Éric Noël

COMPRENDRE
LE MIXAGE
Partie 1

Optima
COMPRENDRE
LE MIXAGE
Partie 1

Éric Noël
Reddac
1615, avenue du Lac-Saint-Charles
Québec (Québec) G3G 2W5
info@reddac.com

Édition : Reddac
Révision linguistique : Carole Noël
Couverture et mise en page : Reddac

Tous droits de traduction ou d’adaptation réservés; toute reproduction d’un extrait

quelconque de ce livre par quelque procédé que ce soit est strictement interdite sans
l’autorisation de l’auteur.

© Éric Noël, 2019

Dépôt legal — Bibliothèque et Archives nationales du Québec et Bibliothèque et Ar-

chives Canada, 2019

ISBN : 978-2-9818249-0-5 (ensemble)

ISBN : 978-2-9818249-1-2 (partie 1)
À Samuel et à ma famille pour leur soutien constant et à ma sœur Carole
dont l’expertise, les judicieux conseils et les encouragements m’ont permis
de persévérer dans cet ambitieux projet.
 Table des matières
Avant-propos 6
Dans la première partie 9

1. Qu’est-ce que le mixage ? 11

2. Les composantes essentielles 14

2.1 Les composantes essentielles 14
2.2 Le très utile 20

3. L’acoustique 23
3.1 L’acoustique de studio 23
3.2 Les améliorations acoustiques 25
3.3 Le traitement acoustique du reste de la pièce 28

4. Câblage, routage et structure de gain 34

4.1 Le câblage et la connectique analogiques 34
4.2 Câblage et connectique numériques 36
4.3 Les entrées et sorties analogiques 39
4.4 Les boîtes d’injection directe (DI) 42
4.5 Les boîtes de réamplification (Reamp Box) 43
4.6 Le routage 45
4.7 La structure de gain 55

Dans la prochaine partie 61

Références 62
 Avant-propos

D
ans la vie d’une formation musicale, il vient inévitablement un moment où
quelqu’un lance : « Et si on faisait un album ? » Dans le cas du groupe dans
lequel j’étais guitariste à l’époque, l’idée a surgi en 1997. Évidemment, il était
hors de question de compter sur autre chose que nos propres moyens pour financer
et réaliser ce projet. On m’en a donc confié les rênes.

Il faut dire que j’ai toujours été fasciné par la production musicale. Dès le milieu des
années 1980, armé d’un redoutable Mac SE beige, d’un logiciel midi, d’une boîte de
son et de deux microphones SM-58, j’élaborais les maquettes de mes compositions.
Le tout était couché sur un enregistreur multipiste cassette qui m’offrait quatre pistes
de bonheur. Voilà de quoi forger rapidement son sens des priorités !
Qui dit musicien dans les pubs et les bars dit aussi faire fonctionner du matos loué
le moins cher possible. Au début des années 1990, j’avais régulièrement le mandat de
choisir, louer et, bien sûr, de transporter cet équipement de sonorisation jusqu’au lieu
du spectacle. J’aboutissais donc régulièrement derrière une console dont l’une des
composantes maîtresses semblait être le ruban adhésif ! Une belle époque !
Dans les mêmes années, j’étais également assistant technique au département de
communication de l’Université Laval. L’une de mes tâches était d’initier les étudiants
au fonctionnement des appareils d’enregistrement afin qu’ils puissent produire une
bande-son pour leur... diaporama ! Explications sommaires de la console, ABC de la
prise de son, rudiments de mixage, montage de rubans à la lame de rasoir : rien de
bien vilain.
Tout ce charmant préambule pour dire que je semblais être la personne toute dé-
signée pour mener à bien notre ambitieux projet d’album. J’ai donc franchis le pas
en enrichissant mon embryon de studio maison du plus récent logiciel de montage
(Cubase VST) et de quelques microphones supplémentaires.

6
Au terme de cette première aventure, j’ai dû me rendre à l’évidence qu’il faut plus que
du matériel et quelques recettes de réglages glanées ici et là pour réaliser un album.
Il faut des connaissances. Un tas de connaissances  ! Des connaissances en enregistre-
ment, en acoustique, en mixage, en réalisation, en arrangement et même en gestion
de crise et en psychologie. Je me suis alors lancé à fond dans l’acquisition de ces no-
tions par tous les moyens possibles : expérimentations, rencontres, livres, Internet,
DVD, etc. Plus qu’une passion, c’est devenu une véritable obsession !
Aujourd’hui, j’exploite, depuis déjà plus de quinze ans, un studio maison dans lequel
je réalise, enregistre et mixe des projets musicaux. Depuis 2014, j’ai également le pri-
vilège d’enseigner la production studio à Québec, travail dont je retire énormément
de satisfaction et qui me garde au fait des défis à surmonter dans l’exercice de ce
merveilleux métier.

Un livre en français
Une chose m’a frappé durant toutes ces années d’apprentissage : le peu de ressources
en langue française. Il y a bien ça et là quelques sites Web et une poignée d’ouvrages
sur les divers sujets touchant la production musicale, mais étant donné que la ma-
jorité des ingénieurs de son, réalisateurs et mixeurs de renom sont des Américains
ou des Anglais, les documents les plus complets sont, la plupart de temps, dans la
langue de Shakespeare. C’est d’ailleurs l’élément déclencheur qui m’a incité à créer,
en 2014, un site francophone portant sur les techniques de production musicale,
nommé MusiqueProd.com, et, par la suite, m’a inspiré l’idée d’écrire ce livre.
Ce qui m’amène à vous glisser un mot sur la terminologie utilisée dans ce livre. Com-
me mon apprentissage s’est, somme toute, fait en anglais, je n’ai jamais pu m’habituer
à utiliser un logiciel MAO en français. Des termes tels que « porte de bruit », « confi-
guration de voie » ou « correction de hauteur » ne me sont tout simplement pas aussi
familiers que Gate, Channel settings ou Pitch corrector. Qui plus est, tous les appareils et
plug-ins audio comportent des réglages en anglais. Il me paraissait donc pratique pour
les éventuels lecteurs d’utiliser la terminologie anglophone pour nommer les réglages
ou faire référence à certaines techniques de mixage. N’ayez crainte cependant, tous les
termes anglais sont accompagnés de leurs équivalents francophones afin de faciliter la
lecture et d’accommoder celles et ceux qui en ont l’habitude. 

Le « comment », mais surtout le « pourquoi »

Quand on parle de mixage, on présente beaucoup plus souvent la façon de réaliser
une tâche plutôt que d’expliquer la motivation qui la sous-tend. L’accent porte sur
le « comment » : comment compresser une batterie, comment placer une réverb sur
la voix, comment régler l’égalisation d’une guitare acoustique, etc. Cependant, on
ne se penche que très rarement sur le « pourquoi » de ces interventions. Pourquoi
compresse-t-on une batterie ? Pourquoi place-t-on une réverb sur la voix ? Qu’est-ce
que l’égalisation de la guitare acoustique vise-t-elle à accomplir ? Voilà pourtant des
questions plus déterminantes.
7
 De plus, j’ai souvent l’impression qu’une importance démesurée est attribuée à l’équi-
pement utilisé par rapport au savoir-faire de la personne qui le fait fonctionner. En
vérité, aucun appareil ou plug-in ne peut garantir la réussite d’un mixe par sa seule
présence. Tous les outils ont leurs particularités, leurs forces et leurs faiblesses et, bien
qu’ils puissent faciliter la réalisation de certaines tâches, il n’en demeure pas moins que
leur efficacité réside surtout dans ce que l’utilisateur cherche à accomplir.
C’est pour cette raison que, tout au long de ce livre, les techniques de mixage sont
présentées en regard des objectifs qu’ils permettent d’atteindre. Sans négliger le
« comment », nous nous attarderons surtout au « pourquoi ». De plus, étant donné
que chacun dispose d’appareils, de logiciels et de plug-ins qui lui sont propres, les
réglages de ces outils seront expliqués, sans pour autant faire référence à un modèle
en particulier. Il vous sera ainsi possible de mettre en pratique les notions abordées à
partir de l’équipement que vous possédez déjà.

Beaucoup plus que des réglages

L’industrie musicale a connu bien des changements au cours des deux dernières dé-
cennies. La popularité des MP3 et, plus récemment, des plateformes de streaming a
complètement bouleversé la manière dont se consomme désormais la musique. Plus
que jamais, les mixeurs doivent user de stratégies afin de capter et de maintenir l’in-
térêt d’un auditeur dont l’attention se fait de plus en plus volatile. Nous discuterons
bien sûr de ces stratégies et des impacts que les particularités des supports numéri-
ques exercent sur notre travail.
Mixer ses propres projets est une chose ; travailler sur ceux d’autrui en est une autre.
Quand un projet nous est confié, nous intégrons désormais un processus beaucoup
plus large avec ses délais, ses budgets et plusieurs intervenants. C’est alors que la tech-
nique laisse place à des notions beaucoup moins palpables comme la confiance, la
communication, la compréhension et la négociation. D’ailleurs, bien des mixeurs
affirment que cette partie du travail est aussi, sinon plus importante que celle qui
touche la technique. On n’en parle toutefois que très rarement dans les ouvrages por-
tant sur le mixage ou la production musicale en général. Nous traiterons donc de ces
notions, particulièrement dans les étapes cruciales de la présentation du mixe aux
clients et de la finalisation.
J’ai conçu ce livre de manière à ce qu’il se rapproche le plus possible du genre d’ouvra-
ge que j’aurais aimé moi-même avoir sous la main. J’ai donc abordé l’ensemble des
notions qu’il m’apparaît essentiel de connaître afin de réussir en mixage. Elles servi-
ront aux novices à établir de solides bases techniques qui leur permettront d’éviter les
écueils qui freinent leurs progrès. Les mixeurs intermédiaires et avancés y trouveront
une nouvelle façon de considérer les techniques qu’ils pratiquent déjà et, je l’espère,
une source d’inspiration pour en découvrir et en expérimenter de nouvelles.
Bon mixage !

8
 Dans la première partie

Qu’est-ce que le mixage ?

Instinctivement, plusieurs conçoivent le mixage comme étant un processus où on
s’affaire à « bien faire sonner les choses ». Évidemment, c’est beaucoup plus que ça.
Quand on y songe, on voit difficilement comment on pourrait mixer une pièce de
Marylin Manson de la même façon qu’une chanson de Norah Jones ! Pourtant, il est
difficile de remettre en question la qualité générale des productions de ces deux artis-
tes, aussi différents soient-ils. Nous entamons donc cette première partie en tentant
de définir le mixage et de cerner plus précisément son objectif et son rôle dans le
processus de production.

Les composantes essentielles

Quels sont les équipements nécessaires pour exploiter un studio de mixage et lesquels
choisir ? Dans ce chapitre, ordinateurs, logiciels, interfaces et moniteurs audio sont
explorés afin de mettre en lumière leurs caractéristiques les plus importantes.

L’acoustique
Bien sûr, l’espace dans lequel on travaille a énormément de répercussions sur notre
perception du son et, par le fait même, sur notre capacité à prendre des décisions
de mixage éclairées. Nous tracerons donc les lignes directrices en ce qui a trait à la
disposition du poste d’écoute et des moniteurs et nous explorerons les principes fon-
damentaux de l’acoustique qui sollicitent notre attention lors de l’aménagement d’un
studio de mixage.

Câblage, routage et structure de gain

De son prélèvement à la source jusqu’à sa sortie dans les moniteurs, le signal audio
est, à la base, un courant électrique ou une série de données numériques qui chemine

9
 à travers nos divers équipements. Ce transit s’effectue selon certaines règles qu’il est
essentiel de connaître et de maîtriser.
Nous décrirons tout d’abord les fonctions et les caractéristiques des câbles analogi-
ques et numériques que nous sommes susceptibles d’employer en studio. Nous expli-
querons également les attributs de chacun des types d’entrées et de sorties analogi-
ques et la manière dont ils doivent être utilisés.
En mixage, la façon dont nous établissons les branchements, que ces derniers soient
physiques ou virtuels, dicte en grande partie le trajet d’un signal. Ce trajet peut ce-
pendant être modifié dans le but de réaliser des tâches précises, comme appliquer
des traitements audio, assigner des effets ou, simplement, accélérer le mixage. C’est
l’essence même du routage, une notion clé du mixage. Nous verrons les différences
fondamentales entre un insert et un send et les tâches que chacun d’eux permet d’ac-
complir. Les propriétés des auxiliaires, des bus, des sous-groupes et du bus de sortie
seront également décrites.
Les appareils et les plug-ins audio, tout comme nos interventions sur le routage, mo-
difient presque invariablement le volume de l’audio. Ces fluctuations peuvent com-
pliquer plusieurs aspects du mixage. La structure de gain vise à maintenir le signal
à un volume optimal tout au long de son trajet afin de préserver son intégrité et
d’obtenir le meilleur rendement de nos appareils. Nous relèverons les endroits clés et
les actions à poser afin de maintenir ce volume optimal, dans un environnement de
production tant analogique que numérique.

10
 1
Qu’est-ce que
le mixage ?

D
e prime abord, le mixage semble facile à définir : on
prend un ensemble d’éléments audio individuels et
on les combine pour créer une piste stéréophonique.
Cette façon de voir les choses, bien qu’elle soit juste à bien des
égards, est une vision plutôt réductrice d’un art beaucoup plus
complexe.

À vrai dire, trouver une définition du mixage qui prend en

compte toutes ses subtilités n’est pas chose facile. Je m’avance-
rai néanmoins en vous proposant celle-ci :
Le mixage, dernier maillon du processus de création
musicale, vise à tirer le plein potentiel d’une pièce
sur le plan tant technique qu’émotionnel, afin de toucher
l’auditeur, de capter son intérêt et de garder son attention.
Explorons sommairement chacun des éléments de cet énoncé.

« dernier maillon du processus de création musicale »

Même si le mixage s’effectue en grande partie de manière auto-
nome, il s’inscrit néanmoins dans un processus créatif beau-
coup plus large. Le mixeur tente donc d’obtenir le meilleur
résultat possible, tout en contribuant à la vision initiale du
projet. À ce titre, il fait donc partie d’une équipe.

« tirer le plein potentiel d’une pièce »

Le mixeur est également au service de la chanson. Il s’efforce
de tirer le maximum des éléments qui lui sont fournis et de

11
 les assembler dans le but d’obtenir l’ensemble le plus efficace
possible.
Même si une bonne chanson ne garantit pas un bon mixe, une
mauvaise chanson complique énormément le travail. Certaines
lacunes sur le plan des arrangements ou de l’enregistrement
peuvent en effet limiter les possibilités d’une pièce. Que nous
ayons ou non la capacité ou la liberté d’amoindrir ces lacu-
nes, l’objectif demeure le même : tirer le plein potentiel d’une
pièce... peu importe l’ampleur de ce potentiel !

« sur le plan tant technique »

Le mixeur veille évidemment à éliminer les problèmes pure-
ment techniques sur lesquels il peut intervenir (bruit de fond,
problèmes de phase, d’édition, etc.). Une grande partie de ce
travail s’effectue dans les étapes préparatoires du mixe. Il faut
bien sûr s’assurer de ne pas en créer en cours en route ! On s’ef-
force donc de motiver chacune de nos interventions par l’at-
teinte d’un objectif, d’en évaluer le résultat et de maintenir une
saine structure de gain.

« qu’émotionnel, afin de toucher l’auditeur »

Bien que ces considérations techniques soient d’une grande
importance, il ne faut jamais perdre de vue que la musique vise
d’abord et avant tout à transmettre une émotion à l’auditeur.
L’émotion devrait d’ailleurs toujours l’emporter sur la techni-
que. À l’occasion, ce qui apparaît techniquement incorrect peut
Bien que les justement s’avérer la meilleure façon de servir la chanson. C’est
considérations particulièrement évident dans la manière dont sont réalisées
techniques soient les corrections de tonalité sur la voix principale et, dans une
importantes, il ne
moindre mesure, celles qui touchent le tempo.
faut jamais perdre de
vue que la musique Dans le même ordre d’idées, que le mixe ait été réalisé avec les
vise d’abord et avant outils de traitements de base d’un logiciel de mixage ou avec
tout à transmettre une console analogique hors de prix, que vous y ayez consacré
une émotion. 30 minutes ou 30 jours ou que votre analyseur de fréquences
affiche la meilleure distribution que l’on puisse espérer, tout
cela n’a aucune importance pour l’auditeur. La seule et unique
chose qui l’atteint, c’est l’émotion. En gardant toujours cette
réalité à l’esprit, nos décisions de mixage, de la manière dont
on balance les éléments jusqu’aux types de traitements utilisés,
seront teintées de cette volonté de toucher les auditeurs.

« de capter son intérêt et de garder son attention »

La musique ne se consomme plus de la même façon. Outre que

12
la plupart des gens transportent avec eux des centaines de chan-
sons à même leur téléphone portable, les plateformes de strea-
ming donnent aujourd’hui accès à un catalogue musical quasi
illimité. L’auditeur peut donc glaner ce vaste répertoire et, si une
pièce ne lui plaît pas, il passe à une autre d’un simple clic. Dans
ce contexte, capter l’intérêt de l’auditeur ne suffit plus : il faut le
faire durer tout au long de la pièce.
Il appartient donc au mixeur d’user de stratégies pour garder
la pièce intéressante et ainsi éviter que l’auditeur n’appuie sur
le redoutable bouton « suivant » ! Nous examinerons plus loin
quelques-unes de ces stratégies.

13
 2
Les composantes
essentielles

M
ême si le mixage nécessite une bonne dose de créati-
vité, il n’en demeure pas moins un travail technique
qui requiert un équipement particulier. Ce chapitre
explore donc les composantes essentielles d’un studio de mixa-
ge numérique ainsi que les aspects à considérer en ce qui a trait
à l’acoustique de son environnement de travail.

2.1 Les composantes essentielles

2.1.1 L’ordinateur
L’ordinateur est le chef d’orchestre de tout ce que vous y bran-
chez, que ce soit avec de véritables fils ou à l’aide de connexions
virtuelles. Puisque la puissance des ordinateurs s’accroît à vi-
tesse exponentielle, un ordinateur milieu de gamme, portable
ou non, est aujourd’hui tout à fait adéquat pour réaliser du
mixage. Il est quand même sage de s’assurer que sa configura-
tion matérielle répondra adéquatement aux besoins particu-
liers du mixage.

PC ou Mac ?
Le choix entre PC ou Mac importe peu. Bien sûr, chacun de
ces systèmes d’exploitation possède son fonctionnement pro-
pre, mais l’un ou l’autre vous donnera d’excellents résultats.
Ce sont donc vos affinités et, comme nous le verrons plus loin,
votre logiciel MAO qui guideront votre choix.

14
Le système d’exploitation Linux est cependant à éviter, car très
peu de logiciels de mixage sont offerts sous cette plateforme.
Peu importe le système d’exploitation utilisé, les résultats se-
ront meilleurs en consacrant l’ordinateur uniquement à la pro-
duction audio. Éliminer les applications superflues et limiter
les tâches de fond soulageront le processeur et libéreront de Un ordinateur de
l’espace disque. milieu de gamme est
tout à fait adéquat
Le lecteur/graveur CD et DVD pour réaliser
Cette composante sert non seulement à l’installation de logiciels, du mixage.
mais aussi à la gravure de CD pour évaluer vos mixes dans des
environnements autres que celui de votre studio. Un graveur
permet également de faire des copies de sauvegarde, d’acheminer
les fichiers finaux à l’ingénieur en mastering ou simplement de
fournir des copies de travail à vos clients ou collaborateurs.
Bien qu’un lecteur/graveur de CD et de DVD soit inclus d’of-
fice dans la plupart des ordinateurs, plusieurs portables n’of-
frent pas cette composante. Il faudra donc les éviter ou prévoir
l’ajout d’un graveur externe.

La configuration
Les logiciels et plug-ins de mixage sont souvent gourmands.
Un ordinateur de milieu de gamme offrira vraisemblablement
un processeur suffisamment rapide, mais pourra généralement
bénéficier de l’ajout de mémoire vive. En maximisant la quan-
tité de RAM disponible, vous serez à même de traiter des pro-
jets comportant un nombre élevé de pistes sans être constam-
ment confronté aux limites de votre ordinateur.
De même, les fichiers audio sont relativement lourds et néces-
sitent beaucoup d’espace de stockage, tout comme les banques
d’échantillons (samples), les instruments virtuels et les logiciels
de remplacement de batterie. Un disque dur interne de bonne
capacité est donc tout à fait indiqué.
Enfin, vos logiciels et vos besoins évolueront avec le temps. Il est
donc préférable que votre ordinateur offre des capacités d’ex-
pansion et une variété de ports de connectivité, éléments im-
portants à vérifier surtout si vous comptez utiliser un portable.

2.1.2 Le logiciel MAO (musique assistée par ordinateur)

Tous les logiciels de MAO sont multiplateformes et fonction-
nent sur Mac ou PC à quelques exceptions près (Logic Pro par
exemple ne fonctionne que sur Mac et Sonar, que sur PC).
15
 La gamme de logiciels existants est vaste, ce qui peut rendre
la sélection très difficile pour les néophytes. Si vous cherchez
conseils sur les forums de discussions, vous constaterez rapi-
dement que les recommandations varient d’une personne à
l’autre.
C’est que la préférence d’un logiciel de MAO par rapport à un
autre vient principalement de deux raisons : la loyauté ou la né-
cessité. Quelqu’un peut être un adepte d’Ableton simplement
parce que c’est le premier logiciel de MAO qu’il a approfondi.
Un autre aura débuté sur Sonar et migré vers Logic en cours de
route parce qu’il est passé d’un PC à un Mac.
Au fil des ans, certains logiciels se sont établis chez les profes-
sionnels. Outre Pro Tools d’Avid (probablement le plus utilisé),
Cubase de Steinberg, Logic Pro de MacIntosh, Live d’Ableton,
Reason de Propelhead et FL Studio d’Image-Line sont reconnus
comme étant des valeurs sûres.
Même si leur présentation, leur approche et leur coût à l’achat
diffèrent, tous sont performants et offrent l’ensemble des fonc-
tionnalités nécessaires pour réaliser du mixage. Encore une fois,
ce sont vos affinités qui guideront votre choix. Peu importe le
logiciel utilisé, l’important est d’en approfondir l’environne-
ment et les possibilités afin de pouvoir travailler sans avoir à
consulter constamment le manuel.

2.1.3 L’interface audio

L’interface audio est l’appareil qui fait le lien entre l’ordinateur
et le monde extérieur. Il convertit le son de l’analogique au nu-
mérique à l’entrée et du numérique à l’analogique à la sortie.
Outre cet important travail de conversion, l’interface permet
aussi de brancher des moniteurs, casques d’écoute, micropho-
nes et instruments, appareils analogiques, etc.
Pro Tools, Cubase,
Logic, Ableton Live, L’interface communique avec l’ordinateur soit par un câble
Reason et FL Studio :
six des logiciels MAO les USB, FireWire, Thunderbolt, ou y est intégrée par l’entremise
plus couramment utilisés. d’une carte PCI. Bien que la majorité des interfaces fonction-
nent autant sous PC que Mac, il est important de s’assurer de
la compatibilité de l’interface avec la version du système d’ex-
ploitation utilisé.
Dans le cas du mixage réalisé uniquement à l’ordinateur, votre
interface audio devrait posséder :
• une capacité de conversion de 24 bits à 96 kHz,
• au moins une sortie de moniteurs,
16
 • au moins une sortie auxiliaire,
• au moins une sortie de casque d’écoute.

Une prise midi vous permettra de contrôler des instruments

virtuels à partir d’un clavier, atout non négligeable si, outre le
mixage, vous êtes amené à contribuer aux arrangements. Pour
la même raison, des connexions XLR pour les microphones,
l’alimentation fantôme (phantom power), des entrées de type
line (TRS 1/4) et une entrée instrument (Hi-Z) pourront aussi
être utiles pour réaliser des enregistrements.

2.1.4 Les disques durs externes

Dans les cercles informatiques, on entend souvent dire que si
un fichier n’est pas sauvegardé sur trois supports différents, il
n’existe tout simplement pas. C’est également vrai en produc-
tion audio. Il est donc essentiel d’avoir au moins un disque dur
externe pour réaliser des copies de sauvegarde.
À vrai dire, un second disque externe est loin d’être superflu,
particulièrement si vous comptez mixer pour des clients. Il est
déjà irritant de perdre un de ses propres projets, imaginez le
désastre lorsque c’est celui d’un de vos clients ! Avec deux dis-
ques durs externes, et donc deux copies de sauvegarde sur des
appareils différents, vous diminuez considérablement les ris-
ques d’être un jour confronté à cette fâcheuse situation.

2.1.5 Les Moniteurs

Les moniteurs sont les caisses de son qui vous serviront à en-
tendre votre mixe. Étant donné que la majorité des décisions
lors du mixage se base sur ce qui émane de ces haut-parleurs, il
va sans dire qu’ils sont une pièce importante du puzzle.
Contrairement aux
L’une des principales qualités d’un moniteur de studio est son enceintes de chaînes
aptitude à reproduire le spectre de fréquences de manière uni- stéréo hi-fi, les mo-
forme. L’absence de coloration est primordiale pour faciliter la niteurs de studio ne
détection de problèmes et éviter de fausser le jugement lors du sont pas conçus pour
mixage. « sonner bien », mais
pour « sonner vrai ».
Contrairement aux enceintes de chaînes stéréo domestiques, aus-
si « haute fidélité » soient-elles, les moniteurs de studio ne sont pas
conçus pour « sonner bien », mais pour « sonner vrai ».

Passif ou préamplifié
Les moniteurs de studio viennent généralement en deux ou
trois voix (nombre de haut-parleurs par moniteur). La dimen-
17
 sion du haut-parleur principal est en grande partie garante du
rendu des basses fréquences et donc de l’entendu du spectre de
fréquences qui sera reproduit.
N’importe quel haut-parleur a besoin d’un système d’amplifica-
tion pour rendre le son audible. Les moniteurs dits « passifs »
utilisent un amplificateur externe ; les « préamplifiés », un am-
plificateur intégré.
Les moniteurs préamplifiés offrent plusieurs avantages par
rapport aux modèles passifs. De toute évidence, ils évitent
d’ajouter une autre pièce d’équipement à la configuration du
studio. De plus, puisque son amplificateur interne est spécia-
lement conçu pour optimiser la performance du moniteur qui
le contient, il élimine la fastidieuse recherche de l’amplificateur
externe idéal.

Les données techniques

Soulignons tout d’abord qu’il faut mettre un bémol sur la fia-
bilité des fiches techniques, généralement fort élogieuses, qui
accompagnent les moniteurs. Les résultats qui y figurent sont
issus de tests réalisés dans des chambres anéchoïques, environ-
nement à l’opposé des conditions d’écoute normales.
La réalité, c’est qu’il n’existe pas de moniteurs parfaitement
neutres. Même si c’était le cas, la pièce et la position de l’audi-
teur par rapport aux moniteurs influenceront grandement la
représentation de fréquences.
La puissance est une variable secondaire dans le choix de mo-
niteurs de proximité (nearfield monitors). Comme nous le ver-
rons, les stratégies de mixage les plus efficaces tendent plutôt
vers l’écoute à bas volume.

Choix des moniteurs

En raison de leur rôle vital dans le processus de décision, l’achat
de moniteurs représente un investissement important. Le pre-
mier critère de sélection sera donc le budget. Il faut être prêt à
y consacrer un montant substantiel. Cela dit, dans une même
gamme de prix, la préférence d’une marque par rapport à une
autre devient somme toute une question de goût.
Il va de soi qu’il est impensable d’acquérir une paire de mo-
niteurs sans les avoir entendus au préalable. La meilleure mé-
thode est d’apporter des chansons de styles différents que vous
connaissez bien, pour comparer les modèles en magasin. Es-
sayez de répérer ceux qui, à vos oreilles, vous permettent de bien
18
distinguer chacun des instruments et qui révèlent le mieux les
nuances dans le son. Bien sûr, ce ne sera pas votre environne-
ment d’écoute, mais vous aurez quand même une bonne idée
de ce qui convient le mieux à vos goûts et à votre budget.
Un peu comme pour le logiciel de MAO, l’important est de
bien connaître ses moniteurs. Il faut prendre le temps d’écouter
beaucoup de musique afin de se familiariser avec son environ-
nement d’écoute, de manière à mieux éclairer ses décisions lors
du mixage.

2.1.6 Le casque d’écoute

Un casque d’écoute apporte une perspective complètement dif-
férente au travail de mixage. En effet, il élimine de l’équation
l’acoustique de l’environnement d’écoute.
Lors de l’édition, il offre une approche microscopique qui per-
met de déceler les problèmes de bruits de fond, les clics aux
points d’édition et autres anomalies qui pourraient passer ina-
perçues à l’écoute des moniteurs.
Son panorama stéréo exagéré le rend particulièrement utile
pour évaluer la position exacte des instruments dans l’espace et
le dosage des effets d’ambiance, notamment la réverb et l’écho.
Paradoxalement, la grande précision du casque d’écoute est
aussi son principal inconvénient. Cette précision excessive por-
te à s’attarder inutilement aux détails plutôt qu’à l’ensemble.
Le nombre d’interventions que l’on juge nécessaire est donc
augmenté, tout comme la durée du processus de mixage, sans Bien qu’il soit
possible d’atteindre
pour autant rehausser la qualité du produit fini.
de bons résultats
On doit aussi prendre en considération que, peu importe la en utilisant un
qualité d’un casque d’écoute, il devient rapidement inconforta- casque d’écoute,
ble et soumet un stress important à l’oreille. Il rend donc phy- les moniteurs
siquement difficile la tenue de sessions de travail aussi longue demeurent la
référence à
que lorsqu’on utilise les moniteurs.
privilégier.
Bien qu’il soit tout à fait possible d’atteindre de bons résultats
en utilisant uniquement un casque d’écoute, les moniteurs de-
meurent la référence à privilégier pour les décisions de mixage.
Le casque apporte cependant un paysage sonore complémen-
taire qui peut s’avérer utile dans plusieurs situations.

Choix d’un casque d’écoute

Dans l’optique où le casque d’écoute n’est utilisé que spora-
diquement en mixage, il n’est pas nécessairement avantageux
19
 qu’il soit léger et étanche au coulage. On peut donc opter
pour un modèle plus massif et mettre l’accent sur la qualité
du son.
Tout comme pour les moniteurs, les modèles de types « studio »
seront préférés aux modèles dits « hi-fi » en raison de leur re-
présentation plus uniforme du spectre de fréquences.

2.2 Le très utile

2.2.1 Les moniteurs supplémentaires
Lors du mixage, il est toujours bon d’évaluer son travail en
l’écoutant sur plusieurs systèmes de reproduction. Il est donc
pratique de doter le studio de haut-parleurs plus proches de
ceux qu’utilisent les consommateurs. On ne parle donc pas ici
de produits haut de gamme, mais plutôt d’appareils de qualité
domestique.
Une paire de petits moniteurs d’appoint pour ordinateur, une
chaîne portative ou même un ordinateur portable sont d’ex-
cellents appareils pour évaluer ponctuellement vos mixes. Ils
ont en effet une réponse de fréquence limitée et un panorama
frôlant la monophonie. Leur reproduction cruellement terre à
terre de votre mixe mettra l’accent là où ça compte vraiment :
les fréquences médianes et le canal central.
L’écoute sur un haut-parleur monophonique est aussi une des
cartes cachées de plusieurs ingénieurs de renom. Ces enceintes,
dont le célèbre Auratone 5C, mettent rapidement en lumière
les problèmes de compatibilité lorsque le mixe passe de stéréo à
mono et oriente l’attention vers les fréquences médianes.
Étant donné qu’aujourd’hui un nombre incroyable de gens
consomment leur musique à l’aide de mini-écouteurs, il serait
négligent de ne pas prendre en considération ce qu’entend ce
vaste groupe de consommateurs ! Une paire de mini-écouteurs
standards complétera très bien votre arsenal d’écoute.
Rassurez-vous, l’essentiel de vos décisions de mixage seront
prises à l’écoute de vos moniteurs de studio. Toutefois, ces
haut-parleurs supplémentaires vous permettront de juger le
rendu de vos mixes « dans la vraie vie » et pourront mettre en
lumière des lacunes qui peuvent souvent être facilement cor-
rigées.

20
2.2.2 Un analyseur de fréquences
Un analyseur de fréquences détaillé rend de fiers services lors
du mixage. Outre qu’il permet d’apprécier la distribution de
fréquences d’une piste ou d’un mixe entier d’un seul coup
d’œil, il facilite le repérage de problèmes plus pointus. Une
résonance, de la sibilance, du bruit de fond ou de l’excès dans
les basses deviennent rapidement évidents à l’écran de l’ana-
lyseur.
Certains affichent aussi graphiquement l’étendue du panorama
stéréo. Il devient alors plus facile de juger de la largeur générale
d’un mixe ou de balancer finement deux instruments placés de
part et d’autre de l’image stéréo.
Il existe une multitude de plug-ins d’analyse de fréquences. La
précision de l’analyse en terme d’octave et la clarté du graphi-
que sont les deux principaux éléments à considérer dans la sé-
lection d’un analyseur.

2.2.3 Plug-in de remplacement de batterie

Difficile aujourd’hui de faire du mixage qui se compare à ce
qui se fait commercialement sans un bon plug-in de remplace-
ment de batterie. Il est en effet courant de rehausser ou même
de remplacer certaines parties de la batterie (généralement la
caisse claire et le kick drum) par des échantillons.
L’ajout d’échantillons aux pistes de batterie permet de complé-
ter le son en y ajoutant des caractéristiques absentes de l’enre-
gistrement original. On pourra par exemple accroître la profon-
deur du kick drum en lui ajoutant un échantillon fort en très
basse fréquence ou redonner du mordant à une caisse claire en
lui apposant un échantillon ayant beaucoup d’attaque.
L’utilisation d’échantillons de remplacement peut aussi venir à
bout de problèmes qui ne peuvent que difficilement se résoudre
avec des techniques classiques. C’est le cas par exemple d’une
excellente performance de batterie dont l’enregistrement lais-
serait malheureusement à désirer. Puisque les échantillons sont
enregistrés individuellement, ils ne sont pas sujets au problème
de coulage. Ils peuvent donc servir lorsque ce type de problème
rend difficile l’utilisation de l’enregistrement original.
Les échantillons peuvent aussi servir à stabiliser le volume et
l’attaque. Cette technique est d’ailleurs très employée dans le
style métal pour rendre chacun des coups de kick drum égaux
en termes de volume et de puissance.

21
 L’une des principales qualités d’un bon plug-in de remplace-
ment est sa capacité à ne pas introduire de décalage entre le son
original et l’échantillon. On doit également tenir compte de sa
facilité d’utilisation, ainsi que de la qualité et de l’éventail de la
banque de son qui l’accompagne.

2.2.4 les instruments virtuels

Il peut parfois s’avérer utile d’ajouter des éléments sonores
pour rehausser un mixe. Un peu comme pour l’usage d’échan-
tillons de batterie, cet ajout d’éléments est souvent motivé par
des raisons plus pratiques qu’artistiques et peut prendre une
multitude de formes. Un synthé d’ambiance (un pad) peut par
exemple être inséré pour donner de la profondeur, un effet spé-
cial pour accentuer le passage entre deux sections d’une chan-
son, le doublage d’une ligne de basse pour rehausser le refrain,
etc. Avoir sous la main une gamme variée d’instruments de-
vient alors un atout.

2.2.5 Les microphones et accessoires

Il est aujourd’hui de plus en plus fréquent que la personne res-
ponsable du mixage porte également le chapeau de réalisateur,
particulièrement dans les projets à plus petite échelle.
Bien qu’il ne soit pas essentiel pour le travail de mixage en tant
que tel, un matériel d’enregistrement de base pourra s’avérer
très pratique pour ajouter rapidement des éléments complé-
mentaires (percussions à main, effets sonores, harmonies voca-
les simples, etc.) en les enregistrant sur place.

2.2.6 Les contrôleurs ou surfaces de contrôle

Même si tous les paramètres audio d’un logiciel MAO sont ac-
cessibles à même l’écran de l’ordinateur, les contrôleurs (daw
controlers) ou surfaces de contrôle (control surface) donnent la
possibilité de manipuler physiquement certains des réglages les
plus courants, notamment les faders. En ce sens, ils permettent,
en quelque sorte, de ramener une partie du caractère instinctif
associé au mixage analogique.
Ces appareils, aux allures qui rappellent celles d’une table de
mixage, se branchent à l’ordinateur afin de transmettre et d’ap-
pliquer les manipulations qu’on y effectue. Bien que la majo-
rité d’entre eux soient compatibles avec n’importe quel logiciel
MAO, certains sont conçus pour accompagner un logiciel pré-
cis, ce qui en augmente la convivialité.

22
 3
L’acoustique

L
es caractéristiques de la pièce dans laquelle on se trouve
contribuent énormément à ce que l’on entend. Les murs,
le plancher, le plafond et les objets qui meublent le studio
interagissent entre eux et influent sur toutes les composantes
du son. Aussi fondamentaux que la qualité de nos équipements,
les attributs acoustiques de notre environnement de travail ont
un impact direct sur notre habileté à prendre des décisions de
Les attributs
mixage éclairées.
acoustiques de notre
environnement de
L’acoustique étudie les propriétés du son et son interaction
travail ont un impact
avec l’environnement dans lequel il se propage. Cette discipline direct sur notre
étant une science en soi, une explication approfondie de ses habileté à prendre
principes sort du propos de ce livre. Toutefois, il convient de des décisions de
présenter certaines notions de base afin de mieux comprendre mixage éclairées.
ses effets sur notre perception du son.
En ce qui a trait à l’aménagement d’une pièce dédiée à la pro-
duction musicale, deux branches de l’acoustique nous inté-
ressent particulièrement : l’insonorisation et l’acoustique de
salles.

3.1 L’acoustique de studio

3.1.1 L’insonorisation
L’insonorisation vise à réduire la propagation du son d’un en-
vironnement à un autre. Par exemple, quand on insonorise un
studio, on cherche généralement à éliminer les bruits prove-
23
 nant de l’extérieur. Ce faisant, on limite également la quantité
de son qui quitte le studio pour atteindre les pièces attenantes.
En insonorisation, la masse et la densité sont nos meilleures al-
liées. C’est pourquoi il est courant d’augmenter l’épaisseur des
cloisons d’une pièce afin d’offrir le plus de résistance possible
aux ondes sonores.
L’air est essentiel à la propagation du son. C’est simple : pas
d’air, pas de son (d’ailleurs, la bande sonore du film Gravité
mérite ici d’être saluée pour son respect de cette règle fonda-
mentale de l’acoustique, plutôt rare pour un film de science-
fiction !). On s’efforce donc de minimiser les fuites d’air, princi-
palement dans les ouvertures de structure, comme les portes et
les fenêtres. Des coupe-froid semblables à ceux que l’on trouve
autour des portes et fenêtres extérieures sont d’ailleurs souvent
utilisés à cette fin.
Ce qui est navrant dans tout ça, c’est que l’être humain a besoin
de respirer pour survivre! C’est pourquoi des systèmes de ven-
tilation sont parfois installés pour permettre un échange d’air...
et ainsi assurer notre survie dans ce milieu austère !
On peut disposer d’une pièce avec des cloisons de bonne den-
sité et colmater toutes les fuites d’air sans pour autant assurer
son insonorisation. En effet, le son a la propriété de se pro-
pager par vibration dans les structures par l’entremise des
matériaux qui les composent. Dans les studios professionnels,
la stratégie la plus courante au regard de cette préoccupa-
tion consiste à réduire le nombre de points de contact avec la
structure du reste du bâtiment en plaçant le studio dans une
pièce autoportante. C’est à ce type de construction que fait
référence l’expression : « une pièce à l’intérieur d’une pièce »
(a room within a room).

3.1.2 L’acoustique des salles

Même parfaitement Puisque l’insonorisation vise principalement à mettre en échec
insonorisée, une les sons à l’extérieur de la pièce, elle n’a, somme toute, que
pièce peut tout de très peu d’incidence sur ce qui se passe à l’intérieur de celle-ci.
même présenter Ainsi, une pièce peut être parfaitement insonorisée et tout de
une acoustique même présenter une acoustique exécrable.
exécrable.
L’acoustique des salles (room acoustics) s’intéresse à la façon
dont le son se propage à l’intérieur d’un endroit clos et à la
manière dont les cloisons et les objets influent sur la sonorité
de la pièce. Au cœur de ce domaine de la science se trouve le
traitement acoustique qui se penche sur les moyens de favoriser
24
la distribution uniforme des fréquences dans une pièce et d’en
régir la durée de réverbération.

3.2 Les améliorations acoustiques

Dans un monde parfait, les studios seraient tous installés dans
des pièces aux dimensions idéales, sans murs parallèles et sans
fenêtres. Dans la vraie vie, il en est souvent tout autrement, et
on doit généralement composer avec les caractéristiques d’une
pièce déjà existante. Dans plusieurs studios, particulièrement
ceux installés à la maison, on ne peut se permettre de diminuer
l’espace d’une pièce en triplant l’épaisseur des murs ou en mo-
difiant leurs angles. Pas question non plus de se débarrasser
des voisins bruyants ! L’idéal est de viser une qualité acoustique
optimale sans compromettre son environnement de travail.
Quand on consulte certains sites dédiés à l’acoustique de studio,
on peut avoir la fausse impression qu’il faut être un acousticien
aguerri et investir des sommes faramineuses pour réussir à ob-
tenir une pièce digne de mixer un solo de triangle ! Pourtant
des actions simples réussiront souvent à atténuer une grande
partie des problèmes acoustiques d’une pièce. Mais sur quels
aspects doit-on porter attention ?

3.2.1 L’emplacement du poste d’écoute

La position de la source et celle de l’auditeur dans une pièce
créent un ensemble complexe de fluctuations dans le spectre Avant même
de fréquences. L’emplacement du poste d’écoute est donc un de songer au trai-
tement acoustique,
point qui nécessite la plus grande attention, et ce, avant même
l’emplacement du
de songer à placer des dispositifs de traitement acoustique. poste d’écoute dans la
Peu importe la forme de la pièce, il est indiqué de centrer le pièce nécessite la plus
poste par rapport à la largeur de la pièce, de manière à ce que grande attention.
les moniteurs soient à égale distance des murs de côté.

Scénarios d’emplacement du poste d’écoute à l’intérieur de la pièce

25
 Si la pièce n’a pas une forme régulière et comporte des angles
différents, choisissez un endroit où les murs situés de chaque
côté de vos moniteurs ont une forme similaire.
Dans le sens de la longueur, le poste d’écoute doit être décalé
vers l’un ou l’autre des côtés, de façon à ce que le mur arrière
soit éloigné de l’auditeur. L’emplacement idéal pour l’auditeur
se trouve environ à un tiers de la longueur de la pièce.

3.2.2 La disposition des moniteurs

Une fois l’emplacement du poste d’écoute déterminé, les moni-
teurs peuvent être installés avec plus de précision. Idéalement,
ces derniers devraient être placés sur des supports indépen-
dants de toute autre structure. Bien qu’il existe sur le marché
de nombreux modèles de mousses isolantes que l’on place en-
tre l’enceinte et son support, ces produits, souvent onéreux,
n’ont pas d’effets tangibles sur la qualité du son. Les postes de
La disposition et dépense d’un studio de mixage sont nombreux ! Ainsi, dans la
l’orientation des mesure où les moniteurs ont leurs propres supports, il est plus
moniteurs doivent avisé d’investir à des endroits offrant un meilleur rendement.
être déterminées
avec minutie. Quand on utilise des moniteurs de proximité, on suggère gé-
néralement de laisser un espace entre l’arrière des moniteurs
et le mur situé directement derrière eux. Il serait ainsi possi-
ble de réduire l’impact des réflexions murales sur le son.
On disposera les moniteurs de manière à former un triangle équi-
latéral avec la position d’écoute. Une distance d’environ 1,5 m
entre chacun des trois éléments (les deux enceintes et l’audi-
teur) est généralement un bon point de départ. Il est tout de
même sage de consulter les recommandations du fabricant. La

La disposition
des moniteurs.

26
mesure de la distance se prend à partir du haut-parleur d’aigus
(tweeter).
Pour ajuster
La pointe du triangle imaginaire doit être située entre 30 et
l’orientation,
60 cm derrière la tête de l’auditeur. C’est aussi vers ce point que disposez un miroir
seront dirigés les haut-parleurs. En effet, si les enceintes sont de poche sur chacun
orientées directement sur l’auditeur ou si elles en sont trop des haut-parleurs
proches, la zone focale idéale (le sweet spot) sera de plus petite d’aigus de vos
dimension. Un simple mouvement de tête fera alors varier la moniteurs. Lorsque
distribution de fréquences et faussera l’image stéréo. vous verrez votre
visage dans chacun
Chacun des haut-parleurs d’aigus doit être à la hauteur des des miroirs, vos
yeux de l’auditeur assis en position d’écoute. enceintes seront
correctement
Il va de soi que rien ne doit être placé dans la trajectoire des
orientées.
lignes imaginaires liant les moniteurs à l’auditeur, point im-
portant à considérer lorsqu’on utilise deux écrans d’ordinateur
côte à côte.

3.2.3 Le traitement acoustique des réflexions

primaires
L’un des principaux objectifs du traitement acoustique studio
est d’obtenir le son le plus neutre possible à la position d’écou-
te. Atténuer l’influence de la pièce sur le son facilite le proces-
sus de décision et maximise les chances que les mixes produits
dans cet environnement se transposent plus facilement dans
d’autres contextes d’écoute.
Une étape de base du traitement acoustique vise donc à limi-
ter les réflexions sonores directes provenant des murs. Ces ré-
flexions primaires provoquent en effet de nombreux problèmes
de phase qui altèrent non seulement la distribution de fréquen-
ces, mais aussi la précision du panorama stéréo.
Il existe un truc fort simple pour déceler les endroits à traiter.
Asseyez-vous à la position d’écoute et demandez à une autre
personne de glisser lentement un miroir d’un côté à l’autre du
mur. Dès que vous voyez un des moniteurs apparaître dans le
miroir, faites une marque à la craie sur le mur. Lorsque le mo-
niteur disparaît, faites une autre marque. Répétez le processus
en balayant le mur sur la hauteur.
Une fois que vous aurez balayé tous les murs de la pièce ainsi
que le plafond, les marques de craie vous indiqueront précisé-
ment les endroits où les murs répercutent le son des moniteurs
directement vers la position d’écoute. Tous ces espaces nécessi-
teront du matériel d’absorption.

27
 3.3 Le traitement acoustique du reste de
la pièce
Si l’emplacement de votre poste d’écoute est adéquat, que vos
moniteurs sont disposés correctement et que vous avez traité
les réflexions primaires, vous devriez déjà avoir une acoustique
tout à fait fonctionnelle à la position d’écoute. Même si vous
avez déjà accompli une part importante du travail, une atten-
tion au reste de la pièce vous permettra d’augmenter d’un cran
la qualité acoustique de votre espace. Voici quelques notions qui
aideront à mieux régir l’acoustique de votre espace de mixage.

3.3.1 Le coefficient d’absorption

Supposons que nous lançons une balle rebondissante avec
force dans une pièce vide. Celle-ci rebondira frénétiquement
d’une cloison à l’autre jusqu’à ce qu’elle perde suffisamment
de vitesse pour s’arrêter. Bien sûr, cette perte de vitesse variera
selon la surface sur laquelle se heurte la balle durant sa course.
Un plancher de bois recouvert d’un tapis, par exemple, freinera
beaucoup plus son élan qu’un plancher de béton. Un mur de
Si vous êtes habile et que
votre budget est serré, brique la ralentira beaucoup moins qu’un mur de gypse. Ainsi,
des dizaines de plans de le temps que prendra la balle à s’arrêter est directement régi par
construction détaillés de
panneaux d’absorption, les matériaux qui composent ou recouvrent les cloisons.
de diffusion et de trappes
de basses sont accessibles Un son émis dans une pièce réagit sensiblement de la même
sur Internet. façon que notre balle. Il rebondit d’une cloison à l’autre en
perdant progressivement du volume jusqu’à devenir inaudible.
La vitesse à laquelle il perd son volume dépend de la compo-
sition des surfaces qui forment la pièce. L’intervalle de temps
entre l’émission du son et le moment où ce dernier s’éteint se
nomme la réverbération.
Notre analogie n’est évidemment qu’une image d’un processus
plus complexe. Le comportement du son dans une pièce n’est pas
aussi uniforme que celui de notre superballe. Les matériaux ré-
partissent en effet la perte de volume sur chacune des fréquences
qui composent le son. Certains, par exemple, ralentiront les hau-
tes fréquences alors que d’autres ne gêneront pas leur course.
Les propriétés acoustiques des matériaux qui composent les
cloisons ont donc un impact non seulement sur la durée de
propagation du son, mais aussi sur la distribution des fréquen-
ces dans la pièce. Le coefficient d’absorption d’un matériau
permet de connaître la façon dont celui-ci réagit à chacune des
zones de fréquences du son. Il s’exprime en sabines (du nom
du physicien qui a élaboré cette échelle) et sa valeur varie de
28
0 à 1. Pour une zone de fréquence donnée, un coefficient de 0
indique que le matériau réfléchit tout ce qui le frappe, alors
qu’une valeur de 1 indique que la fréquence est totalement ab-
sorbée.

3.3.2 Le temps de réverbération

Nous savons donc qu’un son prend un certain temps à devenir
inaudible et que cette durée est fonction des dimensions de la
pièce et des matériaux qui composent ses cloisons. Bien ! Mais,
en quoi ce facteur est-il si important pour la qualité de l’acous-
tique de notre environnement de travail ?
C’est que la réverbération d’une pièce a une influence directe
sur l’intelligibilité d’une source et sur notre aptitude à la locali-
ser. En s’ajoutant à ce que projettent nos moniteurs, elle teinte
non seulement les fréquences que l’on entend, mais modifie La durée de la
également notre perception de l’image stéréophonique. réverbération d’une
pièce est fonction de
On tendrait à croire qu’en éliminant complètement la réverbé- ses dimensions et
ration d’une pièce, on obtiendrait une meilleure représentation des matériaux qui
du son. De tels espaces, nommés pièces anéchoïques ou cham- composent ou
bres sourdes, ont été créés pour réaliser des mesures acousti- recouvrent ses
ques précises de certains appareils dans un environnement où cloisons.
la réverbération est totalement inexistante. Les données qui
composent les fiches techniques des équipements audio sont
d’ailleurs souvent recueillies dans ce genre de pièces.
Toutefois, un tel environnement est physiquement intolérable
pour l’être humain. En effet, on y entend clairement le bruit du
sang qui circule dans nos veines et celui de l’air qui entre et sort
de nos poumons. Le moindre mouvement nous fera entendre
le son de nos articulations. Jusqu’à présent, personne n’a pu
tenir plus de 45 minutes dans une chambre sourde sans deve-
nir complètement désorienté et sujet à des hallucinations ! Un
véritable cauchemar, quoi !
La présence d’un certain degré de réverbération est donc néces-
saire pour assurer une audition naturelle et rendre l’environne-
ment de travail agréable.

Le calcul du temps de réverbération (RT60)

En acoustique, la durée de propagation d’un son dans une pièce
après l’arrêt de la source sonore (ou si vous préférez, sa réver-
bération) est représentée par une valeur nommée le RT60. Cet-
te valeur, exprimée en secondes, correspond au laps de temps
nécessaire pour que le volume de la réverbération soit inférieur
29
 de 60 dB à celui de la source sonore. Pour un studio de mixage,
par exemple, on vise normalement un RT60 moyen situé entre
0,3 et 0,4 seconde.
Il est vrai qu’à partir des dimensions de la pièce, des coeffi-
cients d’absorption de ses cloisons, d’une formule mathéma-
tique, d’une calculatrice et de beaucoup de bonne volonté, il
est possible d’estimer le temps de réverbération d’une pièce.
Mais pour être tout à franc, il est rarement nécessaire de se
lancer dans une analyse aussi détaillée. Plusieurs des problè-
mes acoustiques courants sont en effet facilement repérables
et peuvent très souvent être atténués par des actions simples
Si l’emplacement de et ciblées.
votre poste d’écoute
est adéquat, que vos Cela dit, si ce genre d’analyse vous intéresse, vous trouverez
moniteurs sont dis- sur Internet de nombreux tableaux répertoriant les coefficients
posés correctement d’absorption des matériaux de construction courants. Ces
et que vous avez données vous donneront des indices sur les caractéristiques
traité les réflexions acoustiques de votre pièce. Il existe aussi quelques logiciels qui
primaires, vous avez
permettent de mesurer la durée et la distribution de fréquences
déjà atteint une
acoustique tout à
de la réverbération d’une pièce. Bien que cette mesure ne soit
fait fonctionnelle à pas indispensable, elle pourra vous aider à mieux choisir le type
la position d’écoute. et la quantité de traitement acoustique à utiliser et à expéri-
menter avec son emplacement.

3.3.3 Les problèmes acoustiques courants

Plusieurs des caractéristiques acoustiques d’une pièce sont in-
trinsèquement liées à ses dimensions physiques. Ses propor-
tions imposent en effet au son un trajet régulier qui engendre
autant d’accumulations que d’annulations de certaines fré-
quences.
Règle générale, le traitement acoustique vise à perturber la tra-
jectoire naturelle des ondes sonores, particulièrement celles qui
se dirigent vers le point d’écoute. Pour créer ce chaos, on utilise
des matériaux qui absorbent les ondes ou qui les diffusent sui-
vant un tracé plus aléatoire. Voici quelques-unes des anomalies
acoustiques courantes dont le caractère prévisible les rend fa-
ciles à repérer.

Les échos stables

En frappant dans vos mains dans une pièce vide, vous avez sû-
rement déjà entendu cet étrange son ressemblant un peu à celui
que fait un ressort. C’est ce qu’on nomme un écho stable (flut-
ter echo). Ce type de résonance survient lorsque le son rebondit
littéralement entre deux surfaces parallèles. Bien qu’il puisse
30
provenir de deux murs, il est plus fréquemment le produit de
réflexions entre le plafond et le plancher. Étant donné que la
partie audible de ce son se situe dans les fréquences médianes,
il est primordial d’éliminer les échos stables près de la position
d’écoute.
Plusieurs des ano-
Il est possible qu’en traitant les réflexions primaires, vous ayez malies acoustiques
aussi maté une bonne partie des échos stables. Si ce n’est pas le courantes sont
cas, des panneaux de diffusion permettront d’éliminer le pro- facilement repérables
blème. en raison de leur
caractère prévisible.
Les ondes stationnaires
Les ondes stationnaires (standing waves ou modes) sont elles
aussi la résultante d’une onde qui fait l’aller-retour d’une sur-
face à une autre. Contrairement aux échos stables qui sont plu-
tôt localisés, les ondes stationnaires amènent une ou plusieurs
fréquences à être constamment surreprésentées dans l’ensem-
ble de la pièce.
Les ondes stationnaires sont de trois types : les ondes axiales (im-
pliquant deux cloisons), tangentielles (impliquant quatre cloi-
sons) et obliques (impliquant toutes les cloisons).
Les fréquences touchées par les ondes stationnaires sont di-
rectement fonction de la dimension de la pièce et de l’espace
qui sépare ses cloisons. C’est purement mathématique. Il y a
d’ailleurs sur Internet une multitude de sites permettant de
calculer avec précision les trois types d’ondes stationnaires
présents dans une pièce selon ses dimensions. Le principal défi
dans le traitement de ces ondes réside dans le fait qu’elles sont
situées au bas du spectre de fréquences.
Ce qu’il faut comprendre, c’est que plus une fréquence est bas-
se, plus son onde est longue. Par exemple, une onde de 114 Hz
a une longueur d’environ 3 mètres. Les panneaux d’absorption
et de diffusion ne sont d’aucun secours pour mater une telle
longueur d’onde. Il faut recourir à un autre procédé : les trap- Les ondes stationnai-
pes de basses (bass traps). res sont directement
Sans entrer dans les détails, le principe des trappes de basses est liées aux dimensions
de la pièce.
de faire résonner une fréquence particulière afin d’en diminuer
l’énergie. La fréquence se trouve emprisonnée dans la trappe
et sa diffusion dans la pièce s’en trouve atténuée. La manière
dont la trappe est construite ainsi que ses dimensions détermi-
nent quelles fréquences seront atténuées. Il est donc possible de
concevoir un modèle pour cibler directement l’onde station-
naire à traiter.
31
 Les trappes de basses sont souvent installées dans les coins de la
pièce. Ce sont en effet ces endroits où s’accumule le plus l’éner-
gie des basses fréquences.

3.3.4 Stratégie de disposition du traitement

acoustique
Une pièce adéquate pour le mixage misera sur un bon dosage
d’absorption et de réflexion. Dans une pièce ayant trop d’ab-
sorption, l’ingénieur sera porté à ajouter trop de hautes fré-
quences, rendant le mixe trop brillant. Inversement, des mixes
réalisés dans une pièce ayant trop de réflexions paraîtront ter-
nes dans d’autres environnements d’écoute.
Une façon courante d’attaquer ce problème est de concentrer
le matériel absorbant dans la section de la pièce où est situé le
poste d’écoute et de diminuer le dosage sur les murs plus éloi-
gnés. C’est le principe du « live end dead end ».
Ainsi, la partie qui contient les réflexions directes les plus per-
turbantes, celle située près des moniteurs, est contrôlée, alors
que les zones plus éloignées, là où les réflexions sont moins
problématiques, préservent l’ambiance de la pièce.

3.3.5 recommandations
Éliminer les oscillations de résonnance
En ce qui a trait à l’acoustique, tout ce qui se trouve dans la piè-
ce est important. Il est essentiel de se débarrasser de tout ce qui
peut vibrer au son des moniteurs. Difficile donc de conserver

La stratégie du
live end, dead end,
où l’on applique plus
d’absorption dans la
partie la plus proche
du poste d’écoute (dead
end) et moins dans
celle qui en est éloignée
(live end).

32
un piano, une guitare acoustique ou même une batterie dans la
pièce où l’on mixe. Il en est de même des objets pouvant pro-
duire des bruits parasites (un tableau mal installé, un classeur
en métal, une plinthe de chauffage, etc.) et de ceux qui vibre-
ront en raison de vis ou de boulons mal serrés.
Une façon simple de repérer les objets qui vibrent sympathi-
quement est de diffuser des basses fréquences à haut volume
dans la pièce. Tout ce qui vibre deviendra très rapidement
audible et pourra être localisé et corrigé.

Tirer avantage de l’ameublement

L’une des erreurs à éviter quand on dédie une pièce au mixage
est de la vider de tous ses meubles. Non seulement ils rendent
votre environnement plus agréable, mais ils contribuent à mo-
difier la trajectoire naturelle des ondes dans la pièce.
Il ne peut y avoir de meilleur diffuseur qu’une bibliothèque
remplie de livres de différents formats ou de meilleurs absor-
beurs qu’un divan !
Bien sûr, ces meubles répercutent eux aussi le son. Si possible,
prenez soin de les placer derrière la position d’écoute plutôt
que sur les côtés afin qu’ils agissent sur la pièce de manière plus
uniforme.
Dans le même ordre d’idées, un simple tapis peut contribuer à
mater les échos stables dans la pièce. Des rideaux épais coupe-
ront les réflexions provenant des fenêtres.

Réduire le volume
Plusieurs ingénieurs de renom réalisent l’essentiel de leur tra-
vail de mixage à un volume si bas qu’on peut tenir une conver-
sation dans la pièce sans élever la voix.
L’un des avantages d’utiliser un volume modéré est de limiter
l’influence de l’acoustique sur le son à la position d’écoute. Les
objets environnants n’ont plus le volume nécessaire pour ren-
dre leur vibration audible, l’impact des ondes stationnaires est
réduit et les réflexions provenant des murs perdent de l’ampli-
tude. Tout cela en tournant simplement le bouton du volume
de sortie vers la gauche plutôt que vers la droite !
Nous verrons plus tard que le travail à bas volume offre une
multitude d’avantages qui vont bien au-delà de l’acoustique.

33
 4
Câblage, routage et
structure de gain

S
i vous frayez dans le monde de la musique depuis un cer-
tain temps, vous connaissez immanquablement quelqu’un
qui croit que la qualité audio est en majeure partie attri-
buable à la qualité de l’équipement. Malheureusement (ou plu-
tôt, heureusement), ce n’est pas le cas ! Même le meilleur maté-
riel audio imaginable ne permet pas de se lancer tête première
dans l’aventure du mixage sans posséder certaines des notions
de base qui nous servent quotidiennement. Voilà l’objet de ce
chapitre.

Le câblage, le routage et la structure de gain ne sont pas les su-

jets les plus passionnants, je vous l’accorde ! Ces concepts sont
cependant essentiels pour assurer l’intégrité du signal, accélérer
le processus de mixage et améliorer la qualité du résultat.

4.1 Le câblage et la connectique

analogiques
Tous les câbles analogiques, peu importe leurs connecteurs et
leur usage, sont soit balancés, soit non balancés. C’est un prin-
cipe de base qu’il faut bien comprendre.

4.1.1 Les Câbles non balancés

Le câble non balancé monophonique achemine le signal en uti-
lisant deux fils : l’un pour le signal, l’autre pour la mise à la
terre (ground). Ce type de câble a donc des connecteurs à deux
points de contact.
34
Les câbles servant à brancher un instrument (une guitare, une
basse, un clavier, etc.) à un amplificateur font partie de cette
famille, tout comme ceux destinés aux branchements domesti- Câble monophonique
ques courants, comme les haut-parleurs d’une chaîne hi-fi, les non balancé
lecteurs CD ou vidéo, etc.
Certains câbles non balancés peuvent également acheminer un Mise à la terre
signal stéréophonique. Sous leur gaine se cachent alors trois fils : Signal
l’un pour transporter le signal du canal de droite, l’autre pour
celui de gauche et une mise à la terre. Les casques d’écoute, les
téléphones portables et autres appareils domestiques se bran- Câble stéréophonique
chent avec ce type de câbles. (non balancé)

Tous les câbles non balancés sont sensibles aux interférences ra-
dio et électriques. Cette sensibilité augmente avec la longueur de
câble utilisée. En studio, on s’efforce donc de toujours les garder Mise à la terre
Canal gauche
les plus courts possible. Il est également préférable de les éloi- Canal droit
gner des adaptateurs électriques, des lignes de tension, des écrans
d’ordinateur et autres sources potentielles d’interférences.

4.1.2 Les Câbles balancés

Pour sa part, le câble balancé utilise trois fils pour acheminer un
signal monophonique. Un fil contient le signal, un autre porte
le même signal mais à polarité inversée et un dernier sert de
mise à la terre. La fiche compte donc trois points de contact.
Ce type de câble tire avantage d’une propriété de la polarité
qui veut que les amplitudes de deux signaux parfaitement
identiques s’additionnent lorsqu’ils sont de même polarité
et s’annulent lorsque leurs polarités sont différentes. Ainsi,
dans un câble balancé, les interférences atteignent simultané-
ment les deux fils porteurs. Mais étant donné que la polarité
d’un des fils est inversée à l’entrée du câble, toutes les inter-
férences captées en cours de trajet sont annulées une fois que
les deux signaux sont remis à la même polarité. À la sortie,
on obtient donc un signal libre de toutes impuretés. Ingé-
nieux, n’est-ce pas?
N’étant pas sujets aux interférences, les câbles balancés peu-
vent être utilisés sur de longues distances. En sonorisation de

=
La propriété de la
+ Silence polarité électrique est
mise à profit dans les
câbles balancés.
Signal à
Signal
polarité inversée

35
 spectacle, par exemple, ils servent à acheminer les signaux de
la scène à une console placée en retrait dans la salle.
En studio, le câble balancé sert aux branchements des mi-
Câble balancé crophones et à relier entre elles diverses composantes ana-
logiques (des préamplificateurs, des moniteurs, des boîtes
directes ou DI, etc.).
Mise à la terre Bien entendu, sa capacité à conserver l’intégrité du signal
Signal nous porte à l’utiliser chaque fois que la possibilité nous en
Signal inversé
est donnée. Ainsi, même si certains moniteurs acceptent une
connexion non balancée, il est préférable d’éliminer le ris-
que de parasites en utilisant des câbles balancés.

4.1.3 Recommandations
Optez pour des câbles de bonne qualité
En ce qui a trait aux câbles analogiques, le calibre des fils et la
qualité des connecteurs utilisés ont une incidence directe sur
leur durée de vie et l’intégrité du signal. Bien sûr, la quantité
de câbles nécessaires au fonctionnement d’un studio d’enregis-
trement peut rapidement faire grimper la facture. Avouons ce-
pendant que les câbles de studio ont la vie beaucoup plus facile
que ceux utilisés pour des applications de scène, par exemple.
Je vous suggère donc d’opter pour des câbles efficaces à prix
abordables. En gros : n’achetez pas le moins cher, ni le plus cher,
visez plutôt entre les deux.

Le panneau de
connexion, appelé
patchbay, permet
d’effectuer les branche-
ments entre les appareils
en un seul endroit.
Apprenez la soudure
La soudure de câbles analogiques simples n’exige ni matériel
extravagant ni compétences pointues. Un fer à souder de base
et une bobine d’étain vous suffiront pour réparer les fils dé-
fectueux. Au besoin, vous trouverez rapidement sur le Web le
schéma de câblage des connecteurs nécessitant un peu plus
d’attention, tels que les câbles XLR ou de type send/return. Vous
pourrez ainsi prolonger la vie de vos câbles et vous dépanner en
cas de besoin.

4.2 Câblage et connectique numériques

L’ordinateur joue désormais un rôle de premier plan en pro-
duction audio. Les câbles informatiques sont couramment
utilisés pour relier interface audio, clavier, surface de contrôle
et autres appareils à l’ordinateur. Puisque nous sommes tous
familiers avec les fils USB, Firewire et Thunderbolt, concen-

36
Les câbles et les connecteurs analogiques courants

Le câble XLR dispose de connecteurs mâle et femelle dont les prises comptent 3 points de
contact. La plupart du temps, il sert à établir des connections balancées, que ce soit pour le
branchement des microphones ou celui d’autres équipements entre eux (des moniteurs, par
exemple).

Le câble TS (tip, sleeve) cache deux fils et achemine un signal monophonique. Dans sa version
la plus courante, les prises ont une dimension de 1/4’’. Il sert principalement à brancher des ins-
truments (guitare, basse, clavier, etc.) à un amplificateur. Non balancé, il est sujet aux parasites.
Pour le branchement d’équipement, on utilisera plutôt un câble TRS partout où il est possible de
le faire.

Le câble TRS (tip, ring, sleeve) dispose de connecteurs à 3 points de contact. Dans sa version
1/4’’, il sert couramment à établir des connections monophoniques balancées de type Line
entre divers appareils.
Le TRS est également utile pour acheminer un signal stéréophonique non balancé. Dans ce cas,
un fil transmet l’information du canal de gauche, l’autre du canal de droite et le dernier fil est
une mise à la terre. La fiche TRS est bien sûr le connecteur standard des casques d’écoute.
Plusieurs appareils domestiques (Ipod, tablette, ordinateur, téléphone portable, etc.) pourront
être branchés aux équipements de studio à l’aide d’une variante de ce câble ayant une fiche TRS
de 1/8’’ à une extrémité et deux fiches TS (1/4’’) ou RCA à l’autre.
Certains appareils de traitement nécessitent une connection de type send/return, où l’un des fils
d’une prise TRS envoie le signal original et un autre ramène le signal après traitement. Le dernier
fil sert de mise à la terre.

Le câble RCA sert principalement aux branchements d’appareils domestiques, comme les
lecteurs CD, DVD ou les tourne-disques. Il n’est pas balancé et est donc sujet aux parasites.
Dans la très grande majorité des cas, il acheminera un signal de type Line Level domestique.

Le câble SUB-D25 sert à transmettre de l’audio analogique à l’aide d’un connecteur de

25 broches (D25).
La petite taille du connecteur D25 permet le branchement de plusieurs canaux audio à des inter-
faces audio ou à des consoles analogiques de grand format sans encombrer l’appareil. On utilise
alors une des nombreuses variantes du câble SUB-D25, appelé breakout cable, pour subdiviser la
prise D25 en câbles individuels de connectiques communes (XLR, TS, TRS ou même RCA).

37
 Les câbles et les connecteurs numériques

La connection TDIF (Tascam Digital Interconnect Format) achemine 8 canaux d’audio numérique
par l’entremise de ses connecteurs de 25 broches.

Le TOSLINK est une connexion numérique optique. Sous le protocole SPDIF, il véhicule deux
canaux d’audio numérique. Sous le procole ADAT, il peut acheminer jusqu’à 8 canaux selon la
résolution utilisée.

Le SPDIF (Sony/Phillips Digital Interface Format) transmet un canal stéréo sous le protocole SPDIF.
Même si le connecteur SPDIF a la même apparence qu’un connecteur RCA standard, les câbles ne
sont pas interchangeables. Le câble SPDIF permet en effet de réaliser une connection numérique,
tâche qu’un câble RCA ne peut accomplir.

Le câble AES/EBU (mis au point conjointement par l’Audio Engineering Society et l’European
Broadcast Union) utilise le protocole AES pour acheminer un signal numérique stéréo. Même s’ils
ont les mêmes connecteurs, il ne faut pas confondre ce câble avec un fil XLR standard, puisque ce
dernier ne peut transmettre efficacement des données numériques.

Le MADI (Multichannel Audio Digital Interface) est un protocole permettant d’acheminer

jusqu’à 64 canaux selon la résolution audio.

Le BNC est un câble coaxial qui achemine le signal d’horloge (Word clock) assurant la synchronisa-
tion de l’échantillonnage entre les appareils numériques.

Le MIDI (Musical Instrument Digital Interface) est un protocole de communication couramment

utilisé pour transmettre de l’information à un clavier ou acheminer les données de divers types
de contrôleurs.

38
trons-nous plutôt sur les câbles numériques qui véhiculent des
données audio.
Contrairement aux câbles analogiques, les câbles numériques
transportent l’information sous forme de données. Il ne peut
donc pas y avoir de dégradation de signal. Ce qu’il y a de bien
avec le câble numérique, c’est qu’il est en effet aussi binaire Dans la mesure où la
que l’information qu’il transporte : soit il fonctionne, soit il ne connexion est viable,
fonctionne pas ! De plus, une fois qu’il est branché, le fil ne sera la qualité d’un câble
numérique n’a aucun
que très rarement manipulé. Ainsi, étant donné que la qualité
impact sur l’intégrité
des composantes du câble n’a que très peu d’impact sur celle
du signal.
du signal, il est inutile de dépenser une fortune en câbles nu-
mériques.
Vous trouverez une liste des câbles numériques les plus cou-
rants et de leur fonction dans le tableau intitulé : « Les câbles et
les connecteurs numériques ».

4.3 Les entrées et sorties analogiques

Il n’y a pas grand-chose de moins intelligent qu’un câble ! En
effet, il n’a aucune idée du signal qu’il transporte et encore
moins de ce à quoi il peut servir. Par exemple, un câble XLR
sert bien sûr à brancher des microphones, mais peut également
servir à établir une connexion Line avec un haut-parleur ou un
préamplificateur. Vous avez aussi sûrement remarqué que les
câbles de types TS et TRS peuvent être utilisés de nombreuses
façons. Ce n’est donc pas le câble ou son type de connecteurs
qui déterminent les caractéristiques du signal qu’il transporte, Ce ne sont pas
mais bien le port où on le branche. C’est pour ainsi dire ce qui les câbles qui
donne un sens à sa vie ! déterminent les
Dans sa plus pure expression, ce qui traverse nos câbles et caractéristiques
du signal, mais
nos appareils n’est, somme toute, qu’un signal électrique.
bien l’endroit où
C’est pourquoi des concepts comme l’impédance et le vol- on les branche.
tage déterminent le type d’entrées et de sorties que l’on
doit utiliser pour effectuer nos branchements. On compte
quatre types d’entrées et de sorties analogiques et chacune
a ses caractéristiques propres.

Le Mic Level
Comme son nom l’indique, l’entrée de type Mic sert principa-
lement à brancher des microphones. Sans surprise, ces entrées
présentent une fiche XLR femelle.

39
 Les microphones transmettent un signal de très faible inten-
sité se situant généralement entre 0,001 et 0,010 volt. Étant
donné que la majorité des consoles et interfaces audio sont
conçues pour fonctionner à un niveau Line Level professionnel,
un préamplificateur est ajouté à chacune des entrées pour aug-
menter la force du signal.
Les entrées Mic servent également à acheminer l’alimentation
fantôme (phantom power), un courant électrique de 48 volts
nécessaire à l’utilisation des microphones statiques et de certai-
nes boîtes d’injection directe (DI).
Le phantom power s’enclenche généralement par un sélecteur
dûment identifié. Sur certaines consoles ou interfaces audio,
chacune des entrées a son propre commutateur alors que, sur
d’autres, le sélecteur distribue l’alimentation fantôme simulta-
nément sur plusieurs entrées contiguës. Dans ce dernier cas, on
doit être particulièrement attentif afin de ne pas activer invo-
lontairement le phantom power d’un canal où serait branché un
microphone à ruban. Cette catégorie de microphones peut en
effet être endommagé par l’alimentation fantôme, ce qui n’est
heureusement pas le cas des autres types de microphones.

Le Line Level professionnel

La quasi-totalité des appareils audio professionnels fonctionne
sur la base d’un signal de niveau ligne professionnel. Ainsi, si
vous branchez un microphone dans une prise Line, il y a de
fortes chances que vous n’ayez aucun signal à l’entrée, car son
intensité est beaucoup trop faible. De même, si vous y branchez
un instrument, vous obtiendrez probablement un signal ayant
beaucoup de bruit de fond et peu de définition en raison de
l’importante différence en terme d’impédance.

Le préamplificateur
Essentiellement, un préamplificateur sert à porter le volume d’un
microphone à un niveau Line. Les consoles et n’importe quelle inter-
face audio auront donc un préamplificateur interne pour chacune de
leurs entrées XLR.
Les préamplificateurs externes réalisent le même travail, mais
sont surtout utilisés pour donner au son une couleur particulière. Ils Le préamplicateur double 2-610S
peuvent être à lampe (tube peamp), à transistors (solid state preamp) de Universal Audio.
ou hybride. À la sortie de l’appareil, on trouve des fiches 1/4’’ ou XLR
qui serviront à relier le préamplificateur à l’entrée de niveau Line
d’un interface ou d’une console.
Le channel strip externe est aussi un préamplificateur. Il offre
cependant des fonctionnalités étendues (égalisateur, compresseur, Le channel strip Portico II Channel
etc.) qui rappellent celles que l’on trouve sur un canal de console. de Rupert Neve Designs.

40
C’est pourquoi les signaux n’ayant pas les caractéristiques
d’impédance et de voltage du Line Level seront, d’une manière
ou d’une autre, portés à ce standard durant leur trajet.
Sur les consoles et les interfaces audio, les entrées et sorties de
type Line servent principalement à brancher des appareils en-
tre eux. Ils utilisent majoritairement des connecteurs TRS.
Certains préamplificateurs et appareils de traitement établis-
sent la connexion Line à l’aide d’un connecteur XLR. Pour
éviter toute confusion, l’entrée ou la sortie est généralement
identifiée comme étant de niveau ligne. Il faut donc prendre le
temps de vérifier à quel type de signal on a affaire et ensuite de
réaliser le branchement qui convient.

Le Line Level domestique

Plusieurs appareils
Bien entendu, bien des appareils qui nous entourent (lecteurs permettent le branche-
CD, DVD, Blu-Ray ainsi que les tourne-disques, par exemple) ment d’une fiche 1/4’’ ou
XLR à l’aide d’un seul
disposent de sorties ou d’entrées identifiées « Line ». connecteur. Souvent,
le niveau de signal à
Il faut toutefois comprendre que le Line Level domestique a un acheminer(Mic, Line ou
niveau de fonctionnement (−10 dBv) moins élevé que le Line Hi-Z) sera sélectionné à
l’aide d’un commutateur.
Level professionnel (+4 dBu). Ainsi, si l’on branche un appareil En l’absence d’un tel
domestique directement dans une entrée de ligne profession- commutateur, la partie
XLR du connecteur
nelle, on devra fortement amplifier le signal, ce qui générera est automatiquement
très souvent du bruit de fond. Bien sûr, plusieurs consoles et de niveau Mic et celle
acceptant la fiche 1/4”
interfaces audio disposent de quelques entrées, généralement est de niveau Line.
nommées Aux In, afin de brancher des appareils domestiques.
Certains DI et préamplificateurs permettent également d’aug-
menter proprement le niveau de ligne domestique afin de le
rendre utilisable au standard professionnel.
Le branchement des appareils domestiques s’effectue majori-
tairement avec des connecteurs de type RCA, bien que certains
vieux appareils puissent parfois présenter des fiches TS. Les
connexions domestiques ne sont jamais balancées. Il est donc
conseillé d’utiliser les câbles les plus courts possible.

Le HI-Z ou Instrument Level

Les instruments de musique qui s’utilisent avec un amplifi-
cateur, comme les guitares électriques, les basses et plusieurs
claviers analogiques, ont des signaux dont les caractéristiques
diffèrent des catégories précédentes, notamment en terme
d’impédance. C’est pourquoi la plupart des interfaces audio
disposent d’au moins une entrée Hi-Z (parfois aussi nommée
Instrument ou Inst) qui permet de recevoir le signal directe-

41
 ment d’un instrument et de le porter au niveau de ligne profes-
sionnel. Sans grande surprise, la fiche d’entrée est de type TS
de format 1/4’’.

4.4 Les boîtes d’injection directe (DI)

Puisque l’entrée Hi-Z établit une connexion non balancée, elle
est pratique dans la mesure où l’on a le loisir de s’y brancher
avec un câble de longueur raisonnable. Évidemment, ce n’est
pas toujours le cas. Sans compter que bien des consoles analo-
giques ne disposent pas de ce type d’entrée.
Pour remédier à ces situations, la boîte d’injection directe (plus
communément appelée une DI box ou DI) sert à convertir le
signal provenant directement d’un instrument aux caractéris-
tiques d’une entrée de microphone. En somme, une DI effec-
tue principalement deux tâches : elle fait passer l’impédance
du signal de haute à basse et permet d’établir une connexion
balancée. Il devient alors possible d’acheminer le signal sur une
longue distance à l’aide d’un câble XLR.

Le branchement et les réglages d’une DI

Une boîte d’injection directe compte deux sections. La sec-
tion d’entrée (input) sert à recevoir un câble d’instrument
standard de 1/4’’. La section de sortie permet d’établir deux
connexions. D’abord, une sortie 1/4’’ non balancée, générale-
ment nommée Thru, reconduit le signal original de l’instru-
ment vers l’amplificateur et les pédales d’effets qu’utilise l’ins-
trumentiste. L’autre connecteur, une prise XLR, achemine le
signal converti à une entrée microphone.
Les DI offrent généralement des fonctions supplémentaires
dont les plus courantes sont le Ground Lift, interrupteur qui
Le branchement
d’une boîte d’injection
directe. Ici, un câble
d’instrument relie la
basse à la DI et un câble
de même type achemine
le signal original à
l’amplificateur. La sortie
de la DI est également
envoyée à l’entrée micro-
phone d’une console par
l’entremise d’un câble
XLR. Soulignons que
la connexion entre la
DI et l’amplificateur est
facultative.
42
pourra réduire les interférences électriques dans l’appareil, et un
Pad permettant de diminuer le volume à l’entrée ou à la sortie
de la boîte directe. Certains recevront le signal d’appareils do-
DI passive ou active ?
mestiques par l’entremise d’entrées RCA, 1/4’’ stéréo ou mini-
Même si elle accepte bien
jack (1/8’’ stéréo). Enfin, des DI plus poussées proposent des la plupart des sources, la
fonctionnalités qui rappellent celles d’un préamplificateur de DI passive est particu-
lièrement efficace sur les
microphone. On pourra donc y croiser des égalisateurs de fré- instruments ayant une
quences, des réglages de gain et parfois même un compresseur. électronique active, étant
donné qu’elle accepte de
hauts volumes à l’entrée.
4.4.1 Recommandations
La DI active requiert
Méfiez-vous des DI intégrées aux amplificateurs une pile ou l’utilisation
de phantom power. Son
Certains amplificateurs possèdent une DI intégrée ou une prise seuil de bruit de fond,
nommée Line Out. Il nous est cependant rarement possible de plus bas que celui de la
connaître précisément l’endroit où le signal est prélevé dans DI passive, lui permet de
capter proprement les
la chaîne de composantes de l’amplificateur sans consulter le signaux de moindres
manuel d’instructions. Sur certains modèles, le son original de puissances.
l’instrument est reconduit à la Line Out ; sur d’autres, ce sera
plutôt le signal après préamplification et parfois même après
les réglages d’égalisation de l’amplificateur qui nous sera dispo-
nible. De plus, la qualité des composantes de cette sortie varie
grandement selon les modèles. Il est donc souvent beaucoup
plus sage d’utiliser une boîte d’injection directe externe. On
s’assure ainsi de connaître exactement l’origine de ce que l’on
capte, tout en supprimant de l’équation les probabilités que des
parasites provenant des circuits mêmes de l’amplificateur ne
s’insinuent dans notre signal.

4.5 Les boîtes de réamplification

(Reamp Box)
La boîte de réamplification (Reamp box) sert à transformer un
signal de ligne en un signal de haute impédance semblable à ce-
lui provenant d’un instrument. Cet appareil nous permet donc
d’acheminer le signal d’une piste déjà enregistrée à un amplifi-
cateur pour réaliser ce qu’on appelle de la réamplification.
Les branchements sont simples. L’entrée reçoit le signal Line
par l’entremise d’une fiche XLR ou 1/4’’ et la sortie achemine
un signal de niveau HI-Z que l’on branche à un amplificateur
ou à des pédales d’effets à l’aide d’un câble d’instrument stan-
dard.
Typiquement, la réamplification d’instrument s’effectue en
deux étapes. On enregistre d’abord le signal provenant direc-
43
 Pour effectuer de
la réaplification, on
enregistre d’abord
le signal directement
d’un instrument par
l’entremise d’une DI.
On utilise ensuite une
boîte de réamplification
pour acheminer cet
enregistrement à un
amplificateur, en
passant au besoin
par des pédales d’effets.
On capte finalement le
son à l’amplificateur
en y plaçant des
microphones.

tement d’un instrument en passant par une DI ou une entrée

Hi-Z. On utilise ensuite une boîte de réamplification pour
acheminer le signal de cette piste à un amplificateur. On place
alors un ou plusieurs microphones sur ce dernier pour enregis-
trer le son amplifié.
Même si cette technique a été conçue pour la réamplification
des enregistrements de basse ou de guitare, rien ne nous empê-
che de l’utiliser sur d’autres types de pistes (voix, synthétiseur,
batterie, etc.). La réamplification est une avenue très intéres-
sante à explorer pour élargir les possibilités de traitements et
de création d’effets spéciaux.

Avantages et inconvénients de la réamplification

La réamplification offre plusieurs avantages en ce qui a trait
à l’enregistrement d’instruments. Puisqu’on enregistre dans le
but de réamplifier le signal plus tard, la qualité de la prise de
son à l’amplificateur lors de la performance n’a que peu d’im-
portance. Somme toute, notre principal souci sera de fournir
un son inspirant à l’instrumentiste. On peut même réaliser le
travail sans amplification, ce qui est d’ailleurs souvent le cas
pour l’enregistrement de la basse.
Dans le même esprit, lorsqu’on enregistre simultanément plu-
sieurs musiciens, le recours à la réamplification nous donne la li-
berté de placer le ou les amplificateurs hors de la pièce principale
afin d’éliminer complètement le coulage entre les microphones.
Étant donné que la prise de son se fait à la suite de l’enregistre-
ment, la réamplification permet bien sûr d’expérimenter avec
différents types d’amplis, d’effets et de microphones afin d’ob-
tenir le son qui convient le mieux à la chanson.
44
Il nous est aussi possible d’assembler en une performance par-
faite les prises provenant directement de l’instrument avant de
procéder au réenregistrement, ce qui facilite grandement le tra-
vail d’édition et rend les transitions tout à fait transparentes.
On comprend cependant que la réamplification ajoute inévita-
blement une étape supplémentaire à la production puisqu’on
doit réenregistrer, en temps réel, chacune des prises retenues.
Elle reporte également à plus tard des décisions qui auraient pu Malgré ses intéres-
être prises lors de l’enregistrement, ce qui est rarement recom- santes possibilités,
mandable. Le recours à la réamplification doit donc être le fruit la réamplification
d’une décision réfléchie. ajoute une étape
supplémentaire
Cela dit, l’enregistrement d’une piste directe en plus de celle de à la production.
l’amplificateur est souvent une bonne idée, que l’on prévoie ou
non avoir recours à la réamplification. D’abord, la piste directe
pourra toujours servir de bouée de sauvetage advenant le cas
où la prise de son à l’amplificateur ne serait pas satisfaisante.
De plus, les attaques et les changements d’accords sont beau-
coup plus facilement repérables sur la piste provenant directe-
ment de l’instrument que sur celle de l’amplificateur, particu-
lièrement lorsque le son de ce dernier est fortement saturé. Au
besoin, la piste directe peut donc servir de guide pour l’édition
et ce, qu’elle soit audible ou non dans le mixe final.

4.6 Le routage
Supposons que vous deviez vous rendre à l’autre bout de la ville
pour rencontrer un réalisateur et un auteur-compositeur-inter-
prète dans le but de définir les grandes orientations de mixage
d’un projet d’album.
Étant donné que le temps est superbe, le réalisateur choisit de
rouler dans sa superbe décapotable pour se rendre à destination.
L’auteur-compositeur-interprète (écoresponsable et, avouons-
le, un peu moins bien nanti) serpente plutôt les rues à vélo. De
votre côté, vous décidez d’utiliser les services de transport en
commun. Vous montez d’abord dans un bus pour vous rendre
à une première station de métro. Malheureusement, la ligne de
métro ne se rend pas directement à la destination ; vous devez
donc prendre un second métro afin de vous rapprocher suffi-
samment pour finir le reste du trajet à pied.
Tous arrivent au rendez-vous à l’heure fixée : une première !
Bon, avouons que le réalisateur est légèrement décoiffé après

45
 sa balade en décapotable, mais il a un teint basané que l’auteur
regarde avec envie tout en reprenant lentement son souffle. De
votre côté, vous êtes fin prêt pour la réunion étant donné que
vous avez eu le temps d’écouter les rough mix de l’album à trois
reprises durant le trajet.
Tous ont donc utilisé des itinéraires totalement différents pour
se rendre au même endroit. Comme nos voyageurs, un signal
audio peut circuler à travers nos appareils de différentes façons.
Le routage nous sert à définir le trajet que le signal empruntera
pour atteindre la ou les destinations où nous voulons l’envoyer.
Pour aborder les notions de base du routage, nous utiliserons
comme modèle une console analogique simple. Étant donné
que le fonctionnement des logiciels MAO est grandement ins-
piré de ce type d’appareil, vous verrez rapidement les nombreu-
ses similitudes en ce qui a trait aux termes utilisés, au trajet du
signal et aux possibilités d’en modifier le parcours.

4.6.1 Le trajet du signal sans intervention

Il y a plusieurs années, lorsque je donnais des cours d’initia-
tion au fonctionnement des consoles analogiques, certains de
mes élèves, dont la grande majorité ne s’étaient jamais appro-
chés d’une console, frôlaient l’attaque de panique en voyant la
quantité incroyable de boutons sur l’appareil !
Il est vrai qu’au premier coup d’œil, une console analogique
semble sortie tout droit du cockpit d’un vaisseau spatial ! Ce-
pendant, en y regardant de plus près, on comprend rapidement
que cette mer de boutons n’est, grosso modo, que la répétition
d’une même bande de réglages, que l’on nomme dans le jar-
gon, un channel strip. Ainsi, une console de 24 canaux compte
24 bandes identiques étalées l’une à côté de l’autre. Donc, 96
canaux : 96 bandes. Si vous éprouviez de l’anxiété, vous devriez
déjà ressentir un certain soulagement !

Sans intervention de
Ce qu’il y a de bien avec les consoles analogiques, c’est que,
routage, le signal traverse règle générale, le signal y voyage du haut vers le bas. Ainsi, si on
les sections du channel n’intervient pas dans son trajet, il pénètre dans la section d’en-
strip du haut vers le bas
et est ensuite dirigé vers trée au haut de la console, traverse les diverses subdivisions du
le bus de sortie. channel strip et finit sa course au fader de sortie, situé au bas du
canal. Vous trouverez en page suivante l’image du channel strip
d’une console analogique simple et une description sommaire
de ses sections.
Une fois son trajet dans le channel strip terminé, le signal est
dirigé d’office vers une section de la console que l’on nomme
46
Le canal d’une console analogique (Mackie 1642 VLZPro)
h
La section « Entrée »
C’est souvent dans cette section
que l’on trouve le commutateur de
phantom power et, au besoin, un
sélecteur permettant de choisir le
type d’entrée (Mic, Line ou Hi-Z)
h
La section « Auxiliaires »
Cette section sert à dévier une
partie du signal vers une sortie
auxiliaire. Les auxiliaires sont
numérotées et fonctionnent
généralement par paires. Elles
sont typiquement utilisées pour
acheminer le signal à un effet
(une réverb, par exemple) ou pour
préparer le mixe de monitoring.
h
La section « Égalisation »
Selon le type de console utilisée,
cette section sera plus ou moins
complexe. Normalement, on y
trouve minimalement des filtres à
plateau (shelf) pour les hautes et
les basses fréquences et un filtre
h
de type cloche au volume ajustable
pour les fréquences médianes.
La section « Sortie »
Cette section réglera les derniers
paramètres avant que le signal
ne quitte le canal. On y détermine
bien sûr le volume de sortie
à l’aide du fader, mais aussi
sa position dans l’image stéréo
et sa destination.
Entrée Mic
Entrée Line
Insert : permet d’insérer dans le trajet un appareil
de traitement externe et, dans ce cas-ci, de réintégrer
sa sortie dans la chaîne à l’aide d’un câble de type
send/return.
Gain ou Trim : sert au réglage du volume d’entrée.
Low-cut : notons que le filtre coupe-basse
est plus régulièrement placé dans la section
égalisation.
Commutateur pré ou post-fader : ce commutateur
détermine si le signal acheminé à l’auxiliaire sera
prélevé juste avant le fader de sortie (pré-fader)
ou à sa suite (post-fader).
Filtre à plateau des hautes fréquences (high-shelf)
Sélecteur de fréquence médiane
Volume de la fréquence médiane sélectionnée
Filtre à plateau des basses fréquences (low-shelf)
Pan : permet de positionner le son dans l’axe horizon-
tal gauche/droit.
Mute : rend le canal muet.
Solo : permet d’entendre uniquement la ou les pistes
sélectionnées.
Destination de sortie : cette série de sélecteurs
permettent de définir la destination de sortie du signal.
On pourra donc choisir le bus de sortie ou l’un des
sous-groupes (généralement nommés « bus »).
Fader : règle le volume de sortie.
47
 le bus de sortie ou le Master bus. Le bus de sortie est la der-
nière étape qu’un signal franchit avant de quitter la console.
Peu importe les fonctionnalités que comporte cette section, elle
compte généralement deux faders, nommés Master faders, qui
règlent le volume général de sortie de la console.
Les mixeurs des logiciels MAO fonctionnent exactement de la
même façon. Le signal traverse donc le channel strip du haut
vers le bas et termine sa course dans le bus de sortie. Un chan-
nel strip de mixeur MAO et ses différentes sections sont illus-
trés à la page 54.

4.6.2 Les modifications de routage

Dans bien des cas, ce trajet rectiligne limite nos possibilités de
traitement. Heureusement, certaines techniques nous permet-
tent de dévier le signal de cet itinéraire. C’est l’essence même
du routage.

Les inserts
Le premier endroit où l’on peut modifier la trajectoire du signal
se nomme l’insert. L’insert sert à dévier le son vers un appareil
de traitement externe ou un plug-in dans le but de réintégrer
le son traité dans la chaîne. Ce qui est essentiel de comprendre,
c’est qu’en passant par l’insert, la totalité du signal d’origine est
remplacé par le signal traité.
L’insert a donc principalement pour fonction d’appliquer des
traitements généraux à une piste. Égalisateurs de fréquence,
L’insert remplace
la totalité du signal
compresseurs, gates, deesser et divers outils de saturation se pla-
d’origine par le cent généralement en insert.
signal traité. Les consoles analogiques ont souvent un nombre restreint d’in-
Il est mieux adapté serts. Ainsi, dans le cas où plusieurs traitements doivent être ap-
à l’application de pliqués par l’entremise d’un seul insert, on branche les appareils
traitements généraux de manière à ce que le signal les traverse dans l’ordre voulu.
qu’à la gestion
des effets. En MAO, chacun des canaux du mixeur dispose d’une série
d’inserts. On choisit le plug-in de traitement à utiliser parmi
ceux qui apparaissent dans le menu déroulant de l’insert sélec-
tionné.
Il faut bien sûr garder en tête que le signal traverse les inserts du
haut vers le bas. Le premier insert se verse donc dans le deuxiè-
me qui, lui, se verse dans le troisième et ainsi de suite. Comme
nous le verrons plus loin, l’ordre dans lequel on place les inserts
influence grandement le résultat du traitement et a d’impor-
tantes répercussions sur la structure de gain.
48
Le canal d’une console Mao (Cubase)
h
La section « Routage »
C’est dans cette partie que l’on
détermine d’où provient le signal
et quelle est sa destination finale.
Les diverses possibilités s’affichent
h
dans des menus déroulants.
La section « Insert »
Cette section nous permet
d’insérer un ou plusieurs plug-ins
de traitements dans la chaîne. On
a aussi accès à la panoplie d’outils
inclus dans le logciel.
h
La section « Send »
Cette section sert à dévier une
partie du signal vers un effet,
un auxiliaire ou un sous-groupe.
Les diverses possibilités s’affichent
dans des menus déroulants.
h
La section « Sortie »
Cette section réglera les derniers
paramètres avant que le signal
ne quitte le canal. On y détermine
bien sûr le volume de sortie à
l’aide du fader, mais aussi sa
position dans l’image stéréo
et sa destination.
h
La section « Automation et
enregistrement »
h
La section « Identification »
Input : permet de choisir le canal de l’interface audio
à partir duquel on reçoit le signal.
Output : définit la destination du signal (bus de sortie,
sous-groupe, etc.).
Insert : permet d’insérer des plug-ins de traitement.
Le signal y chemine du haut vers le bas.
Égalisation : s’ouvre vers l’égalisateur de fréquence
du logiciel.
Channel Strip : s’ouvre sur les divers traitements
offerts dans le logiciel (gate, compresseur,
saturation, etc.).
Send : achemine une portion de signal vers une
destination. Même si les sends sont post-faders d’office,
il est possible de les placer en pré-faders à l’aide d’une
commande clavier.
Pan : permet de positionner le son dans l’axe horizontal
gauche/droit.
Mute (M) et Solo (S) : « Mute » rend le canal muet et
« Solo » permet d’entendre uniquement la ou les pistes
sélectionnées.
Vumètre : affiche le volume de sortie. Le nombre
au pied du vumètre indique le volume maximal
atteint en dB.
Fader : règle le volume de sortie. Le nombre sous le
fader indique sa position dans l’échelle.
Automation : Read ( R) permet la lecture des élé-
ments automatisés et Write (W) permet leur écriture.
Enregistrement : le haut-parleur envoie le signal
au monitoring et le cercle permet l’enregistrement
de la piste.
Identification : on y trouve le numéro de la piste et
son nom. On peut aussi assigner une couleur ou une
icône au canal pour faciliter le repérage.
49
 Il est également possible de placer des effets en insert, comme de
la réverbération, de la modulation ou de l’écho. Généralement,
cette façon de procéder a toutefois tendance à nous compliquer
la vie plutôt qu’à nous la simplifier. D’abord, l’effet placé en
Égalisateur insert sur une piste donnée n’est pas accessible aux autres pis-
tes, ce qui peut nous obliger à les répéter à plusieurs reprises
Compresseur
dans notre mixe. De plus, les algorithmes des plug-ins d’effets,
comme la réverbération, par exemple, nécessitent généralement
beaucoup de travail de calcul. Ainsi, si l’on gère les effets par
l’entremise des inserts des pistes à traiter, le processeur de l’or-
dinateur risque de se retrouver rapidement à bout de souffle.
Autre contrainte, la proportion entre le signal original et l’effet
placé en insert doit être ajustée dans le plug-in par l’entremise
de son bouton mix ou dry-wet. Il nous faudra donc ouvrir ce
plug-in chaque fois qu’on désirera modifier cette proportion. Il
va de soi que plus on utilise cette méthode, plus la gestion des
effets du mixe devient fastidieuse.
Bref, avant d’insérer un effet sur une piste, il faut s’assurer que
ce dernier ne sert qu’à la piste choisie et qu’il ne nécessite que
très peu de manipulation durant le mixage.

Les sends
Contrairement à l’insert qui touche la totalité du signal d’un
canal, le send permet d’en dévier une portion vers une seconde
Ici, le signal quitte le destination sans modifier le signal d’origine. Tous les sends
channel strip par la possèdent un gradateur de volume qui détermine la quantité
fiche d’insert. Il traverse
un égalisateur puis un de signal dirigée hors du canal.
compresseur externes et
réintègre le canal pour En audio analogique, le send envoie une portion du signal à
poursuivre son trajet vers une sortie indépendante nommée auxiliaire ou bus. Il est re-
la sortie.
lativement rare de voir l’appellation « send » sur une console
analogique simple. On trouve plutôt une section nommée Aux
ou Aux send qui joue exactement le même rôle. Peu importe le
terme utilisé, c’est normalement à partir de cette section de la
console que l’on crée la balance qui sera envoyée aux moniteurs
sur scène ou aux casques d’écoute en studio.
Dans un environnement MAO, bien qu’il soit possible de gé-
rer le monitoring à partir du logiciel, il est souvent plus facile
d’effectuer ce travail à l’interface audio. Les signaux des ins-
truments sont alors redirigés vers les casques d’écoute avant
d’entrer dans l’ordinateur. On évite ainsi que la latence du logi-
ciel provoque un décalage entre le son original et celui entendu
dans les casques d’écoute.
50
Puisqu’il ne modifie pas le signal d’origine et rend l’effet ac-
cessible à tous les éléments du mixe, le send est le meilleur
moyen de gérer les effets du mixe. Réverbération et écho sont,
à quelques rares exceptions près, toujours utilisés avec ce type
de routage.
Sur une console analogique, si l’on veut affecter une réverb à
plusieurs pistes, par exemple, on branchera les sorties de deux
auxiliaires à l’entrée d’une réverb et la sortie de cette dernière
réintégrera le signal traité dans la console par un ou deux de Aux 1
ses canaux. Aux 2
Aux 3
En MAO, l’utilisation d’un send exige généralement que l’on
Aux 4
crée une piste d’auxiliaire, un bus ou une piste d’effet (selon le
logiciel utilisé) afin de définir une nouvelle destination audio.
On place ensuite dans l’insert de ce nouveau canal l’effet que
l’on désire utiliser. La destination contenant l’effet pourra dès
lors être sélectionnée à partir du menu déroulant de tous les
sends de notre mixeur.
Il va de soi que si une proportion des signaux d’origine, aussi
infime soit-elle, est reconduite dans la sortie de l’effet, le volume
de sortie des pistes traitées variera selon la valeur de leur send.
Ce qui n’est rien pour faciliter le mixage ! Il faut donc s’assurer
de toujours placer le réglage mix ou dry/wet de l’effet à sa posi-
tion maximale afin que le signal émanant de l’auxiliaire ou de
la piste d’effet ne contienne que l’effet lui-même. Les sends de cette console
permettent d’acheminer
Plusieurs consoles analogiques et la majorité des logiciels MAO une portion de signal
vers quatre sorties
disposent d’un sélecteur permettant d’utiliser un send en pré- auxiliaires.
fader ou en post-fader.

Dans cet exemple, des

sends post-faders sont
utilisés pour acheminer
le signal des pistes à une
réverb. La proportion de
réverbération appliquée
à chacune d’elles est
établie par le volume
de leur send.

51
 Le send et l’image stéréo
La position des éléments dans le panorama gauche/droit lors
de l’utilisation des sends nécessite quelques éclaircissements.
Soulignons d’abord que bien peu de logiciels MAO offrent un
réglage de panning particulier aux sends qui nous permet
de définir leur emplacement dans l’image stéréo. C’est évi-
demment encore moins fréquent dans le monde des consoles
analogiques. Il nous faut donc comprendre comment cette
position est attribuée selon le routage utilisé.
Lorsqu’un send est en mode post-fader, l’emplacement du
signal acheminé est similaire à celui de la piste elle-même.
Prenons l’exemple d’une piste que l’on envoie à une réverb
stéréo. Si le réglage de pan de cette piste est placé à droite, sa
réverbération tendra elle aussi vers la droite. On peut donc dire
que le send est post-fader et « post-pan ». C’est de cette façon
que fonctionne d’office la majorité des logiciels et des consoles
analogiques.
C’est en mode pré-fader que les choses se compliquent un
peu. Étant donné que les sends ne prennent pas en compte le
réglage de panning de la piste, le signal acheminé est placé
automatiquement au centre de l’image stéréo. On peut donc
les qualifier de pré-fader et de « pré-pan ». Voilà qui limite
grandement nos options, surtout quand vient le temps de
préparer le mélange pour les casques d’écoute, par exemple.
Pour recréer l’image stéréo, on crée d’abord deux auxiliaires
(ou bus) monophoniques de destination. Le pan du premier
est placé à gauche, celui du second, à droite. Ensuite, on
assigne un send à chacun de ces auxiliaires. Dès lors, le
volume du premier send envoie le signal à gauche et celui
du second le place à droite. On peut donc déplacer le son en
variant la proportion entre le volume de chacun des sends. Ce
type de routage, très fréquent dans le domaine analogique,
fonctionne tout aussi bien en MAO.
Gauche Centre Droit

Sans surprise, en mode post-fader, le signal est acheminé à l’ef-

fet après le fader de sortie. Le réglage de send sert alors à définir
la proportion de l’effet par rapport au signal original (dry/wet),
proportion qui demeure constante peu importe le volume de
la piste à la sortie. Dans la grande majorité des cas, c’est la ma-
nière la plus efficace de gérer les effets, car on désire générale-
ment que cette proportion demeure constante peu importe le
volume de la piste.
Dans certaines applications, nous désirons plutôt que la quan-
tité de signal envoyée à l’effet soit indépendante du volume de la
piste. C’est exactement ce qui se passe quand on utilise le send en
mode pré-fader. Le signal étant prélevé immédiatement avant le
fader à la sortie, le réglage de send régit à lui seul la quantité de
signal que reçoit l’effet. Par exemple, en ouvrant le volume de
send d’une piste, on pourra laisser entendre l’effet qui la touche,
et ce, même si le fader de cette piste est complètement fermé.
Le send en pré-fader est également très pratique pour régler le
monitoring lors de l’enregistrement. On peut ainsi préparer un
ou plusieurs mixes pour répondre aux besoins précis de chacun
des musiciens durant la prise de son.

Le sous-groupe
Un sous-groupe sert à modifier le routage habituel d’une ou
de plusieurs pistes en ajoutant un point de passage commun à
leur itinéraire. Ainsi, au lieu de se rendre directement au bus de
sortie, elles sont regroupées en un endroit où il est possible de
les traiter et de gérer leur volume en tant qu’ensemble.
52
 Ici, des sends pré-faders
alimentent deux sorties
auxiliaires servant au
monitoring lors de l’en-
registrement. La balance
gauche/droite s’effectue à
partir des sends. On re-
marque, par exemple, que
la guitare 1 n’est entendue
que dans le côté gauche
du casque, étant donné
que le send 2 est fermé.
Puisque les sends sont
pré-faders, la position du
fader de chacune des pis-
tes n’a aucune influence
sur le résultat au casque
d’écoute. D’ailleurs, on
constate que le mixe
moniteur a plus de piano
et moins de guitare que le
mixe de sortie.

Sur une console analogique, l’envoi à un sous-groupe s’ef-

fectue en redirigeant la sortie d’un canal à ce qu’on appelle
un bus. Les bus ont leurs propres faders et sont typiquement
regroupés par paires afin de permettre une utilisation en sté-
réo. On trouve donc au bas de chaque channel strip autant de
boutons d’assignations de sortie qu’il y a de paires de bus sur
la console. Par exemple, sur une console disposant de quatre
bus, on trouvera un sélecteur pour les bus 1-2 et un autre pour
les bus 3-4. S’ajoute parfois un bouton supplémentaire, sou-
vent identifié Master Bus, qui précise que la sortie du canal Le sous-groupe
est dirigée vers le bus de sortie. En son absence, si aucun des permet de traiter un
boutons d’assignation n’est enfoncé, le signal suit son trajet ensemble de piste en
normal vers le bus de sortie. tant qu’ensemble.
C’est un outil très
Sur une console analogique simple, le sous-groupe sert généra- puissant pour faci-
lement à faciliter la gestion des volumes. Supposons, par exem- liter et accélérer le
ple, qu’un mixe compte huit pistes de batterie. En effectuant travail de mixage.
une balance de ces pistes et en les assignant toutes à un bus, il
devient possible de régler le volume de l’ensemble de la batterie
à partir des faders de ce bus, ce qui évite d’avoir à manipuler les
faders des pistes individuelles.
En MAO, la méthode utilisée pour créer un sous-groupe varie
selon le logiciel utilisé, mais nécessite normalement que l’on
crée, ou du moins qu’on active, un canal qui jouera le rôle de
sous-groupe. Une nouvelle destination de sortie devient alors
accessible aux pistes du projet.
53
 Contrairement à la plupart des consoles analogiques simples,
un canal de sous-groupe en MAO est en tout point semblable
à une piste individuelle normale. Il peut aussi être mono ou
stéréo, selon nos besoins. On y trouve une série d’inserts, de
sends, un panner et, bien sûr, un fader. Outre qu’on peut régir
le volume de sortie, il est donc possible d’appliquer des traite-
ments ou d’assigner des effets à l’ensemble du groupe. En assi-
gnant toutes les pistes d’harmonies vocales à un sous-groupe,
on pourra par exemple appliquer de la compression, de l’éga-
lisation et leur assigner un effet commun sans avoir à réaliser
chacune de ces tâches sur les pistes individuelles. Il va sans dire
que le sous-groupe est un outil très puissant pour faciliter et
accélérer le travail de mixage.
De plus, la majorité des logiciels permettent de diriger un sous-
groupe vers une sortie auxiliaire ou vers un autre sous-groupe,
ce qui ouvre des possibilités supplémentaires de traitement et
de gestion.
BUS 1-2
Même si, dans la plupart des situations, il est à propos d’uti-
liser le routage de sortie pour acheminer des pistes à un sous-
groupe, il est également possible de passer par leur send. Cette
option s’avère utile quand on désire appliquer un traitement
Sur une console ana- parallèle à un ensemble de pistes, technique que nous explore-
logique, l’envoi à un
sous-groupe se réalise par rons dans les chapitres subséquents.
les boutons d’assignation
généralement situés au Pour conclure, précisons que, tout au long de ce livre, le terme
bas du channel strip. « sous-groupe » fera référence au type de routage que nous ve-
nons de décrire.

Ici, les pistes de

batterie passent par
un sous-groupe où elles
seront gérées en tant
qu’ensemble avant
d’atteindre le bus
de sortie.

54
4.7 La structure de gain
Vous mixez une pièce et tout va allègrement. Après plusieurs
minutes de travail acharné, vous vous rendez soudainement
compte que vos faders sont à peine ouverts. Ils croupissent tous
au bas de votre console ! Les réglages fins vous demandent dé-
sormais tellement d’efforts que vous avez peine à respirer dans
votre pénible ascension du mont Mixage ! Consolez-vous : nous
avons tous vécu cette situation. C’est simplement que vous
avez négligé une notion fondamentale de la manipulation de
l’audio : la structure de gain.
Lorsqu’on mixe, le volume d’un signal est modifié à plusieurs
reprises durant sa course, que ce soit par l’insertion d’un outil
de traitement ou par son routage. Le concept de structure de
gain vise à préserver l’intégrité du signal en conservant un vo-
lume optimal de son entrée dans la chaîne jusqu’à sa sortie sur
le bus stéréo final.
De plus, une fois que le volume d’un signal est réglé à l’entrée
de la chaîne, il ne devrait pas avoir à être amplifié en cours de
route, et ce, peu importe son routage ou les appareils de traite-
ment qu’il traverse. Même si, pour plusieurs raisons, cette règle
est moins rigide en MAO, elle nous inspire une habitude de
travail qu’il vaut la peine d’adopter.
Une saine structure de gain nous assure donc le meilleur rap- La structure de gain
vise à préserver
port signal/bruit et évite l’ajout de saturation involontaire.
l’intégrité du signal
Elle permet ainsi de tirer le maximum de nos modifications en conservant un
de routage et de nos outils de traitement, qu’ils soient virtuels volume optimal
ou physiques. Le respect du principe de structure de gain nous de son entrée
aide également à éviter la fâcheuse situation décrite ci-dessus jusqu’à sa sortie
en gardant nos faders près de leur valeur nominale, ce qui faci- de nos appareils.
lite les réglages fins.

4.7.1 Le volume d’entrée

En mixage, il est important de comprendre un concept primor-
dial. Le réglage de gain d’une console ou de l’interface audio
fixe le volume à l’entrée d’un canal alors que le fader placé en
fin de course détermine son volume de sortie. Il en est de même
dans les logiciels MAO. En d’autres termes, le gain touche la
piste au début de la chaîne, avant tous les traitements. Le fader,
lui, gère le volume à la sortie du canal, après tous les traite-
ments. Même si leurs tâches respectives sont sans équivoque,
force m’est d’admettre que cette notion, pourtant fondamen-
tale, semble parfois échapper à certains utilisateurs débutants.
55
 Ainsi, pour régler le volume d’entrée d’un signal, on place le
fader à sa valeur nominale (0 dB) et on manipule le réglage de
gain jusqu’à l’obtention du volume d’entrée optimal. En analo-
gique, ce dernier s’affiche soit sur le vumètre d’entrée du canal,
s’il y en a un, soit sur celui du bus de sortie. En MAO, ce sera
plutôt sur celui de l’interface audio ou sur le vumètre d’entrée
de la piste correspondante dans le logiciel.
Dans le cadre d’un enregistrement purement analogique, un
volume d’entrée situé le plus près possible de 0 dB nous donne
Le réglage de gain le meilleur rapport signal/bruit. Il est bien sûr de pratique cou-
fixe le volume à rante de dépasser ce 0 pour obtenir de la saturation.
l’entrée d’un canal
alors que le fader Le numérique ne dispose évidemment pas de cette bouée de
détermine son sauvetage qu’est la saturation analogique. Ainsi, si on dépasse le
volume de sortie. zéro numérique, on écrête le signal, ce qui le rend vraisembla-
blement inutilisable. On comprend donc que, dans un contexte
d’enregistrement numérique, notre premier point d’attention
en matière de structure de gain sera le volume d’entrée de la
source dans l’interface audio. Il est essentiel de profiter de la
grande marge dynamique du numérique et de viser un réglage
bien en deçà du zéro. En effet, un volume d’entrée situé entre
−10 et −15 dB est largement suffisant pour préserver la qualité
du signal, que ce dernier provienne directement de la source ou
d’un appareil de traitement qui lui aurait été affecté.
Bien sûr, certaines pistes nous sont parfois livrées avec des vo-
lumes qui excèdent largement nos véritables besoins. Il y a plu-
sieurs façons de réduire leur volume avant d’entamer le mixa-
ge. La majorité des logiciels donnent la possibilité de réduire
leur amplitude directement dans la fenêtre de projet. Certains

Pour respecter la
structure de gain,
le volume d’entrée doit Gain Gain Gain
(trim) (trim) (trim)
être fixé avec le réglage
de gain alors que +10 +10 +10
le fader de sortie est +5 +5 +5
0 0 0
à sa position nominale. -5 -5 -5
-10 -10 -10
-15 -15 -15
-20 -20 -20
-30 -30 -30
-40 -40 -40
-50 -50 -50
-∞ -∞ -∞
1 1 1
X X √
56
disposent d’un réglage de gain à l’entrée de chacune des pistes.
D’autres permettent d’effectuer le même travail en plaçant un
plug-in nommé Gain ou Trim dans la première position d’in-
sertion de la piste. Peu importe la méthode utilisée, l’idée est
d’obtenir une lecture aux environs de −10 dB ou −15 dB lorsque
le fader est à sa valeur nominale (0 dB).
Dans le cas où un grand nombre de pistes du projet dépassent
cette recommandation, il devient fastidieux de régler un à un
les volumes d’entrée. Heureusement, la majorité des logiciels
disposent d’une fonction, souvent nommée Link, qui permet
de régler tous leurs volumes simultanément.
Le volume des instruments virtuels sollicite également notre
attention. En effet, il suffit de survoler la liste de presets de la
plupart de ces instruments pour se rendre compte que leurs
volumes s’approchent dangereusement du zéro numérique. La
solution la plus simple est de réduire le volume de sortie à l’in-
térieur de l’instrument lui-même.

4.7.2 Le volume de sortie

Étant donné qu’il sert à établir la balance d’un mixe, le fader est
sans aucun doute l’outil de mixage le plus puissant que nous
ayons à notre disposition. Il s’agit d’un curseur gradué qui fixe
le volume de sortie d’un canal ou d’un bus. Il se déploie au bas Le fader est
des consoles de mixages, autant analogiques que numériques. sans aucun doute
Les faders ont une caractéristique qui ne doit pas être négli- l’outil de mixage
le plus puissant.
gée. Si vous jetez un œil à leur gradation, vous constaterez
que, dans la majorité des cas, elle n’est pas linéaire. Cela si-
gnifie qu’un déplacement d’une distance donnée aura un ré-
sultat totalement différent selon l’endroit où se trouve le cur-
seur dans sa course. Par exemple, une variation de volume
de 1 dB nécessite un déplacement plus grand si le curseur est
situé dans le haut de l’échelle que s’il est au bas de celle-ci.
Ainsi, plus la valeur du fader est basse, plus il devient difficile
d’apporter des ajustements fins. Le meilleur moyen d’éviter
cette perte de précision est de conserver une saine structure de
gain tout au long du mixage. On gardera ainsi les faders près
de leur valeur nominale, où ils offrent la plus grande marge de
manœuvre.

4.7.3 La gestion du volume transitoire

Les manipulations de routage modifient souvent la structure
de gain. Le volume du signal doit donc être révisé à chacun des
points de passage de son nouvel itinéraire.
57

En examinant ce fader
de Pro Tools, on constate
que sa gradation n’est pas
linéaire. Les réglages fins
deviennent donc de plus
en plus difficiles à mesure
que l’on s’éloigne de la
valeur nominale (0 dB).
Les inserts
Lorsque le signal traverse un outil de traitement, il y a fort à
parier que son volume à la sortie de cet outil sera différent de
celui qu’il avait à l’entrée. C’est d’autant plus vrai que bien des
manufacturiers ajoutent volontairement quelques décibels au
volume de sortie de leurs presets dans le but de nous impres-
sionner !
Un des moyens de maintenir une saine structure de gain
consiste à conserver des volumes similaires avant et après le
traitement quand cela est possible. Idéalement, lorsqu’on dé-
sactive le plug-in, on ne devrait pas percevoir de changement
de volume significatif. Non seulement cette habitude facilite-
t-elle le respect de la structure de gain, mais elle assure que
notre perception de l’efficacité du traitement appliqué ne sera
pas faussée par une augmentation du volume (biais perceptuel
dont nous discuterons dans un chapitre subséquent).
Soulignons que certains plug-ins permettent de lier les volumes
d’entrée et sortie afin de conserver un volume constant. Il vaut
toutefois la peine de vérifier si c’est vraiment le cas à l’audition,
car, dans certains cas, le volume après traitement sera malgré
tout légèrement supérieur à celui du signal d’origine.

Les plug-ins d’émulation d’appareils analogiques

Il convient ici de relever le caractère particulier des plug-ins
émulant des appareils analogiques. Il faut comprendre que
leurs algorithmes ont été élaborés en se basant sur les réactions
de l’appareil à un volume d’entrée usuel dans le domaine ana-
logique. Ainsi, pour tirer le maximum de l’émulation, on doit
fournir au plug-in un volume qui s’apparente à celui que rece-
vrait l’appareil physique. Il est donc possible qu’on ait à réviser
temporairement notre structure de gain numérique.
Une des façons de
maintenir une saine Si l’émulation dispose d’un réglage d’input, on s’en servira pour
struture de gain est régler son volume d’entrée. Si cette option n’est pas offerte, on
de viser à obtenir des doit s’assurer de fournir à l’émulation le niveau d’entrée qu’elle
volumes similaires s’attend à recevoir soit en modifiant le gain de notre piste soit en
avant et après réglant le volume de sortie du traitement qui le précède.
le traitement.
Le volume à la sortie d’une émulation est également à vérifier.
Étant donné que ces plug-ins reproduisent généralement la sa-
turation générée par les appareils analogiques lorsqu’ils sont
sollicités, leur réglage de sortie fait souvent partie intégrante de
la simulation. On ne peut donc pas toujours s’en servir pour
régler le volume de sortie sans que cela ne modifie les caracté-
58
ristiques du son. Dans ce cas, on réduit le volume à la suite de
l’émulation en insérant un plug-in de trim ou en utilisant le
volume d’entrée du prochain insert. Il en sera de même pour
les plug-ins qui n’offrent aucun réglage de sortie.

Les sends
En ce qui a trait aux sends, l’intégrité du signal est souvent plus
intimement liée à la qualité de l’appareil de traitement qu’à la
quantité de signal qu’on lui fait parvenir. Si l’effet utilisé génère
du bruit de fond, nous devons acheminer suffisamment de vo-
lume pour le couvrir.
En MAO, ce problème se pose rarement. On s’attarde plutôt à
régler le volume des sends afin de garder le fader du canal d’ef-
fet le plus près possible de sa valeur nominale. Le Devil-loc de Soundtoys
ne dispose pas de réglage
de sortie. On insère donc
le plug-in de gain de
Les sous-groupes et le bus de sortie Logic pour ramener le
Quand un ensemble de pistes est acheminé à un sous-groupe, volume à un niveau
utilisable pour le plug-in
on doit avant tout réaliser une balance de volume des mem- suivant.
bres du groupe. Étant donné que tous les volumes individuels
s’additionnent, c’est à cette étape qu’il faut porter attention au
volume à l’entrée du sous-groupe. En effet, il faut à la fois évi-
ter de créer de la saturation involontaire en ayant un volume
d’entrée trop élevé et, comme nous l’avons souligné plus haut,
d’avoir à amplifier le signal à l’entrée, si ce dernier est trop
faible. La manière la plus simple d’y parvenir est évidemment
de placer le fader du sous-groupe à zéro et de réaliser la balance
interne du groupe.
Lorsqu’on y pense, le bus de sortie n’est en fait qu’un sous-
groupe qui reçoit l’ensemble des éléments du mixe. En audio
analogique, cette façon de faire s’applique donc également à
la gestion du volume d’entrée au bus de sortie (master). En
effet, un volume trop bas ou trop élevé risque de modifier le

Dans cet exemple, il est

approprié d’augmenter le
volume des pistes
individuelles afin de
ramener le fader du
sous-groupe plus près
de sa valeur nominale.

X √
59
 À gauche, le volume
d’entrée au bus de sortie
(master) est trop élevé.
La position des faders des
pistes et des sous-groupes
est cependant satisfai-
sante. La solution la plus
simple (à droite) est de
réduire le réglage de gain
à l’entrée du bus de sortie.
On évite ainsi d’avoir à
ajuster chacune des pistes
du mixe.

comportement des appareils de traitement insérés sur le bus

de sortie.
En MAO, il est possible d’ajuster au besoin le volume à l’entrée
du bus de sortie à partir de son réglage de gain ou en plaçant
un plug-in de trim dans son premier insert. Outre qu’elle nous
permet de réduire le volume général du mixe, cette façon de
faire nous évite d’avoir à réviser le dosage des effets, des traite-
ments parallèles, les écritures d’automation ou tout autre élé-
ment lié aux volumes des pistes individuelles. Bien sûr, cette
méthode fonctionne également pour les sous-groupes.
Il est vrai que la façon dont les logiciels MAO traitent l’audio
à l’interne nous laisse une plus grande marge de manœuvre
qu’en analogique. Cela dit, il faut tout de même surveiller la
structure de gain, et ce, tout au long du mixage. Une bonne
façon de voir la chose est de toujours travailler comme on le
ferait dans un environnement analogique.

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 Dans la prochaine partie

Le travail préparatoire
Tous les professionnels du mixage vous le diront : la réussite d’un mixe repose en
grande partie sur la qualité de sa préparation. En effet, le travail préparatoire jette
les bases d’une méthode de travail qui permet de faciliter le mixage et d’en assurer
la fluidité. Pourtant, cette étape déterminante est souvent négligée par les aspirants
mixeurs. Nous examinerons donc les tâches à réaliser avant d’entamer un mixage et
leur gigantesque impact sur l’ensemble du processus de mixage.

Les outils de volume

Parmi tous les aspects sur lesquels nous pouvons intervenir en mixage, le volume est
sans contredit celui dont l’effet est le plus décisif. De la balance préliminaire jusqu’à
l’exportation du fichier final, sa gestion est l’essence même du mixage. Les regroupe-
ments de pistes, tels que les sous-groupes, les pistes liées et les faders VCA, ainsi que
l’automation ont chacun des avantages et des inconvénients qu’il est essentiel de bien
connaître. Dans ce chapitre, nous apprendrons également à interpréter l’information
que génèrent les divers types de vumètres et les services qu’ils peuvent nous rendre
en mixage.

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 Références

Ouvrages consultés
MASSEY, Howard, Behind the glass : Top record producers tell how they craft the hits,
San Francisco, É.-U., Backbeat Books, 2000.
MASSEY, Howard, Behind the glass Volume 2 : Top record producers tell how they craft
the hits, San Francisco, É.-U., Backbeat Books, 2009.
MIXERMAN, Zen in the art of mixing, Milwaukee, É.-U., Hal Leonard Books, 2010.
EVEREST, F. Alton & Pohlmann, Ken C., Master Handbook of Acoustics, 6th ed.,
McGraw-Hill Education, 2015.
Owsinski, Bobby, The mixing engineer’s handbook, 3rd ed., Boston, É.-U., Cengage
Learning PTR, 2014.
SENIOR, Mike, Mixing secrets for the small studio, Burlington, É.-U., Focal Press,
2011.
IZHAKI, Roey, Mixing Audio : Concepts, Practices and Tools, Burlington, É.-U., Else-
vier, 2008.
MASSY, Sylvia & JOHNSON, Chris, Recording Unhinged : Creative & Unconventio-
nal Music Recording Techniques, Milwaukee, É.-U., Hal Leonard Books, 2016.

Sites Web consultés

Audiofanzine, https://fr.audiofanzine.com
Ethan Winer, www.ethanwiner.com/articles.html
Full Sail University, www.youtube.com/user/fullsailuniversity
Gearslutz.com, www.gearslutz.com

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Izotope Blog, www.izotope.com/en/blog
Lavry Engineering, www.lavryengineering.com/lavry-white-papers
Mix, www.mixonline.com
Mix with the Masters, www.mixwiththemasters.com
Pensado’s Place, www.pensadosplace.tv
Pro Audio Files, www.theproaudiofiles.com
Production Advice, www.productionadvice.co.uk
Produce Like a Pro, www.producelikeapro.com
Pro Tools Expert, www.pro-tools-expert.com
Puremix, www.puremix.net
Record Production, www.recordproduction.com
Sonic Scoop, www.sonicscoop.com
Sound on Sound, www.soundonsound.com
Tape Op, www.tapeop.com
Waves Tutorials, www.waves.com/videos/tutorials
Xiph.Org Foundation, www.xiph.org

Et bien sûr : Musiqueprod, www.musiqueprod.com

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