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Communications

Comment parler la bouche pleine ?


Michel Marié, Francis Vanoye

Citer ce document / Cite this document :

Marié Michel, Vanoye Francis. Comment parler la bouche pleine ?. In: Communications, 38, 1983. Enonciation et cinéma. pp.
51-77;

doi : https://doi.org/10.3406/comm.1983.1568

https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1983_num_38_1_1568

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Michel Marie et Francis Vanoye

Comment parler la bouche pleine ?*

note méthodologique pour l'étude des dialogues de films narratifs

PREMIÈRE PARTIE

Le dialogue de film, en tant que dialogue filmique, c'est-à-dire


entendu lors de la projection d'un film, pose des problèmes spécifiques
liés d'une part au processus de production de ce dialogue, tant dans
la phase scénaristique que dans la phase de production technique
proprement dite, et, d'autre part, aux conditions concrètes de V écoute en
salle de cinéma : des voix reproduites par des haut-parleurs et
perçues simultanément aux images dans une obscurité plus ou moins
totale.

/. Le processus de production dans sa phase scénaristique.

La première distinction à opérer, qui tend d'ailleurs à jouer un rôle de


plus en plus grand dans le cinéma contemporain, concerne le dialogue
préalablement écrit, opposé au dialogue improvisé. L'improvisation,
c'est-à-dire la production d'énoncés verbaux immédiate et sans
préparation antérieure, est au cinéma une pratique récente qui tient au moins
à une double cause :
— l'influence de genres non narratifs, comme la pratique de
l'interview et de l'enquête sociologique ou ethnologique sur le cinéma
narratif : l'évolution de l'œuvre d'un cinéaste tel que Jean Rouch est très
éclairante à cet égard, des Maîtres fous (1956) à Moi, un Noir (1958),

notamment
— le développement
; considérable de nouvelles technologies qui
engendrent de nouvelles pratiques : la substitution de l'enregistrement
magnétique à l'enregistrement optique au cours des années
cinquante.
L'improvisation ne concerne pas que les films non narratifs. Certes,
on trouve de multiples exemples de pratiques improvisées dès l'origine

* La première partie a été écrite par M. Marie, la deuxième par F. Vanoye.

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du cinéma sonore, toutes les fois que la technologie cinématographique


enregistre une situation verbale qui ne connaît pas de phase de
conception préalable ; ainsi lors d'un entretien, d'un débat filmé en
« direct », etc. Mais le processus de production classique avait plutôt
tendance à exclure l'improvisation de l'espace du film narratif dominé
par le modèle dramatique ; il supposait l'existence d'un texte
préalablement écrit et devant être interprété. Toutefois, dans ce cadre étroitement
délimité, certains cinéastes ont pu jouer d'une improvisation relative et
contrôlée. L'exemple de Jean Renoir demeure le plus illustre ; il
concerne inégalement ses films et ses acteurs. Un examen rapide des
dialogues tels qu'ils figurent dans la bande sonore de la Grande Illusion
(1937) confrontés à la transcription de VAvant-Scene (n° 44, janvier
1965) qui utilise sans doute le découpage avant tournage, fait
apparaître des écarts importants dans les dialogues de Maréchal, inexistants
dans ceux de Boieldieu. L'improvisation est donc faible chez Pierre
Fresnay, nettement plus marquée chez Jean Gabin, et ce phénomène
n'est pas sans conséquence sur la conception même du rapport à la voix
propre à chacun des personnages.
Il faut attendre les années soixante pour voir la technique de
l'improvisation envahir l'espace du film de fiction. L'exemple type est
celui de VAmour fou de Jacques Rivette (1968) au cours duquel les
acteurs, mis dans une situation donnée, élaborent eux-mêmes la forme
finale des dialogues entendus par le spectateur, et cela dans le temps
même de l'enregistrement cinématographique.
La pratique dominante, ou largement dominante jusqu'à aujourd'hui,
repose sur l'écriture préalable du dialogue. Celle-ci peut être le fait
d'auteurs différents ; c'est une pratique variable suivant les habitudes
historiques et nationales. La spécialisation de la fonction de dialoguiste
est marquée dans le cinéma américain et dans le cinéma italien, elle l'est,
à quelques exceptions près, beaucoup moins dans le cadre du cinéma
français où l'auteur du scénario est souvent également l'auteur des
dialogues.
L'étude de la forme du dialogue filmique conçu selon ce processus
classique est sans aucun doute, et nous le poserons comme hypothèse,
largement commune à celle du dialogue dramatique tel qu'il doit être
représenté sur une scène théâtrale ; on notera dans les deux cas les écarts
qui séparent le texte écrit de sa réalisation scénique ou filmique. Les
différences essentielles résident dans le faible degré d'existence
institutionnelle du dialogue filmique écrit, et sur le fait que le dialogue filmique
suppose toujours, après l'étape de la réalisation « scénique »,
l'enregistrement et la projection, donc la disparition physique des acteurs dont
seules subsistent les ombres sur l'écran.
D'autre part, le dialogue filmique est enregistré une fois pour toutes
sur la bande optique du film. Le dialogue théâtral est, au contraire,
toujours soumis aux variations propres aux différentes représentations

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Comment parler la bouche pleine ?

et ces variations sont constitutives du fonctionnement signifiant du


théâtral (voir sur ce point Lire le théâtre, Anne Ubersfeld, Ed. Sociales,
1977).
Pour le corpus choisi dans la deuxième partie de cette étude, deux
films obéissent au processus de rédaction antérieure : le Schpountz
(1938) et Ma nuit chez Maud (1969). Mais, dans les deux cas, on se
trouve en présence de deux conceptions du dialogue, qui, chacune avec
sa stratégie propre liée au milieu social décrit, à la situation dramatique
et à l'esthétique du cinéaste, s'efforcent de donner un équivalent
vraisemblable du dialogue « naturel », improvisé.
Cet effort est partiellement contradictoire dans le Schpountz avec la
tentation du mot d'auteur, et dans Ma nuit chez Maud, avec un souci de
« tenue » littéraire déterminé à la fois par la structure du récit (c'est un
récit pris en charge par un narrateur) et le niveau de langues des
protagonistes, lié à la métaphysique de la « vérité » propre au cinéaste.
Le cas ftAdieu Philippine est tout à fait particulier. Le film a d'abord
été enregistré en son direct avec improvisation des dialogues par les
acteurs au moment du tournage ; et c'est pour des raisons d'ordre
technique (le résultat obtenu n'étant pas assez audible) qu'il a été
procédé à une postsynchronisation. Celle-ci reprend toutefois le texte
même du dialogue improvisé et s'efforce d'en garder le rythme, la
syntaxe et le ton. La voix est, bien entendu, celle des protagonistes du
tournage.
(Se reporter au « Dossier Philippine », réuni par Nicole Zand, Cahiers
du Cinéma, n° 148, octobre 1963, Jacques Rozier : « ...Je m'aperçois
alors que le dialogue est inaudible à 50 %, au moins. Comme je n'avais
pas d'ingénieur du son, j'avais dû travailler avec un petit magnétophone
et on n'entendait rien. Pour retrouver le texte, j'ai mis cinq mois à lire
sur les lèvres des personnages. Tout le film était fait sur un certain style
de dialogues, il était indispensable de les reconstituer (...). Dans
Philippine, je considère le dialogue comme on considère d'habitude
l'intonation, en laissant l'acteur tout à fait libre de ce qu'il va dire et de
la façon dont il va le dire. Dans le cas d'Aimini (Michel), il suffisait de le
laisser parler comme il parle d'habitude (...). J'ai doublé très lentement.
En quatre jours, on ne peut pas reprendre les fausses intonations jusqu'à
ce que ce soit vraiment bon ; je suis tout à fait pour le doublage des
dialogues parce que je me suis aperçu qu'avec du temps, on peut faire un
travail très précis, et qu'on domine davantage son film. »)
Une étude qui confronterait, à partir de catégories de films très
différents les uns des autres dans leur technique d'enregistrement et
dans leur conception du dialogue, l'usage particulier du dialogue
filmique, permettrait sans doute d'éclairer le rôle de l'improvisation dans
l'écoute du spectateur. Pour ce faire, il conviendrait de sélectionner :
— un film d'enregistrement direct fondé sur des interviews et des
dialogues improvisés (films de Pierre Perrault, par exemple) ;

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— un film de fiction avec dialogues improvisés (films de Jacques


Rivette) ;
— un film de fiction avec dialogue écrit préalablement dans l'optique
de l'imitation du naturel (films de Maurice Pialat) ;
— un film de fiction délibérément antinaturel dans sa conception du
dialogue {la Pointe Courte (1954), Hiroshima, mon amour (1959),
etc.).
Ces quatre cas de figures représentent des tendances dominantes et
demanderaient à être affinés ; le dialogue de conception « non
naturaliste » est susceptible de variations très nombreuses ; le dialogue écrit à
l'avance, mais à projet réaliste, est certes le plus fréquent, mais le
traitement réaliste du dialogue de film est justement le processus
esthétique qui connaît les transformations les plus marquées dans
l'histoire du cinéma sonore depuis 1930.
Les trois films choisis présentent tous trois des degrés de naturel très
variables dans leur conception du dialogue. Il suffit de les comparer aux
dialogues de films français des années cinquante, comme ceux d'Autant-
Lara ou de Jacques Becker pour mettre en évidence une tout autre
conception du dialogue où le « naturel » n'a pas du tout la même valeur
stratégique dans l'esthétique du film et dans ses modalités de
vraisemblable.

2. La phase de la production technique.

Outre l'opposition entre exécution du texte écrit et improvisation, il


faut distinguer le cas du dialogue enregistré simultanément à l'image,
technique qui définit le cinéma direct, et celui du dialogue
postsynchronisé. La postsynchronisation a dominé en France jusqu'aux années
soixante. Elle est systématiquement utilisée en Italie.
Dans notre cas, deux films ont été tournés avec « son direct » : le
Schpountz et Ma nuit chez Maud, et le troisième postsynchronisé : Adieu
Philippine. Il est d'ailleurs paradoxal que la postsynchronisation
concerne ici un dialogue improvisé au départ.
Moi, un Noir présente également une bande sonore très
particulière puisqu'il est construit sur le principe d'un commentaire
improvisé, monologue intérieur où le protagoniste principal commente a
posteriori la bande image (ce système sonore a été étudié par Maxime
Scheinfeigel dans le cadre de son doctorat : « Film direct, film de
voix, « Moi, un Noir », qui parle P», Université de Paris III,
novembre 1981).
La postsynchronisation n'implique donc pas toujours une écriture
préalable même si cela se produit le plus souvent ; inversement, certains
films dont les dialogues ont été écrits auparavant sont enregistrés en son
direct : Gare du Nord, court métrage réalisé par Jean Rouch au sein du

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Comment parler la bouche pleine ?

film Paris vu par... (1965), est un magistral exemple de dialogue écrit,


enregistré en direct.
L'enregistrement en son direct permet de garder le son d'origine, celui
du tournage, si toutefois les conditions techniques sont assez bonnes ; il
permet de restituer la voix dans son contexte sonore réel : la résonance
d'une voix est toujours déterminée par les éléments du décor, son
emplacement spatial, son écho, son rapport aux bruits d'ambiance,
etc.
L'enregistrement direct suppose toujours une sélection qui s'opère à
différents stades de l'enregistrement. Il y a d'abord le choix du micro ;
(ceux-ci ont leur « couleur sonore » personnelle). Le micro est ensuite
<ir>;àun point d'écoute particulier. Il opère une sélection en fonction
^ _» caractéristiques techniques (micros directionnels, micros omni-
directionnels) ; celles-ci déterminent le champ sonore dans son
ensemble.
Si le son direct est privilégié dans l'esthétique française
contemporaine c'est essentiellement parce qu'il restitue la voix de l'acteur au
moment même de son interprétation, plus précisément au moment de
l'interprétation représentée sur la bande image. Cette simultanéité
d'enregistrement et de restitution permet de représenter la voix dans le
parfait synchronisme des mouvements corporels qui ont marqué son
émission originale : elle caractérise le système esthétique de Jean-Marie
Straub et il est intéressant de confronter l'usage du son direct dans le
Moïse et Aaron (1975) de ce cinéaste, opéra de Schônberg, et dans le
Don Juan (1979) de Mozart, filmé en postsynchronisation par Joseph
Losey.
La postsynchronisation permet un parfait contrôle du processus
d'enregistrement sonore. Elle peut s'insérer dans une esthétique réaliste
et s'efforcer de donner un équivalent acceptable pour le spectateur du
son enregistré simultanément à l'image : la bande sonore de Muriel tout
en étant postsynchronisée donne une forte impression de son direct par
le rôle qu'elle offre aux sons d'ambiances et aux bruits, d'ordinaire
éliminés [Muriel, histoire d'une recherche, Galilée, 1975).
La bande sonore admet un très grand degré d'arbitraire qui ne
contrarie pas dans l'esprit du spectateur une lecture « réaliste » du film.
La non-coïncidence entre l'échelle de l'image et l'échelle de
l'enregistrement sonore est presque systématique et le spectateur n'y prête jamais
attention : la caméra peut cadrer un personnage en plan rapproché, puis
en plan d'ensemble, la voix sera toujours restituée en plan sonore de
même niveau d'intensité.
La plupart du temps, les bruits non fonctionnels sont éliminés et les
voix flottent dans un espace ponctué par quelques sons d'ambiance
situés dans le blanc des paroles. Le mixage, qui intervient après
l'enregistrement des bandes sonores, accentue ces effets
d'homogénéisation et d'élagage des « aspérités sonores ».

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3. Les conditions de l'écoute filmique.

Les dialogues de film sont entendus dans une semi-pénombre ; le


spectateur se trouve devant un écran dont la taille est toujours plus
grande que ses propres dimensions corporelles. Cette dimension
particulière de l'image filmique joue un rôle décisif dans la spatialisation des
bruits que le spectateur entend lorsqu'il perçoit l'image.
Le son filmique est un son « acousmatique » comme le qualifiait
Pierre Schaeffer dans son Traité des objets musicaux, c'est-à-dire que
c'est « un son qu'on entend sans voir la cause dont il provient ». (Le
terme a été repris dans deux études récentes, celle de Roger Odin, « A
propos d'un couple de concepts : son in vs son off », Linguistique et
Sémiologie n° 6, et celle de Michel Chion, « Le dernier mot du muet »,
Cahiers du Cinéma, n° 330, décembre 1981.) *
Les dialogues de films entendus par le spectateur ne sont pas produits
par les acteurs représentés sur la bande image, ils sont produits par les
vibrations du ou des haut-parleurs situés derrière l'écran. Mais cette
source sonore réelle est toujours systématiquement escamotée par
l'oreille du spectateur qui ancre le son à la source virtuelle représentée
ou supposée par l'image. Ce phénomène manifeste avec force les
conséquences de l'« effet diégèse » qui caractérise le cinéma narratif -
représentatif puisqu'il arrache une émission sonore de sa source réelle
pour l'attribuer à une source doublement imaginaire (représentée ou
supposée dans le champ diégétique).
Ainsi, les bruits entendus sont toujours intégrés à l'espace diégétique
et radicalement séparés des bruits réels (ceux de la salle alors niés et
expulsés de la perception filmique). Le seul son non émis dans la diégèse
produite par l'image, mais conventionnellement accepté par le
spectateur du film, est la musique du film dont la manifestation arbitraire est
pourtant radicale. Cet arbitraire naturalisé est particulièrement
révélateur du degré de convention acceptable par le spectateur et structure
toutes les règles qui déterminent le fonctionnement de l'écoute
filmique.
Il est couramment admis que l'on entende un personnage filmique
sans qu'il soit représenté à l'image (cas très fréquent du dialogue off
monté sur un plan qui représente l'interlocuteur qui écoute). Si la
dissociation entre échelle de l'image et échelle de la bande sonore est
constante, il est moins admis qu'un dialogue de film ne soit pas
totalement audible même si les protagonistes sont représentés dans une
rue bruyante où ont lieu des travaux de voirie. Les bandes sonores des

* La rédaction de ce texte date de janvier 1982. Michel Chion a publié depuis un


remarquable essai La Voix au cinéma, Éd. de l'Étoile, fin 1982.

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films de Jean-Luc Godard au cours des années soixante ont


radicalement perturbé ces conventions [Deux ou Trois choses que je sais d'elle
( 1 966) , Week-End ( 1 968) ) , mais celles-ci ont vite retrouvé leur rôle dans
la production contemporaine française ; et le cas représenté par la bande
sonore d'Adieu Philippine reste particulièrement éclairant à cet égard.
De toutes ces observations découlent des conséquences décisives
quant aux rapports entre éléments de production sonore et modalités
d'énonciation, notamment dans leur rapport au spectateur.
La prise en compte d'une instance énonciative surplombant l'effet
diégèse est plus facilement concevable et perceptible par un observateur
attentif en ce qui concerne les données visuelles. Il est clair qu'avec un
certain recul, le film ne se raconte pas tout seul, que l'emplacement de la
caméra à chaque plan correspond à un choix de mise en scène, que le
passage d'un plan à l'autre correspond à un choix de montage : donc à
une instance qui les organise.
Cette rationalisation de la perception est plus problématique pour les
dialogues tant est forte l'emprise de l'effet diégèse.
Si, à l'écoute d'une pièce de théâtre, le spectateur admet volontiers le
jeu de la double énonciation, celle de l'acteur-personnage mêlée à celle
de l'auteur-texte, il est rare qu'une telle perception fonctionne au
cinéma. Précisément, elle est perçue comme indice de théâtralité au sein
de l'esthétique filmique, comme chez Duras, Syberberg, de Oliveira.
Le spectateur de cinéma, au contraire et à tous moments, a
l'impression que c'est le personnage qui a l'initiative complète de sa parole, qu'il
« invente » ses phrases à chaque réplique ; le dialogue est ainsi très
rarement mis au compte d'une instance énonciative puisque celle-ci est
entièrement mise en abyme dans le système de représentation, prise en
charge par des personnages « valant pour » un foyer de renonciation.
Certes, une part du cinéma moderne bat en brèche ce dispositif, mais
il est paradoxal de le voir fonctionner de manière plus retorse dans le
« cinéma de boulevard », des débuts de la production française des
années trente à aujourd'hui. Lorsque le spectateur de cinéma enregistre
tel mot d'auteur d'Henri Jeanson dans Hôtel du Nord (1938), ou tel
autre de Michel Audiard dans ses propres films, il y a à la fois perception
d'énonciation décalée (ce n'est plus le personnage qui parle, mais
l'auteur du dialogue à travers lui), et en même temps diégétisation par le
personnage (c'est quand même lui qui vient d'inventer cette formule à
î'emporte-pièce). Ce clivage est sans doute au fondement du plaisir du
spectateur et à la source de la pérennité emblématique de répliques
célèbres : « Atmosphère » d'Hôtel du Nord, « Bizarre, Bizarre » de Drôle
de drame (1937), mais aussi « Tu n'as rien vu à Hiroshima » dans
Hiroshima, mon amour, « Je ne m'appelle pas Pierrot, je m'appelle
Ferdinand » dans Pierrot le Fou (1965).

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DEUXIÈME PARTIE

Soient trois séquences (ou plutôt sous-séquences) extraites de trois


films français :
1. Le Schpountz, Marcel Pagnol, 1938, neuf plans se situant après le
1er plan du film, environ 4 mn de projection {Avant-Scène, n° 105-106,
p. 10-11).
2. Adieu Philippine, Jacques Rozier, 1962, vingt-deux plans du repas
familial correspondant au segment autonome 9 de l'analyse de Christian
Metz (Essais sur la signification au cinéma, tome I, p. 156, Klincksieck),
environ 7 mn de projection (Avant-Scène, n° 31, p. 14-15).
3. Ma nuit chez Maud, Eric Rohmer, 1969, cinq plans se situant
pendant
n° 98, p. le18-19).
dîner chez Maud, moins de 4 mn de projection (Avant-Scène,

Trois repas, trois « scènes » en temps réel et, dans ces trois scènes, une
atmosphère plus ou moins directement conflictuelle (familiale pour les
deux premières, amicale pour la troisième). Cette relative homogénéité
du corpus (durée de projection, contenu diégétique, nombre de
personnages — quatre, quatre + deux, trois — , absence de musique) pour
réduire le nombre des variables et cerner au plus près les questions
afférentes au dialogue.
Notre propos, en effet, est le suivant : partant d'une étude
systématique des dialogues dans ces trois séquences, proposer quelques
suggestions méthodologiques, quelques directions de recherche. Si le primat du
dialogue, quant à son contenu, dans les pratiques descriptives,
analytiques, critiques n'est plus à démontrer (voir, à ce sujet « Description/
Analyse », de M. Marie, in Ça cinéma, 7/8e état, mai 1975), il nous
semble néanmoins pouvoir le considérer, quant à ses modalités d'énon-
ciation et à son fonctionnement par rapport aux autres composantes
filmiques, comme un parent pauvre de la théorie et de la recherche
cinématographiques. Or, les récents travaux sur l'oral (et l'oralité) et sur
les communications et interactions sociales, les approches «
pragmatiques » des faits langagiers devraient permettre de renouveler l'étude des
dialogues de films. C'est dans cette perspective que nous nous situons,
non de recherche mais d'ouverture méthodologique.

D'une opération féconde : la transcription.

L'étude attentive d'un dialogue appelle la transcription. Or, la lecture


superficielle des transcriptions courantes montre que
— les « accidents » propres aux situations de production et d'interac-

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Comment parler la bouche pleine ?

tions orales directes ne figurent pas. Entendons par là : hésitations,


répétitions, reprises, segmentation de l'énoncé (pauses, silences),
utilisation de formes invariantes et spécifiques de l'émission orale où
s'opèrent simultanément la conception et la réalisation du message
(exemple : utilisation de présentâtes, d'éléments tremplins ou relais de
la pensée et de la mémoire), « fautes » — relativement aux normes de
l'écrit correct — dues aux effets de rapidité d'énônciation et qui
modifient la morphologie de la langue (exemple : écrasements, élisions,
contractions, réductions), utilisation d'outils pragmatiques inscrite dans
une interaction directe (exemple : régulation des échanges opérée par
des éléments verbaux, intonatifs, gestuels, par des regards, etc.). Deux
hypothèses :
— ces éléments sont absents du dialogue réel, ce qui constitue une
caractéristique importante concernant la forme, l'écriture, renonciation

dudit — ces dialogue


éléments
; existent dans le dialogue réel et ont été éliminés au
cours du processus de transcription. On sait en effet que, pour des
raisons techniques certes (lisibilité) mais aussi culturelles et
idéologiques, il est d'usage, dans la presse, de « nettoyer » toute transcription
d'entretien ou débat oral de ses traces d'« oralité ». L'accent est alors
mis sur le contenu du discours, le modèle théâtral et littéraire
prédomine ;
— les indications concernant les éléments supra-segmentaux
(intonation, débit, accentuation, accent) et non-verbaux (regards,
gestes, mimiques, mouvements) sont rares, irrégulières, de même que
celles qui mettraient en relation le dialogue et la segmentation de la
bande-image.
D'ailleurs, à feuilleter la collection de VAvant-Scènedu cinéma, on
s'aperçoit qu'on ne sait trop, le plus souvent, si telle transcription est une
version du découpage avant montage (voire avant tournage) ou un
travail réalisé à la visionneuse, ou encore un mixte des deux opérations.
Il ne s'agit pas de faire ici le procès de VAvant-Scène, irremplaçable
source de travail et de plaisir. Mais il faut prendre acte de ces manques
pour se forger des instruments plus fiables...
A titre d'exemple, examinons les transcriptions de nos trois extraits.
Confrontant ces transcriptions à des visions répétées des séquences,
nous proposons quelques corrections et quelques réflexions selon les
axes suivants :
a) Langue, éléments supra-segmentaux, éléments verbaux,
interactions ;
b) Dialogue et segmentation de la bande-image ;
c) Dialogue et spectateur.

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CORRECTIONS Avant-Scène Le Schpountz
ET INFORMATIONS
COMPLÉMENTAIRES
Plan américain de l'oncle vu de face, attablé,
bonhomme, mais toutefois irrité.
L'Oncle (3). C'est toujours la même chose !... Et ça
sera toujours la même chose !... On ne saura ja-
mais,... on ne saura jamais qui c'est qui a laissé
la corbeille de croissants sous le robinet du bidon
de pétrole. Non, ça..., on ne le saura pas. Et
j'aurais beau faire une enquête policière, voilà une
affaire dont je ne saurai jamais rien.
Plan américain large face à Casimir, le neveu,
6" ainsi qu'à la Tante Clarisse, attablés.
Casimir. En tout cas, il y a une chose que je sais...
(encore plus 'niais.) C'est que/B^es^pas moi!
La Tante. Moi,... j'étais à la messe! Je sais que /eef
^s moi non plus.
Plan américain large (en contrechamp) sur l'Oncle
//a et, à ses côtés, Irénée, l'autre neveu.f^
L'Oncle (fronçant les sourcils). Alors, qui est-ce ?
L'Oncle regarde Irénée d'un air soupçonneux.
Irënée (innocent). C'est peut-être un client de
l'épicerie qui, en voulant prendre un croissant, a tiré
le panier sans faire attention, et, de telle façon,
que le panier de croissants est venu se placer
sous le robinet du bidon de pétrole?
L'Oncle. Tu en as pris, toi, des croissants ?
Irénée. /&»f, naturellement, j'en ai pris, ce matin, pour
mon petit déjeuneç? Pour me nourrir !...
L'Oncle. Ça, non.
Irénée. Pourquoi ça non ?
L'Oncle. Parce que tu manges, mais tu ne te nourris
pas. Celui qui te nourrit, c'est moi... Ton père,
qui était mon frère, ne l'aurait pas fait. C'était un
brave homme, oui, mais il n'aimait pas qu'on se
foute de lui.
Irénée. Tu me l'as déjà dit bien souvent.
L'Oncle. Et ça n'a jamais servi à rien.
Irénéb (souriant). jMonl à quoi ça. sert de me le
redire. '
L'Oncle. Oh! Je sais bien que j'ai tort. J'ai tort
d'espérer qu'un jour tu comprendras qu'il faut
travailler pour vivre, et que le métier d'épicier est
aussi honnête qu'un autre, et qu'un grand galevard
de vingt-cinq ans pourrait fort bien aider son
oncle..., oncle qui l'a recueilli, qui l'a nourri, et qui
continue à le nourrir, en s'esquintant le
tempérament.
Irëxée. Je vois clairement où tu veux en venii/ Tu
vas me dire que je suis un bon à rien.
L'Oncle. Oh que non ! Bon à rien,/ce serait encore
trop dire. Tu n'es pas bon à rien, tu es mauvais
à tout. Je ne sais pas si tu me saisis, mais moi,
je me comprends.
énée. Je te saisis, et je suis profondément blessé.
(// essuie une larme.)
L'Oncle. Voilà comme il est ! Il fait des grimaces
(prenant les autres, qui sont hors champ, à témoin)
...et tout ce qu'on peut lui dire, il s'en fout. Ton
frère, au moins, lui,... il est reconnaissant !
(insistant, en se penchant vers Irénée qui simule un
air plus désabusé que navré.) Lui, il travaille dans
le magasin, et il y met un point d'honneur,...
lui,... à se tenir au courant de nos difficultés... (à
voix basse.) Le baril d'anchois qui était moisi,...
c'est lui qui a réussi à le vendre à Monsieur Car-
bonnières, l'épicier des Accates... (il bombe le torse
de satisfaction et regarde Casimir resté toujours
hors champ.) Et pourtant, c'était difficile !... Les
H anchois /vaie»^ gonflé,... ils étaient pleins de petits
champignons verts. On les aurait pris pour des
maquereaux ! Eh bien,... il l'a vendu, ce baril !
Irénée (surpris). Il est aveugle, Monsieur Carbonniè-
res ?
Contrechamp : plan américain de la Tante et de
3" Casimir.
(comme 2.") Casimir (modeste). Je lui ai dit que c'étaient des an-
chois des Tropiques.
Retour sur l'Oncle et Irénée. L'Oncle jubile.
10* L'Oncle (ravi). Voilà !... Voilà l'idée !... Voilà
l'imagination !». Il a trouvé ça,... LUI !
1^ Lui, oh frtcuS Irénée. /Oh I— h», lui !••• Moi, je sais bict/ce que c'est
qui lui a monté_Timagination,... à lui.
Casimir fflash sur Itdj^) Et qu'est-ce que c'est?
Irénée (plan américain serré sur lui qui s'adresse à
son frère hors champ). Tu savais très bien que
17" ces anchois, si tu ne les avais pas vendus, c'est
nous qui les aurions mangés. Oui,... ici,... sur cette
table, les anchois des Tropiques, nous les aurions
vus tous les jours. Jusqu'à la fin du baril,...
(sentencieux) ou jusqu'aux obsèques tropicales de la
famille.
io-S dt Plan moyen ([par travelling arrière]) de l'Oncle et
d'Irénée. En premier plan, amorce dos, la Tante
et Casimir.
L'Oncle (outré). Qu'est-ce que ça veut dire ?
Irénée (montrant sur la table, devant lui, un pâté).
Ça veut dire que ce pâté de foie, c'est celui que
tous les clients te refusent parce qu'il a tourné.
40" Alors,... depuis huit jours, il est sur cette table,
lui,... aigrement, pour me nourrir. Mais pas si
fco»nmt i) bête !... Je mangerais plutôt de la mort aux rats. Et
ce rôti de porc ?... Il est avarié. Il y a une
personne qui en a mangé une tranche, c'est Madame
Graziani (dramatique et fixant son Oncle.) Je dis :
[voir +r<*iv.ScrtpK.o»r). « C'est », parce que nous sommes aujourd'hui...
Mais demain, il faudra peut-être dire
(sentencieux) : « C'était »... parce qu'elle est couchée
depuis cette tranche (il insiste sur ce dernier mot et
__ les suivants) et, à l'heure qu'il est, elle est peut-
(su~r~.e
ctr-^ à cou. l'agonie
£)Tranchée
(très !...
théâtral,
(un temps,
it passe
puisson
trèsindex
tris-
te.) Adieu, Graziani !... (il fait te signe de la croix).
La TANTg.J'en amorce, même plan). Oh !... Irénée !...
(jsur eÏÏeà tremblante). Qu'est-ce que tù dis ?... (se
(23 reprenant.) Elle a soixante-seize ans,... elle a pris
une indigestion !
Irénée Moffj) II faudrait qu'elle n'ait plus de lunettes,
plusâe palais,... feur /wj/plus d'odorat pour
s'offrir une indigestion de ce rondin malsain de vian-
g~ de ambulante !... (soupirant). /Et il en reste pour
demain ! On devrait l'attacher dans l'assiette, par-
g ce que, cette nuit, il va s'en, aller !
(comrnt ^ La Tante (off). Ce qu'il faut entendre !
Plan moyen de la table face à l'Oncle et à Irénée.
La Tante et Casimir restent en amorce dos
premier plan.
L'Onclu (serein). Laisse-le dire, Clarisse. L'exagération
de sa critique en démontre l'absurdité. Cette
viande est excellente,... et (fixant Irénée) j'en ai mangé
par gourmandise.
36" ^ iRtNÉE. Oh !... mais, toi, tu as l'habitude !... En ce qui
concerne les poisons alimentaires, tu es vacciné,
fortifié, blindé (regardant les autres, en prenant
son Oncle à témoin.) Il les avale,... il les digère,...
il les distille. C'est un véritable alambic. C'est
l'alambic des Borgia.
L'Oxcle (stupéfait et mécontent). Hé, dis-moi,... tu
m'appelles alambic, grossier ?
La Tante (contrechamp sur elle de face près de
Casimir). Irénée, tu sais que, si l'oncle se met en
colère,...
Irénée (sur lui, coupant la parole à sa Tante). Oh !...
si l'oncle se met en colère !... (avec évidence). Il
va^s'étouffer comme d'habitude. Et ça me ferait
de la peine,... (l'air très chagriné) parce que
l'oncle, malgré sa sauvagerie envers moi, je l'aime
beaucoup.
Court travelling arrière pour cadrer les quatre
attablés. En arrière-plan, la cloison vitrée qui sépare
la boutique de l'arrière-boutique-salle-à-manger où
ils se trouvent.
La porte sonne en s'ouvrant.
CORRECTIONS Avant-Scène Adieu Philippine
ET INFORMATIONS
COMPLÉMENTAIRES
pavillon banlieue - intérieur
Dans la salle à manger, deux couples sont attablés.
Sur la table, un cinquième couvert devant une
chaise vide. (Nombreux plans et
champs-contrechamps, suivant celui qui parle.)
2 Jeanne. Hum!
Maurice. Alors, on mange ?
V
Arlette. Ma foi!
(commt'ty Jeanne. Ah ! on va pas les attendre ; les jeunes, y vivent/
à l'envers.
Marcel. Ah ! ben...
Arlette. Vous allez voir, M/ suffit qu'on commence
pour qu'^y arrivent.
17" Ils mettent leur serviette. Jeanne tend le plat à
Maurice.
Jeanne. Des tomates ?
Maurice. Sers-toi. Allez, Marcel, attaque !
Marcel, bougon. Non, non.
Arlette.
de porcAllez,
? Marcel, alors un ^>otit peu de tct^
Marcel. Non, non/
Arlette. Oh ! ben, Marcel, à ton âge, tu vas quand
même pas faire attention à ta ligne ?
Jeanne et Maurice rient.

H ra. Arlette. Allons ! c'est pas ça qui fie-te&J mal, un peu


de tête de porc. '
Ils rient tous.
Arlette. Allez ! va.
sr Brusque bruit d'une voiture freinant, au dehors.
Jeanne. Qu'est-ce que c'est ?
Plan sur la porte-fenêtre de la pièce. A travers les
10" rideaux, on peut voir Michel et André s'approcher.
Arlette. Ah ! c'est Michel ! Ah ! ^e-vousJIasais/ bien
dit qu'il arriverait pendant les hors-d'œuvre ; c'est
son genre.
Jeanne, qui s'est levée. Mais/H/y a quelqu'un avec lui !
Arlette. Il a amené un copain./Ah çà !
Entrée de Michel <et d'André. Tous se serrent la
fComme 2) main, surpris et contents.
Maurice. Ah ! ah ! c'est Dédé !
Arlette. Ah ! çà, alors, par exemple !
Rires. Us parlent tous en même temps.
Marcel. Dédé !
Jeanne. Dédé !
14" Tous. Bonjour, Dédé, bonjour.
(comme " Arlette. Alors, ça y est, Dédé, tu es libéré ?
DÉDÉ. Oui, oui. Bonjour, bonjour.
Michel. Salut !
Arlette. Tu vas manger avec nous ; /je vaiy aller te
chercher un couvert.
Dédé. Merci, merci.
Jeanne. Viens là, viens là, viens t'asseoir là. mon
Dédé, là.
Maurice, à Michel. T'es en retard.
7/5 s'assoient tous et recommencent à manger.
Maurice. Alors, Dédé. t'as une voiture, maintenant ?/
Tu t'es payé ça avec ta solde ?
Dédé. C'est pas à moi, c'est celle de Michel.
10 Maurice. De Michel ?
(comme 1 + O&é)
Michel. Oui, c'est à moi.
Arlette. Mais comment ça ?
Michel. Oui. On l'a achetée à quatre avec des copains
de la Télé.
Arlette. /fis/ sont fous !
15* Maurice. Mais avec quel argent ?
Michel. On a mis chacun, entre vingt-cinq et quarante
(commet) SaCS.
Arlette. Jttsf sont complètement fous !
Maurice. Et toi, combien t'as mis ?
Michel. Moi ? Quarante-cinq sacs.
Arlette.
alors ! Ah
Alors,
ben faites
! çà ! Ah
des ben
sacrifices,/
! çà I C'est/le
voilà comment
bouque^
, on vous remercie.
12 Michel. Hum!
(corn m 4. ]b)
Arlette. On peut pas arriver à boucler la fin du
moi, mais Monsieur s'achète une voiture !/Ton père
aussi, depuis l'âge de treize ans, il travaille ; il aurait
voulu s'acheter une voiture, mais, justement, il l'a
pas fait.
10"
13 Divers plans.
Maurice. Et pourtant, c'est pas l'envie qui m'en
manque.
Jeanne. Chut, chut, chut, chut, chut....
Maurice. Non, mais, une voiture à dix-neuf ans, je
me demande ce qui te passe par la tête !
Arlette. Non, mais, tu te rends compte, tu te rends
compte, une... !
Jeanne. Mais c'est rien, c'est rien du tout.
Mak l. Te fâche pas, Maurice, voyons, mais ne te
fâche pas... Ils sont jeunes, ils en reviendront de
tout ça,/crois-moi. ,
6'' Arlette. Oui, oui, mais alors, franchement... Ah ! bon,
14 allez, ne vous occupez pas et servez-nous. Tiens,
(a>mmcio) tiens, sers-toi, je... NonVj'aime mieux pas discuter
V avec toi, tu sais ? Allezil sers-toi, bien. (Un temps.)
Et alors, et avec quoi tu vas la faire marcher, cette
voiture ?
Marcel, plan rapproché. Ça bouffe au moins douze
litre^ ça, hum...
9" Michel.
consomme
Ah ! non.
huit litres.
Quand on sait bien la conduire, ça
16 Maurice, off. Huit litres d'huile, oui.
Plan général. Rires.
Marcel. Ah ! ah ! huit litres d'huile, ha ! t'es un
marrant. Ah ! ah !/>h ! non, ah ! ah !
Arlette. Oh ! moi, ça me fait pas rire !
Maurice. Allez ! mange, Dédé, va.
Arlette. Sers-toi.
Maurice. Maintenant que t'es revenu, j'espère que tu
15» vas mettre un peu de plomb dans la tête à ton
17 copain! (Ph. 4.)
(cornmt. f-)
Le plat, apporté par Arlette, circule.
W Arlette. Posez ça là.
0 Jeanne. Tiens, sers-toi.
Michel. Oui, il était dingue avant de partir, mais
alors, maintenant.
Arlette. Et alorsAce que tu devais me donner pour
5'' ta paie,
h toi, I ou c'est ?
<|g Michel, [fc-lrmi mis dans la voiture.
•/ "e lo) Arlette. Non, mais ! vous vous rendez compte ! Com-
ment /ie-vaW faire, moi :X>n mange tous les jours,
ici !
Jeanne. Et il en faut de l'argent pour manger ! Ce
matin, fc sui;/ partie au rnarché avec un billet de
mille. Eh bien ! si vous saviez ce que j'ai rapporté !
Michel. Ecoute, fin vai^ toucher ma prime la ^cmainqf
prochaine •/)> to rir>"n.erai* r<* que jp tff riftiyf T'as
qu'à faire des dettes. Tu vas pas en mourir.
30" Arlette. Eh ! vous vous rendez compte !
Brouhaha.
Maurice. Alors, voilà ! Des dettes, des dettes, y'a plus
que ça, maintenant. Alors, on fait plus rien et ça
vous tombe tout rôti dans le bec.
Marcel. Hm ! hm ! hm ! Ah ! ben, c'est l'Amérique, ça !
/fis/se croient tous en Amérique. (Un temps.) La vie
est trop facile maintenant pour les jeunes. Tiens,
moi, en vingt-trois...
Jeanne. Ça y est, y remet ça !
Marcel. Quand j'ai commencé à travailler, y'avait
dt /pas de Sécurité sociale. (Haussement d'épaules.)
Bon, bon, ça va.
Maurice. Ecoute, ça va, tu vas pas nous raconter ta
vie.
Arlette. Sacré Marcel ! va.
Maurice. En tout cas, c'est pas gentil/pour ta mère.
4" Michel. Allez, ça va I /je me/ tire dans deux mois ;
20 si vous voulez que ^e-œf/ tire avant, c'est facile, y'a
y. qu'à continuer/comme ça.
0 Arlette. Oh ! bon. Allez ! Maurice, laisse tomber. Oh !
8" ma viande ! (Elle se lève et sort.)
21. Maurice. Alors, Dédé, qu'est-ce que t'as à nous
raconter ?
Jeanne. Tiens, bois.
Dédé, gêné. Oh ! rien, rien/..
22
// mange (plan sur lui.) Enchaîné flou.
CORRECTIONS Avant-Scène Ma nuit chez Maud
ET INFORMATIONS
COMPLÉMENTAIRES

Nous en sommes au dessert, mis en verve par quelques


bouteilles de vin du pays. Nous parlons vite, fort, et
nous nous coupons fréquemment la parole.
Plan américain du narrateur de profil attablé et
de Maud sa voisine, elle face à nous. Ils
mangent. Maud sert à boire au narrateur.
33"
Vidal (off). De toute façon, /jo comprondt/ très bien
qu'on soit athée,... fyc le suis /moi-même, mais .«1
AY y a quelque chose de fascinant dans fie iliiislia-
/nismc/et qu'il est impossible de ^e- pas/
reconnaître, c'est sa contradiction.
Maud. Ah,... tu sais, je suis très imperméable à la
dialectique...
A-j Vidal. C'estJec qui-/ fait la force d'un type comme
Pascal. T'as quand même lu Pascal ?
Panoramique pour cadrer Vidal et Maud.
Maud. Oui, « l'homme est un roseau pensant »,... « les
deux infinis »... euh... j'sais pas.../
Vidal. Le nez de Cléopâtre.
Maud. Ça n'est certainement pas un jao mea^ auteurs.
Vidal. Bon,... je serai seul contre deux.
Maud (réagissant et regardant le narrateur hors
champ). Pourquoi vous n'avez pas lu Pascal ?...
(un temps sans réponse ; elle se retourne vers
Vidal.) Tu vois?
^4 Lui ji Moi (off).ISW
Vidal. Il hait Pascal, parce que Pascal est sa
mauvaise consience,... parce que Pascal le vise, lui,
faux chrétien.
Maud. C'est vrai ?
Vidal. C'est fie- jdsuitisnic/incarné.
dix. g Maud. Laisse-le /ne défendre^
n Moi ((sur l) lui). Non,...
, jje disais
disai que je n'aimais pas
Pascal, wparce que Pascal a une conception du
christianisme,... très,... très particulière. Qui,
d'ailleurs, a été condamnée par l'Eglise.
Vidal (off). Pascal n'a pas été condamné,... en tout
cas, pas les « Pensées ».
Moi. Mais le Jansénisme, si ! Et puis, Pascal n'est
pas un saint.
Maud (off). Très bien répondu.
Vidal (off). Alors... allons,... attention. Je ne parlerai
pas de l'homme.
Maud (off). Arrête de parler,... on n'entend que toi,
ici. Tu es assommant.
Le narrateur mange et écoute, très attentif, prêt
à parler. Un temps de silence.
Maud (off). Alors vous disiez?
Mor. Rien. Non... Je pense qu'il y a une autre façon
de concevoir le christianisme. En tant que
scientifique, j'ai un immense respect pour Pascal. Mais
en tant que scientifique, cela me choque qu'il
condamne la science.
Vidal (off). Il fae-k/ condamne pas.
Moi. A la fin de sa .vie, si.
Vidal (off). C'est pas exactement une condamnations
Moi. Non, je m'exprime mal. Prenons un exemple...
/._/ O Moi. fton../ par exemple, en ce moment nous
geons et nous,... nous, nous en parlant nous ou-
/_/ c'q w d blions jccr-qné nous mangeons. Nous oublions cet
^j cju 'J'th. excellent Chanturgue. C'est la première fois Jqpef
fi^af bois (il montre la bouteille de vin).
/i_/ /v'e-A* Vidal (off). On /ne-ier/boit que dans les vieilles
les clermontoises.
Maud (off). Enfin, si on veut !
Vidal (off). Les vieilles familles catholiques et franc-
maçonnes.
Maud (off). Tais-toi à la fin.
. Moi. Cet excellent Chanturgue, Pascal sans doute en
f_l C ^uC avait bu, puisqu'il était clermontois. JCc quqf je
lui reproche, ce n'est pas de s'en être privé. Je
suis assez pour la privation, le carême (il rit et
boit. Rires off.) Je suis contre la suppression du
carême, non, c'est lorsqu'il en buvait, de ne pas
y faire attention. Comme il était malade, il devait
suivre un régime et ne devait prendre que de
t bonnes choses. Mais il ne se souvenait jamais de
/_/ c 'a u». ' U* jee qu'il/' avait mangé.
Vidal (off). Oui, c'est sa sœur Gilberte qui raconte
ça, jamais il n'a dit : voilà qui est bon.
Moi. Eh bien, moi, je dis : voilà qui est bon.
Maud (off). Bravo !
)Anwr^ Moi. Ne pas fi ttuniidî U1^ ce qui est bon, c'est un mal.
c 'eo\- Chrétiennement parlant, je dis /y*c c'c9^ un mal.
jp/lr^. Maud (off). Oui,... oui, c'est vrai.^
Vidal (off). Enfin, ton argument est quand même un
peu mince.
Moi. Ah !... pas mince du tout, c'est très... très
important. Et il y a autre chose, aussi, qui m'a
profondément choqué chez Pascal. Il dit que le
mariage... (off sur Maud et Vidal très attentifs)
est la condition la plus basse de la chrétienté.
Maud. Oui, je trouve que le mariage est une condition
fort basse... enfin, non,... ça ce n'est pas pour les
mêmes raisons.
C c4rt Vidal. Oui, mais Pascal a raison. Tu as /^ent-ètr^
vie de te marier, moi aussi, mais il n'empêche
37'» que dans l'ordre des sacrements, le mariage est
3 au-dessous du sacerdoce.
Mot (off). Je pensais justement à cette phrase
l'autre jour que j'étais à la messe. Il y avait devant
moi une fille.
Vidal. Ça Jme fait/ penser qu'il faudrait faùo j'aille/ à
]a messe pour chercher des filles.
Maud. Elles sont sûrement moins moches qu'à la
cellule du parti.
Vidal. Ton vocabulaire trahit ^ta nature, petite
bourgeoise !...
D'un doigt, Vidal caresse le visage de Maud.
Maud. Petite bourgeoise !... Exactement... (au
narrateur hors champ.) Alors?... Cette jolie fille?"
Vv 'où Moi (sur lui). Ile n'ai/ pas dit qu'elle était jolie. En
fait, elle 1 était (il sourit.) Enfin, assez (il rit.)
Non, et puis, je foc dovratypas dire une fille,...
une femme,... une jeune femme, avec son mari.
Vidal (le coupant off). Ou son amant.
4 Maud (irritée). Arrête !
(comme V) Mor Ils avaient des alliances.
Maud (off). Hein,... vous y avez regardé de près.
Moi. Eh bien, c'est une... /ane/impression difficile à
communiquer.
Vidal (off). Oui !...
Qanoramiquè^pour cadrer Maud et Vidal riant.
Mot (off). Non, j'arrête,... vous vous moquez de moi.
Maud (sincère). Mais non, pas du tout.
22// Vidal. De toute façon, je trouve ça très, très, très
/tris 5 >(bien d'être obsédé par l'idée de mariage. C'est
£_jat'fvi\ tout à fait Me-tea/ âge,... enfin de notre âge. Ce
fcon-v^j couple chrétien était sublime.
Moi (off). Oui.
Vidal. C'est jee -que/ tu veux dire : la religion ajoute
beaucoup aux femmes.
Moi (off). Oui, c'est vrai, et je /no voi^pas ce qu'il
va de mal : la religion ajoute à l'amour, mais
c Tâmour ajoute aussi à la religion.
0
4.
Michel Marie et Francis Vanoye

Le Schpountz.

L'Avant-Scène mentionne que ce texte n'est pas le découpage original


de Pagnol, mais le texte du film « tel qu'il a été monté définitivement » ,
avec indications des différences de l'un à l'autre. Or les nombreuses
corrections que nous avons été amené à faire sur cette courte sous-
séquence laissent à penser que le (s ?) visionnement du film a été
insuffisant et que l'auteur de la transcription s'est référé au découpage
(voir les mentions du type : « l'Oncle regarde Irénée d'un air
soupçonneux » ) . Ces défaillances sont instructives en ce qu'elles permettent une
approche « génétique » du texte : du découpage préalable à l'énoncia-
tion des dialogues et au montage final, les transformations sont des
indices. De quoi ? Voyons plutôt.
Quelques passages retranscrits après plusieurs écoutes :
(1) IrÉNÉE. Beuh c'est peut-être un client de l'épicerie qui en voulant
prendre un croissant / a poussé le panier sans y faire attention / de
telle façon que le panier de croissants / est venu se placer sous le
robinet / du bidon / de pétrole,
L'ONCLE. Tu en as pris toi des croissants ?
IrÉNÉE. Ah naturellement j'en ai pris ce matin pour mon petit déjeuner
quoi / pour me nourrir
(2) IRÉNÉE. Mais alors à quoi ça sert que tu me le redises
L'oncle. Oui |ohh...
IrÉNÉE. | mais euh... (inaud.)
L'ONCLé. Oui je sais bien que j'ai tort...
(3) IrÉNÉE. Ça veut dire ce pâté de foie / c'est celui que les clients te
refusent parce qu'il a tourné / et il est là lui / aigrement lui / pour me
nourrir / moi / mais pas si bête je mangerais plutôt de la mortauxrats /
et ce rôti de pork / il est avarié / une personne en a mangé une seule
tranche / c'est Madame Graziani je dis c'est parce que c'est
aujourd'hui / parce que demain il faudra peut-être dire c'était / depuis cette
tranche elle est couchée / et à l'heure qu'il est elle est peut-être à
l'agonie / tranchée / adieu Graziani
La TANTE. Oh Irénée mais qu'est-ce que tu dis / elle a soixante-seize
ans / elle a pris une indigestion
IrÉNÉE. Oh mais il faudrait avoir plus de lunettes, plus d'odorat, plus
de palais / pour s'offrir une indigestion / de ce rondin malsain de
viande ambulante / et il en reste pour demain / il faudrait l'attacher
dans le plat parce que cette nuit // (geste) il va s'en aller

Légende.
H indique le chevauchement de deux répliques
/ indique une pause très courte
// indique une pause courte

70
Comment parler la bouche pleine ?

Remarques.

Les changements affectant le contenu même des paroles sont


nombreux dans les répliques d'Irénée. Par ailleurs le jeu sur les pronoms
personnels {lui/moi) est accentué. A mettre au compte de l'acteur
Fernandel ?
Les traits d'oralité sont plus nombreux dans notre transcription : effet
de la vocalisation d'un texte qui, bien qu'écrit en langage familier, reste
très proche des normes écrites ? effet du jeu des acteurs ? On note :
répétitions [voilà voilà, parce que parce que, tu tu), hésitation (le lui),
traits syntaxiques (c'est pour ce n'est, ça, que tu me le redises pour de me
le redire, étaient gonflés pour avaient gonflé, si tu les avais pas vendus,
ça veut dire ce pâté de foie..., il faudrait plus avoir de lunettes, etc.),
onomatopées (beuh, ah pour oui), traits pragmatiques (éléments liant
les répliques : mais alors, mais, lui oh mais, mais qu'est-ce que tu dis ;
éléments soulignant le propos en queue de phrase : quoi, va), etc.
Un seul chevauchement de répliques pour l'ensemble de la scène
(accompagné de mimiques appuyées), omis dans la transcription. C'est
peu pour une conversation ordinaire à quatre personnes. Trait
spécifique de renonciation du dialogue français « classique » (calqué sur le
modèle théâtral) : les répliques sont séparées, audibles, autonomes
(pour un contre-exemple, voir le début de la Chienne de Renoir,
1931).
L'accent « aillé » est mentionné dans VAvant-Scene. Il semble que
Fernandel l'exagère ici à plusieurs reprises. Plus tard, le film tirera des
effets de l'opposition entre accents (cinéastes parisiens/gens du cru).
Dans notre séquence les effets de voix sont nombreux, souvent soulignés
par des mimiques et des gestes redondants.
Ces gestes sont nombreux, appuyés (cf. Adieu Philippine où les gestes
sont plus rares ou intégrés à la fonctionnalité du repas). Ce sont, si l'on
se réfère à la typologie d'Ekman, des illustratifs (exemple : montrer le
rôti de porc), des manifestations des affects (exemple : essuyer une
larme, rapprocher le visage en fronçant les sourcils ou avec un sourire
exagéré), des régulateurs (exemple : geste du bras et mouvements de
doigts accompagnant le flux verbal, hochements de tête, geste d'Irénée
prenant le bras de l'Oncle pour capter son attention). Dans Maud, les
interactions se jouent davantage au travers des regards (voir plus bas) et
l'on observe des gestes adaptateurs (autocentrés : regards du narrateur
vers son assiette et manipulation de la fourchette, il cherche ses mots, ses
arguments). Dans Schpountz, on note chez Irénée des gestes
hyperboliques, théâtraux (extension des bras aux « obsèques tropicales de la
famille ») et même emblématiques (signe de croix, à valeur expressive
ici, puisqu'il n'est pas accompli en situation orthodoxe). Gestualité

71
Michel Marie et Francis Vanoye

abondante donc, corrélative, avec l'accent, de l'appartenance régionale


des personnages ? Il faudrait analyser (en comparant, par exemple,
avec des documents bruts) la part de convention, de simplification
réductrice ou d'exagération expressive dans tout ceci. A certaines époques
se constitue une sorte de répertoire de gestes, mimiques, particularités
articulatoires ou accentuelles connotant massivement, au cinéma, le
Méridional, le Napolitain (en Italie), le Texan ou le Sicilien (aux
États-Unis). Dans certains films ces particularismes régionaux (ou
sociaux, ces remarques s'appliquant aussi bien dans ce cas) sont
construits en fonction d'un code, dans d'autres ils sont intégrés.
Passé le fondu enchaîné qui fait se succéder au premier plan du film
(devanture du magasin) le premier plan de la séquence, les plans 1 à 9 se
suivent en coupe franche. On observe la prédominance du plan 3, le plus
long, repris en 5, 7 et 9, avec l'Oncle et Irénée. Le plan 1 isole l'Oncle, les
plans 6 et 8 Irénée. Dans la première partie c'est l'Oncle qui parle le plus
(1 à 3), puis c'est Irénée (6 à 9). Il s'agit bien d'une confrontation,
diégétique entre deux personnages, filmique entre deux acteurs. Plans
fixes qui valorisent les mots (abondants) et le jeu, suffisamment proches
(distance au spectateur) pour assurer l'impact dramatique (et comique),
suffisamment éloignés (le plan 3 notamment) pour assurer la distance
du spectacle. D'ailleurs les personnages se partagent et échangent les
« mots » de l'auteur (« bon à rien... mauvais à tout », « obsèques
tropicales », « c'est l'alambic des Borgia »). Le plan 3, en très légère
plongée, avec la mère (à gauche) et Casimir (à droite) en amorce, réalise
un espace « cinématurgique » exemplaire.

Adieu Philippine.

La transcription, plus fidèle à l'oral que celle du Schpountz, omet


néanmoins de nombreux traits articulatoires (nous indiquons quelques
corrections en marge). Ceux-ci sont liés à l'émission orale, mais aussi
aux déterminations sociales qui structurent renonciation des
protagonistes : nous sommes en milieu ouvrier, dans la banlieue parisienne.
L'accent faubourien est fortement marqué chez Michel, Marcel, un peu
moins chez la mère, pratiquement pas chez le père (interprété par
Maurice Garrel, comédien chevronné). Les chevauchements de
répliques ne sont pas mentionnés (sauf par un vague « brouhaha »). Or ils
sont très nombreux au cours de cette séquence où se jouent
simultanément un conflit familial (achat de l'auto) et des phénomènes de lutte
pour la prise de parole (Marcel : en vingt- trois...). Ces chevauchements
sont indiqués par le signe 11 en marge. On voit aussi que ces véritables
plages de chaos verbal isolent des répliques qui n'en prennent que plus
de relief : annonce de l'achat de la voiture et, surtout, soulignées par des
changements de plan, les répliques de Michel j e m' tire dans deux mois

72
Comment parler la bouche pleine ?

(service militaire) et celle de Dédé rien rien rien (rien à raconter sur ses
vingt-sept mois de guerre en Algérie). Par ailleurs, ces chevauchements
s'inscrivent dans une conception « naturaliste » du dialogue et de la mise
en scène. Ils produisent des effets de réalisme, de naturel, voire
d'improvisation, même si, en fait, le dialogue a été postsynchronisé. Les
gestes sont essentiellement fonctionnels (servir, se servir, manger, serrer
la main, Dédé montrant Michel du doigt : c'est celle de Michel),
exception faite de Marcel dont la gesticulation comique caractérise le
personnage. Les interactions sont essentiellement verbales. A noter
cependant : les regards et mouvements du haut du corps, hostiles, de la
mère vers Michel, le regard de ce dernier vers son père, au plan 16, seule
occurrence de la voix off, ironique, regard faisant comprendre que
l'ironie a été reçue.
Le tout est filmé en 22 plans courts, fixes, qui s'organisent à partir de
la répétition de plans-repères (1, 2 et 7). Des séries sont isolables en
fonction des répétitions-variations, du dialogue et des entrées de
personnages : 1 à 6 (A), alternance des deux mêmes plans interrompue
par l'arrivée de Michel et Dédé, 10 à 15 (B), alternance encore,
interrompue par le plan 16, rapproché (Marcel de face, Michel de profil,
à droite), 17 à 19 (C), alternance interrompue par un autre plan
rapproché, différent, de Michel auquel fait écho celui de Dédé (plans 20
et 22). Les thèmes sont « les jeunes » (A), l'achat de l'auto (B), l'argent
(C). Dans la suite de la séquence, on observe la même répartition en
blocs de plans, autour des thèmes de la « télé » et de la politique (les
Chinois) : plans 23 à 38.
Bien que lié à des préoccupations socio-économiques réelles,
quotidiennes, le dialogue tourne fréquemment au lieu commun. Entre
l'inessentiel et le cliché (savoureux), se glisse le silence, le tu, le non-dit
(la guerre d'Algérie, l'angoisse et le ressentiment des jeunes, la
culpabilité et l'impuissance des parents). Dans ce tourbillon de paroles et cette
rapide succession de plans émergent des îlots de silence.
Dans ce contexte, le spectateur occupe une place d'observateur. Le
plan 7, le plus fréquent, est une plongée sur la table avec tous les
convives dans le champ (8 occurrences). On compte trois plans plus
rapprochés (16, 20 et 22) isolant un (Dédé) ou deux personnages. Les autres
plans rassemblent tout le monde. Les changements de plan s'opèrent
fréquemment en cours de réplique (3 à 4, 7 à 8, 9 à 10, 11/12/
13/14/15, 16/17/18/19/20/21). Cette motilité concomitante des plans
et de la parole, la répartition globalement « équitable » des mots du
dialogue entre les protagonistes, la prédominance des plans
d'ensemble interdisent la fixation du spectateur sur un personnage. La place
qui lui est assignée reste extérieure : il observe une tranche de vie
familiale, drôle mais traversée de fêlures. Par rapport à l'ensemble
du film, il est significatif qu'au plan 7 Michel soit vu de face au bout de
la table et que la trajectoire dramatique de la scène aboutisse au non-dit

73
Michel Marie et Francis Vanoye

concernant la guerre. Mais à un niveau micro-structurel, ces 22 plans


(ainsi que les 16 suivants) reconstituent devant nous un rituel familial,
le repas dominical.

Ma nuit chez Maud.

Nous avons porté des corrections en marge et retranscrivons ci-


dessous un court passage :

VlDAL (off). Pascal n'a pas été condamné en tout cas pas les Pensées
Le NARRATEUR. Mais le jansénisme si / et puis Pascal n'est pas un
saint
MAUD (off). Très bien répondu
Le NARRATEUR. Et puis ce n'est et puis ce n'est / ce n'est pas...
pas /
Vidal (off). Non attention de toute manière
je ne parle pas de l'homme
Pascal...
Maud (off). Arrête de parler on n'entend que
toi ici ce soir tu es assommant à
la fin oh...

La transcription tend nettement à effacer les traces d'oralité. Or


l'origine sociale des personnages, la situation et le sujet de conversation
n'empêchent nullement les « accidents » constitutifs de renonciation
orale. Une transcription plus subtile, plus fidèle que la nôtre devrait
néanmoins montrer (en intégrant des composantes articulatoires et
accentuelles) les nuances dans, par exemple, l'écrasement, d'Adieu
Philippine à Maud (le /'te don'rai c'que j'te dois , de Michel est bien
différent du j(e) 'comprends très bien de Vidal ou du j(e) 'n'ai pas dit
qu 'elle était jolie du narrateur). Par ailleurs, la longueur et la complexité
des phrases, la structuration logique des discours, le respect massif des
normes syntaxiques écrites définissent un registre très soutenu. On
entend aussi, avec surprise, que ces trois Clermontois s'expriment sans
trace d'accent régional. Deux courts chevauchements de répliques au
cours de cette « dispute » : il y a confrontation d'arguments mais les
règles de courtoisie dans les prises et passation de parole sont respectées
(cf. Adieu Philippine...). Sur ce point c'est Maud qui intervient, toujours
contre Vidal. Cette interaction verbale est contre-balancée par la
proximité corporelle des deux personnages (distance intime), qui, de
plus se rapprochent encore ou se touchent (plans 3 et 5). Gestes et
variations de volume des voix ou de débit des paroles soulignent certains
propos :
parc 'que Pascal le viise / lui /faux chrétien : dit à voix forte, avec
geste du doigt désignant le narrateur hors champ

74
Comment parler la bouche pleine ?

eh bien moiJe dis voilà qui est bon : voix forte, mouvement du corps,
mouvement du bras qui tient haut le verre
ton vocabulaiire / trahit ta nature /petite bourgeoise : ralentissement
du débit, syllabes appuyées, caresse en fin de réplique, etc.

« Sous » la conversation cultivée, au-delà des interactions de surface,


se jouent, se nouent d'autres relations orchestrées par les regards, le
montage. Le panoramique du plan 1 fait passer d'un couple (Maud-le
narrateur) à un autre (Maud-Vidal). Puis quatre plans fixes faisant
alterner le narrateur seul (dont le long plan 2) et Maud-Vidal, avec
focalisation privilégiée sur le narrateur. On ne voit donc pas les trois
convives dans le même plan, mais le jeu des voix off et des regards rend
constamment présent le hors-champ. Au plan 2 le regard du narrateur
se tourne le plus fréquemment vers Vidal, mais il vient vers Maud à des
moments précis du dialogue (nous oublions cet excellent Chanturgue, il
dit que le mariage, rires à propos du Carême). Maud partage d'abord ses
regards entre Vidal et le narrateur, et devient de plus en plus attentive à
ce dernier. Les processus d'attirance et de séduction, les interactions
verbales, le non-dit et l'inter-dit (exemple : le narrateur sait que Vidal et
Maud font parfois l'amour « par désœuvrement » ; Maud sait-elle qu'il
le sait ? et que sait-elle de lui ?), structurent la scène en glissements
d'alliances et de connivences. Le découpage souligne le mouvement
classique des interactions à trois actants (deux contre un avec
permutations). La dynamique de la sous-séquence tend à détruire la
triangulation de départ ; plus loin, Vidal partira, laissant Maud et le narrateur en
tête à tête.
Ces cinq plans américains assez serrés, sans plongée cette fois, placent
le spectateur en situation de quatrième convive (distance sociale, mode
proche, selon la classification de Hall : « le mode proche implique bien
entendu plus de participation que le mode lointain » ; cf. Pagnol et
Rozier qui nous placent plutôt à distance sociale, mode lointain, « celle
où l'on se place lorsqu'on vous dit : Éloignez-vous que je puisse vous
regarder »). La « participation » du spectateur est fonction de
déterminations socioculturelles et psycho-individuelles : connivence
intellectuelle, étonnement, admiration, agacement (en d'autres termes on peut
se sentir, comme le narrateur par rapport à Maud-Vidal, intégré ou
exclu), partage de place dans le jeu des triangulations, etc. La
« moralité » implique la distance et la proximité, la participation
émotionnelle et la réflexion.

Gabriel. Ah ! du consommé !
ALBERTINE. N'egzagérons rien !
(Queneau/Malle, Zazie dans le métro, 1960.)

Au cours de ces trois repas, il est question de nourriture. Dans le


Schpountz, elle est avariée, les personnages parlent mais ne mangent pas

75
Michel Marie et Francis Vanoye

(seule la mère, en amorce, prend un morceau de pain et boit une gorgée


de vin). Or, à la fin du film, Irénée découvre qu'avec son frère ils ont
« dévoré » la remise que l'Oncle convoitait pour l'agrandissement de son
magasin. Ses contrats d'acteur lui permettront de la lui offrir : la
comédie sauve l'épicerie. Dans Adieu Philippine, ça parle et ça mange.
Le marché coûte cher, mais on consomme (plus tard : club
Méditerranée, vacances en Corse), comme pour conjurer la réalité du temps. Dans
Maud, le Chanturgue est excellent, on en boit une gorgée, mais ce n'est
qu'un élément du discours, de l'argumentation, une pièce du jeu de
séduction. Jeu pervers où le plaisir semble résider dans le fait de ne pas
consommer l'objet du désir, au nom d'un projet plus noble. On ne
saurait dire voilà qui est bon la bouche pleine : le narrateur, plein du
dessein d'épouser la fille entrevue à l'église, se refuse à Maud qu'il séduit
pourtant. Valeur métaphorique de ces repas où l'on ne mange pas : des
figures de l'artiste s'y dessinent dans Schpountz (du parasite au parvenu
nourricier), des variations sur le désir et sa réalisation dans Maud. Le
repas où l'on mange, en revanche, prend valeur fonctionnelle : lieu de
rassemblement de la famille, de circulation des informations, de
formation des conflits ; lieu de passage pour Michel : le spectacle est
ailleurs (la rue, le plateau de la télévision), le désir aussi (les deux
filles).

Ces études esquissées avaient pour but de montrer que l'analyse du


dialogue permet, si elle s'appuie sur des relevés relativement rigoureux
des diverses composantes et sur leur mise en rapport, de cerner des
questions telles que
— les langages, les registres, les types de discours à l'œuvre dans un
film ;
— le jeu des acteurs en tant qu'instances d'énonciation d'un texte
écrit ou improvisé ;
— les modes de structuration réciproque du dialogue et de l'image ;
— les fonctions des dialogues (exposition, caractérisation, action et
interaction, dynamique narrative, dramatique, émotionnelle, véhicule

idéologique,
— les modesetc.) d'écoute
; sollicités du spectateur (écoute distanciée,
participative, active — entendons par active, une écoute requérant
l'attention, la déduction, voire le « travail » de l'interprétation)...
Liste « à suivre », comme cette étude en cours, pour ouvrir
l'appétit.

Michel Marie et Francis Vanoye


Université de Paris III Université de Paris X

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Comment parler la bouche pleine ?

BIBLIOGRAPHIE

Fillol F., Mouchon J., Pour enseigner l'oral, Cedic, 1980.


FLAHAULT F., La Parole intermédiaire, Éd. du Seuil, 1978.
GoFFMAN E., La Mise en scène de la vie quotidienne, Éd. de Minuit, 1973.
Hall E., La Dimension cachée, Éd. du Seuil, 1971.
Marie M., Sur la parole dans * la Chienne *, in « Théâtre/Public », janvier-
février 1976.
Vanoye F., Mouchon J., Sarrazac J.-P., Pratiques de l'oral, A. Colin, coll. « U »,
1981.
Communications, n° 20, « La Conversation », Éd. du Seuil, 1979.
Pratiques, n° 17, « L'Oral », octobre 1977.
Pratiques, n° 28, « Argumenter », octobre 1980.
Stratégies discursives, PULC, 1978, notamment l'article de J. Cosnier.