Vous êtes sur la page 1sur 67

L A T ARANTELLA

Antidotum Tarantulae

Les chants de la terre


Alpha 503
TARENTOLE Petit insecte venimeux ou TARANTULA Small venomous insect or
araignée qui se trouve au Royaume de Na- spider found in the Kingdom of Naples,
ples, dont la piqueure rend les hommes fort whose sting makes men very drowsy, &
assoupis, & souvent insensez, & les fait often unconscious, & can also be fatal to
aussi mourir. La tarentole est ainsi them. The tarantula is so called after Ta-
nommé, à cause de Tarante ville de la ranto, a town in Apulia where they are to
Pouille où il s‘en trouve beaucoup. Plu- be found in great numbers. Many people
sieurs croyent que le venin de la tarentole believe that the tarantula’s venom changes
change de qualité de jour en jour, ou in quality from day to day, or from hour to
d’heure en heure, parce qu’elle cause une hour, for it induces great diversity of pas-
grande diversité de passions à ceux qui sions in those who are stung: some sing,
sont picqués: les uns chantent, les autres others laugh, others weep, others again cry
rient, les autres pleurent, les autres crient out unceasingly; some sleep whilst others
incessament; les uns dorment, les autres ne are unable to sleep; some vomit, or sweat,
peuvent dormir; les uns vomissent, ou or tremble; others fall into continual ter-
souent, ou tremblent; d’autres tombent en rors, or into frenzies, rages & furies.
de continuelles frayeurs ou frenesies, rages This poison provokes passions for diffe-
& furies. Il donne des passions pour di- rent colours, so that some take pleasure in
verses couleurs, & fait qu’aux uns le rouge red, others in green, yet others in yellow. In
plait, aux autres le verd, aux autres le some cases this illness can last for 40 or 50
jaune. Il y en a qui en sont incommodez 40 years. It has been said since time imme-
ou 50 ans. On a dit de tout temps, que la morial that music can cure the tarantula’s
musique guerrissoit du venin de la taran- poison, since it awakens the spirits of the
tole, parce qu’elle reveille les esprits des afflicted persons, which require agitation.
malades, qui ont besoin d‘agitation.

Antoine Furetière, Dictionnaire universel,1690


1. La Carpinese (Tarantella) 10. Silenzio d’amuri
tradizione pugliese/Athanasius Kircher 3’41 Alfio Antico 3’11

2. Lu Gattu la sonava la zampogna (Ninna Nanna) 11. Tarantella calabrese


tradizione umbra/L. Galeazzi/V. Paparello 1’36 tradizione calabrese 3’09

3. Tarantella Napoletana, Tono Hypodorico 12. Sogna fiore mio (Ninna nanna sopra la Taran-
Athanasius Kircher: Magnes sive de arte magnetica, tella)
Rome 1641 2’43 Ambrogio Sparagna 4’10

4. Lu Passariellu (Tarantella dell‘Avena) 13. Tarantella italiana


tradizione pugliese 2’35 Don Francisco Xavier Cid Tarantismo observado en
Espana, con que se pruba el de la Pulla, Madrid 1787
5. Lamento dei mendicanti 1’48
Matteo Salvatore 3’07
14. Tu bella ca lu tieni lu pettu tundu (Tarantella)
6. Luna Lunedda (Pizzica) Giuseppe De Vittorio 3’43
Alfio Antico 3’32
15. Pizzica Ucci
7. Ah, vita bella ! tradizione pugliese 2’12
(Lucilla Galeazzi) 3’06
16. Lu povero ‘Ntonuccio (Lamento funebre)
8. Tarantella del Gargano tradizione pugliese 2’53
tradizione pugliese 4’38
17. Antidotum Tarantulae
9. Pizzicarella mia (Pizzica Tarantata) Athanasius Kircher, Magnes sive de arte magnetica,
tradizione pugliese 3’05 Rome 1641 2’02
Les instruments :
Christina Pluhar, harpe baroque - Rainer Thurau, Wiesbaden 2000 / théorbe - Klaus T. Jacobsen, London 1983/99
guitare baroque - Laurence K. Brown, Asheville N.C. 1988 / chitarra battente - Pasquale Scala, Praiano 1998
Eero Palviainen, archiluth - Eero Palviainen, Helsinki 1999/2000 / guitare baroque - Timo Kontio, Porvo 1999
Edin Karamazov, archiluth - Cezar Mateus, New Jersey 1995 / colascione - Pasquale Scala, Praiano, 1999
Marcello Vitale, chitarra battente - Vincenzo de Bonis, 1992
Eduardo Eguez, guitare baroque - Peter Biffin, 1994
Paulina van Laarhoven, lirone - Roger Rose, Vestdean 1991 / viole de gambe - François Bodart, Namur 1989
Johanna Seitz, harpe baroque espagnole - Claus Hüttel, Düren 1999
Alfio Antico, tamburi a cornice - Alfio Antico, Cremona 1975 - 2002
Pierre Boragno, cornemuse - Rémy du Bois, Paris 2001

Lucilla Galeazzi a pu participer à ce projet grâce à l’aimable autorisation de la Compagnia Nuove Indye (CNI)
Marco Beasley a pu participer à ce projet grâce à l’aimable autorisation de Accordone.

Enregistré à Paris en décembre 2001


Enregistrement & montage numérique : Hugues Deschaux
Photographies de Robin Davies

www.arpeggiata.com
Lucilla GALEAZZI, chant
Marco BEASLEY, chant
Alfio ANTICO, chant, tamburi a cornice

L‘ARPEGGIATA
Christina PLUHAR
direction
harpe baroque, théorbe, guitare baroque, chitarra battente

Eero PALVIAINEN
archiluth, guitare baroque
Edin KARAMAZOV
colascione, archiluth
Marcello VITALE
chitarra battente, guitare baroque
Eduardo EGUEZ
guitare baroque, chitarra battente
Elisabeth SEITZ
psaltérion
Johanna SEITZ
harpe baroque
Paulina VAN LAARHOVEN
lirone, viole
Pierre BORAGNO
cornemuse
Michèle CLAUDE
percussions
Sources, recherches et arrangements :

La Carpinese : tarentelle traditionnelle des bergers de Carpino, enregistrée en 1954 par Alan Lomax et Diego Carpi-
tella, retravaillée par Giuseppe De Vittorio, arrangement de Christina Pluhar. Nous avons utilisé la « Tarantella » de Atha-
nasius Kircher en ritournelle, qui est sur la même basse que le chant traditionnel. Improvisations de E. Seitz, E. Eguez, E. Karamazov,
E. Palviainen.
Lu Gattu la sonava la zampogna : révision d’un chant traditionnel umbrine par Lucilla Galeazzi et Valentino Papa-
rello, accompagnement de Christina Pluhar.
Tarantella Napoletana, Tono Hypodorico : arrangement de Christina Pluhar.
On trouve la « Tarantella Napoletana » comme « Tarantella » dans les livres pour guitare baroque F. Pico (Naple, 1608) et de G. Sanz
(Madrid, 1674), ainsi que dans les livres pour harpe espagnole de L. R. Ribayaz (Madrid, 1677) et D.F. de Huete (Madrid, 1702).
Lu Passariellu : chant traditionnel, texte et mélodie revus par Marco Beasley, arrangement de Christina Pluhar.
La « Tarantella dell’Avena » est souvent accompagnée par la même basse que la « Tarantella del Gargano », mais subdivisée en 12/8.
Elle est également chantée sur la basse de la « Tarantella di Sannicandro », une autre formule mélodique de la basse sur les mêmes
harmonies, qui a été choisie pour cette version.
Lamento dei mendicanti (avec l’aimable autorisation des Editions A la Bianca) : composition de Matteo Salvatore,
ici accompagnée par le colascione, l’un des instruments traditionnels de "cantastorie", joué par Edin Karamazov (im-
provisation).
Matteo Salvatore, né en 1925 à Apricena dans les Pouilles, a appris le chant à la manière de « cantastorie » (tradition qui remonte
au XIIIe siècle) d’un vieux musicien aveugle, qui lui a laissé un répertoire d’environ 150 chansons.
Luna Lunedda : musique et texte de Alfio Antico, arrangement de Christina Pluhar.
Composition de la mélodie sur le schéma d’une « Pizzica » traditionnelle, accompagnement basé sur le schéma rythmique de la « Ta-
rantella Montemarenese ».
Ah, vita bella! (avec l’aimable autorisation de Compagnia Nuove Indye) : musique et texte de Lucilla Galeazzi, ar-
rangement de Christina Pluhar.
Tarantella del Gargano : tarentelle traditionnelle, enregistrée en 1966 par R. Leydi et Diego Carpitella, retravaillée
par Giuseppe De Vittorio, arrangement de Christina Pluhar.
Pizzicarella mia : Pizzica traditionnelle retrouvée à Salento, enregistrée à Aradeo (Lecce) en 1977 par Brizio Mon-
tinaro, traditionnellement accompagnée par la chitarra battente, ici jouée par Marcello Vitale.
Silenziu d’amuri : poème et musique de Alfio Antico.
Ce très beau poème d’amour a été écrit pendant l’enregistrement par Alfio Antico, inspiré par les sons des harpes et luth, sur la
table de cuisine dans la sacristie : nous l’avons enregistré pour témoigner de la poésie et de la richesse intérieure de ce musicien
et poète sicilien, issu d’une tradition archaïque.
Tarantella calabrese : texte revu par Marco Beasley, chant traditionnellement accompagné par la "zampogna".
Sogna fiore mio : musique et texte d’Ambrogio Sparagna, arrangement de Christina Pluhar.
Tarantella Italiana : arrangement de Christina Pluhar.
Cette mélodie se trouve dans le traité médical de Don Francisco Xavier Cid (Madrid 1787), qui observait la maladie en Espagne, ainsi
que chez Storace (Napoli, 1753) et Talani (Napoli, 1793).
Tu bella ca lu tieni : composition de Giuseppe De Vittorio, arrangement de Christina Pluhar.
Pizzica degli Ucci : Pizzica traditionnelle, enregistrée en 1978, archives Chiriatti-Aramirè, traditionnellement ac-
compagnée par le tambour, ici joué par Alfio Antico.
Lu poveru ‘Ntonuccio : lamento funèbre, enregistré par Giovanna Marini à Sternatia en 1968, chanté par la famille
Chiriacò.
Le « Lamento Funebre » fait souvent partie de la cure du « tarantismo ». Il symbolise la mort, la renaissance et permet la libération
des émotions, qui peuvent sortir grâce au cri libératoire.
Antidotum Tarantulae : remède contre la piqûre de l’araignée.
Publié par Kircher en 1641 et 1673, ainsi qu’en 1660 dans le « Nosodochium » de Samuel Hafenreiter. Improvisations sur cette com-
position de E. Karamazov, E. Palviainen et C. Pluhar.
Première Question. Quaestio I
Pourquoi ne peut-on guérir les personnes empoisonnées par la Tarentule
autrement que par la Musique ?

Nous avons déjà amplement expliqué dans ce qui précède le grand pouvoir et la grande efficacité que pos-
sède la Musique pour provoquer des altérations dans le moral et les affections ; il nous reste à démontrer enfin com-
ment, par l’action de la Musique, la pénible maladie et affection qu’induit le poison de ces Tarentules peut être
expulsée de leurs victimes, et celles-ci rétablies dans leur pleine santé.
Les cordes ayant grand pouvoir et efficacité grâce à leur mouvement qui fait bouger l’air d’une certaine façon,
il arrive que l’air même, agité par les tons mélodieux de telles cordes et durablement marqué par ce balancement mu-
sical, pénètre le corps par le pouvoir de la raison et du sentiment, occupés d’un mouvement si charmant, et remue
les esprits de même façon. Mais de tels esprits vitaux, qui s’étaient trouvés jusque-là raréfiés et dispersés, affectent
et touchent également de la façon la plus agréable les articulations de la chair et les veines qui diffusent l’air, ainsi
que les fibres, les tissus et les membranes les plus profonds, dans lesquels se trouvent en général lesdits esprits vi-
taux. Puisque lesdites fibres, membranes et articulations ou musculi conduisent et recèlent le poison caché, et éga-
lement, à l’intérieur, cette moiteur piquante, cette humor âcre et bilieuse, il s’ensuit que de telles humeurs sont
également raréfiées et dispersées avec le poison ainsi remué et agité. Alors, s’échauffant peu à peu, toutes les arti-
culations deviennent chatouilleuses et commencent à pincer et à s’étirer, ce qui force le Patient, comme par un pi-
cotement et une stimulation agréable, à danser et à sauter. Or ces danses, ces bondissements, remuent tout le corps
avec toutes les humeurs qu’il contient. Une si forte agitation a comme conséquence un réchauffement et une cha-
leur accrue. Et ce réchauffement de tout le corps fait se dilater et s’ouvrir les trous d’air, par lesquels trous d’air il s’en-
suit nécessairement que les vents et humeurs empoisonnés s’exhalent et s’en vont.
Première Conséquence

On doit expliquer le fait qu’un tel Instrument musical soit agréable et convenable dans tel cas, et un autre
dans tel autre cas, par les propriétés, la nature et la complexion, ou de ces araignées, ou des hommes.
Il est donc nécessaire, quand une personne a été piquée ou mordue par telle ou telle Tarentule, d’utiliser
auprès d’elle tel ou tel ton et chant. Ainsi, quand quelqu’un est blessé par la Tarentule mélancolique, il devient in-
dolent, paresseux, somnolent. S’il est atteint par une araignée de l’espèce colérique, cela le rend lui-même colé-
rique, versatile, agité, frénétique, disposé au meurtre et à l’étranglement. Ainsi doit-on conclure également pour
d’autres humeurs, qu’un ton ou une musique convient particulièrement au blessé.

De cette façon, les Mélancoliques, ou ceux qui ont été piqués par des Tarentules de cette sorte, qui véhi-
culent un venin particulièrement puissant, sont remués davantage par les fortes sonorités des trompettes et des tim-
bales, et d’autres instruments retentissants, que par la subtilité des cordes.

A ce propos, on nous écrit de Tarente que, dans cette ville même, on n’a pu faire danser une jeune fille qui
avait absorbé un tel poison par le moyen d’autres instruments que les timbales, tambours, tirs de fusil, trompettes
et semblables choses.

Les Colériques, Bilieux et Sanguins, en revanche, guérissent rapidement et facilement au son des Cistres, Vio-
lons, Luths, Clavecins et autres suaves Instruments de la sorte, grâce à leurs esprits vitaux raréfiés et aisés à remuer.

Athanasius Kircher
Magnes, sive De Arte Magnetica
Rome, 1641
Antidotum Tarantulae
Magie, mythe et guérison

Orfeo vestuto a lluongo co la stola


De sacerdote, accorda la vocella
Co sette corde, e ffa co la viola
Mo na ceccona e mo na tarantella.“
(Eneide, tradotta in lingua napoletana, Nicola Stigliola, 1699)

La fascination qu’engendre la guérison de cette maladie réputée causée par la morsure d’une arai-
gnée, et qu’on appelle depuis le Moyen Age le “tarantismo”, reste encore de nos jours un phénomène
d’une complexité inexplicable. Tout aussi variées que les symptômes et les causes de la maladie sont les
formes musicales censées les guérir.

Certains théoriciens attribuent les origines de cette danse rituelle au culte de Dionysos qui se ré-
pandit en Italie du sud au cours des siècles. La mythologie nous a laissé deux légendes sur l’origine de la
tarentelle qui se racontent encore à Sorrente et à Capri – des poèmes homériques conservés par la tra-
dition orale.
L’une des deux raconte que les Sirènes essayèrent de charmer Ulysse avec leur chant, mais échouè-
rent dans leur dessein parce qu’il avait été prévenu auparavant et s’était bouché les oreilles avec de la cire.
Sur ce, elles appelèrent les Grâces à l’aide, en demandant à celles-ci de leur apprendre une danse éro-
tique. Mais les Grâces se moquèrent des Sirènes en inventant la tarentelle, sachant très bien que les Si-
rènes, dépourvues de jambes, ne pourraient exécuter la danse... Depuis cette époque la tarentelle est
dansée par les jeunes filles de Sorrente, qui l’ont apprise auprès des Grâces.
L’autre histoire raconte que les Sirènes, connues pour leur chant envoûtant, avaient de très belles
jambes, qu’elles utilisèrent pour ensorceler Ulysse avec leur danse érotique. Mais les dieux mirent fin à
leur entreprise de charme en transformant ces merveilleuses jambes en queues de poisson...

Orphée, qui par la magie de son chant parvient aux enfers, apprivoise les fauves et émeut les pierres,
est associé à la tarentelle dans l’Eneide, tradotta in lingua napoletana de 1699 du poète Nicola Stigliola
: “Orphée, habillé d’une longue étole de prêtre, élève sa voix, et des sept cordes de sa lyre joue tantôt une
chaconne, tantôt une tarentelle.” (Eneide, VI.155.) Une nouvelle image du personnage mythologique se
constitue devant nos yeux : dans un geste lié au culte sacral, Orphée, vêtu de l’étole sacerdotale, se sert
de la tarentelle hypnotique, qui symbolise la magie, la guérison, la transe et l’éternité, puisque, musique
sans début ni fin, elle implique le changement continuel au-dessus d’une stabilité immuable.

L’homme est depuis toujours fasciné par le pouvoir de la musique, qui est capable de guérir, d’en-
sorceler, de séduire, de provoquer des changements émotionnels et physiques, d’ouvrir la voie vers un autre
monde ou un autre état de conscience. Alchimistes, poètes et philosophes, mythes et légendes nous livrent
chacun son approche de ce phénomène, et la population de l’Italie du sud vit encore sa propre version à
l’époque actuelle. La tarentelle aide à rétablir l’ordre cosmique dans l’homme. Afin de vaincre le poison, il
doit vaincre des équilibres rompus en lui. Lors de son voyage, le malade s’identifie à la nature, dont il per-
çoit l’harmonie à travers les sons et les couleurs, et dont il absorbe les vibrations dans son corps. Le ma-
lade devient le soleil noir (ou l’araignée noire) au centre, entouré des planètes symbolisées par les
personnes et les musiciens qui l’accompagnent dans sa guérison. On a toujours écrit que chaque malade
réagit à différents mélodies, rythmes, couleurs et instruments selon son propre caractère et la nature de
sa maladie. La recherche de la musique qui lui convient se déroule selon une méthode empirique : les mu-
siciens jouent diverses mélodies jusqu’à ce que le malade réagisse et que son corps se mette en mouve-
ment. La guérison peut s’étaler sur plusieurs jours de danse quasi-ininterrompue.
Un autre aspect de la tarentelle réside dans sa connotation de libération sexuelle pour la femme.
Il existe depuis le XVe siècle des témoignages du “carnevalletto delle donne”, au cours duquel les femmes,
sous prétexte d’avoir été “mordues par la tarentule”, peuvent s’exprimer dans des danses “impudiques”.

On trouve dès le XIVe siècle dans les sources ecclésiastiques des références écrites au “tarantismo”,
d’où l’on peut conclure que le rite pratiqué sous le nom de “tarantella terapeutica” par une personne
seule, ou de “danza di transe” par des groupes, avait déjà à cette époque fait son entrée dans les fêtes
religieuses. Même de nos jours, une guérison collective a lieu à Galatina à la fête de la Saint-Paul (28 juin).
Ce jour-là, les malades arrivent des environs, implorent l’aide et dansent sur la place de l’église et dans
son enceinte. Chaque région a ses propres fêtes pour les saints ou pour la Madone, avec les chants et les
rites qui lui sont associés. Le saint ou la Madone (qui apparaît sous différents noms, comme Madonna
del Carmine, Madonna dell‘Arco, Madonna dei Bagni, Madonna di Castello, Madonna dei Galline, Ma-
donna Avvocata, etc…) devient l’intermédiaire entre la vie quotidienne, avec ses fardeaux et ses peines,
et le monde spirituel.

C’est au XVIIe siècle que nous rencontrons les premières tentatives d’analyse scientifique de la
musicothérapie. En 1610 Matteo Zaccolini rédige un manuscrit d’une cinquantaine de pages pour les Mé-
dicis à Florence ; ceux-ci n’en autorisent pas la publication à cause de son caractère explosif. Ce texte se-
cret, qui s’intitule Del ballo di quelli che’ sono pizzicati dalla Tarantola per la presenza degli Obbietti
colorati, oltra il Suono (A propos de la danse de ceux qui sont piqués par la tarentule, par rapport à la
présence des objets colorés ainsi que du son), comporte un traité sur les relations entre la musique, la
couleur et la danse. Malgré cette interdiction, l’ouvrage circulera dans les académies de l’Italie et aura une
influence sur des peintres comme Le Dominiquin, Carrache, Guido Reni et Poussin.

En 1641 Athanasius Kircher publie une étude scientifique sur la maladie et ses remèdes dans son
Magnes, sive de arte magnetica, ouvrage ésotérique traitant du “magnétisme” de l’amour, de la terre, du
cosmos et de la musique, dont le chapitre sur le tarantismo va refaire des apparitions régulières dans ses
œuvres ultérieures jusqu’en 1694. Comme l’ouvrage de Matteo Zaccolini, ce chapitre discute non seule-
ment de la musicothérapie mais également de la thérapie des couleurs pour traiter la maladie. Kircher, jé-
suite allemand qui passa la plus grande partie de sa vie à Rome où il enseigna au Collegium Romanum,
fut un familier des compositeurs qui travaillaient au Palazzo Barberini à l’époque, tels Kapsberger, Do-
menico Mazzocchi, Gregorio Allegri et d’autres ; il publia des extraits de leurs œuvres dans son Musurgia
Musicalis de 1650. Les exemples musicaux concernant le traitement du tarantismo sont les premières ta-
rentelles écrites de l’histoire de la musique, et comportent toute une panoplie de basses obstinées et de
mélodies que l’on retrouve encore aujourd’hui, avec de légères variantes, dans le répertoire de musique
traditionnelle de l’Italie du sud. Le langage musical n’a rien d’archaïque : c’est celui des compositeurs
contemporains de Kircher, fondé sur des basses obstinées – élément fondamental de la musique vocale
et instrumentale du XVIIe siècle italien. Kircher observe une distinction entre la tarantella et ses sous-
formes, qu’il nomme primo, secundo et terzo modus et ottava siciliana, et la tarantella napoletana.

Toutes les sources accordent une grande importance à l’instrumentation. On retrouve dans les
sources du XVIIe siècle un kaléidoscope d’instruments que la tradition moderne n’a retenus que dans une
modeste mesure : y figurent tamburi, tamburelli, zampogne, fistule, trombe, chitarre, lire, cetre,
clavicembali, bombarde (Kircher), chitarra, violino, cembalo con campanelle di latta bianca e gialla,
musetta dei francesi, ciaramella di siciliani (Boccone), arpe, liuti (Valetta) et arpa, colascione (Basile).
Dans presque toute l’iconographie, sans guère d’exception, on aperçoit le colascione qui, comme
la harpe folklorique italienne, est tombé en désuétude il y a une cinquantaine d’années seulement,
accompagné par une tammora et par des nacchere. Dans les illustrations qui nous sont parvenues, ces
instruments à percussion sont invariablement joués par des femmes (la femme en tant que pouls battant
de la terre... ?). Parmi les instruments cités ci-dessus, on pratique toujours aujourd’hui la chitarra bat-
tente (qui fut au XVIIe siècle un instrument à la fois de cour et de tradition folklorique ; ayant survécu
jusqu’à nos jours, elle est encore jouée de façon inchangée), la zampogna, la lira calabrese
(instrument à trois cordes qui ressemble au lirone du XVIIe siècle) et la tammora.

Chacune de ces pièces présente un univers musical à elle seule ; il s’agit d’une musique fonc-
tionnelle, thérapeutique, qui pouvait s’étaler sur plusieurs heures ou jours selon les besoins. La décision
d’inscrire ces danses dans une durée restreinte résulte de la limitation pratique du temps réel qui peut
être gravé sur un CD. C’est donc à l’auditeur que revient l’initiative d’écouter les pièces en séquence, ou
de sélectionner un chant isolé qui produit en lui une réaction particulièrement forte...

Christina Pluhar, 28.06.2002


Traduction : Charles Johnston
Attente.
Ici, dans le noir, je ne fais qu’attendre.
La lumière m’aveugle, mais je dois l’affronter, parfois.
Comme Pénélope, en attendant, je tisse une toile nouvelle. L’ancienne est trop déchirée.
Celle-ci, je la ferai plus solide, il faut qu’elle me porte bien, qu’elle soit invisible et mortelle. Je
ne sais pas ce qu’est la patience, mais on dit que je suis silencieuse et patiente. La patience fait partie
de mon caractère, j’observe avec détachement ce qui m’entoure mais je fais attention à chaque geste :
la plus petite vibration de l’air peut m’apporter quelque chose de nouveau.
Aujourd’hui, j’ai frappé. Ils étaient nombreux à danser et chanter, mais elle, elle reposait
tranquille, dans l’herbe fraîche, sous un olivier, à l’ombre, dans le chaud commencement d’un après-
midi d’été.
Lentement j’ai caressé sa joue, j’ai humé le parfum de ses cheveux, effleurant ses oreilles,
touchant son épaule. Là, je me suis arrêtée, en reniflant l’air chaud et, plus par jeu que par désir, j’ai
embrassé sa peau.
Elle a bougé tout de suite et les autres, en courant, l’ont encerclée chantant et jouant, d’abord
tout bas, puis de plus en plus fort.
Elle dansait, dansait et dansait encore.
Je sais bien que pour chercher un antidote à mon baiser ils doivent "jouer", ils doivent "danser",
ils doivent "chanter". Ce sont toutes des invocations à mon pouvoir. Je sais que je leur fais peur et qu’ils
vont continuer, si nécessaire, des jours et des nuits entières.
Mais ces sons me dérangeaient, je me suis éloignée, je ne voulais pas qu’ils me voient.
Je me suis éclipsée, silencieuse et agacée, vers d’autres proies.

© 2002, Marco Beasley

Traduction Maria Laura Broso-Bardinet


LA DANSE DE L'ARAIGNEE

Addò ti pizzicò la tarentella ?


Sotto la putia de la 'unnella1

Athanasius Kircher
Magnes sive de arte magnetica
Rome 1641

Le premier contact avec une "vraie" tarentelle est toujours un choc. Car il y a un monde entre la
sonorité touristique de la tarentelle napolitaine de carte postale, rengaine ternaire et mandolines, et la
danse très impressionnante autrefois répandue dans toute la Pouille et dont les racines plongent dans l'An-
tiquité méditerranéenne.

La littérature consacrée à la tarentelle et au tarentisme est abondante depuis le XIVe siècle, la plu-
part du temps sous l'angle médical. Il s'agissait en effet de décrire et comprendre les désordres nés de la
morsure de l'araignée et de la diffusion de son venin dans les humeurs, ces "substances liquides qui
abreuvent tous les corps des animaux" (dictionnaire de Furetière). Confrontés à l'angoisse de l'intrusion
d'un poison dans le corps humain les anciens apportèrent une réponse surprenante pour nos esprits
"modernes" : danser.
Le caractère sacré de cette danse ne fait guère de doute. Accompagnée d'un rituel séculaire, elle vise
clairement à purger le corps et l'esprit, dans un enchaînement auquel l'individu doit se soumettre
sous peine de périr ou de ne mener qu'une existence misérable et diminuée ne valant guère mieux que
la mort.

Les différents témoignages anciens sur la tarentelle balancent entre deux points de vue simulta-
nés. D'un côté, une approche purement médicale : la morsure de la tarentule inocule une maladie, dont
le seul remède est la tarentelle. D'un autre côté, une vision plus relativiste : la morsure de l'araignée s'ac-
compagne d'un état mélancolique que l'allégresse de la danse et de la musique permet de surmonter.
Il est facile de sourire de la crédulité supposée de ces gens, victimes du tarentisme ou auteurs ayant écrit
sur la question, qui attribuaient de bien étranges pouvoirs à un animal qui, on le verra bientôt, était lar-
gement imaginaire. Ce serait sans compter avec des phénomènes récents et urbains qui s'inscrivent pour-
tant dans la même perspective. Les grands rassemblements techno et les rites sociaux qui les
accompagnent ne sont pas très loin des manifestations collectives de tarentisme, comme celle qui se pro-
duisit à Venosa durant l'été 1596. Et les vieux fantasmes liés à la peur de l'araignée ont connu un renou-
veau dans les dernières années du vingtième siècle avec la rumeur infondée, mais incroyablement tenace,
de présence de mygales dans les yuccas d'appartement...

Un des traits les plus marquants du tarentisme réside dans la durée de la "maladie", qui ne connaît
pas de guérison totalement définitive, ce qui confirme l'hypothèse d'un phénomène symbolique2.
Tout commence par une première morsure, qui ne connaît d'autre remède que la cure de musique et de
danse. Dans les évaluations effectuées au cours du XXe siècle comme dans les périodes plus anciennes,
cette morsure se produirait principalement durant la puberté et toucherait plus les jeunes filles que les
garçons. Mais comme le tarentulé ressent ensuite chaque année à la même période, parfois pendant
toute sa vie, une sensation de "remorsure", il doit répéter le même traitement. C'est que le venin aurait
la propriété de rester actif tant que l'araignée ou sa descendance sont vivantes. La tarentule communi-
querait ainsi parfois avec sa victime, par la parole ou sous forme d'apparitions, donnant des instructions
pour modifier le cours de sa vie quotidienne.
Quel animal dispose donc de tels pouvoirs ?

Certes la tarentule (Lycosa tarentula) est impressionnante. C'est une grosse araignée, sombre et
velue, qui recherche les terres arides et ensoleillées dans lesquelles elle creuse son puits souterrain,
véritable observatoire de chasse. Ses mandibules sont armées de crochets puissants, contenant le venin
destiné aux proies : la lycose "est un tueur, qui sur le champ fait repas de sa venaison"3. La mort de la
victime est instantanée, non par la force du poison, mais du fait de la précision avec laquelle la lycose po-
sitionne sa morsure, au cœur des centres nerveux cervicaux, sans doute grâce à un système de vision
particulièrement sophistiqué qui intéresse beaucoup les chercheurs4.

Mais les proies de la lycose sont des insectes, pas des humains...

Certes, il n'est nullement impossible d'être mordu par une lycose. La douleur locale, à l'endroit
de la morsure, peut être très violente, mais le venin n'affecte pas l'ensemble de l'organisme au point de
causer la sensation de fatigue et d'assoupissement crainte dans le tarentisme comme prélude au sommeil
définitif de la mort. Ne s'agit-il alors que d'autosuggestion ?
Pas obligatoirement, car un autre animal se cache peut-être derrière l'ombre de la tarentule.
Les mêmes régions ensoleillées connaissent en effet la présence d'une araignée plus discrète mais plus
dangereuse, le Latrodectus tredecim guttatus, connue aussi sous le nom de malmignatte. Cette petite arai-
gnée noire, ornée de treize taches rouges, vit dans la végétation, au pied des broussailles. À la différence
de la tarentule, elle fabrique une toile dans laquelle elle attend ses proies. Sa présence dans les champs
au moment de la moisson favorise sa rencontre avec l'homme ainsi que la multiplication des morsures,
surtout à une époque où les travaux agricoles nécessitaient principalement des gestes manuels. La mor-
sure peut passer totalement inaperçue sur le moment, ce qui peut en partie expliquer l'attribution
des symptômes à la lycose, dont la visibilité est plus évidente. Son venin, l'alpha-latrotoxine, peut causer
de graves perturbations de l'état général : "au début, le patient présente pendant un temps assez bref
une dépression très marquée avec angoisse et impression de mort ; puis, avec l'explosion de
Lycosa tarentula Latrodectus tredecim guttatus

la symptomatologie, il devient troublé, agité, très anxieux, parfois halluciné"5... De très violentes dou-
leurs touchent le tronc et les membres inférieurs, rendant difficile la station debout et la respiration ; les
suées sont abondantes et les membres sujets à une rigidité musculaire accompagnée de spasmes. On
compte, semble-t-il, peu de cas mortels.
Il n'est donc pas absurde de penser que la morsure du discret latrodecte, sans doute plus fré-
quente en des temps où la vie aux champs était intense, ait été une des sources réelles de développement
du tarentisme et donc de la thérapie par la tarentelle. Mais le mot italien qui désigne l'araignée, taranta,
ne correspond pas à un animal précis ; bien plus, les récits anciens et les témoignages récents concordent
pour montrer que sous le vocable de taranta on désigne aussi bien la lycose que le latrodecte, voire des
araignées inoffensives comme l'épeire, le faucheux, ou encore le scorpion.

"Le mordu de la tarentule, presque moribond sous l'action du venin, plaintif, angoissé, agonisant,
presque privé de ses sens extérieurs et intérieurs... dès qu'il a entendu le son des instruments revient aus-
sitôt à lui, ouvre les yeux, tend l'oreille, se met debout, commence d'abord par remuer légèrement
les doigts des pieds et des mains, puis gardant le rythme de la mélodie qui lui est agréable et favorable,
se met ensuite à danser avec entrain, gesticulant avec les mains, les pieds, la tête et toutes les parties
de son corps, travaillé dans tous ses membres par une agitation diverse".
Epifanio Fernandino, Centum historiae seu observationes, Venise, 1621.

Le traitement du tarentisme a peu changé depuis cette description quelque peu théâtrale. La mu-
sique, la danse et les couleurs sont toujours au centre de la thérapie. Le tarentulé ne réagit pas à n'im-
porte quelle musique ; il faut trouver la mélodie et le rythme concordant avec le chant de la tarentule qui
a mordu, car celle-ci est partie prenante à la cure. Certaines tarentules sont chanteuses, ou danseuses, d'au-
tres sont tristes et muettes et ne réagissent qu'au son d'un lamento funèbre. Kircher observa que la ta-
rentule danse en mesure lorsqu'elle entend "sa" musique. Il rapporta aussi l'expérience d'un Espagnol qui
se fit mordre par deux tarentules et qui en trépassa, car il devenait impossible de trouver une tarentelle
susceptible de satisfaire l'une et l'autre... La musique et la danse ne suffisent pas, car il faut aussi connaî-
tre la couleur supposée de la tarentule et créer autour du patient un environnement de cette couleur. Au
diable la zoologie, les araignées sont imaginées rouges, vertes, jaunes ou noires et il faut leur montrer un
décor et des tissus aux couleurs qui leur plaisent, à la fois pour les satisfaire et pour faciliter l'élimination
de leur venin.
Pour être efficace, ce rituel doit se dérouler pendant des heures, sans interruption, plusieurs jours
durant. Initialement, le traitement touchait à sa fin lorsque la musique, la danse et les couleurs avaient
mécaniquement, quoique temporairement, exsudé le venin. Mais l'Eglise catholique, qui acceptait mal
l'idée de la persistance de telles pratiques païennes, a peu à peu introduit l'idée d'une guérison miracu-
leuse, accordée par la grâce de saint Paul, qui n'a pas été sans affadir l'énergie originelle de la tarentelle.

Athanasius Kircher est un des personnages clés de cette évolution. Bien qu'il ne soit pas le seul,
ni le principal auteur à s'être intéressé au tarentisme, il a pris une place de premier plan. Jésuite, au ser-
vice du "clan" Barberini et de son chef, le pape Urbain VIII, Kircher (1602-1680) fut un des principaux
propagandistes de la Contre-Réforme au XVIIe siècle. L'influence de ses travaux était énorme, à l'échelle
mondiale, car le réseau jésuite se chargeait de la diffusion de ses nombreux ouvrages, touchant les sujets
les plus variés : le magnétisme, les volcans et les tremblements de terre, le déchiffrement des hiéro-
glyphes égyptiens, la tour de Babel, la Chine. Inscrit dans un mouvement de pensée qui voulait encore
considérer qu'il existait un Savoir universel et une explication globale au fonctionnement de l'Univers, il
aborda la musique dans le même esprit. Comme son contemporain français le père Marin Mersenne,
avec qui il correspondait d'ailleurs, et qui rassembla dans son Harmonie Universelle l'essentiel du savoir
musical connu à l'époque, Kircher publia en 1650 une somme semblable, la Musurgia Universalis, dans
laquelle il posait les bases de la théorie des affects, selon laquelle la musique serait l'expression des pas-
sions qui remuent l'âme humaine.
Dans cet ouvrage, mais aussi à différentes autres reprises, Kircher donne une large place à la ta-
rentelle et au tarentisme. Bien qu'il ait voyagé à Naples et en Sicile en 1638 il ne semble pas que ses ana-
lyses soient tirées d'observations directes. Ses informations viennent d'autres membres de la Compagnie
de Jésus, le père Nicolello de Lecce et le père Galliberto de Tarente.
A un moment où le catholicisme doit résister simultanément au développement de la Réforme,
qui rejette les superstitions, à l'émergence de nouvelles formes de rationalisme matérialiste et aussi, sur
un autre front, à la fascination exercée par les alchimistes, Kircher cherche des explications théologi-
quement satisfaisantes aux phénomènes inexpliqués comme le tarentisme.
Il connaît sans doute le plus ancien document concernant le phénomène, un manuscrit composé
vers 1362 et conservé dans la bibliothèque des Barberini6. Bien que ce texte pose comme principe que
l'efficacité de la musique et de la danse vient du maintien d'activité qu'elles opposent à la torpeur de
l'après-morsure, Kircher semble plutôt prendre au premier degré les anecdotes fabuleuses rapportées par
ses observateurs et corroborer ainsi les croyances populaires alors répandues. Son travail est néanmoins
précieux. D'abord parce qu'il a noté et publié des fragments musicaux de tarentelles, antidotum taren-
tulae, qui placent cette danse parmi les autres formes chorégraphiques du temps. Ensuite parce qu'il ap-
porte d'intéressantes précisions sur des détails pratiques concernant la perception sociale du tarentisme,
comme le financement par la ville de Tarente de musiciens chargés du traitement des
tarentulés, afin de ne pas pénaliser les plus pauvres. Sur ce point De Martino notera, après sa campagne
de 1959, que la rémunération des musiciens pour le rituel est cause d'endettement dans les familles pau-
vres d'ouvriers agricoles qui sont désormais quasiment les seules victimes du tarentisme, charge à la-
quelle il faut parfois ajouter celle du manque à gagner des jours de travail perdus.

A l'heure où nous éditons cet enregistrement, l'ancrage du mythe de la tarentule fait partie du
passé. Certes, il existe sans doute encore quelques villages où perdure la tradition, dans le sud de l'Ita-
lie, mais elle fait davantage figure de survivance soigneusement entretenue que de pratique vivante. Rien
de surprenant à cela ; la tarentelle, si ardente du Moyen Age à la fin du XVIIIe siècle, est indéfectiblement
liée à une civilisation dans laquelle l'agriculture tient une place majeure, ce qui n'est plus le cas depuis
déjà longtemps. A court terme, le tarentisme est condamné à disparaître.

Placée sous le signe du rite sacré et de la crainte de la mort la tarentelle n'est pas un simple di-
vertissement. Ses rythmes répétés et envoûtants savent toujours capturer interprètes et auditeurs dans
leur toile inextricable.

Cette nuit, méfiez-vous de l'araignée qui danse...

Jean-Paul Combet

1
Dis, où t'a piqué la petite araignée ? Sous le bord de ma jupe.
2
Sur cette question, voir le magnifique livre d'Ernesto de Martino, La terre du remords, Paris, 1966. Cet ouvrage érudit, qui s'appuie sur une vaste
connaissance des sources anciennes, apporte aussi un formidable témoignage sur les manifestations plus récentes de tarentisme. De Martino a en effet
conduit une véritable campagne ethnologique pendant l'été 1959 dans la région de Salente.
3
Jean-Henri Fabre, Souvenirs entomologiques, 1910.
4
Merci à Jaqueline Kovoor et Arturo Muños-Cuevas, du laboratoire de zoologie arthropode du Museum d'histoire naturelle de Paris, pour nous avoir
fait partager leurs connaissances sur le comportement de la lycose et prêté quelques photographies de cet animal.
5
Giovanni Jervis, in La terre du remords, déjà cité.
6
Sertum papale de venenis, Manuscrit Barberini 306.
Attesa.
Qui, nel buio, aspetto qualcosa.
La luce mi acceca, anche se a volte devo affrontarla.
Come Penelope, nell’attesa filo una nuova tela. Quella vecchia ha troppi strappi.
Questa voglio farla più robusta, bisogna che mi sostenga bene, che sia invisibile e letale. Non
so cosa sia la pazienza, ma mi definiscono così, silenzioso e paziente. La pazienza è parte del mio ca-
rattere, osservo con distacco quello che mi circonda ma sono attento ad ogni gesto, ogni vibrazione
dell’aria potrebbe portarmi qualcosa di nuovo.
Oggi ho colpito. C’era molta gente che ballava e suonava. Lei riposava quieta nell’erba fresca,
sotto un olivo, all’ombra della calura del primo pomeriggio.
Lentamente le ho carezzato la guancia, ho sentito il profumo dei suoi capelli, le ho sfiorato le
orecchie, le ho toccato la spalla; lì mi sono fermato, ho annusato l’aria di questo caldo giorno e più
per gioco che per desiderio le ho baciato la pelle.
Si è mossa subito e gli altri correndo le hanno fatto cerchio e cominciato a suonare e a cantare
prima piano, poi sempre più forte.
E lei ballava, ballava, ballava…
Lo so che per cercare un antidoto al mio bacio devono “suonare”, devono “ballare”, devono “can-
tare”… Sono inni al mio potere, so di far loro paura e andranno avanti se necessario per giorni e notti.
Quei suoni mi infastidivano, sono corso via, non volevo che mi vedessero.
Sono corso via, annoiato e silenzioso, verso altre prede.

© 2002, Marco Beasley


1. La Carpinese 1.
Pigliate la paletta e vae pi’ ffoco Prendi la paletta e ravviva il fuoco
E va’ alla casa di lu ‘nnammurato vai a casa del tuo amore
E passa duje ore ‘e juoco. passa due ore felici
Si mamma se n’addona ‘e chiste juoco se tua madre se ne accorge di questo gioco
Dille ca so’ state falelle de foco, dille che il tuo viso è rosso per il calore
E vule di’ e llà, chello che vo’ la femmena fa! Dille quel che vuoi la donna fa quello che vuole
Luce lu sole quanno è buono tiempo, Brilla il sole quando è bel tempo
Luce lu pettu tujo, donna galante riluce il tuo petto, donna galante
Mpietto li tieni duje pugnali argiento. in petto conservi due pugnali d’argento
A chi li tocchi bella, nci fa santo, e chi li tocca, bella, diviene santo
E ti li tocchi je ca so’ l’amante E li tocco io che son l’amante
E ’mParaviso jamme certamente... in Paradiso andremo certamente
E vule di’ e llà, chello che vo’ la femmena fa! Dille quel che vuoi la donna fa quello che vuole

2. Lu gattu la sonava la zampogna ( Ninna Nanna) 2.


Lu gattu la sonava la zampogna Il gatto suonava la zampogna,
lu sorce la davanti je ballava il topo gli ballava di fronte;
la gallinella rifacea lu lettu la gallina rifaceva il letto
e lu gallettu je lu mesticava e il galletto glielo mescolava
Quante canzoni e quante canzonette Quante canzoni e quante canzonette
la famijola me le fa scordane la famigliola mi fa dimenticare
chi vo’ le scarpe e chi vo’ le carzette chi vuol le scarpe e chi vuole i calzini
chi su la mezzanotte vo’ lo pane. chi vuole pane a mezzanotte
E mo’ che me credea d’ave’ finitu e adesso che mi sembrava d’aver finito
e chi vo’ pijà moje e chi maritu. chi vuole prender moglie e chi marito

4. Lu passariellu 4.
O re, re, lu passariello ‘nta ll’avena, Attenti, il passero è nell’avena !
E si nun lu va’ a parà Se non lo cacciamo via
Tutta ll’avena se magnarrà Si mangerà tutto !
‘O riavulo, stanotte Il demonio, stanotte
E mugliereme è caduta da lu liette; Mia moglie è caduta dal letto
‘O riavulo stanotte Il demonio, stanotte
La jatta s’è magnata li cunfiette. La gatta ha mangiato tutti i dolci
E si prima eremo a tre a ballà la tarantella, E se prima eravamo in tre a ballare la tarantella
Mo’ simmo rimaste a dduje Ora siamo rimasti in due,
E mugliereme quant’è bella. E mia moglie è la più bella.
1. 1.
Prends la pelle et ravive le feu, Take the shovel and rekindle the fire,
va chez ton amoureux Go to your loved one
passe deux heures dans les jeux. And spend two hours in sport.
Si ta mère se fâche pour ton jeu, If your mother shows anger at your sporting,
dis-lui que ton visage est rouge à cause du feu. Tell her your face is red from the fire.
Dis-lui ce que tu veux, toute femme fait ce qu’elle veut Say what you like to her, a woman does as she pleases!
Le soleil brille lorsqu’il fait beau, The sun shines when the weather is fine,
tes seins resplendissent, femme galante, Your breasts are radiant, gentle lady,
ta poitrine abrite deux poignards en argent. Your bosom conceals two silver daggers.
Celui qui les touche, ma belle, devient un saint. He who touches them, my beauty, becomes a saint.
Et je les touche, moi, qui suis l’amant. And I touch them, I who am the lover.
Nous irons sans doute au Paradis. No doubt we shall go to Paradise.
Dis-lui ce que tu veux, toute femme fait ce qu’elle veut Say what you like to her, a woman does as she pleases!

2. 2.
Le chat jouait de la musette, The cat was playing the bagpipe,
la souris dansait face à lui ; The mouse was dancing before him;
la poule refaisait le lit The hen was making the bed
et le coq le brassait. And the cock was plumping the mattress.
Que de chansons et que de chansonnettes What a lot of songs and ditties!
J’en oublierais ma petite famille, Enough to make me forget my small family.
et qui a besoin de chaussures et qui de chaussettes, And who wants shoes and socks?
qui veut du pain à minuit And who wants bread at midnight?
et maintenant que je croyais avoir fini And now, just when I thought I’d finished
qui veut prendre femme et qui cherche un mari Who wants to take a wife and who seeks a husband?

4. 4.
Attention, le moineau est dans l’avoine ! Beware, the sparrow’s in the oats!
Si nous ne le chassons pas, If we don’t drive it away,
il mangera tout ! It’ll eat the lot!
Le diable, cette nuit The devil, last night
Ma femme est tombée du lit My wife fell out of bed
Le diable, cette nuit The devil, last night
La chatte a mangé tous les gâteaux The cat scoffed all the cakes
Et si auparavant nous étions trois à danser la tarentelle And if we were three to dance the tarantella before,
maintenant nous ne sommes plus que deux, Now we are only two,
et ma femme est la plus belle. And my wife is the fairest.
Santo Michele sarva ogne Christiane San Michele, salva tutti i Cristiani
moniche, monicelle e artigiane. monache, frati e artigiani,
O re, re, lu passariello ‘nta ll’avena, Attenti, il passero è nell’avena!
E si nun lu va’ a parà Se non lo cacciamo via
Tutta ll’avena se magnarrà. Si mangerà tutto!

5. Lamento dei mendicanti


Facite l’alamosena a ‘sti pezzente Fate l’elemosina a questi pezzenti
e quedde ca ce dete nui pigghieme Quello che ci date noi prendiamo
quedde ca dete a nui vanne ch’li morte quello che ci date è benedizione per i morti
arrefreschete l’anema d’lu priatorie Siano benedette le anime del Purgatorio
Li puverette tutti ce l’anne dete I poveri come noi ci hanno dato quello che potevano
li ricchi ‘nc’anne avute dà nu stozze I ricchi, neanche un tozzo di pane
o Gesù Criste tu l’ a fa’ murì Ah, Gesù! Devi dar loro la morte
li ricchi lu pene a nnui nun ’nce l’anne dete I ricchi a noi non hanno dato niente
Lu sacche già è chiene nu ci li eme Il sacco è già pieno e noi ce ne andiamo
li figghi a nui ci aspettene c’anna a magnà I figli ci aspettano per mangiare
li chene tirene verse la chesa nostra I cani ci accompagnano verso casa
li figghi vonnu lu pene ann’a magnà I figli vogliono il pane: hanno fame
E sime arrivete a li mura nostra E siamo arrivati alle mura di casa
li figghi a nui ce venne a cumprentà I figli affamati ci vengono incontro
ch’li mene dint’ lu sacche pigghianu lu pene Le mani nel sacco, prendono il pane:
magnete figghi mia fino a quanno ve saziete. Mangiate, figli miei, fino a quando sarete finalmente sazi

6. Luna Lunedda
Luna lunedda, Luna, piccola luna
Lu pani a fedda a fedda, Il pane a fette
Lu vinu a cannatedda, Il vino a garganella
Luna lunedda. Luna, piccola luna
Oli’, oli’, oli’, setti fimmini nu tari’, Ehi, sette donne per un soldo
Nu tari’ è troppo pocu, setti fimmini nu varcocu! Un soldo è troppo poco, Sette donne per una pesca !
Setti fimmini nu tari’, oli’, oli’, oli’, La pesca è molto dolce, sette donne per una noce
Setti fimmini nu varcocu, nu tari’ è troppo pocu! E la noce è diffidente, sette donne per un serpente
Lu varcocu è duci duci, setti fimmini pe’ na nuci! Il serpente va all’acqua, e dà a bere alla vacca
E la nuci è diffidenti, setti fimmini nu sirpenti.
Setti fimmini pe’ na nuci, lu varcocu è duci duci...
Setti fimmini nu sirpenti, e la nuci è diffidenti.
Lu sirpenti scinni acqua, duna a biviri alla vacca,
Saint Michel, sauve tous les Chrétiens, St Michael, save all Christians
bonnes sœurs, moines, artisans. Nuns, monks, craftsmen.
Attention, le moineau est dans l’avoine ! Beware, the sparrow’s in the oats!
Si nous ne le chassons pas, If we don’t drive it away,
il mangera tout ! It’ll eat the lot!

5. 5.
Faites l’aumône à ces miséreux, Give alms to these paupers,
nous prenons ce que vous nous donnez, We accept everything you give;
ce que vous nous donnez est une bénédiction pour les morts What you give is a blessing for the dead
pour soulager les âmes du Purgatoire . To relieve the souls in Purgatory.
Les pauvres comme nous nous ont donné ce qu’ils pouvaient, Poor men like us have given what they could,
les riches même pas un bout de pain. The rich, not even a bit of bread!
Ah, Jésus! Tu dois les faire mourir ! Ah, Jesus! You must make them die!
Les riches n’ont pas donné de pain, The rich have given us nothing!
le sac est plein et nous allons partir, The bag is full, now we shall leave,
nos enfants nous attendent pour manger Our children await us for food,
les chiens nous raccompagnent à la maison. The dogs see us home.
Les enfants demandent du pain : ils ont faim. The children want bread: they’re hungry.
Et nous voilà arrivés chez nous. And here we are back home.
Les enfants affamés viennent vers nous The starving children come to meet us
les mains dans le sac, ils prennent le pain: Their hands in the bag, they take the bread:
mangez, les enfants, jusqu’à plus faim … Eat, children, till your hunger is satisfied

6. 6.
Lune, petite lune, Moon, little moon,
le pain tranché, Bread in slices,
le vin à la régalade Wine drunk without the bottle touching your lips,
Lune, petite lune… Moon, little moon…
Ohé, ohé, ohé, sept femmes pour un sou ! Hey, hey, hey, seven women for a penny!
Un sou, c’est trop peu, sept femmes pour une pêche ! A penny, that’s too little, seven women for a peach!
Sept femmes pour un sou, ohé, ohé, ohé ! Seven women for a penny, hey, hey, hey!
Sept femmes pour une pêche, un sou c’est trop peu! Seven women for a peach, a penny’s too little!
La pêche est très sucrée, sept femmes pour une noix ! The peach is very sweet, seven women for a walnut!
Et la noix est méfiante, sept femmes pour un serpent ! And the walnut is wary, seven women for a snake!
Sept femmes pour une noix, la pêche est très sucrée ! Seven women for a walnut, the peach is very sweet!
Sept femmes pour un serpent, et la noix est méfiante ! Seven women for a snake, and the walnut is wary!
Le serpent va à l’eau et donne à boire à la vache, The snake goes to water and gives the cow a drink,
E la vacca havi li corna e duna a biviri alla donna. La vacca ha le corna e dà a bere alla donna
Duna a biviri alla vacca lu sirpenti scinni acqua, E la donna se ne scende e dà a bere all’avaro
Duna a biviri alla donna ca la vacca havi li corna... E l’avaro scivolò ed i baffi s’impigliò…
E la donna scinni jusu duna a biviri a lu tignusu Luna, piccola luna
Lu tignusu sciddico’ e lu mustazzo s’inchiappo’, Il pane a fette
Duna a biviri a lu tignusu che la donna scinni jusu, Il vino a garganella
Lu mustazzo s’inchiappo’ e lu tignusu sciddico’... Luna, piccola luna…
Luna lunedda, Ehi, che ti venga tanto amore
Lu pane a fedda a fedda, Tanto amore come un fuoco d’artificio: uno, due, tre e quattro
Lu vinu a cannatedda, Sotto il letto di Mastr’Antonio un gallo cantava…
Luna lunedda. Faceva cuccurucù (fra sete e pizzi) dentro e fuori
Oli’, oli’, oli’ chi ti venga ‘u bon amuri, Cara comare, avete una figlia che sa giocare a paletta
Bon amuri e tricchi-tra: unu, dui, tri e qua... Sa giocare a trentatre: uno, due e tre!
Sutta u lettu e Mast’Antonio ci era jaddu chi cantava Compare Nino, dentro di me c’è un pellegrino
E facia cuccurucù (Sita e capizzula!) trasi dintra e nesci fora... Che mi fa ballare sopra la luna, tippiti, tappiti e ruzzoloni…
Paletta, signora cummari aju ’na figghia chi ssapi jucari, Luna, piccola luna
Sapi jucari a trentatri’: unu, dui... e tri! Il pane a fette
Cumpari Ninu, dintra ci aju ’nu pellegrinu Il vino a garganella
Ca mi fa ballari supra la luna, tippiti e tappiti e cuzzuluna... Luna, piccola luna…
Luna lunedda...

7. Ah, vita bella!


S’e fatta mezzanotte, una notte scura scura,
S’e fatta mezzanotte, dorme la luna.
S’e fatta mezzanotte, ma era in pieno giorno,
Di colpo mi si è spenta la luce intorno.
S’e fatta mezzanotte ed io non so perché!
Ti piacevano le salsicce, mo’ non le mangi più…
Ti piacevano le ciliege, mo’ non le mangi più…
Ti piaceva fare all’amore a tutte quante l’ore
Ah, vita bella! Perché non torni più?

Ti piaceva il pane caldo, ti piaceva pasta e fagioli;


Ti piaceva la tua famiglia, ti piacevano i tuoi figlioli…
Ti piaceva la festa a ballo, ti piaceva andare a cavallo,
Ah, vita bella! Perché non torni più?
elle donne à boire à la femme, la vache qui a des cornes… The cow has horns and gives the woman a drink.
Et la femme descend donner à boire à l’avare, It gives the cow a drink, the snake that goes to water,
et l’avare glisse et s’empêtre la moustache… It gives the woman a drink, the cow with horns…
Elle donne à boire à l’avare, la femme qui descend ! And the women comes down and gives the miser a drink,
La moustache s’empêtre et l’avare glisse… And the miser slips and gets his moustache in a tangle…
Lune, petite lune, She gives the miser a drink,the woman who comes down!
le pain tranché, His moustache gets in a tangle and the miser slips…
le vin à la régalade. Moon, little moon,
Lune, petite lune… Bread in slices,
Ohé, ohé, ohé, que l’amour vienne chez toi ! Wine drunk without the bottle touching your lips,
Un grand amour, comme un feu d’artifice : un, deux, trois et quatre. Moon, little moon…
Sous le lit de Maître Antoine un coq chantait… Hey, hey, hey, may love come to you!
Il faisait cocorico (entre la soie et la dentelle), il entrait et sortait. True love, like a firework display: one, two, three and four.
Ma chère commère, vous avez une fille qui sait jouer à la palette, Beneath master Anthony's bed, a cock was crowing…
qui sait jouer à trente-trois: un, deux et… trois ! Cock-a-doodle-doo, he went (’midst silk and lace), to and fro.
Compère Nino, en moi il y a un pèlerin My dear madam, you have a daughter who can play at battledore,
qui me fait danser sur la lune, tippiti, tappiti et culbutes… Who can play thirty-three: one, two and…three!
Lune, petite lune, Mr Nino, within me is a pilgrim
le pain tranché, Who makes me dance on the moon, tippity, tappity and somersaults…
le vin à la régalade. Moon, little moon...
Lune, petite lune…

7. 7.
Il est minuit, d’une nuit très très sombre, It is midnight, on a very, very dark night,
il est minuit, la lune dort. It is midnight,, the moon is asleep.
Il est minuit, mais c’était en pleine journée, It is midnight, but it was broad daylight,
tout à coup la lumière s’en est allée. Suddenly the light went away.
Il est minuit et je ne sais pourquoi! It is midnight and I know not why!
Tu aimais les saucisses, maintenant tu ne les manges plus … You used to like sausages, but now you don’t eat them.
Tu aimais les cerises, maintenant tu ne les manges plus… You used to like cherries, but now you don’t eat them.
Tu aimais faire l’amour à toute heure. You used to like making love at any time of the day.
Ah, la belle vie ! Pourquoi ne reviens-tu pas ? Ah, the good life! Why don’t you return?

Tu aimais le pain chaud, tu aimais les pâtes avec les haricots. You used to like warm bread, You used to like pasta and beans.
Tu aimais ta famille, tu aimais tes enfants… You used to love your family, You used to love your children,
Tu aimais danser au bal, tu aimais monter à cheval. You used to like fun and dance, You used to like riding on horseback.
Ah, la belle vie! Pourquoi ne reviens-tu pas ? Ah, the good life! Why don’t you return?
Ti piaceva la campagna, mo’ non la guardi più…
Ti piaceva il profumo dei fiori, mo’ non lo senti più…
Ti piaceva stare a guardare il sole quando si tuffa il mare…
Ah, vita bella! Perché non torni più?

8. Tarantella del Gargano 8.


Madonnì, comme dei fari pi amà sta donnì Signora, come devo fare per amare questa donna?
Di rose ’ndea fari nu bellu ciardini Farò di rose un bel giardino
’Ntorni ni d’intorni lei annammurari intorno all’amore mio costruirò una bella fontana
Di prete preziosi e d’ori fini di pietre preziose e di oro fino
A mezzo nce la cava ‘na brava funtani E acqua di sorgente scorrerà
E je fa corri l’acqua surgentivi e sopra ci metterò un uccello a cantare
‘Ncoppa ce lu mette n’auciello a cantari e canta e riposa, canta e riposa: “Bella - diceva -
Cantava e repusava: “Bella - diceva - per voi son diventato un uccello
Pi vui so’ addivintato n’auciello Per poter dormire accanto a voi, bella signora”
Pe farimi ‘nu sonnu accanto a vuj, bella madonna Mi ha fatto innamorare la vostra camminata e la vostra voce
Me l’ha fatto annammurà la cammenatura e lu parlà: se non ti vedevo, non mi innamoravo...
Si bella nun nce jive annammurà nun me facive, Ah, Pinciué, sei nervosa ma che vuoi da me?
E vuje vi’ e llà, vuje lli’, vuje llà... Anche tua madre lo sa e te lo dice
Ah! Pinciué, staje ‘ncagnata: chevuo’ da me?
E mammeta lu ssape e te vuo’ dicere puro a tte.

9. Pizzicarella mia 9.
Pizzicarella mia, pizzicarella Pizzicarella mia,
lu camminatu to’ la li li la la tua camminata sembra un ballo…
lu camminatu to’ pare ca balla Dove ti ha pizzicato che non stai mai ferma?
A du te pizzicau ca no te scerne? Sotto la cinta della gonnella?
sutta lu giru o la li li la Quanto ti ha amato il mio cuore:
sutta lu giru giru di la suttana. ora non t’ama più, si è chiuso.
Quantu t’amau t’amau lu core miu Da quando ti ho visto ti ho ammirato e uno sguardo lanciai nei tuoi occhi
mo nun tte ama chiù la li li la E quello fu un segno particolare, per non far chiudere il tuo cuore
mo nun tte ama chiù se ne scerrau. Amore, che mi fai fare?
Te l’ura ca te vitti te ‘mmirai Da quindici anni mi fai impazzire…
‘nu segnu fici a la li li la
‘nu segnu fici a mmienzu a ll’occhi toi.
Ca quiddu foì nu segnu particolare
cu no’ te scerri a la li li la
Tu aimais la campagne, maintenant tu ne la regarde même plus… You used to like the scent of flowers, now you don’t even sniff them…
Tu aimais le parfum des fleurs, maintenant tu ne le sens même plus… You used to like the countryside, now you don’t even notice it…
Tu aimais regarder le soleil, lorsqu’il se couche sur la mer. You used to like watching the sun, as it set over the sea.
Ah, la belle vie ! Pourquoi ne reviens-tu pas ? Ah, the good life! Why don’t you return?

8. 8.
Madame, que dois-je faire pour aimer cette femme? Madam, what must I do to love this woman?
Je ferai une belle roseraie I shall make a fine rose garden,
et autour de mon amour je construirai une jolie fontaine Around my love I’ll build a handsome fountain
en pierres précieuses et en or fin. Of precious stones and pure gold,
Et l’eau de la source coulera, And water from the spring will flow,
et au-dessus je poserai un oiseau qui chante, And above it I shall place a singing bird,
qui chante et se repose, chante et se repose: “Ma Belle – dira-t-il, Which sings and rests: ‘My Beauty,’ it will say,
pour vous je suis devenu un oiseau ‘For you I have become a bird
pour pouvoir dormir à vos côtés, ma belle dame”. That I may sleep beside you, my fair lady.’
Je suis amoureux de votre démarche et de votre voix. I am enamoured of your grace and your voice,
Si vous n’étiez pas si belle, je ne serais pas tombé amoureux... And were you not so fair, it would not be so...
E vuje vi’ e llà, vuje lli’, vuje llà... E vuje vi’ e llà, vuje lli’, vuje llà...
Ah, Mon Petit, te voilà fâchée, mais que veux-tu de moi? Ah, my Little One, now you are angry, but what do you want of me?
Ta mère aussi le sait, et te le dit… Your mother knows, and she tells you…

9. 9.
Ma Coquinette, My little scallywag,
ta démarche, la li li la, The way you walk, la li li la,
ta démarche rappelle une danse… The way you walk is like dancing…
Où t’a t-on pincée, que tu n’arrêtes jamais ? Where were you pinched, that you never stop?
Sous la ceinture de ton jupon, la li li la, Beneath the band, o la li li la,
Sous la ceinture de ton jupon… Beneath the band of your petticoat…
O combien mon cœur t’a aimée : Oh how my heart loved you:
maintenant il ne t’aime plus, la li li la, But now it loves you, la li li la,
maintenant il ne t’aime plus, il s’est refermé. Now it loves you no more, it is shut.
Depuis que je t’ai vue, je t’admire, Ever since I set eyes on you, I admired you,
et j’ai fait une marque, la li li la, And I made a mark, a la li li la,
J’ai fait une marque entre tes yeux. I made a mark between your eyes.
Et celle-là a été un signe spécial And it was a special sign
pour que tu ne te renfermes pas, la li li la, So you would not shut, a la li li la,
ne te referme pas à l’amour. So you would not shut your heart to love.
cu nu te scerri de l’amore toi.
Amore amore ce m’hai fattu fare
de quindici anni a la li li la,
de quindici anni m’hai fatto impazzire.
Pizzicarella mia, pizzicarella
lu camminatu to’ la li li la
lu camminatu to’ pare ca balla.

10. Silenzio d’amuri 10.


T’amaju di quannu stavi dintr’a la naca, T’amai da quando stavi nella culla
T’addivaj ducizza a muddichi a muddichi Ti donai dolcezza mollica a mollica,
Silenziu d’amuri ca camini intr’a li vini Silenzio d’amore che camini nelle vene
Nun è pussibili staccarimi di tia. Non è possibile staccarmi da te.
Nun chiangiti no albiri d’alivi Non piangete alberi di olive
Amuri e beni vengunu di luntanu, L’amore e l’affetto vengono da lontano.
Dilizia amata mia, sciatu di l’alma mia, Delizia amata mia, fiato della mia anima
Dammi lu cori ca ti dugnu la vita. Dammi il tuo cuore che ti dò la vita.
Vacanti senza culura tengu lu senzu Vacuo e senza colore sarebbe il sentimento
Quanno na mamma si scorda a so’ figliu, Come una madre che dimentichi il proprio figlio
Tannu mi scordu d’amari a tia Solo allora potrebbe finire il mio amore per te
Ti vogliu bbene picciliddra mia. Ti voglio bene, piccola mia.
Vulati acidduzzi iti ni ll’amata Volate rondini, e andate dalla mia amata
Cantantici mentri nc’è morte e vita E cantatele mentre c’è morte e vita
Comu tuttu lu munnu esti la campagna, Come tutto il mondo è la campagna
Tu si a Riggina e ju ‘u Re di Spagna. Tu sei la regina ed io il re di Spagna

11. Tarantella calabrese 11.


E beatu sia lu Santu Sacramentu! E beato sia il Santo Sacramento !
Evviva di lu Carminu Maria. Evviva la Madonna del Carmine !
Santu tu Pascalu bellu Baylonne tu si’ lu prutetturi de li donne Tu bel San Pasquale Baylon, che sei il protettore delle donne
E mannammillu bonu nu marito che sia jiancu, russu o culuritu, Mandami un marito bello bianco o rosso o colorito
Na-na-na-neddra, quattu sordi di caciucaveddra Nanuccia, Nanuccia, quattro soldi di caciocavallo
E nu caveciu a la gunnedra u vantesinu pi ll’aria va’ ed un calcio alla gonnella, ed il grembiule vola via...
E la figlia di Bellavia, chi natichi tunni, chi minni ci avia, La figlia di Bellavia che belle natiche e che bel seno che tiene!
Puru la mamma ci lu dicia: “Chi natichi tunni mia figlia Lucia!” Anche sua madre se ne vanta: ”Che bel seno ha mia figlia Lucia!”
O nicchiu nicchiu nicchiu chi vai ndurniannu, Tu furbo, non ci son galline da queste parti:
gaddrini nun ce stanno ntra sti cuntorni; Ce n’è una sola, ma suo padre ha detto che è ancora piccola...
E ce ne sta una sula e va cantannu lu patre ha dittu ca l’è picculina.
ne te referme pas à l’amour. So you would not shut your heart to love.
Que me fais-tu faire, Amour ? O Love, Love, what you make me do!
Depuis quinze ans, la li li la, For fifteen years, a la li li la,
Depuis quinze ans tu me rends fou. For fifteen years, you’ve been driving me mad.
Ma Coquinette, My little scallywag,
ta démarche, la li li la, The way you walk, la li li la,
ta démarche rappelle une danse. The way you walk is like dancing…

10. 10.
Je t’ai aimée dès le berceau, I have loved you since you were in the cradle,
je t’ai donné de la douceur miette après miette. I have given you tenderness morsel by morsel.
Silence d’amour qui coule dans les veines, Silence of love flowing in the veins,
il n’est possible de te quitter. I cannot tear myself away from you.
Ne pleurez pas vous, les oliviers : Weep not, ye olive trees:
l’amour et la tendresse viennent de loin. Love and tenderness have come a long way.
Ma joie bien aimée, souffle de mon âme, My beloved joy, my soul’s inspiration,
donne-moi ton cœur, je te donne ma vie. Give me your heart, I give you my life.
Ma pensée est vide et sans couleur My mind is empty and devoid of colour;
et ce n’est que quand une mère oubliera son enfant Only when a mother forgets her own child
que j’oublierai mon amour pour toi. Will I forget my love for you.
Je t’aime, ma petite… I love you, my little one…
Hirondelles, envolez-vous vers ma bien-aimée Swallows, fly to my beloved
et chantez pour elle dans la vie et la mort. And sing for her in life and death.
Semblable au monde entier est la campagne, These rustic parts are like the whole world,
tu es la reine et moi le roi d’Espagne. You are the queen and I am the king of Spain.

11. 11.
Bienheureux le Saint Sacrement! Blessed be the Holy Sacrament!
Vive la Vierge du Carmel! Long live our Lady of Carmel!
Saint Pascal Baylon, protecteur des femmes, Pascal Baylon, patron saint of women,
envoie-moi un mari blanc et rouge, aux belles couleurs. Send me a husband, pale or ruddy or with a rosy complexion.
Il doit te ressembler, Saint Pascal! He must be like you, St Pascal!
Si tu veux des pois chiches, va-t-en ! Si tu veux des caroubes, il n’y en a pas If you want chick peas, away with you! If you want carobs, there are none:
car les femmes aux petits seins ne trouvent pas de mari. Women with small breasts cannot find a husband.
Nannella, Nannella quat’sous de mozzarella, Nannella, Nannella four penn’orth of mozzarella,
un coup de pied à la jupe et le tablier s’envole... A kick to the skirt, and off flies the apron...
La fille de Bellavia a de belles fesses et de beaux seins! Bellavia's daughter: what a nice bottom, what lovely breasts!
Sa mère aussi s’en vante : ”Ma fille Lucia, elle a de belles fesses!” Her mother boasts about it too: ‘My daughter Lucia, what a nice bottom!’
Abballati, abballati fimmini schetti e maritati, Ballate donne sole e maritate
E si nun abballati bonu nun vi cantu e nun vi sonu e se non ballate bene io non canto e non suono
Si nun abballati pulitu e ci lu dico a lu vostru zitu. e se non ballate pulito glielo dico al vostro innamorato
O Sciroccu, o Punenti, o Tramuntana dammi la forza ca trovo la via Oh vento Scirocco, Ponente, Tramontana, datemi la forza affinchè io trovi la via
Cu soni e canti ‘mParaviso acchiana la grazia di lu Carminu Maria. Con suoni e canti in Paradiso sale la grazia di Maria, Madonna del Carmine

12. Sogna fiore mio 12.


Sogna fiore mio, sogna e riposa Sogna fiore mio, sogna e riposa
Chiude sta vocca che pare na rosa chiudi questa bocca che sembra una rosa
Sogna e chiude gli occhi tunne tunne sogna e chiudi i tuoi occhi tondi
Ca quanne sogni tu sogna gliu munne che quando tu sogni, anche il mondo sogna
Chiude gli occhi e nun parlare Chiudi gli occhi e non parlare
Sogna gliu funne di gliu mare Sogna il fondo del mare
Chiude gli occhi e nun avè paura Chiudi gli occhi e non aver paura
Sogna nu munne fatta a sunature. Sogna un mondo fatto di suonatori.
Sogna lu ventu e sogna la tempesta Sogna il vento e la tempesta
Sogna gliu mare e sogna la foresta sogna il mare e la foresta
Ca la musica de st’organetto che la musica di questo organetto
Te riempe ‘ncore e te scaveta ‘mpette ti riempie il cuore e ti scava in petto
E raziulella mia nun parlare e, bellezza mia cara, non parlare
Nun’`è cchiù tempe ‘de rifiatare non è più tempo di fiatare
Oggi hai finite de disperare oggi hai finito di disperarti
Dopedimani jamma a faticare. dopo domani andiamo a faticare!
Ch gl’amma da fare nu gran castelle Che dobbiamo fare un gran castello
Piene de tante cose belle pieno di tante cose belle
Gl’ammma da fare d’ore e d’argente lo dobbiamo fare d’oro e d’argento
c’hanna abitare tutta la gente dovranno abitarci tutte le genti
E ogni jorne sarà allegria ed ogni giorno sarà allegria
E ci sarà pure mamma mia e ci sarà pure la mia mamma
E la fatia nun sarà cchi`ù amara e la fatica non sarà più amara
Pecchè saremo allora tutti quanti uguale. perché saremo allora tutti uguali.
Sogna fiore mio sogna e riposa Sogna fiore mio, sogna e riposa
St’occhi toi so` comme li rose i tuoi occhi sono come le rose
Sogna tutti sti cose belle sogna tutte queste cose belle
Gliu cielo…gliu mare e tutte li stelle il cielo, il mare e tutte le stelle
E sogna sogna e nun tardare E sogna sogna e non tardare
E falla subito reposare E falla subito riposare
E scegne sogne e se non vo`venire E scendi sonno: ma se non scendi ancora
Co chesta musica falla addormire. Con questa musica falla dormire.
Petit malin, qui t’en vas furetant, il n’y a pas de poules par ici : Crafty one, off snooping, there are no chicks around here:
il n’y en a qu’une qui s’en va chantant, mais son père dit qu’elle est encore trop petite There’s only one who goes off singing, but her father says she’s too young yet.
Dansez, femmes seules et mariées et si vous ne dansez pas bien, je ne chante et je ne joue pas Dance,women,singleandmarried,andyou’dbetterdancewell,orI’llneithersingnorplay
et si vous ne dansez pas propre, je le dirai à votre amoureux... And you’d better dance neatly, or I’ll tell your sweetheart...
Dansez, commère Nannella et vous, compère, avec le tambourin... Dance, Mrs Nannella, and you, comrade, with the tambourine…

12. 12.
Rêve, ma fleur, rêve et repose-toi, Dream, my flower, dream and rest,
ferme ta bouche de rose. Close your rosy lips.
Rêve et ferme tes yeux tout ronds Dream and close your wide, wide eyes
car lorsque tu rêves, le monde rêve. For when you dream, the world dreams.
Ferme les yeux et ne parle pas, Close your eyes and say no more,
rêve des fonds de la mer. Dream of the deep, deep sea.
Ferme les yeux et n’aies pas peur, Close your eyes and have no fear,
rêve d’un monde fait de musiciens. Dream of a world full of musicians.
Rêve du vent et rêve de la tempête, Dream of the wind and dream of the storm,
rêve de la mer et rêve de la forêt. Dream of the sea and dream of the forest.
La musique de cet orgue de Barbarie The music of this barrel organ
remplit ton cœur et creuse ta poitrine. Fills your heart and moves your breast,
Et, ma jolie, ne parle pas, And, my pretty one, speak not,
ce n’est plus le moment de soupirer. This is not the time for sighing.
Aujourd’hui tu as fini de te désespérer, Today your despair is over,
après-demain nous allons travailler. After tomorrow we’re going to work.
Nous allons faire un grand château We’ll build a great castle
rempli de belles choses. Full of fine things.
Nous le ferons en or et en argent. We’ll make it of gold and silver,
Tout le monde doit y habiter With room for everyone,
et chaque jour sera plein de gaieté. And every day will be full of gaiety,
Et là il y aura aussi ma mère And my mother will be there too,
et la fatigue ne sera plus amère And our fatigue will no longer be bitter
car nous serons tous égaux. For we shall all be equal.
Rêve ma fleur, rêve et repose-toi Dream, my flower, dream and rest,
tes yeux sont comme les roses Your eyes are like roses,
rêve de toutes ces belles choses, Dream of all those pleasant things:
le ciel… la mer et toutes les étoiles. The sky… the sea and all the stars.
Rêve, et rêve encore, sans tarder Dream and go on dreaming now.
et fais-la reposer tout de suite. And now let her take her rest,
Le sommeil descend et s’il ne veut pas venir Sleep descends, and if it will not come,
tu la feras s’endormir avec cette musique… Let this music lull her to sleep…
14. Tu bella ca lu tieni lu pettu tundu 14.
Tu bella ca lu tieni lu pettu tundu Tu bella cha hai il petto tondo
Nun sacciu ci su menne o su cutugna. Non so se siano seni o mele cotogne
Maria ti chiammi tu, ci bellu nommi Maria ti chiami, che bel nome
Stu nommi ti l’ha mmisu la Madonna. E’ il nome stesso della Madonna
Stateve citte, stateve ’nzulenzia, State zitti, restate in silenzio
Vogghiu ca vuje sintiti lu mia cantare. Vorrei che ascoltaste il mio canto
Bellu è lu mare e bella la marina, Bello è il mare, bella è la spiaggia
Bella è la figlia di lu marinaru. E bella è la figlia del marinaio
La ni la ninina la ni ninena, La-ni-ni-ne-na
Ha dettu l’amuri miu staseri vena. Ha detto il mio amore
Marange e marangelle vogghiu chiantari che stasera viene
Nu limoncellu pi lu beni mia Bella fra le belle tu sei
Bella dintr’a li belle tu bella sei, che porti il trofeo della bellezza
Ca de li belle tu puorti la palma. Tu rondine che voli li sul mare
Tu rondine ca rundini lu mare, fermati, chi ti dico due parole...
Ferma quandu ti dicu doje parole.
15. Pizzica Ucci 15.
Si vi’ ca ci cotula lu pede chistu e lu segnu ca vole ballare Se vedi che il piede comincia a muoversi è segno che vuole ballare
Lu tamburieddu meu vinne de Roma mannaggia ci lu canta e ci lo sona Il mio tamburello viene da Roma: accidenti a chi ci canta insieme e a chi lo suona!
e Santu Paulu miu de Galatina e fanne la grazia moi a sta signurina Santo Paolo di Galatina concedi la grazia alla signorina
e Santu Paulu miu de li tarante pizzichi le caruse a mmienzu l’anche Santo Paolo mio delle tarante pizzica le ragazze su per le natiche
e santu paulu mi de li scuzzuni pizzichi li carusi a li cujuni. Santo Paolo mio dei serpenti pizzica i ragazzi ai coglioni

16. Lu povero ‘Ntonuccio 16.


E lu povero ‘Ntonuccio j’è malatu, Il povero Antoniuccio è malato,
e j’era de core la soi malatia e la sua è malattia di cuore.
e j’era de core la soi malatia. Quando lo seppe la sua innamorata:
E quando lo seppu la so: nnemorata: ”Andiamo, mamma mia, andiamo a vederlo”.
e sciamme de mamma mia, sciamm’ a bederlo. E quando arrivò in casa era già vedova,
e sciamme de mamma mia, sciamm’ a bederlo. già sul primo scalino.
E quando aribau dentro già cumata, “Maledetto Antonuccio che è malato”
e quando aribau a lo primo scaluno, e appresso a lui la sua mamma cara...
e quando aribau a lo primo scaluno. E questo è il giorno della mia sepoltura...
E maldito lo ‘Ntonuccio ch’è malatu, L’ultima mia grande cerimonia, la sepoltura.
e areto areto la mammà soi cara,
e areto areto la mammà soi cara
E lo jorno ca m’è sciut’ a sepoltura,
e areto areto la mammà soi cara
e areto areto la mammà soi cara.
E l’ultima pompa mia, la sepoltura,
e areto areto la mammà soi cara,
e areto areto la mammà soi cara. Traduction : Lucilla Galeazzi, Marco Beasley
14. 14.
Ma toute belle à la ronde poitrine, My beauty of the rounded breast,
seins ou pommes, je ne sais, Breasts or apples, I know not which,
ton nom est Marie, quel joli nom ! Your name is Mary, what a pretty name!
C’est le nom de la Madone. ’Tis the name of the Madonna.
Taisez-vous, faites silence, Hush, be silent,
je voudrais que vous écoutiez mon chant. I would like you to hear my song.
La mer est belle et belle est la plage, The sea is fair and fair is the shore,
belle est la fille du marin. And fair is the sailor's daughter.
La ni la ninina la ni ninena, La ni la ninina la ni ninena.
mon amour m’a dit qu’elle viendra ce soir. My love told me she would come tonight.
Je veux planter des oranges grandes et petites, I shall plant oranges large and small,
un citron pour mon amour. And a lemon for my love.
Tu es belle entre les belles You are the fairest of the fair,
car entre les belles tu remportes la palme You win the prize for beauty.
Tu es une hirondelle survolant la mer. You are a swallow skimming o’er the sea.
Arrête-toi, que je te dise quelques mots... Stop, that I may say a few words to you...
15. 15.
Si tu vois que le pied a envie de bouger, c’est le signe qu’il veut danser! If you see your foot beginning to twitch, it's a sign that it wants to dance!
Mon tambourin vient de Rome, et merde à qui chante et qui en joue ! My tambourine comes from Rome, and shit to whoever plays and sings to it!
Saint Paul de Galatina, fais la grâce à cette demoiselle ! St Paul of Galatina, pardon this young lady!
Saint Paul des tarentules, pince les filles entre les fesses. St Paul of tarantulas, pinch the girls' bottoms.
Saint Paul des serpents, pince les couilles des garçons. St Paul of serpents, pinch the boys' balls.

16. 16.
Petit Antoine, le malheureux, est malade, Little Anthony, poor thing, is ailing,
et sa maladie est la maladie du cœur. And his sickness is love sickness.
Lorsque sa belle l’a su: When his sweetheart found out:
”Allons, maman, allons le voir”. Come, mother, let’s go and see him.’
Et en arrivant chez lui elle était veuve, And when she got there, she was a widow,
déjà sur la première marche. As soon as she put her foot on the first step.
“Maudit Petit Antoine, qui est malade” ‘Cursed be Little Anthony, who is ailing!’
et près de lui sa chère maman. And near him his dear mother.
C’est le jour de ma sépulture... Today will be my burial...
et près de lui sa chère maman. And near him his dear mother.
Ma dernière grande cérémonie, la sépulture, The last great ceremony, my burial…
et près de lui sa chère maman. And near him his dear mother.

traduction : Maria-Laura Broso-Bardinet Translations: Mary Pardoe


Sources, research and arrangements:

La Carpinese: traditional shepherds’ tarantella from Carpino, recorded in 1954 by Alan Lomax and Diego Carpitella,
revised by Giuseppe De Vittorio, arrangement Christina Pluhar
We have used as a ritornello the Tarantella of Athanasius Kircher, which is built on the same bass as the traditional song. Impro-
visations by E. Seitz, E. Eguez, E. Karamazov, E. Palviainen.
Lu gattu la sonava la zampogna: arrangement of an Umbrian folksong by Lucilla Galeazzi and Valentino Paparello,
accompaniment Christina Pluhar
Tarantella napoletana, tono hypodorico: arrangement Christina Pluhar
The Tarantella napoletana is found under the title Tarantella in the books for guitar of Foriano Pico (Naples, 1608) and Gaspar
Sanz (Madrid, 1674), and in the books for Spanish harp of Lucas Ruiz de Ribayaz (Madrid, 1677) and Diego Fernández de Huete
(Madrid, 1702).
Lu Passariellu: folksong, text and melody revised by Marco Beasley, arrangement Christina Pluhar
The Tarantella dell’Avena is often accompanied by the same bass as the Tarantella del Gargano, but subdivided into 12/8. It is
also sung over the bass of the Tarantella di Sannicandro, a different melodic formulation of this bass using the same harmonies,
which was selected for this version.
Lamento dei mendicanti (by kind permission of A la Bianca publications): composed by Matteo Salvatore, here ac-
companied by the colascione, one of the traditional instruments of the cantastorie, played by Edin Karamazov (im-
provisation)
Matteo Salvatore, born at Apricena (Puglia) in 1925, learnt to sing in the style of the cantastorie (a tradition going back to the thir-
teenth century) from an old blind musician, who left him a repertory of some 150 songs.
Luna Lunedda: music and text by Alfio Antico, arrangement Christina Pluhar
Melody composed on the plan of the traditional pizzica, accompaniment based on the rhythmic scheme of the Tarantella
montemarenese.
Ah, vita bella ! (by kind permission of Compagnia Nuove Indye): music and text by Lucilla Galeazzi, arrangement Chris-
tina Pluhar
Tarantella del Gargano: traditional tarantella, recorded by R Leydi and Diego Carpitella in 1966, revised by Giu-
seppe De Vittorio, arrangement Christina Pluhar
Pizzicarella mia: folk pizzica collected in Salento, recorded at Aradeo (Lecce) by Brizio Montinaro in 1977, tradi-
tionally accompanied on the chitarra battente, here played by Marcello Vitale
Silenzio d‘amuri: poem and music by Alfio Antico
This very beautiful love poem was written during the recording sessions, on the kitchen table of the sacristy, by Alfio Antico, who
was inspired by the sounds of the harps and lute. We have recorded it as a testimony to the rich inward qualities of this Sicilian poet
and musician who comes from an age-old tradition.
Tarantella calabrese: text revised by Marco Beasley, song traditionally accompanied on the zampogna
Sogna fiore mio: music and text by Ambrogio Sparagna, arrangement Christina Pluhar
Tarantella italiana: arrangement Christina Pluhar
This melody is found in a medical treatise by Don Francisco Xavier Cid (Madrid, 1787), who observed the illness in Spain, and in
works by Stephano Storace (Naples, 1753) and Talani (Naples, 1793).
Tu bella ca lu tieni: composed by G. De Vittorio, arrangement Christina Pluhar
Pizzica degli Ucci: folk pizzica, recorded in 1978 (archives Chiriatti-Aramirè) traditionally accompanied by the drum
here played by Alfio Antico
Lu poveru ‘Ntonuccio: funeral lamento recorded by Giovanna Marini at Sternatia in 1968, sung by the Chiriacò family
The lamento funebre is often part of the cure for tarantism. It symbolises death and rebirth and allows the patient to set free his
pent-up emotions, released by means of a liberating shout.
Antidotum Tarantulae: cure for spider stings
Published by Kircher in 1641 and 1673, and also in Samuel Hafenreiter’s Nosodochium of 1660. Improvisations on this piece by E.
Karamazov, E. Palviainen and C. Pluhar.
First Question.
Why cannot those poisoned by Tarantulas be cured otherwise than by Music?

The great power and efficacy that Music possesses for the arousal of changes in mood and affections has been
related at length in the foregoing; now it remains for us, finally, to show how, by the agency of Music, the burden-
some illness and affection that stems from the poison of these Tarantulas may be driven from the afflicted, and the
same restored to complete health.
Because strings have great power and efficacy in their movement to stir the air in such a fashion, so it hap-
pens that through such fine-sounding string tone the air, similarly stirred but in durable fashion by musical move-
ment, penetrates the body, through the faculties of reason and feeling, occupied with such charming movement, and
stirs the vital spirits in the same way. But such vital spirits, previously rarefied and dispersed, also affect and touch
most pleasantly the articulations of the flesh and the air-diffusing veins, and affect too the innermost little fibres, tis-
sues and membranes in which the said vital spirits mostly dwell. Since such fibres, membranes and articulations or
musculi carry and harbour the hidden venom, and also hold within them the harsh moisture, the pungent and bi-
lious humor, then it follows that such humours are also diluted and dispersed, along with the poison that has been
so stirred up and aroused. Then, growing warmer little by little, they become ticklish, and all the articulations begin
to pinch and stretch, as a result of which the Patient is driven to dance and spring as if by a pleasant tingling feeling
and stimulation. Now, the whole body is stirred by such dancing and leaping, together with all the humours that it
contains. Such agitated movement results in heat and increased warmth. And this heating up of the whole body
leads to the stretching and opening out of the air holes, through which air holes it follows necessarily that the poi-
sonous winds and humours are exhaled and depart.
First Consequence

The fact that such-and-such a musical Instrument is pleasant and suitable in one case, and such-and-such in
another, must be ascribed to the properties, nature and complexion, either of these spiders or of men.
Hence it is necessary, when a person has been bitten or stung by one sort of Tarantula or another, to use
the right sort of music or song for him. Thus when someone is wounded by the Melancholy Tarantula, he becomes
lethargic, indolent, sleepy. If he be stung by one of the Choleric variety, it makes him choleric, inconstant, restless,
furious, and inclined to murder and strangling. So one must conclude for other humours, too, that a particular Tone
or Music is suited to the wounded person.

Thus it is that the Melancholy, or those who have been stung by such Tarantulas, which carry an especially
potent poison, are stirred more by the loud clamour of trumpets and drums, and other powerfully resounding Ins-
trumenta, than by subtle strings.
Hence a dispatch from Taranto relates that in that very place a maiden who had absorbed such poison could
not be induced to dance by any other instrument than by kettledrums, side drums, gunshots, trumpets and similar
loud and powerfully resounding reports.
Choleric, Bilious and Sanguine cases, however, are speedily and easily cured by the sound of Citterns, Vio-
lins, Lutes, Harpsichords and suchlike beguiling Instruments, on account of their rarefied and easily stirred vital spi-
rits.
Athanasius Kircher
Magnes, sive De Arte Magnetica
Rome, 1641
Antidotum Tarantulae
Magic, Myth and Healing

Orfeo vestuto a lluongo co la stola


De sacerdote, accorda la vocella
Co sette corde, e ffa co la viola
Mo na ceccona e mo na tarantella.“
(Eneide, tradotta in lingua napoletana, Nicola Stigliola, 1699)

The fascination with the remedy for that disease which was supposedly caused by a spider’s bite and has
been known since the Middle Ages as ‘tarantismo’ remains even today inexplicably complex. And just as
varied as the symptoms and causes of the illness are the musical forms that are meant to cure them.

The origins of this ritual dance are attributed by some theorists to the cult of Dionysus that was disse-
minated in southern Italy over the centuries. Mythology has left us two tales of the origin of the tarantella
which are still told in Sorrento and Capri – Homeric poetry preserved in oral traditions.
One of these relates that the Sirens tried to enchant Ulysses with their song, but failed to do so because
he had been warned beforehand and stopped his ears with wax. Thereupon the Sirens called the Graces
to their aid, asking to be taught an erotic dance. But the Graces made fun of the Sirens and invented the
tarantella, knowing full well that the Sirens had no legs and would not be able to dance it... Since that time
the tarantella has been performed by the young maidens of Sorrento, who were learnt it from the Graces.
The other story recounts that the Sirens, well known for their beguiling song, had the most beautiful
legs, and used them to bewitch Ulysses with their erotic dance. But their charming endeavours were
brought to an end by the gods, who transformed those wonderful legs into fishes’ tails...
Orpheus, who by the magic of his song reaches the underworld, calms the savage beasts and moves the
rocks, is mentioned in connection with the tarantella in the poet Nicola Stigliola’s Eneide, tradotta in lin-
gua napoletana of 1699: ‘Orpheus, dressed in a long priestly stole, raises his voice, and on the seven
strings of his lyre plays now a ciaccona, now a tarantella.’ (Eneide, VI.155.) A new image of the mytholo-
gical figure comes into being before our eyes: Orpheus, in a sacred act of worship, clad in the priestly stole,
makes use of the hypnotic tarantella, which symbolises magic, healing, trance and eternity, since, music
without beginning or end, it involves constant change over immutable underlying stability.

The power of music, which can heal, enchant, seduce, give rise to emotional and physical changes, and
open up the path to another world or another state of consciousness, has always fascinated men. Alche-
mists, poets and philosophers, myths and legends all offer us their approaches to this phenomenon, and
the population of southern Italy is still living out its own version in our time. The tarantella serves to res-
tore the cosmic order in man. In order to overcome the poison, he must overcome the broken equilibrium
in himself. On his journey the sick person identifies himself with Nature, whose harmony he perceives
through sounds and colours and whose vibrations he absorbs into his body. The sick person becomes the
black sun (or black spider) in the centre, surrounded by the planets, which are symbolised by the peo-
ple and the musicians who accompany him in his quest for healing. It has always been written that each
sick person reacts to different melodies, rhythms, colours and instruments according to his own charac-
ter and the nature of his illness. The appropriate music is found by empirical means: the musicians play
different melodies until the sick person reacts and his body begins to move. The healing process can
spread over several days of almost uninterrupted dancing.

A further aspect of the tarantella is its connotation of sexual liberation for women. Since the fifteenth
century there have been accounts of the ‘carnevalletto delle donne’, in which women, under the pretext
that they have been ‘bitten by the tarantula’, can express themselves in ‘indecent’ dancing.

From the fourteenth century onwards one finds written references to ‘tarantismo’ in ecclesiastical
sources, from which it may be concluded that the rite practised as ‘tarantella terapeutica’ by a single per-
son, or as ‘danza di transe’ by groups, had by that date already found its way into religious festivals. Even
today a collective healing ceremony takes place in Galatina on the feast of St Paul (28 June). On this day
the sick come from the surrounding area, plead for assistance and dance on the church square and inside
the edifice. Every region has its own feasts for the saints or for the Madonna, with the associated songs and
rites. The saint or the Madonna (who appears under several names, as Madonna del Carmine, Madonna
dell‘Arco, Madonna dei Bagni, Madonna di Castello, Madonna dei Galline, Madonna Avvocata, etc.)
becomes the intermediary between everyday life, with its burdens and troubles, and the spiritual world.

It is in the seventeenth century that we encounter the first attempts at scientific analysis of music therapy.
In 1610 Matteo Zaccolini wrote a 50-page manuscript for the Medici in Florence, which the latter did not
release for publication because of its explosive nature. This secret text, entitled Del ballo di quelli che‘ sono
pizzicati dalla Tarantola per la presenza degli Obbietti colorati, oltra il Suono (Concerning the dance of
those stung by the tarantula, in relation to the presence of both coloured objects and sound), contains a
treatise on the relation between sound, colour and dance. The work circulated – despite the ban – in the
academies of Italy, and influenced painters such as Domenichino, Carracci, Guido Reni and Poussin.

In 1641 Athanasius Kircher published a learned treatise on illness and its cures in his Magnes, sive de
arte magnetica, an esoteric work on the ‘magnetism’ of love, of the earth, the cosmos and of music,
whose chapter on tarantismo turns up again and again in his subsequent works until the year 1694. Like
Matteo Zaccolini’s work, this chapter discusses not only music therapy but also colour therapy for illness.
The German Jesuit Kircher, who spent most of his life in Rome and taught at the Collegium Romanum,
was on intimate terms with the composers active at the Palazzo Barberini at the time, such as Kapsber-
ger, Domenico Mazzocchi, Gregorio Allegri and others, excerpts from whose works he published in his
Musurgia Musicalis of 1650. The music examples on the treatment of tarantism are the first written-out
tarantellas in musical history, and contain a whole string of ostinato basses and melodies which with
slight variants are still to be found today in the folk music of southern Italy. The musical language is not
at all archaic, but is that of Kircher’s contemporaries, founded on ostinato basses – a basic component
of seventeenth-century vocal and instrumental music in Italy. Kircher distinguishes between the taran-
tella and its sub-genres, which he calls primo, secundo and terzo modus and ottava siciliana, and the
tarantella napoletana.

Great significance is attached to the instrumentation in all the sources. We find in seventeenth-century
sources a rich and colourful array of instruments that modern tradition has retained only to a modest ex-
tent, such as tamburi, tamburelli, zampogne, fistule, trombe, chitarre, lire, cetre, clavicembali,
bombarde (Kircher), chitarra, violino, cembalo con campanelle di latta bianca e gialla, musetta dei
francesi, ciaramella di siciliani (Boccone), arpe, liuti (Valetta) and arpa, colascione (Basile). In virtually
all the iconographic depictions, with scarcely an exception, one can see the colascione, which like the
southern Italian folk harp only fell out of use around fifty years ago, accompanied by a tammora and by
nacchere. These percussion instruments are invariably played by women in the extant iconography
(woman as the pulsating rhythm of the earth...?). Of the instruments listed above, those still used today
are the chitarra battente (both a courtly and a folk instrument in the seventeenth century, it has survi-
ved to the present and is still played in unaltered form), zampogna, lira calabrese (a three-stringed ins-
trument that resembles the seventeenth-century lirone) and tammora.

Each of these pieces presents a musical universe in itself, and is functional, therapeutic music, which
could stretch over several hours or days, as required. The decision to enclose these dances in a restric-
ted period of time has a practical basis: the real amount of time that can be pressed on a CD. It is left up
to the listener to play the pieces in sequence, or to pick out a song that elicits a particularly strong reac-
tion from him...
Christina Pluhar, 28.6.2002
Translation: Charles Johnston
Waiting.
Here, in the darkness, all I do is wait.
The light dazzles me, but I have to brave it sometimes.
As Penelope wove, so while I wait I spin a new web. The old one is too ragged.
I shall make this one stronger; it must bear my weight, and be invisible, deadly. I do not know
what patience is, but they say I am silent and patient. Patience is in my character. I observe my
surroundings with detachment, but I am attentive to every movement; every quivering of the air could
bring something new.
Today I struck. There were many people dancing and playing. She was resting peacefully in the
cool grass beneath an olive tree, lying in the shade, out of the heat of the early afternoon sun.
Slowly I caressed her cheek, I breathed in the perfume of her hair, I touched her ears, I brushed her
shoulder. And there I stopped, I sniffed the warm air and, playfully rather than out of desire, kissed her
skin.
She moved at once and the others came running; they formed a circle around her, singing and
playing, softly at first, then louder and louder.
She danced and danced, and went on dancing.
I know that, as an antidote to my kiss, they have to play, they have to dance, they have to sing.
Paeans to my power. I know I frighten them; that they will go on, if necessary, for days and nights.
Those sounds irritated me; I scuttled away, I did not want them to see me.
Annoyed and silent, I scuttled away to other prey.

© 2002, Marco Beasley


Translation: Mary Pardoe
SPIDER-DANCE

Addò ti pizzicò la tarentella?


Sotto la putia de la 'unnella1

Athanasius Kircher
Magnes sive de arte magnetica
Rome, 1641

One's first experience of a real tarantella always comes as a shock. For there is a world of difference bet-
ween the sound of the Neapolitan picture-postcard tourist version - a hackneyed song in triple time with
mandolins - and the very impressive dance, formerly found throughout Apulia, whose history goes back
to ancient times.

Much has been written about the tarantella and tarantism since the fourteenth century, mostly from a me-
dical point of view: attempts to understand and describe the disorders caused by the tarantula's bite as
the venom spreads through the body fluids, or humours. Surprising though it may seem to our ‘modern’
minds, the problem was remedied in early times by dancing.
The dance intended to cure tarantism was undoubtedly of a sacred nature. Accompanied by an age-old
ritual, its aim was clearly to purify both body and mind. The tarantula's victim was obliged to follow a set
sequence of movements, failing which he would die or be condemned to a miserable existence of infir-
mity little better than death itself.
The various early accounts of the tarantella present two different viewpoints. On the one hand, a purely
medical approach: the tarantula's poison causes a disease, for which the tarantella is the only remedy.
On the other hand, the more subjective idea that the spider's bite causes melancholy in the victim that
can be overcome by the exhilaration of dancing and music.
We may smile at the supposed credulity of people - the victims of tarantism and the authors who wrote
about it - who attributed such strange powers to a creature that, as we shall see, was largely a figment of
the imagination. But what about modern techno parties and their accompanying social rites, which are
not so very different in context from the collective events relating to tarantism, such as those that took
place at Venosa during the summer of 1596? Or the scare, a few years ago, reviving old arachnophobic
fantasies, that mygales were to be found in yucca plants?

One of the most significant features of tarantism is that the ‘disease’ is not completely and definitively cu-
rable, which confirms the hypothesis that the phenomenon is symbolic2.
Once the victim has been bitten, the only treatment is dancing and music. Like their predecessors, twen-
tieth-century researchers reached the conclusion that the victims are usually young - pubescent - and
more often girls than boys. But the symptoms are recurrent, reappearing at the same time each year, so-
metimes for life; so the treatment has to be repeated. The venom is said to remain active as long as the
spider or its descendants are still alive. Hence the reputation that the tarantula sometimes communi-
cates with its victim, verbally or through apparitions, and gives instructions as to how the latter's life is to
be led.

But what animal has such powers?

The tarantula - Lycosa tarentula, a type of wolf spider - is indeed an impressive creature. This large, hairy
spider, dark in colour, favours sunny, arid regions, where it makes its burrow in the soil and lies in wait
for its victim. Its fangs inject venom: Lycosa tarentula ‘is a killer that immediately makes a meal of its
prey’3. The victim dies instantly, not because of the potency of the spider's poison, but because the
Lycosa tarentula Latrodectus tredecim guttatus

creature aims straight for the nerve centres at the back of the neck. The very sophisticated system of vi-
sion that enables the spider to do this is the subject of great interest among scientists4.

But Lycosa tarentula preys on insects, not human beings...

Of course, humans can be bitten by a tarantula, and locally the bite can be extremely painful. But the poi-
son does not affect the whole of the body, to the point of causing the fatigue and drowsiness that are fea-
red in tarantism as a prelude to death. So is it a case of auto-suggestion?
Not necessarily, for there may be another creature lurking nearby, less conspicuous than the large taran-
tula, and more dangerous. Latrodectus tredecim guttatus, a type of widow spider, small and black, exhi-
biting thirteen red spots, likes the same dry, sunny regions, where it lives in scrub vegetation. Unlike the
burrowing tarantula, it spins a web to catch its prey. Its encounters with human beings are favoured by its
presence in fields at harvest time, which also explains why bites were more frequent at that time of year,
particularly in the days of non-mechanised farming. Its bite may at first go completely unnoticed, whence
the attribution of the symptoms to the more visible tarantula. Its poison, alpha-latrotoxin, may
seriously disturb a person's general state of health: ‘At first, and for a relatively short period, the patient
shows symptoms of very severe depression, accompanied by anguish and fear of death. Then as the symp-
toms progress, he becomes confused, agitated and very anxious, sometimes suffering hallucinations’5…
Violent pains in the torso and mild paralysis of the diaphragm make breathing difficult; the lower limbs,
too, are extremely painful, preventing the patient from standing; he sweats profusely and a stiffness in the
muscles of the arms and legs is accompanied by spasms. Most bite victims, however, recover without se-
rious complications.
It is not unreasonable, therefore, to believe that the bite of this discreet widow spider - no doubt more
common at times when there was intense activity in the fields - was one of the real sources of develop-
ment of tarantism and thence of the tarantella therapy. But it is important to note that the Italian word
taranta does not correspond to a particular spider. Early accounts as well as modern evidence show that
it may refer not only to the wolf spider, but also to the widow spider, and even to harmless creatures such
as the garden spider or the daddy-long-legs, and even the scorpion.

‘On hearing the sounds of the instruments, the victim of the tarantula bite, hitherto almost dying from
the effects of the poison, fretful, distraught, suffering great torment and almost deprived of all his senses,
immediately recovers consciousness. He opens his eyes, pricks up his ears, gets to his feet, and begins
to make slight movements of the toes and fingers. Then, following the rhythm of the music, which is
both pleasing and beneficial to him, he begins to dance most vigorously, gesticulating with his hands, feet,
head and every part of his body, with diverse agitation in all his limbs.’
Epifanio Fernandino, Centum historiae seu observationes, Venice, 1621.

The treatment of tarantism has changed little since this impressive description. Music, dance and colour
are still central to the therapy. The victim of the tarantula bite does not react to just any music: the musi-
cians have to find the melody and the rhythm that correspond to the song of the tarantula that has
bitten him, for the latter is directly involved in the cure. Some tarantulas are singers or dancers, while
others are sad and silent and only react to the sound of a funereal lamento. Athanasius Kircher observed
that, when the music is right, the tarantula dances in time to it. And he relates an experiment in which a
Spaniard, having allowed himself to be bitten by two tarantulas, died because it was impossible to find a
tarantella that suited both spiders! But music and dance alone are not sufficient: the supposed colour of
the tarantula has to be known, in order to create the correct environment around the patient. And never
mind the realities of arachnology, the spiders are seen as red, green, yellow or black! The chosen colour
is used for the setting and in the fabrics worn by the participants, as a means not only of placating the spi-
der but also of facilitating the elimination of its venom.
To be effective, this ritual must go on hour after hour and for days on end, Originally the treatment would
be over when the combined influences of dancing, music and colour had enabled the patient to sweat
out the poison. But the Catholic Church, which took a negative view of the persistence of such pagan prac-
tices, gradually introduced the idea of a miraculous recovery by the grace of St Paul. This dampened so-
mewhat the original spirit of the tarantella.

Athanasius Kircher (1602-1680) was one of the key figures in that evolution. Although he was not the
only, nor indeed the most important author to have taken an interest in tarantism, what he has to say on
the subject is nevertheless significant. A Jesuit priest and scholar, who worked in the service of the Bar-
berini family, headed by Pope Urban VIII, Kircher was one of the principal propagandists of the Counter
Reformation in the seventeenth century. The influence of his work was immense worldwide, thanks to
the far-flung network of Jesuit missionaries. His numerous writings cover subjects such as magnetism, vol-
canoes, earthquakes, the meaning of Egyptian hieroglyphics, the Tower of Babel, and China. He adhered
to belief in the existence of universal Knowledge and supported the view that the cosmos was revealed
in musical ratios and that musical harmony mirrored universal harmony. In 1636-37, Kircher's contem-
porary and fellow Jesuit Marin Mersenne (with whom he corresponded) had published his Harmonie uni-
verselle, a work of great importance presenting virtually everything that was known
about music at that time. 1650 saw the publication of a similarly essential reference work by Kircher, Mu-
surgia universalis, in which he laid the foundations for the doctrine of the ‘affections’ (i.e. emotions), ac-
cording to which music is the expression of the emotional states or passions of the human soul.
In this work, but also elsewhere, Kircher devoted much space to tarantism and the tarantella. Although
he travelled to Naples and Sicily in 1638, his analyses do not appear to be the result of direct observation.
Rather his information was provided by fellow Jesuits, Father Nicolello of Lecce and Father Galliberto of
Taranto.
At a time when Catholicism found itself having to contend not only with the expansion of the Reforma-
tion, which rejected superstitions, but also with the emergence of new forms of materialistic rationalism,
and, on another front, the fascination exercised by the alchemists, Kircher sought theologically satisfac-
tory explanations for unexplained phenomena such as tarantism.
He must have known the earliest document on the subject: a manuscript in the Barberini library dating
from around 13626. Although the author of this text works on the assumption that the treatment by music
and dance is effective because it keeps the victim active, instead of allowing him to submit to the state of
lethargy that follows the bite, Kircher seems to prefer to give credence to the fabulous anecdotes repor-
ted by his observers and thus corroborate the popular beliefs that were widespread at that time. Never-
theless, his work is precious. Firstly, because he jotted down and published fragments of music from
tarantellas, antidotum tarentulae, thus setting the dance among other choreographic forms of the time.
Secondly, because he provides interesting information on practical details relating to social attitudes to ta-
rantism. We learn, for example, that in the city of Taranto the musicians who were responsible for the treat-
ment of victims of tarantism were paid by the municipality so that the poor would not be disadvantaged.
In La terre du remords, Ernesto de Martino tells us that, at the time of his study in the late 1950s, the poor
families of farm workers - by then almost the only victims of tarantism - were often in debt after paying the
musicians, and to make matters worse, they also suffered loss of earnings for the days off work.

At the time of this recording, the tarantula myth has lost its hold. Of course, there must be a few villages
in southern Italy where the tradition still exists - but as a relic of times past, rather than as a practice that
lives on. This is hardly surprising: the tarantella, which was performed with such passion from the Mid-
dle Ages until the end of the eighteenth century, was invariably related to a civilisation in which farming
was of major importance. Such times are now long past, and tarantism is doomed to disappear in the not
too distant future.

With its atmosphere of sacred ritual and fear of death, the tarantella is not a simple amusement. With its
captivating rhythms, it is still capable of luring performers and listeners alike into its inextricable web.

If you venture out tonight, beware of The Spider…

Jean-Paul Combet
Translation: Mary Pardoe

1. ‘Tell me, where did the little spider bite you? Beneath the hem of my dress.’
2. See Ernesto de Martino's magnificent work, La terre du remords (Paris, 1966). This scholarly work shows stupendous knowledge of early sources,
as well as giving a fine account of more recent manifestations of tarantism. In summer 1959, the author conducted an important ethnological cam-
paign in the Salentine Peninsula.
3. Jean-Henri Fabre, Souvenirs entomologiques, 1910.
4. Our thanks to Jaqueline Kovoor and Arturo Muños-Cuevas of the Laboratory of Arthropodal Zoology at the Museum of Natural History in Paris for
kindly sharing with us their knowledge of the behaviour of Lycosa tarentula.
5. Giovanni Jervis, in La terre du remords, op. cit.
6. Sertum papale de venenis, Barberini Manuscript 306.