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Adorno, Theodor W.
Estética 1958-1959. -la ed. -
Buenos Aires : Las Cuarenta, 2013.
560 p.; 21x13.5 cm. – (Colección Mitma)

ISBN 978-987-1501-51-9

1. Filosofía. 2. Estética.
CDD 111.85

Diseño de tapa y diagramación interior: Las cuarenta

Título original: Ästhetik (1958/59), Suhrkamp, 2009.

Estética 1958/9
Theodor W. Adorno
© Las cuarenta, 2013
Puan 376, Ciudad Autónoma de Buenos Aires
www.lascuarentalibros.com.ar

Primera edición
ISBN 978-987-1501-51-9

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Índice
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15. Prólogo
La estética no burguesa
Por Silvia Schwarzböck

39. Clase 1
Situación. Posibilidad actual de una estética filosófica.
Relación entre filosofía y estética en Kant. Definición
hegeliana de lo bello. Objetividad estética. Crítica de la
“estética desde arriba”. Acerca del método. Problema de
la relatividad estética. Objetividad del juicio estético.
Lógica estética. Irracionalidad del arte. La obra de arte
como expresión de la ingenuidad. Investigación de las
fundamentaciones en el campo de la estética.

69. Clase 2
No hay instrucciones de uso. El prejuicio individua-
lista. Talento. Resistencia contra la estética. Polos de
la indagación estética: a) reflexión teórica. Polos de
la indagación estética: b) experiencia de la praxis ar-
tística. Contra el refinamiento. Carácter enigmático.
Justificación de la filosofía del arte. Estética en sentido
equívoco. Bello natural y bello artístico. El reparo de
Hegel sobre lo bello natural. El momento en suspenso
en lo bello natural.

97. Clase 3
Fugacidad de lo bello natural. Carácter modélico de
lo bello natural. Aura. Experiencia de algo objetivo.
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“Estado de ánimo”. Mediación entre lo bello natural y
lo bello artístico. Historicidad de lo bello natural. Lo
sublime en Kant. La experiencia estética es en sí misma
dialéctica. “Satisfacción desinteresada”.
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121. Clase 4
La esfera especial de la apariencia estética. Tabú sobre
el deseo. Sublimación. Disonancia. “El mandato de la
primavera, la dulce necesidad”. Mimesis. Imitación.
Transición.
145. Clase 5
Separación del arte del mundo real. Juego y apariencia.
“El mundo de nuevo”. Arte como “despliegue de la ver-
dad”. Negación del principio de realidad. Expresión de
sufrimiento. Participación del arte en el proceso de do-
minación de la naturaleza. Técnica. Progreso.
173. Clase 6
¿El arte sólo da expresión a lo destruido? Reproducción
del cuerpo. Salida del arte más progresivo. El ideal
expresivo del expresionismo. Principium stilisa-
tionis. Construcción. Dialéctica entre expresión y
construcción.
199. Clase 7
Naturaleza en sentido histórico. Construcción y for-
ma. Crítica de la creatividad. Temor a la expresión.
Reducción del individuo. Enmudecimiento des-
pués de Auschwitz. Crisis del sentido. Límites de la
construcción.
225. Clase 8
Crisis del sentido (continuación). Hacer hablar a
la naturaleza mutilada. Expresión de la alienación.
Distanciamiento. Consecuencia de la construcción.
Aleatorismo. Problema de los caracteres.
253. Clase 9
La teoría platónica de la belleza. Introducción a la in-
terpretación del Fedro. Entusiasmo. La belleza como
una forma de locura. Ser iniciado. El dolor como cons-
tituyente de la experiencia de la belleza. Sin definición.
Idea. Subjetividad de lo bello. Imitación de la Idea de
belleza. Momento de peligro en la belleza.
275. Clase 10
Continuación de la interpretación del Fedro. La para-
doja de lo bello. Copia de la belleza. Afinidad con la
muerte. Elevarse sobre el mundo condicionado. La teo-
ría kantiana de lo sublime. Lo sensible y lo espiritual en
el arte. Campo de fuerzas.
299. Clase 11
Ontología y dialéctica en Platón. Relación entre lo be-
llo y el arte. El momento de lo feo. El momento de lo
sensiblemente satisfactorio. Experiencia estética. Para
ganar, hay que arriesgarse. Sentido del todo.
323. Clase 12
Recapitulación. Goce artístico. El habitante. Fe-
tichismo. Goce estético. Desbordamiento. Superación
del principium individuationis. La comprensión de
obras de arte.
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347. Clase 13
Correalización reflexiva. Estupidez estética.
Traducción, comentario, crítica. Espiritualización del
arte. Constructivismo. Dialéctica entre los momentos
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sensibles y los momentos espirituales en la obra de arte.
367. Clase 14
Contenido espiritual. Conexión estructural. Campo
de fuerzas. Alergia contra lo sensiblemente satisfacto-
rio. Estética sin belleza.
389. Clase 15
Posiciones correctas para la definición de la obra de
arte. Alienación. Relación con el objeto en las artes
plásticas. Arte abstracto. Forma como contenido sedi-
mentado. Pérdida de tensión. Supuestos teóricos de la
experiencia artística.
413. Clase 16
Belleza y verdad. Naturalismo. Verdad de la expresión.
Coherencia. Necesidad. La idea de lo bello como diná-
mico en sí. Homeostasis. La verdad mediada.
437. Clase 17
Subjetivismo y objetivismo en la estética. La crítica he-
geliana del gusto. Fisiognómica del esteta. Goût quand
même. Experiencia acumulada. Moda.
457. Clase 18
Crítica del subjetivismo estético. Crítica de la estética
psicológica. Metódica. La inmediatez de la reacción
subjetiva está mediada. Consumo de prestigio. La rela-
ción emocional con el arte.
481. Clase 19
Recapitulación. The Tired Business-Man's Show.
Síntesis no conceptual. Conocimiento del arte.
Reacciones defensivas frente al arte moderno.
503. Clase 20
Recapitulación. Rencor contra el arte moderno del no
aficionado a él. Semicultura. El arte moderno y su alie-
nación del consumo como algo social. El pseudo-realis-
mo de Lukács. El concepto de ideología. Subjetivismo
kantiano. Crítica de la teoría de la experiencia estética.
Ambigüedad de la obra de arte.
527. Clase 21
Reproducción de la verdad. Idea en la totalidad de los
momentos. “... Ser completamente plenificado por la
cosa...” Vivencia. Psicología del artista. Empatía. La
obra de arte como espíritu objetivado. Producción
artística.
551. Epílogo del editor
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Clase 14
15.1.1959

Contenido espiritual

Me han llegado de parte de ustedes –y si debo decirlo,

de la parte más competente que pueda pensarse– dos pre-
guntas que voy a contestar con gusto, por el motivo, sobre
todo, de que aquí se trata, efectivamente, de la aclaración
del concepto más central de todos aquellos de los que nos
ocupamos en este curso. Y si bien yo me he preocupado
por articularles este concepto en las conexiones más diver-
sas, quizá sea aconsejable, de todos modos, que digamos
una vez más algo, a modo de resumen, acerca de él. No se
trata de otra cosa que de la cuestión del contenido espiri-
tual de las obras de arte. Creo que es bien platónico si, por
lo pronto, les resumo, hasta donde llega mi discernimien-
to, lo que nosotros no debemos pensar bajo este concepto.
Esto es, ante todo no debemos pensar eso que un autor
–por ejemplo, un escritor, un músico, un pintor– ha intro-
ducido en la obra en calidad de lo que se llaman ideas o
sentimientos –o lo que fuere–. Seguramente los momen-
tos que entran en la obra de arte a través del sujeto produc-
tivo –sea con intención artística, sea mediados por proce-
sos inconscientes– son también esenciales, y seguramente
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368 THEODOR W. ADORNO
la objetividad de la obra de arte está mediada por estos
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momentos subjetivos. Si no se supone esto, se arriba de
hecho a esa concepción de la obra de arte caída del cielo
que, en general, es defendida precisamente por diletantes
y personas incultas. Pero lo que cuenta en la obra de arte,
de todos modos, es acaso sólo aquello que se corporiza en
la cosa en sí misma. Y el espíritu existe en la obra de arte
como contenido espiritual, como algo obligatorio, sólo en
la medida en que él, de manera objetiva, sin ninguna con-
sideración hacia el que la produce, se representa imperati-
vamente a través de la obra de arte misma –quizá se puede
decir: en la medida en que el espíritu se realiza a partir de
la obra de arte–. Lo que el autor introduce en la obra de
arte, también en cuanto a los motivos llamados espiritua-
les, lo que él –como se dice– piensa acerca de la obra o, por
ejemplo, las intenciones que persigue con ella, es, por el
contrario –tengo que decirlo de manera paradójica– algo
en verdad meramente material. En las obras poéticas, lo
que introduce el autor son las ideas que aparecen en ellas,
y nada de lo que sucede en el lenguaje –y a través de él, en
el concepto– está radicalmente separado de las ideas. Pero
lo que ha sido introducido ahí, en las ideas, de manera in-
mediata, es precisamente una pieza de materia, como las
palabras que se usan, o como los colores en un cuadro o
como los sonidos y las relaciones sonoras en una composi-
ción musical. Por eso creo que puedo superar este momen-
to, porque tengo la impresión –y con esto quiero también
dirigirme especialmente a los germanistas que hay entre
ustedes– de que muchas de las interpretaciones habituales
de la literatura, de hecho, se conforman con el trabajo de
extraer, precisamente, lo introducido, por así decir, [por el
CLASE 14 369
autor]. Y hacer esto resulta, de hecho, algo tranquilizador:
el autor introduce en la obra tales y tales ideas, concepcio-
nes del mundo, intenciones, etc. y el intérprete o, digamos,
el científico del espíritu393 –la persona que se pone frente a
la obra para comprenderla– vuelve a sacar lo que el autor
antes ha introducido; por lo que podría preguntarse, en-
tonces, por qué en verdad se ha instituido todo este juego
que realmente recuerda en algo a la historia de los dos
campesinos que se comieron, una vez cada uno, al famoso
sapo394. Casi ni debería considerarse posible que se pueda
llegar de una forma tan barata al contenido de una obra de
393
La traducción de la palabra Geisteswissenschaftler como “científi-
co del espíritu” es la más literal posible y, al mismo tiempo, la que
más se ajusta a lo que el término quiere decir en la época y a lo que
Adorno quiere decir en la clase. Un “científico del espíritu” podría
ser lo que se entiende hoy por un académico formado en alguna de
las humanidades, no en las ciencias sociales. No obstante, Adorno
usa el término de una manera demasiado intencional (sobre todo
por la crítica que sigue) como para traducirlo libremente como “hu-
manista”. El término se refiere aquí a la diferencia –ya algo arcaica
en 1959– entre Naturwissenschaften [ciencias de la naturaleza] y
Geisteswissenschaften [ciencias del espíritu], realizada por Dilthey,
que marcó el modo hermenéutico de entender las humanidades en
la cultura alemana de finales del siglo XIX. [N. de la T.]
394
En el sur de Alemania se cuenta, de generación en generación,
con leves modificaciones, esta historia: dos muchachos ven un sapo
nauseabundo. Uno le hace al otro una oferta: “te doy diez marcos, si
te comes crudo al sapo”. El otro se lo traga a duras penas, con ojos de
sufrimiento. Cuando pasa por el camino, frente a ellos, un segundo
sapo, este muchacho le hace al otro, que le dio los diez marcos, la
misma oferta que él antes aceptó: “te vuelvo a dar los diez marcos,
si te comes al sapo”. Interesado en recuperar el billete, el muchacho
acepta la propuesta y recibe de nuevo los diez marcos. Después de
un rato, el que devolvió el billete le dice al otro: ¿para qué me sirvió,
verdaderamente, que los dos nos hayamos comido un sapo?”.
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370 THEODOR W. ADORNO
arte. Pero tampoco se trata, de ningún modo, de una mera
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visión terrorífica que yo tenga de la ciencia puesta en este
lugar, sino de una descripción de un estado de cosas efec-
tivamente muy difundido. Si ustedes, por ejemplo, echan
una mirada panorámica a la literatura de Thomas Mann,
encontrarán que en general estas interpretaciones se dan
por satisfechas con extraer limpiamente los motivos filo-
sóficos que Thomas Mann ha esparcido o enterrado –ya
debo decir– dentro de su obra395. Y si se ha hecho esto,
entonces, es porque realmente se cree haberse percatado
del contenido de una obra de arte como ésa. Hay obras de
Thomas Mann, sobre todo del último período –digamos,
de la segunda mitad de su fase productiva, que comienza
con La montaña mágica [1924]–, en las que él, por moti-
vos muy razonables, se ha comprometido con cuestiones
filosóficas que luego aparecen en sus novelas. Alguien que
sale de caza para doctorarse y más o menos obligatoria-
mente define estas cuestiones, se encuentra ahí altamente
recompensado; no se sabe cuántas tesis de doctorado más
pueden generarse todavía396. Pero, naturalmente, todo
395
La bibliografía de Klaus W. Jonas, Fifty Years of Thomas Mann
Studies, Minneapolis, 1955, registraba ya 2958 títulos; como ejem-
plos de la situación académica constatada por Adorno podrían men-
cionarse: Lesser, Jonas, “Einige Bemerkungen über Thomas Manns
Verháltnis zu Philosophie und Religión”, en: Neue Rundschau
LXVI (1955), pp. 518-523; Leibrich, Louis, “Expérience et phi-
losophie de vie chez Thomas Mann”, en: Études Germaniques IX
(1954), pp. 291-307; Kaufmann, Fritz, The World as Will and
Representaron, Boston, 1957.
396
Su malestar por las tesis de doctorado sobre la influencia de
Schopenhauer y Nietzsche en Thomas Mann o sobre el rol de la
música dentro de su obra, Adorno lo ha expuesto en su ensayo “Para
un retrato de Thomas Mann” (1962). Cfr. GS 11, pp. 335-344;
CLASE 14 371
esto nada tiene que ver con el contenido espiritual real de
una obra de arte, tampoco con la de Thomas Mann. Por lo
tanto, incluso si uno, por ejemplo, no sólo no se contenta
inmediatamente con las ideas que todas las figuras posi-
bles en Thomas Mann dan de sí –en especial, naturalmen-
te, los enemigos Naphta y Settembrini397, especialmente
preferidos para esto, pero tampoco con numerosas discu-
siones en Doktor Faustus398–, sino que también ve el total
de la obra y entonces cree, por ejemplo, tener el contenido
de estas novelas en la forma de la oración impresa en letra
cursiva del capítulo de la nieve de la segunda parte de La
montaña mágica –el del dueño de las contradicciones399–
aquí: 336 [Adorno, T. W., “Para un retrato de Thomas Mann”, en:
Notas sobre literatura, Obra completa, 11, op. cit., pp. 323-331, aquí:
324].
397
El humanista orientado republicanamente Ludovico Settembrini
es el defensor de la razón en La montaña mágica; él intenta, frente al
joven Hans Castorp, asumir el rol del educador. Leo Naphta, el co-
munista de origen judío-oriental y de cuño jesuítico, es su contra-
figura, defensor de la mística, del ascetismo y de la revolución. Cfr.
Mann, Thomas, Der Zauberberg, en: Gesammelte Werke in zwölf
Bänden, Bd. III, Frankfurt, 1960, pp. 516-536; 543-570; 608-
646. Para evaluar el significado de las discusiones entre Settembrini
y Naphta en la recepción de la novela, véase, entre otros: Sagave,
Pierre-Paul, “Réalité sociale et idéologie religieuse dans les ro-
mans de Thomas Mann. Les Buddenbrooks, La Montagne magique,
Le Doctoeur Faustus”, en: Publications de la Faculté des Lettres de
l'Université de Strasbourg, Fase. 124,43 ss.
398
Mann, Thomas, Doktor Faustus. Das Leben des deutschen
Tonsetzers Adrián Leverkühn erzählt von einem Freunde,
Estocolmo, 1947
399
Cfr. Mann, Thomas, Gesammelte Werke, op. cit., Bd. III, p. 686:
“El hombre no debe dejar que la Muerte reine sobre sus pensamien-
tos en nombre de la bondad y del amor”. [Mann, Thomas, La mon-
taña mágica, trad. Mario Verdaguer, Barcelona, José Janés, 1947,
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372 THEODOR W. ADORNO
todo esto es, en el fondo, una forma superior de elevación
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del material. En general, la pregunta por el verdadero con-
tenido de la obra de arte comienza, ante todo, en la esfera
en la que también estos contenidos aparentemente espiri-
tuales están aún concebidos como meros contenidos obje-
tivos400. Esta es una cuestión que, hasta donde puedo ver,
apenas si ha sido tomada en cuenta hasta hoy; porque
pienso que, en realidad, el problema en la obra de Thomas
Mann realmente es, por lo pronto, el de cómo emancipar-
se de las categorías totalizadoras fijadas de manera casi ofi-
cial tal como ellas provienen de la filosofía de la vida –por
lo tanto, como contradicciones: vida y muerte, caída, de-
cadencia y frente a ellas, el espíritu, y todas estas cuestio-
nes, como quieran llamarlas– y considerar estas cuestio-
nes, por una vez, como si todo esto no se encontrara ya en
la [guía] Baedeker. Pero, dejando esto de lado, creo que el
contenido espiritual de una obra de arte tampoco se crea
en lo que se designa con una palabra ahora realmente muy
cap. VI, p. 679. La cita, impresa en cursiva, pertenece al apartado
“N eve” del capítulo VI. La referencia al “dueño de las contradic-
ciones” es la siguiente: “El hombre es dueño de las contradicciones,
éstas existen gracias a él y, por consiguiente, él es más noble que
ellas”. ídem, p. 678. N. de la T.]
400
Con esta diferenciación entre un plano del contenido objetivo
[Sachgehalt] y otro, al que se supone más o menos independien-
te, del contenido espiritual [geistiger Gehalt] o contenido de ver-
dad [Wahrheitsgehalt], Adorno se familiariza a partir del ensayo
de Benjamín Las afinidades electivas de Goethe (1923). Véase:
Benjamín, Walter, Goethes Wahlverwandtschaften, en: Gesammelte
Schriften, Bd. 1.1, op. cit., p. 125 ss. La diferenciación –construida
sobre la diferencia neokantiana entre cosas y valores, entre cuestio-
nes de génesis y de validez– se encuentra ya en la Filosofía del dinero
de Georg Simmel (Berlín, 1900).
CLASE 14 373
comprometida, que quizá pocos de ustedes se habrían
atrevido a pronunciar: la cosmovisión [Weltanschauung]
de una obra de arte. Si esto debe decir de un modo más
que real, como lo más explícito y lo más enfático de todo,
qué quiere una obra de arte o por qué es hija del espíritu,
quizá la así llamada cosmovisión difícilmente pueda signi-
ficar otra cosa que el supuesto fundamental sobre el que se
desarrolla una obra de arte en general (como sucede, por
ejemplo, en la cultura antigua o en la Edad Media). Y esto,
de todos modos, podría quizá extrapolarse también a épo-
cas burguesas, porque, en un cierto sentido, la cosmovi-
sión burguesa (con sus categorías de individuo, de respon-
sabilidad, de autonomía, con los conflictos que están ine-
vitablemente situados en la sociedad burguesa –entre las
normas de la sociedad, por un lado, y la aspiración a la li-
bertad del individuo, por el otro–) es un supuesto de las
grandes novelas burguesas, por ejemplo, las de Flaubert o
las de Fontane, así como en la Edad Media una representa-
ción sustancial de la cristiandad era, precisamente, un su-
puesto semejante. Pero el contenido espiritual de la obra
de arte, no obstante, quizá se podría constituir, ante todo,
en la forma específica en que ahora la creación supera estos
supuestos generales o en la forma en que ella se concretiza
en la obra de arte misma. Si no, el contenido espiritual se-
ría algo indescriptiblemente pobre y monótono. Es decir,
todas las obras de arte que sean portadoras de la misma
cosmovisión, de las mismas categorías totales sustanciales,
tendrían en verdad –precisamente por eso– también el
mismo contenido espiritual. Entonces, la pregunta por el
contenido espiritual de la obra de arte estaría de hecho re-
ducida a aquello que en ningún caso puede volverse la pre-
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374 THEODOR W. ADORNO
gunta por lo espiritual, es decir, a la pregunta por el con-
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cepto general que sirve de base, de un modo más o menos
inalterado, a cada una de sus manifestaciones determina-
das. Pero aunque se hable de cosmovisión en el sentido en
el que existen en nuestra época las así llamadas cosmovi-
siones –digamos, por ejemplo, la cosmovisión del existen-
cialismo, como está representada en las novelas de Sartre o
de Camus, o una determinada clase de novelas de cosmo-
visión católica que están también muy difundidas (–pienso
aquí, especialmente, en las de Graham Greene, que en
Alemania son quizá más conocidas que en los países don-
de su lengua es la lengua natal)–, resultará también allí
que la así llamada cosmovisión, frente a lo en verdad crea-
do, es algo adicional, algo relativamente explícito para la
cosa misma, algo que está expuesto en la cosa. Es decir, en
estas novelas el contenido espiritual no es de manera sus-
tancial –digamos– un momento específico de la catolici-
dad; por el contrario, lo que se hace en estas novelas es
hablar con gusto sobre las creencias; la creencia, de algún
modo, se vuelve temática y, en tanto se la tematiza y se la
expone, se convierte en un material. Y quiero agregar que
en nuestra época, precisamente en relación a esta proble-
mática entre las novelas de cosmovisión religiosa y las no-
velas de cosmovisión irreligiosa, no domina en absoluto,
entre ellas, ninguna diferencia tan grande como parece en
el debate diario y en las polémicas entre las partes. Incluso
en el caso de un hombre como Camus –cuya capacidad
creativa, en lo individual, no pretendo en absoluto desco-
nocer– sigue tratándose de una especie de composición de
tesis en la que la cosmovisión –aunque no sea de suyo par-
ticular– se demuestra de todos modos en las cosas que
CLASE 14 375
ocurren ahí como para que ella brote de las cosas mismas
como contenido espiritual y como algo sustancial. En
[...]401 encuentran ustedes una gran capacidad de concreti-
zación, pero, sea como fuere, plantea más o menos la pre-
gunta –o el intento de una respuesta– sobre cómo es posi-
ble, en un estado de incredulidad, comportarse de todos
modos como un hombre moral, aunque sea –si puedo de-
cirlo así– algo pasado de moda. Por lo tanto, frente a todas
estas cuestiones, el contenido espiritual de una obra de
arte es algo muy cerrado, algo mucho menos accesible. Y si
en general se tiene un sentido de que al arte uno no se en-
trega como un mero experimentador, sino que uno presu-
pone consideraciones filosóficas sobre el arte, creo que
esto se justifica precisamente en este punto: en el hecho de
que precisamente el contenido espiritual de la obra de arte
misma –por lo pronto, la determinación de aquello que
sea un tal contenido espiritual en general– en absoluto
aparece sin más de manera inmediata, sino que requiere
de la reflexión esforzada. Esto ya se los anuncié en la últi-
ma clase por la forma en que les dije que la interpretación
y la crítica –y, con ellas, la filosofía misma– representan un
momento necesario en el despliegue objetivo de las obras
de arte (una observación que, además, como ustedes pue-
den creerme, no es meramente la de un lego que filosofa y
es poseído por la hybris, sino una observación que ha sido
captada en el proceso artístico mismo, con la máxima po-
tencia, por Paul Valéry)402.
401
Debido a una línea en blanco en el texto por el cambio de cinta
no se puede reconstruir a qué autor se refería Adorno en la siguiente
oración.
402
Véase nota 51
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376 THEODOR W. ADORNO
Conexión estructural
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Ahora bien, frente a todo lo que acabo de decir, pienso
que el contenido de la obra de arte, que se enfrenta a ella
de un modo no abstracto, se constituye a través del aquí
y ahora de la obra de arte, a través de sus configuraciones
específicas, a través de los momentos que la obra de arte
contiene en sí misma y a través de la totalidad en la que
estos momentos se reúnen. Por cierto, ustedes podrían de-
cir que a través de todo lo mencionado se ha remitido de
algún modo, a aquello donde se tiene que buscar el con-
tenido espiritual de una obra de arte, pero esto no es sufi-
ciente, como sí sería suficiente, por ejemplo, si se indicara
en qué espacio, en qué zona, se encuentra ahora mismo
un asesino, para poder capturarlo y, entonces, llamar-
lo de algún modo por su nombre. Pero pienso que bajo
este aspecto, probablemente, ustedes pueden acercarse al
concepto del contenido de la obra de arte, [si] intentan
concebirlo, captarlo, como el momento que precisamente
se forma, en verdad, a través de la configuración especí-
fica de la obra de arte. Por lo tanto, quiero intentar una
vez más decirles tan claramente como pueda que pienso
que el contenido espiritual de una obra de arte no es su
mera aparición, no es ni su condición sensible ni algo que
se exprese como intención a través de lo sensible, tal como
los signos en general –por ejemplo– nos transmiten un
sentido en los lenguajes significativos. Por el contrario, el
contenido espiritual de la obra de arte es la relación entre
sus momentos sensibles, de modo tal que a través de su
conexión, a través de su relación recíproca, se superan los
momentos materiales o los momentos sensibles de la obra
CLASE 14 377
de arte. Si se prefiere hablar con expresiones tan abstractas,
quizá se podría decir también que el contenido espiritual
de la obra de arte no es en verdad otra cosa que la trascen-
dencia de todos sus momentos sensibles que se encuen-
tran en relación recíproca. Si se habla de estructura en una
obra de arte, no se piensa con esto, en verdad, una des-
cripción –por ejemplo– de las típicas formas sensibles que
son usadas en ella (digamos, una estructura meramente
geométrica que le sirve de base o una estructura impresio-
nista o cualquier cosa de este tipo). Por el contrario, lo que
en verdad se buscaba en una obra de arte con la conexión
estructural [Strukturzusammenhang] –con fundamento
y también desde las perspectivas más diversas dentro de
la estética–, siempre estaba en verdad determinado como
una conexión de sentido [Sinnzusammenhang]. Con
otras palabras: al entrar una serie de momentos diferentes
dentro de una obra de arte en una relación recíproca que
tanto los reúne como realiza con ellos una síntesis –pero
una síntesis que, por otra parte, también los diferencia, es-
tablece sus contradicciones y, de ser necesario, los pone en
general en explícita contradicción–, la obra de arte se ex-
perimenta inmediatamente como algo pleno de sentido. Y
el concepto de lo espiritual del que se trata aquí realmente
se puede determinar de una manera –casi diría– muy sóli-
da. Por eso podríamos hablar, en relación a este momento
estructural, de algo espiritual que es más que lo meramen-
te sensible, porque este momento no puede capturarse por
sí solo en ningún momento sensible aislado, porque no
es algún momento sensible de la obra de arte tomado en
sí, sino que es, en realidad, un concepto relacional, por lo
tanto, es algo que en general sólo es captable a través de
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378 THEODOR W. ADORNO
la relación recíproca de los distintos momentos sensibles
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o –como prefiero expresarlo yo, en el lenguaje hegeliano
de la filosofía– porque es algo mediado. Creo que aquí
pueden ver de manera bastante precisa qué se piensa con
este concepto: por un lado, no es algo autónomo, es algo
que no está separado de la forma sensible de la obra de arte
misma, es algo que está contenido en ella como si fuera la
nuez dentro de la cascara, pero, por otro lado, tampoco es
algo que se crea en la aparición sensible, sino que [es] el
momento que, a través del aspecto que tiene la aparición
sensible misma, va más allá de la aparición sensible; por lo
tanto, es la quintaesencia de los fenómenos de la obra de
arte, es más que precisamente estos fenómenos y precisa-
mente por eso no es ninguna inmediatez pura. Pero ahora
también quiero advertirlos sobre la tentación de equiparar
este momento espiritual de la obra de arte con conceptos
como totalidad o forma [Gestalt], tal como los sugiere la
moda psicológica y, por cierto, la moda restaurativamen-
te psicológica de hoy en día (es lógica esta tentación y en
particular una estética cómoda cae en ella con gusto). Esta
conexión no es algo fácil de crear ni algo inquebrantable.
Una obra de arte no es simplemente una totalidad, aun-
que sea también una totalidad. O, en todo caso: no tiene
que ser necesariamente una totalidad; o –si puedo decirlo
por una vez en el lenguaje de la teoría gestáltica– no tiene
que ser necesariamente eso que en el lenguaje de la psi-
cología gestáltica se llama una forma buena o una forma
cerrada403, sino que puede ser una forma abierta, puede ser
403
Cfr. Von Ehrenfels, Christian, “Über Gestaltqualitäten”, en:
Vierteljahresschrift für wissenschaftliche Philosophie, 14 (1890),
249-292; Wertheimer, Max, “Untersuchungen zur Lehre von
der Gestalt II”, en: Psychologische Forschung, 4 (1923), 301-350.
CLASE 14 379
incluso una forma mala, puede ser una forma frágil. Los
momentos divergentes que una obra de arte contiene en sí
no se reúnen ahora –necesariamente y sin ruptura– por la
unidad estructural –y mucho menos, con toda certeza, en
el arte actual y en su situación actual–, sino que se reúnen
porque la obra de arte tiene en verdad en ellos su profun-
didad, su potencia, su sustancialidad, en la medida en que
es capaz de concebir en sí misma las contradicciones bajo
las cuales sufren los hombres, de desencubrir estas contra-
dicciones en tanto están encubiertas y de anticipar su re-
conciliación mientras las desencubre y las expone. Por eso,
en tanto la obra de arte está sujeta a esta idea, los momen-
tos contenidos en ella no pueden pensarse así, sin más, en
el sentido de una síntesis, de una unidad de lo múltiple,
como pretende la representación armonicista de lo bello;
por el contrario, me parece que pertenece esencialmen-
te al arte –al arte actual, de manera abierta, y de manera
latente, probablemente a todo arte en general–, que esto
así llamado múltiple que la obra de arte encierra en sí y a
partir de lo cual ella forma sus conexiones estructurales,
sus conexiones de sentido, sea en sí mismo antagónico y
escindido.
Campo de fuerzas
Quizá puedo explicar aquí algo que dije en una frase
lateral: que me parece en general muy esencial para la re-
Adorno había escuchado, como estudiante en Frankfurt, clases de
los psicólogos gestálticos Kurt Goldstein y Adhémar Gelb (Cfr.
Adorno, T. W., GS 20.1, p. 156).
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380 THEODOR W. ADORNO
lación del arte moderno respecto del tradicional, el hecho
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de que el arte moderno, en un sentido genuinamente dia-
léctico, es en realidad, al mismo tiempo, algo totalmente
otro y, sin embargo, algo no totalmente otro que el arte
tradicional. En lo que el arte moderno es algo totalmente
otro es precisamente en aquello que en él no se ha vuelto
grande, que no se ha vuelto –ante todo– extravagante. En
verdad, me parece que la diferencia siempre es más bien
el hecho de que en el arte moderno se destacan los mo-
mentos, las relaciones de tensión, las estructuras poco co-
municativas –subcutáneas, como diría Schönberg404–, que
en el arte tradicional no se destacaban por los esquemas
formales fijos, por los τόποι según los cuales se conside-
raba de antemano la estructura artística de acuerdo con
algunos cánones fijos; pero, ahora bien, cuando en el arte
moderno estas tensiones –que en el arte tradicional tam-
bién estaban presentes de manera latente– se tematizan
404
Schönberghabla de estructuras subcutáneas, entre otros lugares, en
el ensayo “Brahms el progresivo”, en: Schoenberg, Arnold, Styleand
Idea, Nueva York, 1950, p. 96; en la edición alemana: Schönberg,
Arnold, Stil und Gedanke, hrsg. v. Ivan Vojtech, Frankfurt, 1992:
“En la partitura de Brahms las bellezas subcutáneas están alojadas
en ocho compases”. La diferencia entre estructuras “manifiestas” y
“subcutáneas” Adorno la incorporó muchas veces, entre otras, en
un fragmento apuntado para su libro sobre Beethoven, véase: NaS
I. 1, p. 113; véase también: “Arnold Schönberg (1874-1951)”, en:
Prismen (1955), ahora en: GS 10.1, pp. 152-180, aquí: 157; y en el
ensayo tardío “Zum Verständnis Schönbergs” (1955/1967), ahora
en: GS 18, pp. 428-445, aquí: 436. En la tesis final para su proyec-
tado libro Theorie der musikalischen Reproduktion, Adorno anota:
“La verdadera reproducción es la radiografía de la obra. Su tarea
es hacer visibles todas las relaciones, momentos de conexiones, de
contraste, de la construcción que se encuentra escondida bajo la su-
perficie del sonido sensible” (NaS 1.2, p. 9).
CLASE 14 381
por sí mismas, de algún modo, y se convierten inmedia-
tamente en objetos de la creación, sucede entonces que la
mentalidad ingenua que cree, por ejemplo, que una obra
de arte expresionista es esa clase de obra en la que lo inte-
rior es dado vuelta hacia afuera, no puede finalmente apa-
recer como tan tonto en la reflexión filosófica como suena
por lo pronto una frase semejante cuando surge de mane-
ra ingenua. Si esta unidad que constituye la conexión de
sentido no es ahora una tal unidad armónica de los mo-
mentos existentes que se hallan uno al lado del otro, sino
una unidad de momentos que se contradicen entre sí o de
momentos divergentes, caóticos, a lo mejor, entonces, se
supone en ella que la cuestión de la unidad de la obra de
arte debe ser en verdad comprendida en sí misma como
una cuestión dinámica, como un devenir, y no como una
relación estática, no como una clase de armonía. Y si en
un momento anterior del curso polemicé contra el intento
de Heidegger –y de la escuela heideggeriana– de reducir
la obra de arte al concepto del ser, en lo que sigue puedo
darles –creo– la fundamentación exacta de esta polémica:
esto es, que la obra de arte necesariamente consta de mo-
mentos antagónicos y no de esa clase de momentos que
se apoyan –digamos– en una especie de unidad prefijada.
Porque la unidad de la obra de arte es en sí misma una
unidad que se autogenera; por eso, aunque la obra de arte
misma esté ahí, aunque parezca tanto descansar aún en sí
misma, es en realidad un campo de fuerzas y un proce-
so. Y diría que pertenece a las cuestiones más profundas
de la estética el hecho de que en realidad, cuanto más fiel
permanece la obra de arte a su idea, tanto más transforma
este proceso –este carácter de un campo de fuerzas– en la
son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.
382 THEODOR W. ADORNO
apariencia del ser. Cuando la obra de arte surge inmedia-
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines
tamente como un mero devenir, diremos: no está objeti-
vada, no ha alcanzado, precisamente, la esfera de algo que
es en sí en la apariencia, la esfera que, en todo caso, hasta
cierto umbral, ha correspondido al concepto del arte. Pero
si la obra de arte no tiene en sí este momento constituti-
vo-dinámico, la unidad en sí misma es algo meramente
aparente y completamente no obligatorio, algo dado a
la obra de arte misma [de manera meramente exterior].
Retorna aquí, de todos modos, como tantas veces en la es-
tética, una determinación, la de cómo ella, en verdad, ha
ganado la dialéctica para la lógica, la de cómo la lógica dia-
léctica, en cierta forma, podría en general ser representada
en el médium de la experiencia artística: el contenido espi-
ritual de una obra de arte sería, por lo tanto, la resultante
de las fuerzas antagonistas del proceso que tiene lugar en
su interior, en la medida en que este juego de fuerzas logra
en ella una especie de balance –volveremos una vez más
sobre esto–. Pero, al mismo tiempo, este proceso mismo,
sea cual fuere, es el que derriba a la obra de arte a través
de su totalidad. Y lo que en la obra de arte siempre vuelve
a aparecérsenos como su vida, lo que experimentamos en
ella como algo vivo –y las obras de arte no son criaturas, el
concepto de vida tiene en ellas sólo un significado quebra-
do, un significado mediato– no es otra cosa que lo que ex-
presa de todos modos –sea lo que fuere–, en el estado ob-
jetivado, coagulado, el proceso que la obra de arte encierra
en sí misma; pero, al mismo tiempo, en cierta forma, la
obra de arte, por su parte, vuelve a trascender este proceso,
en tanto lo manifiesta y en tanto lo redondea, llevándolo
a su forma. Por lo tanto, experimentar una obra de arte –o
CLASE 14 383
correalizar [mitvollziehen] una obra de arte– no se le lla-
maría a otra cosa que a correalizar en la obra de arte todos
esos momentos del campo de fuerzas que ella expone, que
ella es al mismo tiempo que los excede. Y quizá en esta
medida se puede decir que la experiencia estética es en sí
misma, en verdad, una experiencia espiritual, si bien esta
experiencia espiritual, si no es el más profundo y el más
preciso de los hechos sensibles de la obra de arte, confun-
de necesariamente la esencia de la obra de arte.
Alergia contra lo sensiblemente satisfactorio
Ahora bien, quiero agregar aún algo más sobre este
punto, con lo cual retorno una vez más a una categoría que
traté en las últimas clases, pero que quizá ahora adquiera,
de todos modos, una nueva luz, en el sentido de lo que hoy
les dije para abordar los problemas de un modo algo más
profundo y algo más preciso que hasta aquí; me refiero
a la alergia contra el así llamado momento sensible en la
obra de arte, contra lo sensiblemente placentero en la obra
de arte. La razón que les mencioné en un principio para
explicar esta alergia tal vez les haya llamado la atención
a muchos de ustedes: la creciente resistencia que la obra
de arte, en virtud de su sustancialidad y de su verdad, ha
desplegado contra su degradación a través del comercio,
contra su transformación en un medio de comunicación
y contra todas estas cuestiones; no obstante –y en esto
tengo que autocriticarme– esa razón sería, en principio,
algo exterior a la obra de arte. De todos modos, ustedes
podrían preguntarme: ¿qué le importa, pues, a un gran ar-
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384 THEODOR W. ADORNO
tista –a un Picasso o a un Joyce o a un Schönberg o a un
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Kafka– que la industria cultural los considere una abomi-
nación? Al revés: ¿No es ponerse a su nivel preocuparse de
esta abominación y, de algún modo, hacerse dependiente
del Sr. Disney o del Technicolor, cuando en lo que se hace
se imitan los colores y las formas edulcoradas con que sue-
len operar en general los ganadores de dinero? Pero creo
que este momento de la alergia contra lo sensiblemente
satisfactorio, no obstante, tiene también su razón en la
cosa y con este reparo sobre el crecimiento de la alergia en
relación a la creciente transformación del arte en general
en bien de consumo quiero menos explicarles en verdad el
motivo interno de esta alergia que mostrarles lo que quizá,
si no, habría entrado en esta consideración de manera de-
masiado breve: que en lo que respecta a esta alergia se trata
de algo histórico. Es decir, esta alergia no me parece que
sea otra cosa que la susceptibilidad contra una determina-
da clase de engaño. Recuerden por un instante que intenté
exponerles la idea de la obra de arte como la de un campo
de fuerzas que es tanto su propia quintaesencia como su
reconciliación. Entonces, podría decirse que lo sensible-
mente satisfactorio, en cierto modo, anticipa de manera
falsa esta reconciliación, que hace como si esta reconci-
liación de las contradicciones –cuya más alta idea quizá
sea, no obstante, la de la obra de arte en general– fuera
una reconciliación ya realizada aquí y ahora, de manera tal
que los momentos particulares de la obra de arte, en su in-
mediatez, serían ya portadores de esta reconciliación. Pero
precisamente por eso, porque la idea de la obra de arte –si
se puede decir así– es la utopía, la plenitud absoluta, esta
idea es alérgica –es susceptible hasta el rojo vivo– contra
CLASE 14 385
todo intento de introducir de contrabando eso que ella en
verdad piensa como si fuera algo que ya es aquí y ahora,
como algo inmediato, y de este modo disimular los anta-
gonismos y el sufrimiento que en realidad tienen la culpa
de que esta utopía, precisamente, no se realice. Aquello
contra lo que se dirige la alergia contra lo satisfactorio,
contra lo sensiblemente agradable en el arte, es el engaño
de que la obra de arte, que es imagen y signo, sea ahora y
aquí, de manera inmediata, la plenitud –la plenitud sensi-
ble– que la realidad les niega a los hombres. Por lo tanto,
si puedo expresarlo por una vez de manera psicológica, es
la susceptibilidad –por así decir– contra la degradación
de la obra de arte al nivel de una satisfacción sustitutiva.
A través de la disonancia –en un sentido muy amplio, en
tanto ella es lo central para todo nuestro arte– está pen-
sada la consonancia. Pero la consonancia es insoportable,
porque en ella misma no se refleja otra cosa que la diso-
nancia –aún no resuelta– de la realidad. El momento sen-
sible del arte mismo es quizá, en general, en el sentido de
una especulación metafísica, el momento más elevado que
le fe posible al arte, en el sentido de que, en realidad, la
plenitud sensible es la que más se acerca a lo que se llama
experiencia metafísica; así es como se han podido consta-
tar también, pues, con razón, las más profundas simpatías
entre utopía y materialismo. Pero precisamente por eso no
se quiere y no se puede tolerar que la utopía completa –
esta utopía de la experiencia sensible íntegra, total– que el
espíritu en cierto modo anticipa sin pretender que exista
ya de manera inmediata –el espíritu siempre es en sí mis-
mo una parte de un mandato sobre lo sensible, sobre lo no
presente, sobre lo aún no presente– sea traicionada en lo
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386 THEODOR W. ADORNO
provisorio, en algo que ella misma, en verdad, no es toda-
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vía en absoluto.
Estética sin belleza
Ahora bien, después de que hemos explicado de mane-
ra muy detallada y –como espero– con alguna exhausti-
vidad en qué sentido el arte se opone progresivamente al
concepto de belleza, [o] en todo caso, no se agota en él,
creo que quizá les sorprenderá menos de lo que les habría
sorprendido en la clase pasada, si agrego que esto no pue-
de significar que la teoría del arte, la estética, deba aho-
ra desentenderse del concepto de belleza. Si no, se entra
realmente en esa esfera que recuerda latiguillos como el
de la “psicología sin alma” –una ciencia que en verdad ha
perdido su propio sustrato–405, una construcción a la que
me vi obligado a agregar un concepto análogo en la socio-
logía, constatándolo críticamente, esto es, el concepto de
una “sociología sin sociedad”406. Pertenece a la signatura
del espíritu positivista hoy dominante que la progresiva
ilustración se apodere de los conceptos decisivos de las
disciplinas particulares y, de algún modo, disuelva estos
405
La fórmula de una “psicología sin alma” la crea Friedrich Albert
Lange en Geschichte des Materialisrnus. Zweites Buch: Geschichte des
Materialismus seit Kant [1874], 2. Aufl., Leipzig, 1875, p. 381
406
Cfr. Adorno, T. W., “Zum Verhältnis von Soziologie und
Psychologie” (1955), en: GS 8, pp. 42-85, aquí: p. 57 [Adorno,
T. W., “De la relación entre sociología y psicología”, en: Actualidad
de la filosofía, op. cit., pp. 135-204, también incluido en el tomo
1 (Escritos filosóficos tempranos) de la Obra Completa de editorial
Akal]
CLASE 14 387
conceptos; pero al disolver estos conceptos en sí mismos
–como quien dice– también se entrega la fuerza de la que
la ilustración misma en verdad ha vivido, de modo tal que,
entonces, la ilustración se encuentra en un peligro extraor-
dinariamente serio, el de llamarse a la capitulación ante
aquello que, por lo pronto, meramente sucede. De este
modo, existe un determinado tipo de estética positivista
que, por ejemplo, quiere detenerse en describir la vivencia
estética, sin que en general aparezca un concepto como,
en ese caso, el concepto de belleza407. Pero lo que resulta de
esa descripción, de hecho, no es más que una instrucción
sumarial de algunas relaciones entre objetos estéticos y el
sujeto, la cual, en verdad, sería sinónimo de la aplicación
de la teoría y de la renuncia al espíritu, que, por lo pronto,
es de todos modos el médium del arte y, por eso, está tam-
bién necesitado de una teoría del arte para cada caso. No
obstante, esa tendencia de una estética sin belleza –quiero
decir, para no ser injusto– no sólo se limita a la estupidez
positivista, sino que se encuentra también allí donde, de
algún modo, nervios sutiles y susceptibles, con razón, no
soportan más la cháchara de la belleza como una armonía,
como una invocación a lo verdadero, bello y bueno, y a
bondades dominicales parecidas, y se las arreglan mejor
con una especie de silencio púdico-desafiante para po-
nerse a trabajar en esta esfera. Estas experiencias son para
mí tan obvias que con ellas he explicado –así creo, por lo
407
Una teoría de la aesthetic experience que cree poder renunciar al
concepto de belleza y lo rechaza como algo que no puede decirse, la
propaga –asociándose a esfuerzos parecidos en la estética psicológi-
ca ya de fines del siglo XIX–, entre otros, Ivor Armstrong Richards
en su influyente Principies of Literacy Criticism (1924), traducido
como Prinzipien der Literaturkritik, Frankfurt, 1985
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388 THEODOR W. ADORNO

menos– que corresponde a las obligaciones que se asumen

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cuando uno alguna vez se comporta en verdad de manera

filosófica el deshacerse de la hipersensibilidad frente a los
conceptos firmes, el no tener un miedo mortal a arruinar-
se las manos [por trabajar] con conceptos y traer otra des-
gracia sobre sí, sino que hay que aferrarse a los conceptos.
Y sólo al aferrarse a ellos uno podrá, quizá, diferenciar de
qué modo son adecuados a la experiencia, pero no al tirar-
los por la borda y al creer que lo espiritual, superior, dife-
renciado, más sutil, se encuentra ahora de manera inme-
diata en la forma de lo no conceptual. Y este es en verdad
el motivo que me lleva a decirles algo más, en la próxima
clase, sobre la idea de lo bello y, al mismo tiempo, seguiré
el camino para mostrar que, de todos modos, el concepto
de la verdad en su inmediatez –que las teorías estéticas de
la época moderna oponen al concepto de lo bello en ge-
neral408– no alcanza –si se habla de esta verdad de manera
inmediata– precisamente lo específico de la obra de arte.

408
Qué teorías estéticas que enfrenten el concepto de verdad al de
belleza, además de la de Heidegger en “El origen de la obra de arte”
tiene en vista Adorno, no puede establecerse de manera unívoca.