Todo Diseño Politecnico 2019

Pregunta 1
Correcta
Puntúa 1,0 sobre 1,0
Marcar pregunta
Enunciado de la pregunta
La presencia de elementos opuestos dentro de una composición se denomina.
Seleccione una:
a. Proporción.
b. Analogía.
c. Asimetría.
d. Contraste.
Retroalimentación
La respuesta correcta es: Contraste.
Pregunta 2
Correcta
Marcar pregunta
El espacio gráfico se compone de cuatro elementos:

Seleccione una:
a. Punto, línea, plano, volumen.
b. Color, textura, forma, función.
c. Ritmo, simetría, contraste y figura.
d. Texto, imagen, color y grafismo.
Retroalimentación
La respuesta correcta es: Texto, imagen, color y grafismo.
Pregunta 3
Correcta
Marcar pregunta
En tipografía la altura de la X hace referencia a:

Seleccione una:
a. El tipo de letra.
b. La altura de las letras .

c. Las familias tipográficas.
d. Una unidad de medida.
Retroalimentación
La respuesta correcta es: La altura de las letras .
Pregunta 4
Correcta
Marcar pregunta
En la comunicación visual predominan sobre todo:

Seleccione una:
a. Los textos largos.
b. El diseño de piezas publicitarias.
c. Los mensajes basados en imágenes.

d. La imagen hablada.
Retroalimentación
La respuesta correcta es: Los mensajes basados en imágenes.
Pregunta 5
Correcta
Marcar pregunta
Al afirmar que una obra de arte es única, se establece una diferencia con el diseño, ya que
una de sus características es la posibilidad se ser materializado industrialmente.
¿La característica del diseño que le permite ser producido en masa se denomina?
Seleccione una:
a. Reproductibilidad
b. Proyectual
c. Funcionalidad
d. Interactividad
Retroalimentación
La respuesta correcta es: Reproductibilidad
Pregunta 6
Correcta
Marcar pregunta
La diferencia evidente entre las fuentes serifadas y palo seco es:

Seleccione una:
a. Su puntaje dentro del párrafo.
b. El número de caracteres que contiene.
c. Los rasgos de sus remates.

d. La altura de la X.
Retroalimentación
La respuesta correcta es: Los rasgos de sus remates.
Pregunta 7
Correcta
Marcar pregunta
El contexto histórico en el que nace el diseño, lo vincula muy fuertemente con el arte y su
capacidad de representar la realidad, pero en la segunda mitad del siglo XIX, cuando el arte
se enfoca a lo conceptual, hace que el diseño se distancie del arte en base a su relación con
el usuario.
¿El atributo esencial del diseño, que le permite resolver situaciones problemáticas se llama?
Seleccione una:
a. Funcionalidad
b. Reproductibilidad
c. Subjetividad
d. Estética
Retroalimentación
La respuesta correcta es: Funcionalidad
Pregunta 8
Parcialmente correcta
Marcar pregunta
Empareje los enunciados con las opciones a las que correspondan.
Ayuda a distribuir los elementos dentro del espacio gráfico

Respuesta 1
bidimensional
Factor que determina en que los caracteres tipográficos tengan un espaciado Respuesta
adecuado. 2
Aspecto comparativo que establece una relación de medida entre dos o más Respuesta
elementos dentro del espacio gráfico. 3
Retroalimentación
La respuesta correcta es: Ayuda a distribuir los elementos dentro del espacio gráfico
bidimensional – Retícula, Factor que determina en que los caracteres tipográficos tengan un
espaciado adecuado. – Tracking, Aspecto comparativo que establece una relación de
medida entre dos o más elementos dentro del espacio gráfico. – Proporción
Pregunta 9
Incorrecta
Marcar pregunta
El kerning y el tracking se diferencian en:
Seleccione una:
a. Que miden la distancia de las letras entre párrafos y líneas.

b. Se usan en todas las fuentes tipográficas.
c. La relación que establecen entre los caracteres.
d. No se diferencian en nada.
Retroalimentación
La respuesta correcta es: La relación que establecen entre los caracteres.
Pregunta 10
Correcta
Marcar pregunta
El auge de las llamadas escuelas de artes y oficios, en sociedades de carácter industrial de

finales del siglo XIX, produjo en su momento la introducción de parámetros industriales al
trabajo manual, dando como resultado lo que ahora se llama diseño.
¿La expresión donde prima la intervención manual, de carácter ornamental y empírica es?
Seleccione una:
a. Artesanía
b. Arte
c. Tradición
d. Taller
Retroalimentación
La respuesta correcta es: Artesanía
Pregunta 11
Correcta
Marcar pregunta
La disposición en correspondencia mutua de los objetos en relación a un eje de

composición o a un eje central dentro del espacio formato se conoce como:
Seleccione una:
a. Ritmo.
b. Escala.
c. Simetría.
d. Contraste.
Retroalimentación
La respuesta correcta es: Simetría.
Pregunta 12
Incorrecta
Marcar pregunta
La funcionalidad hace referencia a una relación entre el objeto diseñado y:

Seleccione una:
a. el usuario.
b. el productor.
c. el diseñador.
d. el cliente.
Retroalimentación
La respuesta correcta es: el usuario.
Pregunta 13
Correcta
Marcar pregunta
La composición gráfica le permite al diseñador:

Seleccione una:
a. Diseñar mejor y mas rápido.
b. Dar estructura a la pieza gráfica.

c. Relacionar mejor la tipografía.
d. Representar mejor la realidad.
Retroalimentación
La respuesta correcta es: Dar estructura a la pieza gráfica.
Pregunta 14
Correcta
Marcar pregunta
La diferencia fundamental entre un texto espontáneo y uno normalizado es:
Seleccione una:
a. La técnica empleada para su reproducción.
b. El contexto en el cual se diseñó cada una.
c. Las características expresivas de uno y otro.

d. No hay ninguna diferencia.
Retroalimentación
La respuesta correcta es: Las características expresivas de uno y otro.
Pregunta 15
Correcta
Marcar pregunta
La escuela Bauhaus hizo un gran aporte al diseño debido a:
Seleccione una:
a. Impulsó la imprenta y la profesión de impresor.
b. Convirtió en disciplinas lo que hasta entonces eran oficios.

c. Desarrolló modelos de producción que no existían en el siglo XIX.
d. Comercializó el arte a través de las escuelas de diseño.
Retroalimentación
La respuesta correcta es: Convirtió en disciplinas lo que hasta entonces eran oficios.
Pregunta 16
Incorrecta
Marcar pregunta
La iconicidad de la imagen hace referencia a:

Seleccione una:
a. La recordación de una imagen gráfica en la mente.

b. El grado de cercanía de una representación con la realidad.
c. La persistencia de la imagen en el inconsciente.
d. La relación de la imagen con el formato que la contiene.
Retroalimentación
La respuesta correcta es: El grado de cercanía de una representación con la realidad.
Pregunta 17
Correcta
Marcar pregunta
En composición, la secuencialidad en los elementos gráficos mediante el

uso de la repetición y la modulación se conoce como
Seleccione una:
a. Estructura
b. Simetría
c. Ritmo
d. Relación
Retroalimentación
La respuesta correcta es: Ritmo
Pregunta 18
Correcta
Marcar pregunta
La necesidad de intercambiar información, propia de la condición humana y la evolución

del contexto de la imagen, ubican al diseño gráfico dentro de un lugar relevante, para
satisfacer dicha necesidad.
¿La característica funcional del diseño gráfico se puede explicar bajo un proceso de?
Seleccione una:
a. Comunicación visual
b. Interacción estética
c. Relación con lo subjetivo
d. Producción de imágenes
Retroalimentación
La respuesta correcta es: Comunicación visual
Pregunta 19
Correcta
Marcar pregunta
La función de la retícula en el diseño es:

Seleccione una:
a. Hacer más difícil la diagramación de una página impresa.
b. Intervenir integralmente un modelo tridimensional en dos dimensiones.
c. Generar módulos en un formato para facilitar la composición gráfica.

d. Tecnificar la producción de piezas gráficas.
Retroalimentación
La respuesta correcta es: Generar módulos en un formato para facilitar la composición

gráfica.
Pregunta 20
Correcta
Marcar pregunta
Los elementos conceptuales son aquellos que:

Seleccione una:
a. Se ven pero no existen.
b. Están en la mente del usuario.
c. Existen pero no son visibles.

d. Se relacionan con el color.

ACTIVIDAD DE REFUERZO AUTÓNOMO

NOMBRE DE LA
Análisis de la funcionalidad en diseño
ACTIVIDAD

Reconocer y valorar los elementos constitutivos de las piezas gráficas.
Definir la función de los elementos constitutivos de una pieza gráfica dada.
COMPETENCIAS A
Argumentar las conclusiones de su análisis desde la función y la estética ante sus
DESARROLLAR
pares.

DESCRIPCIÓN DE LA ACTIVIDAD (TALLER, CASO, EJERCICIOS, etc.)
Se conforman grupos de estudiantes, preferiblemente de 3 integrantes, de acuerdo con el criterio del tutor,
con el propósito de generar un escenario de discusión acerca de los elementos constitutivos de las piezas
gráficas, que es el propósito fundamental.
Cada grupo deberá desagregar y clasificar los elementos constitutivos de 3 piezas gráficas diferentes (ej. Un
cartel, una portada de revista y un banner publicitario) apoyándose para dicha tarea en los diagramas que
acompañan las instrucciones de esta actividad, “la iconicidad de la imagen” y “el espacio gráfico”, que
también se encuentran en la cartilla del módulo (semanas 1, 2 y 3). Posteriormente se procede a un análisis
de los aspectos funcional, estético y comunicacional.
Para cerrar el ejercicio, cada grupo argumentará la pertinencia funcional de los elementos gráficos de cada
pieza, respecto del propósito específico de la misma.
REQUISITOS PARA LA ACTIVIDAD (TALLER, CASO, EJERCICIOS, etc.)
Siguiendo las directrices del tutor, conformar grupos de trabajo.

Tener presentes los conceptos descritos en la cartilla de las semanas 1, 2 y 3.
Cada grupo seleccionará tres (3) piezas gráficas reales y de carácter diferente entre sí, para el desarrollo del
ejercicio.Entre las piezas gráficas elegidas se debe incluir una de carácter digital (banner, página web, etc.).
El tutor aprobará o rechazará la selección, de acuerdo con las posibilidades de análisis que brinden las piezas.
INSTRUCCIONES PARA LA ACTIVIDAD
El ejercicio inicia con la selección de tres (3) piezas gráficas reales y la aprobación de estas por parte del tutor.
El grupo iniciará la clasificación de los elementos gráficos constitutivos de cada pieza, generando una tabla en
archivo digital en la que se consigne: designación del elemento, tipo de elemento, clase de elemento,
iconicidad, función y pertinencia. Como herramienta se apoyarán en los esquemas que aparecen a
continuación.

1 [POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO]

[ FUNDAMENTOS DE DISEÑO] 2

La descripción de FUNCIÓN y PERTINENCIA de cada elemento, deberá surgir de la discusión y acuerdo a la que
el grupo llegue, partiendo de la definición del propósito de la pieza según el criterio de los integrantes del
grupo. Es decir, que debe señalarse claramente para qué sirve la pieza en términos funcionales.
PLANTEAMIENTO DE LA ACTIVIDAD

Y EJEMPLOS (Si los requiere la actividad)

Una pieza no es buena o mala, sino que su calificación resulta de una juiciosa evaluación desde la perspectiva
del propósito de la pieza y la función de sus elementos constitutivos respecto de dicho propósito. Cada pieza
gráfica deberá ser evaluada por separado, evitando ideas preconcebidas acerca de su función.
Para la evaluación del tutor, es indispensable anexar imágenes digitalizadas de las piezas gráficas (escáner o
foto) con la suficiente resolución y claridad para que el tutor pueda apreciar los elementos analizados.
Aunque cada grupo puede generar su propia matriz, se puede tomar como guía el siguiente ejemplo:

s

Este cuadro, por supuesto, tendrá tantas filas como elementos gráficos se analicen.
DESARROLLO DE LA ACTIVIDAD (TALLER, CASO, EJERCICIOS, etc.)
Se elaborará una matriz como la del ejemplo anterior por cada pieza analizada, en la que se incluirá un breve
y escueto texto en el que se argumente la pertinencia o no de cada elemento respecto del propósito de la
pieza, justificando estas apreciaciones.
En un documento digital, se consignarán todas las matrices y las imágenes de las piezas, incluyendo al final
una breve conclusión del ejercicio.
Si el grupo así lo considera, se pueden incluir imágenes más detalladas de algunos aspectos que se consideren
relevantes para el análisis.


CRITERIOS DE EVALUACIÓN DEL TALLER

Criterio de avaluación de los elementos gráficos respecto a un propósito dado.
Aprovechamiento de las herramientas (esquemas) el desarrollo del ejercicio.
Capacidad argumental para defender los resultados encontrados.
Capacidad de identificación de los elementos formales y funcionales del diseño.
En la evaluación el tutor podrá encontrar 4 niveles del alcance:
EXCELENTE: El estudiante identifica los elementos que componen el espacio gráfico y los clasifica
correctamente y argumenta su función y pertinencia.
ACEPTABLE: El estudiante pasa por alto algunos componentes del espacio gráfico o su clasificación, o su
argumentación es debil en algunos aspectos.
DEFICIENTE: El estudiante pasa por alto la mayoría de componentes del espacio gráfico y su clasificación, y su
argumentación es debil en muchos aspectos.
MALO: El estudiante no reconoce los componentes del espacio gráfico ni puede clasificar los elementos
individualmente, y no brinda una argumantación satisfactoria sobre la función y pertinencia de los elementos
gráficos.

[ FUNDAMENTOS DE DISEÑO] 4

ACTIVIDAD DE REFUERZO AUTÓNOMO

NOMBRE DE LA Gamas cromáticas
ACTIVIDAD
Reconocer la dimensión del color en la imagen.
COMPETENCIAS A Definir el color desde sus cualidades funcional y estética.
DESARROLLAR Argumentar sobre el uso del color en la imagen.

DESCRIPCIÓN DE LA ACTIVIDAD (TALLER, CASO, EJERCICIOS, etc.)
Se conforman grupos de estudiantes, preferiblemente de 3 integrantes, de acuerdo con el criterio del
tutor, con el propósito de generar un escenario de discusión acerca de los alcances en la aplicación del
color en piezas de diseño.
Cada grupo genere 2 propuestas de diseño en las que el color cumpla en su dimensión comunicativa con
unas limitantes específicas de funcionalidad.
Para cerrar el ejercicio, el grupo argumentará la pertinencia de las decisiones adoptadas en la aplicación
del color al generar las piezas, relacionándolas con los propósitos propuestos.
REQUISITOS PARA LA ACTIVIDAD (TALLER, CASO, EJERCICIOS, etc.)
Siguiendo las directrices del tutor, conformar grupos de trabajo.

Tener presentes los conceptos descritos en la cartilla de las semanas 6 y 7, aunque sin abandonar los
conceptos abordados en las semanas precedentes.
Como herramienta fundamental para la argumentación el grupo se guiará por los las dimensiones del
color descritas en la unidad de la cartilla.
El desarrollo de este ejercicio implica el uso de algún software de edición en imagen digital elemental y
dado que el nivel del ejercicio no requiere de herramientas especializadas, se puede usar cualquiera que
esté al alcance de los estudiantes: Power Point, Word, Paint, etc.
INSTRUCCIONES PARA LA ACTIVIDAD
Cada grupo debe generar 2 propuestas de diseño dentro de 2 contextos diferentes, en las que el color
transmita percepciones acordes con cada caso.
Para cada pieza, el tutor asignará al grupo un CONTEXTO, un PROPÓSITO, un MEDIO y un FORMATO, de
manera aleatoria.


Cada pieza presentada debe
expresar, a través del color, un CONCEPTO ligado al contexto.
ofrecer una paleta cromática análoga en la que el concepto se apoye.
comunicar un mensaje específico a un público objetivo definido (PROPÓSITO)
ofrecer la información textual acorde al MEDIO seleccionado.
Ajustarse compositivamente al FORMATO.
incluir TEXTO y COLOR, prescindiendo de imágenes de cualquier tipo.
Se realizará una pre-‐entrega manera de boceto en archivo digital (pptx, pdf, jpg) y en baja resolución (ver
la unidad 4 sobre la imagen digital), sobre el que el tutor realizará comentarios para que cada grupo
ajuste y corrija sus piezas.
Se entregarán las piezas definitivas en archivo digital (pptx, pdf, jpg) y en baja resolución.
PLANTEAMIENTO DE LA ACTIVIDAD

Y EJEMPLOS (Si los requiere la actividad)

Cada grupo recibirá del tutor los condicionantes para la realización de las piezas, de acuerdo con la
siguiente guía:

PROPÓSITO: representa la función final de la pieza, el objetivo fundamental que se debe alcanzar en el
diseño. Un ejemplo de propósito sería la PROMOCIÓN de un evento para un público determinado, como
sería un festival de teatro o un evento deportivo. El propósito debe involucrar a un público objetivo
específico.

CONTEXTO: es el escenario y problema específico en el que la pieza debe funcionar. El contexto está
definido por aspectos como LUGAR, PÚBLICO, MOMENTO, etc. Para solucionar un problema gráfico-‐
comunicacional dentro de un contexto dado, se puede partir de un concepto coherente. Para el caso de
un evento deportivo, por ejemplo, un concepto ligado al contexto puede ser hermandad. El eje
fundamental de este ejercicio es el de buscar una paleta de COLORES ANÁLOGOS que apoye este
concepto y se use en la pieza final.

MEDIO: es el canal a través del cual se publicaría la pieza. El medio implica que se defina el tipo de pieza.
Así, por ejemplo, para el evento deportivo se podría utilizar como medio la WEB y el tipo de pieza sería
un BANNER.

FORMATO: Corresponde a las dimensiones específicas de la pieza, que se deben considerar en términos
compositivos. Para el ejemplo del banner, el formato podría ser vertical de 1000 x 25 pixeles.

En las piezas finales debe prestarse especial atención al manejo y dimensiones del COLOR, sobre las que
este ejercicio hace énfasis.

[FUNDAMENTOS DE DISEÑO] 2

DESARROLLO DE LA ACTIVIDAD (TALLER, CASO, EJERCICIOS, etc.)
A partir de los condicionantes asignados por el tutor, el grupo definirá un CONCEPTO para cada caso (2
casos por grupo) sobre el que apoyará el carácter de la pieza.

Definido y aprobado el concepto por parte del tutor, el grupo presentará en archivo digital una paleta de
color que apoye el concepto definido. Dicha paleta estará conformada por colores análogos dentro del
círculo cromático (ver el capítulo correspondiente a EL COLOR en las cartillas)

Seguidamente el grupo desarrollará el diseño de las piezas en las que sólo utilizará TEXTO y COLOR,
como elementos gráficos constitutivos. Las piezas no contendrán imágenes ilustrativas (fotos, dibujos o
esquemas) de manera que la responsabilidad de trasmitir el concepto recae en el color.

Acompañar los bocetos por la argumentación del manejo del color, relacionando el propósito de la pieza,
el concepto y las dimensiones del color.

El tutor enviará al grupo comentarios que permitan ajustar y corregir las piezas y hacer la entrega
definitiva.

Acompañar la entrega final del ejercicio con un texto que sustente las decisiones tomadas.
CRITERIOS DE EVALUACIÓN DEL TALLER
Capacidad de manejo de los códigos del color.

Capacidad para argumentar, por medio de los conceptos abordados, las decisiones tomadas en el diseño
de las piezas.
Pertinencia del resultado respecto del propósito planteado.
En la evaluación el tutor podrá encontrar 4 niveles del alcance:
EXCELENTE: El estudiante aplica los códigos del color y argumenta su función y pertinencia.
ACEPTABLE: El estudiante pasa por alto algunos aspectos del color o su argumentación es debil en
algunos aspectos.
DEFICIENTE: El estudiante pasa por alto la mayoría de aspectos del color y su argumentación es debil en
muchos aspectos.
MALO: El estudiante no aplica los códigos del color y su argumentación es débil en todos los aspectos.
Además el tutor deberá tener en cuenta los aspectos compositivos y estéticos inherentes a la actividad.

EL DISEÑO

SEMANA 1

[ FUNDAMENTOS DE DISEÑO ]

TABLA DE CONTENIDOS

1. INTRODUCCIÓN. ........................................................................................................................... 3
2. METODOLOGÍA ............................................................................................................................ 4
3. MAPA CONCEPTUAL DEL MÓDULO ........................................................................................... 6
4. Objetivo general .......................................................................................................................... 6
5. Competencias que se espera desarrollar en el estudiante. ....................................................... 7
6.Unidad 1 -‐ EL DISEÑO .................................................................................................................... 7
6.1 Componente Motivacional ..................................................................................................... 7
6.2 Cronograma de actividades núcleo temático “Qué es el diseño” ......................................... 8
6.3 Qué es el diseño ..................................................................................................................... 8
6.4 Arte y Diseño ........................................................................................................................ 11
6.5 Diseño y artesanía ................................................................................................................ 13
Bibliografía.................................................................................................................................. 14

2 [ POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO]

1. INTRODUCCIÓN.

Diseño es una denominación tan genérica que podría emplearse para describir muchas
actividades o situaciones que no necesariamente hacen referencia a lo que pretendemos
abordar en este módulo. Vale decir, en primer lugar, que la palabra diseño hace referencia a
una actividad de orden intelectual que generalmente conlleva a la resolución de un problema
planteado, sin importar los recursos que se empleen o el escenario en el que se genere. Es así
como encontramos esta palabra ligada a actividades tan disímiles como la educación (ej. diseño
de cursos virtuales), la ingeniería (ej. diseño de redes hidráulicas) o la economía (ej. diseño de
estrategias para disminuir el desempleo), siendo en todos los casos el común denominador, la
necesidad expresa de dar solución a un problema planteado.
En este módulo que iniciamos, abordaremos el diseño precisamente desde la óptica del
ejercicio intelectual que define la naturaleza de los diferentes diseños y que posibilita, en un
proceso ulterior de materialización, el desarrollo de propuestas objetuales, espaciales y
comunicativas eficientes, funcionales, pertinentes y sostenibles. De esta manera veremos cómo
el diseño en su definición más general y, en particular, el Diseño Gráfico podrá convertirse en
una herramienta eficaz que nos ayudará a resolver muchas situaciones en diferentes escenarios
de nuestro ejercicio profesional.
El curso se ha estructurado con el propósito de brindar, en principio, un panorama amplio del
diseño como área de conocimiento y, en la medida en que avancemos en nuestro recorrido,
iremos aproximándonos al escenario de la comunicación visual, en el cual estudiaremos con
detenimiento múltiples aspectos inherentes al trabajo del diseñador gráfico y, por supuesto, a
los conceptos y los principios más importantes para dimensionar las posibilidades comunicativas
en el espacio gráfico. Siguiendo estos lineamientos, abordaremos temáticas como el color, la
tipografía, la composición visual como ejes transversales del diseño gráfico, daremos un vistazo
al entorno digital con el propósito de entender el comportamiento de la imagen en el campo
digital y cuáles son los conceptos que debemos saber para, en un futuro, aproximarnos con
mayor familiaridad a las herramientas digitales propias del mundo del diseño.
El curso tiene un componente teórico importante y es fundamental que tengamos una gran
disciplina y mucho compromiso para que podamos construir una discusión interesante sobre
estos temas, que en buena medida se dará a partir de lecturas, análisis de casos y otros
ejercicios que nos permitirán ir abordando, paso a paso, cada uno de las temáticas ya descritas.

[ FUNDAMENTOS DE DISEÑO ] 3

2. METODOLOGÍA

El estudiante encuentra en el inicio toda la información sobre el módulo, que le permite

abordarlo y comprender su dinámica de funcionamiento. En esta parte encontramos: Ficha
técnica del módulo, carta de bienvenida, calendario de actividades, criterios de evaluación,
mapa del módulo, video de introducción, glosario y bibliografía.
En la primera semana encuentra una evaluación diagnóstica cuyo fin es verificar los conceptos
previos que tiene el estudiante al iniciar.
Para cada unidad, el estudiante cuenta con un texto que se conoce como guía de actividades, el
cual, semana a semana, le informa qué actividades tiene para la semana, qué debe hacer y
cuáles son las actividades calificables en ese módulo. En dicho texto se incluyen los objetivos de
aprendizaje de la unidad.
Para cada semana, el estudiante tiene una serie de lecturas. El texto guía del módulo es la
cartilla, consiste en un documento que el autor elabora especialmente para el módulo. Va
acompañado de lecturas complementarias si el tema lo requiere, dichas lecturas son anexadas
por el autor.
Después de la lectura están los contenidos multimediales, estos pueden ser:
• Objetos virtuales: son recursos digitales utilizados con un propósito educativo, compuestos de
presentación de contenidos, actividades de aprendizaje y elementos de contextualización. El
objeto virtual permite la interacción y decisión del estudiante para desarrollar su aprendizaje.
• Video cápsulas: son videos cortos que presentan el desarrollo de un proceso, un ejemplo, un
procedimiento, un ejercicio, un contenido. Pueden ir acompañados de imágenes, gráficas,
mapas y animaciones. Tienen como propósito complementar, repasar, indicar procesos y
procedimientos requeridos para un acto específico del aprendizaje. Dichos videos son tomados
de internet, y deben adjuntarse con su dirección URL para ser enlazada en el aula.
• Video diapositiva: Se utiliza el video diapositiva como estrategia de aprendizaje que puede ir
acompañado de imágenes, gráficas, mapas y animaciones. Tienen como propósito
complementar, repasar, indicar procesos y procedimientos requeridos para un acto específico
del aprendizaje. Funcionan bajo la estrategia de diapositivas narradas por medio de voz.
• Talleres de repaso o auto aprendizaje: sirven para ejercitar, repasar, fortalecer y llevar a la
práctica los aprendizajes. Consisten en documentos con una serie de ejercicios que evidencian
los conocimientos. No tienen un valor en nota pero son valiosos para el aprendizaje, ya que esta
estrategia se orienta a la creación de textos, objetos, imágenes, propuestas que se producen en


el desarrollo del taller. Se enfoca en la construcción o elaboración de conceptos u objetos, para

lo cual es fundamental que el estudiante siga el recorrido de la transformación a la producción
de ideas. El tutor define los acuerdos mínimos básicos sobre cómo se realizará el taller. Los
tiempos de desarrollo del taller se pueden establecer en varias sesiones considerando fases de
preparación y realización.
• Teleconferencia. En ella el tutor expositor se comunica e interactúa a través de emisión en

vivo desde un estudio de televisión a nivel satelital. Hay tres tipos de teleconferencia: la Teórica,
la cual tiene como propósito ampliar, complementar, demostrar, profundizar a través de la
experticia del expositor o invitados expertos aspectos conceptuales, descriptivos y
metodológicos. La práctica, en esta se presentan procesos, procedimientos; se resuelven
preguntas; se dan ejemplos prácticos o demostraciones. Y la Mixta que combina las dos
anteriores. Las teleconferencias se dinamizan a través de estrategias como la conferencia, el
debate, la mesa redonda, los dramatizados, las crónicas, el documental, entre otras.
• Videos de refuerzo temático: Es un video corto sobre una temática específica elaborado por el
tutor en el estudio de grabación. En los videos de refuerzo temático se pueden utilizar
dramatizados, crónicas, o documentales.
• Recursos adicionales: son materiales complementarios que se incluyen, en las diferentes

semanas si el autor lo considera, para reforzar los aprendizajes diferentes a los ya mencionados,
entre los recursos tenemos:
Audios o podcast: Son audios montados en la plataforma que complementan el tema.
Juegos, objetos de aprendizaje que intentan desarrollar habilidades, así como, el pensamiento
divergente. Los juegos tienen un entorno interactivo que permite al estudiante relacionarse y
tomar decisiones.

Enlaces web: vínculos o enlaces de páginas, libros y material complementario.
• Video resumen: El último tipo de video cápsula que maneja el estudiante se conoce como
video resumen, el cual consiste en un resumen de la unidad y funciona con la misma técnica que
el video diapositiva.
El Proyecto: se va a realizar desde el inicio hasta la séptima semana, un proyecto enfocado en la
institución como método y proceso de Investigación Formativa–Investigación Aplicada a partir
del trabajo del estudiante en interacción con un campo de conocimiento y una acción
participativa del tutor; esto genera mejores prácticas educativas en los campos del
conocimiento y fortalece la práctica pedagógica.
Evaluaciones tipo cuestionario: Se realizará una evaluación parcial y final, a la mitad y final del
módulo, que consiste en veinte preguntas tipo ECAES o SABER PRO que evalúa los


conocimientos adquiridos y las competencias desarrolladas. El docente debe crear las preguntas
según los objetivos o competencias, dar la respuesta y retroalimentar cada una de las preguntas.
3. MAPA CONCEPTUAL DEL MÓDULO

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4. Objetivo general
A través de un recorrido que abarca los elementos estructurales, conceptuales, y tecnológicos
del diseño gráfico y su aplicación en algunos campos que conforman el escenario profesional del
diseñador gráfico, se busca proporcionar al estudiante los conocimientos y herramientas básicas
del diseño gráfico con el fin de asumirlo como un recurso integral que hará parte de su
desempeño como profesional.


5. Competencias que se espera desarrollar en el estudiante.
• Capacidad para entender el diseño como un proceso intelectual de orden superior que
permite plantear soluciones funcionales a problemas dados mediante el uso de recursos
visuales comunicativos.
• Capacidad para identificar, comprender y aplicar los elementos estructurales y
conceptuales del diseño gráfico.
• Habilidad para proponer y diseñar piezas gráficas funcionales y eficientes dentro del
contexto de la comunicación visual.

6.Unidad 1 -‐ EL DISEÑO

6.1 Componente Motivacional

Probablemente y debido a que el diseño en muchas de sus facetas ha estado vinculado
históricamente al campo de las artes, en buena medida, porque en sus orígenes muchos artistas,
especialmente arquitectos, fueron quienes ejercieron el oficio de diseñar, podríamos pensar
que el diseño es una profesión o un campo del conocimiento reservado solo para una élite de
iluminados, como se suele percibir a los artistas. En realidad, hoy en día, el diseño representa un
extenso campo de conocimiento con infinitas variables, metodologías, técnicas y aplicaciones, y
es una valiosa herramienta que nos permite cambiar nuestra manera de ver el mundo y,
especialmente, aportar oportunidades novedosas en muchos campos profesionales
aparentemente distantes del mundo del diseño.
De manera particular, valdría decir que para aquellos que se forman en áreas de conocimiento
cuyo marco conceptual se construye alrededor de la comunicación, el diseño gráfico es un área
significativa, ya que representa la expresión máxima de la funcionalidad, condición que, tal
como veremos más adelante, es inherente al diseño mismo.
La cotidianidad está plagada de ejemplos de diseño en todos los órdenes. Desde que nos
levantamos para empezar nuestra jornada, hasta que terminamos el día, estamos expuestos al
diseño en muchas de sus materializaciones: la televisión, los periódicos, la publicidad, los
empaques, la internet con sus interfaces funcionales, por no mencionar la infinidad de objetos


que a diario hacen más fácil nuestra vida, han sido pensados por diseñadores para nosotros los
usuarios. Aquí vemos que el diseño hace parte de nuestras vidas y que como usuarios podemos
descubrirlo, analizarlo, valorarlo y adoptar muchas de sus lógicas a nuestros esquemas de
pensamiento.
En esta primera unidad nos introduciremos en el diseño, no desde el punto de vista formal o
evidenciando un interés instrumental, sino analizándolo desde la óptica de la funcionalidad, de
los usos, de la creatividad, como condiciones propias del diseño. De igual manera, abordaremos
algunos fundamentos formales del diseño gráfico con el objeto de hacerlos visibles y
evidenciarlos como la base estructural de la materialización del diseño.
6.2 Cronograma de actividades núcleo temático “Qué es el diseño”

ACTIVIDAD SEMANA INSTRUCTIVO
Lectura 1 Realizar la lectura “¿Por qué el diseño no es arte?... ¿O sí?”
A partir de la obra “La Fuente” de Marcel Duchamp y del exprimidor
Escrito 1 de naranjas de Philippe Starck escribir un paralelo en el cual se
evidencie lo visto en la lectura.

6.3 Qué es el diseño

Como ya se ha expuesto anteriormente, iniciaremos este recorrido por el diseño desde su
misma acepción, analizando cada uno de los aspectos y condiciones que hacen parte del mismo.
Para entender el diseño desde nuestra perspectiva actual es necesario que demos un rápido
vistazo a sus orígenes y de esta manera podamos establecer el porqué de algunos aspectos que
hoy configuran esta área del conocimiento. El diseño no se generó de manera espontánea, por
el contrario, fueron muchos los acontecimientos que devinieron en el desarrollo del mismo,
como la invención de la imprenta, la Revolución Industrial y la sociedad capitalista. Aun los
historiadores del diseño no logran ponerse de acuerdo en este punto, lo cierto es que el diseño
emergió como resultado de estos y de muchos otros acontecimientos. En primer lugar,
podríamos señalarlo, en sí mismo, como un fenómeno social. Conviene entonces hacer un
rápido recuento que nos contextualice históricamente con el objetivo de entender las
dimensiones actuales de eso que conocemos como diseño, que no siempre se llamó así ni se
reconoció socialmente de la misma manera.
Hay una gran cantidad de hitos relacionados con el diseño, siendo para algunos autores las
pinturas rupestres encontradas en las cuevas de Altamira, en España, una de las primeras
muestras de una intención manifiesta de los humanos del Paleolítico Superior por representar
escenas propias de la cotidianidad. Sin embargo, presumiendo dicha función representativa,


estas pinturas aun distaban mucho de catalogarse como el producto de un proceso de diseño;
solo eran una narración primitiva, un dibujo que buscaba dejar un testimonio inconsciente del
momento en el cual se ejecutaron, probablemente una manera primitiva de comunicar, como lo
afirma Juan Acha en su Introducción a la teoría de los diseños: “No creemos que haya habido en
Altamira una conciencia estética diferenciada como la nuestra, de tipo aparentemente
desinteresado, intelectual y sensitivo. Hubo, sí, conciencia estética en cuanto a sentimientos de
agrado o desagrado, fusionados conceptualmente con los problemas de subsistencia humana,
esto es de utilidad práctica, en la que se incluye la magia como una tecnología utilitaria. La
utilidad de naturaleza biológica producía agrado o desagrado. Los valores utilitarios y los
estéticos se encontraban fusionados dentro del sincretismo primitivo, generador de todo lo que
vendrá después en la historia. Entonces, como vimos, ya estaban en manos del hombre
patrones de representación de la realidad visible pero tenían fines comunicativos y de otras
utilidades prácticas. La perfección mimética del bisonte pudo producir placer pero como utilidad
práctica, lo sustancial, y no únicamente como configuración” 1.

Imagen de un Bisonte en las pinturas de las Cuevas de Altamira, España.
http://saraenasl.blogspot.com/2011/04/cuevas-‐de-‐altamira.html
Así sucede con otras manifestaciones que tradicionalmente se han calificado como obras
artísticas como es el caso de la Venus de Willendorf, reconocida representación antropomorfa
del cuerpo femenino en el mundo del Neolítico, cuyas características evidencian más que una
intencionalidad artística o plástica, una necesidad de representar y de comunicar una serie de
significados asociados a realidades como la magia, precursora del desarrollo religioso de
aquellas sociedades. Como lo señala el mismo Acha “Si actualmente nos resulta difícil aceptar a

1
ACHA, Juan. Introducción a la teoría de los diseños. 4 Ed. México: Trillas 2009.


las pinturas de Altamira como obras mágico-‐comunicativas, es porque nos han enseñado a ver
como artísticas a toda pintura y a todo acto de pintar, dibujar o modelar”2.

Venus de Willendorf. Talla en piedra caliza. 35.000 a. C. Museo de Historia Natural, Viena. Tomado de:
http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc2.html
La representación de los objetos ha sido parte de la evolución del ser humano desde tiempos
remotos; en los ejemplos citados queda claro que estos esquemas representativos, implicaban
actos creativos motivados por situaciones propias del momento histórico en el que se
materializaron. De cierta manera y aunque en este contexto no podríamos describir aun estas
actividades como actos conscientes de diseño, podemos encontrar aquí dos rasgos
fundamentales: la necesidad de resolver una situación problemática, relacionada incluso con la
propia supervivencia y la intención de materializar esta solución, ya sea a través de la
representación bidimensional o a través del objeto tridimensional. Desde luego, estas
creaciones y, el posterior, desarrollo de lo que conocemos como expresiones artísticas toma un
rumbo que se aparta de estos aspectos netamente funcionales, y surgen otras preocupaciones y
motivaciones como mediadores de estas.
En el siglo XV, con la invención de la imprenta nos reencontramos con algunos factores propios
del diseño y algunos principios aplicados al diseño gráfico, que hoy en día hacen parte del

2
Ibíd., p. 61.


ejercicio del diseño. En una primera instancia, podríamos entender la invención de la imprenta
como un acto de diseño si tenemos en cuenta que el trabajo de Johannes Gutenberg consistió
en retomar una técnica desarrollada por los chinos conocida como xilografía, mediante la cual
se obtenían matrices invertidas en alto relieve, que luego de un proceso de pigmentación
permitían imprimir varias copias a partir de un mismo original. Esta técnica fue la que adapto
para desarrollar su famosa imprenta de tipos móviles, invento que se convirtió en un hito, solo
equiparable a la revolución digital de finales del siglo XX. En este contexto histórico, también
nace el libro como resultado material de un proceso mecánico (no industrial) trayendo consigo
nuevas maneras de ver la palabra escrita, la tipografía que reemplazó a la caligrafía manual y
obligó a redefinir algunos elementos conceptuales y técnicos propios del universo de los libros.
Valga decir, aun hoy, que el diseño editorial mantiene muchos de estos elementos vigentes en
las publicaciones modernas.
Transcurrirían muchos años desde entonces hasta el advenimiento de la Revolución Industrial

que entre los siglos XVIII y XIX traería las más profundas transformaciones socioeconómicas,
tecnológicas y culturales de la historia de la humanidad y supondría una nueva era en la
productividad humana, pasando del trabajo manual a los sistemas de producción
industrializados. Como parte de estos procesos aparecen nuevos escenarios que determinaron,
en los albores del siglo XX, el surgimiento del “arte de reproducción mecánica” como lo
denominaría Walter Benjamin 3 al establecer una clara diferenciación entre el arte tradicional y
aquel cuyo objetivo era embellecer los objetos-‐producto de la industria. De esta manera, el
diseño adquiere paulatinamente relevancia en el contexto social y económico al integrar
aspectos propios del arte con conceptos industriales como la reproductibilidad y la
funcionalidad, cualidades, que como veremos más adelante, establecieron una clara diferencia
entre arte y diseño y, adicionalmente, se convirtieron en características de los diseños.
6.4 Arte y Diseño

Si bien el diseño nace como una expresión industrial del arte y comparte muchos de sus
fundamentos, las diferencias entre uno y otro son sustanciales, siendo una de las principales el
objetivo mismo que persiguen. En el caso del arte, su función durante muchos siglos fue de
carácter representativo, es decir, el artista además de evidenciar un dominio de la técnica
pictórica debía reproducir de la manera más fiel la realidad de la cual era testigo o intérprete.
Sin embargo, esta misión documental fue reemplazada con la aparición de la fotografía en la
segunda mitad del siglo XIX y, por consiguiente, el arte debió buscar un nuevo rumbo que lo
apartaría para siempre de lo puramente representativo para acercarse hacia lo conceptual,
característica que encontramos en múltiples expresiones del arte contemporáneo. Es así como
podemos decir que el arte no se define a través de una función, o dicho de otra manera, la obra
de arte no se crea con un propósito funcional, a diferencia del diseño cuyo principal atributo es

3
BENJAMIN, Walter. Discursos Interrumpidos I. Taurus: Buenos Aires, 1989.


resolver situaciones problemáticas, creando artefactos que además de cumplir con este
propósito, atiendan aspectos de orden económico y tecnológico.

Episodio de la batalla de Trafalgar, Francisco Sans y Cabot, 1862 (1834-‐1881)
Ejemplo de arte representativo en el cual el artista registra hechos reales.
Tomado de: http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Episodio_de_la_batalla_de_Trafalgar_1862_Francisco_Sans_y_Cabot.jpg

Rat, 1948. Escultura móvil de Alexander Calder.
Ejemplo de obra de arte en la que el concepto prima sobre cualquier interés representativo.
Tomado de: http://calder.org/work/category/standingmobile/40.html
Si bien la funcionalidad hace referencia a una condición objetual, también se vincula a otra que
es la del usuario y en el caso del diseño, esta relación se define desde su concepción misma;


para el artista no existe el usuario ya que su obra trasciende las necesidades de este y no
pretende establecer una relación unívoca y de doble dirección con el mismo, es decir, no hay
conexión entre las características del usuario del arte y las motivaciones del creador frente a su
obra.
Otra situación propia de los diseños asociada con la funcionalidad es la reproductibilidad, que se
refiere a la posibilidad de que el objeto diseñado pueda ser reproducido en las cantidades
necesarias bajo el sistema más adecuado. Mientras la obra de arte se caracteriza por ser única,
el trabajo del diseñador debe estar proyectado considerando las posibilidades y limitaciones de
su producción masiva, de esta manera, el artista mantiene un contacto estrecho con su obra en
todas sus etapas mientras que el diseñador proyecta sus creaciones para ser materializadas en
procesos ulteriores de producción.
Finalmente, podríamos señalar también la estética como parte de las características formales de
ambas actividades, aunque en el arte actual no existe una preocupación explícita por ser bello o
mostrarse como tal, como sucedía en el Renacimiento cuando la búsqueda de la belleza
obsesionaba al mundo occidental. Los artistas contemporáneos no buscan satisfacer gustos o
tendencias estéticas como sí sucede en el diseño, donde además de las condiciones ya
mencionadas se debe entender la estética e interpretarla como un problema integral del objeto
de diseño y cómo un fenómeno social que definirá muchos de sus atributos morfológicos.
6.5 Diseño y artesanía

Como ya se ha señalado, el diseño empieza su fase histórica de estructuración con el nacimiento
de las primeras iniciativas de formación a finales del siglo XIX e inicios del XX, en lo que entonces
se conocería con el apelativo de Escuelas de Artes y Oficios. Obviamente, estas escuelas
tuvieron especial auge en aquellos países cuyas sociedades eran caracterizadamente
industriales y las necesidades de producir objetos que además de bellos fueran funcionales era
palpable. Para el año de 1851 cuando se celebró en París la primera exposición universal y
donde confluyeron un sinnúmero de productos industriales, se evidenció la necesidad de
otorgar un valor estético a estos artefactos. Fue entonces cuando las Escuelas de Artes y Oficios
se encargaron de plantear la primera división y clasificación de oficios que entonces eran
considerados exclusivamente artesanales y lejanos a cualquier manifestación industrial. El
manifiesto fundacional de la célebre Escuela de Bauhaus, proponía “...La recuperación de los
métodos artesanales en la actividad constructiva, elevar la potencia artesanal al mismo nivel
que las Bellas Artes e intentar comercializar los productos que, integrados en la producción
industrial, se convertirían en objetos de consumo asequibles para el gran público"4.

4
Gropius, Walter. La nueva arquitectura y La Bauhaus. Editorial Lumen 1966


Resulta evidente que la incorporación del trabajo artesanal a una dinámica productiva y
comercial fue una de las grandes preocupaciones durante los primeros años de vida del diseño.
Hasta ese momento, el oficio artesanal era considerado como una actividad menor e
históricamente fue, durante muchos siglos, una expresión precursora del arte vinculada
socialmente con manifestaciones de orden mágico y religioso. Posteriormente adquirió una
connotación funcional, solo hasta el advenimiento de los diseños, logró incorporarse a ciertos
procesos que hoy son catalogados como industriales. De esta manera, las artesanías se
constituyen en una expresión más relacionada con la intervención manual, el carácter
ornamental y el empirismo tanto en sus procesos de producción como en el perfil de su creador.
Desde luego, estos atributos marcan una diferencia evidente entre lo que ya se ha definido
como diseño y la producción artesanal, aunque no podemos desconocer que muchos procesos
artesanales se han tecnificado con el propósito de ser más rentables, como ha sucedido con su
distribución. Se ha promovido la capacitación de los artesanos sin perder la esencia que
caracteriza el producto artesanal.
Bibliografía
ACHA, Juan. Introducción a la teoría de los diseños. México: Ed. Trillas, 2009.
CHAVES, Norberto. El oficio de diseñar. Barcelona: Gustavo Gili, 2001.
COSTA, Joan. Diseñar para los ojos. La Paz: Grupo Editorial Design, 2003.

EL DISEÑO

SEMANA 2


TABLA DE CONTENIDOS
6. EL DISEÑO .................................................................................................................................. 3
6.6 El Diseño Gráfico ................................................................................................................ 3
6.6.1 Elementos formales del diseño gráfico ....................................................................... 4
6.6.2 Elementos conceptuales ............................................................................................. 5
6.6.3 Elementos visuales ..................................................................................................... 6
6.6.4 Elementos de relación ................................................................................................ 6
6.6.5 Elementos prácticos .................................................................................................... 7
6.6.6 Formas y estructuras .................................................................................................. 9
6.7 Síntesis ............................................................................................................................. 10
6.8 Bibliografía ....................................................................................................................... 10


6. EL DISEÑO

6.6 El Diseño Gráfico

Completado este recorrido por el contexto general del diseño nos ubicaremos ahora
directamente en el problema del diseño gráfico y determinaremos sus atributos y sus
principales elementos conceptuales, formales y funcionales. En primer lugar, el diseño gráfico
está estrechamente relacionado con la comunicación por cuanto es esta el objetivo
fundamental de quien propone objetos de diseño gráfico. Como ya se ha advertido, el diseño se
caracteriza por la funcionalidad y, en el caso particular del diseño gráfico, esta se expresa en su
propósito comunicativo. Así, empezaremos por abordar este primer aspecto, ubicando en
primer lugar la intención comunicativa originada en la necesidad de intercambiar información,
propia de la condición humana. En segundo lugar determinaremos un emisor, como aquel que
estructura el mensaje a partir de unos códigos o lenguajes predeterminados, que a su vez
configuran el tercer elemento que hace parte de este esquema comunicativo: los códigos o
lenguajes, que no son otra cosa que sistemas de signos que configuran un mensaje y son
enviados a través de un canal (cuarto elemento) con el propósito de ser decodificados por el
quinto componente que llamaremos receptor. El sexto elemento es el mensaje.
Hablamos de comunicación visual como aquella en la que predominan las imágenes en la

construcción de los mensajes, sin excluir aquellos elementos que convergen en el diseño como
son los textos o los sonidos que hacen parte integral del contexto de los medios audiovisuales.
Entonces, el diseño gráfico se nutre principalmente de la comunicación visual, en la medida en
que al ser el diseño una actividad proyectual a través de la cual se selecciona y organiza
información que permite la creación de objetos, cuyo objetivo fundamental es la comunicación
visual. Tal como lo define Jorge Frascara, “el diseño gráfico visto como actividad es la acción de
concebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales, producidas en general por
medios industriales y destinadas a transmitir mensajes específicos a grupos determinados”1.

1
FRASCARA, Jorge. Diseño grafico para la gente. Comunicaciones de masa y cambio social. Buenos


El diseñador gráfico para ejecutar un proyecto debe tener en cuenta los siguientes aspectos:

6.6.1 Elementos formales del diseño gráfico

El diseño gráfico, en términos estrictamente formales, puede expresarse visualmente a través
de elementos propios del plano bidimensional o tridimensional. En el presente curso, nos
circunscribiremos al problema bidimensional como elemento fundamental del diseño.
En este sentido, tomaremos la propuesta de Wucius Wong2, quien define cuatro grupos de
elementos:

2
Wong, Wucius. Fundamentos del Diseño. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1979.


6.6.2 Elementos conceptuales

Se definen como aquellos que aunque existen no son visibles como objetos pero sirven para
denotar posición en el espacio (punto), describir el contorno de una forma (línea), indicar un
espacio bidimensional (plano) o representar la tridimensionalidad en un plano bidimensional
(volumen).
Los elementos conceptuales están presentes en todas las formas, pero solo los consideramos
como tales en la medida en que no se hagan visibles o adquieran atributos como formas.


6.6.3 Elementos visuales

Catalogaremos aquí todos aquellos objetos que se caracterizan por tener atributos como forma,
medida, color y textura. Todos estos atributos son visibles y definen las cualidades de un
elemento en el plano bidimensional.

6.6.4 Elementos de relación

A esta clasificación corresponden los atributos que definen las relaciones de los objetos entre sí,
así como entre estos y el espacio que los contiene. Estas relaciones nos llevarán más adelante a
entender el término de composición.
De esta manera, la dirección, el espacio, la posición y la gravedad serán visibles e identificables a
partir de la interacción con otros elementos.


6.6.5 Elementos prácticos
Son aquellos que no podrían catalogarse como meramente formales ya que hacen referencia a
los atributos de carácter denotativo, funcional y comunicativo que subyacen a la forma.
Aspectos como la representación de la realidad en cualquiera de sus formas y niveles; el
significado como parte primordial del diseño y finalmente la función como elemento
condicionante del propósito para el cual se hizo el diseño.
Desde luego, para estos casos resulta difícil mostrar estos elementos con ejemplos, ya que estos
atributos no resultan necesariamente visibles, sino que se evidencian en su relación con el
entorno.


Imagen tomada de: http://docepuntos.files.wordpress.com
En esta imagen correspondiente a la obra Un toro de Pablo Picasso, podemos ver cómo se
pueden lograr diferentes niveles de representación a partir de un elemento real, yendo del
mayor detalle a la mayor reticencia sin perder la asociación visual del objeto.
A esta cercanía o distancia con la realidad de la que es producto una representación gráfica la
denominaremos grado de iconicidad de la imagen, siendo más icónica aquella representación
cuyas características físicas permitan una asociación y reconocimiento más inmediato con el
objeto representado.
En el siguiente esquema, adaptado del libro Grafismo funcional3, resulta evidente cómo los
diferentes grados de iconicidad de un objeto representado se pueden relacionar con el nivel de
complejidad de dichos objetos:

3
JANISZEWSKI, Luc y MOLES, Abraham. Grafismo Funcional. Barcelona: CEAC, 2002.


El esquema muestra claramente dos vectores que definen diferentes niveles de iconicidad,
yendo de la representación realista a la abstracción total y de la mayor simplicidad a la mayor
complejidad. De esta manera, podemos ver cómo en unos casos los objetos son reconocidos no
solo por el realismo que permiten las técnicas y modelos de representación, sino también por lo
complejo que sea el sistema de códigos que los definen y su relación con el usuario que lo
decodifica.
Un caballo tiene uno de los más grandes niveles de iconicidad al ser mostrado en una fotografía,
en tanto sus características morfológicas como el color, las texturas y su forma, en general, se
muestran cercanas a la realidad, así como la universalidad de su forma como código visual. En
este contexto, el significado atribuido a la forma resulta indispensable a la hora de comprender
el código al que se recurre para entenderla.
6.6.6 Formas y estructuras

La forma vista como el eje central del problema visual, además de evidenciar aspectos
determinados como el tamaño, el color y la textura también se relaciona con otras formas y
espacios, llevándonos a considerar un elemento adicional que se denomina estructura. Según
Wucius Wong, la estructura es “la manera en que un forma es creada, constituida u organizada
junto a otras formas”4. De esta definición se desprende el hecho de que todas las formas no
solo tienen una estructura propia, sino que su relación con otras y con el espacio que las
contiene está gobernada por estructuras que determinan muchos aspectos, que estudiaremos a
continuación.

4
Op. cit. p. 44.


6.7 Síntesis

Hemos hecho un recorrido histórico por diferentes temas que convergen en lo que hoy
entendemos como diseño, haciendo énfasis en las características, en aquellos elementos que lo
diferencian de otras expresiones creativas como el arte o la artesanía. Sin duda, la funcionalidad
representada en la manera cómo el objeto de diseño interactúa con el usuario; la
reproductibilidad como la posibilidad de producir el objeto de diseño masivamente mediante
procesos industriales o de ser difundido a través de los medios masivos; la creatividad y la
innovación como elementos diferenciadores y generadores de valor en el objeto diseñado;
sobre todo, la íntima relación del diseñador con el usuario y su interés único por resolver
problemas y satisfacer sus necesidades, son los aspectos mas sobresalientes de esta primera
parte de nuestro curso.
6.8 Bibliografía
DONDIS, Donis A. Sintaxis de la imagen. Barcelona: Gustavo Gili, 1979.
MUNARI, Bruno. Diseño y comunicación visual. Barcelona: Gustavo Gili, 1984.
WONG, Wucius. Fundamentos del Diseño. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1979.

Composición y Tipografía

SEMANA 4


TABLA DE CONTENIDOS
7. Composición y Tipografía 3
7.7 Elementos de composición: ............................................................................................... 3
7.7.1 El contraste ................................................................................................................. 3
7.7.2 Ritmo .......................................................................................................................... 4
7.7.3 Simetría y asimetría .................................................................................................... 4
7.7.4 Peso y gravedad .......................................................................................................... 5
7.7.5 Tamaño y proporción .................................................................................................. 6
7.8 La tipografía ....................................................................................................................... 7
7.9 La anatomía tipográfica ..................................................................................................... 7
7.10 Síntesis ........................................................................................................................... 17


7. Composición y Tipografía

7.7 Elementos de composición:

Como ya hemos anotado, la manera como se organizarán cada uno de los elementos ya
mencionados dentro del espacio formato, será determinante en el resultado y contribuirá
decisivamente a lograr los objetivos del diseñador. Es por esto que ahora nos dedicaremos a
revisar algunos de los recursos compositivos mas importantes.
7.7.1 El contraste
El término contraste se determina por la presencia de elementos opuestos dentro de la
composición y esta relación de oposición puede estar expresada desde diversos conceptos.
Existen contrastes de forma, de color, de tamaño o de orden, donde cada elemento se opone al
otro y genera composiciones muy dinámicas. Podemos mencionar los siguientes ejemplos de
contrastes:
• Pequeño/grande
• Pesado/ ligero
• Fino/grueso
• Recto/curvo
• Vacío/lleno

En este afiche podemos ver el impacto del contraste entre

los dos elementos que lo componen, de un lado una imagen
cuya proporción y peso son avasalladores frente al texto
tipográfico de tamaño inferior y de singular importancia
compositiva.


7.7.2 Ritmo
El ritmo implica una secuencialidad en los elementos compositivos mediante el uso de recursos
como la repetición de objetos o su modulación a través de una rejilla compositiva que permite
establecer relaciones mediante la aplicación de conceptos como tamaño, color, forma, posición,
etc.

Imagen tomada de http://www.elportadista.com/
En este ejemplo se evidencia la presencia de un patrón rítmico en la disposición de las imágenes,
lo que da a esta pieza publicitaria un aspecto equilibrado e inquietante.
7.7.3 Simetría y asimetría

La simetría se entiende como la disposición en correspondencia mutua de los objetos en
relación a un eje de composición o a un eje central dentro del espacio formato que puede
determinar, por ejemplo el centro geométrico del mismo.


Por oposición, la asimetría nos presenta los objetos en una

relación diferente en cuanto a los ejes de composición ya
que su distribución no necesariamente genera una
correspondencia entre ellos.
En esta pieza publicitaria podemos ver cómo este recurso es

evidente en la distribución de elementos teniendo en cuenta
dos ejes que si bien no determinan un centro geométrico, sí
permiten estructurar una composición simétrica.
En esta portada de la famosa revista The New Yorker, la

asimetría con respecto al eje vertical central se emplea
como recurso para acentuar el contraste entre los
elementos ubicados a lado y lado del mismo.

7.7.4 Peso y gravedad

Estos dos conceptos hacen referencia a un comportamiento de los elementos compositivos en
el cual los objetos presentan un aspecto mas o menos ligero en relación a los demás o al
ubicarlas en determinado lugar dentro del espacio formato. Por ejemplo, un objeto tiene mayor
peso sí se ubica en la parte inferior de un formato, mientras que sí se ubica en la parte superior
aparenta una enorme sensación de ligereza.


En esta portada de The New Yorker, podemos ver cómo

el concepto de peso y gravedad está presente en la
estructuración de la página. La relación de tamaño y
ubicación del elemento central define el carácter de la
portada.

7.7.5 Tamaño y proporción

Cuando hablamos de tamaño nos referimos a las
características físicas de un objeto en tanto sus dimensiones
se expresen en unidades de medida, ya sean metros,
centímetros, pulgadas o pies para el caso de objetos
bidimensionales. La proporción se basa en un aspecto
comparativo ya que plantea una relación espacial entre dos
objetos dentro del plano. No es posible hablar de proporción
sin establecer esta comparación ya sea por interrelaciones
formales entre los elementos compositivos o entre estos y el
formato que los contiene.
En esta página de periódico resulta notoria la enorme

importancia del objeto central, alrededor del cual giran los
demás elementos compositivos, textos e imágenes, debido a
la relación de proporción y tamaño con respecto a los demás
y al espacio formato que los contiene. Note cómo esta
imagen central plantea una clara jerarquización con respecto
a los demás elementos que le subyacen.


Todos estos elementos establecen normas y condiciones ideales para resolver la manera cómo
se ordenan y articulan los objetos que hacen parte de una pieza gráfica. Desde luego, no
podríamos encontrar una pieza gráfica en la que se aplique uno de estos recursos de manera
separada y exclusiva, ya que es posible combinarlos en una sola composición obteniendo
resultados satisfactorios, como se puede evidenciar en los ejemplos anteriores, donde usan
algunos conceptos visuales, pero no se emplean de manera exclusiva para resolver la pieza.
7.8 La tipografía
Tal como lo referíamos en el aparte referente al espacio gráfico, el texto es uno de los cuatro
elementos fundamentales en el entorno de la pieza gráfica y así como se describe en este
esquema, en la composición gráfica el texto abarca dos posibilidades de materialización. De una
parte encontramos el texto espontáneo, categoría en la cual se inscriben aquellos textos que
son producto de un ejercicio que va de lo manuscrito hasta lo ilustrativo. Ejemplos como la
caligrafía o el grafiti, en los cuales el texto resulta más experimental y accidental.
De otro lado, encontramos el llamado texto normalizado, también conocido como tipografía. La
tipografía tiene su origen como un sistema de impresión inventado por Johannes Gutenberg en
1445, a partir del cual, además de generarse un cambio cultural sin precedentes en la historia,
se plantearon aspectos de tipo formal que aun hoy hacen parte del entorno del diseño gráfico.
Uno de ellos, es precisamente el que convirtió el concepto de la tipografía como técnica de
reproducción en una importante área del diseño que se encarga del estudio y desarrollo de lo
que hoy conocemos como fuentes tipográficas, que permiten la materialización de mensajes
verbales. Las fuentes tipográficas son un recurso que hoy en día, gracias a las tecnologías
digitales de creciente uso en el entorno del diseño, están disponibles en variedades y cantidades
casi inconmensurables; antes de la era digital, el diseño a partir de las fuentes tipográficas
implicaba una complejidad que nos resultaría muy difícil comprender en nuestros tiempos.
7.9 La anatomía tipográfica

Para entender el campo de la tipografía empezaremos por referirnos a la anatomía de las
fuentes tipográficas como punto de partida para comprender sus características y diferencias.


Como podemos apreciar en esta imagen, las letras presentan una estructura compuesta por
partes muy precisas, que además de darles el carácter que las diferencian de otras, les
proporcionan a la fuente tipográfica la estructura necesaria para establecer relaciones
compositivas con otras.
La tipografía no solo establece estos atributos para los caracteres alfanuméricos que hacen
parte de un alfabeto sino que define las interacciones entre estos mismos, considerando para
ello elementos de orden espacial.
De esta manera, podemos apreciar elementos anatómicos como:
Brazo: rasgo superior horizontal para algunas letras mayúsculas. Dependiendo de la fuente
tipográfica puede ser uniforme o presentar algunas variaciones en su grosor.

Ojo: atributo característico de las letras cerradas como la “o” o la “p”.


Lóbulo: remate muy característico de letras como la “g” y la “y”.

Remates: estos atributos definen una de las características mas reconocibles de las letras,
dividiéndolas en dos grandes grupos, las serifadas (serf) y las no serifadas (sans serif) o también
conocidas como fuentes palo seco.

Esta estructura permanece constante en todas las tipografías, pero sus diversas


maneras de expresarse hacen la diferencia entre una fuente y otra:

De acuerdo a esta primera categorización podemos ver cómo a partir de estos rasgos y algunos
otros podemos reconocer diferentes familias de letras, que a su vez se componen de cientos de
ejemplos representados en fuentes tipográficas.
Las resumiremos de la siguiente manera:


Para cada una de las categorías descritas hemos citado ejemplos de fuentes correspondientes
que a su vez pueden presentar diferentes estilos o variaciones que permiten tener diferentes
expresiones para la misma fuente.

En este ejemplo podemos apreciar una fuente como la Helvética acompañada de algunas de sus
posibles variaciones: negrilla (bold), itálica (cursiva), negrilla-‐itálica, light (delgada) y condensada
(también conocida como narrow). Estas variaciones a una misma fuente dependen de la
construcción y características funcionales de la misma. Por ejemplo, las fuentes catalogadas
como de lectura convencional como la Times o la Arial, cuentan con las cuatro opciones básicas,
mientras algunas como la Futura pueden tener hasta 20 variaciones, entre ellas la book, la
médium, la black, la extrabold y la extracondensada.
Si bien no existe una norma que dicte una aplicación correcta de cada una de las fuentes en
casos particulares de diseño, sí existen usos relacionados con el aspecto mismo de las fuentes y
en algunos casos con sus orígenes. Como ejemplo podríamos citar el recurrente usos de fuentes
serifadas como Times o Bookman en medios impresos de carácter literario o informativo,
mientras las no serifadas como Helvética o Futura, son mas propias del mundo de la publicidad
o la señalización.


La tipografía, como ya se ha señalado atrás, no consiste solamente en un cúmulo de letras con
unas formas definidas sino que incluyen unas normas que regulan su relación con otras letras y
también la manera como se comportan dentro del espacio formato.
En el esquema sobre la anatomía tipográfica veíamos dos elementos que afectaban a la

totalidad de la palabra usada, como ejemplo: dos líneas paralelas que cruzan horizontalmente
de un lado a otro, una se denomina altura de la x y la otra, la línea de base. Estas dos líneas, por
supuesto imaginarias, a diferencia de los otros rasgos que se describen en el mismo esquema,
además de ser puramente conceptuales, no definen atributos estrictamente formales de la
tipografía, pero establecen dos parámetros definitivos en la interrelación de las letras como
formas.

La línea de base (roja, en la parte inferior) determina la base sobre la cual descansan los textos y
determina la relación entre las diferentes líneas de texto (o renglones) al establecer el punto, a
partir del cual, en algunas letras, se prolongan ciertos rasgos por debajo de la misma. Por
ejemplo:

En este caso, la letra “p” en su versión minúscula (o caja baja) prolonga su asta por debajo de la
línea de base, lo mismo que la letra “g”. En ambos casos estos rasgos son determinantes en la


definición del interlineado o espacio que se mide desde la línea de base de una línea de texto
hasta la línea de base de la línea anterior.
La altura de la X determina la altura de las letras de caja baja excluyendo por supuesto los
rasgos ascendentes y descendentes. Se denomina así porque se toma como parámetro la altura
de la letra “x” en minúscula para determinar la altura de la letra. Esto se debe a que en el caso
de letras con rasgos curvos, por su proporción con respecto a los demás caracteres, se
desbordan por encima de la altura de la X y por debajo de la línea de base, así:

De esta manera, como lo podemos ver en el siguiente ejemplo, la relación espacial es más
evidente en aquellos caracteres que tienen rasgos descendentes y ascendentes que se
prolongan más arriba de la altura de la X.


Así como el interlineado define los espacios en el eje vertical de la composición tipográfica, en el
horizontal también encontramos dos factores que regulan las relaciones entre los caracteres.
Uno es el tracking o interletraje, que es un valor por defecto con el que cuentan las fuentes
tipográficas y que es definido por quien la ha diseñado. El tracking permite que las letras no
estén tan juntas como para que se monten unas sobre otras ni tan separadas como para que se
comprometa la legibilidad de las palabras como una sola unidad.
El otro factor se denomina kerning, para el cual no existe una traducción literal. El kerning
establece relaciones de espacio bajo criterios un poco más complejos ya que no define un
espaciado general como el tracking sino que regula los espaciados entre pares de letras que
requieren por su arquitectura particular un espaciado excepcional. Veamos estos ejemplos que
nos ayudarán a comprender mejor ambos conceptos:

En el ejemplo anterior resulta evidente cómo la variación positiva y negativa en el interletraje
de una fuente resulta en textos visiblemente mas o menos espaciados.


En este caso, los textos de la columna de la izquierda que están escritos con la fuente Times
New Roman, evidencian un comportamiento particular, especialmente en sus dos primeras
letras, donde los espaciados no resultan iguales a los demás sino que se entrecruzan con el fin
de conservar una relación espacial armónica y evitar que ciertos caracteres se vean aislados del
resto de la palabra, tal como sucede en el ejemplo de la columna derecha, donde una fuente
como la Courier, que no cuenta con la opción de kerning (Monoespaciada) da la sensación de
“huecos” entre ciertas letras debido a su construcción.

Todas estas características que hemos descrito hasta ahora no solo influyen en el aspecto
formal del texto, sino que para hacerse evidentes, requieren de un sistema de medidas que
pueda aplicarse tanto en el diseño y construcción de la fuente como en su uso en cualquier
pieza de diseño gráfico. Por esta razón, los diseñadores emplean las unidades conocidas como
puntos para medir la altura de las fuentes y las picas para medir el ancho de las mismas. Ambas
unidades tienen su respectiva equivalencia en milímetros:
Un punto 0,352 mm

4,233 mm
Una pica
(12 puntos)

Tal como se refirió en el aparte sobre las fuentes tipográficas, vale decir que aunque no existen
normas que especifiquen el uso de las fuentes con relación a sus tamaños, sí es importante
recalcar que existen unos factores que son indispensables para determinar el tamaño del tipo,
como la finalidad para la cuál se usará, los niveles de jerarquía visual que se pretenden, el medio
y finalmente las características de la fuente como tal. Para algunos diseñadores,
específicamente en el medio editorial, existen tres grandes opciones en las cuales se puede
definir un texto según su tamaño:


1. Tamaños de referencia: varían entre 5 y 8 puntos y se utilizan para notas al margen o
notas al pie; también se usan con frecuencia en casos como listados, directorios, avisos
clasificados y en general todos aquellos textos que no impliquen una lectura continua.

2. Tamaños de texto: también conocido como cuerpo de texto o texto de caja se emplean
para los textos de lectura comunes, como el caso de libros, revistas y periódicos. Sus
tamaños oscilan entre los 9 y los 11 puntos.

3. Tamaños de titular: como su nombre lo indica son aquellos textos cuya función es
permitir su lectura a distancias, ya sea en páginas editoriales o en avisos publicitarios.
Sus tamaños van de los 14 puntos en adelante.

Imagen tomada de www.qunitatinta.com


En esta primera plana del periódico The Guardian de Londres, podemos ver como se aplica la
clasificación teniendo en cuenta los factores que ya se han definido específicamente dentro del
contexto del diseño de medios editoriales.
7.10 Síntesis
Como hemos visto, cada uno de los recursos que intervienen en el proceso compositivo tiene
como gran propósito evitar la odiosa improvisación en el momento de la materialización en
nuestro proceso de diseño y nos ayuda a planificar, estructurar y aprovechar de una manera
más eficiente nuestro espacio de trabajo. Cómo lo afirma Donis A. Dondis en su libro la Sintaxis
de la imagen: “Cuando las intenciones visuales del diseñador no están nítidamente perfiladas y
controladas, el resultado es ambiguo y el efecto creado es insatisfactorio y frustrador para el
público”. “Hay que evitar la ambigüedad por ser el efecto visual más indeseable, y no sólo por
psicológicamente perturbador, sino también por chapucero e inferior a cualquier nivel de los
criterios de la comunicación visual”.1
Estos párrafos reflejan de manera contundente la importancia del proceso compositivo en el

diseño y la necesidad insalvable que implica para el diseñador tener una enorme claridad sobre
sus objetivos comunicativos y la manera cómo estos se deben enlazar correctamente con los
recursos compositivos indicados. Hemos visto los atributos más importantes de la tipografía, su
clasificación y algunas de sus aplicaciones más reconocibles y algunas aplicaciones tipográficas y
su relación jerárquica dentro de algunos contextos, como el editorial y el publicitario, en los
cuales, la tipografía adquiere connotaciones que van desde la legibilidad hasta la expresión
gráfica.

1
DONIS, A. Dondis. La sintaxis de la imagen. Barcelona: Gustavo Gili, 1976.


El Entorno Digital

SEMANA 7


TABLA DE CONTENIDO

9. UNIDAD 4 -‐ EL ENTORNO DIGITAL ............................................................................ 3

9.1. Introducción ........................................................................................................... 3
9.2. Objetivos de la unidad .......................................................................................... 3
9.3. Cronograma ........................................................................................................... 3
9.4. El computador personal -‐ CPU ............................................................................... 4
9.5. Imágenes bitmap y vectoriales .............................................................................. 5
9.5.1. Imágenes vectoriales ..................................................................................... 5
9.5.2. Imágenes bitmap ............................................................................................ 8
9.6. La imagen digital .................................................................................................. 12
9.6.1. Resolución de la imagen digital .................................................................... 12
9.6.2. Formatos de archivo digital .......................................................................... 14
9.7. Bibliografía ........................................................................................................... 17


9. UNIDAD 4 -‐ EL ENTORNO DIGITAL
9.1 Introducción

Si bien el diseño no está supeditado a una determinada tecnología, es innegable la influencia

que las actuales tecnologías digitales ejercen sobre el resultado del diseño. Es fundamental para
cualquier diseñador reconocer las herramientas que su tiempo le ofrece para cumplir con su
objetivo gráfico. El entorno digital facilita procesos que hace tan solo 15 años exigían
habilidades extremas y acciones en técnica que hoy pueden resultar exageradamente largas y
dispendiosas. Lo que hoy en día tarda apenas unos minutos, podía tomar horas e incluso días
hace 20 años. Esta circunstancia, sin embargo, resulta engañosa si se asume que un computador
hace las tareas de modo automático. El computador facilita las tareas, pro no puede tomar
decisiones y mucho menos diseñar. Por todo lo dicho, se hace indispensable entender y
apropiar adecuadamente la herramienta digital de forma que los procesos de diseño se vean
realmente apoyados por esta herramienta.
9.2 Objetivos de la unidad

• Conocer los aspectos técnicos que fundamentan el entorno digital.

• Identificar los procesos pertinentes al diseño dentro del entorno digital.
• Reconocer la herramienta digital como facilitador en el proceso de diseño

9.3 Cronograma

TEMAS SEMANA ACTIVIDADES

CPU 7 Entrega de proyecto de aula
Imágenes digitales 7 Lectura
Manejo de imagen digital 7
Color digital 8 Examen final
Tipografía digital 8


9.4 El computador personal -‐ CPU

Las tecnologías informáticas actuales, se basan en el llamado lenguaje binario para almacenar y
procesar información. Así mismo, la arquitectura de un computador personal en la actualidad se
basa en la construcción de subsistemas en la medida de lo posible inteligentes, integrados de
forma coherente en la CPU y
gobernados por un procesador central. Por este motivo, las características más preciadas de un
ordenador residen en su capacidad de procesamiento y en la funcionalidad integrada del
sistema global. Para el diseñador, el computador es una herramienta que le facilita la los
procesos técnicos inherentes a su labor y lo libera de tareas dispendiosas, permitiéndole
concentrarse en el problema fundamental de su trabajo: el diseño.
Una CPU o unidad central de proceso debe realizar tres tareas básicas:
1. Almacena (Memoriza) el conjunto de instrucciones definidas por un programa (software)
desarrollado para satisfacer unas necesidades específicas, los datos introducidos y los

resultados procesados.
2. Procesa, es decir, descifrar los programas y los datos, y ejecutar las operaciones

necesarias hasta obtener unos resultados.
3. Sincroniza las distintas fases de actuación y hacer que cada componente de la unidad

intervenga en el instante oportuno.
El tratamiento de la información no sería posible si antes no se hubiera desarrollado un método
de codificación de esta información. Los ordenadores actuales la codifican en sistema binario,
representado mediante los dígitos cero y uno, porque sólo pueden distinguir entre dos estados
perfectamente diferenciados, no pasa o pasa corriente. A partir de aquí, se ha establecido un
sistema de medida de la información cuya unidad de partida es el bit, contracción de las
palabras inglesas BINARY DIGIT (dígito binario).
Un BIT es la unidad mínima de información que almacena un computador y sólo puede tener 2
variables (de ahí el nombre de lenguaje binario):
1 Bit = 1 ó 0
1 = ON
0 = OFF
1 = blanco
0 = negro


A partir del Bit se obtienen otras unidades de medida que se usan para simplificar las
denominaciones de información. Un BYTE equivale a 8 BITS, un KILOBYTE equivale a 1024 BYTES
(1Kb = 210 bytes = 1024 bytes), un MEGABYTE equivale a 1024 KILOBYTES (210 Kb), un GIGABYTE
equivale a 1024 MEGABYTES (210 Mb) y un TERABYTE equivale a 1024 GIGABITES (210 Gb).
Para entender la cantidad de información que puede almacenar un computador podemos hacer
el siguiente ejercicio: si un bit puede almacenar una de 2 variables, un byte podrá almacenar
una de 28 variables, es decir 256 variables (28 = 256). Por ejemplo, en el computador los
caracteres de un alfabeto requieren unas 200 a 256 variables para generar todas las letras
incluyendo símbolos, puntuación, letras especiales, etc. Por lo que para poder definir un solo
carácter, como la letra “a” minúscula, es necesario utilizar un byte de información (que puede
generar la cantidad necesaria de variables), y consecuentemente, la información de todo un
alfabeto, con digamos 170 caracteres ocupara 170 bytes de memoria. En un texto como este,
cada letra es un byte de información almacenada y, como se puede inferir, el “peso” del archivo
aumentará en 1 byte por cada letra que se escriba (contando los espacios entre letras como
otro carácter). Para este ejemplo no se toma en cuenta que aspectos como la familia
tipográfica, el estilo, el espacio gráfico, la distribución del texto, el programa que se utiliza, la
fecha del archivo y muchos otros aspectos más, también son información y como tal ocupan
espacio de almacenamiento en la memoria permanente (disco duro) del computador.
Vale en este momento aclarar que para poder guardas cualquier información en el computador,
ésta debe traducirse a lenguaje binario, tarea de la que se encarga el procesador central del
computador a partir de la señales que recibe de los dispositivos de entrada1.
9.5.1 Imágenes bitmap y vectoriales

Entre los infinitos tipos de información que un computador puede procesar, es de especial
interés el entorno y manejo de imágenes. Al igual que cualquier tipo de información, las
imágenes deben ser traducidas a lenguaje binario. Para este propósito las imágenes
bidimensionales se pueden clasificar en 2 tipos: vectoriales o bitmaps.

Imágenes vectoriales
La imagen vectorial está regida por el concepto de "dibujo orientado a objetos", desarrollado en
el lenguaje de descripción de página PostScript. Este concepto hace referencia al tipo de
composiciones basadas en la ilustración de arte lineal y crea las figuras a partir de la definición
de sus contornos, conformando objetos que se sitúan sobre un plano definido por parámetros

1
Los dispositivos de entrada son todos aquellos aparatos que están conectados al computador
(inalámbricos o por cable) y que sirven para introducir la información que se desea almacenar, como lo son el
teclado y el ratón, entre otros.


XY, como dimensiones básicas para ubicar cualquier punto dado dentro de un plano
bidimensional. El contorno de las figuras se construye mediante la consecución de vectores que
se localizan en el plano gracias a un sistema de coordenadas bidimensional, sobre el que
también se basan toda la serie de efectos dinámicos. La estrategia del lenguaje consiste en
describir los objetos que componen la ilustración mediante funciones matemáticas, y en
trasladar estas descripciones desde el ordenador a la página de la impresora; de ahí que las
imágenes vectoriales posean un alto grado de definición de los contornos de las figuras y gran
precisión en la localización en el plano.

Dibujo de un trazo vectorial recto. Diagrama por Jaime Romero .

En el dibujo vectorial un trazo lineal simple está definido por los puntos que marcan el inicio y
final de la recta, cada uno de estos puntos tiene un valor de ubicación en el plano XY, a esta
línea se le denomina VECTOR y es la unidad fundamental del dibujo. Un vector puede pasar de
ser un trazo lineal a un trazo curvo por medio de el control de la dirección de salida y llegada del
vector a partir de los puntos de origen (que también se les denomina ANCLA o NODO). Esta
dirección se ajusta por medio de unas líneas tangenciales a la recta y que tienen su origen en el
punto de ancla del vector y que no hacen parte del dibujo, se denominan CONTROLADORES. La
dirección y extención de los controladores determinan la forma del vector curvo.


Dibujo de un trazo vectorial curvo. Diagrama por Jaime Romero.

A efectos prácticos, cualquier imagen que pueda dibujarse con un trazo definido es vectorizable,
con un beneficio sobre otros tipos de imagen digital: el “peso” en memoria de un archivo que
contiene una imagen vectorial es relativamente pequeño. El dibujo vectorial traza límites para la
aplicación de colores, estilos y efectos variados.


Se aprecia aquí el dibujo vectorial de una letra “a” minúscula a la que respectivamente se le ha asignado un color,
un degradado, y un efecto de sombra paralela. Diagramas por Jaime Romero.

9.5.2 Imágenes bitmap

Si para el dibujo lineal la definición del plano como un sistema de coordenadas condicionaba la
manera de construir la ilustración, ahora la descripción del plano como una RETÍCULA DE
PUNTOS determina la manera de crear y representar todos los componentes gráficos de la
imagen. En este caso, la representación de cualquier forma visual está sujeta a la construcción
de todo el plano bidimensional de la imagen a partir de unidades gráficas mínimas y autónomas
denominadas PÍXELES, que asumen un único valor tonal y se disponen a modo de mosaico
definiendo áreas cromáticas de formas reconocibles.



A la izquierda se aprecia el mosaico de pixeles que conforma la imagen de la derecha. Obsérvese como cada pixel
posee un color único. Fotografía por Jaime Romero.

Lo podemos imaginar como una pared de ladrillos en la que cada ladrillo posee un único color
sin significado, pero que en conjunto conforman una imagen perfectamente discernible. Esta
manera de representación, utilizada tanto por dispositivos físicos, monitor y escáner, como
lógicos, programas de tratamiento de la imagen, está determinada por la naturaleza y calidad
de dichos dispositivos.
Cada pixel es en realidad una unidad de información a la cual se le asigna una variable tonal que
depende de la cantidad de bits que se asignan a cada píxel del plano. A mayor número de bits
por píxel, mayores son las posibilidades de obtener los valores deseados, porque mayor es el
número de combinaciones binarias que se pueden efectuar.
Para la reproducción en blanco y negro, sin tonos intermedios, cada píxel del plano requiere tan
sólo un bit de datos: blanco = ON ó 1, negro = OFF ó 0, y por tanto 21=2 tonos. Ahora bien, si un
bit por píxel puede generar dos tonos, ocho bits por píxel pueden reproducir 28 = 256 tonos,
suficientes para modular una escala tonal continua de blanco a total saturación de un solo color.


1 bit por pixel (blanco y negro) 8 bits por pixel (1 canal -‐ blanco, negro y grises)


8 bit por pixel (2 canales -‐ DUOTONO) 8 bits por pixel (1 canal de 256 colores)

8 bit por pixel (3 canales – 16’777.216 colores) A la derecha los canales separados rojo, verde y azul.
En estas imágenes y las de la página anterior se observa el resultado que ofrece la imagen al variar la cantidad de
bits por pixel. Fotografía por Jaime Romero.

Para la generación del color cada píxel en realidad está construido con tres pixeles de colores
primarios aditivos (rojo, verde y azul o modelo RVA) que se superponen en capas especiales
denominadas CANALES. Si en cada canal contiene 8 bits por pixel, entonces el número total de
bits por pixel es 8R + 8V + 8ª = 24 bits. En consecuencia, 8 bits (256 tonos de un canal) generan
en total 224 = 16’777.216 colores, ofreciendo un espectro cromático bastante amplio (aunque no
infinito). Actualmente las modernas cámaras digitales y escáneres pueden obtener imágenes de


12 bits por canal (12R + 12V + 12ª = 36 bits y 236 = 68’719.476.736 de colores) o de 16 bits por
canal(16R + 16V + 16ª = 48 bits y 248 de colores).
9.6 La imagen digital

Aunque queda claro el cómo se construyen las imágenes digitalmente, hablando desde lo
estrictamente tecnológico, otra cosa es el adecuado manejo y manipulación de la imagen en el
entorno digital por parte del diseñador. Existen básicamente dos aspectos que el diseñador
debe tomar en cuenta para este propósito: el formato del archivo y la resolución.
9.6.1 Resolución de la imagen digital

La calidad de una imagen digital basada en pixeles está determinada por la cantidad de pixeles
que contiene. Estamos acostumbrados a leer en los avisos publicitarios de las cámaras
fotográficas que su resolución es de X número de Megapíxeles (6Mp, 12Mp, 18Mp, etc.), pero
¿qué quiere decir realmente esta información? Este dato indica cuantos pixeles componen la
imagen cuando la cámara se utiliza en su máxima capacidad. 1 Megapixel equivale 1’000.000 de
pixeles y se sobrentiende que a mayor número de pixeles el grado de definición y capacidad
para describir detalles de la imagen es más alto. Observemos estas tres imágenes:

Fotografía por Jaime Romero

Las tres son, evidentemente, la misma fotografía. Pero cada una está resuelta con una cantidad
de pixeles diferente. Como se trata de un plano rectangular bidimensional, para saber cuantos


pixeles se utilizan en cada imagen sólo hace falta hallar el producto de la altura por el ancho (en
pixeles) de cada una. En la imagen de la izquierda la resolución es de 10 x 10 = 100 pixeles. En la
imagen del centro es de 30 x 30 = 900 pixeles. En de la derecha, finalmente, es de 300 x 300 =
90.000 pixeles (que se denominan correctamente 90 Kilopixeles). Se observa claramente que la
imagen con mayor número de pixeles posee también una mayor definición y detalle. Una
cámara marcada como de 22 Mp puede generar una imagen rectangular que mide 5760 x 3840
pixeles, o lo que es lo mismo 22’118.400 pixeles conforman en total la imagen.
Cuando se quiere imprimir una imagen basada en píxels con un tamaño determinado se debe
tener en cuenta que la imagen deberá estar compuesta de un cierto número de píxeles/cm o
píxels/pulgada (ppi, por sus siglas en inglés pixels per inch). Ahora no sólo interesa el número de

pixeles que componen una imagen, sino además la relación que hay con ese número y el
tamaño físico de la impresión.
La resolución de una imagen digital que se imprimirá se mide en ppi, y de esta forma se indica el
número y el tamaño de los píxels que componen la imagen. A veces se usa incorrectamente la
unidad dpi (dots per inch) en vez de la de ppi. Dpi es la unidad utilizada para definir la resolución
de salida en impresoras y filmadoras. Si la resolución de una imagen es baja los píxeles tendrán
cierto tamaño, con lo que la imagen mostrará un aspecto similar al de un mosaico. En cambio, si
la resolución es alta, el ojo humano no podrá percibir que la imagen está compuesta por píxeles
(obsérvese como en el ejemplo anterior en la foto de la izquierda es imposible diferenciar los
pixeles a simple vista). Hay un nivel de resolución apropiado para cada imagen; una mayor
resolución no siempre implica obtener una imagen de mejor calidad y, además, ocupará más
espacio en el disco.
En el siguiente ejemplo vemos, en tamaño real, las mismas imágenes del ejemplo anterior y se
indica en cada caso el número de pixeles con relación al tamaño en centímetros (ppc = pixels
per cm):

5 ppc 15 ppc 150 ppc
las tres imágenes miden 2 x 2 cm, lo que quiere decir que si la resolución es de 5 ppc (imagen de la izquierda), la
imagen tiene 10 pixeles de altura.


Una aclaración final respecto de la resolución es que la cantidad de pixeles es un valor que se
puede modificar en la mayoría de programas para foto-‐edición digital, pero lo cierto es que una
imagen de baja resolución nunca mejorará se definición y detalle con el mero aumento del valor
de pixeles que la componen, como se hace evidente en el siguiente ejemplo:

La imagen de la derecha se a obtenido cambiando el valor de pixeles por pulgada (ppi) en un software de
fotoedición a partir de la imagen de la izquierda, pasando de 10 ppi a 150 ppi. Aunque es cierto que cada pixel ya no
es observable a simple vista, la definición y el detalle de la imagen son inaceptables para el uso en diseño.

9.6.2 Formatos de archivo digital

Tanto imágenes vectoriales como las basadas en pixeles pueden guardarse en infinidad de
formatos de archivo digital, pero sólo algunos de ellos se han convertido en estándares en el
entorno del diseño. Los formatos se diferencian principalmente por los modos de color que
pueden gestionar, así como por el nivel de sus propiedades o características, lo que los hace
más o menos apropiados para una u otra aplicación. A continuación se hace una breve
referencia de los formatos más comunes y su aplicación:
AI
El Formato AI (Adobe Illustrator) está diseñado en principio para imágenes vectoriales, aunque
con ciertas limitaciones admite también imágenes basadas en pixeles. Es ideal para compartir
imágenes vectoriales entre diversos programas de diseño.
PSD
Este formato de imágenes basadas en píxeles se usa principalmente en la edición de la imagen y
pertenece al programa de foto-‐edición Adobe Photoshop. Una de sus ventajas es que es capaz
de guardar imágenes en capas, con gran cantidad de efectos, lo que permite mayor creatividad
en el retoque y manipulación. Su desventaja radica en que genera archivos “pesados”, por lo


que su aplicación se halla en los retoques propios del diseño, pero no se entrega este archivo al
impresor o al cliente. En su lugar se genera una copia en alguno de los formatos que se
describen a continuación.
EPS
El archivo PostScript encapsulado, o EPS (Encapsulated PostScript), gestiona imágenes basadas

en vectores e imágenes basadas en pixeles, incluso se utiliza para texto. En este formato se
puede almacenar información sobre los tipos de medios tonos en pantalla, la frecuencia
pantalla, así como información para realizar la transferencia de funciones a la hora de hacer los
ajustes de impresión. Como su nombre indica, el código PostScript está encapsulado en un
fichero, por eso están relativamente protegidos, pero ello también significa que la imagen no se
puede modificar una vez colocada en la página. Este formato se utiliza especialmente en
procesos de impresión y pre-‐prensa y no es adecuado para manipulación.
DCS
El formato de Separación de Colores en Autoedición, o DCS (Desktop Color Separation), es una
variante del formato EPS para imágenes en cuatricromía. DCS tiene todas las funciones de EPS.
La diferencia más importante estriba en que el formato DCS puede guardar información de la
imagen en separación de tintas para la impresión, incluyendo tintas de policromía y tintas
directas o especiales, como las tintas Pantonne.
TIFF
El formato TIFF (Tagged Image File Format o Formato de Archivo de Imagen Etiquetado), es un
formato de imagen abierto (no pertenece a ningún programa en particular) para imágenes
basadas en pixeles. Guarda la información de la imagen pixel por pixel, de forma que asegura la
información total de la imagen. La ventaja de las imágenes TIFF es que pueden ser leídas por
cualquier programa que admita imágenes, incluyendo procesadores de texto y de tablas
dinámicas. Es el formato ideala para el trabajo de diseño para medios impresos, pues es el que
asegura la mejor calidad en la reproducción de la imagen.
GIF
(Graphics Interchange Format o Formato de Gráficos para Intercambio) es un formato que se

utiliza fundamentalmente para la web. Originariamente, este formato fue creado por
CompuServe para comprimir imágenes que eran transmitidas por vía telefónica. Una imagen GIF


está siempre en modo indexado (color de 256 niveles en un solo canal), en modo de línea o en
escala de grises, y el número de colores puede variar entre un mínimo de 2 y un máximo de 256.
Se usa para imágenes que no requieren mucha resolución y transmisión de datos para la web,
así como animaciones sencillas para web.
JPEG (JPG)
El formato JPEG (Joint Photographic Experts Group o Grupo Unión de Fotógrafos Expertos) es
una realidad un algoritmo de compresión de imágenes, que además funciona como un formato
propio de imágenes. La ventaja de JPEG es que el formato es el mismo en todas las plataformas
y acepta la mayoría de modos de color propios del diseño. La desventaja es que la compresión
de JPG genera una considerable pérdida en la calidad de la imagen. Es un formato ideal para
compartir imágenes por medio electrónico.
PDF
El formato PDF (Portable Document Format o Formato de Documento Transportable) gestiona
tanto imágenes basadas en vectores como imágenes basadas en píxels. El formato PDF es
probablemente el más utilizado porque reúne las mejores cualidades de los formatos EPS, PSD,
TIFF y AI. Además, constituye el mejor éstandar y es compatible con todas las plataformas. Es el
formato ideal tanto para enviar bocetos a un cliente como para realizar procesos de preprensa.


9.7 Bibliografía

DABNER, David. Diseño Gráfico, fundamentos y Prácticas. Barcelona (España): Blume Editores.
2005.
FUENMAYOR, Elena. Ratón, Ratón… introducción al Diseño Gráfico asistido por Computador.
Barcelona (España): Editorial Gustavo Gili, SA.1996.
JOHANSSON, Kaj, LUNDBERG, Peter y RYBERG, Robert. Manual de Producción Gráfica Recetas.
Barcelona (España): Editorial Gustavo Gili, SA. 2004.
MOLES, Abraham y JANISZEWSKI, Luc. Grafismo Funcional. Barcelona (España): Ediciones Ceac,
SA. 1990.


El Entorno Digital

SEMANA 8


TABLA DE CONTENIDO

9. UNIDAD 4 -‐ EL ENTORNO DIGITAL ............................................................................ 3

9.7. El color en el entorno digital .................................................................................. 3
9.7.1. Espacios de color ............................................................................................ 3
9.7.1.1. Espacio de color TSL o HSB ..................................................................... 4
9.7.1.2. Espacio de color RVA o RGB .................................................................... 5
9.7.1.3. Espacio de color CMAN o CMYK ............................................................. 6
9.7.1.4. Espacio de color Lab ................................................................................ 7
9.7.2. Perfil de color ................................................................................................. 8
9.7.3. Colores directos ............................................................................................. 9
9.8. Tipografía Digital .................................................................................................. 11
9.8.1. Propiedades de la tipografía digital ............................................................. 12
9.8.2. Formatos para tipografías digitales .............................................................. 12
9.8.3. Manipulación digital de la tipografía ........................................................... 13
9.9. Glosario entorno digital ....................................................................................... 15
9.10. Bibliografía ....................................................................................................... 19


9. UNIDAD 4 -‐ EL ENTORNO DIGITAL

9.7 El color en el entorno digital

Si bien ya se ha tratado el tema del color desde una perspectiva científica y perceptual, es
importante entender que el color en el entorno digital está determinado por la tecnología de los
dispositivos correspondientes.
En el entorno digital, el color debe ser valorado a través de la interpretación de un software o
programa que traduce los parámetros que lo rigen en información controlable y compatible con
las aplicaciones a las que debe dirigirse. A continuación se describen los modelos o espacios de
color más utilizados en el entorno digital.

9.7.1 Espacios de color

Los diversos modelos de color denominados espacios de color por ocupar cada uno un
determinado espacio dentro de la gama cromática de percepción humana, que se utiliza en la
actualidad tienen su origen en sendas aplicaciones que imponen un uso específico del color y,
por tanto, una particular forma de medirlo y describirlo.

Ventana del selector de color de un software para diseño en el que se puede apreciar como un mismo color (que
aparece en el pequeño cuadro superior) se puede definir en diferentes modelos con valores numéricos que
dependen de cada modelo. (Tomado de Adobe Creative Suite CS5)


9.7.1.1 Espacio de color TSL o HSB

Este es básicamente el modelo de color que propuso Albert H. Munsell y, como ya se dijo,
consiste en valorar un color a partir de tres cualidades: TONO, SATURACIÓN y LUMINOSIDAD,
de ahí el nombre de TSL. Es posible que en diversas fuentes se encuentre este modelo descrito
con otros denominaciones:
HSB (Hue -‐ Saturation -‐ Brightness)
HSL (Hue -‐ Saturation -‐ Lightness)
HCV (Hue -‐ Chroma -‐ Value)
MCV (Matiz -‐ Croma -‐ Valor)
El tono o matiz es cómo se percibe el color de un objeto, es el nombre del color en si: rojo,
anaranjado, verde, azul, etc. En la figura de estructura este valor se ubica en el perímetro del
círculo, así que su designación es en grados (entre 0º y 360º). Si, por ejemplo, tomamos el color
verde que aparece en la figura anterior (ventana de selector de color) podemos observar que su
valor de tono (H por Hue) es 141º.


La saturación o croma describe la intensidad del matiz, la pureza del color. Podemos
imaginarnos la saturación como la cantidad de pintura tempera que se diluye en agua para
obtener diversos grados del mismo color; si mezclamos una pequeña cantidad de tempera en
una gran cantidad de agua obtendremos un color con bajo porcentaje de saturación. Por el
contrario, si mezclamos la tempera con una cantidad mínima de agua obtendremos un color con
un elevado porcentaje de saturación. Esta cualidad se designa por porcentaje de 0% a 100%. En
el ejemplo de la figura anterior apreciamos que la saturación (S) del verde en la ventana es del
77%.
Finalmente el valor, brillo o luminosidad, describe la luminosidad del color, eso es, su valor de
claridad. El valor del color varía de 0% a 100%, siendo 0% el menos luminoso y por tanto negro
absoluto, y 100% el más luminoso, que equivale al color puro. Vale decir que cualquier color con
un valor de 0% es negro. En el mismo ejemplo del párrafo anterior, se aprecia que el verde de la
ventana de selector de color tiene un valor (B por Brightness) de 79%.
El modelo TSB es el más completo ya que cualquier color que pueda percibir el ojo humano
puede ser descrito con este sistema, pero no es práctico para aplicaciones específicas.
9.7.1.2 Espacio de color RVA o RGB

En este modelo cada color se describe a partir de sus componentes en colores primarios
aditivos (ver 3.1.2 teoría de color), ROJO, VERDE y AZUL (red, green, blue, por su denominación
en inglés). Tomemos nuevamente como ejemplo el color verde de la figura que muestra el
selector de color de un software para diseño digital:


Podemos apreciar que el mismo verde que describimos en el modelo TSB (HSB), está también
descrito en valores de RVA (RGB). En el modelo RVA las cantidades se expresan de 0 a 255,
debido a que este sistema es particularmente utilizado en los monitores de las computadoras y
dispositivos de pantalla digital, el cual está determinado por el número de bits que se usan para
describir el color (ver 4. diseño digital) que es de 8 bits (en términos técnicos diríamos que se
usan 28 bits de información, que son iguales a 256, o lo que es igual para la descripción del color
a 255 niveles de color más el 0). Así que el verde que aparece en la figura esta compuesto por R
47 -‐ G202 -‐ B102 (red, green, blue, respectivamente). Cabe aclarar que el 0 indica ausencia total
del color primario en cuestión y 255 es el color en su máxima saturación.
El modelo RVA es utilizado principalmente en dispositivos que reproducen el color a partir de
rayos luminosos, como las pantallas de televisión, los monitores de computador o las pantallas
led de celulares y cámaras digitales. Sin embargo, la cantidad de colores que se pueden
reproducir con este sistema no alcanza a cubrir la gama total de colores que percibe el ojo
humano, lo que es ya una limitante para ciertas aplicaciones (en decoración de interiores, la
descripción del color en el que se pintará una pared no debe hacerse por el modelo RVA, pues
este sistema no es apropiado apara describir un pigmento que, por otra parte, puede no estar
dentro del rango cromático que cubre el modelo).
9.7.1.3 Espacio de color CMAN o CMYK

Cuando deseamos realizar una impresión litográfica es necesario describir el color basándose en
los pigmentos que se utilizarán en el proceso. En el caso más común, la policromía de 4 tintas (o
cuatricromía), los pigmentos necesarios son los que corresponden a lo colores primarios de la
síntesis sustractiva del color (ver 3.1.2 teoría de color): CIAN, MAGENTA y AMARILLO (o cyan,
magenta, yellow), por cuya combinación se obtienen los demás colores. Dado que los
pigmentos que se fabrican para impresión no son perfectos, es necesario incluir un cuarto
pigmento que asegure los tonos más oscuros de la imagen: NEGRO. En este caso los pigmentos
no se valoran de 0 a 255, ya que al ser algo físico es indispensable utilizar una escala adecuada,
así que cada color se define por sus componentes en colores primarios con valores porcentuales
de 0 a 100.


Una vez más observemos el caso del color verde en la figura:
Ahora apreciamos que el mismo color verde de los ejemplos
anteriores está compuesto por 70% de cian, 0% de magenta,
75% de amarillo y 0% de negro. Como se trata de pigmento,
hay que tener en cuenta que un pigmento requiere de un
soporte para su aplicación, por lo que se deduce que 0% de
uno de los colores primarios significa ausencia del mismo
(podríamos decir que cualquier papel en blanco tiene 0% de
CMAN). Así mismo, el 100% de un color indica la saturación
absoluta del pigmento sobre el soporte, en cuyo caso no
importa si superponemos más capas del mismo pigmento,
pues la saturación máxima ya se ha alcanzado y el valor
seguirá siendo 100%.
El modelo CMAN es utilizado principalmente en procesos de impresión industriales como la

litografía, la tipografía, el screen, etc. Pero al igual que ocurre con el modelo RVA, el modelo
CMAN no cubre todo el rango de colores que percibe el ojo humano; de hecho, el rango
cromático del CMAN es inferior al RVA, aunque existen colores del modelo CMAN que no
pueden reproducirse en el modelo RVA y viceversa.
En este punto resulta importante otra aclaración. El ejemplo del color verde que aparece en la
figura anterior puede llevar al error al pensar que un color específico puede ser representado
por cualquier modelo sin que se perciba diferencia alguna, pero en la práctica esto es imposible,
pues el solo hecho de que el modelo esté diseñado para una aplicación específica y su
consecuente tecnología, hace que dos dispositivos de diferentes áreas muestren un “mismo”
color como 2 colores diferentes. En el modelo CMAN se están describiendo TINTAS, pero el
color se muestra por medio de un monitor que funciona (tecnológicamente) bajo el modelo RVA,
así que lo que vemos es tan solo una aproximación (no muy buena) del verdadero color.
9.7.1.4 Espacio de color Lab

La correcta denominación de este modelo es L*a*b*, y consiste en la separación absoluta de los
valores cromáticos de los lumínicos para describir el color. Está conformado por tres
componentes: L* = Luminosidad, a* = gama cromática del rojo al verde y b* = gama cromática
del azul al amarillo. El componente de luminosidad se valora por porcentaje de 0% (negro) a
100% (blanco), y los porcentajes intermedios corresponden a gradaciones de gris. En este
componente no hay color, únicamente información de valores lumínicos de blanco a negro. Los
componentes a* y b* contienen únicamente valores cromáticos en 256 niveles (que


corresponden al número máximo de variables de información que se pueden obtener de un

sistema de 8 bits, 28 = 256) que van desde -‐128 hasta +127 para cada componente.
Observemos una vez más el ejemplo del color verde que se da como ejemplo. En este caso el
color verde que se aprecia está compuesto de 75% de Luminosidad, y su valor cromático está
ubicado en -‐57 para a* y 38 para b*.
Este modelo de color es el más cercano a cubrir el espacio

de color de la percepción humana, pero su aplicación es más
restringida que en los casos anteriores ya que no existen
dispositivos o tecnologías que funcionen con este modelo1.
Su aplicación se halla en el retoque digital de imágenes, pues
al tener una gama cromática más amplia que otros modelos
la afectación o perdida sobre la imagen es menor. Otra
ventaja es que permite correcciones selectivas que otros
modelos no; por ejemplo es posible controlar la relación
lumínica tonal de una imagen sin afectar en absoluto la
gama cromática, entre otras posibilidades.

9.7.2 Perfil de color

El perfil de un dispositivo describe el espacio de color, sus puntos fuertes y sus puntos débiles y
compara la reproducción de color de un determinado dispositivo con una carta de colores
preimpresos, que funcionan como valores de referencia. Las diferencias entre los dos valores
constituyen la base del perfil y permiten generar la información de las compensaciones de color.
De ese modo puede saberse cómo alcanzar el mismo valor que el de referencia de la carta de
colores. Los colores que no están incluidos como valores de referencia en la carta de colores,
son calculados e interpolados por el módulo de gestión de color a partir de los valores de dos o
más colores de referencia cercanos.
Algunos fabricantes incluyen los perfiles con el suministro de determinados equipos, como
escáneres e impresoras. Son perfiles genéricos para el modelo de equipo suministrado y no
tienen en cuenta los puntos fuertes y débiles específicos de cada dispositivo en particular. El
problema de los perfiles estándar es que diferentes unidades de un mismo modelo de equipo

1
Los programas de software de diseño para computador pueden simular la los espacios de color que se han
descrito, pero los monitores y pantallas led de estos dispositivos funcionan con tecnología basada en el sistema
RVA, por lo que la aplicación de cualquier espacio de color que no sea RVA será una aproximación
simulada.


ofrecen a menudo resultados diversos. Por eso, es preferible trabajar con los llamados perfiles
ICC, específicos para un determinado entorno. Esto quiere decir que, aun cuando en una
empresa se tenga un único modelo de monitores, es conveniente definir perfiles para cada
monitor por separado para lograr los mejores resultados posibles. Para crear perfiles se necesita
el software y una carta de color estandarizada con diferentes áreas de referencia de colores.
En términos prácticos, podemos considerar el perfil de color como un lenguaje que le permita a
un determinado dispositivo comunicarse con otro sin alterar la información. Hay que tener en
cuenta que cada dispositivo (monitor, impresora, escáner, filmadora, etc.) usa una tecnología
diferente que es apropiada para la función que cumple, pero que no es compatible de manera
directa con la tecnología de otro dispositivo, por lo que el perfil de color es necesario para
mantener las variaciones de la imagen dentro de un rango aceptable.
9.7.3 Colores directos

Como punto final al tema del color en el entorno digital vale la pena mencionar el caso de los
llamados colores o tintas directas. Este término hace referencia a colores preestablecidos que
representan una tinta preparada por un fabricante determinado. Estas tintas tienen colores
especiales que no pueden ser obtenidos por la mezcla de otras tintas o colores. Pensemos en el
color Rojo Ferrari, el tono especial de rojo con el que se pintan la mayoría de los autos Ferrari,
como el mítico Testarrosa. Este color es tan particular que su preparación es prácticamente un
secreto industrial.

Catálogo de tintas directas Pantonne®. Cada parche de color es una tinta especiala que no puede reproducirse
digitalmente. Fotografía por Jaime Romero.

En el mundo del diseño se encuentran tintas de marcas variadas entre las cuales se destaca
PANTONNE®, que se ha convertido en la norma para establecer colores especiales. Los colores


de las tintas del catálogo Pantonne® son imposibles de reprodicir en el medio digital, pero la
empresa Pantonne® produce catálogos digitales que simulan los colores de las tintas reales. Esta
simulación resulta bastante imprecisa si se compara el color en pantalla con el del catálogo
físico, pero permite trabajar con la tinta especial en el computador sabiendo que el resultado
final será el de la tinta del catálogo.

Opciones de paletas de colores directas en un programa de diseño. Se aprecia que existen 14 paletas diferentes de
Pantonne® y también hay paletas de otros fabricantes.

Existen otras marcas de tintas directas y paletas especiales creadas para entornos particulares
(tintes para tela, pinturas para automóviles, etc.). Hay que seleccionar cuidadosamente la paleta
adecuada para una determinada aplicación, pues si se selecciona una tinta directa Pantonne® se
desecha la posibilidad de reproducir ese color por otro sistema de tintas. Describir el color de un
logotipo, por ejemplo, haciendo referencia a una tinta directa puede ser un error si la impresión
se realiza en policromía CMAN.


Ventana del catálogo digital para seleccionar una tinta directa (solid) de la paleta Pantonne® Solid Coated.

7.8 Tipografía Digital

El desarrollo informático para el tratamiento de la tipografía digital, vital para el diseñador

contemporáneo, tiene una influencia muy significativa, porque está alterando de manera
sustancial el proceso técnico y creativo de las decisiones formales. Si observamos sus nuevas
características técnicas podemos comprender en qué modo se están transformando los
comportamientos.
Gracias a la idea de utilizar fuentes digitales definidas por su contorno (vectores) se garantiza la
calidad tipográfica y su independencia de los dispositivos físicos y se ha logrado exceder las
expectativas de las posibilidades creativas. De este modo se ha adquirido una nueva dinámica
en el ámbito tipográfico como consecuencia de la relativa simplicidad con la que es posible
disponer de los tipos, aplicarlos en piezas gráficas, manipularlos y reproducirlos.


9.8.1 Propiedades de la tipografía digital

Los sistemas de composición digitales constituyen un avance muy significativo en el desarrollo
de la tipografía. Cuando los tipos pueden almacenarse como datos numéricos en las memorias
de los ordenadores se acelera considerablemente el proceso de producción y mejora la calidad
de la composición.
La tipografía entendida como software permite compartir los archivos de forma independiente
a los dispositivos de entrada y de salida, potenciando las opciones en familias de fuentes para el
uso del diseñador. En la actualidad, las fuentes digitales están definidas por dibujos vectoriales
que simplifican considerablemente la cantidad de información que una familia tipográfica
requiere para su desarrollo.
9.8.2 Formatos para tipografías digitales

Se han desarrollado múltiples formatos de fuente que solucionan en mayor o menor medida el
problema de almacenamiento y asequibilidad de las tipografías: sin embargo, en la actualidad se
reconocen tres formatos como los más aceptados para el entorno digital. El primer formato
aceptado como un estándar de composición tipográfica para computadores personales fue el
Tipo 1 de Adobe. Introducido en impresoras láser y en filmadoras de alta resolución y asumido
por muchos programas bajo la plataforma Macintosh. Basado en el Lenguaje de Descripción de
Página (PDL) PostScript, que dibuja los objetos mediante trazos vectorizados, contiene
instrucciones especiales para manejar colecciones de caracteres. La desventaja de este formato
es que posee dos componentes (que están dispuestos en archivos separados), uno para
visualizar la fuente en pantalla y otro para la impresión, lo que ciertamente complica su manejo.
Un segundo formato de fuente es el llamado TrueType, cuya principal característica es que

posee un único archivo para todas las funciones, además la fuente es escalable a cualquier
tamaño dado que está definida por contornos. Esta clase de formato causo la explosión en el
diseño y venta de fuentes, ya que eran compatibles con todas las plataformas.
El tercer y último formato apareció recientemente en el mercado y se ha impuesto como el más
adecuado para las actuales exigencias creativas y comerciales. Se trata de las fuentes Open Type
que maximizan la compatibilidad entre plataformas y permiten guardar en un solo archivo
familias completas de fuentes de hasta 65.000 caracteres diferentes. Aunque las fuentes Tipo 1
y las True Type siguen siendo enteramente funcionales hoy en día, por sus limitaciones las están
relegando, otorgándole el monopolio de la tipografía digital al formato Open Type.


9.8.3 Manipulación digital de la tipografía

Ya fueron descritas las principales características de la tipografía (Ver Unidad 2 Tipografía), así
como su anatomía, sus parámetros y sus medidas, pero ahora es pertinente resaltar las
capacidades potencialmente infinitas de manipulación que el entorno digital le ofrece a la
tipografía. Si bien la tipografía debe cumplir, como signo y consecuente código de lectura, con
ciertos parámetros de legibilidad y compaginación, en el diseño es preciso estar dispuesto a
romper con estos parámetros para valorar la tipografía como elemento compositivo y estético-‐
visual.
Dado que las modernas fuentes digitales (Open Type o True Type) están basadas en dibujos de
contornos por vectores, la mayoría de programas para diseño pueden convertir la letra en
objeto de imagen vectorial, que, como cualquier otra imagen vectorial, puede ser modificada y
manipulada a voluntad. Esta cualidad permite trascender la esencia de la letra para entrar en el
campo de lo simbólico.

Letra de fuente digital convertida a dibujo de vectores y manipulada para un posible logotipo.
Diagrama por Jaime Romero

Por otra parte, los avanzados Plugins de efectos que están disponibles en cualquier programa de
diseño, proporcionan una nueva herramienta expresiva que en otras épocas estaba vedada a la
mayoría de diseñadores, que era privilegio de algunos hábiles ilustradores. Efectos de extrusión,
lentes, sombras, transparencias, son algunos, de una innumerable cantidad de efectos que se


aplican en apenas instantes, y que con un adecuado y argumentado proceso de diseño,

convierte la tipografía en el elemento del diseño por excelencia.

Letra de tipografía digital a la que se le han añadido efectos digitales (extrusión, iluminación y sombra paralela).
Diagrama por Jaime Romero.

La caracterización ideográfica, escénica o ambiental a la que pueden aspirar las formas

tipográficas constituye una clara incitación a la inventiva fantástica, y una especialidad gráfica
que no escapa a la recreación digital. Programas desarrollados a propósito de esta especialidad
centran el tipo como elemento protagonista, y adoptan logotipos, titulares y presentaciones;
para ejercer como objetivos de la interpretación, imaginación y destreza personal del diseñador,
para transgredir las normas convencionales de la escritura con la finalidad de lograr los efectos
gráficos que corroboren el significado de la idea que se desea transmitir.

Carteles en los que la manipulación y control sobre la tipografía representa el concepto central de la propuesta
gráfica.


Los recursos clave sobre los que se basan estos programas son: amplia selección de tipos de
mercado, creación de estilos gráficos, manipulación de
las formas tipográficas, disposición de los caracteres, adición de otros elementos y construcción
de las composiciones. Así como las aplicaciones de dibujo orientado a objetos comprenden la
tipografía como un dibujo al que es posible aplicar las técnicas de manipulación de curvas
vectoriales y de transformación inherentes
al propio programa, otras aplicaciones permiten ejecutar directamente efectos especialmente

diseñados para la transformación de los tipos.
9.9 Glosario entorno digital

Archivos -‐ Bloques digitales de datos. Un archivo puede ser, por ejemplo, un programa o un
driver.
Base de datos -‐ Registro de software que ordena y contiene información digital, como imágenes
u otro tipo de ficheros.
Bit -‐ Unidad mínima de memoria del ordenador. Puede tener valor 0 o 1.
Bit-‐Depth o resolución de bits -‐ Unidad de medida que permite conocer el número de colores
que pueden visualizarse en una imagen digital, en función del número de bits que se utiliza para
describir cada píxel.
Byte -‐ Unidad de medida de memoria binaria. Un byte comprende 8 bits, el equivalente a 0-‐255
en el sistema decimal.
Capacidad de memoria -‐ Descripción de la capacidad de almacenamiento de un determinado

dispositivo, medido en megabytes (o Gigabytes o Terabytes).
Carpeta del sistema -‐ Carpeta que contiene el sistema operativo del ordenador, sin el cual no
puede arrancar.
CD -‐ Compact disc, disco óptico para guardar datos, que suele tener una capacidad de entre 600
y 700 megabytes.
Célula CCD -‐ Charge couple device. Células que transforman la luz en señales electrónicas. Se
utilizan en los escáneres y en las cámaras digitales.
Color Sync -‐ Sistema de gestión de color desarrollado por Apple Inc.


Curva Bézier -‐ Descripción matemática de una curva, inventada por un ingeniero francés de
Renault, que desarrolló esta técnica para aplicarla al diseño
de automóviles. Las curvas Bézier se utilizan en el diseño de objetos gráficos y para la

descripción de tipos.
Desktop -‐ Espacio virtual de trabajo que se visualiza a través del monitor e incluye los distintos
iconos que representan carpetas, programas y archivos.
Disco duro -‐ Medio magnético de almacenamiento. Todos los ordenadores tienen
un disco duro interno, donde se guardan los ficheros, programas, documentos, sistemas
operativos, etc. También hay discos duros externos que se conectan al ordenador.
Dispositivo de lectura -‐ Dispositivo que se necesita para leer determinados equipos de
almacenamiento de datos; por ejemplo, el CD Rom.
Dispositivos de red -‐ Componentes utilizados para construir una red. Por ejemplo: switches,
puentes y hubs.
Dispositivo de salida – Dispositivos que permiten extraer la información del computador en

diversas formas: imagen (monitor), sonido, impresión, etc.
Driver -‐ Dispositivo que permite controlar las unidades externas, como impresoras, escáneres,
etc.
DVD -‐ Digital Versatile Disc, disco óptico para guardar datos. Su capacidad es de 4 a 8 Gigabytes.
Edición de imágenes -‐ Proceso por el que se crean, editan, modifican o retocan imágenes en el
computador.
Entorno -‐ Sistema operativo con el que trabaja el ordenador. Por ejemplo, Mac, NT, Unix o
Windows.
EPS -‐ Encapsulated PostScript. Formato de fichero para imágenes digitales e ilustraciones.
Gestiona tanto imágenes basadas en píxeles como en objetos gráficos.
EPS-‐DCS/EPS -‐ Encapsulated PostScript-‐Desktop color separation. Formato de fichero para la

conversión de imágenes digitales en cuatricromías. Se compone de cinco ficheros: uno con la
imagen en baja resolución para su visualización en pantalla, y cuatro ficheros de alta resolución,
uno para cada color de la cuatricromía.
Escáner -‐ Dispositivo usado para digitalizar imágenes o documentos físicos (escaneados).
GB o Gbyte -‐ Gigabyte = 1.073.741.824 bytes.


GIF -‐ Grafic Interchange Format. Formato de fichero indexado, principalmente utilizado en las
páginas web. Puede contener 256 colores.
Gráficos vectoriales -‐ Imágenes basadas en contornos formados por líneas. Este término a veces
es utilizado erróneamente para referirse a objetos gráficos o curvas Bézier.
ICC -‐ International Color Consortium. Grupo de fabricantes de software y hardware, asociados
para establecer un estándar común para la gestión del color.
Imagen en color indexado -‐ Imagen que contiene hasta 256 colores diferentes, definidos en una
paleta en la cual cada celda contiene un color y un código.
Imágenes basadas en píxeles -‐ La imagen basada en píxeles es la opuesta a la imagen basada en
objetos geométricos y curvas matemáticas. Una imagen basada en píxeles no debe ampliarse
más de un 15-‐20 %, para mantener una resolución óptima.
Interpolación -‐ Técnica para recalcular información en una imagen digital, por ejemplo, cuando
cambia la resolución o se rota una imagen.
JPEG -‐ Joint Photographie Experts Group. Método para la compresión de imágenes. También
opera como un formato de imágenes. Es compatible con la mayoría de plataformas informáticas.
LZW -‐ Lempel, Ziv & Welch. Método de compresión de archivos de imagen. Se utiliza para
guardar imágenes en formato TIFF.
Mac OS -‐ Sistema operativo utilizado en el entorno Apple Macintosh.
Mb o Mbyte – Megabyte que equivale a 1.048.576 bytes.
PDF -‐ 1. Portable Document Format. Formato de archivo creado por Adobe para flujo de trabajo.
2. Printer Description File. Archivo de descripción de impresora, necesario para ejecutar las
salidas desde diversos programas de autoedición. Contiene, al igual que un PPD (PostScript
Printer Description), la información necesaria sobre el dispositivo de salida.
PDF/X -‐ Es un fichero PDF confeccionado o controlado de modo que pueda funcionar bien como
original digital de impresión o arte final digital (digital ArtWork).
Perfil ICC -‐ Perfil estándar que describe las características del color en relación con los escáneres,
monitores, impresoras, pruebas e impresión. Es el más utilizado para la gestión del color.
Plugins -‐ Pequeños programas que agregan nuevas funciones a un programa principal de
aplicación.
PostScript -‐ Lenguaje de descripción de página de Adobe, estándar para las salidas gráficas.


PPI -‐ Pixels per inch, píxeles por pulgada. Unidad con que se mide la resolución de las imágenes,
los monitores y los escáneres.
Publicación digital -‐ Cuando se edita información en formato digital esta debe leerse en pantalla,
como en el caso de una enciclopedia en CD o textos e imágenes bajados de Internet.
RAM -‐ Random Access Memory, memoria temporal del ordenador utilizada únicamente para
almacenar la información de un archivo abierto o un programa en ejecución.
Red -‐ Sistema de conexión entre varios ordenadores para poder comunicarse entre sí y
compartir recursos: dispositivos periféricos, programas e información.
Resolución -‐ Describe la densidad de información de una imagen digital y, también, la unidad
más pequeña que puede leerse en un determinado periférico, como un monitor, un escáner o
una impresora.
TIFF -‐ Taged Image File Format, formato para imágenes digitales de uso extendido y máxima
calidad (resolución sin compresión).
Tintas Pantone PMS -‐ Pantone Matching System, basado en mezclas de nueve colores
diferentes. Las tintas Pantone se utilizan principalmente como tintas directas.
True Type y Open Type -‐ Tipo de archivos de fuentes para ficheros no basados en PostScript.


9.10 Bibliografía

DABNER, David. Diseño Gráfico, fundamentos y prácticas. Barcelona: Blume, 2005.
FUENMAYOR, Elena. Ratón, Ratón… introducción al Diseño Gráfico asistido por Computador.
Barcelona: Gustavo Gili.1996.
JOHANSSON, Kaj, LUNDBERG, Peter y RYBERG, Robert. Manual de producción gráfica recetas.
Barcelona: Gustavo Gili, 2004.
MOLES, Abraham y JANISZEWSKI, Luc. Grafismo funcional. Barcelona: Ceac, 1990.

SEMANA 3
TABLA DE CONTENIDOS
7. COMPOSICIÓN Y TIPOGRAFÍA 3
7.1 Componente motivacional 3
7.2 Cronograma de actividades núcleo temático “Composición y tipografía” 3
7.3 Introducción a la composición 3
7.4 Elementos de composición 6
7.5 Los formatos 8
7.5.1 El papel y los formatos de papel 9
7.6 El espacio gráfico 11
7.6.1 La imagen 12
7.7 Bibliografía 14
7. COMPOSICIÓN Y TIPOGRAFÍA
7.1 Componente motivacional
En el ejercicio del diseño gráfico podemos identificar tres ejes que son transversales a las
múltiples aplicaciones que hoy en día tiene esta área del conocimiento, estos son: el color, la
composición y la tipografía. Estos tres convergen de manera permanente en todos los
escenarios del diseño gráfico y, en buena medida, definen los atributos estéticos, perceptuales y
comunicativos de la pieza gráfica. La composición, como veremos con mayor detalle, nos brinda
la posibilidad de otorgarle estructura a la pieza gráfica ya que establece el orden lógico y las
relaciones entre sus componentes y, a la vez, con el formato que los contiene. La tipografía,
vista como el área del diseño que se encarga de materializar la expresión oral y de convertirla e
interpretarla visualmente de manera adecuada, es otro de esos ejes que integran el espacio
gráfico y que serán determinantes en el trabajo del diseñador. Cotidianamente nos
encontramos con la tipografía pero casi no reparamos en ella; la vemos en la publicidad, en los
libros, en las revistas, en las páginas web pero pocas veces observamos con detalle sus atributos
como la forma y las relaciones que se establecen entre su fisionomía y la naturaleza del mensaje
escrito. En esta unidad veremos, en detalle, los aspectos constructivos de la letra con el
propósito de asumirla como parte integral del proyecto gráfico y no simplemente como un
rótulo que acompaña de manera tímida y subordinada a una imagen.
7.2 Introducción a la composición
Uno de los ejes transversales del diseño y en general de las artes es la composición, entendida
como la acción orientada a organizar objetos (tangibles o no, como el caso de la música) dentro
un espacio formato, con el propósito de generar un mensaje legible y un efecto de carácter
estético. Vista así, la composición es un factor determinante en el orden y armonía de los
objetos que componen una pieza visual y de la manera cómo se relacionen los elementos entre
sí, de acuerdo al formato que los contenga, dependerá su aspecto final.
Catedral de Notre Dame, París. Paisaje de Piet Mondrian y silla Thonet.
Imágenes tomadas de: http://www.mobiletechworld.com, http://upload.wikimedia.org,

http://www.ignaciourbina.com.
En la arquitectura, el diseño y el arte, la composición no solo define la manera como los

elementos que hacen parte de un todo se interrelacionan, sino también determina la estética
del objeto creado. A lo largo de la historia, las diferentes culturas buscaron incesantemente la
belleza y la perfección a través de sus creaciones artísticas y para esto, muchos se valieron de
las leyes matemáticas, como los griegos, quienes fueron los primeros en descubrir lo que hoy
conocemos como la proporción áurea.
La sección áurea es una proporción entre medidas que plantea la división armónica de una recta
en media y extrema razón, es decir, que el segmento menor es al segmento mayor, como este
es a la totalidad de la recta. De esta forma se establece una relación de tamaños con la misma
proporcionalidad entre el todo dividido en mayor y menor.
Para ilustrar mejor esto, veremos a continuación como la sección áurea se expresa en una
proporción dada entre los lados más largos y los más cortos de un rectángulo. Dicho de otra
forma, bisecando un cuadro y usando la diagonal de una de sus mitades como radio para
ampliar las dimensiones del cuadrado hasta convertirlo en "rectángulo áureo" se llega a la
proporción a:b = c:a, como se ve en el siguiente ejemplo de rectángulo áureo:
La sección áurea ha tenido un sinnúmero de aplicaciones en obras de arte, en la arquitectura y
por supuesto en el diseño, no solo en el gráfico sino también en el diseño de objetos, la
proporción áurea también ha servido para determinar ciertos cánones de proporción aplicables
al cuerpo humano, dando como resultado algunas medidas corporales que hacen parte de lo
que hoy conocemos como antropometría.
El hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci
Imagen tomada: de http://www.google.com/
El hombre de Vitruvio es un famoso dibujo de Leonardo da Vinci que representa una figura
masculina desnuda en dos posiciones sobreimpresas de brazos y piernas, inscrita en un círculo y
en un cuadrado. Es un estudio de las proporciones del cuerpo humano a partir de los textos de
Vitruvio, arquitecto de la antigua Roma.
En el campo del diseño gráfico, solo para citar un ejemplo, los formatos de papel que
conocemos son el resultado de un ejercicio de proporcionalidad que nace del cuadrado como
figura perfecta, mediante la proporción áurea se obtiene el formato de pliego de 70x100 cm que
conocemos y empleamos actualmente. Dado que este formato es un rectángulo áureo, su
división por mitades nos generará otros formatos que tendrán como característica el hecho de
ser proporcionales al formato original. Es decir, un medio pliego conserva la misma proporción
que el pliego completo, obviamente, en un tamaño diferente:
7.3 Elementos de composición
Para abordar el problema compositivo en el diseño gráfico

debemos ubicarnos primero en el contexto del formato, es
decir, el espacio físico dentro del cual se establecen las
relaciones que hemos descrito atrás. Uno de los grandes
problemas que debe afrontar el diseñador en esta etapa es
el espacio blanco y la manera como debe enfrentarlo y,
desde luego, el punto de partida, una vez definidos los
elementos que harán parte de la composición, será
establecer ejes que definan los espacios o módulos en los
cuales estarán ubicados.
A esta división se le conoce como retícula ya que en sí

misma genera espacios y divisiones, como producto del
cruce de diferentes líneas o ejes que el diseñador deberá
describir dentro del espacio formato.
Existen diferentes modelos de retículas de acuerdo al

formato, a la pieza gráfica, a los elementos compositivos y al
propósito comunicativo del documento, pero en cualquier
caso, la retícula siempre deberá permitir al diseñador actuar
dentro de un esquema que aparentemente limita, y ser lo
suficientemente libre para que el resultado evidencie la
expresividad propia de una solución creativa de diseño.
Retículas básicas propuestas por Wucius Wong.
Tomado de http://4.bp.blogspot.com/
Estos son modelos reticulares propuestos por Wucius Wong en su libro Fundamentos del diseño,
en los cuales los módulos resultantes proponen diferentes niveles de divisiones espaciales
donde la característica principal es la modulación regular, es decir, la generación de espacios de
aspecto similar, en donde se ubicarán las formas que hacen parte del diseño. Desde luego, estos
modelos corresponden a procesos estructurales en los cuales se experimenta dando lugar a este
tipo de composiciones:
Tomado de: http://www.thenormway.com/
Este tipo de resultados, si bien podrían catalogarse dentro de lo experimental del diseño, nos
permiten entender mejor las retículas aplicadas a casos reales del contexto profesional.
Los sistemas de retículas aparecieron en el diseño de la posguerra, a finales de los años

cuarenta y fueron característicos de una generación de diseñadores europeos, especialmente
Suizos, dentro de los cuales se destacó Joseph Muller Brockman, arquitecto y diseñador que
trabajó en la segunda mitad del siglo XX para la célebre Escuela de Ulm, en Alemania occidental,
donde el uso de las retículas caracterizó el diseño Germano Suizo, cuya limpieza, sencillez y
orden fueron en buena medida el resultado del uso de este sistema compositivo. Muller
Brockman también es el autor del libro Sistemas de retículas en el diseño gráfico escrito en 1961
y cuyos postulados se mantienen vigentes en el diseño contemporáneo.
7.4 Los formatos
Como ya lo hemos dicho, el espacio formato es el punto de partida dentro del ejercicio
compositivo y es la selección de un formato correcto.
Carteles diseñados por Joseph Muller Brockman en las décadas de los 50 y los 60, donde se evidencian la limpieza y el orden, producto del
correcto uso del concepto de retículas.
Tomado de: http://ofqdesign1.blogspot.com/
También existen otras retículas que se aplican a otros contextos del diseño como en el caso del
diseño editorial.
Hasta aquí hemos abordado el problema del espacio blanco, pero aun debemos considerar el
problema del formato visto desde el sustrato mismo y cómo este incide en la modulación y en la
posterior distribución de los elementos visuales.
7.5.1 El papel y los formatos de papel
Para el diseñador gráfico, el espacio formato está delimitado por las características físicas del
sustrato sobre el cual se transfieran las imágenes bajo cualquiera de los sistemas de impresión
que existan y se adecúen a las características de la pieza gráfica diseñada. Aquí no solamente
nos referimos a los atributos de calibre, gramaje o superficie del material sino al tamaño mismo
ya que en el medio impreso, los papeles en general se fabrican a partir de unos parámetros o
estándares internacionales que imponen formatos específicos que el diseñador debe conocer
tanto al momento de componer la pieza como a lo largo de todo el proceso de diseño y la
producción de la misma.
De esta manera, podemos establecer dos sistemas normalizados que actualmente se imponen
como parámetros para definir los formatos de papel. El primero se denomina DIN, siglas que
corresponden al Instituto de Normalización Alemán o también conocido como ISO, por sus siglas
en inglés para la Organización Internacional de Normalización. Este formato es aceptado por
muchos países, especialmente europeos, mientras el sistema ASA (American Standard
Association) establecido por los Estados Unidos, considera otras características para la
fabricación y conversión del papel. De esta manera, podemos establecer que en Colombia
hemos adoptado el sistema ASA para manejar el papel y sus diversos formatos.
A continuación podemos ver cómo se clasifican los formatos en cada uno de estos sistemas:
Sistema Americano (ASA):
Formato Tamaño
Letter (Carta) 279 × 216 mm
Legal (Oficio) 356 × 216 mm
Tabloid (Tabloide) 432 × 279 mm
Universal 540 x 320 mm
Sistema Europeo (DIN)
Formato Tamaño
A0 841 X 1189
A1 594 X 841
A2 420 X 594
A3 297 X 420
A4 210 X 297
A5 148 X 210
A6 106 X 148
A7 74 X 105
De esta manera, el diseñador que interviene en el medio impreso debe comprender cómo los
formatos ya descritos implican o bien una limitación para su trabajo creativo o bien una fuente
de oportunidades para desarrollar todo su potencial. En cualquier caso, el uso del papel y la
selección de un formato adecuado deben corresponder a una decisión de diseño que atravesará
todo el proceso desde la etapa creativa más primaria hasta el último acabado en una etapa de
producción.
7.5 El espacio gráfico
Definiendo los conceptos de composición y una vez ubicados dentro del problema del espacio
formato, nos detendremos un momento para analizar el siguiente esquema que define el
espacio gráfico1, y donde podremos ver cómo se compone una pieza gráfica, cualquiera que
sean sus características.
1
MOLES, Abraham. Grafismo funcional, Enciclopedia del diseño. Barcelona CEAC, 1990.
Según este esquema propuesto por Abraham Moles, el espacio gráfico se compone de cuatro
elementos fundamentales: la imagen, el texto, el color y los grafismos, correspondiéndole a
cada uno diferentes dimensiones tal como se describe en el esquema. De esta manera,
podemos entender tanto los componentes mismos de una pieza gráfica como los atributos y
características formales y comunicativas de cada una de ellas. Por ahora solo abordaremos el
problema de la imagen, el texto y los grafismos, ya que el color será un tema que trataremos
más adelante con detalle.
Para entender un poco más esta clasificación, veamos cómo se identifican cada uno de estos
componentes:
7.6.1 La imagen
Intuitivamente podríamos decir que sabemos qué es una imagen, pero definirla es algo tan
complejo que dedicaríamos todo un curso a estudiar, analizar, discutir y de pronto arriesgarnos
a lanzar algunas definiciones sobre ella. Nos concentraremos en ella como parte de la
composición visual, en sí misma y en relación con los demás elementos que ya se han descrito
arriba.
La imagen como representación de una realidad es ante todo una construcción ya que no existe
ninguna imagen que la represente como la vemos. Ni siquiera la fotografía en su dimensión
documental puede mostrar la realidad sin ninguna distorsión, y esto se debe a que la fotografía
solo capta una parte de ella y además porque en su construcción media la intención de quien la
crea.
Según el esquema de Moles, existen dos clases de imágenes: las imágenes tramadas y las
imágenes al trazo. En esta clasificación, que desde luego privilegia el aspecto técnico, las
primeras son aquellas como las fotografías y las ilustraciones cuyas complejidad visual y alta
iconicidad demanda el uso de una trama (secuencia de puntos empleada en procesos de
reproducción gráfica para definir una imagen impresa sobre un soporte) para su visualización.
Imagen tramada. Tomada de: http://www.sxc.hu/
Las imágenes al trazo son aquellas que se caracterizan por el alto contraste como técnica de
representación. Como ejemplo se citan los dibujos, las caricaturas o los esquemas, cuya
definición depende exclusivamente de la línea para su materialización.
Imagen al trazo. Tomada de http://www.sxc.hu/
Por otro lado, los grafismos son aquellos elementos visuales que aparecen en la composición
gráfica y que se caracterizan por aportarle estructura o algunos atributos de carácter
comunicativo. En el primer caso encontramos elementos como las cenefas, márgenes, líneas, y
otras figuras geométricas que sin convertirse por sí mismas en imágenes, son objetos gráficos
estructurantes de la composición. Mientras tanto los informacionales son aquellos como los
logotipos, escudos, íconos señaléticos o fondos texturados que en sí mismos no se constituyen
tampoco como imágenes ya sea por sus atributos físicos o por sus propósitos comunicativos.
Finalmente encontramos el texto. Sin duda es el elemento más importante ya que a través de él
se hace visible el lenguaje dentro de la pieza gráfica. Según el esquema del espacio gráfico, el
texto puede expresarse en dos dimensiones. El texto espontáneo como aquel que es el
resultado de un ejercicio más experimental y expresivo como es el caso de los grafitis o la
caligrafía y, del otro lado, el texto normalizado, conocido más propiamente como tipografía y
cuyas características estudiaremos con profundidad más adelante.
7.7 Bibliografía
GORDON, Bob. Manual de diseño gráfico digital. Barcelona: Gustavo Gili, 2007.
JOHANSSON, Kaj, LUNDBERG, Peter y RYBERG, Robert. Manual de producción gráfica recetas.
EL COLOR
SEMANA 6
TABLA DE CONTENIDO
8. Unidad 3 - EL COLOR 3
8.6. La expresividad del color 3
8.6.1. La dimensión denotativa del color 3
8.6.2. La dimensión connotativa del color 6
8.6.3. La dimensión esquemática del color 8
8.7. El color en el diseño 11
8.7.1. Combinar el color 11
8.7.1.1. Combinar el color por armonía 11
8.7.1.2. Combinar el color por discordancia o contraste 13
8.7.1.3. Combinación por color dominante 14
8.7.1.4. Combinación de colores recesivos 14
8.7.2. El color en el diseño de información 15
8.8. Glosario de COLOR 18
8.9. Bibliografía 21
8. Unidad 3 - EL COLOR
8.6. La expresividad del color
Hasta ahora hemos abordado el problema del color desde una perspectiva estrictamente
científica; ahora será conveniente analizar en esta gran diversidad de recursos cromáticos
expresivos con qué cuentan los diseñadores de diferentes áreas, particularmente los gráficos.
Vamos a tratar, pues, de las diferentes aplicaciones del color en el diseño:
• El color denotativo, vinculado al mundo de la representación de lo real. Sus variaciones

van de icónico (o realista) a saturado, y de sobresaturado a fantasioso.
• El color connotativo, que evoca el mundo de los valores psicológicos, de la sensación

perceptiva. Sus variables son la psicológica y la simbólica.
• El color esquemático, que es el campo de los códigos funcionales, y también de lo

arbitrario y lo espontáneo. Se clasifica en tres variables: emblemático, señalética y
convencional.
Aquello que determina la lógica de esta clasificación de los colores es, de hecho, los
requerimientos en su uso: representación o realismo; emotividad o carisma; funcionalidad y
codificación. Esta clasificación está propuesta originalmente por el reconocido teórico del
diseño Joan Costa1.
8.6.1. La dimensión denotativa del color

Cuando el color es utilizado en su capacidad de representación figurativa, esto es, incorporado a
las imágenes realistas de la fotografía o la ilustración, se está tratando el color en tanto que
atributo natural de las cosas, el color como atributo de la forma realista.
En esta categoría el color tiene a su vez tres clasificaciones (icónico, saturado y fantasioso) que
están siempre ligadas y supeditadas a la forma.
1
MOLES, Abraham y JANISZEWSKI, Luc. Grafismo funcional. Enciclopedia del diseño. Barcelona:
Ceac, 1990.
En el caso del color icónico la expresividad cromática ejerce una función identificadora, que
corresponde al hecho de que “cada cosa tiene su color” y por medio de este se pueden
identificar mejor: la vegetación es verde, el cielo es azul, el tomate es rojo. El color es, pues, un
elemento esencial de la imagen que acentúa el efecto de realidad; hace las figuras identificables
más fácilmente y aumenta la inteligibilidad global de la imagen. Así, el color ejerce una función
de realismo que se superpone a la forma de las cosas: una naranja es más real reproducida en
color naranja.
El elemento fundamental en la interpretación de esta imagen es el color.

En este caso el color cumple con una función icónica.
Fotografía de Jaime Romero.
La segunda variable del color denotativo es la del color saturado. Se trata de un cromatismo
exaltado de la realidad, más brillante, y por eso más pregnante. Los colores son ahora más
densos, más puros y contrastados en la imagen que en la realidad. Ello obedece a la necesidad
creada por la fuerte competitividad de las imágenes que nos rodean, donde la exageración de
los colores a través de la manipulación forma parte del espectáculo visual de nuestro entorno
cotidiano. Podemos atestiguar múltiples casos del cine, la fotografía, la ilustración, la televisión,
los carteles, los embalajes, etc., que ofrecen una imagen cromática exaltada y alterada del
mundo.
En esta imagen se aprecia un azul saturado y exaltado que es producto de la
manipulación de la imagen más que de su naturaleza.
Fotografía de Jaime Romero
En la última derivación del color denotativo encontramos la función fantasiosa. Pensemos en

imágenes coloreadas a mano en las que no se altera la forma, pero si el color. Encontramos aquí
una manipulación creativa que abre un campo más amplio de libertad, en la medida que el color
renuncia a reforzar el efecto de realidad de las imágenes con el fin de contradecirlo. La forma
permanece mientras el color se altera (he aquí uno de los principios del surrealismo).
A veces, la forma se hace casi irreconocible por la transgresión operada por el color, el cual
toma el camino inverso al de la visión de la realidad y, sin dejar de estar ligada a la forma, le
aporta nuevos niveles expresivos.
La figura es reconocible, pero es evidente que el color es irreal.
Fotografía de Alain David-Tir
8.6.2. La dimensión connotativa del color
Esta dimensión identifica la cualidad opuesta a la dimensión denotativa. El color connota,

incorpora aquella clase de valores que no están presentes en la realidad visible. La connotación
es la acción de factores no descriptivos, ni explícitos, sino
precisamente psicológicos, simbólicos o estéticos, que suscitan un cierto ‘clima’ y corresponden

a una “subjetividad universal” (códigos sociales o culturales).
De una manera general, la connotación cromática es la expresión que subyace en todo cuanto
se presenta a los ojos bajo una forma coloreada. Es una propiedad del color ambiente (más que
de la forma) que se encuentra tanto en un entorno real determinado como en las imágenes,
(cualquiera que sea su nivel de iconicidad cromática), o como en las representaciones abstractas
y en todas las manifestaciones gráficas coloreadas. La connotación es el componente estético y
afecta la percepción y la sensibilidad. La dimensión connotativa del color tiene dos variables:
psicológica y simbólica. En ambos casos los significados que se atribuyen al color llevan a pensar
en la existencia de un verdadero lenguaje del color.
En la variable psicológica, el color es percibido ya no por el reconocimiento de la forma que lo

encierra, sino como una emanación del mundo. Es, por ejemplo, la impresión que uno
experimenta en un entorno determinado: una pequeña habitación, un espacio abierto, natural
o artificial, un gran salón. Las diferentes impresiones que emanan del ambiente son el efecto del
color, y pueden ser de calma, de recogimiento, de plenitud, de alegría, de opresión o de
violencia. En las imágenes, el color psicológico se concentra y es sentido como una atmósfera o
un clima que impregna toda la escena y causando una impresión global que invade el espíritu.
La luz del atardecer connota una grata sensación de calidez

(variable psicológica del color). Fotografía de Jaime Romero
La variable del color simbólico, aun tan ligado a la psicología, constituye, a diferencia del
anterior, una codificación. En este sentido pasa a ser un fenómeno cultural. El símbolo es un
elemento sensible que está en lugar de algo ausente, y no hay entre ambos relación causal. En
esta variable el significado del color conlleva una relación convencional.
El simbolismo de los colores se extiende en campos muy diferentes, desde la literatura y la

poesía, la moda, el folklore, las religiones, etc. Los colores simbólicos se utilizan también en
publicidad, en diseño de embalajes y de identidad corporativa. Siguiendo los principios
psicológicos, el rojo coca-cola se asocia a la euforia, la exaltación y la vitalidad o el amarillo
Kodak está asociado la luz.
Culturalmente, en la sociedad occidental el rojo simboliza pasión, sensualidad y
sexualidad.
Tomado de: http://www.enfemenino.com/maquillaje/barras-de-labio-rojas-tendencia-verano-2010-
d15060.html
8.6.3. La dimensión esquemática del color
Esta dimensión aborda el mundo de los códigos y de lo arbitrario. Esquematizar es simplificar la

multiplicidad de rasgos de un sujeto u objeto hasta obtener una síntesis, así que en esta
dimensión el color se extrae de su contexto, se deja de considerar en su cualidad física ligada a
la forma y la materia, y se le asigna una propiedad autónoma, una materia utilizable para los
objetos de diseño y los mensajes gráficos. Sus variables son emblemático, señalético y
convencional.
En su primara variable, el color emblemático, encontramos una función del color codificada
para su uso social. El color emblemático representa un uso utilitario del color. Los colores
emblemáticos conservan sus significados por medio de la tradición. Las banderas nacionales y
los colores institucionalizados de los uniformes son excelente ejemplo de este uso.
El grafista hace uso a menudo de colores emblemáticos, por ejemplo, cuando incorpora
elementos cromáticos indicadores de una nacionalidad concreta a un anuncio o un embalaje
para manifestar la procedencia del producto o de la marca. Algunos colores codificados se han
convertido en emblemáticos debido a la institucionalización de que han sido objeto, como el
color verde incorporado a un paquete de tabaco expresando: ‘mentolado”.
Fuente: www.donjuandelpueblo.com
Los colores utilizados en una caja de pizza hacen referencia al país de origen de
este alimento: Italia. El uso del color es aquí emblemático.
En la variable señalética, se extrae del color toda su potencia esquemática, toda su pregnancia,
para convertirse en signo puro como parte de un código claramente definido, sin
ambigüedades: el código señalético. Esta variable del color se aplica exactamente para
“señalizar”, es decir, incluir señales al mensaje gráfico para centrar la atención en determinados
puntos clave que obedecen a una estrategia muy precisa del diseñador. Aquí el color sirve para
comunicar de forma clara e inequívoca y se aplica al espacio de acción de los individuos, así
como a los objetos, la indumentaria, la decoración y el diseño. Un ejemplo muy cercano a
cualquier persona es el de los colores de las señales de transito, que cumplen con códigos bien
definidos y se utilizan universalmente.
El color amarillo del fondo con

figura negra es una
combinación
de colores que en tránsito

significa PRECAUCIÓN.
Fuente: http://3.bp.blogspot.com/-
LI1BBeca2SM/Uf7x_gXtLJI/AAAAAAAAF5
s/872gHy89PFI/s1600/imaiiges.jpg
Llegamos finalmente a la variable del color convencional, pero primero es necesario hacer una
distinción entre el color “fantástico”, que hemos examinado dentro de la función denotativa, y
el color convencional, ya que este no está orientado a la representación mimética ni a la función
señalizadora, sino que se aplica para colorear diferentes superficies o grafismos del mensaje
visual. El color adquiere aquí una función estructural y estética que busca un efecto de impacto
o un valor decorativo. Se trata de la variable más expresiva del color, una expresividad que no
tiene los referentes emblemáticos ni las funciones, sino que se aplica para “dar color” a figuras,
superficies y estructuras gráficas significativas.
Un pintor utiliza el color de manera arbitraria y expresiva.

Piet Mondrian “Composition with Black, Red, Gray, Yellow, and Blue”, 1920
8.7. El color en el diseño
El color es el primer atributo que se reconoce en una pieza gráfica, incluso antes que el mensaje
textual o que la estructura compositiva. De ahí que sea este un factor determinante en la
comprensión del mensaje inherente a cualquier pieza producto del diseño y, por lo tanto, su
dominio y adecuado uso es un deber del diseñador.
El dominio sobre el color le permite al diseñador tomar decisiones apropiadas en diversas

situaciones y de forma consciente. El manejo del color no es de ninguna manera un aspecto
arbitrario o accidental; existen normas, parámetros, significados del color que se convierten en
herramienta a la hora argumentar, justificar o asesorar su uso en diversos contextos y, claro,
estos contextos no se limitan exclusivamente a un único tipo de diseño, son propios de
cualquier área del diseño en la que el aspecto visual es inevitable: industrial, modas, interiores,
arquitectura, gráfico, etc.
Podemos asumir sin ninguna duda que el color es en sí un lenguaje, en el que un sistema de
signos se combinan para conformar el código a través del cual se estructuran mensajes
concretos, y en el que además existen, como en cualquier lenguaje, interlocutores que actúan
para darle vida. De tal forma que el diseñador no está abandonado a su libre albedrío en su
utilización y podemos estudiar los códigos y normas que determinan este lenguaje.
8.7.1. Combinar el color
Al hacer combinaciones de color en diseño es posible obtener un número casi infinito de efectos
o «sensaciones», y escoger colores que sean armoniosos, discordantes, dominantes o recesivos.
Esa es precisamente la base para muchos de los efectos comunicacionales visuales esperados
para una pieza de diseño gráfico.
8.7.1.1. Combinar el color por armonía
Al igual que las cuerdas musicales, los colores armónicos son aquellos que están lo
suficientemente cerca en el círculo de cromático (ver 3.2.1 Teoría del Color) para ser agradables,
pero no tan cercanos que aparezcan como una zona desigual del mismo color. Para conseguir
un efecto armonioso se puede optar por escoger los colores de las zonas mayores del diseño a
partir de una paleta muy restringida de, por ejemplo, no más de dos tonos, pero que no estén
cercanos en el círculo cromático.
Fuente: https://i.pinimg.com/originals/93/6f/31/936f31a88963262ebf31d8c35b5126de.jpg
En esta imagen para los Parques Nacionales de Canarias vemos el efecto se

superponer colores que no están en la misma gama cromática, pero que generan
armonía por transparencia en la mezcla de los colores
La armonía también se puede conseguir con muchas sobreimpresiones de muchos colores. En

este caso, junto a áreas de color sin mezclar, los colores aparecen mezclados de formas
diferentes con base en la superposición de varios de ellos, uno sobre otro. Estas áreas
mezcladas hacen de enlace entre los diferentes colores «puros».
En este cartel de para la película Tron

Legacy, de Disney Pictures, el color es
manejado de manera armónica en la gama
de los azules.
Fuente:
https://c1.staticflickr.com/5/4116/4859886671_cef059
8bf3_b.jpg
8.7.1.2. Combinar el color por discordancia o contraste
Hay dos clases de discordancia que pueden ser útiles para el diseñador gráfico. La primera es la
estridente y se puede apreciar cuando se combinan colores de puntos opuestos en el círculo
cromático, generando un efecto óptico de vibración. Esto se hace a menudo con el cian y el rojo
bermellón, generando un resultado bastante impresionante. Este efecto debe manejarse con
prudencia, pues la lectura de textos, por ejemplo, se hace extremadamente complicada e
incómoda.
Fuente: Archivo personal
Colores opuestos que se combinan para generar estridencia visual
La segunda clase de discordancia es el contraste que se obtiene por el uso de dos colores que
aunque no están opuestos dentro del círculo cromático si generan una combinación agresiva y
vibrante.
Este cartel para el Festival de

Cine de San Sebastián saca
provecho de la sensación
discordante entre un verde
saturado sobre un fondo gris
neutro.
Fuente:
https://www.domestika.org/es/projects/
47308-propuesta-cartel-festival-de-cine-
de-san-sebastian
8.7.1.3. Combinación por color dominante
Cuando los colores se ven muy destacados en una obra, ya sea en virtud de su intensidad o del
tamaño de su área, se llaman colores dominantes, y determinan el estilo del trabajo. Los colores
fuertes, tales como los primarios aditivos (rojo, verde y azul), son apropiados para una obra
potente. Los rojos a menudo tienen la apariencia de apropiarse de la superficie donde están. A
causa de esto, los diseños en que domina el rojo atraen más la atención que los otros.
Fuente: https://i.pinimg.com/736x/91/0b/92/910b92c23d4d9fd10361416b3ddaa734--spain.jpg
Cartel para promocionar lo Sanfermines 2008 (Feria o fiesta de San Fermín) en

Pamplona, España. Es evidente el dominio del color rojo y su pregnancia.
8.7.1.4. Combinación de colores recesivos
La mayoría de los colores agrisados (con un valor de luminosidad inferior al 50%) son recesivos.
Los azules en particular son los más recesivos de los colores y pueden hacer que la mirada
ahonde en el diseño, especialmente cuando ocupan superficies de borde difuso o atmosféricas.
Los azules oscurecidos pueden dar una sensación de lejanía, misterio y profundidad. En general,
los colores recesivos son colores apagados y neutros que generan la sensación de tranquilidad,
pasividad y elegancia.
Portada para colección de DVD’s en
los que el diseñador a optado por
colores recesivos que connoten
delicadeza y a la vez evoquen el
estilo del cine de mediados de siglo
XX
Fuente:
https://www.leiloesbr.com.br/imagens/img_m/
3180/1198444.jpg
8.7.2. El color en el diseño de información
El color en la naturaleza se nos presenta como una propiedad de la materia, una cualidad
intrínseca a las características que definen cada uno de los elementos que nos rodean y que nos
permite apreciar visualmente nuestro mundo junto con otras propiedades asociadas a cada uno
de los sentidos. El hombre evolucionó con la capacidad de percibir los colores (capacidad que
comparte con otras especies animales) para sobrevivir en su medio ambiente, pudiendo por
ejemplo determinar la madurez de un fruto al observar su color; sin embargo, con el desarrollo
de la civilización el hombre no dejó pasar por alto el potencial del color como elemento de
comunicación, aislándolo de su entorno y creando variados códigos para su interpretación.
En el mundo del diseño de información, el color puede ser una poderosa herramienta, ya que su
función es ayudar al espectador a organizar datos en varios niveles o estructuras. El ser humano
tiene una afinidad natural con la interpretación del color, antes que la forma y los detalles. Dado
que el color opera a un nivel tan básico, es la herramienta ideal para guiar al observador por
composiciones gráficas estructuradas. En una pieza gráfica que contenga un flujo de
información compleja, como mapas, indicaciones, secciones, estructuras o páginas web, el color
se revela de gran utilidad para organizar toda esa información y definir categorías. Una
aplicación común se puede observar en edificios complejos, como los hospitales, en donde el
sistema de señalización debe facilitar al visitante su interacción con el lugar y los servicios a los
que espera acceder.
El uso del color como facilitador de la información se halla en todo tipo de piezas gráficas en las
que la inadecuada elección de paletas cromáticas puede llevar a un desastre informativo y a la
consiguiente perdida de clientes y negocios. Catálogos, libros, documentos financieros, mapas
(turísticos y científicos), colecciones, señalización, manuales, infografías, páginas web,
multimedia, son solo algunas de las piezas gráficas que conllevan información compleja en las
que el color se usa en su dimensión convencional y codificable, para que sea más fácil navegar a
través de las estructuras. El color ayuda a identificar los pasos necesarios para realizar una
operación. Una forma económica de utilizar el color es seleccionar papel de color para distribuir
distintos objetos o secciones. Imprimir un color en papel coloreado logra Interesantes
combinaciones visuales y además ayuda al lector a identificar la información adecuada.
Fuente: http://ignaciobello.com.ar/infografia_workflow.html
Esta pieza info-gráfica describe un proceso con la ayuda del color. El color
delimita, estructura y organiza la información.
Fuente: http://infografo-infografista.com/wp-content/uploads/2016/07/infografia_fabulosa_travesia.jpg
En esta infografía el color transmite información específica al evidenciar valores

comparativos convirtiéndose en elemento convencional.
Fuente: http://www.websocialmanager.com/wp-content/uploads/2014/11/dise%C3%B1o-de-
catalogos1.jpg
Catálogo de productos para jardinería Garden Care. El color en este caso

determina las secciones y estructura el espacio para la información armonizando
con las fotografías
8.8. Glosario de COLOR
Acromático - Un color neutro (blanco, gris o negro) que no tiene tono.
Aditivo - La mezcla de las tres luces de colores primarios (rojo, verde y azul) para obtener los
colores. Por ejemplo, la combinación de verde y rojo crea amarillo, rojo y azul crea magenta, y
azul y el verde crean cian.
Atributo de color - Tres dimensiones características de la apariencia de un objeto. Una de las

dimensiones por lo general define la luminosidad, los otros dos en conjunto, definen el color.
Brillo - La saturación y la luminosidad del color del producto.
Calibración - El proceso de ajuste de la configuración básica de un dispositivo (por ejemplo,

monitor) o para los procesos (por ejemplo, la impresión offset) a ciertos valores con el fin de
garantizar resultados uniformes y coherentes en el tiempo. Que sienta las bases para lograr la
estabilidad de las condiciones perfil ICC y debe ser cumplido antes de crear un perfil.
CIE - La abreviatura para el título francés de la Comisión Internacional de Iluminación, la

Comisión Internacional de Elairage. La Comisión está dedicada a la normalización en la
iluminación y otras áreas relacionadas, que incluyen el color. El CIE desarrolló modos
matemáticos para cuantificar las fuentes de luz, objetos y observadores en función de la
longitud de onda. En 1931, el CIE definió un concepto básico para la descripción del color sobre
la base de que el observador estándar CIE colorimétrico. Un resultado común fue el desarrollo
del diagrama de cromaticidad, un espacio de color básico de los colores de trazado.
CMYK - Un modelo de color utilizado en la industria de la impresión para reproducir el color. La
adición de negro (K o Key = Clave) compensa las limitaciones prácticas de tratar de reproducir
un negro profundo mediante el uso de colorantes CMY.
CMY - Un espacio de color que consiste en los primarios sustractivos de cian, magenta y
amarillo.
Diagrama de cromaticidad - En términos prácticos, es un gráfico de dos dimensiones en el que

un color puede ser trazado de acuerdo con su matiz y croma. La tercera dimensión de este
gráfico es el factor de luminancia, y ligereza, que es independiente del color o croma. La
ubicación de un punto en este gráfico indica más o menos qué color es (rojo, verde, azul,
morado, etc.) y la saturación en la misma. Una parcela de todos los colores tiene una forma de
herradura característica.
Espacio de color - En general, un conjunto de colores ordenados sistemáticamente bajo

parámetros de colores definidos. Un espacio de color se puede definir por una colección física
de las muestras o por un sistema matemático.
GCR (Sustitución del Componente Gris) - Sustituye las áreas gris con negro, pero a diferencia de
la UCR, GCR también afecta a los tonos cada vez más saturados. GCR por lo tanto puede
producir un negro largo y amplio.
Lab - También conocido como L * a * b * . Un espacio uniforme de color independiente del

dispositivo en el que los colores se encuentran dentro de un sistema de coordenadas
tridimensional rectangular. Las tres dimensiones son de luminosidad (L), enrojecimiento / verde
(a) y amarillo / azul (b).
Longitud de onda - La distancia entre las crestas de dos ondas adyacentes.
Módulo de gestión de color (CMM) - Un equipo de color que realiza la conversión real de los
datos de color de un espacio a otro con la ayuda de los perfiles ICC.
Munsell, sistema de color - Sistema tridimensional para el color desarrollado por el artista
Albert H. Munsell en 1905. En el Sistema Munsell, el color se identifica con los atributos de tono
(H), valor (V) y croma.
Nanómetros (nm) - Unidad de medida equivalente a una millonésima de milímetro. Las

longitudes de onda se miden en nanómetros.
Negro - El color que se produce cuando un objeto absorbe todas las longitudes de onda de la
fuente de luz.
Punto blanco - El color más claro que se puede reproducir. En los monitores, el color más claro
que se puede reproducir, para ser posible con un 100% RGB. Si se compara el 100% de RGB en
dos monitores lado a lado, se puede ver claramente una dominante azul en comparación con el
otro. En los escáneres, la definición del color que el escáner debe interpretar como blanco. Esto
se utiliza para el control de brillo y la reproducción de la sombra. En la impresión, el punto
blanco depende de la blancura del papel.
Reproducción del color - El proceso de reproducir los colores en diferentes dispositivos. Dos
métodos comunes usados para la reproducción de color son mezclas de aditivos y mezclas de
color sustractivo de color.
Separación de colores - El proceso de convertir una imagen a color o en CMYK de cuatro colores
proceso de impresión. Como hay distintas combinaciones CMYK que se puede hacer para lograr
ciertos colores blanco, la configuración de la separación debe ser definida para el proceso
específico.
Sistema PANTONE - Uno de los mejores sistemas conocidos de color. Especificación utilizada
por los diseñadores e impresores para comunicar el color. Disponible en estucado, no estucado
y mate, cada libro contiene una serie de muestras de colores que se puede hacer referencia
sobre la base de la notación asignado PANTONE.
8.9. Bibliografía
JOHANSSON, Kaj, LUNDBERG, Peter y RYBERG, Robert. Manual de Producción Gráfica Recetas.
MOLES, Abraham y JANISZEWSKI, Luc. Grafismo funcional. Barcelona: Ceac, 1990.
SWANN, Alla. El color en el diseño gráfico, principios y uso efectivo del color. Barcelona:
Gustavo Gili, 1993.
VELASCO, Alfonso et al. Color, reflexiones. Bogotá: Facultad de Bellas Artes, Fundación
Universidad Jorge Tadeo Lozano, 2003.
1 GUÍA DE COMPETENCIAS Y ACTIVIDADES
• UNIDAD 1
Tema (s)
¿Qué es el diseño?
arte y diseño
diseño y artesanía
El diseño Gráfico.
Orientación metodológica
La unidad cuenta con una guía que informa qué actividades tiene para las dos semana y qué
debe hacer.
Para cada semana el estudiante tiene una serie de lecturas. El texto guía es la cartilla, consiste
en un documento del autor que trata sobre el diseño , sus antecedentes, elementos principales,
las diferencias con el arte y la artesanía y luego define el diseño gráfico como disciplina, su
propósito que es la comunicación visual y sus elementos formales. Va acompañado de lecturas
complementarias si el tema lo requiere, dichas lecturas son anexadas por el autor y refuerzan
los contenidos.
Después están los contenidos de apoyo multimediales, teleconferencias, ovas, video

diapositivas y resúmenes que complementan o profundizan sobre algún tema.
En esta primera unidad no hay actividades calificables
1 [ POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO ]
Mapa conceptual de la unidad
Qué es el Diseño
Qué implica el diseño
Qué es Diseño Diseño, funcionalidad, creatividad y estética.
Diseño, arte y artesanía.
Conceptos básicos de diseño gráfico
Anatomía de las letras
Familias y Fuentes
Composición tipográfica
Tipogra a y
composición Medidas tipográficas
FUNDAMENTOS Simetría, equilibrio, contraste y armonía
DE DISEÑO Peso, proporción y tamaño
Atributos físicos del color
Color y percepción
Color
Significados del color
La expresividad del color
Imágenes bitmap y vectoriales
La imagen digital
El entorno digital
Color en el entorno digital
Tipografía digital
Fuente: Elaboración propia
En esta primera unidad se aborda la definición de diseño, sus características y conceptos básicos
de diseño gráfico
Competencias de la unidad
4.1 (enfocado al saber)
Definir el diseño como un área de conocimiento y comprender sus principales características

y cualidades.
4.2 (enfocado al hacer)
Establecer diferencias claras entre el arte, la artesanía y el diseño para Interpretar los
criterios esenciales del diseño, funcionalidad, estética y reproductibilidad en cualquier
contexto.
4.3 (enfocado al ser)
Analizar las principales diferencias conceptuales y similitudes entre el arte, la artesanía y el

diseño, a partir de sus orígenes históricos.
Actividades
• SEMANA 1
ACTIVIDAD CONTENIDO INDICACIONES
Lectura Cartilla Estudiar la cartilla, hacer las preguntas que de allí surjan.
Lecturas
Lecturas Refuerce los temas vistos con la lectura complementarias.
complementarias
Observe con atención las teleconferencia (3). Le recomendamos

Teleconferencia Video
que elabore su resumen personal para una mejor comprensión.
• SEMANA 2
Lecturas
Lectura Refuerce los temas vistos con la lectura complementarias
complementarias

• UNIDAD 2
Tema (s)
Tipografía y composición

Familias y fuentes
Composición y tipografía
Medidas tipográficas
Elementos de composición
debe hacer.
en un documento del autor que trata sobre la tipografía como elemento del espacio gráfico, las
características de las letras y los textos normalizados, así como la composición sus antecedentes
y algunos principios. Va acompañado de lecturas complementarias si el tema lo requiere, dichas
lecturas son anexadas por el autor y refuerzan los contenidos.

En esta segunda unidad inician las actividades calificables:
Semana tres: Taller de refuerzo autónomo con un quiz calificable
Semana cuatro: Parcial
Qué es el Diseño
Familias y Fuentes
Tipogra a y
Color y percepción
Color
La imagen digital
El entorno digital
Tipografía digital
En esta segunda unidad se aborda la tipografía y la composición
Reconocer la importancia y el impacto de la composición en el diseño de una pieza

gráfica.
Aplicar los diferentes criterios compositivos y tipográficos que se manejan en una pieza
gráfica teniendo en cuenta sus objetivos comunicativos.
[ NOMBRE DEL MÓDULO ] 2

Analizar el contexto funcional de la composición y los textos dentro del diseño gráfico.
Reconocer la importancia de la palabra escrita en la comunicación de mensajes visuales.
Actividades
• SEMANA 3
Lecturas
Lecturas Refuerce los temas vistos con la lectura complementarias
complementarias
Interactúe con los contenidos multimedia OVA, ya que

Contenidos
OVA están pensados para que usted complemente su proceso
multimedia
de aprendizaje de una manera más amena.
Observe con atención las teleconferencias. Le

Teleconferencia Video recomendamos que elabore su resumen personal para una
mejor comprensión.
Taller de Desarrolle el talle según el instructivo, no tiene valor en

Taller
refuerzo nota pero sirve de preparación para el quiz.
Actividad Presente el quiz que reúne los temas vistos en las tres
Quiz
evaluativa primeras semanas y el taller.
• SEMANA 4
Lectura Cartilla Lea, analice y tome apuntes

Lecturas
complementarias
Observe con atención las teleconferencias. Le recomendamos

Observe el resumen donde se sintetizan los temas vistos en la

Resumen Video diapositiva
unidad.
Actividad Presente el examen parcial que reúne los temas vistos en

Examen parcial
evaluativa las dos primeras unidades.

• UNIDAD 3
Tema (s)
COLOR

Color y percepción
La unidad tres cuenta con una guía que informa las actividades para las dos semana y sus
materiales.
En cada semana el estudiante tiene una serie de lecturas. El texto guía es la cartilla, el autor
desarrolla el tema del color como elemento del espacio gráfico, atributos físicos, la percepción,
los significados y las dimensiones expresivas. Va acompañado de lecturas complementarias si el
tema lo requiere, dichas lecturas son anexadas por el autor y refuerzan los contenidos.

Semana cinco y seis: Foro calificable según instructivo
Qué es el Diseño
Familias y Fuentes
Tipogra a y
Color y percepción
Color
La imagen digital
El entorno digital
Tipografía digital
En esta tercera unidad se aborda el color, sus características físicas, la percepción del color, los
significados y sus dimensiones expresivas.
4. Competencias de la unidad

Explicar como sucede el fenómeno físico que determina la percepción del color.
Entender la dimensión comunicativa del color y su utilidad en la comunicación.
Analizar la expresividad del color y sus variables como lenguaje propio y cotidiano.
Diferenciar entre las características denotativas y connotativas del color, para su uso
como herramienta de diseño.
[ NOMBRE DEL MÓDULO] 2

Actividades
• SEMANA 5
Lecturas Lecturas Refuerce los temas vistos con la lectura complementarias

complementarias
Teleconferencia Video que elabore su resumen personal para una mejor comprensión.
Participe de la discusión planteada por su tutor, recuerde

que el foro es un espacio de crecimiento y aprendizaje
Foro Foro
grupal, siga las instrucciones y tenga en cuenta los criterios
de evaluación.
• SEMANA 6
Lecturas Lectura Refuerce los temas vistos con la lectura complementarias

complementarias
Teleconferencia video que elabore su resumen personal para una mejor comprensión.
Continúe participando de la discusión planteada por su

tutor, recuerde que el foro es un espacio de crecimiento y
Foro foro
aprendizaje grupal, siga las instrucciones y tenga en cuenta
los criterios de evaluación, el foro dura dos semanas.
• UNIDAD 4
Tema (s)
El ENTORNO DIGITAL
La imagen digital
Tipografía digital
La ultima unidad cuenta con una guía de actividades que informa el material de estudio y de
apoyo para desarrollar el tema propuesto.
Para cada semana el estudiante tiene una serie de lecturas. El texto guía es la cartilla, en este
documento del autor trata el tema del entorno digital en el diseño, la imagen y sus variables,
además del color digital y la tipografía en el ordenador. Va acompañado de lecturas
complementarias que profundizan en el tema, dichas lecturas son anexadas por el autor y
refuerzan los contenidos.

En esta cuarta unidad están las ultimas actividades calificables:
Semana siete: Taller de refuerzo autónomo con un quiz calificable
Semana cuatro: Examen final
Qué es el Diseño
Familias y Fuentes
Tipogra a y
Color y percepción
Color
La imagen digital
El entorno digital
Tipografía digital
En esta cuarta unidad se aborda el entorno digital, los tipos de imagen producidas de manera
digital, así como las variables del color y la tipografía generados por computador.

Reconocer los aspectos técnicos que fundamentan el entorno digital en el diseño.

Identificar los procesos pertinentes al diseño dentro del entorno digital.

Reconocer la herramienta digital como facilitador en el proceso de diseño.
Actividades
• SEMANA 7
Lecturas
complementarias
Observe con atención la teleconferencia. Le

Teleconferencia Video recomendamos que elabore su resumen personal para
una mejor comprensión.
Desarrolle el taller según el instructivo, no tiene valor en

Taller Instructivo
nota pero sirve de preparación para el quiz.
Actividad Presente el quiz que reúne los temas vistos en las

Quiz
evaluativa diferentes unidades y algunos del taller.
• SEMANA 8
Leer los contenidos, extraer las ideas principales y

Lectura Cartilla
realizar las preguntas al tutor
Lecturas Refuerce los temas vistos con la lectura

Lectura
complementarias complementarias
Interactúe con los contenidos multimedia, ya que están

Contenidos Video
pensados para que usted complemente su proceso de
multimedia diapositiva
aprendizaje de una manera más amena.

Teleconferencia Videos recomendamos que elabore su resumen personal para
Presente el examen final que reúne los temas vistos en

Actividad todas las unidades, es importante estudiar muy bien los
Examen final
evaluativa contenidos en general, es la actividad evaluativa mas
importante.
EL DISEÑO

SEMANA 1


TABLA DE CONTENIDOS

1. INTRODUCCIÓN. ........................................................................................................................... 3
2. METODOLOGÍA ............................................................................................................................ 4
3. MAPA CONCEPTUAL DEL MÓDULO ........................................................................................... 6
4. Objetivo general .......................................................................................................................... 6
5. Competencias que se espera desarrollar en el estudiante. ....................................................... 7
6.Unidad 1 -‐ EL DISEÑO .................................................................................................................... 7
6.1 Componente Motivacional ..................................................................................................... 7
6.2 Cronograma de actividades núcleo temático “Qué es el diseño” ......................................... 8
6.3 Qué es el diseño ..................................................................................................................... 8
6.4 Arte y Diseño ........................................................................................................................ 11
6.5 Diseño y artesanía ................................................................................................................ 13
Bibliografía.................................................................................................................................. 14


1. INTRODUCCIÓN.

Diseño es una denominación tan genérica que podría emplearse para describir muchas
actividades o situaciones que no necesariamente hacen referencia a lo que pretendemos
abordar en este módulo. Vale decir, en primer lugar, que la palabra diseño hace referencia a
una actividad de orden intelectual que generalmente conlleva a la resolución de un problema
planteado, sin importar los recursos que se empleen o el escenario en el que se genere. Es así
como encontramos esta palabra ligada a actividades tan disímiles como la educación (ej. diseño
de cursos virtuales), la ingeniería (ej. diseño de redes hidráulicas) o la economía (ej. diseño de
estrategias para disminuir el desempleo), siendo en todos los casos el común denominador, la
necesidad expresa de dar solución a un problema planteado.
En este módulo que iniciamos, abordaremos el diseño precisamente desde la óptica del
ejercicio intelectual que define la naturaleza de los diferentes diseños y que posibilita, en un
proceso ulterior de materialización, el desarrollo de propuestas objetuales, espaciales y
comunicativas eficientes, funcionales, pertinentes y sostenibles. De esta manera veremos cómo
el diseño en su definición más general y, en particular, el Diseño Gráfico podrá convertirse en
una herramienta eficaz que nos ayudará a resolver muchas situaciones en diferentes escenarios
de nuestro ejercicio profesional.
El curso se ha estructurado con el propósito de brindar, en principio, un panorama amplio del
diseño como área de conocimiento y, en la medida en que avancemos en nuestro recorrido,
iremos aproximándonos al escenario de la comunicación visual, en el cual estudiaremos con
detenimiento múltiples aspectos inherentes al trabajo del diseñador gráfico y, por supuesto, a
los conceptos y los principios más importantes para dimensionar las posibilidades comunicativas
en el espacio gráfico. Siguiendo estos lineamientos, abordaremos temáticas como el color, la
tipografía, la composición visual como ejes transversales del diseño gráfico, daremos un vistazo
al entorno digital con el propósito de entender el comportamiento de la imagen en el campo
digital y cuáles son los conceptos que debemos saber para, en un futuro, aproximarnos con
mayor familiaridad a las herramientas digitales propias del mundo del diseño.
El curso tiene un componente teórico importante y es fundamental que tengamos una gran
disciplina y mucho compromiso para que podamos construir una discusión interesante sobre
estos temas, que en buena medida se dará a partir de lecturas, análisis de casos y otros
ejercicios que nos permitirán ir abordando, paso a paso, cada uno de las temáticas ya descritas.


2. METODOLOGÍA

El estudiante encuentra en el inicio toda la información sobre el módulo, que le permite

abordarlo y comprender su dinámica de funcionamiento. En esta parte encontramos: Ficha
técnica del módulo, carta de bienvenida, calendario de actividades, criterios de evaluación,
mapa del módulo, video de introducción, glosario y bibliografía.
En la primera semana encuentra una evaluación diagnóstica cuyo fin es verificar los conceptos
previos que tiene el estudiante al iniciar.
Para cada unidad, el estudiante cuenta con un texto que se conoce como guía de actividades, el
cual, semana a semana, le informa qué actividades tiene para la semana, qué debe hacer y
cuáles son las actividades calificables en ese módulo. En dicho texto se incluyen los objetivos de
aprendizaje de la unidad.
Para cada semana, el estudiante tiene una serie de lecturas. El texto guía del módulo es la
cartilla, consiste en un documento que el autor elabora especialmente para el módulo. Va
acompañado de lecturas complementarias si el tema lo requiere, dichas lecturas son anexadas
por el autor.
Después de la lectura están los contenidos multimediales, estos pueden ser:
• Objetos virtuales: son recursos digitales utilizados con un propósito educativo, compuestos de
presentación de contenidos, actividades de aprendizaje y elementos de contextualización. El
objeto virtual permite la interacción y decisión del estudiante para desarrollar su aprendizaje.
• Video cápsulas: son videos cortos que presentan el desarrollo de un proceso, un ejemplo, un
procedimiento, un ejercicio, un contenido. Pueden ir acompañados de imágenes, gráficas,
mapas y animaciones. Tienen como propósito complementar, repasar, indicar procesos y
procedimientos requeridos para un acto específico del aprendizaje. Dichos videos son tomados
de internet, y deben adjuntarse con su dirección URL para ser enlazada en el aula.
• Video diapositiva: Se utiliza el video diapositiva como estrategia de aprendizaje que puede ir
acompañado de imágenes, gráficas, mapas y animaciones. Tienen como propósito
complementar, repasar, indicar procesos y procedimientos requeridos para un acto específico
del aprendizaje. Funcionan bajo la estrategia de diapositivas narradas por medio de voz.
• Talleres de repaso o auto aprendizaje: sirven para ejercitar, repasar, fortalecer y llevar a la
práctica los aprendizajes. Consisten en documentos con una serie de ejercicios que evidencian
los conocimientos. No tienen un valor en nota pero son valiosos para el aprendizaje, ya que esta
estrategia se orienta a la creación de textos, objetos, imágenes, propuestas que se producen en


el desarrollo del taller. Se enfoca en la construcción o elaboración de conceptos u objetos, para

lo cual es fundamental que el estudiante siga el recorrido de la transformación a la producción
de ideas. El tutor define los acuerdos mínimos básicos sobre cómo se realizará el taller. Los
tiempos de desarrollo del taller se pueden establecer en varias sesiones considerando fases de
preparación y realización.
• Teleconferencia. En ella el tutor expositor se comunica e interactúa a través de emisión en

vivo desde un estudio de televisión a nivel satelital. Hay tres tipos de teleconferencia: la Teórica,
la cual tiene como propósito ampliar, complementar, demostrar, profundizar a través de la
experticia del expositor o invitados expertos aspectos conceptuales, descriptivos y
metodológicos. La práctica, en esta se presentan procesos, procedimientos; se resuelven
preguntas; se dan ejemplos prácticos o demostraciones. Y la Mixta que combina las dos
anteriores. Las teleconferencias se dinamizan a través de estrategias como la conferencia, el
debate, la mesa redonda, los dramatizados, las crónicas, el documental, entre otras.
• Videos de refuerzo temático: Es un video corto sobre una temática específica elaborado por el
tutor en el estudio de grabación. En los videos de refuerzo temático se pueden utilizar
dramatizados, crónicas, o documentales.
• Recursos adicionales: son materiales complementarios que se incluyen, en las diferentes

semanas si el autor lo considera, para reforzar los aprendizajes diferentes a los ya mencionados,
entre los recursos tenemos:
Audios o podcast: Son audios montados en la plataforma que complementan el tema.
Juegos, objetos de aprendizaje que intentan desarrollar habilidades, así como, el pensamiento
divergente. Los juegos tienen un entorno interactivo que permite al estudiante relacionarse y
tomar decisiones.

Enlaces web: vínculos o enlaces de páginas, libros y material complementario.
• Video resumen: El último tipo de video cápsula que maneja el estudiante se conoce como
video resumen, el cual consiste en un resumen de la unidad y funciona con la misma técnica que
el video diapositiva.
El Proyecto: se va a realizar desde el inicio hasta la séptima semana, un proyecto enfocado en la
institución como método y proceso de Investigación Formativa–Investigación Aplicada a partir
del trabajo del estudiante en interacción con un campo de conocimiento y una acción
participativa del tutor; esto genera mejores prácticas educativas en los campos del
conocimiento y fortalece la práctica pedagógica.
Evaluaciones tipo cuestionario: Se realizará una evaluación parcial y final, a la mitad y final del
módulo, que consiste en veinte preguntas tipo ECAES o SABER PRO que evalúa los


conocimientos adquiridos y las competencias desarrolladas. El docente debe crear las preguntas
según los objetivos o competencias, dar la respuesta y retroalimentar cada una de las preguntas.
3. MAPA CONCEPTUAL DEL MÓDULO

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4. Objetivo general
A través de un recorrido que abarca los elementos estructurales, conceptuales, y tecnológicos
del diseño gráfico y su aplicación en algunos campos que conforman el escenario profesional del
diseñador gráfico, se busca proporcionar al estudiante los conocimientos y herramientas básicas
del diseño gráfico con el fin de asumirlo como un recurso integral que hará parte de su
desempeño como profesional.


5. Competencias que se espera desarrollar en el estudiante.
• Capacidad para entender el diseño como un proceso intelectual de orden superior que
permite plantear soluciones funcionales a problemas dados mediante el uso de recursos
visuales comunicativos.
• Capacidad para identificar, comprender y aplicar los elementos estructurales y
conceptuales del diseño gráfico.
• Habilidad para proponer y diseñar piezas gráficas funcionales y eficientes dentro del
contexto de la comunicación visual.

6.Unidad 1 -‐ EL DISEÑO

6.1 Componente Motivacional

Probablemente y debido a que el diseño en muchas de sus facetas ha estado vinculado
históricamente al campo de las artes, en buena medida, porque en sus orígenes muchos artistas,
especialmente arquitectos, fueron quienes ejercieron el oficio de diseñar, podríamos pensar
que el diseño es una profesión o un campo del conocimiento reservado solo para una élite de
iluminados, como se suele percibir a los artistas. En realidad, hoy en día, el diseño representa un
extenso campo de conocimiento con infinitas variables, metodologías, técnicas y aplicaciones, y
es una valiosa herramienta que nos permite cambiar nuestra manera de ver el mundo y,
especialmente, aportar oportunidades novedosas en muchos campos profesionales
aparentemente distantes del mundo del diseño.
De manera particular, valdría decir que para aquellos que se forman en áreas de conocimiento
cuyo marco conceptual se construye alrededor de la comunicación, el diseño gráfico es un área
significativa, ya que representa la expresión máxima de la funcionalidad, condición que, tal
como veremos más adelante, es inherente al diseño mismo.
La cotidianidad está plagada de ejemplos de diseño en todos los órdenes. Desde que nos
levantamos para empezar nuestra jornada, hasta que terminamos el día, estamos expuestos al
diseño en muchas de sus materializaciones: la televisión, los periódicos, la publicidad, los
empaques, la internet con sus interfaces funcionales, por no mencionar la infinidad de objetos


que a diario hacen más fácil nuestra vida, han sido pensados por diseñadores para nosotros los
usuarios. Aquí vemos que el diseño hace parte de nuestras vidas y que como usuarios podemos
descubrirlo, analizarlo, valorarlo y adoptar muchas de sus lógicas a nuestros esquemas de
pensamiento.
En esta primera unidad nos introduciremos en el diseño, no desde el punto de vista formal o
evidenciando un interés instrumental, sino analizándolo desde la óptica de la funcionalidad, de
los usos, de la creatividad, como condiciones propias del diseño. De igual manera, abordaremos
algunos fundamentos formales del diseño gráfico con el objeto de hacerlos visibles y
evidenciarlos como la base estructural de la materialización del diseño.
6.2 Cronograma de actividades núcleo temático “Qué es el diseño”

ACTIVIDAD SEMANA INSTRUCTIVO
Lectura 1 Realizar la lectura “¿Por qué el diseño no es arte?... ¿O sí?”
A partir de la obra “La Fuente” de Marcel Duchamp y del exprimidor
Escrito 1 de naranjas de Philippe Starck escribir un paralelo en el cual se
evidencie lo visto en la lectura.

6.3 Qué es el diseño

Como ya se ha expuesto anteriormente, iniciaremos este recorrido por el diseño desde su
misma acepción, analizando cada uno de los aspectos y condiciones que hacen parte del mismo.
Para entender el diseño desde nuestra perspectiva actual es necesario que demos un rápido
vistazo a sus orígenes y de esta manera podamos establecer el porqué de algunos aspectos que
hoy configuran esta área del conocimiento. El diseño no se generó de manera espontánea, por
el contrario, fueron muchos los acontecimientos que devinieron en el desarrollo del mismo,
como la invención de la imprenta, la Revolución Industrial y la sociedad capitalista. Aun los
historiadores del diseño no logran ponerse de acuerdo en este punto, lo cierto es que el diseño
emergió como resultado de estos y de muchos otros acontecimientos. En primer lugar,
podríamos señalarlo, en sí mismo, como un fenómeno social. Conviene entonces hacer un
rápido recuento que nos contextualice históricamente con el objetivo de entender las
dimensiones actuales de eso que conocemos como diseño, que no siempre se llamó así ni se
reconoció socialmente de la misma manera.
Hay una gran cantidad de hitos relacionados con el diseño, siendo para algunos autores las
pinturas rupestres encontradas en las cuevas de Altamira, en España, una de las primeras
muestras de una intención manifiesta de los humanos del Paleolítico Superior por representar
escenas propias de la cotidianidad. Sin embargo, presumiendo dicha función representativa,


estas pinturas aun distaban mucho de catalogarse como el producto de un proceso de diseño;
solo eran una narración primitiva, un dibujo que buscaba dejar un testimonio inconsciente del
momento en el cual se ejecutaron, probablemente una manera primitiva de comunicar, como lo
afirma Juan Acha en su Introducción a la teoría de los diseños: “No creemos que haya habido en
Altamira una conciencia estética diferenciada como la nuestra, de tipo aparentemente
desinteresado, intelectual y sensitivo. Hubo, sí, conciencia estética en cuanto a sentimientos de
agrado o desagrado, fusionados conceptualmente con los problemas de subsistencia humana,
esto es de utilidad práctica, en la que se incluye la magia como una tecnología utilitaria. La
utilidad de naturaleza biológica producía agrado o desagrado. Los valores utilitarios y los
estéticos se encontraban fusionados dentro del sincretismo primitivo, generador de todo lo que
vendrá después en la historia. Entonces, como vimos, ya estaban en manos del hombre
patrones de representación de la realidad visible pero tenían fines comunicativos y de otras
utilidades prácticas. La perfección mimética del bisonte pudo producir placer pero como utilidad
práctica, lo sustancial, y no únicamente como configuración” 1.

Imagen de un Bisonte en las pinturas de las Cuevas de Altamira, España.
http://saraenasl.blogspot.com/2011/04/cuevas-‐de-‐altamira.html
Así sucede con otras manifestaciones que tradicionalmente se han calificado como obras
artísticas como es el caso de la Venus de Willendorf, reconocida representación antropomorfa
del cuerpo femenino en el mundo del Neolítico, cuyas características evidencian más que una
intencionalidad artística o plástica, una necesidad de representar y de comunicar una serie de
significados asociados a realidades como la magia, precursora del desarrollo religioso de
aquellas sociedades. Como lo señala el mismo Acha “Si actualmente nos resulta difícil aceptar a

1
ACHA, Juan. Introducción a la teoría de los diseños. 4 Ed. México: Trillas 2009.


las pinturas de Altamira como obras mágico-‐comunicativas, es porque nos han enseñado a ver
como artísticas a toda pintura y a todo acto de pintar, dibujar o modelar”2.

Venus de Willendorf. Talla en piedra caliza. 35.000 a. C. Museo de Historia Natural, Viena. Tomado de:
http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc2.html
La representación de los objetos ha sido parte de la evolución del ser humano desde tiempos
remotos; en los ejemplos citados queda claro que estos esquemas representativos, implicaban
actos creativos motivados por situaciones propias del momento histórico en el que se
materializaron. De cierta manera y aunque en este contexto no podríamos describir aun estas
actividades como actos conscientes de diseño, podemos encontrar aquí dos rasgos
fundamentales: la necesidad de resolver una situación problemática, relacionada incluso con la
propia supervivencia y la intención de materializar esta solución, ya sea a través de la
representación bidimensional o a través del objeto tridimensional. Desde luego, estas
creaciones y, el posterior, desarrollo de lo que conocemos como expresiones artísticas toma un
rumbo que se aparta de estos aspectos netamente funcionales, y surgen otras preocupaciones y
motivaciones como mediadores de estas.
En el siglo XV, con la invención de la imprenta nos reencontramos con algunos factores propios
del diseño y algunos principios aplicados al diseño gráfico, que hoy en día hacen parte del

2
Ibíd., p. 61.


ejercicio del diseño. En una primera instancia, podríamos entender la invención de la imprenta
como un acto de diseño si tenemos en cuenta que el trabajo de Johannes Gutenberg consistió
en retomar una técnica desarrollada por los chinos conocida como xilografía, mediante la cual
se obtenían matrices invertidas en alto relieve, que luego de un proceso de pigmentación
permitían imprimir varias copias a partir de un mismo original. Esta técnica fue la que adapto
para desarrollar su famosa imprenta de tipos móviles, invento que se convirtió en un hito, solo
equiparable a la revolución digital de finales del siglo XX. En este contexto histórico, también
nace el libro como resultado material de un proceso mecánico (no industrial) trayendo consigo
nuevas maneras de ver la palabra escrita, la tipografía que reemplazó a la caligrafía manual y
obligó a redefinir algunos elementos conceptuales y técnicos propios del universo de los libros.
Valga decir, aun hoy, que el diseño editorial mantiene muchos de estos elementos vigentes en
las publicaciones modernas.
Transcurrirían muchos años desde entonces hasta el advenimiento de la Revolución Industrial

que entre los siglos XVIII y XIX traería las más profundas transformaciones socioeconómicas,
tecnológicas y culturales de la historia de la humanidad y supondría una nueva era en la
productividad humana, pasando del trabajo manual a los sistemas de producción
industrializados. Como parte de estos procesos aparecen nuevos escenarios que determinaron,
en los albores del siglo XX, el surgimiento del “arte de reproducción mecánica” como lo
denominaría Walter Benjamin 3 al establecer una clara diferenciación entre el arte tradicional y
aquel cuyo objetivo era embellecer los objetos-‐producto de la industria. De esta manera, el
diseño adquiere paulatinamente relevancia en el contexto social y económico al integrar
aspectos propios del arte con conceptos industriales como la reproductibilidad y la
funcionalidad, cualidades, que como veremos más adelante, establecieron una clara diferencia
entre arte y diseño y, adicionalmente, se convirtieron en características de los diseños.
6.4 Arte y Diseño

Si bien el diseño nace como una expresión industrial del arte y comparte muchos de sus
fundamentos, las diferencias entre uno y otro son sustanciales, siendo una de las principales el
objetivo mismo que persiguen. En el caso del arte, su función durante muchos siglos fue de
carácter representativo, es decir, el artista además de evidenciar un dominio de la técnica
pictórica debía reproducir de la manera más fiel la realidad de la cual era testigo o intérprete.
Sin embargo, esta misión documental fue reemplazada con la aparición de la fotografía en la
segunda mitad del siglo XIX y, por consiguiente, el arte debió buscar un nuevo rumbo que lo
apartaría para siempre de lo puramente representativo para acercarse hacia lo conceptual,
característica que encontramos en múltiples expresiones del arte contemporáneo. Es así como
podemos decir que el arte no se define a través de una función, o dicho de otra manera, la obra
de arte no se crea con un propósito funcional, a diferencia del diseño cuyo principal atributo es

3
BENJAMIN, Walter. Discursos Interrumpidos I. Taurus: Buenos Aires, 1989.


resolver situaciones problemáticas, creando artefactos que además de cumplir con este
propósito, atiendan aspectos de orden económico y tecnológico.

Episodio de la batalla de Trafalgar, Francisco Sans y Cabot, 1862 (1834-‐1881)
Ejemplo de arte representativo en el cual el artista registra hechos reales.
Tomado de: http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Episodio_de_la_batalla_de_Trafalgar_1862_Francisco_Sans_y_Cabot.jpg

Rat, 1948. Escultura móvil de Alexander Calder.
Ejemplo de obra de arte en la que el concepto prima sobre cualquier interés representativo.
Tomado de: http://calder.org/work/category/standingmobile/40.html
Si bien la funcionalidad hace referencia a una condición objetual, también se vincula a otra que
es la del usuario y en el caso del diseño, esta relación se define desde su concepción misma;


para el artista no existe el usuario ya que su obra trasciende las necesidades de este y no
pretende establecer una relación unívoca y de doble dirección con el mismo, es decir, no hay
conexión entre las características del usuario del arte y las motivaciones del creador frente a su
obra.
Otra situación propia de los diseños asociada con la funcionalidad es la reproductibilidad, que se
refiere a la posibilidad de que el objeto diseñado pueda ser reproducido en las cantidades
necesarias bajo el sistema más adecuado. Mientras la obra de arte se caracteriza por ser única,
el trabajo del diseñador debe estar proyectado considerando las posibilidades y limitaciones de
su producción masiva, de esta manera, el artista mantiene un contacto estrecho con su obra en
todas sus etapas mientras que el diseñador proyecta sus creaciones para ser materializadas en
procesos ulteriores de producción.
Finalmente, podríamos señalar también la estética como parte de las características formales de
ambas actividades, aunque en el arte actual no existe una preocupación explícita por ser bello o
mostrarse como tal, como sucedía en el Renacimiento cuando la búsqueda de la belleza
obsesionaba al mundo occidental. Los artistas contemporáneos no buscan satisfacer gustos o
tendencias estéticas como sí sucede en el diseño, donde además de las condiciones ya
mencionadas se debe entender la estética e interpretarla como un problema integral del objeto
de diseño y cómo un fenómeno social que definirá muchos de sus atributos morfológicos.
6.5 Diseño y artesanía

Como ya se ha señalado, el diseño empieza su fase histórica de estructuración con el nacimiento
de las primeras iniciativas de formación a finales del siglo XIX e inicios del XX, en lo que entonces
se conocería con el apelativo de Escuelas de Artes y Oficios. Obviamente, estas escuelas
tuvieron especial auge en aquellos países cuyas sociedades eran caracterizadamente
industriales y las necesidades de producir objetos que además de bellos fueran funcionales era
palpable. Para el año de 1851 cuando se celebró en París la primera exposición universal y
donde confluyeron un sinnúmero de productos industriales, se evidenció la necesidad de
otorgar un valor estético a estos artefactos. Fue entonces cuando las Escuelas de Artes y Oficios
se encargaron de plantear la primera división y clasificación de oficios que entonces eran
considerados exclusivamente artesanales y lejanos a cualquier manifestación industrial. El
manifiesto fundacional de la célebre Escuela de Bauhaus, proponía “...La recuperación de los
métodos artesanales en la actividad constructiva, elevar la potencia artesanal al mismo nivel
que las Bellas Artes e intentar comercializar los productos que, integrados en la producción
industrial, se convertirían en objetos de consumo asequibles para el gran público"4.

4
Gropius, Walter. La nueva arquitectura y La Bauhaus. Editorial Lumen 1966


Resulta evidente que la incorporación del trabajo artesanal a una dinámica productiva y
comercial fue una de las grandes preocupaciones durante los primeros años de vida del diseño.
Hasta ese momento, el oficio artesanal era considerado como una actividad menor e
históricamente fue, durante muchos siglos, una expresión precursora del arte vinculada
socialmente con manifestaciones de orden mágico y religioso. Posteriormente adquirió una
connotación funcional, solo hasta el advenimiento de los diseños, logró incorporarse a ciertos
procesos que hoy son catalogados como industriales. De esta manera, las artesanías se
constituyen en una expresión más relacionada con la intervención manual, el carácter
ornamental y el empirismo tanto en sus procesos de producción como en el perfil de su creador.
Desde luego, estos atributos marcan una diferencia evidente entre lo que ya se ha definido
como diseño y la producción artesanal, aunque no podemos desconocer que muchos procesos
artesanales se han tecnificado con el propósito de ser más rentables, como ha sucedido con su
distribución. Se ha promovido la capacitación de los artesanos sin perder la esencia que
caracteriza el producto artesanal.
Bibliografía
ACHA, Juan. Introducción a la teoría de los diseños. México: Ed. Trillas, 2009.
COSTA, Joan. Diseñar para los ojos. La Paz: Grupo Editorial Design, 2003.

EL DISEÑO

SEMANA 2


TABLA DE CONTENIDOS
6. EL DISEÑO .................................................................................................................................. 3
6.6 El Diseño Gráfico ................................................................................................................ 3
6.6.1 Elementos formales del diseño gráfico ....................................................................... 4
6.6.2 Elementos conceptuales ............................................................................................. 5
6.6.3 Elementos visuales ..................................................................................................... 6
6.6.4 Elementos de relación ................................................................................................ 6
6.6.5 Elementos prácticos .................................................................................................... 7
6.6.6 Formas y estructuras .................................................................................................. 9
6.7 Síntesis ............................................................................................................................. 10
6.8 Bibliografía ....................................................................................................................... 10


6. EL DISEÑO

6.6 El Diseño Gráfico

Completado este recorrido por el contexto general del diseño nos ubicaremos ahora
directamente en el problema del diseño gráfico y determinaremos sus atributos y sus
principales elementos conceptuales, formales y funcionales. En primer lugar, el diseño gráfico
está estrechamente relacionado con la comunicación por cuanto es esta el objetivo
fundamental de quien propone objetos de diseño gráfico. Como ya se ha advertido, el diseño se
caracteriza por la funcionalidad y, en el caso particular del diseño gráfico, esta se expresa en su
propósito comunicativo. Así, empezaremos por abordar este primer aspecto, ubicando en
primer lugar la intención comunicativa originada en la necesidad de intercambiar información,
propia de la condición humana. En segundo lugar determinaremos un emisor, como aquel que
estructura el mensaje a partir de unos códigos o lenguajes predeterminados, que a su vez
configuran el tercer elemento que hace parte de este esquema comunicativo: los códigos o
lenguajes, que no son otra cosa que sistemas de signos que configuran un mensaje y son
enviados a través de un canal (cuarto elemento) con el propósito de ser decodificados por el
quinto componente que llamaremos receptor. El sexto elemento es el mensaje.
Hablamos de comunicación visual como aquella en la que predominan las imágenes en la

construcción de los mensajes, sin excluir aquellos elementos que convergen en el diseño como
son los textos o los sonidos que hacen parte integral del contexto de los medios audiovisuales.
Entonces, el diseño gráfico se nutre principalmente de la comunicación visual, en la medida en
que al ser el diseño una actividad proyectual a través de la cual se selecciona y organiza
información que permite la creación de objetos, cuyo objetivo fundamental es la comunicación
visual. Tal como lo define Jorge Frascara, “el diseño gráfico visto como actividad es la acción de
concebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales, producidas en general por
medios industriales y destinadas a transmitir mensajes específicos a grupos determinados”1.

1
FRASCARA, Jorge. Diseño grafico para la gente. Comunicaciones de masa y cambio social. Buenos


El diseñador gráfico para ejecutar un proyecto debe tener en cuenta los siguientes aspectos:

6.6.1 Elementos formales del diseño gráfico

El diseño gráfico, en términos estrictamente formales, puede expresarse visualmente a través
de elementos propios del plano bidimensional o tridimensional. En el presente curso, nos
circunscribiremos al problema bidimensional como elemento fundamental del diseño.
En este sentido, tomaremos la propuesta de Wucius Wong2, quien define cuatro grupos de
elementos:

2
Wong, Wucius. Fundamentos del Diseño. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1979.


6.6.2 Elementos conceptuales

Se definen como aquellos que aunque existen no son visibles como objetos pero sirven para
denotar posición en el espacio (punto), describir el contorno de una forma (línea), indicar un
espacio bidimensional (plano) o representar la tridimensionalidad en un plano bidimensional
(volumen).
Los elementos conceptuales están presentes en todas las formas, pero solo los consideramos
como tales en la medida en que no se hagan visibles o adquieran atributos como formas.


6.6.3 Elementos visuales

Catalogaremos aquí todos aquellos objetos que se caracterizan por tener atributos como forma,
medida, color y textura. Todos estos atributos son visibles y definen las cualidades de un
elemento en el plano bidimensional.

6.6.4 Elementos de relación

A esta clasificación corresponden los atributos que definen las relaciones de los objetos entre sí,
así como entre estos y el espacio que los contiene. Estas relaciones nos llevarán más adelante a
entender el término de composición.
De esta manera, la dirección, el espacio, la posición y la gravedad serán visibles e identificables a
partir de la interacción con otros elementos.


6.6.5 Elementos prácticos
Son aquellos que no podrían catalogarse como meramente formales ya que hacen referencia a
los atributos de carácter denotativo, funcional y comunicativo que subyacen a la forma.
Aspectos como la representación de la realidad en cualquiera de sus formas y niveles; el
significado como parte primordial del diseño y finalmente la función como elemento
condicionante del propósito para el cual se hizo el diseño.
Desde luego, para estos casos resulta difícil mostrar estos elementos con ejemplos, ya que estos
atributos no resultan necesariamente visibles, sino que se evidencian en su relación con el
entorno.


Imagen tomada de: http://docepuntos.files.wordpress.com
En esta imagen correspondiente a la obra Un toro de Pablo Picasso, podemos ver cómo se
pueden lograr diferentes niveles de representación a partir de un elemento real, yendo del
mayor detalle a la mayor reticencia sin perder la asociación visual del objeto.
A esta cercanía o distancia con la realidad de la que es producto una representación gráfica la
denominaremos grado de iconicidad de la imagen, siendo más icónica aquella representación
cuyas características físicas permitan una asociación y reconocimiento más inmediato con el
objeto representado.
En el siguiente esquema, adaptado del libro Grafismo funcional3, resulta evidente cómo los
diferentes grados de iconicidad de un objeto representado se pueden relacionar con el nivel de
complejidad de dichos objetos:

3


El esquema muestra claramente dos vectores que definen diferentes niveles de iconicidad,
yendo de la representación realista a la abstracción total y de la mayor simplicidad a la mayor
complejidad. De esta manera, podemos ver cómo en unos casos los objetos son reconocidos no
solo por el realismo que permiten las técnicas y modelos de representación, sino también por lo
complejo que sea el sistema de códigos que los definen y su relación con el usuario que lo
decodifica.
Un caballo tiene uno de los más grandes niveles de iconicidad al ser mostrado en una fotografía,
en tanto sus características morfológicas como el color, las texturas y su forma, en general, se
muestran cercanas a la realidad, así como la universalidad de su forma como código visual. En
este contexto, el significado atribuido a la forma resulta indispensable a la hora de comprender
el código al que se recurre para entenderla.
6.6.6 Formas y estructuras

La forma vista como el eje central del problema visual, además de evidenciar aspectos
determinados como el tamaño, el color y la textura también se relaciona con otras formas y
espacios, llevándonos a considerar un elemento adicional que se denomina estructura. Según
Wucius Wong, la estructura es “la manera en que un forma es creada, constituida u organizada
junto a otras formas”4. De esta definición se desprende el hecho de que todas las formas no
solo tienen una estructura propia, sino que su relación con otras y con el espacio que las
contiene está gobernada por estructuras que determinan muchos aspectos, que estudiaremos a
continuación.

4
Op. cit. p. 44.


6.7 Síntesis

Hemos hecho un recorrido histórico por diferentes temas que convergen en lo que hoy
entendemos como diseño, haciendo énfasis en las características, en aquellos elementos que lo
diferencian de otras expresiones creativas como el arte o la artesanía. Sin duda, la funcionalidad
representada en la manera cómo el objeto de diseño interactúa con el usuario; la
reproductibilidad como la posibilidad de producir el objeto de diseño masivamente mediante
procesos industriales o de ser difundido a través de los medios masivos; la creatividad y la
innovación como elementos diferenciadores y generadores de valor en el objeto diseñado;
sobre todo, la íntima relación del diseñador con el usuario y su interés único por resolver
problemas y satisfacer sus necesidades, son los aspectos mas sobresalientes de esta primera
parte de nuestro curso.
6.8 Bibliografía
DONDIS, Donis A. Sintaxis de la imagen. Barcelona: Gustavo Gili, 1979.
MUNARI, Bruno. Diseño y comunicación visual. Barcelona: Gustavo Gili, 1984.
WONG, Wucius. Fundamentos del Diseño. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1979.


SEMANA 4


TABLA DE CONTENIDOS
7. Composición y Tipografía 3
7.7 Elementos de composición: ............................................................................................... 3
7.7.1 El contraste ................................................................................................................. 3
7.7.2 Ritmo .......................................................................................................................... 4
7.7.3 Simetría y asimetría .................................................................................................... 4
7.7.4 Peso y gravedad .......................................................................................................... 5
7.7.5 Tamaño y proporción .................................................................................................. 6
7.8 La tipografía ....................................................................................................................... 7
7.9 La anatomía tipográfica ..................................................................................................... 7
7.10 Síntesis ........................................................................................................................... 17


7. Composición y Tipografía

7.7 Elementos de composición:

Como ya hemos anotado, la manera como se organizarán cada uno de los elementos ya
mencionados dentro del espacio formato, será determinante en el resultado y contribuirá
decisivamente a lograr los objetivos del diseñador. Es por esto que ahora nos dedicaremos a
revisar algunos de los recursos compositivos mas importantes.
7.7.1 El contraste
El término contraste se determina por la presencia de elementos opuestos dentro de la
composición y esta relación de oposición puede estar expresada desde diversos conceptos.
Existen contrastes de forma, de color, de tamaño o de orden, donde cada elemento se opone al
otro y genera composiciones muy dinámicas. Podemos mencionar los siguientes ejemplos de
contrastes:
• Pequeño/grande
• Pesado/ ligero
• Fino/grueso
• Recto/curvo
• Vacío/lleno

En este afiche podemos ver el impacto del contraste entre

los dos elementos que lo componen, de un lado una imagen
cuya proporción y peso son avasalladores frente al texto
tipográfico de tamaño inferior y de singular importancia
compositiva.


7.7.2 Ritmo
El ritmo implica una secuencialidad en los elementos compositivos mediante el uso de recursos
como la repetición de objetos o su modulación a través de una rejilla compositiva que permite
establecer relaciones mediante la aplicación de conceptos como tamaño, color, forma, posición,
etc.

En este ejemplo se evidencia la presencia de un patrón rítmico en la disposición de las imágenes,
lo que da a esta pieza publicitaria un aspecto equilibrado e inquietante.
7.7.3 Simetría y asimetría

La simetría se entiende como la disposición en correspondencia mutua de los objetos en
relación a un eje de composición o a un eje central dentro del espacio formato que puede
determinar, por ejemplo el centro geométrico del mismo.


Por oposición, la asimetría nos presenta los objetos en una

relación diferente en cuanto a los ejes de composición ya
que su distribución no necesariamente genera una
correspondencia entre ellos.
En esta pieza publicitaria podemos ver cómo este recurso es

evidente en la distribución de elementos teniendo en cuenta
dos ejes que si bien no determinan un centro geométrico, sí
permiten estructurar una composición simétrica.
En esta portada de la famosa revista The New Yorker, la

asimetría con respecto al eje vertical central se emplea
como recurso para acentuar el contraste entre los
elementos ubicados a lado y lado del mismo.

7.7.4 Peso y gravedad

Estos dos conceptos hacen referencia a un comportamiento de los elementos compositivos en
el cual los objetos presentan un aspecto mas o menos ligero en relación a los demás o al
ubicarlas en determinado lugar dentro del espacio formato. Por ejemplo, un objeto tiene mayor
peso sí se ubica en la parte inferior de un formato, mientras que sí se ubica en la parte superior
aparenta una enorme sensación de ligereza.


En esta portada de The New Yorker, podemos ver cómo

el concepto de peso y gravedad está presente en la
estructuración de la página. La relación de tamaño y
ubicación del elemento central define el carácter de la
portada.

7.7.5 Tamaño y proporción

Cuando hablamos de tamaño nos referimos a las
características físicas de un objeto en tanto sus dimensiones
se expresen en unidades de medida, ya sean metros,
centímetros, pulgadas o pies para el caso de objetos
bidimensionales. La proporción se basa en un aspecto
comparativo ya que plantea una relación espacial entre dos
objetos dentro del plano. No es posible hablar de proporción
sin establecer esta comparación ya sea por interrelaciones
formales entre los elementos compositivos o entre estos y el
formato que los contiene.
En esta página de periódico resulta notoria la enorme

importancia del objeto central, alrededor del cual giran los
demás elementos compositivos, textos e imágenes, debido a
la relación de proporción y tamaño con respecto a los demás
y al espacio formato que los contiene. Note cómo esta
imagen central plantea una clara jerarquización con respecto
a los demás elementos que le subyacen.


Todos estos elementos establecen normas y condiciones ideales para resolver la manera cómo
se ordenan y articulan los objetos que hacen parte de una pieza gráfica. Desde luego, no
podríamos encontrar una pieza gráfica en la que se aplique uno de estos recursos de manera
separada y exclusiva, ya que es posible combinarlos en una sola composición obteniendo
resultados satisfactorios, como se puede evidenciar en los ejemplos anteriores, donde usan
algunos conceptos visuales, pero no se emplean de manera exclusiva para resolver la pieza.
7.8 La tipografía
Tal como lo referíamos en el aparte referente al espacio gráfico, el texto es uno de los cuatro
elementos fundamentales en el entorno de la pieza gráfica y así como se describe en este
esquema, en la composición gráfica el texto abarca dos posibilidades de materialización. De una
parte encontramos el texto espontáneo, categoría en la cual se inscriben aquellos textos que
son producto de un ejercicio que va de lo manuscrito hasta lo ilustrativo. Ejemplos como la
caligrafía o el grafiti, en los cuales el texto resulta más experimental y accidental.
De otro lado, encontramos el llamado texto normalizado, también conocido como tipografía. La
tipografía tiene su origen como un sistema de impresión inventado por Johannes Gutenberg en
1445, a partir del cual, además de generarse un cambio cultural sin precedentes en la historia,
se plantearon aspectos de tipo formal que aun hoy hacen parte del entorno del diseño gráfico.
Uno de ellos, es precisamente el que convirtió el concepto de la tipografía como técnica de
reproducción en una importante área del diseño que se encarga del estudio y desarrollo de lo
que hoy conocemos como fuentes tipográficas, que permiten la materialización de mensajes
verbales. Las fuentes tipográficas son un recurso que hoy en día, gracias a las tecnologías
digitales de creciente uso en el entorno del diseño, están disponibles en variedades y cantidades
casi inconmensurables; antes de la era digital, el diseño a partir de las fuentes tipográficas
implicaba una complejidad que nos resultaría muy difícil comprender en nuestros tiempos.
7.9 La anatomía tipográfica

Para entender el campo de la tipografía empezaremos por referirnos a la anatomía de las
fuentes tipográficas como punto de partida para comprender sus características y diferencias.


Como podemos apreciar en esta imagen, las letras presentan una estructura compuesta por
partes muy precisas, que además de darles el carácter que las diferencian de otras, les
proporcionan a la fuente tipográfica la estructura necesaria para establecer relaciones
compositivas con otras.
La tipografía no solo establece estos atributos para los caracteres alfanuméricos que hacen
parte de un alfabeto sino que define las interacciones entre estos mismos, considerando para
ello elementos de orden espacial.
De esta manera, podemos apreciar elementos anatómicos como:
Brazo: rasgo superior horizontal para algunas letras mayúsculas. Dependiendo de la fuente
tipográfica puede ser uniforme o presentar algunas variaciones en su grosor.

Ojo: atributo característico de las letras cerradas como la “o” o la “p”.


Lóbulo: remate muy característico de letras como la “g” y la “y”.

Remates: estos atributos definen una de las características mas reconocibles de las letras,
dividiéndolas en dos grandes grupos, las serifadas (serf) y las no serifadas (sans serif) o también
conocidas como fuentes palo seco.

Esta estructura permanece constante en todas las tipografías, pero sus diversas


maneras de expresarse hacen la diferencia entre una fuente y otra:

De acuerdo a esta primera categorización podemos ver cómo a partir de estos rasgos y algunos
otros podemos reconocer diferentes familias de letras, que a su vez se componen de cientos de
ejemplos representados en fuentes tipográficas.
Las resumiremos de la siguiente manera:


Para cada una de las categorías descritas hemos citado ejemplos de fuentes correspondientes
que a su vez pueden presentar diferentes estilos o variaciones que permiten tener diferentes
expresiones para la misma fuente.

En este ejemplo podemos apreciar una fuente como la Helvética acompañada de algunas de sus
posibles variaciones: negrilla (bold), itálica (cursiva), negrilla-‐itálica, light (delgada) y condensada
(también conocida como narrow). Estas variaciones a una misma fuente dependen de la
construcción y características funcionales de la misma. Por ejemplo, las fuentes catalogadas
como de lectura convencional como la Times o la Arial, cuentan con las cuatro opciones básicas,
mientras algunas como la Futura pueden tener hasta 20 variaciones, entre ellas la book, la
médium, la black, la extrabold y la extracondensada.
Si bien no existe una norma que dicte una aplicación correcta de cada una de las fuentes en
casos particulares de diseño, sí existen usos relacionados con el aspecto mismo de las fuentes y
en algunos casos con sus orígenes. Como ejemplo podríamos citar el recurrente usos de fuentes
serifadas como Times o Bookman en medios impresos de carácter literario o informativo,
mientras las no serifadas como Helvética o Futura, son mas propias del mundo de la publicidad
o la señalización.


La tipografía, como ya se ha señalado atrás, no consiste solamente en un cúmulo de letras con
unas formas definidas sino que incluyen unas normas que regulan su relación con otras letras y
también la manera como se comportan dentro del espacio formato.
En el esquema sobre la anatomía tipográfica veíamos dos elementos que afectaban a la

totalidad de la palabra usada, como ejemplo: dos líneas paralelas que cruzan horizontalmente
de un lado a otro, una se denomina altura de la x y la otra, la línea de base. Estas dos líneas, por
supuesto imaginarias, a diferencia de los otros rasgos que se describen en el mismo esquema,
además de ser puramente conceptuales, no definen atributos estrictamente formales de la
tipografía, pero establecen dos parámetros definitivos en la interrelación de las letras como
formas.

La línea de base (roja, en la parte inferior) determina la base sobre la cual descansan los textos y
determina la relación entre las diferentes líneas de texto (o renglones) al establecer el punto, a
partir del cual, en algunas letras, se prolongan ciertos rasgos por debajo de la misma. Por
ejemplo:

En este caso, la letra “p” en su versión minúscula (o caja baja) prolonga su asta por debajo de la
línea de base, lo mismo que la letra “g”. En ambos casos estos rasgos son determinantes en la


definición del interlineado o espacio que se mide desde la línea de base de una línea de texto
hasta la línea de base de la línea anterior.
La altura de la X determina la altura de las letras de caja baja excluyendo por supuesto los
rasgos ascendentes y descendentes. Se denomina así porque se toma como parámetro la altura
de la letra “x” en minúscula para determinar la altura de la letra. Esto se debe a que en el caso
de letras con rasgos curvos, por su proporción con respecto a los demás caracteres, se
desbordan por encima de la altura de la X y por debajo de la línea de base, así:

De esta manera, como lo podemos ver en el siguiente ejemplo, la relación espacial es más
evidente en aquellos caracteres que tienen rasgos descendentes y ascendentes que se
prolongan más arriba de la altura de la X.


Así como el interlineado define los espacios en el eje vertical de la composición tipográfica, en el
horizontal también encontramos dos factores que regulan las relaciones entre los caracteres.
Uno es el tracking o interletraje, que es un valor por defecto con el que cuentan las fuentes
tipográficas y que es definido por quien la ha diseñado. El tracking permite que las letras no
estén tan juntas como para que se monten unas sobre otras ni tan separadas como para que se
comprometa la legibilidad de las palabras como una sola unidad.
El otro factor se denomina kerning, para el cual no existe una traducción literal. El kerning
establece relaciones de espacio bajo criterios un poco más complejos ya que no define un
espaciado general como el tracking sino que regula los espaciados entre pares de letras que
requieren por su arquitectura particular un espaciado excepcional. Veamos estos ejemplos que
nos ayudarán a comprender mejor ambos conceptos:

En el ejemplo anterior resulta evidente cómo la variación positiva y negativa en el interletraje
de una fuente resulta en textos visiblemente mas o menos espaciados.


En este caso, los textos de la columna de la izquierda que están escritos con la fuente Times
New Roman, evidencian un comportamiento particular, especialmente en sus dos primeras
letras, donde los espaciados no resultan iguales a los demás sino que se entrecruzan con el fin
de conservar una relación espacial armónica y evitar que ciertos caracteres se vean aislados del
resto de la palabra, tal como sucede en el ejemplo de la columna derecha, donde una fuente
como la Courier, que no cuenta con la opción de kerning (Monoespaciada) da la sensación de
“huecos” entre ciertas letras debido a su construcción.

Todas estas características que hemos descrito hasta ahora no solo influyen en el aspecto
formal del texto, sino que para hacerse evidentes, requieren de un sistema de medidas que
pueda aplicarse tanto en el diseño y construcción de la fuente como en su uso en cualquier
pieza de diseño gráfico. Por esta razón, los diseñadores emplean las unidades conocidas como
puntos para medir la altura de las fuentes y las picas para medir el ancho de las mismas. Ambas
unidades tienen su respectiva equivalencia en milímetros:
Un punto 0,352 mm

4,233 mm
Una pica
(12 puntos)

Tal como se refirió en el aparte sobre las fuentes tipográficas, vale decir que aunque no existen
normas que especifiquen el uso de las fuentes con relación a sus tamaños, sí es importante
recalcar que existen unos factores que son indispensables para determinar el tamaño del tipo,
como la finalidad para la cuál se usará, los niveles de jerarquía visual que se pretenden, el medio
y finalmente las características de la fuente como tal. Para algunos diseñadores,
específicamente en el medio editorial, existen tres grandes opciones en las cuales se puede
definir un texto según su tamaño:


1. Tamaños de referencia: varían entre 5 y 8 puntos y se utilizan para notas al margen o
notas al pie; también se usan con frecuencia en casos como listados, directorios, avisos
clasificados y en general todos aquellos textos que no impliquen una lectura continua.

2. Tamaños de texto: también conocido como cuerpo de texto o texto de caja se emplean
para los textos de lectura comunes, como el caso de libros, revistas y periódicos. Sus
tamaños oscilan entre los 9 y los 11 puntos.

3. Tamaños de titular: como su nombre lo indica son aquellos textos cuya función es
permitir su lectura a distancias, ya sea en páginas editoriales o en avisos publicitarios.
Sus tamaños van de los 14 puntos en adelante.

Imagen tomada de www.qunitatinta.com


En esta primera plana del periódico The Guardian de Londres, podemos ver como se aplica la
clasificación teniendo en cuenta los factores que ya se han definido específicamente dentro del
contexto del diseño de medios editoriales.
7.10 Síntesis
Como hemos visto, cada uno de los recursos que intervienen en el proceso compositivo tiene
como gran propósito evitar la odiosa improvisación en el momento de la materialización en
nuestro proceso de diseño y nos ayuda a planificar, estructurar y aprovechar de una manera
más eficiente nuestro espacio de trabajo. Cómo lo afirma Donis A. Dondis en su libro la Sintaxis
de la imagen: “Cuando las intenciones visuales del diseñador no están nítidamente perfiladas y
controladas, el resultado es ambiguo y el efecto creado es insatisfactorio y frustrador para el
público”. “Hay que evitar la ambigüedad por ser el efecto visual más indeseable, y no sólo por
psicológicamente perturbador, sino también por chapucero e inferior a cualquier nivel de los
criterios de la comunicación visual”.1
Estos párrafos reflejan de manera contundente la importancia del proceso compositivo en el

diseño y la necesidad insalvable que implica para el diseñador tener una enorme claridad sobre
sus objetivos comunicativos y la manera cómo estos se deben enlazar correctamente con los
recursos compositivos indicados. Hemos visto los atributos más importantes de la tipografía, su
clasificación y algunas de sus aplicaciones más reconocibles y algunas aplicaciones tipográficas y
su relación jerárquica dentro de algunos contextos, como el editorial y el publicitario, en los
cuales, la tipografía adquiere connotaciones que van desde la legibilidad hasta la expresión
gráfica.

1
DONIS, A. Dondis. La sintaxis de la imagen. Barcelona: Gustavo Gili, 1976.

• UNIDAD 1
Tema (s)
¿Qué es el diseño?
arte y diseño
diseño y artesanía
El diseño Gráfico.
debe hacer.
en un documento del autor que trata sobre el diseño , sus antecedentes, elementos principales,
las diferencias con el arte y la artesanía y luego define el diseño gráfico como disciplina, su
propósito que es la comunicación visual y sus elementos formales. Va acompañado de lecturas
complementarias si el tema lo requiere, dichas lecturas son anexadas por el autor y refuerzan
los contenidos.

En esta primera unidad no hay actividades calificables
Qué es el Diseño
Familias y Fuentes
Tipogra a y
Color y percepción
Color
La imagen digital
El entorno digital
Tipografía digital
En esta primera unidad se aborda la definición de diseño, sus características y conceptos básicos
de diseño gráfico
Definir el diseño como un área de conocimiento y comprender sus principales características

y cualidades.
Establecer diferencias claras entre el arte, la artesanía y el diseño para Interpretar los
criterios esenciales del diseño, funcionalidad, estética y reproductibilidad en cualquier
contexto.
Analizar las principales diferencias conceptuales y similitudes entre el arte, la artesanía y el

diseño, a partir de sus orígenes históricos.
Actividades
• SEMANA 1
Lecturas
Lecturas Refuerce los temas vistos con la lectura complementarias.
complementarias

• SEMANA 2
Lecturas
complementarias

• UNIDAD 2
Tema (s)
Tipografía y composición

Familias y fuentes
Composición y tipografía
Medidas tipográficas
Elementos de composición
debe hacer.
en un documento del autor que trata sobre la tipografía como elemento del espacio gráfico, las
características de las letras y los textos normalizados, así como la composición sus antecedentes
y algunos principios. Va acompañado de lecturas complementarias si el tema lo requiere, dichas
lecturas son anexadas por el autor y refuerzan los contenidos.

Semana tres: Taller de refuerzo autónomo con un quiz calificable
Semana cuatro: Parcial
Qué es el Diseño
Familias y Fuentes
Tipogra a y
Color y percepción
Color
La imagen digital
El entorno digital
Tipografía digital
En esta segunda unidad se aborda la tipografía y la composición
Reconocer la importancia y el impacto de la composición en el diseño de una pieza

gráfica.
Aplicar los diferentes criterios compositivos y tipográficos que se manejan en una pieza
gráfica teniendo en cuenta sus objetivos comunicativos.

Analizar el contexto funcional de la composición y los textos dentro del diseño gráfico.
Reconocer la importancia de la palabra escrita en la comunicación de mensajes visuales.
Actividades
• SEMANA 3
Lecturas
complementarias
Interactúe con los contenidos multimedia OVA, ya que

Contenidos
OVA están pensados para que usted complemente su proceso
multimedia
de aprendizaje de una manera más amena.

Teleconferencia Video recomendamos que elabore su resumen personal para una
mejor comprensión.
Taller de Desarrolle el talle según el instructivo, no tiene valor en

Taller
refuerzo nota pero sirve de preparación para el quiz.
Actividad Presente el quiz que reúne los temas vistos en las tres
Quiz
evaluativa primeras semanas y el taller.
• SEMANA 4

Lecturas
complementarias

Observe el resumen donde se sintetizan los temas vistos en la

Resumen Video diapositiva
unidad.
Actividad Presente el examen parcial que reúne los temas vistos en

Examen parcial
evaluativa las dos primeras unidades.

• UNIDAD 3
Tema (s)
COLOR

Color y percepción
La unidad tres cuenta con una guía que informa las actividades para las dos semana y sus
materiales.
En cada semana el estudiante tiene una serie de lecturas. El texto guía es la cartilla, el autor
desarrolla el tema del color como elemento del espacio gráfico, atributos físicos, la percepción,
los significados y las dimensiones expresivas. Va acompañado de lecturas complementarias si el
tema lo requiere, dichas lecturas son anexadas por el autor y refuerzan los contenidos.

Semana cinco y seis: Foro calificable según instructivo
Qué es el Diseño
Familias y Fuentes
Tipogra a y
Color y percepción
Color
La imagen digital
El entorno digital
Tipografía digital
En esta tercera unidad se aborda el color, sus características físicas, la percepción del color, los
significados y sus dimensiones expresivas.

Explicar como sucede el fenómeno físico que determina la percepción del color.
Entender la dimensión comunicativa del color y su utilidad en la comunicación.
Analizar la expresividad del color y sus variables como lenguaje propio y cotidiano.
Diferenciar entre las características denotativas y connotativas del color, para su uso
como herramienta de diseño.
[ NOMBRE DEL MÓDULO] 2

Actividades
• SEMANA 5
Lecturas Lecturas Refuerce los temas vistos con la lectura complementarias

complementarias
Teleconferencia Video que elabore su resumen personal para una mejor comprensión.
Participe de la discusión planteada por su tutor, recuerde

que el foro es un espacio de crecimiento y aprendizaje
Foro Foro
grupal, siga las instrucciones y tenga en cuenta los criterios
de evaluación.
• SEMANA 6
Lecturas Lectura Refuerce los temas vistos con la lectura complementarias

complementarias
Teleconferencia video que elabore su resumen personal para una mejor comprensión.
Continúe participando de la discusión planteada por su

tutor, recuerde que el foro es un espacio de crecimiento y
Foro foro
aprendizaje grupal, siga las instrucciones y tenga en cuenta
los criterios de evaluación, el foro dura dos semanas.
• UNIDAD 4
Tema (s)
El ENTORNO DIGITAL
La imagen digital
Tipografía digital
La ultima unidad cuenta con una guía de actividades que informa el material de estudio y de
apoyo para desarrollar el tema propuesto.
Para cada semana el estudiante tiene una serie de lecturas. El texto guía es la cartilla, en este
documento del autor trata el tema del entorno digital en el diseño, la imagen y sus variables,
además del color digital y la tipografía en el ordenador. Va acompañado de lecturas
complementarias que profundizan en el tema, dichas lecturas son anexadas por el autor y
refuerzan los contenidos.

En esta cuarta unidad están las ultimas actividades calificables:
Semana siete: Taller de refuerzo autónomo con un quiz calificable
Semana cuatro: Examen final
Qué es el Diseño
Familias y Fuentes
Tipogra a y
Color y percepción
Color
La imagen digital
El entorno digital
Tipografía digital
En esta cuarta unidad se aborda el entorno digital, los tipos de imagen producidas de manera
digital, así como las variables del color y la tipografía generados por computador.

Reconocer los aspectos técnicos que fundamentan el entorno digital en el diseño.

Identificar los procesos pertinentes al diseño dentro del entorno digital.

Reconocer la herramienta digital como facilitador en el proceso de diseño.
Actividades
• SEMANA 7
Lecturas
complementarias
Observe con atención la teleconferencia. Le

Teleconferencia Video recomendamos que elabore su resumen personal para
Desarrolle el taller según el instructivo, no tiene valor en

Taller Instructivo
nota pero sirve de preparación para el quiz.
Actividad Presente el quiz que reúne los temas vistos en las

Quiz
evaluativa diferentes unidades y algunos del taller.
• SEMANA 8
Leer los contenidos, extraer las ideas principales y

Lectura Cartilla
realizar las preguntas al tutor
Lecturas Refuerce los temas vistos con la lectura

Lectura
complementarias complementarias
Interactúe con los contenidos multimedia, ya que están

Contenidos Video
pensados para que usted complemente su proceso de
multimedia diapositiva
aprendizaje de una manera más amena.

Teleconferencia Videos recomendamos que elabore su resumen personal para
Presente el examen final que reúne los temas vistos en

Actividad todas las unidades, es importante estudiar muy bien los
Examen final
evaluativa contenidos en general, es la actividad evaluativa mas
importante.
22/9/2019 Examen parcial - Semana 4: PROY/PRIMER BLOQUE-FUNDAMENTOS DE FOTOGRAFIA-[GRUPO1]
Examen parcial - Semana 4
Fecha límite 24 de sep en 23:55 Puntos 100 Preguntas 20 Disponible 21 de sep en 0:00-24 de sep en 23:55 4 días
Tiempo límite 90 minutos Intentos permitidos 2
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ÚLTIMO Intento 1 83 minutos 50 de 100
 Las respuestas correctas están ocultas.
Calificación para este intento: 50 de 100

Presentado 22 de sep en 20:32
Este intento tuvo una duración de 83 minutos.
Pregunta 1 5 / 5 ptos.
El dispositivo en las cámaras que permite hacer la medición de la luz y determinar la exposición correcta para
una toma fotográfica se llama
Control de velocidad
Abertura de diafragma
Exposímetro
Obturador
La función del pentaprisma en las cámaras SLR es:

Permite "enderezar" la imagen en el visor, ya que esta es proyectada invertida por el objetivo.
Recibe la proyección de la imagen que produce el objetivo hacia el visor.
Permite enfocar la imagen correctamente
Permite encuadrar la imagen en el visor
Contiene al exposímetro, permitiendo realizar la medida de luz de la escena
La profundidad de campo aumenta en una imagen cuando:
El sensor de la cámara es de tamaño pequeño (menor a 36x24mm)
Utilizamos un diafragma cerrado
Exponemos la película durante un mayor tiempo
Utilizamos una cámara de formato medio o 6x6
Se utiliza una sensibilidad de ISO elevado
Detrás del sujeto principal hay un paisaje en la imagen fotografiada.
Incorrecto Pregunta 4 0 / 5 ptos.
Se denomina exposición correcta a la medición de la luz realizada por el exposímetro para una
escena determina. Esta medición se expresa en F/ y V/ y está condicionada por 2 de los siguientes
factores:
La luminosidad del objetivo con el que cuenta la cámara
El índice de sensibilidad ISO con el que se está trabajando
La luminosidad de la escena a fotografiar
El tipo de cámara y la tecnología con la que se trabaja
Partiendo de la exposición f5,6 - v 1/60 seleccione una exposición equvalente y que permita obtener
un efecto de profundidad de campo máxima:
f2,8 - v1/250
f22 - v1/4
f22 - v1/1000
f11 - v1/250
f1,4 - v1/4
f16 - v1/500
La invención de la fotografía y sus primeras décadas estuvieron marcadas por una importante
multiplicidad de desarrollos técnicos, las cuales mejoraron rápidamente la calidad de las imágenes
fotográficas. Relacione cada avance o desarrollo técnico con su correspondiente inventor:
Daguerrotipo Louis Jacques Mandé Daguerr
Proceso Gelatino Bromuro

Richard Leach Maddox
Película en rollo (gelatino bromuro) George Eastman Kodak
Calotipia Henry Fox Talbot
Cianotipia John Herschel
Relacione cada uno de los objetivos con el tipo correspondiente de acuerdo con su distancia focal
para camaras fotograficas reflex de 35 mm
24mm Granangular
50mm Normal
200mm Teleobjetivo
100-300mm
Zoom-Tele
24-70 mm zoom
En el momento de realizar una toma fotográfica, se debe determinar la exposición correcta a partir
de las condiciones de luminosidad de la escena, por lo cual debemos hace una lectura de la luz por
medio del exposímetro. ¿Cuáles son las 3 variables que afectan y determinan la exposición?
Distancia focal, visor y tiempo de obturación
Abertura del diafragma, tiempo de obturación y encuadre.
Índice de sensibilidad (ISO), tiempo de obturación y visor
Abertura del diafragma, tiempo de obturación e índice de sensibilidad (ISO)
Partiendo de la exposición f5,6 - v 1/60 seleccione una exposición equvalente y que permita obtener
un efecto de congelado:
F/ 1,4 v 1/1000
F/16 V 1/8
F/22 V/ 1000
F/11 V 500
Si en el momento de la toma de una fotogra a de paisaje la cámara le indica que la exposición correcta es f/8 con t1/125,
seleccione una exposición equivalente si desea aumentar al máximo la profundidad de campo:
f/11 t1/60
f/22 t1/15
f/2.8 t 1/1000
f/1.4 t1/8.
f/4 t 1/ 250
En los años 30 fue creado el movimiento f/64 que promovía la utilización de este diafragma para
obtener imágenes de máxima nitidez, de manera directa y respetando el proceso puramente
fotográfico en contraposición a la propuesta estética del Pictorialismo y los movimientos de
Vanguardia. Uno de los fotógrafos más influyentes de este movimiento y a quien se le deben
avances significativos en la técnica fotográfica como lo es el denominado Sistema de zonas es:
Ansel Adams
Walker Evans
George Rodger
Immogen Cunninghan
La definición del término DISTANCIA FOCAL es:
Es la distancia a la que se enfoca la cámara sin importar la distancia del sujeto principal
Es la medida que hay entre el plano principal del objeto y el plano focal , cuando se enfoca al infinito.
Es la distancia que hay entre el objetivo y el plano focal , cuando se enfoca al infinito.
Es la distancia que hay entre el el sujeto principal y la cámara, cuando aquel se enfoca al infinito.
Es la distancia que hay entre el centro óptico del objetivo y el plano focal , cuando se enfoca al infinito.
Según la teoría del color, la percepción de los diferentes colores es el efecto que se da en el cerebro
a partir de los estímulos de las células en el ojo, resultado de la reflexión y la absorción en diferentes
proporciones de la luz según las cualidades materiales del objeto. Según la teoría del color existen
dos formas de generar los diferentes colores a partir ya sea la adición o sustracción entre ellos. En la
SÍNTESIS SUSTRACTIVA DEL COLOR, los colores primarios que se utilizan para producir la infinita
gama de colores que percibe el ojo son:
Rojo, verde y azul
Verde, cian y magenta
Cian, magenta y amarillo
Amarillo, azul y rojo
El vertiginoso desarrollo de los dispositivos tecnológicos (cámaras fotográficas, objetivos, sistemas

de enfoque y obturación) y de los materiales fotosensibles a finales del siglo XIX e inicios del XX,
posibilitaron una mejor calidad de la imagen fotográfica como la diversificación en las temáticas y los
sujetos representados, facilitando la toma de fotografías en precarias condiciones de iluminación y
de manera discreta y permitiendo la captura momentos y gestos espontáneos, a lo cual se le llamó
la foto candida o cadid photo. Uno de los primeros representantes de este género y quien se
reconoce como uno de los padres del fotoperiodismo moderno es:
August Sander
Jacob Riis
Edward Weston
Erich Salomon
¿cómo se denomina el dispositivo que controla la cantidad de luz que ingresa a través del objetivo en el momento
de la exposición de una escena?
Visor
Obturador
Diafragma
Enfoque
Pentaprisma
Actualmente existe una gran variedad de cámaras fotográficas que se clasifican según características como
tipo de visor, formato de película que utilizan, soporte en el que registran las imágenes, etc. La cámara tipo
réflex 35 mm. recibe esta denominación porque:
Utiliza magazines de película de 35 mm.
La distancia focal es de 35 mm
La distancia entre el espejo y el pentaprisma es de 35 mm
No se pueden enfocar objetos ubicados a menos de 35 mm.
Se denomina exposición correcta a la medición de la luz realizada por el exposímetro para una escena
determinada. Esta exposición se expresa en valores de F/ y V/ y está condicionada por:
El índice de sensibilidad ISO con el que se está trabajando
El tipo de cámara y la tecnología con la que se trabaja
La luminosidad de la escena a fotografiar
La luminosidad del objetivo con el que cuenta la cámara
¿Cuál de los siguientes objetivos es el más luminoso?
150 mm f1:5,6
35 mm f1:4,5
50 mm f1:1,4
300 mm f1:2,8
1000 mm f1:11
¿Cómo se denomina el disposi vo que controla el empo de exposición en cámara?
Diafragma
Enfoque
Visor
Pentaprisma
Obturador
Dada la naturaleza particular de la luz esta se comporta de maneras diferentes al entrar en contacto
con la materia (según sus cualidades) respondiendo a su comportamiento físico. Cuando las
moléculas de la materia absorben el rayo de luz, transformándose en energía que se manifiesta
usualmente en forma de calor se denomina:
reflexión
transmisión
absorción
difracción
Calificación de la evaluación: 50 de 100
22/9/2019 Examen parcial - Semana 4: RA/PRIMER BLOQUE-FUNDAMENTOS DE DISENO-[GRUPO1]
Examen parcial - Semana 4
Fecha límite 24 de sep en 23:55 Puntos 75 Preguntas 20 Disponible 21 de sep en 0:00-24 de sep en 23:55 4 días
Tiempo límite 90 minutos Intentos permitidos 2
Instrucciones
Historial de intentos

ÚLTIMO Intento 1 50 minutos 63.75 de 75
Calificación para este intento: 63.75 de 75

Pregunta 1 3.75 / 3.75 ptos.
Empareje los enunciados con las opciones a las que correspondan.
Ayuda a distribuir los elementos Retícula

dentro del espacio gráfico
bidimensional
Factor que determina en que los Tracking

caracteres tipográficos tengan un
espaciado adecuado.
Aspecto comparativo que establece Proporción

una relación de medida entre dos o
más elementos dentro del espacio
gráfico.
No se diferencian en nada.
Que miden la distancia de las letras entre párrafos y líneas.
La relación que establecen entre los caracteres.
Se usan en todas las fuentes tipográficas.
El auge de las llamadas escuelas de artes y oficios, en sociedades de carácter industrial de finales
del siglo XIX, produjo en su momento la introducción de parámetros industriales al trabajo manual,
dando como resultado lo que ahora se llama diseño.
¿La expresión donde prima la intervención manual, de carácter ornamental y empírica es?
Taller
Tradición
Artesanía
Arte
Según Wucius Wong, en el diseño gráfico podemos enumerar cuatro elementos formales que son:
El contraste, el ritmo, color y simetria.
El cuadrado, el círculo, el triangulo y el polígono.
El color, el texto, el papel y la tinta.
Textura, color, tamaño y forma.
La sección áurea es un modelo de proporción que se caracteriza por:
Definir el papel del arte después del nacimiento de la fotografía.
Permitir el desarrollo histórico de la Arquitectura.
Unificar conceptos en torno al arte y al diseño.
Plantear la división armónica de una recta en media y extrema razón.
¿Qué área del diseño gráfico podría decirse que nace con la invención de la imprenta?
La arquitectura.
El diseño editorial.
El diseño web.
El diseño de modas.
Están en la mente del usuario.
Se ven pero no existen.
Existen pero no son visibles.
Se relacionan con el color.
Intervenir integralmente un modelo tridimensional en dos dimensiones.
Hacer más difícil la diagramación de una página impresa.
Tecnificar la producción de piezas gráficas.
Generar módulos en un formato para facilitar la composición gráfica.
La diferencia fundamental entre un texto espontáneo y uno normalizado es:
Las características expresivas de uno y otro.
La técnica empleada para su reproducción.
El contexto en el cual se diseñó cada una.
No hay ninguna diferencia.
Incorrecto Pregunta 10 0 / 3.75 ptos.
El nacimiento de la fotografía obliga al arte a redefinir:
Las técnicas pictóricas.
Su concepto de la perspectiva.
Su papel como recurso representativo.
El precio de las obras de arte.
El diseño de piezas publicitarias.
Los textos largos.
Los mensajes basados en imágenes.
La imagen hablada.
La invención de la técnica tipográfica cambió, entre muchas otras cosas:
El mercado editorial moderno.
El diseño de los libros.
La manera como se transmite el conocimiento.
El diseño tipográfico.
La persistencia de la imagen en el inconsciente.
La recordación de una imagen gráfica en la mente.
La relación de la imagen con el formato que la contiene.
El grado de cercanía de una representación con la realidad.
La principal función del diseño gráfico es:
Estética y figurativa.
Comercial publicitaria.
Informativa.
Comunicativa visual.
El contexto histórico en el que nace el diseño, lo vincula muy fuertemente con el arte y su capacidad
de representar la realidad, pero en la segunda mitad del siglo XIX, cuando el arte se enfoca a lo
conceptual, hace que el diseño se distancie del arte en base a su relación con el usuario.
¿El atributo esencial del diseño, que le permite resolver situaciones problemáticas se llama?
Subjetividad
Funcionalidad
Estética
Reproductibilidad
La invención de la técnica tipográfica cambió, entre muchas otras cosas:
La necesidad de intercambiar información, propia de la condición humana y la evolución del contexto

de la imagen, ubican al diseño gráfico dentro de un lugar relevante, para satisfacer dicha necesidad.
¿La característica funcional del diseño gráfico se puede explicar bajo un proceso de?
Producción de imágenes
Relación con lo subjetivo
Comunicación visual
Interacción estética
La presencia de elementos opuestos dentro de una composición se denomina.
Analogía.
Contraste.
Proporción.
Asimetría.
Calificación de la evaluación: 63.75 de 75
Fecha límite 24 de sep en 23:55 Puntos 75 Preguntas 20
Disponible 21 de sep en 0:00-24 de sep en 23:55 4 días Tiempo límite 90 minutos
Intentos permitidos 2
ÚLTIMO Intento 1 25 minutos 75 de 75
Calificación para este intento: 75 de 75


La imagen hablada.
Los textos largos.
Son dos rasgos reconocibles y exclusivos del Diseño:
La belleza y la tipografía.
La funcionalidad y la reproductibilidad.
La producción y la belleza.
La expresividad y el color.
Tecnificar la producción de piezas gráficas.
Intervenir integralmente un modelo tridimensional en dos

dimensiones.
Generar módulos en un formato para facilitar la composición

gráfica.
Hacer más difícil la diagramación de una página impresa.
La altura de la X.
Su puntaje dentro del párrafo.
Los rasgos de sus remates.
El número de caracteres que contiene.

Al afirmar que una obra de arte es única, se establece una

diferencia con el diseño, ya que una de sus características es la
posibilidad se ser materializado industrialmente.
¿La característica del diseño que le permite ser producido en

masa se denomina?
Funcionalidad
Interactividad
Proyectual
Reproductibilidad
Su puntaje dentro del párrafo.
La altura de la X.
Los rasgos de sus remates.
El número de caracteres que contiene.

¿Qué área del diseño gráfico podría decirse que nace con la invención
de la imprenta?
El diseño editorial.
El diseño web.
La arquitectura.
El diseño de modas.
El espacio gráfico se compone de cuatro elementos:
Texto, imagen, color y grafismo.

Color, textura, forma, función.
Ritmo, simetría, contraste y figura.
Punto, línea, plano, volumen.
En tipografía la altura de la X hace referencia a:
La altura de las letras .
Las familias tipográficas.
El tipo de letra.
Una unidad de medida.
La invención de la técnica tipográfica cambió, entre muchas otras

cosas:

La imagen hablada.
Los textos largos.
La necesidad de intercambiar información, propia de la condición

humana y la evolución del contexto de la imagen, ubican al
diseño gráfico dentro de un lugar relevante, para satisfacer dicha
necesidad.
¿La característica funcional del diseño gráfico se puede explicar

bajo un proceso de?
Interacción estética
Relación con lo subjetivo
Producción de imágenes
Comunicación visual
La diferencia fundamental entre un texto espontáneo y uno

normalizado es:
No hay ninguna diferencia.
El contexto en el cual se diseñó cada una.
Las características expresivas de uno y otro.
La técnica empleada para su reproducción.
La disposición en correspondencia mutua de los objetos en relación a

un eje de composición o a un eje central dentro del espacio formato
se conoce como:
Escala.
Contraste.
Simetría.
Ritmo.
La disposición en correspondencia mutua de los objetos en relación a

un eje de composición o a un eje central dentro del espacio formato
se conoce como:
Ritmo.
Escala.
Contraste.
Simetría.

La invención de la técnica tipográfica cambió, entre muchas otras
cosas:
Calificación de la evaluación: 75 de 75
×
LECTURAS COMPLEMENTARIAS
SEMANA 1
LECTURA 1: ¿de que diseño hablamos?
Páginas 31 a 44
Autor
Leiro, R. J. (2008). Diseño, estrategia y gestión. Retrieved from https://ebookcentral-proquest-

com.loginbiblio.poligran.edu.co
1 POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO
SEMANA 2
LECTURA 1:
¿Como nacen los objetos?
Munari, B. (2016). ¿cómo nacen los objetos?: apuntes para una metodología proyectual. Retrieved from
https://ebookcentral-proquest-com.loginbiblio.poligran.edu.co
SEMANA 3
LECTURA 1:
El libro de la tipografía
Frutiger, A. (2007). El libro de la tipografía. Retrieved from https://ebookcentral-proquest-

com.loginbiblio.poligran.edu.co
SEMANA 5
LECTURA 1: Color - Páginas 81 a 98
Lupton, E., & Phillips, J. C. (2016). Diseño gráfico: nuevos fundamentos. Retrieved from
SEMANA 6
LECTURA 1:
El color en el diseño – Capítulo 4, páginas 87 a 114
López, L. A. M. (2014). Curso diseño gráfico: fundamentos y técnicas. Retrieved from

SEMANA 8
LECTURA 1:
Curso diseño gráfico: fundamentos y técnicas
Capítulo 4 y 5 – Páginas 87 a 146
López, L. A. M. (2014). Curso diseño gráfico: fundamentos y técnicas. Retrieved from


Todo Diseño Politecnico 2019

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Pregunta 1

La presencia de elementos opuestos dentro de una composición se denomina.

La respuesta correcta es: Contraste.

El espacio gráfico se compone de cuatro elementos:

La respuesta correcta es: Texto, imagen, color y grafismo.

En tipografía la altura de la X hace referencia a:

b. La altura de las letras .

La respuesta correcta es: La altura de las letras .

En la comunicación visual predominan sobre todo:

c. Los mensajes basados en imágenes.

La respuesta correcta es: Los mensajes basados en imágenes.

La respuesta correcta es: Reproductibilidad

La diferencia evidente entre las fuentes serifadas y palo seco es:

c. Los rasgos de sus remates.

La respuesta correcta es: Los rasgos de sus remates.

La respuesta correcta es: Funcionalidad

Empareje los enunciados con las opciones a las que correspondan.

Ayuda a distribuir los elementos dentro del espacio gráfico

El kerning y el tracking se diferencian en:

a. Que miden la distancia de las letras entre párrafos y líneas.

La respuesta correcta es: La relación que establecen entre los caracteres.

El auge de las llamadas escuelas de artes y oficios, en sociedades de carácter industrial de

La respuesta correcta es: Artesanía

La disposición en correspondencia mutua de los objetos en relación a un eje de

La respuesta correcta es: Simetría.

La funcionalidad hace referencia a una relación entre el objeto diseñado y:

La respuesta correcta es: el usuario.

La composición gráfica le permite al diseñador:

b. Dar estructura a la pieza gráfica.

La respuesta correcta es: Dar estructura a la pieza gráfica.

La diferencia fundamental entre un texto espontáneo y uno normalizado es:

c. Las características expresivas de uno y otro.

La respuesta correcta es: Las características expresivas de uno y otro.

La escuela Bauhaus hizo un gran aporte al diseño debido a:

b. Convirtió en disciplinas lo que hasta entonces eran oficios.

La iconicidad de la imagen hace referencia a:

a. La recordación de una imagen gráfica en la mente.

La respuesta correcta es: El grado de cercanía de una representación con la realidad.

En composición, la secuencialidad en los elementos gráficos mediante el

La respuesta correcta es: Ritmo

La necesidad de intercambiar información, propia de la condición humana y la evolución

La respuesta correcta es: Comunicación visual

La función de la retícula en el diseño es:

c. Generar módulos en un formato para facilitar la composición gráfica.

La respuesta correcta es: Generar módulos en un formato para facilitar la composición

Los elementos conceptuales son aquellos que:

c. Existen pero no son visibles.

ACTIVIDAD DE REFUERZO AUTÓNOMO

DESCRIPCIÓN DE LA ACTIVIDAD (TALLER, CASO, EJERCICIOS, etc.)

REQUISITOS PARA LA ACTIVIDAD (TALLER, CASO, EJERCICIOS, etc.)

Siguiendo las directrices del tutor, conformar grupos de trabajo.

INSTRUCCIONES PARA LA ACTIVIDAD

PLANTEAMIENTO DE LA ACTIVIDAD

DESARROLLO DE LA ACTIVIDAD (TALLER, CASO, EJERCICIOS, etc.)

CRITERIOS DE EVALUACIÓN DEL TALLER

ACTIVIDAD DE REFUERZO AUTÓNOMO

DESCRIPCIÓN DE LA ACTIVIDAD (TALLER, CASO, EJERCICIOS, etc.)

REQUISITOS PARA LA ACTIVIDAD (TALLER, CASO, EJERCICIOS, etc.)

Siguiendo las directrices del tutor, conformar grupos de trabajo.

INSTRUCCIONES PARA LA ACTIVIDAD

PLANTEAMIENTO DE LA ACTIVIDAD

DESARROLLO DE LA ACTIVIDAD (TALLER, CASO, EJERCICIOS, etc.)

CRITERIOS DE EVALUACIÓN DEL TALLER

Capacidad de manejo de los códigos del color.

6.Unidad 1 -‐ EL DISEÑO

9. UNIDAD 4 -‐ EL ENTORNO DIGITAL ............................................................................ 3

9. UNIDAD 4 -‐ EL ENTORNO DIGITAL

9.4 El computador personal -‐ CPU

9. UNIDAD 4 -‐ EL ENTORNO DIGITAL ............................................................................ 3

9. UNIDAD 4 -‐ EL ENTORNO DIGITAL

HSB (Hue -‐ Saturation -‐ Brightness)

HSL (Hue -‐ Saturation -‐ Lightness)

HCV (Hue -‐ Chroma -‐ Value)

MCV (Matiz -‐ Croma -‐ Valor)