Acordes De Shell Y Notas Omitidas

Omitir tensiones no disponibles

En la lección anterior sobre Tensiones disponibles, establecimos que no
todas las notas en un acorde son de igual importancia.

 El 3º y 7º de un acorde (llamados tonos de guía ) son las notas más

armónicamente importantes porque establecen la calidad del acorde (es
decir, si es un Maj7, m7, V7, etc.);
 La raíz y el quinto de un acorde son relativamente menos importantes;
 Los días 9, 11 y 13 (llamados Tensiones ) son aún menos importantes.

En Jazz no siempre necesitas tocar cada nota en un acorde. Es una práctica

común omitir cualquier tensión no disponible de un acorde. Por ejemplo, un
acorde CMaj13 y un acorde C13 (que se encontrarán en la práctica) omiten
implícitamente el ♮ 11 porque es una tensión no disponible o evitan la
nota. Asi que:

 CMaj13 = CEGBD () A
 C13 = CEGB ♭ D () A

Acordes de concha
También aprendimos que cada tipo principal de séptimo acorde tiene una
"sensación" particular.

Acorde Feel / Sound

CMaj7 Feliz o tranquilo

C7 Tiempo

Cm7 Triste

CmMaj7 Tristeza confusa

Bueno, es posible omitir las notas menos importantes (raíz y quinta) de un

acorde y solo tocar los tonos de guía (tercera y séptima) y aún conservar la
"sensación" original de los acordes. Entonces, por ejemplo, podrías jugar a:
  CMaj7 - como solo E y B
 C7 - como solo E y B ♭ (un intervalo de tritono)
 Cm7 - como solo E ♭ & B ♭
 CmMaj7 - como solo E ♭ & B

Esto se llama un acorde de shell (porque es solo el shell de todo el

acorde). Los acordes de shell son importantes porque representan el
material armónico mínimo (es decir, las notas) necesarios para tocar un
acorde. Cualquier voz de acorde generalmente debe incluir el 3 ° y el 7 ° del
acorde; sin estos el acorde sonará incompleto.

Tocar un II-VI en la clave de Do mayor usando acordes de shell se vería de

la siguiente manera:

Observe con qué suavidad pasa cada acorde a la siguiente. Solo se

necesita mover una nota para pasar de Dm7 a G7 y de G7 a CMaj7. Esta es
una de las ventajas de los acordes de shell: su simplicidad.

Tocar acordes de shell tiene las siguientes ventajas:

 Como mencioné anteriormente, son simples: después de todo, solo

estás tocando 2 notas;
 Suena armónicamente fuerte porque solo enfatizas las dos notas más
importantes;
 Al tocar tan pocas notas, 'crea espacio' para que el solista (o su mano
derecha) toque una improvisación más rápida y armónicamente más
compleja. Es menos probable que un solo choque con la armonía si la
armonía tiene menos notas.

Ambigüedad de acordes
Un tema con el que nos encontraremos muchas veces en el curso de estas
lecciones es el de la ambigüedad de acordes . Los acordes de Shell,
porque estás tocando muy pocas notas, son ambiguos. Tocar dos notas
podría indicar varios acordes de shell diferentes. Por ejemplo, jugar B & F
 podría ser un G7 (3 ° y 7 °) o D ♭ 7 (7 ° y 3 °). Y la única forma de saber si el
acorde de shell es un G7 o un D ♭ 7 es mirar el siguiente acorde de shell. Si
el siguiente acorde de shell es B & E (CMaj7), el acorde anterior era un
G7; mientras que si el siguiente acorde de shell es B ♭ & F (G ♭ Maj7),
entonces el acorde anterior era un D ♭ 7. Exploraremos esto más a fondo en
la próxima lección sobre la sustitución de acordes .

En la práctica
Los pianistas de Bebop (alrededor de 1940) como Bud Powell usaban
acordes de concha cuando se acompañaban a sí mismos o solistas. Esto se
debe a que los solos de Bebop son rápidos y complejos, por lo que los
acordes tenían que ser simples y escasos para mantenerse fuera del camino
del solista. Bud también agregó una nota raíz a los acordes de shell para
establecer la tonalidad del acorde (CMaj7 = CEB).

Encontraremos la idea de omitir la raíz y / o la quinta parte de un acorde

nuevamente en las lecciones posteriores, cuando discutamos las voces de
acordes sin raíz y las voces de Bud Powell .

Sustitución De Acordes
Sustitución de acordes
En la lección anterior sobre Shell Chords , aprendimos que no siempre
tiene que tocar cada nota en un acorde. De hecho, puede omitir cualquier
nota, excepto el 3 ° y 7 ° ( Tonos de guía ) del acorde y aún conservar el
sonido general o la sensación del acorde original.

Por esta misma razón, los acordes se pueden sustituir. Si el acorde sustituto
contiene el tercero y el séptimo del acorde sustituido, los dos acordes
tendrán una sensación similar y, por lo tanto, pueden actuar como sustitutos
el uno del otro. Las cinco sustituciones de acordes más comunes que se
encuentran en Jazz se muestran a continuación.

Nombre de sustitución Original Acorde sustituto

Sustitución de nota media CMaj7 Em7

Am7
Nombre de sustitución Original Acorde sustituto

Am7 CMaj7
FMaj7

ii-V7 Sustitución G7 Dm7 G7

G7 Em7 A7 | Dm7 G7

Sustitución II7-V7 G7 D7 G7

G7 E7 A7 | D7 G7

# Vdim7 Sustitución G7 G # dim7

Sustitución de tritono G7 D♭7

Pero sustituir acordes y omitir notas son realmente lo mismo; Son dos caras
de la misma moneda. Por ejemplo, si podemos omitir cualquier nota que no
sea la 3ra y 7ma, entonces podemos omitir la raíz. Si, entonces, tomamos
un acorde CMaj7 (CEGB) y lo extendemos para hacer un CMaj9 (CEGBD) y
luego soltamos la nota raíz, obtenemos un Em7 (EGBD) que es una
sustitución de nota mediana para un CMaj7. Entonces, un Em7 es un
CMaj9 sin raíz . Por eso funciona la sustitución de acordes.

Entonces encontramos que un acorde triste (Em7) también suena como un

acorde feliz (CMaj7), lo cual es interesante.

Ambigüedad de acordes
 Así que nuevamente encontramos que los acordes son muy
ambiguos. Dependen de la nota que se está tocando en el bajo (la nota de
bajo) y del acorde que se toca antes y después de ese acorde en particular
(la progresión del acorde).

Por ejemplo, tomemos las notas EGA y C. Ahora, estas cuatro notas pueden
ser:

 un acorde C6 (CEGA);
 un acorde Am7 (ACEG); o
 un acorde FMaj9 sin raíz ([] ACEG).

Y la única forma de notar la diferencia es mirando la progresión de acordes y

la nota de bajo. La progresión de acordes más común que establece el
acorde tónico es una cadencia perfecta de VI. Entonces si tenemos:

 un G7 yendo a esa colección de notas (CEGA) con una C en el bajo,

luego tenemos un C6;
 un E7 que va a esa colección de notas (CEGA) con una A en el bajo,
luego tenemos un Am7;
 un C7 yendo a esa colección de notas (CEGA) con una F en la base,
entonces tenemos un FMaj9.

En la práctica
Como se mencionó en las lecciones anteriores , un músico de Jazz nunca
tocaría una canción exactamente como está escrita en una hoja principal. En
cambio, él o ella agregaría tensiones o usaría sustituciones de acordes para
hacer que la progresión de acordes sea más interesante. A continuación se
presentan algunos ejemplos de cómo un II-VI en la clave de C puede
hacerse más interesante y complejo mediante el uso de extensiones,
alteraciones y sustituciones. Observe también que un acorde sustituido
puede extenderse y modificarse aún más.

Progresión original Dm7 G7 CMaj7

Sustitución # 1 Dm11 D♭9 CMaj13 # 11

(sub tritono)

Sustitución # 2 FMaj9 G13 Am9

(nota media sub) (nota media sub)
Progresión original Dm7 G7 CMaj7

Sustitución # 3 Em11 - A7 ♭ 9 Dm11 - G7 ♭ 9 CMaj9

(ii-V sub)

Sustitución # 4 Bm7 ♭ 5 Bo7 Am7

(nota media sub) (# Vdim7 sub) (nota media sub)

Observe que Bo7 (BDFA ♭) es el mismo acorde que G # dim7 (G # BDF)

solo de una nota raíz diferente. Los acordes disminuidos se repiten cada
tercer intervalo menor. Esto se hizo para que las notas bajas se movieran
suavemente (es decir, en pequeños intervalos) y no saltaran demasiado.

Discutiremos la sustitución de acordes con mucho más detalle cuando

aprendamos sobre Jazz Reharmonization .

Acordes De Paso Y Acordes De

Aproximación
Introducción
Los acordes de paso son literalmente eso, acordes por los que pasas. Son
acordes que atraviesas rápidamente en tu camino de un acorde al siguiente
en la progresión de acordes. Debido a que se juegan rápidamente
(generalmente nunca duran más de 1/2 barra), no son armónicamente
importantes. Y debido a que no son armónicamente importantes, pueden ser
casi cualquier acorde que desee. Pasar los acordes puede hacer que la
progresión de un acorde sea más interesante porque aceleran la velocidad a
la que cambian los acordes (llamado ritmo armónico ) y hacen que la
progresión de un acorde sea más armónicamente interesante.

Acordes de paso
Los acordes de paso generalmente tienen las siguientes características:

 Duran por un período de tiempo muy corto (1/4 o 1/2 por barra). Nunca
te sientas en ellos por mucho tiempo, están pasando acordes, pasas por
ellos rápidamente;
  Se insertan entre dos acordes armónicamente importantes (es decir,
acordes que están escritos en una hoja de plomo y que se producen en
los tiempos uno o tres de una barra);
 Pueden ser diatónicos (un acorde de la tecla en la que está tocando)
o no diatónicos (un acorde NO de la tecla en la que está tocando);
 Pueden ser consonantes o disonantes.

Un tipo específico de acorde de paso se llama acorde de

aproximación . Este es un acorde pasante que está a 1 ( cromático ) o 2
( diatónicos ) semitonos del próximo acorde.

Tomemos la siguiente progresión de acordes: | CMaj7 | Dm7 ||

Podemos insertar un acorde de paso entre el CMaj7 y el Dm7. Los acordes

de paso más utilizados se muestran en la tabla a continuación.

Nombre del acorde que pasa Progresión de acordes

Progresión original de acordes El | CMaj7 | Dm7 ||

Tritono (del acorde anterior) El | CMaj7 - G ♭ 7 | Dm7 ||

Tritono (del próximo acorde) El | CMaj7 - A ♭ 7 | Dm7 ||

Enfoque n. ° 1 (diatónico) El | CMaj7 - Em7 | Dm7 ||

Enfoque n. ° 2 (semitono) El | CMaj7 - D ♭ 7 | Dm7 ||

Enfoque n. ° 3 (semitono) El | CMaj7 - E ♭ 7 | Dm7 ||

Nombre del acorde que pasa Progresión de acordes

Disminuido # 1 El | CMaj7 - D ♭ o7 | Dm7 ||

Disminuido # 2 El | CMaj7 - E ♭ o7 | Dm7 ||

Dominante-menor El | CMaj7 - D7 | Dm7 ||

V secundaria El | CMaj7 - A7 | Dm7 ||

Secundaria II, V El | CMaj7 - Em7 A7 | Dm7 ||

Nota: Que tanto el acorde como el movimiento de la línea de bajo son

importantes cuando se hace la transición entre acordes. Quieres que ambos
sean suaves. Tendré más que decir sobre esto en futuras lecciones.

Convergencia teórica
Es posible que haya notado que algunos de los acordes de enfoque
anteriores también son sustituciones de acordes . Por ejemplo, el Acorde
de Enfoque Diatónico de Em7 también es una sustitución de Nota Mediana
de CMaj7. También notará que uno de los acordes que pasan es
un Dominante secundario (el tema de nuestra próxima lección).

En este punto, vale la pena señalar que hay más de una forma de analizar la
progresión de un acorde. Encontraremos muchos conceptos teóricos que
intentan explicar el mismo acorde de diferentes maneras. Todos tienen
razón a su manera.

Tomemos nuevamente la progresión de acordes: | CMaj7 - Em7 | Dm7 ||

Para algunos, el Em7 será un acorde pasajero. Para otros, el Em7 será una
sustitución de acordes de media barra del acorde CMaj7. Ambos son
correctos. Lo diré de nuevo. Hay muchas formas de analizar la misma
progresión de acordes .
 Es importante recordar eso: primero vino la música, luego vino la
teoría . Un músico escribe una progresión de acordes particular que suena
bien, y luego depende del teórico descubrir por qué suena bien. Y para
hacer esto, se les ocurren varias ideas y conceptos. Debido a esto, hay
varias formas diferentes de analizar la misma progresión de
acordes. Encontraremos que este es el caso con muchos de los conceptos
que cubrimos en el futuro.

En la práctica
Los acordes que pasan nunca se escriben en la progresión de acordes de
una canción. Por definición, no son armónicamente importantes, por lo que
una hoja guía nunca los mostrará. Es a su discreción cuándo y dónde
inserta un acorde de paso, y qué tipo de acorde de paso inserta.

En el siguiente video, tomo la canción 'All of Me' como ejemplo e inserto

acordes de paso. Escuche cómo suena en la práctica. Para aquellos que
estén interesados, toqué las siguientes progresiones de acordes:

Progresión original de acordes All of Me

C7 C7 E7 E7 A7 A7 Dm7 Dm7

E7 E7 Am7 Am7 D7 D7 Dm7 G7

Progresión de todos los acordes de mí con los acordes que pasan # 1

C7 C7 - Dm7 E7 E7 - B ♭ 7 A7 A7 - Eø7 Dm7 Dm7

A7 o7

E7 E7 - Bø7 Am7 Am7 - A ♭ D7 D7 - A ♭ 7 Dm7 - Do7 G7 -

7

Progresión de todos los acordes de mí con los acordes que pasan # 2

C7 - C # Dm7 - D # E7 - Bø7 - E7 A7 - A ♭ A7 - G7 Dm7 - C # Dm7

tenue o7 CMaj7 7 o7 o7
E7 - F7 G7 - G # 7 Am7 - E7 A♭7-E D7 - D # D7 - Eø7 Dm7 - Do7 G7 -
♭7 o7

Acordes Secundarios Y Tonicización

Tonicización
Comencemos esta lección con algunas definiciones:

 La modulación está cambiando una clave de un largo período de

tiempo.
 La tonicización está cambiando de clave por un corto período de
tiempo. Es el proceso de hacer que un acorde no tónico suene como el
tónico, solo por un momento, mediante el uso de acordes
secundarios antes de volver inmediatamente a la clave original.

La tonicización es corta (un par de barras como máximo) mientras que la

modulación es larga (no menos de dos barras).

Acordes secundarios
Hay dos formas de 'tonicizar' un acorde (es decir, hay dos tipos de acordes
secundarios), insertando uno:

 Dominante Secundario (V7) ; o

 Acorde de tono principal secundario (viiø7 O viio7) .

antes del acorde estás tratando de 'tonicizar'.

La idea es crear una cadencia perfecta de VI con un acorde diatónico no

tónico, para que parezca que cambias temporalmente la clave, antes de
volver inmediatamente a la clave original.

Como ejemplo, tonicicemos el Dm7 en la siguiente progresión de acordes:

Progresión original de acordes CMaj7 Am7 Dm7

Dominante secundario CMaj7 A7 Dm7

Acorde de tono principal secundario CMaj7 C # ø7 O C # o7 Dm7

Aviso:

 La progresión del acorde original está en la clave de Do mayor;

 Ni A7 ni C # o7 ni C # ø7 están en la clave de C Major, de hecho, ambos
están en la clave de D (armónico o melódico) menor (Dm7 es el acorde
que se está tonificando). Los acordes secundarios están, por definición,
en una clave diferente;
 Nota: El C # o7 (C # EGB ♭) actúa como un A7 root 9 sin raíz (AC # EGB
♭);
 Después del secundario dominante, volvemos inmediatamente a la clave
de Do mayor, con los acordes Dm7 y G7;
 Debido a que solo cambiamos la clave por un corto período de tiempo
(una o dos barras), no llamamos a esta modulación. Todavía
permanecemos en la clave de Do mayor para toda esta progresión de
acordes, a pesar de que usamos un acorde no diatónico. Al improvisar,
puede continuar usando la Escala en Do mayor sobre Acordes
secundarios (o usar una escala diferente, depende de usted).

La tonización se realiza para hacer que la progresión de un acorde sea más

armónicamente compleja y proporcionar un tirón más fuerte al acorde
tonificado (los acordes dominantes son inestables porque tienen un tritono
entre su 3 ° y 7 °. Esto les da una fuerte tendencia a resolver de un quinto a
un tónico )

Convergencia teórica
Como mencioné en la última lección , hay más de una forma de analizar un
acorde o progresión de acordes. Por ejemplo, ese A7 anterior puede
considerarse como:
  Dominante Secundario de Dm7
 Pasar acorde a Dm7
 Acorde sustituto para Am7

Todos estos son análisis perfectamente precisos.

Acordes no tónicos, diatónicos, sin tono principal

La tonización solo funciona en acordes no tónicos, diatónicos, sin tono
principal (VII). Déjame analizar esto. Digamos que estamos en la clave de
Do mayor. Los siguientes acordes están todos en la clave de Do mayor:

 CMaj7: este es el acorde tónico. NO PUEDE tonificar el acorde

tónico. NO PUEDE hacer que el acorde tónico sea el acorde tónico
porque ya es el acorde tónico.
 Dm7: puede tonicizar (como en el ejemplo anterior)
 Em7: puedes tonificar
 FMaj7 - puedes tonificar
 G7 - puedes tonificar
 Am7 - puedes tonificar
 Bø7 - NO PUEDES tonificar. La idea de tonificación es crear
una cadencia perfecta de VI con un acorde diferente. Por definición,
un acorde medio atenuado no puede ser un acorde tónico (I). Solo los
acordes mayores y menores pueden ser acordes tónicos. Por lo tanto,
no puedes tonificar el Bø7
 Además, NO PUEDE tonicizar un acorde que NO esté en la clave de Do
mayor (un acorde no diatónico). Esto se debe a que el objetivo de la
tonicización es cambiar la clave de forma temporal y rápida antes de
volver inmediatamente a la clave original. Si toniciza un acorde que no
está en la clave de Do mayor, no volverá inmediatamente a la clave
original. Esto probablemente sería una modulación.

Algunos ejemplos más

Aquí hay algunos ejemplos más de lo que puede hacer con los dominantes
secundarios:

Ciclismo Secundario Dominante CMaj7 - B7 Em7 - A7 Dm7 - G7 CMaj7

Ciclismo Secundario Dominante sin resolver CMaj7 - B7 E7 - A7 D7 - G7 CMaj7

Secundaria ii, V CMaj7 Em7 - A7 Dm7 G7

Ciclismo Cromático Secundario ii, V Em7 - A7 E ♭ m7 - A ♭ 7 Dm7 G7

En la práctica
Encontrará dominantes secundarios en las progresiones de acordes de
muchos estándares de jazz. Esté atento a ellos. Sin embargo, también
puede agregar un dominante secundario (al igual que pasar acordes) para
hacer que la progresión de acordes sea más interesante. Tu decides.

Intercambio Modal Y Acordes

Prestados
Introducción
En la lección anterior sobre Dominantes secundarios distinguí entre:

 Modulación = cambio de clave durante un largo período de tiempo; y

 Tonicización = cambio de clave por un corto período de tiempo mediante el uso
de un acorde dominante

Es útil hacer una diferenciación similar entre modulación e intercambio

modal :

 Modulación = cambio de clave durante un largo período de tiempo

 Intercambio modal = cambio de clave (usando acordes de una clave diferente)
durante un corto período de tiempo mientras se mantiene el mismo 'centro
tonal' (nota raíz)

Lo que significa "un período de tiempo largo" en comparación con "un

período de tiempo corto" es subjetivo.

Modal Interchange se usa para agregar 'color' a una progresión de acordes y

hacerlo un poco más interesante.

Claves relativas vs paralelas

También vale la pena explicar rápidamente la diferencia entre una clave
relativa y una clave paralela :

 Clave relativa = dos claves que tienen las mismas notas pero una nota raíz
diferente (do mayor y menor natural)
 Clave paralela = dos claves que tienen notas diferentes pero la misma nota raíz
(do mayor y do menor natural)
 En Modal Interchange 'prestas' un acorde de una tecla paralela . Es por eso
que usar 'Intercambio modal' también se llama usar 'Acordes
prestados'. Puede 'pedir prestado' un acorde de una tecla o modo paralelo, y
mientras la progresión del acorde siga conduciendo al acorde tónico
definitivo, no sonará como si hubiera cambiado completamente la tecla, no
será 'Modulación '.

Intercambio modal y acordes prestados

A continuación se muestra una tabla de todos los modos de la escala mayor,
la escala menor melódica y la escala menor armónica y todos sus acordes
asociados, tanto en números romanos como en la nota raíz de C.
Números romanos
Escala 1 (raíz) 2 3 44 55 66 77

Jónico IMaj7 IIm7 IIIm7 IVMaj7 V7 VIm7 VIIm7 ♭ 5

Dorio Im7 IIm7 ♭ IIIMaj7 IV7 Vm7 VIm7 ♭ 5 ♭ VIIMaj7

Frigio Im7 ♭ IIMaj7 ♭ III7 IVm7 Vm7 ♭ 5 ♭ VIMaj7 ♭ VIIm7

Lidia IMaj7 II7 IIIm7 # IVm7 ♭ 5 VMaj7 VIm7 VIIm7

Mixolidio I7 IIm7 IIIm7 ♭ 5 IVMaj7 Vm7 VIm7 ♭ VIIMaj7

Eólico Im7 IIm7 ♭ 5 ♭ IIIMaj7 IVm7 Vm7 ♭ VIMaj7 ♭ VII7

Locriano Im7 ♭ 5 ♭ IIMaj7 ♭ IIIm7 IVm7 ♭ VMaj7 ♭ VI7 ♭ VIIm7

Menor melódico ImMaj7 IIm7 ♭ IIIMaj7 # 5 IV7 V7 VIm7 ♭ 5 VIIm7 ♭ 5

Menor armónico ImMaj7 IIm7 ♭ 5 ♭ IIIMaj7 # 5 IVm7 V7 ♭ 9 ♭ VIMaj7 VIIo7

Raíz c
Escala 1 (raíz) 2 3 44 55 66 77

Do jónico (do mayor) CMaj7 Dm7 Em7 FMaj7 G7 Am7 Bm

C Dorian (B ♭ Mayor) Cm7 Dm7 E ♭ Maj7 F7 Gm7 Am7 ♭ 5 B

C Frigio (A ♭ Mayor) Cm7 D ♭ Maj7 E♭7 Fm7 Gm7 ♭ 5 A ♭ Maj7 B

C Lydian (Sol mayor) CMaj7 D7 Em7 F # m7 ♭ 5 GMaj7 Am7 Bm

C Mixolydian (F Mayor) C7 Dm7 Em7 ♭ 5 FMaj7 Gm7 Am7 B

C Aeolian (E ♭ Major) Cm7 Dm7 ♭ 5 E ♭ Maj7 Fm7 Gm7 A ♭ Maj7 B

C Locrian (D ♭ Mayor) Cm7 ♭ 5 D ♭ Maj7 E ♭ m7 Fm7 G ♭ Maj7 A♭7 B

C Menor melódico CmMaj7 Dm7 E ♭ Maj7 # 5 F7 G7 Am7 ♭ 5 Bm

C Menor armónico CmMaj7 Dm7 ♭ 5 E ♭ Maj7 # 5 Fm7 G7 ♭ 9 A ♭ Maj7 Bo

Observe que todas las escalas tienen la misma nota raíz, C, por lo que todas
son 'paralelas'. Esto significa que puede tomar prestado cualquier acorde de
cualquiera de estas 'claves'.

Así que tomemos un II-VI en la clave de Do mayor y prestemos algunos II-V

de diferentes modos:

Mayor Dm7 G7 CMaj7

Menor armónico Dm7 ♭ 5 G7 ♭ 9 CMaj7

eólico Dm7 ♭ 5 Gm7 CMaj7

Mayor Dm7 G7 CMaj7

frigio D ♭ Maj7 Gm7 ♭ 5 CMaj7

Lidia D7 GMaj7 CMaj7

Podemos 'tomar prestados' los acordes II-V de cualquiera de las otras 'teclas
paralelas'. Todos estos son 'intercambios modales' plausibles, porque el
centro tonal permanece igual - C. Las progresiones de acordes todavía se
sienten como si estuvieran conduciendo hacia el acorde CMaj7.

Sin embargo, algunos 'acordes prestados' funcionan mejor que otros y, por
lo tanto, se usan con más frecuencia que otros. Recuerde que la definición
de 'intercambio modal' es un cambio de clave mientras se conserva el
mismo centro tonal. El 'intercambio modal' del modo de Lidia tiene un D7
que se mueve al GMaj7. Esto crea una cadencia perfecta de VI que hace
que parezca que el centro tonal es G (esa es la naturaleza de una cadencia
de VI, así es como funciona la tonicización ). Pero queremos que C suene
como el centro tonal, por lo que este intercambio modal particular no
funciona muy bien.

El 'intercambio modal' de Harmonic Minor II-V , por otro lado, funciona muy
bien, ya que aún conserva la C como el centro tonal debido a ese acorde G7
alterado.

Con mucho, los acordes prestados más comunes que encontrará se

encuentran entre la Escala mayor y una escala menor paralela. Algunos
acordes prestados especialmente comunes son:

Modo Intercambio modal Canciones

eólico - Menor iv - Todas las cosas que eres

- ♭ VII7 (progresión de puerta trasera) - Tengo ritmo
- ♭ VI - Nunca habrá otro tú
- Mi romance
- ♭ III
- Lamento
- Lady Bird
- Misty
- Cherokee
Modo Intercambio modal Canciones

Menor armónico - Menor II-V - Solo juntos

- ¿Qué es esta cosa llamada amor?
- Tu vas a mi cabeza

Mixolidio - I7 - Cada canción de blues

- Tengo ritmo
- Solo juntos

Si miramos la Sección A de I Got Rhythm , vemos los siguientes acordes.

Tengo ritmo

B ♭ 6 - Gm7 Cm7 - F7 B ♭ 6 - Gm7 Cm7 - F7

B♭6-B♭7 E ♭ 6 - E ♭ m7 B ♭ 6 - Gm7 Cm7 - F7

Los acordes rojos se toman prestados de los modos Mixolydian y Aeolian.

Modo 1 2 3 44 55 66 77

B ♭ Mayor B ♭ Maj7 Cm7 Dm7 E ♭ Maj7 F7 Gm7 Am7

B ♭ Mixolydian B♭7 Cm7 Dm7 ♭ 5 E ♭ Maj7 Fm7 Bm7 A♭M

(E ♭ Major)

B ♭ Eólico B ♭ m7 Cm7 ♭ 5 D ♭ Maj7 E ♭ m7 Fm7 G ♭ Maj7 A♭7

(D ♭ Mayor)

Darse cuenta de:

 Los acordes prestados están rodeados en ambos lados por acordes de la tecla
de B ♭ Mayor
 El 'cambio de clave' solo ocurre por ½ barra
 El 'centro tonal' todavía suena como si fuera B ♭

Por lo tanto, esto NO es una modulación sino un intercambio modal.

 Pero esto plantea la pregunta obvia, ¿cuánto tiempo tiene que ser un
intercambio modal antes de que se convierta en una
modulación? Obviamente, no hay respuesta a esta pregunta. Es subjetivo,
porque la respuesta depende de lo que perciba que es el centro tonal o la
nota raíz. Si escucha un cambio en el centro tonal, entonces es
modulación. Si NO escucha un cambio en el centro tonal, entonces es un
intercambio modal. Y así, la línea entre la modulación, la tonicización y los
acordes prestados es difusa.

También tenga en cuenta que puede tomar prestado el mismo acorde de

varios modos diferentes. Por ejemplo, puede tomar prestada la 'Fm7' de las
escalas menores frigia, eólica, locriana y armónica. Ahora, un Fm7 es un
Fm7, por lo que realmente no importa de qué modo lo 'tomaste prestado',
pero la respuesta dependerá del análisis de toda la progresión de acordes.

Convergencia teórica
Como mencioné en lecciones anteriores, hay muchas formas de analizar la
misma progresión de acordes, cada una de las cuales es
correcta. Tomemos, por ejemplo, la canción How High The Moon (en clave
de Sol mayor). Hay una sección de esa canción que dice lo siguiente:

¿Cuál es el acorde B ♭ 7 en un círculo?

 ¿Un acorde que pasa a Am7?

 ¿Un tritono sustituto de un secundario dominante a Am7?
 ¿Un acorde ♭ III7 prestado del modo frigio (intercambio modal)?

Todas estas son explicaciones plausibles para este único acorde.

 Y si el intercambio modal solo toma prestado un acorde de una tecla
paralela, entonces no hay razón para limitarse a los modos de Escala mayor
o Melódico o armónico menor. También puede usar acordes de los modos
del menor armónico o menor melódico o de las escalas disminuidas o
aumentadas o wholetone. Puede usar acordes derivados de cualquier
escala que tenga una nota raíz de C.

Por ejemplo, Take the A Train está en la clave de Do mayor y usa un:

 D7 # 11 - que se deriva de la Escala Aumentada Lidia (que es el 4to modo de

la escala menor melódica ); o
 D7 ♭ 5 - que se deriva de la escala wholetone .

Por lo tanto, puede tomar prestado cualquier acorde de cualquier escala,

siempre que la nota raíz (o 'centro tonal') permanezca igual.

En la práctica
Encontrará acordes prestados en las progresiones de acordes de muchos
estándares de jazz. Esté atento a ellos. Sin embargo, también puede
agregar acordes prestados (al igual que los acordes que pasan) para hacer
que la progresión de acordes sea más interesante. Tu decides.