IMBERTY - Formes de La Répétition Et Formes Des Affects Du Temps Dans L'expression Musicale

Musicre Scienlire © 1997 by ESCOM European Society
Spring 1997, Vall, n° 1,33-62. for the Cognitive Sciences of Music
Formes de la repetition et formes des affects du

temps dans l'expresslon musicale
MICHEL IMBERTY
Universite de Paris X - Nanterre
• RESUME
Cet article se propose de montrer ce que la psychologie recente du developpernent
peut apporter pour la comprehension des phenomenes affectifs de nature tempo-
relle qui sous-tendent l'ecoute musicale et ses effets sur I'auditeur. l.article part de
I'analyse du phenornene de repetition, tant dans les situations interactives chez Ie
nourrisson que dans les structures les plus elernentaires des langages musicaux. La
repetition, dans un cas comme dans l'autre, engendre Ie temps, la duree, mais y
introduit une regularite qui permet au sujet I'anticipation et la rnaitrise du futuro
Cette regulatite et cette previslbillte rendent possible la variation, principe genera-
teur du developpernent psychologique par les adaptations successives it une rea-
lite changeante, mais aussi principe createur du developpernent musical. Cette
analyse conduit alors aux concepts centraux developpes ici it partir des travaux du
psychologue et psychanalyste, Daniel Stern. l'hypothese est que l'unite d'une
experience interpersonnelle ou interactive chez Ie tres jeune enfant est sa structure
temporelle. Sur elle, par la suite, se greffent les experiences sensorielles, motrices
et affectives pour construire des representations interlorlsees, Mais ce qui caracte-
rise fondamentalement une experience affective, c'est sa courbe temporelle, Ie
rythme d'alternance des moments de tension et des moments de detente, c'est sa
ligne de tension dramatique, ce que Daniel Stern appellera trame temporelle du
ressenti... t'experience affective, dans la vie relationnelle comme dans la musique,
est partagee, comrnunlquee, sur la base d'un accordage affectif qui n'est autre
qu'une lnterregulatlon temporelle, celle-la merne qui regit les rapports des musi-
ciens dans Ie quatuor par exemple. l'article s'acheve enfin par des considerations
sur la semiotisation du temps musical et la notion d'enve/oppe proto-narrative:
celle-ci est definie comme sens d'une trame temporelle du ressenti, orientee par
une motivation ou un deslr vers un but. La musique apparaitrait alors comme la
representation de la matrice originelle de to utes les formes symboliques, de to utes
les formes de langage, c'est-a-dire de toutes les formes de mise en ordre du temps
dans la vie humaine.
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Dans une communication recente en septembre 1995 a Rome, j'ai ete amene a pre-
senter quelques idees et reflexions sur [e role de la repetition dans [e developpement
de la cognition musicale. Je voudrais ici les prolonger en montrant ce que la psy-
chologie recente du developpernent peut apporter en matiere de comprehension des
phenomenes affectifs de nature temporelle qui sous-tendent l'ecoute musicale et ses
effets profonds sur l'auditeur.
[e voudrais en particulier proposer une reflexion sur les fondements psycholo-
giques de la semiotisation du temps musical, et montrer comment des notions telles
que celles que j'ai developpees des 1981, puis dans des recherches ulterieures
(Imberty 1985, 1987, 1991, 1995), schemes de tension et de detente, schemes de
resonance emotionnelle, integration et desintegration, vecteurs dynamiques, macro-
structure, peuvent recevoir un approfondissement interessant dans une confronta-
tion avec les theories les plus recentes en matiere de construction de la personnalite
et de developpernent du noyau psychique du soi : ces theories donnent en effet un
role central au temps, aux experiences internes et externes du temps et aux affects
qui y sont lies, et peuvent peut-etre nous permettre de comprendre comment ces
rapports du sujet au temps modelent aussi ses rapports avec la musique, qu'il soit
compositeur, interprere ou auditeur.
REPETITION, VARIATION, DUREE
Je rappellerai d'abord ce que j'ai dit aRome sur la repetition en tant que creatrice de
duree,
• 1. On sait que la tradition psychologique a toujours considere les phenomenes de

repetition ou les conduires repetitives comme des phenomenes de degenerescence ou
des conduites a caractere compulsif, sans interet autre que pathologique. Freud y
voyait Ie signe d'un echec de la pulsion a se satisfaire, et la psychologie cognitive ou
la psychologie du developpement y ont souvent trouve les traces d'une degeneres-
cence progressive de l'action en cours, ou l'ont au contraire reduite a un processus
de renforcement destine seulement amettre en place et astabiliser un apprentissage.
Le role de la repetition comme organisateur des conduites humaines est donc teste
longtemps occulte dans la plupart des recherches, parce que Ie temps et les rapports
au temps vecu, en rant qu'elemenrs essentiels de la construction de la personnalite
dans ses aspects affectifs et cognitifs, ont ete completement ignores. A cet egard, la
psychologie piagetienne n'a pas non plus apporte d'hypotheses satisfaisantes, Ie
temps n'etant aborde par Piaget qu'a travers la construction de l'espace et des ope-
rations logiques sur les deplacements, sans reference ala notion de duree interne, ou
de sentiment de duree eprouve par Ie sujet au cours de ses diverses experiences.
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Formes de fa repetition et formes des affects du temps dans I'expression musicale
MICHEL IMBERTY
• 2. Or pour la psychologie cognitive de la musique, il y a la une sorte de paradoxe:

en effet, la repetition est le principe meme de toute musique, et ses formes peuvent
etre etudiees dans to utes les cultures musicales, la repetition impliquant en general
non seulement l'opposition entre ce qui est repete (immediarement ou a distance) et
ce qui ne l'est pas, mais impliquant egalement la variation, repetition non a l'iden-
tique d'un modele reconnaissable a travers une ornementation qui faconne l'unite
de la forme musicale en rnerne temps que sa progression. C'est dire que la psycho-
logie cognitive de la musique, comme d'ailleurs une psychologie de l'affect musical,
ne saurait ignorer la repetition comme fondement de la musique.
En realite, comme je l'ai rappele lors de mon intervention a Rome, la position
freudienne est beaucoup plus nuancee qu'il n'y parait, et elle peut nous servir de
point de depart a une reflexion plus approfondie. En effet, dans un texte celebre de
"Au-dela du Principe de Plaisi/' (1920), Freud observe un petit enfant de dix-huit
mois qui joue avec une bobine, celui-ci la faisant disparaitre puis reapparaitre et
accompagnant soli jeu des paroles ''fort - da!" (parti - voila !). A premiere vue, il y
a la seulement repetition compulsive, qui plus est d'une disparition, d'une perte,
done d'une situation de deplaisir, comme dans la repetition obsessionnelle. Mais
Freud note que l'enfant eprouve en realite un plaisir d'un caractere nouveau et tout
particulier, de nature ludique, qui precisement permet a l'enfant d'apprendre a mar-
triser, a travers un objet desinvesti pulsionnellement (la bobine), la disparition et
l'absence de l'objet investi (la mere). Ricoeur commente ce passage en disant que
l'enfant provoque ainsi la mise en scene du disparaitre - apparaitre, "la mise en scene
de la perte de l'etre airne." (1965, p.2Sl)
Au-dela du langage psychanalytique, je voudrais retenir ici trois idees qui trans-
paraissent dans la pensee freudienne et nous seront utiles pour la suite: tout d'abord,
l'idee que Ie jeu repetitif repose sur une regularite de l'action qui se traduit ici sous
forme d'un rythme binaire scande par l'interjection "fort - da"; ensuite, l'idee que ce
jeu apprend a l'enfant a maitriser I'absence, ou plutot l'alternance temporelle des
presences et des absences par leur previsibilire, done a rnaitriser par l' anticipation (un
"fort" est toujours suivi d'un "da") une sequence temporelle determinee, enfin, l'idee
que, par l'exercice sur un objet desinvesti, cette maitrise du temps se produit aussi
dans une "mise a distance", une "re-presentation" qui en permettra plus tard la sym-
bolisation dans un code cognitif et social, langage ou ceuvre d'art.
• 3. Mais il manque encore a l'analyse freudienne une idee essentielle, que D. Stern
- dont je citerai souvent les travaux - mettra fortement en lurniere, tant a travers ses
observations des nourrissons que dans sa rellexion theorique sur Ie temps. Cette idee
est que Ia repetition implique necessairernent la variation, que toute repetition n'est
jamais repetition a l'identique - sauflorsqu'elle est pathologique - , et qu' elle est done
hauternent productive et creative, fondatrice par-la rneme de temps et de duree orga-
nises, rythmes, anticipables,
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Or la musique utilise largement cette repetition creative de la variation et du
developpernent : toutes les formes de repetition musicale, notamment dans les
musiques ou elle apparait comme la plus rigoureuse - on verra le cas limite de
l'ceuvre de Steve Reich plus loin - montre qu'elle depasse toujours la simple repro-
duction a l'identique, simplement parce que la qualite de l'instant nouveau, du pre-
sent repere, s'ajoute a la repetition anterieure, et la repetition, par le seul fait qu'elle
est repetition et non sequence initiale nouvelle, induit ainsi deja la variation. Ce pas-
sage de la repetition a la variation est sensible dans les formes de musique OU le role
de l'executant est essentiel : la variation tient parfois a une infime modification du
tempo, a une accentuation plus marquee, a une facon subtilernent differente de faire
attendre ou de precipiter les successions repetitives. Mais la variation reste un des
principes les plus fondamentaux de toute musique qui met en exergue la repetition,
comme d'ailleurs les serniologues 1'avaient deja nettement forrnule, ne serait-ce
qu'en definissant le principe de la segmentation sur la base du couple repetition /
transformation, tel qu'on le trouve deja chez Ruwet (1962, 1966). En sornme, la
repetition musicale, tout comme la repetition des sequences comportementales,
engendre le temps, et dans le temps, une directionalite, un present qui va vers
quelque chose, mais aussi un avant et un apres sur lesquels le compositeur invite
1'auditeur a jouer, se souvenir et anticiper, avec une marge suffisante d'incertitude
pour qu'a chaque fois se glisse le sentiment que la repetition aurait pu ne pas etre du
tout, que 1'avenir peut toujours etre inconnu, que Ie mime attendu peut se fondre
dans un autre qui peur aussi ne pas etre cornplerement different.
Nous retrouvons la deux des idees qui se degageaient de l' observation de Freud:
la repetition engendre une regularite, et elle permet au sujet d' anticiper sur le cours
du temps, done d'une certaine facon de le maitriser, Cette maitrise nest sans doute
que partielle, puisque la variation comprend autant d'incertitudes que de certitudes
par rapport au modele inital, mais elle est suffisante pour permettre au sujet de
construire des reperes, de ne pas se disperser, de construire sapropre unite a travers
une multiplicite d'experiences que renforce la permanence du theme musical a tra-
vers les mille ornementations de ses variations. Bref, la repetition et la variation cor-
respondent a une donnee psychique fondamentale : Ie besoin de l'etre humain de
pouvoir prevoir et de pouvoir evaluer ses previsions dans le temps. Mais nous retrou-
vons aussi une intuition freudienne restee pourtant sans lendemain dans son oeuvre:
il s'agit d'un passage de Symptome, inhibition, angoisse OU il semble lier le sentiment
du temps ou de la duree avec Ie sentiment de 1'absence et de la perte de 1'objet. II
ecrit : ''Langoisse est incontestablement en relation avec l' attente, elle est angoisse de
quelque chose: elle a pour caracteres inherenrs 1'indetermination et l' absence d'objet."
(1926, trad. frcse 1971, p.94). La repetition cree done une tension liee a une attente
de satisfaction du desir (par le retour de la sequence initiale) qui est ensuite suivie
d'une detente plus ou moins marquee selon que la variation s'eloigne plus ou moins
du modele initial. En ce sens, la succession tension / detente, engendree par l'attente
et la resolution de l'attente, institue un temps originaire, une experience primitive
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Formes de la repetition et formes des affects du temps dans I'expression musicale
MICHEL IMBERTY
de duree, mais aussi une experience primitive de l'absence de la satisfaction qui pre-
pare l'experience ulterieure de la perte et du deuil de l'objet.
LA REPETITION-VARIATION ORGANISATEUR DES

SEQUENCES COMPORTEMENTALES INTERACTIVES CHEZ I:ENFANT
• 1. Dans une perspective differente, D. Stern montre comment tout Ie debut de la

socialisation de l'enfant (entre 3 et 6 rnois) est base sur une organisation repetitive
creee par la mere dans ses relations avec lui. La mere en fait utilise tous les registres
comportementaux sur Ie mode de la repetition: vocalisations, mouvements, stimu-
lations tactiles et kinesthesiques..., sans qu'au moins au debut, il y ait intention
pedagogique. En fait, en bas-age, la repetition apparait Ie mode privilegie de la mere
pour entrer en relation avec son enfant. Et D. Stern precise que, Ie repertoire propre
de l'enfant etant limite, la repetition maternelle vient cornbler un vide OU ce qui est
dit ou fait a moins d'importance que la qualite sensorielle des stimulations ainsi que
leur structuration. A propos des jeux vocaux de la mere et de son enfant, D. Stern
ecrit : "Ce qui sans doute importe moins, c'est ce que la mere dit reellement, rim-
portant, c'est la rnusicalite des sons qu' elle produit. De ce point de vue, I'action repe-
titive acquiert son importance en tant qu'unite structurelle et fonctionnelle dans
l'interaction." (1977, p.122). Et la structuration temporelle des interactions - ou des
comportements interactifs - qu'engendrent les repetitions est sans doute le pheno-
rnene essentiel sur lequel doit s'appuyer notre comprehension du developpernenr de
la cognition musicale.
Dans ses jeux avec l'enfant, la mere est done amenee areperer beaucoup de choses
(actions, paroles...). Mais il est evident a l'observation qu'elle ne repete jamais exac-
tement de la rneme fayon : "il y a, dit D. Stern, introduction progressive de varia-
tions... La forme generale (de l'action repetitive) peut done erre conceptualisee en
rant que presentation et re-presentation d'un theme avec ou sans variations. Plus de
la moirie des repetitions, qu' elles soient vocales ou non verbales, comptent des varia-
tions." (ibidO). Deux elements permettent des lors Ie developpernent de la socialisa-
tion, de l'affect et de la cognition dans de telles situations: d'une part, l'enfant
apprend as'adapter a un nombre roujours plus important de variations, mais d' autre
part, il ne Ie peut que parce Ia repetition est basee sur un rythmeregulierqui rend pre-
visible et organise Ie temps. C'est sur cette regularite que se fonde I'alternance emo-
tionnelle de la tension et de la detente, de l'insatisfaction et de la satisfaction, en
rneme temps que leurs diverses transpositions, leurs divers contournements. Com-
ment en effet s'organise la sequence d'interaction ? Elle comprend, dit Stern, deux
elements: un episode d'engagementet des temps morts. Lepisode d'engagement permet
ala mere de stabiliser les comportements de la sequence et ainsi de les faire recon-
naltre par l' enfant. Les attitudes, mouvements, expressions faciales, vocalisations,
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sont enchaines selon un rythme "incroyablement regulier" (1977, p.l l S), et chaque
episode a son rythme propre. Les variations portent sur les autres elements (sons,
amplitude des mouvements, etc...), mais jamais sur le tempo adopte et sur la regula-
rite. Ce nest qu'ulterieurernent que les variations pourront aussi porter sur ce rythme
initial. Lepisode d'engagement a donc manifestement pour fonction de stabiliser le
retour regulier de la repetition variee, ou plutot, il manifeste le caractere eminem-
ment temporel des comportements interactifs entre la mere et son enfant. Sa fonc-
tion est bien de creer des attentes pour permettre l'evaluation ulterieures des devia-
tions et des divergences. Le temps mort a au contraire une fonction de reajustement et
d'enchainement , lorsque l'action repetitive est engagee, que la mere initie diverses
variations, il peut etre necessaire de relancer l'attention de 1'enfant. Le temps mort
permet cette reorganisation qui entraine souvent aussi un changement de rythme et
l'amorcage d'une nouvelle sequence d'attitudes et de jeux. Il s'agit de reajustage dans
le systeme de 1'interaction. En bref on voit que tout le developpernent du compor-
tement social et communicatif est construit sur 1'apprentissage de sequences dont la
structure temporelle est basee sur la repetition qui permet a 1'enfant de maitriser le
temps par la regularite variee, la regularite ornee et diversifiee, Nous retrouvons bien
la aussi ce qui constitue le substrat universel de la musique dans toutes les cultures .
• 2. Il y a done probablement un lien profond entre la cognition musicale, l'expe-

rience affective et la repetition: en tant qu'elle structure le temps, la repetition struc-
ture aussi les experiences ernotionnelles du sujet, et c'est la l'une des sources les plus
riches de l'experience musicale future. Mais on vient de Ie voir: elle n'acquiert de
valeur positive que dans la mesure OU elle engendre des variations acceptables, c'est-
a-dire des variations qui permettent en meme temps la reconnaissance des reperes,
l'idenrificarion du modele inital, C' est dans ce jeu d' equilibre subtile que se deploie
l' emotion. Il y a des limites au-dela desquelles la variation detruit l' effet de la repe-
tition, instaure la perte et le chaos. C'est en ces limites que le role structurant de la
repetition apparait, C' est au-dela de ces limites que commencent l' experience de
1'angoisse et de 1'attente imperieuse du retour de la repetition. Dans ces conditions
on comprend que l'attente dont parle Freud dans Symptdme, inhibition, angoisse est
essentiellement celle qui est [iee a une interruption du rythme regulier, celle qui
rompt les reperes, celle qui, en effet, equivaut a une absence, une perte, et par conse-
quent produit I'angoisse.
Une consequence interessante de ce que no us venons de voir est que, tres proba-
blement, la precision de l' anticipation temporelle de l'enfant sur les variations que la
mere peut lui proposer, depend de ce qu'on peut imaginer comme sa competence a
evaluer des durees de maniere relativement precise. La regulation temporelle des
comportements interactifs ne peut s'effectuer sans cette capacite, et les observations
montrent qu' elle est sans doute deja tres developpee chez le tres jeune enfant. Chez
les adultes il est clair que cette capacire a evaluer des intervalles de temps tres brefs
(inferieurs a 200 rnilliemes de seconde) permet des reglages interactifs tres complexes
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Formes de la repetition et formes des affects du temps dans l'expresslon musicale
MICHEL IMBERTY
et tres precis, comme par exemple chez un couple de danseurs ou encore ... chez des
musiciens dans un duo ou dans un petit ensemble de musique de chambre. D'une
maniere generale, dans les comportements sociaux, Ie reglage temporel joue un role
majeur par rapport a la signification et l'affectivite du signal: les interactions entre
individus dependent beaucoup de leur capacite a anticiper avec precision sur les
sequences comportementales de leurs partenaires (done de leur capacite a evaluer Ie
temps au bout duquelle geste ou Ie son suivant va apparaitre), Or nous ne connais-
sons que peu les capacites des bebes sur ce point. Mais les observations faites par
D. Stern montrent que ceux-ci ont deja des possibilites de perception des durees,
puisqu'une fois l'episode d'engagement depasse, la mere peut varier ses propres com-
portements dans des proportions suffisantes pour que Ie bebe reagisse un peu trop
tot a la variation, et c'est ce decalage par anticipation qui produit la tension et l'ex-
citation, la divergence pleine de plaisir ludique.
Lexemple que donne tres frequemment D. Stern est Ie jeu de "je t'attrape", La
mere varie Ie rythme de ses gestes et de ses paroles sur la base d'une sequence repe-
titive virtuellement isochrone, allant crescendo dans la voix. Lenfant attend cette
isochronie, adopte done ou vit interieurernent un tempo regulier, mais doit ajuster
ses reponses a la succession reelle des gestes et des paroles de sa mere rythmes de
rnaniere differente, variation libre en somme autour de la pulsation reguliere de base.
On peut symboliser cela de la facon suivante :
comportement de la mere: I I
]e t' attrappe ]e t'attrappe [e r'attrape je t'attrappe je t'attrape
tempoinitial silence acceleration
comportement de l'enfant: (I) I I II
rythme regulier sous-jacent :
lei, les deux premieres sequences maternelles correspondent a la phase de l'engage-

ment qui donne Ie tempo. Ensuite, l'enfant anticipe (reponse entre parentheses 0 );
mais son anticipation n'etant pas confirrnee, il entre dans la phase de l'ajustage - ce
qu' on retrouvera plus loin sous Ie terme d' accordage, on verra pourquoi. Enfin, l'ajus-
tage effectue, il peut donner la reponse adequate - et se fait attrapper P C'est done
l'irregularire due aux variations de la mere qui provoque la participation de l'enfant
a travers ses propres attentes, mais celles-ci ne fonctionnent que parce qu'il est lui-
rnerne regIe sur une isochronie Iatente qui produit Ie decalage ludique entre Ie
rythme reel et la pulsation. Ce principe de l'attente d'un evenernent (ici d'un geste,
d'une parole ou d'une sequence comportementale) previsible mais de maniere lege-
(1) J'ai resume ici de maniere schematique ce que decrit souvent Stern, dans des termes proches - et souvent
varies au cours de I'expose!
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rement indeterminee se retrouve aussi ala base de bien des jeux de tension musicale
auxquels no us convient les compositeurs.
• 3. Deux idees nouvelles apparaissent ici : la premiere est que c'est la mere qui struc-
ture Ie temps par la repetition-variation.
De cette structuration, l' enfant peu a peu construit et retient un modele abstrait
engramme en memoire de maniere a-modale, globale, syncretique, II n'en reste en
somme qu'un contour tempore!' un parcours qui se delirnite dans l'experience du
sujet par un debut et une fin. Pour chaque situation interactive, on imagine facile-
ment que le merne processus se deroule, et tres vite, 1'enfant acquiert un stock tres
riche de contours temporels abstraits de sequences comportementales deux qui a
sont ce que D. Stern appelle des "schemas-d'itre-auec', etre avec une personne dans
telle et telle situation, dans tel contexte, dans tel action, dans tel jeu. Lexpression,
que Stern utilise depuis son dernier et important ouvrage, The Motherhood Constel-
lation (1995), marque bien que tout ceci ne se construit que s'il y a interaction
humaine. D'ou la seconde idee qui est centrale, et dont nous pouvons penser qu'elle
permet de comprendre bien des comportements musicaux, celle d' accordage affectif
La notion est complexe, et je ne l' eclairerai que progressivement, car pour l'instant,
meme si le bon sens peut reconnaitre aisernent la dimension affective du jeu que je
viens de decrire, toute l'analyse n'a porte que sur la necessite de l'ajustage au rythme
maternel, disons de ce qui pourrait paraitre un accordage purement cognitif pou-
vant deboucher sur une imitation. Je retiendrai seulement pour l'instant que la
notion d'accordage est plus riche que celle d'ajustage : accorder, s'accorder avec
l'Autre, c'est-a-dire etre sur Ie rnerne diapason, le meme ryrhrne, Le schema-d'stre-
avec ne fonctionnerait pas sans accordage. Et puis, je viens de le suggerer, la notion
comporte bien l'idee d'accord, au sens musical, instrumental du terme : s'accorder
pour jouer ensemble, non pas seulement pour s'imiter, s'accorder pour etre ensemble
dans Ie tempo, dans le temps, comme le font les instrumentistes du quatuor qui se
moulent dans un scbema-de-jouer-aoec sans lequel leur entreprise serait vouee a
l'echec. La mere structure le temps par un tempo, l'enfant en retient un contour
d'action et d'etre-avec-elle, puis il s'accorde avec les nouveaux rythmes, les nouveaux
jeux, les nouveaux contours qu'elle lui propose dans une relation sans cesse creatrice,
REPETITION, DEVIATION, VARIATION, EXPRESSION EN MUSIQUE
• 1. II y aurait sans doute a faire une serniologie des differents types de repetitions-
variations en musique. Je suggererais seulement volontiers qu'il y a au moins deux
types de repetitions-variations, correspondant adeux types profondernent differents
de temps musical, er sans doute aussi a deux organisations affectivo-cognitives tres
differentes des trames temporelles des experiences vecues, Le premier type de couple
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Formes de la repetition et formes des affects du temps dans "expression musicale
MICHEL IMBERTY
repetitions-variations nous est le plus familier, a la fois en musique et en psycholo-

gie : l' exemple le plus frappant en est la variation classique sur laquelle tant de chefs-
d' oeuvres ont ete construits. Le rapport de la repetition a la variation est dans ce cas
un rapport tres rapidement conceptualise, regi par des regles, et dont le fonctionne-
ment chez l' auditeur est d' abord d' ordre cognitif (a quels indices de surface ou a
quelle permanence de la structure de base, l'auditeur reconnait-il le lien entre les dif-
ferentes variations pour les percevoir comme telles ?). Ce type de temps musical s'or-
donne selon des regles implicites des limites, avec lesquelles cognition et emotion flir-
tent sans cesse sans jamais les transgresser, car au-dela, la forme musicale basculerait
dans le chaos. C' est egalement exactement ainsi que s'ordonnent les interactions
individuelles, sociales et culturelles entre les individus dans une reconnaissance des
specificites et des regles communes, dans Ie meme jeu des tensions et des detentes
controlees a travers les normes implicites et les desirs, les emotions et les sentiments
qui affirment l'existence (l'exister) de moi face aux autres, avec les autres. Rappro-
chement qui peut surprendre, mais qu'au fond tout ce qui precede suggere et dont
les consequences sont importantes, j'y reviendrai en conclusion.
Mais il y a au moins un deuxieme type de temps musical base sur les repetitions-
variations : il est tres different, et on le rencontre assez peu dans le musique occi-
dentale. Il s'agit de considerer ici le couple repetition-deviation, forme d'organisation
du temps presenre dans de nombreuses musiques non occidentales. Le premier a
avoir decrit ce processus est L. B. Meyer dans son livre de 1956, Emotion and Mea-
ning in Music: la deviation successive est une alteration progressive du rythme et du
metre et la variation dans l'ordre des notes, et la deviation simultanee, un croisement
des rythmes dans la polyphonie qui fait "deriver" les figures simultanees les unes vers
Ies autres. L.B. Meyer souligne lui aussi la progressiviti du phenomene, alors que la
variation classique, d'ernblee, apparait comme une ornementation determinee de ce
qu'elle repete, fixee dans ses limites. Il y a done la une autre forme d~ temps, une
sorte de continuite "en derive" qui fait que Ie couple repetition-variation n'est plus
regIe a l'avance, qui fait que l'anticipation ne s'exerce plus que dans un devenir flou,
qui fait que les limites du jeu initial ne sont plus fixees et previsibles : d' OU cette
impression contradicroire pour l'auditeur de monotonie et de perpetuel change-
rnent, Pour reprendre l'expression que j'ai utilisee precedemment, emotions et
cognition ne flirtent plus avec des regles irnplicites fixant les limites, mais elles sont
sans cesse menacees de transgresser des limites et des reperes Ilous, de maniere insi-
dieuse et inconsciente : [e me me et Ie different se confondent.
• 2. C' est exacternent ce decrit par exemple Steve Reich a travers I'idee de "proces-
sus musical graduel" : le processus developpe, par son mecanisme propre, la deriva-
tion progressive, extrernement lenre, de la repetition de la cellule initiale. De sorte
que "1' ecoute d'un processus extrernernent graduel ouvre mes oreilles a fa, mais fa
deborde toujours la perception que j' en ai, et c'est ce qui rend interessante une
seconde ecoute de ce processus." Le jeu se situe dans la marge que laisse la faible dis-
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tance entre la logique interne du mecanisme processuel et "les moindres ecarts du
son par rapport aux intentions de la composition.l"
La repetition induit done une sequence temporelle sur laquelle se coricentre l'atten-
tion de l' auditeur pour deceler les moindres details du processus, mais sur la base
d'un rythme absolument regulier, voire sur la base d'une cellule totalement iden-
tique : Ie processus de "dephasage" que decrit S. Reich dans un autre texte et qui est
quelque chose comme Ie principe du canongeneralise. "Si Ie processus de dephasage
etait suffisamment graduel, on pourrait alors percevoir clairement d'infimes diffe-
rences rythmiques. On pourrait alors entendre un motif musical donne se transfor-
mer en un autre sans alteration de hauteur ni de timbre ni d'intensite, et l'on pour-
rait s'absorber dans une musique fonctionnant exclusivement avec des changements
graduels dans le temps."
Meyer souligne en outre que la derivation, contrairement ala variation classique, n'est
pas toujours referencee a son modele initial dans Ie cours de la forme musicale:
"Presque tous les ecrits sur la musique orientale, ecrit-il, soulignent Ia presence de la
variation en en reconnaissant l'importance dans les differents styles examines. Bien
que les variations (deviations) les plus importantes par rapport aux normes internes a
la piece musicale particuliere, vocale ou instrumentale, se verifient d' ordinaire vers la
moitie, l'exacte repetition au debut ou a la fin est pratiquernent inconnue. Mieux, on
a tres souvent l'impression que la vraie norme n'est pas effectivement presentee par Ie
cornpositeur-interprete, mais qu'elle existe dans tous Ies esprits et les habitudes de
reponse des musiciens et du public. En d' autres termes, les motifs initiaux sont deja
des variations - deviations d'un type ideal culturel et stylistique."(l956, trad. ital.
1992, pp. 316-317). Cette idee sera Iargement confirrnee par les travaux des ethno-
musicologues, en particulier par S. Atom dans l'analyse des musiques Banda-Linda.
Mais elle sera reprise d'abord par Meyer lui-rnerne dans son ouvrage de 1973,
ExplainingMusic. II y developpe en effet une typologie des deviations rnelodiques a
partir de ce qu'il theorise sous Ie concept d'implication. Lurie des fonctions d'une
ligne melodique est de creer des implications qui orientent les evenemenrs futurs. La
structure interne cree chez l'auditeur l'attente d'une certaine "suite" ou d'une cer-
taine "continuation" dans une direction donnee, la plus probable dans un contexte
donne, a un instant donne. Mais en realire, une implication n'est jamais unique, et
toute forme melodique en comporte beaucoup, parfois contradictoires. Le compo-
siteur et l'auditeur ne sont pas conscients necessairernent de toutes les implications,
illeur faut du temps parfois pour Ies comprendre et les decouvrir, d'autant que des
deviations (ou implications secondaires) du pattern initial sont possibles, entrainant Ie
(2) REICH (S.) La musique comme processus graduel, 1%8, in Ecritset entretiens sur fa musique, 1974, rrad.
frcse, Paris, Christian Bourgois, 1981, p. 50. fa ne doit pas etre enrendu ici au sens de la psychanalyse, mais
seulement comme sens d'objet musical impersonnel, oppose it tout sujet, objer musical entierernent conrrole
et toralernenr autonome.
(3) Une fin POut I'elecrronique, ibid", p. 58. C'est moi qui souligne.
42

MICHEL IMBEirfY
processus melodique dans des directions inattendues sur lesquelles peut jouer Ie
compositeur avant d'en rejoindre l'etat terminal. Ainsi, ce que rnontre Meyer est que
la repetition de la rnelodie engendre progressivement la perception de ses implications
multiples er que les deviations a partir du pattern initial naissent progressivement
dans l' acte de repetition - meme, II y a la l' expression d'une necessite d'actualisarion
de toutes les virtualites du pattern initial qui ne se manifeste que dans Ie temps. La
repetition a done dans ce cas non seulement un simple role de fixation en memoire
du pattern, mais bien celui de revelateur progressif de sa structure et de ses potentia-
lites. C'est la encore ce qu'exemplifie a l'extreme Steve Reich dans ses ceuvres.
• 3. En bref je pense que ces deux types de repetitions-variations engendrent des

organisations temporelles musicales tour a fait differentes, et que, dans la ligne de ce
que j' ai presente aujourd'hui, ces organisations manifestent aussi des modes d'inte-
gration psychique des trames temporelles des experiences vecues tout a fait differents.
J'ai developpe ailleurs (1995) la notion de lien pour rendre compte de ces realites : la
repetition cree Ie lien entre ce qui est avant et ce qui est apres, la variation cree Ie lien
entre ce qui est identique et ce qui est ressemblant. La derivation au contraire dissout
les liens mais engendre une totale continuite, Si bien qu'ici s'appliquerait peut-etre la
distinction que fait Boulez entre Ie temps strie (repetitions-variations) et Ie temps lisse,
continuite sans repere (1963, P: 100). Mais cette distinction elle-meme va sans doute
encore plus loin, car ce qui caracterise Ie temps lisse, c'est bien, comme Ie dit J.]. Nat-
tiez (1987, p.313), Ie fait que Ie rythme existe alors sans le metre, c'est-a-dire sans la
pulsation reguliere dont on a vu qu' elle etait la base des interactions psychologiques
des Ie debut de la vie. Boulez pourtant, apres avoir longtemps travaille dans cette
direction, est sans doute revenu a une sorte de synthese entre la derivation et la repe-
tition : il suffit d' ecouter Postscriptum; la derniere piece du Visage Nuptial, pour se
rendre compte de 1'importance des litanies syllabiques par exemple, des retours syme-
triques des gestes vocaux, de la fa~on aussi dont la polyphonie nait de ligne du chant
soliste, sorte de derivation ramifiee en gerbes sonores inattendues, ou encore des pul-
sations scandees par les percussions metalliques, La repetition se fait en de legeres
variations de durees, de couleurs sonores, d'epaisseur et de densite de la matiere qui
suffisent a maintenir cette evolution [ineaire lente et subtile dans un temps globale-
ment regulier et structure, meme s'il reste imprevisible au niveau des micro-struc-
tures. Le geste vocal qui sons-tend la piece tisse une regularite qu'on pourrait quali-
fier de "floue", exactement dans Ie sens OU l' on comprend ce terme en mathematique,
lorsqu' on par des ensembles "flous", c'est-a-dire sans extension totalernent definie,
Regularite aquelques derives pres, pourrait-on dire, ce qui est tres loin - et bien plus
complexe et elabore - que ce temps lisse qui fur celui du serialisme rous azimuts.
43

4
AFFECTS DE VITALITE ET VECTEURS DYNAMIQUES MUSICAUX
j'ai pense qu'il etait indispensable de reprendre cet ensemble de reflexions sur la
repetirionvparce qu'il concerne ala fois le temps musical et, on va Ie voir, l'emer-
gence et la construction du soi a travers les liens interpersonnels qui s'erablissent au
cours des echanges entre la mere et son enfant, entre l' enfant et son environnement
humain.
• 1. En effet, 1'un des apports les plus originaux de D. Stern en ce qui concerne la
psychologie du developpement est sans do ute la theorisation de l'intrication totale
des aspects moteurs, cognitifs et affectifs des compottements sociaux interactifs.
Pour lui, les processus interpersonnels sont marques d'une sotte d'unite fondamen-
tale qui lie etroiternent experiences senrorielles, experiences rnotrices et experiences
affectives, car, je vais y revenir, les contenus de ces experiences sont en fait a-modaux.
Chaque sequence interactive permet aux partenaires (la mere et l' enfant, plus tard
les pattenaires d'un echange social) d'eprouver a la fois ces liens et en rneme temps
de pouvoir les dissocier dans la conscience qu'ils en ont par les effets provoques : par
exemple, Stern note justement que si un enfant joue afaire disparaitre des personnes
en detournant volontairernent le regard ou en fermant les yeux, pour les faire reap-
paraitre ensuite, il se peut toutefois qu'entre temps ces personnes aient elles-rnemes
change de position ou d'attitude : l'experience motrice (fermer les yeux ou detrou-
ner la tete) est done dans ce cas deconnecree de l'experience sensorielle : ainsi, la
fusion des experiences motrices et sensorielles "cree une union interne avec une autre
personne sous la forme d'une representation interne, et, dans Ie meme temps, contri-
bue a la dissociation du soi et d'aurrui dans le monde exterieur."(l977, p.148) II en
va de rneme pour l' experience affective qui se traduit par des changements dans l' etat
d' excitation de l' enfant, dans Ie changement de niveau et de direction (agreable ou
desagreable) des tensions. Ces changements ont un role stimulant tres fort, mais en
outre, "Ia duree temporelle et la nature de tels moments" (de changements structu-
res par l' echange interpersonnel) consituent ce qui marque l' unite d' un processus
interpersonnel, Cette unite est aconcevoir comme l'unite de temps dans laquelle un
"evenemenr interactif dynamique peut se produire avec un debut, un milieu et une
fin."(l977, p.142).
Lhypothese interessante est ici que l'unite d'une experience interpersonnelle ou
interactive est sa structure temporelle sur laquelle se gteffent les experiences senso-
rielles, motrices et affectives pour constituer des representations inreriorisees. Chez Ie
tres jeune enfant, ces unites de representations ne peuvent guere depasser quelques
secondes, souvent beaucoup moins, rnais elles sont soumises ala repetition de l'inter-
action sociale et, par la suite, s'integrent ainsi progressivement dans des representations
44

MICHEL IMBERTY
plus completes dont l' organisation reste d'abord liee a la duree et aux changements
dans la duree, des niveaux et des directions des tensions et des detentes psychiques.
• 2. Quelle est la nature profonde de cesphenomenes? Dans son livre de 1985, Le monde
interpersonnel du nourrisson (1985, trad. frcse 1989), D. Stern developpe plusieurs
concepts interessants dont nous allons voir qu'ils ont quelque rapport avec la musique.
Le premier d'entre eux est celui d'affect de vitalite , et il faut citer un peu Ion-
guement [e texte: "...de nombreux caracteres des emotions ne rentrent pas dans le
lexique existant ou dans la taxinomie des affects. Ces caracteres insaisissables sont
mieux rend us par des termes dynamiques', kinetiques tels que "surgir", "s'evanouir",
"fugace", "explosif", "crescendo", "descrescendo", "eclater", "s'allonger", etc. Ces
caracteres sont certainement perceptibles par le nourrisson, et d'une importance
quotidienne, merne si elle nest que mornentanee.t'(Lyd'i, trad. frcse p.l8).
Ces affects de vitalite sont donc des caracteres lies aux emotions, aux facons
d'etre, aux diverses facons de ressentir interieurement les emotions. Ce sera par
exemple tour ce qui separe une joie "explosive" d'une joie "fugace", ou bien ce seront
encore les mille fac,;ons de sourire, de se lever de sa chaise, de prendre [e bebe dans
ses bras, ressentis qui ne sont pas reductibles aux affects categoriels classiques, mais
qui viennent les colorer de rnaniere toujours tres sensible pour Ie sujet.
Si je traduis autrement l'idee de D. Stern, je dirai que ces ressentis sont d'abord
de nature dynamique et temporelle, que c'est la ce qui fait leur originalite, Ils don-
nent une epaisseur a l'instant, au present de l'action ou de remotion en cours, et
c'est sans doute d' abord cela que percoit le nourrisson : des actes, des gestes, des atti-
tudes de sa mere ou des personnes qui 1'entourent. Ce sont des facons de sentir,
d'etre avec, avant d'etre des emotions ou des sentiments particuliers. La comparai-
son avec la musique ou la danse s'impose alors, car le choregraphe ou Ie compositeur
traduisent bien plus une facon de sentir qu'un sentiment particulier : lorsque c'est le
cas, ce qui fait l' originalite stylistique, c'est precisement que [e sentiment abstrait tra-
duit n'est jamais traduit de la meme facon, c'est-a-dire ressenti de la me me facon par
deux compositeurs differents. J'ai moi-rneme longuement evoque ce problerne dans
mes travaux comparatifs entre Brahms et Debussy: la tristesse qu'evoque la musique
de l'un n'est pas la tristesse qu'evoque la musique de l'autre, elles n'appartiennent pas
au rneme univers de connations affectives et sernantiques (ou de connotations affec-
tives sernantisees). II y a la quelque chose qui eclaire les rapports de l'expressivite
musicale et du style: d'une part, la tristesse qu'evoque Des pas sur la neige de
Debussy n'est pas la tristesse de l'Intermezzo op. 119, n° 1, la premiere possedanr,
comme [e montrent les experiences, quelque chose de plus statique, fige, immobile,
quelque chose de mortel, la seconde possedant au contraire une certaine fluidite
vitale qui l' eloigne du desespoir et la porte vers la nostalgie; mais d' autre part, la tris-
tesse de Debussy dans cette piece possede aussi quelque chose qui la rapproche de la
joie legere, ephernere et ironique de La Dansede Puck ou des Minstrels: j'y decouvre
(4) C'est moi qui souligne.
45

la meme "qualire" globale d'organisation du materiau sonore, la rneme "qualitc" des
contrastes, des ruptures, des rythmes, des figures melodiques, Tristesse et ironie, soli-
tude desesperee et joie aerienne et bondissante renvoient a un merne mode de "res-
sentir", un meme mode de faconner Ie flux sonore, une rnerne "intentionalite", ou
tout au moins, un merne "schema d'etre avec" Ie materiau sonore et le temps, c'est-
a-dire un meme schema d"'etre au monde", un style. Le style ne serait-il done qu'une
architecture des affects de vitalite ? (Imberry, 1981, pp.13-14).
La reponse de D. Stern est en tout cas identique a la mienne : "Au cours des
comportements spontanes, Ie do maine des affects de vitalite est l'equivalent du style
dans 1'art."(l985, trad.frcse, p.206). Les affects de vitalite modulent, "srylisent" des
programmes comportementaux fixes et rigides comme la marche, le sourire,
etc...Tous les humains marchent, mais, alors que je ne distingue pas encore vos traits,
au loin, je vous reconnais a votre demarche...
• 3. Je voudrais signaler ici que, dans le modele que j'ai propose pour rendre compte
de l'expressivite musicale a partir des reponses verb ales associees par les auditeurs a
des oeuvres pour piano de Brahms et de Debussy, il y a l' articulation de deux dimen-
sions psychologiques importantes: les tensions et les detentes psychiques correspon-
dant aux caracteristiques dynamiques de la forme musicale, et les resonances emo-
tionnelles correspondant aux parametres de cornplexite formelle. Tensions et
detentes se cornbinent avec les resonances ernotionnelles (positives ou negatives)
pour consituer les poles de l'expressivite musicale, rant du point de vue de son
contenu semantique que du point de vue des caracteristiques formelles des oeuvres,
integration et desintegration psychiques et srylistiques, Or je retrouve ici une dis-
tinction importante que fait D. Stern entre les affects de vitalite et les affects care-
goriels. Ces derniers correspondent aux emotions et sentiments dont nous faisons
l' experience de rnaniere directe et distincte, de telle sorte que nous pouvons·les "care-
goriser", c'esr-a-dire les reconnaitre sur le visage d'autrui ou dans ses gestes par
exemple. II s'agit sans doute de programmes biologiques pre-determines. Mais les
affects de vitalite sont autre chose, nous venons de Ie voir : plus insaisissables, ils
colorent les affects categoriels, peuvent rneme en etre independanrs, venant donner
leur caractere propre aux actions, aux paroles, aux manieres d'etre. Or si les deux
dimensions de I'expressivite musicale que je viens de rappeler se definissent a partir
des affects categoriels, la lecture des combinaisons, des proximites ou des oppositions
semantiques dans 1'espace que ces dimensions definissenr, fait clairernenr apparairre
les affects de vitalite en meme temps que des differences stylistiques fortes et forte-
ment semantisees entre les deux compositeurs compares, Brahms et Debussy'. Le
rapport au style des affects de vitalite est done manifeste.
(5) 1MBERTY (M.) Entendre fa musique, Paris, Dunod, 1979, 84-107. La comparaison de la relation entre les
deux dimensions formelles du dynamisme et de la complexite met en evidence Ie phenornene : l'aplatissernenr
de la courbe chez Brahms se traduit par route une serie d'affects de vitalite tres differenrs de ceux evoques par
Ie musique de Debussy. C£ figures pp.93 et 107.
46

MICHEL IMIlERTY
• 4. La notion correspondant a celle d'affect de vitalite en musique est sans do ute

celie que j' ai proposee a partir des experiences sur la semantisation de l' experience
musicale pour caracteriser les aspects dynamiques et temporels des formes: il s'agit
de la notion de vecteur dynamique. Les vecteurs dynamiques sont des elements musi-
caux qui vehiculent des significations temporelies d'orientations, de progression, de
diminution ou de croissance, de repetitions ou de retours.
Par exemple, dans l'une de mes experiences sur La Puerta del Vino, toujours de
Debussy, j'ai dernande a des sujets musiciens et non musiciens, de decrire verbale-
ment ce qu'ils entendaient, en temps reel au cours de 1'audition. Or, lorsqu'on arrive
ace qu'on peut appeler la coda de la piece (mesure 78), il y a un brusque passage a
l'octave aigue qui se fait pp. Les reponses indiquent "serenite", "immobilisation",
"calme", "extinction", "effacement". Le passage a 1'aigu est done ressenti dans ce
ralentissement du temps (bien qu'il n'y ait pas de ralentissement objectif du tempo
dans I'interpretation choisie), par cette "immobilisation ou cette serenite' qui
detend la densite de la duree et de l'ecriture.
Le passage a l'octave aigue n'est done pas seulement un changement de registre,
mais prend la signification d'une sorte d'ouverture et d'immobilisation du temps
musical, que le dernier arpege de la piece vient subitement briser. Ce changement
per<;:u et ressenti est donc un vecteur dynamique qui oriente la perception de l'audi-
teur, son attente, ses representations internes. La qualite de cette orientation depend
de ce a quoi renvoie le vecteur dynamique, assimile ici a un ensemble d'affects de
vitalite dont l'auditeur fait immediatement, a l'audition, l' experience ou la revivis-
cence.
Le rnerne genre de constatations peut etre fait pour l' ensemble de la piece, de
meme qu'il peut etre fait pour eclairer la nature differente des progressions tempo-
relies globales de La Puertadel Vino et de 1'Intermezzo en si bemolmineur, op.118 n 06,
de Brahms choisi pour la comparaison. Les reponses donnees par les sujets font net-
tement apparaitre les qualites tres differences des enchainernents des sequences qui
composent chacune des ceuvres. Chez Brahms, a travers une progression thernatique
complexe, les reponses concernent des devenirs, des passages d'un etat a un autre -
sans que ces etats soient eux-mernes precises - , des mouvements qui durent
("quelque chose va arriver, naissance, assombrissement, agonie, etc."), et les transitions
sont marquees de cette lenteur evolutive, Chez Debussy au contraire, les contrastes
et les juxtapositions donnent lieu a des reponses OU les mouvements evoques sont
brefs, precis, brusques, OU les changements d'etat sont instantanes et surprenants
("dehanchement brutal delire, tension, cri, plus libre, plusflou, calme, immobilisation,
etc."). Ce caractere "irnmediat", "intuitif" de la comprehension des vecteurs
dynamiques est la raison pour laquelle, comme je l'ai deja rnontre (1981, p.128), ils
n'ont pas de realite semiologique objectivable. lis constituent seulement, dans la
perception des sujets, les reperes d'une intention de sens qui se degage de la forme en
devenir et du style qui la deborde de toutes parts. Sur cette intention de sens, je
reviendrai plus loin.
47

• 5. Deux points doivent etre precises : tout d'abord, il faut noter que les affects de
vitalite ne dependent - pour leur traduction dans les comportements - d'aucun mode
sensoriel particulier. Le type de "perception" qu'ils representent est a-modal, ce qui
signifie que l' enfant - plus tard, l' adulte - "traduit" spontanernent Ie "ressenti" dans
un mode ou un autre, indifferemmenr, et s'en tient meme Ie plus souvent a un etat
de "perception" plus confus ou indeterrnine et plus immediat. Bien des resultats
experimentaux ont rnontre que les bebes sont parfaitement capables d'effectuer les
transferts inter-modaux tres tot, et que la base de leurs "connaissances" n'est pas
affectee d'une modalite determinee : ainsi, "certaines proprietes des personnes et des
choses, telle que la forme, Ie niveau d'intensire, Ie mouvement, Ie nombre et Ie
rythme, sont apprehendees directement comme des attributs perceptifs globaux et
amodaux. "(Stern, 1985, trad.frcse p.77)
Ensuite, les affects de vitalite, s'ils ne sont pas "categorisables" parce qu'arno-
daux, trouvent leur consistance dans leur "profil d'activation", leur schema temporel
interne. Frances, en 1958, indiquait que l'expressivite musicale repose sur revoca-
tion d'''abstraits sentirnentaux" qui seraient "les echos et les ombres de l'experience
corporelle sedimentee" (I 958, reed. 1972, p.343). Lhypothese est interessante, mais
d' une part, l' expressivite musicale, on Ie. voit, ne saurait etre reduite arevocation de
la seule experience corporelle, rneme si celle-ci y apparait non negligeable, et d' autre
part, Ie terme d'''abstrait'' semble particulierement mal choisi, laissant entendre que
1'abstraction cognitive serait indispensable pour que fonctionne une "reconnais-
sance" ou une "identification" des schernas formels inscrits dans la musique. Au
contraire, Ie concept d'affect de vitalite s'enracine dans la dynamique rneme de la vie
affective, dans la dynamique de l'ernergence de la personnalire et du lien interper-
sonnel, dans ce que Bergson aurait lui-rneme appele la creativite de l' elan vital. L'af-
feet de viralite est done un temps lui-rneme emergent, un fragment de temps dans
Ie present qui se ressent comme une suite de tensions et de detentes plus ou moins
fortes, comme une suite de variations d'intensite de la sensation. Un exemple donne
par D. Stern est remarquablement lumineux : pour calmer son enfant, la mere va lui
dire ''Allez, allez, allez...". Elle Ie fait en accentuant la premiere syllabe, en ralentis-
sant sur la deuxieme. Mais elle peut tenter d' obtenir Ie merne effet sans rien dire,
seulement en caressant la tete de son enfant: Ie geste, la caresse onr alors Ie rneme
profil, appuyes au debut, ralenti et alleges a la fin. Ce qui est interessant ici est que
Ie bebe ressent les deux cornportements de la meme facon, et qu'il fait done ainsi
l'experience d'un merne affect de vitalite (1985, trad.frcse p.83) caracterise par un
profil d'activation determine qu'il ressent et "reconnait" immediaternent. Au fur et
amesure que s'accumulent des experiences du meme genre, les affects de vitalite se
regroupent en organisations tres globales, dans lesquelles les perceptions, Ies actes et
les pensees n'existent pas en rant que tels, mais qui constituent la "matrice" de leur
developpement dans les experiences ulterieures. Ainsi, les affects de vitalite peuvent
apparaitre comme les categories (sensitives et intuitives) primitives sur lesquelles se
construiront ulterieurernent les emotions, les sentiments, Ies formes per<;:ues et iden-
48

MICHEL IMBERTY
tifiees, les pensees. Leur organisation reste, dit Stern, "Ie domaine fondamental de la
subjectivite humaine", elle est "le reservoir fondamental dans lequel on peut puiser
toutes les experiences de creation."(ibido, p.95).
ACCORDAGE AFFECTIF, ENVEWPPE PROTO-NARRATIVE

ET SEMIOTISATION DE I?EXPERIENCE TEMPORELLE
• 1. J'ai deja fait allusion a l'experience de musiciens qui jouent ensemble, par
exemple dans un quatuor : de tout ce qui vient d'etre dit, on comprend aisement
qu'ils ont a partager ensemble des affects de vitalite, non seulement ceux qu'ils peu-
vent ressentir en eux memes dans leur interaction avec les autres membres du qua-
tuor, mais ceux que leur suggerent la musique et qu'il leur faut aussi partager. Or,
pour que l'ensemble soit homogene, pour que l'unite de jeu et de ton soit possible,
il faut qu'ils s'ajustent les uns sur les autres, qu'ils s'ecoutent pour s'accorder, non seu-
lement du point de vue des parametres objectifs (diapason, tempo, phrase,
accents, ...) mais aussi du point de vue du ressenti de la musique qu'ils jouent. II faut
done que leur accordage soit aussi un accordage affectif.
Or cette idee simple, que tout le monde peut facilement comprendre et
admettre, possede un enracinement et des rnecanisrnes psychologiques tres pro-
fonds. I',accordage affectifest un processus essentiel de la construction du lien inter-
personnel intersubjectif qui se joue entre le septierne et Ie neuvierne mois. Vers ce
septieme mois, Ie nourrisson decouvre qu'il a "quelque chose" dans la tete, et que ce
qu'il a dans la tete peut exister dans la tete des autres et etre parrage. Or ce qu'il a
dans la tete, ce sont des experiences affectives, done principalement des affects de
vitalite, et ces affects sont a partager. Dans l'observation des conduites des meres avec
leur nourrisson, ce partage est rendu visible par les ajustements interpersonnels por-
rant sur le tempo, Ie rythme, l'intensire et la forme: apparemment, imitation de l'en-
fant par la mere et reciproquement. Mais precisernent, ce que remarque Stern est
qu'il ne s'agit d'imitation qu'en apparence. Nous avons vu precedemment le role que
joue la variation dans Ie developpernent des conduites du nourrisson : l'ajustement
n'est pas seulement ici imiter au plus pres l'autre, mais bien d'abord trouver Ie cor-
respondant affectif exact, au-dela des formes exterieures pen;:uesde la conduite, done
de trouver cette "couleur" ou "tonalite" ressentie et desorrnais parragee en utilisant
au besoin toutes les capacites de transposition transmodale dont l'enfant est capable:
bref, il s'agit que la mere et l'enfant s'accordent, comme les musiciens eux-memes,
pour entrer en resonance emotionnelle l'un avec l'aurre, et qu'ils partagent des affects
de vitalite, C' est cela que Stern appelle "accordage affectif'.
• 2. Quels sont les caracteres de l'accordage qui Ie rendent efficace dans le partage
intersubjectif des affects de vitalite ? D. Stern les presente ainsi (ibido, p.185) : on
49

observe d'abord que les comportements des partenaires donnent l'impression d'une
imitation, sans qu'il y ait pour autant copie manifeste des actes les uns par rapport
aux autres. II y a seulement une sorte de correspondance (par exemple entre Ie sou-
rire de l'enfant et l'exptession vocale de la mere). Ensuite, la correspondance -
comme l'indique l'exemple - est largement transmodale; enfin, la correspondance
n'est ni physique ni objective, elle est d' abord de nature affective, elle releve d'un etat
emotionnel ressenti a travers autrui. La notion d'accordage affectif est done essen-
tielle pour comprendre comment les affects de vitalite peuvent etre communiques et
partages : si je reviens un instant al'exmple du quatuor, il est clair que, pour qu'il y
ait un jeu d'ensemble, c'est bien d'abord d'un accordage affectif dont il s'agit : les
musiciens du quatuor jouent chacun leur partie, ils n'ont done pas a s'imiter, Sou-
vent merne, les raffinements de l'ecriture rendent ces parties fort differentes non seu-
lement dans la forme, mais aussi dans leur dynamique. Or ce que nous pouvons per-
cevoir comme une "complementarite harrnonieuse" entre ces parties et aussi entre le
jeu des musiciens, c'est qu'ils sont "en phase" les uns avec les autres, c'est qu'ils sont
dans un meme etat d'esprit, c'est qu'ils partagent quelque chose qui est un ensemble
de ressentis tres forts dont la coherence garantit la coherence formelle de l'ceuvre et
de l'interpretation qu'ils en donnent.
Bien entendu, cet accordage nest possible aussi que parce qu'au niveau des com-
portements manifestes, l'imitation ou la repetition est empreinte de variations. Dans
Ie groupe de musiciens, c'est d'une certaine facon la variation, la separation des formes
manifestes et objectives qui renforce la "communion" des affects de vitalite dans Ie
vecu temporel qu'en ont en commun les interpretes, Ceci vaut pour toutes sortes de
musiques, et en particulier celles de tradition orale, ou I'improvisation de la forme est
la regle : dans ce cas, la coherence des formes inventees par les uns et les autres obeit
certes ades regles implicites connues des membres du groupe, mais elle trouve sa jus-
tification dans l'accordage affectif qui regle Ie tempo interieur, Ie rythme ~t Ie flux
sonore, tant entre les musiciens eux-mernes qu'entre les musiciens et leur public.
Mais il y a plus: c'est aussi la notion d'accordage affectif qui no us permet de

comprendre comment peut nous ernouvoir la musique. Je pourrais dire tout sim-
plement que l'emotion musicale surgit lorsqu'il y a accordage entre elle et moi. Apres
tout, certains soirs, je ne supporte pas Tristan parce que je ne suis pas en etat pour
ecouter une telle musique. D'autres n'y comprendront rien, et au-dela de leur
connaissance generale de la musique du XIX" siecle, Tristan les laissera indifferents.
Dans certaines conditions, l'accordage est donc impossible, que ce soit en musique
ou dans les rapports interpersonnels. A contrario, il s'avere que la reconnaissance ou
l'identification, mais plus encore la creation des significations ernotionnelles de la
musique passent par l'accordage qui permet Ie processus d'ideation des affects de
~~italite. On retrouve ici la position de S. Langer (1951) pour qui la forme en art est
la recreation de la forme du sentiment ou du ressenti (form offeeling) : par exemple,
la musique ne produit pas les sentiments, elle en donne des equivalents ideaux. ceux-
50

MICHEL IMBERTY
ci reposent sur l'analogie entre certaines experiences de la vie interieure et les pro-
prietes formelles des patterns de mouvement et de repos, de tension et de detente,
d'agrement et de desagrement, etc... Mais elle insiste sur le fait que cette analogie est
d'abord de nature temporelle, et la musique, comme l' art en general, ne fonctionne
comme sens que s'il y a comprehension et participation de 1'auditeur a cette analo-
gie, que s'il y a done correspondance - accordage - entre ce que ressent l'auditeur lors
de l'audition et ses experiences anterieures : 'Timage de I'experience vitale du temps.
est l'illusion primaire de la musique."
• 3. Deux nouvelles notions apparaissent maintenant qui nous ramenent, l'une a l'ex-
perience du temps et a la creation du temps musical, l' autre a la question si longtemps
controversee, et pour laquelle j' ai rente d'apporter des reponses plus precises, de la
semiotisation du temps musical et des formes qu' elle revet dans les oeuvres et les styles.
De tout ce qui precede, la notion de trame temporelle d'eprouve (ou trame tempo-
relle du ressentt) decoule naturellement : elle est definie dans La constellation mater-
nelle (1995) comme forme de representation de l'experience affective. Elle est donc un
contour d'affectivite, la forme temporelle d'un ensemble de profils d'intensire, de
rythme et de duree d'affects de vitalite, dont elle assure, pour le sujet, la coherence
dans un presentqui dure. Son emergence est pour le sujet un evenement qui se pro-
duit en temps reel, a l'''interieur'' de I'experience. Mais pour comprendre la portee
de cette notion, il faut tout de suite poser la question: qu'est-ce qui se trame ?
Autrement dit, qu'est-ce qui se noue, comme se noue une intrigue, un evenement
dont on attend un recit, c'est-a-dire dont on attend qu'on nous en donne [e sens?
Autrement dit encore, si "c;:a se trame", quel sens c;:a a?
11 y a derriere cette question une interrogation beaucoup plus generale qui
regarde le temps: celui-ci n'a de sens pour nous que parce qu'il est lien, passage entre
passe, present et futur, qu'il a done une orientation OU se projette notre vie. Chez les
bebes, il est clair que le temps existentiel est encore fragmente, que l'orientation
generale n'existe pas, qu'il se reduir au present, c'est-a-dire aux sensations, aux gestes
et mouvements, aux actions interpersonnelles et aux affects de viralite qui leur sont
associes. Au debut - no us l'avons vu precedemrnent - il peut se reduire a quelques
secondes, voire parfois a moins. Mais dans ce present si bref, comment se construit
la coherence de soi et du monde environnant, comment, sans intuition d'un hori-
zon temporel futur, le sujet peut-il reperer la direction de ce qui se trame dans l'ecou-
lement temporel ressenti ? Bien des philosophes ont evoque ce qu'ils appellent
I'epaisseur du present, l'extension du present dans le temps des ressentis subjectifs,
Saint-Augustin deja distinguait entre les unites du temps objectif et les unites du
temps subjectif qui se dilatent en fonction de l'experience interieure, de sorte qu'on
peut parler d'un passe du present, d'un present du present et d'un futur du present:
"Le temps est une distension de l'ame'", le futur n'est que l'attente du futur, Ie passe
(6) SAINT-AUGUSTIN Confessions, Livre Xl", chap. XX., trad, frcse, Paris, Garnier-Flammarion, pp. 269,
275 er 279.
51

n'est que Ie souvenir du passe, Ie present est I'attente elle-merne concentree sur l'ob-
jet qui n'est pas encore et dans un instant ne sera deja plus.
Ce que nous trouvons chez Saint-Augustin, c'est bien cette problematique du
sens, non seulement de la directionalite du temps et de ce que Ie sujet en vit, mais
bien du "ou <;a va ?" en tant qu'intentionalite des sensations, des perceptions, des
actes, des representations. Le present va vel'S quelque chose parce que la conscience
du temps est conscience de quelque chose dans Ie temps, conscience de quelque but
a atteindre : cela aussi, Husserl1'avait vu. Le temps donc unifie, la duree constitue
Ie lien des ressentis au-dela de leur hererogeneite, elle est co-substantielle a l'erner-
gence du soi. Quel est ce lien? Ou si l' on veut encore, quelle fenetre du temps per-
met cette coherence, ce sens? Cela revient a se demander comment nous pouvons
avoir des representations temporelles. Chez Ie nourrisson, la capacite a reperer des
coherences dans Ie monde interpersonnel est liee a sa capacite a ressentir Ie lien entre
ses actions et Ie plaisir ou le deplaisir qu'il en eprouve. Autrement dit, les actions se
colorent d'une motivation intrinseque - non posee comme but conscient, le plaisir
ou le deplaisir etant eux-rnemes des ressentis imrnediats - qui maintient l' energie
pour agir. Tous les comportements d'auto-exciration relevent de ce mecanisme. Sur
lui, se greffe et s'accorde le comportement de la mere. Si bien que 1'''eprouve de
faire" se colore d' une orientation, d'un but qui, apres-coup, donne a cet eprouve une
coherence par une limitation precise dans le temps: faire pour eprouver du plaisir,
puis peu a peu pour repondre a I'autre, pour partager avec lui; mais des que Ie but
est atteint, 1'action se recentre sur une autre sequence, la precedente etant renvoyee
au passe, momentanernent oubliee, C'est ce renvoi au passe qui, apres-coup, donne
sa coherence a la sequence, Ia fait apparaitre comme une forme temporelle ayant eu
un commencement, un milieu et une fin.
• 4. C'est cela que D. Stern appelle 1''' enveloppe proto-narrative' (1994 et 1995,
pp.86-87) : en effet, la forme narrative est ce qui, dans 1'univers du langage et des
signes auquelle nourrisson aura acces plus tard, construit l'unite de temps, decoupe
la realite du devenir humain. L'apres-coup temporel est done une semiotisation des
profils d'activation des affects de viralite, ou plus exactement, il est ce qui permet a
Ia semiotisation de se developper dans Ia duree, ce qui donne forme aux trames tem-
porelles des ressentis, en somme il est ce qui fait que quelque chose "se trarne",
"prend sens" dans Ie temps. Lenveloppe proto-narrative est donc un contour d'af-
fectivite reparti dans Ie temps avec la coherence d' une quasi-intrigue: elle s'organise
autour de Ia mise en acte d'une intention-motivation (orientation vel'S un but), eIIe
decoupe une portion de temps dans Iaquelle Ie bebe ressent sa propre coherence,
c'est-a-dire rapporte a soi (sensd'un soi noyau) tout en merne temps Ies sensations de
ses besoins (par exempIe, avoir faim), de ses actes (mouvements, cris...), de ses per-
ceptions (visage, caresses, voix de Ia mere ...), de ses ressentis (affects de vitalite lies a
Ia fois a ses sensations, ses mouvements, ses perceptions), mais eIle reste, en-deca de
tout Iangage, une ligne de tension dramatique intuitive. Elle est donc une forme
52

MICHEL IMBERTY
proto-serniotique de l'experience interieure du temps, une matrice du "recit" des

tensions et des detentes liees a. 1'''intrigue'' (ou la "proto-intrigue", 1994) de la
recherche d'une satisfaction, elle est ce qui donne a. l'experience son unite globale,
quel qu'en soit le degre de complexite. Cette unite est "eprouvee" a. travers la
conscience progressive que le bebe acquiert de la causalite et de la progression de
l' experience vers son etat final, Vers 3 ou 4 mois, Ie bebe devient en effet capable de
differencier Ie soi de 1'autre, Ie soi etant ressenti comme auteur au cause d'acrions
deliberees, Il y a donc perception intuitive d'un soi-agent, d'une action, d'un ins-
trument et d'un but. Ce sont ces elements qui sous-tendent Ies formes primitives de
Ia causalite et organisent des proto-intrigues, font emerger de la trame temporelle
du ressenti une ligne de tension dramatique qui 1'oriente : "Lorsque la motivation
(desir) est activee en une situation interpersonnelle, elle cree subjectivement une
structure quasi-narrative" (1994).
Au debut, les enveloppes proto-narratives correspondent a. des laps de temps tres
courts, et Ie decoupage de Ia realite temporelle ne s'opere que de part en part, Ies
moments ou Ie bebe eprouve sa coherence et son unite internes etant rares. Mais
c'est bien Ia. que no us retrouvons [e role fondamental de la repetition dans Ies rela-
tions interpersonnelles. Un premier affect de vitalire est ressenti avec son profil d'ac-
tivation specifique au cours d'une situation interactive: repete dans le plaisir du jeu
par exemple (motivation), il provoque en rneme temps ce qu'on peut appder non
un souvenir (representation abstraite consciente) mais ce que D. Stern appelle une
"remembrance" de la presentation initiale. Et c'est cette "remembrance" qui pro-
voque l'apres-coup temporel, donne son sens d'unire a. la sequence comportementale.
Du rneme coup, sans jouer aucunement sur les mots, on voit naitre le debut de la
representation des affects par la succession "presentation - re - presentation". Et c'est
cette re - presentation qui donne son sens a. l' enveloppe proto-narrative grace a. la
repetition. Cornme en musique, Ia repetition devient ainsi le critere de decoupage
serniotique de Ia realite humaine, par elle le temps prend sens, par elle la duree se
serniotise.
MACRO-STRUCTURE DE r;<EUVRE MUSICALE ET TRAME TEMPOREILE DES RESSENTIS

TEMPORALITE TONALE ET TEMPORALITE ATONALE
• 1. Ces faits et ces reflexions apportent evidemrnent un eclairage nouveau au

concept de macro-structure de la piece musicale que j' ai developpe a. plusieurs reprises
(1981, pp.88-90; 1991). ],ai defini la macro-structure comme un schema de struc-
turation du temps, c'est-a-dire comme Ie schema de progression des structures tern-
porelles de tension et de detentes de la piece musicale. Autrement dit, une piece
musicale est d'abord une mise en ordre d'evenements sonores dans [e temps, la
53

macro-structure un schema simplifie type, une mise en ordre a priori que viennent
remplir ensuite les evenernents sonores concrets dont la progression pour 1'auditeur
peut se definir comme une suite structuree et hierarchisee de tensions et de detentes.
La macro-structure se definit ala fois au plan de la grammaire musicale, des opera-
tions cognitives en jeu dans la composition et la comprehension de I'oeuvre, mais
aussi au plan de I'expressivite et des ressentis de l'auditeur au COutS de l'ecoute. La
progression temporelle, a travers les tensions et les detentes, a travers les patterns for-
mels qui evoquent ce que je peux bien maintenant appeler des affects de viralite,
prend sens dans cette continuite orientee du debut a la fin de l' ceuvre, trouve sa
coherence dans cette trame temporelle qui noue des gestes melodiques, rythmiques,
harmoniques, egraine les "proto-narrations" des mille nuances de la vie interieure
dans un profil unique. Commentant le texte de l' Essai sur les donnees immediates de
la conscience de Bergson, V. jankelevitch decrit bien cela : " Mais quel moyen terme
reliera jamais une douleur et une joie ? Pourtant la duree fait ce miracle." La duree
interieure, comme d'ailleurs la modulation harmonique, implique "l'intuition d'une
certaine epaisseurs d'originalites afranchir." (1959, pp.4-43).
Ce profil unique, dont j'ai rente la mise en evidence experimentale a plusieurs
reprises (1981, pp.132-138; 1985, 1987), rnontre comment les auditeurs sont sen-
sibles a cette histoire sans paroles qu' eveille en eux la musique, comment ils ressen-
tent l'originalite de la progression, sa directionalite, celle-ci traduisant des expe-
riences du temps fort differentes d'un compositeur a un autre. Par exemple, j'ai
observe que, rnalgre leurs differences de structure formelle tres profondes, deux
pieces de Debussy comme La Puerta del Vino et La Catbedrale engloutie presentent
des similarites de profil etonnantes par rapport au profil de pieces de Brahms: alors
que ce dernier est en general symetrique, commencant et finissant dans un climat
sombre et resigne, le profil des pieces de Debussy est etrangernent ascensionnel; mal-
gre des contrastes et des ruptures de ton et d'atmosphere importants. Dans La
Cathedralecomme dans La Puerta, la piece evolue - pour I'auditeur - d'un climat tres
sombre et rnerne violent a une fin apaisee, sereine, lumineuse et immobile, une fin
qui s'estompe dans une sorte de complete internporalite et cree ainsi l'illusion que le
temps s'arrete. Cette dissyrnetrie ascensionnelle du profil temporel - de sa trame -
semble caracteristique de l'univers debussyste et ternoigne, comme je l'ai rnontre,
d'un deni du temps et de la mort sous forme d'un refus des codas tragiques du
romantisme musical.
• 2. Le vocabulaire meriterait alors d'etre precise: ce que j'ai appele autrefois la com-
posante semantique de la macro-structure (son aspect emotionnel, en somme) appa-
rait clairement comme la trame temporelle des ressentis ou eprouves organises, vehicu-
les dans le flux du temps musical. Mais en meme temps, on rend compte par ce
changement d' appellation que ce qui est semiotise dans la musique, ce sont bien les
vecus emotionnels du temps, dans les temps, les affects de vitalite cernes en leurs
profils proto-narratifs. La musique apparairrait aini comme la traduction ou la repre-
54

MICHEL IMBER-TY
sentation de la matrice originelle de to utes les formes symboliques, de toutes les

formes de langage, de toutes les formes de recit, c'est-a-dire de toutes les formes de
mise en ordre du temps. Au fond, on comprendrait, du point de vue de la psycho
logie du developpernent et de la psychanalyse, l'intuition profonde de Levi-Strauss
dans L'HommeNu : "Mythe code en son au lieu de mots, 1'ceuvre musicale fournit
une grille de dechiffrement, une matrice de rapports qui filtre et organise l' expe-
rience vecue, se substitue a. elle et procure 1'illusion bienfaisante que des contradic-
tions peuvent ctre surmontees et des difficulres resolues." (1971, p.590).
Il faut d'ailleurs ajouter que le concept de trame temporelle (time - span) a ete uti-
lise egalement en musicologie systematique par Lerdahl et Jackendoff, dans leur livre
A Generative Theory ofTOnal Music. (1983). Les trames temporelles sont 1'organisa-
rion hierarchique des structures rythmiques et des structures de regroupement
(melodie et harmonie) a. partir des evenements stables. Toute trame temporelle,
disent les auteurs, est caracterisee par un debut structural et une conclusion structu-
rale. La trame est done le processus oriente d'une sequence determinee, a. un niveau
donne de la hierarchie, delimite entre un debut (stable) et une fin (stable). La trame
est bornee dans le temps, elle est un fragment de temps ressenti comme une unite
perceptive, comme une coherence dynamique. Mais Lerdahl et Jackendoff ajoutent
une autre notion qu'ils empruntent a. Schenker puis a. L.B. Meyer et qui vient com-
pleter cette idee: celle de prolongation. Les auteurs definissent les structures de pro-
longation comme aptes a. rendre compte de 1'intuition qu'''un auditeur peut avoir,
s'agissant de la facon dont Ie mouvement entre les note d'une piece musicale se tend
et se detend." (1983b, trad. ital., pp.197-220). C'est en fait a. travers "la reduction
des prolongations" que 1'analyse peut definir la progression de la piece musicale, ce
sont les prolongations (done les successions des tensions et des detentes) qui font
que les trames temporelles passent, deviennent, se developpent, sont autre chose que
des objets figes de 1'analyse musicale. Il ne s'agit ici que de musique tonale, mais j'ai
rnontre ailleurs comment dans la musique atonale les vecteurs dynamiques jouent
un role essentiel dans l' organisation de la progression de l' ceuvre, se substituant aux
tensions harmoniques desormais anihilees dans la polyphonie serielle, On revient
donc sans cesse a. cette idee: ce qui est essentiel dans la forme musicale, y compris
du point de vue syntaxique au se placent nos auteurs, c'est qu' elle est une mise en
forme du devenir, une representation cognitive et ernorionnelle du temps, des divers
ressentis du temps et de la duree interieure, c'est qu'elle n'existe que par ce mouve-
ment oriente qui definit un parcours, cree du sens.
• 3. Un autre concept peut iei nous servir pour eclairer, sous 1'angle du conflit entre
musique tonale et musique atonale, Ie probleme de l'apres-coup temporel : celui de
point de condensation perceptive. Tous les musiciens savent que lorsqu'on ecoute une
courte sequence musicale organisee, il y a un moment privilegie ou, brusquement,
la totalite prend un sens, c'est-a-dire un moment au cours de 1'audition ou l'audi-
reur, de maniere implicite, pressent Ie schema temporel general, la direction essen-
55

tielle, le but vers lequel le compositeur [e conduit. R; Frances, il y a deja plus de
trente ans, en avait fait la demonstration experimentale avec des phrases de musique
tonale. Ces faits experirnentaux justifient noramment aujourd'hui routes les
recherches de modeles implicatifs, et les travaux les plus recents d'L Deliege sur les
indices le confirment.(1989, 1990, 1991 a et b, 1995, 1996).
Or le concept me semble pouvoir etre elargi non seulement aux breves sequences
de musique tonale, mais probablement a la perception de l'ensemble d'une piece
musicale. Tout au moins dans le cas de la musique tonale. En effet, dans une piece
comme un Intermezzo de Brahms qui rn'avait servi dans mes propres experiences
(1981), on peut aisernent definir un point de condensation perceptive maximum qui
oriente l'attente de l'auditeur, creant a la fois tension et exigence de retour a la sta-
bilite prolongationnelle, creant a la fois l'apres-coup temporel pour tout ce qui pre-
cede et favorise l'anricipation sur ce qui va suivre. Le temps ici soudain prend sens,
a la fois par un retour en arriere et une projection sur Ie futur : si un point de
condensation maximum est en particulier situe au sommet d'intensire de la piece (au
climax), l'auditeur attend normalement une chute de cette intensite, en merne temps
qu'un denouement de la tension. Lorsque la forme est fortement dependance de la
rhernatique et de son demarquage sur la syntaxe tonale, on peut penser que de tels
evenernents structurants seront peu nombreux et consolideront fortement l'ancrage
en memoire de la progression. En outre, on aura, comme c'etait le cas pour la piece
de Brahms en question, une hierarchisation tres forte de ces points de condensation.
Par contre, en musique atonale, le meme type d'experimentation montre - avec des
oeuvres de Berio par exemple, mais deja avec Debussy - qu'il y a multiplication de
ces points de condensation perceptive, et que la macro-structure est fragmentee sans
qu'il soit possible a l'auditeur d'organiser l'ensemble de la progression temporelle, de
la maitriser en une forme coherente hors du temps concret OU elle s'ecoule. Je rejoins
ici les deux hypotheses les plus pertinentes d'un travail de C. Deliege : d'une part, a
partir de Debussy, l'organisation interne des sequences qui composent une piece
musicale est plus irnportante que Ie processus discursif qui les lient dans la forme
d'ensemble (et ceci correspond parfaitement a ce qu'a ete la recherche de Debussy
pour rompre route syrnerrie, pour instaurer en musique la prirnaute de l'instant par
rapport au processus qui dure, recherche que les compositeurs contemporains ont
prolongee jusqu'a descendre a la sequence-son); d'autre part, l'exigence de l'auditeur
de trouver dans l'ceuvre qu'on lui propose un minimum de clarte et d'ordre intelli-
gible, ce que C. Deliege (1989) definit comme "les conditions permettant de deter-
miner les regles de I'engendrement < de l'ceuvre > au sens ftible OU cette expression
est entendue dans le cadre des grammaires generative." En termes de psychologie
cognitive, c'est en fait la possibilire de construire des anticipations er des retroactions
perceptives sans lesquelles aucune unite n' est per<;:ue ni conceptualisable, ni en
musique, ni dans quelque autre domaine de l'activite humaine de connaissance que
ce soit,
56

MICHEL IMBERTY
Ceci est interessant, parce qu' on voit que tout une part de la musique contem-
poraine, en particulier la musique serielle, privilegie les petites sequences unitaires de
temps, les profils proto-narratifs elementaires, ces vecteurs dynamiques dont nous
avons parle precedemrnent au detriment de la progression d' ensemble, du geste tern-
porel portant l' ceuvre dans son integralite. La musique serielle est construite sur ces
aventures temporelles minimales de profils d'activation d'affects de vitalite que ron
peut encore ressentir dans la fusion des durees, des hauteurs et des timbres au niveau
des sequences definies par le deroulernent de la serie. Mais en rnerne temps, Ie prin-
cipe de non-repetition sur lequel Schoenberg fonde son systeme, rend improbable
que la trame temporelle englobant ces sequences minimales definies autour de la
serie puisse jamais prendre sens pour 1'auditeur. La "grande forme" reste purement
abstraite, elle ne lie pas Ies enveloppes proto-narratives entre elles dans une re-pre-
sentation d' experience vecue, elle reste errangere a la trame de la duree interieure et
de sa possible symbolisation dans le temps de l' ceuvre tout entiere.
Parce qu'au fond cette musique evite la repetition, elle engendre ce temps lisse
dont nous parlions avec Boulez, ce temps de l'instant, ce temps qui ne passe pas, ce
temps qui ne peut plus etre Ie temps d'une aventure et que l'auditeur ressent parfois
comme le temps de l' ennui. Le refus de route expressivite, le refus de toute sernan-
tisation de la musique dans les annees du serialisme triomphant n'est donc psycho-
logiquement pas un hasard : il est lie a la destruction de la "grande forme", c'est-a-
dire a la destruction de toute pensee du temps, de toute pensee d'une trajectoire
definie anticipable dans le temps: 1'aboutissement ultime de cette tendance de 1'art
musical de la premiere rnoitie du XXo siecle est sans do ute la Momentform, c'est-a-
dire une forme qui n'a plus rien de lineaire et qui est entierernent centree sur le mate-
riau. Labsence de tout processus discursif la rend alors totalement irnprevisible et
indiscernable. Et, si des trois Viennois, Webern nous parait le plus enigmatique
comme Ie plus subtilement novateur, c'est bien que, si chez lui la variati~n 1'emporte
sans cesse sur la repetition, il a pourtant reussi un equilibre exceptionnel entre le dis-
cursif-rninute et l' eeuvre-sequence !
EN GUISE DE CONCLUSION
La musique, art du temps, travaille le temps dans ses rapports au conscient inten-
tionnel et a1'inconscient. Elle joue sur les representations et les fantasmes que creent
les experiences des vecus temporels dans la vie humaine, entre continuite et discon-
tinuite, entre unite fusionnelle et morcellement, entre mobilite et imrnobilite, Lhis-
toire de la creation musicale est 1'histoire des rapports de 1'homme au temps, tant au
plan individuel qu'au plan collecti£ Mais Ie parcours a travers les remarquables tra-
vaux de D. Stern no us suggere un nouvel approfondissement: la reference constante
au fait que la psychologie individuelle du temps se forge dans les interactions avec
autrui, la constatation majeure que le sentiment de la duree nair dans le jeu de la
communication interactive, nous font comprendre que la musique ne nous touche
57

qu'a travers l'autre. Certes, je suis tout a fait d'accord avec j.], Nattiez lorsqu'il
montre que Ia "communication musicale" (au sens banal) n'est qu'une illusion. Mais
je crois que Ie probleme de l' expression musicale est ailleurs : Ia musique puise son
pouvoir dans sa nature protondemenr sociale, tout comme d'ailleurs Ie Iangage en
tant que vehicule de Ia representation interiorisee. Toute Ia substance temporelle de
Ia musique est nourrie de nos facons d'etre au monde, c'est-a-dire d'erre dans notre
temps, notre culture avec notre perception, notre corps, nos emotions et nos senti-
ments. Elle n'est pas communication, mais elle est representation de notre pouvoir
de communiquer, elle est jeu stylise de notre ouverture au rnonde, elle est commu-
nication sans objet a communiquer. En ce sens, Ia musique est bien une symbolique
de notre rapport fondamental au temps, aIa vie, aIa mort.
Yves Bonnefoy Ie dit mieux que quiconque dans son tres beau texte Mozart en
son point du monde' : "... Ia forme musicale seule a pour materiau Ie temps, Ie temps
qui se marque sur Ies horloges, Ie temps meme OU Ia vie croit et decroit dans Ies
corps, Ie temps OU Ie desir s'elance vers son objet, cependant que Ia mort, qu'a reve-
lee Ie Iangage, ne cesse pas de grandir a l'horizon, en avant. La forme musicale est
forme du temps, et de ce fait elle est en rapport plus intime qu'aucune autre avec Ia
realite humaine, avec Ia presence d'un etre parlant, souffrant, riant - chantant -
devant soi-meme ou Ies autres ... La forme musicale est d'emblee une presence d'etre,
ouverte a ce qu'il y a en cet etre de plus secret, en deca rnerne des mots.
Et de ce fait, quand elle est entendue avec Ie recul que je disais tout a l'heure, celui
de Ia compassion, c'est vraiment beaucoup de Ia vie que celle-ci peut comprendre."
Et plus loin: « ... dans Ie rapport au monde a quoi no us voue Ie Iangage, c'est Ia
musique, c'est Ia musique d' abord, qui a fa clefde l'amour'"
(7) Yves BONNEFOY, Dessin, couleuret lumiere, Paris, Mercure de France, 1995, pp.190-191.
(8) Pour toute correspondance :
Michellmberty, 1 rue du Clos David - F-95580 ANDILLY - Tel: 33 1 39 59 00 87 ou
Universite de Paris X, 200 Avenue de la Republlque, F-92001 NANTERRE CEDEX (France)
Tel: 33 1 40977432; Fax: 33 1 40977571; e-mail Michel.lmberty@u-paris10.fr
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MICHEL IMBERTY
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Stern, D.N. (1985). The Interpersonal World 0/the Infant. A view from Psychoanalysis and
Develomental Psychology. (Le monde interpersonnel du nourrisson)
(A. Lazarrigues et D. Perard trad. frcse, Paris, Presses Universitaires de France, 1989).
New-York, Basic Books, Inc., Publishers.
Stern, D. N. (1994). Une maniere de construire un nourrisson cliniquement pertinent.
Infant Mental Health Journal, 15-1, 9-25.
Stern, D.N. (1995). The Motherhood Constellation. A unified view ofParent-Enfant psychoterapy.
(La Constellation Maternelle, trad. frcse, Paris, Calm an-Levy, a parairre ).
New-York, Basic Books, Inc., Publishers.
• Formas de fa repetici6n y formas de sentimiento del tiempo en la

expresi6n musical.
Este articulo se propone mostrar 10que la reciente psicologfa del desarrollo puede
aportar para la comprensi6n de los fen6menos afectivos de naturaleza temporal
que subyacen ala escucha musical, y sus efectos sobre el oyente. EI artfculo parte
del analisis del fen6meno de la repeci6n, tanto en las situaciones interactivas en la
infancia como en las estructuras mas elementales de los lenguajes musicales. La
repetici6n, tanto en un caso como en el otro, engendra el tiempo, la duraci6n, pero
introduce una regularidad que permite al sujeto anticipar y controlar el futuro. Esta
regularidad y esta previsibilidad hacen posible la variaci6n, principio generador del
desarrollo psicol6gico por las adaptaciones sucesivas a una realidad cambiante,
pero tarnblen principio creador del desarrollo musical. Este analisis conduce, asf
pues, a los conceptos centrales desarrollados aquf a partir de los trabajos del psi-
cologo y psicoanalista Daniel Stern. La hip6tesis es que la unidad de una expe-
riencia interpersonal 0 interactiva en el nino muy joven es su estrudura temporal.
Sabre ella, a continuaci6n, se graban las experiencias sensoriales, motoras y afec-
tivas para construir las representaciones interiorizadas. Pero 10 que caracteriza fun-
damentalmente una experiencia afectiva es su curva temporal, el ritmo de alter-
nancia de los momentos de tensi6n y los momentos de relajaci6n, es su linea de
tensi6n dramatlca, 10 que Daniel Stern llarnara trama temporal de la experiencia.
La experiencia afectiva, en la vida relacional como en la rnusica, es compartida,
comunicada, sabre la base de una sintonfa afediva, que no es sino una interregu-
60

Formes de fa repetition et formes des affects du temps dans I'expression musicale
MICHEL IMBERTY
laci6n temporal, la misma que rige las relaciones de los rnusicos en un cuarteto, por
ejemplo. EI articulo finaliza con las consideraciones sobre la semiotizaci6n del
tiempo musical y la noci6n de desarrollo proto-narrativo: esta es definida como
sentido a significaci6n de una trama temporal de la experiencia, arientada par una
motivaci6n 0 un deseo hacia un fin. La muslca aparecerfa entonces como la repre-
sentaci6n de la matriz original de todas las formas simb6licas, de todas las formas
de lenguaje, es decir, de todas las form as de ordenaci6n del tiempo en la vida
humana .
• Forme di ripetizione e forme di tempo nell'espressione musicale
Questa articolo propone una riflessione sui contributo della psicologia evolutiva
alia nostra conoscenza dei fenomeni affettivi di nature temporale, che sono alia
base dell' ascolto musicale e dei suoi effetti sull'ascoltatore. I: articolo parte da
un'anallsi del fenomeno della ripetizione, sia nelle interazioni del bambino con iI
suo ambiente umana che nelle pili elementarf strutture dei Iinguaggi musicali. La
ripetizione, in entrambi i casi, genera iI tempo e la durata, e nelle stessotempo una
regolarlta che permette al soggetto di anticipare e controllare il futuro. Questo
regolarlta e questa prevedlbilita rendono possibile la variazione come principio
generatore dello sviluppo psicologico attarverso adattamenti alia realta che si
rnodifica, cosi come si modifica il principio creativo dello sviluppo musicale. Questa
analisi introduce ai concetti proposti nel lavoro della psicologo e psicoanalista
Daniel Stern. l'ipotesi e cha la coerenza delle esperienze interpersonali e interattive
del bambino sia costituita da una struttura temporale. Su questa struttura, Ie espe-
rienze sensoriali motorie ed affettive vengono arganizzate per costruire delle
immagini interirizzate. Ma un'esperienza affetiva e essenzialmente caratterizzata
da una sua curva temporale, cioe dal ritmo di alternanza tra momenti di tenzione
e momenti di distenzione, da una linea di tensione drammatica, che D. Stern defi-
nisce come trama temporale del vissuto. l'esperlenza affettiva nella vita di rela-
zione cos] come in musica e condivisa, e trasmessa, sulla base di una sintonia affet-
tiva, la quale non e altro che interrogolazione temporale, la stessa che regola iI
rapporto tra musicisti all'interno di un quartetto, ad esempio. l.artlcclo si conclude
con considerazioni sulla semiotizzazione tel tempo musicale e sui concetto di invo-
lucra proto-narrativo definito come iI senso di una trama temporale del vissuto,
orientata da una motivazione verso uno scopo. La musica di conseguenza si pre-
senterebbe come la rappresentazione della matrice originaria di tutte Ie forme sirn-
boliche di organizzazione del tempo proprie delle vita umana.
• Formen der Wiederholung und des ZeitgefUhls beim Musik-Erleben
Dieser Artikel versucht zu zeigen, wie die gegenwartlge Entwicklungspsychologie

zum Verstandnis affektiver Phanornene zeitlicher Natur, die dem Musikhoren und
den Wirkungen auf den Harer zugrunde liegen, beitragen kann. Am Beginn steht
eine Analyse des Phanomens der Wiederholung sowohl in interaktiven Situatio-
nen beim Kleinkind als auch in den elementarsten Strukturen der musikalischen
Sprachen. Wiederholung laBt in beiden Fallen Zeit und Dauer entstehen und fuhrt
eine Regelmafligkelt ein, die es dem Individuum gestattet, Zukunftiges vorwegzu-
nehmen und zu kontrollieren. Diese RegelmaBigkeit und Vorschau macht Variation
61

rnoglich, ein Prinzip, das durch sukzessive Adaptation an eine sich iindernde Rea-
litiit psychische, aber auch musikalische Entwicklung schafft. Diese Analyse fOhrt
dann zu zentralen Konzepten, die hier ausgehend von Arbeiten des Psychologen
und Psychoanalytikers Daniel Stern entwickelt werden. Es wird die Hypothese auf-
gestellt, daB beim Kleinkind die Geschlossenheit einer interpersonellen oder inter-
aktiven Erfahrung in deren zeitlichen Struktur Iiegt. Ober diese kommt es dann zu
sensorischen, motorischen und affektiven Erfahrungen, welche innere Reprasenta-
tionen schaffen. Was aber ein affektives Erleben wesentlich charakterisiert, ist sein
kurvenformiger zeitlicher Verlauf: der im Wechsel von Spannungs- und Entspan-
nungsmomenten gelegene Rhythmus. Das ist die Linie der dramatischen Span-
nung, welche von D. Stern "Zeitraster des Erlebens" genannt wird. Das affektive
Erleben - im relationellen Leben wie in der Musik - wird auf der Basis eines
affektiven Einstellens mitgeteilt, welches nichts anderes ist als eine gegenseitige
zeitliche Abstimmung der gleichen Art, wie sie das Zusammenwirken der Musiker
in einem Quartett leitet. Der Aufsatz schlieBt mit Betrachtungen zur Semiotisierung
der musikalischen Zeit und zur Idee einer proto-narrativen UmhOliung, welche
definiert wird als Sinn fur einen zeitlichen Raster des Empfindens bestimmt durch
ein zielgerichtetes Verlangen. Die Musik erweist sich somit als Wurzel aller syrnbo-
lischen Formen und aller Formen der Sprache, d. h. aller Formen der Zeitordnung
im menschlichen Leben.
• Forms of repetition and forms of time feelings in musical expression
This article proposes a consideration of what current developmental psychology

may contribute to the understanding of affective phenomena of a temporal nature,
which underlie musical listening and its effects on the listener. The article opens
with an analysis of the phenomenon of repetition, both in the infant's interactions
and in the most elementary structures of musical languages. Repetition, in both
cases, generates time, duration, while introducing a regularity which permits the
subject to anticipate and control the future. This regularity and predictibility make
variation possible, variation being a generating principle of psychological develop-
ment through successive adaptations to a changing reality, as well as a creative
principle of musical development. This analysis leads to central concepts developed
here which are based on the works of the psychologist and psychoanalyst, Daniel
Stern. The hypothesis is that the unity of interpersonal or interactive experience in
the young child is its temporal structure. On this basis, the sensory, motor and
affective experiences are later built, to construct interiorised representations. But
an affective experience is fundamentaly characterized by its temporal curve, the
rhythm of alternation between moments of tension and release, its line of dramatic
tension, what Daniel Stern terms the temporal span of experience. The affective
experience, in relational life as well as in music, is shared, communicated, on the
basis of an affective tuning which is none other than a temporal interregulation,
the same which governs musicians' interaction in a quartet, for example. The arti-
cle concludes with considerations on the semiotisation of musical time and the
notion of the proto-narrative envelope, which is defined as the meaning of a
temporal span of experience, oriented by a motivation of a desire towards an end.
Music thus appears as the representation of the original matrice of all symbolic
forms, of all forms of language, that is of all forms of ordering time in human life.
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IMBERTY - Formes de La Répétition Et Formes Des Affects Du Temps Dans L'expression Musicale

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Musicre Scienlire © 1997 by ESCOM European Society

Spring 1997, Vall, n° 1,33-62. for the Cognitive Sciences of Music

Formes de la repetition et formes des affects du

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REPETITION, VARIATION, DUREE

• 1. On sait que la tradition psychologique a toujours considere les phenomenes de

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• 2. Or pour la psychologie cognitive de la musique, il y a la une sorte de paradoxe:

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LA REPETITION-VARIATION ORGANISATEUR DES

• 1. Dans une perspective differente, D. Stern montre comment tout Ie debut de la

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• 2. Il y a done probablement un lien profond entre la cognition musicale, l'expe-

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comportement de l'enfant: (I) I I II

rythme regulier sous-jacent :

lei, les deux premieres sequences maternelles correspondent a la phase de l'engage-

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REPETITION, DEVIATION, VARIATION, EXPRESSION EN MUSIQUE

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repetitions-variations nous est le plus familier, a la fois en musique et en psycholo-

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• 3. En bref je pense que ces deux types de repetitions-variations engendrent des

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AFFECTS DE VITALITE ET VECTEURS DYNAMIQUES MUSICAUX

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(4) C'est moi qui souligne.

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• 4. La notion correspondant a celle d'affect de vitalite en musique est sans do ute

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ACCORDAGE AFFECTIF, ENVEWPPE PROTO-NARRATIVE

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Mais il y a plus: c'est aussi la notion d'accordage affectif qui no us permet de

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proto-serniotique de l'experience interieure du temps, une matrice du "recit" des

MACRO-STRUCTURE DE r;<EUVRE MUSICALE ET TRAME TEMPOREILE DES RESSENTIS

• 1. Ces faits et ces reflexions apportent evidemrnent un eclairage nouveau au

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sentation de la matrice originelle de to utes les formes symboliques, de toutes les

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Boulez, P. (1963). Penser la musiqueaujourd'hui. Paris, Gonthier: Mediations.

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• Formas de fa repetici6n y formas de sentimiento del tiempo en la

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