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Musicre Scienlire Spring 1997, Vall, n° 1,33-62.

© 1997 by ESCOM European Society for the Cognitive Sciences of Music

Formes de la repetition et formes des affects du temps dans l'expresslon musicale

MICHEL IMBERTY

Universite de Paris X - Nanterre

• RESUME

Cet article se propose de montrer ce que la psychologie recente du developpernent peut apporter pour la comprehension des phenomenes affectifs de nature tempo- relle qui sous-tendent l'ecoute musicale et seseffets sur I'auditeur. l.article part de I'analyse du phenornene de repetition, tant dans les situations interactives chez Ie nourrisson que dans les structures les plus elernentaires des langages musicaux. La repetition, dans un cas comme dans l'autre, engendre Ie temps, la duree, mais y introduit une regularite qui permet au sujet I'anticipation et la rnaitrise du futuro Cette regulatite et cette previslbillte rendent possible la variation, principe genera- teur du developpernent psychologique par les adaptations successives it une rea- lite changeante, mais aussi principe createur du developpernent musical. Cette analyse conduit alors aux concepts centraux developpes ici it partir des travaux du psychologue et psychanalyste, Daniel Stern. l'hypothese est que l'unite d'une experience interpersonnelle ou interactive chez Ie tres jeune enfant est sa structure temporelle. Sur elle, par la suite, se greffent les experiences sensorielles, motrices et affectives pour construire des representations interlorlsees, Mais ce qui caracte- rise fondamentalement une experience affective, c'est sa courbe temporelle, Ie rythme d'alternance des moments de tension et des moments de detente, c'est sa ligne de tension dramatique, ce que Daniel Stern appellera trame temporelle du

ressenti

est partagee, comrnunlquee, sur la base d'un accordage affectif qui n'est autre qu'une lnterregulatlon temporelle, celle-la merne qui regit les rapports des musi- ciens dans Ie quatuor par exemple. l'article s'acheve enfin par des considerations sur la semiotisation du temps musical et la notion d'enve/oppe proto-narrative:

celle-ci est definie comme sens d'une trame temporelle du ressenti, orientee par une motivation ou un deslr vers un but. La musique apparaitrait alors comme la representation de la matrice originelle de to utes les formes symboliques, de to utes les formes de langage, c'est-a-dire de toutes les formes de mise en ordre du temps dans la vie humaine.

t'experience affective, dans la vie relationnelle comme dans la musique,

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Dans une communication recente en septembre 1995 aRome, j'ai ete amene apre- senter quelques idees et reflexions sur [e role de la repetition dans [e developpement de la cognition musicale. Je voudrais ici les prolonger en montrant ce que la psy- chologie recente du developpernent peut apporter en matiere de comprehension des phenomenes affectifs de nature temporelle qui sous-tendent l'ecoute musicale et ses effets profonds sur l'auditeur. [e voudrais en particulier proposer une reflexion sur les fondements psycholo- giques de la semiotisation du temps musical, et montrer comment des notions telles que celles que j'ai developpees des 1981, puis dans des recherches ulterieures (Imberty 1985, 1987, 1991, 1995), schemes de tension et de detente, schemes de resonance emotionnelle, integration et desintegration, vecteurs dynamiques, macro- structure, peuvent recevoir un approfondissement interessant dans une confronta- tion avec les theories les plus recentes en matiere de construction de la personnalite et de developpernent du noyau psychique du soi : ces theories donnent en effet un role central au temps, aux experiences internes et externes du temps et aux affects qui y sont lies, et peuvent peut-etre nous permettre de comprendre comment ces rapports du sujet au temps modelent aussi ses rapports avec la musique, qu'il soit compositeur, interprere ou auditeur.

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REPETITION, VARIATION, DUREE

Je rappellerai d'abord ce que j'ai dit aRome sur la repetition en tant que creatrice de duree,

• 1. On sait que la tradition psychologique a toujours considere les phenomenes de repetition ou les conduires repetitives comme des phenomenes de degenerescence ou

des conduites a caractere

compulsif, sans interet autre que pathologique. Freud y

voyait Ie signe d'un echec de la pulsion ase satisfaire, et la psychologie cognitive ou

la psychologie du developpement y ont souvent trouve les traces d'une degeneres- cence progressive de l'action en cours, ou l'ont au contraire reduite aun processus de renforcement destine seulement amettre en place et astabiliser un apprentissage. Le role de la repetition comme organisateur des conduites humaines est donc teste longtemps occulte dans la plupart des recherches, parce que Ie temps et les rapports au temps vecu, en rant qu'elemenrs essentiels de la construction de la personnalite dans ses aspects affectifs et cognitifs, ont ete completement ignores. A cet egard, la psychologie piagetienne n'a pas non plus apporte d'hypotheses satisfaisantes, Ie temps n'etant aborde par Piaget qu'a travers la construction de l'espace et des ope- rations logiques sur les deplacements, sans reference ala notion de duree interne, ou de sentiment de duree eprouve par Ie sujet au cours de ses diverses experiences.

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• 2. Or pour la psychologie cognitive de la musique, il y a la une sorte de paradoxe:

en effet, la repetition est le principe meme de toute musique, et ses formes peuvent etre etudiees dans toutes les cultures musicales, la repetition impliquant en general non seulement l'opposition entre ce qui est repete (immediarement ou a distance) et ce qui ne l'est pas, mais impliquant egalement la variation, repetition non a l'iden- tique d'un modele reconnaissable a travers une ornementation qui faconne l'unite de la forme musicale en rnerne temps que sa progression. C'est dire que la psycho- logie cognitive de la musique, comme d'ailleurs une psychologie de l'affect musical, ne saurait ignorer la repetition comme fondement de la musique. En realite, comme je l'ai rappele lors de mon intervention a Rome, la position freudienne est beaucoup plus nuancee qu'il n'y parait, et elle peut nous servir de point de depart a une reflexion plus approfondie. En effet, dans un texte celebre de "Au-dela du Principe de Plaisi/' (1920), Freud observe un petit enfant de dix-huit mois qui joue avec une bobine, celui-ci la faisant disparaitre puis reapparaitre et accompagnant soli jeu des paroles ''fort - da!" (parti - voila !). A premiere vue, il y a la seulement repetition compulsive, qui plus est d'une disparition, d'une perte, done d'une situation de deplaisir, comme dans la repetition obsessionnelle. Mais Freud note que l'enfant eprouve en realite un plaisir d'un caractere nouveau et tout particulier, de nature ludique, qui precisement permet a l'enfant d'apprendre a mar- triser, a travers un objet desinvesti pulsionnellement (la bobine), la disparition et l'absence de l'objet investi (la mere). Ricoeur commente ce passage en disant que l'enfant provoque ainsi la mise en scene du disparaitre - apparaitre, "la mise en scene de la perte de l'etre airne." (1965, p.2Sl) Au-dela du langage psychanalytique, je voudrais retenir ici trois idees qui trans- paraissent dans la pensee freudienne et nous seront utiles pour la suite: tout d'abord, l'idee que Ie jeu repetitif repose sur une regularite de l'action qui se traduit ici sous forme d'un rythme binaire scande par l'interjection "fort - da"; ensuite, l'idee que ce jeu apprend a l'enfant a maitriser I'absence, ou plutot l'alternance temporelle des presences et des absences par leur previsibilire, done a rnaitriser par l' anticipation (un "fort" est toujours suivi d'un "da") une sequence temporelle determinee, enfin, l'idee

que, par l'exercice sur un objet desinvesti, cette maitrise du temps se produit aussi dans une "mise a distance", une "re-presentation" qui en permettra plus tard la sym- bolisation dans un code cognitif et social, langage ou ceuvre d'art.

• 3. Mais il manque encore a l'analyse freudienne une idee essentielle, que D. Stern

- dont je citerai souvent les travaux - mettra fortement en lurniere, tant a travers ses observations des nourrissons que dans sa rellexion theorique sur Ie temps. Cette idee est que Ia repetition implique necessairernent la variation, que toute repetition n'est jamais repetition a l'identique - sauflorsqu'elle est pathologique - , et qu'elle est done hauternent productive et creative, fondatrice par-la rneme de temps et de duree orga- nises, rythmes, anticipables,

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Or la musique utilise largement cette repetition creative de la variation et du developpernent : toutes les formes de repetition musicale, notamment dans les musiques ou elle apparait comme la plus rigoureuse - on verra le cas limite de l'ceuvre de Steve Reich plus loin - montre qu'elle depasse toujours la simple repro- duction a l'identique, simplement parce que la qualite de l'instant nouveau, du pre- sent repere, s'ajoute a la repetition anterieure, et la repetition, par le seul fait qu'elle est repetition et non sequence initiale nouvelle, induit ainsi deja la variation. Ce pas- sage de la repetition a la variation est sensible dans les formes de musique OU le role de l'executant est essentiel : la variation tient parfois a une infime modification du tempo, a une accentuation plus marquee, a une facon subtilernent differente de faire attendre ou de precipiter les successions repetitives. Mais la variation reste un des principes les plus fondamentaux de toute musique qui met en exergue la repetition, comme d'ailleurs les serniologues 1'avaient deja nettement forrnule, ne serait-ce qu'en definissant le principe de la segmentation sur la base du couple repetition / transformation, tel qu'on le trouve deja chez Ruwet (1962, 1966). En sornme, la repetition musicale, tout comme la repetition des sequences comportementales, engendre le temps, et dans le temps, une directionalite, un present qui va vers quelque chose, mais aussi un avant et un apres sur lesquels le compositeur invite 1'auditeur a jouer, se souvenir et anticiper, avec une marge suffisante d'incertitude pour qu'a chaque fois se glisse le sentiment que la repetition aurait pu ne pas etre du tout, que 1'avenir peut toujours etre inconnu, que Ie mime attendu peut se fondre dans un autre qui peur aussi ne pas etre cornplerement different.

idees qui se degageaient de l' observation de Freud:

la repetition engendre une regularite, et elle permet au sujet d' anticiper sur le cours du temps, done d'une certaine facon de le maitriser, Cette maitrise nest sans doute que partielle, puisque la variation comprend autant d'incertitudes que de certitudes par rapport au modele inital, mais elle est suffisante pour permettre au sujet de construire des reperes, de ne pas se disperser, de construire sapropre unite a travers une multiplicite d'experiences que renforce la permanence du theme musical a tra- vers les mille ornementations de ses variations. Bref, la repetition et la variation cor- respondent a une donnee psychique fondamentale : Ie besoin de l'etre humain de pouvoir prevoir et de pouvoir evaluer ses previsions dans le temps. Mais nous retrou- vons aussi une intuition freudienne restee pourtant sans lendemain dans son oeuvre:

il s'agit d'un passage de Symptome, inhibition, angoisse OU il semble lier le sentiment du temps ou de la duree avec Ie sentiment de 1'absence et de la perte de 1'objet. II ecrit : ''Langoisse est incontestablement en relation avec l'attente, elle est angoisse de quelque chose: elle a pour caracteres inherenrs 1'indetermination et l'absence d'objet." (1926, trad. frcse 1971, p.94). La repetition cree done une tension liee a une attente de satisfaction du desir (par le retour de la sequence initiale) qui est ensuite suivie d'une detente plus ou moins marquee selon que la variation s'eloigne plus ou moins du modele initial. En ce sens, la succession tension / detente, engendree par l'attente et la resolution de l'attente, institue un temps originaire, une experience primitive

Nous retrouvons la deux des

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de duree, mais aussi une experience primitive de l'absence de la satisfaction qui pre- pare l'experience ulterieure de la perte et du deuil de l'objet.

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LA REPETITION-VARIATION ORGANISATEUR DES SEQUENCES COMPORTEMENTALES INTERACTIVES CHEZ I:ENFANT

• 1. Dans une perspective differente, D. Stern montre comment tout Ie debut de la socialisation de l'enfant (entre 3 et 6 rnois) est base sur une organisation repetitive

creee par la mere dans ses relations avec lui. La mere en fait utilise tous les registres comportementaux sur Ie mode de la repetition: vocalisations, mouvements, stimu-

lations tactiles et kinesthesiques

pedagogique. En fait, en bas-age, la repetition apparait Ie mode privilegie de la mere pour entrer en relation avec son enfant. Et D. Stern precise que, Ie repertoire propre de l'enfant etant limite, la repetition maternelle vient cornbler un vide OU ce qui est dit ou fait a moins d'importance que la qualite sensorielle des stimulations ainsi que leur structuration. A propos des jeux vocaux de la mere et de son enfant, D. Stern ecrit : "Ce qui sans doute importe moins, c'est ce que la mere dit reellement, rim- portant, c'est la rnusicalite des sons qu'elle produit. De ce point de vue, I'action repe- titive acquiert son importance en tant qu'unite structurelle et fonctionnelle dans l'interaction." (1977, p.122). Et la structuration temporelle des interactions - ou des comportements interactifs - qu'engendrent les repetitions est sans doute le pheno- rnene essentiel sur lequel doit s'appuyer notre comprehension du developpernenr de la cognition musicale. Dans ses jeux avec l'enfant, la mere est done amenee areperer beaucoup de choses

Mais il est evident al'observation qu'elle ne repete jamais exac-

tement de la rneme fayon : "il y a, dit D. Stern, introduction progressive de varia- tions La forme generale (de l'action repetitive) peut done erre conceptualisee en rant que presentation et re-presentation d'un theme avec ou sans variations. Plus de la moirie des repetitions, qu' elles soient vocales ou non verbales, comptent des varia- tions." (ibidO). Deux elements permettent des lors Ie developpernent de la socialisa- tion, de l'affect et de la cognition dans de telles situations: d'une part, l'enfant apprend as'adapter aun nombre roujours plus important de variations, mais d' autre part, il ne Ie peut que parce Ia repetition est basee sur un rythmeregulierqui rend pre- visible et organise Ie temps. C'est sur cette regularite que se fonde I'alternance emo- tionnelle de la tension et de la detente, de l'insatisfaction et de la satisfaction, en rneme temps que leurs diverses transpositions, leurs divers contournements. Com- ment en effet s'organise la sequence d'interaction ? Elle comprend, dit Stern, deux elements: un episode d'engagementet des temps morts. Lepisode d'engagement permet ala mere de stabiliser les comportements de la sequence et ainsi de les faire recon- naltre par l'enfant. Les attitudes, mouvements, expressions faciales, vocalisations,

sans qu'au moins au debut, il y ait intention

,

(actions, paroles

).

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sont enchaines selon un rythme "incroyablement regulier" (1977, p.l l S), et chaque episode a son rythme propre. Les variations portent sur les autres elements (sons,

amplitude des mouvements, etc

rite. Ce nest qu'ulterieurernent que les variations pourront aussi porter sur ce rythme initial. Lepisode d'engagement a donc manifestement pour fonction de stabiliser le retour regulier de la repetition variee, ou plutot, il manifeste le caractere eminem- ment temporel des comportements interactifs entre la mere et son enfant. Sa fonc- tion est bien de creer des attentes pour permettre l'evaluation ulterieures des devia- tions et des divergences. Le temps mort a au contraire une fonction de reajustement et d'enchainement , lorsque l'action repetitive est engagee, que la mere initie diverses variations, il peut etre necessaire de relancer l'attention de 1'enfant. Le temps mort permet cette reorganisation qui entraine souvent aussi un changement de rythme et l'amorcage d'une nouvelle sequence d'attitudes et de jeux. Il s'agit de reajustage dans le systeme de 1'interaction. En bref on voit que tout le developpernent du compor- tement social et communicatif est construit sur 1'apprentissage de sequences dont la structure temporelle est basee sur la repetition qui permet a 1'enfant de maitriser le temps par la regularite variee, la regularite ornee et diversifiee, Nous retrouvons bien la aussi ce qui constitue le substrat universel de la musique dans toutes les cultures .

),

mais jamais sur le tempo adopte et sur la regula-

• 2. Il y a done probablement un lien profond entre la cognition musicale, l'expe- rience affective et la repetition: en tant qu'elle structure le temps, la repetition struc- ture aussi les experiences ernotionnelles du sujet, et c'est la l'une des sources les plus riches de l'experience musicale future. Mais on vient de Ie voir: elle n'acquiert de valeur positive que dans la mesure OU elle engendre des variations acceptables, c'est- a-dire des variations qui permettent en meme temps la reconnaissance des reperes, l'idenrificarion du modele inital, C'est dans ce jeu d' equilibre subtile que se deploie l' emotion. Il y a des limites au-dela desquelles la variation detruit l'effet de la repe- tition, instaure la perte et le chaos. C'est en ces limites que le role structurant de la

au-dela de ces limites que commencent l' experience de

1'angoisse et de 1'attente imperieuse du retour de la repetition. Dans ces conditions on comprend que l'attente dont parle Freud dans Symptdme, inhibition, angoisse est essentiellement celle qui est [iee a une interruption du rythme regulier, celle qui rompt les reperes, celle qui, en effet, equivaut a une absence, une perte, et par conse- quent produit I'angoisse. Une consequence interessante de ce que nous venons de voir est que, tres proba- blement, la precision de l'anticipation temporelle de l'enfant sur les variations que la mere peut lui proposer, depend de ce qu'on peut imaginer comme sa competence a evaluer des durees de maniere relativement precise. La regulation temporelle des comportements interactifs ne peut s'effectuer sans cette capacite, et les observations montrent qu'elle est sans doute deja tres developpee chez le tres jeune enfant. Chez les adultes il est clair que cette capacire a evaluer des intervalles de temps tres brefs (inferieurs a 200 rnilliemes de seconde) permet des reglages interactifs tres complexes

repetition apparait, C'est

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chez des

musiciens dans un duo ou dans un petit ensemble de musique de chambre. D'une maniere generale, dans les comportements sociaux, Ie reglage temporel joue un role majeur par rapport a la signification et l'affectivite du signal: les interactions entre individus dependent beaucoup de leur capacite a anticiper avec precision sur les sequences comportementales de leurs partenaires (done de leur capacite a evaluer Ie temps au bout duquelle geste ou Ie son suivant va apparaitre), Or nous ne connais- sons que peu les capacites des bebes sur ce point. Mais les observations faites par D. Stern montrent que ceux-ci ont deja des possibilites de perception des durees, puisqu'une fois l'episode d'engagement depasse, la mere peut varier ses propres com- portements dans des proportions suffisantes pour que Ie bebe reagisse un peu trop tot a la variation, et c'est ce decalage par anticipation qui produit la tension et l'ex- citation, la divergence pleine de plaisir ludique. Lexemple que donne tres frequemment D. Stern est Ie jeu de "je t'attrape", La mere varie Ie rythme de ses gestes et de ses paroles sur la base d'une sequence repe- titive virtuellement isochrone, allant crescendo dans la voix. Lenfant attend cette isochronie, adopte done ou vit interieurernent un tempo regulier, mais doit ajuster ses reponses a la succession reelle des gestes et des paroles de sa mere rythmes de rnaniere differente, variation libre en somme autour de la pulsation reguliere de base. On peut symboliser cela de la facon suivante :

et tres precis, comme par exemple chez un couple de danseurs ou encore

comportement de la mere:

I

]e t'attrappe

I

]e t'attrappe

[e r'attrape je t'attrappe je t'attrape

tempoinitial

silence

acceleration

comportement de l'enfant:

(I)

I

I

II

rythme regulier sous-jacent :

lei, les deux premieres sequences maternelles correspondent a la phase de l'engage- ment qui donne Ie tempo. Ensuite, l'enfant anticipe (reponse entre parentheses 0 ); mais son anticipation n'etant pas confirrnee, il entre dans la phase de l'ajustage - ce qu'on retrouvera plus loin sous Ie terme d' accordage, on verra pourquoi. Enfin, l'ajus- tage effectue, il peut donner la reponse adequate - et se fait attrapper P C'est done l'irregularire due aux variations de la mere qui provoque la participation de l'enfant a travers ses propres attentes, mais celles-ci ne fonctionnent que parce qu'il est lui- rnerne regIe sur une isochronie Iatente qui produit Ie decalage ludique entre Ie rythme reel et la pulsation. Ce principe de l'attente d'un evenernent (ici d'un geste, d'une parole ou d'une sequence comportementale) previsible mais de maniere lege-

(1) J'ai resume ici de maniere schematique ce que decrit souvent Stern, dans des termes proches - et souvent varies au cours de I'expose!

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rement indeterminee se retrouve aussi ala base de bien des jeux de tension musicale auxquels no us convient les compositeurs.

• 3. Deux idees nouvelles apparaissent ici : la premiere est que c'est la mere qui struc- ture Ie temps par la repetition-variation. De cette structuration, l'enfant peu a peu construit et retient un modele abstrait engramme en memoire de maniere a-modale, globale, syncretique, II n'en reste en somme qu'un contour tempore!' un parcours qui se delirnite dans l'experience du sujet par un debut et une fin. Pour chaque situation interactive, on imagine facile- ment que le merne processus se deroule, et tres vite, 1'enfant acquiert un stock tres riche de contours temporels abstraits de sequences comportementales a deux qui sont ce que D. Stern appelle des "schemas-d'itre-auec', etre avec une personne dans telle et telle situation, dans tel contexte, dans tel action, dans tel jeu. Lexpression, que Stern utilise depuis son dernier et important ouvrage, The Motherhood Constel- lation (1995), marque bien que tout ceci ne se construit que s'il y a interaction humaine. D'ou la seconde idee qui est centrale, et dont nous pouvons penser qu'elle permet de comprendre bien des comportements musicaux, celle d' accordage affectif La notion est complexe, et je ne l'eclairerai que progressivement, car pour l'instant, meme si le bon sens peut reconnaitre aisernent la dimension affective du jeu que je viens de decrire, toute l'analyse n'a porte que sur la necessite de l'ajustage au rythme maternel, disons de ce qui pourrait paraitre un accordage purement cognitif pou- vant deboucher sur une imitation. Je retiendrai seulement pour l'instant que la notion d'accordage est plus riche que celle d'ajustage : accorder, s'accorder avec l'Autre, c'est-a-dire etre sur Ie rnerne diapason, le meme ryrhrne, Le schema-d'stre- avecne fonctionnerait pas sans accordage. Et puis, je viens de le suggerer, la notion comporte bien l'idee d'accord, au sens musical, instrumental du terme : s'accorder pour jouer ensemble, non pas seulement pour s'imiter, s'accorder pour etre ensemble dans Ie tempo, dans le temps, comme le font les instrumentistes du quatuor qui se moulent dans un scbema-de-jouer-aoec sans lequel leur entreprise serait vouee a l'echec. La mere structure le temps par un tempo, l'enfant en retient un contour d'action et d'etre-avec-elle, puis il s'accorde avec les nouveaux rythmes, les nouveaux jeux, les nouveaux contours qu'elle lui propose dans une relation sans cesse creatrice,

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REPETITION, DEVIATION, VARIATION, EXPRESSION EN MUSIQUE

• 1. II y aurait sans doute afaire une serniologie des differents types de repetitions- variations en musique. Je suggererais seulement volontiers qu'il y a au moins deux types de repetitions-variations, correspondant adeux types profondernent differents de temps musical, er sans doute aussi adeux organisations affectivo-cognitives tres differentes des trames temporelles des experiences vecues, Le premier type de couple

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Formes de la repetition et formes des affects du temps dans "expression musicale

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repetitions-variations nous est le plus familier, a la fois en musique et en psycholo- gie : l'exemple le plus frappant en est la variation classique sur laquelle tant de chefs- d' oeuvres ont ete construits. Le rapport de la repetition a la variation est dans ce cas un rapport tres rapidement conceptualise, regi par des regles, et dont le fonctionne- ment chez l' auditeur est d' abord d' ordre cognitif (a quels indices de surface ou a quelle permanence de la structure de base, l'auditeur reconnait-il le lien entre les dif- ferentes variations pour les percevoir comme telles ?). Ce type de temps musical s'or- donne selon des regles implicites des limites, avec lesquelles cognition et emotion flir- tent sans cesse sans jamais les transgresser, car au-dela, la forme musicale basculerait dans le chaos. C'est egalement exactement ainsi que s'ordonnent les interactions individuelles, sociales et culturelles entre les individus dans une reconnaissance des specificites et des regles communes, dans Ie meme jeu des tensions et des detentes controlees a travers les normes implicites et les desirs, les emotions et les sentiments qui affirment l'existence (l'exister) de moi face aux autres, avec les autres. Rappro- chement qui peut surprendre, mais qu'au fond tout ce qui precede suggere et dont les consequences sont importantes, j'y reviendrai en conclusion. Mais il y a au moins un deuxieme type de temps musical base sur les repetitions- variations : il est tres different, et on le rencontre assez peu dans le musique occi- dentale. Il s'agit de considerer ici le couple repetition-deviation, forme d'organisation du temps presenre dans de nombreuses musiques non occidentales. Le premier a avoir decrit ce processus est L. B. Meyer dans son livre de 1956, Emotion and Mea- ning in Music: la deviation successive est une alteration progressive du rythme et du metre et la variation dans l'ordre des notes, et la deviation simultanee, un croisement des rythmes dans la polyphonie qui fait "deriver" les figures simultanees les unes vers Ies autres. L.B. Meyer souligne lui aussi la progressiviti du phenomene, alors que la variation classique, d'ernblee, apparait comme une ornementation determinee de ce

qu'elle repete, fixee dans ses limites. Il

sorte de continuite "en derive" qui fait que Ie couple repetition-variation n'est plus regIe a l'avance, qui fait que l'anticipation ne s'exerce plus que dans un devenir flou, qui fait que les limites du jeu initial ne sont plus fixees et previsibles : d' OU cette impression contradicroire pour l'auditeur de monotonie et de perpetuel change- rnent, Pour reprendre l'expression que j'ai utilisee precedemment, emotions et cognition ne flirtent plus avec des regles irnplicites fixant les limites, mais elles sont sans cesse menacees de transgresser des limites et des reperes Ilous, de maniere insi- dieuse et inconsciente : [e me me et Ie different se confondent.

y a done la une autre forme d~ temps, une

• 2. C'est exacternent ce decrit par exemple Steve Reich a travers I'idee de "proces- sus musical graduel" : le processus developpe, par son mecanisme propre, la deriva- tion progressive, extrernement lenre, de la repetition de la cellule initiale. De sorte que "1'ecoute d'un processus extrernernent graduel ouvre mes oreilles a fa, mais fa deborde toujours la perception que j'en ai, et c'est ce qui rend interessante une seconde ecoute de ce processus." Le jeu se situe dans la marge que laisse la faible dis-

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tance entre la logique interne du mecanisme processuel et "les moindres ecarts du son par rapport aux intentions de la composition.l" La repetition induit done une sequence temporelle sur laquelle se coricentre l'atten- tion de l' auditeur pour deceler les moindres details du processus, mais sur la base d'un rythme absolument regulier, voire sur la base d'une cellule totalement iden- tique : Ie processus de "dephasage" que decrit S. Reich dans un autre texte et qui est quelque chose comme Ie principe du canongeneralise. "Si Ie processus de dephasage etait suffisamment graduel, on pourrait alors percevoir clairement d'infimes diffe- rences rythmiques. On pourrait alors entendre un motif musical donne se transfor- mer en un autre sans alteration de hauteur ni de timbre ni d'intensite, et l'on pour-

rait s'absorber dans une musique fonctionnant exclusivement avec des changements graduels dans le temps."

Meyer souligne en outre que la derivation, contrairement ala variation classique, n'est pas toujours referencee a son modele initial dans Ie cours de la forme musicale:

"Presque tous les ecrits sur la musique orientale, ecrit-il, soulignent Ia presence de la variation en en reconnaissant l'importance dans les differents styles examines. Bien que les variations (deviations) les plus importantes par rapport aux normes internes a la piece musicale particuliere, vocale ou instrumentale, se verifient d' ordinaire vers la moitie, l'exacte repetition au debut ou a la fin est pratiquernent inconnue. Mieux, on a tres souvent l'impression que la vraie norme n'est pas effectivement presentee par Ie cornpositeur-interprete, mais qu'elle existe dans tous Ies esprits et les habitudes de reponse des musiciens et du public. En d'autres termes, les motifs initiaux sont deja des variations - deviations d'un type ideal culturel et stylistique."(l956, trad. ital. 1992, pp. 316-317). Cette idee sera Iargement confirrnee par les travaux des ethno- musicologues, en particulier par S. Atom dans l'analyse des musiques Banda-Linda. Mais elle sera reprise d'abord par Meyer lui-rnerne dans son ouvrage de 1973, ExplainingMusic. II y developpe en effet une typologie des deviations rnelodiques a partir de ce qu'il theorise sous Ie concept d'implication. Lurie des fonctions d'une ligne melodique est de creer des implications qui orientent les evenemenrs futurs. La structure interne cree chez l'auditeur l'attente d'une certaine "suite" ou d'une cer- taine "continuation" dans une direction donnee, la plus probable dans un contexte donne, aun instant donne. Mais en realire, une implication n'est jamais unique, et toute forme melodique en comporte beaucoup, parfois contradictoires. Le compo- siteur et l'auditeur ne sont pas conscients necessairernent de toutes les implications, illeur faut du temps parfois pour Ies comprendre et les decouvrir, d'autant que des deviations (ou implications secondaires) du pattern initial sont possibles, entrainant Ie

(2) REICH (S.) La musique comme processus graduel, 1%8, in Ecritset entretiens sur fa musique, 1974,

frcse, Paris, Christian Bourgois, 1981, p. 50. fa ne doit pas etre enrendu ici au sens de la psychanalyse, mais

seulement comme sens d'objet musical impersonnel, oppose it tout sujet, objer musical entierernent conrrole et toralernenr autonome. (3) Une fin POut I'elecrronique, ibid", p. 58. C'est moi qui souligne.

rrad.

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Formes de la repetition et formes des affects du temps dans l'expresslon musicale

MICHEL IMBEirfY

processus melodique dans des directions inattendues sur lesquelles peut jouer Ie compositeur avant d'en rejoindre l'etat terminal. Ainsi, ce que rnontre Meyer est que la repetition de la rnelodie engendre progressivement la perception de ses implications multiples er que les deviations a partir du pattern initial naissent progressivement dans l'acte de repetition - meme, II y a la l'expression d'une necessite d'actualisarion de toutes les virtualites du pattern initial qui ne se manifeste que dans Ie temps. La repetition a done dans ce cas non seulement un simple role de fixation en memoire du pattern, mais bien celui de revelateur progressif de sa structure et de ses potentia- lites. C'est la encore ce qu'exemplifie a l'extreme Steve Reich dans ses ceuvres.

• 3. En bref je pense que ces deux types de repetitions-variations engendrent des organisations temporelles musicales tour a fait differentes, et que, dans la ligne de ce que j'ai presente aujourd'hui, ces organisations manifestent aussi des modes d'inte- gration psychique des trames temporelles des experiences vecues tout afait differents.

J'ai developpe ailleurs (1995) la notion de lienpour rendre compte de ces realites : la repetition cree Ie lien entre ce qui est avant et ce qui est apres, la variation cree Ie lien entre ce qui est identique et ce qui est ressemblant. La derivation au contraire dissout les liens mais engendre une totale continuite, Si bien qu'ici s'appliquerait peut-etre la distinction que fait Boulez entre Ie temps strie(repetitions-variations) et Ie temps lisse, continuite sans repere (1963, P: 100). Mais cette distinction elle-meme va sans doute encore plus loin, car ce qui caracterise Ie temps lisse, c'est bien, comme Ie dit J.]. Nat- tiez (1987, p.313), Ie fait que Ie rythme existe alors sans le metre, c'est-a-dire sans la pulsation reguliere dont on a vu qu'elle etait la base des interactions psychologiques des Ie debut de la vie. Boulez pourtant, apres avoir longtemps travaille dans cette direction, est sans doute revenu a une sorte de synthese entre la derivation et la repe- tition : il suffit d' ecouter Postscriptum; la derniere piece du Visage Nuptial, pour se rendre compte de 1'importance des litanies syllabiques par exemple, des retours syme- triques des gestes vocaux, de la fa~on aussi dont la polyphonie nait de ligne du chant soliste, sorte de derivation ramifiee en gerbes sonores inattendues, ou encore des pul- sations scandees par les percussions metalliques, La repetition se fait en de legeres variations de durees, de couleurs sonores, d'epaisseur et de densite de la matiere qui suffisent a maintenir cette evolution [ineaire lente et subtile dans un temps globale- ment regulier et structure, meme s'il reste imprevisible au niveau des micro-struc- tures. Le geste vocal qui sons-tend la piece tisse une regularite qu'on pourrait quali-

fier de "floue",

lorsqu' on par des ensembles "flous", c'est-a-dire sans extension totalernent definie, Regularite aquelques derives pres, pourrait-on dire, ce qui est tres loin - et bien plus complexe et elabore - que ce temps lisse qui fur celui du serialisme rous azimuts.

exactement dans Ie sens OU l' on comprend ce terme en mathematique,

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AFFECTS DE VITALITE ET VECTEURS DYNAMIQUES MUSICAUX

j'ai pense qu'il etait indispensable de reprendre cet ensemble de reflexions sur la repetirionvparce qu'il concerne ala fois le temps musical et, on va Ie voir, l'emer- gence et la construction du soi atravers les liens interpersonnels qui s'erablissent au cours des echanges entre la mere et son enfant, entre l'enfant et son environnement humain.

• 1. En effet, 1'un des apports les plus originaux de D. Stern en ce qui concerne la psychologie du developpement est sans do ute la theorisation de l'intrication totale des aspects moteurs, cognitifs et affectifs des compottements sociaux interactifs. Pour lui, les processus interpersonnels sont marques d'une sotte d'unite fondamen- tale qui lie etroiternent experiences senrorielles, experiences rnotrices et experiences affectives, car, je vais y revenir, les contenus de ces experiences sont en fait a-modaux. Chaque sequence interactive permet aux partenaires (la mere et l'enfant, plus tard les pattenaires d'un echange social) d'eprouver ala fois ces liens et en rneme temps de pouvoir les dissocier dans la conscience qu'ils en ont par les effets provoques : par exemple, Stern note justement que si un enfant joue afaire disparaitre des personnes en detournant volontairernent le regard ou en fermant les yeux, pour les faire reap- paraitre ensuite, il se peut toutefois qu'entre temps ces personnes aient elles-rnemes change de position ou d'attitude : l'experience motrice (fermer les yeux ou detrou- ner la tete) est done dans ce cas deconnecree de l'experience sensorielle : ainsi, la fusion des experiences motrices et sensorielles "cree une union interne avec une autre personne sous la forme d'une representation interne, et, dans Ie meme temps, contri- bue ala dissociation du soi et d'aurrui dans le monde exterieur."(l977, p.148) II en va de rneme pour l' experience affective qui se traduit par des changements dans l' etat d' excitation de l' enfant, dans Ie changement de niveau et de direction (agreable ou desagreable) des tensions. Ces changements ont un role stimulant tres fort, mais en outre, "Ia duree temporelle et la nature de tels moments" (de changements structu- res par l' echange interpersonnel) consituent ce qui marque l' unite d' un processus interpersonnel, Cette unite est aconcevoir comme l'unite de temps dans laquelle un "evenemenr interactif dynamique peut se produire avec un debut, un milieu et une fin."(l977, p.142). Lhypothese interessante est ici que l'unite d'une experience interpersonnelle ou interactive est sa structure temporelle sur laquelle se gteffent les experiences senso- rielles, motrices et affectives pour constituer des representations inreriorisees. Chez Ie tres jeune enfant, ces unites de representations ne peuvent guere depasser quelques secondes, souvent beaucoup moins, rnais elles sont soumises ala repetition de l'inter- action sociale et, par la suite, s'integrent ainsi progressivement dans des representations

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MICHEL IMBERTY

plus completes dont l'organisation reste d'abord liee a la duree et aux changements dans la duree, des niveaux et des directions des tensions et des detentes psychiques.

• 2. Quelle est la nature profonde de cesphenomenes? Dans son livrede 1985, Le monde interpersonnel du nourrisson (1985, trad. frcse 1989), D. Stern developpe plusieurs concepts interessants dont nous allons voir qu'ils ont quelque rapport avec la musique. Le premier d'entre eux est celui d'affect de vitalite , et il faut citer un peu Ion-

nombreux caracteres des emotions ne rentrent pas dans le

lexique existant ou dans la taxinomie des affects. Ces caracteres insaisissables sont mieux rend us par des termes dynamiques', kinetiques tels que "surgir", "s'evanouir", "fugace", "explosif", "crescendo", "descrescendo", "eclater", "s'allonger", etc. Ces caracteres sont certainement perceptibles par le nourrisson, et d'une importance quotidienne, merne si elle nest que mornentanee.t'(Lyd'i, trad. frcse p.l8). Ces affects de vitalite sont donc des caracteres lies aux emotions, aux facons d'etre, aux diverses facons de ressentir interieurement les emotions. Ce sera par exemple tour ce qui separe une joie "explosive" d'une joie "fugace", ou bien ce seront encore les mille fac,;ons de sourire, de se lever de sa chaise, de prendre [e bebe dans ses bras, ressentis qui ne sont pas reductibles aux affects categoriels classiques, mais qui viennent les colorer de rnaniere toujours tres sensible pour Ie sujet. Si je traduis autrement l'idee de D. Stern, je dirai que ces ressentis sont d'abord de nature dynamique et temporelle, que c'est la ce qui fait leur originalite, Ils don- nent une epaisseur a l'instant, au present de l'action ou de remotion en cours, et

guement [e texte: "

de

c'est sans doute d' abord cela que percoit le nourrisson : des actes, des gestes, des atti- tudes de sa mere ou des personnes qui 1'entourent. Ce sont des facons de sentir, d'etre avec, avant d'etre des emotions ou des sentiments particuliers. La comparai- son avec la musique ou la danse s'impose alors, car le choregraphe ou Ie compositeur traduisent bien plus une facon de sentir qu'un sentiment particulier : lorsque c'est le

cas, ce qui

duit n'est jamais traduit de la meme facon, c'est-a-dire ressenti de la meme facon par deux compositeurs differents. J'ai moi-rneme longuement evoque ce problerne dans mes travaux comparatifs entre Brahms et Debussy: la tristesse qu'evoque la musique de l'un n'est pas la tristesse qu'evoque la musique de l'autre, elles n'appartiennent pas au rneme univers de connations affectives et sernantiques (ou de connotations affec- tives sernantisees). II y a la quelque chose qui eclaire les rapports de l'expressivite musicale et du style: d'une part, la tristesse qu'evoque Des pas sur la neige de Debussy n'est pas la tristesse de l'Intermezzo op. 119, 1, la premiere possedanr, comme [e montrent les experiences, quelque chose de plus statique, fige, immobile, quelque chose de mortel, la seconde possedant au contraire une certaine fluidite vitale qui l' eloigne du desespoir et la porte vers la nostalgie; mais d'autre part, la tris- tesse de Debussy dans cette piece possede aussi quelque chose qui la rapproche de la joie legere, ephernere et ironique de La Dansede Puck ou des Minstrels: j'y decouvre

fait l' originalite stylistique, c'est precisement que [e sentiment abstrait tra-

(4) C'est moi qui souligne.

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la meme "qualire" globale d'organisation du materiau sonore, la rneme "qualitc" des contrastes, des ruptures, des rythmes, des figures melodiques, Tristesse et ironie, soli- tude desesperee et joie aerienne et bondissante renvoient a un merne mode de "res- sentir", un meme mode de faconner Ie flux sonore, une rnerne "intentionalite", ou tout au moins, un merne "schema d'etre avec" Ie materiau sonore et le temps, c'est- a-dire un meme schema d"'etre au monde", un style. Le style ne serait-il done qu'une

architecture des affects de vitalite ? (Imberry, 1981, pp.13-14).

La reponse de D. Stern est en tout cas identique a la mienne : "Au cours des comportements spontanes, Ie do maine des affects de vitalite est l'equivalent du style dans 1'art."(l985, trad.frcse, p.206). Les affects de vitalite modulent, "srylisent" des programmes comportementaux fixes et rigides comme la marche, le sourire,

etc Tous

au loin, je vous

les humains marchent, mais, alors que je ne distingue pas encore vos traits,

reconnais a votre demarche

• 3. Je voudrais signaler ici que, dans le modele que j'ai propose pour rendre compte de l'expressivite musicale a partir des reponses verb ales associees par les auditeurs a des oeuvres pour piano de Brahms et de Debussy, il y a l'articulation de deux dimen- sions psychologiques importantes: les tensions et les detentes psychiques correspon- dant aux caracteristiques dynamiques de la forme musicale, et les resonances emo- tionnelles correspondant aux parametres de cornplexite formelle. Tensions et detentes se cornbinent avec les resonances ernotionnelles (positives ou negatives) pour consituer les poles de l'expressivite musicale, rant du point de vue de son contenu semantique que du point de vue des caracteristiques formelles des oeuvres, integration et desintegration psychiques et srylistiques, Or je retrouve ici une dis- tinction importante que fait D. Stern entre les affects de vitalite et les affects care- goriels. Ces derniers correspondent aux emotions et sentiments dont nous faisons l'experience de rnaniere directe et distincte, de telle sorte que nous pouvons·les "care- goriser", c'esr-a-dire les reconnaitre sur le visage d'autrui ou dans ses gestes par exemple. II s'agit sans doute de programmes biologiques pre-determines. Mais les affects de vitalite sont autre chose, nous venons de Ie voir : plus insaisissables, ils colorent les affects categoriels, peuvent rneme en etre independanrs, venant donner leur caractere propre aux actions, aux paroles, aux manieres d'etre. Or si les deux dimensions de I'expressivite musicale que je viens de rappeler se definissent a partir des affects categoriels, la lecture des combinaisons, des proximites ou des oppositions semantiques dans 1'espace que ces dimensions definissenr, fait clairernenr apparairre les affects de vitalite en meme temps que des differences stylistiques fortes et forte- ment semantisees entre les deux compositeurs compares, Brahms et Debussy'. Le rapport au style des affects de vitalite est done manifeste.

(5) 1MBERTY (M.) Entendre fa musique, Paris, Dunod, 1979, 84-107. La comparaison de la relation entre les deux dimensions formelles du dynamisme et de la complexite met en evidence Ie phenornene : l'aplatissernenr de la courbe chez Brahms se traduit par route une serie d'affects de vitalite tres differenrs de ceux evoques par Ie musique de Debussy. C£ figures pp.93 et 107.

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MICHEL IMIlERTY

• 4. La notion correspondant a celle d'affect de vitalite en musique est sans doute

celie que j' ai proposee a partir des experiences sur la semantisation de l'experience musicale pour caracteriser les aspects dynamiques et temporels des formes: il s'agit de la notion de vecteur dynamique. Les vecteurs dynamiques sont des elements musi- caux qui vehiculent des significations temporelies d'orientations, de progression, de diminution ou de croissance, de repetitions ou de retours.

Par exemple, dans l'une de mes experiences sur La Puerta del Vino, toujours

Debussy, j'ai dernande a des sujets musiciens et non musiciens, de decrire verbale- ment ce qu'ils entendaient, en temps reel au cours de 1'audition. Or, lorsqu'on arrive ace qu'on peut appeler la coda de la piece (mesure 78), il y a un brusque passage a l'octave aigue qui se fait pp. Les reponses indiquent "serenite", "immobilisation", "calme", "extinction", "effacement". Le passage a 1'aigu est done ressenti dans ce ralentissement du temps (bien qu'il n'y ait pas de ralentissement objectif du tempo dans I'interpretation choisie), par cette "immobilisation ou cette serenite' qui detend la densite de la duree et de l'ecriture. Le passage al'octave aigue n'est done pas seulement un changement de registre, mais prend la signification d'une sorte d'ouverture et d'immobilisation du temps musical, que le dernier arpege de la piece vient subitement briser. Ce changement per<;:u et ressenti est donc un vecteur dynamique qui oriente la perception de l'audi- teur, son attente, ses representations internes. La qualite de cette orientation depend de ce aquoi renvoie le vecteur dynamique, assimile ici a un ensemble d'affects de vitalite dont l'auditeur fait immediatement, a l'audition, l' experience ou la revivis- cence. Le rnerne genre de constatations peut etre fait pour l' ensemble de la piece, de meme qu'il peut etre fait pour eclairer la nature differente des progressions tempo-

relies globales de La Puertadel Vinoet de 1'Intermezzo en si bemolmineur, op.118 n 06,

de Brahms choisi pour la comparaison. Les reponses donnees par les sujets font net- tement apparaitre les qualites tres differences des enchainernents des sequences qui composent chacune des ceuvres. Chez Brahms, a travers une progression thernatique complexe, les reponses concernent des devenirs, des passages d'un etat a un autre - sans que ces etats soient eux-mernes precises - , des mouvements qui durent

("quelque chose va arriver, naissance, assombrissement, agonie, etc."), et les transitions

sont marquees de cette lenteur evolutive, Chez Debussy au contraire, les contrastes

et les juxtapositions donnent lieu a des reponses OU les

brefs, precis, brusques, OU les changements d'etat sont instantanes et surprenants

("dehanchement brutal delire, tension, cri, plus libre, plusflou, calme, immobilisation,

etc."). Ce caractere "irnmediat", "intuitif" de la comprehension des vecteurs dynamiques est la raison pour laquelle, comme je l'ai deja rnontre (1981, p.128), ils n'ont pas de realite semiologique objectivable. lis constituent seulement, dans la perception des sujets, les reperes d'une intention de sens qui se degage de la forme en devenir et du style qui la deborde de toutes parts. Sur cette intention de sens, je reviendrai plus loin.

de

mouvements evoques sont

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• 5. Deux points doivent etre precises : tout d'abord, il faut noter que les affects de vitalite ne dependent - pour leur traduction dans les comportements - d'aucun mode sensoriel particulier. Le type de "perception" qu'ils representent est a-modal, ce qui signifie que l'enfant - plus tard, l'adulte - "traduit" spontanernent Ie "ressenti" dans un mode ou un autre, indifferemmenr, et s'en tient meme Ie plus souvent aun etat de "perception" plus confus ou indeterrnine et plus immediat. Bien des resultats experimentaux ont rnontre que les bebes sont parfaitement capables d'effectuer les transferts inter-modaux tres tot, et que la base de leurs "connaissances" n'est pas affectee d'une modalite determinee : ainsi, "certaines proprietes des personnes et des choses, telle que la forme, Ie niveau d'intensire, Ie mouvement, Ie nombre et Ie rythme, sont apprehendees directement comme des attributs perceptifs globaux et

amodaux. "(Stern, 1985, trad.frcse

Ensuite, les affects de vitalite, s'ils ne sont pas "categorisables" parce qu'arno- daux, trouvent leur consistance dans leur "profil d'activation", leur schema temporel interne. Frances, en 1958, indiquait que l'expressivite musicale repose sur revoca- tion d'''abstraits sentirnentaux" qui seraient "les echos et les ombres de l'experience

corporelle sedimentee" (I 958, reed. 1972, p.343). Lhypothese est interessante, mais d' une part, l'expressivite musicale, on Ie. voit, ne saurait etre reduite arevocation de la seule experience corporelle, rneme si celle-ci y apparait non negligeable, et d'autre part, Ie terme d'''abstrait'' semble particulierement mal choisi, laissant entendre que 1'abstraction cognitive serait indispensable pour que fonctionne une "reconnais- sance" ou une "identification" des schernas formels inscrits dans la musique. Au contraire, Ie concept d'affect de vitalite s'enracine dans la dynamique rneme de la vie affective, dans la dynamique de l'ernergence de la personnalire et du lien interper- sonnel, dans ce que Bergson aurait lui-rneme appele la creativite de l'elan vital. L'af- feet de viralite est done un temps lui-rneme emergent, un fragment de temps dans Ie present qui se ressent comme une suite de tensions et de detentes plus ou moins fortes, comme une suite de variations d'intensite de la sensation. Un exemple donne par D. Stern est remarquablement lumineux : pour calmer son enfant, la mere va lui

dire ''Allez, allez, allez

sant sur la deuxieme. Mais elle peut

seulement en caressant la tete de son enfant: Ie geste, la caresse onr alors Ie rneme profil, appuyes au debut, ralenti et alleges ala fin. Ce qui est interessant ici est que Ie bebe ressent les deux cornportements de la meme facon, et qu'il fait done ainsi l'experience d'un merne affect de vitalite (1985, trad.frcse p.83) caracterise par un profil d'activation determine qu'il ressent et "reconnait" immediaternent. Au fur et amesure que s'accumulent des experiences du meme genre, les affects de vitalite se regroupent en organisations tres globales, dans lesquelles les perceptions, Ies actes et les pensees n'existent pas en rant que tels, mais qui constituent la "matrice" de leur developpement dans les experiences ulterieures. Ainsi, les affects de vitalite peuvent apparaitre comme les categories (sensitives et intuitives) primitives sur lesquelles se construiront ulterieurernent les emotions, les sentiments, Ies formes per<;:ues et iden-

p.77)

".

Elle Ie fait en accentuant la premiere syllabe, en ralentis-

tenter d' obtenir Ie merne effet sans rien dire,

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tifiees, les pensees. Leur organisation reste, dit Stern, "Ie domaine fondamental de la subjectivite humaine", elle est "le reservoir fondamental dans lequel on peut puiser toutes les experiences de creation."(ibido, p.95).

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ACCORDAGE AFFECTIF, ENVEWPPE PROTO-NARRATIVE ET SEMIOTISATION DE I?EXPERIENCE TEMPORELLE

• 1. J'ai deja fait allusion a l'experience de musiciens qui jouent ensemble, par exemple dans un quatuor : de tout ce qui vient d'etre dit, on comprend aisement qu'ils ont a partager ensemble des affects de vitalite, non seulement ceux qu'ils peu- vent ressentir en eux memes dans leur interaction avec les autres membres du qua- tuor, mais ceux que leur suggerent la musique et qu'il leur faut aussi partager. Or, pour que l'ensemble soit homogene, pour que l'unite de jeu et de ton soit possible, il faut qu'ils s'ajustent les uns sur les autres, qu'ils s'ecoutent pour s'accorder, non seu- lement du point de vue des parametres objectifs (diapason, tempo, phrase,

accents, )

mais aussi du point de vue du ressenti de la musique qu'ils jouent. II faut

done que leur accordage soit aussi un accordage affectif. Or cette idee simple, que tout le monde peut facilement comprendre et admettre, possede un enracinement et des rnecanisrnes psychologiques tres pro- fonds. I',accordage affectifest un processus essentiel de la construction du lien inter- personnel intersubjectif qui se joue entre le septierne et Ie neuvierne mois. Vers ce septieme mois, Ie nourrisson decouvre qu'il a "quelque chose" dans la tete, et que ce qu'il a dans la tete peut exister dans la tete des autres et etre parrage. Or ce qu'il a

dans la tete, ce sont des experiences affectives, done principalement des affects de vitalite, et ces affects sont a partager. Dans l'observation des conduites des meres avec leur nourrisson, ce partage est rendu visible par les ajustements interpersonnels por- rant sur le tempo, Ie rythme, l'intensire et la forme: apparemment, imitation de l'en- fant par la mere et reciproquement. Mais precisernent, ce que remarque Stern est qu'il ne s'agit d'imitation qu'en apparence. Nous avons vu precedemment le role que joue la variation dans Ie developpernent des conduites du nourrisson : l'ajustement n'est pas seulement ici imiter au plus pres l'autre, mais bien d'abord trouver Ie cor-

respondant affectif exact, au-dela

des formes exterieures pen;:uesde la conduite, done

de trouver cette "couleur" ou "tonalite" ressentie et desorrnais parragee en utilisant au besoin toutes les capacites de transposition transmodale dont l'enfant est capable:

bref, il s'agit que la mere et l'enfant s'accordent, comme les musiciens eux-memes, pour entrer en resonance emotionnelle l'un avec l'aurre, et qu'ils partagent des affects de vitalite, C'est cela que Stern appelle "accordage affectif'.

• 2. Quels sont les caracteres de l'accordage qui Ie rendent efficace dans le partage intersubjectif des affects de vitalite ? D. Stern les presente ainsi (ibido, p.185) : on

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observe d'abord que les comportements des partenaires donnent l'impression d'une

imitation, sans qu'il y ait pour autant copie manifeste des actes les uns par rapport aux autres. II y a seulement une sorte de correspondance (par exemple entre Ie sou- rire de l'enfant et l'exptession vocale de la mere). Ensuite, la correspondance - comme l'indique l'exemple - est largement transmodale; enfin, la correspondance

elle est d' abord de nature affective, elle releve d'un etat

emotionnel ressenti a travers autrui. La notion d'accordage affectif est done essen- tielle pour comprendre comment les affects de vitalite peuvent etre communiques et partages : si je reviens un instant al'exmple du quatuor, il est clair que, pour qu'il y ait un jeu d'ensemble, c'est bien d'abord d'un accordage affectif dont il s'agit : les musiciens du quatuor jouent chacun leur partie, ils n'ont done pas as'imiter, Sou- vent merne, les raffinements de l'ecriture rendent ces parties fort differentes non seu- lement dans la forme, mais aussi dans leur dynamique. Or ce que nous pouvons per- cevoir comme une "complementarite harrnonieuse" entre ces parties et aussi entre le jeu des musiciens, c'est qu'ils sont "en phase" les uns avec les autres, c'est qu'ils sont dans un meme etat d'esprit, c'est qu'ils partagent quelque chose qui est un ensemble de ressentis tres forts dont la coherence garantit la coherence formelle de l'ceuvre et de l'interpretation qu'ils en donnent. Bien entendu, cet accordage nest possible aussi que parce qu'au niveau des com- portements manifestes, l'imitation ou la repetition est empreinte de variations. Dans Ie groupe de musiciens, c'est d'une certaine facon la variation, la separation des formes manifestes et objectives qui renforce la "communion" des affects de vitalite dans Ie vecu temporel qu'en ont en commun les interpretes, Ceci vaut pour toutes sortes de musiques, et en particulier celles de tradition orale, ou I'improvisation de la forme est la regle : dans ce cas, la coherence des formes inventees par les uns et les autres obeit certes ades regles implicites connues des membres du groupe, mais elle trouve sa jus- tification dans l'accordage affectif qui regle Ie tempo interieur, Ie rythme ~t Ie flux sonore, tant entre les musiciens eux-mernes qu'entre les musiciens et leur public.

n'est ni physique ni objective,

Mais il y a plus: c'est aussi la notion d'accordage affectif qui nous permet de comprendre comment peut nous ernouvoir la musique. Je pourrais dire tout sim- plement que l'emotion musicale surgit lorsqu'il y a accordage entre elle et moi. Apres tout, certains soirs, je ne supporte pas Tristan parce que je ne suis pas en etat pour ecouter une telle musique. D'autres n'y comprendront rien, et au-dela de leur connaissance generale de la musique du XIX" siecle, Tristan les laissera indifferents. Dans certaines conditions, l'accordage est donc impossible, que ce soit en musique ou dans les rapports interpersonnels. A contrario, il s'avere que la reconnaissance ou l'identification, mais plus encore la creation des significations ernotionnelles de la musique passent par l'accordage qui permet Ie processus d'ideation des affects de ~~italite.On retrouve ici la position de S. Langer (1951) pour qui la forme en art est

la recreation de la forme du sentimentou du ressenti (form offeeling) : par exemple,

la musique ne produit pas les sentiments, elle en donne des equivalents ideaux. ceux-

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MICHEL IMBERTY

ci reposent sur l'analogie entre certaines experiences de la vie interieure et les pro-

prietes formelles des patterns de mouvement et de repos, de tension et de detente,

d'agrement et de desagrement, etc

d'abord de nature temporelle, et la musique, comme l' art en general, ne fonctionne

comme sens que s'il y a comprehension et participation de 1'auditeur a cette analo- gie, que s'il y a done correspondance - accordage - entre ce que ressent l'auditeur lors

Mais elle insiste sur le fait que cette analogie est

de l'audition et ses experiences anterieures : 'Timage de I'experience vitale du temps.

est l'illusion primaire de la musique."

• 3. Deux nouvelles notions apparaissent maintenant qui nous ramenent, l'une a l'ex- perience du temps et a la creation du temps musical, l'autre a la question si longtemps controversee, et pour laquelle j'ai rente d'apporter des reponses plus precises, de la

formes qu' elle revet dans les oeuvres et les styles.

de trame temporelle d'eprouve (ou trame tempo-

semiotisation du temps musical et des De tout ce qui precede, la notion

relle du ressentt) decoule naturellement : elle est definie dans La constellation mater-

nelle (1995) comme forme de representation de l'experience affective. Elle est donc un

contour d'affectivite, la forme temporelle d'un ensemble de profils d'intensire, de rythme et de duree d'affects de vitalite, dont elle assure, pour le sujet, la coherence dans un presentqui dure. Son emergence est pour le sujet un evenement qui se pro- duit en temps reel, a l'''interieur'' de I'experience. Mais pour comprendre la portee de cette notion, il faut tout de suite poser la question: qu'est-ce qui se trame ? Autrement dit, qu'est-ce qui se noue, comme se noue une intrigue, un evenement dont on attend un recit, c'est-a-dire dont on attend qu'on nous en donne [e sens? Autrement dit encore, si "c;:a se trame", quel sens c;:a a? 11 y a derriere cette question une interrogation beaucoup plus generale qui regarde le temps: celui-ci n'a de sens pour nous que parce qu'il est lien, passage entre passe, present et futur, qu'il a done une orientation OU se projette notre vie. Chez les bebes, il est clair que le temps existentiel est encore fragmente, que l'orientation

generale n'existe pas, qu'il se reduir au present, c'est-a-dire aux sensations, aux gestes

et mouvements, aux actions interpersonnelles et aux affects de viralite qui leur sont

associes. Au debut - no us l'avons vu precedemrnent - il peut se reduire a quelques secondes, voire parfois a moins. Mais dans ce present si bref, comment se construit

la coherence de soi et du monde environnant, comment, sans intuition d'un hori-

zon temporel futur, le sujet peut-il reperer la direction de ce qui se trame dans l'ecou- lement temporel ressenti ? Bien des philosophes ont evoque ce qu'ils appellent I'epaisseur du present, l'extension du present dans le temps des ressentis subjectifs, Saint-Augustin deja distinguait entre les unites du temps objectif et les unites du temps subjectif qui se dilatent en fonction de l'experience interieure, de sorte qu'on peut parler d'un passe du present, d'un present du present et d'un futur du present:

"Le temps est une distension de l'ame'", le futur n'est que l'attente du futur, Ie passe

(6) SAINT-AUGUSTIN Confessions, Livre Xl", chap. XX., trad, frcse, Paris, Garnier-Flammarion, pp. 269,

275 er 279.

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n'est que Ie souvenir du passe, Ie present est I'attente elle-merne concentree sur l'ob- jet qui n'est pas encore et dans un instant ne sera deja plus. Ce que nous trouvons chez Saint-Augustin, c'est bien cette problematique du sens, non seulement de la directionalite du temps et de ce que Ie sujet en vit, mais bien du "ou <;a va ?" en tant qu'intentionalite des sensations, des perceptions, des actes, des representations. Le present va vel'S quelque chose parce que la conscience du temps est conscience de quelque chose dans Ie temps, conscience de quelque but

a atteindre : cela aussi, Husserl1'avait vu. Le temps donc unifie, la duree constitue

Ie lien des ressentis au-dela de leur hererogeneite, elle est co-substantielle a l'erner-

gence du soi. Quel est ce lien? Ou si l'on veut encore, quelle fenetre du temps per- met cette coherence, ce sens? Cela revient a se demander comment nous pouvons avoir des representations temporelles. Chez Ie nourrisson, la capacite a reperer des coherences dans Ie monde interpersonnel est liee a sa capacite a ressentir Ie lien entre ses actions et Ie plaisir ou le deplaisir qu'il en eprouve. Autrement dit, les actions se colorent d'une motivation intrinseque - non posee comme but conscient, le plaisir ou le deplaisir etant eux-rnemes des ressentis imrnediats - qui maintient l' energie pour agir. Tous les comportements d'auto-exciration relevent de ce mecanisme. Sur lui, se greffe et s'accorde le comportement de la mere. Si bien que 1'''eprouve de faire" se colore d' une orientation, d'un but qui, apres-coup, donne a cet eprouve une coherence par une limitation precise dans le temps: faire pour eprouver du plaisir, puis peu a peu pour repondre a I'autre, pour partager avec lui; mais des que Ie but est atteint, 1'action se recentre sur une autre sequence, la precedente etant renvoyee au passe, momentanernent oubliee, C'est ce renvoi au passe qui, apres-coup, donne sa coherence a la sequence, Ia fait apparaitre comme une forme temporelle ayant eu un commencement, un milieu et une fin.

1995,

pp.86-87) : en effet, la forme narrative est ce qui, dans 1'univers du langage et des signes auquelle nourrisson aura acces plus tard, construit l'unite de temps, decoupe la realite du devenir humain. L'apres-coup temporel est done une semiotisation des profils d'activation des affects de viralite, ou plus exactement, il est ce qui permet a

Ia semiotisation de se developper dans Ia duree, ce qui donne forme aux trames tem-

porelles des ressentis, en somme il est ce qui fait que quelque chose "se trarne",

"prend sens" dans Ie temps. Lenveloppe proto-narrative est donc un contour d'af-

Ie temps avec la coherence d' une quasi-intrigue: elle s'organise

fectivite reparti dans

autour de Ia mise en acte d'une intention-motivation (orientation vel'S un but), eIIe decoupe une portion de temps dans Iaquelle Ie bebe ressent sa propre coherence, c'est-a-dire rapporte asoi (sensd'un soi noyau) tout en merne temps Ies sensations de

ses besoins (par exempIe, avoir faim), de ses actes (mouvements, cris

de ses ressentis (affects de vitalite lies a

ceptions (visage, caresses, voix de Ia mere

Ia fois a ses sensations, ses mouvements, ses perceptions), mais eIle reste, en-deca de tout Iangage, une ligne de tension dramatique intuitive. Elle est donc une forme

• 4. C'est cela que D. Stern

appelle 1'''enveloppe proto-narrative' (1994 et

),

de ses per-

),

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proto-serniotique de l'experience interieure du temps, une matrice du "recit" des tensions et des detentes liees a. 1'''intrigue'' (ou la "proto-intrigue", 1994) de la recherche d'une satisfaction, elle est ce qui donne a. l'experience son unite globale, quel qu'en soit le degre de complexite. Cette unite est "eprouvee" a. travers la conscience progressive que le bebe acquiert de la causalite et de la progression de l'experience vers son etat final, Vers 3 ou 4 mois, Ie bebe devient en effet capable de differencier Ie soi de 1'autre, Ie soi etant ressenti comme auteur au cause d'acrions deliberees, Il y a donc perception intuitive d'un soi-agent, d'une action, d'un ins- trument et d'un but. Ce sont ces elements qui sous-tendent Ies formes primitives de Ia causalite et organisent des proto-intrigues, font emerger de la trame temporelle du ressenti une ligne de tension dramatique qui 1'oriente : "Lorsque la motivation (desir) est activee en une situation interpersonnelle, elle cree subjectivement une

structure quasi-narrative" (1994). Au debut, les enveloppes proto-narratives correspondent a. des laps de temps tres courts, et Ie decoupage de Ia realite temporelle ne s'opere que de part en part, Ies moments ou Ie bebe eprouve sa coherence et son unite internes etant rares. Mais c'est bien Ia. que no us retrouvons [e role fondamental de la repetition dans Ies rela- tions interpersonnelles. Un premier affect de vitalire est ressenti avec son profil d'ac- tivation specifique au cours d'une situation interactive: repete dans le plaisir du jeu par exemple (motivation), il provoque en rneme temps ce qu'on peut appder non un souvenir (representation abstraite consciente) mais ce que D. Stern appelle une "remembrance" de la presentation initiale. Et c'est cette "remembrance" qui pro- voque l'apres-coup temporel, donne son sens d'unire a. la sequence comportementale. Du rneme coup, sans jouer aucunement sur les mots, on voit naitre le debut de la representation des affects par la succession "presentation - re - presentation". Et c'est cette re - presentation qui donne son sens a. l' enveloppe proto-narrative grace a. la repetition. Cornme en musique, Ia repetition devient ainsi le critere de decoupage serniotique de Ia realite humaine, par elle le temps prend sens, par elle la duree se

serniotise.

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MACRO-STRUCTURE DE r;<EUVRE MUSICALE ET TRAME TEMPOREILE DES RESSENTIS TEMPORALITE TONALE ET TEMPORALITE ATONALE

• 1. Ces faits et ces reflexions apportent evidemrnent un eclairage nouveau au concept de macro-structure de la piece musicale que j' ai developpe a. plusieurs reprises (1981, pp.88-90; 1991). ],ai defini la macro-structure comme un schema de struc- turation du temps, c'est-a-dire comme Ie schema de progression des structures tern- porelles de tension et de detentes de la piece musicale. Autrement dit, une piece musicale est d'abord une mise en ordre d'evenements sonores dans [e temps, la

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macro-structure un schema simplifie type, une mise en ordre a priori que viennent remplir ensuite les evenernents sonores concrets dont la progression pour 1'auditeur peut se definir comme une suite structuree et hierarchisee de tensions et de detentes. La macro-structure se definit ala fois au plan de la grammaire musicale, des opera- tions cognitives en jeu dans la composition et la comprehension de I'oeuvre, mais aussi au plan de I'expressivite et des ressentis de l'auditeur au COutS de l'ecoute. La progression temporelle, atravers les tensions et les detentes, atravers les patterns for- mels qui evoquent ce que je peux bien maintenant appeler des affects de viralite,

prend sens dans cette

coherence dans cette trame temporelle qui noue des gestes melodiques, rythmiques, harmoniques, egraine les "proto-narrations" des mille nuances de la vie interieure dans un profil unique. Commentant le texte de l' Essai sur les donnees immediates de la conscience de Bergson, V. jankelevitch decrit bien cela : " Mais quel moyen terme reliera jamais une douleur et une joie ? Pourtant la duree fait ce miracle." La duree interieure, comme d'ailleurs la modulation harmonique, implique "l'intuition d'une certaine epaisseurs d'originalites afranchir." (1959, pp.4-43). Ce profil unique, dont j'ai rente la mise en evidence experimentale a plusieurs reprises (1981, pp.132-138; 1985, 1987), rnontre comment les auditeurs sont sen- sibles acette histoire sans paroles qu' eveille en eux la musique, comment ils ressen- tent l'originalite de la progression, sa directionalite, celle-ci traduisant des expe- riences du temps fort differentes d'un compositeur a un autre. Par exemple, j'ai observe que, rnalgre leurs differences de structure formelle tres profondes, deux

pieces de Debussy comme La Puerta del Vino et La Catbedrale engloutie presentent

des similarites de profil etonnantes par rapport au profil de pieces de Brahms: alors

que ce dernier est en general symetrique, commencant et finissant dans un climat sombre et resigne, le profil des pieces de Debussy est etrangernent ascensionnel; mal- gre des contrastes et des ruptures de ton et d'atmosphere importants. Dans La Cathedralecomme dans La Puerta, la piece evolue - pour I'auditeur - d'un climat tres

sombre et rnerne violent a une fin

qui s'estompe dans une sorte de complete internporalite et cree ainsi l'illusion que le

temps s'arrete. Cette dissyrnetrie ascensionnelle du profil temporel - de sa trame - semble caracteristique de l'univers debussyste et ternoigne, comme je l'ai rnontre, d'un deni du temps et de la mort sous forme d'un refus des codas tragiques du romantisme musical.

continuite orientee du debut

a la fin de l' ceuvre, trouve sa

apaisee, sereine, lumineuse et immobile, une fin

• 2. Le vocabulaire meriterait alors d'etre precise: ce que j'ai appele autrefois la com- posante semantique de la macro-structure (son aspect emotionnel, en somme) appa- rait clairement comme la trame temporelle des ressentis ou eprouves organises, vehicu- les dans le flux du temps musical. Mais en meme temps, on rend compte par ce changement d' appellation que ce qui est semiotise dans la musique, ce sont bien les vecus emotionnels du temps, dans les temps, les affects de vitalite cernes en leurs profils proto-narratifs. La musique apparairrait aini comme la traduction ou la repre-

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Formes de la repetition et formes des affects du temps dans I'expression musicale

MICHEL IMBER-TY

sentation de la matrice originelle de toutes les formes symboliques, de toutes les formes de langage, de toutes les formes de recit, c'est-a-dire de toutes les formes de

mise en ordre du temps. Au fond, on comprendrait, du point de vue de la psycho logie du developpernent et de la psychanalyse, l'intuition profonde de Levi-Strauss dans L'HommeNu : "Mythe code en son au lieu de mots, 1'ceuvre musicale fournit une grille de dechiffrement, une matrice de rapports qui filtre et organise l'expe- rience vecue, se substitue a. elle et procure 1'illusion bienfaisante que des contradic- tions peuvent ctre surmontees et des difficulres resolues." (1971, p.590). Il faut d'ailleurs ajouter que le concept de trame temporelle (time - span)a ete uti- lise egalement en musicologie systematique par Lerdahl et Jackendoff, dans leur livre

A Generative Theory of TOnal Music. (1983). Les trames temporelles sont 1'organisa-

rion hierarchique des structures rythmiques et des structures de regroupement (melodie et harmonie) a. partir des evenements stables. Toute trame temporelle, disent les auteurs, est caracterisee par un debut structural et une conclusion structu- rale. La trame est done le processus oriente d'une sequence determinee, a. un niveau donne de la hierarchie, delimite entre un debut (stable) et une fin (stable). La trame est bornee dans le temps, elle est un fragment de temps ressenti comme une unite perceptive, comme une coherence dynamique. Mais Lerdahl et Jackendoff ajoutent une autre notion qu'ils empruntent a. Schenker puis a. L.B. Meyer et qui vient com- pleter cette idee: celle de prolongation. Les auteurs definissent les structures de pro- longation comme aptes a. rendre compte de 1'intuition qu'''un auditeur peut avoir, s'agissant de la facon dont Ie mouvement entre les note d'une piece musicale se tend et se detend." (1983b, trad. ital., pp.197-220). C'est en fait a. travers "la reduction des prolongations" que 1'analyse peut definir la progression de la piece musicale, ce sont les prolongations (done les successions des tensions et des detentes) qui font que les trames temporelles passent, deviennent, se developpent, sont autre chose que des objets figes de 1'analyse musicale. Il ne s'agit ici que de musique tonale, mais j'ai rnontre ailleurs comment dans la musique atonale les vecteurs dynamiques jouent un role essentiel dans l'organisation de la progression de l' ceuvre, se substituant aux tensions harmoniques desormais anihilees dans la polyphonie serielle, On revient donc sans cesse a. cette idee: ce qui est essentiel dans la forme musicale, y compris du point de vue syntaxique au se placent nos auteurs, c'est qu'elle est une mise en forme du devenir, une representation cognitive et ernorionnelle du temps, des divers ressentis du temps et de la duree interieure, c'est qu'elle n'existe que par ce mouve- ment oriente qui definit un parcours, cree du sens.

• 3. Un autre concept peut iei nous servir pour eclairer, sous 1'angle du conflit entre musique tonale et musique atonale, Ie probleme de l'apres-coup temporel : celui de point de condensation perceptive. Tous les musiciens savent que lorsqu'on ecoute une courte sequence musicale organisee, il y a un moment privilegie ou, brusquement, la totalite prend un sens, c'est-a-dire un moment au cours de 1'audition ou l'audi- reur, de maniere implicite, pressent Ie schema temporel general, la direction essen-

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tielle, le but vers lequel le compositeur [e conduit. R; Frances, il y a deja plus de trente ans, en avait fait la demonstration experimentale avec des phrases de musique tonale. Ces faits experirnentaux justifient noramment aujourd'hui routes les recherches de modeles implicatifs, et les travaux les plus recents d'L Deliege sur les indices le confirment.(1989, 1990, 1991 a et b, 1995, 1996). Or le concept me semble pouvoir etre elargi non seulement aux breves sequences de musique tonale, mais probablement a la perception de l'ensemble d'une piece musicale. Tout au moins dans le cas de la musique tonale. En effet, dans une piece comme un Intermezzo de Brahms qui rn'avait servi dans mes propres experiences (1981), on peut aisernent definir un point de condensation perceptive maximum qui oriente l'attente de l'auditeur, creant a la fois tension et exigence de retour a la sta- bilite prolongationnelle, creant a la fois l'apres-coup temporel pour tout ce qui pre- cede et favorise l'anricipation sur ce qui va suivre. Le temps ici soudain prend sens, a la fois par un retour en arriere et une projection sur Ie futur : si un point de condensation maximum est en particulier situe au sommet d'intensire de la piece (au climax), l'auditeur attend normalement une chute de cette intensite, en merne temps qu'un denouement de la tension. Lorsque la forme est fortement dependance de la rhernatique et de son demarquage sur la syntaxe tonale, on peut penser que de tels evenernents structurants seront peu nombreux et consolideront fortement l'ancrage en memoire de la progression. En outre, on aura, comme c'etait le cas pour la piece de Brahms en question, une hierarchisation tres forte de ces points de condensation. Par contre, en musique atonale, le meme type d'experimentation montre - avec des oeuvres de Berio par exemple, mais deja avec Debussy - qu'il y a multiplication de ces points de condensation perceptive, et que la macro-structure est fragmentee sans qu'il soit possible a l'auditeur d'organiser l'ensemble de la progression temporelle, de la maitriser en une forme coherente hors du temps concret OU elle s'ecoule. Je rejoins ici les deux hypotheses les plus pertinentes d'un travail de C. Deliege : d'une part, a partir de Debussy, l'organisation interne des sequences qui composent une piece musicale est plus irnportante que Ie processus discursif qui les lient dans la forme d'ensemble (et ceci correspond parfaitement a ce qu'a ete la recherche de Debussy pour rompre route syrnerrie, pour instaurer en musique la prirnaute de l'instant par rapport au processus qui dure, recherche que les compositeurs contemporains ont prolongee jusqu'a descendre a la sequence-son); d'autre part, l'exigence de l'auditeur de trouver dans l'ceuvre qu'on lui propose un minimum de clarte et d'ordre intelli- gible, ce que C. Deliege (1989) definit comme "les conditions permettant de deter- miner les regles de I' engendrement < de l'ceuvre > au sens ftible OU cette expression est entendue dans le cadre des grammaires generative." En termes de psychologie cognitive, c'est en fait la possibilire de construire des anticipations er des retroactions perceptives sans lesquelles aucune unite n' est per<;:ue ni conceptualisable, ni en musique, ni dans quelque autre domaine de l'activite humaine de connaissance que ce soit,

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Ceci est interessant, parce qu' on voit que tout une part de la musique contem- poraine, en particulier la musique serielle, privilegie les petites sequences unitaires de temps, les profils proto-narratifs elementaires, ces vecteurs dynamiques dont nous avons parle precedemrnent au detriment de la progression d' ensemble, du geste tern- porel portant l'ceuvre dans son integralite. La musique serielle est construite sur ces aventures temporelles minimales de profils d'activation d'affects de vitalite que ron peut encore ressentir dans la fusion des durees, des hauteurs et des timbres au niveau des sequences definies par le deroulernent de la serie. Mais en rnerne temps, Ie prin- cipe de non-repetition sur lequel Schoenberg fonde son systeme, rend improbable que la trame temporelle englobant ces sequences minimales definies autour de la serie puisse jamais prendre sens pour 1'auditeur. La "grande forme" reste purement abstraite, elle ne lie pas Ies enveloppes proto-narratives entre elles dans une re-pre- sentation d' experience vecue, elle reste errangere a la trame de la duree interieure et

de sa possible symbolisation dans

Parce qu'au fond cette musique evite la repetition, elle engendre ce temps lisse dont nous parlions avec Boulez, ce temps de l'instant, ce temps qui ne passe pas, ce temps qui ne peut plus etre Ie temps d'une aventure et que l'auditeur ressent parfois comme le temps de l'ennui. Le refus de route expressivite, le refus de toute sernan- tisation de la musique dans les annees du serialisme triomphant n'est donc psycho- logiquement pas un hasard : il est lie a la destruction de la "grande forme", c'est-a- dire a la destruction de toute pensee du temps, de toute pensee d'une trajectoire definie anticipable dans le temps: 1'aboutissement ultime de cette tendance de 1'art musical de la premiere rnoitie du XX o siecle est sans doute la Momentform, c'est-a- dire une forme qui n'a plus rien de lineaire et qui est entierernent centree sur le mate- riau. Labsence de tout processus discursif la rend alors totalement irnprevisible et indiscernable. Et, si des trois Viennois, Webern nous parait le plus enigmatique comme Ie plus subtilement novateur, c'est bien que, si chez lui la variati~n1'emporte sans cesse sur la repetition, il a pourtant reussi un equilibre exceptionnel entre le dis- cursif-rninute et l'eeuvre-sequence !

le temps de l' ceuvre tout entiere.

EN GUISE DE CONCLUSION

La musique, art du temps, travaille le temps dans ses rapports au conscient inten- tionnel et a1'inconscient. Elle joue sur les representations et les fantasmes que creent les experiences des vecus temporels dans la vie humaine, entre continuite et discon- tinuite, entre unite fusionnelle et morcellement, entre mobilite et imrnobilite, Lhis- toire de la creation musicale est 1'histoire des rapports de 1'homme au temps, tant au plan individuel qu'au plan collecti£ Mais Ie parcours atravers les remarquables tra-

Stern no us suggere un nouvel approfondissement: la reference constante

vaux de D.

au fait que la psychologie individuelle du temps se forge dans les interactions avec autrui, la constatation majeure que le sentiment de la duree nair dans le jeu de la communication interactive, nous font comprendre que la musique ne nous touche

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avec j.], Nattiez lorsqu'il

montre que Ia "communication musicale" (au sens banal) n'est qu'une illusion. Mais je crois que Ie probleme de l' expression musicale est ailleurs : Ia musique puise son pouvoir dans sa nature protondemenr sociale, tout comme d'ailleurs Ie Iangage en tant que vehicule de Ia representation interiorisee. Toute Ia substance temporelle de Ia musique est nourrie de nos facons d'etre au monde, c'est-a-dire d'erre dans notre temps, notre culture avec notre perception, notre corps, nos emotions et nos senti- ments. Elle n'est pas communication, mais elle est representation de notre pouvoir

de communiquer, elle est jeu stylise de notre ouverture au rnonde, elle est commu- nication sans objet acommuniquer. En ce sens, Ia musique est bien une symbolique de notre rapport fondamental au temps, aIa vie, aIa mort.

Yves Bonnefoy Ie dit mieux que quiconque dans son tres beau texte Mozart en son point du monde' : " Ia forme musicale seule a pour materiau Ie temps, Ie temps qui se marque sur Ies horloges, Ie temps meme OU Ia vie croit et decroit dans Ies corps, Ie temps OU Ie desir s'elance vers son objet, cependant que Ia mort, qu'a reve- lee Ie Iangage, ne cesse pas de grandir a l'horizon, en avant. La forme musicale est forme du temps, et de ce fait elle est en rapport plus intime qu'aucune autre avec Ia realite humaine, avec Ia presence d'un etre parlant, souffrant, riant - chantant -

devant soi-meme ou Ies autres

ouverte ace qu'il y a en cet etre de plus secret, en deca rnerne des mots. Et de ce fait, quand elle est entendue avec Ie recul que je disais tout al'heure, celui

de Ia compassion, c'est vraiment beaucoup de Ia vie que celle-ci peut comprendre."

Et plus loin: «

musique, c'est Ia musique d' abord, qui a fa clefde l'amour'"

dans Ie rapport au monde a quoi no us voue Ie Iangage, c'est Ia

qu'a travers l'autre. Certes, je suis tout a fait d'accord

La forme musicale est d'emblee une presence d'etre,

(7) Yves BONNEFOY, Dessin, couleuret lumiere, Paris, Mercure de France, 1995, pp.190-191.

(8) Pour toute correspondance :

Michellmberty, 1 rue du Clos David - F-95580 ANDILLY - Tel: 33 1 39 59 00 87 ou Universite de Paris X, 200 Avenue de la Republlque, F-92001 NANTERRE CEDEX (France) Tel: 33 1 40977432; Fax: 33 1 40977571; e-mail Michel.lmberty@u-paris10.fr

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MICHEL IMBERTY

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• Formas de fa repetici6n y formas de sentimiento del tiempo en la expresi6n musical.

Este articulo se propone mostrar 10que la reciente psicologfa del desarrollo puede aportar para la comprensi6n de los fen6menos afectivos de naturaleza temporal que subyacen ala escucha musical, y sus efectos sobre el oyente. EI artfculo parte del analisis del fen6meno de la repeci6n, tanto en las situaciones interactivas en la infancia como en las estructuras mas elementales de los lenguajes musicales. La repetici6n, tanto en un caso como en el otro, engendra el tiempo, la duraci6n, pero introduce una regularidad que permite al sujeto anticipar y controlar el futuro. Esta regularidad y esta previsibilidad hacen posible la variaci6n, principio generador del desarrollo psicol6gico por las adaptaciones sucesivas a una realidad cambiante, pero tarnblen principio creador del desarrollo musical. Este analisis conduce, asf pues, a los conceptos centrales desarrollados aquf a partir de los trabajos del psi- cologo y psicoanalista Daniel Stern. La hip6tesis es que la unidad de una expe- riencia interpersonal 0 interactiva en el nino muy joven es su estrudura temporal. Sabre ella, a continuaci6n, se graban las experiencias sensoriales, motoras y afec- tivas para construir las representaciones interiorizadas. Pero 10 que caracteriza fun- damentalmente una experiencia afectiva es su curva temporal, el ritmo de alter- nancia de los momentos de tensi6n y los momentos de relajaci6n, es su linea de tensi6n dramatlca, 10 que Daniel Stern llarnara trama temporal de la experiencia. La experiencia afectiva, en la vida relacional como en la rnusica, es compartida, comunicada, sabre la base de una sintonfa afediva, que no es sino una interregu-

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Formes de fa repetition et formes des affects du temps dans I'expression musicale

MICHEL IMBERTY

laci6n temporal, la misma que rige las relacionesde los rnusicosen un cuarteto, por ejemplo. EI articulo finaliza con las consideraciones sobre la semiotizaci6n del tiempo musical y la noci6n de desarrollo proto-narrativo: esta es definida como sentido a significaci6n de una trama temporal de la experiencia, arientada par una motivaci6n 0 un deseo hacia un fin. La muslca aparecerfa entonces como la repre- sentaci6n de la matriz original de todas las formas simb6licas, de todas las formas de lenguaje, es decir, de todas las form as de ordenaci6n del tiempo en la vida humana.

• Forme di ripetizione e forme di tempo nell'espressione musicale

Questa articolo propone una riflessione sui contributo della psicologia evolutiva alia nostra conoscenza dei fenomeni affettivi di nature temporale, che sono alia base dell'ascolto musicale e dei suoi effetti sull'ascoltatore. I:articolo parte da un'anallsi del fenomeno della ripetizione, sia nelle interazioni del bambino con iI suo ambiente umana che nelle pili elementarf strutture dei Iinguaggi musicali. La ripetizione, in entrambi i casi, genera iI tempo e la durata, e nelle stessotempo una regolarlta che permette al soggetto di anticipare e controllare il futuro. Questo regolarlta e questa prevedlbilita rendono possibile la variazione come principio generatore dello sviluppo psicologico attarverso adattamenti alia realta che si rnodifica, cosi come si modifica il principio creativo dello sviluppo musicale. Questa analisi introduce ai concetti proposti nel lavoro della psicologo e psicoanalista Daniel Stern. l'ipotesi e cha la coerenza delle esperienze interpersonali e interattive del bambino sia costituita da una struttura temporale. Su questa struttura, Ie espe- rienze sensoriali motorie ed affettive vengono arganizzate per costruire delle immagini interirizzate. Ma un'esperienza affetiva e essenzialmente caratterizzata da una sua curva temporale, cioe dal ritmo di alternanza tra momenti di tenzione e momenti di distenzione, da una linea di tensione drammatica, che D. Stern defi- nisce come trama temporale del vissuto. l'esperlenza affettiva nella vita di rela- zione cos] come in musica e condivisa, e trasmessa, sulla base di una sintonia affet- tiva, la quale non e altro che interrogolazione temporale, la stessa che regola iI rapporto tra musicisti all'interno di un quartetto, ad esempio. l.artlcclo si conclude con considerazioni sulla semiotizzazione tel tempo musicale e sui concetto di invo- lucra proto-narrativo definito come iI senso di una trama temporale del vissuto, orientata da una motivazione verso uno scopo. La musica di conseguenza si pre- senterebbe come la rappresentazione della matrice originaria di tutte Ie forme sirn- boliche di organizzazione del tempo proprie delle vita umana.

• Formen der Wiederholung und des ZeitgefUhls beim Musik-Erleben

Dieser Artikel versucht zu zeigen, wie die gegenwartlge Entwicklungspsychologie zum Verstandnis affektiver Phanornene zeitlicher Natur, die dem Musikhoren und den Wirkungen auf den Harer zugrunde liegen, beitragen kann. Am Beginn steht eine Analyse des Phanomens der Wiederholung sowohl in interaktiven Situatio- nen beim Kleinkind als auch in den elementarsten Strukturen der musikalischen Sprachen. Wiederholung laBt in beiden Fallen Zeit und Dauer entstehen und fuhrt eine Regelmafligkelt ein, die es dem Individuum gestattet, Zukunftiges vorwegzu- nehmen und zu kontrollieren. Diese RegelmaBigkeit und Vorschau macht Variation

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rnoglich, ein Prinzip, das durch sukzessive Adaptation an eine sich iindernde Rea- litiit psychische, aber auch musikalische Entwicklung schafft. Diese Analyse fOhrt dann zu zentralen Konzepten, die hier ausgehend von Arbeiten des Psychologen und Psychoanalytikers Daniel Stern entwickelt werden. Es wird die Hypothese auf- gestellt, daB beim Kleinkind die Geschlossenheiteiner interpersonellen oder inter-

aktiven Erfahrung

sensorischen,motorischen und affektiven Erfahrungen, welche innere Reprasenta- tionen schaffen. Was aber ein affektives Erleben wesentlich charakterisiert, ist sein kurvenformiger zeitlicher Verlauf: der im Wechsel von Spannungs- und Entspan- nungsmomenten gelegene Rhythmus. Das ist die Linie der dramatischen Span-

nung, welche von D. Stern "Zeitraster des Erlebens" genannt wird. Das affektive Erleben - im relationellen Leben wie in der Musik - wird auf der Basis eines affektiven Einstellens mitgeteilt, welches nichts anderes ist als eine gegenseitige zeitliche Abstimmung der gleichen Art, wie sie das Zusammenwirken der Musiker in einem Quartett leitet. Der Aufsatz schlieBt mit Betrachtungen zur Semiotisierung der musikalischen Zeit und zur Idee einer proto-narrativen UmhOliung, welche definiert wird als Sinn fur einen zeitlichen Raster des Empfindens bestimmt durch ein zielgerichtetes Verlangen. Die Musik erweist sich somit als Wurzel aller syrnbo- lischen Formen und aller Formen der Sprache, d. h. aller Formen der Zeitordnung im menschlichen Leben.

in deren zeitlichen Struktur Iiegt. Ober diese kommt es dann zu

• Forms of repetition and forms of time feelings in musical expression

This article proposes a consideration of what current developmental psychology may contribute to the understanding of affective phenomena of a temporal nature,

which underlie musical listening and its effects on the listener. The article opens with an analysis of the phenomenon of repetition, both in the infant's interactions and in the most elementary structures of musical languages. Repetition, in both cases, generates time, duration, while introducing a regularity which permits the

subject to anticipate and control the future. This regularity and predictibility make variation possible, variation being a generating principle of psychological develop- ment through successive adaptations to a changing reality, as well as a creative principle of musical development. This analysisleadsto central concepts developed here which are based on the works of the psychologist and psychoanalyst, Daniel Stern. The hypothesis is that the unity of interpersonal or interactive experience in

the young child is its temporal structure. On this basis, the sensory, motor and affective experiences are later built, to construct interiorised representations. But an affective experience is fundamentaly characterized by its temporal curve, the rhythm of alternation between moments of tension and release, its line of dramatic tension, what Daniel Stern terms the temporal span of experience. The affective

experience, in relational life as well as in music, is shared, communicated, on the basis of an affective tuning which is none other than a temporal interregulation, the same which governs musicians' interaction in a quartet, for example. The arti- cle concludes with considerations on the semiotisation of musical time and the notion of the proto-narrative envelope, which is defined as the meaning of a temporal span of experience, oriented by a motivation of a desire towards an end.

Music thus appears as the representation of the original matrice of all symbolic forms, of all forms of language, that is of all forms of ordering time in human life.

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