 Qué entendemos por acto de lenguaje 1

Visto desde el lado de una disciplina que se denomina pragmática. Morris, su creador recoge
investigaciones sobre semióticos anteriores. Según su definición, la pragmática se ocupa de la
relación de los signos con los usuarios. Signos = palabras u oraciones. La pragmática estudia la
relación de las palabas y las oraciones con quienes los empleamos: hablantes y oyentes.

Distinta a otras disciplinas que se encargan de aspectos de la comunicación. Por ejemplo, la

sintaxis que se ocupa de la relación de los signos entre si, de las palabras para formar oraciones, el
orden de las palabras la concordancia y la naturaleza gramatical de sus elementos; la semántica,
cuyo objeto son los significados: los signos con el mundo que representan: significado de los
signos, su correlación con los objetos a las que aluden y el resultado significativo total que surge
de reunir esos signos en una oración. Pero aquí no se agota el análisis comunicativo de una
oración, sabremos si está bien o mal construida semánticamente, y sabremos lo que significa pero
no conoceremos todo su significado porque ignoraremos con qué intención la emite el hablante y
cómo la interpreta el oyente.

Esta intención se denomina fuerza, que una vez entendida, permite la interpretación final de la
oración, esa fuerza en pragmática se llama ilocutiva. Y la secuencia gramatical llamada oración
desde el punto de vista sintáctico es un acto de lenguaje desde el punto de vista pragmático.

Con el término actos del lenguaje queremos dar a entender, que al acto del hablar realizamos
acciones comparables a las que realizamos en la vida ordinaria. Hablando también ejecutamos
acciones como preguntar, suplicar sugerir, etc. la teoría de los actos del lenguaje tuvo mucho
desarrollo en los últimos 20 años. La fuerza ilocutiva, actúa sobre el oyente produciendo efectos
sobre sus acciones, pensamientos, creencias, etc. Con mi acto de lenguaje puedo persuadir a quien
me escucha. Estas consecuencias que se derivan del hablar (la emisión de mi mensaje) son actos
perlocutivos.

Para que un acto cualquiera se produzca, deben darse ciertas condiciones, deben ser apropiados
para que se efectúe la comunicación.

La fuerza ilocutiva de la interrogación posee dos tipos de actos: preguntas donde el hablante
desconoce la respuesta, otras donde sí. Las condiciones mínimas de propiedad en el primer caso:

 El hablante no debe conocer la respuesta

 El hablante quiere conocer la respuesta
 El hablante cree que el oyente conoce la respuesta
 El hablante sabe que el oyente debe ser interrogado para dar respuesta

En el segundo, las respuestas varían:

 El hablante conoce la respuesta

  El hablante quiere saber si el oyente conoce la respuesta
 El hablante cree que el oyente tiene le deber de conocer la respuesta
 El hablante sabe que el oyente espera ser interrogado para dar respuesta

En este sentido, hablar es comportarse según reglas sintácticas y semánticas pero también
pragmáticas. No solo manejamos secuencias lingüísticas bien formadas gramatical y
semánticamente sino que también las enunciamos, le conferimos una fuerza ilocutiva
determinada confiándoles un determinado efecto perlocutivo y sometiéndolas a estrictas reglas
de propiedad.

Al lado de la gramática y la semántica tenemos la pragmática. Los estudios sobre el lenguaje

ordinario en revistas, seminarios, son estudios sobre el hablar, la enunciación: acto individual de
utilización del idioma en una circunstancia dada, en vista de consecuencias que se quieren
provocar en el oyente. Benveniste definió los rasgos elementales de la enunciación, del gesto por
el cual, el individuo se apropia del aparato formal de la lengua y asume su papel de hablante que
hará explicito. Cuando nos disponemos a hablar, constituimos al oyente, se habla para él. Al
mismo tiempo movemos los recursos lingüísticos para permitir que el idioma en aquel momento
y mientras hablamos sea precisamente nuestro: pronombre personal YO, frente al otro
pronombre TÚ. Alrededor de ellos, aparecen los índices de la mostración: ÉSTE, ESE; adverbios de
lugar, los de tiempo; todos tienen un significado preciso y concreto. El YO y TU los fundan, y
permiten la enunciación, constituida por actos de lenguaje que requieren lugares y tiempos
precisos. En esa concreción de personaje y escenarios pueden adquirir sus fuerzas ilocutivas y
pueden producir sus efectos perlocutivos.

La lingüística centro su atención, en los constituyentes formales de la oración, con abandono de

interés sobre el hablante, el oyente y las circunstancias que rodean al hablar. La pragmática
introdujo ese interés, bajo la convicción de que comunicarse lingüísticamente no consiste solo en
reunir y combinar elementos formales, sino que en un juego complejo en el que las acciones del
hablante, del oyente y la situación en que se habla son decisivas para que el fenómeno
comunicativo pueda producirse. Hoy la llamada lingüística de la enunciación con la pragmática
incorporada está alcanzando resultados espectaculares, en dominios donde se tenía que detener
la lingüística anterior.

Todo este preámbulo era necesario, para afirmar que el estudio del lenguaje de la poesía parece
haber encontrado por fin un maro teórico adecuado para su desarrollo. Veremos las razones por
las cuales, antes no lo había encontrado o si lo halló por qué resultó impropio.

De todos, se sabe como la lingüística científica (Sausurre), desalojaron del ámbito de estudio la
lengua de la literatura, definiéndola como objetivo de la ciencia lingüística, el idioma hablado: el
del coloquio, fonética, morfología, fonología y sintaxis. Al lenguaje del arte, Sausurre, lo considera,
por cuanto éste obedece a condiciones de existencia muy distintas a las de la lengua natural.
Bloomfield nunca tomó en consideración al lenguaje literario porque no comparte los rasgos que
son comunes a todos los hablantes y que son los que le interesan al lingüista.
El episodio más reciente de la ciencia del lenguaje, ha sido el de Chomsky quien afirma que sus
métodos gramaticales no son aplicables al idioma literario. Algunos de sus seguidores lo
intentaron con resultados pobres y fracaso. Al margen de estos tres movimientos de la lingüística
contemporánea que encabezan estos tres científicos, nuestro siglo conoció importantes
incursiones de lingüistas en los dominios del idioma artísticos para intentar desentrañarlo, dentro
de los cuales se destacan tres movimientos. No fueron las propiedades de la lengua literaria lo que
preocupó a los cultivadores de la disciplina de la estilística idealista, sino las peculiaridades
expresivas de los artistas. Estos no partieron de concepciones lingüísticas previas, sino de una
intuitiva creencia de que la obra literaria era un reflejo directo del alma del escritor. Sólo que en
vez de acercarse a este como hacia la lingüística tradicional a través de las ideas y los sentimientos
manifestados en el texto, lo hacían a través del lenguaje (investigadores del estilo). Buscaban las
preferencias idiomáticas, los usos raros o desviantes según el estado subjetivo de la lengua, el
“testimonio del alma”. Les importaba más el psicodrama del poeta trazado a partir de sus
comportamientos lingüísticos que el cómo existe qué es el lenguaje poético. Su interés resulto ser
mas psicológico y estético que lingüístico, y su metodología basada en la intuición, para descubrir
los secretos técnicos de tal o cual escritor no resulto el apostrofe comunicable a quienes sin
intuición quisieran trabajar en aquel campo. Hay grandes maestros en la nómina de esos
investigadores. Sus obras valen, para estudiar a los artistas que estudiaron a través de sus lecturas
personales, sensitivas y sabias. Pero hoy parece imposible fundar sobre la estilística idealista una
teoría de la lengua literaria.

A los efectos de constituir un cuerpo de doctrina sobre el lenguaje de la poesía, ha tenido mucha
más repercusión sobre nuestro tiempo la actividad de los formalistas rusos, cuya plenitud se
produjo en el primer cuarto de siglo. Sus teorías son conocidas, pero tomaremos algunos puntos
de referencia:

 Principio de autonomía que se le concedió al estudio de la literatura (ni a

la psicología, ni sociología, ni historia, ni estética). Su objetivo era
descubrir las causas de la literalidad (termino de Jackobson), es decir, lo
que hace que un discurso construido con las palabras que todos usamos,
se convierta en poesía. Como en principio no hay contenidos poéticos y
no poéticos, todo puede ser poesía. Hasta que no se expresa mediante el
lenguaje y las maniobras que realizan los artistas con el lenguaje, habrá
que buscar el secreto de la poesía. Es en los significantes más que en los
significados donde será preciso indagar. Los significados se hacen
literarios solo a merced de operaciones que se realizan en los planos
fónico, morfológico, léxico y sintáctico de la lengua.

Por ello les pareció evidente a los formalistas que los caracteres propios del idioma artístico
resaltarían y se harian obvios comparándolo directamente con el idioma corriente. Jackobinsky
quien propuso este contraste que se adopto sin reservas por los investigadores. Su método era
oponer estos dos usos del lenguaje orientados de diferente forma: el común o practico que sirve
para un fin utilitario de la comunicación y el otro que procura el relieve autónomo del idioma para
que nos fijemos en él, y no en lo que se dice con él. Pero ¿Cómo nos fijamos en las palabras y sus
combinaciones? Usándolas y produciéndolas de manera que extrañen. Las operaciones que el
poeta realiza con los materiales lingüísticos, procura la extrañeza del lector para que así concentre
su atención en la forma. Esta seria una diferencia decisiva. El hablante en el coloquio desea
hacerse entender, elije las palabras que necesita y construye oraciones automáticamente en una
conversación ordinaria, utiliza el idioma como un vidrio trasparente, pero el poeta lo utiliza como
vidriera. Él quiere que interrumpamos la mirada para que nos fijemos en aquello que lo intercepta.
Para lograrlo y “extrañar” es para lo que necesita maquinar con las formas, produciéndola
opacidad precisa para que sean vistas. De esta forma los elementos formales de la poesía, serian
también elementos del contenido ya que contribuyen también a que un mensaje sea interpretado
como poético. Pero la noción misma de forma le resultó insuficiente, prefirieron hablar de
procedimientos o artificios de los cuales el artista se sirve para transformar en poética la lengua de
todos los días.

Todos sabemos cómo estas ideas sobre a peculiaridad del lenguaje artístico desembocaron en la
noción de función estética o poética. Jackobson definió la poesía como lenguaje en su función
poética. En las Tesis de Praga, esta función se oponía a la función comunicativa como la que
orienta el lenguaje a lo que significa, la poética lo hace al lenguaje mismo. Ni rusos ni checos
precisaron teóricamente acerca de cómo actuaba operaba la función poética: la manera de lograr
que nos fijáramos, no en lo que dice el poema sino en cómo lo dice. En principio desempeñaría
una función estética todo cuanto en el poema choca con nuestros hábitos de hablante desde la
rima (calificada como rara porque no hablamos con ella) pasando por el metro, un determinado
número de silabas, desviaciones de sentido, etc.

El punto de máxima precisión lo alcanza Jackobson en 1958, para él, todo lo que se repite sirve
para la función estética. La repetición de elementos formales, en lugares relevantes del discurso
poético, al exhibir la osamenta lingüística serian en definitiva los responsables de la literalidad. En
el formalismo ruso, y en el estructuralismo checo se ofrece por vez primera una teoría del lenguaje
poético. Una teoría que tenía que ser parcial. No olvidemos que había surgido contra un enfoque
de lo literario que se repartían por un lado la historia de la literatura, y por otro la critica
impresionista.

La historia positivista de la literatura hablaba de todo menos de literatura, biografías, obras,

fuentes, pensamientos de autor. La critica impresionista fundada en la subjetividad y en la
ocurrencia personal, aunque sutil, se detenía siempre ante el misterio de la poesía la cual en
ultimo termino contaba con “algo inexplicable”. Los formalistas intentaron penetrar allí, y trataron
de quitar el velo al misterio y revisar el hecho primario donde se produce en el cual las palabras se
juntan y por ser elegidas y combinadas desencadenan emociones. De ahí a que determinaran
oposiciones netas: comunicación poética vs la comunicación práctica; forma opuesta al contenido,
y contra lo que pensaba la tradición, sólo la forma seria la responsable del efecto poético. Y el
artista seria un experto en procedimientos mas que un ser dotado para ciertos modos de ideación
como se creía.
Ante esta teoría han surgido reacciones, el mismo Jackobson tuvo que responder a unos
objetantes, opuestos a aceptar el principio de recurrencia o repetición propuesto por él como
clave del lenguaje de la poesía. Después de ese año, apareció traducido el libro de dos soviéticos:
Mijaíl M. Bajtín, Pavel Nikolaevich Medvedev, “critica del método formal”. Partiendo de aquellos
autores, supuestos marxistas, era lógica su oposición al formalismo, que entre otras cosas excluyó
de su consideración la relación entre la literatura y la sociedad puesto que lo consideraban como
hereje. Lo que no les perdonan es la sustracción del significado, en que una buena parte de la
poesía, según ellos recibe. De igual modo atacan la contraposición directa entre idioma artístico y
normal que es la base del método formalista. Si es cierto que esta oposición ya había sido
establecida desde el siglo XVIII, estos pensadores no dejaban de atribuir una significación profunda
y misteriosa al lenguaje del arte, los formalistas tanto Bajtín como Medvedev le negaron toda
significación a la idea de que el idioma poético lo es por producir extrañeza: porque entonces si
dicho idioma consiste sólo en desautomatizar lo que ya ha sido creado en otros empleos del
idioma como el cotidiano, entonces el poético carece de creatividad para producir usos propios, se
limita transformar lo que ya había y nos fuerza a percibir lo que ya había sido creado. Es falso que
el lenguaje practico este automatizado o estereotipado porque no hablamos automáticamente
sino buscando eligiendo y hasta forzando al idioma para someterlo a nuestra intención. Si el
lenguaje poético consistiera solo en maniobrar en un léxico y una gramática ya fijada y helados por
el uso cotidiano, no podría servir de base para forjar el idioma vívido de la poesía, seria no más
que un parásito de un parásito.

Ataques semejantes a este antiguo y desconocido libro por ambos autores contra la concepción de
la lengua literaria como mera anomalía del estándar conversacional han surgido por todas partes.
El estándar esta lleno de repeticiones, por ejemplo la rima no aparece solo en la poesía, está en los
refranes, en la publicidad, en los eslóganes políticos; anáforas como decir fui al mercado, o a la
zapatería son repeticiones de la lengua corriente. No hay artiz formal considerado propio de la
poesía, que no podamos usar en la práctica callejera. Jackobson no niega que la función poética
actúe en otros tipos de discurso, lo que ocurre según él es que en la poesía domina sobre las otras
funciones que también aparecen como la comunicativa, la expresiva o conativa, etc.

La reacción hostil más reciente contra los postulados lingüísticos formalistas que conozco proviene
de la investigadora norteamericana Merluis Prat. Según ella los eslavos nunca probaron que el
lenguaje poético se opusiera al práctico, se adoptó esa creencia como postulado o dogma,
aceptaron que los artíficos observados en la literatura eran literarios y que constituían la
literalidad porque se supuso a priori que la no literatura carecía totalmente de las propiedades de
la no literatura. No emplearon ningún procedimiento de verificación, nunca definieron con
exactitud qué era el lenguaje práctico al que dieron muchísimos nombres: utilitario, hablado,
prosaico, diario, comunicativo, referencial, etc. lo cual es síntoma del papel vacío que éste
concepto desempeña en su teoría. Y en cuanto a la función poética como clave explicativa la
función de repetición, como clave explicativa la lengua literaria, la profesora Pratt objeta con las
mismas dificultades que se habían formulado ya el propio Jackobson. Hay repeticiones en la
lengua usual más veces que en un evento artístico, y si a éste le caracteriza un predominio de tal
función, cuál es la dosis mínima de función poética que cabe reconocer en un poema o un texto
para declarar o no que es dominante.

Hemos visto cantidad de momentos que pueden definir un perfil esquemático y con pocos detalles
de los caminos por los que ha transitado la investigación moderna del lenguaje poético. Hay
muchos momentos, pero relatarlos enturbiaría la imagen sencilla de lo que se quiere presentar.

La peculiaridad y la rareza del lenguaje poético fueron explícitamente proclamados como dije, por
Sausurre y por Bloomfield, y apartada del interés de los lingüistas puros por perturbador y
extravagante, en realidad no hacían mas que prorrogar la milenaria distinción entre gramática y
retórica. En esa tradición, al lenguaje de la literatura se le reconoció esa condición superior y
aparte por proceder de cualidades del alma, indescifrables para el gramático y el lingüista. Era la
actitud que acertó a definir Hegel:

“Aunque la expresión poética parezca residir en las palabras vinculándose así

directamente al lenguaje, es evidente puesto que las palabras mismas no son más
que signos de representaciones, el verdadero origen del lenguaje poético, no ha
de buscarse ni en la elección de las palabras, ni en la manera de asociarlas para
formar oraciones y periodos, ni en la sonoridad, el ritmo, la rima, etc. sino en la
modalidad de representación”

Dicho de otro modo, el lenguaje de los poetas es solo un subalterno de esa enigmática capacidad
que poseen los poetas para ver, para representarse las cosas peculiarmente. Victor Hugo lo
declaró:

“La forma es el fondo que sube a la superficie”

Los formalistas eslavos nadaron contra esa corriente, y es la forma la que crea al fondo, la que
hace poéticas las representaciones, no es que este vinculada al lenguaje como pensaba Hegel sino
que ES lenguaje. Por tanto su elucidación corresponde a la lingüística. Se recordará la divisa de
Jackobson, se trataba de acceder al misterio poético, por el único blanco accesible, por lo único
controlable, por su superficie idiomática. Puestos a reducir el misterio, optaron por desconocerlo y
orillarlo, por hacer como si no existiera y se pusieron a comparar y oponer el lenguaje de la
literatura con el de la conversación corriente. Todo esto se presentaba a criticas, y efectivamente
hemos visto que no se han ahorrado los formalistas y a su principal superviviente Jackobson. Pero
creo que se comete una incalculable injusticia al no reconocer o ocultar, las grandes aportaciones
que aquel grupo de investigadores eslavos hizo para conocer mejor los mecanismos de la forma
poética. Es cierto que la repeticiones no caracterizan específicamente a lo literario, pero también
lo es que en la literatura se producen como una sistematicidad deliberada que no se da en el
estándar hablado, y sobre todo con unos efectos estructuradores totalmente distintos.

Para mí, las objeciones mayores y mas sustentables que pueden oponerse al formalismo son:

 Evacuación del significado, el no hacerle caso y evitar el contenido de la

investigación del lenguaje poético
  El enfrentar, lenguaje poético y lenguaje práctico como si fueran términos
comparables sin ningún tipo de precaución. De esta comparación
seguiremos razonando.

Censurando el método de contrastar el idioma artístico con el estándar ordinario Merluis Pratt, se
preguntaba cuál era ese estándar. El checo Bohuslav Havránek entendía por tal, el que
desempeñaba funciones conversacionales para tratar cuestiones factuales (de hecho) y de
comunicación científica. El francés Jean Cohen ha privilegiado esta última variedad funcional: la
del lenguaje científico para comparar con él, el literario. Para él, el lenguaje científico era el menos
efectado por la subjetividad del hablante como el que encontramos en un manual de geología por
ejemplo, el geologo escribiendo normalmente no desea afirmar con primores de la expresión, es
más bien una escritura neutra que se presta a comparar muy bien con ella el lenguaje poético.

El experimento dio resultados carentes de novedad, resultaban las conclusiones (en el libro de
Cohen) , que los poetas escriben en verso, que emplean epítetos, metáforas, combinaciones de
hipérbatos que no usan los científicos. Que son mas bien lo opuesto a lo que hacen los científicos y
que si éstos escriben en prosa habrá que reconocer que el lenguaje poético es la anti prosa, todo
demasiado sencillo, simple.

Para empezar a ver luz en todo eso, por lo menos la luz en que yo creo. Puede acudir en nuestro
auxilio, la teoría de los actos de lenguaje que habiamos dejado abandonada. Ya han apelado a ella
algunos datadistas de poética: pienso que el idioma artístico no se opone al estándar científico o
no, frontalmente. Es el poema lirico como signo total que desempeña una función comunicativa el
que se opone a los actos de lenguaje normales de la comunicación no artística.

Los problemas que el idioma del poema plantea (en su forma y….) se enmarcan en sus
características como fenómeno de enunciación muy peculiar y sera preciso que en vez de
librarnos a faciles contrastes entre los rasgos formales de los enunciados poéticos y los no
poéticos, concedamos alguna atención a como se enuncian tales enunciados. A partir de los
caracteres de sus respectivas enunciaciones será posible tal vez que podamos explicarnos los
rasgos o por lo menos algunos del lenguaje, que emplean los poetas.

Veiamos que para Austin el lenguaje del hablar cotidiano no es solo un modo de representar
hechos que acontecen como decir que estamos en invierno o qué pensamos , sino que tambien es
una institucion en el seno de la cual se desarrollan actos muy concretos: preguntar, aconsejar,
suplicar, ordenar, acusar, felicitar, etc. en eso consisten sus fuerzas ilocutivas. Veiamos tambien
que en tales actos el hablante se asigna un papel, y asigna otro al oyente, y que para que cumplan
su fin, es necesario que tales actos se sometan a ciertas reglas como sucede en el acto ilocutivo de
la interrogación. Esas reglas han de ser conocidas y aceptadas por el hablante y por el oyente. A su
vez el oyente debe ser capaz de entender la fuerza ilocutiva del mensaje. Sino, aunque lo entienda
semánticamente palabra por palabra, no lo comprenderá. En ese caso habrá fallado el
componente pragmático de la comunicación. Comprendió el contenido locutivo del mensaje pero
no la fuerza ilocutiva.

La comunicación ordinaria se realiza además en el seno de ciertos entornos, y que son las
circunstancias y cosas que hablantes y oyentes sabemos y que compartimos. Si decimos algo con
un sentido de entorno y contexto que el otro desconoce, no lo comprenderá. Los entornos
extralingüísticos que no expresan el lenguaje poseen una importancia capital en la comunicación
práctica. Una expresión está constituida por palabras, pero cada una no lleva solamente un
significado intrínseco pues tiene una carga de toda la situación concreta que la rodea y de todo lo
que se supone conocido por ambos interlocutores. El contexto pues, esta formado por la
expresión lingüística, así como por el medio en que aparece: manifestaciones expresivas
intencionadas, y también por el fondo implícito del hablante conocido por el interlocutor. Sin ello
no hay comunicación posible.

La enunciación posee un carácter extraño. Un guion que asegura “pronunciar el nombre de

alguien en las noches oscuras”, es decir empieza haciendo un acto ilocutivo de aserción
(afirmación) en la que falta una condición de tales actos de lenguaje no podemos cuestionar su
veracidad o preguntarnos si Lorca, en este caso, dice la verdad o la mentira. Carecería de sentido
formularse tal pregunta.

A esa enunciación que no se dirige a nosotros, asistimos sin embargo como destinatarios
principales. Y eso que no conocemos personalmente al tu y al yo del enunciado. El poema sin
embargo nos convierte en participantes y cómplices del drama, sino, no nos convencería. Ocurre
ademas que Lorca lo escribió un 10 de noviembre de 1919, muchos de nosotros ni si quiera
habíamos nacido, y a pesar del cual, sigue actuando hoy, como si aquel día lejano se hubiese
trasladado con aquel yo y aquel tú. Pero lo mismo ocurría hace 20 años y ocurrirá dentro de otros
20, porque a ese mensaje no lo agota la temporalidad. Viaja sin ser herido por el tiempo
haciéndose actual para cualquier lector. No ocurre lo mismo con otras formas intemporales como
los refranes, máximas, etc. el poema conlleva un tiempo que resucita cada vez que el poema es
leído o recitado, que es muy parecido a lo que sucede con una plegaria.

Como acto de lenguaje total qué es un texto lírico. La poesía de Lorca está compuesta de 16
versos, los primeros con fuerza ilocutiva de declaracion, despues de deliberación interrogativa (te
querré entonces como alguna vez, qué culpa tiene mi corazón), acaba con la fuerza ilocutiva de
deseo (si mis dedos pudieran desojar la luna), esto está bastante claro, pero qué clase de acto del
lenguaje es el poema en su totalidad.

Aunstin había mencionado que en la poesia se hace un uso parasito de la lengua por cuanto lo que
dice, no se refiere al mundo practico. No se hace uso estricto del lenguaje en poesia. Y richar oman
aseguraba que un poema carece de fuerza ilocutiva propia y lo que hace es imitar una serie de
actos de lenguaje que no tienen existencia más que en el poema mismo, por lo tanto Lorca estaría
imitando actos auténticos de afirmación, deliberación. Imitaria, y por lo tanto el lector recrearía en
su mente aquella situación imitativa. En efecto nadie puede creer seriamente que los astros
vienen a beber en la luna. Pero 7 años antes de que Austin hablara de los actos del lenguaje y 16
antes de que Oman pudiera declarar a los actos poéticos como casi actos, la profesora Susan
Langer anticipaba cosas muy parecidas:

“En la lirica no hay aserciones, exclamaciones, o invocaciones

propiamente dichas; sino un simulacro de discurso mediante el cual se crea el objeto artistico, el
poema, que es una imagen virtual de un suceso”

A diferencia de lo que ocurre en la comunicación practica donde las emociones se expresan

directamente con las palabras, en la comunicación poética no hay representación de las
manifestaciones emocionales del artista actuales, sino que se reproducen. Esas emociones
lógicamente existe, o pueden existir en el autor, pero han sido sometidas a una elaboración, al
conocimiento que el escritor tiene de la emoción. El poema es una pura apariencia, simulacro de la
experiencia directa de los hechos y las respuestas humanas ante los hechos. El trabajo de Susan es
importante para comprender esta cuestión, y sobre todo anticipa las observaciones de los
pragmatistas que ya vimos, en el sentido de diferenciar lo que el poema dice, de lo que se dice con
los actos del lenguaje plenos. Esto no quiere decir que los casi actos de la poesia no puedan tener
un extenso valor, aquí se afirman solo que son distintos.

En 1966 Samuel Levin ofreció una interpretación pragmática de la lirica, muy sugestiva. Resumiré
su razonamiento. Parte de una táctica que Ross y otros lingüistas han aplicado para interpretar
ciertos hechos superficiales del lenguaje ordinario, consiste en suplir o reconstruir ciertos
elementos implícitos de la estructura profunda de las oraciones declarativas. Supone Ross que
todas las oraciones declarativas suponen de una oración implícita que no pronunciamos, esa
oración implícita: “yo digo a usted que…” “…el viejo se calló”. Según él, esa táctica puede explicar
ciertos fenómenos gramaticales. Esto aventura que todos los poemas dependen de una oración
que expresa la clase de fuerza ilocutiva que todos los textos liricos tienen. Esa oración superior de
la que depende todo el poema sería: Yo el poeta, imagino e invito a usted lector a imaginar un
mundo en el cual… (y ahí empezaría el poema). Aquí hallamos el tú o el usted exterior, que hay en
toda poesia, y por el cual aunque no se mencione, nos sentimos eludidos. En Levin, su teoría
justifica el porqué somos una parte del conflicto que expresa el texto, y a la vez proporciona una
explciacion de la fuerza ilocutiva que posee el poema en su totalidad: es una invitación.

Pienso que es razonable la postulación de Levin. El lector recibe un exhorto implícito subyacente a
salirse del mundo real, a aceptar sucesos distintos de los reales, a acatar ideas y sentimiento y
visiones, sin mas testimonios que el sentimiento del poeta, cuya veracidad o sinceridad no se
cuestiona. Pero por qué asentimos a esa invitación? El poema utiliza la estirpe de los actos
lingüísticos que produce el vidente, el profeta, la clase de actos que se percibe de personas
dotadas de fuerzas sobrenaturales y querer ir fuera del poema real. Conocemos lo que el poeta ve,
por su testimonio. Esto no quiere decir que lo lirico no pueda introducir en el poema, elementos
del mundo real, pero esos elementos (sentimientos) experimentan cambios, porque son sacados
de sus concordancias espacio temporales, y funcionan solo en relación con los otros objetos y
sucesos con los que el poeta elabora y conforma su mundo imaginario. Hipotesis de Lenin.
Comunicación poética como institución pragmáticamente autónoma y que se realiza cona ctos del
lenguaje que nada o muy poco tienen que ver con los que realizamos al hablar o al escribir sin
arte. Las funciones que en el acto poético existen, principalmente la de emisor o poeta, de
receptor o lector y a del código o lenguaje poético, son radicalmente diversas y con su estudio se
procederá en la próxima lección.