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LA FICTION MODERNE

Virginia Woolf
1919

Dresser un panorama du roman moderne, même le


plus libre et approximatif qui soit, nous amène
naturellement au constat que l’art du roman semble avoir
progressé. Certes, Fielding fit de belles choses, et Jane
Austen de plus belles encore, surtout si l’on considère
combien leurs outils étaient simples et leurs matériaux
primitifs ; mais nos possibilités sont sans comparaison
avec les leurs. Leurs chefs-d’œuvre ont un curieux air de
simplicité. Toutefois, l’analogie qui voudrait, par exemple,
que l’on rapproche la littérature de la production des
automobiles, ne résiste pas longtemps. On peut se
demander si, au fil des siècles, nous avons beaucoup
appris sur l’art d’écrire, alors même que nous avons
beaucoup progressé dans l’art de concevoir des
machines.
Nous n’en sommes pas venus à écrire mieux ; nous
avons l’impression d’avancer, dans une direction puis
dans une autre, c’est selon, alors qu’en vérité nous
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tournons en rond, comme nous pouvons le constater dès
que nous prenons un peu de hauteur. Non que nous
prétendions, cela va sans dire, jouir même un instant de
ce point de vue. Parmi la foule, aveuglés par la
poussière, nous regardons ces heureux guerriers d’un
autre temps, qui sont sortis victorieux de leurs combats
et dont les faits d’armes nous semblent si accomplis que
nous ne pouvons manquer de nous dire à demi-mots que
leur lutte ne fut sans doute pas aussi rude que la nôtre. Il
revient à l’historien de la littérature de trancher ; il lui
revient de dire si nous sommes au commencement, à la
fin, ou encore au milieu d’une période faste pour la
fiction, car ici dans la plaine nous ne voyons pas grand-
chose. Nous savons seulement ce que nos dettes
littéraires et nos propres batailles nous inspirent ; que
certains chemins nous conduisent, semble-t-il, à des
terres fertiles, d’autres à des déserts de poussière ; et
qu’il peut être utile de rendre compte de tout ceci.
Les classiques ne sont donc pas en cause ; et si Mr.
Wells, Mr. Bennett et Mr. Galsworthy sont ici en cause,
c’est qu’ils sont nos contemporains, que leur œuvre revêt
l’imperfection des choses de tous les jours, vivantes,
vibrantes, qui nous invitent à agir avec elles en toute
liberté. Mais, quand rien même nous les remercions pour
tout ce qu’ils nous ont donné, notre gratitude sans
partage va à Mr. Hardy, Mr. Conrad, et aussi, quoiqu’à un
moindre degré, au Mr. Hudson de The Purple Land,
Green Mansions et Far Away and Long Ago. Mr. Wells,
Mr. Bennett et Mr. Galsworthy ont suscité tant d’espoirs
et les ont déçus avec une telle constance que nous
devons leur savoir gré avant tout de nous avoir laissé
entrevoir ce dont ils étaient capables mais n’ont pas
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accompli ; ce dont nous ne serions pas capables, mais
que non moins certainement nous n’ambitionnons en
rien de faire. Il n’est guère aisé de résumer en quelques
mots les profondes réserves que nous avons à l’endroit
d’un ensemble d’œuvres si imposant et dont la facture
est tout à la fois si admirable et si contestable. Si nous
devions dire en un mot ce que nous entendons par là,
nous
dirions que ces trois écrivains sont des matérialistes. Ils
sont plus soucieux du corps que de l’esprit ; c’est pour
cette raison qu’ils nous déçoivent et qu’il nous semble
que plus tôt le roman anglais se détournera d’eux, aussi
courtoisement que possible, et prendra une autre
direction, quand bien même vers des terres désertiques,
mieux il s’en ressentira dans son âme.
Naturellement, un seul mot ne peut faire mouche et
atteindre trois cibles différentes. Dire de Mr. Wells qu’il
est un matérialiste est tout à fait trompeur. Et pourtant le
terme, lorsqu’il s’applique à lui, saisit bien de quel alliage
fatal est fait son génie, et quelle masse terreuse se mêle
à la pureté de son inspiration. Mr. Bennett est sans nul
doute le plus condamnable des trois, car il est aussi de
loin le plus habile. Ses livres sont si bien construits et
leur forme si parfaitement maîtrisée qu’il est difficile,
même pour le plus exigeant des critiques, de déceler
quelles fissures ou quelles failles pourraient s’y insinuer.
Pas le moindre souffle d’air autour des fenêtres, pas une
fissure dans le parquet. Et si, malgré tout, la vie ne
pouvait trouver place dans cet univers ? C’est là un
risque que l’auteur de The Old Wives’ Tale, George
Cannon, Edwin Clayhanger ² et d’autres figures encore
peuvent se prévaloir d’avoir surmonté. Ses personnages
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sont extrêmement vivants, parfois même étonnamment
vivants, mais il convient de savoir comment ils vivent, et
quel est leur but. Ils semblent, même loin des villas
confortables de Five Towns, vivre dans un wagon
capitonné de première classe et être occupés à
actionner d’innombrables cloches et sonnettes ; le destin
vers lequel ils avancent inexorablement dans ce confort
feutré n’est autre que l’extase infinie d’un séjour dans le
meilleur hôtel de Brighton. On ne saurait reprocher à Mr.
Wells d’être de ces matérialistes qui se délectent de la
solidité de leur matériau. Son esprit est trop
généreusement enclin à l’empathie pour lui permettre de
consacrer du temps à parfaire la forme et la matière de
ses œuvres. S’il est matérialiste, c’est par pure bonté,
parce qu’il assume les tâches qui auraient dû être prises
en charge par des fonctionnaires du gouvernement et
parce que, submergé par la masse d’idées et de
données factuelles, il n’a pas même le temps de
percevoir, ou même de considérer d’une quelconque
importance, la nature grossière et schématique de ses
personnages. Et pourtant, est-il critique plus féroce de la
vie telle qu’il l’imagine sur la terre comme au Ciel, que
celle qui consiste à dire qu’elle est condamnée à être à
jamais peuplée de ses Joan et de ses Peter ? L’infériorité
de leur nature ne salit-elle pas les institutions et les
idéaux que leur offre le généreux esprit de leur
créateur ? Et bien que nous ayons le plus grand respect
pour l’honnêteté et l’humanisme de Mr. Galsworthy, nous
ne trouverons pas plus ce que nous cherchons dans les
pages de ses romans.
Si nous devons donc accoler une étiquette à tous
ces livres, qui les définira comme des matérialistes, c’est
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qu’ils nous semblent prendre pour sujets des choses
sans importance ; qu’ils consacrent leurs dons et leur
immense labeur à nous faire croire que tout ce qui est
futile et fugitif est vrai et éternel. Nous ne pouvons nier
que nous demandons beaucoup, et, plus encore qu’il
nous est difficile de dire clairement ce que nous voulons
et ainsi de motiver notre insatisfaction. Nos
interrogations changent avec le temps. Mais elles
reviennent, avec insistance, lorsque nous refermons un
roman en soupirant – Cela vaut-il la peine ? À quoi cela
rime-t-il ? Se peut-il que, sous l’effet d’un de ces petits
écarts que fait de temps en temps l’esprit humain, Mr.
Bennett ait mal positionné sa magnifique machine à
capter la vie ? La vie nous échappe toujours ; et nul
doute que sans la vie, rien n’a de sens. Recourir à une
telle image trahit notre incertitude, mais nous
n’éclaircissons guère les choses si nous en venons à
parler, comme le font les critiques, de la réalité. Tout en
concédant que la critique littéraire est condamnée à une
certaine imprécision, nous devons avoir le courage de
dire que la forme romanesque la plus en vogue
aujourd’hui rate la chose qu’elle convoite plus souvent
qu’elle ne s’en saisit. Et pourtant, nous persistons,
consciencieusement, rituellement à élaborer nos trente-
deux chapitres selon une logique qui s’éloigne toujours
plus de la vision que nous avons en tête. Une part
importante de l’énergie prodigieuse consacrée à
démontrer combien l’intrigue est solidement structurée,
combien elle ressemble à la vie, est non seulement
gaspillée mais utilisée à mauvais escient, au point
d’obscurcir et de masquer la clarté du propos. L’auteur
semble contraint, non par son libre arbitre, mais par un
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tyran puissant et sans scrupule, qui le maintient en
esclavage, à fournir une intrigue, à fournir de la comédie,
de la tragédie, des histoires d’amour, et à faire en sorte
que l’ensemble soit investi d’un air si parfait de
vraisemblance, que si tous ses personnages devaient
s’incarner, ils se retrouveraient vêtus à la dernière mode,
jusqu’au moindre bouton. Le tyran est entendu ; le roman
est parfaitement achevé. Mais, à mesure que le temps
passe et que les pages se remplissent selon les règles,
nous sommes pris de plus en plus souvent d’un doute
fugace, d’une réaction réflexe. La vie ressemble-t-elle à
cela ? Les romans doivent-ils eux aussi ressembler à
cela ? Regardons au fond des choses et il nous apparaît
tout de suite que la vie est loin de « ressembler à cela ».
Examinons un instant une conscience comme les autres,
un jour comme les autres. La conscience reçoit une
myriade d’impressions – banales, fantastiques,
évanescentes, ou tracées à la pointe. Elles nous
assaillent de toutes parts, en une pluie continue
d’atomes innombrables ; et à mesure qu’elles nous
atteignent, à mesure qu’elles prennent la forme de notre
vie de ce lundi ou de ce mardi, l’intensité est différente
de ce qu’elle était encore hier ; le moment crucial n’est
plus ici, mais là ; de sorte que, si un auteur était libre et
non soumis, s’il pouvait écouter son seul désir et non son
seul devoir, s’il pouvait fonder son œuvre sur ses propres
émotions et non sur des conventions, il n’y aurait ni
intrigue, ni comédie, ni tragédie, ni histoires d’amour ou
catastrophe tels qu’on les entend encore, et peut-être
pas un seul bouton cousu comme l’imposent les tailleurs
de Bond street. La vie n’est pas un alignement régulier
de lanternes ; la vie est un halo lumineux, une pellicule
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diaphane qui nous enveloppe de l’aube de la conscience
à sa fin. La tâche du romancier n’est-elle pas de nous
faire percevoir cet étrange esprit, changeant et diffus,
quelles qu’en soient les aberrations ou les subtilités, et
en lui associant aussi peu d’adjuvants externes que
possible ? Nous ne plaidons pas pour plus de courage et
de sincérité ; nous disons que la vraie matière du roman
est quelque peu différente de ce que la tradition veut
nous faire croire. C’est tout du moins ainsi que nous
souhaiterions définir ce qui distingue les œuvres de
plusieurs jeunes écrivains, parmi lesquels Mr. James
Joyce est le plus remarquable, de celles de leurs
prédécesseurs. Ils tentent de se rapprocher de la vie, et
de restituer plus fidèlement et précisément ce qui suscite
leur attention et leurs émotions, quand bien même ils
doivent, pour ce faire, rompre avec la plupart des
conventions qu’observent la plupart des romanciers. Il
nous faut enregistrer précisément les atomes qui
ruissellent sur notre conscience, il nous faut restituer le
motif, tout disloqué et incohérent qu’il semble, que
chaque image ou incident imprime sur notre conscience.
Il nous faut admettre que la vie ne s’exprime pas de
manière plus intense dans ce qui est communément
perçu comme grand que dans ce qui nous semble
communément petit. Quiconque a lu Portrait de l’artiste
en jeune homme ³ ou cette œuvre qui promet d’être plus
intéressante encore, Ulysse ⁴, actuellement publié dans
Little Review, aura osé de telles conjectures pour saisir
les intentions de Mr. Joyce. Pour notre part, devant cette
œuvre encore incomplète, nous ne pouvons en effet que
nous hasarder à de telles conjectures, sans certitude ;
mais quelle que soit la vision d’ensemble, on ne saurait
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douter de son entière sincérité, ni que le résultat, pour
complexe et déplaisant qu’il nous paraisse, est sans
aucun doute capital. Par opposition avec ceux que nous
avons définis comme matérialistes, Mr. Joyce est un
écrivain de l’esprit ; il se donne pour mission de dévoiler
la flamme intime dont notre cerveau nous laisse
percevoir les vacillements intermittents et il a, pour mieux
la protéger, le courage de se défaire de tout ce qui lui
paraît accessoire, que ce soit la vraisemblance, la
cohérence ou tout autre repère qui, depuis des
générations, a secondé l’imagination d’un lecteur qui
devait imaginer ce qu’il ne pouvait toucher ou voir. La
scène dans le cimetière ⁵, par exemple, avec son
inventivité, sa médiocrité, son incohérence, ses soudains
éclairs de sens, s’approche si près de l’essence vivace
de la conscience que l’on ne saurait, du moins à la
première lecture, nier que nous avons ici affaire à un
chef-d’œuvre. Si c’est la vie que nous voulons retrouver,
elle est bien présente ici. Nous sommes même pris au
dépourvu s’il s’agit de définir ce que nous souhaitons de
plus et pour quelles raisons une œuvre d’une telle
originalité ne saurait toutefois soutenir la comparaison, et
les références doivent être majeures, avec Jeunesse ou
Le Maire de Casterbridge ⁶. On pourrait se contenter de
dire qu’elle ne saurait soutenir la comparaison du fait de
la relative pauvreté de l’esprit de l’auteur, et nous en tenir
là. Mais il faut creuser plus avant et nous demander si le
sentiment que nous avons de nous retrouver confinés
dans une pièce brillamment éclairée, mais exiguë,
emprisonnés au lieu d’être libérés et affranchis n’a pas à
voir avec la méthode autant qu’avec l’esprit qui y
préside. Est-ce la méthode qui inhibe l’esprit créateur ?
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Faut-il imputer à la méthode le fait que nous ne
ressentions ni allégresse ni générosité, mais que nous
soyons centrés sur un moi qui, en dépit de sa sensibilité
si aiguë, ne saurait embrasser ni imaginer ce qui lui est
extérieur et le dépasse ? Serait-ce que la
prépondérance, quelque peu didactique, laissée à
l’outrance renforce l’impression de dureté et
d’enfermement ? Ou est-ce simplement que face à toute
entreprise aussi originale, il est bien plus aisé, en
particulier pour les contemporains, de percevoir ce qui
fait défaut que de cerner ce qu’elle apporte ? En tout état
de cause, nous avons tort d’observer les méthodes de
l’extérieur. Qu’importe la méthode, elles sont toutes
justes, pourvu, si l’on est écrivain, qu’elle exprime ce que
nous souhaitons exprimer ; ou, si nous sommes des
lecteurs, qu’elle nous rapproche des intentions de
l’écrivain. C’est cette méthode qui a le mérite de nous
rapprocher de ce que nous avons convenu d’appeler la
vie même ; n’avons-nous pas eu l’impression, à la
lecture de Ulysse, que tant de choses qui font la vie
étaient omises ou laissées de côté, et n’avons-nous pas
été convaincus, en ouvrant Tristram Shandy ou même
Pendennis ⁷, que la vie recèle d’autres facettes, qui plus
est bien plus précieuses.
Quoi qu’il en soit, le problème qui se pose
aujourd’hui au romancier, comme ce fut le cas dans le
passé, est de trouver la latitude dont il a besoin pour
présenter les choses à son gré. Il doit avoir le courage
de dire que ce qui l’intéresse désormais n’est plus « ceci
», mais « cela » : c’est à partir de « cela » qu’il doit
élaborer son œuvre. Pour les modernes, « cela », le
cœur du sujet, se trouve dans les tréfonds obscurs de la
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psychologie. Dès lors, l’accent devra être placé ailleurs ;
il devra être mis sur ce qui a été jusqu’alors passé sous
silence ; de nouvelles formes s’imposent, aux contours
encore difficiles à saisir pour nous, et inconnues de nos
prédécesseurs. Seul un moderne, et seul un écrivain
russe, pouvait saisir l’intérêt de la situation sur laquelle
Tchekhov a bâti sa nouvelle intitulée « Gusev ⁸ ». Un
bateau ramène vers la Russie des soldats qui, pour
certains, sont malades. Nous parviennent leurs
conversations et leurs pensées, par bribes ; puis l’un
deux meurt ; on emmène son corps ; la conversation
continue un temps entre ceux qui restent, jusqu’à ce que
Gusev meurt lui aussi et qu’il soit jeté par-dessus bord,
comme « une carotte ou un radis ». On attire notre
attention sur des espaces si inattendus que rien ne
semble ressortir ; puis, à mesure que nos yeux
s’habituent à la pénombre et devinent les formes qui
peuplent la pièce, nous percevons combien le récit est
parfait, combien il est profond et avec quelle précision
Tchekhov a choisi cet élément, ou celui-là et celui-ci
encore, et les a agencés de manière à produire quelque
chose de nouveau. Mais il nous est impossible de dire «
ceci est comique » ou « ceci est tragique », pas plus que
nous ne pouvons affirmer avec certitude, les nouvelles
devant être, nous a-t-on affirmé, courtes et définitives, si
ce que nous avons là, si vague et inachevé, peut même
être défini comme une nouvelle.
Tout commentaire, même élémentaire, sur la fiction
anglaise moderne, ne saurait faire l’impasse sur
l’influence russe, et si l’on en vient à évoquer les
écrivains russes, on risque de trouver qu’écrire sur toute
autre fiction que la leur est une perte de temps. Si nous
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cherchons à comprendre l’âme et le cœur humain, où
pouvons-nous trouver intuition aussi profonde ? Si nous
somme las de notre propre matérialisme, le plus mineur
de leurs romanciers est, de naissance, doté d’une
compréhension naturelle de l’âme humaine. « Apprenez
à vous rapprocher des gens… Mais que cette sympathie
ne soit pas celle du seul esprit – car ce serait là chose
trop aisée – non, que ce soit celle du cœur, et de l’amour
de l’humanité ⁹. » Si la capacité de sympathie avec la
souffrance des autres, l’amour des autres, la volonté
d’atteindre un but digne des plus hautes aspirations de
l’esprit constituent la sainteté, alors les traits d’un saint
se lisent dans tout grand auteur russe. C’est ce caractère
de sainteté qui nous renvoie, perplexes, à notre propre
trivialité profane et rend tant de nos glorieux romans
factices et superficiels. Les conclusions auxquelles nous
amène l’esprit russe, dans tout sa compassion et son
altruisme, sont inévitablement peut-être de la plus
extrême tristesse. Plus exactement, nous devrions dire
que l’esprit russe privilégie l’incertitude. C’est cette
sensation qu’il n’y a pas de réponse, que la vie, pour peu
que nous l’observions en toute honnêteté, soulève des
questions sans réponse, dont l’écho nous parvient sans
fin une fois le récit achevé, et
nous remplit d’un désespoir profond et qui n’est pas
finalement peut-être sans amertume. Sans doute ont-ils
raison ; leur regard porte bien plus loin que le nôtre qui
reste aveugle à tant de choses. Mais peut-être se peut-il
que nous voyions des choses qui leur échappent, sinon
comment expliquer qu’une voix dissonante se fasse
entendre par-delà notre mélancolie ? Cette voix
dissonante est la voix d’une autre civilisation, tout aussi
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ancienne, qui semble avoir nourri en nous l’instinct du
bonheur et du combat plus que celui de la soumission et
de la mansuétude. Le roman anglais de Sterne à
Meredith témoigne du bonheur que nous tirons de
l’humour et de la comédie, de la beauté de la terre, de la
vie de l’esprit et de la splendeur du corps. Mais toutes
les conclusions que nous pouvons tirer de la
comparaison entre deux types de fiction si profondément
éloignées sont vaines, n’était-ce le fait que ces
conclusions nous révèlent les possibilités infinies de cet
art, nous rappellent que l’horizon est sans limite, et que
rien ne doit nous être interdit – aucune « méthode »,
aucune expérimentation, même la plus folle –, seuls sont
proscrits le mensonge et les faux-semblants. « La vraie
matière du roman » n’existe pas ; tout participe de la
vraie matière du roman, toutes les émotions, toutes les
pensées ; rien de ce qui fait notre intellect et notre esprit
n’est à exclure ; aucune de nos perceptions n’est
superflue. Et si la fiction devait s’incarner et se tenir ici
parmi nous, nul doute qu’elle demanderait à être un peu
malmenée et poussée dans ses retranchements, autant
qu’à être honorée et chérie, car c’est ainsi que se
ressource sa jeunesse et que se renforce son empire.

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