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PARALLÈLE – P.CORNEILLE vs.J.

RACINE

Les années 1627-1630 ont marqué un tournant décisif dans


l’histoire du théâtre français. Le pouvoir royal contribua à ce renouveau
par le soutient qu’il apporta aux auteurs et aux acteurs. Richelieu
manifestait pour le théâtre un intérêt personnel très vif. Il voulut en faire
le plaisir des honnêtes gens. Les écrivains savaient que le moyen le plus
sur d’atteindre à la considération était d’écrire des pièces propres à plaire
aux esprits délicats et cultives.
La scène où se déroule l’action de la pièce devient à l’âge classique
une image de la vie et une expression de la pensée, en même temps. Le
genre théâtral est le modèle littéraire, par excellence : lorsque La Fontaine
voudra, en 1668, faire de ses fables l’image du monde et de la société, il
les concevra comme « une amples comédie aux cent actes divers ».
Les lieux de représentation se multiplient grâce surtout aux efforts
de Richelieu qui fit autoriser à Paris une seconde salle de spectacle. A coté
de l’Hôtel de Bourgogne, on eut à partir de 1634, le théâtre du Marais. La
troupe était dirigée par Montdory, le plus grand acteur du temps.
Des genres de spectacle qui connaissaient la faveur du public (tragi-
comédie, pastorale, pièces à machines, opéra…) la tragédie semble
s’imposer vers 1640 comme le genre le plus élevé. De tous les auteurs
dramatiques qui s’exerçaient dans l’art dramatique il n’en reste que trois,
les plus célèbres : Corneille, Racine, Molière.

I. Corneille occupe la première moitié du XVIIe siècle et sa


première pièce qui le consacra définitivement, Le Cid, fait le passage du
baroque à la tragédie proprement dite classique. Pour Jules Lemaître, C.
reste « notre grand professeur d’énergie » ; F. Brunetière considère que le
théâtre de C. est « la glorification ou l’apothéose de la volonté » (P.
Bénichou, Morales du Grand siècle, p.18, 19). Voilà, au moins, deux
coordonnées qui définissent le héros cornélien : la volonté et l’énergie qui
justifient toutes ses actions. Après la querelle du Cid déclenchée par
l’irrespect des règles de la doctrine classique, Corneille n’écrit plus rien
pendant deux ans. A partir de 1640 il donna une série de trois pièces que
la critique a isolées pour leur qualité éminente : Horace, Cinna, Polyeucte
qui ajoutées au Cid assurent une place bien méritée dan le panthéon des
dramaturges classiques. Elles portent un trait commun : toutes montrent le
rétablissement d’un ordre : ordre dans le royaume par l’élimination du
féodal arrogant ; ordre dans une famille déchirée par sa guerre ; ordre
dans l’Etat troublé par des complots permanents ; ordre qui fait que dans
l’empire romain, le christianisme n’est plus un scandale.
Corneille marque une nouvelle étape dans sa carrière de génie par la
pièce Rodogune qui est suivie de Héraclius et Théodore, Vierge et
Martyre. Toutes ces trois pièces proposent une structure nouvelle non pas
dans la forme, mais dans l’esprit. Elles comportent les mêmes
renoncements et les mêmes acquisitions. Renoncement à l’histoire, qui
n’est plus guère appelée qu’à garantir l’existence de ses personnages.
Renoncement à l’idéologie : il importe seulement de garder ou de
conquérir le pouvoir par n’importe quel moyen. Renoncement enfin à
suggérer les rapports avec l’actualité. Ainsi disparaît le jeu des trois plans
superposés auquel les pièces précédentes devaient un relief exceptionnel.
Le théâtre de C. est une véritable école de grandeur d’âme. Le
drame cornélien est la mise en spectacle de cette grandeur, hypostasiée
par « des âmes bien nées » c’est-à-dire par des rois, princes, des héros, en
un mot, dans le sens grec du terme, qui suscite l’admiration du public. La
« générosité » du héros cornélien, mot clé de ses pièces, consiste à
assumer les impulsions qui définissent d’un côté l’idée qu’il se fait de lui-
même et du devoir qui lui impose sa condition. La tension qui s’installe
entre la volonté de rester lui-même, fidèle à sa condition et les
sentiments/les passions aussi nobles, mais plus humaines, qui le rendent
plus vulnérable le pousse à faire un choix. Un choix héroïque ; il faut
donc choisir mais sans rien sacrifier, en se dépassant soi-même et en
appelant les autres à se dépasser. Cette démarche suppose un exercice
souverain de la raison et de la liberté. Il gagne sa liberté par l’harmonie,
l’équilibre instauré(e)) entre le moi et le monde. La perfection morale
paraît résider justement dans une harmonie du désir et de la liberté cette
harmonie se produit dans les âmes généreuses, du fait que le désir s’y
portant toujours vers des objets dignes de lui, n’aliène pas la liberté du
moi, qui n’est qu’un autre de sa dignité. « ( P. Benichou, p. 36) Le héros
cornélien est défini par la force virile d’accepter les exigences du devoir et
par la majesté des rôles qu’il s’impose.
Le généreux de C. est le reflet de son temps tel que l’honnête
homme l’incarne, tel que Descartes l’a théorisé dans son Traité des
passions. Le généreux, dans la vision de D, est celui qui sait analyser avec
luciditéé, selon les situations données le rapport entre
raison/passion/volonté et choisir ce qui est conforme à sa personnalité qui
est hors du commun et qui vit à une altitude exigée par ses qualités
propres aux âmes bien nées. Ils sont mis à l’épreuve par les situations
extrêmes, mêmes paradoxales - le fameux dilemme tragique où ils se
trouvent où ils doivent choisir. Ils ne se laissent jamais entraînés par les
passions par l’amour, parce que l’amour est une passion trop chargée de
faiblesse- disait C. a Saint-Evremont en 1666.
Bref, tout le long du théâtre cornélien, ses personnages entendent
fonder leur conduite sur la raison. Ils sont, non sans ostentation, les
représentants de la lucidité, de la volonté, de l’aptitude de triompher de
soi. Il s’agit d’une véritable élite qui fonde l’éminente dignité de
l’homme. Par la le théâtre de C. atteint au sublime. Le sublime cornélien
se nourrit de prouesse, il côtoie volontairement le rare et l’inédit. Il jaillit
des situations inusitées, comme la solution brillante de problèmes
insurmontables aux âmes communes. »

Il. Racine fait disparaître de son théâtre le sublime de l’héroïsme


cornélien pour faire place aux passions déchirantes qui ravagent l’âme humaine.
Il a commencé sa carrière dramatique par des tragédies conformes au goût du
temps ; rien de ses premières pièces de théâtre n’annonce l’œuvre de sa maturité.
Mais, 1667 était l’an qui allait le consacrer annonçant à la fois une série de
chefs-d’œuvre :
ANDROMAQUE BRITANNICUS – 1669 BERENICE – 1670 BAJAZET 1672
MITHRIDADE 1673 IPHIGENIE 1674 PHEDRE 1677
Au centre du théâtre cornélien se trouve l’amour décrit dans toutes ses nuances
les plus subtiles. La scène c’est l’âme humaine où se livrent les combats les plus
durs.
Avec Andromaque se dessine un amour tragique, fatal et totalement différent du
canon classique repris de la tradition courtoise et à la quelle Corneille est resté
fidèle, et puis avec surtout dans Bajazet et Phèdre et, qui est dans son théâtre,
représente l’élément le plus ouvertement et le plus violemment contraire à la
tradition. Il déclanche tout un mécanisme psychologique censé mettre à un l’âme
ravagée des personnages. Mais, l’amour chez R. se distingue nettement de celui
qui avait gagné la faveur du public. Puisque dans ces productions littéraires
triomphait toujours, plus ou moins modernisée, la tradition courtoise. R. a
rompu cette tradition, en introduisant dans le théâtre un amour violent meurtrier,
contraire en tous points aux habitudes chevaleresques.(P.B.). A la place de la
soumission, du dévouement, le tout tenant à un véritable culte rendu à la
personne aimée, R. met la violence de l’amour, la jalousie de celui pour lequel
l’être aimé c’est une sorte de proie. Il y a tout un enchaînement de sentiments
extrêmes engendrés par l’amour qui passent par l’angoisse, par la haine pour
aboutir à la mort, l’autre pole de ce registre riche et nuancé de psychisme
humain. Voila ce que Pyrrhus, disait d’ailleurs en vain a Andromaque : » C’est
craindre, menacer et gémir trop longtemps :
Je meurs si je vous perds, mais je meurs si j’attends. »
« L’équivalence de l’amour et de la haine- dit P.B., 223-, nés sans cesse l’un de
l’autre, cet axiome qui est la négation même du dévouement chevaleresque, est
au centre de la psychologie racinienne de l’amour. » C’est Pyrrhus et Hermione
qui s’y conforment, il en est de même pour l’Atalide de Bajazet, partage entre le
désir de sauver la vie de Bajazet qu’elle aime, en renonçant à lui pour apaiser la
cruelle Roxane et celui de provoquer sa mort plutôt que de la perdre.
La Bruyère a dit : « L’on veut faire tout le bonheur, ou, si cela ne se peut pas
ainsi, tout le malheur de ce qu’on aime. » ( Du Cœur).
L’amour pour être tragique doit se heurter à un obstacle, quel que soit sa nature.
Alors, il devient une forte souffrance, qui le fera passer par des alternatives
d’angoisse et d’espérance ; il sera payé d’ingratitude, il sera trahi et devra
finalement se venger. Il faut souligner avec P. Benichou que « ce qui distingue
les personnages de R., n’est pas la puissance de l’amour, mais la forme de cet
amour, à la fois égoïste en ce qu’il vise à la possession de l’objet à n’importe
quel prix, et ennemi de lui-meme tourne vers le désastre. La nouveauté de R. ne
réside pas dans la primauté donnée à l’amour parmi les autres instincts, mais
dans la façon de concevoir l’instinct en général, étranger à toute valeur, et
tragique, en un mot naturel, au sens de janséniste du mot. » ( p. 226 ). Pour
comprendre donc le personnage racinien il faut tenir compte des trois
composantes qui régissent leur attitude : amour-jalousie-égoïsme, dans les
variantes amour-obstacle/ souffrance-haine-vengeance ; ou amour-haine-mort.
Ainsi, R. fait-il échapper l’amour à la fadeur galante par l’introduction de la
jalousie, et par elle, l’action prête à tomber, se renouvelle. Antiochus ( Bérénice)
c’est la jalousie résignée.
Mithridate est le vieillard jaloux ; Néron est la brute jalouse ; Eriphile est jalouse
par dépit ; Roxane et Phèdre le sont par tempérament. Mais, le type complet
( Lanson, p 473) c’est Hermione : orgueil, égoïsme, aveuglement, réaction après
le crime et union dans la mort, toutes les phases de la jalousie sont là. C’est
toujours dans la jalousie que réside, à l’avis de Lanson et de P. Bénichou, le
naturel autant de l’amour-passion que du langage des personnages (car c’est par
le langage que les personnages vivent, existent). Il s’élève par la hauteur de son
génie au dessus de tous les poètes dramatiques français et égale parfois le
meilleur Shakespeare. « … tandis que Corneille lui-même, tandis que Voltaire,
tandis que V. Hugo, n’abandonnent pas le langage conventionnel que l’amour
parle de leur temps, même quand ils veulent exprimer l’amour passion, Racine
en pareil cas devient la matière même. Tout art, tout élégance ou tout figure
disparaît : c’est la vie qui se révèle avec une simplicité tellement puissante qu’on
oublie absolument qu’il y a une œuvre littéraire, écrite à une certaine date»
( p.473)
Dans de dialogue entre deux grands dramaturges un rôle essentiel est joué par la
religion différente embrassée par Corneille et Racine. Deux visions dramatiques
différentes et deux conceptions religieuses différentes. Corneille est l’adepte du
Jésuitisme qui proclame par la voix de son théoricien, Molina, que la volonté
des hommes est à la fois la source de salut et de damnation et que Dieu accorde
à tous universellement une grâce suffisante. A l’opposée le Jansénisme (doctrine
appartenant à l’ecclésiastique hollandais, Jansen, (Jansénius) considère que le
tragique de la condition humaine est déterminé par la misère et la conscience de
cette misère. Les éléments essentiels de cette doctrine sont la grâce et la
prédestination. La grâce de Dieu est tout ; elle est accordée à certains êtres dès
leur naissance, en vertu d’une prédestination et qu’aux autres, elle est refusée.
Par conséquent, la liberté de l’homme est limitée.

Ces quelques principes qui gouvernent le jansénisme régissent le


comportement du héros racinien.
Les héros raciniens sont, à la rigueur, des répliques de cette fameuse définition
donnée par Pascal à l’homme : « L’homme est un roseau pensant »
Pascal concentre dans cette proposition toute la misère et la grandeur de
l’homme, toute sa faiblesse (roseau) et toute sa farce (pensée). Il est prédestiné à
la damnation éternelle qu’il domine par la conscience de cet état des choses et la
responsabilité qui lui fait s’assumer. Lui, il n’est pas un révolté. Toute son
existence est menée par des passions fortes et extrêmes dont il est conscient
qu’il assume, mais qu’il ne peut pas dominer.
C’est le moment de faire ce parallèle entre le héros de R et le héros de Corneille.
Dans le théâtre de C, le héros devient exemplaire par l’énergie et la volonté qui
l’aident à surmonter les obstacles et à dominer les conflits ; tandis que le héros
de R., bien que conscient de la fatalité qui pèse sur lui, ne peut la surmonter, la
vaincre. Il est faible. Il est une victime.
Dans le théâtre de C., le conflit est déclenché par un facteur extérieur (famille,
état, situation politique) et par le facteur intérieur (une composante subjective) ;
chez R. le conflit est intérieur, ce qui fait que la scène de son théâtre soit l’âme
de son héros, des ses héros, même quand la passion revêt une ambition politique
comme chez Mithridate, Agamemnon, Agrippine ou Athalie - le conflit fait
émerger des sentiments, des passions qui atteignent au paroxysme.
A cette structure binaire des personnages correspond la dualité, comme procédé
dramatique qui met face à face des protagonistes engagés dans le conflit
essentiel, prolonge et intensifie le conflit intérieur. En face d’Agamemnon,
Achille et Ulysse ; en face d’Andromaque, Pyrrhus, en face de Phèdre, Oenone.
En dialogue, mais ne se comprenant pas, ne pouvant s’entendre ce qui a fait la
critique parler de solitude du héros racinien.
Il tient par certains traits au héros de la tragédie grecque soumis à trois forces
implacables : le destin, la fatalité, l’hérédité. Mettons –y la présence d’un dieu
cruel pareil aux dieux antiques, mais qui cette fois c’est le reflet de Dieu des
Juifs, celui de l’Ancien Testament aussi, implacable, cruel et vengeur, image
propre à l’enseignement janséniste- qui complète d’ailleurs l’image de leur
condition tragique.
Au théâtre de la grandeur humaine issue surtout de la virilité du héros, de la
noblesse et l’harmonie de ses sentiments s’oppose ce théâtre des passions
déchirantes où les héros, bien qu’ayant une forte personnalité (Andromaque,
Pyrrhus, Hermione, Phèdre, Roxane) ; ils sont faibles parce qu’ils sont
incapables de dominer la force de leurs sentiments.
Ils sont faibles, mais à la fois forts, parce que qu’ils sont à la fin en possession
de leur vérité. La crise de conscience découvre la vérité de la nature humaine de
chaque personnage. En outre, R. s’est avéré être un grand connaisseur de l’âme
féminine.
Déchirées par des passions extrêmes, amoureuses et vengeresses - comme
Hermione- cruelle et égoïstes comme - Roxane- passionnelles et lucides comme
Phèdre - dépourvues d’énergie morale qui eut pu les sauver, elles sont toutes la
proie de leur propre nature.
Ainsi, au-delà du parallèle classique entre l’idéal et la réalité, le dialogue entre
Corneille et Racine doit-il se lire plutôt comme un contraste entre un monde
ouvert dominé par la volonté, l’énergie et la générosité et un monde clos,
étouffant, le monde des passions déchirantes sans issue.