Rius

La cultura en la sociedad
contemporánea:
conceptos,
transformaciones y
nuevas tendencias
Joaquim Rius
Matías Zarlenga
UdG La cultura en la sociedad contemporánea: conceptos, transformaciones y nuevas tendencias
Joaquim Rius
Doctor en sociología por la Universidad Autónoma de Barcelona y la École des Hautes

Études en Sciences Sociales. En este momento es investigador postdoctoral del Centro
de Estudios Cultura Política y Sociedad y docente en la Universitat de Barcelona y la
Universitat Oberta de Catalunya. Es autor de diversos artículos y libros sobre sociología
de la cultura y política cultural y, actualmente desarrolla un proyecto de investigación
sobre nuevas formas de producción y consumo cultural y nuevas tendencias y territorios
de las políticas culturales.
Matías Zarlenga
Licenciado en Sociología por la Universidad de Buenos Aires y candidato a Doctor en

Sociología por la Universidad de Barcelona. Ha sido investigador en el Instituto de
Investigaciones Gino Germani (IIGG) de la Universidad de Buenos Aires en diversos
proyectos vinculados a la Sociología de la Cultura. También ha sido docente en las
materias de sociología de la Cultura de la carrera de Sociología (FCS-UBA) y en el
campus virtual de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTreF). En la
actualidad es becario doctoral MAEC-AECID y doctorando en el Centro de Estudios
sobre Cultura Política y Sociedad (CECUPS) de la Universidad de Barcelona con una
tesis sobre dinámicas culturales urbanas en Barcelona y Buenos Aires.
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Introducción
La cultura es un fenómeno muy dinámico, cambiante y sujeto a múltiples

interpretaciones. Esta naturaleza difícil de atrapar de la cultura provoca que muchas
veces las afirmaciones y debates culturales tengan un carácter ambiguo y confuso. Por
ello, las ciencias sociales han desarrollado teorías y conceptos que pretenden clarificar
los límites y contenidos del concepto de cultura y las relaciones con el ámbito social,
económico o político. Asimismo, las relaciones entre la cultura y la sociedad tampoco
son estables y han cambiado de forma considerable desde los primeros análisis de las
ciencias sociales en el siglo XIX hasta la actualidad. Por lo tanto, es necesario establecer
las distintas etapas y características que marcan los usos y las interpretaciones sociales
de la cultura.
El presente texto pretende ser un análisis introductorio a la compleja cuestión del papel
de la cultura en la sociedad contemporánea. Como tal, no pretende desarrollar los
múltiples aspectos que presenta esta cuestión y que son objeto de estudio en libros y
artículos del mundo académico. Aunque si pretende presentar las principales
aportaciones y nutrirse con las investigaciones más actuales sobre este campo, con el
objetivo de dar a conocer los autores, teorías y conceptos más relevantes en el análisis
de la cultura, analizar las transformaciones más importantes de la esfera cultural en el
periodo contemporáneo y sondear las últimas tendencias de cambio, aunque sea de
forma provisional, en la relación entre cultura y sociedad.
Para cubrir estos objetivos marcados, se parte de una presentación de las diferentes
concepciones de la cultura (humanista, antropológica, semiótica y sociológica), se
continua con un análisis del cambio de relaciones entre cultura y sociedad (su nueva
centralidad y sus instrumentalizaciones), para finalmente, analizar la evolución de la
relación dialéctica entre consumo cultural y la definición de grupos culturales. Todo ello
pretende crear un marco teórico e interpretativo para abordar posteriormente los debates
sobre cultura y globalización, cultura y educación y comunicación y, cultura y
desarrollo que se trataran en el los materiales del curso que seguirán a continuación.
3
CULTURA Y CULTURA DE LAS ARTES: CONCEPTOS Y BASES TEÓRICAS
La cultura es un concepto difícil de definir debido a la cantidad y complejidad de

significados que ha adquirido a lo largo de la historia. En el presente apartado se intenta
clarificar estos múltiples significados a partir de un ordenamiento cronológico-
conceptual que definen las tres concepciones dominantes que existen sobre cultura: (1)
La concepción humanista de cultura, (2) la concepción antropológica, y (3) el
entendimiento de la cultura como cultura de las artes.
1. La concepción humanista de cultura
a. Civilisation, Kultur y Culture: La noción de cultura en Francia, Alemania y

Reino Unido en los albores de la modernidad (siglos XVIII y XIX)
La cultura como Civilisation (Francia). Para el sociólogo y antropólogo Denis Cuche la

cultura es una noción difícil de asir debido a los múltiples debates en los que ha sido
objeto a lo largo de la historia en torno a su definición (Cuche, 1999). Para el autor
francés, la razón de esta dificultad radica en que la cultura se encuentra estrechamente
vinculada con los significados. Por tanto, la noción de cultura está sujeta a las luchas
por el sentido que tienen una homología social. Cuche analiza las transformaciones y
derivas que la noción de cultura y que sirven de base para la comprensión de la
concepción humanista de cultura en Francia.
(1) Etimológicamente la palabra cultura proviene de latín culturae que significa
el cuidado de los campos o el ganado (cultura como acto). Para el siglo XIII la
palabra remite a la parcela de tierra cultivada (cultura como estado). Para el siglo
XVI deja de remitir a un estado (la tierra cultivada) para adquirir una doble
valencia. La cultura es lo cultivado provocado por el acto de cultivar (la cultura
como acto y estado).
(2) Entre los siglos XVI y XVII el significado de la noción de cultura se
desplaza del acto (y estado) del cultivo de la tierra al acto (y estado) de cultivo
de las facultades humanas. Así, la noción de cultura adquiere un sentido de
trabajo en el desarrollo del espíritu. En ambas definiciones se plantea una
distinción entre lo no cultivado y lo cultivado y la acción (cultivar) a través de la
cual se pasa de uno a otro estado.
(3) En el siglo XVIII la noción de cultura se oficializa al aparece en la edición de
1718 del Dictionnarie de l’Academie Française como el cultivo de un atributo
específico del ser humano. Así se distingue, también, entre el acto de cultivar
una aptitud humana en ciencias, artes y letras y el estado derivado de esta
acción: la cultura de las artes de las ciencias y de las letras.
(4) Durante el siglo XVIII la corriente iluminista se inclina por el uso de la
noción de cultura como estado (de la mente cultivada por la instrucción, el
estado del individuo que tiene cultura). Hacia finales del siglo XVIII la noción
de cultura se aproxima a la de civilisation [civilización] y se opone a la de
naturaleza. Esta aproximación le da a la noción de cultura un carácter
universalista, progresivo y racional. La cultura aparece como la suma de los
saberes acumulados y trasmitidos por la humanidad considerada una totalidad en
4
el curso de la historia independientemente de los pueblos y las clases. La cuasi

fusión semántica entre cultura y civilización provoca un declive de uso de la
primera en pos de la segunda.
Así la noción de civilisation comienza a ser utilizada por el movimiento iluminista
como estado universal de la humanidad (vinculado a la Razón) y como acción para
alcanzarlo (a través del refinamiento de las costumbres, mejoramiento de las
instituciones, de la legislación, de la educación). De esta forma, para los reformadores
burgueses la civilización se convierte en un programa para sacar a la humanidad de la
ignorancia y la irracionalidad (a través de la Razón) que debe extenderse a todos los
pueblos que componen la humanidad (universalismo) a partir de la educación y las
políticas de Estado (Evolución o perfectibilidad). En resumen, a principios del siglo
XIX la noción de cultura en Francia: (a) Se equipara a la noción de civilización. (b) Lo
utiliza una clase social, la naciente burguesía francesa, para designar un estado de la
humanidad (la Razón) y la acción para alcanzarlo (el refinamiento, la educación y las
políticas de Estado). (c) Adquiere un carácter universal (todos los hombres pueden
alcanzarla) pero restrictivo (no todos la poseen) y jerárquico (existen los pueblos
civilizados ubicados en la cúspide de la humanidad y los incivilizados o bárbaros).
La noción de Kultur (Alemania). El sociólogo alemán Norbert Elias explica el impacto
de la noción de civilización en los territorios que hoy conforman Alemania a principios
del siglo XIX y su relación con el vocablo alemán de Kultur [cultura] (Elías, 2010). (1)
Durante el siglo XVIII la noción alemana de Kultur [cultura] posee el mismo sentido
que su homólogo francés. Sin embargo, hacia finales del siglo XVIII la noción
evoluciona hacia un sentido mucho más limitado y específico. La burguesía intelectual
es quien adopta y define el término para usarlo como arma de oposición contra la
aristocracia cortesana alemana. Así la llamada inteligencia alemana (conformada por
sectores provenientes de la burguesía y la pequeña burguesía que, a diferencia de la
burguesía francesa, se encontraba excluida de los círculos aristocráticos) opone los
valores espirituales (ciencia, arte, filosofía y religión) a los valores cortesanos (de la
aristocracia). Los primeros –propios de la Kultur [cultura]– contribuyen al
enriquecimiento intelectual y espiritual, son considerados auténticos. Por el contrario,
los segundos –propios de la civilización– aparecen vinculados al refinamiento, la
ligereza y la superficialidad, son meramente formales y carentes de autenticidad. En este
sentido, para la intelectualidad alemana, la aristocracia es civilizada pero carente de
cultura. En oposición, la cultura es un atributo propio de los intelectuales. (2) Luego de
las invasiones napoleónicas, el sentido de Kultur [cultura] se desplaza. Deja de indicar
una oposición entre sectores sociales (la capa intelectual de la burguesía contra la
nobleza) para pasar a definir una oposición nacional (Alemania contra Francia). La
intelectualidad alemana considera que: (a) Las costumbres “civilizadas” de la nobleza
alemana son una forma de alienación que impide la conformación de una unidad
política (un Estado Alemán). (b) Sin embargo, consideran que esta unidad existe en el
terreno cultural (una nación alemana). Esta unidad está formada por una Kultur [cultura]
específicamente alemana que reside en las capas letradas [Kultur der Gelehrten] y en el
pueblo [Kultur des Volkes]. El historiador de la cultura Peter Burke señala que para la
época surge un interés por parte de ciertos intelectuales (poetas románticos) en el
rescate de poesías, canciones, cuentos populares que entienden se corresponde con un
particular modo de vida (una “comunidad orgánica”) que expresa el “espíritu de una
determinada nación” (Burke, 2007). Este desplazamiento (social a nacional) acentúa la
oposición entre Kultur y civilisation. La Kultur adquiere una dimensión particularista y
auténtica en contraposición a la idea universalista y formal de civilisation. Así, la Kultur
[cultura] se entiende como algo específico que define el carácter alemán (al cual la
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inteligencia consideraba como algo superior) 1. En resumen, a principios del siglo XIX
la noción alemana de cultura: (a) Se opone a la idea de civilización francesa. (b) La
utiliza una clase social, la burguesía y pequeña burguesía intelectual alemana, para
contraponerse, primero a otra clase (la nobleza alemana) y luego a otra nación (Francia).
(c) Adquiere un carácter particularista (es específica de una nación) e, igual que en el
caso francés, resulta restrictiva (no todos la poseen: sólo el pueblo y los intelectuales
alemanes) y jerárquica (la cultura alemana es considerada superior a la francesa).
Culture and society (Reino Unido). El sociólogo e historiador inglés Raymond

Williams analiza las transformaciones de la noción de cultura en el mundo anglosajón
desde mediados del siglo XVIII hasta mediados del siglo XX (Williams, 2001).
Williams señala que la noción y uso moderno de la palabra culture [cultura] aparece
durante la revolución industrial junto a otras cuatros palabras “claves” y significativas
para la época como industria, democracia, clase y arte. Durante el siglo XVIII la noción
de cultura significa –al igual que en Francia y Alemania– el cuidado de la tierra y luego
el proceso de formación humana. Sin embargo, durante el siglo XIX el sentido de
cultura se modifica. Pierde su especificidad como cultivo de (la tierra o los hombres) y
pasa a entenderse como algo en sí mismo (cultura a secas). Así la noción de cultura pasa
a designar: (a) El estado o hábito general de la mente. (b) El estado general del
desarrollo intelectual en el conjunto de una sociedad. (c) El cuerpo general de las artes.
(d) El modo de vida material, intelectual y espiritual.
Para Williams (íbidem) este cambio se debe a que, durante el siglo XIX, la cultura se
convierte en un mapa a partir del cual se puede rastrear la naturaleza de los cambios
sociales generales de la modernidad. Su movimiento semántico y emotivo fusiona dos
respuestas generales a estos cambios. La cultura sirve para explicar, por un lado, (a) la
separación de ciertas prácticas morales e intelectuales (ciencia, arte, filosofía, etc.)
respecto a la nueva vida material de la sociedad moderna (industrialismo). Pero también
la capacidad de estas prácticas escindidas para erigirse como un tribunal de apelación
humana que debe ponerse por encima de los procesos sociales y prácticos y no obstante
ofrecerse como una alternativa aliviadora y convincente (cultura como corpus
independiente de actividades). Por otra parte, (b) la cultura sirve para explicar los
cambios en la experiencia personal y las transformaciones en la emergente vida privada
(cultura como modo de vida).
El primer significado [a: la cultura como corpus independiente de actividades] supone:
(i) El entendimiento de la cultura como una instancia específica y superior (regida por
valores espirituales de excelencia) que se opone a la vida material (regida por valores
utilitarios). (ii) La existencia de un grupo de especialistas (los intelectuales, científicos y
artistas) que encarnan los valores espirituales y que se opone al resto de las clases
sociales (aristocracia, burguesía y proletariado) carentes de espiritualidad. (iii) La
necesidad de generar mecanismos para transformar esta situación, a través de la acción
de una elite o políticas institucionales (educación).
En resumen, la noción de cultura anglosajona supone: (a) Su entendimiento como un
corpus independiente de actividades (regido por valores espirituales) que se opone a un
modo de vida (regido por valores utilitarios). (b) La existencia de un grupo de
especialistas (intelectuales, científicos, filósofos y artistas) que encarnan los valores
espirituales de la cultura (su excelencia) en contraposición a otros sectores (aristocracia,
burguesía y proletariado) que están imbuidos por la vida utilitaria y material. (c)
1
Para Elias detrás de esta noción de cultura se esconde un mecanismo psicológico vinculado a un sentimiento de
inferioridad. La pequeña burguesía alemana duda de si misma y se siente alejada del poder y busca en la cultura un
principio de legitimidad social.
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Adquiere un carácter particularista (es específico a determinados valores considerados

espirituales), restrictivo (no todos lo poseen) y jerárquica (los valores espirituales que
encarna la cultura específica son superiores a los valores materiales de la vida) .
La noción humanista de cultura

A partir de los conceptos de civilisation (francés), Kultur (alemán) y culture
(anglosajón) se puede reconstruir el sentido que la noción de cultura adquiere durante
los siglos XVIII y XIX. Este significado se inscribe dentro de la concepción humanista
de cultura. Dentro de esta concepción la cultura se entiende como: (1) Específica,
definible mediante determinados atributos y prácticas. Por tanto, (2) Restrictiva, la
cultura se opone a algo que no es cultura. (3) Jerárquica, sólo un sector de la sociedad
la posee y se contraponen a otro que carece de ella. (4) Crítica, ya que permite criticar
aspectos negativos de la sociedad. (5) Procesual, la cultura es un estado al que se puede
llegar mediante determinadas acciones.
b. La crítica sociológica a la noción humanista de cultura
La concepción humanista define un sentido de cultura que pervive en el presente y que

se encarna en los discursos sobre la jerarquía y excelencia culturales. La sociología
clásica pone en evidencia este tipo de discurso a partir de dar cuenta de la génesis social
en el que se inscribe. El discurso que engloba la emergencia del concepto humanista de
cultura emerge en un momento de cambios económicos (grandes descubrimientos de las
ciencias fácticas, industrialización de la producción, crecimiento urbano, formación de
un mercado capitalista en expansión), sociales (emergencia de dos clases sociales:
burguesía y proletariado) y políticos (nuevos movimientos sociales, partidos políticos,
democracia) que definen los albores de la modernidad occidental. La concepción
humanista de cultura es una respuesta ideológica a estos cambios elaboradas por un
sector social (una elite intelectual) para criticar ciertos aspectos considerados negativos
de la modernidad (los valores materiales y utilitarios derivados del industrialismo).
Karl Marx (1818-1886) –considerado junto a Max Weber y Emile Durkheim uno de los
padres fundadores de la sociología– si bien no realiza una crítica directa a la noción
humanista de cultura, sí define ciertos mecanismos sociales que explican la emergencia
de determinadas formas de conciencia social y discursos ideológicos. En una obra
temprana como La Ideología Alemana (Marx, 1970), Marx explica como la conciencia
y la producción de ideas (específicamente la filosofía alemana pos-hegeliana) aparece
condicionada por una dimensión del comportamiento material: la división social de
trabajo que define y estructura las relaciones de clase capitalista. En esta obra Marx
distingue dos niveles correlativos en la conciencia:
(1) El lenguaje, entendido como conciencia real práctica, que surge de la necesidad de
comunicación con otros seres humanos para poder producir los medios para su
subsistencia. Está conciencia puede emanciparse del mundo y proceder a la creación de
teoría pura, teología, filosofía y moral.
(2) La producción intelectual, que depende del comportamiento material, pero que se
autonomiza y cobra una vida y dinámicas propias. Estos dos niveles (lenguaje y
producción intelectual) aparecen condicionados por la división social de trabajo (que se
define a partir del tipo de propiedad y actividad). Para Marx la división social del
trabajo en el capitalismo es desigual, cuantitativa y cualitativamente, en su forma y
distribución.
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Esta situación genera, en primer lugar, una oposición entre el interés particular y el
colectivo y como correlato dos efectos negativos: (a) La alienación: La propia acción
del ser humano se convierte en un poder ajeno que lo subyuga en vez de dominarlo. Se
convierte en un poder objetivo sobre los hombres independientemente de su voluntad.
(b) El Estado: La contradicción (entre el interés colectivo y particular) reviste la forma
de Estado, en tanto que comunidad ilusoria. Y en segundo lugar, establece una
oposición entre el trabajo material e intelectual, lo que provoca un principio de
contradicción al interior de las clases y una relativa autonomía de las ideas que parecen
adquirir vida propia.
En una obra madura como El Capital (Marx, 1984) la determinación de la conciencia
práctica y la producción de ideas (aquí las de la economía clásica) aparecen mediadas
por el intercambio de mercancías. Para Marx el intercambio de mercancías genera un
proceso de abstracción (de lo cualitativo en pos de lo cuantitativo) y “olvido” de la
génesis socio-histórica (la esfera del intercambio en pos de la producción). En primer
capítulo de esta obra se pueden distinguir dos momentos analíticos claves: el de la
Mercancía y el del Trabajo. Estos dos elementos, además de servir para explicar la
génesis del valor, sirven para detallar los procesos de “abstracción” y “olvido” en la
esfera del intercambio y como estos impactan en la conciencia y la producción de ideas.
Así en la esfera del intercambio, los aspectos cualitativos de la mercancía (utilidad,
cualidades materiales, etc.) son abstraídos en pos de los cuantitativos (cantidad,
igualación en tanto trabajo humano abstracto, etc.). Lo mismo sucede con el trabajo. El
trabajo concreto (útil, que produce valores de usos, cualitativamente específico) es
abstraído en pos del trabajo abstracto (reducido a su aspecto general e igual y
cuantitativamente mesurable) para permitir la igualación de las mercancías en el
intercambio. El proceso de abstracción y olvido se hace efectivo y dominante en las
sociedades capitalistas regidas por el intercambio de mercancías. Para Marx esta
situación se debe a que, en este tipo de sociedades: (1) los productos de los hombres se
realizan de forma privada e independiente los uno de los otros. (2) El conjunto de estos
trabajos privados forman el trabajo colectivo de la sociedad. (3) El contacto social de
los productores se realiza en el mercado mediante las mercancías.
Así para Marx, se produce una relación material entre personas y una relación social
entre cosas. Esta inversión, proyecta ante los hombres el carácter social del trabajo de
éstos como si fuese un carácter material de los propios productos. La relación social que
media entre los productores y el trabajo colectivo de la sociedad emerge como una
relación social establecida entre los mismos objetos. Esta situación produce un tipo de
relación fetichizada que, por la repetición y la costumbre, se impregna en la conciencia
práctica de los hombres y en su producción de ideas (en este caso las categorías de la
economía burguesa).
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La concepción semiótico-antropológica de cultura
a. Concepción antropológica de cultura (finales del siglo XIX y principios del XX)
En correlación temporal con la consolidación de la concepción humanista de cultura

emerge una segunda noción denominada, genéricamente, como antropológica. La
mayoría de los autores que reflexionan sobre la noción de cultura coinciden en señalar
la obra Primitive Culture (1871) de Edward Burnett Tylor (1832-1917) como
fundadora de esta concepción (cfr. Ariño, 1997; Cuche, 1999; Margulis, 2009).
La noción tyloriana de cultura. Para el sociólogo español Antonio Ariño en Tylor se
encuentran todas las características que definen el significado de la corriente
antropológica en cultura:
(a) Su carácter global, ya que entiende a la cultura como una noción que incluye todas
las actividades del hombre (el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho,
las costumbres y cualquier otro hábito adquirido). (b) Su carácter complejo, ya que
entiende que no existe una sola cultura sino varias culturas con una coherencia interna
propia. A la doble valencia del concepto tyloriano de cultura Ariño (íbidem) la
denomina dimensión ontológica (la cultura como constitutiva de todo ser humano) y
fenomenológica (la cultura como manifestación histórico singular). (c) Su carácter
jerárquico, ya que para Tylor las diversas culturas se insertan en un continuo evolutivo
que va desde las menos complejas y desarrolladas hasta las más complejas y
evolucionadas. Por su parte, el sociólogo argentino Mario Margulis (2009) destaca de la
obra de Tylor la contraposición que establece entre cultura y naturaleza y entre
sociedades industrializadas y no industrializadas. La definición tyloriana de cultura se
define como un todo coherente y global que se opone a la naturaleza, pero que se usa
para explicar el comportamiento dentro de las sociedades no-industrializadas.
Las derivas del concepto antropológico de cultura. La obra de Tylor resulta central
para definición del concepto antropológico de cultura. Sin embargo, esta concepción no
se reduce únicamente a su pensamiento, sino que se enmarca en una corriente que
comienza en la etnología y atraviesa la reflexión antropológica hasta por lo menos la
primera mitad del siglo XX. (1) Para Cuche (Cuche, 1999) dentro de la concepción
etnológico-antropológica de cultura se distinguen dos corrientes: (i) La que privilegia la
unidad y minimiza la diversidad y (ii) la que, por el contrario, le otorga importancia a la
diversidad y se dedica a demostrar que esa diversidad no contradice a la unidad. La
primera vertiente es la abierta por Taylor, la segunda por Francis Boas (1858-1942). (2)
Por su parte, Ariño entiende que a principios del siglo XX –una vez abandonados los
esquemas evolucionistas– dentro de la corriente antropológica de cultura se distinguen
dos vertientes: (i) La tradición norteamericana, centrada en el análisis cultural y (ii)
británica, centrada en el estudio de la estructura social. Dentro de la primera vertiente
se distinguen autoras como Ruth Benedict (1887-1948) y en la segunda antropólogos
como Clifford Geertz.
b. Concepción semiótico-antropológica de cultura (desde mediados del siglo

XX)
Hacia mediados del siglo XX la concepción antropológica de cultura modifica su objeto

y perspectivas debido a dos transformaciones fundamentales: (1) Una de orden material,
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vinculada a los cambios sociales que ocurrieron durante la primera mitad del siglo XX.
(2) Otra de orden epistémico-filosófico, vinculada a lo que se conoce como el giro
lingüístico.
La transformación del objeto de análisis. Los procesos vinculados al desarrollo de los
medios masivos de comunicación, las dos guerras mundiales, el proceso de
descolonización africano, la creciente urbanización de las sociedades provocan que el
ámbito de estudio (u objeto) de la antropología se modifique. Así, el campo de estudios
de la antropología se extiende a las propias sociedades occidentales industrializadas y
no se restringe sólo a las sociedades consideradas primitivas. Como señala Margulis
(2009) las investigaciones de los antropólogos comienzan a incluir el estudio de
comunidades campesinas del propio país, las comunidades de inmigrantes o sectores
especiales de la población urbana.
La transformación de la perspectiva de análisis. Varios pensadores coinciden en

designar el período que se sucede después de la Segunda Guerra Mundial como un
momento de mutación histórica en las formas de pensamiento occidentales. Durante esta
época se radicalizan los cuestionamientos a una serie de postulados dominantes hasta el
momento, a saber: (1) La idea de un sujeto cognoscente inmutable, centro y punto de
partida del saber (Ricoeur, 1990). (2) Un lenguaje científico capaz de aprehender un
mundo exterior de manera adecuada (Gergen, 1995). (3) Una realidad externa al sujeto
que investiga que posee una existencia en si independientemente de aquel (Guba &
Lincoln, 1994). En este contexto se produce un cambio epistémico importante que se
dio en llamar el “giro lingüístico” (Rorty, 1990). Este giro remite a la reflexión sobre el
lenguaje, el discurso y la narración que, alimentado por diferentes vertientes tanto
estructuralistas como pos-estructuralistas, genera un espacio de confluencia de diversas
disciplinas y saberes en torno al lenguaje. Es así como tanto el sujeto, como el objeto y
su modo de entendimiento comienzan a ser pensado a partir de, y por el lenguaje. La
antropología incorpora estos cambios de perspectivas a partir de pensar a la cultura
desde los estudios del lenguaje y desde la semiótica.
La cultura como lenguaje. El antropólogo Calude Lévi-Strauss (1908-2009) incorpora

elementos de la lingüística a partir del lingüista Roman Jakobson (1896-1982) para
pensar la cultura de diferentes sociedades (Lévi-Strauss, 1964; Lévi-Strauss, 1997).
Jakoboson y su círculo seguían los postulados de la lingüística estructural inaugurados
por Ferdinand de Saussure (1857-1913) a principios del siglo XX. Para Saussure la
lengua es una estructura significativa constituida por un sistema de diferencias
compuesto por unidades o identidades lingüísticas (el signo en su dualidad estructural
como significante y significado). Cada unidad (o signo) se define a partir de su relación
con las otras unidades que componen el sistema. Por tanto, el valor o identidad de cada
elemento o signo se constituye a partir de su diferencia con otros; siendo esta relación
diferencial la que funda su significación (Saussure, 1991). En sintonía con estos
postulados para Levi-Strauss la cultura es entendida como un sistema de limitaciones
complementarias de carácter binario (como la estructura de la lengua) que son
impuestas a los individuos.
La cultura como significación. El antropólogo Clifford Geertz (1906-2006) lleva el
entendimiento del concepto de cultura a una dimensión semiótica. Para Geertz (Geertz,
2001) la cultura es una estructura significativa, socialmente establecida, que permite a
un individuo o grupo poder producir, percibir e interpretar todas las acciones como
socialmente significativas. En este sentido, todos los hombres se encuentran insertos en
una urdiembre compuesta por tramas de significación la cuales se van entretejiendo a
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través de diversas interacciones. Esto quiere decir que todos los actos revisten siempre
un carácter simbólico.
La concepción antropológica y semiótico-antropológica de cultura

En resumen, la concepción antropológica y semiótico-antropológica entiende a la
cultura como: (1) General, todas las interacciones, objetos y reflexiones de los hombres
se inscriben dentro de una dimensión cultural (que les da una coherencia y
significación). (2) Universal y constitutiva, la cultura es propia de los seres humanos y
se opone complementariamente a la naturaleza. (3) Plural y relativa, existen diversas
culturas con sus propias significaciones. (4) Práctica, orienta las acciones de los
hombres en la vida cotidiana dentro de una coherencia que permite la comunicación y
entendimiento de quienes comparten una misma cultura (5) Pública y colectiva, no es
algo que se aprenda mediante un aprendizaje específico sino que es objetiva y se
adquiere por socialización dentro de un grupo cultural.
c. Los aportes de la sociología a la dimensión semiótico-antropológica de cultura
La sociología no es ajena a los análisis propios de la concepción antropológica de

cultura. Desde los tempranos análisis de Emile Durkheim (1858-1917) sobre la
correlación entre los criterios de clasificación y las formas de sociales de organización
(cfr. Durkheim, 2007), o los cambios en la especialización funcional de las sociedades
(división del trabajo social) y las formas de solidaridad social (Durkheim, 1993), la
sociología se pregunta por la génesis social que hacen a los criterios de clasificación y
significación cultural. En este sentido, la sociología le presta principal atención a los
diferentes modos en los que la cultura (en tanto dimensión significativa de la vida
social) es afectada por la estructura y conflictos sociales.
Estructura social y cultura. El sociólogo francés Pierre Bourdieu (1930-2002) utiliza la
noción de habitus para pensar la correlación entre sociedad y cultura en un sentido
amplio. Para Bourdieu el habitus es un concepto que funciona como mediador entre el
espacio social (en el que se estructuran las diferentes clases sociales) y el espacio
simbólico (los modos en que los agentes grupos y clases perciben y actúan). Así se
puede entender al habitus como la “traducción” a nivel de las prácticas y precepciones
de las posiciones ocupadas por diferentes agentes, grupos y clases dentro del espacio
social. Estas posiciones son definidas de acuerdo a tres dimensiones fundamentales: (1)
Según el volumen global de capital (o atributos), mezclando todas las especies del
mismo (económico, cultural, social y simbólico) 2. (2) Según la estructura de ese capital,
es decir, según el peso relativo de uno u otro capital dentro del conjunto total de su
patrimonio. (3) Según la evolución en el tiempo del volumen y de la estructura de los
capitales. De esta forma el habitus dispone a los agentes a engendrar determinadas
formas de percepción (esquemas para apreciar e interpretar) y de acción, o sea, los dota
de determinados códigos comunes haciéndolos competentes culturalmente (P. Bourdieu,
1991) 3.
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Para Bourdieu la posición en el espacio social en las sociedades occidentales contemporánea está
condicionada principalmente por la relación que los agentes o grupos de agentes establecen con los
medios sociales de producción (lo que define el capital económico) y las formas de adquisición, posesión
y legitimación de determinados bienes culturales (lo que define el capital cultural y simbólico).
3
El sociólogo americano Jeffrey Alexander entiende que un programa fuerte de sociología cultural tiene
que ser capaz de contemplar no sólo una explicación social de lo cultural (como lo hace la sociología de
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Conflictos sociales y luchas por el sentido. En ninguna sociedad existe plena

concordancia y armonía; se suceden conflictos, disputas, luchas entre los diferentes
sectores, grupos, o clases que componen una sociedad. Para ciertas vertientes de la
sociología estas luchas sociales al interior de la cultura se transforman en luchas por el
sentido, luchas por imponer criterios de visión y clasificación de un grupo o clase sobre
otro. Estas luchas buscan modificar los imaginarios colectivos para imponer,
transformar o mantener, cierta estructura significativa a partir de la cual una sociedad
específica se comprende a sí misma. Para Mario Margulis estos conflictos son
entendidos como luchas por la hegemonía, luchas por la construcción de un consenso a
partir de la construcción, imposición y legitimación de un sentido sobre el mundo social
(Margulis, opus cit.). Para Bourdieu la lucha por el sentido es posible porque todo
objeto, práctica o discurso de la vida social nunca está cerrado o clausurado sobre sí
mismo, siempre presentan una estructura semántica abierta, plausible de adquirir
múltiples sentidos de acuerdo a las distintas lecturas e interpretaciones que los
miembros de una sociedad (sea directamente o a través de distintos portavoces) realizan.
En este sentido, cualquier discurso social no sólo tiene funciones descriptivas sino
también performativas. Para Bourdieu todo discurso que pretenda describir la realidad
social, en el mismo acto de describirla está también ayudado a construir esa misma
realidad (P. Bourdieu, 2008a).
la cultura o programa débil) sino alcanzar un entendimiento de cómo lo cultural conforma lo social. A
esta doble dimensión del entendimiento de lo cultural como una dimensión conformada y conformante
de lo social Alexander la denomina programa fuerte o de sociología cultural (Alexander, 2000).
12
La cultura como espacio social diferenciado (cultura de las artes)
Existe una tercera noción de cultura que se vincula específicamente con el mundo
artístico. Esta vertiente entiende a la cultura tanto como un tipo de bien específico (los
artefactos artísticos) como un espacio social diferenciado caracterizado por la creación,
producción, circulación y valorización de determinados bienes culturales. Dentro de esta
concepción predominan los trabajos provenientes de la historiografía y la sociología del
arte y la cultura. Sin embargo, no resulta del todo correcto definir a esta concepción
como sociológica. La sociología entiende la cultura desde un punto de vista
multidimensional que explica la génesis social tanto de los discursos ideológicos
vinculados a la excelencia cultural (concepción humanista de cultura), como de los
sistemas de clasificación que orientan la conducta práctica de los agentes sociales
(concepción semiótico-antropológica de cultura).
a. El discurso historiográfico sobre el arte
El pensamiento historiográfico sobre arte tiene por objeto de análisis determinados

bienes culturales considerados por una época y sociedad determinadas como artísticos.
Este tipo de discurso intenta explicar los condicionantes socio-culturales que hacen al
estilo y temáticas de estos bienes desde una perspectiva histórica. El macro-cosmos
socio-cultural general, el microcosmos artístico-cultural y la capacidad creativa de los
artistas (su genio) son utilizados como variables explicativas para su entendimiento.
Dentro de esta línea de pensamiento se encuentran trabajos de historiadores del arte y la
cultura como Giorgio Vasari, Heinrich Wölffin, Arnold Hauser, Ernest Gombrich y
Erwin Panofsky. (1) El historiador italiano Giorgio Vasari (1511-1574) explica las
obras de arte del Renacimiento italiano a partir de la biografía de los grandes artistas
considerados como “genios creadores” (Vasari, 1960). (2) El crítico de arte Heinrich
Wölffin (1864-1945) vincula los grandes períodos artísticos y los distintos momentos de
la historia social y cultural, para elucidar la articulación específica entre la cultura
general de una sociedad y los diferentes estilos que se suscitan en las obra de arte,
deteniéndose en sus aspectos formales e intrínsecos. Para esta tarea plantea la
existencia de una “doble raíz de estilo”. Esta doble raíz permite definir un estilo
teniendo en cuenta el “estilo personal” de cada artista con “las normas generales de
representación” de una época. Una vez delimitados los elementos que definen al estilo,
Wölffin elabora una historia de las formas que obedece a un movimiento pendular entre
cinco pares polares, a saber: lo lineal y lo pictórico; la superficie y la profundidad; la
forma cerrada y la forma abierta; la pluralidad y la unidad; lo claro y lo indistinto
(Wölfflin, 1952). (3) El historiador social del arte Arnold Hauser (1892-1978) define la
relación entre arte y sociedad a partir de un modelo opuesto al de Wölffin. Desde una
perspectiva marxista establece una correspondencia entre los modos de producción de
una sociedad y el arte en su conjunto. Por este motivo, entiende a las producciones
artísticas como reflejo super-estructural de la estructura económico-social de una época
determinada (Hauser, 1969). (4) El historiador del arte Ernest Gombrich (1909-2001)
cuestiona la raíz hegeliana y generalizadora de Hauser a partir de una “lógica de
situaciones” basada en la filosofía neopositivista de Kart Popper. Para esta finalidad
plantea un enfoque más específico en la articulación arte-sociedad, basado en las
condiciones micro-sociales del mundo del arte como la relación entre artistas y clientes,
el mecenazgo, los lugares de exhibición, etc. (Gombrich, 1998). (5) El historiador del
13
arte Erwin Panofsky (1892-1968), por su parte, realiza una interpretación simbólica de
las obras de arte a partir de su descripción formal (descripción pre-iconográfica), la
relación con otras producciones culturales del período (análisis iconográfico) y su
pertenencia a la mentalidad de una época (interpretación iconológica) lo que le permite
explicar las obras como íconos simbólicos, productos de una cultura determinada
(Panofsky, 2004).
b. La explicación sociológica sobre el arte
La sociología reflexiona sobre la cultura como arte a partir de entender: (i) la génesis
socio-histórica que hace a la emergencia del arte como una esfera social diferenciada a
finales del silgo XIX y (ii) el tipo de relaciones sociales que se entablan dentro de esta
esfera.
i. La emergencia de arte como esfera social diferenciada
El sociólogo alemán Max Weber (1864-1920) es uno de los primeros en explicar la

emergencia de la esfera artística como espacio social diferenciado a partir de entender el
proceso de racionalización de las sociedades occidentales. Este proceso se define a
partir de dos variables fundamentales: el desencantamiento del mundo y su
diferenciación en esferas vitales (ciencia, arte y moral). Producto de esta diferenciación
la esfera estética se escinde y se define a partir de criterios y valores propios. El
desencantamiento del mundo describe el creciente declive de la explicación mágico
religiosa sobre los asuntos naturales y humanos, y un quebrantamiento de la concepción
mágica en que lo natural y lo divino permanecían unidos.
Esta nueva situación permite aprehender el mundo intelectualmente sin recurrir a
potencias o poderes ocultos e imprevisibles que las encarnan y explican (pasaje de un
conocimiento trascendente a uno inmanente). La diferenciación de esferas da cuenta del
proceso por el cual la vida social deja de ser un todo homogéneo y unificado bajo del
sentido de lo divino, estallando en un conjunto de esferas vitales o subsistemas sociales
diferenciados y autónomos entre sí. Este proceso de diferenciación se caracteriza por
una separación entre lo sagrado y lo profano a la que le sucede una división entre lo
teórico, lo ético, lo estético; la desaparición de una racionalidad sustantiva capaz de
regir todos los órdenes de la vida (por lo que cada esfera comienza a estar legislada por
un criterio de valor y racionalidad propios); un conflicto entre la religión y las esferas
escindidas (arte, ciencia y moral); y, finalmente, un conflicto de las distintas esferas
entre sí, producto de la diferenciación y el perfeccionamiento (Weber, 1998).
Para el sociólogo alemán Jürgen Habermas (1929), el proceso de modernización
weberiano supone, conjuntamente con la transformación crítica del saber tradicional,
una pretensión de validez específica para cada esfera y su consecuencia: la
institucionalización de sistemas de saber y procesos de aprendizajes diferenciados. De
esta forma, encontramos en la interpretación habermasiana de Weber la creación e
institucionalización de tres ámbitos específicos: (1) El de la ciencia (dónde los
problemas de las ciencias experimentales pueden discutirse y elaborarse según criterios
de verdad internos con independencia de las doctrinas teológicas y separados de las
cuestiones práctico-morales básicas). (2) El de la ética (donde se elabora desde un punto
de vista intelectual especializado, cuestiones vinculadas a la teoría del Estado y a las
ciencias jurídicas). (3) El del arte (dónde la producción artística, al liberarse primero de
ataduras eclesiástico-culturales y luego del mecenazgo de las cortes principescas,
14
constituye un espacio de recepción específico, mediado por la crítica de arte

profesional) (Habermas, 1999).
Pierre Bourdieu entiende al espacio social en la modernidad caracterizado por la
existencia de diversos campos de relaciones sociales definidos a partir de intereses,
normas y capitales específicos. Estos campos se erigen y definen a partir de un proceso
de autonomización inspirado en el concepto de diferenciación de esferas weberiano. En
sus trabajos más tempranos Bourdieu define la autonomización del campo artístico e
intelectual a partir de un conjunto de variables procesuales que se pueden resumir en los
siguientes ítems: (1) la liberación progresiva de la vida intelectual y artística de las
tutelas económicas, sociales, éticas y estéticas de la iglesia y la aristocracia. Esta
liberación se hizo posible en la medida en que se crea un público consumidor de bienes
simbólicos que les permite a los artistas e intelectuales acceder a las condiciones
mínimas de independencia económica y un principio de legitimidad singular. Esta
posibilidad se da gracias a la ampliación de la educación elemental que permite el
acceso de nuevas clases sociales al consumo de bienes simbólicos. (2) La proliferación
y diversificación de productores e intermediarios que, al mismo tiempo que se
profesionalizan, sólo están dispuestos a aceptar como criterios y coacciones las normas
técnicas que definen su profesión. (3) La multiplicación de instancias de consagración
(que compiten por la legitimación cultural) y de difusión (cuyas operaciones de
selección aparecen regidas, cada vez más, por criterios propiamente artísticos o
intelectuales). (4) La emergencia de un nuevo tipo de artista e intelectual profesional
que está cada vez más dispuesto a reconocer las reglas de la tradición intelectual y
artística recibida de sus predecesores y liberar su producción de las demandas externas.
(5) Finalmente, la afirmación de una legitimidad propiamente artística.
En Las Reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario Bourdieu se pregunta
por las causas específicas que hacen posible la emergencia del campo literario y su
consolidación como esfera autónoma en la sociedad francesa durante el siglo XIX. En
este trabajo explica el proceso de autonomización del campo artístico a partir de la
capacidad que tienen la fracción de productores dominados de independizarse de la
demanda del gran público y lograr imponer –en una lucha simbólica contra los agentes
que ocupan posiciones dominantes– un principio de jerarquización interna (que apela a
una supuesta “pureza” y “esencialidad” del arte) para medir la producción, circulación,
consumo y valoración de los bienes simbólicos, por sobre el principio de jerarquización
externa de la fracción dominante que mide sus producciones a partir del éxito comercial
(P. Bourdieu, 2001)(P. Bourdieu, 2010a).
ii. El análisis sociológico de las dinámicas artísticas
La mayoría de los sociólogos que trabajan sobre temas artísticos y culturales entienden
que la producción artística e intelectual debe ser explicada a partir de la comprensión de
ciertas regularidades sociales y culturales que definen las dinámicas específicas del
mundo del arte moderno y contemporáneo. Dentro de estos trabajos se pueden distinguir
al menos dos tipos de argumentación. Por un lado, están aquellas investigaciones que
entienden a las producciones culturales como producto de relaciones conflictivas o de
competencia y, por otro, las que sostienen que la creatividad emergen en relaciones
colaborativas o de amistad. Dentro de la primera línea se distinguen los trabajos de
Pierre Bourdieu y Randall Collins, en la segunda las investigaciones de Howard S.
Becker, Harrison C. Withe y Michael P. Farrell.
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Dinámicas conflictivas en la producción cultural. (1) Dentro de la prolífera obra de

Bourdieu existen números trabajos que tienen por objeto de reflexión los ámbitos
artísticos e intelectuales (P. Bourdieu, 2001; P. Bourdieu, 2002; P. Bourdieu, 2008b; P.
Bourdieu, 2010a; P. Bourdieu, 2010b; P. Bourdieu, 2010c). Bourdieu intenta
comprender la creación artística a partir de describir y explicar la génesis y el
funcionamiento de la red de relaciones sociales e institucionales que definen la
producción, circulación y recepción de las producciones simbólicas.
Dentro de esta perspectiva el autor francés analiza el funcionamiento del campo artístico
e intelectual como instancia mediadora entre el espacio social y las producciones
simbólicas. En sus trabajos el campo artístico es entendido como una red de relaciones
conflictivas entre agentes (productores, intermediarios y públicos) e instituciones, que
posee sus propias leyes de funcionamiento y transformación que estructuran las
posiciones, las disposiciones (habitus) y tomas de posición de los agentes que en él
participan, y a partir de las cuales se define el proyecto creador. (2) Otro aporte en
materia de producción intelectual o científica desde una perspectiva conflictiva o de
competencia lo brinda el sociólogo americano Randal Collins.
Para Collins (Collins, 1987; Collins, 2005) la creatividad intelectual es un fenómeno
social que posee dos aspectos principales: una realidad empírica micro-social, que
consiste en acciones individuales producidas en encuentros cara a cara o rituales de
interacción; y un aspecto macro-social vinculado a la “estructura”, a partir de los cuales
los micro-eventos son conectados unos con otros por patrones o cadenas que se suceden
a través del tiempo y del espacio, a las que Collins denomina cadenas de rituales de
interacción. La posición de los actores al interior de una red intelectual resulta central
para la creatividad intelectual en el planteo de Collins. Esto por varios motivos: (1) Al
posibilitar la relación entre estudiantes y profesores, lo que proporciona para los
primeros, modelos de ambición que definen la energía emocional de los más jóvenes.
(2) Al generar competencia entre las distintas eminencias del campo intelectual para
lograr posiciones preponderantes dentro del mercado de oportunidades existentes.
Dinámicas colaborativas en la producción cultural. Existe una segunda vertiente de la

sociología norteamericana que explica las nuevas ideas en artes a partir de inscribir los
procesos creativos dentro de una compleja red de relaciones de colaboración que
definen el mundo del arte. Dentro de esta perspectiva el sociólogo Howard S. Becker
entiende al arte como una actividad dónde las ideas y creaciones de los artistas son un
componente más, central o periférico, de una red social basadas en vínculos
cooperativos que incluyen actividades de ejecución, fabricación y distribución de los
materiales para la producción, actividades de apoyo, normas y convenciones, etc.
(Becker, 2008). El sociólogo Harrison C. Withe tiene en cuenta los aspectos
colaborativos mencionados por Becker e incluye aspectos de orden identitario. En este
sentido, Withe considera que la creatividad artística está estrechamente vinculada a dos
aspectos: la formación de identidades grupales entre artistas y el diálogo entre los
artistas y el mundo del arte (tanto desde un punto de vista material como simbólico y
emocional) (White, 1993). Para el sociólogo americano Michael Farrell resulta central
los lazos colaborativos y de amistad para el desarrollo de trabajos creativos en el ámbito
del arte, la ciencia y la política. Desde una perspectiva micro-social entiende que el
trabajo creativo en estos ámbitos es posible gracias a la existencia de pequeños círculos
colaborativos basados en relaciones de amistad entre sus miembros. La dinámica de
estos círculos genera visiones compartidas que terminan definiendo nuevos estilos en
arte y literatura (como la pintura impresionista o los poetas figurativos) y nuevos
paradigmas teóricos en ciencia (como el psicoanálisis freudiano) (Farrell, 2001).
16
La cultura como cultura de las artes

En resumen, la concepción de la cultura como cultura de las artes entiende a la cultura
como: (1) Diferenciada, la cultura es un espacio social diferenciado. (2) Singular, la
cultura tiene unas dinámicas de funcionamiento y criterios de validación propios. (3)
Endógena, la cultura posee normas, valores y jerarquías generados por la propia génesis
y funcionamiento del espacio artístico.
17
CULTURA Y SOCIEDAD: NUEVAS RELACIONES, NUEVAS TENDENCIAS
Introducción
En este capítulo abordaremos la relación entre la esfera cultural con la esfera social y
económica, destacando la transformación fundamental que se ha producido en las
relaciones entre estas esferas sociales desde el siglo XIX hasta la actualidad. Pasaremos
luego a analizar la relación entre cultura y la política, en el que se ha pasado como
veremos de considerar la cultura como parte de un proyecto de transformación social a
un considerarla como un instrumento en las políticas de desarrollo económico,
urbanístico o social. Analizaremos críticamente esta evolución a la vez que
expondremos las nuevas tendencias y debates sobre la relación entre sociedad y cultura.
La nueva relación entre sociedad y las artes: de la marginalidad a la centralidad,

de la autonomía a la instrumentalización
La evolución de la relación entre la sociedad y las artes desde el siglo XIX hasta la
actualidad puede caracterizarse en dos etapas. Una primera etapa, en la que el mundo
del arte construye una esfera social especializada en la que ocupa una posición de gran
relevancia simbólica pero de relativa marginalidad en términos macro-sociales,
económicos o políticos. Esta es la etapa que arranca a mediados del siglo XIX y termina
a finales del siglo XX y que se caracteriza por una sucesión de rupturas con los
condicionantes sociales, religiosos o económicos por parte de los creadores. Un proceso
que acaba configurando un campo artístico, dividido por un polo autónomo de creación
artístico contrapuesto a un polo de arte comercial y en permanente proceso de
renovación por parte de las nuevas vanguardias que se disputan la legitimidad y el poder
simbólico a las vanguardias ya consolidadas (2002). Los creadores desarrollan nuevos
lenguajes cada vez más autoreferenciales y el papel de los intermediarios culturales
aparece en este contexto como secundario. En el caso de las artes visuales, quizá el
sector donde se desarrolla de forma más pronunciada este proceso, las sucesivas
revoluciones vanguardistas rompen con los cánones de la representación de la realidad
hasta negar la misma idea de obra artística y, en este sentido, de la necesidad de receptor
y de público (Fabiani, 2007). Asimismo, en esta etapa la figura del creador ocupa en rol
central y en cierto punto mitificado (Heinich, 1992) hasta el punto que el rol de los
intermediarios, críticos de arte y marchantes, aparece claramente minusvalorado en esta
etapa (R. Moulin, 1983).
A partir de los años setenta podemos ver cómo, producto de las transformaciones
sociales macro-económicas analizadas se desarrolla lo que Rodríguez Morató (2007)ha
caracterizado como la sociedad de la cultura. Si desde mediados del siglo XIX hasta
finales del siglo XX la relación entre cultura y sociedad se definió por su marginalidad y
autonomía, a partir de entonces podemos hablar de una nueva centralidad social y un
proceso de desdiferenciación entre la esfera cultural, la económica y la política.
Asimismo, la propia esfera cultural se transformará internamente debilitándose la
distinción entre cultura culta y la cultura popular, aumentando la relación ente géneros y
disciplinas artísticas, incrementándose la hibridación entre culturas de diferentes
orígenes y generándose al mismo tiempo estilos locales con proyección global. Esta
18
nueva configuración generará, parafraseando a Bourdieu (2002), unas nuevas “reglas

del arte” que marcarán un nuevo tipo de relación entre cultura y economía y entre
cultura y política cultural resituándolo en el centro de diferentes debates teóricos y
ciudadanos sobre los usos y los impactos sociales de la cultura.
Cultura y economía: estetización del consumo y expansión del trabajo expresivo
Esta nueva centralidad de la cultura se explica en parte por la nuevo rol de la cultura
dentro de la producción de bienes y servicios y su consumo o lo que se ha llamado, la
culturización de la economía. En la esfera económica, esta mayor atención a los
aspectos simbólicos se interpreta como el resultado del paso de la economía fordista a la
postfordista, en la que la organización industrial es más especializada y flexible para
responder a la demanda de bienes y servicios más elaborados culturalmente y que
ofrezcan a los consumidores un elemento de distinción social. Ello viene relacionado
con los patrones de consumo de las nuevas capas medias urbanas que utilizan el
consumo (entre el que se encuentra el consumo cultural que abordaremos
posteriormente) como un factor expresivo, definidor de nuevas identidades sociales y
estilos de vida. Asimismo, este proceso se refleja en una estetización de la producción a
través del diseño así como del consumo a partir del márqueting o de la publicidad
(Lash, 1994). Una estetización que se escapa del mundo productivo e impregna la a la
vida cotidiana a partir de la estetización del espacio urbano: un proceso que se expresa
en el surgimiento de barrios artísticos (Zukin, 1995) y en la transformación del espacio
privado como una forma de presentación social simbólicamente valorizada (Chalvon-
Demersay, 1999).
Al mismo tiempo, los patrones de trabajo del mundo artístico, es decir, el trabajo por
proyectos, la gestión por resultados, las colaboraciones flexibles y temporales y la
creatividad expresiva se traslada también al mundo de la gestión empresarial (Chiapello,
1998). En este proceso, se manifiesta el nuevo espíritu del capitalismo que desactiva la
crítica artística a la sociedad capitalista (Boltanski & Chiapello, 2002). En este proceso,
algunos autores ven la oportunidad de aprovechar las sinergias entre los sectores
creativos de la economía y una reconciliación de la cultura y la economía que durante
dos siglos habían parecido estar confrontadas (Florida, 2005). Otros interpretan este
fenómeno como una estrategia del nuevo capitalismo, que denominan como capitalismo
cognitivo, con el fin explotar las capacidades creativas de la sociedad para apropiárselas
de modo privado a partir de las leyes de propiedad intelectual (Blondeau et al., 2004).
Sea cual sea la opinión que merezca este proceso, lo cierto es que los modos de trabajar
y consumir han cambiado notablemente desde finales del siglo XX, alumbrando un
nuevo periodo en el que cultura y economía han tejido numerosos lazos.
La consciencia de esta nueva importancia se refleja también en la conceptualización de

la cultura como sector cultural. Durante los años ochenta se popularizó la noción de las
industrias culturales en su visión amplia (que abarca desde las artes visuales hasta el
cine) como uno de los sectores clave en la nueva economía postfordista, superando
progresivamente los recelos a la utilización de esta noción que había dentro del mundo
cultural (O'Connor, 2007). No obstante, a partir de los años noventa, surge en el Reino
Unido un nuevo concepto: el de las industrias creativas. Esta nueva noción abandona
una definición sectorial de la actividad y se centra en definir un nuevo sector económico
que se caracterizará por ser un proceso, la creación. Este cambio no es independiente a
la nueva orientación de la economía que combina la perspectiva neoliberal heredada de
19
los gobiernos conservadores junto con un impulso emprendedor y modernizador del

Nuevo Laborismo de los años noventa (Belfiore, 2004). En esta nueva mirada las artes
(arte visuales, artes escénicas, literatura, etc.) no solamente aparecen mezcladas con los
sectores industriales o con las artes industriales o técnicas, como el diseño y la
arquitectura como en la noción de industrias culturales. Sino que a estos se les añade
también los sectores científico-técnicos, los servicios empresariales o la industria
financiera. Una conceptualización muy amplia de gran relevancia económica y que se
presenta como uno de los sectores con mayor valor añadido y mayores perspectivas de
crecimiento.
Ilustración – Esquema de la conceptualización de las industrias creativas
Ciencia y Tecnología
Innovación y desarrollo
TICs
Educación superior
Servicios a empresas
Finanzas
Arquitectura
Diseño
Moda
Publicidad
Fotografía
Industrias culturales
Radio, televisión, cine, etc.
Artes
Artes visuales
Artes escénicas y musicales
Literatura
Fuente: elaboración propia
20
Uno de los resultados de esta nueva conceptualización es el posicionamiento de las artes

dentro de los sectores estratégicos de desarrollo económico y su valoración en cuanto a
su peso agregado en el conjunto de la economía. No obstante, aparte de ser una
conceptualización que agrega sectores y profesiones muy heterogéneas, al mezclar
brokers con artistas, algunos críticos con esta noción, que se ha convertido en moneda
corriente en la literatura académica y de las administraciones públicas, como un intento
de erosionar aún más la autonomía del sector cultural. En todo caso, como analiza
(Tremblay, 2008), el sector cultural representa una parte minoritaria, en términos
económicos, de llamado sector creativo. Y su utilización creciente en los planes
gubernamentales corre el riesgo de disolver la atención singular que han recibido la
cultura desde los años sesenta, como analizaremos a continuación.
La nueva centralidad de la cultura
Resumiendo, la nueva centralidad de la cultura se fundamenta en los siguientes

fenómenos:
- Importancia creciente de los aspectos culturales y estéticos en la concepción (diseño) y

la comercialización (publicidad) de los bienes y servicios.
- Mayor relevancia de los aspectos cultural y estético en el consumo de bienes y

servicios. Estetización del espacio privado y público.
- Intensificación de la frecuencia y la cantidad de los consumos culturales por parte de

las clases medias e incremento de su importancia como factor de construcción de las
identidades sociales.
- Aumento de las personas dedicadas a las profesiones del sector cultural (creadores e
intermediarios). Transmisión de los patrones de trabajo del sector artístico (orientados a
proyectos, creatividad, flexibilidad) a otros sectores profesionales.
- Crecimiento del peso económico de las industrias culturales y de los recursos públicos
destinados a la cultura (en términos longitudinales).
- Instrumentalización de la cultura para objetivos sociales, urbanísticos y económicos.
Fuente: elaboración propia a partir de Rodríguez Morató (2007)
La globalización cultural: influencias cruzadas en un marco de complejidad
Una de las transformaciones principales de la relación entre sociedad y cultura y que

han contribuido a la debilitzación del orden cultural así como a reforzar esta nueva
centralidad social, ha sido el fenómeno de la globalización cultural. Antes de entrar a
definir sus contornos y características, debemos recordar que la construcción de una
esfera cultural moderna autónoma tal como la hemos analizado, en buena medida se
construye en el marco del Estado-nación. Un proceso que se desarrolla como hemos
21
dicho desde el siglo XIX hasta finales del siglo XX, en el que la mayoría de autores
sitúan el inicio de la globalización.
La globalización cultural tiene evidentemente mucha relación con el fenómeno de la

globalización económica o social, pero no podemos ver la mayor interrelación cultural
como un producto directo de los procesos de integración económica y del creciente
poder de las transnacionales y del capital financiero. Efectivamente, en los sectores
culturales se ha desarrollado procesos de integración, concentración e
internacionalización. Este fenómeno es especialmente acusado en el sector de los
medios de comunicación y de la edición, en el que grandes grupos empresariales (p.e.
Grupo Planeta) concentran un porcentaje creciente de los periódicos, televisiones y
libros a la vez que van despareciendo los medios y editores independientes (Schiffrin,
1999). Un proceso que sin duda puede tener consecuencias para la libertad y la
pluralidad política y cultural pero que no ha generado la aparición de un universo
mediático o literario unificado o homogeneizado. Ello se explica por la importancia de
los factores lingüísticos y de tradición cultural que hacen que los mercados y los
universos de los medios de comunicación sigan siendo en buena medida locales en su
contenido, a pesar de los procesos de internacionalización empresarial. Por lo tanto, más
que hablar de globalización cultural debemos hablar de procesos en plural de
globalización con significados distintos.
Habitualmente el debate sobre la globalización cultural se ha articulado en torno a la

cuestión del predominio de la cultura anglosajona vehiculada por las industrias
culturales de este origen. En este sentido, ha habido una fuerte contestación de la
hipótesis de la creciente homogeneización de la cultura, destacando la importancia de la
recepción local diferenciada de los productos culturales, las estrategias de resistencia
cultural y los fenómenos de globalización cultural que no se asimilan a los procesos de
difusión desde un centro a la periferia.
Tal como analiza la socióloga norteamericana Diana Crane (2002) existen cuatro
modelos de globalización cultural, caracterizadas por distintos procesos de transmisión
cultural, la participación de diversos actores o lugares y sus posibles consecuencias,
como podemos ver en la siguiente tabla.
Tabla – Modelos de globalización cultural

Modelo Proceso de transmisión cultural Principales actores o lugares Posibles consecuencias
Imperialismo cultural Del centro a la periferia Conglomerados mediáticos globales Homogeneización de la cultura
Flujos / Redes culturales Flujos de ida y vuelta Conglomerados corporativos Hibridación de la cultura
nacionales y regionales
Teoria de la recepción Multidireccional entre centro y Públicos, empresarios culturales, Negociación, resistencia
periferia intemediarios
Estrategias de la política cultural Estructuración de las culturas Ciudades globales, museos y Competición, negociación
nacionales patrimonio, medios de
comunicación, ministerios de
cultura y de comercio
Fuente: Crane (2002)
22
Hemos señalado anteriormente los límites de la teoría del imperialismo cultural y el

surgimiento de la teoría de la recepción como contestación. Mayor interés atesora la
teória de flujos y redes culturales que analiza las dinámicas culturales de idea y vuelta
entre centro y periferia. En este caso, el resultado del proceso de globalización no sería
una homogeneización cultural sino que debemos hablar de procesos de hibridación
cultural o de mezclas entre culturas (García Canclini, 1999; Hannerz, 1998). Ejemplo de
ello serían los procesos de hibridación de estilos experimentados en el sector musical
como los estilos, el surgimiento de polos de generación de contenidos hispanos en
EEUU o la presencia cada vez mayor de productos culturales provenientes de Asia
(como el cómic manga) o de África (como la música raï, enre otros) en el continente
Europeo o Norte-Americano. Esta mezcla de patrones y estilos culturales viene
favorecido por las migraciones y por el surgimiento de las llamadas ciudades globales
en las que se concentran una gran diversidad de personas de diferentes orígenes. Por
otra parte, el proceso de globalización cultural debe ser analizado también como el
resultado de estrategias de las diversas culturas nacionales para negociar las influencias
externas y proyectarse internacionalmente. Este fenómeno puede verse reflejado en las
iniciativas desde diversas ciudades de proyectarse a nivel global a través de la cultura.
Estrategias que se revelan en la construcción de equipamientos bandera, festivales o
eventos culturales internacionales, la promoción del patrimonio cultural o la formación
de barrios artísticos atractivos para el turismo (Evans, 2001).
En definitiva, el debate entorno de la globalización cultural muestra la nueva relación

entre los fenómenos económicos, sociales, políticos y culturales. Unas relaciones que ya
no pueden ser analizadas de forma separada o de forma local, sino que forman parte de
un conjunto de influencias mutuas entre esfera económica, social y cultural y que
transforman lógicamente los retos y los objetivos de la política cultural como proyecto
de transformación social, como veremos a continuación.
Política cultural y transformación de la sociedad: retos y límites
La metamorfosis de las relaciones entre cultura y sociedad no sólo se explica a partir del
cambio de relación entre cultura y economía sino también por el creciente rol de las
políticas culturales. Ciertamente, podemos decir que des de su surgimiento como
categoría de acción pública la política cultural se ha orientado a la transformación
social. Pero también debemos reconocer que esa voluntad ha ido evolucionando en
paralelo a la posición de las artes y la cultura en la sociedad y del la concepción del
encaje entre política cultural y efectos sociales.
En un primer momento, política cultural nace del rechazo a la cultura transmitida por la
industria cultural que es concebida como un embrutecimiento ideológico y pura
distracción y de la idea de fomentar una sentimiento de comunidad a partir de les artes
(Urfalino, 1996). Entonces, el objetivo es poner en contacto directamente y sin
mediaciones al ciudadano y la alta cultura con el objetivo de enriquecer su vida
espiritual y de proteger. Esta orientación, a diferencia de las anteriores políticas de
protección de la cultura, se orienta también a la promoción de la creación según el
paradigma moderno. Es decir, se propone promover la creación sin condicionar o influir
– huyendo así de las orientaciones intervencionistas en el campo cultural que se habían
desarrollado por parte de los regímenes totalitarios- respetando de este modo la
23
autonomía de los artistas construida desde el siglo XIX. No obstante, esta orientación
fundadora de la política cultural irá erosionando principalmente por tres factores.
En primer lugar, en el mismo desarrollo de la política cultural, esta orientación

democratizadora va encontrando diversos obstáculos que erosionan su legitimidad. En
primer lugar, se constata la relativa ineficacia de esta política para expandir los
consumos culturales al conjunto de la población, especialmente entre las clases
populares. Los diversos estudios de consumos culturales, en diversos momentos
históricos y contextos, confirman que el principal efecto de las políticas culturales
democratizadoras es aumentar la intensidad del consumo de las clases medias pero es
mucho menos eficaz a la hora de incentivar la participación cultural en amplios sectores
de la población de bajo nivel socio-económico y cultural (P. Bourdieu, Darbel, &
Schnapper, 2003; Donnat, 2004). Este hecho provoca que se acuse la política cultural
democratizadora de elitista.
En segundo lugar, esa voluntad de “promover sin influir” conlleva una falta de criterio
de elección de los artistas a promover por parte de los responsables. Lo que se intenta
resolver con la creación de comisiones de expertos que decidan el repartimiento de las
ayudas a los creadores, un fenómeno que podríamos llamar de “academias invisibles”
(Urfalino, 1989). Sus decisiones serán objeto de debate sobre sus elecciones de apoyo a
un creador y generaran polémicas en la arena intelectual, política y de los medios de
comunicación. Unos conflictos que, por ejemplo, supusieron graves ataques i recorers
por parte de los congresistas y senadores ultraconservadores al National Endowment for
the Arts de EEUU por su soporte a obras de arte consideradas por estos moralmente
perniciosas y supusieron un importante recorte de sus fondos y una reorganización de su
actividad de financiación. Sin llegar a estos extremos, en otros países la idea de
“promover sin influir” ha ido perdiendo legitimidad frente a las orientaciones que se
proponen dar un valor público o un retorno social a la política cultural. El razonamiento
es que el dinero del conjunto de los contribuyentes invertido en cultura debe tener un
retorno social en términos de bienes y servicios para el conjunto de la sociedad. Y que
el gasto cultural debe ser orientado según los objetivos del gobierno y el interés general
y no por parte de las comisiones formadas por el propio sector cultural (Moore, 1999).
El valor público de la política cultural
El concepto de valor público es un criterio crecientemente utilizado para diseñar y

evaluar las políticas públicas. Su formulación por parte de Mark H. Moore (1999) se
enmarca dentro de la corriente de reforma de las administraciones públicas, llamada
Nueva Gestión Pública que consiste en modernizar los objetivos y los procesos de
implementación de las políticas públicas y que desde los años noventa se ha intentado
aplicar a las administraciones y a las instituciones culturales.
El objetivo del concepto de valor público es identificar aquellas actuaciones que aportan
soluciones (es decir, un valor) a la ciudadanía enfocando la atención en los resultados y
no en los procesos internos de la administración pública. Su aplicación al ámbito
cultural se ha traducido en una mayor atención al usuario final, a la calidad de su
experiencia y la capacidad de resolver retos o problemas colectivos a partir de la
cultura. Un ejemplo que el mismo Moore (íbidem) plantea es la capacidad de las
bibliotecas públicas de generar experiencias educativas para los niños y sus familias así
24
como su contribución a reforzar el vínculo familiar o la cohesión social de la comunidad

(íbidem).
Otros autores como John Holden (2006) han destacado que la política cultural debe
dejar de estar controlada por los sectores culturales o por los responsables políticos y
que debe darse una nueva voz a los públicos para decidir los contenidos a promover.
Según este punto de vista debe abandonarse definitivamente las posiciones elitistas o
instrumentalizadoras de la cultura y las artes para adaptarse en un nuevo escenario
donde los ciudadanos pueden convertirse de forma efectiva en los verdaderos
protagonistas de la política cultural. La políticas y las instituciones culturales deben
dirigirse a potenciar las nuevas habilidades creativas de los ciudadanos, en el marco de
las nuevas posibilidades expresivas que ofrecen las nuevas tecnologías de la
información. Este sería según su punto de vista el valor público de la política cultural.
Y en tercer lugar, las nuevas dinámicas de producción, distribución y consumo cultural

producto de la revolución tecnológica que emerge en los años noventa producirá que en
buena medida las fronteras entre los creadores y no creadores se difuminen, que los
ciudadanos tengan un rol mucho más activo en el consumo y la participación cultural y
que gran parte del acceso y la participación cultural se desarrolle fuera de las
actividades que promueven las políticas y las instituciones culturales(García Canclini,
1979; Holden, 2006).
En definitiva podemos decir que a la política cultural ha ganado peso social tanto por su
nivel mayor de institucionalización o el nivel de gasto público dedicado a la cultura en
los últimos cincuenta años. Pero son muchas las voces que alertan de su falta de
legitimidad social y de la crisis del modelo de la política cultural centrado en la
promoción y difusión de la alta cultura al nivel del Estado-nación (Dubois, 2010;
Menger, 2010). En este sentido, podemos hablar de agotamiento y desestructuración de
las políticas culturales (Rodriguez Morató, 2005) que debe reinventarse para acercarse
al ciudadano y mostrar sus potencialidades para proporcionar bienestar social. Al
mismo tiempo, ha entrado en crisis los proyectos nacionales de reforma social a través
de la cultura y es en el marco local y de proximidad donde encuentra su nueva
legitimidad como marco de acción y planificación (Evans, 2001) .
La instrumentalización de la cultura: cambios entre la relación entre Estado,

sociedad y cultura
El desarrollo de la política cultural conllevó una acumulación de objetivos, entre los que
figuraban la difusión de la alta cultura, el apoyo a los creadores, el fomento de las
manifestaciones culturales de minorías o de la cultura popular i tradicional. Durante más
de veinte años el debate en torno a los objetivos se centró en la contraposición entre el
paradigma de la democratización cultural y el de la democracia cultural (Urfalino,
1996). En este debate en el fondo se contraponían dos concepciones del rol de las artes
en la sociedad: en la primera, la democratización cultural, se establecía una definición
de la cultura basado en la cultura legítima y la sociedad era receptora pasiva de esta. En
la segunda, se proponía una definición de la cultura más amplia y una concepción de la
sociedad más diversa en la que el ciudadano ejercía un rol más activo y participativo (R.
Moulin & Costa, 1997).
25
Sin poder decir que este debate esté hoy en día enterrado, si podemos decir que el
propósito de reformar la sociedad a través de la cultura ha cambiado de forma sustancial
tanto en su planteamiento como en sus formas de implementación. En este proceso ha
jugado un papel fundamental las orientaciones de la política cultural dirigidas a la
regeneración urbana a partir de la cultura, la promoción de la ciudad creativa o las
dirigidas a promover el impacto social de la cultura.
a) Desde los años ochenta, se empieza a concebir la cultura, primero como una
herramienta de regeneración de los barrios en proceso de degradación
(Bianchini, 1991) y posteriormente como una herramienta para la planificación
cultural de las ciudades (Evans, 2001). En diversas ciudades, los grandes
equipamientos culturales han servido para revitalizar barrios históricos en
decadencia como el Marais en Paris o el Raval en Barcelona (Bianchini, 1991;
Subirats & Rius, 2008). La instalación de una institución cultural ha conllevado
un impacto directo en forma de nuevas inversiones públicas en edificios y en el
reordenamiento del espacio público que, a su vez, ha promovido la inversión
privada en forma de rehabilitación de las viviendas y en la instalación de nuevos
negocios. Estos procesos de regeneración urbana basados en la cultura han sido
criticados por fomentar la expulsión de los habitantes pobres de los barrios
objeto de estos procesos se desarrollan y por fomentar la instalación de
negocios dirigidos a las clases medias (gentrificación). También han sido
criticados por no contribuir a desarrollar una dinámica cultural local, más allá de
las paredes de las instituciones culturales (Lorente, 1997). No obstante, también
se dan muchos casos, como el del Raval, en el que la instalación en el barrio de
instituciones culturales genera una dinámica artística muy intensa y con mucha
implicación en el territorio en el que se insiere, sin por ello generar procesos de
expulsión de los vecinos de rentas más bajas (Rius Uldemollins, 2008). Pero
más allá del objetivo de regeneración urbana, los equipamientos culturales han
sido considerados desde los años noventa como un elemento catalizador para la
promoción de las ciudades donde se instala, lo que se conoce como el “efecto
Guggenheim”.
El “efecto Guggenheim” o el impacto de los grandes equipamientos en las ciudades
La noción del “efecto Guggenheim” se refiere al impacto de un gran equipamiento

cultural sobre una ciudad, su economía, su imagen exterior y su dinámica cultural. El
origen del concepto surge en el debate sobre los efectos de la instalación de la sucursal
del Museo Guggenheim en Bilbao. Esta cuestión ha sido objeto de la atención de
diversos estudios, que destacan el efecto positivo en términos de visitantes y de la
transformación positiva de la imagen de la ciudad tanto a nivel internacional como por
parte de los propios habitantes de la ciudad (Plaza, 1999). No obstante, otros análisis
han criticado esta visión por tres razones: a) Destacan que la capacidad de atracción del
museo decae en el tiempo a causa de la replicación de edificios por parte del mismo
arquitecto (Frank Ghery en el caso del Guggenheim-Bilbao) en otras ciudades, b) No
tiene un impacto económico, a parte del turismo, sobre otros sectores de alto valor
añadido o de capacidad innovadora, y c) No ha dinamizado la escena cultural local
(Gómez & González, 2001). Asimismo, cabe destacar que otro efecto Guggenheim ha
sido iniciar el proceso de gentrificación de un barrio céntrico (Vicario & Martinez
Monje, 2003). En todo caso, el ejemplo del Museo Guggenheim-Bilbao se ha
26
convertido en un modelo en el resto del mundo, convirtiéndose en un ejemplo de las

virtudes y efectos adversos de los procesos de regeneración urbana basados en los
grandes equipamientos (González, 2011; Hernandez Martinez, 2002).
b) Al mismo tiempo, las políticas culturales fueron ampliando su marco de acción

de las artes tradicionales a las industrias culturales y ya en los años noventa a las
industrias creativas, convirtiéndolas a su vez en uno de los motores de
transformación urbana, a través o bien de la formación de clústeres de industrias
culturales (Scott, 2001) o bien a partir de la atracción a las ciudades de los
profesionales altamente cualificados, la llamada clase creativa (Florida, 2002).
Ello derivará en la creación de festivales, ferias u otros eventos culturales con el
objetivo de convertir a la ciudad en una “máquina de entretenimiento” atractiva
esta clase social, con el objetivo de potenciar la capacidad creativa de la ciudad
(Lloyd & Clark, 2001). Múltiples han sido las críticas a esta orientación (Peck,
2005), pero quizá la más importante es que focaliza la política cultural a la
atracción de capas privilegiadas de la sociedad aparcando los esfuerzos por la
democratización y que dirige los recursos a eventos o de dudosa rentabilidad a
cultural, social y económica a largo plazo.
c) Otra orientación instrumentalizadora de la cultura tiene como objetivo ampliar el

impacto social de las políticas culturales. Esta orientación se ha concretado en la
exigencia de unos resultados o impactos sociales (outputs) a las organizaciones
culturales privadas o del tercer sector que reciben financiación pública. Ello se
ha traducido en un desarrollo creciente de proyectos culturales que implican en
sus actuaciones a colectivos en riesgo de exclusión social, con la idea que su
participación aumenta la autoestima y las capacidades de los individuos que
participan en ellas. Algunos autores han subrayado la contribución a la cohesión
social de estas actuaciones (Matarasso, 1997). La forma de implementar y
evaluar el cumplimiento de los objetivos de impacto social es a través de los
contratos programa o los acuerdos de financiación en los que los responsables de
las políticas culturales fijan unos objetivos a las organizaciones culturales (Rius
& Rubio, 2011). Sin discutir las potencialidades de transformación de las
políticas culturales, varios estudios han puesto en duda la eficacia de estas
actuaciones (Belfiore, 2002). Y han destacado que su efecto principal, por
encima de conseguir un impacto social positivo, es situar a los creadores y
gestores culturales bajo la tutela de los responsables políticos que utilizan este
tipo de actuaciones para legitimar su falta de actuación en propio campo de las
políticas sociales (Belfiore, 2004).
Para los defensores de la instrumentalización social de la cultura, estas orientaciones

incrementan el potencial transformador social de la cultura a la vez que ofrecen a los
sectores culturales un nuevo protagonismo social, facilitando así la captación de
recursos económicos y de capacidad de influencia en la vida social y la agenda política.
Sus críticos denuncian la raíz neoliberal de estas orientaciones en la que las
administraciones públicas abandonan el proyecto de transformación social global a
partir de la difusión y la participación cultural con una idea de redistribución y de
creación de cohesión social nacional. Denuncian al mismo tiempo que se abandona las
actividades generadas a partir de redes y de equipamientos culturales públicos a favor
de actuaciones limitadas en su alcance territorial, externalizadas a las organizaciones del
sector privado y con más valor propagandístico que impacto social a largo plazo.
27
Otra crítica es que estas orientaciones se enmarcan dentro de un proceso de competición

de las ciudades en la que la cultura es utilizada para atraer inversiones y personas
cualificadas, abandonando los procesos de fomento de la cohesión territorial iniciados
por la los programas descentralización cultural (Menger, 2010). Ciertamente, si los
recursos no se distribuyen en respuesta a las necesidades de la población sino en
respuesta a la capacidad de las organizaciones locales, habrá desequilibrios entre
territorios, es decir, ciudades ganadoras y ciudades perdedoras.
En este sentido, si hasta el inicio del siglo XXI se había concebido estas estrategias
instrumentalizadoras como complementarias a las anteriores de fomento de los derechos
culturales, actualmente se plantea una disyuntiva y una contradicción entre ellas.
Asimismo, van surgiendo otras orientaciones que se plantean como la alternativa al
predominio de la instrumentalización, siendo dos las principales: una primera, que
plantea la cultura como un elemento del desarrollo sostenible y una segunda que
defiende que se proteja a la cultura como un bien procomún de toda la sociedad.
Nuevas tendencias alternativas a la instrumentalización de la cultura
Cultura como un pilar de la sostenibilidad
En efecto, actualmente, la cultura es defendida como el cuarto pilar de la sostenibilidad

(Hawkes, 2001). Se considera que este ámbito contribuye de forma transversal a un
cambio que reoriente la esfera social, económica y tecnológica hacia un desarrollo
respetuoso con el medioambiente y las necesidades de las comunidades locales.
Asimismo, el cambio del rol social de la cultura no debe desde esta perspectiva sólo
incluir una transformación de los objetivos sino de la forma de concebir la relación entre
cultura y sociedad. Es decir, pasar de un paradigma de desarrollo implementado desde
las élites (top-down) a un paradigma de sostenibilidad que se base en la participación de
la comunidad y el desarrollo social integral (Duxbury, 2008). Actualmente se plantea
como una alternativa a la “insostenibilidad” de la ciudad creativa, sustituyendo los
debates anteriores sobre democratización cultural vs democracia cultural,
consolidándose como uno de los futuros ejes de definición de la relación entre sociedad
y cultura. No obstante, tampoco puede decirse que sea un paradigma coherente en sí
mismo sino que está abierto a una viva discusión sobre sus implicaciones.
En este sentido, la cultura facilitaría la transmisión de pautas de comportamiento

individuales y colectivas más sostenibles, así como su traslación de este reto en el
ámbito de la agenda política y la planificación económica y urbanística. Según esta
perspectiva, la cultura puede aportar un equilibrio en la relación humanidad-economía-
naturaleza, favorecer una actitud abierta al multiculturalismo y a un localismo tolerante,
preservando las identidades locales, sus modos de producción y su urbanismo. En este
sentido, la cultura es vista como una herencia, un capital a promover contra las corrintes
homogeneïzadoras y como un vehículo para transmitir los valores de sostenibilidad.
28
Operacionalización de la relación entre sostenibilidad, cultura y sociedad
Según la UNESCO es necesario desarrollar un nuevo perfil de la política cultural

que contribuya a que la cultura se convierta en uno de los pilares de la
sostenibilidad. Este perfil contiene las siguientes recomendaciones:
- Una planificación cultural integrada en la planificación nacional y acompañada y

facilitada por una infraestructura adecuada.
- Unos procesos institucionales en funcionamiento para promover los vínculos entre
cultura y la cohesión social, la sostenibilidad y el bienestar de la población.
Creación de sinergias entre distintas políticas públicas para sobrepasar las fronteras
de las políticas sectoriales específicas
- Mantenimiento y renovación de los procesos puestos en marcha que son
conscientes de las relaciones interculturales e interreligiososas a favor de un
desarrollo comunitario positivo.
- Identificar los caminos para hacer efectivo el reconocimiento, salvaguardia y
utilización de los diversos sistemas de conocimiento –incluyendo el conocimiento y
las profesiones tradicionales- para un desarrollo sostenible.
- Establecimiento de estrategias para promover las competencias interculturales en
la planificación y un nuevo consenso cívico en las administraciones públicas y en
las organizaciones de la sociedad civil para considerar los equipamientos culturales
como parte del desarrollo de una infraestructuras nacionales.
- Expansión e innovación en la actividad del sector cultural tomando en
consideración las ideas y las prácticas más recientes en relación con las cuestiones
interculturales, la memoria colectiva, la cultura popular, la salvaguarda de los bienes
tangibles e intangibles de la herencia cultural, la promoción de la diversidad de
expresiones culturales, etc.
- Mecanismos de coordinación efectiva en el nivel nacional y local para facilitar la
implementación de aproximaciones innovadoras atravesando las fronteras
institucionales o geográficas.
Fuente: (UNESCO, 2009)
La cultura como un bien común: el paradigma procomún
Otro de los paradigmas emergentes como alternativa a las orientaciones

instrumentalizadoras es considerar la cultura como un bien común o, como se ha venido
a denominar, como un procomún. Esta forma de conceptualizar las relaciones entre
cultura y sociedad parte de la constatación que existen bienes que son de todos como
pero que no son bienes públicos, es decir, propiedad del Estado. Ejemplos de ellos
serían el aire, el agua, el conocimiento científico o también la cultura (Hess & Ostrom,
2006).
A ellos deberían poder tener acceso todos los ciudadanos y formaría parte de los
derechos de cuarta generación, es decir, la ampliación de los conceptos de ciudadanía
tradicional a otros derechos como el libre acceso a la información y al conocimiento,
una exigencia de transparencia en la gestión pública, una lucha contra la exclusión
digital y una educación que potencie la autonomía individual y colectiva en un mundo
globalizado y tecnologizado (Bustamante, 2010). Según esta visión, estos nuevos
29
derechos se deben ejercer a partir de un acceso libre y sin barreras económicas o

tecnológicas al mundo digital y a los contenidos que vehicula.
Estos derechos deben ser promovidos por el Estado sin ser de su propiedad y estar fuera
de todo intento de apropiación privada convirtiéndose en un bien procomún. Por ello,
sus partidarios son defensores de todos aquellos mecanismos que faciliten el acceso y
una participación al mundo digital como el acceso a internet compartido, el software
libre o las licencias creative commons. Y se oponen por lo tanto a las nociones y los
mecanismos de copyright.
Esta posición se sustenta sobre la idea mencionada anteriormente de las nuevas
dinámicas sociales y económicas en las que el conocimiento se convierte en un factor
productivo principal. Y a pesar de que este conocimiento es producido de forma
colectiva a partir de formas cooperativas (Blondeau et al., 2004) el nuevo capitalismo
cognitivo intenta apropiárselas a través de las leyes de copyright. Por ello entienden que
la política cultural debe centrarse en proteger los ciudadanos de estos intentos de
privatización del conocimiento colectivo y en impulsar el desarrollo de redes de
creación de conocimiento y cultura liberados de estas constricciones.
30
EL CONSUMO CULTURAL: CULTURA DE MASAS, DISTINCIÓN Y

OMNIVORISMO
Introducción
La relación entre la esfera cultural y la sociedad ha ido cambiando de forma notable

debido al cambio de rol de la cultura dentro de la esfera económica y social como
hemos analizado en los capítulos anteriores. No obstante, los análisis del consumo
cultural siguen mostrando que la cultura especializada (si entendemos por ella los
conocimientos, la información, los gustos, los consumos y las prácticas artísticas) está
distribuida de forma desigual y que esta juega un importante papel en la configuración
del orden social.
Siendo así, algunos autores como Pierre Bourdieu (1987) han atribuido al consumo
cultural, junto con el sistema educativo, un rol fundamental en la reproducción de las
desigualdades. Asimismo, los gustos, los consumos y las prácticas de carácter estético
tienen un papel fundamental en la conformación de diferentes estilos de vida de la
población, es decir, en la diferenciación entre sectores sociales. No obstante, la relación
entre estratificación social y consumo cultural no es una realidad estable sino en
constante evolución. Es por ello que la forma de analizarlo y conceptualizarlo ha
evolucionado de forma notable a lo largo de los últimos cincuenta años. De la teoría de
la cultura de masas surgida en los años cincuenta se pasó a la teoría de la distinción
cultural que ha dominado las interpretaciones del consumo cultural hasta los años
noventa. Y de esta, actualmente estamos inmersos en el debate sobre el omnivorismo
cultural. En este bloque expondremos estas teorías y su capacidad para comprender el
consumo cultural en la actualidad.
Cultura de masas
La primera imagen con la que podemos caracterizar la distribución de los bienes

culturales es la cultura de masas. Un fenómeno que forma parte esencial de la cultura
moderna desde el siglo XIX. Se trata de una cultura industrialmente producida y que
tiene su expresión en las la literatura por capítulos en la prensa, el vodevil y el
melodrama en el teatro, el music hall, la opereta o la zarzuela al teatro musical. Esta
cultura se fue desarrollando en una permanente dialéctica e intercambios con la cultura
superior. Será a partir del siglo XX cuando esta cultura de masas adquiere una nueva
amplitud con la difusión del cine, la radio y la publicidad.
La cultura de masas de siglo XX viene caracterizada por tres elementos nuevos: a) Un

cambio de escala en los procesos comunicativos que permiten los nuevos medios
técnicos, b) La estructura oligopolística de las nuevas empresas culturales que adquieren
una nueva dimensión industrial y que centralizarán enormemente la producción,
pasando a controlar a los productores. Y c) La aparición de nuevos géneros y productos
de nuevo tipo que se conciben en función de un horizonte masivo (siguiendo la ley del
mínimo común denominador) y adquieren una proyección verdaderamente universal e
interclasista. Un ejemplo claro de este fenómeno es la industria del cine y la creación de
un star system.
31
Estos nuevos productos de la industria cultural adquieren un éxito considerable en los

EEUU, lo que explica en buena medida por la debilidad que tenía allí la alta cultura y
por el desarraigo cultural de las masas de inmigrantes pobres, deseosas de integrarse en
el nuevo universo cultural norteamericano. Ello explica que rápidamente el cine se
convierta en una de las primeras industrias del país y en pocos años esté presente en
todas la ciudades grandes y medianas del territorio estadunidense.
Debido a la importancia del fenómeno, en un primer lugar, el debate sobre la cultura de
masas surgió a raíz de la preocupación por la manipulación o la influencia sobre las
mentalidades que esa cultura podía comportar. Un ejemplo de ello es la investigación
dirigida por Herbert Blumer (1933) sobre cine y conducta. Se trata de un trabajo
pionero en el campo de la cultura de masas y surgía de los temores existentes en la
sociedad norteamericana sobre el efecto de las películas sobre los niños y los jóvenes.
En el estudio se entrevistaron 1.500 estudiantes de primaria, secundaria y universidad,
trazando una autobiografía de sus experiencias sobre el cine. Descubrieron que las
películas enseñaban a los niños y jóvenes actitudes y comportamientos en diversos
ámbitos de la vida. Algunos de los comportamientos que los investigadores encontraron
que los niños y jóvenes podían aprender en el cine eran, entre otros, como peinarse a la
moda, como dar un beso o hasta como robar una cartera.
Tras la II Guerra Mundial, la rápida expansión de la televisión y la industria
discográfica acentúa la impresión de la proyección masiva de los nuevos medios y se
refuerza la idea de que estos componen un sistema cultural autónomo: la cultura de
masas. Es entonces también cuando nace una corriente crítica con la cultura de masas
que considera que, con esta difusión de una cultura de nulo valor cultural y efectos
narcóticos, se tiende a producir una homogeneización generalizada del consumo
cultural. Pero la primera visión crítica de un cierto calado teórico no llegó hasta la
formulación por parte de Adorno y Horkheimer (2001) del concepto de industria
cultural.
A menudo se da una visión simplificada de la crítica de Adorno y Horkheimer y se los
asimila a los discursos críticos conservadores con la cultura de masas. Estos últimos
hacen una equivalencia de la sociedad de masas, junto con la democracia de masas, las
organizaciones industriales, burocráticas y políticas de masas. Con un discurso elitista
analizan esta la cultura de masas como un producto de la sociedad de masas y todo ello
les lleva a augurar un colapso universal de la cultura culta. La crítica de Adorno y
Horkheimer es significativamente distinta: para ellos, la nueva industria cultural
significa atracción y seducción, estimulación del deseo sin reflexión, proveyendo
distracción a expensas del pensamiento, enmascarando la novedad con una repetición
sin fin. Lo que finalmente conduce a una decepción sin fin.
En todo caso, desde el surgimiento de la cultura de masas hasta la actualidad se
reproducen periódicamente los debates sobre la cultura de masas. En estos, según
Umberto Eco (1995), se confrontan básicamente dos posiciones. La primera, en contra
de la cultura de masas, Eco la califica de “apocalíptica” y la segunda, a favor de la
cultura de masas, este autor la califica como propia de los “integrados”. Los partidarios
de la visión apocalíptica partirían de enfoques pesimistas de la cultura de masas. Según
Eco, estos se aferran a al pasado, a las viejas costumbres y a las viejas tecnologías. Por
el contrario, los integrados harían una interpretación benévola sobre los resultados de la
cultura de masas, como una vía de acceso a la cultura por parte de la mayoría de la
población. Estos ofrecen por tanto una visión positiva de la cultura de masas y según
este discurso la aparición de la industria cultural en sí mismo no es negativa, sino que lo
negativo es sería el uso que se haga de ella. Tomando el ejemplo del sector del libro,
según Eco (ibídem) lo negativo no sería la aparición de grandes editoriales o grupos de
32
comunicación sino la consideración del libro como un producto y no como un bien

cultural. Por otra parte, según esta visión el libro, a pesar de ser un producto de la
industria cultural, es un buen medio para difundir valores.
Como vemos, la valoración de la cultura de masas se modifica en función de si se tiene
en consideración el uso y, especialmente, la recepción por parte del público de los
productos de las industrias culturales. En este sentido, desde los años cincuenta se
desarrolla un estudio de la recepción cultural y su impacto sobre las clases populares.
Esta línea de investigación tuvo su trabajo pionero con Richard Hoogart (1957) que
posteriormente fue continuada con la tradición de Cultural Studies. Este autor realizó un
estudio de la recepción de la literatura popular (novelas, revistas y periódicos de gran
difusión) en la Gran Bretaña de los años cincuenta. Sus conclusiones, destacaban el
impacto de la cultura comercial de EEUU en las tradiciones "folk" (la cultura
tradicional de las clases populares), especialmente en sobre las comunidades obreras.
No obstante, su análisis también revelaba que el uso y la recepción de esta literatura
popular era muy diferente del que habrían anticipado sus creadores y por lo tanto existía
una clara influencia del contexto social y regional sobre la asimilación de la cultura de
masas.
¿Cultura popular?
Tal y como señalan Grignon y Passeron (1989) hay una cierta confusión al hablar de
cultura popular, una palabra que tiene un significado distinto en distintos contextos
socio-lingüísticos y que aparecerá de forma recurrente al hablar de consumo cultural.
Por lo tanto, entendemos que es necesario hacer una distinción entre sus tres acepciones:
• La noción de cultura popular puede, en primer lugar, englobar la cultura tradicional de
una etnia, pueblo o nación particular. Entendiendo por ello la cultura anterior a la
cultura moderna y convertida en patrimonio a partir del siglo XIX. Se trata de un uso
habitual en lengua castellana pero la conceptualización entroncaría con la noción de
kultur alemana (ver capítulo 1).
• Podríamos entender el concepto de la cultura popular como la cultura propia de las
clases populares, es decir, de la clase campesina y trabajadora. Esta noción se emplea
habitualmente en las ciencias sociales, especialmente en el ámbito francófono.
• Una acepción de cultura popular que ha se ha ido imponiendo es el que hace una
equivalencia entre cultura popular y la cultura de las industrias culturales, en especial el
cine y la música. Sería por lo tanto una traducción del concepto anglosajón de popular
culture usado de forma habitual en los debates sobre la cultura de masas.
La diferenciación de niveles culturales
Hemos visto cómo surgía la cultura de masas al compás del desarrollo de la industria
cultural y con ella el debate sobre sus efectos y su recepción durante los años cincuenta
y sesenta del siglo XX. El debate sobre la cultura de masas también generó una primera
tipologízación de la cultura, surgida fuera de la comunidad académica que situaba tres
niveles culturales: highbrow, lowbrow y middlebrow (que podemos traducir con alta
cultura, baja cultura y cultura de nivel medio). El término middlebrow describe tanto un
determinado arte de fácil acceso, a menudo la literatura, así como la población que
utiliza el arte para adquirir la cultura y mejorar su posición social. Utilizado por primera
vez en términos irónicos por una revista británica en 1925 deriva del término highbrow
y lowbrow (el origen del cual es la frenología, una pseudociencia de análisis de la
morfología craneal). El término se popularizó por los ataques satíricos de Virgina
33
Woolf. Según estas visiones, la cultura de nivel medio se interpreta como un intento
forzado e ineficaz de lograr un mayor nivel cultural e intelectual. Y criticaban a esta
literatura por poner el acento en las conexiones emocionales y sentimentales, en vez de
la calidad literaria y la innovación.
Una de las primeras propuestas desde el ámbito académico de tipologización de la
cultura sería la de McDonald (1962) en la que caracterizaría la cultura también en dos
niveles (highbrow, middlebrow) pero en la que aparecería también el concepto de la
masscult o cultura de masas. Para Macdonald (ibídem) se puede hablar de la cultura
highbrow, la cultura intelectual especializada asociada a connoisseur y de la cultura
lowbrow, productos auténticamente populares dirigidos a comunidades específicas. Por
el contrario, la cultura de masas o masscult copia y manipula estas dos tradiciones con
producciones industriales sin innovación dirigidos a los mercados. Según esta visión, la
masscult amenaza la pluralidad cultural.
En general por lo tanto se trata de unas tipologías muy sesgadas valorativamente. Desde
entonces ha surgido una visiones más ponderadas y más complejas como la de Herbert
Gans (1974). Este sociólogo norteamericano construye una tipología de cinco culturas
estratificadas: high culture, upper-middle culture, lower-middle culture, low culture y
casi folk low culture. En su libro titulado Popular Culture and High Culture: An
Analysis and Evaluation of Taste Gans (ibidem) subraya las semejanzas entre la alta
cultura y la cultura popular y destaca que los consumidores pueden hacer lecturas
diferentes de las propuestas por la industria cultural.
Asimismo, según su tipología la cultura se divide del siguiente modo:
a) High culture: difiere de los otros niveles culturales por estar dominado por
los creadores, aunque se puede distinguir entre la alta cultura dirigida a los
creadores y la alta cultura dirigida a los consumidores, que están menos
interesados en los métodos o con los problemas asociados a la creación.
b) Upper-middle culture: es el gusto mayoritario de la clase media-alta,
personas que han estudiado en las mejores universidades y quieren estar en
contacto con la cultura, pero prefieren los cánones a las innovaciones.
c) Lower-middle culture: es el patrón de consumo cultural dominante, propio
de la clase media y clase media baja, de profesiones con bajo estatus pero
con trabajos cualificados, con estudios medios y poco interesados en la
cultura. Son la audiencia mayoritaria de los mass media.
d) Low taste culture: corresponde al perfil de trabajador cualificado y bajo nivel
educativo, que consume televisión de gran audiencia y cine de géneros
populares (películas de acción y aventuras). Sus elecciones de consumo
cultural están segregadas según sexo (los hombres tienden a ver películas de
acción mientras que las mujeres películas románticas).
e) Casi-folk low culture: sería el consumo cultural típico de un trabajador no
cualificado, sin estudios o con el grado elemental, a menudo residente en el
ámbito rural o de origen rural. Con frecuencia es de etnia no blanca y
consume cultura tradicional y popular (folk culture) y cultura comercial baja.
La imagen que nos dan estas tipologías por niveles sociales de los consumos culturales
es el de una estructura de universos culturales estratificados y cerrados en sí mismos.
No obstante, a partir de los años setenta surgirá una nueva teoría que replanteará
completamente la visión que se tiene del consumo cultural: el modelo de la distinción
del sociólogo francés Pierre Bourdieu (1998). En contraste con las visiones precedentes,
la teoría desarrollada por este autor plantea la existencia de una competencia entre los
34
diferentes estratos jerarquizados a través del consumo cultural. Un consumo cultural que
viene cargado de un valor claramente diferenciado a nivel social y es unanimemente
reconocido por el conjunto de la sociedad. La cultura ya no será en este caso sólo el
reflejo de diversos estratos sociales sino que la cultura será un capital, un recurso para la
definición del estatus social de cada individuo.
La teoría de la distinción: orígenes y fuentes teóricas
Muchos han sido los análisis de los orígenes generales de la teoría de Pierre Bourdieu,
entro los que podemos situar a los clásicos de las ciencias sociales como Marx,
Durkheim y Weber. En este caso, no obstante, nos referiremos a los orígenes de la teoría
de la distinción señalando a dos autores que son claves para entender algunos aspectos
del papel del consumo en la sociedad actual como factor de distinción: Norbert Elías y
Thorstein Veblen.
Norbert Elías: la sociedad de corte como origen de la distinción
Elías (Elias, 1983; Elías, 2010) desarrolla una teoría socio-histórica de la modernidad
que explica el origen de lo que hoy entendemos como el consumo distinguido, que el
relaciona con un proceso más general de refinamiento de las costumbres que hoy
consideramos “natural” pero que tiene su génesis en un dispositivo histórica y
socialmente concreto: la sociedad de corte de la era moderna.
Tal como analiza Elías (íbidem), la corte, es un dispositivo central en la modificación de
las sensibilidades y los comportamientos del hombre occidental del siglo XVII-XVIII.
Es en su seno, que se elaboran nuevas relaciones entre los individuos y nuevas reglas de
comportamiento: el control de uno mismo, la observación de los demás, el dominio de
las emociones y una definición más exigente del pudor.
Su función histórica es paradójica y doble: se funda y se afirma una distinción, la que
separa al hombre de la corte del hombre vulgar. Pero la corte, conservando su
especificidad minoritaria de un estilo de vida, es a la vez el punto en el que se
transmiten las nuevas conductas que se extenderán a las demás capas de la sociedad.
Este es el origen por ejemplo de la difusión de la moda como dispositivo de distinción
social, como bien han analizado Simmel (1999) o más recientemente Diana Crane
(2000).
Thorstein Veblen: la clase ociosa como referente social en el consumo

Thorstein Veblen (Veblen, 1899) se trata de un autor aún relativamente desconocido a
pesar de que su obra más relevante, La teoría de la clase ociosa la escribió en 1899. En
este ensayo, Veblen afirma que la economía de la sociedad no se rige por nociones
como la de utilidad racional-instrumental sino por otras concepciones que tienen su
origen en tiempos pre-históricos. Entonces se produce una división del trabajo entre una
élite que hace la guerra y otros que desarrollan los trabajos manuales. El primer grupo,
goza de un estatus alto y se convierte en modelo para el resto. Este es el momento de
nacimiento de la clase ociosa y sus nuevos patrones de consumo que Veblen interpretará
como una estrategia de distinción, un patrón de conducta que pervive aún en la
actualidad.
Según esta visión, el orden social no se mantiene mediante la dominación coercitiva
sino principalmente por la dominación simbólica. Y una forma de demostrar el dominio
35
y el poder es mediante el consumo. Es por ello que Veblen elabora el concepto de

consumo conspicuo, es decir, la utilización del dinero y otros recursos para mostrar a
los demás el estatus social alcanzado. El derroche (de dinero, de tiempo, de esfuerzos,
etc.) se convierte en un medio para demostrar a los demás la capacidad económica y que
no se necesita trabajar para vivir. Veblen señala como una expresión de este consumo
conspicuo el estudio de las lenguas muertas, el alimentar animales exóticos, el
refinamiento de las formas o la práctica de deportes. Actividades que requieren una
inversión de tiempo y dinero para un rendimiento nulo en términos económicos.
Este economista también señala que en la sociedad capitalista norteamericana de este
periodo histórico, surge una capa de individuos que, siendo descendientes de personas
que han acumulado riquezas, hacen de este consumo conspicuo un estilo de vida. Un
grupo social que, a partir de la difusión los medios de comunicación de masas, se
convierte en un modelo social a imitar por parte del resto de la sociedad. Una tendencia
que como ha mostrado Alain Quemin (Quemin, 2005) puede aplicarse en gran medida
al consumo de productos de lujo, la moda o en ciertos consumos culturales.
La teoría de la distinción cultural: la cultura como capital
Pierre Bourdieu publicó por primera vez el libro La distinción. Criterios sociales del
gusto en 1979 (P. Bourdieu, 1998). Se trata de un libro muy ambicioso y de gran
relevancia en las ciencias sociales de finales del siglo XX, que aún sigue teniendo gran
influencia en los análisis del mundo del arte y de los consumos culturales. El objetivo
del libro es analizar la lógica de constitución de los grupos sociales a partir de los
modos de jerarquización de las sociedades avanzadas. Pero lo más revolucionario de su
tesis es revelar que los estilos de vida y los consumos le son asociados constituyen la
forma fundamental de reproducción de las jerarquías sociales y los grupos sociales.
Bourdieu propone una teoría original de la jerarquización social, retomando Max Weber
y la importancia que otorga a los elementos simbólicos, para corregir la teoría marxista
que otorga a la posición respecto a los medios de producción, la explicación de la
jerarquía social. Para este autor, en las sociedades avanzadas el capital cultural juega un
rol fundamental en la posición social. Construye así una teoría bidimensional del
espacio social, en el que un individuo se sitúa en el espacio social por dos criterios: el
volumen total de capital y la composición de su capital.
Los diferentes tipos de capital

Para Bourdieu existen cuatro tipos de capital:
a) El capital económico mide el conjunto de sus recursos económicos de un
individuo, rentas y patrimonio.
b) El capital cultural mide el conjunto de los recursos culturales de los que dispone
un individuo. Los hay de tres tipos:
1. Incorporados: conocimientos y competencias, forma de hablar, etc.
2. Objetivos: posesión de objetos culturales.
3. Institucionalizados: títulos y diplomas escolares.
c) El capital social mide el conjunto de los recursos que están ligados a la posesión
de una red duradera de relaciones de conocimiento y reconocimiento.
d) El capital simbólico designa toda forma de capital (social, cultural o económico)
que tiene un reconocimiento particular en una sociedad. Posibilita ejercer un dominio
simbólico, es decir, un dominio invisible y legitimado.
36
Según esta teoría del campo social bidimensional Bourdieu estatifica la sociedad en
diversas capas según el volumen total de capital y su composición. En la cima de la
sociedad, estará la clase social dominante, compuesta por la fracción dominante o la
burguesía con un alto volumen de capital cultural y un menor volumen de capital
económico, junto con la fracción dominada o la élite intelectual, con un menor capital
económico pero con una gran acumulación de capital cultural. En un espacio intermedio
encontraremos las clases medias que se dividirán en dos tipos: la pequeña burguesía
propietaria con un capital económico medio y menor capital cultural y, las nuevas clases
medias, habitualmente asalariadas y por lo tanto con menor capital económico pero con
un capital cultural consolidado a partir de las certificaciones académicas. Y, finalmente,
en la base de la pirámide social encontraremos a las clases populares (obreros y
campesinos no propietarios) que contaran con poco capital económico y cultural. Uno
de los puntos novedosos de la teoría de la distinción es en convertir en dominantes la
élite intelectual y denunciar así la dominación simbólica que ejercen, a pesar de que
muchos de ellos desarrollan un discurso crítico con la sociedad, que él asimila a una
lucha entre élites.
Según esta teoría habría tres posiciones contrastadas en términos de niveles culturales:
a) Una cultura minoritaria que cumple el papel de vértice y marco de referencia

para las restantes (cultura distinguida).
b) Una cultura de pretensión, que idealmente intenta llegar a los niveles de
excelencia sin conseguirlo (aquí se situarían los productos “adaptados” de la alta
cultura).
c) Otra cultura, que se configura como cultura subordinada y puramente defensiva:
la cultura común (que sería "puro" entretenimiento).
Esta estratificación llevaría a situar una distinción entre consumos: consumos

considerados legítimos, consumos que muestran “buena voluntad culturaL” sin llegar a
ser legítimos y gustos vulgares. En este caso, habría una relación entre nivel social y
consumo cultural: las elites definen que es el consumo legítimo, las clases medias
intentan acumular ese capital para favorecer la movilidad social ascendente (la "buena
voluntad" cultural) pero sin llegar a dominar el campo del gusto y las clases populares
disfrutan únicamente de las manifestaciones de cultura popular.
En su estudio de los consumos culturales, Pierre Bourdieu da algunos ejemplos de cómo
se relacionan los estilos de vida, consumos en general y algunos consumos culturales en
concreto según clase social. Por ejemplo, su análisis mostraría una relación el teatro de
boulevard con la burguesía, la élite intelectual con el arte de vanguardia, las clases
medias con el cine y la fotografía y las clases populares con las fiestas tradicionales. No
obstante, la relación entre posición social y consumos, no debe leerse de forma
sustantiva sino relacional. Los consumos se escogen de por "afinidad electiva" entre un
estilo de vida y una práctica o producto, pero los un mismo consumo cultural pueden
variar históricamente de consideración social. Es decir, una práctica o consumo puede
con el tiempo pasar de ser considerad distinguida a no serlo y a la inversa sin que
evidentemente haya cambiado el contenido de la práctica o el consumo. Por ejemplo, el
rugby era en su origen una práctica distinguida y ahora ya no lo es o, por el contrario, la
fotografía artística era considerada un arte menor y actualmente ya forma parte de los
consumos de la alta cultura.
Todo ello se explica por una coherencia entre las prácticas y los consumos culturales
con el habitus, que es una forma de ser característica de cada clase o estrato social. Por
37
ejemplo, los consumos típicos de las clases populares están más vinculados al contenido
función y no a la forma por coherencia a su posición de productores en contacto con la
materia prima y su bajo nivel de capital económico y cultural. Así interpreta la teoría de
la distinción su preferencia por las comidas baratas y "que alimentan", las ropas "bien
hechas" y resistentes. En consecuencia las formas artísticas son interpretadas por el
contenido y no por la innovación formal o por la novedad dentro del campo artístico. Y
en todo caso, la valoración del valor estético se realiza según en términos tradicionales,
en relación con la virtuosidad técnica en su elaboración o por la calidad moral del tema
tratado.
Según Bourdieu, uno de los aspectos fundamentales a comprender en relación al
consumo cultural es que mientras que las capas sociales con alto capital cultural tienen
una mirada distanciada en relación a los productos culturales, las capas populares
dirigen una mirada sin distancia y sin referentes dentro del mundo artístico que le
ayuden a comprender su significación en el contexto de una evolución disciplinar. Lo
que le conduce a no apreciar aquello que es valorizado por el campo artístico y que es
considerado distinguido. De ello se derivarían los límites estructurales a la
democratización cultural pretendida por la política cultural.
Desde su formulación, la teoría de la distinción cultural ha recibido numerosos elogios
pero también muchas críticas. Una de ellas partió de antiguos colaboradores como
Grignon y Passeron (1989) al considerar que esta teoría no describía acertadamente la
cultura de las clases populares. Su principal crítica se dirige a que, en esta teoría, la
cultura popular (que ellos asimilan a la cultura de las clases populares) siempre es
descrita en términos de déficit, producto de la ausencia de capital económico y cultural.
Sin embargo, los dos sociólogos franceses afirman que esta cultura es amplia y diversa:
cultura campesina, cultura obrera, culturas regionales y locales, etc. y que por lo tanto
no se puede caracterizar solamente en términos de ausencia de distinción. Por otra parte,
la cultura popular siempre es analizada en términos de sumisión (aceptación de una
dominación simbólica). Sin embargo, puede haber un cierta "autonomía" de la
dominación, ya que no toda la cultura se define respecto a la alta cultura.
Nuevas dinámicas y élites sociales nuevas tendencias de consumo cultural
Hace ya más de 30 años que Bourdieu elaboró sus primeros ensayos sobre la teoría de la
distinción (P. Bourdieu & de Saint Martin, 1976). Entretanto ha habido numerosos
cambios: cambios tecnológicos que han implicado grandes modificaciones en los
patrones de interacción social (Castells, 1998), transformaciones en la estructura
económica y social nacional e internacional, un creciente rol del consumo en la
definición de las identidades sociales (Bauman, 2003) y una reconfiguración de la
dinámica del campo cultural y posición en la sociedad (Rodríguez Morató, 2007).
Todos ello hace que muchos autores, sin desechar la capacidad de análisis de la teoría
de la distinción cultural, hayan elaborado nuevas miradas al consumo cultural en la
actualidad.
Algunas críticas al trabajo de Bourdieu se centran de entrada en destacar que los datos
sobre los que fundamenta su análisis son fechados en los años sesenta y por lo tanto son
caducos. Pero más allá de una cuestión metodológica, hay críticas que ponen en
cuestión a algunos aspectos fundamentales de la teoría de la dominación simbólica. Esta
teoriza que las disposiciones generadas por el habitus producen un abanico limitado de
preferencias culturales, y que estas deben ser coherentes entre ellas para evitar
confusiones y permitir su reconocimiento como legítimas al resto de la sociedad.
Además se pretende que este modelo es adaptable a todas la sociedades avanzadas. Pues
38
bien, son diversas las teorías o las observaciones de cambios sociales y culturales que
ponen en cuestión estos fundamentos: actualmente las élites tienen unos consumos
culturales más eclécticos y dispares entre sí, lo que desarticularía (al menos en cierto
sentido, la lógica de la distinción). Pondremos el caso de tres autores que abordan esta
cuestión dentro de sus análisis: Hannerz, Brooks y Florida.
Los cosmopolitas
Según Ulf Hannerz (1998) habitualmente se ha conceptualizado como estructuras
distintivas de significado o sentido estrechamente vinculadas con el territorio. Y hemos
pensado en las personas como evidentemente vinculadas a culturas particulares. El
supuesto subyacente es que la cultura fluye sobre todo en las relaciones cara a cara, y
que la gente no se mueve mucho. No obstante, en realidad los fenómenos colectivos y
las culturas son, por definición, vinculados principalmente a las interacciones y las
relaciones sociales, y sólo de manera indirecta a determinadas zonas en el espacio
físico. Por lo tanto, podemos hablar de estructuras colectivas de sentido para las redes
más amplias en el espacio, transnacional o incluso global.
El cosmopolita personificaría esta dimensión no territorial de la cultura, formando parte
de la élite social y cultural. Y forma parte de un fenómeno creciente hoy en día: la capa
dirigente de las ciudades globales, compuesta por personas de muy diversas
procedencias. La figura a la que se podría asimilar el cosmopolita seria la del
expatriado, es decir, personas que han elegido vivir en el extranjero durante algún
tiempo, y que saben que pueden volver a casa cuando les conviene. Estas son personas
que pueden permitirse el lujo de experimentar con otras culturas, y que de manera
sistemática y directa están involucrados en más de una cultura. Esta figura social, a
pesar de constituir una minoría social constituye uno de referencia en cuanto a su estilo
de vida y el consumo cultural.
Los BoBos
El término BoBo, abreviatura de burgueses bohemios, proviene de un libro de David
Brooks titulado Bobo in Paradise (Brooks, 2001). Este autor pretende hacer una
sociografía de un nuevo grupo social aparecido en los años noventa en EEUU, al que
caracteriza por los valores que sus miembros comparten, más que por las características
demográficas o socioeconómicas.
David Brooks utiliza por primera vez el término BoBo para sustituir el término
"yuppies", que tenía una connotación peyorativa. La teoría de Brooks es que la nueva
clase alta es el resultado de un cruce entre el idealismo de la década de 1960 y la actitud
liberal e individualista de la era Reagan. Asimismo, esta nueva élite social se caracteriza
por un abandono de las pautas de consumo cultural de la élite tradicional y de sus
consumos distinguidos. Según esta visión pasaríamos de los consumos culturales esnobs
a los que podríamos denominar como hiptster. En los países anglosajones, se utiliza el
término hipster para referirse a los códigos culturales deliberadamente eclécticos y
superficiales de las clases medias y altas que combinan elementos de la cultura de masas
con elementos de la contra-cultura más o menos despolitizados.
Las clases creativas

Richard Florida inventó el concepto de clase creativa que reúne según sus estudios unos
40 millones de personas en EEUU, o el 30% de la fuerza laboral de, pero el 50% de los
salarios y el 70% del poder adquisitivo disponible. La "clase creativa", según el libro
convertido en un best-seller en Estados Unidos, The rise of creative class (2002) se
define principalmente por el talento, el uso de la tecnología y la tolerancia. Uno de las
39
características fundamentales de las clases creativas es que agrupa a profesionales de la

nueva economía, científicos, directivos de empresas, diseñadores, arquitectos,
empleados cualificados de las empresas culturales, etc. es decir, todos aquellos que
utilicen a la creatividad como una competencia profesional.
Según su visión, hay una correlación entre la presencia de la "clase creativa" en las
principales ciudades y un alto nivel de desarrollo económico. La clase creativa se siente
atraída por ciertas áreas urbanas altamente dinámicas, con extensa oferta cultural y de
ocio. Además no se trata sólo de la alta cultura, sino que en también se siente atraído
por manifestaciones de cultura de masas, contra-culturales o de otros países.
Asimismo, su presencia refuerza a la vez el atractivo de la ciudad. Esto crea un círculo
virtuoso, en el que el talento atrae al talento y que como consecuencia atrae también las
empresas, capitales y servicios. Florida plantea que se puede crear índices para
cuantificar el nivel de creatividad de las ciudades, en los que se toma en cuenta el grado
de tolerancia cultural, la presencia de cultura bohemia o su grado de multiculturalidad.
Es decir, Florida viene a teorizar, aunque ello no quede probado en sus libros, que esta
nueva clase creativa tiene unos patrones de conducta y unos valores que le hacen ser
más eclécticos, tolerantes y multiculturales hacia los productos culturales.
Estos tres autores nos presentan, desde distintas perspectivas y objetivos de análisis, una
modificación de los patrones de conducta cultural, especialmente en las clases medias-
altas y altas que ya no serían asimilables a los niveles de cultura estratificados
planteados por Gans (1974) o explicables completamente a partir de la teoría de la
distinción (P. Bourdieu, 1998). En este caso sus elecciones culturales suelen ser más
heterodoxas en cuanto al nivel cultural al que corresponden o más abiertas en relación al
origen cultural del que provienen. Unas tendencias que serán confirmadas por la teoría
que vendrá revolucionar el análisis del consumo cultural, el ominivorismo cultural, que
presentaremos a continuación.
La teoría del omnivorismo cultural
Uno de los fenómenos emergentes desde los años setenta es la permeabilización de las
fronteras entre culturas y la debilitación de las jerarquías artísticas que se interpetaba
como un producto de las dinámicas culturales postmodernas (Featherstone, 2000). Ya
entonces, los estudios de consumo cultural destacaban una atención mayor a los
productos de otras culturas (EEUU principalmente, pero también de otros orígenes
como Japón, Latinoamérica, África, etc.). También se había detectado una tendencia a
la des-jerarquización de los consumos culturales y la re-valorización de los consumos
"underground", considerados kitsch o de serie B. Es lo que según DiMaggio tipificaría
como “desclasificación” de los productores culturales (Di Maggio, 1987) o una
revalorización de la cultura como estilo de vida, en su dimensión más hedonista.
En este contexto y como reacción al dominio de la teoría de la dominación simbólica de
Bourdieu (opus cit.) surge la teoría del omnivorismo cultural. El concepto omnivorismo
proviene de ominovor que en latín significa aquel que todo lo devora. El nombre de la
teoría hace una analogía metafórica entre la dieta alimenticia y el consumo cultural: por
lo tanto, omnívoro será aquel que consume todo tipo de cultura. Y los omnívoros como
categoría social serían un sector de población al que le gusta un gran abanico de formas
culturales, que tendría una mayor tolerancia social hacia otras formas y gustos culturales
y pondría en cuestión las actitudes esnobistas propias de la modernidad artística
caracterizada por Bourdieu. Por lo tanto, la teoría del omnivorismo cultural sería una
40
alternativa a la teoría de la dominación simbólica y que daría cuenta de las

transformaciones sociales ocurridas desde finales del siglo XX.
El origen de la teoría se remonta a los años noventa, cuando Richard A. Peterson al
formuló por primera vez (Peterson, 1992). Este sociólogo norteamericano se basó en
dos encuestas realizadas el 1982-1992 en el que detecta la tendencia entre clases medias
y altas de valorar positivamente los objetos de consumo cultural considerados como
propio de las clases bajas. Se trata por lo tanto de un fenómeno nuevo frente al elitismo
cultural y el esnobismo en las clases medias y altas. La conclusión de Peterson fue que
la diferencia entre consumo cultural ya no se estableció entre consumos de élite y de
masa sino entre consumos omnívoros, aquellos que consumen productos culturales de
diversos niveles culturales y además lo hacen con asiduidad en contraposición a los
unívoros, los que consumen sólo productos asociados a su estatus social y cultural.
Asimismo, Peterson reformuló y desarrolló su teoría posteriormente contribuyendo a

crear una tipología nueva de consumo cultural más matizada y completa (Peterson,
2005). En ella establece dos ejes para caracterizar los grupos sociales frente al consumo
cultural, en relación al eje alta cultura - cultura popular y en relación a la extensión de
los gustos. La combinación produciría una tipología con cuatro categorías:
a) Univoros de la alta cultura o refinados (highbrow univores). Siguen

compartiendo los valores culturales elitistas dominantes, fundamentalmente las
manifestaciones tradicionales de la alta cultura. Es un perfil típico de los grupos
de clases altas y medias altas.
b) Omnívoros de la alta cultura (highbrow omnivores). Serían los omnívoros en el
sentido estricto del concepto, que disponen de amplios gustos que abarcan desde
la alta cultura hasta elementos de la cultura popular. Son consumidores muy
activos y proceden de las clases medias y altas.
c) Univoros de la cultura popular (lowbrow univores). Sus aficiones son reducidas,
sus hábitos de consumo pasivos y su gusto es considerado como la esencia del
mal gusto.
d) Consumidores omnívoros de la cultura popular (lowbrow omnivores) forman
una nueva categoría de consumidores que disponen de un abanico de gustos
amplio, pero en el que la mayoría de los objetos pertenecen a la esfera de la
cultura popular, con pocas incursiones en la alta cultura.
Por lo tanto, la nueva idea de refinamiento en el terreno cultural está asociada no a la

posesión o consumo de productos culturales legítimos y distinguidos sino a la posesión
de unos gustos amplios, tanto legítimos como no. Lo opuesto a este gusto omnívoro no
sería el gusto vulgar, sino el gusto unívoro y pasivo, normalmente concentrado en los
objetos de la cultura popular. Según Peterson, el gusto omnívoro correspondería a una
mayor apertura mental y mayor tolerancia a la diferencia social y cultural. Una actitud
que puede ser relacionada con el hecho que la tolerancia encaja mejor con la dinámica
social en principio más abierta y tolerante de la sociedad-red. Otra explicación a su
surgimiento iría relacionada con el aumento de la movilidad social que facilita que los
gustos populares lleguen a las capas medias y altas de la sociedad. Otros ven en
omnivoridad un indicador de la tendencia a la voracidad cultural. Esta voracidad es un
indicador del estatus social y simbólico, relacionado con el estar ocupado, hacer varias
tareas a la vez o poseer un amplio abanico de amistades, prácticas y consumos. En este
sentido, sería una conducta adaptada al capitalismo potsmoderno y flexible (Harvey,
1998) caracterizado por una des-jerarquización, una individualización, la
41
mundialización y la primacía del consumo como elemento de construcción de la

identidad individual y de grupo.
Desde su formulación ha habido una explosión en todo el mundo de investigaciones
sobre la omnivoridad en diversos sectores culturales, especialmente en el cine, la
televisión o la música. Se trata habitualmente de estudios cuantitativos con dos
dimensiones: escaleras que cuantifican el nivel de conocimientos y la amplitud de los
gustos. En el desarrollo de estos trabajos empíricos han surgido otras dos categorías,
que en algunos casos agrupan a una parte significativa de la población. Se trata de los
inactivos, aquellos que no están interesantes con ninguna manifestación ni objeto
cultural. U otros que participan sólo en los eventos culturales que estén disponibles y
son de acceso libre, los llamados paucívoros. Por lo tanto, los estudios suelen
contemplar cuatro (y no sólo dos) categorías: Omnívoros, Paucivoros, Univoros e
Inactivos.
Actualmente, la teoría de la omnivoridad se ha convertido en el nuevo paradigma para
el análisis del consumo cultural sustituyendo en parte la teoría de la dominación
simbólica. En algunos casos, algunos autores utilizan la teoría de la omnivoridad para
proclamar la fin de la correlación entre clase social y gusto. Y afirman que la alta
cultura habría perdido la vigencia siendo sustituida por una confluencia de aficiones,
considerado más democrático. No obstante, otros autores critican esta deriva afirmando
que ofrece una visión demasiado complaciente de la posmodernidad en la que las
estructuras jerárquicas, burocráticas e ideológicas han dado paso a una sociedad más
individualista, heterogénea y tolerante. Afirman que si bien las teorías de la
omnivoridad se ajustan a sectores culturales como la música, pero que si se toma en
cuenta otros géneros culturales como el teatro o las artes visuales, estos aún revelan
grandes diferencias de consumo entre grupos y clases sociales y menos signos de
mezcla entre niveles culturales.
Por otra parte, se ha puesto en tela de juicio la supuesta tolerancia de los omnívoros.
Una primera observación seria que su apertura a algunas manifestaciones de la cultura
popular puede ser más irónica que valorativa. Ello puede verse en la celebración de
películas de série B por ejemplo, en la que la recuperación de estos productos culturales
se organiza como un evento festivo y no como un proceso de visionado silencioso y
respetuoso. Otra cuestión es que parece que las encuestas revelan que la apertura a
manifestaciones de las capas altas parece tener algunos límites: por ejemplo, los
omnívoros, pueden rechazar estilos muy caracterizados por ser de las clases populares
(gospel, country, rap, heavy metal). Por otra parte, actualmente no se ha demostrado una
relación directa entre el gusto por las músicas de otras culturas y unas opiniones o
prácticas más integradoras con los emigrantes. La tolerancia puede tener límites y las
barreras de la distinción pueden seguir operando con otras coordenadas.
Otras críticas a la teoría de la omnivoridad se refieren a aspectos metodológicos:
algunos autores señalan que no sólo debería conocer los géneros que declara el
individuo sino también los ítems dentro de cada estilo. Por ejemplo, no es suficiente
conocer que se declara gusto por el cómic sino qué tipo de cómic: manga vs novela
gráfica. En este caso, un mismo consumo podría estar escondiendo una lógica de
distinción, siendo más legítimo el consumo de la novela gráfica que el manga. O
también se puede criticar que debido a su orientación puramente cuantitativa con
preguntas demasiado genéricas se puede estar descartando algunas manifestaciones
culturales populares o se no se registran los discursos sobre los consumos y sus
contextos. En todo caso, lo que sí parece comprobar la teoría de la omnivoridad es un
escenario de fragmentación del consumo cultural no ajena a la fragmentación social del
42
postfordismo. Pero no supone el fin de las barreras culturales ni las jerarquías, que
ahora operan sobre una pluralidad de diferencias más compleja.
Los estudios empíricos del consumo cultural: los siete universos de consumo
cultural
Desde su surgimiento, el análisis de los estudios del consumo cultural ha ido

desarrollando una metodología cada vez más compleja y multidimensional para
identificar los tipos de consumidores a nivel empírico. Y una vez determinados los tipos
de consumidores, se ha intentado trazar también un perfil de los grupos o estratos
sociales que son más representativos de cada tipo.
Uno de los ejemplos más sobresalientes de este tipo de trabajo empírico a través de
encuestas cuantitativas a una muestra representativa de la población, lo constituyen las
encuestas que periódicamente se han desarrollado en Francia. Alrededor de esta
encuesta, dirigida por Olivier Donnat (2004) se ha intentado además de describir las
magnitudes del consumo cultural construir una tipología de consumidores culturales,
que permite también un contraste empírico de las teorías de la distinción y del cultural.
Este ejercicio ha permitido definir lo que según el autor son “los siete universos
culturales de los franceses” en la que se puede comparar los cambios en el consumo
cultural desde que el Ministerio de Cultura francés empezó a realizar este tipo de
encuestas en los años ochenta. Asimismo, esta encuesta ejerce un rol de ejemplo, al
disponer de un gran nivel de detalle (se pregunta por disciplinas, géneros, subgéneros,
artistas y obras), por el control de los resultados y la sofisticación de su explotación con
técnicas estadísticas avanzadas. Los resultados son construcciones orientadas por la
perspectiva teórica (que motivan decisiones metodológicas) y aunque estos no pueden
ser nunca interpretables en términos de conjuntos homogéneos de población permiten
construir tipos ideales de consumo cultural que son compartidos de forma probabilística
y parcialmente por individuos.
Los siete universos del consumo cultural, van de la exclusión al eclecticismo son:
a) Universo de la exclusión cultural: agrupa individuos con una ausencia casi total
de relaciones con el mundo de las artes y la cultura bajo todas sus formas. Estos
acumulan todos los handicaps en materia de acceso a la cultura y tienen un perfil
socio-demográfico muy homogéneo: agricultores u obreros sin estudios, de edad
avanzada y rurales.
b) Universo de la privación cultural: en este grupo el conocimiento del mundo de
las artes es débil, la frecuentación de los equipamientos culturales es
excepcional. Aunque a diferencia del grupo anterior, la distancia respecto a la
vida cultural es menor debido a una sociabilidad más rica. Asimismo, se
encuentran elementos de la cultura popular: una fuerte sociabilidad familiar,
predilección por las salidas de recreo y ciertas actividades manuales o
deportivas. Los consumos culturales se limitan a los usos frecuentes de la radio
y la televisión y se prefieren los géneros sin pretensión cultural, como la lectura
de libros comerciales y prácticos. Los efectos del boom musical están poco
presentes.
c) Universo juvenil o adolescente: es un universo organizado torno a la música, de
las redes de amistad y de un número reducido de tipos de consumos (cine,
discoteca, etc.). Se destaca por el carácter exclusivo de los gustos orientados a
los productos juveniles y una cierta reserva respecto a la cultura consagrada. Las
43
actividades asociadas al marco escolar, como la lectura de libros se integran

difícilmente en las actividades de ocio. Este universo es dominante en la
mayoría de adolescentes y post-adolescentes, atravesando las fronteras sociales y
se combina a menudo con rasgos de otros grupos como el universo cultivado
moderno.
d) Ciudadano medio: organizado en torno al audiovisual (de la televisión
principalmente pero también de la música y del cine), integra algunos aspectos
preponderantes de la cultura cultivada pero ignora el espectáculo en vivo. Se
explica por una extensión de la cultura común en relación a la extensión del
sistema escolar y mediatización de la vida cultural. Es dominante en las personas
que ocupan una posición media en relación a las variables socio-demográficas
usuales, pero también es usual en las fracciones de trabajadores y empleados
urbanos. Sin ser aficionados a las artes, disponen gracias a la escuela y los
medios de comunicación un capital informacional suficiente para distanciarse de
todo lo que es manifiestamente vulgar o de mal gusto. Sin embargo, su voluntad
es adherirse a los valores más convenientes y compartidos desde su punto de
vista. Lejos de querer singularizar son guiados por una lógica de conformidad.
Los tres siguientes grupos representan a personas con fuertes compromisos con la vida
cultural. No obstante, muestran fuertes oposiciones entre ellos, hasta el punto que
comparten pocos comportamientos o gustos en común.
e) Universo cultural clásico: representa al grupo de población con unos consumos

culturales clásicos y legítimos como la lectura de libros, las visitas al patrimonio
y la asistencia a los teatros y conciertos de música clásica. Es dominante en los
individuos de estudios superiores de más de 45 años ya una parte importante de
las clases medias nacidas antes de los años cuarenta. La "buena voluntad"
cultural se expresa también en la televisión, su preferencia por programas
culturales. Quedan al margen del boom musical y guardan sus distancias
respecto a las nuevas formas de expresión y muestran una desconfianza crítica
hacia el audiovisual, aunque son gran consumidoras de televisión.
f) Universo cultural moderno: Se articula en torno a la escucha musical y de las
salidas nocturnas (conciertos de jazz y de rock, espectáculos de danza y de cine).
La lectura de libros conserva un lugar importante pero ha perdido una gran parte
de su poder de signo social. Construido a partir de formas de expresión actuales
donde las barreras de acceso simbólicas son menos fuertes, es dominante entre
los jóvenes universitarios urbanos. Más abiertos a las influencias exteriores y en
la actualidad que los individuos del universo cultivado clásico, muestran una
cierta reserva hacia las formas juzgadas demasiado intelectuales o demasiado
serias y son más sensibles a los fenómenos de moda. La participación en el
universo cultural puede ser importante pero no tiene el carácter sagrado que
tenía a menudo en el universo cultivado clásico y está más marcado por los
valores del hedonismo y el individualismo y se integra más en el arte de vivir
junto a otras actividades del ocio y el ocio.
g) El universo "conectado": situado en el cruce del universo clásico y moderno,
corresponde a los usuarios más asiduos de los equipamientos culturales y son
parte fundamental de la vida cultural. El principio organizador de sus gustos es
el eclecticismo, entendido como la forma de asociar actividades, géneros de
libros o de música y de espectáculos que los ojos de la teoría de la legitimidad
parecerían alejados o inconciliables. Supone una gran capacidad de seleccionar
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entre diferentes tipos y categorías de actividades culturales y una familiaridad

con la cultura clásica y actual. Es en buena parte una característica de los
individuos con educación superior, de edad intermedia, a menudo solteros y
habitantes de las grandes ciudades. A pesar de que son una minoría de la
población tienen una fuerte visibilidad social. Se caracterizan por la extensión de
sus conocimientos en materia de arte y de cultura, manifiestan una aceptación
abierta de la cultura, integrando la cultura consagrada con géneros considerados
menores o contraculturales. La extensión de sus conocimientos les permite
combinaciones más singulares que sus padres o abuelos, en las que muestran una
preocupación por mostrar signos exteriores de modernidad, como la moda u
otros elementos alejados de la cultura cultivada clásica.
En definitiva, este modelo nos muestra la pervivencia de algunos patrones del modelo
de la distinción social con la aparición de otros que deben ser interpretados desde la
teoría del omnivorismo. Esta tipología nos muestra como aún perviven algunos grupos
cuyas vida cultural se nutre de la cultura popular y tradicional, al margen de la esfera
cultural especializada o cómo una parte importante de la población sus referentes es la
cultura de masas. Asimismo, la tipología nos muestra cómo han aparecido una mayor
tipo de grupos con vinculaciones diferenciadas más numerosos y, sobre todo, más
heterogéneos entre ellos. Además de los grupos vinculados a la cultura clásica y por lo
tanto, más ligados a la lógica de la distinción cultural, aparece un tipo de consumidor
culturales más ecléctico y más hedonista. Finalmente, una de las novedades de esta
tipología es visualizar un nuevo grupo, el “conectado”, que se caracterizan por ser
decididamente omnívoros y muy activos en la dinamización de la vida cultural. Ello nos
dibuja en definitiva un mapa completo de los diversos estilos de consumo cultural, los
grupos sociales que los conforman y las lógicas sociales que explican su
comportamiento.
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La cultura en la sociedad

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