Primer semestre Historia de la Música.

Grados en Historia del Arte y Humanidades

Profesor: Fernando Rubio de la Iglesia

 
4. LA  MÚSICA  EN  EL  RENACIMIENTO  
LA  POLIFONÍA  RELIGIOSA  Y  PROFANA  EN  EL  RENACIMIENTO.    
SURGIMIENTO  DE  LA  MÚSICA  INSTRUMENTAL.  
 
 
  INTRODUCCIÓN.  CONSIDERACIONES  HISTORICO-­‐ARTISTICAS  
 
 
  A/  HISTORIA  
 
1.   Antropocentrismo   en   todas   las   manifestaciones   culturales.   Humanismo   y   revalorización   de  
la  Antigüedad  clásica.  
  2.  El  cisma  de  Occidente  y  el  preludio  de  la  Reforma  protestante.  
3.   Auge   comercial:   florecimiento   de   los   mercaderes   y   la   ciudad.   Grandes   desigualdades  
sociales  que  llevan  a  sublevaciones  de  las  clases  oprimidas.  
  4.  Consolidacion  de  las  monarquías  y  cimiento  del  Estado  Moderno.  Importancia  de  la  Corte.  
  5.  Los  grandes  descubrimientos  geográficos  y  científicos.  América.  
  6.  Caída  de  Constantinopla.  
  7.  La  imprenta.  
 
  B/  ARTE  
 
  1.  El  realismo  de  los  flamencos.  Van  Eyck.  Van  der  Weyden.  
  2.  ITALIA:  Cuna  del  Renacimiento  
 
a)  Arquitectura:  Brunelleschi  (Sta.  María  in  Fiori),  Alberti  (templo  de  Malatesta)  
b)  Escultura:  Donatello  (S.  Jorge),    Verrochio  (David,  Condottiero  Coleoni)  
c)  Pintura:  Fra  Angelico,  Botticelli  (El  nacimiento  de  Venus,  Alegoría  de  la  Primavera)  
 
  3.  Plateresco  en  ESPAÑA  y  manuelino  en  PORTUGAL.  
 
  C/  LITERATURA  Y  PENSAMIENTO  
 
  1.  La  imprenta.  
  2.  Maquiavelo:  El  Príncipe.  
  3.  Tomás  Moro:  Utopía.  
  4.  Erasmo  de  Rotterdam:  Elogio  de  la  Locura.    
  5.  Lutero  como  padre  del  alemán.  Las  lenguas  vernáculas  
  6.  ESPAÑA:  Manrique.  Santillana.  Mena.  La  Celestina.  
 
Baldassare  di  Castiglione  comienza  a  escribir  Il  cortigiano  (El  cortesano)  haciq  1508,  y  la  publica  en  
1528.  Esta  obra  muestra  la  importancia  que  se  da  a  la  música,  como  arte  noble  y  materia  plenamente  
integrada  entre  los  más  altos  valores  del  pensamiento  renacentista.  Castiglione  expone  cómo  ha  de  
ser   y   comportarse   el   perfetto  cortigiano   (podemos   traducirlo   como   el   ‘perfecto   caballero’):   ha   de   ser  
un   humanista   (un   sabio)   por   encima   de   todo   y,   entre   las   destrezas   sociales   y   artísticas   que   debe  
poseer  el  caballero,  ha  de  leer  música,  cantar  diestramente  acompañándose  de  instrumentos,  tañer  
vihuela,  instrumentos  de  tecla,  viola…  Así  pues,  el  protagonismo  de  la  música  en  Il  cortigiano,  una  de  
las   obras   esenciales   y   de   mayor   difusión   sobre   el   pensamiento   renacentista,   es   síntoma   de   su   alta  
dignificación  en  época  humanista.  
 
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  LA  MÚSICA  
 
  1.  Consideraciones  Generales:  
a) Influencia   franco-­‐flamenca.   :   el   predominio   de   Francia   en   la   música   europea   queda  
sustituido   por   la   influencia   de   los   pueblos   de   la   Europa   Septentrional.   Las   clases   pudientes  
contratan  y  mantienen  permanentemente  a  una  serie  de  músicos  para  su  servicio  personal,  
que   constituye   lo   que   se   llama   la   “capilla   profana”,   a   imitación   de   las   que   existían   en   las  
Catedrales.    Estas  capillas  musicales  estaban  constituidas  por  cantores  e  instrumentistas    
 
(llamados  “ministriles”)  cuyo  número  era  variable  y  dependía  de  las  posibilidades  económicas  
de  quien  los  mantenía  (unos  quince  cantores  y  cinco  o  seis  instrumentistas).  En  los  últimos  
años  del  siglo  XV  la  influencia  del  estilo  italiano  sustituye  a  la  flamenca.  
 
Borgoña   (incluyendo   todo   el   eje   franco-­‐flamenco)   asume   un   papel   fundamental   en   la   creación   y  
consolidación   de   los   nuevos   estilos   musicales.   Se   demanda   a   los   maestros   músicos   de   esta   región  
desde   gran   parte   de   Europa,   lo   que   ayuda   a   difundir   su   música   y   sus   formas   de   hacer   por   países   tan  
importantes  para  la  música  del  Renacimiento  como  Francia,  Italia  y  España.  
 
 

b) Empieza   a   darse   importancia   a   los   temas   no   religiosos,   pues   sus   autores   ya   no   dependen  
exclusivamente  de  la  Iglesia.  Los  temas  de  composición  que  tenían  orígenes  litúrgicos,  como  el  
motete,   ahora   se   usan   indistintamente   para   obras   de   sentido   completamente   ajeno   a   lo  
religiosa.  La  influencia  del  humanismo  tiende  a  revalorizar  la  importancia  del  hombre  frente  a  
la  presencia  divina.  
 

Hay   que   destacar   también   que   el   mecenazgo   que   ejercen   personajes   poderosos   e   instituciones  
alcanza   de   lleno   a   la   música,   e   incide   en   que   muchos   músicos   trabajen   como   profesionales   a   su  
servicio.  Así,  por  un  lado  emerge  con  fuerza  el  nuevo  status  social  de  ‘músico  profesional’  y,  por  otro,  
se   hace   evidente   que   todo   entorno   de   poder   que   pretenda   obtener   prestigio   ha   de   contar   con   una  
plantilla  (‘capilla’)  de  músicos  profesionales.  
 
 
  2.  Características  generales  de  la  música  renacentista:  
 
a)  Es  música  polifónica.  Todas  las  voces  tendrán  una  misma  importancia.  
b)  Se  emplea  un  mismo  estilo  para  la  música  religiosa  y  para  la  profana.  
c)  No  hay  aún  una  música  directamente  instrumental  o  vocal,  porque  toda  la  música  instrumental  se  
puede  cantar  o  viceversa.  Sólo  hay  polifonía.  
d)  La  disonancia  se  emplea  en  las  notas  de  paso.  También  en  cadencias  (finales  de  frase),  buscándose  
un   efecto   de   tensión   entre   voces   que,   necesariamente,   ha   de   ser   resuelta   en   un   acorde   final  
consonante.  
e)  El  ritmo  es  regulado  por  lo  que  se  llama  tactus  (término  equivalente  a  los  ‘tiempos’  de  un  compás,  
es  decir,  a  los  acentos  internos  que  determinan  la  estructura  rítmica  de  la  obra  musical),  algo  muy  
lejano  a  nuestro  concepto  de  medida.    
f)  Como  en  el  Gregoriano,  la  letra  es  algo  fundamental,  se  aspira  a  señalar  y  destacar  su  contenido  y  
su  expresión  a  través  de  la  música.  Música  reservata.  
 
Algunos   de   los   maestros   flamencos   de   la   primera   mitad   del   XVI,   como   Jacobus   Clemens   –conocido  
como   Clemens   non   Papa   para   distinguirlo   de   Clemente   VII-­‐   y   Adrian   Willaert,   cultivan   la   musica  
reservata.  Consiste  en  la  exploración  de  las  relaciones  entre  texto  y  música,  haciendo  uso  de  múltiples  
recursos  compositivos  para  que  el  discurso  musical  sea  fiel  reflejo  del  literario.  
 
 
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LA  MÚSICA  VOCAL  
El  musicólogo  Manfred  Bukofzer  dice  que  el  Renacimiento  musical  es  la  época  de  la  panconsonancia,  
es  decir,  de  la  sonoridad  total.  Alude  a  las  nuevas  relaciones  armónicas,  que  permiten  que  los  acordes  
generados  en  la  polifonía  sean  en  su  mayoría  acordes  completos,  y  a  los  nuevos  usos  para  enlazar  
voces   y   bloques   sonoros   (mediante   la   conducción   de   las   voces   en   intervalos   de   sexta   y   tercera).   Este  
nuevo   estilo   es,   en   gran   medida,   posible   gracias   al   estilo   compositivo   de   Dunstable   y   sus  
contemporáneos,   que   adaptan   el   recurso   de   la   polifonía   medieval   inglesa   basado   en   construir   los  
organum  paralelos  a  distancia  de  tercera  (el  gymel)  y,  finalmente,  lo  exportan  al  continente.  

1.  EL  PRIMER  RENACIMIENTO  (s.  XV)  

 
  1.1.  Escuela  Inglesa.    
   Los  compositores  más  conocidos  son  POWER  y  DUNSTABLE.  
 
 

  1.2.  LA  ESCUELA  FRANCO-­‐FLAMENCA    

  El  ducado  de  Borgoña  surge  a  fines  del  siglo  X  en  el  NE  de  Francia  y  se  extiende  a  Flandes,  
Holanda  y   Luxemburgo.   En   torno   a   estos  territorios  se  considera  que  surge  la   polifonía  renacentista.  
En  la  corte  de  Felipe  el  Bueno  subsiste  aún  el  espíritu  caballeresco  del  amor  cortés,  y  van  a  tomar  las  
formas  trovadorescas  haciéndolas  polifónicas.  
 
a)    La  primera  generación  (hasta  mediados  s.  XV)  
 
  G.  DUFAY:  Además  de  misas,  Dufay  compone  otras  piezas  religiosas  como  motetes,  himnos,  
secuencias  polifónicas  y  magnificats,  haciendo  frecuente  uso  de  la  técnica  del  fauxbourdon.  
El  fauxbourdon  (‘falso  bordón’,  en  España  fabordón)  es  precisamente  la  nueva  técnica  importada  de  
Inglaterra  a  la  que  hemos  aludido,  consistente  en  el  establecimiento  de  nuevas  relaciones  interválicas  
de  tercera  y  sexta  entre  las  voces  de  la  polifonía.  
 

  Compuso   obras   profanas   en   las   que   predominan   diálogos   entre   las   voces   extremas   y   aparece  
un  contratenor  para  sostener  la  pieza  en  su  forma  rítmica  y  en  las  otras  dos  voces  se  usa  la  técnica  
del  canon  e  imitaciones.  Dufay  mantuvo  amistad  con  músicos  italianos,  de  los  que  recibe  una  clara  
influencia.  
 

Dufay  compone  su  motete  Nuper  rosarum  flores  para  la  consagración  de  la  catedral  de  Santa  Maria  
del  Fiore   (Florencia)   en   1436.   En   él   se   aprecia   un   estilo   polifónico   prerenacentista,   con   uso   de   las  
técnicas   del   fauxbourdon,   pero   manteniendo   un   estilo   formal   propio   del   siglo   anterior   (motete  
isorrítmico,   al   estilo   del   Ars   Nova).   Dufay   plasma   en   este   motete   algunos   de   los   recursos  
arquitectónicos   utilizados   en   la   catedral,   como   la   doble   cúpula   que   Brunelleschi   proyecta   como  
técnica   para   sostener   la   enorme   cúpula   exterior   (dos   voces   en   diferentes   alturas   se   persiguen   con  
idéntica  melodía).  
 
a) La  segunda  generación  (1450-­‐  1520)  
 
  Características  generales:  
 
  Géneros  de  composición:  los  mismos  cultivados  por  la  1ª  generación.  Misas:  se  añade  la  misa-­‐
parodia  y  la  misa-­‐paráfrasis.  Motetes:  son  típicos  de  esta  generación  los  motetes  a  4  voces.  Chanson  
(en  francés  y  de  temática  profana,  generalmente  amorosa):  combina  frecuentemente  texturas  vocal  e  
instrumental.  Existe  una  gran  variedad,  pero  domina  la  chanson  a  3  voces.  La  temática  es  variada,  con  
dominio  de  los  temas  amorosos  y  melancólicos.  Siguen  empleándose  las  formas  fijas  del  Trecento.  
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  Ritmo:   se   observa   una   tendencia   a   alternar   los   ritmos   binario   y   ternario.   Se   usa   en   obras  
extensas  como  medio  de  contraste  y  búsqueda  de  expresividad.  
  Textura:  es  típica  la  polifonía  a  4  o  más  voces.  Se  valora  la  técnica  de  la  imitación.  
  Texto:   se   halla   vinculado   con   la   música.   Se   intenta   hacer   que   la   música   exprese   de   manera  
directa  los  sentimientos  sugeridos  por  el  texto:  se  le  denomina  música  reservata.  
 
  El  principal  representante  de  esta  generación  es  JOSQUIN  DES  PREZ:  ningún  compositor  ha  
gozado   de   tanta   fama   tanto   en   vida   como   posteriormente.   Fue   conocido   como   padre   de   músicos.  
Destaca  por  la  fluidez  melódica,  y  por  poner  la  música  al  servicio  del  texto  en  la  música  reservata.  
 
  Géneros:    
 
a) Misas:  siguió  las  técnicas  compositivas  de  misa  sobre  C.F,  misa-­‐parodia,    
y  misa-­‐paráfrasis.  
 
    b)  Motetes:  trata  libremente  la  modalidad,  cambiando  de  modo  en  el  transcurso  de  la  
obra,   y   percibe   e   intuye   ya   la   tonalidad.   Divide   los   motetes   en   grandes   secciones   separadas   por  
cadencias  simultáneas  de  todas  las  voces.  
 
    c)Obras   profanas:   compone   chansons   parecidas   a   los   motetes   y   en   ellos   se   ve   la  
intención  de  reflejar  con  la  música  lo  que  expone  el  texto  (música  reservata).  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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                             Nº    7   CHANSON  MILLE  REGRETZ    
      Josquin  des  Prez  (ca.  1450/55  –  1521)
Canción del emperador (Narbáez)
Mille regretz (Gombert)
Misa Mille regretz (Morales)
Benedictus de la Misa Mille regretz (Fuenllana)  
 
 
§ Josquin  des  Prez:  compositor  borgoñón,  la  figura  musical  más  célebre  de  su  tiempo.  
§ Chanson  (canción)  polifónica  a  cuatro  voces,  de  textura  homofónica  (todas  las  voces  cantan  las  
mismas  sílabas  de  manera  simultánea),  con  pequeños  adornos  melódicos  en  las  cadencias  que  
no  dificultan  en  absoluto  la  comprensión  del  texto.  En  determinados  momentos  dos  voces  cantan  
simultáneamente   (en   homofonía   una   con   otra),   respondiendo   las   otras   dos   a   continuación.     Este  
recurso  –la  aparición  alterna  de  grupos  de  dos  voces  a  modo  de  respuesta-­‐   fue  muy  usado  por  
Josquin  y  recibe  el  nombre  de  bicinia.  

§ Josquin  logra  una  atmósfera  de  languidez  y  melancolía  perfecta  para  la  expresión  del  poema,  que  
habla  de  amor  abandonado  y  triste  despedida.  La  recurrencia  de  motivos  melódicos  de  similar  
carácter,  perfectamente  identificables  (como  el  motivo  inicial,  que  aparece  varias  veces  a  lo  largo  
de  la  obra),  intensifica  esas  sensaciones.  
    https://www.youtube.com/watch?v=-­‐QM8LFfgf5c  
 
 
 
DIFUSIÓN  DE  LA  OBRA  Y  USO  POR  OTROS  MÚSICOS:  
 
 

§ Pieza  muy  conocida  en  toda  Europa  durante  el  siglo  XVI,  fue  especialmente  valorada  y  difundida  
en    España.  El  vihuelista  Luys  de  Narbáez  publicó  en  sus  Seis  libros  del  delphín  (Valladolid,  1538)  
una   preciosa   versión   para   vihuela   con   glosas   (adornos   melódicos)   bajo   el   título   Canción   del  
emperador,  mostrando  la  especial  predilección  de  Carlos  V  por  Mille  regretz.  
    https://www.youtube.com/watch?v=dyg-­‐iRFsZV4
 
 
§ Nicolás   Gombert,   músico   franco-­‐flamenco   que   desarrolló   parte   importante   de   su   carrera   en  
España  al  servicio  de  Carlos  V,  compuso  una  versión  de  Mille  regretz  a  cinco  voces,  sin  duda  en  
honor  al  emperador,  su  señor.  
 

    https://www.youtube.com/watch?v=Oxpf2W6Yd2Q

 
§ Cristóbal  de  Morales  compone  su  Misa  Mille  regretz,  editada  en  su  Missarum  liber  Primus  (Roma,  
1544),   utilizando   como   base   musical   la   chanson   de   Josquin   (se   encuadra,   pues,   en   el   género  
denominado  misas   parodia,  que  utilizan  material  preexistente  para  componer  una  obra  nueva).  
Es   probable   que   Morales,   seguro   conocedor   del   gusto   del   emperador,   compusiese   esta  
excepcional  misa  en  su  honor  (es  posible  que  Carlos  V  la  escuchase  en  uno  de  sus  viajes  a  Roma).  
    https://www.youtube.com/watch?v=7Epic_-­‐tfdE
 
 
 
 
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§ El   músico   y   editor   Tielman   Susato   incluye   en   su   colección   de   danzas   La   danserye     (Amberes,  
1551)  una  versión  de  esta  canción  a  la  que  llama  Pavana  Mille  regretz  (la  pavana  es  una  danza  de  
corte   del   Renacimiento   en   ritmo   binario   marcado   y   lento,   que   responde   perfectamente   al  
esquema  de  la  chanson  de  Josquin).  Las  danzas  de  la  colección  de  Susato  se  interpretaban  con  
instrumentos   melódicos   (viento   o   cuerda   frotada)   y   acompañamiento   de   instrumentos  
polifónicos  (laúd  o  tecla).  La  Pavana  Mille  regretz  de  Susato  se  usó  para  recibir  al  emperador    y  
su   hijo,   el   príncipe   Felipe,   en   el   viaje   que   ambos   hicieron   a   Amberes   en   1549,   con   la   cierta  
intención  de  agasajar  al  monarca.  
 

    https://www.youtube.com/watch?v=Ru2U16d_sAY
 
 
§ El  virtuoso  vihuelista  ciego  Miguel  Fuenllana  incluye  en  su  libro  Orphénica  lyra  (Sevilla,  1554)  el  
Benedictus  a  tres  voces  de  la  misa  de  Morales  en  versión  para  vihuela  y  voz.  
 

    https://www.youtube.com/watch?v=XqGuiXQIlTw
 
 
 
  Además   de   las   fuentes   descritas,   la   chanson   Mille   regretz   de   Josquin   fue   impresa   en   otras  
versiones   para   laúd   y   conjunto   instrumental   (Gerle,   Newsidler,   Phalèse,   Heckel,   Attaignant).   Sin  
duda,   la   predilección   que   le   profesaba   el   personaje   más   influyente   de   la   Europa   del   momento   –el  
emperador   Carlos-­‐   hubo   de   influir   en   tanta   celebridad,   pero   el   factor   determinante   es   la   enorme  
belleza  de  la  canción  unida  a  su  sencillez    y  perfecta  expresión  literaria.    
  El  camino  de  difusión  y  reelaboración  de  esta  obra  es  buen  ejemplo  de  la  celebridad  que  en  el  
Renacimiento   obtuvieron   algunos   de   los   compositores   más   señalados   y,   al   mismo   tiempo,   del  
creciente   prestigio   social   de   su   oficio.   Por   otro   lado,   era   natural   el   uso   de   material   preexistente   para  
la  elaboración  de  nuevas  obras  musicales;  así  sucede  en  las  ‘misas  parodia’  –es  el  caso  de  la  Misa  Mille  
regretz   de   Cristóbal   de   Morales-­‐   y   en   las   reducciones   de   obras   de   polifonía   vocal   a   tablatura  
(escritura)  de  vihuela  o  laúd  (intabulaciones)  –como  en  la  versión  que  Narbáez  hizo  de  la  chanson  de  
Josquin  y  Fuenllana  de  la  misa  de  Morales-­‐.  
 
  Mille  regretz  de  vous  abandonner       Mil  pesares  por  abandonaros  
et  d'eslonger  vostre  fache  amoureuse.   y  alejarme  de  vuestro  rostro  amoroso.    
  Jay  si  grand  dueil  et  paine  douloureuse   Tengo  tan  gran  dolor  y  pena  tan  dolorosa  
  quon  me  verra  brief  mes  jours  definer.     que  en  breve  se  me  verá  terminar  mis  días.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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    Nº    8   AH,  ROBIN    
      William  Cornysh  (ca.  1465  –  1523)
§ Tras  la  importancia  crucial  de  los  primeros  maestros  del  Renacimiento  inglés  (Dunstable  y  
Power),  surgen  en  el  país  músicos  de  primera  categoría  durante  todo  el  siglo  XVI:  entre  ellos,  
William  Cornysh.
§ Música  de  Cornysh  sobre  un  poema  amoroso  de  Thomas  Wyatt  (1503-­‐  1542),  basado  en  la  
leyenda  de  Robin  Hood.    Carácter  pausado  y  profundamente  lírico.  
§ Polifonía  a  tres  voces,  que  entran  en  juego  una  a  una  cantando  la  letra  principal  (Ah,  Robin,  gentle  
Robin…)  en  homofonía:  las  tres  melodías  cantan  el  mismo  texto  a  la  vez.    
§ Una  vez  se  han  presentado  las  tres  voces  con  el  texto  Ah,  Robin  (que  ejerce  función  de  estribillo),  
una  de  ellas  comienza  a  cantar  las  estrofas  mientras  las  otras  dos  continúan  con  ese  estribillo.  
Como   resultado,   cuando   se   cantan   las   estrofas   intervienen   dos   textos   diferentes   de   manera  
simultánea;   a   pesar   de   ello,   la   constante   repetición   del   estribillo   Ah,   Robin   no   perturba   la  
comprensión  de  las  estrofas,  ejerciendo  el  papel  de  un  acompañamiento  instrumental.  
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
[Refrain]   Ah  Robin,  gentle  Robin,       Ah,  Robin,  noble  Robin,  
tell  me  how  thy  leman  doeth         dime  cómo  es  tu  amada  
and  thou  shalt  know  of  mine.       y  sabrás  de  la  mía.  
 
My  lady  is  unkind  I  wis!         Sospecho  que  mi  dama  es  cruel,  
Alack,  why  is  she  so!           ay,  ¿por  qué  es  así?  
She  loveth  another  better  than  me,       Quiere  a  otro  más  que  a  mí  
and  yet  she  will  say  no.       y  aún  dirá  que  no.  
 
I  cannot  think  such  doubleness       No  puedo  concebir  tal  traición  
for  I  find  women  true,           porque  he  conocido  mujeres  sinceras,  
she  hath  ta’en  my  heart  and  left  me  well,     me  ha  robado  el  corazón  
she  will  change  for  no  new.       y  no  lo  cambiará  por  uno  nuevo.  
 

§ Las  tres  voces  son  masculinas  e  intervienen  en  este  orden:  

TG  [Ah,  Robin]   TG  [Ah,  Robin]   TG[Ah,  Robin]   TG  [Ah,  Robin]   TG  [Ah,  Robin]   TG  [Ah,  Robin]   TG  [Ah,  Robin]  
  B    [Ah,  Robin]   B  [Ah,  Robin]   B  [Ah,  Robin]   B  [Ah,  Robin]   B  [Ah,  Robin]     B  [Ah,  Robin]  
      TA  [Ah,  Robin]   TA  [My  lady]   TA  [Ah,  Robin]   TA  [I  cannot]     TA  [Ah,  Robin]  
 
VERSIÓN  PARA  AUDICIÓN:  
https://www.youtube.com/watch?v=RT0K5l42Nh8
 
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2.2.  EL  RENACIMIENTO  PLENO  (S.  XVI)  
 
-­‐   Francia:   se   reafirma   la   forma   chanson,   canción   en   vernácula   (temas   amatorios),   silábicas,  
homófonas,  a  4  voces.  El  principal  compositor  es  JANEQUIN.  
 
-­‐Alemania:     patria   de   la   reforma   protestante.   Lutero,   gran   aficionado   a   la   música,   y   que  
encontró   en   ella   el   cauce   para   sus   reformas   litúrgicas.   Deseoso   de   la   participación   directa   del  
pueblo   en   los   actos   de   culto,   encontró   en   el   canto   un   buen   procedimiento   para   ello;   al   recurrir   a   la  
lengua  vernácula  -­‐  en  vez  del  latín,  muy  poco  inteligible  en  los  países  germánicos-­‐  quiso  acercarse  
más   a   lo   popular.   Por   otra   parte,   la   supresión   de   la   misa   obligaba   a   buscar   otras   acciones   litúrgicas  
más   sencillas   en   que   el   canto   tenía   un   papel   principal.   De   este   modo   surge   el   coral   luterano   o  
protestante,   de   estructura   formal   simple,   porque   busca   una   mezcla   de   dignidad   y   de   facilidad  
capaz   de   atraerse   a   los   fieles   a   través   de   una   música   que   puedan   cantar   todos.   Tiene   un   ritmo   y  
melodía  sencillos  para  la  fácil  comprensión  del  texto,  ya  que  los  textos  son  en  alemán  para  que  la  
congregación  los  comprenda  y  los  ejecute.  Técnicamente  los  corales  tienen  ámbito  reducido,  texto  
silábico,   melodía   por   grados   conjuntos,   frases   melodicas   regulares   y   simétricas,   diseños   rítmicos  
sencillos,  repeticiones  melódicas,  y  textos  rimados.    
 
-­‐  Italia:    
LOS   MADRIGALISTAS:  el  Madrigal  se  consagró  como  la  canción  renacentista  por  excelencia;  
consiste   en   una   canción   corta   en   la   que   la     melodía   se   adapta   al   texto;   el   madrigal,   en   su   íntima  
asociación  de  música  y  letra,  llega  en  algunos  casos  a  una  forma  de  'declamación  musical',  con  sus  
característicos   gemidos,   gritos,   exclamaciones   que   bordean   la   pura   linealidad   de   la   música.   Se  
empezó   a   cultivar   en     Venecia   por   WILLAERT   y   ARCADELT,   aunque   será   con   GESUALDO   cuando  
llegue  a  los  límites  de  sus  posibilidades  expresivas.  El  más  conocido  compositor  de  madrigales  es  
MONTEVERDI,   a   caballo   entre   el   Renacimiento   y   el   Barroco,   cuyas   obras   son   de   gran   maestría.     En  
resumen:   el   madrigal   italiano   en   el   siglo   XVI   pasó   de   lo   meramente   descriptivo   a   lo   dramático  
utilizando   todos   los   recursos   musicales   de   la   época   para   acentuar   el   sentido   de   lo   cantado   (música  
reservata).  
 
 
 
 

El   madrigal   trata   de   ser   música   descriptiva   de   sentimientos,   estados   de   ánimo,   paisajes,  

ambientes   naturales…   La   admiración   por   Petrarca,   poeta   del   siglo   XIV   cuyo   Canzoniere   fue  
publicado  en  Venecia  en  1501,  fue  el  detonante  para  que  algunas  décadas  después  músicos  como  
Festa,   Verdelot,   Willaert   y   Arcadelt   pusieran   música   a   sus   poemas   y   a   los   de   otros   poetas   de   los  
siglos  XV  y  XVI  (Sannazaro,  Ariosto,  Tasso,  Guarini…).  Lo  fundamental  es  que  de  principio  a  fin  la  
música  busca  la  expresión  del  texto,  por  lo  que  nos  encontramos  por  primera  vez  en  la  historia  de  
la  música  con  un  género  vocal  sin  estructura  repetitiva  (estrofas  y  estribillos,  o  similar):  puesto  que  
el   texto   del   poema   va   variando   sin   repeticiones   (por   ejemplo,   en   un   soneto   no   se   repite   ninguna  
parte,  sino  que  es  diferente  hasta  el  final),  en  el  madrigal  no  hay  repetición  alguna  ni  en  texto  ni  en  
música.  Esto  dota  al  género  de  una  coherencia  expresiva  hasta  entonces  desconocida,  ya  que  cada  
nueva  frase,  con  su  significado  propio,  tiene  su  propia  expresión  musical.  
 

El  madrigal  intenta,  pues,  mostrar  las  sensaciones  del  poema  en  cada  uno  de  sus  significados,  
llegándose   al   culmen   de   este   estilo   en   un   recurso   denominado   madrigalismo   (en   inglés   word  
painting,   algo   así   como   ‘pintar   las   palabras’),   consistente   en   la   expresión   musical   concreta   de   los  
detalles  literarios.  Por  ejemplo,  notas  ágiles  sobre  una  sola  vocal  como  imagen  del  aire,  la  nota  sol  
mantenida   al   unísono   por   todas   las   voces   mostrando   la   salida   del   sol   al   amanecer,   notas   en  
descenso  en  la  palabra  infierno  o  valle,  en  ascenso  en  cielo  o  monte,  la  vocal  a  aguda  y  entrecortada  
para  mostrar  suspiros  o  desaliento,  uso  repentino  de  disonancias  secas  para  mostrar  agresividad  o  
dolor,  acordes  inestables  como  señal  de  inquietud,  melodías  en  persecución  para  mostrar  distancia,  
en  homofonía  para  mostrar  unión,  imitaciones  de  risas,  onomatopeyas  de  sonidos  animales,  etc.  
 
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Profesor: Fernando Rubio de la Iglesia

      Nº    9   SOLO  E  PENSOSO  I  PIÙ  DESERTI  CAMPI    

        Luca  Marenzio  (ca.  1553  –  1599)

§ Obra  a  cinco  voces  perteneciente  al  Noveno  libro  de  madrigales  (Venecia,  1599)  de  
Marenzio.
§ Soneto  de  Francesco  Petrarca.
§ El  uso  de  la  disonancia  para  crear  tensión,  su  resolución  en  consonancias  para  transmitir  
sosiego,  notas  largas  o  breves  para  evocar  diferentes  estados  de  ánimo…  son  recursos  que  
contribuyen  a  plasmar  la  languidez    y  el  carácter  solitario  del  soneto.
§ Como  corresponde  al  género  ‘madrigal’  en  la  parte  final  del  Renacimiento,  todos  los  
recursos  de  expresividad  musical  se  ponen  al  servicio  del  texto.  Abunda  el  madrigalismo.  
§ Concretando  algunos  de  estos  efectos  de  expresividad  musical  concreta  propios  del  
madrigal,  la  voz  aguda  transmite  desde  el  comienzo  el  significado  de  solo  e  pensoso  (solo  y  
pensativo)  mediante  el  uso  de  notas  largas  (redondas)  de  ritmo  invariable  y  en  ascenso  
cromático  (por  semitonos)  para,  inmediatamente,  continuar  en  un  descenso  similar  las  
palabras  vo  misurando  a  passi  tardi  e  lenti:  la  sensación  del  movimiento  paso  a  paso  es  
evidente  en  notas  mantenidas  a  las  que  parece  costar  avanzar,  y  el  final  de  la  frase  se  
ralentiza,  ampliándose  cada  nota  para  lograr  una  evidente  sensación  de  lentitud.  En  el  
siguiente  verso,  e  gli  occhi  porto  per  fuggire  intenti,  la  música  se  hace  más  ligera,  huyendo  unas  
voces  de  otras  literalmente  y  fluyendo  todas  con  más  velocidad.    
§ En  el  primer  terceto  la  melodía  y  la  figuración  se  adaptan  para  evocar  el  paisaje  que  
describe  Petrarca:  movimiento  ascendente  para  montes,  notas  retenidas  y  en  ligero  
descenso  para  llanuras,  más  cortas  y  ligeras  para  ‘pintar’  los  ríos,  grupos  veloces  en  
descenso  e  inmediato  ascenso  para  mostrar  la  exhuberancia  de  las  selvas.    
§ En  el  último  terceto,  surgen  de  manera  abrupta  acordes  extraños  sobre  aspre  (áspero)  y  
selvagge  (salvaje),  que  evidencian  el  uso  de  la  armonía  –es  decir,  de  la  construcción  de  
acordes  con  las  diferentes  voces  de  la  polifonía-­‐  como  recurso  expresivo  para  el  madrigal.    
§ En  esta  obra  y,  en  general,  en  los  madrigales  italianos  del  últimos  tercio  del  siglo  XVI  se  
intuye  un  carácter  dramático,  quasi-­‐teatral,  que  anticipa  la  búsqueda  del  estilo  
representativo  que  tomará  forma  a  comienzos  del  siguiente  siglo,  ya  en  el  periodo  Barroco,  
con  el  nacimiento  de  la  ópera.  

SONNETO  XXXV  
 

Solo  e  pensoso  i  più  deserti  campi     Solo  y  pensativo,  los  campos  más  desiertos  
vo  misurando  a  passi  tardi  e  lenti,     voy  midiendo  con  pasos  tardos  y  lentos,  
e  gli  occhi  porto  per  fuggire  intenti     con  los  ojos  bien  abiertos  para  huir    
 
ove  vestigio  uman  l'arena  stampi.     de  cualquier  vestigio  humano  dejado  en  la  arena.  
Altro  schermo  non  trovo  che  mi  scampi     No  encuentro  otro  medio  que  me  sustraiga  
dal  manifesto  accorger  de  le  genti,     de  la  manifiesta  atención  de  la  gente,  
perché  negli  atti  d'alegrezza  spenti     pues  en  los  actos  destemplados  
 
di  fuor  si  legge  com'io  dentro  avampi:     bien  puede  leerse  que  por  dentro  ardo.  
sì  ch'io  mi  credo  omai  che  monti  et  piagge   Así  que  creo  que  montes  y  llanuras,  
e  fiumi  et  selve  sappian  di  che  tempre     ríos  y  bosques  sabrán  ya  lo  que  me  atempera  
 
sia  la  mia  vita,  ch'è  celata  altrui.       la  vida,  aquello  que  pretendo  ocultar  a  los  demás.  
Ma  pur  sì  aspre  vie  né  sì  selvagge       No  encuentro  rincón  áspero  y  salvaje    
cercar  non  so  ch'Amor  non  venga  sempre     al  que  Amor  no  acuda  siempre  
ragionando  con  meco,  et  io  co’llui.       a  hablar  conmigo,  y  yo  con  él.  
 

Francesco  Petrarca,  Canzoniere  (ca.  1337)  

 
VERSIÓN PARA AUDICIÓN: https://www.youtube.com/watch?v=ZJlj1uy8cSA
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Profesor: Fernando Rubio de la Iglesia

  LA   ESCUELA   VENECIANA:   Venecia   era   la   capital   de   lujo.   Su   basílica   de   San   Marcos  

constaba  de  treinta  cantores  y  veinte  instrumentistas,  la  mayor  de  su  época.  En  la  segunda  mitad  
del   XVI   se   crea   una   escuela   de   composición.   En   Venecia   surge   el   madrigal,   y   ahí   se   van   a  
desarrollar   nuevas   formas   con   tendencia   a   la   espectacularidad   sonora:   se   crean   dos   grupos   de  
cantores,   en   dos   tribunas   enfrentadas,   con   dos   órganos,   buscando   sonoridades   grandiosas.   Los  
primeros   ensayos   con   coros   separados   son   de   WILLAERT,   aunque   la   perfección   llega   con   los  
compositores  y  organistas  ANDREA  GABRIELLI  y,  sobre  todo,    su  sobrino  GIOVANNI  GABRIELLI,  
que  en  sus  madrigales  y  motetes  para  doble  y  triple  coro  alcanza  el  apogeo  de  la  plenitud  sonora.  
G.   GABRIELLI,   hacia   1580,   utiliza   el   efecto   de   la   policoralidad;   además   del   empleo   de   coros  
separados,   también   se   escriben   partes   para   grupos   de   instrumentos   que   se   oponen,   a   su   vez,   a   los  
coros   (efecto   estereofónico).   Esto   significa   el   fin   de   la   práctica   medieval   que   integraba   los  
instrumentos   confundidos   con   las   voces,   pues   en   lo   sucesivo   se   da   una   diferenciación   de   las  
funciones   de   voces   e   intrumentos.   El  brillo  y  grandiosidad  de  esta  escuela  corresponde  más  bien  a  
un  sentimiento  ya  casi  barroco.  

LA  REFORMA  CATOLICA:  EL  CONCILIO  DE  TRENTO  

Frente  a  la  revitalización  de  la  música  luterana,  la  Iglesia  Católica  se  sintió  en  la  necesidad  de  
hacer   algo,   y   por   eso   en   la   fase   final   del   Concilio   de   Trento   se   trató   del   tema   de   la   música.   Para  
reformarla  ante  todo,  había  que  evitar  las  intromisiones  profanas,  algunas  de  mal  gusto,  o  incluso  
formas   de   música   que   no   tenían   más   finalidad   que   el   recreo.   Por   otra   parte,   se   cuestionó   si   los  
complicados  motetes  y  las  combinaciones  de  voz  de  carácter  ornamental  eran  la  mejor  manera  de  
rendir   culto   a   Dios   y   edificar   a   los   fieles.   Se   planteó   adquirir   una   más   fácil   capacidad   de  
comprensión.  Los  fines  que  se  establecieron  fueron:  
-­‐1)  simplificar  la  polifonía  para  hacer  entendible  el  sentido  de  las  palabras  
-­‐2)  cantus  firmus  basado  en  melodías  gregorianas  más  que  en  canciones  populares  
-­‐3)  uso  discriminado  de  instrumentos  para  evitar  el  ruido  excesivo.  
 
El   Concilio   encargó   al   compositor   PALESTRINA   (1526-­‐99)   una   música   capaz   de   hermanar   la  
calidad   con   la   claridad;   además,   se   le   encargó   que   revisase   la   música   de   los   libros   litúrgicos  
oficiales  para  que  estuviesen  de  acuerdo  con  los  cambios  evitando  los  "barbarismos,  oscuridades,  
contrariedades   y   superfluidades".   Palestrina,   conocedor   a   fondo   de   la   polifonía   religiosa,   escribió  
sólo  música  vocal,  incluyendo  misas/  motetes/  piezas  sacras,  y  un  centenar  de  madrigales.    

-­‐  España:    

A)   LA   POLIFONÍA   RELIGIOSA:   En   España,   destacan   varios   compositores   que   apoyan   con   su  

estética   musical   la   implantación   de   las   nuevas   normas   renovadoras   del   concilio   de   Trento,  
dedicándose   casi   por   completo   a   la   música   litúrgica,   frente   a   los   madrigales   y   chansons   de   los  
italianos  y  franceses.  Es   una   música   muy   expresiva,   que   usa   la   disonancia   y   el   cromatismo.  Mientras  
que   las   obras   instrumentales   serán   difundidas   por   la   imprenta   española,   las   obras   polifónicas  
vocales   se   difundirán   en   su   mayoría   por   imprentas   europeas.   Las   características   de   esta   nueva  
escuela   polifónica   del   siglo   de   oro   español   serán   las   siguientes:   1)   sencillez   técnica,   sin   usar   la  
canción   profana   como   cantus   firmus'   de   composiciones   del   ordinario;   2)   poderosa   fuerza  
expresiva:   silabismo   para   una   mejor   comprensión   del   texto,   utilizando   con   este   fin   la   técnica   del  
contrapunto  vertical,  y  buscando  la  conjunción  del  lenguaje  literario  con  el  musical.  

El   primer   polifonista   que   reformó   la   música   fue   el   español   CRISTÓBAL   DE   MORALES   (1503-­‐
55),  un  maestro  que  se  adelantó  a  su  época,  componiendo  música  con  inspirada  seriedad  robusta  y  
expresiva  a  un  tiempo,  en  que  el  sentido  piadoso  y  respetuoso  no  se  deja  llevar  por  la  tendencia  a  
las  florituras  de  los  melismas  contrapuntísticos  tan  propios  del  final  del  s.  XIV,  y  que  se  heredaron  
en   las   misas   y   cánones   del   comienzo   del   s   .   XV,   por   tanto,   el   mérito   de   Morales   reside   en   haber  
reformado   la     música   religiosa   en   España   antes   que   Palestrina   en   Italia,   y   haber   servido,   por   tanto,  
de  patrón  o  guía  para  compositores  posteriores.  
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VER  AUDICIÓN  ANTERIOR:   Benedictus  de  la  Misa  Mille  regretz  (Morales),  y  la    
versión  para  voz  y  vihuela  de  Miguel  Fuenllana.  
 
 

FRANCISCO  GUERRERO,  de  la  escuela  andaluza.  De  estilo  diáfano  y  colorista,  de  gran  riqueza  
melódica,  compone  motetes  y  villancicos.  
Junto  a  la  obra  innovadora  de  Morales  hay  que  destacar  la  de  TOMÁS  LUIS  DE  VICTORIA  
(1548-­‐1611),  que  se  la  considera  como  la  más  perfecta  culminación  del  arte  musical  del  Siglo  de  
Oro.  Victoria,  que  vivió  24  años  en  Italia,  supo  armonizar  el  estilo  palestriniano  de  Trento  con  el  
sentido  místico  de  Morales  y  con  la  sobriedad  limpia  y  expresiva  de  la  tradición  castellana;  este  
compositor  como  el  italiano  Gabrielli,  emplea  para  sus  últimas  obras  conjuntos  instrumentales,  
como  órgano,  violas,  cornetas  y  sacabuches,  aunque  lo  principal  en  él  es  su  sabiduría  y  su  exquisito  
tacto  en  el  manejo  y  combinación  de  la  voz  humana.  Usa  abundantemente  el  cromatismo  y  fuertes  
contrastes  que  apuntan  al  barroco.  Sus  obras  más  importantes  son  Oficio  de  Semana  Santa,  Oficio  de  
Difuntos,  misas,  motetes...  
 

    Nº    10   KYRIE,  Officium  defunctorum  a  seis  voces  

      Tomás  Luis  de  Victoria  (ca.  1548  –  1611)
§ Victoria  pasa  la  infancia  y  sus  años  de  formación  en  Ávila,  su  ciudad  natal.  
Posteriormente  se  traslada  a  Roma  (1565-­‐1585),  donde  desempeña  diferentes  
cargos  musicales  y  obtiene  gran  fama.  En  aquellos  años  llega  a  ser  considerado  el  
más  grande  compositor  vivo,  compartiendo  ese  papel  con  Palestrina.  A  su  regreso  a  
España,  se  asienta  como  capellán  y  organista  en  el  Convento  de  las  Descalzas  Reales  
de  Madrid,  donde  ejerce  de  maestro  de  capilla.  La  emperatriz  María  de  Austria,  
hermana  de  Felipe  II,  toma  los  hábitos  al  enviudar  en  1571;  muere  en  1603  y  en  sus  
exequias  se  canta  el  Officium  defunctorum  de  Victoria.  Victoria  edita  la  obra  en  
Madrid,  en  1605.  
§ Aunque  editada,  pues,  ya  en  el  siglo  XVII,  es  sin  duda  una  de  las  obras  culmen  de  la  
polifonía  renacentista.  Victoria  es  considerado  uno  de  los  más  grandes  músicos  del  
Renacimiento  y,  sin  duda,  el  mayor  de  la  última  etapa  (2ª  mitad  del  XVI).  
§ La  misa  de  difuntos  se  incluye  dentro  del  oficio,  que  también  incluye  algunas  lecturas  
de  maitines.  El  Kyrie,  acto  penitencial  al  inicio  de  la  liturgia  eucarística,  es  la  primera  
parte  del  ordinario  de  la  misa.  Aunque  la  mayoria  de  textos  litúrgicos  están  escritos  
en  latín,  otros  están  en  hebreo  o,  como  el  Kyrie,  en  griego.  
§ Claridad  polifónica,  total  comprensión  del  texto,  bloques  sonoros  llenos  de  
sonoridad,  regreso  a  la  homofonía  (todas  las  voces  cantan  de  manera  más  o  menos  
pareja  el  mismo  texto,  con  algunos  adornos  en  los  finales  de  frase)  como  expresión  
perfecta  de  partes  importantes  del  texto  litúrgico.  
 
Kyrie  eleison     Señor,  ten  piedad  
Christe  eleison   Cristo,  ten  piedad  
Kyrie  eleison     Señor  ten  piedad  
 

VERSIÓN  PARA  AUDICIÓN:  

https://www.youtube.com/watch?v=JdA6WssFz4Y  
 

 
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B)   LA   MÚSICA   PROFANA   /   CORTESANA:   se   expresa   a   través   de   tres   formas   importantes:   el  

romance,   el   villancico   y   la   ensalada.   El   romance   es   una   forma   polifónica   sobre   temas   de   los  
antiguos   romances   españoles.   Se   conservan   muchos   en   el   Cancionero   de   Palacio.   El   villancico   es  
una   obra   musical   de   origen   popular   profano   que   consta   de   estribillo-­‐copla-­‐estribillo.   Juan   del  
Enzina   es   el   compositor   más   destacado.   Más   tarde   se   convertiría   en   canción   de   tema   navideño.  
Ensalada:  género  polifónico  profano  en  que  se  mezclan  estilos  de  madrigal,  villancico,  romance  y  
danza.  Destacan  las  ensaladas  de  MATEO  FLECHA.  
 La  música  cortesana  del  siglo  XV  tiene  tres  fuentes  principales:  
1)El  Cancionero   de   la   Colombina,  de  1490,  con  95  piezas  para  2  ó  3  voces  o  combinaciones  de  
canto  e  instrumentos.  
2)  El  Cancionero  de  Palacio,  manuscrito  hecho  por  varios  copistas  desde  finales  del  s.  XV  hasta  
comienzos  del  .s.  XVI,  con  458  piezas  y  su  correspondiente  índice,  donde  se  clasifican  villancicos,  
romances.  'estrambotes',  etc.  Contiene  muchas  obras  del  Juan  del  Enzina.  
3)   El   Cancionero   de   Uppsala,   la   primera   colección   impresa   del   género   profano   con   texto   en  
romance.  Se  editó  en  Venecia  en  1556,  contiene  villancicos  (55  en  total),  a  2  y  3  voces,  son  todas  
anónimas  menos  una,  puesta  a  nombre  de  Gombert  -­‐maestro  de  capilla  flamenco  de  Carlos  I-­‐.  
 
LA  MÚSICA  INSTRUMENTAL    

a)   EVOLUCIÓN:   hasta   mediados   del   siglo   XV   los   instrumentos   intervenían   en   la   música   vocal  
doblando   a   las   voces,   pero   el   desarrollo   de   la   polifonía   hace   que   los   instrumentos   adquieran  
también  una  importancia  propia:  el  primero  en  “independizarse”  es  el  órgano.  Los  instrumento  se  
dividen   en   bajos  (de   suave   sonido,   para   el   acompañamiento)   y   altos  (potentes,   para   acompañar   las  
danzas,   chirimía,   bombarda,   trompeta   o   sacabuche).   En   el   Renacimiento   empiezan   a   aparecer   las  
primeras   agrupaciones   por   familias   de   instrumentos   (violas,   flautas,bombardas...),   del   grave   al  
agudo.  
En  el  siglo  XVI  comienza  el  auge  de  la  música  instrumental:    
De  teclado:  órgano,  clavicordio,  espineta  o  virginal  (clavicordio  pequeño).  
De   cuerda:   frotada   à   viola;   punteada   à   laúd   (vihuela   en   España)   que   será   el   instrumento  
doméstico  favorito.  
De  viento:  sacabuche  o  trombón,  corneta,  trompeta,  cromorno.  
 
 
b) FORMAS  INSTRUMENTALES:  
- Derivadas   de   la   música   vocal:   canciones,   madrigales   o   motetes   adaptados   a   los  
instrumentos:   chansonà   canzona;  motete   à   ricercare.  Compositores:  G.  GABRIELI,  
C.  MÉRULO.  
- Formas  improvisatorias:  siguen  dós  técnicas  à  improvisar  sobre  una  melodía  dada,  
o  inventarse  la  música.  Dentro  de  la  primera  técnica  se  dan  las  Variaciones,  llamadas  
Diferencias  o  Tientos  (representantes  los  organistas  españoles  CABEZÓN,  PALERO  y  
FRANCISCO  SALINAS).  En  la  segunda  técnica  se  dan  formas  como  la  fantasía  o  tocata.  
 
Es  importante  el  papel  de  las  danzas  en  el  Renacimiento,  especialmente  en  el  entorno  cortesano.  
Hay  danzas  altas  (con  instrumentos  de  viento,  para  espacios  exteriores),  bajas  (para  interiores,  de  
carácter  más  intimista),  de  pasos,  de  saltos,  lentas,  rápidas,  binarias,  ternarias…  A  menudo  las  
danzas  eran  usadas  como  base  para  improvisar  o  escribir  adornos  melódicos  (glosas),  lo  que  dio  
lugar  a  gran  cantidad  de  repertorio  musical  instrumental.  Probablemente  las  más  paradigmáticas  
y  que  mejor  definen  el  papel  de  la  danza  renacentista  sean  la  pavana  y  la  gallarda:  
 
 
 
 
 
 Primer semestre Historia de la Música. Grados en Historia del Arte y Humanidades
Profesor: Fernando Rubio de la Iglesia

 
 
    Nº    11   PAVANA  y  GALLARDA  
 
- Pavana:  danza  de  ritmo  binario  muy  marcado,  ceremoniosa  y  lenta,  de  pasos.  
 

Pavana  francesa  Une  jeune  fillette:  

https://www.youtube.com/watch?v=GCURilMaSXI
 

Versión  con  adornos  bailada  de  la  misma  pavana  (*aunque  los  adornos  
melódicos  son  muy  ligeros,  la  danza  continúa  danzándose  como  pavana):  
https://www.youtube.com/watch?v=hVBlFUb0g60  
 

- Gallarda:  ritmo  ternario,  ligera  y  desenfadada,  de  saltos.  

 

Pavana  Joyssans,  de  Thoineaut  Arbeau    

(Ochesographie,  tratado  de  dazas  de  1588):  
https://www.youtube.com/watch?v=r4MAt3eqtPU
 

      Pavana  y  gallarda  (Anthony  Holborne,  1545-­‐1602):  

      https://www.youtube.com/watch?v=J32SZdb66JE