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Universidad Nacional Experimental de las Artes

Universidad Nacional Experimental de las Artes Caminos del cuerpo una visión de la danza escénica venezolana
Universidad Nacional Experimental de las Artes Caminos del cuerpo una visión de la danza escénica venezolana
Universidad Nacional Experimental de las Artes Caminos del cuerpo una visión de la danza escénica venezolana

Caminos

del cuerpo

una visión de la danza escénica venezolana del siglo XX

Experimental de las Artes Caminos del cuerpo una visión de la danza escénica venezolana del siglo

Carlos Paolillo

Caminos

del cuerpo

una visión de la danza escénica venezolana del siglo XX

Carlos Paolillo

Libro Caminos del cuerpo una visión de la danza escénica venezlana del siglo XX

CONSEJO SUPERIOR Ministro del Poder Popular para la Cultura Ernesto Villegas Ministro del Poder Popular para la Educación

Autor

Universitaria, Ciencia y Tecnología Hugbel Roa

Carlos Paolillo

Dirección Editorial María Alejandra Rojas

CONSEJO DIRECTIVO Rector Alí Ramón Rojas Olaya

Diseño Gráfico María Gabriela Lostte

Secretario General Williams Ramírez Representante del Ministro del Poder Popular

Foto Portada Ballet del Inciba. Esquema, de Maruja Leiva Foto: Juan Santana

para la Educación Universitaria, Ciencia y Tecnología Jonathan Montilla Representante del Ministro del Poder Popular para la Cultura Alfredo Caldera

Depósito Legal

lf45320167001804

ISBN

978-980-7244-11-4

UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES RIF: G-20008463-4 Todos los derechos reservados ®

ISBN 978-980-7244-11-4 UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES RIF: G-20008463-4 Todos los derechos reservados ®
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Índice

Presentación 5 Introducción 7 Propiciando el inicio 9 Accionesprecursoras 19

Aires de modernidad

Laberintos de experimentación 43 En busca de la profesión 55 La gran eclosión 69 Instituciones y academia 83 Transición y cambio 93 Datos para una cronología de la danza escénica venezolana 101 FuentesBibliográficas 145 Fuentes Hemerográficas 149 Galería Fotográfica 153

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Presentación

UNEARTE

Para el ejercicio de la memoria que viaja y cruza senderos, la lectura ahora es el destino final deseado para este trayecto de singularidades. Historia de historias. Vías múltiples recorridas. Este libro nos invita a maravillarnos en el reconocimiento de formas y texturas corporales, de estéticas y lenguajes, de estilos y escuelas, evoluciones que la danza escénica en Venezuela ha transitado a lo largo de un siglo definitivo, un tiempo de sorpresas, descubrimientos, indaga- ciones y creaciones a granel.

Llegar aquí, no fue cosa de un momento. Ni siquiera de una sucesión de instantes. No. Es el trabajo largo de su autor, disciplinado, extremadamente riguroso, incansable, obsesivo en la búsqueda de los testimonios, en la recogida de los datos mínimos, en la interpretación de las visuales que dan exposición al pasado y revelan los episodios, las aventuras y las gestas vividas por quienes, en misiones pioneras, soñaron, bailaron, crearon escuelas, coreografiaron, sin saberlo, construyendo caminos.

Así que lo que hay en las siguientes páginas se muestra como el diario del navegante que zarpó a descubrir nuevos territorios. Tierras cercanas, sin embargo. Lugares sensibles y emotivos en los que el encuentro con los hechos traspasa la epidermis de la reseña histórica para sumergirse en el relato significativo, la crónica interpretada y el cuento necesario. Bitáco- ra orgánica que propone tres lecturas posibles: la de las palabras, la de las imágenes y la de la cronología organizada. Tres niveles narrativos cuidadosamente tratados con la experticia del acucioso historiador, del curioso periodista y el vital crítico que es Carlos Paolillo.

Lean y bailen, que del cuerpo nacen los caminos de identidad de la danza escénica venezolana. Aquí sus relatos y sus protagonistas.

Rosa María Rappa

Introducción

UNEARTE

Más de setenta años de actividad continua de danza escénica en Venezuela podría ser un tiempo suficiente. Las décadas transcurridas y las acciones cumplidas por esta espe- cialidad artística, tal vez permitan en este momento una mirada globalizadora sobre el hecho dancístico nacional, sus orígenes y sus desarrollos individuales y colectivos, reve- ladores de la diversidad de pensamientos y planteamientos estéticos que la caracterizan. Más que en recurrencias a actitudes y valores sociales predeterminados, la identidad en el arte, y por tanto también en la danza, se encuentra en la sumatoria de historias, in- quietudes, necesidades, expectativas y realizaciones de sus creadores.

Siete décadas de danza artística no hacen una historia definitiva. Representan, sí, un camino recorrido y un indicio cierto de los intereses conceptuales y los perfiles estéticos buscados y en buena medida alcanzados por los hacedores del arte del movimiento en Venezuela. La mirada globalizadora, antes referida, la sentimos además de posible, ne- cesaria, a fin de proyectar, justamente a partir de lo vivido y realizado, los caminos que en el futuro tomará el hecho de la danza nacional.

Se trata de una excitante historia. El siglo XX para la danza artística de Venezuela comienza tardíamente, como la modernidad en general en el país. La década de los años cuarenta constituye el momento en el que, según la convención, se inician oficialmen- te las actividades danzarias en nuestro medio con aspiraciones profesionales. Tiempo de retos y experimentaciones. De puesta en marcha de audaces proyectos y también de desestimulantes incomprensiones. Tiempo igualmente de aperturas y contacto eventual con nombres e instituciones del mundo exterior, que contribuyeron con el crecimiento y la proyección universal de la danza venezolana.

El presente texto busca sistematizar la información sobre algunos de los procesos históricos de nuestra danza escénica, que hasta este momento se encontraba dispersa en libros, periódicos, revistas, folletos, programas de mano, fotografías y materiales audiovi- suales, sin conformar un cuerpo orgánico, sino realidades diseminadas, no relacionadas entre

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sí. A través de este conocimiento, se observa el devenir social, cultural, político y económico del país, que conforma el contexto necesario en el acercamiento al origen y el desarrollo pro- fesional de la danza artística.

Se aborda el recorrido de la danza profesional venezolana desde sus antecedentes ubicados a mediados del siglo XIX, con la presencia en el país de los primeros bailarines extranjeros integrantes de compañías de ópera, opereta, zarzuela y danza española, así como los sucesos acaecidos a principios de la centuria pasada, que trajeron grandes personalidades y conjuntos artísticos de relieve. A partir de allí, se indaga en siete décadas de danza escé- nica profesional venezolana, desde 1940 hasta 2010, sus iniciativas, acontecimientos, obras, figuras e instituciones que las caracterizaron, junto a sus determinismos sociales.

La visión que orienta este trayecto es el resultado de nuestra vivencia personal como espectadores permanentes, así como de nuestro comprometido ejercicio profesio- nal en la investigación, gestión y comunicación de la danza y sus procesos. Pero ella no sería tal, sin los aportes de las miradas de quienes nos antecedieron en este ejercicio y también de quienes contemporizaron con nosotros en este empeño. Quisimos que todas estuvieran reflejadas -incluso voces de los creadores- y que juntas conformaran un cuer- po histórico, teórico, y crítico, sólido y diverso en ópticas y pensamientos.

Los caminos en la danza venezolana han sido amplios y expansivos: desde aspiraciones improbables hasta concreciones elevadas. De alguna manera, es también el sendero recorrido por el país que, sin detenimientos, sigue su curso, con cimas y pendientes de por medio.

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Propiciando el inicio

Cuando el mito de Anna Pavlova llegó a Venezuela a finales de 1917, el país aún no comenzaba

a vivir el siglo XX en lo político, lo económico y lo social. La presencia de la célebre

bailarina clásica rusa, precedida de fama inmensa debido a sus ejecutorias dentro de los Ballets Imperiales del Teatro Mariisnky de San Petersburgo y los Ballets Rusos de Serge Diaghilev asentados en París, alteró la rutinaria existencia de los habitantes de la rural y

bucólica Venezuela de aquellos tiempos.

Más que un suceso artístico revelador, las actuaciones de Pavlova en el Teatro Municipal de Caracas y el Teatro Municipal de Puerto Cabello, presentada por la Sociedad de Cines y Espectáculos, constituyeron un verdadero acontecimiento social. Las entusias- tas crónicas de la época, daban cuenta del notable impacto que la connotada heroína de la danza causó dentro de la aristocracia y la burguesía nacional, así como de la callejera curiosidad que despertó dentro del común de la población.

El acontecimiento fue ampliamente utilizado a su favor por los poderes políticos y

económicos del momento. Venezuela vivía bajo el gobierno del general Juan Vicente Gómez

y aún faltarían muchos años para que el país despertara a la modernidad. En medio de

esas circunstancias, Pavlova, junto a su Compañía de Bailes Rusos, triunfó a plenitud. La poética y sensitiva bailarina que recorría el mundo, incluso los lugares más insospechados, junto a su propio conjunto de baile, siempre promovida por su esposo, el empresario Víc- tor Dandré, llegó para romper con la apacible cotidianidad de una sociedad aldeana, la de finales de la década de los años diez del siglo XX, marcada por rígidos convencionalismos.

Las informaciones de prensa en primera página sobre el viaje a Pavlova, contrastaban con el coincidente acontecimiento del triunfo de la revolución Bolchevique en Rusia - representado por la toma del Palacio de Invierno y el establecimiento de una Asamblea Constituyente- significativamente menor en número y en despliegue periodístico.

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Procedente de Perú, Chile y Argentina, Anna Pavlova debutó el 17 de noviembre de 1917 en el Teatro Municipal de Caracas, inaugurado treinta y seis años atrás durante la presidencia de Antonio Guzmán Blanco, y la temporada se extendería durante varias semanas. La acompañaban Iván Clustine, maestro de ballet del Teatro Imperial de Moscú

y de la Ópera de París; Alexandre Volinine, primer bailarín y pareja de la estrella desde 1914

en sus giras artísticas por el mundo; Stefa Plaskovietzka, primera bailarina de carácter; y un elenco integrado por cerca de cuarenta bailarines entre solistas, corifeos y cuerpo de baile.

Un amplio programa, totalmente inédito en los escenarios venezolanos, ofreció la compañía, conformado por algunos títulos fundamentales del repertorio romántico- clásico del ballet, así como obras en ese momento experimentales: Giselle, en versión integral, Coppelia, y El Cascanueces; además de Las sílfides, La muerte del cisne, Orfeo y La noche de Valpur- gis, entre ellos. El día 6 de diciembre, fin de la temporada, Pavlova interpretó Gavota, crea- da sobre la obra musical del compositor Pedro Elías Gutiérrez, que fusionaba el código danzario académico con el ritmo del joropo venezolano. Las crónicas de la época, espon- táneas, aunque también agudas en medio de su ingenuidad, reseñaban que el noventa por ciento de los espectadores de la gran bailarina y su compañía eran mujeres, preguntando con suspicacia sobre la ausencia de un auditorio masculino.

No sólo en la escena, sino también el cine, fue protagonista Pavlova durante esos agitados días. El caraqueño de a pie hubo de conformarse con verla en la pantalla, también un acontecimiento. El 24 de noviembre de 1917 en el Gran Circo Metropolitano se exhibió “la bella película de actualidad” La bailarina, que reveló a la gran intérprete y entusiasmó a las mayorías.

Carlos Augusto León en su libro Vivencia de la danza vincula la anécdota de la visita de Pavlova y el comportamiento social que produjo, con la situación política que para le época se vivía. Este título constituye un documento esencial para abordar este hecho histórico, que no sólo alteró por unos días la bucólica vida capitalina, sino también la de la ciudad de Puerto Cabello, en cuyo Teatro Municipal actuó el 10 de diciembre de 1917.

León analiza en su texto las implicaciones del suceso de Pavlova en Venezuela, al contrastar el hecho de que mientras la primera bailarina actuaba en Caracas para las señoras solas, en ple- nos sucesos de la revolución rusa, la gente común únicamente pudo verla en el cine, y los presos de La rotunda, cárcel política del régimen, nada supieron de ella, de los generosos regalos de Gómez y los paseos y agasajos de los que fue objeto, sino quizás meses después, y segura- mente se llenaron de ira como la que –aseguraba- sintieron también los estudiantes rebeldes

y los desterrados.

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En Venezuela, Anna Pavlova fue honrada por el general Juan Vicente Gómez al obsequiarle un collar de morocotas que reproducía el apellido de la gran intérprete, gesto que ella respondió al señalar con adecuada cortesía que “los nombres indisolubles de Venezuela y el general Gómez, quedarán eternamente grabados en mi corazón agradecido”. (León, 1974: p. 64).

Anna Pavlova causó un impacto imperecedero entre quienes la admiraron. Antes y después de ella, la presencia de la danza escénica en Venezuela resulta difusa. Lo ocurri- do anterior al siglo XX constituye un tiempo aún pendiente de investigación histórica. Se trata de un período todavía oscuro e impreciso, lleno de datos sobre acontecimientos que esperan por su exacta verificación y definitiva valoración como fundamentales su- cesos originarios.

La necesidad de indagar en los inicios de la danza escénica en Venezuela, conduce hasta las residencias de las grandes familias del siglo XVIII. El músico y musicólogo Juan Francisco Sans ofrece algunos indicios necesarios para esta investigación en su ensayo El son claudicante de la danza, a través del cual desvela la importancia de los bailes de salón dentro del devenir histórico de la música y la danza de Venezuela. Este texto refiere como el minué, de origen francés, y la contradanza de ancestro anglosajón, galo e hispano, cobraron en ese ámbito es- pecial auge. Asimismo, indica que del último género citado devino la danza como exponente de baile social, de algún modo relegado por el claro predominio del valse durante el siguiente siglo. El valse y la danza, expresiones gestuales de una élite, aunque con claras referencias en al ademán popular, vivieron procesos de adecuaciones autóctonas llegando a ser considera- dos como bailes nacionales.

Los más celebrados compositores venezolanos del siglo XIX crearon numerosas obras dentro de estas formas musicales, advirtiendo Sans la confusión terminológica que pueden traer consigo, según se aborden desde el punto de vista estrictamente musical o esencialmente coreográfico.

Los bailes de salón de Venezuela brillaron incluso en la exaltación de grandes héroes como El Libertador Simón Bolívar, entusiasta danzante, de acuerdo a algunos historiadores. Así lo refiere José Antonio Calcaño en el libro La ciudad y su música:

En algún escrito se lee que El Libertador bailó valses, pero no se conoce si fue una ligereza de algunos autores. En todo caso, lo que más se interpretaba en sus tiempos era la contradanza, nacida en Inglaterra desde 1600. Su nombre viene de country-dance. Todavía se conserva la titulada ‘La Libertadora’, que fue dedicada a Bolívar cuando su entrada triunfal a Bogotá en 1819 (1958: p.382).

Se tiene como punto de inicio de la danza artística en Venezuela el arribo al país a partir de la segunda mitad del siglo XIX, todavía en los tiempos cruentos de la Guerra

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Federal, de bailarines provenientes de Europa pertenecientes a compañías de ópera, opereta y zarzuela, así como a conjuntos de danza española, que se aventuraban en intrépidas giras por América Latina. Antes, cerca de 1837, el actor y bailarín hispano Francisco Robeño fundó una escuela de danza de la especialidad, ubicada en la calle Zea, cercana a la esquina Colón, en Caracas, primer referente de este tipo de instituciones en el medio nacional.

Además de Anna Pavlova, la segunda década del siglo XX trajo las actuaciones en Caracas de la célebre bailarina española Antonia Mercé, La Argentina, los días 12 y 14 de febrero de 1917 en el Teatro Municipal y de la exótica e incomprendida intérprete hispana de danza libre Carmen Tórtola Valencia, “la danzarina de los pies desnudos” -seguidora de los pos- tulados transgresores de Isadora Duncan y Ruth St. Denis -en 1922 y 1930, quien actuó en el escenario del Teatro Nacional, que aportan datos de este período lejano:

El empresario venezolano Eloy M. Pérez contrató a Antonia Mercé por la elevada cifra de veinte mil bolívares por solo dos actuaciones en el Teatro Municipal. La Argentina, que a los diez años fue presentada en el Teatro Real de Madrid con motivo de la coronación de Alfonso XIII, había hecho una carrera triunfal antes de su llegada a Caracas. Era poseedora de las más altas distinciones, entre otras la Cruz de la Legión de Honor que le había concedido el Gobierno francés, y la de Isabel la Católica, por los Reyes de España. Sus actuaciones fueron apoteósicas dado el rango de la artista visitante. Si hubo pérdidas en el espectáculo, no importaban: el empresario estaba satisfecho de haber presentado al público de Caracas a una de las bailarinas más cotizadas de su época. (…) Otro gran espectáculo llegó a finales de 1922, la genial bailarina Tórtola Valencia, cuya presentación en el Teatro Nacional la noche del 4 de noviembre fue un suceso por sus originales danzas, entre las que sobresalieron La muñeca de porcelana de Drigo, Recuerdos ibéricos de Detrós y Minuetto de Paderewsky (…) En otras funciones, la bailarina de los pies desnudos bailó La marcha fúnebre de Chopin, Danza española de Granados, La gavota de Lincke, El ave negra de Rubinstein y Salomé de Strauss. El 26 de noviembre concluyó la temporada de la famosa intérprete después de una actuación elogiada por unos, criticadas por otros. Pero esa era la gran Tórtola Valencia, motivo de discusión en todos los países donde actuaba (Salas, 1967: p.p. 127 y 158).

El siguiente nombre clave dentro del recorrido histórico de la danza venezolana es el de la bailarina rusa Gally de Mamay, exintegrante del elenco de los Ballets Rusos de Serge Diaghilev durante su última etapa. De Mamay resultó la primera maestra que dictó clases de ballet en Venezuela. Arribó al país alrededor de 1930 y pronto comenzó a enseñar en los salones de las residencias de las niñas de las altas esferas sociales caraqueñas.

Con De Mamay se inicia de manera primaria y elemental el proceso de formación dentro de la danza escénica nacional. No había interés ni preocupación por parte de la legendaria maestra de brindar un desarrollo técnico a sus alumnas. El énfasis sólo era puesto en los aspectos histriónicos y expresivos de las niñas, todo en perfecta sintonía con el medio social y cultural de la Venezuela de comienzos de la década de los años treinta, que no reconocía la danza como un proyecto de vida profesional, sino como un atributo más de unas jóvenes predestinadas a una vida familiar.

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La socióloga Clementina de Acedo, exalumna de la maestra rusa, en su ensayo Recuerdos de Gally de Mamay, asevera que la época no fue aliada de la maestra y que a una concepción “diaghileviana” .del bailarín que debía entrega absoluta a la danza con exclusión de su vida sentimental y del disfrute de un tiempo de ocio, se sumó una consideración social del ballet por parte de una minoría, que si bien es cierto le abrió complacida las puertas de sus salones, lo limitó a un ámbito cerrado, sobre todo amateur.

Dos alumnas de De Mamay de ese tiempo destacaron como sus discípulas más aventajadas, Luisa “la Nena” Zuloaga, bajo su enseñanza durante once años, convertida luego en una renombrada artista plástica y Belén Álamo Ibarra, en quien se reconoce a la primera maestra venezolana en asumir la enseñanza del ballet. Álamo fue la responsable inicial de un proyecto educativo público alrededor de esta disciplina: la Escuela de Arte Escénico y Danza, fundada en 1937 bajo la presidencia del general Eleazar López Contreras, durante el período de transición política que siguió al período gomecista, siendo Ministro de Edu- cación el escritor Rómulo Gallegos. El centro funcionó en el Teatro Nacional de Caracas, ubicado en la esquina de Cipreses, bajo la conducción del educador Luis Urbaneja Achel- pohl y la coordinación del actor Eduardo Calcaño:

La Nena Zuloaga, con su brillo y talento personal, atrajo poderosamente a Gally y la ancló para siempre en Venezuela. (…) Siente una inclinación muy personal hacia ella, en quien deposita un mundo de ilusiones para hacerla una estrella, dedicándole particular atención y sacándola del grupo para impartirle clases aparte en su casa (…) La Nena contrae matrimonio y ello significa el abandono de la danza por parte de ella, retomando la pintura que había iniciado de pequeña con Rene Lichy, para convertirse no en la famosa bailarina que bien pudo ser, sino en la famosa Luisa Zuloaga de Palacios que sí hemos podido admirar a través de sus cuadros (De Acedo, 1991: p.p. 4 y 5).

Las actividades de formación de la Escuela de Arte Escénico y Danza, son destacadas por Belén Nuñez en su libro Ballet Venezolano: Inicio y desliz como algo verdaderamente excepcional:

Poseía barras, espejos, piso de madera y jóvenes talentos que buscaban cumplir sus anhelos. Las clases eran diarias en horario matutino y llegaron a contabilizarse alrededor de cincuenta alumnas, no todas principiantes, que buscaban entrenamiento y sabiduría (…) La primera presentación de la Escuela fue el 16 de abril de 1937, con el montaje de “Cuerpo y alma”, obra original de Linares Rivas (…) El Ballet -las muchachas de Belén- bailó un minuet de Mozart, metidas en trajes cortesanos y peinados mozartianos. También interpretaron un vals de Chopin -caballo de batalla de la época- porque lo especulaba mucho Gally. Lucieron trajes románticos que buscaban el ballet blanco” (1982: p.p. 22-24).

Al cierre de esta institución de muy corta vida, Belén Álamo Ibarra dictó clases privadas en su residencia de la Hacienda Ibarra, donde hoy está establecida la Ciudad Universitaria de Caracas, así como también en casonas privadas de la urbanización El Paraíso.

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Gally de Mamay señaló caminos, formó cuerpos y estimuló espíritus hacia la danza. Los prejuicios de una sociedad cerrada y contradictoria, que admiraba la danza y la rechazaba al mismo tiempo, impidieron, sin embargo, un pronto y más amplio desarrollo en materia de formación a partir de sus directas enseñanzas.

A mediados de los años treinta actuó en Caracas la bailarina Encarnación López, La

Argentinita, junto a su hermana Pilar López y su compañía de danzas españolas, y llegó a

convertirse en un suceso artístico destacado. En esa misma década, María Cristina Crespo

Báez, conocida como Pimpa Crespo, nieta del general Joaquín Crespo, Presidente de la

República durante los períodos de 1884-1886 y 1892-1898, sorprendía a un reducido cír- culo social con sus relevantes dotes para el baile español:

Pimpa Crespo fue una estrella reservada a la minoría selecta caraqueña de los años treinta y cuarenta, cuando los ballets nacionales populares ni siquiera se avistaban (…) Su fama la llevó al tablado del Teatro Municipal y sus dotes se constituyeron en obligada leyenda social. La bailarina se ruborizaba al recordar los calificativos que mereciera, “maravillosa”, “ritmo encarnado”, en la oportunidad de su exhibición en la casa de Don Julio Calcaño Herrera (Nuñez, 1982: p. 32).

A mediados de la década de los años treinta el intérprete estadounidense de origen

ruso Basil Inston Dmitri -según se aseguraba discípulo de Mikhail Fokine, Ruth St. Denis, Rudolph von Laban y Mary Wigman- arribó a Caracas para dictar clases privadas de

ballet y realizar inédita actividad docente en las escuelas públicas de educación primaria.

Sus más reconocidos alumnos fueron Belén Álamo Ibarra y René Nájera, considerado el pionero de los bailarines clásicos en Venezuela. Actuó con impensado éxito para la época en el Ateneo de Caracas, donde también impartió clases, fundó la Escuela de Ballet Dmi- tri y presentó durante varios años sus espectáculos escolares en el Teatro Municipal y el Teatro Ávila.

La presencia de la bailarina austriaca Steffy Stahl en el país a partir de 1938, representó el inicio del proceso de popularización de la enseñanza de la danza, fuera de las casas de las familias socialmente privilegiadas. La maestra, formada en la Academia de Música y Bellas Artes de Viena, impartió por mucho tiempo clases de gimnasia rítmica según el método Dalcroze en las escuelas públicas que intentaban modelos alternativos de educa- ción que incluían formación en distintas manifestaciones artísticas, entre ellas la Escuela Experimental Venezuela y la Escuela Gran Colombia. En 1942 fundó su academia privada de ballet clásico, ubicada en La Florida, donde realizó también una dilatada labor docente.

El músico y docente Prudencio Esáa se refirió a Steffy Stahl como “artista de gran

sensibilidad y refinado temperamento, incansable trabajadora en el arte coreográfico, que con devoción y amor se dedica a elevar el nivel artístico del niño venezolano”. (Catálogo

XXV Aniversario del Ballet Steffy Stahl, julio 1964, p.4).

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También 1938 resulta una fecha relevante dentro de la enseñanza no formal de las artes y la divulgación de las tradiciones populares. Ese año, el Ministerio del Trabajo, por me- dio de la Oficina de Propaganda y Cultura Obrera, bajo la dirección del poeta Manuel Rodríguez Cárdenas, inicia el desarrollo de programas socioculturales especialmente diri- gidos a la utilización creativa del tiempo libre de los trabajadores, que incluía actividades de teatro, literatura, música, canto y también danza popular, creando como una de sus más importantes iniciativas el Día Teatral para Obreros. Estas acciones, de notable repercu- sión social, disfrutaron de destacable estabilidad institucional, no obstante los progresivos cambios políticos que se suscitarían en el tiempo.

cambios políticos que se suscitarían en el tiempo. Regalo de Juan Vicente Gómez a Anna Pavlova.

Regalo de Juan Vicente Gómez a Anna Pavlova. Foto: Libro Vivencia de la danza, de Carlos Augusto León.

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Universidad Nacional Experimental de las Artes Anna Pavlova en la Pastora. Foto: Libro Vivencia de la

Anna Pavlova en la Pastora. Foto: Libro Vivencia de la danza, de Carlos Augusto León.

Foto: Libro Vivencia de la danza, de Carlos Augusto León. Antonia Mercé La Argentina. Foto: Centro

Antonia Mercé La Argentina. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

La Argentina. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. Tórtola Valencia. Foto: Libro Historia del Teatro en

Tórtola Valencia. Foto: Libro Historia del Teatro en Caracas, de Carlos Salas.

Foto: Libro Historia del Teatro en Caracas, de Carlos Salas. Gally De Mamay. Foto: Centro de

Gally De Mamay. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

Belén Alamo Ibarra. Foto: Libro Ballet venezolano, inicio y deliz. UNEARTE Luisa Zuloaga. Foto: Libro

Belén Alamo Ibarra. Foto: Libro Ballet venezolano, inicio y deliz.

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Foto: Libro Ballet venezolano, inicio y deliz. UNEARTE Luisa Zuloaga. Foto: Libro Vivencia de la danza,

Luisa Zuloaga. Foto: Libro Vivencia de la danza, de Carlos Augusto León.

Foto: Libro Vivencia de la danza, de Carlos Augusto León. Steffy Stahl. Foto: Centro de Documentación

Steffy Stahl. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

León. Steffy Stahl. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. Teatro Municipal de Caracas. Foto: Centro de Documentación

Teatro Municipal de Caracas. Foto: Centro de Documentación UNEARTE

Municipal de Caracas. Foto: Centro de Documentación UNEARTE René Nájera. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

René Nájera. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

René Nájera. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. Cartel del Ballet Dmitri. Foto: Centro de Documentación

Cartel del Ballet Dmitri. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

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Acciones

precursoras

La transformación experimentada por Venezuela en los años cuarenta, operada durante las gestiones gubernamentales de los generales Eleazar López Conteras e Isaías Medina Angarita, trajeron experiencias inéditas en lo político, económico, educativo y social, que buscaron colocar al país en la ruta de la modernidad. Esa década, resultó significativa dentro de la historia de la danza escénica venezolana. Importantes creadores y compañías internacionales llegaron al país, en pleno desarrollo del conflicto bélico mundial y duran- te la postguerra, para dejar huella en lo artístico y lo formativo: los Ballets de Kurt Jooss, los Ballets Rusos del Coronel de Basil, Alicia Markova y Anton Dolin, las Estrellas de la Ópera de París, el Ballet Alicia Alonso y la bailadora Carmen Amaya.

En 1945, dio inicio un proyecto pedagógico inusitado en tiempos de la dirección del educador Dionisio López Orihuela: la Cátedra de Ballet del Liceo Andrés Bello, a cargo de los maestros argentinos Hery y Luz Thomson, exbailarines del Original Ballet del Co- ronel de Basil, quienes permanecieron en Venezuela, iniciativa que reunió a un numeroso grupo de estudiantes alrededor de la disciplina de la danza clásica y que en una segunda etapa de actividades estuvo a cargo de los bailarines irlandeses David y Eva Gray, proce- dentes del mismo elenco. Vicente Nebreda, Irma Contreras, Margot Contreras, Graciela Henríquez, Sonia Sanoja, Tulio de la Rosa y Elsa Recagno, figuran como alumnos de este proyecto que accedieron al ámbito profesional de la danza.

Así recordaba Vicente Nebreda su primera aproximación al ballet en el liceo Andrés Bello:

Había muchos muchachos, casi todos entre los trece y los catorce años. Los varones recibíamos clases en un pasillo y para hacer los ejercicios de la barra nos tomábamos del pasamano de la escalera. No utilizábamos zapatillas y asistíamos a clases en pantalones cortos y medias. Yo sin saberlo, tenía unos pies con unos empeines muy altos, unos pies perfectos para bailar, lo que me estimuló mucho a continuar. Me interesé mucho por el ballet y trabajé muy duro por él. Éramos alrededor de cincuenta alumnos, generalmente muchachos que antes habían hecho deporte. De todo el grupo, creo que el único que llegó a la danza profesional fui yo (Paolillo 1991: p.10).

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Fueron numerosos los alumnos y alumnas que se inscribieron en la cátedra del Liceo. Las muchachas por personales intereses y eventualmente el deseo de arribar a un impro- bable desempeño profesional, y los muchachos básicamente por curiosidad. Sus actividades diarias contemplaban, además de clases de técnica, apreciación de la danza, conjuntamente con mímica y maquillaje. Cada semana se ofrecían conciertos de música especialmente com- puesta para ballet y se analizaba el repertorio desde sus específicas características estilísticas.

La misión de la cátedra era clara para sus promotores, de acuerdo con sus postulados institucionales: “Formar en Venezuela un ambiente propicio para el desarrollo de la más antiguas de las artes, la danza, a través de una de sus formas más nobles: el ballet” (Programa de mano del Cuerpo de Baile del Liceo Andrés Bello, 1946: p. 5).

El Ballet del Liceo Andrés Bello debutó el 29 de junio de 1946 en el Teatro Municipal de Caracas presentando las obras Pedro y el lobo, de Serge Prokofiev y Cuadros de una exposición, de Modesto Mussorgsky, bajo la dirección artística de Hery Thomson.

Elías Pérez Borjas, el destacado teórico y promotor de la danza, en su libro La danza en Venezuela resaltó la relevancia del proyecto formativo y artístico del Liceo Andrés Bello al caracterizarlo como una labor pedagógica de gran importancia, “basada en la enseñanza de la técnica y el conocimiento de la música” (1968: p.13).

Al poco tiempo, los Thomson crean una nueva escuela independiente del Liceo y en ella inician el proyecto artístico del Club del Ballet, que se definía, de acuerdo con el ideario sus fundadores, como “un grupo de jóvenes bailarines convencidos de las posi- bilidades de nuestro medio para el desarrollo del ballet y de la posición que a este cabe dentro del concierto de las artes, deseosos de mostrar que es una actividad de reciedumbre artística” (Programa de mano del Club del Ballet, 1947, Teatro Municipal, Caracas: p.7).

Las clases de ballet, indicaba su oferta académica, se basaban en la gran tradición de la escuela rusa, y se aplicaban novedosos programas y métodos de enseñanza. También aspiraban formar a los bailarines como futuros maestros. Así quedó constancia en el pro- grama de mano del espectáculo del Club del Ballet ofrecido los días 13 y 14 de junio de 1947 en el Teatro Municipal de Caracas, bajo la dirección coreográfica de Hery Thomson, la dirección orquestal del maestro Ángel Sauce y los diseños de Alberto de Paz y Mateos.

Con motivo de esta presentación del Club del Ballet, el músico y musicólogo Israel Peña destacó: “Es algo más que una alianza de voluntades al servicio de un arte. Es un conjunto de artistas de talento y de fe que han extremado sus facultades, esforzándose hacia la per- fección con un desinterés rayano en el heroísmo” (Programa de mano del Club del Ballet, junio de 1947: p.7).

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En febrero de 1948, con motivo de la toma de posesión del presidente constitucional Rómulo Gallegos, primer mandatario venezolano electo mediante comicios universales, directos y secretos llevados a cabo el 14 de diciembre del año anterior, se realizó en Cara- cas el evento denominado la Fiesta de la Tradición, organizado por el poeta Juan Liscano desde el Servicio de Investigaciones Folklóricas Nacionales dependiente de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, evento sin antecedentes que se convertiría en un verdadero acontecimiento al reunir en el Nuevo Circo de Caracas a numerosos y genuinos cultores populares provenientes de todas las regiones de Venezuela.

El país estrenaba una importante experiencia democrática y Caracas, ciudad de cuatrocientos mil habitantes, se disponía a ser testigo de la ceremonia de asunción de un Presidente de la República electo mediante el voto popular. Un elevado espíritu naciona- lista se vivía, alentado por una ardua y debatida campaña electoral de la que tomaron parte los tres partidos políticos existentes para la época: Acción Democrática, en el que militaba Gallegos, Copei y el Partido Comunista. Dentro de ese ambiente, la Fiesta de la Tradición, buscó celebrar dentro de la mayor de las exaltaciones este acontecimiento.

De 17 al 21 de febrero tuvo lugar la presentación del espectáculo Cantos y danzas de Venezuela, enmarcado dentro de la mencionada festividad, que reunió a unos diez mil asistentes por noche. El periódico El Nacional se hizo eco del impacto producido por el evento al destacar en sus páginas las implicaciones de las referidas expresiones del pueblo y otorgarles un valor más trascedente que al petróleo, factor que ya determinaba económica y socialmente al país.

El festival cumplió, de acuerdo con el pensamiento de Liscano y el consenso de distintos autores, con una enaltecedora misión de acercamiento venezolano y de unificación del sentir nacional. La antropóloga Ocarina Castillo en su ensayo Visiones de lo popular. La Venezuela de 1948, contendido en el libro La Fiesta de la Tradición, argumenta que esas jor- nadas del Nuevo Circo “permitieron a los venezolanos, por primera vez, encontrarse con las múltiples caras de la nacionalidad” (1999: p. 23).

Juan Liscano rememoró su sentir al momento de idear La Fiesta de la tradición en una entrevista realizada por el poeta y sociólogo Alfredo Chacón, incluida en la referida publicación:

Sentía que yo era completamente galleguiano y cuando (Gallegos) llegó a la Presidencia me pareció que era la hora de rendirle un homenaje a ese gran hombre que me había inspirado la imagen totalizante de un país en su paisaje, con sus hombres y un idioma, una cultura, siendo al mismo tiempo un líder democrático. El encargo del festival lo acepté gustoso (…) Cuando descubrí las danzas venezolanas se me reveló el mundo hechizante de la provincia. Allí lo encontré y fueron días de excelencia y de estudio no solamente práctico sino al interior del espíritu de las danzas, que era donde encontraba entonces la fuente del hechizo, de ese telurismo que había estado buscando. Yo creo que el festival me hizo muchísimo bien. Hasta entonces yo tenía el mapa de Venezuela

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en la cabeza, pero de pronto logré convertir ese mapa en figuras danzantes. Fue una gran experiencia, una experiencia ontológica. Independientemente de que haya tratado o no de honrar al Presidente de la República (1998: p.79).

Archibald Mac Leish, exdirector de la Biblioteca del Congreso de Washington y representante personal del presidente estadounidense Harry Truman en los actos de la toma de posesión de Gallegos, en su crónica titulada El artista como Presidente, publicada en Saturday Review or Literature, el 27 de marzo de 1948, destacó, más allá de lo significativo de la transferencia del poder de una junta provisional de gobierno a un mandatario electo constitucionalmente, que la celebración de este acontecimiento hubiera sido alrededor del nuevo Presidente, considerado no solamente como político, sino muy en especialmente como escritor.

La fiesta de la tradición fue valorada por Mac Leish de manera entusiasta:

Lo sorprendente en el festival de la toma de posesión de Gallegos no fue el insólito número de diplomáticos que asistieron, ni el desfile militar con sus contingentes fusileros de marina y marineros norteamericanos, ingleses y holandeses, o el gran baile en el Salón Elíptico, o las solemnes o sencillas ceremonias en las cuales la Junta Revolucionaria transfirió sus poderes al Primer Magistrado, electo constitucionalmente. Lo sorprendente fue la presencia en Caracas, invitados por el Gobierno de Venezuela, de un número considerable de los principales escritores e intelectuales de América Latina, y el hecho de que por lo menos dos de los principales acontecimientos en la celebración nacional fuesen para festejar, no a una figura política, sino a un hombre de letras. El primero fue un almuerzo dado por Gallegos a los escritores, intelectuales y publicistas traídos a Caracas por el Gobierno. El segundo fue un gran festival de música y danzas populares en el Nuevo Circo de Caracas, que será recordado por los que asistieron como uno de los más impresionantes espectáculos montados en nuestro tiempo (…) Los bailarines traídos de las regiones más distantes de la ancha y vacía república, estaban agrupados alrededor del circo, del otro lado de la barrera, vestidos con el delgado algodón de los trajes de sus aldeas, con sus pequeñas guitarras, sus flautas macho y hembra, sus curiosas arpas y sus numerosos tambores, instrumentos del indio de antaño, del español de otros tiempos, y sobre todo del africano. Alrededor de la arena, llenando los empinados costados del circo, diez mil caraqueños con sus mujeres y niños (1999: p.p. 159-161).

El 19 de febrero de 1948, el antropólogo, historiador y geógrafo cubano Fernando Ortiz, igualmente invitado a la ascensión de Gallegos a la Presidencia de la República, en su discurso ofrecido en la sesión extraordinaria de la Academia Nacional de la Historia en honor de los intelectuales invitados a Caracas, se mostró estimulado por lo visto en esa exaltación popular, que entraba en sintonía con las indagaciones de Gallegos en las raíces culturales presentes en toda su obra literaria.

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El sabio Ortiz analizó el festival de Liscano desde sus características ceremonial y ritual, al señalar:

Aprecio esto no sólo por el alto valor artístico y cultural del espectáculo, sino por la profunda significación que tiene. Fue un festival que ha dejado conmovidos y gratamente impresionados tanto a los forasteros como a los venezolanos, sin excluir al mismo ciudadano Presidente que con su genio ha trabajado siempre en las entrañas sociales de su pueblo y es muy sabedor de sus reales valores. Acaso ese haya sido el acto de más grandeza y hondura en estos días ceremoniales. Fue un rito danzario y colectivo de todo un pueblo para incorporar lo más suyo, lo más visceral de su vida a la consagración democrática de estos días, sin precedentes, en el centenario sebucán de polícromas culturas que han ido entretejiendo en Venezuela esos personajes populares del gran tamunangue de su historia: indios, blancos negros y mestizos de toda mixtura, santos y diablos, jugadores de palo y de cuchillo, marinos, llaneros y montañeses, bravos galanes y buenas mozas, cruzados y recruzados en danza multicelular de tirrias y amores. Pues bien, si mis párrafos os saben a picor de diablura, pensad que brotan del entusiasmo folklórico de un antillano que ha subido de las playas de Martí a las cumbres de Bolívar a echar con su voz un canto de cadencias cubanas en la rítmica histórica de Venezuela. Perdonadme, porque, después de todo también los diablos tienen su papel hasta en las solemnidades del Corpus Christi (1999: p.p. 163-165).

Ese mismo año 1948 se establece la Escuela Nacional de Ballet por iniciativa de María Enriqueta “la Nena” Coronil Ravelo, destacada promotora de la danza, discípula de Gally de Mamay, Dmitri y Steffy Stahl, caracterizada por Belén Nuñez como “una mujer enrai- zada en la sociedad vanguardista caraqueña, poseedora de un trato seductor, fantasiosa, atrevida y hábil” (Nuñez, 1982: p. 56).

La Escuela Nacional fue la institución educativa que daría inicio al proceso de profesionalización de la danza clásica en Venezuela. El apoyo del presidente Gallegos re- sultaba necesario en la solidificación del proyecto educativo de Coronil, que ya tenía algún antecedente en el ámbito privado. Sus primeros maestros fueron el estadounidense Bill Lundy y la yugoslava Irina Yovanovich. Los cubanos Alicia Alonso y Fernando Alonso, junto a bailarines integrantes de su compañía, que se disponía a debutar en el Teatro Mu- nicipal de Caracas, conocieron de su funcionamiento. Ellos también fueron testigos del derrocamiento de Gallegos, apenas nueve meses después de su toma de posesión.

Entre otros maestros internacionales relacionados con las distintas etapas de la Escuela Nacional de Ballet, destacaron la bailarina rusa Lila Nikolska y el checo Miroslav Sheme- lensky (Miro Anton), procedentes del Ballet de la Ópera de Praga; el inglés Henry Danton, del Sadler´s Wells Royal Ballet de Londres; Lynne Golding, del Ballet de Australia; Tatiana Grandseva y Michael Land, de los Ballets Rusos de Montecarlo; Leonide Katchurovsky, del Teatro de la Moneda de Bruselas; y José Parés, del Ballet Alicia Alonso. Figuraron den- tro de sus alumnos más reconocidos Vicente Nebreda, Irma Conteras y Graciela Henríquez. La rápida caída del gobierno de Rómulo Gallegos representó la pérdida de apoyo oficial

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para la Escuela Nacional de Ballet y ocasionó el inicio de nuevos tiempos en la que el sostén principal de la institución estuvo centrado, de nuevo, en la iniciativa personal de la Nena Coronil.

En un ensayo de su autoría publicado en la revista Imagen, Coronil da cuenta de las circunstancias que rodearon los inicios de la Escuela Nacional de Ballet:

Yo, además de dedicarme a mi modesta escuela, escribía en la página social del periódico “El país”, órgano divulgativo del partido Acción Democrática. Me presenté ante Gallegos temblando. Su cara como tatuada en piedra me produjo una sensación mística, me vi minúscula, reverentemente aterrorizada, pero al tomarme la mano sentí una corriente vivificante de bondad y amistad y cuando empecé a hablarle y mostrarle mi proyecto su interés me dejó perpleja. Vi en él no sólo al escritor sino al maestro de juventudes. Así, abrió sus puertas para toda Venezuela la Escuela Nacional de Ballet. Empezaron a llegar los montos de las flamantes becas de los estados. Los becarios recibían clases diariamente. Infortunadamente para el país y para la Escuela, al ser derrocado Gallegos algunos de los estados eliminaron las becas y finalmente todas al caer en prisión mi hermano el doctor Alfredo Coronil por razones políticas de oposición al régimen militar en turno. Entonces, pomposamente, todos los estudiantes fueron becados por la “capitalista” Nena Coronil (1991: p.6).

En esa misma época destaca Taormina Guevara, bailarina larense residenciada en Caracas, iniciada dentro de la danza clásica por Steffy Stahl y considerada la primera ve-

nezolana en viajar al exterior, concretamente a Nueva York, para realizar estudios especia- lizados de ballet, además de vivir incipientes experiencias profesionales, y quien llevaría

a cabo una larga y reconocida labor docente en Barquisimeto a través de la Escuela de

Ballet Taormina Guevara, creada en 1949, que, con el tiempo llegaría a contar con una sede especialmente diseñada para esta actividad por el reconocido arquitecto Fruto Vivas,

y desarrollaría en su seno el conjunto juvenil Ballet Barquisimetano.

La crónica de Blanca Silveira documenta el estreno de la obra Orquídeas azules, de Steffy Stahl, representada por sus alumnas, entre las cuales se encontraba Taormina Guevara, que hacía su debut en las tablas:

Estamos en Caracas, el 3 de julio de 1942 en el Teatro Nacional, ese pequeño y elegante coliseo ubicado en la esquina de Cipreses, que esa tarde abre sus puertas paran presentar el ballet fantástico “Orquídeas azules”, creado por el genio musical de María Luisa Escobar y la inspiración poética de Lucila Palacios (…) Entusiastas aplausos saludan la actuación de la novel artista Taormina Guevara, a quien esta primera presentación pública parece augurar resonantes triunfos en el porvenir (Catálogo de la Academia de Danza y Ballet Taormina Guevara, 1964: p. 8).

Pablo Chiossone, entusiasta promotor de la danza escénica de Lara, reconoce en Taormina Guevara a una artista comprometida y visionaria, que desarrolló una sostenida labor do- cente y divulgativa del ballet clásico en su región a partir de 1949, y que en su empeño tuvo

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que sortear no pocas dificultades derivadas de costumbres y convenciones fuertemente arraigadas en esa sociedad:

Su labor no se quedó dentro de la academia. Durante diez años es profesora de danza en diversas escuelas federales y estadales de Barquisimeto permitiendo así que el arte del ballet estuviese al alcance de niños carentes de recursos económicos. Taormina se manifiesta como una excelente pedagoga. Prepara funciones escolares con conjuntos de ochocientos niños, dedicándose al folklore y a la estilización del mismo (Catálogo Academia de Danza y Ballet Taormina Guevara, 1964: p.6).

Con motivo de la conmemoración de los primeros veinticinco años de la Academia de Danza y Ballet Taormina Guevara, el crítico e investigador de las artes escénicas Leonardo Azparren Giménez se refirió a lo atípico de la presencia de la danza académica en el estado Lara de finales de los años cuarenta:

Barquisimeto es una ciudad que carece de fisonomía propia culturalmente hablando. Todo se retuerce en un ir y venir con muchas palabras y pocos hechos. Mientras pasa el tiempo, se resiste a dejar su fisonomía pueblerina. En la oportunidad que ahora se celebra, sobresale una capacidad de trabajo petrificada en el propio deseo de incorporar al hacer cotidiano de esta ciudad una preocupación por los valores estéticos de la cultura, significados en esta oportunidad en el ballet, clásico como se le llama, esa especie de liberación del espíritu a través del movimiento muscular (Catálogo de la Academia de Danza y Ballet Taormina Guevara, 1964: p. 13).

También el incipiente movimiento artístico barquisimetano alrededor de la danza escénica registra el arribo a esta capital del maestro José Largo Díaz, bailarín tachirense, quien establecería su escuela homónima. Años después, este centro pasaría a formar parte del Instituto de Recreación para los Trabajadores y tomaría la denominación de Danzas Terepaima, también bajo su dirección, de notable influencia en el desarrollo de las mani- festaciones populares de la danza escénica en la región.

Este tiempo de final de década, traería igualmente los nombres de las bailarinas rusas María Tuliakova, quien actuó en el Teatro Municipal de Valencia y dictó clases por corto tiempo a un numeroso alumnado y Nina Nikanórova, maestra que se residenciaría definitiva- mente en esta región, para realizar una larga y reconocida actividad educativa en el ámbito pú- blico a través de la Escuela de Ballet de la Gobernación del Estado Carabobo, por ella fundada.

Sobre Nikanórova el historiador Luis Augusto Nuñez evocó su llegada a Puerto Cabello en 1947: “En aquellos contingentes de emigrantes había llegado a Venezuela una inquieta mujer de veinticuatro años, con ternura de sueños inconclusos y angustia de ho- rizontes” (Paolillo, 2005: p. 10).

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Acerca de la labor formadora y artística de esta maestra en la región central de Venezuela, dejamos constancia en un ensayo de nuestra autoría:

Desde las alegres danzas junto a los gitanos de su infancia en una Rusia remota, el despertar de su vocación, sus primeros reconocimientos internacionales, su supervivencia al conflicto bélico mundial y su determinación de emigrar a América tras el ideario de Simón Bolívar, hasta su asentamiento final en las tierras de Carabobo donde dejaría huella, Nina Nikanórova ha transitado sin desvíos el camino que se trazó: el de la rigurosa y sensible educación a través la danza, portadora de definitivos efectos transformadores (Paolillo, 2005: p. 34).

El final de esta década recibió también las primeras informaciones sobre la danza moderna de la mano del bailarín mexicano Alberto Holguín de la Plaza, conocido como Grishka Holguín, precursor fundamental de esta expresión en Venezuela. Iniciado dentro de la danza en Los Ángeles, Estados Unidos, junto a Lester Horton y partícipe en el mo- vimiento originario de la danza moderna mexicana como integrante del Ballet Waldeen, Holguín formó a partir de 1948 a las primeras generaciones de artistas de la danza con- temporánea del medio venezolano, a través de su actividad docente cumplida en el Curso de Capacitación Teatral del Instituto Pedagógico de Caracas y en las instituciones Teatro de la Danza y Escuela Venezolana de Danza Contemporánea, por él creadas. Amplia e influyente fue, igualmente, su obra coreográfica y determinante sería su aportación a la educación de la danza en el ámbito universitario público.

educación de la danza en el ámbito universitario público. Alumnos de la Cátedra de Ballet del

Alumnos de la Cátedra de Ballet del Liceo Andrés Bello. En el centro Vicente Nebreda. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

María Enriqueta “la Nena” Coronil. Foto: Fidias Elías. Grishka Holguín. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

María Enriqueta “la Nena” Coronil. Foto: Fidias Elías.

María Enriqueta “la Nena” Coronil. Foto: Fidias Elías. Grishka Holguín. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

Grishka Holguín. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

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Holguín. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. UNEARTE Taormina Guevara. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

Taormina Guevara. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

Taormina Guevara. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. Nina Nikanórova. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

Nina Nikanórova. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

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María Enrriqueta “ La Nena Coronil

UNEARTE La Fiesta de la Tradición. Foto: J. M. Cruxent. Libro La fiesta de la

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UNEARTE La Fiesta de la Tradición. Foto: J. M. Cruxent. Libro La fiesta de la tradición
UNEARTE La Fiesta de la Tradición. Foto: J. M. Cruxent. Libro La fiesta de la tradición

La Fiesta de la Tradición. Foto: J. M. Cruxent. Libro La fiesta de la tradición (FUNDEF).

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Aires de modernidad

Al promediar el siglo XX, Venezuela, regida por el gobierno militar del general Marcos Pérez Jiménez, experimentaba un notable desarrollo urbanístico, especialmente centrado en la ciudad de Caracas. Insospechadas obras de infraestructura pública fueron realizadas durante los años cincuenta, que se caracterizaron, junto a la restricción de las libertades públicas, por el auge económico y la vasta inmigración europea ocurrida en ese tiempo.

El Retablo de Maravillas, institución cultural emblema durante este período, creada por la Dirección de Cultura del Ministerio del Trabajo, incorporó a la danza popular den- tro de sus proyectos oficiales de carácter socio educativo. Los amplios alcances del Retablo fueron exaltados de esta manera:

El nombre Retablo de Maravillas, que se deriva de una obra del ilustre escritor español Miguel de Cervantes Saavedra, era al principio un rótulo con que se distinguía uno de los teatros ambulantes del Ministerio del Trabajo de Venezuela. El pueblo, sin embargo, lo hizo suyo muy pronto y pasó a designar con él todos los conjuntos artísticos de obreros que actuaban con gran éxito en las plazas, los estadios y los teatros de pueblos y ciudades. Hoy, cubre una vasta organización de coreógrafos, bailarines, actores, técnicos diversos, escenógrafos, compositores, artistas, profesores y estudiantes, que produce todo cuanto requiere su actividad y que está destinada a la cultura y recreación de las masas mediante la

difusión del arte (…) El Retablo utiliza como plataforma de su difusión artística el rico, alegre

y brillante folklore venezolano. Pero no se detiene allí, sino que extiende sus interpretaciones

a todas las expresiones folklóricas de América y España e invade el terreno de la interpretación

balletística, basándose en hermosas tradiciones venezolanas y latinoamericanas. Por tal motivo, sus ballets constituyen una forma nueva de este arte, llenos de fuerza, de cálido lirismo y de imponente colorido (Catálogo institucional del Retablo de Maravillas, 1956, p.11).

El Retablo de Maravillas debutó el 12 de marzo de 1950 con un espectáculo presentado en la Plaza Aérea de El Silencio ante un público multitudinario. Manuel Rodríguez Cárdenas, su di- rector, rememoró este acontecimiento en la publicación El Retablo de Maravillas y Danzas Venezuela:

En el testero se leían estas palabras: “Retablo de Maravillas” y debajo una aclaratoria: “Teatro Ambulante”. La razón era simple: para nosotros el título correspondía al escenario, nada más. Conforme a la costumbre de ponerle nombre a los teatritos ambulantes, extrajimos de la obra

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de Cervantes el nombre de su entremés. Nada más. Pero la gente se emocionó. Y por una de esas reacciones imprevistas, trasladó el nombre del tablado a la obra. Retablo de Maravillas pasó a llamarse, pues, y para siempre, la obra más radiante que ha salido al encuentro del pueblo en nombre del arte. La gente sorprendida y llena de afecto, la gente humilde, le decía simplemente: “Las maravillas”. Y tenía razón (1981: p. 16).

Las agrupaciones Danzas Expresivas, Danzas Cerro del Ávila y Conjunto de Danzas Tierra Firme, pertenecientes al Retablo, estimularon la creatividad colectiva y proyectaron dinámicamente las expresiones genuinas del país. De allí emergería la figura fundamental de Yolanda Moreno - formada esencialmente dentro de su disciplina por José Reyna, Mar- garita Jonis, Cecilia López y luego por Joaquín Pérez Fernández y Antonio Guerra - quien con el tiempo sería llamada “la bailarina del pueblo”.

Rodríguez Cárdenas ofreció un perfil de la carismática intérprete:

Yolanda bailaba y todo se convertía en ritmo, en música, en movimiento. Era la danza misma. Hoy es la primera figura del país, su mejor coreógrafa, mujer de profunda versación en la materia que maneja, creadora infatigable que esculpe en un segundo con sus bellísimos pies el más dulce poema, a base de los antiguos recuerdos del pueblo. Haberla formado a ella, solamente, coloca en sitio de honor al Retablo de Maravillas (1981, p.16).

El Retablo de Maravillas a través de sus agrupaciones de danza logró conformar un amplio repertorio coreográfico, que lo caracterizó institucional y artísticamente. Las obras Tamanaco (Reyna) sobre el legendario cacique de los Mariches y El bastón de colorín (Ballón Farfán), recreación de una leyenda Inca, ejemplifican la concepción ideológica y estética que sobre lo popular escénico promovía en este tiempo el Estado venezolano.

A Grishka Holguín, como precursor, le correspondió la configuración del primer proyecto artístico y formativo alrededor de la danza moderna en Venezuela, expresión desconocida y lejana, que en un principio logró seducir a actores y a algún joven sensible proveniente de las disciplinas deportivas: el Teatro de la Danza, fundado en 1950, junto a la aguerrida bailarina Conchita Crededio, su discípula, con quien conformó una pareja artística fundamental en la historia de la danza nacional, y cuya primera presentación ocurrió un año después, el 8 de agosto en el Teatro Municipal de Caracas.

El crítico de artes escénicas Rubén Monasterios resaltó el momento de cambio para la danza escénica que representó la presencia de Grishka Holguín en Venezuela: “Significa la ruptura de lo preexistente y la apertura a nuevas posibilidades de interpretación de la realidad” (El Nacional, septiembre, 1981).

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Por su parte, Elías Pérez Borjas recordó su primer acercamiento al revelador coreógrafo:

Grishka era una figura enigmática y llena de misterio. Quienes nos acercamos a él, allá por los años cincuenta, no comprendíamos ese mundo insólito de movimientos extraños en el que nos vimos sumergidos sorpresivamente. Un mundo asombroso por su desconocimiento y excitante por la aventura que suponía romper de pronto con el ballet, para nosotros único, donde la rutina y la melodía parecían ser los exclusivos postulados. Recuerdo mi primer contacto con Grishka Holguín. Edificio Casablanca, Puente República. Un short, una franela y los pies descalzos. Una pandereta nos empujaba a una serie de secuencias “absurdas” en las que sin saber por qué, nos veíamos sumergidos. Grishka mostraba sin palabras otra manera de la danza que nosotros ni siquiera sospechábamos y abría las posibilidades que, hoy, gracias a él, disfrutamos (El Nacional, septiembre, 1981).

En 1959, Holguín y Crededio crearon la Escuela Venezolana de Danza Contemporánea, con el claro objetivo de superar los alcances pedagógicos, artísticos e institucionales del anterior proyecto del Teatro de la Danza. Esta institución, bajo los auspicios del Concejo Municipal de Caracas, tuvo por sedes la Asociación Venezolana de Periodistas, ubicada en la avenida Andrés Bello, el Teatro de la Comedia y, finalmente, el Ateneo de Caracas. Sus actividades se desarrollaron hasta 1961.

Holguín dentro de esta nueva plataforma formativa y creativa buscó consolidar su lenguaje coreográfico, elaborado sobre la premisa de la fusión de lo expresivo con lo abstracto en la acción dancística y una concepción limpia y desprovista de artificios en la puesta en escena.

Son obras relevantes de este período Giros Negroides (Lauro). Medea (Barber) e Hiroshima (Varese), llamada también Cuatro puntos sobre rojo. La recreación de una anécdota rural, simple y arquetípica, a través de un vocabulario en apariencia estéticamente disociado; el interés por la mitología llevada al extremo de esencialidad, y la expresión simbólica de la violencia y la autodestrucción del ser humano, constituyen temáticas que marcaron el fondo y la forma de la danza de este creador que hizo de la abstracción y la concisión sus más apreciables características.

El recuerdo de Conchita Crededio, desde la nostalgia y el extravío, se expresa casi como un balbuceo en el libro Movimiento perpetuo, de la bailarina Andreína Womutt:

“Hiroshima lo adoraba yo…Hiroshima y Medea eran mis dos grandes pasiones” (Womutt, 1991: p. 53).

También en los cincuenta se establecería en Maracaibo la bailarina ucraniana Irene Levandovsky, quien recibió parte de su formación de las célebres Tamara Karsavina y Olga Preobrajenska, para impartir clases de ballet dentro de su escuela privada, iniciando de esta ma- nera la actividad de danza clásica en la región zuliana que llegaría hasta el desempeño profesional.

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Marisol Ferrari, pionera de la danza contemporánea en Maracaibo a su arribo procedente del Uruguay, ofrece su primer acercamiento a la maestra Levandovsky:

Yo llegué años después que Irene Levandovsky. Pregunté a los amigos que encontré en la ciudad quién se dedicaba al ballet o a la danza. Entonces, Homero Montes y Enrique Romero me llevaron a conocer a esta maestra iniciadora y formadora de muchos artistas que luego harían carrera nacional e internacional. En la avenida Santa Rosa vi a Irene en su escuela, impartiendo clases y ensayando. Hicimos una sincera amistad durante muchos años, que se convirtió en respeto profesional y verdadero aprecio mutuo, algo que no es fácil conseguir en el arte ni en la vida (Hacedores de historia, 2003: p. 47).

Años después, con motivo de la celebración del veinticinco aniversario de la Academia de Ballet Irene Levandovsky, en el Teatro de Bellas Artes marabino, se exaltó la labor de la notable maestra con estas palabras:

Los que en la vida logran la excelencia en el campo que cultivan -y esto es particularmente cierto si se trata del arte- es porque ponen esa fuerza interior que los impulsa y les permite enfrentar enormes obstáculos y desengaños profundos sin perder la fe y la voluntad de realizar. Pocas personas como Irene Levandovsky merecen tanto el reconocimiento público (Programa de mano Academia Irene Levandovsky, Teatro de Bellas Artes de Maracaibo: 1975).

En agosto de 1952, actúan en el Teatro Municipal de Caracas y también el Estadio de la Ciudad Universitaria y el Teatro Municipal de Valencia, los célebres Ballets Rusos de Montecarlo, con la presencia de la bailarina polaca Nina Novak como solista, y la dirección de Sergei Denham, quien definía al conjunto como “la más establecida organización de ballet del mundo” (Catálogo de los Ballets Rusos de Montecarlo con motivo de sus actuaciones en Caracas, agosto de 1952: p. 3).

La propia Novak, quien al año siguiente fuera promovida a primera bailarina de los Ballets Rusos, recuerda las incidencias de esa gira:

Todos estábamos excitados ante la perspectiva de conocer un país de América Latina. El Caribe me parecía lejano y misterioso. De inmediato comenzaron los preparativos para el viaje. Por barco viajaríamos al Puerto de la Guaira los solistas, la orquesta, los vestuaristas con todos los trajes y el decorado, mientras que el cuerpo de ballet viajaría en avión. Al desembarcar aguardaba un transporte que debía llevarnos a un hotel en San Bernardino, donde nos esperaba la Nena Coronil, siempre atenta a nuestras necesidades. Al día siguiente visitamos el bello Teatro Municipal que ya anunciaba la presentación del Ballet Ruso de Montecarlo. Las entradas se habían agotado y había gran expectativa por vernos bailar. Nos presentamos tres semanas con funciones diarias y un repertorio impresionante: Coppelia, Cascanueces, el Lago de los Cisnes Acto II, Gaité Parisienne, Raymonda Divertimento, Baile de Graduación y Pas de Quatre Pugni (…) Tengo buenos recuerdos de esa primera visita a Venezuela. Cuando embarcamos de nuevo no podía prever que algún día regresaría a Venezuela a vivir y formar nuevas generaciones de bailarines (Himiob, 2010: p.89-90).

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En ese mismo tiempo, Belén Núñez, alumna de Steffy Sthal y quien había realizado estudios de danza en Francia, además de regentar su propia escuela, ofrecía conocimientos de ballet en los inicios de la televisión pública venezolana. Durante casi cuatro años a través del programa Clase de ballet, la maestra impartió semanalmente nociones de historia de la dan- za, ejercicios de técnica a la barra, en el centro y variaciones, métodos de enseñanza y teoría de la danza en la Televisora Nacional.

Alejo Carpentier en su columna Letra y Solfa de El Nacional, escrita durante la década de los años cincuenta, fue una de las primeras voces en orientar a la opinión pública venezola- na sobre el arte del ballet y en advertir la existencia de una audiencia creciente e interesada. Sobre este tema, el escritor cubano publicó el 20 de septiembre de 1952 un texto titulado El balletómano, en el que destacaba el progresivo surgimiento de un público conocedor:

Me agrada que las gentes se apasionen por técnicas tan nobles o tan amables como son las del arte. Pero el hecho es que, en Caracas, ha nacido el personaje del “balletómano”, en sus dos géneros: masculino y femenino (…) El “balletómano” caraqueño es menos soñador y más técnico. Tiene una discoteca integrada por El lago de los cisnes, Las bodas de Aurora, todos los clásicos del género, hasta El beso del hada de Stravinsky (…) Tiene una biblioteca de tratados excelente, que incluyen los de Andrés Levinson y los recientes libros de Maurice Béjart. En la pared, algún retrato de Anna Pavlova, Nijinsky o Karsavina. Recuerda los nombres de todos los danzarines que fueron notables, desde los grandes días del Teatro Imperial de San Petersburgo. Está por lo clásico, por la Academia, y, en principio siente una vieja aversión por Isadora Duncan y todas las danzarinas que salen a bailar con los pies desnudos (1990: p.9).

La Escuela Nacional de Ballet, que participaba activamente en las temporadas caraqueñas de ópera y otras actividades -el estreno en los cines caraqueños de la película Las zapatillas rojas, de Michel Powell y Emeric Pressburger; la presentación del espectáculo Guaicaipuro, música de María Luisa Escobar y coreografía de Lila Nikolska; y la participación en el filme Venezuela también canta, coproducción México-Venezuela, dirigida por Fernando Cortés- formuló en 1953 el proyecto del Ballet Nena Coronil, integrado por la primera generación de bailarines clásicos venezolanos representada por Vicente Nebreda, Graciela Henríquez e Irma Contreras, así como por la australiana Lynne Golding y el inglés Henry Danton como figuras invitadas.

El 15 de noviembre de ese mismo año, el Ballet Nena Coronil apareció en la transmisión inaugural de Radio Caracas Televisión, ocasión en la que interpretó Las sílfides de Fokine-Chopin, en versión de Nebreda. La primera temporada de la novel compañía tuvo lugar el 7 de septiembre de 1954 en el Teatro Municipal de Caracas, con un progra- ma integrado por esta misma obra, además de Romeo y Julieta (Danton-Tchaikovsky), Pas de deux del tercer acto de El lago de los cisnes (Danton-Petipa-Tchaikovsky) y tercer acto de La bella durmiente del bosque (Nebreda- Petipa- Tchaikosky).

una visión de la danza escénica venezolana del siglo XX

Grishka Holguin

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La influencia ejercida por la Escuela Nacional de Ballet y la repercusión del Ballet Nena Coronil fueron valoradas por José Ratto Ciarlo, considerado como el iniciador del periodismo cultural en Venezuela:

Como periodistas dedicados a cuestiones artísticas nos ha tocado seguir de cerca el nacimiento y desarrollo de la Escuela Nacional de Ballet que dirige Nena Coronil (…) Si en Venezuela ha podido surgir el único conjunto coreográfico que merece el nombre de Ballet, se lo debemos a su capacidad y voluntad y a la constancia indefectible de sus discípulos (Programa de mano de la temporada inaugural del Ballet Nena Coronil, septiembre de 1954: p. 20).

A su vez, el director teatral Alberto de Paz y Mateos destacaba: “Calidad, dedicación, constancia y mística, son en el Ballet Nena Coronil razones de existencia” (Programa de mano de la temporada inaugural del Ballet Nena Coronil, septiembre de 1954: p. 19).

La celebración el 9 y 10 de junio de 1955 del cincuenta aniversario de la inauguración del Teatro Nacional de Caracas permitió una primera visión integrada de la danza escénica venezolana de ese tiempo, a través de la temporada ofrecida por el Retablo de Maravillas (conjuntos Tierra Firme y Cerro del Ávila), el Ballet Nena Coronil y el Teatro de la Danza. La danza popular venezolana, el ballet clásico y la danza moderna, compartían de forma inédita un mismo escenario evidenciando diversidad creativa y espíritu sectorial.

Muchos de los seguidores de la Nena Coronil, con el cese de actividades de la Escuela Nacional de Ballet, se unirían progresivamente a un proyecto educativo y artístico de alto vuelo: la Academia Interamericana de Ballet, de la mano de la bailarina y promotora de la danza Margot Contreras, centro de formación que se convertiría a partir de 1955 en plata- forma idónea para el afianzamiento del proceso de profesionalización iniciado por el ballet venezolano. El talento y las inquietudes de su numeroso alumnado, unido a la presencia casi permanente de maestros internacionales y un modelo de organización eficiente, die- ron solidez institucional a esta iniciativa. Irma Contreras, Maruja Leiva e Inés Mariño, destacarían como maestras fundamentales de este proyecto.

Varias generaciones de intérpretes recibieron sólida y plural formación en la Academia Interamericana, solidificando su vocación artística. Zhandra Rodríguez, quien se con- vertiría con el tiempo en las más célebre bailarina clásica venezolana, poseedora de una sólida carrera internacional, Everest Mayora, Fanny Montiel, Hercilia López, Eva Millán, Marianela Machado y Adriana Suárez, entre muchas otras, sintetizan los más elevados frutos del trabajo formativo cumplido por la referencial institución educativa a lo largo de sus diferentes etapas.

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Zhandra Rodríguez, como alumna dilecta de la Academia Interamericana, ofreció las vivencias sobre su tiempo en ella:

Ocho de mis trece años de formación fueron en la Academia. Recuerdo que el capital de

conocimientos técnicos y artísticos impartidos sobre el ballet, eran reforzados con otras formas de expresión de la danza, como la danza moderna, el jazz, las danzas españolas

y el folklore. Igualmente, nos dictaban clases de teoría y solfeo e incluso teníamos oportunidad de asistir a sesiones de actuación con Alberto de Paz y Mateos. En la

Academia se establecía la diferencia entre lo olímpico y lo artístico o se evidenciaba su posible comunión, como un todo inseparable con infinitas posibilidades por descubrir

y explorar (Paolillo, 2004: p.89).

Prontamente, la Academia Interamericana de Ballet generaría un programa artístico de búsquedas profesionales: el Ballet Interamericano, cuyo debut ocurrió el 15 de agosto de 1955 en el Teatro Nacional de Caracas y se mantuvo durante dos temporadas. En el progra- ma de mano de la segunda de ellas podía leerse un insospechado texto de presentación de Arturo Uslar Pietri, que rezaba:

Vamos al ballet porque el hombre primitivo que está en nosotros ama la danza y se siente realizado en ella, y también porque el civilizado diletante que hemos llegado a ser se estremece con los difíciles equilibrios y transformaciones que el movimiento, la música y las formas llegan a dar. Esas extremas y contrarias posibilidades solo el ballet las ofrece (Programa de mano del Ballet Interamericano, agosto 1956, Teatro Municipal de Caracas, agosto 1956: p.2).

El Ballet Interamericano pronto dio paso al Ballet Nacional de Venezuela, fundado en 1957 bajo la conducción artística de Irma Contreras, la primera compañía de nivel pro- fesional con la que contó el país y que brindaría la oportunidad de hacer carrera artística a varias generaciones de bailarines venezolanos y extranjeros, cuyo estreno ocurrió el 2 de mayo en el Teatro Municipal de Caracas, contando con la canadiense Anna Istomina y Henry Danton como artista invitados, además de Vicente Nebreda como bailarín y coreó- grafo al regresar de su primera experiencia profesional en Europa con los Ballets de París, de Roland Petit.

El programa inaugural de la nueva compañía, de notables exigencias estilísticas, centrado en el repertorio romántico y clásico, así como una aproximación al estilo neoclá- sico a través de la incipiente obra de Nebreda, anunciaba la interpretación de Pas de quatre (Perrot-Dolin-Pugni), los pasos a dos de El Cascanueces (Tchaikovsky) y Giselle (Adam) y el tercer acto de El lago de los cisnes (Tchaikovsky), versionados por Danton, así como Quinta sinfonía (Tchaikovsky), coreografía original de Vicente Nebreda. Dentro del elenco figura- ron las todavía niñas Zhandra Rodríguez y Martine Van Hamel, esta última de naciona- lidad holandesa y padre diplomático residente en ese entonces en Caracas, quienes con el tiempo se convertirían en bailarinas internacionales relevantes.

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Irma Contreras rememoró los momentos iniciales, llenos de expectativas, del Ballet Nacional de Venezuela:

Cuando solicité ser becada en Francia para perfeccionar la técnica y tomar experiencia como bailarina, prometí regresar a Venezuela para formar una compañía profesional. Cumplí mi palabra, aunque nunca me fue exigido. Al volver, encontré que ya Margot, mi hermana, había comenzado la labor no solamente de formación de bailarines, sino que había reunido en el Ballet Interamericano a un buen grupo de ellos. Mi proyecto era mucho más amplio y resolvimos fundar el Ballet Nacional de Venezuela. Mi ideal era desarrollar una compañía de corte puramente clásico y así comenzamos poniendo en escena las grandes obras del siglo XIX, en las cuales yo participaba. En una función en un teatro del interior del país, decidí no bailar para poder ver el espectáculo como una espectadora más del público. No quedé satisfecha con el resultado, porque los intérpretes no poseían el nivel técnico requerido por los ballets clásicos. En reunión de directiva resolvimos entonces buscar otras vías de expresión y decidimos montar obras neoclásicas y algunos pas de deux, pas de trois y pas de quatre académicos. Nuestro proyecto fue tomando auge y pudimos cumplir con otra etapa:

la de acercar el ballet al gran público (Paolillo, 2004: p.81).

La amistad de Irma y Margot Contreras con Alicia Alonso trascendió el ámbito personal para influir decididamente en el proceso de profesionalización del ballet venezolano. La pre- sencia de la primera bailarina cubana en el contexto nacional ya era frecuente desde los años cuarenta a través de sus iniciales visitas al país. Esa época propició el encuentro con las her- manas Contreras y el establecimiento de especiales lazos afectivos que aún se mantienen. La admiración de las hermanas Contreras por Alonso, que las llevó a seguirla, junto con otros entusiastas fanáticos, en las giras que por distintas ciudades venezolanas realizara el Ballet Alicia Alonso, con el tiempo se convertiría en vínculo profesional estrecho y determinante en los años iniciales del Ballet Nacional de Venezuela.

Remarcable es la temporada estrenada en el Teatro Municipal de Caracas el 15 de julio de ese 1958, ocasión en la que teniendo como bailarines invitados a Alicia Alonso e Igor Youskevicht se presentó el segundo acto de Giselle, con Irma Contreras interpre- tando a Myrtha, Reina de las Willis y Miro Anton en el rol de Hilarión. En 1952 Irma Contreras formó parte del elenco del Ballet Alicia Alonso. Igualmente lo hicieron du- rante la misma época Vicente Nebreda, Graciela Henríquez y Tulio de la Rosa.

Igualmente destacable es la proyección internacional lograda en ese entonces por el Ballet Nacional de Venezuela en Cuba, Colombia, Puerto Rico y otras islas del Caribe, que representan las primeras presencias de la danza clásica venezolana en el exterior.

Sobre el trabajo creativo del Ballet Nacional de Venezuela se refirió Israel Peña:

Como fieles y viejos amigos del ballet, no podemos ocultar un justo sentimiento de orgullo ante este nuevo paso dado hacia la belleza, con el que el Ballet Nacional de Venezuela mantiene su sino de vanguardia entre los grupos que actualmente laboran en nuestro país (Una aventura, un hito. Ballet Nacional de Venezuela 1957-1980, Caracas, 2004: p.77).

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Por su parte, el musicólogo Rházes Hernández López encontraba novedades expresivas en el Ballet Nacional de Venezuela:

Con una nueva técnica -nueva en conceptos estéticos sin rechazar las bases clásicas de la tradición- ha logrado momentos de auténtica expansión espiritual. Solistas de categoría, coro perfectamente equilibrado y puesta en escena de grata sobriedad y la buena escogencia de la banda sonora para expresar las variadas coreografías del gesto rítmico supremo. Todo un espectáculo de buen arte y poético mensaje (Una aventura, un hito. Ballet Nacional de Venezuela 1957-1980, Caracas, 2004: p.77).

Formación al más alto nivel conocido hasta entonces, dinámica proyección y constante estímulo a la creación, caracterizaron la trayectoria del Ballet Nacional de Venezuela, que se extendió hasta 1980, con un intento de iniciar una nueva etapa del mismo entre 1989 y 1990, bajo la dirección de Zhandra Rodríguez.

También durante los años cincuenta se funda la Escuela Municipal de Danza y Ballet, dirigida inicialmente por la bailarina colombiana Cecilia López, el maestro ruso Kiril Pikieris

y René Nájera; mientras que el intérprete alemán de danza expresionista Harald Kreutzberg, además de la compañía estadounidense de danza moderna de Katherine Dunhan se presentan

en Caracas, y Tamara Toumanova, la afamada bailarina y actriz cinematográfica rusa, actuaba en

el Teatro Municipal capitalino y el Teatro Baralt de Maracaibo.

Esa década trajo igualmente la implementación de otros proyectos educativos para la danza nacional: la Escuela Ballet Arte, fundada por la bailarina rusa Lidija Franklin, exin- tegrante de los Ballets de Kurt Jooss, el Agnes de Mille Dance Theatre y el Ballet Theatre de Nueva York, fundamental en la formación de recursos humanos para esta disciplina; la acade- mia de Pascuita Basalo, así como la labor docente de las hermanas Armida y Piera Casale, quienes escenificaban los bailables de las óperas en el Teatro Municipal de Caracas, bajo la dirección de su hermano el reconocido conductor Primo Casale.

Del mismo modo, fueron referenciales las clases impartidas por la maestra yugoslava de origen ruso Natalia Stavrovich de Bodisco en Maracay, el taller de danza creado por Nina Nikanórova en la Universidad de Carabobo, así como la fundación en 1958 de la Escuela de Ballet de la Universidad de Los Andes en la ciudad de Mérida, como actividad de ex- tensión, bajo la responsabilidad inicial de Taormina y Victoria Guevara, siendo Director de Cultura de esa casa de estudios el dramaturgo y artista plástico César Rengifo.

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Universidad Nacional Experimental de las Artes El Retablo de Maravillas. Yolanda Moreno y Orlado Zavarce en

El Retablo de Maravillas. Yolanda Moreno y Orlado Zavarce en Tamanaco. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

en Tamanaco. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. Henry Danton. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. Irene

Henry Danton. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

Henry Danton. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. Irene Levandovsky. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

Irene Levandovsky. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

Grishka Holguín y Conchita Crededio en Medea. Foto: Fidias Elías. UNEARTE Ballet Nena Coronil. Vicente

Grishka Holguín y Conchita Crededio en Medea. Foto: Fidias Elías.

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y Conchita Crededio en Medea. Foto: Fidias Elías. UNEARTE Ballet Nena Coronil. Vicente Nebreda y Graciela

Ballet Nena Coronil. Vicente Nebreda y Graciela Henríquez en Romeo y Julieta. Foto: Fidias Elías.

Henríquez en Romeo y Julieta. Foto: Fidias Elías. Lila Nikolska. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

Lila Nikolska. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

Lila Nikolska. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. Vicente Nebreda con los Ballets de París de Roland

Vicente Nebreda con los Ballets de París de Roland Petit. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

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Laberintos de experimentación

Los años sesenta trajeron a Venezuela aires de transformación. Atrás había quedado el período gubernamental perezjimenista y se iniciaba una etapa de tránsito democrático en el país. Rómulo Betancourt era el Presidente Constitucional de la República, quien no obs- tante el ambiente estimulante y promisorio que se vivía, debió confrontar convulsiones políticas y sociales, hasta el progresivo logro de la gobernabilidad.

Dentro de este contexto, nació una iniciativa de formación no academizada alrededor de la danza escénica en la Universidad Central de Venezuela, a cargo de Conchita Crededio. En 1963, presenta en el Aula Magna de la Ciudad Universitaria su coreografía Caos (Varese), buscando a partir de allí consolidar una agrupación para la cual crea sus obras Ciudad (Arel) y Pesadilla (Szabelski), concebidas para una nueva representación pública que nunca llegó a realizarse. La maestra se mantiene al frente de su Taller de formación hasta 1968, antecedente de lo que luego sería una importante actividad universitaria.

Igualmente, en ese tiempo tuvo lugar la creación de la Fundación de Danza Contemporánea, referencial proyecto que unió a Holguín y a Sonia Sanoja, a su retorno de una primera ex- periencia artística en Europa, que trajo consigo una notoria evolución desde los momentos instauradores de esta disciplina en el país.

Sanoja, bailarina singular del gesto ancestral latinoamericano, se convirtió en valiosa referencia de la danza venezolana y continental. Sobre ella y su disciplina artística, escribió Miguel Otero Silva:

La danza contemporánea ha vuelto a ser exponente de la dinámica corporal del danzador. Como en el florecer del Renacimiento, el artista ha descubierto una riqueza en lo que antes creyó limitación, y de ese modo la condición humana ha recuperado su dualidad de espíritu y substancia, de hacedor y tema (…) Sonia Sanoja nos revela al danzar la raíz de nuestra materialidad, como en un fantástico estallido de manifestaciones primitivas y de gestos que descarnan lo esencial (Testimonios sobre el arte de Sonia Sanoja, s/f: p. 4).

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En su texto Tiempo secreto de Sonia Sanoja Miguel Acosta Saignes explora a Sanoja desde lo profundo de su movimiento silente, de orígenes ancestrales y expresión contemporánea en busca de interacción con otros:

Sonia Sanoja persigue una forma de comunicación en que las palabras no cuentan; una forma de comunicación que en parte volvería a las edades primitivas en que la palabra sería solo balbuceo inicial y la gesticulación guardaría para si todavía las significaciones mayores; amenaza o caricia, rabia o ternura, decisión o miedo. Sueña que la danza puede llegar a ser una segunda naturaleza (…) Por ahora, piensa Sanoja, la danza es la expresión de un ser o de varios seres en una situación límite de comunicación. Situación límite en ausencia de palabras. Para esta danzarina, así como para el poeta, escribir no es colocar unas palabras detrás de otras conforme a reglas usuales de sentido, sino expresar más allá de la comunicación plenamente socializada y estereotipada. También la danza revela mediante una nueva ordenación de movimientos y gestos. La danza revela sin palabras, dice con su propia fuerza (1981: p. 22).

José Balza dijo de Sonia Sanoja:

La he visto diseñar gestos del futuro: y así solo ella persistía suspendida en un cielo más real que nosotros, porque el teatro había desaparecido. La he visto inscribir señales de la tierra sobre la sustancia de un material exclusivamente suyo: el momento; y también allí repetir floras cotidianas pero únicas, resumir estelas mayas, sonoridades negras. Porque cuando Sonia baila su cuerpo obedece a la más secreta fuente de movilidad: el pensamiento (Testimonios sobre el arte de Sonia Sanoja, s/f: p. 10).

La crítico de arte Helena Sassone, por su parte, caracterizó a Sanoja desde el espíritu visionario que advertía en ella:

Era una figura solitaria, adelantada a todos los grupos de danza que aparecerían con el desarrollo cultural del país. Y sigue siendo única, en cuanto al hecho de buscar dentro de sí la perdurabilidad de la danza, en cuanto que piensa la danza además de bailarla; articula en ideas un arte, por lo demás, tan natural a ella como respirar” (1991: p.14).

El amplio reconocimiento internacional obtenido por Sonia Sanoja queda sintetizado en estas dos apreciaciones críticas:

“Dentro de lo genial, las coreografías insólitas de Sonia Sanoja. Un rostro emocionante de ídolo azteca, unos ojos alucinados, un cuerpo que une la gravedad a una plástica sorprendente (…) Sus danzas que no liberan el cuerpo de la gravedad, sino que, por el contrario, utilizan el peso para justificar cada movimiento, tienen un sentido de lo trágico, un sabor de fatalidad aplastante que permanecen en el recuerdo”.

Paul Bourcier Nouvelles Littéraires, París.

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“Una persona amante -más bien fanática- de la danza académica, no entenderá debidamente a Sonia Sanoja: dirá que solo interpreta una danza par terre. Sin embargo, es la bailarina que realiza sus propias coreografías apegadas a una filosofía telúrica que ha nacido de su espíritu de artista, de suramericana”.

Luis Bruno Ruíz Semanario Tiempo, Ciudad de México.

La Fundación de Danza Contemporánea, con sede en el Museo de Bellas Artes, en tiempos de la dirección de Miguel Arroyo, que debutara el 13 de diciembre de 1961, repre- sentó el espacio propicio para que tanto Holguín como Sanoja indagaran sus particulares visiones sobre el hecho coreográfico y buscaran la particularización de sus discursos, con claras referencias a la dimensión abstracta del movimiento. Dentro de esta institución ocu- rrió la proyección de obras referentes de los inicios de la modernidad de la danza en Vene- zuela: Banshee (Cowell), Blanco inquietante (Smith) y Ostinato (Cowell), de Holguín; y Duración uno y cuatro (Poema de Alfredo Silva Estrada), Duración solo (Percusión haitiana) y Duración en tres tiempos (Rusell), de Sanoja.

Alfredo Chacón analizó las implicaciones del estreno de este nuevo proyecto institucional, destacando su inserción final en de la danza de la modernidad:

A lo largo del primer concierto de la Fundación de Danza Contemporánea, la legítima

euforia de un público que mucho lo había tenido que esperar, consagró el resurgimiento entre nosotros de esa primera expresión de lo humano (…) Lo más importante fue que esa

noche se veía en Venezuela un auténtico espectáculo de danza contemporánea. Lo que esto quiere decir es que por primera vez en nuestro país un conjunto de bailarines llegó a salvar las limitaciones de variada índole que habían impedido la completa afirmación de su empeño y lejos de toda concesión a recursos expresivos que ya no revelan nada, demostraron los alcances de una concepción vigente de la danza como arte (Chacón, La Esfera, Caracas, 15

de diciembre de 1961).

La creación de Danzas Venezuela por parte de la Dirección de Cultura y Bienestar Social del Ministerio del Trabajo del nuevo gobierno, representa una iniciativa transfor- madora dentro de un país en proceso de cambios políticos y sociales, que buscó inicial- mente una concepción alternativa sobre lo popular escénico, logrando penetración masi- va y una notable resonancia internacional. Esta agrupación, en una primera etapa bajo la dirección de Kiril Pikieris, luego de la bailarina mexicana Evelia Beristain, y, finalmente, de Yolanda Moreno, emblema por excelencia de la danza escénica tradicional, maestra y difusora de un género danzario por ella personalizado, la llamada danza nacionalista, se convirtió inicialmente en un factor de convergencia de distintas visiones - con frecuencia tenidas como contrarias - del hecho dancístico, y con el tiempo en una institución que reivindicaría los arraigados valores que orientaron al desaparecido Retablo de Maravillas.

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Los primeros tiempos de Danzas Venezuela se desarrollaron bajo el espíritu de la concertación de distintas expresiones de la danza artística, así como de creadores e inves- tigadores de distinto signo y formación, desde cultores populares y bailarines profesionales hasta científicos sociales. Sus postulados institucionales así lo establecían:

Danzas Venezuela ha sido creado como un conjunto de ballet destinado a la expresión de algo nacional, pero no sobre el camino conocido de imitar las danzas folklóricas, ya que estas son del pueblo y tienen su verdadera razón de ser en sus escenarios naturales, sino trazándose un camino propio: dominar la danza en lo que atañe a la técnica, tanto clásica como moderna, y profundizar en las tradiciones nuestras por la búsqueda de temas, ritmos, pasos y figuras, para expresarlos a través de la danza y lograr la creación de un ballet venezolano (Catálogo de Danzas Venezuela, 1962: p. 8).

Juan Liscano consideró a Danzas Venezuela precisamente desde esta perspectiva ecuménica:

En todas las presentaciones sobresalieron como caminos abiertos para la empresa coreográfica y musical verdaderas: la “Danza Piaroa”, montada por Vaslav Veltchek (coreógrafo checo), el joropo “El araguaney”, partitura de Ramón y Rivera y coreografía de Abilio Reyes, y “Movimiento de percusión”, música original de Isabel Aretz y coreografía de Evelia Beristain. En esta última creación el folklore queda trascendido en una expresión incorruptible de universalidad. Ritmos y movimientos recrean a Venezuela tan danzarina y popular en un plano de liberación mental de purísima plenitud artística (Catálogo de Danzas Venezuela, 1962: p.13).

Al promediar los años sesenta, Grishka Holguín había generado una nueva institución artística: el Teatro de la Danza Contemporánea, que vino a representar un afianzamiento más de esta manifestación escénica en el medio venezolano. En ese momento, las visiones de la danza de su director no solo fueron evidentes en sus obras coreográficas, sino tam- bién a través de la reflexión teórica sobre su disciplina:

La historia nos dice que la danza es el arte más antiguo del hombre. Y, sin embargo, encontramos que a menudo se le trata como si fuese el más reciente y menos evolucionado. Con frecuencia nos encontramos que personas avanzadas en el estudio de otras artes, todavía tienen conocimientos imprecisos acerca de la danza (…) Lo que actualmente conocemos como “danza moderna” o “danza contemporánea”, se inició realmente con la notable artista norteamericana Martha Graham. Ella encontró que el ballet académico había llegado a un punto de peligrosa limitación, por lo que dedicó gran parte de su vida a la creación de un lenguaje radicalmente nuevo. Logró así revolucionar la danza, rompiendo con la ligereza y el movimiento fluido del ballet. “La vida es esfuerzo. Ocultar ese esfuerzo es rechazar la vida”, dijo. En oposición al movimiento fluido creó un lenguaje de símbolos y, finalmente, lo que ella llama “movimiento de percusión”. Semejante a Picasso y las teorías de la arquitectura y el arte moderno, buscaba la forma geométrica básica de sus ideas y logró darle al mundo un nuevo concepto de la danza (…) Pero reconocemos que la meta de todo creador es la de llegar a su propia realidad. No debe olvidarse de su verdadero yo para imitar de una u otra manera lo que otros ya han descubierto. Tener algo que decir en la danza es importante, pero la manera de expresarlo lo es más aún (Catálogo del Teatro de la Danza Contemporánea, 1968: p.2)

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En 1965 se crea el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (Inciba), primer organismo rector de las políticas culturales públicas en Venezuela, que está llamado a establecer un nue- vo modo de relación de los creadores con el Estado basado, en principio no dentro de una concepción asistencialista y eventual, sino a través de proyectos concebidos para su desarro- llo en el mediano y largo plazo. La creación de este organismo, que fue propuesta en el Con- greso Nacional en 1959, traería consigo una etapa distinta en el desarrollo cultural del país.

Este proyecto institucional concebido durante largo tiempo finalmente se concretaba bajo la inicial responsabilidad del escritor Mariano Picón-Salas, quien en aquellos momen- tos políticos y sociales convulsos advertía: “Para ser cultos hay que realizar previamente cierta ascesis o gimnasia del alma, hacer que las palabras y los conceptos no pesen dema- siado, y más que con la tosca piedra del gigante, del Goliat pesado, soberbio y resentido, es necesario convencer con la flecha del arquero” (Arroyo Gil, 2015: p.23).

El incipiente Inciba, como consecuencia de decisiones administrativas que se enmarcaban dentro de lineamientos orientados al desarrollo de la disciplina de danza, adscribió a este organismo las instituciones Danzas Venezuela, Ballet Nacional de Venezuela y Teatro de la Danza Contemporánea, y creó las primeras instancias burocráticas oficiales dedicadas al tra- tamiento de los aspectos de formación, creación y difusión de la danza artística venezolana.

Danzas Venezuela, en lo adelante bajo la conducción artística de Yolanda Moreno - quien ya para ese momento había creado junto a Manuel Rodríguez Cárdenas la Asocia- ción Venezolana de Danza Nacionalista - orientaría sus acciones dentro de la concepción de una danza esencialmente escénica inspirada en los mitos y tradiciones venezolanos, que logró desde entonces penetración masiva a través de giras artísticas por todo el país y presen- cia constante en el medio televisivo, además de permanente y resonante proyección mundial.

Rubén Monasterios, en tanto que crítico de artes escénicas y psicólogo social, analiza las características del género de danza llamado nacionalista y sus repercusiones colectivas:

Yolanda Moreno -su estilo quiero decir- se ha visto un poco en el centro de la polémica, y por tal razón así como tiene innumerables admiradores también cuenta con algunos ácidos detractores, especialmente -quizás exclusivamente- en algún sector de la intelligentsia. Por su parte, y de una manera muy hábil, Moreno elude el compromiso identificando su estilo como nacionalista, el cual define como “una modalidad danzaria que toma los temas del pueblo y los enaltece mediante una técnica propia para convertirlos en expresiones teatrales de alta calidad universal, sin perder identidad popular” (Del dossier de Danzas Venezuela). Es, desde luego, una manera de prevenir la crítica alusiva a la deformación que sufre el folklore cuando -como en el caso de su propuesta- se extrapola de su contexto sociocultural y geográfico natural y es llevada a un escenario. Pero la crítica a su propuesta es de corrillos, rara vez pública, en cuanto su identificación con lo que de una manera vaga y general podríamos llamar el ser venezolano es de tal naturaleza, que cuestionarla, desde el punto de vista de muchos, equivale poco menos que hacerlo a los propios símbolos de

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la patria. En la práctica, ella y su baile, que se perciben como una sola cosa, son unos de tales símbolos, no oficializados, pero si consagrados por el consenso popular (Cuerpos en el espacio, 1986: p.36).

A su vez, Elías Pérez Borjas en la revista Imagen resaltó las especiales características que como creadora hallaba en Yolanda Moreno:

Si analizamos cualquiera de sus obras encontramos una sólida estructura, un conocimiento del espacio, de la utilización de la música, su escogencia, su proceso de adaptación a la idea coreográfica. Un conocimiento del gesto, de la ciencia popular que determina un concepto sólido y coherente. Reconozco en Yolanda Moreno a uno de los coreógrafos más sólidos de la danza nacional (1991: p. 17).

La presencia de Danzas Venezuela y Yolanda Moreno en el mundo quedó registrada a través de numerosas y calificadas voces críticas:

“La mejor de las compañías folklóricas visitantes del Festival Mundial de la Danza fue el ballet folklórico venezolano y su directora Yolanda Moreno”. Dance Magazine, Nueva York.

“Washington ha visto muchas compañías de danza de todo el mundo, pero pocas igualan a esta en atractivo”.

Washington Daily News, Washington.

“Yolanda Moreno demostró en la interpretación de las danzas populares excelente técnica, maravillosa plástica, gracia y fineza”.

Pravda, Leningrado.

“A lo largo de la noche el atractivo de los coloridos trajes que forman lindos cuadros, se agrega el de la música. Un espectáculo diferente”.

Le Figaro, París.

“Yolanda Moreno es la más significativa personalidad de la danza sudamericana”. Il Tempo, Roma

A finales de la década, se crea el Ballet del Inciba como resultado de la separación del Ballet Nacional de esta institución. El trabajo de Graciela Henríquez como bailarina y coreógrafa in- vitada, así como el de Maruja Leiva, Norah Parissi y Vinicio Leira, entre otros como creadores emergentes, bajo la dirección de Elías Pérez Borjas, supuso para este conjunto una singular experiencia creativa enmarcada dentro de los parámetros de la modernidad en la danza.

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Rubén Monasterios valoró al Ballet del Inciba desde los novedosos métodos de creación coreográfica que exploraba la agrupación:

Presenta una noción nueva en Venezuela del procedimiento creativo en la danza. Básicamente consiste en un trabajo de equipo en el que cada uno de los bailarines tiene la posibilidad de ocupar el rol de creador fundamental de la danza, es decir, de coreógrafo. Ahora todos los bailarines participan en el acto creador coreográfico mediante el aporte de ideas expresadas a través de posturas y movimientos y el coreógrafo selecciona y organiza en función de un esquema básico diseñado por él. Un hecho singularmente importante para la cultura venezolana (Programa de mano Ballet del Inciba, 1969. p. 5).

Por su parte, la periodista Miyó Vestrini destacaba: “Lo significativo del Ballet del Inciba es que gira fundamentalmente en torno al mecanismo coreográfico y no en torno al ballet como espectáculo” (Programa de mano del Ballet del Inciba, 1969, p.5).

El Ballet del Inciba, al ser fusionado con el Teatro de la Danza Contemporánea, se transformaría a comienzos de los años setenta en la Compañía Nacional de Danza - también de corta existencia por presuntas contradicciones en sus objetivos- bajo la dirección general de Elías Pérez Borjas y la artística de Grishka Holguín, que, sin embargo, logró reunir en su seno a un nutrido grupo de destacados bailarines clásicos y contemporáneos. Se genera igualmente el proyecto de Escuela de Danza del Inciba, a través del cual de ensaya un diseño curricular novedoso con una visión integrada de la danza tradicional popular escénica, la danza aca- démica y la danza contemporánea.

La presencia de Lidija Franklin desde finales de los años cincuenta en Venezuela, supuso el desarrollo de una sólida escuela de ballet académico con resultados, permanencia y proyección social insospechados. La Escuela Ballet Arte, Ballet Arte Municipal y la Es- cuela Gustavo Franklin, fueron espacios para la concreción de un centro de formación sin finalidades comerciales orientado al estudio riguroso y metódico de la danza clásica.

La tesonera maestra recordó su época de integrante del elenco de los Ballets de Kurt Jooss, con los que realizó en 1941 una gira latinoamericana que incluyó a Venezuela: “El sistema de Jooss estaba dirigido a expresar una emoción a través del movimiento. Sus bai- larines tenían que actuar sin hablar, decir a través de su cuerpo, expresar pensamientos. El movimiento nunca se originaba de la belleza de la línea o del diseño coreográfico” (Suels, 1990: p.57).

Quizás estos postulados del padre de la danza expresionista alemana, definieron las visiones que orientarían sin desvíos la carrera artística y docente de Lidija Franklin:

Bailar es la natural aspiración de todo estudiante de ballet. Para lograrla debe estudiar durante largos años y dominar una técnica que no admite debilidades. De los muchos

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movimientos a su alcance ninguno puede ser descuidado o efectuado defectuosamente. Y aún así, la belleza no vendrá sola. La perfección técnica en si no es suficiente. El bailarín no debe ser esclavo de ella, puesto que no es más que un medio para obtener un fin. Aún habrá de llenar las formas de drama, de poesía, de pasión por el movimiento. Solo cuando haya alcanzado esta perfección, merecerá el nombre de artista (Catálogo de Ballet Arte Municipal, 1965: p.2).

Isabel Rodríguez de Franklin, directora por muchos años de la referencial escuela, se refiere a la trascendencia del magisterio de su fundadora:

Lidija Franklin representa el tesón, la firme voluntad de realizar una labor pedagógica en beneficio del ballet en Venezuela, que si bien en su juventud no había imaginado ejercer, vislumbró junto a su esposo Gustavo y llevó a cabo desde su llegada a nuestro país con resultados incuestionables (Herrera, 2012: p. 51).

Nina Novak regresa a Venezuela en 1963 y se establece definitivamente en el país. Comienza a dictar clases de ballet en el Ateneo de Caracas, en tiempos de la presidencia de Anna Julia Rojas, personalidad estrechamente vinculada al teatro. Luego, crea su propia escuela y su agrupación, el Ballet Clásico Venezolano Nina Novak, a través de cual buscó propiciar el desarrollo de la danza académica en el país. La avalaba su sólida formación y su trayectoria artística internacional. Cultora de la rigurosa técnica corporal y de los espe- cíficos principios estéticos del ballet académico, logró forjar numerosos talentos y buscó proyectarlos en el ámbito mundial de este arte escénico.

En el libro de sus Memorias, Novak se refiere a sus propósitos formativos y creativos al establecerse en Caracas:

Vengo de la escuela rusa. Mi técnica y mi método de enseñanza se fueron enriqueciendo con mi propia experiencia profesional. Traté de mejorarles a mis alumnos las posiciones y la condición general del cuerpo, inculcarles la importancia de la musicalidad y la expresión artística (…) Poco a poco fui haciendo una selección de los mejores y empezamos a hacer funciones. Al final, todo se mide en el escenario y con el público (Himiob, 2010: p.145).

Hacia finales de los años sesenta, Zhandra Rodríguez, primera bailarina del Ballet Nacional de Venezuela, busca cristalizar su carrera internacional e ingresa al American Ba- llet Theatre de Nueva York. Keyla Ermecheo, formada inicialmente en la Escuela Nacional de Ballet y luego en Estados Unidos, crea en Caracas su centro educativo, a través de la cual lograría un convenio de cooperación pedagógica con la Unión Soviética y conformaría un ballet juvenil; mientras que la bailarina uruguaya Marisol Ferrari inicia los estudios de danza contemporánea en la Universidad del Zulia, siendo Danzaluz, su proyecto educativo y artístico de determinante influencia en el medio cultural zuliano.

Igualmente en Maracaibo, la maestra Grazyna Yeropunov, nacida en Inglaterra y alumna de Irene Levandosvky y Sonja Koster, funda su academia de ballet y luego de varios años

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el Ballet de Cámara del Zulia. A esa ciudad llegan los bailarines chilenos Ana Blum y Alfonso Muñoz, para dedicarse a la docencia de la danza clásica, creando la agrupación Ballet Municipal de Maracaibo y luego el Ballet Universitario de LUZ. También durante esta dé- cada, la bailarina Nery Johnson realiza destacada labor docente y de difusión de la danza en el estado Lara en el área de las tradiciones populares, mientras que la maestra argentina Elsa Capeletti se radica en Maracay para crear su escuela privada de ballet.

En 1968 visita por primera vez a Venezuela el célebre coreógrafo estadounidense Merce Cunningham junto su compañía, para actuar en el Teatro Municipal de Caracas, hecho que propició el establecimiento a partir de entonces de vínculos en el ámbito formativo con el afamado creador, hecho que contribuyó al enriquecimiento y diversificación de la danza contemporánea venezolana.

Durante los sesenta actuaron en Venezuela el London Festival Ballet, dirigido por Anton Dolin; el Ballet del Marqués de Cuevas, bajo la dirección artística de Bronislava Nijinska, los Conjuntos Folklóricos de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas; el American Ballet Theatre; el Neederland Ballet; el Ballet Clásico de Leningrado; la Compa- ñía de Danza de José Limón; las Estrellas de Serge Lifar, con la presencia del connotado bailarín y coreógrafo ruso francés en Caracas; la Compañía de Paul Taylor y el Harkness Ballet de Nueva York, contando con Vicente Nebreda como integrante del mismo, algún tiempo antes que se convirtiera en coreógrafo de esta compañía.

antes que se convirtiera en coreógrafo de esta compañía. Fundación de Danza Contemporánea. Sonia Sanoja, José

Fundación de Danza Contemporánea. Sonia Sanoja, José Ledezma, Juan Monzón y Rodolfo Varela. Foto: Bárbara Brändli.

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Universidad Nacional Experimental de las Artes Irma Contreras. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. Margot Contreras.

Irma Contreras. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

Irma Contreras. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. Margot Contreras. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

Margot Contreras. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

Margot Contreras. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. Ballet Nacional de Venezuela. Zhandra Rodríguez, Fanny

Ballet Nacional de Venezuela. Zhandra Rodríguez, Fanny Montiel, Hercilia López y Everest Mayora. Foto: Pierre Mauguin.

Lidija Franklin. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. Nina Novak. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. UNEARTE

Lidija Franklin. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

Lidija Franklin. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. Nina Novak. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. UNEARTE

Nina Novak. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

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Nina Novak. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. UNEARTE Danzas Venezuela. Yolanda Moreno. Foto: Centro de

Danzas Venezuela. Yolanda Moreno. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

Yolanda Moreno. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. Ballet del Inciba. Esquema , de Maruja Leiva. Foto:

Ballet del Inciba. Esquema, de Maruja Leiva. Foto: Juan Santana.

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En busca de la profesión

La década de los años setenta resultó violentamente transformadora de la realidad social y económica de Venezuela. Los elevados precios del petróleo y la nacionalización de las industrias básicas por parte del gobierno de Carlos Andrés Pérez, modificaron los tradi- cionales patrones de producción, registrándose una situación de crecimiento de la macro- economía y una alteración en los comportamientos de consumo entre los sectores medios de la población, junto a un éxodo masivo hacia los grandes asentamientos urbanos que acentuó el centralismo y trajo consigo la profundización de los desequilibrios colectivos.

En el ámbito político, el bipartidismo era un hecho consolidado y la democracia venezolana tomada como una referencia continental. El Estado intenta inéditos modelos de gestión cultural pública y crea en 1974 el Consejo Nacional de la Cultura (Conac) en sustitución del Inciba, e implementa progresivamente subvenciones para el sector privado de las artes, que se convertirán en la base de sus políticas de apoyo a la creación y la difu- sión artística.

Dentro de este contexto, los setenta en la danza se inician con las experiencias grupales Sonia Sanoja Danza Contemporánea de Venezuela y Sonia Sanoja Arte Coreográfico, además de la creación del Taller Experimental de Danza de la Universidad Central de Venezuela por iniciativa de Graciela Henríquez, proyecto que aglutinó dentro del área de extensión universitaria a nuevos talentos y propició experiencias artísticas reveladoras, en tiempos en que la universidad vivía momentos inéditos alrededor de las vanguardias del cuerpo y el movimiento, concretados en aisladas acciones exploratorias y contestatarias, de las que par- ticipaban, entre otros, Henríquez, Sonia Sanoja, Norah Parissi, Hercilia López, Eduardo Gil, Rolando Peña y Roberto Colmenares.

El Taller de la UCV hizo su debut el 28 de febrero de 1973 en el escenario del Aula Magna de la Ciudad Universitaria, imponente recinto que la década anterior había reci- bido a un significativo número de artistas de la danza, nacionales e internacionales. El programa ofrecido pautaba una demostración técnica de danza contemporánea, ejercicios

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coreográficos de los alumnos, entre los que se encontraban Adriana Urdaneta y Abelardo Gameche, y la presentación de la obra Invenciones (Kabelac), de Graciela Henríquez.

A lo largo de sucesivas etapas, el Taller de la UCV estaría en manos de José Ledezma junto a Juan Monzón, y posteriormente del maestro de ambos Grishka Holguín. Sus apor- tes, tanto en lo artístico como en lo formativo, poseen una importancia que todavía hoy se observa. Abrió caminos alternativos, diversificó las posibilidades creativas e hizo escuela.

La bailarina y antropóloga Ximena Agudo rememora los tiempos de su ingreso al Taller universitario, que trajo consigo su primer acercamiento a la danza contemporánea:

Ya en la primera semana de 1974 un pequeño grupo de gente había iniciado una muy particular rutina. Con la luz apenas necesaria para el trabajo y bajo el magnífico y silencioso tutelaje de Calder, con gran concentración este grupo llenaba de novedades el exquisito espacio del Aula Magna. ¿Quiénes son y qué hacen?, recuerdo haberme preguntado (…) Yo había llegado allí por accidente y, sin más, solicité mi ingreso el día siguiente. Se trataba del Taller de Danza de la UCV, y quien lo dirigía era José Ledezma. ¿En qué consistía la danza contemporánea?, no lo sabía exactamente. Pero en el curso de varios meses, entre clase y clase, todas las tardes, fui reconstruyendo una historia hasta entonces espasmódicamente escrita (Danza contemporánea, preludio de un boom, en revista Imagen, 1991: p. 9).

Con motivo de la presentación en 1974 del espectáculo Siete estudios coreográficos, a cargo del Taller Experimental de Danza de la UCV, en el Aula Magna de la máxima casa de estudios, José Ledezma señalaba con claridad:

Esta presentación quiere demostrar el franco talento de nuestros estudiantes y nuestras posibilidades que se apoyan en las enseñanzas de nuestras anteriores generaciones. Personalmente opino que un bailarín antes de proponer insólitos rumbos, debe manejar a fondo el lenguaje conocido de la danza. Tal familiaridad será lo que le inspire posteriores audacias (Programa de mano del Taller Experimental de Danza de la UCV, 1974: p. 4).

El Taller de Danza Contemporánea, luego llamado Taller de Danza de Caracas, nació en 1974 de una necesidad expansiva del Taller Experimental de Danza de la UCV. Un grupo profesional significaba la proyección a niveles más altos de una particular concep- ción de la danza. La oportunidad llegó con la realización de la Primera Reseña Nacional de Danza, promovida por Fundateatro en el mes de noviembre de ese año. En el Teatro Nacional de Caracas se presentó el Taller de la UCV, bajo la dirección artística de José Ledezma, quien a partir de allí generaría su propia agrupación.

Consecuente con su ideal, la vasta creación coreográfica de Ledezma ha apuntado desde su recorrido inicial a una celebración del movimiento. El espacio escénico constituye su hábitat fundamental y el uso de ese espacio es su razón de ser. Ajeno a la narración innecesaria y al gesto exagerado, centra su interés en un movimiento casi aséptico, tan solo “contaminado” por el propio sentimiento humano. Desde Un poco más allá (Schubert),

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obra emblema de su concepción del bailarín y del espacio escénico; En busca del regreso (Del Mónaco), de notoria búsqueda de reafirmación de una identidad cultural; sus referenciales actos solistas En el campo (Bach) y Naturaleza viva (Barber); hasta sus propuestas de intereses minimalistas El último gesto (Reich) y Color de rosa (Marturet), el universo creativo de Ledezma es reconocible. En él se reúnen todas sus creencias y sus posturas, a veces irreductibles, sobre el hecho de danzar.

El dramaturgo Isaac Chocrón desde la amistad y el conocimiento profundo se refirió al celebrado bailarín: “Admiro a José Ledezma por su tenacidad y su fe en la danza como forma preferida para expresar la vida” (Taller de Danza de Caracas, 1986: p. 9).

Por su parte, la poeta Ida Gramcko lo configuró de manera singular: “Ledezma es otro mundo. Quien lo mire superficialmente pensará en un haz de músculos con técnica. Error: la musculatura adiestrada, acendrada, más que un instrumento es algo incorporado, integrado a la danza” (Taller de Danza de Caracas, 1986: p. 102).

El 13 octubre de 1980, con motivo de la presentación del Taller de Danza Contemporánea en el Festival Eventos de Otoño, realizado en la ciudad de Nueva York, el crítico Jack Anderson de The New York Times escribió: “La rutilante y pequeña compañía tiene en José Ledezma, su director, a un coreógrafo imaginativo que gusta de movimientos ágiles y de transicio- nes repentinas (…) Estos venezolanos valieron la pena y deberían visitarnos otra vez muy pronto” (Taller de Danza de Caracas, 1986: p. 105).

El Taller de Danza Contemporánea también incluyó dentro de su repertorio obras de Abelardo Gameche -bailarín integrante del elenco fundador junto a Andreína Womutt, Macarena Solórzano, Eduardo Ramones y Adolfo Ostos -que ofrecieron una vertiente coreo- gráfica distinta y de mayor riesgo en su exploración, aunque no contradictoria con la planteada por la dirección artística de Ledezma: Campo de batalla (Stravinsky-Rancheras), Cinco piezas para cinco (Brahms), Tertulia (Danzones), Del buen amor (Collage musical) y Primer capítulo (Collage musical).

La bailarina holandesa Mirjam Berns, procedente de la escuela Cunningham, se vinculó estrechamente con el Taller de Danza Contemporánea, realizando en esta institución una larga labor artística y docente.

Los primeros setentas trajeron el surgimiento de nuevas experimentaciones a partir del cuerpo y el establecimiento de plataformas para su desarrollo ejemplificadas en los grupos Macrodanza, de Norah Parissi y Contradanza, de Hercilia López, que propusieron proyectos formativos alternativos en relación con la investigación del movimiento.

Norah Parissi conceptualizaba su pensamiento sobre la danza y los alcances de su trabajo creativo como un compromiso extremo con la vida. La experiencia vital antepuesta a

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cualquier necesidad evasiva de la propia realidad. “En su producto final vemos nuestra concepción del mundo plasmada en movimiento. Entonces, cada una de nuestras coreo- grafías se convierte en un acto de meditación que debe prolongarse en comprensión de nuestra vida diaria” (Womutt, 1991: p. 116).

Cuerpos mitológicos (Tradicional hindú) Sombras nada más (Collage), Imágenes cercanas (Banda sonora), Memoria ancestral (Banda sonora), Arquetipas o ¡ay qué tipas! (Bley), y Triálogo (Banda sonora), son obras que dan cuenta de las distintas etapas de Macrodanza como sin- gular experiencia creativa concebida desde consideraciones alternativas del movimiento y de Norah Parissi como ductora de este proceso. Ella ofrece la teorización integral del mismo:

En Macrodanza, la utilización del movimiento no es únicamente cerebral, emocional o muscular. Está también animada por nuestra memoria ancestral, nuestros sueños y nuestros símbolos (…) A través de mis trabajos y montajes he visto cambiar varias veces mi concepción del mundo. Para no sentir vértigo ante tanto cambio, el bailarín debe saberse un peregrino del instante y un agente profético del porvenir (Womutt, 1991: p. 109).

Hercilia López de alguna manera compartía los ideales sobre la danza de Norah Parissi, aunque el suyo fue un camino diferenciado, tanto por sus antecedentes como por su de- sarrollo posterior. Luego de realizar una carrera de varios años como bailarina clásica, su inconformidad la llevó a experimentar en las concepciones ya establecidas de la danza moderna, hasta llegar a abordar planteamientos vanguardistas extremos.

Contradanza, además de ser el grupo que fundó, fue el espacio que le permitió explorar aislada y profundamente en las potencialidades de su propia expresión muy cercana a ancestrales códigos teatrales del cuerpo que buscaron ser recuperados en la modernidad. “Lo que hace que Contradanza comience – aseveró la bailarina – es el hecho de que si yo no lo fundaba, no tenía posibilidad de trabajar. A mí me importaba la acción del cuerpo como creación, eso cubría todo: danza, teatro, otras artes corporales” (Womutt, 1991: p. 97).

Las cosas que nos pasan, Improvisaciones, Entre solo…y solas, Ejercicios de creación, Qué ha movido las hojas, Recital de canciones, Los largos cabellos de la noche y Abrecaminos, fueron experiencias que cubrieron una primera etapa creativa de Hercilia López y su grupo con su presencia en es- cenarios formales, no convencionales y ámbitos públicos de Caracas, la provincia y algunos países de América Latina y el Caribe.

López reflexionó sobre la esencia y la razón de ser de Contradanza:

Para nosotros, la danza es una manera de manifestar nuestra presencia en la tierra e intercambiar nuestras experiencias vitales con los otros hombres. Usamos para esto nuestro propio cuerpo y, a través de una ficción, inventamos otro tiempo y otro espacio que sirvan de apoyo a ese lenguaje imaginario y simbólico que surge del organismo de cada bailarín (Womutt, 1991: p. 97).

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El Ballet Contemporáneo de Cámara fue otra iniciativa gestada a la luz de los años setenta, con una motivación muy clara por parte de su promotora, la bailarina María Eu- genia Barrios, quien venía de integrar el elenco del Ballet Nacional de Canadá. Su idea era conformar una compañía de pequeño formato que apuntara a la creación coreográfica dentro de las nuevas tendencias del momento y trabajara en la difusión del arte del ballet entre todos los públicos. Contaba para tal logro con su sólida formación recibida en Ju- lliard School de Nueva York y con una ya apreciable carrera internacional como intérprete. La característica de ser una compañía de muy pocos integrantes facilitaría no solo una buena comunicación entre los mismos, sino también las labores de producción artística.

Diez años durarían las actividades del Ballet Contemporáneo de Cámara. María Eugenia Barrios, como directora artística y coreógrafa, ahondaría en la búsqueda de la síntesis del específico código académico y su íntimo acercamiento a lenguajes artísticos alternativos. Para ello se aproximó a grandes nombres de la plástica nacional: Jesús Soto, Carlos Cruz Diez, Mercedes Pardo, Víctor Valera y su propio padre Armando Barrios, procurando una valoración de lo corporal altamente visual. Igualmente, se unió a notables músicos: Antonio Estévez, Evencio Castellanos, Fedora Alemán, Alfredo Rugeles, Alber- to Grau, Isabel Palacios, Felipe Izcaray, y su madre Reyna Rivas, tras la consecución de una identidad sonora auténtica y renovadora.

En el orden coreográfico, Barrios alternó sus propias obras con la de connotados creadores internacionales: Antony Tudor, John Butler, Jiri Kylián, Anna Sokolov, Héctor Zaraspe y también del venezolano Carlos Orta en su retorno al país, en procura de una mirada diversa y contemporánea de la creación en el ballet. Sus coreografías Valses vene- zolanos (Delgado-Vollmer), Cromosaturación (Estévez), Invenciones (Kabelac), Canto a la tierra (Mahler), Epistula-ae (Textos) y Sueño al amanecer (Bartok), la revelaron como una creadora de arraigos con clara visión universal.

La Primera Reseña Nacional de Danza presentada en septiembre y octubre de 1974 en el Teatro Municipal y el Teatro Nacional de Caracas, suerte de termómetro de la situación del arte del movimiento en la capital, propició el retorno a Venezuela de Zhandra Rodríguez convertida en primera bailarina internacional, en momentos en que acababa de ser promovida a Principal del American Ballet Theatre de Nueva York y seleccionada dentro de los quince superhéroes de la danza mundial por la revista estadounidense Esquire. Junto al pri- mer bailarín Ted Kivitt, interpretó los pas de deux de Giselle, Don Quijote, El Corsario y Cisne Negro.

El elevado nivel interpretativo exhibido en esta presentación y la eufórica recepción del público, vislumbró la posibilidad de un proyecto de mayor alcance e influencia dentro del ballet venezolano en el corto plazo. Así, en 1975 se concretó la creación y el debut del Ballet Internacional de Caracas (BIC), de las manos de Vicente Nebreda, como director artístico y coreógrafo y de Zhandra Rodríguez, como primera bailarina, gracias al trabajo

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de auspicio y organización cumplido por los promotores María Cristina Anzola y Elías Pérez Borjas, así como al consenso político logrado a su alrededor.

La nueva compañía, que hizo su primera presentación el 4 de septiembre en el Teatro Municipal de Caracas – dentro del público se encontraban el presidente Carlos Andrés Pérez y los expresidentes Rafael Caldera y Rómulo Betancourt – a través de sus cinco años de trayectoria logró elevar notablemente la consideración profesional de la danza escénica venezolana, tanto en lo coreográfico y lo interpretativo, como en lo relativo a la puesta en escena, producción y gestión, e insertarla al más alto nivel dentro de los parámetros y las exigencias de la danza mundial.

Rubén Monasterios valoró el estreno del BIC, así como el novedoso planteamiento estético de la nueva compañía:

En esta función memorable, el Ballet Internacional de Caracas logró poner de manifiesto una proposición coreográfica esencialmente moderna, pero sólidamente enraizada en los preceptos clásicos, así como en una concepción plástica, sin antecedentes en el medio venezolano, donde la iluminación jugaba un papel fundamental, más que en la creación del ambiente, en la reafirmación del concepto expresado por el coreógrafo. Fue la primera manifestación de un nuevo y original lenguaje recibido por el público

y la crítica con el más grande entusiasmo (El BIC, imagen de un ballet perdido, 1981:

p. 9 y 10).

El elenco del BIC desde un principio estuvo conformado por un considerable número de bailarines extranjeros, que veía al país como una atractiva plaza profesional, y otro, mucho menor, de venezolanos que quizás llegó a sentirse en condiciones de desventaja desde el punto de vista profesional, tanto en lo artístico como en lo económico, hecho que produjo conflictos tempranos en el seno de la naciente agrupación.

Nebreda logró reunir alrededor de esta compañía a un grupo de intérpretes de diferentes nacionalidades, portadores de una poderosa expresividad física y emocional, que llegaría a con- vertirse en mito. La aspiración de Vicente Nebreda era crear una compañía de alto nivel profesio- nal con un carácter altamente personalizado. La ideó como un imponente edificio donde todas las piezas eran diversas pero encajaban perfectamente unas con otras. Era una suerte de liga de naciones, amplia y multicultural.

Las propias palabras de Vicente Nebreda documentan estos promisorios inicios contenidos en el libro Nebreda/Nebrada de Belén Lobo.

En 1975 cuando Zhandra Rodríguez y yo trabajábamos en diferentes compañías

norteamericanas, ella me habló del gran desarrollo económico que se veía en Venezuela

y del entusiasmo con que había sido recibida después de largos años de ausencia. Para

ambos, alejados del país por mucho tiempo, era una proposición comprometedora y atrayente contribuir desde nuestra posición de artistas al desarrollo cultural venezolano.

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María Cristina Anzola nos visitó en Nueva York. Ella vio mi trabajo de coreógrafo y mostró su interés para ayudarnos. No vacilamos en correr la aventura de tratar de hacer una compañía profesional de nivel internacional, dejando la seguridad de una posición lograda en el exterior. Queríamos reflejar el potencial artístico de un país generalmente señalado por su expansión económica. Nuestra primera temporada dio el resultado que esperábamos y cuando con miedo emprendimos la gira a Europa en 1976, nuestra sorpresa fue mayor, pues siendo una compañía desconocida y demasiado joven, recibimos el respaldo de una crítica seria y exigente que ratificó nuestro trabajo y esfuerzo (1996: p.p. 36-38).

La repercusión mundial del BIC quedó ampliamente registrada por la crítica extranjera. Marcele Michel, en Le Monde de París, el 10 de julio de 1976, se refería al coreógrafo Nebreda como un director sólido e impulsor; mientras que Anna Kiseelgoff, dejaba sentado en The New York Times, el 16 de noviembre de 1979, la calidad del trabajo en pareja, al tiempo que exaltaba el desempeño del elenco masculino de la compañía y equiparaba la fuerza y sincronización que exhibían con las del pas de deux soviético.

En La Opinión de Buenos Aires del 22 de abril de 1977, el crítico Pompeyo Camps realizó la interpretación quizás más cercana a las realidades que rodearon la creación de este prometedor conjunto, al enfatizar en la claridad que se vislumbraba en Nebreda como organizador y su habilidad como creador, al conformar un ensamble multicultural en Venezuela que sembrara la simiente y preparara el terreno para los futuros creadores nacionales, en un país aún de escasa tradición en la danza clásica.

El BIC, orientado fundamentalmente hacia el estilo neoclásico, fue un proyecto dorado, de notable impacto y final traumático. Sus obras más representativas fueron: La luna y los hijos que tenía (Kamen) Percusión para seis hombres (Gurst), Géminis (Mahler), Batucada fantástica (Perrone), Nuestros valses (Carreño-Delgado Palacios), Una danza para ti (Carreño) y Lento, a tempo e appassionato (Scriabin), de Nebreda. Junto a ellas, El río (Ellington), de Alvin Ailey, Carmina Burana (Orff), de John Butler y Rodin mis en vie, (Kamen), de Margo Sappington, se convirtieron en emblemas de la compañía.

El aporte de Zhandra Rodríguez en la configuración de la identidad estética del BIC resultó fundamental. La periodista Teresa Alvarenga consideró a la intérprete desde una dimensión estelar en el libro Zhandra Rodríguez y el Ballet de Caracas:

En esta época de guerra contra las divas y en la que metódicamente se entierra a las estrellas, una que otra se afianza sin embargo, rompiendo moldes y constituyéndose en un acontecimiento. Este es el caso de Zhandra Rodríguez, la bailarina venezolana que conquistó Nueva York y a quien Europa reconoce en la plenitud de su arte (1980: p. 9).

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La crítica especializada de ese tiempo exaltó a la primera bailarina:

“Ballet Theatre siempre fue afortunado con sus bailarinas latinoamericanas (Lupe Serrano

y

por supuesto la legendaria Alicia Alonso). La señorita Rodríguez con su luminoso toque

y

su brillo personal, será añorada”.

Clives Barnes. The New York Times, Nueva York.

“Nos llega de Venezuela Zhandra Rodríguez, realmente una bailarina de calidad virtuosa, de concentración única y técnica depurada”. Horst Koegler, Theatre Heute, Alemania.

“Realmente Zhandra Rodríguez es una artista fuera de serie”. Lorenzo Batallán, El Nacional, Caracas.

En los años setenta la ciudad de Maracaibo vivió una intensa actividad que condujo al establecimiento de un movimiento influyente en materia de danza escénica, dentro del cual la Universidad del Zulia representa un bastión relevante. A la agrupación Danzas Típicas, dirigida por el cultor Germán Rojas y el Ballet Universitario, se une el Ballet de Cámara de LUZ, fundado por Marisol Ferrari, procedente de la Universidad de Chile y el Ballet Sodre del Uruguay, en tiempos del poeta César David Rincón como Director de Cultura, que luego tomaría el nombre de Danza Experimental de LUZ y, finalmente, Danzaluz, institución que contemplaba la creación de una compañía y una escuela de edu- cación no formal para niños y adultos.

El 14 de junio de 1969 el Ballet de Cámara de LUZ hizo su primera presentación pública en el Auditorio de la Facultad de Ingeniería. La expresión que orientaría a este conjunto sería la danza contemporánea con énfasis en los contenidos sociales.

Danzaluz constituye una clara referencia dentro de la universidad y el quehacer cultural del Zulia. Ha mantenido una estimable proyección en el exterior y se ha dedicado a la masiva difusión de la danza a través de la producción de festivales regionales, nacionales e inter- nacionales, programas radiales y televisivos, así como el desarrollo de un fondo editorial. Durante treinta años estuvo bajo la dirección de Marisol Ferrari y luego de algunos de sus discípulos fundamentales.

Virgilio Crespo, estrecho colaborador de Ferrari es sus propósitos y sus logros, se refiere con pleno conocimiento de causa a los alcances de su obra en el libro Marisol Ferrari, 40 años de trayectoria artística:

Marisol Ferrari hizo de un colectivo dancístico un bastión, un frente de lucha y se ganó un espacio para la más alta representación artística de la institución universitaria.

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Danzaluz fue reconocida a través del tiempo como patrimonio de la Universidad del Zulia. Con ella recorrió toda la geografía zuliana, su arte llegó a distintos pueblos haciendo de sus plazas el escenario adecuado para el encuentro de sus habitantes. Todas

las regiones del país, desde Mérida hasta el Orinoco, el llano y el occidente, el centro, el oriente y el sur, en jornadas incansables y sin desmayos. Representó a la Universidad

a nivel internacional desde Suramérica, países del ámbito del Caribe, Centroamérica,

Norteamérica, Europa y más allá hasta el África danzando con la identidad de nuestro

pueblo en Egipto, cerca de las pirámides milenarias. Varias generaciones ha formado la maestra de talentosos artistas de la danza, desde los que surgieron de la cátedra

universitaria, hasta los que hoy comparten con ella valiosas responsabilidades en lo que es su actual ateneo dancístico a orillas del Lago de Maracaibo, en forma independiente

y soberana (2014: pp. 28 y 29).

El repertorio coreográfico de Marisol Ferrari está representado en algunas de sus obras fundamentales: Funeral del labrador (Cabal de Melo-Buarque), su pieza inicial, Santa María de Iquique (Advis), Tupac Amaru (Del Mónaco), Música popular latinoamericana (Colón), Juana Azurduy (Rico), Poemario (Carrasco), sobre poemas de Federico García Lorca, Yano- mami (Nobre), Con Alí (Primera), América Laberinto, (Danzas del Renacimiento-Del Mó- naco), y San Sebastián (Serrat-Canto de la Sibila-Ramírez).

La fundación del Ballet de Maracaibo en 1975 supuso un decisivo intento por establecer una compañía profesional de danza clásica en la región zuliana. El regreso a la ciudad de Sasha Voykich, primera bailarina de origen yugoslavo, formada inicialmente por Irene Levandovsky, quien realizaba carrera internacional en Europa y Estados Uni- dos, junto con el establecimiento en esta capital de Nedo Voykich, su esposo, primer bai- larín formado en la Escuela Nacional de Belgrado, facilitaron esa posibilidad.

Tres años después, el Ballet de Maracaibo presentó en el Teatro de Bellas Artes su producción integral en cuatro actos de El lago de los cisnes (Tchaikovsky), versión del coreó- grafo yugoslavo Dmitri Parlic, con las actuaciones de Sasha Woykich, Radomir Vucic y Nedo Woykich, junto a un elenco de bailarines marabinos y caraqueños. El reto obtuvo un reconocimiento general y se inscribió como uno de los momentos notables vividos por la danza clásica venezolana.

Lidija Franklin se hizo eco de este auspicioso resultado al declarar: “Esto ha sido todo un acontecimiento histórico, pues ninguna otra compañía nacional ha podido, hasta ahora, preparar y presentar esta difícil y muy exigente obra. La interpretación artística ha sido de muy alto nivel (Entrevista de Lidija Franklin con el diario Panorama, Maracaibo, 1978).

Sobre el desempeño interpretativo de Sasha Woykich, destacó Dmitri Parlic en The New York Times: “La acompañan todos los atributos de una primera bailarina. Liviana figura, extrema musicalidad y excelente técnica. Es rápida y posee temperamento (…) Ar- tística y técnicamente es impecable” (Catálogo del Ballet de Maracaibo, 1990: p. 5).

El repertorio del Ballet de Maracaibo también incluyó los montajes de Giselle (Adam), suite de Don Quijote (Minkus), Cascanueces (Tchaikovsky) y Carmen (Bizet), así como una apreciable producción neoclásica de Nedo Woykich.

Igualmente, los años setenta concretaron las realizaciones de Danza Integral, de Rodolfo Varela y el Grupo Libre de Danza, iniciativa de Mireya Tamayo y Laura Nazoa, en Caracas; el Taller de Expresión Primitiva, de Víctor Fuenmayor, en Maracaibo; la Escuela de Ballet Domingo Renault del Ateneo de Carúpano y el Taller de Danza Contemporánea de Cuma- ná, bajo la conducción de Leobaldo López, Reina Linares y Mireya Tamayo; la Escuela de Ballet del Teatro de la Ópera de Maracay, dirigida por Alba Narváez y luego por Silvia Vi- llegas y el Taller de Danza Moderna de Maracay, de Andrés Oropeza; así como las escuelas de ballet con sede en Caracas de las maestras Fanny Montiel y Everest Mayora. Igualmente, Un solo pueblo, Teatro Negro de Barlovento, Convenezuela y el grupo Madera, dentro de concepciones alternativas de proyección escénica de las tradiciones populares.

Durante el referido decenio visitaron al país el Conjunto Soviético Moisseiev, el Ballet Nacional de Canadá, Tanz Forum de Colonia, Alwin Nikolais, Merce Cunningham, Murray Louis y Elliot Feld, el Ballet de Riga, Fernando Bujones, el Ballet Stagium de Brasil, el Ballet Nacional de Cuba y el Ballet Nacional de España, bajo la dirección de Antonio Gades.

Nacional de España, bajo la dirección de Antonio Gades. Ballet de Maracaibo. Sasha Woykich. Foto: Dusan

Ballet de Maracaibo. Sasha Woykich. Foto: Dusan Gosic.

de Antonio Gades. Ballet de Maracaibo. Sasha Woykich. Foto: Dusan Gosic. Marisol Ferrari. Foto: Nicolás Bracho.

Marisol Ferrari. Foto: Nicolás Bracho.

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UNEARTE María Eugenia Barrios. Foto: Miguel Barrios. Sonia Sanoja. Foto: Miguel Gracia. Macrodanza. Sombras nada más

María Eugenia Barrios. Foto: Miguel Barrios.

UNEARTE María Eugenia Barrios. Foto: Miguel Barrios. Sonia Sanoja. Foto: Miguel Gracia. Macrodanza. Sombras nada más

Sonia Sanoja. Foto: Miguel Gracia.

Foto: Miguel Barrios. Sonia Sanoja. Foto: Miguel Gracia. Macrodanza. Sombras nada más , de Norah Parissi.

Macrodanza. Sombras nada más, de Norah Parissi. Foto: Miguel Gracia.

Sombras nada más , de Norah Parissi. Foto: Miguel Gracia. Contradanza Improvisaciones , de Hercilia López.

Contradanza Improvisaciones, de Hercilia López. Foto: Humberto Febres.

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Universidad Nacional Experimental de las Artes Vicente Nebreda. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. Zhandra

Vicente Nebreda. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

Vicente Nebreda. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. Zhandra Rodríguez. Foto:Centro de Documentación UNEARTE.

Zhandra Rodríguez. Foto:Centro de Documentación UNEARTE.

Zhandra Rodríguez. Foto:Centro de Documentación UNEARTE. Baller Internacional de Caracas. La luna y los hijos que

Baller Internacional de Caracas. La luna y los hijos que tenía, de Vicente Nebreda. Foto: Ricardo Armas.

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Taller Experimental de Danza de la UCV. Abelardo Gameche, Eduardo Ramones, Laura Nazoa, Ximena Agudo, Flor Navarro y Tito Silva. Foto: Miro Anton.

Ximena Agudo, Flor Navarro y Tito Silva. Foto: Miro Anton. José Ledezma. Foto: José Sigala. José

José Ledezma. Foto: José Sigala.

Silva. Foto: Miro Anton. José Ledezma. Foto: José Sigala. José Ledezma. Foto: José Sigala. una visión

José Ledezma. Foto: José Sigala.

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La gran eclosión

El crecimiento sostenido de la danza en Venezuela ocurrió en los ochenta, decenio del denominado boom de la danza nacional. Los basamentos echados en los años anteriores, tanto en lo formativo como en lo creativo, rindieron frutos evidentes a partir de este tiempo signado por una persistente crisis financiera, que también comenzó a evidenciarse en el orden político y social, durante los períodos gubernamentales de Luis Herrera Cam- pins y Jaime Lusinchi.

Nuevos y referenciales proyectos institucionales dan cuenta de la diversificación, el auge y el influjo alcanzado por la danza contemporánea venezolana, que entró en sintonía con las tendencias mundiales de esta manifestación escénica y adquirió una posición de liderazgo en América Latina.

Con la creación de Danzahoy, agrupación perteneciente al Centro Latinoamericano de Danza que hizo su debut en 1980, la danza contemporánea de Venezuela comenzó a vivir una nueva etapa. Una fuerza distinta emanaba de los jóvenes y rigurosamente formados cuerpos de sus integrantes, para asombro de un público todavía minoritario. La búsqueda de una expresión y una estética la- tinoamericana acorde con las tendencias establecidas en ese tiempo y una elevada concepción de puesta en escena, hizo de la joven compañía un suceso.

De ese primer momento, surgen obras que quedaron inscritas dentro de lo más representativo del quehacer coreográfico venezolano: Un modo de andar por la vida (Piazzola), de Carlos Orta, el bailarín y coreógrafo venezolano de destacada carrera internacional que se reinsertaba en el país, y Selva (Taumbú), creación colectiva de la agrupación, indagación contemporánea de lúcidos resultados sobre lo telúrico y primitivo continental.

Luego vendría el reto de la solidez y permanencia más allá del primer impacto. También la agrupación había iniciado su proyecto escuela, cumplido con organización y rigor. En 1986 Danzahoy ingresa al Teatro Teresa Carreño como su compañía residente de danza contemporánea. Ello trajo consigo estabilidad, proyección artística y la notable ampliación de

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sus audiencias. En este etapa, bajo la dirección de Adriana Urdaneta, Luz Urdaneta y Jacques Broquet, ofreció desde el punto de vista creativo algunos logros significativos, ejemplificados en Momentos hostiles (Keliehor-Kimber), Travesía (Collage) y Éxodo (Mederos-Piazzola-Requena-Fede- rico-Gardel-Lepera), de Luz Urdaneta, obras poseedoras de amplio reconocimiento público, así como Oto, el pirata (Rodríguez-Broquet), de Adriana Urdaneta, Luz Urdaneta y Jacques Broquet, producción infantil, que se convirtió en referente del género.

Adriana Urdaneta en el libro Danzahoy, una visión, un legado, ofrece su balance sobre los al- cances de la compañía por ella fundada y sus aportes a la danza escénica venezolana:

“Danzahoy es el sueño hecho realidad de cualquier bailarín latinoamericano”. Este fue, creo, el mejor comentario que pudimos recibir a lo largo de nuestros años de trabajo. Para mí, como capitán de ese sueño, era la confirmación y el gozo de haberlo logrado. Nada quería más que

decirle a los jóvenes bailarines y coreógrafos venezolanos y de cualquiera de nuestras latitudes cercanas, que en nuestros países sí se podía ser un profesional de la danza, hacer espectáculos para cualquier escenario, vivir de ello dignamente y tener una identidad artística contemporánea

y auténtica. Lo creí, me acompañaron otros que también lo creyeron y así fue (2015: p. 9).

En los primeros momentos de Danzahoy como proyecto artístico abundaron las voces auspiciosas sobre el mismo, que destacaban el ímpetu y el espíritu renovador que, sentían, llevaba consigo.

Rubén Monasterios señalaba con notable entusiasmo:

Danzahoy es una de las cosas más hermosas que se han configurado en nuestro ambiente, en toda la historia cultural de este país: es uno de los grupos latinoamericanos con mayor potencial de desarrollo por su sólida base técnica, por su anhelo de trascendencia

y por la sensibilidad interpretativa y la delicada belleza de sus integrantes (El Nacional, Caracas, 20 de junio de 1981).

A su vez, la crítico de danza Thamara Hannot destacaba en la novel agrupación aspectos ubicados más allá de la formación de sus bailarines y sus capacidades interpretativas, pertene- cientes más al ámbito de las valoraciones subjetivas:

Han ido desarrollando todos los elementos que hacen brillar a un grupo como tal y que no son fácilmente mensurables porque son intangibles: la armonía entre los miembros, el espíritu de cuerpo, la solidaridad ante la tarea común…el amor a la danza (El Diario de Caracas, 9 de octubre de 1981).

La resonante proyección internacional de Danzahoy quedó ampliamente registrada desde miradas y valoraciones diversas:

(…) “Refleja una herencia latinoamericana” (…) “Ha desarrollado su propio lenguaje fluido y distinto” (…) “Versatilidad”.

Anna Kisselgoff, The New York Times.

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“Danzahoy es una muestra de buen hacer, con un baile creativo y enérgico que nos obliga moralmente por fin a mirar al oeste caribeño y sur atlántico, donde también tiene mucho que aprender la danza española”.

Roger Salas, El País, Madrid.

“Danzahoy en la Bienal de Danza de Lyon nos hizo amar con rigor y conocimiento de causa la danza-danza. Tengo al público lyonés, de pie, como testigo”. Alberto Dallal, México.

Durante el último año de actividades del Ballet Internacional de Caracas, Zhandra Rodríguez vivió un momento de excepción en la internacionalización de su carrera artística: la invitación de Mikhail Baryshnikov, el bailarín internacional de mayor influencia en ese momen- to, para que realizara a su lado una gira por varias ciudades de Brasil. El periplo que se inició el 19 de mayo de 1980 en el Teatro Municipal de Sao Paulo, comprendió veinte funciones en Río de Janeiro, Brasilia, Porto Alegre y Curitiba, en las que interpretaron los afamados pas de deux del repertorio universal clásico y neoclásico El corsario (Drigo) y Romeo y Julieta (Prokofiev). La receptividad obtenida por la pareja quedó ejemplificada en estos juicios críticos:

En Corsario, Misha (Baryshnikov) no solo demostró que es un gran bailarín, sino un estupendo partner. Su variación llegó casi a la gloria de los viejos tiempos con saltos arreba- tadores, piruetas perfectas y vivacidad casi excesiva. Zhandra Rodríguez entró en escena para compartir con el mito y demostró una consciente brillantez técnica”. Suzana Braga, Journal de Brasil.

“Baryshnikov y Zhandra son dos intérpretes perfectos para vivir los amantes de Verona, imprimiéndole un toque de sensualismo como nunca ha estado presente en las muchas adaptaciones coreográficas de esta obra de Shakespeare”.

Maribel Portinari, O Globo.

La creación del Ballet Nuevo Mundo, como compañía alternativa al extinguido Ballet Internacional de Caracas, liderada por Zhandra Rodríguez junto a los bailarines Dale Talley y Fred Bordeianu, cuyo estreno ocurrió durante la Segunda Reseña Nacional de Danza, organizada por Fundarte entre marzo y abril de 1981, representa una clara refe- rencia de los inicios de esta década. En un principio, aglutinó a buena parte del elenco y también del repertorio de la anterior agrupación, que poco a poco fueron cambiando, de acuerdo con los nuevos perfiles artísticos que buscaba y los contextos diferentes en los que se desarrollaba.

En esta primera etapa, el nombre de Carlos Orta fue una revelación como coreógrafo también inserto dentro del estilo neoclásico de ballet. Sus obras Nuevo amanecer (Villa-Lobos), Hombres, héroes, oh naturaleza (Mahler) y Recordando (Metheny), eran indicativas de una búsqueda

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expresiva con sentido de identidad propio por parte de la naciente agrupación, que ensayaría distintas y extremas líneas artísticas.

Sin embargo, las creaciones de coreógrafos internacionales hasta ese momento poco conocidos en el medio venezolano, determinaron la progresiva conformación de la orientación artística del Ballet Nuevo Mundo y se convirtieron en insignias: Carmina Burana (Orff) y Despúes de Edén (Hoiby), de John Butler; Pájaros del paraíso (Ginastera), Momentum (Proko- fiev) y Llantos perdidos (Ginastera), de Choo San Goh, oriundo de Singapur; Cinco tangos (Piazzola), de Hans van Manen; Catulli Carmina (Orff) y Apolo y Dafne (Debussy), de Rena- to Magalhaes; Encuentro (Tomita) y Delirante (Albéniz), de Eric Enmanuelle; Espiral (Van- gelis), de Carlos Carvajal, Mercúrico (Mendelssohn) y Quinteto de Brahms, de Denis Nahat; y Poema (Chausson), de José Parés.

Igualmente, Paulo Denubila (Para Khachaturian, Ojos del Amazonas) y Héctor Montero (Carmen), primeros bailarines del Ballet Nuevo Mundo, se convirtieron en su momento en coreógrafos residentes de la compañía. El interés por explorar nuevos lenguajes estéticos inscritos dentro de tendencias de fuerte contemporaneidad, llevó también al elenco a es- cenificar obras del coreógrafo Luis Armando Castillo (Sin vacilar, Trato hecho), además de los estadounidenses Judith Jamison (Time in), Ulises Dove (Cantos urbanos de la luna) y Elisa Monte (VII x VIII ), además de la española María Rovira (Secretos de un amor oscuro).

El Ballet Nuevo Mundo proyectó su amplio repertorio por países de tres continentes. El registro crítico de sus actuaciones evidencia la resonancia internacional del conjunto a lo largo de dos décadas:

“Los bailarines, en sus momentos más extravagantes, poseen una exuberancia completamente ganadora”.

Clives Barnes, London Times.

“Las obras hacen hincapié en el virtuosismo y la exploración de las cualidades de sus Intérpretes (…) Vertiente de contemporaneidad mucho más evolucionada”.

El País, Madrid.

“La compañía deslumbró a los entusiastas y numerosos de la danza local con suave, exquisito, sensual y poderoso lenguaje corporal”.

China Post, Taipei, Taiwan.

“Uno de los mejores espectáculos presentados en Río de Janeiro”. Suzana Braga, Journal de Brasil, Río de Janeiro.

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Como una consecuencia indirecta de la experiencia del Ballet Internacional de Caracas nació el Instituto Superior de Danza (ISD), por el hecho de estar involucrados en su crea- ción algunos factores fundamentales en el surgimiento y desarrollo de esta referencial compañía, recién extinguida. La nueva institución estatal apuntaba hacia un centro de formación del más alto nivel, que albergaría también a una compañía profesional de ballet. Punto de partida ambicioso que de inmediato se vio alterado por la coyuntura económica que comenzaría a afectar al país al principio de la década.

Este intento inicial de crear un conservatorio de danza réplica de los más importantes del mundo, se vio trastocado apenas dados sus primeros pasos. Así, el ISD comenzó a vivir sucesivas etapas en la búsqueda de una nueva misión institucional. Una primera, iniciada en 1982, lanzó el proyecto al medio cultural del país, proponiendo la formación de un bailarín capaz de desempeñarse con igual dominio y eficacia dentro de las distintas ma- nifestaciones de la danza escénica. Los ya referidos obstáculos determinaron el cierre de este ciclo y el establecimiento de un segundo momento para la institución, que trajo consigo un énfasis en la danza contemporánea, junto a tratamientos inéditos en torno a la formación y la investigación de la danza clásica y la danza tradicional popular. El final del decenio, procuró la sistematización de los estudios, aunque siempre dentro de los parámetros no formales, y un acento destacable en la proyección social de los procesos de la danza y sus creadores.

Luis Viana, bailarín, coreógrafo y maestro muy cercano al ISD, lo definió como un “crisol”, al tiempo que Thamara Hannot destacó su significación en el prólogo de las Me- morias de la institución:

Durante dieciséis años de la más intensa actividad, dentro de muy distintos estilos de dirección, y privilegiando las más disímiles formas de hacer danza, el “Instituto” nos convocó y se convirtió en una de las cuatro o cinco referencias mayores de la danza en Venezuela (…) Sus aportaciones destacan en el campo de la enseñanza, la creación, la convocatoria colectiva e incluso la crítica” (1999: p. 3).

El retorno de Carlos Orta al país convertido en celebrado bailarín mundial, lo vinculó estrechamente como coreógrafo al medio venezolano. Su proyecto Coreoarte resultó espe- cialmente significativo en el ámbito de la danza contemporánea. Orta venía de un desem- peño notable como intérprete y creador emergente en el Wuppertal Tanz Theater, dirigido por Pina Bausch y el Tanz Forum de Colonia, el Neederland Dance Theater, así como en la Compañía de José Limón, de Nueva York, lo que se traducía en información diversa e influencias múltiples por él recibidas.

Coreoarte representa el espacio creado por Orta a través del cual logró desarrollar y proyectar un modo particular de asumir la danza, vinculado con sus experiencias persona- les y sus valoraciones culturales. De visión universal sobre el arte, sin embargo centró sus intereses creativos en lo popular urbano venezolano y latinoamericano. Sin abandonar su

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carrera internacional, con particular tesón de dedicaría a formar a jóvenes bailarines dentro de la doctrina de la danza que profesaba, llegando a convertir a muchos de ellos en artistas de esta disciplina, que estaban llamados a resonar y mantener en el tiempo lo aprendido.

La voz de la bailarina y antropóloga Gladys Alemán, contenida en su ensayo Carlos Orta en tres tiempos, es reveladora de los valores con los que el bailarín conformó Coreoarte:

Es con este joven grupo con el cual Carlos se identifica plenamente, en él deposita esperanzas e inquietudes de maestro forjador de juventudes; en él encuentra el afecto, la serenidad, y comprensión de espíritu, tantas veces sin respuesta, buscados en otros lugares y otros tiempos (1991: p. 34).

Sus obras creadas para Coreoarte refieren una expresión particular que parte de un genuino sentido de pertenencia para llegar al mundo: Trópico (Villalobos), Mudras (Kartar), Tangos (Piazzola), Perfil (Colón), Tregua (Mendoza), Vía crucis ( Nuñez), Indoafroamérica (Pérez Prado), El último canto (Mendoza) y El discurso ( Shostakovich ).

La presencia internacional de Coreoarte queda evidenciada en los siguientes juicios críticos:

“Carlos Orta deposita su fe en la fuerza artística que acumulan los integrantes del grupo Coreoarte para transmitir más que una danza, una filosofía de vida”.

Hamburger Abendbatt.

“Luego de los Tangos de los bailarines venezolanos tampoco hacen falta palabras; sobre el amor lo dicen todo. Los movimientos dinámicos y fluidos determinan la coreo- grafía, son capaces de dividir el espacio y también el tiempo en pequeños trozos a voluntad de forma asimétrica e invisible. En todo hay elementos creadores, abstractos y concretos y siempre hay un núcleo duro, alrededor del cual todo gira”. Michael Girskens, Neue Westfalische.

Carlos Orta fue también responsable junto a la bailarina Julie Barnsley del proyecto denominado Acción Colectiva, que representaría un factor de diversificación y desarrollo artístico de la danza en Venezuela. Su primera temporada ocurrió el 29 de diciembre de 1985 en la Sala José Félix Ribas del Teatro Teresa Carreño. Fue indicativa de una alianza en principio atractiva y potencialmente transformadora, aunque de corta duración.

Sola Barnsley al frente de la iniciativa, esta tomó un carácter inédito en el medio venezolano: la unión de un grupo de creadores, de distintas nacionalidades, formaciones

y visiones de la danza, para trabajar en proyectos concretos. No había en ese momento, tal

y como lo aseguraba su directora, interés en conformar una agrupación formal. Importaba solo adelantar procesos de investigación y presentar escénicamente sus resultados.

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En 1989, Acción Colectiva se convirtió en una compañía estable, con un elenco permanente, trabajo diario y sistemático y temporadas recurrentes. El teatro físico fue la tendencia del movimiento abordada por el conjunto, que logró su consolidación en el país, además de una importante proyección internacional.

Dentro del repertorio conformado por Acción Colectiva, cuatro obras de Julie Barnsley caracterizan la referida tendencia estética poseedora de fuerte carga expresiva seguida por la agrupación en sus años iniciales: Pasodoble, The Rainbow Dance , Rope y Moonlight and roses.

En esos años resalta también el comienzo de un proyecto que ha extendido su influencia en el país durante más de treinta años: el Festival de Jóvenes Coreógrafos, llamado en sus primeras ediciones Encuentro, como plataforma para el estímulo y el desarrollo de nuevos talentos de la creación. Las consecuencias de esta iniciativa se constatan claramente en varias generaciones de profesionales del arte coreográfico, que han liderado y orientan la danza ve- nezolana en la actualidad.

El Primer Encuentro de Jóvenes Coreógrafos tuvo lugar en el Teatro Alberto de Paz y Mateos del Nuevo Grupo del 12 al 14 de julio de 1985. En esta primera edición tomaron parte ocho noveles creadores: Abelardo Gameche, Macarena Solórzano, Juan Carlos Linares, Alice Dotta, Laura Nazoa, Milagros Egui, Margarita Méndez y Cristina Méndez. Ellos fueron anun- ciados por José Ledezma de esta manera:

Con gran fe en el futuro de la danza contemporánea en Venezuela presentamos este Primer Encuentro de Jóvenes Coreógrafos, una iniciativa colectiva destinada a estimular la capacidad creativa de los jóvenes dedicados al estudio y la investigación de la danza. Este encuentro solo pretende mostrar la concreción de las inquietudes coreográficas de este grupo de jóvenes que, por años, ha venido experimentando la manera de expresarse y comunicarse a través de la danza. También quiere ser una respuesta a esa incertidumbre que agobia al joven que se inicia en la creación coreográfica, al no disponer de la infraestructura y el apoyo logístico necesarios para poder llevar a un público el resultado de su trabajo diario (Programa de mano Primer Encuentro de Jóvenes Coreógrafos, julio 1985).

Con motivo de la realización de X Festival de Jóvenes Coreógrafos que reunió en un programa especial a Luis Viana, Leyson Ponce y Rafael González, creadores de recono- cida participación dentro del evento, el periodista Edgar Alfonso-Sierra, se refirió a ellos en su texto Danza de autor:

Algo comparten Luis Viana, Leyson Ponce y Rafael González en sus creaciones:

constancia de intereses, Cada uno, desde sus trabajos iniciales, se ha mantenido fiel a unos preceptos estéticos y temáticos individuales. Fidelidad que les ha permitido ahondar con no poca intensidad en sus elecciones. De tal circunstancia se desprende en ellos, artistas, una personalidad definida y un desarrollo lingüístico a través de la experiencia y la experimentación personales. Podría afirmarse que la línea trazada por cada uno es

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correcta, responsiva a sus naturalezas creativas. Correcta, no por ideales perfecciones, sino por los alcances de su crecimiento. Natural, por la simple identificación de Viana, Ponce y González con sus productos coreográficos. El Programa Especial del festival, integrado por coreografías de estos tres partícipes y creadores de la danza, reafirma lo expuesto. Muestra la asertividad de sus lenguajes y una promesa de mayor maduración (Revista La Danza, Separata No 2, 1994: p.2).

También el Festival de Jóvenes Coreógrafos produjo dos espectáculos en espacios no convencionales que se convertirían prontamente en altas referencias: En la casa de al lado, de Lídice Abreu, en la Casona Anauco en los altos de San Bernardino, y Espuma de Cham- pagne, de Miguel Issa, en la locación del legendario Hotel Miramar de Macuto.

Luego de treinta y dos ediciones, el Festival de Jóvenes Coreógrafos se ha consolidado institucionalmente y ha logrado desarrollar una amplia y dinámica cooperación interna- cional que se ha traducido en diversificación y crecimiento para la danza venezolana.

Desde las plataformas de Acción Colectiva y el Festival de Jóvenes Coreógrafos, Luis Viana emergió como una nueva voz creativa, insospechada y singular. El vocabulario que brotaba de las interioridades de su cuerpo y su espíritu, sorprendía por la profunda adecuación a sí mismo. Su gesto individual era mayormente trágico, aunque intrínseco, nunca estentóreo, y su visión de lo popular frágil y desolada. Hizo del unipersonal su for- mato expresivo esencial, alcanzando niveles muy cercanos a la excelencia.

Sus obras, bien fueran grupales o solistas, llevan la impronta de la poética de un dolor profundo y acallado: Alquimia de románticos (Byrne-Haazen), Silente (Sonora Matan- cera), Ras con ras (Duarte), Los últimos felices (Orff), Amante (De Falla), Violeta (Verdi), Revés (Música popular latinoamericana), Petrushka (Stravinsky), Aeriforme (Tagore-Tradicional Irlan- desa-Górecki) y Figurado (Górecki).

Luis Viana en su libro La metáfora de la violencia. Una visión de la vanguardia contemporánea en Venezuela reflexiona sobre su propio contexto como creador:

A partir de la creación del Festival de Jóvenes Coreógrafos y de la compañía Acción Colectiva, el país se ve colmado de nuevas propuestas coreográficas enmarcadas en un encuentro amistoso para la experimentación y la esperada confrontación. La información proveniente del exterior, concretamente de Francia, Inglaterra, Alemania y Estados Unidos, enriqueció el espíritu renovador propio sobre la base de un espectáculo depurado, incisivo, dirigido a la sensibilidad dormida del espectador de la danza (1994: p. 30).

Por su parte, Hercilia López desde Contradanza comenzó a hacer del unipersonal su medio escénico expresivo fundamental. Sus obras La dama de negro (Beethoven-Mahler), La señorita de nácar (Música popular) y Amapola (Lacalle-Roldán), señalaron el camino que condujo a un nuevo y general reconocimiento de la creadora, ahora en solitario.

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Un destacable proyecto artístico inició y vivió su primer desarrollo durante los años ochenta: el Ballet Metropolitano, fundado y dirigido por Keyla Ermecheo, que tuvo en su producción de El Cascanueces, con coreografía de Héctor Zaraspe sobre la obra tradicional, un aporte significativo. Rubén Monasterios en el ensayo Ballet Metropolitano y Keyla Ermecheo, analizaba en ese tiempo la importancia y el influjo de este montaje:

El gran tour de force del Ballet Metropolitano es, desde luego, El Cascanueces. Esta producción debe apreciarse, además, como un paso adelante en la formación del movimiento balletístico nacional, en cuanto no era frecuente aquí ver un ballet clásico completo íntegramente realizado en el país, con artistas y técnicos venezolanos; al menos no concebidos como una superproducción, porque, en efecto El Cascanueces del BM tuvo tal carácter en el ambiente local (Cuerpos en el espacio, 1986: p. 44).

El 19 de abril de 1983 el presidente de la República, Luis Herrera Campins, inauguró el Teatro Teresa Carreño, que se convirtió en un referencial centro para las artes escénicas

y musicales. Nuevos y estelares momentos aguardarían a Vicente Nebreda a partir del año

siguiente cuando se encargó de la dirección artística del Ballet de la Fundación Teresa Carreño, compañía perteneciente a la entidad oficial responsable de la administración y programación de este complejo cultural.

La recién establecida nueva gerencia pública de esta institución, en manos de Elías Pérez Borjas, determinó criterios distintos de conducción para la compañía con Nebreda

al frente. Era una meta clara lograr la definitiva profesionalización, internacionalización y elevación de la capacidad de influencia artística de este conjunto creado en 1979, que anteriormente había estado bajo la conducción del maestro argentino Rodolfo Rodríguez

y del cubano estadounidense Enrique Martínez.

La primera etapa del Ballet de la Fundación Teresa Carreño (1979-1982) tuvo como objetivo crear un conjunto de orientación clásica, conformado por un cuerpo de baile y algunos solistas, destinado a participar en las temporadas de ópera y acompañar a prime- ros bailarines internacionales invitados en la interpretación de los títulos del repertorio académico. Actuaba generalmente en el Teatro Municipal de Caracas.

El período directivo de Martínez (1982-1984), inicialmente al lado del primer bailarín húngaro Iván Nagy como director asociado, supuso la expansión del conjunto que creció en desempeño artístico y técnico. Quizás el momento cumbre de esta gestión lo representó la producción de Coppelia, presentada en el Teatro Municipal de Caracas del 24 al 27 de febrero de 1983, con coreografía de Martínez y un elenco de primeros bailarines latinoamericanos:

Zhandra Rodríguez, Fernando Bujones, Silvia Bazilis, Eduardo Caamaño, y Ana Botafogo.

La designación de Vicente Nebreda como director artístico del Ballet de la Fundación Teresa Carreño, marcó una transformación profunda en el seno de este elenco. El debut

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del ahora llamado Ballet Teresa Carreño -y más tarde Ballet Nacional de Caracas Teresa Carreño- ocurrió en una temporada realizada del 6 al 9 de diciembre de 1984 con el estreno en la Sala Ríos Reyna de El pájaro de fuego, de Nebreda-Stravinsky, versión creada dos años atrás para el Royal Winnipeg Ballet de Canadá.

Con Nebreda como director, el Ballet Teresa Carreño se planteó realizar transformaciones drásticas y desarrollar un repertorio mixto, clásico y neoclásico, de acuerdo con las exigen- cias y las particularidades del teatro del que forma parte esta compañía. El mayor atractivo del remozado conjunto, sin embargo, se centraría en las coreografías propias de Nebreda, que presentaría creaciones originales, algunas de ellas desconocidas en el país: Una celebra- ción de Haendel, Pentimento (Bach), Doble corchea (Britten), La mer (Debussy), Romeo y Julieta (Prokofiev), Georges Sand (Chopin-Listz), La cenicienta (Prokofiev), Bernarda (Doura), Inés de Castro (Cervetti) y Van Gogh (Mahler).

El reencuentro con el repertorio académico se concreta a través de las producciones que toman como punto de partida los originales de Coppelia (Delibes), El lago de los cisnes (Tchaikovsky), Don Quijote (Minkus) y El cascanueces (Tchaikovsky), realizadas por Nebreda entre 1987 y 1996.

En Nebreda/Nebrada, Belén Lobo se refirió a la nueva orientación que tomaría la compañía del Teatro Teresa Carreño:

Nebreda comienza a reorientar la línea y la concepción de trabajo de la compañía hacia el neoclásico, lo que permitía mayor libertad creativa y una expresión más libre, ajustando la capacidadde los bailarines a unmovimientomás desenvueltoymás ortodoxo(…) Suexperiencia al frente del Ballet Nacional de Caracas-Teresa Carreño va a revelarse particularmente rica y fecunda porque es allí –en plena madurez creadora y decantada; afirmada y afinada también su imaginación coreográfica- donde puede en total libertad crear, producir, y montar sus propias coreografías sin limitaciones artísticas de ninguna naturaleza (1996: p. 40).

Reconocible sentido del espectáculo concebido como un todo integrado, altos niveles de producción artística y resolución escénica, dinámico tratamiento de los grandes grupos en el espa- cio y especialización rigurosa en el arte del baile en pareja, son todos aspectos resaltantes en esta etapa de Nebreda al frente del conjunto de ballet del más importante complejo teatral de Venezuela.

En el plano mundial, el Ballet Teresa Carreño, con Nebreda como su director artístico, buscó cumplir con su ideal de traspasar fronteras y realizó giras y temporadas en Latinoamé- rica y el Caribe, Estados Unidos y Europa. El Festival internacional de Danza de Montpellier, Francia; la gira artística por España y su participación en la gala celebratoria del 50º aniversa- rio de la creación de la ONU, realizada en San Francisco, Estados Unidos, han sido algunos de los momentos internacionales más altos vividos por la compañía.

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Nuevas iniciativas se desarrollaron también a lo largo de los años ochenta en el campo de la danza contemporánea y la danza nacionalista: Danza Teatro Abelardo Gameche, luego Axis; Danza Contemporánea de Maracaibo (Yasmín Villavicencio), Neodanza de Caracas (Marisol Alemán e Inés Rojas), El Ditirambo (Oglis Oliveros), Danzas Xiomara Vasconcellos, Danza Contemporánea de Carabobo, después Valencia Danza Contemporánea (Juan Monzón); Yuxtandanza (Jorge Es- teba), con sede en Punto Fijo y Danzart, en Maracay, fundado por Jaime Ziems. Son todas claras concreciones durante este tiempo de notable impulso y difusión de la danza escénica nacional.

Los ochenta concretaron por parte del Estado venezolano un nuevo proyecto de Escuela Nacional de Danza con sede en San Cristóbal, dirigida por Luis Sánchez, que buscó imple- mentar un diseño curricular dirigido a formar profesionales en las áreas del ballet clásico, la danza contemporánea y la danza tradicional venezolana, elaborado por el Consejo Nacional de la Cultura. Igualmente, la creación de la Escuela de Ballet Teresa Carreño, inicialmente bajo la dirección de Josefina Concheso y posteriormente de Rafael Portillo e Irina Ivanova; la Escuela de Danza de Caracas, de José Ledezma; Danzahoy Escuela, dirigida por Luz Urda- neta; el Centro Dancístico Coreográfico-Cedanco, creado por Andrés Oropeza en Maracay; así como las Escuelas de Danza Moderna de Maracay, bajo la dirección de María Brington y la labor docente de Yajaira Centeno dentro de la danza académica de la región.

De igual manera, otros proyectos formativos dinamizaron los procesos de la danza escénica en la provincia venezolana: la Escuela Descentralizada de Cumaná, conducida por Rodolfo Varela, convertida en Fundadanza, genuino modelo de gestión cultural en la región; la Escuela de Ballet Nena Coronil, fundada por Domingo Renault; la Escuela de Ballet Clásico del Zulia y Danzarte, dirigidos por Guillermo González; la Escuela Danza Contemporánea de Carabobo, iniciativa de Juan Monzón; la Escuela de Danza del Ateneo de Punto Fijo, a cargo de Jorge Esteba; la Escuela de Danza Contemporánea de Maracaibo, de Yasmín Villavicencio; Escuela de Danza Adriana Molinar, creada por Rodolfo Rodríguez en Juan Griego, isla de Margarita y la Escuela Superior de Danza, con sede en Valencia, de Cristina Gutiérrez.

Resultó también una época en que Caracas recibió a grandes artistas universales de la danza escénica con motivo de la celebración del Centenario del Teatro Municipal de Caracas, el Bicentena- rio del Natalicio de El Libertador Simón Bolívar y la inauguración del Teatro Teresa Carreño: Ru- dolf Nureyev, por única vez en Venezuela, interpretando Giselle con el Ballet de la Fundación Teresa Carreño en el Teatro Municipal y el Poliedro de Caracas, al lado de Dominque Kalfouni, estrella de la Ópera de París; Margot Fonteyn, presidiendo la III Conferencia Interamericana de Especialistas en Ballet de la Organización de Estados Americanos; Alicia Alonso y el Ballet Nacional de Cuba, el Sadler’s Wells Royal Ballet de Londres, Maurice Béjart y el Ballet del Siglo XX, el Ballet de Stutgart, Roland Petit al frente del Ballet de Marsella, Ekaterina Maximova, Vladimir Vasiliev, Alexander Godunov, Alwin Nikolais, Paul Taylor, Pina Bausch y Twyla Tharp, entre muchos otros.

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Universidad Nacional Experimental de las Artes Danzahoy. Selva. Julie Barnsley, Luz Urdaneta, Adriana Urdaneta, Jacques

Danzahoy. Selva. Julie Barnsley, Luz Urdaneta, Adriana Urdaneta, Jacques Broquet y Javier Romero. Foto: Miguel Gracia.

Jacques Broquet y Javier Romero. Foto: Miguel Gracia. Acción Colectiva. The rainbow dance. Julie Barnsley.

Acción Colectiva. The rainbow dance. Julie Barnsley. Foto: Miguel Gracia.

The rainbow dance. Julie Barnsley. Foto: Miguel Gracia. Ballet Nuevo Mundo de Caracas. Encuentro . Zhandra

Ballet Nuevo Mundo de Caracas. Encuentro. Zhandra Rodríguez y Alejandro Menéndez. Foto: Ricardo Armas.

Carlos Orta. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. UNEARTE Coreoarte. Tangos . Poy Márquez, Yoselín Palma,

Carlos Orta. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

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Carlos Orta. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. UNEARTE Coreoarte. Tangos . Poy Márquez, Yoselín Palma, Alfredo

Coreoarte. Tangos. Poy Márquez, Yoselín Palma, Alfredo Pino, Vladimir Baliache, Efraín Guerra, Patricia Pérez. Foto: Miguel Gracia.

Efraín Guerra, Patricia Pérez. Foto: Miguel Gracia. Ballet Teresa Carreño. Nuestros valses, de Vicente

Ballet Teresa Carreño. Nuestros valses, de Vicente Nebreda. Foto: Roland Streuli.

Nuestros valses, de Vicente Nebreda. Foto: Roland Streuli. Teatro Teresa Carreño. Foto: Gonzalo Galavís Ballet

Teatro Teresa Carreño. Foto: Gonzalo Galavís

Streuli. Teatro Teresa Carreño. Foto: Gonzalo Galavís Ballet Metropolitano. Keyla Ermecheo y Jorge Ramírez. Foto:

Ballet Metropolitano. Keyla Ermecheo y Jorge Ramírez. Foto: Javier Berasain.

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Instituciones y academia

Durante los años noventa se agudiza la crisis política y económica venezolana. El modelo bipartidista se evidencia desgastado, mientras que agudos conflictos sociales, dos intentos de golpes de estado contra el Presidente de la República Carlos Andrés Pérez, unidos a acusacio- nes de irregulares manejos administrativos, determinan el debilitamiento del orden institu- cional y el cese del gobierno, que será asumido interinamente por el historiador Ramón José Velásquez hasta la culminación del correspondiente período constitucional. Rafael Caldera triunfa en las siguientes elecciones con el apoyo de una alianza de agrupaciones políticas mi- noritarias de tendencias centrista y de izquierda, que debe enfrentar una nueva y generalizada crisis financiera.

El establecimiento por parte del Estado venezolano del Sistema Nacional de Escuelas de Danza caracteriza los años noventa en materia de formación de talentos humanos desde el ámbito oficial. Esta estructura puesta en funcionamiento a principios de la década, perseguía homogeneizar los programas de estudios en todas las manifestaciones de la danza escénica - clásica, contemporánea, folklórica y nacionalista - y brindar educación danzaria elevada y actualizada, con la conformación de núcleos en toda Venezuela. El llamado Núcleo Rector del Sistema Nacional de Escuelas de Danza, vigente desde 1990 hasta 1995, tuvo como res- ponsables a cuatro notables figuras: Yolanda Moreno, José Ledezma, Fanny Montiel y Gustavo Silva. De los núcleos de provincia a lo largo de los años destacaron especialmente los corres- pondientes a Zulia, Lara, Sucre, Carabobo y Yaracuy.

También los noventa trajeron acciones específicas por parte del estado venezolano tendientes a la aprobación y establecimiento de la educación básica y la educación media en danza, así como la creación del Ballet Nacional Juvenil de Venezuela, bajo la dirección de José Parés y Eva Millán; y el Conservatorio de Danza del Estado Bolívar, establecido en Ciudad Bolívar, dirigido por Everest Mayora, entre otras iniciativas educativas.

Un definitivo interés por vincular los procesos de enseñanza no formales de la danza con la educación debidamente estructurada, se concretó con la creación en 1996

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por Decreto Presidencial del Instituto Universitario de Danza, primer acercamiento de la danza venezolana a la educación superior desde el punto de vista estrictamente académico, y no como área de extensión como había sido hasta el momento. Sus actividades iniciaron en 1997, ofertando una Licenciatura en Danza con énfasis en interpretación y docencia en danza clásica y contemporánea, e igualmente cumpliendo con actividades de investiga- ción, producción y vinculación social universitaria.

Dos nuevos proyectos académicos oficiales de educación superior viven en este tiempo distintas etapas de su implementación. Se trata de la Licenciatura en Artes Escéni- cas, mención Danza, de la Facultad Experimental de Arte de la Universidad del Zulia, en la ciudad de Maracaibo y la Escuela de Danza de la Facultad de Artes de la Universidad de Los Andes, en Mérida. A través de ellos, la expansión de la danza en el ámbito académico universitario de Venezuela se convierte en una realidad mucho más amplia, plural y con- creta, así como de mayor influencia en el medio danzario profesional del país.

A finales de los ochenta y durante los primeros años noventa, un proyecto novedoso ocupó la escena de la danza en Venezuela: el Festival de Danza Postmoderna, concebido por el bailarín venezolano de proyección internacional David Zambrano. Este evento esencialmente formativo y divulgativo de los conceptos y las técnicas de Nueva Danza en el país - soltura, contacto e improvisación - extendió su influencia a las ciudades de Cara- cas, Maracaibo, Valencia, Mérida y Cumaná, además de contribuir con el desarrollo de una escuela venezolana dentro de esta corriente progresista de la danza.

El periodista Omar Khan en el prólogo del libro Danza en libertad. La experiencia postmoderna en Venezuela, establece las aportaciones de esta iniciativa al medio venezolano de la danza escénica:

Durante sus cinco años de permanencia, el Festival de Danza Postmoderna familiarizó a bailarines y coreógrafos venezolanos con una serie de novedosas técnicas hasta el momento desconocidas. Así, la improvisación, la improvisación de contacto, la técnica de soltura y las terapias corporales se convertían en útiles herramientas de trabajo, al tiempo que conectaban a la danza venezolana con un movimiento de envergadura que desde hacía varios años se desarrollaba y llamaba la atención de los más incrédulos en importantes ciudades del mundo. La convocatoria anual de David Zambrano y el Instituto Superior de Danza fue atendida por figuras relevantes del movimiento, quienes se acercaron a Venezuela para revelar sus secretos a través de diversos talleres y difundir su trabajo en unas veladas dancísticas que ofrecían grandes novedades al público interesado en la danza (…) Oportuno y enriquecedor, el evento sembró una saludable inquietud y todavía hoy parece prematuro ofrecer conclusiones definitivas, porque sus aportes siguen emergiendo y continúan verificándose sobre los escenarios venezolanos (1995: p.p.13-15).

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Esta nueva década traería la proyección internacional de algunas de las más reconocidas agrupaciones vanguardistas de la danza venezolana, que ofrecían una visión alternativa ajustada a los tiempos que corrían en los centros mundiales de la experimentación y la investigación del movimiento. América Latina, Norteamérica y Europa fueron entusiastas receptores de una novísima danza nacional.

Acción Colectiva en sus actuaciones en Nueva York y Ciudad de México recibió juicios críticos entusiastas:

“Acción Colectiva, basada en caracas, Venezuela es una compañía de intérpretes que producen una enorme agrado y son buenos en movimiento (…) La danza es una especie de comentario intenso sobre la sexualidad y los roles sexual, sensual y comprometida”. Jennifer Dunning, The New York Times.

“El rechazo a una concepción castrante sobre el cuerpo humano impuesta por una moral judeocristiana, el rescate de lo erótico, el manejo de la ironía y la experimentación en el movimiento hasta sus últimas consecuencias, resaltaron en la función de Acción Colectiva (…) El espectador enmudeció por momentos ante el asombro de una propuesta coreográfica, pletórica de una gran fuerza interpretativa y el dominio extraordinario de lo corporal y en otros instantes, rió abiertamente por el sentido del humor manejado con tino y una sutileza pocas veces observado”. César Delgado Martínez, El Excélsior, Ciudad de México.

A su vez, la presencia de Neodanza en Nueva York y Frankfurt, ahora bajo la dirección exclusiva de Inés Rojas, con el aporte creativo del coreógrafo cubano Alexey Taran, e ins- crita dentro de las tendencias de la Nueva Danza, produjo comentarios estimulantes:

“La compañía venezolana Neodanza pertenece también a ese grupo de artistas que han logrado aprender la lección de cómo aplicar las ideas abstractas a la danza, artistas para quienes la forma pura como medio de expresión ha dejado de constituir el todo”. Frankfurter Allgemeine Zeitung, Frankfurt.

“Sería pretencioso pensar que Neodanza fuese de los Estados Unidos, sería preci- pitarse deliberadamente. Sin embargo, ¿podría una compañía norteamericana crear estas imágenes, entregar esta actuación inexorable”.

Wendy Perron, Village Voice, New York.

Claro resultado de los noventa fue Rajatabla Danza, perteneciente a la Fundación

Rajatabla y codirigida por Andreína Womutt y Luis Armando Castillo, que se convirtió en

Una fusión de técnicas

una voz diversa dentro de la danza contemporánea venezolana.

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corporales, desde las más establecidas hasta las más experimentales, y una atrayente irreverencia ideológica como orientación, no exenta de rigor interpretativo y escénico, caracterizaron esta experiencia que se extendió durante una década y que también fue conocida interna- cionalmente en Estados Unidos, México, Brasil, Argentina y Colombia.

Las obras La Rosa de los vientos, No me pidas tanto en el primer intento, El asombro del pájaro, En vivo vivo y El amor quiere un amante, son algunas especiales referencias del singular mundo situaciones y vivencias de Rajatabla Danza.

Hercilia López en su texto ¡En vivo…vivo!

generoso aporte, se refirió a una de las piezas

de mayor aceptación dentro de las creaciones de Rajatabla Danza:

Con ese ánimo de quien una noche decide ir a un nuevo espectáculo de danza sabiendo que va a ver más de lo mismo -con la consabida sensación de aburrimiento o desesperación- y, en última instancia dispuestos a esperar que suceda “el milagro”, nos fuimos al Teatro Rajatabla a ver una de las funciones de la temporada de estreno de En vivo…vivo, espectáculo a varias manos conducido por Yayo Castillo, director de Rajatabla Danza. Estamos ya acostumbrados a sentir ya como nuestras defensas se desvanecen cuando un espectáculo es bueno, conocemos bien la sensación de alivio y placer que dicho descubrimiento nos produce. Sabemos también que en estos casos nuestra reconciliación con la danza llega de inmediato (Revista La Danza, 1999, número 31: p. 20).

Espacio Alterno, proyecto artístico surgido a principios de los años noventa, crea do y liderado por Rafael González, puede ser asumido como una consecuencia del desarrollo de una escuela venezolana de nueva danza, de la cual es uno de sus primeros y más representa- tivos exponentes. El final de la década anterior había traído un nombre que apareció tímido dentro de los noveles creadores de danza contemporánea del país, aunque dando claros indi- cios de su norte ideológico y estético: la danza como un hecho esencialmente visual.

Sorprende la fidelidad de González a sus intereses creativo iniciales, los cuales ha de- sarrollado de manera consecuente, ubicándolo hoy como un director de sólido y riguroso oficio, es- pecialmente destacable por la resolución formal de sus obras: Quattuor (Stapleton-Wakeford), Triduum (Fsol), Coordenadas (Bruguera), Séptimo (Collage musical), Fuga (Collage musical), Aqua (Collage mu- sical), Progresiones (Collage musical), Translucidos (Collage musical) y Óvalos traslúcidos (Collage musical).

Oswaldo Marchionda, exintegrante de la compañía de González, se refiere a ella en su texto Espacio Alterno, el ritual urbano:

Discurso liberado de pretensiones narrativas, conjunción de fisicalidad corporal y temática visual, espacio escénico incorporado como eje fundamental de la obra toda (…) La creación de Rafael González alejada de falsos nacionalismos y de esnobismos pasajeros, intenta mostrarnos por alteridad otro aspecto de la venezolanidad de nuestro tiempo (Catálogo de Espacio Alterno, 2003: p.3).

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La presencia de Espacio Alterno en el exterior ha sido dinámica. Sus temporadas en Canadá y México, arrojaron comentarios especializados de tenor:

“Espacio Alterno aumenta la curiosidad por ver más danza venezolana. Suave, formal, rigurosa, es muy distinta de la corriente fuertemente emocional que conforma la base de la dieta de la danza en Montreal. Coordenadas es una investigación fluida y geométrica del ritual físico con tonalidades católicas fuertes. Fascinante, hace que su duración pase en el tiempo de un latido del corazón”.

Linde Howe-Beck, Le Gazette, Montreal, Canadá.

“Venezuela es ejemplo del apocalipsis contemporáneo. El otro sentido del apocalipsis nos los articula el grupo de Rafael González, admirable en el sentido formal. Pero la danza de este grupo ejemplar de varones rapados hasta la médula de los huesos, es todo lo opues- to a la imagen que proyecta su país. Rafael González es la cabeza del grupo. El espectador de inmediato siente su presencia como creador organizador, motivador y guía de este grupo de muchachos entrenados impecablemente para que la danza exigente de González se desarrolle hacia un objetivo. Con esto se opone al apocalipsis de su país mostrando un ejemplo de estructura, organización y propósito”. Patricia Cardona. UnoMásuno, Ciudad de México, México.

Dramaturgia y movimiento son dos palabras que sintetizan el ideal de Miguel Issa y Leyson Ponce como creadores. Juntos partieron de la integración lúcida de ambos con- ceptos para proponer un proyecto creativo que tendría altas repercusiones. Interesados en manifestaciones artísticas disímiles y formados dentro de procesos educativos distintos, coincidieron en su interés definitivo por el ámbito inagotable del cuerpo expresivo. Issa proveniente de la música y Ponce de la danza contemporánea formal, unieron sus expec- tativas sobre lo escénico y se plantearon una aproximación al movimiento y al gesto desde una dimensión unida al sentimiento humano y alejada de racionales abstracciones.

Iniciaron el camino del que no se han apartado en ningún momento. Dramo, la plataforma por ellos concebida, mantiene su orientación originaria. Sin desvíos, ha propi- ciado una alternativa que parte de los parámetros universalizados del arte escénico expre- sionista, dotándolos de personales sentidos de identidad, diferentes en cada director, que, sin embargo, han sabido conciliar.

El tiempo de Dramo ha sido el de la transición entre dos siglos. Le interesa sobremanera la perfección formal en la puesta en escena, con las potencialidades que brindan los recur- sos tecnológicos incorporados a ella, al tiempo que penetra con fuerza en el intrincado mundo de las ideas, a partir de las cuales busca generar sus procesos investigativos.

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Sus aportes se sintetizan en un conjunto de obras reveladoras que ya integran el patrimonio escénico nacional y configura una escuela venezolana de danza expresionista poseedora de postulados conceptuales y estéticos que le otorgan particularidad y trascen- dencia: Gastone, Meraviglioso, Ella, María Callas, Nosferatu, ladrón de cuerpos, Medea material, El divino Narciso, Pascua, La divina comedia, Los siete pecados capitales, Canción de los niños muertos, Esperando a Godot, El Mistral, La gata cenerentola, La fiesta de los Barrosos, Café inmigrantes, Cara- cas itinerante, La zaranda y El vuelo del ilusionista.

Las actuaciones de Dramo en el exterior han dejado huella. Ejemplo de ello son las valoraciones de su presencia en la Bienal de la Danza de Lyon y en su gira por Ciudad de México:

“La perla de las compañías es el joven grupo Dramo y su juego de construcción, siempre en la frontera de los cambios entre excesos de alegría y tristeza. Leyson Ponce (en Canción de los niños muertos) enfatiza en la persistencia de estos rituales andinos y cada bailarín es un personaje perdido en el limbo, es decir, entre el cielo y la tierra. Chistes in- fantiles no desprovistos de crueldad. El amor se descubre en hermosas escenas de pareja, viajando con increíble sutileza. Dramo mueve nuestras emociones en lo más profundo y la audiencia no se equivoca en su ovación”.

Agnés Benoist. Lyon Figaro, Lyon.

“Miguel Issa y Leyson Ponce procuran establecer una concepción dramatúrgica, donde el cuerpo sea el vehículo inquisitivo con el que se revise el contenido semántico del arte”. Reyna Barrera, Unmásuno, Ciudad de México.

Del mismo modo, la década de los noventa trajo nuevos acontecimientos: la reaparición de la compañía de María Eugenia Barrios, junto con el bailarín Offer Zaks, ahora con el nom- bre de Ballet Contemporáneo de Caracas, que produjo un importante repertorio y tuvo una notable proyección internacional; el establecimiemto de Ballet Clásico de Cámara, dirigido por Nina Novak, para el desarrollo de la danza académica; y la realización del Encuentro In- ternacional de Creadores de Contradanza, específico ámbito de formación, experimentación e investigación; además de la creación del Ensamble Coreográfico Experimental, de Luis Viana; la Fundación Ballet de las Américas, promovida por Stella Quintana y Paula Nuñez; Danzactual, de Macarena Solórzano, y Thejadanzateatro, dirigido por Angélica Escalona.

Además, La Trapatiesta UCV, conducida por Gloria Nuñez, y los Talleres de Cultura Popular de la Fundación Bigott, Los Vasallos del Sol, con la dirección artística de Omar Orozco, todos proyectos de proyección escénica de la danza tradicional popular; Tra- yectodanza, centro de investigación y documentación, dirigido por Teresa Alvarenga, la Asociación Zuliana para el Arte de la Danza Azudanza, proyecto educativo y artístico de Marisol Ferrari establecido en Maracaibo; y Terpsis, de Mireya Tamayo, en Mérida.

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Algunas de las más destacadas agrupaciones de la denominada danza nacionalista iniciaron durante los años ochenta y noventa su tránsito por esta expresión escénica, entre ellas: Danzas Aragua, fundada por Pablo Prazuela, Danzas Guarapiche, de Inícicita Acei- tuno en Monagas; Danzas Puerto La Cruz, dirigida por Arelis González, en Anzoátegui; Danzas Turimiquire de la Universidad de Oriente; Danzas Alejandro Cruz Quinal y Danzas Carúpano, dirigida por Inés Guerra, en Sucre.

Es igualmente valorable el trabajo docente desarrollado a partir de este tiempo dentro de la danza clásica por Elba María Keer en Aragua, las maestras larenses Luisa Suárez, Carlota Landínez, Leyda Meléndez, Delia García, Sandra Ledda y María Teresa Alford, en Lara, Martha Ildiko, en Nueva Esparta, Marisela Riera y Carmen Vercelli, en Anzoátegui, y Sonia Fajardo en Carabobo.

Fue también un tiempo caracterizado por un marcado interés en el análisis y la discusión teórica sobre los problemas de la danza, a través iniciativas y espacios concebidos para tal fin: Congreso Latinoamericano de Danza Contemporánea, Jornadas de Teoría y Crítica de la Danza, Jornadas de Reflexión sobre la Danza Tradicional Popular, Seminario Interna- cional de Teoría de la Danza, Jornadas de Danza Universitaria, Conferencias Magistrales de Apertura del Instituto Universitario de Danza, Seminario de Metodología de la Ense- ñanza de la Danza Clásica, y Seminario Poética del Movimiento.

Se vivieron años de la amplia presencia de la danza nacional en el Festival Internacional de Teatro de Caracas, de la realización consecutiva de la Temporada Latinoamericana de Danza Contemporánea y de la presencia continua en el país de relevantes compañías y personalidades mundiales: el Ballet Bolshoi, de Moscú, que se presentó en la Sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño. con Natalia Bessmertnova como primera bailarina y la presencia de la legendaria Galina Ulanova cumpliendo un rol de discreta maestra; el Ballet Nacional de España; la Compañía de Danza de José Limón, de Nueva York; los Grandes Ballets del Canadá; el Ballet del Teatro Colón de Buenos Aires; la Compañía Nacional de Danza de España, dirigida Nacho Duato, Julio Bocca en el zenit de su trayectoria como bailarín; además de la primera bailarina absoluta Maya Pliséstkaya, invitada del Ballet del Teatro Teresa Carreño, y el astro Mikhail Baryshnikov, ahora como sorprendente bailarín contemporáneo, al frente de su novel agrupación White Oak Dance Project.

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Universidad Nacional Experimental de las Artes Neodanza. 18 minutos por 2 1/2 tiempos bolo, de Alexey

Neodanza. 18 minutos por 2 1/2 tiempos bolo, de Alexey Taran. Foto: Javier Gracia.

2 1/2 tiempos bolo, de Alexey Taran. Foto: Javier Gracia. Rajatabla Danza. Hombre par . Luis

Rajatabla Danza. Hombre par. Luis Armando Castillo y Gabriel Castillo. Foto: Miguel Gracia.

Armando Castillo y Gabriel Castillo. Foto: Miguel Gracia. Dramo. Leyson Ponce y Miguel Issa. Foto: Asdrúbal

Dramo. Leyson Ponce y Miguel Issa. Foto: Asdrúbal Perdomo.

Dramo. Leyson Ponce y Miguel Issa. Foto: Asdrúbal Perdomo. Espacio Alterno. Séptimo , de Rafael González.

Espacio Alterno. Séptimo, de Rafael González. Foto: Miguel Gracia.

Luis Viana. Figurado. Foto: Miguel Gracia. UNEARTE Danza Contemporánea de Maracaibo. Yasmín Villavicencio. Foto:

Luis Viana. Figurado. Foto: Miguel Gracia.

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Luis Viana. Figurado. Foto: Miguel Gracia. UNEARTE Danza Contemporánea de Maracaibo. Yasmín Villavicencio. Foto:

Danza Contemporánea de Maracaibo. Yasmín Villavicencio. Foto: Miguel Gracia.

de Maracaibo. Yasmín Villavicencio. Foto: Miguel Gracia. una visión de la danza escénica venezolana del siglo

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Transición y cambio

La danza venezolana recibió al nuevo siglo en estado floreciente y expansivo. Las tres

últimas décadas habían sido de crecimiento sostenido y de afianzamiento en sus plantea- mientos conectados con las tendencias mundiales del movimiento: el abstraccionismo

y sus vinculaciones con el hecho plástico, lucidas experimentaciones a partir del cuerpo

creativo, el nuevo gesto expresivo de notorias connotaciones teatrales y la nueva danza he-

cha de códigos irreverentes, espontáneos y desaprensivos.

La danza venezolana exhibía diversidad y genuino sentido de pertenencia con claros

intereses universales. Sus creadores, sus obras y sus instituciones, lograban importante pro- yección nacional e internacional. Se hablaba de un gran auge y de un impulso que situaba a

la danza nacional de vanguardia en una dimensión sin precedentes, convirtiéndola en admi-

rada referencia en el continente.

Los primeros años del siglo XXI han supuesto un periodo de transición que condujo a una progresiva modificación de la situación antes descrita. Las transformaciones que co- menzaron a sucederse en todos los órdenes de la vida pública, como consecuencia de los cambios políticos y sociales que trajo consigo el proceso liderado por el presidente Hugo Chávez Frías, incluyó al llamado sector de la cultura tradicionalmente dependiente de la gestión y los recursos oficiales.

La solidez institucional, real o ficticia, mostrada hasta entonces por la generalidad las compañías y agrupaciones de danza, poco a poco comenzó a dar muestras de debili- tamiento, hecho que se tradujo en la paulatina pérdida de espacios de trabajo, reducción, cuando no eliminación, de los elencos y redefinición de sus proyectos creativos, educati- vos y divulgativos.

Otra visión del hecho cultural se fue estableciendo desde el Estado, que en el ámbito de la danza uno de sus resultados visibles ha sido la creación en 2006 de la Fundación Compañía Nacional de Danza, perteneciente al Ministerio de la Cultura, iniciativa que se

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concretó en la configuración de los elencos artísticos de danza contemporánea y de danza tradicional popular. El primero de ellos, ha conformado un apreciable repertorio de obras de algunos de los más relevantes creadores nacionales. El segundo, ha promovido proce- sos de investigación y generación de conocimiento sobre las manifestaciones venezolanas genuinas de la danza. Ambos, se han constituido en plataformas para la ejecución de pro- yectos de difusión, formación y cooperación internacional.

La creación de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE) por Decreto Presidencial de 2008, a partir de la integración de los institutos universitarios de la especialidad preexistentes, caracteriza la gestión estatal en esta época en las áreas de forma- ción de talentos humanos, producción artística, desde las visiones interdisciplinaria y trans- disciplinaria, así como de vinculación comunitaria. La licenciatura en Danza ofertada por Unearte hace énfasis en la interpretación, la educación, la gestión y producción de la danza tradicional popular, clásica y contemporánea y se ha expandido hacia los estados Portugue- sa, Mérida, Anzoátegui y Nueva Esparta.

Las relaciones de la oficialidad con los hacedores culturales y viceversa, se han visto modificadas, buscando adaptarse a las nuevas situaciones planteadas. No obstante, las más relevantes iniciativas institucionales alrededor de la danza, pertenecientes a un tiempo no muy lejano, han mantenido de alguna manera su presencia y su influencia. Unas, un tanto replegadas, otras, generando estrategias que no sólo han permitido su permanencia sino, en algunos casos, un renovado apuntalamiento.

La compañía emblema Danzahoy cerró durante los años iniciales de esta primera década del siglo el ciclo de los que fueron sus momentos de mayor esplendor, marcando el final de esta etapa vigorosa e iniciándose una más reposada en manos de Luz Urdaneta. Acción Colectiva -en lo adelante llamada Aktion Kolectiva- proyecto que identifica a Ju- lie Barnsley como creadora, también modificó sus expectativas, profundizando en una expresividad un tanto más serena en medio de su convulsión interna y en una íntima ex- ploración del mundo femenino, su sensibilidad y los arquetipos que orientan sus procesos.

Coreoarte debió afrontar el prematuro fallecimiento de Carlos Orta, su factor creativo fundamental. La agrupación recibió el legado del coreógrafo y ha procurado su preserva- ción y divulgación entre las nuevas audiencias, además de su articulación con otras voces que comparten su ideal de una danza continental abierta al mundo.

Los impulsos de Neodanza han llevado al grupo que lidera Inés Rojas por caminos de extrema experimentación que revelan constante inconformismo, permanente reinicio, y necesidad de contacto permanente con los impulsos que motorizan al arte del movimiento en el complejo mundo actual. El Festival de Improvisación, promovido por esta compañía, representa una plataforma de significación dentro de la danza experimental venezolana.

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La danza como experiencia plástica es un valor inalterable en la obra de Rafael González y la agrupación Espacio Alterno. El enfático sentido escultórico siempre presente en su trabajo, se convierte en motivación fundamental y razón de ser de deslumbrantes abstrac- ciones escénicas, fuertemente esteticistas y conceptualmente inquietantes.

La nueva danza expresionista en Venezuela tiene en Dramo un exponente claro y una escuela determinante. Los senderos seguidos por sus motivadores, Miguel Issa y Ley- son Ponce, son distintos aunque coincidentes en la necesidad de generar un gesto corporal que surja de realidades humanas concretas. La alianza entre estos dos creadores se ha acrecentando con su influjo y su presencia en la escena.

La permanencia de Luis Armando Castillo en la danza durante estos años ha sido intermitente aunque siempre reveladora. Su proyecto alternativo Lapuesta, junto a la bai- larina Vanessa Lozano, cumplió su ciclo tempranamente dejando huella dentro de las corrientes experimentales del movimiento.

Los primeros años del siglo XXI han sido de revisiones y reacomodos para la danza contemporánea venezolana. Los tiempos de las grandes iniciativas proyectadas al mundo, se han visto sustituidas por procesos de creación más introspectivos. Se vive un fenóme- no: al lado de la danza como ritual teatral convencional, emerge la experiencia corporal representada en el espacio público urbano.

A la danza experimental de este tiempo Claudia Capriles (Plan cero) aporta la solidez de su personalidad escénica y la madurez de su expresividad. La mujer como inevitable tema sigue siendo un claro interés de la autora. Sus personajes actuales, enigmáticos y demoledo- res, llevan nombres agudos y certeros: des-vestida, ave-eva, me siento-sola, menos-turbada, ana-cróni- ca, y-complaciente, recli-nada. Cada uno constituye un universo intrincado e impenetrable.

Del contacto con la realidad de todos los días, dura, violenta y también amable, surge una tendencia dentro de las nuevas visiones de la danza nacional que busca responder a las nociones de compromiso y solidaridad. Sin abandonar las preocupaciones formales del movi- miento, intenta nuevas maneras expresivas adecuadas a su entorno y sus circunstancias.

En Félix Oropeza (Agente libre) persisten las evidencias de la escuela del cuerpo técnico orientado hacia la destreza física. A partir de allí, ha procurado el desarrollo de un lenguaje que sea portador, además, de carga ideológica y emotiva, sin evadir los paráme- tros teatrales del movimiento. Desde Croquis para algún día y Ausencia, hasta Modelo a escala y El cambote, los pasos de Oropeza conducen a una dimensión de la danza que, junto a sus valores establecidos, promueve los ideales de un hombre colectivo.

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Carmen Ortiz (Sarta de Cuentas) camina constantemente. La calle le resulta cercana y siempre sorprendente, convirtiéndose en su escenario fundamental. La bailarina se ha volcado hacia una gestualidad sencilla en su forma y profunda en su gesto. Lo popular, en su acepción más trascendente, la motiva a proponer procesos inéditos de investigación que la han conducido a resultados singulares. Santos y espantos, sobre mitos y ritos mágico-re- ligiosos y Mujeres con red, ceremonial femenino, callejero y participativo, son dos claras reafirmaciones de un espíritu libre y reflexivo.

También la calle, primero como lugar violento y también como abstracción de esa realidad, es el ámbito de inspiración y desempeño de Rafael Nieves e Hilse León (Caracas Roja Laboratorio). Los ideales de la nueva danza por ellos personalizada, se han traducido en resultados antagónicos: de Buitres, de oscuro nihilismo, a Vida, de lúdica vitalidad.

Bando Contrabando y Uroboros, de Reinaldo Mijares (Mudanza), sobre la polarización política y la pérdida de identidad y Xarop y Tambor de agua, de Tatiana Gómez (Danzata), cere- moniales sobre ancestros y tradiciones, ejemplifican otras concepciones de una danza que se reconoce genuina.

La danza nacional también se dirige hacia la experimentación que lleva consigo riesgo creativo, en algunos casos extremo. Rommel Nieves (100% Impro), Um gramo (Pedro Alcalá y Alexana Jiménez), Armando Díaz (Sieteocho), responden a otros entendimientos, desde un mundo globalizado, del sentido de pertenencia a algún territorio y a alguna realidad.

Destacables experiencias regionales desarrolladas en este tiempo están representadas en Tentempié Danza-Teatro (Silvia Martínez), en Maracaibo; Rendija Danza Andante (Milagros Bordones) y Performance Danza Rota (Ulises Contreras), en Valencia; Danzari- nes (Yolén Díaz) y Sobrepiedi (Mario Urcioli y Syva Díaz), en Mérida; además de Puropié (Liz Pérez), en San Cristóbal, que representan acciones silenciosas aunque permanentes en la formación de talentos y la configuración de personales discursos estéticos.

La danza en Venezuela durante el siglo XX fue un universo un amplio, diverso y expansivo. A partir de la impronta de sus precursores fundamentales, visionarios y com- prometidos, la progresiva institucionalización de la actividad y su acceso a la educación superior, la danza escénica en el país dejó de ser una manifestación poco probable para plantearse su profesionalización e inserción en la comunidad nacional e internacional. El comienzo de un nuevo siglo aguarda aún por los verdaderos signos que caractericen esta época de transición, reajustes y transformaciones para el arte del movimiento.

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UNEARTE Agente Libre. Félix Oropeza. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. Sartadecuentas. Carmen Ortiz. Foto: Archivo

Agente Libre. Félix Oropeza. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

Félix Oropeza. Foto: Centro de Documentación UNEARTE. Sartadecuentas. Carmen Ortiz. Foto: Archivo Sartadecuentas.

Sartadecuentas. Carmen Ortiz. Foto: Archivo Sartadecuentas.

Sartadecuentas. Carmen Ortiz. Foto: Archivo Sartadecuentas. Caracas Roja Laboratorio. Rafael Nieves. Foto: Miguel

Caracas Roja Laboratorio. Rafael Nieves. Foto: Miguel Gracia.

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Universidad Nacional Experimental de las Artes UNEARTE. Visionarios. Cuerda, simple medida, de Sonia Sanoja. Foto: José

UNEARTE. Visionarios. Cuerda, simple medida, de Sonia Sanoja. Foto: José Carlos Gómez.

simple medida, de Sonia Sanoja. Foto: José Carlos Gómez. UNEARTE. Visionarios. Oraciones, de Graciela Henrriquez.

UNEARTE. Visionarios. Oraciones, de Graciela Henrriquez. Foto: José Carlos Gómez.

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UNEARTE Compañía Nacional de Danza. La Cantata Criolla, de Antonio Estévez. Coreografía Mariela Delgado Foto: Javier

Compañía Nacional de Danza. La Cantata Criolla, de Antonio Estévez. Coreografía Mariela Delgado Foto: Javier Gracia.

Estévez. Coreografía Mariela Delgado Foto: Javier Gracia. Compañía Nacional de Danza. Calipso . Foto: Javier Gracia

Compañía Nacional de Danza. Calipso. Foto: Javier Gracia

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Datos para una cronología de la danza escénica venezolana

La siguiente es una relación de hechos significativos en la danza escénica venezolana a lo largo de su historia. Se trata de un listado enunciativo, no limitativo, que busca identificar algu- nos de los procesos cumplidos por la danza nacional - clásica, contemporánea y tradicional popular - desde sus orígenes todavía difusos aquí ubicados a mediados del siglo XIX, sus distintas etapas de desarrollo profesional cumplidas durante el siglo XX, hasta la primera década de la actual centuria.

1837

 

El bailarín español Francisco Robeño funda una escuela de danza en la calle Zea, cercana a la esquina Colón en Caracas.

1862

 

Los bailarines Julia Brunner y José Cordella llegan a Caracas para participar en las temporadas de ópera de Caracas.

1878

 

Se inaugura el Café Teatro Cosmopolita entre las esquinas de Sociedad y Traposos, donde se realizaron presentaciones de danza.

1881

 

Inauguración del Teatro Guzmán Blanco, llamado luego Teatro Municipal de Caracas, con la ópera El Trovador, de Giuseppe Verdi.

1883

 

Inauguración del Teatro Baralt de Maracaibo reinaugurado en 1932 luego de ser reconstruido.

1886

Inauguración del Teatro Municipal de Puerto Cabello.

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1887

 

La bailarina italiana María Bonafante es contratada por Teresa Carreño y su esposo Giovanni Tagliapietra para actuar en la temporada de ópera del Teatro Municipal de Caracas.

1894

 

Inauguración del Teatro Municipal de Valencia.

1895

 

Inauguración del Teatro Cajigal de Barcelona.

1905

 

Inauguración del Teatro Nacional. Se incluye en el programa de apertura el estreno de baile franco-español El señorito y la maja interpretado por el coreógrafo Pericet y el cuerpo de baile de la compañía de zarzuela Argudín-Otazo.

Inauguración del Teatro Municipal de Barquisimeto, llamado luego Teatro Juares.

1910

 

Apertura del Salón Apolo en la esquina caraqueña de Mercaderes donde se presentaron espectáculos que incluían acróbatas y bailarinas.

1913

 

La compañía de opereta Gatini-Angelini presenta La cigarra y la hormiga que incluye al final un acto de danza con los bailarines Julia Bidlé y Ricardo St. Eliu y el conjunto de danzas de la agrupación.

1915

 

La compañía Manzini representa La Gioconda. Un conjunto de bailarinas interpreta la “Danza de las horas”.

El espectáculo de revistas Velasco de España presenta a las bailarinas Georgina Violeta y Lola Star.

1916

 

Actúa la compañía Clara Sorda de Italia, conjunto de canciones y bailes, con coreografías de Teresa Battagi.

1917

Presentación de Antonia Mercé “La Argentina” en el Teatro Municipal de Caracas.

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Actuación en Venezuela de Anna Pavlova. Históricas presentaciones en el Teatro Municipal de Caracas y el Teatro Municipal de Puerto Cabello.

1918

 

Programa escénico de Adolfo Bracale en homenaje a Francia que incluye Divertissment, Vals de Coppelia y La danza de la horas de la ópera La Gioconda.

1922

 

Actuación de Tórtola Valencia, bailarina española de danza libre, en el Teatro Nacional.

1925

 

Presentación del bailarín Avelino Bueno “El Macareno” en el Teatro Nacional.

1928

 

Actuación de los bailarines Alfredo Flores, Esteban Córdova y Leonor Biuti en el Teatro Municipal.

Presentación de la bailarina Mary en el Teatro Nacional.

1929

 

Actuación de la Manhattan Ópera de Nueva York con la primera bailarina Tina Fokey.

El bailarín acróbata John Bucks y la bailarina Eugenia Fernández actúan en el Teatro Olimpia.

1930

 

Permanencia de la bailarina ucraniana Gally de Mamay en Caracas, ex integrante de los Ballets Rusos de Diaghilev. Primera maestra en dictar clases de ballet en Venezuela.

Regresa a Caracas Tórtola Valencia, la bailarina de los pies desnudos.

Temporada de la compañía Saavedra-Bonoris con la pareja de baile Clarisse-Cristian en el Teatro. Nacional.

1932

 

Se inicia la construcción del Teatro de la Ópera de Maracay la cual es suspendida por largo tiempo a raíz del fallecimiento de Juan Vicente Gómez.

1933

Actuación en Caracas de la bailarina española Rosarillo de Triana.

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1935

 

Presentación de Encarnación López “La Argentinita” en el Teatro Municipal.de Caracas.

1937

 

Creación de la Escuela Escénica de Teatro y Danza. Belén Álamo Ibarra es la primera maestra venezolana en dictar clases de ballet en el país.

Representación de la ópera Aída a cargo de artistas internacionales y un cuerpo de baile conformado en Caracas.

Permanencia en Caracas del bailarín ruso estadounidense Basil Inston Dmitri. Dicta clases en el Ateneo de Caracas.

1938

 

Creación del Servicio de Cultura y Publicidad del Ministerio del Trabajo, luego Dirección de Cultura, dirección de Manuel Rodríguez Cárdenas. Celebración del Día Nacional para Obreros en el Teatro Nacional con un espectáculo popular de música y danza.

Permanencia en Caracas de la bailarina austriaca Steffy Stahl, maestra de ballet y especialista del método Dalcroze de Rítmica.

1939

 

Presentación de los Chavalillos Sevillanos Rosario y Antonio en el Teatro Municipal de Caracas.

Actuación en la capital de la compañía Alcorisa con la bailarina Isabel Hernández.

Presentación en Caracas de una función a beneficio de la bailarina española Amalia Molina. Interpretación del joropo Amalia de Leoncio Martínez y Pablo Aguirre.

1940

 

Presentación en el Teatro Municipal de Caracas de la Ópera Association de Nueva York, con coreografías de la bailarina estadounidense Ruth Page.

1941

Presentación en el Teatro Municipal de Caracas del espectáculo Orquídeas azules, libreto de Lucila Palacios, música de María Luisa Escobar, coreografía de Steffy Sthal. y dirección de Anna Julia Rojas. Participan Ida Gramcko, Belén Núñez, y Taormina Guevara.

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la célebre

obra La mesa verde de Kurt Jooss. Integra el elenco la bailarina rusa Lidija Kocer

Actuación del Ballet Jooss en el Teatro Municipal de Caracas. Presenta

(Lidija Franklin), quien luego se establecerá en Caracas.

Taormina Guevara forma parte del elenco de las obras Jovencita soltera, busca marido y La casa de arena en el Teatro Municipal de Caracas.

Actuación en Caracas de la American Ballet Company.

La Compañía Saavedra-Bonoris presenta en Caracas un programa de variedades con la pareja Guísele-Cristian, la bailarina cubana Rayito de Sol y la bailarina española Adelina Durán.

1943

 

Presentación del Ballet Dmitri en el Teatro Ávila de Caracas.

Actuación del Ballet de Gally de Mamay en el Teatro Municipal de Caracas, a beneficio de los habitantes del barrio Lídice.

1944

 

Actuación en Caracas de la Compañía de Danzas y Cantos de España dirigida por el coreógrafo Joaquín Pérez Fernández. Figuran en el elenco Carmen Pérez Fernández, Antonia Calderón y José Jordá.

1945

 

La bailarina Belén Núñez y el poeta Fausto Cabrera presentan un recital de danza y poesía en el Teatro Municipal de Caracas.

Presentación en Caracas del Ballet Español Anna María.

Actuación de los Ballets Rusos del Coronel de Basil en el Teatro Municipal de Caracas. Permanencia en Caracas de los bailarines Luz y Hery Thomsom, de Argentina, y Eva y David Gray, de Irlanda, quienes se establecen en Caracas y dirigen durante dos etapas la Cátedra de Ballet del Liceo Andrés Bello.

1946

Actuación en Caracas del Cuadro de Danzas de María Svetlova.

La famosa bailadora Carmen Amaya presenta en Caracas la obra El Embrujo.

Universidad Nacional Experimental de las Artes

Las Estrellas de la Ópera de París actúan en el Teatro Municipal de Caracas.

Los bailarines Luz y Hery Thomson crean en Caracas el Club del Ballet.

Taormina Guevara cursa estudios de ballet en Nueva York.

1947

 

Presentación en Caracas de los célebres bailarines británicos Alicia Markova y Anton Dolin.

El Ballet Infantil de Steffy Stahl presenta la suite de El Cascanueces, en el Teatro Municipal de Caracas.

1948

 

Presentación de la Fiesta de la Tradición en el Nuevo Circo de Caracas con motivo de la toma de posesión presidencial de Rómulo Gallegos organizada por el poeta Juan Liscano.

Llegada de Grishka Holguín a Venezuela iniciador de la danza moderna en el país. Dicta clases de biomecánica para actores en el Curso de Capacitación Teatral del Instituto Pedagógico de Caracas dirigido por Jesús Gómez Obregón. Presenta su primera obra Sinfonía en tres movimientos con música de Igor Stravinsky en el Teatro Municipal de Caracas.

Creación de la Escuela Nacional de Ballet dirección de Nena Coronil.

Actuación del Ballet Alicia Alonso en el Teatro Municipal de Caracas. Forman parte del elenco Alberto Alonso y Fernando Alonso.

1949

 

Creación en Barquisimeto de la Escuela de Ballet Taormina Guevara.

Presentación del Ballet Español de Anna María en el Teatro Municipal de Caracas.

El bailarín tachirense José Largo Díaz funda en Barquisimeto su academia de danza y ballet.