Libro de Danza - Caminos Del Cuerpo

Universidad Nacional Experimental de las Artes
Caminos
del cuerpo
una visión de la danza escénica venezolana del siglo XX
Carlos Paolillo
Caminos
del cuerpo
una visión de la danza escénica venezolana del siglo XX
Carlos Paolillo
Libro CONSEJO SUPERIOR
Caminos del cuerpo Ministro del Poder Popular para la Cultura
una visión de la danza escénica Ernesto Villegas
venezlana del siglo XX Ministro del Poder Popular para la Educación
Universitaria, Ciencia y Tecnología
Autor Hugbel Roa
Carlos Paolillo
CONSEJO DIRECTIVO
Dirección Editorial Rector
María Alejandra Rojas Alí Ramón Rojas Olaya
Secretario General
Diseño Gráfico Williams Ramírez
María Gabriela Lostte Representante del Ministro del Poder Popular
para la Educación Universitaria, Ciencia y Tecnología
Foto Portada Jonathan Montilla
Ballet del Inciba. Esquema, Representante del Ministro del Poder Popular
de Maruja Leiva para la Cultura
Foto: Juan Santana Alfredo Caldera
Depósito Legal
lf45320167001804 UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL
ISBN DE LAS ARTES
978-980-7244-11-4 RIF: G-20008463-4
Todos los derechos reservados ®
Índice
Presentación................................................................................................................................................5
Introducción...............................................................................................................................................7
Propiciando el inicio..................................................................................................................................9
Acciones precursoras...............................................................................................................................19
Aires de modernidad...............................................................................................................................31
Laberintos de experimentación............................................................................................................43
En busca de la profesión........................................................................................................................55
La gran eclosión.......................................................................................................................................69
Instituciones y academia..........................................................................................................................83
Transición y cambio................................................................................................................................93
Datos para una cronología de la danza escénica venezolana...........................................................101
Fuentes Bibliográficas............................................................................................................................145
Fuentes Hemerográficas.......................................................................................................................149
Galería Fotográfica................................................................................................................................153
UNEARTE
Presentación
Para el ejercicio de la memoria que viaja y cruza senderos, la lectura ahora es el destino final
deseado para este trayecto de singularidades. Historia de historias. Vías múltiples recorridas.
Este libro nos invita a maravillarnos en el reconocimiento de formas y texturas corporales, de
estéticas y lenguajes, de estilos y escuelas, evoluciones que la danza escénica en Venezuela ha
transitado a lo largo de un siglo definitivo, un tiempo de sorpresas, descubrimientos, indaga-
ciones y creaciones a granel.
Llegar aquí, no fue cosa de un momento. Ni siquiera de una sucesión de instantes. No.
Es el trabajo largo de su autor, disciplinado, extremadamente riguroso, incansable, obsesivo
en la búsqueda de los testimonios, en la recogida de los datos mínimos, en la interpretación
de las visuales que dan exposición al pasado y revelan los episodios, las aventuras y las gestas
vividas por quienes, en misiones pioneras, soñaron, bailaron, crearon escuelas, coreografiaron,
sin saberlo, construyendo caminos.
Así que lo que hay en las siguientes páginas se muestra como el diario del navegante
que zarpó a descubrir nuevos territorios. Tierras cercanas, sin embargo. Lugares sensibles y
emotivos en los que el encuentro con los hechos traspasa la epidermis de la reseña histórica
para sumergirse en el relato significativo, la crónica interpretada y el cuento necesario. Bitáco-
ra orgánica que propone tres lecturas posibles: la de las palabras, la de las imágenes y la de la
cronología organizada. Tres niveles narrativos cuidadosamente tratados con la experticia del
acucioso historiador, del curioso periodista y el vital crítico que es Carlos Paolillo.
Lean y bailen, que del cuerpo nacen los caminos de identidad de la danza escénica
venezolana. Aquí sus relatos y sus protagonistas.
Rosa María Rappa
una visión de la danza escénica venezolana del siglo XX 5

UNEARTE
Introducción
Más de setenta años de actividad continua de danza escénica en Venezuela podría ser
un tiempo suficiente. Las décadas transcurridas y las acciones cumplidas por esta espe-
cialidad artística, tal vez permitan en este momento una mirada globalizadora sobre el
hecho dancístico nacional, sus orígenes y sus desarrollos individuales y colectivos, reve-
ladores de la diversidad de pensamientos y planteamientos estéticos que la caracterizan.
Más que en recurrencias a actitudes y valores sociales predeterminados, la identidad en
el arte, y por tanto también en la danza, se encuentra en la sumatoria de historias, in-
quietudes, necesidades, expectativas y realizaciones de sus creadores.
Siete décadas de danza artística no hacen una historia definitiva. Representan, sí, un
camino recorrido y un indicio cierto de los intereses conceptuales y los perfiles estéticos
buscados y en buena medida alcanzados por los hacedores del arte del movimiento en
Venezuela. La mirada globalizadora, antes referida, la sentimos además de posible, ne-
cesaria, a fin de proyectar, justamente a partir de lo vivido y realizado, los caminos que
en el futuro tomará el hecho de la danza nacional.
Se trata de una excitante historia. El siglo XX para la danza artística de Venezuela

comienza tardíamente, como la modernidad en general en el país. La década de los años
cuarenta constituye el momento en el que, según la convención, se inician oficialmen-
te las actividades danzarias en nuestro medio con aspiraciones profesionales. Tiempo
de retos y experimentaciones. De puesta en marcha de audaces proyectos y también de
desestimulantes incomprensiones. Tiempo igualmente de aperturas y contacto eventual
con nombres e instituciones del mundo exterior, que contribuyeron con el crecimiento
y la proyección universal de la danza venezolana.
El presente texto busca sistematizar la información sobre algunos de los procesos

históricos de nuestra danza escénica, que hasta este momento se encontraba dispersa en
libros, periódicos, revistas, folletos, programas de mano, fotografías y materiales audiovi-
suales, sin conformar un cuerpo orgánico, sino realidades diseminadas, no relacionadas entre

sí. A través de este conocimiento, se observa el devenir social, cultural, político y económico
del país, que conforma el contexto necesario en el acercamiento al origen y el desarrollo pro-
fesional de la danza artística.
Se aborda el recorrido de la danza profesional venezolana desde sus antecedentes

ubicados a mediados del siglo XIX, con la presencia en el país de los primeros bailarines
extranjeros integrantes de compañías de ópera, opereta, zarzuela y danza española, así como
los sucesos acaecidos a principios de la centuria pasada, que trajeron grandes personalidades
y conjuntos artísticos de relieve. A partir de allí, se indaga en siete décadas de danza escé-
nica profesional venezolana, desde 1940 hasta 2010, sus iniciativas, acontecimientos, obras,
figuras e instituciones que las caracterizaron, junto a sus determinismos sociales.
La visión que orienta este trayecto es el resultado de nuestra vivencia personal

como espectadores permanentes, así como de nuestro comprometido ejercicio profesio-
nal en la investigación, gestión y comunicación de la danza y sus procesos. Pero ella no
sería tal, sin los aportes de las miradas de quienes nos antecedieron en este ejercicio y
también de quienes contemporizaron con nosotros en este empeño. Quisimos que todas
estuvieran reflejadas -incluso voces de los creadores- y que juntas conformaran un cuer-
po histórico, teórico, y crítico, sólido y diverso en ópticas y pensamientos.
Los caminos en la danza venezolana han sido amplios y expansivos: desde aspiraciones
improbables hasta concreciones elevadas. De alguna manera, es también el sendero
recorrido por el país que, sin detenimientos, sigue su curso, con cimas y pendientes de
por medio.
8 Caminos del Cuerpo

UNEARTE
Propiciando
el inicio
Cuando el mito de Anna Pavlova llegó a Venezuela a finales de 1917, el país aún no comenzaba
a vivir el siglo XX en lo político, lo económico y lo social. La presencia de la célebre
bailarina clásica rusa, precedida de fama inmensa debido a sus ejecutorias dentro de los
Ballets Imperiales del Teatro Mariisnky de San Petersburgo y los Ballets Rusos de Serge
Diaghilev asentados en París, alteró la rutinaria existencia de los habitantes de la rural y
bucólica Venezuela de aquellos tiempos.
Más que un suceso artístico revelador, las actuaciones de Pavlova en el Teatro

Municipal de Caracas y el Teatro Municipal de Puerto Cabello, presentada por la Sociedad
de Cines y Espectáculos, constituyeron un verdadero acontecimiento social. Las entusias-
tas crónicas de la época, daban cuenta del notable impacto que la connotada heroína de
la danza causó dentro de la aristocracia y la burguesía nacional, así como de la callejera
curiosidad que despertó dentro del común de la población.
El acontecimiento fue ampliamente utilizado a su favor por los poderes políticos y

económicos del momento. Venezuela vivía bajo el gobierno del general Juan Vicente Gómez
y aún faltarían muchos años para que el país despertara a la modernidad. En medio de
esas circunstancias, Pavlova, junto a su Compañía de Bailes Rusos, triunfó a plenitud. La
poética y sensitiva bailarina que recorría el mundo, incluso los lugares más insospechados,
junto a su propio conjunto de baile, siempre promovida por su esposo, el empresario Víc-
tor Dandré, llegó para romper con la apacible cotidianidad de una sociedad aldeana, la de
finales de la década de los años diez del siglo XX, marcada por rígidos convencionalismos.
Las informaciones de prensa en primera página sobre el viaje a Pavlova, contrastaban

con el coincidente acontecimiento del triunfo de la revolución Bolchevique en Rusia -
representado por la toma del Palacio de Invierno y el establecimiento de una Asamblea
Constituyente- significativamente menor en número y en despliegue periodístico.

Procedente de Perú, Chile y Argentina, Anna Pavlova debutó el 17 de noviembre

de 1917 en el Teatro Municipal de Caracas, inaugurado treinta y seis años atrás durante
la presidencia de Antonio Guzmán Blanco, y la temporada se extendería durante varias
semanas. La acompañaban Iván Clustine, maestro de ballet del Teatro Imperial de Moscú
y de la Ópera de París; Alexandre Volinine, primer bailarín y pareja de la estrella desde 1914
en sus giras artísticas por el mundo; Stefa Plaskovietzka, primera bailarina de carácter; y un
elenco integrado por cerca de cuarenta bailarines entre solistas, corifeos y cuerpo de baile.
Un amplio programa, totalmente inédito en los escenarios venezolanos, ofreció la

compañía, conformado por algunos títulos fundamentales del repertorio romántico- clásico
del ballet, así como obras en ese momento experimentales: Giselle, en versión integral,
Coppelia, y El Cascanueces; además de Las sílfides, La muerte del cisne, Orfeo y La noche de Valpur-
gis, entre ellos. El día 6 de diciembre, fin de la temporada, Pavlova interpretó Gavota, crea-
da sobre la obra musical del compositor Pedro Elías Gutiérrez, que fusionaba el código
danzario académico con el ritmo del joropo venezolano. Las crónicas de la época, espon-
táneas, aunque también agudas en medio de su ingenuidad, reseñaban que el noventa por
ciento de los espectadores de la gran bailarina y su compañía eran mujeres, preguntando
con suspicacia sobre la ausencia de un auditorio masculino.
No sólo en la escena, sino también el cine, fue protagonista Pavlova durante

esos agitados días. El caraqueño de a pie hubo de conformarse con verla en la pantalla,
también un acontecimiento. El 24 de noviembre de 1917 en el Gran Circo Metropolitano
se exhibió “la bella película de actualidad” La bailarina, que reveló a la gran intérprete y
entusiasmó a las mayorías.
Carlos Augusto León en su libro Vivencia de la danza vincula la anécdota de la visita

de Pavlova y el comportamiento social que produjo, con la situación política que para
le época se vivía. Este título constituye un documento esencial para abordar este hecho
histórico, que no sólo alteró por unos días la bucólica vida capitalina, sino también la de
la ciudad de Puerto Cabello, en cuyo Teatro Municipal actuó el 10 de diciembre de 1917.
León analiza en su texto las implicaciones del suceso de Pavlova en Venezuela, al contrastar
el hecho de que mientras la primera bailarina actuaba en Caracas para las señoras solas, en ple-
nos sucesos de la revolución rusa, la gente común únicamente pudo verla en el cine, y los presos
de La rotunda, cárcel política del régimen, nada supieron de ella, de los generosos regalos de
Gómez y los paseos y agasajos de los que fue objeto, sino quizás meses después, y segura-
mente se llenaron de ira como la que –aseguraba- sintieron también los estudiantes rebeldes
y los desterrados.

UNEARTE
En Venezuela, Anna Pavlova fue honrada por el general Juan Vicente Gómez al
obsequiarle un collar de morocotas que reproducía el apellido de la gran intérprete, gesto
que ella respondió al señalar con adecuada cortesía que “los nombres indisolubles de
Venezuela y el general Gómez, quedarán eternamente grabados en mi corazón agradecido”.
(León, 1974: p. 64).
Anna Pavlova causó un impacto imperecedero entre quienes la admiraron. Antes y

después de ella, la presencia de la danza escénica en Venezuela resulta difusa. Lo ocurri-
do anterior al siglo XX constituye un tiempo aún pendiente de investigación histórica.
Se trata de un período todavía oscuro e impreciso, lleno de datos sobre acontecimientos
que esperan por su exacta verificación y definitiva valoración como fundamentales su-
cesos originarios.
La necesidad de indagar en los inicios de la danza escénica en Venezuela, conduce hasta

las residencias de las grandes familias del siglo XVIII. El músico y musicólogo Juan Francisco
Sans ofrece algunos indicios necesarios para esta investigación en su ensayo El son claudicante
de la danza, a través del cual desvela la importancia de los bailes de salón dentro del devenir
histórico de la música y la danza de Venezuela. Este texto refiere como el minué, de origen
francés, y la contradanza de ancestro anglosajón, galo e hispano, cobraron en ese ámbito es-
pecial auge. Asimismo, indica que del último género citado devino la danza como exponente
de baile social, de algún modo relegado por el claro predominio del valse durante el siguiente
siglo. El valse y la danza, expresiones gestuales de una élite, aunque con claras referencias en
al ademán popular, vivieron procesos de adecuaciones autóctonas llegando a ser considera-
dos como bailes nacionales.
Los más celebrados compositores venezolanos del siglo XIX crearon numerosas
obras dentro de estas formas musicales, advirtiendo Sans la confusión terminológica que
pueden traer consigo, según se aborden desde el punto de vista estrictamente musical o
esencialmente coreográfico.
Los bailes de salón de Venezuela brillaron incluso en la exaltación de grandes héroes

como El Libertador Simón Bolívar, entusiasta danzante, de acuerdo a algunos historiadores.
Así lo refiere José Antonio Calcaño en el libro La ciudad y su música:
En algún escrito se lee que El Libertador bailó valses, pero no se conoce si fue una
ligereza de algunos autores. En todo caso, lo que más se interpretaba en sus tiempos era
la contradanza, nacida en Inglaterra desde 1600. Su nombre viene de country-dance.
Todavía se conserva la titulada ‘La Libertadora’, que fue dedicada a Bolívar cuando su
entrada triunfal a Bogotá en 1819 (1958: p.382).
Se tiene como punto de inicio de la danza artística en Venezuela el arribo al país a

partir de la segunda mitad del siglo XIX, todavía en los tiempos cruentos de la Guerra

Federal, de bailarines provenientes de Europa pertenecientes a compañías de ópera, opereta

y zarzuela, así como a conjuntos de danza española, que se aventuraban en intrépidas giras
por América Latina. Antes, cerca de 1837, el actor y bailarín hispano Francisco Robeño
fundó una escuela de danza de la especialidad, ubicada en la calle Zea, cercana a la esquina
Colón, en Caracas, primer referente de este tipo de instituciones en el medio nacional.
Además de Anna Pavlova, la segunda década del siglo XX trajo las actuaciones en
Caracas de la célebre bailarina española Antonia Mercé, La Argentina, los días 12 y 14 de febrero de
1917 en el Teatro Municipal y de la exótica e incomprendida intérprete hispana de danza
libre Carmen Tórtola Valencia, “la danzarina de los pies desnudos” -seguidora de los pos-
tulados transgresores de Isadora Duncan y Ruth St. Denis -en 1922 y 1930, quien actuó en
el escenario del Teatro Nacional, que aportan datos de este período lejano:
El empresario venezolano Eloy M. Pérez contrató a Antonia Mercé por la elevada cifra de
veinte mil bolívares por solo dos actuaciones en el Teatro Municipal. La Argentina, que
a los diez años fue presentada en el Teatro Real de Madrid con motivo de la coronación
de Alfonso XIII, había hecho una carrera triunfal antes de su llegada a Caracas. Era
poseedora de las más altas distinciones, entre otras la Cruz de la Legión de Honor
que le había concedido el Gobierno francés, y la de Isabel la Católica, por los Reyes
de España. Sus actuaciones fueron apoteósicas dado el rango de la artista visitante.
Si hubo pérdidas en el espectáculo, no importaban: el empresario estaba satisfecho
de haber presentado al público de Caracas a una de las bailarinas más cotizadas de su
época. (…) Otro gran espectáculo llegó a finales de 1922, la genial bailarina Tórtola
Valencia, cuya presentación en el Teatro Nacional la noche del 4 de noviembre fue un
suceso por sus originales danzas, entre las que sobresalieron La muñeca de porcelana de
Drigo, Recuerdos ibéricos de Detrós y Minuetto de Paderewsky (…) En otras funciones,
la bailarina de los pies desnudos bailó La marcha fúnebre de Chopin, Danza española de
Granados, La gavota de Lincke, El ave negra de Rubinstein y Salomé de Strauss. El 26 de
noviembre concluyó la temporada de la famosa intérprete después de una actuación
elogiada por unos, criticadas por otros. Pero esa era la gran Tórtola Valencia, motivo
de discusión en todos los países donde actuaba (Salas, 1967: p.p. 127 y 158).
El siguiente nombre clave dentro del recorrido histórico de la danza venezolana es el de

la bailarina rusa Gally de Mamay, exintegrante del elenco de los Ballets Rusos de Serge
Diaghilev durante su última etapa. De Mamay resultó la primera maestra que dictó clases
de ballet en Venezuela. Arribó al país alrededor de 1930 y pronto comenzó a enseñar en
los salones de las residencias de las niñas de las altas esferas sociales caraqueñas.
Con De Mamay se inicia de manera primaria y elemental el proceso de formación

dentro de la danza escénica nacional. No había interés ni preocupación por parte de la
legendaria maestra de brindar un desarrollo técnico a sus alumnas. El énfasis sólo era
puesto en los aspectos histriónicos y expresivos de las niñas, todo en perfecta sintonía con
el medio social y cultural de la Venezuela de comienzos de la década de los años treinta,
que no reconocía la danza como un proyecto de vida profesional, sino como un atributo
más de unas jóvenes predestinadas a una vida familiar.

UNEARTE
La socióloga Clementina de Acedo, exalumna de la maestra rusa, en su ensayo Recuerdos

de Gally de Mamay, asevera que la época no fue aliada de la maestra y que a una concepción
“diaghileviana” .del bailarín que debía entrega absoluta a la danza con exclusión de su
vida sentimental y del disfrute de un tiempo de ocio, se sumó una consideración social del
ballet por parte de una minoría, que si bien es cierto le abrió complacida las puertas de sus
salones, lo limitó a un ámbito cerrado, sobre todo amateur.
Dos alumnas de De Mamay de ese tiempo destacaron como sus discípulas más aventajadas,
Luisa “la Nena” Zuloaga, bajo su enseñanza durante once años, convertida luego en una
renombrada artista plástica y Belén Álamo Ibarra, en quien se reconoce a la primera
maestra venezolana en asumir la enseñanza del ballet. Álamo fue la responsable inicial de
un proyecto educativo público alrededor de esta disciplina: la Escuela de Arte Escénico y
Danza, fundada en 1937 bajo la presidencia del general Eleazar López Contreras, durante
el período de transición política que siguió al período gomecista, siendo Ministro de Edu-
cación el escritor Rómulo Gallegos. El centro funcionó en el Teatro Nacional de Caracas,
ubicado en la esquina de Cipreses, bajo la conducción del educador Luis Urbaneja Achel-
pohl y la coordinación del actor Eduardo Calcaño:
La Nena Zuloaga, con su brillo y talento personal, atrajo poderosamente a Gally y

la ancló para siempre en Venezuela. (…) Siente una inclinación muy personal hacia
ella, en quien deposita un mundo de ilusiones para hacerla una estrella, dedicándole
particular atención y sacándola del grupo para impartirle clases aparte en su casa (…)
La Nena contrae matrimonio y ello significa el abandono de la danza por parte de ella,
retomando la pintura que había iniciado de pequeña con Rene Lichy, para convertirse
no en la famosa bailarina que bien pudo ser, sino en la famosa Luisa Zuloaga de Palacios
que sí hemos podido admirar a través de sus cuadros (De Acedo, 1991: p.p. 4 y 5).
Las actividades de formación de la Escuela de Arte Escénico y Danza, son destacadas por
Belén Nuñez en su libro Ballet Venezolano: Inicio y desliz como algo verdaderamente excepcional:
Poseía barras, espejos, piso de madera y jóvenes talentos que buscaban cumplir sus
anhelos. Las clases eran diarias en horario matutino y llegaron a contabilizarse alrededor
de cincuenta alumnas, no todas principiantes, que buscaban entrenamiento y sabiduría
(…) La primera presentación de la Escuela fue el 16 de abril de 1937, con el montaje
de “Cuerpo y alma”, obra original de Linares Rivas (…) El Ballet -las muchachas de
Belén- bailó un minuet de Mozart, metidas en trajes cortesanos y peinados mozartianos.
También interpretaron un vals de Chopin -caballo de batalla de la época- porque lo
especulaba mucho Gally. Lucieron trajes románticos que buscaban el ballet blanco”
(1982: p.p. 22-24).
Al cierre de esta institución de muy corta vida, Belén Álamo Ibarra dictó clases privadas
en su residencia de la Hacienda Ibarra, donde hoy está establecida la Ciudad Universitaria
de Caracas, así como también en casonas privadas de la urbanización El Paraíso.

Gally de Mamay señaló caminos, formó cuerpos y estimuló espíritus hacia la danza.
Los prejuicios de una sociedad cerrada y contradictoria, que admiraba la danza y la rechazaba
al mismo tiempo, impidieron, sin embargo, un pronto y más amplio desarrollo en materia de
formación a partir de sus directas enseñanzas.
A mediados de los años treinta actuó en Caracas la bailarina Encarnación López, La

Argentinita, junto a su hermana Pilar López y su compañía de danzas españolas, y llegó a
convertirse en un suceso artístico destacado. En esa misma década, María Cristina Crespo
Báez, conocida como Pimpa Crespo, nieta del general Joaquín Crespo, Presidente de la
República durante los períodos de 1884-1886 y 1892-1898, sorprendía a un reducido cír-
culo social con sus relevantes dotes para el baile español:
Pimpa Crespo fue una estrella reservada a la minoría selecta caraqueña de los años
treinta y cuarenta, cuando los ballets nacionales populares ni siquiera se avistaban
(…) Su fama la llevó al tablado del Teatro Municipal y sus dotes se constituyeron en
obligada leyenda social. La bailarina se ruborizaba al recordar los calificativos que
mereciera, “maravillosa”, “ritmo encarnado”, en la oportunidad de su exhibición en la
casa de Don Julio Calcaño Herrera (Nuñez, 1982: p. 32).
A mediados de la década de los años treinta el intérprete estadounidense de origen

ruso Basil Inston Dmitri -según se aseguraba discípulo de Mikhail Fokine, Ruth St. Denis,
Rudolph von Laban y Mary Wigman- arribó a Caracas para dictar clases privadas de
ballet y realizar inédita actividad docente en las escuelas públicas de educación primaria.
Sus más reconocidos alumnos fueron Belén Álamo Ibarra y René Nájera, considerado el
pionero de los bailarines clásicos en Venezuela. Actuó con impensado éxito para la época
en el Ateneo de Caracas, donde también impartió clases, fundó la Escuela de Ballet Dmi-
tri y presentó durante varios años sus espectáculos escolares en el Teatro Municipal y el
Teatro Ávila.
La presencia de la bailarina austriaca Steffy Stahl en el país a partir de 1938, representó

el inicio del proceso de popularización de la enseñanza de la danza, fuera de las casas de
las familias socialmente privilegiadas. La maestra, formada en la Academia de Música y
Bellas Artes de Viena, impartió por mucho tiempo clases de gimnasia rítmica según el
método Dalcroze en las escuelas públicas que intentaban modelos alternativos de educa-
ción que incluían formación en distintas manifestaciones artísticas, entre ellas la Escuela
Experimental Venezuela y la Escuela Gran Colombia. En 1942 fundó su academia privada
de ballet clásico, ubicada en La Florida, donde realizó también una dilatada labor docente.
El músico y docente Prudencio Esáa se refirió a Steffy Stahl como “artista de gran
sensibilidad y refinado temperamento, incansable trabajadora en el arte coreográfico, que
con devoción y amor se dedica a elevar el nivel artístico del niño venezolano”. (Catálogo
XXV Aniversario del Ballet Steffy Stahl, julio 1964, p.4).

UNEARTE
También 1938 resulta una fecha relevante dentro de la enseñanza no formal de las artes
y la divulgación de las tradiciones populares. Ese año, el Ministerio del Trabajo, por me-
dio de la Oficina de Propaganda y Cultura Obrera, bajo la dirección del poeta Manuel
Rodríguez Cárdenas, inicia el desarrollo de programas socioculturales especialmente diri-
gidos a la utilización creativa del tiempo libre de los trabajadores, que incluía actividades
de teatro, literatura, música, canto y también danza popular, creando como una de sus más
importantes iniciativas el Día Teatral para Obreros. Estas acciones, de notable repercu-
sión social, disfrutaron de destacable estabilidad institucional, no obstante los progresivos
cambios políticos que se suscitarían en el tiempo.
Regalo de Juan Vicente Gómez a Anna Pavlova.

Foto: Libro Vivencia de la danza, de Carlos Augusto León.

Antonia Mercé La Argentina.

Foto: Centro de Documentación
UNEARTE.
Anna Pavlova en la Pastora.
Foto: Libro Vivencia de la danza, de Carlos Augusto León.
Tórtola Valencia.
Foto: Libro Historia del Teatro en Caracas, Gally De Mamay.
de Carlos Salas. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

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Belén Alamo Ibarra. Luisa Zuloaga.

Foto: Libro Ballet venezolano, inicio y deliz. Foto: Libro Vivencia de la danza, de Carlos Augusto León.
René Nájera.
UNEARTE.
Steffy Stahl.
Foto: Centro de Documentación UNEARTE.
Cartel del Ballet Dmitri.

Teatro Municipal de Caracas. Foto: Centro de Documentación
Foto: Centro de Documentación UNEARTE UNEARTE.

UNEARTE
Acciones
precursoras
La transformación experimentada por Venezuela en los años cuarenta, operada durante
las gestiones gubernamentales de los generales Eleazar López Conteras e Isaías Medina
Angarita, trajeron experiencias inéditas en lo político, económico, educativo y social, que
buscaron colocar al país en la ruta de la modernidad. Esa década, resultó significativa
dentro de la historia de la danza escénica venezolana. Importantes creadores y compañías
internacionales llegaron al país, en pleno desarrollo del conflicto bélico mundial y duran-
te la postguerra, para dejar huella en lo artístico y lo formativo: los Ballets de Kurt Jooss,
los Ballets Rusos del Coronel de Basil, Alicia Markova y Anton Dolin, las Estrellas de la
Ópera de París, el Ballet Alicia Alonso y la bailadora Carmen Amaya.
En 1945, dio inicio un proyecto pedagógico inusitado en tiempos de la dirección del

educador Dionisio López Orihuela: la Cátedra de Ballet del Liceo Andrés Bello, a cargo
de los maestros argentinos Hery y Luz Thomson, exbailarines del Original Ballet del Co-
ronel de Basil, quienes permanecieron en Venezuela, iniciativa que reunió a un numeroso
grupo de estudiantes alrededor de la disciplina de la danza clásica y que en una segunda
etapa de actividades estuvo a cargo de los bailarines irlandeses David y Eva Gray, proce-
dentes del mismo elenco. Vicente Nebreda, Irma Contreras, Margot Contreras, Graciela
Henríquez, Sonia Sanoja, Tulio de la Rosa y Elsa Recagno, figuran como alumnos de este
proyecto que accedieron al ámbito profesional de la danza.
Así recordaba Vicente Nebreda su primera aproximación al ballet en el liceo Andrés Bello:
Había muchos muchachos, casi todos entre los trece y los catorce años. Los varones
recibíamos clases en un pasillo y para hacer los ejercicios de la barra nos tomábamos del
pasamano de la escalera. No utilizábamos zapatillas y asistíamos a clases en pantalones
cortos y medias. Yo sin saberlo, tenía unos pies con unos empeines muy altos, unos pies
perfectos para bailar, lo que me estimuló mucho a continuar. Me interesé mucho por el
ballet y trabajé muy duro por él. Éramos alrededor de cincuenta alumnos, generalmente
muchachos que antes habían hecho deporte. De todo el grupo, creo que el único que
llegó a la danza profesional fui yo (Paolillo 1991: p.10).

Fueron numerosos los alumnos y alumnas que se inscribieron en la cátedra del Liceo.
Las muchachas por personales intereses y eventualmente el deseo de arribar a un impro-
bable desempeño profesional, y los muchachos básicamente por curiosidad. Sus actividades
diarias contemplaban, además de clases de técnica, apreciación de la danza, conjuntamente
con mímica y maquillaje. Cada semana se ofrecían conciertos de música especialmente com-
puesta para ballet y se analizaba el repertorio desde sus específicas características estilísticas.
La misión de la cátedra era clara para sus promotores, de acuerdo con sus postulados
institucionales: “Formar en Venezuela un ambiente propicio para el desarrollo de la más
antiguas de las artes, la danza, a través de una de sus formas más nobles: el ballet” (Programa
de mano del Cuerpo de Baile del Liceo Andrés Bello, 1946: p. 5).
El Ballet del Liceo Andrés Bello debutó el 29 de junio de 1946 en el Teatro Municipal
de Caracas presentando las obras Pedro y el lobo, de Serge Prokofiev y Cuadros de una exposición,
de Modesto Mussorgsky, bajo la dirección artística de Hery Thomson.
Elías Pérez Borjas, el destacado teórico y promotor de la danza, en su libro La danza

en Venezuela resaltó la relevancia del proyecto formativo y artístico del Liceo Andrés Bello
al caracterizarlo como una labor pedagógica de gran importancia, “basada en la enseñanza
de la técnica y el conocimiento de la música” (1968: p.13).
Al poco tiempo, los Thomson crean una nueva escuela independiente del Liceo y
en ella inician el proyecto artístico del Club del Ballet, que se definía, de acuerdo con el
ideario sus fundadores, como “un grupo de jóvenes bailarines convencidos de las posi-
bilidades de nuestro medio para el desarrollo del ballet y de la posición que a este cabe
dentro del concierto de las artes, deseosos de mostrar que es una actividad de reciedumbre
artística” (Programa de mano del Club del Ballet, 1947, Teatro Municipal, Caracas: p.7).
Las clases de ballet, indicaba su oferta académica, se basaban en la gran tradición de

la escuela rusa, y se aplicaban novedosos programas y métodos de enseñanza. También
aspiraban formar a los bailarines como futuros maestros. Así quedó constancia en el pro-
grama de mano del espectáculo del Club del Ballet ofrecido los días 13 y 14 de junio de
1947 en el Teatro Municipal de Caracas, bajo la dirección coreográfica de Hery Thomson,
la dirección orquestal del maestro Ángel Sauce y los diseños de Alberto de Paz y Mateos.
Con motivo de esta presentación del Club del Ballet, el músico y musicólogo Israel Peña
destacó: “Es algo más que una alianza de voluntades al servicio de un arte. Es un conjunto
de artistas de talento y de fe que han extremado sus facultades, esforzándose hacia la per-
fección con un desinterés rayano en el heroísmo” (Programa de mano del Club del Ballet,
junio de 1947: p.7).

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En febrero de 1948, con motivo de la toma de posesión del presidente constitucional

Rómulo Gallegos, primer mandatario venezolano electo mediante comicios universales,
directos y secretos llevados a cabo el 14 de diciembre del año anterior, se realizó en Cara-
cas el evento denominado la Fiesta de la Tradición, organizado por el poeta Juan Liscano
desde el Servicio de Investigaciones Folklóricas Nacionales dependiente de la Dirección
de Cultura del Ministerio de Educación, evento sin antecedentes que se convertiría en un
verdadero acontecimiento al reunir en el Nuevo Circo de Caracas a numerosos y genuinos
cultores populares provenientes de todas las regiones de Venezuela.
El país estrenaba una importante experiencia democrática y Caracas, ciudad de

cuatrocientos mil habitantes, se disponía a ser testigo de la ceremonia de asunción de un
Presidente de la República electo mediante el voto popular. Un elevado espíritu naciona-
lista se vivía, alentado por una ardua y debatida campaña electoral de la que tomaron parte
los tres partidos políticos existentes para la época: Acción Democrática, en el que militaba
Gallegos, Copei y el Partido Comunista. Dentro de ese ambiente, la Fiesta de la Tradición,
buscó celebrar dentro de la mayor de las exaltaciones este acontecimiento.
De 17 al 21 de febrero tuvo lugar la presentación del espectáculo Cantos y danzas de

Venezuela, enmarcado dentro de la mencionada festividad, que reunió a unos diez mil asistentes
por noche. El periódico El Nacional se hizo eco del impacto producido por el evento al destacar
en sus páginas las implicaciones de las referidas expresiones del pueblo y otorgarles un valor más
trascedente que al petróleo, factor que ya determinaba económica y socialmente al país.
El festival cumplió, de acuerdo con el pensamiento de Liscano y el consenso de distintos

autores, con una enaltecedora misión de acercamiento venezolano y de unificación del
sentir nacional. La antropóloga Ocarina Castillo en su ensayo Visiones de lo popular. La
Venezuela de 1948, contendido en el libro La Fiesta de la Tradición, argumenta que esas jor-
nadas del Nuevo Circo “permitieron a los venezolanos, por primera vez, encontrarse con
las múltiples caras de la nacionalidad” (1999: p. 23).
Juan Liscano rememoró su sentir al momento de idear La Fiesta de la tradición en una

entrevista realizada por el poeta y sociólogo Alfredo Chacón, incluida en la referida publicación:
Sentía que yo era completamente galleguiano y cuando (Gallegos) llegó a la Presidencia

me pareció que era la hora de rendirle un homenaje a ese gran hombre que me había
inspirado la imagen totalizante de un país en su paisaje, con sus hombres y un idioma,
una cultura, siendo al mismo tiempo un líder democrático. El encargo del festival lo
acepté gustoso (…) Cuando descubrí las danzas venezolanas se me reveló el mundo
hechizante de la provincia. Allí lo encontré y fueron días de excelencia y de estudio no
solamente práctico sino al interior del espíritu de las danzas, que era donde encontraba
entonces la fuente del hechizo, de ese telurismo que había estado buscando. Yo creo
que el festival me hizo muchísimo bien. Hasta entonces yo tenía el mapa de Venezuela

en la cabeza, pero de pronto logré convertir ese mapa en figuras danzantes. Fue una
gran experiencia, una experiencia ontológica. Independientemente de que haya tratado
o no de honrar al Presidente de la República (1998: p.79).
Archibald Mac Leish, exdirector de la Biblioteca del Congreso de Washington y

representante personal del presidente estadounidense Harry Truman en los actos de la
toma de posesión de Gallegos, en su crónica titulada El artista como Presidente, publicada en
Saturday Review or Literature, el 27 de marzo de 1948, destacó, más allá de lo significativo
de la transferencia del poder de una junta provisional de gobierno a un mandatario electo
constitucionalmente, que la celebración de este acontecimiento hubiera sido alrededor del
nuevo Presidente, considerado no solamente como político, sino muy en especialmente
como escritor.
La fiesta de la tradición fue valorada por Mac Leish de manera entusiasta:

Lo sorprendente en el festival de la toma de posesión de Gallegos no fue el insólito
número de diplomáticos que asistieron, ni el desfile militar con sus contingentes fusileros
de marina y marineros norteamericanos, ingleses y holandeses, o el gran baile en el Salón
Elíptico, o las solemnes o sencillas ceremonias en las cuales la Junta Revolucionaria
transfirió sus poderes al Primer Magistrado, electo constitucionalmente. Lo sorprendente
fue la presencia en Caracas, invitados por el Gobierno de Venezuela, de un número
considerable de los principales escritores e intelectuales de América Latina, y el hecho
de que por lo menos dos de los principales acontecimientos en la celebración nacional
fuesen para festejar, no a una figura política, sino a un hombre de letras. El primero
fue un almuerzo dado por Gallegos a los escritores, intelectuales y publicistas traídos a
Caracas por el Gobierno. El segundo fue un gran festival de música y danzas populares
en el Nuevo Circo de Caracas, que será recordado por los que asistieron como uno de los
más impresionantes espectáculos montados en nuestro tiempo (…) Los bailarines traídos
de las regiones más distantes de la ancha y vacía república, estaban agrupados alrededor
del circo, del otro lado de la barrera, vestidos con el delgado algodón de los trajes de sus
aldeas, con sus pequeñas guitarras, sus flautas macho y hembra, sus curiosas arpas y sus
numerosos tambores, instrumentos del indio de antaño, del español de otros tiempos, y
sobre todo del africano. Alrededor de la arena, llenando los empinados costados del circo,
diez mil caraqueños con sus mujeres y niños (1999: p.p. 159-161).
El 19 de febrero de 1948, el antropólogo, historiador y geógrafo cubano Fernando

Ortiz, igualmente invitado a la ascensión de Gallegos a la Presidencia de la República, en
su discurso ofrecido en la sesión extraordinaria de la Academia Nacional de la Historia en
honor de los intelectuales invitados a Caracas, se mostró estimulado por lo visto en esa
exaltación popular, que entraba en sintonía con las indagaciones de Gallegos en las raíces
culturales presentes en toda su obra literaria.

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El sabio Ortiz analizó el festival de Liscano desde sus características ceremonial y

ritual, al señalar:
Aprecio esto no sólo por el alto valor artístico y cultural del espectáculo, sino por
la profunda significación que tiene. Fue un festival que ha dejado conmovidos y
gratamente impresionados tanto a los forasteros como a los venezolanos, sin excluir
al mismo ciudadano Presidente que con su genio ha trabajado siempre en las entrañas
sociales de su pueblo y es muy sabedor de sus reales valores. Acaso ese haya sido el
acto de más grandeza y hondura en estos días ceremoniales. Fue un rito danzario y
colectivo de todo un pueblo para incorporar lo más suyo, lo más visceral de su vida a
la consagración democrática de estos días, sin precedentes, en el centenario sebucán de
polícromas culturas que han ido entretejiendo en Venezuela esos personajes populares
del gran tamunangue de su historia: indios, blancos negros y mestizos de toda mixtura,
santos y diablos, jugadores de palo y de cuchillo, marinos, llaneros y montañeses,
bravos galanes y buenas mozas, cruzados y recruzados en danza multicelular de tirrias
y amores. Pues bien, si mis párrafos os saben a picor de diablura, pensad que brotan del
entusiasmo folklórico de un antillano que ha subido de las playas de Martí a las cumbres
de Bolívar a echar con su voz un canto de cadencias cubanas en la rítmica histórica de
Venezuela. Perdonadme, porque, después de todo también los diablos tienen su papel
hasta en las solemnidades del Corpus Christi (1999: p.p. 163-165).
Ese mismo año 1948 se establece la Escuela Nacional de Ballet por iniciativa de María
Enriqueta “la Nena” Coronil Ravelo, destacada promotora de la danza, discípula de Gally
de Mamay, Dmitri y Steffy Stahl, caracterizada por Belén Nuñez como “una mujer enrai-
zada en la sociedad vanguardista caraqueña, poseedora de un trato seductor, fantasiosa,
atrevida y hábil” (Nuñez, 1982: p. 56).
La Escuela Nacional fue la institución educativa que daría inicio al proceso de

profesionalización de la danza clásica en Venezuela. El apoyo del presidente Gallegos re-
sultaba necesario en la solidificación del proyecto educativo de Coronil, que ya tenía algún
antecedente en el ámbito privado. Sus primeros maestros fueron el estadounidense Bill
Lundy y la yugoslava Irina Yovanovich. Los cubanos Alicia Alonso y Fernando Alonso,
junto a bailarines integrantes de su compañía, que se disponía a debutar en el Teatro Mu-
nicipal de Caracas, conocieron de su funcionamiento. Ellos también fueron testigos del
derrocamiento de Gallegos, apenas nueve meses después de su toma de posesión.
Entre otros maestros internacionales relacionados con las distintas etapas de la Escuela
Nacional de Ballet, destacaron la bailarina rusa Lila Nikolska y el checo Miroslav Sheme-
lensky (Miro Anton), procedentes del Ballet de la Ópera de Praga; el inglés Henry Danton,
del Sadler´s Wells Royal Ballet de Londres; Lynne Golding, del Ballet de Australia; Tatiana
Grandseva y Michael Land, de los Ballets Rusos de Montecarlo; Leonide Katchurovsky,
del Teatro de la Moneda de Bruselas; y José Parés, del Ballet Alicia Alonso. Figuraron den-
tro de sus alumnos más reconocidos Vicente Nebreda, Irma Conteras y Graciela Henríquez.
La rápida caída del gobierno de Rómulo Gallegos representó la pérdida de apoyo oficial

para la Escuela Nacional de Ballet y ocasionó el inicio de nuevos tiempos en la que el

sostén principal de la institución estuvo centrado, de nuevo, en la iniciativa personal de la
Nena Coronil.
En un ensayo de su autoría publicado en la revista Imagen, Coronil da cuenta de las

circunstancias que rodearon los inicios de la Escuela Nacional de Ballet:
Yo, además de dedicarme a mi modesta escuela, escribía en la página social del

periódico “El país”, órgano divulgativo del partido Acción Democrática. Me presenté
ante Gallegos temblando. Su cara como tatuada en piedra me produjo una sensación
mística, me vi minúscula, reverentemente aterrorizada, pero al tomarme la mano sentí
una corriente vivificante de bondad y amistad y cuando empecé a hablarle y mostrarle
mi proyecto su interés me dejó perpleja. Vi en él no sólo al escritor sino al maestro de
juventudes. Así, abrió sus puertas para toda Venezuela la Escuela Nacional de Ballet.
Empezaron a llegar los montos de las flamantes becas de los estados. Los becarios
recibían clases diariamente. Infortunadamente para el país y para la Escuela, al ser
derrocado Gallegos algunos de los estados eliminaron las becas y finalmente todas
al caer en prisión mi hermano el doctor Alfredo Coronil por razones políticas de
oposición al régimen militar en turno. Entonces, pomposamente, todos los estudiantes
fueron becados por la “capitalista” Nena Coronil (1991: p.6).
En esa misma época destaca Taormina Guevara, bailarina larense residenciada en

Caracas, iniciada dentro de la danza clásica por Steffy Stahl y considerada la primera ve-
nezolana en viajar al exterior, concretamente a Nueva York, para realizar estudios especia-
lizados de ballet, además de vivir incipientes experiencias profesionales, y quien llevaría
a cabo una larga y reconocida labor docente en Barquisimeto a través de la Escuela de
Ballet Taormina Guevara, creada en 1949, que, con el tiempo llegaría a contar con una
sede especialmente diseñada para esta actividad por el reconocido arquitecto Fruto Vivas,
y desarrollaría en su seno el conjunto juvenil Ballet Barquisimetano.
La crónica de Blanca Silveira documenta el estreno de la obra Orquídeas azules, de Steffy

Stahl, representada por sus alumnas, entre las cuales se encontraba Taormina Guevara,
que hacía su debut en las tablas:
Estamos en Caracas, el 3 de julio de 1942 en el Teatro Nacional, ese pequeño y elegante

coliseo ubicado en la esquina de Cipreses, que esa tarde abre sus puertas paran presentar
el ballet fantástico “Orquídeas azules”, creado por el genio musical de María Luisa
Escobar y la inspiración poética de Lucila Palacios (…) Entusiastas aplausos saludan
la actuación de la novel artista Taormina Guevara, a quien esta primera presentación
pública parece augurar resonantes triunfos en el porvenir (Catálogo de la Academia de
Danza y Ballet Taormina Guevara, 1964: p. 8).
Pablo Chiossone, entusiasta promotor de la danza escénica de Lara, reconoce en Taormina

Guevara a una artista comprometida y visionaria, que desarrolló una sostenida labor do-
cente y divulgativa del ballet clásico en su región a partir de 1949, y que en su empeño tuvo

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que sortear no pocas dificultades derivadas de costumbres y convenciones fuertemente

arraigadas en esa sociedad:
Su labor no se quedó dentro de la academia. Durante diez años es profesora de danza

en diversas escuelas federales y estadales de Barquisimeto permitiendo así que el arte
del ballet estuviese al alcance de niños carentes de recursos económicos. Taormina se
manifiesta como una excelente pedagoga. Prepara funciones escolares con conjuntos
de ochocientos niños, dedicándose al folklore y a la estilización del mismo (Catálogo
Academia de Danza y Ballet Taormina Guevara, 1964: p.6).
Con motivo de la conmemoración de los primeros veinticinco años de la Academia

de Danza y Ballet Taormina Guevara, el crítico e investigador de las artes escénicas Leonardo
Azparren Giménez se refirió a lo atípico de la presencia de la danza académica en el estado
Lara de finales de los años cuarenta:
Barquisimeto es una ciudad que carece de fisonomía propia culturalmente hablando.

Todo se retuerce en un ir y venir con muchas palabras y pocos hechos. Mientras pasa
el tiempo, se resiste a dejar su fisonomía pueblerina. En la oportunidad que ahora se
celebra, sobresale una capacidad de trabajo petrificada en el propio deseo de incorporar
al hacer cotidiano de esta ciudad una preocupación por los valores estéticos de la
cultura, significados en esta oportunidad en el ballet, clásico como se le llama, esa
especie de liberación del espíritu a través del movimiento muscular (Catálogo de la
Academia de Danza y Ballet Taormina Guevara, 1964: p. 13).
También el incipiente movimiento artístico barquisimetano alrededor de la danza

escénica registra el arribo a esta capital del maestro José Largo Díaz, bailarín tachirense,
quien establecería su escuela homónima. Años después, este centro pasaría a formar parte
del Instituto de Recreación para los Trabajadores y tomaría la denominación de Danzas
Terepaima, también bajo su dirección, de notable influencia en el desarrollo de las mani-
festaciones populares de la danza escénica en la región.
Este tiempo de final de década, traería igualmente los nombres de las bailarinas
rusas María Tuliakova, quien actuó en el Teatro Municipal de Valencia y dictó clases por corto
tiempo a un numeroso alumnado y Nina Nikanórova, maestra que se residenciaría definitiva-
mente en esta región, para realizar una larga y reconocida actividad educativa en el ámbito pú-
blico a través de la Escuela de Ballet de la Gobernación del Estado Carabobo, por ella fundada.
Sobre Nikanórova el historiador Luis Augusto Nuñez evocó su llegada a Puerto

Cabello en 1947: “En aquellos contingentes de emigrantes había llegado a Venezuela una
inquieta mujer de veinticuatro años, con ternura de sueños inconclusos y angustia de ho-
rizontes” (Paolillo, 2005: p. 10).

Acerca de la labor formadora y artística de esta maestra en la región central de Venezuela,

dejamos constancia en un ensayo de nuestra autoría:
Desde las alegres danzas junto a los gitanos de su infancia en una Rusia remota,
el despertar de su vocación, sus primeros reconocimientos internacionales, su
supervivencia al conflicto bélico mundial y su determinación de emigrar a América
tras el ideario de Simón Bolívar, hasta su asentamiento final en las tierras de Carabobo
donde dejaría huella, Nina Nikanórova ha transitado sin desvíos el camino que se
trazó: el de la rigurosa y sensible educación a través la danza, portadora de definitivos
efectos transformadores (Paolillo, 2005: p. 34).
El final de esta década recibió también las primeras informaciones sobre la danza
moderna de la mano del bailarín mexicano Alberto Holguín de la Plaza, conocido como
Grishka Holguín, precursor fundamental de esta expresión en Venezuela. Iniciado dentro
de la danza en Los Ángeles, Estados Unidos, junto a Lester Horton y partícipe en el mo-
vimiento originario de la danza moderna mexicana como integrante del Ballet Waldeen,
Holguín formó a partir de 1948 a las primeras generaciones de artistas de la danza con-
temporánea del medio venezolano, a través de su actividad docente cumplida en el Curso
de Capacitación Teatral del Instituto Pedagógico de Caracas y en las instituciones Teatro
de la Danza y Escuela Venezolana de Danza Contemporánea, por él creadas. Amplia e
influyente fue, igualmente, su obra coreográfica y determinante sería su aportación a la
educación de la danza en el ámbito universitario público.
Alumnos de la Cátedra de Ballet del Liceo Andrés Bello. En el centro Vicente Nebreda.

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Taormina Guevara.
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María Enriqueta “la Nena” Coronil.
Foto: Fidias Elías.
Nina Nikanórova.
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Grishka Holguín.

María Enrriqueta “ La Nena Coronil

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La Fiesta de la Tradición.
Foto: J. M. Cruxent. Libro La fiesta de la tradición (FUNDEF).

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Aires de
modernidad
Al promediar el siglo XX, Venezuela, regida por el gobierno militar del general Marcos
Pérez Jiménez, experimentaba un notable desarrollo urbanístico, especialmente centrado en la
ciudad de Caracas. Insospechadas obras de infraestructura pública fueron realizadas durante
los años cincuenta, que se caracterizaron, junto a la restricción de las libertades públicas, por
el auge económico y la vasta inmigración europea ocurrida en ese tiempo.
El Retablo de Maravillas, institución cultural emblema durante este período, creada

por la Dirección de Cultura del Ministerio del Trabajo, incorporó a la danza popular den-
tro de sus proyectos oficiales de carácter socio educativo. Los amplios alcances del Retablo
fueron exaltados de esta manera:
El nombre Retablo de Maravillas, que se deriva de una obra del ilustre escritor español
Miguel de Cervantes Saavedra, era al principio un rótulo con que se distinguía uno de los
teatros ambulantes del Ministerio del Trabajo de Venezuela. El pueblo, sin embargo, lo
hizo suyo muy pronto y pasó a designar con él todos los conjuntos artísticos de obreros
que actuaban con gran éxito en las plazas, los estadios y los teatros de pueblos y ciudades.
Hoy, cubre una vasta organización de coreógrafos, bailarines, actores, técnicos diversos,
escenógrafos, compositores, artistas, profesores y estudiantes, que produce todo cuanto
requiere su actividad y que está destinada a la cultura y recreación de las masas mediante la
difusión del arte (…) El Retablo utiliza como plataforma de su difusión artística el rico, alegre
y brillante folklore venezolano. Pero no se detiene allí, sino que extiende sus interpretaciones
a todas las expresiones folklóricas de América y España e invade el terreno de la interpretación
balletística, basándose en hermosas tradiciones venezolanas y latinoamericanas. Por tal
motivo, sus ballets constituyen una forma nueva de este arte, llenos de fuerza, de cálido
lirismo y de imponente colorido (Catálogo institucional del Retablo de Maravillas, 1956, p.11).
El Retablo de Maravillas debutó el 12 de marzo de 1950 con un espectáculo presentado en

la Plaza Aérea de El Silencio ante un público multitudinario. Manuel Rodríguez Cárdenas, su di-
rector, rememoró este acontecimiento en la publicación El Retablo de Maravillas y Danzas Venezuela:
En el testero se leían estas palabras: “Retablo de Maravillas” y debajo una aclaratoria: “Teatro
Ambulante”. La razón era simple: para nosotros el título correspondía al escenario, nada más.
Conforme a la costumbre de ponerle nombre a los teatritos ambulantes, extrajimos de la obra

de Cervantes el nombre de su entremés. Nada más. Pero la gente se emocionó. Y por una de
esas reacciones imprevistas, trasladó el nombre del tablado a la obra. Retablo de Maravillas
pasó a llamarse, pues, y para siempre, la obra más radiante que ha salido al encuentro del
pueblo en nombre del arte. La gente sorprendida y llena de afecto, la gente humilde, le decía
simplemente: “Las maravillas”. Y tenía razón (1981: p. 16).
Las agrupaciones Danzas Expresivas, Danzas Cerro del Ávila y Conjunto de Danzas
Tierra Firme, pertenecientes al Retablo, estimularon la creatividad colectiva y proyectaron
dinámicamente las expresiones genuinas del país. De allí emergería la figura fundamental
de Yolanda Moreno - formada esencialmente dentro de su disciplina por José Reyna, Mar-
garita Jonis, Cecilia López y luego por Joaquín Pérez Fernández y Antonio Guerra - quien
con el tiempo sería llamada “la bailarina del pueblo”.
Rodríguez Cárdenas ofreció un perfil de la carismática intérprete:
Yolanda bailaba y todo se convertía en ritmo, en música, en movimiento. Era la danza misma.
Hoy es la primera figura del país, su mejor coreógrafa, mujer de profunda versación en la
materia que maneja, creadora infatigable que esculpe en un segundo con sus bellísimos pies
el más dulce poema, a base de los antiguos recuerdos del pueblo. Haberla formado a ella,
solamente, coloca en sitio de honor al Retablo de Maravillas (1981, p.16).
El Retablo de Maravillas a través de sus agrupaciones de danza logró conformar

un amplio repertorio coreográfico, que lo caracterizó institucional y artísticamente. Las
obras Tamanaco (Reyna) sobre el legendario cacique de los Mariches y El bastón de colorín
(Ballón Farfán), recreación de una leyenda Inca, ejemplifican la concepción ideológica y
estética que sobre lo popular escénico promovía en este tiempo el Estado venezolano.
A Grishka Holguín, como precursor, le correspondió la configuración del primer proyecto

artístico y formativo alrededor de la danza moderna en Venezuela, expresión desconocida y
lejana, que en un principio logró seducir a actores y a algún joven sensible proveniente de las
disciplinas deportivas: el Teatro de la Danza, fundado en 1950, junto a la aguerrida bailarina
Conchita Crededio, su discípula, con quien conformó una pareja artística fundamental en
la historia de la danza nacional, y cuya primera presentación ocurrió un año después, el 8
de agosto en el Teatro Municipal de Caracas.
El crítico de artes escénicas Rubén Monasterios resaltó el momento de cambio para

la danza escénica que representó la presencia de Grishka Holguín en Venezuela: “Significa
la ruptura de lo preexistente y la apertura a nuevas posibilidades de interpretación de la
realidad” (El Nacional, septiembre, 1981).

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Por su parte, Elías Pérez Borjas recordó su primer acercamiento al revelador coreógrafo:
Grishka era una figura enigmática y llena de misterio. Quienes nos acercamos a él,
allá por los años cincuenta, no comprendíamos ese mundo insólito de movimientos
extraños en el que nos vimos sumergidos sorpresivamente. Un mundo asombroso por
su desconocimiento y excitante por la aventura que suponía romper de pronto con el
ballet, para nosotros único, donde la rutina y la melodía parecían ser los exclusivos
postulados. Recuerdo mi primer contacto con Grishka Holguín. Edificio Casablanca,
Puente República. Un short, una franela y los pies descalzos. Una pandereta nos
empujaba a una serie de secuencias “absurdas” en las que sin saber por qué, nos veíamos
sumergidos. Grishka mostraba sin palabras otra manera de la danza que nosotros ni
siquiera sospechábamos y abría las posibilidades que, hoy, gracias a él, disfrutamos (El
Nacional, septiembre, 1981).
En 1959, Holguín y Crededio crearon la Escuela Venezolana de Danza Contemporánea,

con el claro objetivo de superar los alcances pedagógicos, artísticos e institucionales del
anterior proyecto del Teatro de la Danza. Esta institución, bajo los auspicios del Concejo
Municipal de Caracas, tuvo por sedes la Asociación Venezolana de Periodistas, ubicada en
la avenida Andrés Bello, el Teatro de la Comedia y, finalmente, el Ateneo de Caracas. Sus
actividades se desarrollaron hasta 1961.
Holguín dentro de esta nueva plataforma formativa y creativa buscó consolidar

su lenguaje coreográfico, elaborado sobre la premisa de la fusión de lo expresivo con lo
abstracto en la acción dancística y una concepción limpia y desprovista de artificios en la
puesta en escena.
Son obras relevantes de este período Giros Negroides (Lauro). Medea (Barber) e Hiroshima
(Varese), llamada también Cuatro puntos sobre rojo. La recreación de una anécdota rural,
simple y arquetípica, a través de un vocabulario en apariencia estéticamente disociado;
el interés por la mitología llevada al extremo de esencialidad, y la expresión simbólica de
la violencia y la autodestrucción del ser humano, constituyen temáticas que marcaron el
fondo y la forma de la danza de este creador que hizo de la abstracción y la concisión sus
más apreciables características.
El recuerdo de Conchita Crededio, desde la nostalgia y el extravío, se expresa casi

como un balbuceo en el libro Movimiento perpetuo, de la bailarina Andreína Womutt:
“Hiroshima lo adoraba yo…Hiroshima y Medea eran mis dos grandes pasiones” (Womutt,
1991: p. 53).
También en los cincuenta se establecería en Maracaibo la bailarina ucraniana Irene

Levandovsky, quien recibió parte de su formación de las célebres Tamara Karsavina y Olga
Preobrajenska, para impartir clases de ballet dentro de su escuela privada, iniciando de esta ma-
nera la actividad de danza clásica en la región zuliana que llegaría hasta el desempeño profesional.

Marisol Ferrari, pionera de la danza contemporánea en Maracaibo a su arribo procedente

del Uruguay, ofrece su primer acercamiento a la maestra Levandovsky:
Yo llegué años después que Irene Levandovsky. Pregunté a los amigos que encontré en
la ciudad quién se dedicaba al ballet o a la danza. Entonces, Homero Montes y Enrique
Romero me llevaron a conocer a esta maestra iniciadora y formadora de muchos artistas
que luego harían carrera nacional e internacional. En la avenida Santa Rosa vi a Irene
en su escuela, impartiendo clases y ensayando. Hicimos una sincera amistad durante
muchos años, que se convirtió en respeto profesional y verdadero aprecio mutuo, algo
que no es fácil conseguir en el arte ni en la vida (Hacedores de historia, 2003: p. 47).
Años después, con motivo de la celebración del veinticinco aniversario de la Academia

de Ballet Irene Levandovsky, en el Teatro de Bellas Artes marabino, se exaltó la labor de
la notable maestra con estas palabras:
Los que en la vida logran la excelencia en el campo que cultivan -y esto es particularmente
cierto si se trata del arte- es porque ponen esa fuerza interior que los impulsa y les permite
enfrentar enormes obstáculos y desengaños profundos sin perder la fe y la voluntad de
realizar. Pocas personas como Irene Levandovsky merecen tanto el reconocimiento
público (Programa de mano Academia Irene Levandovsky, Teatro de Bellas Artes de
Maracaibo: 1975).
En agosto de 1952, actúan en el Teatro Municipal de Caracas y también el Estadio

de la Ciudad Universitaria y el Teatro Municipal de Valencia, los célebres Ballets Rusos de
Montecarlo, con la presencia de la bailarina polaca Nina Novak como solista, y la dirección
de Sergei Denham, quien definía al conjunto como “la más establecida organización de ballet
del mundo” (Catálogo de los Ballets Rusos de Montecarlo con motivo de sus actuaciones en
Caracas, agosto de 1952: p. 3).
La propia Novak, quien al año siguiente fuera promovida a primera bailarina de los Ballets
Rusos, recuerda las incidencias de esa gira:
Todos estábamos excitados ante la perspectiva de conocer un país de América Latina.

El Caribe me parecía lejano y misterioso. De inmediato comenzaron los preparativos
para el viaje. Por barco viajaríamos al Puerto de la Guaira los solistas, la orquesta, los
vestuaristas con todos los trajes y el decorado, mientras que el cuerpo de ballet viajaría
en avión. Al desembarcar aguardaba un transporte que debía llevarnos a un hotel en San
Bernardino, donde nos esperaba la Nena Coronil, siempre atenta a nuestras necesidades.
Al día siguiente visitamos el bello Teatro Municipal que ya anunciaba la presentación
del Ballet Ruso de Montecarlo. Las entradas se habían agotado y había gran expectativa
por vernos bailar. Nos presentamos tres semanas con funciones diarias y un repertorio
impresionante: Coppelia, Cascanueces, el Lago de los Cisnes Acto II, Gaité Parisienne,
Raymonda Divertimento, Baile de Graduación y Pas de Quatre Pugni (…) Tengo
buenos recuerdos de esa primera visita a Venezuela. Cuando embarcamos de nuevo no
podía prever que algún día regresaría a Venezuela a vivir y formar nuevas generaciones
de bailarines (Himiob, 2010: p.89-90).

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En ese mismo tiempo, Belén Núñez, alumna de Steffy Sthal y quien había realizado
estudios de danza en Francia, además de regentar su propia escuela, ofrecía conocimientos
de ballet en los inicios de la televisión pública venezolana. Durante casi cuatro años a través
del programa Clase de ballet, la maestra impartió semanalmente nociones de historia de la dan-
za, ejercicios de técnica a la barra, en el centro y variaciones, métodos de enseñanza y teoría
de la danza en la Televisora Nacional.
Alejo Carpentier en su columna Letra y Solfa de El Nacional, escrita durante la década de

los años cincuenta, fue una de las primeras voces en orientar a la opinión pública venezola-
na sobre el arte del ballet y en advertir la existencia de una audiencia creciente e interesada.
Sobre este tema, el escritor cubano publicó el 20 de septiembre de 1952 un texto titulado El
balletómano, en el que destacaba el progresivo surgimiento de un público conocedor:
Me agrada que las gentes se apasionen por técnicas tan nobles o tan amables como son las del
arte. Pero el hecho es que, en Caracas, ha nacido el personaje del “balletómano”, en sus dos
géneros: masculino y femenino (…) El “balletómano” caraqueño es menos soñador y más
técnico. Tiene una discoteca integrada por El lago de los cisnes, Las bodas de Aurora, todos los
clásicos del género, hasta El beso del hada de Stravinsky (…) Tiene una biblioteca de tratados
excelente, que incluyen los de Andrés Levinson y los recientes libros de Maurice Béjart. En
la pared, algún retrato de Anna Pavlova, Nijinsky o Karsavina. Recuerda los nombres de
todos los danzarines que fueron notables, desde los grandes días del Teatro Imperial de San
Petersburgo. Está por lo clásico, por la Academia, y, en principio siente una vieja aversión por
Isadora Duncan y todas las danzarinas que salen a bailar con los pies desnudos (1990: p.9).
La Escuela Nacional de Ballet, que participaba activamente en las temporadas caraqueñas

de ópera y otras actividades -el estreno en los cines caraqueños de la película Las zapatillas rojas,
de Michel Powell y Emeric Pressburger; la presentación del espectáculo Guaicaipuro, música
de María Luisa Escobar y coreografía de Lila Nikolska; y la participación en el filme Venezuela
también canta, coproducción México-Venezuela, dirigida por Fernando Cortés- formuló en 1953
el proyecto del Ballet Nena Coronil, integrado por la primera generación de bailarines clásicos
venezolanos representada por Vicente Nebreda, Graciela Henríquez e Irma Contreras, así como
por la australiana Lynne Golding y el inglés Henry Danton como figuras invitadas.
El 15 de noviembre de ese mismo año, el Ballet Nena Coronil apareció en la

transmisión inaugural de Radio Caracas Televisión, ocasión en la que interpretó Las sílfides
de Fokine-Chopin, en versión de Nebreda. La primera temporada de la novel compañía
tuvo lugar el 7 de septiembre de 1954 en el Teatro Municipal de Caracas, con un progra-
ma integrado por esta misma obra, además de Romeo y Julieta (Danton-Tchaikovsky), Pas de
deux del tercer acto de El lago de los cisnes (Danton-Petipa-Tchaikovsky) y tercer acto de La
bella durmiente del bosque (Nebreda- Petipa- Tchaikosky).
una visión de la danza escénica venezolana del Grishka

siglo XX Holguin
35
La influencia ejercida por la Escuela Nacional de Ballet y la repercusión del Ballet

Nena Coronil fueron valoradas por José Ratto Ciarlo, considerado como el iniciador del
periodismo cultural en Venezuela:
Como periodistas dedicados a cuestiones artísticas nos ha tocado seguir de cerca el

nacimiento y desarrollo de la Escuela Nacional de Ballet que dirige Nena Coronil (…)
Si en Venezuela ha podido surgir el único conjunto coreográfico que merece el nombre
de Ballet, se lo debemos a su capacidad y voluntad y a la constancia indefectible de
sus discípulos (Programa de mano de la temporada inaugural del Ballet Nena Coronil,
septiembre de 1954: p. 20).
A su vez, el director teatral Alberto de Paz y Mateos destacaba: “Calidad, dedicación,

constancia y mística, son en el Ballet Nena Coronil razones de existencia” (Programa de
mano de la temporada inaugural del Ballet Nena Coronil, septiembre de 1954: p. 19).
La celebración el 9 y 10 de junio de 1955 del cincuenta aniversario de la inauguración

del Teatro Nacional de Caracas permitió una primera visión integrada de la danza escénica
venezolana de ese tiempo, a través de la temporada ofrecida por el Retablo de Maravillas
(conjuntos Tierra Firme y Cerro del Ávila), el Ballet Nena Coronil y el Teatro de la Danza.
La danza popular venezolana, el ballet clásico y la danza moderna, compartían de forma
inédita un mismo escenario evidenciando diversidad creativa y espíritu sectorial.
Muchos de los seguidores de la Nena Coronil, con el cese de actividades de la Escuela

Nacional de Ballet, se unirían progresivamente a un proyecto educativo y artístico de alto
vuelo: la Academia Interamericana de Ballet, de la mano de la bailarina y promotora de la
danza Margot Contreras, centro de formación que se convertiría a partir de 1955 en plata-
forma idónea para el afianzamiento del proceso de profesionalización iniciado por el ballet
venezolano. El talento y las inquietudes de su numeroso alumnado, unido a la presencia
casi permanente de maestros internacionales y un modelo de organización eficiente, die-
ron solidez institucional a esta iniciativa. Irma Contreras, Maruja Leiva e Inés Mariño,
destacarían como maestras fundamentales de este proyecto.
Varias generaciones de intérpretes recibieron sólida y plural formación en la Academia

Interamericana, solidificando su vocación artística. Zhandra Rodríguez, quien se con-
vertiría con el tiempo en las más célebre bailarina clásica venezolana, poseedora de una
sólida carrera internacional, Everest Mayora, Fanny Montiel, Hercilia López, Eva Millán,
Marianela Machado y Adriana Suárez, entre muchas otras, sintetizan los más elevados
frutos del trabajo formativo cumplido por la referencial institución educativa a lo largo de
sus diferentes etapas.

UNEARTE
Zhandra Rodríguez, como alumna dilecta de la Academia Interamericana, ofreció

las vivencias sobre su tiempo en ella:
Ocho de mis trece años de formación fueron en la Academia. Recuerdo que el capital de
conocimientos técnicos y artísticos impartidos sobre el ballet, eran reforzados con otras
formas de expresión de la danza, como la danza moderna, el jazz, las danzas españolas
y el folklore. Igualmente, nos dictaban clases de teoría y solfeo e incluso teníamos
oportunidad de asistir a sesiones de actuación con Alberto de Paz y Mateos. En la
Academia se establecía la diferencia entre lo olímpico y lo artístico o se evidenciaba su
posible comunión, como un todo inseparable con infinitas posibilidades por descubrir
y explorar (Paolillo, 2004: p.89).
Prontamente, la Academia Interamericana de Ballet generaría un programa artístico de

búsquedas profesionales: el Ballet Interamericano, cuyo debut ocurrió el 15 de agosto de
1955 en el Teatro Nacional de Caracas y se mantuvo durante dos temporadas. En el progra-
ma de mano de la segunda de ellas podía leerse un insospechado texto de presentación de
Arturo Uslar Pietri, que rezaba:
Vamos al ballet porque el hombre primitivo que está en nosotros ama la danza y se
siente realizado en ella, y también porque el civilizado diletante que hemos llegado a
ser se estremece con los difíciles equilibrios y transformaciones que el movimiento, la
música y las formas llegan a dar. Esas extremas y contrarias posibilidades solo el ballet
las ofrece (Programa de mano del Ballet Interamericano, agosto 1956, Teatro Municipal
de Caracas, agosto 1956: p.2).
El Ballet Interamericano pronto dio paso al Ballet Nacional de Venezuela, fundado

en 1957 bajo la conducción artística de Irma Contreras, la primera compañía de nivel pro-
fesional con la que contó el país y que brindaría la oportunidad de hacer carrera artística
a varias generaciones de bailarines venezolanos y extranjeros, cuyo estreno ocurrió el 2
de mayo en el Teatro Municipal de Caracas, contando con la canadiense Anna Istomina y
Henry Danton como artista invitados, además de Vicente Nebreda como bailarín y coreó-
grafo al regresar de su primera experiencia profesional en Europa con los Ballets de París,
de Roland Petit.
El programa inaugural de la nueva compañía, de notables exigencias estilísticas,

centrado en el repertorio romántico y clásico, así como una aproximación al estilo neoclá-
sico a través de la incipiente obra de Nebreda, anunciaba la interpretación de Pas de quatre
(Perrot-Dolin-Pugni), los pasos a dos de El Cascanueces (Tchaikovsky) y Giselle (Adam) y el
tercer acto de El lago de los cisnes (Tchaikovsky), versionados por Danton, así como Quinta
sinfonía (Tchaikovsky), coreografía original de Vicente Nebreda. Dentro del elenco figura-
ron las todavía niñas Zhandra Rodríguez y Martine Van Hamel, esta última de naciona-
lidad holandesa y padre diplomático residente en ese entonces en Caracas, quienes con el
tiempo se convertirían en bailarinas internacionales relevantes.

Irma Contreras rememoró los momentos iniciales, llenos de expectativas, del Ballet
Nacional de Venezuela:
Cuando solicité ser becada en Francia para perfeccionar la técnica y tomar experiencia como
bailarina, prometí regresar a Venezuela para formar una compañía profesional. Cumplí mi
palabra, aunque nunca me fue exigido. Al volver, encontré que ya Margot, mi hermana,
había comenzado la labor no solamente de formación de bailarines, sino que había reunido
en el Ballet Interamericano a un buen grupo de ellos. Mi proyecto era mucho más amplio y
resolvimos fundar el Ballet Nacional de Venezuela. Mi ideal era desarrollar una compañía
de corte puramente clásico y así comenzamos poniendo en escena las grandes obras del
siglo XIX, en las cuales yo participaba. En una función en un teatro del interior del país,
decidí no bailar para poder ver el espectáculo como una espectadora más del público. No
quedé satisfecha con el resultado, porque los intérpretes no poseían el nivel técnico requerido
por los ballets clásicos. En reunión de directiva resolvimos entonces buscar otras vías de
expresión y decidimos montar obras neoclásicas y algunos pas de deux, pas de trois y pas de
quatre académicos. Nuestro proyecto fue tomando auge y pudimos cumplir con otra etapa:
la de acercar el ballet al gran público (Paolillo, 2004: p.81).
La amistad de Irma y Margot Contreras con Alicia Alonso trascendió el ámbito personal
para influir decididamente en el proceso de profesionalización del ballet venezolano. La pre-
sencia de la primera bailarina cubana en el contexto nacional ya era frecuente desde los años
cuarenta a través de sus iniciales visitas al país. Esa época propició el encuentro con las her-
manas Contreras y el establecimiento de especiales lazos afectivos que aún se mantienen. La
admiración de las hermanas Contreras por Alonso, que las llevó a seguirla, junto con otros
entusiastas fanáticos, en las giras que por distintas ciudades venezolanas realizara el Ballet
Alicia Alonso, con el tiempo se convertiría en vínculo profesional estrecho y determinante en
los años iniciales del Ballet Nacional de Venezuela.
Remarcable es la temporada estrenada en el Teatro Municipal de Caracas el 15 de

julio de ese 1958, ocasión en la que teniendo como bailarines invitados a Alicia Alonso
e Igor Youskevicht se presentó el segundo acto de Giselle, con Irma Contreras interpre-
tando a Myrtha, Reina de las Willis y Miro Anton en el rol de Hilarión. En 1952 Irma
Contreras formó parte del elenco del Ballet Alicia Alonso. Igualmente lo hicieron du-
rante la misma época Vicente Nebreda, Graciela Henríquez y Tulio de la Rosa.
Igualmente destacable es la proyección internacional lograda en ese entonces por el

Ballet Nacional de Venezuela en Cuba, Colombia, Puerto Rico y otras islas del Caribe, que
representan las primeras presencias de la danza clásica venezolana en el exterior.
Sobre el trabajo creativo del Ballet Nacional de Venezuela se refirió Israel Peña:
Como fieles y viejos amigos del ballet, no podemos ocultar un justo sentimiento de orgullo
ante este nuevo paso dado hacia la belleza, con el que el Ballet Nacional de Venezuela
mantiene su sino de vanguardia entre los grupos que actualmente laboran en nuestro país
(Una aventura, un hito. Ballet Nacional de Venezuela 1957-1980, Caracas, 2004: p.77).

UNEARTE
Por su parte, el musicólogo Rházes Hernández López encontraba novedades expresivas

en el Ballet Nacional de Venezuela:
Con una nueva técnica -nueva en conceptos estéticos sin rechazar las bases clásicas de la
tradición- ha logrado momentos de auténtica expansión espiritual. Solistas de categoría,
coro perfectamente equilibrado y puesta en escena de grata sobriedad y la buena escogencia
de la banda sonora para expresar las variadas coreografías del gesto rítmico supremo. Todo
un espectáculo de buen arte y poético mensaje (Una aventura, un hito. Ballet Nacional de
Venezuela 1957-1980, Caracas, 2004: p.77).
Formación al más alto nivel conocido hasta entonces, dinámica proyección y constante
estímulo a la creación, caracterizaron la trayectoria del Ballet Nacional de Venezuela, que
se extendió hasta 1980, con un intento de iniciar una nueva etapa del mismo entre 1989 y
1990, bajo la dirección de Zhandra Rodríguez.
También durante los años cincuenta se funda la Escuela Municipal de Danza y Ballet,
dirigida inicialmente por la bailarina colombiana Cecilia López, el maestro ruso Kiril Pikieris
y René Nájera; mientras que el intérprete alemán de danza expresionista Harald Kreutzberg,
además de la compañía estadounidense de danza moderna de Katherine Dunhan se presentan
en Caracas, y Tamara Toumanova, la afamada bailarina y actriz cinematográfica rusa, actuaba en
el Teatro Municipal capitalino y el Teatro Baralt de Maracaibo.
Esa década trajo igualmente la implementación de otros proyectos educativos para la

danza nacional: la Escuela Ballet Arte, fundada por la bailarina rusa Lidija Franklin, exin-
tegrante de los Ballets de Kurt Jooss, el Agnes de Mille Dance Theatre y el Ballet Theatre de
Nueva York, fundamental en la formación de recursos humanos para esta disciplina; la acade-
mia de Pascuita Basalo, así como la labor docente de las hermanas Armida y Piera Casale,
quienes escenificaban los bailables de las óperas en el Teatro Municipal de Caracas, bajo la
dirección de su hermano el reconocido conductor Primo Casale.
Del mismo modo, fueron referenciales las clases impartidas por la maestra yugoslava de
origen ruso Natalia Stavrovich de Bodisco en Maracay, el taller de danza creado por Nina
Nikanórova en la Universidad de Carabobo, así como la fundación en 1958 de la Escuela
de Ballet de la Universidad de Los Andes en la ciudad de Mérida, como actividad de ex-
tensión, bajo la responsabilidad inicial de Taormina y Victoria Guevara, siendo Director
de Cultura de esa casa de estudios el dramaturgo y artista plástico César Rengifo.

El Retablo de Maravillas. Yolanda Moreno y Orlado Zavarce en Tamanaco.

Henry Danton. Irene Levandovsky.

Foto: Centro de Documentación Foto: Centro de Documentación
UNEARTE. UNEARTE.

UNEARTE
Grishka Holguín y Conchita Crededio en Medea. Ballet Nena Coronil. Vicente Nebreda
Foto: Fidias Elías. y Graciela Henríquez en Romeo y Julieta.
Foto: Fidias Elías.
Lila Nikolska. Vicente Nebreda con los Ballets de París de Roland Petit.
Foto: Centro de Documentación UNEARTE. Foto: Centro de Documentación UNEARTE.

UNEARTE
Laberintos de
experimentación
Los años sesenta trajeron a Venezuela aires de transformación. Atrás había quedado el
período gubernamental perezjimenista y se iniciaba una etapa de tránsito democrático en
el país. Rómulo Betancourt era el Presidente Constitucional de la República, quien no obs-
tante el ambiente estimulante y promisorio que se vivía, debió confrontar convulsiones
políticas y sociales, hasta el progresivo logro de la gobernabilidad.
Dentro de este contexto, nació una iniciativa de formación no academizada alrededor

de la danza escénica en la Universidad Central de Venezuela, a cargo de Conchita Crededio.
En 1963, presenta en el Aula Magna de la Ciudad Universitaria su coreografía Caos (Varese),
buscando a partir de allí consolidar una agrupación para la cual crea sus obras Ciudad
(Arel) y Pesadilla (Szabelski), concebidas para una nueva representación pública que nunca
llegó a realizarse. La maestra se mantiene al frente de su Taller de formación hasta 1968,
antecedente de lo que luego sería una importante actividad universitaria.
Igualmente, en ese tiempo tuvo lugar la creación de la Fundación de Danza Contemporánea,

referencial proyecto que unió a Holguín y a Sonia Sanoja, a su retorno de una primera ex-
periencia artística en Europa, que trajo consigo una notoria evolución desde los momentos
instauradores de esta disciplina en el país.
Sanoja, bailarina singular del gesto ancestral latinoamericano, se convirtió en valiosa

referencia de la danza venezolana y continental. Sobre ella y su disciplina artística, escribió
Miguel Otero Silva:
La danza contemporánea ha vuelto a ser exponente de la dinámica corporal del danzador.

Como en el florecer del Renacimiento, el artista ha descubierto una riqueza en lo que antes
creyó limitación, y de ese modo la condición humana ha recuperado su dualidad de espíritu
y substancia, de hacedor y tema (…) Sonia Sanoja nos revela al danzar la raíz de nuestra
materialidad, como en un fantástico estallido de manifestaciones primitivas y de gestos que
descarnan lo esencial (Testimonios sobre el arte de Sonia Sanoja, s/f: p. 4).

En su texto Tiempo secreto de Sonia Sanoja Miguel Acosta Saignes explora a Sanoja desde
lo profundo de su movimiento silente, de orígenes ancestrales y expresión contemporánea
en busca de interacción con otros:
Sonia Sanoja persigue una forma de comunicación en que las palabras no cuentan; una
forma de comunicación que en parte volvería a las edades primitivas en que la palabra
sería solo balbuceo inicial y la gesticulación guardaría para si todavía las significaciones
mayores; amenaza o caricia, rabia o ternura, decisión o miedo. Sueña que la danza puede
llegar a ser una segunda naturaleza (…) Por ahora, piensa Sanoja, la danza es la expresión
de un ser o de varios seres en una situación límite de comunicación. Situación límite en
ausencia de palabras. Para esta danzarina, así como para el poeta, escribir no es colocar unas
palabras detrás de otras conforme a reglas usuales de sentido, sino expresar más allá de la
comunicación plenamente socializada y estereotipada. También la danza revela mediante
una nueva ordenación de movimientos y gestos. La danza revela sin palabras, dice con su
propia fuerza (1981: p. 22).
José Balza dijo de Sonia Sanoja:

La he visto diseñar gestos del futuro: y así solo ella persistía suspendida en un cielo más
real que nosotros, porque el teatro había desaparecido. La he visto inscribir señales de la
tierra sobre la sustancia de un material exclusivamente suyo: el momento; y también allí
repetir floras cotidianas pero únicas, resumir estelas mayas, sonoridades negras. Porque
cuando Sonia baila su cuerpo obedece a la más secreta fuente de movilidad: el pensamiento
(Testimonios sobre el arte de Sonia Sanoja, s/f: p. 10).
La crítico de arte Helena Sassone, por su parte, caracterizó a Sanoja desde el espíritu
visionario que advertía en ella:
Era una figura solitaria, adelantada a todos los grupos de danza que aparecerían con el
desarrollo cultural del país. Y sigue siendo única, en cuanto al hecho de buscar dentro de sí
la perdurabilidad de la danza, en cuanto que piensa la danza además de bailarla; articula en
ideas un arte, por lo demás, tan natural a ella como respirar” (1991: p.14).
El amplio reconocimiento internacional obtenido por Sonia Sanoja queda sintetizado

en estas dos apreciaciones críticas:
“Dentro de lo genial, las coreografías insólitas de Sonia Sanoja. Un rostro emocionante

de ídolo azteca, unos ojos alucinados, un cuerpo que une la gravedad a una plástica sorprendente
(…) Sus danzas que no liberan el cuerpo de la gravedad, sino que, por el contrario, utilizan el peso
para justificar cada movimiento, tienen un sentido de lo trágico, un sabor de fatalidad aplastante
que permanecen en el recuerdo”.
Paul Bourcier
Nouvelles Littéraires, París.

UNEARTE
“Una persona amante -más bien fanática- de la danza académica, no entenderá

debidamente a Sonia Sanoja: dirá que solo interpreta una danza par terre. Sin embargo, es
la bailarina que realiza sus propias coreografías apegadas a una filosofía telúrica que ha
nacido de su espíritu de artista, de suramericana”.
Luis Bruno Ruíz
Semanario Tiempo, Ciudad de México.
La Fundación de Danza Contemporánea, con sede en el Museo de Bellas Artes, en

tiempos de la dirección de Miguel Arroyo, que debutara el 13 de diciembre de 1961, repre-
sentó el espacio propicio para que tanto Holguín como Sanoja indagaran sus particulares
visiones sobre el hecho coreográfico y buscaran la particularización de sus discursos, con
claras referencias a la dimensión abstracta del movimiento. Dentro de esta institución ocu-
rrió la proyección de obras referentes de los inicios de la modernidad de la danza en Vene-
zuela: Banshee (Cowell), Blanco inquietante (Smith) y Ostinato (Cowell), de Holguín; y Duración
uno y cuatro (Poema de Alfredo Silva Estrada), Duración solo (Percusión haitiana) y Duración
en tres tiempos (Rusell), de Sanoja.
Alfredo Chacón analizó las implicaciones del estreno de este nuevo proyecto institucional,
destacando su inserción final en de la danza de la modernidad:
A lo largo del primer concierto de la Fundación de Danza Contemporánea, la legítima

euforia de un público que mucho lo había tenido que esperar, consagró el resurgimiento
entre nosotros de esa primera expresión de lo humano (…) Lo más importante fue que esa
noche se veía en Venezuela un auténtico espectáculo de danza contemporánea. Lo que esto
quiere decir es que por primera vez en nuestro país un conjunto de bailarines llegó a salvar
las limitaciones de variada índole que habían impedido la completa afirmación de su empeño
y lejos de toda concesión a recursos expresivos que ya no revelan nada, demostraron los
alcances de una concepción vigente de la danza como arte (Chacón, La Esfera, Caracas, 15
de diciembre de 1961).
La creación de Danzas Venezuela por parte de la Dirección de Cultura y Bienestar

Social del Ministerio del Trabajo del nuevo gobierno, representa una iniciativa transfor-
madora dentro de un país en proceso de cambios políticos y sociales, que buscó inicial-
mente una concepción alternativa sobre lo popular escénico, logrando penetración masi-
va y una notable resonancia internacional. Esta agrupación, en una primera etapa bajo la
dirección de Kiril Pikieris, luego de la bailarina mexicana Evelia Beristain, y, finalmente,
de Yolanda Moreno, emblema por excelencia de la danza escénica tradicional, maestra y
difusora de un género danzario por ella personalizado, la llamada danza nacionalista, se
convirtió inicialmente en un factor de convergencia de distintas visiones - con frecuencia
tenidas como contrarias - del hecho dancístico, y con el tiempo en una institución que
reivindicaría los arraigados valores que orientaron al desaparecido Retablo de Maravillas.

Los primeros tiempos de Danzas Venezuela se desarrollaron bajo el espíritu de la

concertación de distintas expresiones de la danza artística, así como de creadores e inves-
tigadores de distinto signo y formación, desde cultores populares y bailarines profesionales
hasta científicos sociales. Sus postulados institucionales así lo establecían:
Danzas Venezuela ha sido creado como un conjunto de ballet destinado a la expresión de algo
nacional, pero no sobre el camino conocido de imitar las danzas folklóricas, ya que estas son
del pueblo y tienen su verdadera razón de ser en sus escenarios naturales, sino trazándose un
camino propio: dominar la danza en lo que atañe a la técnica, tanto clásica como moderna,
y profundizar en las tradiciones nuestras por la búsqueda de temas, ritmos, pasos y figuras,
para expresarlos a través de la danza y lograr la creación de un ballet venezolano (Catálogo
de Danzas Venezuela, 1962: p. 8).
Juan Liscano consideró a Danzas Venezuela precisamente desde esta perspectiva ecuménica:
En todas las presentaciones sobresalieron como caminos abiertos para la empresa

coreográfica y musical verdaderas: la “Danza Piaroa”, montada por Vaslav Veltchek
(coreógrafo checo), el joropo “El araguaney”, partitura de Ramón y Rivera y coreografía de
Abilio Reyes, y “Movimiento de percusión”, música original de Isabel Aretz y coreografía
de Evelia Beristain. En esta última creación el folklore queda trascendido en una expresión
incorruptible de universalidad. Ritmos y movimientos recrean a Venezuela tan danzarina y
popular en un plano de liberación mental de purísima plenitud artística (Catálogo de Danzas
Venezuela, 1962: p.13).
Al promediar los años sesenta, Grishka Holguín había generado una nueva institución
artística: el Teatro de la Danza Contemporánea, que vino a representar un afianzamiento
más de esta manifestación escénica en el medio venezolano. En ese momento, las visiones
de la danza de su director no solo fueron evidentes en sus obras coreográficas, sino tam-
bién a través de la reflexión teórica sobre su disciplina:
La historia nos dice que la danza es el arte más antiguo del hombre. Y, sin embargo,
encontramos que a menudo se le trata como si fuese el más reciente y menos
evolucionado. Con frecuencia nos encontramos que personas avanzadas en el estudio
de otras artes, todavía tienen conocimientos imprecisos acerca de la danza (…) Lo
que actualmente conocemos como “danza moderna” o “danza contemporánea”, se
inició realmente con la notable artista norteamericana Martha Graham. Ella encontró
que el ballet académico había llegado a un punto de peligrosa limitación, por lo que
dedicó gran parte de su vida a la creación de un lenguaje radicalmente nuevo. Logró
así revolucionar la danza, rompiendo con la ligereza y el movimiento fluido del ballet.
“La vida es esfuerzo. Ocultar ese esfuerzo es rechazar la vida”, dijo. En oposición
al movimiento fluido creó un lenguaje de símbolos y, finalmente, lo que ella llama
“movimiento de percusión”. Semejante a Picasso y las teorías de la arquitectura y el
arte moderno, buscaba la forma geométrica básica de sus ideas y logró darle al mundo
un nuevo concepto de la danza (…) Pero reconocemos que la meta de todo creador es
la de llegar a su propia realidad. No debe olvidarse de su verdadero yo para imitar de
una u otra manera lo que otros ya han descubierto. Tener algo que decir en la danza
es importante, pero la manera de expresarlo lo es más aún (Catálogo del Teatro de la
Danza Contemporánea, 1968: p.2)

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En 1965 se crea el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (Inciba), primer organismo
rector de las políticas culturales públicas en Venezuela, que está llamado a establecer un nue-
vo modo de relación de los creadores con el Estado basado, en principio no dentro de una
concepción asistencialista y eventual, sino a través de proyectos concebidos para su desarro-
llo en el mediano y largo plazo. La creación de este organismo, que fue propuesta en el Con-
greso Nacional en 1959, traería consigo una etapa distinta en el desarrollo cultural del país.
Este proyecto institucional concebido durante largo tiempo finalmente se concretaba

bajo la inicial responsabilidad del escritor Mariano Picón-Salas, quien en aquellos momen-
tos políticos y sociales convulsos advertía: “Para ser cultos hay que realizar previamente
cierta ascesis o gimnasia del alma, hacer que las palabras y los conceptos no pesen dema-
siado, y más que con la tosca piedra del gigante, del Goliat pesado, soberbio y resentido, es
necesario convencer con la flecha del arquero” (Arroyo Gil, 2015: p.23).
El incipiente Inciba, como consecuencia de decisiones administrativas que se enmarcaban

dentro de lineamientos orientados al desarrollo de la disciplina de danza, adscribió a este
organismo las instituciones Danzas Venezuela, Ballet Nacional de Venezuela y Teatro de la
Danza Contemporánea, y creó las primeras instancias burocráticas oficiales dedicadas al tra-
tamiento de los aspectos de formación, creación y difusión de la danza artística venezolana.
Danzas Venezuela, en lo adelante bajo la conducción artística de Yolanda Moreno

- quien ya para ese momento había creado junto a Manuel Rodríguez Cárdenas la Asocia-
ción Venezolana de Danza Nacionalista - orientaría sus acciones dentro de la concepción
de una danza esencialmente escénica inspirada en los mitos y tradiciones venezolanos, que
logró desde entonces penetración masiva a través de giras artísticas por todo el país y presen-
cia constante en el medio televisivo, además de permanente y resonante proyección mundial.
Rubén Monasterios, en tanto que crítico de artes escénicas y psicólogo social, analiza
las características del género de danza llamado nacionalista y sus repercusiones colectivas:
Yolanda Moreno -su estilo quiero decir- se ha visto un poco en el centro de la polémica, y
por tal razón así como tiene innumerables admiradores también cuenta con algunos ácidos
detractores, especialmente -quizás exclusivamente- en algún sector de la intelligentsia. Por
su parte, y de una manera muy hábil, Moreno elude el compromiso identificando su estilo
como nacionalista, el cual define como “una modalidad danzaria que toma los temas
del pueblo y los enaltece mediante una técnica propia para convertirlos en expresiones
teatrales de alta calidad universal, sin perder identidad popular” (Del dossier de Danzas
Venezuela). Es, desde luego, una manera de prevenir la crítica alusiva a la deformación que
sufre el folklore cuando -como en el caso de su propuesta- se extrapola de su contexto
sociocultural y geográfico natural y es llevada a un escenario. Pero la crítica a su propuesta
es de corrillos, rara vez pública, en cuanto su identificación con lo que de una manera vaga
y general podríamos llamar el ser venezolano es de tal naturaleza, que cuestionarla, desde
el punto de vista de muchos, equivale poco menos que hacerlo a los propios símbolos de

la patria. En la práctica, ella y su baile, que se perciben como una sola cosa, son unos de
tales símbolos, no oficializados, pero si consagrados por el consenso popular (Cuerpos en
el espacio, 1986: p.36).
A su vez, Elías Pérez Borjas en la revista Imagen resaltó las especiales características
que como creadora hallaba en Yolanda Moreno:
Si analizamos cualquiera de sus obras encontramos una sólida estructura, un conocimiento

del espacio, de la utilización de la música, su escogencia, su proceso de adaptación a la idea
coreográfica. Un conocimiento del gesto, de la ciencia popular que determina un concepto
sólido y coherente. Reconozco en Yolanda Moreno a uno de los coreógrafos más sólidos
de la danza nacional (1991: p. 17).
La presencia de Danzas Venezuela y Yolanda Moreno en el mundo quedó registrada

a través de numerosas y calificadas voces críticas:
“La mejor de las compañías folklóricas visitantes del Festival Mundial de la Danza
fue el ballet folklórico venezolano y su directora Yolanda Moreno”.
Dance Magazine, Nueva York.
“Washington ha visto muchas compañías de danza de todo el mundo, pero pocas

igualan a esta en atractivo”.
Washington Daily News, Washington.
“Yolanda Moreno demostró en la interpretación de las danzas populares excelente

técnica, maravillosa plástica, gracia y fineza”.
Pravda, Leningrado.
“A lo largo de la noche el atractivo de los coloridos trajes que forman lindos cuadros, se
agrega el de la música. Un espectáculo diferente”.
Le Figaro, París.
“Yolanda Moreno es la más significativa personalidad de la danza sudamericana”.

Il Tempo, Roma
A finales de la década, se crea el Ballet del Inciba como resultado de la separación del Ballet
Nacional de esta institución. El trabajo de Graciela Henríquez como bailarina y coreógrafa in-
vitada, así como el de Maruja Leiva, Norah Parissi y Vinicio Leira, entre otros como creadores
emergentes, bajo la dirección de Elías Pérez Borjas, supuso para este conjunto una singular
experiencia creativa enmarcada dentro de los parámetros de la modernidad en la danza.

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Rubén Monasterios valoró al Ballet del Inciba desde los novedosos métodos de creación
coreográfica que exploraba la agrupación:
Presenta una noción nueva en Venezuela del procedimiento creativo en la danza.

Básicamente consiste en un trabajo de equipo en el que cada uno de los bailarines tiene la
posibilidad de ocupar el rol de creador fundamental de la danza, es decir, de coreógrafo.
Ahora todos los bailarines participan en el acto creador coreográfico mediante el aporte de
ideas expresadas a través de posturas y movimientos y el coreógrafo selecciona y organiza
en función de un esquema básico diseñado por él. Un hecho singularmente importante
para la cultura venezolana (Programa de mano Ballet del Inciba, 1969. p. 5).
Por su parte, la periodista Miyó Vestrini destacaba: “Lo significativo del Ballet del
Inciba es que gira fundamentalmente en torno al mecanismo coreográfico y no en torno
al ballet como espectáculo” (Programa de mano del Ballet del Inciba, 1969, p.5).
El Ballet del Inciba, al ser fusionado con el Teatro de la Danza Contemporánea, se

transformaría a comienzos de los años setenta en la Compañía Nacional de Danza - también de
corta existencia por presuntas contradicciones en sus objetivos- bajo la dirección general de Elías
Pérez Borjas y la artística de Grishka Holguín, que, sin embargo, logró reunir en su seno a un
nutrido grupo de destacados bailarines clásicos y contemporáneos. Se genera igualmente
el proyecto de Escuela de Danza del Inciba, a través del cual de ensaya un diseño curricular
novedoso con una visión integrada de la danza tradicional popular escénica, la danza aca-
démica y la danza contemporánea.
La presencia de Lidija Franklin desde finales de los años cincuenta en Venezuela,

supuso el desarrollo de una sólida escuela de ballet académico con resultados, permanencia
y proyección social insospechados. La Escuela Ballet Arte, Ballet Arte Municipal y la Es-
cuela Gustavo Franklin, fueron espacios para la concreción de un centro de formación sin
finalidades comerciales orientado al estudio riguroso y metódico de la danza clásica.
La tesonera maestra recordó su época de integrante del elenco de los Ballets de Kurt
Jooss, con los que realizó en 1941 una gira latinoamericana que incluyó a Venezuela: “El
sistema de Jooss estaba dirigido a expresar una emoción a través del movimiento. Sus bai-
larines tenían que actuar sin hablar, decir a través de su cuerpo, expresar pensamientos. El
movimiento nunca se originaba de la belleza de la línea o del diseño coreográfico” (Suels,
1990: p.57).
Quizás estos postulados del padre de la danza expresionista alemana, definieron

las visiones que orientarían sin desvíos la carrera artística y docente de Lidija Franklin:
Bailar es la natural aspiración de todo estudiante de ballet. Para lograrla debe estudiar
durante largos años y dominar una técnica que no admite debilidades. De los muchos

movimientos a su alcance ninguno puede ser descuidado o efectuado defectuosamente.

Y aún así, la belleza no vendrá sola. La perfección técnica en si no es suficiente. El bailarín
no debe ser esclavo de ella, puesto que no es más que un medio para obtener un fin. Aún
habrá de llenar las formas de drama, de poesía, de pasión por el movimiento. Solo cuando
haya alcanzado esta perfección, merecerá el nombre de artista (Catálogo de Ballet Arte
Municipal, 1965: p.2).
Isabel Rodríguez de Franklin, directora por muchos años de la referencial escuela, se

refiere a la trascendencia del magisterio de su fundadora:
Lidija Franklin representa el tesón, la firme voluntad de realizar una labor pedagógica en
beneficio del ballet en Venezuela, que si bien en su juventud no había imaginado ejercer,
vislumbró junto a su esposo Gustavo y llevó a cabo desde su llegada a nuestro país con
resultados incuestionables (Herrera, 2012: p. 51).
Nina Novak regresa a Venezuela en 1963 y se establece definitivamente en el país.

Comienza a dictar clases de ballet en el Ateneo de Caracas, en tiempos de la presidencia de
Anna Julia Rojas, personalidad estrechamente vinculada al teatro. Luego, crea su propia
escuela y su agrupación, el Ballet Clásico Venezolano Nina Novak, a través de cual buscó
propiciar el desarrollo de la danza académica en el país. La avalaba su sólida formación y
su trayectoria artística internacional. Cultora de la rigurosa técnica corporal y de los espe-
cíficos principios estéticos del ballet académico, logró forjar numerosos talentos y buscó
proyectarlos en el ámbito mundial de este arte escénico.
En el libro de sus Memorias, Novak se refiere a sus propósitos formativos y creativos

al establecerse en Caracas:
Vengo de la escuela rusa. Mi técnica y mi método de enseñanza se fueron enriqueciendo

con mi propia experiencia profesional. Traté de mejorarles a mis alumnos las posiciones y
la condición general del cuerpo, inculcarles la importancia de la musicalidad y la expresión
artística (…) Poco a poco fui haciendo una selección de los mejores y empezamos a hacer
funciones. Al final, todo se mide en el escenario y con el público (Himiob, 2010: p.145).
Hacia finales de los años sesenta, Zhandra Rodríguez, primera bailarina del Ballet
Nacional de Venezuela, busca cristalizar su carrera internacional e ingresa al American Ba-
llet Theatre de Nueva York. Keyla Ermecheo, formada inicialmente en la Escuela Nacional
de Ballet y luego en Estados Unidos, crea en Caracas su centro educativo, a través de la
cual lograría un convenio de cooperación pedagógica con la Unión Soviética y conformaría
un ballet juvenil; mientras que la bailarina uruguaya Marisol Ferrari inicia los estudios de
danza contemporánea en la Universidad del Zulia, siendo Danzaluz, su proyecto educativo
y artístico de determinante influencia en el medio cultural zuliano.
Igualmente en Maracaibo, la maestra Grazyna Yeropunov, nacida en Inglaterra y alumna

de Irene Levandosvky y Sonja Koster, funda su academia de ballet y luego de varios años

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el Ballet de Cámara del Zulia. A esa ciudad llegan los bailarines chilenos Ana Blum y
Alfonso Muñoz, para dedicarse a la docencia de la danza clásica, creando la agrupación Ballet
Municipal de Maracaibo y luego el Ballet Universitario de LUZ. También durante esta dé-
cada, la bailarina Nery Johnson realiza destacada labor docente y de difusión de la danza
en el estado Lara en el área de las tradiciones populares, mientras que la maestra argentina
Elsa Capeletti se radica en Maracay para crear su escuela privada de ballet.
En 1968 visita por primera vez a Venezuela el célebre coreógrafo estadounidense Merce
Cunningham junto su compañía, para actuar en el Teatro Municipal de Caracas, hecho que
propició el establecimiento a partir de entonces de vínculos en el ámbito formativo con el
afamado creador, hecho que contribuyó al enriquecimiento y diversificación de la danza
contemporánea venezolana.
Durante los sesenta actuaron en Venezuela el London Festival Ballet, dirigido por
Anton Dolin; el Ballet del Marqués de Cuevas, bajo la dirección artística de Bronislava
Nijinska, los Conjuntos Folklóricos de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas; el
American Ballet Theatre; el Neederland Ballet; el Ballet Clásico de Leningrado; la Compa-
ñía de Danza de José Limón; las Estrellas de Serge Lifar, con la presencia del connotado
bailarín y coreógrafo ruso francés en Caracas; la Compañía de Paul Taylor y el Harkness
Ballet de Nueva York, contando con Vicente Nebreda como integrante del mismo, algún
tiempo antes que se convirtiera en coreógrafo de esta compañía.
Fundación de Danza Contemporánea. Sonia Sanoja, José Ledezma, Juan Monzón y Rodolfo Varela.
Foto: Bárbara Brändli.

Margot Contreras.
Irma Contreras.
Ballet Nacional de Venezuela. Zhandra Rodríguez, Fanny Montiel, Hercilia López y Everest Mayora.
Foto: Pierre Mauguin.

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Lidija Franklin.
Danzas Venezuela. Yolanda Moreno.

Ballet del Inciba. Esquema, de Maruja Leiva.

Foto: Juan Santana.
Nina Novak.

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En busca
de la profesión
La década de los años setenta resultó violentamente transformadora de la realidad social
y económica de Venezuela. Los elevados precios del petróleo y la nacionalización de las
industrias básicas por parte del gobierno de Carlos Andrés Pérez, modificaron los tradi-
cionales patrones de producción, registrándose una situación de crecimiento de la macro-
economía y una alteración en los comportamientos de consumo entre los sectores medios
de la población, junto a un éxodo masivo hacia los grandes asentamientos urbanos que
acentuó el centralismo y trajo consigo la profundización de los desequilibrios colectivos.
En el ámbito político, el bipartidismo era un hecho consolidado y la democracia

venezolana tomada como una referencia continental. El Estado intenta inéditos modelos
de gestión cultural pública y crea en 1974 el Consejo Nacional de la Cultura (Conac) en
sustitución del Inciba, e implementa progresivamente subvenciones para el sector privado
de las artes, que se convertirán en la base de sus políticas de apoyo a la creación y la difu-
sión artística.
Dentro de este contexto, los setenta en la danza se inician con las experiencias grupales Sonia
Sanoja Danza Contemporánea de Venezuela y Sonia Sanoja Arte Coreográfico, además
de la creación del Taller Experimental de Danza de la Universidad Central de Venezuela
por iniciativa de Graciela Henríquez, proyecto que aglutinó dentro del área de extensión
universitaria a nuevos talentos y propició experiencias artísticas reveladoras, en tiempos en
que la universidad vivía momentos inéditos alrededor de las vanguardias del cuerpo y el
movimiento, concretados en aisladas acciones exploratorias y contestatarias, de las que par-
ticipaban, entre otros, Henríquez, Sonia Sanoja, Norah Parissi, Hercilia López, Eduardo
Gil, Rolando Peña y Roberto Colmenares.
El Taller de la UCV hizo su debut el 28 de febrero de 1973 en el escenario del Aula

Magna de la Ciudad Universitaria, imponente recinto que la década anterior había reci-
bido a un significativo número de artistas de la danza, nacionales e internacionales. El
programa ofrecido pautaba una demostración técnica de danza contemporánea, ejercicios

coreográficos de los alumnos, entre los que se encontraban Adriana Urdaneta y Abelardo
Gameche, y la presentación de la obra Invenciones (Kabelac), de Graciela Henríquez.
A lo largo de sucesivas etapas, el Taller de la UCV estaría en manos de José Ledezma

junto a Juan Monzón, y posteriormente del maestro de ambos Grishka Holguín. Sus apor-
tes, tanto en lo artístico como en lo formativo, poseen una importancia que todavía hoy se
observa. Abrió caminos alternativos, diversificó las posibilidades creativas e hizo escuela.
La bailarina y antropóloga Ximena Agudo rememora los tiempos de su ingreso al

Taller universitario, que trajo consigo su primer acercamiento a la danza contemporánea:
Ya en la primera semana de 1974 un pequeño grupo de gente había iniciado una muy
particular rutina. Con la luz apenas necesaria para el trabajo y bajo el magnífico y silencioso
tutelaje de Calder, con gran concentración este grupo llenaba de novedades el exquisito
espacio del Aula Magna. ¿Quiénes son y qué hacen?, recuerdo haberme preguntado (…) Yo
había llegado allí por accidente y, sin más, solicité mi ingreso el día siguiente. Se trataba del
Taller de Danza de la UCV, y quien lo dirigía era José Ledezma. ¿En qué consistía la danza
contemporánea?, no lo sabía exactamente. Pero en el curso de varios meses, entre clase y
clase, todas las tardes, fui reconstruyendo una historia hasta entonces espasmódicamente
escrita (Danza contemporánea, preludio de un boom, en revista Imagen, 1991: p. 9).
Con motivo de la presentación en 1974 del espectáculo Siete estudios coreográficos, a cargo
del Taller Experimental de Danza de la UCV, en el Aula Magna de la máxima casa de
estudios, José Ledezma señalaba con claridad:
Esta presentación quiere demostrar el franco talento de nuestros estudiantes y nuestras

posibilidades que se apoyan en las enseñanzas de nuestras anteriores generaciones.
Personalmente opino que un bailarín antes de proponer insólitos rumbos, debe manejar a
fondo el lenguaje conocido de la danza. Tal familiaridad será lo que le inspire posteriores
audacias (Programa de mano del Taller Experimental de Danza de la UCV, 1974: p. 4).
El Taller de Danza Contemporánea, luego llamado Taller de Danza de Caracas, nació

en 1974 de una necesidad expansiva del Taller Experimental de Danza de la UCV. Un
grupo profesional significaba la proyección a niveles más altos de una particular concep-
ción de la danza. La oportunidad llegó con la realización de la Primera Reseña Nacional
de Danza, promovida por Fundateatro en el mes de noviembre de ese año. En el Teatro
Nacional de Caracas se presentó el Taller de la UCV, bajo la dirección artística de José
Ledezma, quien a partir de allí generaría su propia agrupación.
Consecuente con su ideal, la vasta creación coreográfica de Ledezma ha apuntado

desde su recorrido inicial a una celebración del movimiento. El espacio escénico constituye
su hábitat fundamental y el uso de ese espacio es su razón de ser. Ajeno a la narración
innecesaria y al gesto exagerado, centra su interés en un movimiento casi aséptico, tan
solo “contaminado” por el propio sentimiento humano. Desde Un poco más allá (Schubert),

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obra emblema de su concepción del bailarín y del espacio escénico; En busca del regreso (Del
Mónaco), de notoria búsqueda de reafirmación de una identidad cultural; sus referenciales
actos solistas En el campo (Bach) y Naturaleza viva (Barber); hasta sus propuestas de intereses
minimalistas El último gesto (Reich) y Color de rosa (Marturet), el universo creativo de Ledezma
es reconocible. En él se reúnen todas sus creencias y sus posturas, a veces irreductibles,
sobre el hecho de danzar.
El dramaturgo Isaac Chocrón desde la amistad y el conocimiento profundo se refirió

al celebrado bailarín: “Admiro a José Ledezma por su tenacidad y su fe en la danza como
forma preferida para expresar la vida” (Taller de Danza de Caracas, 1986: p. 9).
Por su parte, la poeta Ida Gramcko lo configuró de manera singular: “Ledezma es

otro mundo. Quien lo mire superficialmente pensará en un haz de músculos con técnica.
Error: la musculatura adiestrada, acendrada, más que un instrumento es algo incorporado,
integrado a la danza” (Taller de Danza de Caracas, 1986: p. 102).
El 13 octubre de 1980, con motivo de la presentación del Taller de Danza Contemporánea

en el Festival Eventos de Otoño, realizado en la ciudad de Nueva York, el crítico Jack Anderson
de The New York Times escribió: “La rutilante y pequeña compañía tiene en José Ledezma,
su director, a un coreógrafo imaginativo que gusta de movimientos ágiles y de transicio-
nes repentinas (…) Estos venezolanos valieron la pena y deberían visitarnos otra vez muy
pronto” (Taller de Danza de Caracas, 1986: p. 105).
El Taller de Danza Contemporánea también incluyó dentro de su repertorio obras de

Abelardo Gameche -bailarín integrante del elenco fundador junto a Andreína Womutt,
Macarena Solórzano, Eduardo Ramones y Adolfo Ostos -que ofrecieron una vertiente coreo-
gráfica distinta y de mayor riesgo en su exploración, aunque no contradictoria con la planteada
por la dirección artística de Ledezma: Campo de batalla (Stravinsky-Rancheras), Cinco piezas para cinco
(Brahms), Tertulia (Danzones), Del buen amor (Collage musical) y Primer capítulo (Collage musical).
La bailarina holandesa Mirjam Berns, procedente de la escuela Cunningham, se vinculó

estrechamente con el Taller de Danza Contemporánea, realizando en esta institución una
larga labor artística y docente.
Los primeros setentas trajeron el surgimiento de nuevas experimentaciones a partir

del cuerpo y el establecimiento de plataformas para su desarrollo ejemplificadas en los
grupos Macrodanza, de Norah Parissi y Contradanza, de Hercilia López, que propusieron
proyectos formativos alternativos en relación con la investigación del movimiento.
Norah Parissi conceptualizaba su pensamiento sobre la danza y los alcances de su trabajo

creativo como un compromiso extremo con la vida. La experiencia vital antepuesta a

cualquier necesidad evasiva de la propia realidad. “En su producto final vemos nuestra
concepción del mundo plasmada en movimiento. Entonces, cada una de nuestras coreo-
grafías se convierte en un acto de meditación que debe prolongarse en comprensión de
nuestra vida diaria” (Womutt, 1991: p. 116).
Cuerpos mitológicos (Tradicional hindú) Sombras nada más (Collage), Imágenes cercanas
(Banda sonora), Memoria ancestral (Banda sonora), Arquetipas o ¡ay qué tipas! (Bley), y Triálogo
(Banda sonora), son obras que dan cuenta de las distintas etapas de Macrodanza como sin-
gular experiencia creativa concebida desde consideraciones alternativas del movimiento y de
Norah Parissi como ductora de este proceso. Ella ofrece la teorización integral del mismo:
En Macrodanza, la utilización del movimiento no es únicamente cerebral, emocional o

muscular. Está también animada por nuestra memoria ancestral, nuestros sueños y nuestros
símbolos (…) A través de mis trabajos y montajes he visto cambiar varias veces mi concepción
del mundo. Para no sentir vértigo ante tanto cambio, el bailarín debe saberse un peregrino
del instante y un agente profético del porvenir (Womutt, 1991: p. 109).
Hercilia López de alguna manera compartía los ideales sobre la danza de Norah Parissi,
aunque el suyo fue un camino diferenciado, tanto por sus antecedentes como por su de-
sarrollo posterior. Luego de realizar una carrera de varios años como bailarina clásica,
su inconformidad la llevó a experimentar en las concepciones ya establecidas de la danza
moderna, hasta llegar a abordar planteamientos vanguardistas extremos.
Contradanza, además de ser el grupo que fundó, fue el espacio que le permitió explorar
aislada y profundamente en las potencialidades de su propia expresión muy cercana a
ancestrales códigos teatrales del cuerpo que buscaron ser recuperados en la modernidad.
“Lo que hace que Contradanza comience – aseveró la bailarina – es el hecho de que si yo no
lo fundaba, no tenía posibilidad de trabajar. A mí me importaba la acción del cuerpo como
creación, eso cubría todo: danza, teatro, otras artes corporales” (Womutt, 1991: p. 97).
Las cosas que nos pasan, Improvisaciones, Entre solo…y solas, Ejercicios de creación, Qué ha movido
las hojas, Recital de canciones, Los largos cabellos de la noche y Abrecaminos, fueron experiencias que
cubrieron una primera etapa creativa de Hercilia López y su grupo con su presencia en es-
cenarios formales, no convencionales y ámbitos públicos de Caracas, la provincia y algunos
países de América Latina y el Caribe.
López reflexionó sobre la esencia y la razón de ser de Contradanza:
Para nosotros, la danza es una manera de manifestar nuestra presencia en la tierra e

intercambiar nuestras experiencias vitales con los otros hombres. Usamos para esto nuestro
propio cuerpo y, a través de una ficción, inventamos otro tiempo y otro espacio que sirvan
de apoyo a ese lenguaje imaginario y simbólico que surge del organismo de cada bailarín
(Womutt, 1991: p. 97).

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El Ballet Contemporáneo de Cámara fue otra iniciativa gestada a la luz de los años
setenta, con una motivación muy clara por parte de su promotora, la bailarina María Eu-
genia Barrios, quien venía de integrar el elenco del Ballet Nacional de Canadá. Su idea
era conformar una compañía de pequeño formato que apuntara a la creación coreográfica
dentro de las nuevas tendencias del momento y trabajara en la difusión del arte del ballet
entre todos los públicos. Contaba para tal logro con su sólida formación recibida en Ju-
lliard School de Nueva York y con una ya apreciable carrera internacional como intérprete.
La característica de ser una compañía de muy pocos integrantes facilitaría no solo una
buena comunicación entre los mismos, sino también las labores de producción artística.
Diez años durarían las actividades del Ballet Contemporáneo de Cámara. María
Eugenia Barrios, como directora artística y coreógrafa, ahondaría en la búsqueda de la
síntesis del específico código académico y su íntimo acercamiento a lenguajes artísticos
alternativos. Para ello se aproximó a grandes nombres de la plástica nacional: Jesús Soto,
Carlos Cruz Diez, Mercedes Pardo, Víctor Valera y su propio padre Armando Barrios,
procurando una valoración de lo corporal altamente visual. Igualmente, se unió a notables
músicos: Antonio Estévez, Evencio Castellanos, Fedora Alemán, Alfredo Rugeles, Alber-
to Grau, Isabel Palacios, Felipe Izcaray, y su madre Reyna Rivas, tras la consecución de
una identidad sonora auténtica y renovadora.
En el orden coreográfico, Barrios alternó sus propias obras con la de connotados

creadores internacionales: Antony Tudor, John Butler, Jiri Kylián, Anna Sokolov, Héctor
Zaraspe y también del venezolano Carlos Orta en su retorno al país, en procura de una
mirada diversa y contemporánea de la creación en el ballet. Sus coreografías Valses vene-
zolanos (Delgado-Vollmer), Cromosaturación (Estévez), Invenciones (Kabelac), Canto a la tierra
(Mahler), Epistula-ae (Textos) y Sueño al amanecer (Bartok), la revelaron como una creadora
de arraigos con clara visión universal.
La Primera Reseña Nacional de Danza presentada en septiembre y octubre de

1974 en el Teatro Municipal y el Teatro Nacional de Caracas, suerte de termómetro de la
situación del arte del movimiento en la capital, propició el retorno a Venezuela de Zhandra
Rodríguez convertida en primera bailarina internacional, en momentos en que acababa de ser
promovida a Principal del American Ballet Theatre de Nueva York y seleccionada dentro de
los quince superhéroes de la danza mundial por la revista estadounidense Esquire. Junto al pri-
mer bailarín Ted Kivitt, interpretó los pas de deux de Giselle, Don Quijote, El Corsario y Cisne Negro.
El elevado nivel interpretativo exhibido en esta presentación y la eufórica recepción

del público, vislumbró la posibilidad de un proyecto de mayor alcance e influencia dentro
del ballet venezolano en el corto plazo. Así, en 1975 se concretó la creación y el debut del
Ballet Internacional de Caracas (BIC), de las manos de Vicente Nebreda, como director
artístico y coreógrafo y de Zhandra Rodríguez, como primera bailarina, gracias al trabajo

de auspicio y organización cumplido por los promotores María Cristina Anzola y Elías
Pérez Borjas, así como al consenso político logrado a su alrededor.
La nueva compañía, que hizo su primera presentación el 4 de septiembre en el Teatro

Municipal de Caracas – dentro del público se encontraban el presidente Carlos Andrés
Pérez y los expresidentes Rafael Caldera y Rómulo Betancourt – a través de sus cinco años
de trayectoria logró elevar notablemente la consideración profesional de la danza escénica
venezolana, tanto en lo coreográfico y lo interpretativo, como en lo relativo a la puesta en
escena, producción y gestión, e insertarla al más alto nivel dentro de los parámetros y las
exigencias de la danza mundial.
Rubén Monasterios valoró el estreno del BIC, así como el novedoso planteamiento
estético de la nueva compañía:
En esta función memorable, el Ballet Internacional de Caracas logró poner de manifiesto
una proposición coreográfica esencialmente moderna, pero sólidamente enraizada en
los preceptos clásicos, así como en una concepción plástica, sin antecedentes en el
medio venezolano, donde la iluminación jugaba un papel fundamental, más que en la
creación del ambiente, en la reafirmación del concepto expresado por el coreógrafo.
Fue la primera manifestación de un nuevo y original lenguaje recibido por el público
y la crítica con el más grande entusiasmo (El BIC, imagen de un ballet perdido, 1981:
p. 9 y 10).
El elenco del BIC desde un principio estuvo conformado por un considerable número
de bailarines extranjeros, que veía al país como una atractiva plaza profesional, y otro, mucho
menor, de venezolanos que quizás llegó a sentirse en condiciones de desventaja desde el
punto de vista profesional, tanto en lo artístico como en lo económico, hecho que produjo
conflictos tempranos en el seno de la naciente agrupación.
Nebreda logró reunir alrededor de esta compañía a un grupo de intérpretes de diferentes

nacionalidades, portadores de una poderosa expresividad física y emocional, que llegaría a con-
vertirse en mito. La aspiración de Vicente Nebreda era crear una compañía de alto nivel profesio-
nal con un carácter altamente personalizado. La ideó como un imponente edificio donde todas
las piezas eran diversas pero encajaban perfectamente unas con otras. Era una suerte de liga de
naciones, amplia y multicultural.
Las propias palabras de Vicente Nebreda documentan estos promisorios inicios contenidos
en el libro Nebreda/Nebrada de Belén Lobo.
En 1975 cuando Zhandra Rodríguez y yo trabajábamos en diferentes compañías

norteamericanas, ella me habló del gran desarrollo económico que se veía en Venezuela
y del entusiasmo con que había sido recibida después de largos años de ausencia. Para
ambos, alejados del país por mucho tiempo, era una proposición comprometedora y
atrayente contribuir desde nuestra posición de artistas al desarrollo cultural venezolano.

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María Cristina Anzola nos visitó en Nueva York. Ella vio mi trabajo de coreógrafo y
mostró su interés para ayudarnos. No vacilamos en correr la aventura de tratar de
hacer una compañía profesional de nivel internacional, dejando la seguridad de una
posición lograda en el exterior. Queríamos reflejar el potencial artístico de un país
generalmente señalado por su expansión económica. Nuestra primera temporada dio
el resultado que esperábamos y cuando con miedo emprendimos la gira a Europa en
1976, nuestra sorpresa fue mayor, pues siendo una compañía desconocida y demasiado
joven, recibimos el respaldo de una crítica seria y exigente que ratificó nuestro trabajo
y esfuerzo (1996: p.p. 36-38).
La repercusión mundial del BIC quedó ampliamente registrada por la crítica extranjera.
Marcele Michel, en Le Monde de París, el 10 de julio de 1976, se refería al coreógrafo Nebreda
como un director sólido e impulsor; mientras que Anna Kiseelgoff, dejaba sentado en
The New York Times, el 16 de noviembre de 1979, la calidad del trabajo en pareja, al tiempo
que exaltaba el desempeño del elenco masculino de la compañía y equiparaba la fuerza y
sincronización que exhibían con las del pas de deux soviético.
En La Opinión de Buenos Aires del 22 de abril de 1977, el crítico Pompeyo Camps

realizó la interpretación quizás más cercana a las realidades que rodearon la creación
de este prometedor conjunto, al enfatizar en la claridad que se vislumbraba en Nebreda
como organizador y su habilidad como creador, al conformar un ensamble multicultural
en Venezuela que sembrara la simiente y preparara el terreno para los futuros creadores
nacionales, en un país aún de escasa tradición en la danza clásica.
El BIC, orientado fundamentalmente hacia el estilo neoclásico, fue un proyecto dorado,

de notable impacto y final traumático. Sus obras más representativas fueron: La luna y los
hijos que tenía (Kamen) Percusión para seis hombres (Gurst), Géminis (Mahler), Batucada fantástica
(Perrone), Nuestros valses (Carreño-Delgado Palacios), Una danza para ti (Carreño) y Lento, a
tempo e appassionato (Scriabin), de Nebreda. Junto a ellas, El río (Ellington), de Alvin Ailey,
Carmina Burana (Orff), de John Butler y Rodin mis en vie, (Kamen), de Margo Sappington, se
convirtieron en emblemas de la compañía.
El aporte de Zhandra Rodríguez en la configuración de la identidad estética del

BIC resultó fundamental. La periodista Teresa Alvarenga consideró a la intérprete desde
una dimensión estelar en el libro Zhandra Rodríguez y el Ballet de Caracas:
En esta época de guerra contra las divas y en la que metódicamente se entierra a las
estrellas, una que otra se afianza sin embargo, rompiendo moldes y constituyéndose en
un acontecimiento. Este es el caso de Zhandra Rodríguez, la bailarina venezolana que
conquistó Nueva York y a quien Europa reconoce en la plenitud de su arte (1980: p. 9).

La crítica especializada de ese tiempo exaltó a la primera bailarina:
“Ballet Theatre siempre fue afortunado con sus bailarinas latinoamericanas (Lupe Serrano
y por supuesto la legendaria Alicia Alonso). La señorita Rodríguez con su luminoso toque
y su brillo personal, será añorada”.
Clives Barnes. The New York Times, Nueva York.
“Nos llega de Venezuela Zhandra Rodríguez, realmente una bailarina de calidad

virtuosa, de concentración única y técnica depurada”.
Horst Koegler, Theatre Heute, Alemania.
“Realmente Zhandra Rodríguez es una artista fuera de serie”.

Lorenzo Batallán, El Nacional, Caracas.
En los años setenta la ciudad de Maracaibo vivió una intensa actividad que condujo
al establecimiento de un movimiento influyente en materia de danza escénica, dentro del
cual la Universidad del Zulia representa un bastión relevante. A la agrupación Danzas
Típicas, dirigida por el cultor Germán Rojas y el Ballet Universitario, se une el Ballet de
Cámara de LUZ, fundado por Marisol Ferrari, procedente de la Universidad de Chile y
el Ballet Sodre del Uruguay, en tiempos del poeta César David Rincón como Director
de Cultura, que luego tomaría el nombre de Danza Experimental de LUZ y, finalmente,
Danzaluz, institución que contemplaba la creación de una compañía y una escuela de edu-
cación no formal para niños y adultos.
El 14 de junio de 1969 el Ballet de Cámara de LUZ hizo su primera presentación

pública en el Auditorio de la Facultad de Ingeniería. La expresión que orientaría a este
conjunto sería la danza contemporánea con énfasis en los contenidos sociales.
Danzaluz constituye una clara referencia dentro de la universidad y el quehacer cultural del
Zulia. Ha mantenido una estimable proyección en el exterior y se ha dedicado a la masiva
difusión de la danza a través de la producción de festivales regionales, nacionales e inter-
nacionales, programas radiales y televisivos, así como el desarrollo de un fondo editorial.
Durante treinta años estuvo bajo la dirección de Marisol Ferrari y luego de algunos de sus
discípulos fundamentales.
Virgilio Crespo, estrecho colaborador de Ferrari es sus propósitos y sus logros, se

refiere con pleno conocimiento de causa a los alcances de su obra en el libro Marisol Ferrari,
40 años de trayectoria artística:
Marisol Ferrari hizo de un colectivo dancístico un bastión, un frente de lucha y se

ganó un espacio para la más alta representación artística de la institución universitaria.

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Danzaluz fue reconocida a través del tiempo como patrimonio de la Universidad del
Zulia. Con ella recorrió toda la geografía zuliana, su arte llegó a distintos pueblos
haciendo de sus plazas el escenario adecuado para el encuentro de sus habitantes. Todas
las regiones del país, desde Mérida hasta el Orinoco, el llano y el occidente, el centro,
el oriente y el sur, en jornadas incansables y sin desmayos. Representó a la Universidad
a nivel internacional desde Suramérica, países del ámbito del Caribe, Centroamérica,
Norteamérica, Europa y más allá hasta el África danzando con la identidad de nuestro
pueblo en Egipto, cerca de las pirámides milenarias. Varias generaciones ha formado
la maestra de talentosos artistas de la danza, desde los que surgieron de la cátedra
universitaria, hasta los que hoy comparten con ella valiosas responsabilidades en lo que
es su actual ateneo dancístico a orillas del Lago de Maracaibo, en forma independiente
y soberana (2014: pp. 28 y 29).
El repertorio coreográfico de Marisol Ferrari está representado en algunas de sus

obras fundamentales: Funeral del labrador (Cabal de Melo-Buarque), su pieza inicial, Santa
María de Iquique (Advis), Tupac Amaru (Del Mónaco), Música popular latinoamericana (Colón),
Juana Azurduy (Rico), Poemario (Carrasco), sobre poemas de Federico García Lorca, Yano-
mami (Nobre), Con Alí (Primera), América Laberinto, (Danzas del Renacimiento-Del Mó-
naco), y San Sebastián (Serrat-Canto de la Sibila-Ramírez).
La fundación del Ballet de Maracaibo en 1975 supuso un decisivo intento por

establecer una compañía profesional de danza clásica en la región zuliana. El regreso a
la ciudad de Sasha Voykich, primera bailarina de origen yugoslavo, formada inicialmente
por Irene Levandovsky, quien realizaba carrera internacional en Europa y Estados Uni-
dos, junto con el establecimiento en esta capital de Nedo Voykich, su esposo, primer bai-
larín formado en la Escuela Nacional de Belgrado, facilitaron esa posibilidad.
Tres años después, el Ballet de Maracaibo presentó en el Teatro de Bellas Artes su

producción integral en cuatro actos de El lago de los cisnes (Tchaikovsky), versión del coreó-
grafo yugoslavo Dmitri Parlic, con las actuaciones de Sasha Woykich, Radomir Vucic y
Nedo Woykich, junto a un elenco de bailarines marabinos y caraqueños. El reto obtuvo
un reconocimiento general y se inscribió como uno de los momentos notables vividos por
la danza clásica venezolana.
Lidija Franklin se hizo eco de este auspicioso resultado al declarar: “Esto ha sido todo
un acontecimiento histórico, pues ninguna otra compañía nacional ha podido, hasta ahora,
preparar y presentar esta difícil y muy exigente obra. La interpretación artística ha sido de
muy alto nivel (Entrevista de Lidija Franklin con el diario Panorama, Maracaibo, 1978).
Sobre el desempeño interpretativo de Sasha Woykich, destacó Dmitri Parlic en The

New York Times: “La acompañan todos los atributos de una primera bailarina. Liviana
figura, extrema musicalidad y excelente técnica. Es rápida y posee temperamento (…) Ar-
tística y técnicamente es impecable” (Catálogo del Ballet de Maracaibo, 1990: p. 5).

El repertorio del Ballet de Maracaibo también incluyó los montajes de Giselle (Adam),
suite de Don Quijote (Minkus), Cascanueces (Tchaikovsky) y Carmen (Bizet), así como una
apreciable producción neoclásica de Nedo Woykich.
Igualmente, los años setenta concretaron las realizaciones de Danza Integral, de Rodolfo
Varela y el Grupo Libre de Danza, iniciativa de Mireya Tamayo y Laura Nazoa, en Caracas;
el Taller de Expresión Primitiva, de Víctor Fuenmayor, en Maracaibo; la Escuela de Ballet
Domingo Renault del Ateneo de Carúpano y el Taller de Danza Contemporánea de Cuma-
ná, bajo la conducción de Leobaldo López, Reina Linares y Mireya Tamayo; la Escuela de
Ballet del Teatro de la Ópera de Maracay, dirigida por Alba Narváez y luego por Silvia Vi-
llegas y el Taller de Danza Moderna de Maracay, de Andrés Oropeza; así como las escuelas
de ballet con sede en Caracas de las maestras Fanny Montiel y Everest Mayora. Igualmente,
Un solo pueblo, Teatro Negro de Barlovento, Convenezuela y el grupo Madera, dentro de
concepciones alternativas de proyección escénica de las tradiciones populares.
Durante el referido decenio visitaron al país el Conjunto Soviético Moisseiev, el Ballet

Nacional de Canadá, Tanz Forum de Colonia, Alwin Nikolais, Merce Cunningham, Murray
Louis y Elliot Feld, el Ballet de Riga, Fernando Bujones, el Ballet Stagium de Brasil, el Ballet
Nacional de Cuba y el Ballet Nacional de España, bajo la dirección de Antonio Gades.
Ballet de Maracaibo. Sasha Woykich. Marisol Ferrari.

Foto: Dusan Gosic. Foto: Nicolás Bracho.
UNEARTE
María Eugenia Barrios.

Foto: Miguel Barrios.
Sonia Sanoja.
Foto: Miguel Gracia.
Macrodanza. Sombras nada más,

de Norah Parissi.
Contradanza Improvisaciones, de Hercilia López.

Foto: Humberto Febres.

Vicente Nebreda. Zhandra Rodríguez.

Foto: Centro de Documentación UNEARTE. Foto:Centro de Documentación UNEARTE.
Baller Internacional de Caracas. La luna y los hijos que tenía, de Vicente Nebreda.
Foto: Ricardo Armas.

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Taller Experimental de Danza de la UCV. Abelardo Gameche, Eduardo Ramones,

Laura Nazoa, Ximena Agudo, Flor Navarro y Tito Silva.
Foto: Miro Anton.
José Ledezma.
Foto: José Sigala.
José Ledezma.
Foto: José Sigala.

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La gran
eclosión
El crecimiento sostenido de la danza en Venezuela ocurrió en los ochenta, decenio del
denominado boom de la danza nacional. Los basamentos echados en los años anteriores,
tanto en lo formativo como en lo creativo, rindieron frutos evidentes a partir de este
tiempo signado por una persistente crisis financiera, que también comenzó a evidenciarse
en el orden político y social, durante los períodos gubernamentales de Luis Herrera Cam-
pins y Jaime Lusinchi.
Nuevos y referenciales proyectos institucionales dan cuenta de la diversificación, el auge y

el influjo alcanzado por la danza contemporánea venezolana, que entró en sintonía con las
tendencias mundiales de esta manifestación escénica y adquirió una posición de liderazgo
en América Latina.
Con la creación de Danzahoy, agrupación perteneciente al Centro Latinoamericano de Danza

que hizo su debut en 1980, la danza contemporánea de Venezuela comenzó a vivir una nueva etapa.
Una fuerza distinta emanaba de los jóvenes y rigurosamente formados cuerpos de sus integrantes,
para asombro de un público todavía minoritario. La búsqueda de una expresión y una estética la-
tinoamericana acorde con las tendencias establecidas en ese tiempo y una elevada concepción de
puesta en escena, hizo de la joven compañía un suceso.
De ese primer momento, surgen obras que quedaron inscritas dentro de lo más
representativo del quehacer coreográfico venezolano: Un modo de andar por la vida (Piazzola),
de Carlos Orta, el bailarín y coreógrafo venezolano de destacada carrera internacional que
se reinsertaba en el país, y Selva (Taumbú), creación colectiva de la agrupación, indagación
contemporánea de lúcidos resultados sobre lo telúrico y primitivo continental.
Luego vendría el reto de la solidez y permanencia más allá del primer impacto. También
la agrupación había iniciado su proyecto escuela, cumplido con organización y rigor.
En 1986 Danzahoy ingresa al Teatro Teresa Carreño como su compañía residente de danza
contemporánea. Ello trajo consigo estabilidad, proyección artística y la notable ampliación de

sus audiencias. En este etapa, bajo la dirección de Adriana Urdaneta, Luz Urdaneta y Jacques
Broquet, ofreció desde el punto de vista creativo algunos logros significativos, ejemplificados en
Momentos hostiles (Keliehor-Kimber), Travesía (Collage) y Éxodo (Mederos-Piazzola-Requena-Fede-
rico-Gardel-Lepera), de Luz Urdaneta, obras poseedoras de amplio reconocimiento público, así
como Oto, el pirata (Rodríguez-Broquet), de Adriana Urdaneta, Luz Urdaneta y Jacques Broquet,
producción infantil, que se convirtió en referente del género.
Adriana Urdaneta en el libro Danzahoy, una visión, un legado, ofrece su balance sobre los al-
cances de la compañía por ella fundada y sus aportes a la danza escénica venezolana:
“Danzahoy es el sueño hecho realidad de cualquier bailarín latinoamericano”. Este fue, creo,
el mejor comentario que pudimos recibir a lo largo de nuestros años de trabajo. Para mí, como
capitán de ese sueño, era la confirmación y el gozo de haberlo logrado. Nada quería más que
decirle a los jóvenes bailarines y coreógrafos venezolanos y de cualquiera de nuestras latitudes
cercanas, que en nuestros países sí se podía ser un profesional de la danza, hacer espectáculos
para cualquier escenario, vivir de ello dignamente y tener una identidad artística contemporánea
y auténtica. Lo creí, me acompañaron otros que también lo creyeron y así fue (2015: p. 9).
En los primeros momentos de Danzahoy como proyecto artístico abundaron las

voces auspiciosas sobre el mismo, que destacaban el ímpetu y el espíritu renovador que,
sentían, llevaba consigo.
Rubén Monasterios señalaba con notable entusiasmo:
Danzahoy es una de las cosas más hermosas que se han configurado en nuestro ambiente,
en toda la historia cultural de este país: es uno de los grupos latinoamericanos con
mayor potencial de desarrollo por su sólida base técnica, por su anhelo de trascendencia
y por la sensibilidad interpretativa y la delicada belleza de sus integrantes (El Nacional,
Caracas, 20 de junio de 1981).
A su vez, la crítico de danza Thamara Hannot destacaba en la novel agrupación aspectos

ubicados más allá de la formación de sus bailarines y sus capacidades interpretativas, pertene-
cientes más al ámbito de las valoraciones subjetivas:
Han ido desarrollando todos los elementos que hacen brillar a un grupo como tal y que
no son fácilmente mensurables porque son intangibles: la armonía entre los miembros,
el espíritu de cuerpo, la solidaridad ante la tarea común…el amor a la danza (El Diario
de Caracas, 9 de octubre de 1981).
La resonante proyección internacional de Danzahoy quedó ampliamente registrada

desde miradas y valoraciones diversas:
(…) “Refleja una herencia latinoamericana” (…) “Ha desarrollado su propio lenguaje
fluido y distinto” (…) “Versatilidad”.
Anna Kisselgoff, The New York Times.

UNEARTE
“Danzahoy es una muestra de buen hacer, con un baile creativo y enérgico que nos
obliga moralmente por fin a mirar al oeste caribeño y sur atlántico, donde también tiene
mucho que aprender la danza española”.
Roger Salas, El País, Madrid.
“Danzahoy en la Bienal de Danza de Lyon nos hizo amar con rigor y conocimiento de
causa la danza-danza. Tengo al público lyonés, de pie, como testigo”.
Alberto Dallal, México.
Durante el último año de actividades del Ballet Internacional de Caracas, Zhandra

Rodríguez vivió un momento de excepción en la internacionalización de su carrera artística: la
invitación de Mikhail Baryshnikov, el bailarín internacional de mayor influencia en ese momen-
to, para que realizara a su lado una gira por varias ciudades de Brasil. El periplo que se inició el
19 de mayo de 1980 en el Teatro Municipal de Sao Paulo, comprendió veinte funciones en Río
de Janeiro, Brasilia, Porto Alegre y Curitiba, en las que interpretaron los afamados pas de deux
del repertorio universal clásico y neoclásico El corsario (Drigo) y Romeo y Julieta (Prokofiev). La
receptividad obtenida por la pareja quedó ejemplificada en estos juicios críticos:
“En Corsario, Misha (Baryshnikov) no solo demostró que es un gran bailarín, sino un
estupendo partner. Su variación llegó casi a la gloria de los viejos tiempos con saltos arreba-
tadores, piruetas perfectas y vivacidad casi excesiva. Zhandra Rodríguez entró en escena
para compartir con el mito y demostró una consciente brillantez técnica”.
Suzana Braga, Journal de Brasil.
“Baryshnikov y Zhandra son dos intérpretes perfectos para vivir los amantes de Verona,
imprimiéndole un toque de sensualismo como nunca ha estado presente en las muchas
adaptaciones coreográficas de esta obra de Shakespeare”.
Maribel Portinari, O Globo.
La creación del Ballet Nuevo Mundo, como compañía alternativa al extinguido Ballet
Internacional de Caracas, liderada por Zhandra Rodríguez junto a los bailarines Dale
Talley y Fred Bordeianu, cuyo estreno ocurrió durante la Segunda Reseña Nacional de
Danza, organizada por Fundarte entre marzo y abril de 1981, representa una clara refe-
rencia de los inicios de esta década. En un principio, aglutinó a buena parte del elenco y
también del repertorio de la anterior agrupación, que poco a poco fueron cambiando, de
acuerdo con los nuevos perfiles artísticos que buscaba y los contextos diferentes en los
que se desarrollaba.
En esta primera etapa, el nombre de Carlos Orta fue una revelación como coreógrafo
también inserto dentro del estilo neoclásico de ballet. Sus obras Nuevo amanecer (Villa-Lobos),
Hombres, héroes, oh naturaleza (Mahler) y Recordando (Metheny), eran indicativas de una búsqueda

expresiva con sentido de identidad propio por parte de la naciente agrupación, que ensayaría
distintas y extremas líneas artísticas.
Sin embargo, las creaciones de coreógrafos internacionales hasta ese momento poco
conocidos en el medio venezolano, determinaron la progresiva conformación de la orientación
artística del Ballet Nuevo Mundo y se convirtieron en insignias: Carmina Burana (Orff) y
Despúes de Edén (Hoiby), de John Butler; Pájaros del paraíso (Ginastera), Momentum (Proko-
fiev) y Llantos perdidos (Ginastera), de Choo San Goh, oriundo de Singapur; Cinco tangos
(Piazzola), de Hans van Manen; Catulli Carmina (Orff) y Apolo y Dafne (Debussy), de Rena-
to Magalhaes; Encuentro (Tomita) y Delirante (Albéniz), de Eric Enmanuelle; Espiral (Van-
gelis), de Carlos Carvajal, Mercúrico (Mendelssohn) y Quinteto de Brahms, de Denis Nahat; y
Poema (Chausson), de José Parés.
Igualmente, Paulo Denubila (Para Khachaturian, Ojos del Amazonas) y Héctor Montero
(Carmen), primeros bailarines del Ballet Nuevo Mundo, se convirtieron en su momento en
coreógrafos residentes de la compañía. El interés por explorar nuevos lenguajes estéticos
inscritos dentro de tendencias de fuerte contemporaneidad, llevó también al elenco a es-
cenificar obras del coreógrafo Luis Armando Castillo (Sin vacilar, Trato hecho), además de
los estadounidenses Judith Jamison (Time in), Ulises Dove (Cantos urbanos de la luna) y Elisa
Monte (VII x VIII), además de la española María Rovira (Secretos de un amor oscuro).
El Ballet Nuevo Mundo proyectó su amplio repertorio por países de tres continentes.
El registro crítico de sus actuaciones evidencia la resonancia internacional del conjunto a
lo largo de dos décadas:
“Los bailarines, en sus momentos más extravagantes, poseen una exuberancia

completamente ganadora”.
Clives Barnes, London Times.
“Las obras hacen hincapié en el virtuosismo y la exploración de las cualidades de sus

Intérpretes (…) Vertiente de contemporaneidad mucho más evolucionada”.
El País, Madrid.
“La compañía deslumbró a los entusiastas y numerosos de la danza local con suave,
exquisito, sensual y poderoso lenguaje corporal”.
China Post, Taipei, Taiwan.
“Uno de los mejores espectáculos presentados en Río de Janeiro”.

Suzana Braga, Journal de Brasil, Río de Janeiro.

UNEARTE
Como una consecuencia indirecta de la experiencia del Ballet Internacional de Caracas

nació el Instituto Superior de Danza (ISD), por el hecho de estar involucrados en su crea-
ción algunos factores fundamentales en el surgimiento y desarrollo de esta referencial
compañía, recién extinguida. La nueva institución estatal apuntaba hacia un centro de
formación del más alto nivel, que albergaría también a una compañía profesional de ballet.
Punto de partida ambicioso que de inmediato se vio alterado por la coyuntura económica
que comenzaría a afectar al país al principio de la década.
Este intento inicial de crear un conservatorio de danza réplica de los más importantes del
mundo, se vio trastocado apenas dados sus primeros pasos. Así, el ISD comenzó a vivir
sucesivas etapas en la búsqueda de una nueva misión institucional. Una primera, iniciada
en 1982, lanzó el proyecto al medio cultural del país, proponiendo la formación de un
bailarín capaz de desempeñarse con igual dominio y eficacia dentro de las distintas ma-
nifestaciones de la danza escénica. Los ya referidos obstáculos determinaron el cierre de este
ciclo y el establecimiento de un segundo momento para la institución, que trajo consigo un
énfasis en la danza contemporánea, junto a tratamientos inéditos en torno a la formación y la
investigación de la danza clásica y la danza tradicional popular. El final del decenio, procuró
la sistematización de los estudios, aunque siempre dentro de los parámetros no formales, y
un acento destacable en la proyección social de los procesos de la danza y sus creadores.
Luis Viana, bailarín, coreógrafo y maestro muy cercano al ISD, lo definió como un
“crisol”, al tiempo que Thamara Hannot destacó su significación en el prólogo de las Me-
morias de la institución:
Durante dieciséis años de la más intensa actividad, dentro de muy distintos estilos de
dirección, y privilegiando las más disímiles formas de hacer danza, el “Instituto” nos
convocó y se convirtió en una de las cuatro o cinco referencias mayores de la danza en
Venezuela (…) Sus aportaciones destacan en el campo de la enseñanza, la creación, la
convocatoria colectiva e incluso la crítica” (1999: p. 3).
El retorno de Carlos Orta al país convertido en celebrado bailarín mundial, lo vinculó

estrechamente como coreógrafo al medio venezolano. Su proyecto Coreoarte resultó espe-
cialmente significativo en el ámbito de la danza contemporánea. Orta venía de un desem-
peño notable como intérprete y creador emergente en el Wuppertal Tanz Theater, dirigido
por Pina Bausch y el Tanz Forum de Colonia, el Neederland Dance Theater, así como en
la Compañía de José Limón, de Nueva York, lo que se traducía en información diversa e
influencias múltiples por él recibidas.
Coreoarte representa el espacio creado por Orta a través del cual logró desarrollar y
proyectar un modo particular de asumir la danza, vinculado con sus experiencias persona-
les y sus valoraciones culturales. De visión universal sobre el arte, sin embargo centró sus
intereses creativos en lo popular urbano venezolano y latinoamericano. Sin abandonar su

carrera internacional, con particular tesón de dedicaría a formar a jóvenes bailarines dentro
de la doctrina de la danza que profesaba, llegando a convertir a muchos de ellos en artistas
de esta disciplina, que estaban llamados a resonar y mantener en el tiempo lo aprendido.
La voz de la bailarina y antropóloga Gladys Alemán, contenida en su ensayo Carlos Orta

en tres tiempos, es reveladora de los valores con los que el bailarín conformó Coreoarte:
Es con este joven grupo con el cual Carlos se identifica plenamente, en él deposita
esperanzas e inquietudes de maestro forjador de juventudes; en él encuentra el afecto,
la serenidad, y comprensión de espíritu, tantas veces sin respuesta, buscados en otros
lugares y otros tiempos (1991: p. 34).
Sus obras creadas para Coreoarte refieren una expresión particular que parte de un
genuino sentido de pertenencia para llegar al mundo: Trópico (Villalobos), Mudras (Kartar),
Tangos (Piazzola), Perfil (Colón), Tregua (Mendoza), Vía crucis ( Nuñez), Indoafroamérica (Pérez
Prado), El último canto (Mendoza) y El discurso ( Shostakovich ).
La presencia internacional de Coreoarte queda evidenciada en los siguientes juicios críticos:
“Carlos Orta deposita su fe en la fuerza artística que acumulan los integrantes del grupo
Coreoarte para transmitir más que una danza, una filosofía de vida”.
Hamburger Abendbatt.
“Luego de los Tangos de los bailarines venezolanos tampoco hacen falta palabras;
sobre el amor lo dicen todo. Los movimientos dinámicos y fluidos determinan la coreo-
grafía, son capaces de dividir el espacio y también el tiempo en pequeños trozos a voluntad
de forma asimétrica e invisible. En todo hay elementos creadores, abstractos y concretos y
siempre hay un núcleo duro, alrededor del cual todo gira”.
Michael Girskens, Neue Westfalische.
Carlos Orta fue también responsable junto a la bailarina Julie Barnsley del proyecto
denominado Acción Colectiva, que representaría un factor de diversificación y desarrollo
artístico de la danza en Venezuela. Su primera temporada ocurrió el 29 de diciembre de
1985 en la Sala José Félix Ribas del Teatro Teresa Carreño. Fue indicativa de una alianza
en principio atractiva y potencialmente transformadora, aunque de corta duración.
Sola Barnsley al frente de la iniciativa, esta tomó un carácter inédito en el medio

venezolano: la unión de un grupo de creadores, de distintas nacionalidades, formaciones
y visiones de la danza, para trabajar en proyectos concretos. No había en ese momento, tal
y como lo aseguraba su directora, interés en conformar una agrupación formal. Importaba
solo adelantar procesos de investigación y presentar escénicamente sus resultados.

UNEARTE
En 1989, Acción Colectiva se convirtió en una compañía estable, con un elenco

permanente, trabajo diario y sistemático y temporadas recurrentes. El teatro físico fue
la tendencia del movimiento abordada por el conjunto, que logró su consolidación en el
país, además de una importante proyección internacional.
Dentro del repertorio conformado por Acción Colectiva, cuatro obras de Julie Barnsley
caracterizan la referida tendencia estética poseedora de fuerte carga expresiva seguida por la
agrupación en sus años iniciales: Pasodoble, The Rainbow Dance , Rope y Moonlight and roses.
En esos años resalta también el comienzo de un proyecto que ha extendido su influencia

en el país durante más de treinta años: el Festival de Jóvenes Coreógrafos, llamado en sus
primeras ediciones Encuentro, como plataforma para el estímulo y el desarrollo de nuevos
talentos de la creación. Las consecuencias de esta iniciativa se constatan claramente en varias
generaciones de profesionales del arte coreográfico, que han liderado y orientan la danza ve-
nezolana en la actualidad.
El Primer Encuentro de Jóvenes Coreógrafos tuvo lugar en el Teatro Alberto de Paz

y Mateos del Nuevo Grupo del 12 al 14 de julio de 1985. En esta primera edición tomaron parte
ocho noveles creadores: Abelardo Gameche, Macarena Solórzano, Juan Carlos Linares, Alice
Dotta, Laura Nazoa, Milagros Egui, Margarita Méndez y Cristina Méndez. Ellos fueron anun-
ciados por José Ledezma de esta manera:
Con gran fe en el futuro de la danza contemporánea en Venezuela presentamos este

Primer Encuentro de Jóvenes Coreógrafos, una iniciativa colectiva destinada a estimular
la capacidad creativa de los jóvenes dedicados al estudio y la investigación de la danza.
Este encuentro solo pretende mostrar la concreción de las inquietudes coreográficas
de este grupo de jóvenes que, por años, ha venido experimentando la manera de
expresarse y comunicarse a través de la danza. También quiere ser una respuesta a
esa incertidumbre que agobia al joven que se inicia en la creación coreográfica, al no
disponer de la infraestructura y el apoyo logístico necesarios para poder llevar a un
público el resultado de su trabajo diario (Programa de mano Primer Encuentro de
Jóvenes Coreógrafos, julio 1985).
Con motivo de la realización de X Festival de Jóvenes Coreógrafos que reunió en un

programa especial a Luis Viana, Leyson Ponce y Rafael González, creadores de recono-
cida participación dentro del evento, el periodista Edgar Alfonso-Sierra, se refirió a ellos
en su texto Danza de autor:
Algo comparten Luis Viana, Leyson Ponce y Rafael González en sus creaciones:
constancia de intereses, Cada uno, desde sus trabajos iniciales, se ha mantenido fiel a unos
preceptos estéticos y temáticos individuales. Fidelidad que les ha permitido ahondar
con no poca intensidad en sus elecciones. De tal circunstancia se desprende en ellos,
artistas, una personalidad definida y un desarrollo lingüístico a través de la experiencia
y la experimentación personales. Podría afirmarse que la línea trazada por cada uno es

correcta, responsiva a sus naturalezas creativas. Correcta, no por ideales perfecciones,

sino por los alcances de su crecimiento. Natural, por la simple identificación de Viana,
Ponce y González con sus productos coreográficos. El Programa Especial del festival,
integrado por coreografías de estos tres partícipes y creadores de la danza, reafirma lo
expuesto. Muestra la asertividad de sus lenguajes y una promesa de mayor maduración
(Revista La Danza, Separata No 2, 1994: p.2).
También el Festival de Jóvenes Coreógrafos produjo dos espectáculos en espacios no

convencionales que se convertirían prontamente en altas referencias: En la casa de al lado,
de Lídice Abreu, en la Casona Anauco en los altos de San Bernardino, y Espuma de Cham-
pagne, de Miguel Issa, en la locación del legendario Hotel Miramar de Macuto.
Luego de treinta y dos ediciones, el Festival de Jóvenes Coreógrafos se ha consolidado

institucionalmente y ha logrado desarrollar una amplia y dinámica cooperación interna-
cional que se ha traducido en diversificación y crecimiento para la danza venezolana.
Desde las plataformas de Acción Colectiva y el Festival de Jóvenes Coreógrafos,

Luis Viana emergió como una nueva voz creativa, insospechada y singular. El vocabulario
que brotaba de las interioridades de su cuerpo y su espíritu, sorprendía por la profunda
adecuación a sí mismo. Su gesto individual era mayormente trágico, aunque intrínseco,
nunca estentóreo, y su visión de lo popular frágil y desolada. Hizo del unipersonal su for-
mato expresivo esencial, alcanzando niveles muy cercanos a la excelencia.
Sus obras, bien fueran grupales o solistas, llevan la impronta de la poética de un

dolor profundo y acallado: Alquimia de románticos (Byrne-Haazen), Silente (Sonora Matan-
cera), Ras con ras (Duarte), Los últimos felices (Orff), Amante (De Falla), Violeta (Verdi), Revés
(Música popular latinoamericana), Petrushka (Stravinsky), Aeriforme (Tagore-Tradicional Irlan-
desa-Górecki) y Figurado (Górecki).
Luis Viana en su libro La metáfora de la violencia. Una visión de la vanguardia contemporánea

en Venezuela reflexiona sobre su propio contexto como creador:
A partir de la creación del Festival de Jóvenes Coreógrafos y de la compañía Acción

Colectiva, el país se ve colmado de nuevas propuestas coreográficas enmarcadas en un
encuentro amistoso para la experimentación y la esperada confrontación. La información
proveniente del exterior, concretamente de Francia, Inglaterra, Alemania y Estados
Unidos, enriqueció el espíritu renovador propio sobre la base de un espectáculo depurado,
incisivo, dirigido a la sensibilidad dormida del espectador de la danza (1994: p. 30).
Por su parte, Hercilia López desde Contradanza comenzó a hacer del unipersonal
su medio escénico expresivo fundamental. Sus obras La dama de negro (Beethoven-Mahler),
La señorita de nácar (Música popular) y Amapola (Lacalle-Roldán), señalaron el camino que
condujo a un nuevo y general reconocimiento de la creadora, ahora en solitario.

UNEARTE
Un destacable proyecto artístico inició y vivió su primer desarrollo durante los años
ochenta: el Ballet Metropolitano, fundado y dirigido por Keyla Ermecheo, que tuvo en su
producción de El Cascanueces, con coreografía de Héctor Zaraspe sobre la obra tradicional, un
aporte significativo. Rubén Monasterios en el ensayo Ballet Metropolitano y Keyla Ermecheo,
analizaba en ese tiempo la importancia y el influjo de este montaje:
El gran tour de force del Ballet Metropolitano es, desde luego, El Cascanueces. Esta
producción debe apreciarse, además, como un paso adelante en la formación del
movimiento balletístico nacional, en cuanto no era frecuente aquí ver un ballet clásico
completo íntegramente realizado en el país, con artistas y técnicos venezolanos; al
menos no concebidos como una superproducción, porque, en efecto El Cascanueces
del BM tuvo tal carácter en el ambiente local (Cuerpos en el espacio, 1986: p. 44).
El 19 de abril de 1983 el presidente de la República, Luis Herrera Campins, inauguró

el Teatro Teresa Carreño, que se convirtió en un referencial centro para las artes escénicas
y musicales. Nuevos y estelares momentos aguardarían a Vicente Nebreda a partir del año
siguiente cuando se encargó de la dirección artística del Ballet de la Fundación Teresa
Carreño, compañía perteneciente a la entidad oficial responsable de la administración y
programación de este complejo cultural.
La recién establecida nueva gerencia pública de esta institución, en manos de Elías

Pérez Borjas, determinó criterios distintos de conducción para la compañía con Nebreda
al frente. Era una meta clara lograr la definitiva profesionalización, internacionalización
y elevación de la capacidad de influencia artística de este conjunto creado en 1979, que
anteriormente había estado bajo la conducción del maestro argentino Rodolfo Rodríguez
y del cubano estadounidense Enrique Martínez.
La primera etapa del Ballet de la Fundación Teresa Carreño (1979-1982) tuvo como
objetivo crear un conjunto de orientación clásica, conformado por un cuerpo de baile y
algunos solistas, destinado a participar en las temporadas de ópera y acompañar a prime-
ros bailarines internacionales invitados en la interpretación de los títulos del repertorio
académico. Actuaba generalmente en el Teatro Municipal de Caracas.
El período directivo de Martínez (1982-1984), inicialmente al lado del primer bailarín

húngaro Iván Nagy como director asociado, supuso la expansión del conjunto que creció en
desempeño artístico y técnico. Quizás el momento cumbre de esta gestión lo representó la
producción de Coppelia, presentada en el Teatro Municipal de Caracas del 24 al 27 de febrero
de 1983, con coreografía de Martínez y un elenco de primeros bailarines latinoamericanos:
Zhandra Rodríguez, Fernando Bujones, Silvia Bazilis, Eduardo Caamaño, y Ana Botafogo.
La designación de Vicente Nebreda como director artístico del Ballet de la Fundación

Teresa Carreño, marcó una transformación profunda en el seno de este elenco. El debut

del ahora llamado Ballet Teresa Carreño -y más tarde Ballet Nacional de Caracas Teresa
Carreño- ocurrió en una temporada realizada del 6 al 9 de diciembre de 1984 con el estreno
en la Sala Ríos Reyna de El pájaro de fuego, de Nebreda-Stravinsky, versión creada dos años
atrás para el Royal Winnipeg Ballet de Canadá.
Con Nebreda como director, el Ballet Teresa Carreño se planteó realizar transformaciones
drásticas y desarrollar un repertorio mixto, clásico y neoclásico, de acuerdo con las exigen-
cias y las particularidades del teatro del que forma parte esta compañía. El mayor atractivo
del remozado conjunto, sin embargo, se centraría en las coreografías propias de Nebreda,
que presentaría creaciones originales, algunas de ellas desconocidas en el país: Una celebra-
ción de Haendel, Pentimento (Bach), Doble corchea (Britten), La mer (Debussy), Romeo y Julieta
(Prokofiev), Georges Sand (Chopin-Listz), La cenicienta (Prokofiev), Bernarda (Doura), Inés de
Castro (Cervetti) y Van Gogh (Mahler).
El reencuentro con el repertorio académico se concreta a través de las producciones

que toman como punto de partida los originales de Coppelia (Delibes), El lago de los cisnes
(Tchaikovsky), Don Quijote (Minkus) y El cascanueces (Tchaikovsky), realizadas por Nebreda
entre 1987 y 1996.
En Nebreda/Nebrada, Belén Lobo se refirió a la nueva orientación que tomaría la compañía

del Teatro Teresa Carreño:
Nebreda comienza a reorientar la línea y la concepción de trabajo de la compañía hacia el

neoclásico, lo que permitía mayor libertad creativa y una expresión más libre, ajustando la
capacidad de los bailarines a un movimiento más desenvuelto y más ortodoxo (…) Su experiencia
al frente del Ballet Nacional de Caracas-Teresa Carreño va a revelarse particularmente rica y
fecunda porque es allí –en plena madurez creadora y decantada; afirmada y afinada también
su imaginación coreográfica- donde puede en total libertad crear, producir, y montar sus
propias coreografías sin limitaciones artísticas de ninguna naturaleza (1996: p. 40).
Reconocible sentido del espectáculo concebido como un todo integrado, altos niveles de
producción artística y resolución escénica, dinámico tratamiento de los grandes grupos en el espa-
cio y especialización rigurosa en el arte del baile en pareja, son todos aspectos resaltantes en esta
etapa de Nebreda al frente del conjunto de ballet del más importante complejo teatral de Venezuela.
En el plano mundial, el Ballet Teresa Carreño, con Nebreda como su director artístico,
buscó cumplir con su ideal de traspasar fronteras y realizó giras y temporadas en Latinoamé-
rica y el Caribe, Estados Unidos y Europa. El Festival internacional de Danza de Montpellier,
Francia; la gira artística por España y su participación en la gala celebratoria del 50º aniversa-
rio de la creación de la ONU, realizada en San Francisco, Estados Unidos, han sido algunos
de los momentos internacionales más altos vividos por la compañía.

UNEARTE
Nuevas iniciativas se desarrollaron también a lo largo de los años ochenta en el campo de la

danza contemporánea y la danza nacionalista: Danza Teatro Abelardo Gameche, luego Axis; Danza
Contemporánea de Maracaibo (Yasmín Villavicencio), Neodanza de Caracas (Marisol Alemán e
Inés Rojas), El Ditirambo (Oglis Oliveros), Danzas Xiomara Vasconcellos, Danza Contemporánea
de Carabobo, después Valencia Danza Contemporánea (Juan Monzón); Yuxtandanza (Jorge Es-
teba), con sede en Punto Fijo y Danzart, en Maracay, fundado por Jaime Ziems. Son todas claras
concreciones durante este tiempo de notable impulso y difusión de la danza escénica nacional.
Los ochenta concretaron por parte del Estado venezolano un nuevo proyecto de Escuela
Nacional de Danza con sede en San Cristóbal, dirigida por Luis Sánchez, que buscó imple-
mentar un diseño curricular dirigido a formar profesionales en las áreas del ballet clásico, la
danza contemporánea y la danza tradicional venezolana, elaborado por el Consejo Nacional
de la Cultura. Igualmente, la creación de la Escuela de Ballet Teresa Carreño, inicialmente
bajo la dirección de Josefina Concheso y posteriormente de Rafael Portillo e Irina Ivanova; la
Escuela de Danza de Caracas, de José Ledezma; Danzahoy Escuela, dirigida por Luz Urda-
neta; el Centro Dancístico Coreográfico-Cedanco, creado por Andrés Oropeza en Maracay;
así como las Escuelas de Danza Moderna de Maracay, bajo la dirección de María Brington y
la labor docente de Yajaira Centeno dentro de la danza académica de la región.
De igual manera, otros proyectos formativos dinamizaron los procesos de la danza

escénica en la provincia venezolana: la Escuela Descentralizada de Cumaná, conducida por
Rodolfo Varela, convertida en Fundadanza, genuino modelo de gestión cultural en la región; la
Escuela de Ballet Nena Coronil, fundada por Domingo Renault; la Escuela de Ballet Clásico
del Zulia y Danzarte, dirigidos por Guillermo González; la Escuela Danza Contemporánea de
Carabobo, iniciativa de Juan Monzón; la Escuela de Danza del Ateneo de Punto Fijo, a cargo
de Jorge Esteba; la Escuela de Danza Contemporánea de Maracaibo, de Yasmín Villavicencio;
Escuela de Danza Adriana Molinar, creada por Rodolfo Rodríguez en Juan Griego, isla de
Margarita y la Escuela Superior de Danza, con sede en Valencia, de Cristina Gutiérrez.
Resultó también una época en que Caracas recibió a grandes artistas universales de la danza
escénica con motivo de la celebración del Centenario del Teatro Municipal de Caracas, el Bicentena-
rio del Natalicio de El Libertador Simón Bolívar y la inauguración del Teatro Teresa Carreño: Ru-
dolf Nureyev, por única vez en Venezuela, interpretando Giselle con el Ballet de la Fundación Teresa
Carreño en el Teatro Municipal y el Poliedro de Caracas, al lado de Dominque Kalfouni, estrella de
la Ópera de París; Margot Fonteyn, presidiendo la III Conferencia Interamericana de Especialistas
en Ballet de la Organización de Estados Americanos; Alicia Alonso y el Ballet Nacional de Cuba,
el Sadler’s Wells Royal Ballet de Londres, Maurice Béjart y el Ballet del Siglo XX, el Ballet
de Stutgart, Roland Petit al frente del Ballet de Marsella, Ekaterina Maximova, Vladimir
Vasiliev, Alexander Godunov, Alwin Nikolais, Paul Taylor, Pina Bausch y Twyla Tharp, entre
muchos otros.

Danzahoy. Selva. Julie Barnsley, Luz Urdaneta, Adriana Urdaneta, Jacques Broquet y Javier Romero.
Ballet Nuevo Mundo de Caracas. Encuentro.

Zhandra Rodríguez y Alejandro Menéndez.
Foto: Ricardo Armas.
Acción Colectiva. The rainbow dance. Julie Barnsley.

UNEARTE
Coreoarte. Tangos. Poy Márquez, Yoselín Palma, Alfredo Pino,

Vladimir Baliache, Efraín Guerra, Patricia Pérez.
Carlos Orta.
UNEARTE.
Ballet Teresa Carreño. Nuestros valses, de Vicente Nebreda.

Foto: Roland Streuli.
Ballet Metropolitano. Keyla Ermecheo

Teatro Teresa Carreño. y Jorge Ramírez.
Foto: Gonzalo Galavís Foto: Javier Berasain.

UNEARTE
Instituciones
y academia
Durante los años noventa se agudiza la crisis política y económica venezolana. El modelo
bipartidista se evidencia desgastado, mientras que agudos conflictos sociales, dos intentos de
golpes de estado contra el Presidente de la República Carlos Andrés Pérez, unidos a acusacio-
nes de irregulares manejos administrativos, determinan el debilitamiento del orden institu-
cional y el cese del gobierno, que será asumido interinamente por el historiador Ramón José
Velásquez hasta la culminación del correspondiente período constitucional. Rafael Caldera
triunfa en las siguientes elecciones con el apoyo de una alianza de agrupaciones políticas mi-
noritarias de tendencias centrista y de izquierda, que debe enfrentar una nueva y generalizada
crisis financiera.
El establecimiento por parte del Estado venezolano del Sistema Nacional de Escuelas
de Danza caracteriza los años noventa en materia de formación de talentos humanos desde el
ámbito oficial. Esta estructura puesta en funcionamiento a principios de la década, perseguía
homogeneizar los programas de estudios en todas las manifestaciones de la danza escénica
- clásica, contemporánea, folklórica y nacionalista - y brindar educación danzaria elevada y
actualizada, con la conformación de núcleos en toda Venezuela. El llamado Núcleo Rector
del Sistema Nacional de Escuelas de Danza, vigente desde 1990 hasta 1995, tuvo como res-
ponsables a cuatro notables figuras: Yolanda Moreno, José Ledezma, Fanny Montiel y Gustavo
Silva. De los núcleos de provincia a lo largo de los años destacaron especialmente los corres-
pondientes a Zulia, Lara, Sucre, Carabobo y Yaracuy.
También los noventa trajeron acciones específicas por parte del estado venezolano
tendientes a la aprobación y establecimiento de la educación básica y la educación media
en danza, así como la creación del Ballet Nacional Juvenil de Venezuela, bajo la dirección
de José Parés y Eva Millán; y el Conservatorio de Danza del Estado Bolívar, establecido en
Ciudad Bolívar, dirigido por Everest Mayora, entre otras iniciativas educativas.
Un definitivo interés por vincular los procesos de enseñanza no formales de la

danza con la educación debidamente estructurada, se concretó con la creación en 1996

por Decreto Presidencial del Instituto Universitario de Danza, primer acercamiento de la

danza venezolana a la educación superior desde el punto de vista estrictamente académico,
y no como área de extensión como había sido hasta el momento. Sus actividades iniciaron
en 1997, ofertando una Licenciatura en Danza con énfasis en interpretación y docencia
en danza clásica y contemporánea, e igualmente cumpliendo con actividades de investiga-
ción, producción y vinculación social universitaria.
Dos nuevos proyectos académicos oficiales de educación superior viven en este

tiempo distintas etapas de su implementación. Se trata de la Licenciatura en Artes Escéni-
cas, mención Danza, de la Facultad Experimental de Arte de la Universidad del Zulia, en
la ciudad de Maracaibo y la Escuela de Danza de la Facultad de Artes de la Universidad de
Los Andes, en Mérida. A través de ellos, la expansión de la danza en el ámbito académico
universitario de Venezuela se convierte en una realidad mucho más amplia, plural y con-
creta, así como de mayor influencia en el medio danzario profesional del país.
A finales de los ochenta y durante los primeros años noventa, un proyecto novedoso
ocupó la escena de la danza en Venezuela: el Festival de Danza Postmoderna, concebido
por el bailarín venezolano de proyección internacional David Zambrano. Este evento
esencialmente formativo y divulgativo de los conceptos y las técnicas de Nueva Danza en
el país - soltura, contacto e improvisación - extendió su influencia a las ciudades de Cara-
cas, Maracaibo, Valencia, Mérida y Cumaná, además de contribuir con el desarrollo de una
escuela venezolana dentro de esta corriente progresista de la danza.
El periodista Omar Khan en el prólogo del libro Danza en libertad. La experiencia

postmoderna en Venezuela, establece las aportaciones de esta iniciativa al medio venezolano
de la danza escénica:
Durante sus cinco años de permanencia, el Festival de Danza Postmoderna familiarizó

a bailarines y coreógrafos venezolanos con una serie de novedosas técnicas hasta el
momento desconocidas. Así, la improvisación, la improvisación de contacto, la técnica
de soltura y las terapias corporales se convertían en útiles herramientas de trabajo, al
tiempo que conectaban a la danza venezolana con un movimiento de envergadura que
desde hacía varios años se desarrollaba y llamaba la atención de los más incrédulos
en importantes ciudades del mundo. La convocatoria anual de David Zambrano y
el Instituto Superior de Danza fue atendida por figuras relevantes del movimiento,
quienes se acercaron a Venezuela para revelar sus secretos a través de diversos talleres
y difundir su trabajo en unas veladas dancísticas que ofrecían grandes novedades al
público interesado en la danza (…) Oportuno y enriquecedor, el evento sembró una
saludable inquietud y todavía hoy parece prematuro ofrecer conclusiones definitivas,
porque sus aportes siguen emergiendo y continúan verificándose sobre los escenarios
venezolanos (1995: p.p.13-15).

UNEARTE
Esta nueva década traería la proyección internacional de algunas de las más reconocidas
agrupaciones vanguardistas de la danza venezolana, que ofrecían una visión alternativa
ajustada a los tiempos que corrían en los centros mundiales de la experimentación y la
investigación del movimiento. América Latina, Norteamérica y Europa fueron entusiastas
receptores de una novísima danza nacional.
Acción Colectiva en sus actuaciones en Nueva York y Ciudad de México recibió juicios
críticos entusiastas:
“Acción Colectiva, basada en caracas, Venezuela es una compañía de intérpretes que

producen una enorme agrado y son buenos en movimiento (…) La danza es una especie
de comentario intenso sobre la sexualidad y los roles sexual, sensual y comprometida”.
Jennifer Dunning, The New York Times.
“El rechazo a una concepción castrante sobre el cuerpo humano impuesta por una
moral judeocristiana, el rescate de lo erótico, el manejo de la ironía y la experimentación
en el movimiento hasta sus últimas consecuencias, resaltaron en la función de Acción
Colectiva (…) El espectador enmudeció por momentos ante el asombro de una propuesta
coreográfica, pletórica de una gran fuerza interpretativa y el dominio extraordinario de lo
corporal y en otros instantes, rió abiertamente por el sentido del humor manejado con tino
y una sutileza pocas veces observado”.
César Delgado Martínez, El Excélsior, Ciudad de México.
A su vez, la presencia de Neodanza en Nueva York y Frankfurt, ahora bajo la dirección

exclusiva de Inés Rojas, con el aporte creativo del coreógrafo cubano Alexey Taran, e ins-
crita dentro de las tendencias de la Nueva Danza, produjo comentarios estimulantes:
“La compañía venezolana Neodanza pertenece también a ese grupo de artistas que
han logrado aprender la lección de cómo aplicar las ideas abstractas a la danza, artistas
para quienes la forma pura como medio de expresión ha dejado de constituir el todo”.
Frankfurter Allgemeine Zeitung, Frankfurt.
“Sería pretencioso pensar que Neodanza fuese de los Estados Unidos, sería preci-
pitarse deliberadamente. Sin embargo, ¿podría una compañía norteamericana crear estas
imágenes, entregar esta actuación inexorable”.
Wendy Perron, Village Voice, New York.
Claro resultado de los noventa fue Rajatabla Danza, perteneciente a la Fundación

Rajatabla y codirigida por Andreína Womutt y Luis Armando Castillo, que se convirtió en
una voz diversa dentro de la danza contemporánea venezolana. Una fusión de técnicas

corporales, desde las más establecidas hasta las más experimentales, y una atrayente irreverencia
ideológica como orientación, no exenta de rigor interpretativo y escénico, caracterizaron
esta experiencia que se extendió durante una década y que también fue conocida interna-
cionalmente en Estados Unidos, México, Brasil, Argentina y Colombia.
Las obras La Rosa de los vientos, No me pidas tanto en el primer intento, El asombro del pájaro,
En vivo vivo y El amor quiere un amante, son algunas especiales referencias del singular mundo
situaciones y vivencias de Rajatabla Danza.
Hercilia López en su texto ¡En vivo…vivo!... generoso aporte, se refirió a una de las piezas
de mayor aceptación dentro de las creaciones de Rajatabla Danza:
Con ese ánimo de quien una noche decide ir a un nuevo espectáculo de danza sabiendo que
va a ver más de lo mismo -con la consabida sensación de aburrimiento o desesperación- y,
en última instancia dispuestos a esperar que suceda “el milagro”, nos fuimos al Teatro
Rajatabla a ver una de las funciones de la temporada de estreno de En vivo…vivo, espectáculo
a varias manos conducido por Yayo Castillo, director de Rajatabla Danza. Estamos ya
acostumbrados a sentir ya como nuestras defensas se desvanecen cuando un espectáculo
es bueno, conocemos bien la sensación de alivio y placer que dicho descubrimiento nos
produce. Sabemos también que en estos casos nuestra reconciliación con la danza llega de
inmediato (Revista La Danza, 1999, número 31: p. 20).
Espacio Alterno, proyecto artístico surgido a principios de los años noventa, creado y
liderado por Rafael González, puede ser asumido como una consecuencia del desarrollo de
una escuela venezolana de nueva danza, de la cual es uno de sus primeros y más representa-
tivos exponentes. El final de la década anterior había traído un nombre que apareció tímido
dentro de los noveles creadores de danza contemporánea del país, aunque dando claros indi-
cios de su norte ideológico y estético: la danza como un hecho esencialmente visual.
Sorprende la fidelidad de González a sus intereses creativo iniciales, los cuales ha de-
sarrollado de manera consecuente, ubicándolo hoy como un director de sólido y riguroso oficio, es-
pecialmente destacable por la resolución formal de sus obras: Quattuor (Stapleton-Wakeford), Triduum
(Fsol), Coordenadas (Bruguera), Séptimo (Collage musical), Fuga (Collage musical), Aqua (Collage mu-
sical), Progresiones (Collage musical), Translucidos (Collage musical) y Óvalos traslúcidos (Collage musical).
Oswaldo Marchionda, exintegrante de la compañía de González, se refiere a ella en

su texto Espacio Alterno, el ritual urbano:
Discurso liberado de pretensiones narrativas, conjunción de fisicalidad corporal y temática

visual, espacio escénico incorporado como eje fundamental de la obra toda (…) La creación
de Rafael González alejada de falsos nacionalismos y de esnobismos pasajeros, intenta
mostrarnos por alteridad otro aspecto de la venezolanidad de nuestro tiempo (Catálogo de
Espacio Alterno, 2003: p.3).

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La presencia de Espacio Alterno en el exterior ha sido dinámica. Sus temporadas

en Canadá y México, arrojaron comentarios especializados de tenor:
“Espacio Alterno aumenta la curiosidad por ver más danza venezolana. Suave, formal,
rigurosa, es muy distinta de la corriente fuertemente emocional que conforma la base de
la dieta de la danza en Montreal. Coordenadas es una investigación fluida y geométrica del
ritual físico con tonalidades católicas fuertes. Fascinante, hace que su duración pase en el
tiempo de un latido del corazón”.
Linde Howe-Beck, Le Gazette, Montreal, Canadá.
“Venezuela es ejemplo del apocalipsis contemporáneo. El otro sentido del apocalipsis

nos los articula el grupo de Rafael González, admirable en el sentido formal. Pero la danza
de este grupo ejemplar de varones rapados hasta la médula de los huesos, es todo lo opues-
to a la imagen que proyecta su país. Rafael González es la cabeza del grupo. El espectador
de inmediato siente su presencia como creador organizador, motivador y guía de este
grupo de muchachos entrenados impecablemente para que la danza exigente de González
se desarrolle hacia un objetivo. Con esto se opone al apocalipsis de su país mostrando un
ejemplo de estructura, organización y propósito”.
Patricia Cardona. UnoMásuno, Ciudad de México, México.
Dramaturgia y movimiento son dos palabras que sintetizan el ideal de Miguel Issa y
Leyson Ponce como creadores. Juntos partieron de la integración lúcida de ambos con-
ceptos para proponer un proyecto creativo que tendría altas repercusiones. Interesados en
manifestaciones artísticas disímiles y formados dentro de procesos educativos distintos,
coincidieron en su interés definitivo por el ámbito inagotable del cuerpo expresivo. Issa
proveniente de la música y Ponce de la danza contemporánea formal, unieron sus expec-
tativas sobre lo escénico y se plantearon una aproximación al movimiento y al gesto desde
una dimensión unida al sentimiento humano y alejada de racionales abstracciones.
Iniciaron el camino del que no se han apartado en ningún momento. Dramo, la

plataforma por ellos concebida, mantiene su orientación originaria. Sin desvíos, ha propi-
ciado una alternativa que parte de los parámetros universalizados del arte escénico expre-
sionista, dotándolos de personales sentidos de identidad, diferentes en cada director, que,
sin embargo, han sabido conciliar.
El tiempo de Dramo ha sido el de la transición entre dos siglos. Le interesa sobremanera

la perfección formal en la puesta en escena, con las potencialidades que brindan los recur-
sos tecnológicos incorporados a ella, al tiempo que penetra con fuerza en el intrincado
mundo de las ideas, a partir de las cuales busca generar sus procesos investigativos.

Sus aportes se sintetizan en un conjunto de obras reveladoras que ya integran el

patrimonio escénico nacional y configura una escuela venezolana de danza expresionista
poseedora de postulados conceptuales y estéticos que le otorgan particularidad y trascen-
dencia: Gastone, Meraviglioso, Ella, María Callas, Nosferatu, ladrón de cuerpos, Medea material, El
divino Narciso, Pascua, La divina comedia, Los siete pecados capitales, Canción de los niños muertos,
Esperando a Godot, El Mistral, La gata cenerentola, La fiesta de los Barrosos, Café inmigrantes, Cara-
cas itinerante, La zaranda y El vuelo del ilusionista.
Las actuaciones de Dramo en el exterior han dejado huella. Ejemplo de ello son las
valoraciones de su presencia en la Bienal de la Danza de Lyon y en su gira por Ciudad de México:
“La perla de las compañías es el joven grupo Dramo y su juego de construcción,

siempre en la frontera de los cambios entre excesos de alegría y tristeza. Leyson Ponce
(en Canción de los niños muertos) enfatiza en la persistencia de estos rituales andinos y cada
bailarín es un personaje perdido en el limbo, es decir, entre el cielo y la tierra. Chistes in-
fantiles no desprovistos de crueldad. El amor se descubre en hermosas escenas de pareja,
viajando con increíble sutileza. Dramo mueve nuestras emociones en lo más profundo y
la audiencia no se equivoca en su ovación”.
Agnés Benoist. Lyon Figaro, Lyon.
“Miguel Issa y Leyson Ponce procuran establecer una concepción dramatúrgica, donde el
cuerpo sea el vehículo inquisitivo con el que se revise el contenido semántico del arte”.
Reyna Barrera, Unmásuno, Ciudad de México.
Del mismo modo, la década de los noventa trajo nuevos acontecimientos: la reaparición de
la compañía de María Eugenia Barrios, junto con el bailarín Offer Zaks, ahora con el nom-
bre de Ballet Contemporáneo de Caracas, que produjo un importante repertorio y tuvo una
notable proyección internacional; el establecimiemto de Ballet Clásico de Cámara, dirigido
por Nina Novak, para el desarrollo de la danza académica; y la realización del Encuentro In-
ternacional de Creadores de Contradanza, específico ámbito de formación, experimentación
e investigación; además de la creación del Ensamble Coreográfico Experimental, de Luis
Viana; la Fundación Ballet de las Américas, promovida por Stella Quintana y Paula Nuñez;
Danzactual, de Macarena Solórzano, y Thejadanzateatro, dirigido por Angélica Escalona.
Además, La Trapatiesta UCV, conducida por Gloria Nuñez, y los Talleres de Cultura
Popular de la Fundación Bigott, Los Vasallos del Sol, con la dirección artística de Omar
Orozco, todos proyectos de proyección escénica de la danza tradicional popular; Tra-
yectodanza, centro de investigación y documentación, dirigido por Teresa Alvarenga, la
Asociación Zuliana para el Arte de la Danza Azudanza, proyecto educativo y artístico de
Marisol Ferrari establecido en Maracaibo; y Terpsis, de Mireya Tamayo, en Mérida.

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Algunas de las más destacadas agrupaciones de la denominada danza nacionalista

iniciaron durante los años ochenta y noventa su tránsito por esta expresión escénica, entre
ellas: Danzas Aragua, fundada por Pablo Prazuela, Danzas Guarapiche, de Inícicita Acei-
tuno en Monagas; Danzas Puerto La Cruz, dirigida por Arelis González, en Anzoátegui;
Danzas Turimiquire de la Universidad de Oriente; Danzas Alejandro Cruz Quinal y Danzas
Carúpano, dirigida por Inés Guerra, en Sucre.
Es igualmente valorable el trabajo docente desarrollado a partir de este tiempo dentro

de la danza clásica por Elba María Keer en Aragua, las maestras larenses Luisa Suárez,
Carlota Landínez, Leyda Meléndez, Delia García, Sandra Ledda y María Teresa Alford, en
Lara, Martha Ildiko, en Nueva Esparta, Marisela Riera y Carmen Vercelli, en Anzoátegui,
y Sonia Fajardo en Carabobo.
Fue también un tiempo caracterizado por un marcado interés en el análisis y la discusión

teórica sobre los problemas de la danza, a través iniciativas y espacios concebidos para tal
fin: Congreso Latinoamericano de Danza Contemporánea, Jornadas de Teoría y Crítica de
la Danza, Jornadas de Reflexión sobre la Danza Tradicional Popular, Seminario Interna-
cional de Teoría de la Danza, Jornadas de Danza Universitaria, Conferencias Magistrales
de Apertura del Instituto Universitario de Danza, Seminario de Metodología de la Ense-
ñanza de la Danza Clásica, y Seminario Poética del Movimiento.
Se vivieron años de la amplia presencia de la danza nacional en el Festival Internacional

de Teatro de Caracas, de la realización consecutiva de la Temporada Latinoamericana de
Danza Contemporánea y de la presencia continua en el país de relevantes compañías y
personalidades mundiales: el Ballet Bolshoi, de Moscú, que se presentó en la Sala Ríos
Reyna del Teatro Teresa Carreño. con Natalia Bessmertnova como primera bailarina y la
presencia de la legendaria Galina Ulanova cumpliendo un rol de discreta maestra; el Ballet
Nacional de España; la Compañía de Danza de José Limón, de Nueva York; los Grandes
Ballets del Canadá; el Ballet del Teatro Colón de Buenos Aires; la Compañía Nacional de
Danza de España, dirigida Nacho Duato, Julio Bocca en el zenit de su trayectoria como
bailarín; además de la primera bailarina absoluta Maya Pliséstkaya, invitada del Ballet del
Teatro Teresa Carreño, y el astro Mikhail Baryshnikov, ahora como sorprendente bailarín
contemporáneo, al frente de su novel agrupación White Oak Dance Project.

Neodanza. 18 minutos por 2 1/2 tiempos bolo, Rajatabla Danza. Hombre par. Luis Armando Castillo
de Alexey Taran. y Gabriel Castillo.
Foto: Javier Gracia. Foto: Miguel Gracia.
Dramo. Leyson Ponce y Miguel Issa. Espacio Alterno. Séptimo, de Rafael González.
Foto: Asdrúbal Perdomo. Foto: Miguel Gracia.

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Danza Contemporánea de Maracaibo.

Yasmín Villavicencio.
Luis Viana. Figurado.

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Transición
y cambio
La danza venezolana recibió al nuevo siglo en estado floreciente y expansivo. Las tres
últimas décadas habían sido de crecimiento sostenido y de afianzamiento en sus plantea-
mientos conectados con las tendencias mundiales del movimiento: el abstraccionismo
y sus vinculaciones con el hecho plástico, lucidas experimentaciones a partir del cuerpo
creativo, el nuevo gesto expresivo de notorias connotaciones teatrales y la nueva danza he-
cha de códigos irreverentes, espontáneos y desaprensivos.
La danza venezolana exhibía diversidad y genuino sentido de pertenencia con claros

intereses universales. Sus creadores, sus obras y sus instituciones, lograban importante pro-
yección nacional e internacional. Se hablaba de un gran auge y de un impulso que situaba a
la danza nacional de vanguardia en una dimensión sin precedentes, convirtiéndola en admi-
rada referencia en el continente.
Los primeros años del siglo XXI han supuesto un periodo de transición que condujo
a una progresiva modificación de la situación antes descrita. Las transformaciones que co-
menzaron a sucederse en todos los órdenes de la vida pública, como consecuencia de los
cambios políticos y sociales que trajo consigo el proceso liderado por el presidente Hugo
Chávez Frías, incluyó al llamado sector de la cultura tradicionalmente dependiente de la
gestión y los recursos oficiales.
La solidez institucional, real o ficticia, mostrada hasta entonces por la generalidad

las compañías y agrupaciones de danza, poco a poco comenzó a dar muestras de debili-
tamiento, hecho que se tradujo en la paulatina pérdida de espacios de trabajo, reducción,
cuando no eliminación, de los elencos y redefinición de sus proyectos creativos, educati-
vos y divulgativos.
Otra visión del hecho cultural se fue estableciendo desde el Estado, que en el ámbito
de la danza uno de sus resultados visibles ha sido la creación en 2006 de la Fundación
Compañía Nacional de Danza, perteneciente al Ministerio de la Cultura, iniciativa que se

concretó en la configuración de los elencos artísticos de danza contemporánea y de danza

tradicional popular. El primero de ellos, ha conformado un apreciable repertorio de obras
de algunos de los más relevantes creadores nacionales. El segundo, ha promovido proce-
sos de investigación y generación de conocimiento sobre las manifestaciones venezolanas
genuinas de la danza. Ambos, se han constituido en plataformas para la ejecución de pro-
yectos de difusión, formación y cooperación internacional.
La creación de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE) por

Decreto Presidencial de 2008, a partir de la integración de los institutos universitarios de la
especialidad preexistentes, caracteriza la gestión estatal en esta época en las áreas de forma-
ción de talentos humanos, producción artística, desde las visiones interdisciplinaria y trans-
disciplinaria, así como de vinculación comunitaria. La licenciatura en Danza ofertada por
Unearte hace énfasis en la interpretación, la educación, la gestión y producción de la danza
tradicional popular, clásica y contemporánea y se ha expandido hacia los estados Portugue-
sa, Mérida, Anzoátegui y Nueva Esparta.
Las relaciones de la oficialidad con los hacedores culturales y viceversa, se han visto
modificadas, buscando adaptarse a las nuevas situaciones planteadas. No obstante, las más
relevantes iniciativas institucionales alrededor de la danza, pertenecientes a un tiempo no
muy lejano, han mantenido de alguna manera su presencia y su influencia. Unas, un tanto
replegadas, otras, generando estrategias que no sólo han permitido su permanencia sino,
en algunos casos, un renovado apuntalamiento.
La compañía emblema Danzahoy cerró durante los años iniciales de esta primera
década del siglo el ciclo de los que fueron sus momentos de mayor esplendor, marcando
el final de esta etapa vigorosa e iniciándose una más reposada en manos de Luz Urdaneta.
Acción Colectiva -en lo adelante llamada Aktion Kolectiva- proyecto que identifica a Ju-
lie Barnsley como creadora, también modificó sus expectativas, profundizando en una
expresividad un tanto más serena en medio de su convulsión interna y en una íntima ex-
ploración del mundo femenino, su sensibilidad y los arquetipos que orientan sus procesos.
Coreoarte debió afrontar el prematuro fallecimiento de Carlos Orta, su factor creativo

fundamental. La agrupación recibió el legado del coreógrafo y ha procurado su preserva-
ción y divulgación entre las nuevas audiencias, además de su articulación con otras voces
que comparten su ideal de una danza continental abierta al mundo.
Los impulsos de Neodanza han llevado al grupo que lidera Inés Rojas por caminos
de extrema experimentación que revelan constante inconformismo, permanente reinicio, y
necesidad de contacto permanente con los impulsos que motorizan al arte del movimiento
en el complejo mundo actual. El Festival de Improvisación, promovido por esta compañía,
representa una plataforma de significación dentro de la danza experimental venezolana.

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La danza como experiencia plástica es un valor inalterable en la obra de Rafael González

y la agrupación Espacio Alterno. El enfático sentido escultórico siempre presente en su
trabajo, se convierte en motivación fundamental y razón de ser de deslumbrantes abstrac-
ciones escénicas, fuertemente esteticistas y conceptualmente inquietantes.
La nueva danza expresionista en Venezuela tiene en Dramo un exponente claro y

una escuela determinante. Los senderos seguidos por sus motivadores, Miguel Issa y Ley-
son Ponce, son distintos aunque coincidentes en la necesidad de generar un gesto corporal
que surja de realidades humanas concretas. La alianza entre estos dos creadores se ha
acrecentando con su influjo y su presencia en la escena.
La permanencia de Luis Armando Castillo en la danza durante estos años ha sido

intermitente aunque siempre reveladora. Su proyecto alternativo Lapuesta, junto a la bai-
larina Vanessa Lozano, cumplió su ciclo tempranamente dejando huella dentro de las
corrientes experimentales del movimiento.
Los primeros años del siglo XXI han sido de revisiones y reacomodos para la danza
contemporánea venezolana. Los tiempos de las grandes iniciativas proyectadas al mundo,
se han visto sustituidas por procesos de creación más introspectivos. Se vive un fenóme-
no: al lado de la danza como ritual teatral convencional, emerge la experiencia corporal
representada en el espacio público urbano.
A la danza experimental de este tiempo Claudia Capriles (Plan cero) aporta la solidez
de su personalidad escénica y la madurez de su expresividad. La mujer como inevitable tema
sigue siendo un claro interés de la autora. Sus personajes actuales, enigmáticos y demoledo-
res, llevan nombres agudos y certeros: des-vestida, ave-eva, me siento-sola, menos-turbada, ana-cróni-
ca, y-complaciente, recli-nada. Cada uno constituye un universo intrincado e impenetrable.
Del contacto con la realidad de todos los días, dura, violenta y también amable, surge
una tendencia dentro de las nuevas visiones de la danza nacional que busca responder a las
nociones de compromiso y solidaridad. Sin abandonar las preocupaciones formales del movi-
miento, intenta nuevas maneras expresivas adecuadas a su entorno y sus circunstancias.
En Félix Oropeza (Agente libre) persisten las evidencias de la escuela del cuerpo
técnico orientado hacia la destreza física. A partir de allí, ha procurado el desarrollo de un
lenguaje que sea portador, además, de carga ideológica y emotiva, sin evadir los paráme-
tros teatrales del movimiento. Desde Croquis para algún día y Ausencia, hasta Modelo a escala y
El cambote, los pasos de Oropeza conducen a una dimensión de la danza que, junto a sus
valores establecidos, promueve los ideales de un hombre colectivo.

Carmen Ortiz (Sarta de Cuentas) camina constantemente. La calle le resulta cercana

y siempre sorprendente, convirtiéndose en su escenario fundamental. La bailarina se ha
volcado hacia una gestualidad sencilla en su forma y profunda en su gesto. Lo popular, en
su acepción más trascendente, la motiva a proponer procesos inéditos de investigación que
la han conducido a resultados singulares. Santos y espantos, sobre mitos y ritos mágico-re-
ligiosos y Mujeres con red, ceremonial femenino, callejero y participativo, son dos claras
reafirmaciones de un espíritu libre y reflexivo.
También la calle, primero como lugar violento y también como abstracción de esa
realidad, es el ámbito de inspiración y desempeño de Rafael Nieves e Hilse León (Caracas
Roja Laboratorio). Los ideales de la nueva danza por ellos personalizada, se han traducido
en resultados antagónicos: de Buitres, de oscuro nihilismo, a Vida, de lúdica vitalidad.
Bando Contrabando y Uroboros, de Reinaldo Mijares (Mudanza), sobre la polarización

política y la pérdida de identidad y Xarop y Tambor de agua, de Tatiana Gómez (Danzata), cere-
moniales sobre ancestros y tradiciones, ejemplifican otras concepciones de una danza que
se reconoce genuina.
La danza nacional también se dirige hacia la experimentación que lleva consigo riesgo
creativo, en algunos casos extremo. Rommel Nieves (100% Impro), Um gramo (Pedro Alcalá
y Alexana Jiménez), Armando Díaz (Sieteocho), responden a otros entendimientos, desde un
mundo globalizado, del sentido de pertenencia a algún territorio y a alguna realidad.
Destacables experiencias regionales desarrolladas en este tiempo están representadas

en Tentempié Danza-Teatro (Silvia Martínez), en Maracaibo; Rendija Danza Andante
(Milagros Bordones) y Performance Danza Rota (Ulises Contreras), en Valencia; Danzari-
nes (Yolén Díaz) y Sobrepiedi (Mario Urcioli y Syva Díaz), en Mérida; además de Puropié
(Liz Pérez), en San Cristóbal, que representan acciones silenciosas aunque permanentes en
la formación de talentos y la configuración de personales discursos estéticos.
La danza en Venezuela durante el siglo XX fue un universo un amplio, diverso y

expansivo. A partir de la impronta de sus precursores fundamentales, visionarios y com-
prometidos, la progresiva institucionalización de la actividad y su acceso a la educación
superior, la danza escénica en el país dejó de ser una manifestación poco probable para
plantearse su profesionalización e inserción en la comunidad nacional e internacional. El
comienzo de un nuevo siglo aguarda aún por los verdaderos signos que caractericen esta
época de transición, reajustes y transformaciones para el arte del movimiento.

UNEARTE
Agente Libre. Félix Oropeza.

Sartadecuentas. Carmen Ortiz.

Foto: Archivo Sartadecuentas.
Caracas Roja Laboratorio. Rafael Nieves.


UNEARTE. Visionarios. Cuerda, simple medida, de Sonia Sanoja.

Foto: José Carlos Gómez.
UNEARTE. Visionarios. Oraciones, de Graciela Henrriquez.

Foto: José Carlos Gómez.

UNEARTE
Compañía Nacional de Danza. La Cantata Criolla, de Antonio Estévez. Coreografía Mariela Delgado
Foto: Javier Gracia.
Compañía Nacional de Danza. Calipso.

Foto: Javier Gracia

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Datos para una

cronología de la danza
escénica venezolana
La siguiente es una relación de hechos significativos en la danza escénica venezolana a lo largo
de su historia. Se trata de un listado enunciativo, no limitativo, que busca identificar algu-
nos de los procesos cumplidos por la danza nacional - clásica, contemporánea y tradicional
popular - desde sus orígenes todavía difusos aquí ubicados a mediados del siglo XIX, sus
distintas etapas de desarrollo profesional cumplidas durante el siglo XX, hasta la primera
década de la actual centuria.
1837
El bailarín español Francisco Robeño funda una escuela de danza en la calle Zea,
cercana a la esquina Colón en Caracas.
1862
Los bailarines Julia Brunner y José Cordella llegan a Caracas para participar en las
temporadas de ópera de Caracas.
1878
Se inaugura el Café Teatro Cosmopolita entre las esquinas de Sociedad y Traposos,
donde se realizaron presentaciones de danza.
1881
Inauguración del Teatro Guzmán Blanco, llamado luego Teatro Municipal de Caracas,
con la ópera El Trovador, de Giuseppe Verdi.
1883
Inauguración del Teatro Baralt de Maracaibo reinaugurado en 1932 luego de ser reconstruido.
1886
Inauguración del Teatro Municipal de Puerto Cabello.

1887
La bailarina italiana María Bonafante es contratada por Teresa Carreño y su esposo Giovanni
Tagliapietra para actuar en la temporada de ópera del Teatro Municipal de Caracas.
1894
Inauguración del Teatro Municipal de Valencia.
1895
Inauguración del Teatro Cajigal de Barcelona.
1905
Inauguración del Teatro Nacional. Se incluye en el programa de apertura el estreno de baile
franco-español El señorito y la maja interpretado por el coreógrafo Pericet y el cuerpo de baile
de la compañía de zarzuela Argudín-Otazo.
Inauguración del Teatro Municipal de Barquisimeto, llamado luego Teatro Juares.
1910
Apertura del Salón Apolo en la esquina caraqueña de Mercaderes donde se presentaron
espectáculos que incluían acróbatas y bailarinas.
1913
La compañía de opereta Gatini-Angelini presenta La cigarra y la hormiga que incluye al
final un acto de danza con los bailarines Julia Bidlé y Ricardo St. Eliu y el conjunto
de danzas de la agrupación.
1915
La compañía Manzini representa La Gioconda. Un conjunto de bailarinas interpreta
la “Danza de las horas”.
El espectáculo de revistas Velasco de España presenta a las bailarinas Georgina

Violeta y Lola Star.
1916
Actúa la compañía Clara Sorda de Italia, conjunto de canciones y bailes, con
coreografías de Teresa Battagi.
1917
Presentación de Antonia Mercé “La Argentina” en el Teatro Municipal de Caracas.

UNEARTE
Actuación en Venezuela de Anna Pavlova. Históricas presentaciones en el Teatro

Municipal de Caracas y el Teatro Municipal de Puerto Cabello.
1918
Programa escénico de Adolfo Bracale en homenaje a Francia que incluye Divertissment,
Vals de Coppelia y La danza de la horas de la ópera La Gioconda.
1922
Actuación de Tórtola Valencia, bailarina española de danza libre, en el Teatro Nacional.
1925
Presentación del bailarín Avelino Bueno “El Macareno” en el Teatro Nacional.
1928
Actuación de los bailarines Alfredo Flores, Esteban Córdova y Leonor Biuti en el
Teatro Municipal.
Presentación de la bailarina Mary en el Teatro Nacional.
1929
Actuación de la Manhattan Ópera de Nueva York con la primera bailarina Tina Fokey.
El bailarín acróbata John Bucks y la bailarina Eugenia Fernández actúan en el Teatro Olimpia.
1930
Permanencia de la bailarina ucraniana Gally de Mamay en Caracas, ex integrante de
los Ballets Rusos de Diaghilev. Primera maestra en dictar clases de ballet en Venezuela.
Regresa a Caracas Tórtola Valencia, la bailarina de los pies desnudos.
Temporada de la compañía Saavedra-Bonoris con la pareja de baile Clarisse-Cristian en

el Teatro. Nacional.
1932
Se inicia la construcción del Teatro de la Ópera de Maracay la cual es suspendida por
largo tiempo a raíz del fallecimiento de Juan Vicente Gómez.
1933
Actuación en Caracas de la bailarina española Rosarillo de Triana.

1935
Presentación de Encarnación López “La Argentinita” en el Teatro Municipal.de Caracas.
1937
Creación de la Escuela Escénica de Teatro y Danza. Belén Álamo Ibarra es la primera
maestra venezolana en dictar clases de ballet en el país.
Representación de la ópera Aída a cargo de artistas internacionales y un cuerpo de

baile conformado en Caracas.
Permanencia en Caracas del bailarín ruso estadounidense Basil Inston Dmitri. Dicta
clases en el Ateneo de Caracas.
1938
Creación del Servicio de Cultura y Publicidad del Ministerio del Trabajo, luego
Dirección de Cultura, dirección de Manuel Rodríguez Cárdenas. Celebración del
Día Nacional para Obreros en el Teatro Nacional con un espectáculo popular de
música y danza.
Permanencia en Caracas de la bailarina austriaca Steffy Stahl, maestra de ballet y

especialista del método Dalcroze de Rítmica.
1939
Presentación de los Chavalillos Sevillanos Rosario y Antonio en el Teatro Municipal
de Caracas.
Actuación en la capital de la compañía Alcorisa con la bailarina Isabel Hernández.
Presentación en Caracas de una función a beneficio de la bailarina española Amalia

Molina. Interpretación del joropo Amalia de Leoncio Martínez y Pablo Aguirre.
1940
Presentación en el Teatro Municipal de Caracas de la Ópera Association de Nueva
York, con coreografías de la bailarina estadounidense Ruth Page.
1941
Presentación en el Teatro Municipal de Caracas del espectáculo Orquídeas azules,
libreto de Lucila Palacios, música de María Luisa Escobar, coreografía de Steffy
Sthal. y dirección de Anna Julia Rojas. Participan Ida Gramcko, Belén Núñez, y
Taormina Guevara.

UNEARTE
Actuación del Ballet Jooss en el Teatro Municipal de Caracas. Presenta la célebre

obra La mesa verde de Kurt Jooss. Integra el elenco la bailarina rusa Lidija Kocer
(Lidija Franklin), quien luego se establecerá en Caracas.
Taormina Guevara forma parte del elenco de las obras Jovencita soltera, busca marido y
La casa de arena en el Teatro Municipal de Caracas.
Actuación en Caracas de la American Ballet Company.
La Compañía Saavedra-Bonoris presenta en Caracas un programa de variedades con

la pareja Guísele-Cristian, la bailarina cubana Rayito de Sol y la bailarina española
Adelina Durán.
1943
Presentación del Ballet Dmitri en el Teatro Ávila de Caracas.
Actuación del Ballet de Gally de Mamay en el Teatro Municipal de Caracas, a beneficio

de los habitantes del barrio Lídice.
1944
Actuación en Caracas de la Compañía de Danzas y Cantos de España dirigida por el
coreógrafo Joaquín Pérez Fernández. Figuran en el elenco Carmen Pérez Fernández,
Antonia Calderón y José Jordá.
1945
La bailarina Belén Núñez y el poeta Fausto Cabrera presentan un recital de danza y
poesía en el Teatro Municipal de Caracas.
Presentación en Caracas del Ballet Español Anna María.
Actuación de los Ballets Rusos del Coronel de Basil en el Teatro Municipal de Caracas.
Permanencia en Caracas de los bailarines Luz y Hery Thomsom, de Argentina, y
Eva y David Gray, de Irlanda, quienes se establecen en Caracas y dirigen durante dos
etapas la Cátedra de Ballet del Liceo Andrés Bello.
1946
Actuación en Caracas del Cuadro de Danzas de María Svetlova.
La famosa bailadora Carmen Amaya presenta en Caracas la obra El Embrujo.

Las Estrellas de la Ópera de París actúan en el Teatro Municipal de Caracas.
Los bailarines Luz y Hery Thomson crean en Caracas el Club del Ballet.
Taormina Guevara cursa estudios de ballet en Nueva York.
1947
Presentación en Caracas de los célebres bailarines británicos Alicia Markova y Anton Dolin.
El Ballet Infantil de Steffy Stahl presenta la suite de El Cascanueces, en el Teatro

Municipal de Caracas.
1948
Presentación de la Fiesta de la Tradición en el Nuevo Circo de Caracas con motivo de la toma
de posesión presidencial de Rómulo Gallegos organizada por el poeta Juan Liscano.
Llegada de Grishka Holguín a Venezuela iniciador de la danza moderna en el país. Dicta clases
de biomecánica para actores en el Curso de Capacitación Teatral del Instituto Pedagógico de
Caracas dirigido por Jesús Gómez Obregón. Presenta su primera obra Sinfonía en tres movimientos
con música de Igor Stravinsky en el Teatro Municipal de Caracas.
Creación de la Escuela Nacional de Ballet dirección de Nena Coronil.
Actuación del Ballet Alicia Alonso en el Teatro Municipal de Caracas. Forman parte
del elenco Alberto Alonso y Fernando Alonso.
1949
Creación en Barquisimeto de la Escuela de Ballet Taormina Guevara.
Presentación del Ballet Español de Anna María en el Teatro Municipal de Caracas.
El bailarín tachirense José Largo Díaz funda en Barquisimeto su academia de danza

y ballet.
1950
Creación del Retablo de Maravillas bajo la dirección de Manuel Rodríguez Cárdenas.
Temporada de ópera en el Teatro Municipal con la presentación de La Bohemia.

Actuación de la Escuela Nacional de Ballet dirigida por la Nena Coronil.

UNEARTE
Permanencia en Maracaibo de la bailarina ucraniana Irene Levandovsky quien

iniciará la actividad de danza clásica en la región.
Presentación en Caracas del Ballet Slavenska con apoyo de la Asociación Venezolana

de Conciertos.
Grishka Holguín junto a Conchita Crededio crea el Teatro de la Danza primera

institución dedicada a la danza moderna del país.
Permanencia en Caracas de la bailarina rusa Lila Nikolska y el bailarín checoslovaco Miro

Anton quien dictará clases en la Escuela Nacional de Ballet.
1951
Presentación del ballet Guaicaipuro en el Teatro Municipal de Caracas, dirigido por
María Luisa Escobar, Nena Coronil, Lila Likolska y Alberto de Paz y Mateos. Actúan:
Vicente Nebreda, Graciela Henríquez, Irma Contreras, René Nájera, entre otros.
Actuación en Caracas de la compañía de la coreógrafa y antropóloga estadounidense

Katherine Dunham.
Representación de la comedia Studio en el Cine Rialto. Intérpretes: Juana Sujo y

Grishka Holguín.
Presentación de la Escuela de Pascuita Basalo en el Teatro Municipal de Caracas.
La bailarina María Esperanza presenta en Caracas el espectáculo Danzas y Cantos de España.
Inauguración de la Temporada de Ópera en el Teatro Municipal de Caracas en la que

participan la Escuela Nacional de Ballet con coreografías de Lila Nikolska.
1952
Presentación del Retablo de Maravillas en la Plaza Diego Ibarra del Silencio.
La bailarina Belén Nuñez presenta el programa Clase de ballet en la Televisora Nacional.
El bailarín inglés Henry Danton se incorpora a la Escuela Nacional de Ballet como

maestro internacional.
Actuación en Caracas de la compañía de cantos y bailes españoles de Conchita Piquer.

Presentación de los Ballets Rusos de Montecarlo en el Teatro Municipal de Caracas

con Nina Novak como primera figura de la compañía.
1953
Representación del ballet Tamanaco en el Teatro Municipal de Caracas, coreografía de
Antonia Calderón, dirección general de José Jordá y actuación de Yolanda Moreno y
el Retablo de Maravillas.
Actuación de la bailarina y actriz cinematográfica Tamara Toumanova en el Teatro

Baralt de Maracaibo.
Creación del Ballet Nena Coronil. Presentación de Las sílfides, en versión de Vicente
Nebreda en la programación inaugural de Radio Caracas Televisión.
1955
Presentación en Caracas del espectáculo Follies Bergere de París.
Inauguración en Caracas del Teatro del Este con el conjunto español de Pilar López.
Actuación en Caracas del Ballet de Tamara Toumanova con Olga Briansky primera
bailarina del Ballet de Londres.
Celebración del 50° Aniversario del Teatro Nacional con un programa conjunto del
Retablo de Maravillas, Ballet Nena Coronil y el Teatro de la Danza.
Creación de la Academia Interamericana de Ballet y del Ballet Interamericano,

dirección Margot Contreras.
Fundación de la Escuela Municipal de Danza y Ballet Freddy Reyna.
Actuación del Lido de París en el Teatro Nacional de Caracas.
Presentación en Caracas del Ballet Ensamble con Norah Kovach e Istvan Rabovsky
procedentes del Ballet Bolshoi de Moscú.
1956
Actuación de la bailarina Tamara Toumanova en el Anfiteatro José Ángel Lamas de Caracas.
Presentación del Ballet Carillón Mágico en el Teatro Municipal.de Caracas.

UNEARTE
Actuación del Ballet Infantil de Barquisimeto dirigido por Taormina Guevara en el

Teatro Municipal de Caracas.
Homenaje a la obra de Andrés Eloy Blanco en el Ateneo de Caracas. Actuación del

Ballet Nena Coronil y el Teatro de la Danza.
1957
Disolución de la Escuela Nacional de Ballet y el Ballet Nena Coronil.
Permanencia en Caracas de la bailarina rusa Lidija Franklin quien inicia una dilatada
labor docente y crea la escuela Ballet Arte.
Creación del Ballet Nacional de Venezuela, dirección artística de Irma Contreras.
1958
Disolución del Retablo de Maravillas.
Creación de Danzas Venezuela dependiente del Ministerio del Trabajo, dirección de Kiril
Pikieris. Asesora: Isabel Aretz. Luego asumirá la conducción la bailarin mexicana Evelia
Beristain quien desarrollará un repertorio mixto de danza tradicional y danza moderna.
Yolanda Moreno y Manuel Rodríguez Cárdenas crean la Asociación Venezolana de Danza

Nacionalista. Producen un programa semanal transmitido por Radio Caracas Televisión.
Creación de la Escuela de Danza y Ballet de la Universidad de Los Andes en Mérida,

dirección de Taormina Guevara y Víctoria Guevara.
Fundación en Barquisimeto de Danzas Terepaima, dirección de José Largo Díaz.
1959
Grishka Holguín crea sus obras Giros negroides, Medea e Hiroshima.
Presentación del Ballet Soviético en el Aula Magna de la UCV.
Las Estrellas del Ballet de la Ópera de París actúan en el Teatro Municipal.de Caracas.
El Ballet Alicia Alonso presenta la versión completa de El lago de los cisnes por primera
vez en Caracas.
Presentación del bailarín alemán de danza expresionista Harald Kreutzberg en el

Teatro Nacional de Caracas.

1960
El Ballet Nacional de Venezuela participa en el Primer Festival Internacional de
Ballet de La Habana dirigido por Alicia Alonso.
Presentación del London Festival Ballet en el Teatro Municipal de Caracas bajo la

dirección de Anton Dolin con motivo de la Celebración del 150 º aniversario de la firma
del Acta de Independencia.
Actuación en Caracas de la Ópera de Pekín.
Presentación en Caracas del Ballet del Marqués de Cuevas con Bronislava Nijinska
como directora artística y Marcia Haydée dentro de sus bailarines.
Sonia Sanoja crea en París la obra Duración uno y cuatro sobre un poema de Alfredo
Silva Estrada.
Actuación de Danzas Venezuela y la Coral Venezuela pertenecientes a la Dirección

de Cultura y Bienestar Social del Ministerio del Trabajo.
Presentación de los Conjuntos Folklóricos de la Unión de Repúblicas Socialistas

Soviéticas (URSS).
Actuación de la Compañía de Danza José Limón de Nueva York en el Aula Magna

de la UCV.
La coreógrafa mexicana Evelia Beristain crea para Danzas Venezuela las obras
Movimientos de percusión, música de Isabel Aretz y Fuga criolla, música de Juan Bautista
Plaza. Bailarines: Graciela Henríquez, Gladys Alemán, Juan Monzón, Margarita
Medina, Carlos Nieves, Noris Ugueto, Patricia Moreno y Alberto Suárez, entre otros.
Presentación del Ballet Branco Karsmanovic de Yugoslavia en el Teatro Municipal

de Caracas.
Creación del Ballet Municipal de Maracaibo, dirección de Nedo Voykich. Primera

bailarina Sasha Gosic.
1961
Creación de la Fundación de Danza Contemporánea dirigida por Grishka Holguín
y Sonia Sanoja.

UNEARTE
Presentación en Caracas de los bailarines Tamara Toumanova y Vladimir Oukhtomky.
Homenaje nacional a la cantante Magdalena Sánchez, con la actuación de Yolanda Moreno.
Presentación de Ballet de Arte en el Teatro Municipal de Caracas con el programa

Música y Danzas Antiguas.
Conchita Crededio imparte clases de danza moderna en la UCV.
1962
Graduación de la primera promoción de bailarinas de la Academia Interamericana de
Ballet integrada por Zhandra Rodríguez, Everest Mayora, Hercilia López y Fanny Montiel.
Actuación en Caracas de Samy Molcho, bailarín y mimo israelita.
1963
Permanencia en Caracas de la bailarina polaca Nina Novak, ex estrella de los Ballets
Rusos de Montecarlo. Imparte clases en el Ateneo de Caracas.
Publicación del libro Duraciones visuales, texto Sonia Sanoja, fotografías de Bárbara
Brändli y diseño gráfico de John Lange.
1964
Realización del Primer Festival Foklórico del Estado Lara. Las muestras de danza
tradicional fueron organizadas sucesivamente por Gladys Alemán y Nery Johnson.
Grishka Holguín crea su obra Banshee.
Rodolfo Varela funda Danzas Táchira en San Cristobal.
1965
Creación del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (Inciba). Primer presidente
designado Mariano Picón Salas.
Danzas Venezuela es adscrita al Inciba bajo la dirección de Yolanda Moreno y Manuel

Rodríguez Cárdenas.
Sonia Sanoja se presenta como bailarina solista en el Ateneo de Caracas.

Creación del Grupo Ajé de Juan de Dios Martínez en la Costa Oriental del Lago de Maracaibo.
Actuación de Los Ballets de Estrellas de Serge Lifar en al Aula Magna de la UCV.
1966
El Ballet Nacional de Venezuela participa en una gala en el Teatro Colón de Bogotá
homenaje a los presidentes de Venezuela, Ecuador y Colombia.
Presentación del Ballet Clásico de Leningrado en el Teatro Municipal de Caracas.
Yolanda Moreno y Danzas Venezuela, junto al Ballet Nacional de Venezuela dirigido

por Irma Contreras, participan en la clausura del Gran Festival Internacional de la
Danza en el Teatro Municipal de Caracas.
1967
Creación del Teatro de la Danza Contemporánea bajo la dirección de Grishka Holguín.
Presentaciones en el Teatro Municipal de Caracas del Harkness Ballet dirigido por

Brian Mc Donald. Vicente Nebreda figura dentro sus bailarines.
Danzas Venezuela obtiene el Premio Mundial de la Danza otorgado con motivo de

la realización de la Feria Mundial de Montreal.
Creación de la Escuela de Danza Moderna de Maracay perteneciente a la Gobernación

del estado Aragua, dirección de Andrés Oropeza.
Publicación del libro Historia del Teatro en Caracas de Carlos Salas.
1968
Creación del Ballet del Inciba, dirección Elías Pérez Borjas.
Actuación en Caracas del Art Theatre Ballet.
Presentación del Neederlands Ballet en el Teatro Municipal.de Caracas.
Actuación en Caracas del Ballet Nacional de Holanda.
Presentación de la compañía de Merce Cunningham en el Teatro Municipal de Caracas.
Creación de la Escuela Municipal de Ballet, dirección de Lidija Franklin.

UNEARTE
Publicación del libro La danza en Venezuela, de Elías Pérez Borjas.
Actuación en Caracas del Ballet de la Ópera de Finlandia.
Creación en Maracaibo de la Escuela de Ballet Clásico Grazyna Yeropunov.
1969
Vicente Nebreda estrena su obra Percusión para seis hombres en Nueva York.
Creación del Ballet de Cámara de Luz, dirección de Marisol Ferrari.
Presentación en Caracas de la compañía de Paul Taylor de Nueva York.
Graciela Henríquez crea para el Ballet de Inciba las obras: Invenciones, Tres y Enfurecidos. A su
vez Norah Parissi crea Cuerpos mitológicos y Maruja Leiva Praxis para esta misma compañía.
1970
Creación de la Escuela de Danza y la Compañía Nacional de Danza del Inciba.
Vicente Nebreda es nombrado coreógrafo residente del Ballet Harkness de Nueva York.
María Eugenia Barrios baila en el Festival de Dos Mundos (Spoleto, Italia). Solista en El
unicornio, La Gorgona y la Mantícora de John Butler y en la ópera Il Giuramento de José Limón.
Creación de la Escuela de Ballet Clásico Domingo Renault del Ateneo de Carúpano.
Actuación en Caracas del Ballet Soviético Moisseiev.
Creación de la Academia de Ballet Fanny Montiel.
1971
Debut de la agrupación Sonia Sanoja Danza Contemporánea adscrita al Inciba.
Realiza actuaciones en la Universidad de Nueva York.
La Escuela de Danza de LUZ presenta la versión completa de El Cascanueces dirigida

por Marisol Ferrari.
Actuación del Ballet de Amiens en Caracas. Incluye la escenificación de la obra

Violostries con escenografía de Jesús Soto.

Presentación de la Compañía de Dan Wagoner de Nueva York en el Teatro Nacional

de Caracas.
Creación del Ballet Teatro de Venezuela, dirección de Vinicio Leira y Julio Lamas.
Publicación del libro A través de la danza, de Sonia Sanoja.
1972
Creación de Macrodanza, dirección de Norah Parissi.
María Eugenia Barrios resulta finalista en el Concurso Internacional para Jóvenes

Coreógrafos de Colonia.
Creación del Taller Experimental de Danza de la UCV, dirección de Graciela Henríquez.
Presentación en Caracas del Ballet Nacional de Canadá y el Ballet Clásico de Francia.
Creación en Barquisimeto del Centro Coreográfico Ensayo, dirección de Nery Johnson.
Marisol Ferrari crea la cantata popular Santa María de Iquique para Danza Experimental
Universitaria de LUZ.
1973
José Ledezma asume la dirección del Taller Experimental de Danza de la UCV.
Sonia Sanoja funda el Centro Coreográfico de la Universidad Simón Bolívar.
Creación del grupo Contradanza, dirección de Hercilia López.
Zhandra Rodríguez es reconocida por la crítica como joven figura del American
Ballet Theatre de Nueva York.
Presentación de Alwin Nikolais Dance Theatre en el Teatro Municipal de Caracas.
Creación en Maracaibo del Taller de Expresión Primitiva, dirección de Víctor Fuenmayor.
María Eugenia Barrios baila en San Francisco La Pavana del moro de José Limón
como integrante del Ballet Nacional de Canadá junto a Rudolph Nureyev, bailarín
invitado de la compañía durante esa gira.
Creación en Caracas de Danza Integral, dirección de Rodolfo Varela.

UNEARTE
Inauguración luego de cerca cuatro décadas de suspendida su construcción del Teatro

de la Ópera de Maracay.
Actuación en Caracas del Ballet de Cámara de Buenos Aires.
1974
Temporada del Ballet Nacional de Venezuela con Fernando Bujones como bailarín invitado.
María Cristina Anzola y otras personalidades crean la Fundación Pro Artes Coreográficas.
Realización de la Primera Reseña Nacional de Danza auspiciada por el Inciba y Fundateatro.
Gira europea de Sonia Sanoja. Presentación de la traducción al francés de su libro A

través de la danza realizada por el poeta Fernand Verhesen.
Creación de la revista Escena, dirección de Nicolás Curiel.
Presentación de Zhandra Rodríguez junto a otras Estrellas del American Ballet

Theatre de Nueva York en el Teatro Municipal de Caracas.
El Taller Experimental de Danza de la UCV presenta en el Aula Magna Peligro de Roberto

Colmenares y Siete estudios coreográficos de José Ledezma y Juan Monzón.
María Eugenia Barrios crea en Caracas el Ballet Contemporáneo de Cámara.
José Ledezma establece en Caracas el Taller de Danza Contemporánea.
Carlos Orta integra el Wuppertal Tanztheater dirigido por Pina Bausch, y el Tanz
Forum de Colonia
Ballet Clásico de Nina Novak presenta en Caracas su primera temporada de El Cascanueces.
Actuaciones en Caracas del Ballet del Teatro Colón de Buenos Aires.
Publicación del libro Vivencia de la danza de Carlos Augusto León.
Creación de la escuela de danza nacionalista y el ballet folklórico El Ditirambo,

dirección de Oglis Oliveros y Octavio Espinoza.
Realización del cortometraje La única cosa que sé hacer de Daniel Genoud protagonizado
por Juan Monzón.

1975
Zhandra Rodríguez invitada del Ballet de la Ópera de Hamburgo bajo la dirección de John
Neumeier. Baila con Mikhail Baryshnikov Le Pavillon de Armida. Neumeier crea para ella
Tercera sinfonía de Malher. Filma en París El sueño de la princesa Aurora de Roland Costa.
Presentaciones del Ballet Nacional de Cuba en Caracas y Maracaibo.
Debut del Ballet Internacional de Caracas como proyecto de la Fundación Pro Artes
Coreográficas. Director Artístico Vicente Nebreda. Zhandra Rodríguez primera bailarina.
Creación del grupo Arte Coreográfico Sonia Sanoja.
Fundación de Convenezuela agrupación dedicada a la investigación y difusión de la

música y la danza venezolanas.
Creación de la Cátedra de Danza en el Colegio Universitario Francisco de Miranda

dirigida por Sonia Sanoja.
Carlos Orta crea la obra Serenata de un paseante para el Tanz Forum de Colonia.
Zhandra Rodríguez y el Ballet Internacional de Caracas interpretan Rodin mis en vie

filme de Alfredo Brandler.
La revista Kritic incluye a Graciela Henríquez dentro de los coreógrafos más

destacados de la escena europea.
Vicente Nebreda crea la obra La luna y los hijos que tenía para el Ballet Internacional
de Caracas.
Creación de la agrupación Danzas Turimiquire perteneciente a la Universidad de

Oriente en Cumaná.
El Ballet Contemporáneo de Cámara presenta las obras Vuelos rituales de John Butler
y Cromosaturación, Cantabile y Valses venezolanos de María Eugenia Barrios con diseños
escenográficos de Jesús Soto, Carlos Cruz Diez, Mercedes Pardo y Armando Barrios.
Creación en Caracas del Grupo Libre de Danza dirección de Mireya Tamayo y Laura Nazoa.
1976
Realización del Primer Encuentro Nacional de Danza Contemporánea en Maracaibo.

UNEARTE
Actuación de Merce Cunningham Dance Company en el Teatro Municipal de Caracas.
Fundación de Un solo pueblo en Cata, Ocumare de la Costa, grupode proyección de

la cultura popular.
Fundación de Taller de Danza Contemporánea de Cumaná dirigido por Mireya

Tamayo, Reina Linares y Leobaldo López.
Presentación en Caracas del Real Ballet de Flandes, Murray Louis Dance Company
y el Ballet de Elliot Feld.
Primera gira a Europa del Ballet Internacional de Caracas.
Creación del Ballet Maracaibo dirección de Nedo Woykicht. Primera bailarina Sasha
Voykich. La temporada inaugural en el Teatro de Bellas Artes incluye Carmen y
segundo acto de El Lago de los cisnes.
Fundación del Teatro Negro de Barlovento orientado a la conservación y difusión de

la cultura afro caribeña.
Creación del Ballet Juvenil de Keyla Ermecheo.
Zhandra Rodríguez filma en Hamburgo la película Tercera Sinfonía de Malher

coproducción franco alemana.
Vicente Nebreda obtiene el Premio Fokine de la Universidad de la Danza de París por su

obra Sombras. Estrena Nuestros valses en el Teatro Colón de Bogotá.
Grishka Holguín asume la dirección del Taller Experimental de Danza de la UCV.
Carlos Orta gana el Primer Premio del Jurado de la Academia Internacional de Danza
de Colonia por su coreografía El Error.
Zhandra Rodríguez baila El Lago de los cisnes como invitada del Ballet de la Ópera de Berlín.
Zhandra Rodríguez, Inés Mariño y Mario Ignisci representan a Venezuela en el V

Festival Internacional de Ballet de la Habana.
Creación en Barquisimeto de la Escuela de Ballet Isadora Duncan, dirección de

María Luisa Álvarez de Afigne.

Circula en Maracaibo la Revista de la Danza, dirección de Virgilio Crespo.
1977
Creación del grupo Madera en la parroquia de San Agustín del Sur.
Gira latinoamericana del Ballet Internacional de Caracas.
Zhandra Rodríguez es calificada como la bailarina del año en Alemania. Aparece en

la portada de la revista germana Tanz Heute.
Macrodanza participa en el cortometraje de Igor Molina sobre la parroquia La Pastora.
El Ballet Clásico Venezolano de Nina Novak presenta la producción completa de Coppelia.
Se celebra en la UCV y la UDO la Semana de Sonia Sanoja con la exhibición de videos

y presentación de grupos artísticos.
José Ledezma crea la obra Un poco más allá para el Taller de Danza Contemporánea.
Actuación en Caracas del Ballet de Cámara de Buenos Aires.
Creación en Barquisimeto de la Escuela de Ballet Cascanueces, dirección de Leyda Meléndez.
Actuación del Tanz Forum de Alemania en el Teatro Municipal.de Caracas.

Presentación de la coreografía Parque Central, de Carlos Orta.
Representación en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas de la obra Coreogego

de Sonia Sanoja con música de Alfredo del Mónaco, en homenaje a la escultora
Gertrudis Goldschmidt, Gego.
Alicia Alonso y el Ballet Nacional de Cuba invitados a la temporada del Ballet

Internacional de Caracas en el Teatro Municipal.
Presentación en Caracas del Ballet Nacional de Canadá.
Actuación del Ballet de Riga en el Teatro Municipal de Caracas.
1978
Realización del Primer Encuentro Regional de Danza en Maracaibo. Participan:
Danzas Maracaibo, Ballet de Cámara del Zulia, Academia de Ballet Lenin Roo,
Danza Experimental del Zulia, Escuela de Ballet del CBA, Danzas Típicas de LUZ.

UNEARTE
Convenio entre Venezuela y URSS establecido por la Escuela de Ballet Keyla

Ermecheo para el desarrollo de la enseñanza del ballet clásico.
Presentación del Ballet Internacional de Caracas en Washington.
Actuación de Los Ballets Trocadero de Monte Carlo en el Teatro Municipal de Caracas.

Presentación en Caracas de las Estrellas del Real Ballet de Dinamarca.
El Ballet de Maracaibo presenta la producción completa de El Lago de los Cisnes en el

Teatro Bellas Artes.
El Taller de Danza Contemporánea participa en las Jornadas de Venezuela en la

Unesco, París.
Los bailarines Everest Mayora y Dale Talley aparecen en la portada de Dancemagazine,

interpretando La luna y los hijos que tenía de Vicente Nebreda.
1979
Creación del Ballet de la Fundación Teresa Carreño inicialmente dirigido por el
bailarín y coreógrafo argentino Rodolfo Rodríguez.
José Ledezma funda la Escuela de Danza Contemporánea de Caracas.
Realización del Primer Curso de Proyección de la Danza Tradicional organizado por

el Instituto Nacional de Folklore.
Yanis Pikieris gana medalla de plata en la Primera Competencia Internacional de

Ballet de Jackson, Mississippi.
Ana Sokolow monta su obra Odas para Danza Experimental de LUZ.
Presentación en el Teatro Municipal de Caracas del Ballet Nacional de España

dirigido por Antonio Gades.
Actuación en Caracas del Ballet Stagium de Brasil.
Carlos Orta se integra a la Compañía de José Limón en Nueva York como bailarín
y coreógrafo.
Creación en Caracas el Centro Latinoamericano de Danza, dirección de Adriana Urdaneta.

1980
Creación del Ballet Metropolitano, dirección de Keyla Ermecheo.
El Ballet Nacional de Venezuela hace presentaciones en el Caribe.
Nina Novak realiza para la Compañía Nacional de México los montajes de El

Cascanueces y Ballet Imperial.
Danzas Venezuela gana el primer premio en el Festival Mundial del Folklore de

Agrigento, Sicilia.
Vicente Nebreda y Zhandra Rodríguez son invitados a la gala por el 40º Aniversario
del American Ballet Theatre. Rodríguez baila junto al estadounidense Patrick Bissell
Una danza para ti de Nebreda.
Zhandra Rodríguez realiza junto a Mikhail Baryshnikov una gira artística de un mes por Brasil.
Participación del Ballet Internacional de Caracas en el Festival de Guanajuato, México.
Creación del Taller de Danza Contemporánea de Maracay, director Andrés Oropeza.
Debut de la compañía Danzahoy con respaldo del Centro Latinoamericano de Danza

dirección de Adriana Urdaneta. Estreno de Un modo de andar por la vida de Carlos Orta
y Selva creación colectiva.
Actuación de la Compañía Wuppertal Tanz Theater de Pina Bausch en el Teatro

Nacional de Caracas.
Homenaje a Conchita Crededio bailarina pionera de la danza moderna en Venezuela

en el Teatro Municipal de Caracas.
El Ballet Metropolitano presenta El Cascanueces en el Teatro Municipal capitalino en

versión del coreógrafo argentino Héctor Zaraspe.
Creación de la Escuela Nacional de Danza con sede en San Cristóbal, dirección de

Luis Sánchez.
El Taller de Danza Contemporánea participa en la temporada Eventos de Otoño en
Nueva York.
Publicación del libro Zhandra Rodríguez y el Ballet Internacional de Caracas de Teresa

Alvarenga y fotografías de J.J. Castro.

UNEARTE
Disolución del Ballet Internacional de Caracas.
Abelardo Gameche crea la obra Tertulia para el Taller de Danza Contemporánea.
1981
Zhandra Rodríguez crea el Ballet Nuevo Mundo. Función de preestreno en el Teatro
de la Ópera de Maracay.
Realización de la Segunda Reseña Nacional de Danza en el Teatro Cadafe.
Gira del Ballet Nuevo Mundo por países latinoamericanos.
María Eugenia Barrios y Offer Zaks bailan como invitados en festivales de Israel y
Francia. Gira con el Ballet Clásico de Israel por Estados Unidos.
Sonia Sanoja se presenta en México. Estreno de Signografías inspiradas en la obra

escultórica de Colette Delozanne.
Rudolf Nureyev baila Giselle como invitado por el Ballet de la Fundación Teresa
Carreño. Teatro Municipal y el Poliedro de Caracas.
Homenaje a Grishka Holguín. Realización de una retrospectiva de su obra coreográfica

por parte del Taller de Danza Contemporánea en el Teatro Municipal de Caracas.
Ekaterina Maximova y Vladimir Vassiliev, primeros bailarines del Ballet Bolshoi

de Moscú, interpretan Giselle en el Teatro Municipal de Caracas como invitados del
Ballet de la Fundación Teresa Carreño.
María Eugenia Barrios crea la obra Cromosaturación, música de Antonio Estévez y

escenografía de Carlos Cruz Diez.
Publicación del libro El BIC imagen de un ballet perdido de Rubén Monasterios.

Fotografías de Ricardo Armas. Diseño gráfico John Lange.
Gira Nacional de Graciela Henríquez junto a Chela Atencio, auspiciada por la

Presidencia de la República y el Consejo Nacional de la Cultura.
1982
Enrique Martínez, procedente del American Ballet Theatre asume la dirección
artística del Ballet de la Fundación Teresa Carreño. Como director asociado figura el
primer bailarín húngaro Iván Nagy.

Gira del Ballet Nuevo Mundo por Taiwán, Filipinas, Singapur e Italia.
Alexi Zubiría obtiene medalla de plata en la Competencia Internacional de Ballet de

Jackson, Mississippi.
Estreno en Caracas de Epistula-Epistulae de María Eugenia Barrios. La bailarina se

presenta con el Ballet Contemporáneo de Cámara en el Riverside Dance Festival de
Nueva York.
Realización del video Sonia Sanoja: expresión única de la danza producido por la
Universidad Nacional Abierta.
Temporada conjunta del Ballet de la Fundación Teresa Carreño y el Ballet Nuevo

Mundo en el Teatro Municipal de Caracas.
Creación del Premio Municipal de Danza.de Caracas. Primera ganadora Graciela Henríquez.
Publicación del libro Ballet venezolano inicio y desliz, de Belén Nuñez.
Se institucionalizan los Premios Conac de Danza. Premiados: Zhandra Rodríguez,

Sonia Sanoja y Juan Liscano.
Creación y puesta en funcionamiento del Instituto Superior de Danza. Directoras:

María Cristina Anzola y Belén Lobo.
El Ballet de la Fundación Teresa Carreño presenta en el Teatro Municipal de Caracas el

II y III acto de El lago de los cisnes con Fernando Bujones y Yoko Morishita como artistas
invitados. El joven bailarín argentino Julio Bocca integra la compañía venezolana.
Carlos Orta crea para el Ballet Contemporáneo de Cámara la obra Fábulas con música
de Heitor Villalobos y diseño de vestuario de Víctor Valera, .
Creación de los Talleres de Cultura Popular de la Fundación Bigott dirigidos a la

enseñanza y la divulgación de las tradiciones venezolanas.
Gira Nacional de Macrodanza auspiciada por la Presidencia de la República y el

Consejo Nacional de la Cultura. Participantes: Norah Parissi y Juan Carlos Linares.
Fundación de la agrupación Danzas Guarapiche, dirección de Inicita Aceituno.
Muere en Barquisimeto Taormina Guevara.

UNEARTE
1983
El Ballet de la Fundación Teresa Carreño presenta Coppelia en el Teatro Municipal
de Caracas. Roles principales interpretados por Zhandra Rodríguez y Fernando
Bujones, Silvia Bazilis y Eduardo Caamaño de Argentina, y Ana Botafogo de Brasil.
Actuación del Ballet Nacional de Cuba y Danza Nacional de Cuba en Caracas.
Inauguración del Teatro Teresa Carreño. Actuación del London Festival Ballet en la
Sala Ríos Reyna del nuevo complejo cultural.
El Ballet Contemporáneo de Cámara presenta Romeo y Julieta de John Butler.
Gira del Ballet Nuevo Mundo por los Países Socialistas, Argentina y Estados Unidos.
Rodolfo Varela asume la dirección del Taller de Danza Contemporánea y la Escuela

Descentralizada de Danza de Cumaná.
Yolanda Moreno ganadora del Premio Municipal de Danza de Caracas.
Ganadores de los Premios Conac de Danza: Irma Contreras, Grishka Holguín y

María Rodríguez.
Creación de Coreoarte, dirección Carlos Orta.
Debut de Danza Teatro Abelardo Gameche. Estreno de la obra Art Noveau.
Hercilia López estrena el unipersonal La dama de negro en el Museo del Teclado de Caracas.
1984
Realización del Primer Encuentro con la Danza del Ateneo de Caracas.
Elías Pérez Borjas es designado Director Gerente del Teatro Teresa Carreño.
Vicente Nebreda asume la dirección artística del Ballet de la Fundación Teresa

Carreño, luego llamado Ballet Teresa Carreño.
Premio Municipal de Danza de Caracas otorgado a Lidija Franklin.
Ganadores de los Premios Conac de Danza: Vicente Nebreda, José Ledezma y Luis
del Valle Hurtado “El Diablo de Cumaná”.

José Ledezma crea la obra Naturaleza viva para el Taller de Danza de Caracas.
Intérprete: Andreína Womutt.
Creación del Taller Teórico Práctico del Movimiento en la Escuela de Artes de la

Universidad Central de Venezuela a cargo de Elías Pérez Borjas.
Carlos Orta crea El último canto para la Compañía de José Limón en Nueva York.
Publicación del libro Cuerpos en el espacio de Rubén Monasterios.
Creación del Taller de Danza de la UNELLEZ. Dirección Ana Moncada.
Creación del Festival Internacional de Danza de Maracaibo.
1985
Presentación de La Fille Mal Gardée en versión de José Parés a cargo del proyecto
Ballet Ballet. Bailarín invitado Julio Bocca.
Rodolfo Varela crea Fundadanza en Cumaná. La institución contempla una escuela,

una compañía estable y el Museo Itinerante de la Danza.
Finaliza sus actividades el Ballet Contemporáneo de Cámara.
María Eugenia Barrios dirige la puesta en escena de Carmina Burana de John Butlerpara
el Ballet de Milhouse. Luego se incorpora al Ballet del Teatro Estatal de Lucerna
como asistente de dirección y coreógrafa.
Premio Municipal de Danza de Caracas otorgado a Nina Novak.
Ganadores de los Premios Conac de Danza: Nina Novak, Carlos Orta y los Diablos
Danzantes de Turiamo.
El Ballet del Siglo XX de Maurice Bejart se presenta en la Sala Ríos Reyna del Teatro
Teresa Carreño.
Creación del proyecto Acción Colectiva por Carlos Orta y Julie Barnsley.
Actuación de Alwin Nikolais Dance Theatre en el Teatro Teresa Carreño.
La Escuela de Ballet de la Universidad de Los Andes en Mérida inicia la formación

en danza contemporánea, dirección de Mireya Tamayo.

UNEARTE
Creación en Barquisimeto del Centro de Ballet y Coreografía La Bayadera, dirección

de Carlota Landínez.
Creación en Maracay del Centro Dancístico y Coreográfico Cedanco, dirección de

Andrés Oropeza.
Marisol Ferrari crea la obra Yanomami para Danzaluz.
Publicación del libro Por amor a la danza de María Eugenia Barrios.
Presentación de la Compañía de Paul Taylor en Caracas.
Realización del Primer Encuentro de Jóvenes Coreógrafos (luego se llamaría Festival)

en el Teatro Alberto de Paz y Mateos.
Presentación de la exposición Danza, colectiva fotográfica en el Teatro Teresa Carreño. Obras

de Ricardo Armas, Bárbara Brändli, Nelson Garrido, Miguel Gracia y Luis Salmerón.
1986
Danzahoy se convierte en compañía residente del Teatro Teresa Carreño.
Se crea Danza Contemporánea de Maracaibo, dirección de Yasmín Villavicencio.
Realización de la Tercera Conferencia Interamericana de Especialistas en Ballet en el

Teatro Teresa Carreño, auspiciada por la OEA. Presidenta de honor: Margot Fonteyn.
En ese evento se realiza la Gala Latinoamericana en la Sala Ríos Reyna.
José Ledezma es el primer coreógrafo venezolano invitado al American Dance Festival,

de Durham, Carolina del Norte. Otros coreógrafos participantes en sucesivas ediciones:
Abelardo Gameche, Adriana Urdaneta, Hercilia López, Luis Viana y Lídice Abreu.
Presentación de la exposición Tiempo de Danza en el Teatro Teresa Carreño, primer

intento revisionista de la historia de la danza escénica venezolana.
Creación de la Escuela de Ballet Nena Coronil de Cumaná, dirección de Domingo Renault.
Actuación del Sadler’s Wells Royal Ballet de Londres en el Teatro Teresa Carreño.
Escenificación del ballet La bella durmiente del bosque, bajo la dirección de Peter Wright.
Coreoarte y Convenezuela participan en el Festival Iberoamericano de Hamburgo.

El Ballet del Teatro Colón de Buenos Aires realiza un programa dedicado a la obra
coreográfica de Vicente Nebreda.
Presentación de la agrupación soviética Veriovka en el Poliedro de Caracas.
Lidija Franklin, Danzahoy y La culebra de Ipure ganan los Premios Conac de Danza.
Andreína Womutt obtiene el Premio Municipal de Danza del Municipio Libertador

de Caracas.
Danzas Venezuela realiza temporada en el Teatro Teresa Carreño.
Creación del Festival Sucrentino de Danza, dirección de Rodolfo Varela.
Cristina Gallardo obtiene la Medalla de Bronce en la Competencia Internacional de

Ballet de Jackson, Mississippi.
Publicación del libro Taller de Danza de Caracas. Prólogo de Isaac Chocrón, texto de
Carlos Paolillo, fotografías de Bárbara Brändli, Gonzalo Galavís, Nelson Garrido,
Soledad López y diseño gráfico de John Lange.
El Ballet Nuevo Mundo rinde homenaje a Arturo Uslar Pietri en el Teatro Municipal
de Caracas. Gira artística por Europa y el Lejano Oriente.
El Ballet Teresa Carreño realiza una gira por Maracay, Valencia y Barquisimeto.
Participa en el Festival de Montpellier.
Publicación del libro Cuerpos en el espacio de Rubén Monasterios. Gala de presentación

en el Ateneo de Caracas.
Celebración de 25 años de danza en la Universidad Central de Venezuela en el Aula

Magna. Participantes: Taller de Danza de Caracas y Danza Teatro Abelardo Gameche.
Actuación de Danza Teatro de Harlem en el Teatro Teresa Carreño. Los bailarines de

la compañía realizan un encuentro con los integrantes de los grupos de los Talleres
de Cultura Popular de la Fundación Bigott.
Fundadanza de Cumaná crea el Reconocimiento Grishka Holguín. Primera ganadora

Zhandra Rodríguez.
Presentación del espectáculo Cumbre Flamenca en el Teatro Teresa Carreño.

UNEARTE
Danzahoy interpreta en la Sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño la obra Ofrenda
coreográfica de José Limón.
Las Estrellas del Ballet Soviético actúan en el Teatro Teresa Carreño, la Ópera de
Maracay y el Teatro Municipal de Valencia.
Se estrena la película Unas son de amor de Haydeé Ascanio. En ella participa un nutrido
grupo de bailarines venezolanos.
1987
Realización del Primer Encuentro con la Danza de la Fundación José Ángel Lamas
en el Teatro Cadafe.
Creación de la Fundación Festival de Jóvenes Coreógrafos, dirección de Carlos Paolillo.

Luego será llamada Fundación Jóvenes Coreógrafos de Venezuela.
Presentación de la exposición Imágenes de la danza con fotografías de Miguel Gracia,

en el Teatro Teresa Carreño.
Estreno del cortometraje Relevé de Oscar Lucien.
José Ledezma obtiene el Premio Municipal de Danza del Municipio Libertador de Caracas.
Belén Lobo, el Instituto Superior de Danza y Yolanda Moreno reciben los Premios
Conac de Danza.
Luz Urdaneta crea la obra Momentos hostiles para la compañía Danzahoy.
El bailarín venezolano David Zambrano participa en un proyecto artístico de Acción

Colectiva. Presenta sus obras Para Carmen y Fetiche.
Celebración del Día Nacional del Teatro con una gala de danza en el Teatro Municipal de
Caracas. Participantes: Ballet Teresa Carreño, Danzahoy y Taller de Danza de Caracas.
Creación de la Fundación Arte Coreográfico, dirección de María Teresa Carrizo y

Alberto Sliva.
Gira de Danzas Venezuela a Brasil.
Presentación de Danza Contemporánea de Cuba en el Aula Magna de la UCV.

Danzahoy y Coreoarte presentan la temporada conjunta Dos danzas en el Teatro

Municipal de Caracas.
Realización del videoarte y la coreografía Topos de Nela Ochoa.
1988
Debut de la compañía Neodanza, dirección de Marisol Alemán e Inés Rojas.
Creación de Danza Contemporánea de Carabobo, dirección de Juan Monzón.
Actuación de Twyla Tharp y su compañía de danza en el Teatro Teresa Carreño.
Ganadores de los Premios Conac de Danza: Elías Pérez Borjas, Macarena Solórzano
y Danzas Maracaibo.
José Ledezma crea la obra Color de rosa, música de Eduardo Marturet, para el Taller
de Danza de Caracas.
Ballet del Teatro Teresa Carreño ganador del Premio Municipal del Municipio Libertador.
Creación de los premios de danza del Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela (Critven).
El grupo Contradanza estrena en Venezuela la obra Las tardes de Salomé de Graciela

Henríquez en el Ateneo de Caracas.
Presentación en el Instituto Superior de Danza del Concierto de Improvisación con

los bailarines internacionales David Zambrano, Donald Fleming y Sasha Waltz.
Creación de la Escuela del Ballet Teresa Carreño, dirección de Josefina Concheso.
Realización de las Jornadas sobre Lenguaje Corporal dentro del VII Festival
Internacional de Teatro de Caracas.
El Ballet Teresa Carreño presenta un programa dedicado a la obra de George

Balanchine en la Sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño.
Presentación de la Retrospectiva Coreográfica de Macrodanza en el Ateneo de Caracas.
La exposición documental Tiempo de Danza se presenta en Bogotá.
Creación de Fundaballet, dirección de Nena Coronil y Julio Lamas.

UNEARTE
Inauguración de la nueva sede de la Escuela de Ballet Taormina Guevara de

Barquisimeto diseñada por Fruto Vivas.
Debut de la compañía Danza Contemporánea de Carabobo en el Teatro Municipal

de Valencia, dirección de Juan Monzón. La agrupación se denominaría después
Valencia Danza Contemporánea.
Abelardo Gameche realiza una gira a la India con su obra Del eterno viajero.
Presentación de Carmina Burana, coreografía de John Butler, en la Sala Ríos Reyna del Teatro
Teresa Carreño con la actuación del Ballet Nuevo Mundo, la Orquesta Sinfónica Simón
Bolívar y el Coro Operático del Teresa Carreño, bajo la dirección musical de Isabel Palacios.
Estreno de la obra 1492 de Nela Ochoa, Luis Viana y Valerie Pelegrin en el Ateneo de Caracas.
Presentación en el Teatro Teresa Carreño del Ballet de Stuttgart con la primera

bailarina Marcia Haydée.
Actuación en Caracas del Ballet Nacional de Holanda.
1989
Realización del Primer Festival de Danza Postmoderna, dirección de David
Zambrano. Los alcances de este proyecto se extendieron a las ciudades de Caracas,
Maracaibo, Mérida y Valencia.
Se lleva a cabo la primera extensión del American Dance Festival en Caracas.
Presentación de la muestra coreográfica Liturgia de encierro de Luis Viana en la Sala Rajatabla.
Inicio de una nueva etapa del Ballet Nacional de Venezuela, dirección de Zhandra Rodríguez
y José Parés. Presentación de Giselle en el Teatro Teresa Carreño.
Creación de la Cátedra de Análisis Coreográfico en la Escuela de Artes de la Universidad

Central de Venezuela a cargo de Thamara Hannot y Carlos Paolillo.
Circula la revista Grand Jeté, dirección de Laura Nazoa.
María Eugenia Barrios, Luz Urdaneta y el Grupo Luango obtienen los Premios
Conac de Danza.
Grishka Holguín obtiene el Premio Municipal de Danza del Municipio Libertador de Caracas.

Bailarines solistas del Ballet Teresa Carreño actúan en la Gala Internacional de Danza
realizada en el Palacio Real de Madrid.
Danzahoy, Contradanza y Abelardo Gameche participan en la muestra Salutación a

la danza latinoamericana del American Dance Festival de Durham, Carolina del Norte.
Publicación del libro La danza en Venezuela, fotografías de Roland Streuli y textos de

Helena Sassone. Gala de presentación en la Sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño.
Julie Barnsley crea la obra Rope para Acción Colectiva.
Participación del Ballet Metropolitano en la Feria Mundial Hispana de Nueva York.
Creación de la Fundación para el Ballet Nacional de Venezuela presidida por

Zhandra Rodríguez.
Creación en Guanare del Festival de Jóvenes Solistas en Danza.
Se crea el Consejo Nacional de Danza órgano asesor del Conac.
1990
Realización en Caracas del Primer Congreso Latinoamericano de Danza
Contemporánea.
Temporada del Ballet de Maracaibo en la Sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño,
con Sasha Voykich como primera bailarina y Raúl Candal, primer bailarín del Teatro
Colón de Buenos Aires.
Creación de los Vasallos del Sol, grupo de proyección perteneciente a los Talleres de
Cultura Popular de la Fundación Bigott.
Temporada de Acción Colectiva en el Teatro La Mama ETC de Nueva York.
Nela Ochoa realiza el videoarte Mala matiana.
Circula en Maracaibo la revista Danzaluz, dirección de: Virgilio Crespo.
Actuación de la Compañía de Danza José Limón en el Teatro Teresa Carreño.

Participa Carlos Orta como bailarín y coreógrafo.
Premios Conac de Danza: Nena Coronil, Graciela Henríquez y Gustavo Silva.

UNEARTE
Eva Millán ganadora del Premio Municipal de Danza de la Alcaldía Libertador de Caracas.
Realización del Primer Festival del Movimiento en Mérida, dirección de Mireya Tamayo.
Temporada de danza contemporánea en la Sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño,
con la participación del Taller de Danza de Caracas, Acción Colectiva y Neodanza.
Creación en Barlovento de Danzas Mandela, dirección de María Dolores Silvera.
Homenaje a Steffy Sthal en el Teatro Nacional. Actuación del Ballet Teresa Carreño.
El bailarin búlgaro Rumen Rashev se estabece en Caracas y realiza una dilatada labor
artística y docente.
1991
Creación del Sistema Nacional de Escuelas de Danza del Conac. Directores: Yolanda
Moreno, José Ledezma, Fanny Montiel y Gustavo Silva.
Creación del Ballet Nacional Juvenil de Venezuela, dirección de Eva Millán y José Parés.
Realización del Primer Encuentro Internacional de Creadores de Contradanza, dirección

de Hercilia López.
Actuación del Ballet Bolshoi de Moscú en el Teatro Teresa Carreño y el Poliedro de

Caracas. Presencia de Galina Ulanova como maestra de la compañía.
Presentación de la Primera Temporada Latinoamericana de Danza Contemporánea.
Creación de la revista La Danza, dirección de Carlos Paolillo.
Creación de Rajatabla Danza, dirección de Andreína Womutt y Luis Armando Castillo.
Ganadores de los Premios Conac de Danza: Keyla Ermecheo y Marisol Ferrari.
Carlos Paolillo ganador del Premio Municipal de Danza de la Alcaldía Libertador de Caracas.
La Escuela Nacional de Ballet de Cuba presenta al bailarín Carlos Acosta, ganador del
Grand Prix de París y el Grand Prix de Lausanne, en la Sala José Félix Ribas del Teatro
Teresa Carreño y el Teatro Emil Friedmann, junto a bailarinas del Ballet Teresa Carreño y
el Ballet Clásico de Cámara.

Realización del documental Invitación a la danza, de Alejandro Saderman.
Participación de Acción Colectiva en el Gran Festival de la Ciudad de México.
Realización del Primer Festival Nacional Juvenil de Teatro y Danza, en la Sala

Rajatabla y el Teatro Ocho. Participación del Taller Permanente de Formación en
Danza Contemporánea del Instituto Superior de Danza.
Publicación del libro Movimiento perpetuo, de Andreína Womutt.
El Ballet Metropolitano presenta la producción completa de La bella durmiente del

bosque en el Teatro Teresa Carreño.
La compañía Danza Universitaria de Costa Rica se presenta en el Teatro de la

Asociación Cultural Humboldt.
Vicente Nebreda estrena su producción integral de El lago de los cisnes con el Ballet
del Teatro Teresa Carreño. Bailarines invitados, Julio Bocca y Eleonora Cassano,
de Argentina y Ana Botafogo y Paulo Rodrigues, de Brasil. Se realizó una segunda
temporada con los venezolanos Ileana López y Franklin Gamero del Miami City Ballet
y Sara Nieto del Ballet de Santiago de Chile.
Publicación del libro Terminología de la danza contemporánea, de Marisol Ferrari.

Creación en Maturín del Festival Nacional de Danza Juana la Avanzadora, dirección
de Inicita Aceituno.
Realización del Primer Laboratorio Juvenil Dancístico, dirección de Evelyn Chapellín.
Creación del Ballet Clásico de Venezuela, dirección de Marisa Cifré y Rumen Rashev.
Fundación de la Escuela de Movimientos, dirección de Silvia Aray.
1992
Se instaura el Premio Nacional de Danza. Vicente Nebreda es la primera personalidad
en recibirlo.
El Conac comisiona a creadores venezolanos obras de danza con motivo de la

conmemoración del Quinto Centenario del Encuentro de dos Mundos.
Presentación de la muestra Expresiones en movimiento 10 coreógrafos en la Casa de Rómulo

UNEARTE
Gallegos de Caracas. Participación de Hercilia López, Andreína Womutt, Julie

Barnsley, Abelardo Gameche, Jacques Broquet, Luis Armando Castillo, Nela Ochoa,
Luis Viana, Rafael González y Yasmín Villavicencio.
Creación del Premio Nacional del Artista que será otorgado anualmente por la
Fundación Casa del Artista.
Por gestiones del Conac el Teatro Ocho de Caracas se destina a la actividad de danza.
Realización del Primer Concurso Nacional de Coreografía para Ballet Clásico y

Neoclásico en el Teatro Ocho.
Creación del Centro de Investigación y Documentación de la Danza – Trayectodanza,

dirección de Teresa Alvarenga.
Realización del Segundo Congreso Latinoamericano de Danza Contemporánea.
Creación de Thejadanzateatro, dirección de Angélica Escalona.
Fundación en Valencia de de la Escuela de Danza de Carabobo, dirección de Juan Monzón.
Publicación del libro Bajo el signo de la danza, de Sonia Sanoja, prólogo de Luis Alberto Crespo.
Irene Levandovsky, Juan Monzón y Patricia Moreno ganadores del los Premios
Conac de Danza.
María Eugenia Barrios y Offer Zaks bailarines invitados del Ballet Clásico de Cámara.
El Festival Internacional de Teatro de Caracas presenta una amplia muestra de danza escénica.
Creación de la Escuela Nacional de Danza Núcleo Lara.
Temporada conjunta del Ballet Nuevo Mundo y el Ballet de Cleveland en el Teatro

Teresa Carreño.
Los bailarines Ileana López y Franklin Gamero actúan en el Teatro Juares de Barquisimeto.
Realización del Primer Congreso Latinoamericano de Medicina del Arte en el Teatro

Teresa Carreño. El evento tuvo especial énfasis en aspectos médicos relacionados
con la danza.

El Ballet Juvenil de Venezuela presenta Baile de graduados y La fille mal gardée en la Casa
del Artista, dirección artística José Parés.
Gira del grupo Madera por España y Francia.
Realización de la video instalación coreográfica Caja de Música, de Nela Ochoa.
Creación en Barquisimeto de la agrupación de danza contemporánea Danza Diez,

dirección de Elio Ortiz.
Acción Colectiva gana el Premio Municipal de Danza de la Alcaldía Libertador de Caracas.
Gira del Ballet Teresa Carreño a Estados Unidos.
El Ballet Clásico de Cámara realiza gira por Argentina.
La bailarina Marielena Ruíz resulta finalista en el Concurso Internacional de Ballet de Varna.
Realización del video La dama de negro de Franca Donda, con la actuación de Hercilia López.
Realización de la muestra coreográfica de Leyson Ponce. Teatro Cadafe.
Realización de la muestra coreográfica de Rafael González. Teatro Cadafe.
1993
Creación del Ballet Contemporáneo de Caracas, dirección de María Eugenia Barrios.
Presentación de la muestra coreográfica En la casa de al lado de Lídice Abreu en la

Quinta Anauco Arriba.
Debut de la compañía Espacio Alterno, dirección de Rafael González. Participa en

el Festival Internacional de Teatro de Cádiz.
Creación de la Fundación Danzas Aragua, dirección de Pablo Prazuela.
Actuación de Mikhail Baryshnikov junto a su compañía White Oak Dance Project

Presencia de la célebre Maya Plisétskaya interpretando La muerte del cisne como invitada
del Ballet Teresa Carreño.

UNEARTE
Julio Bocca interpreta Nuestros Valses y el tercer acto de Don Quijote, de Vicente
Nebreda, junto al Ballet Teresa Carreño.
Grishka Holguín recibe el Premio Nacional de Danza.
Ganadores de los Premios Conac de Danza: Nina Nikanórova, Hercilia López y

Arelys González.
José Navas, bailarín venezolano residenciado en Canadá, presenta en Caracas su

recital Solo en solos. Casa del Artista.
Creación de la Fundación Ballet de las Américas, dirección de Stella Quintana y

Paula Nuñez.
Participación de Espacio Alterno y el Ballet Nacional Juvenil de Venezuela en los

festivales internacionales de Aberdeen y Macao.
Adolfo Colmenares, bailarín venezolano residenciado en España, presenta en Caracas

su recital A solas. Casa de Rómulo Gallegos.
1994
Realización de las Jornadas de Teoría y Crítica de la Danza en la Casa de Rómulo Gallegos.
Presentación de la exposición documental Trayecto…Sonia Sanoja en la Casa del Artista.

Publicación del libro Itinerario por la danza escénica de América Latina, de varios autores
del continente.
Danzahoy estrena la obra infantil Oto, el pirata, basada en un relato de Adriana

Urdaneta y con narración de Simón Díaz.
Realización del videoarte Magnolia, de Lídice Abreu.
Creación del Conservatorio de Danza del Estado Bolívar, dirección de Everest Mayora.
Publicación del libro La danza popular y folklórica en el estado Zulia, de Marisol Ferrari.
José Ledezma obtiene el Premio Nacional de Danza.
Maruja Leiva, Jacques Broquet y Pablo Prazuela ganadores de los Premios Conac de Danza.

Rafael González crea la obra Triduum para Espacio Alterno.
Publicación del libro La metáfora de la violencia, de Luis Viana.
Presentación del espectáculo antológico Naturales, de Sonia Sanoja en la Sala Juana

Sujo de la Casa del Artista.
Neodanza realiza temporada en el Teatro La Mama ETC, de Nueva York.
Margarita Medina, bailarina venezolana residenciada en París, dicta en Caracas el

seminario Escuela Francesa de Ballet.
Presentación del recital de danza Malo por naturaleza. Sala Horacio Peterson del Ateneo
de Caracas.
Presentación del concierto de danza A plena luz. Sala Juana Sujo de la Casa del Artista.
1995
Realización de las Primeras Jornadas de Reflexión sobre la Danza Tradicional
Popular, en la Casa de Rómulo Gallegos. .
Presentación de la muestra coreográfica Espuma de Champagne, de Miguel Issa, en el

Hotel Miramar de Macuto.
José Navas presenta en Caracas su recital de danza Celestiales. Casa del Artista.
Actuación del Ballet Teresa Carreño en la Gala de los 50 años de la creación de la
Organización de las Naciones Unidas (ONU), en San Francisco, Estados Unidos.
Creación en Barquisimeto de la compañía juvenil Fundación Arte Nuevo, dirección

Sandra Ledda.
Presentación de la exposición fotográfica El vuelo de la danza, de Miguel Gracia en el

Teatro Teresa Carreño. Esta muestra también se presentó en Francia, Alemania y Cuba.
Yolanda Moreno gana el Premio Nacional de Danza.
Ganadores de los Premios Conac de Danza: Everest Mayora, Rodolfo Varela y los
Tambores de San Millán.
El grupo Terpsis de Mérida gana la medalla de bronce en el VII Festival del Mercosur.

UNEARTE
Publicación del libro Danza en libertad. La experiencia postmoderna en Venezuela, de varios autores.
Presentación de la exposición documental Trayecto…Vicente Nebreda en el Teatro

Teresa Carreño.
Se inicia la celebración oficial desde el Conac del Día Internacional de la Danza

decretado por la Unesco.
Creación de la Fundación para el desarrollo de la danza folklórica, tradicional y

popular venezolana y latinoamericana - Fundafolk, dirección de Gustavo Silva.
Luis Armando Castillo crea la obra El asombro del pájaro para Rajatabla Danza.
Creación del Taller de Movimiento, dirección de Trina Frómeta
1996
Creación por Decreto Presidencial del Instituto Universitario de Danza. Inicio de
actividades en 1997. Director fundador: Carlos Paolillo.
Presentación del espectáculo antológico Retornos, de Graciela Henríquez en la Sala

Juana Sujo de la Casa del Artista.
Creación de Dramo, directores Miguel Issa y Leyson Ponce.
Nina Novak recibe el Premio Nacional de Danza.

Domingo Renault, Mirjam Berns y Juan de Dios Martínez obtienen los Premios
Conac de Danza.
Publicación del libro Nebreda/Nebrada, de Belén Lobo.
Estreno de la obra Séptimo, de Rafael González en la Sala José Félix Ribas del Teatro
Teresa Carreño.
Realización del Primer Congreso Nacional de la Cultura en la ciudad de Puerto La

Cruz convocado por el Conac.
Publicación del libro Jornadas de Teoría y Crítica de la Danza, de varios autores.
Realización de las Jornadas de Danza Universitaria en la UCV.
Rajatabla Danza gana el primer premio en el Festival de Bento Goncalves, Brasil.

Creación del Taller Libre de Danza en la Escuela de Artes Visuales Cristóbal Rojas,
dirección de Rafael González.
Presentación de la exposición Impresiones de la danza, metáforas del movimiento. Fotografías

de Jorge Castillo, Nelson Garrido, Miguel Gracia y Roland Streuli. Galería Universitaria
de Arte de la UCV.
Gira de Acción Colectiva por Alemania, que incluye las ciudades de Berlín. Frankfurt,
Hamburgo y Boon.
1997
Debut del Ensamble Coreográfico Experimental, dirección de Luis Viana.
Presentación de la exposición documental Pioneros y Maestros del ballet clásico en Venezuela

Lidija Franklin gana el Premio Nacional de Danza.
Creación de Mudanza, agrupación de la Facultad de Ciencias Económicas y Sociales

de la UCV, dirección de Reinaldo Mijares.
1998
Celebración de los 50 años de la danza contemporánea en Venezuela.
Presentación del espectáculo antológico Grishka Holguín, legado coreográfico en la Sala

Creación en Mérida de la Fundación Danzarines, dirección de Yolen Díaz.
Inicio de las actividades académicas del Instituto Universitario de Danza. Ciclo de

Conferencias Magistrales a cargo de Sonia Sanoja, Thamara Hannot y Ocarina Castillo.
Creación de la Asociación Zuliana para el Arte la Danza - Azudanza, dirección de

Marisol Ferrari.
Sonia Sanoja gana el Premio Nacional de Danza.
El Ballet Metropolitano presenta Giselle en la Sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño,
con la participación de Adriana Suárez, primera bailarina venezolana procedente del
Ballet de Boston, y la dirección de Keyla Ermecheo.

UNEARTE
Espacio Alterno participa en la temporada del espacio Tangente de Montreal, con la

obra Coordenadas, de Rafael González.
Creación en Barquisimeto de la Escuela Profesional de Ballet Clásico Luisa Suárez.
Luis Armando Castillo crea la obra En vivo vivo para Ratatabla Danza.
Creación en San Cristóbal de la agrupación Puropié Danza Contemporánea, dirección

de Liz Pérez.
Creación del proyecto Convidados Encuentro Nacional de Danza, dirección de

Angélica Escalona.
1999
Realización del Seminario Internacional de Teoría de la Danza en la Casa de Rómulo Gallegos.
Publicación del libro Conferencias magistrales, Apertura del Instituto Universitario de Danza,
de Sonia Sanoja, Thamara Hannot y Ocarina Castillo.
Edición del libro El cuerpo de la obra, de Víctor Fuenmayor.
Creación en Maracaibo de la revista Por el mundo de la danza, dirección de Marisol Ferrari.
Presentación del espectáculo antológico Celebración del movimiento. José Ledezma, 40 años de
danza, en la Sala Juana Sujo de la Casa del Artista.
Zhandra Rodríguez gana el Premio Nacional de Danza.
Publicación del libro Academia, Experimentación e historia. Memoria del Instituto Superior
de Danza 1982-1997, de Carlos Paolillo
Realización del Concurso de Coreografía para Danza Contemporánea Sonia Sanoja

en la Sala Rajatabla.
Publicación del libro Poética del movimiento, de varios autores.
Los bailarines Andreína Womutt y Abelardo Gameche presentan la obra Vuelos del
alma en el Teatro Cadafe.
Creación de Agente Libre, dirección de Félix Oropeza.

Publicación del libro Grishka Holguín, de Diana Gómez.
Creación de Danzas Tacarigua, dirección de Yermi Martínez.
2000
Presentación del espectáculo De cuerpo trenzada, de Luis Viana, Leyson Ponce y Rafael
González. Bailarina: Rosaura Hidalgo. Sala Rajatabla.
Creación de la agrupación Sarta de Cuentas, dirección de Carmen Ortiz y Rafael

Bethencourt.
Debut de Caracas Roja Laboratorio, dirección de Rafael Nieves e Hilse León.
Marisol Ferrari gana el Premio Nacional de Danza.
Presentación de la primera edición del proyecto Ciudad en Movimiento en la Torre Corp Banca.
Creación en Maracaibo de la agrupación TenteEmpiedanza-teatro, dirección de

Silvia Martínez.
Angélica Escalona crea la obra Territorio húmedo para Thejadanzateatro, inspirada en

la tragedia de Vargas.
2001
Fallecimiento de Nena Coronil en la isla de Margarita.
Realización del evento Villanueva: Arquitectura en Movimiento, en la Ciudad Universitaria

de Caracas con motivo del centenario del natalicio de Carlos Raúl Villanueva.
Deceso de Grishka Holguín en Caracas.
Presentación del Miami City Ballet en el Teatro Teresa Carreño. Actúan como bailarines
principales los venezolanos Ileana López, Franklin Gamero y Mary Carmen Catoya.
Creación en Mérida de Branza Danza Contemporánea, dirección de Alfonso Garrido.
Realización del videoarte Raíz de agua, de Lídice Abreu.
Publicación del libro Hacia una dramaturgia del movimiento, de Leyson Ponce.
Creación en Maturín del Festival Nacional de Danza Infantil Festidanza.

UNEARTE
2002
Fallecimiento de Vicente Nebreda en Caracas
Implementación del Programa Integral de Danza para las Escuelas Bolivarianas,

dirección de Zhandra Rodríguez.
Egresa la primera promoción de Licenciados en Danza del Instituto Universitario

de Danza.
Inicio del proyecto 100% Impro, dirección de Rommel Nieves.
Creación de la Escuela de Artes Escénicas de la Facultad de Artes de la Universidad del Zulia.
Participación de Danzahoy, Dramo y Ensamble Coreográfico Experimental en la

Décima Bienal de la Danza de Lyon, dedicada a América Latina.
Presentación de la muestra La danza. Expresiones multimedia en el Museo Jacobo Borges.
Creación en Mérida del grupo Sobrepiedi, dirección de Jaime Urciuoli.
2003
Presentación de la primera edición del evento Danza Solidaria. Encuentro de los
Países Bolivarianos y del Caribe en el estado Zulia, dirección de Marisol Ferrari.
Nina Nikanórova gana el Premio Nacional de Danza.
Creación del proyecto Danzata, dirección de Tatiana Gómez.
Presentación del concierto de danza Solos improbables, en la Sala Horacio Peterson del
Ateneo de Caracas.
2004
Fallecimiento de Carlos Orta en Nueva York. Homenaje en la Casa del Artista con la
participación de las compañías de danza contemporánea de Caracas.
Realización del Primer Festival Mundial de Solos y Duetos.
Publicación del libro Una aventura, un hito. Ballet Nacional de Venezuela 1957-1980 de
Carlos Paolillo
Presentación del Primer Festival de Ballet del Siglo XXI.

Creación en Nueva Esparta de la Fundación Ballet de la Mar, dirección de Martha

Ildiko Gómez.
2005
Creación del Ministerio del Poder Popular para la Cultura y del Instituto de las Artes
Escénicas y Musicales (Iaem).
Irma Contreras gana el Premio Nacional de Danza.
Publicación del libro Nina Nikanórova, vida de maestra, de Carlos Paolillo.
Edición del libro Bailar Nebreda de varios autores..
Creación en Maturín de Danzas Mayara, dirección de Fernando Faneite y Yasmín González.
Reposición del espectáculo De cuerpo trenzada, de Luis Viana, Leyson Ponce y Rafael González.
Bailarinas: Ana Karina Balza, Isabel Barrios y Alejandra Sánchez. Casa del Artista.
2006
Creación de la Fundación Compañía Nacional de Danza, dirección de Alice Dotta.
Publicación del libro Grishka Holguín, de Carlos Paolillo
Realización en Caracas del Primer Encuentro Internacional de Danza Universitaria,

capítulo Artes Integradas.
Publicación del libro La danza clásica. Nomenclatura y metodología, de Irma Contreras.
Inicio del Programa Integral de Formación en Danza Tradicional del Instituto

Universitario de Danza, en los estados Aragua, Falcón y Mérida.
Publicación del libro El cuerpo como territorio de la rebeldía, de Julie Barnsley.
Inicio de la Licenciatura en Danza de la Escuela de Artes Escénicas de la Facultad de

Arte de la Universidad del Zulia, dirección de Víctor Fuenmayor.
2007
Presentación del documental Vicente Nebreda…Trayecto estilo, de Massimo Dotta.
Lídice Abreu realiza el videoarte Conexiones, de destacable repercusión internacional.

UNEARTE
Maruja Leiva gana el Premio Nacional de Danza.
2008
Creada la Universidad Nacional Experimental de las Artes UNEARTE por Decreto
Presidencial. A esta casa de estudios se integra el Instituto Universitario de Danza.
Publicación del libro Miradas sobre la danza, de varios autores.
Realización del Festival Viva Nebreda en el Aula Magna de la Universidad Central

de Venezuela, dirección de Eloisa Maturén.
Presentación del programa escénico Libertarios. Precursores de la danza moderna en la Sala

Celebración de sesenta años de danza contemporánea en Venezuela. Temporada

conmemorativa realizada en la Casa del Artista.
Publicación del libro Zhandra Rodríguez, de Teresa Alvarenga.
2009
Presentación de Celebración del Movimiento, homenaje a José Ledezma con motivo de
sus cincuenta años de trayectoria artística. Sala Anna Julia Rojas de UNEARTE.
Gustavo Silva gana el Premio Nacional de Danza.
Realización de la primera edición del evento Caracas Danzada- Maratón del Movimiento.
2010
Presentación del programa escénico Visionarios. Pioneros de ladanza moderna en Venezuela
en la Sala Anna Julia Rojas.
Realización del Congreso Nacional de Danza en la isla de Margarita.
Creación de la Red de Creadores en Danza.
Publicación del libro Vidas maestras, de varios autores. Compilador: Miguel Issa.
Realización del Encuentro Coreográfico Cuba-Venezuela.
Publicación del libro Vicente Nebreda, de Carlos Paolillo. Ganador el Premio Municipal
de Danza de la Alcaldía Libertador,mención Investigación

UNEARTE
Fuentes
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Galería
Fotográfica
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1.- Ballet Nena Coronil, Coppelia. Belén Lobo, Maruja Leiva, Yolanda Machado, entre
otras. Foto: Fidias Elías.
2.- Ballet Arte. Música y danzas antiguas. Foto: Miguel Gracia.
3.- Ballet Metropolitano. El Cascanueces. Foto: Miguel Gracia.
4.- Ballet Nacional Juvenil de Venezuela. Foto: Miguel Gracia.
5.- Ballet Contemporáneo de Caracas. Nubes, de Jiri Kylián. María Eugenia Barrios
y Offer Zaks. Foto: Miguel Barrios.
6.- Ballet Teresa Carreño. El lago de los cisnes, de Vicente Nebreda. Foto: Roland Streuli.
7.- Taller de Danza Contemporánea. Un poco mas allá, de José Ledezma. Foto: José Sigala.
8.- Danza Teatro Abelardo Gameche. Art Nouveau. Foto: Miguel Gracia.
9.- Fundadanza. Rodolfo Varela.
10.- Festival de Jóvenes Coreógrafos. Topos, de Nela Ochoa. Foto: Miguel Gracia.
11.- Contradanza. Amapola, de Hercilia López. Foto: Miguel Gracia.
12.- Danzaluz. Tupac Amaru, de Marisol Ferrari Foto: Javier Berasain.
13.- Instituto Superior de Danza. Punto constante, de Rafael González. Foto: Miguel Gracia.
14.- Valencia Danza Contemporánea. Los obligados a callar, de Juan Monzón. Foto: Miguel Gracia.
15.- Taller de Danza de Caracas. Andreína Womutt. Foto: Roland Streuli.
16.- David Zambrano. Foto: Miguel Gracia.
17.- Danzahoy. Momentos hostiles. Foto: Miguel Gracia.
18.- Neodanza. Inés Rojas. Foto: José Reinaldo Guédez.
19.- Dramo. Nosferatu, ladrón de cuerpos, de Leyson Ponce. Rosaura Hidalgo y Miguel Issa.
Foto: Javier Gracia.
20.- En la casa de al lado, de Lídice Abreu.
21.- Thejadanzateatro. XL 1953, de Angélica Escalona. Foto: Miguel Gracia.
22.- Claudia Capriles. Foto: Miguel Gracia.
23.- Um.Gramo. Improvisación. Foto: Miguel Gracia Blanco.
24.- El Retablo de Maravillas. Público de una presentación en Haití. 1957.
25.- Danzas Venezuela, Dirección Evelia Beristain.
26.- Danzas Venezuela, Dirección Yolanda Moreno.
27.- Danzas Maracaibo. Foto: Miguel Gracia.
28.- Danzas Aragua. Foto: Miguel Gracia.
29.- Danzahoy y el Grupo Madera. Minas y fulías, de Carlos Orta. Foto: Miguel Gracia.
30.- I Jornadas de Reflexión sobre la Danza Tradicional Popular.
31.- Los Vasallos del Sol. Foto: Miguel Gracia.
32.- La Trapatiesta. Foto: Miguel Gracia.

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quam, optur sunt as perumquam rehendu ntiusandi dolorenistis cum qui blatem nis-
quatus aut harumet rendit, que minis millamet, con cus, sequid quae vit ut ut harum-
qu iderio volupti undemolorro excestibus, qui to officias sum, unt, ut ullab ipsusamus
ea doloria vent.
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assi nis eum nem essitates ea siniminciam es dolupta turibus, vollore peruptatem rem
laccumque pa volorepratio officiisciis quam et eventotati dere, ommod quam sinctem
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neceperendi quas ut hit et quiae enes et res cus dit,

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Universidad Nacional Experimental de las Artes

Rosa María Rappa

una visión de la danza escénica venezolana del siglo XX 5

Se trata de una excitante historia. El siglo XX para la danza artística de Venezuela

El presente texto busca sistematizar la información sobre algunos de los procesos

una visión de la danza escénica venezolana del siglo XX 7

Se aborda el recorrido de la danza profesional venezolana desde sus antecedentes

La visión que orienta este trayecto es el resultado de nuestra vivencia personal

8 Caminos del Cuerpo

Más que un suceso artístico revelador, las actuaciones de Pavlova en el Teatro

El acontecimiento fue ampliamente utilizado a su favor por los poderes políticos y

Las informaciones de prensa en primera página sobre el viaje a Pavlova, contrastaban

una visión de la danza escénica venezolana del siglo XX 9

Procedente de Perú, Chile y Argentina, Anna Pavlova debutó el 17 de noviembre

Un amplio programa, totalmente inédito en los escenarios venezolanos, ofreció la

No sólo en la escena, sino también el cine, fue protagonista Pavlova durante

Carlos Augusto León en su libro Vivencia de la danza vincula la anécdota de la visita

10 Caminos del Cuerpo

Anna Pavlova causó un impacto imperecedero entre quienes la admiraron. Antes y

La necesidad de indagar en los inicios de la danza escénica en Venezuela, conduce hasta

Los bailes de salón de Venezuela brillaron incluso en la exaltación de grandes héroes

Se tiene como punto de inicio de la danza artística en Venezuela el arribo al país a

una visión de la danza escénica venezolana del siglo XX 11

Federal, de bailarines provenientes de Europa pertenecientes a compañías de ópera, opereta

El siguiente nombre clave dentro del recorrido histórico de la danza venezolana es el de

Con De Mamay se inicia de manera primaria y elemental el proceso de formación

12 Caminos del Cuerpo

La socióloga Clementina de Acedo, exalumna de la maestra rusa, en su ensayo Recuerdos

La Nena Zuloaga, con su brillo y talento personal, atrajo poderosamente a Gally y

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A mediados de los años treinta actuó en Caracas la bailarina Encarnación López, La

A mediados de la década de los años treinta el intérprete estadounidense de origen

La presencia de la bailarina austriaca Steffy Stahl en el país a partir de 1938, representó

14 Caminos del Cuerpo

Regalo de Juan Vicente Gómez a Anna Pavlova.

una visión de la danza escénica venezolana del siglo XX 15

Antonia Mercé La Argentina.

16 Caminos del Cuerpo

Belén Alamo Ibarra. Luisa Zuloaga.

Cartel del Ballet Dmitri.

una visión de la danza escénica venezolana del siglo XX 17

En 1945, dio inicio un proyecto pedagógico inusitado en tiempos de la dirección del

una visión de la danza escénica venezolana del siglo XX 19

Elías Pérez Borjas, el destacado teórico y promotor de la danza, en su libro La danza

Las clases de ballet, indicaba su oferta académica, se basaban en la gran tradición de

20 Caminos del Cuerpo

En febrero de 1948, con motivo de la toma de posesión del presidente constitucional

El país estrenaba una importante experiencia democrática y Caracas, ciudad de

De 17 al 21 de febrero tuvo lugar la presentación del espectáculo Cantos y danzas de

El festival cumplió, de acuerdo con el pensamiento de Liscano y el consenso de distintos

Juan Liscano rememoró su sentir al momento de idear La Fiesta de la tradición en una

Sentía que yo era completamente galleguiano y cuando (Gallegos) llegó a la Presidencia

una visión de la danza escénica venezolana del siglo XX 21

Archibald Mac Leish, exdirector de la Biblioteca del Congreso de Washington y

La fiesta de la tradición fue valorada por Mac Leish de manera entusiasta:

El 19 de febrero de 1948, el antropólogo, historiador y geógrafo cubano Fernando

22 Caminos del Cuerpo

El sabio Ortiz analizó el festival de Liscano desde sus características ceremonial y

La Escuela Nacional fue la institución educativa que daría inicio al proceso de

una visión de la danza escénica venezolana del siglo XX 23

para la Escuela Nacional de Ballet y ocasionó el inicio de nuevos tiempos en la que el

En un ensayo de su autoría publicado en la revista Imagen, Coronil da cuenta de las

Yo, además de dedicarme a mi modesta escuela, escribía en la página social del