Corps Et Armes- François Lissarague

Langages et métaphores du corps dans le monde
antique
Jérôme Wilgaux et Véronique Dasen (dir.)
DOI : 10.4000/books.pur.5407
Éditeur : Presses universitaires de Rennes
Année d'édition : 2008
Date de mise en ligne : 23 février 2015
Collection : Histoire
ISBN électronique : 9782753531222
http://books.openedition.org
Édition imprimée
ISBN : 9782753507036
Nombre de pages : 260
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Référence électronique
WILGAUX, Jérôme (dir.) ; DASEN, Véronique (dir.). Langages et métaphores du corps dans le monde
antique. Nouvelle édition [en ligne]. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2008 (généré le 17
octobre 2019). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pur/5407>. ISBN :
9782753531222. DOI : 10.4000/books.pur.5407.
© Presses universitaires de Rennes, 2008

Conditions d’utilisation :
http://www.openedition.org/6540
H I S T O I R E
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Sous la direction de
Véronique DASEN et JÉRÔME WILGAUX
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Langages et
métaphores du corps
dans le monde antique
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PRESSES U N I V E R S I TA I R E S D E RENNES
Langages et métaphores du corps
Collection « Histoire »
Dirigée par Hervé Martin et Jacqueline Sainclivier
Cahiers d’histoire du corps antique

n° 3
Comité éditorial
Vincent B, Institut universitaire d’histoire de la médecine et de la santé
publique (IUHMSP), université de Lausanne
Véronique D, Callisto, université de Fribourg
Francis P, UMR , École Normale Supérieure
Jérôme W, UMR , université de Nantes
Au cours des cinquante dernières années, sous l’impulsion notable des

recherches anthropologiques et sémiologiques, l’histoire a profondément renouvelé
ses approches et ouvert de nouveaux champs d’investigation. Au sein de ce
foisonnement, le corps, appréhendé dans toutes ses composantes, ses normes, ses
usages, ses lectures, ses transformations, s’est révélé être un objet d’une particulière
fécondité pour repenser les cultures et sociétés historiques, en s’intégrant tout
naturellement dans une histoire des représentations en plein essor ou bien encore
dans les problématiques liées à la construction du genre et des identités.
Nés d’une coopération entre chercheurs du Crescam (université Rennes 2) et
chercheurs suisses appartenant à plusieurs universités romandes, les Cahiers d’his-
toire du corps antique, édités au sein de la collection « Histoire » des Presses univer-
sitaires de Rennes, se donnent pour objectif d’offrir une tribune aux recherches
consacrées à l’Antiquité, période quelque peu délaissée dans les études les plus
générales. Ouverts à toutes les approches, à toutes les disciplines, ces Cahiers ont
également pour ambition de donner accès aux sources les plus diverses possibles, en
publiant notamment des textes rares ou délaissés, restés jusqu’à ce jour inédits en
français. Soucieux d’intégrer ces recherches dans une histoire globale, attentive tout
autant aux rapports sociaux qu’aux contextes culturels, les ouvrages intégrés dans
cette série inviteront donc leurs lecteurs à porter un nouveau regard sur l’Antiquité,
tant du point de vue de la documentation que des thèmes abordés.
n° 1 : Francis Prost et Jérôme Wilgaux (éd.), Penser et représenter le corps dans

l’Antiquité, 2006.
n° 2 : Lydie Bodiou, Dominique Frère et Véronique Mehl (éd.), L’expression
des corps. Gestes, attitudes, regards dans l’iconographie antique, 2006.
Ouvrage publié avec le soutien de la Conférence universitaire de Suisse

Occidentale (CUSO).
Sous la direction de
Véronique Dasen et Jérome Wilgaux
Langages et métaphores
du corps
dans le monde antique
▼
Collection « Histoire »
PRESSES UNIVERSITAIRES DE RENNES

© Presses universitaires de Rennes
UHB Rennes 2 – Campus de la Harpe
2, rue du doyen Denis-Leroy
35044 Rennes Cedex
Mise en page : Lucie Laîné pour le compte des PUR.
www.pur-editions.fr
ISBN 978-2-7535-0703-6
Dépôt légal : 2e semestre 2008
Introduction
Véronique Dasen et Jérôme Wilgaux
Au cours de l’année 2004, le CRESCAM (Centre de recherche et d’étude

des sociétés et cultures antiques de la Méditerranée, aujourd’hui intégré
au sein de l’UMR 6566) prit en charge ou collabora à l’organisation de
plusieurs colloques ou journées d’études autour du thème du corps 1. La
réussite de ces rencontres incitèrent à les prolonger et à développer diverses
collaborations avec des équipes de recherche françaises ou étrangères 2. Un
intérêt commun pour la sémiotique du corps et la physiognomonie rappro-
cha ainsi cette équipe, rattachée à l’université Rennes 2, de deux groupes de
chercheurs suisses, l’un basé à Fribourg et plus particulièrement intéressé par
les questions d’iconographie et d’anthropologie de l’image 3, l’autre constitué
de chercheurs appartenant à différentes universités romandes et spécialisés
dans l’histoire de la médecine antique dont les activités sont coordonnées par
l’Institut d’histoire de la médecine et de la santé publique de Lausanne 4.
Cet ouvrage est directement issu de cette collaboration ; il rassemble pour
l’essentiel des communications proposées lors de journées doctorales organi-
sées à Fribourg, Lausanne et Neuchâtel par V. Dasen, V. Barras et J.-J. Aubert
les 24 janvier, 28 mars et 23-24 mai 2003, intitulées Corps et différences
(Histoire du corps I), des 16 au 18 novembre 2005, intitulées Langages et
métaphores du corps (Histoire du corps II) et des 9 au 11 mai 2007, intitulées
Corps et pouvoir (Histoire du corps III). Depuis 2007, ces rencontres sont
soutenues par la Fondation G. de Staël (Suisse) et Égide (France).
Il est publié à un moment où le corps, sous tous ses aspects, est devenu
un thème majeur de la recherche en sciences sociales et humaines, comme en
1. Les communications proposées, publiées en 2006 aux PUR, constituent les deux premiers volumes
de la collection « Cahiers d’histoire du corps antique » : Prost F. et Wilgaux J. (dir.), Penser et repré-
senter le corps dans l’Antiquité ; Bodiou L., Frère D. et Mehl V. (dir.), L’expression des corps. Gestes,
attitudes, regards dans l’iconographie antique. Le présent ouvrage en constitue le troisième volume.
2. Voir par exemple Bodiou L. et Mehl V. (dir.), Parfums et odeurs dans l’Antiquité, Rennes, PUR, 2008.
3. Callisto, Département des sciences de l’antiquité, université de Fribourg, rue Pierre-Aeby 16, 1700
Fribourg, sous la direction de Véronique Dasen (adel : veronique.dasen@unifr.ch) <https://www.
unifr.ch/scant/archeologie/callisto.html>.
4. IUHMSP, 1 chemin des Falaises, 1005 Lausanne, sous la direction de Vincent Barras (adel : histmed@
inst.hospvd.ch )<http://www.hospvd.ch/inst/iuhmsp>.
7
VÉRONIQUE DASEN ET JÉROME WILGAUX
témoigne la parution des premières synthèses ; citons ici simplement, pour

ce qui est des publications francophones, l’Histoire du corps publiée sous la
direction d’Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello, qui ne
concerne pour le moment que les périodes moderne et contemporaine (en trois
volumes, Seuil, 2005-2006) 5, ainsi que les deux Dictionnaire du Corps, publiés
respectivement sous la direction de Michela Marzano aux Presses universitaires
de France (2007), et Bernard Andrieu, aux Éditions du CNRS (2006).
Cet engouement a déjà été maintes fois commenté et justifié 6. En ce
qui concerne l’étude de la période antique, qui n’a bien sûr pas échappé
à cette tendance, il peut plus particulièrement être expliqué par un
déplacement des approches d’inspiration anthropologique, pour le dire
brièvement, d’une anthropologie sociale et juridique à une anthropologie
culturelle et symbolique, soucieuse de repenser les rapports entre structures
et sentiments, représentations et matérialités, nature et culture. Ainsi que
l’affirme François Héritier, en préambule d’un ouvrage récent :
« Il est difficile désormais, et pas seulement par un effet de mode, d’envisa-
ger une ethnologie globale au sens propre, c’est-à-dire l’étude d’une popula-
tion, où l’analyse de la structure sociale serait totalement découplée de la façon
dont les individus vivent et ressentent leur corps et leurs affects, et de la façon
dont les systèmes de représentation rendent compte de cette liaison 7. »
Mais ces évolutions théoriques ne sont pas sans s’accompagner d’un
renouvellement documentaire : les sources archéologiques et iconographi-
ques, par exemple, sont chaque jour davantage sollicitées et soumises aux
mêmes questionnements 8, tandis que des sources écrites jusqu’à présent
considérées comme mineures et, à ce titre, délaissées, sont aujourd’hui
réévaluées et font l’objet de nouvelles investigations.
Les quinze articles retenus pour cette publication s’inscrivent dans
ces directions. Revendiquant ouvertement le choix d’une histoire totale,
abordant des sujets qui pourraient paraître incongrus – les femmes à barbe
par exemple, ou la pilosité de manière plus générale –, leurs auteurs s’essaient
au déchiffrage attentif des langages et métaphores du corps pour en dévoiler
les logiques sous-jacentes et les replacer dans leurs contextes culturels et
5. Cf. Ripa Y., « L’histoire du corps, un puzzle inachevé », Revue historique, 309-4, n° 644, 2007,
p. 887-898.
6. Pensons à l’influence exercée par l’actualité contemporaine de la question du corps, aux nouvel-
les perspectives philosophiques initiées par Maurice Merleau-Ponty ou bien encore par Michel
Foucault, au développement d’une histoire du quotidien et des représentations… Voir par exemple
Hamilakis Y., Pluciennik M. et Tarlow S. (dir.), hinking through the Body. Archaeology and
Corporeality, New York, Kluwer Academy, Plenum Publishers, 2002.
7. Héritier F., « Présentation », Corps et affects, Héritier F. et Xanthakou M. (dir.), Paris, Odile
Jacob, 2004, p. 7.
8. Le développement récent d’une histoire de l’embryologie, de la naissance et de la petite enfance est
bien représentatif de cette diversification des sources et des approches, cf. notamment Dasen V. (dir.),
Naissance et petite enfance dans l’Antiquité. Actes du colloque de Fribourg, 28 novembre – 1er décembre
2001, Academic Press, Fribourg/Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 2004 ; ead. (dir.), L’embryon
humain à travers l’histoire. Images, savoirs et rites, Gollion, Infolio, 2007.
8
INTRODUCTION
sociaux. Pour répondre à ces nouvelles interrogations, les sources icono-

graphiques sont largement mises à contribution, mais l’un des éléments
fédérateurs de nos recherches fut plus particulièrement la place accordée
à la physiognomonie, l’art de juger une personne d’après son apparence
physique, dont la plupart des témoignages antiques furent rassemblés par
Richard Förster, il y a un peu plus d’un siècle 9. Décomposant le corps en
autant de signes à interpréter, de telles sources ne pouvaient qu’attirer notre
attention et susciter de nouveaux projets, sur lesquels nous reviendrons.
Les trois premiers articles de cet ouvrage s’intéressent aux corps
guerriers, héroïques, martyrisés. Analysant en détail des peintures sur vase
centrées sur la figure d’Achille ou, plus exactement, les armes d’Achille,
François Lissarrague étudie la forte valeur symbolique de l’armement
hoplitique, de cette panoplie qui, transposée dans le monde héroïque,
parachève et donne sens au corps du guerrier. La transmission des armes
entre camarades de combat ou d’une génération à l’autre, l’appropriation
des armes du défunt, du vaincu, sont autant d’exemples de scènes où le
héros se donne à voir par ses armes, dans une complémentarité pouvant
exprimer tout autant la gloire que l’échec et l’humiliation. Véronique Mehl
poursuit ces réflexions, mais élargit son enquête en s’attachant à décrire,
à l’aide des sources littéraires, les spécificités du corps héroïque. De la
naissance à la mort, l’« exceptionnalité » héroïque passe en effet par le corps.
Ce dernier manifeste une forme de supériorité physique et psychologique
qui le rapproche du divin, mais s’il se distingue par sa beauté, sa force, son
éclat…, il n’en reste pas moins vulnérable, exposé à la souffrance comme
à la folie, et finalement soumis à sa condition mortelle. Entre apothéose et
putréfaction, la mort nous dit la vérité du corps héroïque.
Il en est de même dans les récits hagiographiques décrivant le martyre
de saintes, autre moment de rencontre du matériel et du spirituel. Laure
Chappuis Sandoz étudie ainsi les stratégies narratives adoptées pour rendre
compte des outrages subis par ces femmes dont les corps humiliés, suppliciés,
témoignent de leur foi chrétienne, et place au centre de ses analyses la question
du genre. Victime de violences sous le regard ambigu de lecteurs spectateurs
de leurs souffrances, le corps de ces femmes est ainsi, bien souvent, d’une
manière ou d’une autre, masculinisé pour en affirmer le caractère héroïque.
Les trois communications suivantes sont consacrées aux images de la
vieillesse en Grèce archaïque (Patricia Birchler Emery), sous l’Empire romain
(Michel Fuchs) et à la Renaissance (Caroline Schuster Cordone). Au-delà
des stigmatisations conventionnelles, liées à l’approche de la mort et au
dépérissement des corps, les sources étudiées permettent de développer des
analyses plus nuancées et ces articles montrent ainsi comment la représen-
tation des vieillards, et plus particulièrement des vieilles femmes, tout en
illustrant les âges de la vie et la succession des générations, permet également
9. Förster R., Scriptores physiognomonici graeci et latini, Lipsiae, Teubner, 1893, 2 vol. (rééd. 1994).
9
de mettre en valeur certaines vertus et responsabilités au sein de la société.

Ces articles abordent de nouveau la question du jeu des identités masculines
et féminines, telles qu’elles s’inscrivent dans les corps, et en particulier la
« virilisation » des corps féminins désexualisés. Ils développent également un
thème qui se retrouve de manière plus ou moins prononcée dans une grande
partie des communications : le rôle essentiel joué par la chevelure, la pilosité,
dans la distinction des âges, des sexes, des conditions sociales.
Deux articles s’attachent plus particulièrement au code gestuel et
sonore du corps en action de l’orateur (Sandrine Bueche) et de l’acteur
(Matteo Capponi). À côté de la maîtrise parfaite de sa gestuelle et de ses
mimiques, l’orateur vise à contrôler les effets de sa voix qui doit savoir
persuader sans jamais se trahir. L’importance d’une excellente élocution se
manifeste très tôt avec le choix pour l’enfant d’une nourrice qui articule
clairement et parle grec. La question des critères de la voix idéale, et de son
équilibre entre douceur et virilité, renvoie de manière plus générale à ce
qui définit la différence des sexes et ses limites, bien illustrée par la voix si
particulière de Favorinus explorée dans la contribution de Bruno Sudan.
Le corps en mouvement de l’acteur possède une technique qui n’a rien
à envier à celle de l’orateur. La définition de la notion de geste, pose ou
attitude, est aussi complexe que celle de la voix idéale. Les rapports entre
corps et langage se traduisent au théâtre de manière diverse, des descriptions
de gestes accomplis par l’acteur chez Euripide à la puissance performative
du langage chez Sophocle, où c’est le texte, la parole, qui agit.
Dans les contributions suivantes, pilosité et virilité sont au centre des
réflexions. De manière générale, les poils, selon les Anciens, poussent à
la manière des végétaux, profitant de la porosité et de l’humidité de la
peau, et dépendent du développement sexué (notamment de l’émission
de sperme). Nul ne s’étonnera, dès lors, comme le montre Pierre Brulé,
que les traités hippocratiques et aristotéliciens qui rendent compte de la
naissance, de la croissance et de la chute des cheveux associent par exemple
femmes et eunuques, et que les jugements portés sur les personnes dans les
sources littéraires ne sont pas sans accorder de l’importance à leur pilosité,
au port de la barbe comme à la longueur des cheveux ou à leur entretien.
Helen King poursuit cette réflexion sur les représentations antiques du
féminin et du masculin en s’intéressant à son tour à la valeur de la barbe
– symbole d’andreia, de virilité – et à son entretien, et développe plus parti-
culièrement le cas paradoxal des femmes à barbe : c’est faute d’hommes à
leur côté que souvent ces femmes connaissent une transformation de leur
physiologie, mais cette transformation peut également être appréhendée
comme une révélation de leur véritable nature, ne transgressant en rien les
clivages normatifs. Que penser par contre de Favorinus, sur lequel Bruno
Sudan concentre toute son attention ? Ce célèbre sophiste né à la fin du
premier siècle de notre ère, décrit par nos sources comme un eunuque ou
10
INTRODUCTION
un hermaphrodite, détonnait assurément par son apparence peu virile et

sa voix aiguë ; en outre, sa longue chevelure ne compensait pas le fait qu’il
était imberbe, alors que le port de la barbe était considéré comme la marque
même du philosophe. Ces particularités physiques ne l’empêchèrent pas
cependant de connaître un vif succès, mais suscitèrent de nombreux quoli-
bets de la part de ses adversaires, dont la prise en compte est là encore bien
révélatrice des représentations traditionnelles du monde gréco-romain.
Enfin, des signes tirés de l’analyse de l’œil et des mouvements des
humeurs à l’interprétation des tressaillements involontaires du corps, un
ensemble de contributions se rapporte plus directement à l’étude de traités
relatifs à la physiognomonie gréco-romaine, qui font également l’objet
d’une présentation générale.
Ces articles invitent à saisir l’importance et la diversité de ces théories
dont la trace est perceptible dans les arts figurés comme dans l’ensemble de
la société. Chacun illustre à sa manière la façon dont fonctionne la logique
physiognomonique, attentive à un ensemble de signes qui composent une
harmonie particulière, propre à chaque individu.
Rappelons-le, la physiognomonie part des apparences physiques pour
déterminer des caractères, des types moraux. Jérôme Wilgaux en présente
les sources, plus nombreuses et plus diversifiées qu’on ne le pense souvent,
et propose un état des lieux des recherches, insistant plus particulièrement
dans ses propres remarques sur les spécificités des méthodes employées par
les physiognomonistes, ainsi que sur les questions conjointes des marqueurs
identitaires et du contrôle des corps. L’examen des yeux, miroirs de l’âme,
constitue l’un des moyens privilégiés de découvrir un caractère. Muriel
Pardon explore les motifs de la dépréciation singulière des yeux clairs,
synonymes pour les Anciens de faiblesse physique et morale, justifiée par une
conception humorale de la vision. Les Problèmes du Pseudo-Aristote offrent
un riche champ d’étude qui témoigne d’un courant de pensée original,
mêlant des éléments issus des théories médicales et physiognomoniques.
La dominance de la bile noire y explique le tempérament complexe du
mélancolique dont l’auteur distingue différents types, une remarquable
palette d’états issue des transformations de chaleur et de quantité de
l’humeur (Gwenaëlle Le Person).
À côté de ce système subtil, basé sur une combinatoire de signes, la logique
des traités divinatoires de pseudo-Mélampous peut apparaître bien fruste
(Véronique Dasen). Basés sur l’observation de signes isolés (tressaillement
de l’orteil gauche, du sourcil droit), ces traités ont longtemps été considérés
avec mépris comme une « dégénérescence » de la « physiognomonie
scientifique 10 ». De nouvelles recherches laissent au contraire saisir
l’influence que ce savoir a exercée dans le monde romain, à l’image de la
vogue extraordinaire qu’il connut en Europe dès la Renaissance.
10. Bouché-Leclerq A., Histoire de la divination dans l’Antiquité, Paris, Leroux E., 1879, t. I, p. 175.
11
Le volume s’achève par une bibliographie consacrée à la physiognomonie

antique, réalisée par Véronique Dasen et Jérôme Wilgaux, destinée à
compléter les études précédentes mais surtout à encourager chercheurs
et étudiants à prêter davantage attention à ces sources, tant les pistes
proposées sont nombreuses. Depuis 2005, les travaux conjoints de nos
différentes équipes se sont bien sûr poursuivis, et un prochain volume des
Cahiers d’histoire du corps antique sera entièrement consacré à nos études
physiognomoniques. Dans le même temps, plusieurs projets d’édition et
de traduction ont vu le jour et sont en cours de réalisation :
– Trois traités attribués à Mélampous, le Peri;; palmw`n mantikhv
et le Peri; ejlaiw`n tou` swvmato~, consacrés à la lecture divinatoire des
tressaillements et des taches naturelles du corps, ainsi que le Peri; tw`n th`~
Selhvnh~ prognwvsewn, ou lunarium, sont en cours d’édition, traduction et
commentaire. Soutenu par le Fonds national suisse de la recherche scientifique
(2007-2010), le projet dirigé par Véronique Dasen, avec la collaboration de
Christian Zubler, vise à réévaluer l’importance de la croyance aux corres-
pondances cachées entre une géographie corporelle et l’ordre cosmique dans
la société antique.
– L’élaboration d’une anthologie de textes physiognomoniques antiques,
à partir du corpus réalisé par R. Förster, et proposant pour la première
fois une traduction française de passages des Physiognômonika du Pseudo-
Aristote et du traité physiognomonique de Polémon, ainsi qu’une sélection
des plus célèbres descriptions physiques offertes par la littérature gréco-
romaine. Cette anthologie, éditée sous la direction de Valéry Laurand,
Brigitte Maire et Jérôme Wilgaux, sera publiée aux Presses universitaires
de Rennes, dans cette même collection.
12
Première partie
GUERRIERS, HÉROS ET MARTYRS
Corps et armes : figures grecques du guerrier
François Lissarrague
Corps et armes. Il s’agit là d’une enquête en cours 1 dont j’aimerais présen-

ter quelques éléments. L’association de ces deux termes ne se réduit pas à un
mauvais jeu de mots. Elle marque la tension et le redoublement construits
dans l’imagerie grecque, attique en particulier, par ces deux aspects complé-
mentaires de la figure du guerrier. Plus qu’à la mêlée, à la bataille rangée ou
à l’armée en marche, les peintres de vases se sont intéressés au guerrier héroï-
que, au duel, au face à face qui met en valeur la force individuelle, l’aristeia
du guerrier 2. Dans ce registre, la représentation des armes fait l’objet d’une
attention graphique aussi riche que celle portée aux corps.
Commençons par une exception significative dans le répertoire attique.
Sur une hydrie du Louvre 3 (fig. 1) figure un tas d’armes assemblées :
bouclier posé à plat sur le sol, surmonté d’un casque à double cimier, dont
le pare joue gauche est orné d’un lion et le frontal d’une frange de cheveux.
À côté se dressent une cuirasse et une épée. On remarquera les écailles
qui couvrent aussi bien le bouclier que le casque et la cuirasse, formant
une surface quasi animale, impénétrable. Dans son précieux catalogue des
vases antiques du Louvre, E. Pottier commente ainsi cette image : « Le
trophée de guerre est une curieuse étude de “nature morte”, comme nous
dirions, fort rare dans la peinture grecque qui s’attache plus aux person-
nages vivants qu’aux objets. C’est d’ailleurs un simple extrait d’une scène
complète comme la dispute des armes d’Achille 4. »
Les trois éléments interprétatifs que suggère ce commentaire – trophée,
nature morte, extrait – méritent examen. On peut décrire des armes entas-
sées comme un trophée, si l’on adopte la terminologie tardive de Pausanias
par exemple, qui nomme ainsi les armes déposées en offrande dans les
1. Voir Annuaire EHESS 2002-2003, p. 416-417 ; 2003-2004, p. 420-421 ; 2004-2005, p. 351-352.
2. Sur ce point voir Lissarrague F., « Histoire sociale et images : guerre et guerriers dans l’imagerie
grecque », Arqueologia e iconografia : indagar en las imagenes, Tortosa T. et Santos J. (dir.), Roma,
L’Erma di Bretschneider, 2004, p. 183-189.
3. Paris, Louvre G 179, non attribuée. Pottier E., Vases antiques du Louvre, Troisième série, Paris,
Hachette, 1922, p. 195 et pl. 126.
4. Pottier E., Musée du Louvre, Catalogue des vases antiques, Troisième partie, Paris, 1906, p. 1017.
15
FRANÇOIS LISSARRAGUE
Figure 1 : Hydrie du Louvre : armes.
sanctuaires, se conformant en cela à l’usage romain de son temps. Mais au

ve siècle, le tropaion grec a des caractéristiques bien précises, différentes
de ce que nous voyons ici : le tropaion classique est un monument provi-
soire, dressé sur le champ de bataille pour marquer la déroute de l’ennemi.
Il correspond au moment où, reconnaissant sa faiblesse, un des camps
demande l’arrêt des combats et la possibilité de récupérer les corps de ceux
qui ont péri sous les coups de l’ennemi. Le vainqueur dépouille ces corps,
gardant les armes et restituant les cadavres. Il est de surcroît autorisé à
dresser sur un poteau une de ces armures, à l’endroit même où a eu lieu la
victoire. L’iconographie classique du trophée ne montre donc pas un tas
d’armes, mais une figure dressée, souvent par la Victoire en personne, qui
fixe le casque, la cuirasse, le bouclier comme un mannequin en pied d’où
le corps serait absent. Corps et armes, dans cette configuration, suivent des
circuits qui les dissocient, renvoyant les armes chez les vainqueurs et les
corps chez les vaincus 5. Le terme trophée d’armes appliqué à l’image qui
figure sur l’hydrie du Louvre ne convient pas réellement.
Le second terme employé pour la décrire – nature morte – est justement
mis entre guillemets par E. Pottier, qui ajoute « comme nous dirions », car
5. Sur le trophée, voir Pritchett W. K., « he battlefield trophy », he Greek State at War, vol. 2,
Berkeley-Los Angeles, 1974, p. 246-275, et pour l’iconographie attique Beazley J., Attic Vase
painting in the Museum of Fine Arts, Boston, vol. 3, Oxford, 1963, p. 66-67.
16
CORPS ET ARMES : FIGURES GRECQUES DU GUERRIER
il sait bien que cette catégorie appartient au découpage moderne des genres
en peinture, avec le portrait et le paysage, qui n’ont pas leur place dans la
peinture de vases 6. La peinture céramique est tout entière centrée sur la
figure humaine, et ne représente que fort rarement des objets isolés. Quand
c’est le cas, on a affaire à un nombre très restreint d’objets, qui ont tous une
valeur symbolique forte dans le système culturel. C’est en particulier le cas
des armes, dont l’autonomie visuelle dit assurément quelque chose de la
valeur guerrière, et l’on ne sera pas étonné par exemple de rencontrer une
panoplie comme en tête d’une stèle qui porte inscrite le serment des éphèbes,
où précisément les jeunes athéniens jurent en invoquant les hiera hopla 7.
Quant au troisième terme – « un simple extrait d’une scène complexe » –
il rend mieux compte de ce qu’il y a d’implicite dans la présence de ces
armes, et dans le fonctionnement de ce type d’image. Elle s’appuie en effet
sur un double jeu de références : externes à l’image, renvoyant au monde
qu’elle représente, et internes aux images, renvoyant à d’autres images paral-
lèles ou analogues, dont chacune reprend des éléments, les répète ou les
transforme. C’est ainsi que fonctionne le mécanisme de transmission des
motifs, des récits, à l’intérieur des ateliers ; c’est par là que se construit une
capacité du spectateur à reconnaître ou à identifier un sujet, une série. Le tas
d’armes peut donc renvoyer aux armes d’Achille, puisqu’on trouve en effet
de telles armes dans les scènes liées à l’histoire d’Achille, et que les armes
d’Achille sont assurément les plus fameuses qui soient dans le cycle épique.
Mais on trouve des armes dans d’autres contextes et cette variété ajoute à
la valeur symbolique de ces armes isolées.
On pourrait du reste lire l’Iliade comme un jeu de circulation des armes,
autour de la figure d’Achille. Offensé lors du partage du butin, Achille se
retire des combats et suspend ses armes au clou. Mis en déroute par les
Troyens, les Grecs ne parviennent pas à le persuader de reprendre sa place
parmi eux. Seule concession, Achille autorise Patrocle à revêtir ses armes et
donc à faire croire aux Troyens qu’il a repris du service. Les armes d’Achille
suffisent pour un temps à représenter le héros en personne : les Troyens
sont repoussés, mais Hector, croyant affronter son rival, tue Patrocle et le
dépouille, allant même jusqu’à revêtir cette armure, devenant Achille à son
tour, en quelque sorte. Un tel affront, une telle douleur poussent Achille
à reprendre les armes, mais il n’en a plus ; hétis va donc chercher chez
Héphaïstos de nouvelles armes divines, qu’elle lui remet, accompagnée par
les Néréides. On sait la suite, jusqu’au duel à mort entre Achille et Hector.
Ici encore joue la dialectique corps et armes : Achille dépouille Hector de sa
propre armure et traîne le corps dénudé, refusant de le rendre à sa famille,
6. Sur la représentation des objets en image, voir la revue Pallas, 63, 2003 et Lissarrague F., « De l’image au
signe : objets en représentation dans l’imagerie grecque », Cahiers du CRH, n° 37, avril 2006, p. 11-24.
7. Athènes, École Française, inv. I.7 ; publiée par Robert L., Études épigraphiques et philologiques, Paris,
Honoré Champion, 1938, p. 293-316 ; voir BCH, 96, 1972, p. 100.
17
refusant que les funérailles aient lieu. Corps sans sépulture, armes vidées
de leur corps, après avoir été portées successivement par Achille, Patrocle et
Hector, on voit que la circulation de cette peau de bronze marque fortement
la trame de l’Iliade et de sa suite, puisqu’à la mort d’Achille, Ulysse et Ajax
se disputeront l’héritage de ces armes héroïques. Un tel rappel est nécessaire
pour mieux situer une bonne partie des images que nous allons examiner,
où l’on voit déclinée par les peintres la mise en scène des armes.
Sur une amphore des années 570-560 8 (fig. 2), trois Néréides suivent
hétis et présentent une armure complète au jeune Achille. La mère trans-
met le bouclier, dont l’épisème, une face de Gorgone, est tourné vers le
spectateur. Au-dessus du bouclier sont inscrits sur deux lignes les noms
d’Achille, de gauche à droite, et de hétis, de droite à gauche. Le croisement
des noms souligne la dynamique du don, de hétis vers Achille. Derrière
viennent les autres pièces de l’armement : une cuirasse, des cnémides et un
casque – tous les éléments qui protègent le corps, qui redoublent en quelque
sorte l’anatomie du guerrier : thorax, cnemides, cranion et forment comme
une seconde peau, de métal. On voit ainsi se rencontrer sur l’image le
corps gymnos, dénudé d’Achille, debout, et les éléments métalliques de son
armure, sa nouvelle peau, déployés horizontalement. La rencontre consiste
à associer corps et armes pour produire le héros guerrier, en armes.
À l’inverse, toute une série d’images, dont on doit sans doute l’invention à
Exékias, particulièrement attentif à la beauté des armes, met en scène Achille
et Ajax oubliant les combats, absorbés par un jeu indéterminé (pour nous)
qui implique chiffres et pions. L’amphore du Vatican en donne la version
Figure 2 : Amphore de Boston : armement d’Achille.
8. Boston, MFA 21.21 ; ABV 84/3, peintre de Camtar.
18
la plus élaborée 9. Parce qu’ils jouent, ils ont en partie débrayé leurs armes,
relevé ou déposé leur casque et laissé derrière eux – et non tenu devant – leur
bouclier. Penchés vers la table de jeu, ils poussent leurs pions. Ajax annonce
trois et Achille quatre ; il gagne et domine, son casque surplombe la tête
dénudée d’Ajax dont le casque est posé sur son bouclier, tourné vers l’exté-
rieur de l’image, créant une forme verticale imposante. Exékias dont la signa-
ture se lit horizontalement derrière Achille, a multiplié les incisions pour
rendre le décor ciselé des armures, des épisèmes (un satyre de profil pour
Achille, une demi Gorgone de face pour Ajax 10) et la richesse des étoffes qui
couvrent le dos des joueurs. On notera aussi les cuissardes et les brassards,
qui complètent cuirasse et cnémides, ajoutant des pièces rares à la carapace
de bronze. On a souvent reproduit cette imposante image en cadrant sur
les deux héros, négligeant les boucliers qui semblent oubliés derrière eux 11 ;
mais en gardant les corps sans les armes on se prive du moyen de comprendre
que le bouclier fait partie intégrante de l’anatomie du héros, et que s’il le
pose, c’est qu’il est hors combat, pour ne pas dire hors jeu.
À l’opposé des scènes où figure l’armement d’Achille, on pourrait placer
la scène de lamentation du Vatican qui a donné son nom au peintre de cette
amphore 12 (fig. 3). Debout au centre une femme se lamente, arrachant ses
cheveux à la façon des pleureuses dans les rituels funéraires. Allongé à ses pieds
sur un lit de branches, un corps nu, gymnos, les yeux clos. Derrière elle, dressée
contre deux arbres, une panoplie : bouclier et cnémides, ainsi qu’un casque
au-dessus, suspendu de manière improbable, mais encore debout, en quelque
sorte. Les armes sont disposées comme un trophée, non pas en tas, mais verti-
calement, contrastant ainsi avec l’horizontalité du cadavre. Les deux parties
se séparent, et la vitalité semble perdurer dans l’armure opposée à l’inertie du
cadavre, tout comme la nature des feuillages semble souligner ce contraste,
plus sec à droite, plus épanoui à gauche. Tout comme les armes d’Achille, sur
l’amphore de Boston, venaient horizontalement rencontrer le corps vertical
du héros, le corps horizontal du mort se sépare de ses armes encore verticales.
Ce jeu symétrique et inverse marque bien la complémentarité des deux : corps
et armes font système, mais il s’agit d’une géométrie variable.
Une des variations les plus remarquables se trouve dans la série consa-
crée à la rançon d’Hector. Sur une amphore des années 570 (fig. 4) 13,
Achille est allongé, banquetant, sur son lit, phiale en main. Priam vient le
9. Rome, Vatican 344 ; ABV 145/15, Exékias. Sur le sujet voir LIMC, s.v. « Achilleus » et Moore M.,
AJA 84, 1980, p. 417-434.
10. Sur ce détail, voir Frontisi-Ducroux F., Du masque au visage, Paris, Flammarion, 1995, p. 68
et fig. 14.
11. Par exemple dans Tiverios M., Ellenikè Technè, Archaia Angeia, Athènes, Ekdotikè Athènôn, 1996,
fig. 48, ou chez Boardman J., he History of Greek Vases, London, hames Hudson, 2001, p. 63,
fig. 81-82, par ailleurs excellents livres.
12. Rome, Vatican 350 ; ABV 140/1, peintre de la Lamentation du Vatican.
13. Collection privée ; publiée par Padgett M., he Centaur’s Smile, New Haven, Yale University Press,
2003, n° 81, p. 304-307.
19
Figure 3 : Amphore du Vatican : lamentation sur le héros mort.
Figure 4 : Amphore, collection privée : rançon d’Hector.
20
supplier en touchant ses genoux 14, le regard baissé vers le cadavre d’Hector
qui gît sous le lit. Le contraste est fort entre Achille, sur le lit, et Hector
en dessous. Il y a là comme un conflit d’iconographies, ainsi que l’avait
bien vu O. Touchefeu 15 : en bonne ritualité, le mort devrait être sur le lit,
pleuré par les siens et nul ne devrait bien sûr boire ou manger alentour.
Dans l’Iliade, Priam ne doit pas voir le corps de son fils ; Achille ordonne
qu’on le cache 16. Ici le peintre joue sur un registre différent ; le dispositif
qu’il met en scène implique une négation du rituel de la prothésis conforme
à la logique de l’outrage voulue par Achille. À la viande du banquet qui
s’étale sur la table, s’oppose le cadavre d’Hector laissé au sol. Les deux héros
sont allongés parallèlement, mais leur état contraste radicalement. Enfin les
armes sont déployées dans le champ, verticalement disposées sur une série
d’étagères qui reconstruit ainsi visuellement le corps héroïque du guerrier.
À qui appartiennent ces armes ? à Hector dépouillé, mais aussi à Achille,
puisque Patrocle les lui avait empruntées. La boucle est ainsi refermée, entre
le vif et le mort, une armure passe et se maintient dressée.
Dans d’autres cas, et de manière plus littérale, le peintre a préféré repré-
senter deux panoplies autour des deux corps d’Achille et d’Hector 17. Pour
sa part, le peintre de Brygos 18 a choisi de mettre fortement en évidence la
viande qui pend de la table jusqu’au corps sanglant d’Hector, et d’intercaler,
entre le visage de Priam et celui d’Achille qui se détourne à sa vue, un casque
pourvu d’une frange de cheveux, tête quasi vivante qui vient interférer dans
le dialogue entre le vieux père et le vainqueur de son fils. Il y a adjoint un
bouclier dont le gorgoneion en épisème relaye l’horreur de la mort et démul-
tiplie le jeu des visages et des regards entre Priam et Achille.
Sur une coupe des mêmes années, vers 490-480, Priam avance vers le lit
d’Achille sous lequel gît Hector 19. Peu d’armes, sinon une épée accrochée
à l’horizontale au-dessus d’Achille. Mais derrière Priam, Hermès ouvre la
marche, précédant une longue file de sept porteurs qui arrivent, comme
on voit dans les scènes de mariage, chargés de présents, ici non pas la dot
de la mariée mais la rançon d’Hector. Le cortège, emprunte à l’iconogra-
phie du mariage le dispositif de la porte, que l’on voit ici à gauche, sur la
face B, marquant le point de passage, tout comme les colonnes qui scandent
l’espace. Or en tête du cortège, juste après la femme qui porte sur sa tête un
tabouret (sur lequel sans doute Priam va s’asseoir) arrivent trois jeunes gens
qui tiennent le premier casque et cnémides, le second bouclier et lance, le
14. Pour ces scènes de supplications, je renvoie à la thèse de Marta Pedrina (Paris EHESS-université de
Padoue, 2005), à paraître dans la série des suppléments à la revue Eidola.
15. Touchefeu O., « L’humiliation d’Hector », Métis, 5, 1990, p. 157-168.
16. Iliade, 24, 583.
17. Kassel T674 ; Paralipomena 56/31bis, groupe E ; CVA Kassel 1, pl. 23, 1-3.
18. Skyphos de Vienne 3710 ; ARV2 380/171, peintre de Brygos ; CVA Vienne 1, pl. 35, 1-3.
19. New York, collection privée ; voir von Bothmer D. (dir.), Glories of the Past, Ancient Art from the
Shelby White and Leon Levy collection, New York, he Metropolitan Museum of Art, 1990, n° 118,
p. 158-161.
21
troisième cuirasse et tunique. Cette fois la panoplie va servir de monnaie

d’échange, les armes contre le corps, et la scène joue non seulement sur
le schéma du mariage – sauf que Priam au lieu de donner sa fille vient
reprendre son fils – mais aussi sur celui de l’armement d’Achille – sauf que
ce ne sont plus des Néréides, mais de jeunes Troyens qui viennent porter
cette armure. Remarquable variante, qui reste unique à ce jour, mais nous
permet de saisir un aspect nouveau de cette tension entre la mobilité des
armes et la fragilité des corps.
Les armes d’Achille continuent, après la mort du héros à circuler et font,
comme on l’a rappelé, l’enjeu d’un débat tendu entre Ulysse et Ajax, chacun
d’eux réclamant cet héritage. On se souvient que c’est Ulysse qui vient à
Scyros, déguisé en marchand, proposer, au milieu de bijoux et d’accessoires
féminins quelques armes dissimulées, à la vue desquelles Achille, alors déguisé
en fille, caché par sa mère parmi les filles de Lycomède, ne peut résister et
révèle sa véritable nature de héros. C’est en somme Ulysse qui avant hétis
fait prendre les armes à Achille. Ajax quant à lui, le plus proche d’Achille par
la force et le courage, désigné par le sort pour affronter Hector, est aussi celui
qui relève le cadavre d’Achille et l’emporte hors de portée des Troyens.
L’enjeu est donc de savoir qui des deux peut prétendre s’approprier, avec
ses armes, la gloire d’Achille 20. Les peintres ont plusieurs fois mis cet épisode
en image. La plus ancienne figure sur une péliké aujourd’hui à Naples 21.
Ulysse se tient debout sur un bema, une lance à la main, drapé à la façon
d’un orateur ; face à lui, appuyé non sur un bâton de citoyen, mais sur une
lance, Ajax se tient comme un auditeur. Ils ont l’un et l’autre la bouche
ouverte et leur nom est inscrit devant, comme proféré de gauche à droite
pour Ulysse, de droite à gauche pour Ajax. La parole se résume, dans ce
débat, à l’énoncé des noms propres et l’entrecroisement des deux inscriptions
rend visible le dialogue antagonique des héros. Le nom d’Ulysse domine
horizontalement celui d’Ajax qui plonge vers le centre de l’image et l’objet
du conflit. Dressées entre eux, les armes d’Achille sont disposées de manière
peu réaliste, mais fort explicite : le casque au-dessus du bouclier tourné vers
le spectateur pour mieux montrer l’épisème : un trépied, habituel prix des
concours. Les cnémides sont appuyées au bouclier, verticales elles aussi,
comme pour mieux dresser le corps absent, tandis que les lances et l’épée,
inactives, traversent l’image en oblique. Cette scénographie est unique et les
peintres de coupes à figures rouges ont préféré retenir une forme d’altercation
plus violente, où les deux héros, prêts à dégainer leurs épées, sont retenus par
20. Sur cette dispute voir Ovide, Métamorphoses, 13, 1-398.
21. Naples, 3358 ; ABV 338/3 proche du peintre de Rycroft ; sur l’ensemble de ce vase voir en dernier
lieu l’article de Baggio M., « Tutius est igitur fictis contendere verbis, quam pugnare manu (Ov. Met.
XIII, 98). Il caso della pelike H3358 al Museo Archeologico di Napoli », Iconografia 2005. Immagini
e immaginari dall’antichità classica al mondo moderno : atti del Convegno internazionale (Venezia,
Istituto Veneto di Scienze Lettere e Arti, 26-28 gennaio 2005), Colpo I., Favaretto I. et Ghedini F.
(dir.), Rome, Qasar, 2006, p. 89-104.
22
leurs compagnons qui les séparent. Le conflit est résolu par un vote, sous le
regard d’Athéna, qui donne la victoire à Ulysse, au grand désespoir d’Ajax.
On voit ainsi, sur une coupe du peintre de Brygos à Londres 22, les deux
héros, probablement Ajax à gauche et Ulysse à droite, retenus chacun par
deux autres grecs, et sans doute Agamemnon au centre, tandis que les armes
d’Achille sont réparties sous les anses, cnémides à droite, bouclier et casque
à gauche. Au revers figure une scène de vote, qui marque la défaite d’Ajax.
Sur une autre coupe 23, signée par Douris, le schéma est identique – dispute
sur un revers, vote sur l’autre – mais la place des armes est différente. Elles
se trouvent au sol, au centre de la composition, aux pieds d’Agamemnon ;
elles sont placées en évidence, comme enjeu du litige, et forment une masse
imposante : outre le bouclier posé à plat sur le sol et surmonté du casque,
comme sur la coupe du peintre de Brygos et sur l’hydrie du Louvre, on y
voit les cnémides à gauche et une cuirasse à droite (fig. 5). Tous les éléments
de l’armure sont présents, entassés à terre, donnant à voir un corps complet
mais disloqué. À l’intérieur de la coupe apparaît une scène remarquable
(fig. 6), qui prolonge la logique de la circulation des armes. Elle représente
un homme barbu à droite et un jeune homme à gauche. L’adulte porte une
lance et un large bouclier échancré, de type héroïque, où figure en épisème
un lion dévorant une biche tandis que le champ de l’image est orné de motifs
stellaires, d’inspiration orientalisante, ce qui donne à ce bouclier un aspect
archaïsant indéniable. Le jeune homme tient un casque de la main gauche
et de la droite une cuirasse, également tenue par l’adulte. Le geste de trans-
mission est clair, et l’on peut supposer qu’il va de l’adulte au jeune homme.
Figure 5 : Coupe de Vienne : dispute pour les armes d’Achille.
22. Londres E69 ; ARV2 369/2, peintre de Brygos ; CVA Londres 9, n° 44, pl. 60-61.
23. Vienne3695 ; ARV2 429/26, Douris ; CVA Vienne 1, pl. 11-12.
23
Figure 6 : Coupe de Vienne : remise des armes d’Achille.
Figure 7 : Amphore de Boulogne : suicide d’Ajax.
24
Aucune inscription ne précise leur identité, mais on y a souvent reconnu

Ulysse remettant les armes d’Achille à Néoptolème, assurant ainsi la trans-
mission des armes du père au fils. On observera en tout cas que la disposition
des armes dans l’image construit de pied en cap, des cnémides au casque, la
figure verticale d’un corps absent, d’une peau de bronze qui s’est vidée de son
porteur, Achille, en attendant d’être revêtue par le jeune homme, que ce soit
un guerrier anonyme, ou Néoptolème en personne. La valeur symbolique
du passage des armes reste entière, et l’effet visuel certain.
Dans le conflit qui oppose Ulysse et Ajax, le perdant est frappé
d’égarement. La tragédie de Sophocle nous fait connaître cet épisode, traité
dès l’époque archaïque par les imagiers, qui ont à plusieurs reprises mis
en scène le suicide d’Ajax. La version qu’en donne Exékias 24 (fig. 7) est
exceptionnelle en ce qu’elle ne montre pas le cadavre empalé d’Ajax, comme
le font les artistes précédents, mais le moment où Ajax plante en terre son
épée – un cadeau d’Hector ! 25 – et s’apprête à périr. La place des armes, dans
cette image, est tout aussi révélatrice et peut-être comparée à l’amphore du
Vatican où Ajax et Achille jouent aux dés. Ici Ajax est totalement dépouillé ;
plus de cuirasse ni de cnémides, le corps est dénudé, gymnos, sans armes.
Symétriques du palmier qui penche à gauche du tableau, le bouclier et le
casque ont été mis de côté, mais cette fois le casque est orienté vers le centre
de l’image, et les yeux du casque, orbites vides, sont orientés vers la tête
du héros. Le bouclier n’est pas de profil mais tourné vers le spectateur de
l’image, si bien que le gorgonéion qui l’orne, face de mort et de terreur, est
à présent tourné vers nous et non vers l’ennemi. Le détournement de cette
image introduit dans le dispositif une part de réflexivité qui nous implique
dans l’acte autodestructeur d’Ajax 26.
On l’aura compris, les armes sont un deuxième corps, et permettent
d’indiquer visuellement bien des modalités de la valeur guerrière. Elles
peuvent être portées, transmises, échangées, déposées, offertes, dispersées ;
elles s’inscrivent dans le temps et dans l’espace selon des modalités complé-
mentaires et distinctes de celles qu’occupent les corps héroïques dont elles
sont à la fois le prolongement et le dédoublement.
On trouvera confirmation de ces remarques dans une tout autre série,
celle qui concerne la mort et l’apothéose d’Héraclès. Sur une péliké attri-
buée au peintre de Cadmos 27 (fig. 8), on voit s’organiser sur un double
registre la transformation du héros mortel, qui, brûlé par la tunique de
24. Boulogne-sur-mer 558 ; ABV 145/18, Exékias.

25. Iliade, VII, 303 ; Sophocle, Ajax, 817 et 1026-1035 ; voir Starobinski J., « L’épée d’Ajax », Trois
fureurs, Paris, Gallimard, 1974, p. 11-71.
26. Sur cette image, voir Vidal-Naquet P., « Ajax ou la mort du héros », Vernant J.-P. et Vidal-Naquet P.,
La Grèce ancienne 3. Rites de passage et transgression, Paris, Seuil, 1992, p. 93-118 ; texte que l’on trouvera
aussi, mieux illustré, dans Vidal-Naquet P., Fragments sur l’art antique, Paris, Agnès Viénot, 2002,
p. 58-80.
27. Munich 2360 ; ARV2 1186/30, proche du peintre de Cadmos ; CVA Munich 2, pl. 81-82.
25
Nessos, a désiré mourir sur un bûcher, en jeune dieu emporté vers l’Olympe
sur le char d’Athéna. En haut donc le char, conduit par la déesse au côté
de laquelle se tient un Héraclès nu, juvénile, couronné, massue à l’épaule.
En bas, le bûcher dont deux nymphes (Premnousa et Arethousa) viennent
éteindre les flammes. Au moment de procéder au ramassage des ossements
consécutif à la crémation, les récits nous disent qu’on ne trouva rien 28. Le
corps mortel d’Héraclès avait disparu, et c’était là le signe de sa transforma-
tion en dieu, de son apothéose. Comment faire voir ce manque en image ?
La solution apparaît ici sous forme d’une cuirasse, qu’un satyre contemple la
main en visière comme pour nous obliger à regarder avec lui l’étrange objet
qui subsiste sur le bûcher. Outre le geste, le nom du satyre – Scopas – invite
à ce voyeurisme. La cuirasse est bien là, entre les bûches ; les ouvertures
pour les bras sont nettement marquées par des cercles noirs qui soulignent
l’absence du corps ; la cuirasse anatomique – rarement portée par Héraclès
du reste – sert ici de moyen pour rendre visible un corps absent, pour
inscrire comme une coquille vide là où se trouvait le héros maintenant
dans les airs. Le double registre de l’image permet de dire la double nature
d’Héraclès, à la fois héros et dieu, comme le dit Pindare (hêrôs theos 29), et
cette double corporéité est traduite par le jeu complémentaire du corps et
de l’armure, du thorax et de la cuirasse.
Ainsi l’armure apparaît en image dotée d’une forme d’autonomie
et de présence qui rend perceptible la géométrie variable mentionnée
précédemment. Si, dans la plupart des cas, corps et armes ne font qu’un, les
imagiers se sont fortement intéressés non seulement aux scènes d’armement,
mais aussi, on l’a vu, aux récits épiques qui donnent à cette parure guerrière,
à cette seconde peau, une durée et une valeur qui parfois dépasse celle du
corps mortel. La notion mythique de la valeur, telle que l’analysait Gernet,
joue ici à plein 30. Les armes héroïques ne se réduisent bien évidemment
pas à leur rôle technique. Elles sont investies par les peintres d’éléments
esthétiques qui enrichissent leur apparence et soulignent la beauté des jeunes
héros. Une telle iconographie connaît un remarquable développement sur
les vases du banquet, entre 550 et 450 av. J.-C. et la place historique d’une
telle imagerie mérite réflexion. Images pour les élites, à n’en pas douter,
elles traversent les transformations de la cité athénienne, de la tyrannie à
la démocratie naissante, en maintenant vivace une tradition héroïque dans
laquelle chaque groupe social se reconnaît au besoin et dont chaque régime
tire parti à sa façon.
28. Sur le traitement figuré du bûcher d’Héraclès, voir Laurens A.-F. et Lissarrague F., « Le
bûcher d’Héraclès : l’empreinte du dieu », Entre hommes et dieux. Le convive, le héros, le prophète,
Laurens A.-F. (dir.), Paris, Belles-Lettres, 1989, p. 81-98.
29. Pindare, Néméennes, 3, 22.
30. Gernet L., « La notion mythique de la valeur en Grèce », Anthropologie de la Grèce antique, Paris,
Maspero, 1976, p. 93-137, en part. 104-105.
26
On pourrait détailler encore cette histoire des armes en image, et de leur

rapport au corps et à l’identité. Il faudrait alors regarder du côté des armes
comme marqueur, aussi bien sur les stèles que sur les monnaies ou les pierres
gravées ; il faudrait également voir comment fonctionnent les épisèmes et les
marques identitaires liées aux armes. Mais ceci est une autre histoire.
Figure 8 : Péliké de Munich : apothéose d’Héraclès.
27
Corps iliadiques, corps héroïques
Véronique Mehl
Si le corps des dieux est bien connu depuis la parution de l’ouvrage

dirigé par Ch. Malamoud et J.-P. Vernant 1, le corps des héros n’a pas
suscité le même intérêt. Pourtant il les place souvent du côté des dieux et
participe à leur héroïsation. Le corps, comme agent classificatoire, facilite
la compréhension du héros qui oscille toujours entre divinité et humanité,
tiraillé entre les deux, n’ayant de place dans aucun de ces mondes. Il est
témoin de cette distorsion entre deux statuts, celui de la plénitude et de
l’immortalité, celui de la vulnérabilité et de la déficience.
Le héros n’est cependant pas une figure unique 2. Quelques exemples
choisis parmi les plus connus et les plus honorés permettent de proposer des
caractères généraux et des pistes de réflexion. Paradoxalement, les sources litté-
raires livrent peu de descriptions ; l’iconographie ne permet pas toujours d’indi-
quer le héros par son seul corps. Une combinatoire subtile d’attributs et de
gestes est de fait nécessaire pour l’identifier. Les caractères physiques ou physio-
logiques présentés sont alors très stéréotypés. Le corps n’est pas seulement une
entité physique, mais il est aussi postures, manières d’être, gestes qui renvoient
plus facilement à la sphère héroïque. L’omniprésence des corps dans l’œuvre
d’Homère sert ainsi de modèle aux époques ultérieures pour dessiner les traits
généraux des corps héroïques, dignes successeurs des corps iliadiques.
Le héros homérique, un archétype héroïque

Dans l’Iliade, l’identité se révèle au travers d’un jeu de semblances et de
dissemblances, de comparaisons et d’exaltations du corps en armes, blessé,
pénétré, mutilé… Le héros homérique n’est jamais présenté sous forme de
portrait, il se dessine par opposition à hersite, sorte de anti-héros, que sa
1. Voir en particulier pour les dieux grecs, Vernant J.-P., « Corps obscur, corps éclatant », Corps des
dieux, Malamoud Ch. et Vernant J.-P. (dir.), Paris, 1986, p. 19-58 et Loraux N., « Le corps vulné-
rable d’Arès », Corps des dieux, p. 465-492.
2. Voir l’introduction du colloque de Valladolid, Héros et héroïnes dans les mythes et les cultes grecs (Kernos
suppl.10), Pirenne-Delforge V. et Suárez de la Torre E. (dir.), Liège, 2000.
29
VÉRONIQUE MEHL
description physique place d’emblée à part dans l’Iliade. hersite le Péonien

qui revendique et invective est à l’inverse de ce que doit être un héros
homérique. Il réunit les pires disgrâces :
« Son cœur connaît des mots malséants, à foison, et, pour s’en prendre
aux rois, à tort et à travers, tout lui est bon, pourvu qu’il pense faire rire
les Argiens. C’est l’homme le plus laid qui soit venu sous Ilion. Bancroche
et boiteux d’un pied, il a de plus les épaules voûtées, ramassées en dedans.
Sur son crâne pointu s’étale un poil rare. Il fait horreur surtout à Achille et
à Ulysse, qu’il querelle sans répit 3. »
Depuis sa voix suraiguë loin du puissant cri de guerre héroïque jusqu’à
son regard non perçant, ses pieds non rapides, ses épaules non viriles, sa
tête aux rares cheveux, ses hardes et non sa cuirasse, tout est bon à penser.
Les tares de hersite sont, terme à terme, opposées aux qualités physi-
ques des guerriers iliadiques 4, en particulier Achille, héros archétypal. Son
cœur n’est pas le lieu de sa force mais « connaissait des mots malséants à
foison 5 ». Son corps et sa laideur dénotent ses sentiments et ses capacités
limitées, son apparence sans harmonie annonce son identité de diviseur.
« Il était grand, il était beau… »
Paradoxalement pour un texte offrant autant de blessures, de mises à

mort plus explicites les unes que les autres, le corps est rarement dépeint pour
lui-même. Les descriptions, plus nombreuses pour les Achéens, se font plus
complètes au chant XXIII lors des jeux funèbres en l’honneur de Patrocle,
en particulier dans les épreuves de lutte ou de course. Le corps est avant
tout un cœur, centre de toutes les passions (fureur guerrière, chagrin…) et
la chair (kréas) dans laquelle pénètrent plus ou moins fortement les armes,
sorte de matière première pour fabriquer des héros. Sous la peau blessée, la
chair est coupée ou transpercée. Le vocabulaire se fait technique ; le héros
(blessé ou tué) est comparé à une victime sacrificielle que l’on abat 6. Les
verbes utilisés sont très clairs : temnô et ses dérivés indiquant la découpe, ou
daiô ou daïzô pour la découpe et le partage. D’ailleurs Achille n’hésite pas
à menacer Hector de le manger. Mais ce corps charnel est aussi à renouve-
ler, à nourrir, à entretenir. Le héros se fait carnivore ; la capture du bétail
ennemi, les sacrifices et les banquets 7 permettent alors la consommation de
3. Iliade, II, 212 sqq. (les traductions de l’Iliade sont celles de la CUF). Voir Postlethwaiten N.,
« hersites in the Iliad », GR, 35, 1988, p. 123-136 ; Yche-Fontanel F., « Les boiteux, la boiterie
et le pied dans la littérature grecque ancienne », Kentron, 17-2, 2001, p. 65-90.
4. Lostoriat-Delabroise V., « Le langage du corps dans l’Iliade », Kentron, 17-2, 2001, p. 51-63.
5. Iliade, II, 212-213.
6. Casabona J., Recherches sur le vocabulaire des sacrifices en grec, des origines à l’époque classique, Aix-en-
Provence, Ophrys, 1966, p. 211-220. Loraux N., « Blessures de virilité », Les expériences de Tirésias,
Paris, Gallimard, 1989, p. 108-123 pour les autres verbes utilisés.
7. Sur les vases attiques, ce lien apparaît nettement lors de la visite de Priam à Achille pour réclamer
le corps d’Hector. Le Péléide le reçoit couché, banquetant près d’une table couverte de parts de
30
CORPS ILIADIQUES, CORPS HÉROÏQUES
viande, généralement de grands animaux tels les bovins. La chair des héros
est d’ailleurs nettement différente de celle de hersite ; elle est pénétrée,
découpée, transpercée. Au contraire, lorsqu’Ulysse le frappe, une bosse
sanguinolente se forme sur son dos 8. Sa blessure devient une souillure,
immédiatement extérieure et visible, nécessitant son rejet.
La stature des héros, leur charpente (démas), leur musculature leur
permet d’être des guerriers valeureux. La description la plus complète est
celle que fait Priam à Hélène du haut des remparts d’Ilion, tout d’abord en
montrant Agamemnon 9 :
« Quel Achéen est-ce donc que ce héros si noble et si grand ? Il en est de
plus grands, sans doute, qui le dépassent de la tête. D’aussi beau, en revanche,
jamais de mes yeux n’en ont vu, ni d’aussi imposant. Il a tout l’air d’un roi. »
Ces qualités physiques révèlent sa fonction royale. Vient ensuite la
description d’Ulysse 10, garante de son rôle dans l’armée :
« Il a bien la tête de moins que l’Atride Agamemnon. Mais il est plus large
en revanche de la poitrine et des épaules. Tandis que ses armes reposent sur
la terre nourricière, il va, lui, tout comme un bélier, parcourant les rangs de
ses hommes. Il m’a tout l’air d’un mâle à l’épaisse toison en train de passer
en revue son grand troupeau de brebis blanches. »
La teichoscopie 11 révèle, derrière les qualités physiques, l’identité de
chacun. Agamemnon a des traits comparables aux dieux ce qui renforce
son rôle politique.
« Pour les yeux et le front, il (Agamemnon) est pareil à Zeus Tonnant,
pour la ceinture à Arès, pour la poitrine à Poseidon. Tel le taureau qui prime
au milieu du troupeau entre toutes les autres bêtes et se détache, nettement
des vaches autour de lui groupées, tel Zeus a fait l’Atride en ce jour-là, se
détachant et primant sur des milliers de héros 12. »
La stature des héros est haute et droite, tout à l’opposé des malformations
osseuses de hersite. La plupart sont grands, comme Agamemnon, certains
même le dépassent : Achille et Ajax sont gigantesques. L’adjectif pelwvrio~
montre l’aspect extraordinaire, prodigieux, presque monstrueux, il qualifie
ainsi Arès, Hadès ou Polyphème. La haute stature 13 exprime la force des
héros utilisée au cœur des batailles pour tuer de redoutables adversaires.
La force est d’ailleurs le trait physique le plus fréquemment cité, associée
viandes sanglantes qui font écho au corps rigide d’Hector, abandonné à proximité. Cf. par exemple
un skyphos attique à figures rouges, Vienne Kunst Museum 3710, cf. Fr. Lissarrague, supra, p. 21.
8. Iliade, II, 267.
9. Iliade, III, 167-170.
10. Iliade, III, 192-198.
11. Piettre R., « La teichoscopie au chant III de l’Iliade : un reflet du jugement de Pâris ? », Uranie,
10, 2003, p. 7-22.
12. Iliade, II, 480 sqq.
13. Pour les liens entre la taille et la beauté, voir les sources réunies par Verdenius W. J., « kallos kai
megethos », Mnemosyne, 1949, p. 294-298.
31
VÉRONIQUE MEHL
généralement à la jeunesse. De nombreux héros sont appelés kratéros,

« Le fort » (Diomède 14, Hélénos, Lycomédès, Polypoétès). La puissance
d’Hector, la force d’Ajax ou d’Achille ne sont plus à démontrer. Achille,
fils de hétis et Pélée, connu pour son corps quasiment invulnérable, a
une force surhumaine. Il est le seul à pouvoir manier sans aide la lance
en frêne donnée à son père par le Centaure Chiron 15. D’ailleurs lorsque
Patrocle prend son armement, il néglige la lance. La force est évoquée par
les fréquentes comparaisons animales (crinière, pelage, tête…) : lion 16 le
plus souvent, mais aussi sanglier, taureau ou étalon, des animaux tour à tour
prédateur ou proie, comme le guerrier vainqueur ou vaincu.
La force n’est pas due seulement à la charpente ou la musculature, elle
est souvent donnée par la divinité. Ainsi en va-t-il de Diomède 17 : « Athéné
aux yeux pers insuffle la fougue au héros. Il va tuant à la ronde, et une
plainte monte, horrible, de tous les corps que frappe son épée. » La force
d’Ajax (le Grand) et d’Ajax, fils d’Oilée, sorte de « couple héroïque 18 »,
leur est donnée par Poséidon. En les touchant de son bâton, il les « emplit
tous deux d’une fougue puissante ; il rend leurs membres agiles, les jambes
d’abord puis, en remontant, les bras 19 ».
La force est localisée dans certaines parties du corps : la poitrine d’Achille
est virile ; les mains ou bras d’Ajax 20 ou des Troyens sont redoutables (cei`r` a~
ajapv tou~), celles d’Achille lourdes ; les pieds sont rapides, agiles et infatigables.
Les épithètes accolées aux pieds (podavrkh~, podwvkh~, povda~ tacuv~, povda~
wjkuv~) sont les plus fréquentes, surtout pour Achille où elles complètent
fréquemment sa filiation. La locomotion, élément nettement discriminant,
devient une qualité essentielle lorsqu’elle permet la vélocité et la victoire.
L’agilité et la rapidité des pieds démontrent une aptitude réelle au combat.
Les genoux apparaissent comme les lieux de la force vitale 21 ou au contraire
de la frayeur 22. La mort peut se dire par la déliaison des genoux : ta; gouvnata
luvein 23. Lorsque Pausanias rapporte les informations fournies par un Mysien
14. Diomède est le fort par excellence, fréquemment comparé à un lion. Athéna a mis la fougue dans
sa poitrine (V, 125). Voir Schnapp-Gourbeillon A., Lions, héros, masques. Les représentations de
l’animal chez Homère, Paris, Maspero, 1981, p. 95 sqq.
15. Iliade, XVI, 142 ; XXIV, 456.
16. Schnapp, op. cit., p. 39 sqq.
17. Iliade, X, 485.
18. Demont P., « Remarques sur la folie d’Ajax », L’homme grec face à la nature et face à lui-même, en
hommage à Antoine hivel, Galy J.-M. et Guelfucci M.-R. (dir.), Nice, Association des publica-
tions de la faculté des lettres de Nice, 2000, p. 139-156.
19. Iliade, XIII, 59-61.
20. Ces mains redoutables sont aussi celles menaçantes de Zeus (I, 567).
21. Bolens G., La logique du corps articulaire. Les articulations du corps humain dans la littérature
occidentale, Rennes, PUR, 2000, p. 40-41, p. 45 sqq. pour les pieds. Voir dans les gestes de la
supplication, celui de toucher les genoux : Giordano M., La supplica. Rituale, istituzione sociale et
tema epico in Omero, Naples, Annali Dell’ Istituto Universitario Orientale di Napoli, 1999.
22. Lorsqu’Ajax est épouvanté, la peur se loge dans ses genoux (XI, 544-547).
23. Achille dit qu’il n’oubliera pas Patrocle tant que ses « ses genoux se mouvront » (XXII, 387-388,
voir aussi IX, 609-610).
32
sur la tombe d’Ajax, la grande taille des rotules est d’ailleurs évoquée 24.
Les yeux rapprochent des dieux au regard perçant (o[brimo~ 25), ce qui rend
redoutable au combat. Le corps des héros est le lieu de leur ménos, l’ardeur
vitale, de l’alkè, la fortitude, du kratos, le pouvoir de domination 26.
La force cependant est indissociable de la beauté. Beauté de Pâris bien sûr,
d’Hector, de Nirée ou de Lycaon, Achille étant le plus beau de tous (kallis-
tos). Beauté qui passe surtout par la chevelure 27. Les Achéens sont régulière-
ment nommés les « Achéens chevelus » à l’exception notable de hersite au
crâne dégarni. La blondeur d’Achille, de Méléagre, de Ménélas ou d’Ulysse
dans l’Odyssée renvoie, entre autres, à la crinière des lions, à la beauté des
femmes mais surtout au monde divin. Une belle chevelure se caractérise par
sa longueur 28 et ses boucles mais surtout par sa blondeur, se rapprochant
de l’éclat de l’or, métal divin par excellence. L’or est par essence inaltéra-
ble 29, comme la beauté rendue éternelle par une kalos thanatos. D’ailleurs,
cette beauté rapproche du divin : le héros iliadique est qeoeidhv~, ijsovqeo~,
ejpieivkelon, « semblable ou égal aux dieux 30 ». Elle est marquée par l’éclat,
la brillance, naturelle ou obtenue par l’artifice d’une onction 31. Hector, au
physique mal connu, est cependant faivdimo~, étincelant. La peau et les armes,
sorte de deuxième enveloppe corporelle, sont objets de soin et enduites d’huile,
mettant en avant la châris héroïque. La beauté n’est plus alors seulement une
perception morale et visuelle, elle est olfactive, comme pour les divinités. Elle
est indissociable de la jeunesse 32 (hèbè) et se pérennise dans la belle mort qui
préserve de toute déchéance physique. Elle est une vertu reconnue par les
adversaires. Ainsi même mort, Hector 33 est admiré : « Les fils des Achéens, de
tous côtés accourent. Ils admirent la taille, la beauté enviable d’Hector. »
24. Pausanias I, 35, 4-5.
25. C’est en particulier le cas d’Hector (VIII, 472 ; X, 200). Les dieux ont une vision panoramique
grâce à l’œil transperceur du dravkwn. Les héros qui possèdent une telle vision ont une sorte de
prescience des coups de leurs adversaires. Moreau A., « L’œil maléfique dans l’œuvre d’Eschyle »,
REA, 78-79, 1976-1977, p. 50-64.
26. Vernant J.-P., « Mortels et immortels : le corps divin », L’individu, la mort, l’amour, Paris,
Gallimard, 1988, p. 21-22.
27. Ehrhardt C., « Hair in ancient Greece », EMC, n.s. 15, 1971, p. 14-19. Voir aussi Llewellyn-
Jones L., Aphrodite Tortoise. he Veiled Woman of ancient Greece, Swansea, Classical Press of Wales,
2003, p. 122-134.
28. Achille a encore sa longue chevelure, qu’il ne coupe que lors des rites funéraires en l’honneur de
Patrocle. Athéna arrête d’ailleurs son élan de colère, son mouvement, en lui posant la main sur les
cheveux (I, 195).
29. Pindare Fr 222 Sandys.
30. Cf. par exemple hésée, « fils d’Égée , semblable aux mortels » (II, 265) ou « Euryale, mortel égal
aux dieux » (II, 565).
31. Pour une approche autour du rôle de l’onction et de la beauté, voir Mehl V., « “Vois si ma tête
sent le parfum”, Aristophane, Assemblée des femmes, 524s. Cheveux de femmes, séduction et norme
sociale », Le sens du poil, Anthropologie de la pilosité et de la chevelure, Histoire, sociologie, ethnologie,
littérature, histoire de l’art, médecine, philosophie, anthropologie, psychologie, colloque tenu à Brest,
31 mai – 2 juin 2007, à paraître en 2009.
32. Loraux N., « Hébé et Andreia. Deux versions de la mort du combattant athénien », Ancient Society,
6, 1975, p. 1-31. Voir Iliade, XXII, 71-76.
33. Iliade, XXII, 370.
33
VÉRONIQUE MEHL
La peau (khrôs 34), par laquelle passe en partie la beauté, est un bon révéla-
teur des qualités morales. Le teint 35 caractérise le héros, révèle ses sentiments
au travers du premier texte physiognomoniste de la littérature antique :
« C’est là que se révèlent et la lâche et le brave. Le lâche, son teint prend
toutes les couleurs ; son cœur au fond de lui ne le laisse pas demeurer en
place, immobile ; il faut qu’il change de posture, qu’il se tienne accroupi, un
moment sur un pied, un moment sur l’autre ; et son cœur palpite à grands
coups dans sa poitrine, quand il songe aux déesses du trépas ; on entend
claquer ses dents. Le brave, au contraire, on ne le voit pas changer de couleur,
ni se troubler bien fort, dès qu’il a pris son poste dans un aguet de guerre. »
Cette peau, objet de soin, identifie le héros. Lorsqu’Ulysse 36 veut entrer
dans Ilion, il la cache par divers artifices :
« Après s’être lui-même affreusement meurtri le corps et revêtu de vieux
haillons, semblable à un esclave, il pénétra dans la ville ennemie aux larges
rues ; il essaya de contrefaire quelqu’un d’autre, un mendiant, lui si peu
mendiant sur les navires. Ainsi pénétra-t-il dans Troie, et tous furent dupés ;
moi seule en cet aspect, le reconnus : je l’interrogerai donc ; l’astucieux
se déroba. Mais quand je l’eus baigné et frotté d’huile fine, que je lui eus
donné d’autres habits et fait serment de ne pas révéler Ulysse aux gens de
Troie avant qu’il n’eût rejoint les prompts navires et les tentes. »
Au contraire, lorsqu’Athéna veut renforcer son identité auprès de
Nausicaa 37 (il avait alors un corps affreux, smerdaléos) et au retour à
Ithaque 38, elle l’embellit :
« Quand il se fut lavé entièrement et frotté d’huile, il mit les vêtements
qu’on lui avait donnés. Alors Pallas, fille de Zeus, le fit paraître plus grand,
plus vigoureux, déroulant sur sa nuque une toison bouclée comme la fleur
de la jacinthe. »
Cependant, la peau n’est que rarement visible dans l’Iliade. Le corps, le
plus souvent en action, est toujours (ou presque) recouvert de son armure.
Le corps iliadique, un corps en armes
En effet, les héros sont indissociables du bronze qui les couvre 39. Plus
tard quand poètes ou tragédiens veulent dire le héros homérique, ils le
cachent derrière son armure. Les armes sont omniprésentes dans l’Iliade,
34. Khrôs est la peau, la surface du corps humain, par qui se fait la connaissance de l’extérieur ; elle peut
aussi être la chair, le corps humain.
35. Iliade, XIII, 280.
36. Odyssée, IV, 244-246 (traduction Jacottet Ph.). Galhac S., « Ulysse aux mille métamorphoses »,
Penser et représenter le corps dans l’Antiquité, Prost F. et Wilgaux J. (dir.), Rennes, PUR, 2006,
p. 15-30 ; Bodiou L. et Mehl V., « De Myrrhinè à Marilyn : se vêtir, se parfumer, se montrer ou
le parfum comme parure », Mètis, 2008, à paraître.
37. Odyssée, VI, 225-237.
38. Odyssée, XVIII, 66-69.
39. Longo O., « Le héros, l’armure, le corps », DHA, 22/2, 1996, p. 25-51.
34
leur échange et leur circulation, le bruit quand elles s’entrechoquent ou que

les héros se déplacent ou frappent leurs boucliers avant la bataille, l’éclat
qu’elles lancent… Les scènes d’armement sont nombreuses, montrant le
héros se couvrant peu à peu le corps des différentes pièces de son armure,
sorte de deuxième peau enfilée sur la première et s’adaptant parfaitement à
elle 40. Pâris se prépare ainsi à son combat contre Ménélas :
« Et aussitôt le divin Alexandre, époux d’Hélène aux beaux cheveux,
autour de ses épaules passe ses belles armes. À ses jambes d’abord, il met
ses jambières, où s’adaptent des couvre-chevilles d’argent. Il vêt aussi sa
poitrine de la cuirasse de son frère Lycaon, qu’il ajuste à sa mesure. Autour
de ses épaules il jette une épée de bronze à clous d’argent, ensuite un écu
grand et fort. Sur sa tête fière il met un bon casque à crins de cheval, dont
le panache en l’air oscille, effrayant. Enfin, il prend sa brave pique, bien
adaptée à sa main 41. »
Il ne s’agit ici que d’une scène d’armement, mais elle respecte l’ordre le
plus fréquent pour mettre les pièces de l’armure. Lorsque Poséidon emplit
les deux Ajax de force, il suit le même mouvement de bas en haut.
Le nom de certains héros renvoie à l’univers des armes. Ainsi, le grand
Ajax – le meilleur après Achille – est le fils de Télamon, que l’on peut
traduire par « baudrier ». Il est lui-même père d’Eurysacès, le « large
bouclier ». Son propre bouclier 42 est comparé à une tour, faisant de lui un
rempart protégeant les Achéens. D’ailleurs les descriptions d’armes sont plus
fréquentes que celles des traits physiques : Achéens aux bonnes jambières 43
ou aux jambières de bronze 44 (calkoknhvmide~ ∆Acaioiv), Achéens à la
cotte de bronze 45, le grand Hector au casque étincelant 46 (koruqaivolo~)
ou au casque de bronze 47 (calkokorusthv~). Lorsqu’Homère veut décrire
le combat au corps à corps (ajgcevmacoi), il utilise l’image des armes
opposées une à une 48 (casque contre casque, bouclier contre bouclier,
homme contre homme).
L’armure homérique recouvre le corps des guerriers, mais elle laisse
certaines parties fragiles, offrant des entrées pour les armes adverses (la
gorge, la jonction entre le cou et la poitrine où passent les deux carotides, le
bas ventre, les bras, une partie du visage). Les articulations, nécessairement
libres, sont autant de points faibles. L’os mis à nu annonce souvent la mort
alors que de telles blessures ne sont pas les plus mortifères.
40. Cf. les armes d’Achille, Iliade, XIX, 384-385.
41. Iliade, III, 330 sqq.
42. Iliade, VII, 219 = XI, 485. Cf. Demont P., « Remarques sur la folie d’Ajax », op. cit., p. 139-156.
43. Iliade, I, 18 ; II, 332 ; III, 344, 370, 375 ; IV, 80 ; V, 668, VII, 58, 68, 173, 430 ; XIII, 51 ; XVII,
370 ; XIX, 74 ; XXIII, 658.
44. Iliade, VII, 42.
45. Iliade, VII, 445 ; VIII, 72 ; X, 365.
46. Iliade, II, 816 ; III, 324 ; V, 680 ; VIII, 160 et VIII, 320 (seulement « au casque étincelant »).
47. Iliade, XVI, 359, 535.
48. Iliade, XVI, 215.
35
VÉRONIQUE MEHL
Au repos ou dans le jeu 49, les armes des héros sont à leurs côtés. Lorsque les
deux éléments, corps et armure, sont séparés, la mort est proche ou déjà là. Elle
seule peut les séparer. Ôter à un adversaire une pièce de son armure annonce sa
mort. Le casque de Patrocle enlevé et tombé à terre, en devenant une métaphore
de la décapitation, dit déjà sa mort. De même, enlever son armure à un adver-
saire tué participe à la déconstruction de son image héroïque et s’apparente à la
mutilation de la peau, la vraie. Achille 50, dès qu’il a tué Hector, lui ôte sa pique
de bronze puis détache de ses épaules ses armes. Chacun peut alors contempler
la beauté d’Hector avant de profaner le corps sans armure 51.
Si l’aspect guerrier n’est pas toujours repris par la suite pour décrire
d’autres héros, les caractères proprement physiques, comme les manières
d’être sont devenues des traits distinctifs du statut héroïque.
Les héros, des isothéoi

La force et la beauté, critères principaux d’héroïsation
Isocrate, dans l’Éloge à Hélène, évoque deux qualités physiques offertes

par les dieux, définissant un héros : Zeus donne la force à Héraklès et la
beauté à Hélène. La deuxième qualité est un critère supérieur d’héroïsation :
« On trouverait plus d’êtres humains rendus immortels par leur beauté que
pour tous les autres mérites » (55-60) ; elle surpasse toutes les autres qualités
puisqu’elle commande à la force. De fait, la plupart des héros ont une beauté
légendaire. hésée, qu’Homère qualifie de « semblable aux dieux 52 », est
comparé à une parthénos lors de son entrée à Athènes. Peirithoos et hésée 53
s’admirent mutuellement après le rapt du troupeau de Marathon ; la beauté de
Peirithoos désarme même la colère de hésée. Une fois de plus, elle surpasse
la force. Médée est frappée par la beauté de Jason à la longue chevelure de
feu. Hylas 54 devient Argonaute grâce à sa beauté remarquable. La beauté est
cependant difficile à définir. Elle est à la fois visuelle, morale, parfois même
olfactive. De façon générale, est beau ce qui est bien proportionné. Orion,
un héros gigantesque, est tout de même beau parce que ses membres sont
bien proportionnés et surtout parce que sa beauté lui vient de sa force et de
sa taille. Il est, dit-on, d’une beauté supérieure à celle des autres héros 55. La
qualité, souvent liée à la jeunesse autre trait héroïque, révèle d’ailleurs, la
proximité avec le monde divin, par la naissance ou par les actes.
49. Iliade, X, 75, 151 ; XI, 730.

50. Iliade, XXII, 367 sqq.
51. Iliade, XXII, 395 sqq.
52. Iliade, I, 265.
53. Plutarque, hésée, XXX, 1.
54. Apollonios de Rhodes, Argonautiques, I, 1230.
55. Homère, Odyssée, XI, 308 sqq., « la terre féconde n’avait jamais nourri d’hommes [Aloades] aussi
grands ni aussi beaux, après l’illustre Orion ».
36
La force physique, sous-tendue par une haute stature, va de pair avec

la beauté. L’exemple d’Hylas choisi comme Argonaute sur ce seul critère le
montre bien. Lorsqu’Héraklès perd sa chevelure, il perd aussi sa force 56. Les
héros sont grands, et les auteurs se plaisent à les comparer ou à admirer les
traces qu’ils ont laissées lors de leur vie. Ainsi Persée 57 est honoré à Chemnis
en Haute-Égypte, dans un sanctuaire où on montre sa sandale abandonnée
mesurant deux coudées (presque 90 cm). Cette taille le rapproche d’Héraklès 58
qui a laissé la marque de son pied sur un rocher en Scythie : « elle ressemble
à l’empreinte d’un pied humain, mais sa longueur est de deux coudées ». La
taille des héros transparaît après leur mort. Elle permet de reconnaître les
ossements de hésée ou ceux d’Oreste dont on dit que le corps de 7 coudées
(plus de 3 m) avait été caché dans un puits avant d’être redécouvert 59. Les
rotules vues dans la tombe d’Ajax rappellent la vie et la force du héros. La
grande taille identifie le héros en le plaçant dans des temps mythiques.
Orion passe pour être le plus grand de tous. Selon Diodore (IV, 85,1),
« il surpassait en taille et en force corporelle tous les héros dont on avait
souvenir ». Il est même plus grand que les Aloades pourtant célèbres pour
leur croissance exceptionnelle :
« À neuf ans, ils avaient jusqu’à neuf coudées de largeur (environ 4 m),
et au moins neuf brasses de hauteur (environ 17 m). Ils menacèrent donc
les dieux eux-mêmes de porter la clameur et le bond des combats dans
l’Olympe : ils rêvaient d’entasser sur l’Olympe l’Ossa, et sur l’Ossa le Pélion
aux bois tremblants, pour atteindre le ciel. Ils auraient réussi s’ils avaient
atteint l’âge d’homme 60. »
Orion est kluvto~ 61, terme également utilisé pour les Géants, Poséidon,
l’Océan ou des divinités primordiales. Il est tellement grand que, marchant
au fond de la mer, sa tête et ses épaules sortent de l’eau. Lorsqu’il marche
sur la terre, sa tête touche alors les nuages.
La haute stature, critère d’héroïsation, est renforcée par les découvertes
d’ossements de prétendus géants, plutôt des découvertes d’animaux préhis-
toriques. Elle renvoie aux dieux dont la taille est bien supérieure à celle
des hommes et implique l’appartenance à d’autres temps. Lorsque Pline
l’Ancien 62 veut montrer que la race humaine rapetisse au fil des généra-
tions, il cite des corps anciens retrouvés, bien plus grands que les hommes
de son temps : « En Crète, lors d’un tremblement de terre qui brisa une
56. Lykophron, Alexandra, 31 sqq.
57. Hérodote, II, 91.
58. Hérodote, IV, 82.
59. Ellinger P., La fin des maux d’un Pausanias à l’autre. Essai de mythe et d’histoire, Paris, Belles Lettres,
2005, p. 106 sqq.
60. Odyssée, XI, 308-315. Voir aussi Mythographe du Vatican, I, 82.
61. Renaud J.-M., Le mythe d’Orion. Sa signification, sa place parmi les autres mythes grecs et son apport
à la connaissance de la mentalité antique, Liège, C.I.P.L, 2004, p. 197 sqq. Il est aussi uJpermegevqh~
ce qui implique une notion d’excès, d’hubris.
62. Pline L’Ancien, Histoire naturelle, VII, 73-74.
37
VÉRONIQUE MEHL
montagne on trouva un corps debout, de 46 coudées. Certains disent que

c’est celui d’Orion, d’autres celui d’Otos. » Il cite ensuite le corps d’Oreste
et ses seulement 7 coudées. La haute stature 63 est un corollaire de la force,
utile quand elle permet d’accomplir les actes favorisant l’héroïsation, ou,
mal utilisée, poussant à la démesure et hâtant la mort (comme pour Orion
et les Aloades, tous trois fils de Poseidon).
Si la liste des héros est longue, les sièges de la force sont récurrents : les
épaules 64, le large dos, les mains et les bras 65, les genoux, les poumons 66
ou la poitrine, sont les lieux de la vie et de la force (bia). Cependant le
plus souvent, le corps n’est pas mis en avant, seuls les faits révèlent la force
physique et la musculature développée. Par sa force alliée à l’intelligence,
hésée accomplit une liste d’actions héroïques, en commençant par celle
qui lui donne son identité en soulevant un lourd rocher sous lequel Égée
avait caché les signes de reconnaissance, les gnôrismata 67 (épée et chaus-
sures). Par la suite, seuls les corps démesurés de ses adversaires barrant
la route entre le Péloponnèse et Athènes, disent sa force. Les cultes font
fréquemment allusion aux aptitudes physiques des héros. À l’issue de sa
lutte contre Cercyon, hésée aurait créé la lutte à mains nues 68. Ils sont
tous deux habitués des corps à corps. Les héros sont souvent honorés en
tant que fondateurs de jeux gymniques ou à proximité des lieux dédiés dans
la cité aux athlètes ou aux jeunes citoyens 69.
Les capacités physiques extraordinaires des héros les rapprochent parfois
dans leur comportement des dieux. Dans la lutte contre Minos, les liens de
hésée avec son père Poséidon sont nettement exposés. Minos, fils de Zeus,
demande à hésée un signe de reconnaissance, un sèma. Il plonge alors dans
la mer où des dauphins le conduisent chez Poséidon et Amphitrite. Lorsqu’il
sort enfin de l’océan, rejoignant le navire qui a pourtant poursuivi sa route,
hésée a survécu mais surtout il ne porte nulle trace d’humidité sur son
corps. La proximité avec la mer favorise dans le mythe les hybridations 70,
elle touche aussi aux capacités corporelles. Orion, quant à lui, a la capacité
de se mouvoir sur les eaux, comme les dieux. Il a reçu ce don d’un de ses
pères, Poséidon, ce qui lui permet de se déplacer aisément d’île en île.
63. Effe B., « Die Statur des Herakles (heokr. Id. 24, 80) », Philologus, 147, 2003, p. 175-178.
64. Cléobis et Biton sont suffisamment forts pour se substituer aux bœufs de l’attelage de leur mère,
prêtresse d’Héra lors d’une procession. Orion, aveuglé par Oinopion, peut porter sur ses épaules
Kédalion (un cyclope) que lui a donné Héphaistos pour trouver son chemin vers l’Orient et la
guérison ; Renaud J.-M., op. cit., p. 263 sqq.
65. Euripide, Héraclès, 150-155, 195, 434, 566.
66. Les poumons surdimensionnés d’Héraklès lui permettent de courir 125 pas sans respirer, créant
ainsi la longueur du stade olympique. Mythographe du Vatican, I, 63.
67. Plutarque, hésée, III, 6 ; VI, 2-3.
68. Calame C., hésée ou l’imaginaire athénien. Légende et culte en Grèce antique, Lausanne, Payot,
1996, p. 267, note 4.
69. Calame C., op. cit., p. 153 sqq. Jourdain-Annequin C., Héraclès aux portes du soir. Mythe et
histoire, Besançon, 1989, p. 358-359.
70. Frontisi-Ducroux Fr., L’homme-cerf et la femme-araignée, Paris, Gallimard, 2003.
38
Les capacités des héros sont en grande partie dues à leur ascendance et
semblent exacerbées dans le cas des doubles paternités. Les traits physiques et la
démesure sont à chercher du côté de leur conception. La double paternité, voire
la pluri-paternité dans le cas d’Orion, par la mixis des semences, donne des êtres
monstrueux ou aux capacités extraordinaires 71. Le corps peut en porter des
marques récurrentes (pilosité, appétit, handicap physique…). Comme les dieux,
les héros ont un appétit sexuel débordant et une puissante capacité reproductive.
Leur fécondité est liée en partie à leur jeunesse (idéale) et au bouillonnement
qui en découle 72. Les épouses de hésée sont nombreuses, ses amours ont
commencé avant même qu’il ne quitte Trézène. Certains auteurs font d’Héraklès
un surmâle 73, un philogunès aux nombreux mariages 74, aux exploits sexuels
proches de ceux de Zeus. Il s’unit ainsi aux cinquante filles de hespios/hestios,
en une nuit ou en cinquante 75, donnant à chacune un enfant. Les héros,
en effet, ont souvent une nombreuse descendance essentiellement masculine
(cinquante fils d’Orion, de Pallas ou d’Aigyptos…).
Si les dieux n’ont pas besoin de se nourrir, les héros au contraire sont
souvent chasseurs et banqueteurs. L’appétit de certains est légendaire. L’estomac
sans fond d’Héraklès le place plutôt du côté du corps humain. Dans les
Grenouilles, Dionysos déguisé en Héraklès est reconnu par des hôtelières 76 aux
Enfers comme le glouton qui a failli les ruiner. Le corps d’Héraklès est même
proche de l’animal 77. Ses dents grincent, ses mâchoires s’entrechoquent. Il est
comparé aux mouettes, réputées pour leur appétit et leur régime carnivore. Cet
aspect est renforcé par les poils dont il est parfois abondamment recouvert. Le
besoin de se nourrir est d’ailleurs la marque d’un corps périssable.
Le corps souffrant des héros
Le corps héroïque est corruptible comme celui des hommes et

contrairement aux dieux qui peuvent pourtant être blessés 78. Par essence,
le corps humain est en transformation comme le montre l’énigme posée à
Œdipe par la Sphinge. Les héros comme les hommes connaissent la suite
71. Bonnard J.-B., Le complexe de Zeus. Représentations de la paternité en Grèce ancienne, Paris,
Publications de la Sorbonne, 2004, p. 52 sqq.
72. Pour les liens entre jeunesse, beauté et bouillonnement, Pironti G., « Au nom d’Aphrodite :
réflexions sur la figure et le nom de la déesse née de l’aphros », Nommer les dieux. héonymes,
épithètes, épiclèses dans l’antiquité, Belayche N., Brulé P., Freyburger G., Lehmann Y., Pernot L.
et Prost Fr. (dir.), Turnhout, Brepols, 2005, p. 129-142.
73. Scarpi P., « Héraklès. Trop de mets. Trop de femmes », Héraclès, Les femmes et le féminin, Actes du
colloque de Grenoble, 22-23 octobre 1992, Jourdain-Annequin C. et Bonnet C. (dir.), Turnhout,
Brepols, 1996, p. 133-143. Loraux N., « Héraklès, le surmâle et le féminin », Revue française de
psychanalyse, 4, 1982, p. 697-729.
74. Athénée XIII, 556e-f.
75. Une nuit, pour Diodore, IV, 29, 3 ; cinquante pour Apollodore, II, 4, 10.
76. Aristophane, Grenouilles, 527 sqq. ; 550 sqq.
77. Athénée X, 411a-c.
78. Iliade, V, 350. Voir Loraux N., « Le corps vulnérable d’Arès », op. cit.
39
VÉRONIQUE MEHL
sans fin des générations. Il ne suffit pas d’avoir un corps de héros ou de

se comporter comme tel, il faut aussi connaître la souffrance, parfois le
handicap, et la mort. Lorsqu’Œdipe s’adresse à hésée, il met en avant cette
souffrance 79 : « Ô très cher fils d’Égée , les dieux sont seuls à ne connaître
ni la vieillesse ni la mort. Tout le reste subit les bouleversements qu’inflige le
temps souverain. Ne voit-on pas dépérir la force de la terre comme dépérit
la force d’un corps. » Le corps est par essence ouvert à la blessure ou au
handicap. Tout héros a son point faible. Achille est sans doute l’exemple le
plus connu. Le corps 80 a toujours une faille, c’est particulièrement notable
chez Homère où l’armure n’est jamais une protection totale. Paradoxalement,
alors que les sources sur les guerres historiques ne présentent que rarement
les blessures humaines 81, l’épopée et la tragédie regorgent de blessures
héroïques. Les héros dans l’Iliade cherchent toujours ce point faible sur le
corps adverse. Ainsi Achille regarde Hector :
« Sur sa belle chair, où elle offrira le moins de résistance… un seul point
se laisse voir, celui où la clavicule sépare l’épaule du cou, de la gorge. C’est
là que la vie se laisse détruire au plus vite 82. »
Dans la tragédie, Héraklès est un héros souffrant 83. Son corps se
transforme au gré de la folie envoyée par Héra, qui le pousse à massacrer
ses propres enfants :
« Yeux convulsés et fulgurants… sa respiration est désordonnée… des
mugissements terribles… visage décomposé, yeux où apparaissaient un réseau
de veines sanglantes, et l’écume dégouttait sur sa barbe touffue 84. »
Son corps est incontrôlé et incontrôlable ; une colonne doit être utilisée
pour l’immobiliser. Il revient alors à lui, les membres raidis, privés de locomo-
tion. La colère des dieux entraîne parfois des blessures plus bénignes. hésée 85
descendu aux Enfers avec Peirithoos demander Perséphone en mariage, est
immobilisé sur une pierre par Hadès. Héraklès le délivre, tirant si fort sur le
corps de hésée qu’une partie de ses fesses reste collée sur la pierre. C’est sans
doute la raison pour laquelle on rit du postérieur plat des Athéniens.
Les blessures mettent à l’épreuve le statut héroïque qu’elles soient
voulues par la colère divine ou liées à l’hubris du héros. La souffrance exalte
la virilité des héros qui doivent rester ferme face à la douleur. Ils souffrent
79. Sophocle, Œdipe à Colone, 580-610. Serghidou A., « Corps héroïque et expérience du moi servile
dans la tragédie », EMC, n.s. 16, 1997, p. 393. Son nom même dénote sa souffrance et marque
son identité corporelle.
80. Longo O., op. cit., p. 25-51.
81. Loraux N., « Blessures de virilité », op. cit., p. 108-123.
82. Iliade, XXII, 319s.
83. Euripide, Héraklès furieux ; Sénèque, Héraklès. Papadopoulou Th., « Herakles and Hercules: he
hero’s ambivalence in Euripides and Seneca », Mnemosyne, 57/3, 2004, p. 257-283. Voir aussi Cuny D.,
« Le corps souffrant chez Sophocle : les Trachiniennes et Philoctète », Kentron, 18, 1-2, 2002, p. 69-78.
84. Euripide, Héraklès, v. 868 sqq. et 932 sqq.
85. Mythographe du Vatican, I, 48.
40
parce qu’ils sont des héros, ils supportent la souffrance en vertu de ce même
statut. Ajax, à Troie, semble échapper à la pénétration des armes sur le
champ de bataille, pourtant il n’échappe pas à la blessure finale, celle qu’il
inflige à son corps dans la tragédie. Par ce geste, il acquiert définitivement
son statut héroïque. Au contraire, Philoctète, blessé au pied par un serpent,
dégage une telle odeur qu’il est abandonné à Lemnos après dix ans de
souffrance par ses compagnons. Le mal qui ronge son corps lui fait même
perdre conscience. Sa destinée glorieuse est brisée. Les blessures touchent
souvent les mêmes parties du corps : les pieds et les jambes qui privent
de locomotion 86, la peau dont la beauté s’éloigne 87, les articulations qui
brisent l’unité corporelle…
Le corps héroïque, un enjeu
La mort qui fait partie de la vie des héros, comme de celle des hommes,
participe rarement à leur héroïsation. Elle est pourtant souvent hors du
commun. Les héros ne meurent pas de vieillesse ou dans leur lit. Après leur
mort, la tombe peut devenir un lieu de culte. Des rites continus transforment
le simple sôma en corps héroïque. Une mort extraordinaire, une disparition
par apothéose ou au contraire une réapparition miraculeuse peuvent aussi
favoriser l’héroïsation. Le corps est alors un véritable enjeu, comme l’était
celui des guerriers morts dans l’Iliade. La mort d’Héraklès est douloureuse.
Tout son corps est recouvert par la tunique mortelle que lui offre son épouse
Déjanire, en guise de philtre d’amour. La brûlure est partout. Le poison se
répand sur son corps et le conduit à choisir la mort sur le bûcher. L’absence
de corps dans le feu du Mont Oeta est bien notée par les peintres comme
le montre Fr. Lissarrague dans ce même volume. Du corps d’Héraklès, il ne
reste rien, sinon la trace de son pied sur le rocher de Scythie. Il a d’ailleurs
demandé à ce que l’endroit reste secret. Philoctète 88 garant du silence, finit
par révéler le lieu en le montrant du pied, pied qui est par la suite blessé.
La mort de hésée, elle, se fait sans dignité, loin d’Athènes et de la
mémoire des Athéniens. Comme son père, son corps est précipité d’un
rocher. L’héroïsation n’est donc pas liée à sa mort. Son corps peut devenir
un enjeu politique. Sa redécouverte 89 par Cimon en 476/5 est bien connue.
La sépulture, indiquée par un aigle, contient des ossements de grande taille,
une lance et une épée de bronze, autant de garants de l’ancienneté du corps.
86. Yche-Fontanel Fr., op. cit., p. 65-90.
87. La peau mutilée se retrouve fréquemment dans l’Iliade, pour priver le héros de son identité allant à
l’encontre de la « belle mort ». Le corps du héros devient un simple sôma, un cadavre sans identité.
Au contraire, Sarpédon que Zeus n’a pu préserver est soustrait à l’outrage par Apollon. Le sang peut
être effacé de sa peau et son corps mort revêtu de vêtements divins (XVI, 666-675).
88. Mythographe du Vatican, I, 59.
89. Plutarque, hésée, 36 et Cimon, 8. Fell M., « Kimon und die Gebeine des heseus », Klio, 86-1,
2004, p. 16-54. Le retour des cendres d’Oreste présente des caractéristiques similaires : Pausanias,
III, 3, 5-6 ; III, 11, 10.
41
VÉRONIQUE MEHL
L’héroïsation se fait en Attique, là où il a accompli certains de ses travaux,

en présence de son corps rapatrié.
La disparition totale des corps semble cependant poser quelques
problèmes pour l’héroïsation. Orion dont la mort est infligée par Artémis
disparaît dans un catastérisme 90 donnant naissance à la constellation du
même nom pour laquelle il est d’ailleurs mieux connu. Son corps pourtant
est l’objet d’interrogations. Asklépios n’aurait-il pas été tué alors qu’il
cherchait à le ressusciter ? Pausanias situe sa tombe à Tanagra, Pline en Crète
et Nonnos dans les flancs de sa mère, la Terre. Le corps participe malgré tout
à l’héroïsation, mais son absence peut l’empêcher ou du moins la retarder.
Il est le meilleur garant, par les rites qui sont accomplis autour, de la survie
de la mémoire.
Les sources littéraires semblent donc s’accorder sur des traits physiques
stéréotypés. Beauté et force sont les principaux critères d’héroïsation. L’eidos,
la forme du corps et son apparence, traduit une appartenance socioculturelle,
une proximité avec le divin. Le langage du corps, les gestes, les attitudes,
disent l’identité du héros tout autant que son nom ou sa filiation. Se met
alors en place un jeu de semblances et de dissemblances où le corps héroïque
n’est pas tout à fait divin car promis à la corruption et à la disparition, mais
jamais totalement humain par ses capacités extraordinaires, permettant le
développement d’un culte. Le héros se rapproche de la perfection divine par
son aspect extérieur, son éclat, sa charis et ses potentialités. Mais il appartient
aux générations successives 91, marqué par l’altération et le dépérissement.
Ce corps héroïque peut alors être utilisé par la cité comme modèle éducatif.
Il exprime des qualités physiques mais aussi des caractères psychologiques et
moraux que les jeunes peuvent suivre, auxquels ils peuvent s’identifier.
90. Renaud J.-M., op. cit., p. 330 sqq.

91. Iliade, VI, 86.
42
« Cachez ce sein… », ou comment dire
le corps des saintes dans le récit hagiographique
Laure Chappuis Sandoz
L’art renaissant n’hésite pas à dévoiler les seins des vierges martyres et à
mettre en évidence leur corps mutilé, rappel de leur supplice et de leur victoire.
Pour seul exemple, Agathe, martyrisée en Sicile lors de la persécution de Dèce
de 251, est représentée selon deux iconographies principales. On trouve soit
une figuration de son supplice qui fut d’avoir les seins arrachés à la tenaille ; la
sainte est alors présentée en croix, entre deux bourreaux armés de leurs outils 1.
Selon l’autre schéma iconographique, celui retenu pour la célèbre Sainte Agathe
(1630-1633) de Francisco de Zurbarán, la sainte présente ses seins sur un
plateau 2. Dans ce dernier cas, le peintre situe sa figuration au-delà du moment
du martyre et représente donc la sainte vêtue, mise en scène comme assumant
elle-même la présentation de ses seins, retranchés de son corps.
Les récits hagiographiques sur lesquels se fonde ce type de représenta-
tions iconographiques 3 sont confrontés à un dilemme analogue. Il s’agit de
relater le martyre pour mettre en lumière la cruauté des persécuteurs et la
victoire des martyrs. La violence exprimée sur le corps humain va donc être
partiellement reproduite dans le récit. Et même si la glorification passe par
le martyre, le narrateur se heurte à certaines limites au moment d’évoquer
des supplices outrageants pour la pudeur, particulièrement développés dans
les récits mettant en scène des femmes. La difficulté est alors de relater des
1. Par ex. sur une peinture du xve siècle d’un pilier de l’Église prieurale Notre-Dame de Ris (Puy-de-Dôme),
ou sur une fresque du xvie siècle de l’Église Saint-Martin de Sillegny (Lorraine). Le schéma christique
s’applique aussi aux figurations du supplice quand la sainte n’est pas en croix : par ex. Le martyre de sainte
Agathe par Sebastiano del Piombo (1519, Palais Pitti, Galerie Palatine, Florence) ou par Giulio Cesare
Procaccini (1606-1609, Turin, coll. part.) : cf. Lasserre G., « Le corps féminin supplicié : la représentation
du martyre de Sainte Agathe », à paraître dans les Actes du colloque de l’ERCIF, Paoli M.-L. (dir.), Pudeur,
impudeur, impudence : le profane et le sacré dans l’imaginaire du féminin (Bordeaux 1-3 juin 2006).
2. Musée Fabre, Montpellier. Même iconographie pour un bois polychrome du xvie siècle où la sainte
présente un seul sein sur une assiette : Musée Flaubert d’Histoire de la Médecine, Rouen. Un choix
iconographique analogue apparaît pour figurer le martyre de sainte Lucie : dans le tableau Lucía de
Siracusa (1521) du peintre maniériste italien Domenico Beccafumi (1486-1551), ce sont ses yeux
que la sainte porte sur un plateau (Pinacoteca Nazionale de Sienne).
3. Cf. Réau L., Iconographie de l’art chrétien, III, Paris, PUF, 1958-1959.
43
LAURE CHAPPUIS SANDOZ
atteintes relatives à l’intimité dans un but d’édification publique 4. Cette

« publication » ou « publicité » des outrages subis se manifeste de même
dans le cadre de la liturgie par la lecture des Passions.
Cette contribution propose d’étudier quelques-unes des stratégies narrati-
ves adoptées pour souligner ou au contraire contourner l’évocation du corps
féminin supplicié. Comment le contenu narratif est-il orienté, voire biaisé
par les modalités d’énonciation ? La mise en récit choisie pour raconter l’inti-
mité et sa profanation réitère-t-elle celle dont les martyres furent victimes ou
cherche-t-elle à voiler leur déshonneur ? Dans les deux cas, quelle place est
alors laissée à la féminité des martyres, déjà meurtrie par les supplices et les
humiliations imposées par les persécuteurs ? En bref, comment peut-on dire
le corps féminin, à la fois profané et sanctifié par les outrages subis ?
La violence faite aux femmes

La violence inhérente au récit hagiographique prend en particulier la
forme de la violence sexuelle infligée aux femmes. Le caractère spécifiquement
sexuel de certaines tortures (viol, mutilation des seins, prostitution ou nudité
forcées 5) reflète l’identité masculine des persécuteurs et généralement du
narrateur. La présence de ce dernier se ressent dans la mise en forme du récit.
C’est par le filtre de son point de vue que le lecteur va visualiser le supplice
et le corps de la sainte 6. Les récits hagiographiques accordent de fait plus
d’attention à la dénudation des femmes qu’à celle des hommes. Dans les
comptes rendus à caractère historique autant que dans les relations littéraires,
les épisodes où la pudeur féminine est mise à mal sont rapportés avec force
détails. Quand des supplices comparables sont infligés à des hommes, le récit
est beaucoup plus bref. Ainsi Eusèbe n’évoque-t-il que très succinctement,
voire métaphoriquement, l’émasculation dont sont victimes les martyrs de
Palestine 7. De même dans son récit sur les martyrs de Lyon, il est dit que les
bourreaux appliquent à Sanctus, un coreligionnaire de Blandine, des lames
de cuivre rougies au feu « aux parties les plus délicates de son corps 8 » : le
narrateur use ici d’une périphrase permettant de respecter un tabou visuel 9.
Dans l’hymne 4 du Livre des Couronnes de Prudence, consacré à l’éloge des dix-
huit martyrs de Saragosse, seul le supplice de la jeune Encratis 10 fait l’objet
4. Cf. Cooper K., he Virgin and the Bride. Idealized Womanhood in Late Antiquity, Cambridge Ma.,
London, Harvard Univ. Press, 1996, p. 1-19.
5. Sur ces motifs, cf. Chappuis Sandoz L., « Les seins des saintes : l’intimité profanée », Études de
lettres, 1-2, Lausanne, 2004, p. 147-164.
6. Cf. Miles M. R., Carnal Knowing: Female Nakedness and Religions Meaning in the Christian West,
Kent, Burns et Oates, 1992 (19891), p. 62.
7. Eusèbe, Les martyrs en Palestine, 7 ; cf. Brock S. P. et Harvey S. A., Holy Women of the Syrian
Orient, Berkeley, Los Angeles, London, Univ. of California Press, 1987, p. 25, n. 49.
8. Eusèbe, Histoire ecclésiastique, 5.1.21.
9. Sur cette stratégie appliquée aux femmes, cf. infra à propos du récit du martyre d’Agnès par Prudence.
10. La seule autre femme du groupe est une dénommée Julia.
44
 CACHEZ CE SEIN… 
d’un développement. Particularité supplémentaire, Encratis ne décède pas de

ses tortures mais conserve la vie sauve. À ce titre, Prudence lui reconnaît la
capacité de raconter sa propre histoire :
« Tu vis, et tu retraces (retexis 11) la série de tes tourments ; ta chair déchirée
est un trophée que tu conserves, et tu expliques (narras) quelles atroces douleurs
te causent les plaies dont d’horribles blessures ont sillonné ton corps 12. »
Prudence aurait pu exploiter le fait qu’Encratis ait survécu pour la
mettre en scène comme narratrice de son supplice. Il conserve au contraire
l’autorité auctoriale pour s’attacher à la description des tortures infligées par
le bourreau (4.121-124), en particulier une mutilation du sein. La focali-
sation sur cette partie du corps, désignée par le terme papilla, spécifique à
l’anatomie féminine, est encore soulignée par l’allitération (4.123 : pectus
abscisa patuit papilla). Le narrateur masculin oriente ici la perception de
l’épisode chez le lecteur et n’appose aucun voile à la scène. La violence faite
aux femmes est ainsi réitérée par le mode de narration choisi.
Le changement de sexe
Parmi les options retenues pour raconter la mise à nu du corps féminin,
l’une d’elles consiste à masculiniser les femmes impliquées. Ce changement
de sexe prend principalement trois formes : une métaphore soulignant les
qualités « viriles » de la martyre, une mutation sexuelle proprement dite,
ou un travestissement vestimentaire.
La virilité féminine
L’usage de métaphores tendant à souligner la « virilité » des martyres

est particulièrement fréquent 13, et apparaît autant sous la plume des
hagiographes masculins que dans les discours qu’ils prêtent aux saintes ou
que celles-ci assument réellement. Ce changement de sexe métaphorique
s’illustre notamment par des parallèles entre la bravoure féminine et celle
d’un athlète. C’est l’image exploitée dans le récit du martyre de Blandine (en
177), qu’Eusèbe de Césarée (ca. 260 – ca. 340 apr. J.-C.) présente comme
la transposition d’une lettre des martyrs de Lyon aux Églises d’Asie et de
Phrygie 14. Le narrateur de la lettre, qui sert de paravent à Eusèbe, présente
11. Le verbe retexere est employé ailleurs pour définir l’activité narrative du poète : par ex. Livre des
Couronnes, 2.35-36 : quo passionem carmine / digne retexens concinam ? ; 2.257-258 ; 10.408 ; Livre
d’heures (Cathemerinon), 5.81.
12. Livre des Couronnes, 4.117-120 : Viuis ac poenae seriem retexis/carnis et caesae spolium retentans,/taetra
quam sulcos habeant amaros/uulnera, narras.
13. Cf. Miles M. R., op. cit., p. 53-77 (chap. 2 : « Becoming Male » : Women Martyrs and Ascetics).
Pour une masculinisation de la figuration de sainte Agathe : cf. Lasserre G., op. cit.
14. Eusèbe, Histoire ecclésiastique, 5.1.3-5.2.8. Tous les extraits cités dans le texte proviennent de cette
section.
45
la jeune femme en recourant au poncif du sexe faible : on pouvait craindre,

dit-il, que Blandine apostasie « à cause de la faiblesse de son corps ». Son
endurance n’en est que plus surprenante et lui vaut d’être comparée par
deux fois à un athlète. Cette comparaison est ensuite appliquée à tout le
groupe des martyrs, lorsqu’ils sont conduits dans l’arène. Blandine est donc
masculinisée par le narrateur de la lettre, d’abord à titre individuel, puis au
même rang que ses compagnons masculins.
Sa masculinisation passe aussi par le rapprochement entre son supplice
et celui du Christ : « Au milieu de leur combat, ils voyaient, de leurs yeux
de chair, à travers leur sœur, Celui qui avait été crucifié pour eux, afin de
montrer à ses fidèles que tous ceux qui souffrent pour glorifier le Christ
gardent toujours l’union avec le Dieu vivant. » Le martyre amène ainsi une
dissolution de l’identité individuelle qui fusionne avec celle du Christ. Au
moment du supplice, la jeune femme perd d’ailleurs la conscience et la
perception de son corps, ravie qu’elle est dans une extase mystique l’unis-
sant au Christ : « Après les fouets, après les bêtes, après le gril, on finit par
la jeter dans un filet et l’exposer ainsi à un taureau. Bien des fois projetée
en l’air par cet animal, elle ne s’apercevait même plus de ce qui lui arrivait,
absorbée qu’elle était dans l’espérance et l’attente de sa foi et dans son
entretien avec le Christ. »
Blandine ne subit toutefois pas une déféminisation complète. Au
moment d’évoquer sa mort, mise en exergue à la fin du récit, le narra-
teur oriente la lecture en introduisant une comparaison entre Blandine
et la mère des Maccabées, figure archétypique du martyre dans l’Ancien
Testament. Selon le texte biblique, celle-ci assista au supplice de ses fils
« remplie de nobles sentiments et animée d’un mâle courage 15 », ce qui
souligne ses qualités « viriles » qui lui ont permis d’endurer la situation. La
comparaison de Blandine avec une figure féminine masque donc en réalité
une nouvelle exploitation de la métaphore de la « virilité » des martyres tout
en contribuant à priver Blandine de son individualité. Celle-ci tend en effet
à devenir une allégorie de la sainteté, à la suite de la mère des Maccabées et
à la suite du Christ, son histoire individuelle se fondant dans le cadre plus
large de l’histoire du salut.
De manière générale, on peut observer que les hagiographes glorifient
les actions de femmes d’exception tout en altérant l’intégrité de leur identité
sexuelle 16. Ces femmes sont valorisées, mais pas en tant que femmes. Seule
la masculinisation (métaphorique) leur permet d’accéder à la sainteté.
15. 2 Macch., 7.21 (les événements ont lieu lors de la persécution anti-juive d’Antiochus IV de 163 av. J.-
C.) ; cf. Kitchen J., Saints’ Lives and the Rhetoric of Gender. Male and Female in Merovingian
Hagiography, New York, Oxford, Oxford Univ. Press, 1998, p. 124-125.
16. Par ex. Grégoire de Nysse, Vie de sainte Macrine, 1 ; Palladius, Histoire lausiaque, préambule,
5 : « J’ai signalé dans ce livre […] les combats de grands hommes et de femmes plus viriles que leur
naturel […]. J’ai gravé […] le nom insigne de chacun des athlètes du Christ, mâles et femelles » ;
cf. Brock S. P. et Harvey S. A., op. cit., p. 26.
46
La force de ce modèle où il n’est de courage que mâle transparaît dans les

discours que les rares femmes narratrices de martyres ont pu relater. Pour elles
aussi, le courage féminin ne peut s’exprimer que par une transgression du sexe
biologique 17. Cette imprégnation du modèle de la « virilité féminine » dans
le discours féminin s’illustre dans un des rares récits de martyrs assumé par
une narratrice, celui du martyre de Fébronie, nonne syrienne dont la persé-
cution est située traditionnellement à Nisibis, sous le règne de Dioclétien
(284-305) 18. Parmi les martyres syriaques, elle est la seule dont la passion 19
ait vraisemblablement été relatée par une femme (qui se présente comme la
nonne homais, devenue abbesse du couvent à la mort de la sainte) 20. On
y trouve le motif traditionnel de la dénudation par les soldats dans un but
d’humiliation. Mais Fébronie, selon le discours que lui prête la narratrice,
compare sa nudité à celles des athlètes d’Olympie et la réinterprète comme
une nécessité pour livrer combat 21. La permanence de ce modèle narratif
apparaît dans la traduction latine médiévale 22 où l’hagiographe signale que
Fébronie se prépare à lutter contre le diable avec virilité (uiriliter 23) et qu’en
son corps de femme se manifeste une mentalité d’homme 24.
Un cas de mutation sexuelle
À côté des modifications d’identité sexuelle imposées par des expressions

métaphoriques 25, la Passion des saintes Perpétue et Félicité fait intervenir un
changement de sexe présenté comme une mutation physique. Cette modifi-
cation des attributs sexuels n’est pas le fait d’un narrateur masculin, mais
intervient dans le cadre de la quatrième vision de Perpétue, rédigée par la
jeune femme elle-même avant son exécution à Carthage (en 203). Opposée à
17. Cf. Miles M. R., op. cit., p. 54-55.
18. Sur les anachronismes de cette datation, cf. Brock S. P. et Harvey S. A., op. cit., p. 150-151.
19. Vie syriaque sans doute rédigée à la fin du vie siècle ; sources : BHO 302 (= Peeters P. (éd.),
Bibliotheca Hagiographia Orientalis, Bruxelles, 1910) ; AMS 5, 573-615 (= Bedjan P. (éd.), Acta
Martyrum et Sanctorum, Paris, Leipzig, 1890-1897).
20. Cf. Brock S. P. et Harvey S. A., op. cit., p. 20.
21. AMS 5, 596 (op. cit.) ; trad. in Brock S. P. et Harvey S. A., op. cit., p. 166 : « You stupid and
imperceptive man, what athlete entering the contest to fight at Olympia engages in battle wrapped
up in all his clothes? Doesn’t he enter the arena naked, until he has conquered his adversary? I am
waiting in exspectancy for tortures and burning by fire; how could I do battle with these while I
have my clothes on? Should I not meet torture with a naked body […]? »
22. Éditions : Mombritius B. (éd.), Sanctuarium seu uitae sanctorum, I, Paris, 1910 (réimpr. de Milan,
1477) ; Chiesa P. (éd.), Le versioni latine della « Passio sanctae Febroniae ». Storia, metodo, modelli di
due traduzioni agiografiche altomedievali, Spoleto, Centro Italiano di Studi sull’ lto Medioevo, 1990.
Cf. aussi Grégoire R. (dir.), Febronia e Trofimena. Agiografia latina nel Mediterraneo altomedievale,
Cava de’ Tirreni, Avagliano, 2000.
23. Mombritius B., op. cit., p. 538, 18-19.
24. Ostendent in corporeo femineo intellectum uirilem ; cette phrase n’est pas attestée dans l’édition de
Mombritius ; cf. Chiesa P., op. cit., p. 169, n° 19, 2.
25. Notons aussi que certaines saintes martyres subissent une masculinisation forcée par la suppression
physique de ce qui définit l’identité sexuelle au point de vue anatomique. C’est le cas des mutilations
de la poitrine, dont les exemples les plus connus sont ceux d’Agathe, de Barbe et d’Anastasie ; cf.
Chappuis Sandoz L., op. cit.
47
un Égyptien dans un amphithéâtre, ce qui préfigure son martyre dans l’arène,

elle se voit métamorphosée en homme : « On me dépouilla de mes vêtements
et je devins homme » (10.7 : Et expoliata sum et facta sum masculus). Augustin,
exploitant la métaphore de la « virilité féminine », interprétera cette mutation
sexuelle comme une mutation spirituelle transcendant la condition pécheresse
de la femme 26 : face à l’épreuve, Perpétue fait preuve de uirtus, au sens de
qualités viriles. Mais dans le récit autographe de la Passion, ce statut d’homme
n’illustre pas que son courage 27. Il s’accorde à la situation d’agôn dans laquelle
Perpétue doit endosser le rôle d’un athlète, impliquant la nudité.
La mutation sexuelle de Perpétue reflète donc pour une part le modèle
de la « virilité féminine », mais constitue également une image onirique. Il
est intéressant d’examiner dans ce cadre particulier quelle place est laissée
à l’expression d’une identité féminine. Il faut souligner tout d’abord que
les figures oniriques de Perpétue sont toutes masculines 28, à l’exception
de Perpétue elle-même dans sa première vision qui illustre notamment
la victoire de la femme sur le serpent et son retour au paradis. Dans sa
quatrième vision qui pose à nouveau un contexte de lutte, la victoire de
Perpétue sur le péché d’Ève passe par la sublimation de son sexe naturel.
Ce processus s’accorde aussi à une quête identitaire : de façon générale, la
masculinisation permet aux saintes martyres de quitter leur statut social
de femme pour définir leur nouvelle identité, spirituelle 29. Perpétue se
détache d’ailleurs de son père, de son enfant (son mari est d’emblée absent
du récit), une désocialisation particulièrement accentuée dans les Actes, de
rédaction postérieure à la Passion.
Au fond d’elle toutefois, Perpétue conserve son identité féminine et
continue à parler d’elle au féminin 30, de même que les autres protagonis-
tes de la scène à son propos 31. Son changement de sexe n’altère donc pas
la conscience qu’elle a de son identité féminine et ne fait que mettre son
corps entre parenthèses. Il pourrait s’agir de la part de Perpétue d’un acte
de censure par pudeur servant à voiler sa nudité qui ne sera alors ni dite,
ni vue, ni même imaginée. Ce récit laisse ici entendre une voix narrative
féminine qui exploite partiellement le modèle de masculinisation auquel
recourent les narrateurs mâles comme Eusèbe et Augustin 32, mais avec
26. Augustin, Sermons, 280.1.1.
27. Cf. Kitchen J., op. cit., p. 124-133 ; Miller P. C., Dreams in Late Antiquity. Studies in the
Imagination of a Culture, Princeton, Princeton Univ. Press, 1994, p. 163-164, 180-183.
28. La figure paternelle du Bon Berger et son compagnon de détention Saturus dans la première vision,
son frère dans les deuxième et troisième visions, le diacre Pomponius, l’arbitre de l’amphithéâtre,
l’Égyptien et ses aides, des jeunes gens dans la quatrième.
30. Contrairement à Perpétue, la prophétesse montaniste Maximilla parle d’elle au masculin, suivant
l’idée d’abolition spirituelle des sexes.
31. L’arbitre déclare : « Si cet Égyptien remporte la victoire sur cette femme (hanc), il la tuera (illam) par le
glaive ; si c’est elle (haec) qui l’emporte, elle recevra ce rameau » (10.9) ; plus tard, il l’appelle « Ma fille
(filia) » (10.13) et lui remet un rameau chargé de pommes, un symbole érotique associé au sein.
32. Cf. Kitchen J., op. cit., p. 130-131.
48
une fonction différente : celle d’éviter la mise en scène de sa nudité et de

protéger ainsi son intimité sans perdre complètement son identité, préservée
dans le fait qu’elle parle et qu’on parle d’elle au féminin. C’est ici le discours
et non le corps qui permet de définir l’identité féminine.
Le travestissement vestimentaire
L’idée que la transformation en homme soit une nécessité pour parvenir

à la sainteté s’illustre parfois par le motif d’un travestissement volontaire
en homme, topos de la littérature hagiographique 33. Ce trait apparaît
fréquemment dans les récits de femmes retirées au désert et qui y vivent
travesties. Tel est par exemple le cas de Pélagie 34, célèbre prostituée
d’Antioche, qui renonce à sa vie passée en abandonnant aussi son identité
sexuelle antérieure. C’est en effet déguisée en moine eunuque qu’elle passera
la seconde partie de sa vie au Mont des Oliviers sous le nom de Pélagios. Ce
n’est qu’à sa mort qu’on découvrira sa vraie identité, entièrement occultée
dans la période honorable de sa vie. Son corps féminin visible est associé à la
luxure de la prostitution, tandis que son corps de sainte est dissimulé sous des
vêtements masculins qui altèrent donc une part de son identité féminine.
Le voile providentiel
Proche du travestissement vestimentaire, une deuxième stratégie permet-
tant de dire le corps féminin martyrisé a trait à l’usage du vêtement. Le récit
hagiographique emploie fréquemment le motif du voile providentiel (qu’il
s’agisse d’un tissu, de cheveux, d’une nuée ou d’un écran de feu) venant
couvrir miraculeusement la nudité de la sainte. Le thème est généralement
lié aux thèmes de la nudité forcée, devant les soldats ou en procession,
de l’ablation des seins ou de la prostitution. Ainsi dans les Actes de Paul
et hècle (rédigés autour de 180), hècle est présentée nue face à la foule,
mais sa nudité est voilée par un nuage de feu qui la protège des attaques des
bêtes, et qui fait qu’« elle n’est pas perçue comme nue » (§ 34). Pour Agnès,
obligée de défiler nue dans les rues de Rome pour être conduite au bordel,
ce sont ses cheveux qui jouent le rôle de voile 35. De même, Barbe, morte
vierge et martyre sous Maximien (empereur de 235 à 238), est contrainte
de défiler nue, mais un ange vient miraculeusement couvrir sa nudité d’un
voile (selon sa légende, compilée au xe siècle, elle a ensuite à subir, entre
autres supplices, celui d’avoir les seins tranchés).
33. Ibid., p. 127.

34. BHO 919 (op. cit.) ; trad. Brock S. P. et Harvey S. A., op. cit., p. 41-62. Cf. aussi Miles M. R.,
op. cit., p. 55.
35. L’épitaphe gravée sur le marbre que lui consacra Damase (pape de 366 à 384) exploite ce motif :
Elogium Sanctae Agnetis, v. 7 : Nudaque profusum crinem per membra dedisse.
49
Le dévoilement du corps de la sainte est ainsi compensé, dans le récit, par

l’utilisation du motif du vêtement providentiel présenté comme une interven-
tion céleste. Sans mettre en doute la puissance divine (!), ce recours au motif du
voile magique cache surtout une stratégie narrative visant à dissimuler la nudité.
Mais cette stratégie n’est pas nécessairement motivée par un respect particulier
de l’intimité féminine. Ces opérations de voilement s’inscrivent en effet sur un
arrière-fond théologique fondé sur la lecture des chapitres 2 et 3 de la Genèse.
Le dévoilement du corps des jeunes martyres fonctionne comme une inversion
de l’épisode de la chute : le péché originel entraîne le sentiment de honte et
le bannissement du paradis, tandis que l’humiliation des martyres contraintes
à la nudité permet leur sanctification et leur accès au paradis. Inversement,
l’intervention d’un voile magique répète dans le récit hagiographique le geste
succédant au bannissement de l’Éden où la première conséquence de la chute
se manifeste par un changement physique et une modification de la conscience
du corps 36 : en perdant l’innocence attachée à la nudité originelle, Adam et
Ève deviennent vulnérables à la maladie et à la mort et perçoivent leur nudité
comme une honte 37, d’où la nécessité de la dissimuler sous des vêtements 38.
Voiler le corps des saintes martyres s’associe donc à une perception négative de
la nudité féminine, assimilée non pas à l’innocence originelle, mais à la tenta-
tion, à la luxure et à la chute. L’empressement à cacher la nudité, perceptible
dans le motif du vêtement providentiel, peut de plus être mis en relation avec
la théologie de la cosmétique de la femme 39 dont témoignent notamment
Tertullien ou Cyprien 40. Tous deux interdisent le maquillage et les bijoux,
qui assimileraient la femme à une prostituée 41, et insistent sur la nécessité du
port du voile. La justification théologique sous-jacente à ce point de vue est
que la femme est coupable de la chute et que son corps reste entaché du péché.
Considérée comme responsable des instincts qu’elle éveille, elle représente un
danger qui implique qu’elle doit être voilée. Le vêtement fait donc partie du
langage corporel imposé à la femme.
Le motif des cheveux dénoués – qu’on a vu, dans leur acception positive,
pouvoir servir de voile – peut aussi s’interpréter par rapport à ce code
vestimentaire de pudicité. Il est aussi associé à l’idée de prostitution, selon
le modèle de Marie-Madeleine, qui mouille les pieds de Jésus de ses larmes,
36. Cf. Miles M. R., op. cit., p. 96.
37. Magnifiquement rendu dans la fresque de Masaccio figurant Adam et Ève chassés du paradis (vers
1424, Chapelle Brancacci, Florence). Un rameau de feuillage masque le bas-ventre d’Adam comme
d’Ève ; Adam se cache le visage dans ses mains, tandis qu’Ève cache son sexe d’une main et ses seins
de l’autre.
38. Genèse, 3.21.
39. Cf. Coon L. L., Sacred Fictions. Holy Women and Hagiography in Late Antiquity, Philadelphia, Univ.
of Pennsylvania Press, 1997, p. 36-41.
40. Tertullien, La toilette des femmes (daté autour de 202) ; Le voile des Vierges (daté d’après 213) ;
Cyprien, La tenue des vierges (daté de 249) ; cf. Stahlmann I., Der gefesselte Sexus. Weibliche Keuschheit
und Askese im Westen des Römischen Reiches, Berlin, Akademie Verlag, 1997, p. 182-193.
41. Cf. Tertullien, La toilette des femmes, 2.12 (par ex. publicarum libidinum uictimae ; prostituto
corpore ; lenocinia ; prostituta).
50
les essuie de ses cheveux et les oint de parfums 42. Figure emblématique
du repentir, elle représente le pendant d’Ève tentée par la chair 43. Son
exemple inspirera la légende de Marie l’Égyptienne 44, qui exploite le même
symbolisme. Prostituée à Alexandrie, elle rejoint un groupe de pèlerins en
route vers Jérusalem, et c’est en vendant son corps à des matelots qu’elle
finance son voyage. Là, elle se retire au désert pour faire pénitence et ses
cheveux viennent remplacer ses vêtements tombés en lambeaux au fil des
ans. Ce voile de cheveux n’est pas dénué d’ambiguïté au niveau de son effet
sur le lecteur (ou le spectateur pour les représentations iconographiques
ultérieures 45) : il rappelle en effet à la fois les activités antérieures de
prostitution et invite tacitement à visualiser la nudité 46.
L’utilisation du motif du voile magique n’est donc pas sans équivoque.
Il permet d’ailleurs tout autant de souligner le processus de dévoilement et
de mise à nu. Ainsi, dans le cas de Perpétue, la protection qu’elle accordait
à sa nudité dans sa quatrième vision, autographe, n’est plus garantie dans la
suite du récit portant sur le martyre proprement dit. La narration est alors
récupérée par un rédacteur masculin 47 qui permet au lecteur de visualiser
le martyre et la mort de Perpétue.
Le récit de l’exécution dans l’arène fait largement intervenir le thème
vestimentaire, que le narrateur exploite pour mettre en scène son histoire.
Après avoir refusé d’endosser les tenues prévues à leur intention (des robes
de prêtresses de Cérès), Perpétue et Félicité sont envoyées ad bestias dans
leur mise ordinaire. Au moment d’être livrées à une vache, « elles furent
dépouillées de leurs vêtements et revêtues de filets à petites mailles et on les
présenta ainsi 48 ». Ce vêtement de substitution, à l’inverse du changement
de sexe de la quatrième vision, ne masque en rien leur nudité, mais souligne
plus particulièrement la féminité de leur corps :
« La foule fut horrifiée (horruit populus) en voyant la délicatesse de l’une
des jeunes femmes et chez l’autre qui venait d’accoucher le lait tombant
goutte à goutte de ses seins (mammis). On les emmena donc et on les revêtit
(indutae) de tuniques flottantes. La première, Perpétue fut jetée à terre et
elle tomba sur ses reins. Et en s’asseyant, la tunique ayant été déchirée sur
42. Matthieu, 26.6-13 ; Marc, 14.3-8 ; Luc, 7.37-39 ; Jean, 12.1-8 ; cf. Ward B., Harlots of the Desert.
A Study of Repentance in Early Monastic Sources, London, Oxford, Mowbray, 1987, p. 10-25.
43. Cf. Haskins S., Die Jüngerin. Maria Magdalena und die Unterdrückung der Frau in der Kirche,
Bergisch Gladbach, G. Lübbe, 1994 (trad. de Mary Magdalen : Myth and Symbol, London, Harper
Collins, 1994), p. 82, 431.
44. Sa légende circule dès la 2e moitié du ve siècle dans les écrits du moine palestinien Zosime (cf.
Miles M. R., op. cit., p. 64), puis se fixe avec Sophrone, patriarche de Jérusalem dès 634 (cf.
Ward B., op. cit., p. 26-56) avant d’être développée chez Jacques de Voragine (Légende dorée).
45. Par ex. la célèbre statue de Donatello (vers 1453-1455, Museo dell’Opera del Duomo, Florence).
47. Cf. Shaw B. D., « he Passio of Perpetua », Past and Present, 139, 1993, p. 3-45 ; Miles M. R.,
op. cit., p. 62.
48. 20.2 : Itaque dispoliatae et reticulis indutae producebantur. Même tenue pour Blandine face à un
taureau, cf. supra.
51
le côté, elle en ramena le pan pour voiler (ad uelamentum) sa cuisse, se

souciant plus de sa pudeur que de sa douleur (pudoris potius memor quam
doloris). Puis, elle chercha une épingle et rattacha ses cheveux dénoués ; car
il ne convenait pas (non enim decebat) à une martyre de subir sa passion
les cheveux épars, pour ne pas avoir l’air (uideretur) de mener le deuil au
moment de sa gloire » (20.2-5).
Dans un premier temps, la description pittoresque du narrateur
permet au lecteur de visualiser les seins dénudés de Félicité et les cuisses
de Perpétue. Il est ainsi placé dans la position du voyeur, au même rang
que les spectateurs de l’amphithéâtre. Le narrateur n’exploite pas le motif
vestimentaire pour poser un voile pudique sur cette scène humiliante pour
les deux femmes, mais répète, par la mise en récit et la précision des termes
choisis, le dévoilement subi dans l’arène. L’intention en est certes louable en
ce qu’elle démontre la barbarie des persécuteurs et vise à l’édification. Mais
cette dénonciation de la cruauté des païens se fait aux dépens de l’intimité
féminine, une fois de plus profanée 49.
Parallèlement, le narrateur relate la réaction horrifiée de la foule (horruit
populus) 50 – un rôle qui peut être temporairement investi par le lecteur.
Il insiste alors sur les gestes de pudeur de Perpétue face à une nudité tour
à tour voilée et dévoilée. En effet, la protection de la tunique flottante
dont les saintes ont été revêtues n’est que provisoire puisqu’elle se déchire
et contraint Perpétue à voiler une nouvelle fois son corps. L’insistance
du narrateur à souligner les gestes de Perpétue et ces chassés-croisés de
voilement et dévoilement attire plus encore l’attention du lecteur sur le
corps de la sainte. Elle s’accompagne d’une nette intrusion dans le récit. Le
narrateur adjoint en effet à sa relation des faits un commentaire interprétatif
qui explique que Perpétue rattache ses cheveux par un souci de respecter
les règles de la décence (pudoris memor ; non decebat), en accord avec le
code social romain qui veut qu’une matrone porte les cheveux attachés (les
cheveux dénoués étant l’apanage des jeunes filles ou associés au deuil, ou,
selon le code plus spécifiquement chrétien, à la prostitution) 51. Le langage
corporel prêté à Perpétue devrait inciter d’éventuelles lectrices de la Passion
à une même pudeur 52.
En plus de ce voile vestimentaire sur lequel le narrateur plaque un discours
sur la pudicité, le narrateur recourt, dans cette même partie du récit, à une
protection d’un autre type. Il place Perpétue dans un état d’extase spirituelle et
lui permet ainsi d’échapper à une perception consciente de son déshonneur :
« Comme tirée du sommeil – tant elle avait été ravie en esprit et en extase –,
elle se mit à regarder autour d’elle et, à la stupeur générale, elle prononça ces
49. Cf. Yalom M., A History of the Breast, London, Harpers Collins, 1997, p. 36.
50. La foule a un même mouvement de recul face au martyre d’Agnès (Prudence, Livre des Couronnes
14.41 : auersa uultus).
51. Cf. Miles M. R., op. cit., p. 49.
52. Ibid., p. 61.
52
mots : “Quand, dit-elle, va-t-on nous exposer à cette fameuse vache, je ne

sais laquelle ?” Et quand elle eut entendu que cela avait déjà eu lieu, elle ne
le crut qu’après avoir remarqué des traces de violences sur sa personne et son
vêtement (quasdam notas uexationis in corpore et habitu suo) » (20.8-9).
L’épisode réel de l’amphithéâtre s’apparente ainsi à une expérience
onirique. Seules les marques sur son corps et sa tenue vestimentaire
forcent Perpétue à admettre la réalité. Corps et vêtement, étroitement liés,
servent alors à lui relater et à lui prouver les événements dont la perception
consciente lui a échappé.
Le récit de la Passion, par le fait de ses narrateurs multiples, féminin et
masculins, illustre bien le conflit qui se pose à qui veut dire le corps féminin
martyrisé. Perpétue contourne, dans sa vision, l’humiliation de la dénudation
par le changement de sexe, et devient ainsi un modèle de mâle héroïsme.
Dans l’arène, l’extase lui permet temporairement, par la modification de
perception qu’elle entraîne, d’échapper à la conscience de son déshonneur.
Mais son corps reste un objet de spectacle, pour les spectateurs du supplice
comme pour les lecteurs. L’enjeu du récit hagiographique, largement orienté
par la mise en récit choisie par le narrateur, ne se situe donc pas seulement
au plan des faits relatés, mais aussi de leur réception par le lecteur.
Le tabou verbal
Le phénomène de changement de sexe et l’intervention d’un voile
providentiel examinés jusqu’ici s’inscrivent dans le récit comme des motifs
narratifs intégrés dans le déroulement des épisodes en même temps qu’ils
peuvent être lus comme servant la rhétorique du narrateur (ou de la
narratrice, dans le cas de la quatrième vision de Perpétue), lui permettant
de contourner la narration de la nudité. La troisième stratégie narrative
a trait plus spécifiquement à l’usage du discours. Le narrateur explicite
la nudité ou l’humiliation de la sainte par le choix de termes précis qui
focalisent l’attention du lecteur sur le corps dévoilé de la sainte, ou au
contraire recourt à des euphémismes et circonlocutions pour atténuer la
représentation de la nudité.
Cet art de « manipuler » le discours et d’ainsi réitérer ou non par la mise
en récit la mise à nu de la martyre se manifeste aussi par le recours à une
autre voix narrative que celle du narrateur : celle de la sainte elle-même.
Ces enjeux seront mis en lumière par l’examen plus détaillé des exemples
d’Agnès et d’Eulalie, traités dans le Livre des Couronnes de Prudence, recueil
d’hymnes rédigé autour de 400 et consacré à la louange des martyrs 53.
53. Cf. Roberts M., Poetry and the Cult of the Martyrs. he Liber Peristephanon of Prudentius, Ann
Arbor, Univ. of Michigan Press, 1993 ; Palmer A.-M., Prudentius on the Martyrs, Oxford, Clarendon
Press, 1989 ; Malamud M. A., A Poetics of Transformations. Prudentius and Classical Mythology,
Ithaca, London, Cornell Univ. Press, 1989.
53
Le cas d’Agnès exploite le motif de la prostitution forcée 54. Dénoncée

comme chrétienne en 303 (ou 304), sous le règne de Dioclétien, Agnès est
menacée d’être envoyée dans un lupanar, alors qu’elle n’a que 12 ou 13 ans.
Elle préfère le martyre à la perte de sa virginité ; ses chairs sont labourées par
des ongles de fer, puis, selon différentes versions illustrant le phénomène
classique d’amplification hagiographique, elle a la gorge tranchée, avant
d’être brûlée vive ou décapitée. Un des plus anciens récits 55 est celui qu’en
fait Prudence dans l’Hymne 14 56. L’endurance hors pair (stabat feroci robure
pertinax, v. 18) dont Prudence dote d’emblée Agnès rappelle le processus de
masculinisation. Ne parvenant à la faire abjurer, le juge menace de l’envoyer
au lupanar (v. 25) et lui annonce qu’elle y subira les assauts de toute la jeunesse
(Omnis iuuentus inruet, v. 29). Il expose alors la jeune fille nue en public
(publicitus, v. 38). Mais la foule détourne ses regards « des parties du corps
que l’on doit respecter » (uerendum locum, v. 42) 57. La nudité de la jeune
fille n’est ainsi nulle part spécifiée, nommée ou décrite par le narrateur, mais
contournée par l’expression euphémique uerendum locum. Le poète recourt
donc à une stratégie proche de celle du voile providentiel, et applique un
principe d’opacité par l’usage d’une périphrase respectueuse de la vertu de la
jeune fille. Il reproduit ainsi dans sa narration le tabou visuel en n’explicitant
pas la nudité. Ce mutisme du narrateur a pour effet d’éveiller la curiosité du
lecteur, qui trouve une réponse dans un rebondissement intervenant dans
la suite des événements – et du récit. Un jeune homme jette un œil impru-
dent et impudent (lubrico, v. 45) sur la nudité d’Agnès. Il est aussitôt frappé
d’aveuglement 58 par un trait de lumière qui manque de le tuer. Seule l’inter-
cession d’Agnès lui permet de recouvrer ses facultés visuelles.
Au moment de l’exécution, Prudence change de stratégie. Tandis que
s’avance le bourreau, qualifié d’« homme à l’épée dénudée » (uirum mucrone
nudo 59, v. 67-68), le poète prête à la jeune Agnès une longue tirade dévelop-
pant l’analogie entre perte de virginité et pénétration par le glaive :
54. Cette peine n’est pas une innovation des persécuteurs chrétiens. Elle s’appliquait déjà aux esclaves, aux
prisonniers de guerre, aux enfants, aux victimes d’enlèvements : cf. Stumpp B. E., Prostitution in der
römischen Antike, Berlin, Akademie Verlag, 1998, p. 25-37. Comme mesure contre les chrétiennes,
cf. Tertullien, Apologétique, 50.12 (et sa célèbre formule opposant ad lenonem à ad leonem). Sur
cette mesure en lien avec la législation impériale sur la prostitution, cf. McGinn T. A. J., Prostitution,
Sexuality, and the Law in Ancient Rome, New York, Oxford, Oxford Univ. Press, 1998, p. 310.
55. Les seuls témoignages antérieurs sont l’épitaphe de Damase (cf. supra note 35) et quelques passages
chez Ambroise (Sur les vierges, 1.2.7-9 ; 2.4.23 ; Sur les devoirs des ministres sacrés, 41 ; hymne Agnes
beatae uirginis, dont la paternité lui est contestée). Prudence ignore par contre le motif des cheveux
voilant la nudité, qu’il exploite pour Eulalie (Livre des Couronnes, 3.153-155).
56. Pour un commentaire à l’entier de l’hymne, cf. Fux P.-Y., Les sept passions de Prudence (Peristephanon
2, 5, 9, 11-14). Introduction générale et commentaire, Fribourg, Éd. universitaires, 2003, p. 463-496.
57. Contrairement à Fux P.-Y., op. cit., p. 475, l’expression, par l’adjonction de uerendum, me semble
désigner sans ambiguïté l’anatomie de la jeune fille (et non le lieu de l’exposition publique).
58. Le même sort est réservé à Tirésias, voyeur mythique, pour avoir aperçu la déesse Athéna nue à son
bain (Callimaque, Hymnes, 5.75-130).
59. L’ajout de cette épithète, absente chez Ambroise (Sur les vierges, 1.2.7 : nunc furentis mucroni
militis totum offerre corpus) souligne la connotation phallique de l’arme. Sur ce type de symbole, cf.
Adams J. N., he Latin Sexual Vocabulary, London, Duckworth, 19903 (19821), p. 19-22.
54
« J’exulte de voir arriver un tel homme en armes, fou, cruel et violent,

plutôt que de voir arriver pour causer ma perte en ruinant ma pudeur un
éphèbe nonchalant, délicat, amolli, imprégné de parfums. C’est là, oui c’est
là, je l’avoue, l’amant (amator) qui me plaît. Quand il se jettera sur moi,
j’irai au-devant de ses pas et je ne ferai pas attendre ses désirs brûlants :
j’aurai vite faire d’accueillir dans ma poitrine son fer tout entier, et j’enfon-
cerai jusqu’au fond de mon cœur la violence de son glaive 60. »
Ce discours se caractérise par une forte érotisation de l’exécution 61.
L’avancée du bourreau, salué pour sa virilité et qualifié d’amant (amator,
v. 74), est signifiée par le verbe inruere (inruentis gressibus, v. 75) – employé
précédemment par le juge pour désigner les assauts des jeunes gens (v. 29) 62.
L’anaphore du hic (v. 74) apparaît de même dans les graffitis de lupanar de
Pompéi et dans les Priapea 63. Enfin, le vocabulaire corporel est spécifique à
l’anatomie féminine : le fer doit s’enfoncer dans les seins d’Agnès, désignés par
papillas (v. 77) qui est le terme portant la charge érotique associée au sein 64.
La scène tend ainsi à figurer les noces mystiques de sa sainte et du Christ 65.
Ce récit alternant deux narrations, l’une empreinte de retenue, appli-
quant à la scène de l’exposition publique un principe d’opacité, l’autre
compensant ce voile de pudeur par une érotisation extrême 66, témoigne
bien de la difficulté pour le narrateur de rendre compte du corps féminin
paradoxalement sanctifié par la profanation qu’il subit. Un moyen choisi
pour sortir de cette aporie est de faire intervenir une voix narrative féminine,
celle de la martyre. Mais ce subterfuge narratif sert ici encore les besoins
d’un récit portant attention aux détails physiques, aux dépens de la pudeur
féminine. Cette technique de l’éthopée, familière à Prudence par sa forma-
tion rhétorique, permet de faire discourir un personnage, non pour mettre
en scène l’expression de ses sentiments et de son individualité, mais afi n
d’expliciter le sens de l’action 67. Le discours d’Agnès, d’ailleurs plutôt
60. 14.69-78: Exulto, talis quod potius uenit
uesanus, atrox, turbidus armiger,
quam si ueniret languidus ac tener
mollisque ephebus tinctus aromate,
qui me pudoris funere perderet.
Hic, hic iam, fateor, placet ;
ibo inruentis gressibus obuiam,
nec demorabar uota calentia :
ferrum in papillas omne recepero,
pectusque ad imum uim gladii traham.
61. Cf. Roberts M., op. cit., p. 101 ; Malamud M. A., op. cit., p. 144-177. Même constat d’érotisation
pour le martyre d’Agathe chez le peintre Procaccini : cf. Lasserre G., op. cit et supra note 1.
62. Sur le sens sexuel de inruere, cf. par ex. Plaute, Casina, 889-890 ; Histoire Auguste, Vie de Commode,
5.11 (inruentium in se iuuenum) ; cf. Adams J. N., op. cit., p. 191.
63. Par ex. Priapea 68; Fux P.-Y., op. cit., p. 482, ne cite que des parallèles littéraires.
64. Cf. par ex. Plaute, Asinaire, 224 ; Catulle, 55.12 ; Apulée, Métamorphoses, 2.7.
65. Cf. Gosserez L., « Imago Agnetis (Prudence Pe. XIV) », REL, 80, 2002, p. 189-205.
66. Dans une moindre mesure, la même tension s’observe dans le récit de l’exécution de Perpétue où
le narrateur oscille entre voilement et dévoilement ; cf. supra.
67. Cf. Fux P.-Y., op. cit., p. 15.
55
dissonant par rapport à son âge, constitue une intrusion de l’auteur pour
démontrer que l’exécution doit consommer les noces mystiques d’Agnès et
du Christ. Comme Blandine, Agnès devient ainsi une figure symbolique
qui sert à illustrer ce point de doctrine sur la virginité consacrée.
Dans l’hymne 3 du Livre des Couronnes, Prudence recourt à nouveau à
l’éthopée pour donner, en apparence du moins, la parole à la jeune Eulalie,
martyre espagnole (sans doute exécutée en 303). Dans une première strophe,
le poète décrit l’acharnement des bourreaux sur le corps de la jeune fille
– l’atteinte à sa chair est soulignée par la qualification carnifices :
« Sans délai, les deux bourreaux (carnifices gemini) déchirent sa poitrine
souple comme le jonc (iuncea pectora), et un ongle de fer frappe de chaque
côté son flanc virginal (latus uirgineum) et le coupe jusqu’aux os, tandis
qu’Eulalie compte les marques de ses blessures (notas) » (v. 131-135).
Sans être aussi explicite sur l’anatomie féminine que l’est l’hymne à
Agnès (usant de papilla), c’est bien autour de la tendre poitrine de la jeune
fille (iuncea pectora, latus uirgineum) que se portent les coups.
Dans la strophe suivante, Prudence donne la parole à Eulalie, et c’est
alors elle qui applique un principe d’opacité assez particulier à l’évocation
de son corps martyrisé puisqu’elle établit un parallèle entre ses blessures et
une forme d’écriture 68 :
« Seigneur, voici que Tu es écrit (scriberis) sur moi ; combien il me plaît
de lire ces traits (apices) qui marquent (notant) Ta victoire, ô Christ ; la
pourpre même du sang que l’on tire de mon corps prononce (loquitur)
Ton Nom sacré 69. »
Sous le masque de cette narratrice féminine, la description du corps suppli-
cié s’estompe au profit d’un commentaire interprétatif. Son corps est un témoi-
gnage inscrit dans la chair et glorifiant le Christ, analogue à ce titre à l’Écriture
Sainte. Le discours prêté à Eulalie vise ainsi à rendre son supplice signifiant.
Son corps devient parlant (loquitur), mais ce langage du corps n’émane pas de
la jeune fille elle-même. Il s’accorde à l’idée du martyre comme prolongement
de la passion du Christ et comme témoignage à la gloire de Dieu.
Conclusion : Cachez ce sein…

Dans les différents exemples examinés, la description du corps féminin
supplicié est souvent exploitée dans une mise en récit orientée vers des fins
théologiques, doctrinales et ecclésiales. Le martyre, soumis à une réinterpré-
tation, est ancré dans l’histoire du salut. Les atteintes portées au corps des
68. L’analogie, préparée par le terme notas du vers 135, est clairement établie par l’emploi des termes
scribere, notare, et apices.
69. 3.136-140 : Scriberis ecce mihi, domine, / quam iuuat hos apices legere, / qui tua, Christe, tropaea
notant, / nomen et ipsa sacrum loquitur / purpura sanguinis eliciti.
56
saintes sont alors mises en scène par les hagiographes avec plus ou moins de
pudeur de manière à édifier le lecteur en le plaçant en fin de compte dans
la position de spectateur du supplice, à la fois impuissant et complice de
l’humiliation. La sainteté s’obtient donc bien souvent à la fois au prix de
son corps comme de sa pudeur, dont la perte, lors des supplices, est parfois
réitérée lors de la mise en récit orientant le regard du lecteur sur « des parties
du corps que l’on doit respecter ».
Cette problématique de la visualisation par la mise en récit peut être
confrontée à l’iconographie du corps des martyres qui connaît un revire-
ment important par rapport à la tradition antique. Parmi les représentations
antiques du corps féminin, certaines font du sein nu un attribut divin
symbole de fertilité 70. Dans le prolongement de cette idée de fécondité,
le schéma de la mère allaitante tel qu’il se développe en Italie dès l’époque
hellénistique est plus ambigu : la représentation du sein dénudé, à la fois
érotique et maternel, souligne aussi la vulnérabilité de la mère à l’enfant 71.
Dans certains cas, un acte de violence perpétré à l’égard de la femme, dont
témoigne aussi le désordre du vêtement, est sous-jacent à la figuration
iconographique faisant apparaître un sein nu 72. Corps et vêtement sont
ainsi fréquemment liés : les seins restent généralement visibles sous le drapé,
et constituent parfois les seules marques naturelles visibles de la féminité.
Cet attribut féminin disparaîtra bien souvent de l’art chrétien dès les
débuts du Moyen Âge où les saintes seront caractérisées par une quasi
inexistence de poitrine, ne se distinguant guère de leurs homologues mascu-
lins. Ainsi, dans les représentations de l’Enfer et du Paradis, les saintes
(comme les saints d’ailleurs) sont habillées de tuniques unisexes, la nudité
étant réservée aux damnés 73. L’image impose en quelque sorte aux saintes
le même type de voile que celui préconisé par Tertullien pour la cosmétique
du vêtement féminin et définit leur identité par une désexualisation s’appa-
rentant à une masculinisation. Cette apparence asexuée se veut un signe
de sainteté et de l’abolition spirituelle des sexes. Dans ce cas-là, la pudeur
est certes respectée, mais une fois de plus, les saintes martyres se trouvent
privées d’une part de leur féminité au moment de leur sanctification.
La figuration du sein nu ne disparaît toutefois pas complètement de l’art
chrétien, mais subit un renversement de sa valorisation. Dans les allégories
des vices et des vertus, les personnifications féminines incarnant les vices
70. Qu’on pense par ex. à la célèbre statue Artémis d’Éphèse avec ses rangées de seins superposés, ou
aux déesses kourotrophes.
71. Cf. Bonfante L., « Nursing mothers in classical art », Naked Truths. Women, Sexuality, and Gender
in Classical Art and Archeology, Koloski-Ostrow A. O. et Lyons C. L. (dir.), London, New York,
Routledge, 1997, p. 174-196.
72. Cf. Cohen B., « Divesting the female breast of clothes in classical sculpture », Koloski-
Ostrow A. O. et Lyons C. L. (dir.), op. cit., p. 66-92.
73. Par ex. la fresque de Giotto de la Chapelle Scrovegni de Padoue figurant Le Jugement dernier (vers
1305-1308) ; cf. Miles M. R., op. cit., p. 148.
57
ont les seins dénudés ou parfois mutilés, en guise de châtiment 74. Chez
Dürer encore, les démons observant l’arrivée du Christ dans les Limbes
arborent de grosses mamelles pendantes 75. Conséquence de la dévalorisa-
tion du corps par les Pères de l’Église, le sein nu restera longtemps associé
au péché originel dont la responsabilité incomberait à Ève. À ce titre, il est
voilé, nié, voire supprimé des représentations des saintes. Ce type de censure
de pudeur entraînera d’ailleurs de fréquentes déprédations des images, qui
se manifestent notamment, dès les xie-xiie siècle, par le grattage des attributs
anatomiques de figures saintes dans les enluminures 76. Une forme parti-
culière de ces grattages, motivés par une religiosité militante, s’attaque non
pas au corps saint, mais aux bourreaux et autres personnages vus comme
diaboliques, pour éradiquer leur puissance maléfique. C’est aussi un moyen
d’éviter qu’ils réitèrent leur action à chaque lecture du manuscrit.
Cette dernière option n’a pas été retenue dans les récits hagiographi-
ques dans lesquels il n’est guère d’exemples où le corps féminin ne soit
pas masculinisé, mutilé, profané, donné en spectacle ou voilé. L’accès à la
sainteté implique une altération de l’identité corporelle féminine qui se
trouve soumise à un discours doctrinal laissant peu de place à la femme
dans son intégrité physique et spirituelle.
74. Par ex. sur une fresque du xiie siècle de Tavant (France), les seins de la Luxure sont transpercés d’un long
trait et mordus par deux serpents ; cf. Yalom M., op. cit., p. 32-33. Dans le Pasteur d’Hermas (iie siècle
apr.), les vices, personnifiés par les femmes, portent les cheveux dénoués: cf. Miles, op. cit., p. 50.
75. Dürer, Le Christ aux Limbes de la Grande passion sur bois de 1511 (Germanisches Nationalmuseum,
Nürnberg).
76. Cf. Alexandre-Bidon D., « Cachez ce sein. La censure dans les images médiévales, ou les
saints rappelés à la décence », Gryphe, 5, 2e semestre, 2002, p. 35-41 ; cf. aussi Depeux C. (dir.),
Iconoclasme. Vie et mort de l’image médiévale. Catalogue de l’exposition, Musée d’histoire de Berne/Musée
de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, Paris, Somogy, 2001.
58
Deuxième partie
IMAGES DE LA VIEILLESSE
Vieillards et vieilles femmes en Grèce archaïque :
de la calvitie et des rides
Patrizia Birchler Emery
Une étude récente sur l’iconographie de la vieillesse en Grèce archaïque

m’a permis de mettre en évidence les signes utilisés par les imagiers pour
représenter le grand âge 1. Cet article en livre les principaux résultats.
Dans ce travail, l’accent n’a pas été mis sur l’image ou la vision de la
vieillesse à l’époque archaïque : il ne traite ni des aspects sociaux, comme la
place des vieillards dans la société grecque, ni des aspects démographiques
ou médicaux (longévité, espérance de vie…), mais s’attache à reconnaître
les caractéristiques physiques – ou traits caractérisants – qui définissent le
grand âge sur les images, en dégageant leur évolution, leurs combinaisons
et leur application à certains types de personnages.
Le cadre chronologique de cette étude iconographique, limitée à l’époque
archaïque grecque, s’est imposé au cours de la recherche pour des questions
matérielles : le grand nombre de représentations pour cette période et les
problèmes qu’elles soulevaient constituent un sujet assez vaste pour laisser
les images ultérieures de vieillards temporairement de côté 2.
La constitution du corpus d’image a posé d’emblée un problème de
méthode : fallait-il se baser sur les textes pour constituer une liste de critères
objectifs permettant de reconnaître un vieillard sur une image ? Ou fallait-il
au contraire se baser uniquement sur les images, sans avoir recours aux sources
écrites, pour tenter d’avoir une approche essentiellement iconographique ?
Il faut avouer qu’il est difficile de suivre exclusivement l’une ou l’autre
voie. C’est par la combinaison de diverses procédures qu’a été constitué
un premier corpus aussi large que possible, incluant toutes les scènes où
paraissent des personnages décrits comme vieux dans les textes, ainsi que les
représentations de Géras, personnification du grand âge, pour reconnaître les
1. Birchler Emery P., L’iconographie de la vieillesse en Grèce archaïque, thèse de doctorat, université
de Genève (à paraître).
2. Tous les supports d’images ont été pris en considération pour l’étude : vases, pinakes, reliefs en bronze
ou terre cuite, statuettes en bronze ou terre cuite, intailles. Le catalogue compte 653 représentations
de vieillards et 10 de vieilles femmes. Il a été constitué uniquement à partir d’images publiées.
61
PATRIZIA BIRCHLER EMERY
traits caractérisant la vieillesse. Grâce à une étude iconographique poussée,

un ensemble de traits pertinents ont été identifiés, ce qui a permis de réduire
sensiblement le corpus en procédant par élimination.
Les traits sélectionnés à travers ces diverses procédures n’ont pas tous
le même degré de caractérisation. Certains n’apparaissent que combinés
avec d’autres, ou présentent une valeur limitée : leur fonction comme trait
caractérisant n’est pas absolue et peut dépendre du contexte ou du support
de l’image. Ces traits, au nombre de cinq, peuvent être classés de la manière
suivante par ordre de fréquence :
a) blancheur des cheveux et/ou de la barbe (fig. 1) ;
b) calvitie (fig. 2) ;
c) rides (fig. 3) ;
d) dos voûté + bâton (fig. 4) ;
e) autres caractéristiques physiques, comme l’émaciation ou l’embon-
point (fig. 5).
Les deux traits les plus utilisés sont la blancheur des cheveux et la calvitie
(toujours sur le haut du front, jamais complète) 3. Les trois autres traits,
rides, dos voûté et émaciation/embonpoint, sont bien moins fréquents 4.
Si l’on regarde par contre le degré de caractérisation de ces traits, le tableau
change : c’est le dos voûté qui l’emporte, car il peut être utilisé seul pour
signifier le grand âge et sur n’importe quel support ; vient ensuite la
blancheur des cheveux/barbe, qui caractérise aussi la vieillesse de façon
absolue, mais qui ne peut être utilisée sur tous les médias. Les traits c (rides)
et e (émaciation/embonpoint) ne signifient le grand âge que lorsqu’ils sont
combinés avec d’autres traits. La calvitie a, quant à elle, un très fort degré
de caractérisation, mais pas pour tous les personnages qui l’arborent 5.
L’étude du corpus a permis de classer les représentations en quatre
groupes : monde divin, monde épique, « vie quotidienne » calquée sur
le modèle épique, et vie quotidienne. Les vieillards les plus nombreux se
trouvent dans le troisième groupe, « vie quotidienne » calquée sur le modèle
épique : il s’agit en majorité de représentations de vieux pères assistant à
un départ de guerrier. Le deuxième groupe de vieillards plus important
3. Si ces deux traits sont utilisés aussi souvent l’un que l’autre dans les images (ils sont d’ailleurs associés
la plupart du temps), il n’en va pas de même dans la littérature archaïque : la calvitie n’y est mention-
née que deux fois, la blancheur 14 fois.
4. Blancheur des cheveux/barbe : 544 exemples ; calvitie : 560 ; rides : 23 ; dos voûté et canne : 21 ;
émaciation/embonpoint : 5. Dans la littérature archaïque, l’association des traits suivants, dos voûté/
canne/faiblesse des genoux, est présente huit fois, et les rides quatre. Quant au trait e) émaciation/
embonpoint, il n’est pas directement cité, mais évoqué d’une part par l’épaississement que fait subir
Athéna à Laërte dans le dernier chant de l’Odyssée pour le rendre plus avenant et par l’expression
utilisée à plusieurs reprises dans la littérature épique de liparon géras, « grasse vieillesse », pour qualifier
une vieillesse sans souci, à l’abri de toute préoccupation, matérielle ou autre. Quant aux autres traits
physiques de la vieillesse évoqués dans la littérature archaïque (mauvaise vue, mauvaises dents, tête
tremblante), c’est pour des raisons techniques qu’on ne les retrouve pas dans les représentations.
5. Les Silènes, Centaures et nains représentés chauves ne sont pas caractérisés comme des vieillards, à
une ou deux exceptions près (Papposilène et le Centaure Pholos, par exemple).
62
VIEILLARDS ET VIEILLES FEMMES EN GRÈCE ARCHAÏQUE…
se trouve dans le monde épique (vieux rois, pédagogues, hérauts), tandis

que les vieillards divins sont peu nombreux (les dieux, en effet étaient non
seulement immortels, mais n’étaient pas soumis au vieillissement) et les
vieillards « profanes » encore moins (on retrouve de vieux pères assistant aux
funérailles d’un enfant, mais aussi des artisans et des vieux comastes).
Au-delà des ces catégorisations, l’étude de l’iconographie de la vieillesse
pose aussi des questions qui n’ont pas toutes trouvé de réponses. Par
exemple, quels éléments influencèrent le choix et l’évolution des traits
caractérisants ? Ces traits connaissent-ils des variations selon le contexte
iconographique ou le cadre chronologique ? Pourquoi les représentations
de vieillesse apparaissent-elles en Grèce à la fin du viie siècle av. J.-C. ? Dans
quel contexte pouvait-on voir ces images de vieillards ?
Nous nous attarderons ici sur la première de ces questions, celle du
choix des traits caractérisants. En effet, bien que d’apparence triviale – on
pourrait en effet être tenté d’y répondre en disant que les artisans se sont
inspirés simplement de la réalité –, elle est d’une grande importance dans la
compréhension de l’iconographie de la vieillesse en Grèce archaïque : on ne
le répétera jamais assez, les images qui nous sont parvenues de l’Antiquité
grecque ne sont pas des illustrations réalistes de la vie quotidienne, mais nous
transmettent un système de pensée cohérent. Leurs éléments constitutifs,
comme le choix des détails, sont autant d’indices qui nous permettent de le
saisir. Nous nous limiterons au cas de la calvitie et des rides qui constituent
les exemples les plus intéressants et les plus parlants.
Si la prédominance de la calvitie sur des supports d’images tels que les
reliefs, les statuettes en bronze ou encore les intailles se comprend aisément,
il n’en va pas de même des représentations sur vases ou des reliefs et statuettes
en terre cuite. En effet, l’usage de la couleur pouvait permettre de se passer de
la calvitie pour caractériser le grand âge, or, ce que l’on observe, c’est que dans
la majorité des représentations, les deux traits sont utilisés en combinaison
(dans environ 80 % des cas). Ce phénomène a été expliqué surtout par la
signification de la calvitie, qui aurait servi à mettre en évidence la connotation
négative de la vieillesse : une explication qui ne convainc pas vraiment dans le
cas des représentations de Nestor ou de Nérée, par exemple, deux personnages
dont la vieillesse est preuve de connaissance et de sagesse 6.
Les premières images de vieillards mettent en scène Nérée, des rois, des
pédagogues et un artisan, tous chauves 7. Le point commun de tous ces person-
6. Voir par exemple Schweitzer B., « Studien zur Entstehung des Porträts bei den Griechen », Leipzig,
1940, repris in Zur Kunst der Antike, Ausgewählte Schriften II, Tübingen, E. Wasmuth, 1963, p. 139-
140 ; Raeck W., Zum Barbarenbild in der Kunst Athens im 6. und 5. Jh. v. Chr., Bonn, R. Habelt, 1981,
p. 17, 218 ; Meyer M., « Alte Männer auf attischen Grabdenkmälern », AM, 104, 1989, p. 49-82.
7. Nérée : fragments d’amphorisque attique à figures noires (Boston, Museum of Fine Arts 88.827 ; Reading,
Ure Museum 26.ii.74-76 ; Londres, British Museum, GR 1965.9-30.845), 1er quart du vie siècle av.
J.-C. ; lécythe attique à figures noires (Paris, Louvre CA 823, ABV 12,23), même datation ; fragments
d’hydrie attique à figures noires (Vathy, Samos Museum K 1211. K 1032, ABV 25,18), même datation ;
amygdaloïde en stéatite (Kassel, Staatliche Kunstsammlung), 2e moitié du viie siècle. Rois : Oïnée (?)
63
nages est leur appartenance à une génération antérieure : Nérée n’appartient pas
à la génération « moderne » des dieux olympiens, mais à celle plus ancienne, les
rois Oïnée (l’identification est hypothétique, mais peu importe, puisque c’est
sa fonction qui nous intéresse ici) et Eurytos sont juxtaposés à un jeune héros,
Héraklès, projetant ou réussissant le rapt de leurs filles, les pédagogues dans
la tradition grecque appartiennent toujours à la génération précédant celle
de leurs pupilles, puisqu’ils sont chargés de leur transmettre et de perpétuer
les traditions et le savoir des générations antérieures, et l’artisan travaille aux
côtés d’une apprentie. Dans ce dernier cas, on verrait mal la raison, pour un
tel artisan, de se représenter sur un objet votif en se ridiculisant par l’utilisation
de la calvitie : l’interprétation de ce trait caractérisant comme marque d’un
rapport de génération impliquant la détention d’un savoir technique et d’une
maîtrise de son art est l’explication la plus convaincante à ce jour.
L’interprétation de la calvitie comme marque d’un rapport de génération
est corroborée par la mise en évidence, dans les textes épiques, d’une
organisation de la société par générations 8. À la guerre comme aux travaux des
champs, le schéma reste le même : les hommes sont divisés en trois groupes,
les « pas encore productifs », les « productifs » et les « plus productifs » ; dans
la classe des « productifs », on distingue deux sous-groupes : les plus jeunes,
pleins de force mais pauvres en expérience, qu’il est nécessaire de guider, et
les plus vieux, plus expérimentés, qui se chargent de ce travail de pilotage.
Mais cette interprétation de la calvitie comme marque de l’appartenance à
une génération plus ancienne n’est pas en soi une explication quant au choix
de ce trait (plutôt que la blancheur des cheveux, par exemple). Les images
elles-mêmes, ainsi que les indications nombreuses sur la coupure rituelle des
cheveux accomplie par les jeunes entrant dans l’âge adulte, semblent montrer
qu’il s’agit d’une sorte de « jeu d’image », établissant un rapport symétrique
entre le passage de l’âge pré-adulte (cheveux longs) à l’âge adulte (cheveux
coupés à l’arrière de la tête) et l’âge « post-adulte » (cheveux tombés à l’avant de
la tête) 9. La perte des cheveux sur le haut du crâne semble former comme un
pendant, dans l’imaginaire des artisans, à la coupure rituelle des cheveux des
jeunes. Ce rite marquait le passage du jeune homme dans la vie publique, avec
sur une amphore mélienne (Athènes, Musée National 354), dernier quart du viie siècle ; Eurytos sur
un cratère corinthien (Paris, Louvre E 635), environ 600 av. J.-C. ; Nestor sur une coupe corinthienne
(Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig BS 1404), 1er quart du vie siècle ; Priam sur un plat
corinthien (localisation inconnue, Palladion Antike Kunst, Katalog 1976, 14, n° 14), 1er quart du vie siècle ;
pédagogues : Phoenix sur la coupe corinthienne de Bâle, BS 1404 citée plus haut et un personnage
anonyme sur un fragment attique à figures noires (Athènes, Musée de l’Agora P 18567, ABV 43,4), 1er
quart du vie siècle ; artisan : pinax corinthien (Berlin, Staatliche Museen F 891), 1er quart du vie siècle.
8. Falkner T., he Poetics of Old Age in Greek Epic, Lyric, and Tragedy, Norman, University of Oklahoma
Press, 1995.
9. Vidal-NaquetP., Le chasseur noir, Paris, Maspero, 1981, p. 155, 158, 164 ; Burkert W., Greek
Religion. Archaic and Classical, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1985, p. 255 ;
Wathelet P., « Rites de passage dans l’Iliade : échecs et réussites », L’initiation. Actes du Colloque
international de Montpellier 11-14 avril 1991, I, Les rites d’adolescence et les mystères, Moreau A. (dir.),
Montpellier, université Paul-Valéry, 1992, p. 64. Le rite est encore attesté à l’époque classique.
64
toutes les activités corollaires liées au statut de citoyen, comme par exemple
le service militaire. Le jeu d’image montre que la calvitie était perçue comme
l’indication de la sortie, en quelque sorte, de cette vie active et publique 10.
À cette première interprétation, assez simpliste, comme jeu d’image, de
l’iconographe, se superpose celle plus complexe de l’anthropologue : qui dit
poils (ou cheveux), dit sexualité 11. Le jeune homme qui coupe sa chevelure
accède non seulement à un nouveau statut social, mais aussi à un nouveau
statut sexuel, en l’occurrence celui du mâle actif et dominant. Si l’on suit le
même raisonnement symétrique que plus haut, on comprend que la calvitie
marque la fin de ce rôle et le passage à un statut sexuel différent. La calvitie dit
non seulement l’appartenance à une génération antérieure, mais également le
statut socio-sexuel des vieillards, en exprimant par la perte du pouvoir sexuel
également la perte de leur autorité dans la cité.
Dans ce contexte, un autre signe marquant l’âge joue un rôle important
pour l’interprétation de la signification de la calvitie : la présence de rides.
Un élément frappant est qu’à l’époque archaïque, les rides masculines
n’apparaissent que sur le haut du front chauve. De plus, ce trait n’est
que peu utilisé pour des vieillards, tandis qu’il caractérise presque toutes
les femmes âgées représentées à l’époque archaïque (fig. 6) 12. Chez ces
dernières, elles sont situées, sur le cou, au-dessus du « col » du vêtement,
ainsi que sur le ventre dans le cas d’hétaires représentées nues : gorge
et ventre, deux parties du corps féminin évoquant la procréation et
très connotées sexuellement. On les trouve aussi, mais beaucoup plus
rarement, sur le visage. Dans le cas des femmes, la connotation sexuelle
des rides est même évoquée dans la littérature archaïque 13 : les rides
marquent un assèchement de la peau et, pour les femmes évoquées dans
les fragments poétiques, cet assèchement, cette maturité trop rapide, est
due à la débauche masculine. Un excès de sexualité provoquerait donc un
vieillissement accéléré. Que ce processus soit lent ou rapide, le résultat
dans l’imagerie est le même : la vieillesse s’exprime chez les femmes, entre
autres, par l’assèchement de ses fonctions sexuelles 14.
10. La réalité cependant était différente : on ne perdait pas ses droits civiques du fait de l’âge ; mais les
obligations militaires, à Athènes en tout cas, étaient terminées au 59e anniversaire.
11. On évitera de faire ici une liste des références, trop nombreuses, à ce thème, pour ne citer que
l’ouvrage de Leach E. R., L’unité de l’homme, et autres essais, Paris, Gallimard, 1980, qui se concentre
sur la question de la pilosité liée aux rites de passage (p. 321-361).
12. Des 653 vieillards listés dans le catalogue de l’ouvrage cité en note 1, seuls 23 montrent des rides.
Signalons ici que la vieillesse féminine est beaucoup moins représentée que la vieillesse masculine à
l’époque archaïque : seules 10 représentations ont été recensées, dont 7 montrent des rides.
13. Archiloque fr. 188 (West M. L., Delectus ex iambis et elegis Graecis, Oxford, Clarendon Press,
1980) : « Mais déjà tu ne fleuris plus par le charme de ta douce peau ; elle est en effet toute
asséchée par les rides » ; Anacréon fr. 432a-b (Page D., Poetae Melici Graeci, Oxford, Clarendon
Press, 1962) : « Déjà je deviens ridée, comme un fruit trop mûr, sous l’effet de ta débauche »
[traductions de l’auteur]. On lira également l’interprétation donnée par Falkner T., op. cit., p. 87-
91d’un fragment d’Archiloque.
14. Les autres traits caractérisant la vieillesse féminine étant la chevelure blanche et le dos voûté
accompagné d’une canne.
65
Si le lien entre les rides féminines et le rôle primordial de la femme,

l’enfantement et l’allaitement, est évident du fait de l’emplacement même
des marques, on a de la peine, dans un premier temps à faire un lien entre les
rides masculines et une quelconque fonction sexuelle, mais le système icono-
graphique étant cohérent, ce lien devait exister dans l’esprit des imagiers.
À ce stade de l’exposé, il devient difficile de résister à la tentation d’évoquer
les théories médicales antiques, que ce soit celles du Corpus hippocratique ou
celles d’Aristote. En effet, plusieurs des idées concernant la vieillesse véhiculées
par les images archaïques, se retrouvent dans ces écrits plus récents. Celle qui est
exprimée le plus souvent est le rapport entre la pilosité et la sexualité : Aristote,
et plus tard Pline, constatent que les eunuques ne deviennent jamais chauves
ou qu’on n’observe pas de chute de cheveux avant l’établissement des fonctions
sexuelles 15. Aristote évoque encore la lascivité des hommes velus dans ses
Problèmes et la Génération des animaux, tout en esquissant une théorie liant
l’abondance et la perte de pilosité à l’abondance ou la déperdition d’humidité
et de chaleur 16. La vieillesse serait ainsi due à la perte de l’humidité et de la
chaleur contenues dans le corps et la cause de la calvitie serait cette sécheresse,
les cheveux comme les feuilles des plantes nécessitant une certaine humidité
pour se développer 17. Outre la perte des cheveux, la sécheresse provoquerait
aussi un manque de semence 18. Or, pour certains Présocratiques, la semence
masculine provenait du cerveau. C’est Alcméon de Crotone, actif à la fin du
vie siècle et proche du pythagorisme, qui l’aurait affirmé en premier, sinon
Pythagore lui-même 19. Cette théorie, plus proche chronologiquement des
représentations archaïques de vieillards, a le mérite d’éclairer le lien entre les
rides masculines et la sexualité, sur lequel nous nous interrogions plus haut : les
rides sur la gorge et le ventre marquent l’assèchement des fonctions sexuelles
et reproductives des femmes âgées, les rides sur le haut de la tête marquent
l’assèchement des fonctions sexuelles et reproductives masculines. Pour les
femmes, cette perte marque leur passage vers un statut social marginal dans la
cité : cela est attesté à plus d’une reprise dans les textes. Pour les hommes, le
tableau est plus ambigu : une lecture inspirée par M. Foucault nous porterait
à interpréter effectivement cette perte de pouvoir sexuel comme une perte
de pouvoir social et politique, qui semble évoquée d’ailleurs dans les images ;
de plus, les représentations de vieillards apparaissent à un moment où la
société grecque se transforme, d’une société pré-littéraire, où la mémoire et sa
transmission est primordiale et où les vieillards ont un rôle important à jouer,
15. Aristote, Histoire des animaux, III, 11, 518a29-30, IX, 50, 631a30-31, repris par Pline, Histoire
Naturelle, 11, 47 (131).
16. Aristote, Problèmes, IV, 18 et 31 ; De la génération des animaux, IV, 5, 774 a-b.
17. Aristote, Histoire des animaux, VII, 1, 582a23 sq. et De la génération des animaux, V, 3-4, 783a-b
et 784a.
18. Aristote, De la génération des animaux, V, 4, 784a30-34.
19. Bonnard J.-B., Le complexe de Zeus. Représentations de la paternité en Grèce ancienne, Paris,
Publications de la Sorbonne, 2004, p. 120-121. La théorie se retrouve ensuite dans Hippocrate,
De la génération, II, 2.
66
à une société littéraire, qui se dote de lois et d’une nouvelle organisation et où

justement, la transmission du savoir se fait par d’autres canaux. Mais l’existence
même de ces images, ainsi que le soin apporté aux nombreuses représentations
de vieillards montre que ces derniers n’étaient pas aussi marginalisés dans la
cité grecque que les vieilles femmes.
Figure 1 : Comaste, rhyton attique à figures rouges (ARV 229,53), env. 500 av. J.-C.,
Paris, Petit Palais 367. D’après HOFFMANN H.,
Attic Red-Figured Rhyta, Mainz, P. von Zabern, 1962, pl. I, 3.
67
Figure 2 : Mort de Priam, relief en bronze sur brassard de bouclier, 550 av. J.-C.,
Musée d’Olympie B 1975. D’après KUNZE E., Archaische Schildbänder,
Olympische Forschungen II, Berlin, W. de Gruyter, 1950, pl. 31, X c.
68
Figure 3 : Priam, cratère attique à figures noires (ABV 76,1, Vase François), env.
570 av. J.-C., Florence, Musée archéologique national 4209. D’après CRISTOFANI M.
(dir.), Materiali per servire alla storia del Vaso François, Bollettino d’arte,
Serie speciale 1, Roma, Istituto poligrafico e Zecca dello stato, 1981, fig. 77.
69
Figure 4 : Rançon d’Hector, relief en bronze sur brassard de bouclier, 525-500 av. J.-
C., Musée d’Olympie B 968. D’après KUNZE E., Archaische Schildbänder, Olympische
Forschungen II, Berlin, W. de Gruyter, 1950, pl. 45, XVII d.
70
Figure 5 : Marchand, péliké attique à figures rouges, env. 510 av. J.-C., Florence,
Musée archéologique national 72732. D’après ESPOSITO A. M. et DE TOMMASO G.,
Vasi attici, Museo archeologico nazionale di Firenze, Antiquarium, Firenze, Roma,
Ed. Il Ponte, 1993, 45, n° 57.
71
Figure 6 : Hétaire, lécythe attique à figures rouges (ARV 1620,12 bis),

510-500 av. J.-C., Londres, British Museum 1922.10-18.1. D’après PESCHEL I.,
Die Hetäre bei Symposion und Komos in der attisch- rotfigurigen Malerei des 6.-4.
Jhs. v. Chr., Frankfurt am Main, Bern (etc.), P. Lang, 1987, fig. 148.
72
Petite vieille ou noble dame :
portraits de femmes âgées sous l’Empire romain
Michel Fuchs
La découverte de la mosaïque dite de Bacchus et d’Ariane dans

l’établissement romain de Vallon (Fribourg) à proximité d’Avenches, fut
l’occasion de s’interroger sur trois portraits en médaillons en alternance avec trois
masques de théâtre 1. Ils entourent une scène dans laquelle un satyre soulève le
vêtement d’une Ariane devenue ménade à son réveil sur l’île de Naxos (fig. 1).
Vers le fond de la pièce, la tête d’une femme d’âge mûr coiffée selon la mode
antonine des années 140-150 voisine celle d’une jeune femme adoptant les
mèches de l’impératrice Faustine la Jeune entre 160 et 170 apr. J.-C. À l’entrée
de la salle, directement après le seuil, au centre (fig. 2), une troisième tête leur
fait pendant, d’abord interprétée comme celle d’un homme qui serait coiffé à
la manière trajane, dans le sens de la tête de jeune homme en bronze de Prilly
(VD) conservée à Berne 2. L’étude attentive du portrait fribourgeois amène à y
voir non pas un homme, mais bien une femme coiffée avec une raie centrale et
un mouvement de mèches qui n’est pas sans faire penser à un portrait fameux
de Rome, une dame âgée aux mèches caractéristiques (fig. 3) 3. Ce n’est pas
seulement la forme de la coiffure qu’il faut considérer, mais aussi les couleurs
adoptées, entre le violet et le blanc, et les rides profondément marquées sur le
visage représenté : cernes au double rang de tesselles, ailes du nez soulignées,
bouche aux commissures accentuées, menton et joues creusées.
Le commanditaire n’a donc pas voulu illustrer le maître de maison, le pater
familias, sa femme et sa fille dans une pièce à l’aménagement particulier :
celle-ci a reçu des armoires sur les côtés, sans doute surmontées de bibliothè-
1. Rebetez S., « Les deux mosaïques figurées et le laraire de Vallon (Fribourg, Suisse) », Antike Welt, 23,
1992, p. 3-29 ; Fuchs M., Vallon. Musée et mosaïques romaines, Fribourg, Musée romain de Vallon,
2000, p. 29-30 ; Fuchs M., « La mosaïque dite de Bacchus et d’Ariane à Vallon », La mosaïque gréco-
romaine VIII, Actes du VIIIe Colloque international pour l’étude de la mosaïque antique et médiévale,
Lausanne, 6-11 octobre 1997 (CAR 85-86), Paunier D. et Schmidt C. (dir.), Lausanne, Cahiers
d’archéologie romande, 2001, p. 190-204.
2. Flutsch L., Niffeler U. et Rossi F. (dir.), La Suisse du Paléolithique à l’aube du Moyen Âge, V,
Époque romaine, Bâle, Société suisse de préhistoire et d’archéologie, 2002, p. 256, fig. 300, 3.
3. Bianchi Bandinelli R., Rome, Le centre du pouvoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 95-99, fig. 1 11 ;
Andreae B., L’art de l’ancienne Rome, Paris, Lucien Mazenod, 1973, fig. 399.
73
MICHEL FUCHS
Figure 1 : Vallon (FR), salle de la petite mosaïque. In situ.

Pavement dit de Bacchus et d’Ariane, troisième quart du IIe siècle apr. J.-C. Tiré de
REBETEZ S., op. cit., fig. 11.
ques, une petite table ronde et une banquette en sigma, la chapelle domesti-
que 4. C’est le cycle des ans, par la lignée des femmes, la grand-mère occupant
une place prééminente, à l’entrée de la pièce. Un tel choix invite à s’interroger
sur la position de la femme âgée dans le monde romain du iie siècle apr. J.-C.,
et plus particulièrement sur l’iconographie qui lui est accordée.
La question a été abordée dans des études récentes, du moins à travers
les textes et en partie à travers l’iconographie que l’on en connaît 5. Chacun
s’accorde à relever que son statut et la perception que l’on en a sont loin
d’être glorieux dans la société grecque et romaine, sous la République puis
sous l’Empire. Dans la littérature antique d’ailleurs, l’aspect physique de la
4. Fuchs M., « Place aux dieux ! La chapelle domestique de Vallon sous l’Empire romain », A>Z,
Balade archéologique en terre fribourgeoise, Fribourg, Service archéologique de l’État de Fribourg,
2005, p. 182-189.
5. Brandt H., Wird auch silbern mein Haar. Eine Geschichte des Alters in der Antike, München, Beck C. H.,
2002, en part. p. 176-208 (« Poesie, Philosophie und Kunst : Bilder vom Alter und von Alten ») ;
Fejfer J., « Ancestral aspects of the Roman honorary statue », Images of Ancestors, Munk Højte J. (dir.),
Aarhus-Aarhus University Press, 2002, p. 247-256 ; Flower H. I., « Were women ever ‘Ancestors’ in
Republican Rome? », Munk Højte J., op. cit., p. 159-184 ; Laes Ch., « À la recherche de la vieillesse
dans l’Antiquité gréco-romaine », L’Antiquité Classique, 74, 2005, p. 243-255 ; Laurence R., « Gender,
age, and identity: the female life course at Pompeii », Age and Ageing in the Roman Empire (JRA, Suppl.
65), Harlow M. et Laurence R. (dir.), Portsmouth, Journal of Roman Archaeology, 2007, p. 95-110 ;
Matheson S. B., « he Elder Claudia, Older women in Roman art », I Claudia II, Women in Roman Art
and Society, Kleiner D. E. E. et Matheson S. B. (dir.), Austin, University of Texas Press, 2000, p. 125-
138 ; Parkin T. G., Old Age in the Roman World. A Cultural and Social History, Baltimore, London,
he Johns Hopkins University Press, 2003, en part. p. 57-89 (« Old age and the Romans: images and
attitudes ») ; Voelke-Viscardi G., « L’image des Anciens dans l’Histoire Naturelle de Pline et la peinture
de portraits au ier siècle apr. J.-C. », Nova studia Latina Lausanniensia : de Rome à nos jours, Mudry P.
et Thévenaz O. (dir.), Lausanne, Études de Lettres, 2004, p. 79-92. Voir aussi Brommer F., « Zu den
römischen Ahnenbildern », Römische Porträts, von Heintze H. (dir.), Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 1974, p. 336-348 (= MDAI[R] 60-61, 1953-1954, p. 163-171) ; Mattioli U. (dir.),
Senectus, La vecchiaia nel mondo classico, II, Roma, Bologna, Pàtron, 1995 ; Suder W., Geras, Old Age in
Greco-Roman Antiquity, A Classified Bibliography, Wroclaw, Profil, 1991.
74
PETITE VIEILLE OU NOBLE DAME : PORTRAIT DE FEMMES ÂGÉES SOUS L’EMPIRE ROMAIN
vieillesse, que ce soit celle des hommes ou des femmes, est surtout critiqué, par
Cicéron autant que par Juvénal ; les vieux sont traités sur un mode stéréotypé,
en insistant sur les infirmités dues à l’âge, laissant de côté l’aspect social 6.
La représentation de la femme âgée dans la comédie stigmatise ce
lourd héritage : que ce soit chez Ménandre ou chez Plaute, pour ne citer
qu’eux, elle est laide, bavarde, ivrogne, courtisane sur le retour, maquerelle,
sorcière, entremetteuse, servante, nourrice, mauvaise épouse 7. Si l’on en
croit le catalogue des masques de Julius Pollux 8, rhéteur et grammairien
sous Commode, trois masques comiques féminins représentent une vieille
femme, la mince dite la louve, la grosse et la gardienne de la maison ou la
servante, décrite comme mince et pointue :
« 28. La vieille femme mince dite la louve est assez grande avec des rides
fines et nombreuses. Elle est blanche, un peu pâle et elle regarde de travers.
29. La vieille femme grosse a de larges rides à cause de son embonpoint
et elle porte une cordelette autour de ses cheveux.
30. La vieille femme gardienne de la maison a le nez camus et elle a deux
dents sur chaque mâchoire 9. »
Ces masques correspondent à autant de types familiers du public
romain. Le masque de la vieille femme grosse se trouve même illustré
sur une mosaïque trouvée dans la Maison dite de Cicéron à Pompéi et
signée par Dioscoride de Samos ; certains ont voulu y voir une scène de
consultation de magicienne, mais c’est bien plutôt une scène de dîneuses
à laquelle on a droit, en compagnie de la vieille buveuse tenant ferme-
ment son canthare, scène probablement tirée d’une pièce du même nom
de Ménandre, les Synaristosai 10.
L’imagerie ne s’est d’ailleurs pas privée de reproduire le motif canonique
de la vieille dès l’époque hellénistique, de la servante au retour du marché
avec son cabas à l’ivrogne accrochée à son flacon, la proverbiale anus
ebria 11. La revêche, la vieille sorcière radoteuse, qui va raconter l’histoire
6. Parkin T. G., op. cit., p. 81-84, 89.
7. Brandt H., op. cit., p. 135 ; Cokayne K., Experiencing Old Age in Ancient Rome, London, New
York, Routledge, 2003, p. 134-152 (« Abuse of old women »).
8. Aux paragraphes 133-154 du livre IV de son Onomastikon, Julius Pollux dénombre 76 masques
liés à la tragédie, à la satire et à la comédie : Soukaras Y. et Loisy R., « Catalogue des masques de
théâtre d’après Julius Pollux (Onomastikon, livre IV, paragraphes 133-154) », Le goût du théâtre à
Rome et en Gaule romaine Catalogue d’exposition, Landes Ch. (dir.), Lattes, Imago/Musée archéo-
logique de Lattes, 1989, p. 103-108.
9. Soukaras Y et Loisy R., op. cit., p. 106.
10. Magicienne : De Caro S. (dir.), Il Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Napoli, Electa Napoli,
1994, p. 141 ; Varone A., Pompéi, Paris, Pierre Terrail, 1995, p. 182-183. Dîneuse (en dernier lieu) :
Dunbabin K. M. D., Mosaics of the Greek and Roman World, Cambridge, Cambridge University
Press, 1999, p. 44-46, fig. 44.
11. Pour la vieille servante et l’ivrogne : Brandt H., op. cit., fig. 35, 39, 40, 76 ; Cokayne K., op. cit., p. 148-
149, pl. 13 ; Spiteris T., Art de Chypre des origines à l’époque romaine, Paris, Cercle d’art, 1970, p. 203 ; la
statue bien connue de la femme âgée tenant poulet et corbeille au Metropolitan Museum de New York est
interprétée comme une participante d’un culte en l’honneur de Dionysos, en route pour son sanctuaire,
par Amedick R., « Unwürdige Greisinnen », MDAI (R), 102, 1995, p. 141-170, en part. p. 153-154.
75
MICHEL FUCHS
Figure 2 : Tête de la vieille dame de la petite mosaïque de Vallon. In situ.

Photo Service archéologique de l’État de Fribourg.
d’Amour et de Psyché dans les Métamorphoses d’Apulée, a droit à un portrait

qui résume parfaitement les caractéristiques de ce type de femme âgée
(IV, 25-27) : en colère, le visage sévère, elle jure en parlant à la jeune fille
prisonnière des brigands, la menace de la brûler vive, se fait appeler « petite
mère » (mi parens) puis, après l’avoir entendue, devient diseuse de bonne
aventure en interprétant ses rêves, lui propose enfin de lui changer les idées
en lui racontant des histoires de bonnes femmes ; commence alors le conte
d’Amour et de Psyché.
Si la vision caricaturale de la vieille est celle qui a le plus de succès dans
les groupes sculptés ou peints et dans la littérature, Pollux mentionne tout de
même quatre masques tragiques de vieilles femmes dans son Onomastikon,
la vieille à la longue chevelure tombante et blanche, la femme libre et deux
sortes de servantes :
76
Figure 3 : Tête de femme âgée conservée au Vatican, dépôt du Museo Laterano,

fin du Ier siècle ou début du IIe siècle apr. J.-C.
Tiré de BIANCHI BANDINELLI R., op. cit., fig. 111.
« 18. La vieille femme à la longue chevelure blanche et tombante dépasse

toutes les autres en âge et dignité. La chevelure est blanche, l’onkos moyen
et elle est un peu pâle. Autrefois, on disait d’elle qu’elle avait les cheveux
mal teints.
19. La femme libre, un peu mûre, est assez blonde, de corpulence
moyenne, elle a un petit onkos et elle est poilue aux aisselles, ce qui est un
signe de malheur.
20. Celle qui est un peu mûre et fait des travaux de ménage domestiques
porte une coiffure en peau de mouton au lieu de l’onkos et ses chairs sont
molles.
21. Celle qui fait des travaux ménagers a les cheveux tonsurés, un onkos
réduit ; elle est blanche, presque blême, ses cheveux sont partiellement
blancs 12. »
12. Soukaras Y et Loisy R., op. cit., p. 104.
77
MICHEL FUCHS
Une recherche attentive devrait permettre de sérier les tableaux et les

masques tragiques se rapportant à ces descriptions. Contentons-nous pour
l’instant de souligner que celles-ci reflètent le côté typé que vont prendre
les portraits sous l’Empire, se calquant sur le modèle du portrait impérial,
instrument du pouvoir. Quomodo fabula sic vita disait très justement
Sénèque en parlant du théâtre qu’est la vie (Lettres à Lucilius, 77, 19).
Dès la République, ce qui différencie le portrait romain du portrait grec,
c’est la recherche de l’individualité, l’affirmation d’une identité, marquée
par un refus d’estomper les effets du vieillissement en accentuant la péren-
nité d’une fonction ou d’une vertu ; les marques caractéristiques de l’âge
sont affichées 13. La recherche du kalos gerôn n’est pas primordiale.
L’art du portrait à Rome s’enracine dans une conscience beaucoup plus
restrictive de l’individualité, dans le sens où il ne cherche pas à situer l’individu
par rapport à des valeurs, mais par rapport à d’autres individus. L’individu est
défini par rapport à ses actes et non par son excellence. À cela s’ajoute bien sûr
le sérieux de bon aloi, la gravitas et l’austeritas. La fin de la République voit la
promotion du portrait en concomitance avec la montée des individualismes,
le tout représenté sous des formes connues et codifiées, suivant le principe de
l’individuum, de l’indivisible, et du typus, de la figure porteuse d’un caractère.
La volonté de vérisme des homines novi va dès lors chercher à se rapprocher
du modèle idéal du vieux Romain aux vertus campagnardes 14. Si ce discours
vaut pour les hommes, en est-il de même pour les femmes ?
Plusieurs portraits de femmes âgées nous sont parvenus. Cependant,
très peu d’entre eux nous procurent l’âge des personnes représentées par
l’intermédiaire d’une inscription. C’est l’analyse du visage lui-même qui
la plupart du temps fournit les indications nécessaires pour le reconnaître.
Coiffure et vêtements ne montreront par ailleurs aucun signe typique de
l’âge, excepté, peut-être, la coupe de cheveux de la femme âgée de Vallon
et du Musée grégorien du Latran (fig. 2-3). La consultation des catalogues
de portraits et de sculptures fait de son côté clairement apparaître que la
représentation de la vieillesse vaut autant pour les hommes que pour les
femmes au temps de la République et que cette tradition se poursuit au
moins jusque sous Tibère sinon même au début du règne de Claude 15. Cela
13. Voir CrozJ .-F., Les portraits sculptés de Romains en Grèce et en Italie de Cynoscéphales à Actium
(197-31 av. J.-C.), Essai sur les perspectives idéologiques de l’art du portrait, Paris, Budapest, Torino,
L’Harmattan, 2002.
14. Voelke-ViscardiG ., op. cit., p. 82, 86-87 : le temps des origines rustiques est un âge d’or pour
Pline l’Ancien.
15. Voir par ex. Chamay J., Frel J. et Maier J.-L., Le monde des Césars. Portraits romains, Genève,
Hellas et Roma, 1982, pl. 7-8 ; Jucker H. et Willers D. (dir.), Gesichter. Griechische und römische
Bildnisse aus Schweizer Besitz, Ausstellung im Bernischen Historischen Museum vom 6 November 1982
bis 6 Februar 1983, Bern, Archäologisches Seminar der Universität Bern, 1983 3 ; Padgett J. M.
(dir.), Roman Sculpture in the Art Museum Princeton University, Princeton, Art Museum Princeton
University, 2001 ; Poulsen V., Les portraits romains I-II, Copenhague, Glyptothèque Ny Carlsberg,
1973-1974, en part. I, n° 76, 80, 98, 102.
78
ne signifie pas que le portrait de personnes âgées disparaît par la suite, mais
il est atténué ou plutôt idéalisé ; les traits sont moins marqués qu’ils ne le
sont encore sous les empereurs julio-claudiens (fig. 4).
C’est de l’époque tibérienne que date le buste d’une femme âgée trouvé
à Avenches, dans l’insula 10, un quartier proche du forum ayant livré les
traces d’une activité d’atelier de tailleurs de pierre ; le traitement local, sensi-
ble autant dans la facture de la sculpture que par le port d’un torque, signe
de l’aristocratie celtique, suit le réalisme de tradition républicaine dans le
rendu de la bouche et des yeux reflétant l’âge avancé de la dame (fig. 5) 16.
L’histoire des portraits de femmes libres et d’affranchies s’avère malgré
tout moins complexe que celle des effigies d’impératrices et autres femmes de
la famille impériale. Voyons le cas de Livie morte en 29 apr. J.-C. à 86 ans.
Elle a donc atteint un âge tout à fait respectable pour l’Antiquité. Toutefois,
aucun auteur ne nous parle de son apparence physique sinon pour souli-
gner qu’Auguste était fasciné par sa beauté ; Tacite, sous Trajan, rappelant la
mort de Livie, parle uniquement de son grand âge (aetate extrema), mais ne
dit rien de son apparence (Annales, 5, 1). Un portrait de l’impératrice des
années 20 av. J.-C. a été utilisé pour un groupe sculpté érigé après la mort
d’Auguste en 14 apr. J.-C. : l’impératrice a plus de 60 ans, mais son apparence
reste celle d’une jeune femme. Un seul portrait conservé à Barcelone et prove-
nant d’Ampurias, montre les traits d’une Livie âgée, probablement œuvre
d’un artiste local à partir du type IV de ses portraits officiels, lancé lorsqu’elle
avait une quarantaine d’années, entre 20 et 10 av. J.-C. (fig. 6) 17.
La tradition des portraits idéalisés d’impératrices va se poursuivre jusqu’à
la fin de l’Empire, à quelques exceptions près, dont celle significative de
Plotine, l’épouse de Trajan. Née entre 62 et 72 apr. J.-C., elle meurt en
121-122 apr. J.-C. ; elle avait donc autour de 60 ans. En 112 apr. J.-C.,
une série monétaire la montre marquée par l’âge en compagnie de Vesta,
manifestant par la présence de la déesse la pureté de sa vie familiale. Les
portraits qui ont suivi cette période visent un certain réalisme, qui fait d’elle
une matrone, non pas vieille, mais portant noblement le poids des ans ; un
portrait de Genève en a gardé le reflet tout en idéalisant les traits d’une
Plotine divinisée sous Hadrien 18.
Un autre cas rare de portrait d’impératrice âgée est à signaler, c’est celui
de Domitia Longina, l’épouse de Domitien, qui va vivre jusque sous le
principat d’Hadrien. Le type III de ses portraits, créé après la mort du fils
de Vespasien, montre d’indéniables signes de vieillesse : rides du nez et des
lèvres, cernes sous les yeux, sous la très reconnaissable coiffure montée de
16. Bossert M., Die Rundskulpturen von Aventicum, Bern, Stämpfli, 1983, p. 28-29, pl. 23.
17. Matheson S. B., op. cit., p. 131, fig. 8, 6-7.
18. Chamay J., Frel J. et Maier J.-L., op. cit., p. 254-255 ; Valeri C., « Le portrait de Plotine à Genève
et la décoration statuaire des hermes de la Porta Marina », Ostia, port et porte de la Rome antique,
Descoeudres J.-P. (dir.), Genève, Musées d’art et d’histoire, Georg, 2001, p. 303-307, 427, en
part. 306, fig. 8.
79
MICHEL FUCHS
Figure 4 : Matrone âgée de la fin de la République. Marbre de Carrare.

Tête de la fin du Ier siècle av. J.-C. conservée à Genève, Musée d’art et d’histoire.
Tiré de CHAMAY J., FREL J. et MAIER J.-L., op. cit., pl. 7.
80
Figure 5 : Statuette de vieille dame au torque. Calcaire jaune.

Tête d’époque tibérienne trouvée dans l’insula 10 d’Avenches,
conservée au Musée romain d’Avenches. Tiré de BOSSERT M., op. cit., pl. 23.
81
MICHEL FUCHS
Figure 6 : Portrait de Livie provenant la famille impériale flavienne.

d’Ampurias et conservé au Musée archéologique Toutes les copies de cette
de Barcelone. Tiré de MATHESON S. B., op. cit.,
fig. 8.6. version du portrait de
Domitia datent de l’époque
de Trajan. On a expliqué
cet attachement de Trajan à
Domitia par le fait que l’assas-
sinat de Domitien lui avait
valu l’accession au pouvoir 19.
Une autre interprétation veut
que ce fut ainsi le moyen de
la montrer toujours en faveur
à la cour impériale, malgré la
damnatio memoriae de son
époux qui conduit, rappe-
lons-le, à la suppression de
tous les portraits existants
du condamné, aussi bien
en public qu’en privé 20. Si
les deux propositions sont
à retenir, elles ne rendent à
notre avis pas complètement
compte de ce qui transparaît
de la volonté de Trajan et des
officines impériales sous son
règne.
Dans l’art du portrait, il est deux tendances connues du règne de Trajan
qu’il est bon de relever ici : on y assiste tout d’abord à un retour marqué
vers le traitement sans concession du visage sur le mode républicain, laissant
apparentes les marques du temps ; par ailleurs, les portraits de Trajan vont
être souvent imités, jusqu’au plus flagrant des exemples donné par l’empe-
reur Constantin 21. La réapparition de portraits fortement individualisés
s’accompagne bien sûr de représentations de femmes âgées, de la statue
en pied d’une femme riche en marbre du Pentélique dans la collection de
l’Université de Princeton à celle d’une autre dame de Pouzzoles conservée à
19. Varner E. R., « Domitia Longina and the Politics of Portraiture », AJA, 99, 1995, p. 187-206 ;
Daltrop G., Hausmann U. et Wegner M., Die Flavier. Vespasian, Titus, Doimitian, Nerva, Julia
Titi, Domitilla, Domitia, Berlin, Gebr. Mann, 1966, en part. p. 124, pl. 56-57 (tête de Domitia des
années 90 et tête de Domitia du Musée des hermes à Rome, provenant des environs de Terracina,
du début de la période trajane).
20. Matheson S. B., op. cit., p. 132.
21. Lahusen G., Untersuchungen zur Ehrenstatue in Rom : literarische und epigraphische Zeugnisse, Rom,
Bretschneider G., 1983 ; Hanfmann G. M. A., « Observations on Roman portraiture », Latomus,
11, 1952, p. 203 s. ; Winkes R., « Physiognomonia : Probleme der Charakterinterpretation römis-
cher Portraits », ANRW I, 4, 1973, p. 899-926.
82
Boston, d’un buste en bronze de Chiavenna à la coiffe en résille typique de

l’époque trajane, sans doute réalisé à partir d’un masque funéraire, au portrait
d’une femme âgée traité en hermès tardivement et arborant la coiffure en
toupet caractéristique de Plotine 22. Conservé à Bâle, le buste d’une dame
âgée, enveloppée d’une tunique et d’un manteau à la manière républicaine,
donne la noble vision et la beauté d’un portrait se rapprochant de celui de
Matidia, la mère de Sabine, l’épouse d’Hadrien (fig. 7) 23. Dans son rendu
vériste encore sous influence trajane, la figure doit dater des environs de
120 apr. J.-C., précédant le buste d’une dame âgée d’époque trajane sculpté
à la fin du règne d’Hadrien ; là, les traits ne sont plus aussi marqués qu’au
début du iie siècle, s’adoucissent et adoptent les principes mis en place par
l’empereur philhellène 24.
Le phénomène de la renaissance républicaine de la fin du ier siècle et
surtout sous le règne de Trajan est bien connu. La romanité qui s’en dégage
est déjà suggérée par un Pline l’Ancien lorsqu’il dit son regret de voir dispa-
raître les traits individualisés tels que les faisaient les artistes d’autrefois, à
l’époque où les portraits étaient parfaitement ressemblants et parvenaient
ainsi à se transmettre à travers les âges (Histoire Naturelle, 35, 4). Réapparu
avec Vespasien, mais surtout évident sous Nerva et encore plus sous Trajan,
tous deux proches du Sénat, ce conseil des anciens, des senes, le phénomène
rend à nouveau honneur, du point de vue féminin, à la mère, à la grand-
mère, à la matrone. Du côté masculin, Trajan fait un pas de plus en voulant
mettre sous contrôle impérial le sénat et les statues honorifiques des hauts
personnages. Il n’est pas sans intérêt de noter que c’est précisément au début
du iie siècle que Tacite rappelle dans ses Annales (III, 76, 1-4) une pompa
funebris exemplaire : dans son testament, Junie, la nièce fortunée de Caton,
sœur de Brutus, avait inscrit presque tous les grands noms de Rome en
oubliant celui de l’empereur ; « Tibère n’en prit pas ombrage et n’empêcha
pas de la louer du haut des rostres, ni de rehausser l’éclat de ses funérailles
par les honneurs accoutumés. En tête, on porta les images de vingt familles
illustres : les Manlius, les Quinctius, et d’autres noms d’une égale noblesse
y parurent. » Sous la République, Salluste (Guerre de Jugurtha, 85) souligne
le fait que Marius n’avait pas d’imagines maiorum, signe qu’il était un homo
novus ; Cicéron (Loi agraire, 2, 1, 1) va jusqu’à dire qu’un homo novus qui
n’a pas d’imagines maiorum peut être gêné dans sa carrière par manque de
recommandations et de garanties de capacités. Après la dynastie des Flaviens,
les préoccupations des homines novi n’ont plus cours. Il était nécessaire de
se distancier d’une telle vision et Trajan, tel que le reflète le texte de Tacite,
22. Padgett J. M. (dir.), op. cit., fig. p. 35, n° 8, fig. p. 41, n° 9 ; Winkes R., op. cit., fig. 22 ; Fejfer J.
et Southworth E., he Ince Blundell Collection of Classical Sculpture, I, he Portraits, London, Her
Majesty’s Stationery Office, 1991, cat. n° 3, pl. 5.
23. Jucker H. et Willers D. (dir.), op. cit., p. 130-131, cat. n° 53.
24. Boschung D, von Hesberg H. et Linfert A., Die antiken Skulpturen in Chatsworth sowie in
Dunham Massey und Withington Hall, Mainz, von Zabern Ph., 1997, p. 62, cat. n° 55, pl. 53.
83
MICHEL FUCHS
Figure 7 : Buste de vieille dame conservé à Bâle,

Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, vers 120 apr. J.-C.
Tiré de JUCKER H. et WILLERS D. (dir.), op. cit., p. 130.
prime l’inscription de la personne dans une lignée, dans une succession de

générations, avec la volonté de montrer l’ancienneté de la famille.
L’épouse de l’empereur va dès lors porter haut les vertus de la famille.
Pline le Jeune n’hésite pas à qualifier Plotine de sanctissima femina (Lettres,
9, 28, 1). Dans son Panégyrique de Trajan (3, 5), Pline met en avant le
statut d’épouse du pontifex maximus que remplit Plotine ; c’est son véritable
rôle public. Elle est la figure même de la piété, ce sentiment très romain de
reconnaissance et d’accomplissement des devoirs envers les dieux, la patrie,
84
les parents. L’impératrice représente la matrone romaine par excellence ; elle

est la garante, la représentante de la pietas. La coiffure stricte tout en étant
élevée qui la définit en est la meilleure illustration. C’est certainement sous
une telle influence qu’il faut lire l’un des portraits peints de femme âgée du
Fayoum (fig. 8), sur lequel les années ont certes laissé leur marque, mais où
priment l’ovale du visage, la gravité des traits et les lignes ordonnées de la
coiffure 25. On notera la chevelure noire de la dame, ce qui n’est pas sans faire
penser aux analyses récentes démontrant l’usage dans l’Antiquité grecque
et romaine d’une pâte utilisée pour retrouver momentanément la couleur
originale des cheveux, un mélange d’oxyde de plomb, de cristaux de chaux
et de sulfure de plomb, sorte de succédané de mélanine naturelle 26.
Les portraits marqués par la vieillesse, sans idéalisation aucune, auront
tendance à disparaître dès la fin du règne d’Hadrien. Une dame aux
cheveux blancs apparaît toutefois dans un contexte sévérien à Ostie, dans
l’Auberge du Paon, pièce IX. S’agirait-il du portrait de la propriétaire ou
d’un membre âgé de la famille ? L’étude attentive de la peinture incite à
répondre par la négative 27. Au registre inférieur d’une paroi décorée de
panneaux juxtaposés, une femme figure au centre de la composition, regard
dirigé vers l’entrée de la pièce. Sa coiffure est élaborée à la manière de
Faustine la Jeune reprise par Julia Domna 28 et, fait remarquable, elle est
de teinte blanchâtre. Elle tient des deux mains ce que nous proposons
d’interpréter comme une conque : rougeâtre, mise en évidence, elle renvoie
à la concha Sidonidis d’Ovide (Métamorphoses, X, 267) ou au Sidonium
Ostrum d’Horace (Epîtres, I, 10, 26), à la pourpre de Sidon, le vieux port
de la province de Syrie. C’est de Sidon que viennent Didon et Anna sa
sœur. Comme nous l’apprend Ovide (Fastes, III, 523-696), Anna Perenna
est fêtée le 15 mars pour l’an nouveau, dans un bois sacré près du Tibre,
avec force beuveries et chants obscènes. Arrivée en costume tyrien dans
le Latium, la Sidonienne Anna, sœur de Didon, est reçue par Énée ; elle
doit fuir son palais à la suite des menaces de Lavinia son épouse, puis est
recueillie dans les eaux du fleuve Numicius et réapparaît aux gens qui la
cherchaient en nymphe Anna Perenna 29. Une statue la représentait à Rome
en gentille petite vieille, elle qui a su mystifier le dieu Mars. La dame aux
cheveux blancs du petit salon de l’Auberge du Paon d’Ostie, qui dirige son
regard vers la salle de réception voisine où sera érigé un comptoir à boissons,
25. Bianchi Bandinelli R., op. cit., p. 100-101, fig. 109.
26. « Griechenland : Kein graues Haar », Antike Welt, 38, 1, 2007, p. 4.
27. Gasparri C., Le pitture della Caupona del Pavone (Monumenti della pittura antica scoperti in Italia
III, Ostia IV), Roma, Libreria dello Stato, 1970, p. 22-25, pl. X ; Fuchs M., La Maison de l’Amour
et des Saisons. Construction et décor d’un quartier d’Avenches : l’insula 10 et la peinture murale d’époque
sévérienne, thèse déposée à l’université de Lausanne, Lausanne, 2003, p. 665-669.
28. Baharal D., Victory of Propaganda, he Dynastic Aspect of the Imperial Propaganda of the Severi : the
Literary and Archaeological Evidence AD 193-235 (BAR International Series 657), Oxford, British
Archaeological Reports, 1996, p. 31.
29. Arias P. E., « Anna Perenna », LIMC I, 1, 1981, p. 794-795.
85
MICHEL FUCHS
Figure 8 : Portrait de femme âgée du Fayoum sur bois peint à l’encaustique, Berlin,
Staatliche Museen, Antikensammlungen, 120-140 apr. J.-C.
Tiré de BIANCHI BANDINELLI R., op. cit., fig. 109.
86
est vraisemblablement l’évocation d’Anna Perenna et de sa fête au bord du

Tibre, non le portrait réaliste de la petite mère de la maisonnée.
Des figures individualisées de vieilles dames refont surface vers le milieu
du iiie siècle, en même temps qu’une nouvelle vague de vérisme dans l’art
du portrait. Si les marques de la vieillesse sont affichées sur un portrait
de matrone que l’on rapprochera fortement de la tête de Marcia Otacilia
Severa, l’épouse de Philippe l’Arabe 30, elles sont clairement identifiables sur
un autre portrait conservé à Genève, peut-être celui d’Herennia Cupressenia
Etruscilla, femme de Trajan Dèce, empereur entre 249 et 250 apr. J.-C.
(fig. 9) 31 ; se référant directement à Trajan, l’empereur-soldat avait la volonté
de restaurer l’unité morale de l’Empire autour de la religion traditionnelle.
Son vœu l’a sans doute conduit à donner à son épouse un rôle identique à
celui que tenait Plotine, investie de la pietas, qui est comme inscrite dans
une chevelure stricte, mais de son temps. Dans le même mouvement, il
faut encore signaler le portrait d’une dame âgée qui rappelle les portraits
sévériens mais dont le bas de la coiffure et les marques de vieillesse incitent
à le dater entre 250 et 260 apr. J.-C. ; il pourrait s’agir d’Egnatia Mariniana,
épouse de Valérien, empereur entre 253 et 257 apr. J.-C. 32. Une étude
poussée mériterait d’être menée autour des portraits féminins de la fin du
iiie siècle et de l’Antiquité tardive. Un portrait de femme âgée du Fayoum,
provenant d’er-Rubayat, incite à voir le retour à une expression individuelle,
à la marque sans détour de la vieillesse dans la première moitié du ive siè-
cle 33 : la dame exhibe une coiffure semée de cheveux blancs, aux contours
qui respectent le canon lancé par Hélène, la mère de Constantin, ou Fausta,
son épouse ; la vieillesse s’affiche à nouveau dans un contexte de retour aux
valeurs fondatrices de Rome, de faveurs données aux sénateurs.
En conclusion, il convient de souligner à quel point les portraits de
femmes, et plus particulièrement de femmes âgées, incarnent les vertus de la
matrone romaine, piété avant tout, mais aussi fidélité et chasteté 34. Sur une
inscription funéraire (CIL, VIII, 7384), une grand-mère, morte à 81 ans,
est nommée innocens, castissima, praestans, rarissima ; elle est qualifiée par
ses petits-enfants, neveux et nièces, comme celle qui procure les plus doux
soins, conservatrix dulcissima. Sur une deuxième inscription (CIL, VI, 1478),
une autre grand-mère est qualifiée d’avia carissima educatrix dulcissima.
À l’importance donnée à la femme âgée comme épouse et mère sur les
reliefs funéraires d’affranchis en particulier – source du plus grand nombre
de portraits féminins à côté des effigies impériales et seul moment souvent
30. Scholl A., Die antiken Skulpturen in Farnborough Hall sowie in Althorp House, Blenheim Palace,
Lyme Park und Penrice Castle, Mainz, Ph. von Zabern, 1995, pl. 55-56.
31. Chamay J., Frel J. et Maier J.-L., op. cit., p. 200-203, pl. 45 ; les auteurs ne retiennent pas l’iden-
tification avec l’épouse de Dèce.
32. Jucker H. et Willers D. (dir.), op. cit., p. 194-195.
33. Jucker H. et Willers D. (dir.), op. cit., p. 239.
34. Matheson S. B., op. cit., p. 134-135.
87
MICHEL FUCHS
Figure 9 : Portrait de femme âgée,

marbre conservé à Genève (MAH), milieu du IIIe siècle apr. J.-C.
Tiré de CHAMAY J., FREL J. et MAIER J.-L., op. cit., pl. 45.
88
où les femmes de cette position sociale acquéraient une aura publique par
la facture même de leur portrait –, il faut ajouter la dimension apportée par
le modèle des impératrices, qui sont non seulement mères mais assurent la
continuité de la dynastie.
C’est précisément cette valeur de la famille qui est magnifiée dans la
salle du laraire de Vallon (fig. 1) ou encore sur le relief Mattei conservé au
Musée national romain de Rome (fig. 10) 35 : à l’origine composé de cinq
personnages – manque un homme sur la droite –, il montre une succession
de femmes qui adoptent chacune les traits et la coiffure de leur temps. Plus
fortement que les hommes, les femmes disent les âges de la vie, la succession
des générations, le soin apporté aux Lares de la maison, dans le respect du
mos maiorum. Montrant leur statut dans la société, les vieilles dames sont
enfin ivres de la gravitas et de la nobilitas de la matrone idéale.
Figure 10 : Relief Mattei conservé à Rome, Museo Nazionale Romano :

composé de cinq figures à l’origine, il présente trois figures féminines avec coiffure
tardo-flavienne, trajane puis antonine (au centre), deuxième quart du IIe siècle apr.
J.-C. Tiré de BRANDT H., op. cit., fig. 75.
35. Kockel V., Porträtreliefs stadtrömischer Grabbauten, Ein Beitrag zur Geschichte und zum Verständnis
des spätrepublikanisch-frühkaiserzeitlichen Privatporträts, Mainz, von Zabern Ph., 1993, p. 209 s.,
pl. 123.
89
Le corps sénescent, entre mémoire et métamorphose.
Images de la vieillesse féminine à la Renaissance
Caroline Schuster Cordone
La sénescence féminine se décline, à la Renaissance, sous de nombreuses

facettes picturales qui illustrent la place de la vieille femme dans la société.
Face aux multiples représentations, deux contextes naturellement reliés à la
vieillarde semblent s’imposer : le cadre domestique et le domaine religieux
que nous allons évoquer en images et dans lesquels le corps féminin, entre
mémoire et métamorphose, joue un rôle déterminant.
Avant de se concentrer sur ces deux sphères d’action, tentons de voir
quelles sont les étapes de la vie féminine et comment s’y insère la sénescence.
Pour répondre à cette question, une gravure italienne de Cristofano
Bertelli illustrant les Âges de la vie féminine peut servir de point de départ
(fig. 1). L’iconographie représentant les âges de la vie possède une tradition
remontant au Moyen Âge où on l’évoquait par une disposition circulaire,
influencée par les images de la roue de la fortune, ou encore dans des
compositions linéaires plaçant, côte à côte, les étapes de la vie humaine 1.
Les Degrés des âges proprement dits, impliquant l’idée d’un escalier
ascendant et descendant, font leur apparition au milieu du xvie siècle,
au nord des Alpes, et comptent habituellement neuf à douze stations. La
gravure de Bertelli, réalisée entre 1550 et 1560, est exceptionnelle à de
nombreux égards : elle est la première œuvre illustrant le sujet en Italie, et
l’une des premières à évoquer l’existence féminine, aux côtés d’une version
masculine 2. Elle représente aussi le choix de fractionner la vie humaine
en neuf phases, une solution peu courante en Italie où l’on privilégiait
1. Schenda R., « Die Alterstreppe – Geschichte einer Popularisierung », Die Lebenstreppe. Bilder der
menschlichen Lebensalter, Ausstellung des Landschaftsverbandes Rheinland, Rheinisches Museumsamt,
Joerissen P. et Will C. (dir.), Köln, Rheinland-Verlag, 1983, p. 12-13.
2. Cette intégration féminine pourrait s’expliquer par un engouement croissant pour le sujet ainsi que par
une diversification des destinataires. En raison de la diffusion du sujet par la gravure, on peut songer à
des privés ainsi qu’à un cadre domestique encourageant les artistes à s’intéresser davantage aux femmes,
voir Seidel Menchi S., « La fanciulla e la clessidra. Nota sulla periodizzazione della vita femminile nelle
società preindustriali », Tempi e spazi di vita femminile tra medioevo ed età moderna, Seidel Menchi S.,
Jacobson Schutte A. et Kuehn T. (dir.), Bologna, Società editrice il Mulino, 1999, p. 121.
91
CAROLINE SCHUSTER CORDONE
Figure 1 : D’après Cristofano Bertelli, Degrés des âges de la vie féminine, fin du

XVIe siècle, gravure espagnole (fidèle copie de l’original italien de Bertelli)
© Trustees of the British Museum.
les évocations allégoriques des âges, le plus souvent au nombre de trois,

correspondant à la jeunesse, à la maturité et à la vieillesse 3.
Bertelli rythme la vie féminine par ses changements physiques et ses
statuts sociaux (enfance, jeunesse, mariage/fécondité, maternité, vieillesse/
ménopause, stérilité). En guise d’aide interprétative, il intègre des oiseaux
comme attributs de chacun des âges, accompagnés de sentences les
commentant. L’artiste évoque la vieillesse par trois figures successives : la
première est une vieille femme tenant dans ses mains un arc et une flèche,
alors qu’une seconde flèche gît au sol. Ces éléments évoquent le deuil de
la sexualité et de l’amour, à l’instar de l’arbuste desséché que la vieillarde
porte dans sa main gauche. Sa capacité de procréation a été remplacée par
une fécondité verbale comme l’indique le perroquet qui l’accompagne 4. La
seconde vieille évoque la femme de soixante-dix ans encore plus diminuée,
3. Les âges des protagonistes de Bertelli vont de 1 à 90 ans et se placent symétriquement autour de la
femme de quarante ans, le zénith de la vie féminine.
4. Murphy C. P., « Il Ciclo della vita femminile : norme comportamentali e pratiche di vita », Monaca,
Moglie, Serva, Cortigiana : vita e immagine delle donne tra Rinascimento e Controriform, Matthews-
Grieco S. F. (dir.), Firenze, Morgana Edizioni, 2001, p. 20. Voir également Wander H., « Das
springende Böckchen-Zum Tierbild in den dekadischen Lebensalterdarstellungen », Joerissen P. et
Will C. (dir.), op. cit., p. 61-71.
92
LE CORPS SÉNESCENT, ENTRE MÉMOIRE ET MÉTAMORPHOSE…
tenant un rosaire et priant. Son oiseau est le corbeau, symbole de tristesse et

animal de mauvaise augure annonçant la mort. La série s’achève sur l’image
d’une femme de quatre-vingts ans assise sur son cercueil 5.
Dans quelle mesure Bertelli évoque-t-il la réalité de l’époque ? Sans doute
très partiellement, car il ne prend pas en compte les aléas de la vie telle la mort
précoce. De même, la longévité qu’il décrit n’est que fictive et ne représente
en aucun cas le sort de la majorité. Nous sommes face à une construction
sociale, une succession de fonctions et de rôles qui, idéalement, garantissent
la bonne marche du destin féminin comme de l’ordre social 6. En outre, cette
iconographie des âges délivre un message ambigu : d’un côté, elle semble
égalitaire dans la linéarité suggérée de toute vie jusqu’au trépas, d’un autre,
elle est fondamentalement inégale dans son traitement si dissemblable de la
vie féminine et masculine 7. En effet, la rareté des exemples du xvie siècle
illustrant la vie féminine montre que celle-ci importe peu et que seule la vie
masculine revêt un caractère universel. De plus, si l’existence d’un homme
possède une multiplicité de facettes dont son évolution physique, mais aussi
son rôle dans la famille et la société, la destinée féminine est, quant à elle,
placée sous le signe du corps, un élément qui favorise la mise en évidence
des attributs de la décrépitude. Malgré ces réserves, Silvana Seidel Menchi
souligne la bienveillance avec laquelle Cristofano Bertelli associe à la vie
féminine des idées de responsabilité, d’initiative et de labeur, au-delà même
de sa phase de procréation. L’une des raisons de ce regard plus clément
pourrait être que la division en neuf étapes permet une vue plus affinée et
moins caricaturale des âges, à l’opposé de la séparation tripartite qui souvent
exacerbe l’opposition jeunesse/vieillesse. En insistant sur les différentes étapes
de la vie féminine, l’artiste diminue les contrastes entre la sénescence et la
jeunesse, au profit d’une dédramatisation des différences entre les âges 8.
La volonté de Bertelli d’intégrer pleinement la vieillesse à l’existence
humaine témoigne de la réaction des artistes de la Renaissance à l’affir-
mation croissante de l’individu dans la société. Cette nouvelle conscience
de soi, place la vie entière – de la naissance à la mort, en passant par la
vieillesse – au centre de toute réflexion. D’un point de vue négatif, les images
de sénescence confirment la finitude de toute vie humaine, en confrontant
leurs destinataires à leurs propres limites. D’un point de vue positif, ces
images indiquent la détermination d’inclure le grand âge comme partie
intégrante de la vie, avec toutes ses contradictions, y compris, la beauté et la
laideur, la force et la faiblesse, la jeunesse et la vieillesse, la vie et la mort.
5. Murphy C. P., op. cit., p. 20-21.
6. Bake K., « Geschlechtsspezifisches Altern in einem Lebensalter-Zyklus von Tobias Stimmer und
Johann Fischart », Alter und Geschlecht. Repräsentationen, Geschichte und heorien des Alter(n)s,
Hartung H. (dir.), Bielefeld, Transcript Verlag, 2005, p. 131.
7. Voir Schenda R., op. cit., p. 21-23.
8. Seidel Menchi S. remarque également que dans ce type de répartition des âges, la vieillesse paraît
dissociée du vice, cf. Seidel Menchi S., op. cit., p. 124.
93
Figure 2 : Vittorio Carpaccio, Arrivée des Après avoir considéré un

ambassadeurs anglais auprès exemple d’intégration de sénes-
du roi de Bretagne, 1490-1500.
D’après NEPI SCIRÈ G., cence féminine dans le cursus
Carpaccio, Histoire de sainte Ursule, d’une vie, tentons d’approfondir le
Paris, Gallimard, 2000, fig. p. 62 sujet, en considérant les contextes
(p. 63 pour le détail de la nourrice) domestique et religieux qui, tous
deux, donnent à la vieille femme
une place de choix. Le contexte
domestique concerne avant tout la
représentation, abondante et variée
à la Renaissance, de servantes ou de
nourrices âgées. La plupart de ces
images sont tirées d’un contexte
narratif lié à la sphère féminine.
Elles documentent le lien mater-
nel au sens large qui persiste entre
une nourrice ou une servante âgée
et sa protégée devenue femme.
Certains épisodes de la vie sociale
donnent lieu à une iconographie
réunissant enfance et vieillesse,
visible dans des images de nativi-
tés, de présentations de nouveaux-
nés, ou de portraits en bas âge.
La vieille servante ou nourrice y
apparaît seule, en compagnie de sa
ou de son protégé, ou parfois, au
sein d’un groupe de domestiques.
La plupart du temps, elle évoque
l’autorité éducative et incarne
un lien entre les parents et les
enfants.
L’iconographie chrétienne
possède, elle aussi, des scènes
intégrant la présence de nourrices
ou de servantes âgées, comme
par exemple, dans les images de
la Naissance ou de l’Enfance de
la Vierge, ou encore dans des
épisodes témoignant de l’enfance
ou de l’adolescence d’une jeune
fille destinée à devenir sainte.
Dans son cycle consacré à la vie de
94
Figure 2 : Détail de la nourrice.
sainte Ursule (fin du xve siècle), le peintre vénitien Vittorio Carpaccio a

représenté le personnage de la nourrice dans l’épisode consacré à l’Arrivée
des ambassadeurs anglais auprès du roi de Bretagne. En bas à droite, le
spectateur découvre une femme âgée, assise sur les escaliers, couramment
identifiée par les critiques comme étant la nourrice d’Ursule (fig. 2). Cette
figure, placée dans un épisode-clé du cycle précédant le départ d’Ursule,
évoque l’enfance de la jeune fille, un monde révolu auquel cette dernière
tourne définitivement le dos pour assumer son avenir et sa tragique destinée.
La vieille nourrice, le regard songeur et perdu dans le lointain, fonctionne
comme une figure-relais entre le passé humain et commun de la jeune fille
et son destin de future martyre qui va la distinguer des autres. La position
marginale de la vieillarde, son regard pensif et ses mains croisées sur sa canne
font d’elle la personnification d’une sagesse prémonitoire féminine qui, telle
une devineresse domestique, médite le choix et le destin de sa protégée.
La plupart du temps, ces femmes d’âge mûr intègrent une composi-
tion en tant que personnage discret faisant partie de l’histoire personnelle
95
Figure 3 : Sofonisba Anguissola, Le jeu d’échec, 1555.

D’après PERLINGIERI I. S., Sofonisba Anguissola. Femme peintre de la Renaissance,
Milan, Liana Levi, 1992, fig. p. 85.
d’une jeune héroïne. Ce rôle peut acquérir de l’ampleur comme c’est le cas
chez Sofonisba Anguissola, l’une des plus célèbres femmes peintres de la
Renaissance. Dans son œuvre, la vieille servante ou nourrice occupe une
présence bien établie et même remarquable au sein de plusieurs tableaux, le
plus souvent en relation avec l’univers familial de l’artiste. C’est le cas d’une
œuvre de 1555 intitulée « Le jeu d’échec » (fig. 3), où Sofonisba Anguissola
peint ses trois sœurs en présence de leur nourrice. L’association jeunes filles et
vieille servante évoque la réunion mais aussi l’opposition de deux générations
qui se côtoient, ici, dans une ambiance de respect et d’affection. La servante/
nourrice est une femme individualisée et reconnaissable à travers différentes
œuvres de l’artiste : d’âge mûr, elle porte le plus souvent un tablier et un
fichu, deux attributs qui indiquent son appartenance à la sphère domestique.
Malgré sa position subalterne, elle est dépeinte avec attention et tendresse.
Ses traits et ses gestes sont documentés avec un réel souci de précision. De
par sa présence répétée dans plusieurs œuvres on comprend que cette femme
fait partie de la maisonnée et du quotidien intime de la famille.
Le cas de Sofonisba Anguissola est assurément exceptionnel en raison
de son approche féminine et éminemment familiale de l’environnement
domestique. Son œuvre entière témoigne d’ailleurs de son intérêt pour les
liens affectifs qu’elle a sans doute partagé avec cette femme qui l’accompa-
gna, ainsi que ses sœurs, dans la constitution de leur féminité.
96
Une autre image de nourrice âgée aux côtés de sa protégée est visible dans
un extraordinaire ensemble de fresques exécuté par Paolo Véronèse à la Villa
Maser, près de Vicenza. Dans la Salle de l’Olympe de cette villa palladienne,
on peut admirer le portrait de Giustiniana, épouse de Marcantonio Barbaro 9.
L’identification de la portraiturée a été confirmée par la présence, sur le
même balcon et celui d’en face, des portraits de trois des quatre garçons du
couple dont les âges correspondent à ceux qu’ils avaient en 1560, date de
la fresque 10. Du haut de son balcon situé au-dessous d’une voûte peinte
illustrant des thèmes célestes, Giustiniana domine la salle entière. Elle est
représentée debout, flanquée de son plus jeune fils et accompagnée de la
vieille nourrice de la famille dont les origines modestes ne font aucun doute
(fig. 4). L’opposition entre la jeune femme et sa compagne âgée ne saurait
être plus grande : Giustiniana, à la peau blanche rayonnante, est vêtue avec
raffinement et parée de bijoux alors que la vieille nourrice, le visage ridé et
buriné, porte une robe de facture simple aux couleurs ternes.
L’autorité et la présence naturelle de la jeune femme contraste avec
d’autres images familiales vénitiennes comme la Pala Pesaro de Titien
où seuls les membres masculins sont représentés. Ce qui est encore plus
étonnant à Maser est l’omission de Marcantonio, le mari de Giustiniana,
un fait totalement inhabituel dans un portrait de famille réalisé du vivant
de l’époux 11. Son absence est attribuable à sa fonction d’ambassadeur en
France qui le retenait souvent loin de sa famille 12.
L’image si spectaculaire donnée de la maîtresse de maison s’explique aussi
en regard de la littérature contemporaine qui accorde un intérêt particulier à
la famille ainsi qu’au choix et au rôle de la bonne épouse. Durant la période
de 1540-1560, on compte près de sept ouvrages édités à Venise traitant des
vertus du mariage en vue de la procréation et de l’importance de l’épouse dans
l’union. Ce parallèle littéraire permet de mieux saisir la place de Giustiniana qui
devient ainsi le prototype de l’épouse patricienne vénitienne de l’époque 13.
Une ultime raison de l’exposition si manifeste de la jeune femme est
liée à la présence, à ses côtés, d’une imposante vieillarde habituellement
interprétée comme la vieille nourrice de la famille. Il aurait, en effet,
été impensable de représenter Giustiniana seule sur le balcon, accompa-
gnée uniquement par son plus jeune fils. La présence de la femme plus
âgée évoque la fonction de protection ou de contrôle exercée sur la jeune
femme par une figure qui, dans son interprétation positive, est garante de
chasteté et de retenue. En ce sens, la vieille nourrice est représentée comme
9. Marcantanio Barbaro et son frère Daniele étaient, tous deux, commanditaires de la Villa Maser.
10. Rogers M., « An ideal wife at the Villa Maser: Veronese, the Barbaros and Renaissance theorists of
marriage », Journal of the Society for Renaissance Studies, 7/4, 1993, p. 379.
11. Rogers M., op. cit., p. 379-380.
12. Il se pourrait même que Véronèse ait prévu de l’intégrer dans la fresque ultérieurement, sur le balcon qui
fait face à celui de son épouse, entre ses deux fils aînés. Il existe à cet emplacement un espace resté étran-
gement vide, uniquement animé par la présence d’un petit singe, cf. Rogers M., op. cit., p. 384.
13. Rogers M., op. cit., p. 386.
97
Figure 4 : Paolo Véronèse, Giustiniana Barbaro et nourrice, Villa Maser, vers 1560.
D’après PIGNATTI T., Paolo Veronese a Maser, Milano,
Fratelli Fabri – Genève, Skira A., 1965, fig. p. 19.
une femme robuste, debout, qui de sa main gauche tient un petit chien,
symbole manifeste de fidélité. De sa main droite, la nourrice esquisse un
geste d’autorité discret mais bien visible. Si une partie de la critique pense
que ce geste d’admonestation ne s’adresse qu’au fils cadet situé un peu à
l’écart, aux côtés de sa mère, il me semble qu’il est le signe d’un rôle plus
général de la vieille femme, vouée à la surveillance de toute la maisonnée,
y compris de la jeune Giustiniana.
La présence de la vieille nourrice permet également au peintre de repré-
senter les quatre âges de la vie correspondant aux thèmes des quatre saisons
ou des quatre éléments développés sur la voûte 14. Cette dernière raison fut
sans doute une motivation supplémentaire, mais certainement pas la finalité
première de l’insertion de cette figure.
Outre sa fonction de surveillante et de garante de moralité, la vieille
nourrice joue également un rôle dans un contexte dédié à la procréation.
Sa robe, qui découvre largement son décolleté, met en évidence son buste
l’identifiant comme ancienne nourrice, sans doute de Giustiniana ou peut-
être même de ses fils aînés (dont le plus âgé à 14 ans lors de la réalisation de
14. Rogers M., op. cit., p. 382. Voir également Crosato Larcher L., « Considerationi sul programma
iconografico di Maser », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 26, 1982, p. 248-250.
98
la fresque). L’exhibition du corps de la vieille femme est centrale pour rappe-

ler son statut et son rôle de nourrice. Ce corps-mémoire est le signe, voire
l’attribut de son histoire et de son intégration dans le tableau. Giustiniana
elle-même fut l’incarnation idéale de l’épouse féconde qui donna à son mari
quatre fils dont le dernier naîtra en 1565, vingt ans après son mariage, et
cinq ans seulement avant son décès.
L’hymne pictural à la procréation s’étend au motif situé au-dessus des
têtes de deux protagonistes : on y voit une personnification de la fécondité
évoquée par une femme aux multiples mamelles dispensatrices de lait 15.
La place de premier ordre que Véronèse accorde à la vieille nourrice lui fut
donc concédée au nom de sa double fonction : d’une part, par sa responsa-
bilité dans la protection de l’intégrité morale de la famille, d’autre part par
sa participation active au maintien physique de la lignée, par l’allaitement
et l’assistance à la mère procréatrice.
Le domaine domestique n’est pas la seule sphère d’action dans laquelle
la vieille femme peut jouer un rôle central. La vieillarde est également l’une
des protagonistes privilégiés de la sphère religieuse et une fois encore, son
rapport au divin passe par une considération particulière accordée à son
corps. Si pour la nourrice, le corps sénescent est avant tout un lieu de
mémoire, dans le domaine religieux, il devient le lieu d’une métamorphose.
La vieillesse féminine pieuse et asexuée, semble, en effet, particulièrement
propice à la communication avec le sacré comme en témoigne des textes
médiévaux se référant au don de voyance de célèbres vieillardes comme
Monique, la mère d’Augustin ou Anne la prophétesse 16. La foi et le statut
de veuve de cette dernière en font d’ailleurs une véritable figure d’identifi-
cation pour les veuves de la fin du Moyen Âge auxquelles on conseille de se
consacrer à Dieu. Au xive siècle, Bernardin de Sienne exhorte les femmes,
et avant tout les veuves, à l’imitation de la prophétesse Anne par ces mots :
« Sais-tu qui était une vraie veuve ? Lis dans l’évangile selon Luc au second
chapitre sur cette veuve virile, cette prophétesse Anne 17. »
Le qualificatif de « veuve virile » évoque ce que nous désignons par mé-
tamorphose du corps sénescent, c’est-à-dire une désexualisation, voire une
15. Rogers M., op. cit., p. 389.
16. Agrimi J. et Crisciani C., « Savoir médical et anthropologie religieuse. Les représentations et les
fonctions de la vetula », Annales, économies, sociétés, civilisations, 48e année, n° 5, 1993, p. 1292-
1294. Concernant la foi de la vetule comme arme rhétorique contre les erreurs des philosophes,
ajoutons que cette admiration fut nuancée par une réserve à l’égard de la qualité du lien avec le
divin perçu comme instable. La vieille femme, même munie des meilleures intentions, pouvait être
victime de son sexe et de son âge, et était donc encline à la déviance (p. 1292). homas d’Aquin
critiqua ainsi dans son commentaire de l’épître de saint Paul Ad Titum le talent de « divinatio » de
la vétule qu’il assimile au goût du lucre et à la tromperie (p. 1294).
17. Cité par Meyer-Roux K., « Quella virile vedova : la prophétesse Anne comme veuve modèle dans
la Toscane des xive et xve siècles » (d’après Bernardino da Siena, Prediche volgari sul campo di
Siena, Delcorno C. (éd.), I, Milano, Rusconi, 1989, p. 623, 625-626, 633), La famille, les femmes
et le quotidien, XIVe-XVIIIe siècles. Textes offerts à Christiane Klapisch-Zuber, Chabot I., Hayez J. et
Lett D. (dir.), Paris, Publications universitaires de la Sorbonne, 2006, p. 215.
99
masculinisation manifeste et revendiquée. Cette transformation sexuelle

comporte deux aspects importants : d’une part, elle rappelle un avis,
couramment partagé au Moyen Âge et à la Renaissance, selon lequel le
vieillissement féminin mène à une altération sexuelle et à une perte des
fonctions et attributs féminins conduisant à une lente masculinisation.
D’autre part, cette virilisation correspond à l’idéal d’une femme libérée des
vices naturels de son sexe. Les qualités attribuées à sainte Anne telles que
le courage, l’indépendance, la constance ou la défense de la famille sont
considérées comme des qualités viriles naturellement données aux hommes.
Par conséquent, si l’on attribue ces mérites à des femmes, celles-ci sont
qualifiées de viriles. Ainsi la masculinisation d’Anne témoigne de sa vieillesse
comme de sa vertu. Les veuves appelées à l’imiter doivent abandonner
l’inconstance de leur sexe mais aussi leur identité sociale et intime 18.
La virilisation des traits de sainte Anne est visible dans diverses repré-
sentations picturales qui la rapprochent des protagonistes masculins 19.
Mais elle n’est pas la seule femme âgée dont la désexualisation est mise en
image. Il existe d’autres exemples qui évoquent ce lien étonnant entre sénes-
cence féminine, masculinisation progressive
Figure 5 : Giovanni Battista
Moroni, Portrait de Lucrezia
et sphère religieuse. C’est le cas d’une œuvre
Agliardi Vertova, 1556/57. de Giovanni Battista Moroni représentant
D’après SHUTT BROWN C. A., l’abbesse Lucrezia Agliardi Vertova portant
« he portrait of an abbess: l’habit des carmélites et le voile désignant
Lucrezia Agliardi Vertova », à la fois son état de veuve et de religieuse
Rutgers Art Review, 14, 1994,
fig. p. 43. (fig. 5). Représentée de trois-quarts, ses mains
tiennent un livre et reposent sur un parapet
de pierre. La représentation réaliste n’hésite pas
à documenter l’altération des traits du visage
dus à la vieillesse et à la maladie, comme l’indi-
que le goitre de la gorge 20. Le tiers inférieur
de l’image est occupé par un cartouche qui
dit : « Lucrèce, fille du très noble Alessandro
Agliardi de Bergame, femme du très honorable
Francesco Cataneo Vertova, elle-même, fonda
l’église de Sant’Anna d’Albino, en l’an 1557. »
La première partie de l’inscription présente
donc le modèle en définissant Lucrezia par
rapport à son père et à son mari : une forme
d’identification découlant du droit en vigueur
18. Meyer-Roux K., op. cit., p. 235-236.
19. On peut citer la Présentation au Temple d’Ambrogio Lorenzetti dans laquelle la virilisation s’exprime
par une peau foncée et un nez pointu qui fait écho aux nez du grand prêtre et du scribe, cf. Meyer-
Roux K., op. cit., p. 230.
20. Shutt Brown C. A., « he portrait of an abbess: Lucrezia Agliardi Vertova », Rutgers Art Review,
14, 1994, p. 44.
100
qui réunit le nom de la lignée, donc du père, et celui du porteur ou de son

mari. Cela signifie que malgré sa vie indépendante de veuve, puis d’abbesse
pendant près de quarante ans, Lucrezia demeure liée à son mari et à son
père alors que sa vocation exige le célibat. La seconde partie de l’inscrip-
tion souligne, par contre, l’activité propre de Lucrezia dont on dit qu’elle
fonda ipsa, en personne, l’église et le couvent de Sant’Anna d’Albino. La
place exceptionnelle accordée à l’inscription est insolite pour l’époque.
Habituellement, la plupart des peintres réservent les inscriptions consa-
crées à l’accomplissement professionnel aux modèles masculins, les portraits
féminins servant à documenter la beauté, idéale ou conventionnelle, et le
rang social de la portraiturée 21.
Le choix de Moroni s’explique par la vie de Lucrezia qui reflète un destin
de femme hors du commun. Née autour de 1490, elle devient veuve vers l’âge
de 26 ans et hérite de tous les biens de son époux à la condition qu’elle ne
se remarie pas, une indication qui semble suggérer la présence d’enfants qui,
en cas de remariage, seraient désavantagés. On peut donc penser qu’une fois
l’éducation et le futur de ses enfants assurés, Lucrezia se forge sa propre vie,
indépendante et influente, en fondant le monastère des Carmélites pour y
œuvrer en tant qu’abbesse. Le couvent de Sant’Anna est créé comme « second
ordre » et admet en ses rangs les vierges pieuses ou les béguines. Comme il
n’exige pas d’enfermement strict ni de vœu de pauvreté, Lucrezia continue
d’y jouir de son patrimoine et d’une certaine liberté de mouvement 22.
Au vu de cette biographie, revenons sur le thème de la masculinisation
du modèle. Dans ce portrait, le processus de désexualisation est subtil et
concerne les modalités mêmes de la composition. Moroni a, en effet, choisi
différentes stratégies « masculines » de présentation du modèle comme la place
dominante de l’inscription, le réalisme ainsi que l’attribut du livre évoquant
l’activité intellectuelle, plus communément attribuée aux hommes. Par ses
choix, l’artiste défie les usages de représentation de son temps en n’hésitant
pas à afficher l’âge, l’infirmité, l’autorité et l’accomplissement personnel du
modèle féminin à l’intérieur d’une tradition qui confinait les femmes dans
des poses et des conventions de représentation limitées et factices. En agissant
ainsi, il attribue au modèle des qualités viriles qu’il associe néanmoins à
des vertus plus traditionnellement féminines telles que la dévotion ou la
loyauté à sa famille et au conjoint défunt 23. Les caractéristiques masculines
du portrait de Lucrezia se trouvent renforcées en raison de son âge : son
corps sénescent évoque la désexualisation naturelle qui, dans le contexte d’un
portrait d’abbesse, renforce ses qualités spirituelles.
21. Shutt Brown C. A., op. cit., p. 44-45.
22. En 1556, l’abbesse fit son testament en instituant le couvent comme seul héritier. Il est ainsi fort
possible que le portrait ait été commandé à cette époque, une hypothèse qui se voit confortée par le
fait qu’en cette même année, le cousin de Moroni était syndic du couvent et par le fait que Lucrezia
semble s’être éteinte en 1557, âgée d’environ 67 ans, cf. Shutt Brown C. A., op. cit., p. 47-48.
23. Shutt Brown C. A., op. cit., p. 49.
101
Le contexte mythologique offre, lui aussi, l’occasion d’une représentation

mêlant sénescence féminine, désexualisation et sphère spirituelle 24. Ovide,
par exemple, raconte comment Apollon, amoureux de la Sibylle de Cumes,
lui promet de prolonger sa vie d’autant d’années que contient de grains
une poignée de poussière, si elle répond positivement à ses avances. Malgré
son refus, il tient parole sans pourtant lui accorder la jeunesse éternelle. La
Sibylle de Cumes est ainsi condamnée à errer pendant des siècles sous les
traits d’une vieillarde effrayante 25.
L’une des plus remarquables interprétations picturales de cette figure
est la fresque de Michel-Ange, peinte vers 1510 pour la Chapelle Sixtine
(fig. 6), à laquelle on peut ajouter la Sibylle de Perse 26. L’artiste associe dans
sa fresque la présence sibylline aux prophètes d’Israël : le vieux Zacharie
ouvre la série des douze voyants constituée par sept prophètes et cinq
sibylles 27. Jacques Darriulat a justement souligné comment l’artiste anime
progressivement les prophètes alors que les Sibylles, au contraire, vieillis-
sent et s’éteignent 28. Au repos et représentées sous les traits de vieillardes,
les sibylles de Cumes et de Perse affichent néanmoins une force physique
extraordinaire. La masculinité de leurs corps est due, bien sûr, au style de
Michel-Ange qui, même lorsqu’il représente des corps féminins, n’hésite
pas à souligner les muscles, la force vitale et la structure osseuse. Le corps
féminin idéal, même sénescent, passe nécessairement pour lui par une
virilisation 29. Ces caractéristiques stylistiques rejoignent pourtant ici un
jugement plus général sur la masculinisation du corps féminin ménopausé
qui devient un vecteur de communication entre les sphères terrestre et
céleste. Représenter une vieille femme permet à l’artiste de jouer pleine-
ment sur l’ambiguïté sexuelle des figures qui, à la lumière des paragraphes
précédents, comporte une signification plus profonde. À leur façon, les
Sibylles de Cumes et de Perse incarnent, elles aussi, le lien entre sénescence
et sphère divine.
24. En Grèce antique, ce lien est incarné par différentes figures de prêtresses d’âge mûr dont la plus
célèbre est la Pythie de Delphes. Le choix d’une prêtresse âgée s’expliquerait selon Diodore par le fait
qu’une jeune femme ne ferait qu’enflammer l’amour des hommes alors qu’une vieille femme qui se
consacre exclusivement à sa fonction médiatrice ne présente que peu de danger. Différents auteurs
dont Eschyle, Diodore et Plutarque décrivent la Pythie comme une femme âgée, cf. Brulé P., La
fille d’Athènes. La religion des filles à Athènes à l’époque classique : mythes, cultes et société, Paris, Annales
littéraires de l’université de Besançon, 1987, p. 352.
25. Ovide, Les métamorphoses, 14, 124-153.
26. Darriulat J., « Michel-Ange et la théologie de la Sixtine », 14 mai 2001, conférence en ligne
<http://philosophie.scola.ac-paris.fr/C300-01Darriulat.htm>.
27. Il est suivi de Joël et de la Sibylle de Delphes, d’Isaïe et de la Sibylle d’Érythrée, d’Ézéchiel et de la Sibylle
de Cumes. Viennent ensuite Daniel et la Sibylle de Perse représentée en train de lire avec peine un texte
qu’elle rapproche de ses yeux fatigués. Jérémie et la Sibylle de Libye, suivis de Jonas, achèvent la série.
28. Darriulat J., op. cit.
29. Bohde D., Haut, Fleisch und Farbe. Körperlichkeit und Materialität in den Gemälden Tizians,
Emsdetten, Berlin, Imorde, 2002, p. 166-167, qui compare le corps féminin chez Titien et Michel-
Ange. Pour elle, la chair peinte par Titien enveloppe le corps féminin en faisant disparaître sa
structure, alors que chez Michel-Ange le corps féminin naît à partir du corps masculin.
102
Figure 6 : Michel-Ange, Sibylle de Cumes, Chapelle Sixtine, vers 1510.

D’après HALL M., Michel-Ange et la chapelle Sixtine, Tournai,
La Renaissance du Livre, 2002, fig. p. 103.
103
Les exemples considérés montrent que la perte des attributs classiques

de la féminité comme la jeunesse, la beauté et la fertilité n’est pas toujours
perçue comme négative. À l’instar des vieillardes pieuses et des prophétesses
antiques, certaines civilisations et cultures traditionnelles témoignent, elles
aussi, des nouveaux rôles sociaux accordés aux vieilles femmes, notamment
dans la sphère spirituelle. Ce point de vue est notamment attesté par les
recherches de Françoise Héritier portant sur différentes cultures africaines.
L’anthropologue a démontré comment le statut des femmes ménopausées
évolue par rapport à leur fonction sociale et à leur rôle spirituel. Pour certai-
nes ethnies, une vieillarde n’est ainsi plus considérée comme une femme
à part entière mais comme un être humain sans statut sexuel défini : une
femme à moitié homme. Cette ambivalence sexuelle lui donne la possibilité
de participer à des activités habituellement réservées aux hommes 30. Dans
ce contexte, la désexualisation et la virilisation des vieilles femmes sont
perçues par leurs familles et leur entourage comme un renforcement de leur
pouvoir spirituel et de leur autorité au sein du groupe.
Sans vouloir tracer ici un parallèle parfait entre les résultats d’une appro-
che anthropologique contemporaine et des images de la Renaissance, ce
détour par une société africaine nous donne un éclairage inattendu sur le
lien entre grand âge féminin, progressive désexualisation voire masculinisa-
tion et pouvoir spirituel. Les transformations dues à la sénescence féminine
intriguent et troublent au-delà des frontières et des époques et trahissent
la fascination pour le corps féminin, enceint puis stérile, symbolisant à lui
seul l’éphémère condition humaine.
30. Sullerot E., « La femme dans les systèmes de représentation. Entretien de Françoise Héritier »,
Le fait féminin, Sullerot E. (dir.), Paris, Fayard, 1978, p. 401. Dans cet entretien, Héritier F.
cite le cas des Samo (Burkina Faso) : « Chez les Samo, la femme ménopausée change de nature,
elle a alors un autre rôle. […] Elle peut participer au conseil des anciens, elle devient en somme
un homme, comme la femme stérile. […] Lorsque la femme n’a pas le pouvoir de fécondité, elle
franchit la ligne, est versée de l’autre côté et elle peut posséder des vaches et avoir un pouvoir
politique, comme l’homme. »
104
Troisième partie
LE CORPS EN ACTION
Vox, conditio sine qua non…
Sandrine Bueche
« Je n’ignore pas l’importance de la tâche que j’ai entreprise, […] moi qui
m’efforce de reproduire par l’écriture ce qu’est la voix 1. »
La réalité de la voix antique peut paraître inaccessible, qu’il s’agisse de
la définir philosophiquement 2 ou d’en décrire les mécanismes physiques 3.
Dans cet article, nous ne porterons pas notre attention sur ces aspects-là, déjà
abondamment traités, mais nous nous attacherons à mettre en lumière l’impor-
tance qu’accordaient les Anciens à la voix tout en précisant leurs motivations.
Cicéron et Quintilien, les deux plus grands spécialistes de la question oratoire
traitée par l’un dans le Brutus, le De l’orateur et L’orateur, par l’autre dans
les Institutions oratoires, constituent nos auteurs de référence. Nous mettrons
donc le monde romain et rhétorique à l’honneur sans toutefois nous interdire
de puiser chez les Grecs, maîtres en matière d’éloquence, et chez des auteurs
étrangers au Forum, tels que les auteurs satiriques, les poètes, les médecins ou
bien encore les philosophes, dont les réflexions enrichissent notre recherche.
Importance de l’actio et de la voix

Lapalissade…
La civilisation gréco-romaine a laissé une large place à la parole ; cette

affirmation n’est plus à démontrer. Tacite (qui ne parle pas), héophraste
(à la parole divine) ou bien encore Jean Chrysostome (à la bouche d’or) ne
pourraient que le confirmer au vu de leur cognomen. Phoenix 4, le maître
1. Rhétorique à Hérennius, III, 27 : Non sum nescius quantum susceperim negotii qui […] imitari scriptura
conatus sim voces.
2. Aulu-Gelle (Nuits attiques, V, 15), Plutarque (Opinions des philosophes, IV, 19-20) et même Galien
(De l’histoire de la philosophie, 27 = Kühn, XIX, 310-313) ont d’ailleurs procédé à une synthèse des
différentes conceptions de la voix émanant des principaux courants philosophiques de l’époque.
3. Hippocrate, Des chairs, 18, 1 (Littré, VIII, 606-609) ; Lucrèce, De la nature, IV, 549-570 ;
Cicéron, De la nature des dieux, II, 59 ; Tusculanes, I, 16, 37 ; Pline, Histoire naturelle, XI, 112,
266 ; Ga lien, Définitions médicales, 123 (= Kühn, XIX, 380-381).
4. Cicéron, De l’orateur, III, 15, 57 ; Iliade, IX, 438-443.
107
SANDRINE BUECHE
d’éloquence d’Achille ou bien encore Nestor « à la parole plus douce que le

miel 5 » ne le démentiraient pas. L’éloquence occupait une place primordiale
dans une culture où l’homme accompli devait savoir, avec pour seule arme
sa voix, entraîner le vote d’une assemblée, conquérir la faveur de la foule,
persuader un tribunal, exhorter ses troupes. Ainsi, très tôt déjà, bien avant
l’âge requis pour s’adonner aux études de rhétorique, véritable couronne-
ment du cursus scolaire, la vie de l’enfant était conditionnée par l’impor-
tance que revêtait la voix. Plutarque nous apprend que dans les familles de
l’élite, le choix de la nourrice était intimement lié au souci d’assurer une
certaine pureté de langage à l’enfant : la nourrice se devait d’être grecque et
de posséder une voix très claire 6. Soranos d’Éphèse le confirme : « Ce sera
une Grecque, pour que le nourrisson s’habitue avec elle à la plus belle des
langues 7. » Ce souci se retrouve chez Quintilien qui conseille de confier
l’enfant à une femme qui parle correctement :
« Avant tout, choisissez des nourrices qui n’aient point un langage vicieux
[…]. Ce sont elles que l’enfant entendra d’abord, ce sont elles dont il
essayera d’imiter et de reproduire les paroles ; et naturellement les impres-
sions que nous recevons dans le premier âge sont les plus profondes […].
Que l’enfant ne s’accoutume donc pas, si jeune qu’il soit, à un langage qu’il
lui faudra désapprendre 8. »
Derrière l’évidence…
Des cinq parties de l’art oratoire, la plus importante est l’actio (ou
pronuntiatio 9), qui règle à la fois la gestuelle, les mimiques et la voix de
l’orateur. Aristote, qui fut le premier à synthétiser cette exigence sous le nom
d’uJpovkrisi~, en louait les avantages utiles autant à l’acteur qu’à l’orateur
tout en mettant en garde contre son usage grossier et superflu au détriment
des faits eux-mêmes 10. L’opinion de Démosthène est plus subtile. Selon
Plutarque, il aurait expliqué combien l’art de l’acteur ajoutait d’ornement
et de grâce au discours, et à quel point il fallait éviter de le négliger 11. Pour
lui, l’actio n’était pas seulement la partie principale de l’éloquence, mais la
seule et l’unique 12. Quand on lui demanda quel élément devait occuper la
première place dans l’art oratoire, il donna à l’actio non seulement la palme,
5. Iliade, I, 249 : « mevlito~ glukivwn […] aujdhv. »
6. Plutarque, De l’éducation des enfants, 6, 3f - 4a.
7. Soranos, Maladie des femmes, II, 8 : « ÔEllhnivda dev, cavrin tou` th`/ kallivsth/ dialevktw/ ejqisqh`nai
to; trefovmenon uJp∆ aujth``~. »
8. Quintilien, I, 1, 4-5 : Ante omnia ne sit uitiosus sermo nutricibus […]. Has primum audiet puer,
harum uerba effingere imitando conabitur. Et natura tenacissimi sumus eorum, quae rudibus animis
percepimus […]. Non adsuescat ergo, ne dum infans quidem est, sermoni qui dediscendus sit.
9. Quintilien, XI, 3, 1 ; Cicéron, De l’invention, I, 7, 9.
10. Aristote, Rhétorique, III, 1403b26 – 1404a19.
11. Plutarque, Démosthène, 7, 5.
12. Quintilien, XI, 3, 6.
108
VOX, CONDITIO SINE QUA NON…
mais aussi la deuxième et troisième place 13. Notre orateur savait cependant
nuancer son avis selon les circonstances. Pris d’une extinction de voix, il
aurait déclaré que si les acteurs étaient jugés sur leur voix, les orateurs devai-
ent l’être uniquement sur leur opinion 14. De même, il reprocha à Eschine
ses vocalises en lui rappelant que ce n’était nullement au ton de la voix
que l’orateur devait accorder de l’importance mais à son honnêteté, sans
se comporter comme un vulgaire acteur ou un simple héraut. Il l’accusait
aussi d’exercer sa voix au lieu de contribuer, par ses discours, au bien-être
de la collectivité et du citoyen 15. Du côté romain, certains rejoignirent
Démosthène en affirmant qu’il valait mieux que l’orateur étudie les sciences
traitant du bien et du mal, du juste et de l’injuste, plutôt qu’il se livre à de
vulgaires exercices de voix dans les écoles de rhéteurs 16.
Nombreux sont ceux qui, à la suite de Démosthène, traitèrent de la
question en soulignant l’importance primordiale de l’actio dans l’art
oratoire 17. Cicéron, le premier, affirma qu’il ne suffisait pas d’être perti-
nent, ni encore de parer ses phrases de beaux mots ; il fallait relever son
discours non seulement par des gestes et des mimiques adaptées, mais
surtout par une voix de circonstance 18 : « Rien ne pénètre mieux [que la
voix] les âmes, les façonne, les forme et les pétrit ; elle fait en sorte que les
orateurs apparaissent tels qu’ils le veulent 19. » Beaucoup d’hommes, sans
autre qualité que la maîtrise de l’actio, auraient ainsi eu du succès alors
que d’autres, plus habiles à discourir mais négligeant l’actio, auraient passé
pour ne pas savoir parler 20. Ainsi, un certain Cnaeus Lentulus avait donné,
grâce à son actio, l’impression d’un talent de parole très supérieur à celui
qu’il possédait en réalité 21. Pour Quintilien, il était également évident que
la forme devait primer le fond ; l’orateur ne pouvait émouvoir sans utiliser
son corps entier, et surtout sa voix 22. L’auteur de la Rhétorique à Hérennius
est moins catégorique. S’il admet que l’actio offre de grands avantages, il
refuse de la dissocier des autres parties de l’art oratoire, si intimement liées
que l’une ne peut avoir de poids sans l’aide de l’autre 23.
13. Cicéron, L’orateur, 17, 56 ; De l’orateur, III, 56, 213 ; Brutus, 38, 142 ; Longin, Art rhétorique,
fragment 48, 378-382 ; Pseudo-Plutarque, Vies des dix orateurs, 845b ; Philodème, Rhétorique I,
p. 196, 3 (Sudhaus) ; Valère Maxime, VIII, 10.
14. Pseudo-Plutarque, op. cit., 848b.
15. Démosthène, Sur la couronne, 280 ; 308 ; 313 ; Sur les forfaitures de l’ambassade, 338-339.
16. Tacite, Dialogue des orateurs, 31.
17. Selon Denys d’Halicarnasse, l’absence d’actio prive les qualités d’un discours de toute utilité
(Démosthène, V, 53, 1 et 3) tandis qu’Apulée considérait que la voix est plus apte à charmer les
esprits que les oreilles (Florides, XVII, 13-14).
18. Cicéron, Brutus, 29, 110.
19. Cicéron, op. cit., 38, 142 : Nulla res magis penetrat in animos eosque fingit format flectit, talesque
oratores videri facit, quales ipsi se videri volunt.
20. Cicéron, De l’orateur, III, 56, 213 ; L’orateur, 17, 56.
21. Cicéron, Brutus, 66, 234-235.
23. Rhétorique à Hérennius, III, 19.
109
SANDRINE BUECHE
Et si dans l’art oratoire, l’actio prime, c’est la voix elle-même qui

l’emporte, dans celle-ci, sur les mimiques et la gestuelle ; elle constitue
ainsi la qualité primordiale dont tout orateur doit faire preuve. Cicéron se
plaît à le répéter 24 : « Quant à l’heureux emploi de l’action oratoire, c’est
la voix qui détient, sans aucun doute, le rôle le plus important 25. » Dans
son œuvre, les qualités vocales des hommes politiques et d’autres grands
orateurs les caractérisent avant leur physionomie ou leur gestuelle. Ainsi,
la voix de César apportait une certaine magnificence à son actio 26, celle
de Pompée l’emportait par sa beauté 27 et l’expressivité de Caius Gracchus
parvenait même à tirer les larmes de ses adversaires 28.
Raisons de cette importance

La voix traîtresse
Après avoir démontré l’importance de la voix chez l’orateur, il convient

maintenant d’en expliquer l’origine. Chaque homme possède un timbre
de voix, une hauteur ou bien encore une inflexion qui lui est propre si
bien que la voix constitue une part essentielle de notre être. Pline expli-
quait déjà que l’on se fait reconnaître autant par notre voix que par notre
apparence car « la voix humaine constitue un élément important de la
physionomie : avant d’apercevoir une personne, ne la reconnaissons-nous
pas à sa voix aussi bien que par nos yeux ? Et il y a dans la nature autant de
voix que de mortels, et chacun a la sienne comme il a son visage 29 ». Le
romancier grec Achille Tatios assimilera d’ailleurs la voix au reflet (skiva)
de l’âme 30. Quintilien l’avait constaté : si les mots ont beaucoup de poids,
la voix ajoute une valeur propre aux idées exprimées 31. Plutarque racon-
tait comment Démosthène, doutant de la sincérité d’un client potentiel,
avait observé le son de sa voix, celle d’un homme battu et maltraité, avant
d’accepter de le défendre 32. Quant à Cicéron, il explique que la voix
vibre différemment selon le mouvement de l’âme qui l’anime 33. Ainsi,
il associait la façon de vivre négligée et dure de Quintus Aelius Tubero,
petit-fils de Paul Émile, à sa manière de parler, l’une étant révélatrice de
24. Cicéron, L’orateur, 18, 60 ; De l’orateur, I, 59, 251.
25. Cicéron, De l’orateur, III, 60, 224 : Ad actionis autem usum atque laudem maximam sine dubio
partem vox obtinet […].
27. Cicéron, op. cit., 68, 239.
28. Cicéron, De l’orateur, III, 56, 214.
29. Pline, Histoire naturelle, XI, 112, 271 : Vox in homine magnam voltus habet partem. Adgnoscimus
ea prius quam cernamus non aliter quam oculis, totidemque sunt hae, quot in rerum natura mortales,
et sua cuique sicut facies.
30. Achille Tatios, Leucippé et Clitophon, 2, 8, 2.
32. Plutarque, Vie de Démosthène, 11, 2, 850 e-f.
33. Cicéron, op. cit., III, 57, 216.
110
l’autre 34. À l’instar de Démosthène, il semblait aussi être passé maître dans
l’art de découvrir les véritables sentiments des hommes au travers de leur
voix. Il racontait comment la voix trop calme et nonchalante de Calidius
l’avait trahi, lui qui simulait avoir découvert les preuves d’un attentat dirigé
contre lui 35.
Pour l’Anonyme latin (ive siècle apr. J.-C.), l’examen du timbre permet
de saisir très finement le caractère :
« Ceux qui ont une voix grave et fêlée analogue au son que rend un
vase fêlé, sont sots et voraces. Un timbre désagréable, qu’il soit assuré ou
ressemble au bêlement des moutons, indique la sottise. Ceux dont la voix
passe du grave à l’aigu ont les pleurs faciles et un caractère lugubre. Ceux
qui ont une voix aiguë et sèche sont retors et rusés. Ceux qui ont une voix
aiguë et molle sont efféminés. Ceux qui émettent comme d’une caverne
une voix grave et ferme ont un caractère viril et généreux. Ceux qui ont une
voix posée et grave sont calmes, plaisants, affables. Ils ont aussi un caractère
droit. Ceux qui ont la voix haut perchée comme les oiseaux sont portés à
l’amour, futiles et légers. Une voix brisée, grêle et larmoyante, indique la
tristesse, l’avarice et le soupçon. Ceux qui parlent du nez et émettent des
sons nasillards sont menteurs, malveillants, jaloux, et se réjouissent des
malheurs d’autrui. Une voix tendue et forte, associée à une sorte de sonorité
fêlée, est signe de violence, injustice et misanthropie. Un débit traînant
marque l’indolence, précipité, l’irréflexion. […] Ce que nous avons dit
jusqu’ici des contraires, en jugeant que, dans la plupart des cas, le mieux
était le juste milieu, doit être affirmé aussi pour les mouvements du corps
et de la voix, c’est-à-dire considérer l’excès comme un mal et juger le juste
milieu et la mesure comme ce qu’il y a de mieux 36. »
La voix perfide
Une très grande maîtrise de l’organe vocal était donc requise afin de savoir
persuader, charmer et émouvoir, sans jamais se laisser trahir. Selon Cicéron, la
voix comporte autant de variations que de sentiments. L’orateur se doit donc
d’en user pour laisser entendre plus qu’il n’en dit en optant pour un ton de voix
qui correspond au sentiment qu’il veut exprimer ou provoquer chez l’audi-
teur 37. Quintilien reprend l’idée : la voix – vecteur des états d’âme de l’orateur
dans l’esprit des auditeurs – vibre selon les mouvements de l’âme, qui peuvent
être feints ou sincères 38. Ainsi, l’orateur saura se concilier l’auditoire en laissant
transparaître sa moralité au travers de sa voix 39. Nos deux experts iront même
35. Cicéron, op. cit., 80, 277.
36. Anonyme, Traité de Physiognomonie, 78. Éd. de André J. (Belles-Lettres, 1981, p. 110-112) et
traduction de Biville Fr. (« Ce que révèle la voix : analyse de quelques voix romaines transmises par
la littérature latine », Bollettino di studi latini, 26, 1996, p. 63-64).
37. Cicéron, L’orateur, 17, 55.
38. Quintilien, XI, 3, 61-62.
111
SANDRINE BUECHE
plus loin dans leurs investigations, jusqu’à répertorier chaque sentiment et y

attribuer un ton bien déterminé. Lorsque l’orateur expose simplement les
faits, sa voix doit se faire naturelle, d’un ton moyen, entre l’aigu et le grave.
Par contre, s’il se met en colère, son débit deviendra rapide, en hachant les
mots, sur un ton aigu, sombre et âpre. S’il doit simuler la joie, il parlera de
manière douce, tendre, sereine et calme, avec une sorte d’allégresse. S’il s’agit
de susciter l’animosité, il faut parler lentement tout comme pour les flatteries,
les aveux et les excuses qui nécessitent un ton calme et paisible. Dans la crainte
et la honte, on retiendra sa voix, en parlant à voix basse, de manière hésitante
mais l’abattement doit s’exprimer sans pathétique, d’une voix profondément
grave et uniforme. Il en va de même pour ceux qui apportent des conseils, des
promesses et des consolations, auxquels on recommande un ton grave 40.
Instrument complexe
Par contre, pour Aristote, la voix est un outil complexe à utiliser avec
beaucoup plus de subtilité. Il conseille de ne pas combiner les mots et le
ton afin de ne pas affaiblir une démonstration par des redondances inutiles.
Selon lui, exprimer des choses dures avec douceur, et des choses douces
en termes durs, c’est au contraire ce qui aide le discours à convaincre 41.
En exagérant l’actio, notamment en discourant avec une voix forte, la
précision ferait défaut 42. Un certain César semble avoir suivi les conseils
du philosophe 43. Il traitait les sujets tragiques presque sur un ton comique
et les sujets tristes de manière légère. L’homme apparaissait pourtant
comme un innovateur aux yeux de Cicéron qui semble ne pas avoir pris en
considération les conseils d’Aristote. De même, Quintilien attribuait non
seulement à des idées mais aussi à chaque mot le ton qui pouvait lui seoir
au mieux. Il conseillait par exemple de prononcer « pauvret » d’une voix
humble mais « courageux » d’une voix énergique 44 !
La voix idéale
Jusqu’à présent, nous avons tenté de démontrer à quel point la voix revêtait
une importance considérable dans la société antique, en omettant les critères
esthétiques auxquels devaient répondre cette voix. À la manière de Cicéron qui a
tenté de peindre l’orateur idéal 45, nous essayerons de réunir chacune des quali-
tés qui embellissaient la voix, tout en gardant à l’esprit que la réunion de toutes
ces qualités était sans doute impossible et peut-être même sans charme.
40. Cicéron, De l’orateur, III, 58, 217-219 ; Quintilien, XI, 3, 63-65.
41. Aristote, Rhétorique, III, 1408b 4-11.
42. Aristote, op. cit., III, 1414a 14-17.
44. Quintilien, XI, 3, 175-176.
112
Imperceptibles qualités…
Premièrement, la voix idéale antique devait être empreinte de mesure

(temperentia et aequabilitas 46), signe d’éducation, de maîtrise de soi, de
sagesse et de sérieux. Elle devait être proche de la langue parlée usuelle 47 ;
les hauteurs tonales trop aiguës, pourtant appréciées du public 48, ou trop
basses étaient à proscrire, tout comme les volumes trop forts, considérés
comme un signe de faiblesse 49, ou trop faibles. Quintilien décrit très claire-
ment ce principe : « Ce qui doit régner avant tout, c’est la mesure 50 »
et « la première loi à observer pour une bonne action est la régularité
[…] 51 ». Cicéron, de son côté, prenait l’exemple de l’orateur par excellence,
Démosthène, car personne n’était plus tempéré que lui 52. Afin d’illustrer
tout l’art de la modération, il évoquait l’anecdote de Caius Gracchus qui
parlait accompagné d’un flûtiste, placé tout près de lui et chargé de le
rappeler d’une note lorsqu’il se laissait aller à forcer dans l’aigu ou dans
le grave 53. L’Anonyme latin considère également, même au ive siècle apr.
J.-C., qu’en ce qui concerne les mouvements de la voix, il faut considérer
« le juste milieu et la mesure comme ce qu’il y a de mieux 54 » si bien que
« ceux qui passent du grave à l’aigu sont [perçus] comme ayant un caractère
lugubre et larmoyant 55 ».
La beauté d’un discours résidait également dans la capacité de l’orateur
à s’adapter 56 au sujet traité, au public à conquérir ou bien encore à la
partie du discours abordée. Cette notion de convenance était connue sous
le terme grec prevpon et latin decorum. Ainsi, l’orateur devait avoir une
sûreté de jugement lui permettant de discerner, dans chaque circonstance,
le ton à adopter. C’est ce que reprochait un certain Philonicos à Isocrate
qui imposait toujours à ses personnages les mêmes attitudes, dénuées de
toute convenance 57. Comme le résume avec concision Quintilien : « Il est
maintenant temps de dire quelle est la forme d’action oratoire requise : c’est
assurément celle qui est adaptée au sujet 58. »
46. Quintilien, XI, 3, 52 ; XI, 3, 184 ; Cicéron, op. cit., 28, 99.
47. Quintilien, XI, 3, 161-162 ; XI, 3, 41.
49. Plutarque, Cicéron, 5, 6 (863c).
50. Quintilien, XI, 3, 181 : Regnare maxime modum.
51. Quintilien, XI, 3, 43 : Nam prima est observatio recte pronuntiandi aequalitas […].
53. Cicéron, De l’orateur, III, 60, 225. Voir aussi Quintilien, I, 10, 27-28 ; Plutarque, Du contrôle
de la colère, 6, 456a ; Tiberius Gracchus, 2, 6, 825b ; Aulu-Gelle, Nuits attiques, I, 11, 10-16 ;
Valère Maxime, VIII, 10, 1.
54. Anonyme, Traité de physiognomonie : […] medietatem ac temperamentum optimum […].
55. Anonyme, op. cit. : Qui incipinut a gravi voce et in acutam desinunt, faciles ad fletum ac lugubri
animo sunt.
56. Cicéron, De l’orateur, III, 57, 215-216. Quintilien, XI, 3, 45 ; XI, 3, 150 ; XI, 3, 161-173.
57. Denys d’Halicarnasse, Les orateurs antiques, III, 13, 2.
58. Quintilien, XI, 3, 61 : Iam enim tempus est dicendi quae sit apta pronuntiatio : quae certe ea est quae
iis de quibus dicimus accommodatur.
113
SANDRINE BUECHE
Toutefois, à des qualités telles que la tempérance et la convenance devait

également s’ajouter la variété. Savoir jongler avec les différents tons, c’était
surtout maintenir l’attention de ses auditeurs, tout en donnant de l’agré-
ment à l’action, sans fatiguer mais en charmant les oreilles 59. Il fallait donc
être capable d’utiliser, avec la même maîtrise, chacun des trois tons 60 en
veillant toutefois à ne pas sauter trop souvent d’un ton à l’autre 61.
Enfin, la voix de l’orateur devait être empreinte d’une certaine latinité,
un cantus obscurior 62, c’est-à-dire un chant assourdi qui, par un accent
placé à la fin de chaque mot, procurait une légère ondulation mélodieuse.
Il est cependant ardu de définir cette caractéristique à laquelle Cicéron
attachait tant d’importance. En effet, parler un bon latin, c’était employer
de belles tournures de phrase 63, mais aussi régler sa prononciation, sa respi-
ration et même le son de sa voix 64. Même si certains intervenants étrangers
le négligeaient, dicere latine était la condition sine qua non de tout orateur
puisque tout citoyen romain se devait de savoir parler avec un subtil accent
urbain 65. Cette manière de s’exprimer était innée et ne dépendait pas des
études accomplies ou d’une technique mais de la simple pratique car c’est
de père en fils, à l’intérieur des foyers, et par la lecture des vieux auteurs, que
se transmettait cette élégance de langage 66. Outre la finesse, l’élégance et la
pureté de cette voix, on pouvait également y déceler une teinte d’archaïsme,
qualité recherchée (et bien souvent feinte) car elle rappelait l’époque des
ancêtres 67. Bref, le plus beau compliment dont on pouvait gratifier un
orateur était de vanter sa manière de dicere latine 68.
En définitive, la voix de l’orateur ne devait pas simplement être douce
(suavis) 69, ample (magna) 70 et sonore (canora) 71, trois qualités vocales
qui se dégagent de nos lectures ; elle devait aussi répondre à des critères
bien établis : mesure, convenance, variété et latinité. Bien sûr, il s’agit là
de critères très vagues, théoriques et sans surprise, qui ne nous permettent
pas d’imaginer les sonorités que pouvait entendre le public romain, et ce
59. Cicéron, De l’orateur, III, 61, 227 ; Brutus, 66, 233.
60. Cicéron, L’orateur, 21, 69-70 ; 29, 100.
61. Quintilien, XI, 3, 183 ; XI, 3, 43-44 ; Horace, Satire, III, 7-8.
62. Cicéron, L’orateur, 18, 57-58 ; 51, 173 ; 55, 183-184 ; De l’orateur, III, 50, 196 ; Quintilien,
XI, 3, 60 ; XI, 3, 172. Voir aussi Baudot A., Musiciens romains de l’Antiquité, Paris, Klincksieck,
Presses de l’université de Montréal, 1973, p. 91-92 ; Dupont F., L’acteur-roi ou le théâtre dans la
Rome antique, Paris, Belles Lettres, 1985, p. 200.
65. Cicéron, op. cit., III, 14, 52 ; Brutus, 37, 140 ; 46, 171-172. Cicéron, De l’orateur, III, 12, 44.
66. Cicéron, op. cit., III, 13, 48 ; Brutus, 58, 210-211 ; 73, 259 ; 77, 267.
67. Cicéron, De l’orateur, III, 11, 42 ; Brutus, 36, 137 ; 79, 273 ; Quintilien, XI, 3, 10-11.
68. Par exemple : Cicéron, Brutus, 28, 108 ; 35, 135 ; 45, 166 ; 64, 228 ; 66, 233.
69. Par exemple : Cicéron, op. cit., 9, 38 ; 12, 50 ; 15, 58 ; De l’orateur, III, 26, 103 ; Homère, A, 249 ;
Quintilien, XI, 3, 16 ; Galien, Sur les causes des symptômes, I (= Kühn, VII, 121).
70. Par exemple : Cicéron, Brutus, 66, 235; 68, 241 ; Lettres à Atticus, IV, 15, 6 (Belles Lettres
CXLII).
71. Par exemple : Cicéron, Brutus, 70, 247 ; 88, 303 ; 66, 234 ; 27, 105 ; 92, 317 ; De l’orateur, I, 34, 157.
114
d’autant plus que les Anciens eux-mêmes peinaient à distinguer ce qui

faisait le charme d’une voix 72.
Flagrants défauts…
Si la voix idéale n’était pas clairement définie par les orateurs mais résidait
dans un savant mélange de qualités très abstraites, les textes sont par contre
beaucoup plus loquaces au sujet de ce que la voix ne devait pas être.
Un monde de différences résidait entre ce que prônaient les spécialistes
de la question oratoire et le goût du public car la mode asiatique se répan-
dait, au tribunal comme dans les écoles et coïncidait avec ce que réclamait
l’auditoire 73. Les spécialistes condamnaient l’orateur qui, au lieu de discourir
vigoureusement, s’adonnait à un langage mou et coulant, mélodies forcées
et grossières, exact contraire de l’accent imperceptible et naturel qu’était le
cantus obscurior 74. Cette manie demeurait à l’opposé de l’exigence attique qui
prônait une expression pleine de gravitas romaine 75. D’une part, ces modula-
tions rapprochaient l’orateur d’un vulgaire histrion, ou même d’un ivrogne
ou d’un débauché et, d’autre part, ce chant était incapable d’émouvoir ou de
persuader 76. On pensait aussi que l’art était capable d’agir sur les sens 77 et
les airs asiatiques étaient renommés pour les excès qu’ils provoquaient dont,
notamment, la dégénérescence des états grecs selon Cicéron et la perte de
virilité des hommes pour Quintilien 78. L’un des sujets de déclamation les plus
répandus était d’ailleurs celui du hautboïste qui, ayant joué des airs phrygiens,
était accusé de la mort d’un prêtre qui s’était suicidé lors d’une cérémonie 79.
Tout l’art de l’orateur consistait donc à allier subtilement à une voix qui se
voulait douce une certaine virilité. La tâche n’était pas aisée puisque même
les plus grands orateurs n’étaient pas à l’abri des critiques. Démosthène était
critiqué comme étant efféminé, à la bouche souillée et trop molle 80, tandis
que Cicéron avait également essuyé quelques reproches portant sur ses maniè-
res trop asiatiques, redondantes et molles ne convenant pas à un homme 81.
72. S’il ne fallait garder que quelques passages significatifs de l’idéal esthétique des orateurs, en voici
deux : Quintilien, XI, 3, 30-31 ; XI, 3, 40.
73. Quintilien, XI, 3, 57 ; Perse, Satires, 1, 63-64 ; Pline le Jeune, II, 14, 12-13 ; Pétrone, Le
Satiricon, 44, 9.
75. Cicéron, L’orateur, 9, 28-29.
76. Quintilien, V, 12, 21 ; XI, 3, 57-59.
77. Aulu-Gelle, Nuits Attiques, IV, 13.
78. Cicéron, Des lois, II, 15, 38-39 ; Quintilien, I, 10, 31. Voir aussi Tacite, Dialogue des orateurs, 26,
3 ; Sénèque, Lettres à Lucilius, XIX-XX, 114, 1-15 ; Quintilien, VIII, 3, 56 ; X, 1, 129 ; Lucien,
Le maître de Rhétorique, 12, 13 (Iacobitz, III).
79. Quintilien, I, 10, 33 ; Properce, II, 22, 15-16 ; Plutarque, Dialogue sur l’amour, 16 (759 b).
80. Cicéron, L’orateur, 8, 27 ; Plutarque, Démosthène, 11, 3 ; Aulu-Gelle, op. cit., I, 5, 1. Sur le
surnom Batalos donné par Eschine à Démosthène, voir notamment : Eschine, Contre Timarque,
126, 131, 164 ; Démosthène, Sur la couronne, 180 ; Plutarque, Démosthène, 4, 5-8 ; ainsi que
Hérodote, Histoires, IV, 155
81. Quintilien, XII, 10, 12.
115
SANDRINE BUECHE
Hortensius, l’un des grands rivaux de Cicéron, ne s’était-il pas fait traiter de
femme à cause de son raffinement oratoire excessif et sa voix molle 82 ?
Pourquoi les voix trop suaves étaient-elles en disgrâce ? Cela résulte
probablement de leur assimilation à des voix féminines. En effet, outre
l’exemple de Cornélie, mère des Gracques, au langage si pur, et de Laelia
et ses filles qui parlaient avec élégance, pureté et naturel 83, rares sont les
témoignages élogieux qu’ait laissé la littérature latine sur les voix de femmes
jugées discordantes et malsaines 84. Certes, un timbre obscurci aboutit à un
meilleur rendement vocal et une voix grave revêt des connotations d’affirma-
tion et de domination, mais le mépris que ressentaient les orateurs à l’égard
des voix féminines découlait surtout du statut inférieur de la femme dans
la société antique. Quintilien critiquait d’ailleurs ouvertement les voix de
femmes, comme celles des eunuques et des malades, pour la seule et unique
raison qu’elles n’étaient pas masculines 85 alors que l’auteur de la Rhétorique
à Hérennius considérait qu’elles manquaient de tenue et ne convenaient pas
à la mâle dignité de l’orateur 86. D’autre part, la hauteur excessive de leur
voix n’était pas sans rappeler les ululements asiatiques 87 qui dépassaient les
seuils d’intensité que supporte la bienséance et la tempérance, mais aussi la
musique de théâtre si efféminée 88. Cette vision perdure jusqu’au ive siècle
apr. J.-C. puisque l’Anonyme latin affirme que les voix aiguës et molles sont
le signe d’un caractère efféminé et d’une tendance à la ruse et la fourberie 89.
Les voix haut perchées, comme celles des oiseaux, sont même révélatrices
d’une certaine futilité, légèreté et attrait pour les choses de l’amour 90.
Conclusion
Nous semblons enfin être parvenus au point le plus important de
l’exposé puisque Cicéron affirmait que ce qui avait le plus de poids dans un
discours, c’était le dernier mot, celui qu’il fallait donc prononcer avec le plus
grand soin 91… En définitive, si la voix fait et révèle l’homme, comme nous
l’avons démontré, l’estime que l’on a de celle-ci reflète bien plus encore
les valeurs d’une société. Ainsi, l’évincement des voix decorae et temperatae
des orateurs, dans le cœur du public, par les tons plus extravagants de la
scène révèle un changement dans les mœurs dès le ier siècle av. J.-C. L’idéal
82. Aulu-Gelle, Nuits Attiques, I, 5, 2-3 ; Macrobe, Saturnales, III, 13, 4.
83. Cicéron, Brutus, 58, 211 ; De l’orateur, III, 12, 45.
84. Cicéron, op. cit., III, 11, 41 ; Quintilien, XI, 3, 32.
85. Quintilien, I, 8, 1-2 ; XI, 3, 19.
86. Rhétorique à Hérennius, III, 22.
87. Virgile, Enéide, 4, 667.
88. Quintilien, I, 10, 31.
89. Anonyme, Traité de physiognomonie : Qui acutam vocem cum siccitate promunt, versipelles ac subdoli
sunt. Qui acutam et mollem habent vocem effeminati sunt.
90. Anonyme, op. cit. : Qui in modum avium vocem intendunt, proni in venerem, inanes facilesque sunt.
116
antique de juste mesure commence à vaciller au moment où sont adulés des

artistes connus pour leur voix haut perchée et efféminée tels que le chanteur
Tigellius le Sarde 92, favori de César, et l’acteur Roscius 93, défendu par
Cicéron. Au ier siècle apr. J.-C, Tacite 94 et Sénèque 95 ne pourront plus
qu’assister à la démesure et la corruption de l’éloquence de leur temps.
Accorder une telle importance à la voix et préférer la forme au fond,
c’était une pratique d’une modernité déconcertante. C’était placer l’Homme
au centre en lui donnant les moyens de mettre en valeur ses capacités
propres tout en ayant compris que la voix est un élément au travers duquel
une quantité d’informations non verbales sont transmises. C’était surtout
prendre le temps de privilégier le beau plutôt que l’utile, c’était se donner
le loisir de prendre des chemins détournés pour atteindre son but…
92. Horace, Satire, I, 2, 1-4.

93. Cicéron, Pour Archias, 8, 17 ; Macrobe, Saturnales, III, 14, 11-13.
94. Tacite, Dialogue des orateurs, 26, 3.
95. Sénèque, Lettres à Lucilius, XIX-XX, 114, 1-15.
117
Langage du corps, corps du langage :
ce qu’il advient du geste dans le texte théâtral
(Sophocle, Électre, 86-120 ; Euripide, Électre, 54-63)
Matteo Capponi
Plus que du corps, cet exposé entend s’occuper du corps en mouve-

ment. Du corps en mouvement tel qu’il apparaît décrit dans un texte. Dans
le cadre de cette recherche, c’est le domaine théâtral qui nous servira de
terrain d’analyse. Dès lors, il s’agira d’étudier le geste et, plus précisément,
la manière que choisit un auteur de nous présenter le corps d’un personnage
et les gestes qu’il exécute.
Dans une perspective comparative, notre analyse s’attachera à deux
passages, l’un de l’Électre de Sophocle, l’autre de l’Électre d’Euripide. À côté
de la trame narrative, du style, des enjeux existentiels propres à chaque
poète, nous montrerons qu’il existe des différences significatives dans les
procédés dramaturgiques choisis pour présenter le personnage d’Électre
dans sa première scène. Nous tenterons au cours de cette analyse de décrire
leur nature, et de leur apporter une justification.
Il faut peut-être justifier notre propre démarche. Nos recherches person-
nelles, centrées sur la stylistique théâtrale, nous ont rapidement confronté à
la problématique des gestes 1. Comment interpréter la mention des gestes
dans le texte ? Comment imaginer en parallèle les gestes qu’exécutaient les
acteurs, voire le chœur ? Le problème étant de se représenter une pratique
du ve siècle peu commentée dans les textes. Sur ce point, nous nous en
tiendrons d’ailleurs à l’époque propre aux spectacles tragiques et tâcherons
de cerner la perspective sur le texte et sur le geste qui lui est contemporaine.
En matière d’analyse du langage, beaucoup de choses changent à l’époque
hellénistique, avec notamment la formalisation de la grammaire 2.
1. Ces recherches ont abouti aujourd’hui à un travail de doctorat, défendu mais non point encore
publié : Capponi M., La parole comme geste : la conception antique de la parole efficace et ses implica-
tions dans le théâtre tragique, Neuchâtel, 2008 (thèse non publiée). On y trouvera des développements
sur la problématique ici traitée.
2. Koller H., « Die Anfänge der griechischen Grammatik », Glotta, 37, 1958, p. 5-40, décrit remar-
quablement les étapes de cette formalisation.
119
MATTEO CAPPONI
Plusieurs pistes sont à suivre pour tenter de répondre à ces questions :

un recensement de tous les gestes mentionnés dans la tragédie, à la manière
d’Anna Spitzbarth 3, ou seulement des plus significatifs, comme récemment
Mario Telò 4. Dans une toute autre perspective, Germaine Prudhommeau
s’est inspirée de son expérience chorégraphique moderne pour reconstituer
les gestes potentiels de la danse grecque 5. Mais si cette étude fait la part
belle à l’iconographie, elle délaisse quelque peu les indications du texte lui-
même. Peut-être enfin faut-il croire que les gestes du théâtre grec étaient
codifiés, et reposaient sur les bases d’une chironomie que nous ne pouvons
connaître dans le détail ? Florence Dupont a bien illustré la richesse et la
complexité de cette pratique dans la comédie romaine, mais s’applique-t-
elle à la tragédie grecque 6 ? Ce qui est certain c’est que le texte transmis
comprend des descriptions de gestes, explicites et implicites, mais ne
comprend, à de rares exceptions près, aucune didascalie 7. Cette absence
conduisait Oliver Taplin à conclure : « he fact remains that all the action
necessary for a viable and comprehensible production of a Greek tragedy is,
as a matter of fact, included in the words 8. »
Dans ce dernier cas cependant, parler d’« action » trouble le jeu. C’est une
manière d’occulter le problème que pose le mot « geste ». Parler est une action,
pleurer, jurer, frissonner en sont d’autres, mais sont-ce des gestes ? À formuler
la question de la sorte, on en vient à la conclusion que l’idée de « geste », qui
semble aller de soi, est en vérité très ambiguë. Appliquée au monde grec, elle
révèle la difficulté qu’il y a à saisir dans la langue grecque ce que ses locuteurs
considéraient comme un geste. De cette incertitude ressortent par conséquent
deux questions, qui structureront la suite de cet exposé.
– Qu’est-ce qu’un « geste » pour un Grec ?
– La réponse permet-elle d’approcher différemment les textes auxquels,
en tant que philologues, nous sommes confrontés ?
Définir le geste
Pour bien comprendre la problématique posée par l’emploi d’un mot
comme « geste », il faut voir qu’en français aussi le terme est ambigu.
3. Spitzbarth A., Untersuchungen zur Spieltechnik der griechischen Tragödie, Winterthur, Buchdruckerei
Winterthur, 1945.
4. Telo M., « Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca (I) : cadere a terra, alzarsi, coprirsi,
scoprirsi il volto », Materiale e discussioni per l’analisi dei testi classici, 48, 2002, p. 9-76 ; « Per una
grammatica dei gesti nella tragedia greca (II) : la supplica », Materiale e discussioni per l’analisi dei
testi classici, 49, 2002, p. 9-52.
5. Prudhommeau G., La danse grecque antique, Paris, CNRS, 1965.
6. Dupont F., L’acteur-roi ou le théâtre dans la Rome antique, Paris, Belles Lettres, 1985.
7. Pour une mise au point sur le sujet, voir Taplin O., « Did Greek dramatists write stage instruc-
tions ? » , Proceedings of the Cambridge Philological Society, 203, 1977, p. 121-132 (= « La questione
delle indicazioni didascaliche », Il teatro greco nell’età di Pericle, Molinari C. (dir.), Bologna, Il
Mulino, 1994, p. 147-160).
8. TaplinO., Greek tragedy in action, Berkeley-Los Angeles, Univ. of California Press, 1978, p. 17.
120
LANGAGE DU CORPS, CORPS DU LANGAGE…
Cependant, nous n’entrerons pas dans la complexité de l’approche sémio-

tique pour établir les bases de notre recherche ; elle nous éloignerait de
notre propos. Nous nous contenterons d’une approche proche de la nôtre,
celle de théoriciens attachés à l’étude du théâtre. Ainsi, sous la rubrique
« Geste, Gestuelle », le Dictionnaire encyclopédique du théâtre de Michel
Corvin 9 marque d’emblée la différence qui existe entre geste quotidien et
geste théâtral. La définition qu’il donne est la suivante : « Composante du
langage scénique consécutif au corps de l’acteur mis en représentation. » Or,
si l’article accorde une grande place à la question de l’artificialité du geste, il
ne s’attache pas à en définir la nature. Il faut chercher ailleurs une réflexion
sur les différentes modalités du geste 10. On peut sur ce point se référer à un
ouvrage commun de Gilles Girard, Réal Ouellet et Claude Rigault. Dans
L’univers du théâtre, ils nous invitent en effet à distinguer dans la description
du corps en action : le geste (animé), l’attitude (immobile) et le mouvement
(déplacement dans l’espace) 11. Cette perspective issue de l’analyse des faits
de théâtre nous permet d’emblée de prendre de la distance avec une appro-
che comme celle de Carl Sittl, qui définissait le geste comme : « Alle nicht
mechanischen Bewegungen des menschlichen Körpers 12. » La perspective
de Sittl nous semble en effet s’appuyer sur une compréhension moderne du
« geste », voire subjective (« Der Begriff der Gebärden ist äusserlich leicht zu
definieren 13 » – et l’auteur ne revient pas sur la nuance de ce « äusserlich »).
Sittl fait l’impasse sur la perspective indigène, notant par exemple, mais
sans se l’expliquer, le fait que « die Griechen haben nur spezielle Wörter
wie neuma und cheirothesia oder die ganz allgemeinen auch im Lateinischen
verwendeten Bezeichnungen kinêsis (motus) und schêma (habitus) ». Nous
reviendrons d’ailleurs sur l’ambiguïté du terme schêma.
Pour notre part, nous entendons partir de la ou des perspectives antiques
pour comprendre comment les Grecs appréhendent ces distinctions. De fait,
on peut trouver la trace d’une réflexion sur la gestualité dans l’Antiquité.
Le plus souvent, elle est mise en rapport avec la lexis, l’actio de la pratique
oratoire. Le chapitre 3 du livre 9 de l’Institution oratoire de Quintilien en
constitue le plus bel exemple. Et le texte de Quintilien s’appuie sur une
tradition qui s’est formée par couches successives, par le fait d’orateurs tant
grecs que latins 14. Il faut cependant sortir de ce domaine pour trouver
le geste considéré en lui-même, et non pour sa contribution à l’effica-
9. Corvin M., Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1991.
10. Keith homas fournit une bonne introduction à cette problématique dans la préface de l’ouvrage
publié par Bremmer J. et Roodenburg H. (dir.), A Cultural History of Gesture. From Antiquity to
the Present Day, Padstow, Polity press, 1994, p. 1-14.
11. Girard G., Ouellet R. et Rigault C., L’univers du théâtre, Paris, PUF, 1978, p. 41-53.
12. Sittl C., Die Gebärden der Griechen und der Römer, Hildesheim, New York, Georg Olms Verlag,
1970 (éd. originale Leipzig, Teubner, 1890), p. 1.
13. Sittl C., ibid.
14. F. Desbordes, La rhétorique antique : l’art de persuader, Paris, Hachette supérieur, 1996, retrace
de manière claire et concise les étapes de la formation de la technê rhetorikê, d’après les œuvres qui
121
MATTEO CAPPONI
cité de la technique oratoire. Ainsi, un texte remarquable de Plutarque,

dont Hermann Koller fait également grand cas, dans « Die Anfänge der
griechischen Grammatik 15 », parle du geste de manière relativement analy-
tique. En effet, dans un problème des Propos de table (9, 15), on trouve une
description de la danse en fonction de trois éléments distinctifs :
phora schêma deixis
DANSE = mouvement, = pose, comme dans le cas = indication, désignation
déplacement d’une pose d’une peinture (signes symboliques)
à l’autre
POÉSIE déroulement du discours métaphores, néologismes noms communs
i.e. invention i.e. convention
Plutarque explique chacun de ces termes par une donnée de la danse.

C’est ce que nous résumons à la première ligne de notre tableau. On voit
alors que le découpage de Plutarque ressemble beaucoup à celui que nous
présentions plus haut, fait qui à lui seul vaut la peine d’être souligné. Mais
le texte de Plutarque comporte d’autres surprises. L’une d’elles réside en ce
que, pour mieux faire comprendre les distinctions entre ces trois éléments,
Plutarque recourt à une analogie avec la poésie. Selon lui, chaque élément
corporel trouve un équivalent dans le registre textuel.
Nous résumons les termes de cette analogie à la deuxième ligne : la phora
constitue le fil du discours, sa linéarité qui conduit l’auditeur du début à la
fin, comme un danseur mène le public d’une figure, d’une pose à l’autre ; les
schêmata, à ce titre, sont autant de pauses et de poses qui interviennent dans
le discours comme dans la chorégraphie : c’est le moment où le discours
donne à voir quelque chose de remarquable, une métaphore, un néologisme,
une figure de style ; la deixis enfin renvoie au rôle coutumier des mots qui est
de désigner par convention, de la même manière qu’une main peut montrer
une direction ou exprimer symboliquement une action ou une chose.
On pourrait commenter bien plus longuement cette analogie. Koller le fait
de manière approfondie, et nous renvoyons qui souhaiterait approfondir la
question à son commentaire. Car ce qui nous intéresse tout particulièrement,
c’est de voir un auteur antique décrire en termes grecs les diverses attitudes
d’un corps dans l’espace. L’évidence du « geste » s’estompe, vue sous cet angle.
Et elle laisse place à une analogie entre danse et écriture. Par cette analogie,
nous sommes conduits à penser que le mot « geste », tel que nous l’employons
en français pour décrire un phénomène de l’Antiquité, couvre une réalité qui
n’est pas uniquement corporelle. Pour appréhender le geste, il faut prendre en
considération une « attitude », une « dynamique », qui est manifeste dans des
domaines aussi différents que la danse, la poésie et la peinture.
nous ont été transmises. On pourra également profiter de la liste de références tant antiques que
modernes qu’elle donne sur la question de l’actio (p. 95).
15. Koller H., op. cit.
122
Schêma
Un des trois termes employés par Plutarque pourrait pourtant sembler

à beaucoup convenir à l’expression du geste. C’est le terme schêma. Dans
certaines occurrences, on traduirait volontiers une expression comme
schêmasi par « au moyen de gestes ». Ainsi de ce passage de la Rhétorique
d’Aristote (1386a32 ; trad. Dufour, CUF) : « il va de soi que les orateurs qui
composent avec gestes, voix, costumes, action éveillent plus d’émotions 16. »
Cependant, à bien considérer le mot schêmasi, il n’est pas assuré qu’Aristote
entende par là des gestes d’emphase, d’excitation. De fait, si l’on remonte le
temps, il faut voir que schêma n’a pas cette signification à l’origine. Ce serait
même le contraire puisque son étymologie le fait dériver de echô. Et ainsi,
Claude Sandoz, dans son travail de thèse sur les noms grecs de la forme 17,
conclut son chapitre sur le terme schêma en le caractérisant comme « forme
structurée et surtout statique » (par opposition à ruthmos, la forme dynami-
que). Pour cette acception du mot, un exemple frappant, parmi d’autres,
nous est fourni par Hérodote (1,60). L’historien rapporte que Pisistrate et
ses alliés cherchaient à faire passer une femme pour Athéna. Ils l’installèrent
sur un char, puis ils lui indiquèrent quel était le schêma euprepestaton pour
y parvenir, c’est-à-dire la pose, l’attitude la plus majestueuse ! Et s’il est vrai
que l’étude de Sandoz s’achève avec Platon, Michel Casevitz a confirmé son
analyse à une date plus tardive 18. Enfin, nous-même nous avons trouvé
cette interprétation valable encore chez Plutarque : schêma comme image
figée, pose évocatrice d’un personnage ou d’une attitude.
Le sens originel du mot schêma nous permet alors de mieux saisir le lien
entre corps et langage. Il nous permet notamment d’expliquer pourquoi la
structuration du langage est elle aussi définie en termes de schêmata. Avant que
le terme ne devienne l’expression consacrée appliquée aux figures de style 19,
on trouve chez Aristote une occurrence qui semble être la plus ancienne
appliquée au langage. Ce dernier définit pour le langage des schêmata tês
lexeôs (Poétique 1456b9). Or il ne s’agit pas là de chiasme, d’antithèse ou de
métaphore, mais de toutes les modalités qu’une phrase peut prendre en plus
de la simple assertion. On trouve dans la liste d’Aristote (1456b8-13), à
côté de l’ordre et de la question, la prière, la narration, la menace, la réponse
« et toutes choses de ce genre ». Et Aristote confie le soin de décrypter ces
nuances à l’hypocritês. On comprend donc qu’il s’agit pour l’acteur d’inter-
préter l’énoncé, de manière à lui restituer son mode original en le montrant
« en acte », c’est-à-dire en offrant aux regards l’attitude qu’il contient.
16. ajnavgkh tou;~ sunapergazomevnou~ schvmasi kai; fwnai``~ kai; ejsqh``s i kai; o{lw~ uJpokrivsei
ejleeinotevrou~ ei\nai.
17. Sandoz C., Les noms grecs de la forme : étude linguistique, Bern, Institut für Sprachwissenschaft, 1971.
18. Casevitz M., « Étude lexicologique : du schêma au schématisme », SKHÈMA/FIGURA : formes et figures chez
les Anciens, Celentano M. S., Chiron P. et Noël M.-P. (dir.), Paris, Éd. Rue d’Ulm, 2004, p. 15-29.
19. Desbordes F., op. cit., p. 118-122.
123
MATTEO CAPPONI
Par ailleurs, un peu plus haut, Aristote disait du poète qu’il devait
« élaborer une forme achevée en recourant aux gestes » (tois schêmasin
sunapergazomenon, Poétique 1455a32, trad. Dupont-Roc et Lallot, Seuil).
Notons qu’il s’agit là des mêmes termes appliqués à l’orateur dans la
citation précédente de la Rhétorique. L’« achèvement » en ce sens est le
fruit autant du travail de composition que de l’action spectaculaire. Si
l’on met en parallèle ces deux emplois de schêma dans la Poétique, qui font
écho à celui de la Rhétorique, on retrouve ici le « geste » comme interface
entre le texte et le corps : la forme du texte répondrait donc à la forme
du corps 20.
Parole et geste dans le texte

Fort de ces considérations, nous pouvons à présent observer dans le texte la
manifestation du geste. Plus précisément, il s’agit de voir si la structuration du
discours s’accorde en une quelconque manière aux gestes du personnage. Car
notre recherche nous conduit à considérer sous un angle particulier le geste
dans le théâtre. Non pas comme l’exécution libre d’un mouvement anecdoti-
que, mais comme l’exécution d’une « figure », et d’une figure déterminée par
le texte. Je me propose de voir brièvement les possibles résultats d’une analyse
selon ces critères. J’ai choisi de mettre en parallèle Sophocle et Euripide, parce
que le premier est réputé pour la retenue de ses personnages, et l’autre pour
l’abondance des gestes qu’il leur fait exécuter 21. Cependant, dans le cadre de
cette analyse, nous entendons nous limiter à comparer l’entrée d’Électre dans
chacune des deux pièces éponymes. Nous entendons ainsi mettre en lumière
l’emploi que chacun des poètes fait des termes gestuels à partir d’un même
scénario mythologique.
Sophocle, Électre, 86-120
Nous commençons par l’Électre de Sophocle. C’est une pièce toute

centrée sur le personnage d’Électre qui, selon les mots de Florence Dupont,
« occupe l’espace théâtral qu’elle unifiera de son thrène funèbre dès son
entrée en scène 22 », – en attendant le retour de son frère. Nous renvoyons
aux commentaires monographiques pour l’interprétation de son caractère
20. On pourra se faire une idée de la richesse comme de l’ambivalence du terme schêma en se référant
au commentaire de Dupont-Roc R. et Lallot J. sur ce passage crucial de la Poétique, où apparaît le
terme schêmasi (1455a32), Dupont-Roc R. et Lallot J., Aristote. La Poétique, Paris, Seuil, 1980,
p. 281-284, n. 4.
21. Sur cette question, voir notamment Kaimio M., Physical Contact in Greek Tragedy : A Study of Stage
Conventions, Helsinki, Suomalainen Tiedeakatemia, 1988, ainsi que Lasserre F., « Mimésis et mimique »,
Atti del II Congresso di studi sul dramma antico. Il dramma antico come spettacolo, 25-27 maggio 1967,
Dioniso, 41, 1969, p. 245-263 (= « Mimesi e mimica », in Molinari C. (dir.), op. cit., p. 329-343).
22. Dupont F., L’insignifiance tragique, Paris, Gallimard, 2001, p. 104.
124
et des particularités de la pièce de Sophocle 23. Ce qui nous importe, c’est la

manière qu’utilise ce dernier pour introduire Électre. Son entrée est specta-
culaire. Ce n’est d’abord qu’un cri que perçoivent Oreste et le pédagogue,
puis la prise de parole de l’héroïne prend la forme d’une invocation au
jour qui se lève et se décrit d’emblée comme une lamentation. C’est un
thrène composé d’anapestes récitatifs, forme utilisée traditionnellement
par le chœur lors de son entrée. Ce qu’entend l’auditoire n’est donc pas de
l’ordre de la déclaration simple ni de la pure monodie : c’est l’expression
d’une plainte, qui revêt la dynamique d’une entrée chorale.
Cependant, en ce qui concerne notre propos, la gestualité, le passage
est pauvre. On ne peut rien deviner des gestes d’Électre, il n’en est pas fait
mention. C’est ailleurs qu’il faut chercher. Et précisément, une approche
« modale » de son discours, qui prendrait en compte les schêmata, paraît
des plus pertinentes. Elle nous permet de diviser son discours en six unités,
limitées par ailleurs par les particules de coordination. Ces unités déter-
minent six attitudes différentes que, dans la perspective d’Aristote, nous
pouvons nommer en qualité d’actes langagiers :
– invocation
– narration
– interpellation
– promesse
– invocation et ordre
– affirmation
Le passage apparaît alors sous la forme suivante :
«W favo~ aJgno;n [Invocation]
kai; gh`~ ijsovmoir∆ ajhvr, w{~ moi Ô lumière pure, et toi, voûte du ciel, créée à la
polla;~ me;n qrhvnwn wj/dav~, mesure exacte de la terre, que de fois vous avez
polla;~ d∆ ajnthvrei~ h[/sqou ouï mes chants de deuil, que de fois ouï les coups
90 stevrnwn plaga;~ aiJmassomevnwn, portés sur ma poitrine qui la laissent en sang, à
oJpovtan dnofera; nu;x uJpoleifqh`/: l’heure où la nuit se retire.
ta; de; pannucivdwn h[dh stugerai; [Narration]
xunivsas∆ eujnai; mogerw`n oi[kwn, Pour mes veilles nocturnes, c’est ma lugubre
o{sa to;n duvsthnon ejmo;n qrhnw` couche entre ces tristes murs qui les connaît :
95 patevr∆, o}n kata; me;n bavrbaron ai\an les gémissements que je pousse sur ce père
foivnio~ “Arh~ oujk ejxevnisen, infortuné, dont, tant qu’il était en terre barbare,
mhvthr d∆ hJmh; cwj koinolech;~ Arès meurtrier n’a pas voulu, mais que ma mère et
Ai[gisqo~, o{pw~ dru`n uJlotovmoi, son amant Egisthe, comme bûcherons font d’un
scivzousi kavra fonivw/ pelevkei: chêne, abattent, en lui ouvrant le front d’une
hache homicide.
23. Notamment Jebb R. C., Sophocles. he Electra, Amsterdam, Servio, 1962 ; Kells J. H., Electra,
Cambridge, Cambridge University press, 1973 ; Kamerbeek J. C., he Electra, Leiden, Brill E. J.,
1974 ; Lloyd M. A., Sophocles : Electra, London, Duckworth, 2005 ; et pour une étude récente et
centrée sur le personnage d’Électre : Foley H. P., Female Acts in Greek Tragedy, Princeton, Princeton
Univ. Press, 2001 ; ainsi que Dupont F., op. cit.
125
MATTEO CAPPONI
100 koujdei;~ touvtwn oi\kto~ ajp∆ a[llh~ [Interpellation]

h] ∆mou` fevretai, sou`, pavter, ou{tw~ Et pourtant, aucune autre femme que moi
ajdivkw~ oijktrw`~ te qanovnto~. n’a pitié de toi, père, mort aussi injustement et
pitoyablement.
∆All∆ ouj me;n dh; [Promesse]
lhvxw qrhvnwn stugerw`n te govwn, Mais non, certes, je ne cesserai pas mes lamen-
105 e[st∆ a]n pamfeggei`~ a[strwn tations ni mes lugubres plaintes, aussi longtemps
rJipav~, leuvssw de; tovd∆ h\mar, que je verrai l’éclat scintillant des étoiles, et cette
mh; ouj teknolevteir∆ w{~ ti~ ajhdw;n lumière du jour : non, comme le rossignol qui a
ejpi; kwkutw`/ tw`nde patrwv/wn tué son petit, en pleurant devant les portes de chez
pro; qurw`n hjcw; pa`s i profwnei`n: mon père, je fais entendre à tous mon appel.
110 w\ dw`m∆ ∆Ai?dou kai; Persefovnh~, [Invocation]
w\ cqovni∆ ÔErmh` kai; povtni∆ ∆Arav, Demeure d’Hadès et de Perséphone, Hermès
semnaiv te qew`n pai`de~ ∆Erinuve~, infernal, puissante Imprécation, et vous Erynies,
ai} tou;~ ajdivkw~ qnhv/skonta~ oJra`q∆, sévères filles des dieux, vous dont les yeux ne
ai} tou;~ eujna;~ uJpokleptomevnou~, quittent pas les hommes que l’on tue sans droit,
les hommes à qui l’on vole leurs femmes,
115 e[lqet∆, ajrhvxate, teivsasqe patro;~ [Ordre]

fovnon hJmetevrou, venez, prêtez-moi votre aide, vengez le meurtre
kaiv moi to;n ejmo;n pevmyat∆ ajdelfovn: de mon père, et ramenez-moi mon frère.
mouvnh ga;r a[gein oujkevti swkw` [Affirmation]
120 luvph~ ajntivrropon a[cqo~. Car seule, je n’ai plus la force de résister au
poids de douleur qui m’entraîne.
(traduction adaptée de Mazon)
Chacune des unités a un caractère particulier. En ce sens, et conformément

à ce que nous avons pu observer des rapports entre geste et parole, les
attitudes qu’elles génèrent prennent la place des gestes physiques que nous
attendrions. La question de savoir si à une invocation correspondent des bras
tendus, à une succession d’impératifs un mouvement répété du bras, n’est
même plus pertinente. Les paroles équivalent à des gestes. Dans son premier
discours, Électre invoque Ciel et Terre, puis elle commémore son deuil,
interpelle son père, fait vœu de ne jamais cesser sa lamentation, invoque les
divinités chtoniennes, et finalement leur commande d’intervenir.
Il faut souligner la dimension performative de ce discours qui décrit son
action et la réalise du même coup. La promesse d’Électre par exemple – « je
ne cesserai pas » – constitue un emploi performatif du langage : Électre
nomme son action et l’accomplit de la sorte. Nous avons aussi souligné
dans le texte grec l’abondance des mots grecs qui se réfèrent à la plainte.
Enfin, les invocations et les impératifs sont des manifestations directes de
la puissance de la parole.
Ce qui ressort donc de cette brève approche de l’entrée d’Électre chez
Sophocle, c’est que son activité est centrée sur la parole. La gestualité, l’appa-
rence du personnage ne sont pas primordiales dans la mesure où c’est le texte
qui agit. On en voudra pour preuve définitive la forme stylisée du discours,
qui se « donne à voir » en somme, pour mieux atteindre son but : l’invocation
de départ est faite d’un beau chiasme, suivie d’une anaphore qui en renforce
126
l’intensité. La narration du meurtre d’Agamemnon, avec ses relatives enchâs-

sées, est un petit « tunnel » d’acteur, qui s’achève de manière spectaculaire
sur un verbe au présent (schizousi, « ils l’abattent »). La dernière invocation,
enfin, trouve sa solennité et son intensité dans une succession d’épithètes,
puis dans une anaphore, elle-même suivie par trois impératifs en asyndète.
Une approche plus détaillée pourrait éclairer l’ensemble du passage mais
elle n’est pas nécessaire ici. Une image de l’Électre de Sophocle a pris forme,
qui fait la part belle aux mots, plus qu’aux gestes, et que nous pouvons à
présent comparer avec celle de l’Électre d’Euripide
Euripide, Électre, 54-63

D’emblée chez Euripide on comprend que l’intention est autre. Nulle
plainte ne précède Électre, et elle n’est pas annoncée par son mari présent
sur scène. Son personnage a pour fonction de créer une image. Et à l’opposé
de ce qui arrivait chez Sophocle, le spectacle ici est décrit clairement, par
les mots mêmes d’Électre !
w\ nu;x mevlaina, crusevwn a[strwn trofev, Ô Nuit noire, nourrice des étoiles d’or,
55 ejn h|i tovd∆ a[ggo~ twìd∆ ejfedreuòn kavrai dans laquelle, portant cette urne posée sur ma
tête
fevrousa phga;~ potamiva~ metevrcomai je vais puiser l’eau à la rivière
– ouj dhv ti creiva~ ej~ tosovnd∆ ajfigmevnh – ce n’est pas que la misère m’ait à ce point
abaissée,
ajll∆ wJ~ u{brin deivxwmen Aijgivsqou qeoi`~ – mais je veux montrer aux dieux les outrages
d’Egisthe –
govou~ t∆ ajfivhmæ aijqevr∆ ej~ mevgan patriv, et je lance mes plaintes à mon père dans le vaste
éther.
60 hJ ga;r panwvlh~ Tundariv~, mhvthr ejmhv, La maudite Tyndaride, ma mère,

ejxevbalev m∆ oi[kwn, cavrita tiqemevnh povsei: m’a bannie du foyer pour plaire à son époux.
tekou`sa d∆ a[llou~ pai`da~ Aijgivsqwi pavra En enfantant auprès d’Egisthe d’autres enfants,
pavrerg∆ ∆Orevsthn kajme; poiei`tai dovmwn. elle nous a rendus Oreste et moi inutiles pour
la maison.
(traduction adaptée de Parmentier)
Électre entre donc avec une urne posée sur la tête. Elle assume une tâche
servile et, plus encore, son apparence est effroyable. Florence Dupont, dans
son étude comparative des trois figures de l’Électre tragique, commente, à
partir des divers éléments descriptifs de la pièce d’Euripide :
« Celle qui sort de la maison est en fait une numphè paradoxale dont seuls
le costume et les gestes sont conformes à la tradition, elle est une numphè
sans séduction (charis). Elle ressemble à une esclave (110), elle a la tête rasée
(108, 241, 335), elle est vêtue de haillons (185), elle est maigre et desséchée
(239), en un mot elle est laide et privée de tout érotisme 24. »
24. Dupont F., op. cit., p. 136.
127
MATTEO CAPPONI
C’est un premier contraste avec l’Électre de Sophocle, dont l’apparence

n’est pas soulignée à cet endroit. L’autre différence tient à la forme même du
discours. Loin des invocations et des prières de l’Électre sophocléenne (l’invoca-
tion à la Nuit ne débouche pas sur une adresse à la deuxième personne), l’Élec-
tre euripidéenne prend la parole pour se décrire elle-même ainsi que sa situa-
tion. Et elle le fait en iambes. Cette utilisation du langage, qui diffère de celle
de Sophocle, peut nous servir de point de comparaison et de conclusion.
Dans ce passage, les mots d’Électre n’accomplissent pas une action mais
soulignent celle qui est en jeu. Si l’on voulait étendre cette remarque, on
dirait a priori que les mots sont employés pour mettre en évidence les gestes
des acteurs – ce qui expliquerait l’abondance des descriptions gestuelles
dans les pièces d’Euripide. Bien sûr, il est un peu léger de se fonder sur ces
quelques vers d’Euripide pour statuer de la sorte. Néanmoins, la deuxième
apparition d’Électre nous permet de renforcer cette analyse. Il s’agit d’une
monodie qu’elle entame à son retour de la rivière.
Hl. suvntein∆ (w{ra) podo;~ oJrmavn: w[, Str. A Presse le pas, il en est temps
e[mba e[mba kataklaivousa. marche, marche en versant tes larmes
ijwv moiv moi. io moi moi
115 ejgenovman ∆Agamevmnono~
Je suis née d’Agamemnon
kaiv m∆ e[tikte Klutaimhvstra
et Clytemnestre m’a enfantée,
stugna; Tundavrew kovra,
l’odieuse fille de Tyndare.
kiklhvskousi dev m∆ ajqlivan
Ils m’appellent la malheureuse
∆Hlevktran polih`tai.
Électre, les gens de la ville.
120 feu` feu` scetlivwn povnwn
Hélas, hélas, mes tâches ingrates
kai; stugera`~ zova~.
et ma détestable vie.
w\ pavter, su; d∆ ejn ∆Aivda
Père, toi dans l’Hadès
kei`sai sa`~ ajlovcou sfagai`~
tu gis, égorgé par ta propre épouse
Aijgivsqou t∆, ∆Agavmemnon.
et par Egisthe, Agamemnon.
125 i[qi to;n aujto;n e[geire govon, Mes. Allons, fais s’élever la même plainte,
a[nage poluvdakrun aJdonavn. fais monter le plaisir des larmes abondantes.
suvntein∆ (w{ra) podo;~ oJrmavn: w[, Ant. A Presse le pas, il en est temps
e[mba e[mba kataklaivousa. marche, marche en versant tes larmes
ijwv moiv moi. io moi moi
130 tivna povlin, tivna d∆ oi\kon, w\ Quelle cité, quelle maison, malheureux frère,
tla`mon suvggon∆, ajlateuvei~ dois-tu servir, après avoir quitté, pitoyable
oijktra;n ejn qalavmoi~ lipw;n dans le palais paternel et en proie aux malheurs
patrwvioi~ ejpi; sumforai`~ les plus douloureux, ta sœur ?
ajlgivstaisin ajdelfavn ;
Puisses-tu venir me libérer,
135 e[lqoi~ de; povnwn ejmoi;
moi si misérable,
taì melevai luthvr,
de mes peines – ô Zeus, Zeus – et venger le
w\ Zeu` Zeu`, patriv q∆ aiJmavtwn
meurtre
aijscivstwn ejpivkouro~, “Ar-
infâme de père, en portant
gei kevlsa~ povd∆ ajlavtan.
à Argos tes pas errants.
128
140 qe;~ tovde teu`co~ ejma`~ ajpo; krato;~ Tiens, ôte à présent cette urne de mon front,
eJ- Str. B. afin que je dirige vers mon père
lou`s∆, i{na patri; govou~ nucivou~ mes plaintes nocturnes.
ejporqoboavsw:
ijaca;n ajoida;n mevlo~ C’est le cri, le chant, l’hymne d’Hadès,

∆Ai vda, pavter, soi;Ê père, à toi destiné.
kata; ga`~ ejnevpw govou~ Je t’adresse sous terre mes gémissements.
145 oi|~ ajei; to; kat∆ h\mar Sans relâche, ainsi, chaque jour, je m’y
leivbomai, kata; me;n fivlan abandonne,
o[nuci temnomevna devran tandis que de mes ongles je déchire ma peau
cevra te kra`t∆ e[pi kouvrimon tendre,
tiqemevna qanavtwi swì. et que ma main s’abat sur ma tête rasée
en souvenir de ton trépas.
150 e] e[, druvpte kavra: Mes. Ah ah, griffe ta tête.
oi|a dev ti~ kuvkno~ ajcevta~ Comme un cygne à la voix
potamivoi~ para; ceuvmasin sonore appelle sur les eaux d’un fleuve
patevra fivltaton kalei`, son père aimé qui a péri
ojlovmenon dolivoi~ brovcwn dans les nœuds d’un filet
155 e{rkesin, w}~ se; to;n a[qlion, perfide, ainsi, pour tes malheurs,
pavter, ejgw; kataklaivomai, père, je me consume dans les larmes.
loutra; panuvstaqæ uJdranavmenon croi÷ Suprême bain où tu plongeas ton corps,
Ant. B horrible couche où t’attendait la mort
koivtai ejn oijktrotavtai qanavtou. io moi moi
ijwv moi ãijwvÃ moi
160 pikra`~ me;n pelevkew~ toma`~ Cruelle hache qui te frappa, père,
sa`~, pavter, pikra`~ d∆ejk à ton retour de Troie,
Troiva~ o{dou boula`~. cruelle embûche où tu péris.
ouj mivtraisi gunav se Ta femme ne t’a point offert
devxat∆ oujd∆ ejpi; stefavnoi~, de diadèmes ni de couronnes,
xivfesi d∆ ajmfitovmoi~ lugra;n mais au glaive à double tranchant
165 Aijgivsqou lwvban qemevna d’Egisthe, honte et lâcheté, elle t’a livré
dovlion e[scen ajkoivtan. et elle a reçu le traître dans son lit.
(traduction adaptée de Parmentier)
Cette monodie fait écho au thrène d’Électre chez Sophocle. Si une

chose doit nous frapper, dans cette comparaison rapide, c’est la manière
par laquelle Euripide détourne la pragmatique du langage 25. Les éléments
récurrents du chant d’Électre renvoient essentiellement à sa propre activité,
au fait qu’elle se fait souffrir volontairement, comme elle le disait dans le
premier passage. Son discours nous l’indique de lui-même : la monodie
d’Électre est ponctuée d’impératifs qu’elle s’adresse à elle-même (ils sont
soulignés dans le texte, à côté d’autres gestes et des verbes de parole). Or
ces impératifs déterminent les gestes exécutés par Électre : d’abord la forme
de danse que devait prendre l’entrée d’Électre, rythmée par les sunteine et
25. Cela n’implique pas que sa pièce est postérieure… Nous ne voulons d’ailleurs pas entrer dans ce
débat, sans doute insoluble. Ce qui nous intéresse, c’est de mettre au jour deux techniques théâtrales
– qui sont vraisemblablement contemporaines !
129
MATTEO CAPPONI
emba du début de la strophe ; ensuite, à la deuxième strophe, le fait qu’elle

dépose l’urne et « prenne la posture d’une pleureuse 26 » pour engager sa
plainte funèbre ; enfin, les gestes traditionnels du deuil, tels que se griffer le
visage, se frapper la tête, qu’elle décrit en les accomplissant.
Entre ces descriptions de gestes, la lamentation d’Électre prend son
essor. Elle constitue la matière de la monodie, mais sans revêtir l’efficacité
pragmatique des paroles de l’Électre sophocléenne. La dynamique de ce
discours, une monodie, doublant le premier discours d’Électre, repose sur
la conjonction du geste et de la parole, dans une esthétique qui s’affranchit
de la suprématie du langage et fait peut-être écho au jeu outrancier qu’a
pu incarner un acteur comme Callipidès 27. D’ailleurs, à cet endroit, le
personnage d’Électre chante et danse, et l’on sait qu’avec Euripide et les
tenants du « nouveau dithyrambe », la musique a elle aussi commencé à
prendre le pas sur les mots 28…
Conclusion
Il serait bien prétentieux, au terme de cette brève enquête, de prétendre
pouvoir tirer des conclusions sur la nature du geste dans l’Antiquité, et
sur l’opposition des styles de Sophocle et d’Euripide. Néanmoins, il nous
paraît possible, en entamant une réflexion sur le geste et sur sa terminologie,
d’aborder sous un angle nouveau la question du style d’un poète. L’entrée
d’Électre dans les pièces éponymes de Sophocle et d’Euripide met au jour les
moyens linguistiques et théâtraux dont disposaient les poètes dramatiques
pour créer leur version d’un mythe. Nous avons pu observer sur cet échan-
tillon la distinction qu’il y avait à faire entre des « gestes » effectués par les
paroles elles-mêmes (comme nous l’avons perçu chez Sophocle) et des gestes
décrits par les mots, exécutés sans doute par l’acteur (comme c’est le cas
chez Euripide). Une enquête plus large permettrait d’affermir et de dévelop-
per cette distinction 29. Pour l’heure, elle nous a permis de comprendre les
enjeux de l’entrée d’Électre chez Sophocle, et de justifier les différences qui
président à son entrée chez Euripide. Cela nous semble déjà beaucoup.
26. Dupont F., op. cit., p. 137. Une formule qui nous renvoie à la signification de schêma.
27. Cf. Aristote, Poétique, 1461b32-35.
28. Pour un traitement général de la question, voir notamment Der Neue Pauly, s.v. « Musik », p. 523,
col. 2, et West M. L., Ancient Greek Music, Oxford, Clarendon Press, 1992, chap. 12, p. 356-372.
29. C’est en partie ce que vise notre thèse de doctorat, qui recourt en plus, pour ce faire, à la théorie
moderne des actes de langage.
130
Quatrième partie
DÉSORDRE DU POIL,
DÉSORDRE DU GENRE
Promenade en pays pileux hellénique :
de la physiologie à la physiognomonie
Pierre Brulé
Biologie
La question du poil n’est pas subalterne dans la biologie classique grecque.
Les médecins du corpus hippocratique et Aristote l’ont abordée avec toute
l’attention qu’elle mérite, en rendant compte de la vie du poil : sa naissance, son
développement et sa chute 1. Écoutons d’abord les théories des premiers.
Corpus hippocratique
C’est dans un traité d’embryologie, De la nature de l’enfant, que l’on
trouve l’exposé le plus complet sur la physiologie du poil. Il figure au sein
d’un programme explicatif du développement embryonnaire où celui-ci
est conçu sur le modèle d’une arborescence selon lequel la croissance du
fœtus, et, particulièrement, la formation des différents tissus, se déroulent,
selon l’auteur, comme croît un arbre : à partir des grosses veines de la tête
qui vont aux membres, s’étrécissant peu à peu, aux pieds et mains et aux
ongles 2 ; et l’auteur poursuit :
« En même temps que les ongles, les cheveux s’enracinent dans la tête
(rJizou`ntai). Voici ce qui en est de la nature (th`~ fuvsio~) des poils : ils viennent
les plus longs là où l’épiderme (hJ ejpidermi;~) est le plus poreux (ajraiotavth)
et où le poil trouve une humidité (ijkmavda) suffisante (metrivhn) pour sa
1. Je dois négliger, du fait qu’ils demanderaient d’assez longues digressions, les fragments d’Empédocle :
82 DK, cité par Aristote, Météorologiques, IV, 9, 387b, et B 27 DK cité par Plutarque, de fac.
lun., XII, 926d.
2. L’exposé qui rend le mieux compte de cette analogie botanique est celui de Bodiou L. dans sa thèse
Histoires du sang des femmes grecques, chap. « Du fœtus comme de l’arbre », p. 215-230. L’auteur du
traité De l’aliment (22) emprunte sans doute le même schéma mental quand il rend compte de la
circulation de la trophè à l’intérieur du corps : « La nourriture va de dedans aux poils, aux ongles et
jusqu’à l’extrême surface ; la nourriture va du dehors et de l’extrême surface jusqu’aux parties les plus
intimes » (trad. Littré modifiée).
133
PIERRE BRULÉ
nourriture (ej~ th;n trofh;n). Là où l’épiderme devient poreux tardivement,

les poils poussent tardivement (u{steron aiJ trivce~ fuvontai) : au menton, au
pubis (ejpi;…th/` h{bh/) et ailleurs. En effet, avec le sperme qui se forme, la chair
devient poreuse (ajraih;) ainsi que l’épiderme, les veines s’ouvrent plus que dans
les premières années, car, chez les garçons (paidi;), les veines étant minces, le
sperme (hJ gonhv) n’y passe pas ; la même explication convient pour les règles des
filles (parqevnoisi). La voie s’ouvre en même temps pour les règles et pour le
sperme. Le pubis du garçon et de la fille se couvre de poils (tricou`tai hJ h{bh)
quand l’épiderme est devenu poreux. Alors aussi, le poil dispose d’une humeur
suffisante pour sa nourriture et non plus trop peu (ijkmavda metrivhn ej~ th;n
trofh;n e[cei kai; oujk ejlavssona).
C’est la même chose pour le menton de l’homme ; l’épiderme devient poreux,
l’humidité y vient de la tête. En effet, et pendant le coït et pendant les intervalles
de temps, le poil a une humidité convenable (metrivhn) pour sa nutrition ; c’est
alors que le temps arrive pour l’humide (tw/` uJgrw/)` , pendant le coït, de descendre
de la tête au menton, la poitrine étant plus éloignée » (20-21).
On le voit clairement : l’enracinement des poils suit la même histoire
que celle du sperme et des règles. Les preuves que l’on donnait du fait que
les poils poussent dans les zones les plus poreuses de l’épiderme étaient bien
simples. Il n’était que d’observer ce qui se passe à la suite d’une brûlure :
les poils ne poussent plus dans la partie touchée. Et ceci, parce que les
pores ont été bouchés, que la peau est devenue trop dense. Mais revenons
aux fondamentaux ; nous y ramène le même traité De la nature de l’enfant
dont l’auteur prétend que les cas de ceux qui font exception à cette règle
du développement pileux confirment son analyse.
« Parce qu’ils ont été faits eunuques étant enfants, ceux-là n’ont pas
de poils au pubis ni de barbe et sont complètement glabres. » C’est parce
que, leurs veines ne s’étant point ouvertes, « [elles] n’ont pas permis la
porosité de l’épiderme sur toute la peau (oujk ajraioi` th;n ejpidermivda
ejpi; tw`/ xuvmpanti devrmati) » (20). Et les femmes ? « Elles sont glabres au
menton et au corps, parce que, chez elle, durant le coït, l’humide n’est pas
agité comme chez l’homme et ne rend pas l’épiderme poreux (ouj poievei
ajraihvn) (ibidem) » Et les chauves ? C’est parce que, selon le mot de Littré
(vol. VII, 511), ils sont pituiteux, c’est-à-dire phlegmatoïdes. « Durant le
coït, le phlegme, agité et échauffé se porte à l’épiderme et brûle les racines
des cheveux qui tombent. » Enfin, les cheveux blancs ? C’est simple : de
l’humide qui a longtemps occupé le corps se sépare une partie blanche qui
se porte à l’épiderme. Le cheveu, s’en nourrissant, blanchit. La preuve ?
L’épiderme est plus blanc là où les cheveux sont décolorés. Et arrive la
sentence : « Telle est l’humeur que les chairs attirent, blanche, rouge ou
noire, telle aussi la couleur des cheveux. » L’on voit tout ce que l’anthropo-
logie physique et l’ethnologie grecques pouvaient tirer d’un tel axiome.
Moralité : le poil pousse là où se trouve une humidité en quantité suffi-
sante pour sa nourriture, une humidité dont il peut disposer en raison de la
134
PROMENADE EN PAYS PILEUX HELLÉNIQUE : DE LA PHYSIOLOGIE À LA PHYSIOGNOMONIE
porosité de l’épiderme. L’humidité, c’est ikmas ou hygros, la mesure idéale de

celle-ci pour la trophè du poil, c’est metriè – ni trop ni trop peu – ; quant à
la texture de l’épiderme, elle doit être araiè, « lâche » si l’on traduit comme
Littré ; on dira plus exactement « poreuse ». Il s’agit d’une qualité qui, il est
vrai, ne s’exprime pas quand les tissus sont serrés, mais dont la vertu physique
principale est de permettre la perméabilité. Tels sont les ingrédients – et, à
de rares exceptions et à quelques variantes près, ce sont les mêmes que nous
retrouverons constamment. Et quels sont maintenant les lieux du corps où
cela se produit ? On pourrait anticiper sur la réponse que confirme l’auteur
Des glandes (4) : très précisément, là où sont les glandes, là sont les poils. On
les trouve dans les « parties pleines d’humeurs 3 » du corps. Et c’est encore
une question d’humidité 4. « Là où le corps est sec, il n’y a ni glande ni poil. »
La localisation des glandes donne donc celle des touffes de poils : l’auteur cite
les aisselles, les aines et le pubis. Mais comme c’est laisser la principale concen-
tration pileuse de côté, il y revient plus loin : « Le cerveau est plus gros que les
autres glandes ; les cheveux sont plus longs que les autres poils 5 » (10).
De façon tout à fait parallèle à celle qui prévaut pour expliquer
l’embryogénèse, la conception générale de la pousse et de la croissance
du poil emprunte au modèle végétal. Le poil est une plante, irriguée par
l’humide, enracinée dans l’épiderme, prenant place au sein d’une phyllotaxie
arborescente. Et, selon l’adage selon lequel « On est ce que l’on mange 6 »,
les qualités de cette plante varient en fonction de son substrat : selon l’adage
déjà cité, que la chair (et aussi l’épiderme) soit blanche, rouge ou noire, les
cheveux seront blancs, rouges ou noirs. Cette qualité, qui vient de l’empathie
avec le milieu – idée répandue quand on lit ce singulier aphorisme chez
l’auteur de De l’aliment : « Confluence unique, conspiration unique, tout
en sympathie ; toutes les parties en l’ensemble, toutes les parties de chaque
partie en particulier, pour la fonction 7 » – peut être qualifiée de régressive
dans la mesure où les chairs elles-mêmes et leurs qualités spécifiques
dépendent, grâce à l’œuvre transformatrice de la coction digestive, de tout
ce que le corps ingère ; voire, plus immatériellement, du milieu dans lequel
il vit. D’où un déterminisme biotopique puis ethnographique du poil.
3. Je soustrais le mot « marécageux » de la traduction de Littré.
4. Mais, attention, point trop non plus. Ainsi, bien que les intestins aient « de grosses glandes dans
l’épiploon…, ils n’ont pas de poils ». L’explication que tire l’auteur de ce phénomène est merveilleuse-
ment végétale. C’est, dit-il, comme lorsqu’on sème une graine, dans un milieu trop humide, « pourrie
et étouffée » par l’excès d’humidité, elle ne germe pas. « Dans les intestins aussi l’excès et le liquide
abondant compriment, de manière que les poils ne sont pas produits » (Des glandes, 5). Où l’on
retrouve aussi cette notion de metriè.
5. Noter que ce médecin ne distingue pas poil et cheveu, et emploie triches par deux fois.
6. Sur ce thème de l’identité entre ce que boivent, mangent et respirent les animaux (et l’homme !) et
ce qu’ils sont, voir l’analyse de l’identité caprine que j’ai proposée dans « Héraclès à l’épreuve de la
chèvre », Le bestiaire d’Héraclès (Kernos, Suppl. 7) Bonnet C., Jourdain-Annequin C. et Pirenne-
Delforge V. (dir.), Liège, 1998, sp. p. 260-66 et 272-75.
7. 23 ; trad. Littré E. : Xuvrr J ia miva, xuvmpnoia miva, xumpaqeva pavnta: kata; me;n oujlomelivhn pavnta,
j o
kata; mevro~ de; ta; ejn eJkavstw/ mevrei mevrea pro;~ to; e[rgon.
135
PIERRE BRULÉ
C’est ce qui permet de comprendre pourquoi « ceux qui habitent des lieux
enfoncés, couverts de prairies et étouffants, qui sont plus exposés aux vents
chauds qu’aux vents froids…, ne peuvent certes être grands ni élancés, mais
[…] ont poussé en largeur, sont charnus, ont les cheveux foncés […] et ont
le teint plutôt foncé que blanc » ; c’est ainsi qu’argumente, dans le dernier
tiers du ve siècle, l’auteur d’Airs, eaux, lieux (24) 8.
C’est pourquoi aussi l’auteur du traité Des humeurs cite les ongles et
les cheveux au nombre des parties du corps auxquelles le médecin doit
porter attention (4, 7) ; pourquoi aussi tel autre médecin enquêtant sur une
épidémie d’angines (Épidémies, 1, 2, 9), relève la pilosité des patients dans
son tableau épidémiologique : « La mortalité tomba sur […] les individus
à peau glabre, sur ceux à peau un peu blanche, sur ceux à cheveux raides
(ijquvtrice~), sur ceux à cheveux noirs (melanovtrice~) » ; même type de
remarques par le médecin qui traite des nyctalopies (Épidémies, 6, 7, 1 ; cf.
id., 4, 52) qui atteignent « surtout les enfants et, parmi eux, ceux qui étaient
noirs […] la plupart aussi avaient les cheveux raides 9 et noirs (ijquvtrice~
oiJ plei`stoi, kai; melanovtrice~) ». Bien qu’il ne se rencontre pas un grand
nombre d’observations de ce type, cette récurrence des ijquvtrice~ et des
melanovtrice~ ne laisse pas d’intriguer. Au-delà d’ailleurs de cet aspect
physique commun des victimes d’angines et de nyctalopies, l’idée de lire, au
travers de la pilosité, une propension quelconque à telle maladie, dit assez
le caractère de signe que l’on assigne au système pileux. Et il n’y a pas lieu
de croire que cette « logique » fût limitée aux médecins.
Outre l’implicite recours au modèle phyllotaxique, ce qui revient comme
un topos dans la physiologie pileuse, c’est l’opposition-succession de la
séquence fermeture/ouverture ; c’est un processus auquel la biologie grecque
fait appel de façon récurrente, et là gît le grand programme évolutif du
système pileux, comme cela sera confirmé avec Aristote. Les impubères des
deux sexes doivent attendre cette fameuse ouverture des veines et c’est par
ce biais même – tout circulatoire – que les poils entretiennent un rapport
direct avec la sexualité, ou, si l’on préfère, avec le développement sexué.
Aussi bien pour les règles que pour le sperme, les veines, d’abord fermées,
« minces », doivent s’élargir pour que circulent les menstrues et la semence.
Chez les deux sexes, qui dit poilu dit pubère. Certes. Mais, inversement,
tous les pubères ne sont pas poilus, ou, au moins, ne le sont pas de la même
façon. Voir tout ce qui sépare les parthenoi, « fermées », malades de leur
sang, des barbus virils velus, « ouverts ». Et les « anormaux » en souffrent :
voir précisément l’hystérie des parthenoi – la libération des voies sanguines
8. Trad. empruntée à Jouanna J.
9. Littré a été gêné par ces ithutriches, qu’il a traduits la première fois par « plats » [si l’on comprend qu’une
coiffure ou une chevelure puissent être ainsi qualifiées, ce n’est pas le cas du cheveu ou du ou des poil(s)] ;
et la seconde fois par « droits », sens que nous réserverions à l’adjectif orthos [cas de ces malades dont
les cheveux ou les poils se hérissent : Des affections internes, 29, 6 (délire) et Des lieux dans l’homme, 9
(fluxion)]. Ithutriches s’oppose à « frisé » ou « crépu », ce sont donc des cheveux, des poils « raides ».
136
par le coït constituant la seule thérapie raisonnable à opposer à leurs désirs

morbides –, et aussi les eunuques précoces qui n’ont ni poils pubiens ni
barbe simplement parce que leurs veines sont restées étroites.
Plus généralement et dans la sympathie générale du cosmos, les poils
(comme aussi les plumes, les ongles ou les cornes) concentrent en eux des
vertus fortement sexuées 10. On ne s’étonnera donc pas de les voir souvent
figurer dans la médication gynécologique, surtout quand il s’agit de poils de ces
animaux eux-mêmes réputés pour ce type d’efficience, comme le lièvre (entre
autres : Maladies des femmes, I, 75 ; II, 203 ; 206). Cette puissance d’interven-
tion du poil tient sans doute (sans doute, parce qu’à ma connaissance aucun
auteur antique n’énonce explicitement la force de ce lien) à ses vertus olfactives
et ceci par une double action : en fournissant le siège d’une production d’exha-
laisons remarquables – c’est ainsi que l’on voit les poils de la barbe du bouc
recueillir la sève du lierre pour lui offrir le milieu d’une coction solaire aboutis-
sant à l’élaboration de cette merveille de parfum que constitue le ladanum 11 –,
ou bien en étant lui-même agent producteur de senteurs spécifiques (l’usage du
jet de poils dans le feu de l’autel du sacrifice trouve là sa profonde raison). Si
bien qu’on voit le médecin ordonner : « Si les cheveux tombent, [de] triturer du
ladanum avec de l’huile de rose ou de lis… » (Maladies des femmes, II, 189).
Tel est donc le schéma conceptuel autour duquel s’élabore en très grande
majorité le discours physique sur le poil dans le corpus hippocratique. On n’y
note qu’une voix partiellement discordante, c’est celle de l’auteur du traité
Des chairs (14) qui fait intervenir un nouvel agent : les os. « Les poils, dit-il,
poussent ainsi : ce sont les os et le cerveau qui les produisent. » L’ennemi,
c’est le gras, car, s’il y en avait, la chaleur les détruirait [donc les poils avec]
(eij ga;r ejnh`n tou` liparou`, ejxekaiveto a]n ejk tou` qermou`). « Mais peut-
être s’étonnera-t-on qu’il naisse des poils abondants aux aisselles, au pubis
et sur tout le corps. Le raisonnement est le même : là où le corps renferme
du glutineux (o{pou tugcavnei tou` swvmato~ to; kollw`de~ o]n), la chaleur
fait germer [la figure végétale est de Littré !] des poils » (14). Kollwvdh~, est
un maître mot de ce traité ; si lui et sa famille apparaissent 43 fois dans le
corpus hippocratique, le traité Des chairs en rassemble à lui seul 36 utili-
sations. Dérivant d’un nom donné aux sucs végétaux, kovlla, « latex » ou
« gomme », il en exprime les qualités : la viscosité, leur caractère adhésif (d’où
le sens de « colle ») et puis le caractère gluant que rend en partie la traduc-
tion de Littré : « glutineux ». Le glutineux, le gras, comme l’humide, sont
des états de la matière sur lesquels agissent les agents de transformation dont
le principal, intelligent et universel, est la chaleur (avec son inverse, évidem-
ment, le froid). Ainsi, la nourriture, substance puisée dans l’intestin se rend
aux organes et ceux-ci font de ce liquide « commun » leur propre substance,
ils en font de l’os, du foie… Chacun, utilisant la valeur commune de la
10. Mais ce voyage en pays de sexe et d’érotique en compagnie pileuse doit être remis à une autre date.
11. Les textes sur les chèvres et le ladanum sont rassemblés dans l’étude citée à la note 6.
137
PIERRE BRULÉ
chaleur pour faire sa part spécifique du glutineux, du gras et de l’humide,

produit un accroissement qui lui est semblable, vertu communément admise
pour les organes dans l’ensemble du corpus hippocratique.
Aristote
Mais abandonnons cet auteur auquel nous avons déjà consacré trop
de temps pour nous tourner vers Aristote qui nous a laissé la plus grande
quantité de renseignements sur la phusis pileuse. Sur le fond, c’est-à-dire sur
la conception générale du poil, sur son origine, sa nature, sa croissance et sa
chute, les différences entre les nombreux passages aristotéliciens sur ces sujets
et le corpus hippocratique sont peu importantes 12. Plus que les détails, qui
peuvent varier, c’est la conception d’ensemble qui reste identique. Ainsi
en va-t-il de l’application du schéma botanique pour l’interprétation de
cette phusis 13. Aristote explique dans Génération des animaux (V, 3, 783b8-
784a22) que si l’homme est l’animal chez lequel se rencontre surtout la
calvitie, celle-ci obéit néanmoins à un phénomène général.
« En effet, si certaines plantes sont toujours vertes, d’autres perdent leurs
feuilles […]. La calvitie est une affection du même genre […]. Il se produit,
en effet, toujours une chute partielle des feuilles chez tous les végétaux,
des plumes et des poils chez les animaux qui en possèdent, mais lorsque
cette chute est complète […] on parle de calvitie (falakrou`sqai), de
défeuillaison (fullorroei`n). Le phénomène a pour cause un manque
d’humidité chaude (uJgrovthto~ qermh`~) or le liquide qui possède au plus
haut degré cette qualité, c’est celui qui est gras (mavlista tw`n uJgrw`n to;
liparovn), voilà pourquoi ce sont surtout les plantes grasses qui ont un
feuillage persistant. »
Hors le fait qui nous intéressait ici : les poils – et les plumes – sont
comme les feuilles, la biologie poilue n’a pas changé : humidité et chaleur
12. On ne peut pourtant pas passer sous silence une importante différence dans le vocabulaire utilisé
pour désigner le tissu dans lequel s’enracine le poil. Le corpus hippocratique ne connaît que
l’épiderme – et Littré prend bien soin de conserver le mot en français, d’éviter le mot peau –,
alors que le corpus aristotélicien tient pour le derme. Il faut ajouter que, malgré cette différence
systématique, on ne trouve dans ce dernier aucune trace de polémique à ce sujet, il nous est
donc difficile de mesurer en quoi cette différence terminologique est porteuse d’interprétation(s)
différente(s). Que ce soit le derme, c’est ce qu’Aristote martèle comme une vérité, par exemple, dans
Génération des animaux, V, 3, 782a : « Les poils ou leurs analogues ne proviennent pas de la chair
(th`~ sarko;~) mais de la peau (ejk tou` devrmato~) par évaporation et exhalaison de l’humidité. » La
version platonicienne de la pousse des poils exposée dans le Timée (75e-76d) tient elle aussi pour
le derme, mais elle assortit le mot d’une curieuse expression : devrma to; nu`n legovmenon. Il est trop
tentant d’en déduire que le témoignage de Platon donne un repère chronologique du passage d’une
conception à une autre ou d’une dénomination ancienne à une nouvelle.
13. Il serait malheureusement trop long ici pour relever et discuter les vestiges divers de l’analogie
botanique appliquée aux poils et à ses cousins ongles, écailles, plumes et autres. Au nombre des plus
intéressants, il y a Philon d’Alexandrie : « La phusis s’étend aussi aux plantes : ce qui est en nous
semblable aux plantes, ce sont les ongles et les cheveux ; et la phusis, c’est la puissance cohésive à
laquelle s’ajoute désormais le mouvement » (Leg. alleg., II, 22 ; Sourc. Chr., 2, 118).
138
sont toujours au pouvoir. Par ailleurs, et retournant la figure de la compa-

raison, cela signifie-t-il que les maigres sont plus facilement chauves ?
La notion de biographie pileuse : les saisons de l’homme

Si les feuilles tombent en hiver, c’est que la phusis des végétaux « est moins
chaude et moins humide que l’homme ». La comparaison végétale donne
encore de beaux résultats : « Chez [l’homme] les âges de la vie tiennent lieu
d’hiver et d’été. Aussi nul ne devient chauve avant d’avoir fait l’amour » (et
c’est ainsi que la pilosité dit et l’âge et la sexualité). Et l’effet des aphrodisia
sur la calvitie est évidemment d’autant plus visible qu’on en jouit plus. « En
effet le cerveau [qui est le plus gros et le plus humide de tous les animaux] est
naturellement l’organe le plus froid du corps : or l’acte vénérien refroidit, car
c’est une sécrétion de chaleur pure et naturelle (kaqara`~ ga;r kai; fusikh`~
qermovthto~ ajpovkrisiv~ ejstin) 14. Il est donc rationnel que le cerveau soit le
premier à en ressentir l’effet. » En quoi est-ce rationnel ? Pour comprendre, il
faut passer par la théorie des cercles concentriques de refroidissement.
« Si l’on réfléchit que le cerveau lui-même a peu de chaleur [il est quelque
chose comme le pôle du froid du corps], que la peau qui l’enveloppe doit néces-
sairement en avoir moins, et les cheveux encore moins du fait qu’ils sont plus
éloignés, il peut apparaître rationnel que les gens qui ont beaucoup de semence
viennent à perdre leurs cheveux à cet âge-là (eujlovgw~ a]n dovxeie toi`~ sperma-
tikoi`~ peri; tauvthn th;n hJlikivan sumbaivnein falakrou`sqai) 15. »
Si nous comprenons bien, et en rapprochant cela des rapports apparus entre
les aphrodisia et le développement pileux dans le corpus hippocratique, il
semble bien que ceux qui les pratiquent assidûment doivent se remarquer
dans la rue : ils sont barbus et chauves.
Et les femmes ? Elles ne viennent pas seules dans le discours, les biolo-
gistes ont l’habitude de traiter leur cas avec celui des enfants et, souvent,
quand il est question de sexe, avec celui des eunuques.
« Les femmes, elles, ne deviennent pas chauves ; c’est que leur nature se
rapproche de celle des enfants. Les unes comme les autres sont incapables
14. Je cite le grec pour faire sentir la distance qu’installent avec lui certains mots français de la traduction
de Louis P. C’est surtout le cas pour « naturelle » qui veut rendre physikès. À force de traduire le
terme phusis par « nature » sans tenir compte de sa dimension proprement « physique » (quasiment
au sens scientifique contemporain du mot, parfois près de « physico-chimique »), se contentant de
ce mot « nature », par trop productif en français et si polysémique, on se condamne à des dérives.
Évidemment que cette chaleur est « naturelle », mais elle se définit aussi par ses caractères intrinsè-
ques (intensité, durée…) de fonctionnement qui sont sa phusis.
15. « Les cils ne s’allongent pas, mais ils tombent dès qu’on commence à user des plaisirs de l’amour,
et plus on en use, plus ils tombent vite » (Histoire des animaux, III, 11, 518b) ; sur le thème de
la chute des poils chez les amateurs de sexe, ajouter des questions des Problèmes, par exemple,
« Pourquoi ceux qui perdent leurs cils sont-ils des débauchés ? » (878b 28 ; trad. de Louis P. qui
introduit in fine une qualification morale à un terme, lavgnoi, très utilisé par Aristote, très proche
d’ajfrodisiastikoi`~ cité plus haut, et qui se contente de désigner ceux qui font l’amour plus que
la moyenne, sans les vouer aux gémonies comme l’implique « débauchés »).
139
PIERRE BRULÉ
de produire une émission spermatique. L’eunuque non plus ne devient

pas chauve, parce qu’il s’est transformé en femelle 16. Quant aux poils qui
viennent après la naissance, ou bien il ne leur en pousse pas, ou bien ils
tombent, si par hasard il leur en est poussé, à l’exception des poils du pubis.
Car les femmes n’ont pas de ces poils accessoires, elles n’en ont qu’au pubis.
Or cette mutilation est la transformation d’un mâle en femelle. »
On vient de lire la traduction que j’utilise depuis le début, celle de
P. Louis. Elle n’est pas très claire : quels sont ces poils, alternativement
qualifiés « d’après la naissance » puis d’« accessoires 17 »? Le texte grec
répond à cette interrogation : kai; ta;~ uJsterogenei`~ trivca~ h] ouj fuvousin
h] ajpobavllousin, a]n tuvcwsin e[conte~ oiJ eujnou`coi, plh;n th`~ h{bh~ : les
poils hysterogeneis – Aristote va en commenter l’existence dans Histoire des
animaux (III, 11, 518a19-24) – ce ne sont pas ceux qui apparaissent à la
naissance, mais ceux qui viennent plus tard, ceux de la puberté.
« Chez l’homme, qui est l’unique animal où cette distinction apparaît,
certains poils existent à la naissance (aiJ me;n suggenei`~), les autres ne
viennent que plus tard avec l’âge (aiJ d∆ u{steron kata; ta;~ hJlikiva~).
Existent à la naissance (suggenei`~), les cheveux, les cils et les sourcils ;
viennent plus tard (uJsterogenei`~), d’abord les poils du pubis, puis ceux
des aisselles et en troisième lieu ceux du menton. Car les endroits qui ont
des poils à la naissance et ceux où les poils poussent plus tard sont en
nombre égal » (bel exemple du caractère systématique de la pensée aristo-
télicienne que cette dernière remarque !).
Malgré l’apparence, cette distinction, qui joue un rôle fondamental dans
les développements qu’Aristote consacre au système pileux, ne me semble
pas pour autant devoir lui être attribuée, on en trouve trace en effet bien
avant lui. Dans le passage du traité De la nature de l’enfant (20) cité au
début de cette étude, après avoir établi la règle de l’enracinement et de la
croissance du poil (épiderme poreux et humidité modérée), et ajouté qu’il
croît là où l’épiderme offre ces conditions favorables, l’auteur poursuit :
« Aussi, là où l’épiderme devient poreux tardivement (hJ ejpidermi;~ u{steron
ajraih; givnetai), là aussi les poils croissent tardivement (u{steron aiJ trivce~
fuvontai), au menton, au pubis et ailleurs. » Tout en n’étant pas théorisée,
la conception des deux types de poils, les suggeneis et les hysterogeneis triches,
est déjà présente et précède donc Aristote qui la développera comme dans
le passage cité plus haut de la Génération des animaux, où il affirme que la
femme n’a pas d’hysterogeneis triches, la toison pubienne mise à part. Pour
mieux prendre conscience de l’importance de ces deux épisodes dans cette
« histoire » du poil qui est une histoire du corps, suivons les développements
que l’Histoire des animaux (III, 11, 518a-b) consacre à la chute des poils.
16. Déjà dans les Aphorismes (IV, 26) : « Les eunuques ne deviennent ni goutteux [podagres] ni chauves. »
17. La note 1 de la p. 192 de l’édition CUF de Louis P. les qualifie de « superflus » (ces guillemets sont
les siens) ; ce n’est pas cela non plus.
140
« Les poils qui disparaissent avec l’âge et tombent plus que les autres et les
premiers sont ceux de la tête. Mais il s’agit seulement de ceux du devant. Car
personne ne devient chauve par derrière […]. [Mais ni la calvitie, ni la chute
des sourcils] ne frappent quiconque n’a pas fait l’amour. Il n’y a pas d’enfant
chauve, ni de femme, ni d’eunuque (ouj givnetai d∆ ou[te pai`~ falakro;~
ou[te gunh; ou[q∆ oiJ ejktetmhmevnoi) [toujours dans le même bateau !]. Mais
si la castration est faite avant la puberté, les poils qui devraient apparaître
tardivement, ne poussent pas (ouj fuvontai aiJ uJsterogenei`~) ; si elle est
faite plus tard, ces derniers seuls tombent, sauf ceux du pubis 18.
La femme n’a pas de poils au menton ; quelques-unes cependant en ont
un peu, après la ménopause ; c’est le cas aussi des prêtresses, par exemple,
en Carie, et le fait passe pour un présage. Les autres poils existent aussi
chez les femmes mais sont moins abondants. Il y a aussi des hommes et
des femmes qui, congénitalement (ejk geneth`~), sont dépourvus des poils
qui apparaissent tardivement, et qui en même temps sont impropres à la
génération (tw`n uJsterogenw`n tricw`n a{ma kai; a[gonoi), ceux du moins
qui n’ont pas de poils au pubis. »
Puissance génésique et pilosité vont de pair. Pour en terminer avec
l’illustration des différences qu’il convient d’introduire entre la pilosité de
naissance et la pilosité de puberté (les suggenei`~ et les uJsterogenei`~),
voici une dernière citation dans le même long passage de l’Histoire des
animaux, illustrant le basculement occasionné par l’activité sexuelle : « La
pratique de l’amour hâte la chute des poils de naissance, tandis qu’elle
favorise la poussée des poils de puberté (ÔRevousi de; ma`llon aiJ trivce~
toi`~ ajfrodisiastikoi`~ aiJ suggenei`~. aiJ d∆ uJsterogenei`~ givnontai
qa`tton) » (518b). Sans que la notion existe, les anciens ont clairement
lié, et avec raison, nous le savons, le bouillonnement de l’anthos hèbès 19,
ce que nous comprenons comme l’influence des mécanismes hormonaux,
avec cette part de la pilosité qui, de la même façon que la voix, appar-
tient aux caractères sexuels secondaires. Sur la même voie, ils notent aussi
des transformations chez la femme enceinte : « Les poils qui existaient
dès la naissance deviennent plus rares et tombent (tai`~ me;n kuouvsai~
aiJ me;n suggenei`~ givnontai ejlavttou~ kai; rJevousin), et les endroits qui
d’habitude n’ont pas de poils s’en couvrent abondamment (dasuvnetai) »
(Aristote, Histoire des animaux, VII, 4, 584a23).
Pour terminer cette mise au point sur la phusis du poil, un mot à propos
du poil vieillissant. « Les poils changent de couleur avec l’âge, et chez
l’homme ils blanchissent […]. Ce qui blanchit d’abord chez l’homme ce
sont les tempes, et les cheveux du devant avant ceux de derrière. Les poils
du pubis blanchissent les derniers » (Histoire des animaux, III, 11, 518a).
18. Même chose en Histoire des animaux, IX, 631b et 632a : chez les enfants castrés, les hysterogeneis
triches ne poussent pas.
19. Sur cette expression, sur la maturation sexuelle et sur le rôle qu’y joue la déesse Aphrodite, on verra
maintenant la thèse de Pironti G., Entre ciel et guerre. Figures d’Aphrodite en Grèce ancienne (Kernos,
Suppl. 18), Liège, 2007, chap. 3.
141
PIERRE BRULÉ
Ainsi, les ingrédients indispensables ayant été définis : l’humidité et la

porosité, la présence de nourriture aussi, la chaleur enfin, tout se classe,
tout s’enchaîne et tout se charge de sens de l’enfant à l’eunuque imberbe, à
la femme glabre, mais aussi pileuse, et aux velus portés sur la chose et aux
vieillards chenus.
Le poil n’est pas une fatalité. Ni son absence, ni sa présence, ni, étant
présent, son aspect, ne sont irrémédiables. On peut le délaisser, le friser
quand il est raide, on peut l’huiler, le colorer, on peut le parfumer, on
peut le dissimuler sous une pièce de tissu, le nouer, le tresser, on peut
suppléer à son absence, on peut s’en priver, s’en débarrasser, on peut même
l’offrir. C’est le seul élément du paysage corporel qui permette autant
d’interventions. Dans la société S, le signalement de soi s’inscrit dans un
système de valeurs qui impose des usages sociaux qui conditionnent des
lectures de soi et d’autrui spécifiques – souvent rigides. Alors, parce que la
livrée pileuse, avec les autres éléments de l’apparence, manifeste aux yeux
des autres les « coordonnées » personnelles de la personne : son sexe, son
âge, son statut, et puis, au-delà, ses choix de comportement, l’affaire est
d’importance. Tant et si bien qu’emprunter un signalement de soi différent
de son statut c’est remettre en cause les codes en usage. Mais, comme la voix
et le costume, le paysage pileux d’un individu ne contribue pas seulement à
faire dire qui il est (ou cherche à être, comme les femmes des Ecclesiazousai
qui portent une barbe postiche), il proclame aussi ses options, en érotique,
en politique, en philosophie. L’Empereur Julien en donne un bon exemple
quand il reproche à Héracléios d’usurper le nom de cynique sous prétexte
de son bâton, de sa besace et de ses cheveux longs. Si la livrée du cynique
dit qu’il est un marcheur – bâton, manteau (pour dormir dedans) et besace
pour porter le nécessaire –, ses cheveux longs empruntent à un dandysme
à l’envers : comme elle a dit qu’on était du côté des Beatles, la longueur
des cheveux disait qu’on pouvait être pris pour un cynique : « Diodore,
originaire d’Aspendos, passait pour être un pythagoricien, mais, en fait, il
vivait à la façon des Cyniques : cheveux longs, pieds nus et sale. Aussi a-t-on
pensé que les cheveux longs étaient une mode pythagoricienne préconisée
par Diodore » (Athénée, IV, 163e).
Sociologie, ethnologie et physiognomonie pileuses

Aristophane, dans le style du « Ah ! non, pas moi, les autres » : « Elle [ma
comédie] n’a pas raillé les chauves, ni gesticulé en dansant le cordax » (Nuées,
540). Rien ne dit mieux sans doute qu’effectivement, la comédie ancienne
se moque des chauves, tout en se défendant d’utiliser de telles ficelles pour
gagner les concours. Des chauves ridicules qui générèrent le rire, ça n’est pas
neuf. Voir le malheureux, le triste, le grotesque hersite : « C’est l’homme
le plus laid qui se soit vu sous Ilion. Bancroche et boiteux d’un pied, il
142
a de plus les épaules voûtées, ramassées en dedans. Sur son crâne pointu
s’étale un poil rare » (yednh;) (Iliade, II, 218 ; trad. Mazon). Plus généra-
lement, on se moque des excès pileux : les hirsutes y passent comme les
glabres. Voir cette fameuse barbe d’Epicratès. Connu pour être le « roi des
barbus », a[nax uJphvnh~ 20 ∆Epivkrate~, selon Platon le comique (fr. 122) qui
l’appelle sakesfovro~, ce « rhéteur et démagogue » (scholie à Aristophane,
Assemblée, 71) jouissait d’une pilosité assez féconde pour qu’Aristophane
aussi le brocarde dans son Assemblée des femmes quand une des femmes
prétend avoir atteint au touffu de sa barbe (v. 71). Proche du monstrueux,
si le poil en extrême quantité fait rire, on se marre bien plus encore du poil
absent parce qu’il joue sur le registre de l’ambiguïté sexuelle. C’est qu’en
effet, qui dit poilu dit viril. Empédocle établit cette triple égalité : « C’est
dans les lieux les plus chauds du ventre que naissent les mâles, c’est pourquoi
encore les hommes y sont noirs, plus virils, plus poilus 21. » C’est donc du
côté opposé que se trouve le fond de commerce des comiques.
Ainsi, sûrs de leur coup, ils n’en finissent pas de faire appel à ces personna-
ges de la ville qui ont à leurs yeux la malchance d’être insuffisamment velus.
Voyez, toujours chez Aristophane, le pauvre Clisthène. Son portrait, comme
aussi celui de ces coreligionnaires en glabrerie que sont les Agathon, Smicythos,
Amynias, Cléonyme et Straton 22, est aisé à dessiner. Débilité, poltronnerie,
absence de maîtrise (psychique et corporelle), minauderie, chichis, goût pour la
toilette, passion du jeu, penchant pour la passivité « sodomique » dans l’homo-
sexualité, furieuse tendance à jeter son bouclier, tout cela rime avec l’absence de
pilosité. Ces « personnages » souffrent (dirions-nous) d’une « anandrie 23 », et
la réalité sociologique de la cité invite à voir en eux plus que des « personnages »
de théâtre. Les spectateurs, en effet, pouvaient les rencontrer sur l’agora, voire
les entendre à la tribune de la Pnyx (un Amynias, un Agathon, un Epicratès),
ces saillies portent alors de façon plus personnelle. La scie la plus répandue est
celle qui consiste à faire du glabre une femme. C’est le thème de la conversa-
tion entre Socrate et Strepsiade dans les Nuées (658-92). Mais, pour revenir
au costume pileux, de façon étrangement analogue aux héros que nous allons
rencontrer, ces moqués de comédie sont glabres, mais chevelus. Pas de poil au
menton (ou sitôt pourchassé par le rasoir), mais de longues boucles soignées 24.
20. Se dit d’abord des poils de la lèvre supérieure – i.e. les moustaches –, mais cela désigne aussi, voire surtout
la barbe, toute pilosité du visage ; c’est ainsi que l’on dit de quelqu’un qu’il est dans sa première hypènè.
21. Fr. B 67 DK.
22. Toutes les sources sur ce portrait robot dans ma communication au colloque de Paris (2-4 mai
2002), « Les codes du genre et les maladies de l’andreia : rencontres entre structure et histoire
dans l’Athènes classique », La violence dans les mondes grec et romain, Bertrand J.-M. (dir.), Paris,
Publications de la Sorbonne, p. 2005, 247-267, spécialement p. 250.
23. Ces guillemets pour mettre en valeur, et non pour signaler quelque néologisme. Voir la note 7 p. 250
de l’étude citée à la note précédente.
24. Amynias fils de Pronapès, dans les Guêpes comme joueur invétéré (philokybos, v. 74) ; cf. Eschine,
Contre Timarque, 67) et comme renommé pour sa chevelure (v. 466) Aristophane forge pour lui le
mot komètamynia – « Amuniaschevelu » – que l’on traduit, difficilement, par « blondin crâneur »
ou « orgueilleux Amynias ».
143
PIERRE BRULÉ
Enjoliver sa chevelure, se raser, s’épiler, surtout le postérieur (Acharniens, 119),

c’est tout femme 25, c’est tout eunuque (Ibid., v. 117). On aurait tort, au
prétexte de comédie, de négliger ou de minorer la portée de ces indications :
à l’occasion de commentaires à propos de la nouvelle mode introduite par
Alexandre le Grand qui mit les visages masculins à nu, nous apprenons qu’à
Rhodes et à Byzance il existait à cette époque des lois qui interdisaient le rasage
et la possession d’un rasoir 26 ! On voit bien qui était visé et, surtout, comment
on entendait défendre l’andreia de la cité. Virilité obligatoire !
En contraste avec ce discours de blâme, s’est développé tout un discours
de louange, c’est celui qui accompagne d’autres chevelus, d’épopée ceux-ci.
À l’image d’un Sanson, tous les héros, et les plus beaux des guerriers, tous les
bravissimes qui se respectent – et que l’on respecte ! – sont dotés d’une cheve-
lure longue et épaisse. Les dieux aussi. « Jamais coupée », telle est la crinière
d’Apollon : ajkersekovmh~ (Iliade, XX, 39), qui couvre son dos et ses larges
épaules (Hymne à Apollon, 540). Voyez encore ce Jason qui « n’avait pas laissé
couper les boucles magnifiques de sa chevelure ; elles incendiaient tout son
dos 27 ». Inutile de les recenser : pour les komovwnte~ A ∆ caioi; comme pour
les Achille, Oreste, Jason, hésée et pour d’autres, l’affaire est entendue, ces
chevelus-ci ne sont pas des femmelettes. Voir la formidable anecdote qu’on a
raconté à Pausanias (I, 19, 1) à Athènes. L’histoire se passe à l’époque où l’on
construisait le temple d’Apollon Delphinios, on en était alors au toit.
« hésée, encore inconnu de tous, arriva dans la cité ; il portait un chitôn
jusqu’aux pieds 28 et sa chevelure était tressée avec grâce (citw`na e[conto~
aujtou` podhvrh kai; peplegmevnh~ ej~ eujprepev~ oiJ th`~ kovmh~), et quand
il arriva près du temple de Delphinios, les ouvriers qui faisaient le toit lui
demandèrent, pour se moquer de lui, ce que faisait une parthenos en âge
de se marier à s’égarer ainsi toute seule (ejn w{ra/ gavmou plana`tai movnh) ;
hésée pour toute réponse, dit-on, détela les bœufs du char qui était près
d’eux, et les lança plus haut que le toit du temple qu’ils construisaient. »
C’est vrai qu’elle est longue la liste de ces pharamineux héros grecs
qui, depuis Achille, jouissent et s’enorgueillissent de leurs longues boucles,
souvent blondes. C’est le cas aussi d’Euphorbe, qui défie Ménélas et que
l’aède de l’Iliade décrit, tombant à terre, sous le coup mortel de son adver-
25. Parmi les humiliations de l’homme adultère, outre la pénétration d’un radis dans l’anus, figure l’épi-
lation par la cendre des poils pubiens (par la cendre, c’est-à-dire arrachés plus aisément après qu’on
a répandu de la cendre pour mieux saisir les poils) (cf. Marchais Gw., « Autour de la barbe : de
l’esthétique du corps grec », mémoire de maîtrise, 2002, Crescam, université Rennes 2, p. 92-108)
(Aristophane, Nuées, 1083 et scholie ; Ploutos, 168 et scholie ; Anthologie Palatine, IX 520 ; Lucien,
Peregrinus, 8). Deux pratiques qui insistent « là où ça fait mal », sur la communauté d’opprobre
entre l’amoureux effréné des femmes et l’homosexuel passif.
26. Athénée, XIII, 565 ; Polyen, IX, 3, 2 ; Eustathe, à Odyssée, XXI, 305, p. 1910, 1.
27. Pindare, Pythiques, IV, 82-3 (trad. Puech qui ne rend pas la vraie valeur d’ajglaoiv… ; Savignac J.-P.
(Pindare. Œuvres complètes, Paris, Minos-La Différence, 2004) donne (p. 199) : « De ses cheveux les
boucles n’avaient pas, saccagées, disparu, les brillantes, mais gerbaient tout son dos d’étincelles… »
28. Noter, pour nourrir le dossier de la couverture totale du corps féminin en public, que ce trait aide
à l’identification d’un garçon en fille.
144
saire : « Le sang trempe ses cheveux tout pareils à ceux des Charites, ses
boucles, qu’enserrent et l’or et l’argent » (XVII 51-52). Et un Philostrate
revient plusieurs fois sur sa chevelure d’or alors qu’Eustathe glose à propos
de ces boucles que tout cela est bien féminin 29.
Du même côté paradoxal du doux-chevelu-bouclé-blond et néanmoins
guerrier-terrible-farouche, voir aussi ces étranges figures barbares. Ainsi les
Parthes et leur chef Suréna :
« [Les Romains sont frappés de terreur] les Parthes, jetant tout ce qui
recouvrait leur armure, apparurent scintillants comme des flammes dans
leurs casques et leurs cuirasses de fer margien étincelant de mille éclats,
avec leurs chevaux caparaçonnés de fer et de bronze. À leur tête se tenait
Suréna, le plus grand d’entre eux, mais d’une beauté efféminée qui jurait
avec sa réputation de bravoure, car il était paré à la mède, le visage fardé, la
chevelure divisée par une raie, alors que les autres Parthes, fidèles à l’usage
scythe, gardaient, pour se donner un aspect redoutable, les cheveux rejetés
en arrière » (Plutarque, Vie de Crassus, 24 ; trad. P. Bernard 30).
Voir aussi ces Gaulois, à
« […] la chair molle et la peau blanche, les cheveux naturellement blonds
dont ils s’appliquent, par les soins qu’ils leurs consacrent à en rehausser la
couleur ; à cet effet, ils les lavent fréquemment avec une lessive de chaux,
et les tirent du front vers le sommet du crâne et la nuque au point qu’ils
en viennent à ressembler à des satyres et à des Pans. Ces soins constants
donnent à leurs cheveux une telle épaisseur (pakhu), qu’ils ressemblent aux
crins des chevaux » (Diodore, V, 28).
Déconcertante alliance de la blancheur, de la mollesse, du laisser-aller
général de ces Mèdes, Gaulois, Parthes, Scythes avec une bravoure indomp-
table. Mais, le lion, n’a-t-il pas les « cheveux » longs ?
Tout cela, en contradiction avec la grande table des oppositions polari-
sées, celle, par exemple du rédacteur aristotélicien des Physiognomônica qui
n’a qu’à y poser ses pions :
« Ceux qui ont des cheveux raides et hérissés dénotent un tempérament
de lâche, mais les cheveux crépus aussi. C’est entre-deux, ceux qui ont les
cheveux souples du bout qui jouissent d’un cœur vaillant, comme le prouve
le lion avec sa crinière. Ceux dont les cheveux dégagent, à l’avant du crâne,
le sommet du front (ajnastei`lon, qu’il faut corriger en ajnavs illon en
suivant P. Bernard) ont un tempérament épris d’indépendance (e[conte~
ejleuqevrioi). Voyez les lions 31. Ceux dont le front, au-dessus du nez, est
envahi par un excès de cheveux, ont un tempérament servile (ajneleuvqeroi).
Cela est comme il se doit, car c’est un trait qui convient aux esclaves » (Ps-
Aristote, Physiognomônica, 69, 812b ; trad. P. Bernard)
29. Les héroïques, Ol., 715, 23 et Lettre, 16, 10 et Comm. Il., p. 1094, 52.
30. « Plutarque et la coiffure des Parthes et des nomades », JS, 1980, p. 67-84.
31. On retrouve le lion chez le Ps-Aristote en 41, 809b.
145
PIERRE BRULÉ
N’est-il pas dans la logique de la physique examinée plus haut et d’une

arithmétique du courageux-velu que l’andreia se mesure à l’aune du poil
et du cheveu ? Et où mieux et plus qu’à Lacédémone ? Et qui dit cheveux
longs dit beaux cheveux. Couleur (ah ! le xanthe du fils de Pélée !), parfum,
brillance 32. Évidemment, ce kosmos pileux n’est pas le caractère le mieux
partagé de la cité, c’est même l’inverse ! Il est le privilège des Semblables, et
encore, des seuls adultes, et cela, depuis Lycurgue !
La statue de Lysandre à Delphes le représente tout poilu : longs cheveux
et longue barbe. À drue chevelure, guerrier vigoureux ! Pilosité à l’ancienne,
dit Plutarque (Vie de Lysandre, 1). Le même rompt au passage quelques
lances avec les idées fausses qui circulent chez les commentateurs, en
particulier Hérodote (I, 82), qu’il ne nomme pas, et qui prétendait qu’en
adoptant ce décor pileux original, les Spartiates, dans la joie de leur succès
contre les Argiens, avaient voulu marquer leur opposition avec les vaincus,
qui avaient tondu leur chevelure « en signe de deuil après leur grande
défaite ». On veut bien le croire. « Ce n’est pas non plus, continue-t-il, parce
que les Bacchiades, qui avaient fui Corinthe pour Lacédémone, parais-
saient misérables et laids avec leur tête rasée » que les Spartiates auraient
souhaité prendre là aussi le contre-pied de cet accoutrement. On retiendra
néanmoins au passage l’identité tête rasée = laideur. Non, Plutarque est sûr
de sa vérité 33 : « Cet usage remonte à Lycurgue : il déclarait, dit-on, que la
chevelure rend ceux qui sont beaux plus remarquables et ceux qui sont laids
plus redoutables » (Vie de Lysandre, 1 ; trad. A.-M. Ozanam) 34.
Au moment de donner la parole à Hérodote pour le célébrissime récit des
hermopyles, une scène du Salaire de la peur d’Henri-Georges Clouzot, me
revient en mémoire : alors que son compagnon, interprété par Folco Lulli,
petit, gros, très brun, une barbe de plusieurs jours, très italien au regard du
public français, conduit le camion empli de tous les dangers, son « passager »,
joué par Peter van Eyck, grand, blond, très suédois…, met tous ses soins à se
raser ; l’Italien se moque de cette ridicule attention à soi alors que leur vie ne
tient qu’à un fil. Et le second rétorque qu’on a chez lui le respect de soi-même,
et que, s’il doit mourir, que son cadavre soit présentable 35.
32. En parallèle avec la crinière des chevaux (voir Vernant J.-P., La mort dans les yeux, Paris, Hachette,
1998, p. 43).
33. Je justifie cette insistance par le fait que trois autres fois Plutarque revient sur cette explication en
fournissant presqu’exactement le même texte : Apophtegmes laconiens, 228e ; Vie de Lycurgue, 29 ;
Apophtegmes des rois et des généraux, 189e.
34. Voir aussi Philostrate, Vie d’Apollonios, VIII, 7. Sur ces textes et les usages spartiates, voir
Vernant J.-P., loc. cit., p. 44-46.
35. On peut ajouter bien d’autres exemples. Pour l’antiquité, Tacite rapporte des coutumes guerrières des
Suèves (Germanie, 38, 2 et 4) qui veillent pareillement à leur chevelure. Mais, comme pour anticiper
sur des critiques malveillantes, il prend soin de souligner que ce souci de beauté est « sans reproche,
parce que ce n’est pas pour aimer ou être aimés, c’est pour se grandir et se rendre terribles, c’est pour
affronter la guerre, ornés aux yeux des ennemis… ». Pour le monde plus proche de la première guerre
mondiale, la note de Legrand Ph.-E. dans son édition d’Hérodote donne un bon exemple, c’est celui
des « officiers revêtant, pour conduire leurs hommes à l’attaque, leur plus bel uniforme » (Livre VII, n. 2
146
À Xerxès qui a envoyé un observateur compter les Spartiates aux

hermopyles, ce dernier les décrit ainsi : certains étaient à leurs exerci-
ces athlétiques, d’autres se peignaient. Et Démarate confirme : c’est leur
nomos à ces Lacédémoniens, « au moment d’exposer leur vie, ils soignent
leur chevelure ». En un commentaire écrit pour Van Gennep, Plutarque
ajoute plusieurs traits : – c’est à partir de l’éphébie que les jeunes Spartiates
laissent pousser leurs cheveux, ce qui laisse penser qu’on devait avoir coupé
auparavant les syngeneis triches 36 (comme je le montre dans mon étude
du poil-pivot, étude des rites d’oblation de la pilosité 37) ; – cette cheve-
lure est l’objet des mêmes soins que celle des super-héros, elle est peignée,
huilée, divisée en deux par une raie. Le danger, comme le montre l’histoire
de hésée, c’est, hors contexte, d’être pris pour des femmes. Certes, mais
qui s’y frotte s’y pique, et seul le coup de lance, donné les yeux dans les
yeux, dira chez qui est l’andreia. N’empêche, par une allusion au féminin,
Xénophon montre ce que cette critique pouvait avoir de lancinant. « Au
combat, […] on porterait un vêtement rouge, car aucun, pensait-il [c’est
toujours de Lycurgue qu’il parle], ne ressemble moins à celui des femmes et il
convient tout à fait pour la guerre » (République des Lacédémoniens, XI, 3 ;
trad. Fr. Ollier). Xénophon ajoute deux raisons, d’abord, il n’est pas salissant
et puis il est « très prompt à briller ». Ce dernier avantage n’est pas banal
et doit être mis en série avec toute une kyrielle d’informations à propos de
l’aspect général du guerrier et où l’insistance est mise sur l’éclat, la brillance.
Plutarque, d’ailleurs, regroupe significativement les trois éléments : les neoi
kallwpivzesqai peri; kovmhn kai; kovsmon o{plwn kai; iJmativwn (Vie de
Lycurgue, 21, 1). La chevelure, le casque, le bouclier, les armes qui jettent
des éclairs, enfin, le vêtement. S’oindre, se briquer pour jeter mille éclats et
ainsi frapper les ennemis de stupeur, voilà pour la vue. Mais il semble que
cela ne se limite pas à cela parce qu’immédiatement, Plutarque a cette
formule frappante : « On avait plaisir à les voir comme des chevaux piaffer
et hennir à l’approche du combat. » Andreia m ultimédia !
Un autre détail du texte de Xénophon mérite toute notre attention. Les
avantages que procure cette kosmèsis pileuse sont, comme chez Plutarque,
le fait de se rendre gorgotevrou~, comme chez les Suèves de chez Tacite, de
devenir meivzou~, et il ajoute : ejleuqeriwtevrou~, ce que Fr. Ollier traduit
par « plus noble ». Sans nier qu’ejleuqevrio~ puisse signifier « noble »,
comme il peut signifier « généreux », son sens premier et toujours sous-
p. 216). Mythe ou réalité ? J’ai entendu souvent dans ma jeunesse parler des saint-cyriens, fauchés par les
mitrailleuses allemandes en 1914, et les adultes insistaient sur leur tenue : en casoar et gants blancs.
36. Xénophon ne dit pas tout à fait que « ceux qui étaient parvenus à l’âge d’homme » étaient autorisés à
« laisser croître leur chevelure » comme le traduit de Ollier Fr. dans la République des Lacédémoniens,
XI, 3 ; toi`~ uJpe;r th;n hJbhtikh;n hJlikivan, ce sont ceux qui sont parvenus à l’hèbè, c’est-à-dire
exactement la même chose que Plutarque.
37. Communication au colloque de la Faculté Victor Segalen de Brest, « Le sens du poil. Anthropologie/
mythologie de la chevelure et de la pilosité », 31 mai – 2 juin 2007.
147
PIERRE BRULÉ
jacent, c’est évidemment « libre ». Et encore, notre vocable est-il trop

restrictif et ne résonne-t-il pas des qualités morales et physiques intrinsèques
à cette « liberté ». Ladite liberté constitue un statut exceptionnel, elle ne
se conçoit bien que différente, je veux dire comparative, voire superlative.
Les dictionnaires le répètent avec raison (par ex. Bailly), ejleuqevrio~
s’emploie en opposition à doulopreph;~. Et le poil, là encore, est signe.
Cette longueur de cheveux ainsi qu’un certain type de coiffure donnant
un air ejleuqevrio~, comme l’écrit le Ps-Aristote dans les Physiognomônica
(69, 812b, cf. ci-dessus p. 13), creusent ostensiblement le fossé avec les
esclaves auxquels défense était faite de laisser pousser leurs cheveux 38.
C’est qu’il y a vraiment une coiffure d’esclave opposée aux cheveux longs
des libres et guerriers.
Socrate interroge Alcibiade à propos des meilleurs modèles à étudier
afin de parfaire sa formation en vue de prendre part à la direction de la cité,
sera-ce le grand roi des Perses ou un roi de Sparte ? – sans doute, répond le
jeune homme –
« […] non pas, mon bon ; les hommes sur qui tu dois avoir les yeux, c’est
Midias 39, l’éleveur de cailles, et autres gens de cet acabit qui entrepren-
nent de gouverner l’État, qui sont tellement incultes qu’ils ont encore dans
l’âme, comme diraient les femmes, leurs cheveux d’esclaves, sans songer à s’en
défaire (e[ti th;n ajndrapodwvdh, faièn a]n aiJ gunai`ke~, trivca e[conte~
ejn th` yuch/`), et qui nous sont venus, sachant à peine le grec, pour aduler
le peuple, non pour le gouverner ».
Voilà donc des poils dans la psychè ! Tout nous y préparait. Néanmoins,
le trait pèse lourd : Platon se recommande d’un dit féminin qui vaut
proverbe : que l’âme des esclaves, comme celle de ce démagogue honni,
est poilue. Platon, dira-t-on, opinion extrême. Mais, sous une forme diffé-
rente, Aristote aussi. Voilà les cheveux longs dans la Rhétorique. Cherchant
à définir le beau et le laid Aristote prend son lecteur à témoin : nous dirons,
par exemple, que les belles choses « appartiennent en propre à tous les
individus de chaque classe, et toutes celles qui sont les signes de ce que l’on
loue dans chaque classe d’individus ». Ledit lecteur trouverait la réponse
un peu abstraite ? Aristote va l’aider. « Par exemple, une chevelure est une
marque noble à Lacédémone (oi|on ejn Lakedaivmoni koma`n kalovn), car
c’est un signe de liberté ; en effet, il n’est pas facile, avec toute sa chevelure,
de remplir un emploi mercenaire » (I, 9, 26, 1367a ; trad. C.-E. Ruelle).
C’est plus exactement à un travail de thète que pense Aristote (poiei`n
e[rgon qhtikovn ; il parle aussi de bavnauson tevcnhn en 27). Les cheveux
longs, qui gênent dans le travail manuel, constituent au rebours un indice
de scholè ; c’est par opposition au corps servile que la longue chevelure des
38. Platon, Alcibiade I, 120b.

39. Connu par ailleurs : Aristophane, Les Oiseaux, 1297 et Platon le comique, fr. 108.
148
Semblables (sur laquelle il y a tant à dire) constitue un signe de liberté

(ejleuqevrou ga;r shmeiòn) 40.
Cette beauté est chevelue, elle est noble, elle est guerrière. Au témoignage
de leur historien Sôsicratès, les Crétois, ces alter ego méridionaux des
Spartiates, au moment de se ranger en bataille, choisissent les plus
beaux parmi les citoyens (tou;~ kallivstou~ tw`n politw`n) et les parent
(kosmhvsante~) ; ceux-ci offrent ensuite un sacrifice à Éros (FHG, IV, fr. 7
= Athénée, XIII, 561 sqq.). Il va de soi que ces soldats sont les plus aimés
et que cette procédure vise à favoriser la victoire. Cette fin est clairement
énoncée dans ce qu’on nous rapporte d’un usage – le même – spartiate :
« Avant de prendre leurs dispositions de combat 41, ils offrent un sacrifice
préliminaire à Éros, car ils croient que c’est de la philia entre les combattants
que dépendent le salut et la victoire » (Athénée, XIII, 561e).
Tout serait donc aisément décryptable dans un monde d’idéale bravoure,
un monde où celle-ci atteint de tels sommets que l’apparence peut aisément
se passer de ce qui ailleurs ou pour d’autres constituerait la certifi cation
de la virilité et du courage. L’exhibition des traits virils banals n’étant plus
nécessaire, elle laisse la place à une esthétique rare et raffinée paradoxale-
ment plus significative de la force et de la férocité guerrières.
Hors d’une idéale Lacédémone, loin de l’épopée, dans le froid, la boue,
la soif, la peur, la vraie bataille, on a certes vite fait de retomber dans les
poncifs physiognomoniques pileux. Il n’y a que la comédie et de très rares
poètes pour se permettre d’aller contre ces modèles lyriques. Il y en a
pourtant un qui n’y va pas par quatre chemins, c’est Archiloque :
« Je n’aime pas un général à la taille élancée (mevgan), à la démarche élasti-
que (diapepligmevnon), vain de ses cheveux frisés (bostruvcoisi gau`ron)
et rasé sous le nez (uJpexurhmevnon). Il me faut un homme trapu (smikrov~),
je lui veux des jambes cagneuses (peri; knhvma~ ijdei`n rJoikov~), des pieds
bien plantés en terre (ajsfalevw~ bebhkw;~ possiv), le cœur solide (kardivh~
plevw~) » (fr. 93 Lasserre = 114W ; trad. A. Bonnard).
C’est sans doute à cause d’une autre allusion à la coiffure que Fr. Lasserre
avait classé au n° 92 cet autre fragment : to;n keroplavsthn a[eide Glau`kon,
ce qu’A. Bonnard traduit par « Chante Glaucos, <ô Muse>, l’artiste en
boucles » ? Mais est-ce bien la Muse qui chante Glaucos ? Mieux vaudrait
traduire : « Chante Glaucos, celui qui pare avec soin sa chevelure. » Mais
l’intérêt du fragment, c’est keroplavsthn. Ce terme signifie seulement,
comme le disent les lexicographes, que Glaucos est un filovkosmo~, un
kallwpisthv~ en matière de cheveux. Que ce soit lui ou tout autre stratège
40. C’est encore par rapport à l’esclave, à sa coiffure, que se mesure l’aspect dégradant de la proposition
du chœur dans les Femmes aux hesmophories, 838 et scholie. Il vient de souhaiter que les femmes
ayant mis au monde « un homme utile, un stratège, un taxiarque » reçoivent la proèdrie aux fêtes,
mais que s’il s’agit d’un lâche ou d’un mauvais, elles soient assises « la tête tondue en écuelle derrière
la mère du valeureux ». Et la scholie commente : ei\do~ koura`~ doulikh`~.
41. Même expression que dans le passage ci-dessus : pro; tw`n paratavxewn et ejn tai`~ paratavxesi.
149
PIERRE BRULÉ
auquel pense Archiloque dans le fr. 92, ce qui compte, c’est que c’est la
même idée qui en sous-tend la matière 42.
Débarrassons d’abord la traduction du fr. 93 de son côté « belletristich ».
Le stratège est simplement « grand » ; sa démarche n’est pas vraiment élasti-
que : diapepligmevnon, de diaplivssw, il marche à grandes enjambées ; il
est fier non de ses cheveux frisés mais de ses boucles (toute l’iconographie
sert là de référence commune : la meilleure image contemporaine serait
celle d’anglaises) ; enfin « rasé sous le nez » prête à confusion, il est lisse, il
est nu, il est glabre, totalement rasé. Revoilà le glabre-chevelu-bouclé de
la cité (et non celui de l’épopée et de l’hyperbolique andreia). Comment
placer sa confiance d’hoplite du rang en cette « grande folle » ? Ah ! Parlez-
nous d’un trapu au cœur solide, les pieds bien ancrés dans le sol. Voilà qui
rassérène le soldat. À ce portrait mi-moral, mi-physique, ajouter les jambes.
Peri; knhvma~ ijdei`n rJoikov~, doit-on comprendre qu’Archiloque va jusqu’à
souhaiter que son stratège soit laid ? Sans doute quand rJoikov~ est synonyme
de rJaibov~, de kampulov~ ; il le souhaite tordu, panard, cagneux, et l’on voit
bien, d’ici, ce qu’avait de « populaire » cette image du stratège rassurant
en regard de l’allure du général bouclé. Sans le dire, Dion Chrysostome
(Discours, 33, 18) a fait de ce texte une lecture physiognomonique que n’eût
pas désavouée Archiloque. Ce ne sont pas, bien sûr, les soins du corps et de
la chevelure qui doivent être l’objet de l’attention d’un stratège, mais la cité,
son salut. Pour illustrer ce nécessaire dédain de son propre aspect physique
que doit cultiver le bon stratège, Dion Chrysostome cite Archiloque ; peut-
être le fait-il de mémoire, toujours est-il qu’il introduit une variante qui
ne manque pas de m’intéresser : ajllav moi, fhsivn, ei[h rJaibov~, ajsfalw`~
bebhkw;~ kai; ejpi; knhvmaisin dasuv~. Pour désigner l’homme fait, pubère,
hormonalement dans son acmé, sur lequel l’hoplite peut compter, pour
évoquer tout ça en utilisant un langage imagé, on dira que le stratège
archiloquéen doit avoir du poil aux pattes. Ajoutons, avec le Ps-Aristote
(Physiognomônica, 812b13-4), que ce trait est signe de virilité, car « les
poilus aux jambes sont enclins, comme les boucs, au coït (oiJ daseiva~
e[conte~ ta;~ knhvma~ lavgnoi. ajnafevretai ejpi; tou;~ travgou~) ». Et, par
contraste, le lâche est pâle (807b), cela correspond aux femmes (812a).
De ces lectures psychologiques et sociales des attributs corporels, les
sentences des médecins et biologistes offrent des quintessences. Galien
théorise d’ailleurs dans le Que les mœurs de l’âme sont la conséquence des
tempéraments du corps : « Quelques-uns des signes physiognomoniques nous
révèlent directement et sans aucun intermédiaire le tempérament. Ces signes
sont, par exemple, ceux qui se rapportent à la couleur, aux cheveux, et encore
à la voix ou aux fonctions des parties » (7 ; trad. Ch. Daremberg). Le fait
est trop répandu pour qu’on ne choisisse pas ; ainsi Galien encore lui qui,
42. Toohey P., « Archilochus General (fr. 114W) : Where did he come from ? », Eranos, 86, 1988,
p. 1-14.
150
plusieurs fois, établit des équations du style : un cœur froid sous de glabres
poitrines est le signe de la timidité, de la pusillanimité (mellhtai;), de la
lâcheté (deiloi;, a[tolmoiv), de l’humilité (ojknhrovn) ; un cœur chaud sous de
velues poitrines est le signe de la colère (ojrgh;n), de la violence (a[grion), de la
hardiesse, de l’emportement (duvspauston) ; et, dans le sillage de ces équiva-
lences revient la phusis : en effet, le gradient est d’autant plus marqué que
les facteurs chaleur et humidité – les variables qui conditionnent la vie et la
croissance du poil – viennent amplifier ou réduire le phénomène (Art médical
XI, 10-11 ; p. 334 et 336). On lit sur les poitrines, on lit aussi, on l’a vu, sur
les cils et les sourcils (Aristote, Histoire des animaux, I, 9, 491b14-18).
Dans cette opinio communis, et en ce bas monde de soldats qui ne sont
pas des héros, la pilosité est à la fois le signe et la garantie de l’andreia, de
sorte qu’un crime absolu consiste à porter atteinte à ce capital de virilité
et de courage. Idée pérenne au point de pouvoir se lire, en sa survie, en
occident, jusqu’à nos jours. Un des discours de blâme les plus significatifs et
qui paraît écrit pour me résumer, c’est celui que tient Clément d’Alexandrie
(Le Pédagogue, III, 3, 19, 1 (trad. de Cl. Mondésert et Ch. Matray, éd. du
Cerf, 1970) dans le cadre d’une chrétienne histoire du poil 43.
« Tel est donc le signe distinctif de l’homme : la barbe, par quoi il montre
qu’il est un homme, plus ancien qu’Ève et le symbole d’une nature supérieure ;
à lui, Dieu a décidé que convenait la pilosité et il a parsemé de poils tout le
corps de l’homme, mais le seul endroit glabre et mou de son côté 44, il le lui
a enlevé pour en fabriquer le réceptacle de sa semence : une femme délicate,
Ève, qui doit l’aider à la génération des enfants et à la vie des foyers. Quant
à lui – puisqu’il avait perdu la partie glabre de son corps – il resta homme
et il montre ce qu’est l’homme ; et c’est à lui qu’a été accordé le rôle actif,
comme à elle le rôle passif. En effet, les corps velus sont par nature plus secs
et plus chauds que les corps dépourvus de poils (Xhrovtera ga;r fuvsei kai;
qermovtera ta; daseva tw`n yilw`n ejstin). C’est pourquoi les êtres mâles sont
plus velus et plus chauds que les êtres femelles, les animaux entiers plus que
ceux qui sont châtrés, les adultes plus que ceux qui n’ont pas achevé leur
croissance. Il est donc sacrilège de maltraiter ce qui est le symbole de la nature
virile, la pilosité (To; ou\n th`~ ajndrwvdou~ fuvsew~ suvmbolon, to; lavs ion,
paranomei`n ajnovsion). Mais vouloir s’embellir en s’épilant – je m’enflamme
quand j’entends ce mot – si on le fait pour un homme, c’est le signe d’un
efféminé, et si on le fait pour une femme, c’est le signe d’un adultère ; il faut
éloigner et écarter de notre vie le plus possible l’un et l’autre. “En vérité, tous
les cheveux de votre tête sont comptés”, dit le Seigneur 45 ; mais ils sont aussi
comptés, les poils qui couvrent votre menton et même assurément ceux qui
sont partout sur votre corps. »
43. Je remercie mon ami Jérôme Wilgaux de m’avoir signalé ce texte.

44. La côte de l’homme, cf. Genèse, 2, 21 sqq.
45. Matthieu, 10, 30 ; Luc, 12, 7 ; dans les deux cas, le contexte n’a rien à voir avec le sermon de
Clément d’Alexandrie.
151
Barbes, sang et genre :
afficher la différence dans le monde antique∗
Helen King∗∗
En 1897, un article intitulé « La femme du futur », rédigé par un contri-

buteur anonyme aux « Notes and Queries » du périodique Natural Science,
observait :
« Il manque encore quelque chose à la “nouvelle femme” : une barbe. Mais
selon le Dr. A. Brandt, elle peut espérer en acquérir une au cours des milliers,
voire centaines, d’années à venir. Un grand nombre de femmes en possèdent
déjà. Certaines en sont fières et les utilisent comme source de revenus ; d’autres
les gardent sous contrôle grâce à l’usage de crèmes épilatoires, de pinces ou
même de rasoir. Quant aux moustaches, elles sont si communes qu’elles ne font
l’objet d’aucune remarque, et une ombre délicate sur la lèvre supérieure d’une
brune peut même être considérée comme ajoutant à sa beauté. Remarquons
encore qu’aujourd’hui, à ce stade de l’évolution de la race humaine, c’est la
plupart du temps à un âge avancé que la barbe se développe chez la femme. La
barbe n’apparaît pas chez l’homme avant la puberté, et augmente en vigueur
avec l’âge, offrant souvent une compensation à la calvitie 1. »
Ce commentaire sur le rôle de la barbe comme marqueur de différence
entre les âges et les genres doit être replacé dans le contexte de l’évolution
de la gynécologie à la fin du xixe siècle : dans les années 1870, le sexe était
défini par la présence d’ovaires ou de testicules. D’autres critères, tels que la
pilosité faciale, ne furent pas retenus, puisque les filles comme les garçons
pouvaient en présenter. Vers 1910, cette idée fut remise en cause, et des
personnes pourvues d’ovaires ne furent plus nécessairement considérées
comme des femmes 2. Notre auteur anonyme, dont la contribution datée
∗
Traduit de l’anglais par Wilgaux J. avec la collaboration de Dasen V.
∗∗
Qu’il me soit permis de remercier Véronique Dasen, pour m’avoir, la première, invitée à mener des
recherches sur les femmes à barbe, ainsi que Miles M., pour l’enthousiasme dont il fit preuve sur ce
sujet. Différentes versions de cette communication ont été présentées à l’université de Fribourg, à
l’université Notre Dame, et au Collège universitaire de Dublin, et j’aimerais remercier tous ceux qui
lors de ces conférences m’ont fait part de leurs impressions et de leurs suggestions.
1. Anonyme, « he woman of the future », Natural Science, 11, 1897, p. 2.
2. Cf. Dreger A., Hermaphrodites and the Medical Invention of Sex, Cambridge, MA – London,
Harvard University Press, 1998.
153
HELEN KING
de 1897 doit aussi être replacée dans le contexte des mouvements pour
l’éducation et le vote des femmes, avance ici l’idée qu’il est possible d’être
une femme tout en possédant une barbe, la véritable nature n’étant qu’in-
correctement indiquée par l’aspect extérieur.
Pour ceux qui travaillent sur le monde antique, l’idée d’une différence
entre extériorité et intériorité ne peut que rappeler le mythe de Pandora
dont Hésiode fait la première représentante de la “race des femmes”, un être
dont la beauté extérieure cachait un gastêr vorace et l’âme d’une garce 3.
Cet article souhaite explorer une autre manière de concevoir la différence
des sexes en examinant la capacité qu’a le corps de se transformer, ainsi que
l’importance relative de la barbe et des organes génitaux dans la détermina-
tion du sexe à la lumière de la pensée médicale antique 4. Je suis consciente
des nombreuses pistes que j’aurais pu suivre, comme par exemple celle des
différentes formes de pilosité faciale des empereurs romains 5, de la barbe
du philosophe 6, ou des saintes qui, à l’instar de Wilgefortis, se laissèrent
pousser la barbe afin de préserver leur virginité 7. Dans cet article, j’exami-
nerai la question des barbes féminines à partir essentiellement des sources
médicales antiques.
La pilosité ordinaire du corps humain
– Pourquoi les femmes ne portent-elles pas de barbe ?

– Parce qu’elles manquent de chaleur 8.
C’est l’une des questions posées par le Pseudo-Aristote dans ses Problèmes :
les barbes y sont évoquées dans les pages qui s’intéressent à la définition
de l’humanité, du rôle de la lubricité et du contrôle du corps, ainsi qu’à
la différence des sexes 9. Pour R. Hawley, la barbe est dans l’Antiquité le
« symbole le plus important de la masculinité (indépendamment du phallos
3. King H., Hippocrates’ Woman: Reading the Female Body in Ancient Greece, London, New York,
Routledge, 1998, p. 23-27.
4. L’article de Fisher W. (« he Renaissance beard: masculinity in early modern England », Renaissance
Quarterly, 54, 2001, p. 155-87) est sur ce point très intéressant. Dans le cadre d’une critique plus
générale de l’ouvrage de Laqueur h., Making Sex, Cambridge, MA – London, Harvard University
Press, 1990, il y développe l’idée que « la pilosité du visage contribue souvent à définir la masculinité »
(p. 155), alors que Laqueur « réduit concrètement le “sexe” aux organes génitaux » (p. 156).
5. Cf. Vout C., « What’s in a beard ? Rethinking Hadrian’s Hellenism », Rethinking Revolutions though
Ancient Greece, Goldhill S. et Osborne R. (dir.), Cambridge, Cambridge University Press, 2006,
p. 96-123. Les auditeurs de cette communication me rappelèrent également qu’Octavien se laissa
pousser la barbe en signe de deuil à la mort de Jules César.
6. Voir, par exemple, Lucien, L’eunuque, 7, qui se demande pourquoi un philosophe a besoin d’une
longue barbe pour inspirer confiance à ses disciples. Cf. l’article de Sudan B. dans ce volume.
7. Les thèmes envisageables ne s’arrêtent pas là, pensons, par exemple, à l’importance de l’épilation
chez les Galles.
8. Ps-Aristote, Aristotle’s Book of Problems, London, J.W. et al. (n.d.), p. 5.
9. Fissell M. E., « Hairy women and naked truths: gender and the politics of knowledge in Aristotle’s
Masterpiece », William and Mary Quarterly, 60, 2003, p. 54.
154
BARBES, SANG ET GENRE : AFFICHER LA DIFFÉRENCE DANS LE MONDE ANTIQUE
lui-même) 10 ». Clément d’Alexandrie estime ainsi que si le fait d’être poilu

est déjà en soi une caractéristique masculine, la barbe constitue « la marque
distinctive de l’homme » (19.1 et 3) 11. Chez le stoïcien Musonius, la barbe
est « un symbole masculin, à l’instar de la crête du coq ou de la crinière du
lion » (fr. 21) 12 ; il la considère comme un symbole naturel, tandis qu’Épic-
tète (1.16.14), son élève, en fait un symbole divin, s’inscrivant dans la conti-
nuité de l’assimilation de la nature et de la divinité défendue par les Stoïciens.
Épictète n’hésite pas à proposer au lieu du rasage ou de l’épilation de remon-
ter à la source des poils et de procéder à une auto-castration (3.1.31) 13. Dans
son ouvrage consacré à la sémiotique du genre, M. Gleason a également
démontré que c’est la barbe qui « fait » l’homme au sens propre. Dans les
traités biologiques d’Aristote, les hommes possèdent une chaleur interne
supérieure à celle des femmes (par ex. Génération des animaux, 765b17-18) :
« La pilosité naturelle d’un homme est le produit de la même abondance de
chaleur interne qui élabore le sperme 14. » Le médecin Arétée associe égale-
ment chaleur, sperme et pilosité, mais, déplaçant les relations de causalité,
il considère que la semence rend les hommes « chauds, bien bâtis, poilus,
pourvus d’une belle voix, vifs, puissants dans la pensée comme dans l’action »
(Traité sur les maladies aiguës et chroniques, 4.5, CMG 2.71) 15.
Aristote utilise également la pilosité comme critère de distinction entre les
hommes et les animaux. Si les hommes, comparés aux femmes, sont « velus »,
ils le sont relativement peu par rapport aux animaux, ce qui fait d’eux une
exception parmi les animaux vivipares ; les hommes portent également plus
de cheveux qu’aucun autre animal (Génération des animaux, 782b10-11), et
plus de poils sur la partie ventrale que dorsale du corps (Histoire des animaux,
498b16-22). En parlant des singes, Aristote note que l’être anthropoïde,
« à l’image des hommes », se définit par la présence de poils sur le devant
(502a24). L’homme est également le seul animal à avoir des poils qui n’appa-
raissent que tardivement au cours de son existence (518a19-20). Pour les
hommes comme pour les femmes, ne pas avoir de poils pubiens est un signe
de stérilité (agonos) (518a33-b3). On croit que le menton ne se couvre de poils
qu’après l’apparition des poils au pubis et sous les aisselles, ce qui fait de cette
10. Hawley R., « he male body as spectacle in Attic drama », hinking Men: Masculinity and its
Self-Representation in the Classical Tradition, Foxhall L. et Salmon J. (dir.), London, New York,
Routledge, 1998, p. 91.
11. Gleason M., « he semiotics of gender: physiognomy and self-fashioning in the second
century CE », Before Sexuality: the Construction of Erotic Experience in the Ancient Greek world,
Halperin D. M., Winkler J. J. et Zeitlin F. I. (dir.), Princeton, NJ, Princeton University
Press, 1990, p. 400 ; ead., Making Men. Sophists and Self-Presentation in Ancient Rome, Princeton,
Princeton University Press, 1995, p. 68.
12. Cité dans Gleason M., « he semiotics of gender », p. 401 ; Making Men, p. 69.
13. Je dois ces citations d’Épictète à Lothar Willms.
14. Gleason M., « he semiotics of gender », p. 400-1 ; Making Men, p. 69 ; cf. Fisher W., « he
Renaissance beard », p. 173-4.
15. Cité par Clark G., « he old Adam: the Fathers and the making of masculinity », hinking Men:
Masculinity and its Self-Representation in the Classical Tradition, Foxhall L. et Salmon J. (dir.), p. 179.
155
HELEN KING
zone la dernière à être poilue (518a22). Chez les femmes, les poils s’étendent
jusque-là, mais ne vont pas plus loin : les barbes, à l’instar du sperme, leur
sont hors de portée. Chez les humains, le poil est dur dans les parties chaudes
du corps, et doux dans les parties froides (Histoire des animaux, 517b19-20) ;
à nouveau, la production de poils très résistants est associée à la chaleur.
La signification des poils recouvrant le corps et le visage diffère ainsi
selon que l’homme est comparé à la femme (en quel cas, les hommes sont
très poilus) ou aux bêtes (en quel cas, les hommes possèdent en fait peu de
poils, la plupart d’entre eux sur la tête, et les voient pousser en différentes
parties du corps au cours de leur existence) 16.
Selon Aristote, cependant, la menstruation distingue aussi les femmes
tout à la fois des hommes (par son existence) et des autres animaux (par leur
abondance). Les femmes sont trop froides pour produire un surplus quelcon-
que à partir duquel des poils pourraient se développer sur le visage ; la totalité
de leur résidu sert à la menstruation. Dans l’Histoire des animaux (582b-
583a), Aristote développe de manière exhaustive les raisons pour lesquelles les
menstrues sont beaucoup plus abondantes chez les femmes que chez les autres
animaux. Chez les animaux qui ne sont pas vivipares, écrit-il, le fluide en excès
est utilisé pour produire des poils, des écailles ou des plumes. Chez les animaux
vivipares, le résidu est utilisé pour produire des poils, ou s’écoule avec l’urine,
« mais chez la femme le résidu se tourne en purgation 17 » (583a3-4). Ce qui
suppose que les femmes produisent bien un résidu, et pourraient donc avoir
de la barbe, mais que ce résidu s’écoule d’une autre manière.
La barbe est ainsi l’une des manifestations par excellence du masculin,
de même que les règles caractérisent le féminin. Dans la culture grecque, le
fait de porter la barbe révèle l’andreia d’une personne 18, tandis que gynai-
keia désigne à la fois les règles et la féminité 19. Mais le port de la barbe est-il
uniquement lié à la masculinité ? Pour R. Osborne, la représentation des
corps masculins dénudés change de sens à Athènes au milieu du ve siècle et
prend alors une valeur sexuelle. Dans la sculpture, cette valeur sexuelle est
minimisée par « une focalisation sur le commun et le typique 20 ». À partir
16. Dean-Jones L., Women’s Bodies in Classical Greek Science, Oxford, Clarendon Press, 1994, p. 85,
remarque également qu’« Aristote éprouve des difficultés pour parvenir à une théorie expliquant
de manière cohérente la croissance des poils, car c’est au moment où les hommes, parvenus à
l’âge adulte, en produisent davantage qu’ils en perdent également davantage, et ces constats sont
tous deux également interprétés comme une preuve de la supériorité masculine ». Une version des
Problèmes d’Aristote (Cole 17-7), datant du xviie siècle, nous offre un autre exemple de ces incohé-
rences, puisque l’auteur explique que les femmes ont des cheveux plus longs que les hommes du
fait de leur plus grande humidité, tout en spécifiant qu’elles n’ont pas de barbe car « le matériau des
barbes se retrouve […] dans les cheveux » (p. 7). Mais si les femmes sont si humides, pourrions-nous
nous demander, pourquoi ne développent-elles pas une barbe plutôt qu’une longue chevelure ?
17. Trad. fr. Bertier J., Gallimard, 1994.
18. Rosen R. et Sluiter I. (dir.), Andreia: Studies in Manliness and Courage in Classical Antiquity, 2003,
Brill, Mnemosyne Supplement 238, Leiden, Boston, p. 22.
19. King H., op. cit., p. 23.
20. Osborne R., « Men without clothes: heroic nakedness and Greek art », Gender and the Body in the
Ancient Mediterranean, Wyke M. (dir.), Oxford, Blackwell, 1998, p. 95.
156
du milieu du ve siècle, les portraits sculptés de Dionysos le représentent

soit vêtu et barbu – c’est-à-dire comme un homme d’âge mûr –, soit nu
et imberbe. Chacune de ces options est acceptable ; c’est l’homme nu et
barbu qui désormais pose problème. Les reliefs funéraires attiques ainsi
que la frise du Parthénon offrent le même constat : tous les barbus repré-
sentés sont vêtus, ou ont leurs organes génitaux dissimulés d’une manière
ou d’une autre. Il existe donc, selon R. Osborne, « une convention selon
laquelle les barbus ne sont normalement pas montrés nus », convention que
l’on retrouve tout au long du ive siècle 21. Sur les vases, les barbus qui sont
représentés nus ne sont généralement pas des mortels, mais, par exemple,
des satyres. Selon R. Osborne, la barbe est alors associée au comportement
sexuel des hommes d’âge mûr dans l’imaginaire grec des ve et ive siècles.
Le fait d’être imberbe change de sens, il ne définit plus le « féminin » mais
« le fait de ne pas être actif sexuellement 22 ». La signification attribuée à la
barbe se transforme parallèlement et passe d’insigne du « masculin » à celui
d’« homme mûr, actif sexuellement ».
Pourquoi la barbe est-elle autant chargée d’une puissante valeur sexuelle ?
Est-ce parce qu’elle évoque tous les fluides corporels qui contribuent à son
apparition ? Aristote, dans ses Problèmes (10.24, 893b10-17), s’interroge :
« Pourquoi les hommes velus et les oiseaux à plumage épais sont-ils lascifs ?
Est-ce parce qu’ils sont humides et chauds par nature et qu’il faut ces deux
qualités pour la copulation ? Car le chaud opère la sécrétion et l’humide
est sécrété 23. »
Contrôler la pilosité du corps :

la question des hommes imberbes
Mais la lascivité demande à être contrôlée. La pilosité corporelle elle-
même, en tant que marqueur de masculinité, se doit de n’être ni insuffisante,
ni excessive. D. Montserrat a montré combien il était usuel, en Égypte
romaine, d’employer l’expression « à la barbe chétive » pour qualifier certaines
personnes 24. Les termes grecs spanopôgôn ou kakopôgôn désignent une barbe
clairsemée, kakos, inconvenante en son genre, car une barbe doit être consistante
et dépasser le simple collier ou la barbiche. Mais sa longueur ne doit pas être
excessive, et elle doit être taillée plutôt qu’hirsute. E. Stafford a remarqué
que les peintres sur vase de la fin du ve siècle personnifient le Sommeil sous
21. Ibid., p. 96.

22. Ibid., p. 99 ; Osborne R., « Sculpted men of Athens: masculinity and power in the field of vision »,
hinking Men: Masculinity and its Self-Representation in the Classical Tradition, Foxhall L. et
Salmon J. (dir.), p. 25.
23. Trad. fr. Louis P., CUF.
24. Montserrat D., « Experiencing the male body in Roman Egypt », When Men were Men:
Masculinity, Power and Identity in Classical Antiquity, Foxhall L. et Salmon J. (dir.), London,
New York, Routledge, 1998, p. 162.
157
HELEN KING
la forme d’un jeune homme imberbe, tandis que la Mort est un personnage
plus âgé, barbu et « d’apparence souvent négligée 25 », s’apparentant ainsi aux
images inquiétantes et velues du bandit antique, représenté également avec
une longue barbe hirsute 26. Pour Clément d’Alexandrie, si le visage d’un
homme, à l’instar du lion, s’orne d’une barbe (Pédagogue, 3.3 ; cf. Lucien, Le
cynique, 14), cette barbe se doit encore d’être taillée 27.
Comme pour tout ce qui se rapporte aux soins du corps, la limite entre
contrôle et contrôle excessif est ténue. Une attention extrême portée à
l’apparence physique – à sa toilette, sa mise – peut avoir des répercussions
négatives, pense-t-on, non seulement sur ce que l’on montre de soi mais sur
l’essence même de la masculinité : de tels hommes « cessent de jouir d’une
bonne santé, et tombent dans la plus grande mollesse, jusqu’à jouer le rôle
des femmes » (Clément d’Alexandrie, Pédagogue, 3.15.1) 28.
Romains et Grecs partagent cette conception qui fait de la mollesse
le lot des femmes, de la dureté celui des hommes ; ils dénigrent l’épila-
tion chez les hommes – en particulier sur les jambes et le torse – comme
un comportement efféminé 29. Lorsque Clisthène est stigmatisé pour son
caractère efféminé, Aristophane fait de son absence de barbe le signe de sa
volonté d’occuper, dans les ébats amoureux, un rôle « féminin », c’est-à-dire
passif 30. Chez un homme d’âge mûr, un soin excessif de l’apparence est
toujours le signe d’un comportement « féminin ». Selon un fragment de
Scipion Émilien, transmis par Aulu-Gelle (6.12.5), P. Sulpicius Gallus rasait
ses sourcils et épilait sa barbe et ses cuisses ; une telle absence de pilosité
était considérée comme le signe d’un caractère efféminé et d’un « rôle sexuel
féminin », tout en ayant la réputation de plaire aux femmes 31. Cependant,
à la fin de la République, sans aucun doute, et aux débuts de l’Empire,
l’opinion était clairement partagée sur le fait de savoir jusqu’à quel point la
pilosité était nécessaire pour affirmer une authentique masculinité : Sénèque
(Lettres, 114, 14 ; cf. Martial, 2, 36 ; Ovide, L’Art d’aimer, 1.506) suggère
que s’épiler les jambes est excessif, mais que s’abstenir de s’épiler les aisselles
25. Stafford E., « Masculine values, feminine forms: on the gender of personified abstractions »,
hinking Men: Masculinity and its Self-Representation in the Classical Tradition, Foxhall L. et
Salmon J. (dir.), p. 50.
26. Hopwood K., « “All that may become a man”: the bandit in the ancient novel », When Men were Men:
Masculinity, Power and Identity in Classical Antiquity, Foxhall L. et Salmon J. (dir.), p. 201-202.
27. Clark G., op. cit., p. 172-3.
28. Cité dans Gleason M., « he semiotics of gender », op. cit., p. 400 ; Making Men, op. cit., p. 68.
Clément considérait également qu’Ève avait été créée de la seule partie du corps d’Adam à être
dépourvue de pilosité, de sorte que cette opération ne faisait que renforcer la « virilité » de ce
dernier : ce qui est recouvert de poils est chaud et sec (Pédagogue, 3.19.2, cité dans Gleason M.,
« he semiotics of gender », op. cit., p. 401 ; Making Men, op. cit., p. 69.
29. Gleason M., Making Men, p. 67-70 ; Williams C. A., Roman Homosexuality: Ideologies of
Masculinity in Classical Antiquity, New York, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 129.
30. Références dans Rademaker A., « “Most citizens are euruprôktoi now”: (un)manliness in
Aristophanes », Andreia: Studies in Manliness and Courage in Classical Antiquity, Rosen R. M. et
Sluiter I. (dir.), Leiden, Boston, Brill, 2003, p. 122, n. 21.
31. Williams C. A, op. cit., p. 129-130.
158
témoigne d’un manque de soin. Ovide (L’Art d’aimer, 1.505-24) recom-

mande également aux hommes de ne pas toucher aux poils des jambes mais
de couper les poils du nez, tandis que barbe et cheveux « doivent être taillés
par une main expérimentée » (sit coma, sit trita barba resecta manu) 32.
C. Williams suggère qu’Ovide réagit ici à un développement, au cours du
premier siècle après Jésus-Christ, de pratiques « féminines » de toilettage.
Insinuant que certains de ses contemporains, à Rome, s’épilent la barbe, en
partie ou en totalité, Sénèque dit son mépris pour ceux qui se rasent autour
des lèvres alors qu’ils laissent intact le reste de leur barbe (Lettres, 114.21).
Il en est différemment pour les garçons. Romains et Grecs partagent le
même « goût pour la douceur des jeunes corps masculins 33 ». L’absence
de pilosité – pour un garçon comme pour une femme – est une marque
de soumission. L’adjectif glaber, glabre, est ici particulièrement significatif :
Catulle, par exemple, décrit Manlius Torquatus comme s’étant « avec regret
éloigné de son garçon imberbe (glaber) » (61.134-6). Dans la société romaine
comme dans l’Athènes de l’époque classique, le fait qu’une barbe ait entière-
ment poussé est un signe de maturité sexuelle qui marque la fin de la période
durant laquelle un garçon peut faire l’objet d’un désir sexuel 34. C. Williams
soutient qu’il ne s’agissait « pas simplement d’une convention littéraire », car
Pline, dans son Histoire naturelle, cite des remèdes qui visent à empêcher
chez les jeunes garçons la croissance des poils, l’attention n’étant pas seule-
ment portée sur la barbe, mais également sur le pubis et les aisselles 35.
Les épitaphes romaines consacrées aux garçons décédés avant la cérémo-
nie de la depositio barbae, au cours de laquelle, habituellement lors de la
vingtième année 36, des poils de la barbe sont coupés et dédiés aux dieux,
utilisent ce que C. Williams a appelé « le langage de la jeunesse en fleurs »,
flos aetatis 37. En fait, la barbe elle-même pouvait être décrite comme « la
nouvelle fleur » ornant le visage du jeune homme (CLE 1170.3-4) 38 : un
exemple parmi d’autres de l’utilisation de la tête et de sa pilosité pour
désigner, par métonymie, les organes génitaux ainsi que les poils du
pubis 39 ; les cheveux et les poils du visage servent ainsi à afficher et donner
du sens à d’autres parties du corps, cachées sous les vêtements. Alcméon
de Crotone, dans un ouvrage perdu cité par Aristote (Histoire des animaux,
32. Op. cit., p. 133.
33. Williams C. A., op. cit., p. 73. Voir la contribution de Brulé P. dans ce volume.
34. Williams C. A., op. cit., p. 26 et 73.
35. Par exemple, Histoire naturelle, 30.41.13, où il s’agit de frotter les aisselles des garçons avec des œufs
de fourmis ; voir également 10.132.46 pour d’autres recettes épilatoires.
36. Aristote, Histoire des animaux, 582a32-33, situe le développement de la barbe entre 14 et 21 ans.
Sur les rituels romains autour de la première barbe, voir Harlow M. et Laurence R., Growing
Up and Growing Old in Ancient Rome: a Life Course Approach, London, New York, Routledge,
2002, p. 72-74.
37. Williams C. A., op. cit., p. 74 et p. 296, n. 60.
38. Cité par Williams C. A., op. cit., p. 297 note 62.
39. Sebesta J. L., « Women’s costume and feminine civic morality in Augustan Rome », Wyke M.
(dir.), op. cit., p. 109.
159
HELEN KING
581a16-18), affirme que le développement des poils pubiens survient juste

avant que l’homme ne commence à produire de la semence, « de même que
les plantes qui vont produire du pollen produisent d’abord des fleurs 40 ».
De fausses barbes ?
Les barbes sont ainsi causées par une chaleur naturelle, une qualité
propre aux hommes. Une femme dont la barbe pousse montre ainsi qu’elle
est trop chaude pour être une véritable femme ; logiquement, elle doit
épuiser tout son sang dans cette opération, de sorte qu’elle n’aura pas de
règles – ce qui, dans un raisonnement circulaire, prouve bien qu’elle n’est
pas une véritable femme. Sauf si elle porte une fausse barbe. Dans son étude
sur la barbe à la Renaissance, W. Fisher a montré que des barbes postiches
étaient couramment portées au théâtre durant cette période, et qu’il existait
alors ce qu’il considère comme « un marché très actif et un trafic autour
de la demande de fausses barbes 41 ». F. Frontisi-Ducroux et F. Lissarrague
ont étudié les vases « anacréontiques », ces vases attiques, pour la plupart
à figures rouges, fabriqués à la fin du vie siècle et au début du ve siècle, qui
montrent des personnages barbus avec des attributs féminins 42. Comment
les interpréter ? Comme des hommes parés de boucles d’oreilles, de coiffes
féminines, transportant des objets féminins – des ombrelles par exemple –,
ou bien comme des femmes avec de fausses barbes ? Rapprochons de cette
interrogation les analyses développées par R. Hawley 43, selon lesquelles,
dans les comédies d’Aristophane, les travestissements en homme ou en
femme n’ont pas le même impact. Chez Aristophane, comme chez Euripide,
le masculin l’emporte sur le féminin et « reste éclatant d’une manière ou
d’une autre sous un costume féminin 44 ». Dans le cas des vases anacréon-
tiques, cependant, la barbe accompagne le vêtement féminin.
Comme F. Frontisi-Ducroux et F. Lissarrague l’ont montré, les inter-
prétations proposées pour ces peintures hésitent entre une explication
religieuse – ces pratiques s’inscrivant dans un rituel qui serait l’objet de
ces représentations – et une explication historique qui les associe à l’arrivée
à Athènes d’Anacréon. Dans la première interprétation, la fête religieuse
envisagée est celle des Skirophoria, au cours de laquelle hommes et femmes
se travestissent, ou bien encore celle des Lenaia.
40. Dans les sources du début de l’époque moderne, cette image de la fleur-qui-devient-fruit est plus
communément appliquée aux menstruations, cf. King H., he Disease of Virgins: Green Sickness,
Chlorosis and the Problems of Puberty, London, New York, Routledge, 2003, p. 157, note 23. Il est
donc intéressant de constater qu’Alcméon utilise ici cette image pour décrire le corps masculin.
41. Fisher W., « he Renaissance beard », p. 163-165.
42. Frontisi-Ducroux F. et Lissarrague F., « From ambiguity to ambivalence: a Dionysiac excursion
through the “Anakreontic” vases », Before Sexuality: the Construction of Erotic Experience in the
Ancient Greek world, Halperin D. M., Winkler J. J. et Zeitlin F. I. (dir.), p. 211-56.
43. Hawley R., op. cit., p. 91.
44. Ibid., p. 98.
160
Mais ces images étaient-elles aussi ambiguës pour un Grec qu’elles le sont
pour nous ? F. Frontisi-Ducroux et F. Lissarrague répondent par la négative :
pour un Grec, les barbes l’emporteraient, dans le sens où « leur référent est
assurément masculin », le système dans lequel ces images s’insèrent étant
« barbocentrique 45 ». L’activité décrite sur ces vases est masculine, et ce
n’est qu’en contribuant à un accompagnement musical que les femmes sont
présentes, rôle qui peut d’ailleurs être également tenu par de jeunes garçons.
Les hommes, tels qu’ils sont représentés, n’ont pas perdu leur virilité ; quels
que soient leurs attributs ou leur parure, au contraire, ils conservent très
fermement leur barbe, à la différence de personnages tels que l’Agathon
d’Aristophane, ce poète efféminé dont la barbe est rasée. Les hommes
peints sur les vases anacréontiques jouent ainsi avec l’idée de devenir l’Autre
– l’Oriental, la femme – tout en restant très fermement le Même. Que peut-
on en déduire sur les hommes travestis en femmes ? Leur masculinité « ne
transperce pas » leur vêtement ; ils doivent mettre en évidence leur barbe de
manière à rassurer les spectateurs, ou se rassurer, sur le fait que tout ce qui
est caché est bien présent et conforme à ce que l’on est droit d’attendre.
Femmes à barbe
Nous venons de voir que le travestissement constitue une menace pour la
virilité, non pour la féminité. Dans cette dernière partie, je développerai l’idée
que les femmes à barbe révèlent la fragilité d’une féminité qui ne bénéficie pas
d’un soutien masculin. Si l’homme imberbe d’âge mûr est suspect – en tant
que glaber, en tant qu’être féminisé, en tant qu’il prend le risque de susciter
un profond bouleversement de sa véritable nature – quel est le message de la
femme à barbe ? De façon générale, pour les Hippocratiques la femme virile
est le fruit du rapport de forces entre les semences paternelles et maternelles, la
semence féminine du père l’emportant sur la semence masculine de la mère 46.
Selon Aristote, le menton des femmes ne saurait se couvrir de poils, si ce n’est
après l’arrêt de leurs règles. Un homme imberbe de naissance est de mauvais
augure (teras), explique Épictète, de même qu’une femme barbue (3.1.27
sqq.) 47. Pour la prêtresse d’Athéna, en Carie, une barbe est également un signe
de mauvais augure : « Les Pédasiens habitaient l’arrière-pays d’Halicarnasse ;
lorsqu’un malheur les menaçait, eux et leurs voisins, la prêtresse d’Athéna
voyait une longue barbe lui pousser au menton : la chose s’est produite trois
fois chez eux 48 » (Hérodote 1.175.104).
45. Frontisi-Ducroux F. et Lissarrague F., op. cit., p. 219 et 228. Fisher W. (« he Renaissance
beard », p. 158) oppose cette importance accordée à la barbe à ce qu’il qualifie, chez Laqueur h.,
de « génitocentrisme ».
46. Hanson A. E., « Conception, gestation, and the origin of female nature in the Corpus
Hippocraticum », Helios, 19, 1992, p. 43 ; King H., op. cit., p. 8-9.
47. Cité dans Gleason M., « he semiotics of gender », op. cit., p. 401 ; Making Men, op. cit., p. 69.
48. Trad. fr. Barguet A., Paris, Gallimard, 1964.
161
HELEN KING
La barbe de la prêtresse d’Athéna ne se développe que de manière tempo-

raire et ne remet pas en cause sa féminité. Elle reste une prêtresse, quoique
pourvue d’une barbe, mais ne se transforme pas en prêtre. Il en est tout autre-
ment dans une histoire rapportée par Diodore de Sicile (32.11), à propos
d’une jeune fille originaire d’Épidaure, nommée Callo, qui – dans certaines
versions – est censée avoir rempli la charge de prêtresse de Déméter. Cette
prêtresse connut un véritable changement de sexe, et se retrouva pourvue d’un
pénis et de testicules. La prêtresse (ou prêtre ?) fut accusée d’impiété, « pour
avoir été témoin de choses que les hommes ne sont pas autorisés à voir ».
L’apparition étonnante d’organes génitaux masculins ne fut pas temporaire,
mais l’aboutissement d’une transformation en profondeur de sa nature.
Faut-il en conclure qu’une barbe ne suffit jamais à elle seule pour faire un
homme ? Avant de répondre à cette question, évoquons l’histoire d’Héraïs qui,
chez Diodore de Sicile (32.10), précède celle de Callo/Callon : une tumeur
apparut au bas-ventre, et le gonflement, qui se poursuivit sans discontinuer
dans cette zone, fut accompagné de fortes fièvres. Cette dernière information
est intéressante, car elle suggère que ce corps était « plus chaud » qu’il n’est
normal pour une femme. Les médecins qu’elle consulta estimèrent que cette
situation pouvait provenir d’un ulcère situé au col de l’utérus, et appliquèrent
des remèdes pour réduire l’inflammation. Cependant, « le septième jour,
la surface de la tumeur se déchira et sortit de son sexe, comme expulsé, un
membre viril accompagné de ses testicules ». Diodore cependant prend ses
distances avec cette histoire – « dit-on » ; « une infirmité étrange et tout à fait
incroyable » – et l’histoire elle aussi contient des éléments propres à susciter la
suspicion : ce n’est qu’en présence de « sa mère et de deux servantes » que cet
événement se produisit, et non des docteurs qui la suivaient.
L’un des éléments du récit est particulièrement significatif pour un
lecteur familier du Corpus hippocratique : la situation matrimoniale de la
jeune fille. Diodore nous apprend qu’Héraïs a été donnée en mariage à « un
homme nommé Samiadès qui, après avoir vécu avec sa femme pendant un
an, s’est absenté pour un long voyage ». Une histoire du Corpus y fait écho,
celle de Phaethousa d’Abdère, dont le corps se masculinisa également après
le départ de son mari, lorsque ses règles cessèrent et que son apparence
extérieure connut une évolution parallèle à ce processus interne :
« À Abdère, Phaetousa, l’épouse de Pythéas, oikouros (qui restait au
domicile ? qui était la maîtresse de maison ?), qui avait auparavant donné
naissance à des enfants, lorsque son mari fut exilé (ou, quand son mari prit la
fuite), vit ses règles cesser pendant une longue période. Par la suite, douleurs
et rougeurs aux articulations. Quand cela se produisit, son corps se masculi-
nisa et se couvrit de poils, une barbe lui poussa, sa voix devint grave, et malgré
tout ce que nous entreprîmes pour faire revenir les règles, nous échouâmes,
et elle mourut au bout de peu de temps. Il en fut de même pour Nanno,
l’épouse de Gorgippos, à hasos. Tous les médecins que je rencontrai pensè-
162
rent que le seul espoir de lui rendre sa féminité était le retour à un écoulement
normal des règles. Mais dans son cas également ce ne fut pas possible, malgré
tous nos efforts, et elle mourut rapidement » (Épidémies, 6.8.32) 49.
Dans les deux récits, l’élément qui déclenche les perturbations est le
départ du mari 50. La version hippocratique implique que le sang menstruel
est consumé par la chaleur du corps ; à l’issue de ce processus, il se manifeste
sous la forme de poils sur le corps et le visage ; la version proposée par
Diodore met en jeu de « fortes fièvres » qui provoquent une transformation
des organes corporels eux-mêmes.
À la Renaissance et au début de l’époque moderne, il était possible aux
lecteurs d’Hippocrate de mêler entre elles les conceptions hippocratiques
et aristotéliciennes de la menstruation et de la pilosité. Aristote pensait que
les femmes qui ont un « air masculin » (sans donner plus de détails) n’ont
pas de règles (Génération des animaux, 747a1-3). En 1664, Daniel Sennert
décrit comme suit ce qui arriva à Phaethousa :
« Hippocrate évoque le cas d’une femme à barbe, Phaethusa, épouse de
Pythius, car les poils doivent leur origine et leur croissance au résidu noble
de la nourriture, c’est-à-dire des parties excrémentielles du sang. Et si les
écoulements périodiques cessent, et que les humeurs vicieuses qui normale-
ment sont ainsi évacuées, envahissent le corps, ces dernières causent diverses
maladies, provoquent divers symptômes ; le corps de la femme, notamment,
se couvre de poils et elle développe une barbe, ce qui est rare 51. »
D’autres lectures de l’histoire de Phaethousa, au début de l’époque
moderne, soulèvent des questions en très étroite relation avec notre propos.
Les femmes barbues étaient alors souvent perçues comme des « monstres 52 ».
Alors que l’exposé hippocratique des faits se termine par la mort des deux
malades, les commentateurs d’époque moderne préférent habituellement ne
pas préciser ce point ; ils ne mentionnent ce récit qu’en tant qu’exemple parmi
d’autres d’un apparent changement de sexe, en remarquant simplement que
c’est lorsque Phaethousa et Nanno virent leurs règles cesser qu’une barbe leur
49. Cette traduction suit celle proposée par Smith, dans l’édition Loeb (VII, p. 289-91) ; les variantes
entre crochets présentent les différents choix de traduction qu’autorise le texte grec.
50. À l’encontre de la convention qui veut que le nom d’une femme, en Grèce, ne soit pas précisé,
pour autant qu’elle soit encore en vie et « respectable », Phaetousa et Nanno sont toutes deux
nommées, et non pas simplement désignées par le nom de leur époux. Les saintes qui virent leur
barbe pousser n’entrent pas dans les limites de cet article : le cas de la fille de Symmachus, Galla, est
cependant particulièrement intéressant pour notre propos puisque lorsqu’elle devint veuve et refusa
tout remariage, une barbe lui poussa en réponse à ses prières ; elle développa alors un cancer du sein,
et mourut, cf. Dean-Jones L., op. cit., p. 134 note 76 ; Delcourt M., Hermaphrodite. Myths and
Rites of the Bisexual Figure in Classical Antiquity, London, Studio Books, 1962, p. 91-92.
51. Sennert D., Practical Physick, the Fourth Book in hree Parts, tr. Nicholas Culpeper and Abdiah
Cole, London, Peter Cole, 1664, p. 127. Mercuriale G., De morbis muliebribus praelectiones,
Venice, apud Juntas, 1591, p. 132, dans son commentaire de la fin d’Épidémies VI, remarque « ubi
exemplum affert Phaetuae, et Namysiae, quae ob retentos menses barbam acquisierunt ». Namysia (au
lieu de Nanno) est la leçon retenue dans la vulgate du Corpus hippocratique.
52. Fisher W., « he Renaissance beard », op. cit., p. 170.
163
HELEN KING
poussa 53. La lecture proposée est parfois dépendante de conceptions médica-

les influencées par Galien, la cause des dérèglements n’étant plus simplement
l’arrêt de l’évacuation périodique du sang par l’intermédiaire des règles, mais
l’absence de « semence féminine ». Nicolas Venette, par exemple, soutient
l’idée que l’incapacité de Phaethousa à avoir ses règles était due au chagrin
provoqué par l’absence de son époux, chagrin qui suscita un tarissement de
ses « testicules 54 ». Un peu plus loin, dans son commentaire, il insiste sur
le fait que les femmes qui n’ont plus leurs règles conservent néanmoins leur
féminité ; leurs organes génitaux et leurs organes reproducteurs restent les
mêmes, seul leur tempérament connaît des modifications 55. Les auteurs du
début du xviie siècle insistent souvent sur le fait qu’un changement de sexe,
du féminin vers le masculin, est impossible, et que les exemples qui parais-
sent réfuter cette vérité sont dus à l’émergence inopinée, sous l’influence
d’une plus grande chaleur, d’organes mâles jusqu’alors restés dissimulés.
Jacques Duval, par exemple, aborde le cas de Phaethousa dans un chapitre
intitulé « Les gynandres, ou fillettes-garçons », et notait la transformation
de son corps, devenu celui d’un homme ; Phaethousa appartient donc pour
lui à cette catégorie de personnes à l’apparence féminine dont l’authentique
masculinité ne devient visible que tardivement dans leur existence 56. André
du Laurens croit également que le « changement » de sexe, du féminin au
masculin, était provoqué par l’intervention de ce qu’il fallait de chaleur, mais
de son point de vue Phaethousa n’obéissait pas à ce cas de figure. Pour le
prouver, – et à la différence des autres – il prenait son décès en considéra-
tion. « Hippocrate » indique que tout ce qui était possible fut entrepris pour
« provoquer ses règles », mais ces tentatives échouèrent, et elle mourut. Le
point essentiel est donc que jusqu’au bout de ce récit, le sujet reste féminin ;
du Laurens précise qu’elle conserve des organes génitaux féminin, un utérus,
et tout ce qui est nécessaire pour l’écoulement de sang menstruel, « encore
qu’elle eut tout le corps semblable à celuy d’un homme 57 ».
Pour Du Laurens, Phaethousa était donc atteinte d’une maladie : elle
demeure une femme, mais dotée d’une barbe, et donc une femme malade.
Héraïs et Callo, quant à elles, changent complètement de sexe. Après sa trans-
formation, Héraïs continue un moment à s’habiller en femme et à agir comme
une femme normale ; en en rajoutant d’ailleurs, peut-être. Encore une fois, le
récit fait écho à celui d’Hippocrate puisque Diodore indique qu’« elle conti-
nuait à se conduire en oikouros et à se soumettre à son mari ». De même que
53. P. ex. Riolan J., Discours sure les Hermaphrodits, Paris, Pierre Ramier, 1614, p. 38. Je dois cette
référence, ainsi que les suivantes, à McClive C. (Bleeding Flowers and Waning Moons: A History of
Menstruation in France, c.1495-1761, thèse, Université de Warwick, 2004).
54. VenetteN ., De la génération de l’homme, ou tableau de l’amour conjugal, Cologne, Claude Joly,
1702, p. 397.
55. Op. cit., p. 587.
56. Duval J., Des Hermaphrodits, accouchemens des femmes, et traitement qui est requis pour les relever en
santé, et bien élever leurs enfans, Rouen, Geuffroy D., 1612, p. 369 et 372.
57. du Laurens A., Les Oeuvres, Paris, Mettayer P., 1613, p. 225r-v.
164
Phaethousa, avant que son mari ne la quitte et que sa barbe ne pousse, est
oikouros, une parfaite femme au foyer, Héraïs semble suivre ce même modèle de
l’oikouros, de manière à ce que son apparence et son comportement paraissent
encore davantage « féminins », cachant son terrible secret sous ses vêtements.
Au retour de son mari, sa situation devient de nouveau précaire. Elle se refuse
à lui, ce qui les mène finalement à un procès au cours duquel son mari revendi-
que son droit, tandis que son père – qui connaît son secret – reconnaît à sa fille
le droit de ne pas avoir de relations sexuelles. Lorsque le jugement est prononcé
en faveur du mari, Héraïs est contrainte de révéler sa transformation physique :
« Prenant son courage à deux mains, elle défit le vêtement qui la dissimulait,
exposant à tous sa virilité, et se lança dans une protestation indignée, arguant
que nul ne pouvait imposer à un homme de vivre avec un autre homme. » En
fin de compte, son nouveau statut est reconnu, et elle s’enrôle dans la cavale-
rie. Quant à Callo, après la reconnaissance de sa nouvelle masculinité, elle
abandonna toute tentative de paraître oikouros ; elle « mit de côté ses navettes,
ainsi que tous les instruments utilisés par les femmes dans leurs travaux ».
La révélation publique des transformations subies par son corps permet
de rapprocher Héraïs d’un autre personnage antique, qui exerça par la
suite une certaine influence dans l’histoire de la médecine, l’Hagnodikè
d’Hygin, la « première sage-femme » (Fabula 274) 58. Après avoir revêtu
des vêtements masculins, pour contourner la loi interdisant aux femmes
de pratiquer la médecine, et pris l’apparence d’un jeune homme imberbe,
elle remporta un grand succès en tant que médecin, jusqu’au jour où elle
fut accusée de séduire ses patientes ; les voix qui, par jalousie, s’élevèrent
contre elle, s’appuyèrent sur le fait qu’elle était glaber 59. Conduite devant le
tribunal, elle effectua le geste d’anasyrmos, retroussant ses vêtements afin de
prouver qu’elle n’était pas un homme, et qu’elle n’avait donc pas pu séduire
les femmes dont elle s’était occupée. Le terme glaber ne renvoie pas simple-
ment à son aspect extérieur – le fait d’être imberbe – mais aussi à ce qui est
supposé l’accompagner – l’attirance sexuelle. La révélation par Hagnodikè
de son véritable sexe suscite alors une nouvelle accusation, celle de pratiquer
la médecine alors que cet exercice est interdit aux femmes.
Phaethousa se masculinise seulement jusqu’au stade d’un développement
de sa pilosité et d’une modification de sa voix. La transformation d’Héraïs
concerne par contre ses organes génitaux. Quel effet ces histoires ont-elles
sur le lecteur ? Le fait qu’un individu puisse changer de sexe suscite-t-il une
inquiétude quant au caractère incertain des identités masculine et féminine,
quant à sa propre identité sexuelle ? Il n’en est rien, et je développerai l’idée
que c’est précisément le rôle de la médecine, dans ces histoires, d’intervenir
pour tenter d’apaiser de telles inquiétudes.
58. King H., op. cit., p. 181-187.
59. King H, « Agnodike and the profession of medicine », Proceedings of the Cambridge Philological
Society, 32, 1986, p. 74, n. 63.
165
HELEN KING
Examinons de nouveau le comportement des médecins dans les histoires

de Callo et Héraïs. Callo est soignée sans succès par les médecins, mais son
changement de sexe est mené jusqu’à son terme par un apothicaire qui ose
inciser sa chair. La tumeur d’Héraïs s’ouvre de son propre mouvement, alors
que les médecins ont échoué à comprendre ce qui lui arrivait ; après l’événe-
ment, ils fournissent toutefois une explication et achèvent ce que la nature
avait commencé. L’histoire, rapportée par Phlegon de Tralles, d’une jeune
fille qui se transforma en homme durant le règne de Claudius, s’accompagne
également de l’échec du traitement médical qui lui est proposé, comme dans
le cas d’Héraïs, échec suivi de la « naissance » naturelle d’organes génitaux.
Les médecins expliquèrent à Héraïs qu’elle avait bien été un homme depuis
toujours, mais que « ses organes mâles avaient été dissimulés dans une poche,
en forme d’œuf, de la vulve, et comme une membrane les avait anormale-
ment recouverts, une ouverture s’était formée et avait permis l’évacuation
des sécrétions naturelles ». L’histoire, plutôt que d’inquiéter les lecteurs, peut
les rassurer : bien que la situation ait été tout d’abord interprétée comme
un cas de « maladie », et que des médecins furent appelés, il ne s’agit pas de
femmes se transformant subitement en homme, mais de personnes de sexe
réellement masculin depuis leur naissance. De même, Phaethousa connut
une transformation progressive de son corps qui passa par le port de la barbe
mais n’alla pas jusqu’aux organes génitaux ; elle ne devint donc pas réelle-
ment un homme puisqu’elle mourut entre-temps, donnant ainsi à chacun
l’assurance qu’une transformation complète en homme est impossible.
Les cas rapportés par Pline l’Ancien (Histoire naturelle, 7.36.4), qui
se réfère à des témoins oculaires, sont similaires, bien qu’il les introduise
en remarquant que « le changement de femmes en hommes n’est pas une
fable », reconnaissant ainsi la possibilité d’une telle transformation :
« Licinius Mucianus a rapporté qu’il avait connu personnellement à Argos
un nommé Arescon, qui avait porté le nom d’Arescusa et avait même pris
mari ; plus tard, il se vit pousser la barbe avec tous les signes de virilité
(barbam et virilitatem provenisse) et prit femme. Cet auteur a été le témoin
de la même aventure chez un garçon de Smyrne. Moi-même, j’ai vu (ipse
vidi), en Afrique, un citoyen de hysdrus, Lucius Constitius, changé en
homme le jour de son mariage 60. »
La barbe d’Arescusa/Arescon, d’Argos, s’accompagne d’une complète
masculinisation ; il semble s’agir, cependant, comme dans l’histoire d’Héraïs,
de la révélation d’une masculinité précédemment cachée plutôt que d’un
véritable « changement de sexe » : Arescon est en vérité un homme, qui fut,
par erreur, perçu comme une femme et nommé en tant que telle.
Dans une autre histoire se déroulant également à Argos et racontée par
Plutarque (« les Argiennes », dans Conduites méritoires de femmes, Œuvres
60. Trad. fr. par Schilling R., CUF.
166
morales, 245c-f), nous entendons parler d’une étrange loi, selon laquelle « les
femmes mariées ayant une barbe doivent partager le lit de leur mari 61 ».
J. McInerney insiste sur le fait que l’ambition de Plutarque, en écrivant les
Conduites méritoires de femmes, est de démontrer que les deux sexes partagent
les mêmes vertus : les femmes, tout autant que les hommes, sont capables de
faire preuve de « bravoure, sagesse et justice » (243d) 62. Il remarque également
que, dans ce traité, c’est généralement par le corps que la bravoure, andreia,
se démontre, précisant que « la vertu des femmes dépend étroitement de leur
corps et d’une gamme de comportements, tabous et restrictions centrés sur le
corps 63 ». Mais, avoir accès, pour une femme, à l’andreia, n’est pas sans poser
problème, puisqu’il s’agit de « la vertu qui, plus que toute autre, par définition,
fait d’un homme un homme 64 ». En effet, « comment célébrer la bravoure
d’une femme sans en même temps célébrer la femme virile 65 ».
Dans les récits se rapportant aux Persanes (246a-b) et aux Lyciennes
(247f-248d), les femmes accomplissent le même geste qu’Hagnodikè,
l’anasyrmos : elles soulèvent leurs vêtements et montrent leur sexe, un
geste humiliant pour les hommes qui leur rappelle ce qu’est leur véritable
place dans le monde 66. Ce geste n’est en réalité pas choquant car il est
conventionnellement associé à la fertilité (pensons à l’histoire de Déméter et
Baubo) et met en avant le rôle traditionnel des femmes. Dans d’autres récits
de conduites méritoires, il est associé aux insultes verbales que les femmes
adressent aux hommes qui font preuve de faiblesse, dénoncés comme kakoi,
« mauvais en leur genre », puisque ne répondant pas à ce que l’on est en
droit d’attendre d’eux (par exemple, 245a) 67.
Peut-on considérer les barbes de femmes mariées comme la manifestation
d’une andreia hors du commun ? La loi selon laquelle ces femmes doivent
partager le lit de leur époux rappelle ce que Diodore écrit à propos d’Héraïs :
« Elle se lança dans une protestation indignée, arguant que nul ne pouvait
imposer à un homme de vivre avec un autre homme. » D’un point de vue
médical, cette loi pourrait être interprétée comme une forme de thérapie :
61. Relevons que le texte pourrrait aussi se comprendre « en portant une barbe », ce qui renverrait à un
rituel de travestissement (note du traducteur J. W.)
62. McInermy J., « Plutarch’s manly women », Andreia: Studies in Manliness and Courage in Classical
Antiquity, Rosen R. M. et Sluiter I. (dir.), p. 320-1.
63. Op. cit., p. 328.
64. Op. cit., p. 321.
65. Op. cit., p. 322. Traditionnellement, les Grecs considèrent que l’andreia des femmes est inférieure à
celle des hommes ; un homme qui ne ferait pas preuve de plus de courage qu’une femme ne pourrait
être qu’un lâche (Aristote, Politique, 1277b20).
66. King H., « Agnodike… », op. cit., p. 65-67 ; McInermy J., op. cit., p. 328.
67. Sur le sens de kakos, « mauvais en son genre », en plus de « lâche », voir King H., « Agnodike… »,
op. cit., p. 66. Pour l’équivalence entre anandria et kakia, voir Rosen R. et Sluiter I., op. cit., p. 13
note 22. Dans le traité de Plutarque, les Persanes raillent les hommes qui font preuve de lâcheté
et prononcent ces mots : « Où crouyez-vous pouvoir vous échapper, vous qui de tous les hommes
êtes les plus kakoi ? » (246a). Cf. King H., « Agnodike… », op. cit., p. 65, à propos du vocabulaire
utilisé dans les différentes versions de ce récit.
167
HELEN KING
les femmes à barbe devraient dormir avec leur époux pour que les relations
sexuelles fassent réapparaître leurs règles – la barbe elle-même étant bien la
preuve de leur disparition – et leur rendre ainsi leur condition de femme 68.
Plus généralement, les femmes qui dans les récits de Plutarque font preuve
d’andreia rassurent également ceux qui en sont les témoins en démontrant
que leurs organes sexuels sont bien ceux de femmes, et qu’elles ne sont donc
bien que des femmes remarquables par leur bravoure, et non des hommes.
Plutôt que de montrer à l’assistance la conformité de leurs organes génitaux,
les femmes à barbe qui partagent le lit de leur époux permettent ainsi à ces
derniers, également, de vérifier visuellement (et par le toucher ?) ce qu’il en est
de leur organe sexuel, et de s’assurer ainsi que l’apparence masculine du visage
de leur épouse n’a aucune conséquence sur leur morphologie sexuelle.
Conclusion
Dans les cultures « barbocentriques » antiques, les barbes sont aux
hommes ce que les règles sont aux femmes : le signe extérieur, manifeste,
d’une chaleur corporelle en conformité avec leur genre. Vers le milieu du
ve siècle av. J.-C., sous l’influence des théories médicales, la barbe apporte
alors plus de renseignements sur le comportement sexuel que sur l’âge.
Pour un homme, avoir une barbe conforme aux normes en vigueur fait
partie d’une existence civilisée ; une pilosité sans soin est l’attribut de ceux
qui vivent de violences et de crimes. Mais un soin excessif est également
pernicieux, car il peut altérer l’essence même de la masculinité dont la
barbe n’est pas seulement le symbole, mais le produit. Pour une femme,
le fait d’avoir une barbe est potentiellement de mauvais augure, le signe
d’un bouleversement de l’équilibre cosmique. Acceptable dans un contexte
rituel, une telle barbe devient le symptôme d’un danger lorsqu’elle est bien
réelle, menaçant de mort celle qui la porte. Elle peut être expliquée, de
même qu’un changement radical de sexe, par un excès de chaleur corpo-
relle, lui-même provoqué par le départ du mari. Tandis que les récits de
changement de sexe démontrent à leur manière le caractère permanent des
identités genrées en insistant sur le fait que ces femmes avaient « en réalité »
des organes masculins, les histoires qui se rapportent aux femmes à barbe
peuvent être rapprochées d’autres textes dans lesquels le corps féminin s’affi-
che d’une manière qui ne menace pas mais valide la distinction des sexes.
Chez les auteurs de traités médicaux, les cas des femmes à barbe permettent
de souligner le rôle essentiel joué par la menstruation comme par le mariage
dans la construction d’une féminité « normale ».
68. Dean-Jones L., op. cit., p. 134, n. 76.
168
Favorinus d’Arles : corps ingrat, prodigieux destin
Bruno Sudan
Favorinus n’a jamais pu avoir d’enfants, et il le reconnaît. Il surprenait

par sa voix étonnamment aiguë et par son apparence efféminée. Son ennemi
Polémon le désignait comme l’« eunuque qui vient du pays des Celtes 1 ».
Celte, Favorinus l’est assurément, lui qui est né à Arles dans les années 80
apr. J.-C. Dans un monde dominé par Rome, alors que l’Empire connaît sa
plus grande extension sous Trajan, le jeune Gaulois rêve de cités grecques,
d’éloquence grecque et de passer tout à fait pour un Grec 2. Ce n’est pas
le moindre de ses paradoxes. Ce n’était pourtant pas un simple caprice
d’enfant, une de ces nobles aspirations que l’on peut ressentir à certains
moments de sa vie. Favorinus est allé jusqu’au bout de sa passion pour le
monde grec et son intelligence remarquable, sa sensibilité à la langue des
Hellènes, l’ont fait passer pour l’un des plus brillants représentants de la
culture grecque.
Favorinus était un sophiste, ou non, plutôt un philosophe. Philosophe
ou sophiste ? Il l’était peut-être tour à tour. Les sophistes étaient alors très
prisés. Ils faisaient le tour de l’Empire pour faire montre de la virtuosité de
leur esprit. Réputés pour leur talent d’improvisateur, ils déclamaient sur les
sujets les plus variés, traitant aussi bien de questions morales que d’histoire
ou de littérature 3. Les adoxoi ou éloges paradoxaux figuraient parmi les
exercices auxquels ils se prêtaient. Favorinus s’était ainsi fait une réputation
pour son Éloge de hersite ou pour son Éloge de la grippe 4. Bien des siècles
plus tard, Érasme écrira un Éloge de la folie !
Pour être reconnu comme un authentique philosophe, Favorinus dut
surmonter un obstacle de taille : sa nature d’eunuque. Un homme qui ne
dispose pas de l’intégrité de sa nature peut-il servir de maître et de modèle
1. Polémon, Fusiognwmonikav, in Förster R., Scriptores Physiognomonici Graeci et Latini, I, Leipzig,

Teubner B. G., 1893, p. 160, 10-13.
2. Favorinus, Corinthiaca, 25.
3. Sur l’activité des sophistes sous l’Empire romain, voir notamment Whitmarsh T., he Second
Sophistic, Oxford, Oxford University Press, 2005, p. 15-22.
4. Aulu-Gelle, Nuits Attiques, 17, 12, 2.
169
BRUNO SUDAN
à des élèves ? N’est-il pas indispensable à un philosophe de présenter un

corps dépourvu de tares physiques 5 ? Beaucoup de croyances étaient encore
attachées au corps. Dans les collèges religieux par exemple, il était de « mauvais
augure » de nommer un candidat qui n’eût pas un corps intact 6. Pour devenir
Vestale, il fallait être vierge et présenter un corps sans défaut 7.
Une précision mérite sans doute d’être apportée. Favorinus n’est pas
devenu eunuque, mais il est né eunuque. Dans les Vies des sophistes, où
Philostrate esquisse le portrait des sophistes et des philosophes-sophistes
qui l’ont précédé, une certaine confusion apparaît. Favorinus est décrit
non comme un eunuque, mais comme un « hermaphrodite », pourvu à
sa naissance d’un « sexe double » (difuh;~) 8. La nature de Favorinus n’est
pas mieux définie chez le sophiste Lucien. Dans l’Eunuque, un dialogue
où Lucien donne un écho des discussions qu’a pu engendrer l’apparence
de Favorinus, Lycinus parle de lui comme d’une créature « ni homme ni
femme », « un affreux mélange, un monstre étranger à la nature humaine »
(ti suvnqeton kai; mikto;n kai; teratw`de~, e[xw th`~ ajnqrwpeiva~ fuvsew~) 9.
Si ces propos sont sans doute teintés du ton satirique propre à leur auteur,
ils évoquent néanmoins un être pourvu d’un physique bien singulier.
Qu’il soit « homme », il n’y a aucun doute. Il suffit de tenir compte
de l’accusation d’adultère qu’il encourut pour avoir connu une aventure
avec la femme d’un ancien consul 10. On lui reprocha lors du procès d’être
qermo;~ ta; ejrwtikav, autrement dit, « chaud en affaires d’amour 11 ».
Dans ce genre d’affaires judiciaires, lorsque la nature du prévenu paraissait
ambiguë, le critère que retenaient les jurisconsultes pour déterminer le sexe
d’un hermaphrodite était « l’apparence que présentent ses organes génitaux
lorsqu’ils sont échauffés 12 ». La nature de Favorinus était cependant suffi-
samment claire pour qu’on le dispense d’une telle démarche.
Le sophiste Polémon, qui n’était pas avare de bons mots à l’encontre
de son rival Favorinus, ne semble pas mettre en doute son caractère avant
tout masculin. Il disait, sous forme de reproche, que Favorinus avait l’art
de convaincre les hommes (viri) qu’il détenait un don susceptible d’attirer
les femmes vers eux, ou de les mener eux-mêmes vers les femmes 13. Le
5. Lucien, Eunuque, 7.
6. Sénèque, Controverses, 4, 2. La tradition judéo-chrétienne n’a pas une conception différente. Cf.
Lévitique, 21.
7. Cf. Aulu-Gelle, op. cit., 1, 12, 3.
8. Philostrate, Vies des sophistes, 1, 8, 489.
9. Lucien, op. cit., 6. Sur l’identification de Favorinus dans cette œuvre, voir Amato E., « Cristoph
M. Wieland lettore di Luciano e l’identità del filosofo celta oujk ajpaivdeuto~ ta; hJmevtera di Herc.,
4 (Il de senectute di Favorino e l’esilio a Chio) », Weimar, le Letterature Classiche et l’Europa del 2000,
Amato E., Capo A. et Viscido D. (dir.), Salerno, Helios Éditrice, 2000, p. 103-108.
10. Philostrate, op. cit., 1, 8, 489.
11. Ibid.
12. Paul, D. 22, 5, 15, 1. Voir aussi Allély A., « Les enfants malformés et handicapés à Rome sous le
Principat », REA, 106, 1, 2004, p. 94.
13. Polémon, op. cit., in Förster R., op. cit., p. 160, 10-18.
170
FAVORINUS D’ARLES : CORPS INGRAT, PRODIGIEUX DESTIN
comportement et les propos dénoncés par Polémon sont plutôt ceux d’un
homme. Si l’on en croit l’anonyme latin De la physiognomonie, la débauche
de Favorinus pouvait pourtant le conduire parfois à « subir toutes les
turpitudes » et à « faire tout ce qu’il subissait 14 ».
Il est aujourd’hui possible de donner un nom précis à la nature inhabi-
tuelle de Favorinus. Tenant compte du fait qu’un texte dit expressément que
Favorinus n’a pas été castré, mais qu’il est « né sans testicules 15 », on peut
supposer que les caractéristiques féminines qu’il présentait relèvent d’une
sorte de pseudo-hermaphrodisme. Favorinus souffrait de ce que l’on appelle
le syndrome de Reifenstein, pathologie qui montre en l’homme une plus
grande part de féminité mais qui n’exclut en rien une activité sexuelle 16.
Rome et ses « prodiges »

Favorinus a vécu à une époque où la société romaine s’est détachée de
ses anciennes croyances superstitieuses. Depuis la fin de la République, le
regard porté sur les hermaphrodites a changé. Au ier siècle av. J.-C., Diodore
de Sicile relevait encore que beaucoup de gens faisaient de phénomènes
naturels des « prodiges », qui devenaient des objets de peur superstitieuse.
« Et ce n’est pas seulement là une attitude individuelle, précisait-il, mais c’est
aussi celle de nations et de cités » (oujk ijdiw`tai movnon ajlla; kai; e[qnh kai;
povlei~) 17. Les « prodiges » désignaient alors des signes terrifiants donnés
par les dieux pour manifester leur colère 18. Représentant une menace, ils
exigeaient des actes de purification qui engageaient non seulement la famille
directement concernée, mais l’État tout entier. De toutes les naissances
anormales, les créatures hermaphrodites étaient considérées comme les plus
funestes 19. L’oeuvre de Tite-Live permet d’observer que toute une procédure
était mise en œuvre dès leur découverte 20. Au début de l’année, les naissan-
ces anormales étaient annoncées aux consuls, qui en référaient à leur tour
au Sénat – c’était la première étape de la nuntiatio. Ces naissances étaient
scrupuleusement consignées dans les Annales 21. Le Sénat délibérait ensuite
et votait s’il fallait considérer le cas comme un prodige d’État. Si le vote
était favorable, on s’adressait aux decemviri et aux haruspices pour définir
14. Anonyme latin, Traité de physiognomonie, 40, éd. et trad. André J., Paris, 1981.
15. Polémon, op. cit., 1, 160, 6 sqq. : non castratus est, sed sine testiculis natus.
16. Holford-Strevens L. A., Aulus Gellius, London, Duckworth, 1988, p. 72-73. Voir aussi
Mason H., « Favorinus’ Disorder: Reifenstein’s Syndrome in Antiquity ? », Janus, 66, 1979,
p. 1-13.
17. Photios, La Bibliothèque, 379a.
18. Sur le sens de prodigium, voir Allély A., « Les enfants malformés et considérés comme prodigia à
Rome et en Italie sous la République », REA, 105, 1, 2003, p. 134 ; Cuny-Le Callet B., Rome et ses
monstres. Naissance d’un concept philosophique et rhétorique, Grenoble, Millon J., 2005, p. 49-50.
19. Tite-Live, Histoire romaine, 31, 12, 8.
20. Id., 45, 16, 5. Voir aussi Allély A., 2003, op. cit., p. 147-148 ; Bloch R., Les prodiges dans l’Anti-
quité classique : Grèce, Etrurie, Rome, Paris, PUF, 1963, p. 120-123.
21. Tite-Live, id., 43, 13, 1 ; Pline, Histoire naturelle, 7, 36.
171
BRUNO SUDAN
les rites de procuration et d’expiation auxquels la cité devait se soumettre

– la procuratio 22. Le sort réservé aux hermaphrodites était impitoyable : ils
étaient enfermés vivants dans une caisse et conduits à la mer 23. Les Romains
considéraient en effet que les hermaphrodites représentaient un fléau pour
la société. Ils les tenaient pour des monstres (monstra) car ils introduisaient
une confusion dans la distinction naturelle des sexes 24. En les déportant à
la mer, on voulait éviter toute souillure contagieuse du sol romain 25.
Pour désigner un « prodige », les Latins recouraient au terme prodigium,
mais on trouve aussi les mots miraculum, monstrum, ostentum ou portentum 26.
Aucun de ces mots n’a été appliqué à Favorinus. Polémon ne manque pourtant
pas de dire que Favorinus appartenait à une « race » (gens) d’hommes, de la
pire espèce évidemment 27. Il insiste sur ses pulsions sexuelles et ses mœurs
efféminées mais ne relève pas le caractère funeste de sa nature. En grec, c’est
le mot teras (tevra~) qui désigne le « prodige », la « naissance anormale »,
le « présage funeste 28 ». Dans l’Eunuque de Lucien, Lycinus rapporte ce
qu’il a entendu dire à Bagoas, un personnage ressemblant étrangement à
Favorinus : « Un eunuque n’est ni homme, ni femme, mais un teratôdes »
(teratw`de~) – autrement dit un « monstre » – « étranger à la nature
humaine » (e[xw th`~ ajnqwpeiva~ fuvsew~) 29. Faut-il véritablement voir en
Bagoas une figure de Favorinus ? Favorinus a-t-il été tenu pour une créature
néfaste ? L’analyse du mot teratôdes dans l’ensemble de l’œuvre de Lucien
permet de préciser le sens qu’il recouvre. On constate que teratôdes n’est
nulle part employé dans son sens religieux de « funeste », « inquiétant », mais
apparaît plutôt dans son sens majoratif de « monstrueux », « prodigieux »,
« spectaculaire », « inhabituel 30 ». En énumérant quelques étrangetés que
transmet la mythologie, Critias, un personnage du Pseudo-Lucien, résume
assez bien ce que cache le mot teratôdes : « En bref, la vie est pleine de
prodiges (teratw`de~), si tu souhaites faire confiance aux poètes 31. » Le
sophiste Lucien est donc loin de croire aux prodiges. L’eunuque qu’il décrit
dans son dialogue n’est pas un être susceptible de provoquer une crainte
religieuse, mais bien un être « qui sort de l’ordinaire », « qui sort de l’ordre
naturel des choses », un être « hors norme ».
22. Tite-Live, op. cit., 42, 20.

23. Id., 27, 37, 5; 31, 12, 6. Pour une liste complète des hermaphrodites qui ont connu ce sort, voir
Allély A., 2003, op. cit., p. 132-134. Dans un seul cas, on a déposé l’hermaphrodite sur un fleuve ;
cf. Julius Obsequens, Livre des prodiges, 27 a.
24. Tite-Live, op. cit., 31, 12, 8.
25. Delcourt M., Stérilités mystérieuses et naissances maléfiques dans l’Antiquité classique, Paris, 1938,
p. 55 ; Allély A., 2003, op. cit., p. 151-153.
26. Allély A., op. cit., 2003, p. 134.
27. Polémon, op. cit., in Förster R., op. cit., p. 162, 22.
28. Delcourt M., op. cit., p. 46-47.
29. Lucien, op. cit., 6.
30. Lucien, Le Songe ou le Coq, 4 ; Histoire vraie, 2, 34. Voir aussi Ps-Lucien, Lucien ou l’Ane, 26 ; Le
Patriote, 3.
31. Ps-Lucien, Le Patriote, 3 : Kai; o{lw~ teratwvdh~ oJ bivo~, eij bouvlei pisteuvein toi`~ poihtai`~.
172
Le traitement réservé à Favorinus par ses contemporains confirme

l’évolution des mentalités qui marque la fin de la République et le début du
Principat. Les croyances superstitieuses liées aux prodiges s’estompent. Les
prodiges ne font plus l’objet d’une annonce officielle au début de l’année et
ne sont plus rapportés dans les Annales 32. On assiste à l’émergence d’une
pensée rationnelle, que Cicéron formule déjà dans son De Divinatione :
« Est-ce que nous sommes réellement effrayés, quand on nous annonce
des naissances animales ou humaines monstrueuses ? De tous ces phéno-
mènes, pour être bref, il y a une seule explication rationnelle. Tout être qui
naît, quel qu’il soit, doit nécessairement avoir une cause naturelle, de sorte
que, même si son apparition heurte l’ordinaire, elle ne peut cependant pas
être contraire à la nature. Devant un phénomène nouveau et surprenant,
il convient donc d’en rechercher si possible la cause ; si l’on n’en découvre
aucune, il faut pourtant tenir pour certain que rien n’a pu se produire sans
cause, et se débarrasser par l’explication rationnelle de la terreur qu’aura
causée la nouveauté du phénomène. […] En effet, rien ne peut se produire
sans cause, et il n’arrive rien qui n’ait pu arriver. Or si ce qui est arrivé est ce
qui était possible, il ne faut pas le considérer comme un prodige. Par consé-
quent il n’y a pas de prodiges. Car s’il faut considérer comme un prodige ce
qui arrive rarement, un homme sage est un prodige 33. »
Mieux encore que le philosophe, l’historien fonde sur l’observation et la
raison sa critique des peurs éprouvées devant les natures étranges. Diodore
de Sicile se plaît ainsi à citer toutes sortes de Faits étranges, de Mirabilia,
survenus « en de nombreux lieux ». Même dans les cas les plus terrifiants,
même lorsqu’une jeune épouse voit soudain se développer sur son bas-
ventre les parties génitales d’un homme, Diodore juge qu’il n’y a pas lieu
de s’inquiéter. Sa conviction est forte : il ne peut exister d’être bisexué, c’est-
à-dire à la fois mâle et femelle, prodige qui engendrait la plus grande peur.
Ceux que l’on tient pour des natures doubles, assure-t-il, ne sont en fait que
des natures inexactement dessinées à travers les parties du corps. La confusion
ne vient que d’une observation fausse et superficielle de la réalité.
Ce qui était tenu pour un prodige – un être composé des deux sexes –,
devient chez Diodore un être à la nature mal définie, ce qui ne présente plus
matière à superstition. Diodore soutient finalement que l’androgyne ne doit
pas susciter de peurs superstitieuses : c’est un être « qui a une nature comme
la nôtre » (tou`ton oJmoiva~ kekoinhkovta fuvsew~) et qui « en réalité, n’est
pas un monstre » (ouj pro;~ ajlhvqeian tevra~ gegenhmevnon) 34.
La pensée rationnelle d’un Cicéron et d’un Diodore va finir par s’imposer
et par l’emporter sur les anciennes croyances. Pline pourra bientôt constater
32. Tite-Live, op. cit., 43, 13, 1. Voir aussi Bloch R., op. cit., p. 146 sqq. ; Allély A., 2004, op. cit.,
p. 77.
33. Cicéron, De la divination, 2, 60-61 (trad. Freyburger G. et Scheid J., Paris, Les Belles Lettres,
1992). Voir aussi 2, 27.
34. Diodore, Bibliothèque, 32, 12, 2.
173
BRUNO SUDAN
que les hermaphrodites ne sont plus considérés comme des prodiges (prodi-
giis), mais qu’ils sont devenus « une source de plaisir » (deliciis) 35. L’image
de l’hermaphrodite ne sera pas corrigée définitivement pour autant. À la
fin du iie siècle apr. J.-C., Clément d’Alexandrie n’hésitera pas à traiter les
androgynes de « maudits » (ejxwlw`n) 36.
Le succès d’une voix

Favorinus surprenait par sa démarche relâchée – il n’avait pas l’habi-
tude de marcher droit, dit Polémon –, par son long cou fin et par ses joues
molles. Il adoptait un langage de femme – ce que deux témoignages au
moins confirment 37 – et laissait entendre une voix singulière, anormale-
ment aiguë. Une telle voix ne correspondait pas aux canons de l’art oratoire
tels que les concevait Quintilien. L’auteur des Institutions oratoires consi-
dère en effet que l’orateur doit disposer d’une voix robuste et saine, et non
faible et fêlée comme celle des eunuques 38. Pour Lucien, le rhéteur doit
posséder « une voix sonore » (boh;n o{ti megivsthn) 39. Les sophistes décrits
par Philostrate sont aussi célébrés pour la qualité de leur voix : Scopélianos
avait ainsi une voix mélodieuse et charmante, Polémon une voix intense
et claire et Varon de Pergè une voix brillante et parfaitement exercée 40. Il
n’était d’insulte plus blessante pour un orateur que de se faire traiter de
femme 41. Les Romains continuaient à penser que la virilité appartenait aux
qualités fondamentales d’un orateur 42. Perdre un soupçon de sa virilité,
c’était déjà se corrompre, trahir sa nature, manquer à sa dignité d’homme.
Dion de Pruse n’hésitait pas à comparer le mauvais sophiste à un « eunuque
débauché » (eujnouvcou ajkolavstou) 43.
35. Pline, op. cit., 7, 34.

36. Clément d’Alexandrie, Le Pédagogue, 3, 16, 2. Les peurs liées aux prodiges et aux naissances
monstrueuses réapparaîtront encore dans un contexte chrétien au début du xie siècle. Cf. Chélini J.,
« L’Église s’affranchit du pouvoir des laïcs », Historia thématique, 105 (janvier-février 2007), p. 36.
37. Anonyme latin, Traité de physiognomonie, 40, éd. et trad. André J., Paris, 1981 ; Lucien, Demonax,
12. Voir aussi Lucien, Eunuque, 7.
38. Quintilien, Institutions oratoires, 11, 3, 19 ; 11, 3, 32. Sur les soins conférés à la voix, voir Rousselle A.,
Porneia. De la maîtrise du corps à la privation sensorielle, IIe-IVe siècles de l’ère chrétienne, Paris, PUF, 1983,
p. 20-21 ; ead., La contamination spirituelle. Science, droit et religion dans l’Antiquité, Paris, Belles-Lettres,
1998, p. 88-108 ; de Martino F., « La voce degli autori », Lo spettacolo delle voci, de Martino F. et
Sommerstein A. H. (dir.), Bari, Levante, 1995, p. 32-43 ; Bueche S., Le soin de la voix chez l’orateur
antique, Fribourg, 2005 (mémoire inédit) et dans ce volume « Vox, conditio sine qua non… »
39. Lucien, Maître de rhétorique, 15.
40. Philostrate, op. cit., 1, 21, 519 ; 1, 25, 537 ; 2, 6, 577.
41. Aulu-Gelle, op. cit., 1, 5, 2-3; Macrobe, Saturnales, 3, 13, 4 ; Quintilien, op. cit., 12, 10, 12.
Sur la mollitia à Rome, voir Edwards C., he Politics of Immorality in Ancient Rome, Cambridge,
Cambridge Univ. Press, 1993, p. 68-91.
42. Voir notamment Pline le Jeune, Lettres, 6, 11, 2. Évoquant de jeunes avocats, il écrit : « Des
deux côtés, admirable conscience qui n’exclut pas la fermeté, belle tenue, pur accent latin, voix
mâle, mémoire sûre, beaucoup de talent, autant de jugement, toutes qualités dont chacune me fit
plaisir… »
43. Dion de Pruse, Sur la royauté, 4, 35. Voir aussi Discours aux Tarsiens, 33, 38.
174
Les voix trop aiguës couraient en outre le risque d’irriter l’auditoire.

Comme le souligne Cicéron dans la Rhétorique à Hérennius, « un éclat de
voix trop vif blesse l’organe ; il indispose aussi l’auditeur : il manque en effet
de noblesse et convient plus à des criailleries de femme qu’à la mâle dignité de
l’orateur 44 ». Les Romains n’étaient sans doute pas loin de penser, comme les
anciens Grecs, que « ce qui était entendu avait un pouvoir si fort qu’il effémi-
nait la pensée 45 ». Comment dès lors supporter la voix d’un eunuque ?
Les exigences des spécialistes de l’art oratoire comme Cicéron et
Quintilien semblent pourtant ne pas correspondre aux goûts du public 46.
Rome connut en effet une mode des voix molles et efféminées et un goût
pour la diction chantante des Asianistes 47. La voix de Favorinus connut
elle-même un vif succès ! Favorinus attirait parmi ses auditeurs même ceux
qui ne comprenaient pas le grec 48. Il fascinait par le ton de sa voix, par
l’expression de son regard et par le rythme de ses paroles 49. Favorinus se
comportait comme s’il « ne devait pas reprocher au destin son imperfection
physique mais proclamer qu’il était ainsi par la Providence 50 ».
Le schèma et ses significations

La société romaine des ier-iie siècles apr. J.-C. attache une grande impor-
tance au paraître. Elle est moins superstitieuse, on l’a vu, mais elle est aussi plus
superficielle. Pour s’en convaincre, il suffit d’observer le nombre de discours
prononcés Sur la beauté, Sur l’apparence, Sur le paraître et l’être, Sur la recherche
dans la parure, Sur la propreté, Sur le vêtement et la maison 51… Le sch`ma,
l’« aspect extérieur », l’« apparence », fait alors l’objet de toute une réflexion.
Musonius et Dion de Pruse ont tous deux consacré un discours à la
chevelure 52. La taille que l’on donne à ses cheveux n’est pas anodine. Le
philosophe Apollonius de Tyane enjoint ainsi son disciple Damis de se
débarrasser de sa longue chevelure avant d’entrer à Rome. « C’est comme un
ami, lui dit-il, non comme un philosophe, qu’il faut que vous me suiviez 53. »
Apollonius cherche ainsi à protéger son disciple de la terrible condamnation
que l’empereur Domitien a prononcée à l’encontre des philosophes. Une
44. Cicéron, Rhétorique à Hérennius, 3, 22. Voir aussi Bueche S., op. cit., p. 34-35.
45. Dion de Pruse, op. cit., 33, 57 : thlikauvthn hJgou`nto duvnamin th;n ajkoh;n e[cein, w{ste qhluvnein
th;n diavnoian.
46. Perse, Satires, 1, 63-64.
47. Cf. Pline le Jeune, op. cit., 2, 14, 12-13 ; Lucien, op. cit., 15. Voir aussi Juvénal, Satires, 6,
511-516.
49. Ibid.
50. Aristide, Discours, 34 (Contre ceux qui parodient les mystères), 48 : mh; th;n ajsqevneian tou` swvmato~
mhde; th;n tuvchn aijtiw/`to, pronoiva/ de; favskoi genevsqai toiou`to~.
51. Télès, Sur le paraître et l’être ; Musonius, Sur le vêtement et la maison ; Dion de Pruse, Sur la beauté,
Sur l’apparence ; Épictète, Sur la recherche dans la parure, Sur la propreté.
52. Musonius, Sur la taille des cheveux ; Dion de Pruse, Éloge de la chevelure.
53. Philostrate, Vie d’Apollonius de Tyane, 7, 15.
175
BRUNO SUDAN
longue chevelure est alors la marque distinctive des philosophes, des

savants et des prêtres 54. Ce signe bien connu peut cependant conduire à
quelques méprises. En effet, relève Dion de Pruse, « beaucoup d’hommes
les portent longs à cause d’une divinité ; et les paysans les portent longs,
sans avoir jamais entendu le mot philosophie ; et, par Zeus, un bon nombre
de barbares, les uns en guise de protection, les autres parce qu’ils pensent
que ça va leur convenir 55 ». Malgré cette mise en garde, Dion se prévaut
lui-même de porter une chevelure longue 56. L’empereur Domitien était
conscient de la valeur que les philosophes accordaient à cet aspect de leur
apparence. Aussi ordonna-t-il, pour mieux humilier l’homme qu’il avait
arrêté, qu’Apollonius de Tyane eût les cheveux coupés et qu’il fût enchaîné
au milieu des plus grands scélérats 57. Sa cruauté ne s’arrêta pas là. Il fit
même envoyer auprès d’Apollonius un homme chargé de demander au
philosophe comment il supportait la perte de sa « divine longue chevelure »
(ta;~ ajmbrosiva~ caivta~) 58.
Tout comme Apollonius, Favorinus portait une « abondante chevelure »
(crines abundantes), dont il aimait à prendre soin 59. Une longue cheve-
lure passait pour un signe de vertu et de sagesse 60. Maintenir les cheveux
longs était aussi une manière pour les philosophes de traduire le respect
qu’ils témoignaient à leur propre nature 61. Le philosophe cynico-stoïcien
Musonius traduit la pensée de ses pairs quand il dit, dans le langage savou-
reux qui est le sien : « En quoi donc les poils sont-ils un poids pour des
hommes ? À moins que, par Zeus, on ne dise que pour les oiseaux aussi les
plumes soient un poids 62. »
Malgré sa longue chevelure, Favorinus ne pouvait encore prétendre
appartenir tout à fait au cercle des philosophes. Dioclès, le personnage de
Lucien, l’explique sans ambages : « Il est indispensable à un philosophe
d’avoir un extérieur recommandable, un corps au grand complet, et, chose
essentielle, une longue barbe qui puisse inspirer de la confiance à ses disci-
ples et qui soit digne des dix mille drachmes accordées par l’empereur 63 ».
Or Favorinus, même en vieillissant, n’eut jamais de barbe 64.
54. Dion de Pruse, Discours, 35, 2 ; 35, 11 ; Arrien, Entretiens d’Épictète, 4, 8, 12 ; Aulu-Gelle, op.
cit., 9, 2 ; Philostrate, op. cit., 1, 8 ; 1, 32 ; Artémidore, La Clef des Songes, 1, 18. Le prêtre, dans
la tradition judéo-chrétienne, doit aussi porter une barbe. Cf. Lévitique, 21.
55. Dion de Pruse, op. cit., 35, 11.
56. Dion de Pruse, op. cit., 35, 2 ; 12, 15.
57. Philostrate, op. cit., 7, 34.
58. Philostrate, op. cit., 7, 36.
59. Polémon, op. cit., in Förster R., op. cit., p. 162, 1.
60. Dion de Pruse, op. cit., 35, 2 ; 35, 11.
61. Musonius, op. cit., 21.
62. Ibid. : tiv ga;r dh; kai; eijs i;n aiJ trivce~ ajnqrwvpoi~ bavro~ eij mh; nh; Diva kai; toi`~ ojrnevoi~ ta; ptera;
faivh ti~ a]n ei\nai bavro~.
63. Lucien, Eunuque, 8.
64. Philostrate, Vies des sophistes, 1, 8, 489.
176
La barbe, pour le philosophe, est une question de dignité personnelle

(to; kata; provswpon) 65. Elle fait partie intégrante de sa nature d’homme et
il ne peut tolérer que l’on y touche. Le philosophe est à cet égard identique
à l’athlète qui choisit la mort plutôt que de se laisser castrer. En authentique
philosophe, il doit préférer mourir plutôt que supporter d’être rasé 66. Les
anciens philosophes pensaient de même : « Aucun ne se serait laisser raser,
pas plus qu’un lion 67 », rapporte Lucien.
La taille de la barbe n’est pas seulement une atteinte à l’essence de
l’homme, mais à « l’art de la nature » (hJ th`~ fuvsew~ tevcnh) 68. Pour la
plupart des philosophes de la période impériale, la nature forme un tout qui
est harmonieux. Elle impose dès lors que l’on respecte l’ordre établi et que
l’on vive selon ses normes. N’est ainsi vertueux que celui qui se conforme
à l’ordre naturel du monde 69.
La barbe apparaît aussi comme un signe de distinction entre les sexes,
et l’homme ne doit pas introduire de confusion 70. Ceux qui se lissent le
menton « supportent d’être vus comme des androgynes et des efféminés »,
dit Musonius, « ce qu’ils auraient dû fuir à toute force, s’ils étaient vérita-
blement des mâles 71 ». Un homme sans barbe est un homme amolli par
une vie de luxe et un homme sans nerf 72. Un tel homme est nécessairement
indigne puisqu’il ne craint pas d’être assimilé à une femme. Et Dion de
tourner en dérision les hommes rasés et épilés : « S’il était possible, dit-il,
d’emprunter aux femmes d’autres attributs, il est évident que nous serions
alors parfaitement heureux, non plus incomplets comme maintenant, mais
tout entiers et naturellement androgynes 73 ! »
Porter la barbe, c’était, pour les Romains, une manière de se dire philoso-
phe. Les philosophes étaient ainsi appelés les barbati. En affichant une barbe,
on s’inscrivait dans la grande tradition des philosophes. Pour Plaute, les philo-
sophes étaient les « barbus » (barbatos) 74, et Juvénal les appellait même les
« maîtres barbus » (barbatos magistros) 75. Pour Horace, devenir philosophe,
65. Cf. Arrien, op. cit., 1, 2, 27-29.
66. Ibid.
67. Lucien, Le Cynique, 14. On trouve des considérations similaires chez Musonius et Épictète, ce qui
rend bien compte de l’écho qu’avait une telle conception. Cf. Musonius, 21, 1. Voir aussi Clément
d’Alexandrie, Le Pédagogue, 3, 18, 1-2.
68. Dion de Pruse, Discours aux Tarsiens, 33, 63.
69. Cf. Plutarque, Des notions communes 23, Moralia 1069 e ; Galien, Sur les opinions d’Hippocrate
et de Platon, 5, 6, 12, p. 328,1 de Lacy.
70. Arrien, op. cit., 1, 16, 9-14. Sur la barbe comme distinction de l’homme et de la femme, voir aussi
Musonius, Sur la taille des cheveux, 1 ; Lucien, op. cit., 14.
71. Musonius, op. cit., 4.
72. Ibid.
73. Dion de Pruse, op. cit., 33, 64 : eij de; h\n dunato;n para; tw`n gunaikw`n proslabei`n e{tera,
dh`lon o{ti pantelw`~ tovt∆ a]n h\men eujdaivmone~, ouj kaqavper nu`n ejndeei`~ o[nte~, ajll∆ oJlovklhroiv
tine~ kai; kata; fuvs in ajndrovgunoi.
74. Plaute, Casina, 466. Sur la figure du philosophe dans la littérature latine, voir Courcelle P., « La
figure de philosophe d’après les écrivains latins de l’Antiquité », Journal des Savants, 1980, p. 85-88.
75. Juvénal, Satires, 14, 12.
177
BRUNO SUDAN
c’était « nourrir une barbe philosophique 76 ». Martial évoque plaisamment ces

philosophes barbus dans ses Épigrammes. En s’adressant à Pannychus, il dit :
« Les Démocrites, les Zénons, les Platons que tu n’as pas lus, et tous ceux
dont les bustes montrent la barbe hérissée et négligée, tu parles de tout cela
comme si tu étais le successeur et l’héritier de Pythagore, et, à coup sûr, une
barbe non moins longue pend à ton menton 77. »
Le port de la barbe n’était pas la caractéristique d’une seule école
philosophique, mais de toutes les écoles. Même si certains philosophes se
distinguaient par la longueur de leur barbe ou par le soin qu’ils lui accordaient,
tous portaient la barbe. Leur barbe était même devenue proverbiale : ajpo;
pwvgwno~ filovsofoi, « on reconnaît les philosophes à leur barbe 78 ».
Pour Quintilien, le fait de se laisser pousser la barbe trahissait l’abandon
de l’art oratoire au profit de la philosophie 79. Chez Lucien, la largeur de la
barbe, tout comme l’austérité de la physionomie et la pâleur du teint, était
un gage de compétences philosophiques particulières 80.
En portant la barbe, les philosophes témoignaient encore leur respect
vis-à-vis des modèles antiques – Socrate étant le « maître barbu » par excel-
lence 81. Ils établissaient ce lien précieux dans la culture romaine avec les
grands hommes du passé et s’inscrivaient eux-mêmes dans leur lignée. Ce
respect aux Anciens était aussi gage de leur liberté de pensée et de leur
indépendance face au pouvoir.
La barbe apparaissait finalement comme un signe d’intégrité morale, de
respectabilité et d’autorité. La barbe du philosophe était souvent présentée
comme honorable : elle inspirait confiance et donnait un air de décence 82.
L’image véhiculée par le philosophe suscitait un tel respect et une telle
admiration qu’on recherchait parfois sa compagnie pour le seul plaisir de
bénéficier de son prestige. Lucien reproche d’ailleurs à un philosophe de
servir à la seule vanité de son patron :
« Cependant, [dit-il,] tu as une longue barbe, un extérieur respectable, un
manteau grec décemment ajusté ; tout le monde te connaît pour un grammai-
rien, un orateur, un philosophe ; justement, ton patron croit honorable pour
lui d’avoir un homme de votre sorte mêlé à ceux qui le précèdent et qui lui
76. Horace, Satires, 2, 3, 35. Voir aussi un distique attribué à Lucien, dans l’Anthologie Palatine, 11,
430 : Eij to; trevfein pwvgwna dokei`~ sofivan peripoiei`n, kai; travgo~ eujpwvgwn ai\y∆ o{lo~ ejsti;
Plavtwn (« Si tu crois qu’entretenir une barbe confère la sagesse, alors, un bouc bien barbu est pour
le coup un parfait Platon »).
77. Martial, Épigrammes, 9, 47, 1-4 (trad. Izaac H. J., Paris, Les Belles Lettres, 1973) : Democritos,
Zenonas inexplicitosque Platonas / quidquid et hirsutis squalet imaginibus, / sic quasi Pythagorae loqueris
successor et heres ; / praependet sane nec tibi barba minor.
78. Cf. Arsenius, Apophthegmata, 93e.
79. Quintilien, op. cit., 12, 3, 12.
80. Lucien, Icaroménippe, 5 ; pour l’air sévère et la barbe, cf. aussi Quintilien, op. cit., 11, 1, 34.
81. Perse, Satires, 4, 1.
82. Lucien, Sur ceux qui sont aux gages des Grands, 33 et 25 ; Eunuque, 8 ; Artémidore, La Clef des
Songes, 1, 30.
178
font cortège ; cela lui donne le bruit d’un amateur des sciences grecques, qui
chérit les lettres et les arts. En vérité, mon cher, tu cours grand risque qu’au
lieu de tes beaux discours, il n’achète de toi que la barbe et le manteau 83. »
Parmi les figures barbues de l’Antiquité, il paraît difficile de ne pas faire
mention du Christ. Tout le monde connaît son visage, celui d’un homme
d’âge moyen, barbu. Or le Christ n’a peut-être jamais porté de barbe. Les
sources écrites, à tout le moins, n’évoquent nulle part son apparence et les
plus anciennes représentations qui nous sont parvenues remontent au plus tôt
au milieu du iiie siècle. Si l’on consulte ces premières images, on observe que
le Christ est représenté soit sous la forme d’un enfant, soit sous les traits d’un
jeune homme, imberbe 84. La barbe du Christ, qui nous est si familière, ne
date en fait que de la deuxième moitié du ive siècle 85. Faut-il lui donner une
signification particulière ? L’apparence nouvelle du Christ révèle surtout que
la physionomie n’est pas anodine, même pour le Christ. L’apparence délivre
un message, manifeste une part de l’identité de l’individu. Le visage barbu
que les commanditaires ou les sculpteurs ont soudain choisi de représenter
est signe et expression d’une perception nouvelle de la figure du Christ.
Sur une plaque sculptée du début du ive siècle, le Christ barbu ressemble
étrangement à un philosophe, et plus particulièrement à un philosophe
cynique 86. Outre la barbe, il porte le manteau sans tunique propre au
philosophe cynique. Veut-on alors délibérément associer la figure du Christ
à celle d’un philosophe ? Aucune réponse définitive ne peut être donnée.
On doit se contenter de constater que ce type de Christ n’a pas connu de
succès et constitue à ce jour un exemplaire unique.
Aujourd’hui, en tenant compte de l’ensemble des œuvres du ive siècle,
on pense plus généralement que la barbe qui est alors attribuée au Christ est
une marque d’auctoritas et une manifestation, au sens fort du terme, de sa
divinité 87. Dans le contexte de débats vigoureux caractérisant le ive siècle
– que l’on pense à la question de l’arianisme âprement discutée lors du
83. Ibid., 25. Nombreux étaient aussi ceux qui voulaient se faire passer pour des philosophes en
adoptant simplement leur apparence. Cf. Arrien, op. cit., 4, 8, 15-16; 4, 8, 12 ; Dion Cassius,
Histoire romaine, 65, 13.
84. Le Christ apparaît comme un enfant dans des scènes de baptême et comme un jeune homme
dans des scènes de miracles. Il est important de noter que les images d’un Christ imberbe vont
être fréquentes au moins jusqu’au vie siècle. Pour la problématique des représentations du Christ
paléochrétien, voir Spieser J.-M., « he representation of Christ in the apses of early christian
churches », Gesta 37, 1998, p. 63-73 ; Boespflug F., Spieser J.-M., Heck C. et Da Costa V., Le
Christ dans l’art. Des catacombes au XXe siècle, Paris, Bayard, 2000.
85. Voir notamment le plafond du cubiculum de Léon dans la catacombe de Commodilla et la « Crypte
des Saints » de la catacombe de Pierre et Marcellin, où le Christ est pourvu d’une barbe, même
assez longue.
86. Pour l’identification d’un Christ-philosophe, voir Gerke F., Der Sarkophag des Iunius Bassus, Berlin,
Mann, 1936, p. 10. Cette image du Christ a aussi été rapprochée des figures d’Asclépios, ou de Zeus
– les dieux antiques portant également une barbe. Cf. Dinkler E., Christus und Asklepios. Zum
Christustypus der polychromen Platten in Museo Nazionale Romano, Heidelberg, Winter C., 1980.
87. Pour un approfondissement de ces deux aspects, voir Spieser J.-M., Autour de la « Traditio Legis »,
hessalonique, 2004, p. 17-26.
179
BRUNO SUDAN
concile de Nicée –, l’image du Christ contribue à affirmer la nature divine

du fils de Dieu. La barbe du Christ intervient également, semble-t-il, dans
l’expression d’un nouvel âge. L’image de l’enfant et du jeune homme aux
traits lisses fait peu à peu place à une figure emblématique, un maître dans
sa maturité, un homme barbu, dont la dignité et la vénérabilité ont été
confirmées par le statut nouveau accordé à la religion chrétienne 88.
Favorinus, qui n’eut jamais de barbe, dut pour sa part supporter bien des
sarcasmes. Le philosophe cynique Démonax se rit de lui quand Favorinus
lui demande à quelle école philosophique il appartient. Démonax lui
répond : « Il m’a semblé bien drôle que tu prétendes distinguer ceux qui
pratiquent la philosophie d’après leur barbe, toi qui n’as pas de barbe 89 ! »
Dans l’Eunuque de Lucien, Lycinus, personnage porte-voix de l’auteur,
rapporte que Favorinus ne pouvait être admis au rang des philosophes, car
il n’avait pas de barbe 90. Aucune conclusion hâtive ne doit pour autant être
tirée ! L’attitude méprisante que l’on découvre ici n’était pas nécessairement
la plus courante. À y regarder de plus près, on constate que les personnages
les plus virulents à l’égard de Favorinus appartiennent en fait tous au même
groupe. Polémon et Démonax sont des disciples de Timocrate d’Héraclée,
et Lucien est lui-même disciple de Démonax 91. Une certaine jalousie, ou
un goût partagé pour les sarcasmes, peut très bien expliquer leurs quolibets.
Toute occasion était pour eux bonne à prendre. Un jour où Timocrate avait
glissé à Polémon que Favorinus était devenu un grand bavard, Polémon lui
avait aussitôt répondu : « C’est le propre de toute vieille femme 92 ! »
Il faut relever que la rivalité entre Polémon et Favorinus était bien
connue. Née en Ionie, où Polémon était le sophiste-vedette de Smyrne et
Favorinus le champion d’Éphèse, elle s’était poursuivie à Rome. Philostrate,
le biographe de Favorinus et de Polémon, a pu noter à ce sujet :
« Consuls et fils de consuls, en applaudissant l’un ou l’autre, déclenchè-
rent chez eux cette rivalité qui allume une grande jalousie même chez des
hommes sages. Ils peuvent donc être pardonnés pour cette rivalité, vu que la
nature humaine considère l’amour de la gloire comme impérissable, mais ils
sont à blâmer pour les propos qu’ils échangent l’un contre l’autre ; en effet,
une injure personnelle est brutale et, même si elle est vraie, elle n’épargne
pas la honte à celui qui l’a prononcée pour une telle affaire 93. »
88. Le ive siècle est marqué par la liberté de culte octroyée aux chrétiens sous Constantin et par le
développement, dans le domaine de la pensée, du mot et du concept de « christianisme ».
89. Lucien, Demonax, 12.
90. Lucien, Eunuque, 7. Sur l’association de Lycinus à Lucien, voir Dubel S., « Dialogue et autopor-
trait : les masques de Lucien », Lucien de Samosate. Actes du colloque international de Lyon organisé
au Centre d’études romaines et gallo-romaines les 30 septembre – 1er octobre 1993, Billault A.
(éd.), Paris, De Boccard, 1994, p. 19.
91. Philostrate, op. cit., 1, 25, 12 ; Lucien, Demonax, 3. Sur cette question, voir notamment Goulet-
Cazé M.-O., « Démonax de Chypre », Dictionnaire des philosophes antiques, Goulet R. (dir.), II,
Paris, CNRS, 1994, p. 718-719.
93. Philostrate, op. cit., 1, 8, 490-491.
180
L’esprit de chicane (filoneikiva) était alors très en vogue 94. Il était même
une des particularités du courant de la diatribe cynico-stoïcienne 95.
Malgré les quolibets et les propos acerbes, Favorinus fut réellement
reconnu comme un « philosophe ». Son disciple Aulu-Gelle parle de lui en
disant « le philosophe Favorinus », c’est aussi le titre que lui donne le savant
grammairien Domitius, et c’est ainsi que Philostrate le définit dans la Vie
qu’il lui consacre 96. Favorinus intervenait dans le cercle philosophique de
Plutarque où il passait pour un ardent défenseur de la pensée d’Aristote et
ses idées faisaient l’objet d’une rigoureuse discussion de la part de Galien 97.
Favorinus proclamait s’être consacré entièrement à la philosophie et être
parvenu à inciter bien des Grecs et bien des barbares à philosopher avec lui 98.
L’école philosophique à laquelle il se rattachait était la Nouvelle Académie.
Favorinus avait ainsi pour principe de « creuser plutôt que de trancher les
questions 99 ». Son œuvre compte de nombreux ouvrages philosophiques,
portant notamment sur Socrate (De Socrate, et de ses principes sur l’amour 100),
sur Platon (De Platon 101 et Des idées 102) et sur l’Académie (Plutarque, ou du
système de l’école académique 103 et De l’impression cognitive 104).
Son corps apparemment ingrat ne l’a pas empêché de fréquenter les
personnages les plus en vue de son temps. Il était un ami du rhéteur
Fronton, il s’entretenait de droit avec le jurisconsulte Sextus Caecilius et
il était encore un familier de l’empereur Hadrien, qui le tenait en haute
estime 105. Ironie du sort, l’empereur Hadrien fut le premier empereur de
Rome à adopter la barbe… Voulait-il passer lui-même pour un philosophe ?
La question reste ouverte 106 !
Il semble finalement que l’apparence, qui met en jeu tout un système de
valeurs, ne peut s’appréhender simplement. En dépit des sarcasmes de Lucien
et de Polémon, en dépit des considérations théoriques d’un Quintilien,
Favorinus a réussi sa carrière. Son corps d’eunuque ne l’a pas fait passer pour
94. Cf. Plutarque, Propos de table, 618 E-F ; 713 F ; 736 E.
95. Pernot L., « Lucien et Dion de Pruse », Lucien de Samosate. Actes du colloque international de
Lyon organisé les 30 septembre – 1er octobre 1993, Billault A. (éd.), Paris, De Boccard, 1994,
p. 111-112.
96. Aulu-Gelle, op. cit., 1, 3, 26 ; 1, 10 ; 2, 5 ; 2, 26 ; 3, 1 ; 3, 19 ; 4, 1 ; 8, 14 ; 9, 13, 5 ; 12, 1, 1 ;
14, 1 ; 17, 10, 1 ; 18, 7 ; 19, 1 ; 20, 1. Philostrate, op. cit., 1, 8, 489. Voir aussi Galien, Sur la
meilleure manière d’enseigner, 1, 1.
97. Plutarque, op. cit., 734C - 736B ; Galien, op. cit., 1.
98. Aulu-Gelle, op. cit., 4, 1 ; Favorinus, op. cit., 26-27.
99. Il pratique l’épochè, la « suspension de jugement ». Cf. Plutarque, Sur le principe du froid, 1 ;
Aulu-Gelle, op. cit., 20, 1, 9 ; Galien, op. cit., 1, 1.
100. Souda, s.v. Fabwri`no~.
101. Ibid.
102. Phrynichus, Eglogues, p. 248 (Lobeck).
103. Galien, op. cit., 1, 2.
104. Ibid., 1, 3.
105. Aulu-Gelle, op. cit., 2, 26 ; 20, 1 ; Histoire Auguste (Aelius Spart.), Vie d’Hadrien, 1, 15, 12 ; 1,
16, 10.
106. Voir notamment Zanker P., he Mask of Socrates. he Image of the Intellectual in Antiquity,
Berkeley, Los Angeles, Oxford, Univ. of California Press, 1995, p. 217-266.
181
BRUNO SUDAN
un des fléaux tant redoutés par les Romains de la période républicaine. Son
visage à jamais imberbe ne l’a en rien empêché de devenir philosophe et d’être
reconnu comme « le premier des Grecs » (oJ prw`to~ tw`n ÔEllhvnwn dovxa~
ei\nai) 107. Comme Favorinus aimait à le dire, toutes les cités « non seule-
ment le recevaient avec grand plaisir, mais encore l’invitaient, lui envoyaient
partout des ambassades et l’honoraient de privilèges de toutes sortes 108 ». La
plus belle preuve de son succès – et de son acceptation totale – est sans aucun
doute la statue qu’on a voulu ériger de lui à Athènes et à Corinthe 109.
107. Phrynichus, Eglogues, p. 260.

108. Favorinus, op. cit., 37.
109. Philostrate, op. cit., 1, 8, 490 ; 1, 23, 527 ; Favorinus, op. cit., 8.
182
Cinquième partie
ÉTUDES PHYSIOGNOMONIQUES
La physiognomonie antique : bref état des lieux
Jérôme Wilgaux
« Pour ce qui concerne les jeunes gens eux-mêmes, on apprend (s’ils sont
purs et aptes à devenir philosophes) en observant leur physionomie. Car les
yeux indiquent souvent le caractère des hommes, et les sourcils et les joues
offrent à une observation attentive bien des signes, où des savants qui ont
étudié la nature peuvent voir le fond du cœur des hommes, ainsi qu’on voit
les visages dans un miroir 1. »
Ainsi s’exprime un roi indien, dans le récit de Philostrate, lors d’une
conversation avec Apollonius de Tyane, et ces indications témoignent tout
à la fois de l’intérêt accordé dans l’Antiquité à la physiognomonie et des
difficultés propres à cet art 2. Car si le corps – et plus particulièrement le
visage – peut dévoiler ce qu’est la véritable nature d’un homme, au plus
profond de son être, seuls des experts sont habilités à un examen que
l’ouvrage associe, par l’intermédiaire des Indiens, au merveilleux et à la
maîtrise la plus parfaite qui soit de la sagesse.
Pour le dire brièvement, la physiognomonie est l’art de porter un
jugement sur les personnes à partir de leur apparence physique, et ainsi de
leur attribuer un caractère particulier 3. En tant que telle, cette démarche
s’inscrit pleinement dans le paradigme indiciaire tel qu’il a été défini par
Carlo Ginzburg – les réalités des corps et des êtres ne pouvant être déchif-
1. Philostrate, Apollonius de Tyane. Sa vie, ses voyages, ses prodiges, trad. par Chassang A., Paris, Sand,
1995, p. 76.
2. La physiognomonie est généralement présentée comme relevant du domaine des tekhnai ; sur ce
terme, voir dernièrement Vitrac B., « De l’infinie variété et de l’innombrable multitude des tekhnai
et des artes », Mètis, n.s., 5, 2007, p. 11-26.
3. Il existe plusieurs présentations générales, en français, de la physiognomonie antique, auxquelles le
lecteur peut également se reporter, notamment Dagron G., « Image de bête ou image de dieu. La
physiognomonie animale dans la tradition grecque et ses avatars byzantins », Poikilia. Études offertes
à Jean-Pierre Vernant, Paris, EHESS, 1987, p. 69-80. Marganne M.-H., « De la physiognomonie
dans l’Antiquité gréco-romaine », Rhétoriques du corps, Dubois Ph. et Winkin Y. (dir.), Bruxelles,
De Boeck-Wesmael, 1988, p. 13-24 ; Byl S., « La physiognomonie dans l’Antiquité grecque »,
Euphrosyne, n.s. 31, 2003, p. 227-236 ; et récemment Zucker A., « La physiognomonie antique et
le langage animal du corps », Actes du XXXVIIIe Congrès international de l’Association des Professeurs de
Langues Anciennes de l’Enseignement Supérieur (Nice, 27, 28,29 mai 2005), Zucker A. et Olivi M.-C.
(dir.), Nice, université Nice-Sophia Antipolis, 2006, p. 63-87.
185
JÉRÔME WILGAUX
frées qu’au travers de traces, de symptômes, d’indices 4 – et dont les textes

divinatoires mésopotamiens, rédigés à partir du iiie millénaire, constituent
selon lui les plus anciennes attestations.
En ce qui concerne l’Antiquité gréco-romaine, les sources majeures
ont été rassemblées par Richard Förster pour le compte de la Bibliotheca
Teubneriana, dans un ouvrage publié pour la première fois en 1893 5. J’en
présenterai ici le contenu et, tout en renvoyant à quelques études essentielles,
j’essaierai de démontrer ce qui justifie l’attention croissante que ces pages
suscitent de la part des antiquisants, en évoquant les principales pistes de
recherche offertes par ces sources.
Le premier tome, après une longue introduction, s’ouvre sur le plus
ancien traité de physiognomonie conservé, les Physiognômonika, attri-
bué par la tradition à Aristote et donc transmis au sein des œuvres de ce
dernier 6. La datation et la construction de l’ouvrage, d’ailleurs incomplet
dans son état actuel, ne sont pas cependant sans poser un certain nombre de
problèmes, bien représentatifs des difficultés rencontrées aujourd’hui par les
antiquisants lorsqu’il s’agit de reconstituer l’histoire et la diffusion de cette
discipline. Indiquons simplement ici qu’une majorité de chercheurs consi-
dère qu’il s’agit d’une œuvre du iiie siècle av. J.-C. qui pourrait correspondre
aux Physiognômonika signalés à la fin de ce siècle par Ariston de Céos dans
son catalogue des œuvres aristotéliciennes. Il est par ailleurs généralement
aussi admis que nous avons affaire à deux traités distincts (chap. 1 à 3 puis
4 à 6). L’ouvrage passe en revue les parties du corps, les principaux signes
et leurs interprétations, dresse un catalogue des caractères et des signes qui
permettent de les identifier, mais accompagne également ces descriptions
de remarques méthodologiques qui permettent bien souvent de nuancer
les interprétations proposées.
Quels que soient les auteurs et la date de ces Physiognômonika, il convient
de ne pas oublier que l’un des textes les plus importants pour compren-
dre la démarche physiognomonique n’appartient pas à cet ouvrage, mais
aux Premiers analytiques (II, 27), et que le corpus aristotélicien contient
en fait de nombreux passages d’inspiration clairement physiognomoni-
que 7. L’œuvre attribuée au Stagirite ne fut pas dès lors sans influencer les
traités ultérieurs, et contribua sans doute à la popularité de cette discipline,
manifeste dans les premiers siècles de notre ère 8.
4. Voir notamment Ginzburg C., Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, Paris, Flammarion,
1989.
6. Ce traité, traduit en anglais, en italien et en allemand, n’a pas encore fait l’objet de traduction
française. En regard du texte grec, Förster R. publie la traduction latine rédigée au xiiie siècle par
Bartholomé de Messine.
7. Voir les n° 39 à 62 du Sylloge de Förster R., op. cit., t. II, p. 256-271.
8. Cf. Evans E., Physiognomics in the Ancient World, « Transactions of the American Philosophical
Society », ns 59/5, Philadelphia, 1969.
186
LA PHYSIOGNOMONIE ANTIQUE : BREF ÉTAT DES LIEUX
À la suite du Pseudo-Aristote, R. Förster nous livre la version arabe d’un

traité publié par Marcus Antonius Polemo au iie siècle apr. J.-C., l’original
grec ayant été perdu. Issu d’une famille illustre, Polémon de Laodicée (c. 88-
144 apr. J.-C.) était un sophiste et rhéteur particulièrement réputé en son
temps. Proche du pouvoir, célèbre pour avoir fait bénéficier les Smyrniotes
des largesses d’Hadrien, il évoque d’ailleurs dans ce traité un voyage en Orient
accompli aux côtés de cet empereur, en 123-124 (ou bien en 129) 9. Riche
en comparaisons zoologiques et accordant une grande place à l’interprétation
des yeux, l’ouvrage mérite également l’attention par les nombreuses anecdotes
rapportées par l’auteur, qui renvoient à ses expériences personnelles et
démontrent tout ce qu’un physiognomoniste peut retirer comme avantages de
la pratique de sa discipline, toute l’utilité de la prise en compte des signes du
corps dans les relations sociales et politiques, les activités professionnelles, la
vie quotidienne 10 ; la possibilité offerte par la physiognomonie de stigmatiser
ses adversaires, de découvrir la vraie nature des personnes rencontrées, de
distinguer les vertueux des débauchés ou bien encore de reconnaître un
menteur à son apparence, s’accompagne ainsi de la description d’un certain
nombre de ses contemporains. La version arabe en notre possession, rédigée
à Damas au xive siècle, malheureusement incomplète et de mauvaise qualité,
est accompagnée dans l’édition de R. Förster d’une traduction latine réalisée
par George Hoffmann en 1887 ; une traduction anglaise, complétée par de
nombreuses études, vient d’être publiée à Oxford sous la direction de Simon
Swain 11, et inspirera sans aucun doute de nouvelles analyses 12.
Viennent ensuite, toujours dans l’édition de R. Förster, un abrégé en
langue grecque du texte de Polémon réalisé par un rhéteur du ive siècle
apr. J.-C., nommé Adamantios, dont nous savons peu de choses 13, ainsi
qu’une autre version abrégée d’époque byzantine, proche de la précédente et
désignée traditionnellement sous le nom de Pseudo-Polémon (xe siècle).
Le second tome de l’édition Förster débute par le Traité de physiognomonie
de l’Anonyme latin, attribué au xixe siècle à Apulée, mais désormais daté de
la seconde moitié du ive siècle apr. J.-C. Il s’agit du seul traité antique pour
lequel une traduction française est aujourd’hui à notre disposition ; publiée
en 1981 par Jacques André dans la collection des Universités de France, elle
est accompagnée d’une riche introduction qui constitue encore aujourd’hui
9. Cf. Quet M.-H., « Le sophiste M. Antonius Polémon de Laodicée, éminente personnalité politique
de l’Asie romaine du iie siècle », Les élites et leurs facettes. Les élites locales dans le monde hellénistique
et romain, Cébeillac-Gervasoni M. et Lamoine L. (dir.), (collection de l’École française de Rome,
309), Rome, Clermont-Ferrand, 2003, p. 401-443.
10. Cf. Mesk J., « Die Beispiele in Polemons Physiognomik », WS, 50, 1933, p. 51-67.
11. Swain S. (dir.), Seeing the Face, Seeing the Soul. Polemon’s Physiognomy from Classical Antiquity to
Medieval Islam, Oxford, Oxford University Press, 2007. Abdellatif Ghouirgate, de l’université de
Nantes, prépare actuellement une traduction française du manuscrit arabe.
12. Le traité de Polémon était déjà aux centres des riches réflexions menées par Gleason M. W., Making
Men. Sophists and Self-Representation in Ancient Rome, Princeton, Princeton University Press, 1994.
13. Cf. Dictionnaire des philosophes antiques, I, s.v. « Adamantios », Follet S., p. 51-53.
187
JÉRÔME WILGAUX
l’une des présentations les plus claires, de ce traité bien sûr, mais aussi de la
physiognomonie antique de manière plus générale. Remarquons simplement
ici que l’Anonyme latin procède à une compilation des écrits précédents et
s’inspire explicitement d’Aristote 14, de Loxos (un physiognomoniste grec,
qui peut être daté du ve siècle ou de la première moitié du ive siècle 15),
ainsi que de Polémon, pour lequel les références concordent bien avec les
différentes versions que nous possédons de son œuvre.
R. Förster publie ensuite plusieurs courts traités traduits de l’arabe en
latin, notamment les Secreti secretorum, supposés être les conseils physio-
gnomoniques donnés par Aristote à Alexandre le grand. Un bref traité
byzantin complète le tout. Et puis, surtout, de la page 233 à 352, R. Förster
a rassemblé environ 200 extraits d’œuvres antiques, grecques et latines, liés
d’une manière ou d’une autre à la physiognomonie : nous y trouvons des
mentions de signes, accompagnés de leurs interprétations, des explications,
des anecdotes diverses, des critiques de la physiognomonie, etc. Le tout est
complété par des index grecs et latins particulièrement utiles.
L’ouvrage, vieux de plus d’un siècle, a gardé jusqu’à aujourd’hui tout son
intérêt, mais ne peut cependant être considéré comme exhaustif. D’autres
sources témoignent également de la popularité et de la diversité des prati-
ques physiognomoniques antiques. Les écrits de L. Flavius Philostratus,
pour nous contenter de ce seul exemple, n’ont pas été pris en compte par
R. Förster ; plusieurs passages de son œuvre font pourtant explicitement
référence à l’interprétation des signes du corps – c’est par l’un d’eux que
commence d’ailleurs cet article –, et l’un de ses ouvrages, De la gymnasti-
que, sans doute rédigé vers 220 apr. J.-C., peut être considéré comme un
véritable traité de physiognomonie :
« (Le gymnaste) doit posséder l’art de distinguer le caractère moral d’après
les yeux : cet art apprend à discerner les hommes paresseux de ceux qui
résistent aux fatigues ; les hommes dissimulés, ou peu endurants, ou faibles ;
car les yeux noirs indiquent tels traits de caractère ; les yeux bruns, gris ou
sanguinolents en indiquent d’autres ; les yeux fauves, les yeux pointillés, les
yeux proéminents ou enfoncés donnent encore d’autres signes ; la nature, en
effet, indique les saisons par les astres, et le caractère par les yeux 16. »
La suite du texte montre que le gymnaste doit en fait examiner la totalité
du corps – et non pas seulement le visage – du jeune garçon qui souhaite
devenir un athlète, ses chevilles, sa poitrine… mais aussi ses humeurs,
son sang, dont il doit vérifier la pureté, associant ainsi à la pratique
physiognomonique celle du médecin.
14. Le traité en sa possession était d’ailleurs manifestement plus important que celui qui nous a été
transmis.
15. Cf. Misener G., « Loxus, Physician and Physiognomist », Classical Philology, 1906, 18-1, 1923,
p. 1-22. Selon Boys-Stones G., cependant, Loxos devait appartenir à l’école péripatéticienne
(« Physiognomony and ancient psychological theory », Swain S., op. cit., p. 59).
16. Philostrate, De la gymnastique, 25, trad. Ch. Daremberg.
188
Cette présentation rapide permet ainsi de mettre en valeur le grand

nombre de sources à notre disposition, ainsi que leur diversité. La démarche
physiognomonique, plus ou moins théorisée selon les cas, plus ou moins
problématisée par les auteurs des traités eux-mêmes, nous confronte non
pas à un discours unique, mais à une pluralité de discours sur le corps, plus
ou moins dépendants les uns des autres, plus ou moins en concurrence les
uns avec les autres. Lors de l’examen des corps, les caractéristiques retenues
comme pertinentes sont tout autant variables que les interprétations propo-
sées : il peut s’agir de traits physiques constants (par exemple la forme du
visage, du nez, des oreilles), des aspects de l’apparence qui peuvent être
modifiés, varier avec le temps, tels que la coiffure, la barbe, ou bien encore
des habitudes comportementales, des gestes, des expressions, des postures,
des attitudes 17.
Il s’agit de déchiffrer les corps en prenant en compte la totalité des signes
visibles, de sorte qu’en fin de compte, ce ne sont pas tant des traits particuliers
qui deviennent signifiants que l’apparence d’un individu dans son ensemble.
Prenons l’exemple d’une anecdote rapportée par Polémon de Laodicée :
« Sache que je fus en Pamphylie, dans une ville appelée Pergè où se
trouvait, en dehors de la ville, un temple appelé le Temple d’Artémis,
merveilleux de grandeur, de beauté et de construction : les gens y venaient
en pélerinage depuis les régions les plus reculées du pays. Le costume des
femmes de cette terre est tel qu’elles s’habillent de blanc, de pourpre et
autres vêtements semblables et que chacune d’elles s’enveloppe d’une grande
mailhafa qui la recouvre tout entière, ne laissant voir que ses yeux et son
nez. Je vis là, entre les autres, une femme qui entrait dans ce temple, et sur
laquelle était le signe qu’un grand malheur allait la frapper bientôt. Ceux
de mes voisins que j’en informai s’étonnèrent fort : comment avais-je pu
reconnaître cela à la seule vue de ses yeux et du bout de son nez, au point
de leur dire qu’un malheur épouvantable allait bientôt frapper cette femme ?
Le signe était que ses narines et son nez s’étaient obscurcis et étaient agités
de mouvements, ses yeux ouverts au delà de toute proportion et devenus
verts, sa tête remuait fortement, et ses pieds, dans sa marche, se posaient
comme si elle ne les déplaçait qu’avec douleur. On n’a jamais vu ces signes
sur quelqu’un qui ne soit pas fou, sans être sûr qu’un malheur allait lui
arriver. Comme je la regardais, voici qu’une autre femme courut à elle en
toute hâte en criant, et l’informa que sa fille, qui était l’être qu’elle chérissait
le plus et qui était son seul enfant, était tombée dans le puits de la maison
et s’était noyée. En l’entendant, la femme rejeta loin d’elle les voiles qui lui
couvraient le visage et ses bijoux, se déchira le sein, puis se dépouilla de ses
vêtements jusqu’à être nue, tout en poussant des cris et partit droit devant
elle en criant : “Hélas ! ma fille !” Même la chemise égyptienne, ou de travail
17. Cf. Dion Chrysostome, Discours, 33, 51 : « Le caractère et les dispositions sont mis à jour par des
signes d’intempérance tels que la voix, le regard, le maintien, et en particulier par ces détails qui
semblent bien petits et insignifiants, comme une coupe de cheveux, une façon de se promener… »
(trad. Bost-Pouderon C., « Dion de Pruse et la physiognomonie dans le Discours XXXIII », REA,
105, 2003, p. 161).
189
JÉRÔME WILGAUX
grec, qu’elle avait sous ses vêtements, était tombée : des gens accoururent et
lui donnèrent des vêtements de ce temple, dont ils la couvrirent 18. »
Riche en indications sur la vie quotidienne, ce récit montre qu’un vêtement
qui recouvre la presque totalité du corps n’empêche pas le physiognomoniste de
pratiquer son art et, en l’occurrence, de prévoir l’avenir ; il est en effet capable
de saisir grâce à plusieurs signes l’agitation de cette femme, comme si le corps
pouvait exprimer une souffrance avant même que l’âme n’ait pris connais-
sance des événements malheureux qui se sont produits. Comme souvent, c’est
l’absence de maîtrise, de contrôle de soi, qui est au cœur de l’interprétation
proposée, mais alors que de nombreux passages physiognomoniques pourraient
plus pertinemment être rapprochés de la médecine, comme nous l’avons vu,
ou de la morale, nous sommes ici confrontés à une démarche relevant de la
mantique et, plus précisément, de la palmomancie, l’interprétation divinatoire
des mouvements du corps 19. Cette lecture divinatoire des signes du corps n’est
d’ailleurs pas isolée et se retrouve dans plusieurs spécialités mentionnées par les
auteurs antiques, notamment la metôposkopia (l’examen des traits du visage)
ou bien encore la cheiroskopia, la lecture des lignes de la main.
Le premier texte retenu par R. Förster dans son Sylloge locorum physio-
gnomonicorum, opposant le comportement du brave à celui du lâche,
appartient également à cette catégorie de textes physiognomoniques qui
ne s’intéressent pas tant aux particularités physiques qu’aux émotions du
corps, à ses mouvements et à ses réactions :
« Et Idoménée, le chef des Crétois, à son tour le regarde et dit :
« Je connais ta valeur : pourquoi parler ainsi ? Imaginons qu’aujourd’hui,
près des nefs, on nous rassemble, nous tous, les preux, pour aller à un aguet
– c’est là surtout que se fait voir le courage des guerriers ; c’est là que se
révèlent et le lâche et le brave. Le lâche, son teint prend toutes les couleurs ;
son cœur au fond de lui ne le laisse pas demeurer en place, immobile ; il faut
qu’il change de posture, qu’il se tienne accroupi, un moment sur un pied,
un moment sur l’autre ; et son cœur palpite à grands coups dans sa poitrine,
quand il songe aux déesses du trépas ; on entend claquer ses dents. Le brave,
au contraire, on ne le voit pas changer de couleur, ni se troubler bien fort,
dès qu’il a pris son poste dans un aguet de guerre. Il n’a plus qu’un vœu :
être engagé au plus vite dans la sinistre mêlée 20. »
La physiognomonie, par définition, repose sur l’affirmation d’un rapport
entre le corps et l’âme, sur la possibilité accordée au corps d’exprimer des
qualités psychologiques et morales. De fait, comme le montre ce passage
de l’Iliade, au fil des textes, au fil des interprétations proposées, certains
comportements sont donc valorisés, d’autres au contraire sont stigmatisés,
certaines apparences sont respectables, bénéfiques, d’autres sont honteuses,
18. Polémon de Laodicée, Traité de physiognomonie, chap. 68. Trad. fr. par Sauvaget J. dans Robert L.,
Hellenica, V, Adrien-Maisonneuve, 1948, p. 66-67.
19. Voir l’article de Dasen V., infra.
20. Iliade, chant XIII, 274-286, éd. CUF, trad. Mazon L.
190
inquiétantes, et ces jugements, ces catégorisations 21, renvoient bien sûr à des
normes sociales intériorisées, incorporées, dont le respect permet d’établir
des hiérarchies. Les textes physiognomoniques témoignent ainsi, bien sûr, de
l’importance du regard porté sur les corps dans le monde antique : si, dans
des sociétés où les homonymies sont fréquentes, les descriptions physiques
jouent un rôle essentiel dans l’identification des individus 22, de manière plus
générale la représentation que chacun donne de lui-même est censée définir
son identité sociale, ses appartenances communautaires, ses positionnements
politiques 23. Plusieurs études ont eu l’occasion de démontrer que, dans les
sociétés antiques, un contrôle social constant passe par l’examen des corps, des
attitudes, des apparences ; citons ici Paul Zanker, à propos d’Athènes :
« In Classical Athens, the appearance and behavior in public of all citizens
was governed by strict rules. hese applied to how one should correctly
walk, stand or sit, as well as the proper drapping of one’s garnment, position
and movements of arms and heads, styles of hair and beard, eye movements,
and the volume and modulation of the voice: in short, every element of an
individual’s behavior and presentation, in accordance with his sex, age, and
place in society. It is difficult to us to imagine this degree of regimentation.
[…] he meaning of this is clear: the physical appearance of the citizenry
should reflect the order of society and the moral perfection of the individual
in accord with the traditions of kalokagathia 24. »
Il est donc possible pour l’historien de développer une sémiologie des
discours antiques sur le corps pour analyser précisément quelles sont les
apparences que chacun veut donner de lui-même lors des interactions
sociales, en quoi les gestes, les attitudes sont révélateurs des identités et des
hiérarchies sociales, des codes sociaux et des modes de sensibilité, et nul
doute que la physiognomonie antique nous offre de ce point de vue une
ample documentation insuffisamment exploitée jusqu’à présent 25.
21. Le jugement porté par le physiognomoniste renvoie, pour reprendre les termes de Winkler J. J.
(Désir et contraintes en Grèce ancienne, Paris, EPEL, 2005, p. 96-97), non pas tant à une catégorie
d’actes qu’à une catégorie de personnes, l’humanité se décomposant en un certain nombre de
caractères, de types moraux (le courageux, le lâche, l’impudent, le débauché, l’irascible…). Voir
également Le Breton D., Des visages. Essai d’anthropologie, Paris, Métailié, 2003, p. 72 : « Un
inventaire systématique des signes physiques renvoient méthodiquement à une somme de catégories
morales préétablies. »
22. Voir notamment la documentation papyrologique provenant de l’Égypte ptolémaïque et romaine,
où les signalements anatomiques pullulent et où nous retrouvons le vocabulaire varié et détaillé
utilisé dans les traités physiognomoniques, cf. Hunt A. S. et Edgar E. C., Select Papyri, I, Private
Documents, Loeb Classical Library, Cambridge (Mass.), London, Harvard University Press, 1932.
23. Voir, sur ce dernier point, l’article récent de Ruzé F. consacré aux laconophiles athéniens (« “Lacôniser”
à Athènes : à propos des Guêpes d’Aristophane », Athènes et le politique. Dans le sillage de Claude
Mossé, Schmitt Pantel P. et de Polignac Fr. (dir.), Paris, Albin Michel, 2007, p. 249-270.
24. Zanker P., he Mask of Socrates. he Image of the Intellectual in Antiquity, Berkeley, University of
California Press, 1995, p. 48-49.
25. Dans cette perspective, les vêtements, d’évidence peu présents dans les analyses physiognomoniques,
doivent également faire l’objet d’études approfondies, cf. Gherchanoc Fl., Huet V., « Pratiques
politiques et culturelles du vêtement. Essai historiographique », Revue historique, 309, 1, 2007,
p. 3-30, ainsi que les articles consacrés aux vêtements antiques publiés dans les numéros suivants
191
JÉRÔME WILGAUX
Mais cette perspective sociale et culturelle ne peut s’affranchir d’une

prise en compte approfondie de la dimension philosophique de ces traités.
Dans deux articles récents, Valéry Laurand s’est précisément intéressé aux
méthodes mises en œuvre par les physiognomonistes et aux hésitations
dont ils font preuve lorsqu’il s’agit de dresser un catalogue de signes et de
significations, d’étudier ce qu’il en est de leur harmonie, de leurs contradic-
tions, et donc de leur hiérarchisation ; il ne s’agit pas simplement pour les
auteurs de ces traités de démontrer leurs connaissances mais de questionner
la possibilité d’un tel savoir, les conditions qui le rendent possible 26.
Décomposition d’un individu en traits significatifs, dont la combinaison
permet de définir un type particulier ; importance accordée aux relations
plus qu’aux termes eux-mêmes ; recherche de correspondances, d’analogies ;
déductions qui prennent la forme de véritables syllogismes… La méthode
physiognomonique, naviguant constamment entre l’unité d’un homme et
du caractère recherché et la pluralité des signes à prendre en compte – c’est-
à-dire la pluralité des signes associés à un caractère particulier, et la pluralité
des signes lisibles sur chaque individu –, se veut bien évidemment la plus
rigoureuse possible et permet dès lors d’interroger de manière originale les
représentations antiques de la personne et de ses composantes.
Il n’en reste pas moins que l’interprétation proposée pour chaque signe
reste le plus souvent élémentaire, que les réflexions sont construites sur
tout un ensemble de prémisses, implicites ou explicites, qui sont autant
de lieux communs (le lion est courageux, le Celte est belliqueux…), et
que nous y retrouvons sans peine les oppositions fondamentales, bien
connues, de la culture gréco-romaine : le juste milieu opposé à l’excessif,
l’harmonie à la dysharmonie et à l’irrégularité, la maîtrise et le contrôle de
soi à la débauche, le masculin au féminin, avec la volonté de stigmatiser
tout comportement qui relèverait de la mollesse, d’une transgression des
valeurs et des comportements associés à la virilité. De ce point de vue, les
textes physiognomoniques nous confrontent constamment à une tension
entre représentations traditionnelles et savoir systématisé, développant sa
propre logique et recherchant la plus grande cohérence.
Afin d’entrer dans le détail des interprétations proposées, je réserverai mes
analyses au seul monde grec et évoquerai l’une des méthodes utilisées par les
de la Revue historique. Sur l’utilisation des sources physiognomoniques pour une étude des règles
de civilité, je me permets de renvoyer à mon propre article, « De l’examen des corps à celui des
vêtements, les règles de civilité en Grèce ancienne », à paraître dans la revue Mètis, n.s. 6, 2008.
26. Laurand V., « Les hésitations méthodologiques du Pseudo-Aristote et de l’Anonyme latin », La
physiognomonie. Problèmes philosophiques d’une pseudo-science, Bouton C., Laurand V. et Raïd L.
(dir.), Paris, Kimé, 2005, p. 17-44 ; Laurand V., « Du morcellement à la totalité du corps : lecture
et interprétation des signes physiognomoniques chez le Pseudo-Aristote et chez les Stoïciens », Penser
et représenter le corps, Prost F. et Wilgaux J. (dir.), Rennes, PUR, 2006, p. 191-207. Voir égale-
ment Manetti G., heories of the Sign in Classical Antiquity, Bloomington-Indianapolis, Indiana
University Press, 1993.
192
physiognomonistes 27, celle dite « ethnologique 28 » ; citons-en tout d’abord

quelques applications dans les Physiognômonika du Pseudo-Aristote :
« Ceux qui sont trop basanés sont lâches, cf. les Égyptiens, les Éthiopiens.
Ceux qui sont trop pâles sont lâches, cf. les femmes. La couleur révélatrice
du courage doit être intermédiaire entre celles-ci. Ceux d’un teint jaunâtre
sont pleins d’ardeur, cf. les lions ; les rougeâtres sont d’une grande fourberie,
cf. les renards ; ceux qui sont plutôt pâles et ont le teint brouillé sont lâches,
cf. l’affection suscitée par la peur 29. »
« Ceux qui vivent dans le nord ont les cheveux secs et sont courageux, ceux
qui vivent dans le sud sont lâches et portent une chevelure soyeuse 30. »
La méthode ethnologique attribue aux différents peuples des caractères
ainsi que des traits physiques (la couleur de la peau et la chevelure notam-
ment) qui leur sont propres ; en conséquence, le Grec qui possède l’un de
ces traits physiques possède également le caractère qui lui est associé. Dans
l’inventaire des peuples pris en considération, le Nord est très simplement
opposé au Sud : de manière générale, les peuples des contrées septentrionales
(les Scythes, les hraces…) sont valeureux et impulsifs, tandis que les peuples
des contrées méridionales (les Égyptiens, les Éthiopiens…) sont lâches, perfi-
des et caractérisés par une certaine mollesse. Le point de vue est hellénocen-
trique et androcentré : le juste milieu est incarné par le citoyen grec maître de
lui-même 31. Les traits qui sont retenus sont ceux qui s’éloignent le plus des
réalités grecques, et nous retrouvons les stéréotypes habituels de la littérature
grecque 32 : c’est bien parce que les Éthiopiens et les Égyptiens sont tradition-
nellement perçus comme lâches, que la peau de couleur noire peut être consi-
dérée comme un signe de lâcheté ; mais, dans le même temps, les Barbares à
la peau trop blanche sont eux aussi stigmatisés, car assimilés aux femmes 33.
Sont donc courageux ceux qui ne sont ni trop noirs ni trop pâles.
27. Trois autres méthodes peuvent être distinguées : la méthode zoologique associe hommes et animaux,
en ce sens que les hommes qui ressemblent à tel ou tel animal possèdent également le caractère de
ce dernier. L’homme qui ressemble à un lion, par exemple, est courageux. La méthode anatomique,
ou éthologique, prend pour point de départ la manifestation d’émotions, de vices ou de vertus,
pour en déterminer les signes les plus apparents. Pour prendre un exemple, lorsqu’un homme est
en colère, son teint est rougeaud, ses sourcils sont dressés et menaçants ; dès lors, celui qui manifes-
tera constamment de tels signes sera considéré comme appartenant à la catégorie des irascibles.
La « méthode philosophique », comme son nom l’indique, est réservée au philosophe accompli et
demande une connaissance précise et maîtrisée des caractères et de leurs associations : la jalousie par
exemple, en l’absence de tout signe révélateur, peut néanmoins être déduite de la reconnaissance
d’autres traits de caractère qui lui sont nécessairement liés, par exemple le fait d’être prompt à la
colère et d’avoir un esprit étroit et chagrin (sur cette dernière méthode, voir notamment Pseudo-
Aristote, Physiognômonika, 807a3-11).
28. Voir par exemple Pseudo-Aristote, 805a24-28 ; Anonyme latin, 9.
29. Pseudo-Aristote, 812a13-19 (trad. pers.).
30. Pseudo-Aristote, 806b16-18 (trad. pers.)
31. Voir Sassi M. M., he Science of Man in Ancient Greece, Chicago, he University of Chicago Press,
2001.
32. Voir notamment Isaac B., he Invention of Racism in Classical Antiquity, Princeton, Princeton
University Press, 2004.
33. Voir par exemple Xénophon, Helléniques, III, 4, 19.
193
JÉRÔME WILGAUX
Ces jugements péremptoires paraissaient d’autant plus fondés qu’ils

pouvaient recevoir des explications naturelles. De même que les différences
individuelles pouvaient être expliquées à partir de considérations physio-
logiques, accordant un rôle privilégié au sang ou au quatre humeurs 34, la
méthode ethnologique s’appuyait plus ou moins explicitement sur ce qu’il
est convenu d’appeler la théorie des climats, la diversité des physiques et des
caractères étant attribuée à l’influence exercée par le milieu naturel :
« La nature nous contraint tous, nous autres humains, à ressembler au
climat sous lequel nous vivons. Ainsi et non autrement s’explique le fait que
selon la nation à laquelle nous appartenons et les distances qui les séparent
d’entre elles, nous différons à tel point les uns des autres par la complexion,
la constitution physique et la couleur de la peau, ainsi que par la plupart
de nos occupations 35. »
À l’instar de ce passage de Polybe, de nombreux textes grecs développent
cette théorie 36, mais le plus élaboré est sans nul doute le traité hippocratique,
Airs, eaux, lieux, daté de la seconde moitié du ve siècle, et donc antérieur
aux traités physiognomoniques conservés. Ce traité médical, pour le dire en
quelques mots, invite le médecin itinérant à tenir compte de l’impact de
l’environnement sur la santé des populations, leur physiologie, leurs traits
physiques, mais aussi leurs caractères 37. C’est parce que le climat est doux et
tempéré en Asie, pour prendre cet exemple, et que toute violence y est absente,
que les hommes y sont également peu contrastés physiquement et pacifiques.
Point capital cependant, si les caractères peuvent être expliqués par les climats,
ils le sont aussi par les régimes politiques 38. La preuve en est que les Asiatiques
non soumis à des rois (les Grecs des cités implantées en Asie mineure) sont les
plus combatifs de tous. Dès le début du traité, l’auteur indique d’ailleurs que
le médecin doit prendre en compte les caractéristiques du milieu naturel, mais
aussi les habitudes alimentaires et sportives, pour soigner les malades.
La méthode ethnologique est peu employée par le Pseudo-Aristote ; il
est vrai qu’elle pose problème, car appliquée aux Barbares eux-mêmes, elle
est purement tautologique, tandis qu’appliquée aux Grecs, elle est pour le
moins paradoxale puisqu’elle implique qu’un Grec puisse ressembler en tout
à un Barbare. Bref, chaque peuple barbare se caractériserait par des traits
physiques et psychologiques spécifiques, uniformes, tandis que les Grecs
seraient au contraire caractérisés par la diversité des traits et des caractères,
et pourraient être considérés comme une sorte de synthèse, de mélange des
34. Voir par exemple Pseudo-Aristote, Physiognômonika, 813b8 sqq. ; Anonyme latin, 2 et 12.
35. Polybe, Histoire, IV, 21, trad. Roussel D.
36. Voir, dans le Sylloge de Förster R., les n° 10, 12-17, 31, 33-35, 55, 59-61, 65, 67-68, 113, 114,
121, 139, 142-143, 145.
37. Voir dernièrement Calame Cl., « Énoncer la nature humaine en construisant le monde habité : le
racisme bien tempéré d’Hippocrate », Masques d’autorité. Fiction et pragmatique dans la poétique
grecque antique, Paris, Les Belles Lettres, 2005, p. 237-273.
38. Airs, eaux, lieux, 12-16.
194
autres peuples 39. Le regard porté sur les Barbares dans les Physiognômonika
du Pseudo-Aristote ne repose donc pas sur des oppositions radicales, mais sur
une valorisation quelque peu ambiguë de la position médiane aux dépens des
extrêmes. Cette vision de l’altérité est d’autant plus riche d’enseignements
que la succession des générations et l’unité des peuples s’inscrivent dans des
permanences tout à la fois données et construites, faites d’hérédités et d’habi-
tudes, des caractères acquis pouvant d’ailleurs devenir héréditaires 40. Au-delà
de ce que nous enseigne la seule méthode ethnologique, c’est donc bien le
rapport entre nature et culture que ces sources nous permettent d’interroger,
et à travers celui-ci la question des déterminations individuelles et collectives,
telles qu’elles sont envisagées par les cultures grecque et romaine.
Concluons ces remarques en soulignant le fait que cette présentation
générale des sources physiognomoniques ne prétend pas être autre chose
qu’un survol rapide, et que les études publiées au cours des dernières années,
par leur nombre comme par la diversité des thèmes traités, témoignent de la
richesse de ces textes et des opportunités qu’ils nous offrent pour dévelop-
per une approche originale du monde antique 41. Puisqu’il est clair que se
développe aujourd’hui une histoire des systèmes symboliques, qui se propose
d’étudier les codes sociaux, les signes d’identité, les modes de sensibilité, de
manière générale les systèmes de valeurs et de représentations, nul doute que
les sources physiognomoniques ont beaucoup à apporter en ce domaine.
39. L’uniformité qui caractérise chaque peuple barbare pourrait se retrouver au sein de chaque État grec
– cités, ethnè ou royaumes –, cf. Pseudo-Aristote, Physiognômonika, 808a ; Platon, République,
IV, 11, 435e.
40. Voir notamment Ayache L., « Macrocéphales : le retour du naturel ? », Le normal et le pathologique
dans la Collection hippocratique. Actes du Xe colloque international hippocratique (Nice, 6-8 octobre
1999), Thivel A. et Zucker A. (dir.), Nice, Publications de la Faculté des Lettres, Arts et Sciences
Humaines de Nice-Sophia Antipolis, 2002, II, p. 433-444 ; Pigeaud J., « Remarques sur l’inné et
l’acquis dans le Corpus hippocratique », Poétiques du corps. Aux origines de la médecine, Paris, Les
Belles Lettres, 2007, p. 131-148.
41. Voir la bibliographie proposée infra.
195
La dépréciation des yeux clairs
dans les traités de physiognomonie gréco-romains
Muriel Pardon-Labonnelie
L’influence des traités de physiognomonie gréco-romains 1 sur des

domaines aussi divers que la médecine 2, la littérature, le théâtre, la rhéto-
rique 3 et l’art pictural antiques – voire sur l’identité sociale même des
individus 4 – n’est désormais plus à démontrer.
D’après les physiognomonistes 5, ce sont les yeux qui offrent les signes
les plus intelligibles pour le déchiffrement 6. La version latine du long
chapitre qui introduit le traité de physiognomonie attribué à Polémon 7
est ainsi intitulée « Physiognomonie et signes de l’œil 8 » et commence par
l’affirmation suivante : « La connaissance de la physiognomonie consiste
tout entière dans les signes de l’œil 9. » Un chapitre particulier concerne
1. Pour une introduction générale sur ce sujet, cf. Touwaide A., s.v. « Physiognomik », Brill’s
Encyclopaedia of the Ancient World. New Pauly (BNP), IX, 2000, col. 225-227 et la bibliographie de
Dasen V. et Wilgaux J. en fin de ce volume.
2. Pour une synthèse sur ce sujet, cf. Barton T. S., Power and Knowledge. Astrology, Physiognomics, and
Medicine under the Roman Empire, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1994, p. 95-131.
3. Pour un aperçu de l’influence de la physiognomonie sur les auteurs grecs et romains, cf. Förster R.,
Scriptores Physiognomonici Graeci et Latini, II, Stuttgart, Leipzig, Teubner B. G., 1994, p. 233-352 ;
Byl S., « La physiognomonie dans l’Antiquité grecque », Euphrosyne (n. s.), 31, 2003, p. 227-236.
4. Pour une synthèse sur ce sujet, cf. Marganne M.-H., « De la physiognomonie dans l’Antiquité
gréco-romaine », Rhétoriques du corps, Dubois Ph. et Winkin Y. (dir.), Bruxelles, De Boeck-Wesmael,
1988, p. 13-24.
5. Les traités de physiognomonie sont accessibles dans Förster R., op. cit., 2 vol., 1994.
6. Cf. par exemple Pseudo-Aristote, Physiognomonie, 6, 807a – 6, 808b (= Hett XIV 98-104 :
mention de dix-sept indications sur le caractère données par les yeux) ou les chapitres 5 et 36 des
Adamanti physiognomica A et B (respectivement p. 305-347 et 389-391 du tome I de l’édition
Förster). Polémon consacre quant à lui tout le livre I de ses travaux aux yeux (p. 106-166 du
tome I de l’édition Förster).
7. Sur cet auteur de traités de physiognomonie, cf. Bowie E., s.v. « Polémon 6 », BNP, X, 2007,
col. 460-461.
8. Polémon, Livre sur la physiognomonie, 2v (= Förster I 98) : De physiognomonia et signis oculi.
Cf. également les chapitres 5, 27 et 3 de la Pseudopolemonis codicis Gothani Arabici uersio Latina, de
la Rasis physiognomoniae versio Latina a Gerardo Cremonensi facta et des Anonymi Byzantini physiogno-
monica, respectivement p. 150-152, 164-166 et 225-226 dans le tome II de l’édition Förster.
9. Polémon, Livre sur la physiognomonie, 1 (= Förster I 106) : Scientiae physiognomoniae summa in
signis oculi.
197
MURIEL PARDONLABONNELIE
la « couleur de la pupille et divers détails non exposés précédemment 10 ».

De même, bien que le traité anonyme latin de physiognomonie ne soit pas
inauguré par une description des signes donnés par les yeux, puisqu’il décrit
les individus a capite ad calcem, il comporte un développement consacré
aux yeux qui constitue un peu plus du cinquième du corps du texte 11 et
qui s’ouvre sur ces mots :
« Il faut maintenant raisonner sur les yeux, qui sont le fondement de
toute la physiognomonie. En effet, si les yeux confirment aussi les signes
des autres parties du corps, ceux-ci sont alors plus valables et plus sûrs. De
fait, c’est d’après les indices (sc. indiciis) tirés des yeux que les physiogno-
monistes assurent leurs jugements et c’est là le fondement de toute leur
autorité 12. »
Enfin, d’après une épigramme attribuée à Léonidas de Tarente 13, un
physiognomoniste aurait été spécialisé dans l’examen des yeux :
« C’est le monument d’Eusthénès : physiognomoniste, ce philosophe si
habile à saisir d’après l’œil la pensée elle-même 14. »
L’importance accordée aux signes donnés par les yeux se fait sentir dans
bien des domaines de la vie courante. Selon Philostrate, le gymnaste doit
être expert en physiognomonie : il faut « qu’il connaisse vraiment toute la
moralité (sc. hjtikh;n), qui se trouve dans les yeux 15 ». L’expressivité des yeux
a une telle importance dans l’art rhétorique que la diffusion des ouvrages
cicéroniens a rendu la valeur physiognomonique des yeux proverbiale 16 :
« Car les yeux également disent très expressément de quelle façon les
émotions s’emparent de notre âme 17. »
10. Ibid., 39, t. (= Förster I 102) : De pupillae colore et rebus diuersis antea non expositis. Ce chapitre
se trouve dans les pages 246 à 248 du tome I de l’édition Förster.
11. André J. : Anonyme latin, Traité de physiognomonie, Paris, Belles Lettres, 1981, p. 13. Pour le
détail du texte, cf. p. 66-85, paragraphes 20 à 43 (le traité a été divisé en 133 paragraphes). Sur
ce point, cf. Laurand V., « Du morcellement à la totalité du corps : lecture et interprétation des
signes physiognomoniques chez le Pseudo-Aristote et chez les Stoïciens », Penser et représenter le
corps dans l’Antiquité. Actes du colloque international de Rennes (1-4 septembre 2004), Prost Fr. et
Wilgaux J. (dir.), Rennes, PUR, 2006, p. 191-207 (spéc. p. 195, 198, 205 à propos du regard).
12. Anonyme, Traité de physiognomonie, 20 (= André 66) : Nunc de oculis disputandum est, ubi summa
omnis physiognomoniae constituta est. Nam et aliarum partium signa si oculi affirmauerint, tunc rata
magis et certa sunt. Ex oculorum enim indiciis physiognomones sententias suas confirmant et hic omnis
eorum est auctoritas constituta.
13. Sur ce personnage, cf. Albiniani M. G., s.v. « Leonidas 3 », BNP, VII, 2005, col. 400-401.
14. Anthologie Grecque, 7, 661 (= Waltz V 134) : Eujsqevneo~ to; mnh``ma: fusignwvmwn oJ sofisthv~, /
deino;~ ajp∆ ojfqalmou`` kai; to; novhma maqei``n.
15. Philostrate, De la gymnastique, 25 (= Daremberg 38) : Ginwskevtw dh; th;n ejn ojfqalmoi`~` hjtikh;n
pa``san.
16. L’image de l’œil comme fenêtre de l’âme est également habituelle. Elle est notamment utilisée par
Lactance ; cf. Lactance, L’ouvrage du Dieu créateur, 8, 12 (= Perrin I 155) : Et idcirco mens ac
uoluntas ex oculis saepe dinoscitur (« Et c’est pourquoi l’on distingue souvent les dispositions et les
intentions d’après les yeux ») ; ibid., 9, 2 (= Perrin I 157) : Visus oculorum intentione animi constat
(« La vision des yeux consiste en une tension de l’âme »).
17. Cicéron, Des lois, 1, 27 (= de Plinval 15) : Nam et oculi nimis argute quem ad modum animo
affecti simus, loquuntur.
198
LA DÉPRÉCIATION DES YEUX CLAIRS…
« Cependant, tout est dans le visage, – et dans ce visage même, tout

est dominé par les yeux. […] En effet, l’action tout entière est dans
l’âme, et le miroir (sc. imago) de l’âme, c’est la physionomie, et ses signes
(sc. indices), ce sont les yeux. En effet, c’est la seule partie du corps qui, de
tous les mouvements de l’âme, puisse rendre autant d’expressions et de
manifestations 18. »
« En effet, comme le visage est le miroir (sc. imago) de l’âme 19, les yeux
en sont les signes (sc. indices) ; les sujets traités modèreront (i.e. temperabunt)
leur gaieté ou inversement leur tristesse 20. »
Contrairement à ce que laisserait présager sa valorisation actuelle, le bleu est
une couleur dépréciée par les Anciens 21. Les yeux clairs sont presque systéma-
tiquement dévalorisés dans le traité de physiognomonie attribué à Polémon :
« Quand il (i.e. l’œil) est en outre gris bleu (sc. glaucus 22), vous
lui accorderez l’amour du crime et du scandale ainsi que trop peu de
prudence 23. »
« Parmi les yeux gris bleu (sc. glaucos), il y en a qui les dépassent par la
lividité (sc. liuore) ; ceux-là, s’ils ont les mêmes signes que les yeux noirs,
vous leur accorderez de mauvaises fréquentations 24. »
« La couleur gris bleu (sc. glaucus) dans l’œil indique un défaut d’huma-
nité et une inflexibilité de caractère 25 » ; « celui qui a les yeux de couleur
gris bleu (sc. glauci) ou blanche est craintif. […] L’œil qui a du jaune dans
le gris bleu (sc. glauco) indique la vulgarité des mœurs ; en effet, le gris bleu
(sc. glaucum) signifie la stupidité et la faiblesse. […] Cependant, si ce jaune
se trouve dans un œil gris bleu (sc. glauco), c’est plus un mal qu’un bien. Le
gris bleu (sc. glaucum) indique aussi le mal. […] Celui qui a l’œil gris bleu
(sc. glaucum) vert est perfide et mauvais 26. »
18. Cicéron, De l’orateur, 3, 221 (= Bornecque III 93) : Sed in ore sunt omnia, in eo autem ipso
dominatus est omnis oculorum ; […] Animi est enim omnis actio et imago animi uultus, indices oculi.
Nam haec est una pars corporis, quae, quot animi motus sunt, tot significationes et commutationes possit
efficere. Voir aussi ibidem, 3, 216 ; 3, 222 - 3, 223.
19. Cf. notamment Lefèbvre R., « Le miroir de l’âme (Aristote, De insomnis 459b23 - 460a26) »,
EPh, avr.-juin 1988, p. 195-206.
20. Cicéron, L’orateur, 60 (= Yon 22) : Nam ut imago est animi uultus sic indices oculi ; quorum et
hilaritatis et uicissim tristitiae modum res ipsae de quibus agetur temperabunt. Cf. également Cicéron,
Contre Pison, 1 ; Brutus, 110.
21. Cf. Pastoureau M., Bleu. Histoire d’une couleur, Paris, Seuil, 20022 (2000), p. 24-31.
22. Sur ce terme, cf. notamment Marganne M.-H., « Glaucome ou cataracte ? Sur l’emploi des dérivés
de GLAUKOS en ophtalmologie antique », HPLS, 1/2, 1979, p. 199-214 ; Gitton V., Pélagonius,
Ars ueterinaria. Étude du texte, traduction et commentaire, thèse de doctorat, université Lumière-Lyon
II, 1999, p. 192-196 ; Blanc A., « Rendre les nuances de couleur en grec », Couleurs et visions dans
l’Antiquité classique, Villard L. (dir.), Rouen, Publications de l’université de Rouen, 2002, p. 13-
14 ; Pardon M ., L’oculistique dans le monde romain. Textes et documents épigraphiques (Ier – Ve siècle
apr. J.-C.), thèse de Doctorat, université de Franche-Comté, 2004, p. 166-169.
23. Polémon, Livre sur la physiognomonie, v (= Förster I 142) : Cum autem praeterea glaucus est, ei
sceleris amorem et flagitii et parum prudentiae tribuas.
24. Ibid., v (= Förster I 146) : Inter oculos glaucos sunt qui hos liuore superent […] eis malam sodali-
tatem attribuas.
25. Ibid., v (= Förster I 246) : Glaucus in oculo color defectum humanitatis et indolis rigorem
indicat. […] Glauci qui ad albedinem uergunt timiditatem et metum indicant.
26. Pseudo-Polémon, Version latine du Codex Gothanus Arabicus, 24r (= Förster II 151) : Cuius oculi
glauci uel albi coloris sunt, timidus est. […] Oculus qui in glauco fuluum habet, uilitatem morum
199
« Si un œil gris bleu (sc. glaucus) est petit, bouge facilement et regarde
beaucoup autour de lui, son propriétaire est très vulgaire 27. »
De même, d’après le traité de physiognomonie anonyme latin,
« les yeux qui sont en outre pâles (sc. pallent) sont ceux des individus dont
l’esprit est moins malsain qu’hébété (sc. attonitae) 28 ».
« Les yeux fixes, gris bleu (sc. glauci) et sans éclat (sc. sine splendore)
indiquent un homme plein de ruse et d’audace, toujours en éveil et à l’affût
de la perfidie 29. »
« Les yeux petits, tremblotants et gris bleu (sc. glauci) sont sans
pudeur, sans foi et sans équité ; en outre, ils se repaissent des malheurs
d’autrui 30. »
« Les yeux gris bleu (sc. glauci) qui ont de petites pupilles dénoncent un
caractère servile, plein de ruse et avide de lucre 31. »
On constate également un mépris pour les yeux clairs dans les portraits
caricaturaux dressés par les écrivains latins. Ainsi, selon la Rhétorique à
Hérennius, l’individu laid est rouge, chétif, voûté, un peu crépu, défiguré
par une grande cicatrice sur le menton et par ses yeux pers 32. Le Callimidès
inventé à brûle-pourpoint par la Pamphile de Térence est quant à lui facilement
reconnaissable à sa taille, à sa corpulence, à sa chevelure crépue, à son visage à
la fois cadavérique et rougeaud ainsi qu’à ses yeux pers 33. Enfin, le Charançon
de Plaute a un ventre proéminent et les yeux herbei, « couleur d’herbe 34 ».
Les yeux clairs ne sont pas seulement disgracieux dans l’Antiquité
romaine. Dans l’œuvre de Pline l’Ancien, les yeux gris bleu caractérisent
les êtres monstrueux qui peuplent les confins de l’univers habité. Des
hommes du Caucase, aux cheveux blancs dès l’enfance et « au regard gris
bleu (sc. glauca oculorum acie), voient mieux de nuit que de jour 35 ». Une
peuplade sylvestre d’Inde – les Choromades au corps velu et aux dents de
chien, qui n’émettent pas de sons articulés mais des cris affreux – a égale-
ment « les yeux gris bleu (sc. glaucis) 36 ». Enfin, en Éthiopie, ce sont les
indicat ; nam glaucum stupiditatem et languorem significat […] Hoc autem si in glauco oculo est,
malum plus est quam bonum. Et glaucus oculus malum indicat. […] Qui oculum glaucum uiridem
habet, perfidus malus est.
27. Ibid. (= Förster II 152) : Si oculus glaucus paruus, facile mobilis, multum circumspiciens est, possessor
uilissimus est.
28. Anonyme, Traité de physiognomonie, 22 (= André 68) : Qui etiam pallent, horum non tam minus
sanae mentes sunt quam potius attonitae.
29. Ibid., 22 (= André 69) : Oculi stantes glauci sine splendore indicant hominem dolis et audacia plenum,
peruigilem et exquisitorem malitiae.
30. Ibid., 23 (= André 70) : Oculi parui trementes glauci sine pudore, sine fide, sine iustitia sunt, aluntur
autem malis alienis.
31. Ibid., 24 (= André 71) : Oculi glauci paruas habentes pupillas seruiles, doli plenos, auidos lucri
pronuntiant mores.
32. Rhétorique à Hérennius, , 63 (= Achard 214) : Caesium.
33. Térence, Hécyre, 440 (= Marouzeau III 55) : Caesius.
34. Plaute, Curculion, 231 (= Ernout III 77) : Oculis herbeis.
35. Pline l’Ancien, Histoire naturelle, 7, 12 (= Schilling VII 41) : Glauca oculorum acie.
36. Ibid., 7, 24 (= Schilling VII 45) : Oculis glaucis.
200
taureaux sauvages et la mantichore qui ont les yeux gris bleu : les premiers
ont également une taille et une rapidité exceptionnelles, une gueule qui
s’ouvre jusqu’aux oreilles, des cornes mobiles et un cuir invulnérable ; la
mantichore est pour sa part célèbre pour sa triple rangée de dents, sa face
et ses oreilles d’homme, son corps de lion et sa queue de scorpion 37. Les
yeux clairs constituent donc parfois l’un des signes de la sauvagerie.
Ce mépris pour les yeux clairs résulte-t-il de leur relative rareté dans
le monde méditerranéen ? La version latine du traité de Polémon oppose
les yeux « gris bleu 38 » des habitants des régions septentrionales aux yeux
« couleur d’antimoine 39 » des méridionaux. Ce constat a une justifica-
tion scientifique pour les Anciens. Comme Polémon, Vitruve propose une
distinction entre les individus aux « yeux noirs 40 » et les individus aux
« yeux pers (sc. caesis) 41 » : comme la couleur de leurs yeux, la pâleur des
habitants du Nord tient à leur faible complexion ; ce sont les individus livrés
aux humeurs et aux froids célestes qui ont les yeux clairs 42. L’opposition
nord-sud semble légitimée par les théories humorales qui assimilent le
fonctionnement du corps humain à celui de l’univers 43. On peut donc se
demander si la dépréciation des yeux clairs ne procède pas autant de leur
mauvaise réputation et de leur rareté que d’une conception humorale du
processus de la vision.
Lorsque Quintilien affirme que « cependant, dans le visage même, ce

qu’il y a de plus expressif, ce sont les yeux, par lesquels émane (sc. emanat)
l’âme 44 », le rhéteur recourt au verbe emano, dérivé de mano, « couler en
gouttes, dégoutter, suinter », « laisser suinter, distiller 45 ». Aussi ambigu que le
terme français « émaner 46 », ce verbe rappelle le rôle primordial que jouent les
humeurs dans les explications présocratiques du processus de la vision 47.
37. Ibid., 8, 74 (= Ernout VIII 49) ; 8,75 (= Ernout VIII 49) : Oculis glaucis.
38. Polémon, Livre sur la physiognomonie, 32 (= Förster I 238) : Glauci.
39. Ibid., 33 (= Förster I 238) : Stibini coloris.
40. Vitruve, De l’architecture, , , 4 (= Callebat VI 7) : Oculis nigris.
41. Ibid., , ,  (= Callebat VI 6) : Oculis caesis.
42. Ibid. ; cf. Llyod G. E. R., « he hot and the cold, the dry and the wet in Greek philosophy », JHS,
84, 1964, p. 92-106.
43. Cf. Magdelaine C., « Microcosme et macrocosme dans le Corpus hippocratique : réflexions sur
l’homme et la maladie », Littérature et médecine, Eidôlon (Cahiers du Laboratoire Pluridisciplinaire
de Recherches sur l’Imaginaire appliqué à la Littérature), 50, juillet 1997, p. 11-39.
44. Quintilien, Institution oratoire, 11, 3, 75 (= Cousin VI 243) : Sed in ipso uultu plurimum ualent
oculi, per quos maxime animus emanat. Cf. également la suite du passage (ibid., 11, 75-76).
45. Ernout A. et Meillet A., s.v. « mānō », Dictionnaire étymologique de la langue latine. Histoire des
mots, quatrième édition augmentée d’additions et de corrections nouvelles par Jacques André, Paris,
Klincksieck, 19944 (1932), p. 384.
46. Dans le domaine physique, « émaner » signifie « provenir d’un corps sans que celui-ci diminue sensible-
ment de substance » ; dans le domaine spirituel ou moral, le verbe a le sens de « provenir, tirer son origine
de » (cf. Imbs P. [dir.], s.v. « Émaner », Trésor de la Langue Française, VII, Paris, CNRS, 1979, p. 872).
47. Cf. Dioclès et Praxagoras ap. Athénée, Deipnosophistes, 2, 46d ; Empédocle ap. Théophraste,
Des sens, 7-8 ; Alcmaéon, ibid., 26 ; Démocrite, ibid., 50-55 ; Aristote, Météorologiques, 3, 2,
372a – 3, 4, 375a ; 3, 5, 377a – 3, 6, 378a.
201
Dans les traités aristotéliciens, la perception visuelle s’explique par

l’« eau 48 » car la pupille est constituée d’« eau 49 » ou d’« humeur 50 ». Le
corps humain étant assimilé à un univers miniaturisé, c’est le rapproche-
ment des humeurs oculaires et des humeurs terrestres et maritimes qui
permet de comprendre le fonctionnement de l’œil :
« Ainsi, ceux des yeux qui contiennent beaucoup d’humeur (sc. uJgrovn)
sont noirs parce que les masses épaisses ne sont généralement pas translucides
(sc. eujdivopta), alors que ceux qui en contiennent peu sont gris bleus (sc.
glaukav) ; le phénomène est le même que pour la mer : quand elle est
translucide (sc. eujdivopton), elle paraît gris bleu (sc. glaukovn) ; quand elle
l’est moins, sa couleur est bleu marine (sc. uJdatw`d` e~) et quand sa profondeur
est insondable, elle paraît noire ou bleu sombre (sc. kuanoeidev~) 51. »
Cette distinction justifie les différences d’acuité visuelle ; elle explique
notamment le fait que
« les yeux gris bleu (sc. glaukav) n’aient pas une vue perçante le jour et que
les yeux noirs n’aient pas une vue perçante la nuit. En effet, les yeux gris bleu
(sc. glaukav), à cause de leur peu d’humeur (sc. uJgrou`), sont plus facilement
mis en mouvement par la lumière et les objets vus, parce qu’ils ont de l’humeur
(sc. uJgrovn) et de la transparence (sc. diafanev~). Toutefois, c’est la mise en
mouvement de cette partie qui constitue le sens de la vue, parce qu’elle est
transparente (sc. diafanev~), et non parce qu’elle est humide (sc. uJgrovn). En
revanche, les yeux noirs, à cause de leur abondance d’humeur (sc. uJgrou`)` , sont
moins facilement mis en mouvement. En effet, la lumière nocturne est faible ;
en même temps, l’humeur (sc. uJgrovn) devient généralement difficile à mouvoir
durant la nuit. Or il ne faut pas qu’elle ne soit pas mise en mouvement ni
qu’elle le soit plus qu’elle ne le doit parce qu’elle est transparente (sc. diafa-
nev~) ; en effet, le mouvement plus fort abolit le mouvement plus faible 52. »
La théorie du juste milieu justifie certes une condamnation des yeux
trop sombres 53, mais ce sont avant tout les yeux clairs qui constituent une
faiblesse à chaque âge de la vie. Les yeux des nouveau-nés illustrent d’abord
la démonstration aristotélicienne :
48. Aristote, Génération des animaux, 5, 1, 779b (= Louis 180) ; Aristote, De la sensation et des
sensibles, 2, 438a (= Mugnier 26) ; 2, 438b (= Mugnier 27) : u{dato~.
49. Aristote, De l’âme, 3, 1, 425a (= Barbotin 67) : u{dato~.
50. Aristote, Histoire des animaux, 1, 7, 491b (= Louis I 16) : uJgrovn.
51. Ibid., 5, 1, 779b28-33 (= Louis 180) : Ta; me;n ou\n e[conta tw`n ojmmavtwn polu; to; uJgro;n
melanovmmatav ejsti dia; to; mh; eujdivopt∆ ei\nai ta; pollav, glauka; de; ta; ojlivgon, kaqavper
faivnetai kai; ejpi; th`~ qalavtth~: to; me;n ga;r eujdivopton aujth`~ glauko;n faivnetai, to; d∆ h|tton
uJdatw`de~, to; de; mh; diwrismevnon dia; bavqo~ mevlan kai; kuanoeidev~.
52. Aristote, Génération des animaux, 5, 1, 779b35 – 5, 1, 780b9 (= Louis 181) : tou` ta; me;n glauka;
mh; ei\nai ojxuwpa; th`~ hJmevra~, ta; de; melanovmmata th`~ nuktov~. Ta; me;n ga;r glauka; di∆ ojligvthta
tou` uJgrou` kinei`tai ma`llon uJpo; tou` fwto;~ kai; tw`n oJratw`n h|/ uJgro;n kai; h|/ diafanev~. [Esti
d∆ hJ touvtou tou` morivou kivnhsi~ o{rasi~ h|/ diafane;~ ajll∆ oujc h|/ uJgrovn. Ta; de; melanovmmata
dia; plh`qo~ tou` uJgrou` h|tton kinei`tai. jAsqene;~ ga;r to; nukterino;n fw`~: a{ma ga;r kai; duski
nhton ejn th`/ nukti; o{lw~ givgnetai to; uJgrovn. Dei` de; ou[te mh; kinei`sqai aujto; ou[te ma`llon h] h|/
diafanev~ ejkkrouvei ga;r hJ ijscurotevra kivnhsi~ th;n ajsqenestevran.
53. Cf. par exemple Anonyme, Traité de physiognomonie, 27.
202
« Les yeux des jeunes enfants paraissent dans un premier temps gris bleu
(sc. glaukav) en raison de leur petite quantité de liquide 54 » ;
« la raison pour laquelle ils (sc. les yeux) sont particulièrement gris bleu (sc.
glaukovtera) et n’ont pas d’autre couleur est que les organes des jeunes
sont fondamentalement faibles et que la couleur gris bleu (sc. glaukovth~)
est une sorte de faiblesse 55 ».
La couleur des yeux des nouveau-nés est néanmoins généralement
temporaire :
« Les yeux des jeunes enfants sont particulièrement gris bleu
(sc. glaukovtera) immédiatement après la naissance, dans tous les cas,
mais ils changent plus tard pour prendre la couleur qui sera naturellement
la leur 56. »
Dans le cas contraire, les médecins essaient de la modifier. Le Corpus galéni-
que 57 recommande un remède à base de suc de grenade
« pour ceux qui ont les yeux gris bleu (sc. glaukofqavlmou~) : pour qu’ils
aient des pupilles noires 58 ».
Les médecins romains s’inscrivent dans cette tradition médicale. Selon
Gargilius Martialis 59, les onctions régulières d’avelines rôties broyées et
mélangées avec de l’huile permettent que « les yeux pers (sc. caesiorum) des
jeunes enfants recouvrent leur couleur noire 60 ». héodore Priscien 61 propose
explicitement de « noircir 62 » les yeux « gris bleu 63 » avec du fiel de lapin,
un remède qui « les ramène à leur état naturel 64 ». Les yeux clairs des adultes
passent-ils donc pour des yeux dénaturés dans l’Antiquité gréco-romaine ?
Ce sont en tout cas les yeux les plus fragiles. D’après Aristote, « ce sont
surtout les yeux gris bleu (sc. glaukoi`~` ) qui sont atteints de coloration gris
54. Aristote, Génération des animaux, 5, 1, 780b1-2 (= Louis 182) : ta; de; paidiva di∆ ojligovthta tou``
uJgrou`` glauka; faivnetai to; prw``ton.
55. Ibid., 5, 1, 779b10-12 (= Louis 180) : tou`` de; glaukovtera kai; mh; crovan a[llhn i[scein ai[tion
o{ti ajsqenevstera ta; movria tw`n nevwn, ajsqevneia dev ti~ hJ glaukovth~.
56. Ibid., 5, 1, 778a26-28 (= Louis 179) : Glaukovtera de; ta; o[mmata tw`n paidivwn eujqu;~ genomevnwn
ejsti; pavntwn, u{steron de; metabavllei pro;~ th;n uJpavrcein mevllousan fuvs in aujtoi`~.
57. Sur l’intérêt de Galien pour la physiognomonie, cf. Evans E. C., « Galen the physician as physio-
gnomist », TAPhA, 76, 1945, p. 287-298.
58. Galien, De la composition des remèdes selon les lieux, 4, 8 (= Kühn XII 740) : pro;~ glaukofqavl-
mou~, w{ste melaivna~ e[cein kovra~. Galien propose également, dans le même but, d’enduire les
yeux de suc de strychnos, – sorte de morelle à fruits noirs [ibid., 4, 8 (= Kühn XII 802) ; sur cette
plante, cf. Dioscoride, Matière Médicale, 4, 70, 1 – 4, 71, 1 ; Pline l’Ancien, Histoire naturelle,
21, 89 ; 21, 177] ou de fleur d’hyoscyamos bleu sombre [Galien, Des remèdes facilement disponibles,
2, 4, 14 (= Kühn XIV 414) ; sur cette plante, cf. Dioscoride, Matière Médicale, 4, 68, 1-2].
59. Sur ce médecin du iiie siècle, cf. Christmann E., s.v. « Gargilius 4 », BNP, V, 2004, col. 700.
60. Gargilius Martialis, Les remèdes tirés des légumes et des fruits, 54, 7 (= Maire 75) : Oculos infan-
tium caesiorum ad colorem nigrum reuocari.
61. Sur ce médecin du ve siècle, cf. Touwaide A., s.v. « heodorus 3 », Der Neue Pauly (DNP), XII /
1, 2002, col. 335-337.
62. ThéodorePrisc ien, Remèdes usuels, 1, 12, 40 (= Rose 42) : denigrare.
63. Ibid. : Glauci (2 occurrences).
64. Ibid. : Reuocat in naturam.
203
bleu 65 (sc. glauvkwma) 66 ». Suivant les enseignements du Corpus galéni-

que 67, d’Alexandre de Tralles 68 et de Léon l’Iatrosophiste 69 :
« Les colorations gris bleu maladives (sc. glaukwvsei~) affectent les vieillards,
– et plus souvent les yeux gris bleu que ceux qui ont les yeux noirs 70. »
« Il y a glauvkwsi~ chaque fois que le cristallin seul se coagule, devient
plus blanc et gêne la vision : cette affection survient continuellement chez
les vieillards et est incurable 71. »
Or, selon Galien et Oribase,
« l’affection nommée “coloration gris bleu maladive” (sc. glauvkwsi~ 72) par les
médecins est la sécheresse et la coagulation excessive du liquide cristallin 73 ».
De fait, les yeux clairs constituent déjà l’un des signes caractéristiques de la
vieillesse dans les Corpus hippocratique et aristotélicien :
« Les pupilles devenues gris bleu (sc. glaukouvmenai), couleur de l’argent
(sc. ajrguroeideve~) ou bleu sombre (sc. kuavneai) ne valent rien 74. »
« La canitie est une faiblesse, un manque de coction de l’humeur (sc. uJgrou`)
du cerveau ; la couleur gris bleu (sc. glaukovth~) des yeux aussi 75. »
65. Aristote, Génération des animaux, 5, 1, 780a15-16 (= Louis 181) : To; me;n ga;r glauvkwma
givgnetai ma`llon toi`~ glaukoi`~.
66. Le terme grec ne désigne pas le glaucome actuel, « affection de l’œil caractérisée par une élévation de
la pression oculaire au dessus de 20 mm de Hg. Elle est due à une gêne de l’écoulement normal de
l’humeur aqueuse à travers le réseau trabéculaire situé dans l’angle iridocornéen. Suivant l’état de celui-
ci (précisé par gonioscopie) on distingue : – 1° le g. à angle ouvert (comme il l’est normalement) […]
ou g. chronique simple, dans lequel l’écoulement de l’humeur est freiné. C’est une affection fréquente,
héréditaire, d’évolution insidieuse et lente, caractérisée par (outre l’élévation de la pupille intra-oculaire)
la pâleur et l’excavation de la papille et le rétrécissement du champ visuel ; non traitée, elle évolue vers
la cécité. – 2° le g. à angle fermé […] par accolement de l’iris à la cornée, dans lequel la résorption de
l’humeur aqueuse est impossible ; il est caractérisé par de violente douleurs oculaires avec nausées, vomis-
sements, vision trouble, photophobie, mydriase, rougeur et dureté “en bille de verre” du globe de l’œil.
Un traitement d’urgence de ce g. aigu est indispensable pour éviter la perte de la vision » [Delamare J.
(dir.), s.v. « Glaucome », Dictionnaire des termes de médecine, Paris, Maloine, 200227 (1900), p. 340].
67. Cf. Galien, Introduction ou le médecin, 16 (= Kühn XIV 775) ; Sept livres de commentaires aux
Aphorismes d’Hippocrate, 2, 31 (= Kühn XVII b 651).
68. Sur ce médecin du vie siècle, cf. Nutton V., s.v. « Alexander 29 », BNP, I, 2002, col. 484-485.
69. Sur ce compilateur du ixe siècle, cf. Gärtner H. A., s.v. « Léon 10 », BNP, VII, 2005, col. 398.
70. Alexandre de Tralles, Trois livres sur les yeux, s.v. « Peri; uJpocuvmato~ » (= Puschmann ) :
glaukwvsei~ presbutevroi~ sumbaivnousi kai; toi`~ glaukoi`~ ma`llon h] toi`~ melanofqavlmoi~.
71. Léon l’Iatrosophiste, Vue d’ensemble sur la médecine, 3, 35 (= Ermerins 147) : Glauvkwsiv~
ejstin, o{tan to; krustalloeide;~ oi|on pagh`/ kai; leukovteron gevnhtai kai; blavyh/ th;n o{rasin:
givnetai de; ejpi; tw`n gerovntwn sunecw`~ kaiv ejstin ajnivaton to; pavqo~.
72. Le suffixe -si~ invite à penser que la glauvkwsiv~ est la maladie du glauvkwma. Sur ce suffixe,
cf. André J., Emprunts et suffixes nominaux en latin, Genève, Droz – Paris, Minard (Centre de
recherches d’histoire et de philologie de la IVe section de l’EPHE, 3. Hautes Études du monde
gréco-romain, 4), 1971, p. 33-58.
73. Galien, De l’usage des parties, 6 (= Kühn III 786) ; Oribase, Collections médicales, 24, 4, 29
(= Raeder III 15) : to; pavqhma to; pro;~ tw`n ijatrw`n ojnomazovmenon glauvkwsi~ xhrovth~ mevn
ejsti kai; ph`xi~ a[metro~ tou` krustalloeidou`~ uJgrou`. Cf. également Démosthène l’Oculiste
ap. Aëtius d’Amida, Livres des médecins, 7, 52.
74. Hippocrate, Prorrhétique II, 20 (= Littré IX 48) : AiJ de; kovrai glaukouvmenai, h] ajrguroeideve~
ginovmenai, h] kuavneai, oujde;n crhstovn.
75. Aristote, Génération des animaux, 5, 1, 780b6-8 (= Louis 182) : {H te ga;r poliovth~ ajsqevneiav
tiv~ ejsti tou` uJgrou` tou` ejn tw/` ejgkefavlw/ kai; ajpeyiva kai; hJ glaukovth~.
204
Pour les Anciens, l’humeur oculaire qu’est le « cristallin » ne s’opacifie pas,

elle durcit et entrave la vision en se desséchant :
« La coloration gris bleu (sc. glauvkwma) est surtout une sécheresse
(sc. xhrovth~) des yeux ; aussi se rencontre-t-elle surtout chez les vieillards.
En effet, comme le reste du corps, ces organes se dessèchent (sc. xhraivne-
tai) aussi à l’approche de la vieillesse 76. »
La dégénérescence est progressive :
« Les prunelles dégradées qui deviennent spontanément bleu sombre
(sc. kuanivtide~) le deviennent subitement et, lorsqu’elles le sont devenues,
il n’y a pas de guérison. En revanche, celles qui deviennent couleur de la mer
(sc. qalassoeidei`~) se dégradent peu à peu, à long terme, et l’un des deux
yeux se dégrade souvent plus tard, à long terme. […] Quant aux prunelles
d’une couleur intermédiaire entre le bleu sombre (sc. kuanivtido~) et la
couleur de la mer (sc. qalassoeidevo~), si elles le sont devenues chez un
jeune individu, elles cessent de l’être lorsqu’il vieillit ; si elles le deviennent
chez un vieil individu 77, pendant sept ans, il voit encore assez bien les objets
très volumineux et très brillants ; il voit de loin, mais sans netteté ; ce qu’il
place très près de l’œil, il le voit également ; autrement, il ne voit rien 78. »
De fait, il suffit de pratiquer l’opération de la « cataracte 79 » – c’est-à-
dire d’abaisser le cristallin – pour que les vieillards recouvrent à la fois des
pupilles foncées et une bonne acuité visuelle 80.
Ainsi, en vertu de la conception humorale de la vision, l’œil clair, considéré
comme déficient dans l’Antiquité, est généralement le propre de l’être faible,
du nouveau-né – individu encore en devenir – ou du vieillard – individu peu à
peu desséché : disgracieux, l’œil discrédite l’être civilisé dans la force de l’âge.
Les adultes qui ont les yeux secs sont donc généralement dépréciés dans
les traités de physiognomonie : les yeux clairs indiquent généralement 81
un esprit sec.
76. Ibid., 5, 1, 780a17-20 (= Louis 181) : [Esti de; to; me;n glauvkwma xhrovth~ ti~ ma`llon tw`n
ojmmavtwn, dio; kai; sumbaivnei ma`llon ghravskousin: xhraivnetai ga;r w{sper kai; to; a[llo sw`ma
kai; tau`ta ta; movria pro;~ to; gh`ra~.
77. Les vieillards souffrent notamment de glaukwvs ie~ : cf. Hippocrate, Aphorismes, , 31 (= Littré
IV 503).
78. Hippocrate, De la vision, 1, 1-2 (= Joly XIII 168 = Littré IX 152-153) : AiJ o[y ie~ aiJ
diefqarmevnai, aujtovmatoi me;n kuanivtide~ gignovmenai, ejxapivnh~ givnontai, kai; ejpeida;n
gevnwntai, oujk e[stin i[hsi~ toiauvth. AiJ de; qalassoeideve~ gignovmenai, kata; mikro;n ejn pollw`/
crovnw/ diafqeivrontai, kai; pollavki~ oJ e{tero~ ojfqalmo~ ejn pollw`Ê crovnw/ u{steron diefqavrh.
[…] AiJ de; metaxu; th`~ te kuanivtido~ kai; th`~ qalassoeidou`~, h]n me;n nevw/ ejovnti gevnwntai,
presbutevrw/ genomevnw/ kaqivstantai: h]n de; presbutevrw/ ejonv ti givgnwntai, ejtevwn eJpta; bevltion
oJrh`/ ta; megavla de; pavnu kai; lampra;, kai; ajpo; provsqen, oJrh`/ me;n, safw`~ de; ouj, kai; o{ti a[n
pavnu pro;~ aujto;n to;n ojfqalmo;n prosqh`Ê, kai; tou`to, a[llw~ de; oujdevn.
79. « Affection oculaire aboutissant à l’opacité du cristallin ou à celle de sa capsule ; d’où la division en
c. lenticulaire, c. capso-lenticulaire et c. capsulaire. La c. peut-être congénitale, traumatique ou spontanée.
On distingue la c. sénile qui débute par le noyau du cristallin et la c. endocrinienne, c. corticale, localisée
aux couches périphériques » [Delamare J., s.v. « Cataracte », op. cit., 200227 (1900), p. 137].
80. Sur l’opération de la cataracte, cf. surtout Celse, De la médecine, 7, 7, 14a – 7, 7, 14f.
81. Pour des exceptions, cf. Pardon-Labonnelie M., « L’œil du maître. Les historiens romains et
la dépréciation des yeux clairs », Les facettes du pouvoir dans l’Antiquité romaine. Colloque Jeunes
205
La photographie et la filmographie pourraient laisser croire que ce

préjugé a de nos jours disparu au profit d’une valorisation des yeux clairs. Il
est cependant encore sensible, comme en témoigne par exemple un extrait
des Éléments de psycho-diagnostic publiés par Louis Gastin, qui accompagne le
schéma d’une « gamme des couleurs des yeux » du commentaire suivant :
« Cette gamme des couleurs va du marron foncé (presque noir), comme
signe de l’ardeur et de l’expansion extrêmes des sentiments, au bleu très
clair (faïence), signe de la froideur et de la concentration des sentiments,
de la sécheresse du cœur 82. »
Chercheurs (Besançon, ISTA, 4-5 mai 2006), Gonzales A., Guelfucci M.-R. et Guillaumin J.-Y.
(dir.), à paraître dans les DHA en 2008.
82. Gastin L., Éléments de psycho-diagnostic. Le tempérament. La tête et le visage. La main et ce qu’elle
écrit, Paris, Dayles, 1971, p. 136. Pour un exemple plus récent, cf. Brown S. G., Manuel pratique
de morphopsychologie. Le visage, expression du caractère (traduction par Brunet J. de he Practical
Art of Face Reading, ouvrage édité en 2000), Paris, Le Courrier du Livre, 2001, p. 42, à propos des
yeux « pâles au-dessous ».
206
Le portrait du mélancolique dans les Problèmes
du Pseudo-Aristote et les traités aristotéliciens 1
Gwenaëlle Le Person
« Pour quelle raison […], s’interroge le Pseudo-Aristote dans la

section XXX, 1 2 des Problèmes, tous ceux qui ont été des hommes
d’exception (perittoi;), en ce qui regarde la philosophie, la science de l’État,
la poésie ou les arts 3 », sont-ils mélancoliques (melagcolikoi;) ?
En posant ce problème, l’auteur part du postulat selon lequel être
mélancolique (melagcolikov~) relève avant tout d’une complexion (fuvs i~)
spécifique 4 dont la caractéristique principale est d’être dominée par une
humeur : la bile noire (mevlaina colhv). Manifestement, le Pseudo-Aristote
1. Abréviations (Lorsqu’il s’agit d’une note ou d’un commentaire du traducteur, le nom de ce dernier
est indiqué avant l’abréviation de l’ouvrage) :
P = Aristote, Problème XXX, 1, traduction, présentation et notes par Pigeaud J., L’homme de génie
et la mélancolie, Paris, Rivages, 1988.
PB = Aristote, Problèmes, texte établi et traduit par Louis P., I-XXXVIII, CUF, Paris, Les Belles
Lettres, 1991, 1993 et 1994.
DIV = Aristote, De la divination dans le sommeil, traduit et présenté par Pigeaud J., La vérité des
songes, Paris, Rivages, 1995.
SV = Aristote, Du sommeil et de la veille, texte établi et traduit par Mugnier R., Petits traités d’histoire
naturelle, CUF, Paris, Les Belles Lettres, 1953.
R = Aristote, Des rêves, texte établi et traduit par Mugnier R., Petits traités d’histoire naturelle,
op. cit.
MR = Aristote, De la mémoire et de la réminiscence, texte établi et traduit par Mugnier R., Petits
traités d’histoire naturelle, op. cit.
PO = Aristote, Poétique, traduction, introduction et notes de Gernez B., Paris, Les Belles Lettres,
2002.
EE = Aristote, Éthique à Eudème, traduit par Decarie V., Paris, Vrin – Presses de l’université de
Montréal, 1978.
EN = Aristote, Éthique à Nicomaque, traduit par Tricot J., Paris, Vrin, 1997.
2. Certains considèrent que ce traité est l’extrait d’une œuvre perdue de héophraste (Cf. Müri W.,
« Melancholia und schwarze Galle », Mus. Helv., 10, 1953, p. 21-38), d’autres l’attribuent à Aristote
(Cf. Croissant J., Aristote et les mystères, Liège, Paris, Faculté de philosophie et Lettres de l’université
de Liège, 1932, p. 87 ; Flacelière R., « Héraclès ou Héraclite », in Hommage à Marie Delcourt, coll.
« Latomus 114 », Bruxelles, 1970, p. 207-210). Rappelons que, dans l’Antiquité, l’auteur de ce traité
a toujours été identifié à Aristote (Cf. Cicéron, Tusculanes, I, 80 ; Plutarque, Vie de Lysandre, 2,5 ;
Aulu-Gelle, Nuits Attiques, XIX, 4 ; XX, 4).
3. P, 953a10-11. Le Pseudo-Aristote cite, entre autres personnages illustres, Lysandre, Ajax, Bellérophon,
Héraclès mais également Empédocle, Platon et Socrate.
4. P, 953a30.
207
GWENAËLLE LE PERSON
partage les théories hippocratiques sur le schéma humoral mais s’éloigne

néanmoins de la pensée médicale s’agissant de la mélancolie. Tandis que les
médecins la considèrent comme une pathologie qui naît de la prépondérance
de la bile noire dans le corps, l’auteur des Problèmes pense qu’elle définit
une nature (fuvs i~) particulière. On ne devient donc pas mélancolique,
on l’est ou pas depuis toujours. Il existe, par conséquent, une « santé du
mélancolique 5 ». Si la bile noire est froide par essence et « n’est pas en
surface (ejpipovlaio~) 6 », le mélange (kra`s i~) 7 de cette humeur mêle
aussi, comme toute essence (fuvs i~) 8, le chaud et le froid. Ainsi, parce que
la bile noire peut être très froide ou très chaude en très peu de temps, son
mélange est instable (ajnwmalevw) 9. Quelles répercussions cette ajnwmaliva
du mélange initial a-t-elle sur le comportement, sur le caractère et sur le
physique des atrabilaires ?
Le portrait du mélancolique, d’abord analysé sous l’angle d’approche de
la section XXX, 1 des Problèmes, est complété par l’apport de certains textes
aristotéliciens, comme les Petits traités d’Histoire naturelle, qui exposent, plus
succinctement cependant, la question de l’influence de la bile noire sur le
caractère et le physique des individus dont elle domine le mélange humoral.
Les états du mélancolique sont fonction des dérèglements

de l’humeur
La personnalité du mélancolique est difficile à saisir tant elle présente de
multiples aspects. Pour mieux la caractériser, le Pseudo-Aristote fait appel
à un comparateur : le vin. Celui-ci a une nature (fuvs i~) identique à celle
du mélange de la bile noire présentant notamment la caractéristique d’être
plein de souffle (pneu`ma) 10. Le pneu`ma est à l’origine de la puissance
(duvnami~) 11 du vin et de la bile, et l’un des effets de cette puissance est
précisément de produire une grande variété d’états (h]qh). L’h\qo~ se rapporte
au caractère, à la personnalité d’un individu, à ce qui le détermine et le
distingue des autres 12.
5. Pigeaud J., P, p. 21.

6. Le terme fait vraisemblablement référence à la situation de la bile dans le corps. Celle-ci se situerait
au centre du sôma et non à ses extrémités ou à sa surface constituée par l’enveloppe dermique.
Cf. SV, 456b- 457a.
7. Le terme krasis est important car il fait référence au mélange humoral. Il est cependant difficile de
savoir ce qu’il désigne exactement pour le Pseudo-Aristote : s’agit-il du mélange que constitue la bile
noire en tant que substance ou du mélange des humeurs dans lequel la bile noire est dominante ?
Cf. Pigeaud J., P, p. 21.
8. Toute substance présente en effet de telles qualités : l’eau, le fer, la pierre qui ont une phusis froide
peuvent ainsi devenir très chauds par l’action du feu par exemple, cf. P, 954a13-20.
9. P, 954b9.
10. P, 953b25-28.
11. Le mot renvoie à la puissance, à la force d’action du vin.
12. PO, 1454a22-28. Aristote rapporte que la ressemblance et la constance sont des caractéristiques du
caractère. Le caractère se définit donc aussi par la régularité de l’être.
208
LE PORTRAIT DU MÉLANCOLIQUE…
Le vin absorbé en grande quantité transforme les caractères de façon

graduelle et permet d’imaginer les différents caractères qu’est susceptible de
présenter le mélancolique. En buvant un peu de vin, un homme généralement
silencieux peut devenir bavard, montrer plus d’ardeur s’il en boit davantage
et devenir injurieux (uJbristhv~) s’il en ingère en plus grande quantité encore
jusqu’à tomber dans la maniva 13. Mais, tandis que le vin pris en grande quantité
modifie (metabavllw) graduellement les caractères de manière éphémère, c’est-
à-dire le temps des effets de l’alcool sur l’organisme, le mélancolique peut
présenter une infinité de personnalités tout au long de sa vie. Contrairement
au vin qui agit par « accident », temporairement, la bile noire agit par essence
durablement et met l’homme dans des états « exceptionnels ». La personnalité
de l’atrabilaire se définit ainsi dans la constance de l’inconstance.
Cette palette d’états est, selon l’auteur des Problèmes, réalisée et
réglementée par les mutations de qualité et de quantité de l’humeur qui
dépendent aussi du mélange initial :
« Donc, chez la plupart des gens, née de l’alimentation quotidienne,
elle (la bile noire) ne modifie nullement leur caractère […] mais quant à
ceux qui possèdent, dans leur nature (fuvs i~), un tel mélange constitué, ils
présentent spontanément des caractères de toutes sortes, chaque individu
différant selon le mélange 14. »
Toute modification excessive de température, qu’il s’agisse d’un refroidisse-
ment ou d’un échauffement, contribue, en même temps que la bile devient trop
abondante dans le corps, à transformer la personnalité du mélancolique.
Les personnalités du mélancolique

Selon le Pseudo-Aristote, le sujet atrabilaire peut présenter trois types
de personnalités.
Lorsque la bile noire est froide et en abondance dans le corps, les
fonctions vitales sont ralenties 15, ce qui a des répercussions sur le
comportement et le raisonnement des atrabilaires : ils sont nonchalants
(nwqroi;) et hébétés (mwroi;) 16. En revanche, lorsqu’elle est en trop grande
13. Dans le Corpus Hippocratique, la mania est présentée comme une pathologie : elle fait généralement
référence à un comportement d’extrême agitation accompagné de troubles du raisonnement. Elle a été
définie par Pigeaud J., (Folie et cures de la folie chez les médecins de l’Antiquité gréco-romaine, la manie,
Paris, les Belles Lettres, 1987, p. 29), comme « le mot le plus général pour désigner la folie, quelques
sens que l’on donne à ce mot, et quelques formes que l’on prête aux manifestations de la folie ». Dans
ce contexte, elle fait vraisemblablement référence à une forme d’excitation furieuse, à un comporte-
ment excessif et outrancier plus fort que ce que qualifie l’état d’hubris et qui pourrait laisser penser que
l’individu n’est plus maître de lui-même, qu’il a perdu ses facultés de raisonnement.
14. P, 954a26-30.
15. Ce point de vue est également perceptible dans SV, 457a29.
16. Le terme môros qualifie celui qui est hébété, ahuri. Pigeaud J., P, p. 114 note 24, rappelle que la
môrôsis, état de stupidité, est définie plus tard par Rufus d’Éphèse comme une perte de mémoire
et de raisonnement.
209
quantité et trop chaude, ces hommes sont emportés (manikoi;), doués

en de nombreux domaines (eujfuei`~) 17, enclins à l’amour (ejrwtikoi;),
changeants (eujkivnhtoi) au gré de leurs impulsions (pro;~ tou;~ qumou;~) et
de leurs désirs (ta;~ ejpiqumiav~) et parfois bavards (lavloi) 18, les fonctions
vitales étant alors particulièrement réactives 19.
L’auteur des Problèmes présente ici deux types de personnalités atrabilaires
opposées qui sont dues à la qualité du mélange de la bile noire dans le
corps. Les premiers sont des mwroi;, des individus faisant preuve d’une
certaine sottise, tandis que les seconds présentent de bonnes dispositions
(eujfuei`~) et sont dotés de talents qui leur permettent de s’illustrer dans
certains domaines. Le terme manikoi;, qui traduit généralement l’idée
de délire, semble plutôt faire référence ici à un comportement d’extrême
agitation ; cette exaltation intense du corps et de leur raison menace ces
individus, parfois talentueux, de folie, ainsi que le souligne J. Pigeaud 20.
L’état d’excitation furieuse est dû à l’échauffement de la bile dans le corps,
comme le confirme la tendance des atrabilaires à céder aux impulsions
de leur thumos, à suivre leurs émotions à défaut de la raison. Les pulsions
sexuelles auxquelles ils sont soumis, de même que leurs fréquentes
logorrhées sont l’expression de cette difficile maîtrise d’eux-mêmes. Le
rapport à la mania est réitéré plus loin dans le texte. L’auteur précise en effet
que beaucoup de ces mélancoliques « emportés » sont atteints de maladies
qui les rendent maniaques (manikoi`~) ou inspirés (ejnqousiastikoi`~)
car la chaleur qui les envahit est proche du siège de l’intelligence (tou`
noerou` tovpou) 21. Le fait d’être maniaque est ici présenté comme un
symptôme, voire une séquelle d’une maladie de la bile noire. Le risque
de folie est mis à exécution lorsque la chaleur de l’organisme augmente et
touche le siège de la raison. L’individu n’est alors plus maître de lui-même
comme le confirme le parallèle avec l’état d’enthousiasme dans lequel se
trouvent, par exemple, les fidèles du rituel dionysiaque lorsqu’ils courent,
bondissent et se livrent à des danses particulièrement agitées, exprimant
17. L’association des adjectifs manikoi; et eujfuei`~ est également présente dans PO, 17, 1455a33-34 :
« Aussi l’art poétique est le fait d’hommes naturellement doués (eujfuou`~) ou en proie au délire
(manikoi;) : les premiers se modèlent aisément, les autres sont capables de sortir d’eux-mêmes (ejksta-
tikoiv). » Le poète doit être capable de rendre compte des émotions afin que chacun puisse se retrouver
en ses vers. Pour ce faire, il doit être apte à ressentir soit parce qu’il est doué, c’est-à-dire qu’il dispose
d’une capacité naturelle à s’identifier, soit parce qu’il possède une nature extatique, c’est-à-dire qu’il
est capable d’être autre, de « sortir de lui-même » car sa raison est altérée (mania). Pour l’auteur du
Problème XXX, ces deux aspects relèvent d’une même phusis, la phusis mélancolique.
18. P, 954a30-35.
19. Cela suggère que le Pseudo-Aristote partage la représentation hippocratique selon laquelle l’excès de
bile dans le corps concourt au réchauffement de celle-ci qui a, ici, pour conséquence un changement
de personnalité.
20. C’est ainsi que Pigeaud J. traduit le terme manikoi;, « menacés de folie », cf. Pigeaud J., P, p. 97.
21. Ce traité s’inscrit dans le système de pensée aristotélicien, ce qui permet de penser que le lieu de
l’intelligence dont parle l’auteur est le cœur. Le novo~ auquel il est fait référence est défini par Aristote,
dans le traité De l’âme (III, 4 et 5), comme une partie de la yuchv dont le siège est le cœur.
210
ainsi leur entière possession par la divinité. Les Sibylles (Sivbullai) 22, les
devins (Bavkide~) 23 et tous les inspirés (e[nqeoi) sont d’ailleurs, selon le
Pseudo-Aristote, ceux qui représentent le mieux ce type de personnalité
mélancolique « quand leur état ne vient pas d’une maladie mais du mélange
de leur nature (fuvs i~) 24 ». Cette réflexion suppose que la phusis détermine
aussi, en partie, la pratique de certains arts et, de fait, le statut social de
quelques individus. C’est ce qui crée l’exceptionnalité du mélancolique de
type maniaque : il possède des dons rares qui le différencient des autres
dans le domaine de la mantique notamment.
Enfin, le Pseudo-Aristote met en évidence un troisième type d’état
mélancolique qui caractérise des individus plus sensés (fronimwvteroi) et
moins excentriques (e[ktopoi) 25, tout en l’emportant sur les autres dans
bien des domaines, les uns dans la culture, les autres dans les arts, d’autres
encore dans la gestion de la cité. Dans ce classement des trois types de
personnalités mélancoliques, cette dernière pourrait être rangée entre les
deux premières car elle constitue un état d’être intermédiaire qui est le fait
d’un flux modéré (to; mevson) de chaleur dans le corps 26. Si tous les mélan-
coliques ne présentent pas un mélange initial identique, ils sont néanmoins
susceptibles de passer d’une personnalité à une autre selon les dérèglements
de l’humeur dont leur organisme est atteint. Ces trois états caractérisent
à la fois la personnalité initiale du mélancolique et celle qu’il est capable
de montrer lorsque la bile noire se modifie en quantité et en qualité. Le
tableau suivant récapitule les trois types de personnalités relevant de la
phusis atrabilaire.
22. Le pluriel désigne les prophétesses. Le singulier est devenu un nom commun pour désigner la
prophétesse mais semble originellement être un nom propre. Il est mentionné pour la première fois
chez Héraclite, Fragment 92, Diels-Kranz. Cf. Plutarque, Sur les oracles de la Pythie, 6.
23. Bakis serait le nom d’un ancien devin béotien. Par extension, les Bakides sont des devins, cf.
Hérodote, VIII, 20.
24. P, 954a34-38.
25. Le terme e[ktopo~ signifie « éloigné de », « étranger » et semble se rapporte ici au caractère excep-
tionnel, singulier, du mélancolique.
26. La traduction de to; mevson n’est pas évidente : se réfère-t-elle à l’afflux de chaleur ou à un lieu
spécifique du corps ? Pigeaud J., P, note 51, p. 123, pense que la poussée de chaleur s’arrête à un
état moyen tandis que Louis P., PB, XXX, notes 30 et 31, p. 33, considère que le terme fait référence
au milieu du corps. Nous pensons qu’il s’agit des deux à la fois : plus la bile est échauffée, plus elle
gagne la surface du corps et échauffe le siège de l’intelligence. Une chaleur moyenne altère modéré-
ment la raison et ne parvient pas à gagner la surface du corps. En revanche, une température élevée
provoque une forte altération de l’intelligence si bien que la bile gagne la surface du corps jusqu’à
provoquer une éruption d’ulcères comme chez Héraclès par exemple (Cf. P, 953a18).
211
Les états mélancoliques selon le Pseudo-Aristote

Type de modifications de la bile et
Type d’état Caractéristiques
conséquences sur le raisonnement
Bile noire très abondante et très froide. Lenteur, nonchalance, hébétude.
État 1 Ralentissement des facultés
intellectuelles.
Bile noire très abondante, chaleur Individus plus sensés, excellents dans de
État 2 modérée. nombreux domaines comme les arts ou
Activité intellectuelle modérée. la politique.
Bile noire très abondante et très chaude. Emportement, sujets prompts à suivre les
Importante activité des facultés impulsions de leur thumos.
intellectuelles. Altération de la perception qui se porte
État 3
sur les faits à venir. Intuition forte.
Doués dans de nombreux domaines.
Portés au sexe.
Le portrait moral et physique du mélancolique

Ce qui intéresse le Pseudo-Aristote c’est le rapport du corps au mélange,
relation physiologique qui induit la manière d’être de l’individu. La grande
variabilité des états (e{xi~) 27 du mélancolique, soumis aux dérèglements de
la bile noire, engendre une inconstance (ajnwmaliva) des réactions face à des
événements ou à des émotions comme la peur.
Le sujet dont le mélange est froid devient lâche (deilov~) face au danger
car « il a frayé la voie à la peur et la peur refroidit 28 ». La faible tempé-
rature du corps a créé les conditions idéales pour que la peur s’empare de
l’individu puisque celle-ci est considérée comme le fait d’un refroidissement
de l’organisme. Dans le cas d’un mélange plus chaud en revanche, la peur
rétablit l’équilibre si bien que, face au danger, l’homme est terrifié mais
demeure impassible (kai; ejn aujtw`/ kai; ajpaqh`) 29. Ce même mécanisme
s’applique pour d’autres sentiments et d’autres émotions ce qui explique
les changements brutaux auxquels peut être soumis le mélancolique. Les
athymies (ajqumiva) de la vie quotidienne 30, les états d’affliction (lupevw)
ou, au contraire, d’euthymie 31 que tous les hommes, pas seulement les
mélancoliques, éprouvent parfois sans raison apparente, ont des causes
physiologiques propres aux variations des qualités de l’humeur. Car dans
27. P, 954b5. Ce terme, dont il s’agit de la première occurrence dans le texte, est à préciser : Aristote
ne fait plus référence à la phusis mais à une manière d’être qu’induit cependant cette phusis suivant
le mélange dont elle est constituée.
28. P, 954b.
29. Cf. Pigeaud J, P, note 54, p. 124 qui précise la traduction : l’homme ressent la peur et pourtant
celle-ci ne le trouble pas.
30. L’athymie marque l’absence des fonctions du thumos donc d’énergie vitale, d’élan, d’entrain.
L’athymie est synonyme de découragement, de dégoût.
31. L’euthymie est, à l’opposé de l’athymie ou de la dysthymie, un état d’euphorie.
212
le mélange de chacun se trouve un peu de la puissance (duvnami~) de la

bile noire. Ces affections peuvent exister superficiellement (ejpipovlaia) 32
chez tout un chacun mais sont sans commune mesure avec ceux qui en
sont affectés en profondeur (eij~ bavqo~) 33 comme les mélancoliques. Les
individus qui ont une petite part du mélange de la bile noire dans leur
organisme ont donc une complexion moyenne (mevsoi th;n fuvs in), c’est-
à-dire qu’ils ne se distinguent pas de la plupart des gens alors que les sujets
ayant un mélange dont la concentration est forte mais atténuée sont des
êtres d’exception (perittoiv). Enfin, ceux qui ont un mélange très concentré
sont mélancoliques au plus haut degré (melagcolikoiv eijs i; livan) 34.
Il n’existe pas un portrait mais des portraits du mélancolique. Le
Pseudo-Aristote use d’ailleurs assez fréquemment de l’expression « la plupart
d’entre eux (oiJ plei`stoi) » ou « beaucoup (d’entre eux) (polloi;) » ce
qui suppose que tous les sujets mélancoliques ne se ressemblent pas. Il
constate ainsi que « les mélancoliques, pour la plupart, sont obsédés par le
sexe (lavgnoi eijs ivn) 35 » et que « la plupart sont secs (sklhfroi;) et ont
les veines saillantes (aiJ flevbe~ ejxevcousin) 36 » à cause de la trop grande
quantité de souffle (pneuma) contenu dans leur corps. Le fait d’être plus
porté au sexe que d’autres individus caractérise, on l’a vu précédemment,
les mélancoliques du troisième état, ceux qui présentent un excès et un
échauffement important de l’humeur. On pourrait s’attendre à ce que ce
trait de la personnalité concerne tous les mélancoliques dans la mesure
où une des caractéristiques de l’atrabilaire est précisément d’avoir un
excès de souffle dans le corps 37. De la même façon, il serait logique que
tous soient maigres. Mais l’auteur bute sur ce problème et ne parvient
pas à expliquer « pourquoi les atrabilaires ne sont pas tous décharnés et
n’ont pas tous le teint foncé (mevlane~) mais seulement ceux qui ont trop
d’humeurs malignes (oiJ ma`llon kakovcumoi) 38 ». Aristote répond à cette
question dans le traité du Sommeil et de la veille : contrairement au Pseudo-
Aristote, il ne distingue pas différents états atrabilaires et considère que
tous les mélancoliques sont secs. Il l’explique par l’effet de la bile noire qui,
naturellement froide, refroidit le siège de la nutrition et les autres parties
32. Les manuscrits donnent ta; pavlaia lecqevnta. Forster E. S., he works of Aristotle, VII,
Problemata (Oxford, Clarendon Press, 1927), corrige par ejpipovlaia, opposant ainsi les maladies
« superficielles » et celles qui atteignent l’individu en profondeur (eij~ bavqo~).
33. Le rapport superficialité/profondeur se réfère aux affections éprouvées : elles sont superficielles
chez les uns pour qui elles se traduisent seulement par un malaise temporaire, mais profondes
chez les mélancoliques chez qui elles sont à l’origine des modifications de la personnalité. Il s’agit
donc moins, semble t-il, d’une localisation corporelle (en surface, en profondeur) que de la valeur
accordée à l’ampleur et à l’aspect chronique du mal.
34. C’est la première fois dans le texte que le terme semble désigner un type de personnalité : le
mélancolique.
35. P, 953b32-33.
36. PB, 954a 6-8.
37. Le souffle est une des propriétés de la bile noire, qui dit excès de bile dit aussi excès de souffle.
38. PB, 954 a 9-11.
213
du corps : ils sont voraces (brwtikoi;) mais « leur corps est comme s’il
n’absorbait rien 39 ». Les rapports établis entre le mécanisme de la digestion
et les effets de la bile permettent également de comprendre, selon Aristote,
pourquoi les mélancoliques dorment peu ou mal 40. Pour le biologiste,
le sommeil est lié au processus nutritif et digestif : dès que la nourriture
est ingurgitée, elle est stockée dans des lieux spécifiques puis, mêlée au
sang, elle est évaporée dans les vaisseaux 41 pour se porter jusqu’à la tête
où, après s’être condensée, elle retombe, froide, vers les parties basses du
corps 42. Deux conditions essentielles sont nécessaires à l’endormissement :
l’humidité et la chaleur 43, mais s’il manque l’une des deux, il est difficile
voire impossible de s’endormir ; or, chez l’individu atrabilaire, l’humidité
est nulle ou faible 44. Le mélancolique est insomniaque car la froideur de
l’organisme refroidit et assèche l’humide nécessaire au sommeil 45.
Si les mélancoliques dorment peu, cela ne les empêche pas de rêver. Selon
le biologiste, « le rêve est une affection (to; pavqo~) de la sensibilité (tou`
aijsqhtikou`) 46 […] en tant qu’elle est douée d’imagination (h/\ fantas-
tikovn) 47 ». L’imagination est le mouvement (kivnhsi~) produit par la sensa-
tion en acte, ce qui signifie qu’elle découle de cette dernière mais qu’elle se
distingue cependant de la sensibilité seule 48. Le rêve relève d’un certain
mouvement de l’âme (yuchv), et sa nature de la vitesse de déplacement de
la psukhê. La formation des rêves n’est possible que lorsque le déplacement
de la psukhê, né de l’échauffement du corps 49, n’est pas trop violent :
« Tout comme dans un liquide, si on l’agite beaucoup, tantôt aucune
image n’apparaît, tantôt il en paraît une tout à fait déformée, de sorte que
l’objet se montre autre qu’il n’est, tandis que si le liquide est en repos, les
images sont nettes et visibles ; de même aussi, dans le sommeil, tantôt les
images et les mouvements qui naissent de la veille et qui proviennent des
sensations sont tout à faits annulés, quand le mouvement dont il est question
est trop considérable, tantôt les visions (aiJ o[yei~) qui se produisent sont
troublées 50 (tetaragmevnai) et monstrueuses (teratwvdei~), et les rêves
sont malsains (oujk ejrrwmevna ta; ejnuvpnia), par exemple chez les mélanco-
liques et ceux qui ont de la fièvre et chez ceux qui sont ivres. En effet, toutes
39. SV, 457a29.

40. SV, 457a ; P, 25 ; P, 917a ; R, 461a22.
41. SV, 456a.
42. SV, 457b.
43. PB, III, 25.
44. PB, III, 25.
45. SV, 457a.
46. SV, 459a12.
47. R, 459a22.
48. Durant le sommeil et les rêves, les sens ne fonctionnent pas comme à l’état de veille. En cela, le rêve
ne peut relever de la sensibilité seule, cf. Aristote, De l’âme, III, 3.
49. Il est ici rapporté au processus de nutrition-digestion.
50. R, 461a21 (trad. modifiée de Mugnier R. qui traduit tetaragmevnai par « effrayantes » ; nous
préférons le terme « troublées »).
214
les affections de ce genre, qui sont flatueuses (pneumatwvdh), produisent un

mouvement (kivnhsin) considérable et du trouble (tarachvn) 51. »
Les rêves qui naissent d’un mouvement violent de la psukhê révèlent un état
troublé de l’âme. L’individu est alors soumis à ses pulsions, notamment sexuel-
les, à la monstruosité et à la sauvagerie de ses visions 52. On retrouve ici le
rapport établi entre l’action du vin et la puissance de la bile noire dans le traité
des Problèmes : les visions effrayantes atteignent les mélancoliques comme les
gens ivres. Aristote considère que ces rêves interviennent quand la psukhê est
particulièrement agitée ce qui, pour le Pseudo-Aristote, est une des caracté-
ristiques des mélancoliques « emportés 53 ». Mais, ainsi qu’il l’a été souligné
précédemment, le biologiste n’établit pas une telle distinction. Les atrabilaires
dorment mal parce que leur psukhê étant toujours en mouvement 54, ils appli-
quent leur attention à mille et une choses qui entraînent un enchaînement de
questions compromettant de ce fait toute chance d’endormissement.
Ce trouble de l’âme est également évoqué dans un passage des Problèmes
où le Pseudo-Aristote se demande : « Pourquoi les bègues (oiJ ijscnovfwnoi)
sont-ils mélancoliques 55 ? » La question du lien entre la mélancolie et
le bégaiement évoque l’influence que les dérèglements de la bile noire
peuvent avoir sur les sens et sur certaines fonctions, comme le langage,
qui constituent également un bon indicateur de l’état de la psukhê. Les
mélancoliques éprouveraient donc certaines difficultés à s’exprimer ou
à maîtriser leur débit de paroles. Pour l’auteur des Problèmes, cela est dû
au fait qu’ils ont tendance à suivre tout de suite ce que leur suggère leur
imagination : « Car chez eux le désir de parler précède la possibilité de
le faire, parce que l’âme sait trop vite ce qui lui paraît (tw`/ fanevnti) à
faire 56. » Le bégaiement naît, non de la volonté, mais de l’impossibilité pour
l’individu de mettre en parole la succession trop rapide d’images ou d’idées
que lui soumet sa psukhê. Les mêmes mécanismes physiologiques sont donc
à l’œuvre s’agissant des bègues et des mélancoliques, ce qui explique le
rapprochement effectué par le biologiste. Mais son analyse va plus loin : le
verbe faivnw, qui qualifie ici l’action de la psukhê, signifie « faire paraître,
51. R, 461a14-25.
52. Dans l’Éthique à Nicomaque, Aristote rappelle que le mélancolique vit dans un perpétuel état d’irritation
(daknô) dû à son tempérament de telle sorte qu’il est toujours en proie à un désir violent : sa recherche
excessive du plaisir et notamment du désir corporel, fait de lui un homme licencieux (akolatos) et négli-
gent (phaulos). Les pulsions sexuelles du mélancolique qui, dans le Problème IV, 30, 880, sont expliquées
plus spécifiquement d’un point de vue biologique, sont dans l’Éthique à Nicomaque rendues d’un point
de vue moral. Le mélancolique est présenté comme un débauché, incapable de maîtriser ses pulsions.
53. Voir le tableau des états atrabilaires ci-dessus.
54. C’est ce qui fait dire au Pseudo-Aristote que « la veille est plutôt que le sommeil la cause de la vie »
(PB, XV, III, 916b). Lorsque l’âme est peu active, elle est comme en sommeil. L’insomnie des
mélancoliques souligne ce trait de leur tempérament qui les rend vivants, ce mouvement violent de
la psukhê qui fait d’eux des êtres vifs et intuitifs.
55. PB, XI, 38, 903b. Louis P. traduit melagcolikoi; par « nerveux » ce qui, au terme de la lecture de
cet extrait, est bien pensé.
56. PB, XI, 38, 903b.
215
rendre visible », « annoncer, présager », et suggère l’existence d’un lien entre

le mélancolique et la mantique. Il s’avère en effet que si la tendance du
mélancolique à suivre les phantasiai le rend irraisonné, il est en revanche
plus intuitif et plus apte à saisir le futur, ce qui explique également le rapport
effectué, dans la section XXX des Problèmes 57 entre cet d’état mélancolique
de type « maniaque » et les Sibylles, les devins et l’ensemble des entheoi.
Le mélancolique et la mantique
Ces spécificités contribuent à faire du mélancolique un individu tourné
vers l’avenir, disposant de peu de capacité à porter sa réflexion sur des faits
passés :
« Certaines personnes se troublent (parenoclei`n) quand elles ne peuvent
se ressouvenir (ajnamnhsqh`nai), tout en suspendant complètement leur
pensée (th;n diavnoian), et en ne s’efforçant pas moins de ne plus faire acte de
réminiscence ; et ce sont surtout les mélancoliques (tou;~ melagcolikouv~) qui
se troublent ainsi car les images (fantavsmata) les excitent au plus haut point
(kinei` mavlista). Ce qui fait que la réminiscence n’est pas en leur pouvoir,
c’est que, comme ceux qui sont lancés dans quelque chose ne peuvent plus
l’arrêter, de même aussi celui qui fait acte de réminiscence et qui fait une
recherche met en branle quelque organe corporel où réside l’affection 58. »
Le trouble qui affecte leur psukhê est assez singulier : leur pensée étant
suspendue, ils vivent sous le règne de l’imagination.
L’acte de mémoire implique une recherche de souvenirs aux tréfonds de
soi 59 ; l’inconstance de l’humeur noire, les changements et le trouble qu’elle
provoque empêchent l’individu de faire ce travail. La recherche d’images
propres au passé suppose en effet leur relative fixité et une stabilité de la
psukhê que le mélancolique ne possède pas, sa psukhê étant soumise à un
mouvement vif et assaillie d’images. Cette excitation psychique est trans-
mise à l’ensemble du sôma ce qui explique pourquoi le mélancolique a
souvent un comportement peu vertueux. À plusieurs reprises, la morale
aristotélicienne condamne le caractère singulier de l’atrabilaire. Il est
présenté comme un débauché 60, faisant preuve d’intempérance (ajkrasiva)
et comme un individu violent (ajkrathv~) 61 soumis à ses pulsions. Enclin à
suivre son imagination (th/` fantasiva)/ 62, il est donc incapable de délibérer
(oujdev bouleutikov~ o{lw~) 63, ne peut suivre ni tenir durablement une
57. P, 954a35-38.
58. MR, 453a.
59. Pour Aristote, ce qui prouve que la mémoire est une affection corporelle est notamment l’influence
de l’âge : ceux qui sont trop jeunes et ceux qui sont trop vieux sont sans mémoire, soit que certaines
parties du corps sont en cours de développement, soit qu’elles sont en train de dépérir. MR, 453b.
60. EN, 1154b12.
61. EN, 1150b26.
62. EN, 1150b28.
63. EN, 1152a19. Le mélancolique ne peut délibérer puisque sa pensée est suspendue, cf. MR, 453b.
216
conversation sensée et trouve difficilement sa place dans la cité 64. Mais si

son comportement est moralement répréhensible, il est néanmoins perfecti-
ble, ce qui atténue l’aspect péjoratif de ce portrait. Dans un autre contexte,
ces défauts sont finalement des qualités.
En effet, si le travail du logos, de la délibération, est impossible pour les
mélancoliques, cela fournit la possibilité à la partie divine de la psukhê de
se manifester librement : « Car la raison (tou` lovgou) des mélancoliques
est désengagée (ajpoluomevnou) […] ceux-ci sont plus portés à suivre la
partie divine de leur psukhê 65, celle qui leur envoie des rêves qui sont
vrais 66. » Aristote ne quitte pas le champ du rationnel : sa « qeiva moi`ra
reste bien une qeiva fuvs i~ 67 » car les mécanismes à l’œuvre s’expliquent
selon la complexion spécifique de l’individu. Le principe divin qui est en jeu
chez les mélancoliques est le principe immanent à leur psukhê 68. L’auteur
rapporte aussi qu’
« […] au dire des Anciens, on appelle bienheureux (eujtucei`~) ceux qui
suivent leur impulsion (oJrmhvswsi) et réussissent sans être rationnels
(a[logoi). Et il ne leur convient pas de délibérer car ils possèdent un
principe supérieur au raisonnement (tou` nou`) et à la délibération (th`~
bouleuvsew~), les enthousiastes (ejnqousiasmovn) ont un principe sembla-
ble mais n’atteignent pas les bienheureux, d’autres ont le raisonnement mais
non ce principe, et ils ne possèdent pas l’enthousiasme 69 ».
Les atrabilaires sont donc assimilés à des bienheureux car ils réussissent
des choses sans l’intervention de la raison, en suivant leurs désirs ou leur
intuition. S’ils sont proches des enthousiastes car les mêmes facultés sont
mises en action, ils s’en détachent cependant car ils vont plus loin dans la
« captation » des images que le divin leur donne à voir : leurs songes ont
un caractère prophétique.
Pour Aristote, il ne fait aucun doute que cette aptitude singulière
provient de leur nature bavarde et bilieuse qui provoque des visions de
toutes sortes :
64. Dans le Problème XXX, abordant les différentes personnalités des mélancoliques, le Pseudo-Aristote
dit des hommes du second état qu’ils excellent dans les arts et la gestion de la cité. Dans cet extrait
en revanche, l’auteur semble plutôt faire référence aux mélancoliques de type maniaque.
65. Les facultés du mélancolique sont comparées à celle de l’aveugle qui, libéré du sens de la vue, non
pollué par les images, se souvient mieux. L’altération d’une faculté lui permet d’en développer une
autre plus intensément.
66. EE, 1248a39-41.
67. Croissant J., op. cit., p. 29.
68. Croissant J., op. cit., p. 30 : « Ni la chance ni la divination par les songes ne sont le fait d’une inspi-
ration divine et elles sont conditionnées par des facteurs qui n’ont rien de noble mais elles découlent
cependant en droite ligne de ce que l’homme possède de plus divin. » Croissant J. évoque la chance
car Aristote montre, dans l’Éthique à Eudème, que l’enthousiasme, la divination par les songes et la
chance sont trois aspects de l’activité de la psukhê, en dehors de l’activité rationnelle, qui s’expliquent
par le jeu des trois facultés. Il n’existe donc pas de différence fondamentale entre elles.
69. Aristote, Éthique à Eudème, 1248a30-33 (trad. Le Person G.).
217
« Car à cause du fait qu’ils sont mus en nombreuses et diverses façons,

ils tombent sur des visions semblables à la réalité, leur chance en cette
situation étant comme ceux qui jouent à pair 70 ; comme en effet, dit aussi
le proverbe : “si tu tires beaucoup de flèches, tu toucheras tantôt ici tantôt
là”, cela arrive aussi dans ces circonstances 71. »
Aristote souligne une nouvelle fois l’agitation qui saisit la psukhê et fait
défiler les images dont le mélancolique subit le flot 72. Comme dans l’Éthi-
que à Eudème, si le mécanisme physiologique et psychique qui explique
cette particularité de l’atrabilaire est identique à celui des bienheureux,
Aristote ne croit pas à l’influence directe d’une divinité :
« Ces mouvements (aiJ kinhvsei~) provoquent des visions (fantavsmata),
à partir desquelles on prévoit (proorw`s i) ce qui va arriver à propos de telles
choses. Et voilà pourquoi cette affection échoit aux premiers venus (toi`~
tucou`s i) et non aux plus sensés (toi`~ fronimwtavtoi~). C’est pendant le
jour et chez les sages qu’elle se produirait, si c’était la divinité (oJ qevo~) qui
l’envoyait. Voici comment, selon toute vraisemblance, le premier venu prévoit ;
la pensée (hJ diavnoia) des gens de cette sorte, en effet, n’est pas occupée par la
réflexion (frontistikhv) mais elle est comme déserte et vide de tout, et une
fois mise en mouvement, elle se laisse agir selon le mouvement 73. »
Le verbe prooravw, « voir en avance », rappelle que la manière dont
prophétisent ces « premiers rencontrés » se fait par le biais des images
qui s’offrent à eux en quantité, générées par les intenses mouvements de
leur psukhê. Comme l’aveugle peut mieux se souvenir car il est libéré des
images du présent, les mélancoliques ont cette aptitude à voir ce qui va
arriver car leur raison est désengagée, laissant ainsi libre cours à l’exercice
des autres parties de la psukhê, et notamment à la partie sensible douée
d’imagination 74. La mantique suppose une proximité, une mise en contact
qu’ils ont la capacité de créer :
« Les mélancoliques, à cause de leur force (dia; to; sfodrovn), comme des
gens qui tirent de loin, tirent juste (eu[tocoi;). Et à cause de leur aptitude à
être changés rapidement (dia; to; metablhtiko;n), le contigu (to; ejcovmenon)
leur apparaît, car, comme les poèmes de Philaegide et les fous (oiJ ejmma-
nei`~) disent et pensent le contigu dans le semblable, par exemple Aphrodite
(phrodite), de même aussi ils mettent en contact en allant de l’avant. Et de
70. Les manuscrits notent différentes expressions mais tous semblent mettre en avant l’idée d’une
compétition. Pigeaud J. (P, note 30, p. 135) suppose que la réussite des mélancoliques dans le
sommeil ressemble à la réussite de ceux qui cherche à atteindre leurs objectifs avec constance.
Il choisit la correction de Schneider et opte pour le jeu de pair : un joueur possède une certaine
quantité de pièces dans une main et le joueur adverse doit deviner si son nombre est pair ou impair
et le nombre de pièces en main. Lorsqu’il devine avec exactitude, il emporte tout, dans le cas
contraire, il donne le même nombre de pièces que celles qui étaient en main.
71. DIV, 463b17-22.
72. Pigeaud J. précise que le mélancolique est « à la traîne des images » : il les subit mais c’est aussi par
sa nature et sa force qu’il les crée (cf. Pigeaud J., P, p. 53).
73. DIV, 464a18-22.
74. Aristote, De l’âme, III, 3.
218
plus, à cause de la très grande force, leur mouvement n’est pas détourné par
un autre mouvement 75. »
La force dont il est question ici est celle qui se rapporte à l’humeur
dominante, la bile noire. Elle permet le mouvement et donne du sens :
« Une fois produit, le mouvement imaginatif a une force telle qu’il ne se
laisse dominer par aucun autre mouvement. Cette agitation interne donne
aux mélancoliques des visions variées et multiples 76. » Aristote compare
les facultés du mélancolique à celle du tireur à l’arc : comme celui qui tire
juste, le sujet atrabilaire est habile à deviner (eujstocevw) les choses. Cela
ne tient pas à la visée, d’où le rapport avec celui qui tire de loin, mais à
la force qu’il a en lui, à ses aptitudes. Ses facultés sont notamment celles
de « mettre les choses en contact » : du fait de son tempérament métablé-
tique 77, le contigu lui apparaît. Le mot ejcovmeno~ est employé dans les
traités de Physique 78 et de Métaphysique où il est ainsi défini : « Est contigu,
tout ce qui étant consécutif, est en contact 79. » Dans le rapport au temps,
le futur est contigu au présent ; ce qui apparaît au mélancolique est donc
ce qui vient à la suite du présent, c’est-à-dire des visions de l’avenir. La
spécificité de l’atrabilaire est de « mettre en contact en allant de l’avant » :
il pense « le contigu dans le semblable 80 », c’est-à-dire qu’il pense le futur
selon ce que le présent lui donne à voir. Il met en contact des espaces-temps,
cette contiguïté étant assurée par le mouvement qui l’agite. Il est l’élément
central, indispensable, qui permet ce contact. Cette spécificité est également
évoquée par le Pseudo-Aristote, dans la section XXX, 1 des Problèmes, qui
fait des poètes des mélancoliques au côté des Sibylles et des devins 81. La
mantique comme la poésie suppose un désengagement de la raison pour
laisser s’exprimer la partie sensible de la psukhê douée d’imagination.
Tandis que le mélancolique est présenté dans les Problèmes comme un
individu susceptible de montrer différentes personnalités en fonction de la
nature très variable du mélange qui le constitue, les traités aristotéliciens
n’évoquent systématiquement qu’un seul type d’atrabilaire, individu au
caractère irritable et au comportement agité, qui correspond à la personna-
lité de type maniaque mise en évidence par le Pseudo-Aristote. Aristote ne
mentionne pas la palette d’états que peut présenter le mélancolique mais
souligne cependant la nature instable de la bile noire et ses répercussions
sur l’organisme. Si, par l’évocation des divers caractères atrabilaires, le texte
75. DIV, 464b4-5.
76. Croissant J., op. cit., p. 40. Selon Pigeaud J., (P, p. 48), l’auteur compare l’humeur qui produit
de la force (donc des visions) au noos qui contraint le foie dans le Timée ou à la Muse qui contraint
le poète dans l’Ion (Platon, Timée, 70- 72 ; Ion, 533-536).
77. Nous reprenons le terme traduit par Pigeaud J., P, p. 69. Il se rapporte à l’inconstance de l’humeur
et à l’instabilité des mélancoliques.
78. Aristote, Physique, V, 227a6.
79. Aristote, Métaphysique, K 1069a1-5.
80. Pigeaud J., P, p. 70.
81. P, 954a.
219
des Problèmes se démarque des traités aristotéliciens, il suit, pour le reste, la

ligne de pensée de ces derniers et la même logique de raisonnement.
Le mélancolique est décrit comme un individu de bon appétit et
pourtant particulièrement maigre du fait de la bile noire qui refroidit le
siège de la nutrition. L’inconstance de l’humeur a aussi des conséquences sur
son caractère et sa personnalité : il est présenté comme un intempérant, un
individu excessif au comportement très agité. Aristote en dresse un portrait
moral particulièrement péjoratif, très éloigné de l’idéal citoyen qu’il prône,
faisant de lui un débauché sous l’emprise d’émotions qui le portent à la
recherche constante du plaisir. La comparaison entre le vin et la bile noire
est systématiquement reprise pour montrer l’instabilité de sa personnalité.
Si l’inconstance est le principal trait de caractère du mélancolique, c’est qu’il
en va ainsi de son raisonnement, souvent altéré, qui l’empêche de tenir des
discours sensés et, surtout, de montrer de la maîtrise de soi. Sa raison étant
désengagée, il ne peut lui obéir ; il est dès lors enclin à suivre son imagina-
tion. Mais si cette spécificité intellectuelle est un inconvénient en politique,
pour administrer et gérer les biens de la cité, elle peut cependant constituer
un avantage dans la mesure où, par son aptitude à voir l’avenir, le mélanco-
lique est utile à la polis. Les Sibylles, les devins, les prophétesses comme la
Pythie sont ainsi supposés être, selon le Pseudo-Aristote, des atrabilaires.
Les traités livrent beaucoup plus de renseignements sur le portrait moral
du mélancolique que sur son aspect physique. Il demeure cependant diffi-
cile d’en dresser un portrait fidèle. C’est un individu dont la personnalité est
complexe parce qu’inconstante, tantôt bête et nonchalant, tantôt capable
de tenir des propos sensés et de modérer ses pulsions, tantôt enclin à suivre
son imagination et ses pulsions faisant de lui un emporté. Sa personnalité
est marquée par une très forte polarité comme il en va de la bile noire qui
détermine une telle complexion.
220
Le langage divinatoire du corps
Véronique Dasen
Le langage corporel possède une dimension mantique dont la mémoire

s’est conservée dans de nombreuses expressions populaires, telle l’oreille qui
tinte quand on est le sujet d’une conversation, le bout du nez qui chatouille
quand il s’agit d’un échange de pensées, les pouces que l’on serre pour
souhaiter bonne chance à quelqu’un.
Pour les Anciens, le corps peut en effet produire différents signes dont la
valeur est prémonitoire. Ces signes annoncent toutes sortes d’événements,
heureux ou malheureux, qui concernent le destin individuel. L’art de les
interpréter est très proche de celui des physiognomonistes, puisqu’il se base
aussi sur l’analyse minutieuse de la forme et de l’aspect du corps, et plus
particulièrement de la tête. Mais tandis que les physiognomonistes obser-
vent un ensemble de signes qu’il faut hiérarchiser et analyser en fonction de
l’harmonie qu’ils composent, les signes corporels que nous allons examiner
offrent la particularité d’être réduits à l’essentiel. Isolés, ils ne s’inscrivent
pas dans une combinatoire mais dans un corps morcelé. La démarche de
leur interprète suit le principe général que toute perte de maîtrise du corps
est due à une intervention divine.
Ces signes porteurs de présage ont fait l’objet de deux recueils. Le premier
est un traité de palmomancie, peri; palmw`n mantikhv, basé sur l’observation
des tressaillements involontaires du corps (pavlmoi). L’édition que fit paraître
H. Diels en 1908 et 1909 ne comporte ni traduction, ni concordance, ni
index, mais une revue très précieuse de traités similaires dans d’autres cultu-
res, du monde arabe à l’Europe moderne 1. Le deuxième texte, intitulé peri;
1. Diels H., Beiträge zur Zuckungsliteratur des Okzidents und Orients, I, Die griechischen Zuckungsbücher,
Abhandlungen der Königlich Preussischen Akademie der Wissenschaften aus dem Jahre 1907, Phil.-Hist.
Klasse, Abh. IV, Berlin, Verlag der Königl. Akademie der Wissenschaften, 1908, p. 1-42 ; id., II, Weitere
griechische und aussergriechische Literatur und Volksüberlieferung, Abhandlungen der Königlich Preussischen
Akademie der Wissenschaften aus dem Jahre 1908, Phil.-Hist. Klasse, Abh. IV, Berlin, Verlag der Königl.
Akademie der Wissenschaften, 1909, p. 1-130. L’unique traduction en français est celle de de Boyvin
du Vaurouy H., La Physionomie, ou des Indices que la nature a mis au corps humain par où l’on peut
descouvrir les mœurs et les inclinations d’un chacun. Avec un traitté de la divination par les palpitations,
et un autre par les marques naturelles. Le tout traduit du grec d’Adamantius et de Melampe, Paris, Louis
de Vandosme, 1636. Pour les différentes versions manuscrites connues, voir aussi Papathomas A., « 4.
221
VÉRONIQUE DASEN
ejlaiw`n tou` swvmato~, est consacré à l’interprétation des taches naturelles de

la peau, désignées par le terme ejlaiva. Il fut édité en 1780 par J. G. F. Franz
dans ses Scriptores Physiognomoniae Veteres ; une traduction française a paru
en 1658 en annexe au traité de métoposcopie de Jérôme Cardan 2.
Ces deux traités ont circulé sous le nom de Mélampous, l’hiérogrammate,
un nom fictif qui visait à conférer à ces savoirs toute l’autorité du
Mélampous mythique, le célèbre devin et guérisseur de hessalie. On place
conventionnellement la rédaction de ces traités à l’époque hellénistique, au
iiie siècle av. J.-C., car ils portent chacun une dédicace « au roi Ptolémée »,
sans doute aussi fictive que l’attribution à Mélampous. Ils faisaient
probablement partie d’un traité plus important, également transmis sous
le nom de Mélampous, peri; teravtwn kai; shmeivwn, Des prodiges et des
présages, que mentionne Artémidore dans sa Clef des songes 3.
Parce qu’ils véhiculent des savoirs jugés mineurs et anecdotiques,
ces traités sont tombés dans l’oubli des savants. Dans son Histoire de la
divination dans l’Antiquité, parue en 1879, A. Bouché-Leclercq traite de
dégénérescence la divination dite physiologique, probablement à cause
du nombre réduit de signes en jeu et de la brièveté des commentaires,
d’une logique déconcertante, en apparence dépourvue de la subtilité
du raisonnement physiognomique 4. Ce désintérêt explique sans doute
l’absence des traités de pseudo-Mélampous dans l’édition de R. Förster 5.
Et pourtant : éclairé par une approche anthropologique, au carrefour de
l’histoire des religions, de la médecine et de la physiognomonie, ce dossier
se révèle contenir une mine d’informations sur l’histoire du corps ; il nous
livre un savoir populaire qui s’inscrit dans une très longue durée.
Eine neue palmomantische Schrift der späteren Römerzeit : unbekannte Fassung aus dem Melampus-
Traktat ? », Paramone. Editionen und Aufsätze von Mitgliedern des Heidelberger Instituts für Papyrologie
zwischen 1982 und 2004 (Archiv für Papyrusforschung Beiheft 16), Cowey J. M. S. et Kramer B.
(dir.), Leipzig, Saur K. G., 2004, p. 20-21 ; Costanza S., « P. Vindob. G 2859 verso : rapporti e
connessioni con la tradizione palmomantica », Aegyptus, 83, 2003, 105-131.
2. Franz J. G. F., Scriptores Physiognomoniae Veteres, Altenburg, Impensis Gottlob Emanuel Richteri,
1780. Sur les éditions de Cardan J., signalons la réédition en 1990 à Paris, Aux amateurs des livres,
de La métoposcopie de H. Cardan, medecin milanois, comprise en treize livres, et huit cens figures de
la face humaine, à laquelle a esté adjouté, le Traicté des Marques Naturelles du Corps, par Melampus,
ancien autheur : le tout Traduit en François, par le sieur C. M de Laurendière, Docteur en Medecine,
Paris, Jolly h., 1658 (texte grec et traduction en français ; une deuxième édition est en latin). Une
traduction plus ancienne se trouve dans de Boyvin du Vaurouy H., op. cit. ; Arecchi A., Girolamo
Cardano. Manuale per la lettura della fronte, Milano, Mimesis Ermetica, 1994 (traduction en italien),
et le commentaire de Rizzardini M., « La “Lettura della pelle”. Introduzione alla metoposcopia di
Girolamo Cardano », La pelle umana/he Human Skin (Micrologus 13), Firenze, SISMEL - Ed. del
Galluzzo, 2005, p. 605-636. Voir aussi Courtine J.-J. et Haroche C., Histoire du visage. Exprimer et
taire ses émotions (XVIe – début XIXe siècle), Paris, Payot, 1988, p. 54-63. Soutenu par le Fonds national
suisse de la recherche scientifique, un projet d’édition, traduction et commentaire des traités attribués
à Mélampous est actuellement en cours avec la collaboration de Christian Zubler.
3. Artémidore, Clef des songes, 3, 28.
4. Bouché-Leclercq A., Histoire de la divination dans l’Antiquité, Paris, Leroux E., 1879, p. 175 : « la
plus ridicule des divinations antiques ». Voir aussi Ruelle Ch. E., « La palmomantique », Revue de
Philologie, 32, 1908, p. 137-141 ; Hopfner h., « Palmoskopia », RE, XVIII, 1949, col. 259-262.
222
LE LANGAGE DIVINATOIRE DU CORPS
La palmomancie
La palmomancie désigne l’interprétation divinatoire des vibrations
ou tressaillements involontaires du corps attribués à une intervention
surnaturelle. Ce principe est bien ancré dans la mantique gréco-romaine.
La divination qualifiée d’inductive inclut aussi bien l’observation du vol ou
du comportement des oiseaux que le langage du corps humain traversé ou
habité par un dieu, tel le corps de la Pythie 6. Les signes physiologiques vont
de la simple palpitation ou tressaillement d’un muscle aux bourdonnements
d’oreille en passant par l’éternuement.
Les plus anciennes allusions se réfèrent à l’éternuement qui est aussi
le signe le plus répandu dans les sources littéraires. Dans l’Odyssée, les
plaintes de Pénélope sur l’arrogance des prétendants et l’absence doulou-
reuse d’Ulysse sont interrompues par l’éternuement de son fils Télémaque.
Pénélope l’interprète aussitôt comme un signe heureux : « Pénélope, en
riant, se tourna vers Eumée et dit ces paroles ailées : “Va, fais venir ici cet
étranger. N’entends-tu pas mon fils éternuer à mes paroles ? C’est signe que
la mort va frapper tous les prétendants 7”. » Dans d’autres contextes, l’éter-
nuement signale la présence d’un dieu auquel il faut témoigner le respect
pour attirer sa bienveillance 8.
Cette croyance connaît toutes sortes de variantes. Le fait d’éternuer
sur quelqu’un (ejpiptaivrw) est ainsi de bon augure. Si Ménélas obtint la
main d’Hélène, raconte héocrite, c’est parce qu’« un dieu bienveillant
éternua sur toi quand tu vins à Sparte pour voir se réaliser tes vœux 9 ». La
valeur du signe se transforme selon sa localisation, à gauche ou à droite,
une polarisation que l’on retrouve dans toute la mantique antique. Chez
Catulle, la brouille de deux amants est ainsi annoncée par l’éternuement
d’Éros à gauche, leur réconciliation par un éternuement à droite 10.
Sans aide divine, l’éternuement peut devenir de mauvais augure. Un
poème de l’Anthologie palatine décrit le malheureux Proclos dont le nez est
si long qu’il ne peut se moucher : « Et il ne dit pas “Zeus, sauve-moi” quand
il éternue ; il ne l’entend pas ce nez ; il est bien trop loin de son oreille 11. »
Parmi les signes qui se produisent dans la tête, le tressaillement du sourcil
ou de la paupière est également familier. Il annonce l’arrivée de quelqu’un
ou un événement, heureux ou malheureux selon le côté où il se produit. En
6. Sur les différentes formes de la divination inductive, Bouché-Leclercq A., op. cit., p. 111-271.
7. Odyssée, XVII, 541.
8. Par ex. Xénophon, Anabase, III, 2, 8-9 ; Plutarque, Vie de hémistocle, 13.
9. Théocrite, Idylles, 7, 96 et 18, 16.
10. Catulle, Poésies, 45.
11. Anthologie palatine, XI, 268. Cf. God bless you ou God keep you des Anglais ; Opie I. et Tatem M.
(dir.), A Dictionary of Superstitions, Oxford, Oxford University Press, 1989, p. 364-366. Sur
l’éternuement, voir Bouché-Leclercq A., op. cit., p. 162-164 ; Saintyves P., L’éternuement et le
bâillement dans la magie, l’ethnographie et le folklore médical, Paris, Nourry E., 1921, et l’article en
préparation de Dasen V. et Wilgaux J., à paraître.
223
VÉRONIQUE DASEN
sentant son sourcil tressaillir, le chevrier de héocrite s’écrie tout heureux,

dans l’attente de sa belle : « Mon œil droit palpite, vais-je donc la voir 12 ? »
Quant au tintement de l’oreille, dont la signification a perduré jusqu’à nos
jours, il indique que l’on est le sujet d’une conversation, explique Pline, « les
absents sont avertis que l’on parle d’eux par un tintement d’oreille 13 ».
Tous ces signes se retrouvent dans le traité de palmomancie de pseudo-
Mélampous, à l’exception de l’éternuement, sans doute parce qu’il s’agit
de l’émission d’un souffle et que l’auteur ne s’occupe que de palpitations.
H. Diels en a reconstitué trois versions dont la plus complète comporte
187 paragraphes et la plus brève, attribuée à Hermès Trismégiste, 39 14.
À côté de la tradition manuscrite, on a aussi retrouvé des fragments de traités
similaires sur papyrus qui s’échelonnent du iie au ive siècle de notre ère 15.
La tradition manuscrite et les papyrus suivent tous un formulaire du
même type. Chaque paragraphe commence par l’expression ejan; a{llhtai
(a{llwntai), « si telle partie du corps tressaille », parfois altérée en eja;n
a{lutai, peut-être dérivé de ajluvesqai « être agité », immédiatement suivie
par l’interprétation « cela signifie que, il faut alors que ».
Le corps est passé en revue dans son intégralité. Comme dans les traités
médicaux, l’énumération se fait du sommet de la tête aux pieds, a capite
ad calcem, en passant par toutes les parties du corps, y compris les cheveux
(version A, Parisinus 2118, § 2) et quelques organes internes comme le
pharynx (§ 59-60) et la bouche de l’estomac (?) (§ 56-57) 16. La partie la
plus importante est la tête que toutes les variantes détaillent minutieusement.
Sur les 187 paragraphes de la version A, 56 articles concernent la tête, en
particulier l’œil, le cil et le sourcil (14 affirmations), mais aussi le front (4), la
tempe (2), le nez (8), la pommette (2), les lèvres (2), la mâchoire (2), la joue
(2), l’oreille (6), le menton (3), le palais (2), la gorge (1) et les dents (1).
Pour le reste du corps, on relèvera des doublets intrigants, tels pughv
(§ 130) et gloutov~ (§ 135) pour les fesses. Une insistance peut-être due à la
valeur positive des tressaillements qui s’y manifestent, signes d’abondance,
eujforiva 17. Le recueil se termine par un présage tiré d’un tressaillement
« éprouvé pendant certains jours par le corps entier » (§ 187).
12. Théocrite, Idylles, 3, 37. Bouché-Leclercq A., op. cit., p. 161. Cf. Staub F. et Tobler L.,
Schweizerisches Idiotikon. Wörterbuch der schweizerdeutschen Sprache, Frauenfeld, Huber, 1881 :
« Das rechte Auge tanzet mir im Kopf, es steht mir ein grosses Glück vor » (1692).
13. Pline, Histoire naturelle, XXVIII, 24. Bouché-Leclercq A., op. cit., p. 164. Cette croyance est
bien attestée dans le folklore wallon ; Diels H. A., op. cit., p. 126, § 131 (Colson O., Wallonia,
16, 1908, 124-133) : « Démangeaison à l’oreille, signe qu’on parle de vous (Borinage). Si c’est à
l’oreille droite, on pense du bien de vous, à l’oreille gauche, on pense du mal (Spa). »
14. Op. cit.
15. Voir la liste de neuf papyrus établie par Papathomas A., op. cit., p. 18-42.
16. Sur l’emploi de kardiva et stovma pour l’orifice de l’estomac, Skoda F., Médecine ancienne et métaphore.
Le vocabulaire de l’anatomie et de la pathologie en grec ancien, Paris, Peeters/Selaf, 1988, 5.18 et 5.19.
17. Cf. dans le foklore wallon : « Démangeaison au derrière : signe qu’on va manger de la bonne soupe
(Namur), de la tarte (Lièges, Nivelles), signe que le beurre diminuera de prix (pays de Herve). »
Diels H. A., op. cit., p. 126, § 129.
224
De manière générale, l’interprétation du signe est déterminée par deux

facteurs. Le premier est la localisation du signe à gauche ou à droite. La
valeur du signe qui se produit à gauche est généralement négative, mais pas
de manière systématique. Sur le papyrus de Vienne (fin iiie siècle-début ive siè-
cle), une palpitation dans la partie inférieure de la jambe droite annonce un
événement heureux, dans la jambe gauche un voyage à l’étranger (l. 39-44).
Le second facteur est la personnalité du destinataire. La valeur du signe
varie selon son sexe, son statut social, son métier ou son état physique. Le
plus souvent, le pronostic se décline en distinguant l’homme (ajnhvr) de la
femme (gunhv), et l’homme libre de l’esclave (dou`lo~). Le statut marital des
femmes entraîne une distinction supplémentaire, divisant le sexe faible en
jeune fille non mariée (parqevno~), femme mariée (gunhv), et veuve (chvra).
Ces différentes catégories sont utilisées diversement selon les variantes.
Dans la version A et dans le papyrus de Vienne, trois sous-groupes apparais-
sent à côté du destinataire générique : l’esclave, la jeune fille non mariée et
la veuve, toujours énumérés dans le même ordre. L’interprétation des signes
peut être similaire. Ainsi, la version A stipule qu’un tressaillement « éprouvé
pendant certains jours par le corps entier » indique pour l’esclave « de se
tenir en garde contre les embûches », pour la jeune fille un danger et pour la
veuve une maladie (§ 187). Parfois elles diffèrent grandement : « Si l’oreille
gauche frémit, il se produira un événement important. L’esclave entreprendra
de grandes choses, la jeune fille aura un blâme, la veuve une perte » (§ 46).
D’autres catégories de personnes sont parfois mentionnées. Dans la
version A apparaissent des personnes définies par le métier ou l’activité qu’el-
les exercent, tels le soldat (§ 1, 8, 23, 56, 60, 61, 62, 63, 64, 68, 69, 71), le
paysan (§ 5, 23), l’artisan (§ 65), le chasseur (§ 23), le marchand (§ 3, 56, 62,
63, 69), le voyageur (§ 64), le marin (§ 8) et le pilote (§ 60, 62, 63, 65, 69).
Le statut social construit aussi des catégories, opposant ou associant l’homme
libre et l’esclave (§ 59, 64, 67), le pauvre (§ 2, 60) et le riche (§ 1, 2, 5, 7, 23).
La santé physique établit d’autres distinctions. La version A différencie celui
qui est en bonne santé du malade ou de l’homme sans enfant (§ 2, 8).
Ces catégories nous renvoient l’image d’une société. L’homme libre
semble constituer le type générique à qui s’adresse l’énoncé général. Seules
les femmes sont définies par leur statut marital. La jeune fille et la veuve
constituent des sous-groupes, ce qui suggère en creux que la femme mariée
représente la norme. Des absences sont à relever. Alors que la veuve repré-
sente une catégorie importante, le veuf n’est jamais mentionné. Les classes
d’âge ne forment pas de sous-groupes. Aucun texte ne concerne un enfant ni
une personne âgée, alors que certains commentaires s’adressent au malade.
Comment fonctionne le raisonnement qui détermine la valeur du présage ?
Pour certaines parties du corps, il semble possible de distinguer une logique
conduite par l’anatomie. Des tressaillements dans la jambe ou le pied sont
225
VÉRONIQUE DASEN
les signes précurseurs d’un déplacement (§ 167, 172-174, 177-182) 18. Dans
la version A (§ 1), un commentaire fonde le raisonnement sur un épisode
mythologique : des élancements au crâne annoncent un mariage à une jeune
fille « parce que Zeus fit naître Athéna en la tirant du sommet de sa tête »,
comme si le crâne devait dès lors avoir une valeur particulière pour une
parqevno~. Mais dans la plupart des cas, le système de référence nous échappe.
Un chatouillement à la fesse droite est un signe de prospérité (§ 135) 19 ;
quand il se produit au deuxième doigt du pied droit, il annonce pour l’esclave
et la jeune fille un dommage, pour la veuve une maladie (§ 173).
La recherche de la logique qui structure ce discours se complique par
le fait qu’à l’intérieur du même texte, et encore davantage d’une version à
l’autre, les interprétations se contredisent. Une variante est parfois intro-
duite par la formule a[llw~ ou ejn a[lloi~, « un autre texte », ou plus
rarement donne le nom d’un auteur, ce qui indique que le rédacteur a
compilé plusieurs sources.
Dans la version A, le § 1 énumère ainsi des interprétations divergentes :
« Les élancements éprouvés au sommet de la tête annoncent des chagrins et
des ennuis, un long voyage ; à un esclave de mauvais traitements ; à une jeune
fille un mari ; à une veuve du chagrin ; dans d’autres traités, un moyen d’éviter
du mal à celui qui ne réussit pas ; à une jeune fille un mariage parce que Zeus
fit naître Athéna en la tirant du sommet de sa tête ; au riche un dommage et
des embûches, au soldat une marche en avant ; au marin une tempête, mais
pendant la crise aiguë les gens ballottés par la tempête seront sauvés. – Si
l’on a des élancements dans la tête, si les cheveux se dressent ou se hérissent
à contre-temps avec persistance, cela indique des embûches ou un dommage
qui viendront d’un mari ou d’un parent ; pour l’esclave une maladie ; pour la
jeune fille un blâme ; pour la veuve un mauvais traitement ; pour des miséreux
ou des indigents c’est l’annonce de biens futurs ; pour les riches celle d’une
maladie ou de la perte de leurs ressources ; mais pour un malade du retour à la
vie (normale). Autre texte : si des élancements dans la tête se prolongent, c’est
mauvais signe ; pour l’esclave, c’est la mort de son maître, pour une veuve,
c’est qu’on lui fera tort, chez d’autres (auteurs), c’est signe de soumission, ou
par contre de liberté. – Si la tête entière a des soubresauts, c’est signe de mort ;
chez d’autres, c’est l’annonce d’une multitude de biens 20. »
D’une version à l’autre, cependant, la structure formelle originelle
perdure. Les signes observés demeurent constants. Même si les interpréta-
tions varient, leur champ couvre toujours les mêmes registres. Les présages
concernent le destin individuel et ses préoccupations quotidiennes, la bonne
ou la mauvaise santé, la pauvreté ou la prospérité, le succès ou l’échec, un
changement de situation, la perspective d’un voyage ou d’un mariage…
18. Voir aussi Papathomas A., op. cit., Pap. Vienne l. 39-44.
19. Cf. Silésie – Pologne (fin xixe siècle) : « Si les fesses te grattent, ta belle-mère va perdre ses dents » ;
Diels H. A, op. cit., p. 121.
20. Trad. Ruelle Ch. E., op. cit., p. 140-141.
226
Médecine et astrologie
L’observation des tressaillements du corps n’est pas spécifique à la
mantique, mais s’inscrit dans un cadre culturel plus large. Le procédé de
la palmoscopie recoupe le vif intérêt des médecins grecs pour l’étude du
pouls. Hérophile (iiie siècle av. J.-C.) semble être le premier à avoir établi
une distinction entre le pouls (sfugmov~), associé aux vaisseaux et au cœur,
la palpitation (palmov~), le spasme (spasmov~) et le tremblement (trovmo~),
causés par les muscles et les nerfs 21. Après lui, cette attention portée aux
mouvements volontaires ou non du corps ne faiblit pas. Dans son Traité
abrégé sur le pouls, Rufus d’Éphèse (fin du ier siècle apr. J.-C.) complète cette
description en énumérant dix sortes de pouls dont il emprunte la définition
à Archigène d’Apamée, auteur d’un traité De pulsibus aujourd’hui perdu 22,
tandis que Galien consacre plusieurs traités au pouls et autres palpita-
tions 23. Si aucun texte médical ne fait allusion à la dimension mantique
de ces phénomènes, cet intérêt partagé montre combien la palmoscopie
participe d’une même expérience culturelle du corps.
Du traité de pseudo-Mélampous émerge aussi l’intention de relier le corps
au cosmos 24. Les dieux gouvernent cette géographie corporelle. Comme
dans la chiromancie, à chaque doigt de la main correspond une planète.
Le pouce est associé à Aphrodite, l’index à Arès, le médius à Chronos,
l’annulaire à Hélios, l’auriculaire à Hermès (§ 90-94). Parfois s’ajoute un
commentaire qui explicite la conséquence de ce lien. Dans la version A, une
palpitation dans le petit doigt de la main droite signifie que l’on mérite une
plus grande confiance car c’est le doigt d’Hermès (§ 90) 25.
21. von Staden H., Herophilus : he Art of Medicine in Early Alexandria. Edition, Translation and Essays,
Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 322-361, T 144-188b. Voir aussi Pigeaud J., « Du
rythme dans le corps. Quelques notes sur l’interprétation du pouls par le médecin Hérophile », Bulletin
de l’Association Guillaume Budé, 3, 1978, p. 258-267. Relevons que le terme palmoscopie est moderne
et qu’il a longtemps désigné l’art de tirer un diagnostic par l’examen du pouls (xixe siècle).
22. Rufus d’Éphèse, Synopsis de pulsibus (Daremberg Ch., Ruelle Ch. E., Rufus d’Éphèse, Paris,
Imprimerie nationale, 1879 : Traité abrégé sur le pouls, p. 219-232, commenté p. 610-643).
23. Galien, De tremore, palpitatione, convulsione et rigore liber, Kühn VII 584-642 ; De differentia pulsum,
Kühn VIII 493-765 ; Bacalexi D., « De pulsibus ad tirones. Galien et les médecins débutants : le pouls
comme moyen de diagnostic et de pronostic », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, 1, 2001, p. 131-
152. La définition de palmov~ dans les différentes parties de l’œuvre de Galien a été synthétisée par
Daremberg et Ruelle de la manière suivante (op. cit., p. 618) : « Le palmos est une dilatation et un resser-
rement contre nature, qui peut survenir dans toutes les parties susceptibles de se dilater ; une restriction est
indispensable, car ni les os, ni les cartilages, ni les nerfs ne peuvent palpiter, puisqu’ils n’ont pas de cavité.
La palpitation ne se fait pas seulement sentir au niveau du cœur, mais à l’estomac, à la vessie, à l’utérus,
aux intestins, à la rate, au foie, au diaphragme, aux paupières etc., enfin aux artères outre le pouls. »
24. Un Lunarium est aussi attribué à Mélampous ; Bassi D., Cumont F., Martini A. et Olivieri A.
(dir.), Catalogus codicum astrologorum graecorum. IV. Codices Italicos, Bruxelles, Lamertin H., 1903,
p. 110-113.
25. Sur cette répartition du corps selon les planètes, cf. Ptolémée, Tétrabible, III, 148. Sur la chiro-
mancie, la morphoscopie et la mélothésie astrologique, Bouché-Leclercq A., op. cit., p. 266-
268 ; Ricoux O., « Homo astrologicus : la mélothésie chez les astronomes latins », Corps romains,
Moreau Ph. (dir.), Grenoble, Millon J., p. 201-223.
227
VÉRONIQUE DASEN
Sur les taches naturelles de la peau (peri; ejlaiw`n tou` swvmato~)

Le deuxième traité conservé sous le nom de Mélampous est beaucoup plus
bref, mais obéit à la même logique. Il se compose de 26 affirmations, toujours
introduites par la formule ejan; ejsti;n ejlaiva ou ejan; eij~ suivi du nom de la
partie du corps où la marque se trouve. Il passe en revue le corps entier de
la tête aux pieds, en privilégiant les parties de la tête (8 affirmations sur 26).
Le terme ejlaiva désigne une anomalie cutanée congénitale de forme
ovale dont la nature exacte est indéfinie (grain de beauté, tache de naissance,
verrue ?). Comme dans le traité de palmoscopie, les présages concernent la
vie privée, la réussite personnelle, le mariage, la procréation, les voyages.
L’interprétation de la tache est non seulement divinatoire mais psycholo-
gique. Elle varie selon deux critères, son emplacement sur le corps et le sexe
du destinataire, sans spécifier son statut ou son activité. Le sens s’accorde
parfois avec la localisation. Une tache sur la lèvre ou le ventre indique ainsi
un tempérament glouton pour l’homme comme pour la femme (§ 6, 17),
en un lieu caché, kruptovn, un tempérament sexuel insatiable (§ 20), sur le
sexe de l’homme la naissance de garçons, de la femme, la naissance de filles
(§ 21), dans la nuque (§ 10), l’homme mourra décapité.
La logique d’autres interprétations est moins facile à saisir. Si la tache
se trouve sur les mains, l’homme et la femme auront beaucoup d’enfants
(§ 14), si elle est sur la poitrine, ils seront pauvres (§ 15).
Morphoscopie et société
Ce savoir, que l’on pourrait désigner du terme générique de morphoscopie,
fut amplement diffusé dans l’Antiquité gréco-romaine et semble avoir
touché toutes les couches de la population. Plusieurs indices suggèrent son
influence, notamment la dizaine de papyrus qui en conservent des varian-
tes, un nombre relativement élevé auquel on pourrait ajouter les auteurs
de traités cités dans les textes, tel Antiphon (ve siècle av. J.-C.), l’astrologue
Bérose (iiie siècle av. J.-C.) ou des « Égyptiens 26 ». D’une version à l’autre,
la structure formelle originelle perdure, mais les interprétations se transfor-
ment, preuve de la remarquable capacité d’adaptation de ce savoir, fluctuant
selon le milieu dans lequel il s’inscrit.
La popularité de la morphoscopie est aussi suggérée par l’étendue
géographique de sa transmission. Des traités se retrouvent dans tout le
folklore méditerranéen et européen, voire indien. L’origine très ancienne de
ce genre littéraire explique en partie sa diffusion. Des recueils de présages
assyro-babyloniens du viie siècle av. J.-C., basés sans doute sur une tradition
26. Bérose : p. Rhyl. I 28. La Suda indique que Posidonios de Rhodes (ier siècle av. J.-C.) aurait aussi
écrit un traité palmikovn oijwnv isma (s.v. Oijwnistikhvn), et qu’un traité peri; palmw`n aurait circulé
sous le nom de la Sibylle ou de la Pythie Phemonoe (s.v. Sivbulla).
228
orale antérieure, décrivent comment les caractéristiques corporelles d’un

individu permettent de présager son avenir. Il s’agit non seulement de la
forme du visage, mais des caractéristiques du corps tout entier, y compris de
son attitude corporelle et de ses mouvements 27. Ce savoir oriental semble
avoir passé directement dans le monde perse puis arabe, parallèlement à la
tradition grecque fixée dans le traité de Mélampous que les auteurs arabes
mentionnent 28.
Les textes littéraires antiques confirment cet engouement. De nombreu-
ses anecdotes font référence à l’existence de professionnels de la lecture
divinatoire des signes corporels. Dans Le soldat fanfaron, Plaute évoque les
petits cadeaux à faire à différents devins, « la conjureuse de sorts, l’interprète
des songes, l’haruspice », sans oublier « la voyante qui lit dans les sourcils,
quae supercilio spicit 29 ». Ces spécialistes sont parfois appelés métoposcopoi,
« ceux qui lisent dans le visage » les signes de l’avenir 30. Pline se réfère à leur
technique à propos des portraits d’Apelle (milieu du ive siècle av. J.-C.) :
« Il peignit des portraits d’une ressemblance si extraordinaire qu’Apion le
grammairien a laissé un opuscule où il affirme qu’une de ces personnes qui
prédisent l’avenir d’après le visage des gens et que l’on appelle métoposcopoi,
indiquait d’après ces portraits le nombre d’années restant avant la mort du
sujet, ou encore combien de temps ce dernier avait vécu 31. »
L’élite recourt à leurs services. Suétone raconte que « sous le règne de
Claude, Narcisse, affranchi de Claude, fit venir un métoposcopos pour qu’il
examine Britannicus. Le spécialiste décréta avec assurance qu’il ne régnerait
jamais tandis que Titus deviendrait empereur 32 ». Mais Suétone ne dit pas
quels traits furent observés 33.
Des documents figurés pourraient aussi témoigner de cette vogue. Une
série de portraits d’époques ptolémaïque et romaine présentent des anomalies
cutanées jusqu’ici interprétées comme de simples traits individualisants,
mais que les traités de pseudo-Mélampous éclairent d’un jour nouveau.
27. Böck B., Die babylonisch-assyrische Morphoskopie (Archiv für Orientforschung Beiheft 27), Wien, Institut
für Orientalistik der Universität Wien, 2000 ; Kraus F. R., Die physiognomischen Omina der Babylonier,
Leipzig, Hinrich J. C., 1935 ; id., Texte zur babylonischen Physiognomatik, Berlin, Weidner E. F.,
1939 (11 tablettes avec 150 oracles) ; Maul S. M., « Omina und Orakel A. Mesopotamien, § 5
Zeichen am Menschen », Reallexikon der Assyriologie und Vorderasiatischen Archäologie, Edzard D. O.
et Streck M. P. (dir.), X, Berlin, New York, Walter de Gruyter, 2003, p. 64-68.
28. Fahd T., La divination arabe. Études religieuses sociologiques et folkloriques sur le milieu natif de l’Islam,
Strasbourg, thèse de Lettres, 1966, p. 390-393 (les naevi) ; p. 397-402 (la palmoscopie).
29. Plaute, Miles gloriosus, 692-694.
30. Montero S., « Plauto, Mil. 694 y los primeros metoposcopi latinos », Dioniso. Rivista di studi sul
teatro antico, 63, 1993, p. 77-82.
31. Pline, Histoire naturelle, XXXV, 88.
32. Suétone, Titus, 2, 1.
33. Sur l’intérêt de Suétone pour la physiognomonie, Couissin J., « Suétone physiognomoniste dans
les Vies des XII Césars », Revue des Études Latines, 31, 1953, p. 239-40 ; Marganne M.-H., « De la
physiognomonie dans l’Antiquité gréco-romaine », Rhétoriques du corps, Dubois Ph. et Winkin Y.
(dir.), Bruxelles, De Boeck-Wesmael, 1988, p. 13-24.
229
VÉRONIQUE DASEN
Quelques sculptures nous serviront ici d’exemples 34. La première (fig. 1)

est une statuette de prêtre d’Égypte romaine réalisée en pierre noire dans
le style pharaonique traditionnel 35. L’homme se tient debout, en position
de marche, appuyé à un pilier dorsal. Aux rides horizontales de son front,
qui pourraient indiquer sa maturité et son expérience selon les conventions
romaines, s’ajoute un curieux ensemble de plis à la racine du nez qui
forment un signe circulaire énigmatique. Traduit-il un mouvement de la
peau d’heureux présage, manifestation d’une force surnaturelle, ou figure-t-
il l’empreinte d’un dieu, à la manière des marques distinctives des animaux
sacrés égyptiens ? Le taureau Apis, incarnation de Ptah, ne devait-il pas
présenter un ensemble de signes particuliers ? « Il est noir, il porte sur le
front une marque blanche triangulaire, il a sur le dos l’image d’un aigle, les
poils de la queue fourchus, sous la langue l’image d’un scarabée », explique
Hérodote 36. Le front d’un célèbre portrait en bronze de prêtre isiaque
d’Herculanum (fig. 2) est également marqué d’une anomalie cutanée 37.
Les cités vésuviennes ont livré d’autres portraits avec une grosseur ou
une verrue dont la signification reste ouverte. À côté du buste en bronze de
la demeure de L. Caecilius Jucundus, caractérisé par une sorte de fibrome
au bas de la joue gauche, signalons la statue en pied de M. Calatorius
Quarto découverte dans le théâtre de Pompéi avec une verrue au-dessous
de l’œil droit (fig. 3 a, b) 38.
Ce genre de détail se retrouve sur des documents plus récents. Deux
portraits masculins en marbre de l’époque de Trajan (début du iie siècle),
provenant d’Espagne, exhibent l’un une verrue sous la lèvre du côté
droit (fig. 4), l’autre sous l’arcade sourcilière gauche et sur la joue droite
(fig. 5) 39. Un portrait de femme, également en marbre, d’époque antonine
ou sévère (fig. 6 a, b), montre un visage aux traits réguliers, encadré par
une coiffure symétrique, qui présente à la racine du nez, au coin de l’œil
droit, une verrue ou un grain de beauté de forme ronde et en léger relief 40.
34. Pour d’autres portraits, Dasen V., « Autour du portrait romain : marques identitaires et anomalies
physiques », Le portrait. La représentation de l’individu (Micrologus 17), Paravicini Bagliani A.,
Spieser J.-M. et Wirth J. (dir.), Firenze, SISMEL – Ed. del Galluzzo, 2007, p. 17-33.
35. Je remercie Alfred Grimm de m’avoir procuré cette photographie.
36. Hérodote, Histoires, III, 28. Élien, Histoire des animaux, XI, 10, dénombre sur le taureau
29 marques, symbolisant chacune une étoile, qui détiennent une correspondance cosmique : elles
indiquent quand la crue du Nil aura lieu, la forme de l’univers et la forme de la lune.
37. Adamo Muscettola S., « Rittratto e società ad Ercolano », Gli antichi Ercolanesi. Antropologia,
società, economia (Ercolano, Villa Campolieto, 30 marzo-26 Iuglio 2000), Pagano M. (dir.), Napoli,
Electa, 2000, p. 105 (une cicatrice ?), fig. 15. Voir aussi la fameuse « tête verte de Boston » du
Sérapeum de Saqqara (Boston, MFA 04.1749), figurant un prêtre égyptien dont la joue porte une
sorte de verrue ; Dasen V., op. cit., fig. 3.
38. Adamo Muscettola S., ibid., fig. 13. Sur le buste de la maison de L. Caecilius Jucundus, Dasen V.,
op. cit., fig. 5.
39. García y Bellido A., Esculturas romanas de España y Portugal, Madrid, 1949, p. 51, n° 38, pl. 34 ;
p. 55-56, n° 43, pl. 38.
40. La pièce provient d’une collection du xixe siècle ; le dos de la tête est grossièrement terminé et
partiellement évidé. Je remercie Diana Burton de ces informations.
230
Peut-on réduire cette anomalie à un simple trait individualisant ? Alors que

traités médicaux et textes littéraires font allusion aux efforts des femmes
pour effacer les irrégularités de la peau, la mise en évidence de cette petite
excroissance pourrait s’expliquer par sa valeur de bon augure, présage de
richesse, de prospérité ou d’une nombreuse descendance, comme l’énoncent
les traités de la veine de pseudo-Mélampous 41.
D’autres exemples proviennent de Gaule romaine. Une connotation
positive pourrait aussi expliquer la particularité qu’offre le portrait conservé
à l’entrée d’une riche domus à péristyle dans le Calvados (début du iiie siècle
apr. J.-C.). Le chapiteau d’un pilastre semble figurer le couple des proprié-
taires ; le visage fragmentaire de l’homme exhibe une grosse verrue sur le
menton du côté gauche (fig. 7 a, b) 42.
D’autres explications ne peuvent toutefois être exclues. Un ex-voto en
bronze découvert à Dijon représente un portrait de profil avec une grosseur
circulaire gravée en relief sur la joue (fig. 8). Sur le front, une inscription
livre les noms du dieu et du dédicant : « Au dieu Videtillus Gellbellus s’est
acquitté de son vœu à juste titre. » Gellbellus a-t-il voulu indiquer le mal
que le dieu a soulagé 43 ? Ce détail individualisant pourrait aussi fonctionner
comme un signe identitaire, personnel ou familial, à la manière de Cicéron
qui aurait fait graver sur un ex-voto en argent un pois chiche à la place de
son cognomen 44.
L’intérêt des traités de pseudo-Mélampous, si longtemps tenus pour
marginaux ou décadents, se situe donc à plusieurs niveaux. Dans Le démon
de Socrate, Plutarque ne l’explique-t-il pas :
« Pour un esprit exercé à la divination, un éternuement ou une voix,
choses en soi de peu d’importance, peuvent néanmoins être des signes d’un
événement important. Il n’est pas d’art, en effet, où l’on dédaigne l’annonce
de grandes choses par de petites et d’une foule de choses par quelques-unes
seulement 45. »
41. Sur la valeur également positive des présages donnés par la position des grains de beauté dans la tradi-
tion arabe, probablement issue du traité de pseudo-Mélampous, Fahd T., op. cit., p. 390-393.
42. Vipard P., « Le rôle du décor dans les parties officielles d’une domus à péristyle du début du
iiie siècle : le cas de la Maison au Grand Péristyle (Vieux, Calvados) », Revue du Nord. Archéologie de
la Picardie et du Nord de la France, 83.343, 2001, p. 21-33, spéc. p. 24, fig. 6. Voir sa thèse inédite,
Une domus du quartier des thermes d’Aregenua (Vieux, Calvados). Contribution à l’histoire de l’habitat
urbain en Gaule romaine, 1997, université de la Sorbonne (Paris IV), 1996 (spéc. p. 250-251). Je
remercie Pascal Vipard pour l’échange d’informations et de photos.
43. Deyts S., « Masque en bronze de Dijon », À la rencontre des Dieux gaulois. Un défi à César, Musée
archéologique Henri Prades, Lattes, 27 novembre 1998 – 8 mars 1999/Musée des antiquités nationales,
Saint-Germain-en-Laye, 31 mars 1999 – 28 juin 1999, Paris, Réunion des musées nationaux, 1998,
p. 55, n° 22 (« Il n’est pas douteux que l’inscription votive est en liaison étroite avec l’excroissance
faite dans le modèle du visage ») ; ead., « Un défi à César. À la rencontre des Dieux gaulois »,
Archéologia, 355, avril 1999, p. 24 (fig).
44. Plutarque, Vie de Cicéron 1, 3-6. Cf. dans le monnayage un nodule sur le front qui caractérise les
rois parthes de la dynastie d’Orodes II (57-37 av. J.-C.) ; Dasen V., op. cit., fig. 7 a-c.
45. Plutarque, Œuvres morales, Le démon de Socrate, 11-12.
231
VÉRONIQUE DASEN
Du point de vue de l’anthropologie du corps, on observe que tous

les signes obéissent à une logique particulière qui reflète à sa manière des
savoirs contemporains, médicaux, astrologiques, physiognomoniques, où
se retrouvent des pratiques similaires, comme la lecture a capite ad calcem
ou l’observation minutieuse du pouls et de palpitations spontanées. L’étude
des versions arabes issues des traités assyro-babyloniens pourrait offrir un
terrain comparatif privilégié pour observer différentes façons culturelles,
gréco-romaines ou orientales, de découper et organiser le corps 46.
46. Voir le tableau comparatif dressé par Fahd T., op. cit., p. 418-429.
232
Figure 1 : Pierre noire (H. 42 cm). Munich,

Staatliche Sammlung Ägyptischer Kunst ÄS 22. Photo du musée.
233
VÉRONIQUE DASEN
Figure 2 : Bronze, d’Herculanum. Naples MAN 5634. Photo du musée.
234
Figure 3 a : Bronze, d’Herculanum (H. 206 cm). Naples MAN 5597.

D’après Gli antichi Ercolanesi. Antropologia, società, economia
(Ercolano, Villa Campolieto, 30 marzo-26 Iuglio 2000),
PAGANO M. (dir.), Napoli, Electa, 2000, fig. 15.
Figure 3 b. Détail. Dessin V. D. D’après Le Antichità di Ercolano Esposte,

VI, Napoli, Nella Regia Stamperia, 1771, pl. 84, p. 335.
235
VÉRONIQUE DASEN
Figure 4 : Marbre, de Mérida (H. 37 cm). Mérida,

Musée archéologique, sans n° d’inv.
D’après GARCÍA Y BELLIDO A., Esculturas romanas de España y Portugal,
Madrid, 1949, n° 38, pl. 34.
236
Figure 5 : Marbre, d’Itálica (H. 53 cm). Séville, Musée archéologique, coll. Lebrija.
D’après GARCÍA Y BELLIDO A., ibid., n° 43, pl. 38.
237
VÉRONIQUE DASEN
Figure 6 a et b : Marbre (H. 23,3 cm). Wellington Classics Museum,

Victoria University, VUW Classics 2003.2. Photo du musée.
238
Figure 7 a et b : Entrée de la domus, face nord du pilastre droit. Musée archéologique

départemental de Vieux, Calvados. Photos Pascal Vipard.
239
VÉRONIQUE DASEN
Figure 8 : Bronze (H. 16, 3 cm). Dijon, Musée archéologique 998.8.1. D’après À la
rencontre des Dieux gaulois. Un défi à César, Paris, 1998, n°22, p. 55.
240
La physiognomonie antique :
bibliographie indicative 1
Véronique Dasen et Jérôme Wilgaux
La physiognomonie antique : Vogt S., Aristoteles, Physiognomonica

les sources antiques (Werke in deutscher Übersetzung 18,
et leur transmission 1 Opuscula 6), Berlin, 1999.
Corpus de textes Bonitz H., « Über pavqo~ und pavqhma

physiognomoniques antiques im Aristotelischen Sprachgebrauch.
Aristotelische Studien V », SAWW, 55,
Förster R., Scriptores physiognomo- 1867, p. 13-55 (= Aristotelische Studien,
nici graeci et latini, Teubner, Lipsiae, Hildesheim, 1969, p. 317-359).
1893, 2 vol. (rééd. 1994). Currie H. MacL., « Aristotle and
Franz J. G. F., Scriptores Physiognomoniae Quintilian, physiognomical reflec-
Veteres, Altenburg, 1780. tions », Aristotle on Nature and Living
hings. Philosophical and Historical
Studies Presented to David M. Balme
Ps.-Aristote, Physiognomonica on his 70th Birthday, Allan G. (dir.),
Degkwitz A., Die pseudo-aristotelis- Pittsburgh-Bristol, 1985, p. 359-366.
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Diss. Freiburg, Heidelberg, 1988. Philologus, 114, 1970, p. 28-50.
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Cambridge – London, Loeb Classical Theatermasken nach Angaben im
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Anonimo latino, Il trattato di fisiono- dologiques du Pseudo-Aristote et
mica (Classici Greci e Latini), Milano, de l’Anonyme latin », La physio-
1993. gnomonie. Problèmes philosophiques

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