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Revue interdisciplinaire d’Humanités Stanley Kubrick Nouveaux horizons Études réunies par Vincent Jaunas et

Revue interdisciplinaire d’Humanités

Stanley Kubrick

Nouveaux horizons

Études réunies par Vincent Jaunas et Jean-François Baillon

Études réunies par Vincent Jaunas et Jean-François Baillon Hors série - 2017 ÉCOLE DOCTORALE MONTAIGNE-HUMANITÉS

Hors série - 2017

ÉCOLE DOCTORALE MONTAIGNE-HUMANITÉS

Revue interdisciplinaire d’Humanités Stanley Kubrick Nouveaux horizons Études réunies par Vincent Jaunas et

Revue interdisciplinaire d’Humanités

Stanley Kubrick

Nouveaux horizons

Études réunies par Vincent Jaunas et Jean-François Baillon

Études réunies par Vincent Jaunas et Jean-François Baillon Hors série - 2017 ÉCOLE DOCTORALE MONTAIGNE-HUMANITÉS

Hors série - 2017

ÉCOLE DOCTORALE MONTAIGNE-HUMANITÉS

Comité de rédaction Jean-Luc Bergey, Marco Conti, Inès Da Graça Gaspar, José Luis de Miras, Chantal Duthu, Rime Fetnan, Jean-Paul Gabilliet, Stanislas Gauthier, Eleonora Lega, Maria Caterina Manes Gallo, Nina Mansion Prud’homme, Myriam Métayer, Vanessa Saint-Martin, Marco Tuccinardi

Membres fondateurs Brice Chamouleau, Bertrand Guest, Jean-Paul Engelibert, Sandro Landi, Sandra Lemeilleur, Isabelle Poulin, Anne-Laure Rebreyend, Jeffrey Startwood, François Trahais

Comité scientifique Anne-Emmanuelle Berger (Université Paris 8), Patrick Boucheron (Collège de France), Jean Boutier (EHESS), Catherine Coquio (université Paris 7), Phillipe Desan (University of Chicago), Javier Fernandez Sebastian (UPV), Carlo Ginzburg (UCLA et Scuola Normale Superiore, Pise), German Labrador Mendez (Princeton University), Hélène Merlin-Kajman (Université Paris 3), Franco Pierno (Victoria University in Toronto), Dominique Rabaté (Université Paris 7), Charles Walton (University of Warwick)

Directeur de publication Sandro Landi

Secrétaire de rédaction Chantal Duthu

Les articles publiés par Essais sont des textes originaux. Tous les articles font l’objet d’une double révision anonyme. Tout article ou proposition de numéro thématique doit être adressé au format word à l’adresse suivante : revue-essais@u-bordeaux-montaigne.fr La revue Essais est disponible en ligne sur le site :

http://www.u-bordeaux-montaigne.fr/fr/ecole-doctorale/la-revue-essais.html

Éditeur/Diffuseur École Doctorale Montaigne-Humanités Université Bordeaux Montaigne Domaine universitaire 33607 Pessac cedex (France) http://www.u-bordeaux-montaigne.fr/fr/ecole-doctorale/la-revue-essais.html

École Doctorale Montaigne-Humanités Revue de l’École Doctorale ISSN : 2417-4211 ISBN : 979-10-97024-04-8 • EAN : 9791097024048 © Conception/mise en page : DSIN - Pôle Production Imprimée

En peignant le monde nous nous peignons nous-mêmes, et ce faisant ne peignons « pas l’être », mais « le passage » * . Dialogues, enquêtes, les textes amicalement et expérimentalement réunis ici pratiquent active- ment la citation et la bibliothèque. Ils revendiquent sinon leur caractère fragmentaire, leur existence de processus, et leur perpétuelle évolution. Créée sur l’impulsion de l’École Doctorale « Montaigne-Humanités » devenue depuis 2014 Université Bordeaux Montaigne, la revue Essais

a pour objectif de promouvoir une nouvelle génération de jeunes

chercheurs résolument tournés vers l’interdisciplinarité. Essais propose

la mise à l’épreuve critique de paroles et d’objets issus du champ des

arts, des lettres, des langues et des sciences humaines et sociales. Communauté pluridisciplinaire et plurilingue (des traductions inédites sont proposées), la revue Essais est animée par l’héritage de Montaigne, qui devra être compris comme une certaine qualité de regard et d’écriture. Parce que de Montaigne nous revendiquons cette capacité à s’exiler par rapport à sa culture et à sa formation, cette volonté d’estrange- ment qui produit un trouble dans la perception de la réalité et permet de décrire une autre scène où l’objet d’étude peut être sans cesse refor- mulé. Ce trouble méthodologique ne peut être disjoint d’une forme particulière d’écriture, celle, en effet, que Montaigne qualifie de façon étonnamment belle et juste d’« essai ». Avec la revue Essais nous voudrions ainsi renouer avec une manière d’interroger et de raconter le monde qui privilégie l’inachevé sur le méthodique et l’exhaustif. Comme le rappelle Theodor Adorno (« L’essai comme forme », 1958), l’espace de l’essai est celui d’un anachronisme permanent, pris entre une « science organisée » qui prétend tout expli- quer et un besoin massif de connaissance et de sens qui favorise, plus encore aujourd’hui, les formes d’écriture et de communication rapides, lisses et consensuelles.

Écriture à contrecourant, l’essai vise à restaurer dans notre

communauté et dans nos sociétés le droit à l’incertitude et à l’erreur,

le pouvoir qu’ont les Humanités de formuler des vérités complexes,

dérangeantes et paradoxales. Cette écriture continue et spéculaire, en questionnement permanent, semble seule à même de constituer un

regard humaniste sur un monde aussi bigarré que relatif, où « chacun appelle barbarie ce qui n’est pas de son usage ». C’est ainsi qu’alternent dans cette « marqueterie mal jointe », numéros monographiques et varias, développements et notes de lecture, tous également essais et en dialogue, petit chaos tenant son ordre de lui-même.

Le Comité de Rédaction

* Toutes les citations sont empruntées aux Essais (1572-1592) de Michel de Montaigne.

Le Comité de Rédaction * Toutes les citations sont empruntées aux Essais (1572-1592) de Michel de
Le Comité de Rédaction * Toutes les citations sont empruntées aux Essais (1572-1592) de Michel de

Stanley Kubrick

Nouveaux horizons

Dossier coordonné par

Vincent Jaunas Jean-François Baillon

Stanley Kubrick Nouveaux horizons Dossier coordonné par Vincent Jaunas Jean-François Baillon

Avant-Propos

Avant-Propos Vincent Jaunas « Explaining [films] contributes nothing but a superficial “cultural” value which has no

Vincent Jaunas

« Explaining [films] contributes nothing but a superficial “cultural” value which has no value except for critics and teachers who have to earn a living » 1 . Stanley Kubrick, connu pour sa franchise, ne dissimule pas sa méfiance à l’égard des exégètes de son œuvre après la sortie de 2001 : L’odyssée de l’espace. Force est de constater que nombre de critiques de cinéma, philosophes ou historiens de l’art furent irrémédiablement attirés par la force énigmatique du film, et cédèrent à la tentation d’en livrer une interprétation totale et défi- nitive ; le mystérieux monolithe ou la renaissance de l’astronaute Bowman furent déchiffrés comme autant de paraboles historiques, sociales, philoso- phiques ou encore théologiques. Depuis, il est indéniable que peu de cinéastes ont tant fait couler d’encre, du côté des critiques et universitaires comme de celui des amateurs passionnés. Chaque film de l’artiste s’accompagne désor- mais d’une bibliographie parmi les plus denses que l’on puisse trouver dans le champ des études filmiques. Or Kubrick envisageait ses œuvres comme des expériences non verbales, s’adressant directement à un subconscient capable d’en apprécier la multiplicité et le foisonnement sémantique sans chercher à en circonscrire le sens par le langage : « a visual, nonverbal experience. It avoids intellectual verbalization and reaches the viewer’s subconscious in a way that is essentially poetic and philosophic » 2 . Il semble ainsi légitime de questionner le bien-fondé de publier Stanley Kubrick. Nouveaux Horizons, près de 20 ans après la mort du réalisateur et ce, alors que des dizaines d’ouvrages ont déjà analysé son œuvre. Sommes-nous, enseignants, doctorants ou chercheurs amateurs, sur le point de trahir à notre tour la complexité de ces films en la circonscrivant par le langage ? Notons toute- fois que Kubrick ne rejetait pas intégralement les travaux consacrés à ses films. Emilio d’Alessandro, chauffeur et ami du réalisateur, confia à Filippo Ulivieri

1 Stanley Kubrick. Propos recueillis par Joseph Gelmis, 1969 : http://www.visual-memory. co.uk/amk/doc/0069.html (dernière visite le 10/11/2017).

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Vincent Jaunas

toute l’admiration que l’artiste portait au Kubrick de Michel Ciment 3 , à travers une anecdote cocasse : l’artiste avait, semble-t-il, tendance à offrir une copie du livre à nombre de ses visiteurs 4 . C’est que loin de réduire la filmographie du cinéaste à une thèse philosophico-politique rigide, le chef-d’œuvre de Ciment en souligne les forces vives et les tensions sous-jacentes, les obsessions récur- rentes et les paradoxes stimulants. Son livre n’offre pas au lecteur le même repos intellectuel qu’une interprétation se voulant exhaustive et systémique. « Ideas which are valid and truthful are so multi-faceted that they don’t yield themselves to frontal assault », écrivit le cinéaste 5 . Or le livre de Ciment fait honneur à la complexité et à l’obliquité recherchée par le réalisateur, et incite à se replonger dans ses films pour y goûter encore et davantage leur foisonnement esthétique, source d’une infinie stimulation intellectuelle et émotionnelle. Stanley Kubrick. Nouveaux Horizons ambitionne de s’inscrire dans ce pres- tigieux sillage. Au travers d’approches variées, ses auteurs tentent de mettre à jour certains aspects encore largement inexplorés. Mais ce recueil offre aussi l’opportunité de synthétiser les nombreuses directions prises par les études kubrickiennes. En France, de nombreux philosophes intéressés par les images, de Jean Baudrillard 6 à Gilles Deleuze 7 , ont exploité l’œuvre de Kubrick, tandis qu’outre Ciment, des universitaires émérites comme Michel Chion 8 lui ont consacré des monographies, ancrant fermement la critique kubrickienne francophone dans une tradition d’analyse esthétique. Si ce fut également le cas outre-Atlantique (citons les ouvrages fondateurs d’Alexander Walker 9 , James Naremore 10 , Thomas A. Nelson 11 ou encore Robert Kolker 12 ), les travaux anglo-saxons ont depuis dix ans pris une direction radicalement autre. En 2007, les archives de Stanley Kubrick s’ouvrirent au public à Londres (University of the Arts London), grâce à la généreuse donation de l’épouse et du beau-frère de l’artiste, Christiane Kubrick et Jan Harlan. Environ 873 mètres d’étagères

y accueillent l’impressionnante collection de données que le réalisateur à la

méticulosité désormais légendaire accumula au fil des ans dans son manoir de

la banlieue nord de Londres. Des photographies prises lors du travail de pré-

3 Michel Ciment, Kubrick, Paris : Calmann-Lévy, 2004.

4 Emilio D’Alessandro et Filippo Ulivieri, Stanley Kubrick and me: thirty years at his side, New York : Arcade Publishing, 2016.

5 Stanley Kubrick, Words and Movies, in Sight & Sound, vol. 30, 1960-61, p. 14.

6 Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris : Galilée, 1981, p. 73-90.

7 Gilles Deleuze, L’image-temps, Paris : Éditions de Minuit, 1985, p. 264.

8 Michel Chion, Stanley Kubrick : l’humain, ni plus ni moins, Paris : Cahiers du cinéma, 2005.

9 Alexander Walker, Stanley Kubrick, Director, New York : WW Norton & Company, 2000.

10 James Naremore, On Kubrick, Londres : British Film Institute, 2007.

11 Thomas Allen Nelson, Kubrick: Inside A Film Artist’s Maze, 2 nd ed., Bloomington : Indiana University Press, 2000.

12 Robert Phillip Kolker, A cinema of loneliness: Penn, Stone, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altman.

Avant-propos

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production aux lettres de fans, en passant par la correspondance de l’artiste avec tous ses collaborateurs et certains collègues de renom (Ingmar Bergman, François Truffaut, Steven Spielberg entre autres), ces archives représentent une mine d’or pour les chercheurs, qui se sont empressés de l’exploiter. Cette nouvelle mouvance, portée notamment par Peter Krämer ou Nathan Abrams 13 , met l’accent sur les études de la réception des films, analyse le travail d’adaptation du réalisateur (rappelons que tous ses longs-métrages, à l’exception des deux premiers, Fear and Desire et Killer’s Kiss, sont la transposi- tion d’œuvres littéraires), souligne son aspect collaboratif ou ancre l’œuvre du réalisateur, souvent considérée à l’écart de la production de son temps, dans un contexte intellectuel spécifique 14 . Bien qu’encore marginale en France (à notre connaissance, le récent Shining au Miroir de Loig Le Bihan est la seule publi- cation francophone qui exploite en profondeur le matériel des archives 15 ), où les Reception Studies et autres études empiriques restent d’ailleurs une frange peu développée des études filmiques, cette mouvance est aujourd’hui domi- nante dans de nombreux pays d’Europe. Celle-ci a permis de corriger certains des écueils critiques parfois propagés par des analyses esthétiques plus traditionnelles. C’est notamment le cas de l’aspect collaboratif du travail de Stanley Kubrick. Graham Allen remarquait la tendance globale à assumer que le moindre détail des films du réalisa- teur, œuvres prototypiques d’un auteur démiurge, résulte de la volonté d’un surhomme omniscient : « the cool rational science of academic criticism [assumes] almost god-like levels of control and intention in Kubrick’s films » 16 . Les recherches sur la liberté créatrice allouée aux collaborateurs du cinéaste permettent ainsi de nuancer une approche radicalement auteuriste 17 . Néanmoins, nous parta- geons le constat de James Fenwick, selon qui la prédominance des études empiriques a donné naissance à une certaine orthodoxie qui rejette tout travail interprétatif non sanctionné par des preuves matérielles 18 . Par cette quête rigoureuse d’intentionnalité, cette pensée intransigeante cherche certai-

13 Citons l’ouvrage étendard des études empiristes. Ljujic et al. (éd.), Stanley Kubrick: new perspec- tives, London : Black Dog Publishing, 2015.

14 Nathan Abrams propose par exemple de réévaluer l’œuvre de Kubrick à l’aune du contexte intellectuel juif New Yorkais de l’après-guerre. Nathan Abrams, An Alternative New York Intellectual: Stanley Kubrick’s Cultural Critique, in Ljujic et al. (éd.), Stanley Kubrick: New Perspectives, Londres : Black Dog Publishing, 2015.

15 Loig Le Bihan, Shining au Miroir, Aix-en-Provence : Rouge Profond, 2017.

16 Graham Allen, The UnemptyWasps’ Nest: Kubrick’s The Shining, Adaptation, Chance, Interpretation, in Adaptation, vol. 8, n° 3, Oxford, 2015.

17 Voir notamment Peter Krämer, Complete Total Final Annihilating Artistic Control:

Stanley Kubrick and Postwar Hollywood, in Ljujic et al. (éd.), Stanley Kubrick: New Perspectives, Londres : Black Dog Publishing, 2015.

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nement à rétablir l’équilibre face à une approche esthétique péchant parfois par une glose excessive, voire un délire interprétatif prêtant au réalisateur une infinité de discours. Ironiquement, cette nouvelle orthodoxie risque cepen- dant d’entériner une nouvelle tradition de puritanisme exégétique, où seuls les ouvrages indiquant, preuves matérielles à l’appui, ce que Kubrick a « réel- lement voulu dire », auraient droit de cité. Stanley Kubrick . Nouveaux Horizons cherche à tracer une ligne intermédiaire. Ce recueil mêle des analyses historiques et des articles analytiques plus tradition- nels, avec la conviction que ces deux mouvances s’enrichissent mutuellement. Le format bilingue de ce volume permettra, nous l’espérons, de faire valoir la fécondité d’une approche mixte où recherches de terrain et analyses esthétiques s’entrecroisent dans un dialogue permettant de saisir davantage la spécificité du réalisateur. Cette pluralité d’approches nous semble le meilleur moyen de goûter la richesse de l’œuvre d’un artiste aux passions multiples, cherchant sans cesse à repousser les limites de son art, techniquement et esthétiquement. Par conséquent, les nouveaux horizons que le recueil souhaite mettre en avant sont peut-être à chercher tant dans l’association des deux mouvances critiques que du côté de l’interdisciplinarité. Philosophie, histoire, histoire de l’art ou encore musicologie et sémiotique peuvent apporter leurs lumières aux études filmiques classiques et éclairer diverses facettes de l’œuvre d’un artiste si protéiforme 19 . C’est peut-être cette multiplicité qui permet à l’œuvre de conserver sa remarquable popularité. Stanley Kubrick fait partie de ces rares cinéastes à être, aujourd’hui encore, célébré tant par la critique que dans la culture médiatique. Ses œuvres ont engendré des formes iconiques inlassablement citées, parodiées, pastichées. On ne compte plus les références à Dr Folamour, à 2001 : L’odyssée de l’Espace, à Orange Mécanique, à Shining ou encore à Eyes Wide Shut dans Les Simpsons 20 et autres séries TV, mais aussi dans les publicités. Toute référence audiovisuelle à la conquête de l’espace semble désormais devoir être accompagnée d’Also Sprach Zarathustra de Richard Strauss, tandis que les lunettes en forme de cœur de Lolita symbolisent la sexualité adolescente dans l’imaginaire collectif. Si Kubrick est aujourd’hui devenu une icône populaire, il est néanmoins remarquable que peu de réalisateurs contemporains peuvent se targuer d’en être les héritiers. Bien que la rigueur symétrique étouffante des plans de

19 Citons les apports (respectivement philosophiques, musicologiques et sémiotiques) de Sam Azulys, Stanley Kubrick : une odyssée philosophique, Paris : Les éditions de la transpa- rence, 2011 ; Kate McQuiston, We’ll meet again: musical design in the films of Stanley Kubrick, Oxford University Press, 2013 ; Loig Le Bihan, Shining au miroir : Surinterprétations, Aix-en- Provence : Rouge Profond, 2017.

Avant-propos

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Nicolas Winding Refn soit souvent rapprochée de l’esthétique kubrickienne 21 , et que nombre de films de science-fiction ou d’horreur actuels se réfèrent

à 2001 : L’odyssée de l’Espace ou à Shining, il apparaît que Stanley Kubrick

n’a pas fait « école », à la façon d’un Steven Spielberg. L’essentiel des réfé- rences cinématographiques au réalisateur restent de l’ordre de la citation ou de l’hommage, comme l’explique Robert Kolker : « with few exceptions the Kubrickian influence has been cultural rather than cinematic » 22 . Pensons notamment au plan en Steadicam de Barton Fink (1991) des frères Coen, à la prestation de R. Lee Ermey en tant que soldat de plomb dans Toy Story (1995) de John Lasseter, allusion intertextuelle explicite à son rôle du sergent instruc- teur Hartman dans Full Metal Jacket, ou encore à la citation humoristique dans le récent Get Out (2017) de Jordan Peele (« You’ in some Eyes Wide Shut situation. Leave, motherfucker »). Peut-être est-ce le meilleur signe de l’origina- lité d’un cinéaste au style inimitable mais néanmoins légendaire.

Depuis 20 ans, la légende Kubrick n’a cessé de croître, et a trouvé un moyen d’expression privilégié sur internet. La complexité de certains de ses films a donné naissance à une myriade de forums, où les internautes débattent

des différentes théories concernant les sens « cachés » de 2001 : L’odyssée de l’Espace, de Shining ou encore d’Eyes Wide Shut, frôlant parfois la théorie du complot dans une fièvre herméneutique inlassable et débridée. Outre la complexité des films, « œuvres ouvertes » 23 exigeantes s’adressant néanmoins

à un large public, la méticulosité du cinéaste est certainement l’un des sujets

les plus discutés et justifie à lui seul la survivance de sa persona dans l’imagi- naire populaire. Diverses anecdotes, comme le fait que Kubrick employa un objectif Zeiss construit pour la Nasa afin de tourner les scènes à la bougie de Barry Lyndon, ont ainsi circulé par-delà le cadre restreint des sites spécialisés. Dans la presse généraliste, dans des blogs ou sur des forums, elles semblent

immanquablement accompagner chaque mention de l’artiste. Ainsi, la personnalité du réalisateur justifie en elle-même une grande partie de l’engouement, sans cesse renouvelé, pour interpréter chaque détail de son œuvre. Dire que Stanley Kubrick est un artiste perfectionniste relève du lieu commun. Les anecdotes quant à l’autoritarisme du réalisateur ont peu à peu façonné son image de génie misanthrope. Expatrié en Angleterre pour tourner Lolita, le réalisateur y restera finalement jusqu’à sa mort, enfermé tel un ermite dans son manoir, refusant les interviews, ne voyageant jamais et tirant les ficelles de son univers dans l’anonymat le plus total, si isolé que personne ne

21 Voir notamment la critique de The Neon Demon (2016) de Jean-Baptiste Morain, qui qualifie l’influence kubrickienne de « criarde » : https://www.lesinrocks.com/cinema/films-a-l-affiche/ the-neon-demon/ (dernière visite le 04/12/17).

22 Robert Kolker, Rage For Order: Kubrick’s Fearful Symmetry, in Raritan-A Quarterly Review, vol. 30, n° 01, New Jersey : Rutgers University, 2010.

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savait à quoi il ressemblait à la fin de sa vie. C’est du moins la réputation qui continue de façonner l’aura dont jouit le cinéaste, et ce alors même que ses proches (Christiane Kubrick, Jan Harlan), ses amis et ses collaborateurs (Steven Spielberg, Tom Cruise, Sydney Pollack), se sont évertués à nuancer le mythe en dépeignant un homme certes intransigeant, mais également timide, chaleureux et ouvert. Emblème du génie solitaire de son vivant, l’artiste est devenu une icône populaire après sa mort, que ce soit au cinéma (Call me Kubrick de Brian W. Cook, 2005, Moonwalker d’Antoine Bardou-Jacquet, 2015) ou dans la littérature de fiction (Kubrick’s Code d’Isaac Weishaupt, 2017). Autant que la qualité de ses films, la persona de l’auteur participe à entretenir le fantasme tant populaire que critique sur ses films inachevés. Les éditions Taschen ont publié un recueil du travail préparatoire effectué par Kubrick sur son Napoléon, au sous-titre révélateur : « The greatest film never made » 24 . À ce titanesque projet s’ajoutent notamment Aryan Papers, projet de film évoquant les aventures de deux jeunes juifs polonais durant l’holocauste, ou encore A.I. : Intelligence Artificielle, que Steven Spielberg réalisa après la mort de Kubrick en s’inspirant le plus fidèlement possible de son travail préparatoire. Les ressources documentaires mises à disposition à L’université des Arts de Londres permettent désormais aux chercheurs de rendre compte avec justesse de ces projets non aboutis, et d’éclairer davantage le processus créatif de l’artiste et de ses collaborateurs. Ces divers éléments extra-filmiques constituent autant de données qui façonnent aujourd’hui l’expérience de l’œuvre de Kubrick, et que les auteurs de ce recueil intègrent dans leurs réflexions. Il apparaît ainsi que la recherche sur Kubrick, loin d’avoir épuisé ses possibles, ne cesse d’arpenter des voies nouvelles pour comprendre et apprécier la filmographie de l’un des grands artistes du XX e siècle. Les détracteurs du cinéaste, au premier rang desquels figure la célèbre critique américaine du New Yorker Pauline Kael 25 , contri- buèrent à forger l’image de films froids, œuvres d’un homme calculateur et misanthrope, plus intéressé par la beauté des machines que par les êtres humains. Ce volume souhaite au contraire témoigner de l’extraordinaire passion que permet de susciter l’artiste 20 ans après sa mort. À l’aune de celle- ci, il s’avère cependant nécessaire de réévaluer l’œuvre du réalisateur en prenant en compte la densité du péritexte qui l’accompagne. Les divers articles recueil- lis ici permettent de définir et de contextualiser le « phénomène » Kubrick, mais également de réaffirmer l’importance d’un discours scientifique rigoureux visant à éclairer la richesse d’une pensée filmique, à l’heure où la multiplication

24 Alison Castle (éd.), Stanley Kubrick’s Napoleon: the greatest movie never made, Cologne :

Taschen, 2011.

25 Pauline Kael. Trash, Art and the Movie, in Going Steady: Film Writings, 1968-1969, Londres :

Marion Boyars Publishers, 2001.

Avant-propos

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des discours sur internet risque d’en effacer les contours, voire de noyer l’œuvre elle-même dans un flot de rumeurs et de théories. En associant études esthé- tiques et approches empiriques, Stanley Kubrick. Nouveaux Horizons souligne la liberté interprétative que confèrent les films aux spectateurs tout en redé- finissant les cadres sémantiques et esthétiques au-delà desquels tout discours risque de tomber dans la surinterprétation, les films devenant alors de simples réceptacles condamnés à accueillir tout et son contraire. Si ce volume se veut un lieu de rencontre et de mise en perspective des diverses mouvances qui animent la critique kubrickienne, il ambitionne également de s’inscrire pleinement dans la tradition de la revue Essais, qui, fidèle à la pensée de Michel de Montaigne, est un espace d’échanges, où la pensée demeure ouverte et rhizomatique. Nous revendiquons ainsi le carac- tère hétéroclite de ce volume, bien que tous les films du cinéaste n’y soient conséquemment pas traités avec la même attention. De même, les travaux d’éminents spécialistes côtoient les œuvres de jeunes doctorants et de non- universitaires éclairés ; de cette diversité naît ainsi une approche plurielle dont émerge pourtant une série d’échos et de fragments de sens partagés. Ce numéro s’ouvre avec l’article de Sam Azulys, qui analyse l’œuvre du réali- sateur au prisme de la question du corps. Cela le mène à questionner la fameuse distinction deleuzienne entre cinéma du corps (Godard, Cassavetes) et cinéma du cerveau, dont Stanley Kubrick serait l’un des emblèmes 26 . L’auteur considère que dans les films de Kubrick, une volonté de néant irrigue un cerveau malade qui s’exprime notamment par la technique. Azulys suggère que le cinéaste, moins pessimiste que sa réputation ne le laisse croire, envisage néanmoins un potentiel dépassement de cette pulsion néfaste en dépeignant des personnages doués de mètis, forme d’intelligence s’exprimant pour et par le corps. Le scope philosophique et englobant de Sam Azulys est suivi par une approche historique centrée sur un film, Les Sentiers de la Gloire. Spécialiste des représen- tations cinématographiques de la Première Guerre mondiale, Clément Puget considère le rapport si particulier de Kubrick à la véracité historique. Alors que l’artiste ancre son film en 1916, Puget analyse diverses stratégies formelles qui évoquent plusieurs faits historiques spécifiques ayant eu lieu de 1914 à 1916. Ses rappels audiovisuels font de l’œuvre un film fidèle à l’historicité de la guerre, tout en transcendant tout ancrage précis pour devenir une représentation synthétique de la première guerre mondiale, voire de toute guerre. Loig Le Bihan centre encore davantage son objet d’étude et propose la microanalyse d’une unique séquence de Shining. L’auteur revient sur ce détail apparemment anodin : au beau milieu du tournage, Kubrick décide de couper une scène (la découverte d’un album recensant divers faits-divers ayant eu

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lieu dans le terrifiant hôtel Overlook) et de la remplacer par une autre (femme et enfant se promènent dans le labyrinthe tandis que le père en observe la maquette). Se livrant à une « interprétation indiciaire », Loig Le Bihan suggère néanmoins que ce changement détermine un revirement esthétique majeur qui révèle l’ambition à l’origine de ce film mystérieux. Ces trois articles radicale- ment différents, aux scopes divers, s’accordent néanmoins à considérer que les images de Kubrick « pensent », sans pourtant contenir « un sens fini, clôturé » 27 . Prolifération de la pensée et multiplicité du sens sont au cœur du second article consacré à Shining. Dans celui-ci, nous revenons sur la réception de ce film si déroutant et envisageons le phénomène de surinterprétation, mis en évidence par le documentaire Room 237 (Rodney Ascher, 2013), comme symptomatique d’un film où l’herméneutique est un défi lancé aux specta- teurs ; en comparant la dynamique de perception de Jack (Jack Nicholson) et de Danny (Danny Lloyd), nous suggérons que le récit filmique intègre deux rapports au monde opposés, l’un hermétique, l’autre ouvert, qui guident le spectateur vers deux stratégies interprétatives divergentes. Les considérations sémiotiques de Shining laissent place aux évocations intertextuelles des deux articles consacrés à l’ultime film du réalisateur, Eyes Wide Shut. Les travaux d’Emmanuel Plasseraud et de Dijana Metlić explorent des chemins radicalement différents. Plasseraud envisage les influences litté- raires et filmiques du cinéaste en proposant une analyse croisée d’Eyes Wide Shut, adapté de La Nouvelle Rêvée d’Arthur Schnitzler (1926), et de Le Plaisir, film de 1952 réalisé par Max Ophüls (dont on connaît l’importance pour Kubrick 28 ) lui-même adapté de trois nouvelles de Guy De Maupassant. Cet angle permet à l’auteur de comparer deux stratégies d’adaptation et de mettre à jour des accointances et des points de divergence entre l’esthétique des deux metteurs en scène. Metlić, quant à elle, se concentre sur l’héritage pictural du film. Si Barry Lyndon tend à attirer tous les discours critiques sur l’impor- tance de la peinture pour Stanley Kubrick, l’auteure montre son influence, plus discrète mais tout aussi centrale, dans Eyes Wide Shut, grâce à une étude croisée de l’œuvre avec Le Jardin des Délices de Jérôme Bosch 29 (1494-1505). Metlić revient sur chaque panneau du triptyque, qu’elle met en lien avec les diverses orientations esthétiques du film. Le jardin d’Éden du peintre est ainsi comparable à la vision du monde initiale de Bill (Tom Cruise), tandis que le second panneau (L’humanité avant la Chute) évoque les fantasmes d’Alice

27 Sam Azulys. Propos recueillis par Jean-Max Méjean, 2011 : http://livres-et-cinema.blogs. nouvelobs.com/tag/sam+azulys (dernière visite le 26/11/17).

28 Cf. notamment : Stanley Kubrick, The Directors Choose the Best Films, interview publiée dans le magazine Cinema, n° 01, 1963.

Avant-propos

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(Nicole Kidman). Enfin, L’enfer offre une analogie avec l’expérience cauche- mardesque que vit Bill lorsqu’il est témoin d’une orgie occulte. Les approches divergentes de Plasseraud et de Metlić poussent néanmoins les deux auteur.e.s à des conclusions similaires : les liens intertextuels tissés par Eyes Wide Shut sont au service d’une exploration de la vanité humaine. Les deux essais suivants s’écartent de l’analyse de films spécifiques pour proposer une réflexion sur la notion de monde fictionnel et d’un possible univers kubrickien. Pierre Beylot, spécialiste de narratologie du cinéma, avance que la notion de « film-concepts » sied davantage à l’esthétique du cinéaste que celle de « diégèse autonome », tant le réalisateur convie le spectateur à explorer les ramifications d’un univers mental. Rod Munday explore une voie opposée mais complémentaire, puisque son analyse prend davantage appui sur la récep- tion des œuvres que sur leur structure narrative. L’auteur avance ainsi la notion de « cinematic universe », souvent employée pour définir la co-existence des diverses diégèses des films de Marvel, et ce afin de suggérer que la cohérence formelle et thématique de Kubrick lui permet de déployer des univers certes radicalement variés, mais sous-tendus par une même subjectivité unificatrice. Le duo d’articles suivant continue d’explorer l’un des thèmes les plus fruc- tueux pour la critique anglo-saxonne depuis l’ouverture des Archives, à savoir l’aspect collaboratif du travail du cinéaste. Manca Perko prend appui sur divers témoignages des grands collaborateurs kubrickiens et envisage les processus de production des films du réalisateur à l’aune de concepts sociologiques ; cela lui permet de dépeindre Stanley Kubrick comme un collaborateur avisé, usant de divers procédés pour tirer le meilleur de ses partenaires tout en conservant une autorité artistique indiscutable ; cette diversité de procédés explique sans doute l’extrême variété des réactions que l’auteure analyse. Le qualificatif de complexe vient également à l’esprit après la découverte de l’article de Simone Odino, qui étudie plus en détails l’un des plus fameux partenariats artistiques du XX e siècle, soit la coopération entre Stanley Kubrick et Arthur C. Clarke lors de l’élaboration du scénario de 2001 : L’odyssée de l’Espace, conjointement à l’écriture du roman éponyme. Odino explore des documents inédits découverts à Londres ainsi qu’aux archives d’Arthur C. Clarke, récemment ouvertes au musée national de l’air et de l’espace de Washington. Odino explore la dyna- mique de cette grande relation intellectuelle et analyse également une partie plus méconnue de leur correspondance qui se tint au début des années 1990, alors que Clarke commença à travailler à l’élaboration d’un nouveau scénario pour Kubrick (l’adaptation de Super Toys Last All Summer Long de Brian Aldiss, source de A.I. Intelligence Artificielle), avant que l’auteur ne soit remplacé par d’autres scénaristes qui ne parvinrent pas davantage à satisfaire le réalisateur. Odino envisage les raisons pour lesquelles cette seconde collaboration échoua. Ce numéro se clôt avec deux articles évoquant la réception et l’héritage de Stanley Kubrick. Matthew Melia explore la question de l’intermédialité et envisage les liens de l’artiste avec la télévision. Après avoir considéré la façon

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Vincent Jaunas

dont Kubrick mit lui-même en scène le média télévisuel dans ses œuvres, l’auteur suggère que c’est peut-être dans les séries télévisées actuelles que l’hé- ritage de l’esthétique kubrickienne est le plus prégnant, alors même qu’une minisérie adaptée du scénario de Napoléon, projet que porta Kubrick pendant des années avant d’être contraint de l’abandonner, devrait prochainement voir le jour sur HBO. Filippo Ulivieri s’attache quant à lui à la réception de la persona du réalisateur lui-même. Ulivieri dépasse la dichotomie (si ancrée dans les études kubrickiennes) consistant à opposer la vision d’un Kubrick méga- lomane et excentrique, toujours fermement établie, à l’affirmation contraire visant à blâmer les médias pour avoir entièrement construit cette image diffa- matoire (opinion notamment soutenue par Christiane Kubrick depuis le décès de son mari). Après avoir réuni une quantité inédite d’interviews du réalisateur et d’articles de presse écrits à son sujet, l’auteur affirme que Kubrick construisit activement son image dans la première moitié de sa carrière, et voit dans le déchaînement critique des années 1990 un signe démontrant que le cinéaste vit sa persona échapper à son contrôle. Remercions chaque contributeur, dont la passion a permis à ce volume de voir le jour. Nous tenons également à remercier tout particulièrement Jan Harlan, beau-frère de l’artiste et producteur exécutif de ses films pendant près de trente ans. En effet, ce numéro fait suite à un colloque international qui a eu lieu les 16 et 17 mai 2017 à l’Université Bordeaux Montaigne, en partenariat avec la librairie Mollat et le cinéma Utopia de Bordeaux, organisé autour de la venue de Jan, dont la générosité et la gentillesse nous ont ému. Remercions enfin Jean-François Baillon pour son implication et son dévoue- ment lors de la co-organisation de ces deux événements, ainsi que Sandro Landi, Chantal Duthu et toute l’École Doctorale Montaigne Humanités pour leur soutien indéfectible.

Vincent Jaunas

Approche philosophique Sam Azulys

Approche philosophique

Sam Azulys

Stanley Kubrick : le corps et l’esprit. Volonté de puissance et Mètis dans l’œuvre du cinéaste

Sam Azulys

Les artistes n’ont pas vocation à devenir les exégètes de leurs propres œuvres. Et il va sans dire qu’aucun des films de Kubrick ne se propose d’être l’« inter- prétation » littérale d’une thèse philosophique ou d’une idée particulière :

2001, n’est pas un évangile selon Nietzsche ou Heidegger, Barry Lyndon, une relecture hégélienne de l’Histoire, Eyes Wide Shut, un délire freudien sur Eros et Thanatos, pas plus que Shining, un essai sur les contes de fées ou l’éternel retour du même. Kubrick l’a dit : « Ce n’est pas avec des mots que je pourrai jamais exprimer mon message » 1 . C’est aux herméneutes du cinéma que revient donc la tâche ardue de profiter de la licence interprétative qui leur est accordée pour tenter de proposer des pistes de lecture pertinentes. Car une grande œuvre excède toujours le geste conscient de son créateur et recèle un réseau signifiant de correspondances souterraines qu’il nous revient de mettre au jour. Nous nous proposons de parler du « Corps et de l’Esprit » dans l’œuvre du cinéaste et, plus précisément, de l’articulation de ce thème au concept nietzschéen de Volonté de Puissance et à la notion, empruntée aux anciens grecs, de « Mètis ». Penser les rapports entre le corps et l’esprit dans le cinéma de Kubrick nous paraît être un enjeu d’autant plus fondamental que son cinéma a longtemps été envisagé comme un « monde-cerveau » façonné par un démiurge perfectionniste jusqu’à l’obsession. Si Kubrick était effectivement un perfectionniste (mais est-ce vraiment une tare quant on est un artiste de ce calibre ?), il n’était ni un tyran, ni un misanthrope. Kubrick était plutôt un homme posé, pragmatique, ouvert, d’une remarquable intelligence, d’une insatiable curiosité. Il était entouré d’une famille aimante et de nombreux amis.

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Sam Azulys

Dans son célèbre livre L’image-temps (Cinéma 2), Gilles Deleuze oppose

le cinéma de Kubrick et de Resnais à celui de Godard ou de Cassavetes :

« Cinéma du corps chez Godard et cinéma du cerveau chez Resnais, cinéma

du corps chez Cassavetes et cinéma du cerveau chez Kubrick. » 2 Est-ce à dire

que le cinéma de Godard ou de Cassavetes serait plus sensualiste, empirique, incarné que le cinéma de Kubrick ? Ou, pour le dire autrement, le « cinéma du cerveau » kubrickien serait-il un cinéma qui exclut le corps ?

« Si l’on considère l’œuvre de Kubrick, écrit encore Deleuze, on voit à quel point c’est le cerveau qui est mis en scène. Les attitudes de corps atteignent à un maximum de violence, mais elles dépendent du cerveau. C’est que, chez Kubrick, le monde lui-même est un cerveau, il y a identité du cerveau et du monde, tels la grande table circulaire et lumineuse de “Docteur Folamour”, l’ordinateur géant de “2001 l’odyssée de l’espace”, l’hôtel Overlook de “Shining”. » 3

Il y a, dans le concept de Deleuze, l’idée selon laquelle les systèmes panop- tiques et ubiquitaires de l’univers kubrickien – l’Overlook, Hal 9000 ou encore les cartes géostratégiques de Folamour – seraient à l’origine de toute la mécanique des affects décrite par le cinéaste. Selon Deleuze, « tout voyage dans le monde » est, chez le cinéaste, « une exploration du cerveau » 4 , il y aurait donc, logiquement, identité du monde et du cerveau. C’est-à-dire que, selon Deleuze, Kubrick mettrait en scène, dans chacun de ses films, un « monde- cerveau » : sorte d’écosystème autorégulé, de matrice pseudo-rationnelle dont l’équilibre précaire serait toujours menacé par une entropie galopante. Dans le même temps, Deleuze est le premier à admettre que, chez Kubrick,

« les attitudes de corps atteignent à un maximum de violence » 5 . Mais le corps dépendrait toujours du cerveau, de ce « monde-cerveau » qui fait système. Cependant, écrit Deleuze, « si le calcul rate, si l’ordinateur se détraque, c’est parce que le cerveau n’est pas plus un système raisonnable que le monde un système rationnel. » 6 C’est, ajoute-t-il plus loin, « toute une psychologie des profondeurs qui mine le cerveau » 7 . Si Kubrick nous semble effectivement adopter l’approche, distanciée et analytique, d’un diagnosticien soucieux de mettre au jour l’irrationalité pathologique d’un monde occidental en déroute, elle ne nous semble pas être aussi « conceptuelle » et « cérébrale » qu’on a bien voulu le dire. C’est pourquoi l’idée deleuzienne selon laquelle, dans l’œuvre du cinéaste, les « atti- tudes corporelles » dépendraient toujours du cerveau mérite, selon nous, d’être discutée. Car il nous semble qu’elle ne rend pas justice à la complexité des rapports qu’entretiennent le corps et l’esprit dans le cinéma de Kubrick.

2 Gilles Deleuze, L’Image-temps. Cinéma 2, Paris, Minuit, 1985, p. 267-268.

3 Ibid.

4 Ibid.

5 Ibid.

6 Ibid.

Stanley Kubrick : le corps et l’esprit. Volonté de puissance et Mètis dans l’œuvre du cinéaste

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Cette conception n’est d’ailleurs pas étrangère à un certain courant inter- prétatif qui a voulu voir en Kubrick un pessimiste radical, pour ne pas dire un nihiliste décomplexé. Un cinéaste du « monde-cerveau », délaissant les affects et les corps, pour nous proposer une vision désabusée et grinçante de la nature humaine. Or, Kubrick lui-même ne se reconnaissait pas dans cette définition. Il se considérait plutôt comme un artiste essayant d’explorer en profondeur des thèmes essentiels à travers les sujets qu’il abordait, comme un simple observa- teur de la nature humaine s’efforçant d’être lucide. Et c’est précisément de cette lucidité que dépendait, à ses yeux, son intégrité artistique :

« On retrouve toujours le problème suivant, déclarait Kubrick : va-t-on renforcer l’illusion qu’installe le mélodrame ou montrer la vie telle qu’elle est ? Ce n’est pas être nihiliste ; juste réaliste. Donner du monde une image fausse n’a d’intérêt que si vous faites du pur divertissement. » 8

Loin de se complaire, comme certains de ses pairs, dans une vision du monde désenchantée, Kubrick, le « réaliste », s’interdisait de nous mentir, sans pour autant chercher à nous décourager. « J’aimerai bien que tout le monde soit comme Jimmy Stewart » disait encore Kubrick en faisant allusion aux films de Capra, mais, ajoutait-il, « ce n’est pas le cas » 9 . Le réalisme auquel fait allusion le cinéaste démiurge n’est évidemment pas un naturalisme préoccupé par la restitution mimétique d’un réel fantasmé, mais bien plutôt un réalisme métaphysique. Il faudrait donc envisager cette exigence de lucidité dans un sens moins prosaïque, plus philosophique : le réalisme par opposition à l’idéalisme, c’est- à-dire à la conception selon laquelle l’esprit – et non le corps – est la seule réalité certaine et qu’en conséquence, les phénomènes ne sont en réalité que des représentations de l’esprit. Il faudrait aussi opposer le réalisme au positivisme – compris comme une croyance affirmée dans un progrès moral et technique asymptotique – ou bien encore, opposer le réalisme au nihilisme – entendu comme la dévaluation de toutes les valeurs. On le devine, le « réalisme » kubrickien s’enracine dans une tradition philosophique qui accorde au corps et aux affects une place prépondérante. Le cinéaste joueur d’échec utilise son puissant esprit analytique pour formuler un diagnostic, il est vrai, assez peu engageant sur l’humanité. Dans chacun de ses films, il questionne inlassablement la barbarie d’un monde occi- dental gangrené par son rapport à la technique et tourmenté par ses fantasmes de domination absolue. En « optimiste averti », il observe, souvent avec humour et sarcasme, cet appel du néant, cette confrontation avec l’absurde

8 M. Ciment, Kubrick, Paris, Calmann-Lévy, 1980 (édition déf. 2004), p. 171.

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Sam Azulys

qui débouche sur une remise en question de notre humanité. Mais, même lorsque l’hubris et la Volonté de Puissance se transforment en Volonté de Néant, même lorsque le Docteur Folamour se dresse comme un diable à ressort pour célébrer l’apocalypse, même lorsqu’Alex s’affranchit de son conditionnement en fantasmant des orgies sur son lit d’hôpital, la Volonté de Néant est si débridée que le nihilisme technologique triomphant se révèle impuissant à la canaliser. La Volonté de Néant n’est donc pas réductible au néant : les soubresauts du corps sont les indices d’une Volonté de Puissance irréductible qui est toujours à l’œuvre chez les sujets-vivants de Kubrick. Notre hypothèse, c’est que dans l’œuvre du cinéaste, c’est plutôt le corps qui tient en échec le cerveau. Non pas parce que le corps triompherait du fameux concept deleuzien de « monde-cerveau », mais parce que, loin de s’en tenir à « l’identité du monde et du cerveau » en nous proposant une vision pessimiste et résolument dualiste de l’existence, Kubrick envisage ses personnages comme des sujets-vivants en adoptant un point de vue physiologique. Il sera d’abord question des rapports entre le Corps et la Technique. Nous essaierons de montrer que de quelle façon ce point de vue physiologique sur le sujet-vivant permet au cinéaste d’interroger le rapport du corps et de l’esprit, à l’aune des mutations technologiques. Nous nous intéresserons ensuite au point de vue physiologique proprement dit et à la manière dont Kubrick met en image la métabolisation de la volonté de puissance. Enfin, nous parlerons de la Mètis dans l’œuvre de Kubrick. La Mètis, c’est cette intelligence conjec- turale liée à la faculté d’improviser que les anciens Grecs identifiaient à la ruse et qui suppose l’existence d’une étroite connivence entre le corps et l’esprit.

Le Corps et la Technique : Volonté de Puissance et Volonté de Néant

Le corps-outil des monades kubrickiennes

Le Corps et la Technique entretiennent, dans l’œuvre de Kubrick, une relation étroite. Parlons d’abord de l’ouverture du Docteur Folamour. Le ravi- taillement du bombardier évoque, de manière frappante, un coït. Et cette scène du « coït aérien » pose d’emblée les bases de l’univers du Docteur Folamour :

dans un monde où les hommes sont devenus fous, névrosés, impuissants, les rites de la procréation sont désormais assumés par les machines. Les prothèses mécaniques que l’homme a façonnées pour se rendre maître et possesseur de la Nature ont fini par acquérir une vie propre et, par l’entre- mise d’un dérangeant mimétisme, elles sont devenues des automates copu- lateurs. En parodiant l’acte de la reproduction, les machines s’approprient la finalité ultime du vivant. Elles en font une procédure du règne de la Technique. Les machines – résultat de l’impressionnant procès de décryptage et d’inter- prétation opéré par la pensée humaine depuis des siècles – deviennent, dans Folamour, la matérialisation d’une impuissance existentielle.

Stanley Kubrick : le corps et l’esprit. Volonté de puissance et Mètis dans l’œuvre du cinéaste

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Le « corps-machine » occupe, dès 1964, le devant de la scène dans la comédie cauchemardesque de Kubrick. Mais en 1968, avec 2001, la mise en image de la promiscuité entre la Technique et du Corps est encore plus flagrante. L’esprit humain prend son envol et s’émancipe de sa planète natale lorsque l’os retombe vers le sol. Par un étrange redoublement cinétique, sa chute se trouve arrêtée et il se transforme instantanément en vaisseau spatial. Affranchi des lois de la pesanteur, l’outil est demeuré une arme, mais il s’est enrichi de nouvelles fonctions. Sa fonction première était de donner la mort, il devient désormais un moyen de transport, c’est-à-dire un conducteur de vie. C’est ce qu’expose la première séquence dans l’espace où la station orbitale semble littéralement pénétrée par le courrier de la PanAm. C’est aussi ce que donne à voir la séquence d’alunissage de la navette sur la base de Clavius : la fécondation à rebours d’une matrice chaude qu’un astronef ovoïde réintègre avec lenteur. Une involution, d’ailleurs, plutôt qu’une fécondation. Une fois encore, la matière inerte semble s’être dotée d’étranges facultés qui l’inclinent à reproduire, dans le vide sidéral, une fonc- tionnalité organique essentielle. Animé de l’impulsion cinétique initiale (le geste de l’homme-singe), l’outil s’est automatisé, il s’est progressivement libéré de sa tutelle humaine. L’outil est devenu automate : il se meut de lui-même, il possède son propre principe de mouvement. Mais peut-on pour autant parler d’un « corps-outil » ? Le raccord bondissant de 2001, cette ellipse vertigineuse qui enjambe plusieurs millions d’années, ne nous donne pas à voir les machines primitives de l’ère industrielle. Les râles et les trépidations de la machine primitive ont été remplacés par un dispositif technologique d’une beauté glaçante. La geste grandiose des vaisseaux qui s’accouplent est, ici, dénuée de tout érotisme. Rituels mécaniques, stérilité des fonctions biologiques d’où les dimensions affectives et sensuelles sont totalement exclues : les machines de 2001 évoluent dans un milieu où elles n’ont pas d’odeur, ne font pas de bruit, ne rejettent pas de déchet – le seul déchet rejeté par un vaisseau sera d’ailleurs le corps de l’astronaute Poole : le corps d’un sujet-vivant. Tels de monumentaux organismes unicellulaires, les vaisseaux de 2001 reproduisent les comportements élémentaires du vivant. Mais leur étrange parade se déroule dans un milieu sans vie, sur une musique quali- fiée par Michel Chion d’« anempathique », c’est-à-dire « une musique dont l’indifférence ostensible à la situation montrée (…) crée un contraste expres- sif » 10 . Le drame des machines est déjà latent : en dépit de leur perfection formelle et de leur aptitude à effectuer des tâches impossibles aux humains, les machines sont condamnées à demeurer stériles. Les machines spatiales ne sont donc pas plus des « cerveaux-monde » que des « corps-outils ». Elles sont

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des outils frustrés de ne pas avoir de corps. Des outils autorégulés dont les processus cybernétiques ne sont qu’une parodie des processus complexes qui régissent le corps des sujets-vivants. On est donc loin d’un « monde-cerveau » tel que le conçoit Deleuze. Les systèmes panoptiques et ubiquitaires de l’univers kubrickien – qu’il s’agisse des bombardiers de Folamour, des vaisseaux de 2001, de Hal 9000 ou de l’Overlook Hotel – sont eux-mêmes approchés par Kubrick sous un angle physiologique : ce sont des produits de la civilisation technicienne, des monades esseulées et impuissantes, qui aspirent à une corporéité. Ces outils émancipés qui convoitent l’autonomie et l’immortalité du sujet-vivant, deviennent fous parce qu’ils n’ont pas les moyens de leur ambition : le bombardier « ensemence » la Terre en expulsant de son ventre une bombe nucléaire et un cowboy hysté- rique, Hal expulse de son corps de métal immaculé un astronaute comme un vulgaire excrément, l’Overlook Hotel veut la peau de ses locataires et dégorge des hectolitres de sang, comme si un trop-plein de déchets organiques encom- brait sa tuyauterie.

Le corps-outil du sujet-vivant

Nous avons parlé de la corporéité factice des monades techniciennes, il convient à présent d’examiner le revers de cette problématique. Car si les sujets-vivants sont particulièrement résilients chez Kubrick, ils n’en sont pas moins victimes de leur dépendance à la Technique. La mécanisation des corps est un thème majeur du cinéma de Kubrick. Cela commence dès le début de son œuvre. Le premier opus du cinéaste, Fear & Desire (1953), est une œuvre programmatique où la réflexion de Kubrick sur la guerre et la violence se révèle indissociable de son approche physiologique des affects et des pulsions. On sait que Kubrick chercha à faire disparaître ce film qu’il jugeait trop didac- tique et maladroit. Il s’agit pourtant d’une œuvre matricielle où l’équation fondamentale est déjà posée : Peur + Désir = Folie. Les protagonistes du film sont des soldats rescapés d’un accident d’avion qui se retrouvent dans une forêt à une dizaine de kilomètres des lignes de l’armée ennemie. Ils rencontrent une femme qui ne parle pas leur langue. Craignant qu’elle ne trahisse leur position, ils la ligotent à un arbre. Sydney, le jeune soldat le plus compatissant envers la jeune fille, se retrouve alors seul avec elle. Un désir sexuel attise la concupiscence du jeune soldat autant qu’un besoin de réconfort, un besoin compulsif de se faire materner. Le jeune Sydney se lance alors dans une pantomime grotesque pour faire rire la jeune fille. Et, à l’instar de Pyle dans Full Metal Jacket ou de Jack dans Shining, il sombre dans la folie parce qu’il ne peut se résoudre à commettre un viol : la frustration et la peur engendrent la folie. Eros et Thanatos, la pulsion vitale et la pulsion morbide, le désir (desire) et la peur (fear), sont les deux intensités d’affects qui

Stanley Kubrick : le corps et l’esprit. Volonté de puissance et Mètis dans l’œuvre du cinéaste

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traversent le sujet-vivant kubrickien, provoquant souvent un court-circuit qui se traduit par un dérèglement généralisé. Chez Kubrick, la guerre n’instrumentalise pas la Technique pour devenir plus efficiente, car la Guerre et la Technique sont en fait co-originaires. Le

premier outil est aussi la première arme. Le premier geste technique de l’homme est aussi le premier geste guerrier. Le premier meurtre est le point de départ de l’Histoire humaine. Il est important de souligner à quel point la violence et la guerre ont partie liée avec la Technique pour appréhender l’équation fonda- mentale : Peur + Désir = Folie. Qu’est-ce que la Peur ? Ce n’est pas simplement

la « peur de mourir » du troufion qui est envoyé à l’abattoir, c’est, plus fonda-

mentalement, la peur panique de Sydney devant sa prisonnière, celle d’être submergé par un désir qui aura tôt fait d’être métabolisé en violence.

Et qu’est-ce que le Désir ? Ce ne sont donc pas simplement les « passions » en général, ce sont les pulsions, les affects qui traversent le corps. La Technique, quant à elle, ne doit donc pas être envisagée chez Kubrick comme l’émanation abstraite d’un « monde-cerveau », mais comme un dispositif d’amplification et de contrôle des affects qui traversent le corps. De sorte que la Guerre – en tant qu’émanation de la Technique – ne serait, en définitive, rien d’autre qu’une forme de domestication des sujets-vivants par le truchement d’outils meurtriers et de procédures techniciennes de canalisation des affects. On se souvient de la fameuse séquence des Sentiers de la gloire où le Colonel Dax, incarné par Kirk Douglas, se prépare à donner l’assaut à la Cote 110, « Anthill », la « Fourmilière ». Dax passe en revue ses hommes épuisés avant de mener l’attaque… Dans les tranchées, Kubrick utilise ce qui deviendra sa figure de style de prédilection : un travelling-arrière raccordé à un « contre » travelling-avant alterné dans l’axe pour mettre en image la pulsion cinétique qui s’est emparé de Dax. Et nous assistons en direct à la mécanisation du corps de Dax : un « corps-outil » programmé pour mener ses hommes au carnage. Et justement, Dax passera tout le reste du film à tenter de sauver ces soldats d’un procès inique, à tenter de reprendre le contrôle de son corps, à tenter de contrer ce travelling arrière, cette impulsion cinétique qui l’aimante vers

le champ de bataille et le transforme en une machine de guerre aveugle. Dax

lutte pour que la Volonté de Puissance qui le traverse ne se transforme pas en Volonté de Néant. Mais il est déjà trop tard : il a déjà envoyé les soldats au carnage, l’énergie cinétique impulsée par ses coups de sifflet a été transmise, comme par contamination, à tout son régiment.

On pourrait croire que cette entreprise collective de mécanisation des corps n’est à l’œuvre que dans les guerres modernes, celles du XX e siècle qui sont dépeintes dans Fear & Desire, Path of Glory ou Full Metal Jacket. Mais il suffit de s’intéresser à Barry Lyndon pour se rendre compte qu’il n’en est rien. On

y voit des murailles de soldats marchant vers l’une vers l’autre comme des

soldats de plomb. Ces petites mécaniques industrieuses sont synchronisées

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au son des fifres et des tambours. Ces « soldats de Vaucanson » sont déjà des « corps-machines » habités par la Volonté de Néant. Le dressage machinique des corps est donc déjà à l’œuvre au XVIII e siècle. Et Kubrick, même s’il ne fait jamais directement allusion à la philosophie des Lumières dans son film, ne se prive pas de nous offrir une mise en cause cinglante et ironique de l’utopie du progrès moral qu’a voulu prophétiser ce courant de pensée à travers toute l’Europe.

Les procédures techniciennes et la volonté de néant

Nous l’avons déjà souligné, chez Kubrick, la Guerre prend la forme d’une domestication des sujets-vivants par le truchement d’outils meurtriers et de procédures techniciennes de canalisation des affects. Des procédures techni- ciennes qu’il ne faudrait pas réduire à une simple confrontation guerrière sur le théâtre des opérations. Car ce sont, aussi, par exemple, les sermons incen- diaires du sergent instructeur Hartman de Full Metal Jacket, cet « expert en intimidation » qui programme les jeunes recrues. De fait, le langage qu’utilise Hartman n’est pas simplement destiné à leur imposer une discipline, il sert aussi à « euphémiser » la violence, c’est-à-dire à la déréaliser. En se conformant à ce langage, qui rappelle aussi le « nadsat » composite d’Orange Mécanique, les Marines deviendront eux-mêmes des armes-vivantes, de véritables « corps- outils ». Et l’on sait où ce processus d’intériorisation de la culpabilisation et de la dévalorisation de soi conduira Pyle. Dans 2001, le langage est également envisagé comme une arme-outil, au même titre que pouvait l’être l’os des premiers hominidés. On se souvient des discussions entre les scientifiques russes et le docteur Heywood Floyd, ce fonc- tionnaire de la Technique, maniant parfaitement la langue de bois. Kubrick prend bien soin de lier, dans cette conversation entre les représentants des deux grandes puissances, la problématique de la Technique à celle de la guerre. L’enjeu n’est plus la prise de possession d’un territoire – la mare des hommes- singes – mais celui d’un secret d’État. Mais il s’agit toujours de l’affrontement de deux tribus. Le changement d’échelle étend le conflit aux dimensions de la planète entière. Et, si toute forme de violence physique semble avoir été bannie de la société future, c’est toujours la même entreprise de domination qui se perpétue derrière les formules de politesse, les questions inquisitrices et les réponses évasives. Le « salon de guerre orbital » est une métaphore à peine voilée de la guerre froide. Dans Folamour, le langage a également été perverti par l’homme de la Technique. Lorsque le colonel Mandrake reçoit l’ordre de Ripper, il ne mesure pas les conséquences induites par le « déclenchement du plan R ». Mandrake s’exécutera avant de réaliser avec horreur que le simple code dissi- mule, en réalité, la procédure destinée à annihiler l’humanité. Le langage codé

Stanley Kubrick : le corps et l’esprit. Volonté de puissance et Mètis dans l’œuvre du cinéaste

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induit une perte de réalité. La codification, la procédure, l’enchaînement des opérations techniques transforment les individus en simples rouages d’une mécanique qui les dépasse. Cependant, il ne faut pas perdre de vue que les procédures techniciennes du Docteur Folamour ne constituent pas une interface entre le monde et un énigmatique cerveau, une entité panoptique et abstraite telle que la conçoit Deleuze. Ces procédures techniciennes ne font que relayer la Volonté de Néant d’un individu singulièrement dérangé, elles deviennent la chambre d’écho de la frustration sexuelle du général Jack D. Ripper qui dissi- mule son impuissance en accusant les communistes de vouloir empoisonner les « fluides vitaux des Américains ». C’est donc un corps individuel, frustré et gorgé de ressentiment, qui est la véritable cause de l’Apocalypse. Et ce sera aussi un corps malade, entravé et libidineux, celui du Docteur Folamour, qui proposera d’édifier une nouvelle société dystopique et eugéniste après l’Apocalypse. Kubrick ne perd jamais de vue que la Volonté de Néant déployée par le dispositif technique s’origine dans des corps. La Technique conditionne le sujet-vivant, mais ce sont, en dernier ressort, les affects et les pulsions du corps qui s’expriment à travers elle. Il nous faut toutefois remarquer que le conditionnement du sujet-vivant par des procédures techniciennes abstraites – celles du langage formaté ou des codes – n’engendre pas toujours nécessairement une Volonté de Néant. Il peut aussi engendrer un Néant de Volonté. Ainsi, dans 2001, la Technique engendre une jouissance plate et confor- table tout en neutralisant les angoisses. C’est l’ère de l’indifférence, de l’ab- sence apathique des sens, de la fuite éperdue devant la mort mais, en aucun cas, celle d’une quelconque détresse métaphysique. Les hommes du futur sont décrits comme des cobayes de laboratoire effectuant leurs tours dans une grande roue. Ils se comportent comme des machines en effectuant leurs manœuvres routinières avec froideur et efficacité, en neutralisant leurs affects. La Technique, prothèse de nos corps et expression pervertie de notre Volonté de Puissance, produit des sujet-vivants désincarnés et trop faibles même pour le désespoir. Des « corps-outils » dont le Néant de Volonté trahit une profonde désaffection ontologique que l’on pourrait rapprocher de la « détresse de l’ab- sence de détresse » diagnostiquée par Heidegger. Tachons, à présent, de nous demander en quoi consiste l’approche physiolo- gique de Kubrick et comment il parvient à rendre compte de la complexité des processus de résilience qui travaillent le sujet-vivant ? Demandons-nous aussi comment ces processus résistent à ceux qui lui sont imposés par la civilisation technicienne ?

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L’approche physiologique : métabolisation de la volonté de puissance

Le Traitement Ludovico

Les procédures techniciennes – ces dispositifs d’amplification et de contrôle des affects qui traversent les corps – sont un formidable moyen de domesti- cation du sujet-vivant. Et la procédure technicienne la plus spectaculaire du cinéma de Kubrick est sans doute le Traitement Ludovico : cette méthode de conditionnement pavlovien imposée par les scientifiques d’Orange Mécanique au jeune délinquant Alex DeLarge. La force vitale qui s’exprime à travers Alex, est si débridée qu’elle ne pourra être interrompue que de manière artificielle et brutale. Car, en temps normal, cette force vitale ne s’accorde qu’avec la volonté de néant et ne connaît aucun répit. La Volonté de Néant d’Alex est incapable de lucidité et d’autocritique, elle est absolument tautologique et exprime la tendance fondamentale du déshé- rité nietzschéen : celle de vouloir le rien plutôt que de ne rien vouloir. De l’ultraviolence d’Alex – que l’on peut aussi interpréter comme surexposition volontaire aux excitations du dehors – résulte une intoxication des sens qui ne permet aucune évolution. Dans Orange mécanique, la notion d’excitation joue un rôle prépondérant : plutôt que de soigner le jeune délinquant en ayant recours à des méthodes apaisantes, les scientifiques capitalisent sur son avidité prédatrice et sa prodigieuse capacité à accueillir les excitations du dehors. La Méthode Ludovico repose en effet sur le principe de la réversibilité des interprétations que produit l’intellect à partir de l’excitation. Je précise que j’entends ici par interprétation l’association entre une excitation et un état du corps positif ou négatif, c’est-à-dire du plaisir ou de la douleur. La méthode de conditionnement Ludovico dissocie les excitations ressenties à l’écoute de la Neuvième Symphonie de la joie qu’elle procure ordinairement à Alex. Les scien- tifiques l’associent artificiellement à du déplaisir créant ainsi un mal-être physio- logique. Le jeune cobaye devient alors l’esclave de l’interprétation active de la Neuvième produite par son corps. En d’autres termes, la procédure technicienne « Ludovico » utilise les ressources interprétatives du sujet-vivant pour transformer l’avidité destructrice d’Alex, sa Volonté de Néant, en un Néant de Volonté. Cependant Kubrick ne sous-estime pas la plasticité du sujet-vivant et sa faculté à s’autoréguler. Alex finira par se guérir lui-même du conditionne- ment : à la fin de son périple, les excitations produites par l’ultraviolence et la Neuvième seront de nouveau ressenties et interprétées comme des sources de plaisir. Comme dans Full Metal Jacket, 2001 ou Docteur Folamour, Kubrick met l’accent, dans Orange mécanique, sur cet élément irrationnel impossible à circonvenir qui distingue l’homme de la machine. Alex va guérir mais, curieusement, sa guérison n’adviendra que pendant sa convalescence après son suicide raté et un long calvaire parsemé de déconvenues, de brimades et de mauvais traitements.

Stanley Kubrick : le corps et l’esprit. Volonté de puissance et Mètis dans l’œuvre du cinéaste

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Comment expliquer cette prodigieuse résilience du sujet-vivant et sa « guérison » – qu’il ne faut, bien entendu, pas entendre dans un sens moral, mais strictement physiologique ? Comment expliquer que le long calvaire qu’endure Alex après avoir été « rectifié » par le traitement Ludovico, constitue un puissant contrepoison, un antidote radical à son conditionnement ?

Le processus de guérison : résilience du sujet-vivant (Orange Mécanique/

Docteur Folamour)

Dans Orange Mécanique, il apparaît clairement que les processus internes du sujet-vivant refusent de se voir assigner des fonctions arbitraires. Les nouvelles associations artificiellement créées par les scientifiques ne se main- tiennent qu’un temps. Il y a, chez Kubrick, cette idée d’une identité propre au sujet-vivant qui, parce qu’elle est ouverte et en perpétuelle évolution, a les moyens d’échapper à une sclérose de la volition. Incapable de se fermer aux blessures du dehors, l’Alex post-Ludovico ne cesse de remettre en question sa pluralité interne. Sa force d’assimilation est démesurément accrue, au point de n’être plus sélective. Durant toute la seconde partie du film, Alex se contente de recevoir passivement des douleurs qu’il ne parvient plus à réinterpréter. Or c’est paradoxalement en demeurant ouvert aux blessures du dehors que le sujet-vivant Alex va restaurer sa Volonté de Puissance. Ce qui, en lui, résiste au traitement Ludovico – le donné résiduel de sa mémoire corporelle – va faire ressurgir les anciennes équivalences entre les excitations du dehors et leur interprétation. Ce processus d’auto-guérison nous permet de mieux comprendre ce qui, dans l’œuvre de Kubrick, différencie l’homme de la machine. La machine est un système rétroactif fermé sur lui-même se bornant à interpréter les excitations venues du dehors selon des schémas immuables. À l’inverse, le sujet-vivant est un ensemble de processus ouverts dont la pluralité interne est constamment remise en question, mais qui dispose de ressources sans cesse renouvelées pour faire face à l’adversité. Voilà pourquoi la procédure technicienne « Ludovico » sera toujours condamnée à l’échec : son analyse du sujet-vivant est erronée. De fait, les procédures techniciennes ne peuvent jamais excéder les facultés régénératrices du sujet-vivant. Et si l’Orange-Mécanique du titre est une manière d’affir- mer que le devenir-machine de l’homme est une tendance irrépressible du monde moderne, il apparaît clairement que cette tendance est vouée à l’échec. L’analyse du sujet-vivant entreprise par Kubrick s’origine dans une compré- hension physiologique des facultés de résistance du vivant. L’incroyable plasti- cité de son « sujet-vivant » ne peut être appréhendée qu’à travers l’approche généalogique des représentations. Elle est plurielle, dynamique et discontinue :

celle, incarnée et changeante, du corps-sujet nietzschéen plutôt que celle, glaciale et abstraite, de la raison transcendantale kantienne.

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Sam Azulys

Le Docteur Folamour, lui-même, ce pur produit de la civilisation tech- nicienne, cet être hybride – mi-homme, mi-machine – est traversé par une Volonté de Puissance qui surpasse sa Volonté de Néant. Alors que le monde est sur le point d’être détruit, le corps-machinique du funeste docteur se lève de son fauteuil roulant dans un ultime réflexe érectile qui annonce le grand orgasme nucléaire à venir. La main-prothèse qui menaçait d’étrangler Folamour quelques instants plutôt, laisse place aux incroyables capacités d’auto-guérison du corps. Le fameux « Mein Fuhrer, I can walk! » signifie que l’irrationalité s’est enfin libérée de sa gangue rationnelle. Sous les procédures cryptiques et aseptisées de la Technique, ce sont les affects et les pulsions du sujet-vivant qui refont surface. Certes, la guérison physique de Folamour, le plus radical des nihilistes kubrickiens, est associée à la plus radicale des procédures techniciennes :

l’holocauste nucléaire. Cependant n’oublions pas que Folamour n’envisage pas l’Apocalypse comme une catastrophe mais comme l’occasion d’une nouvelle renaissance : la possibilité de régénérer la société des hommes, cet organisme paralytique et malade. De sorte que la guérison miraculeuse de Folamour nous apparaît aussi bien comme une parfaite allégorie de la Volonté de Néant à l’œuvre dans le processus techniciste que comme une parfaite incarnation de la Volonté de Puissance qui traverse le sujet-vivant.

L’œil : machine de vision (Orange Mécanique/EWS/Shining)

Il nous faut encore dire un mot sur l’organe qui, chez Kubrick, permet d’appréhender le « sujet-vivant » d’un point de vue physiologique. Cet organe, c’est bien évidemment l’œil. Car, chez Kubrick, c’est par le regard que tran- sitent les affects et les pulsions. Souvenons-nous du regard dentelé et préda- teur d’Alex cherchant à satisfaire une pulsion scopique. L’acuité criminelle du regard d’Alex est, dans une certaine mesure, comparable à celle du primate de 2001 lorsque ce dernier prend soudain conscience du pouvoir destructeur de l’arme-outil. Le regard d’Alex, regard calculateur de son propre plaisir et dénué de compassion, est, d’une certaine façon, déjà lié à la Technique. Pour que les pulsions violentes d’Alex s’actualisent, il faut que sa vision se mécanise, devienne elle-même une arme. En définitive, la pulsion scopique, active et sadique d’Alex sera également celle du spectateur. Et c’est en suscitant l’adhésion (inconsciente) du specta- teur devant le spectacle des horreurs (« horrorshow ») que Kubrick parvient à mettre au jour la véritable nature de la pulsion scopique. La machine de vision humaine est un outil mis à la disposition des hommes par l’évolution. Avide de violence, elle participe de la même logique prédatrice que celle du monde de la Technique. L’œil humain est une machine-vivante qui ne se contente pas de recueillir passivement les données du sensible : il les recycle activement afin d’adapter le réel à ses besoins.

Stanley Kubrick : le corps et l’esprit. Volonté de puissance et Mètis dans l’œuvre du cinéaste

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Dans 2001, la circulation des images – images mentales/images réelles – est le moyen par lequel le cinéaste signifie le passage de l’animalité à l’humanité. L’image mentale imprimée par le monolithe dans l’esprit du proto-humain permet la transformation d’un os en outil. Issu d’une autre temporalité, le monolithe transmet aux premiers hommes le principe du mouvement des astres et actualise une potentialité de leur esprit. Cette potentialité – qu’Aristote appelait l’imagination délibérative – permet à l’homme de ne plus vivre que dans l’instant, mais de se projeter dans le temps. Cela nous est suggéré lors de la fameuse séquence où après s’être souvenu du monolithe, l’homme-singe procède à une association d’idées : il voit un phacochère s’effondrer au ralenti tout en fracassant des squelettes avec son os-arme. L’image de l’animal terrassé est à la fois la projection d’un fantasme et la résolution d’une délibération. L’œil humain est donc à la fois organique et intérieur : il fait partie du corps, mais s’apparente aussi à une machine. Et cette symbiose corps/machine le cinéaste ne cessera de l’approfondir dans son œuvre. Car ce n’est pas seulement dans 2001 et Orange mécanique que ce lien entre la vision, la Technique et le corps est mis en image par Kubrick. Dans Eyes Wide Shut, le regard occupe, comme le titre l’indique, une fois de plus un rôle central. Plus que jamais, il est placé sous le signe de l’ambivalence et de la contradiction. Là aussi, le regard est un passage vers l’intériorité, un moyen d’accéder à une connaissance non verbale, à un donné brut qui excède parfois ce que l’entendement humain peut soutenir. Parce qu’il appartient au domaine du fantasme, le récit d’Alice dans Eyes Wide Shut contamine l’imaginaire de Bill qui le recycle en une série de vignettes érotiques en mouvement. Le cerveau de Bill devient alors une camera oscura miniature où se projettent le ressentiment, la frustration et l’amertume d’un mari virtuellement cocufié. Les flashs qui ponctuent le parcours de Bill lors de son errance nocturne sont des images fixes, des images purement mentales. Bill, devenu une véri- table « machine de vision », tente d’objectiver le fantasme de sa femme, de le convertir en stimuli visuels, pour lui conférer le surplus de réalité qui lui manquait. Mais la mise en image échoue lamentablement car Bill, à la diffé- rence de sa femme, est plus un voyeur qu’un metteur en scène. À ce stade, il est intéressant de remarquer que les lents zooms avant qu’utilise Kubrick pour nous présenter l’image mentale où Bill voit sa femme s’abandonner au marin, sont similaires à ceux du « shining ». Il s’agit, pour Kubrick, de nous donner à voir dans les deux films, une « image-corps », c’est-à-dire une vision métabolisée par des sujets-vivants en proie à un intense tourment intérieur. Dans Eyes Wide Shut, Bill, hanté par le désir d’Alice, cherche – en vain – à reprendre possession de lui-même. Dans Shining, Danny et Jack sont traversés par un flux parasitaire d’images morbides. Mais, tandis Danny résiste, Jack s’abandonne aux images parasitaires et succombe à la pulsion scopique. L’écrivain raté métabolise des visions malsaines

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et se laisse investir par le récit d’un autre. L’entité maléfique de l’Overlook – le regard surplombant – le submerge et l’absorbe. Dès lors, le regard de Jack ne se contente pas d’être un regard prédateur, il devient cannibale : c’est le regard d’un père saturnien qui veut manger son fils, celui d’un extra-lucide qui ne peut se délivrer de sa terreur qu’en la réalisant. Car la seule façon d’annuler la vision, c’est de la réaliser. On vient de le voir, la métabolisation des images par la machine de vision humaine si elle peut conduire au triomphe de l’intelligence et des affects comme dans Orange Mécanique et dans 2001, peut aussi devenir un piège hypnotique qui prive le sujet-vivant de son intégrité physiologique. Chez Kubrick, le corps est, avant tout, un œil avide qui absorbe et qui recycle les images.

La Mètis : l’intelligence conjecturale du corps

Après nous être intéressé à l’approche physiologique de Kubrick, à sa compré- hension du sujet vivant comme entité plurielle, dynamique, discontinue, il convient d’insister sur le fait que la prodigieuse plasticité, la fantastique résilience du sujet-vivant n’est pas la seule caractéristique des corps kubrickiens. Loin de se limiter à une vision binaire et dualiste des rapports entre le corps et l’esprit, Kubrick n’envisage jamais l’un sans l’autre. C’est parce que, dans certains cas, il existe une étroite connivence entre le corps et l’esprit que le cinéaste envisage aussi la possibilité qui est donnée à l’homme de se surpasser. Cela est particu- lièrement évident dans trois de ses films : 2001, Shining et Eyes Wide Shut.

2001 : le Cyclope de la Technique

Dans 2001, ce n’est ni une forme de religiosité, ni une aptitude particulière

à endurer la souffrance qui permet de surmonter le nihilisme technologique.

C’est un retour à quelque chose de plus fondamentalement humain. De quelle manière Bowman – l’homme-arc, l’homme-pont – parvient-il à vaincre Hal, le cyclope de la Technique ? L’homme peut supplanter la machine parce qu’il est un sujet-vivant, une pluralité ouverte en perpétuelle évolution. Hal, quant à lui, est un esprit désincarné dont le corps est un os flottant dans le vide spatial, un corps devenu un tombeau : le Séma Soma de Platon.

C’est pourquoi le corps de Bowman qui, paradoxalement, est l’indice de sa finitude, est également le supplément d’infini qui lui permettra de franchir la porte des étoiles et d’accomplir sa transmutation en fœtus astral. La machine

a l’avantage de la raison calculante. Bowman va pourtant réussir à la vaincre

en utilisant une ruse : il s’expulse du Pod dans le vide spatial sans son casque.

C’est ce coup imprévisible qui va mettre l’ordinateur échec et mat. Cette ruse, les Grecs l’appelaient la Métis, une intelligence pragmatique liée à la faculté d’improviser, à profiter du moment opportun. La stratégie inattendue de Bowman renvoie d’ailleurs aux grandes épopées de la Grèce

Stanley Kubrick : le corps et l’esprit. Volonté de puissance et Mètis dans l’œuvre du cinéaste

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antique comme celle des Argonautes qui, en échange d’un trépied destiné à Delphes, obtinrent du dieu Triton qu’il leur montre le chenal pour sortir des bas-fonds. Ce que Triton révèle aux voyageurs réduits à l’aporie, est un poros (ou diekplous), une manœuvre maritime consistant en un brusque volte-face destinée à laisser l’ennemi désemparé. La Métis est, en effet, liée à une certaine audace : celle qui parvient à déterminer le kairos, le moment opportun. La sortie de Bowman dans le vide interstellaire exprime cette audace qui implique, pour les anciens Grecs, une connaissance intuitive assujettie à la contingence et à la corporéité. L’homme dont l’action est tendue vers une fin, doit toujours tenir compte de sa propre finitude – de son corps – et savoir que son action s’exerce dans un domaine où rien n’est jamais stable, le domaine de la contingence. Si l’intelligence humaine est associée à la Métis, c’est le statut d’être raisonnable de l’homme qui risque d’être assimilé à celui de l’animal, au vivant sans logos : l’homme ne serait, dès lors, rien d’autre qu’un animal plus rusé que les autres. Or c’est précisément sur ce postulat que repose le propos philosophique implicite de 2001. L’homme n’y est pas envisagé comme un être radicalement différencié de l’animal, mais comme un animal doué d’une ruse si puissante qu’elle lui permet de transformer son environnement pour assurer sa survie. C’est également pour assurer sa survie que Bowman a recours à la Métis. La singularité et la profonde modernité de 2001 découlent de cette conception particulière de l’intelligence humaine. Le nihilisme de l’ère de la Technique, incarné par Hal, se révèle impuissant parce qu’en dépit de ses formidables potentialités, son intelligence calculante est une intelligence orpheline d’un corps. C’est bien là le drame de Hal : être une conscience privée de corps qui se rattache désespérément à sa mission pour se sentir exister. C’est la raison pour laquelle l’humanité de Hal n’était pas une condition suffisante pour remporter la victoire dans le combat qui l’opposait à Bowman et gagner le droit d’atteindre un nouveau palier évolutif. Quant au voyage de Bowman au-delà des étoiles, il présente également des similitudes avec l’univers séman- tique et visuel de la Métis. Lors de sa course folle à travers le tunnel de lumière, Bowman voit sous ses yeux se transformer l’espace glacial, ténébreux et infini en une route balisée par d’énigmatiques signaux. En présence de ses compagnons, Jason adresse une prière solennelle à Apollon afin qu’il lui indique les voies de passages (poroi). C’est Apollon qui transforme la « mer comme étendue abyssale, chaotique, veuve de routes » en une voie d’accès praticable. Dans 2001, c’est le monolithe qui ouvre, dans l’espace infranchissable (apeiros), le couloir entre les pierres errantes et les sémaphores qui conduisent Bowman « au-delà de l’infini ».

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Sam Azulys

Shining : le Minotaure et l’enfant

Dany, l’enfant doué du shining, fait lui aussi usage de sa Métis : on se souvient de la manière dont il échappe à son père-minotaure en marchant à reculons dans les traces de ses pas imprimées dans la neige. La séquence a lieu dans labyrinthe végétal, un lieu où les chemins qui bifurquent ne mènent souvent nulle part, une construction qui établit le lien entre un espace concret et un espace mental, un espace où le temps n’est plus linéaire mais circulaire. Comment Danny parvient-il à s’en échapper ? L’enfant est pourvu d’un esprit de débrouillardise et d’une grande mobilité. Cet esprit de débrouillar- dise, les Grecs l’appellent « purpalàmès » et l’associent à Hermès de la Mètis :

« le purpalàmes est un madré, un poikilos, un individu qui comprend d’un coup et qui, en un tour de main, invente une combine : il est vif comme le feu. » 11 Dans l’hymne homérique, on raconte qu’Hermès a fait disparaître le troupeau de bœufs de son frère Apollon au cours de la nuit. Pour faire dispa- raître la marque des sabots des animaux, Hermès va déployer ses talents de ruse. Pour brouiller les pistes, il opère un renversement des traces. Les vaches s’avancent à reculons, la tête tournée vers leur bouvier. Hermès chemine, tête tournée vers ses bêtes et pieds inversés. Les traces qu’il imprime sur le sol conduisent dans la direction opposée à celle qu’aurait dû prendre le troupeau volé. Ce renversement provoque la panique des limiers lancés par Apollon sur la piste du voleur. Ils découvrent soudainement que « ce qui allait en avant, va en arrière » et que « les contraires s’entrelacent les uns devant les autres » 12 . La ruse de Danny relève d’un principe de machination similaire à celui d’Hermès. C’est une ruse bien connue des Anciens Grecs que Xénophon appelle aussi la « ruse du lièvre » : elle consiste, lors d’une chasse, à « doubler la voie », c’est-à-dire à revenir sur ses pas pour mettre les chiens en défaut 13 . Aux pièges circulaires et régressifs de l’Overlook répond la Métis créatrice de Danny, une intelligence chevillée au corps et résolument tournée vers l’avenir. C’est d’ail- leurs parce qu’il est capable de saisir l’instant présent, le moment opportun (kairos) que Danny parvient à vaincre l’Overlook. La manœuvre de Danny consiste à résister au recourbement du temps, à contrecarrer le piège spatial et temporel qui lui est tendu par l’Overlook. Jack, incapable d’un tel retour- nement, poursuit la métamorphose et régresse jusqu’à l’animalité. Vaincu par l’« enfant lumière » – ce nouveau Thésée –, le Minotaure Jack s’enlise dans une éternité cauchemardesque, avec le souffle court d’un taureau étrillé.

11 M. Detienne et J.-P. Vernant, Les Ruses de l’intelligence, La métis des Grecs, Paris, Flammarion, 1974, p. 266.

12 Ibid., p. 267.

Stanley Kubrick : le corps et l’esprit. Volonté de puissance et Mètis dans l’œuvre du cinéaste

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Eyes Wide Shut : la maïeutique dionysiaque

Eyes Wide Shut est, en un sens, une autre histoire de labyrinthe. Ce film raconte l’odyssée intérieure d’un homme qui chemine à travers un labyrinthe de fantasmes et prend peu à peu conscience de ses limites. C’est la Mètis de sa femme qui lui permettra d’en trouver la sortie et de se réconcilier avec elle.

Dans la dernière scène qui a lieu dans un magasin de jouets, Alice oppose

à l’ultime proposition théorique de Bill – il projette leur relation dans l’éter- nité en employant le mot « forever » –, une proposition simple et abrupte :

« Just fuck ». En choisissant de conclure son film, non sur la traditionnelle

scène de réconciliation propre aux comédies du remariage mais en insistant, au contraire, sur le caractère à la fois contingent et réfléchi de la décision qui va précéder l’union des époux, Kubrick rend hommage à la Mètis d’Alice.

Il rend aussi hommage à une nouvelle génération de femmes émancipées

de l’ancien ordre patriarcal qui choisissent de mettre leur Mètis au service du vouloir-vivre et de l’affirmation du devenir plutôt que de l’abandonner au nihilisme du monde de la Technique. Le trivial « Just fuck » est un appel

à un retour à l’ordinaire, à une reconnaissance (acknowledgement) de notre

condition sceptique, au sens où l’entend Stanley Cavell. Finalement, il n’y

a peut-être pas besoin d’être un surhomme pour devenir un affirmateur du

vouloir-vivre, semble vouloir nous dire Kubrick, il suffit peut-être d’accepter

d’être simplement humain. Eyes Wide Shut nous confronte à deux manières d’être au monde radi- calement opposées : celle de Bill, en apparence posée et rationnelle mais en

réalité superficielle et narcissique et celle d’Alice, intuitive mais cohérente. Dans la fameuse scène du joint, tout semble indiquer la crispation de Bill, pour ne pas dire sa frustration : dès que l’objet de son désir lui échappe, il adopte une posture hiératique qui ne variera pas pendant toute la durée de la dispute. Bill tente de garder le contrôle de son corps à l’inverse d’Alice qui n’hésite pas

à changer de position, à se lever, à déambuler dans la pièce ou à s’asseoir par

terre. Alice s’exprime aussi bien avec des mots qu’avec des gestes et des mouve-

ments. Elle ne soustrait pas son corps de la dynamique de son raisonnement :

elle fait parler son corps.

Loin d’être déconstruit ou aléatoire, l’argumentaire d’Alice – quoique échappant à l’ordre du rationnel – obéit à une logique rigoureuse, sorte de maïeutique intuitive où l’ironie est utilisée pour faire glisser le discours vers les sentiments et le vécu personnel. Alice se moque ouvertement de Bill, le provoque dans une joute verbale et l’oblige à abandonner son rôle de docteur et de mari pour redevenir un homme générique. La Métis d’Alice est à l’œuvre : son acuité intellectuelle évoque la

« pénétration d’esprit », cette qualité de l’intelligence dont Aristote crédite

surtout la sage-femme qui ne se trompe pas sur le but à atteindre et anticipe intuitivement le déroulement de chacune des étapes risquées de la parturition.

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Sam Azulys

Sous sa forme positive, ce type d’intelligence sert également à désigner la « justesse de coup d’œil » (eustochia) 14 combinant à la fois l’idée d’une visée, d’un but à atteindre et d’un regard aquilin qui s’oppose radicalement à la myopie existentielle de Bill. Prendre pour cible se dit d’ailleurs en grec stochazesthai, un verbe qui « appartient au vocabulaire de l’archer et du chasseur. » 15 Bill est impuissant face à la Métis d’Alice, son discours va s’emballer, devenir agressif, incapable d’autre chose que de répétition jusqu’à se taire pour ne laisser appa- raître qu’un corps athlétique mais rigidifié dans une attitude de passivité absolue. Le rire d’Alice est dès lors une manifestation de sa supériorité, il résonne comme un vertere pollicem (pouce vers le bas) dans cette chambre conjugale qui, à l’occasion, s’est transformée en arène des sexes. Le monologue d’Alice qui clôt la scène du joint est un récit intimiste plutôt que didactique. Il ouvrira la faille qui absorbera l’imaginaire appauvri de Bill et déclenchera, par la suite, ses visions. Le langage d’Alice appartient à un registre spécifique de l’intelligence qui ne se confond pas avec une activité rationnelle : pour Aristote, la Métis s’efforce, en tâtonnant et par conjecture, d’atteindre le but visé et, se faisant, relève « d’un mode extérieur à l’epistémé, au savoir » 16 . N’oublions pas que la Métis est aussi une déité marine dans les théogonies orphiques, une déité qui se confronte à une réalité multiple, changeante et dont le pouvoir de polymorphie est illimité. La Métis est en contact avec les puissances de l’inconscient et, dès lors, on ne s’étonnera pas qu’Alice, sans rien savoir des pérégrinations de son mari, ait été capable de les rêver en les transfigurant.

Pour finir, revenons un instant à la notion deleuzienne de « monde- cerveau ». Nous l’avons vu, le corps, ses affects et ses pulsions, occupe une place centrale chez Kubrick. On pourrait penser, comme Deleuze, que les monades techniciennes, ces systèmes panoptiques et ubiquitaires, sont à l’ori- gine des affects et des pulsions qui traversent les corps des sujet-vivants. Et, de fait, le dressage du « bétail » humain s’effectue par le biais de procédures techniciennes élaborées qui prennent des formes variées : outils meurtriers, discipline militaire, langage composite ou politicien, conditionnement psychosomatique, etc. Cependant, les monades techniciennes qui peuplent l’univers de Kubrick sont des machines dépourvues de corps et qui cherchent désespérément à un avoir un. Inversement, les sujets-vivants ont un corps qu’ils oublient pour s’harmoniser aux procédures techniciennes et embrasser leur « devenir-machine ».

14 M. Detienne et J.-P. Vernant, Les Ruses de l’intelligence, La métis des Grecs, Paris, Flammarion, 1974, p. 297.

15 Ibid.

Stanley Kubrick : le corps et l’esprit. Volonté de puissance et Mètis dans l’œuvre du cinéaste

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Mais les processus par lesquels une telle métamorphose est possible sont envisagés par Kubrick de telle façon qu’il sera toujours impossible de réduire les sujets-vivants à des machines. D’abord parce que si la Volonté de Puissance peut effectivement être convertie en Volonté de Néant ou en Néant de Volonté par les procédures techniciennes, cette conversion sera toujours incomplète, partielle, inachevée. Les facultés de résistance des sujets-vivants sont insoupçonnées et immenses : Hal est vaincu par Bowman, Jack et l’Overlook par Danny, le « Traitement Ludivico » par Alex, le conditionnement militaire par Joker, et l’Apocalypse elle-même, par le sursaut érectile du Docteur Folamour. Ensuite parce que la Technique ne peut être appréhendée indépendam- ment de l’hominisation, comme nous pouvons le voir dans 2001 et que le corps est lui-même, intrinsèquement et dès son origine, un produit de la procédure technicienne originelle : celle de l’évolution ou celle du bond évolutif induit par les énigmatiques monolithes. L’œil est l’outil-vivant grâce auquel le corps accède à l’intelligence et devient lui-même producteur de Technique. Il est la machine organique grâce à laquelle le sujet-vivant parvient à dominer son milieu, mais il est aussi la machine de vision grâce à laquelle Kubrick explore l’intériorité des sujet-vivants. D’autre part, nous avons vu que l’attitude des sujets-vivants face au nihi- lisme technologique ne se limitait pas à faire montre de résilience. La Mètis est l’intelligence du corps, l’intelligence conjecturale grâce à laquelle les héros kubrickiens peuvent se surpasser et triompher du nihilisme de la civilisation technicienne. Pourtant la Mètis n’est pas étrangère à la Technique, elle en est même l’expression la plus noble.

Sam Azulys

New York University, Paris samazulys@noos.fr

Résumé Selon Gilles Deleuze, le cinéma de Kubrick est un « cinéma du cerveau » 17 plutôt qu’un cinéma du corps, c’est-à-dire un cinéma où c’est d’abord et avant tout « le cerveau qui est mis en scène » 18 . Penser les rapports entre le corps et l’esprit dans le cinéma de Kubrick nous paraît être un enjeu d’autant plus fondamental que son cinéma a longtemps été envisagé comme un « monde-cerveau » façonné par un démiurge perfectionniste jusqu’à l’obsession. Le « monde- cerveau » – autre expression deleuzienne – de Kubrick semble pourtant toujours menacé par une entropie galopante qui, dans la plupart des cas, le fait, in fine, basculer dans le chaos.

17 Gilles Deleuze, L’Image-temps. Cinéma 2, Minuit, Paris, 1985, p. 267-268.

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Cependant, même si Kubrick adopte effectivement l’approche distanciée et analytique d’un diagnosticien soucieux de mettre au jour l’irrationalité pathologique d’un monde occidental en déroute, il nous semble accorder un profond intérêt à la question du corps. C’est pourquoi l’idée deleuzienne selon laquelle, dans l’œuvre de Kubrick, les attitudes du corps dépendent toujours du cerveau mérite, selon nous, d’être discutée. En effet, une approche dualiste et fina- lement réductrice ne semble pas rendre justice à la complexité des rapports qu’entretiennent le corps et l’esprit dans le cinéma de Kubrick. Nous tenterons de montrer que le cinéaste, loin de s’en tenir à « l’identité du monde et du cerveau » comme le suggère Deleuze, propose une physiologie du sujet-vivant qui n’est pas si éloignée de l’approche nietzschéenne. Ainsi, lorsque les forces vitales se sont amenuisées, le néant de volonté peut se transformer en volonté de néant, c’est-à-dire en une volonté de puis- sance dévoyée, comme c’est par exemple le cas dans Docteur Folamour ou Orange Mécanique. Or, cette volonté de puissance est si débridée que même le nihilisme technologique triom- phant ne parvient pas à la canaliser. Dans l’œuvre du cinéaste, c’est donc en réalité le corps qui tient en échec le cerveau. Loin de nous proposer une vision pessimiste et dualiste de l’existence, Stanley Kubrick interroge le rapport du corps et de l’esprit pour réexaminer nos valeurs humanistes à la lumière des mutations technologiques et revaloriser la Mètis, cette intelligence pragmatique liée à la faculté d’improviser que les anciens Grecs identifiaient à la ruse et qui suppose l’existence d’une étroite connivence entre le corps et l’esprit.

Mots-clés Kubrick, nihilisme, corps, esprit, Mètis, Nietzsche, Deleuze.

Abstract According to Gilles Deleuze, Kubrick’s cinema is “a cinema of the brain” rather than “a cinema of the body”, which is to say a cinema in which it is first and foremost “the brain which is staged”. Exploring the relation between brain and body in Kubrick’s cinema seems all the more necessary since his work has long been considered as a “brain-world”, shaped by an obsessively perfectionist demiurge. Such “brain-world” –another Deleuzian expression– yet appears to be threatened by a raving entropy which, in most cases, plunges the world into chaos. However, even though Kubrick does adopt a distanciated, analytical approach akin to a diagnosti- cian mindful to highlight the pathological irrationality of a Western world in turmoil, I argue he also pays careful attention to the body. That is why I believe the Deleuzian idea according to which in Kubrick’s oeuvre, the body’s reactions always depend on the brain, deserves to be questioned. A dualistic –and ultimately reductive– approach does not fully encompass the subtlety of the relations between body and mind that Kubrick depicts. I therefore argue that the filmmaker, far from sticking to an “identity of world and brain” as Deleuze suggests, offers a physiology of the living subject reminiscent of the Nietzschean approach. Thus, when vital forces have diminished, the nullity of will can morph into a will to nothingness, that is to say a distorted will to power, as is the case in Doctor Strangelove or A Clockwork Orange. And yet, the will to power endures despite all the attempts to channel it through a trium- phant technological nihilism. In the filmmaker’s work, it is thus the body which instead keeps the brain in check. Far from offering a pessimistic, dualistic view of life, Stanley Kubrick questions the relation between body and mind to better reexamine our humanist values in the light of technological mutations and ends up valuing Metis, this pragmatic intelligence connected to the faculty to improvise that ancient Greeks associated to ruse and which presupposes a tight connivance between body and mind.

Keywords Kubrick, nihilism, body, mind, Mètis, Nietzsche, Deleuze.

Stanley Kubrick : le corps et l’esprit. Volonté de puissance et Mètis dans l’œuvre du cinéaste

NOTICE BIOGRAPHIQUE

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Sam Azulys est philosophe et professeur d’analyse filmique à l’Université de New York à Paris. Son ouvrage Stanley Kubrick : une odyssée philosophique (Éditions de la Transparence, 2011) se propose d’étudier les rapports entre le cinéaste et des philosophes comme Nietzsche, Heidegger ou Jünger. Il vient de publier Philosopher avec Game of Thrones aux Éditions Ellipses.

Paths of Glory

Clément Puget

Paths of Glory Clément Puget

Paths of Glory. Aux croisements de l’Histoire

Clément Puget

Si Les Sentiers de la gloire est évidemment un film célèbre – adjectif qui pourrait qualifier les 13 films de Stanley Kubrick… – ce qui distingue peut-être celui-ci des autres, qui le précèdent ou le suivent, tient d’abord au contexte présent. Il n’est pas inexact de dire que l’on commémore, en 2017, le 60 e anni- versaire du film sorti aux États-Unis en décembre sous le titre de Paths of Glory. C’est un film de guerre, écrivent alors les critiques, où plutôt un film dans lequel guerres et conflits trouvent un ancrage historique, et ce à l’instar de la moitié des films du cinéaste finalement. Fear and Desire, œuvre inaugurale éter- nellement mal-aimée du maître – film de « n’importe quelle guerre en somme » aux « contours immuables de la peur, du doute et de la mort » 1 ouvrit les hosti- lités avant que Spartacus ne permette à Kirk Douglas d’abandonner l’uniforme français du colonel Dax tout en demeurant plein-cadre. Hormis ces deux films – les moins « kubrickiens » ? – suivent Dr. Strangelove, Barry Lyndon ou encore Full Metal Jacket, soit autant d’évocations poétiques et historiennes à la fois de conflits modernes et contemporains, belliqueux et/ou diplomatiques… Mais si Paths of Glory m’intéresse avant tout, sans doute est-ce en raison de cette longue lutte dans laquelle je me suis engagé pour essayer encore et toujours d’imaginer un pont entre deux rives de la recherche universitaire longtemps demeurées distantes, qui pourtant se font face tels des duellistes, depuis la fin du XIX e siècle : l’Histoire d’un côté, le cinéma de l’autre. Comme tout chercheur ayant abordé les représentations de la Grande Guerre au cinéma, j’avais croisé le quatrième long métrage de Stanley Kubrick pendant la rédaction de ma thèse de doctorat, publiée sous le titre Verdun, le cinéma, l’événement 2 . Je concluais d’ailleurs cet ouvrage relatif à l’écriture de la bataille de Verdun en interrogeant l’année 1916 comme point d’ancrage notoire dans la mémoire collective française, année médiane du conflit mais égale-

1 Stanley Kubrick, Fear and Desire (1953), traduction réalisée par nos soins.

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ment année des batailles monumentales de la Somme et bien évidemment de Verdun. Étrange hasard – passée la Marseillaise orchestrée du générique de début – Paths of Glory s’ouvre sur une surimpression filmique : « France 1916 » (Document 1). Ce film, qui fit connaître Kubrick à l’international – après les succès relatifs de ses films de genre, Killer’s Kiss et The Killing – est d’autant plus illustre qu’il semble en avoir engendré d’autres, tels les non moins importants King and Country (Joseph Losey, 1964), Uomini contro (Francesco Rosi, 1970) ou Capitaine Conan (Bertrand Tavernier, 1996), sans oublier les productions télévisuelles d’Yves Boisset ou Patrick Jamin notamment. Et si Westfront 1918 (« Quatre de l’infanterie », G.W. Pabst) ou All Quiet on the Western front égra- tignaient déjà, à l’orée des années 1930, l’absurdité des ordres hiérarchiques et le bellicisme des nations, Paths of Glory choisit quelques pans précis de la Grande Guerre, dans ce qu’elle recèle d’abjection, de cruauté et d’injustice inouïe. Donc l’analyser en observant les nouveaux horizons de la recherche kubrickienne est un défi car Paths of Glory suggère avant tout les débuts – les origines peut-être même de la carrière mondiale d’un metteur en scène et la confirmation d’une éclosion qui fit surtout l’effet d’une explosion analogue à celle de l’artillerie lourde qui habite le hors-champ de Paths of Glory. Pourquoi Kubrick s’est-il plongé dans l’enfer des tranchées mais aussi dans l’ambiance glaçante des lieux de pouvoir d’une guerre lointaine (1914-1918) qui en appelaient certainement d’autres en 1957 ? Peut-être, alors que la guerre d’Algérie se répandait à l’ensemble du territoire français et que les États-Unis peinaient à faire oublier la guerre de Corée, Kubrick eut-il l’idée de réaliser un film – comme aurait pu le dire Abel Gance ou Henri Desfontaines – pour « tuer la guerre » ! Après Fear and Desire (1953) qui avait quelque chose d’une œuvre « théo- rique », puis deux films noirs – Killer’s kiss et The Killing – Stanley Kubrick adapte donc un ouvrage de l’écrivain américain et ancien-combattant, Humphrey Cobb, engagé dans l’armée canadienne en 1916 pour combattre en France, où il sera gazé mais reviendra de la guerre 3 . Cobb écrit ce roman fondateur en 1935 et meurt en 1944, sans jamais avoir eu vent du projet de Stanley Kubrick d’adapter Paths of Glory, vingt deux ans après la sortie de l’ou- vrage. Du roman, d’ailleurs adapté au théâtre par Sidney Howard en 1935, Kubrick et ses coscénaristes, Willingham et Thompson, ont gardé la structure tripartite éliminant cependant quelques protagonistes, faisant d’Étienne et Dax, par exemple, un seul et même officier, défenseur, combattant et avocat de ses hommes, dans l’adversité insoupçonnée de l’État-major français. Mais plus que tout autre motif ou parole puisée dans l’ouvrage, Kubrick est resté fidèle à l’ironie originelle et fondatrice du roman, ainsi que le démontre la séquence d’exécution des trois soldats. Nous y reviendrons.

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Croisant donc « Histoire » et « cinéma » tant dans mes enseignements qu’au sein de mes recherches (actuelles également sur la commémoration médiatique et audiovisuelle de l’événement historique), il me semble possible d’interroger ce film selon trois axes qui pourraient répondre à la question suivante : dans quelle mesure le film Paths of Glory construit-il son historicité (Rancière 4 ) au croisement de l’Histoire et de l’histoire, débordant et reconfigurant le cadre chronologique de la Grande Guerre tout en développant le thème du « refus de guerre » dans différentes strates de son récit, et cela avec quelles conséquences sur la réception de l’œuvre des années 1960 aux années 1990 ?

L’historicité du film et les arrangements avec l’Histoire

Un lieu dans l’histoire

The anthill, la « fourmillière » empruntée au roman de Cobb est un point stratégique manifeste dans les deux récits, écrit de 1934 et filmique de 1957. Mirage (d’ailleurs presque invisible à l’œil nu du spectateur), cet ouvrage fortifié pris, perdu et repris par l’ennemi, semble passer de main en main au gré du pilonnage des canons (de 420 ?) et des vagues d’assaut de l’infanterie. Si aucun lieu n’est clairement mentionné, ni dans le roman, ni dans le film, on peut s’interroger sur les motifs visuels dans Paths of Glory d’une part et à travers deux photogrammes de Verdun visions d’Histoire (L. Poirier, 1928), tourné à Verdun et notamment au fort de Douaumont, d’autre part (Document 2). En 1916, ainsi que le relatait déjà Léon Poirier dans son film de 1928, le fort de Douaumont fait l’objet de plusieurs prises et pertes par les Français avant d’être repris définitivement le 24 octobre 1916 – une semaine avant un autre fort illustre, celui de Vaux. Stanley Kubrick y fait-il indirectement référence ? Peut-être a-t-il d’ail- leurs été inconsciemment influencé par le roman qui mentionne une fois, mais une seule, le nom de Verdun (p. 195) dans un moment de flash-back du récit ? S’il est impossible de l’affirmer, l’ancrage du récit de 1957 dans l’armée française couplé à la surimpression « France 1916 » peut laisser penser qu’un tel rapprochement n’est peut-être pas anodin.

Historio-grahie et « mémoire de seconde main »

Le deuxième point notable est relatif à l’attaque menée par le colonel Dax dans le no man’s land à l’assaut de la fourmilière.

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Cette attaque suicide est collectivement refusée par une partie de la compa- gnie qui décide de ne pas sortir de la tranchée. Kubrick a repris l’intégralité de l’épisode développé dans le roman faisant de l’ordre du général Assolant – « Mireau » dans le film – le point d’orgue de cette séquence (Document 3). Terrifiant, ce moment trouve difficilement son fondement dans une chro- nologie précise. Cobb s’est certainement inspiré de l’affaire dite de Souain, pour interpréter les rumeurs d’un tel ordre historiquement avéré et donné, en mars 1915, par le général Reveilhac 5 . En effet, Hormis les doutes exprimés par plusieurs historiens au sujet de la véracité d’une telle décision, si celle-ci eut cependant lieu, ce fut en 1915, soit environ un an avant les faits rapportés dans le film de Stanley Kubrick. Si l’on envisage l’historicité de l’œuvre, au-delà du simple rapport entre le fait réel attesté par les archives et le fait strictement filmique, et que l’on regarde du côté du film de Georg Wilhelm Pabst, on découvre que l’historicité recherchée par Stanley Kubrick réside peut-être moins dans un quelconque champ de bataille ou date précise que… dans un autre film, Westfront 1918 dans lequel une scène analogue – côté allemand cette fois – est scénarisée et mise en images. Une manière de dire peut-être que l’historicité est ici surtout le rapport de l’événement filmique à l’événement médiatisé, une « mémoire de seconde main » en somme.

Le « Shell-shock » (Document 4)

Cette expression britannique date de 1915. Elle désigne les atteintes d’ordre nerveux et psychique provoquées sur l’organisme humain par les déflagrations d’explosifs. Le terme a progressivement été banni du vocabulaire médical mili- taire en raison de l’usage néfaste qui pouvait en être fait au sein des troupes. La langue française offre plusieur équivalents outre « l’état de choc » tel que traduit dans le film : commotion cérébrale, congestion cérébrale, accidents nerveux, commotions médulaires, choc émotionnel, obusite se répandent après-guerre 6 . Cependant deux psychiatres français, Dumas et Delmas, font un rapport pendant la bataille de la Somme (octobre 1916), sur la notion de syndrome confusionnel, pour alerter les autorités militaires des séquelles tenaces dues aux épisodes de confusion mentale, et insister sur les consé- quences tragiques de ces séquelles sur le plan médico-légal. Ils y indiquent que les « non-soignés » car « non-diagnostiqués » comme tels conservent une hyperémotivité durable qui se traduit sur le champ de bataille par des

5 Offenstadt Nicolas, Les Fusillés de la Grande Guerre et la mémoire collective 1914-1999, éd. Odile Jacob, Paris, 2002 [1999].

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« phobies de l’obus » ou des réactions de fuite pathologique, les conduisant, les cas échéant à déserter :

« Ces hommes sont pour longtemps encore des infirmes du système nerveux ; ce n’est pas quelques années de prison ou le poteau d’exécution que nous leur devons mais des soins et du repos dont nul ne songerait à contester l’utilité si leur infirmité provenait d’une blessure apparente. » 7

Loin de conter une bataille, encore moins une année de luttes plus ou moins intenses – comme la surimpression « France 1916 » aurait pu inciter à le penser – Paths of Glory prend surtout le chemin d’une représentation éclatée, parcellaire, de l’Histoire avec un récit dont la volonté est de synthéti- ser les maux de la guerre… en 1916. Ce tableau général du conflit, esquissé en amont, Kubrick l’a voulu plus précis encore et contextualisé sur le cas de l’exercice de la justice (militaire) et des exécutions, toujours en étroite corré- lation avec le contenu de l’ouvrage de l’ancien-combattant Humphrey Cobb.

Justice militaire

Trois affaires de fusillés et leur exécution filmique

Kubrick, fidèle à l’ouvrage de Humphrey Cobb, a repris les trois affaires dites de fusillés de la Grande Guerre, pour bâtir son récit. Ce sont d’abord des lieux : Roye, dans la Somme (septembre 1914), Souain (mars 1915), Flirey (avril 1915). Aucune donc ne se déroulât en 1916… De la plus ancienne affaire (septembre-octobre 1914), le film retient le cas du sous-lieutenant Chapelant, officier donc qui, du côté de la Somme aux environs de Roye, s’est rendu à l’ennemi avec sa troupe pensant que les troupes allemandes encerclaient leurs positions. Blessé (par une balle fran- çaise), le sous-lieutenant Chapelant est ramené dans les lignes françaises sur un brancard… et condamné à mort. Ne pouvant se tenir debout, il est fusillé sur ce même brancard face au Château des loges, près de Roye (Document 5). Ce n’est pas son histoire qui est contée à l’écran mais une évocation certaine de cette victime réhabilitée par l’État français en 2012 au moment des commémorations nationales du 11 novembre. Car comme l’écrivit Alain, dès 1927, on ne savait rien de précis de cette affaire, que l’atroce exécution… Dans la chronologie de la Guerre, l’épisode de Souain (mars 1915) fournit matière au récit de H. Cobb, avec le choix de quatre caporaux, les plus jeunes du régiment, dont le caporal Maupas, fusillés pour l’exemple face à la multi- tude qui a refusé de combattre (au départ, pas moins de vingt-quatre hommes étaient menacés d’exécution) (Document 6).

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Enfin, de Flirey en avril 1915, Stanley Kubrick retient surtout le person- nage du capitaine (ici le colonel Dax interprété par Kirk Douglas) qui fut chargé de la défense – seulement quelques heures avant le procès – de cinq hommes condamnés pour avoir refusé d’aller au combat. De ces trois affaires émergent quatre hommes, dans le roman de Cobb, tous soldats de troupe. Mais le quatrième, parce qu’il est juif, va être épargné par le tirage au sort des victimes – procédé qui ne se pratiquait pourtant plus dans l’armée française à partir du printemps 1916. Dans le film éponyme, Stanley Kubrick a retiré le quatrième personnage de son intrigue, faisant des fusillés, des victimes de la barbarie du comman- dement français. Il représente l’instant décisif de manière très précise, suivant le décret de 1909, avec un peloton constitué de tireurs appartenant à la même unité que les condamnés. La parole de l’institution militaire et celle du condamné sont les seules paroles publiques audibles durant la cérémonie. Mais si cet acte final d’une tragédie annoncée se conforme avec précision aux récits historiens sur le sujet, ce climax est précédé par un simulacre d’exercice de justice militaire qui, conformément au ton général du récit filmique, mêle une fois encore anachronisme et réalité sensible de la Grande Guerre dans un alliage d’historicité aussi étrange que séduisant. Pertinent peut-être aussi…

L’in-justice militaire

Le décor du château de Schleissheim en Bavière fournit le cadre d’un procès aux accents baroques mais également caricaturaux de bout en bout de la séquence filmique. Tourné en Allemagne, au dit château et également dans les studios muni- chois de Geseilgasteig, pour des raisons budgétaires semble-t-il, avec des figurants essentiellement allemands issus de la police locale, cette séquence dévoile le procès et la tenue d’une cour martiale pour juger les trois soldats (Document 7). Devant ce que l’on serait tenté de qualifier de caricature, on peut se demander comment la justice militaire s’applique pendant la Première Guerre mondiale ? Il s’agit d’une justice militaire d’exception en 1914, se fondant sur le code de justice militaire en vigueur depuis 1857. Le 2 août 1914, un décret annonçait l’état de siège, le territoire devenant – jusqu’en 1919 – « zone des armées », en vertu de quoi la justice qui s’y appliquait était une justice militaire, selon l’application de la loi du 9 août 1849 sur l’état de siège. Et si, avant 1914, la peine de mort est très peu pratiquée et appliquée dans le cadre de la justice militaire, la situation en 1914 et la patrie est en danger, transfor- ment l’appareil judiciaire en une justice de terreur. Dès la fin août 1914, les exécutions sommaires sont autorisées.

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À partir du 27 avril 1916, les choses changent cependant, lorsque le parlement vote une loi visant à restreindre les pouvoirs spéciaux des cours de justice militaire, cela pour que la « saignée » pratiquée en 1914-1915 cesse enfin, notamment via l’abolition du tirage au sort en cas de condamnation collective. Notons à cet égard que seule une minorité d’hommes fut passée par les armes, dans l’armée française, entre 1914 et 1918, soit tout de même plus de 700 sur environ 2 500 condamnations à mort. André Loez rapporte que la majorité des fusillés a été exécutée entre 1914 et 1915, soit en début de guerre donc pour un total de 500 fusillés en un an et demi, alors que les années 1916-1918 affichent un bilan de 250 hommes exécutés – soit la moitié 8 . Curieusement, du moins à l’inverse de ce que l’imaginaire national français a retenu – et les manuels scolaires dans une certaine mesure –, il y eut donc moins de soldats passés par les armes après 1916. Par conséquent, la violence de l’armée et sa fermeté ne sont pas liés à une guerre qui s’éternise, ce qui renforce la pertinence et l’historicité du choix de situer le film Paths of Glory en 1916 (Document 8). Nous l’avons dit, Kubrick choisit d’ancrer sa diégèse en 1916, ce qui est intéressant par rapport à l’historiographie sur le sujet, présentant générale- ment l’imaginaire de 1916 au regard de celui de 1917 (année des mutineries de l’armée française). C’est pourtant aussi en avril 1916 que les conseils de guerre spéciaux sont supprimés, suite à la pression médiatique et populaire et à l’enlisement du conflit qui ne mobilise guère plus les esprits… Vu les remarques de Dax, outré par le caractère expéditif du procès on comprend pourtant que la procédure n’est pas respectée. Pour le spectateur, se posait alors la question : le « conseil de guerre » ici ne ressemble-t-il pas plus aux tribunaux militaires de la guerre d’Algérie dont les pouvoirs spéciaux sont accrus dès 1956, après que l’état d’urgence a été décrété en 1955, qu’à ceux de 1916… ? En Algérie encore, les procédures de justice simplifiée permettent la traduction, sans instruction, des flagrants délits commis avec armes ou matériel militaire en Algérie – justice pour le moins expéditive qui a peut-être inspiré Stanley Kubrick… et lui a causé quelques difficultés diplomatiques aussi au moment de la sortie du film.

« Eyes wide shut ». Réception et aveuglement diplomatique dans la France des années 60 à 90

Sorti à la veille des fêtes de fin d’année du côté de New York en 1957, le film ne trouva d’écran en France qu’en mars… 1975. Pourquoi ? Laurent Véray a bien exposé les raisons de cette « non-sortie » en France en 1958, suite aux

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troubles occasionnés en Belgique, qui auraient incité le distributeur américain United Artists à renoncer à présenter le film à la censure 9 . En réalité, deux mois avant que le film ne soit projeté en Belgique en janvier 1958, Romain Gary, écrivain et consul général de France à Los Angeles s’opposât à la sortie du film dans l’Hexagone, via une lettre adressée à l’ambassadeur de France à Washington. Il y dénonçait l’antimilitarisme de l’œuvre et le ton calomnieux proféré à l’égard de l’armée française et de son État-major. L’inquiétude du diplomate visait surtout le statut de la France en tant que puissance militaire dans le monde. En effet, en marge de la défaite de Dien Bien Phu (mai 1954), la reconquête coloniale s’amorçait en Algérie. Cependant en 1957, l’échec de la bataille d’Alger et les révélations sur les exactions commises par l’Armée – comparées dans Le Monde à celles perpétrées par les Nazis en leur temps – assènent un coup médiatique terrible à la France. Ainsi comprend-on aisément pourquoi Romain Gary s’inquiète de la portée d’un tel film alors que le pouvoir militaire français est pris d’une terrible paranoïa qui le gangrène irrémédiablement. Lorsque la Belgique informe la France de ce qui s’est passé lors des séances de projection, le ministre des Affaires étrangères indique à l’ambassadeur de France aux États-Unis de tout mettre en œuvre pour empêcher que le film ne soit projeté. Et la France de menacer United Artists de bloquer l’entrée de ses films pendant trois mois. La firme américaine accepte de ne pas présenter le film à la Censure, ce qui permet à l’État français d’indiquer qu’il n’a jamais interdit le film… S’en suivent quelques interdictions, bien réelles celles-là, dans plusieurs pays, grâce à la pression exercée par les ambassadeurs français en Suisse et Israël par exemple. Au Canada, l’interdiction est plus difficile à réaliser, les étudiants manifestant leur mécontentement dans la lignée de leurs prises de position contre la politique coloniale française en Algérie. À Berlin, les projec- tions sont interrompues en début d’année 1958 pour reprendre en juillet. Il y a beaucoup d’ironie dans cet épisode de fausse censure et de vraie pression politique et diplomatique à l’encontre de l’art. Ironie et noirceur kubrickiennes sont donc de mise – repensons simplement au soldat blessé suite à une bagarre dans sa cellule, qui lui vaudra de mourir sur le brancard dans une scène qui confine au ridicule et pourtant à l’historicité mani- feste… –sans verser dans la gratuité d’un propos loufoque. Non, l’ironie et la noirceur semblent donc être les maitre-mots de ce quatrième long métrage de Stanley Kubrick, qui aborde ce que l’historien George Mosse appellera, dès les années 1980, « the brutalisation » des sociétés en guerre 10 .

9 Véray Laurent, « Le cinéma américain constitue-t-il une menace pour l’identité nationale française ? le cas exemplaire des Sentiers de la gloire (Paths of Glory, 1957, Kubrick) », in Martin Barnier, Raphaëlle Moine (éd.), France / Hollywood, L’Harmattan, Paris, 2002.

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Paths of Glory n’est donc pas un énième récit plus ou moins fidèle relatant des événements de la Grande Guerre. C’est peut-être d’abord un film qui déjà se retourne sur la jeune carrière de son auteur, faisant écho au tout début de son premier film de long-métrage, Fear and Desire (1953), dont voici la retranscription/traduction du commentaire off des plans inauguraux :

« […] There is war in this forest. Not a war that has been fought, or one that will be. But any war, and the ennemies who struggle here do not exist, unless we call them into being. This forest then, and all that happens now is outside of History. Only the unchanging shapes of fear and doubt, and death, are from our world. » 11

Clément Puget

Maître de conférences Université Bordeaux Montaigne Unité de recherche CLARE (EA 4593) - équipe Artes Chercheur associé IRCAV Paris 3 clement.puget@u-bordeaux-montaigne.fr

Résumé Paths of Glory, adaptation filmique du roman éponyme de Humphrey Cobb, dont les 60 ans sont célébrés en 2017, n’est pas un énième film relatant la Grande Guerre. Non, c’est d’abord une œuvre qui déjà se retourne sur la jeune carrière de son auteur, en 1957, faisant écho au tout début de son premier film de long-métrage, Fear and Desire (1953). Mais au-delà de cet évident rapport, c’est celui du film aux événements historiques et à leur historiographie qui fait tout l’intérêt du 4 e opus de Stanley Kubrick dans lequel humanisme, précision historienne et ironie macabre se croisent à la fois « hors de l’histoire » (si l’on pense aux anachronismes et invraisemblances du récit) mais également tout en poursuivant l’esquisse du simulacre de guerre dont les « contours immuables de la peur, du doute et de la mort » sont les plus évidents stigmates d’un réel passé qui interroge le cinéaste.

Mots-clés Fusillé, Grande Guerre, refus, combat, justice, historicité.

11 « La guerre est présente dans cette forêt. Ni pourtant une guerre réelle, ni une guerre qui le deviendra. N’importe quelle guerre en somme, dans laquelle les ennemis qui s’opposent ici n’existent pas, à moins que nous ne les convoquions dans notre réalité. Cette forêt donc, et tout ce qui s’y joue est hors de l’Histoire. Seuls les contours immuables de la peur, du doute et de la mort appartiennent à notre monde. » (traduction réalisée par nos soins). Stanley Kubrick, Fear and Desire (1953).

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Abstract Paths of Glory, the film adaptation of Humphrey Cobb’s eponymous novel –whose 60 th anniversary was celebrated in 2017– is not yet another film relating the Great War. This is first and foremost a work which, in 1957, already looks back on its author’s short career, by echoing Kubrick’s first feature film, Fear and Desire (1953). But beyond this obvious connection, the film’s connexion to historical events and to their historiographies is of central importance in Stanley Kubrick’s 4 th work; a film in which humanism, historical precision and macabre irony intermingle “out of history” –if one thinks of the narrative’s anachronisms and improbabilities– while simultaneously pursuing the depiction of a simulacrum of warfare whose “immutable contours of fear, doubt and death” are the most obvious stigmata of a real past which the filmmaker questions.

Keywords Firing squad, Great War, disobedience, battle, justice, historicity.

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NOTICE BIOGRAPHIQUE

Clément Puget, historien de formation, maître de conférences en Cinéma et audiovisuel à l’Université Bordeaux Montaigne, est qualifié en 18 e et 22 e sections du CNU. Enseignant- chercheur, il est membre de l’unité de recherche CLARE et du centre Artes (Université Bordeaux Montaigne) ainsi que chercheur associé à l’IRCAV (Paris 3 Sorbonne nouvelle). Il est spécialiste des rapports entre Histoire et cinéma. Ses travaux relatifs aux archives, à la mémoire et à l’écriture de l’Histoire, au cinéma et à la télévision, portent sur la période de la Grande Guerre, et notamment sur le cas de la bataille de Verdun dans les films d’actualité, documentaires et de fiction, de long et court métrage. Il est l’auteur de Verdun, le cinéma, l’événement (Nouveau monde éditions, 2016). Dans le cadre du programme de recherches ANR Ciné 08-19 dont il est membre du consortium, il codirige le séminaire de recherches impliquant plusieurs universitaires et représentants de centres d’archives, en partenariat avec la Mission du centenaire 14-18. Coresponsable, depuis 2012, du Master Cinéma et audiovisuel parcours « Documentaire et archives », de l’Université Bordeaux Montaigne, ses recherches actuelles portent sur la commémoration audiovisuelle de l’événement historique dans les programmes de télévision français. Il coordonne actuellement la rédaction d’un ouvrage collectif relatif à l’œuvre audiovisuelle de l’historien Marc Ferro.

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5 4 Clément Puget Document 1 : Surimpression initiale, post-générique. Paths of Glory (Stanley Kubrick, 1957,

Document 1 : Surimpression initiale, post-générique. Paths of Glory (Stanley Kubrick, 1957, Bryna productions, United Artists), DR.

Kubrick, 1957, Bryna productions, United Artists), DR. Document 2 : La fourmillère/Douaumont Paths of Glory

Document 2 : La fourmillère/Douaumont Paths of Glory (Stanley Kubrick, 1957, Bryna productions, United Artists), DR. Verdun, visions d’Histoire (Léon Poirier, 1928, La cinémathèque de Toulouse), DR.

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Paths of Glory . Aux croisements de l’Histoire 55 Document 3 : General Mireau Paths of

Document 3 : General Mireau Paths of Glory (Stanley Kubrick, 1957, Bryna productions, United Artists), DR.

Kubrick, 1957, Bryna productions, United Artists), DR. Document 4 : Général Mireau – “shell shock” Paths

Document 4 : Général Mireau – “shell shock” Paths of Glory (Stanley Kubrick, 1957, Bryna productions, United Artists), DR.

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Clément Puget

5 6 Clément Puget Document 5 : Évocation du sous-lieutenant Chapelant Paths of Glory (Stanley Kubrick,

Document 5 : Évocation du sous-lieutenant Chapelant Paths of Glory (Stanley Kubrick, 1957, Bryna productions, United Artists), DR.

Kubrick, 1957, Bryna productions, United Artists), DR. Document 6 : Exécution vue du peloton Paths of

Document 6 : Exécution vue du peloton Paths of Glory (Stanley Kubrick, 1957, Bryna productions, United Artists), DR.

Paths of Glory. Aux croisements de l’Histoire

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Paths of Glory . Aux croisements de l’Histoire 57 Document 7 : Tribunal-château Paths of Glory

Document 7 : Tribunal-château Paths of Glory (Stanley Kubrick, 1957, Bryna productions, United Artists), DR.

Kubrick, 1957, Bryna productions, United Artists), DR. Document 8 : Du simulacre de procès à l’exécution

Document 8 : Du simulacre de procès à l’exécution Paths of Glory (Stanley Kubrick, 1957, Bryna productions, United Artists), DR.

The Shining

Loig Le Bihan Vincent Jaunas

The Shining Loig Le Bihan Vincent Jaunas

From Zoom to Zoom. An evidential interpretation of The Shining

Loig Le Bihan

The Shining’s genesis, that one may attempt to retrace thanks not only to the testimonies of some of the production’s key actors –chief among them Stanley Kubrick and his cowriter Diane Johnson– but also to the many documents stored in the Stanley Kubrick Archives 1 in London, reveals the complexity of a long-lasting creative process which seems to have branched off its original agenda. If the initial ambition was to adapt Stephen King’s novel freely while inscribing the film within the tradition of a genre, it does seem –as I have argued at length in my book Shining au miroir 2 – that the film’s creative path has somehow strayed away from this project. In order to shed light on the process which led from King’s novel to Kubrick’s film, one must proceed with a particular kind of interpretation, an “evidential interpretation”.

Evidential interpretation

Ever since the publication of Carlo Ginzburg’s foundational Clues: Roots of an Evidential Paradigm, the expression “evidential interpretation” refers to a form of conjectural thought sometimes also referred to as “Zadig’s Method”, which is common in various human activities; it is the method of a hunter, of an investigator, a doctor or a philologist. It aims at inferring “retrospective prophecies” from traces which one constitutes as clues 3 .

1 The Stanley Kubrick Archives are situated in the London College of Communication, University of the Arts London. The catalogue is available online in the UAL website: http:// archives.arts.ac.uk.

2 Loig Le Bihan, Shining au miroir. Surinterprétations, Paris, éd. Rouge profond, coll. « Raccords », 2017.

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Loig Le Bihan

Drawing on Ginzburg’s theory, philologist Glenn Most proposes a more precise distinction between various “evidential paradigms” and states that “the one required in philology is not medical, but judiciary in nature” 4 . He adds:

that which philologists have in common with jurists and which sets them both apart from doctors cannot be apprehended in terms of categories such as the division between the individual and the general, since all three practices deal with a unique subject (the text, the specific case or the patient) which may lead to generalities through a complex path one cannot fully theorize […]. The operational categories thus required are the opposition between intent and action on the one hand, cause and effect on the other. […] A poem, like a murder, traces back to a behaviour and cannot be fully comprehended unless one strives to reconstruct the intentionality it presupposes, and which leaves behind a material residue, the trace. Of course an intention precedes and in some way determines an action, just like a cause precedes and in some way determines an effect. […] On the other hand, there can certainly be actions devoid of intention and intentions devoid of actions –my own life at least is filled with these. The fact that action and intention belong to distinct ontolo- gical realms contrarily to cause and effect helps us see why the explanation of a causal relation may be exhaustive and intact whereas the interpretation of an intentional relation may only be speculative and approximate. 5

Drawing on those premises, Glenn Most indicates that evidential inter- pretation in textual philology must consist in reconstituting from the text itself a hypothetical intention, not from one single clue but out of an array of concordant clues, which he calls an “intentional structure”. Thus, he chooses to focus solely on the traces which permit to assume (what I shall call) a struc- turing intention within the author’s mind, and not on the traces that would, for instance, betray unintentional creative actions or even on the traces of isolated, disseminated intentions. In this regard, he deeply concurs with Umberto Eco’s view that the search for semiotic coherence is the best criteria to determine the probability of an intentio operis –literally, the “work’s intention”. How, then, shall one aim to achieve an evidential interpretation with regard to a film? The making of a film is more complex than the writing of a poem –possibly even more so, dare I add, than the planning of a murder– since

it is a long process, fragmented into several successive steps (development,

pre-production, production and post-production). It is both a collective and

a hierarchical process as it requires many people to provide contributions

throughout different steps of the process, contributions which vary in nature –either executive, contributive or decisive. It is also a highly concrete process and, as such, extremely dependent on circumstantial causalities and unin-

4 Glenn W. Most, « Philologie et interprétation indiciaire », in Denis Thouard (éd.), L’Interprétation des indices. Enquête sur le paradigme indiciaire avec Carlo Ginzburg, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. « Opuscules », 2007, p. 65.

From Zoom to Zoom. An evidential interpretation of The Shining

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tentionalized actions. So that a film’s evidential interpretation which aims at retrospectively prophesying a creative process shall not be limited to the conjectural reconstruction of a structuring intention, nor even to sorting out traces of intentional and unintentional actions. It must also take into account causal necessities and material contingencies. In the first part of my book which is mostly centred on an evidential inter- pretation of The Shining, I first sought to reconstitute the logic of the film by attempting to sort out the clues of intentional structure, the vestiges of initial or transitory intentions and the traces of circumstancial causalities within the work. By confronting the film’s logic to the clues of a structuring intention from the perspective of the intentio auctoris, I believe I managed to extract the common thread of a diachronic and purposed creative process out of the episodic, anecdotal chronicle of the film production. For the purpose of this article, I will not attempt to synthesize all that I submit in my book; I will rather investigate the genesis of a scene which, to my view, most condenses what one may call, following Etienne Souriau, the “truth of instauration” (vérité d’in- stauration) of Kubrick’s work 6 . I shall therefore delve into a “micro-genetic” foray –as is said in genetic Criticism– of the successive strata of one particular scene. Namely, the first one from the fourth part of the screenplay, which is named after an object –The Scrapbook– and which corresponds, in the final film, to the one where Jack idly roams around the hotel and ends up bending over the maze’s model, while Wendy and Danny are visiting the maze.

A “micro-genetic” incursion into a few scenes of The Shining

Let us focus on the “elective” moment which symbolizes a major shift in the film’s genesis and in its instauration (the process through which the crea- tor’s attention to the upcoming work’s own necessity eventually dictates the artist’s choices). In order to simplify the restitution of such a complex shift, I will describe three different states of a narrative episode whose function remained the same for a long time: it was meant to indicate the decisive moment in which the hotel tightens its grip on Jack. Initially thought of as an “enchantment” –and eventually “occulted”–, the moment of Jack’s subjuga- tion coincided for a long time, as it does in King’s novel, with his stumbling upon an evil object –that is, a scrapbook filled with press cuttings relating the hotel’s sinister tale.

6 On Souriau’s notion of artistic instauration, one may read one of his texts which best summa- rize his thought: “Du mode d’existence de l’œuvre à faire” (1956), rééd. in Étienne Souriau, Les différents modes d’existence, Paris, éd. PUF, coll. « Métaphysiques », 2009, p. 195-217. Regarding the notion of “truth of instauration”, cf. Ngô-tiêng-Hiên’s analysis, « Art et vérité dans l’œuvre d’Étienne Souriau », in Revue philosophie de Louvain, 4 e série, t. 69, n° 1, 1971, p. 73-91 ; doi :10.3406/phlou.1971.5589.

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Loig Le Bihan

I will thereafter refer to several states of the shooting script so as to examine the variants between a state I shall here refer to as “initial” 7 –corresponding to the succession of events as prescribed by the shooting script finalized on April 2 nd and used by the team during the beginning of the shooting on May

2 nd 1978– another I shall call “transitory” –referring to the description of the

events as it was altered after the first weeks of shooting, on the 23 rd and 29 th of May 1978– and a “final” state, that is to say the events as they occur almost identically in the two known versions of the film completed in 1980 8 .

The final state / Jack roaming around the hotel; Wendy and Danny

visiting the maze (European version, 00:24:39 to 00:27:16 / American version, 00:37:25 to 00:40:19)

One will recall that after Jack, barely awake, discusses with the enthusias- tic Wendy who came to bring him breakfast in bed, the next shot opens on a slow backwards tracking shot centered on Jack’s typing machine laying on his desk (Ill.1); it then reveals the character of Jack bouncing a tennis ball over the hearth of the Colorado Lounge (Ill.2). Meanwhile, Wendy and Danny run into the maze, in which they will lose themselves for a while (Ill.3). After a dissolve indicating the simultaneity of the events (Ill.4), Jack gets near the maze’s model and stops to scrutinize it (Ill.5). The shot cuts to a long shot overhanging the real maze, zooming until one may discern the tiny effigies of Wendy and Danny who have reached the centre of the labyrinth (Ill.6). Thanks to the montage, one may wonder whether a fantastic occurrence of clairvoyance is going on. The scene ends with the irruption of the intertitle card “Tuesday”.

The transitory state / The scrapbook is found on the working desk

(SK/15/1/35 “D. Parker Bound Script”, scenes 45 to 47)

Quoted below are the scenes which correspond to this moment in the film as they are described in a transitory state of the screenwriting program, one that can be found in a document available in the Stanley Kubrick Archives under the title “D. Parker Bound Script”, numbered “SK/15/1/35”. The alter- ations dated 22/05/78 are in italics, those from 29/05/78 are in bold letters. Scene 46, whose paragraph is here indented, was cancelled in the screenplay dated 29/05/78. Underlining is from the original document.

7 “Initial” here does not qualify an “original” state. I term this state “initial” as it is the state the narrative was stabilized in at the end of the development period and at the beginning of the production process.

From Zoom to Zoom. An evidential interpretation of The Shining

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SCENE 45 – LOUNGE – DAY

Jack is seated at a large table which he has arranged for his writing. It has, neatly placed upon it, a typewriter, pencils, paper, stapler, scotch tape, ruler, etc. But he is not working, and, after a while, he rises wearily, sighs and exits.

SCENE 46 – LOBBY – DAY – DELETED

Wendy is seated on a couch with Danny watching a TV film. Jack enters. Wendy looks up. WENDY – It’s almost over. Why don’t you sit down? JACK – No, thanks. I’ve seen it already a couple of hundred times. WENDY – How’s it going? JACK – Fine. (meaning, not working) WENDY – Where’re you off to? JACK – I’m going to earn my money. I haven’t looked at anything for a week. WENDY – Come back when you’re through and we can have some coffee. JACK – Okay. See you later. He exits. Now substituted by MAZE – INT – SCENE 55

SCENE 55 – MAZE – INSIDE – WALKWAYS

Series of shots of Wendy and Danny wandering through the maze. Various ad libs about whether they should go this way or that way, and what Tony thinks. DANNY – How come Dad never comes out with us anymore? WENDY – Oh, he’s real busy working on his book. DANNY – He sure works hard. WENDY – Yes, he does. DANNY – He’s happy now, isn’t he? WENDY – Yes, he really is happy.

SCENE 55A – MAZE CENTRE – PROMENADE

They find their way to the centre and Danny runs in laughing. WENDY – It’s so peaceful in here, and pretty. It’s like a magic forest. She takes out her Polaroid. Eventually, they find the centre of the maze, with rows of arches opening to it. DANNY – Hooray, we made it ! WENDY – (looking at her watch) It took us twenty minutes this time. We’re getting good. Wendy takes out her Polaroid camera. WENDY – Danny, stand over there for a minute, and I’ll take your picture. Danny laughs and poses for the picture. Wendys snaps it. It starts to snow lightly and a fresh wind picks up. Wendy shivers. WENDY – I think we’d better start going back now, Doc – it’s starting to snow.

SCENE 47 – LOBBY – DAY

Jack enters and stops to examine the model of the maze. We will intercut a shot of Wendy and Danny now in the maze to go against this.

DISSOLVE SCENE 47A – LOBBY – BALLROOM WALKOFF – DAY

Jack enters and walks toward the ballroom. This sequence of Jack wandering around the hotel will be accompanied by a strange, magical music montage mixed with just audible sounds of laughter, conversation and activity. It will convey a sense of magic echoes of the past, and an ominous sense of Jack’s enchantment by the hotel.

DISSOLVE

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Loig Le Bihan

SCENE 47B – LOBBY – BALLROOM WALKOFF – DAY

Jack walks through.

DISSOLVE SCENE 47C – BALLROOM WALKOFF TO BALLROOM – DAY

Jack enters and walks into the ballroom.

DISSOLVE SCENE 47D – BEDROOM CORRIDORS – DAY

Jack walks down the bedroom corridors.

SCENE 47E – MEZZANINE – DAY – SCRAPBOOK ZOOM

Jack enters the mezzanine and looks down at the lounge below. We will see his work table and slowly zoom down to the Scrapbook which has mysterious been placed on his table during his walk around. We know that Wendy and Danny are still in the maze. The music builds on the zoom.

DISSOLVE SCENE 47F – LOUNGE – DAY

Jack enters the lounge, walks to the table and opens the pages of the Scrapbook. The music will build on this, too.

In this transitory state, one may notice a few variations from the final state, notably the suppression of the end of scene 55A. If Wendy does stroll with her Polaroid camera in hand, it is no longer used to photograph Danny once they have reached the centre and she tells Danny they have beat their best time, before she warns him it is time to go home as it will snow soon. But one may also notice two sets of modifications as regards the original state of events: first, the suppression of a dialogue between Wendy and Jack –scene 46– during which she invites him to sit by her side and Jack replies he will rather go “earn [his] money”, by which he means draining the boiler to prevent its overheating 9 ; then the significant expansion of scene 47, now extended with several new scenes (47 A to 47 F ). Scene 47 in its initial state merely showed Jack roaming around “his” hotel before finding the scrapbook lying among a pile of stuff in scene 48. Therefore, in this transitory state, the scrapbook is not unearthed by Jack from the basement anymore; via a “SCRAPBOOK ZOOM”, it is merely found by Jack upon his desk, as it was put there, but by whom?

The initial state / Reading the scrapbook in the basement (SK/15/1/24

“Annotated Bound Script”, Scenes 47 to 48)

Let us now see the way Jack found the scrapbook and took it up in the initial state of the script…

From Zoom to Zoom. An evidential interpretation of The Shining

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SCENE 47 – VARIOUS PLACES IN THE HOTEL – DAY

A series of shot of Jack walking through the hotel, which he gazes at with such

a fondness that one might think he had come home after a long absence.

SCENE 48 – BASEMENT – DAY

Jack enters to check the boiler. When he is through, he shifts his attention to the stacks of boxes and crates, stuffed with papers, old files, invoices, etc. He notices a scrapbook, covered with dust on top of some boxes. He picks it up and starts to look at it. We see pages with early photographs of the hotel; newspaper clippings pasted on them which document the lurid and sinister history of the hotel: murders, suicides, and fatal accidents involving its legendary rich and famous clientele. An invitation card flutters to the floor. It reads :

The Overlook Hotel Request the Pleasure of Your Company At a Masked Ball To celebrate New Year’s Eve Dinner will be served at 8 pm Unmasking and Dancing at Midnight December 31 st , 1919

We will film a visual impression of Jack spending hours sitting on the floor of the basement, pouring through the pages of the scrapbook. We will also show close-ups of the stories he’s looking at. The cinematic approach, supported by the music, will be to suggest a sens of evil enchantment. Jack reads from a crumpled sheet of violet ladies’ stationery, which is pasted in the book. It is dated 13 th , 1932. JACK – “Dearest Tommy, I can’t think so well up here, as I’d hoped, about us, I mean. Of course, who else? Ha. Ha. Things keep getting in the way. I’ve had some strange dreams about things going bump in the night, can you believe that? And…” The writing suddenly stops. Jack looks at a menu, pasted on one of the pages and we see scribbled in pencil:

“Medoc

Are you here? I’ve been sleepwalking again, my dear. The plants are moving under the rug.” One of the newspaper headlines says: “Gangland Style shooting in Colorado Hotel” and written next to it in pen: “And they took his balls along with them.”

This scene 48 was eventually suppressed from the film, as was scene 46. The scenes that follow and conclude the fourth part of the screenplay, scenes 49 and 50 –quite logically displaced to the living room in the tran- sitory state– were also suppressed. In these, Wendy, worried by Jack’s long absence, decided to go look for him; once found, they engaged in a conver- sation during which Jack would enthusiastically tell her about his wish to use the content of the scrapbook for a new writing project. As for scene 47: after being altered between the initial state and the transitory state so as to intro- duce a synchronicity between Jack’s roaming within the hotel and Wendy

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Loig Le Bihan

and Danny’s exploration of the maze, and extended in a serie (scene 47A to 47F), it was finally trimmed from this succession of brief scenes in which the discovery of the scrapbook (initially found in scene 48) had been displaced

From zoom to zoom / from the initial to the final intention

In the completed film, though the scenes of the discovery of the scrap- book are gone, they have nonetheless left something like “the smell of burnt toast”, in the words of Halloran. An indelible vestige remained in the film in the form of this prop lying on Jack’s desk. Even though it is somehow “inhib- ited” from the film’s narrative logic and, for this very reason, few spectators may notice the scrapbook, it does appear in the following scene which shows Jack working (Ill.7), soon to be interrupted by his wife telling him snow has been forecast (Ill.8); it even appears in the foreground (III.9)… Diane Johnson repeatedly expressed her regret about the suppression of those scenes in which Jack discovered the scrapbook and then discussed with his wife. In a 1999 interview with Nicolas Saada, shortly after Kubrick’s death, she states: “in the novel, the character’s fairly weak nature led him to succumb to the ghosts’ influence. He became the hotel’s creature, controlled by the ghosts. A scene was shot but suppressed during post-production: Jack Torrance (Jack Nicholson) finds a scrapbook filled with pictures and press cuttings telling the hotel’s history, articles alluding to the murder of the two little girls and to other events connected to the ghosts haunting the hotel” 10 . In another interview published in 2011, she adds: “He actually took out a scene that I considered more important [than the original ending scene]. If you’ve read the novel, it’s the scene were Jack finds the scrapbook in the boiler room. And I thought that was very important because you had to know the moment in which he came under the control of the hotel. It’s like the moment in a fairy story when the hero takes the poison apple. The main character makes a mistake that brings them into the grip of evil. That was when Jack made his mistake. Before that, it could have gone either way. It’s his vanity and his hope to be a great writer that leads him to take this scrapbook as a gold mine of subjects. That was written and shot. I was sorry to see that Kubrick cut that out. I would have argued to take out something else” 11 . The co-writer has a hard time getting over the loss of the scrapbook scenes, so useful were they, in her mind, to foster the understanding of the narrative according to a generic horizon of expectation. From the moment Jack discov- ered the scrapbook and decided to make a novel out of it, the film was on

10 Nicolas Saada, “The Shining, une histoire de famille. Entretien avec Diane Johnson”, Cahiers du cinéma, n° 534, Avril 1999, p. 35.

From Zoom to Zoom. An evidential interpretation of The Shining

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track, its generic “rails” were clearly set up. And yet her very statement could explain the reason why the scrapbook “disappeared” more satisfactorily than the motives generally put forward –even by Johnson herself 12 – of duration requirements, which justify little. Indeed, once the scrapbook discovered, the range of potential paths would narrow down to only leave room for one, namely Jack being possessed by the hotel’s history. During the decisive moment of editing, did Kubrick end up considering the scrapbook to be an excessively determining object, to the point of being cumbersome? In order to partially 13 (though, I believe, probingly) answer this question, one must highlight what the late invention of the MAZE ZOOM owes to its antecedent, the SCRAPBOOK ZOOM –which did get shot, as Ray Andrew asserted 14 . Unplanned during the writing of scene 55, shot at a late stage, the MAZE ZOOM is some sort of “patch”. It is no trifling detail if the zoom on the scrapbook in scene 47 E , which was thought of as the moment in which the hotel’s haunting take on Jack crystallizes (and whose importance is liter- ally underlined in the typescript), was replaced formally by this singular, yet equally “overlooking”, shot of the MAZE ZOOM. From an evidential inter- pretative perspective, this substitution reveals the occultation of this turning point –getting under the scrapbook’s spell– which is now missing; but it also entails some sort of equivalent promotion for the maze. This decisive –shot for shot– substitution of a SCRAPBOOK ZOOM by a MAZE ZOOM seems to me to mark a turnaround in the film, which leaves the register of the Gothic and enters a radical form of the Fantastic. It reveals something very deep regarding what one may term the author’s final structuring intention. This “matrix” shot 15 , inserted late so as to fill the void left by the late suppression of a formally similar shot, emblematizes the film as a whole, which is not now scary so much as it is uncanny, in the full –Freudian– sense of the word. For the labyrinthine feeling of irremeabilis error (“inexorable wandering” 16 ) is closer to what Freud aims at analyzing in his essay on “The Uncanny” –which is known to have been used as a source of inspiration for the cowriters, along with Bruno Bettleheim’s The Uses of Enchantment. Such acquaintance is made clear upon rereading Freud’s text.

12 Diane Johnson, “Writing The Shining” in Geoffrey Cocks, James Diedrick, Glenn Perusek (éd.), Depth of Field. Stanley Kubrick, Film, and the Uses of History, Wisconsin, The University of Wisconsin Press, coll. “Wisconsin Film Studies”, 2006, p. 58.

13 I say partially because the “case” of the scrapbook has been subject to many hesitations as to what it should contain, notably through a hiatus between a “scripted” scrapbook and a “crafted” scrapbook. Those hesitations might justify why it became cumbersome. Cf. my book, section D’un album disparu, p. 67-83.

14 Cf. “Ray Andrew. Interview by Justin Bozung”, in Danel Olson (éd.), The Shining. Studies in the Horror Film, Lakewood, Centipede Press, p. 721-722.

15 Cf. my book, section “La matrice de l’Overlook”, in Shining au miroir, op. cit., p. 193-200.

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Loig Le Bihan

Strolling one hot summer afternoon through the empty and to me unfamil- iar streets of a small Italian town, I found myself in a district about whose char- acter I could not long remain in doubt. Only heavily made-up women were to be seen at the windows of the little houses, and I hastily left the narrow street at the next turning. However, after wandering about for some time without asking the way, I suddenly found myself back on the same street, where my presence began to attract attention. Once more I hurried away, only to return there again by a different route. I was now seized by a feeling that I can only describe as uncanny [unheimlich], and I was glad to find my way back to the piazza that I had recently left and refrain from any further voyages of discovery 17 . It is this aesthetics of the uncanny which finally imposed itself in the instau- ration of the film. It thus subordinates the generic remains remotely inher- ited from fairy-tales and eventually “works” against the entire archigenesis 18 of the Gothic which nonetheless impacted deeply on the development process –one may notably keep in mind that the hotel was built upon an Indian burial ground, an invention of the two cowriters which perfectly fits the genre. The Shining’s MAZE ZOOM reveals this idea of the film, an idea which finally imposed itself on Kubrick in such a way that it ultimately led to the ruin of the genre film which The Shining might have been, had the initial intention been firmly respected until the end; if, in particular, the scrapbook scenes had been kept. If one considers how much a kind of “labyrinthine necessity” governed the deep reorientation the idea of the film went through in the ongoing process of its instauration, one better understands the occultation of the scrapbook scene as well as the accumulation of narrative dead-ends. It highlights, for instance, the logic which governs the heteroclite patchwork of insane visions Wendy experiences at the end of the narrative. This kind of carnival of seemingly disconnected apparitions is the ultimate result of the film’s process of indeter- mination. While Diane Johnson had claimed it had to “have no holes in the plot” 19 , Kubrick, however, ended up saying upon the film’s French release that “like a maze, it is filled with false exits and dead-ends” 20 .

Loig Le Bihan

EA 4209 - RIRRA 21 Université Paul Valéry Montpellier 3 RIRRA 21 - EA 4209, Montpellier (France)

loig.le-bihan@univ-montp3.fr

17 Sigmund Freud, The uncanny. New York: Penguin Books, 2003, p. 144.

18 Through this neologism, I refer to the influence of the frames of the genre as well as to that of the “architext” (in Gérard Genette’s definition of the term) on the work’s genesis.

19 Aljean Harmetz, “Kubrick Films The Shining in Secrecy in English Studio”, The New York Times, 6 November 1978.

From Zoom to Zoom. An evidential interpretation of The Shining

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Résumé La genèse de Shining témoigne de la complexité d’un long processus de création qui semble avoir, en certains moments décisifs, bifurqué. Si l’idée de départ était d’adapter librement le roman de Stephen King tout en inscrivant pleinement le film dans la tradition d’un genre, le trajet de la production aura quelque peu dévoyé ce projet. Pour restaurer quelque chose de ce processus qui aura mené depuis le substrat du roman de King jusqu’à l’achèvement du film de Kubrick, il faut procéder à un type bien particulier d’interprétation, qu’on peut dire, avec Carlo Ginzburg, « indiciaire ». On proposera, à l’occasion de cet article, une incursion « micro-génétique » qui visera à remonter le cours des différents états d’une scène embléma- tique marquée notamment par la disparition finale d’un « zoom sur un album » (SCRAPBOOK ZOOM) remplacé in extremis par un « zoom sur un labyrinthe » (MAZE ZOOM). Cet événement de détail dans la genèse du film condense au plus haut point ce qu’on pourrait appeler, avec Étienne Souriau, la « vérité d’instauration » de l’œuvre de Stanley Kubrick.

Mots-clés Shining, interprétation indiciaire, critique génétique, intention hypothétique/réelle, instauration poïétique.

Abstract The Shining’s genesis reveals the complexity of a long-lasting creative process which seems to have branched off its original agenda at some key moments. If the initial ambition was to adapt Stephen King’s novel freely while inscribing the film within the tradition of a genre, it does seem that the film’s creative path has somehow strayed away from this project. In order to shed light on the process which led from King’s novel to Kubrick’s film, one must proceed with a particular kind of interpretation, what Carlo Ginzburg terms an “evidential interpretation”. Throughout this article, I will delve into a “micro-genetic” incursion into the various strata of an emblematic scene marked by the final suppression of a SCRAPBOOK ZOOM, replaced in extremis by a MAZE ZOOM. This detail of the film’s genesis concentrates to the utmost what one may call, following Etienne Souriau, the “truth of instauration” of Stanley Kubrick’s work.

Keywords The Shining, evidential interpretation, genetic criticism, hypothetical/actual intention, poietic inception.

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Loig Le Bihan

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Maître de conférences en études cinématographiques à l’université Paul Valéry (Montpellier 3), Loig Le Bihan enseigne les méthodes de l’analyse filmique. Il a été co-éditeur de la revue d’esthétique du cinéma Cinergon de 1995 à 2010 et est actuellement co-responsable du groupe de recherche « Analyse » au sein de l’Equipe d’Accueil RIRRA 21 de l’université Paul Valéry. Il a dernièrement publié un ouvrage consacré à la genèse et aux interprétations de Shining (Shining au miroir, Aix-en Provence, éd. Rouge Profond, coll. « Raccords », 2017, 393 p.).

From Zoom to Zoom. An evidential interpretation of The Shining

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From Zoom to Zoom. An evidential interpretation of The Shining 73 Ill.1 Ill.2

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From Zoom to Zoom. An evidential interpretation of The Shining

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Ill.7

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From Zoom to Zoom. An evidential interpretation of The Shining

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From Zoom to Zoom. An evidential interpretation of The Shining 77 Ill.9

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Inside the interpretative maze of The Shining (1980). The search for meaning in crisis

Vincent Jaunas

“People can misinterpret almost anything so that it coincides with views they already hold” 1 , Stanley Kubrick told Michel Ciment regarding The Shining. At the time, Kubrick could not have imagined that for almost 40 years, The Shining would arouse such a myriad of interpretations, many of which bordering on pure speculation. And yet the director proves how aware he was as to the challenge his film represented for whoever wished to give it an excessively coherent interpretation. Today, one only needs to explore online forums for a few minutes to observe how spectators are capable to go beyond the limits of hermeneutics to detect supposed hidden meanings in the film. The Shining is widely regarded as un film à clef, the hidden secrets of which only a handful of sufficiently smart and tenacious spectators could discover. The documentary Room 237 provides a handful of examples 2 of what we shall call overinterpretations. We may think of the theory arguing that the director of 2001: A Space Odyssey disseminated clues in The Shining to secretly admit he had shot a fake Moon Landing for the US government. I would also like to refer to the publication in 2014 of the book Kubrick’s Code, in which Isaac Weishaupt argues that the whole filmography of the director aimed at warning the world against a secret plot orchestrated by the illuminati for world dominion 3 . The Internet also hosts a website, saturndeathcult.com, in which we may find an analysis of The Shining as revealing the existence of an international occult sect organised around “paedophilia and planned ritual- istic transmutation of mankind” 4 .

1 Stanley Kubrick, Kubrick on The Shining, an interview with Michel Ciment, 1980: http://www. visual-memory.co.uk/amk/doc/interview.ts.html (last visited 03/11/17).

2 Rodney Ascher, Room 237, Tim Kirk Production, 2012.

3 Isaac Weishaupt, Kubrick’s Code, CreateSpace Independent Publishing Platform, 2014.

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In The Shining, the motif of the maze may seem to legitimize those spec- tator-detectives in their investigations. In a maze, one must show perseverance and cunning to overcome the obstacles laid down by the designer in order to reach the centre. The omnipresence of the motif of the maze may thus convince the most tenacious spectators that if they keep digging beyond the surface, they may eventually reach a hidden centre and unlock a secret reading strategy that would turn the film into a limpid message. I would like to argue the maze of The Shining suggests that there is no hidden centre, no secret key which would unlock all its mysteries and provide

a clear reading. As Roger Luckhurst wrote, “one must chart the structure of

the maze rather than arguing there is only one way through it” 5 . However, in The Shining, the obsessive hermeneutic craze of the spectator seems to be encouraged as well as challenged, so that one runs the risk of getting lost in an interpretative dead-end. By creating a film-maze, Kubrick integrated the spectator’s quest for meaning at the core of his aesthetics, to better question it.

In this labyrinthine film, there is no one good path to follow, at the exclu- sion of all others. The film is what Umberto Eco calls an open work, for it enables “the increase and the multiplication of the potential meanings of the message” 6 . Each sequence, each scene, is a “semantic knot” which encourages spectators to multiply viewing hypotheses.

As a result, the progression of the film is not linear and does not culminate in a final revelation that would enable one to select one of those hypotheses over all others, as in a detective film. On the contrary, it seems that each scene opens a new interpretative path, and that each viewing hypothesis is eventu- ally condemned to look like a dead-end. In this regard, one should keep in mind that we do see the centre of the diegetic maze, as Wendy and Danny play in it (Figure 1). However, this centre turns out to be an open area, filled with various potential paths to explore. The centre is thus not a closing one, but another opening. This constant opening of the film, which prevents any restrictive interpretation, culminates in the final scene. According to Laura Mulvey, “There are two grand conventions of narrative closure, devices that allow the drive of a story to return to stasis: death or marriage” 7 . In The Shining, however, the narrative closure which is Jack’s death is instantly overcome with an extra scene, adding an excess of semantics compared with the Hollywood convention. The camera zooms forward through a hallway,

a space open on each side which contrasts with the single paths available in a

maze, and then onto a wall filled with photographs. It finally reveals a picture

5 Roger Luckhurst, The Shining. London: BFI/Palgrave, 2013, p. 12.

6 Umberto Eco, L’œuvre ouverte. Paris : Éditions du Seuil, 1979, p. 61.

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from 1921 in which Jack seems mysteriously alive, out of our reality (Figure 2). An apparent sense of closure is thus contradicted with the opening of countless new potential interpretations. The polysemy of the film is therefore established through the divide between narrative closure (Jack’s death) and the lack of semantic closure (his death certainly does not attenuate the hermeneutic craze of the spectator trying to figure it all out). One may keep in mind that the film’s final screenplay contained an extra ending scene, in which Ullman visits Danny and Wendy at the hospital 8 . This scene would have preceded the zooming on the photograph, and would have added an extra sense of closure by making the audience sure Danny and Wendy were alive and well. Deleting this scene thus focused the ending on the semantic opening provided by the revelation of the photograph. Such an open film therefore seems to exclude any possibility of adopting a definitive interpretation of the film, excluding all others. To respect the intention of the film, any attempt to interpret it must therefore acknowl- edge its own limits and the coexistence of equally valid hypotheses. This ultimate scene is one of the main alterations from Stephen King’s novel. All the major alterations of the screenplay follow the same path and maintain a narrative clarity while opening the semantic potential of the work. Michel Chion explains how the changes made for the European version of the film –a shorter version, modified after the American release– tend to suppress the causal links binding the sequences together, thus making of each scene a separate part of a puzzle which it is up to the viewer to piece together 9 . If the film therefore celebrates the potentially unlimited semantics of cinema, The Shining may lose some spectators through this excess of potential meanings. The hermeneutic confusion of the spectator is heightened by the loss of spatiotemporal bearings within the hotel. Indeed, spatial disorientation within the maze-like structure of the hotel is coupled with temporal disorien- tation. The cartons of the film are a case in point. They first indicate specific time markers. “Closing Day” thus refers to a specific date, October 30 th , and a specific event, i.e. the closing of the hotel for the winter season. Later on, however, the captions only refer to deictic markers like “Wednesday”, which can only make sense if one knows when it was written and by whom, which is not the case in a movie with no established external narrator. This Wednesday could refer to any Wednesday. Therefore, as the film moves forward, the feeling of dread provoked by the dilatation of time mixes up with a feeling of temporal confusion. This confusion is of course accentuated by the coexist- ence of three different timelines –the 1980’s, 70’s and 20’s– across which Jack evolves effortlessly.

8 Anon, “The Shining Screenplay”, SK/15/1/38, Stanley Kubrick Archives, University of the Arts London.

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One’s impossibility to hang on to any set of codes to make sense of what one sees and hears is a powerful source of terror in the film. The multiplicity of semantic associations such a film entails therefore creates a highly particular form of fright that one may call, following Umberto Eco’s expression, “the vertigo of the labyrinth” 10 . This specific horror encourages some spectators to dig into the film, to overinterpret it, in the hope of finding some secret code that would relieve the tension of openness, and bring a sense of definite, all-encompassing closure. According to Umberto Eco, such an interpretative strategy is inherited from a long tradition of hermetic thinking, which cultivates secrecy: accord- ing to this tradition, “a secret knowledge is a deep knowledge. Thus, truth becomes identified to the unsaid or the obliquely said and must be understood beyond appearances” 11 . The power of attraction of such a way of thought is undeniable. One who can unlock mysteries and decode secrets becomes in his turn the bearer of some unique knowledge, as Georg Simmel –quoted by Eco– explains: “the secret gives its bearer an exceptional position and is attrac- tive for purely social reasons. This attraction is fundamentally independent from what the secret reveals” 12 . Thus, for hermetic spectators, the one who would try hard enough and eventually manage to find the key for the film’s explanation would be gratified with a secret all the more attractive because no one else possesses it. The maze-like structure of the film, seen as a challenge to the audience, would be enough to attract hermetic interpretations. Moreover, the reputation of Stanley Kubrick certainly enhanced this hermeneutic craze. In the 1980’s, the director was already widely perceived as a recluse genius, a perfectionist whose unwillingness to divulge the meanings of his films to the media only increased his aura. The attractiveness of such a reputation for the hermetic spectator is clear: faced to such a genius, nothing can be due to chance. Consequently, if some aspects of The Shining are not comprehensible, it means they must hold some hidden meanings. Kubrick seems to play as much with his reputation as with the codes of the horror genre by displaying an overexposed horror film, in which everything seems hidden in plain sight. Michel Chion considers the lighting of The Shining to go against the entire tradition of horror cinema by displaying no shadows:

“not a single spot of darkness remains” 13 . Several scholars underline how the film characters struggle with vision, from Danny’s “shining” glimpse of the elevator overflowing with blood to Jack’s hallucinated gaze at the woman in Room 237. Both Jean-Baptiste Thoret and Sam Azulys note how Jack’s eye is

10 Umberto Eco, De l’arbre au labyrinthe. Paris : Grasset, 2010.

11 Umberto Eco, Les limites de l’interprétation. Paris : Grasset, 1992, p. 14.

12 Georg Simmel, quoted in ibid., p. 54.

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submitted to an “excess of visibility” 14 . For the viewer as well, such extra-vis- ibility is troubling, as it creates the uncanny feeling that everything is a sign; that each frame, each element within a frame, potentially signifies something and has to be taken into account. As a result of the depth of field in the pantry scenes, for instance, a can of baking powder branded with a logo displaying a Native American is clearly visible in the background shelves (Figure 3), which leads Bill Blakemore to interpret the film as a complex network of signs refer- ring to the genocide of Native Americans 15 . The spatio-temporal and narra- tive complexities of the film, in which everything nonetheless appears to be explicitly shown, thus come to inspire a highly specific sense of dread. The horror of The Shining is not a horror of the hidden, but a horror of the too visible, by which viewers feel dread when faced with an apparent surplus of information they are invited to decipher. Hence the many overinterpretations using film stills 16 . I would like to add, however, that the links between The Shining and hermetic thought run deeper. Kubrick and his collaborators built a work which, thematically as well as aesthetically, relates to hermeticism. In this regard, we may keep in mind that, according to Umberto Eco, the director once considered 17 adapting the author’s novel Foucault’s Pendulum (1988) which deals with hermetic thought: the hero, both fascinated and critical towards hermetic thought, ends up falling under its spell and eventually inter- prets the world as resulting from a secular plot orchestrated by the Templars to gain world dominion. In The Shining, Jack Torrance fits all the conditions of the hermetic spectator: in front of a scary, multi-layered world he cannot control, Jack will fall into an all-encompassing interpretative strategy which gives him back an illusion of control: it is by killing his family, the source of all his problems, that Jack will finally be a part of the careless high society he aspires to, and that the ghosts tease him to become a part of. The many mirror effects spread throughout the film arouse the suspicion that what the senses can perceive is only the surface of things, and that beyond it lie depths which cannot be grasped, embodied by the ghostly presence in the hotel. This is notably the case in Room 237: when a young naked woman gets out of

14 Jean-Baptiste Thoret, Remarques à propos de The Shining de Stanley Kubrick. Simulacres n° 01, 1999, p. 102 ; Sam Azulys, Stanley Kubrick : Une Odyssée Philosophique. Chatou : les éd. de la Transparence, 2011, p. 301.

15 Rodney Ascher, Room 237, op. cit., 2012.

16 Most interpretations in Room 237 are thus based on either freeze frames or various audiovidual manipulations permitted by DVDs and computers. This tendency also partly explains the recent increase in overinterpretations of the film, as everyone may now manipulate images using modern technologies.

17 Filippo Ulivieri, Waiting for a Miracle: a Survey of Stanley Kubrick’s Unrealized Projects. Cinergie:

il cinema e le altre arti, n°12, 2017. https://cinergie.unibo.it/article/view/7349/7318. Ulivieri suggests such a project may never have been seriously considered by Kubrick. Eco’s claim nonetheless underlines a shared fascination with hermeticism for both artists.

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the bathtub, Jack lets himself be drawn to her, and kisses her in a confident, serene embrace. It is only by watching the woman’s reflection in the mirror that Jack discovers another aspect of this scene, hideous this time: the woman turns out to be a rotting corpse. The only time Jack actually fears the ghosts of the hotel is thus triggered by his look in the mirror. Afterwards, Jack ceases to look at mirrors and to confront himself to what lies beyond appearances (Figure 4). Instead of seeing the ghosts for what they are, he no longer distinguishes them from the living, and walks around a 1920’s party without display- ing any sign of doubt as to the ontological status of what he hears or sees (“anything you say Lloyd, anything you say”). During this party, Jack accom- panies Delbert Grady to the bathroom and seems to go through the looking glass. In the bathroom, Jack faces the mirrors but he never explicitly looks at them, as his eyes are fixed on Grady. At times he seems to catch sight of the mirror reflections, but the camera never reveals the reflection itself. Three 180° shots and countershots then reverse the position of the characters and objects within the frame as Grady asserts Jack is one of them. Without access to what the mirrors display, the audience is encouraged to consider that this time, Jack fails to see, or refuses to see, the oscillation of his own situation. Jack’s own journey through the looking glass is announced earlier in the film, when a zoom backwards reveals the shot did not show Jack but his reflec- tion in a mirror. Mirror images are flat and two dimensional, its depths are mere illusions, thus suggesting Jack gets trapped in a world of reflections and appearances. Jack’s path is thus similar to that of the hermetic spectator who, frightened by the sense that what one sees is only the surface, digs ever deeper only to restore an appearance of perfect coherence through overinterpretation. In The Shining, however, the feeling of dread does not arise from the ghosts as much as from Jack himself. He enters a murderous rage when he decides to close his eyes to the frightening multi-layered reality, and becomes in the process the tool of the ghosts. Faced with a world he cannot fully compre- hend, Jack sticks to an illusory interpretative strategy. If the immensity of the world and man’s impossibility to comprehend it may be terrifying, Kubrick suggests that refusing to face this fact is even worse and leads to madness. Jack’s hermeneutic blindness is opposed to the clear-sightedness of Danny, which results from his gift, his “shining”. Danny never stops perceiving the ghosts in all their ungraspable alterity. Each of his visions are marked by audio- visual effects insisting on the supernatural character of the ghosts (Figure 5): a progressive zoom towards the character’s face, shaking with fear, and an over- saturated high pitched sound. His first vision occurs before his arrival at the Overlook. Danny is in the bathroom looking at a mirror. During this first vision, the brevity of the images is interspersed with close ups of a terrified Danny, shot before a black background which disconnects him from all diegetic spatiotemporal situation. Like Jack in Room 237, Danny fears this new layer of

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the world which he glimpses at as he shines, but unlike his father Danny does not shy away from it by mixing up the status of those visions with that of his everyday reality. His visions maintain their fantastic quality. Danny experiences them through his alter ego Tony (“the little boy that lives in my mouth”). Tony prevents Danny from going through the looking glass by underlining the alterity of his visions. Even at the end of the film, Tony takes over to warn Wendy of Jack’s murderous intents –thus treating Jack as another fantastic vision, which points to the fact the father is now trapped inside this other layer of reality. To warn Wendy, Tony writes Murder backwards, a word that needs to be read through a mirror: up until the end, Danny does not reduce the fantastically ungraspable nature of his vision to a more understandable, everyday reality. This other layer remains fundamentally Other, unthinkable, uncontrollable. Thus, when Danny actually encounters ghosts in the hotel, he never shares Jack’s madness and keeps considering these beings as inherently Other. Danny’s visions overflow with meanings that neither the child nor the viewers can fully comprehend. Conversely, Jack’s world becomes more and more limpid as the film progresses and he gets stuck into a simplistic interpre- tation: all his problems revolve around his family, and he needs to “correct” them to reach a blissful harmony with the hotel dwellers. This interpretation is forced upon reality, in a series of assertions terrifying because of their very simplicity, such as his famous claim that “all work and no play makes Jack a dull boy”. Jack’s increasingly simplistic worldview climaxes in the end, as he becomes an animal –as underlined by Nicholson’s howling, screaming and drooling performance– as well as a child, quoting the three little pigs. Faced with a contingent world overflowing with ungraspable signs, Kubrick therefore opposes two viewing models, Jack’s and Danny’s (Figure 6). Like them, spectators have to face an open work, multi-layered and infinitely open to interpretation. Like Jack, hermetic spectators deny this multiplicity to look for a secret key to decipher the work and unify it into an all-encom- passing, limpid narrative. In the process, they may, like Jack, get lost within the semantic maze of the film, “for ever and ever”, by digging ever deeper into the work in an attempt to, paradoxically, better negate its depth. Danny, on the other hand, appears to be an ideal viewer. In the last confrontation with his father, he runs into the various paths of the maze and manages to get out of it alive. Instead of looking for the right path, Danny accepts the complexity of the maze and plays with it. He decides to walk back on his tracks. Danny cunningly elaborates a strategy –using his own tracks– to get out of the labyrinth without trying to solve its mysteries. Its multiple paths enable Danny to hide himself. We have seen how, all along the film, Danny does not deny the fantastic quality of his horrific visions, their alterity and therefore the impossibility to make sense of them. The ideal viewer of the film is therefore a child, characterized by

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his smallness in the gigantic setting he evolves in. From the very opening of the film, all the characters seem like nothing compared to the sublime immensity of the landscape, which shrinks mankind to the tiny spot which is the car within the overall frame. Once inside the Overlook Hotel, the size of the building is constantly emphasized in the scenes involving Danny. In the game room during his first scene within the Overlook, Danny must step on a chair to take down the darts he was playing with, since the target is too high. When he walks around the kitchen, Danny’s body barely occupies the lowest quarter of the frame, whereas Wendy and Halloran fill three quarters of it. We may add that in The Shining, the ceiling is always visible in the frame. If it seems to lock the characters in a cage –a signature Kubrick effect– it also emphasizes the hugeness of the Overlook. This feeling is particularly strong when Danny rides on his tricycle. The low position of the Steadicam follows Danny at his level, whereas the breadth of the frame is blocked by the narrow corridor, which accentuates in an almost anamorphic distortion the dreadful immensity of the hotel (Figure 7). However, Danny manages not to be crushed by the Overlook. He uses its immensity to his advantage. When Jack runs after him, he uses his small size to crawl out of the bathroom window, and then hides himself in the kitchen cupboards. In the early scenes, Jack also seems crushed by the size of the hotel –all the characters do in the first tracking shots crossing the great hall. But instead of using it, Jack tries to reduce this immensity, and to take control of the film space. Nicholson’s paroxysmal acting gives his character an aura that Kubrick accentuates by making him fill the frame, in various striking close- ups (Figure 8). When he’s locked in the pantry, an extreme high-angle shot has Jack fill the whole frame with a monstrous charisma that erases the hotel around him. The most famous shot of the film is another telling example. Jack’s face appears through the door he just tore down with an axe, so that Jack literally destroys the architecture of the hotel and invades the frame. The two relations of these characters with their environment is elegantly underlined in their differing ways of dealing with the maze. Looking at the maze’s model, Jack tries to distance himself from the maze’s depth, to tower above it and to dominate it, whereas a cut connects this shot to a plunging low angle shot of the maze. The viewer finally understands he is now looking at the outside maze, in which Danny and Wendy look like mere dots and enjoy getting lost in the place, rather than dominating it. “I didn’t think it was going to be this big, did you?” says Wendy smiling. The film’s over-expo- sure provides an almost constant depth of field which accentuates the three dimensional quality of the hotel, and of the outside maze. Jack’s attempt to dominate space is also an attempt to negate its depth, to make the image a flat one. Jack’s previously mentioned association with mirrors, with their fake sense of depth, also underlines his wish to flatten the image, to stick to a reas- suring two-dimensionality (Figure 9).

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It is finally Jack who, after his attempt to control space, becomes entrapped in it and dies whereas Danny escapes. Jack follows Danny’s snow

tracks without thinking they might fail to lead to his son. Those Snow tracks are signs that Charles Pierce defined as indexes. An index, Mulvey explains,

is defined as “a sign produced by the thing it represents” 18 . According to the

critic, “the specificity [of film] is grounded in the index” 19 . Consequently, Jack gets lost because in The Shining, an index can prove to be a false lead, a sign which disorients when the viewer blindly trusts its direct relation to the thing

it signifies. Jack, like the hermetic viewers, blindly follows signs instead of

questioning their link with what they represent (Figure 10). Jack’s rigid interpretative processes therefore parallel the hermetic specta-

tors’. By attempting to reduce the semantic polysemy of the film into a single pre-established interpretative hypothesis, the hermetic viewer associates each signifier with a single signified. This type of viewer does not question the amalgam of the cinematographic index with a limpid language, here to deliver

a message. The labyrinth which the film is is therefore denied its aesthetic

quality, and becomes considered as a symbolic text aiming at delivering a fixed, stable message about the real world, like the denunciation of a secret sect or the admission of a secret conspiracy with the American government. In this regard, the bedroom scene in which the viewer believes to be looking at Jack whereas he is actually looking at his reflection acts as a metafilmic equivalent of Jack’s pursuit of snow tracks. Kubrick indicates his spectators they must be careful not to mix up an indexical sign with what it represents. In other words, one must be aware not to equate representation with reality. Cinema is an art of representation and should not be seen as holding a clear and direct message about reality. The best way to deal with a contingent world, The Shining suggests, is to create a work of art which embraces its openness, its multiplicity, and becomes an interpretative maze. Any viewer mixing up an index and the reality it represents blinds himself from the multiplicity of film

as well as from the multiplicity of reality itself. The final photograph shows Jack stuck forever within the Overlook hotel (Figure 11). Laura Mulvey insists on the inherently uncanny quality of photography. Photography captures a slice of time which becomes fixed, out of duration, “as a trace of the past that persists into the present” 20 . Jack’s wish to escape the contingency of his world and to gain total control finds here an ironic conclusion: the price to pay to remain in the Overlook for ever is to become a fixed image oneself, to become the image of death. Furthermore, Mulvey’s claim takes an extra dimension in The Shining: Jack remains fixed in an epoch that is

18 Charles Pierce, quoted in Laura Mulvey. Death 24x a second: stillness and the moving image, op. cit., 2006, p. 9.

19 Ibid.

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not his. Jack becomes an aberration, a necessarily ungraspable representation, just like the ghosts he did not perceive as such. The hermetic viewer who would follow on Jack’s footsteps is therefore warned: Jack’s incapacity to accept the complex nature of the signs surrounding him has condemned him to be locked in a system of self-referential signs, seemingly disconnected from any reality. Danny, as an ideal spectator, offers instead an open worldview, in which any vision occupies a level of reality of its own, and retains its mysteries. Danny observes his snow tracks and sees in it complex signs he can play with. Our exploration of The Shining as a semantic maze thus leads me to conclude that the film balances two opposite worldviews, Jack’s and his son’s. The Overlook’s ghosts, not unlike the monolith of 2001, are signs of a radical alterity, glimpses of an ungraspable layer of reality. Faced to this reality which overflows –like the elevators overflow with blood– and that goes beyond any possibility of human comprehension, two modes of perception oppose each other. The Shining is therefore a challenge for the viewer. Faced with the depths of the maze, Hermetic spectators run the risk of digging into the film to, para- doxically, negate its depths and stick to a limpid, reductive reading hypothesis. The spectators who follow Danny’s worldview, on the other hand, will have to open their eyes to a world that is multi-layered, ungraspable and incompre- hensible. If The Shining shows how this revelation may be a source of terror, it is the price to pay to be able to avoid the trap of reducing it to a controllable, well-defined entity. Given the immensity of the labyrinth, the film fosters a worldview defined by humility, one in which human intelligence has to face its own limits to get out safely.

Vincent Jaunas

Laboratoire CLIMAS Université Bordeaux Montaigne vincentjaunas@hotmail.com

Abstract This essay examines the hermeneutics of The Shining (1980) in the light of the manifold overinterpretations that became apparent since the advent of internet forums and gained visi- bility with the release of Room 237 (Rodney Ascher, 2012). I suggest that, as highlighted by the motif of the labyrinth, Kubrick constructed a hermeneutic maze in which Jack –subject to hermetic thought– loses himself while Danny, whose humility enables him not to fall into the traps of an organising reason striving to make sense of a world impervious to human logic, escapes. In doing so, The Shining envisages its own reception through the staging of two conflicting viewing models.

Keywords Kubrick, The Shining, hermeneutics, overinterpretation, reception theory.

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Résumé Cet article propose de réévaluer les enjeux herméneutiques de Shining (1980) à l’aune de la vague de surinterprétations du film, manifeste depuis les années 2000 et l’avènement des forums internet et ayant gagné en visibilité depuis la sortie du documentaire Room 237 (Rodney Ascher, 2012). Nous suggérons que, comme indiqué par le motif du labyrinthe, Kubrick envisagea son film comme un dédale herméneutique dans les méandres duquel se perd Jack, personnage soumis à une pensée hermétique, tandis qu’en réchappe Danny, dont l’humilité lui permet de ne pas sombrer dans la folie qui guette ceux dont la raison ordinatrice cherche à faire sens d’un monde irréductible à la logique humaine. Ce faisant, le film envisage sa propre réception en mettant en scène deux modèles de lecture conflictuels.

Mots-clés Kubrick, Shining, herméneutique, surinterprétation, réception.

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NOTICE BIOGRAPHIQUE

Vincent Jaunas est doctorant contractuel à l’Université Bordeaux Montaigne. Sa thèse porte sur « La subjectivité dans l’œuvre de Stanley Kubrick », sous la direction de Jean-François Baillon. Avec ce dernier, il a co-organisé en 2016 le colloque international « Stanley Kubrick : nouveaux horizons », puis co-dirigé le présent ouvrage. En 2017, il a publié dans le n° 12 de la revue cinergie Acting Out of the World: The Distancing and Underplaying of the Main Actors in 2001 et Eyes Wide Shut, puis en 2018, Life Functions Terminated: The Aesthetics of Distanced Subjectivity in 2001, dans l’ouvrage collectif Understanding (édité par J. Fenwick, édition Intellect).

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of The Shining (1980). The search for meaning in crisis 91 Figure 1: The maze and

Figure 1: The maze and its open centre.

in crisis 91 Figure 1: The maze and its open centre. Figure 2: An ending that

Figure 2: An ending that denies closure.

91 Figure 1: The maze and its open centre. Figure 2: An ending that denies closure.

Figure 3: An excess of visibility.

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9 2 Vincent Jaunas Figure 4: Jack and mirrors. Figure 5: Danny’s visions of alterity. Figure

Figure 4: Jack and mirrors.

9 2 Vincent Jaunas Figure 4: Jack and mirrors. Figure 5: Danny’s visions of alterity. Figure

Figure 5: Danny’s visions of alterity.

Jaunas Figure 4: Jack and mirrors. Figure 5: Danny’s visions of alterity. Figure 6: Two conflicting

Figure 6: Two conflicting viewing models.

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of The Shining (1980). The search for meaning in crisis 93 Figure 7: A dwarfed mankind.

Figure 7: A dwarfed mankind.

for meaning in crisis 93 Figure 7: A dwarfed mankind. Figure 8: Two opposed relations to
for meaning in crisis 93 Figure 7: A dwarfed mankind. Figure 8: Two opposed relations to

Figure 8: Two opposed relations to space.

dwarfed mankind. Figure 8: Two opposed relations to space. Figure 9: Towering over the labyrinth or

Figure 9: Towering over the labyrinth or enjoying its depth.

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