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LES PREMICES DU SEPTIÈME ART

Dès sa naissance, à la fin du 19ième siècle, et jusqu'au début de la


première guerre mondiale, le cinéma se développe principalement en Europe,
où il est tout d'abord utilisé comme simple divertissement de fêtes foraines, et
aux Etats-Unis, où son exploitation fait l'objet d'une lutte entre plusieurs
maisons de production. Mais, en quelques années, il gagne des lettres de
noblesse, au point d'être, en particulier sur le vieux continent, considéré comme
une des formes à part entière de la création artistique. Alors que les premiers
studios américains voient le jour dans le village de Los Angeles, le cinéma
européen ne cesse de se développer, s’appuyant, entre autre au Danemark, en
France et en Italie, sur la tradition nationale et la culture propre à chaque pays,
afin d’imposer son univers.

L'APPARITION DU CINÉMA EN FRANCE


Tout commence en 1895, quand, au milieu de nombreuses autres inventions, deux
ingénieux bricoleurs, du nom d'Auguste et Louis lumière, mettent au point leur
cinématographe : un étrange appareil permettant d'enchaîner des images à une
vitesse suffisante pour leur donner vie. Se doutent-ils, le 28 décembre, au grand café du
boulevard des Capucines à Paris, lors de la toute première projection, qu'ils faisaient
naître ce que l'on désignera plus tard comme la septième forme de la création artistique?
Toujours est-il qu'en ce début d'hiver, les curieux qui s'aventurent à payer 1 franc, pour
voir 10 films d'une minute environ chacun, sont rares et l'on ne compte pas plus de deux
spectateurs par séance. Pourtant, dès le lendemain, sans qu'aucune publicité ne soit faite,
à croire que le bouche à oreille a bien fonctionné, de plus en plus de monde, intrigué par
cette petite révolution, se presse aux portes de la salle obscure improvisée. Ainsi, au fur et
à mesure que se déroulent les bobines de l’Arroseur arrosé, l'Arrivée d'un train en gare
de la Ciotat ou la Sortie des usines Lumière, films qui ne durent guère plus de deux
minutes, les yeux émerveillés assistent aux véritables prémices du grand écran.
Parmi le public, sans cesse plus nombreux chaque jour, le directeur du théâtre
"Robert Houdin", Georges Méliès,
souhaite acheter cette trouvaille qui l'a enthousiasmé; malheureusement pour lui, les deux
frères pionniers refusent. Il décide alors d'organiser, dans sa propre villa, le tout premier
studio de cinéma, dans lequel, guidé par son imagination, il passe de longues heures à
concevoir les différents truquages qu'il est possible de réaliser avec une caméra. Et tandis
qu'il met en scène des univers insolites, comme Vingt Mille lieues sous les mers ou le
Voyage dans la lune, le tandem Lumière, lui, s’attache à relater, par de brefs
documentaires et reportages, l’atmosphère de cette fin de siècle. Méliès invente le ralenti,
l'accéléré, le fondu, la surimpression, et fait vivre ses décors devant un oeil de métal
immobile ; les deux frères, quant à eux, utilisent le travelling pour déplacer leurs objectifs
au rythme de la réalité. Les deux familles principales de ce nouvel art viennent de prendre
forme, dans les mains d'artisans inspirés. Mais en 1900, les frères Lumière, ayant renoncé
à l'exploitation de leur invention, se retirent de l'affiche pour retourner à leur premier
amour, la photographie.
Deux ans plus tard, alors que Georges Méliès, le précurseur de la science fiction, continue
à présenter ses voyages féeriques, voici que l'on inaugure, à Vincennes, les studios d'un
certain Charles Pathé, qui a pour ambition de faire découvrir le cinéma au grand public.
Pour cela, il va, épaulé par Ferdinand Zecca, réaliser et produire des films dont il tirera le
plus grand nombre de copies possibles, afin de les projeter dans les fêtes foraines. Ces
courts métrages, au budget minimum, tel que les Méfaits de l’alcoolisme, sont bouclés en
un temps record, et ressemblent quelquefois, de manière un peu trop explicite, à des
créations de Méliès. Mais le nouveau cinéaste et son compère tournent aussi, avec un zest
de provocation, Passion puis Vie de Jésus, que le pape Pie X condamnera, et, dans un
autre registre, Soubrettes indiscrètes ou bien encore Flirts en chemin de fer, dont les
sœurs jumelles des bobines originales voyageront dans le monde entire

LES DÉBUTS DU CINÉMA AMÉRICAIN


Aux Etats-Unis, les balbutiements du septième art sont plus mouvementés qu'en
France. En effet, dès 1897, Edison intente plusieurs procès à tous ses concurrents dans le
but d'être le seul à posséder le brevet d'un appareil dérivé du cinématographe, le
kinétoscope, dont il se prétend le père. Face à ces différentes attaques, le représentant de
Lumière en Amérique se voit contraint de quitter clandestinement le pays à bord d'un
transatlantique, et peu de temps après, l'invention des deux frères français est confisquée.
Durant ces événements, quelques aventuriers, dont William Fox, un teinturier reconverti
dans le cirque, Adolphe Zukor, un marchand de fourrures, et Warner, quatre frères
réparateurs de bicyclettes, se lancent dans la production de films. En s’appuyant sur une
démarche identique à celle d'un businessman accompli, ils créent les Nickel Odeons, et
en moins d'un an, parsèment le paysage américain de salles de projection au confort
sommaire mais au tarif imbattable.

C'est grâce à ce projet d'envergure que le public découvre, dès 1902, de


nombreuses copies des bandes Pathé importées de France, ainsi que plusieurs courts
métrages réunissant des acteurs d'Europe de l'Est, ne connaissant pas la langue anglaise,
et pour qui le cinéma, encore muet à cette époque, était une aubaine. Puis, en 1903, le
premier western de l'histoire, The Great Train Robbery, du réalisateur Edwin S.Porter,
prend d’assaut les écrans. Mais le premier grand événement marquant du cinéma
américain se déroule en 1914, lorsque David W.Griffith, inspiré par le roman de Dixon,
The Clansman, termine Naissance d'une nation, dont le tournage, pour lequel il eut du
mal à trouver des financements, dura plus de quatre mois. Evoquant la vie d'une famille
sudiste après la guerre de Sécession, le scénario prend, avec un racisme certain, partie
pour le Sud, ce qui crée des émeutes, et amassent les foules dans les salles. Outre son
incontestable réussite commerciale, ce film signe le début de l'hégémonie des mises en
scène supérieures à 80 minutes, appelées aussi longs métrages.
Parallèlement à cette évolution prometteuse, la guerre des brevets continue, pour
ne s'achever qu'à la fin de l'année 1908, lorsque Edison décide d'accorder, moyennant 150
mille dollars par an, une totale liberté d'action aux dix plus puissantes maisons de
production. Les ambitieux fondateurs des Nickel Odéons choisissent alors de se trouver
vers les producteurs indépendants, que l'on surnomme les hors-la-loi, pour alimenter en
flots d'images vivantes leurs différentes salles. Or, cette démarche ne plaît pas à tout le
monde, et les représailles ne se font pas attendre : plusieurs grandes entreprises
cinématographiques lancent des commandos chargés de saccager les studios des
indépendants. Face à ces actes de destruction, les hors-la-loi, qui n'ont plus d'autre choix
que celui de fuir, s’installent dans un petit village de Californie, à une heure de la
frontière mexicaine, Los Angeles. Là, les tournages sont encore rythmés par quelques
péripéties, comme ce jour où, devant le studio d'un producteur indépendant, sont placés
des cavaliers et un canon de la guerre de Sécession, afin de dissuader les vandales
d'approcher.

L'ESSOR D'UNE NOUVELLE EXPRESSION ARTISTIQUE


Si aux Etats-Unis l'art a tendance à passer au second plan, l'Europe, elle, lui fait la
part belle. Influencée par la richesse de l'art dramatique local, la production
cinématographique danoise propose des films dont la plupart possèdent, et ce
probablement pour la première fois dans l'histoire du septième art, une véritable ambition
intellectuelle. Bien qu'ils n'aient pu s’appuyer que sur le langage des images, les cinéastes
à l'origine de ces mises en scène se sont attachés à travailler la psychologie de leurs
personnages, et peuvent, pour cela, être considérés comme les pionniers d'un genre à part
entière, généralement appelé "film d'auteur", dont l'Europe est aujourd'hui, et depuis
plusieurs décennies déjà, l'un des principaux foyers. Sur les écrans scandinaves, l'acteur
le plus célèbre à cette époque est Asta Nielsen, qui joua entre autres dans l’Abîme, réalisé
par Urban Gad en 1910, puis, deux ans plus tard, toujours sous la direction du même
metteur en scène, il apparaît dans la Danse de mort.
Au même moment, en France, le cinéma, autrefois destiné à la clientèle des foires et
des fêtes foraines, s’installe peu à peu sur les boulevards, et, avec des films comme
l’Assassinat du duc de Guise, réalisé par les comédiens et les auteurs de la Comédie-
Française en 1908, il se montre sous un nouveau jour. C'est l'époque où, l'atmosphère
étant propice à leur émergence, naissent des entreprises telles que Les Films d'art, créée
par les frères Lafitte, et la Société Cinématographique des auteurs et gens de lettre,
fondée par Charles Pathé. Au cours de ces années, les spectateurs découvrent, sur les
écrans, Sarah Bernhardt interprétant, avec talent, la reine Elisabeth. Victorin Jasset, lui,
continue à réaliser, en collaboration avec la maison de production Eclair, un film policier
à épisodes intitulé les Exploits de Nick Carter. Quant à Léon Gaumont, il lance, à partir
de 1913, la production des séries de Fantômas.
De l'autre côté des Alpes, les cinéastes italiens choisissent, eux aussi, de mettre l'art au
premier plan, et, en lien avec la tradition spectaculaire de leur pays, signent des mises en
scène monumentales, dignes des prestigieux décors de l'opéra. Ainsi, Luji Magi tourne,
en 1909, une grande fresque antique, qu'il intitule les Derniers jours de Pompéi. Puis,
trois ans plus tard, c'est au tour d'Enrico Guazzoni de réaliser Quo Vadis. Mais c'est en
1913 que le film le plus marquant de cette époque est dévoilé sur les écrans. Après un
tournage impressionnant, Giovanni Pastrone présente en effet, sur un scénario de
Gabriele D'Annunzio, le célèbre Cabiria, pour lequel plusieurs techniciens ont dû
s'embarquer dans des ballons dirigeables, la caméra sur l'épaule, afin de donner l'illusion
qu'un esclave géant déplace les montagnes. C'est à partir de cette mise en scène, qui fera
le tour du monde, que l'on peut véritablement parler de la naissance d'un nouveau genre,
désormais couramment appelé "péplum", qui mêle le divertissement des courses de chars,
débauche des orgies impériales, et spectacle des chrétiens livrés aux lions.

L'APOGEE DU CINEMAMUET
Avant que le cinéma parlant ne déferle dans les salles obscures à la fin des
années 1920, le muet va connaître ses dernières, mais aussi ses plus glorieuses,
années d’existence. C'est aussi à partir de 1914 que les studios hollywoodiens
vont, par leur organisation et leur rayonnement, s'imposer comme le temple du
septième art et, grâce à l’interruption de la production européenne durant la
guerre, ils exporteront de nombreux films, notamment les mises en scène
burlesques qui assureront leur triomphe planétaire. Sur le vieux continent, le
cinéma évolue différemment selon les pays : l’expressionnisme voit le jour en
Allemagne, l'impressionnisme apparaît, lui, en France, tandis qu'en Russie se
développe une production privilégiant le travail sur les effets du montage.

UN CINÉMA POUR ÉGAYER LA DURE RÉALITÉ

En 1914, la guerre éclate sur le vieux continent, et, comme beaucoup d'autres
hommes, de nombreux acteurs sont mobilisés. La production cinématographique
européenne est alors presque totalement interrompue, et lorsque le public se réfugie dans
les salles obscures pour tenter d'oublier les horreurs du front, il se retrouve nez à nez
avec Charly Chaplin. Ce jeune américain a su, et c'est là une des raisons de son grand
succès, proposer un style original, inventant face à la caméra son personnage
malchanceux, facilement reconnaissable avec sa moustache et son chapeau melon. Son
allure inimitable lui permet de détrôner en peu de temps l'élégant Max Linder, qui, après
avoir été découvert par Charles Pathé, régna sur les écrans jusqu'aux premières heures de
la guerre. Le désormais célèbre Charlot, lui, fut, lors de ses débuts, parrainé par le
réalisateur Mac Sennett, dont l’intuition a aussi permis de lancer Glorias Swanson, Mabel
Normand et Fatty Arbuckle. Parallèlement à sa recherche de nouveaux talents, ce cinéaste
américain, metteur en scène des Keystone Comédies, toujours entouré de ses Bathing
girls, tourne des films remplis de bonne humeur, et devient, en peu de temps, l'un des
premiers grands maîtres du burlesque, mêlant allègrement courses folles et tartes à la
crème.
A Los Angeles, l'industrie cinématographique est alors en plein essor, et, grâce au
ralentissement brutal de la production sur le vieux continent, elle exporte, dans des
quantités qui ne cessent de croître, ses diverses mises en scène. C'est donc à partir de
1914 que le septième art américain, jusque là soumis à la suprématie européenne, va
s'imposer comme la plus importante, et probablement la plus influente, des
cinématographies mondiales. En 1919, les films venus des Etats-Unis représentent
environ 90 pour cent des projections réalisées dans les salles des cinémas européens. Ce
développement impressionnant est un des principaux facteurs qui donne naissance à la
fascination pour un lieu, aujourd'hui mythique, où sont regroupés tous les studios des plus
grandes entreprises de production, Hollywood. C'est en effet pendant la guerre, que le
temple du septième art, qui connaîtra ses glorieuses années entre 1920 et 1960,
commence à attirer plusieurs cinéastes européens et notamment français.
Parmi eux, Louis Gasnier, l'un des plus célèbres à cette époque, s’installe sur la côte
ouest des Etats-Unis, après que Pathé lui ait proposé d'aller y diriger une de ses filiales.
Fort de l’expérience acquise en ayant, quelques années auparavant, mis en scène les
premiers Max Linder, il se lance, dès 1914, dans la réalisation de films à épisodes. Avec
les mystères de New-York, dans lequel le public découvre Pearl White, il connaît
rapidement un succès prodigieux. Un an plus tard, c'est au tour de Louis Feuillade, le
créateur du bondissant Fantômas, de présenter Les vampires. Puis, en 1916, deux ans
après son triomphe avec Naissance d'une nation, David Griffith est à nouveau sous le feu
des projecteurs, avec un film intitulé Intolérance, dont l’impressionnante mise en scène
regroupe quatre épisodes de l'histoire du monde. Le tournage, lui, engloutira un budget de
deux millions de dollars, ce qui est colossal pour l'époque, et réunira devant les caméras
plusieurs milliers de figurants.

L'AUBE DE LA SUPRÉMATIE HOLLYWOODIENNE


Au lendemain de la guerre, tous les yeux se tournent vers les Etats-Unis et plus
particulièrement vers Los Angeles, où le quartier d'Hollywood est alors en pleine
croissance. Mais un tel essor n'est pas dû au hasard ou seulement à l’opportunité offerte
par l'interruption des productions européennes entre 1914 et 1918. En effet, les studios
hollywoodiens doivent aussi leur développement à la mise en place d'un type de
production élaboré sur des hiérarchies budgétaires. Dans ce système, les acteurs
possèdent un contrat, souvent très strict, avec leurs studios, et sont érigés en stars, afin
qu'émerge autour d'eux un culte susceptible de fidéliser les spectateurs des salles
obscures. Une autre raison pour laquelle Hollywood se développe rapidement est la
séparation des genres cinématographiques selon les différentes firmes. Ainsi, la Warner
se spécialise dans les films policiers et les comédies musicales, l'Universal dans les
mises en scènes fantastiques, et la Métro-Goldwyng-Mayer dans les mélodrames
historiques.
Outre un fonctionnement bien structuré, Hollywood a su attirer, puis accueillir, et ce dès
les années d'après guerre, les plus talentueux des cinéastes et acteurs qui jusque là
travaillaient en Europe. En 1921, Ernst Lubitsch et Friedrich Wilhelm Murnau, tous deux
d'origine allemande, ainsi que les suédois Victor Sjöström, Mauritz Stiller et Greta Garbo
s'installent aux Etats-Unis. Pourtant, si l’effervescent quartier de Los Angeles peut être
fier de son rayonnement dans le monde cinématographique, il cache en revanche, dans sa
vie quotidienne, une amoralité qui fait se soulever une vague d'indignation. Après le
divorce de Mary Pickford, l’assassinat du producteur Jesse L.Lasky et quelques autres
faits divers de ce genre, William H.Hays est désigné pour faire régner la vertu à
Hollywood. Il crée pour cela un code dans lequel il déclare: "la sainteté de l'institution du
mariage ne sera jamais perdue de vue, et les films ne devront jamais laisser penser que
les formes réalistes des relations amoureuses, sont loi commune". Peu de temps
après, Charly Chaplin, qui voit par son divorce récent sa carrière menacée, réalise
L’opinion publique.
Mais ces quelques événements, qui se déroulent en dehors des studios, sont sans
doute la seule ombre au tableau des années 1920 à Hollywood. En effet, chaque année, la
production de films ainsi que l'exportation ne cessent de croître. David Griffith triomphe
avec Le Lys brisé et A travers l'orage, dans lesquels Lillian Gish fait ses premiers pas
d'actrice. Quant à Cecil B.De Mille, il réalise Le fruit défendu ou Pourquoi changer de
femme. Mais, au lendemain de la guerre, le film événement est Folies de femmes, pour
lequel son réalisateur, Erich von Stroheim, émigré autrichien et ancien assistant de
Griffith, fait reconstruire, avec plus d'un million de dollars, Monaco en studio. Puis, en
1925, King Vidor tourne La grande parade, avant de réaliser, trois ans plus tard, La foule.
Cependant, le cinéma qui va véritablement assurer la suprématie des studios
hollywoodiens à travers le monde durant cette époque est le burlesque. L'un de ses
maîtres incontesté est Charly Chaplin, mais plusieurs autres, tel que Buster Keaton,
Harold Lloyd et Harry Langdon, font aussi beaucoup parler d'eux. Or, la plupart de ces
acteurs, qui s'étaient construit un univers au sein d'un cinéma muet, disparaîtront des
écrans lorsque la musique du langage viendra emplir les salles obscures; seuls Charlot, ou
Laurel et Hardy survivront à l'arrivée du parlant.

LES DIFFÉRENTES ÉVOLUTIONS DU CINÉMA EN


EUROPE
Pendant qu'Hollywood conquiert la planète avec, entre autres, ses mises en scènes
burlesques, les pays européens reprennent, au lendemain de quelques années
douloureuses, reprennent leur production, et pour certains, développent un cinéma qui
répond à leur attente propre. L'Allemagne, qui a du mal à se remettre de sa défaite,
sombre dans la misère, et, après Les mystères de Berlin, qui anime les écrans durant la
guerre, le public découvre Le cabinet du Dr Caligari, signé par Robert Wiene et Carl
Mayer. Dans ce film, présenté en 1920, le directeur d'un hôpital psychiatrique hypnotise
ses malades pour en faire des criminels. Cette mise en scène ainsi que quelques autres,
notamment De l'aube au crépuscule de Martin, seront à l'origine de l’expressionnisme,
dont les premiers pas côtoient le renouveau du romantisme. Sous l’influence de ces
premières mises en scène, d'autres réalisations, telles que Nosferatu de Murnau, Les
trois lumières de Fritz Lang et Golem de Paul Wegener, voient l'une après l'autre le jour.
Or, ce nouveau courant cinématographique laisse aussi la place à des films plus réalistes,
comme La Rue sans joie sorti en 1925, ou Loulou et le Journal d'une fille perdue,
présenté en 1929, tous deux signés par G. Pabst W, et dans lesquels joue l'actrice Louise
Broock.
Si en Allemagne le cinéma baigne dans une sombre atmosphère, en France, il
montre un visage plus enthousiaste. Les réalisateurs Louis Delluc, Jean Epstein,
Germaine Dulac ou Marcel L’Herbier font la part belle à la plastique de l'image ainsi
qu'au rythme du montage, et sont, pour cela, considérés comme les pionniers du courant
impressionniste. Ce terme, qui n'a qu'un très lointain rapport avec l'impressionnisme
pictural, permet néanmoins de l'opposer un peu mécaniquement à l'expressionnisme
allemand. Bien qu'ils suivent une même ligne directrice, les cinéastes de ce nouveau
courant n'ont pas pour autant perdu toute identité. René Clair s'emploie à mettre en scène
ses songes heureux dans Paris qui dort, Le voyage imaginaire ou Le chapeau de paille
d'Italie. Germaine Dulac, qui réalise La souriante Mme Deudet, et Jean Epstein, qui
tourne L’auberge rouge, s'efforcent, eux, d'approfondir la psychologie de leurs
personnages. Quant à Abel Gance, il dévoile en 1923, et après deux ans de tournage, La
roue, dans lequel apparaît nettement le soin apporté au travail de l'image. Le montage,
court et paroxystique, impressionnera le monde entier, tout comme celui de Napoléon,
présenté en 1927 par le même réalisateur novateur.
Au même moment, en Russie, après la révolution de 1917, des bateaux et des trains
de propagande sont envoyés à travers tout le territoire, afin de diffuser les "agit-films".
Lénine ayant déclaré en 1919: "de tous les arts, le cinéma est pour nous le plus
important". Les cinéastes soviétiques, pour la plupart satisfaits de l'arrivée au pouvoir des
bolcheviks, veulent s'éloigner du septième art antérieur, qu'ils considèrent « bourgeois »,
pour mettre en valeur le travail du montage, au détriment du style romanesque et de
l'étude psychologique des personnages. Koulechov, un jeune cinéaste de 20 ans, réalise
Les aventures extraordinaires de Mr West au pays des Bolcheviks, puis quelque temps
après, invente un effet qui portera son nom. En intercalant le gros plan d'un acteur, avec
une assiette de soupe, un cercueil et un enfant, il exprime, avec une rapidité
impressionnante, la faim, la tristesse et l’attendrissement, à un public déconcerté par
l'extraordinaire pouvoir du montage cinématographique. Puis, après que Dziga Vertov ait
exposé ses différentes théories dans L'homme à la caméra, Eisenstein choisit, en 1924, de
s'absenter un temps des studios, afin de faire jouer devant ses objectifs, dans Le cuirassé
de Potemkine, la population d'Odessa, ville portuaire située sur les côtes de la mer noire.
L'EMERGENCE DES FILMS
PARLANTS

A l'heure où la bourse new-yorkaise s'effondre, le cinéma parlant


s'installe dans le célèbre quartier de Los Angeles, Hollywood, dont la simple
évocation du nom suffira désormais à faire rêver le monde entier. Puis la
sonorisation des films gagne ensuite les salles obscures européennes, et le
septième art français se distingue alors, outre la gaieté de ses bandes originales,
par la grande importance qu'il accorde aux dialogues. Parallèlement, dans les
pays dirigés par un régime totalitaire, le cinéma, que ce soit pendant les années
1930 ou durant la guerre, se voit tour à tour devenir un refuge loin de la réalité,
un moyen de propagande, et une voix qui s'élève pour dénoncer la terreur des
pouvoirs despotiques. Enfin, entre 1939 et 1945, les studios hollywoodiens
sont, la quantité impressionnante de films produits en témoigne, au sommet de
leur gloire.

LA RÉVOLUTION DU CINÉMA PARLANT À


HOLLYWOOD

Après plus de 30 ans d'existence, durant lesquelles il n'a cessé de charmer son
public avec ses images vivantes, le septième art va désormais séduire le monde avec la
mélodie de ses musiques comme de ses mots. Expérimentées dès l'invention du cinéma,
les techniques sonores ne commencent à être exploiter qu'au milieu des années 1920,
lorsqu' est constatée une légère baisse de la fréquentation des salles obscures. La firme
Warner est la première à présenter, dès 1926, une mise en scène sonore intitulée Don
Juan, où une musique appropriée a été synchronisé avec la bande image. Mais le premier
film véritablement parlant de l'histoire du septième art est Le chanteur de jazz, produit un
an plus tard par la même firme, dans lequel AL Jonson entonne "Swanee". Cette audace
d'un tel changement, alors que les films muets étaient jusque là unanimement admirés, se
révéla rapidement fructueuse, et, en 1930, les spectateurs s'émerveillent en entendant, de
plus en plus souvent résonner dans les salles, la familière mélodie du langage. Cependant,
tandis que les réalisateurs et la clientèle des cinémas se réjouissent de ce bouleversement,
les acteurs hollywoodiens, eux, qui n'ont toujours travaillé que leur démarche et leur
gestuelle, appréhendent de prononcer leurs premiers mots face aux caméras.
La crainte est compréhensible, car il suffit d'une voix un peu trop singulière à
l'écoute pour effacer une silhouette des écrans. C'est ainsi que plusieurs acteurs seront,
bien qu'ils aient eu un jeu et un style d'interprétation intéressants, inexorablement oubliés.
John Gilbert, par exemple, dont les femmes appréciaient la virilité, se voit refuser tout les
plateaux de tournage, sans doute pour cause de cordes vocales ne produisant pas le son
adapté à la masculinité affirmée qui faisait son charme. Pour d'autres, au contraire, la
chance est au rendez-vous, et ce récent bouleversement assoira leur notoriété durant les
prochaines années. Parmi eux, figure notamment Greta Garbo, qui, dans Anna Christie de
Clarence Brown, prend pour la première fois la parole face à la caméra. Au cours de ce
film, le public la découvre pénétrant dans un café, posant son sac sur une table, pour
s'asseoir enfin, et demander à un des serveurs: "give me a whisky, ginger ale on the side
and don’t be stingy baby" "donne-moi un verre de wisky, un verre de ginger ale et ne sois
pas radin mon petit". Sa voix grave, musicale et sensuelle, lui fera franchir avec succès le
cap de la transition entre le muet et le parlant.
Un autre changement, soudain et bien plus difficile à vivre, est celui que beaucoup
d'américains doivent affronter au quotidien, après la crise boursière de 1929 : la misère et
la dépression assassinent brusquement l'insouciance des années 1920.
Les soupes populaires sont alors prises d'assaut, et, dans les longues files d'attente, on
discerne de temps à autre une voix entonnant ironiquement une chanson à la mode:
"Brother can you spare a dime "mon pot peux tu me passer trois sous". De plus, la crise
fait aussi des victimes dans le rang des businessmen rutilants, et aux côtés des laissés
pour compte, noyés dans la pauvreté, viennent s'ajouter les suicides de ceux qui ont fait
brusquement faillite. Enfin, le climat d'angoisse et d'insécurité, lié au chômage et à la
délinquance urbaine, ne vient qu'assombrir le tableau de ces années difficiles. Mais c'est
dans ce contexte, caractéristique de la dépression américaine, que les salles de cinéma
sont envahies par les spectateurs, qui, ayant dépensé quelques cents pour pouvoir
s'asseoir devant les écrans, souhaitent oublier un instant, dans l'illusion et la magie des
films, la triste et affligeante réalité de leur vie.

LE TRIOMPHE DES STUDIOS HOLLYWOODIENS


Dès l'aube des années 1930, la fréquentation des salles obscures connaît une hausse
significative, car les films deviennent un formidable îlot d'évasion au sein d'une époque
abreuvée d’inquiétude. Face à cette demande croissante, Hollywood, que l'on surnomme
désormais l'usine à rêves, ne cesse de s'agrandir, produit de plus en plus, et renouvelle
puis entretient divers genres cinématographiques. Ainsi, sur les écrans, les films
musicaux triomphent avec, entre autres, La joyeuse divorcée, Le danseur du dessus,
L'entreprenant monsieur Pétrov ou Amanda, tous quatre réalisés par Marck Endrish, dans
lesquels Fred Astaire et Ginger Rogers sont les rois de la danse. Les comédies loufoques
trépidantes, typiquement américaines, remportent, elles aussi, un succès impressionnant,
avec notamment les meilleures mises en scènes de Frank Capra, comme New York-
Miami et Vous ne l'emporterez pas avec vous, ou bien l'Impossible Monsieur Bébé, de
Howard Hawks. Les films d'épouvante s’illustrent, quant à eux, avec des réalisations
comme Les chasses du conte Zaroff et KingKong. Les œuvres policières, telles que Je
suis un évadé, de Mervyn Le Roy, Les Anges aux figures sales, de Michael Curtiz, ou
Scarface, de Howard Hawks, ne sont pas en reste, car elles font, grâce à leur forte
résonance sociale, l'objet d'un intérêt particulier chez les spectateurs L'industrie
hollywoodienne tourne alors à plein régime, et de plus en plus d'acteurs et de réalisateurs,
qu'ils soient américains ou émigrés européens, s’affirment devant comme derrière les
caméras, contribuant ainsi à l'ascension triomphale des mythiques studios. Parmi eux,
figure un cinéaste d'origine autrichienne, pour qui les années 1930 seront plus que jamais
synonymes de gloire et de reconnaissance. En effet, dès Haute pègre, en 1931, suivi un
an plus tard de Sérénade à trois, Ernst Lubitsch rencontre un grand succès, que Ange,
présenté en 1937, ne fait que confirmer. Dans cette mise en scène, Marlène Dietrich, l'une
des plus célèbres vedettes de cette époque, est le personnage principal d'une réflexion sur
la fidélité. Ensuite, sous la direction du même réalisateur, Claudette Colbert et Gary
Cooper partagent un même pyjama, elle portant le haut et lui le bas, ce qui donne
naissance à une des fameuses scènes de "la huitième femme de barbe bleu". Greta Garbo,
elle, choisit des rôles plus réalistes, et incarne Marie Walewska, puis la reine Christine,
avant d'être à l'affiche de Ninotchka , film réalisé à Hollywood mais relatant la réalité de
la vie en URSS. Quant à John Wayne, il poursuit une diligence dans un western intitulé
La chevauchée fantastique, qui connaîtra un succès imprévu, et que John Ford, après
avoir tourné Les raisins de la colère, réalise en 1939.
Mais si, à travers tant de films, beaucoup de grands noms, qui ont marqué les années
1930 à Hollywood, sont aujourd'hui des personnages incontournables et font partie de la
culture cinématographique, d'autres, en revanche, restent des vedettes oubliées et
méconnues. Irène Dunne, par exemple, dont les spectateurs appréciaient la spontanéité
dans Cette sacrée vérité, de Leo McCarey, passera régulièrement à côté de l'Oscar. Mais
elle n'est pas la seule que le septième art a tendance à oublier, et parmi les noms du grand
écran connaissant un sort semblable, figure celle que l'on surnommait à l'époque la
blonde platine, Jean Harlow. Au gré d'un destin qui pourrait s'apparenter, avec une
vingtaine d'années d'avance, à celui de Marilyn Monroe, elle joua entre autres sous la
direction de Victor Fleming, ce qui donna naissance à La belle de Saï gon, en 1932, ou
face aux caméras de George Cukor, dans Les invités de huit heures. Bien que son style
d'interprétation original révèle une artiste talentueuse, elle est souvent traitée avec
condescendance, même par ses admirateurs.
L'ARRIVÉE DES CHANSONS ET DES DIALOGUES
SUR LES ÉCRANS DE FRANCE

Exploité pour la première fois à Hollywood au milieu des années 1920, le cinéma
sonore ne se propage véritablement en Europe qu'à partir de 1930. En France, le septième
art connaît, et ce jusqu'en 1934, une période difficile due à la transition technique entre le
muet et le parlant. Cependant, dès 1930, les chansons, et leur gaieté, sont mises à
l'honneur dans plusieurs films. Henry Garat, que les femmes aiment au point d'embrasser
les pneus de sa voiture, chante "Avoir un bon copain" pour Le congrès s'amuse, Albert
Préjean entonne "Sous les toits de Paris", et Charles Trénet interprète "je chante", pour le
film portant le même nom. Mais ces premières années restent surtout marquées par la
carrière fulgurante et tout aussi brève de Jean Vigo, qui réalise Zéro de conduite et
L'atalante, ainsi que par les fortes personnalités de René Clair et Jaques Feyder. Après
avoir aimanté les foules dans les salles obscures avec ses deux premiers longs métrages
parlants, intitulés Sous les toits de Paris et Le million, René Clair affronte l'échec public
de Quatorze juillet et Dernier milliardaire, puis se rend en Angleterre pour gagner ensuite
les Etats-Unis, où il restera jusqu'à la fin de la guerre. Jaques Feyder, lui, réalise Le
grand jeu, Pension Mimosa et La kermesse héroïque, et lance ainsi la mode du film
colonial et celle de la grande fresque historique à costumes.
Puis, à partir de 1934, le cinéma français traverse, pendant six années, une situation
paradoxale. En effet, au milieu des années 1930, la crise économique de la production
entraîne de nombreuses faillites de sociétés, mais, dans le même temps, la présence de
grands cinéastes donne des mises en scène qui deviendront des œuvres de références, et
offriront au septième art hexagonal une renommée internationale. Ainsi, Marcel Pagnol,
Julien Duvivier, Jean Grémillon, Marcel Carné et Sacha Guitry s'associent à des
scénaristes et des dialoguistes comme Charles Spaak, Jacques Prévert, Henri Jeanson et
Jean Aurenche, et présentent alors des réalisations qui font désormais partie du
patrimoine national, et qui, dès la fin des années 1930, sont achetées par des américains
qui souhaitent en faire des adaptations pour leur pays. De plus, cette école française
servira, à l'aube des années 1940, de référence morale et esthétique pour les premiers
cinéastes du néoréalisme italien, comme Visconti ou Rosselini. Qualifié de poétique, le
réalisme qui emplit ces mises en scènes se distingue par des scénarios et des thèmes
souvent morbides, transfigurés par un travail important sur la lumière et la plastique de
l'image. Les dialogues, généralement populaires et lyriques, y tiennent une place
fondamentale, à tel point que certains reprocheront aux cinéastes de trop les utiliser.
Mais les critiques ne parviennent pas longtemps à lutter contre le talent indéniable
des réalisateurs. En 1936, pendant que le front populaire s'installe au pouvoir, Sacha
Guitry tourne Le roman d'un tricheur, Julien Duvivier met en scène, dans La belle
équipe, une poignée de copains échouant dans leur projet d'ouvrir une guinguette, et, dans
Le Crime de Monsieur Lange, Jean Renoir raconte la création d'une coopérative par les
employés d'une maison d'édition dont le patron s'est lâchement enfui. Un an plus tard,
alors que Gueule d'amour, de Jean Grémillon, et La grande illusion, de Renoir, sont
présentés sur les écrans, André Malraux débute le tournage de L'espoir, qui ne sera
projeté qu'en 1945, et dans lequel il relate la guerre civile espagnole. Puis, en 1938, dans
Le quai des brumes, de Marcel Carné, les amours de Michèle Morgan et Jean Gabin,
appuyés par une musique de Maurice Jaubert, semblent évoluer sous la menace
permanente de la fatalité, ce qui enveloppe le film d'un pessimisme notable, ayant, selon
certains, favorisé la défaite de 1940. Peu de temps après, Gabin joue dans Le jour se lève,
et, toujours face à la caméra de Carné, il crie sa révolte, et semble prisonnier d'un
immeuble isolé et effrayant. En 1939, personne alors n'est plus dupe, et chacun sait que
l'horreur, autrefois discrète, s'approche inexorablement.

LE SEPTIÈME ART ET LE TOTALITARISME


Attirés par le rayonnement d'Hollywood qui ne cesse de s’intensifier, et fuyant
l'obscurité d'un retour inquiétant à l'ordre moral dans certains pays, plusieurs cinéastes
européens se rendent en France pour émigrer ensuite aux Etats-Unis. En Allemagne,
l’humiliation de la défaite de 1918, et la misère persistante des années 1920, donnent
naissance puis favorisent le développement du nazisme. C'est face à une suite de mesures
préoccupantes prises par ce nouveau régime, qu'au lendemain du tournage de M le
Maudit, le réalisateur allemand Fritz Lang gagne l'hexagone, où il met en scène Liliom,
puis décide de quitter le vieux continent pour s’installer en Amérique. Leontine Sagan,
elle, venait de présenter son premier film, intitulé Jeunes Filles en uniforme, dans lequel
les spectateurs découvrent l'autorité excessive d'une vieille directrice de pension. Avec
une mise en scène rigoureuse et imaginative, elle y dénonce, apercevant peut-être les
prémices de l’effroyable haine qui va en découler, le retour, de manière un peu trop
prononcée, à l'ordre moral.
Au même moment, en URSS, Lioubov Orlavo interprète Serdtsé, un tango mémorable,
dans Volga-Volga d'Alexandrov, et devient ainsi l'un des premiers acteurs soviétiques à
connaître la célébrité. Lénine et ses hagiographies, présentées par Mikhaïl Romm dans
Lénine en Octobre où Lénine en 1918, intéressent en revanche de moins en moins la
foule, qui, d'ailleurs, se lasse aussi, bien qu'ils aient eu leur moment de gloire, des films
comme celui de Kheifitz et Zarkhi, où un paysan devient un membre du gouvernement.
Pour Les joyeux garçons au contraire, le public est au rendez-vous, et les salles de cinéma
ne cessent de se remplir. Quant à Un Alexandre Nevski, présenté en 1936, il se distingue
par sa rigueur et sa musique composée par Prokofiev. Mais ce film permet surtout à
Eisenstein, son réalisateur, de rentrer pour un temps dans les bonnes grâces du pouvoir
stalinien, après avoir, quelques années auparavant, dû renoncer à une mise en scène
satirique intitulée Maxime Maximovitch Maximov.
Le cinéma italien, lui, ne produit plus d'œuvres remarquables depuis 1914. En effet,
l'année qui annonçait les prémices de la première guerre mondiale, a aussi signé la fin des
mises en scène monumentales, qui, dès 1910, avaient donné au cinéma italien une
renommée internationale. Au cours des années 1930, ces super productions, preuves d'une
période fastueuse de l'industrie cinématographique, deviennent les matrices du régime
mussolinien. Cependant, la plupart des réalisateurs s'enferment dans les studios pour y
tourner des films extrêmement standardisés, où les acteurs autant que les actrices
conjuguent, un mouchoir de soie sur le nez, les sanglots de leurs amours mortes. Seule
des réalisations comme Les Hommes quels mufles, en 1932, ou Grands Magasins, en
1939, toutes deux signées par Mario Camerini, peignent, avec un regard encore timide,
l'atmosphère pesante qui plane sur l'Europe. Ce n'est qu'à l'arrivée du néoréalisme, après
la fin de la seconde guerre mondiale, que le cinéma italien renouera véritablement avec le
tournage en extérieur, pratiqué au début du siècle.

LE CINÉMA FRANÇAIS SOUS L'OCCUPATION


En 1939, la guerre s'abat sur l'Europe, et se prolongera jusqu'en 1945. En France,
malgré l’oppression de l’occupation, les cinéastes continuent à faire vivre le septième art.
En 1943, dans Le corbeau, œuvre majeure de cette époque, un notable fait pleuvoir, sur
sa petite ville, des lettres anonymes, fait qui rappelle les courriers, encouragés par le
régime alors au pouvoir, que certains envoyaient pour dénoncer les actes suspects d’un
voisin ou d’un proche. Une fois la guerre achevée, cette mise en scène sera critiquée, et à
travers elle, certains reprocheront à son réalisateur, Clouzot, une vision trop pessimiste de
notre société, lui reprochant presque l'image que donnait son film en Allemagne où il fut
intitulé: Une petite ville française. Pourtant, à cette époque, la majorité des cinéastes
luttent, pacifiquement pour les uns, ou plus activement pour les autres, contre l'occupant.
Après avoir préalablement dissimulé chez lui les trésors de la cinémathèque, Henry
Langlois entreprend, au péril de sa vie, de les transporter en zone sud, pour les éloigner
de l'autorité allemande. Et si un bon nombre de cinéastes ne s'impliquent pas directement
dans le combat, ils gagnent l'un après l'autre le sol des pays alliés ou neutres. Ainsi, Pierre
Chenal émigre en Argentine et Jaques Feyder en Suisse; Jean Renoir, René Clair, Max
Ophuls ou Julien Duvivier choisissent, quant à eux, Hollywood.
Tandis que le mythique quartier de Los-Angeles accueille plusieurs metteurs en
scène européens, Paris assiste à la naissance de la Continentale: une société apparemment
française mais aux capitaux allemands. L'instigateur de ce projet, Goebbels, dont le rôle
est de gérer le cinéma du troisième Reich, veut s'implanter durablement en France, et
charge donc Max Winkler de créer cette nouvelle entreprise.
L'homme désigné pour la diriger se nomme Alfred Greven, un producteur qui,
malheureusement pour ses supérieurs , préfère son métier au nazisme, et paraît bien plus
intéressé et attentif à l'aspect artistique et à la rentabilité des films qu'à la propagande. Ce
choix de l’esthétique, au détriment du fervent patriotisme allemand, aurait pu inquiéter
Goebbels, mais, n'ayant pas une haute opinion des capacités intellectuelles des français, il
laissa se tourner des mises en scène légères, qui lui semblaient vides de sens. C'est ainsi,
que sous un contrôle lointain, les réalisateurs qui étaient restés en France ont, derrière un
masque d’innocence, réussi à maintenir la fragile flamme de l'espoir dans les yeux du
public, en affirmant qu'un pays enchaîné n'est pas un pays vaincu.
Ce message s’échappe entre autres des dernières scènes d'un film présenté en 1942,
intitulé Les visiteurs du soir, dans lequel le diable transforme les amants en statues de
pierre, avant de les frapper à coup de cravache; mais il aura beau exercer ses talents de
bourreau, l'amour liant ses victimes ne mourra jamais, et les éternels battements de leurs
cœurs sont là pour le lui rappeler. La même année, le public découvre aussi La nuit
fantastique de Marcel L’Herbier, La duchesse de Langeais de Jacques de Baroncelli, La
symphonie fantastique de Cristian-Jaque, ou Mariage de chiffon et Lettre d'amour, tous
deux signés par Claude Autant-Lara. Un an plus tard, en 1943, Serge de Poligny réalise
Le baron fantôme, et Jean Delannoy présente L'éternel retour. Enfin, durant l'année de la
libération, parmi les rares films projetés en salle, deux d'entre eux, Le ciel est à vous, de
Jean Gremillon et Premier de cordée, de Louis Daquin, seront source de polémique,
certains y décelant un engagement pour la morale pétainiste. Pourtant, ces deux mises en
scène sont bien loin de cette idéologie, et leurs auteurs, fervent défenseur de la
liberté pour l'un, et résistant communiste pour l'autre, ne peuvent être désignés comme
ayant, de par leur filmographie, collaboré avec l’occupant.

LES DIVERSES UTILISATIONS DU CINÉMA


DURANT LA GUERRE

Si en France le cinéma a pu, au cours de ces années douloureuses, continuer à


évoquer des thèmes divers, c'est en partie parce qu'il n'a pas été obligé de se fondre dans
la propagande pour survivre; le septième art soviétique, lui, n'a pas eu cette chance. Entre
1940 et 1945, la plupart des films qui animent les salles en URSS sont consacrés à la
guerre, et seuls quelques réalisateurs parviennent, au risque de se heurter aux foudres du
gouvernement, à mettre en scène leurs propres idées. Donskoï réussit à mener à bien son
projet de trilogie dédié à Gorky, en tournant le dernier des trois films, intitulé Mes
universités. Eisenstein, lui, parvient à terminer, malgré un manque désespérant de
moyens, la première partie de Ivan le terrible. En découvrant sur les écrans ce portrait,
d'abord flatteur, d'un prince ayant l’ambition de sauver son pays, Staline est fier de
s’identifier au personnage principal; mais deux ans plus tard, lorsqu'est présentée la
seconde partie, il ne semble pas apprécier la tournure que prend le scénario. Le film est
alors interdit, pour ne réapparaître qu'en 1958, plusieurs années après la mort de Staline,
et, insolente injustice, plus de dix ans après la disparition de son auteur.
En Italie, la majorité des réalisateurs n'a, en revanche, aucune raison de craindre la
censure, car leurs films, légers et stéréotypés, dans la continuité de ceux produits lors des
années 1930, ne sont pas d'une pertinence flagrante sur la réalité et la vie de l'époque.
D'ailleurs, la futilité de ces scénarios sera peu à peu la cible privilégiée des critiques qui
attendent un cinéma plus direct et plus humain, loin, comme l'écrivent certains, des
drames mondains et des téléphones blancs qui règnent alors sur les écrans. Parmi ces
jeunes journalistes figurent, entre autres, Guiseppe De Santis ou Carlo Lizzani, qui
deviendront tous deux des cinéastes reconnus, ayant, par leurs articles puis par leurs
mises en scène, contribué au développement d'un mouvement majeur dans l'histoire du
septième art, le néoréalisme. Cependant, jusqu’en 1945, peu sont les metteurs en scène
qui optent pour cette nouvelle manière de concevoir le cinéma, et beaucoup hésitent
encore à lui faire toucher de trop près la réalité. Parallèlement aux balbutiements de ce
nouveau courant, quelques autres réalisateurs, comme Alexandre Blasetti qui présente La
couronne de fer en 1941, s'efforcent de glorifier la mythologie fasciste.
Le cinéma allemand, lui, a dû se plier aux ordres des nouveaux dirigeants, qui, dès
leur arrivée au pouvoir, commandèrent des mises en scène d'actualité ainsi que des
documentaires explicitement nazis. Cette orientation de la production donne naissance à
des films tels que Le Triomphe de la Volonté, réalisé dès 1935, et relatant le congrès nazi
de Nuremberg, ou Le Juif Eternel, tristement célèbre par son antisémitisme flagrant. Mais
les responsables du cinéma du troisième Reich souhaitent aussi développer la production
de films de fiction, standardisés et prenant en compte une propagande bien plus discrète,
afin de créer une "usine à rêve" allemande ; puis exige, parallèlement, des réalisations
clairement anti-britannique, anti-française et anti-soviétique. Pourtant, à cette même
époque, certains cinéastes essaient de contourner les directives indiquées, mais sont
rapidement rappelés à l'ordre, ou sont dans l'obligation de quitter le pays. Enfin, quelques
réalisateurs, qui seront les personnages marquants du septième art allemand d'après
guerre, débutent leur carrière sous le régime nazi.

L'APOGÉE HOLLYWOODIENNE
Pendant que la guerre déchire l'Europe, outre-atlantique, les studios de Los-Angeles
savourent leur rayonnement à travers le monde, et produisent plusieurs centaines de films
par an. Parmi ces mises en scène, le public assiste ,en 1940, aux premiers mots de
Chaplin, qui, dans Le dictateur, incarne alternativement Hitler et un barbier juif ayant le
malheur ou la chance de lui ressembler comme deux gouttes d'eau. Poursuivant le même
but, celui de tourner en dérision le dictateur tyrannique qui sème la terreur sur le vieux
continent, Lubitsch réalise, deux ans plus tard, Be or not to be, où pour sauver des
résistants, plusieurs acteurs se mettent dans la peau des SS et de Hitler. Afin d'épauler ces
comédies qui dénoncent, avec leurs propres armes, non seulement le nazisme, mais aussi
le fascisme et l'impérialisme japonais, les studios hollywoodiens présentent aussi des
réalisations qui participent à l'effort de guerre. Sur les écrans s’enchaînent alors la série
des films intitulés Pourquoi nous combattons de Frank Capra, puis Casablanca de Curtiz,
Air force de Hawks, Correspondant 17, Cinquième colonne et Lifeboat de Hitchcock, ,
Mrs Miniver de Wyler, Vivre libre de Renoir, ou Cape et poignard, Les bourreaux
meurent aussi et Espions sur la Tamise de Fritz Lang.
Au milieu de ces nombreux films, qui s'associent à l'ensemble de l'appareil industriel
américain pour défendre les valeurs de la démocratie occidentale, un réalisateur débutant,
issu du théâtre d'avant-garde et de la radio, signe sa première mise en scène, marquant
ainsi un tournant esthétique décisif dans l'évolution des studios hollywoodiens. En effet,
en 1941, Orson Welles présente Citizen Kane, avec, et c'est là son côté révolutionnaire,
une liberté exceptionnelle pour l'époque. Bien qu'il soit aujourd'hui élevé au rang d'œuvre
fondamentale dans l'histoire du septième art, ce film affronte, à sa sortie, l'insuccès public
et l’accueil réservé que lui font la majorité des critiques américains. En outre,
l'extraordinaire liberté dont a bénéficié Orson Welles pour cette première mise en scène,
aura pour conséquence de lui empêcher le contrôle du montage de tous ses prochains
films. Pour échapper à cette mainmise du système de production hollywoodien sur ses
réalisations, il est contraint de quitter les Etats-Unis, et décide de s'expatrier en Europe.
Enfin, les années 1940 voient apparaître les premiers films noirs, qui s'illustreront
jusqu'à l'aube des années 1950. Des mises en scène subtilement venimeuses, plongées
dans des univers nocturnes, voient alors le jour sur les écrans. Après être passé presque
inaperçu pendant plus de dix ans, dans différents films où il jouait des second rôles,
Humphrey Bogart deviendra l'acteur emblématique de ces réalisations sombres et
énigmatiques. Ce new-yorkais d'origine, cynique et désabusé, travaillera sous la direction
de plusieurs cinéastes, dont Montgomery, pour réaliser La dame du lac, Dmytryk, pour
Adieu ma belle, ou bien encore John Huston, pour Le faucon maltais. Il aura aussi le rôle
du personnage principal dans Le port de l'angoisse, d'après Hemingway, et rencontrera
ainsi, sur le plateau de tournage, Lauren Bacall, sa partenaire dans le film, que Hawks
choisit pour son insolence. Ce mannequin à la voix rauque, qui devient rapidement sa
partenaire dans la vie, représentera, comme Marlène Dietrich au cours de la décennie
précédente, une des actrices mythiques des années 1940.

L'ARRIVÉE DE LA COULEUR DANS


LES SALLES OBSCURES

Au lendemain de la seconde guerre mondiale, le cinéma va connaître un


de ses bouleversements majeurs dû à l’émergence du néoréalisme italien, dont
la force est d’annoncer une nouvelle approche de la mise en scène. Au cours
des années 1950, ce mouvement aura pour écho les premiers véritables films
dits "d’auteur", qui se développent un peu partout en Europe, mais ont, bien
qu'ils influenceront les cinéastes des nouvelles vagues de la prochaine
décennie, du mal à s'imposer face à la majorité de la production, standardisée,
dénotant une certaine sclérose du cinéma. Outre Atlantique, malgré quelques
faits tendant à menacer sa suprématie, Hollywood entre, elle, dans une période
de production relativement faste, qui s'achèvera durant les années 1960, époque
de sa première grande crise.

LA RÉVOLUTION CINÉMATOGRAPHIQUE EN
ITALIE
Durant les années d'après guerre, le septième art italien va, grâce à l’émergence du
néoréalisme, connaître un important bouleversement. A l'aube des années 1940, certains
cinéastes, de plus en plus souvent confrontés au manque d'argent pour financer leurs
tournages, s'aventuraient déjà hors des studios, et descendaient dans la rue pour y placer
leurs caméras. Mais cette plus grande liberté dans la manière de concevoir le cinéma, qui
est une des caractéristiques principales de ce nouveau mouvement, prend véritablement
son essor à partir de 1945. Les réalisateurs s'attacheront désormais à capturer les images
de la réalité, et relateront ainsi la vérité du moment qu'est la misère tragique du peuple,
répondant de ce fait aux attentes des critiques italiennes qui souhaitaient un cinéma moins
nourri de futilités. Dans ces films, les personnages sont autant incarnés par des acteurs
professionnels, quand ils acceptent les rôles, que par de simples amateurs, et représentent
peu à peu des individus à part entière auxquels les spectateurs s'attachent, les aimant sans
les juger. Cette révolution prendra une telle ampleur en Italie, et influencera, plus ou
moins directement, tant de cinématographie dans le monde, qu'elle représente, encore
aujourd'hui, probablement le phénomène le plus important dans l'histoire du septième art.
Les nombreuses mises en scène qui appartiennent à ce mouvement sont, pour la
plupart, porteuses d'un profond humanisme, et laissent entrevoir, derrière une implacable
détresse, la flamme d'une espérance croissante; et plus l'ouragan du conflit planétaire
s'éloigne, plus l'optimisme parsème les scénarios. Mais la vie quotidienne reste toutefois
peu réjouissante, et sait se révéler cruelle pour certains, ce que montre un bon nombre de
réalisateurs. Les précurseurs de ce courant sont des metteurs en scène comme Luchino
Visconti, qui, dès 1942, tourne Ossessione, proposant ainsi une amorce de réconciliation
avec le tournage en extérieur ainsi qu'avec la fonction documentaire d'un film.
Cependant, c'est au cours des premières projections de Rome, ville ouverte, présenté par
Roberto Rossellini l'année de la libération, que le terme de néo-réalisme commence à être
véritablement employé. Ce film, annonçant le début officiel du jeune mouvement, est
considéré comme une œuvre fondamentale dans l'évolution du cinéma.
Dès lors, l’impulsion est donnée, et, aux côtés de Rossellini et Visconti, s'illustrent
des cinéastes tels que Vittorio De Sica ou Giuseppe De Santis. Les réalisations qui
resteront des œuvres décisives pour le néoréalisme s’enchaînent alors sur les écrans.
Roberto Rossellini tourne un film construit en six épisodes, évoquant la guerre et
l’immédiate après-guerre, intitulé Paisà. Vittorio De Sica, lui, présente, dans Sciuscia,
l'histoire de deux enfants cirant les chaussures des GI’s pour survivre dans les rues de
Rome, avant d'être mis en prison où leur amitié se déchirera inexorablement. Puis,
toujours grâce au même cinéaste, le public découvre, dans Le voleur de bicyclette, un
chômeur qui, après être parvenu à se faire embaucher comme colleur d’affiches, se fait
subtiliser, telle une incarnation du sort qui s'acharne sur sa pauvre vie, un de ses seuls
biens, sa bicyclette. Quant à Giuseppe de Santis, il réalise Chasse tragique et Riz amer,
des mises en scène moins connues mais toutes aussi importantes dans l’affirmation du
nouveau mouvement italien.

LE ROYAUME D'HOLLYWOOD MENACE


Si, en étant le témoin d'une nouvelle approche de l'art cinématographique, l'Italie vit
une période riche en événements, les studios d'Hollywood vont, eux, devoir traverser
quelques années délicates. Jusque là, grâce à une productivité impressionnante, due à une
abondance d'acteurs, de scénaristes et de réalisateurs, ils bâtissaient chaque jour leur
notoriété et leur mythe, sans imaginer que des incidents imprévus puissent contrarier leur
suprématie. C'est pourtant ce qui arrive en 1947, lorsqu'est fondée une commission des
activités anti-américaines, ne laissant aux cinéastes talentueux que deux possibilités: la
trahison ou bien l'exil. Face à ce bouleversement, certains combattent concrètement, en
fondant plusieurs sociétés indépendantes, tandis que d'autres, mettant leur renommée au
service de la lutte.
Puis, à l'aube des années cinquante, arrive une seconde menace pour l'industrie
cinématographique. En effet, alors que le septième art se vantait d'être le seul à savoir
métamorphoser un amoncellement d'images inertes en une vie inédite, il dû constater qu'il
devait à présent lutter contre le dernier né du progrès, le téléviseur, cette invention récente
qui deviendra, au fur et à mesure de son évolution, son plus sérieux concurrent. Pourtant,
lors de ses premières apparitions, la fameuse petite boîte, diffusant du noir et blanc avec
une qualité peu fiable, est accueillie d'un air amusé; mais bien vite, les studios
d'Hollywood comprennent que cette invention, qui n'en est alors qu'à ses balbutiements,
risque de se révéler être une rivale de taille. Pour se défendre face à l'envahisseur, le
grand écran sort le grand jeu, et le public assiste ainsi, dans les salles obscures, à des
films tels que Les dix commandements, dont le réalisateur n'est autre que Cecil B. De
Mille, qui mit en scène, dans les années 1920, le même épisode biblique. Or, depuis 30
ans, le cinéma n'a cessé d'évoluer, les effets spéciaux aussi, et en 1954, tout le monde
veut voir Charlton Heston, incarnant Moïse, traverser la mer Rouge et évoluer dans des
décors mirobolants.
Parallèlement à ces fresques historiques où les couleurs vives et les grands espaces
foisonnent, et ce pour démontrer les avantages qu'offre le cinéma sur le petit écran, le
public assiste aussi, la guerre froide étant alors d'actualité, à une série de films consacrés
à l’espionnage, dont les scénarios, aussi bien écrits et réalisés aux Etats-Unis qu'en
Russie, ne se distinguent pas particulièrement par la complexité de leur intrigue. Mais la
conséquence véritablement néfaste du conflit sournois que se livrent les deux plus
grandes puissances mondiales est le climat de suspicion qui règne jusque sur les plateaux
de tournage, où, des techniciens aux acteurs en passant par les metteurs en scène, tous
sont surveillés, afin de démasquer ceux qui pourraient avoir une sympathie quelconque
avec le camp adverse. C'est ainsi que de nombreux professionnels du septième art, qui
semblaient avoir un lien plus ou moins direct avec le communisme, constatent que leur
nom a été supprimé lors du générique d'un film auquel ils avaient participé. Cela arriva
par exemple pour Le Rôdeur, où le scénariste, Dalton Trumbo, ne figure pas sur la liste
finale. Face à cette discrimination, beaucoup choisissent d'utiliser des pseudonymes pour
signer leur travail, ce qui entraîna certaines complications au cours des cérémonies de
remise de prix.

L'ABONDANCE AVANT LA GRANDE CRISE


Avant d’affronter une crise majeure au cours des années 1960, la production
hollywoodienne va encore connaître une décennie fastueuse. A cette époque, les mises en
scène qui animent les écrans sont diverses et variées. Mankiewicz conjugue avec talent
son cynisme dans les dialogues de L'Affaire Cicéron et Eve. Robert Aldrich, lui, réalise
En quatrième vitesse, à la fin duquel une incroyable clarté, jaillissant d'une boîte ouverte
par une curieuse, fait ressusciter les morts. Au même moment, quelques metteurs en
scène choisissent, quant à eux, de faire renaître le western, et de le remettre au goût du
jour; c'est le cas de Howard Hawks avec La captive aux yeux clairs, de John Huston avec
Le vent de la plaine ou de Delmer Daves avec La flèche brisée. Dans un autre genre, les
films musicaux, quelque peu délaissés pendant les années 1940, amorcent leur grand
retour, et, grâce à la création d'une sorte d'atelier indépendant, imaginé par Arthur Freed,
plusieurs artistes se mettent à l'œuvre. Ainsi, Gene Kelly et Stanley Donen réalisent Un
jour à New-York, dont le décor est une armada de marins qui exécute une chorégraphie en
chantant.
Dans Tous en scène, de Vincente Minnelli, c'est Fred Astaire et Cyd Charisse qui
interprètent une danse lorsque les allées d'un parc les accueillent pour leur promenade.
Au milieu de ces mises en scène nombreuses, certaines ont le don d'émouvoir les
spectateurs ; témoin ce film où Deborah Kerr se rend à l'Empire State Building afin d'y
retrouver Cary Grant. C'est alors qu'elle est renversée par une voiture, ce que n'apprendra
jamais celui qui, du reste, ne se doutait même pas qu'elle était partie un jour pour le
rejoindre. Ils se revoient quelques temps après, elle, visage fermé, immobile dans un
fauteuil roulant, et lui, impassible, montrant une certaine hostilité à son égard. Si le public
sèche rapidement ses larmes en sortant des salles, la tristesse en revanche persiste lorsque
l'on annonce la mort de James Dean. Il mourut à 25 ans, après avoir joué dans trois
films : A l’est d’Eden, d'Elia Kazan, La fureur de vivre, de Nicholas Ray, et Géant de
George Stevens. En 1957, c'est Montgomery Clift qui sort défiguré d'un accident de
voiture. Heureusement, la chirurgie parvient à lui redessiner un visage, presque aussi
beau que le précédant, pour lui permettre, lui qui joua dans Tant qu'il y aura des hommes
et Une place au soleil, de continuer à exercer ses talents d'acteur devant l'objectif.
Enfin, les années 1950 vont tisser l’exceptionnel et tragique destin de Marilyn Monroe,
divine égérie Hollywoodienne que l'on sut ardemment désirer à défaut d'apprendre à
l'aimer. Ainsi, l'apercevant dans une robe de soirée moulante, Jerry Lewis, perché sur une
table, commence une imitation de gorille en rut. Pourtant, comment rester indifférent à sa
beauté, surtout lorsque, répondant à un journaliste, elle dit, délicieusement provocante,
que pour dormir elle ne porte que du Chanel numéro 5, puis se transforme en un éclair
pour ajouter, d'une voix d'enfant fragile, que la gloire, ce n'est pas ça qui tient chaud la
nuit. Magnifique sur l'écran, elle doit en revanche, pour Arrêt d'autobus par exemple,
reprendre son monologue plusieurs dizaines de fois afin d'obtenir une prise parfaite. Elle
aurait voulu incarner Grouchenka dans Les frères Karamazov, mais le réalisateur, Richard
Brooks, lui préféra Maria Schell, alors elle joua dans Certains l'aiment chaud, où, pour
elle, de multiples antisèches sont disposés sur les plateaux de tournage. Cependant, le
résultat est souvent surprenant, car Marilyn possède cette présence face à la caméra,
charme indescriptible des grandes actrices. Désormais mythique, cette éternelle femme
enfant disparaîtra en 1962, alors qu'elle n'avait que 36 ans.
LE SEPTIEME ART DANS LA FRANCE D'APRES
GUERRE

Pendant que les Etats-Unis entrent dans une longue guerre froide avec l'URSS, la
France, libérée depuis peu de l’occupation allemande, entame sa reconstruction. C'est
dans cette atmosphère qu'est inauguré, dès 1946, le centre national de la cinématographie,
dont l'objectif, déjà annoncé à la création de l'IDHEC et de la fédération française des
ciné-clubs, est d'encourager, de protéger, puis de promouvoir le septième art français.
Deux ans plus tard, ayant réussi à faire réviser des accords qui permettait au cinéma
hollywoodien de régner en maître sur les écrans de l’hexagone, l'état instaure la loi d'aide
et distribue à la production des capitaux préalablement prélevés en taxes d'exploitation. A
la suite de ces différentes mesures prises pour développer l'industrie cinématographique,
les metteurs en scène présentent divers films qui, sur les écrans, s'enchaînent
paisiblement, portés par l'optimisme du baby-boom et des trente glorieuses. Ainsi,
pendant que chacun rêve de posséder sa voiture particulière ou sa maison secondaire, sur
les écrans, l'actrice Martine Caroll choisit, après avoir joué dans Caroline chérie, réalisée
par Richard Pottier en 1951, la carte de l'ingénuité, lorsque, sous la direction de son mari,
Christian-Jaque, elle incarne les personnages de Adorables Créatures, Nathalie et Nana.
C'est alors qu'en 1956, Roger Vadim vient bousculer les lois morales établies, en
présentant le célèbre Et Dieu créa la femme, à l’affiche duquel figure celle qui sera
bientôt connue à travers le monde, Brigitte Bardot. Dans cette mise en scène, qui aura
pour mérite de déculpabiliser l'érotisme, elle incarne Juliette, l'héroïne du film, qui suit
ses envies, et savoure l'instant présent, en faisant fi du passé comme de savoir de quoi
demain sera fait. Mais lors de ses premiers pas d'actrice, B.B. dû affronter de nombreuses
critiques que certains lancent à tour de bras, proclamant que cette petite effrontée d'une
vingtaine d'années n'est pas prête de devenir une habituée du grand écran. Pourtant,
d'autres sont bien conscients du talent de Bardot, et face à ces diverses moqueries, l'un
d'entre eux, nommé François Truffaut, exprime, en 1957, son opinion dans la revue Art.
Défendant avec ferveur l’impertinence de Brigitte Bardot, il dénonce, dans un article
énergique, l'académisme qui règne dans le cinéma. .
Parallèlement, plusieurs metteurs en scène, considérés comme les précurseurs du
cinéma d’auteur, présentent leurs œuvres dans les salles obscures. Après que Max.
Ophuls eut terminé sa trilogie comprenant La Ronde, Le Plaisir et Madame de, Robert
Bresson, qui fait preuve d'une haute ambition esthétique et morale, tourne Un condamné
à mort s'est échappé en 1956, puis Pickpocket en 1959. Dans La vérité sur bébé Donge
d'après Georges Simenon, Danielle Darrieux, elle, doit, sous la direction d'Henri Decoin,
interpréter une femme d'une trentaine d'années que sa famille ainsi que son mari
surnomme toujours bébé. Un jour, emportée par une vague de détresse, elle empoisonne
cet époux qu'elle aime, et, avant de prendre place dans une voiture de police, répond à sa
mère, quand celle-ci effrayée lui demande pourquoi : "Peut-être pour ne pas te
ressembler, maman chérie". A cette même époque, le public découvre les premiers courts
métrages de Godard, de Jaques Demy et de Rivette. Agnès Varda tourne La Pointecourte,
et, après avoir imaginé la caméra stylo, Alexandre Astruc signe Les mauvaises rencontres.
Claude Chabrol présente, lui, Le beau Serge ainsi que Les cousins. Quant à Truffaut, il
réalise Les 400 coups, dont la mise en scène sera primée au festival de Cannes en 1959.

LE CINEMA EUROPEEN DES ANNEES 1950


Comme en France, les autres pays européens assistent aux balbutiements des
premiers véritables films d'auteur, dont les cinéastes, qui sont les annonciateurs du film
d'art et d'essai des années 1960 et 1970, influenceront les jeunes réalisateurs des
nouvelles vagues de la prochaine décennie. Mais, toujours comme en France, les
cinématographies du vieux continent n’échappent, en général, pas non plus à la certaine
sclérose esthétique qui touche la majeure partie de la production, et, bien que les genres
dominants varient selon les pays, la standardisation des scénarios comme des mises en
scène donne des films sans grande surprise. En Grande-Bretagne, le premier fait
marquant durant les années d'après guerre est la préparation de la mise en scène, dans des
comédies singulières, du fameux humour anglais; et en 1949, la foule se précipite dans
les salles obscures pour découvrir Passeport pour Pimlico de Henry Cornelius, Noblesse
oblige de Robert Hamer, et Whisky a gogo d'Alexandre Mackendrick.
Au même moment, en Italie, les plaies des blessures causées par la guerre se
referment lentement, et les cinéastes, qui se sont fixés pour objectif de relater la réalité,
présentent alors des mises en scène optimistes, pimentées d'un soupçon d'érotisme. Ainsi,
Mario Soldati tourne La fille du fleuve, Vittorio De Sica signe L'or de Naples, et
Alessandro Blasetti réalise Dommage que tu sois une canaille. Dans ces trois films,
l'actrice Sophia Loren joue des femmes issues du peuple, braves et gentilles, mais
toujours incontestablement désirables. Or, avant d'interpréter ces rôles, le public l'a
découvert lorsqu'elle exhibait sa magnifique poitrine dans Deux nuits avec Cléopatre, mis
en scène par Mario Mattoli en 1953 ; et c'est sur les conseils avisés de Carlo Ponti qu'elle
se tourne vers des filles plus sages. Gina Lollobrigida, qui n'a rien à envier à Sophia
Loren, et que l'on surnommait d'ailleurs « la majorée physique » connaît, elle, son plus
grand succès en interprétant une femme pure et fidèle dans Pain, amour et fantaisie .
Vittorio Gassman, Toto et Marcello Mastroianni sont, quant à eux, à l’affiche d’un film
de Mario Monicelli, intitulé Le Pigeon, dont le rire et la satire sociale donnent un
nouveau souffle à la comédie italienne.
Le cinéma scandinave, lui, s'illustre notamment à travers le talent de deux metteurs
en scène qui restent aujourd'hui des références, lorsque l'on évoque les films d'auteur. Le
plus âgé des deux est le danois C. Dreyer, qui, au cours des années 1920, réalisa une
dizaine de films muets. En revanche, les contraintes commerciales du cinéma sonore ne
s'accordent plus avec sa morale artistique intransigeante, et il ne pourra tourner avant sa
mort, outre quelques courts métrages de commande, que quatre longs métrages parlants.
Cependant, ces quatre œuvres, Vampyr en 1932, Dies irae en 1943, Ordet en 1955 et
Gertrud en 1964, sont toutes considérées comme des jalons décisifs dans l'histoire du
septième art. Le second de ces deux incontournables réalisateurs est le suédois Ingmar
Bergman, qui tourne depuis quelques temps déjà, mais révèle véritablement son talent
dans les années 1950. Il
signe alors des chef-d'œuvres tels que La nuit des forains, Le septième Sceau, Les Fraises
sauvages et Au seuil de la vie, une poignée de mises en scène qui le placera dans le rang
des plus grands cinéastes du monde.
L'ÂGE D'OR DU CINÉMA D'AUTEUR

Dès les années 1960, l'arrivée de nombreux jeunes cinéastes va donner


une impulsion décisive à l'art cinématographique. Influencées par le
néoréalisme, c'est en Europe, et en France en particulier, que les nouvelles
vagues s’affirment en revendiquant, outre une grande liberté, un retour à la
réalité du moment, rompant ainsi avec le cinéma antérieur, étouffé dans les
carcans des studios. Puis cette renaissance s'étend rapidement en Amérique, où
plusieurs cinéastes s'élèvent contre Hollywood et son système de production, et
créent à New-York, bien loin de Los Angeles, un courant underground qui
prône l’indépendance. Les studios hollywoodiens perdent alors de leur
rayonnement et doivent faire face à leur première grande crise, eux qui, depuis
plus de 40 ans déjà, régnaient sur l'industrie cinématographique mondiale.

LE CINÉMA DE LA NOUVELLE VAGUE FRANÇAISE

Les années 1960 en France sont synonymes de révolution dans l'univers du septième
art comme dans beaucoup d'autres. Les précurseurs de la nouvelle impulsion
cinématographique sont des réalisateurs comme François Truffaut ou Alain Resnais, qui,
dès 1959, présentaient, pour le premier Les quatre Cents Coups, pour le second
Hiroshima mon amour, ou bien encore Jean-Luc Godard qui signe A bout de souffle en
1960. Mais, bien que son apport bénéfique soit aujourd'hui unanimement reconnu, la
grande liberté prise lors des tournages de ces mises en scène n'est, à l'époque, pas
appréciée par plusieurs traditionalistes du cinéma, habitués à respecter un certain nombre
de règles. Ce qu'ils n'admettent pas, c'est de voir ce petit groupe de jeunes critiques,
désigné sous le nom de nouvelle vague, qui se lance dans la réalisation en pensant que
désormais tout est possible. Or, c'est justement grâce à l’audace de ces nouveaux venus
que le septième art, alors en train de lentement se scléroser, revit et découvre un nouvel
horizon à conquérir. En suivant, en partie, l'exemple du néoréalisme italien, qui avait fait
éruption au milieu des années 1940, la nouvelle vague française abandonne les décors de
studios, bien souvent trop lourds à financer, et décide de descendre dans la rue pour y
placer les caméras.
L'objectif de cette prise d’indépendance est, avant tout, la revendication d'une
nouvelle écriture cinématographique, libérée de la recherche de la perfection technique,
et porteuse d'une vision neuve de la réalité sociale. Les dispositifs nécessaires aux
tournages en extérieur et avec un personnel réduit s'organisent alors pour pouvoir filmer
avec le moins de contrainte possible. Se procurant une pellicule ultra sensible, qui venait
récemment d'être inventée, les jeunes réalisateurs parviennent à filmer de longues scènes
nocturnes, sans avoir besoin de l'éclairage encombrant qui leur était jusque là
indispensable. Sur les écrans, cette manière plus libre d’appréhender le cinéma donne des
productions comme Tirez sur le pianiste, dont Truffaut, bien qu'il se soit inspiré d'un
roman de David Goodis, en est l'auteur complet. Et tandis que Pierre Etaix rend
hommage à Max. Linder, cinéaste qui a, entre autres, découvert Chaplin au cours des
années 1910, Jaques Rivette place, afin d'obtenir une ambiance particulière dans Paris
nous appartient, ses caméras dans des lieux de la capitale où règne une atmosphère
énigmatique.
Mais il n'est pas le seul à prendre pour cadre les rues parisiennes; plusieurs autres
cinéastes font de même, car si la nouvelle vague fait intelligemment entorse aux grandes
règles du septième art, elle s'en est tacitement fixée deux. La première d'entre elles est
une absence, chez l'auteur du film, d'un regard méprisant sur ses personnages; la seconde
est de ne pas essayer de relater ce que l'on ne connaît pas. C'est pourquoi beaucoup de
films se déroulent à Paris, ce qui a permis aux détracteurs de la nouvelle vague de la taxer
de parisianisme. Ainsi, les deux premières mises en scène d'Eric Rohmer, intitulées La
Boulangère de Monceau et La Carrière de Suzanne, ont pour cadre les rues parisiennes,
l'une rue de Levis et l'autre Boulevard Saint-Michel. Parallèlement, Jacques Demy
présente, lui, des films qui ont la particularité d'avoir chacun pour cadre une ville située
en bord de mer, et fera ainsi voyager le public de Nantes à Nice en passant par Rochefort
ou San Francisco.

DE LA NOUVELLE VAGUE AU NOUVEAU SOUFFLE

Ce bouleversement dans la manière de concevoir le septième art ainsi que ce goût


prononcé pour décrire la réalité sociale du moment ne sont pas du goût de tout le monde,
et la censure s'efforce alors de lancer l'assaut sur quelques oeuvres qui pourraient être
nuisibles. En 1963, un an après que la guerre d'Algérie se soit achevée, avec la signature
des accords d'Evian, Alain Resnais parvient à présenter Muriel, mise en scène où, hantée
par la vision d'une jeune fille qui fut torturée sous ses yeux, Delphine Seyrig se fraye tant
bien que mal un chemin dans un quotidien sans grande illusion, étouffée entre son beau
fils et son ancien amant mythomane. Un an plus tard, la censure autorise enfin la
projection du premier film de Robert Enrico, intitulé La Belle Vie et réalisé en 1960, dans
lequel les spectateurs assistent à la difficile réinsertion dans la vie normale d'un homme
qui revient de la guerre. Après plus de deux ans passés à servir l'armée, ce jeune marié
entame, une fois rentré chez lui, un ré-apprentissage de quelques règles sociales, mais
lorsqu'il finit par retrouver ses repères, il est à nouveau appelé sous les drapeaux.
Jean-Luc Godard, lui non plus, n’échappe pas à la censure, qui interdit Le Petit
Soldat, bien que ce ne soit pas là son œuvre la plus subversive. La mise en scène la plus
troublante, qui constituait à l'époque sa filmographie, est probablement Pierrot le fou,
dans laquelle, au milieu d'une explosion de couleurs, Godard manie avec talent les mots,
en les faisant apparaître en gros plan sur l'écran. Puis surgit ensuite, incarné par Jean-
Claude Belmondo, le pitre dont le visage, teinté d'un bleu étrange, explose lui aussi dans
un feu d'artifice désespéré. Ce film restera une des réalisations phares des années 1960,
notamment par son intelligente et subtile insolence, que l'on retrouve aussi bien dans la
forme que dans les propos. Ce cinéaste inclassable est un des personnages marquants de
la nouvelle vague. En effet, après s'être fait remarqué avec A bout de souffle, il enchaîne
avec Vivre sa vie, Une femme est une femme et Une femme mariée. Il gagne ensuite Rome
pour y réaliser, en collaboration avec Piccoli, Fritz Lang et Bardot, Le mépris, d'après
Moravia.
Mais, si la nouvelle vague reste le fait le plus marquant des années 1960, elle ne
représente pas la totalité de la production, et parallèlement à ces mises en scène qui
prônent la rupture avec les anciennes écoles, d'autres réalisateurs continuent à faire vivre
un cinéma plus conventionnel. Ainsi, le public découvre, dans Les Parapluies de
Cherbourg, le mariage de Geneviève et Roland Cassard, interprétés par Catherine
Deneuve et Marc Michel, ainsi que des garagistes qui, voyant arriver leurs clients, leur
demandent, et en chantant s’il vous plaît: "super ou ordinaire".Dans Les demoiselles de
Rochefort, Françoise Dorléac et Gene Kelly dansent ensemble, accompagnés par la
musique de quelques chansons, écrites par Michel Legrand, dont on entonnera les
mélodies jusqu'au Japon. Nina Companeez et Michel Deville, eux, se font remarquer
lorsqu'ils tournent Adorable Menteuse, A cause, à cause d'une femme et Ce soir ou
jamais, trois comédies réussies, amusantes et sophistiquées.

LA RUPTURE AVEC L'ACADÉMISME DANS LES


PAYS EUROPÉENS

Depuis l'aube des années 1960, un vent de liberté réveille et ravive le monde entier,
et, comme en France, d'autres pays européens voient surgir des nouvelles vagues qui
veulent se démarquer de l'académisme du septième art, et de la machinerie des studios.
En Grande-Bretagne, quelques jeunes auteurs et réalisateurs de films, qui furent
regroupés sous le nom de "free cinéma", bousculent l'ordre établi, et, avec des mises en
scène comme La Solitude du coureur de fond, de Tony Richardson, If , de Lindsay
Anderson, ou bien Samedi soir et dimanche matin, de Karel Reisz, ils s'élèvent contre la
tradition puritaine et l'absorption de l'individu. Mais ce nouveau mouvement n'atteindra
pas l'ampleur qu'a connu celui qui déferla sur la France à la même époque. En revanche,
Le Voyeur, signé par Michael Powell en 1962, présente un héros qui deviendra célèbre
dans le monde entier. En effet, le charismatique et séduisant Sean Connery y incarne, sans
se douter qu'il sera longtemps l'acteur favori pour ce rôle, le désormais mythique Bond,
James Bond, l'agent spécial 007 dont la mission est de démanteler, ce qu'il ne fait jamais
sans une ravissante femme à son bras, les complots élaborés par les gangsters de
S.P.E.C.T.R.E.
Au même moment, en Italie, pendant que s’éteint lentement le néoréalisme, la
comédie, à l'image du film intitulé Les Monstres, de Dino Risi, aiguise sa férocité. Puis,
apparaît un nouveau genre, le "dossier politique", dont l'inventeur est Francesco Rosi,
avant que n'en émerge un second, le "western spaghetti", imaginé par Sergio Leone. En
1960, le public découvre sur les écrans L’Avventura, où le réalisateur, Michelangelo
Antonioni, s'attarde de rues désertes en places vides, et semble être à la recherche de
quelque chose de mystérieux. Un jeune cinéaste, nommé Pier Paolo Pasolini, tourne
ensuite ses premiers films, dans lesquels, comme lorsqu'il écrit ses poèmes, il ne se
soumet à aucune règle, obéissant seulement à celles qu'il s'est fixé lui-même. Bernardo
Bertolucci, lui, présente à 23 ans sa seconde mise en scène, Prima della rivoluzione, dont
le titre, faisant allusion à la parole de Talleyrand sur la douceur de vivre avant la
révolution, incite à penser qu'il pressentait l'ampleur des mouvements contestataires qui
allaient marquer cette époque. Enfin, après avoir signé Rocco et ses frères en 1960,
Luchino Visconti tourne Le Guépard et entame ainsi son divorce avec le néo-réalisme,
tout comme Federico Fellini qui, en réalisant Huit et demi et La Dolce Vita, dévoile son
goût pour le baroque.
Mais, si le cinéma des années 1960 veut s'éloigner des conventions, et le fait avec
l'espoir d'un avenir meilleur, il éprouve, à l'aube des années 1970, une certaine
désillusion, un goût particulier pour le mal, et semble hanté par le passé. En Allemagne,
le réalisateur Werner Herzog redonne, le temps d'un film, la vie aux conquistadors
espagnols, et prend pour héros un homme avide de pouvoir, aveuglé par une soif
frénétique d'un monde nouveau et toujours plus pur. Maître absolu d'un royaume qui ne
compte quasiment que des tribus de singes, Aguirre règne sur un trône fait d'une planche
de bois et d'un peu de velours. Pourtant, il continue à croire qu'un grand empire, dont il
aura été le fondateur, est sur le point de naître; et pour être sûr qu'un sang étranger ne
coule dans les veines de sa descendance, il décide d'épouser sa propre fille. Après cette
mise en scène intitulée Aguirre , la colère de dieu, ce cinéaste, attiré par la démesure et
l’irrationnel, tourne, deux ans plus tard, L'énigme de Kaspar Hauser.

LE SEPTIÈME ART DANS LES PAYS DE L'EST ET EN


RUSSIE

Bien qu'un peu partout en Europe occidentale un bon nombre de cinéastes s'élèvent
contre les carcans et les règles établies, c'est dans les pays de l'est que l'on perçoit,
notamment parce que la vie y est plus dure qu'ailleurs, le véritable foyer de contestation.
En Pologne, Roman Polanski présente Le Couteau dans l'eau, avant de s'enfuir en
Grande-Bretagne, en compagnie de Jerzy Skolimowski, où il tournera Répulsion, Cul-de-
sac et Le Bal des vampires. En Hongrie, les films signés par Micose Jenkso, tels que
Rouges et Blancs, Silence et cri ou Les Sans-Espoir, mettent chacun en scène une histoire
qui évoque l’humiliation et la domination que font subir les forts aux faibles. Cependant,
c'est en Tchécoslovaquie que s'épanouit totalement le septième art de la nouvelle vague,
car, grâce à elle, dès 1963 le printemps de Prague voit le jour; et jusqu'en Août 1968, date
où les chars soviétiques arrivent aux frontières tchécoslovaques, il propose un cinéma au
quotidien, modeste, juste, à l'image de L’As de pique de Milos Forman, où bien Les
Petites Marguerites de Vera Chytilova.
En URSS, influencé par la tendance de l'époque, émerge aussi plusieurs films
d'auteur, en contraste, puisque plus individualistes et bien moins standardisés, avec la
tradition cinématographique stalinienne qui, par conséquent, perd de l'ampleur et
s'écroule lentement. Tandis que Joseph Kheifitz réalise La Dame au petit chien de
Tchekhov, le poète qui écrivit "Les Chevaux de feu", présente un film magnifique, intitulé
Sayat Nova, dans lequel il évoque la souffrance de son pays d'origine, l'Arménie. Pour
Pas de gué dans le feu, sa première mise en scène, Gleb Panfilov dirige l'actrice Inna
Tchourikova, qui deviendra sa femme et participera à tous ses prochains films. Otar
Iosseliani, lui, tourne Il était une fois un merle chanteur et La Chute des feuilles, films
dont les personnages sont des antihéros qui possèdent une certaine ressemblance avec
leur auteur. Quant à Andrei Tarkovski, il développe, dans Andrei Roublev, une réflexion
sur la création artistique et le pouvoir politique, ce qui lui valut quelques démêlés avec la
censure, laquelle intervient aussi auprès d’Andrei Konchalovski lorsqu' il montre, à
l'écran, un colosse boueux et une femme qui choisit d'élever seule son enfant.
Au fur et à mesure que les années passent, le fleuve des illusions perdues commence,
comme dans plusieurs autres pays, à abreuver vigoureusement le septième art. Au cours
des années 1970, Tarkovski revient sur le passé et entame une réflexion sur son enfance,
puis sur l'époque stalinienne, et Alexis German évoque la souffrance et le désespoir des
hommes qui furent trop longtemps confrontés aux horreurs de la guerre. Milos Forman,
lui, tourne Soljenitsyne et L'Archipel du Goulag, avant de réaliser Vol au-dessus d'un nid
de coucou, dont le héros, interprété par Jack Nicholson, est un reporter qui tente
d'enquêter sur l'institution psychiatrique de la Russie. Hélas, sa curiosité lui coûtera un
emprisonnement jusqu'à la fin de ses jours, dans un de ces centres mystérieux qui
l’intriguaient. A travers cette mise en scène, Forman dénonce la répression pratiquée par
les asiles qui, au même titre que la prison ou le goulag, broient impassiblement l'individu.

LES STUDIOS HOLLYWOODIENS EN CRISE

Comme partout ailleurs dans le monde durant les années 1960, aux Etats-Unis la
nouvelle génération dénonce les principes trop longtemps suivis et l'aliénation de
l'individu par la société. Les cinéastes partent alors en croisade contre la toute puissance
des grandes sociétés de production hollywoodienne, et veulent, voyant l'essor de la
nouvelle vague française, être reconnus comme des auteurs à part entière. Ils demandent,
en particulier, d'avoir droit au « final cut », car, après avoir visionner le dernier montage
de leur film, où la production s'est quelquefois permise de libres retouches, certains
réalisateurs ont été sur le point de désavouer leurs propres œuvres, ce qui arriva par
exemple à Arthur Peen lorsqu'il tourna La Poursuite impitoyable. Pour échapper à ces
abus de pouvoir sur leurs mises en scène, plusieurs cinéastes décident de s'engager en tant
que producteur ou co-producteur, acte qui les rendra plus indépendant et contribuera de
ce fait à l'effondrement progressif de la suprématie des Majors Compagnies. A Los
Angeles, Hollywood, temple absolu du septième art il y a quelques années encore, perd
brusquement de son rayonnement, et c'est à New-York qu'un cinéma underground prend
naissance et s'épanouit.
L'un des plus grands auteurs de ce nouveau courant est John Cassavetes, qui, dans
Shadows ou dans La Ballade des sans-espoirs et Faces , utilise, pour la première fois en
Amérique, la caméra-stylo. En quelques années, il devient le maître des réalisations
indépendantes, produites loin du carcan des studios, et avec un budget réduit. C'est avec
les moyens du bord et la caméra sur l'épaule, qu'il tourne ses films, en les finançant avec
des fonds personnels. Ce cinéaste, chef de file du mouvement underground New-yorkais,
sera, dès les années 1960 et 1970, un exemple pour tous les metteurs en scène qui veulent
s'éloigner de la machine hollywoodienne. Ainsi, dans son sillage, figure des réalisateurs
comme Martin Scorsese qui met en scène, dans Mean Streets et Taxi Driver, des
personnages déchirés entre le bien et le mal. Robert Altman, lui, qui choisit aussi
l'indépendance pour plus de liberté, signe Brewster Mc Cloud, dans lequel ceux qui
empêchent le héros de voler de ses propres ailes sont inexorablement maculés de fientes
d'oiseaux. Il s'élève, par cette étrange manière, contre la société de production américaine
et la résignation à la routine quotidienne.
Mais, si les studios hollywoodiens traversent une crise importante, ils sont loin d'être
anéantis, et continuent à exercer un pouvoir non négligeable. Sam Peckingpah fait les
frais de cette main mise encore excessive des Majors Compagnies sur les œuvres
cinématographiques. Lorsqu'il réalise La Horde sauvage et Major Dundee, il refuse
presque de s'en déclarer l'auteur quand il constate les différents changements apportés par
la Warner lors du montage final. Parallèlement, de nombreux réalisateurs, qui étaient,
pour la plupart, les créateurs originaux des années 1950, perdent leur talent dans des
superproductions qu'ils ne peuvent maîtriser, sort qui arrive notamment à Nicolas Rey,
qui signe Les cinquante-cinq jours de Péquin en 1962, ou à Antony Man, qui présente
Les héros de telemark en 1965. Enfin, l'un des films qui marquera les années 1960 aux
Etats-Unis, est La party, signé par Black Edouards, où se développe une métaphore
burlesque sur l’effondrement progressif des grands studios hollywoodiens. Peter Sellers,
acteur interprétant l'inspecteur Clouseau dans La Panthère rose, y joue un des figurants
d'un film qui parvient à ruiner un producteur en moins d'une journée; mise en scène
d'autant plus comique lorsque l'on sait que son réalisateur, le certain Blake Edwards,
continuera toujours à travailler en collaboration avec les grandes maisons de production.

LE TRIOMPHE DES SUPERPRODUCTIONS


Au cours des années 1970, les Major Companies hollywoodiennes,
fortement remises en question depuis l'aube des années 1960, restructurent leur
système de production afin d'offrir, dans les salles obscures du monde entier,
des superproductions au budget impressionnant, où les effets spéciaux
abondent. Parallèlement, en Europe, le cinéma d'art et d'essai vit, grâce entre
autres aux cinéastes français, son Age d'or. Puis, les Etats-Unis redevenant très
influents, certains réalisateurs prennent exemple sur les superproductions
hollywoodiennes, tandis que d'autres signent, comme en Espagne, en Grande-
Bretagne ou en Allemagne, des œuvres évoquant des problèmes de société.
Quant au cinéma italien, il traverse une crise esthétique, dû notamment à
l'absence de renouvellement de génération.

LA RECONVERSION DES STUDIOS


HOLLYWOODIENS

Devant la persistance d'une sclérose esthétique qui touche la majorité de leurs


oeuvres, les Major Companies hollywoodiennes se voient contraintes de retravailler leur
système de production, dont le fonctionnement avait fait ses preuves jusqu'aux années
1960. Elles ont alors, dès les années 1970, l'idée d'animer les écrans des salles obscures
avec des superproductions, réalisées avec des budgets souvent impressionnants, servant
en particulier à inonder la mise en scène d'effets spéciaux toujours plus poussés. Le
précurseur de cette reconversion est Stanley Kubrick, qui, dès 1968, signait 2001:
l'Odyssée de l'espace. Cependant, ce n'est que quelques années plus tard que se
développent véritablement ces nouveaux films à grand spectacle. Les scénaristes, les
producteurs et les réalisateurs qui en sont à l'origine s'appuient avant tout sur le savoir-
faire d'Hollywood concernant les mises en scène spectaculaires, afin de moderniser des
genres quelque peu tombés en désuétude. Ainsi, Lucas revisite la légende de la quête du
Graal et, dans La guerre des étoiles, présenté en 1977, lui donne un cadre de science-
fiction. Steven Spielberg, lui, renouvelle les films fantastiques en signant, dès 1971, Duel,
avant de tourner les Dents de la mer puis Rencontre du troisième type. Quant à Francis
Ford Coppola, il réalise Apocalypse Now, œuvre moderniste où mise en scène et décors
évoquent l'opéra.
Mais, si ces superproductions sont à l'honneur tant sur les écrans des salles obscures
américaines que mondiales, et ne cesseront de l'être durant la prochaine décennie, elles ne
sont pas les seules à remporter un grand succès. En effet, à côté de ces films
spectaculaires, un héros atypique va voir le jour. Al Pacino, pathétique et attachant, sera
un des acteurs phares des années 1970, et après avoir sévi en Amérique, il partira à la
conquête de l'Europe. Devant les caméras, les spectateurs le découvre, par exemple,
rentrer par effraction dans une banque afin d'y voler l'argent qui lui sera nécessaire pour
payer l'opération de son ami homosexuel. Face aux policiers qui tentent de l'arrêter, il
lance, en criant: Attica, Attica!, ce qui a pour but de leur rappeler la prison portant ce
même nom, et les massacres qu'ils y ont commis. Mais on peut aussi le suivre lorsqu'il
traque les ripoux dans la police de New-York, où bien encore s'envoler avec Kitty Winn
dans un éphémère voyage au bout de la drogue.
Durant les années 1980, pendant que les golden boys s'agitent à Hall-street, sur les
écrans, les superproductions règnent en maître, redonnant aux maisons de production
hollywoodiennes la domination sur l'industrie cinématographique, dont elles jouissaient
au cours des années 1930, 1940 ou 1950. Steven Spielberg, qui est alors en pleine
ascension, réalise Les aventuriers de l'arche perdue, puis imagine ensuite un gentil
extraterrestre, se prénommant E.T., dont la silhouette fera le tour du monde. Francis
Coppola, lui, se plait de retourner en enfance lorsqu'il tourne Peggy Sue s'est mariée et
The Outsiders. A contre courant de ces mises en scène influencées par l'esprit d'enfance
des studios de Walt Disney, des films, qui jouent la carte de l'agressivité, tels que les
Rambo - 1, 2, puis 3, voient le jour sur les écrans, prenant pour décor les terrains de
guerre du Viêt-nam ou de l'Afghanistan. Mais un des faits les plus marquants de cette
décennie, parce qu'il illustre parfaitement la reconversion réussie d'Hollywood, est
probablement l'extraordinaire succès de Batman, présenté par Tim Burton en 1989. Ce
film, adapté d'un feuilleton télévisé des années 1940, fait une des plus importantes
recettes de l'histoire du cinéma hollywoodien et suscite une véritable "batmania".

L'ÉMERGENCE DU CINÉMA FÉMININ EN FRANCE


Alors que les Etats-Unis développent des films spectaculaires, accompagnés d'une
myriade d'effets spéciaux, le cinéma européen va, et ce jusqu'à l'aube des années 1980,
surtout s'illustrer dans des mises en scène indépendantes, réalisées avec de petits budgets,
et généralement regroupées dans la catégorie des films d'art et d'essai. Depuis quelques
temps déjà, les cinéastes, qui dans la décennie précédente avaient fait vivre la nouvelle
vague, se sont orientés dans ce style de mise en scène; et, au milieu des années 1970, de
jeune réalisateurs, tels que Pialat, Doillon ou Rozier, viennent se ranger à leur côté.
Chacun travaille individuellement, avec le plus de liberté et d'indépendance possible,
mais beaucoup se retrouvent sur les sujets évoqués. En marge des grandes salles de
projection, et loin du format des grosses productions, le cinéma d'art et d'essai, qui parle
du mal de vivre, de la solitude ou bien des émois de vacances, connaît alors son apogée.
Au même moment, les femmes, trop souvent ridiculisées ou dépeintes comme des
êtres soumis à l'homme, soutiennent des luttes diverses pour obtenir leurs droits et être
plus présentes, tant dans le domaine politique et social, que culturel et artistique. C'est
alors que le cinéma féminin prend de l'essor, et, outre son combat contre les caricatures et
les a priori dévalorisants que subissent les femmes, essaie de montrer le monde sous un
autre angle. La réalisatrice Nathalie Nell brise la loi du silence avec L'amour violé. Dans
Mais qu'est-ce qu'elles veulent, mis en scène par Coline Serreau, cinq femmes
qu'apparemment tout oppose, l'une étant l'épouse d'un pasteur, l'autre une ouvrière, la
troisième une actrice de films pornographiques, et les deux dernières une paysanne et une
bourgeoise, réussissent pourtant rapidement à s'entendre. Yannick Bellon, elle, relate dans
La femme de Jean les tourments de la période qui succède à un divorce. Quant à Marta
Meszaros, elle met en scène avec L'adoption une femme qui décide de faire un bébé
toute seule.
Mais parmi les cinéastes féminines, une d'entre-elle se distingue particulièrement par
son style novateur, qui, dans ses films, se traduit par des plans fixes, de longs
panoramiques et des voix qui se dérobent en donnant naissance à des dialogues
inachevés. En effet, à travers des mises en scène comme India Song ou Camion, la
romancière Marguerite Duras dévoile ses talents de réalisatrice, se détachant de la
majorité des règles du septième art traditionnel pour en créer un nouveau, plus personnel
et plus proche d'elle. Un cinéma qui ne montre pas seulement des femmes, mais qui
dégage une atmosphère singulière, où le temps et la vie semblent s'écouler uniformément.
Dans ses mises en scène, comme dans ses romans ou ses pièces de théâtre, elle s'emploie
en particulier à dénoncer les aliénations culturelles et sociales de son époque.

LE CINÉMA FRANÇAIS DES ANNÉES 1980


Si les années 1970 se caractérisaient entre autres par le regroupement de réalisateurs
dans un cinéma d'art et d'essai, issu de la nouvelle vague des années 1960, durant la
décennie qui s'annonce, les salles obscures françaises, comme d'ailleurs celles des autres
pays européens, vont être prises d'assaut par les superproductions américaines, à tel point
qu'en 1990, la projection d'oeuvres venues d'Hollywood sera pour la première fois
supérieure à la projection de films nationaux. Les Etats-Unis recommençant à faire rêver,
plusieurs jeunes cinéastes se tournent vers les mythiques studios de Los Angeles pour
prendre exemple sur des metteurs en scène tels que Steven Spielberg ou Lucas. Ainsi,
Jean-Jacques Beineix réalise Diva et 37,2 le matin, et Luc Besson remporte un succès
considérable lorsqu'il présente Le grand bleu. A contre courant de ces mises en scène
influencées par la culture américaine, d'autres réalisateurs puisent dans le patrimoine
littéraire français et mettent à l'écran des œuvres comme Manon des Sources ou Jean de
Florette. Robert Bresson, lui, s'attaque, dans L'Argent, au culte de l'argent ainsi qu'à
l'importance du paraître qui domine cette décennie.
Mais, au cours des années 1980, se sont surtout les femmes qui sont à l'affiche dans
les halls des cinémas français. Dans La Banquière, film de Francis Giraud qui connaîtra
un grand succès, les spectateurs découvrent le portrait romancé de Marthe Hanau, femme
libérée et égérie des petits porteurs des années 1930. Par ailleurs, de nombreux autres
films ont pour personnage principal une héroïne, et les noms de ces mises en scène
semblent alors se répondrent. Claude Miller tourne L'Effrontée et La petite voleuse,
Jacques Doillon réalise La Pirate et La Puritaine, et Michel Deville signe La Lectrice. Au
même moment, le public retrouve Arielle Dombasle dans Pauline à la plage, Pascale
Ogier dans Les Nuits de la pleine lune, et Juliette Binoche dans Rendez-vous. Quand à
Sandrine Bonnaire, elle joue sous la direction d'Agnès Varda et incarne ainsi, dans "sans
toit ni loi", une jeune vagabonde, se prénommant Mona, qui erre sur les routes jusqu'à ce
qu'une nuit, n'ayant pas trouver d'abri pour dormir, elle meurt de froid, couchée dans un
fossé.
Au milieux de ces nombreuses mises en scène qui mettent les femmes à l'honneur,
les anciens cinéastes de la nouvelle vague continuent à étendre leur filmographie en
réalisant des œuvres où, là aussi, les personnages principaux sont souvent des femmes.
François Truffaut évoque, dans La Femme d'à côté, la sublime tragédie d'une intense
passion amoureuse. Bernard Coudray, interprété par Gérard Depardieu, répond à l'amour
de Mathilde, jouée par Fanny Ardant, et celle-ci, après une étreinte, le tue puis retourne
le revolver sur elle, emportant le public dans l'absolue déraison de sa passion. Puis,
toujours grâce à Truffaut, mais dans un tout autre style, les spectateurs découvrent une
brillante comédie policière, intitulé Vivement dimanche, qui offre un souffle de liberté au
sein d'une époque qui en ressent de plus en plus le besoin. Mais ce film sera son dernier,
car il meurt en 1984, unanimement reconnu comme l'un des plus grand cinéaste français.
Jean-Luc Godard, cinéaste phare lui aussi de la nouvelle vague, tourne Sauve qui peut la
vie, avant de réaliser Prénom Carmen et Je vous salue Marie.

LES ANNÉES DIFFICILES DU CINÉMA ITALIEN


Pendant que le cinéma français accueille de nouvelle venues, tant devant que
derrière les caméras, en Italie, l'absence de renouvellement de génération dans l'univers
du septième art se fait de plus en plus sentir. Cependant, malgré la désillusion qui les
gagne l'un après l'autre, les grands réalisateurs italiens continuent à faire vivre le cinéma
national. Bernado Bertolucci tourne Le Conformiste, dans lequel Marcello, après être
arrivé à Paris, tue son ancien professeur qui était contre le fascisme, et ce dans l'espoir de
se fondre au sein d'une bourgeoisie prête, pour continuer à exister, à suivre docilement les
aléas de l'histoire. Dans Une journée particulière au contraire, film réalisé par Ettore
Scola, Mastroianni lutte chaque jour pour ne pas se soumettre à l'autorité mussolinienne,
mais cet homosexuel rebelle dérange la police du régime en place qui, exigeant l'ordre et
l'obéissance, finit par l'arrêter en vue de sa déportation. La discipline intransigeante est
aussi, dans Padre Padrone, réalisé par les frères Taviani, le rêve du père de Gavino qui
s'emploie à perpétuer sur son fils l'autorité séculaire.
Au côté de ces mises en scène évoquant la répression, notamment celle des années
sombres de l'Italie fasciste, d'autres films plongent, non dans l'obsession du passé, mais
dans la fascination de la mort. Car les années 1970 sont le royaume des esprits revenus de
tout, qui contemplent le monde avec ironie, cynisme ou lucidité désabusée. Parmi eux,
figurent la plupart des grands maîtres qui, quelques années auparavant, avaient fortement
contribué à l'essor du néo-réalisme. Dans Le dernier tango à Paris et La grande bouffe,
Bernardo Bertolucci et Marco Ferreri mettent en scène des suicides originaux, et
proposent ainsi des solutions comme mourir d'indigestion ou mourir de plaisir. Et tandis
que dans Fellini Roma, Federico Fellini précipite le monde vers sa chute, la mort,
toujours elle, inspire Luccino Visconti, qui, impassiblement, la regarde dans Mort à
Venise; ni majestueuse, ni tragique, seulement inéluctable.
Au cours des années 1980, l'inventivité dans les mises en scène ainsi qu'un certain
dynamisme thématique ont quelques difficultés à voir le jour. La persistance de cette crise
créatrice du cinéma italien favorise grandement l'importation des superproductions
américaines, et tout au long de la décennie, comme cela continuera à être le cas durant les
années 1990, l'industrie hollywoodienne ne va cesser d'apposer ses affiches dans les halls
des cinémas. Néanmoins, le septième art national en Italie parvient à survivre grâce à
plusieurs metteurs en scène, dont les œuvres montrent qu'ils s'accordent à dire que la
femme sera le futur de l'homme. Ainsi, Marco Ferreri réalise Le futur est femme, Federico
Fellini tourne La cité des femmes et Michelangelo Antonioni présente Identification d'une
femme. Parallèlement, Bernado Bertolucci, lui, s'enferme dans la cité interdite pour y
tourner Le Dernier Empereur. Quant aux frères Taviani, ils gagnent Hollywood, et
empruntent ainsi le chemin tracé soixante ans plus tôt par deux de leurs ancêtres devenus
leurs héros, deux frères qui quittèrent l'Italie pour, étant charpentiers, participer à la
construction des décors du premier grand film de l'histoire du cinéma, intitulé
Intolérance et réalisé par David Griffith.

D'AUTRES CINÉMATOGRAPHIES EUROPÉENNES


Comme en Italie, dans les autres pays européens, les productions hollywoodiennes
prennent d'assaut les salles obscures. Cependant, les cinématographies nationales
continuent à vivre, s'enrichissant au fur et à mesure des œuvres présentées. En Espagne,
la mort de Franco en 1975, ainsi que la fin de la censure deux ans plus tard, favorisent
l'arrivée de nouveaux cinéastes, qui, grâce au retour des libertés démocratiques, purent
enfin traiter des sujets jusque là interdits. Néanmoins, dans les premières années,
quelques réalisateurs se heurtent aux obstacles encore fréquents; c'est le cas de Pilar Miró
qui voit son film El crimen de Cuenca censuré jusqu'en 1979. En 1984, le gouvernement
de Felipe González met en place une réforme du cinéma afin de promouvoir, d'une part
l'avant-garde barcelonaise, avec comme cinéastes principaux Pere Portabella et José Juan
Bigas Luna, et d'autre part la"movida" madrilène, dont le chef de file n'est autre que
Pedro Almodovar. C'est dans ce contexte favorable que de nombreuses œuvres du
septième art espagnol voient le jour et se font peu à peu connaître internationalement.
Bigas Luna tourne Caniche, José Luis Garci réalise Volver a empezar et Pedro
Almodovar signe Le labyrinthe des passions puis Femmes au bord de la crise de nerfs.
Contrairement au gouvernement espagnol, le gouvernement britannique est plus
réticent concernant l'aide apportée au cinéma national, et, en 1980, décide de supprimer le
soutien financier qu'il accordait jusque là aux producteurs et aux réalisateurs. Les fonds
versés par la chaîne de télévision Chanel four sont alors de plus en plus nécessaires pour
faire survivre un cinéma britannique qui reste, malgré tout, relativement minoritaire.
Pourtant, bien qu'elles soient exceptionnelles, quelques œuvres à gros budgets, comme
Les Chariots de feu, réalisé par Hugh Hudson, ou La déchirure, présenté par Roland
Joffé, parviennent à atteindre les grands écrans d'Amérique et d'autres pays européens.
Mais les metteurs en scène les plus connus internationalement restent ceux qui sont
influencés par Hollywood, tel que Alan Parker avec Midnight Express, Stephen Frears
avec The Hit, ou Ridley Scott avec Alien. Parallèlement, à l'image de Peter Greenaway,
estimé dans de nombreux pays depuis le célèbre Meurtre dans un jardin anglais en 1982,
plusieurs autres cinéastes s'inscrivent davantage dans une démarche d'auteur, et parmi
eux, nombreux sont ceux qui donnent à leurs films une dimension sociale. Ainsi, Terence
Davies tourne Distant Voices et Still Lives, Mike Leigh signe High Hopes, Ken Loach
réalise FatherLand et Derek Jarman présente Caravaggio.
Au même moment, en Allemagne, Rainer Werner Fassbinder tourne sa tétralogie en
quatre ans, comprenant Le Mariage de Maria Braun, Lili Marleen, Lola et Le Secret de
Veronika Voss. Il y évoque les vieux chiffons de l'Allemagne, mais cherche ainsi à
dénoncer les nouvelles idées de cette décennie, qui se caractérise, selon lui, par le culte de
l'argent, la belle image, le goût du rétro et la fascination pour la femme de pouvoir. De
son côté, Wim Wenders présente, dans L'Etat des choses, un metteur en scène, se
prénommant Friedrich, qui affronte la solitude de la création. Parti à l'aventure dans un
camion, en compagnie de son producteur, il sera abattu à l'aube, avec son compère, par
des tueurs de passage. A travers ce film, Wenders veut montrer qu'il ne semble plus
désormais y avoir de place ni pour les auteurs, ni pour l'œuvre artistique elle-même.
Puis, Wim Wenders quitte ensuite l'Europe et gagne les Etats-Unis. Là, il signe Nix
mouvy, probablement un de ses films les plus risqués mais aussi un de ses plus beaux.

LE CINÉMA SANS FRONTIÈRE


Dès 1989, et durant toute la prochaine décennie, l'apparition de jeunes
réalisateurs européens, et à travers eux l'originalité ainsi que l'inventivité de
leurs œuvres, va faire connaître au cinéma un renouveau esthétique, en
privilégiant entre autres la liberté et le mouvement dans la mise en scène. Aux
Etats-Unis, les studios hollywoodiens, devenus en quelques années les rois des
superproductions spectaculaires, assurent la majorité des projections, et seule
une poignée de réalisateurs continuent à présenter des œuvres en marge du
système de production industriel. Mais les années 1990 sont surtout témoin de
l'émergence de nombreuses cinématographies, notamment Asiatique mais aussi
Africaine et Européenne, qui, jusque là, restaient inexistantes ou relativement
confidentielles.

UNE NOUVELLE GÉNÉRATION DE CINÉASTES EN


FRANCE

Au cours des années 1990, un phénomène semblable à celui qui bouleversa trente
ans plus tôt les années 1960, va donner une nouvelle vitalité à l'art cinématographique. Le
précurseur de cette nouvelle impulsion est Eric Rochant, qui, dès 1989, réalise Un
monde sans pitié, dans lequel un glandeur, un de ces hommes que l'on surnomme à
l'époque "un ventre mou", se balade sur les toits en philosophant. L'innovation de cette
mise en scène inspire de nouveaux venus dans le monde du septième art, et chaque année,
une vingtaine de cinéastes présentent leur première œuvre. Ainsi, Cédric Kahn tourne
Bar des rails puis Trop de bonheur, Cédric Klapisch présente Riens du tout, Edwin Baily
signe Faut-il aimer Mathilde, et Philippe Harel réalise Un été sans histoire puis L'histoire
du garçon qui voulait qu'on l'embrasse.
Comme tous les nouveaux courants, cette nouvelle manière de filmer se démarque
nettement du cinéma qui l'a précédé, en l'occurrence de celui pratiqué dans les années
1980, et, à la qualité standardisée qui entraînait peu à peu un déclin de l'innovation, il
propose l'invention et la liberté.
Au même moment, le cinéma féminin, avec en chefs de file des réalisatrices telles
que Claire Devers et Claire Denis, prône lui aussi la recherche de l'innovation. Comme
plusieurs hommes de leur génération, ces femmes se sont choisies John Cassavetes,
metteur en scène phare du cinéma indépendant des années 1960, pour principal modèle,
ce qui se perçoit surtout dans leur souci de filmer la réalité et la vérité du moment. Ainsi,
Agnès Merlet présente, avec Le Fils du requin, deux gamins qui terrorisent les habitants
d'un petit village du nord de la France. A travers cette mise en scène, dont le style pourrait
être qualifié de naturalisme poétique, elle évoque le désespoir grandissant des gosses, tout
en transcrivant leur inlassable imaginaire. Pascale Ferran, elle, tente de décrire comment
chacun vit, à sa façon, la mort des gens aimés. Mais si le sujet est grave, l'atmosphère
reste toutefois ludique, car c'est là, outre l'attention particulière apportée au mouvement,
une des caractéristiques du nouveau cinéma, qui se veut avant tout fluide et léger. Dans
Personne ne m'aime, un vieux camping-car, avec à son bord Bull Ogier et Bernadette
Lafont, fait escale de plage en plage sur les côtes de la Manche; et dans Pas très
catholique, Anémone joue les détectives privés sur le pavé des rues parisiennes.
Enfin, au milieu de ces mises en scène, figurent celles d'un jeune cinéaste dont le
talent sera une des révélations majeures des années 1990. En effet, Arnaud Desplechin
utilise avec virtuosité sa caméra, et affirme un style personnel qui inspirera plus d'un
réalisateur. Dans La vie des morts, il montre la terreur qui inonde la vie de jeunes gens
dont un des proches, leur cousin du même age qu'eux, va bientôt mourir. Dans La
Sentinelle, un étudiant de médecine, se prénommant Mathias, essaie de découvrir, à l'aide
de son scalpel, l'identité d'une tête réduite. Ensuite, en 1996, il tourne Comment je me
suis disputé: les affres d'un jeune assistant de faculté qui n'ose pas prendre la femme qu'il
aime à son meilleur ami. Dans ses mises en scène, Desplechin joue avec le spectateur, et
sait aussi bien donner du rythme et du mouvement que filmer la matière, l'enveloppe,
pour rendre visible cela même qui ne semble pas l'être. Parallèlement, un autre cinéaste,
venu de Pologne, se révèle aussi comme un des personnages éminents de cette décennie;
ce cinéaste c'est Kieslowski. Après avoir tourné le célèbre décalogue, il réalise une
trilogie superbe où son talent se dévoile entièrement. Ces trois films, intitulés Bleu, Blanc
et Rouge, parviennent, comme peuvent le faire ceux de Desplechin, à montrer l'invisible
et se font écho par des liens subtils.

LE CINÉMA FÊTE UN SIÈCLE D'EXISTENCE


En 1995, le cinéma a cent ans, et plus particulièrement le cinéma français; car, bien
qu'il soit apparu quasiment à la même époque aux Etats-Unis, c'est à Paris, en décembre
1895, que l'on considère qu'il vit pour la première fois le jour, intrigant et fascinant une
poignée de curieux, réunie au grand café du boulevard des Capucines. Mais, outre le fait
d'être une date propice à la remémoration d'un siècle d'art cinématographique, l'année
1995 n'est qu'une année de plus; c'est pourquoi, sur les écrans, les mises en scène
continuent à s'enchaîner, faisant se côtoyer, et c'est là une des magies du septième art, le
passé, le présent et le futur. Patrice Leconte évoque, dans Ridicule, la fin du siècle des
lumières, l'époque où, pendant que les paysans meurent de faim en province, à Versailles,
on se tuerait pour un mot d'esprit. Plus tard, Patricia Mazuy, elle, s'intéresse au 17ième
siècle et présente Saint-Cyr, dans lequel madame de Maintenon, maîtresse officielle de
Louis XIV, cherche un fragile équilibre entre l'ivresse du pouvoir et la crainte du
jugement divin qui ne pouvait que sanctionner ses souillures et ses égarements. Quant à
Luc Besson, il parvient, avec Le cinquième élément, à transporter le public au 23ième
siècle, à travers une myriade d'effets spéciaux.
Parallèlement, d'autres cinéastes relatent les déceptions et les souffrances, mais aussi
l'espoir et les instants de bonheur qui parsèment la vie quotidienne. Avec La haine,
Matthieu Kassovitz relate la tension entre jeunes et policiers qui s'étend sur les banlieues
défavorisées. Pour réaliser Marius et Jeannette, Robert Guédiguian choisit de poser sa
caméra au cœur des quartiers pauvres de Marseille, lieu qui sera le cadre d'une rencontre
entre deux êtres sans histoire, que la vie a éprouvé, et qui, ensemble, partent à la
reconquête du bonheur. Un an plus tard, en 1998, dès son premier film, Eric Zonca est
salué par la critique. Sa mise en scène, intitulée La vie rêvée des anges, est l'histoire d'une
rencontre entre Isa, une routarde obstinée jouée par Elodie Bouchez, et Marie, une
ouvrière secrète interprétée par Natacha Régner. Isa ne compte pas quand elle donne, et
Marie, elle, ne donne rien mais veut tout. Grâce à ces deux rôles, ces deux jeunes actrices
remportent le prix d'interprétation au festival de Cannes. Enfin, après Un air de famille,
Jean Pierre Bacri et Agnès Jaoui affirment à nouveau leur talent avec On connaît la
chanson et Le goût des autres; quant à Jacques Villeret, il est inimitable dans Le dîner de
cons.
En outre, quelques mises en scène se distinguent par leur originalité et le fait qu'elle
ne s'inscrivent pas dans une tendance précise. Claude Nuridsany et Marie Perennou
présentent Microcosmos et proposent un film essentiellement documentaire, en offrant au
public un spectacle d'insectes en tous genres. Mais deux films restent marqués par leur
singularité, deux films qui semblent n'avoir aucun point commun et qui, pourtant, mettent
en scène un personnage qui a un but identique. Harry, personnage principal du film
Harry un ami qui vous veut du bien de Dominik Moll, cherche coûte que coûte à rendre
heureux les gens qui l'entourent, jusqu'à faire disparaître définitivement ceux qui
pourraient être nuisibles au bonheur qu'il veut pour son ami. Amélie, elle, héroïne du film
Le fabuleux destin d'Amélie Poulain de Jean-Pierre Jeunet, s'est découvert un destin;
comme Harry, elle entre dans la vie des gens pour tenter de la rendre plus belle. Si le
premier peut déranger ou, au contraire, faire sourire par l'incongruité de la situation, le
second peut enchanter ou bien ennuyer par sa légèreté décalée; tous deux cependant
rencontrent un succès inattendu et remportent chacun plusieurs Césars.

UN NOUVEAU SOUFFLE DANS LE CINÉMA


EUROPÉEN
Comme le cinéma français, le cinéma des autres pays européens se renouvelle grâce
à l'arrivée de têtes inconnues, aussi bien devant la caméra que derrière. Au Danemark,
Lars Von Trier tourne Breaking the Waves en 1996, et évoque ainsi l'histoire de Bess, une
femme dont l'unique raison de vivre est l'amour éperdu qu'elle éprouve pour Jean, un
ouvrier sur une plate-forme pétrolière. Lorsqu'il revient paralysé, après un accident, elle
accepte, pour le sauver, les pires humiliations. Quelques années plus tard, toujours grâce
aux caméras de Lars Von Trier, les spectateurs découvrent, dans un film intitulé Dancer
in the Dark, la chanteuse Björk incarnant Selma, une femme qui essaie d'oublier la
rugosité de la vie, en se plongeant dans des rêves de musique, de chant et de danse. Afin
de parvenir à payer une opération pour son fils atteint, comme elle, de cécité, elle
travaille à la chaîne dans une usine, du matin au soir. Cette mise en scène aura la palme
d'or au festival de Canne 2000, et son actrice principale le prix d'interprétation féminine.
En Grande-Bretagne, Kenneth Branagh tourne cinq films en cinq ans. Parmi eux, figure
entre autres Beaucoup de bruit pour rien, mise en scène talentueusement adaptée d'une
pièce de Shakespeare. De son côté, King Loach réalise Land and Freedom, avant
d'évoquer, dans My name is Joe, l'Angleterre des laissés pour compte, où, semblable à
tant d'autres , un dénommé Joe, chômeur et ancien alcoolique, essaie tant bien que mal de
prendre en main l'entraînement d'une équipe de football désespérément incapable. Danny
Bayle, lui, s'inspire du roman d'Irvine Welsh et met en scène, avec Trainspotting,
l'histoire d'une bande de copains pommés, vivant au jour le jour de drogue et de vol.
Quant à Peter Cattaneo, il va lui aussi poser sa caméra dans une petite ville industrielle du
centre de l'Angleterre, ravagée par le chômage, où six hommes, après avoir perdu leur
emploi, décident de battre les Chippendale sur leur propre terrain.
Au même moment, en Italie, Nanni Moretti tourne La seconde volta, Puis quelques
années plus tard, dans La chambre du fils, il évoque l'intolérable douleur de la mort ainsi
que l'impossibilité de retrouver une vie normale après la disparition brutale d'un être cher.
Mais c'est en 1998 que se déroule le fait le plus marquant du cinéma italien de cette
décennie. En effet, cette année là, le comédien Roberto Benigni présente La vie est belle,
mise en scène magnifique relatant l'histoire d'un père et d'un fils juifs italiens déportés
dans un camp nazi, où l'adulte s'ingénue à dissimuler à l'enfant les horreurs qui les
entourent. Raconté à la façon d'une fable, ce film utilise le rire pour survivre et comme
ultime arme contre l'insurmontable. Mais à côté de l'œuvre, c'est l'attitude du cinéaste lui-
même, lors des cérémonies de remise de prix, qui restera dans les mémoires. Ayant été
appelé pour recevoir son trophée, il se lève et va embrasser les membres du jury et se
jette aux pieds du président, avant de lancer dans un sourire: "je vous aime", avec un
enthousiasme communicatif.

LE CINÉMA AMÉRICAIN
Pendant que l'Europe assiste à un important renouvellement de génération, les
studios hollywoodiens, ayant réussi avec succès leur reconversion après la crise des
années 1960, ne cessent d'imposer leurs productions, au point que dans les salles
obscures américaines, seul deux pour cent d'œuvres étrangères parviennent à être
diffusées sur les écrans. C'est à cette époque qu'un jeune prodige, un certain Quentin
Tarantino, réalise Réservoir Dogs, puis enchaîne avec Pulp Fiction. Avec ces deux films,
qui remportent un succès impressionnant, il invente la série noire burlesque et devient le
maître incontesté des conteurs. En 1996, pendant que Brian de Palma réalise Mission
impossible, Walt Disney présente Les 101 dalmatiens et utilise pour la première fois dans
un long métrage le procédé du Xerox, transfert électrostatique des dessins sur celluloïd.
Mike Leigh, lui, filme, dans Secrets et Mensonges, une jeune femme noire, bourgeoise,
retrouvant sa mère blanche, pauvre, qui l'avait abandonné quelques années auparavant.
Quant à Clint Eastwood, il est à la fois acteur, réalisateur et producteur dans un film
tourné en 1996, intitulé Sur la route de Madison, dans lequel, de sensations furtives en
vertiges incontrôlés, naîtra une passion entre une mère de famille et un voyageur solitaire.
En 1998, apparaît alors sur les écrans Titanic, et le succès est phénoménal. James
Cameron, son réalisateur, triomphe à travers le monde entier, tout comme les deux
acteurs principaux, Leonardo Dicaprio et Kate Winslet, et la chanteuse Céline Dion qui
interprète la bande originale du film, intitulée fait découvrir au public l'histoire d'amour
entre une jeune fille de la haute société, fiancé à un homme affligeant, et un artiste
vagabond, parti pour la conquête de l'Amérique. Mais l'aventure dominante reste la
fastueuse et tragique traversée inaugurale du plus grand navire jamais construit à cette
époque. Pour être le plus proche de la réalité, la production n'a pas hésité à engloutir un
budget colossal afin de reconstruire, en taille réelle, une maquette du Titanic, et grâce à
ces moyens considérables ajoutés aux effets spéciaux et au mythe de l'immense
paquebot, ce film est parvenu à remporter onze Oscars. Cette oeuvre, impressionnante
par sa mise en scène, sa durée et l'engouement qu'elle a engendré, reste un des plus
grands triomphes de l'histoire des studios hollywoodiens.
Quelques temps plus tard, Woody Allen met virtuosement en scène Harry dans tous
ses états, et mêle plusieurs intrigues, jongle du passé au futur, et glisse de la réalité à
l'imaginaire. Puis, Sam Mendes vient déranger les esprits bien pensants en présentant
American Beauty, film audacieux et sans pitié. Les spectateurs y découvrent un père qui
tombe foudroyé devant les charmes d'une des copines de sa fille; s'enchaîne ensuite un
chaos qui révèle une Amérique sans repères, étouffée par le culte du paraître, en contraste
avec l'image trop lisse du rêve américain. Ensuite Nick Cassavets réalise She is so lovely,
Francis Coppola tourne L'idéaliste et Steven Spielberg signe Il faut sauver le soldat
Ryan ; quant à Robert Redford, il présente L'homme qui murmurait à l'oreille des
chevaux. Enfin, en 2000, Chicken Run, réalisé par Nick Park et Peter Lord, prend d'assaut
les écrans des salles obscures et séduit les spectateurs par le rythme, l'imagination et le
délire de sa mise en scène.

L'ÉCLOSION DES CINÉMATOGRAPHIES EXTRÈME-


ORIENTALES

Outre l'arrivée d'une nouvelle génération de metteurs en scène talentueux dans de


nombreux pays européens, les années 1990 sont surtout marquées par l'émergence du
septième art venu d'Extrême Orient. Bien qu'il existe depuis plusieurs dizaine d'années
déjà, le septième art du sud-est asiatique, minoritaire à côté des cinématographies
européennes ou américaines, est resté globalement méconnu hors de ses pays d'origine ou
de ses zones d'influence géographique. Pourtant, comme d'ailleurs celui d'Inde ou de
divers pays Africains, il a contribué aux innovations stylistiques et esthétiques qui
jalonnèrent les années 1970 et 1980. Cependant, ce n'est qu'au cours des années 1990,
lorsqu'il parvient à s'exporter dans le monde, qu'il est véritablement pris en compte,
proposant notamment, dans les festivals internationaux, un dynamisme thématique
prometteur pour l'art cinématographique. En Chine, Chen Kaige semble, dans Le Roi des
enfants, La Vie sur un fil et Adieu ma concubine, attiré par les images d'Hollywood. De
son côté, Zhang Yimou s'éloigne du cinéma très esthétisant qu'il avait pratiqué jusque là,
et tourne Qiu Ju, une femme chinoise puis Vivre. Tian Zhuangzhuang, lui, réalise Le Cerf-
Volant bleu; quant à Ning Ying, il présente Jouer pour le plaisir.
Au même moment, à Taiwan, plusieurs nouveaux cinéastes présentent des mises en
scène qui révèlent une vraie personnalité. En effet, ils se distinguent par leur manière de
filmer, privilégiant les plans fixes ainsi que la profondeur de champ, et réussissent ainsi à
faire entrer le spectateur au Coeur même de l'image. Parmi ces réalisateurs, figure entre
autres Edward Yang, qui, avec Brighter Summer Day, évoque la galère des jeunes
réfugiés chinois au cours des années 1960. Hou Hsiao Hsien, lui, relate l'histoire de son
île, Taiwan, en mettant en scène la vie d'une famille ordinaire, dans La Cité des douleurs,
puis celle d'un vrai marionnettiste, dans Le Maître des marionnettes. Quelques temps plus
tard, il réalise Goodbye South, goodbye puis enchaîne avec Les fleurs de Shangaï. Quant
à Wong Kar-Wai, il signe In the mood for love, dans lequel monsieur Chow et madame
Chan, tous deux mariés, et tous deux trompés par leur conjoint respectif, ne cessent de se
chercher et de se fuir, appréhendant de se dévoiler leur attirance mutuelle. Au milieu d'un
Hongkong des années 1960, ce film explore, avec talent, toutes les virtualités d'un amour
impossible.
Le cinéma japonais, lui, existait bien avant les années 1990, mais était, comme
beaucoup d'autres cinématographies, trop confidentiel pour figurer parmi les événements
marquants de l'histoire du septième art. Durant les années 1930, les écrans des salles
obscures japonaises étaient consacrés essentiellement aux films de sabre. Mais après 60
ans d'évolution, le cinéma japonais compte, au cours des années 1990, plusieurs
réalisateurs faisant partie de ceux qui donnent une nouvelle vitalité au septième art.
Makoto Shinozaki réalise Okaeri, Shohei Imamura tourne L'anguille et Kanzo Sensei, et
Takeshi Kitano signe L'été de kikujiro. De son côté, Shinji Aoyama met en scène, dans
Eureka, la prise en otage d'un bus et de ses passagers qui tourne à la tragédie. Après une
tuerie, les seuls survivants sont le chauffeur et deux adolescents, frère et sœur. Ce film de
trois heures et demi est une balade mélancolique, au milieu du désarroi et de la culpabilité
du Japon contemporain.

L'ÉMERGENCE D'AUTRES CINÉMATOGRAPHIES


DANS LE MONDE

Si le septième art né en Asie du sud-est fait une entrée en scène remarquée dès l'aube
des années 1990, d'autres pays, d'orient ou d'Europe, font également de même. En Iran, le
grand cinéaste Abbas Kiarostami relate, à travers plusieurs films, la vie quotidienne de
son pays. Dans Devoirs du soir, il évoque la terreur des enfants battus à coups de
ceinture; puis avec Où est la maison de mon ami, il explore le sens de l'amitié; enfin, dans
Et la vie continue et Au travers des oliviers, il réalise de curieux mélanges de fiction et de
reportage. Avec la mise en scène intitulée Le goût de la cerise, présentée en 1997, il
raconte l'histoire d'un homme à la recherche de quelqu'un qui voudrait bien le tuer; mais,
après avoir demandé à un curé, qui naturellement refuse, il rencontre un paysan qui lui
fait découvrir le goût des cerises, et la vie reprend alors ses droits. De son côté, Jafar
Panahi filme, dans Le cercle, la vie de plusieurs jeunes femmes vivant à Téhéran, et leur
obligation à composer sans cesse avec tous les interdits qui pèsent sur la femme en Iran,
un pays où le moindre faux pas de leur part peut leur coûter très cher.
Parallèlement, le cinéma Autrichien va sortir de l'ombre grâce à un jeune réalisateur
se prénommant Michael Haneke. Lui qui n'a jamais pardonné à ses compatriotes d'avoir
pu, sans grand scrupule, abreuver le public de comédies viennoises au sentimentalisme
larmoyant, alors qu'ils participaient activement à l'extermination encouragée par les nazis,
il choisit, dans Benny's Vidéo, de chasser toute émotion chez les personnages afin,
justement, de dénoncer le manque odieux d'émotion. Cette mise en scène présente un
jeune homme qui ne peut appréhender le monde qu'à travers l'objectif d'une caméra et qui
devient un criminel sans même s'en rendre réellement compte. Ici, Haneke laisse le public
tirer lui même la morale des images glacées et distanciées qu'il propose; cependant, il met
en avant la possibilité que les générations futures risquent, peut-être, de devenir comme
son personnage, une simple machine infirme du cœur.
Parallèlement, en Finlande, les frères Käurismaki, tous deux cinéastes, tournent leur
premier film, et vont parvenir, grâce à leur talent, à faire sortir le septième art finlandais
de la confidentialité dans laquelle il était plongé jusque là. Aki Käurismaki, qui voue une
admiration passionnée pour la nouvelle vague, gagne la France pour y tourner La vie de
bohème, en collaboration avec Jean-Pierre Léo. Puis il signe ensuite La fille aux
allumettes, dans lequel une femme, banale ouvrière, devient tueuse parce que la société
l'a tuée. Enfin, se montrant plus optimiste qu'à son habitude, il réalise Au loin s'en vont
les nuages, et, à la grisaille des existences de ses personnages, oppose les couleurs vives
du décor de sa mise en scène. De son côté, le second des deux frères, Mika Käurismaki,
tourne Zombie and the Ghost Train, dont le style se différencie de celui que propose son
frère, et opte pour des mises en scène plus souples et plus tendres.