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JORGE LUIS BORGES

Esse Ofício do Verso


ORGANIZAÇÃO

Calin-Andrei :vlihailescu

TRADUÇÃO

José Yiarcos Yiacedo

CoMPANHIA DAS LETRAS


Copnight ·r· 2ooo hv the Presirll'nt and
l·{·llows of llarvard Colkgc
Publicado nH·diant<• acordo con1
llarvard University l'rr·ss.
Todos os dirf'Ítos n•st•rvados.

TITULO ORIGINAL This craft of H'fSP

CAPA E PROJETO GRÁFICO Haul Lonrt:>iro, sobn•


Páp,inas ( 1972 ), óleo snhn· tt·la df' Vlaria I ,eont in a.
CoiPção Alexandre da Costa.
FOTO DA P. 5 Copvright n lljli:- hv ChristophPr S. .lohnson
ÍNDICE REMISSIVO CarPn luoue
PREPARAÇÁO \Jaria \!achado
REVISÁO lkatriz ck Frr•1t<Js \lon•ira e ,\na \larÍ<~ B<~rhosa

]J,,do~ lttl~·ntdl tOlldl!> dt• (:.Jto~log<~•;·-lll tld 1 1 tthlw<~t,;:ln (I ti')

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2000

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4
Música da Palavra e Tradução
Em favor da clareza, atenho-me agora ao problema da
tradução poética. Um problema menor, mas também
muito relevante. Essa discussão nos deve abrir um cami-
nho para o tópico da música da palavra (ou talvez da ma-
gia da palavra), do sentido e do som na poesia.
Segundo uma superstição amplamente difundida,
todas as traduções traem os seus inigualáveis originais.
Isso é expresso pelo conhecido trocadilho italiano, "Tra-
duttore, traditore", que se julga irretorquível. Sendo esse
trocadilho bastante popular, há de existir um núcleo de
verdade, um âmago de verdade, oculto em seu interior.
Vamos entrar na discussão das possibilidades (ou
não) e do sucesso (ou não) da tradução poética. Segundo
meu hábito, começa~emos com alguns exemplos, pois
acho que nenhuma discussão pode ser levada adiante sem
exemplos. Já que a minha memória costuma ser muito
afeita ao esquecimento, adotarei exemplos breves. Esta-
ria além de nosso tempo e de minha capacidade analisar
estrofes ou poemas inteiros.
Começaremos com a Ode de Brunanburh e sua tra-
dução por Tennyson. Essa ode (minhas datas são bas-
tante instáveis) foi composta no início do século x para
celebrar a vitória da gente de Wessex contra os vikings
de Dublin, os escoceses e os galeses. Passemos ao exame
de um ou dois versos. No original, encontramos algo
mais ou menos assim: "sunne up ret morgentid mrere

64 ESSE OFÍCIO DO VERSO


tungol". Ou seja, "o sol na maré matinal" ou "na hora
matinal", e depois "aquela famosa estrela" ou "aquela
poderosa estrela"- mas aqui "famosa" seria uma tra-
dução melhor ("mrere tungol"). O poeta segue falando
do sol como "godes candel beorht"- "uma cintilante
vela de Deus".
Essa ode foi vertida em prosa inglesa pelo filho de
Tennyson; foi publicada numa revista 1. O filho prova-
velmente explicou ao pai algumas das regras fundamen-
tais do verso inglês antigo- acerca de sua cadência, seu
uso da aliteração em vez da rima etc. Tennyson, que ti-
nha muito gosto por experimentos, treinou sua mão es-
crevendo poemas do inglês antigo em inglês moderno. É
digno de nota observar que, embora o experimento te-
nha sido bastante bem-sucedido, o poeta nunca mais tor-
nou a ele. Assim, se estivéssemos buscando poemas em
inglês antigo nas obras do lorde Alfred Tennyson, tería-
mos de nos contentar com aquele único exemplo ilustre,
a Ode de Brunanburh.
Esses dois fragmentos- "o sol, aquela famosa
estrela" e "o sol, a cintilante vela de Deus" ("godes can-
del beorht")- foram traduzidos assim por Tennyson:
"when first the great/Sun-star o f morning-tide" [quan-
do primeiro a grande/Estrela-sol da maré-da-manhã]2.
Ora, "sun-star of morning-tide" é, a meu ver, uma tra-
dução admirável. É ainda mais saxão que o original, já

65 MÚSICA DA PALAVRA E TRADUÇÃO


que temos duas palavras germânicas compostas: "sun-
star" e "morning-tide". E embora "morning-tide", é cla-
ro, possa facilmente ser explicada como "morning-time"
[hora-da-manhã], podemos pensar também que Ten-
nyson queria nos sugerir a imagem da aurora inundando
o céu. Assim, o que temos é uma expressão bem esquisi-
ta: "when first the great/Sun-star of morning-tide". E
então um verso adiante, quando Tennyson chega à "cin-
tilante vela de Deus", ele a traduz como "Lamp of the
Lord God" [Lâmpada do Senhor Deus].
Tomemos agora outro exemplo, não só uma tradu-
ção impecável, mas também elegante. Dessa vez vamos
considerar uma tradução do espanhol. Trata-se domara-
vilhoso poema "Noche oscura del alma" [Noite escura
da alma], escrito no século XVI por um dos maiores-
podemos dizer com segurança o maior dos- poetas es-
panhóis, de todos aqueles que usaram a língua espanho-
la para os propósitos da poesia. Refiro-me, é claro, a San
Juan de la Cruz. A primeira estrofe diz assim:

Rn una noche oscura


con ansias en amores inflamada
jO dichosa ventura!
salí sin ser notada
estando ya mi casa sosegada 3 .

66 ESSE OFÍCIO DO VERSO


Uma estrofe maravilhosa. ~as se considerarmos o
último verso destacado de seu contexto e tomado em si
mesmo (claro, não nos é permitido fazer isso), trata-se de
um verso indistinto: "estando ya mi casa sosegada".
Temos o som um tanto sibilante dos três sem "casa sose-
gada". E "sosegada" está longe de ser uma palavra notá-
vel. Não estou tentando desmerecer o texto. Estou mera-
mente salientando (e em breve vocês verão por que o
faço) que o verso tomado em si mesmo, destacado de seu
contexto, é bem pouco extraordinário.
Esse poema foi traduzido para o inglês por Arthur
Symons no final do século XIX. A tradução não é boa, mas
se tiverem interesse, poderão encontrá-la no Oxjord book
of modern verse de Yeats 4 . Alguns anos atrás um grande
poeta escocês que é também sul-africano, Roy Campbell,
ensaiou uma tradução da "Noite escura da alma". Gos-
taria de ter o livro comigo; mas vamos nos ater ao verso
que acabei de citar, "estando ya mi casa sosegada", e ver
o que Roy Capmbelllogrou fazer. Ele o traduziu assim:
"When all the house was hushed" 1 . Temos aqui a
palavra "all", que confere um sentido de espaço, um sen-
tido de vastidão, ao verso. E depois a bela, a adorável
palavra inglesa "hushed". "Hushed" parece nos dar algo
da própria música do silêncio.
Acrescentarei a esses dois exemplos bem propícios à
arte da tradução um terceiro. Este eu não discutirei, já

67 MÚSICA DA PALAVRA E TRADUÇÃO


que não é um caso de verso vertido para verso, mas antes
de prosa sendo alçada a verso, a poesia. Temos aquele
bordão latino (herdado dos gregos, claro), "Ars longa,
vi ta brevis" ~ou, como suponho tenhamos de pronun-
ciar, "ui ta breuis". (Algo sem dúvida muito feio. Torne-
mos a "vita brevis" ~a "Virgílio" e não a "Uirgilius".)
Temos aqui uma declaração direta, uma declaração de
opinião. Uma frase direta, de sentido evidente. Não
remete a nada mais profundo. De fato, é uma espécie de
profecia do telegrama e da literatura por ele originada.
"A arte é longa, a vida é breve." Esse bordão foi repeti-
do inúmeras vezes. Então, no século XIV, "un grand
translateur" 6 , "um grande tradutor"~ mestre Geoffrey
Chaucer ~precisou desse verso. Claro, ele não estava
pensando na medicina; estava pensando talvez na poe-
sia. Mas talvez (não tenho o texto comigo, então po-
demos escolher), talvez estivesse pensando no amor e
quisesse trabalhar esse verso. Ele escreveu: "The life so
short, the craft so long to learn" [A vida tão breve, o ofí-
cio tão longo de aprender] ~ou, como podem supor que
ele tenha pronunciado, "The lyf so short, the craft so
long to lerne" 7 . Aqui temos não só a declaração, mas
também a própria música do pesar. Podemos ver que o
poeta não está simplesmente pensando na árdua arte e
na brevidade da vida; também está sentindo. Isso é dado
pela palavra-chave aparentemente invisível, inaudível

68 ESSE OFÍCIO DO VERSO


- a palavra "so" [tão]. "The lyf so short, the craft so
long to lerne."
Voltemos aos dois primeiros exemplos: a famosa ode
de Brunanburh e Tennyson, e a "Noche oscura del alma"
de San Juan de la Cruz. Se considerarmos as duas tradu-
ções que citei, elas não são inferiores ao original, porém
sentimos que há uma diferença. A diferença está além
do que o tradutor pode fazer; depende, antes, do modo
como lemos poesia. Pois se olharmos em retrospectiva
para a Ode de Brunanburh, sabemos que ela nasceu de
profunda emoção. Sabemos que os saxões haviam sido
derrotados inúmeras veze<? pelos dinamarqueses e que
eles odiavam isso. E temos de pensar na alegria sentida
pelos saxões ocidentais depois de uma das maiores bata-
lhas na história medieval da Inglaterra- eles derrota-
ram Olaf, o rei dos vikings de Dublin, e os odiados esco-
ceses e galeses. Pensamos no que sentiram; pensamos no
homem que escreveu a ode. Talvez fosse um monge. Mas
o que importa é que, em vez de agradecer a Deus (no
estilo ortodoxo), ele agradeceu à espada de seu rei e à
espada do príncipe Edmund pela vitória. Ele não diz
que Deus lhes afiançou a vitória; diz que venceram
"swordda edgiou"- "pelo gume de suas espadas". O
poema inteiro está repleto de alegria feroz, inclemente.
Ele zomba daqueles que foram derrotados. Fala do rei e
do irmão regressando a sua própria Wessex- a sua

69 MÚSICA DA PALAVRA E TRADUÇÀO


própria "West-Saxonland", como diz Tennyson (cada
qual "went to his own West-Saxonland, glad of the
war") [foi para sua própria Saxônia Ocidental, feliz com
a guerra]K. Depois disso, remonta aos primórdios da his-
tória inglesa; pensa nos homens que vieram da Jutlândia,
em Hengist e Horsa 9. O que é muito esquisito- não su-
ponho que muitos tivessem tal senso histórico na Idade
Média. Assim, temos que pensar o poema como fruto da
emoção profunda. Temos que pensá-lo como uma irrup-
ção da grande poesia.
Quando lemos a versão de Tennyson, por mais que a
admiremos (e eu a conheci antes de conhecer o original
saxão), pensamos nela como um bem-sucedido experi-
mento em verso do inglês antigo forjado por um mestre
do verso em inglês moderno; ou seja, o contexto é dife-
rente. Claro, o tradutor não deve ser recriminado por isso.
O mesmo ocorre no caso de San Juan de la Cruz e Roy
Campbell: podemos pensar (como suponho nos seja per-
mitido) que "when all the house was hushed" é verbal-
mente- do ponto de vista da mera literatura- supe-
rior a "estando ya mi casa sosegada". Mas isso de nada
vale no tocante a nosso julgamento das duas obras, o ori-
ginal espanhol e a versão inglesa. No primeiro caso, San
Juan de la Cruz, pensamos que ele atingiu a mais subli-
me experiência de que a alma de um homem é capaz-
a experiência dos êxtases, da fusão de uma alma humana

70 ESSE OFÍCIO DO VERSO


com a alma da divindade, com a alma do Ente Supremo,
de Deus. Depois de ter tido essa experiência inefável,
precisava comunicá-la de algum modo em metáforas. Aí
encontrou à mão o "Cântico dos cânticos", e tomou (mui-
tos místicos assim fizeram) tomou a imagem do amor
sexual como uma imagem para a união mística entre o
homem e o seu deus, e escreveu o poema. Portanto, esta-
mos ouvindo- ouvindo por acaso, podemos dizer, como
no caso do saxão- as próprias palavras que ele proferiu.
Passamos depois à tradução de Roy Campbell. Acha-
mos boa, mas talvez nos inclinemos a pensar: "Bem, o
escocês fez, afinal, um trabalho e tanto". Isso, claro, é
diferente. Quer dizer, a diferença entre uma tradução e o
original não é a diferença dos próprios textos. Suponho
que, se não soubéssemos qual era o original e qual era a
tradução, poderíamos julgá-los com eqüidade. Mas, infe-
lizmente, não podemos. E assim a obra do tradutor sem-
pre é tida como inferior- ou, o que é pior, é sentida
como inferior- ainda que, verbalmente, a versão seja
tão boa quanto o texto.
Chegamos agora a outro problema: o problema da
tradução literal. Quando falo de traduções "li ter ais", uso
uma metáfora abrangente, já que, se uma tradução não
pode ser fiel palavra por palavra ao original, pode ainda
menos ser fiel letra por letra. No século XIX, um mestre de
grego bastante esquecido, Newman, ensaiou uma tradu-

71 MÚSICA DA PALAVRA E TRADUÇÃO


ção literal de Homero em hexâmetros 10. Era seu propósito
publicar uma tradução "contra" o Homero de Pope. Usou
expressões como "wet waves" [ondas molhadas], "wine-
dark sea" [mar vinho-escuro] etc. Ora, Matthew Arnold
tinha suas próprias teorias sobre traduzir Homero. Quan-
do o livro do senhor Newman veio a lume, ele o resenhou.
:Kewman lhe respondeu; Matthew Arnold replicou. Pode-
mos ler essa discussão bastante acalorada e inteligente nos
ensaios de Matthew Arnold.
Ambos tinham muito a dizer sobre os dois lados da
questão. Newman imaginava que a tradução literal era
mais fiel. Matthew Arnold inaugurou uma teoria sobre
Homero. Disse que, em Homero, várias qualidades eram
encontradas- clareza, nobreza, simplicidade etc. Pen-
sava que um tradutor devia sempre transmitir a impres-
são dessas qualidades, mesmo quando o texto não as con-
firmasse. Matthew Arnold salientou que uma tradução
literal contribuía para o estranhamento e a bizarria.
Por exemplo, nas línguas românicas, não dizemos
"It is cold"-dizemos "It makes cold": "Il fait froid",
"Fa freddo", "Hace frío" etc. Porém não acho que se
deva traduzir "Il fait froid" por "It makes cold". Outro
exemplo: em inglês se diz "Good morning" e, em espa-
nhol, "Buenos días" ("Good days"). Se "Good morning"
fosse traduzido por "Buena mafíana", sentiríamos tratar-
se de uma tradução literal, mas dificilmente fiel.

72 ESSE OFÍCIO DO VERSO


Matthew Arnold assinalou que, se um texto for tra-
duzido literalmente, são criadas ênfases falsas. Não sei se
ele topou com a tradução das Mil e uma noites do capitão
Burton; talvez o tenha feito tarde demais. Pois Burton
traduz Quitab alif laila wa laila como Book oj the thou-
sand nights anda night [Livro das mil noites e uma noite],
em vez de Book oj the thousand and one nights [Livro das
mil e uma noites]. Essa tradução é literal. É fiel, palavra
por palavra, ao árabe. Porém é falsa no sentido de que as
palavras "livro das mil noites e uma noite" são uma fór-
mula comum em árabe, enquanto em inglês temos um
ligeiro choque de surpresa. E isso, claro, não era preten-
dido pelo original.
:\1atthew Arnold aconselhou o tradutor de Homero a
ter uma Bíblia à mão. Disse que a Bíblia em inglês podia
ser uma espécie de modelo para a tradução de Homero.
Porém se Matthew Arnold tivesse examinado de perto sua
Bíblia, talvez tivesse visto que a Bíblia inglesa está cheia
de traduções literais e que parte da grande beleza da
Bíblia inglesa está nessas traduções literais.
Por exemplo, na Bíblia inglesa temos "a tower of
strength" [uma torre de vigor]. Essa expressão é traduzi-
da, supõe-se, por Lutero como "eine feste Burg"- "um
possante (ou um firme) baluarte". Temos ainda "song of
songs" [o cântico dos cânticos]. Li em Frei Luis de León
que os hebreus não tinham superlativos, daí não poderem

73 MÚSICA DA PALAVRA E TRADUÇÃO


dizer "o mais sublime dos cânticos" ou "o melhor dos
cânticos". Diziam "cântico dos cânticos", tal como po-
deriam ter dito "o rei dos reis" para "o imperador" ou "o
mais sublime dos reis"; ou "a lua das luas" para "a mais
sublime das luas"; ou "a noite das noites" para a mais
abençoada das noites. Se compararmos a versão inglesa
"song of songs" com a alemã de Lutero, vemos que Lu-
tero, que pouco ligava para a beleza, que simplesmente
queria que os alemães compreendessem o texto, tradu-
ziu-a como "das hohe Lied", "a, elevada canção". As-
sim, descobrimos que essas duas traduções literais ser-
vem à beleza.
De fato, pode-se dizer que traduções literais con-
tribuem não só, como salientou Matthew Arnold, para o
estranhamento e a bizarria, mas também para a singu-
laridade e a beleza. Isso, a meu ver, é sentido por todos
nós; pois se examinamos uma versão literal de algum
poema exótico, esperamos algo estranho. Se não encon-
tramos, ficamos meio desiludidos.
Vamos agora a uma das mais notáveis e famosas tra-
duções inglesas. Refiro-me, claro, ao Rubáiyát de Ornar
Khayyám traduzido por FitzGerald 11 • A primeira estrofe
diz assim:

Awake! For morning in the bowl of night


Has flung the stone that puts the stars to flight;

74 ESSE OFÍCIO DO VERSO


And, lo! The hunter of the East has caught
The Sultan's turret in a daze of light.

[Acordem! Pois a manhã na gamela da noite


Lançou a pedra que põe as estrelas em fuga;
E vejam! O caçador do leste apanhou
O torreão do sultão num deslumbre de luz.]

Como sabemos, o livro foi descoberto numa livraria


por Swinburne e Rossetti. Que foram tomados pela sua
beleza. Não tinham a menor notícia de Edward Fitz-
Gerald, um incógnito homem de letras. Ele treinara a
mão traduzindo Calderón e o Parlamento dos pássaros
de Farid al-Din Attar; não ficaram muito bons, esses
livros. E sobreveio então este livro famoso, agora um
clássico.
Rossetti e Swinburne perceberam a beleza da tra-
dução, porém nos perguntamos se teriam percebido essa
beleza caso FitzGerald apresentasse o Rubáiyát como um
original (em parte era· original), e não como uma tra-
dução. Será que pensariam fosse permitido a FitzGerald
dizer , "Awake! For morning in the bowl of night/Has
flung the stone that puts the stars to flight"? (O segundo
verso nos remete a uma nota de rodapé que explica que
lançar uma pedra numa gamela é o sinal para a partida
da caravana.) E me pergunto se seria permitido a Fitz-

75 MÚSICA DA PALAVRA E TRADUÇÃO


Geraldo "noose of light" e o "sultan's turret" num poe-
ma de sua autoria.
Mas penso que podemos nos deter em segurança
num único verso- um verso encontrado numa das ou-
tras estrofes:

Dreaming when dawn's left hand was in the sky


I heard a voice within the tavern cry,
"Awake my little ones, and fill the cup
Before life's liquor in its cup be dry".

[Sonhando quando a mão esquerda da aurora


estava no céu,
Ouvi uma voz gritar dentro da taverna,
"Acordem, meus pequenos, e encharn a taça
Antes que a bebida da vida em sua taça esteja seca.]

Vamos nos deter no primeiro verso: "Sonhando quan-


do a mão esquerda da aurora estava no céu". Claro, a pa-
lavra -chave nesse verso é a palavra "esquerda". Tivesse
sido usado qualquer outro adjetivo, o verso perderia o
sentido. Mas "mão esquerda" nos faz pensar em algo es-
tranho, em algo sinistro. Sabemos que a mão direita é
associada a "direito"- em outras palavras, a "retidão",
a "direto" etc.- enquanto aqui temos a agourenta pala-
vra "esquerda". Recordemos a expressão espanhola "lan-

76 ESSE OFÍCIO DO VERSO


zada de modo izquierdo que atraviese el corazón"- a
idéia de algo sinistro. Sentimos que existe algo impal-
pavelmente errado com "a mão esquerda da aurora". Se
o persa estava sonhando quando a mão esquerda da au-
rora estava no céu, seu sonho poderia virar um pesadelo
a qualquer instante. E disso temos vaga consciência; não
precisamos nos demorar na palavra "esquerda". Pois a
palavra "esquerda" faz toda a diferença- tão delicada e
tão misteriosa é a arte do verso. Aceitamos "Dreaming
when dawn's left hand was in the sky" porque supomos
que haja um original persa por trás. Que eu saiba, Ornar
Khayyám não corrobora FitzGerald. Isso nos leva a um
interessante problema: uma tradução literal criou uma
beleza toda sua.
Sempre quis saber a origem das traduções literais.
Hoje em dia temos gosto por traduções literais; aliás,
muitos de nós só aceitam traduções literais, porque que-
remos dar a cada um o que é seu. Isso teria parecido um
crime aos tradutores em épocas passadas. Eles pensavam
em algo bem mais valioso. Queriam provar que o verná-
culo era capaz de um grande poema como o original. E
suponho que don Juan de Jáuregui, ao verter Lucano
para o espanhol, também tenha pensado nisso. 1'\ão acho
que um contemporâneo de Pope pensasse em Homero e
em Pope. Suponho que os lel.tores- os melhores leito-
res, pelo menos- pensavam no poema em si mesmo.

77 MÚSICA DA PALAVRA E TRADUÇÃO


Estavam interessados na Ilíada e na Odisséia, e não liga-
vam para ninharias verbais. Ao longo de toda a Idade
Média, as pessoas pensavam a tradução não em termos
de uma versão literal, mas em termos de algo sendo re-
criado. De um poeta, tendo lido uma obra, desenvolver
essa obra a partir de si mesmo, de sua própria força, das
possibilidades até ali conhecidas de sua língua.
Como surgiram as traduções literais? Não acho que
resultem da erudição; não acho que resultem de escrúpu-
los. Acho que tiveram uma origem teológica. Pois embo-
ra as pessoas considerassem Homero o maior dos poetas,
sabiam que Homero era humano ("quandoque dormitat
bonus Homerus" etc. 12), e podiam assim remodelar suas
palavras. Mas quando se tratou de traduzir a Bíblia, a
coisa mudou de figura, porque se julgava que a Bíblia
fora escrita pelo Espírito Santo. Se pensamos no Espírito
Santo, se pensamos na infinita inteligência de Deus em-
preendendo uma tarefa literária, não nos é permitido
pensar em nenhum elemento casual- em nenhum ele-
mento fortuito- em sua obra. Kão- se Deus escreve
um livro, se Deus se digna à literatura, então cada pala-
vra, cada letra, como dizem os cabalistas, há de ter o seu
propósito. E pode ser blasfêmia se intrometer no texto
escrito por uma inteligência infinita, eterna.
Portanto, acho que a idéia de uma tradução literal
proveio das traduções da Bíblia. Esse é apenas um palpite

78 ESSE OFÍCIO 00 VERSO


(imagino que haja aqui muitos especialistas que podem
me corrigir se eu estiver errado), mas acho ser altamente
provável. Quando traduções bastante idôneas da Bíblia
foram empreendidas, começou-se a sentir que havia uma
beleza nos modos alheios de expressão. Agora todos têm
muito gosto por traduções literais, porque uma tradução
literal sempre nos dá aquelas pequenas sacudidelas de
surpresa pelas quais esperamos. De fato, pode-se dizer
que não se precisa de original algum. Dia virá, talvez,
em que a tradução será considerada como algo em si
mesmo. Podemos pensar nos Sonnets from the Portuguese
de Elizabeth Barrett Browning.
De vez em quando eu ensaiava uma metáfora um
tanto ousada, mas via que ninguém a aceitaria se viesse
de mim (sou um reles contemporâneo), e assim a atri-
buía a algum remoto persa ou nórdico. Aí meus amigos
diziam que ela era um primor; e eu nunca lhes contava,
claro, que eu a inventara, pois gostava da metáfora. Afi-
nal de contas, os persas ou nórdicos podem ter inventado
essa metáfora, ou outras tanto melhores.
Assim, voltamos ao que disse no início: que uma tra-
dução nunca é julgada verbalmente. Deveria ser julgada
verbalmente, mas nunca é. Por exemplo (e espero que não
pensem que esteja proferindo uma blasfêmia), examinei
com muito cuidado (mas isso foi quarenta anos atrás, e
posso alegar os equívocos de juventude) as Fleurs du mal

79 MÚSICA DA PALAVRA E TRADUÇÃO


de Baudelaire e as Blumen des Bosen de Stefan George. É
óbvio que Baudelaire foi melhor poeta que Stefan George,
mas Stefan George era um artífice bem mais hábil. Creio
que, se compararmos verso por verso, consideraríamos a
Umdichtung de Stefan George (essa é uma bela palavra
alemã que significa, não um poema traduzido de outro,
mas um poema tecido ao redor de outro; temos também
Nachdichtung, um "pós-poema", uma tradução; e Über-
setzung, uma simples tradução)- consideraria a tra-
dução de Stefan George um livro talvez melhor que o de
Baudelaire. :\!Ias é claro que isso de nada serve a Stefan
George, já que as pessoas interessadas em Baudelaire-
e eu fui muito interessado em Baudelaire- pensam em
suas palavras como vindas dele; quer dizer, pensam no
contexto de toda a sua vida. Já quanto a Stefan George,
temos um poeta do século XX -eficiente, mas algo pc-
dantesco- vertendo as próprias palavras de Baudelaire
para um outro idioma, o alemão.
Falei do presente. Disse que estamos carregados, so-
brecarregados pelo nosso sentido histórico. Kão consegui-
mos examinar um texto antigo como o fariam os homens
da Idade Média ou da Renascença ou mesmo do século
XVIII. Agora nos preocupam as circunstâncias; queremos
saber exatamente o que Homero quis dizer quando escre-
veu sobre o "wine-dark sea" (se é que "wine-dark sea" é
a tradução correta; não sei). :\!Ias se nos inclinamos sobre

80 ESSE OFÍCIO DO VERSO


a história, acho que talvez possamos supor que chegará o
dia em que os homens não terão mais ciência da história
como nós. Chegará o dia em que os homens cuidarão mui-
to pouco dos acidentes e circunstâncias da beleza; cuida-
rão da beleza em si mesma. Talvez não cuidem sequer
dos nomes ou das biografias dos poetas.
E isso tudo com largueza, se pensarmos que há na-
ções inteiras que pensam assim. Por exemplo, não acre-
dito que na Índia as pessoas tenham um sentido da histó-
ria. Uma das pedras no sapato dos europeus que escrevem
ou escreveram histórias da filosofia indiana é que toda a
filosofia é vista como contemporânea pelos indianos. Ou
seja, eles estão interessados nos próprios problemas, não
no mero fato biográfico ou histórico, cronológico. Que
fulano era mestre de sicrano, que veio antes, que escre-
veu sob tal influência- todas essas coisas não são nada
para eles. Eles se importam com o enigma do universo.
Suponho que, numa época futura (e espero que ela não
tarde), os homens se importarão com a beleza, não com
as circunstâncias da beleza. Aí teremos traduções não só
tão boas (já as temos) mas tão famosas como o Homero
de Chapman, como o Rabelais de Urquhart, como a Odis-
séia de Pope 1'>. Acho que esse é um resultado a ser fer-
vorosamente desejado.

81 MÚSICA DA PALAVRA E TRADUÇÃO

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