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Cámara oscura

La cámara oscura es un instrumento óptico que permite obtener una proyección plana de una imagen externa
sobre la zona interior de su superficie. Constituyó uno de los dispositivos ancestrales que condujeron al
desarrollo de la fotografía. Los aparatos fotográficos actuales heredaron la palabra cámara de las antiguas
cámaras oscuras. Consiste en una caja cerrada y un pequeño agujero por el que entra una mínima cantidad
de luz que proyecta en la pared opuesta la imagen del exterior. Si se dota con papel fotográfico se convierte
en una cámara fotográfica estenopeica.

Esquema de una cámara oscura del siglo XVIII.

Originalmente, consistía en una sala cerrada cuya única fuente de luz era un pequeño orificio practicado en
uno de los muros, por donde entraban los rayos luminosos reflejando los objetos del exterior en una de sus
paredes. El orificio funciona como una lente convergente y proyecta, en la pared opuesta, la imagen del
exterior invertida tanto vertical como horizontalmente.

Etimología[editar]
El nombre cámara oscura (del latín camera obscura) fue acuñado por Johannes Kepler en su tratado Ad
Vitellionem Paralipomena de 1604. En él expone el funcionamiento de la cámara oscura, que servirá para
desarrollar el invento del telescopio.
A su vez, el concepto de "cámara" en óptica lo introdujo por primera vez
el físico y matemático musulmán Alhacén, ‫إبن الهيثم‬. Este erudito árabe nacido en Basra en 965 escribió el
primer tratado óptico en el que demostraba que las teorías griegas sobre los rayos luminosos no tenían
fundamento y eran erróneas. Así, en su libro argumentó que los rayos luminosos van de los objetos al ojo que
los observa y no al revés, como habían afirmado los griegos Aristóteles y Euclides. Fue el primero en describir
los principios de la "cámara oscura", del árabe, ‫قمرة‬, debe leerse "Comra", construyendo un cajón oscuro con
un pequeño orificio en una de sus paredes que, al ser atravesado por un rayo de luz, proyectaba invertida la
imagen del objeto exterior. Sistema precursor de las modernas cámaras fotográficas.
Historia[editar]
Aunque no se sabe con seguridad, la cámara oscura puede que fuera inventada por el filósofo y científico
griego Aristóteles en el siglo IV a.C, ya que de él se conserva una descripción del aparato y del fenómeno que
le daba sentido: "Los rayos del sol que penetran en una caja cerrada a través de un pequeño orificio sin forma
determinada practicado en una de sus paredes forman una imagen en la pared opuesta cuyo tamaño aumenta
al aumentar la distancia entre la pared en la que se ha practicado el orificio y la pared opuesta en la que se
proyecta la imagen". La observación posterior de este fenómeno dio origen a las teorías de Alhacén.
En el siglo XIII Roger Bacon conocía ya el fenómeno de la cámara oscura aunque, probablemente, hasta el
siglo XV, no se le dio aplicación práctica como instrumento auxiliar para el dibujo. La primera descripción
completa e ilustrada sobre el funcionamiento de la cámara oscura, aparece en los manuscritos de Leonardo da
Vinci. Cuando Da Vinci usó la cámara oscura, ésta no era una habitación especial sino un lugar corriente, sin
luz, con una lente que perfeccionaba la imagen cuando se proyectaba en el interior desde fuera. Para él, esta
caja era un medio que en potencia tendría grandes usos para la representación y por tanto podría ser utilizada
como un medio para calcar una imagen con un lápiz. Posteriormente fue Giovanni Battista della Porta quien le
agregó una lente a la cámara oscura para aumentar la claridad de lo que se veía.
El artista neerlandés Constantin Huygens notó que la vivacidad de las imágenes en la cámara oscura era más
fuerte que las de las pinturas. El interés que se produjo por este fenómeno logró un cambio en el instrumento:
se construyeron habitaciones oscuras que en ocasiones podían ser del tamaño de un armario en los que la
persona podía adentrarse y estar ahí de pie o sentada realizando dibujos. Posteriormente se dio la creación de
las casitas que eran una especie de palanquines con cortinas para una sola persona, sin embargo, el
verdadero avance se dio cuando la cámara oscura pasó de ser una especie de armario a una cámara portátil.
En el siglo XVI se construyen cámaras portátiles con un objetivo de mayor diámetro dotado de lentes, con lo
que la imagen ganaba en definición y luminosidad. En su mayoría estaban hechas de madera y eran utilizadas
por naturalistas, científicos, topógrafos, artistas y aficionados de cualquier índole. Artistas de los siglos XVI y
XVII, como Johannes Vermeer y otros usaron cámaras oscuras para ayudarse en la elaboración de sus
bocetos y pinturas.

Uso[editar]
Fue utilizada antiguamente como ayuda para el dibujo. La imagen, proyectada sobre papel u otro soporte,
podía servir de pauta para dibujar sobre ella. Posteriormente, cuando se descubrieron los materiales
fotosensibles, la cámara oscura se convirtió en cámara fotográfica estenopeica (la que usa un simple orificio
como objetivo).
Estas cámaras estaban muy limitadas por el compromiso necesario al establecer el diámetro de la abertura:
suficientemente reducido para que la imagen tuviera una definición aceptable; suficientemente grande para
que el tiempo de exposición no fuera demasiado largo.
El uso de la cámara oscura supuso un gran impulso para idear la manera de producir imágenes permanentes
y automáticas. Puede ser considerado como lo que proporcionó las bases de lo que hoy conocemos como la
fotografía.
Canaletto: Basílica de los santos Giovanni e Paolo, en Venecia. Bocetos obtenidos mediante una cámara oscura.

Ilustración de una cámara oscura, en un manuscrito sobre diseños militares del siglo XVII de origen posiblemente italiano.

Isidore Niépce y Daguerre

Daguerre en búsqueda de nuevos procedimientos.

El contrato de la asociación constituida entre Nicéphore Niépce y Daguerre estipulaba : “En caso de fallecimiento de
uno de los asociados, éste será remplazado en la dicha sociedad, durante los diez años restantes, por aquel que lo
remplace naturalmente.” Después de la muerte de Niepce su hijo Isidoro lo sucede en la sociedad formada con
Daguerre.

Pero Isidore no es Nicéphore. Se muestra incapaz de reproducir los procedimientos de su padre. Daguerre
aprovecha esta debilidad. Deja que Isidoro acumule los fracasos y se lanza secretamente en la puesta a punto de
un nuevo procedimiento que se llamará años más tarde, el daguerrotipo.

Daguerre avanza progresivamente. En 1835, obtiene imágenes positivas con tiempos de toma mucho mas cortos
que con la heliografía o el fisautotipo. En 1837, logra fijarlas. Utilizando técnicas aprendidas con Niépce, asociadas
a otras completamente originales, Daguerre alcanza un procedimiento completo que produce en algunos minutos
imágenes (en la cámara oscura) . La heliografía y el fisautotipo son así remplazados antes de haber sido
divulgados.

Daguerre propone a Isidore de divulgar los tres procedimientos, aunque esté convencido que solo el suyo será
explotable comercialmente e impone que sea cambiado el título de la sociedad Niépce-Daguerre en una “sociedad
bajo razón de comercio Daguerre e Isidore Niépce para la explotación del descubrimiento inventado por Daguerre y
el difunto Nicéphore Niépce”. La invención será atribuida a Daguerre al cual será asociado el nombre de Niépce
quien pasara sin embargo a un segundo plano.

François Dominique Arago, joven.

Después de haber estudiado las diferentes maneras de explotar las invenciones (patente, suscripciones…)
Daguerre decide de mostrar su procedimiento a François Dominique Arago, secretario perpetuo de la Academia de
Ciencias. Éste queda maravillado y propone que la invención sea comprada por el gobierno francés con el objetivo
de “hacer un don al mundo entero”.

Una renta anual de por vida de 4000 francos será pagada a cada uno de los inventores, es decir Isidore Niépce y
Daguerre. Este último recibirá una renta suplementaria de 2000 francos por su procedimiento de decorado
cambiante del Diorama.

El lunes 19 de agosto de 1839, la Academia de Ciencias procede a la divulgación de los procedimientos de la


Heliografía, del fisautotipo y del daguerrotipo. La presentación que de estos hace Aragó, eclipsa instantáneamente
los dos primeros. El nombre de Niépce apenas que es pronunciado, es inmediatamente olvidado. Solo el
procedimiento del Daguerrotipo es presentado como teniendo un porvenir.
Anuncio de la invención de Daguerre el 19 de agosto de 1839.

Algunas semanas más tarde, el procedimiento es mejorado y la realización de retratos se vuelve factible. El
entusiasmo es indescriptible. En Paris se abren negocios por decenas donde uno puede ir a hacerse «
daguerrotipar ». Se inicia la llamada « daguerrotipo manía » que va a expandirse también en el interior, en Europa y
sobre todo en los Estados Unidos de América, donde el procedimiento de Daguerre conocerá su mas larga
existencia. Daguerre se vuelve célebre en el mundo entero.

Durante ese lapso de tiempo el nombre de Nicéphore Niépce permanece desconocido. Isidore publica en 1841, un
peque-ño libro titulado « Historia del descubrimiento impropiamente llamado daguerrotipo, precedido de una reseña
de su verdadero inventor Joseph-Nicéphore Niépce ». El hijo del inventor volcó allí todo el rencor acumulado contra
Daguerre e intenta justificar su actitud durante los cambios sucesivos que hicieron pasar a su padre a un segundo
plano de la invención. Es el comienzo de un largo proceso que verá progresivamente el nombre de Niépce
inscribirse con mayor frecuencia en el intitulado de las historias sobre el invento de la fotografía, para ser reconocido
finalmente como el inventor de la fotografía.

Daguerre y la invención de la fotografía

Daguerre 1787-1851

Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851) era pintor y decorador de teatro. Fue alumno de Degotis, creador de
decorados en la Opera, con el cual comenzó a la edad de 16 años, luego de Pierre Prévost (1766-1823),
especialista de los panoramas, esos inmensos decorados circulares pintados sobre los muros de una rotonda y
expuestos a la vista de los espectadores instalados en el centro.

Si las obras de Daguerre expuestas en los salones de pintura no tuvieron un gran éxito, en revancha, los decorados
que realizó de 1817 a 1822 para los espectáculos del teatro l’Ambigu-Comique o de la Opera, atrajeron las loas
unánimes de la crítica y del público. Hizo prueba en efecto de originalidad en los juegos de luz, creando la salida de
la luna, o bien soles en movimiento que permanecieron en las memorias. Llevó luego el arte del decorado al rango
de verdadero espectáculo asociándose con otro estudiante de Prévost, Charles Marie Bouton (1781-1853) para
crear « que llevará el nombre de Diorama ».
En 1824, Daguerre fue hecho Caballero de la Legión de Honor. Había aprendido a servirse de la cámara obscura
con Prévost quien lo empleó para preparar sus inmensas telas en « trompe-l’œil ». El óptico que aprovisionaba
Daguerre era Vincent Chevalier, el mismo que en cuya casa Niépce encargaba sus lentes. En efecto, es por
intermedio de Chevalier que Daguerre obtuvo la dirección de Niépce.

El Diorama de Daguerre

El Diorama de Daguerre

Es en 1822 que Bouton y Daguerre se habían asociado con vista al « establecimiento de un espectáculo que
llevaría el nombre de Diorama ». Los dos hombres creaban allí, decorados de teatro de grandes dimensiones,
buscando a exponer escenas de un gran realismo. Para ello, no dudaban de disponer de toda clase de elementos
animados con la excepción de personajes vivientes (juegos de agua, animales…).

Por otra parte, Daguerre desarrollaba toda su ciencia de la iluminación, adquirida durante los años durante los
cuales fue decorador en la Opera, el Ambigu etc.…para cambiar la atmósfera de una misma escena. El conjunto
creaba la ilusión de la realidad, a tal punto que el Diorama conoció un gran éxito. A continuación, los socios
adoptaron a esos inmensos decorados, el principio que consistía en mirar las vistas de óptica que eran iluminadas
por delante o por detrás. En el segundo caso, la escena era observada con iluminación atenuada, de allí el efecto
nocturno que se acentuaba pintando en el reverso de la vista un decorado apuntando a enmascarar algunas partes
de la imagen para hacer aparecer sombras nuevas correspondientes a la noche. Pasando de uno a otro de las dos
iluminaciones, en una misma escena se pasaba progresivamente del día a la noche.
El Diorama de Daguerre : efectos de luces de día y de noche

El Diorama tenía con qué impresionar al visitante. La sala, de doce metros de diámetro, contenía trescientos
cincuenta plazas. Por rotación, la sala venía a ubicarse delante de una abertura de 7,5 m de largo y 6,5 m de alto,
haciendo oficio de proscenio y cuyos costados iban ensanchándose hasta el famoso cuadro pintado sobre las dos
caras que medía 14 metros de alto por 22 m de ancho. A partir de ese momento el espectáculo comenzaba. Mas
allá del cuadro, unos grandes chasis con vidrios permitían la iluminación por detrás o por transparencia, mientras
que otros chasis daban, desde los culmenes, una iluminación desde lo alto y por delante. Interponiendo delante de
esos chasis unos paneles translúcidos tintos de diferentes colores y accionados por intermedio de cordajes, se
podía cambiar la tonalidad general o local del cuadro, permitiendo así producir en el cuadro entero, o en algunos
puntos, efectos, que iban de la intensa niebla, al sol resplandeciente. El espectáculo duraba alrededor de quince
minutos, luego de lo cual la sala entraba nuevamente en rotación y venía progresivamente a ubicarse delante de
una nueva abertura idéntica a la precedente, practicada en la circunferencia de la sala. Un nuevo cuadro se
presentaba a la vista de los espectadores y un nuevo cuarto de hora de animación, por medio de juegos de luces,
podía comenzar.

En Diciembre 1827, Daguerre hará el encuentro con Niépce durante su pasaje por Paris antes de dirigirse
Inglaterra. Los dos hombres se apreciarán mutuamente. Niépce quedará fascinado por el Diorama. Daguerre
también había tenido la idea de captar las imágenes de la cámara obscura. Para esto, disponía polvos
fosforescentes en el fondo de su cámara obscura. La imagen proyectada sobre este polvo, luego quedaba visible
durante varias horas antes de que desapareciese poco a poco. Ambos volverán a verse cuando Niépce regresa de
Inglaterra en febrero de 1828.
Comenzarán después a intercambiar ideas por correo y en 1829, Niépce ofrecerá a Daguerre de formar una
asociación para contribuir al desarrollo de la invención de la heliografía. Una vez el contrato de asociación firmado
en diciembre de 1829, Daguerre se aplicará a trabajar sobre el procedimiento. Aportará una contribución importante
dado que los dos inventarán en 1832 un nuevo método : el fisautotipo. Luego de la muerte de Niépce, Daguerre
continuará solo las investigaciones sobre la captura de imágenes e inventará el Daguerrotipo, procedimiento
fotográfico cuya práctica se volvía mas fácil, dado que el tiempo de exposición no era mayor que de algunos
minutos. El daguerrotipo provocará un inmenso entusiasmo y Daguerre conocerá la celebridad en el mundo entero.
Luego de haberse retirado a Brie-sur-Marne, Daguerre morirá el 11 de julio de 1851.

Martín Chambi Jiménez


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Martín Chambi

Información personal

Nacimiento 5 de noviembre de 1891


Puno, Perú

Fallecimiento 13 de septiembre de 1973 (81 años)


Cuzco, Perú

Nacionalidad Peruana
Información profesional

Ocupación Fotógrafo y pintor

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Martín Chambi Jiménez (n. Puno, Perú, 5 de noviembre de 1891- † m. 13 de septiembre de 1973) fue
un fotógrafo indígena nacido en Coaza, Provincia de Carabaya, al norte del Lago Titicaca, en el Perú.1 Está
considerado como pionero de la fotografía de retrato.2 Reconocido por sus fotos de profundo testimonio
biológico y étnico, ha retratado profundamente a la población peruana, tanto a los indígenas como a la
población en general.
Es arriesgado insistir demasiado en el valor testimonial de sus fotos. Ellas lo tienen, también, pero ellas lo expresan a él
tanto como al medio en que vivió y atestiguan (...) que cuando se ponía detrás de una cámara se volvía un gigante, una
verdadera fuerza inventora, recreadora de la vida.
Mario Vargas Llosa

Martín Chambi buscó siempre saber más de su oficio, aprender de sus mayores en Arequipa (donde muy
joven conoció a los hermanos Vargas), en el Cuzco, en Lima o en el extranjero.

Biografía de Martín Chambi[editar]


Martín Chambi nace en una familia de campesinos quechuahablantes a finales del siglo XIX. En su condición
de indio y desheredado, la pobreza y la muerte del cabeza de familia hace emigrar al joven Martín Chambi,
con sólo catorce años, a buscar trabajo en las multinacionales que explotan las minas de oro de Carabaya en
la selva a orillas del río Inambari.
La fortuna hace que sea allí donde traba su primer contacto con la fotografía, aprendiendo sus rudimentos de
los fotógrafos ingleses que trabajan para la Santo Domingo Mining Co. Ese encuentro fortuito con la nueva
técnica prende en él la chispa que le decide a buscarse el sustento como fotógrafo. Para ello emigra en 1908 a
la ciudad de Arequipa, donde la fotografía está muy desarrollada y donde descollan figuras de fotógrafos
notables que venían tiempo marcando un estilo propio y manejando una técnica impecable.
El contexto social y cultural en que se desarrolló fue el óptimo, pues una ola creciente de
interés turístico e histórico y de investigaciones arqueológicas (la ciudadela de Machu Picchu fue descubierta
oficialmente en 1911), así como la llegada al surde los beneficios modernos de la tecnología (motocicletas,
automóviles, vuelos aéreos, nuevas carreteras), fueron, indudablemente los acicates visuales de su inquieto
espíritu observador. Chambi fue uno de los protagonistas de la denominada Escuela de Fotografía Cusqueña.
Expuso en vida por lo menos diez veces, tanto en el Perú como fuera de él.
He leído que en Chile se piensa que los Indios no tienen cultura, que son incivilizados, que son intelectual y artísticamente
inferiores en comparación a los blancos y los Europeos. Más elocuente que mi opinión, en todo caso, son los testimonios
gráficos. Es mi esperanza que un atestado imparcial y objetivo examinará esta evidencia. Siento que soy un
representativo de mi raza; mi gente habla a través de mis fotografías
Martín Chambi, 1936

Muchos críticos aseguran que dividió su trabajo en dos grupos: el de índole comercial, que incluía los retratos
por encargo, en estudio y exteriores así como los grandes retratos grupales y el otro de carácter personal, que
incluía su registro antropológico, básicamente retratos de la etnia andina y registro de tradicionales locales,
también estarían sus numerosas vistas urbanas del Cuzco y sus vistas de restos arqueológicos. Si bien esta
parte de la obra es cuantitativamente menor, se distingue por haber sido realizada con notable persistencia y
continuidad.

Su fotografía[editar]
Las tomas famosas en las que capta instantes cruciales de la vida moderna de la antigua capital
del Tahuantinsuyo (por ejemplo, el primer vuelo aéreo a cargo de Velasco Astete) estarían, más bien, en el
punto intermedio de ambas modalidades.
El investigador peruano Jorge Heredia, radicado en Ámsterdam, Holanda, asevera que la obra del fotógrafo ha
sido revalorada desde fines de los años 1970 con resultados muy diversos, quizá tan heterogéneos como la
naturaleza del mismo legado, cuya densidad, agrega, permite destacar cualquier punto de apoyo para todo
tipo de presentación.
El ha sido fotógrafo de blancos que codiciaban sus imágenes, pero también de indios y mestizos.
Jorge Heredia

Heredia también afirma que el artista puede ser tomado "como un fotógrafo documental al pie de la letra" y
también puede "acercársele a cierto formalismo o ser considerado sin más como un llano producto artístico,
así como hizo el pictorialismo en su época".
Se dice que tuvo un claro sentido práctico como profesional de la imagen. Esto lo indican especialistas en la
materia como el cineasta José Carlos Huayhuaca, autor del libro "Martín Chambi, fotógrafo", quien sentencia
que éste era un hombre "con los pies en la tierra", aunque no al punto de hacer cosas por razones monetarias,
pues de lo contrario se hubiese quedado en Arequipa, donde tenía más posibilidades que en el Cuzco. Una de
las etapas de su vida pocas veces mencionada en detalle ha sido su labor de reportero gráfico para
el diario "La Crónica" y la revista "Variedades" (1920-1927), publicaciones peruanas que ilustraron muchas de
sus páginas durante el oncenio de Augusto B. Leguía y Salcedo con fotografías inéditas de Chambi, todas
ellas muy sugestivas, nítidas y perfectamente concebidas.
Acontecimientos, curiosidades, hechos singulares, noticias en suma, era lo que el lente puneño, adoptado por
el Cuzco, reveló en el trabajo diario, y no sólo para la capital limeña, sino también para la ciudad cosmopolita
de Buenos Aires, donde colaboró en el diario "La Nación".
Y es que su obra trasciende preocupaciones personales y llega a calar a fondo en el alma colectiva del pueblo.
En su caso, el arte fotográfico no deviene verticalmente de parámetros indigenistas, como podría creerse,
aunque aquel estímulo de reivindicación lo ayudó a tomar conciencia de su identidad cultural, sino que se
enriquece verdaderamente de sí mismo, como artista que fue en el esfuerzo por captar lo singular de cada
persona, situación o paisaje.
Tras disfrutar en vida del reconocimiento de la crítica, de la prensa y del público, sufrió un decaimiento de su
salud y quizá también de su obra. Pese a ello, en 1958, al celebrar sus bodas de oro como profesional, su
figura se renovó e incluso recobró presencia en los medios de comunicación en entrevistas y reportajes. Parte
importante del archivo Chambi, estuvo bajo el cuidado de su hija Julia, y hasta el fallecimiento de ésta el 15 de
octubre de 2006, ha viajado por distintos países de Latinoamérica. La iniciativa de observar las reproducciones
partió de las mismas instituciones y asociaciones extranjeras, como el Colectivo de fotógrafos de Uruguay; el
Museo San Martín de Argentina; el Palacio de Bellas Artes de Chile y los Amigos de la Fotografía de São
Paulo, Brasil.
El archivo cuyas placas se conservan bien por el clima seco del Cuzco y la atención de la familia, debería
contar de todas formas con una inmejorable infraestructura que proteja el valioso material.
Todo se conserva en las cajas que dejó mi abuelo, con su propia clasificación de puño y letra. Son alrededor de 30.000
placas; más 12.000 a 15.000 fotografías en rollos, que es un reciente descubrimiento cuyos detalles pronto publicaremos.
Teo Allain Chambi, nieto del artista y Director del Archivo Fotográfico Martín Chambi
A pesar de sus declaraciones anteriores, el nieto del artista, reconoce, sin embargo, la necesidad de una
sistematización digital del trabajo, para que así ya no se manipulen directamente las placas o las fotos.
Sólo después de su muerte, acaecida en 1973, su obra ha vuelto a ser estudiada, apreciada y admirada por
todo el mundo, a partir de exposiciones internacionales, como la que se realizó a mediados de la década de
los años 1990 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, España, o la más reciente, en noviembre de 2001,
en París, Francia, en los sobrios ambientes del Instituto Cervantes.
Quedan en la memoria fotos notables como Víctor Mendívil con un campesino de Paruro (1932), Organista en
la capilla de Tinta (1936), Orquesta de la familia Echave (Cuzco, 1931), así como la titulada Chicha y sapo,
costumbres cusqueñas (1930), entre otras tomas.
Es necesario mencionar que, no obstante el esfuerzo del propio fotógrafo por difundir su obra (exposiciones en
el interior, en Lima y fuera del país así lo comprueban), ésta no logró quedar en la memoria de los hombres y
mujeres de su país sino hasta hace pocos años, en que recién el nombre de Martín Chambi nos dice tanto
como sus impresionantes imágenes.

Contexto[editar]
Chambi nació en una aldea surandina en el seno de una comunidad campesina de tradiciones indígenas
quechuas. En Chambi se dio la concurrencia afortunada de varias circunstancias históricas, siendo las
principales,-sin entrar en detalle-, la llegada tardía de la revolución industrial a los Andes, con toda la secuela
de encuentros de la modernidad con la tradición; el relativo auge económico local, motivado principalmente por
el aumento del comercio, las mejoras de la comunicación y los servicios, y el consiguiente interés turístico
creciente por el Cuzco;y la emergencia de programas sociales y políticos pro-indígenas surgidos desde los
centros urbanos con su importante correlato de movimientos artístico-literarios que se permeaban en el
quehacer cultural.
Mientras que Chambi se aprovechó con resolución, sagacidad y talento de la situación en que se encontraba,
ésta es totalmente irrepetible. Es más, Chambi fue un caso aislado. La posibilidad que tuvo de realizar su obra
tal como la hizo fue tan excepcional como su ascenso social. Lo cual no quiere decir en absoluto que Chambi
fuera el único fotógrafo en el Cuzco de aquel entonces, es más, parece que la efervescencia social,
económica y cultural de aquellos días propició en el Cuzco el clima necesario para que una ola de fotógrafos
desarrollaran obras peculiares; pero hasta el momento es el único que remonta de ese modo la escala social y
también, un tanto injustamente, el único cuya obra ha sido ampliamente reconocida. La fotografía en el Cuzco
de las primeras décadas del siglo XX fue un signo más de la pujante modernidad que empapaba la sociedad,
conjuntamente con el ferrocarril, la motocicleta, el automóvil y el aeroplano, cuya llegada ha sido fielmente
documentada por Chambi.
La fotografía en ese nuevo ambiente fue a su vez huella y marca, fue medio de registro y medio de darle forma
a la inmigración, de uno mismo, de los demás, y también del ambiente en que se operaba. De hecho hubo un
significativo encuentro de las formas de inmigración tradicionales, no sólo las reinantes en el
medio burgués que apoyaba a Chambi, sino también de las formas de los grupos menos favorecidos, los
mestizos y los indígenas. Y todas estas imaginaciones a su vez se encontraron con las ventajas, limitaciones y
demandas de la modernidad. Por sus características particulares, el fenómeno fotográfico mismo fue un
escenario que influyó tremendamente en las formas de inmigración y dejó impreso estos encuentros, todos los
choques, tropezones y magulladuras. Chambi casi lo único que hace es responder con habilidad tanto al
estímulo de la cultura reinante como a la de sus orígenes; se alimenta de cultura para retroalimentar a su vez
la cultura.

Cronología[editar]
 1891 - Martín Chambi nace en Coaza, al Norte del Lago Titicaca (Perú), en una familia de campesinos
indígenas quechuahablantes.
 1905 - Muerte de su padre. Viaja a orillas del Inambari para trabajar en las minas de oro. Una de las
teorías manejadas es que los fotógrafos ingleses de la minera Santo Domingo Mining Co le enseñan las
primeras nociones de fotografía.
 1908 - Entra a trabajar de aprendiz en el estudio fotográfico de Max T. Vargas, en Arequipa, a quien él
consideró su maestro en el arte de la fotografía.
 1917 - Chambi abre su primer estudio en Sicuani, Cuzco.
 1920 - Chambi se establece en la ciudad de Cuzco. El autor se encuentra aún en su etapa pintoresquista
aprendida en Arequipa. Pronto su estudio se posicionó como el más importante ya que abarcaba
realidades diferentes: ricos-pobres, blancos-indios y mestizos, tradición-renovación y modernidad, campo-
ciudad, pasado-presente, fotografía artística-fotografía documental, forma-contenido, libertad-comercio,
lógica racional-lógica circular [cita requerida]
 1927 - Inicio de la etapa madura en la fotografía de Chambi.
 1950 - Terremoto del Cuzco. Final de la Escuela cusqueña. Abandono paulatino de la actividad fotográfica
de Chambi.
 1958 - Exposición homenaje con motivo de los 50 años de Chambi como fotógrafo.
 1964 - Exposición dedicada a Chambi en México (Primera Convención de la Federación Internacional de
Arte Fotográfico)
 1973 - Muere Martín Chambi en el Cuzco, en su antiguo estudio de la calle Marquéz.
 1977 - Primeros trabajos de catalogación y restauración del archivo fotográfico Chambi, financiados por
la Fundación Earthwatch (Belmont, MA). Inicio del reconocimiento internacional de su obra.
 1979 - Exposición retrospectiva de Chambi en el MOMA de Nueva York.
 1981 - Muestra de fotografía latinoamericana en Zúrich (Suiza).
 1990 - Exposición dedicada a Chambi en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.
 2006 - Exposición dedicada a Chambi en la Fundación Telefónica de Madrid.
 2012 - Exposición: "Perú. Martín Chambi-Castro Prieto". Diputación de Cádiz.

Centres d'intérêt liés