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Le travail créateur

Pierre-Michel Meng er

Le travail créateur
S'accomplir dans l'incertain

,
Editions du Seuil
La première édition de cet ouvrage a été publiée
en 2009 dans la collection « Hautes Études »
de l'École des hautes études en sciences sociales,
des Éditions Gallimard et des Éditions du Seuil.

ISBN 978-2-7578-3969-0
(ISBN 978-2-02-098682-3 Fe publication)

© Seuil/Gallimard, 2009
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À mon père
Introduction
Le principe d'incertitude

L'analyse du travail est un terrain familier des sciences


sociales. Rien n'est plus habituel que d'étudier les pro-
fessions, les carrières professionnelles, les marchés de
1'emploi et les relations contractuelles d'emploi, les
situations de chômage, les relations entre la formation
et la professionnalisation. Rien de plus habituel aussi
que d'analyser les rémunérations, leur distribution, leur
relation avec les investissements en formation, leur évo-
lution dans la carrière des individus. Dans le cas des
arts, chacune de ces caractéristiques du travail et de
son organisation subit des déformations considérables,
au regard de ce qui est observé en moyenne dans les
mondes du travail. Ainsi, 1'emploi a augmenté, mais le
sous-emploi et le chômage ont augmenté aussi vite, et
parfois plus vite : non seulement 1'offre artistique croît
plus rapidement que la demande, mais elle se disperse
très inégalement sur les candidats à une carrière. La
formation sur le tas et 1'apprentissage par 1'expérience
jouent un rôle si décisif que la formation initiale, dans
beaucoup de domaines artistiques, agit comme un levier
bien imparfait de l'insertion professionnelle. Les revenus
sont tout à la fois très variables au long des carrières
individuelles et très inégalement répartis, et leur distribu-
tion obéit généralement à la loi de Pareto, selon laquelle
20 % des individus concentrent 80 % des gains. Et

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LE TRAVAIL CRÉATEUR

les revenus négatifs (les revenus de 1' activité artistique


diminués des coûts de 1' exercice de cette activité) sont
plus fréquents que dans les autres professions supé-
rieures parmi lesquelles les nomenclatures statistiques
des différents pays classent les artistes. L'attraction de
ces activités est aussi grande que le risque d'échec.
L'emploi atteint une flexibilité fonctionnelle (assortie à
l'organisation des activités par projet) et une flexibilité
numérique (par substituabilité d'un artiste à un autre)
beaucoup plus élevées que dans les autres professions
supérieures. La division du travail est bousculée par les
schémas de pluriactivité, qui sont plus fréquents dans
les arts qu'ailleurs. Les carrières se déroulent comme
des séquences de compétition par comparaison rela-
tive pour se procurer des emplois, attirer la demande
des professionnels et des consommateurs, et bénéficier
des effets de levier des palmarès critiques ou des bit-
parades du marché. Aucun autre monde professionnel,
à 1'exception du sport, ne recourt autant au format du
tournoi de comparaison, à travers les classements en
tous genres, et, à la différence du sport, ne distribue
les réputations sur autant d'échelles temporelles - quo-
tidienne, avec les indices d'écoute de l'audiovisuel et les
scores de fréquentation des films ou de téléchargement
de contenus numériques, hebdomadaire, avec les listes
de best-sellers et les hit-parades, annuelle, avec les prix
décernés en nombre sans cesse grandissant à des livres,
films, disques, spectacles, expositions, et à leurs auteurs,
séculaire ou indéfinie, quand la consécration débouche sur
1' entrée dans les diverses espèces de panthéons inventés
pour célébrer les œuvres d'art comme une production
de l'activité humaine plus durable qu'aucune autre, et
pour procurer aux artistes les plus consacrés le bénéfice
d'une admiration universelle et éternelle. Et en deçà de
la consécration des œuvres, aucun autre monde d'activité

10
INTRODUCTION

ne conserve autant de traces des états successifs de la


production de ses résultats, non point seulement pour
les archiver, mais aussi pour les livrer à 1'analyse et à
la fascination.
Je me propose, dans les treize chapitres de ce livre,
d'expliquer ces particularités en les référant à un prin-
cipe qui en unifie 1'analyse et la compréhension, le
principe d'incertitude. Je montrerai comment, depuis
l'intimité de l'activité créatrice jusqu'aux analyses du
marché du travail, un même outillage analytique, déployé
à partir de ce principe, peut être mis en œuvre.
L'hypothèse de départ est donc simple : le travail arti-
stique est modelé par l'incertitude. L'activité de l'artiste
chemine selon un cours incertain, et son terme n'est ni
défini ni assuré. Si elle était programmable, elle dériverait
d'une bonne spécification des problèmes à résoudre, de
consignes précises à respecter, de connaissances à mettre
en œuvre sans difficulté, de règles bien définies de choix
et d'optimisation des choix à respecter. Et son évaluation
serait aisée, parce que le résultat pourrait être rapporté au
but qui était spécifié par une programmation efficace de
l'action. Mais c'est l'incertitude sur le cours de l'activité
et son résultat qui est la condition de l'invention originale,
et de 1'innovation à plus longue portée. Elle est aussi
la condition de la satisfaction prise à créer, en même
temps qu'elle est une épreuve à endurer. Car il appar-
tient aux activités faiblement routinières (dont 1' inven-
tion créatrice des artistes est habituellement présentée
comme une incarnation paradigmatique) de réserver des
satisfactions proportionnées au degré d'incertitude sur les
chances de réussite. Incertaine, 1'activité n'est pourtant
pas chaotique : si elle était totalement imprévisible, elle
serait inorganisable et inévaluable.
En indiquant que le créateur n'est jamais assuré de
parvenir au terme de son entreprise, ou d'y parvenir

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LE TRAVAIL CRÉATEUR

conformément à ce qu'il espérait faire, je veux dire


que l'incertitude n'est pas uniquement extérieure au
travail créateur, et qu'elle ne concerne pas simplement
la réaction d'un public ou d'un marché. Si tel était le
cas, l'engagement dans une carrière artistique serait vite
assimilé à un pari de loterie : chacun, ressentant en lui
1' appel de la vocation artistique, pourrait tenter sa chance
en laissant le hasard opérer, puisque les ingrédients de
l'invention originale ne sont pas spécifiables a priori. Ce
schéma, qui conduirait chacun à surestimer ses chances de
succès à force de sous-estimer la force des comparaisons
sélectives, conduit à ignorer que l'activité artistique est,
au sens le plus élevé, un travail, mais précisément un
travail dont le cours et l'issue sont incertains. Ceci veut
dire que l'activité créatrice doit, dans les projets auxquels
un prix élevé est attaché par 1' artiste, s'écarter des tâches
aisément maîtrisables et répétitives, qui sont peu exal-
tantes certes, mais qui sont aussi peu risquées, puisque
prévisibles dans leurs résultats. Mais ceci signifie aussi
que s'écarter des activités répétitives constitue assurément
une épreuve. Et c'est bien l'épreuve de l'incertitude qui
donne au travail créateur son épaisseur d'humanité et ses
satisfactions les plus hautes, et c'est ce qui a toujours
valu à 1' art de figurer parmi les modèles de 1' action
humaine la plus haute, depuis Aristote.
L'incertitude quant au résultat pousse à demander
de qui dépend la réussite de l'activité. La réponse est
toujours énoncée en quatre points : la réussite dépend
de l'artiste lui-même; elle dépend de l'environnement
de son activité et des conditions (matérielles, juridiques,
politiques) dans lesquelles son travail est entrepris ; elle
dépend de la qualité du travail de l'équipe qui s'affaire
dans le projet échafaudé pour créer une œuvre ou un
spectacle ; elle dépend de 1' évaluation de ceux, pairs,

12
INTRODUCTION

professionnels, consommateurs profanes, qui reçoivent


1'œuvre achevée.
Réduire la question de l'incertaine réussite à celle de
l'admiration du public, de son indifférence ou de son rejet
à l'égard de l'œuvre et de son auteur, c'est parcourir la
moitié du chemin de l'analyse. Inversement, considérer
1'acte créateur comme ce ressort fragile, incertain, menacé
par ses propres troubles intimes, sans porter attention à
la situation de création, aux conditions extérieures de
1'activité, aux relations de concurrence et de coopération
entre tous ceux qui constituent les mondes artistiques,
c'est ne retenir que cette partie du travail artistique qu'est
le travail sur soi. En somme, chaque versant de l'analyse,
considéré séparément, est source de stéréotypes, de ces
stéréotypes qui peuplent le discours de sens commun sur
la création artistique. Au stéréotype selon lequel 1' acte
créateur, dans sa forme la plus élevée, serait, dans son
essence, un travail finalement indifférent aux attentes
de quelque public que ce soit, s'oppose l'argument tout
aussi convenu selon lequel 1'artiste ne peut pas ignorer
les attentes et les réactions de ses contemporains, même
s'il ne peut pas les deviner avec certitude. De même, la
désignation de la création artistique comme une activité
de part en part collective, qui n'existerait pas sans les
multiples coopérations et collaborations qu'exige son
accomplissement, établira les conditions de possibilité
de l'action, mais effacera les arêtes de l'individualisation
des actes et des interventions, et l'incertitude qui pèse
sur les chances de succès du travail d'équipe.
Tous les paradoxes ont été inventés pour résoudre
ces ambivalences et ces antinomies, et le plus célèbre
d'entre eux consiste à trouver dans la pureté solipsiste
d'une intention de création absolument indifférente au
succès la meilleure garantie du succès, par une sorte de
ruse de la raison. Autrement dit, le succès s'obtiendrait

13
LE TRAVAIL CRÉATEUR

d'autant plus sûrement qu'on ne l'a pas cherché. Il suffit


d'assortir cet impératif d'une condition de délai pour
inventer un schéma de justice compensatrice : les succès
les plus rapides sont les plus éphémères, et, inversement,
la consécration sera d'autant plus durable et ample qu'elle
aura mis du temps à venir. Ces formules ne peuvent
pas tenir lieu de raisonnement pour aider à comprendre
l'activité de l'artiste, et la dimension d'incertitude qui
l'habite. Au fil des analyses de ce livre, je montrerai,
par exemple, que l'activité de création ne serait pas si
profondément stimulante et désirable si l'individu n'appre-
nait pas, progressivement, à travers les possibles qu'il
invente et les choix qu'il fait, à se connaître lui-même,
et à se découvrir un et multiple. C'est la ressource du
travail imaginaire que d'inventer et d'expérimenter à
partir de soi, que le sentiment dominant soit celui de
la liberté et de la maîtrise consciente de la décision
créatrice ou celui de l'urgence et de la fureur, ou plus
probablement, l'enchaînement ou l'alternance des deux
catégories d'états mentaux.
Je montrerai aussi que le comportement de l'artiste
n'est pas univoque ni monolithique : sa variabilité est
l'un des ressorts les plus féconds de la tension créatrice.
Si les activités non routinières ont bien cette propriété
combien recherchée d'apprendre sans cesse des choses
nouvelles à qui les accomplit, il serait pourtant absurde
de ne pas graduer cette valeur formatrice : nul ne pourrait
travailler à réinventer sans cesse tous les aspects essen-
tiels de son activité. Car sans conventions, sans règles
d'interaction, sans procédures plus ou moins stabilisées
de division des tâches et d'ajustement mutuel des attentes,
sans routine, nulle coopération n'est possible entre tous
ceux qui doivent concourir à la production, à la diffusion,
à la consommation, à 1' évaluation et à la conservation
des œuvres. Il reste que le prestige même et la force de

14
INTRODUCTION

séduction des métiers artistiques sont mesurés au degré


d'imprévisibilité du résultat et du succès.
D'où le caractère composite du travail artistique, qui
est fait de défis et d'inventions, mais aussi d'appuis sur
des solutions déjà mises à 1'épreuve antérieurement, et
d'où aussi la diversité des comportements qui peut en
résulter selon le dosage qui est fait, délibérément ou non,
entre les éléments éprouvés et les recherches nouvelles.
La multiplicité des manières d'un artiste ou la variété
des phases de son travail, qui le conduisent à alterner
des œuvres exploratoires et des œuvres plus attendues et
plus conformes à son image publique, ou le changement
brusque et durable, ou même le dédoublement de l'artiste
entre plusieurs identités, constituent autant de formes
d'individualisation situées au long d'un axe dont les
deux extrémités seraient la pure exploitation d'une for-
mule de création entièrement analysable et reproductible
d'une œuvre à l'autre, et, à l'autre pôle, le changement
constant, rebelle à toute stabilisation reconnaissable d'une
manière personnelle, et donc à toute identification d'un
style individuel.

Dans le premier chapitre, je présente les outils de la


science sociale qui me sont nécessaires pour établir les
principes d'analyse du travail créateur. Je pars de la
présentation et de l'opposition de deux modèles d'analyse
de l'action, le modèle déterministe, ou causal-continuiste,
comme je le qualifie aussi, et le modèle interactionniste.
J'examine comment cette opposition traverse les deux
sciences dont j'essaie de relier les apports, la sociologie
et l'économie.
Si je cherche à spécifier aussi exactement que possible
toutes les caractéristiques de l'individu et toutes ses
ressources, telles que je peux les connaître au moment
où il s'engage dans 1' action, je dois considérer aussi que

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LE TRAVAIL CRÉATEUR

cette spécification me suffira pour estimer les probabilités


du comportement et des choix de 1' acteur que j'ai ainsi
caractérisé, et pour définir le système des relations avec
l'environnement dans lequel il évolue. Mais cette spéci-
fication qui rend le déroulement de l'activité prévisible,
à la manière d'une propulsion dynamique tout entière
contenue dans les prémisses de 1' action, n'admettra pas
en elle l'incertitude autrement que comme une dérogation
exceptionnelle au cours normal et régulier des choses. Son
maître mot, en sociologie, est la conversion de toutes les
différences interindividuelles en produits des hiérarchies
de position sociale. Nous différons certes d'abord les uns
des autres par nos capitaux sociaux et économiques. Mais
dans un groupe relativement homogène (les membres
d'une profession ou d'une communauté qui ont des
caractéristiques sociales proches), que puis-je expliquer
des différences dans les comportements et dans les tra-
jectoires d'activité des uns et des autres, sauf à référer
invariablement toute différence à des causes profondes
dont la puissance déterminante risque d'être plus souvent
postulée que démontrée empiriquement ?
Tournons-nous vers la seconde famille de modèles.
La variabilité des situations est une donnée, et avec elle
l'incertitude sur le cours des choses : c'est la stabilité
et la récurrence des actions et des comportements qui
sont à expliquer. La dynamique d'apprentissage que
déclenche cette variabilité et le caractère stratégiquement
incertain de la relation d'échange avec autrui deviennent
des éléments essentiels pour comprendre comment les
individus négocient, coopèrent, échangent leurs points
de vue (se mettent à la place d'autrui autant qu'ils com-
muniquent avec autrui), s'observent, s'imitent, rivalisent,
se concurrencent. En procédant ainsi, 1' analyse se meut
plus aisément dans des univers définis par une dynamique
d'échange et d'apprentissage de rôles et de compétences

16
INTRODUCTION

(y compris relationnelles), et par une gestion de réseaux


de relation. Mais elle paraît perdre de vue les propriétés
qui définissent les hiérarchies sociales, elle semble sacri-
fier 1'inscription des acteurs dans la structure sociale à
leur inscription dans la situation d'action.
Je procède à un parcours identique, d'abord en socio-
logie, puis en économie, pour dégager les propriétés du
modèle qui rn' est nécessaire pour analyser les activités à
forte variabilité de contenu et à forte incertitude intrin-
sèque et extrinsèque.
Je montre, à la fin de ce long chapitre d'ouverture, à
quelle conception du temps référer 1' action pour cerner
1'émergence de ce qui est original et nouveau, et qui ne
se réduit pas, par définition, à une extrapolation du passé.
J'aborde ensuite, dans le chapitre 2, les conceptions
du travail, en des termes plus familiers des sciences
sociales. Mais je cherche à prendre mes distances à
1'égard de diverses variétés de conceptions qui veulent
détacher 1'exercice d'une activité créatrice de toute pré-
somption de rationalité substantielle. L'activité créatrice
est une conduite rationnelle : cet énoncé n'atteint sa
pleine signification que si cette rationalité est spécifiée
comme celle d'un comportement en horizon incertain.
Il me faut donc définir et isoler les propriétés du
travail qui conviennent à la qualification de la création
comme un acte de travail. La meilleure stratégie m'a
semblé être de partir de la conception la plus opposée
à celle qui rn' est nécessaire, celle qui, dans une for-
mulation simple de 1' analyse économique, assimile le
travail à une grandeur négative. Dans cette conception,
le travail reçoit la valeur restrictive de « désutilité », de
dépense d'énergie individuelle en échange d'un salaire
et de biens de consommation auxquels ce salaire donne
accès. Ce sont le loisir et les biens de consommation qui
sont source de satisfaction et de bien-être individuels ;

17
LE TRAVAIL CRÉATEUR

le travail apparaît, lui, selon le vocabulaire économique,


comme une consommation négative. De la sorte, l'enga-
gement sur le marché du travail et le choix d'exercer tel
ou tel emploi relèvent intégralement d'une axiomatique
classique de la rationalité du comportement, celle de la
maximisation sous contrainte.
Pourtant, le corrélat essentiel d'une telle analyse est
la simplification extrême du travail, et notamment son
homogénéisation, ce qui fait obstacle à l'observation la
plus élémentaire des situations d'emploi et des degrés très
variables de désutilité ressentie dans l'accomplissement
du travail. Je montre comment enrichir la conception du
travail pour aller de sa caractérisation comme un simple
moyen, un coût, une dépense ou un sacrifice, jusqu'à une
conception du travail comme vecteur d'accomplissement
individuel. Mais je dois aussi, conformément au cadre
fixé dans le premier chapitre, examiner ce qu'il en est
des différences interindividuelles. Parmi les facteurs qui
agissent sur les choix professionnels et sur les diffé-
rences de rémunération qui leur sont associées, figurent
deux éléments sur lesquels 1' analyse socioéconomique
se concentre principalement : la nature et le niveau de
la formation initiale, et les différences interindividuelles
d'aptitude qui procurent des rendements dissemblables à
un même investissement en formation réalisé par deux
individus différents. Les théories sociologiques qui
veulent rendre compte des inégalités de réussite scolaire
critiquent l'argument des différences d'aptitude : selon
ces théories, les différences de capacité des individus et
les différences d'investissement des individus et de leurs
familles dans l'éducation constituent deux manifestations
fortement liées d'une même causalité sociale, qui fonde la
reproduction intergénérationnelle des inégalités de condi-
tion sociale des agents. Certaines analyses économiques
font, à l'inverse, jouer un rôle explicatif déterminant aux

18
INTRODUCTION

aptitudes, en amont des investissements scolaires : les


individus différeraient dans leur demande de formation
scolaire, non pas seulement en fonction de la capacité
parentale de financement et de gestion familiale des
études, mais aussi en fonction de leurs aptitudes révélées.
D'où l'hypothèse que, toutes choses égales par ailleurs,
les individus les plus aptes sont conduits à investir dans
un niveau élevé de formation.
L'engagement dans les métiers artistiques sollicite for-
tement ces deux facteurs de l'acquisition d'une formation
et de la révélation plus ou moins précoce d'aptitudes
génératrices d'une« vocation». Comment leur influence
se distribue-t-elle, au regard de l'analyse générale des
situations professionnelles ? L'argument que je développe
souligne que l'accès aux métiers artistiques n'est que
partiellement lié à l'acquisition d'une formation, parce
que le réquisit d'une formation initiale spécifique est
très variable, et que l'acquisition d'une telle formation
n'explique que partiellement le succès et la capacité
d'originalité. Ce que sont les aptitudes à la pratique
d'un art (souvent décelées comme les résidus d'hétéro-
généité inexpliquée dans 1' économétrie des équations
de salaires) ne se révèle que progressivement dans bon
nombre de métiers artistiques, et ce n'est qu'à mesure
qu'ils pratiquent cet art que des individus dotés d'un
même niveau de formation initiale peuvent se décou-
vrir (inégalement) porteurs d'aptitudes suffisamment
recherchées pour leur valoir de bonnes (ou médiocres)
conditions de professionnalisation. Si la pratique même
de l'activité est beaucoup plus formatrice dans les arts
que dans la majorité des professions, c'est parce que
son cours et ses chances de réussite sont plus incertains.
Dans le troisième chapitre, j'examine les significa-
tions respectives du travail et du loisir dans le monde
contemporain des professions. L'évolution séculaire vers

19
LE TRAVAIL CRÉATEUR

la baisse du temps de travail et vers 1' augmentation des


temps de loisir a connu, dans la période récente, une
inflexion, même s'il est trop tôt pour dire si celle-ci
correspond à une simple perturbation de court terme dans
une tendance baissière de long terme. Les recherches
sur la situation française rejoignent les grandes enquêtes
internationales sur les emplois du temps dans les pays
développés. Elles mettent toutes en évidence un phé-
nomène de convergence, sur le long terme, entre les
volumes de loisir des différentes catégories de salariés.
Les catégories supérieures, qui détenaient, en matière
de loisir, un avantage marqué au début de la période
observée (les années 1960), ont vu le rapport entre travail
et loisir s'inverser progressivement, à la fois en termes
absolus, puisque leur temps de travail s'est allongé à
partir des années 1980, et en termes relatifs, puisqu'elles
ont été rattrapées par les autres catégories de travailleurs,
et notamment par les ouvriers et les employés, dont le
temps de loisir, initialement nettement inférieur, n'a
cessé d'augmenter depuis trente ans.
Qu'en est-il des quantités et des qualités des loi-
sirs associées à ces évolutions? J'examine surtout les
loisirs culturels. Des trois ressources principales que
requièrent ceux-ci -le temps, les moyens budgétaires, la
compétence culturelle-, les individus et les ménages qui
exercent des professions supérieures détiennent surtout
les deux dernières et sont moins dotés de la première ;
1' inverse est vrai pour les actifs détenteurs d'emplois
peu ou pas qualifiés. Je montre que, selon la position
des individus dans la structure sociale, le partage entre
travail et loisir prend des sens différents. Pour les actifs
bien dotés en ressources monétaires et en compétences
culturelles, le travail est censé absorber aujourd'hui une
partie des valeurs qui font ordinairement le prix des
loisirs (créativité, valeur expressive de 1' activité). Et

20
INTRODUCTION

puisque le temps laissé aux loisirs a diminué, dans les


professions supérieures, celles-ci demandent au marché
de leur fournir, par unité de temps de loisir, une intensité
d'expérience et une satisfaction plus élevées. À l'inverse,
les ménages populaires ont des loisirs choisis (du fait
de la baisse légale de leur temps de travail) ou subis
(du fait de la diffusion des emplois à temps partiel) en
quantité plus élevée, mais en qualité amoindrie : leur
expérience de loisir est plus fortement centrée que naguère
sur la consommation de programmes audiovisuels. Ainsi,
la quantité et la qualité du loisir apparaissent inverse-
ment corrélées, mais la quantité et la qualité du travail
positivement corrélées, à rebours de l'avènement d'une
classe de loisir prophétisée par Thorstein Veblen.
Dans le quatrième chapitre, je fais un détour par
1'histoire de la sociologie, pour mettre en évidence la
position ambivalente qu'adopta Émile Durkheim à 1' égard
des arts, au long de son œuvre. L'une des raisons de
cette ambivalence fait écho à ce qu'a fait apparaître
le chapitre 2, à savoir le rôle joué par les facteurs de
différenciation interindividuelle non réductibles, selon
Durkheim, à des acquis hérités et transmissibles. Une
autre raison tient à ce que, dans les sociétés modernes,
la poussée de l'individualisme est l'effet et la cause de
changements rapides qui sont considérés par Durkheim,
inséparablement, comme des manifestations du progrès
de la civilisation, et comme des ferments d'anomie, de
désorganisation sociale. L'imagination, faculté par excel-
lence de l'invention créatrice, a précisément ces mêmes
qualités ambivalentes, conformément à une caractérisation
bien connue en philosophie et illustrée dans 1'œuvre de
Rousseau, que Durkheim a lue de près.
Aux prises avec la liberté de 1'invention artistique,
le sociologue y voit une manifestation éloquente des
dilemmes de l'évolution sociale. D'un côté, les activités

21
LE TRAVAIL CRÉATEUR

productives et leur coordination par la division du travail


se complexifient, et augmentent le coefficient de diffé-
renciation interindividuelle. De l'autre, le déploiement
sans frein des différences et une individualisation crois-
sante des situations personnelles risquent de désagréger
le corps social, en diminuant le socle nécessaire de la
solidarité. L'art incarne parfaitement cette double face de
la transformation sociale : son développement incarne la
puissance fécondante de l'individualisme créateur, mais
il perdrait son pouvoir de symbolisation s'il ne parve-
nait plus à cimenter le corps social autour de valeurs
partagées, qui témoignent de l'universalité possible de
l'expérience esthétique. Le comportement de l'artiste
exprime cette ambivalence : trop inventif, il pousse à
la transgression de toute limite et détruit l'idéal d'unité
du groupe ; trop peu inventif, il empêche 1' imagination
créatrice (celle de l'invention dans les arts, mais aussi
dans les sciences, dans les techniques et dans toutes les
activités cardinales d'une société) de jouer son rôle de
ferment du progrès. L'artiste apparaît comme la figure
par excellence de 1' équilibre incertain entre 1' ordre et le
désordre, entre le mouvement civilisateur et le chaos de
l'illimitation des désirs individuels.
Le titre du chapitre 5 fait référence à l'une des ques-
tions devenues classiques dans la science sociale : com-
ment un acteur se comporte-t-il rationnellement quand
il est confronté à 1' incertitude de 1'environnement où se
logent son action et le déroulement temporel de celle-
ci? En appliquant le problème au cas de l'artiste, j'ai
voulu forger de nouveaux outils de compréhension et de
modélisation pour explorer les carrières et les marchés
du travail gouvernés par un haut degré d'incertitude
sur la réussite. Il faut d'abord expliquer la séduction
qu'exercent des professions où le succès est très incertain,
et où la probabilité est forte d'obtenir une rémunération

22
INTRODUCTION

inférieure à celle qu'offrent d'autres activités, sur le


marché du travail, à des individus dotés de caractéris-
tiques équivalentes à celles des professionnels des arts.
L'explication économique principale de l'attrait des
professions artistiques réside dans la combinaison de deux
arguments. D'une part, la prise de risque est encouragée
par 1'espérance de gains élevés (c'est le profil escarpé
de la distribution des revenus) alors qu'un calcul fondé
sur la prise en compte des revenus moyens est dissuasif.
D'autre part, la partie non monétaire des revenus (flux de
rémunérations et gratifications psychologiques et sociales,
conditions de travail attrayantes, faible routinisation des
tâches, etc.) compense provisoirement ou durablement
le manque à gagner pécuniaire.
La valeur d'incertitude est l'argument pivot de l'inté-
gration des études sociologiques et économiques sur les
professions artistiques. Au plan individuel, l'incertitude
quant à la réussite appartient à 1'essence même des satis-
factions procurées par l'exercice d'une activité artistique.
Au plan collectif, la dimension d'incertitude tisse le lien
entre l'indétermination de la compétition artistique et les
déséquilibres du marché du travail. La prise de risque
peut être interprétée selon la théorie du job matching,
car les emplois dans lesquels le succès est fortement
incertain sont aussi ceux qui, a posteriori, procurent à
l'individu le plus d'information sur ses aptitudes. La prise
de risque est une demande d'information, et la variance
élevée des revenus dans les professions artistiques peut
être considérée, pour une part, comme la conséquence de
cette révélation de sa valeur à l'individu par le marché.
L'étude des conditions de professionnalisation dans
les diverses disciplines artistiques permet de donner
une graduation plus précise du risque professionnel.
Celui-ci apparaît très différent selon que le marché des
emplois est fortement intégré et protégé par des bar-

23
LE TRAVAIL CRÉATEUR

rières d'entrée élevées et que se multiplient ainsi les


ressources de la multiactivité (par exemple les activi-
tés d'interprétation et d'enseignement, dans la musique
savante), que l'activité artistique est assez discontinue
ou peu contraignante dans son organisation matérielle
pour être étayée par 1' exercice des métiers secondaires
et permettre une professionnalisation très progressive ou
partielle (par exemple le journalisme et 1' enseignement,
chez les écrivains), ou que les exigences de la formation
et de la pratique imposent très tôt des choix ou des paris
sur le talent professionnel et des carrières très brèves
et des reconversions malaisées (par exemple la danse
classique). Une manière de modéliser ces combinaisons
des ressources et des emplois est de recourir à la théorie
du choix de portefeuille.
Dans la dernière partie du chapitre, je montre que le
déséquilibre structurel entre 1' offre et la demande de
travail artistique doit être relié notamment aux straté-
gies de gestion de 1' incertitude mises en œuvre par les
organisations artistiques.
Ayant examiné l'activité et la carrière des artistes
comme une forme remarquable de comportement en
horizon incertain, et ayant fait apparaître les moyens dont
ils peuvent user pour gérer les risques qui résultent du
cours incertain des carrières, j'en viens à 1' analyse de
deux déterminants habituels de la réussite professionnelle,
que j'avais isolés dans le chapitre 2, pour distinguer le
travail créateur des activités à faible potentiel expres-
sif, la formation et les aptitudes non assimilables à des
compétences acquises à travers une formation. Dans le
chapitre 6, je cherche à expliquer les écarts considérables
de gain et de réputation qui sont observés dans les arts.
Pourquoi la formation explique-t-elle si peu ce que sont
les chances de gain dans les professions artistiques ? Et
si nous disons que les probabilités de réussite et les iné-

24
INTRODUCTION

galités de succès sont principalement déterminées par des


inégalités d'aptitude, comment cerner celles-ci? Si ces
aptitudes étaient aisément définissables et observables, il
n'y aurait aucune incertitude sur la réussite. Mais l'incer-
titude est le carburant du travail créateur, de 1'innovation
et de la compétition dans les mondes artistiques. Sans
cesse, ceux-ci procèdent à des comparaisons, parce que
la détermination complète des ressorts de l'invention et
de 1' originalité artistiques est impossible. Mais dans ces
épreuves qui comparent, classent, sélectionnent, éliminent,
et qui donnent leur profil particulier aux carrières des
artistes créateurs, que valent les procédures d'évalua-
tion? Les biais possibles ne sont-ils pas innombrables?
L'analyse peut emprunter deux voies différentes, qui sont
successivement présentées. Une première voie est celle
de 1'analyse normative et critique, qui cherche à montrer
que les inégalités de réputation et de gain sont le produit
d'une organisation contingente des activités, celle que
font prévaloir la compétition marchande et 1'organisation
industrielle de la production culturelle. Un autre mode
d'organisation pourrait aboutir à une égalisation radicale
des talents et à une libération complète de la créativité
individuelle, au lieu d'en réserver la mise en œuvre à
des professions spécialisées. J'examine notamment deux
versions de cette critique normative, celle qui se fonde
sur 1' espoir de transformations sociales et économiques
complètes, et celle qui mise sur les effets attendus des
innovations technologiques contemporaines. La première,
qui a pour condition 1' abolition de la compétition et
l'abondance des ressources disponibles pour chacun,
conduit à éliminer l'incertitude du travail créateur, et se
heurte à des contradictions insurmontables. La seconde,
qui revient à abolir ou à adoucir la loi de Pareto, est
contredite par les faits.
L'autre voie d'analyse est celle que fournissent les

25
LE TRAVAIL CRÉATEUR

modèles explicatifs de la disproportion considérable entre


les inégalités de gain et les différences sous-jacentes de
qualité et d'aptitude. J'examine deux approches. L'une
passe par 1' étude du comportement de la demande, et
montre comment la sensibilité de la demande à des
différences perceptibles de qualité engendre une très
forte concentration de 1' attention sur les artistes jugés
les plus talentueux. L'argument peut être maintenu,
même en présence de différences quasi négligeables
de qualité, mais il suppose alors que soient introduits
des mécanismes d'interdépendance des jugements et des
opinions des consommateurs et des évaluateurs. L'autre
approche se situe au point de départ des carrières des
individus, et montre que même si les écarts d'aptitude
entre deux candidats à la réussite professionnelle sont
minimes ou même nuls, il existe un mécanisme d' avan-
tage cumulatif qui, de séquence en séquence de carrière,
amplifie progressivement des différences de performance
qui étaient initialement faibles, et éventuellement dues
à la chance (au hasard). Ce second modèle, venu de
la sociologie des sciences, peut aisément être appliqué
aux arts. Mais sa cohérence n'est assurée que si les
épreuves de comparaison relative qui gouvernent les car-
rières soumises à une forte compétition et dépourvues
de sécurité statutaire d'emploi font affleurer chaque fois
des différences repérables de performance. L'analyse
développée dans ce chapitre débouche sur un modèle à
quatre composantes. Celui-ci fait notamment intervenir
la réalité collective du travail artistique (son organisation
en équipes et en réseaux de collaboration), pour montrer
comment sont forgés des appariements sélectifs destinés
à réduire 1' incertitude sur le résultat espéré, et à élever
la productivité du travail des individus de qualité com-
parable qui sont associés en équipes.
Les conclusions auxquelles aboutit ce chapitre sont

26
INTRODUCTION

ensuite exploitées dans le chapitre 7. Celui-ci est construit


sur la discussion critique de travaux consacrés à l'ana-
lyse sociologique et historique de la première partie
de la carrière de Beethoven. La carrière et les défis
artistiques du compositeur sont reliés aux changements
en cascade qui transforment la position sociale des com-
positeurs et la portée de leurs innovations, à 1' aube du
XIXe siècle. Dans 1'histoire sociale des arts, le grand
artiste est volontiers traité comme un innovateur, sur le
double plan esthétique et social, soit parce qu'il repré-
sente le pouvoir montant de nouvelles forces sociales
porteuses de nouvelles aspirations et de nouvelles visions
du monde, soit parce qu'il marque la transition entre un
régime ancien et un régime nouveau d'organisation du
système de production artistique, et entre leurs systèmes
esthétiques respectifs. Les analyses de la grandeur ou
de la génialité artistiques hésitent alors fortement entre
deux formules. L'une postule que l'individu exceptionnel
n'est qu'une incarnation de la nécessité historique : les
changements devaient advenir, et si untel n'avait pas été
leur agent, un autre l'aurait été. L'autre formule fait du
grand créateur un artiste entrepreneur qui mobilise à son
profit des ressources et qui incarne le stratège capable
de rechercher la formule optimale d'organisation de son
activité pour établir un pouvoir artistique et social à la
hauteur du talent dont il se sait porteur. Ces formules
conduisent à des impasses.
C'est pour le montrer que je discute la thèse construc-
tionniste selon laquelle le succès de Beethoven et l' attri-
bution de qualités qui font de lui une incarnation
paradigmatique de la puissance créatrice hors norme
sont en réalité le produit d'investissements de mécénat
très efficacement mobilisés par le compositeur. Si tel
est le cas, dit le raisonnement contrefactuel pratiqué par
1' argumentation constructionniste, un autre compositeur,

27
LE TRAVAIL CRÉATEUR

comparable en talent (il doit bien s'en trouver, parmi


les concurrents immédiats de Beethoven, est-il suggéré),
aurait pu atteindre à la même réussite, s'il avait bénéficié
des mêmes soutiens sociaux et des mêmes opportunités
pour exprimer complètement ses qualités. Si le raison-
nement contrefactuel fait fausse route, il faut montrer
pourquoi, et lui substituer un modèle d'analyse qui ne
se contente pas d'affirmer, tautologiquement, que la
supériorité de Beethoven est une évidence démontrée
par la qualité considérable de ses œuvres. La solution
que je propose s'appuie sur le modèle présenté en fin
de chapitre 6.
Dans le cours des premières expériences formatrices
des artistes, des capacités se manifestent différemment
et inégalement selon les individus. Demeure encore
indéterminée la question de savoir de quelle espèce sera
la différence de talent entre certains créateurs qui vont
réussir, et d'autres, qui seront moins bien lotis. Exprimé
en termes de probabilités de réussite, l'avantage procuré,
tôt dans la carrière, par des qualités repérées, peut être
faible, mais il suffit qu'il y ait, à chaque épreuve de
comparaison compétitive, une différence perceptible,
petite ou grande, pour attirer les investissements et les
paris des acteurs du système (les professeurs de l'artiste,
les musiciens professionnels, les entrepreneurs de concert,
les éditeurs, les critiques, les mécènes, les publics). Le
caractère intrinsèquement formateur des situations de
travail actionne ce même levier : il existe un profil opti-
mal d'accroissement des compétences, qui est fonction
du nombre et de la variété des expériences de travail, et
de la qualité des réseaux de collaboration mobilisés par
l'artiste dans l'enchaînement de ses projets.
Ce raisonnement dynamique indique comment des
écarts de talent initialement perçus comme faibles peuvent
donner lieu à une différenciation croissante des carrières.

28
INTRODUCTION

L'analyse des écarts de réussite fait en outre jouer un


rôle déterminant aux réseaux des relations construites
par 1'artiste. Qu'il s'agisse des mécènes, des partenaires
instrumentistes ou des diverses catégories de profession-
nels avec qui Beethoven établit des liens de travail et
de collaboration, c'est selon une formule d'appariements
sélectifs que s'organisent ses réseaux d'activité. Parmi
les profits retirés de cette structuration des partenariats,
le moindre n'est pas 1'apprentissage mutuel, comme le
montrent les collaborations fécondes entre Beethoven et
des interprètes renommés avec qui il a travaillé.
La manifestation très précoce d'aptitudes particulières
est un des traits caractéristiques des carrières créatrices
et des légendes tissées autour des vies d'artistes, et elle
paraît exprimer la distribution génétique des aptitudes
et ses aléas. La musique savante est particulièrement
candidate aux manifestations de grande précocité. Et
1' imagerie de la précocité géniale a trouvé dans 1' exemple
si fascinant de Mozart un terrain fertile. C'est pourtant
en raison de ce qu'est devenu Mozart après son adoles-
cence que la curiosité demeure si vive pour ses premières
compositions, qui ne seraient guère jugées dignes de la
postérité si elles étaient écoutées en aveugle, sans que
leur auteur soit connu. Dans le sillage de Mozart, les
cas de précocité créatrice se sont multipliés à travers
quelques générations de compositeurs. Sans prétendre
à une analyse systématique de la relation entre 1'âge
des débuts dans la production créatrice, la productivité
artistique et la valeur reconnue aux œuvres, le chapitre 8
suggère une interprétation possible de 1' effacement des
cas de grande précocité créatrice au xxe siècle : 1'hypo-
thèse est que dans leurs carrières professionnelles, les
compositeurs ont progressivement renoncé aux activités
d'interprète professionnel, et notamment de pianiste. Cette
dissociation illustre un phénomène de plus grande ampleur

29
LE TRAVAIL CRÉATEUR

dans l'évolution de la musique, la concurrence que se


sont progressivement livrée compositeurs et interprètes
pour capter la demande de musique savante. Du côté
des compositeurs, c'était en faisant valoir les audaces de
l'invention jusqu'aux limites de l'intelligibilité ; du côté
des interprètes, c'était en faisant miroiter les séductions de
la capacité de recréation virtuose et sensible des œuvres
du passé, jusqu'à inventer cette alternative moderniste
(et intellectualisée) à la modernité compositionnelle
qu'est la redécouverte des techniques d'interprétation
« authentique » des musiques du passé. En mettant en
évidence la progressive exclusivité qu'ont acquise les
interprètes dans la précocité musicienne, le chapitre
veut montrer aussi que l'identification de la fécondité
créatrice avec sa précocité varie avec les arts, et avec
les phases historiques de leur développement esthétique
et de leur organisation.
Poètes, plasticiens, compositeurs, romanciers, cinéastes
ont été nombreux, au xxe siècle, à contribuer à 1' élabo-
ration d'une poétique de l'agir créateur. Deux des argu-
ments essentiels de cette poétique sont, à première vue,
contradictoires :faire droit au hasard ou à l'imprévisible,
et faire apparaître en pleine lumière le travail de création,
dans ses aspects les plus sinueux, les plus laborieux, les
plus incertains. Les audaces esthétiques de Rodin mettent
en valeur ces deux aspects, comme je le montre dans
le chapitre 9. Ce que nous savons du détail du travail
de création, nous le devons notamment au fait qu'il n'a
plus été relégué dans les opérations invisibles de l'atelier
ou confiné dans le laboratoire mental secret de l'artiste.
Progressivement, la valeur de 1'engagement créateur ne
s'est plus mesurée à la perfection ou à l'imperfection
de 1' œuvre, mais aussi au tâtonnement de 1' invention :
essais, erreurs, corrections, remords, recommencements,
bifurcations, forment, on le sait bien, le quotidien du

30
INTRODUCTION

travail de l'artiste, et c'est à les avouer, à les enregistrer,


à les exhiber, que l'artiste peut s'employer, non pas sim-
plement pour inventer une forme supérieure d'héroïsation
narcissique du geste créateur (en sa double figure, celle
du labeur lié à la douleur de 1'engendrement, et celle du
triomphe sur soi, du ressaisissement), mais parce que
la documentation du travail créateur est, pour 1' artiste,
l'appui réflexif indispensable d'une activité gouvernée
par l'incertitude du résultat. La relativisation de l'état
d'achèvement en est une conséquence. Et la qualification
d'inachèvement n'a pas cessé de s'écarter, à partir du
XIXe siècle, d'une définition simple qui n'aurait retenu
que deux états possibles du cours interrompu du travail,
1'abandon volontaire ou la suspension involontaire du
travail en cours.
En réalité, à mesure que la recherche esthétique
récusa les critères de perfection et d'unité organique
de 1' œuvre, ce sont les deux extrêmes du processus
créateur qui ont concentré 1' attention. Les états initiaux
du travail, les ébauches, les esquisses primitives, ont
intrigué, notamment à partir de la fin du xvme siècle :
ils recelaient des qualités qui faisaient apparaître au
grand jour la complexité du processus créateur, avec
ses phases de jaillissement, d'élaboration et de contrôle,
jusqu'à renforcer le privilège de cet instant initial d'inven-
tion sur 1'état terminal d'élaboration de 1' acte artistique.
À 1'autre extrémité, que signifiait 1'état d'achèvement
d'une œuvre ? Sans les canons de perfection formelle
et d'approximation croissante par rapport à un idéal, le
labeur de 1' artiste devenait plus paradoxal : de quoi donc
Flaubert voulait-il s'approcher en s'acharnant à façonner
et refaçonner un roman? À quel absolu Cézanne voulait-il
rapporter son interminable quête d'un accomplissement,
sur un répertoire restreint de motifs et de sujets ? Quand
ils livrent les documents génétiques retraçant certaines

31
LE TRAVAIL CRÉATEUR

étapes ou moments de leur travail créateur, ou qu'ils


multiplient les séries ou les essais, comme en peinture,
ou encore qu'ils font de la production même de l'œuvre,
ou de son impossible achèvement, le sujet de celle-ci,
les artistes peuvent souhaiter démontrer que les œuvres
particulières se logent dans le long cours d'une carrière,
et que le processus créateur importe plus que ses réali-
sations particulières. Ils peuvent aussi suggérer que de
l'acte d'invention, ils sont les premiers à vouloir percer
le mystère, en sollicitant toute la gamme des outils de la
réflexivité. Ou encore ils font du repentir et de la révision
un droit de contrôle sur les ajustements possibles d'une
œuvre aux multiples situations qui en façonnent la récep-
tion et la diffusion. Ce questionnement est ici appliqué
à 1' étude de la pratique créatrice de Rodin, qui usa, en
virtuose, des ressources de son medium, la sculpture, pour
trouver, dans les degrés variés de finition de l'œuvre,
une source d'invention en même temps qu'un moyen
d'accroître sa productivité, en tirant systématiquement
parti de l'incertitude du cours de l'activité.
Dans les trois chapitres suivants, j'analyse les carac-
téristiques de 1' organisation du travail artistique en un
système de relations contractuelles (chapitre 10) et de
liens de collaboration (chapitre 11) dans les arts du
spectacle, avant d'expliquer, dans le chapitre 12, ce
qui conduit les artistes à se concentrer dans de grandes
métropoles, en examinant le cas de l'agglomération
artistique parisienne dans les années 1980.
Les arts recourent à une grande variété de solutions
organisationnelles pour réunir les ressources humaines et
matérielles nécessaires à la production, depuis les formes
d'intégration stable de la totalité ou de la plus grande par-
tie des facteurs de production dans une entreprise durable
(un orchestre, un théâtre lyrique) jusqu'aux modalités les
plus éphémères de combinaison des facteurs à 1' occasion

32
INTRODUCTION

de la réalisation d'un unique spectacle (l'organisation par


projet, omniprésente dans le cinéma, l'audiovisuel, le
théâtre, la danse, la musique), en passant par les formes
intermédiaires de la galerie et de la maison d'édition,
qui se procurent leur matière première, les créations à
commercialiser, en contractant avec leurs auteurs. Le
premier type d'organisation est devenu exceptionnel, et
ne prévaut plus guère que dans la musique classique.
L'organisation temporaire et 1'organisation stable reliée
par contrat avec un environnement de producteurs et un
monde de sous-traitants dominent aujourd'hui, et imposent
le modèle de la production par projet et par assemblage
de collaborations. Ce type d'organisation n'intègre que
peu ou pas ses actifs essentiels, et recourt à toutes les
formes d'emploi flexible, en contractant avec des artistes
qui se comportent eux-mêmes en micro-organisations et
gèrent les combinaisons de ressources, d'activités et de
protections nécessaires pour se couvrir contre le risque
de sous-activité.
L'objet du chapitre 10 est de montrer comment fonc-
tionne et évolue un marché de 1'emploi arrimé à la plus
grande flexibilité contractuelle possible, puis d'analyser
le comportement des acteurs (employeurs, salariés, sub-
ventionneurs, organismes sociaux) quand ce marché est
équipé de protections plus élevées qu'ailleurs contre
le risque de chômage. Le cas examiné en détail est
le développement du système d'emploi-chômage des
artistes, cadres et techniciens intermittents des spec-
tacles, en France, depuis trente ans. Que montre-t-il?
L'organisation par projet recourt au contrat d'emploi
ajusté à la durée du projet. Sa systématisation confère à
la croissance de 1' activité dans le secteur des spectacles
une allure paradoxale : non seulement 1' emploi et le
chômage ont augmenté ensemble, ce qui serait incom-
préhensible partout ailleurs dans 1' économie, lorsqu 'un

33
LE TRAVAIL CRÉATEUR

secteur d'activité est en croissance, mais le chômage


a augmenté plus rapidement que l'emploi, et les coûts
d'indemnisation du chômage ont progressé plus rapide-
ment que la masse des rémunérations salariales versées
aux actifs embauchés au projet. En d'autres termes, la
couverture du risque de chômage, telle qu'elle a été
conçue et utilisée, a diffusé et amplifié ce risque plutôt
qu'elle ne l'a réduit.
L'explication est assez simple, une fois élucidées les
particularités de la relation triangulaire employeur-salarié-
assureur. L'emploi se disperse et se fragmente sur une
population de professionnels qui augmente plus vite que
la quantité de travail créée par 1' expansion de la demande
de spectacles, de festivals, de films, de programmes
audiovisuels et par le soutien public national et local au
secteur. Les courbes d'offre et de demande de travail
divergent toujours davantage, à mesure que le secteur se
développe. Les inégalités interindividuelles de travail et
de rémunération sont supérieures à celles observées dans
tout autre régime d'emploi. Le caractère assistantiel et
redistributif du système d'indemnisation du chômage est
sollicité au moins autant que sa fonction assurantielle
(celle de procurer un revenu de remplacement) pour
réparer les effets inégalitaires du système d'allocation des
emplois et de rémunération des réputations. Les salariés
les plus exposés à la fragmentation de leur agenda de
travail exercent un droit de tirage accru sur 1'assurance
chômage, et sont soutenus par leurs employeurs pour
défendre des règles suffisamment protectrices, contre la
volonté récurrente que les financeurs du déficit de ce
régime assurantiel particulier ont de réduire les déséqui-
libres des comptes. Les salariés doivent contracter avec
une multiplicité d'organisations par projet, et établir leurs
réseaux de travail autour de liens récurrents d'emploi avec
certains employeurs dominants, sans disposer d'aucune

34
INTRODUCTION

garantie sur leur agenda d'activité ni sur la force du lien


avec leurs employeurs pivots. Quant aux employeurs,
dans un système d'emploi discontinu alloué au projet,
ils n'ont pas de responsabilité directe à l'égard des
carrières de ceux qu'ils salarient par intermittence : ils
transfèrent aux organismes sociaux et à 1'assureur la
charge de 1' organisation des carrières individuelles des
salariés, qui sont organisées autour de comptes individuels
du travail fragmenté, et de droits de tirage individuels
constitués pour les maintenir disponibles pour 1' emploi
à travers l'indemnisation de leur chômage interstitiel.
La solidarité des salariés et de leurs employeurs face à
l'assureur révèle le caractère paradoxal des conflits autour
de ce système d'emploi. J'examine, au terme de cette
analyse, si le risque de sous-emploi en régime d'hyper-
flexibilité contractuelle, est, économiquement, assurable
et soutenable, et, si, plus généralement, 1' organisation par
projet, qui s'est imposée dans les arts du spectacle, est
la seule désormais viable à grande échelle dans les arts.
Dans le chapitre 11, j'applique ce cadre d'analyse au
travail et à l'emploi dans le secteur théâtral. En théorie,
le travail par projet sature les situations individuelles
d'activité de variabilité et d'incertitude. L'enquête que
j'ai conduite sur le travail des comédiens montre qu'ils
organisent leur travail en recourant à la force structurante
des réseaux de collaboration, qui procurent des éléments
de stabilité réducteurs d'incertitude, et qui permettent de
capitaliser les gains d'apprentissage obtenus dans des
relations de travail récurrentes. La figure clé d'un réseau
est le metteur en scène, tout à la fois créateur, employeur,
entrepreneur, dispensateur d'informations, pédagogue.
La proportion importante de comédiens qui, de manière
sporadique ou durable, exercent des fonctions de metteur
en scène ou d'entrepreneur de projet indique comment
la polyvalence des fonctions professionnelles est utilisée

35
LE TRAVAIL CRÉATEUR

pour réduire l'incertitude du travail au projet, et pour


augmenter le rendement d'expérience de la variété des
situations de travail.
Le chapitre 12 fait apparaître l'un des facteurs de
l'efficacité d'une organisation par projet: la concentration
spatiale des activités. Dans les arts, les transactions sont
extrêmement nombreuses, les relations contractuelles
d'emploi se nouent pour des durées brèves, les conte-
nus de l'activité peuvent varier beaucoup d'un projet
à l'autre, et les équipes s'assemblent, se dispersent et
se recomposent autrement de projet en projet. Pour
fonctionner, ce mode d'organisation doit être alimenté
par un flux considérable d'informations sur les projets
et leurs caractéristiques, et sur les personnels, leurs
compétences, leur disponibilité, leur valeur et leur prix.
Les réseaux constituent des mécanismes de structuration
des relations interindividuelles qui opèrent à la croisée
de ce que serait un monde de relations ponctuelles,
sans cesse changeantes et sans mémoire, et de ce que
peut être l'activité au sein d'une entreprise ou d'un
groupe professionnel formellement clos sur lui-même.
Les réseaux structurent les échanges et les collaborations
selon des procédures qui n'ont rien d'anarchique ni de
perpétuellement instable.
Il en va de même pour les firmes et les structures de
production des biens et des spectacles. Petites ou grandes,
temporaires ou permanentes, industrielles ou artisanales
dans leur organisation, les entreprises, dans les mondes
de 1' art et dans les industries culturelles, sont reliées
par une multiplicité de relations d'interdépendance : par
exemple, des firmes font appel à une même main-d'œuvre
ou partagent des ressources, une entreprise innove dans
une niche spécialisée, mais dépend d'une autre, plus
grande, pour son financement ou pour la distribution
de ses produits. Pour les personnels comme pour les

36
INTRODUCTION

entreprises, la concentration spatiale facilite leur activité


productive, en allégeant les coûts de transaction et en
rendant plus rapidement disponibles des informations qui
leur permettent de s'ajuster à un environnement mou-
vant de projets et de transactions multiples. Les gains
d'une économie d'agglomération sont particulièrement
élevés quand la production est celle de biens fortement
individualisés, et que le coefficient d'incertitude sur la
réussite est élevé.
Les gains de la concentration spatiale des activités
artistiques sont attestés par de nombreux travaux histo-
riques et socioéconomiques. J'examine, dans ce chapitre,
le cas de Paris, dans la période charnière des années 1980,
quand la production audiovisuelle, fortement concentrée
dans la capitale, a bénéficié de la fin du monopole public
de radio et de télévision pour croître spectaculairement,
et que la dépense culturelle publique a fortement aug-
menté, notamment pour financer les multiples grands
projets parisiens (Grand Louvre, Orsay, Grande Arche,
Bibliothèque nationale de France, Opéra Bastille, etc.),
mais aussi pour stimuler la croissance de 1' offre cultu-
relle dans les régions. Le boom culturel de la période
a renforcé 1'hégémonie parisienne : les artistes et les
entrepreneurs culturels, dont le nombre n'a cessé de
croître, se sont concentrés davantage dans la capitale
et sa région. L'analyse que je propose se réfère, d'une
part, à 1' originalité de 1' organisation économique de la
production artistique et aux effets positifs de la densité
spatiale. Je montre, d'autre part, que l'espace national,
dont Paris forme, depuis si longtemps, le puissant centre
de gravité, est lui-même enchâssé dans un système glo-
bal d'échanges et de concurrences. La concentration
spatiale des activités et des professionnels opère ainsi à
l'intersection des impératifs politiques d'équilibre terri-
torial du développement culturel national et des enjeux

37
LE TRAVAIL CRÉATEUR

économiques de 1'internationalisation des marchés artis-


tiques, qui résultent de la compétition entre les grandes
métropoles mondiales.
Le treizième et dernier chapitre du livre prolonge l'ana-
lyse de la politique culturelle publique amorcée dans le
chapitre 12. J'y examine comment, à mesure qu'elle s'est
développée, dans la seconde moitié du :xxe siècle, 1' action
culturelle publique a incorporé le principe d'incertitude,
quand elle a développé son intervention en faveur de la
création, pour faire pendant à sa protection de plus en
plus systématique des patrimoines artistiques du passé.
Pour comprendre cette double dynamique, je pars de
la qualification de 1' œuvre comme bien public durable.
Une œuvre est inscrite dans l'époque de sa création,
puisqu'elle incorpore des éléments du contexte immédiat
de sa production et que son élaboration n'est jamais
indépendante de la position du créateur dans 1' espace
social. Les interprétations matérialistes élémentaires ont
longtemps réduit les rapports de causalité entre la société
et le contenu des œuvres à un simple mouvement de
transcription expressive des forces agissant sur le créa-
teur. Pourtant, comme s'en étonnait Marx, père désigné
de ces analyses déterministes, les œuvres d'art peuvent
conserver leur pouvoir de fascination des siècles durant,
ce qui signifie que 1' admiration pour les œuvres s'écarte
du modèle qui permettrait d'expliquer leur genèse. Parmi
les motifs d'appréciation qui entrent en jeu peut figu-
rer l'épaisseur historique elle-même dont s'est chargée
l'œuvre, à travers sa durabilité. Car c'est là l'une des
déterminations essentielles de l'œuvre d'art. De la pre-
mière détermination de la valeur d'une œuvre (la qualité
esthétique) à celle-ci (la disponibilité permanente de
la chose désirable), le socle commun est celui de la
non-utilité fonctionnelle, conformément à la définition
dominante, kantienne, de l'œuvre qui veut que l'art soit

38
INTRODUCTION

à lui-même sa propre fin, et que le plaisir qu'il procure


s'enracine dans cette « inutilité » supérieure.
Ce dernier argument paraît valoir d'abord pour les
types de création qui, dans la culture savante, misent
sur le long terme pour être reconnues et appréciées. Le
délai d'une éventuelle reconnaissance est l'indice d'un
décalage structurel entre la production savante et une
demande non encore constituée : il conduit à légitimer
la distinction que peut opérer la politique publique entre
1' aide à la culture savante et le traitement des pro-
ductions plus populaires, ancrées dans le marché. Les
secondes ont pour horizon explicite le court terme, elles
sont éphémères et sans cesse renouvelées : leur mode
d'existence économique suppose que les consommateurs
soient immédiatement responsables de leur entretien et de
leur évolution. À 1' inverse, dans la production savante,
le choix que peut faire 1'artiste de ne pas s'adresser
à une demande largement constituée a pour corrélat
l'incertitude du jugement qui sera porté ultérieurement
sur la valeur de 1'œuvre. Sans la substitution du mécénat
public à une demande encore à naître, 1' activité créatrice
paraît menacée de sous-développement, et les générations
futures pourraient être fondées à questionner celles de
leurs pères sur leur responsabilité. On connaît la force
de cette intimidation qui fait valoir le risque de la mise
à mort d'un génie auquel l'avenir pourrait pourtant bien
rendre justice. L'incertitude sur les valeurs artistiques
qui seront consacrées est assez grande pour que la pente
logique d'une politique culturelle développée soit le sou-
tien à des formes de création radicalement novatrices, au
moins en intention. Mais l'écart entre l'artiste novateur
et la collectivité, s'il est une des raisons de l'action
publique, constitue aussi l'une de ses apories. Celle-ci
est particulièrement visible quand 1'innovation esthé-
tique s'identifie avec des idéaux politiques et sociaux

39
LE TRAVAIL CRÉATEUR

d'émancipation ou de révolution, car ce sont les élites


sociales qui fournissent les soutiens les plus constants
à 1' audace artistique, alors même que le mouvement en
art a pour socle idéologique et politique l'opposition à
la domination bourgeoise. Cet héroïsme aristocratique
du novateur frondeur coexiste aujourd'hui avec une
autre incarnation de la valeur d'originalité en art : celle
de l'individualisme démocratique de l'artiste expressif.
Remerciements

Ce livre est issu d'un programme de recherche sur le


travail artistique que j'ai commencé à mettre en œuvre à
la fin des années 1980, au sein du Centre de sociologie
des arts qu'avait fondé Raymonde Moulin. J'ai beaucoup
bénéficié de 1'aide de mes collègues de ce centre, devenu
le Centre de sociologie du travail et des arts, et je veux
les remercier collectivement.
Les circonstances dans lesquelles ont été écrits les
textes dont la matière a été remaniée et augmentée pour
former cet ensemble de treize chapitres sont trop diverses
pour être rappelées. La décision de composer de cette
manière une sociologie du travail créateur vient de la
confiance que m'ont manifestée mes collègues de l'École
des hautes études en sciences sociales Jean-Yves Grenier
et Pierre-Antoine Fabre, puis Christophe Prochasson,
quand ils m'ont encouragé à proposer ce volume pour
la collection Hautes Études.
Parmi les collègues sociologues avec qui j'ai entre-
tenu des liens très étroits au long des années pendant
lesquelles s'est développé le programme de recherche
dont ce livre témoigne, je veux mentionner, pour leur
manifester une gratitude toute particulière, Raymonde
Moulin et Howard Becker.
Je n'aurais jamais engagé le cycle de recherches
sur le travail artistique selon le programme présenté

41
LE TRAVAIL CRÉATEUR

ICI s1 Je n'avais pas bénéficié de plusieurs mois de


totale liberté de travail et d'étude pour me familiariser
avec l'analyse économique du risque et de l'incertitude.
Ma position de chercheur au Centre national de la
recherche scientifique a autorisé ce temps d'apprentis-
sage et d'investissement. J'en ai mesuré le bénéfice en
comprenant que l'article «Rationalité et incertitude de
la vie d'artiste», rédigé alors, et repris ici pour former
le chapitre 5 de ce livre, a constitué une matrice pour
des travaux ultérieurs, parce que le cadre théorique
mis au point m'a semblé pouvoir être appliqué aussi
bien à 1' analyse de certains mécanismes importants de
l'activité créatrice qu'au fonctionnement du marché du
travail dans les différents arts.
L'intérêt et le soutien que Bruno Péquignot a accordés
à ces développements conjoints de la sociologie du travail
et de celle des arts, quand il appartenait à la direction
du département des sciences humaines et sociales du
CNRS, ont beaucoup compté et je l'en remercie. J'ai
ensuite pu développer des travaux empiriques sur ces
marchés du travail, sur les relations d'emploi, sur l'assu-
rabilité du risque de chômage et sur certaines professions
particulières, comme celle de comédien, avec 1' appui
du département des Études, de la prospective et des
statistiques du ministère de la Culture, que je remercie.
J'enseigne la sociologie du travail et celle des arts à
l'École des hautes études en sciences sociales depuis
le milieu des années 1990. Beaucoup de la matière de
ce livre y a fait l'objet de séminaires d'enseignement,
et a bénéficié des échanges avec mes doctorants et
mes étudiants, et a été présenté dans des colloques
et des séminaires de recherche en France et à l'étran-
ger, souvent avec l'appui de l'EHESS. Sans doute
l'originalité la plus forte, à mes yeux, de cette École
réside-t-elle dans la possibilité de nouer des liens de

42
REMERCIEMENTS

travail, d'échange et d'amitié par-delà les repères de


sa discipline. Je dois ainsi beaucoup à mes collègues
économistes, et d'abord à Christophe Chamley, Roger
Guesnerie et André Masson, et à Louis-André Gérard-
V aret, trop tôt disparu, à mes collègues historiens, et
d'abord à Jacques Revel et Pierre Rosanvallon, et à mes
collègues philosophes, et d'abord à Vincent Descombes.
Les errements dont peut se payer cette invitation à
1' in-discipline demeurent miens, mais le risque a été
pris avec joie, et il a constitué pour moi une leçon
profonde du travail en sciences sociales.
Entre septembre 2006 et juillet 2007, j'ai été fellow
du Wissenschaftskolleg de Berlin où j'ai bénéficié de
conditions de recherche exceptionnelles et d'innombrables
occasions d'échange avec de merveilleux compagnons
de libre recherche, philosophes, biologistes, psycho-
logues, historiens, archéologues, juristes, anthropologues,
musicologues, artistes. Parmi eux, je veux citer tout
particulièrement Béatrice Longuenesse, ainsi que Joseph
Bergin, Toshio Hosokawa, Helmut Lachenmann, Wayne
Maddison, Georg Nolte, Marta Petrusewicz, Frank Rosier,
Paul Schmid-Hempel, Alain Schnapp et Andreas Voss-
kuhle, sans qui ces mois de liberté studieuse n'auraient
pas eu la même intensité, et je veux dire ma gratitude
à tout le personnel et à la merveilleuse organisation du
Wiko. J'ai consacré une partie de cette année berlinoise
à travailler sur une question, «qu'est-ce qu'achever
une œuvre? », à laquelle je me suis employé à donner
une réponse en acte, en mettant au point le présent
volume, et en attendant de clore le livre proprement dit
sur 1' achèvement.
Au premier trimestre de l'année 2008, j'ai été
visiting scholar au département de sociologie de l'uni-
versité Columbia de New York, pour étudier le marché
du travail universitaire aux États-Unis, les mécanismes

43
LE TRAVAIL CRÉATEUR

de concurrence et de mobilité et les relations entre les


inégalités de réputation et les inégalités de salaire. Mal-
gré la différence d'objet, le long chapitre 6 du présent
volume puise une partie de sa matière dans les échanges
que j'y ai eus et dans les lectures que j'y ai faites. Je
remercie Peter Bearman, Patrick Bolton, Alan Brinkley,
Pierre-André Chiappori, Thomas DiPrete, Priscilla Fer-
guson, Fred Neuhouser, Kristina Orfali, Emmanuelle
Saada, Bernard Salanié, Seymour Spilerman, Diane
Vaughan et Harrison White, de Columbia University,
Paul Boghossian, Xavier Gabaix, Augustin Landier
et Thomas Philippon de New York University, Paul
Benacerraf, de Princeton University, et Barry Loewer,
de Rutgers University.
Enfin, j'ai bénéficié, pour mettre au point ce long
chapitre 6, de remarques et de suggestions précieuses
de Fabien Accominotti, et de nombreux échanges avec
Béatrice Longuenesse. Je les remercie chaleureusement.

*
* *
Les chapitres de ce livre sont issus d'articles et de
contributions à des ouvrages collectifs publiés antérieu-
rement. Certains ont été largement remaniés et augmen-
tés. D'autres ont été modifiés plus marginalement. Le
chapitre 6 est très largement inédit. L'origine de ces
textes est la suivante :
«Temporalité de l'action et différences interindivi-
duelles : l'analyse de l'action en sociologie et en éco-
nomie», Revue française de sociologie, 1997, 38(3),
p. 587-633.
« Est-il rationnel de travailler pour s'épanouir? »,
in Louis-André Gérard-Varet, Jean-Claude Passeron
(dir.), Le Modèle et l'Enquête. Les usages du principe

44
REMERCIEMENTS

de rationalité dans les sciences sociales, Paris, Éditions


de l'EHESS, 1995, p. 401-443.
« Travail, structure sociale et consommation culturelle.
Vers un échange d'attributs entre travail et loisir? »,
in Olivier Donnat, Paul Tolila (dir.), Les Publics de
la culture, Paris, Presses de Sciences Po, 2003, vol. 1,
p. 61-86.
«Durkheim et la question de l'art», in Jean-Louis
Fabiani (dir.), Goût de l'enquête. Mélanges en l'honneur
de Jean-Claude Passeron, Paris, L'Harmattan, 2001,
p. 313-347.
«Rationalité et incertitude de la vie d'artiste», L'Année
sociologique, 1989, 39, p. 111-151.
« Talent et réputation. Ce que valent les analyses
sociologiques de la valeur de 1'artiste, et ce qui prévaut
dans la sociologie beckerienne », in Alain Blanc, Alain
Pessin (dir.), L'Art du terrain. Mélanges offerts à Howard
Becker, Paris, L'Harmattan, 2004, p. 104-161.
« Le génie et sa sociologie. Controverses sur le cas
Beethoven», Annales HSS, 2002, 4, p. 967-999.
« L'inactualité du jeune génie et les conditions sociales
de l'exception», in Michèle Sacquin (dir.), Le Printemps
des génies. Les enfants prodiges, Paris, Éditions Robert
Laffont, 1993, p. 245-261.
«Les profils de l'inachèvement. L'œuvre de Rodin
et la pluralité de ses incomplétudes », in Jean-Olivier
Majastre, Alain Pessin (dir.), Vers une sociologie de
l'œuvre, vol. 1, Paris, L'Harmattan, 2001, p. 75-120.
«L'employeur, le salarié et l'assureur dans l'hyper-
flexibilité contractuelle : les intermittents du spectacle»,
Droit social, 2004, 9-10, p. 825-833.
«L'hégémonie parisienne. Économie et politique de la
gravitation artistique», in Pierre-Michel Menger, Jacques
Revel (dir.), «Mondes de l'art», Annales ESC, novembre-
décembre 1993, p. 1565-1600.

45
LE TRAVAIL CRÉATEUR

« L'activité du comédien : liens, interdépendances


et micro-organisations», Réseaux, 1997, 86, p. 59-75.
«Art, politisation et action publique», Sociétés et
représentations, 2001, 11, p. 169-204.
CHAPITRE l

Agir en horizon incertain.


L 'analyse causale et temporelle
de l'action

L'analyse de l'action en sociologie comme en économie


est confrontée à une tension épistémologique persistante :
comment analyser le système des relations interindivi-
duelles selon un double axe, l'axe de la différenciation
des comportements telle qu'elle est paramétrée à partir
d'un état initial du système d'action étudié, et 1'axe des
modifications qu'introduisent continuellement dans ces
comportements les interactions entre les agents ? Peut-on
spécifier aussi complètement que possible l'identité des
acteurs sociaux et, simultanément, 1' identité des situa-
tions d'interaction qui les réunissent? Je me propose de
montrer que le traitement de ces questions engage des
conceptions conjointes de la temporalité de l'action et
des différences interindividuelles qui rapprochent plus
qu'elles n'éloignent la sociologie et l'économie. Je
concentrerai mon approche sur les familles de théories
qui, dans les deux disciplines, offrent la meilleure prise
à 1' analyse comparée du traitement coordonné des dif-
férences individuelles et de la temporalité de 1'action.
Je prendrai mon point de départ dans la sociologie
en examinant les deux familles de théories dont la
confrontation permet d'opérer les différenciations les plus
efficaces parmi les contributions de la sociologie à ces
questions. Puis j'en viendrai au traitement des mêmes
questions dans la théorie économique, à travers 1'examen

47
LE TRAVAIL CRÉATEUR

de plusieurs catégories de modèles. Le modèle dont je


partirai chaque fois dans les deux disciplines consiste
essentiellement à comprimer ou à effacer les propriétés
dynamiques de l'action et des comportements individuels.
Je montrerai à quel prix ces compressions sont opérées
et comment y remédier. Dans la troisième partie de ce
chapitre, j'opposerai un modèle causal-continuiste de
1' action et un modèle de causalité intentionnelle. J'aurai
précisé ainsi le cadre théorique dans lequel est insérée la
catégorie qui occupe la place centrale dans tout ce livre,
l'incertitude, et son corrélat, l'action en horizon incertain.
Le travail créateur est une incarnation remarquable de
1' agir en horizon incertain.

Les acteurs et le temps en sociologie

Il est toujours spectaculaire d'opposer la sociologie


à l'économie en référant principalement la première à
1' analyse causale déterministe et la seconde à 1' analyse
causale intentionnelle et stratégique. Jon Elster ou Jean-
Pierre Dupuy 1 rappellent que parmi les caractéristiques
élémentaires d'une telle opposition, celle de l'orientation
temporelle de la causalité est 1'un des deux principes
structurants de 1' antagonisme : la détermination par le
passé contre la détermination par la visée intentionnelle
d'un but et donc par l'anticipation du futur, et, dans les
formes les plus réductrices de la polarisation, le méca-
nisme contre le finalisme. Les imprécations critiques
sont devenues rituelles contre les paralogismes de la
théorie de l'action orientée en finalité et, symétriquement,

1. Voir Jon Elster, The Cement of Society, Cambridge, Cambridge


University Press, 1989; Jean-Pierre Dupuy, Introduction aux sciences
sociales. Logique des phénomènes collectifs, Paris, Ellipses, 1992.

48
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

contre ceux de 1'action transformée en pure routine auto-


matiquement adaptée, via le pouvoir fonctionnellement
stabilisateur de 1'habitude. Elles peuvent conduire soit
à une tentative d'absorption des objections adverses, et,
avec elles, de l'adversaire tout entier, dans une stratégie
impérialiste d'enveloppement, telle que les ambitions
respectives de Gary Becker 2 et de Pierre Bourdieu3 ont
pu la symboliser, soit à des accommodements plus éclec-
tiques, qui désignent sélectivement celles des classes de
comportement et d'action et ceux des environnements
d'interaction qui relèvent respectivement de chacun des
paradigmes, selon une distribution évidemment asy-
métrique qui confine les comportements routiniers et
normés, pour 1'économiste, et les comportements ration-
nels en finalité, pour le sociologue, au rang d'exceptions
très minoritaires.
En réalité, la distinction entre modèles déterministes et
modèles non déterministes n'oppose pas la sociologie à
1' économie, mais traverse bien chacune des deux sciences,
puisque s'affrontent en chacune d'elles deux ensembles
de théories que je vais examiner successivement. Prenons
garde au préalable de ne pas entretenir de confusion sur
le vocabulaire adopté ici. Le débat sur le déterminisme,
dans les sciences en général, et dans les sciences sociales
pour ce qui me concerne ici, serait incompréhensible
si l'on assimilait simplement déterminisme et analyse
causale4 •
Il convient de désigner clairement 1'enjeu : quel type de

2. Voir sa contribution à Richard Swedberg, Economies and


sociology : Redefining their boundaries. Conversations with econo-
mists and sociologists, Princeton, Princeton University Press, 1990.
3. Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, Paris, Le Seuil, 1997.
4. Le déterminisme n'est pas d'une espèce unique. Gigerenzer
et al. en distinguent cinq versions :

49
LE TRAVAIL CRÉATEUR

dépendance existe-t-il entre les états, entre les comporte-


ments, entre les initiatives qui caractérisent les moments
successifs de l'existence de l'acteur? Faut-il considérer

-le déterminisme métaphysique postule qu'il était nécessaire que


tout événement ou tout état de choses considéré à l'instant présent
advînt, et qu'il y a symétrie entre passé et futur : tout événement
passé n'a qu'un futur possible, tout événement futur se révélera
comme n'ayant eu qu'un passé possible;
- le déterminisme épistémologique fait référence à notre capacité
de prévision et de rétrodiction : il ajoute donc au déterminisme méta-
physique la spécification de ce qu'est, par principe, notre pouvoir
de connaissance ;
- le déterminisme scientifique spécifie les moyens d'exercer notre
pouvoir de prévision, à l'aide de lois ou de règles générales qui gou-
vernent le monde des phénomènes observables et qui relèvent de théories
scientifiques. La description du monde selon ces lois peut être aussi
complète que nous le voulons, pourvu que ces théories spécifient 1) un
ensemble de caractéristiques de base de leurs objets qui déterminent de
manière unique toutes les propriétés observables de ces objets et 2) les
lois de manifestation de ces caractéristiques dans le temps ;
- le déterminisme méthodologique (ou pragmatique) veut que
l'incomplétude de notre savoir actuel n'invalide pas le déterminisme
scientifique : il est de bonne méthode de chercher à enrichir le savoir
sur la base des hypothèses déterministes plutôt que de recourir à
l'indéterminisme en cas de défaillance explicative;
- le déterminisme efficace (effective) demande à ce que soit opérée
une distinction entre plusieurs niveaux de théorisation scientifique,
le déterminisme valant pour l'un d'eux, mais tolérant le recours à
des hypothèses non déterministes pour l'étude d'un autre niveau
des phénomènes considérés. Une macroévolution peut être soumise
à un déterminisme causal strict alors que des évolutions ou des
propriétés spécifiques impossibles à prévoir se soustraient à la prise
déterministe. Le postulat déterministe demeure pourtant dominant
en ce qu'il oriente l'analyse. Voir Gerd Gigerenzer, Zeno Swijtink,
Theodore Porter, Lorraine Daston, John Beatty, Lorenz Krüger, The
Empire of Chance, Cambridge, Cambridge University Press, 1989.

50
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

que chaque acte et chaque comportement constituent un


événement relié à 1'acte et au comportement immédia-
tement antérieurs par un rapport de dépendance causale
stricte? Faut-il alors s'en tenir à un modèle d'engendre-
ment causal déterministe qui dérive les points successifs
d'une trajectoire individuelle à partir de conditions ini-
tiales déterminées, 1' environnement n'agissant au mieux
que comme un milieu perturbateur avec lequel l'agent
doit composer, sans que les modifications introduites
par ces perturbations fassent significativement dévier
la trajectoire de comportement, sauf cas exceptionnels ?
Ou faut-il concevoir un modèle plus complexe où la
dépendance temporelle est certes une contrainte, mais
une contrainte incluse dans un ensemble de dimensions
dont la composition doit être conçue et modélisée dans
un espace probabilisable de cours d'action? C'est alors
sur cet espace que 1' acteur serait amené à exercer un
contrôle graduable en fonction des situations qu'il ren-
contre et des objectifs qui sont les siens.

Les théories déterministes en sociologie

Dans cette première famille de théories, 1' analyse


causale place 1' agent sous le contrôle de forces qui tirent
leurs propriétés du passé de 1'acteur et de sa trajectoire,
dans un environnement essentiellement conçu comme
structuré selon des principes homologues de ceux qui
régissent la différenciation des acteurs et le jeu des
forces contraignant 1'action individuelle. Le passé pousse
1'acteur comme une vis a tergo et la situation d'action
dans laquelle se meut l'acteur constitue une «arène»,
un champ où s'expriment les facteurs qui déterminent
le comportement et 1'action des individus. Il existe bien
évidemment plusieurs spécifications possibles du para-

51
LE TRAVAIL CRÉATEUR

digme déterministe, mais il importe toujours de fournir


à 1' acteur un passé et, à travers ce passé, de déchiffrer
son comportement dans la logique d'une grammaire. Les
concepts de rôle, de statut, de norme, de valeur, sont
autant de cristallisations de l'influence collective sur le
comportement individuel : ils prennent en charge la mise
en cohérence des actions de 1' individu et la coordination
des multiples comportements individuels et ils permettent
d'expliquer les ajustements (reconnus ou méconnus) et les
désajustements entre les actions. Ces concepts enferment
une histoire, celle des contraintes supra-individuelles
qui déterminent 1' action et la coordination des actions,
et ils caractérisent les propriétés homéostatiques du
fonctionnement des ensembles sociaux. Mais l'usage
de tels concepts conduit à évider 1' arène de 1' action de
ses particularités et à en faire un médium, un réceptacle
pour l'influence causale des forces supra-individuelles
qui régissent le comportement individuel.
La spécification de 1' environnement de 1' action est
généralement ordonnée à celle des déterminants de
l'action. Dans le modèle durkheimien, l'environnement
détermine les deux éléments essentiels de la configura-
tion dans laquelle est situé l'agent, à savoir l'univers
des choix et la valeur des objectifs, ce qui constitue une
liaison décisive pour le fonctionnement d'un schème
déterministe : obtenir la stabilité d'une configuration
sociale, selon un principe homéostatique, revient à établir
les conditions dans lesquelles 1'individu percevra avec
une force suffisante la relation de dépendance entre son
destin individuel et la totalité sociale au fonctionnement
harmonieux de laquelle il ne peut contribuer qu'en se
laissant guider par la force des idéaux collectifs 5•

5. Dans son analyse des antinomies de la pensée classique en


sociologie, Jeffrey Alexander analyse longuement les modulations

52
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

La théorie structuro-fonctionnaliste de Talcott Parsons6


fournit un autre exemple canonique : il y a correspondance
entre le système normatif, le système des valeurs, d'un
côté, et la situation d'action, l'environnement, de l'autre
côté, ce dernier étant paramétré comme un ensemble de
contraintes stables et cohérentes pour l'acteur. Il y a,
en d'autres termes, congruence entre situation et fonc-
tions. Les institutions sont elles-mêmes des systèmes
de positions cristallisées, une sorte de temps congelé, de
passé congelé dans des arrangements sociaux sans cesse
réactivés sans devoir être perpétuellement remotivés.
Sans le quadrilatère des impératifs fonctionnels (stabilité
normative, réalisation des fins, adaptation, intégration)
et sans la socialisation qui assure l'intériorisation de

du déterminisme durkheimien (voir The Antinomies of Classical


Thought : Marx and Durkheim, Londres, Routledge & Kegan Paul,
1982). Le premier déterminisme, mécaniste, est fondé sur le schème
théorique de l'adaptation stricte de l'agent à son environnement, via
la prégnance des habitudes contractées par la répétition des actions
engagées pour rétablir chaque fois un équilibre avec son milieu. Cet
environnement est peuplé des autres agents, et l'équilibre n'y est
possible que par l'établissement d'une conscience collective intégra-
trice. Avec sa théorie de la différenciation croissante du travail et
des identités personnelles, et de la densité croissante des interactions,
Durkheim ne se contente pas d'opposer deux formes dominantes
d'organisation (mécaniste/organique) des rapports interindividuels.
C'est son modèle de base qui est gagné par une conception plus
volontariste. La sphère d'autonomie de l'agent s'élargit et les carac-
téristiques de l'individualisation de l'action se déploient, la marge
d'expression personnelle dans l'action s'accroît en même temps que
l'interdépendance des acteurs s'organise selon un modèle complexe
de différenciation au sein de la totalité sociale. Pourtant, l'argument
central demeure :l'ordre collectif doit garantir l'équilibre fonctionnel
des interdépendances, même si la source de cet ordre s'est déplacée.
6. Talcott Parsons, The Social System, Glencoe, The Free Press, 1959.

53
LE TRAVAIL CRÉATEUR

ceux-ci par l'individu, le système social ne préserve


pas son équilibre.
Parsons ne réduit pas à néant les différences inter-
individuelles, mais il contient leur expression de multiples
manières : la socialisation crée non l'identité mais la
similitude interindividuelle, qui est vecteur d'intercompré-
hension et de cohésion ; 1' autonomie de 1' acteur est certes
le résultat du processus de socialisation, mais la relation
d'interdépendance caractérise tout autant l'accomplisse-
ment de l'être socialisé; et cette relation d'interaction, qui
place ego et autrui en situation de dépendance réciproque,
n'aurait pas d'issue déterminée et donc pas de stabilité si
les attentes et les rôles n'étaient pas complémentaires, et
donc soumis aux mêmes normes et participant des mêmes
valeurs, etc. Si l'on peut admettre, avec François Bour-
ricaud7, que le structuro-fonctionnalisme se transforme en
une sociologie plus attentive aux interdépendances chez
le Parsons de la maturité, la clé de voûte du système doit
demeurer l'équilibre, en ses deux sens de principe d'inertie
et de force de rappel : le problème central, typiquement
macrosociologique et somme toute paretien, est celui de
la cohérence d'un monde d'acteurs en relations d'inter-
dépendance généralisée, et l'autonomie de ceux-ci doit
être arrimée à des mécanismes qui opèrent la convergence
des actions (contraintes, obligations, normes). Différencia-
tion des acteurs et temporalisation de 1' action sont donc
soumises à la stabilisation du système des normes et des
valeurs, et ceci n'a pas de meilleures chances d'advenir
qu'à travers la précocité de la socialisation, qui garantit la
force et la longévité des effets d'intériorisation: contractée
ainsi à 1' origine du comportement, la puissance agissante
du temps hérité assure une harmonieuse différenciation

7. François Bourricaud, L'Individualisme institutionnel. Essai sur


la sociologie de Talcott Parsons, Paris, PUF, 1977.

54
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

des acteurs, c'est-à-dire cette forme très restrictive de


différenciation qu'est la relation de complémentarité.
Le paradigme déterministe se laisse rarement réduire
à un schéma théorique de strict conditionnement de
l'action individuelle. Il est généralement assorti d'une
dimension probabiliste8 qui permet notamment de pré-
ciser les conditions dans lesquelles s'exerce le pouvoir
de détermination de la socialisation initiale de l'acteur,
voire d'assortir celle-ci d'une socialisation seconde, et
de prêter à l'acteur des capacités stratégiques, ne serait-
ce que sous forme d'une heureuse disposition à choisir
ce qui convient le mieux dans chaque situation - pour
conserver ici la formulation la plus neutre mais sans
doute pas la moins fidèle.
Mais la plupart des solutions théoriques auxquelles
recourent les analyses déterministes pour conserver une

8. François Bourricaud (ibid) soutient que le rejet de l'assimilation


du structuro-fonctionnalisme avec un déterminisme strict - celui du
culturalisme ou du behaviourisme - a conduit Talcott Parsons à une
correction probabiliste et « interactionniste » dans un fonctionnalisme
plus complexe, et a révélé, à travers elle, la tension théorique qu'inflige
à la conception systémique de l'ordre global l'inventaire des déviations
locales. Cette interprétation« généreuse» de Parsons (selon la formule
même de Bourricaud) passe par un examen détaillé de toutes les
injections probabilistes qui peuvent préserver le concept d'action dans
1' œuvre parsonienne, mais qui sont bornées par les nécessités de la
mise en équilibre du système social parsonien. Notons au passage que
le dialogue avec l'analyse économique n'est d'aucun secours: François
Chazel montre que pour Parsons, l'analyse économique de l'action,
loin d'offrir un passage vers l'intégration des approches fonctionna-
liste et individualiste, doit être purgée de ses aspects individualistes
et utilitaristes pour satisfaire aux critères fonctionnels de réalisation
d'un équilibre social. Voir François Chazel, « Théorie économique et
sociologie : adversaires ou complices ? La réflexion d'un "classique" :
Talcott Parsons», Sociologie et sociétés, 1989, 21(1), p. 39-53.

55
LE TRAVAIL CRÉATEUR

marge probabiliste à 1' analyse de 1' action se révèlent


énigmatiques.
Parmi beaucoup d'exemples possibles de cette torsion
vertigineuse, arrêtons-nous au rejet par Pierre Bourdieu de
1' accusation de déterminisme portée contre son œuvre. Il
s'agit de protester dans un premier temps, avant de refuser
toute concession antidéterministe dans la phrase qui suit :

«L'habitus n'est pas le destin que l'on y a vu parfois.


Étant le produit de l'histoire, c'est un système de dispositions
ouvert, qui est sans cesse affronté à des expériences nouvelles
et donc sans cesse affecté par elles. Il est durable mais non
immuable. Cela dit, je dois immédiatement ajouter que la
plupart des gens sont statistiquement voués à rencontrer des
circonstances accordées avec celles qui ont originellement
façonné leur habitus, donc à avoir des expériences qui
viendront renforcer leurs dispositions9 • »

Le paragraphe suivant du même ouvrage opère selon


la même logique d'une partie de main chaude jouée par
un seul joueur, mais en inversant l'ordre : affirmation
déterministe, puis concession :

«Tous les stimuli et toutes les expériences conditionnantes


sont, à chaque moment, perçues à travers des catégories déjà
construites par les expériences antérieures. Il en résulte un
privilège inévitable des expériences originelles et, en consé-
quence, une fermeture relative du système de dispositions
constitutif de l'habitus. Mais ce n'est pas tout : l'habitus
se révèle seulement- il faut se souvenir qu'il s'agit d'un
système de dispositions, c'est-à-dire de virtualités, de poten-
tialités - dans la relation à une situation déterminée 10• »

9. Pierre Bourdieu avec Loïc Wacquant, Réponses, Paris, Le


Seuil, 1992, p. 108-109.
10. Ibid., p. 109.

56
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

Torsion dans un sens, torsion dans l'autre, le résul-


tat final, énoncé dans la page suivante de 1' ouvrage,
s'apparente à un pliage de l'individu sur lui-même, à
travers la formulation d'une sorte d'autodéterminisme
tout à fait singulier :

«Les agents sociaux déterminent activement, par l'inter-


médiaire de catégories de perception et d'appréciation socia-
lement et historiquement constituées, la situation qui les
détermine. On peut même dire que les agents sociaux sont
déterminés seulement dans la mesure où ils se déterminent :
mais les catégories de perception et d'appréciation qui sont
au principe de cette (auto)détermination sont elles-mêmes en
grande partie déterminées par les conditions économiques
et sociales de leur constitutionll. »

Une analyse détaillée de cette formulation montrerait


tout 1' effort déployé pour tordre chaque mot par son
contraire, mais aussi pour plier finalement 1' émancipation
à la détermination, la modalisation par des expressions
telles que « en grande partie » ou « fermeture relative »
offrant une sorte d'impossible compensation probabiliste,
annulée aussitôt qu'elle est introduite.
Comment retentit ce paradoxal probabilisme sur la
conception de la temporalité de l'action?
La parenté du structuralisme constructiviste de Bour-
dieu avec les analyses phénoménologiques de l'action
et de la temporalité a été évoquée, par l'auteur, sur le
mode du dépassement critique. Récusant « la conception
détemporalisée de 1' action qui informe les visions struc-
turalistes ou rationalistes de 1' action » (c'est la formule
de Loïc Wacquant), Bourdieu entend dépasser la concep-

11. Ibid., p. 111.

57
LE TRAVAIL CRÉATEUR

tion husserlienne de la temporalité comme celle de la


théorie rationnelle en affirmant temporaliser l'habitus.
L'opération a deux aspects.
L'un est d'essence strictement phénoménologique, et
n'a rien d'un dépassement. Il inscrit le déterminisme
dans une temporalité qui consiste à replier le futur sur
le passé via la puissance actualisante du présent 12 • La
grande proximité avec la théorie phénoménologique a été
analysée avec beaucoup de finesse par François Héran,
qui montre comment Bourdieu recourt à un schème de
commutation cher à la phénoménologie husserlienne :

«Il faut bien présupposer l'existence d'un retournement,


si mystérieux soit-il, du dépôt en disposition, quelque chose
qui active le passif, actualise le passé. L'habitus est au
moins une façon de nommer ce commutateur. [ ... ]
La mise à 1' actif du passif commande la plupart des
formules de définition de 1'habitus. Celles-ci prennent volon-
tiers la forme de diptyques juxtaposant les deux versants
du concept, le passif et 1'actif, 1'avant et 1' après, sans que
l'on voie très bien comment s'effectue le retournement
ni comment il se constitue génétiquement : "produit de
1'histoire, 1'habitus produit des pratiques, individuelles et
collectives, donc de l'histoire"; "histoire incorporée, faite
nature, et par là oubliée en tant que telle, l'habitus est la
présence agissante de tout le passé dont il est le produit";
1' autonomie qu'il confère aux pratiques par rapport aux

12. La formulation donnée dans Réponses est celle-ci:« L'activité


pratique, dans la mesure où elle a du sens, où elle est sensée, rai-
sonnable, c'est-à-dire engendrée par des habitus qui sont ajustés aux
tendances immanentes du champ, transcende le présent immédiat par
la mobilisation pratique du passé et l'anticipation pratique du futur
inscrit dans le présent à l'état de potentialité objective. Parce qu'il
implique une référence pratique au futur impliqué dans le passé dont
il est le produit, l'habitus se temporalise dans l'acte même à travers
lequel il se réalise.» Ibid., p. 112-113.

58
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

déterminations extérieures du présent immédiat "est celle


du passé agi et agissant qui, fonctionnant comme capital
accumulé, produit de l'histoire à partir de l'histoire 13 ." »

Notons ici les trois réquisits de ce structuro-


constructivisme phénoménologisé. D'une part, la sédi-
mentation se fait sans pertes et sans coûts : le corps
est conçu comme une surface d'inscription et de resti-
tution parfaites des échanges avec 1' environnement, par
l'activation continue d'un mécanisme d'intériorisation
et d'extériorisation. D'autre part, les prédicats de la
détermination des comportements via la grammaire des
habitus sont particulièrement peu nombreux : dans les
analyses déterministes qui mobilisent les déterminants
biographiques, 1'histoire individuelle a la forme, mais
ne peut pas avoir la substance d'une trajectoire d'accu-
mulation. En théorie et conformément au ressort phé-
noménologique de l'analyse de l'incorporation de toute
expérience, tout le passé est retenu, stocké et réactivable.
Mais comme les filtres perceptifs et représentationnels
forment des grilles de catégorisation des informations
perceptuelles qui configurent et prédéterminent la signi-
fication des expériences, l'accumulation est d'emblée
réduite à ce qui a été filtré. Et il suffit alors d'assigner
à la constitution de ces filtres et à leur fonctionnement
une seule origine, la position de classe, pour obtenir une
réduction considérable de l'hypothèse d'accumulation
sédimentaire, en 1' ayant placée sous 1' entière et exclusive
dépendance de la construction théorique de la grandeur
collective qu'est la classe sociale. Enfin, comme les
individus sont voués à rencontrer leurs semblables dans
des situations qui renforcent les déterminants de leurs

13. François Héran, «La seconde nature de l'habitus», Revue


française de sociologie, 1987, 28(3), p. 393-394.

59
LE TRAVAIL CRÉATEUR

actions et confirment leurs représentations, et, mieux


encore, comme ils sont voués à anticiper ce qui est le
plus probable pour eux, donc à faire advenir, via leurs
représentations, ce qui les détermine à n'être que le
produit de leurs déterminations, ils ont, par définition,
une gamme de possibilités actualisables qui se limite aux
caractéristiques de la situation régulièrement rencontrée.
L'autre face de l'opération de temporalisation de l'habi-
tus permet de comprendre où se loge la marge proclamée
d'aléa qui prend en charge la dimension probabiliste du
déterminisme. Si la reproduction de la structure sociale est
le produit du jeu commutatif de l'ensemble des habitus et
des stratégies de reproduction « à la fois indépendantes,
souvent jusqu'au conflit, et orchestrées de tous les agents
concernés qui contribuent, continuellement, à reproduire
la structure sociale», les «aléas» et les «ratés», c'est-
à-dire la somme des déviations individuelles par rapport
à des trajectoires assurant strictement la perpétuation de
la position héritée dans l'espace social, proviennent des
«contradictions inhérentes aux structures et des conflits
ou concurrences entre les agents qui y sont engagés 14 ».
La concurrence est ainsi invoquée pour expliquer à la fois
les propriétés de stationnarité du système social et les
écarts aléatoires qui, ensemble, affectent le système, mais
qui 1' affectent seulement de changements par translations.
Il faudrait montrer, ce qui est impossible dans les
limites de ce chapitre, que les problèmes que pose à cette
théorie la reconnaissance d'une marge d'indétermination
dans le fonctionnement du système ont notamment leur
origine dans une conception assez mystérieuse des réali-
tés collectives- classes, fractions de classe, institutions.
Ces grandeurs collectives sont tantôt conçues comme le
produit de pratiques et de destins individuels agrégés, où

14. Pierre Bourdieu, Réponses, op. cit., p. 114.

60
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

les « discordances » et les « conflits » sont des ferments


d'instabilité et de «contradiction», tantôt vues comme
des réalités homogènes dotées d'intérêts communs, d'une
identité indifférenciée, et de capacités stratégiques ou de
pouvoirs d'inertie et de résistance qui limitent les chan-
gements possibles du système à une dynamique réduite
et qui expliquent que les jeux de force n'engendrent
jamais que des translations de structure, formule de la
«conservation par le changement».
L'affirmation du caractère probabiliste des relations
causales concourant à la perpétuation d'un état « relati-
vement » stationnaire pose évidemment le problème de
savoir dans quel temps historique on se meut, ou, ce qui
revient au même, de comprendre quelle est la nature des
déviations par rapport au cours logique des choses. Les
individus déviant de leur trajectoire sont ceux qui, en
s'écartant de leur classe ou de leur fraction de classe,
ont des destins singuliers, et la somme de ces trajectoires
déviantes et des stratégies d'adaptation, de rétablissement
ou de contestation qu'elles engendrent contribue, par les
effets de redistribution des positions, à provoquer des
changements dans le système social et dans le fonction-
nement de ses « instruments de reproduction », lesquels
changements engendrent des probabilités de déviation.
Mais la question est alors posée de 1'explication de la
déviation primitive : comme en économie, la spécification
des fonctions primitives du modèle peut nous placer soit
dans un temps logique, soit dans un temps historique,
comme je le montrerai plus loin.
Remarquons enfin que la temporalisation de 1' action
diffère radicalement selon que l'individu agit individuel-
lement ou qu'il n'est considéré que comme le membre
d'un collectif. Dans la famille de théories que j'examine,
l'anticipation par l'individu de sa situation future ou du
cours de son action obéit à une conception doublement

61
LE TRAVAIL CRÉATEUR

enfermée dans un cercle déterministe. D'une part, cette


anticipation est essentiellement adaptative, puisqu'elle est
une fonction directe de l'expérience passée. D'autre part,
elle est directement socialisée, elle se meut entièrement dans
la référence au groupe social dont 1' individu est membre,
à la fois parce que la position de l'individu est un élément
statistique d'une classe homogène de positions et que
la perception de soi et de la temporalisation de soi est
homogène dans cette classe, et parce que le niveau des
aspirations et l'estimation des chances d'action ne tirent
leur sens, pour chaque individu, que de la référence com-
parative avec la situation et les chances des autres groupes
avec lesquels le groupe considéré est en concurrence.
Dans une sociologie de type déterministe, le temps
est condensé à l'origine du système d'action, puisqu'il
est responsable de la dotation des acteurs en ressources
matérielles et cognitives, et qu'il est sédimenté dans les
valeurs et normes qui orientent le système de préférences
des acteurs. L'histoire, le déroulement temporel, dans ces
modèles, relèvent essentiellement de processus continus,
stationnaires ou évolutifs, où 1' état futur du système est
contenu dans son état présent. La dynamique sociale
est celle d'une évolution prévisible, comme dans les
schémas de transformation linéaire par complexification
et différenciation des sociétés (cas de la division du
travail chez Durkheim), ou celle d'une perpétuation de
la structure du système par un mécanisme de reproduc-
tion simple - l'image de l'escalier roulant fournissant
une bonne approximation de ce schéma de l'immobilité
dans le mouvement, de la conservation ,des différences
dans un contexte d'élévation du niveau de vie sur le long
terme. Les comportements des agents sont prévisibles, les
systèmes de valeurs sont constants (c'est 1' argument de
Parsons), les tendances macrosociales sont extrapolables,
que les équilibres soient stationnaires (et fondés sur des

62
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

situations auto-entretenues et autorenforçantes de conflits


de classe et de domination) ou cycliques (le changement
étant considéré comme une perturbation que corrigent
les mécanismes fondamentaux d'équilibrage du système
et ses propriétés homéostatiques).
La constance du système peut être le produit d'hypo-
thèses opposées. Les conflits et les luttes d'une société
fondée sur l'inégalité et la domination peuvent être dotés
d'une capacité intégratrice, via la méconnaissance que
suppose et qu'entretient l'investissement dans un jeu de
concurrence dont les résultats sont figés par l'ampleur
des inégalités de dotation initiale des joueurs. Cette
forme d'intégration diffère évidemment radicalement
de la capacité intégratrice que fournit un système de
valeurs partagées par l'ensemble des membres d'une
société, et opérant à 1' avantage de chacun, sur la base
de différences interindividuelles dont 1'expression est
mise au service de la collectivité dans des limites tolé-
rables de reconnaissance hiérarchisée des mérites et des
efforts individuels. Pourtant, la détermination causale de
l'action individuelle par le passé de l'individu et par la
conservation du système social opère la convergence
entre ces deux visions de la stationnarité sociale. Le
mécanisme essentiel qui explique cette convergence à
partir de prémisses opposées est celui de l'intériorisation,
produit d'une socialisation contraignante: ce mécanisme
assure 1'endogénéisation de toutes les déterminations de
1'action et des relations entre acteurs, et justifie que les
niveaux d'analyse, macro et microsociologique, soient
conçus comme les deux expressions homologues d'une
même réalité, les niveaux intermédiaires (champs, sous-
systèmes) répliquant et réfractant les propriétés générales
du système dans les domaines particuliers selon les
mêmes variables de structuration.
Si les réalités d'échelle différentes sont bornéo-

63
LE TRAVAIL CRÉATEUR

morphiques, il n'y a pas grand sens à parler d'environ-


nement de l'action et de l'acteur, pas plus qu'il n'existe
d'incertitude intrinsèque dans le cours de l'action, lorsque
les déterminants de 1' action comme les rapports sociaux
ont des propriétés homéostatiques. Le temps est un temps
d'actualisation des virtualités contenues dans l'origine
des trajectoires individuelles, un temps de sédimentation
et de réactivation de traces, ce n'est pas un temps pro-
ductif. Le temps individuel sera surtout celui de 1' amor
fati, de 1' amour de la nécessité, et la stationnarité pousse
à méconnaître que le désirable n'est que l'inévitable.

Les théories interactionnistes en sociologie

La caractéristique principale des théories interaction-


nistes est de restituer une intentionnalité aux acteurs et
de faire jouer un rôle primordial aux représentations que
les acteurs se font de leurs moyens et de leurs objec-
tifs d'action, les opérations mentales invoquées n'ayant
aucun rapport avec les états d'une conscience mystifiée.
Comment se composent passé et présent de 1' acteur dans
ces théories ? La socialisation de 1' acteur ne relève pas
d'un conditionnement, mais de processus adaptatifs :
les ressources cognitives et les attitudes résultant du
processus de socialisation de l'individu guident son
comportement, mais non selon les prescriptions d'une
grammaire d'action. La nouveauté d'une situation est
porteuse d'informations qui sollicitent une modification
du comportement et déclenchent un enrichissement de
1' expérience. L'hypothèse d'optimisation, de recherche
consciente de la meilleure solution dans un contexte
d'action, en fonction des préférences, des intérêts et
des ressources de l'individu tels qu'il les perçoit, diffère
notablement de la conception stratégique par laquelle

64
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

la téléologie est réintroduite dans l'action à l'aide de


notions au statut épistémologiquement ambigu, voire
intenable, telles que celle de « stratégie inconsciente »
chez Bourdieu, sorte de forme passive de la stratégie.
Les théories interactionnistes, telles que les analysent
Raymond Baudon et François Bourricaud 15 , relâchent
aussi 1'hypothèse du pouvoir de contrainte de la socia-
lisation primaire de l'individu en graduant les montages
normatifs et cognitifs que produit la socialisation par le
degré variable d'intériorisation et par le pouvoir variable
de contrainte qui en module le rôle, mais aussi et surtout
par 1'inclusion des phénomènes d'apprentissage au-delà
des phases premières de socialisation (c'est par exemple
le thème de la socialisation secondaire chez Peter Berger
et Thomas Luckmann 16). Ce qui interdit de concevoir
celles-ci comme des empreintes indélébiles ou comme
des moules organisant toute acquisition ultérieure d'élé-
ments nouveaux de connaissance et d'expérience. La
socialisation est différenciée, ou, si 1'on veut, devient
un cas particulier d'une règle plus générale, celle de
1'apprentissage, qui a un horizon temporel beaucoup plus
étendu que celui des expériences primitives de l'individu
dont l'intensité serait fonction de la contraction du temps
d'inculcation.
L'action individuelle, sans être déterminée de part
en part, se déploie dans un système de contraintes avec
lequel les préférences et les ressources des acteurs com-
posent, dans les différentes situations d'action. Mais les
situations d'action forment un environnement complexe
et dynamique : il n'y a pas ici de relation biunivoque

15. Raymond Boudon, François Bourricaud, Dictionnaire critique


de la sociologie, Paris, PUF, 1982.
16. Peter Berger, Thomas Luckmann, The Social Construction of
Reality, Londres, Penguin, 1969.

65
LE TRAVAIL CRÉATEUR

entre les caractéristiques de la situation et les caracté-


ristiques des acteurs comme dans les théories établissant
des relations d'affinité entre les dispositions des acteurs
et les positions offertes par le champ d'action, ou entre
les valeurs intériorisées et les contraintes stables et cohé-
rentes propres aux environnements de l'action, comme
dans le structuro-fonctionnalisme.
Au sein de cette famille de théories, on peut distinguer,
pour les besoins de cette analyse, deux catégories, en
ne reprenant pas l'ensemble des critères qui conduisent
Raymond Boudon 17 à construire une partition plus fine en
quatre types (marxien, tocquevillien, mertonien, webérien).
Dans un premier type, les acteurs agissent indépen-
damment les uns des autres et ne sont pas en situa-
tion d'interaction stratégique. La poursuite de l'intérêt
individuel est guidée par les préférences, que celles-ci
soient considérées comme exogènes ou qu'elles soient
influencées par la socialisation de l'individu. Les individus
sont maximisateurs sous contraintes de ressources. Les
faits sociaux et la dynamique sociale sont les produits
de la composition des actions individuelles, l'agrégation
de ces actions engendrant des résultats qui ne font pas
systématiquement l'objet d'une volonté collective de
coordination. Cette catégorie de modèles interactionnistes
partage avec les modèles économiques de comportement
en concurrence parfaite deux traits fondamentaux - la
maximisation de l'intérêt égoïste, et l'individualisme.
Je ne traiterai pas davantage de cette catégorie d'inter-
actionnisme, puisque j'en retrouverai deux traits essen-
tiels dans ma discussion des modèles économiques de
l'équilibre général en concurrence parfaite 18 • Il faudrait

17. Raymond Boudon, Effets pervers et ordre social, Paris, PUF,


1977.
18. Voir plus bas pages 95 et suivantes.

66
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

bien sûr examiner les différences entre ces modèles


interactionnistes dans les deux disciplines. J'indique
seulement qu'en sociologie, comme aucune hypothèse
n'est faite sur les conditions d'équilibrage du système
social, 1'indépendance des comportements individuels
maximisateurs conduit à une variété de résultats collectifs
stables ou instables et d'effets émergents.
La seconde catégorie de modèles interactionnistes
postule essentiellement que les acteurs sont en relation
d'interdépendance et que les situations sociales sont
configurées selon les procédures de gestion (négociation,
ajustement mutuel, résolution de conflits) de ces inter-
dépendances stratégiques. Partons des théories interaction-
nistes développées aux États-Unis par les interactionnistes
symboliques (Howard Becker, Erving Goffman, Everett
Hughes, Anselm Strauss 19) et par l'ethnométhodologie
issue de Harold Garfinkel20 , dans la ligne des travaux
de George Herbert Mead et d'Herbert Blumer et dans
la descendance de la phénoménologie allemande reprise
en sociologie par Alfred Schütz21 •
Contrairement à ce qu'exigent les modèles détermi-

19. Howard Becker, Les Mondes de l'art, trad. fr., Paris,


Flammarion, 1988 ; Erving Goffman, Encounters, Indianapolis, Bobbs-
Merrill, 1961 ; Everett Hughes, The Sociological Eye : Selected
Papers, Chicago, Aldine, 1971; id., Le Regard sociologique, textes
rassemblés et présentés par Jean-Michel Chapoulie, trad. fr., Paris,
Éditions de l'EHESS, 1996; Anselm Strauss, «Introduction», in
George Herbert Mead, On Social Psycho/ogy, Chicago, The University
of Chicago Press, 1956.
20. Harold Garfinkel, Studies in Ethnomethodology, Englewood
Cliffs, Prentice-Hall, 1967.
21. George Herbert Mead, The Philosophy of the Act, Chicago,
The University of Chicago Press, 1938; Herbert Blumer, Symbolic
Interactionism, Berkeley, Califomia University Press, 1969 ; Alfred
Schütz, Collected Papers, La Haye, Martinus Nijhoff, 1962-1966.

67
LE TRAVAIL CRÉATEUR

nistes, les analyses interactionnistes de cette catégorie


ne spécifient pas l'identité sociale des acteurs autrement
que par la nature de leur engagement dans des jeux
d'interaction stratégique, des situations de travail, des
réseaux de coopération interindividuelle et des activités
collectives22 • À la différence des approches sociologiques
ou psychologiques qui traitent les interactions sociales
comme une arène où s'expriment les facteurs qui déter-
minent le comportement et 1' action des individus, ces
modèles soulignent que 1' interaction est aussi un pro-
cessus formateur où « les individus orientent, contrôlent,
infléchissent et modifient chacun leur ligne d'action à la
lumière de ce qu'ils trouvent dans les actions d'autrue3 ».
Le vocabulaire de ces sociologies est davantage celui
de la coopération et de la coordination interindividuelle
que celui du conflit. Non qu'elles pêchent par irénisme,
mais parce qu'elles s'apparentent plutôt, sur ce point,
à la théorie des jeux qui dispose les situations sur un
continuum, depuis les rapports de pur conflit jusqu'à
ceux de pure coordination. Si la coopération entre les
acteurs est cependant au centre de 1'analyse, c'est que

22. Herbert Blumer résume ainsi les conceptions centrales de


l'interactionnisme symbolique : « 1) Les gens, individuellement et
collectivement, se disposent à agir sur la base des significations des
objets que comprend leur monde; 2) l'association des gens prend
nécessairement la forme d'un processus dans lequel ils s'adressent
mutuellement des indications et les interprètent ; 3) les actes sociaux,
qu'ils soient individuels ou collectifs, sont construits selon un pro-
cessus dans lequel les acteurs notent, interprètent et évaluent les
situations auxquelles ils font face ; 4) les relations et enchaînements
complexes d'actes dont sont faits les organisations, les institutions,
la division du travail et les réseaux d'interdépendance sont choses
mouvantes et non statiques », in Herbert Blumer, Symbolic interac-
tionism, op. cit., p. 50.
23. Ibid, p. 53.

68
AG IR EN HORIZON INCERTAIN

les diverses catégories de participants ont au moins un


intérêt, un but communs, celui de faire exister le type
d'activité ou de collectivité concerné.
Les situations où les divers intérêts des participants
coïncident imparfaitement et où la coordination est pro-
blématique sont légion. Mais chaque fois, à la diffé-
rence des interprétations qui, à partir de 1' inégalité des
diverses catégories de ressources des acteurs, déduisent
des propriétés structurales invariantes de domination et de
dépendance, ces analyses soulignent que la dépendance
n'est pas concevable hors d'un cadre d'interdépendance,
ne serait-ce qu'en raison des incertitudes stratégiques
qui rendent impossible la prévisibilité parfaite du com-
portement d'autrui.
Dans une analyse centrée sur les relations interindivi-
duelles et sur les mécanismes d'ajustement des comporte-
ments qui fondent l'action collective, c'est le mouvement,
le changement qui fournit le principe d'explication, et
ce sont la stabilité et la régularité des pratiques, l'iner-
tie des habitudes, la pérennité des institutions qui sont
à expliquer, à 1'exact opposé des théories qui, comme
celle de Parsons, contre laquelle l'interactionnisme s'est
constitué, conçoivent la société comme un système stable.
Voilà pourquoi l'analyse des dynamiques d'interaction
peut reposer paradoxalement sur des notions comme
celle de rôle ou celle de convention tirée par l'inter-
actionnisme de la théorie des jeux et de la philosophie
analytique. Les récurrences constamment observées dans
les activités collectives, et les règles et normes dont elles
peuvent procéder, doivent toujours être conçues comme
des formes stabilisées, mais révisables d'arrangement
entre les acteurs sociaux.
La dimension intersubjective de l'accord produisant la
convention et entretenant silencieusement son efficacité
sert à apparenter toute une gamme de réalités - pra-

69
LE TRAVAIL CRÉATEUR

tiques, techniques, objets, perceptions, significations,


connaissances partagées, dispositifs institutionnels - dont
la stabilité a des avantages et des coûts, et qui peuvent
être modifiées plus ou moins aisément, selon l'impor-
tance des mobilisations et des investissements individuels
requis. Ainsi approchées, les situations d'interaction et
les procédures et règles qui les organisent peuvent être
échelonnées sur un axe, depuis les plus routinières, for-
malisées et strictement répétées, jusqu'aux plus instables,
rapidement changeantes.
La relation qu'établissent les théories interactionnistes
entre la différenciation interindividuelle et la temporalité
de l'action inverse l'équation des modèles déterministes.
L'action est de part en part temporalisée, au point que
l'individu même diffère d'un point du temps à un autre,
et que s'il peut se mettre à la place d'autrui pour évaluer
et régler le cours de l'interaction stratégique, c'est parce
qu'il fait l'épreuve de l'altérité à travers le temps. Pour
qualifier les différences, il n'y a pas de recours à une
spécification initiale des dotations des acteurs (ressources,
préférences) qui servirait à expliquer le cours des actions
individuelles indépendamment les unes des autres. Pour
comprendre comment opère cette liaison entre temporalité
et altérité, un détour s'impose par la phénoménologie,
qui est l'un des fondements de l'interactionnisme.
Dans la cinquième de ses Méditations cartésiennes,
et dans ses Leçons sur la conscience intime du temps,
Edmund Husserl24 procède à une genèse de l'altérité qui
a pour milieu premier et condition première le temps.
Je suis ici l'interprétation que Jacques Derrida donne
de ces textes dans La voix et le phénomène. Le présent
paraît être le temps par excellence de la conscience et

24. Edmund Husserl, Méditations cartésiennes, trad. fr., Paris,


Vrin, 1969 [1929].

70
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

de 1'identité : la conscience se situe sur la pointe de


chaque instant présent et se rapporte à elle-même dans
1'immédiateté de cette présence vivante. Pourtant :

« La présence du présent perçu ne peut apparaître


comme telle que dans la mesure où elle compose continû-
ment avec une non-présence et une non-perception, à
savoir le souvenir et 1'attente primaires (rétention et pro-
tention). Ces non-perceptions ne s'ajoutent pas, n'accom-
pagnent pas éventuellement le maintenant actuellement
perçu, elles participent essentiellement à sa possibi-
lité. [ ... ] C'est le rapport à la non-présence (à la non-
perception) qui permet la présence et son surgissement
toujours renaissant 25 • »

L'identité à soi dans la présence de la conscience


de soi n'est obtenue que s'il y a expérience de la non-
présence, d'un autre présent, composition du présent
avec un passé retenu et un futur anticipé. La fausse
simplicité de l'immédiat rapport à soi de la conscience
dans un présent pur recouvre en réalité une temporalité
complexe qui se déploie vers un présent dépassé, celui
qui contient les possibles non réalisés, et vers un présent
à venir, celui des possibles à 1'horizon du présent - un
futur dont la différence avec le présent signifie qu'il
ne peut pas être déduit du présent comme sa simple
extrapolation, mais un futur dont 1'attente appartient à
la substance du présent.
La non-identité à soi de la conscience, la non-présence
à soi du présent servent à comprendre non seulement
le rapport à soi dans la réflexivité (sans écart à soi, il
n'y a pas de retour sur soi), mais encore le rapport à
autrui. Tout comme la conscience de soi ne se constitue

25. Jacques Derrida, La Voix et le Phénomène, Paris, PUF, 1967,


p. 72.

71
LE TRAVAIL CRÉATEUR

que par le détour d'une temporalisation, la conscience


de l'autre, de l'altérité, n'est donnée que par analogie
avec 1' expérience de la différence entre soi et soi dans
le temps26 • Le pouvoir du temps est là : l'individu s'y
meut en se percevant identique à et différent de ce qu'il
était et sera, et cette expérience primordiale lui permet
d'appréhender autrui comme un autre ego par similitude
avec la composition d'identité (présent) et de différence
(passé comme autre présent) qui constitue le retour
réflexif, temporalisé, à soi.
Ces deux thèmes - expérience par la conscience d'une
temporalité complexe, expérience de l'altérité à travers
la temporalité - sont au cœur de l'interactionnisme. Il
faudrait, pour en administrer la preuve complètement,
détailler l'œuvre d'Alfred Schütz non moins que celle

26. Voici ce qu'écrit Husserl : «À l'intérieur de "ce qui m'appar-


tient", et plus précisément dans la sphère vivante du présent, mon
passé est donné, d'une façon indirecte, par le souvenir seulement, et
s'y présente avec le caractère du présent passé, comme une modifi-
cation intentionnelle du présent. La confirmation par 1' expérience de
ce passé, en tant que d'une modification, s'effectue alors nécessaire-
ment dans les synthèses concordantes du souvenir ; et c'est de cette
manière seulement que le passé en tant que tel se vérifie. De même
que mon passé, en tant que souvenir, transcende mon présent vivant
comme sa modification, de même l'être de l'autre que j'apprésente
transcende mon être propre au sens de "ce qui m'appartient" d'une
manière primordiale. Dans l'un et dans l'autre cas, la modification est
un élément du sens même; elle est un corrélatif de l'intentionnalité
qui la constitue. De même que mon passé se forme dans mon présent
vivant, dans le domaine de la "perception interne", grâce aux sou-
venirs concordants qui se trouvent dans ce présent, de même, grâce
aux apprésentations qui apparaissent dans ma sphère primordiale et
sont motivées par les contenus de cette sphère, je peux constituer
dans mon ego un ego étranger. » Edmund Husserl, Méditations car-
tésiennes, op. cit., § 52, p. 97-98.

72
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

de George Herbert Mead. Anselm Strauss, qui a opéré


une synthèse particulièrement suggestive de ces deux
courants, notamment dans son livre Miroirs et Masques,
peut servir de guide. Pour établir que l'interaction est
un processus d'une grande complexité, il s'emploie à
souligner toutes les dimensions temporelles de 1'action,
selon une double perspective :
- l'acteur procède continuellement à des évaluations,
réévaluations et anticipations révisables du cours de son
action;
- le point de vue que 1'acteur a sur sa situation d'action
implique de prendre en considération les autres acteurs
impliqués, de se représenter leurs réactions possibles
et d'ajuster son comportement : c'est le postulat de la
réciprocité des points de vue.
La première perspective entrelace comportement et
réflexivité : le cours de l'action est l'occasion d'un
apprentissage qui, tant qu'il se poursuit, provoque une
évaluation incessante des actions déjà effectuées et
une réorganisation des choix et comportements. Ces
mécanismes sont particulièrement à 1' œuvre dans les
situations problématiques, ambiguës, qui révèlent le plus
manifestement l'incertitude du futur et les risques d'erreur.
C'est dans ces situations malaisément prévisibles que se
fait 1' apprentissage par essai et erreur, par correction, par
tâtonnement, par reformulation des objectifs et révision
des modalités de 1' engagement. Le caractère processuel
de l'action signifie que l'expérience passée ne fonde
que des anticipations imparfaites, et que la probabilité
de l'erreur d'évaluation et de jugement requiert une
capacité réflexive de contrôle.
Les caractéristiques de la situation ont leur répondant
dans les propriétés du comportement. Dans un environ-
nement stable, les comportements peuvent s'apparenter
à des réponses automatiques, comprises de chacun, à

73
LE TRAVAIL CRÉATEUR

des situations prévisibles : les activités sont conven-


tionnelles, routinières, les anticipations sont correctes,
l'action s'apparente à un rituel, le futur peut être extrapolé
à partir des expériences du passé, mais 1' apprentissage
est réduit à zéro. Au contraire, c'est, dit Strauss, dans
un environnement incertain, confus, que les innovations,
les changements s'opèrent, que les surprises obligent
1' acteur à réévaluer ses actes passés et à inventer de
nouvelles valeurs, des réponses inédites, à tirer les leçons
d'anticipations erronées. Et c'est très exactement ce type
d'expérience qui désigne l'indétermination du futur, avec
sa fécondité et ses risques.
L'analyse interactionniste différencie les situations
selon les sollicitations qu'elles exercent sur l'acteur
appelé à inventer des réponses ou, au contraire, à appli-
quer un schéma préétabli et routinier. L'acteur, par
le contrôle réflexif, s'engage en quelque sorte dans
une démultiplication de soi, à travers la confrontation
incessante des décisions passées avec 1'état présent et
le futur fortement ou faiblement prévisible du cours de
l'action. La temporalité de l'action est d'autant plus
manifeste, et rend le travail réflexif d'autant plus intense
et fécond, que le cours des choses est indéterminé, non
stationnaire. Dans ce cas, l'auto-interaction, si l'on peut
dire, faite de retours sur soi, d'autocritiques, de regrets,
d'évitements, d'hypothèses nouvelles, est elle-même un
processus ouvert, en partie indéterminé, sujet à révisions
continuelles.
La deuxième perspective élargit 1' analyse aux inter-
actions avec autrui : les interdépendances stratégiques
se logent au cœur de l'évaluation par l'acteur du cours
de son action, à travers les réactions qu'il anticipe chez
autrui et les réponses qu'il apporte à ces anticipations.
C'est l'image complexe d'un miroir où l'acteur cherche à
voir son action future, pour l'orienter, à partir du regard

74
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

d'autrui. L'incertitude se loge ici dans les différences


qui peuvent exister entre la compréhension par 1'acteur
de son acte et les imputations de sens qu'en font les
autres, différences et divergences qui peuvent enclencher
la perplexité de 1' acteur quant au sens réel de son action
et 1' amener à se questionner. Là encore, la distinction
s'impose. Il y a des situations codifiées, conventionnelles,
requérant des agents peu d'informations ou des informa-
tions aisément accessibles et donc largement partagées
pour agir, ce qui garantit la forte probabilité, voire la
quasi-automaticité de la convergence des interprétations
de la situation et des actions résultantes. Et il y a des
situations ambiguës, nouvelles, inédites, où le travail
d'ajustement des appréciations et des déchiffrements par
chacun de ses actes et des actes d'autrui apparaît comme
un processus mouvant, et où 1' adoption de normes de
comportement ou de cadres de comportement tels que
les rôles, qui est propre à opérer au moindre coût la
coordination des actions, n'interdit pas une distance à
soi et une marge de manœuvre.
Si les actions sont stratégiquement interdépendantes,
la causalité de 1'action devient complexe. C'est 1' objet
des discussions qui, depuis C. Wright Mills27 jusqu'aux
ethnométhodologues, portent sur les motivations et les
justifications de 1'action : entreprendre une action non
strictement routinière s'accompagne d'un travail de moti-
vation de 1'action, de justification acceptable pour autrui.
Il faut entendre motivation en ses deux sens : comme une
raison d'agir selon des motifs déterminés et explicités,
et comme un effort pour débarrasser l'action de son
arbitraire aux yeux d'autrui. En s'interrogeant soi-même
sur les motifs d'une action et sur la valeur de ceux-ci,

27. C. Wright Mills, « Situated Action and the Vocabulary of


Motives», American Sociological Review, 1940, 5, p. 904-913.

75
LE TRAVAIL CRÉATEUR

1' acteur inclut autrui, c'est-à-dire 1' anticipation des jus-


tifications acceptables pour autrui, pour sélectionner un
cours d'action au terme d'un travail d'évaluation des
réactions anticipées d'autrui et de correction éventuelle.
L'hypothèse de base est évidemment que si la des-
criptibilité du monde social et des actions que l'acteur
y mène fonde le sens de 1' action (pour lui et pour
autrui), la compréhension en est accessible. Point de
fausse conscience, seules s'interposent des contraintes
de situation et des limites d'information qui peuvent
rendre le sens ambigu, ou partiel et tronqué, notamment
parce que la compréhension équivaut à 1' expression de
cette compréhension : la verbalisation, y compris dans
un langage intérieur du retour incessant à soi de la
conscience, établit les bases de la maîtrise compréhensive
de la situation d'action.
Mais il importe alors de déterminer le socle sur lequel
peut être établie l'intercompréhension entre des acteurs
dont les croyances et les représentations peuvent dif-
férer grandement. Au minimum, pour suivre Donald
Davidson28 , il faut supposer que les différences inter-
individuelles en matière de croyances et de désirs ne
peuvent se déployer, sans ruiner l'intercompréhension,
que si nous pouvons attribuer au comportement d'autrui
et à ses ressorts (croyances et désirs) une dimension
effective de rationalité et de cohérence, sans laquelle
la communication interpersonnelle est impossible. Une
opération de traduction est indispensable pour attribuer
aux paroles d'un locuteur que nous ne connaissons pas et
que nous ne comprenons pas parfaitement une cohérence
d'expression proche de celle que nous manifesterions
dans des circonstances semblables à celles qu'il ren-

28. Donald Davidson, Actions et événements, trad. fr. présentée


par Pascal En gel, Paris, PUF, 1993.

76
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

contre. Sans ce jeu mental d'appariement entre phrases


d'autrui et phrases d'ego dans un contexte donné, bref
sans formation d'une théorie des croyances d'autrui, qui
leur prête un minimum de cohérence et de pertinence,
nous n'accédons pas à ce qu'autrui veut dire ni non plus
aux erreurs ou aux différences d'opinion qui peuvent fon-
der 1' échange interpersonnel. Langage et comportement
d'autrui me sont accessibles, interprétables de la même
manière, par référence à un système d'ensemble qui est
inconcevable sans critères de rationalité : « Dans le cas
du langage, cela se voit bien, parce que le comprendre,
c'est le traduire dans nos propres systèmes de concepts.
Mais en fait, c'est la même chose avec les croyances,
les désirs, et les actions 29 • »
C'était déjà l'analyse développée parC. Wright Mills
dans un article de 1940, « Situated Action and the voca-
bulary of Motives». Mills insistait sur la verbalisation
des motifs de 1'action, au point de sembler parfois les
détacher d'une fonction raisonnée de choix, et sur le
caractère intrinsèquement social du motif, en suivant
ici les thèses weberiennes sur la rationalité de 1' acteur :

« Les motifs sont des mots, ils ne dénotent aucun élé-


ment interne aux individus, ils expriment les anticipations
des conséquences situationnelles de la conduite mise en
question. [ ... ] L'intention ou le but (considérés comme un
programme) sont la conscience de la conséquence anticipée.
Les motifs sont des noms pour des conséquences situées
et des tenants lieu pour les actions qui y conduisent. [ ... ]
Les motifs sont des justifications acceptées pour des
programmes d'action passés, présents ou futurs. Les appeler
justifications n'est pas leur dénier leur efficacité. Souvent,
les anticipations de justifications acceptables contrôleront
la conduite ("si je faisais cela, que pourrais-je dire ? Que

29. Ibid, p. 316 sq.

77
LE TRAVAIL CRÉATEUR

pourraient-ils dire?"). Les décisions peuvent être, totale-


ment ou en partie, définies par les réponses à de telles
interrogations. [ ... ]
L'anticipation verbalisée d'un acte, sa "raison", est non
seulement une condition médiatrice de 1'acte, mais c'est
une condition immédiate et contrôlante, pour laquelle le
terme de cause est inadéquat. Elle peut rallier de nouveaux
alliés à cet acte. [ ... ]
Lorsqu 'un agent verbalise ou impute des motifs, il
n'essaie pas de décrire l'action dont il fait l'expérience.
Il n'est pas simplement en train d'avancer des raisons. Il
est en train d'influencer les autres - et lui-même. [... ]
Les motifs réellement utilisés dans la justification ou
la critique d'un acte relient précisément cet acte à des
situations, réalisent l'intégration des actions des agents, et
alignent la conduite sur des normes. [ ... ] Les mots entrant
dans le vocabulaire des motifs, en tant que mots typiques
accompagnant sans faire question des situations types,
fonctionnent souvent comme des directives et des inci-
tations parce qu'ils constituent les jugements des autres
anticipés par 1' acteu2°. »

Les outils théoriques de l'ethnométhodologie de Harold


Garfinkel31 comme l' accountability et la réflexivité sont
étroitement apparentés à cette conception de l'inter-
action verbalisée. Ils désignent le travail de description
et d'interprétation effectué en permanence (de manière
plus ou moins automatique) par l'acteur, les imputa-
tions contextualisées, indexées, de sens qui orientent et
contrôlent l'action, et le travail de production (routinière
ou rationnellement organisée) des catégories de signi-
fication sur la base desquelles les conduites peuvent se
régler entre elles. Cette trame conceptuelle suppose la

30. C. Wright Mills, « Situated Action and the Vocabulary of


Motives », art. cité.
31. Harold Garfinkel, Studies in ethnomethodology, op. cit.

78
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

temporalisation des conduites, la contextualisation de


la saisie réflexive pour accommoder les ressources de la
description de 1' action aux caractéristiques singulières de
la situation, et le caractère flexible, négociable, révisable
de la coordination des actions 32 • En termes simples et pour
solliciter les jeux qu'autorise le langage, la réflexivité est
la capacité de rendre compte à soi-même, autrement dit
de se rendre compte des motifs de son action.
Remarquons ici qu'une conception comme celle de
Mills a été sollicitée de manière très différente, selon
qu'elle était reliée à une phénoménologie de 1' expérience
ou qu'elle inclinait l'analyse de l'action vers l'explora-
tion des formes de description fournies par le langage.
Si, en situation d'interaction, chaque acteur se livre
à un travail réflexif et anticipateur, la convergence des
anticipations n'est assurée à tout coup que si 1'on recourt
au postulat de l'interchangeabilité parfaite des points de
vue, autrement dit au common knowledge. L'interdépen-
dance stratégique a pour double propriété de relier les
unes aux autres les perceptions et les évaluations de la
situation par chaque acteur et les décisions motivables
sélectionnées par chacun, et d'obliger, par le fait même,
l'individu à se démultiplier: rencontrant l'autre, l'individu
doit être autre à lui-même, dans la réflexivité, pour se
représenter les réactions d'autrui.
Au total, l'intentionnalité, idée simple, se complique
en se temporalisant et en incluant autrui. Ceci suppose,
pour me résumer : une indétermination du futur pour
les situations où les interactions sont non rituelles ; une
réflexivité qui fait agir l'individu sur lui-même à travers

32. Sur l'œuvre de Garfinkel et sur l'opposition entre ethno-


méthodologie et structuro-fonctionnalisme, notamment au regard des
dimensions qui nous intéressent ici, voir John Heritage, Garfinkel and
Ethnomethodology, Cambridge, Polity Press, 1984.

79
LE TRAVAIL CRÉATEUR

1' examen distancié de ses actes et motifs passés et à


travers 1' anticipation des conséquences de ses possibles
actes futurs ; une interchangeabilité des points de vue.
L'interaction est auto-interaction (se parler, délibérer, se
critiquer, se justifier, se projeter) autant qu'interaction
avec autrui : ceci serait impossible si altérité et tempo-
ralité n'étaient pas codéterminées.
L'entrelacement de 1' altérité et de la temporalité dans
les théories interactionnistes conduit au dernier élément
que je veux retenir, le thème de la multiplicité des soi,
qui, depuis Anselm Strauss et Erving Goffman, a fait
carrière en sociologie et plus encore chez les auteurs
qui discutent les paradoxes de la rationalité de l'acteur
et cherchent, sans recourir à la solution radicale du chan-
gement endogène des préférences, à rendre compte des
changements dans le temps des comportements, comme
1' ont proposé notamment Thomas Schelling33 (avec les
notions de self-command et de métapréférences) et Jon
Elste24 (avec sa discussion des analyses de la faiblesse
de la volonté, et son exemple célèbre d'Ulysse s'enchaî-
nant à son mât pour éviter de succomber à l'irrésistible
chant des sirènes).
Les formules théoriques de l'analyse des «Soi mul-
tiples » sont nombreuses, comme le rappelle Elster dans
1' ouvrage collectif consacré à ce sujee 5 • Celle de Strauss,
d'inspiration meadienne 36 et phénoménologique, insiste

33. Thomas Schelling, « Self-Command in Practice, in Policy


and in a Theory of Rational Choice », American Economie Review,
1984, 74(2), p. 1-11.
34. Jon Elster, Ulysses and the Sirens, Cambridge et Paris,
Cambridge University Press et Éditions de la MSH, 1979.
35. Jon Elster (dir.), The Multiple Self, Cambridge, Cambridge
University Press, 1985.
36. Anselm Strauss, « Introduction », art. cité.

80
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

d'abord sur la distance à soi introduite par la dyna-


mique processuelle de 1' action, par la temporalisation
de la prise réflexive sur soi. L'analyse par Goffman
de la multiplicité des soi insiste, quant à elle, sur le
contexte d'interdépendance stratégique : c'est l'objet de
sa conception critique du rôle social, enjeu central du
débat entre approches fonctionnalistes et interactionnistes.
Si, pour les premières, les rôles sont des systèmes de
contraintes normatives auxquelles les acteurs doivent se
plier, et de droits associés à ces contraintes, la distance
de 1'acteur au rôle est, pour les secondes, la marque de
la prise réflexive sur l'action et permet d'introduire une
capacité de jeu, de négociation, de manœuvre, qui établit
le contrôle sur la situation d'action. Goffman écrit, par
exemple, dans Encounters :

«Il est courant, en sociologie, d'étudier l'individu en


termes de conception que lui et les autres ont de lui, et de
montrer que ces conceptions lui sont rendues disponibles
à travers le rôle qu'il joue. Ici, le foyer du rôle est réduit
au système d'activité en situation. [ ... ] L'individu doit être
considéré comme quelqu'un qui organise son comportement
expressif dans la situation selon des rôles d'activité située,
mais qui ce faisant, utilise tous les moyens disponibles pour
introduire une marge de liberté et de manœuvrabilité, de
désidentification marquée (pointed) entre lui-même et le
soi virtuellement disponible pour lui dans la situation. [ ... ]
L'individu n'embrasse pas le rôle situé qu'il trouve à sa
disposition tout en tenant en suspens tous ses autres soi. Le
système d'activité située fournit une arène pour la conduite
et c'est dans cette arène que l'individu constamment change,
tourne, se tortille, et ce tout en admettant de se laisser porter
tout au long par la définition contrôlante de la situation.
L'image de l'individu qui émerge est celle d'un jongleur, de
quelqu'un qui s'adapte, synthétise et concilie, qui remplit une
fonction tout en étant apparemment engagé dans une autre.

81
LE TRAVAIL CRÉATEUR

Mais je soutiens aussi que ces diverses exigences d 'iden-


tification ne sont pas créées par l'individu, mais qu'elles
sont tirées de ce que la société alloue à l'individu. Il se
libère d'un groupe, non pour être libre, mais parce qu'il y
en a un autre en prise sur lui. Tout en participant active-
ment à un système d'activité, il est cependant obligé aussi
de s'engager dans d'autres affaires, dans d'autres relations,
dans des systèmes d'activité multi-orientés, en acceptant des
normes de conduite qui recoupent beaucoup de systèmes
particuliers d' activité 37 • »

Il s'agit de savoir ce qu'il advient de l'acteur et de


son unité quand sont différenciées et mises en rapport
les différentes situations d'action dans lesquelles il est
engagé. La réponse des modèles déterministes structuro-
fonctionnalistes ou structuralistes réside dans la déter-
mination de conditions préalables à 1' effectuation et la
coordination des actions - adhésion partagée à des valeurs,
soumission non négociable à des contraintes d'action-
ou dans l'hypothèse, beaucoup plus coûteuse et difficile
à spécifier rigoureusement, d'affinités structurales entre
le champ d'action et la distribution des caractéristiques
des acteurs, qui sont le produit des états antérieurs de
la société.
Dans les modèles interactionnistes, l'acteur, pour
conserver une capacité d'action, doit, face à la multiplicité
des situations d'action, disposer d'un pouvoir réflexif
d'ajustement. Chaque fois que la situation d'action est
imparfaitement déterminée, non routinière, ambiguë, ou,
en d'autres termes, chaque fois que les interdépendances
stratégiques entre acteurs peuvent être exploitées en
raison de la faible codification des situations, il doit
pouvoir se mettre en quelque sorte à distance de soi

37. Erving Goffman, Encounters, op. cil., p. 117 sq.

82
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

et des rôles disponibles, pour conserver une capacité


de manœuvre. C'est la condition même de 1' efficacité de
l'action en situation d'interaction, et c'est ce qui vaut aux
procédures de coordination des actions leurs propriétés
dynamiques, hors d'une simple dépendance à 1'égard des
seules caractéristiques des acteurs considérés isolément.

Un bilan intermédiaire

Établissons un bref bilan en ce point du parcours. Les


théories sociologiques qui rendent raison de l'action par
une causalité déterministe de l'intériorisation des valeurs
et normes, des formes de socialisation ou des homologies
entre variables d'action et structures d'interaction, diffé-
rencient les acteurs et les situations par le passé activement
déterminant, sédimenté et réactivé, qu'ils renferment.
Mais la substance historique de 1'action est réduite à
un temps stationnaire, qui actualise essentiellement des
situations prévisibles. Dans des modèles comme ceux de
Durkheim ou de Parsons, valeurs et normes intériorisées
assurent ou doivent assurer la coordination des actions
individuelles et bomer l'expression des différences indi-
viduelles. C'est en contenant, en limitant l'expression
de ces différences, rendue toujours plus pressante par
1' évolution des sociétés, que la totalité sociale trouve un
équilibre hors du conflit entre classes. Dans les sociologies
déterministes du conflit, la différenciation est le moteur
des luttes mais un moteur immobile, dans un monde voué
à se reproduire, aux accidents et aléas du système près.
L'action des variables de différenciation, qui entretient
les luttes de classe, a pour propriété d'engendrer la sta-
bilité des écarts de situation individuelle, en raison de
la méconnaissance par les acteurs (notamment par ceux
qui sont les moins bien dotés) des équations sociales

83
LE TRAVAIL CRÉATEUR

pnm1t1ves de la différenciation des conditions. Ceci


signifie que le temps n'apprend rien de substantiel aux
individus hors du jeu d'une mécanique des forces qui
ne fait intervenir que des acteurs collectifs, et que les
situations d'action sont une fois pour toutes ordonnées
à une physique sociale d'inspiration newtonienne. La
différenciation des acteurs, opérée en termes identiques
aux différents niveaux d'agrégation (individus, groupes,
fractions, classes) produit un double résultat. Alors que
les déséquilibres du système social doivent fournir à
une science sociale critique le principe volontariste
d'une eschatologie - la dynamique de la lutte contre
les forces de déséquilibre et d'inégalité désignant un
horizon d'action collective libératrice-, la physique de
la conservation des forces suggère que la réallocation
des pouvoirs se heurte aux propriétés structurales du
système, qui perpétue son ordre au-delà des changements
locaux qu'apportent la mobilité intergénérationnelle et
les modifications exogènes (découvertes scientifiques,
révolutions techniques, aléas naturels). C'est notamment
parce que les interdépendances entre les acteurs sont
absorbées dans la structure d'une lutte mettant aux prises
des ensembles (classes, fractions de classes) en qui sont
cristallisées les différences individuelles.
L'aisance du raisonnement déterministe et sa séduction
tiennent à trois motifs. Le pouvoir du langage causal des
variables opère souvent hors d'une modélisation explicite
fixant les conditions de vérification des hypothèses et les
limites de l'explication : au lecteur de rechercher quelle
est la part de la variance expliquée. La conception très
épurée, sinon évidée, de 1' environnement de 1' action
impose de se situer à un niveau macrosociologique ou
d'apparier les environnements par des lois de transforma-
tion simples comme l'homologie de structure pour relier
directement les faits aux variables. L'homogénéisation

84
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

du comportement soumis à la détermination causale fixe


l'identité de l'individu (capacités, préférences, caracté-
ristiques personnelles) à partir des conditions de socia-
lisation et des dotations initiales. Cette identité demeure
stable, aux aléas près, dans les différentes espaces (privé,
éducatif, économique, culturel ... ) où se dévide le fil de
1'histoire individuelle.
Les théories interactionnistes déploient les différences
interindividuelles essentiellement dans le temps : 1'indi-
vidu est pour lui-même une synthèse de différents soi
temporalisés ; la dynamique de 1'action dans les situations
d'interaction a pour ressort les interdépendances des
acteurs, c'est-à-dire les procédures de coordination entre
agents définis par leur altérité ; les situations d'action
sont différenciées selon le degré auquel elles sollicitent
des comportements (perceptions, évaluations, décisions)
plus ou moins conventionnels ; les formes d'arrange-
ment et de coordination ont une stabilité qui se révèle
coûteuse (selon un calcul de coût d'opportunité) dans
un environnement évolutif. La socialisation initiale des
acteurs ne surplombe pas 1' ensemble de leurs décisions.
Le temps, pourvu qu'il ne soit pas le temps station-
naire des situations routinières ou rituelles, est facteur
d'apprentissage, puisque l'information requise pour agir
n'est pas contenue dans l'état initial du système, mais
tirée de l'observation et de l'analyse des situations et
de l'évaluation réflexive de la conduite de l'action. Les
individus agissent les uns sur les autres, se coordonnent
les uns avec les autres parce que chacun agit sur soi-
même. Les différences interindividuelles ne sont pas
conçues comme des arguments de la lutte intégralement
transposables à chaque contexte, parce qu'elles ne se
résument pas aux différences de dotations initiales. Elles
engendrent la dynamique des interactions parce qu'elles
apprennent à l'individu à évaluer les cours possibles de

85
LE TRAVAIL CRÉATEUR

1' action en fonction des rétrospections et des anticipations


qu'il forme sur les réactions d'autrui. L'apprentissage
sur soi est coordonné à 1' apprentissage sur autrui.
Le caractère antidéterministe des théories interaction-
nistes conduit-il à ignorer le poids des déterminants qui
structurent le contexte de 1'action ? La réalité de 1' oppo-
sition avec les modèles déterministes est particulièrement
visible dans les recherches sur les organisations. Comme
prennent soin de le souligner, dans des termes différents
mais apparentés, Anselm Strauss dans ses travaux sur la
négociation38 , et Michel Crozier et Erhard Friedberg dans
leur sociologie des organisations39 , la posture antidéter-
ministe ne porte pas sur 1' identification de contraintes
pesant sur 1' action et les interactions, ni sur le caractère
structuré des contextes d'interaction.
La structure d'une interaction stratégique comporte
des règles organisationnelles, une fonction de compor-
tement individuel - la sélection par chaque acteur ou
groupe d'acteurs d'objectifs en fonction des ressources
dont il dispose et des contraintes que lui impose le
système d'action- et une dynamique de jeu fondée sur
l'interdépendance de comportements intentionnels. La
dynamique de jeu existe dès que le pouvoir tel qu'il
est réparti entre les acteurs ne se résume pas à la dota-
tion initiale de chacun en ressources, ni aux conditions
d'engagements de ces ressources telles que les prescrit
le système de règles. Le pouvoir d'agir est par nature
relationnel, et s'alimente à l'incertitude comme à un res-
sort du jeu relationnel- contrôle de zones d'incertitude

38. Anselm Strauss, La Trame de la négociation. Sociologie


qualitative et interactionnisme, textes réunis et présentés par Isabelle
Baszanger, Paris, L'Harmattan, 2002.
39. Michel Crozier, Erhard Friedberg, L'Acteur et le Système,
Paris, Le Seuil, 1977.

86
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

relevant du comportement individuel, aléas exogènes,


incertitude stratégique liée à l'imparfaite prévisibilité
du comportement d'autrui. Une situation purement rou-
tinière et parfaitement anticipable forme une limite, où
seraient cumulées des propriétés de régularité et de
stabilité du cours du monde (pas d'aléas exogènes), une
programmation totalement contraignante et parfaitement
contrôlable du comportement des individus (pas de choix
ni de réflexivité de l'action), et une organisation des
relations interindividuelles dépourvue de toute marge
d'incertitude (pas d'opacité limitant l'observation d'autrui
et le déchiffrement évaluatif de son comportement). Il
suffit d'abaisser d'au moins un degré la probabilité de
réalisation de telles conditions pour engendrer un jeu
dynamique, avec ses asymétries, ses incomplétudes et ses
incertitudes : la définition de matrices des gains et des
pertes et la typification des acteurs selon les ressources et
les préférences qu'ils engagent dans la situation cadrent
alors le jeu, mais dans un espace probabilisé.
Une autre manière de décrire les choses réside, comme
le propose Jon Elster40 , dans l'hypothèse que le comporte-
ment individuel résulte d'un double filtrage : à un premier
niveau, les contraintes structurelles sur lesquelles 1'acteur
n'a pas de contrôle limitent ses possibilités d'action à un
ensemble d'initiatives réalisables. À un second niveau,
une sélection est opérée dans cet ensemble par l'appli-
cation d'une fonction de choix. Une analyse mécaniste
ne prend en compte que le premier filtrage où tout le
possible est d'emblée réduit à un seul élément néces-
sairement sélectionné hors de tout processus conscient

40. Jon Elster, Ulysses and the Sirens, op. cit., cité par Philippe
Van Parijs, Le Modèle économique et ses rivaux, Genève, Paris, Droz,
1990, dans sa discussion de 1'opposition entre modèles déterministes
et modèles intentionnalistes.

87
LE TRAVAIL CRÉATEUR

de délibération, par enclenchement d'un automatisme.


Une analyse de l'action peut apparaître antimécaniste si
elle admet les deux niveaux, mais sera déterministe en
stipulant aussi que 1' espace des possibles est structuré
de telle sorte que le « choix » s'exerce selon un principe
de sélection entièrement prévisible, stable et contraignant
(et méconnu comme tel) qui se déduit de paramètres
comportementaux fixés initialement - la contrainte com-
portementale recevant divers noms dans les théories
déterministes, disposition, sens pratique, connaissance
tacite, guidage préréflexif. Une analyse intentionnelle
postulera qu'au second niveau, un processus de choix
résulte d'une délibération orientée vers la maximisation
d'une satisfaction ou d'un gain.
La posture antidéterministe des modèles interaction-
nistes a une dimension manifestement longitudinale. Il
s'agit de récuser une relation causale spécifiée a priori et
supposée constante entre le pouvoir d'agir et les ressources
cognitives telles qu'elles auraient été initialement capita-
lisées puis engagées, par protocole d'application particu-
larisante, dans le déchiffrement de la situation d'action.
C'est ici que la transformation de l'acteur opère via
l'accumulation d'expériences sélectivement mémorisées41 •

41. La théorie pragmatiste de 1' action de George Herbert Mead


(The Philosophy of the Act, op. cit.) fournissait déjà les bases d'une
telle conception, en récusant explicitement une temporalisation exclu-
sivement continuiste de l'action : c'est la composition, en chaque
moment présent, de la continuité dans la succession des événements
et de la discontinuité du présent avec ce qu'il apporte de nouveau,
qui, selon Mead, rend possibles et l'expérience même de la continuité
temporelle et la saisie de la nouveauté d'une situation présente. La
continuité n'est dès lors pas donnée simplement à l'acteur, mais
devient le produit d'une reconstruction par laquelle 1' acteur réaligne
ses expériences dans une totalité intelligible, alors qu'il est confronté
aux éléments de discontinuité que font apparaître des expériences

88
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

Si l'acteur ne disposait pour agir que d'un répertoire de


représentations et d'un équipement cognitif de catégories
de déchiffrement et d'interprétation des situations dont le
contenu et la forme sont établis dès les expériences les
plus prégnantes de la socialisation, et dont la puissance
est en particulier une fonction directe de 1' étendue des
compétences linguistiques, 1'affaire serait jouée à l' ori-
gine. Parmi les conditions initiales servant à qualifier le
déroulement de toute séquence d'action figurerait alors un
paramètre du potentiel cognitif et des compétences géné-
riques de l'individu, dont l'index premier serait langagier.
Toutes les recherches sur la dynamique d'acquisition des
compétences font apparaître des relations plus complexes
et évolutives entre les savoirs et savoir-faire de 1'acteur
et les potentiels d'apprentissage contenus dans les inter-
actions avec ses différents environnements.
Mais le butoir de toute analyse interactionniste tient
assurément aux paramètres de la différenciation des
acteurs. Celle-ci n'est pas telle qu'aucun cadre commun
de définition et de perception de la situation ne saurait
être établi, qu'aucune transaction ni négociation inter-
individuelle crédible ne saurait se tenir ni se répéter, où
chacun perçoit une chance de gains, qu'aucune négocia-
tion, aucune coopération mutuellement avantageuse ne
serait à portée d'interaction. D'où les deux fondements
habituels de la dynamique d'interaction.

inattendues. Une telle conception n'aurait évidemment pas de sens


si le présent d'une situation d'action et d'interaction ne recelait pas
d'éléments émergents, nouveaux, auxquels l'acteur doit réagir et
s'ajuster : en d'autres termes, c'est la nouveauté émergente d'une
situation qui appelle le réalignement des passés, leur traitement par
reconstruction symbolique, pour que puisse être comprise la nouvelle
situation, pour que soient formulées des hypothèses et que soient
opérés des anticipations et des choix d'objectifs dans le futur.

89
LE TRAVAIL CRÉATEUR

D'une part, sans une composition minimale des vecteurs


respectifs de la similarité et de la diversité des arguments
du comportement individuel, aucun rapport intersubjectif
ni aucune forme de réciprocité des points de vue n'est
possible. La diversité interindividuelle, outre qu'elle
ressortit au réalisme le plus élémentaire, est ce qui fait
qu'il y a échange et substance dans l'interaction, et les
caractéristiques communes aux individus établissent la
possibilité de l'intercompréhension. L'une des désigna-
tions habituelles du socle commun est l'imputation de
rationalité : remarquons ici que la forme de rationalité
qui est prêtée aux acteurs, et qui suscite tant de critiques
dévastatrices contre 1' irréalisme des modèles prêtant à
l'acteur les capacités calculatrices du modélisateur, se
résume le plus souvent à l'attribution à l'acteur d'une
conscience réflexive (connaître ses raisons d'agir, ou,
au minimum, les connaître graduellement, par une cla-
rification qui advient dans le cours des interactions),
de la complétude et de la transitivité de ses relations de
préférence, et d'une conduite optimisatrice, au sens où
l'individu cherche à opérer le choix qui lui est le plus
profitable, avec une constance dont il lui sera coûteux
de se départir. C'est le prix à payer pour éviter les
explications ad hoc. Ce n'est que par surcharge modé-
lisatrice que l'individu est doté, comme en économie
de la concurrence parfaite, d'une part, d'une capacité de
traitement d'emblée idéalement puissante lui ouvrant la
voie de 1'optimisation sans faille, celle que définit un
modèle, et, d'autre part, d'une information parfaite sur
la situation lui permettant d'appliquer d'emblée, et sans
défaut, sa puissance cognitive.
D'autre part, sans la stabilisation des acquis issus
des interactions répétées (habituelles ou de récurrence
minimale pour faire saillance), il n'y aurait nulle culture
commune, nul capital de solutions éprouvées, de routines

90
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

conventionnelles dispensant les acteurs de réélaborer


continûment les procédures de leurs échanges. L'inter-
actionnisme de Blumer relu par Becker42 peut ainsi
déposer dans la notion de convention les propriétés
sémantiques de la culture de 1'anthropologue Robert
Redfield43 et celles de la coordination tacite dégagées par
le philosophe David Lewis44 et issues de la théorie des
jeux. Les règles émergeant dans les interactions répétées
assurent la coordination, sur la base de la recherche par
chacun (individu, groupe, coalition) d'une satisfaction de
ses intérêts, mais la contrainte qu'elles exercent n'est
jamais que celle d'une structure de limitation réciproque
des arbitraires, selon la formule d'Olgierd Kuty45 • C'est
en ce sens que le paradigme de l'interaction incorpore
la notion d'équilibre, comme recherche de solutions
optimales mutuellement compatibles.
Il est courant de déceler dans le paradigme inter-
actionniste une faiblesse symétrique et inverse de celle
qui affecte le déterminisme de la causalité propulsive :
une sous-socialisation de 1'acteur et une sous-élaboration
des dimensions collectives de l'agir, faisant face à la
sursocialisation de 1'acteur propulsé par son passé, qui est
celui d'une classe d'acteurs semblablement façonnés. Ce
diagnostic peut être formulé en d'autres termes : insister
sur les interactions conduit à doter les individus d'une
rationalité communicationnelle, via 1' intelligibilité inter-
subjective des comportements réciproquement déchiffrés

42. Howard Becker, Les Mondes de 1'art, op. cit.


43. Robert Redfield, «The Folk Society», American Journal of
Sociology, 1947, 52(4), p. 293-308.
44. David Lewis, Convention : A Philosophical Study, Cambridge,
Harvard University Press, 1969.
45. Olgierd Kuty, La Négociation des valeurs, Bruxelles, De Boeck,
1998.

91
LE TRAVAIL CRÉATEUR

- « sur la base de ce que je sais de la situation et de mes


choix les plus conformes à ce que je recherche, j'agis de
manière à informer autrui de mon intention d'agir en tel
sens et, simultanément de manière à 1' informer de mon
intention de lui donner par mes actes une information »
(sur ce dédoublement, voir le commentaire de Jean-
Pierre Dupuy46 ). Mais les différences interindividuelles
seront effacées si la relation intersubjective se ramène
en définitive à une introspection bien conduite : « si
j'étais à la place de Y, j'agirais ainsi. Sachant cela, il me
faut agir en supposant aussi que ce raisonnement que je
fais, Y peut aussi le faire, etc.». En termes temporels,
cette intersubjectivité, indique Charles Sanders Peirce
(cité par Vincent Descombes 47), équivaut à une relation
entre un soi présent et un soi à venir, dans une conduite
essentiellement dialogique de la pensée : 1' altérité dans
le rapport intersubjectif est analytiquement réduite à un
rapport intentionnel de soi à un état futur déterminable
de soi, sur la base d'un déchiffrement, identiquement
praticable par chaque acteur, de la situation et de ses
états antérieurs. Nous retrouvons ici le résultat de ce
qu'est l'analyse husserlienne de la constitution d'autrui
via le flux temporel de la présence à soi. Mais autrui
n'est pas constitué comme différent de soi ni le temps
comme un flux d'écoulement irréversible si l'inter-
subjectivité relève simplement de ce dialogue intérieur,
ou, ce qui revient au même, d'une spécularité parfaite,
celle de la parfaite interchangeabilité des points de vue,
celle de la connaissance commune postulée en théorie

46. Jean-Pierre Dupuy, Introduction aux sciences sociales, op. cit.,


p. 75-76.
47. Charles Sanders Peirce, Collected Papers, Cambridge (Mass.),
Belknap Press, 1933, tome 4, § 6, cité in Vincent Descombes, Les
Institutions du sens, Paris, Éditions de Minuit, 1996, p. 295.

92
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

des jeux. Dupuy48 montre bien que sans 1'introduction


d'une dose même infime d'imperfection de l'information
disponible à chacun sur le jeu et sur autrui, donc sans
une certaine opacité de la situation, rien de réel n'est
pensable, ni un individu dans sa différenciation d'avec
autrui, ni le collectif en tant que force extérieure et
référence contraignante et stabilisatrice des échanges
interindividuels, ni la dynamique temporelle qui fait
de la réflexivité de l'acteur non pas une simple mobi-
lité introspective, mais un processus évolutif assorti à
la prise que cherche l'acteur sur la situation d'action.
Paramétrer les différences interindividuelles par la déten-
tion d'informations différentes (sur soi, sur autrui, sur
les règles et le passé du jeu situationnel) n'est qu'une
désignation générique de ce qui déterminera les acteurs
à apprendre à se connaître, séquentiellement, dans le
cours, coopératif ou conflictuel, de l'interaction.

Les acteurs et le temps en économie

Procédons à un exercice symétrique pour évaluer com-


ment l'analyse économique conçoit les acteurs et le temps.
Quelques précisions liminaires simples peuvent fournir
un premier cadrage à la comparaison avec l'approche
sociologique.

L'axiomatique de la théorie néoclassique


et le déterminisme en économie

Une série de principes théoriques ou de concepts


recteurs forment 1'armature de la théorie économique

48. Jean-Pierre Dupuy, Introduction aux sciences sociales, op. cit.

93
LE TRAVAIL CRÉATEUR

néoclassique, c'est-à-dire de la famille de modèles qui


est la plus influente et la plus puissante mathématique-
ment dans la recherche économique. Nous ne pouvons
pas ignorer, en évoquant «la» théorie néoclassique, ce
qu'une telle généralisation a d'indigent, eu égard à la
multiplicité des courants théoriques qui, sur tous les points
évoqués, peuvent discuter la doctrine ainsi évoquée. Mais
l'une des évidences majeures de la comparaison entre
sociologie et économie est bien le degré beaucoup plus
élevé d'homogénéité paradigmatique de l'économie, ce
qui rn' autorise à rappeler schématiquement les points
d'ancrage de la famille des théories néoclassiques.
La théorie néoclassique est une théorie de 1' équi-
libre, ce qui permet d'assurer la compatibilité entre les
diverses actions intentionnelles d'un même agent, sous
des contraintes données, et surtout entre les actions
des divers agents, la première hypothèse pouvant se
réclamer d'un certain réalisme dans la représentation
du comportement individuel alors que la seconde est
une nécessité mathématique, qui permet de définir un
système de relations entre les valeurs prises par les
grandeurs considérées. L'un des intérêts majeurs du
concept d'équilibre est de permettre la construction de
modèles candidats à une capacité prédictive. L'outillage
conceptuel des sociologues ne contient aucun postulat
aussi radicalement simple, puisqu'en sociologie, l'indivi-
dualisme méthodologique et le postulat de la rationalité
de l'acteur, essentiels à l'économiste pour rendre opé-
ratoire le concept d'équilibre, sont très loin d'être aussi
largement acceptés comme des pièces cardinales d'une
axiomatique prédominante.
Solidairement, la théorie néoclassique recherche des
solutions mathématiques au problème de l'agrégation
des comportements d'agents élémentaires pour passer
sans biais de la diversité à la synthèse intégratrice. La

94
AG IR EN HORIZON INCERTAIN

solution est d'autant meilleure que les conditions quant à


1'hétérogénéité des comportements et des environnements
des acteurs sont plus restrictives. La sociologie construit
des concepts intermédiaires pour capter 1'hétérogénéité
interindividuelle et accorde à la logique des situations
d'action un poids plus grand dans l'analyse des hétéro-
généités composées qui distinguent des acteurs ou des
ensembles d'acteurs selon le contexte de 1'action.
De même, 1'analyse économique, à des fins de modé-
lisation, opère généralement par une décontextualisa-
tion beaucoup plus poussée que 1'analyse sociologique.
L'environnement des phénomènes étudiés est schématisé,
par réduction des coordonnées spatio-temporelles et des
dimensions qualitatives, et traité comme un élément
exogène. D'où la fréquence des modèles raisonnant sur
deux biens, deux agents, deux périodes ou, au contraire,
sur une infinité d'agents et de périodes. Si le coût de la
réduction schématisante apparaît trop élevé, la construc-
tion de modèles à validité locale rencontre, comme en
sociologie, des problèmes de synthèse ou des limites de
complexité dans le traitement mathématique des pro-
blèmes si 1' on superpose les facteurs d'hétérogénéité
interindividuelle, responsable des asymétries d'informa-
tions, et intertemporelle, associée à un contexte d'action
et de décision dynamique et aléatoire.
Plus généralement, le partage entre éléments endo-
gènes et éléments exogènes des systèmes étudiés dis-
tingue fortement 1' économie de la sociologie. Sont traités
comme exogènes par le modèle économique d'équilibre
général les dotations initiales des agents, les structures
de propriété (parts des entreprises détenues par les
agents), les technologies mises en œuvre, les préférences
des consommateurs (notamment en matière de travail
rémunéré et de loisir) et l'information dont dispose les
agents. Sont considérés comme variables endogènes

95
LE TRAVAIL CRÉATEUR

les prix, les quantités échangées et les revenus. Si


1' on s'en tient aux seules dimensions psychologiques,
sociales et culturelles du comportement, les préférences
et les représentations des agents sont traitées comme
exogènes par 1' économiste et comme endogènes par
le sociologue. L' endogénéisation, qui accompagne une
extension de 1' approche économique à des domaines
nouveaux (par exemple famille, organisation) pose des
problèmes de modélisation de 1'hétérogénéité des com-
portements (par exemple maximisation optimisatrice
ou non) et d'écart par rapport au schéma théorique
d'équilibre concurrentiel.
La partition exogène-endogène retentit sur la concep-
tion de 1' action individuelle et de la coordination des
actions puisque dans le modèle de base, il ne peut y
avoir d'incertitude qu'exogène, résultant d'aléas des états
du monde qui affectent les variables fondamentales de
1' économie et dont les chances de survenir peuvent être
prises en compte par un calcul de probabilités. Mais
cette incertitude exogène affecte identiquement tous les
agents et n'engendre pas de différences d'information
entre eux. Il en va tout autrement si 1' on considère
que les agents sont en interaction, que les décisions de
chacun affectent celles des autres et qu'en cherchant à
optimiser ses propres choix et décisions, chaque agent
doit chercher à prévoir les actions des autres participants
et anticiper les prévisions d'autrui quant à ses propres
prévisions, etc. Il en résulte une incertitude endogène
sur le comportement d'autrui. Le lien entre incertitude
exogène et incertitude endogène se fera notamment via
les croyances des individus quant à la probabilité pour
un événement aléatoire (affectant 1' état du monde) de
survenir : c'est l'exemple subtil et contre-intuitif des
modèles d'équilibre avec taches solaires de David Cass et

96
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

Karl Shell49 et de Cos tas Azariadis et Roger Guesnerie 50 ,


où un événement d'importance apparemment négligeable
pour le fonctionnement de 1' économie en arrive à être
causalement influent, si les croyances quant à son effet
sur le comportement de la nature ou des individus dif-
fèrent entre les agents et deviennent interdépendantes.
Enfin, la pierre angulaire de 1' axiomatique du com-
portement individuel est le postulat de la rationalité du
comportement de 1' acteur, même si les économistes
en débattent abondamment, et depuis longtemps, pour
1' amender ou 1' enrichir. Le postulat de rationalité est
entendu non pas tant comme une vérité anthropologique,
mais comme un élément d'une axiomatique. Et si ce
postulat n'a pas la même position centrale en sociologie,
c'est notamment parce qu'il ne peut pas y apparaître
comme un dispositif logique : en faire la cible favorite
de la critique de 1'économie, comme chez ceux des
sociologues qui combattent le plus vigoureusement l'indi-
vidualisme méthodologique, avec lequel ils 1'assimilent,
c'est désolidariser 1'opérateur logique du système dont
il tire sa signification.
Exprimons en termes simples le postulat de rationalité :
les individus ont des préférences et des motifs d'agir
(désirs, besoins), ils les connaissent parfaitement, ils
cherchent à les satisfaire intelligemment sous la contrainte
de leur budget, ils connaissent absolument la consé-
quence de leurs actes une fois ceux-ci accomplis, et
ils accomplissent dès lors ces actes à la lumière des
conséquences qu'ils anticipent. Plus encore que l'idée
d'une parfaite exploitation de l'information ou de la

49. David Cass, Karl Shell, «Do sunspots matter?», Journal of


Political Economy, 1983, 91(2), p. 193-227.
50. Costas Azariadis, Roger Guesnerie, « Sunspots and cycles »,
Review of Economie Studies, 1986, 53(5), p. 725-738.

97
LE TRAVAIL CRÉATEUR

connaissance existantes, la rationalité de 1' économiste a


pour pilier le principe de maximisation : la rationalité
ne produit tous ses effets qu'à condition que chacun
suive exclusivement son intérêt et maximise sa fonction
d'utilité (consommateur) ou ses profits (producteur), que
tous fassent de même et que chacun sache bien que tous
font de même.
Sous ces conditions, l'interdépendance des actions
individuelles converge vers l'équilibre par le jeu des
transactions entre offreurs et demandeurs, celles-ci devant
rester sans influence sur le comportement individuel. Car
les échanges sont instantanés et sans coût, et se font sur
la base de connaissances parfaitement accessibles à tous
les agents sur les prix et les quantités disponibles des
biens et des services. La simplicité du comportement
des agents est extrême, leurs besoins et leurs actions
ne sont mutuellement compatibles que parce que tous
n'ont à agir qu'indépendamment les uns des autres. Si
ce sont les prix qui contiennent et qui convoient toute
1' information nécessaire aux échanges, les échangistes
n'ont rien à apprendre ni des situations d'échange ni
d'autrui. Il leur suffit d'optimiser, l'ajustement des prix
se chargeant de coordonner les décisions individuelles.
Il existe évidemment une tension logique dans 1' ana-
lyse, tension qui avait suscité la fiction walrasienne du
commissaire-priseur ou de l'agent planificateur51 • Com-
ment se forment des prix à partir desquels se coordonnent
des décisions qui ont pour vertu d'engendrer des prix
d'équilibre? Le prix est simultanément et contradic-
toirement une donnée pour les agents, puisque ceux-ci
sont « price-takers », et une variable pour l'économie,
chacun observant des prix qu'il contribue à déterminer

51. Leon Walras, Éléments d'économie politique pure, Paris,


LGDJ, 1952 [1874].

98
AG IR EN HORIZON INCERTAIN

par son action. Comment donc coordonner des actions


dont l'influence doit être et rester individuellement négli-
geable, sans concertation entre agents ? La réponse du
modèle d'équilibre général est qu'il existe un ensemble
de prix des facteurs de production et de prix des produits
tel que si les firmes et les consommateurs se livraient
à des optimisations simultanées sur la base de ces prix,
la production et les achats de biens qui en résulteraient
fourniraient ces mêmes prix. Elle désigne deux des
conditions essentielles sous lesquelles peut être réalisé
un monde de concurrence parfaite, et qui intéressent
directement mon propos : les différences interindividuelles
sont négligeables si elles sont inopérantes ; le modèle
de base se meut dans un temps strictement logique, et
ne peut être « chronologique » que par une fiction qui
contracte le temps d'effectuation des transactions dans
la fiction de l'instantanéité, de la simultanéité et de la
prévisibilité parfaites.

La négligeabilité des différences interindividuelles


dans un monde de concurrence parfaite

Pour aboutir à une modélisation strictement détermi-


niste, la théorie de l'équilibre général d' Arrow-Debreu52
doit spécifier comme suit les caractéristiques et les com-
portements individuels.
Le traitement des variables de différenciation indivi-
duelle (goûts, dotations initiales, structure des droits de
propriété sur les entreprises) comme variables exogènes

52. Kenneth Arrow, Gérard Debreu, «Existence of an Equilibrium


for a Competitive Economy », Econometrica, 1954, 22, p. 265-290 ;
Kenneth Arrow, Frank Hahn, General Competitive Analysis, San
Francisco, Holden-Day, 1971.

99
LE TRAVAIL CRÉATEUR

autorise, d'une part, le recours à la fiction méthodologique


de l'agent unique représentatif, et permet, d'autre part,
de maintenir l'hypothèse d'une indépendance des déter-
minants des comportements individuels par rapport aux
contextes et aux règles de confrontation interindividuelle
sur le marché des transactions.
Le modèle n'émet, en d'autres termes, aucune restric-
tion sur les différences interindividuelles caractérisant les
agents avant leur confrontation sur le marché, mais ne fait
jouer aucun rôle à ces différences : il est indifférent que
les agents soient tous dotés différemment ou identique-
ment, le ressort de 1' économie est la détermination des
prix d'équilibre auxquels peuvent être égalisées offres et
demandes agrégées. L'axiomatique exige que les agents
effectuent leurs choix et leurs transactions isolément, et
qu'ils le fassent sans prendre en considération d'autres
informations que la connaissance de leurs propres pré-
férences, de leurs besoins et de leurs contraintes bud-
gétaires. Ce point est intéressant à détailler brièvement.
Les équilibres spécifiés par la théorie s'entendent à
environnement donné : les différences entre les indivi-
dus quant aux aptitudes, au capital humain détenu, à la
richesse financière définissent une répartition initiale du
revenu ou de l'utilité entre les membres d'une société,
et c'est cette répartition qui détermine la configuration
de la demande des consommateurs dans 1' économie ainsi
spécifiée. Si l'on fait varier la répartition initiale des
dotations, la demande de biens et de services variera
corrélativement et, avec elle, les prix et les quantités
d'équilibre varieront aussi. En théorie, il existera une
infinité possible d'allocations pareto-efficaces53 asso-
ciées aux différentes répartitions initiales, pourvu que

53. Une allocation est efficace au sens de Pareto s'il est impossible
d'accroître le bien-être de toutes les personnes concernées, impossible

100
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

les conditions de fonctionnement du marché soient celles


de la concurrence parfaite.
Comme on le sait bien, cette dernière clause est évi-
demment brutale puisqu'elle dissocie les considérations
d'efficacité de l'économie de celles de l'équité des répar-
titions. Le premier théorème fondamental du bien-être
en équilibre général se contente en effet de spécifier
des conditions quant au comportement des individus,
quelles que soient leurs dotations : il faut qu'ils agissent
en maximisateurs de leurs intérêts, isolément, et en
price-takers. Ce théorème ne classe pas selon leur degré
d'équité les différents équilibres pareto-optimaux asso-
ciés aux différentes répartitions initiales. Une discussion
détaillée des obstacles que rencontre la réalisation de
1'efficacité pareto-optimale revient généralement à exami-
ner la possibilité même d'une économie de concurrence
parfaite, hors de toute considération d'équité. Mais on
peut aussi rechercher si la modification de la répartition
initiale des dotations dans le sens d'une plus grande
équité interindividuelle est compatible avec 1' équilibre
concurrentiel. C'est le sens du second théorème fon-
damental du bien-être en économie concurrentielle :
si, conformément aux postulats de base de 1'économie
concurrentielle, les consommateurs et les producteurs
suivent individuellement leur intérêt et sont « preneurs
de prix», un équilibre pareto-optimal peut être atteint
moyennant une redistribution initiale de richesses entre
les individus et entre les firmes, à travers 1' impôt et les
transferts sociaux.
Le problème de savoir si l'introduction de considéra-
tions d'équité permet ou non de conserver au système ses
propriétés d'efficacité est un chapitre entier de la théorie

d'accroître le bien-être d'un individu sans diminuer celui d'un autre,


et si tous les gains d'échange ont été exploités.

101
LE TRAVAIL CRÉATEUR

économique dont l'ampleur et la complexité dépassent


le cadre de notre analyse. Notons cependant que pour
respecter au mieux le principe d'efficacité de l'équilibre
général, le système d'imposition généralement considéré
comme le plus approprié est 1'imposition forfaitaire, sur
laquelle l'individu n'a aucune prise, ce qui lui interdira
de modifier les caractéristiques sur lesquelles l'impôt est
assis (revenu, arbitrage travail/loisir, choix entre travail
salarié et travail non salarié, niveau d'épargne et de capi-
talisation) pour atténuer la charge fiscale. Le problème
est que cet impôt est identique pour tous, ou modulable
seulement selon des caractéristiques non manipulables
par le contribuable (âge, sexe) et qu'il conserve donc au
système une forte inéquité si la distribution initiale des
dotations est très inégalitaire. On dira qu'il s'agit d'un
instrument théorique, dont la fonction essentielle est de
fixer une norme à 1' aune de laquelle on évaluera les pertes
d'efficacité engendrées par les différents systèmes fiscaux
couramment pratiqués. Mais il est intéressant d'observer
que les mêmes conditions jouent ici encore : le trans-
fert forfaitaire se fera avant 1' ouverture des marchés et
avant 1' effectuati on des échanges produisant 1' équilibre,
ce qui maintiendra la partition entre variables exogènes
et endogènes du système. Le « malheur » des fiscalités
réelles, c'est qu'elles modifient de manière endogène le
comportement et la répartition des dotations, et détériorent
de ce fait le critère d'optimalité concurrentielle.
Si les différences individuelles peuvent s'exprimer dans
la réalisation de multiples allocations pareto-efficaces, il y
a pourtant une borne à la différenciation des agents dans
la modélisation d'une économie d'échange en équilibre
général. C'est celle que désigne un autre axiome essen-
tiel, celui de 1' atomicité des agents, ou plus exactement
celui de la taille de chaque agent individuel, qui doit
être suffisamment petite pour qu'aucun agent ne puisse

102
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

influencer les niveaux des prix qui équilibrent offre et


demande (ne puisse disposer d'un pouvoir de marché)
ni trouver un intérêt plus élevé à agir en coalition ou en
collusion avec autrui plutôt qu'à agir seul. La meilleure
approximation de cette condition est de supposer que le
nombre de participants de chaque côté du marché est
suffisamment grand, ce qui rend chaque individu suf-
fisamment négligeable pour que l'hypothèse d'identité
ou d'interchangeabilité des agents fournisse une bonne
approximation logico-mathématique.
L'argument mathématique de négligeabilité numérique
des agents ne récuse pas les différences, mais il les situe
sur un continuum. En d'autres termes, les agents sont
dotés d'un ensemble de caractéristiques individuelles dont
la détermination et la mesure permettent de qualifier des
différences interindividuelles. Mais une hypothèse distri-
butionnelle permet de sauver la modélisation en équilibre
général : les caractéristiques individuelles sont distribuées
de telle sorte que les agents sont suffisamment hétérogènes
entre eux pour différer de manière non arbitraire. Dans
ce cas, la mathématique du modèle permet de ramener
le comportement des agents dans 1' économie à la fiction
d'une économie se comportant comme l'individu qui
résume la distribution des caractéristiques de 1'ensemble
des agents. C'est la condition logique pour que la liberté
d'agir qu'exprime l'axiomatique individualiste de la ratio-
nalité maximisatrice s'accorde avec celle d'une égalité
suffisamment grande des dotations (ou d'une inégalité
suffisamment restreinte pour être négligeable au regard
de 1' ensemble du système) entre un nombre suffisam-
ment grand d'agents (firmes ou individus) pour que les
échanges ne soient pas déséquilibrés par le pouvoir de
marché de certains. Cette égalité mathématique constitue
évidemment une abstraction idéalisante, mais qu'il est
d'usage de tenir pour une approximation régulatrice. Elle

103
LE TRAVAIL CRÉATEUR

désigne tout simplement le fait que dans un système


déterministe, 1' individu est un opérateur logique et soit
n'a pas besoin d'être différencié, soit ne tire de sa dif-
férenciation aucune propriété efficiente (positivement ou
négativement) pour le fonctionnement du système. Gilles-
Gaston Oranger a souligné que ce traitement modélisateur
en concurrence parfaite revient à neutraliser 1' action, à
substituer le calcul à l'action :

«Les acteurs économiques sont ici réduits à n'être que


des éléments passifs dans un champ de force dont le carac-
tère unitaire découle d'hypothèses dès lors bien reconnues
(fluidité parfaite, information immédiate et complète, libre
entrée sur le marché, etc.) qui définissent le marché de la
concurrence parfaite. Tout ce qui subsiste du contenu intuitif
d'action, c'est la donnée d'une norme de maximisation de
l'utilité, qui semble limiter pour ainsi dire de l'intérieur la
complète hétéronomie des protagonistes. Mais il s'agit là,
qu'on ne s'y trompe pas, d'une apparence [ ... ]. Pour qu'il
y ait action au sens encore intuitif que nous donnons à ce
terme, il faudrait au moins qu'à une organisation du champ
des utilités se superposât une organisation du champ des
rapports entre sujets concurrents54 • »

Il est remarquable que ce résultat puisse se retrouver


dans des conceptions radicalement opposées d'une société
de concurrence. La sociologie structuro-constructiviste
différenciera les individus, ou les classes ou fractions
de classes d'individus, par la très forte inégalité de leurs
dotations initiales et concevra la société comme un champ
de luttes de concurrence pour la domination, comme
une arène dont la structure est globalement conservée
dans le temps par la puissance même des instruments

54. Gilles-Gaston Oranger, Essai d'une philosophie du style, Paris,


Armand Colin, 1968, p. 223.

104
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

de domination et par le mécanisme d'auto-entretien de


la concurrence - les mécanismes de celle-ci doivent être
méconnus pour garder leur efficacité dans les multiples
dimensions où la domination s'exerce simultanément.
L'équilibre, si on peut 1' appeler ainsi, est fondé sur
l'imperfection intrinsèque de cette concurrence, puisque
les différences de dotation initiale créent des écarts
déterminants qui se perpétuent dans les profils d'accu-
mulation et d'exploitation des capitaux économiques,
culturels et sociaux, même si les conditions individuelles
se modifient55 •
La théorie économique de 1'équilibre général définit
une société opposée - une société dans laquelle les
désirs et les actions de tous les individus sont mutuelle-
ment compatibles, sans meilleure alternative possible -
qui sera d'autant plus aisée à produire (à déduire) que
la différenciation des individus est négligeable : une
fois les conditions initiales fixées, 1'équilibre est atteint
moyennant un opérateur quelque peu mystérieux, la
détermination de prix d'équilibre dont on ne sait trop

55. Voir par exemple Pierre Bourdieu, La Distinction, Paris,


Éditions de Minuit, 1979, p. 184-185: «Ce que la lutte de concurrence
éternise, ce n'est pas des conditions différentes, mais la différence
des conditions. [... ] L'écart structural et les frustrations corrélatives
sont au principe même de la reproduction par translation qui assure la
perpétuation de la structure des positions à travers la transformation
de la "nature" des conditions. [... ] Cette forme particulière de lutte
des classes qu'est la lutte de concurrence est celle que les membres
des classes dominées se laissent imposer lorsqu'ils acceptent les
enjeux que leur proposent les dominants, lutte intégratrice et, du fait
du handicap initial, reproductrice puisque ceux qui entrent dans cette
sorte de course poursuite où ils partent nécessairement battus, comme
en témoigne la constance des écarts, reconnaissent implicitement, par
le seul fait de concourir, la légitimité des buts poursuivis par ceux
qu'ils poursuivent.»

105
LE TRAVAIL CRÉATEUR

selon quel processus ils se forment, mais qui s'imposent


à tous comme donnés et dont on peut dire qu'ils assurent
la coordination et la pérennité du système sur la base
d'une méconnaissance des principes de leur formation.
L'opposition entre les deux mondes est tout simplement
celle d'un monde parfaitement déséquilibré et d'un monde
parfaitement équilibré, mais les principes logiques de
production théorique de ces deux sortes de sociétés sont
étrangement ressemblants.

La temporalité en équilibre général

Il faut en venir à 1' autre clé de voûte de 1' analyse,


la conception du temps. La coordination des actions
par le marché doit, dans le contexte d'une économie
concurrentielle en équilibre, conjuguer la perfection des
communications et la flexibilité parfaite des interactions.
D'où le privilège de l'immédiateté, de l'instantanéité
dans les relations d'échange et l'abolition de toute durée
dans celles-ci. Partons de la modélisation classique de
1' équilibre général dans un monde statique.
Les agents agissent tous simultanément, de manière à
éviter toute situation d'interdépendance dans les décisions.
Les ajustements à l'équilibre sont réputés se faire sans
délais : le système des prix réagit infiniment vite à un
déséquilibre du marché à tout moment. Les relations
interindividuelles nouées à l'occasion des échanges de
biens et services entre consommateurs et entre consom-
mateurs et producteurs n'ont pas d'épaisseur temporelle:
il importe, par hypothèse, qu'elles puissent se dénouer
immédiatement et parfaitement, c'est-à-dire sans qu'une
durée et une mémoire de la relation aient une valeur
propre. Dans le cas contraire, il y aurait, par exemple,
une situation d'inégalité entre l'agent a qui noue des

106
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

contacts d'échange récurrents avec le producteur x et


l'individu b qui a affaire à x une unique fois.
Dans un modèle statique, il y a une liste de biens
différents, et un marché et un prix pour chaque bien :
tous les marchés fonctionnent simultanément et se com-
pensent tous en équilibre général. Le modèle statique ou
atemporel a été étendu à une théorie de 1' équilibre général
intertemporel dont je rappelle brièvement les principes
essentiels 56 • Le temps est divisé en une série de dates. On
distingue les biens par leurs caractéristiques physiques
et par la date (et le lieu) de leur livraison : pour chaque
bien, il existera donc autant de marchés que de périodes
de livraison, un vendeur s'engageant par contrat à livrer
une unité d'un bien x à la date t. Les biens peuvent être
produits et consommés à différentes dates, mais tous les
échanges doivent s'effectuer à la date initiale, dans un
système complet de marchés à terme : les transactions
ont lieu pour toutes les périodes à venir.
Chaque agent considère le système des prix sur tous
ces marchés comme donné, a des préférences et des
contraintes définies sur l'ensemble des périodes: il établit
ses plans de consommation (de production) pour toutes
les périodes. L'équilibrage des offres et des demandes
doit s'établir pour tous les marchés présents et futurs
de tous les biens, et les transactions n'ont lieu qu'une
fois 1'équilibre atteint. L'équilibre général étant atteint
à la date initiale, la production et le négoce peuvent se
dérouler ensuite dans le temps du calendrier, mais la
coordination des décisions de tous les acteurs des trans-
actions aura été réalisée à une seule date et vaudra pour
tous les marchés futurs. Cette économie intertemporelle

56. Voir la présentation qui en est donnée dans François


Bourguignon, Pierre-André Chiappori et Patrick Rey, Théorie micro-
économique, Paris, Fayard, 1992, p. 322 sq.

107
LE TRAVAIL CRÉATEUR

n'est en somme qu'une démultiplication logique d'une


économie statique.
Dans un tel modèle, il n'y a aucune incertitude sur
le cours du monde, ce qui rend parfaite la prévision du
futur. On peut cependant introduire sans dommage l'incer-
titude dans le modèle. Si l'environnement se comporte
de manière aléatoire (environnement porteur de risque),
les agents associeront des probabilités objectives à tous
les états possibles de cet environnement ; si 1' environ-
nement évolue de manière incertaine, on n'associera que
des probabilités subjectives à tous les résultats possibles.
Dans tous les cas, 1' environnement est traité de manière
exogène, et en cas d'incertitude, les anticipations des
agents se réduisent à des distributions de probabilité
sur des variables : 1' essentiel est que les anticipations,
objectives ou subjectives, ne diffèrent pas radicalement.
Les résultats du modèle de base s'appliquent alors, et un
système de marchés contingents en équilibre s'établira.
L'incertitude par elle-même, du moins celle qui
concerne les états du monde, introduit donc assez peu de
chose fondamentalement neuves dans cette modélisation
du système économique. Les choses seraient différentes
si les agents avaient une information imparfaite sur 1' état
du monde et si cette imperfection n'était pas la même
pour tous : ayant des informations différentes, les indi-
vidus formeraient des croyances probabilistes différentes.
Et si tel était le cas, au lieu de ne se préoccuper que
d'eux-mêmes (de leurs préférences, de leurs plans de
consommation, des conséquences de leurs décisions),
les individus se mettraient à prendre à compte ce que
d'autres peuvent savoir à propos des états du monde.
L'asymétrie d'information romprait la condition d'indé-
pendance des comportements, ce que le modèle d'équi-
libre général présenté conjure en réduisant l'incertitude
exogène de manière identique pour tous. Mais la clarté

108
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

axiomatique imbattable du modèle se paie ainsi d'un


prix élevé, puisque la domestication de l'incertitude
sur le cours futur du monde est aussi peu triviale qu'il
est possible : il est difficile d'avaliser l'hypothèse de
l'existence d'un système complet de marchés à terme,
ou celle, corrélative, de 1'existence d'un système complet
de marchés d'assurance destinés à garantir les agents
contre 1'ensemble des incertitudes imaginables.

Du temps logique au temps historique :


équilibre temporaire et économie séquentielle

Au lieu de faire du temps un continuum, une grandeur


négligeable puisqu'elle peut être parfaitement contractée
dans une programmation initiale des marchés, des trans-
actions et des réalisations d'équilibre, décomposons le
temps en périodes : différencions le temps. L'opération
a trois faces, trois déploiements coordonnés.
D'une part, le temps doit être infini ou indéfini : car
c'est 1'infini ou au moins 1' indétermination de la fin qui
fournissent la meilleure approximation de l'incertitude
dans un cadre déterministe. Si l'horizon est fini, il est
toujours possible de se mouvoir dans le milieu temporel
en avant et en arrière, et de procéder par récurrence
amont pour imposer au présent des conditions fixées
par la considération du terme ultime et des périodes qui,
de proche en proche, précèdent la fin et font remonter
jusqu'au présent. La réduction à la finitude dans le modèle
d'équilibre général intertemporel Arrow-Debreu était
à vrai dire aussi une contrainte mathématique destinée à
surmonter les complications imposées par l'allongement
infini de 1'horizon temporel.
D'autre part, la différenciation du temps suppose
d'affaiblir le privilège du long terme cher à la macroécono-

109
LE TRAVAIL CRÉATEUR

mie. Comme l'indique Edmond Malinvaud57 , le temps


du long terme rend « assez satisfaisante » 1'hypothèse
de prévision parfaite de l'évolution future d'un système
de prix, car «les agents ont le temps d'adapter leurs
prévisions aux évolutions qu'ils constatent, évolutions
dont par ailleurs on peut supposer qu'elles sont lentes et
régulières ». La flexibilité des prix est en quelque sorte
due à un lissage des modifications imprimées par des
tendances régulières que les agents peuvent anticiper. À
l'inverse, la macroéconomie du court terme étudie des
phénomènes conjoncturels : des rigidités de prix et de
salaires apparaissent, liées à des déséquilibres de marché,
et plus généralement, à toutes sortes de déviations par
rapport à la loi d'égalisation de l'offre et de la demande.
C'est dans le monde du court terme que le macro-
économiste observe le chômage, les délais de livraison
des biens, les rigidités transactionnelles dues, par exemple,
aux avantages mutuels à maintenir des liens durables et
stables entre fournisseurs et clients, entre employeurs
et employés, ou aux coûts de collecte de l'information,
ou aux coûts d'établissement des contrats. Notons ici
le paradoxe : c'est dans 1'horizon du court terme que
la durée de la relation entre deux agents comme fac-
teur de stabilisation de l'échange, c'est-à-dire, dans le
vocabulaire de 1' économiste, comme facteur de rigidité,
prend du relief.
Enfin, le temps est partitionné en périodes qui ont
chacune une épaisseur propre. Dans le modèle anté-
rieur d'équilibre général intertemporel, chaque unité
de temps n'était qu'un atome logique inséré dans un
ordre de succession : la programmation déterministe
de l'ensemble du déroulement des événements, ou de

57. Edmond Malinvaud, Théorie macroéconomique, Paris, Dunod,


1981, tome 1, p. 363.

110
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

l'ensemble des scénarios probabilisables (après intro-


duction de l'incertitude) imposait à chaque point du
temps de n'avoir aucune forme d'action sur ceux qui
le suivent dans la chaîne événementielle. C'était opérer
pour le temps comme pour les individus, pour lesquels
le modèle purgeait leur coexistence de toute relation
d'interdépendance substantielle et égalisait les tailles
de chaque atome individuel. Dans un temps historique,
chaque période hérite d'un passé dont elle conserve et
dilapide des traces, et la succession des périodes est
passablement myope : on ne franchit pas la barrière du
temps par la réduction du temps à une série épurée de
dates et par l'interpolation logique du futur et du présent,
comme on le fait en postulant 1' existence de tous les
marchés à terme sur lesquels négocier aujourd'hui tous
les produits qui ne seront disponibles qu'ultérieurement.
Une économie historique est une économie séquentielle.
Il y a une incertitude irréductible quant à 1' avenir. Les
offres et les demandes qui sont formées sur le marché ne
sont plus égalisées que pas à pas et de façon beaucoup
plus myope. Mais l'introduction d'un horizon incertain
qui confère sa dynamique à 1'économie ainsi conçue
oblige ipso facto les agents à anticiper le futur pour
former leurs plans. C'est donc dans une économie ainsi
temporalisée qu'apparaissent les anticipations.
Comme des marchés à terme n'existent pas pour tous
les biens (il suffit qu'un marché à terme n'existe pas pour
un seul bien), et que les agents ne décident pas une fois
pour toutes de leur plan d'action (production, consom-
mation) pour leur avenir entier, les marchés réouvrent
de période en période. Rien n'interdit aux agents de
prendre des engagements pour le futur, mais ils le font
en sachant que les marchés vont être ouverts à nouveau
dans les périodes ultérieures, et donc que les prix et les
quantités de ces biens futurs peuvent varier.

Ill
LE TRAVAIL CRÉATEUR

À chaque date, les agents économiques (individus,


firmes) établissent leurs plans et leurs décisions de produc-
tion, d'investissement, d'épargne et de consommation en
fonction des prix et des taux d'intérêt couramment fixés et
en fonction de leurs anticipations de leur environnement
futur, qui inclut des prix et des taux d'intérêt futurs. En
d'autres termes, le raccourcissement de 1'horizon temporel
impliqué par le raisonnement en équilibre temporaire
conduit à centrer l'attention sur l'interdépendance entre
futur et présent et à souligner que les anticipations, qui
assurent la structure intertemporelle des décisions, sont
élastiques, ce qui n'assure plus à l'économie sa stabilité
comme dans un temps logique.
Trois remarques sont à faire ici pour relier le traitement
du temps à la différenciation des grandeurs actives du
système (individus, actifs financiers, monnaie).
Lorsque l'économie est constituée de séquences d'équi-
libres de court terme, les anticipations ne seront correctes
que si les variables d'équilibre sont constantes dans le
temps, autrement dit si les séquences d'équilibre de
court terme forment un équilibre de longue période, un
équilibre stationnaire, ce qui est une manière d'indiffé-
rencier le temps, en le linéarisant. La justesse des anti-
cipations nous placerait alors en équilibre intertemporel,
qui deviendrait un cas particulier. Dans la réalité d'un
équilibre temporaire, les agents forment des plans sur la
base de leurs informations actuelles et de leurs anticipa-
tions. Mais ces plans n'expriment que les conséquences
immédiates, celles portant sur les opérations de la période
courante : un équilibre temporaire assure la cohérence de
ces opérations, mais non celle des plans portant sur les
opérations futures. Ainsi, même en 1' absence de toute
modification imprévue de 1' environnement économique,
les plans actuels des agents pourront n'être pas réalisés
dès la période prochaine, ce qui obligera à les modifier

112
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

et aura pour effet que les anticipations s'avéreront, au


moins en partie, inexactes. On assistera donc à une
révision des anticipations. La réalité observée devient
le produit de l'interaction entre les anticipations et les
réalisations effectives des variables économiques.
D'autre part, l'hypothèse d'un marché parfaitement
concurrentiel n'est pas relâchée si le système des prix
réagit infiniment vite à un déséquilibre de marché, ce
qui permet d'absorber la diversité et la plus ou moins
grande justesse des anticipations des agents. Mais pour
le coup, ce sont les différences interindividuelles qui
jouent pleinement leur rôle dans le temps historique
d'une économie séquentielle. Les plans des agents y sont
compatibles, mais pour une période seulement, car ces
plans sont établis sur la base d'anticipations qui n'ont
aucune raison d'être concordantes au-delà de la première
période : s'ils 1' étaient, c'est que tous les agents auraient
les mêmes prévisions quant au futur complet de 1' éco-
nomie, et nous serions dans un cadre d'équilibre général
intertemporel, comme je l'ai déjà indiqué.
En troisième lieu, c'est dans une économie séquentielle
que la monnaie et les actifs financiers ont leur place
comme réserve de valeur, autrement dit comme bien
incorporant du temps, faisant travailler le temps, faisant
jouer les relations et les différences d'une période avec
une autre. La même analyse vaut pour toutes les formes
d'accumulation associées à l'évolution temporelle, et par-
ticulièrement pour la formation de capital humain et pour
1' accumulation de progrès techniques. Ce sont elles qui
assurent la liaison entre les périodes. Cette liaison peut
être porteuse de résultats négatifs - gaspillages, ban-
queroutes des agents ayant fait des prévisions erronées
ou des spéculations malheureuses, etc. -ou de résultats
positifs - réussites des entrepreneurs, gains financiers,
progrès techniques et innovations.

113
LE TRAVAIL CRÉATEUR

Le fait que 1' avenir soit irréductiblement ambivalent


signifie, notons-le bien, que le futur ne peut pas être
considéré comme un simple vecteur d'incrémentation
et d'accumulation continue. La théorie économique de
l'innovation en est une parfaite illustration : concevoir
l'innovation, à la manière des théories évolutionnistes,
comme le produit d'un processus continu d'apprentissage
et d'incorporation de connaissances et de compétences
au sein de la firme, c'est ignorer que les savoirs et les
compétences sont aussi frappés d'obsolescence, et que
les innovations ont un pouvoir destructeur sur les savoirs,
sur les techniques et sur les produits qu'elles peuvent
déclasser. Il importe en effet d'insister sur la puissance
du négatif (perte, oubli, erreur) dans les processus de
création, la notion schumpéterienne de destruction créa-
trice en étant la formulation heureusement condensée.
L'innovation la plus valorisée n'est pas incrémentale, elle
est radicale, fondée sur une rupture, sur un surgissement,
bref, sur l'exploitation de l'incertain. C'est parce que le
futur est imprévisible que 1'innovation peut avoir lieu.
Et, comme c'est 1' argument central de ce livre, 1' analyse
peut être étendue à 1'univers du travail sous ses diffé-
rentes espèces, le travaille plus hautement valorisé étant
généralement celui qui fait l'expérience de l'incertitude.

La constitution des différences interindividuelles


dans le temps historique

Qu'en est-il des agents? Procédons à la même opéra-


tion que pour le temps : différencions les agents.
La première opération de différenciation concerne
leur nombre. En concurrence parfaite, il faut des agents
en grand nombre, presque infiniment nombreux, pour
satisfaire à la condition de leur atomicité et de leur

114
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

négligeabilité. S'ils sont très nombreux, leurs différences


se distribueront sur un continuum et s'annuleront au
regard du système dans son ensemble, ce qui autorise le
recours à la notion si prisée d'agent représentatif. Sans
poids réel au regard de 1' ensemble, les individus sont
sans influence et les échanges sont passifs - les individus
sont price-takers, et comme les prix contiennent toute
l'information nécessaire aux échanges, la communication
interindividuelle est réduite à rien. Remarquons la symé-
trie qui est prescrite avec les objets des transactions. Si
les individus sont en très grand nombre et donc mathé-
matiquement ressemblants, les biens échangés doivent
satisfaire à une propriété homologue, puisqu'il n'y a pas
de rationnement sur les quantités à échanger, que les
produits sont homogènes et divisibles à la perfection et
à l'infini. Dans ce monde sans qualités, il est équivalent
de dire que via les échanges, l'intercommunication entre
les agents est continue et sans coût, et qu'elle est sans
substance, puisque 1'individu ne doit obligatoirement se
soucier que de son propre comportement.
Quand on relâche le postulat d'un nombre très grand
ou infiniment grand d'agents, on définit tout simplement
les coordonnées spatio-temporelles (historiques et non
plus logiques) d'un contexte d'action et d'interaction.
Moins nombreux, les agents se voient différents, diffé-
remment dotés, et en mesure d'agir sur les offres et les
demandes parce que leur influence individuelle n'est
plus négligeable.
La deuxième opération de différenciation consiste à
doter les agents de mémoire et de capacité d'anticipation.
Comme chaque période se distingue de la précédente,
sauf cas particulier de stationnarité, l'information reçue
sur l'évolution de l'économie et nécessaire à la prévi-
sion varie à chaque période. Pour décrire un ajustement
séquentiel des marchés en temps réel, il faut donc ajouter

115
LE TRAVAIL CRÉATEUR

à la relation d'équilibre une spécification de la manière


dont les agents prévoient le futur à chaque date, en
fonction de leurs informations sur les états présents et
passés de 1' économie. Les anticipations ne sont pas ipso
facto exactes, pas plus que les individus ne sont tous
identiques : s'il y a erreur, il y aura révision, et donc
apprentissage par essai et erreur.
La troisième opération consiste en effet à permettre
aux agents d'apprendre. Les processus d'apprentissage à
court terme sont explicitement pris en compte, dès lors
que les agents économiques doivent anticiper, confronter
les réalisations aux anticipations, corriger les représen-
tations sur lesquelles s'appuient les anticipations, et
dès lors qu'il faut extraire quantité d'informations des
observations faites à chaque période sur le comporte-
ment des variables de l'économie. Le raccourcissement
de 1'horizon temporel a pour propriété de faire évoluer
les acteurs à tâtons dans un monde incomplètement
déterminé, et a pour conséquence de différencier les
individus par leurs capacités respectives de traitement
de 1' information dont ils disposent. Les erreurs, les
désaccords et les différences d'appréciation expriment
la myopie des agents dans une temporalité bornée, où
le futur n'est pas la simple réplique logique du présent
ou le simple déroulement d'une programmation entière
de l'économie. En d'autres termes, pour que les agents
économiques puissent apprendre, se transformer, différer
d'une période à l'autre, il faut que le futur soit incertain.
C'est là ce qui rapproche 1' analyse économique des
équilibres temporaires, telle qu'on la trouve en particulier
chez Jean-Michel Grandmont58 , de la famille des théories
sociologiques interactionnistes. Les différences viennent

58. Jean-Michel Grandmont, Temporary Equilibrium : selected


readings, New York, Academie Press, 1987.

116
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

du traitement plus ou moins formalisé des éléments de


comportement des acteurs. Si les deux disciplines peuvent
s'accorder aisément sur le constat que pour un agent anti-
cipateur, l'acquisition d'informations nouvelles, en parti-
culier la confrontation des réalisations aux anticipations,
déclenche un processus d'apprentissage qui le conduit
à modifier les représentations sur lesquelles s'appuient
ses anticipations, elles ne poussent pas le raisonnement
de la même manière. L'économie s'interrogera plus pré-
cisément sur les spécifications exactes de la formation
des anticipations (inférences statistiques, estimations de
paramètres inconnus, procédure inductive régressive) et
sur les modalités de révision des paramètres des repré-
sentations que se fait l'agent du futur (révision à règle
fixe, bayésienne59 , ou par réestimation du modèle) et sur
les temporalités de ces révisions (révision permanente
ou après une accumulation d'observations). La réponse
donnée à ces questions est d'ailleurs loin d'être univoque
et stabilisée en économie, et rien ne garantit que les
mécanismes d'apprentissage puissent être compris en
toute généralité.
Si les anticipations se ramenaient à des probabilités
subjectives quant à 1'état de leur environnement, sur la
base d'informations identiquement incomplètes, et si elles

59. Une méthode de révision d'une croyance ou d'un jugement


qui se fonde sur le théorème de Bayes définit selon quelle procédure
inférentielle il convient d'actualiser les estimations d'une probabilité
ou d'un paramètre quelconque, à partir des observations qui sont
faites et des lois de probabilité de ces observations. Ainsi, ayant à
prendre une décision, un individu émet une hypothèse a priori sur la
probabilité d'un événement ou d'un résultat futur de son action; il
reçoit des informations supplémentaires ou fait des observations qui
l'amènent à réviser le jugement qu'il a formé a priori et à actualiser
son estimation de probabilité.

117
LE TRAVAIL CRÉATEUR

reflétaient par exemple des attitudes différentes à 1' égard


du risque ou des préférences temporelles différentes,
la diversité des comportements qu'elles déclenchent
pourrait être traitée comme un facteur exogène, à la
manière dont sont traitées les différences de préférences.
Mais dès lors que la diversité des anticipations est
fondée sur des informations différentes, les choses se
compliquent. D'exogènes, les anticipations deviennent
des variables endogènes, ce qui consiste à reconnaître
la dynamique séquentielle de l'économie, hors d'un
schéma de prévision parfaite : les anticipations peuvent
varier en fonction de 1' évolution de 1' économie et des
leçons diverses que les agents tirent de la quantité et de
la qualité des informations qu'ils se procurent chacun
sur cette évolution.
L'autre difficulté, plus sérieuse, réside dans la nature
même des anticipations : si elles ont pour fondement le
passé dont sont tirées des leçons et extraites des infor-
mations, elles sont uniquement adaptatives et extra-
polatives. N'ayant rien d'anticipations dynamiques, elles
ne se vérifieraient que dans un monde stationnaire, mais
elles n'auraient alors aucune raison d'être.
La limite des apprentissages et des fonctions d'anticipa-
tion qui apparaît est aisée à comprendre. V oyons les dif-
férents paramètres des modèles d'économie séquentielle:
il y a bien introduction de différences interindividuelles,
le temps agit sur les agents en les amenant à apprendre
et à réviser leurs représentations et anticipations, mais
il n'y a pas interdépendance entre les acteurs.

Interdépendances stratégiques et temporalité

Les anticipations qui sont requises des agents dans


les équilibres temporaires mettent à mal le postulat de

118
AG IR EN HORIZON INCERTAIN

rationalité de 1' acteur si elles se heurtent aux limites de


1' extrapolation à partir du passé. La solution développée
par le courant des anticipations rationnelles a consisté à
introduire dans la formation des anticipations les inter-
dépendances entre acteurs : chaque agent incorpore dans
ses anticipations les variables observables du comporte-
ment des autres agents (dotations, préférences, formation
des anticipations). Mais les complexités sont évidentes :
si deux agents déterminent leurs comportements à partir
d'anticipations et si chacun prévoit l'action de l'autre en
anticipant ses anticipations, un système d'anticipations
croisées à niveaux multiples est enclenché qui peut ne
pas converger vers 1' équilibre, vers une prévision correcte
du futur situé au point de fuite de ces anticipations mul-
tiples. La solution consiste alors à agir sur la variable de
différenciation des acteurs : 1'hypothèse forte des antici-
pations rationnelles est bien définie si, comme 1'observe
Bernard Walliser60 , l'agent anticipateur est unique, ou
tout au moins si tous les agents ont des anticipations
coordonnées sur les variables de leur environnement
commun. Puisque les agents sont ramenés à 1'unité ou à
l'identité, et que les anticipations doivent éviter l'erreur,
il faudra doter les agents d'une connaissance étendue
du système économique : pour préserver la rationalité
de la théorie, il faut que chaque agent dispose d'un
modèle exact tout entier de 1' économie, qui soit celui
de l'économiste lui-même. Il faut, de plus, que cette
connaissance soit commune puisque les prévisions d'un
agent quant au futur dépendent des prévisions des autres
agents. Les anticipations sont alors autoréalisatrices, et
vérifiées, mais sous des conditions exorbitantes, comme
on 1'a fait communément remarquer.

60. Bernard Walliser, Anticipations, équilibres et rationalité éco-


nomique, Paris, Calmann-Lévy, 1985.

119
LE TRAVAIL CRÉATEUR

On voit qu'en introduisant l'interdépendance et en


restaurant la rationalité dans la fonction d'anticipation,
la théorie économique abolit en réalité les dimensions
temporelles introduites par le recours aux anticipations
- anticiper le futur sur la base d'une connaissance com-
plètement partagée de manière à le faire advenir revient
à le prévoir parfaitement et donc à l'abolir- tout comme
elle abolit la dynamique temporelle du comportement
individuel - former un modèle complet de 1' économie
est soit une activité de très longue haleine qui requiert
un très coûteux apprentissage (mais comment le système
assume-t-il ce coût?) soit une fiction logique qui annule
la diversité des agents en même temps que 1' évolution de
leur comportement. Là encore, la plausibilité du modèle
ne s'accroît que si l'économie est en régime d'évolution
régulière, ce qui est une autre manière de nommer la
substitution d'un temps logique à un temps historique. À
moins que, comme l'a fait remarquer Sanford Grossman61 ,
la prévision parfaite ne soit un concept d'équilibre plutôt
qu'une condition de rationalité individuelle.

L'imperfection du monde

Nous avons vu comment le relâchement de certains


des postulats de base d'une économie de concurrence
parfaite permettait de traiter l'individu ou le temps autre-
ment que comme des catégories logiques. Les analogies
avec les théories sociologiques sont certes partielles,
mais suggestives. Elles montrent que le traitement du
temps et celui des différences entre les individus sont

61. Sanford Grossman, « An introduction to the theory of rational


expectations under asymmetric information », Review of Economie
Studies, 54, 1981, p. 541-560.

120
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

fortement corrélés, mais aussi qu'analyse déterministe et


analyse interactionniste ne conçoivent pas les situations
d'action dans les mêmes termes : 1' axiomatique des deux
catégories de théories codétermine en effet, mais diffé-
remment, logique d'action et environnement de l'action.
La théorie économique en fournit 1'exemple cano-
nique, en raison des choix de stylisation de la réalité
que provoque l'impératif de la mathématisation. C'est
en concurrence parfaite que les exigences de maxi-
misation strictement égoïste des intérêts individuels,
de négligeabilité numérique de l'acteur, d'information
parfaite via les prix, sont les plus radicales, et que la
machinerie logique de la coordination de 1' ensemble des
décisions sans meilleure alternative possible est obtenue
comme une épure théorique à 1' aune de laquelle mesurer
les réalités moins parfaites. J'ai montré que la logique
imposait de faire abstraction du temps, de l'individu et
des incertitudes attachées au cours historique du monde
comme aux interactions.
Si 1' on cumule les écarts par rapport à cette épure
logique, on entre dans 1'univers de 1' économie de concur-
rence imparfaite, dont il n'existe pas de théorie générale,
mais une multitude d'approches modélisatrices concur-
rentes, et à laquelle seule la théorie des jeux prétend
aujourd'hui offrir un cadre d'analyse unificateur62 • Je

62. La capacité prédictive des modèles économiques, qui est


d'autant mieux assurée qu'elle situe les transactions et la définition
des équilibres dans un environnement de concurrence et d'information
parfaites, s'affaiblit ipso facto. Louis-André Gérard-Varet soutient
qu'« il n'existe à ce jour aucun modèle de portée comparable [au
modèle walrasien] qui permette de tenir compte de pouvoirs de marché
ou d'informations privées : les premiers introduisent une incertitude
stratégique, les seconds une incertitude sur les caractéristiques mêmes
des participants». Louis-André Gérard-Varet, Pouvoirs de marché et

121
LE TRAVAIL CRÉATEUR

vais rappeler brièvement, en ce point, comment les traits


principaux d'une économie en concurrence imparfaite
restituent leur relief aux dimensions de 1'action que j'ai
recherchées.
En concurrence imparfaite, les individus s'influencent
les uns les autres. Ils ne sont plus en nombre si grand
que leur taille soit indifféremment petite, ils sont de
taille inégale et les inégalités confèrent à certains des
pouvoirs de marché, des capacités d'influence sur autrui.
L'information constitue une variable clé de différencia-
tion des acteurs, d'autant plus importante qu'en contexte
d'interdépendance stratégique, elle n'est pas une variable
exogène mais endogène du comportement. Alors qu'en
concurrence parfaite, l'individu est axiomatiquement
solipsiste, indifférent à autrui, ignorant des caractéris-
tiques d'autrui, les interactions sont ici dépendantes
des informations détenues par chacun sur autrui et sur
son environnement, et elles produisent elles-mêmes des
informations qui modifient le comportement des acteurs.
C'est pourquoi la différenciation des acteurs est princi-
palement paramétrée par la différenciation (1' asymétrie)
de l'information détenue par chacun. Il faut ainsi, pour
que 1' agent ait un comportement, faire intervenir des
représentations, des croyances, des conjectures quant à
la situation où se trouve l'agent, et quant à l'évolution
de celle-ci et à ses perspectives d'action dans celle-ci,
compte tenu des caractéristiques et des actions et réac-
tions des autres agents.
Les biens, pas plus que les agents, ne sont strictement
homogènes : les qualités des biens sont plus ou moins
difficilement observables, et les agents ne se connaissent

informations privées en équilibre général : la théorie peut-elle avoir


un pouvoir prédictif?, GREQAM, Marseille, document de travail
n° 49, miméo, s.d.

122
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

pas complètement, ni eux-mêmes ni surtout les uns


les autres. Imparfaite ou incomplète, l'information a
nécessairement un coût d'acquisition puisque les prix
ne la contiennent plus tout entière : sa détention et son
utilisation constituent des ressources pour les acteurs
dans les situations d'interaction stratégique. Le temps
lui-même n'est plus une grandeur homogène: les agents
n'agissent plus simultanément et une fois pour toutes,
ils tâtonnent, ils cherchent, ils évaluent, ils s'informent,
ils apprennent, ils mettent du temps à trouver des équi-
libres, ils paient le temps nécessaire à 1'action, mais ils
exploitent aussi différemment le temps et l'absorbent
différemment sous la forme d'informations, de connais-
sances stockées, d'investissements de compétences.
Le fonctionnement de 1' économie implique des coûts
- coûts de recherche, coûts de transaction, coûts d' éta-
blissement ou de rupture de contrats, coûts d'organisa-
tion du travail - qui désignent les effets composés des
imperfections d'information, de l'hétérogénéité des agents
et des biens, du temps requis pour s'informer, décider,
agir, équilibrer les marchés. Les liens entre les agents
(producteurs, consommateurs) ne sont plus anonymes :
des mécanismes comme la récurrence des relations, la
confiance, la réputation fondée sur une interconnaissance
durable, permettent de diminuer les coûts des relations
d'échange et organisent un monde d'interactions où
les individus apprennent à se connaître et à s'évaluer.
Inversement, la dissimulation d'informations sur soi
à autrui et la difficulté d'accès à l'information créent
de la méfiance, des coûts de contrôle, des exigences
contractuelles d'assurance et de garantie. Inégalement
informés, les individus sont inégalement incertains sur
le cours du monde, ce qui interdit de supposer que la
concurrence entre eux puisse produire le meilleur des
mondes possibles, c'est-à-dire un monde pareto-efficace.

123
LE TRAVAIL CRÉATEUR

C'est que l'environnement sur lequel l'individu prend


des décisions n'est pas seulement déterminé par un état
incertain du monde passivement choisi par la nature
qui, elle, n'a pas d'objectifs propres, mais par d'autres
individus décideurs dont les choix stratégiques agissent
sur ceux de chaque acteur.
Le pouvoir unificateur revendiqué par la théorie des
jeux, pour des modèles de concurrence imparfaite, tient
tout simplement au fait que l'objet même de cette théorie
est l'analyse des situations d'interaction stratégique63 • Le
propre du déploiement modélisateur en théorie des jeux
est de prendre en compte toute la variété des situations,
depuis le conflit jusqu'à la coopération, où chaque agent
doit tenir compte des autres agents participants pour
former ses décisions, pour construire son plan d'action,
en totalité et dès le départ, ou séquentiellement. D'où
le fait que les caractéristiques principales des situa-
tions de concurrence imparfaite sont recueillies dans
les modèles de jeu : conflits d'intérêts, formation de
coalitions, engagement de pouvoirs inégaux d'agir, asy-
métries d'information, récurrence ou non des relations,
non-simultanéité des décisions et des actions, pouvoir
de menace ou création de conditions de coopération
confiante, etc.
Le gain en réalisme qui résulte de la démultiplica-
tion considérable des outils d'analyse des interactions a
été abondamment discuté. Les hypothèses faites sur la
connaissance par chaque joueur des caractéristiques du

63. Sur la théorie des jeux, voir notamment Thomas Schelling,


Stratégie du CO'fflit, trad. fr., Paris, PUF, 1986 [1960] ; Hervé Moulin,
Théorie des jeux pour l'économie et la politique, Paris, Hermann,
1981 ; Roger Myerson, Game Theory. Analysis ofconflict, Cambridge,
Harvard University Press, 1991 ; Martin Osborne, Ariel Rubinstein,
A Course in Game Theory, Cambridge, The MIT Press, 1994.

124
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

jeu, des stratégies disponibles pour chacun, des issues


résultant de toutes les stratégies et combinaisons de stra-
tégies et les traitements mathématiques correspondants
sont d'autant plus lourds qu'il s'agit de modéliser des
situations faisant jouer simultanément l'interdépendance
stratégique et la différenciation entre les acteurs, notam-
ment lorsque l'information des agents est imparfaite et
que les agents sont détenteurs d'informations privées.
Les développements les plus sophistiqués de la théo-
rie des jeux, qui sont aussi les plus menaçants pour
son unité et sa robustesse, portent ainsi sur la dotation
complète d'altérité : dans les jeux à information impar-
faite, certains joueurs sont incertains des caractéristiques
des autres joueurs (leurs gains, leurs connaissances du
jeu) et doivent former des conjectures (distributions de
probabilités) en fonction des signaux reçus et de leurs
croyances quant aux actions possibles des autres joueurs.
La diversité des conjectures peut conduire à des solu-
tions (réalisations d'équilibres) multiples et donc à une
indétermination du résultat, qui a poussé à introduire des
concepts comme celui de rationalisabilité pour faire le
tri entre les solutions.
Si les hypothèses de base demeurent l'individualisme
et la rationalité du comportement, la « simple » exigence
faite aux acteurs de prendre en compte les connaissances,
les informations et les anticipations qu'ils ont du compor-
tement des autres décideurs conduit à substituer aux piliers
de 1'axiomatique néoclassique que sont la concurrence
parfaite et le choix rationnel individuel indépendant les
complexités de la concurrence imparfaite et de l'inter-
dépendance des décisions dans un monde d'interactions.
La distinction entre les jeux non coopératifs et les jeux
coopératifs introduit des complexités nouvelles dans la
mise en relation des rationalités individuelles, que les
écarts observés aux solutions d'équilibre (le dilemme du

125
LE TRAVAIL CRÉATEUR

prisonnier en fournit l'exemple le plus fameux) pointent


spectaculairement.
La liste des conséquences qui résultent de la transfor-
mation du cadre théorique général est longue : les choix
et les décisions ne sont plus spontanément compatibles,
mais des conflits d'intérêts mettent en présence des
acteurs qui s'influencent par le seul fait de leur com-
mune appartenance à un espace commun d'action ; des
groupes se forment et s'organisent en coalitions et en
équipes ayant, temporairement, un objectif et un intérêt
communs ; des décisions doivent être coordonnées en
fonction du degré d'interdépendance des acteurs; des
jeux stratégiques entre les mêmes participants se répètent,
à 1' opposé des relations sans mémoire fondées sur des
transactions uniques et ponctuelles ; des institutions et
des normes émergent qui sont destinées à garantir la
viabilité des coopérations et des engagements réciproques.
L'ordre des coups joués, la simultanéité ou non des coups,
la connaissance ou non du passé du jeu, le caractère
séquentiel ou non des décisions de jeu, 1'unicité ou la
répétition du jeu sont autant de figures d'une temporalité
enrichie. La contraction mathématique de cette tempora-
lité enrichie dans un plan d'action initial fondé sur un
calcul stratégique complet reviendrait à comprimer la
dynamique des comportements pour satisfaire à l'exi-
gence de calculabilité imposée par la modélisation : on
mesure aisément comment cette reprise en main de la
temporalisation par le modélisateur peut faire obstacle
à une compréhension intuitive de l'évolution des com-
portements dans le cours d'un jeu.
D'où l'intérêt que peuvent revêtir les jeux séquentiels,
car ils sont porteurs des trois caractéristiques fondamen-
tales que je recherche. La première est la temporalisa-
tion de 1' action, qui dérive directement de la situation
d'interdépendance : si j'agis ainsi, comment va réagir

126
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

l'autre, et quelles conséquences pourrai-je tirer de mon


choix d'agir ainsi au vu de la réaction d'autrui? La
deuxième est la délivrance réciproque d'informations
entre les acteurs à travers 1' observation de leurs actions
respectives. La troisième est la modification processuelle
des anticipations, par tâtonnement, révision des croyances
et des anticipations, et rectification des actions. Le carac-
tère séquentiel des jeux et les différences d'informations
entre les acteurs nous écartent des raisonnements par pure
interchangeabilité des points de vue, avec la circularité
spéculaire du common knowledge qui les caractérise. Les
jeux simultanés, ou joués sans que le joueur sache ce que
1'autre fait, a fait ou va faire, mettent bien en évidence
cette circularité : décidant d'agir de telle manière, je ne
peux tenir compte que de l'information que je vais tirer
de mes hypothèses sur la réaction d'autrui à ma décision
et je dois me doter d'une hypothèse de second degré
qui me tiendra lieu d'information supplémentaire, etc.
Pour que cette contraction modélisante apparaisse
comme un cas remarquable, mais particulier, il faut
opérer, une fois encore, un changement d'horizon tem-
porel, et non pas simplement ajuster 1' argumentaire du
réalisme de la calculabilité. L'analyse des jeux répétés
permet, par exemple, d'introduire une dynamique des
apprentissages (sur les caractéristiques d'autrui et sur
la structure du jeu et des gains) en lieu et place d'une
connaissance parfaite, ou encore de mettre en évidence,
comme dans le cas du dilemme du prisonnier, l'émergence
de normes de coopération pour atteindre des résultats
qui sont sous-optimaux du point de vue égoïste, mais qui
sont pourtant mutuellement avantageux. Encore faut-il
quitter un horizon fini du jeu, où le résultat peut être
anticipé et peut conduire, par induction récursive, à un
optimum mutuellement désavantageux (en jeu du pri-
sonnier), et faut-il s'assurer que le jeu est (ou est perçu

127
LE TRAVAIL CRÉATEUR

comme) répétable un nombre indéfini de fois. Ce qui a


pour propriété intéressante d'associer à deux figures de
la temporalité (temps borné par une limite certaine et
connaissable vs temps à horizon infini, avec incertitude
sur le terme du jeu) deux expressions possibles de la
composition des différences individuelles : le conflit
sans issue coopérative, et la coordination coopérative
sous contrainte de menace de rétorsion en cas de rupture
unilatérale de 1'accord mutuellement avantageux qui a
émergé.

Causalité et temporalité

Aucun modèle déterministe ne prétend s'en tenir à


une simple formule mécaniste de conditionnement de
1'action. Symétriquement, aucun modèle interactionniste
de causalité intentionnelle ne prétend soustraire 1' acteur à
la force de rappel des contraintes des situations d'action
ni à celle des expériences biographiques qui agissent
sur les préférences et les choix. Les concessions symé-
triques ne sont-elles alors qu'autant de façons de favoriser
une convergence vers un réalisme de bon aloi, vers une
théorisation de sens commun où nul n'est censé ignorer
les ambivalences du réel et de 1' action ? La formule de
Paul Valéry - « Le "déterminisme" est la seule manière
de se représenter le monde. Et l'indéterminisme, la
seule manière d'y exister64 » - a, à cet égard, le mérite
de la concision et de 1' élégance littéraires : elle laisse
le problème entier, mais à la différence de tant d'écrits
pompeusement épistémologiques, elle désigne son impuis-
sance analytique dans le brio de 1' antinomie.

64. Paul Valéry, Cahiers, Paris, Gallimard, coll. La Pléiade,


1983, I, p. 531.

128
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

Suffira-t-il, pour progresser, d'étalonner les situa-


tions d'action et de concevoir que tel modèle explicatif
s'applique à telle classe de situations, voire à telle situa-
tion limite, et, par exemple, à une situation d'extrême
contrainte des choix, dont la caractérisation serait soit
typologique - à tel ensemble de facteurs correspond
telle catégorie limite de choix forcé -, soit historique
- il est des conjonctures exceptionnelles de contrainte
extrême ? Cette tentative est vouée à 1'échec, tant que
les arguments de base de la temporalité de 1' action ne
sont pas complètement exposés. Dans le parcours que je
propose, il me faut en effet désigner une autre dimension
de 1' opposition entre les modèles déterministes et les
modèles interactionnistes de l'action : le caractère conti-
nuiste ou non continuiste de la conception de 1' action.
Je montrerai comment cette opposition recouvre l'oppo-
sition entre une conception propulsive et une conception
intentionnelle de la causalité.
Une théorie continuiste de l'action soutient que les
acteurs réactivent en chaque point du temps ce qui
les constitue depuis 1'origine. Une telle conception doit
réduire la dimension anticipatrice de 1' action soit à un
cadre vide, soit à un simple ajustement adaptatif entiè-
rement fondé sur 1' extrapolation des informations et
des expériences passées, soit à un pouvoir de calcul
équivalent à celui du modélisateur, autrement dit à une
abstraction logico-mathématique. L'agent est, dès lors,
ou bien pourvu d'une capacité générale d'action en
conformité avec les normes qu'il a intériorisées (cas de
l'agent parsonien), ou bien doté d'un sens infaillible pour
discerner quasi automatiquement dans chaque situation
ce qui fait relief pour lui sur la base des significations
déjà sédimentées, et pour cadrer ainsi toute situation en
tirant le meilleur parti de son capital cognitif et de ses
ressources représentationnelles (cas de 1' agent bourdieu-

129
LE TRAVAIL CRÉATEUR

sien), ou pour déterminer 1' optimum dans un contexte


d'équilibre (cas de l'agent économique de la théorie de
1' équilibre général intertemporel, pleinement rationnel et
pleinement informé sur le passé et sur les propriétés - y
compris les autres agents - du système d'action).
La figure de la causalité qui organise toute analyse
déterministe-continuiste du comportement est générale-
ment humienne : le sujet sera défini comme l'est l'esprit
chez David Hume, une machine additionneuse, totali-
sant les fréquences des événements passés et supputant
leur répétition éventuelle. Pierre Bourdieu ajoute à cette
conception humienne la thèse husserlienne d'une compré-
hension immédiate du monde qui précède tout exercice
de jugement et qui a son origine dans les expériences
sociales primitives auxquelles a été exposé d'emblée et
régulièrement un individu :

« Le monde est compréhensible, immédiatement doté de


sens parce que le corps, qui, grâce à ses sens et à son cerveau,
a la capacité d'être présent à l'extérieur de lui-même, dans
le monde, et d'être impressionné et durablement modifié
par lui, a été longuement (dès 1' origine) exposé à ses régu-
larités. Ayant acquis de ce fait un système de dispositions
accordé à ses régularités, il se trouve incliné et apte à les
anticiper pratiquement dans des conduites qui engagent une
connaissance par corps assurant une compréhension immé-
diate du monde tout à fait différente de 1'acte intentionnel
de déchiffrement conscient que l'on met d'ordinaire sous
l'idée de compréhension. Autrement dit, si l'agent a une
compréhension immédiate du monde familier, c'est que les
structures cognitives qu'il met en œuvre sont le produit
de l'incorporation des structures du monde dans lequel
il agit, que les instruments de construction qu'il emploie
pour connaître le monde sont construits par le monde65 • »

65. Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, op. cit., p. 162.

130
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

Dans un système déterministe ainsi conçu, chaque


individu est une particule de 1' espace social qui voit
s'imprimer en elle tout le système des relations struc-
turales d'opposition et d'affinité avec l'environnement
auquel elle est régulièrement exposée.
Gilles-Gaston Granger66 a distingué trois figures du
temps : le temps causal, le temps historique et le temps
stochastique. Le premier correspond au temps non daté,
réversible, de la mécanique rationnelle, où la spécification
de 1' état initial détermine entièrement la succession des
états postérieurs. De ce temps causal, Granger propose de
distinguer un temps historique, où le contenu de chaque
instant dépend du contenu de chacun des instants qui
l'ont précédé. C'est d'un schéma d'accumulation qu'il
s'agit, un système étant déterminé dans son évolution
par l'ensemble de ses états antérieurs. Quelle concep-
tion de la temporalité fait-elle pleinement droit à ce
schéma d'accumulation? Granger évoque l'épistémologie
freudienne qui, pour fonder la théorie de l'inconscient,
entend substituer aux schémas de 1' étiologie classique
(les conditions initiales agissent comme seul facteur
causal déterminant) un modèle d'accumulation de traces
déposées par chaque événement. C'est ce même type
de modèle qu'on trouve à 1' œuvre dans la phénomé-
nologie husserlienne de la conscience et de ses prises
intentionnelles sur le monde, et dans ses variantes ulté-
rieures, notamment chez Maurice Merleau-Ponty67 , tel
que l'analyse Granger.
Or Granger introduit deux remarques décisives. D'une

66. Gilles-Gaston Granger, Méthodologie économique, Paris, PUF,


1955.
67. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception,
Paris, Gallimard, 1945.

131
LE TRAVAIL CRÉATEUR

part, si la liaison fonctionnelle entre des conditions


initiales et un effet est une notion simple et claire, la
détermination d'un système par l'ensemble de ses états
antérieurs, qui constitue une conception causale à l'évi-
dence plus riche, est aussi un modèle beaucoup plus
obscur. Une phénoménologie ou une sociologie d'un
système d'action peut toujours se déclarer historique de
part en part, elle n'ajoute pas une once d'intelligibilité
à un modèle déterministe mécaniste si elle ne parvient
pas à qualifier 1' argument de 1'accumulation.
Si, comme le dit Husserl, et Bourdieu après lui quand
il reprend et généralise 1' analyse husserlienne à toute
expérience du monde social, 1'habitus préconstruit nos
attentes et nos intérêts, et ce dès 1'origine, par un proces-
sus de filtrage représentationnel et perceptif systématique
qui ne conserve du flux des informations livrées par la
relation intentionnelle au monde que la partie qui est
ajustée au préconstruit, comment accorder précisément
la thèse génétique du fondement originairement antépré-
dicatif de toute activité intentionnelle (perception, juge-
ment, représentation, etc.) avec celle de l'incorporation
continue d'informations nouvelles fournies au sujet par
ses relations (sous leurs multiples modalités) avec le
monde des choses, des êtres et des significations ? La
nouveauté d'une information ne risque-t-elle pas d'être
toujours déjà évidée par le schématisme perceptif et
cognitif qui en organise le traitement ?
D'autre part en effet, le temps historique d'accumu-
lation pourrait fort bien n'être qu'une variante dépour-
vue de toute propriété originale si la loi qui régit les
variations temporelles des états successifs engendre des
transformations continues : penser 1'évolution comme
accumulation continue de transformations ne différera
guère d'une conception de la propagation des effets
d'une cause au long du temps ni, au bout du compte, d'une

132
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

analyse atemporelle, comme dans les modèles d'équi-


libre général intertemporel décrits dans notre deuxième
partie. À l'inverse, et pour suivre là encore Granger,
nous ne pouvons penser authentiquement 1'historicité
d'un système en évolution que si nous procédons à un
découpage en périodes différentes, pour concevoir des
situations d'action avec leurs coordonnées temporelles
spécifiques et leurs ressorts propres.
Dans la deuxième partie de ce chapitre, je dégageais
cette propriété de la discontinuité, révélatrice d'his-
toricité, lorsque je précisais les traits d'une économie
séquentielle. Je reprends brièvement le problème dans sa
généralité, pour préciser quelle conception de 1' acteur est
requise. Celle-ci comporte trois points. L'agent est doté
de réflexivité, ce qui permet de concevoir ses opérations
cognitives autrement que selon le schéma d'un ajuste-
ment dispositionnel spontané aux caractéristiques de la
situation. L'agent est doté de conduites intentionnelles.
Il rapporte le cours actuel de ses actions à des cours
alternatifs possibles.
Dans un modèle causal continuiste, la réflexion et la
réflexivité sont des instances subordonnées, dépourvues
de spontanéité : la prise dont dispose le sujet sur le
passé n'a pas de dimension réflexive, mais constitue une
propriété automatique de la relation temporelle du sujet
avec le monde. Mais si la réflexivité n'est qu'une fonc-
tion passive d' autocontrôle automatique, elle n'a aucune
épaisseur, elle ne pose pas le passé comme réinterprétable
ni le présent comme la source de possibles initiatives à
la lumière d'une relecture du passé. La réflexivité est
requise pour permettre au sujet de déployer une gamme
d'actions possibles, en réaction au comportement de son
environnement, quand la situation n'est pas purement
routinière et ne sollicite pas des réactions automatiques.
C'est en concevant des cours alternatifs d'action que le

133
LE TRAVAIL CRÉATEUR

sujet apprend à analyser les incertitudes liées aux réactions


des autres acteurs de son environnement, à négocier ses
propres réponses et à faire ses choix.
Le raisonnement est double. L'expérience qu'accumule
l'acteur lui fournit une mémoire des situations et des
actes accomplis en réaction à des situations variables
et à des environnements évolutifs; il dispose ainsi d'un
répertoire de comportements fondés sur des apprentissages
par essai et erreur, il agit à partir de schèmes acquis,
transposables et extrapolables. Mais pour que le passé
de 1' acteur ne soit pas simplement ce qui conditionne
étroitement le comportement et le limite à n'être qu'une
réponse adaptative automatique déclenchée par des stimuli
externes, il faut que le présent soit toujours conçu comme
doublement orienté vers une réappropriation sélective du
passé et vers une prise anticipatrice sur les possibilités
d'action. Si l'action doit être porteuse d'apprentissage,
c'est aussi au prix d'une analyse des concordances ou
des discordances entre les anticipations et les résultats,
entre les hypothèses sur les comportements probables
d'autrui et les observations de ses comportements effec-
tifs, entre les investissements effectués et les résultats
obtenus. En d'autres termes, l'acteur peut trouver dans
ses expériences passées un ensemble de réponses et de
ressources qu'il peut évaluer sur la base des succès,
des satisfactions et des échecs éprouvés, et qu'il peut
corriger, pour les mettre en œuvre dans les situations
nouvelles qu'il rencontre.
Si la réflexivité de 1' acteur doit occuper ici une position
centrale, la question se pose alors de savoir de quelle
nature est exactement cette torsion de l'individu sur
lui-même, qui le met en position de faire de son passé
une ressource sélective d'apprentissage. S'agit-il de doter
l'individu d'une capacité permanente de percevoir et
d'évaluer les causes et les motifs qui ont orienté ses

134
AG IR EN HORIZON INCERTAIN

comportements antérieurs, au risque de sombrer dans


l'illusion qu'il existerait pour chacun un rapport immé-
diat et transparent de soi à soi ? Ce serait inventer un
méta-acteur qui organiserait en permanence le rapport
de 1'individu avec ses différents états, en intervenant
pour opérer les commutations nécessaires en fonction
des situations d'action. Cette fiction de la démultipli-
cation de soi ne maintient-elle pas le paradoxe de la
conscience de soi, célèbre pour les apories auxquelles il
a conduit l'idéalisme philosophique - il faut assortir la
conscience de soi d'une instance seconde, la conscience
de la conscience de soi, et risquer ainsi la régression à
l'infini?
Ou s'agit-il d'une capacité de réestimer, dans le temps
de 1' action, la relation entre un état antérieur et un état
présent de la situation individuelle, au regard des fins
visées et des réalisations constatées ? Dans ce second
cas, il faut préciser le cheminement temporel de l'inten-
tionnalité, et admettre la cohérence d'une explication
causale intentionnelle de type téléologique. La critique de
la causalité téléologique par les tenants du déterminisme
mécaniste caricature par principe la subtile différenciation
des plans conceptuels indispensable à un montage téléo-
logique cohérent. Le principe de la caricature consiste
essentiellement à récuser une conception intellectualiste de
la conscience omnisciente, sans prendre en considération
le cheminement et la graduation des actes de délibéra-
tion, sans examiner comment est formée la connaissance
des possibles entre lesquels il s'agit d'opérer des choix,
pour orienter le cours de 1' action en fonction d'une fin.
On peut rappeler, après Charles Taylor68 , que l'expli-
cation téléologique ressortit à l'analyse d'un système

68. Charles Taylor, The Explanation of Behavior, Londres,


Routledge and Kegan Paul, 1964.

135
LE TRAVAIL CRÉATEUR

causal, celui d'un ordre self-imposed, où un événement


advient parce que les conditions qui 1' ont produit sont
celles qui sont requises pour produire cette fin, et qu'il
n'y a donc nul besoin de postuler une entité antérieure
ou intérieure69 •
Donald Davidson, dans la tradition de la philosophie
analytique, s'en prend à ces entités mystérieuses que
seraient les volitions : pour maintenir fermement le

69. On peut suivre ici Ernest Nagel qui précisait qu'« on a tort de
supposer que les explications téléologiques ne sont intelligibles que si
les choses et les activités ainsi expliquées sont des agents conscients
ou les produits de ces agents. Dans 1'explication fonctionnelle des
poumons, aucune hypothèse ni explicite ni tacite ne dit que les pou-
mons ont une vision consciente finalisée ou qu'ils ont été conçus par
un agent dans un but précis. En bref, l'occurrence de l'explication
téléologique en biologie ou ailleurs n'est pas nécessairement un
signe d'anthropomorphisme. D'un autre côté, certaines explications
téléologiques font manifestement l'hypothèse de l'existence de plans
délibérés et de buts conscients ; mais cette hypothèse n'est pas illégitime
lorsque, comme dans le cas d'explications téléologiques de certains
aspects du comportement humain, les faits le garantissent. C'est aussi
une erreur de supposer que parce que les explications téléologiques
contiennent des références au futur en rendant compte de ce qui
existe déjà, elles font l'hypothèse tacite que les actes futurs agissent
causalement sur le présent. Ainsi, en rendant compte des efforts de
Henri V pour obtenir l'annulation de son mariage, aucune hypothèse
n'est faite selon quoi l'état futur non réalisé de posséder un héritier
mâle le poussa à s'engager dans certaines activités. Au contraire,
l'explication du comportement de Henri V est entièrement compatible
avec la vue que c'étaient ses désirs existants pour un certain type de
futur et non pas le futur lui-même, qui furent causalement responsables
de sa conduite. [ ... ] En donnant une explication téléologique, on ne
fait pas forcément droit de cité à la doctrine selon laquelle le futur
est un agent de sa propre réalisation.» Ernest Nagel, The Structure
of Science. Problems in the Logic of Scientific Explanation, Londres,
Routledge and Kegan Paul, 1961, p. 24.

136
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

programme d'une analyse causale déterministe, Davidson


explique 1' action en la décrivant comme ayant pour cause
une raison que 1' agent a eue de faire ce qu'il a fait : la
réalité de 1'action a consisté en un mouvement corporel
pouvant être décrit comme un geste intentionnel motivé
par 1' état mental (les croyances, les désirs) de 1' auteur
du geste. Le déterminisme n'est pas psychologique, mais
physiologique : l'intention en tant qu'événement mental
placé en position d'antécédent causal est un événement
cérébral ou neuronal soumis aux lois naturelles confor-
mément à une analyse physicaliste, neurophysiologique.
Or, commente Paul Ricœur dans sa lecture de Donald
Davidson et d'Elisabeth Anscombe 70 , ce schéma d'analyse
suppose une composante évaluative dans la formation
de l'intention. C'est le rôle du jugement, soit sous sa
forme primaire de corrélat du désir (le jugement est la
prise en considération du caractère de désirabilité de ce
qui motive l'action), soit sous sa forme inconditionnelle
(il s'agit en quelque sorte d'un jugement supplémentaire
marquant que le caractère désirable de l'objet visé suffit
à engager et à régir l'action). L'intention au sens david-
sonien équivaut à ce jugement inconditionnel.
Or c'est précisément par ce jugement engageant 1' action
qu'émerge une épaisseur temporelle, sous la forme d'un
délai, d'un écart à l'immédiateté, autrement dit le déploie-
ment d'une temporalité de projection et d'accomplis-
sement, que masque le schème de 1' acte spontanément
doté d'anticipations ajustées aux informations reçues
de 1'environnement. Ricœur, rappelant la dialectique
augustinienne de 1' intentio et de la distentio, souligne
que la contraction dans 1' instant des opérations mentales

70. Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Le Seuil, 1990,


p. 101 sq ; Elizabeth Anscombe, Intention, Ithaca, Comell University
Press, 1957; Donald Davidson, Actions et événements, op. cit.

137
LE TRAVAIL CRÉATEUR

(quel que soit le type d'analyse causale qu'on en donne)


associées à 1' action masque la fonction de contrôle et de
correction de 1' action lorsque la dimension longitudinale
de l'anticipation s'impose. C'est là la limite de la pensée
causale déterministe qui entend rapatrier la causalité inten-
tionnelle et sa temporalité complexe dans une ontologie
de l'événement: la temporalisation de l'intention-de (avec
son horizon téléologique) n'est pas celle de l'intention-
dans-laquelle (réduction à une grammaire des raisons et
ultimement à une causalité des événements).
Vincent Descombes 71 , plaidant pour une théorie ana-
lytique de 1' action qui soit structurale, et non causale
comme celle de Davidson, et tout en se démarquant d'une
option phénoménologique à la Ricœur pour penser la
temporalité de l'action72 , insiste lui aussi sur la pauvreté
de la qualification temporelle de 1'événement dans le
schéma causal, et opte pour la conception processuelle
de 1' action :

« Par procès, on entend ici [dans 1' école appelée par


Vincent Descombes "structurale"] non pas seulement un
événement (quelque chose arrive), mais un changement
de quelque chose orienté vers un terminus ad quem. Il y a
procès si quelque chose procède graduellement vers un état
final, et il y a action si le procès en question est suffisam-
ment contrôlé par l'acteur. [ ... ] La notion d'événement, à
la différence de celle de changement, ne comporte pas de
critère interne d'accomplissement. Il y a des procès inache-
vés, il n'y a pas d'événements incomplets. Un événement
a lieu, un point c'est toue 3• »

71. Vincent Descombes, «L'action», in Denis Kambouchner


(dir.), Notions de philosophie, Gallimard, 1995, tome 2, p. 103-174.
72. Voir Vincent Descombes, «Le pouvoir d'être soi», Critique,
1991, 529-530, p. 559-560.
73. Vincent Descombes, «L'action», art. cité, p. 158 et 166.

138
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

Penser 1' action hors du cadre causal continuiste conduit


à réélaborer ces deux éléments essentiels de la relation
entre la conception de 1' agir et la conception de la tem-
poralité. D'une part, l'agir intentionnel, pour être analy-
tiquement fondé, suppose que 1' acteur ait une capacité
d'intervention sur le cours des choses et que le cours
de 1' agir soit processuel.

«Il paraît impossible de comprendre l'intentionnalité


pratique sans une expression adéquate de la temporalité
pratique. Bien entendu, la notion d'événement n'exclut
pas la durée, comme le montrent plusieurs exemples de la
théorie causale (une promenade, un assassinat, une opération
chirurgicale). Mais elle prend, si 1' on peut dire, cette durée
en bloc, et ne s'intéresse donc pas à la différence entre
des changements instantanés (sur le modèle de l'éclair ou
du choc des boules de billard, événements se produisant à
l'instant t) et des changements progressifs. Il manque à la
notion commune d'événement - "quelque chose arrive" -
de retenir tout le répertoire de ce que les linguistes appellent
les aspects d'un procès. [ ... ] Les aspects inchoatif et termi-
natif du procès lui échappent : sommes-nous déjà engagés
dans le procès ? Sommes-nous encore loin du but ? [... ]
La notion d'intentionnalité ne demande pas seulement que
1' événement qui se produit réponde, sous 1'une de ses
descriptions, à l'intention de l'acteur. Elle demande que
l'acteur soit un sujet pratique, c'est-à-dire qu'il soit doté
d'un pouvoir (fini) sur le cours des choses. Pour exprimer
ce pouvoir, nous devons dire quel est le contrôle exercé
par quelqu'un sur les changements qui se produisent autour
de lui. Certains de ses changements se font dans le sens
désiré par l'acteur : nous pourrions dire qu'il les accueille
avec satisfaction. Mais cela ne suffit pas à le rendre actif.
Pour qu'il soit acteur, pas seulement spectateur intéressé,
il faut qu'il provoque ces changements (dans le cas où ils
ne se produiraient pas sans lui) ou qu'il les favorise en

139
LE TRAVAIL CRÉATEUR

veillant à ce qu'ils ne soient pas perturbés. En somme,


les changements sont dus au sujet s'il les ordonne ou les
autorise. Nous devons donc tenir compte des deux types
d'action : actions consistant dans une intervention positive,
actions consistant à laisser les choses évoluer jusqu'au point
où nous désirons les trouver tout à 1'heure74 • »

D'autre part, la réflexivité organise longitudinalement


le contrôle processuel du cours de 1'action, quand le·
schéma n'est plus celui de l'action automatiquement ajus-
tée et immédiatement enclenchée. Mais cette réflexivité
n'est pas une autofondation solipsiste de la conscience.
Le pouvoir fini d'être soi incorpore l'altérité : c'est le
point que Paul Ricœur marque avec force tout au long
de son Soi-même comme un autre, et qu'il thématise
tout particulièrement dans sa conclusion, selon plusieurs
lignes d'argumentation qu'il est impossible de restituer
complètement ici. Qu'il me suffise de pointer l'un des
pivots de l'argumentation de Ricœur. L'altérité renvoie
à la passivité du sujet, dans la double expérience de la
situation du corps exposé au monde (le sujet est affecté
originairement par le flux d'informations échangées avec
son environnement) et de la relation de soi à autrui,
mais 1'altérité est aussi la condition de la saisie de soi,
du pouvoir sur soi et de l'exercice du pouvoir d'agir,
et notamment, en vertu de la réversibilité des rôles, du
pouvoir d'agir sur autrui. D'où le motif ambivalent de
l'incomplétude de soi : sans cet autrui par la présence
de qui je peux me rassembler, m'affermir, me maintenir
dans mon identité, mon expérience ne serait jamais tota-
lisable. Mais c'est aussi cette incomplétude qui donne
sens à l'agir et à l'interagir. Le motif de la réflexivité
tel que 1'ont introduit différemment Mead, Mills ou

74. Ibid., p. 168-169.

140
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

Garfinkel trouve ici son enracinement : motiver son


action par une justification qui étaye le cours de 1' action,
c'est se relier à autrui via le contrôle réflexif. Comme
le dit Descombes dans son commentaire de 1' ouvrage
de Ricœur, à propos de cette «capacité complexe qui
est le pouvoir d'être soi», «le "maintien de soi" [une
manifestation caractéristique de ce pouvoir d'être soi]
correspond, côté sujet, au fait que les autres comptent
sur lui et le lui font savoir, tant et si bien que ce sujet
finit par se tenir lui-même pour comptable de ce qu'il
fait ou dies».
Si la réflexivité peut être dispensée d'intervenir dans
le schéma causal-déterministe, c'est notamment, ai-je
indiqué, en raison d'un calibrage de la temporalité du
monde par sa stabilité, et en raison de la caractéri-
sation des situations d'action par la fréquence de ce
qui, en elles, obéit à un cours habituel de déroulement.
On comprend a contrario que l'intentionnalité et le
contrôle réflexif ne peuvent intervenir que si les situations
d'action sont variables, depuis les plus rituelles ou rou-
tinières jusqu'aux plus incertaines. Et les connaissances,
les représentations et les anticipations que forment les
acteurs sur les caractéristiques de chaque situation et sur
le comportement d'autrui dans ces situations obéissent
à la même distribution : les informations que je me
procure et mes hypothèses sur ma capacité d'agir sont
d'autant plus sujettes à révision que la séquence d'action
se déroule selon un schéma peu familier, dépourvu de
règles bien connues.
L'historicité qui prévaut alors n'est pas celle d'une
pure accumulation fondée sur la régularité des évé-
nements et la stabilité des configurations, mais bien
plutôt celle que Granger appelait, dans sa tripartition,

75. Vincent Descombes, «Le pouvoir d'être soi», art. cité, p. 573.

141
LE TRAVAIL CRÉATEUR

le temps stochastique. En celui-ci, les événements ne


s'enchaînent pas de manière continûment prévisible, mais
se distribuent selon des probabilités qui conduisent les
acteurs à former des conjectures sur leur environnement
et sur les comportements des acteurs de leur environ-
nement. L'écoulement d'une période de temps est alors
« déterminé non pas tant par ses bornes antérieures et
postérieures que par les caractéristiques probabilitaires
des événements qui s'y distribuene 6 ». C'est par cette
requalification de l'historicité que nous pouvons com-
prendre, par exemple, comment Granger est conduit à
établir, dans son examen des modèles des sciences de
l'homme, que :

«Une théorie des décisions s'oppose à une simple théorie


des causes - ou si 1' on préfère à une théorie des détermi-
nations- en ce qu'elle fait intervenir à la fois un complexe
aléatoire et un optimum d'une part, et qu'elle articule, d'autre
part, un appareil d'information et un appareil d'action77 • »

Dans cette conception de 1'historicité, la situation


d'action acquiert des propriétés qui sont introuvables
dans un modèle causal-continuiste. Elle est affectée d'un
véritable coefficient d'aléa, l'incertitude étant à la fois
exogène (relative au comportement de la «Nature») et
endogène (relative au comportement des autres acteurs).
Elle conduit à former des évaluations sur le cours pré-
férable de 1' action et des interactions, pour déterminer
quel contrôle peut être exercé. Ces évaluations pro-
babilistes sont sujettes à des apprentissages, qui font

76. Gilles-Gaston Granger, Méthodologie économique, op. cit.,


p. 161.
77. Gilles-Gaston Granger, Pensée formelle et sciences de l'homme,
Paris, Aubier, 1967, p. 104.

142
AGIR EN HORIZON INCERTAIN

passer 1' acteur de distributions initiales de probabilités


subjectives à des distributions révisées, par ajustement
aux informations nouvellement détenues. Ce compor-
tement bayésien confère son caractère dialectique à la
formation des jugements qui orientent 1'action. Comme
le souligne Granger78 , dans le comportement bayésien,
l'invariant postulé n'est plus «une certaine propriété
de régularité du monde, mais une cohérence de notre
démarche de manipulation de l'incertain». La distribution
initiale de probabilités sur la grandeur incertaine visée
par le sujet dans chaque cas donné où il forme des
croyances a, certes, une origine exogène, au même titre
que les préférences, dans 1' analyse économique. Mais
l'interprétation de la connaissance comme travail plutôt
que comme dévoilement d'un être en-soi caché présente
1' activité probabiliste de jugement liée aux actes inten-
tionnels et aux décisions « sous le biais le plus propre
à les [les probabilités] intégrer dans les structures les
plus complexes qu'une objectivation du comportement
de l'homme ne cesse et ne cessera jamais d'exiger79 ».

Concluons. Dans la vision qui en est le plus souvent


présentée, 1' opposition entre la sociologie et 1'économie
se cristallise autour des deux pivots de tout modèle d'ana-
lyse : l'acteur et l'environnement. L'acteur de la théorie
économique dominante serait un être générique, dont la
différenciation peut être comprise comme 1'expression
mathématique d'une distribution de caractéristiques ;
1' environnement de 1'acteur se ramène à un marché fait
de transactions nombreuses et anonymes, sans épaisseur
et sans mémoire; et toute situation d'interaction doit

78. Gilles-Gaston Oranger, Essai d'une philosophie du style,


op. cit., p. 294.
79. Ibid.

143
LE TRAVAIL CRÉATEUR

pouvoir être analytiquement réduite à la confrontation


de deux entités (individus, entreprises, pays) opérant un
calcul optimisateur sur la base de toute l'information
disponible afin de maximiser un avantage ou un profit.
À cette homogénéité de l'acteur rationnel dans le modèle
économique standard, s'opposerait trait pour trait le
projet sociologique dans son essence même, dont Pareto
a formulé le programme80 : le territoire du sociologue
est celui de l'hétérogénéité, de l'action non logique, et
les comportements et pouvoirs dont l'économiste dote
l'acteur - maximisation des gains individuels, rationalité
optimisatri ce, capacité de calcul stratégique - n'auraient
de réalité et de validité analytique que dans certaines situa-
tions très particulières, et pour l'étude de certaines sphères
de l'activité en société, justiciables de modélisations
localement vraisemblables, mais jamais extrapolables
ni généralisables. Parmi les dimensions que prend cette
opposition figure le traitement du temps : réduction de la
dynamique des phénomènes à une statique en économie,
et, à l'inverse, déploiement de l'épaisseur historique de
l'action en sociologie, jusqu'à l 'historicisation radicale des
objets de la science sociale théorisée dans l'épistémologie
non poppérienne formulée par Passeron81 • Nous avons
cherché à montrer que cette opposition se transforme à
la faveur des évolutions et des compétitions théoriques
internes à chaque discipline qui se cristallisent notam-
ment autour de la relation entre temporalité de l'action

80. Jean-Claude Passeron, «Weber et Pareto. La rencontre de la


rationalité dans les sciences sociales», in Louis-André Gérard-Varet,
Jean-Claude Passeron (dir.), Le Modèle et l'Enquête. Les usages du
principe de rationalité dans les sciences sociales, Paris, Éditions de
l'EHESS, 1995.
81. Jean-Claude Passeron, Le Raisonnement sociologique, Paris,
Nathan, 1991.

144
AG IR EN HORIZON INCERTAIN

et différenciation des acteurs. Le partage entre schèmes


déterministes et schèmes non déterministes traverse les
deux sciences, selon des termes qui sont désormais à
portée de comparaisons systématiques.
L'une des dimensions de la comparaison que nous
avons pratiquée doit être soulignée en ce point conclusif
de 1' analyse : comment les deux sciences conçoivent-
elles la relation entre action individuelle et composition
d'ensemble des actions individuelles ? L'économie dis-
pose d'un concept clé, qui gouverne toute l'architecture
de ses théories, le concept d'équilibre. Comme l'écrivent
Claude d'Aspremont, Rodolphe Dos Santos Ferreira et
Louis-André Gérard-Varet82 , l'objectif est de «dégager
dans 1' espace comme dans le temps une cohérence géné-
rale des actions», selon trois principes ainsi caractérisés :

« Un principe walrasien de compatibilité mutuelle des


actions des différents agents, [ ... ] un principe cournotien de
rationalité individuelle, ou de cohérence interne des choix
individuels d'actions par chaque agent, [ ... ] un principe de
coordination des anticipations, dans une ligne marshallienne,
[qui] concerne la cohérence entre les croyances, conjectures
ou plans sur la base desquels les agents choisissent leurs
actions 83 • »

L'analyse économique, notamment sous l'influence


de la théorie des jeux, a entrepris de déterminer plus
précisément comment se construisent ces équilibres,
en présence de toutes les « imperfections » du monde

82. Claude d'Aspremont, Rodolphe Dos Santos Ferreira, Louis-


André Gérard-Varet, «Fondements stratégiques de l'équilibre en
économie : coordination, rationalité individuelle et anticipations », in
Louis-André Gérard-Varet, Jean-Claude Passeron (dir.), Le Modèle
et l'Enquête, op. cit., p. 449.
83. Ibid, souligné par les auteurs.

145
LE TRAVAIL CRÉATEUR

réel et surtout en présence de 1' interaction stratégique,


fruit de la différenciation provoquée par 1' altérité, des
incertitudes inhérentes à la prise en compte de 1' action
et de la réaction d'autrui et des asymétries (dotations
inégales, pouvoirs détenus, asymétries d'information et
de connaissance). Ceci pousse la recherche économique
à opérer une contextualisation plus poussée de ses ana-
lyses, notamment en spécifiant la dynamique des rapports
interindividuels. La prolifération des modèles particuliers
tend alors à suspendre ou à dissoudre la référence à
l'équilibre général comme suprême garantie d'efficacité
de l'action et de cohérence de l'explication.
Les trois principes évoqués peuvent aussi servir à
caractériser les différents niveaux auxquels est recherchée
l'articulation entre micro et macrosociologie. L'un des
enjeux du renouvellement théorique en sociologie n'est
pas fondamentalement différent du mouvement observé
en économie : c'est celui d'une qualification des diffé-
rences individuelles qui permette 1' analyse dynamique
des ajustements interindividuels, 1' espace d'analyse étant
aussi bien celui du conflit que celui de la négociation et
de la construction des accords, sans que le comportement
des acteurs soit d'emblée figé par l'imputation causale
déterministe et sans que les situations soient apurées des
éléments d'incertitude qui donnent substance simultané-
ment à l'autrui agissant et au cours de l'action.
CHAPITRE 2

Est-il rationnel de travailler


pour s'épanouir?

Le travail est généralement traité comme une grandeur


négative en analyse économique classique, où il reçoit
la qualité restrictive de « désutilité », de dépense d' éner-
gie individuelle en échange d'un salaire et de biens de
consommation auxquels ce salaire donne accès. Ce sont
le loisir et les biens de consommation qui sont source
de satisfaction et de bien-être individuel, le travail appa-
raissant alors comme une consommation négative. De la
sorte, 1' engagement sur le marché du travail et le choix
d'exercer tel ou tel emploi relèvent intégralement d'une
axiomatique classique de la rationalité du comportement
de maximisation sous contrainte : le choix d'exercer une
activité rémunérée ne se distingue en rien d'une dépense
d'énergie, et peut être entièrement compris comme un
arbitrage entre le sacrifice de bien-être qu'impose l'effort
et le gain de bien-être que procurent les biens et le loisir
acquis en contrepartie de la rémunération de 1' effort
productif.
Or le corrélat essentiel d'une telle analyse est la simpli-
fication extrême de la réalité du travail, qui fait obstacle
à l'observation la plus élémentaire des situations d'emploi
et des degrés très variables de la désutilité ressentie dans
1' accomplissement du travail. En enrichissant 1' analyse
microéconomique du travail et de la relation d'emploi,
il est possible d'identifier et de caractériser les différents

147
LE TRAVAIL CRÉATEUR

paramètres qui restituent au facteur travail ses propriétés


réelles, dans la diversité de ses incarnations et de ses
réalisations.
Lorsque chaque travail et chaque emploi sont vus
comme une combinaison particulière de caractéristiques,
il faut différencier symétriquement les individus pour
expliquer les choix et leur distribution, et il faut, par
voie de conséquence, reconsidérer le problème de la
maximisation du bien-être collectif. Car si le travail
devient facteur de bien-être et d'accomplissement et
s'il entre, comme une grandeur positive, dans la fonc-
tion d'utilité des individus, comment s'assurer que la
poursuite rationnelle par chacun de son bien-être dans
le travail est compatible avec le bien-être de la collec-
tivité tout entière ?
Les réponses à une telle question dépendent de deux
conceptions principales : la conception de l'individu et
des différences individuelles, d'une part, la conception
de 1' organisation des rapports sociaux dans le travail et
du système de production, à travers la double dimension
de la division du travail et de la concurrence interin-
dividuelle sur le marché du travail, d'autre part. Il est
remarquable que les théories qui ont le plus insisté
sur la valeur d'épanouissement personnel que renferme
1' exercice du travail qualifié postulent simultanément un
haut degré d'égalité des talents individuels ou la forte
complémentarité des talents différents détenus par les
individus dans une communauté sociale, pour abolir ainsi
ce qui, du mécanisme de concurrence interindividuelle,
engendre les distorsions de la division du travail et, à
travers la spécialisation des compétences productives, la
très forte inégalité des emplois à procurer du bien-être
dans l'exercice d'une activité productive. Est-ce la seule
voie possible ?
Pour appréhender toutes les implications du renverse-

148
EST -IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

ment de perspective qui cherche à faire du travail une


grandeur positive, je développerai une double argumen-
tation.
On peut certes décrire dans le vocabulaire de la consom-
mation certains éléments du choix et de l'exercice d'un
travail qui font l'objet d'une compensation monétaire,
mais l'individu au travail n'est pas simplement assimi-
lable à un consommateur. D'une part, il ne choisit pas
simplement le niveau d'investissement scolaire au terme
duquel il sera plus ou moins diplômé, et d'autre part, et
surtout, l'exercice du métier transforme l'individu. Car
1'extension dans le temps de 1'activité professionnelle
et de la relation d'emploi permet à des compétences et
des qualités non présentes à 1' origine de se manifester
et d'émerger : 1'expérience acquise et 1'exercice de
l'emploi renseignent l'individu sur des capacités qu'il
détenait à 1' état virtuel, ou lui procurent des compétences
supplémentaires, bien au-delà de sa formation initiale.
Pour comprendre en quoi le travail a pu être analysé
comme une condition de la réalisation de soi, je dois
introduire la dimension de l'incertitude. Si l'on admet,
d'une part, que les travaux traditionnellement considérés
comme épanouissants se caractérisent par le caractère
faiblement routinier des tâches et des situations de tra-
vail, et par une forte composante de prise de risque,
et que, corrélativement, ces métiers font appel à des
talents et des compétences dont l'individu n'est pas cer-
tain d'être doté au départ, et qui ne lui sont révélés ou
procurés que dans 1' exercice même du travail concerné,
on concevra qu'il peut être rationnel pour un individu
de choisir les emplois ou les séquences d'emploi qui le
renseignent le mieux sur ses aptitudes, et que ces choix
sont risqués. La description du travail et de la relation
d'emploi est ainsi enrichie, mais ne se soumet pas à un
simple principe de segmentation par la qualification. Il

149
LE TRAVAIL CRÉATEUR

paraît logique d'associer la valeur expressive du travail


à l'exercice d'une activité complexe et qualifiée, mais
une fois contrôlés tous les déterminants qui agissent
sur les chances d'accès à une profession supérieure,
il demeure des écarts interindividuels de réussite qui
désignent le coefficient d'incertitude inhérent à la pratique
des activités réputées les plus épanouissantes. L'horizon
temporel dans lequel s'inscrivent ces activités doit être
long, et n'a rien d'un agenda programmable ab initia.
Et la valeur d'accomplissement que recèlent de telles
activités est associée à un degré élevé d'individualisation
des situations d'activité.

Le travail : de l'homogène à l'hétérogène

Les postulats de base

Dans 1' analyse économique néoclassique, la théorie


de l'équilibre concurrentiel part d'un «marché fictif,
abstrait, homogène, sur lequel des ajustements perma-
nents, instantanés et transparents permettent à des agents
optimisateurs d'effectuer leurs choix 1 ». Le travail y est
l'objet d'une série de schématisations.
Dans le modèle de base, le travail constitue un usage
contraint du temps, employé à obtenir les rémunérations
qui permettent d'acquérir des biens de consommation
et des services. Le travail est une grandeur homogène,
quantifiable et parfaitement divisible, un input requis
pour produire des biens, dont l'offre détourne l'individu
de l'autre emploi possible de son temps, le loisir. Les
biens de consommation et le loisir sont les seuls argu-

1. Bernard Gazier, Économie du travail et de l'emploi, Paris,


Dalloz, 1991, p. 152.

150
EST-IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

ments de l'utilité individuelle. Le fait qu'ils satisfassent


les besoins élémentaires de survie et de reproduction
de la force de travail, et qu'au-delà d'un certain seuil
de revenu, le travail permette 1' accès à des biens et
des services propres à satisfaire des besoins plus éle-
vés est une distinction décisive, mais qui ne concerne
1' emploi de la ressource travail que dans sa dimension
quantitative, dès lors qu'il s'agit de modéliser le com-
portement de choix entre les quantités de travail et de
loisir requises pour maximiser le bien-être individuel.
Dans tous les cas, le travail relève de 1' empire de la
nécessité, et n'a qu'une valeur négative, une « désuti-
lité », puisqu'il impose de renoncer au loisir, et qu'à
ce prix sont acquis des biens.
Retenons ce premier trait : plus on réduit le travail à
une quantité homogène, plus on 1'assimile à une désu-
tilité, à seule fin de déterminer comment optimiser le
choix entre le niveau d'effort à consentir et la quantité
de loisir souhaitée. D'autres hypothèses sont faites pour
réduire 1' engagement (par le travailleur) ou 1' achat (par
le producteur) du facteur travail à un problème de prix
et de quantités : elles dépendent logiquement de cette
réduction première du travail à une grandeur homo-
gène. Le modèle théorique néoclassique du marché de
concurrence pure et parfaite traite en effet le marché
du facteur travail comme celui de tout bien divisible :
travailleur et producteur sont supposés agir rationnelle-
ment, ajuster continuellement leurs arbitrages respectifs
entre travail et loisir, et entre travail et capital, et réagir
avec une flexibilité totale aux variations de la demande
finale de biens de consommation. C'est parce que le
travail est réduit à une quantité homogène, dont le prix
fournit toute l'information nécessaire sur les emplois
et les employeurs, que le marché du travail est consi-
déré comme transparent : l'information est parfaite sur

151
LE TRAVAIL CRÉATEUR

les salaires proposés, sur la nature des emplois et sur les


caractéristiques (aptitudes, qualifications, motivations) des
travailleurs et des employeurs. Et sous ces conditions, les
transactions portant sur la grandeur travail sont logique-
ment assimilables à des échanges de biens, grâce à une
divisibilité parfaite de la marchandise, à un ajustement
permanent des quantités demandées et des offres, et à
la variabilité parfaite des prix.
Ce cadre d'hypothèses a pour fonction de rendre
symétriques le comportement de l'employeur et celui de
l'employé, et d'organiser le jeu des offres et des demandes
de travail comme une somme de décisions individuelles,
hors de toute interaction stratégique. L'employeur doit
déterminer quelle combinaison de facteurs permet de
produire au moindre coût la quantité qui maximise les
profits. Le travailleur, quant à lui, détermine continûment,
en fonction de ses préférences, quelle combinaison de
revenu et de loisir permet de maximiser son bien-être.
La désignation courante du travail comme une consom-
mation négative symbolise bien le traitement réservé au
facteur travail dans la théorie dominante de 1'économie
concurrentielle d'échange.

Travail, formation et différenciation des emplois

Un premier enrichissement de l'analyse vient de l'intro-


duction de la variable principalement responsable des
différences de rémunération, la formation qualifiante. La
hiérarchie des salaires et la hiérarchie des emplois sont
principalement liées à des différences de qualification.
Deux formes essentielles d'investissement procurent des
qualifications : la formation générale est accumulée ini-
tialement, dans les études, puis dans les programmes de
formation continue, et au fil de 1'expérience de travail

152
EST -IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

même ; la formation spécifique à la firme, et à 1' emploi


qui y est occupé, procure des compétences moins aisé-
ment transférables d'une firme à l'autre. Cette double
modalité d'acquisition des compétences explique, selon
la majorité des enquêtes, de 30 %à 50 %de la variance
des salaires.
L'analyse en termes d'investissement permet de diffé-
rencier les emplois selon le type de formation générale
qu'ils exigent et selon le type de formation générale et de
formation spécifique qu'ils procurent, comme le souligne
Jacob Mincer :

« Les processus par lesquels les gens développent leurs


compétences [skills} à l'école, au travail et par la mobilité
géographique et la recherche d'emploi sont fondamentaux
pour comprendre non seulement pourquoi les revenus
des individus diffèrent, mais encore pour comprendre le
développement économique et social d'un pays. Certes,
d'autres facteurs influent également sur les gains, tels
que la discrimination, 1'appartenance à un syndicat, une
aptitude innée, ou simplement la chance. Mais l'impor-
tance de tous ces facteurs est plus aisée à évaluer si
l'on comprend bien le processus de développement des
compétences d'un individu et ses conséquences. [ ... ] Le
mérite essentiel de la théorie du capital humain pour
l'économie du travail est de permettre d'analyser l'hété-
rogénéité du travail et les processus d'investissement à
caractère temporel qui jouent un rôle dans la création de
1'hétérogénéité 2 • »

Ce caractère composite de 1' accumulation de capital


humain conduit à un point essentiel : le temps de l'indi-

2. Jacob Mincer, préface à Solomon Polachek, Stanley Siebert,


The Economies ofEarnings, Cambridge, Cambridge University Press,
1993, p. XIII.

153
LE TRAVAIL CRÉATEUR

vidu ne doit plus simplement être partagé entre travail


et loisir, mais bien entre travail, formation et loisir.
Les emplois les plus qualifiés ont exigé une formation
initiale longue, mais ils sont aussi ceux qui procurent
aux individus les meilleures chances d'accumuler des
compétences dans 1' exercice même de leur travail, et
sur un horizon long de développement individuel. Un
point essentiel concerne la valeur de cette accumulation
postérieure à la formation initiale. La question apparaît
lorsque 1' analyse porte sur la relation entre 1' évolution du
salaire individuel dans le temps (l'ancienneté en emploi)
et la courbe de la productivité individuelle. Pourquoi le
salaire croît-il avec l'âge? Est-ce parce que l'évolution
de la rémunération exprime 1' évolution de la productivité
du travailleu~ ?
Selon la théorie du capital humain, la productivité
individuelle est fonction de la quantité de capital humain
détenue par le travailleur, sachant qu'un individu accu-
mule des unités de capital humain à des rythmes divers

3. Le raisonnement se fait ici à type et à contexte d'emploi


constants, sans que soient considérés deux autres sources essentielles
de hausse du salaire individuel, la promotion à un poste nouveau et le
changement volontaire d'entreprise, et sans que soient évoquées les dif-
férences de taux de rémunération qui peuvent résulter d'imperfections
du marché concurrentiel, telles que les écarts de rémunération entre
branches industrielles (analysées, par exemple, par Lawrence Katz et
Lawrence Summers, « Industry Rents : Evidence and Implications »,
Brookings Papers : Microeconomies 1989, p. 209-290) ni le cas
plus complexe du changement de métier. Pour une présentation des
divers modèles explicatifs des salaires, voir Robert Willis, « Wage
Determinants : A Survey and Reinterpretation of Human Capital
Eamings Functions )), in Orley Ashenfelter, Richard Layard (dir.),
Handbook of Labor Economies, Amsterdam, North-Rolland, 1986,
p. 525-602 et Solomon Polachek, Stanley Siebert, The Economies
of Earnings, op. cit.

154
EST -IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

dans sa période d'éducation et tout au long de sa vie


active. La distinction clé porte sur les deux espèces
de capitaux accumulables : le capital général résulte
d'une dotation initiale (transmise par la famille), d'un
investissement initial dans la formation scolaire, et d'une
accumulation postérieure de savoirs, d'informations et
d'expériences de travail; le capital spécifique élève
la productivité du travailleur dans ce contexte précis
d'emploi et justifie une progression du salaire liée à
1'ancienneté dans la firme. Mais le capital ainsi accu-
mulé se déprécie aussi avec le temps. Si la composition
des deux effets donne un résultat positif, le salaire doit
augmenter avec 1'ancienneté, parce que c'est le salaire
concurrentiel, continûment ajusté à la productivité de
l'individu.
En réalité, les pratiques salariales s'écartent fréquem-
ment de ce modèle théorique : les pratiques obser-
vées sur le marché du travail montrent comment des
travailleurs jeunes sortis du système de formation et
dotés des savoirs les plus récents sont substitués à des
travailleurs plus expérimentés, situés au point haut de
la courbe de leur carrière salariale. Si la courbe de la
rémunération qui constitue la carrière salariale du tra-
vailleur ne correspond pas à une évolution homologue
de sa productivité, il faudra expliquer le décalage, à
un instant donné, entre la productivité du salarié et le
niveau de sa rémunération. Divers modèles théoriques
ont été développés. La théorie du salaire d'efficience
fait dépendre la productivité du travailleur du niveau
même de son salaire, en posant que le contrôle de la
productivité du travailleur par l'employeur est impar-
fait et qu'un salaire supérieur au salaire concurrentiel
qui est ajusté à la productivité permet à 1' employeur
d'inciter le travailleur à fournir le niveau d'effort sou-
haité, ou d'attirer les meilleurs travailleurs, ou de gérer

155
LE TRAVAIL CRÉATEUR

équitablement les situations des différents travailleurs4 •


Le modèle du contrat à paiement différé 5 fait jouer
un rôle central à la durée de la relation contractuelle
d'emploi : la productivité est supposée constante, mais
le prix demandé par le salarié pour travailler devrait
s'élever avec 1' âge pour compenser la pénibilité crois-
sante de 1' effort consenti, et 1' entreprise égalisera, dans
la durée, le salaire à la valeur du produit marginal,
en sous-rémunérant le travailleur en première période
de contrat et en le surrémunérant en seconde période,
de sorte que sera versé, sur la durée du cycle de vie,
1' équivalent du salaire concurrentiel. Ce modèle suppose
donc des relations d'emploi de long terme, au sein d'un
marché interne du travail : le contrat a une fonction
d'assurance, qui fait partie du pacte salarial.
Dans ces deux derniers modèles, cependant, l'homogé-
néité du facteur travail reste un postulat essentiel. Dans
les modèles à paiement différé, on postule certes que
l'individu ressent différemment la désutilité du travail
dans la durée, mais la productivité du travailleur est
supposée constante, ce qui revient à dire que 1' expérience
de travail ne procure aucune qualification ou informa-
tion supplémentaire au travailleur et que le temps qui
s'écoule a l'homogénéité de la durée mathématique d'une
négociation portant, au début d'une période, sur toute la
carrière d'emploi d'un travailleur identique à lui-même.

4. George Akerlof, Janet Yellen (dir.), Efficiency Wage Models


of the Labor Market, Cambridge, Cambridge University Press, 1986.
5. Edward Lazear, « Why is there mandatory retirement?»,
Journal ofPolitical Economy, décembre 1979, p. 1261-1284; Robert
Hutchens, « Seniority, Wages and Productivity: A Turbulent Decade»,
Journal of Economie Perspectives, 1989, 3(4), p. 49-64 ; Gérard
Ballot, « La théorie des contrats à paiement différé », Travail et
Emploi, 1992, p. 60-71.

156
EST-IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

Dans les modèles à salaire d'efficience, la productivité


varie certes selon les individus, mais les différences
compensables par des incitations sont d'abord considérées
du point de vue de 1' employeur qui est imparfaitement
informé et qui ne peut pas ajuster le salaire concurrentiel.
Parmi les autres explications qui ont été avancées
pour rendre compte des différences de rémunération du
travail, celle des différences égalisatrices, formulée par
Adam Smith6 , a connu une fortune importante. Dans
un marché concurrentiel du travail, des différences de
salaires servent à égaliser les avantages nets des divers
emplois. Smith avait établi une première liste de carac-
téristiques des emplois génératrices de compensations
salariales égalisatrices : 1' agrément ou la pénibilité de
1'emploi, les difficultés et le coût d'apprentissage du
métier, le caractère constant ou inconstant de 1'activité
exercée, le degré de confiance exigé du travailleur, la
probabilité ou la forte incertitude de la réussite dans le
métier. Le modèle des investissements en capital humain,
comme on 1' a souvent souligné, entre bien dans ce cadre,
puisque les écarts de rémunération entre des individus
inégalement qualifiés sont destinés à compenser les
coûts d'acquisition de la formation. Mais l'intérêt de
l'argument des différences égalisatrices est d'introduire
une caractérisation plus complexe des emplois et de la
relation d'emploi.
Postuler que les « avantages nets » respectifs des
emplois qualifiés et des emplois non qualifiés doivent,
sur la durée du cycle de vie, être égaux peut se heurter
à l'objection de bon sens selon laquelle les métiers
où le travail est déplaisant et précaire sont aussi ceux
qui sont en général le plus mal rémunérés. Il importe

6. Adam Smith, Recherches sur la nature et la cause de la


richesse des nations, trad. fr., Paris, Gallimard, 197 6 [ 177 6].

157
LE TRAVAIL CRÉATEUR

d'identifier, de hiérarchiser et de contrôler les facteurs


responsables des écarts de rémunération - le raison-
nement des différences égalisatrices et compensatrices
s'appliquant alors à niveau de qualification et donc à
coût de formation donnés - et de vérifier s'il y a colli-
néarité entre les variables - la qualification pouvant, par
exemple, être corrélée avec 1' agrément du travail. Pour
certaines caractéristiques, ce contrôle est relativement
aisé et les différences salariales compensatrices peuvent
être intégrées dans un comportement rationnel d'offre de
travail à un niveau de salaire déterminé : ainsi, à niveau
de qualification donné, un travail qui comporte des risques
physiques doit être mieux rémunéré qu'un emploi sûr.
Mais d'autres caractéristiques des emplois et de la rela-
tion entre l'individu, son emploi et son employeur sont
moins aisées à connaître d'emblée et à observer, ou ne
se révèlent que dans l'exercice même du métier. Il en
va ainsi de la probabilité du succès ou des relations de
confiance, pour en rester à la liste d'Adam Smith, mais
aussi des perspectives d'accumulation de capital humain
par la formation sur le tas qu'offre un emploi, ou de la
vitesse avec laquelle une compétence professionnelle peut
devenir obsolète s'il y a une interruption momentanée
d'exercice ou une activité à mi-temps 7 •
L'une des dimensions génératrices de différences éga-
lisatrices mérite ici une attention particulière : ce sont les
avantages et désavantages non monétaires d'un emploi ou
d'une profession. Un exemple particulièrement évocateur
de traitement économique du choix professionnel en ces
termes, volontiers mentionné par des auteurs comme
Adam Smith, Alfred Marshall ou Milton Friedman, est

7. Sol ornon Polachek, « Occupational Self-Selection : A Human


Capital Approach to Sex Differences in Occupational Structure»,
Review of Economies and Statistics, 1981, 63, p. 60-69.

158
EST -IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

celui des métiers artistiques 8 • Ces métiers - tout du


moins ceux qui sont exercés avec une forte indépen-
dance professionnelle - paraissent se situer au sommet
de 1'échelle des professions pour à peu près chacun des
déterminants que prennent traditionnellement en compte
les études psychosociologiques de la satisfaction dans le
travail - nature des tâches accomplies selon leur variété,
leur complexité et leur aptitude à mettre en valeur toutes
les compétences individuelles, sentiment de responsabi-
lité, considération, reconnaissance du mérite individuel,
conditions de travail, rôle de la compétence technique
dans la définition et le mode d'exercice de l'autorité
hiérarchique, degré d'autonomie dans 1'agencement des
tâches, structure des relations professionnelles avec les
supérieurs, les collègues et les subordonnés, prestige
social de la profession et statut accordé à ceux qui y
réussissent. La liberté d'organiser son travail n'est -elle
pas après tout la condition par excellence de 1'accom-
plissement artistique authentique9 ?
L'argument des avantages non monétaires est si puissant
qu'il a traditionnellement fourni le socle de l'enchante-
ment idéologique du travail artistique. Le niveau modal
des gains issus du travail artistique est en effet généra-

8. J'examine l'argument des avantages non monétaires et ses


dérives possibles dans le chapitre 5, p. 277 et suivantes.
9. Voir sur ce point les travaux de John Goldthorpe, Keith Hope,
The Social Grading of Occupations. A new approach and scale,
Oxford, Clarendon Press, 1974; Donald Treiman, Occupational
Prestige in Comparative Perspective, New York, Academie Press,
1977 ; Christopher Jencks, Lauri Perman, Lee Rainwater, « What Is
A Good Job? A New Measure ofLabor-Market Success », American
Journal of Sociology, 1988, 93, p. 1322-1357; Christine Chambaz,
Éric Maurin, Constance Torelli,« L'évaluation sociale des professions
en France : construction et analyse d'une échelle des professions»,
Revue française de sociologie, 1998, 39(1), p. 177-226.

159
LE TRAVAIL CRÉATEUR

lement médiocre, si bien qu'il faut imputer aux artistes


des préférences et des capacités telles qu'ils semblent
motivés quasi exclusivement par des considérations non
pécuniaires, ou, en d'autres termes, qu'ils acceptent de
beaucoup ou tout sacrifier à 1' exercice de leur art et aux
satisfactions souveraines qu'il sera réputé leur procurer.
Son intérêt est de donner un relief particulier à la liaison
à établir avec les différences individuelles fondées sur
les goûts et les espèces diverses de capital humain qui
sont propres à motiver un choix professionnel : les pré-
férences et les capacités des sujets, et les informations
dont ils disposent, parce qu'elles diffèrent d'un individu
à 1' autre, conduisent chacun à évaluer différemment les
avantages relatifs des diverses professions 10 •

10. Mark Killingsworth et James Heckman rappellent l'intérêt


et les limites de l'approche par les différences égalisatrices dans le
progrès du traitement du travail comme grandeur hétérogène : « En
dépit de leur importance potentielle pour l'analyse de l'offre de travail,
les recherches ont été peu nombreuses jusqu'ici à prendre en compte
explicitement l'hétérogénéité du travail dans les modèles d'offre de
travail. Pour l'essentiel, les études dans lesquelles l'hétérogénéité du
travail a été prise en considération ont traité des différences égali-
satrices de salaires, et donc de salaires plus que d'offre de travail
pour elle-même. Ces études ont procédé à des régressions des taux
salariaux sur des variables d'emploi - variables continues mesurant
les caractéristiques des emplois, ou variables muettes caractérisant
"l'emploi détenu" - et sur d'autres variables telles que l'éducation,
l'expérience de travail, etc. De telles études fournissent peu ou pas
d'information sur les préférences (qui pourraient être utiles pour
comprendre l'offre de travail pour des emplois hétérogènes). Pour la
plupart, elles estiment le différentiel de salaire compensateur exigé
par l'individu marginal pour modifier le volume d'une caractéristique
particulière d'un emploi ou pour changer d'emploi. Surtout, de telles
études ignorent généralement le fait que les "variables d'emploi"
inclues dans de telles régressions sont endogènes. Paradoxalement,

160
EST -IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

Le modèle de 1'appariement

Un troisième type de modèle théorique, la théorie


des appariements ou du «job matching 11 », présente
l'intérêt d'enrichir l'analyse de la relation d'emploi et
de son extension dans le temps sur trois points décisifs
qui sont nécessaires pour progresser vers une analyse
du travail comme grandeur hétérogène : les individus
sont inégalement productifs, les emplois diffèrent les uns
des autres par les caractéristiques qu'ils exigent, et les
employeurs comme les employés ne savent pas a priori
si le mariage entre le travailleur et 1'emploi offert sera
de bonne qualité. À partir des deux premiers points, on
conçoit la relation d'emploi comme un appariement plus
ou moins réussi : un bon appariement garantit une bonne
productivité, croissante avec 1' ancienneté (conformément
au modèle d'investissement en capital humain), d'où
la corrélation positive entre salaire et ancienneté pour
ceux qui sont bien appariés à leur emploi. Le troisième
point permet de concevoir la relation d'emploi comme

l'analyse de l'offre de travail dans un modèle d'emploi hétérogène


peut aussi fournir une information utile sur les forces qui engendrent
des différentiels salariaux compensateurs. En utilisant une information
sur 1' offre de travail autant que sur les salaires, on peut estimer les
paramètres d'offre (par exemple la fonction d'utilité) qui sous-tendent
les différentiels compensateurs tout en tenant compte explicitement du
caractère endogène des "variables d'emploi" des individus. [ ... ]C'est
que les données sur l'offre de travail au sein de différents emplois
sont engendrées par la même structure de préférence qui engendre
le choix d'un emploi et les différentiels salariaux compensateurs. »
(Mark Killingsworth, James Heckman, « Female Labor Supply : A
Survey », in Orley Ashenfelter, Richard Layard (dir.), Handbook of
Labor Economies, op. cit., p. 140 sq).
11. Boyan Jovanovic, « Job Matching and the Theory of Turnover»,
Journal of Political Economy, 1979, 87, p. 972-990.

161
LE TRAVAIL CRÉATEUR

un ajustement mutuel entre l'employeur et l'employé qui


révèle progressivement à chacun des deux acteurs (le
principal et 1' agent) la valeur de ses choix. La dynamique
de 1' appariement situe 1' optimisation des choix dans un
contexte d'incertitude et se construit sur la recherche
et 1' accumulation d'informations : la caractérisation des
acteurs et des situations de travail est enrichie sans que le
paradigme de la rationalité soit exténué. Enfin, 1'une des
implications du modèle est de faire émerger une variable
jusqu'ici absente, les différences individuelles de talent.
On est ainsi conduit à qualifier les emplois d'un côté
et les travailleurs de 1' autre par des ensembles respectifs
d'attributs ou de caractéristiques. Les transactions sur
le marché du travail sont assimilables à des mariages
plus ou moins durables, à des « appariements » dont la
qualité conditionne l'efficience de la relation d'emploi.
La situation d'emploi optimale correspond, en régime
d'équilibre, à un appariement réussi :

« Obtenir le plus à partir des ressources disponibles exige


d'apparier le type approprié de travailleur avec le type
approprié de firme ; le marché du travail doit résoudre un
problème de mariage [... ].
Une transaction de marché est considérée comme une
vente liée dans laquelle le travailleur simultanément vend
les services de son travail et achète les attributs de son
emploi. Ces attributs sont fixés pour chaque emploi, mais
peuvent varier d'un emploi à l'autre. Ainsi, le travailleur
exerce son choix sur les attributs préférés de 1'emploi en
choisissant le type approprié d'emploi et d'employeur. De
1' autre côté, les employeurs, dans le même mouvement,
achètent les services et caractéristiques de travailleurs et
vendent les attributs des emplois offerts sur le marché. Les
caractéristiques d'un travailleur particulier sont fixées, mais
peuvent différer d'un travailleur à l'autre. Un appariement
acceptable advient lorsque les choix préférés d'un employeur

162
EST -IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

et d'un employé sont mutuellement cohérents, lorsque letra-


vailleur trouve que les attributs du job offert par 1'employeur
sont les plus désirables, et lorsque 1' employeur trouve que
les caractéristiques productives du travailleur sont les plus
désirables, tous deux parmi tous les choix faisables 12 • »

Dans la transaction ainsi conçue, on peut distinguer


les critères du choix fait par le travailleur pour déter-
miner les attributs des emplois qui correspondent à ses
préférences, d'un côté, et les caractéristiques recher-
chées par 1'employeur auprès des travailleurs candidats
à un emploi et détenteurs d'aptitudes et de compétences
acquises, de 1' autre côté. L'explication de la dispersion
des rémunérations selon les professions et les emplois
mettra en évidence 1' action cumulée de trois principales
catégories de facteurs, selon la distinction opérée par
Sherwin Rosen.
Certains facteurs sont des caractéristiques des emplois
que prend en compte la théorie des différences égali-
satrices évoquée plus haut. Ces caractéristiques ont un
prix positif ou négatif qui s'ajoute ou se soustrait à la
rémunération, le travailleur exerçant son choix, tel un
consommateur, entre un panier de biens équivalents entre
lesquels s'exercent des préférences dont le fondement
reste ininterrogé 13 • Les conditions de travail occupent

12. Sherwin Rosen, «The Theory of Equalizing Differences»,


in Orley Ashenfelter, Richard Layard (dir.), Handbook of Labor
Economies, op. cil., p. 642.
13. Comme le note Rosen : «Le salaire payé de fait est donc la
somme de deux transactions conceptuellement distinctes, 1'une pour
des services de travail et des caractéristiques de travailleur, l'autre
pour des attributs d'emploi. Le prix positif que le travailleur paie
pour les activités préférées d'emploi est soustrait du paiement en
salaire. Le prix payé par les employeurs pour inciter les travailleurs
à entreprendre des tâches pénibles prend la forme d'une prime sala-

163
LE TRAVAIL CRÉATEUR

le premier rang : à qualification donnée, les activités


offrant des conditions de travail favorables attirent des
travailleurs à des salaires inférieurs à la moyenne, tandis
que des primes salariales sont nécessaires pour inciter
à accepter des emplois dotés de conditions de travail
pénibles, désagréables ou dangereuses. Cette grandeur
des «conditions de travail et d'emploi» comprend clas-
siquement des attributs mesurables tels que la pénibilité
ou la dangerosité du travail, et, sur le versant positif, les
caractéristiques des tâches à accomplir et de leur contexte
organisationnel (prestige, variété ou routine des tâches,
autonomie et responsabilité dans 1' organisation de son
travail, situation devant l'autorité hiérarchique, valori-
sation du travail personnel. .. ), les conditions d'exercice
de 1' emploi (horaires souples ou rigides, fréquence et
hauteur de rémunération du travail de nuit, du travail
supplémentaire ... ), le degré de sécurité dans l'emploi
et le profil de la carrière salariale (risques de chômage,
saisonnalité de 1' emploi, perspectives de promotion et
de gains dans le cours de la carrière), la composition
des éléments de rémunération (vacances, retraite, régime
de protection sociale, fiscalité des revenus, avantages
en nature s'ajoutant à la rémunération directe, dépenses

riale, un prix négatif pour l'emploi. La distribution observée des


salaires apure à la fois les marchés pour toutes les caractéristiques
des travailleurs et pour tous les attributs d'emploi. En ce sens, le
marché du travail peut être considéré comme un marché implicite en
attributs d'emploi et de travailleur. L'équilibre de marché résultant
associe un salaire à chaque tâche. L'ensemble des salaires et les
attributs et caractéristiques mesurables associés à toutes ces tâches
sont les différences égalisatrices observées sur le marché. [ ... ] Il faut
remarquer que tant la théorie des différences égalisatrices que ses
applications sont fondées sur le postulat d'une information parfaite
des deux côtés du marché» (ibid., p. 642).

164
EST-IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

liées à la fonction exercée et non indemnisées ... ), les


caractéristiques de l'environnement d'implantation (pol-
lution, densité démographique, climat, équipement en
infrastructures sociales, culturelles, en équipements de
transport et de commerce, etc.).
D'autres facteurs caractérisent une fonction d'inves-
tissement dans 1' acquisition de compétences selon un
processus de formation qui s'étend sur la durée entière
du cycle de la vie active (à travers la formation diplômée,
la qualification, la formation continue et 1' expérience sur
le tas), et appartiennent au modèle théorique du capital
humain présenté plus haut : à ce titre, la théorie des
appariements peut être conçue comme une extension
englobante de la théorie du capital humain. On peut,
comme le suggèrent Daniel Hamermesh et Albert Rees 14 ,
considérer les deux types de formation figurant dans cette
fonction d'investissement - la formation générale et la
formation spécifique - comme les termes d'un conti-
nuum, et situer sur ce continuum la formation spécifique
à la profession, l'investissement propre à la branche
d'emploi, les compétences particulières demandées par
l'employeur, de manière à affiner la caractérisation du
contexte d'emploi et à faire apparaître les divers facteurs
de variation de la demande de travail.
La liaison à établir entre les diverses composantes de
la qualification permet ainsi de compléter la description
de la relation d'emploi. L'employeur cherche à obtenir
du travailleur une productivité croissante à travers la
formation acquise par celui-ci sur le tas. De son côté,
le travailleur recherche dans un emploi non seulement
le meilleur prix pour une quantité de travail et une qua-
lification données, mais aussi les meilleures opportunités

14. Daniel Hamermesh, Albert Rees, The Economies ofWork and


Pay, New York, Harper and Row, 1988.

165
LE TRAVAIL CRÉATEUR

d'accroissement de son capital d'expérience. Une asymé-


trie émerge dans la relation d'emploi ainsi conçue si le
travailleur a la faculté de transférer les gains en capital
spécifique vers un emploi dans une autre entreprise, où
ses prétentions salariales seront ajustées au niveau de
formation générale acquise et d'expérience accumulée.
En situant formation générale et formation spécifique
sur un continuum, on suggère en somme qu'un emploi
nouveau procure simultanément des compétences géné-
rales, transférables dans un autre contexte d'emploi ou
un autre environnement, et des compétences spécifiques
élevant la productivité du travailleur dans le seul contexte
actuel de cet emploi. On peut voir dans l'emploi un
«paquet bien ficelé de travail et d'apprentissage» (a
tied package of work and learning) :

«Un travailleur vend les services de ses compétences et,


conjointement, achète l'opportunité d'accroître ces compé-
tences. Le potentiel d'apprentissage est considéré comme
un produit dérivé de 1' environnement de travail, lié à une
activité de travail spécifique, mais variant d'activité en
activité et d'emploi en emploi. Certains emplois procurent
plus d'opportunités d'apprentissage, d'autres moins. Il y
a là une marge de choix à la fois pour les travailleurs et
pour les firmes. [ ... ] La firme est considérée comme pro-
duisant à la fois de l'output commercialisable et de l'output
de formation, résumée par une frontière de possibilités de
production entre les deux 15 • »

Si 1' on conçoit la qualification comme la résultante


des deux types d'investissement, la stratification des
emplois selon le niveau de qualification signifie que
1' apprentissage sur le tas est un facteur de différen-

15. Sherwin Rosen, «The Theory of Equalizing Differences»,


art. cité, p. 677.

166
EST -IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

ciation de la main-d' œuvre d'autant plus fort que les


emplois procurent davantage de capital d'expérience. En
d'autres termes, plus l'investissement spécifique entre
dans la définition de la qualification et est corrélé à la
productivité individuelle, plus le facteur travail incorpore
des caractéristiques non standardisées, exprimant les
propriétés particulières de l'environnement d'emploi et
de la qualité de la relation chaque fois particulière entre
un employeur et un employé.
Enfin, il existe des différences interindividuelles qui
ne peuvent pas résulter de choix, et auxquelles je vais
rn' arrêter maintenant.

L'hétérogénéité interindividuelle
et les facteurs de différenciation inégalitaire

Le principe de l'analyse est de différencier simul-


tanément les emplois et les individus, sans considérer
les caractéristiques des uns et des autres comme des
réalités indépendantes. La stratification du marché du
travail selon les niveaux de qualification requis dans
les différentes classes d'emplois révèle ainsi qu'une
grandeur en apparence aussi aisément mesurable que la
qualification est en réalité complexe. La relation et le
contexte d'emploi restituent au capital de formation son
caractère double et son profil temporel : la formation
initiale devient progressivement obsolète, pendant que
1'expérience professionnelle et 1'acquisition de la for-
mation sur le tas prennent de 1' importance.
De même, plus on enrichit la caractérisation des
emplois par la combinaison de leurs attributs, plus ceux-
ci offrent des profils différents selon les préférences et
les capacités de chacun.
Si tous les travailleurs avaient des aptitudes et des

167
LE TRAVAIL CRÉATEUR

capacités d'investissement en formation égales et des


goûts semblables, et si les emplois ne différaient que par
le niveau de qualification et le salaire correspondant, à
l'exclusion de caractéristiques non monétaires, les inégali-
tés de salaires représenteraient les compensations offertes
pour les dépenses plus ou moins élevées d'acquisition
de la qualification (coûts directs de formation, sacrifices
de gains dans la période de formation, longueur de la
vie active) qu'ont engagées les individus. Ce serait là
réduire 1'hétérogénéité observée de la main-d' œuvre et
des professions à une dimension simple, et poser que
1' offre à long terme de travail pour chaque profession
est parfaitement élastique moyennant un taux de salaire
suffisant pour égaliser la valeur présente des revenus
de chaque individu au long du cycle de vie dans toutes
les professions. Comme le souligne Robert Willis, il
s'agit là du « programme fort » de la théorie du capital
humain, celui qui fait prévaloir des conditions d'égalité
d'opportunité et d'égalité d'aptitude :

« L'hypothèse du capital humain homogène considère


les travailleurs comme apportant au marché du travail un
nombre d'unités homogènes de travail qui est proportionnel
à leur stock de capital humain accumulé. Donc tous les
travailleurs sont des substituts parfaits dans la production à
des ratios proportionnels à leur dotation en unités efficientes.
Autrement dit, un investissement donné en capital humain
accroît d'un montant semblable la productivité physique
d'un individu dans toutes les activités de production. [ ... ]
Cette hypothèse, qui va contre les faits, est ordinairement
justifiée comme une simplification inoffensive qui permet
à 1' analyste d'abstraire à partir des détails des compétences
professionnelles pour se concentrer sur les forces princi-
pales déterminant la distribution des revenus par niveau
d'instruction, soit l'âge et le sexe.
Cependant, la théorie du capital humain enveloppe

168
EST -IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

l'optimisation des deux côtés du marché et postule l'équi-


librage du marché du côté de 1'offre et de la demande de
travail. Si tous les types de travail sont de parfaits substituts,
la demande d'unités efficientes de travail est parfaitement
élastique de sorte que les salaires relatifs des travailleurs qui
diffèrent par leur stock de capital humain sont fixés par la
technologie. Pour engendrer une variation dans le montant
des investissements selon les travailleurs, il est nécessaire
de souligner les différences interpersonnelles d'aptitude et
d'opportunité qui provoquent de la variation dans 1' offre
de capital humain 16 • »

Les deux égalités postulées peuvent être considérées


comme un cas particulier d'un modèle plus général, qui
renoncerait à l'hypothèse de l'homogénéité du capital
humain. D'une part, la capacité de financer ses inves-
tissements en capital humain varie selon les individus
et leurs familles. D'autre part, les individus ne sont pas
tous dotés des mêmes aptitudes, les aptitudes désignant
pour 1' économiste, et non sans équivoque, les diffé-
rences intrinsèques entre travailleurs qui sont préalables
à 1' acquisition de compétences en milieu scolaire et,
ultérieurement, en milieu professionnel, et qui agissent
simultanément sur le choix et le volume du programme
d'accumulation de capital humain et sur la vitesse de son
acquisition. Certains tirent ainsi un meilleur parti que
d'autres des investissements en capital humain : leurs
aptitudes supérieures, innées ou héritées, procurent un
rendement plus élevé à leur investissement en formation
générale et spécifique.
Que vaut cette séparation des inégalités en deux
classes? Il est plus aisé d'observer et de mesurer les
inégalités d'opportunité - les variations de la capacité
d'investissement dans une formation scolaire selon la

16. Robert Willis, « Wage Determinants)), art. cité, p. 555-556.

169
LE TRAVAIL CRÉATEUR

position économique de la famille de 1' étudiant et selon


1'existence de prêts et de bourses - que d'estimer les
inégalités d'aptitude, et plus aisé de réduire les premières
par des mesures politiques appropriées. Les recherches
sociologiques ont montré que nombre des inégalités
attribuées ordinairement à des différences d'aptitude
renvoient à des facteurs sociaux et culturels liés à la
trajectoire de l'individu et à son environnement familial,
qui agissent sur les performances scolaires, sur les choix
des filières les plus rentables et sur les chances d'entrée
dans une profession. Plus généralement, les théories
sociologiques de l'inégalité des chances critiquent, pour
la plupart, la conception naturaliste des aptitudes innées,
en voyant dans les différences de capacités et les dif-
férences d'investissement économique dans l'éducation
deux manifestations fortement liées d'une même causalité
sociale, qui fonde la reproduction intergénérationnelle
des inégalités de condition des agents.
Les analyses économiques en termes de capital humain
rencontrent, elles aussi, les problèmes liés à l'interaction
des deux dimensions d'inégalité dans l'explication des
écarts de rémunération. Y a-t-il un effet pur des inéga-
lités d'aptitudes non observées, ou bien les inégalités
d'aptitude agissent-elles essentiellement sur le niveau
d'investissement en capital humain? Dans ce dernier
cas, la relation d'égalisation compensatrice qui ajuste le
salaire selon le niveau et les dépenses de qualification ne
serait pas modifiée, et nous resterions dans le cadre de la
théorie du capital humain : les individus diffèrent dans
leurs demandes de formation, en fonction de leurs apti-
tudes révélées, et les choix professionnels sont stratifiés
en conséquence. La difficulté, qui complique l'estimation
des rendements des investissements éducatifs individuels,
vient des problèmes d'autosélection que suscitent les
interactions entre opportunités et aptitudes : si ce sont

170
EST -IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

surtout les individus les plus aptes qui choisissent un


niveau de formation scolaire élevé, comme ces individus
ont aussi un rendement plus élevé de leur investissement
scolaire, les gains à attendre en moyenne d'un supplément
de formation seront surestimés.
D'autres explications font jouer un rôle plus radical
aux différences d'aptitudes, indépendamment de leur
action sur 1' investissement en formation : les écarts
d'investissement en formation ne suffisent plus alors à
rendre compte des différences de productivité individuelle.
Les tests sur les rendements de 1' éducation et le poids
de la formation dans 1' explication des différences de
salaires montrent que la durée de la formation ne rend
compte que de 30 o/o à 50 o/o de la variance des salaires,
comme je le rappelais plus haut. On peut supposer
qu'une partie de la variance restante est le produit net
de différences d'aptitudes. La théorie du signalement
de Michael Spence 17 est fondée sur l'hypothèse que
les gens sont dotés d'aptitudes différentes, dues à leur
capital génétique et à leur socialisation initiale. Il s'agit
pour les firmes de savoir lesquels des candidats à un
emploi seront les plus productifs, la productivité étant
fonction de son niveau d'instruction et de ses capacités
non acquises par 1' investissement éducatif. La théorie du
signalement postule qu'un individu disposant de fortes
aptitudes peut aisément acquérir un haut niveau d'ins-
truction et qu'en le rémunérant bien, l'employeur mise
sur ses talents autant que sur sa formation pour obtenir
une forte productivité. Ce qui, suivant Daniel Hamermesh
et Albert Rees 18 , peut se comprendre ainsi : les diffé-

17. Michael Spence, Market Signaling, Cambridge, Harvard


University Press, 1974.
18. Daniel Hamermesh, Albert Rees, The Economies of Work
and Pay, op. cit.

171
LE TRAVAIL CRÉATEUR

renees d'aptitudes sont un facteur plus déterminant de la


productivité individuelle que l'investissement en capital
humain, puisqu'elles commandent l'ampleur et la qualité
de celui-ci. Poursuivre des études supérieures longues et
sélectives sera rationnel même si l'investissement éducatif
a un rendement marginal fortement décroissant, pourvu
que le diplôme obtenu soit interprété par 1' employeur
comme le signal d'une forte productivité de son détenteur.
Ce qui permettrait, par exemple, d'expliquer pourquoi un
individu doté d'une formation supérieure sélective peut
obtenir un salaire élevé sans détenir la qualification de
1' emploi concerné (par exemple un diplômé de chimie
fortement rémunéré comme cadre bancaire).
L'hypothèse des différences d'aptitudes prend un relief
particulier si l'on admet l'interdépendance des diverses
formes d'apprentissage, apprentissage scolaire, formation
professionnelle, formation continue et formation sur le
tas. De multiples sources de différences interindividuelles
apparaissent par le simple jeu des interactions dynamiques
complexes entre savoir acquis, capacités de formation sur
le tas et aptitudes à convertir des opportunités données
d'apprentissage en qualifications capitalisables et négo-
ciables sur le marché du travail. Ces différences ne se
laissent pas appréhender simplement comme les résultats
de programmes rationnels différents d'investissement en
capital humain, même si 1' on admet que les travailleurs
ayant plus d'efficacité dans 1' apprentissage accumulent
plus de capital humain et sont affectés à des emplois
dotés de plus grandes opportunités d'apprentissage.
L'intérêt essentiel d'un tel raisonnement est de confé-
rer aux différences interindividuelles la propriété de
se constituer et de se révéler progressivement dans un
environnement de travail donné.
La nature complexe et évolutive de la qualification,
en obligeant à considérer 1'appariement employeur/

172
EST -IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

travailleur et la négociation salariale en termes dyna-


miques d'équilibre temporaire, engendre des différences
temporelles dans la situation du travailleur, mais à par-
tir des caractéristiques variables des emplois et des
employeurs quant au volume d'expérience procuré au
travailleur. L'argument des différences d'aptitude et des
liens entre celles-ci et les différences de productivité
individuelle engendre des différences interindividuelles
qui permettent de comprendre pourquoi, à niveau égal
de qualification initiale, la séquence des appariements
qui forment la carrière professionnelle de chacun peut
aboutir à des trajectoires inégalement rapides et élevées,
par le jeu des interactions entre dotations, capacités,
investissements et opportunités d'apprentissage.
D'autre part, les goûts et les préférences diffèrent, et
c'est parce qu'une profession et un emploi sont considérés
comme des réalités complexes que le jeu des préférences
individuelles peut s'exercer et conduire à des évaluations
hétérogènes des éléments salariaux, des avantages et
désavantages non monétaires, et des risques attachés à
l'exercice de l'emploi considéré.
Au total, les distinctions opérées à partir des diverses
composantes du capital humain et à partir des facteurs
d'individualisation non paramétrisables engendrent deux
sortes d'hétérogénéité du facteur travail : une hétéro-
généité interindividuelle et une temporalité hétérogène.
Les travailleurs diffèrent entre eux à chaque moment, et
évoluent différemment : ils ne disposent pas des mêmes
ressources et du même volume de capital humain au long
de leur trajectoire d'emploi personnelle, et présentent des
profils d'évolution qui les distinguent les uns des autres.
Leurs capacités peuvent varier, et leur niveau d'effort
et d'engagement n'est pas constant.
De même, le temps de la relation d'emploi et du cycle
de vie professionnelle est un temps complexe d'accu-

173
LE TRAVAIL CRÉATEUR

mulation, mais aussi de dépréciation de compétences,


inégalement formateur et rémunérateur selon les situations
d'emploi, porteur d'incertitude et vecteur d'apprentissage.
Dans un temps dont l'écoulement n'apprendrait rien à
personne parce qu'il serait entièrement prévisible, toute
l'information nécessaire serait disponible initialement. Tel
serait le cas si le travail à accomplir était entièrement
ou très largement prescrit et prévisible. À l'inverse, un
travail dont le cours d'accomplissement est incertain est
un travail qui forme et transforme celui qui 1'accomplit :
l'individu y fait l'expérience de ses capacités et, plus
profondément, de son identité autrement que si la situa-
tion de travail exige de mettre en œuvre une gamme de
compétences préexistantes en fonction d'un répertoire bien
établi de diagnostics, de choix, de décisions et d'actions.

Rationalité collective, inégalité des talents


et division du travail : le cas des activités artistiques

J'ai déployé progressivement le registre des facteurs


de différenciation des emplois et des travailleurs selon
un triple schéma théorique : l'investissement en capital
humain qui permet de distinguer le comportement des
individus selon une fonction d'utilité à trois arguments
(loisir, formation, travail), l'égalisation des différences
de rémunération entre les emplois et entre les profes-
sions, la dynamique de 1'appariement entre employeur
et candidat à 1'emploi, en fonction des caractéristiques
individuelles offertes et des attributs des emplois recher-
chés par chacun.
La théorie du capital humain permet non seulement
d'explorer l'épaisseur temporelle des investissements
qui déterminent la productivité du travail et son prix
concurrentiel, mais encore de montrer comment le travail

174
EST -IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

est, de manière variable, générateur de savoirs et de


compétences capitalisables. Elle est située dans le cadre
néoclassique de la rationalité optimisatrice individuelle
puisque le travailleur est doté d'une fonction de choix qui
prend en compte tout le cycle de vie, et qu'il détermine
son niveau de gain total en fixant le volume de temps
consacré à augmenter son stock de capital humain. Ceci
conduit à une différenciation des activités qui n'offre
pas de prise au jeu des préférences et des aptitudes
révélatrices de 1'hétérogénéité individuelle.
La théorie des différences égalisatrices de salaire
débouche sur une différenciation multidimensionnelle,
mais s'attache à contenir la diversité des emplois et
des professions dans le cadre de la rationalité optimisa-
triee en conservant ce point de contact essentiel avec la
théorie économique standard qu'est le rôle des prix dans
la réalisation de 1' équilibre du marché. Le principe de
cette approche est en effet d'engendrer une hétérogénéité
mesurable du facteur travail en isolant les facteurs de
différenciation des rémunérations et en construisant deux
ordres de prix du facteur travail : les prix observés à
travers 1' échelle des rémunérations des diverses catégories
de travail, et les prix fictifs (grandeurs non monétaires)
dont il convient d'ajouter ou de soustraire l'équivalent
monétaire, pour obtenir un prix total théorique égalisant
les situations d'emploi, à caractéristiques individuelles
et à qualification identiques. Il s'agit ainsi de simuler le
comportement des agents, qui, par hypothèse, intègrent ces
grandeurs dans leur calcul d'optimisation, et d'homogé-
néiser les valeurs individuelles accordées à ces grandeurs
en les réduisant à l'étalon commun de la monnaie 19 •
En élargissant la base de définition des arguments

19. Bernard Walliser, Charles Prou, La Science économique,


Paris, Le Seuil, 1988.

175
LE TRAVAIL CRÉATEUR

de l'utilité individuelle et en marquant l'importance des


avantages non monétaires, cette théorie suggère que le
travail comporte des aspects positifs aussi bien que néga-
tifs et que le bien-être individuel peut, dans une mesure
significative, provenir du travail lui-même et non pas
seulement des produits du travail (revenus, consomma-
tions, gain ou sacrifice de loisir). Mais pour tirer toutes
les conséquences de cette réorientation de 1' analyse du
travail, il nous faut quitter progressivement le registre
solipsiste de la rationalité maximisatrice. Dans 1' ana-
lyse traditionnelle (y compris marxiste), conçue avant
tout pour expliquer des écarts de salaire, c'est le critère
de la qualification qui constitue la grandeur à 1' aune de
laquelle sont mesurées les différences entre emplois. Ici,
un emploi est défini comme la mise en œuvre d'une plu-
ralité de qualifications et d'aptitudes : les différences entre
les emplois résultent de la variété des combinaisons de
qualifications et de compétences requises, et au-delà, des
diverses perspectives offertes d'acquisition de nouvelles
compétences. Corrélativement, les individus diffèrent par
les qualifications et par les aptitudes possédées, par leur
niveau d'effort, par leur potentiel d'apprentissage et par
les préférences qu'ils ont quant à la mobilisation des
diverses compétences détenues ou attendues. L'important,
pour déterminer l'optimum de la situation d'emploi, n'est
pas seulement d'identifier les qualifications qui sont pos-
sédées par chacun et qui donnent accès à tel ou tel type
d'emploi et donc à telle combinaison revenu/loisir, mais
aussi de savoir comment les qualifications possédées sont
employées, et comment la relation d'emploi peut faire
évoluer ces ressources individuelles.
Comme l'indique Sherwin Rosen20 , on s'écarte ainsi

20. Sherwin Rosen, « The Theory of Equalizing Differences »,


art. cité.

176
EST -IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

du paradigme standard, car 1'identité propre des acteurs


en situation d'échange devient la condition de l'effi-
cience dans l'allocation des emplois. C'est ce qu'exige
le raisonnement en termes d'appariement, puisqu'il s'agit
d'assortir au mieux les choix d'un employeur et d'un
employé pour optimiser la productivité, ou, en d'autres
termes, pour ne pas dilapider les ressources (capital
humain, salaires à verser) disponibles, engagées par
chaque acteur sur le marché.
Comment définir la bonne organisation du marché du
travail? Le marché concurrentiel et décentralisé peut-il
réaliser, à tout instant, une somme d'appariements opti-
maux ? À quelles conditions, en d'autres termes, ce qui
est bon pour l'individu vaut-il pour définir et réaliser le
bien-être de la collectivité ? Et le bien-être procuré par
le travail s'accorde-t-il avec le bien-être procuré par la
consommation ?
Les théories qui prennent en compte la dimension de
bien-être du travail suggèrent une double issue possible
à l'organisation du travail quand celui-ci est reconnu
comme une grandeur hétérogène et que le marché doit
réaliser une fonction de tri et d'appariement pour atteindre
1'équilibre. Ces théories peuvent être comprises comme
des prises de position à 1' égard de ce qui constitue
le facteur ultime de différenciation, les aptitudes indi-
viduelles. Celles-ci sont considérées depuis toujours
comme porteuses simultanément de richesse, puisqu'elles
favorisent le déploiement du maximum de différences
interindividuelles et 1' accroissement de la productivité
du travail par l'interaction, l'échange, la collaboration et
la compétition, et comme porteuses de menace dans la
marche vers des idéaux d'égalité et de justice sociales.
Le sort fait aux aptitudes individuelles dans la défini-
tion de la valeur positive du travail et de 1' équilibre
souhaitable du marché du travail engage ainsi deux

177
LE TRAVAIL CRÉATEUR

conceptions opposées de la division du travail, comme


cadre efficient des appariements entre caractéristiques
des individus et des emplois.

Différences de talents,
division du travail et optimum social

Selon une première famille de modèles, la division du


travail devrait idéalement fournir à chaque individu le
meilleur appariement possible entre ses caractéristiques
et un emploi disponible, compte tenu de son niveau de
formation et d'expérience et de ses préférences. L'un
des prolongements possibles de 1' analyse économique
en termes de différences égalisatrices est de caractériser
tant les individus que les emplois comme des constel-
lations de caractéristiques, et de rechercher comment
peut être maximisé le bien-être tiré du travail. C'est la
voie qu'emprunte l'économiste Kelvin Lancaster, connu
principalement pour sa théorie du consommateur, et
qui a appliqué au versant de la production et du travail
son approche des biens en termes de constellation de
caractéristiques21 •

21. La théorie du capital humain a assimilé 1' acte de consommation à


un processus de production domestique : 1'acte a consommation requiert
que l'individu ou le ménage affectent du temps au choix et à l'utilisa-
tion des biens et des services, et qu'ils mobilisent, hors de la dépense
monétaire, des ressources propres pour s'approprier ces objets de leur
consommation (les ressources engagées variant avec les caractéristiques
des individus- niveau d'instruction, position socioprofessionnelle, âge,
santé, taille de la famille, conditions d'habitation, facteurs environne-
mentaux). La combinaison de ces facteurs engendre les biens finaux,
qui procurent au consommateur la satisfaction recherchée et qui, comme
l'a montré Albert Hirschman (Bonheur privé, action publique, trad. fr.,
Paris, Fayard, 1983), peuvent aussi engendrer, à court ou long terme, de

178
EST -IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

Dans son analyse de la variété de la production, Lan-


caster situe le travail dans la perspective de 1' économie
du bien-être. Il formule deux propositions. Celle de
1' appariement optimal postule que :

« Parmi toutes les allocations qui apparient des personnes


à des emplois et qui satisfont à 1' exigence que chaque per-
sonne occupant un emploi dispose de toutes les qualifications
requises pour le tenir, il y a une allocation optimale22 • »

L'ensemble des couples individus/emplois ainsi appariés


est clos et la production globale qui en résulte n'est pas
affectée, précise Lancaster, par les réallocations internes
qui pourraient survenir, en fonction du jeu des préférences
individuelles. Mais si l'on fait l'hypothèse contraire d'une
économie susceptible de variations dans le nombre et le
type d'emplois et dans les spécifications de ceux-ci, se pose
le problème des variations du niveau de production qui
sont associées à ces configurations changeantes d'emplois,

la déception. La voie était ainsi ouverte à 1'analyse de 1'hétérogénéité


des comportements de consommation et à celle de la formation des
choix individuels, mais toujours sous 1'hypothèse de rationalité stricte et
de parfaite information du consommateur. Dans des analyses théoriques
ultérieures notamment dues à Lancaster, 1'étude de la consommation
n'est plus seulement compliquée du côté des individus consommateurs,
mais aussi du côté des objets de la consommation. Dans la « nouvelle
théorie du consommateur », chaque bien peut être décrit comme une
constellation de« caractéristiques» de divers ordres d'où dérive l'utilité
du consommateur. Si l'on corrige l'hypothèse d'information parfaite
du consommateur sur l'état du marché et sur l'ensemble des produits
offerts, les choix et les décisions d'achat supposent l'acquisition d'infor-
mations, et donc des coûts de prospection du marché et d'évaluation
des qualités des biens.
22. Kelvin Lancaster, Variety, Equity and Efficiency, New York,
Columbia University Press, 1979, p. 326-327.

179
LE TRAVAIL CRÉATEUR

que la distribution des qualifications dans la population


soit tenue pour une donnée exogène fixée ou qu'elle soit
endogénéisée et donc elle-même sujette à variations. Dans
ce cas, les deux types de bien-être, celui qu'engendre la
consommation des produits de 1' économie, variable avec
le niveau de la production et les gains salariaux, et le
bien-être tiré du travail, ne sont plus forcément maximi-
sés simultanément. C'est ce que veut établir la seconde
proposition lancastérienne de 1' économie de bien-être du
travail, celle de la division optimale du travail :

« Si le nombre et la spécification des emplois peuvent


varier, il y a une division du travail maximisatrice qui
produit 1' output le plus important à partir des qualifica-
tions disponibles dans la population, et il y a une division
optimale du travail qui procure le bien-être global le plus
élevé à partir du travail et de la consommation. La division
du travail maximisatri ce d'output et la division du travail
optimale ne coïncident pas nécessairement. [ ... ]
Le problème paraît pouvoir être étudié selon les lignes
générales de 1' analyse de la variété optimale de production
[ ... ]. Une gamme de spécifications des emplois analogue
à la gamme de spécifications des biens paraît fournir la
structure de base dans laquelle peuvent s'insérer les préfé-
rences des individus quant aux emplois de différents types.
Si on peut faire l'hypothèse que les coûts de management
(et peut-être les coûts en capital) sont plus bas lorsque
beaucoup de travailleurs exécutent des tâches standardisées
que lorsque différents travailleurs accomplissent leurs tâches
de différentes manières, alors il y a un effet analogue aux
économies d'échelle dans le cas des biens. Une plus grande
diversité dans les emplois permet à plus de travailleurs
d'exécuter le genre de tâches qu'ils préfèrent, mais accroît
les coûts d'organisation23 • »

23. Ibid., p. 327-328 (souligné par l'auteur).

180
EST-IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

L'une des conditions sous lesquelles ce modèle de


1'organisation optimale du travail opère est son caractère
statique. L'appariement maximisateur de bien-être suppose
que la variété des emplois ou des tâches correspondant
aux caractéristiques de chaque emploi soit suffisamment
importante pour permettre aux travailleurs dotés de com-
pétences et de préférences diverses d'opérer, une fois
pour toutes, des choix complémentaires, c'est-à-dire indi-
viduellement satisfaisants et mutuellement compatibles.
La deuxième condition est que chaque travailleur
est supposé se connaître parfaitement et disposer d'une
information parfaite sur la variété des emplois entre
lesquels il a à choisir ; 1' exercice du métier ne fournit
à l'individu aucune information imprévue sur ses talents
et ses compétences. La variété des tâches et celle des
qualifications, mutuellement appariées dans un marché
en équilibre réalisant une division optimale du travail,
contiennent d'emblée tout le potentiel de différenciation
nécessaire générateur du maximum de bien-être, pour
un niveau de productivité et un niveau de rémunération
donnés. Le déploiement des différences dans le temps
est absorbé dans la variété des situations coexistantes.

Le travail artistique
et les risques de l'individualisme selon Durkheim

L'argument selon lequel la recherche d'un appariement


optimal entre les préférences, les aptitudes et les emplois
augmenterait fortement les coûts d'organisation du marché
du travail est analogue à celui que Durkheim, dans sa
Division du travail sociaf4, avait mis en avant dans un

24. Émile Durkheim, De la division du travail social, Paris, PUF,


1972 [1893].

181
LE TRAVAIL CRÉATEUR

tout autre vocabulaire, mais pour répondre à la même


question. Peut-on diviser et spécialiser le travail pour
augmenter sa productivité tout en écartant le risque de
sa dégradation générale dans une parcellisation des tâches
et une hiérarchie des emplois qui assigneraient au travail
une valeur simplement instrumentale, négociée comme un
bien ordinaire sur un marché ? Dans les sociétés modernes,
l'organisation de la division du travail est complexe, selon
Durkheim, et la différenciation des activités productives
favorise une individualisation plus poussée des compor-
tements, des conditions de formation et d'emploi, des
trajectoires professionnelles et des situations personnelles
hors du travail. Cette évolution, qui est garante de pro-
grès et d'émancipation individuelle, est aussi porteuse de
menaces de dérèglement social. La fréquence et l'intensité
des échanges interindividuels augmentant, la comparaison
envieuse naît de la spécialisation diversement réussie et
inégalement gratifiante des aptitudes et des compétences.
La différenciation des trajectoires augmente les coûts de
coordination pour apparier les aptitudes, les compétences
et les emplois. La revendication d'autonomie personnelle
et d'exercice le plus large possible des choix individuels
aiguise la recherche d'avantages particuliers qui ne sont
plus mutuellement compatibles. Sans la mise en place
d'institutions et de mécanismes collectifs qui prennent
en charge les coûts de coordination d'un système social
complexe et que Durkheim range sous le concept de soli-
darité organique, la division du travail favorise certes la
différenciation illimitée des situations individuelles, mais
exacerbe aussi les luttes et les conflits qui caractérisent
les situations d'anomie, c'est-à-dire de désordre et de
violence sociale.
C'est certainement à propos des activités artistiques
que la démonstration de Durkheim est la plus frappante.
L'analyse du traitement de la question de 1' art dans la

182
EST -IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

théorie durkheimienne fait l'objet du chapitre 4. J'en


indique ici les points qui concernent mon présent propos.
A priori, les activités artistiques devraient figurer parmi les
incarnations du travail divisé et spécialisé auquel pourraient
se consacrer ceux qui sont porteurs des talents requis.
L'art n'est-il pas l'incarnation par excellence du mouve-
ment irrésistible vers l'individualisme dans les sociétés
complexes? Le progrès de l'individualisme est après tout
le ressort même de 1' activité artistique, puisque 1'expres-
sion délibérée de la singularité individuelle constitue le
vecteur de la recherche d'originalité créatrice. Durkheim
rappelle, à maintes reprises, que sans le pouvoir de la
faculté créatrice par excellence qu'est 1' imagination, les
individus ne seraient pas poussés à inventer sans cesse,
à rechercher des solutions nouvelles pour satisfaire de
nouveaux besoins, bref à progresser. Mais 1' art incarne
aussi, et avec un relief tout particulier, l'ambivalence
constitutive de 1' individualisme. La différenciation crois-
sante des activités sociales fait de chaque acteur social un
individu toujours plus autonome, et 1' activité artistique ne
fait qu'exacerber la tendance à la différenciation interin-
dividuelle qui corrompt les mécanismes d'intégration des
individus dans la collectivité faisant société.
Pourquoi l'art concentre-t-il les ambivalences de
1' évolution vers les sociétés complexes ? L'argument
de Durkheim est double. L'art augmente, de plusieurs
manières, les risques de dérèglement des passions indivi-
duelles travaillées par l'illimation des désirs. Car ce qui
définit 1' art et les activités de création et de consomma-
tion culturelle est le rejet des limites et des contraintes,
c'est-à-dire la négation du mécanisme pivot de l'équilibre
social selon Durkheim :

« L'art [ ... ] est absolument réfractaire à tout ce qui


ressemble à une obligation, car il est le domaine de la

183
LE TRAVAIL CRÉATEUR

liberté. C'est un luxe et une parure qu'il est peut-être beau


d'avoir, mais que l'on ne peut pas être tenu d'acquérir : ce
qui est superflu ne s'impose pas. Au contraire, la morale,
c'est le minimum indispensable, le strict nécessaire, le pain
quotidien sans lequel les sociétés ne peuvent pas vivre.
L'art répond au besoin que nous avons de répandre notre
activité sans but, pour le plaisir de la répandre, tandis que
la morale nous astreint à suivre une voie déterminée vers un
but défini : qui dit obligation dit du même coup contrainte.
Ainsi, quoiqu'il puisse être animé par des idées morales
ou se trouver mêlé à 1' évolution des phénomènes moraux
proprement dits, l'art n'est pas moral par soi-même. Peut-être
même l'observation établirait-elle que, chez les individus,
comme dans les sociétés, un développement intempérant
des facultés esthétiques est un grave symptôme au point
de vue de la moralité25 • »

Ce désir de libre autodétermination dont chaque artiste


fait profession est-il à la portée de tous ? Il 1' est dans
1' acte de consommation : les individus sont supposés
trouver, dans l'univers des produits de consommation à
forte teneur d'innovation que sont les biens artistiques,
les aliments symboliques par excellence de la satisfaction
imaginaire de besoins qui s'étendent sans cesse et sans
limite, et qui nourrissent l'intempérance individualiste.
Mais comment rendre mutuellement compatibles les rejets
par chacun des limites et des contraintes, comment faire
en sorte que chacun contienne ses désirs et ses envies,
sans se laisser hanter par la différence entre sa situa-
tion et celle d'autrui ? Durkheim souligne en effet que
la consommation culturelle et artistique est un terrain
particulièrement propice à 1' exercice de la comparaison
envieuse, celle qui empoisonne les rapports interindivi-
duels, quand s'y expriment les inégalités de condition

25. Ibid., p. 14.

184
EST-IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

suscitées par les différences de classe. Et ce qui est vrai


de la consommation des biens artistiques ne 1'est pas
moins de 1' exercice des talents créateurs.
L'analyse de 1' art conduit aux fondements ultimes de la
différenciation interindividuelle. Celle-ci repose notamment
sur des inégalités de capacité et de talent : certaines de ces
inégalités sont incompressibles et ont leur origine dans ce
que Durkheim appelle les « dons naturels » (intelligence,
goût, aptitude à l'invention, courage, habileté manuelle,
force physique) et qu'il compare à des capitaux hérédi-
taires. L'essence méritocratique de la régulation sociale
imaginée par Durkheim a pour principe d'« égaliser les
conditions extérieures de la lutte26 » sans inhiber les diffé-
rences interindividuelles de capacité et de talent, mais « il
faudra encore une discipline morale pour faire accepter
de ceux que la nature a le moins favorisés la moindre
situation qu'ils doivent au hasard de leur naissance27 ».
Les « dons » artistiques figurent en bonne place dans la
panoplie des capitaux ultimement porteurs des différences
d'individuation. On sait jusqu'où la sociologie d'héritage
durkheimien a déconstruit cette partition entre la distri-
bution héréditaire des dons et 1' égalisation des chances
dans la compétition sociale et combien l'art a été l'un des
terrains de prédilection de cette déconstruction.
La « discipline morale » invoquée par Durkheim pour
réaliser la solidarité organique entre les membres d'une
société dominée par la différenciation croissante des condi-
tions et des aspirations est le nom donné par le sociologue
à ce que 1' économiste appelle les coûts croissants de
coordination. Les deux notions mettent en évidence un
fait central : l'inégalité des chances d'accès à l'exercice
des activités dans lesquelles se déploient complètement

26. Ibid., p. 271.


27. Émile Durkheim, Le Suicide, Paris, PUF, 1920 [1897], p. 278.

185
LE TRAVAIL CRÉATEUR

les chances d'autonomie et d'individuation dans le tra-


vail. Un point demeure pourtant inexpliqué, celui de
l'admiration qui peut être portée aux réussites les plus
éclatantes dans ces activités dans lesquelles les individus
ont des chances à ce point inégales de s'accomplir. La
comparaison envieuse, si elle domine les passions indi-
viduelles, dessine une société de pure compétition, dans
lequel le jeu collectif est à somme nulle : tout ce qui est
obtenu par les uns est perdu par les autres. Or Durkheim
veut aussi voir dans ces activités inventives et imagina-
tives des ferments du progrès civilisateur qui engendre
des réalisations admirables. La solution est renvoyée à
des mécanismes régulateurs de l'organisation sociale.

Épanouissement individuel et bien-être communautaire :


Rawls et le principe aristotélicien

La Théorie de la justice de John Rawls 28 peut être lue


comme recelant les éléments d'une tentative de synthèse
entre les conceptions qui affirment les inégalités de talent
et la nécessité d'une division du travail d'une part, et la
conception aristotélicienne de la réalisation de soi par
1' exercice le plus développé possible de ses talents dans
le travail d'autre part.
Rawls établit la rationalité de l'épanouissement dans
l'activité productive sur le principe aristotélicien de l'accom-
plissement de ses talents. Évoquant les projets individuels
à long terme tels que le choix d'une profession ou d'un
emploi, il formule l'argument suivant :

« Conformément au principe aristotélicien, je suppose que


les êtres humains [... ] préfèrent le projet à long terme le

28. John Rawls, Théorie de la justice, trad. fr., Paris, Le Seuil, 1987.

186
EST-IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

plus complet parce que son exécution implique probablement


une combinaison plus complexe de talents. Le principe
aristotélicien affirme que, toutes choses égales par ailleurs,
les êtres humains aiment exercer leurs talents (qu'ils soient
innés ou acquis) et que plus ces talents se développent, plus
ils sont complexes, plus grande est la satisfaction qu'ils
procurent. On prend d'autant plus de plaisir à une activité
qu'on y devient plus compétent et, entre deux activités qu'on
exerce également bien, celle qu'on préfère est celle qui fait
appel à une plus large gamme de jugements plus subtils et
plus complexes. Ainsi le désir de réaliser le système de fins
le plus large, qui met en jeu les talents les plus finement
développés, est un aspect du principe aristotélicien29 • »

Rawls voit dans ce principe une forme supérieure de


rationalité des investissements individuels dans 1' action :

«Un projet à long terme est meilleur qu'un autre pour


n'importe quelle période (ou nombre de périodes données)
s'il permet d'encourager et de satisfaire tous les buts et
les intérêts de l'autre projet ainsi que certains buts et inté-
rêts supplémentaires. C'est le projet qui inclut le plus de
buts et d'intérêts, s'il y en a un, qui doit être choisi. [ ... ]
Quand ce principe se combine avec celui de l'efficacité des
moyens, la rationalité peut alors être définie comme le fait
de préférer, toutes choses égales par ailleurs, les moyens
les meilleurs pour la réalisation de nos objectifs, ainsi que,
dans la limite du réalisable, les intérêts les plus larges et
les plus variés30 • »

Comment parvenir à un équilibre de bien-être collectif


à partir de ce principe aristotélicien d'accomplissement
de soi? La solution de Rawls consiste à transformer
les excellences qui résultent de différences de talent en

29. Ibid., p. 455.


30. Ibid.

187
LE TRAVAIL CRÉATEUR

biens collectifs, profitables pour tous, autrement dit, à


« collectiviser » les biens que constituent les atouts et
talents naturels de l'individu, et à les opposer ainsi aux
biens et aux services de consommation qui satisfont
essentiellement des préférences égoïstes :

« Distinguons entre des choses qui sont bonnes en premier


lieu pour nous (celui qui les possède) et des attributs de
notre personne qui sont bons à la fois pour nous et pour
les autres. [ ... ] Ainsi, des marchandises et des biens de
propriété (des biens exclusifs) sont des biens essentiellement
pour ceux qui les possèdent et les utilisent, et seulement
indirectement pour les autres. Par contre, l'imagination
et 1' esprit, la beauté et la grâce, ainsi que d'autres atouts
et talents naturels de l'individu, sont des biens aussi pour
les autres : ils sont l'objet d'une satisfaction pour nous-
mêmes comme pour nos associés, s'ils se manifestent de
la bonne façon et à bon escient. Ils constituent les moyens
humains pour des activités complémentaires dans lesquelles
les individus coopèrent et prennent plaisir à la réalisation
de leur propre nature ainsi qu'à celle d'autrui. Cette classe
de biens constitue les excellences. [ ... ]
Les excellences représentent les qualités et talents indivi-
duels qu'il est rationnel que chacun (y compris nous-mêmes)
désire nous voir posséder. Ainsi, les excellences sont une
condition de l'épanouissement de l'homme : elles sont des
biens pour tout le monde. Elles sont ainsi en rapport avec les
conditions du respect de soi-même, ce qui explique leur lien
avec le sentiment de confiance en notre propre valeur 31 • »

La rationalité qui émerge de cette transfiguration des


talents individuels en biens collectifs et mutuellement pro-
fitables étend à tous les membres de la société l'impératif
aristotélicien d'épanouissement des talents en se dotant
désormais d'une contrainte sociale. Un comportement

31. Ibid., p. 483.

188
EST-IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

purement individualiste et égocentrique d'épanouissement


serait autodestructeur, puisque la singularité irréductible
des talents enfouis en chaque individu ne peut s'actualiser
qu'au spectacle stimulant des talents d'autrui :

« Il y a aussi un principe associé du principe aristotélicien.


En voyant chez les autres 1' exercice de compétences de
haut niveau, nous y prenons du plaisir et le désir s'éveille
en nous de faire des choses semblables nous-mêmes. Nous
voulons ressembler à ces individus qui ont développé des
compétences que nous trouvons latentes dans notre nature32 • »

Une rationalité collective se déduit de l'exaltation des


qualités les plus intrinsèquement personnelles :

« Un projet rationnel - dans le cadre, comme toujours,


des principes du juste - permet à l'individu de s'épanouir
dans les limites du contexte et d'exercer ses compétences
autant qu'ille peut. En outre, il est probable que ses associés
soutiendront de telles activités favorables à l'intérêt commun,
et qu'ils prendront du plaisir au spectacle de l'excellence
humaine. Dans la mesure donc où 1' on désire 1' estime et
1' admiration des autres, les activités favorisées par le prin-
cipe aristotélicien sont également bonnes pour les autres33 • »

Comment cela se peut-il? C'est que la différence


est un principe essentiel, en tant qu'elle est fondée sur
la variété des talents et des compétences, et sur le fait
que personne ne peut réaliser la totalité de ses talents
et compétences. La question est alors : les individus
ont-ils tous, en puissance, des capacités identiquement
variées, mais qu'ils actualisent incomplètement, étant
donné qu'ils ont des projets et des objectifs différents?

32. Ibid., p. 468.


33. Ibid., p. 469.

189
LE TRAVAIL CRÉATEUR

Ou bien sont-ils réellement différents entre eux, certains


disposant de compétences que d'autres n'auront jamais?
La réponse de Rawls est ambiguë. D'une part, l'hori-
zon d'actualisation des potentialités individuelles est
borné par la finitude de la vie humaine, ce qui, à soi
seul, suffirait à suspendre une interrogation radicale sur
l'identité de la dotation en talents qui, dans une société
idéale, se déploieraient sans freins.

«Non seulement nous tirons des avantages de la nature


complémentaire de nos tendances quand elles sont développées,
mais encore nous prenons plaisir aux activités des autres.
C'est comme si les autres faisaient apparaître une partie de
nous-mêmes que nous n'aurions pas été capables de cultiver.
Nous avons dû nous consacrer à autre chose qui ne représente
qu'une petite partie de ce que nous aurions pu faire 34 • »

« Dans 1' analyse du bien comme rationalité, nous étions


arrivés à la conclusion bien connue que les projets ration-
nels de vie permettent, dans des conditions normales, le
développement de certaines au moins des capacités de
1' individu. C'est ce qu'indique le principe aristotélicien.
Cependant, une des caractéristiques de base de 1' être humain,
c'est qu'il ne peut pas faire tout ce qu'il aimerait faire ;
ni a fortiori tout ce que quelqu'un d'autre peut faire. Les
potentialités de chacun sont plus grandes que ce qu'il peut
espérer réaliser; et elles sont loin d'atteindre ce qu'il est
dans le pouvoir des êtres humains de faire, d'une manière
générale. Ainsi, chacun doit pouvoir choisir parmi ses talents
et ses intérêts possibles ceux qu'il souhaite développer; il
doit en planifier l'exercice et en ordonner la pratique 35 • »

D'autre part, le principe de différence désigne incon-


testablement des inégalités naturelles et sociales irréduc-

34. Ibid., p. 488.


35. Ibid., p. 566-567.

190
EST -IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

ti bles qui s'expriment par des différences de productivité


individuelle. Mais Rawls entend affirmer les différences
sans les transformer en avantages concurrentiels généra-
teurs d'inégalités illégitimes. Les différences ne peuvent
se déployer pleinement et harmonieusement qu'en étant
mises au service de tous :

« Différents individus, ayant des capacités semblables ou


complémentaires, peuvent coopérer en quelque sorte pour
réaliser leur nature commune ou complémentaire. Quand
on exerce ses propres forces en toute sécurité, on est mieux
disposé à apprécier les perfections des autres, en particulier
quand leurs qualités ont leur place dans une forme de vie
dont les objectifs sont acceptés par tous 36 • »

C'est là la manifestation de ce que Jean-Pierre Dupuy37


a bien décrit comme l'ambivalence du système rawlsien,
quand celui-ci s'attache à fonder en raison le concept
de juste inégalité, ce qui lui vaut d'être pris entre deux
feux critiques, contre son égalitarisme et contre sa légi-
timation des inégalités. Le principe de différence doit
trouver son expression en même temps que son équilibre
dans une société communautaire, où chacun ne se réalise
qu'au contact et en relation avec autrui. Autrement dit,
les talents dont chacun recherche 1' épanouissement pour
atteindre à 1' estime de soi et au sentiment de maîtrise sont
un patrimoine commun d'excellences et si les individus
en sont inégalement dotés, leurs dotations différentes ne
valent rien si un échange généralisé d'estime et d'admi-
ration réciproque n'en soutient pas l'usage :

36. Ibid.
37. Jean-Pierre Dupuy, Le Sacrifice et l'Envie, Paris, Calmann-
Lévy, 1992.

191
LE TRAVAIL CRÉATEUR

« La condition pour que les individus se respectent eux-


mêmes et les uns les autres, est que leurs projets communs
soient à la fois rationnels et complémentaires : invitant au
développement des dons de chacun, ils suscitent en chacun
un sentiment de maîtrise et forment, d'autre part, ensemble
un système d'activités que tous peuvent apprécier et trouver
agréables 38 • »

La division spécialisante du travail offre-t-elle un cadre


adapté dans lequel, comme je l'examinais plus haut,
1' optimum de bien-être serait conciliable avec 1' optimum
de productivité ? L'analyse rawlsienne propose une refor-
mulation de l'impératif de la division du travail destinée
à assurer que tout travail serait enrichi, épanouissant
et complémentaire pourvu qu'il s'exerce au sein d'une
collectivité devenue le réceptacle des excellences indi-
viduelles fragmentaires et complémentaires :

« Une société bien ordonnée ne supprime pas la division


du travail au sens le plus général. On peut certainement
dépasser les pires aspects de cette division, il n'y a pas
de raison que quiconque soit servilement dépendant des
autres et doive choisir des occupations monotones et rou-
tinières qui ruinent la pensée et la sensibilité humaines.
On doit pouvoir offrir à chacun des tâches variées afin
que les différents éléments de sa nature puissent trouver
à s'exprimer. Mais si le travail devient intéressant pour
tous, nous ne pouvons pas surmonter - et nous ne devrions
pas le souhaiter d'ailleurs - notre dépendance à 1'égard
des autres. [ ... ] Il est tentant de supposer que tous les
partenaires pourraient réaliser pleinement leurs capacités
et que certains, au moins, peuvent devenir des modèles
achevés d'humanité. Mais c'est impossible. C'est un trait
de la sociabilité humaine que nous ne pouvons réaliser
par nous-mêmes qu'une partie de ce que nous pourrions

38. John Rawls, Théorie de la justice, op. cit., p. 480.

192
EST -IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

être. Nous devons compter sur les autres pour réaliser les
excellences que nous devons nous-mêmes laisser de côté ou
qui nous font défaut. C'est l'activité collective de la société,
c'est-à-dire les nombreux groupes et la vie publique de la
communauté la plus large qui les gouverne, qui soutient
nos efforts et suscite notre contribution. Mais le bien qui
est atteint par la culture collective dépasse de loin notre
travail au sens où nous cessons d'être de simples fragments.
La part de nous-mêmes que nous réalisons directement se
relie à un système plus large et juste dont nous défendons
les objectifs. La division du travail est dépassée, grâce à
une activité volontaire intéressante dans le cadre d'une
juste communauté de communautés à laquelle tous peuvent
librement participer selon leurs tendances39 • »

Incertitude, prise de risque


et individualisation de l'accomplissement de soi

La théorie rawlsienne cherche à neutraliser le facteur


générateur d'injustes inégalités -les différences de talents-
en collectivisant les excellences, le talent de chaque
individu devenant en quelque sorte un bien public doté
d' externalité positive et chaque individu ne trouvant à
s'accomplir qu'en participant d'une communauté dans
laquelle « le moi se réalise dans les activités de multiples
individus40 ». À supposer que la qualification moyenne
du travail s'élève au point de satisfaire l'idéal de la
division du travail décrit plus haut, une ambiguïté fon-
damentale demeure quant aux conditions de réalisation
d'une «société justement inégalitaire» qui permettrait
à l'individu de s'accomplir totalement dans sa singula-
rité sans éveiller l'envie d'autrui. Dès lors qu'elle veut

39. Ibid., p. 571.


40. Ibid., p. 606.

193
LE TRAVAIL CRÉATEUR

associer l'universalité d'un principe aristotélicien de


rationalité par 1' accomplissement de soi dans le travail,
la reconnaissance de différences irréductibles de talents
et l'exigence de justice, la conception rawlsienne est
profondément instable, comme le souligne Dupuy :

«Le problème des "Modernes", au sens de Benjamin


Constant et de Tocqueville, c'est, comme le perçoit parfai-
tement Rawls, qu'ils sont travaillés par un savoir qui leur
interdit le recours aux solutions traditionnelles : le savoir
qu'il n'est pas d'ordre qui transcende l'ordre social, et que
les hommes sont seuls responsables de 1' organisation de la
cité. Le problème d'une société qui se serait émancipée de
toute tutelle vis-à-vis de tout extérieur, c'est qu'elle n'offri-
rait aucune possibilité à ceux qui s'y trouveraient en état
d'infériorité d'attribuer leur infortune à une cause située
en dehors de leur sphère personnelle. Cette société serait
par ailleurs le paroxysme de l'individualisme au sens où
l'individu, "désencastré", dégagé de toutes les subordinations
et de toutes les appartenances qui constituent le monde
traditionnel, y serait le réceptacle unique des valeurs. Dès
lors, la valeur des hommes s'y lirait à leur condition, sans
aucune circonstance atténuante. L'envie aurait le champ
libre, et rien ne permettrait de s'en abriter.
Les traits d'une société bien ordonnée composent précisé-
ment un tableau semblable. Puisque cette théorie de 1' envie
est celle que Rawls reprend à son compte, il ne lui est pas
possible de ne pas en conclure à 1' extrême fragilité de son
édifice par rapport au travail de sape de 1' envie. La bonne
société rawlsienne est une société que tous s'accordent
publiquement à reconnaître juste, et qui pousse aussi loin que
possible les conditions d'une véritable équité dans l'égalité
des chances. C'est par ailleurs une société inégalitaire, où
les inégalités sont corrélées avec, et donc donnent à voir,
les différences d'aptitudes, de talents et de compétence.
Comment ceux qui sont au bas de l'échelle pourraient-ils s'en
prendre à d'autres qu'eux-mêmes de leur infériorité? [ ... ]

194
EST -IL RATIONNEL DE IRA V AILLER ...

Pour couper la route à l'envie, il faudrait donc suppri-


mer le mérite - c'est-à-dire la différence dans la valeur
individuelle41 • »

La conception rawlsienne sacrifie l'une des déter-


minations les plus anciennes du modèle expressiviste
de la praxis qui fonde précisément l'idéal aristotélicien
d'autoréalisation de l'homme par l'action et par le travail.
Des trois principes qui, chez Aristote, justifient la valo-
risation du travail humain - le principe de la réalisation
de soi dans une activité productrice qui ait en elle-même
sa propre fin, le principe d'individuation, le principe de
contingence - seuls les deux premiers sont conservés
par Rawls. Or le troisième, qui relie l'individualisme
créateur au risque, n'est pas moins essentiel : en suivant
ici la lecture de Pierre Aubenque42 , on peut reconstituer
ainsi 1'argumentation aristotélicienne.

L'accomplissement et le principe d'incertitude

Dans 1'Éthique à Nicomaque 43 , Aristote élabore une


philosophie de 1' action (praxis) et de la production (poiè-
sis) fondée sur le principe de contingence et d'indétermi-
nation du futur. Le monde dans lequel évolue 1'homme est
un monde inachevé, imparfaitement déterminé. L'action
humaine peut en modifier le cours, puisque celui-ci
n'obéit pas à un principe de nécessité et que les choses
peuvent être autrement qu'elles ne sont. La contingence
du monde où évolue 1'homme signifie que le change-
ment est une possibilité toujours ouverte, et que l'action

41. Jean-Pierre Dupuy, Le Sacrifice et l'Envie, op. cit., p. 187-188.


42. Pierre Aubenque, La Prudence chez Aristote, Paris, PUF, 1963.
43. Aristote, Éthique à Nicomaque, trad. fr., Paris, Vrin, 1959.

195
LE TRAVAIL CRÉATEUR

humaine se loge dans 1' écart entre 1' être en puissance


et 1' être en acte qu'ouvre le « pouvoir être autre » : le
domaine de la contingence permet d'inventer et de pro-
duire du nouveau, en tant que le producteur façonne une
matière jusque-là indéterminée. Ce qui n'est qu'accorder
à la temporalité sa pleine substance. La distinction entre
1' être en puissance et 1' être en acte annulerait le principe
de contingence s'il n'existait aucune possibilité d'écart
entre la cause et 1' effet, aucun obstacle à 1' actualisation
de la puissance. C'est cette annulation du principe de
contingence qu'implique le schème rawlsien de l'expres-
sion par l'individu de toutes ses potentialités moyennant
une durée indéfinie d'actualisation, puisque l'échec ou
l'inaccomplissement n'existeraient que faute de temps.
Or, si j'interprète bien le principe de contingence,
l'incertitude est porteuse de succès comme d'échec de
l'action. C'est l'épreuve de l'incertitude qui donne son
épaisseur d'humanité et ses satisfactions les plus hautes
au travail créateur, dans les arts, dans les sciences, dans
les professions intellectuelles. Car il est de 1' essence des
activités faiblement ou nullement routinières, par défi-
nition incertaines et fluctuantes dans leur cours, et dont
les arts sont une incarnation paradigmatique, de réserver
des satisfactions psychologiques et sociales, mais aussi
des tensions proportionnées au degré d'incertitude sur les
chances de réussite. L'incertitude sur le cours de l'action
et les inégalités de talent sont essentiellement liées.
Comment analyser le projet de faire carrière dans des
métiers séduisants, et donc conformes au principe aristo-
télicien, mais risqués, et donc porteurs d'échec possible?
L'explication économique classique est fondée, dès l' ori-
gine, chez Adam Smith, sur 1' argumentation des diffé-
rences égalisatrices. Elle combine deux arguments. D'une
part, la prise de risque est encouragée par 1'espérance de
gains élevés (profil escarpé de la distribution des revenus)

196
EST-IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

alors qu'un calcul fondé seulement sur la rémunération


moyenne obtenue dans 1'exercice d'emplois risqués ferait
apparaître la médiocrité de ce niveau de rémunération
comme dissuasive. D'autre part, il existe des gratifications
non monétaires (des flux de gratifications psychologiques
et sociales, conditions de travail attrayantes, des tâches
faiblement routinières, etc.) qui compensent provisoirement
ou durablement le manque à gagner pécuniaire. Ayant
déjà évoqué celles-ci, j'examine le risque.
La prise de risque renvoie ici tout à la fois aux carac-
téristiques de l'activité et aux caractéristiques personnelles
des travailleurs.
Du côté de l'individu, on postule qu'agissent les ressorts
de la prise de risque, qui sont tenus pour particulièrement
efficaces durant les années de jeunesse, quand peut s'expri-
mer sans retenue le caractère aventureux, 1'ignorance des
risques et la «folle confiance en sa bonne étoile», selon
le mot d'Adam Smith. Comprenons bien l'argument du
fondateur de la science économique moderne : ce qui est
universel, c'est la surestimation par chacun de ses chances
de gain et la sous-estimation symétrique des chances de
perte, comme le montre 1'existence des loteries où « le
vain espoir de gagner le gros lot est la seule cause de la
demande». Mais la force de cette surestimation est plus
vive chez les jeunes. La jeunesse renvoie-t-elle à un état
d'inconscience qui suspendrait l'évaluation rationnelle des
probabilités de réussite ou marque-t-elle la longueur de
1'horizon du choix, le coût de 1' erreur étant aisé à sup-
porter quand la vie professionnelle est à peine engagée,
mais plus lourd à mesure que l'accumulation de capital
d'expérience diminue les possibilités de réorientation
décisive et que la valeur du capital humain décroît sur
le marché du travail ? Laissons en suspens la réponse
à cette question, mais remarquons que dans le premier
cas, un défaut de connaissance est au principe de la

197
LE TRAVAIL CRÉATEUR

prise de risque alors que la seconde solution s'inscrit


dans le cadre d'une anticipation rationnelle des profits
et des coûts de la décision, puisqu'elle signale que la
flexibilité du choix décroît avec le raccourcissement de
l'horizon d'activité professionnelle (le temps qui passe
est facteur de viscosité du choix).
De 1' autre côté, 1' aléa de la réussite tient aux caracté-
ristiques intrinsèques de l'activité. La catégorisation des
emplois et des carrières professionnelles isole des métiers
à risque, non pas tant au sens où ils exposent la santé et
la vie de 1' individu (cas qui nous renvoie à la première
classe de facteurs de différenciation), mais parce que
les perspectives de réussite ou de simple maintien dans
l'activité professionnelle y sont incertaines et jamais
garanties. Ainsi en va-t-il notamment des professions
indépendantes et libérales, des activités entrepreneuriales,
des métiers sportifs et artistiques.
On peut réunir les deux versants de 1' analyse du risque
(comportement de 1' individu en horizon incertain, carac-
téristiques de l'emploi) à partir du modèle de l'appa-
riement. La théorie de 1' appariement suggère en effet
que certaines des caractéristiques de la mobilité de la
main-d'œuvre peuvent s'expliquer si l'exercice même
de différents métiers est conçu comme une accumulation
tâtonnante d'informations renseignant l'individu sur celui
où ses espérances sont les meilleures. Et c'est parce qu'il
y a incertitude sur le cours de l'activité que le degré
d'adéquation entre les aptitudes d'un candidat à de telles
professions et les conditions de la réussite dans 1' exercice
de celles-ci n'est révélé à 1' individu que progressivement.
Le comportement à 1' égard du risque peut donc, pour
une part au moins, être rapatrié dans 1'horizon de la théorie
des investissements de compétences et de 1' appariement
dès lors que 1' engagement dans un métier à risque est vu
séquentiellement et que le risque n'est pas tenu pour un

198
EST-IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

défi univoque, mais conçu comme une grandeur graduable


et sensible aux cadres informationnels. Du même coup,
la prise en considération des aptitudes, qui embarrasse
tant les modèles bannissant 1'incertitude, prend sens, car
la détention et la révélation des aptitudes sont liées à la
dynamique temporelle. Il peut être rationnel de choisir
d'abord les emplois les plus risqués, où les différences
de talent ont les meilleures chances de se révéler. Ce
choix est d'autant plus rationnel quand les talents requis
pour réussir dans un métier ne sont qu'incomplètement
révélés par la formation initiale.
Ce modèle de choix professionnel suppose que le talent
se révèle suffisamment vite pour éviter à l'individu de
se laisser entraîner dans une spirale de 1'échec. Or un
problème se pose : quel est le délai optimal pour que les
aptitudes d'un individu se révèlent, lorsque le contexte
d'emploi valorise fortement l'apprentissage sur le tas
et fournit quantité d'exemples de réussite progressive
ou tardive, voire posthume ? C'est le corrélat de la
dimension d'incertitude, dans le contexte d'emploi où
celle-ci est maximale, c'est-à-dire dans les professions et
les emplois où 1' environnement est trop turbulent et la
compétition trop vive pour que le succès ou l'échec d'un
jour interdisent des lendemains professionnels opposés.
Ainsi, dans le travail artistique en freelance, où la prise
de risque est la plus élevée et où les engagements dans
des projets se succèdent souvent avec une forte discon-
tinuité, le problème de savoir quelle quantité d' expé-
riences professionnelles est nécessaire avant d'estimer
la qualité du job match est posé par la variabilité des
formes d'exercice de la profession. Chaque expérience
de travail a des caractéristiques spécifiques, les relations
de collaboration sont changeantes : ce qui explique le
sentiment que l'évaluation de ses compétences par soi et
par autrui peut être interminable, puisque le travail est

199
LE TRAVAIL CRÉATEUR

éminemment variable. Ensemble, l'attente de la réussite


et le sentiment d'inévaluabilité peuvent ainsi motiver
un engagement prolongé dans la carrière et favoriser la
présence durable d'un nombre important de candidats
à la réussite professionnelle qui paient d'un prix élevé
1'exigence de disponibilité permanente sur ce marché de
1' emploi. La multiplication des activités organisées dans
le temps d'un projet et donc des situations d'emploi
de durée très variable et souvent brève suscite ainsi
des dispositions particulières à l'égard du risque, qui
correspondent à l'accumulation d'expérience profes-
sionnelle sur le tas. Il est donc logique de concevoir le
comportement à 1' égard du risque comme un élément
entrant dans 1' accumulation de capital humain pour les
individus évoluant durablement dans ces professions.
Si l'on raisonne, à l'horizon d'une carrière, en termes
de gestion du risque professionnel, on est conduit à
rechercher dans quelle mesure le choix entre le maintien
dans la profession et 1' abandon peut être modifié par le
recours à des moyens de diversification des risques (la
multiactivité, la mobilité intersectorielle) ou d'assurance
contre le risque (comme 1' assurance-chômage, ou 1' assu-
rance mutuelle que se procurent des individus agissant
en groupe), qui permettent aux artistes de composer et
de modifier, au long de leur carrière, des portefeuilles
d'activités et de ressources inégalement risquées, et
qui confèrent à l'organisation individuelle de l'activité
professionnelle certaines propriétés d'une mini-firme.
C'est ce que je montrerai dans les chapitres 10 et 11.

En prenant, pour finir, l'exemple des métiers artistiques,


j'en suis arrivé à la catégorie d'activité qui cumule au
plus haut point les facteurs d'individualisation des situa-
tions de travail. Ces facteurs sont le rôle fondamental
des aptitudes, le faible pouvoir de spécification des

200
EST-IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

qualifications par des diplômes, la forte incertitude sur la


réussite corrélée avec une information imparfaite sur ses
propres aptitudes, la forte polarisation des préférences des
consommateurs en faveur des individus reconnus comme
les plus talentueux, qui amplifie considérablement les
dimensions d'imparfaite substituabilité entre les artistes.
Ces métiers ont en outre une autre caractéristique qu'il
importe de souligner, celle d'être fréquemment exercés
en indépendants ou en quasi-indépendants. Si 1'exercice
d'une profession dans des conditions de forte autonomie
ou d'indépendance statutaire n'est pas le seul à mettre en
jeu les facteurs qui agissent directement sur les chances
d'épanouissement dans le travail, il confère cependant
le plus grand relief à ces facteurs et aux interactions
entre aptitudes, compétences, investissements en capital
humain, préférences et dispositions à 1' égard du risque.
Ces traits expliquent comment deux valeurs directe-
ment opposées coexistent dans 1' organisation du travail
artistique. La première valeur est la très forte identifica-
tion avec des métiers dont 1' exercice est profondément
individualisable ; la seconde est la grande variabilité des
situations de travail et des facteurs de la réussite, qui
dessine des cheminements professionnels sans rapport
avec le schéma habituel d'une carrière en organisation et
avec la progression dans une hiérarchie d'emplois sur un
marché interne du travail. Le mariage de l'individualisme
et du risque a une formule organisationnelle clé : les
professionnels qui valorisent leur travail ne s'identifient
pas d'abord à une entreprise, mais à une communauté
professionnelle, moins sur la base d'une intégration de
chacun dans un groupe homogène que sur celle d'une
organisation en réseau des liens de travail. C'est dans
ce cadre que peuvent s'accorder une forte tolérance aux
inégalités de réussite, qui est la signature du risque, et
une revendication du droit à la réalisation de soi dans

201
LE TRAVAIL CRÉATEUR

le travail, qui est la signature du potentiel de différen-


ciation illimitée de l'activité orientée vers une fin, mais
non déterminée par une fin prévisible.
Les caractéristiques de 1' emploi salarié exercé au
sein d'une firme inscrivent les conditions de l'auto-
accomplissement dans une autre perspective temporelle,
puisque le contrat d'emploi salarié qui lie un employé
à son employeur s'étend dans la durée, à la différence
des contrats de prestation des professions indépendantes,
qui fragmentent 1'activité en une succession de liens
d'échange de durée et de récurrence très variables avec
des clients. L'idée d'un horizon plus ou moins long de la
relation de travail, testée par exemple par Michel Glaude
et Jean-Pierre Jarousse44 dans le double cadre de la théorie
du capital humain et de celle de l'appariement, incorpore
plusieurs des dimensions analysées ici : celle de la qualité
de 1' appariement entre employeur et employé, qui agit
sur la probabilité d'un lien d'emploi durable, celle de
l'investissement en capital humain spécifique et de son
rendement, qui rend partiellement raison de la diversité
des carrières salariales construites sur ce lien durable,
celle de la différenciation des emplois et des secteurs
d'emploi, selon qu'ils offrent ou non des caractéristiques
favorables à une extension profitable du lien contractuel.
L'idée d'horizon de l'activité était, sous une autre
forme, présente, chez Rawls dans son application du
principe aristotélicien aux choix à long terme, ou chez
James Thompson45 , qui opérait une distinction entre les
emplois selon l'horizon de carrière offert. C'est déboucher
sur l'ensemble des problèmes relatifs à l'évolution indi-

44. Michel Glaude, Jean-Pierre Jarousse, «L'horizon des jeunes sala-


riés dans leur entreprise», Économie et Statistique, 211, 1988, p. 23-41.
45. James Thompson, Organizations in Action : Social Science
Bases of Administration, New York, Mac Graw Hill, 1967.

202
EST-IL RATIONNEL DE TRAVAILLER ...

viduelle dans un système hiérarchisé d'emplois internes


à une firme ou à un secteur, et à la relation entre les
chances d'accomplissement et la dynamique de la carrière
dans l'organisation. J'insisterai sur un point, qui prélève
dans cette notion d'horizon temporel46 la signification qui
m'intéresse ici. Qu'il opère par promotion interne ou par
recrutement externe, dans les firmes, ou qu'il se fonde
sur un mécanisme réputationnel contrôlé par le jugement
et 1'évaluation des pairs, comme dans les professions à
forte autonomie d'exercice, l'appariement entre les indi-
vidus et les emplois selon le capital de compétences et
d'aptitudes mis en œuvre suppose la mise en concurrence,
la comparaison interpersonnelle, le classement ordinal
des talents. La carrière peut alors être comprise comme
1'interaction entre le développement de soi, fondé sur la
comparaison entre les états successifs de l'individu qui
accumule capital et information sur soi, et la révélation
progressive de la valeur individuelle via les épreuves de
la concurrence interindividuelle. C'est rappeler en d'autres
termes que la liaison entre l'individualisme, la valeur
formatrice du travail et l'épreuve de l'incertitude, qui
constitue 1'équation de 1' accomplissement dans le travail,
suppose 1'homologation sociale de la valeur individuelle,
et non pas le déni de 1'évaluation. Le chapitre 6 sera
largement consacré à 1'exploration de cette question.

46. Pour un examen approfondi de la notion d'horizon et de son


application à l'analyse économique de la préférence temporelle, voir
André Masson, « Préférence temporelle discontinue, cycle et horizon
de vie», in Louis-André Gérard-Varet, Jean-Claude Passeron (dir.),
Le Modèle et 1'Enquête. Les usages du principe de rationalité dans
les sciences sociales, Paris, Éditions de l'EHESS, 1995, p. 401-443.
CHAPITRE 3

Travail, structure sociale


et consommation culturelle.
Vers un échange de signification
entre travail et loisir ?

Les travaux d'analyse comparative internationale


des emplois du temps des individus 1, les enquêtes
françaises menées dans ce cadre comparatif2 et les
études conduites sur 1' évolution du temps de travail
des différentes catégories socioprofessionnelles, avant
et après la mise en œuvre des deux lois françaises sur
la réduction du temps de travail de 1998 et 2000 3 , ont
examiné comment les individus allouaient leur temps
aux différentes activités privées et professionnelles et
ont révélé les forts contrastes sociaux dans le partage
entre ces différents temps des individus, ainsi que leur
profonde évolution récente. J'examinerai ici les deux
composantes essentielles de 1' agenda individuel des actifs

1. Voir en particulier Jonathan Gershuny, Changing Times, Work and


Leisure in Postindustrial Society, Oxford, Oxford University Press, 2000.
2. Les enquêtes de l'Insee sur ce thème ont eu lieu en 1974, 1986
et 1998-1999. Pour une synthèse des résultats de la plus récente, voir
Économie et Statistique, 2002, 352-353.
3. Voir notamment Jean-David Fermanian, «Le temps de travail
des cadres)), Insee Première, 671, 1999; Marc-Antoine Estrade,
Dominique Méda, Renaud Orain, « Les effets de la réduction du
temps de travail sur les modes de vie : qu'en pensent les salariés un
an après?)), Premières Synthèses, Dares, 21-1, 2001 ; Marc-Antoine
Estrade, Valérie Ulrich, «Réduction du temps de travail et réorga-
nisation des rythmes de travail)), Insee, Données Sociales, 2002.

204
TRAVAIL, STRUCTURE SOCIALE ...

que sont le temps du travail professionnel rémunéré et


le temps du loisir.
D'une part, l'évolution séculaire vers la baisse du temps
de travail et l'augmentation des temps de loisir a connu, dans
la période la plus récente, une pause voire une inflexion.
D'autre part, les évolutions respectives des volumes de
travail et de loisir ont fortement divergé selon les catégories
sociales, créant une segmentation par la quantité de travail
et non plus seulement par sa qualité. Ceci va à rebours
des évolutions antérieures et contredit les modèles anciens,
telle la théorie veblenienne de la classe de loisir4, qui se
fondaient sur la corrélation positive entre quantité de loisir
et hiérarchie des classes sociales. À la faveur d'évolutions
symétriques et opposées, les situations des différentes
catégories sociales ont beaucoup changé. Les ouvriers ont
rattrapé leur déficit comparatif de loisir dans la période
récente, et les cadres ont perdu leur avance et apparaissent
comme les plus gros travailleurs sur la période des quinze
années écoulées. Leur taux de satisfaction à 1' égard des
mesures de réduction du temps de travail, supérieur à celui
des autres catégories, s'explique en partie par la pression
ressentie en termes de volume de travail et d'injonction à
l'engagement et à l'implication dans leur activité.
Enfin, les indicateurs de valeur de l'activité et de qua-
lité de 1' organisation du travail imposent une troisième
lecture : volume de travail et autonomie dans 1'organisa-
tion de celui-ci sont positivement corrélés, ce qui interdit
une lecture simple de la charge de travail, et a conduit
à prophétiser 1' émergence de comportements de travail
et de loisir entièrement différents de ce qui sous-tend la
métrique habituelle du raisonnement par les quantités.
Après avoir rappelé comment se transforme la structure

4. Thorstein Veblen, Théorie de la classe de loisir, trad. fr., Paris,


Gallimard, 1970.

205
LE TRAVAIL CRÉATEUR

socioprofessionnelle de la population active, puis avoir


caractérisé les effets de composition des allocations de
travail et de loisir des différentes catégories socioprofession-
nelles d'actifs à partir des données d'enquêtes nationales et
internationales, j'étudierai leurs incidences sur la pratique
des loisirs culturels. Des trois ressources principales que
requièrent ceux-ci- le temps, les moyens budgétaires, la
compétence culturelle -, les actifs des professions supé-
rieures détiennent surtout les deux dernières, et sont moins
dotés de la première; l'inverse est vrai pour les actifs
détenteurs d'un emploi de moindre qualification. L'étude
de la double temporalité des loisirs culturels conduira à
vérifier si les actifs sont amenés à compenser dans les
pratiques extra-quotidiennes de loisir ce qu'ils ne font pas
de leur temps libre au quotidien, ou si les deux agendas
sont employés de manière analogue. Dans une troisième
partie, je reviendrai sur les associations classiques entre
travail et désutilité d'une part, et entre loisir et utilité d'autre
part, pour montrer comment s'échangent les significations
et les attributs de ce partage habituel. Le travail est réputé
s'enrichir de composantes expressives et créatives, mais
le loisir de ceux qui sont le plus directement concernés
par cette qualité enrichie du travail est quantitativement
plus étroit, et doit dès lors s'organiser avec une intensité
supérieure, proche de 1' activisme, pour offrir des satisfac-
tions élevées dans un temps rationné.

Le travail et le loisir en quantités


et en comparaisons : convergences et segmentations

À la fin du xxe siècle, la population active a accéléré


sa transformation. La structure des emplois, telle que la
fait apparaître le tableau 1, peut se résumer en quelques
données saillantes. L'emploi ouvrier, perdant un septième

206
TRAVAIL, STRUCTURE SOCIALE ...

de ses effectifs (principalement parmi les ouvriers non


qualifiés), est passé d'un tiers à un quart de la popu-
lation active en emploi, entre 1982 et 1999. Le monde
des employés s'est élargi : ses effectifs augmentent de
21 %, surtout parmi les non qualifiés, ce qui marque le
transfert de la non-qualification du secteur secondaire
au secteur tertiaire, et il forme désormais la catégorie la
plus nombreuse. Les professions intermédiaires ont gagné
plus d'un million et demi d'actifs, et leur poids démo-
graphique est aujourd'hui proche de celui des ouvriers.
Les cadres et professions intellectuelles supérieures ont
connu le taux de progression le plus élevé - la catégorie
a gagné 63 % d'effectifs supplémentaires entre 1982 et
1999 -, et représentent plus d'un actif sur huit5 • L' éro-
sion rapide des effectifs des agriculteurs s'est poursuivie
(- 57 %), celle des artisans, commerçants et entrepreneurs
est bien moindre (- 16 %) et masque des évolutions très
contrastées au sein de la catégorie.
Le chômage et le temps partiel, dans le monde du
salariat, ont beaucoup augmenté au bas de la hiérarchie
des qualifications, et, s'agissant du temps partiel, en
concernant principalement les femmes. L'impact sur la
répartition des temps entre travail et loisir enregistre
ces effets de la déformation de la structure des emplois
et des conditions d'emploi. Depuis trente ans, le temps
moyen de travail des actifs a baissé sous l'influence de la
croissance séculaire de la productivité, de la diminution
du nombre des indépendants (notamment des agriculteurs,
gros travailleurs), de la mise en œuvre très progressive
des lois successives sur le temps de travail, mais aussi

5. Dans cet ensemble, les professions artistiques stricto sensu repré-


sentent quelque 203 300 personnes en 1999 (0,9 % de la population
active en emploi), contre 102 730 en 1982 et 152 230 en 1990, soit
un doublement des effectifs recensés entre 1982 et 1999.

207
LE TRAVAIL CRÉATEUR

Tableau 1. La structure des emplois


par catégories socioprofessionnelles et son évolution de 1982 à 1999

Agriculteurs 1466 6,8% 627 2,7% -57%

Artisans,
commerçants,
1 815 8,4% 1 526 6,6% -16%
chefs
d'entreprise

Cadres,
professions
1 860 8,7% 3 025 13,1% +63%
intellectuelles
supérieures

Professions
3 784 17,6% 5 318 23,1 % + 40,5%
intermédiaires

Employés 5 501 25,6% 6 645 28,8% +21%

Ouvriers 7 043 32,8% 5 909 25,6% -16%

Ensemble 21469 100% 23 050 100% +7,3%

Source: Recensements de la population de 1982 et 1999, Données Sociales,


Insee, 2002, p. 216.

sous l'influence de la montée du chômage et du temps


partiel, et des politiques publiques d'emploi (contrats aidés
en emplois non typiques) et d'action sociale (allocations
parentales), enfin sous l'influence des modifications du
cycle de vie des travailleurs (entrée plus tardive et sortie
plus précoce du marché du travail).
Ensemble, la transformation de la structure des emplois
et 1' évolution de la durée de travail, à 1' échelle de la
société considérée dans son ensemble, devraient constituer
deux tendances favorables à la consommation culturelle.

208
TRAVAIL, STRUCTURE SOCIALE ...

D'une part, le temps de loisir augmente en moyenne ;


d'autre part, la structure sociale se déforme avec l'élé-
vation du niveau de formation des actifs, et avec le
gonflement des couches sociales moyennes et supérieures
dont l'appétit culturel est décrit par toutes les enquêtes
comme plus important, plus varié et mieux solvable.
Pourtant, une analyse plus précise module le constat.
Ce sont en réalité les inactifs et les actifs non occupés
à temps plein, dont la proportion a augmenté plus rapi-
dement que celle des actifs à temps plein, qui ont gagné
le plus de temps libre à consacrer aux loisirs. Les actifs
occupés à temps plein ont, eux, connu, dans la période
récente, un allongement de leur temps de travail6 • La
tendance à la baisse du temps de travail s'est en effet
ralentie, puis inversée, dans les quinze dernières années,
tout particulièrement pour les cadres et professions intel-
lectuelles supérieures, qui sont précisément les grands
piliers de la consommation culturelle, ceux dont 1'intensité
persistante de pratique fait le gros de la fréquentation de
la culture savante, au désespoir persistant des préposés
aux indicateurs de démocratisation culturelle.
Au total, nous sommes en présence de dynamiques
sensiblement divergentes, selon la position des indivi-
dus sur le marché du travail et dans la hiérarchie des
emplois. L'emploi à temps plein occupe d'autant plus
les travailleurs qu'on s'élève dans la pyramide des qua-
lifications. Ce facteur entre en composition avec 1'inci-
dence du chômage, qui est d'autant plus faible qu'on
est plus diplômé. Autrement dit, le travailleur qualifié,

6. Françoise Dumontier, Jean-Louis Pan Ké Shon, Enquête emploi


du temps 1998-1999, insee Résultats, 693-694, Paris, Insee, 2000;
Alain Chenu, Nicolas Herpin, « Une pause dans la marche vers la
civilisation des loisirs », Économie et Statistique, 2002, 352-353,
p. 16-37.

209
LE TRAVAIL CRÉATEUR

ou mieux, très qualifié, est davantage demandé sur le


marché du travail, et il est sollicité de travailler davantage
dans son emploi que le travailleur peu ou pas qualifié.
L'allocation des emplois aménagés, rationnés et précaires
(temps partiel, CDD, intérim) confirme cette logique :
elle concerne d'abord les actifs les moins qualifiés.
En 1999, une analyse publiée par Jean-David Fer-
manian7 a fait apparaître, de manière sans doute assez
inattendue en pleine négociation de la RTT, que les
cadres en emploi à temps complet (hors enseignants
et hors professionnels des arts et de l'information) tra-
vaillaient près de 5 heures de plus que les autres salariés
à temps complet, et que les cadres du privé travaillaient
davantage que ceux du public; cet écart n'avait cessé
de se creuser depuis quinze ans (graphique 1).

Graphique 1. Évolution de la durée hebdomadaire effective du travail


des diverses catégories de cadres

106~----------------------------------------~

_ • _ _ _ ingénieurs et cadres techniques


105

104
/ ___
/""::--_·------
...... -------------

103

102 /
/
101 ~~
b
100~------------~------------~------------~
1983 1989 1993 1998

Source: Jean-David Fermanian, «Le temps de travail des cadres», art. cité.
Données des enquêtes Emploi 1983-1998 (hors enseignants et professionnels
des arts et de l'information).

7. Jean-David Fermanian, «Le temps de travail des cadres»,


art. cité.

210
TRAVAIL, STRUCTURE SOCIALE ...

Au vu des données sur la transformation de la struc-


ture sociale et des résultats des recherches sur le temps
et sur les conditions de travail des cadres, il apparaît
que les emplois les plus qualifiés sont en pointe sous
trois rapports :
- dans le remodelage de la structure des emplois vers
1'enrichissement de la population active en qualifications,
et de 1'économie en emplois qualifiés : ils en tirent un
bénéfice direct de moindre exposition au sous-emploi
et au chômage ;
- dans la flexibilisation de leur organisation du
travail, puisque leurs horaires sont plus variés, que
l'étendue de leur journée de travail est plus longue,
et que leur activité est organisée pour être plus riche
en autonomie ;
- dans la tension résultante entre les avantages et les
coûts de la qualification élevée, dès lors qu'à celle-ci
sont associées une plus forte autonomie et une plus
grande flexibilité d'activité. La pression sur les arbitrages
entre les différents temps personnels est particulièrement
forte pour eux, comme les enquêtes antérieures et pos-
térieures à l'adoption de la loi Aubry sur la réduction
du temps de travail 1'ont montré, et comme les études
sur le stress des cadres le soulignent régulièrement, et
parfois complaisamment.
L'étude de Fermanian laissait du reste entrevoir ce
qu'il allait advenir de la loi des 35 heures :plus chargés
en travail que les autres actifs, les cadres pouvaient
de fait attendre plus de cette loi, et ils ont, de fait,
été les plus prompts à en juger 1'effet positif. Pour
eux, une inversion ou un simple arrêt de la tendance
à 1' allongement différentiel de leur effort productif
était en effet d'autant mieux venue qu'ils étaient déjà
largement acclimatés à ce qui accompagnait la négo-

211
LE TRAVAIL CRÉATEUR

ciation de la réduction du temps de travail, à savoir


la flexibilité des horaires et des modes d'organisation
de leur activité au sein et hors du lieu de travail. Le
sacrifice salarial éventuellement associé à la mise en
œuvre de la réduction du temps de travail était par
ailleurs beaucoup moins important, voire inexistant
pour les cadres, ce qui leur permettait d'opérer plus
aisément un arbitrage entre loisir et travail favorable
au premier argument du choix.
Dans sa comparaison d'un vaste ensemble d'enquêtes
sur les emplois du temps dans les pays développés,
Jonathan Gershuny a mis en évidence un phénomène
de convergence, sur le long terme, entre les volumes
de loisir des différentes catégories sociales salariées :
les catégories supérieures, qui détenaient un avantage
marqué au début de la période observée (les années
1960), ont progressivement vu l'évolution de leur agenda
s'inverser, à la fois en termes absolus, puisque leur temps
de travail s'est à nouveau allongé à partir des années
1980, et en termes relatifs, puisqu'ils ont été rattrapés
par les autres catégories de travailleurs, et notamment
par les ouvriers et les employés, dont le temps de loisir,
initialement nettement inférieur, n'a cessé d'augmenter
depuis trente ans. L'évolution est de même sens chez
les hommes et chez les femmes en emploi, comme le
montrent les graphiques 2 et 3.

212
TRAVAIL, STRUCTURE SOCIALE ...

Graphique 2. Les hommes actifs :


un gradient inversé statut social/travail

0.48
Statut élevé

0.46
' l.. 1970-1989

-~ 0.44
1980-19~ Statut moyen
ï5
.....
Statut inférieur
0.42

0.40

(;! 0.38
>
E!
E-<
0.36

0.34
0.60 0.62 0.64 0.66 0.68 0.70
Non rémunéré - Rémunéré

Lecture : Les flèches figurent le gradient de statut social (défini par le niveau
de formation initiale).
Source : Jonathan Gershuny, Changing Times, Work and Leisure in
Postindustrial Society, Oxford, Oxford University Press, 2000, p. 221.

John Robinson et Geoffrey Godbey, dans leurs tra-


vaux sur les emplois du temps des Américains, avaient
mis en évidence une évolution similaire, au début des
années 1990, et 1' avaient vérifiée à la fin de cette même
décennie 8 • Très récemment, ces mêmes tendances ont été
confirmées et précisées pour la France par Alain Chenu
et Nicolas Herpin dans leurs analyses comparatives des
résultats des enquêtes successives menées par 1'Insee

8. John Robinson, Geoffrey Godbey, Time for Life : The


Surprising Ways Americans Use Their Time, University Park,
The Pennsylvania State University Press, 1992, rééd. augmentée
en 1997.

213
LE TRAVAIL CRÉATEUR

Graphique 3. Les femmes actives :


un gradient inversé statut social/travail

0.48
1970-1989 Statut élevé

~Sœrutm~
0.46

0.44
·~
·a
..... 0.42
Statut inférieur
0.40

0.38

0.36 1960-1979
~
~
E-<
0.34

0.32
0.30
0.30 0.35 0.45 0.50 1.0
Non rémunéré Rémunéré

Lecture: Voir graphique 2.


Source: Jonathan Gershuny, Changing Times, op. cil., p. 221.

sur l'emploi du temps des Français depuis 19749 • Ils


montrent que 1' essentiel des gains en temps de loisir a été
acquis, chez les actifs en emploi, entre 1974 et 1986 et
que, depuis, le mouvement a été interrompu. Le rapport
entre travail et temps libre est aussi sexué : les femmes en
emploi à temps plein travaillent hebdomadairement cinq
heures de moins que leurs homologues masculins, mais
la dépense de soi se reporte sur le travail domestique.
Ce rapport est en outre indexé sur le cycle de vie : les
individus hors emploi (étudiants, chômeurs, retraités,
inactifs au foyer) ont bénéficié de gains persistants en
temps libre (+ 5 h entre 1974 et 1986, et à nouveau
+ 5 h entre 1986 et 1998).

9. Alain Chenu, Nicolas Herpin, « Une pause dans la marche vers


la civilisation des loisirs », art. cité.

214
TRAVAIL, STRUCTURE SOCIALE ...

Graphique 4. Emploi du temps des hommes et des femmes


En%

Temps libre

Hmmnes
40

\~
e
,g
~
~
+
·;;;
e>
femmes. v·
7 1986
1998

1974 •
f-

,g
e 30 •
~
E
~ r
• 1974

20 En%
30 40 50 60 70 80
Travail professionnel 1 Travail total

Lecture : les flèches indiquent le sens de la chronologie. La différence entre


emplois du temps féminins et masculins s'atténue sensiblement de 1974 à
1986, légèrement de 1986 à 1998.
Champ : population urbaine de 18 à 64 ans.
Source : Alain Chenu, Nicolas Herpin, «Une pause dans la marche vers la
civilisation des loisirs », art. cité.

Enfin, il y a tendance à la convergence entre catégories


sociales, et, pour la période récente, à 1' inversion des
avantages : désormais, ce sont les catégories sociales
ouvrières et employées qui travaillent quantitativement
moins et qui, une fois contrôlées notamment l'incidence
du chômage et celle du temps partiel, détiennent un
volume de temps libre supérieur à celui des cadres.
Établissons, en ce point, une synthèse intermédiaire.
La structure des emplois se transforme, notamment au

215
LE TRAVAIL CRÉATEUR

bénéfice des emplois qualifiés de niveau intermédiaire


et supérieur, auxquels accèdent ceux qui sont dotés de
formations diplômantes longues. Ces emplois procurent
des rémunérations sensiblement plus élevées, à la fois
en niveau instantané et par les perspectives offertes de
mobilité ascendante dans une carrière salariale digne
de ce nom : ils sont à la fois plus autonomes et plus
chargés en volume de travail. La classe de loisir chère
à Thorstein Veblen n'est plus, en termes de volume de
temps libre, la classe supérieure, et pourtant c'est bien
elle qui a les consommations de loisir les plus intenses,
puisqu'en étant mieux dotée en ressources monétaires et
culturelles, elle dispose de deux des trois catégories de
ressources qui sont le plus directement responsables
de 1'utilisation de son temps libre pour la consommation
de biens et de services de loisir variés, attrayants, et
coûteux à acquérir et/ou à goûter.
D'où l'on peut tirer l'interrogation syllogistique sui-
vante, s'agissant des loisirs culturels. Il est avéré que
les catégories sociales supérieures ont les plus forts taux
de consommation culturelle et les pratiques à la fois les
plus intenses, les plus variées(« omnivores») et les plus
audacieuses de consommation. Or ces catégories ont vu
leur temps de travail augmenter et leur temps libre sta-
gner ou se restreindre dans la décennie récente. Doit-on
en conclure que les catégories sociales supérieures ne
peuvent plus assurer la viabilité du secteur des loisirs
culturels et que celui-ci ne peut assurer son salut qu'en
élargissant sa base sociale de consommation ?
On pourrait, certes, faire porter une objection sur 1' ampli-
tude de l'évolution mise en évidence à l'instant. Comme
le suggère Gershuny, la tendance récente à l'augmenta-
tion du temps de travail des catégories professionnelles
supérieures pourrait bien n'être que conjoncturelle, et
s'inscrire, de manière provisoirement contre-tendancielle,

216
TRAVAIL, STRUCTURE SOCIALE ...

dans un mouvement séculaire de baisse de la durée du


travail, dont l'évolution du travail ouvrier donne le pro-
fil. Mais plusieurs facteurs interviennent qui interdisent
de vérifier à court terme 1'hypothèse de Gershuny :
les pratiques d'emploi et d'organisation du travail, qui
déterminent et qui expriment différemment les effets de
la hausse de la productivité du travail varient d'un pays à
1'autre ; les marchés du travail sont différemment régulés
par les politiques publiques de lutte contre le chômage
et par les convergences et divergences entre politique
sociale et politique de 1'emploi, pour ce qui touche à
1'égalisation (ou à la différenciation) des situations des
hommes et des femmes dans l'emploi. Il faudrait, en
outre, parvenir à raisonner à structure constante des
formes d'emploi, ce que la fragmentation du continent
du salariat interdit sans doute de plus en plus.
On pourrait objecter ensuite que parmi les catégories
supérieures figurent notamment les cadres de la fonction
publique et du secteur public et les professions intel-
lectuelles supérieures (enseignement, recherche, arts,
spectacles, information), dont le temps de travail est
inférieur à celui des cadres du privé et n'a pas subi les
pressions à la hausse avec la même intensité. Comme
c'est, en outre, dans ces catégories que se concentrent
les plus gros appétits de culture artistique, et notamment
de culture des arts subventionnés, 1' expansion de ces
catégories devrait être, en soi, porteuse d'une intensi-
fication de la consommation culturelle déjà observée.
On pourrait enfin se demander, comme il est classique
en économie, si, avec des niveaux de revenus croissants,
les individus sont prêts à substituer du loisir à du travail
pour profiter de ce qu'ils gagnent, ou, si, au contraire,
comme 1' écrit Paul Romer, « à mesure que les revenus
et les salaires augmentent, le coût du temps continuera
à augmenter et donc aussi le sens que le temps est rare,

217
LE TRAVAIL CRÉATEUR

et que la vie avance à un rythme plus rapide que par


le passé 10 ».
Les réponses à ces questions ne sont pas à portée de
main, ni dans les données ni dans les projections plus
ou moins assurées qu'on pourrait tenter pour cerner la
taille et la fonction du noyau dur de la civilisation des
loisirs cultivés. Comment savoir, par exemple, si le com-
portement de cette fraction aura un effet d'entraînement,
à la manière d'une avant-garde, ou simplement un effet
compensateur, capable d'amortir le choc d'une moindre
disponibilité des autres catégories supérieures pour les
loisirs culturels chronophages et exigeants en investisse-
ments immatériels (connaissances, compétences) ?
Il existe pourtant une manière indirecte de répondre, qui
consiste à raisonner sur une double temporalité. L'agen-
cement des activités dans la journée et leur déroulement
sur la semaine sont les repères habituels qui permettent
de déceler le syndrome d'encombrement du temps pour
les individus et les ménages gros consommateurs de biens
et de services de loisir. Pourtant, les enquêtes sur les
pratiques culturelles, et notamment sur les sorties cultu-
relles, examinent généralement des périodes plus larges,
le mois ou 1' année, pour reconstituer rétrospectivement
par questionnement 1'usage culturel du temps libre. La
fréquence, très variable, de ces sorties, et l'hétérogé-
néité des comportements, des plus intensifs aux plus
occasionnels, obligent en effet à élargir les mailles de la
grille d'observation. Le problème n'est évidemment pas
de simple méthode d'interrogation, mais aussi d'éche-
lonnement temporel des pratiques selon leur exigence
en coût d'organisation, en dépenses, en préparation et
en programmation.

10. Paul Romer, « Time: lt Really is Money »,Information Week,


11 septembre 2000.

218
TRAVAIL, STRUCTURE SOCIALE ...

Temps libre et loisirs culturels

Comment sont respectivement agencés les investis-


sements temporels dans le travail et dans le loisir, aux
différentes échelles d'observation possibles? Après les
comparaisons internationales, revenons dans 1'espace
national: je prends ici appui sur les analyses des données
de la dernière enquête de l'Insee sur l'Emploi du temps
des Français, dont j'ai, avec Philippe Coulangeon et
Ionela Roharik, exploité les deux volets consacrés aux
loisirs 11 • On dispose de deux types d'informations sur
les temps de loisir et sur leur usage : une information
sur le temps et sur les activités de loisir au quotidien,
qui varient selon le type de journée considéré (journée
de travail normale, journée de repos, journée de congé
et de vacances), et une information sur les différentes
pratiques de loisir que déclarent avoir eues les individus
au cours des quatre semaines précédant 1' enquête.
Quatre résultats sont particulièrement saillants.
En premier lieu, deux blocs de pratiques de loisir
s'opposent principalement : les loisirs du temps quotidien
sont essentiellement des loisirs d'intérieur, alors que les
pratiques culturelles d'extérieur (sorties au théâtre, au
concert, aux expositions et aux musées), qui sont plus
occasionnelles, qui exigent davantage de planification
du temps disponible et qui engagent plus de dépenses,
émergent principalement dans les déclarations portant
sur le temps long des horizons mensuels de gestion du
budget temps.
En deuxième lieu, les profils sociaux de ce double
usage du temps de loisir permettent de préciser les

11. Philippe Cou1angeon, Pierre-Michel Menger, Ionela Roharik,


« Les loisirs des actifs : un reflet de la stratification sociale »,Économie
et Statistique, 2002, 352-353, p. 39-55.

219
LE TRAVAIL CRÉATEUR

traits distinctifs. Les ménages et les individus dotés de


ressources culturelles et financières faibles sont tout à
la fois ceux qui, disposant du temps quotidien de loisir
le plus important, en consacrent principalement 1'usage
à la télévision, et ceux qui déclarent les plus faibles
taux de sorties culturelles dans leur agenda mensuel.
À l'inverse, dans les catégories sociales de salariés où
le temps quotidien de l'activité professionnelle est plus
chargé (nous savons maintenant que sont en première
ligne les cadres et professions supérieures), le temps
de loisir est plus réduit, mais aussi moins asservi à la
passivité télévisuelle : c'est ici que les scores de pra-
tique des loisirs cultivés au quotidien (loisirs d'intérieur,
comme la lecture, ou loisirs d'extérieur, comme les
sorties culturelles) et de ceux qui sont agencés dans le
budget temps mensuel sont le plus élevés.
Troisièmement, que nous enseigne la partition « loisirs
du temps quotidien - loisirs agencés dans le budget-
temps»? Non point qu'il y aurait un jeu de bascule
entre le quotidien et l'extra-quotidien, qui conduirait
ceux qui se cantonnent dans leurs loisirs d'intérieur en
semaine, notamment devant la télévision, à développer
par compensation un appétit manifeste pour des sorties
culturelles dans les temps non contraints de leur agenda
hebdomadaire et mensuel. Ce que fait apparaître cette
partition, c'est bien plutôt une cohérence des pratiques
sur les deux échelles temporelles : ainsi, pour les actifs
des catégories supérieures, qui disposent de moins de
temps libre, les loisirs culturels exigeants prévalent, et
sont en cohérence avec la fréquentation plus sélective
de la télévision au quotidien, et avec la part accordée à
la lecture, et à des sorties occasionnelles, au quotidien.
La résidence dans un environnement urbain favorable,
où l'offre culturelle est substantielle et diverse, ne fait
qu'amplifier le rendement de ces différences de ressources

220
TRAVAIL, STRUCTURE SOCIALE ...

culturelles et économiques. Ainsi, comparés aux habitants


de toutes les autres catégories de communes, les Parisiens
stricto sensu se signalent tout particulièrement par un
temps de loisir quotidien plus faible, qui conduit à une
moindre écoute de la télévision, à un taux de lecture
et de sorties culturelles dans 1'agenda quotidien deux
à trois fois supérieur, et à une probabilité nettement
supérieure d'inscription de loisirs culturels dans l'agenda
mensuel. La résidence est du reste, avec les acquis de
la formation initiale diplômante, celui des facteurs qui
contribue le plus fortement à 1'explication des écarts de
pratique des loisirs culturels agencés hors du quotidien,
une fois contrôlé l'effet de tous les autres facteurs (sexe,
âge, revenu, type de ménage, contrainte temporelle sur
le loisir quotidien 12).
Enfin, comme je 1'ai indiqué au début de mon ana-
lyse, la répartition du temps libre selon la position dans
1'espace social s'est inversée : les actifs et les actives
des classes supérieures travaillent plus que les autres,
l'incidence du travail à temps partiel et de l'exposition
au chômage étant contrôlée. Le revenu a donc un effet
propre original sur 1'utilisation du temps libre. Les loisirs
d'extérieur ont un coût plus élevé d'organisation et de
financement : la probabilité de les pratiquer augmente
avec le niveau de revenu des enquêtés, à âge, lieu de
résidence et niveau d'instruction donnés.
Ainsi se dispose un quadrilatère d'arguments : 1) le
temps libre se compte au quotidien, mais s'agence d'au-
tant plus aisément et intensément sur un horizon plus
long qu'il est plus réduit au quotidien ; 2) les quantités
et les postes d'utilisation du temps libre séparent net-
tement, aux deux extrémités de l'axe polarisateur, les
mieux et les moins dotés en ressources culturelles et

12. Voir à ce sujet le chapitre 12 dans le présent ouvrage.

221
LE TRAVAIL CRÉATEUR

économiques, soit les cadres, qui ont une consommation


culturellement plus intensive d'un temps réduit de loi-
sir, et les ouvriers, qui ont une utilisation plus passive
d'un temps de loisir plus volumineux; 3) le contenu
culturel de cet agencement (mesuré ici par sa teneur en
loisirs culturels d'extérieur) ne relève pas d'un principe
de compensation, mais d'amplification; 4) l'intensité
d'expérience culturelle a un coût, et les mieux dotés
financièrement peuvent extraire davantage d'expériences
et de variétés de satisfaction à partir de quantités plus
réduites de temps.
Cette géométrie des partages du temps pousse à s'inter-
roger plus directement sur le comportement d'arbitrage
des individus et des ménages qui sont bien ou très bien
dotés en ressources monétaires et culturelles : le travail
dans les professions les plus qualifiées absorbe-t-il une
partie des valeurs qui font le prix des loisirs ? Le travail
serait alors épanouissant, sous un certain nombre de
conditions qui peuvent être remplies par moments ou par
périodes, voire durablement, dans certaines professions.
Ou bien les cadres peuvent-ils prétendre sérieusement
s'ériger en nouveaux damnés de la terre, bien payés,
mais aussi bien harassés ?

Les qualités du travail et du loisir :


utilités et désutilités

Revenons à 1' analyse du travail et du loisir proposée


p. 147. Dans une conception classique, qui est celle des
manuels d'économie, mais aussi celle sur laquelle s'est
construite la prophétie d'une civilisation des loisirs, et, au-
delà, celle qui fonde l'économie des séductions du temps
libre, le travail est généralement traité comme une grandeur
négative. Il reçoit la valeur restrictive de désutilité, de

222
TRAVAIL, STRUCTURE SOCIALE ...

dépense d'énergie individuelle en échange d'un salaire et


de biens de consommation auxquels ce salaire donne accès.
Ce sont le loisir et les biens de consommation qui sont
source de satisfaction et de bien-être individuel; le travail
apparaît, lui, selon le vocabulaire économique, comme
une consommation négative. De la sorte, 1'engagement
sur le marché du travail et le choix d'exercer tel ou tel
emploi relèvent intégralement d'une axiomatique classique
de la rationalité du comportement de maximisation sous
contrainte : le choix d'un travail ne se distinguerait en rien
d'une dépense d'énergie et reposerait uniquement sur un
arbitrage entre la désutilité de l'effort et l'utilité des biens
et des loisirs à acquérir en contrepartie. Pourtant le corrélat
essentiel d'une telle analyse est la simplification extrême
de la grandeur travail, et notamment son homogénéisation,
qui fait obstacle à 1'observation la plus élémentaire des
situations d'emploi et des degrés très variables de désutilité
ressentie dans 1' accomplissement du travail.
Il existe une vision strictement opposée, qui fait du
travail une valeur typiquement positive, parce qu'il engage
les ressources de créativité et d'expression de soi. Comme
je l'ai montré dans le chapitre 2 de ce livre, le travail
artistique incarne cette valeur positive du travail : il est
célébré par toute une tradition d'analyse qui insiste sur
la réalité extra-économique de 1'activité authentiquement
inventive, et en fait la forme idéalement désirable du
travail. Cette tradition se confond pour 1'essentiel avec
l'histoire du modèle expressiviste de la praxis, dont
1'origine peut être trouvée dans la théorie aristotélicienne
de 1'autoréalisation de 1'homme par 1' action et par le
travail, et dont Marx a fait le levier de sa distinction
entre travail libre et travail aliéné. Le travail libre et
créateur devrait être pour chacun le moyen de déployer
la totalité de ses capacités : parler d'activité créatrice
devient pléonastique, car 1'agir humain, dans une telle

223
LE TRAVAIL CRÉATEUR

conception, ne peut s'exprimer pleinement qu'à condition


de ne pas se transformer en moyen pour obtenir autre
chose, et notamment un gain, de ne pas être dépossédé
de son sens, de ses motivations intrinsèques, ni du résul-
tat de son action. Cette forme générique de dépense de
soi a pour premier et paradoxal bénéfice de permettre
à l'individu de se connaître, de prendre possession de
soi, d'accéder à l'autonomie, entendue en son sens éty-
mologique. Encore faut-il que le travail ainsi conçu
se libère des entraves de la division du travail, qui
spécialisent à 1'excès les capacités individuelles, et des
rapports d'échange marchand, qui contribuent à purger le
travail de toutes ses caractéristiques expressives, et à en
faire une« désutilité ».Dans une société post-capitaliste,
l'activité créatrice ne serait plus le fait d'une catégorie
particulière de travailleurs spécialisés, mais trouverait sa
place dans la gamme des activités habituelles de chacun,
et bénéficierait à la communauté plutôt qu'à la réputation
et à la réussite économique de tel ou tel individu.
Différents auteurs contemporains héritiers du marxisme
ont cherché dans cette conception du travail la figure
de sortie hors du règne du travail assujetti aux néces-
sités naturelles et à l'exploitation capitaliste 13 • Corne-
lius Castoriadis a ainsi vu dans 1' activité de 1' artiste
(la «praxis») comme dans l'activité de connaissance
(la « théorie ») une activité dûment contrôlée par le
sujet, mais intrinsèquement incertaine de ses résultats :
orientée vers quelque chose, mais sans que le cours en
soit absolument maîtrisé, donc finalisée, mais sans fin
déterminée, pour rappeler la détermination kantienne.
«Lorsqu'un artiste commence une œuvre [ ... ], il sait

13. Voir, par exemple, André Gorz, Métamorphoses du travail,


Paris, Galilée, 1988 ; C. Wright Mills, Les Cols blancs, trad. fr.,
Paris, Maspéro, 1966.

224
TRAVAIL, STRUCTURE SOCIALE ...

et ne sait pas ce qu'il va dire». Il en va de même pour


1' activité théorique « qui ne peut garantir rationnellement
ni ses fondements ni ses résultats 14 ».
Dans ce courant analytique, l'activité créatrice consti-
tue bien une balise, un repère annonciateur d'un monde
meilleur où ce qui est aujourd'hui le privilège, parfois
chèrement payé, de quelques-uns, sera demain le pain
quotidien de tous, et révélera ce qu'est 1'essence même
de 1'humanité inventive, conquérante et civilisatrice.
L'activité créatrice constitue aussi un instrument de
critique sociale et économique radicale, puisqu'à 1' aune
de ce mode d'accomplissement, les formes actuelles de
l'activité humaine peuvent être étalonnées selon leur
proximité, et, plus souvent, selon leur éloignement
avec ce modèle. Enfin, avec une portée critique plus
restreinte, 1' exercice actuel des formes de travail artis-
tique peut être comparé négativement à ce que serait
leur exercice libre et sans entraves dans une société
débarrassée des plaies de la division du travail et de
1' exploitation marchande des talents : les artistes, tout
particulièrement, trouveront dans l'idéal ou dans l'utopie
d'une démocratie de la créativité de quoi méditer sur
les déséquilibres permanents des mondes de l'art tels
qu'ils sont aujourd'hui organisés - l'excès structurel
de candidats à 1'emploi, le sous-emploi endémique des
professionnels, les inégalités spectaculaires des chances
de réussite, ou même des chances de simple maintien
et d'exercice viable d'une activité artistique régulière.
Mais le monde capitaliste n'est pas en reste, même
si ce n'est pas sur l'indivision mais, tout au contraire,
sur l'approfondissement de la division du travail qu'il a
construit son développement. On n'ajamais insisté autant

14. Cornelius Castoriadis, L'Institution imaginaire de la société,


Paris, Le Seuil, 1975.

225
LE TRAVAIL CRÉATEUR

qu'aujourd'hui sur les ressources de connaissance et de


créativité des travailleurs et de l'organisation. Une grande
variété d'auteurs et de penseurs voient dans les arts un
modèle ou un levier critique efficace et non pas utopique :
philosophes et penseurs de l'au-delà du travail divisé ou
des sociétés postindustrielles, théoriciens et praticiens
de 1'organisation, économistes occupés à déchiffrer le
devenir du capitalisme, mais aussi prophètes proposant
leurs services aux princes, aux patrons, aux organisations
internationales, voire aux syndicats ou aux mouvements
de contestation anticapitalistes. Ils mettent 1' accent sur
les valeurs cardinales d'innovation, de connaissance,
d'apprentissage et de motivation pour désigner les secteurs
intrinsèquement mus par le ressort de la créativité (les
arts et les sciences) et, par contiguïté, ceux qui le sont
avec des objectifs appliqués (l'éducation, la recherche et
le développement technologiques, la communication et la
publicité) comme des réservoirs de connaissances, de
préceptes, de recettes, d'outils transférables ou opposables
à 1' ensemble des sphères de production.
Dans ce tableau, la recherche scientifique fondamentale
et appliquée, les industries de haute technologie, le secteur
de 1' information et les industries de création, les activités
d'expertise juridique, financière et gestionnaire, forment
une avant-garde. Celle-ci a ses sites et ses vitrines, les
districts, où s'agglomèrent les « professionnels » dans
les « villes monde » que sont Londres, New York, Los
Angeles, Paris, Berlin, Tokyo, Shanghai, et, plus géné-
ralement, les métropoles qui, dans les principales zones
économiques, peuvent être situées au sommet d'un clas-
sement fondé sur la part des «emplois métropolitains
supérieurs 15 ». Elle a sa doctrine organisationnelle, le

15. Cette méthode d'analyse fonctionnelle des emplois, telle qu'elle


est appliquée par exemple dans plusieurs travaux de l'Insee, identifie

226
IRA VAIL, STRUCTURE SOCIALE ...

projet, le réseau, l'équipe, l'autonomie, l'implication, la


qualité, le contrôle décentralisé, la responsabilité. Elle a sa
philosophie du travail, fondée sur 1'individualisation non
plus entendue comme la déclinaison des principes vagues
et abstraits de l'individualisme, mais comme l'ensemble
des ressources sociales, cognitives, affectives, émotion-
nelles qui orientent différentiellement les préférences et
les comportements dans le travail, et dans les liens du
travail avec la sphère des activités privées, avec les actes
de consommation, avec la demande d'action publique.
Dans cette perspective, 1'activité artistique ne suscite
plus simplement cette fascination narquoise où se mêlent
1' attrait pour un espace professionnel de liberté et d'auto-
détermination et le soupçon de frivolité, d'improductivité
de ce qui s'apparenterait davantage au jeu qu'au travail.
La valeur d'activité expressive et inventive incarnée
dans le travail créateur s'infiltre aujourd'hui dans de
nombreux univers de production :
- par contiguïté : artistes, chercheurs, scientifiques
et ingénieurs passent pour le noyau dur d'une «classe
créative» ou d'un groupe social avancé, les« manipula-
teurs de symbole», à l'avant-garde de la transformation
des emplois hautement qualifiés ;
-par contamination métaphorique, quand les valeurs

onze fonctions métropolitaines supérieures (parmi lesquelles les arts,


la banque-assurance, la gestion, l'information, l'informatique, la
recherche, les télécommunications) et recense la part des actifs des
grandes villes qui travaillent dans les métiers et les secteurs d'acti-
vité correspondants. Est « métropolitaine supérieure » une fonction
dont le contenu décisionnel est élevé ou qui contribue à l'image de
marque de la ville. Voir Philippe Jullien, Denise Pumain, «Fonctions
stratégiques et images des villes », Économie et Statistique, 1996,
294-295, p. 127-135; Philippe Jullien, «Onze fonctions pour qualifier
les grandes villes », Insee Première, 2002, 840.

227
LE TRAVAIL CRÉATEUR

cardinales de la compétence artistique - l'imagination,


le jeu, l'improvisation, l'atypie comportementale voire
1' anarchie créatrice - sont transportées vers d'autres
mondes productifs ;
-par exemplarité : l'esprit d'invention communique
avec l'esprit d'entreprise dans les jeunes et petites entre-
prises, et 1' organisation en réseau des activités créatrices
et des relations de travail et de communication entre les
membres des mondes de 1' art fournissent un modèle
d'organisation ;
- par englobement : le monde des arts et des spec-
tacles devient un secteur économiquement significatif.
S'agit-il d'idéalisations ou de prophéties inconsis-
tantes? Les analyses sur l'emploi du temps des actifs
permettent de prendre en compte simultanément les
volumes de travail, les conditions d'organisation tem-
porelle du travail (irrégularité des horaires, débordement
sur les autres temps), et les degrés d'autonomie dans la
disposition de son temps. Les professionnels des arts, des
spectacles et de 1' information sont ainsi classés par Alain
Chenu dans la catégorie des« entrepreneurs», aux côtés
des indépendants - agriculteurs, artisans, commerçants,
chefs d'entreprise, professions libérales-, à partir d'une
analyse typologique fondée sur des critères tels que la
charge effective de travail, les indicateurs d'autonomie
et de liberté dans 1' organisation du temps de travail, la
variabilité des horaires d'une journée à l'autre et d'une
semaine à 1' autre, le sentiment de manquer de temps
et d'être débordé, l'étendue des journées de travail, la
réalisation d'une partie de son travail à domicile, et la
proportion de celui-ci dans le travail total 16 •
Ces résultats s'accordent avec les données disponibles

16. Voir Alain Chenu, «Les horaires et l'organisation du temps


de travail », Économie et Statistique, 2002, 352-353, p. 151-167.

228
TRAVAIL, STRUCTURE SOCIALE ...

sur 1' emploi et sur 1'organisation du travail dans les


principales économies développées. Certains sont tentés
d'en extraire une hypothèse beaucoup plus générale sur
la formation d'une avant-garde qui, en accordant au
travail une importance et des valeurs auparavant censées
caractériser les loisirs, dessinerait le monde du futur,
avec toutes ses ambivalences, mais aussi avec toutes ses
nouvelles segmentations sociales. En ce sens, la segmen-
tation sociale par la quantité de travail allouée serait une
assez mauvaise nouvelle, s'il se confirmait que la cotation
des individus dans 1'espace social se fait désormais par
une équation multiplicative « quantité x qualité », ou,
en d'autres termes, «volume de travail x niveau de
compétences et de créativité», où les deux grandeurs à
multiplier sont corrélées positivement.
Aux deux extrémités de l'axe qui serait formé à partir
d'un tel calcul, on trouverait, d'un côté, des travailleurs
substituables à qui on demande moins, mais aussi à qui
on n'offre pas grand-chose d'autre que des minima, et,
de 1'autre, des travailleurs très qualifiés, plus autonomes,
dont l'employabilité serait indexée sur l'implication et
la motivation, et dont les rémunérations seraient, à des
seuils élevés, fortement indexées sur des réputations et
des preuves tangibles d'engagement. Cette polarisation
masque, certes, des ambivalences: en même temps qu'ils
expriment la satisfaction liée à une plus grande autono-
mie, à une plus grande variété des tâches accomplies, et
à une plus grande liberté d'organisation de leur travail,
les cadres, davantage que les autres, font état des pres-
sions qui s'exercent- sentiment d'être débordé, fatigue
nerveuse, absence de frontières clairement établies entre
les espaces et les temps respectifs du travail et du hors-
travail. Mais le prix attaché au caractère formateur du
travail, aux dimensions non routinières de 1'activité et à

229
LE TRAVAIL CRÉATEUR

1' autonomie responsabilisante, au sein de 1' organisation,


est tout aussi indéniable que les insatisfactions.
En réalité, on trouve, dans le monde des professions
intellectuelles supérieures et des cadres, ou chez ceux
que la statistique anglo-saxonne appelle des professional,
technical and managerial workers, toute une distribu-
tion de situations qui affectent les actes de travail d'un
coefficient très variable d'expressivité, de créativité et
d'autonomie. Mais, si l'on veut à tout prix identifier
une avant-garde de manipulateurs de symboles, ou une
«classe créative», les professionnels de l'invention et
de 1' innovation, artistes et chercheurs des sciences et des
techniques, en composent assurément le cœur17 • Il peut
paraître difficile d'extrapoler à l'ensemble de la catégo-
rie des emplois supérieurs certains des comportements
typiques, et parfois déroutants, de ce noyau, tels que les
degrés élevés de motivation intrinsèque, dont le principe
énonce que l'individu parvient d'autant plus aisément
à se montrer inventif et librement créatif qu'il n'a pas
d'objectif de gain ou de profit. Car ce principe peut faire
l'objet d'exploitations profitables de la part d'employeurs
tout heureux d'une pareille aubaine, comme le montre
1'enquête sur cette bohème moderne que constituent les
« intellos précaires 18 ».
Pour considérer que le travail dans les emplois supé-
rieurs se charge progressivement des valeurs qui font
l'attrait des professions artistiques et culturelles, il faut
supposer que vont de pair un enrichissement continu
du travail en connaissances à forte valeur ajoutée, une

17. Voir Robert Reich, Futur parfait, trad. fr., Paris, Éditions
Village mondial, 2001 ; Richard Florida, The Creative Class, New
York, Basic Books, 2002.
18. Anne Rambach, Marine Rambach, Les Intellos précaires,
Paris, Fayard, 2001.

230
TRAVAIL, STRUCTURE SOCIALE ...

créativité au travail mieux employée ou mieux sollicitée,


et une organisation des relations collectives de travail et
des conditions individuelles de travail largement ouvertes
sur l'autonomie et la mobilité de l'activité par projet. Je
ne peux pas dégager ici, comme je l'ai fait ailleurs 19 ,
toutes les implications d'une telle contamination censé-
ment fécondante du travail très qualifié par les valeurs
cardinales du travail expressif des créateurs. Au total, au
vu des pratiques de travail des catégories socioprofession-
nelles supérieures, une hypothèse peut aisément surgir : les
valeurs mêmes du loisir, notamment le caractère expressif
et non routinier de 1'activité, 1'autonomie, la plus grande
liberté d'organisation de son temps, se seraient infiltrées
dans l'activité de ces catégories de professionnels, et
les distingueraient nettement des autres professions où
les valeurs d'engagement et de créativité ne sont pas
centrales. D'où le pronostic d'un certain nombre d'auteurs
qui voient se former un monde socioprofessionnel dans
lequel, pour citer Gershuny, les emplois de haut statut,
qui sont les plus convoités et les plus intéressants, seraient
à présent largement identiques, par leur contenu, à ce
que la classe de loisirs avait l'habitude de faire de son
temps libre. Le travail et ses gratifications annoncées
vampiriseraient en quelque sorte le loisir.
À quel résultat aboutit-on? Le travail à forte valeur
ajoutée est de plus en plus demandé: c'est une dimension
de la division internationale du travail comme des nou-
velles segmentations sociales dans chaque espace national,
où l'investissement continu en connaissances sera un
levier inégalitaire de plus en plus puissant. Il engage
des niveaux élevés d'effort auto-contrôlé, d'implication

19. Sur les différents points évoqués dans cette section, je renvoie
le lecteur à mon essai Portrait de l'artiste en travailleur, Paris, Le
Seuil, République des Idées, 2003.

231
LE TRAVAIL CRÉATEUR

et d'investissement constamment renouvelé en connais-


sances et en expériences professionnelles non routinières,
faute de quoi les gratifications promises au travail à forte
teneur en inventivité ne sont pas accessibles. Ce travail
produit des œuvres, des connaissances, des techniques, des
innovations destinées à être consommées majoritairement
par ceux qui détiennent un volume croissant de loisir,
mais qui n'accomplissent pas tous un travail expressif.
Quant aux travailleurs infatigables de ce qu'on appelle
aujourd'hui l'économie de la connaissance, ce ne peut
être qu'au prix d'une intensification de leurs expériences
de loisir et d'une intensification de la consommation des
biens et services dont ils meublent ces expériences qu'ils
obtiennent des satisfactions qualitativement supérieures.

Conclusion : travail expressif, loisir intensif?

Le monde serait plus simple si le travail était, comme


le voulait l'analyse de Marx, une grandeur simple (une
stricte source de désutilité et un simple moyen de se
procurer un revenu), dont tout travail complexe ne serait
qu'un multiple. Or il advient que les dimensions expres-
sives entrent désormais couramment dans la cotation du
travail (notamment du travail qualifié et complexe) et
de son organisation, parce qu'elles sont les gages d'une
meilleure productivité. Par là, la frontière entre utilité
et désutilité du travail se brouille. Tout comme peut se
brouiller la compréhension des arbitrages des individus
et des ménages entre travail et loisir, arbitrages dont la
théorie économique standard postule que, moyennant une
simplification axiomatique suffisante des comportements
des acteurs, il est possible de fixer les termes pour déter-
miner quand 1' effet de substitution domine (une hausse
du salaire réel accroît le revenu relatif tiré du travail, et

232
TRAVAIL, STRUCTURE SOCIALE ...

pousse à sacrifier du loisir) et quand l'effet de revenu


domine (un salaire réel plus élevé incite les gens à se
réserver une part supplémentaire de loisir).
Le monde serait également plus simple si, comme
l'imagine Gershuny, après bien d'autres qui rêvaient
de la civilisation des loisirs, le temps donné aux loi-
sirs augmentait régulièrement, aux inflexions conjonc-
turelles près, et contribuait à créer une dynamique
vertueuse où les producteurs de biens et services de
loisirs seraient les nouveaux héros des temps modernes.
Leurs activités seraient de plus en plus consommées et
pourraient ainsi contribuer de plus en plus directement
à maintenir nos sociétés sur un sentier de croissance
positive, ce qui serait un bel et ironique hommage
de la frivolité du divertissement ou de la production
non utilitaire des arts à la rationalité calculatrice des
scénarios de croissance. Après tout, la contribution
des industries culturelles aux excédents ou aux déficits
commerciaux d'une nation n'est plus une grandeur
négligeable.
Confrontés aux évolutions récentes et quelque peu
désarçonnés pour fixer leur signification, les chercheurs
ont dû dessiner, pour la partie de la main-d'œuvre et pour
les systèmes d'emploi dont le comportement désobéit à
la tendance séculaire de baisse du temps de travail, le
portrait d'un travailleur paradoxal : très qualifié, très
sollicité de s'impliquer, bien ou très bien rémunéré
(en salaire et en espérance de carrière, au regard des
qualifications moindres), plus abrité de la précarité et
du chômage, et pourtant contraint de dépenser tous ces
gains dans des plages de loisir et dans des temps de
consommation de plus en plus resserrés.
Staffan Linder, dans les années 1970, prophétisait
l'avènement d'une «classe de loisir tourmentée», qui
doit entasser une consommation sans cesse croissante

233
LE TRAVAIL CRÉATEUR

dans un temps de loisir constant, voire rétréci20 • Linder


partait du constat que la consommation exige du temps :
si la quantité de biens et de services consommés peut
s'accroître avec 1' élévation du niveau de vie et avec les
gains de productivité, le temps, lui, est une ressource
rare, disponible en quantité limitée. Le consommateur
devant partager son temps entre un volume plus impor-
tant de biens et de services sources de satisfaction, il y
a réallocation du temps entre les différentes activités :
pour un niveau total de satisfaction recherché, le temps
consacré à chaque activité de consommation est réduit,
la préférence va aux biens dont l'intensité d'utilisation
peut être accrue et aux activités peu chronophages, car
ce sont les biens, avec leurs flux constants d'innovations,
qui procurent les satisfactions les plus immédiates et les
plus rapides. L'accélération recherchée dans la consom-
mation conduit ainsi à un usage accru mais plus bref
d'une plus grande variété de biens, à une plus fréquente
consommation simultanée de plusieurs biens, à l'utilisa-
tion plus éphémère des biens durables.
Paul Romer 1 a souligné que le prix d'une unité de
temps ne fait qu'augmenter : la quantité de temps contenue
dans une journée ou dans une semaine est une grandeur
fixe, mais les salaires, qui ont une tendance séculaire à
augmenter à mesure que le niveau de productivité aug-
mente, ne font que donner un prix plus élevé à chaque
minute qui passe. Jonathan Gershuny, et John Robinson
et Geoffrey Godbey font le même raisonnement : si le
temps de loisir de ceux qui ont les ressources monétaires
les plus importantes ne s'élargit pas, il faut que son uti-
lisation s'intensifie, que le temps, faute de pouvoir être

20. Staffan Linder, The Harried Leisure Class, New York,


Columbia University Press, 1970.
21. Paul Romer, « Time : It Really is Money », art. cité.

234
TRAVAIL, STRUCTURE SOCIALE ...

étendu, soit exploité en profondeur, par l'accumulation


de pratiques simultanément accomplies, par la substitu-
tion de loisirs peu chronophages à des loisirs coûteux
en temps, par la programmation plus méticuleuse des
budgets temps. On retrouve des interprétations analogues
chez Alain Chenu et Nicolas Herpin qui concluent leur
article déjà cité en indiquant que «spectacles et sorties
sont des loisirs qui, pour ceux qui sont plus à court de
temps que d'argent, ont l'avantage de pouvoir combiner,
sur une durée relativement brève, du divertissement ou
de la culture, du restaurant, de la sociabilité, sans avoir
à supporter les préparatifs à domicile et les rangements
après la fête 22 ».
Une autre façon désormais courante d'exprimer cette
contraction des loisirs sur des plages temporelles plus
resserrées mais plus denses en satisfactions et en plaisirs
de divers ordres, est de substituer au vocabulaire du
comportement plutôt passif de la consommation de biens
et de services de loisir l'argument de l'intensité des expé-
riences, expériences de sorties, d'événements auxquels on
prend part autrement que selon le protocole traditionnel
de la passivité consommatrice du spectateur3 • Les sports
et les combinaisons sport-aventure, sport-tourisme (par
exemple courir en amateur le marathon à New York)
font directement partie de ces menus de loisir enrichis
en expériences. On pourrait trouver des équivalents dans
les expériences culturelles promues par 1'organisation de
spectacles événements, dans les formes de culture de
rue, concentrées dans certains quartiers, mais aussi dans
la transformation plus opportuniste de certains actes de

22. Alain Chenu, Nicolas Herpin, « Une pause dans la marche vers
la civilisation des loisirs», art. cité, p. 37.
23. Voir sur ce point Joseph Pine II, James Gilmore, The Experience
Economy, Boston, Harvard Business School Press, 1999.

235
LE TRAVAIL CRÉATEUR

consommation en expériences culturelles. Dans tous les


cas, il s'agit d'obtenir, par unité de temps, une valeur
supérieure de divertissement ou de satisfaction culturelle.
De proche en proche, on peut voir s'échanger les
attributs du travail et du loisir : le travail de ceux qui
travaillent davantage se charge des valeurs de créativité,
d'autonomie, de motivation intrinsèque, alors que les
loisirs doivent, pour se loger dans les temps resserrés où
ils sont alors confinés, se parer des attributs de l'acti-
vité, ou se charger des injonctions de la vitesse, de la
variété et de la multiplication intensive, qui caractérisent
ordinairement les façons de travailler sous contrainte de
résultat. Ira-t-on, dès lors, jusqu'à considérer que le loi-
sir ne devient qualitativement riche de valeurs positives
qu'à condition de ressembler fortement au travail, à sa
valeur formatrice, impliquante, voire socialement ou
communautairement engagée, bref à cette combinaison
d'autonomie et d'activisme explorateur qui ferait la
qualité de l'expérience du travail inventif lui-même?
Symétriquement, le travail désirable serait alors devenu
celui qu'accomplissent ceux qui peuvent y trouver des
moyens de réalisation personnelle auparavant associés
aux gratifications du temps libre. Les défis des nou-
veaux partages des temps se lisent en filigrane dans cet
échange d'attributs.
CHAPITRE 4

Les pouvoirs de l'imagination


et l'économie des désirs.
Durkheim et l'art

«Les hommes cherchent d'abord ce qui est


nécessaire, puis ce qui est utile, et bientôt
ce qui est confortable, ensuite ils prennent
goût à ce qui est agréable et sombrent alors
dans le luxe, d'où il s'ensuit qu'ils dilapident
leurs biens. Le caractère des peuples est
d'abord grossier, puis austère, puis doux,
puis délicat, et finalement dissolu. »
Giambattista Vico, Science nouvelle,
proposition LXII, cité par Ernst Gombrich,
L'écologie des images, trad. fr., Paris,
Flammarion, 1983, p. 228.

Qui a lu les œuvres fondatrices de la science sociale


sait que le traitement des faits et des valeurs artistiques
occupe une place modeste chez des auteurs comme Marx
ou Durkheim. Sans aller jusqu'à procéder à une inversion
de signes qui attribuerait à la marginalité d'une question
le prestige symptomatique d'un impensé ou d'un impen-
sable théoriques, je souhaite montrer que les problèmes
posés par 1' analyse de 1' art désignent clairement certaines
des limites, des incertitudes interprétatives et des apories
rencontrées à 1'origine de la science sociale. Et au gré des
diverses variétés de relativisme auxquelles la sociologie
doit son essor, la question de la valeur artistique s'est
maintenue comme un défi lancé à la science sociale.

237
LE TRAVAIL CRÉATEUR

Le problème cardinal rencontré par Durkheim, mais


aussi, avant lui, et dans des formulations différentes, par
Marx, peut être exprimé ainsi : comment s'accordent
1' extrême différenciation de la production artistique,
à travers laquelle s'expriment les progrès de l'indi-
vidualisme dont 1' artiste est réputé incarner la forme
accomplie, et la portée collective de la valeur qui est
reconnue à des œuvres engendrées par une telle dyna-
mique sociale ? Comment, en d'autres termes, rendre
compte simultanément de la singularité des œuvres et
de leurs conditions de production, d'une part, et de la
généralité ou de l'universalité de leur signification, et
du plaisir esthétique qu'elles procurent, d'autre part?
Ces questions ont un retentissement particulier chez
Durkheim, tant le développement de l'individualisme dans
les sociétés modernes, à la faveur de la division du travail
et de la spécialisation des tâches et des compétences,
menace le lien social et 1'unité de la collectivité. On
ne trouve certes dans son œuvre aucune analyse spéci-
fique de 1' art, aucune illustration des énoncés généraux
consacrés à l'art par l'étude de telle discipline artistique
particulière, de tel créateur, de tel ensemble d'œuvres ou
de phénomènes artistiques. Pourtant, une thèse générale
peut être dégagée des écrits de Durkheim. Nul domaine
plus que l'art n'incarne le goût du libre déploiement
des facultés individuelles, nulle activité ne symbolise
mieux l'autonomie du sujet, le déploiement sans fin de
l'imagination, la puissance irrésistible de l'innovation,
à laquelle la civilisation doit de se perfectionner. Mais
1' art élève aussi à son degré le plus haut le risque de
dérèglement des sociétés mues par une telle dynamique.
L'approche durkheimienne de l'art révèle les ambiva-
lences et les contradictions de sa théorie de 1' action indi-
viduelle. Aux prises avec la liberté d'invention artistique,
le sociologue désigne en effet à travers celle-ci les forces

238
LES POUVOIRS DE L'IMAGINATION ...

divergentes de l'évolution sociale : d'un côté opèrent


l'individualisation des comportements et la spécialisation
croissante des activités qui transforment irrésistiblement
la vie sociale et conduisent les sociétés à évoluer de la
solidarité mécanique à la solidarité organique entre leurs
membres; de l'autre côté, la nécessité fonctionnelle
d'un appareil de normes régulatrices se fait de plus en
plus pressante pour limiter les conséquences négatives,
« anomiques », du déploiement sans frein des forces de
l'individualisme, et en contenir le pouvoir désagrégateur.
Philippe Besnard 1 a montré que la théorie de 1' anomie,
si centrale dans 1' œuvre de Durkheim, a été échafaudée
à 1'origine contre celui à qui Émile Durkheim avait
emprunté le terme, le philosophe Jean-Marie Guyau2•
C'est à celui-ci que l'on doit la première tentative- nomi-
nale- de sociologie de l'art: pour Guyau, l'anomie forme
un objectif hautement positif d'émancipation libératrice
dans 1'évolution humaine, car elle constitue le résul-
tat souhaitable, et du reste inévitable, d'un processus
d'individualisation des règles morales, des croyances
religieuses, des modèles comportementaux. L'activité
esthétique apparaît à Guyau comme une forme accom-
plie d'anomie positive, où l'individualisme est appelé à
s'exprimer sans retenue, pour manifester la puissance de
la liberté d'invention créatrice. Cette célébration posi-
tive de l'anomie est l'une des cibles principales de la
critique en règle que Durkheim fait de la dérive anar-
chisante de Guyau, et, au-delà, c'est sans doute 1'un
des fondements durables de la méfiance de Durkheim à
1'égard des pouvoirs libérateurs de 1'activité esthétique,

1. Philippe Besnard, L 'Anomie, ses usages et ses fonctions dans la


discipline sociologique depuis Durkheim, Paris, PUF, 1987, p. 21-27.
2. Jean-Marie Guyau, L'Art au point de vue sociologique, Paris,
Alcan, 1889.

239
LE TRAVAIL CRÉATEUR

dès lors que celle-ci semble saper, à proportion de son


exaltation, le ciment de 1'être-ensemble social, c'est-
à-dire l'appareillage moral et juridique des obligations
collectives auxquelles toute communauté formant société
doit se soumettre.
La tension permanente entre les deux principes cardinaux
de l'activité esthétique conduit Durkheim à une double
lecture de la signification sociale de 1' art et de son déve-
loppement. L'individualisation des actes de création relève
d'une perspective évolutionniste de la transformation de
l'organisation sociale : l'art se développe selon les lignes
de force de la division spécialisante du travail. Mais 1'uni-
versalité de la valeur reconnue aux œuvres majeures est
expliquée par Durkheim à partir d'une conception cyclique
du changement social, qui réserve à 1' art la possibilité de
ne s'accomplir et de ne recevoir sa pleine valeur sociale
que dans des périodes historiques exceptionnelles de fusion
des individus dans la collectivité.

L'ambiguïté de l'art
et les risques du dérèglement individuel

L'art apparaît à Durkheim comme un domaine d' acti-


vité ambivalent. Cette ambivalence trouve son origine
dans la double caractérisation kantienne de l'art. D'une
part, l'art est une activité finalisée, et donc tout, sauf
irrationnelle, mais c'est une activité sans but déterminé,
ce qui garantit son libre exercice. C'est, d'autre part,
une activité sans règle, dans ses formes les plus hautes,
puisque le génie, selon Kant, crée sans règles.
Pour désigner cette ambivalence, Durkheim assimile
l'art à un luxe. Cette notion lui sert à caractériser la
relation entre la dimension sociale et la dimension éco-
nomique des activités qui ne sont pas directement réduc-

240
LES POUVOIRS DE L'IMAGINATION ...

tibles à leur fonction productive~ et à suggérer que des


activités non étroitement utilitaires ont leur place dans
le système social et économique. Mais la notion désigne
aussi les excès de !~investissement dans des activités
de production et de consommation très dispendieuses 3 •
L~art~ compris comme un luxe~ relève d~abord d'une
énergétique individuelle délivrée de ses limites ordinaires :

« Ces actes [héroïsme~ sainteté~ mécénat artistique,


altruisme] ne sont pas nécessaires, ne sont ajustés à aucune
fin vitale~ en un mot sont un luxe; c'est dire qu'ils sont du
domaine de 1'art. Après que nous avons astreint une partie
de notre énergie physique et intellectuelle à s'acquitter de
sa tâche journalière, nous aimons à la laisser se jouer en
liberté, la bride sur le cou, à la dépenser pour le plaisir de
la dépenser, sans que cela serve à rien, sans que nous nous

3. L'ambivalence de cette catégorie du luxe avait été depuis long-


temps mise en évidence par la théorie économique, comme Joseph
Schumpeter le rappelle dans une longue note de la première partie
de son Histoire de l'analyse économique (trad. fr., Paris, Gallimard,
1982, tome l, p. 450-451, note 2), dans laquelle il s'emploie à« mettre
de l'ordre dans la masse embrouillée et embrouillante des opinions
contradictoires exprimées sur le luxe ». Si la consommation de biens de
luxe est avant tout une consommation qui dépasse la satisfaction des
besoins individuels primaires et qu'elle se situe au-dessus de la dépense
de subsistance qui caractérise le minimum social vital, la question
principalement débattue notamment par Hume, Smith et Malthus était,
indique Schumpeter, de savoir si cette consommation de haut niveau
servait la production économique, en suscitant le développement et
l'entretien d'activités à forte densité de main-d'œuvre, ou si elle était
essentiellement improductive. Dans ce dernier cas, elle symboliserait
le méfait des inégalités économiquement inefficaces et engendrerait
des comportements excessifs de compétition sociale en permettant à
l'aristocratie de trouver dans l'ostentation de dépenses ruineuses le
moyen d'affirmer sa supériorité sur la classe bourgeoise préoccupée
d'épargne et d'investissements productifs étroitement calculateurs.

241
LE TRAVAIL CRÉATEUR

proposions aucun but défini. C'est en cela que consiste le


plaisir du jeu dont le plaisir esthétique n'est qu'une forme
supérieure4 • »

Cette conception extensive de 1'art conduit Durkheim


à proposer, à côté d'une esthétique restreinte centrée
sur 1'art proprement dit, une esthétique généralisée qui
diffuse à tous les domaines de la vie sociale certains des
caractères essentiels de l'activité artistique. L'art sert alors
de socle à la critique de l'utilitarisme économique, quand
une fonction positive et quasi régulatrice est reconnue
au «luxe», au «superflu» :

«Tout comme la vie intellectuelle, la vie morale a son


esthétique qui lui est propre. Les vertus les plus hautes ne
consistent pas dans l'accomplissement régulier et strict des
actes le plus immédiatement nécessaires au bon ordre social;
mais elles sont faites de mouvements libres et spontanés,
de sacrifices que rien ne nécessite et qui même sont parfois
contraires aux préceptes d'une sage économie. [ ... ] Si les
choses de luxe sont celles qui coûtent le plus cher, ce n'est
pas seulement parce qu'en général elles sont les plus rares;
c'est aussi parce qu'elles sont les plus estimées. C'est que
la vie, telle que l'ont conçue les hommes de tous les temps,
ne consiste pas simplement à établir exactement le budget
de 1' organisme individuel ou social, à répondre, avec le
moins de frais possible, aux excitations venues du dehors, à
bien proportionner les dépenses aux réparations. Vivre, c'est
avant tout agir, agir sans compter, pour le plaisir d'agir.»

4. Émile Durkheim, De la division du travail social, introduction


à la Fe édition, repris in Émile Durkheim, Textes, tome 2, présenté
par Victor Karady, Paris, Éditions de Minuit, 1975, p. 281.
5. Émile Durkheim, «Jugements de valeur et jugements de réa-
lité», Revue de métaphysique et de morale, 1911, repris in Émile
Durkheim, Sociologie et philosophie, Paris, PUF, 1974, p. 108-109.

242
LES POUVOIRS DE L'IMAGINATION ...

Mais l'imagination, qui est la faculté la plus libre et


la source par excellence de l'invention artistique, pousse
presque irrésistiblement les individus à des comporte-
ments excessifs, quand ni des buts définis ni des règles
observables ne bornent plus 1'énergie ainsi libérée. Les
activités ludiques, dont 1' art est 1'incarnation la plus
accomplie, nous entraînent, selon Durkheim, hors de
la sphère de la vie morale et des idéaux régulateurs de la
vie collective. Elles mettent en évidence les risques de
dérèglement qui menacent en réalité toute activité indi-
viduelle : la menace contenue dans 1' art, celle du libre
épanouissement de la singularité contre la contrainte
des lois du groupe, n'est pas accidentelle, mais révèle
des forces qui existent au fond de chaque individu, et
qui doivent être contenues par le groupe.
D'où le fait que, dans chacun des passages de la Division
du travail social où 1'art apparaît, la maladie, la patho-
logie, le dérèglement de la vie sociale ne sont pas loin :

«Toute activité esthétique [ ... ] n'est saine que si elle


est modérée. Le besoin de jouer, d'agir sans but et pour le
plaisir d'agir, ne peut être développé au-delà d'un certain
point sans qu'on se déprenne de la vie sérieuse. Une trop
grande sensibilité artistique est un phénomène maladif qui
ne peut pas se généraliser sans danger pour la société 6 • »

C'est que le superflu a toujours tendance à l'excès,


la liberté a toujours tendance au débordement. Il doit en
aller de 1'art comme de la morale, qui est une économie
de la limite : si l'activité esthétique est respectueuse des
limites, si elle est pratiquée avec modération, ni 1' individu
ni la société ne courent de risques. Mais comment donc

6. Émile Durkheim, De la division du travail social, 2e éd.,


Paris, PUF, 1972, p. 219.

243
LE TRAVAIL CRÉATEUR

1' activité esthétique peut-elle se laisser contenir dans une


économie bien comprise des limites et de la modération ?
En d'autres termes, le besoin de jouer et d'agir sans
but n'est-il pas irrémédiablement porté à l'excès? Que
serait la fonction d'imagination si, d'emblée, elle était
autoritairement limitée?
Durkheim développe et entrelace sans cesse deux
lignes d'argumentation. D'une part, une analyse psycho-
physiologique permet de décrire le processus d'équilibre
des facultés individuelles qui advient avec la maturité
de l'individu et sa socialisation réussie. Il s'agit, d'autre
part, d'examiner en quoi les «conditions d'existence»
des individus, en se modifiant, agissent sur le risque
d'intempérance et d'anomie, et quels mécanismes de
contrôle social peuvent limiter ce risque.
Avant d'examiner chacun de ces deux arguments, je
dois souligner comment ils sont liés. À travers le proces-
sus de perfectionnement civilisateur qui s'incarne dans
les progrès des sociétés et 1' accumulation des réalisations
humaines, ce sont les forces de différenciation des fonc-
tions productives, d'extension des connaissances et de
déploiement de la créativité humaine qui sont libérées.
Telles sont aussi les conditions du plein accomplissement
de l'individu, puisque ce processus de perfectionnement
a pour résultat social tangible l'individualisation crois-
sante des conditions d'existence, enchâssée dans des
formes de plus en plus complexes d'interdépendance et
de régulation normative.

L'économie des besoins et des désirs individuels

L'excès hante inévitablement le comportement indivi-


duel, comme une sorte de mal naturel. Pourquoi 1' éco-
nomie des besoins et des désirs est-elle si profondément

244
LES POUVOIRS DE L'IMAGINATION ...

sujette au déséquilibre ? Le questionnement est banal,


dans 1'anthropologie philosophique classique, et il est
repris de la manière suivante par Durkheim. Les forces
élémentaires du comportement que sont les besoins pri-
maires n'existent à 1' état pur que chez 1' animal, comme
le souligne tout le développement de la deuxième section
du chapitre 3, au deuxième livre du Suicide. Les conduites
animales sont la manifestation de besoins dont la source
est uniquement physiologique, qu'il s'agisse de conduites
instinctives ou d'habitudes. Le besoin s'éteint, une fois
qu'il est apaisé par la découverte de 1'objet nécessaire
à sa satisfaction. Le comportement de 1'animal est donc
naturellement limité par l'équilibre entre ses besoins et les
moyens de les satisfaire, car« la réflexion [de l'animal]
n'est pas assez développée pour imaginer d'autres fins
que celles qui sont impliquées dans sa nature physique7 ».
Qu'en est-il de l'homme? Ses besoins s'enracinent
dans le corps, mais participent en même temps d'une vie
psychique complexe, où interviennent 1' imagination, la
réflexion, 1' intelligence. Les besoins sont en effet comme
originairement médiatisés par l'imagination : l'objet ima-
giné pour satisfaire le besoin est médiateur entre ce besoin
et l'objet concret. Les besoins sont d'origine organique :
tout en étant plus complexes qu'une pulsion brute, immé-
diate8, ils sont limités et apaisés par la satisfaction que

7. Émile Durkheim, Le Suicide, Paris, PUF, 1920, p. 272.


8. Je me réfère ici essentiellement aux analyses de la Division du
travail social et du Suicide. La distinction de deux forces n'est pas
dépourvue d'ambiguïté chez Durkheim. Jean-Claude Filloux, dans
son Durkheim et le socialisme (Genève, Droz, 1977), souligne à
juste titre que la « psychologie durkheimienne oscille entre la thèse
d'une homogénéité des désirs humains toujours déjà socialisés et donc
soumis à la loi de l'illimitation et celle d'une distinction entre des
besoins primaires, que la rencontre de l'objet éteint, et des besoins

245
LE TRAVAIL CRÉATEUR

leur apporte 1' acte de consommation. Ce sont des besoins


primaires.
Si l'imagination et la réflexion jouent le rôle de
médiateurs originaires dès le stade des besoins orga-
niques, elles sont cependant beaucoup plus actives pour
la deuxième catégorie de déterminants psychophysiolo-
giques du comportement que sont les besoins supérieurs,
que Durkheim nomme aussi désirs. Dans ce cas, les
objets sur lesquels les désirs ou besoins supérieurs se
fixent sont des biens et des formes de consommation
élaborés - des biens matériels et culturels résultant des
progrès de la division du travail, des manières de vivre
telles que le confort et le luxe.
Les ressources de l'intellectualisation et de l'imagi-
nation qui activent les désirs sont en affinité élective
avec ces « créations de la vie sociale » car, à la diffé-
rence des besoins «sous la dépendance du corps», qui
peuvent être satisfaits par une consommation bornée
par la recherche de la satiété, les besoins supérieurs ne
se satisfont pas de quantités déterminables de bien-être,
comme le démontre la recherche d'un confort sans cesse
plus grand et raffiné9 • Le rôle de l'imagination et celui

secondaires, que la rencontre de l'objet attise si une limite extérieure


n'intervient pas».
9. Durkheim retrouve ici Rousseau, dont la philosophie morale
et politique a été soigneusement lue et commentée par le sociologue
français : nous verrons plus loin que les cours qu'il consacra à
Bordeaux à Montesquieu et à Rousseau dans les années 1890, et
qui furent publiés après sa mort, montrent bien comment Durkheim
décèle les paradoxes de la fiction rousseauiste du passage de 1'état
de nature à l'état social. Voir Émile Durkheim, Montesquieu et
Rousseau précurseurs de la sociologie, Paris, Librairie Marcel Rivière,
1952. Comme l'ont souligné notamment Robert Derathé (Rousseau
et la pensée politique de son temps, Paris, PUF, 1950) et Jacques
Derrida (De la grammatologie, Paris, Éditions de Minuit, 1967),

246
LES POUVOIRS DE L'IMAGINATION ...

de l'intellectualisation sont beaucoup plus grands dans


1' activation de ces désirs supérieurs typiquement alimentés
par l'évolution sociale.
Ceci est la condition même du développement civi-
lisateur, ou, pour parler comme Rousseau, du « perfec-
tionnement » de 1'homme : 1' imagination et la réflexion
sont porteuses de tensions à la fois fécondes et mena-
çantes, dans la mesure où elles poussent au progrès de
la civilisation, en sollicitant l'activité humaine vers des
fins sans cesse nouvelles, mais où elles font aussi courir
le risque irréductible d'un déséquilibre permanent dans
1' économie des besoins et des désirs.
Il y a bien une pathologie des désirs, car l'individu
est mû par des désirs illimités. Livré à sa nature, il ne
peut pas, à lui seul, inhiber ces désirs : «par elle-même,
abstraction faite de tout pouvoir extérieur qui la règle,
notre sensibilité est un abîme sans fond que rien ne
peut combler10 ». L'imagination de l'individu repousse
continuellement les limites de 1' apaisement en relançant
la quête d'autres satisfactions, au risque de provoquer

dans la théorie rousseauiste, c'est l'imagination, et non la raison,


qui ouvre la possibilité du progrès, du perfectionnement, puisqu'elle
est cette faculté d'anticipation qui va au-delà de la réalité présente.
Mais comme le veut une longue tradition philosophique classique,
l'imagination enferme aussi le risque de l'excès, de la perversion :
«C'est l'imagination qui étend pour nous la mesure des possibles,
soit en bien soit en mal, et qui, par conséquent, excite et nourrit les
désirs par l'espoir de les satisfaire. Mais l'objet qui paraissait d'abord
sous la main fuit plus vite qu'on ne peut le poursuivre. Ainsi l'on
s'épuise sans arriver au terme et plus nous gagnons sur la jouissance,
plus le bonheur s'éloigne de nous. Au contraire, plus l'homme est
resté près de sa condition naturelle, plus la différence de ses facultés
à ses désirs est petite, et moins par conséquent il est éloigné d'être
heureux. »(Jean-Jacques Rousseau, Émile, Paris, Garnier, 1872, p. 59).
10. Émile Durkheim, Le Suicide, op. cit., p. 272.

247
LE TRAVAIL CRÉATEUR

une dilapidation de 1'énergie vitale de chacun. Elle attise


le désir de nouveauté et incline à une consommation
immodérée de biens superflus. Elle propose des objets
inaccessibles ou trop indéterminés pour qu'une satisfac-
tion puisse apaiser momentanément le désir.
Et il peut y aller de la vie de l'individu. Car Durkheim,
comme Pierre Janet11 , conçoit que chaque individu pos-
sède un capital énergétique déterminé, une certaine somme
d'énergie vitale : la survie de l'individu suppose une
gestion économique de ce capital. Or les désirs qui ne
trouvent aucune limite en eux-mêmes dilapident cette
énergie, d'autant qu'il leur faut des objets concrets de
satisfaction, et non des satisfactions substitutives ima-
ginaires, comme le conçoit Freud.

Les ressorts sociaux de 1'intempérance des désirs

Telle est la situation de l'individu considéré pour lui-


même. Mais il faut aussi examiner les facteurs de diffé-
renciation des comportements individuels et les effets de
composition qui en résultent. La satisfaction des besoins
individuels est réalisée selon des conditions qui varient
selon la situation des individus « aux différents degrés
de la hiérarchie sociale», et selon le contexte historique,
du fait de l'élévation continue des niveaux d'aspiration
et de satisfaction des « penchants 12 ». Ce sont évidem-

11. Pierre Janet, L'Automatisme psychologique. Essai de psycho-


logie expérimentale sur les formes inférieures de l'activité humaine,
Paris, Alcan, 1889.
12. Ces deux principes de variation, qui créent des différences
entre les individus d'un même ensemble social et entre les différents
états d'une même société dans l'histoire, ont une structure commune :
selon Durkheim, la différence entre le lettré et le laboureur, quant

248
LES POUVOIRS DE L'IMAGINATION ...

ment les différences internes à une société donnée qui


doivent pouvoir être limitées. Par sa fonction coercitive
et limitative, l'organisation sociale joue, pour les besoins
moraux, la même puissance régulatrice que 1'organisme
pour les besoins physiques de l'individu; elle seule peut
s'imposer à l'individu comme pouvoir légitimement supé-
rieur de contrainte, en fixant les conditions, acceptables
par tous, de la mise en accord des désirs et des chances
de satisfaction de ces désirs. L'idéal de justice dont est
assortie la différenciation en classes doit établir, par une
compétition d'essence méritocratique, les conditions d'une
égalité des chances d'accès aux diverses professions et,
sur cette base, les principes d'une juste rétribution des
activités professionnelles hiérarchiquement distinctes.
Ce cadre situe chaque groupe social ou professionnel
dans un espace équitablement délimité de ressources et
d'espérances de progression et doit persuader chacun de
la justesse de son sort 13 •
Et, insiste Durkheim, il importe de pratiquer une péda-
gogie de la modération des désirs à l'usage des membres
des catégories sociales qui ont le désir de s'élever et donc
de consommer plus. C'est tout particulièrement le cas
dans les périodes de brusque accélération de la mobilité
sociale, qui bouleversent toute la graduation des besoins
jusqu'au moment où le système retrouve son équilibre.
L'anomie apparaît dans les situations de forte accélération
de la prospérité car elle dérègle 1'économie limitative
des désirs qui est calquée sur la stratification sociale :

à l'extension de leurs plaisirs esthétiques et à l'harmonie entre le


désirable et le réalisable tel qu'il est dicté par leurs conditions res-
pectives d'existence, est homologue de la différence entre le civilisé
et le sauvage (Émile Durkheim, De la division du travail social,
op. cit., p. 219).
13. Voir notamment les pages 275 et suivantes du Suicide.

249
LE TRAVAIL CRÉATEUR

«Les appétits n'étant plus contenus par une opmwn


désorientée, ne savent plus où sont les bornes devant les-
quelles ils doivent s'arrêter. [ ... ] Parce que la prospérité
s'est accrue, les désirs sont exaltés. [ ... ]
Les ambitions surexcitées vont toujours au-delà des
résultats obtenus, quels qu'ils soient; car elles ne sont
pas averties qu'elles ne doivent pas aller plus loin. Rien
donc ne les contente et toute cette agitation s'entretient
perpétuellement elle-même sans aboutir à aucun apaisement.
Surtout, comme cette course vers un butin saisissable ne
peut procurer d'autre plaisir que celui de la course elle-
même, si toutefois c'en est, qu'elle vienne à être entravée
et l'on reste les mains entièrement vides. Or il se trouve
qu'en même temps, la lutte devient plus violente et plus
douloureuse, à la fois parce qu'elle est moins réglée et que
les compétitions sont plus ardentes. Toutes les classes sont
aux prises parce qu'il n'y a plus de classement établi 14 • »

Cette analyse durkheimienne de la régulation des diffé-


rences sociales de condition, et des risques de dérèglement
que recèle la dynamique sociale, débouche sur un résultat
dont une longue lignée d'auteurs, de Herbert Spencer et
Georg Simmel à Pierre Bourdieu en passant par Thorstein
Veblen, ont souligné l'importance en décrivant les ressorts
symboliques de la compétition sociale, les comportements
de consommation ostentatoire et les stratégies de dis-
tinction sociale. Selon Durkheim, les objets sur lesquels
se fixent les désirs individuels intempérants sont aussi
ceux-là même qui permettent l'expression la plus directe
des inégalités sociales : l'imagination, se nourrissant de
représentations sans cesse nouvelles d'objets désirables,
trouve ses aliments dans le spectacle des consommations
et des modes de vie d'autrui. Et où trouver de quoi

14. Émile Durkheim, Le Suicide, op. cit., p. 281.

250
LES POUVOIRS DE L'IMAGINATION ...

désirer davantage, sinon dans la contemplation de ce que


détiennent ceux qui sont situés plus haut dans la hiérarchie
sociale et qui s'emploient à augmenter leur bien-être par
leur consommation de biens de luxe? Ces biens sont-ils
radicalement superflus? Ou bien satisfont-ils des besoins
dont les classes supérieures n'ont pas le monopole, mais
qu'elles peuvent satisfaire avant les autres ? Durkheim
soutient que les biens de luxe appartiennent aux deux
catégories, et que 1'inutilité peut au demeurant avoir
une fonction sociale positive, celle de mettre un frein
à la tyrannie de 1'utilitarisme : le mouvement même de
la civilisation et de son perfectionnement se fraie ainsi
une voie pour enrichir et dépasser le répertoire établi des
moyens (produits, procédés, pensées, pratiques, compor-
tements) de satisfaire les fins humaines.
Tantôt Durkheim affirme le primat logique et socio-
logique de la vie collective, contre les théoriciens de
1'individualisme qui, tel Spencer, déduisent la société
de l'individu. Dans ce cas, la différenciation des individus
et le déploiement de leurs aptitudes diverses et inégales
dans 1' espace du travail socialement divisé procèdent
de l'évolution d'une vie toujours déjà collective 15 : les
progrès de la division du travail ne font qu'amplifier
l'expression et l'importance de ces différences interin-
dividuelles. Tantôt le vocabulaire adopté par Durkheim
est virtualiste, pour suggérer que des potentialités res-
teraient sommeillantes, enveloppées, si elles n'étaient
pas sollicitées par les circonstances extérieures pour se
développer :

«Tout se passe mécaniquement: une rupture d'équilibre


dans la masse sociale suscite des conflits qui ne peuvent

15. Voir par exemple Émile Durkheim, De la division du travail


social, op. cit., p. 261.

251
LE TRAVAIL CRÉATEUR

être résolus que par une division du travail plus dévelop-


pée. Quant aux circonstances extérieures, aux combinai-
sons variées de 1'hérédité, comme les déclivités du terrain
déterminent la direction du courant, mais ne le créent pas,
elles marquent le sens dans lequel se fait la spécialisation
là où elle est nécessaire, mais ne la nécessitent pas. Les
différences individuelles qu'elles produisent resteraient
à 1' état de virtualité si, pour faire face à des difficultés
nouvelles, nous n'étions contraints de les mettre en saillie
et de les développer 16 • »

Nous retrouvons ici les ambiguïtés caractéristiques


de toute construction dualiste quand elle est soumise à
un traitement argumentatif logique autant que généalo-
gique : il faut à la fois affirmer l'unité d'une origine (le
primat du collectif) et loger un principe de différenciation
qui sera mis en branle par des circonstances extérieures,
donc fixer une origine logique et l'affecter d'emblée
d'impureté logique, pour que l'histoire puisse se produire.
Car 1'histoire, dans la construction durkheimienne, n'est
que la somme des écarts cumulatifs et exponentiels à
1' équilibre : équilibre entre besoins et milieu, équilibre
entre fonctions et capacités, équilibre entre spécialisation
croissante des fonctions et solidarité interindividuelle,
équilibre entre transmission héréditaire de dotations indi-
viduelles génératrices d'inégalités a priori et exigence
d'équité sociale ou, en d'autres termes, typiquement
durkheimiens, équilibre entre inégalités « intérieures »
(car fondées en nature) au groupe social et égalité des
conditions « extérieures » de la lutte sociale.
Les rapports interindividuels, tels que les structurent
les différences de classe et les appétits que celles-ci
engendrent, trouvent dans 1'univers des produits de

16. Ibid., p. 252.

252
LES POUVOIRS DE L'IMAGINATION ...

consommation riches en innovations les aliments sym-


boliques par excellence de la satisfaction imaginaire de
besoins sans cesse étendus et renouvelés tout autant
que les ressorts de la comparaison envieuse entre les
individus. C'est donc bien à la fois l'économie indivi-
duelle de 1'autolimitation des désirs, perpétuellement
menacée de défaillance, et 1'économie collective de
la discipline des besoins comparés qui sont mis en
échec : le paradoxe ultime est que le perfectionnement
civilisateur ne peut se frayer qu'ainsi un chemin pour
subordonner les forces extérieures aux forces sociales,
pour « renverser 1' ordre naturel » et garantir 1'instaura-
tion d'une liberté socialement conquise sur la nécessité
contraignante des conditions naturelles (circonstances,
inégalités interindividuelles fondées en « nature » et
transmises par la production « naturelle » de la suc-
cession des générations 17).

17. Durkheim écrit par exemple : « Elle [la liberté] est si peu
une propriété inhérente de 1'état de nature qu'elle est au contraire
une conquête de la société sur la nature. Naturellement, les hommes
sont inégaux en force physique ; ils sont placés dans des conditions
extérieures inégalement avantageuses, la vie domestique elle-même,
avec l'hérédité des biens qu'elle implique et les inégalités qui en
dérivent, est, de toutes les formes de la vie sociale, celle qui dépend
le plus étroitement de causes naturelles, et [ ... ] toutes ces inégalités
constituent la négation même de la liberté. En définitive, ce qui
constitue la liberté, c'est la subordination des forces extérieures
aux forces sociales, car c'est seulement à cette condition que ces
dernières peuvent se développer librement. Or cette subordination
est bien plutôt le renversement de l'ordre naturel. [ ... ] [Notre idéal]
est de mettre toujours plus d'équité dans nos rapports sociaux,
afin d'assurer le libre déploiement de toutes les forces socialement
utiles. » (Émile Durkheim, De la division du travail social, op. cit.,
p. 280-281).

253
LE TRAVAIL CRÉATEUR

Art et communauté

Selon une autre ligne de 1' analyse durkheimienne, 1' art


incarne l'idéal communautaire tel que le font exister
les groupes sociaux dans toutes les grandes périodes
historiques d'effervescence collective où l'individu, à la
faveur d'échanges sociaux plus denses, éprouve la force
de la solidarité interpersonnelle autour d'idéaux com-
muns. L'analyse vaut tant pour la genèse des religions
que pour celle des idéaux que se forge chaque société à
l'époque moderne. Dans les deux cas, l'art a la propriété
d'un supplément, au double sens où ce terme doit être
compris, surplus et moyen de suppléer une absence.
L'origine religieuse de l'art, telle qu'elle est conçue
dans Les Formes élémentaires de la vie religieuse 18 ,
en fournit la première et plus importante illustration.
L'essence du sacré qui définit le domaine de la religion
réside, selon Durkheim, dans le respect d'une autorité
qui n'est autre que la force même de la collectivité
sociale tout entière, telle qu'elle agit sur chacun de ses
membres. Si les croyances religieuses sont constituées
par les représentations que la communauté sociale se fait
de 1'homme et du monde - par une morale, une cos-
mologie et une histoire-, elles n'agissent et ne peuvent
être réactivées qu'au moyen des symboles et des rites
représentatifs :

« Le rite ne sert et ne peut servir qu'à entretenir la


vitalité des croyances, à empêcher qu'elles ne s'effacent
des mémoires, c'est-à-dire, en somme, à revivifier les élé-
ments les plus essentiels de la conscience collective. Par
lui, le groupe ranime périodiquement le sentiment qu'il a

18. Émile Durkheim, Les Formes élémentaires de la vie religieuse,


Paris, PUF, 1985 [1912].

254
LES POUVOIRS DE L'IMAGINATION ...

de lui-même et de son unité; en même temps, les individus


sont réaffermis dans leur nature d'êtres sociaux 19 • »

De cette conception de la religion résulte une interpré-


tation des fondements de l'activité artistique. Le contenu
de celle-ci plonge dans la nature représentative et dra-
matique des cérémonies rituelles. Mais cette origine
s'obscurcit à mesure que se succèdent les générations
oublieuses des événements et récits fondateurs et que
les rituels religieux se sécularisent dans de « simples
réjouissances publiques».
La forme que revêt 1' activité artistique dérive du
caractère « récréatif» de 1' élaboration des représenta-
tions symbolisant l'unité et l'autorité du groupe, qui
est au demeurant la condition même de 1'efficacité des
cérémonies religieuses. D'une part, c'est 1' élaboration
imaginaire qui permet de symboliser le sacré :

« Bien que [ ... ] la pensée religieuse soit tout autre


chose qu'un système de fictions, les réalités auxquelles
elle correspond ne parviennent cependant à s'exprimer
religieusement que si l'imagination les transfigure. Entre
la société telle qu'elle est objectivement et les choses
sacrées qui la représentent symboliquement, la distance
est considérable. Il a fallu que les impressions réellement
ressenties par les hommes et qui ont servi de matière pre-
mière à cette construction aient été interprétées, élaborées,
transformées jusqu'à devenir méconnaissables. Le monde
des choses religieuses est donc, mais seulement dans sa
forme extérieure, un monde partiellement imaginaire et
qui, pour cette raison, se prête plus docilement aux libres
créations de l'esprit20 • »

19. Ibid, p. 526.


20. Ibid, p. 544-545.

255
LE TRAVAIL CRÉATEUR

D'autre part, le culte religieux trouve dans l'éla-


boration artistique la condition de sa pleine efficacité
morale, parce que le libre déploiement de l'imagination
signale 1' extra-quotidienneté de cette forme de « réfec-
tion morale » :

«L'art n'est pas simplement un ornement extérieur dont


le culte se parerait pour dissimuler ce qu'il peut avoir de
trop austère et de trop rude : mais par lui-même, le culte
a quelque chose d'esthétique. [ ... ]
Assurément, on commettrait la plus grave erreur si 1'on
ne voyait de la religion que cet unique aspect ou si même
on en exagérait l'importance. L'action [du culte] s'exerce
dans un autre sens qu'une pure œuvre d'art. [ ... ] Un rite
est autre chose qu'un jeu; il est de la vie sérieuse. Mais si
l'élément irréel et imaginaire n'est pas essentiel, il ne laisse
pas de jouer un rôle qui n'est pas négligeable. Il entre pour
une part dans ce sentiment de réconfort que le fidèle retire du
rite accompli; car la récréation est une des formes de cette
réfection morale qui est 1' objet principal du culte positif21 • »

Quelle propriété détient l'art qui soit à la fois inessen-


tielle au regard du sérieux de la religion et de ses idéaux,
et indispensable à la symbolisation? L'art porte en lui,
pour 1' exprimer complètement, 1' ambivalence qui hante
la théorie durkheimienne. L'art permet de symboliser la
dualité de l'individu : celui-ci est un être authentique-
ment créateur par son invention symbolisante, et il est
membre d'une communauté morale qui trouve dans la
symbolisation un moyen détourné pour la célébration
d'idéaux anti-individualistes.
L'art est doté par Durkheim d'un pouvoir décisif, dont
1' ambivalence peut être comprise dans la pure logique
du supplément, si subtilement analysée par Jacques

21. Ibid., p. 547.

256
LES POUVOIRS DE L'IMAGINATION ...

Derrida22 : il supplée à la pensée discursive, peu ou


pas capable de produire les réalités religieuses symbo-
lisables, et il supplée le rite du culte, en fournissant à
la symbolisation de quoi atteindre sa pleine efficacité.
Mais qu'apporte-t-il au juste? Pour répondre, il nous
faut comprendre comment 1' art peut prendre en charge
la désindividualisation des créations de 1'imagination.
La question de 1' art apparaît, en effet, dans la discus-
sion d'un autre problème clé touchant à la relation entre
individu et collectivité, celui du degré d'objectivité des
jugements de valeur. Durkheim écarte successivement
toutes les solutions qui entendent fonder 1'objectivité des
évaluations soit sur une estimation statistiquement signi-
ficative soit sur une hiérarchie collectivement admise des
valeurs. Toutes ces solutions ont en commun de postuler
une relation intrinsèque entre les caractéristiques de l'objet
évalué et leur évaluation, la valeur procédant directement
de la nature de la chose : 1' objectivité de 1'évaluation

22. Voici l'argument de Jacques Derrida (De la grammatologie,


op. cit., p. 208) : «Le concept de supplément abrite en lui deux
significations dont la cohabitation est aussi étrange que nécessaire.
Le supplément s'ajoute, il est un surplus, une plénitude enrichissant
une autre plénitude, le comble de la présence. Il cumule et accumule
la présence. C'est ainsi que l'art, la technè, l'image, la représentation,
la convention, etc., viennent en supplément de la nature et sont riches
de toute cette fonction de cumul. [ ... ] Mais le supplément supplée.
Il ne s'ajoute que pour remplacer. Il intervient ou s'insinue à-la-
place-de; s'il comble, c'est comme on comble un vide. S'il représente
et fait image, c'est par le défaut antérieur d'une présence. Suppléant
et vicaire, le supplément est un adjoint, une instance subalterne qui
tient-lieu. En tant que substitut, il ne s'ajoute pas simplement à la
positivité d'une présence, il ne produit aucun relief, sa place est
assignée dans la structure par la marque d'un vide. Quelque part,
quelque chose ne peut se remplir de soi-même, ne peut s'accomplir
qu'en se laissant combler par signe et procuration. »

257
LE TRAVAIL CRÉATEUR

résulterait alors tout simplement de la force de ce lien,


reconnue comme irrésistible par la collectivité, par la
majorité ou par l'individu moyen. Or les évaluations sont
éminemment variables dans l'espace et dans le temps, et
les caractéristiques des choses sont souvent sans commune
mesure avec la valeur qui leur est attribuée. La solution
de Durkheim consiste à prendre acte de cette variabilité,
tout en désindividualisant les imputations de valeur :
l'évaluation a une dimension supra-individuelle, en tant
que la valeur est estimée par référence à des idéaux
collectivement admis, mais ces idéaux sont propres à
une société donnée. Ce qui permet de réendogénéiser
l'imputation de valeur, en spécifiant les conditions sous
lesquelles l'objectivité des évaluations a cours.
Il reste à expliquer comment sont forgés ces idéaux,
qui sont supra-individuels, mais qui ne sont ni transcen-
dants ni intemporels, puisqu'ils émanent d'une collecti-
vité sociale donnée. Durkheim généralise sa conception
de l'origine des religions en opérant, là encore, une
disjonction entre deux temporalités. Il y a les épisodes
d'une histoire «chaude» de la collectivité, les crises,
les révolutions, les grands mouvements sociaux créateurs
d'idéaux : ils baignent dans une effervescence telle que
l'écart entre l'idéal et le réel paraît aboli. Durkheim men-
tionne, sans s'y arrêter, la« grande crise chrétienne», la
Réforme et la Renaissance, la Révolution de 1789, les
«grandes agitations socialistes du XIXe siècle». Dans ces
périodes d'exceptionnelle densité des interactions indivi-
duelles se forgent les idéaux qui sont « tout simplement
les idées dans lesquelles vient se peindre et résumer la
vie sociale, telle qu'elle est aux points culminants de
son développement2 3 ».

23. Émile Durkheim, «Jugements de valeur et jugements de réa-


lité », art. cité, p. 116.

258
LES POUVOIRS DE L'IMAGINATION ...

Il y a, d'autre part, les périodes «froides» de relâ-


chement du lien social, dans lesquelles les individus font
1'expérience de la séparation entre 1' idéal et le réel, à
mesure que les « tumultes féconds » s'éloignent dans le
temps. L'art constitue l'un des moyens d'entretenir la
mémoire des idéaux, de les « revivifier » :

«C'est à quoi servent les tètes, les cérémonies publiques,


ou religieuses, ou laïques, les prédications de toute sorte,
celles de l'Église ou celles de l'école, les représentations
dramatiques, les manifestations artistiques, en un mot tout
ce qui peut rapprocher les hommes et les faire communier
dans une même vie intellectuelle et morale. Ce sont comme
des renaissances partielles et affaiblies de 1'effervescence
des époques créatrices24 • »

Ce schéma d'alternance des périodes d'exception


et du cours ordinaire de la vie sociale laisse supposer
que 1'unité de la collectivité se forge bien dans lesdites
périodes extraordinaires, bref, que la société dans son
unité créatrice d'idéaux a connu au moins quelquefois
une existence réelle, c'est-à-dire historique. La minceur
des développements consacrés par Durkheim à la des-
cription de ces périodes a de quoi surprendre et risque,
à être trop allusive, de balancer entre une simple fresque
imagée et une anthropologie sommaire de la fête.
Dans le cas de la création de la religion et de ses
rites comme dans celui de l'effervescence collective
productrice d'idéaux, il est question d'un surplus
d'énergie qui se libère dans la libre création, dans le
jeu ou dans la violence, bref dans des activités sans
caractère utilitaire :

24. Ibid.

259
LE TRAVAIL CRÉATEUR

« Parce que les forces intellectuelles qui servent à le faire


[construire le monde des choses religieuses] sont intenses
et tumultueuses, l'unique tâche qui consiste à exprimer
le réel à 1'aide de symboles convenables ne suffit pas à
les occuper. Un surplus reste généralement disponible qui
cherche à s'employer en œuvres supplémentaires, superflues
et de luxe, c'est-à-dire en œuvres d'art2 5 • »

La conception durkheimienne culmine dans la descrip-


tion d'un sujet collectif, formé par l'interaction fusionnelle
des consciences individuelles, doué d'une« vie psychique
d'un genre nouveau», d'une énergie et d'une intensité
de sentiments hors du commun, et qui dépossède chaque
individu de son individualisme au profit d'inventions
créatrices ou novatrices :

«Entraîné par la collectivité, l'individu se désintéresse


de lui-même, s'oublie, se donne tout entier aux fins com-
munes. Le pôle de sa conduite est déplacé et reporté hors
de lui. En même temps, les forces qui sont ainsi soulevées,
précisément parce qu'elles sont théoriques, ne se laissent pas
facilement canaliser, compasser, ajuster à des fins étroitement
déterminées ; elles éprouvent le besoin de se répandre pour
se répandre, par jeu, sans but26 • »

La caractérisation de ce sujet collectif qui domine


la conscience de chaque individu épouse, notons-le, la
conception durkheimienne de 1' action individuelle et de
son énergétique, à ceci près que la force créatrice qu'il
déploie est entièrement mue et captée par la collectivité
à seule fin de projeter et de symboliser son unité et ses

25. Émile Durkheim, Les Formes élémentaires de la vie religieuse,


op. cit., p. 545.
26. Émile Durkheim, «Jugements de valeur et jugements de
réalité», art. cité, p. 114-115.

260
LES POUVOIRS DE L'IMAGINATION ...

idéaux. L'art trouve ici son accomplissement positif alors


qu'ordinairement, il peut menacer la cohésion de la collec-
tivité par ce qu'il recèle d'intempérance individualiste.
Les conditions dans lesquelles il en va ainsi sont, il est
vrai, tout à la fois exceptionnelles et restrictives : il s'agit
des moments historiques d'effervescence collective qui
sont source d'idéaux symbolisés que l'art fait exister et
re-présente, en les perpétuant par sa fonction de remé-
moration, qui permet de réactiver les idéaux créés alors.

L'économie de la réserve

Il aura fallu à Durkheim passer par la fiction d'un


roman des origines, religieuses, et des convulsions, his-
toriques, pour ajuster la capacité créatrice de l'imagi-
nation et son résultat, l'activité artistique, aux intérêts
supérieurs de la collectivité, c'est-à-dire à l'invention
et à la symbolisation de ses valeurs et de ses idéaux
collectifs, et pour rendre acceptables les pouvoirs de
l'imagination, de l'anticipation, du désir, de l'invention,
du nouveau. Ces pouvoirs désignent les fondements de
l'individualisme et la puissance des facteurs de différen-
ciation interindividuelle, mais ils font aussi la richesse
de 1'humanité socialisée et rendent possible 1' avancée
de 1'histoire. Pour parvenir à ce résultat, Durkheim ne
procède guère autrement que Rousseau. Son modèle
génétique de 1' origine de 1'art est comme son énergé-
tique des passions individualistes sources d'invention
créatrice et d'ivresse esthétique : ils désignent des états
d'équilibre perpétuellement rompus.
Dans son cours sur Rousseau, professé à Bordeaux
dans les années de rédaction de sa Division du travail
social, Durkheim met admirablement au jour les ressorts
paradoxaux du modèle génétique par lequel Rousseau

261
LE TRAVAIL CRÉATEUR

déduit la société de l'état de nature. Si l'état de nature


se caractérise par une situation d'équilibre parfaitement
stable, c'est que les individus ne désirent rien de plus que
le disponible, qui suffit à éteindre leurs besoins chaque
fois qu'il y a lieu: l'environnement individuel est naturel,
dépourvu d'interactions interindividuelles continues et
organisées, et l'existence de chacun s'y déploie dans un
temps dépourvu d'horizon puisqu'il n'est que celui de la
satisfaction immédiate des besoins immédiats. Mais rien
n'adviendrait, nulle histoire n'aurait cours, si, d'une part,
l'individu était aussi radicalement dépouillé de caractéris-
tiques intersubjectives, et si le temps n'était qu'une série
continue d'instants clos sur eux-mêmes, ne transportant
rien d'une période à l'autre, ni par mémoire accumulatrice
ni par déficit et perte. Durkheim note soigneusement que
la sortie hors de l'état de nature équivaut à une rupture
d'équilibre. Or comment inventer la chute dans l'histoire
depuis le dehors de 1'histoire, comment affecter une origine
pure d'un accident? Tout simplement en récusant l'idée
d'une origine pure et parfaite, d'un équilibre initialement
stable, d'une causalité linéaire simple : «Il a fallu que
l'équilibre existant se rompît, ou, s'il a jamais existé avec
quelque stabilité, il a fallu que dès 1' origine quelques
causes l'empêchassent d'être complet27 • »
Deux types de facteurs sont responsables de la sor-
tie hors de l'état de nature originel. L'un, exogène,
plus aisé à insérer dans la mise en intrigue, concerne
les circonstances externes - les variations climatiques
qui fournissent un index d'instabilité cyclique, mais
aussi les accidents naturels, déluges, cataclysmes, incen-
dies, tremblements de terre, tout ce qui fait l'histoire
événementielle de la nature. L'autre, endogène, tient

27. Émile Durkheim, Montesquieu et Rousseau précurseurs de la


sociologie, op. cit., p. 128.

262
LES POUVOIRS DE L'IMAGINATION ...

aux virtualités contenues à 1' état « sommeillant » dans


1'homme - la perfectibilité et les « germes » des vertus
et des inclinations sociales, les facultés possédées en
puissance, la raison 28 • Parmi les nombreux commentaires
du Deuxième discours sur l'inégalité que Durkheim pro-
duit pour mettre en évidence ce ressort des potentialités
d'où procèdent toutes les différenciations et tous les
développements fondateurs du social, citons celui-ci,
qu'il assortit d'une note insistante, jusque dans l'étrange
entrelacs du possible et du nécessaire, comble d'un
déterminisme qui se réserve :

« Est-ce que le sauvage se plaint de son existence et


cherche à s'en défaire? Il n'en aurait souffert que s'il avait eu
l'idée d'un autre état et si, en outre, cet état lui était apparu
sous un aspect séduisant. Mais "grâce à une providence très
sage, les facultés qu'il avait en puissance ne devaient se
développer qu'avec les occasions de les exercer". Il n'avait
que l'instinct, et l'instinct lui suffisait, mais ne l'induisait
aucunement à la vie sociale. Pour vivre en société, il lui
fallait la raison qui est l'instrument d'adaptation au milieu
social comme l'instinct est l'instrument d'adaptation au
milieu physique. Elle vint à son heure ; mais elle n'était
que virtuelle dans le principe (5).
(5) Lire tout le passage, très important ; car il montre
que la vie sociale n'est pas une machination diabolique,
mais qu'elle a été voulue providentiellement et que si la
nature primitive n'y mène pas nécessairement, elle contient
pourtant "en puissance" ce qui la rendra possible quand elle
sera nécessaire [note de Durkheim29 ]. »

28. Robert Derathé rappelle, dans son Rationalisme de Rousseau


(Paris, PUF, 1948, p. 12), que« Durkheim est le premier à avoir signalé
l'importance de cette notion de faculté virtuelle chez Rousseau». Voir sur
ce point, Jacques Derrida, De la grammatologie, op. cit., p. 262 note 20.
29. Émile Durkheim, Montesquieu et Rousseau précurseurs de la
sociologie, op. cit., p. 126.

263
LE TRAVAIL CRÉATEUR

L'altérité- celle d'autrui, celle des différences temporelles


ou spatiales, celle des anticipations et des comparaisons,
celle de la nouveauté - introduit la rupture dans 1'équilibre
en même temps qu'elle doit procurer les ressources de
l'invention de nouveaux équilibres, à tout jamais tempo-
raires et précaires puisque temporalisés. Tout au long de
son commentaire, Durkheim n'en finit pas de démontrer
que Rousseau est optimiste, que la société n'est pas pour
lui une dégénérescence de 1' état de nature, une imperfection
défmitive vouant irrémédiablement l'humanité aux déséqui-
libres permanents de l'histoire. Pour affmner la valeur et la
supériorité de la société sur 1' état de nature, il pousse à son
terme le constat : le discours des origines est une fiction
intenable, comme toute l'intrigue du développement des
virtualités sommeillantes ou de l'intervention accidentelle
de la providence, qui organise le Second Discours ou le
roman des origines dans l'Essai sur l'origine des langues:

« S'il y a quelque moyen de corriger ou de rendre impos-


sibles les imperfections [de la civilisation, avec ses progrès
et ses maux], la grandeur restera seule et l'on pourra se
demander si cette perfection nouvelle ne sera pas supérieure
à celle de 1'origine. Il restera, il est vrai, que la première
aura été laborieusement acquise, mais il ne semble pas
que Rousseau se pose la question de savoir si, dans ces
conditions, elle sera trop chèrement payée. La question
est oiseuse d'ailleurs, car les circonstances qui rendent la
société nécessaire sont données. La perfection hypothétique
de 1'état de nature est donc dès lors impossible 30 • »

Il n'est pas difficile de voir en quoi la conception


durkheimienne d'un équilibrage individuel et collectif, per-
pétuellement défait par cela même qui permet l'accomplis-

30. Ibid., p. 147.

264
LES POUVOIRS DE L'IMAGINATION ...

sement individualisateur des potentialités dont il procède,


mais aussi perpétuellement renouvelé par les conditions
nouvelles ainsi engendrées, réitère la fiction rousseauiste
d'une genèse de la société, avec les mêmes contradictions
à lever, et le même réseau de concepts à articuler. Derrida,
dans son analyse du modèle génétique de Rousseau, rap-
porte 1'ensemble des paradoxes de sa fiction théorique, tels
qu'ils étaient déjà pointés par Durkheim, à une structure de
manque, d'incomplétude originaires : la nature, le besoin,
l'équilibre se manquent à eux-mêmes, s'excèdent eux-
mêmes, et les facultés qui viennent à suppléer le manque
sont déjà présentes à 1'origine. Les hésitations apparaissent
de fait identiques, chez les deux penseurs, quand il s'agit
de concevoir la naturalité et 1'historicité sociale tantôt
comme extérieures l'une à l'autre, logiquement et tem-
porellement séparables, tantôt comme impliquées, à la
manière dont se relient la puissance et 1' acte.
Contradictions, hésitations, ambivalences, j'ai, tout
au long de mon analyse, pointé ces figures désajustées
de l'argumentation durkheimienne. La lecture derridienne
de Rousseau, et son extension à Durkheim, suggèrent
non pas de penser ces contradictions et ambivalences
comme de simples défaillances logiques, mais de les
rapporter à une autre logique que celle de l'identité et
de la contradiction, celle de la supplémentarité. De fait,
les termes de tous les dualismes rousseauistes et durkhei-
miens que nous avons rencontrés adhèrent 1'un à 1'autre
selon cette torsion paradoxale de la supplémentarité,
qui, à la fois, fait du développement d'un état initial
une dégradation de celui-ci et fournit le principe de sa
compensation correctrice.

«Dès la première sortie hors de la nature, le jeu his-


torique - comme supplémentarité - comporte en lui-
même le principe de sa propre dégradation de soi, de

265
LE TRAVAIL CRÉATEUR

la dégradation supplémentaire, de la dégradation de la


dégradation. L'accélération, la précipitation de la perversion
dans l'histoire est impliquée dès le début par la perversion
historique elle-même. Mais le concept de supplément [ ... ]
doit nous permettre de dire en même temps le contraire
sans contradiction. La logique du supplément [ ... ] fait que,
simultanément, 1' accélération du mal trouve sa compensation
et son garde-fou historiques. L'histoire précipite l'histoire,
la société corrompt la société, mais le mal qui les abîme
l'une et l'autre a aussi son supplément naturel : l'histoire
et la société produisent leur propre résistance à l'abîme 31 • »

Il suit qu'aucune des grandeurs initiales d'un schéma


logico-historique de développement temporel n'est close:
si le désir vient en supplément des besoins, la raison en
supplément de la nature instinctive, l'imagination et la
liberté en supplément de la nécessité et de la dépense
d'équilibre, le plaisir en supplément de 1'homéostase
énergétique, etc., c'est que besoins, nature, nécessité,
équilibre se manquent à eux-mêmes, ou, ce qui n'est
pas différent, s'excèdent eux-mêmes, selon les termes
de l'analyse derridienne. Et si l'imagination, tout comme
chez Rousseau, occupe dans la théorie durkheimienne ce
rôle cardinal, c'est qu'elle opère la commutation du vir-
tuel à l'actuel, c'est qu'elle seule peut prendre en charge
la mise en relation des deux séries de termes à travers
le schéma de l'innéité comme virtualité sommeillante.
Car l'imagination est l'opérateur de la transgression, de
la sortie de toute faculté hors de la présence à soi : si
la nature est grosse de potentialités, si elle se réserve,
l'imagination rompt cette poche, rompt l'équilibre où se
contenait la réserve, sans qu'aucun terme possible soit
assignable à ce déclenchement en cascade de ruptures
à réparer toujours provisoirement.

31. Jacques Derrida, De la grammatologie, op. cit, 1967, p. 254.

266
LES POUVOIRS DE L'IMAGINATION ...

Les textes durkheimiens sur 1'art, sur les pouvoirs


de l'imagination et sur l'économie instable des désirs,
tels que je les ai interprétés, sont gouvernés par une
même logique argumentative, qui prévaut dans ses trois
grands livres à forte densité historique, comparative
et typologique (Division du travail, Suicide, Formes
élémentaires de la vie religieuse). Ils nous livrent une
théorie fragmentaire des dérèglements fonctionnels
irrésistibles que recèle l'art, en tant qu'exercice de
l'imagination et de la liberté. Ils éclairent la méta-
physique temporelle du fonctionnalisme durkheimien :
métaphysique de la virtualité comme prédétermination
du devenir comme développement, au sens littéral du
terme, et comme moyen de suture des discontinuités,
et théorie des équilibres temporaires, défaits par des
accumulations critiques d'écarts qui engendrent de
nouveaux équilibres de perfectionnement. Mais ils ne
dessinent pas un horizon d'analyse sociologique pour
1' étude des faits, des valeurs et des œuvres artistiques :
le manteau théorique est à la fois trop vaste pour penser
1'exercice ordinaire du travail artistique comme tel,
avec ses caractéristiques originales et ses propriétés
communes, et trop étroit pour penser la différenciation
interne aux différentes sphères de 1'accomplissement
artistique et les ruptures introduites par les innovations
et les œuvres majeures. Moins en sympathie avec la
chose artistique que Marx ou Weber, Durkheim voit
pourtant, même si c'est dans le labyrinthe des conces-
sions conjuratoires, que l'art fait problème, pour une
théorie qui s'emploie inlassablement à penser l'équilibre
et la régulation sociale, car il est, avec toute production
créatrice (scientifique, intellectuelle, technique), ce par
quoi l'histoire fermente et s'invente.
CHAPITRE 5

Rationalité et incertitude
de la vie d'artiste

Sur la vie d'artiste se sont accumulées fables et légendes.


Il faut, comme Ernst Kris et Otto Kurz 1, avoir parcouru la
littérature sur les artistes, depuis l'antiquité grecque jusqu'à
1' époque contemporaine, pour mesurer la récurrence de
thèmes tels que le don inné, la précocité, 1' autodidaxie,
le hasard de la découverte et de la consécration du talent.
Ces traits ont en commun de transformer 1' engagement
artistique en vocation et 1'artiste en personnage charis-
matique, mû, pour peu que la chance lui vienne en aide,
par le seul besoin de s'accomplir dans 1' expression de soi.
La force du stéréotype ainsi composé tient aux conjura-
tions de l'incertitude qu'opère la rationalisation a poste-
riori : la dimension du choix est niée par le schème de
l'appel irrésistible de la vocation, l'aléa de la réussite
s'efface derrière le motif de la prédestination (incarné
dans l'image de la précocité du talent), l'épreuve de
1' acquisition des compétences est masquée par 1'évidence
du don. Cette reconstruction par rationalisation peut être
comprise comme une réponse psychologique et idéolo-
gique à un problème complexe, celui de la rationalité
du comportement et de 1' action individuels en avenir
incertain. Car si 1' incertitude du succès contribue au

1. Ernst Kris, Otto Kurz, L'Image de l'artiste, trad. fr., Marseille,


Éditions Rivages, 1987.

268
RA TI ON ALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

prestige social des professions artistiques et à la magie


même d'un type d'activités devenu le paradigme du
travail libre, non routinier, idéalement épanouissant, elle
engendre aussi des disparités considérables de condition
entre ceux qui réussissent et ceux qui sont relégués aux
degrés inférieurs de la pyramide de la notoriété.
L'analyse déterministe, en sociologie de l'art, est
portée à ignorer la dimension d'incertitude lorsqu'elle
cerne les facteurs de 1'engagement et de la réussite par
l'étude du recrutement social des artistes et des affinités
structurales entre les positions professionnelles et les
dispositions individuelles des acteurs. Quant à 1' ana-
lyse économique, peut-elle, à partir de l'axiomatique du
comportement rationnel de maximisation d'utilité, rendre
raison d'engagements professionnels aussi hasardeux et
réputés aussi médiocrement rémunérateurs en moyenne ?
Je chercherai à montrer ici que la valeur d'incertitude
peut constituer un argument pivot de l'intégration des
approches sociologique et économique, dès lors qu'elle
oblige à restituer à l'acteur sa capacité d'initiative, à
interpréter le comportement de celui-ci sur le marché du
travail en termes dynamiques, et à rechercher comment,
dans 1'organisation des différents marchés artistiques,
les mécanismes responsables des décalages entre 1' offre
et la demande de travail et de biens affectent les choix
individuels.

Les arguments monétaires et non monétaires


du choix professionnel

Parmi les tâches que s'est donnée la sociologie empi-


rique de l'art figure l'étude des conditions d'exercice
des professions artistiques et tout particulièrement de
la rémunération du travail artistique.

269
LE TRAVAIL CRÉATEUR

Remarquons d'abord que 1' évidence même des écarts


de revenu entre artistes et des inégalités de réussite au
long de la carrière apparaît si forte qu'elle a maintes
fois conduit les chercheurs à se dispenser d'en donner
une évaluation précise et à se satisfaire d'approximations
invérifiables. Les difficultés qui compliquent le recueil
d'informations sûres et contrôlables sur le niveau de
vie des artistes sont, il est vrai, assez nombreuses pour
que la dimension économique de leur statut social soit
généralement approchée par des indices partiels, et
souvent plus évocateurs que précis, tels que la proba-
bilité pour les artistes de vivre de leur art. Et plus les
critères de sélection de la population de référence se
fondent sur une définition large de la professionnalité,
plus le choix de représenter la condition des artistes
par l'image «réaliste » de leur situation modale (la
situation, qui au vu de la distribution des niveaux de
gains en classes statistiques, réunit les effectifs les
plus nombreux) conduit à un tableau sombre de la
malédiction socioéconomique des artistes. Or il existe
plusieurs manières d'apprécier la situation des artistes
et d'utiliser l'indicateur du revenu : les informations
qu'elles livrent, si elles se complètent, suggèrent des
réponses différentes à la question des raisons du choix
d'une profession artistique.
La première mesure, la plus traditionnelle et la plus
globale, établit le niveau moyen ou médian de revenu
des artistes tels qu'ils sont identifiés et classés dans les
opérations de recensement national, dans les sondages des
grands instituts de statistique sur l'évolution des salaires
de la population active, ou dans des enquêtes ad hoc sur
des échantillons à la représentativité présumée. Dans une
analyse fondée sur les données du recensement américain
de 1980, Randall Filer a situé à - 6 % l'écart entre la
moyenne des revenus dans les professions artistiques et

270
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

celle des revenus de l'ensemble des actifs 2 • La valeur de


cet écart, qui oblige à réviser la mythologie de la malé-
diction économique de 1' artiste, varie selon les contextes
nationaux et les modalités de 1'enquête. Mais 1'ensemble
des estimations économiques convergent lorsque les bases
de comparaison choisies sont plus spécifiques. Dans le
groupe où les nomenclatures des catégories socioprofes-
sionnelles classent aujourd'hui l'essentiel de la population
artistique - les professional, technical and managerial
workers aux États-Unis, les cadres et professions intel-
lectuelles supérieurs en France - ils sont situés dans la
partie inférieure de 1' échelle des revenus3 . Ainsi, s'agis-
sant de la période à laquelle le calcul de Filer pour les
États-Unis se réfère, on observait en France, que, selon le
recensement de 1982, les professionnels de l'information,
des arts et des spectacles atteignaient un indice de salaire
moyen de 143, et étaient donc situés à peu près à égale
distance du salaire moyen de 1'ensemble des salariés,
qui constitue la base 100, et de celui de l'ensemble de
leur catégorie socioprofessionnelle d'appartenance, celle
des cadres et professions intellectuelles supérieures, qui
est à l'indice 200. Les artistes occupaient le dernier rang
dans cette catégorie. Ces écarts ont faiblement évolué :
selon le recensement français de 1990, les valeurs étaient
respectivement de 146 et 187.

2. Randall Filer,« The "Starving Artist". Myth or Reality? Eamings


of Artists in the United States », Journal of Political Economy, 1986,
96, p. 56-75.
3. William Baumol, William Bowen, Peiforming Arts : the Economie
Di/emma, New York, The Twentieth Century Fund, 1966 ; Baudoin Seys,
«Les groupes socioprofessionnels de 1962 à 1985 »,Données Sociales,
1987, Paris, Insee, p. 37-72; Glenn Withers, « Artists Subsidy of the Arts»,
in Richard Waits, William Hendon, Harold Horowitz (dir.), Governments
and Culture, Akron, Association for Cultural Economies, 1985.

271
LE TRAVAIL CRÉATEUR

Ces chiffres peuvent masquer des différences de com-


position des professions et groupes de professions ainsi
comparées. L'analyse gagne en précision quand sont prises
en compte toute une série de caractéristiques individuelles
des travailleurs - le sexe, 1' âge, le lieu de résidence, la
situation de famille, la nationalité, et surtout celles qui
sont les plus prédictives de l'espérance de gain, le niveau
d'études et de qualification et l'expérience professionnelle.
On peut construire ainsi un deuxième indicateur de la
situation économique des artistes et tenter une deuxième
approche des raisons de choisir une profession artistique :
c'est l'estimation de son coût d'opportunité. Celui-ci
représente 1' écart négatif entre le revenu moyen que peut
espérer un individu dans une profession artistique et celui
que ses caractéristiques personnelles lui permettraient
d'obtenir dans la meilleure solution de remplacement
accessible sur le marché du travail. Selon les calculs de
Filer, la «pénalité» subie par ceux qui choisissent l'art
est d'environ 10 %. En agrégeant les sacrifices consentis
individuellement par les artistes au long de leur carrière,
Glenn Withers estime que les «subventions cachées»
qu'offrent les artistes eux-mêmes, c'est-à-dire la somme
de ce qu'ils sacrifient en acceptant des revenus ainsi
«pénalisés», sont trois fois supérieures à la totalité des
crédits publics consacrés aux arts en Australie.
L'évaluation de ce coût d'opportunité diffère selon qu'elle
est construite sur un modèle statique ou dynamique d' éva-
luation des revenus anticipés. C'est la troisième mesure du
destin économique des professions artistiques. Il faut ici
prendre en considération non pas simplement la moyenne
des revenus, mais aussi le profil de leur distribution selon
l'âge des artistes. Or diverses études statistiques4 ont fait

4. Karla Fohrbeck, Andreas Wiesand, Der Künstler-Report, Munich,


Hanser Verlag, 1975 ; Randall Filer,« The "Starving Artist" »,art. cité.

272
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

apparaître un profil identique de courbe en cloche : le


maximum des gains est atteint en moyenne autour de
50 ans et, autour de ce sommet, les pentes de croissance
et décroissance, très escarpées, contrastent fortement avec
le profil traditionnel de l'évolution des revenus selon l'âge,
qui est concave quand l'ensemble des salaires de toutes
les classes d'âge est vu en coupe instantanée5 • En d'autres
termes, le revenu des artistes est, en début de carrière,
inférieur à la moyenne des revenus des actifs, mais pro-
gresse plus rapidement et dépasse le niveau général moyen
avant de s'incliner entre 50 et 55 ans. La faiblesse de la
moyenne des revenus peut être imputée, pour une part, aux
effets de structure qui résultent de ce profil d'évolution.
Les comparaisons à partir des recensements successifs
de population mettent en évidence deux caractéristiques
majeures : entre 1970 et 1980, la dégradation des revenus,
en termes réels, a été, aux États-Unis, plus forte pour les
artistes que pour les autres catégories d'actifs. Dans le
même temps, le nombre des artistes professionnels recensés
a vivement progressé, à un rythme annuel dépassant 4 %6 •
La même tendance démographique s'observe au Canada7 et
en France8 • Les explications de cette évolution divergente
font intervenir divers facteurs : la féminisation des pro-

5. Christian Baudelot, «Les carrières salariales)), Données Sociales,


Paris, Insee, 1984, p. 132-138.
6. Tom Bradshaw, «An Examination of the Comparability of 1970
and 1980 Census Statistics on Artists )), in William Hendon, Nandy
Grant, Douglas Shaw (dir.), The Economies of Cultural Industries,
Akron, Association for Cultural Economies, 1984.
7. Gail Graser, « Man power and the Arts : A Growth Area in
Canada)), in William Hendon, Nancy Grant, Douglas Shaw (dir.),
The Economies of Cultural Industries, Akron, Association for Cultural
Economies, 1984.
8. Baudoin Seys, « Les groupes socioprofessionnels de 1962 à
1985 )), art. cité.

273
LE TRAVAIL CRÉATEUR

fessions artistiques, plus rapide que celle de la population


active dans son ensemble, l'élargissement de la définition
statistique de la catégorie des artistes, qui conduit à inclure
des spécialités professionnelles apparentées ou à assouplir
les critères d'identification professionnelle9 • Le profil des
revenus des artistes offre une explication supplémentaire :
dans la mesure où les revenus des artistes sont particuliè-
rement faibles en début de carrière, l'arrivée de nombreux
jeunes entrant dans ces professions abaisse la moyenne des
revenus durant toute la période qui suit immédiatement
le gonflement rapide des effectifs 10 •
En s'efforçant de rapprocher le choix d'une profession
artistique d'un comportement rationnel de maximisation
d'utilité, les divers calculs économiques présentés se
fondent sur la moyenne des revenus de l'ensemble des
professions artistiques. Mais ils effacent ainsi les diffé-
rences importantes de rémunération moyenne entre les
diverses professions : les données qu'ils utilisent font
apparaître que si 1' écart entre la moyenne des revenus
de l'ensemble des artistes et celle des revenus de la
population active n'est que de - 6 %, la distance varie
beaucoup selon les diverses professions artistiques : de
+ 58 o/o pour les acteurs, réalisateurs et metteurs en scène
jusqu'à- 69,5 %pour les danseurs et chorégraphes. Ces
différences s'élargiraient encore si l'on prenait en compte
l'ensemble des éléments qui déterminent la condition
matérielle des artistes.

9. Raymonde Moulin, Jean-Claude Passeron, Pascaline Costa,


Danièle Hanet, Les Recensements et les enquêtes sur les artistes
plasticiens, Paris, Ministère de la Culture et Centre de sociologie
des arts, multigr., 1986.
10. Mark Berger, « Cohort Size and the Eamings Growth of
Young Workers », Industrial and Labor Relations Review, 1984,
37, p. 582-591 ; Randall Filer, «The "Starving Artist" », art. cité.

274
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

L'analyse présentée jusqu'ici des arguments stric-


tement monétaires de la fonction d'utilité de 1' artiste
ignore en effet tout un ensemble de facteurs qui affectent
le rendement monétaire des diverses professions et
donc le calcul en termes de coûts d'opportunité : le
coût de la formation, les dépenses directes liées à
1'exercice de la profession, la durée de la carrière,
la variabilité saisonnière de l'emploi, le profil plus
ou moins accidenté de 1'évolution des gains au long
de la vie professionnelle, les conditions d'imposition
fiscale des revenus (possibilités d'étalement des res-
sources, facilité de 1'évasion fiscale, etc.). Il faudrait
de même inclure dans 1' évaluation des espérances de
gain les divers types d'avantages en nature - assurance
maladie, assurance chômage, retraite, congés payés,
défraiements professionnels, etc. - qui s'ajoutent aux
revenus et dont 1' État peut prendre en charge une
partie du financement, selon l'étendue qu'il confère
à sa politique culturelle. L'action de ces facteurs sur
la situation économique des artistes et sur la dési-
rabilité matérielle d'une activité artistique introduit
de fortes disparités entre les professions et entre les
types d'emploi dans ces diverses professions, comme
le montrent les rares études qui prennent en compte
un ou plusieurs de ces facteurs 11 •
Les explications économiques des différences observées
entre les taux moyens de rémunération des diverses pro-

11. Voir F.P. Santos, « Risk, Uncertainty and the Performing


Artist »,in Mark B1aug (dir.), The Economies of the Arts, Londres,
Martin Robertson, 1976, pour une évaluation économique des pro-
fessions de danseur et de chanteur classiques, et Karla Fohrbeck,
Andreas Wiesand, Der Künstler-Report, op. cit., pour une analyse
détaillée de 1' impact de la plupart de ces facteurs sur la situation
de trois groupes de professions artistiques.

275
LE TRAVAIL CRÉATEUR

fessions ou catégories de professions font habituellement


intervenir plusieurs séries de facteurs 12 :
- 1' importance et le coût des investissements en
capital humain réalisés par l'individu avant son entrée
sur le marché du travail (formation scolaire, appren-
tissage personnel, dépenses de santé) ou financés
par les entreprises exigeant des compétences très
spécifiques ;
- les facteurs institutionnels créant des barrières à
1' entrée dans toute une série de professions que seuls
les membres de «groupes non concurrents» (selon la
formule de Cairnes), dotés des atouts nécessaires, sont
libres de choisir : stratification de la société responsable
de la forte inégalité des chances d'accès aux professions
supérieures, restrictions formelles à 1'entrée dans une
profession (imposées par exemple par une association
professionnelle détenant le monopole d'exercice de la
profession - par exemple les professions libérales - ou
par un syndicat détenant le monopole d'embauche),
manque de mobilité géographique de la main-d'œuvre,
discrimination raciale ;
- les délais d'ajustement du marché du travail aux
variations conjoncturelles de la demande et de l'offre,
responsables de la part transitoire des différences entre
les salaires ;
- enfin, l'ensemble des facteurs qui, outre le salaire pro-
prement dit, déterminent l'attrait exercé par les diverses
professions et qui engendrent entre elles les différences
de rémunération réputées égalisatrices : les facteurs
agissant sur le rendement net attendu d'un emploi, que

12. Walter Fogel, « Occupational Eamings : Market and


Institutional Influences», Industrial and Labor Relations Review,
1979, 33, p. 24-35; Milton Friedman, Prix et théorie économique,
trad. fr., Paris, Economica, 1983.

276
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

j'ai évoqués plus haut, la variabilité et la dispersion


des revenus exprimant 1' incertitude du succès dans une
profession, que j'examinerai plus loin, et les avantages
et désavantages non monétaires.
Le poids qui est accordé à ces derniers dans les études
économiques sur les professions artistiques est détermi-
nant, puisqu'ils peuvent constituer en bloc le complément
égalisateur à invoquer invariablement pour préserver
la rationalité de choix professionnels qui réservent de
médiocres espérances de gains, comme je 1' indiquais dans
le chapitre 2. Parmi les déterminants de la désirabilité de
ces métiers, 1' analyse sociologique met plus volontiers
en avant le statut et le prestige social de la profession.
Ainsi, en France, dans 1' espace social tel que 1'a dessiné
1'Insee avec sa nouvelle nomenclature des professions, les
artistes obtiennent une position élevée, parmi les cadres
et professions intellectuelles supérieures. Or l'analyse des
résultats du recensement de 1982 qui inaugurait et mettait
à l'épreuve cette grille montre qu'au vu des caractéris-
tiques sociodémographiques des professionnels de l'art
(sexe, âge, diplômes, et, devrait-on ajouter, revenus),
« les artistes sont proches des professions intermédiaires
administratives et commerciales des entreprises 13 ». Les
auteurs de 1' analyse justifient la position des artistes dans
la nomenclature de la statistique publique en invoquant
la faiblesse du critère du diplôme scolaire (qui laisse
échapper le poids de 1'expérience professionnelle et
des apprentissages sur le tas), mais surtout l'origine
sociale des artistes : « Le milieu social d'origine permet
cependant d'évaluer la position sociale des artistes. Avec
35 % d'enfants de cadres et professions intellectuelles

13. Michel Gollac, Baudoin Seys, «Les Professions et Catégories


Socioprofessionnelles : premiers croquis », Économie et Statistique,
1984, 171-172, p. 97.

277
LE TRAVAIL CRÉATEUR

supeneures, ils sont parmi ceux dont 1' origine sociale


est la plus élevée. Il n'est guère que les membres des
professions libérales pour les surpasser14 » (ibid.).
Le bénéfice des avantages non monétaires n'est cepen-
dant pas une grandeur invariable. L'interprétation en
termes de différences égalisatrices oblige à en moduler
le montant selon les emplois, le niveau de réussite pro-
fessionnelle et les conditions du maintien dans la profes-
sion dans 1' attente du succès, à travers le recours à des
métiers de subsistance. Les comparaisons entre artistes
salariés d'une organisation et artistes indépendants 15
révèlent, par exemple, que les seconds obtiennent des
satisfactions non monétaires plus importantes, mais ont
en contrepartie un revenu moyen inférieur à celui des
salariés, en raison d'une plus forte insécurité d'emploi,
d'un plus fort taux de chômage et d'une plus forte
dispersion des revenus autour de la moyenne. Certaines
des descriptions qui ont pu être faites du travail de cer-
taines catégories d'artistes salariés vont même jusqu'à
annuler une bonne partie des « revenus psychiques »
compensateurs : le cas emblématique des musiciens
d'orchestre illustre cette contre-mythologie de l'artiste
soumis aux contraintes d'une organisation et prêt à faire
payer à celle-ci les désillusions d'un travail routinier et
étroitement spécialisé, très éloigné de ce que lui laissait
entrevoir les longues années d'apprentissage orientées

14. Le cercle dans lequel se meut cette argumentation est plus


évident encore si l'on prend en compte le taux élevé d'autorepro-
duction sociale de la catégorie des artistes, mis en évidence par les
diverses enquêtes monographiques disponibles.
15. Karla Fohrbeck, Andreas Wiesand, Der Künstler-Report, op. cit. ;
Brian Taylor, « Artists in the Marketplace : A Framework for Analysis »,
in Douglas Shaw, William Hendon, Richard Waits, Artists and cultural
consumers, Akron, Association for Cultural Economies, 1987.

278
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

vers 1'accomplissement individuel dans la carrière de


soliste 16 •
À l'inverse, comme le montrait par exemple la partie
de 1' enquête de Dominique Schnapper 17 sur le chô-
mage qui était consacrée aux artistes, 1'idéologie de la
liberté créatrice peut offrir d'inépuisables ressources de
justification ou d' autojustification au choix d'une vie
matériellement médiocre : les valeurs respectivement
attachées à l'intégration sociale par une activité régu-
lière, normalement rémunérée, et à la libre disposition
de soi dans l'expérience ordinairement douloureuse du
chômage, sont comme inversées, pour célébrer les béné-
fices de cette espèce particulière de travail qu'est 1'art,
idéalement épanouissant, mais socialement risqué, et
rejeter les inconvénients des métiers économiquement
plus sûrs, mais plus routiniers et utilitaires.
Si 1' argument des avantages non monétaires peut, à tra-
vers le principe de 1'égalisation des différences, conduire
l'économiste à la commodité de la justification ad hoc,
il constitue aussi le socle de 1'enchantement idéologique
du travail artistique. Examinons la dérive. Dans 1' analyse
économique, les préférences et les capacités des sujets
et les informations dont ils disposent, parce qu'elles

16. Edward Arian (Bach, Beethoven and Bureaucracy, Alabama,


The University of Alabama Press, 1971) interprète comme une subs-
titution de but propre à réduire les tensions de la frustration profes-
sionnelle les comportements réactifs du musicien d'orchestre- âpreté
au gain, combativité syndicale, frondes contre les chefs d'orchestre,
stricte définition bureaucratique des conditions de travail, etc. Pour
une analyse récente, voir l'enquête sur la profession de musicien de
Philippe Coulangeon, Les Musiciens interprètes en France, Paris, La
Documentation française, 2004.
17. Dominique Schnapper, L'Épreuve du chômage, Paris,
Gallimard, 1981.

279
LE TRAVAIL CRÉATEUR

diffèrent d'un individu à l'autre, conduisent chacun à


évaluer différemment les avantages relatifs des diverses
occupations. Or qu'advient-il lorsqu'est pris en compte
non pas le profil moyen des rémunérations attendues au
long de la carrière professionnelle, mais bien la réalité de
la distribution des revenus observée pour une population
donnée d'artistes, ou plutôt, comme il est fréquent dans
la perception courante de la condition des artistes, le
niveau de rémunération modal, relevé dans la strate de
la population où les effectifs sont les plus nombreux ?
Comme la condition de cette majorité relative d'artistes
apparaît généralement très médiocre, il faut leur imputer
des préférences et des capacités telles qu'ils semblent
motivés quasi exclusivement par des considérations non
pécuniaires, qu'ils acceptent, en d'autres termes, de tout
sacrifier à 1' exercice de leur art et aux satisfactions
souveraines qu'il sera réputé leur procurer.
La représentation de la vie d'artiste qui est ainsi
construite illustre un cas limite, sur le marché du travail,
celui où les courbes d'offre sont complètement inélas-
tiques et les taux des salaires relatifs uniquement détermi-
nés par les conditions de la demande 18 • Les mieux lotis
bénéficient d'une rente, au sens économique du terme :
leur attente plus ou moins prolongée de la réussite, au
prix de sacrifices matériels parfois considérables, aura
démontré a posteriori qu'ils auraient accepté de conserver
le même métier pour un revenu beaucoup plus faible.
Les plus mal rémunérés, qui acceptent durablement leur
condition plutôt que de changer de profession, sont, pour
rationaliser leur choix, logiquement conduits à imputer
la médiocrité de leur état essentiellement, sinon exclu-
sivement à une crise endémique de sous-consommation
culturelle. S'ils sont économiquement marginalisés, c'est,

18. Milton Friedman, Prix et théorie économique, op. cit.

280
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

à leurs yeux, parce que la demande est globalement


trop faible, ou, autre manifestation du même dysfonc-
tionnement de la société, parce que les préférences des
consommateurs, façonnées par les forces du marché
et par les inégalités fondant les sociétés de classes, se
fixent sur un nombre désespérément limité d'œuvres et
d'artistes. Ce diagnostic a toutes les vertus d'un système
de défense contre le désenchantement, selon 1' expression
de Pierre Bourdieu 19 • Il prend cavalièrement appui sur
l'histoire pour faire de l'insuccès des artistes de talent
une loi éternelle, et éternellement consolatrice.
Élevé au rang d'une doctrine, ce diagnostic a fourni
le principe d'une inversion des significations attachées
à la réussite et à 1' échec, selon 1'équation du « qui perd
gagne» : c'est la pureté solipsiste d'une intention de
création absolument indifférente au succès qui fournit
la meilleure garantie du succès. Autrement dit, le suc-
cès s'obtient d'autant plus aisément qu'on ne l'a pas
cherché, ou, selon une prescription plus impérative, il
n'advient qu'à la condition qu'on ne l'ait pas cherché.
Il suffit d'assortir l'impératif d'une condition de délai
pour inventer un schéma de justice compensatrice :
les succès les plus rapides sont les plus éphémères, et,
inversement, la consécration sera d'autant plus durable
et ample qu'elle aura tardé. Nous pouvons y entendre
l'écho d'un principe évangélique de récompense de la
vertu fondé sur 1'inversion de tous les schémas naïve-
ment calculateurs - les premiers seront les derniers, les
moins cyniques seront les plus célébrés -, qui ne fait
que projeter dans le royaume de l'éthique, ou pour parler
comme Max Weber0 , dans une économie du charisme,

19. Pierre Bourdieu, « Le marché des biens symboliques »,L'Année


sociologique, 1971, 22, p. 49-126.
20. Max Weber, Économie et société, Paris, Plon, 1971.

281
LE TRAVAIL CRÉATEUR

ce qui relève de ces ruses de la raison dont Jon Elster


a déchiffré la logique 21 •
La redistribution des significations attachées au succès
et à 1'échec, est 1'un des moyens par lesquels, depuis
le romantisme, les artistes, et d'abord les écrivains,
ont voulu héroïser le risque créateur sans le relier à la
compétition interindividuelle, pour préserver une éthique
aristocratique de l'individualisme. Jean-Paul Sartre, dans
son livre inachevé sur Flaubert, a fourni les linéaments
de cette histoire, qui reste à écrire, des conceptions de
1' échec artistique :

21. Jon Elster, Le Laboureur et ses enfants, trad. fr., Paris, Éditions
de Minuit, 1986. Discutant les analyses que Paul Veyne et Pierre
Bourdieu consacrent à cette propriété fondamentale de la rationalité
du comportement qui veut que «dans de nombreux cas, l'absence
de calcul instrumental est une condition préalable pour une réussite
instrumentale » (p. 50), Elster montre que la création d'une œuvre
est une action intentionnelle, une suite de choix guidée par un but,
mais que l'artiste échoue s'il est détourné de son véritable but, s'il
recherche délibérément le succès matériel ou l'estime d'autrui. Le
succès, selon cette analyse, ne peut être qu'un by-product de l'action
créatrice. La question est plus profonde encore que celle du succès
économique ou réputationnel, elle touche aux propriétés fondamentales
de l'invention créatrice. Comment vouloir ce qui ne peut pas être
voulu, demande Elster? Comment solliciter l'inspiration et la spon-
tanéité sans les anéantir par le fait même de les rechercher et d'en
organiser l'intervention? L'un des arguments les plus importants de
toute 1' esthétique philosophique est, on le sait, la dualité des forces
créatrices, la spontanéité imaginative ou inconsciente, d'une part,
et le travail du contrôle et de la réélaboration de ce que fait jaillir
immédiatement et spontanément le premier mouvement d'inspiration,
la fulgurance de l'invention. Cet argument peut être analysé comme
une illustration remarquable des paradoxes de l'équilibre à trouver
entre les valeurs de la spontanéité et de l'immédiateté et celles de
la délibération et du calcul, qui est au cœur de l'analyse générale de
1' action et du comportement.

282
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

« C'est le romantisme- et non ses successeurs bourgeois-


qui a, pour la première fois, mis 1'échec au cœur de la
littérature, comme sa plus intime substance. Toutefois, cet
échec-là n'a pas, sous leur plume, la noirceur désespérée
du naufrage postromantique. C'est qu'il se pare des plumes
du sacrifice. [ ... ] Optant pour la noblesse, en eux et dehors,
dans la société, ils se sont donné une éthique et un destin.
Se vouer à une cause perdue, accepter de se perdre avec
elle, c'est justement cela qu'on appelle générosité, folle
vertu refusée par principe aux bourgeois22 • »

La rationalisation de 1'échec comme protestation contre


1'utilitarisme bourgeois fait ensuite carrière dans le post-
romantisme et dans la doctrine de 1' art pour 1' art. Elle
se fonde sur la définition de 1' œuvre comme le contraire
d'une marchandise, et sur la motivation intrinsèque du
créateur « écrivant pour rien et pour personne, [ ... ] pour
1'Art, pour Dieu, pour soi, pour rien, contre tous » (ibid.,
p. 152-153), mais elle ne le fait qu'au prix de ce qui
devient une contradiction radicale, puisque l'acte d'écrire
débouche sur la publication, la lecture, 1' évaluation, et
s'inscrit dans l'entreprise littéraire. Sartre, avec une vir-
tuosité analytique enivrante, peut alors faire l'inventaire
des contradictions dans lesquelles est entraînée cette
forme de théologie négative de 1' art qui présente 1'échec
et l'impossibilité de l'œuvre comme la manifestation
suprême de la vérité de l'art, comme la condition de la
réalisation de l'« Art-Absolu23 ».

22. Jean-Paul Sartre, L'Idiot de la famille, Paris, Gallimard, 1972,


tome 3, p. 121.
23. Sartre écrit ainsi, à propos de la conception de l'œuvre
que partagent les écrivains et les poètes situés dans la postérité
du romantisme, au milieu du XIXe siècle : «On notera d'abord la
contradiction la plus évidente : l'artiste est sommé de fonder son

283
LE TRAVAIL CRÉATEUR

La motivation intrinsèque de chacun, qui fournit à


l'absence de calcul instrumental sa rationalité dans l'acti-
vité créatrice, doit composer avec celle de tous les autres.
Mais la concurrence par 1' originalité, c'est-à-dire par la
différenciation illimitée des projets et des œuvres, interdit
de voir en l'autre un simple concurrent avec qui se mesu-
rer, au nom de qualités qu'il serait aisé de calibrer pour
vérifier qui les détient en quantité plus grande. C'est donc
une conception particulière de la relation avec le public
vers qui va 1' œuvre, et de 1' action des intermédiaires du
marché, qu'il faut inventer pour rendre supportable cette
compétition par 1' originalité : la sanction que produit
l'orientation des préférences du public doit être relativisée
ou niée, et la partition brutale des marchés artistiques
entre des secteurs de production pour un public vaste

aristocratie ou sa surhumanité sur son incapacité de vivre, c'est-à-dire


plus précisément de jouir et d'agir. L'action, sous toutes ses formes,
lui est étrangère: à cette condition seulement, il peut tenter d'écrire.
Mais que sera 1' œuvre exécutée sinon le résultat d'une activité ?
Bien sûr, cette détermination de la praxis a - comme toutes les
autres - ses structures particulières : il ne s'agit point de satisfaire
un besoin, d'assouvir un désir réel, de modifier la structure de notre
champ pratique mais de produire, par l'organisation d'un discours,
un centre d'irréalisation. N'importe : les motivations sont là, la fin
concrète, c'est l'ouvrage terminé, dans son unité totalisatrice et sa
complexité ; le matériau - qui est la langue - s'offre comme un
champ de possibles, avec son instrumentalité particulière et son
coefficient d'adversité ; à partir de là, la fin recrutera ses moyens,
les moyens définiront la fin. Il s'agit, à n'en pas douter, d'une
entreprise. Pourtant, l'œuvre ne doit en aucun cas apparaître comme
un résultat pratique. À ceux qui en seront bientôt les auteurs, elle
réclame de n'être jamais un produit : elle brillera par sa gratuité,
naissant de cet "acte gratuit" qui précisément n'est pas un acte mais
une création intemporelle.)) (Jean-Paul Sartre, L'Idiot de la famille,
op. cit., p. 182, souligné par l'auteur).

284
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

et des secteurs orientés vers une consommation res-


treinte24 aide considérablement à enchâsser le mécanisme
de la compétition entre les artistes d'un même secteur
dans la vision plus frappante d'un mécanisme d'hyper-
concurrence qui radicalise 1'opposition entre les façons
de faire de 1'art : orientée vers le profit d'un côté, vers
l'invention libre et authentique de l'autre. La conception
de la réussite et de 1' échec incorpore ainsi tout à la fois
les éléments de doctrines esthétiques, éthiques, politiques
et, comme dans le cas du romantisme, religieuses, telles
que Sartre25 ou Bénichou26 les ont explorées, et les élé-
ments d'une rhétorique professionnelle destinée à équi-
per les artistes de rationalisations collectives face aux
épreuves concurrentielles. La déformation de la réalité
statistique du succès et de 1' échec et le recours à des
contre-exemples saillants font partie de ces mécanismes
cognitifs, si bien analysés par Daniel Kahneman27 , grâce
auxquels les artistes inventent des illusions nécessaires
pour motiver durablement leur engagement.
L'histoire de tous les arts offre assurément un chapelet
d'exemples illustres et saisissants d'artistes dont le génie
n'a été que tardivement reconnu et dont la vie maté-
rielle passe pour avoir été aussi difficile que 1'exaltation
créatrice était grande. Mais les enquêtes historiques le
montrent toutes, la réalité est infiniment plus contrastée
que la légende construite à partir de cas exceptionnels
veut le faire croire.
La concurrence et ses sanctions font la rareté des

24. Pierre Bourdieu, « Le marché des biens symboliques », art. cité.


25. Jean-Paul Sartre, L'Idiot de la famille, op. cit.
26. Paul Bénichou, Le Sacre de l'écrivain, Paris, Corti, 1973.
27. Daniel Kahneman, Paul Slovic, Amos Tversky, Judgment
under Uncertainty : Heuristics and Biases, Cambridge, Cambridge
University Press, 1982.

285
LE TRAVAIL CRÉATEUR

qualités les plus prisées. Ce facteur essentiel de la pro-


fessionnalisation des artistes, s'il est réinterprété selon la
logique évoquée à l'instant, déséquilibre l'argument du
bénéfice compensateur des gratifications non monétaires
du travail artistique dans un sens rigoureusement opposé
à celui de l'analyse économique. Sa négation ou sa défor-
mation débouchent sur des interprétations philosophiques
de 1' art, idéalistes ou matérialistes, qui ont procuré le
socle théorique nécessaire à la valorisation exclusive des
arguments non monétaires du choix de la vie d'artiste.
Alors que 1' argument des revenus psychiques permet
à 1' économiste de maintenir 1' aventureux choix d'une
carrière artistique dans les limites de la rationalité28 , toute
une tradition d'analyse de la spécificité du travail artis-
tique insiste au contraire sur la réalité extra-économique
de l'activité authentiquement créatrice. Cette tradition
se confond pour l'essentiel avec l'histoire du modèle
expressiviste de la praxis 29 • Elle est aussi à l'origine

28. F.P. Santos, « Risk, Uncertainty and the Performing Artist »,


art. cité.
29. On peut, avec Charles Taylor (Hegel, Cambridge, Cambridge
University Press, 1975), faire remonter l'élaboration de ce modèle à
Johann Gottfried von Herder (Ideen zur Philosophie der Geschichte
der Menschheit, Munich, Hanser, 2002; voir aussi Isaiah Berlin, Vico
and Herder : two studies in the history of ideas, Londres, Hogarth
Press, 1976), avec pour jalons immédiatement pré-marxiens Hegel, la
philosophie romantique de Schelling (dont le premier système culminait
en une métaphysique du Beau) et Feuerbach, et le prolonger, comme
le fait Jürgen Habermas (Le Discours philosophique de la modernité,
Paris, Gallimard, 1988),jusqu'à une double postérité contemporaine:
d'une part, la sociologie constructiviste d'inspiration husserlienne,
dont Peter Berger et Thomas Luckmann (The Social Construction of
Reality, Londres, Penguin, 1969) ont donné l'une des présentations
les plus systématiques, et, d'autre part, un ensemble de travaux de
philosophie critique d'inspiration marxiste, depuis les écrits sur l'art

286
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

de la distinction que fit Marx entre le travail libre et


le travail aliéné : la création artistique occupe en effet
une position exceptionnelle dans ses premiers écrits et
notamment dans les Manuscrits de 184430 , où est élaborée
non point une esthétique spécifique, mais une esthétique
générale de la praxis, dont le contenu normatif fait de
l'activité artistique l'aune de toute la critique du travail
salarié. Le travail artistique est conçu comme le modèle
du travail non aliéné, de l'activité concrète par laquelle
le sujet s'accomplit dans la plénitude de sa liberté en
extériorisant et en objectivant les forces qui font l'essence
de son humanité. Ce n'est pas l'objectivation elle-même
des forces du sujet dans le travail libre qui est à 1'origine
de son aliénation, puisqu'elle est la condition de 1'accom-
plissement de soi, mais son insertion dans les rapports
sociaux capitalistes, qui dégradent 1' art en marchandise
et le travail artistique en travail rémunéré31 •
Deux voies s'ouvrent à l'invention utopique d'un
travail non aliéné : situer le travail artistique dans la
sphère privée de la créativité individuelle, hors des rap-
ports sociaux d'échange et de la mise en équivalence
mutilante des produits de l'art avec les valeurs consti-
tuées dans le domaine public du marché. On serait alors
assez vite conduit à une célébration de 1'amateurisme

de l'École de Francfort jusqu'aux thèses de Hannah Arendt (Condition


de l'homme moderne, trad. fr., Paris, Calmann-Lévy, 1961 ; voir aussi
Eliot Freidson, «L'analyse sociologique des professions artistiques»,
Revue française de sociologie, 1986, 27, p. 431-443) sur le travail
humain et aux analyses matérialistes de la vie quotidienne d'Agnes
Helier (Das Alltagsleben, Francfort, Suhrkamp, 1978).
30. Karl Marx, Manuscrits de 1844, trad. fr., Paris, Garnier
Flammarion, 1999.
31. Adolfo Sanchez-Vazquez, Art and Society. Essays in Marxist
Aesthetics, New York, Monthly Review Press, 1973.

287
LE TRAVAIL CRÉATEUR

artistique, où la vocation ne se confondrait plus avec


les exigences de la profession, et à 1' antique opposition
entre travail et loisir, le loisir étant la condition néces-
saire d'une activité de création qui ne serait soumise à
aucun autre impératif que l'expression de soi sous la
pression d'une exigence intérieure librement orientée.
Mais s'il faut trouver une forme d'existence sociale et
économique à 1' activité artistique, la référence au mode
de production artisanal apparaît. Le travail artisanal a
pour le premier Marx ceci d'exemplaire qu'il préserve
le caractère indivis ou faiblement divisé de l'activité, et
que les rapports sociaux de production y apparaissent
plus égaux, plus respectueux de la personnalité de tous
ceux qui coopèrent à 1' œuvre 32 •

32. Outre Marx, des auteurs et des courants de pensée très divers
ont fait jouer à l'artisanat ce rôle idéal : les écrivains romantiques,
les réformateurs anglais contemporains de Marx comme Ruskin et
Morris, et jusqu'à Hannah Arendt. Le recours au modèle expressiviste
s'efface chez Marx à mesure qu'est élaboré le matérialisme histo-
rique, comme l'atteste la raréfaction du vocabulaire de l'aliénation.
Pourtant, suggère Jürgen Habermas (Le Discours philosophique de
la modernité, op. cit. ), si le modèle du travail artisanal et indivis,
après avoir joué un rôle heuristique, apparaît ensuite à Marx comme
une utopie régressive et est abandonné, le premier concept de praxis
hantera la théorie de la valeur travail. On pourrait en outre élargir
aux analyses de Durkheim dans La Division du travail social l'étude
de la fonction jouée par le mode de production artisanal, à travers
le recours au modèle d'organisation corporative des professions.
Chez Durkheim comme chez Marx, c'est à la même difficulté que
répond cette référence : élaborer un modèle d'organisation sociale
qui préserve la liberté de chacun, et une égalité ou une juste inégalité
entre tous, ou, en termes durkheimiens, le plein épanouissement du
processus d'individualisation et la cohésion interindividuelle dans
des sociétés complexes et différenciées. La même contradiction
interne est à 1' œuvre : le ferment du progrès civilisateur est aussi

288
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

La même aporie prévaut dans la conception expressi-


viste du travail artistique : comment assurer aux artistes
une condition sociale meilleure et plus égale, dans un
régime d'invention artistique où chaque créateur est
appelé à se différencier, à individualiser sa production?
Quand il ne conduit pas à contester tout simplement
l'organisation moderne des activités artistiques - le
système du marché -, l'idéal enfermé dans le modèle
expressiviste inspire des exigences concrètes dont on
trouve trace dans les revendications des artistes et de
leurs organisations professionnelles : la réalisation du
plein-emploi artistique, et la consolidation de la position
juridique, sociale et économique de 1' artiste dans les rela-
tions professionnelles avec les employeurs, entrepreneurs
ou institutions. Cet idéal a ceci d'utopique qu'à travers
la première revendication, il appelle à la conciliation
de deux modes de professionnalisation qui s'excluent.
Sauf à imaginer une société où nulle forme de division
du travail et de spécialisation des tâches ne viendrait plus
imposer ses contraintes à 1'accomplissement de soi, mais
révoquerait par là même 1'organisation professionnelle
de la pratique artistique exclusive et à temps plein, le
plein-emploi artistique exige, d'une part, une régulation
sélective à l'entrée dans la profession, et, d'autre part,
une homogénéité telle de 1' offre ou une insensibilité si
grande de la demande à 1' égard des différences de qualité
que la substituabilité des artistes et des biens dans les
divers segments de production interdira 1'apparition de
déséquilibres de concurrence. L'idéal de plein-emploi
suppose en outre un ajustement permanent de l'offre et
de la demande, c'est-à-dire une parfaite mobilité de la

le ferment de la décomposition ou du déchirement de la société.


J'examine ce point dans le chapitre 4, consacré au traitement que
Durkheim réserve à l'art.

289
LE TRAVAIL CRÉATEUR

main-d'œuvre et une parfaite capacité d'adaptation du


système de production aux évolutions de la demande. La
régulation de la démographie professionnelle, 1'homogé-
néité de la qualification au terme d'un apprentissage long
et fortement spécialisé, l'autolimitation de la concurrence
interne au groupe professionnel, on reconnaît là quelques-
uns des traits constitutifs du mode de production artisanal
et de 1' organisation corporative de la profession33 •

33. Charles Lalo (L 'Art et la vie sociale, Paris, Doin, 1921) avait
rappelé combien l'idéalisation du mode de production artisanal et
l'éloge nostalgique des systèmes d'organisation des activités artistiques
qui ont précédé le marché (corporations, académies) passaient sous
silence toutes les imperfections et contradictions qui ont précisément
conduit au dépassement historique de ces états successifs de la vie
artistique. Chez Lalo comme chez Durkheim, l'évolution est en effet
porteuse de contradictions internes : elle permet à l'art de se différen-
cier de plus en plus du métier artisanal et à l'impératif d'originalité
de s'imposer, mais le développement du marché ainsi alimenté en
œuvres et en talents toujours plus individualisés engendre le dilemme
de la condition moderne de l'artiste. Lalo observe en effet que 1) la
concurrence entre les artistes s'est accrue, 2) l'intensification de cette
compétition joue en quelque sorte le rôle de sélection et de filtre des
talents autrefois assuré par l'apprentissage du métier dans les corpora-
tions, 3) les écarts de rémunération et de fortune entre les artistes (et
les entrepreneurs) les plus consacrés et tous les autres n'ont cessé de
s'amplifier, 4) un schisme s'est ouvert entre une production d'œuvres
de faible audience et une industrie à gros investissements et à forts
rendements dont le fonctionnement rapproche l'art de l'industrie :
«condition très défavorable à l'originalité d'où naît pourtant toute
l'évolution et la vie de l'art», souligne Lalo (p. 83). Mais l'un des
principaux intérêts de la démonstration de Lalo est de conserver sa
valeur de progrès au mouvement historique de différenciation entre
l'art et le métier, et de division croissante du travail dans la sphère
«relativement autonome» (selon l'expression de Lalo) de production
artistique. Dans le bilan où il pèse les mérites et les inconvénients des
principaux systèmes d'organisation de la vie artistique - corporations,

290
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

Or sur quoi repose 1' autre exigence, celle de la libre


expression de la créativité individuelle ? Sauf à désociali-
ser radicalement l'artiste, à le faire évoluer hors de toute
communauté de pairs, et hors de toute connaissance des
états antérieurs et présents de la discipline, il faut bien
concevoir l'individualisme artistique comme le produit
du mouvement historique d'autonomisation progressive
et de différenciation interne de la sphère des activités
artistiques, selon 1' analyse weberienne, et comme le
moteur de la concurrence entre les artistes. L'origine
essentiellement romantique du modèle expressiviste ne
laisse aucun doute sur sa signification individualiste :
1' essence même de la production libre est le déploiement
de 1'idiosyncrasie, et le travail créateur de 1'artiste en est

académies et mécénat personnel, marché -, il rappelle que 1'activité


des corporations médiévales n'avait rien d'un modèle pur d'indivision
communautaire du travail : des hiérarchies étaient établies, les tâches
obscures revenaient aux collaborateurs du maître et le prestige à celui-
ci. Et quand elle s'imposait, la confusion de l'art avec le métier «a
toujours été un instrument de conservation des traditions périmées et
des routines et un obstacle à tous les progrès. C'est l'avènement de
nouvelles formes de division du travail qui coopéra aux plus grandes
réformes esthétiques » (p. 41 ). Les systèmes qui ont progressivement
supplanté les corporations apparaissent comme autant d'instruments de
libération eux-mêmes débordés ensuite, parce qu'ils finissent imman-
quablement par devenir contraignants. Avec la fondation des académies,
les artistes se délivraient de la tyrannie des corporations tout en se
plaçant sous la dépendance du roi : «malgré l'apparence actuelle, les
académies ont répondu au même besoin de dégager les personnalités
originales et d'assurer la possibilité d'une vie vraiment artistique à côté
du simple métier des corporations » (p. 44-45). Et le même mécanisme
d'évolution oriente le destin des académies plus tard : «de nos jours,
c'est 1'académisme qui est devenu oppresseur à son tour. C'est à de
nouvelles formes de groupements professionnels que les artistes nova-
teurs s'adressent d'instinct pour affirmer leurs innovations» (p. 47).

291
LE TRAVAIL CRÉATEUR

l'incarnation la plus haute et la plus pure. Les concep-


tions qui prônent simultanément la pleine intégration
sociale du créateur et la reconnaissance complète de sa
liberté d'invention ont les caractéristiques de 1'utopie de
ces peintres novateurs qu'évoque Raymonde Moulin :
« ne saisissant que le meilleur de chacun des systèmes
et omettant de restituer à chacun d'eux le tout social
qui l'a rendu possible, les auteurs d'un art ésotérique
nourrissent le désir d'œuvrer pour le peuple comme
l'artisan du Moyen-Âge, aspirent à la gloire de l'artiste
protégé des grands en perdant de vue les contraintes de
la commande, rêvent de la liberté du maudit en oubliant
qu'elle fut payée d'insécurité34 ».
Isoler, dans le travail artistique, les dimensions non
monétaires et non transactionnelles, c'est ignorer deux
principes solidaires de l'évolution de la vie artistique. La
professionnalisation par le marché est la forme d' orga-
nisation des activités artistiques à laquelle l'individua-
lisme créateur doit d'avoir triomphé, mais elle fait aussi
jouer à plein le mécanisme du risque dans le choix et
l'exercice de métiers où ceux qui se sentent appelés sont
infiniment plus nombreux que les élus. Cette solidarité
de 1'individualisme et du risque a été reconnue tant par
l'analyse économique que par la sociologie weberienne
des professions. Le risque de l'engagement professionnel
est en effet 1'une des caractéristiques remarquables qui
valent aux métiers artistiques une mention particulière
dans la théorie économique. Le double intérêt d'une telle
analyse du choix professionnel est, comme je le montrerai
à présent, de conserver au travail artistique sa dimension
d'incertitude et de relier la sociologie de l'action et des
interactions sociales à l'analyse économique, pour décrire

34. Raymonde Moulin, Le Marché de la peinture, Paris, Éditions


de Minuit, 1967, p. 359.

292
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

1'organisation des marchés artistiques et les systèmes


de professionnalisation artistique comme des modes de
gestion de l'incertitude.

Les séductions de l'incertitude


et les incitations à la prise de risque

Il est un type d'incertitude qui appartient à l'essence


même des satisfactions procurées par l'exercice d'une
activité artistique, dès lors que celle-ci offre tous les
bénéfices psychiques d'un travail faiblement ou nullement
routinier. Dans une analyse très suggestive, Arthur Stinch-
combe35 classe les structures d'activité selon le degré de
variabilité des facteurs qui déterminent directement leurs
propriétés constitutives : la stabilité ou l'instabilité d'un
marché de produits industriels détermine, par exemple,
les propriétés du système d'organisation du travail exigé
pour adapter en permanence la production aux condi-
tions changeantes de 1'environnement Ue montrerai plus
loin comment cette analyse s'applique avec profit à la
production artistique). L'issue d'une activité est incer-
taine lorsqu'elle est le produit de la « forte variance des
variables causales affectant le résultat de l'action», de
« 1' imprévisibilité de la valeur que prendra la variable
causale directement influente» et d'une «relation de
causalité insécable entre cette variable et le résultat »
(p. 263). En caractérisant les facteurs déterminants par
leur variance, on peut dès lors échelonner les activités
sur un axe allant des plus standardisées et répétitives aux
moins routinières selon que la variance des déterminants
de l'action est faible ou forte. Les travaux de création

35. Arthur Stinchcombe, Constructing Social Theories, Chicago,


The University of Chicago Press, 1968.

293
LE TRAVAIL CRÉATEUR

artistique ou de recherche scientifique, mais aussi des


activités moins prestigieuses telles que la publicité, le
jeu, le sport, la bourse, le combat comptent parmi les
entreprises humaines les plus faiblement routinières et
dont l'issue est très imparfaitement prévisible. D'où,
observe Stinchcombe, le recours si fréquent aux supersti-
tions, aux pratiques divinatoires ou à la magie, supposées
forcer la chance et réduire l'incertitude. Les valeurs
de l'inspiration, du don, du génie, de l'intuition, de la
créativité, plus acceptables dans des univers d'action
culturellement sophistiqués comme les arts ou la créa-
tion intellectuelle, ne font d'une certaine manière que
fixer sur la personne et ses qualités intrinsèques cette
foi en des pouvoirs magiques et surnaturels de contrôle
de l'incertitude.
C'est, ai-je indiqué plus haut, avec la célébration de
ces valeurs et l'invention d'une religion de l'art que
triomphe à l'ère romantique l'individualisme artistique,
entendu à la fois comme le principe et le résultat de
la concurrence entre les artistes dans leur recherche
systématique de 1' originalité esthétique, et comme le
produit de l'idéologie expressiviste qui fait de l'artiste
l'individu par excellence, la personne accomplie dans
l'essence de son humanité. Mais l'analyse n'a pas le
même sens lorsqu'elle voit dans les attributs quasi divins
dont l'idéologie romantique achève de parer le créateur
autant de conjurations de l'incertitude, ou lorsque, comme
chez Marx, elle fait de l'accomplissement individuel dans
une activité créatrice un idéal qu'une société désaliénée
rendrait accessible à tous. Car dans le second cas, la
possibilité de l'échec est ignorée, et avec elle, tout ce
qui, dans le cours de l'activité et, plus largement, de la
carrière d'un artiste, fait du travail créateur une entreprise
ardue, inquiète, parcourue par le doute sur la valeur

294
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

du résultat, incertaine de son avenir, même lorsque le


succès est là36 .
On se gardera certes de toute idéalisation du risque
ainsi conçu. Le travail artistique serait impossible
si, non seulement dans les formes de création tradi-
tionnelles ou conservatrices, dans toutes les activités
artistiques de collaboration et les emplois de moindre
prestige, mais jusque dans les formes les plus indi-
viduelles et les plus libres d'invention créatrice, des
conventions et des routines n'étaient pas là pour per-
mettre la réalisation et l'existence sociale de l'œuvre.
Car sans conventions, sans règles d'interaction, sans
procédures plus ou moins stabilisées de division des
tâches et d'ajustement mutuel des attentes et des signi-
fications échangées, nulle coopération n'est possible
entre tous ceux qui doivent concourir à la production,
à la diffusion, à la consommation, à 1' évaluation et à la
conservation des œuvres 37 . Mais il reste que le prestige
même et la force de séduction des métiers artistiques
sont mesurés au degré d'imprévisibilité du résultat
et du succès. Comme le suggère Albert Hirschman,
moins les activités sont routinières et utilitaires, plus
l'incertitude qui pèse sur leur accomplissement place
l'individu dans une situation ambivalente : la tension
et la difficulté inhérentes à un effort dont les chances
de succès sont partiellement ou totalement imprévi-
sibles trouvent leur compensation dans les moments
exaltants de jouissance anticipée de l'aboutissement
et de conviction fugitive de la réussite qui jalonnent
et soutiennent le cours de 1' activité.

36. J'examinerai ce point dans le chapitre 6.


37. Howard Becker, Les Mondes de l'art, trad. fr., Paris,
Flammarion, 1988.

295
LE TRAVAIL CRÉATEUR

« Il y a beaucoup d'activités, comme celles d'un ingénieur


dans un laboratoire de recherche, d'un compositeur musical
ou d'un militant pour une réforme politique, dont on ne
peut escompter le résultat avec certitude. [ ... ] La question
se pose de savoir pourquoi entreprendre effectivement ces
activités au succès si parfaitement incertain. D'autant plus
qu'elles ne sont pas toujours agréables en elles-mêmes et
que certaines sont, en fait, très ardues ou extrêmement
dangereuses. [ ... ] Si l'on se place du point de vue de
l'action utilitaire, l'action non utilitaire tient forcément du
mystère. Mais j'ai à proposer une explication qui tente
au moins d'en appeler àla rationalité : ces activités non
utilitaires dont l'issue reste si incertaine sont étrangement
caractérisées par une certaine fusion (et confusion) entre
la recherche et le but.
Selon la pensée économique traditionnelle, un individu
reçoit un bénéfice essentiellement lorsqu'il atteint le but
de la consommation, c'est-à-dire au cours de l'acte qui
consiste à consommer un bien ou à jouir de son usage ou
de sa possession. Mais, comme nous sommes dotés d'une
imagination vivace, les choses sont en fait plus compli-
quées. Quand nous sommes sûrs qu'un bien désiré sera à
nous ou qu'un événement souhaité se réalisera [ ... ], nous
vivons l'expérience, agréable en elle-même, de "savourer
à l'avance" cet événement futur. [ ... ] Quand le but est
lointain et l'aboutissement tout à fait problématique, il
peut se produire quelque chose qui ressemble fort à cette
jouissance : qui cherche la vérité (ou la beauté) acquiert
souvent la conviction, si fugitive soit-elle, de l'avoir atteinte
ou touchée du doigt [ ... ].
C'est cette expérience de savourer à l'avance qui équi-
vaut à la fusion de la recherche et du but dont j'ai parlé
plus haut. Ce phénomène aide à comprendre 1' existence
et l'importance des activités non utilitaires. Comme s'il
s'agissait de compenser l'incertitude quant à l'issue et le fait
que la tâche est ardue ou périlleuse, 1' effort de recherche
prend la couleur de 1' objectif et procure ainsi une expérience
très supérieure aux sensations agréables ou "stimulantes"

296
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

que j'ai évoquées auparavant. En dépit de son caractère


fréquemment douloureux, cet effort a une qualité exaltante
et enivrante bien connue 38 • »

Et c'est, remarque Hirschman, dans ce type d'expé-


rience que le sujet peut atteindre le sentiment si fort de
1' accomplissement de soi et de 1' autonomie personnelle.
Observons, au passage, que si 1' analyse hirschmanienne
rejoint sur ce point la théorie expressiviste de la création
artistique, c'est en étant partie des prémisses opposées
et en ayant lié la satisfaction à l'incertitude39 •
Telle que je l'ai considérée jusqu'ici, l'incertitude
ne caractérisait que 1' écart entre 1' effort entrepris et le
but à atteindre dans la réalisation d'un projet. Avec les
plaisirs et les inquiétudes qu'elle suscite, il s'agit d'une

38. Albert Hirschman, Vers une économie politique élargie, Paris,


Éditions de Minuit, 1986, p. 97-99.
39. Une longue tradition d'analyse a insisté sur le caractère quasi
fonctionnel de l'état maniaco-dépressif de l'artiste. Remontant à Aristote,
elle exerce une influence décisive à la Renaissance, notamment dans la
théorie néoplatonicienne de la création artistique de Marsile Ficin, et
trouve ses formulations et ses exemples les plus saisissants à l'époque
romantique : comme l'indiquent Hershman et Lieb, la conception
romantique du génie est un catalogue de symptômes maniaco-dépressifs.
Ceux-ci conduisent à alterner les périodes de haute intensité du travail
intellectuel, que le sens commun nomme inspiration, souvent recherchées
et prolongées grâce à des adjuvants tels que les drogues et l'alcool
et qui se caractérisent par une profusion d'idées, une imagination
plus étendue et une expérience d'urgence créatrice, d'une part, et les
gains obtenus par le contrôle réflexif du travail en période dépressive,
d'autre part. «La dépression fournit des contributions différentes à la
recherche de l'excellence. Quand elle n'est pas trop profonde pour
réduire les fonctions intellectuelles, elle peut améliorer le travail. Elle
promeut aussi l'effort calme, patient, discpliné, le travail de révision
et de polissage ». Jablow Hershman, Julian Lieb, The Key ta Genius,
Buffalo, Prometheus Books, 1988, p. 15.

297
LE TRAVAIL CRÉATEUR

définition quasi anthropologique du comportement en


horizon incertain. On pourrait déduire de cette conception
un idéal social et communautaire : le travail, loin d'être
une grandeur négative, ne serait-il pas le seul moyen
d'accomplissement de l'individu dans la plénitude de ses
talents et de ses ressources, dès lors qu'il s'appliquerait
au genre de tâches qui recèlent ce potentiel de jouissance
à se mouvoir en horizon incertain ?
Mais si l'on considère la somme de chacun des compor-
tements individuels ainsi orientés, une seconde dimension
d'incertitude, collective, sociale, apparaît. C'est que la
valeur du travail et la reconnaissance du talent sont indis-
sociables d'une évaluation comparative, et donc d'une
mise en concurrence des œuvres et des artistes. Or c'est
très exactement ce que nie la critique marxiste quand
elle fait le procès de la dégradation de 1' œuvre en valeur
d'échange et du travail créateur en travail rémunéré par
la société capitaliste : pour elle, la mise en concurrence
et 1' appréciation comparative et hiérarchisante des œuvres
et des talents n'ont pas d'objectivité universelle, elles
n'expriment que les conditions sous lesquelles les élites
de telle société, à tel moment de 1'histoire, procèdent
à la définition et à la valorisation du Beau. Marx lui-
même était pourtant moins réducteur, quand il soulignait
que 1' appréciation esthétique peut être plus robuste et
que les œuvres jugées les plus belles par nos diverses
générations d'aînés peuvent traverser le temps avec une
surprenante longévité.
Pourtant, nul ne peut s'engager dans le jeu ainsi réglé
avec la certitude de triompher, parce que le talent ne se
mesure pas directement, en valeurs absolues, mais par
les comparaisons graduelles, et parce que la formation
initiale ne suffit pas à garantir des chances élevées de
réussite. L'objectivation sociale de la valeur doit alors
être conçue comme un mécanisme complexe de sélection,

298
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

qui ne révèle qu'a posteriori les risques inhérents à la


compétition artistique.
Les deux dimensions, individuelle et collective, de
l'incertitude sont indissociables. Pour que le talent et les
chances de succès d'un candidat à la carrière artistique
soient mesurables a priori, il faudrait que 1' exercice de
la création et d'un métier artistique ne recèle aucune
dimension radicalement imprévisible et qu'il soit éva-
lué à l'aune d'un modèle fixe, stable et unanimement
accepté. À 1' évidence, une telle condition ne peut être
satisfaite que dans les cas où le travail artistique se
rapproche le plus d'une activité ordinaire, routinière et
sans surprise, ou dans les périodes où une esthétique
classique de l'imitation des modèles et du respect d'un
système contraignant de normes 1' emporte sur 1' esthé-
tique de la rupture et du renouvellement continu. Dans
le cas contraire, l'incertitude n'est levée qu'ex post et
souvent provisoirement en cas de succès, tant celui-ci
peut être éphémère. C'est ce qui confère à la compéti-
tion une indétermination suffisante pour que le nombre
d'aspirants artistes dépasse de beaucoup celui qui serait
atteint si une anticipation parfaitement rationnelle des
probabilités de succès était à leur portée. Comme je le
montrerai plus loin, c'est logiquement dans les professions
et les mondes de 1' art où 1' imprévisibilité de la réussite
est la plus forte, en raison de la vitesse de succession
des modes et de renouvellement des courants d'innova-
tion esthétique, de l'inexistence de barrières sélectives
à l'entrée dans le secteur d'activité, et de l'organisation
même du marché, que les déséquilibres démographiques
sont les plus importants.
L'analyse économique permet de donner une mesure
précise du risque d'une carrière professionnelle dans
des métiers à forte concurrence interne, à faible sécurité
de statut ou monopole d'exercice inexistant et à forts

299
LE TRAVAIL CRÉATEUR

« revenus psychiques ». Elle a reconnu dans le cas


des métiers artistiques un des défis qu'oppose l'étude
des choix en avenir incertain au modèle classique de
la rationalité de 1' acteur parfaitement informé des états
du monde où il agira. Dans les analyses des revenus des
métiers artistiques présentées plus haut, la tentative
de réintégrer les professions artistiques dans le cadre
théorique conventionnel des comportements rationnels
de maximisation d'utilité, pour malaisée qu'elle fût tant
que les rétributions monétaires demeuraient 1' argument
essentiel de la fonction d'utilité de l'artiste, négligeait
encore d'interpréter complètement une donnée essen-
tielle, la variance des revenus, qui met en évidence le
risque d'une carrière artistique. Si la courbe du revenu
moyen au long du cycle de vie a bien, dans les pro-
fessions artistiques, un profil caractéristique qui interdit
d'arguer de la faiblesse et de l'irrégularité des gains en
début de carrière pour invalider 1'hypothèse du com-
portement rationnel, 1'information fournie par 1' étude
des moyennes demeure pourtant incomplète, puisqu'une
même moyenne peut être le produit de deux distributions
très dissemblables.
Dans une profession artistique, la variance des reve-
nus est, globalement et dans chaque tranche d'âge, plus
forte que dans les professions à niveau de formation
comparable40 • Le constat conduit à une difficulté dans
la théorie économique classique : dès lors que celle-ci
postule 1' aversion à 1' égard du risque comme la norme du
comportement individuel, comment expliquer 1' engage-

40. F.P. Santos, « Risk, Uncertainty and the Performing Artist »,


art. cité; Richard Waits, Edward McNertney, « Uncertainty and
Investment in Human Capital in the Arts », in William Hendon,
James Shanahan, Alice MacDonald (dir.), Economie Policy for the
Arts, Cambridge, Abt Books, 1980.

300
RA TI ON ALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

ment dans des carrières professionnelles aussi incertaines,


où les chances de gains élevés, propres à compenser le
risque pris, sont particulièrement faibles et la condition
modale des artistes médiocre? La première réponse fut
proposée par le fondateur même de la science écono-
mique, Adam Smith (dans le 1oc chapitre du livre 1 de
la Richesse des Nations 41 ), puis reprise et développée
par Alfred Marshall42 ou, plus récemment, par Milton
Friedman43 • Elle prend place dans l'analyse des facteurs
de différenciation des salaires selon les caractéristiques
des emplois. Selon Marshall comme selon Smith avant
lui, pour que des individus acceptent de s'engager dans
un métier où leur avenir est si incertain, alors que la
majorité préfère des emplois sûrs avec un éventail de
gains plus resserré, il faut que les principaux gains de ce
que Smith compare à une loterie soient très élevés :
l'espoir de telles rémunérations lève en quelque sorte
l'inhibition à l'égard du risque. Or, insiste Marshall,
jamais la dispersion des rémunérations n'a été plus forte
dans des professions comme celles d'écrivain, d'artiste
lyrique, d'acteur, d'avocat ou de jockey, où les« capacités
extraordinaires » des plus talentueux sont rémunérées à
des niveaux jamais observés.
L'imparfaite substitution entre les artistes, révélée par
les préférences des consommateurs, engendre certes des
écarts de demande en faveur des plus talentueux, mais
cette explication de 1' inégalité des rémunérations ne suffit
pas à rendre compte de la caractéristique économique la
plus originale du phénomène des« superstars» qu'analyse

41. Adam Smith, La Richesse des Nations, trad. fr., Paris, Garnier
Flammarion, 1999, livre 1, chap. 10.
42. Alfred Marshall, Principes d'économie politique, trad. fr.,
Paris, Giard et Brière, 1906.
43. Milton Friedman, Prix et théorie économique, op. cit.

301
LE TRAVAIL CRÉATEUR

Sherwin Rosen44 : l'extrême concentration de l'attention


des professionnels et des préférences du public sur ceux
à qui est imputé le plus grand talent ou le potentiel de
développement le plus grand du talent espéré. C'est que
les technologies contemporaines de communication et de
transport permettent à un vendeur de biens ou de presta-
tions de servir un marché considérablement élargi sans
que les coûts de production s'accroissent en proportion
de la taille du marché ni que la qualité des biens ou
services offerts (par exemple l'écoute d'un disque plutôt
que le contact direct avec 1' artiste au concert) subisse
une dégradation inacceptable. Le cas des biens repro-
ductibles (livres, disques, films, etc.) et des technologies
de diffusion et de reproduction de 1' image et du son en
est l'illustration la plus pure : des économies d'échelle
considérables sont réalisées, grâce à la consommation
conjointe d'un même bien par un nombre très élevé
d'acheteurs, le prix réel des services de divertissement
diminue, mais le vendeur peut obtenir des super pro-
fits de l'élargissement de son marché. L'analyse peut
être étendue à d'autres types de biens et prestations
artistiques dont le marché s'internationalise à la faveur
d'une vitesse accrue de l'information et d'une quasi-
ubiquité des principaux acteurs concernés : il n'est pas
surprenant que le segment le plus spéculatif du marché
contemporain de la peinture présente aujourd'hui tant
d'analogies avec 1' organisation des industries culturelles,
en raison notamment de son internationalisation et de la
vitesse d'exploitation de ses nouveautés45 •
Comme le démontre Rosen, une croissance de la

44. Sherwin Rosen, «The Economies of Superstars», American


Economie Review, 1981, 71(5), p. 845-858.
45. Raymonde Moulin,« Le marché et le musée», Revue française
de sociologie, 1986, 27(3), p. 369-395.

302
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

demande (par 1' augmentation du nombre des acheteurs


ou l'intensification de leur consommation) a pour double
effet d'attirer de nouveaux artistes dans le secteur consi-
déré, mais aussi d'amplifier simultanément les écarts
de revenu en faveur des plus talentueux. Ce que le
modèle de la loterie d'Adam Smith suggérait d'une autre
manière : pour que les lots incitant les aspirants artistes
à se risquer soient réellement importants, il faut qu'un
nombre suffisant de candidats à la réussite s'engagent
et que ceux qui réussissent puissent ainsi gagner tout
ce que les autres concurrents perdent en échouant dans
leur pari professionnel, c'est-à-dire en acceptant des
rémunérations médiocres ou très inférieures à celles qui
les ont poussés à s'aventurer. On voit comment est forgé
le cercle où entrent ceux qui prennent le risque : c'est
la rareté même d'un talent qui, à plus ou moins long
terme, vaut à son détenteur des profits importants, mais
nul ne peut, ex ante, estimer correctement la valeur de
ses compétences et les chances qu'il aura de les faire
reconnaître et apprécier comme les manifestations d'un
talent exceptionnel.
L'ambiguïté de la comparaison avec une loterie appa-
raît : le rapprochement est plausible s'il décrit la struc-
ture de la répartition des gains et des pertes dans une
situation de compétition pour un nombre infime de
positions très élevées dans la hiérarchie de la réussite
professionnelle, mais il est trompeur s'il donne à penser
que cette réussite est sans rapports avec les caracté-
ristiques distinctives des acteurs46 . Marshall séparait

46. L'analogie avec une loterie peut suggérer, par exemple, que la
réalisation d'un chef-d'œuvre artistique est entièrement aléatoire, que
la relation d'incertitude soit conçue dans la perspective de l'artiste
confronté à la multiplicité des possibilités qui s'offrent à lui et ne
sachant pas comment choisir pour aller au terme de son travail, ou pour

303
LE TRAVAIL CRÉATEUR

bien la corrélation entre réussite et talent de 1' effet


d'entraînement que peut avoir 1' éclat du succès sur
la multiplication des vocations artistiques : « La plus
grande partie des revenus acquis par des avocats très en
vogue, par des écrivains, des peintres, des acteurs et des
jockeys peuvent être classés parmi les rentes provenant
de capacités naturelles rares - du moins tant que nous
regardons ces personnes comme individus et que nous
ne considérons pas l'action qu'exerce sur l'offre normale
de travail dans leurs diverses occupations 1' espoir des
succès éclatants qu'elles offrent à une jeunesse ambi-
tieuse47. » La description antirelativiste du talent penche
ici vers la naturalisation du génie : pour Marshall, les
capacités exceptionnelles ne sont ni le « résultat de
1' effort humain » ni celui d'investissements éducatifs
en vue de bénéfices futurs, mais la manifestation d'une
très inégale distribution des aptitudes les plus hautes
dans la population. Or les conditions dans lesquelles
est évalué, reconnu et socialement consacré le talent ne
sont pas indépendantes des formes et de 1' intensité de la
concurrence entre les postulants au succès. On peut en

calculer quelle solution peut lui procurer admiration et gloire, ou que


l'incertitude porte sur les préférences individuelles des consommateurs,
qui seraient trop imprévisibles et versatiles pour que les évaluations
se cristallisent en des classements stables susceptibles de renseigner
1'artiste sur ses chances de succès à long terme ou de maintien pro-
longé dans le palmarès des valeurs consacrées. L'analogie avec une
loterie peut en outre signifier soit que la nature est source d'aléa et
que les chances de succès sont sans rapport direct avec le nombre
de joueurs, comme dans l'exemple pris par Smith du chercheur d'or
ou du joueur professionnel luttant contre la nature dans les jeux de
hasard, soit que le nombre de participants affecte mathématiquement
la probabilité de gain de chacun.
47. Alfred Marshall, Principes d'économie politique, op. cit.,
p. 427.

304
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

effet admettre que le sentiment antirelativiste est d'autant


plus fort que le temps nécessaire à la construction de la
réussite et à la consécration du talent est plus long et
confère plus de stabilité au consensus qui les fonde. À
l'inverse, le succès paraît plus arbitraire et même souvent
fabriqué de toutes pièces lorsqu'il est obtenu rapidement
et qu'il dure peu, bousculé par le flux des innovations
qui se succèdent au rythme des modes et par la versati-
lité d'une demande plus imprévisible. Dans tous les cas
pourtant, c'est à travers la concurrence interindividuelle
et la comparaison sélective que la valeur de l'artiste et
de l'œuvre est d'abord établie, avant que la réputation
acquise puisse, avec une force et une durée très inégales
selon le type de marché et de production considéré, agir
comme une garantie propre à réduire l'incertitude sur
la qualité des œuvres ou des prestations suivantes du
même artiste48 , et s'apparenter à une rente.
La rareté du succès et du talent imputé à ceux qui
1'obtiennent est, à un double titre, la clé de voûte de
cette analyse de la prise de risque : elle détermine la
très forte variabilité des revenus, avec 1'attrait que peut
exercer celle-ci, et elle confère à l'ensemble de la pro-
fession un prestige social élevé.
Le point importe pour comprendre chez qui trouver
une préférence pour le risque. Dans le portrait qu'ils

48. Pour l'analyse de la réputation, de la marque, de la signa-


ture comme éléments réducteurs d'incertitude sur un marché de
biens fortement différenciés et dont les qualités sont imparfaitement
connues ou perceptibles a priori, voir George Akerlof, An Economie
Theorist's Book of Tales, Cambridge, Cambridge University Press,
1984, et, pour une application aux arts, Roger McCain, « Markets
for Works of Art and Markets for Lemons », in William Hendon,
James Shanahan, Alice MacDonald (dir.), Economie Policy for the
Arts, Cambridge, Abt Books, 1980.

305
LE TRAVAIL CRÉATEUR

font des audacieux, Smith comme Marshall soulignent,


outre le goût pour le prestige social attaché à de tels
métiers, qui renvoie aux arguments non monétaires du
choix professionnel, 1' esprit aventureux des gens jeunes,
confiants en leurs capacités et aisément portés à surestimer
les probabilités du succès. De nombreuses recherches sur
la psychologie du jugement et des comportements en
situation d'incertitude49 ont montré que les choix et les
décisions individuels peuvent, quel que soit l'âge du sujet,
s'écarter de bien des manières de 1' évaluation correcte
des probabilités objectives d'un fait ou de l'issue d'une
action, en se fondant sur divers principes heuristiques
qui biaisent la perception de la réalité. Si le jeune âge
joue un rôle, il doit être ici pris en compte autrement
que pour son influence sur la psychologie du sujet. Il
caractérise l'état d'inexpérience de l'individu qui ne
peut évaluer dans quelle mesure la profession envisa-
gée convient à ses aptitudes qu'en s'y engageant. Les
analyses économiques du choix d'une profession selon
le modèle du «job matchinlf 0 » s'appuient sur deux
types d'hypothèses. L'exercice d'un métier procure, de
manière variable selon les caractéristiques de 1' emploi
et de son détenteur, un capital d'expérience spécifique.

49. Max Bazerman, Judgement in Managerial Decision Making,


New York, Wiley, 1986; Daniel Kahneman, Paul Slovic, Amos
Tversky, Judgment under Uncertainty, op. cit. ; Richard Nisbett,
Lee Ross, Human Iriference, Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1980;
Bernard Walliser, Anticipations, équilibres et rationalité économique,
Paris, Calmann-Lévy, 1985.
50. Boyan Jovanovic, «Job Matching and the Theory of Turnover»,
Journal of Political Economy, 1979, 87, p. 972-990; Jacob Mincer,
Boyan Jovanovic, « Labor Mobility and Wages )), in Sherwin Rosen
(dir.), Studies in Labor Markets, Chicago, The University of Chicago
Press, 1981.

306
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'AR TI STE

Pour décider s'il fera durablement carrière dans un


emploi, l'individu combine les informations qu'il avait
préalablement acquises sur chacune des caractéristiques
de cet emploi avec la somme d'informations partielles
qu'il a pu accumuler dans le cours même de la pratique
de ce métier. Se comportant comme le décideur de la
théorie bayesienne du choix sous incertitude, il corrige
ainsi ses anticipations initiales et réestime au fur et à
mesure ses espérances de gain pécuniaire et non pécu-
niaire : c'est que le degré d'adéquation entre ses apti-
tudes et les conditions de la réussite dans la profession
envisagée ne lui est révélé que progressivement, sur le
tas. Certaines des caractéristiques de la mobilité de la
main-d'œuvre peuvent s'expliquer si l'exercice même
de divers métiers est conçu comme une accumulation
tâtonnante d'informations renseignant l'individu sur celui
où ses espérances sont les meilleures. Or, si les emplois
qui procurent le plus ce type d'information sont aussi
ceux où le succès est fortement incertain, c'est parce que
seule la pratique peut, a posteriori, révéler à l'individu
la valeur de ses aptitudes.
On peut dès lors expliquer, comme le fait Robert
Miller\ l'attrait des jeunes pour le risque comme une
demande d'information : leur inexpérience les pousse
vers des métiers où la réussite dépend moins qu'ail-
leurs de facteurs aisément identifiables a priori. Comme
toute recherche et toute acquisition d'information ont un
coût, de tels emplois, qui procurent de forts bénéfices
d'information, sont en moyenne moins bien rémunérés à
l'équilibre, selon le principe d'égalisation des différences.
La forte variance des gains s'explique ainsi, d'un côté par
la présence d'une forte proportion de travailleurs artis-

51. Robert Miller, « Job Matching and Occupational Choice »,


Journal of Political Economy, 1984, 92, p. 1086-1120.

307
LE TRAVAIL CRÉATEUR

tiques inexpérimentés, acceptant des revenus médiocres


en contrepartie de l'information qu'ils acquièrent, et dont
bon nombre renonceront rapidement à faire carrière ou,
tout au moins, à vivre principalement de ces revenus,
et, de l'autre côté, par la réussite d'une petite minorité
d'artistes tirant profit de l'expérience accumulée.

Professionnalisation et réduction du risque

En examinant successivement les espérances de gain,


les bénéfices non monétaires et la forte dispersion des
rémunérations dans les professions artistiques, je n'ai
raisonné que sur des données agrégeant 1' ensemble des
sources de rémunération de ceux que les enquêtes et
opérations de recensement identifiaient comme artistes.
Or le corrélat du risque professionnel, de la médiocrité
des rémunérations dérivées de 1' activité artistique et du
sous-emploi des artistes est la contrainte du double métier
ou de la multiactivité. Les enquêtes sur les diverses popu-
lations de créateurs nous apprennent qu'en règle générale,·
moins de 10 % des artistes de chaque catégorie sont, au
moment de 1'enquête, en situation de vivre exclusive-
ment de leur art52 • C'est suggérer que pour 1' immense

52. L'avantage de cet indicateur est de permettre de poser la


question des revenus en termes assez généraux pour lever les réti-
cences à l'égard d'une demande d'information d'autant plus difficile
à satisfaire que les rémunérations proviennent de sources diverses,
sont irrégulières et surtout inégalement déclarées, comme c'est sou-
vent le cas dans les professions indépendantes (voir, sur ce point,
Raymonde Moulin, Le Marché de la peinture, op. cit. ; Randall
Filer, « The "Starving Artist" >>, art. cité). Mais sa signification est
problématique, tant l'évaluation du seuil d'indépendance économique
et de satisfaction des besoins peut varier selon les individus et selon
leur position dans le cycle de vie.

308
RA TI ON ALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'AR TI STE

majorité de ceux qui n'occupent pas d'emplois stables


dans des organisations artistiques où 1' exercice de leur
métier est rémunéré comme tel, le recours à d'autres
ressources et à un emploi ou à une série d'autres emplois
stables, intermittents ou temporaires, est une obligation
économique qui cohabite plus ou moins aisément avec
la pratique du travail artistique de vocation.
L'utilisation d'un indicateur analytique comme la com-
position des revenus d'un artiste fait apparaître tout
1' écheveau des questions liées à la définition des critères
de professionnalité. La délimitation de la population des
artistes et la validité des enquêtes et des recensements
qui la cernent en dépendent directement. À quel seuil
fixer le critère économique de la professionnalité ? Est-
ce la capacité de gagner par son métier artistique plus
de 50 % de ses revenus, ou le plancher peut-il être
abaissé comme le prévoit la législation française de pro-
tection sociale des artistes? Sur quelle période étendre
les observations, étant donnée l'irrégularité fréquente de
l'exercice d'une profession artistique? Faut-il, comme
dans les recensements américains, prendre en compte
la semaine précédant 1' enquête pour déterminer le clas-
sement socioprofessionnel d'un enquêté? Et comment
cerner les frontières de 1' activité artistique support de
1' évaluation économique ? En élargissant le questionne-
ment par cercles concentriques, on peut se demander quel
rôle exact doit tenir le critère du revenu dès lors que les
incertitudes qui pèsent sur sa signification conduisent à
définir la professionnalité par un faisceau de critères 53 •
Ces questions ont d'évidentes conséquences pratiques :
la proportion d'artistes vivant de métiers secondaires
est d'autant plus forte que l'extension des critères de

53. Raymonde Moulin,« De l'artisan au professionnel, l'artiste»,


Sociologie du travail, 1983, 4, p. 388-403.

309
LE TRAVAIL CRÉATEUR

professionnalité élargit la population de référence à un


ensemble de plus en plus composite de praticiens, dans
lequel figureront toutes sortes de débutants, de créateurs
relégués après une période de succès, d'artistes pratiquant
par intermittence, d'auteurs purement occasionnels, etc.
Dans tous les cas, l'ensemble des moyens de subsis-
tance utilisés est plus divers que le laisse supposer la
distinction centrale entre produits de l'activité de création
et compléments économiques du métier alimentaire. Ainsi,
la contribution du conjoint aux ressources du ménage
est un facteur important de survie artistique, mais son
rôle demeure relativement invisible. Lorsque sont prises
en compte les ressources totales du ménage, il n'est pas
rare que le conjoint ou concubin tienne plus ou moins
longtemps le rôle de principal mécène de 1' artiste, en
raison de la hauteur de sa contribution pécuniaire54 , et
de la prestation des multiples services liés à la carrière
professionnelle du conjoint (entretien du réseau de rela-
tions, dactylographie, secrétariat, etc. 55 ). Dans les métiers

54. Celle-ci dépasse en moyenne, et de très loin, les revenus tirés


de métiers ou occupations annexes par les musiciens, acteurs et dan-
seurs interrogés par William Baumol et William Bowen, Performing
Arts : the Economie Di/emma, op. cit. Elle représente en moyenne
les deux tiers des ressources du ménage pour les auteurs américains
vivant uniquement de leur plume, selon 1'enquête de la Guilde
américaine des écrivains citée par Lewis Coser, Charles Kadushin,
Walter Powell, Books. The Culture and Commerce of Publishing,
New York, Basic Books, 1982.
55. Observons que la gestion de ce placement ne peut pas
être la même selon que le bénéficiaire est homme ou femme.
L'investissement dans le mariage ou la vie de couple accroît, ici
comme en règle générale (voir François de Singly, Fortune et
infortune de lafemme mariée, Paris, PUF, 1987) les probabilités de
réussite de 1'homme, et pénalise la carrière de la femme artiste. On
mesure bien dans ce dernier cas 1'ambivalence inhérente à certains

310
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

du spectacle, les indemnités de chômage sont quasiment


incluses parmi les ressources du travail artistique, tant
elles sont utilisées pour compenser les très fortes fluc-
tuations d'activité des comédiens, danseurs ou musiciens
indépendants. Plus généralement, la socialisation du risque
artistique par 1'État-providence peut apporter toute une
panoplie d'aides directes et indirectes dont le montant
dépasse dans certains secteurs le niveau de rémunéra-
tion des activités de création par le marché : le niveau
de protection est ainsi particulièrement élevé dans la
production musicale savante, avec la constitution d'un
véritable marché administré des biens et du travail. Mais
le propre du développement de l'intervention culturelle
de l'État est d'élargir à d'autres secteurs et professions

des investissements qui diminuent les risques de la vie d'artiste.


Si, face au handicap que leur vaut leur identité sexuelle dans la
plupart des métiers artistiques (ne font relativement exception que
certains segments spécialisés tels que la création romanesque, ou
surtout les activités fondées sur la division sexuelle des emplois
comme les métiers de comédien, de chanteur, de danseur), le mariage
constitue pour les femmes artistes l'un des moyens d'entretenir
matériellement leur vocation, il a paradoxalement des inconvé-
nients d'autant plus grands pour la carrière artistique qu'il est
économiquement plus avantageux : un « beau mariage », que les
femmes peintres sont par exemple quatre fois plus nombreuses
à réaliser que leurs collègues hommes, selon l'enquête française
sur les plasticiens de Raymonde Moulin, Jean-Claude Passeron,
Dominique Pasquier et Fernando Porto-Vazquez (Les Artistes,
Paris, La Documentation française, 1985), a tôt fait de déconsidérer
professionnellement les premières en les faisant passer pour des
amateurs dilettantes dont le mari financerait les caprices et les
illusions (Michal McCall, « The Sociology of Female Artists »,
Studies in Symbolic Interaction, 1978, 1, p. 289-318 ; Dominique
Pasquier, «Carrières de femmes : l'art et la manière», Sociologie
du travail, 1983, 4, p. 418-431).

311
LE TRAVAIL CRÉATEUR

artistiques le bénéfice et les techniques de la socialisation


du risque, en s'approchant de la création d'un statut
social de 1' artiste 56 •
Au total, les diverses sources de revenus identifiées
dans les enquêtes monographiques peuvent être classées
ainsi : la rémunération des activités artistiques princi-
pales ; celle des travaux artistiques secondaires et para-
artistiques ; les ressources procurées par des emplois sans
liens avec 1' art ; les indemnités de chômage ; les revenus
du conjoint et les autres types de ressources tels que les
aides de la famille ou des amis et les rentes de la fortune
personnelle ; les produits du mécénat public ou privé.
Comment sont combinées ces ressources ? En me
référant à la théorie économique du « choix de porte-
feuille » et à ses applications au marché du travail 57 ,
je comparerai l'éventail des revenus et des situations
professionnelles que les artistes sont conduits à cumuler
à un portefeuille de valeurs mobilières : la composition
(plus ou moins contrainte) de ce portefeuille permet à
1' artiste de diminuer les risques de la carrière artistique
à travers la diversification des investissements et place-
ments qui lui sont accessibles. En économie des marchés
financiers, les fluctuations de valeur d'une action peuvent
être décomposées en deux éléments : une partie due à
l'influence de l'ensemble du marché, qui représente le
risque systématique, non diversifiable (ou risque du mar-

56. Pierre-Michel Menger, «L'État-providence et la culture», in


François Chazel (dir.), Pratiques culturelles et politiques de la culture,
Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 1987 ; Raymonde
Moulin, «De l'artisan au professionnel, l'artiste», art. cité.
57. Kenneth Arrow, Essays in the Theory of Risk- Bearing,
Amsterdam, North-Rolland, 1969 ; Michael Block, John Heineke,
«The Allocation of Effort under Uncertainty : The Case of Risk-
averse Behavior »,Journal ofPolitical Economy, 1973,81, p. 376-385.

312
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

ché), et une partie due aux caractéristiques spécifiques


de l'action, déterminant le risque spécifique, qui exprime
la volatilité d'une valeur, sa sensibilité particulière aux
mouvements du marché. L'analyse démontre qu'au fur
et à mesure que 1' on constitue un portefeuille de valeurs
diversifiées, la part du risque spécifique dans le risque
total diminue ; la variance de la rentabilité du porte-
feuille est beaucoup plus faible que celle de chacun des
investissements considérés séparément. C'est l'avantage
bien connu de la diversification : le risque global d'un
choix d'investissements sera réduit si le portefeuille est
convenablement composé d'investissements de risques
différents 58 •

58. Les trois facteurs à prendre en compte dans l'appréciation du


risque d'un portefeuille et donc dans l'optimisation de la diversification
sont : le risque de chaque action incluse dans le portefeuille, le degré
d'indépendance des variations du cours des actions, le nombre de
titres du portefeuille (Bertrand Jacquillat, Bruno Solnik, Les Marchés
financiers et la gestion de portefeuille, Paris, Dunod, 1987). La capacité
de diversification est assurément plus limitée dans le cas du capital
humain que dans celui du capital physique. L'idée que l'individu
puisse trouver un moyen de diversification des risques dans 1'emploi
du facteur travail et non dans les ressources en capital - comme
le ferait une firme - est ainsi commentée par Jacques Drèze : « Il
existe une différence marquée entre les opportunités de partage du
risque applicables au capital humain, qui sont étroitement limitées,
et celles applicables au capital physique, qui sont très étendues. [ ... ]
À la différence du capital humain, les actifs financiers sont divisibles
et libres de coûts de transport. Ce qui ouvre des opportunités de
diversification qui sont substantielles (quoique imparfaites). Comme
l'a remarqué James Meade(« The theory oflabor-managed firms and
of profit-sharing », Economie Journal, 1972, 82, p. 402-428), « alors
que les détenteurs de propriétés peuvent disperser leurs risques en
plaçant des petits éléments de leur propriété dans un grand nombre
d'affaires, un travailleur ne peut pas placer de petits éléments de son

313
LE TRAVAIL CRÉATEUR

L'intérêt d'une telle comparaison est double : à l' oppo-


sition idéologique rigide entre travail libre et travail aliéné,
entre l'idéal du plein exercice de la vocation artistique et
la malédiction d'une vie professionnelle partagée entre
des activités cumulées, elle permet de substituer une
analyse des combinaisons de ressources ou d'emplois
différenciée selon 1' organisation du marché du travail
propre aux divers mondes de 1' art. Elle permet d'autre
part de restituer la dynamique de la carrière artistique,
son cours irrégulier et incertain, en conférant à 1' acteur
une capacité d'initiative - celle de gérer les risques
professionnels selon les capitaux qu'il détient- dont le
prive le modèle statique du conflit entre le projet créateur
et les contraintes de la vie sociale.
Au centre de la sociographie des milieux artistiques
figure 1' étude ou 1' évocation des activités artistiques ou
para-artistiques annexes et des métiers de subsistance
non artistiques. Cherchant à cerner la singularité des
professions artistiques, Eliot Freidson59 souligne que si
elles s'apparentent aux professions libérales et aux métiers

effort dans un grand nombre d'emplois différents. C'est probablement


la principale raison pour laquelle on trouve du capital preneur de
risque embauchant du travail plutôt que du travail preneur de risque
engageant du capital». [... ]
Pour ces raisons, on peut estimer que la tolérance à l'égard du
risque est plus grande :
- pour les propriétaires de capital non humain que pour les déten-
teurs de capital humain ;
- pour les entreprises que pour les indépendants ;
- pour les firmes que pour les travailleurs». Jacques Drèze,
« Human Capital and Risk-bearing », 1979 repris in Essays on
Economie Decisions under Uncertainty, Cambridge, Cambridge
University Press, 1987, p. 349-350.
59. Eliot Freidson, «L'analyse sociologique des professions artis-
tiques )), art. cité.

314
RA TI ON ALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'AR TI STE

de la recherche universitaire par le type de motivation


et d'engagement (« commitment ») de leurs membres,
elles cumulent seules les handicaps économiques : pour
réduire la dépendance à l'égard d'une demande com-
plexe et instable, elles ne disposent ni d'un système
formel de certification des compétences et de protection
statutaire du titre leur assurant un monopole d'exercice
et un contrôle sur la démographie professionnelle et la
concurrence interne, comme c'est le cas des professions
libérales, ni d'une activité support sûre pourvoyeuse de
sécurité économique et d'un statut social, comme la
recherche universitaire liée aux carrières d'enseignant.
D'où le recours majoritaire aux métiers les plus divers
pour vivre.
Mais les tableaux de la vie artistique qui, pour peindre
la déréliction sociale du créateur en couleurs plus vives,
égrènent les associations les plus insolites entre les métiers
de subsistance et l'exercice d'un art, trompent ainsi l'œil
deux fois : ils gomment toutes les nuances de transition
et les évolutions qui, au long d'une carrière, peuvent
réduire les distances entre les activités professionnelles
ainsi télescopées dans la biographie des artistes, et ils
généralisent à 1' ensemble des professions artistiques des
situations dont la fréquence est variable selon les propriétés
constitutives du domaine artistique considéré.
À travers la fréquentation des écoles d'art60 , mais
surtout à travers 1'accumulation d'expériences profes-
sionnelles dans le monde artistique où il a commencé
de faire carrière, 1'artiste est informé sur la nébuleuse

60. Anselm Strauss, « The Art School and Its Students : A Study
and An Interpretation», in Milton Albrecht, James Bamett, Mason
Griff (dir. ), The Socialogy ofArt and Literature, Londres, Duckworth,
1970 ; Judith Adler, Artists in Offices, New Brunswick, Transaction
Publishers, 1979.

315
LE TRAVAIL CRÉATEUR

des travaux artistiques ou para-artistiques de moindre


prestige qui entoure le noyau des emplois et situations
les plus convoités. À partir de ces informations (dont le
coût nous est maintenant connu), la gestion du risque, du
portefeuille d'investissements, se modifie : le choix de
se maintenir dans la profession et l'ambition d'y réussir
doivent conduire à rechercher le schéma de cumul de
ressources optimal, sous les contraintes existantes. C'est
ce qui permet d'expliquer pourquoi, comme le montrent
les enquêtes, la multiactivité n'est pas simplement corrélée
négativement avec le niveau des revenus obtenus dans
le travail artistique principal : si c'est une contrainte en
début de carrière, c'est aussi 1'un des ressorts de la réus-
site professionnelle, puisque la fréquence des cumuls ne
diminue pas quand on s'élève dans 1' échelle des revenus
des artistes et qu'elle est importante à 1' âge où la courbe
des revenus atteint son apogée, entre 40 et 55 ans. La
différence majeure entre ces deux séquences de la vie
professionnelle réside bien sûr dans la composition du
portefeuille : la progression dans la carrière signifiera
ordinairement le passage d'une dispersion aléatoire des
activités à une concentration autour de points forts,
associant le travail de vocation à des tâches apparentées
OU VOISineS.
Les analyses critiques de l'aliénation de l'artiste par le
marché61 nient cette dynamique en n'opposant à l'idéal
(inaccessible à la plupart) du libre exercice de l'art,
reconnu et rémunéré comme tel par la société, que son
envers absolu, le dédoublement de soi dans des activités

61. Bernard Rosenberg, Norris Fliegel, The Vanguard Artist, New


York, Arno Press, 1979 ; Barbara Rosenblum, « Artists, Alienation
and the Market», in Raymonde Moulin (dir.), Sociologie de l'art,
Paris, La Documentation française, 1986; Adolfo Sanchez-Vazquez,
Art and Society, op. cit.

316
RA TI ON ALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'AR TI STE

sans liens entre elles. Elles sont normatives en ce qu'elles


prescrivent la stratégie suivante de « maximin » (choix
de la meilleure parmi les mauvaises solutions) : pour
sauvegarder la part de création artistique qui doit rester
libre et pure de toute contrainte extérieure, 1' artiste doit
préférer toutes les sortes d'emplois alimentaires au choix
fatal de la soumission à la demande du marché. Au-
delà de la pratique de 1' art commercial qui ne peut que
contaminer et dégrader tôt ou tard 1' activité de création
libre, c'est l'ambition même de vivre de son art qui est
en cause : «Il n'y a pas de pire carrière que celle d'un
écrivain qui veut vivre de sa plume. Vous voilà donc
astreint à produire avec les yeux sur un patron, le public,
et à lui donner non pas ce que vous aimez, mais ce qu'il
aime, et Dieu sait qu'il a le goût élevé et délicat62 ».

62. Claudel, cité in Christophe Charle, « Le champ de la production


littéraire», in Roger Chartier, Henri-Jean Martin, Histoire de l'édition
française, tome 3, Paris, Promodis, 1985. Ce credo est typiquement
repris de l'idéologie romantique, dont Sartre, dans son grand livre
sur Flaubert, a souligné la tonalité néo-aristocratique. Pour affirmer
l'autonomie de la littérature, les écrivains ont voulu concevoir l'activité
créatrice comme le contraire d'un métier, d'un travail bourgeois. «Si
l'écrivain doit produire sans compter sur la faveur d'un public qui,
d'ailleurs, est introuvable, il ne faut surtout pas qu'écrire devienne un
métier: en d'autres termes, le travail sera noble, dans les belles-lettres,
si le travailleur ne vit pas de ses écrits. Il lui est donc impérativement
demandé de pourvoir à son indépendance matérielle. Or cela ne peut
se faire que de trois façons : en exerçant un métier secondaire qui
servira de gagne-pain, en acceptant une pension ou une sinécure de
l'État, en étant assez nanti pour vivre de ses revenus. » (Jean-Paul
Sartre, L'Idiot de lafamille, op. cit., p. 104). Dans la préface de sa
pièce Chatterton, Alfred de Vigny songe-t-il à l'état de rentier ou
aux vertus du dénuement radical (sorte de rente aussi parfaite que
suicidaire) quand il écrit : « Il faut pouvoir ne rien faire pour faire
quelque chose en son art » ?

317
LE TRAVAIL CRÉATEUR

Faut-ille rappeler, les distinctions hiérarchiques entre


art pur, art appliqué et art commercial sont socialement
constituées et historiquement mouvantes. Leur profil et la
force avec laquelle elles s'imposent dans la concurrence
entre les artistes et mouvements artistiques varient selon
les mondes artistiques. L'opposition radicale entre une
activité libre, épanouissante, et une activité mercenaire
en est 1' expression idéologique. Sur quoi en effet fonder
1' imputation de désintéressement associée à 1' art pur ? Où
classer cette forme invisible de recherche du profit qu'est
un pari artistique sur le long terme ? Comment réserver
la motivation par l'intérêt à la seule espérance de gains
monétaires? Faut-il lire dans l'exploitation consciente
par un artiste d'une innovation obtenue d'abord par
tâtonnement une fidélité à soi dans la quête d'un style
personnel ou la manifestation d'un espoir intéressé de gain
et de consécration ? Inversement, un artiste commercial
ne peut-il s'accomplir dans le cadre même des contraintes
qui lui sont imposées? Sa réussite ne suppose-t-elle pas
autre chose que le plus parfait cynisme, réputé médiocre
conseiller par la plus élémentaire des psychologies de la
motivation professionnelle ? La sociologie interactionniste
nous apprend en réalité à lire dans les choix guidant
le travail créateur des mouvements de projection de
1' artiste en autrui (collègue, critique, éditeur, spectateur,
etc.), d'anticipation de ses réactions, de réaction aux
enseignements de cette anticipation63 • D'où l'idée que
l'artiste peut adopter plusieurs comportements dans la
pratique d'une même activité, selon la nature du projet,
les contraintes et les ressources de la situation, et qu'il
a la faculté de se démultiplier ainsi sans drame64 •

63. Howard Becker, Les Mondes de l'art, op. cit.


64. Raymonde Moulin rappelle ainsi que «l'art commercial est
l'activité secondaire du peintre débutant, mais il fait partie de l'activité

318
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

La gestion du risque professionnel varie fortement


avec 1' organisation du travail et la hauteur des barrières
d'entrée dans les divers mondes de l'art. En faisant
varier le poids des facteurs qui déterminent le taux de
professionnalisation dans un métier artistique, on voit
se modifier les combinaisons d'emplois cumulés par les
artistes. La fréquence des vies professionnelles doubles,
associant le travail de vocation à un métier principal
non artistique, est plus grande dans les professions où
l'exigence d'une formation spécifique, les dépenses en
capital requises pour pratiquer son art et la complexité
de la division du travail nécessaire à la production et
à la diffusion des œuvres sont faibles, voire absentes.
C'est tout particulièrement le cas pour les écrivains et,
à un degré moindre, pour les plasticiens. Au contraire,
le cumul d'activités non liées, s'il est fréquent à l'entrée
dans les carrières de comédien ou de chanteur, s'oppose
au maintien durable dans celles-ci. La nature économique
des activités - production de biens ou prestations de
services - et leur organisation diffèrent, et les profils
possibles de carrière avec elles. Dans le premier cas,
un rythme de production lent ou irrégulier n'interdit
pas le succès sur le marché ou 1' estime des pairs, alors
que, dans les arts du spectacle, le système d'activités
est tel que seule une présence continue sur le marché
de 1' emploi peut garantir à un artiste des chances de
travail et une réputation.
L'image convenue du dédoublement professionnel
quasi obligatoire de 1' artiste doit sans doute beaucoup de
sa force à la justification qu'elle offre des phénomènes
d'échec et d'abandon. Si le recours aux métiers de sub-
sistance ne s'impose réellement à la quasi-totalité des

principale du peintre arrivé » (Raymonde Moulin, De la valeur de


l'art, Paris, Flammarion, 1995, p. 100).

319
LE TRAVAIL CRÉATEUR

artistes qu'au début de la carrière, on lui imputera d'autant


plus aisément la responsabilité de 1' échec que, comme
on le verra plus loin, 1'âge auquel le succès est obtenu
est de plus en plus jeune, dans les secteurs artistiques
où le nombre des aspirants artistes est le plus grand.
En réalité, dans les secteurs où la réussite est précoce,
mais aussi en moyenne plus brève, et où un nombre
important d'artistes encore jeunes ou très jeunes n'ont
plus, après un succès, qu'une carrière intermittente ou
marginale sur le marché de la littérature, de la peinture
ou de la chanson, la signification du recours au cumul
de ressources s'inverse à mesure que se pose à eux la
question de la poursuite ou de 1' abandon de 1' activité
artistique. Les enquêtes comme celle de Karla Fohrbeck
et Andreas Wiesand65 montrent que 1' éventail du cumul
de ressources est plus large en début de carrière, lorsque
1' artiste doit compter simultanément ou successivement
sur sa famille, sur son entourage, sur les aides sociales
et sur les métiers alimentaires pour compenser la fai-
blesse de ses gains initiaux et accumuler les expériences
nécessaires à 1' évaluation de ses chances de réussite.
Mais 1'une des caractéristiques originales de la vie
d'artiste, depuis le XIXe siècle et sa bohème, est aussi
l'étirement de cette période d'incertitude et d'épreuve. Il
existe des schémas de cumul de ressources et d'enchaî-
nement de situations qui combinent, en des séquences
prolongées, la plupart des formes de mécénat familial,
conjugal, amical, étatique. Ils permettent à des artistes
de cultiver durablement leur vocation, de se construire
une carrière subjective, pour citer la notion forgée par
Erving Goffman66 , à partir de modes de vie inversant les

65. Karla Fohrbeck, Andreas Wiesand, Der Künstler-Report, op. cit.


66. Erving Goffman, Asiles, trad. fr., Paris, Éditions de Minuit,
1968.

320
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

valeurs d'intégration et de hors-jeu social, et de concevoir


1' attente de la réussite moins comme une douloureuse
période probatoire qui s'éternise que comme le prix à
payer pour préserver la pureté de leur projet créateur.
Les domaines d'activité les plus professionnalisés
(c'est-à-dire ceux où le taux des artistes obtenant l'essen-
tiel de leurs revenus par 1'exercice de leurs compétences
spécifiques est le plus élevé) ont une double caracté-
ristique : la forte compétence technique exigée, et la
forte intégration du milieu professionnel, liée à une
division extensive du travail. Le risque dans le choix
de telles professions peut être évalué de deux manières
différentes. Les sacrifices pécuniaires consentis en début
de carrière ne sont qu'une partie du prix à payer : s'y
ajoute le coût potentiel de la reconversion pour ceux
qui, ayant échoué, devraient quitter le métier. L'étude
économique des reconversions d'artistes montre sans
surprise que celles-ci sont d'autant plus aisées que le
niveau d'instruction générale des sujets était plus élevé ;
inversement, c'est dans les métiers où les exigences de
compétence spécifique ont imposé un engagement pré-
coce dans une filière de formation artistique spécialisée
(par exemple la musique et la danse classiques) que
les pénalités de la reconversion hors de 1' art sont les
plus élevées67 • Mais le fort taux de professionnalisa-
tion et le profil des cumuls pratiqués dans ces métiers
indiquent aussi que la très grande majorité de ces artistes
obtiennent la plus grande partie de leurs revenus dans
une constellation homogène d'emplois de nature artis-
tique ou para-artistique. La barrière de la compétence
spécifique agit comme filtre sélectif à 1' entrée et comme

67. Randall Filer, « The Priee of Failure : Eamings of Former


Artists »,in Douglas Shaw, William Hendon, Richard Waits, Artists and
cultural consumers, Akron, Association for Cultural Economies, 1987.

321
LE TRAVAIL CRÉATEUR

facteur d'intégration du milieu professionnel : la divi-


sion extensive du travail artistique dans ces secteurs
et l'existence d'un système développé d'enseignement
procurant des emplois aux artistes offrent les ressources
d'un cumul de rôles professionnels.
Le cas des professions musicales fournit la meil-
leure illustration de ce mécanisme de cumul. Dans une
enquête sur les revenus des compositeurs de musique
savante, Alan Peacock et Ronald W eir68 ont calculé
qu'en moyenne, le tiers était le produit de l'activité créa-
trice proprement dite, la moitié venait d'autres activités
musicales professionnelles (enseignement, interprétation,
direction d'orchestre, etc.) et seulement 13,4 %dérivaient
d'emplois ou prestations non artistiques. L'amélioration
de la position économique n'est pas la seule fonction
de ce cumul de rôles : comme 1' avait indiqué Dennison
Nash69 dans son étude sur la « role versatility » des
compositeurs américains, le compositeur, en exerçant
simultanément ou successivement les fonctions d'inter-
prète, de chef, de pédagogue, de critique, d'entrepreneur
musical ou d'administrateur culturel, contribue à établir
les conditions de circulation de son œuvre et de diffusion
de ses idées esthétiques, et cherche à élargir le contrôle
sur la chaîne de coopération à laquelle son œuvre et sa
réputation doivent d'exister. Au centre de cette configu-
ration de rôles cumulables, les métiers de 1' enseignement
constituent 1' abri professionnel statistiquement le plus
accessible et le plus sûr. Leur importance pour l'inser-
tion des compositeurs est devenue telle qu'ils jouent

68. Alan Peacock, Ronald Weir, The Composer in the marketplace,


Londres, Faber, 1975.
69. Dennison Nash, «The Career of the American Composer»,
in Milton Albrecht, James Bamett, Mason Griff (dir.), The Sociology
of Art and Literature, Londres, Duckworth, 1970.

322
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

aujourd'hui un rôle voisin de celui attribué par Freidson


aux métiers de 1' enseignement dans le soutien des acti-
vités de recherche scientifique. L'analogie est du reste
rigoureuse : 1' association de plus en plus fréquente de
l'activité de compositeur à un métier hôte d'enseignant
explique en partie pourquoi les compositeurs s'identifient
à des chercheurs 70 •
Le cas de la musique permet de souligner, avec un
relief particulier, qu'à mesure que la production, la
diffusion, la consommation et la gestion des arts sont
conçues comme les éléments d'un service public de la
culture, le développement de la politique culturelle conduit
à étendre le marché du travail artistique, non seulement
par le soutien direct à la création individuelle et à la
diffusion et la commercialisation des biens, mais aussi
par 1' élargissement du spectre des emplois et services
organiquement liés à la création artistique (animation,
pédagogie, gestion des circuits assistés d'innovation,
activités de conseil, etc.) et financés par la collectivité
publique. Selon le poids de son intervention dans les
divers types de marchés artistiques (marché des biens
d'art uniques, industries des biens reproductibles, arts du
spectacle vivant), l'État donne ainsi à une fraction plus
ou moins importante d'artistes la possibilité de moins

70. Pierre-Michel Menger, Le Paradoxe du mus1c1en, Paris,


Flammarion, 1983, et Pierre-Michel Menger, Les Laboratoires de
la création musicale, Paris, La Documentation française, 1989. Sur
l'importance des carrières d'enseignement pour les artistes détenteurs
d'un diplôme universitaire aux États-Unis, je renvoie notamment à
Judith Adler (Artists in Offices, op. cit.), pour les artistes plasticiens,
et pour les compositeurs, à Jann Pasler (Writing Through Music.
Essays on Music, Culture and Politics, New York, Oxford University
Press, 2007, chapitre 11 : « The Political Economy of Composition
in the American University, 1965-1985 »).

323
LE TRAVAIL CRÉATEUR

se disperser dans des activités trop incompatibles avec


leur art, et d'accroître le contrôle sur l'environnement
où leur œuvre fait carrière71 • Ce sont des bénéfices qui
sont ordinairement procurés par le marché aux artistes
à proportion de leur réussite.

La gestion de l'incertitude
et les déséquilibres du marché du travail artistique

La prise de risque telle qu'elle a été analysée ici


conduit à examiner la relation entre les conditions de
professionnalisation et 1' organisation des marchés artis-
tiques. La demande d'information qu'exprime la prise
de risque est moins forte lorsque 1' exercice du métier
requiert une forte compétence technique : les qualités
individuelles sont évaluées au long d'un apprentissage
hiérarchisé et sélectif qui renseigne en bonne partie les
aspirants sur leurs aptitudes avant 1' accès au marché
du travail. C'est l'inverse dans les métiers artistiques
accessibles de plain-pied, sans formation préalable ou,
à tout le moins sans formation homogène, sélective et
contrôlée : la distance y paraît beaucoup plus faible,
voire nulle, entre 1' état de consommateur et celui de
praticien de 1' art considéré (tout lecteur ou spectateur
peut être tenu pour un romancier, chanteur ou acteur
potentiel), la demande est plus importante que pour les
arts plus ésotériques qui exigent des praticiens comme du
public des investissements plus coûteux (en formation, en
temps et en argent), et comme elle est plus hétérogène
et plus instable, elle détermine un volume et un rythme
de renouvellement de production plus élevés. Le type

71. Pierre-Michel Menger, «L'État-providence et la culture»,


art. cité.

324
RA TI ON ALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'AR TI STE

d'organisation du marché artistique qui en résulte fait


apparaître la surpopulation artistique et le risque profes-
sionnel comme les corrélats des stratégies industrielles
et entrepreneuriales de gestion de l'incertitude.
Parmi les mondes de création et de pratique artistique
que n'entoure nulle barrière d'entrée et où l'apprentissage
se fait sur le tas, à travers l'accumulation de l'expérience
procurée par 1' exercice même de 1'activité artistique, le
cas le plus pur est celui de la production littéraire. Si tous
les thèmes qui composent la mythologie ou la sociologie
critique de la malédiction de l'artiste dans la société
bourgeoise et capitaliste ont reçu leur plus saisissante
mise en forme dans les descriptions de la vie littéraire,
les témoignages et les œuvres des écrivains et poètes du
XIXe siècle, c'est sans doute parce que le fonctionnement
du système de production marchand, avec ses mécanismes
de concurrence et sa dimension industrielle, a révélé
là, pour la première fois et avec un relief exceptionnel,
les dilemmes de la professionnalisation artistique par le
marché. L'écart entre 1'afflux de candidats à la carrière
des lettres et la faiblesse des chances de réussite, entre
1'abondance de la production et la sélection opérée par
les préférences du public conféra les traits d'une crise de
surproduction et de surpopulation à l'activité du marché
littéraire français dès le premier quart du XIXe siècle72 •
Si le monde de la production littéraire est celui où
s'est forgée d'abord la mythologie romantique de l'artiste
bohème et crève-la-faim, c'est parce qu'il offre le premier
exemple d'une industrie culturelle développée. Comme
lui, toutes les industries culturelles apparues depuis
fondent leurs activités sur la surproduction de biens et

72. Cesar Grafia, Bohemian versus Bourgeois, New York, Basic


Books, 1964 ; Christophe Charle, « Le champ de la production lit-
téraire », art. cité.

325
LE TRAVAIL CRÉATEUR

1' excès permanent d'offre de talents candidats au succès.


C'est notamment le cas dans les segments les plus spé-
culatifs des secteurs considérés, où les phénomènes que
je veux décrire ont une évidence plus forte : le nombre
des candidats à la carrière est très élevé, les chances
de réussite statistiquement très faibles, 1' obsolescence
des biens très rapide et la dispersion des revenus des
artistes très large.
La sociologie et 1' économie des organisations ont
montré quels moyens emploient les firmes pour gérer les
incertitudes propres à 1' environnement où elles évoluent.
Appliquant 1' anayse au cas des industries culturelles, Paul
Hirsch73 décrit comment, depuis le stade de la création
des produits (romans, chansons, films) jusqu'à celui de
leur consommation finale, une série de filtres successifs
opèrent une sélection progressive parmi 1' ensemble des
œuvres candidates à 1' accès au marché et limitent à une
proportion restreinte celles qui atteindront le public par
les principaux canaux de diffusion et d'information.
Dans ce processus, les principales zones d'incertitude
sont le comportement des gatekeepers, médiateurs entre
la firme et le public (tels les critiques, les programma-
teurs radio, etc.), et les réactions de la demande finale
des consommateurs. Si les préférences des uns et des
autres étaient relativement stables et aisées à détermi-
ner, les firmes ne concentreraient leur production et
leurs efforts de promotion publicitaire et commerciale
que sur un nombre restreint de biens soigneusement
sélectionnés ou même élaborés en fonction de don-
nées préalablement accumulées. Mais c'est l'inverse

73. Paul Hirsch, The Structure of the Popular Music Industry, Ann
Arbor, University of Michigan, 1969 et Paul Hirsch, « Processing
fads and fashions », American Journal of Sociology, 1972, 77,
p. 639-659.

326
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

qui s'impose comme une loi : la demande finale est


hautement imprévisible et versatile, les gatekeepers
ont, pour opérer leur sélection dans la production qui
leur parvient, des critères fluctuants dont la variabilité
ressortit à la logique des modes.
Parmi les diverses stratégies auxquelles recourent
les firmes pour diminuer 1' aléa du succès et réduire
les risques supportés, celle qui m'intéresse ici est la
surproduction. La recherche tâtonnante du succès sup-
pose la multiplication du nombre des produits différents
engagés dans le processus de filtrage sélectif décrit plus
haut. Une telle réponse de l'organisation n'est rationnelle
que si les investissements en capital exigés par le type
de production considéré demeurent assez faibles. Dans
un tel cas, le coût de la surproduction demeure en effet
inférieur à toutes les tentatives de réduction de 1' aléa qui
viseraient à assurer de meilleures garanties de réussite à
une production plus resserrée, conçue à partir des résultats
de recherches permanentes par sondages et tests sur les
déterminants du goût et les évolutions de la demande.
La faiblesse des investissements en capital, au stade
de la production des œuvres, est l'un des facteurs qui
concourent à 1' intensification de la concurrence entre
un nombre élevé d'entrepreneurs en mesure d'accéder
au marché et donc à la consolidation du régime collec-
tivement entretenu de surproduction.
Sollicités en surnombre, les artistes nourrissent l'illu-
sion d'une sorte d'égalité des chances face à l'imprévisi-
bilité du succès. Or l'un des filtres par lesquels s'opère
progressivement la sélection des œuvres atteignant le
public est mis en place au sein même de la firme. La
surproduction initiale que pratique celle-ci lui interdit en
effet de soutenir identiquement tous les produits qu'elle
réalise : les responsables de la promotion opèrent eux-
mêmes des choix selon leurs anticipations des chances

327
LE TRAVAIL CRÉATEUR

de succès de telle ou telle des œuvres produites, et


leurs décisions de concentrer leur soutien commercial
et publicitaire sur cet ensemble restreint de biens ont
valeur de signaux adressés à tous ceux qui, situés hors
de l'influence directe de la firme, font le tri décisif
en informant et conseillant le consommateur final. La
firme cherche ainsi à maximiser les chances de succès
des produits qu'elle a choisis de soutenir massivement,
tout en se constituant une réserve de biens suppléants
pour le cas où elle échoue à persuader les médiateurs
extérieurs de réaliser ses anticipations 74 •
L'utilisation du vedettariat et 1' exploitation imitative
d'une formule à succès, notons-le au passage, sont des
stratégies secondes de réduction de l'incertitude. Bien
qu'elles inspirent précisément toutes les imprécations
contre le cynisme des industriels de la culture affairés
à exploiter des consommateurs aliénés, elles sont dépen-
dantes du mouvement de surproduction décrit ici et ne
peuvent pas être tenues pour des moyens parfaitement
autonomes et sûrs de réaliser des profits. Ainsi, la tentation
est permanente d'exploiter une innovation obtenue par
tâtonnement et de réitérer le succès par divers procé-
dés sélectionnant ou combinant à 1' identique les divers
ingrédients de la réussite. Mais si le marché, à travers
les réactions de la demande, renseigne sans défaut les
producteurs sur le destin de leurs initiatives, il n'offre
aucune garantie aux stratégies imitatives : le motif de
l'incertitude du succès, l'imprévisibilité de la demande,
rendent plus ou moins rapidement obsolète l'information
fournie sur les préférences des consommateurs par un
succès, du moins dans les segments les plus spéculatifs
du marché.

74. Paul Hirsch, The Structure of the Popular Music Industry,


op. cit.

328
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

Quant au vedettariat, il constitue assurément la clé


de voûte d'un système bâti sur la surproduction et la
surpopulation artistiques, puisque c'est le spectacle de
la réussite et son prestige qui contribuent dans une large
mesure à attirer vers les métiers artistiques une main-
d'œuvre dont les perspectives d'emploi et de carrière
sont pourtant statistiquement médiocres. Mais si 1' emploi
d'une vedette accroît la probabilité de succès d'un film,
d'une pièce ou d'un disque, le pari est aussi financiè-
rement plus lourd : les rémunérations élevées des stars
accroissent fortement les coûts de production et élèvent
le seuil de rentabilité des investissements au point où
il devient impératif d'exploiter de telles productions
sur un marché international et d'associer plus ou moins
complètement les artistes vedettes au financement de
1' entreprise, comme c'est le cas, par exemple, dans la
production de films ou de disques ou avec la comman-
dite de la galerie ou du réseau de galeries qui vend les
toiles d'un peintre très coté.
Les faits décrits caractérisent d'abord 1' organisation
des marchés des biens reproductibles. Mais son influence
sur d'autres secteurs grandit. Les transformations du
marché de 1' art contemporain rapprochent le fonction-
nement de son segment le plus spéculatif de celui des
industries culturelles. Dans les deux cas, il s'agit de
réaliser une succession de coups étayés par un soutien
publicitaire massif et de tirer parti à très court terme,
par une spéculation fiévreuse, des succès importants, en
disposant tout à la fois d'un marché intérieur ample et
actif, comme 1' est le marché culturel américain (premier
au monde par la taille de la demande et la puissance des
entrepreneurs), et d'une aire internationale, voire mondiale
d'exploitation des valeurs. Car plus la durée de vie de
l'innovation est brève, plus la taille de son marché doit
s'élargir pour gonfler les profits de nature spéculative.

329
LE TRAVAIL CRÉATEUR

Les conséquences pour la carrière des artistes évo-


luant dans de tels segments sont doubles. Le succès, s'il
vient, est ample et très rémunérateur, mais sera le plus
souvent aussi éphémère qu'il est intense. Le sommet
de la courbe des revenus est atteint dans les premières
années d'activité professionnelle régulière et la proba-
bilité du déclassement grandit à mesure que s'épuise
le capital de jeunesse auquel est attaché ce mode de
génération des innovations. Car celles-ci épousent le
rythme cyclique du renouvellement des modes et elles
éloignent le travail créateur du modèle classique de
l'approfondissement d'une recherche esthétique per-
sonnelle et de l'invention des valeurs qui définiront
1' originalité et le style personnel de 1' artiste.
Ce rythme accéléré de formation et d'épuisement
des talents modifie le comportement des entrepreneurs
artistiques : la période probatoire d'un artiste candidat
au succès est fixée à un âge de plus en plus jeune et
se raccourcit, car le marchand de tableaux, 1' éditeur ou
le producteur de disques ne consentira plus ici à faire
travailler le temps, à construire réellement une car-
rière avec ses tâtonnements et ses délais plus ou moins
étirés d'amortissement des investissements. La mise à
l'épreuve est d'autant plus brève que le type de succès
recherché a la forme d'un pari très spéculatif et qu'à
cet âge très jeune où aucune sélection par l'échec n'a
encore filtré les effectifs, les candidats abondent. Ceux-ci
sont en outre sans prétentions financières exorbitantes
et en mesure de supporter plus aisément les contraintes
économiques de 1' attente du succès, puis les exigences
imposées par le marché si la réussite vient et doit être
exploitée intensément, au moyen d'une production rapi-
dement abondante et d'un mode de vie spectaculaire
tel que 1' exigent le marketing agressif et la promotion

330
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'AR TI STE

commerciale hyperbolique qui orchestrent fiévreusement


le succès de l'innovation 75 •
L'organisation des marchés artistiques selon les stra-
tégies décrites de gestion des incertitudes est facilitée,
sinon conditionnée par la forme que prennent les liens
juridiques et professionnels entre les firmes ou les entre-
preneurs et les artistes. Ce qu'Arthur Stinchcombe76 a
décrit comme le mode artisanal(« craft ») d'administra-
tion de la production, en 1' opposant à 1' administration
bureaucratique, peut être appliqué au marché du travail
artistique. Les relations entre employeurs et artistes
(auteurs, peintres, musiciens, comédiens ... ) prennent
généralement la forme de contrats temporaires et laissent
aux artistes une autonomie variable, mais assez grande
pour n'être qu'exceptionnellement limitée par un strict
contrôle bureaucratique de 1' exercice des tâches et du
respect des engagements pris. Les modalités de rému-
nération répondent à la même exigence d'abaissement
des frais fixes de production et de partage des risques :
les contrats éditoriaux stipulent le plus souvent que les
rémunérations des ayants droit sont proportionnées au
destin commercial des œuvres et donc déterminées a
posteriori, même si les termes des contrats sont modulés
selon la réputation des artistes et peuvent conduire à
l'octroi d'avances très substantielles et d'autres garanties
de gains anticipés. Dans tous les cas, les risques pris
conjointement sont limités par la durée temporaire de
1' engagement contractuel.
Ce mode artisanal d'administration de la production
culturelle s'impose notamment dans les secteurs où la

75. Howard Becker, «La distribution de l'art moderne», in


Raymonde Moulin (dir.), Sociologie de l'art, Paris, La Documentation
française, 1986.
76. Arthur Stinchcombe, Constructing Social Theories, op. cit.

331
LE TRAVAIL CRÉATEUR

réalisation de 1' œuvre fait appel à tout un personnel


artistique de collaboration. Les arts du spectacle -théâtre,
danse, musique, cinéma - reposent sur une division
extensive du travail, au long d'une chaîne de produc-
tion dont la longueur est très variable (on peut opposer
par exemple la production d'un film au récital d'un
musicien soliste) et se modifie avec les transformations
économiques et les conditions d'innovation esthétique
propres à 1' art considéré.
Pour mobiliser les personnels artistiques chaque fois
requis par la réalisation d'une œuvre ou d'un spectacle
nouveau, un monde de l'art doit disposer d'une offre
de ressources humaines très supérieure au volume de la
demande de travail exprimée à chaque instant. Tout en
précisant avec Howard Becker77 , à qui j'emprunte l'oppo-
sition qui suit, que la réalité de 1'emploi sur le marché du
travail artistique prend généralement la forme de toutes
sortes de situations intermédiaires, je distingue deux
mécanismes fondamentaux de recrutement des personnels.
Les orchestres, théâtres lyriques, compagnies théâtrales
et ballets dotés de troupes permanentes, qui emploient
un personnel stable à temps plein et par contrat plurian-
nuel, fixent une proportion variable, selon les secteurs
considérés (assez forte dans le monde des musiciens de
formation classique, infime dans celui des comédiens),
mais globalement minoritaire de la population artistique
dans des carrières planifiées et relativement sûres, ou
demeurant cumulées fréquemment avec des engagements
partiels ou occasionnels.
L'autre forme de mobilisation des ressources
humaines repose sur 1' embauche individuelle au coup
par coup, le temps de la réalisation d'une œuvre ou
d'un spectacle. Le fonctionnement de ce second méca-

77. Howard Becker, Les Mondes de l'art, op. cit.

332
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

nisme d'emploi, qui assure à la plus grande partie du


système de production sa viabilité, a un prix social
élevé, puisqu'il se fonde sur 1' existence de sureffectifs
permanents. La souplesse même du mécanisme peut
conduire chaque postulant à croire individuellement en
ses chances de réussite, en 1' absence de réelles barrières
d'entrée et de filières de recrutement formellement éta-
blies. Mais par un effet de composition, la somme des
paris individuels sur une possible carrière de comédien
- pour prendre 1' exemple de la profession aux plus
larges effectifs et aux plus forts taux de sous-emploi
et de chômage - contribue à créer une vaste réserve de
force de travail sous-employée de manière endémique.
L'entretien de ce système est collectif : les artistes y
voient chacun la garantie d'une fluidité du marché du
travail et des procédures d'embauche suffisante pour
que soit préservée la dimension aléatoire de la réussite.
Les syndicats d'artistes tirent leur force et leurs res-
sources de la taille de la population des syndiqués et
ont donc plus à perdre dans un ajustement malthusien
des effectifs propre à élever la condition moyenne de
tous que dans les luttes traditionnelles pour l'amélio-
ration des conditions de rémunération et de travail de
ceux qui obtiennent des emplois. Enfin, les employeurs
ont avantage à disposer d'une vaste armée de réserve,
pour payer le travail artistique au moindre coût et rester
libres de rechercher et de promouvoir sans cesse de
nouveaux talents 78 •
L'avantage que retirent les employeurs ne doit pas
être interprété simplement comme le résultat de rap-

78. Muriel Cantor, Anne Peters, « The Employment and


Unemployment of Screen Actors in the United States », in William
Hendon, James Shanahan, Alice MacDonald (dir.), Economie Policy
for the Arts, Cambridge, Abt Books, 1980.

333
LE TRAVAIL CRÉATEUR

ports de force déséquilibrés et d'un partage inégal des


bénéfices entre les divers partenaires d'un monde de
l'art. L'existence d'une main-d'œuvre surabondante et sa
concentration dans les grandes métropoles où les oppor-
tunités d'emploi et la demande culturelle sont les plus
importantes ont certes permis aux entrepreneurs culturels
de résister longtemps aux revendications des personnels
artistiques, et de jouer de l'individualisation des relations
contractuelles nouées sur un marché du travail aussi
instable pour ne sacrifier progressivement qu'une part
relative de leur pouvoir dans la négociation individuelle
avec chaque auteur ou créateur. Mais les conditions dans
lesquelles 1' industrie musicale ou cinématographique et
les entrepreneurs de spectacle embauchent et emploient
répondent aussi à l'exigence de flexibilité propre à l'orga-
nisation de la production, quand elle est confrontée à un
environnement mouvant, à une demande versatile, à des
discontinuités imprévisibles dans le rythme d'activité
et à des incertitudes sur la durée probable d'emploi (le
succès d'un spectacle pousse à le prolonger, l'échec
force à une interruption rapide).
Selon l'analyse déjà mentionnée de Stinchcombe,
qui évoque notamment le cas du cinéma, la capacité
de constante et rapide réorganisation de la structure de
production nécessaire pour affronter l'instabilité d'un
marché suppose 1) un système d'emploi contractuel
faisant appel à un personnel capable de s'adapter sans
délais aux tâches exigées, 2) un système d'information
rapide sur les aptitudes du personnel disponible, 3) une
réduction des coûts fixes et notamment des frais d'admi-
nistration et des dépenses d'investissement, à travers
le recours à la sous-traitance, à la location de matériel
plutôt qu'à l'achat de celui-ci, etc. Les deux premières
caractéristiques ont d'autant plus d'importance que toutes
les activités dont je traite ici sont fortes consommatrices

334
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

de main-d'œuvre. Ce sont les propriétés du système de


travail artistique indépendant tel que le décrit Becker.
Le personnel artistique doit être, du moins pour les
tâches qui ne sont pas jugées cardinales, relativement
interchangeable, sans quoi les candidats à une même
catégorie d'emplois ne s'offriraient pas en si grand
nombre à travailler au coup par coup et à se substituer
les uns aux autres au gré des opportunités. Outre 1' éva-
luation directe, par l'audition d'un comédien ou d'un
musicien, la lecture d'un manuscrit ou l'examen des
travaux antérieurs d'un artiste, les employeurs disposent
d'un moyen d'information rapide sur les compétences
des artistes, la réputation79 •
Ce mode d'information, qui conserve au marché du
travail une relative fluidité, n'interdit pas la formation de
véritables rentes de situation. Nul n'est certes protégé en
cas de défaillance, dans le travail exercé en indépendant :
chaque engagement peut être l'occasion d'une évalua-
tion des compétences de 1' artiste et 1'employeur a toute
liberté de ne pas réembaucher qui ne lui a pas donné
satisfaction. Inversement, dès lors que le moyen le plus
rapide et le plus économique d'évaluation des compé-
tences est l'échange d'informations à travers un réseau
de liens personnels, la confiance qu'inspire un artiste à
un employeur ou à des collègues prêts à le recommander
deviendra une réputation collectivement garantie par
les membres du réseau constitué. Et dans un univers
professionnel où les habituels signaux institutionnels de
qualification et de compétence (les diplômes) n'ont pas
cours ou n'ont qu'une valeur secondaire au regard de
1' expérience accumulée sur le tas, la réputation peut valoir
à son détenteur une quasi-rente, soit pour la rareté de son

79. Robert Faulkner, Hollywood Studio Musicians, Chicago,


Aldine, 1971.

335
LE TRAVAIL CRÉATEUR

talent, soit parce que la garantie offerte à l'employeur lui


suffit et l'incite à limiter le champ du recrutement à un
cercle restreint d'artistes avec lesquels des habitudes de
collaboration ont été forgées. Ainsi s'explique, comme
l'observent Robert Faulkner80 à propos des compositeurs
de musiques de film à Hollywood ou René Bonnell81 pour
les comédiens et les techniciens de cinéma, que, dans
un tel système d'embauche, une petite minorité puisse
travailler très régulièrement et cumuler les avantages des
professions indépendantes et du quasi-salariat.
L'organisation de la production et du travail artistique
que je viens de décrire caractérise d'abord le fonction-
nement des segments très spéculatifs des marchés artis-
tiques, ceux aussi où la compétence spécifique requise
des artistes comme des consommateurs est faible ou peu
coûteuse à acquérir. La segmentation des marchés artis-
tiques n'est souvent perçue par les créateurs que comme
l'expression de pures inégalités de volume (volume de
production, taille du marché, hauteur des rémunérations)
engendrant des contraintes plus ou moins fortes d'ajus-
tement de 1' offre à la demande. Mais à ces inégalités
de volume correspondent des différences d'organisation.
C'est l'une des erreurs de la théorie critique de l'École
de Francfort que d'avoir tenu pour prévisible le succès
et manipulables à souhait les consommateurs dans les
secteurs industrialisés de la production culturelle et
d'avoir réservé l'aléa de la réussite à la sphère réputée
autonome de la création savante et à ses innovations.
Or, dans les segments de production où la demande
est moins importante (musique classique, cinéma d'art

80. Robert Faulkner, Music on Demand. Composers and Careers


in the Hollywood Film Industry, New Brunswick, Transaction Books,
1983.
81. René Bonneil, Le Cinéma exploité, Paris, Le Seuil, 1978.

336
RA TI ON ALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

et d'essai, création littéraire savante, peinture d'avant-


garde ... ), elle est aussi plus stable. Si la valeur culturelle
et marchande des artistes et des biens est plus lente à
se constituer et impose aux entrepreneurs des délais
plus longs pour rentabiliser leurs investissements, ses
fluctuations sont aussi moins imprévisibles. La réussite
y a le plus souvent le profil de ces courbes lentement
ascendantes qui distinguent le destin des œuvres et
des auteurs élevés au rang de « classiques » de celui,
infiniment plus bref, des best-sellers 82 • Les stratégies
adoptées par les éditeurs, marchands et autres entre-
preneurs artistiques pour gérer l'incertitude diffèrent
dans la même mesure : elles font travailler le temps,
rendant ainsi plus invisible le rapport entre les dimensions
économique et esthétique de la valeur artistique et plus
méconnaissables les mécanismes socioéconomiques de
construction progressive de celle-ci.
L'exigence d'une formation spécifique approfondie
ou d'une large connaissance de la discipline artistique
concernée, 1' épreuve du temps, le rôle du jugement des
pairs dans 1' arbitrage des luttes de concurrence, sont
autant de facteurs qui, sans supprimer 1' aléa du succès
et l'incertitude des artistes comme des entrepreneurs
sur leurs chances de réussite, les circonscrivent à un
nombre beaucoup plus restreint de candidats. La détention
d'une forte compétence spécifique, dûment certifiée a,
par exemple, les propriétés sélectives d'une condition
quasi nécessaire, mais non suffisante, de la réussite
professionnelle dans un certain nombre de mondes de
l'art; elle détermine alors la probabilité d'accès aux
emplois et positions les plus convoités. Mais le facteur
de la compétence n'a pas de pouvoir régulateur direct

82. Robert Escarpit, « Succès et survie littéraires », in Robert


Escarpit (dir.), Le Littéraire et le Social, Paris, Flammarion, 1970.

337
LE TRAVAIL CRÉATEUR

sur la démographie professionnelle, si le marché du tra""


v ail n'est pas fermé et soumis à un numerus clausus :
le décalage entre 1' évolution de l'offre et celle de la
demande de travail peut demeurer grand pour les métiers
plus aisément accessibles, quand le contrôle des flux
d'entrants par la sélectivité de la formation n'existe pas.
L'efficacité relative de systèmes de professionnalisation
artistique tels que ceux qu'avaient établis les corporations
et les académies reposait sur le contrôle que celles-ci
entendaient établir simultanément sur la formation et
sur les débouchés du marché du travail, sans jamais y
parvenir complètement83 • L'ajustement de l'offre et de la
demande d'artistes professionnels en régime de marché
est beaucoup plus complexe et imparfait. Dans les arts
où une formation spécifique s'impose, l'organisation du
système d'enseignement et ses délais d'adaptation aux
variations conjoncturelles de la demande de biens et de
services artistiques peuvent en effet engendrer des déca-
lages spectaculaires, voire une opposition complète entre
le mouvement du marché pourvoyeur d'emplois et les
flux démographiques d'aspirants professionnels 84 • Je ne

83. Voir l'essai pionnier de Harrison White et Cynthia White


(Canvases and Careers, New York, J. Wiley, 1965; traduit en français
sous le titre La Carrière des peintres au xrxe siècle, Paris, Flammarion,
1991) sur l'évolution du monde de la peinture et l'effondrement du
système académique au xrxe siècle, où sont analysés notamment
les aspects démographiques de 1' inadéquation progressive entre le
recrutement, la formation et la professionnalisation des peintres.
84. À l'inertie organisationnelle du système d'enseignement, il
faut ajouter des facteurs spécifiques liés aux conditions particu-
lières de certaines formations artistiques. La précocité et la durée
de 1'apprentissage de la danse ou de la musique classique ont, par
exemple, deux conséquences majeures : en allongeant le temps de la
sélection, la formation réunit des élèves dont les chances de réussite
se révéleront assez tardivement inégales ou dont les perspectives

338
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

citerai ici que 1' exemple de 1'évolution de la profession


d'architecte en France dans le dernier quart du xxe siècle.
Si l'organisation académique de l'activité d'architecte
s'est maintenue plus longtemps que celle de peintre, c'est
en bonne partie parce que, face à la concurrence toujours
plus vive et mieux armée des ingénieurs, les architectes
avaient, dans la deuxième moitié du XIXe siècle, cher-
ché à fermer et consolider leur profession en instituant
une formation et un diplôme spécialisés, en se dotant
d'associations professionnelles et d'un code des devoirs
professionnels. La loi de 1940 a parachevé cette évolution
en créant l'Ordre des architectes et en réservant le titre
d'architecte aux seuls diplômés des écoles reconnues
par l'État : seule lacune, mais de taille, l'absence d'un
monopole d'exercice de la profession garanti aux titu-
laires du titre, et l'intense concurrence pour la maîtrise
d'œuvre qui en est résultée 85 • Il reste que les effec-
tifs des professionnels de l'architecture n'ont progressé
que très modérément depuis la dernière guerre jusqu'au

de carrière pourront s'être profondément modifiées dans la période


des dix ou quinze années exigées par un apprentissage complet. Et
nous avons indiqué plus haut que plus les études sont techniques
et spécialisées, moins bonnes sont les conditions d'une éventuelle
reconversion professionnelle. Mais la jeunesse de cette population
scolaire, le caractère lent et progressif de la sélection des talents
et la proportion élevée d'élèves sans projet de professionnalisation
ont aussi l'intérêt d'assurer l'existence d'un large marché d'emplois
pédagogiques. Les crises de surpopulation artistique trouvent ainsi
une condition de leur perpétuation ou de la lenteur de leur résolu-
tion. C'est ce qui apparaît bien dans le cas de la musique, comme le
montre l'ouvrage de Cyril Ehrlich (The Music Profession in Britain
Since the Eighteenth Century, Oxford, Clarendon Press, 1985) sur
1' évolution des professions musicales en Angleterre.
85. Raymonde Moulin,« Architecte: le statut d'une profession»,
Encyclopedia Universalis, 1977.

339
LE TRAVAIL CRÉATEUR

milieu des années 1970, c'est-à-dire dans une période


qui a connu un vaste développement du marché de la
construction en France. L'organisation protégée de la pro-
fession garantissait le quasi plein-emploi à ses membres,
mais en privant, selon certains, la création architecturale
des ferments de concurrence qui, dans une conjoncture
aussi favorable, eussent pu en stimuler 1' originalité et
l'audace86 • Mais quand les effectifs professionnels ont
ensuite crû rapidement, dans la période 1975-1985, par
l'effet conjugué d'un afflux d'étudiants et d'un élargis-
sement des conditions d'accès à la profession - la loi
de 1977 a ouvert celle-ci aux maîtres d'œuvre agréés
en architecture -, le marché de la construction évoluait
en sens inverse et se contractait87 •
Face à des tendances aussi désaccordées, les moyens
d'adaptation du système d'enseignement peuvent être
de deux ordres : soit 1'élévation des barrières d'entrée,
par la régulation très sélective des flux d'étudiants, par
la redéfinition de la compétence professionnelle et la
consolidation de 1' expertise spécifique, pour accroître
le pouvoir du professionnel sur une aire plus restreinte
d'intervention et l'armer dans la concurrence qui, comme
dans le cas de 1' architecture, s'est intensifiée avec un
nombre accru d'autres professionnels à la faveur de

86. Bernard Haumont, «Les débouchés de l'architecture : un


nouveau paysage », Le Monde, 3 décembre 1987.
87. Les effectifs de la profession sont passés de 9 000 en 1950
à 14 500 en 1970, et à quelque 40 000 au début des années 2000.
Dans le même temps, le secteur du BTP voyait son activité plus
que quadrupler en volume, entre 1949 et 1973, selon les données
de l'Insee, puis stagner après le premier choc pétrolier de 1973, et
fluctuer depuis sans jamais retrouver les sommets du début des années
1970. Voir Nicolas Nogue, Les Chiffres de l'architecture. Populations
étudiantes et professionnelles, Paris, Éditions du patrimoine, 2002.

340
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

la rationalisation du processus de construction et de la


division croissante du travail 88 • Soit, à l'inverse, comme
1' a officialisé la réforme de 1984 pour 1'architecture,
la diversification du contenu des enseignements, qui
entérina le gonflement de la population candidate à la
profession et provoqua la relative déspécialisation du
métier imposée par la recherche de nouveaux débouchés
professionnels 89 .
Les mouvements de déspécialisation (par amenuisement
de la formation spécifique) ou, à l'inverse, les stratégies
de professionnalisation (au sens anglo-saxon du terme),
conçues pour rendre plus sélective la formation et plus
homogène la pratique d'un métier, démontrent que la
variabilité des pratiques de création rend plus incertaine
et mouvante qu'il n'y paraît la distinction entre les arts
où la carrière et la réussite professionnelles supposent
une formation très spécialisée, et les domaines de création
immédiatement accessibles. Car l'inégale exigence d'un
apprentissage spécifique ne correspond pas simplement à
la diversité des propriétés sémiologiques caractéristiques
de chaque discipline artistique. Le contenu de la for-
mation et le poids attribué aux compétences techniques
dans 1' évaluation des talents sont en effet des variables
stratégiques de la concurrence entre les artistes et entre
les mouvements artistiques, puisqu'ils contribuent à
déterminer la stratification professionnelle d'un monde
de 1' art et les chances de succès des innovations qui,

88. Raymonde Moulin, Françoise Dubost, Alain Gras, Jacques


Lautman, Jean-Pierre Martinon, Dominique Schnapper, Les Architectes,
Paris, Calmann-Lévy, 1973.
89. Les Débouchés de l'architecture, une enquête du Monde Campus
et du Conseil de l'ordre, Le Monde, 3 décembre 1987. Pour une
synthèse, voir Florent Champy, Sociologie de l'architecture, Paris,
La Découverte, 200 1.

341
LE TRAVAIL CRÉATEUR

pour s'imposer durablement, doivent remettre en cause


certaines des conventions que 1' enseignement a transmises
comme légitimes.
La population des artistes, comme celle des chercheurs
scientifiques, et le nombre des innovations esthétiques et
des découvertes scientifiques seraient faibles si, parmi
tous les aspirants, seuls s'engageaient dans ces professions
ceux qui auraient pu estimer correctement la probabilité
de leur réussite90 • D'où la contradiction : la somme des
prises de risque que chaque individu peut payer d'un prix
élevé, en cas d'échec ou de vie professionnelle médiocre,
est bénéfique pour la collectivité, puisque cette équation
du risque professionnel assure aux mondes des arts et des
sciences (ou, de la même manière, à ceux de la politique
ou des affaires) un niveau de développement optimal,
accordé au rythme d'évolution de la société. Plus ou
moins vive selon les modes de sélection à 1' entrée dans
les divers mondes de 1' art, selon les moyens que leurs
systèmes d'organisation respectifs offrent pour s'assurer
contre le risque, et selon le niveau des soutiens directs
et indirects consentis par la collectivité aux artistes, cette
contradiction est soutenue par les conditions mêmes dans
lesquelles 1' engagement professionnel dans les métiers
artistiques est vécu. C'est ce que fait apparaître la structure
de 1' argument des bénéfices non monétaires du travail
artistique. Celui-ci a une double résonance, individuelle,
puisqu'il désigne le flux de gratifications psychologiques
réservées à chaque artiste, et collective, puisqu'un évi-
dent prestige social s'attache à ce type d'activités non
utilitaires dont le cours variable et incertain permet de
renouveler constamment la production et le pouvoir
de signification et de séduction des œuvres.
Ces deux sortes de compensations sont inégalement

90. Richard Nisbett, Lee Ross, Human Inference, op. cit.

342
RATIONALITÉ ET INCERTITUDE DE LA VIE D'ARTISTE

invoquées selon l'ampleur du sacrifice monétaire consenti,


mais ne peuvent pas être dissociées. Elles désignent les
deux versants d'une même transfiguration idéologique
de la vie d'artiste. D'un côté, l'individualisme hédoniste
fait de l'artiste un type social, pionnier d'un mode de
vie dont la diffusion dans la société contemporaine a par
exemple conféré à la notion de création une extension à
peu près infinie. De 1' autre côté, le sacrifice de soi ou le
renoncement à la sécurité matérielle font de 1' artiste un
héros social, engagé à servir les intérêts supérieurs de
1'Art, c'est-à-dire 1'intérêt général de la collectivité, ou
même de l'humanité s'il contribue à cette forme subli-
mée de jouissance qu'est le plaisir différé et pérenne,
le bien-être des générations futures 91 •

91. On reconnaît dans ce souci du bien-être des générations futures


l'une des principales justifications économiques de la rationalité du
soutien du Welfare State aux arts. Cf. Mark Blaug (dir.), The Economies
of the Arts, Londres, Martin Robertson, 1976.
CHAPITRE 6

Talent et réputation.
Les inégalités de réussite et leurs
explications dans les sciences sociales

Je me propose d'examiner dans ce chapitre comment


les écarts de rémunération et de réputation sont analy-
sés par la science sociale et de rechercher pourquoi ils
atteignent des niveaux extrêmes. Le sens commun voit
dans le talent 1' origine principale des écarts de réussite
entre les artistes. Mais comment qualifier le talent et
à quoi le faire remonter ? Le schème du don et de la
vocation fournit une réponse stéréotypée : le talent est
1' expression de capacités qui, surtout si elles sont pré-
cocement manifestées dans la biographie de 1' artiste,
paraissent dériver de la loterie génétique, et d'une inter-
action entre ce capital génétique et un environnement
familial et social propre à le féconder. Il ne reste plus
ensuite qu'à faire l'inventaire des traits singuliers du
talent d'exception et des réactions réservées à ce qu'il
produit, pour vérifier si 1' activité créatrice déployée
par le génie est soutenue, ignorée ou contrariée par le
monde de ses contemporains, ou des plus influents de
ses contemporains. Le récit biographique devient tout
entier celui des avatars de l'expression d'un talent pur
dans un environnement plus ou moins favorable.
Mais si le « talent » est cette origine à laquelle tous les
autres facteurs qui rendent raison de la réussite peuvent
être reliés, selon un schéma déterministe de causalité
propulsive tel que je l'ai caractérisé dans mon premier

344
TALENT ET RÉPUTATION

chapitre, que resterait-il à expliquer d'essentiel? Les


sciences sociales savent faire l'inventaire des ressources
sociales et économiques des artistes, et savent décrire la
variété des situations dans lesquelles s'organise leur travail.
J'examinerai donc jusqu'où conduire 1'analyse des carrières
et des rémunérations des artistes selon les variables clas-
siques utilisées en science sociale, et en particulier selon
celle qui a généralement le pouvoir explicatif principal
dans 1' analyse des trajectoires individuelles sur le marché
du travail, la formation. Le faible pouvoir explicatif de ce
facteur apparaîtra. Il faut aller plus loin. Les probabilités de
réussite et les inégalités de succès sont-elles déterminées
principalement par des inégalités d'aptitude ?
Si ces aptitudes étaient aisément définissables et obser-
vables, il n'y aurait aucune incertitude sur la réussite. Or
c'est bien l'incertitude sur la réussite qui est le carburant
du travail créateur, de 1'innovation et de la compétition
dans les mondes artistiques. Sans cesse, ceux-ci procèdent
à des comparaisons, parce que la détermination complète
des ressorts de l'invention et de l'originalité artistiques
est impossible. Mais dans ces épreuves qui comparent,
classent, sélectionnent, éliminent et à quoi s'apparentent
les carrières professionnelles des artistes créateurs, que
valent les procédures d'évaluation? Les biais possibles
ne sont-ils pas innombrables?
Une manière de répondre est de procéder de manière
contrefactuelle. Faisons l'hypothèse que les différences
d'aptitude ou de ce qui s'appelle talent peuvent être
minimes ou négligeables, au départ d'une carrière. Les
modèles d'avantage cumulatif qui ont été développés
notamment en sociologie des sciences et dans 1' analyse
des carrières montrent que ces écarts minimes ou indé-
terminés peuvent engendrer des différences considérables
de réussite et de rémunération. N'expliquerons-nous pas
alors pourquoi les épreuves de comparaison relative

345
LE TRAVAIL CRÉATEUR

sont omniprésentes, et comment elles constituent un


mécanisme d'amplification dynamique?
De ces modèles d'avantage cumulatif, il existe plu-
sieurs spécifications. Ne serait-il pas tentant d'aller
plus loin encore, et de nier radicalement l'existence de
différences substantielles de talent ? En invoquant des
facteurs aléatoires de réussite, ou, plus radicalement
encore, en imputant la réussite à des processus de pure
construction sociale ? Mais ces arguments contiennent
des incohérences logiques, comme je le montrerai. Je
ferai apparaître progressivement quatre éléments d'un
modèle d'explication que je présenterai à la fin de ce
chapitre et dont je reprendrai certains points essentiels
en manière d'application pratique, dans le chapitre 7, à
propos des controverses que peut susciter 1' interprétation
sociologique de la carrière du jeune Beethoven.

La formation et le revenu des artistes

Les enquêtes menées périodiquement sur la structure


de la population active permettent de dresser le portrait
suivant des professionnels des arts, dans les principaux
pays développés. Les artistes recensés ont une moyenne
d'âge plus basse que celle de la population active et un
niveau de diplôme supérieur à la moyenne. Ils et elles se
concentrent davantage dans les grandes aires métropoli-
taines, présentent des taux plus élevés d'auto-emploi (ou
d'activité indépendante, selon la terminologie juridique
française), et une tendance continue à la féminisation.
Leurs effectifs augmentent plus rapidement que ceux de
la population active dans son ensemble 1• Les mêmes

1. Aux États-Unis, par exemple, ils ont progressé de 78 % entre 1980


et 2000. En France, à périmètre constant, les effectifs recensés pour les

346
TALENT ET RÉPUTATION

enquêtes convergent pour établir que les revenus des


professionnels des arts sont en moyenne plus faibles
que ceux de la catégorie de professions dans laquelle
ils sont inclus par la statistique publique, au vu de leur
niveau de formation et du statut social de leur activité
(la catégorie des « cadres et professions intellectuelles
supérieures » en France, celle des professional, technical
and managerial workers aux États-Unis). La croissance
forte des effectifs, qui agit sur la composition par âge
du groupe, et sa féminisation croissante (corrélée au
handicap salarial persistant des femmes artistes2) sont
deux facteurs qui ont une influence négative sur la dis-
tribution des revenus et qui abaissent la moyenne des
gains. Mais une fois contrôlée l'influence de ces facteurs,
1' écart de rémunération demeure élevé : 1' estimation des
espérances de gain d'un artiste, telle qu'elle est faite à
partir d'une équation de revenus, montre que comparée
à ce que seraient les gains d'un individu représentatif de
1' ensemble du groupe professionnel auquel les artistes sont
rattachés 3 , la « pénalité » qui est infligée aux artistes

professions artistiques ont progressé de 50 % entre 1990 et 2005, soit


à un rythme quatre fois plus rapide que la population active française
dans son ensemble. Avec près d'un tiers des effectifs, la catégorie
la plus nombreuse, dans cet ensemble, est celle des professionnels
des arts plastiques et des métiers d'art, dans laquelle les stylistes
décorateurs (designers, graphistes, stylistes, architectes d'intérieur des
arts graphiques, de la mode et de la décoration) sont prépondérants.
Elle devance la catégorie des professionnels des arts du spectacle, au
demeurant plus homogène. La hiérarchie est la même aux États-Unis.
2. Sur les carrières et les rémunérations des musiciens selon
le sexe, voir Hyacinthe Ravet, Philippe Coulangeon, « La division
sexuelle du travail chez les musiciens français>>, Sociologie du travail,
2003, 45, p. 361-384.
3. Sont prises en compte une série de caractéristiques individuelles
des travailleurs : le sexe, l'âge, le lieu de résidence, la situation de

347
LE TRAVAIL CRÉATEUR

s'amoindrit mais persiste, tout en variant fortement selon


la profession artistique considérée4•

Que valent les formations


aux professions artistiques ?

L'une des raisons de cet écart est signalée par la


faible qualité de 1' ajustement des équations de salaire :
parmi les facteurs qui sont habituellement pris en compte
pour analyser les différences de rémunération entre les
individus et entre les catégories professionnelles, la for-
mation, mesurée par sa durée et par le type de diplôme
obtenu, joue un rôle essentiel, mais elle a, dans le cas
des artistes, un pouvoir explicatif faible 5 • Pourquoi ?
L'hétérogénéité du secteur des arts est un premier
obstacle. Toutes les disciplines artistiques n'exigent pas

famille, la nationalité, et celles qui sont le plus directement prédic-


tives de l'espérance de gain, le niveau d'études et de qualification
et l'expérience professionnelle. L'estimation par la fonction de gains
aboutit à mesurer le coût d'opportunité du choix d'une profession
artistique. Celui-ci représente l'écart négatif entre le revenu moyen
que peut espérer un individu dans une profession artistique et celui
que ses caractéristiques personnelles lui permettraient d'obtenir dans la
meilleure solution de remplacement accessible sur le marché du travail.
4. Neil Alper, Greg Wassall, « Artists' Careers and Their Labor
Markets », in Victor Ginsburgh, David Throsby ( dir. ), Handbook
of the Economies of Art and Culture, Amsterdam, Elsevier, 2006,
vol. 1, p. 813-864.
5. Le constat du mauvais ajustement des équations de salaire au
cas des professions artistiques figure par exemple parmi les résultats
de 1' enquête consacrée aux revenus des auteurs américains à la fin
des années 1970 par Paul Kingston et Jonathan Cole, The Wages
of Writing. Per Piece, Per Ward or Perhaps, New York, Columbia
University Press, 1986.

348
TALENT ET RÉ PUT A TION

au même degré une formation initiale spécialisée pour


être exercées. L'opposition la plus évidente concerne, à
un pôle, le métier d'écrivain, pour lequel nulle formation
ne s'impose, et, à l'autre pôle, celui de musicien instru-
mentiste, de compositeur de musique « savante » ou de
danseur classique, métiers dont 1' exercice suppose un
apprentissage initial précoce, long, difficile et très sélectif.
Cette opposition n'est certes pas stable. L'existence et les
contenus des formations artistiques varient dans 1'espace,
puisque le « creative writing » est, par exemple, enseigné
aux apprentis écrivains dans le monde anglo-saxon, mais
guère en France. Et elles varient dans le temps, puisque,
par exemple, le propre de quantité d'expérimentations
dans les arts plastiques au xxe siècle a été de récuser
les langages et les techniques depuis longtemps acquis
et transmis par 1' enseignement spécialisé.
La dispersion des situations traverse en outre les disci-
plines artistiques. L'enseignement de la musique savante
cumule depuis longtemps et au plus haut degré les
caractéristiques d'une organisation pyramidale et fournit
le modèle le plus poussé de la sélection concurrentielle
des talents : la fréquentation de la ou des quelques écoles
qui, dans chaque grande nation musicienne, sont situées
au sommet de la pyramide de la formation, et les prix
qui sanctionnent cette formation, constitue 1'un des seuls
cas où un diplôme artistique offre un avantage concur-
rentiel important sur le marché du travail. La musique
est en outre le seul domaine artistique qui recourt aussi
abondamment à ces véritables tournois compétitifs que
sont les concours nationaux et internationaux : les suc-
cès dans ceux-ci accroissent les chances de la réussite
professionnelle, à une échelle internationale, même s'ils
risquent de sélectionner et de classer imparfaitement les
talents en compétition, comme on le verra plus loin. À
l'inverse, dans le secteur des musiques populaires, les

349
LE TRAVAIL CRÉATEUR

formes d'apprentissage et les niveaux de compétence


technique des musiciens sont très variables : si elles
n'étaient évaluées qu'à 1' aune de leur distance avec le
modèle savant, elles seraient décrites à travers une longue
litanie de déficits ou de bricolages compensateurs. Ce
sont en réalité de véritables trajectoires de formation
qu'il faut décrire, et qui vont de la réception active
des musiques écoutées au mimétisme dans le compor-
tement d'acquisition des routines et des gestes, puis à
1' apprentissage interindividuel, au travail collectif et à la
spécialisation des compétences6 •

6. Stith Bennett avait analysé ces comportements de formation sur


le tas : « Il semble bien que la compétence musicale forgée pendant la
période de transition où l'on devient musicien de rock ne puisse pas
être expliquée par des schémas conventionnels d'enseignement et de
pédagogie. Bien que de très dynamiques écoles de musique populaire
soient apparues dans les grandes agglomérations urbaines, et que quelques
universités aient admis en leur sein l'étude historique et esthétique de la
musique populaire, les musiciens de rock combinent généralement des
leçons d'instrument avec un professeur privé (en général en relation avec
un magasin de musique) et des éléments d'apprentissage plus formel de
la musique (au cours de leurs études secondaires) avec la ressource la
plus importante, la relation de groupe. » Stith Bennett, On Becoming A
Rock Musician, Amherst, The University of Massachusets Press, 1980,
p. 5. L'élément clé de 1' acquisition des compétences est une forme
d'apprentissage collectif, essentiellement fondé sur l'écoute de disques et
sur d'incessantes discussions (shop talks) autour de la manière de produire
les effets sonores ainsi repérés. Faut-il encore parler d'autodidaxie, face
à un tel dispositif informel dont le groupe est lui-même le support et qui
s'impose à des individus par ailleurs détenteurs de compétences musicales
de natures très diverses et différemment acquises par chacun ? « Sans
personne pour leur montrer comment, les musiciens apprennent à jouer
ensemble en parlant de la façon de constituer un groupe, en cherchant des
endroits pour répéter, en discutant instruments ou équipements, en achetant
le matériel nécessaire, en recherchant des contrats pour se produire, en
déchiffrant les compositions et en apprenant à les jouer, et, beaucoup

350
TALE NT ET RÉPUTATION

Formation et désapprentissage

Les enquêtes sur les carrières professionnelles dans


les arts nous placent devant un paradoxe familier : pour
une large part, les artistes, une fois professionnalisés,
déclarent se livrer à un désapprentissage ou, du moins,
ils relativisent ouvertement 1'importance de leur appren-
tissage initial. S'agit-il d'une simple rationalisation a
posteriori, d'une dénégation des acquis scolaires, l'art
faisant mauvais ménage avec quelque inculcation de
règles que ce soit, depuis que s'est imposée la norme
de 1'originalité dans la production artistique ? Ou faut-
il comprendre que sont désignées ainsi des réalités
difficilement accessibles à une sociologie des métiers
habituée à raisonner selon des relations plus simples et
plus directes entre formation qualifiante, insertion profes-
sionnelle et chances d'accomplissement professionnel?
L'enseignement occupe de ce fait une position par-
faitement ambivalente dans la biographie des artistes :
tenu pour essentiel quand il s'agit de former et de
révéler les talents de l'apprenti artiste, il est quantité
négligeable quand il faut en mesurer 1'influence exacte
sur la personnalité de l'artiste. Voici un exemple entre
mille de cette ambivalence, puisé dans le texte d'accom-
pagnement d'un disque de 1'un des grands violonistes
du xxe siècle, Nathan Milstein 7 • De brefs éléments de

plus important, en prenant position en permanence sur ce qui "sonne


bien".» (ibid, p. 6). Pour des analyses récentes sur le monde français
des musiques populaires, voir notamment Morgan Jouvenet, Rap, techno,
électro ... Le musicien entre travail artistique et critique sociale, Paris,
Éditions de la MSH, 2006, et Marc Perrenoud, Les Musicos. Enquête
sur des musiciens ordinaires, Paris, La Découverte, 2007.
7. Il s'agit du texte d'accompagnement de l'enregistrement du
Concerto en ré majeur de Brahms interprété par Nathan Milstein,

351
LE TRAVAIL CRÉATEUR

biographie précisent que «le petit Nathan se mit à


jouer du violon dès l'âge de 4 ans», qu'« il prouva sa
maîtrise et son aisance exceptionnelles en exécutant, à
1' âge de 10 ans, le Concerto pour violon de Glazou-
nov sous la direction du compositeur» et qu'à l'âge
de 12 ans, «il reçut l'enseignement de Leopold Auer,
qui était alors en quelque sorte le pape des pédagogues
russes». Suivent les commentaires de Milstein sur cette
période de sa vie :

« On ne peut guère dire en toute certitude de qui on


a reçu ce que l'on sait : du professeur, des condisciples,
de ce que 1' on a entendu ? Auer exerçait une influence
considérable sur moi. Mais jamais il ne m'a imposé ses
conceptions musicales. Et c'est bien là 1' essentiel pour un
professeur : ne pas donner trop de directives. La technique
violonistique n'est pas très difficile. Je la possédais dès l'âge
de 7 ans. La vraie difficulté, c'est la musique elle-même, ce
sont les années d'une vie d'homme qui sont indispensables
pour la maîtriser ! Et la musique, on ne 1' apprend pas chez
un professeur : il s'agit d'écouter, de jouer et d'accéder à
une compréhension de plus en plus grande. »

On trouve ici entrelacés les principaux motifs de ce


qui fait l'émerveillement et la perplexité du profane face
à 1' artiste : la précocité, la distinction radicale entre la
maîtrise technique, vite acquise par les gens talentueux,
et la maîtrise artistique qui résulte d'une interminable
maturation, le rôle ambivalent du professeur, personnage
clé mais dont 1' importance et 1' intelligence se mesurent
aussi à l'autolimitation consciente de l'influence exercée
sur 1' élève, enfin le partage impossible entre les différentes
composantes du savoir accumulé par 1' artiste. Plutôt que

avec l'Orchestre philharmonique de Vienne sous la direction d'Eugen


Jochum (disque 33 t. DGG 2530 592).

352
TA LENT ET RÉ PUT A TION

d'y voir une variante de la dénégation de l'apprentissage,


qui conforterait, aux nuances concessives près, l'idéo-
logie du don constitutive du culte de la génialité 8 , nous
pouvons y lire 1'expression d'une complexité réelle, où
la valeur cardinale d'autodétermination de 1' artiste est
mise en balance avec 1' évidence de la dette contractée
par 1' artiste à 1'égard de tous ceux qui partagent et
transmettent des savoirs formateurs dont il devient le
dépositaire, quitte à les transfigurer par son art propre.
L'enseignant incarne alors contradictoirement un
modèle et un repoussoir, le détenteur de compétences
désirables et celui dont 1' étudiant doit apprendre à récuser
l'autorité. D'où l'ambivalence fréquente des artistes à
1'égard de 1' enseignement. La sociologie a caractérisé
1' ambivalence de ce type de relation pédagogique en
voyant dans la double contrainte psychologique (le double

8. L'histoire des conflits de doctrine autour de la double source


de la création artistique - celle de la divine inspiration, qui fait dire
à un commentateur latin de l'Art poétique d'Horace« Poeta nascitur
non fit», et celle de la formation à la maîtrise des techniques de
l'art et du contrôle conscient de l'activité créatrice par une science
acquise- est à peu près aussi ancienne que la poétique et l'esthétique
comme genres philosophiques. Edward Lowinsky rappelle quelques-
uns des moments clés de cette histoire dans son essai « Musical
Genius - Evolution and Origins of a Concept » (paru en deux parties
dans The Musical Quarter/y, 1964, 50(3), p. 321-340, et The Musical
Quarter/y, 1964, 50(4), p. 476-495). La doctrine romantique de la
génialité artistique, qui reçoit ses impulsions décisives des nom-
breux écrits esthétiques publiés en Europe dans la seconde moitié du
XVIIIe siècle, a insisté sur le pouvoir d'autodidaxie ou d'autocréation
de l'artiste authentique, qui transpose à l'individu créateur la valeur
d'originalité de l'œuvre, sa capacité d'autofondation originaire, dans
l'écart délibéré, mais impossible à obtenir par l'application de règles,
par rapport à une tradition, à une convention organisées autour des
ressources de l'imitation.

353
LE TRAVAIL CRÉATEUR

bind) qu'elle provoque l'effet d'une compétition entre le


maître et 1' élève. Évoquant la relation entre maître et étu-
diant en sciences, Robert Merton souligne la contrainte
structurale que crée la compétition pour les emplois et
pour la renommée. Si les emplois auxquels peut aspirer
1' étudiant le placent en situation de concurrence directe
avec le maître, 1' ambivalence est maximale : mieux
1' étudiant a été formé, plus il rivalisera efficacement
avec le maître 9• Mais une autre dimension de la re la-

9. Robert Merton, Sociological Ambivalence and Other Essays,


New York, The Free Press, 1976, p. 4-5. Il est intéressant d'analyser
tous les dispositifs auxquels il est habituel de recourir, dans le monde
universitaire, pour réduire cette ambivalence : incitation à la mobilité
des étudiants vers d'autres universités que celles où ils ont été formés
pour rechercher leurs premiers emplois, prolongation de la formation
à la recherche dans d'autres équipes (post-doctorats), collaborations
avec leur maître et mentor dans la production d'articles en cosignature,
importance des placement records (la qualité des emplois obtenus
par les docteurs) pour la réputation des enseignants et leur capacité
à attirer les meilleurs étudiants. La taille et 1' organisation du marché
des emplois et les conditions de la course à la renommée jouent un
rôle essentiel pour déterminer si la relation maître-apprenti est enfer-
mée dans un jeu à somme nulle (tout ce qui est transféré de l'un à
l'autre agrandit la probabilité pour le second d'éliminer le premier),
ou si la formation optimale de l'apprenti augmente la réputation du
maître, dans un jeu à somme positive. J'ajoute que les citations que je
commente dans cette section émanent de deux musiciens. De tous les
arts, la musique savante est celui dont 1' appareil de formation initiale
est le plus développé et le plus sélectif. La compétition artistique est
établie à partir d'un système de sélection qui s'approche du modèle
des carrières scientifiques, et les conditions de la professionnalisation
dans la création musicale savante bénéficient de cette forte composante
de formation technique spécialisée, qui procure aux compositeurs
leur principale ressource d'emploi complémentaire de l'exercice de
la création, les activités d'enseignement. Sur l'analyse générale de
l'enseignement comme un pivot de l'organisation des professions à

354
TA LENT ET RÉPUTATION

tion paradoxale d'apprentissage doit être soulignée, qui


apparaît plus directement lorsque, comme dans les arts,
la valeur des accomplissements personnels est indexée
sur la loi de l'originalité créatrice, et que l'apprentissage
doit susciter 1'émergence d'œuvres singulières, plutôt
que d'opérer, comme en sciences, en vue de la produc-
tion de résultats et connaissances qui seront discutées
et absorbées comme des biens intermédiaires dans le
mouvement collectif de la recherche. Partons des propos
de Pierre Boulez, qui adopte successivement le point de
vue de l'élève et celui du maître (ici Messiaen, à qui
Boulez rend hommage), pour énoncer le même message
paradoxal d'autoformation par l'entremise d'un maître :

«À partir d'un certain niveau, l'éducation est inutile,


et c'est ce que j'ai redit plus tard aux élèves que j'ai eus
pendant trois ans à Bâle. Pratiquement, on apprend en
l'espace de six mois tout ce qu'on peut tirer de quelqu'un,
et c'est même, là encore, un processus lent ; une semaine
quelquefois suffit. Après cela, c'est le travail et les choix
personnels qui, finalement, comptent le plus. Quand on
a appris certaines choses du métier, il faut les prolonger,
l'éducation ne peut se faire que par soi-même. J'aime les
"autodidactes par volonté", c'est-à-dire ceux qui ont la
volonté d'en terminer avec les modèles qui ont existé avant
eux. Mais ceux que j'appelle les "autodidactes par hasard",
les gens qui ignorent les choses ne m'intéressent pas du tout,
ceux-là ne se débarrassent jamais de leurs prédécesseurs 10 • »

«Je voulais rappeler une rencontre que bien d'autres- avant


et après moi - ont dû vivre à peu près de la même façon :

formation initiale importante et sélective, voir Andrew Abbott, The


System ofProfessions, Chicago, The University of Chicago Press, 1988.
10. Pierre Boulez, Par volonté et par hasard. Entretiens avec
Célestin Deliège, Paris, Le Seuil, 1975, p. 44.

355
LE TRAVAIL CRÉATEUR

attraction subite vers un maître dont on sait, par un sentiment


aussi impérieux qu'inexplicable, qu'il y a lui, et personne
d'autre, que c'est lui qui va vous révéler à vous-même [ ... ].
Le maître choisi éveille par sa seule présence, par son com-
portement, par son existence, par les quelques réflexions qu'il
laisse entrevoir sur ses exigences personnelles ; il sait voir,
écouter, il perçoit les heurts de cette personnalité face à lui,
qui en est encore à se chercher dans les contradictions et
1'obscurité, dans la difficulté et le ressentiment ; il est prêt à
accepter l'ingratitude et l'injustice, la rebuffade et la rébellion,
si ces réactions doivent détacher momentanément le disciple
pour l'attacher à tout jamais dans l'originalité de la person-
nalité défmie et indépendante. [ ... ] Il faut donner 1' exemple
autant qu'apprendre à l'oublier : jette ce livre que je t'ai
appris à déchiffrer, écris une page neuve, insoupçonnée 11 • »

On mesure la contradiction où choisit de se placer


le créateur pédagogue qui enseigne 1' insoumission à
l'égard de l'autorité du pédagogue. S'il ne s'agit de
transmettre que des règles et une technique, les ensei-
gnants, à niveau égal de maîtrise technique, sont aisé-
ment substituables les uns aux autres et n'ont qu'un rôle
limité. Si 1' enseignant entend communiquer en outre,
ou même exclusivement, un programme esthétique, sa
pédagogie se mue en un magistère d'influence, dont la
doctrine est vouée à se dissiper, dès lors que le principe
d'originalité et de différenciation esthétiques constitue la
clé de la reconnaissance du talent des apprentis artistes.
Ce qui peut se résumer dans ce que Paul Watzlawick12
appelle une injonction paradoxale : « faites comme moi,
récusez tout modèle ! ». Ou bien se lire dans cette for-

11. Pierre Boulez, cité in Dominique Jameux, Boulez, Paris,


Fayard, 1985, p. 26.
12. Paul Watzlawick, Janet Helmick Beavin, Donald Jackson,
Une logique de la communication, trad. fr., Paris, Le Seuil, 1972.

356
TALENT ET RÉPUTATION

mule de l'historien d'art Bernard Berenson selon qui


« le génie est la capacité de réagir de façon productive
contre sa formation 13 ». L'argument pourrait être com-
pris comme une formule de dépassement dialectique :
une phase de pleine appropriation des contenus et des
techniques enseignés précède leur mise à distance cri-
tique et leur dépassement qui nie et conserve tout à
la fois. Il a pu conduire aussi à de simples formes de
rejet des apprentissages conventionnels au motif qu'il
s'agit d'autant d'entraves au libre épanouissement de
1' ingenium individuel.
Mais la structure logique de l'argument et de la situa-
tion qu'il caractérise est plus complexe. La conception
kantienne du génie en donne un aperçu. Sans entrer ici
dans une analyse détaillée de celle-ci 14, il vaut la peine

13. Cité par Anthony Storr, The School ofGenius, Londres, Andre
Deutsch, 1988, p. 169.
14. La relation entre la maîtrise de règles nécessaires à la
pratique d'un art (d'un des beaux-arts, dit Kant) et la disposition
naturelle à quoi est identifié le génie est ainsi formulée par Kant,
dans 1' Analytique du sublime de la Critique de la faculté de juger :
« Le génie est le talent (le don naturel) qui permet de donner ses
règles à l'art. Puisque le talent, en tant que faculté productive innée
de l'artiste, ressortit lui-même à la nature, on pourrait formuler
ainsi la définition : le génie est la disposition innée de l'esprit
(ingenium) par le truchement de laquelle la nature donne à 1'art
ses règles. [ ... ] Tout art suppose des règles, et c'est d'abord sur
le fondement qu'elles constituent qu'une production, si elle doit
être artistique, sera représentée comme possible. Mais le concept
des beaux-arts ne permet pas de déduire le jugement portant sur
la beauté de leurs productions d'une quelconque règle qui ait un
concept comme principe déterminant, par conséquent se fonde
sur un concept de la manière dont ces productions sont possibles.
Donc, les beaux-arts ne peuvent eux-mêmes concevoir la règle à
laquelle devra obéir la réalisation de leur production. Or, puisque,

357
LE TRAVAIL CRÉATEUR

de noter combien les divers éléments de sa définition font


écho aux propos cités à l'instant et permettent d'éclairer
cette situation de double bind dans laquelle la transmission
pédagogique est placée pour se conformer à la loi de
l'originalité créatrice. Selon Kant, le génie est une apti-
tude à produire sans règle déterminée, et ce qu'il produit
ne peut donc pas être le fruit d'un apprentissage : «sa
première règle doit être l'originalité». Deuxièmement,
pour distinguer sa production de réalisations qui peuvent
être originales mais absurdes, il faut attribuer au génie
la capacité de produire des œuvres qui «doivent être
également des modèles, c'est-à-dire être exemplaires;
sans être elles-mêmes créées par imitation, elles doivent
être proposées à l'imitation des autres, c'est-à-dire servir
de critère ou de règle au jugement». Et quelles sont ces
règles que le don naturel donne à 1' artiste pour produire
des œuvres données en exemple ? « Aucune formule
ne les exprimant, elles ne peuvent servir de préceptes
[ ... ]. Au contraire, la règle doit être abstraite de l'acte
même, c'est-à-dire du produit auquel d'autres aiment à
mesurer leur talent pour s'en faire un modèle, non pour
l'imiter, mais pour en assumer l'héritage». C'est donc
la personnalité du créateur (son genius, pour employer
le vocabulaire Kant) qui doit constituer le pivot de cette
situation paradoxale. En se mesurant à cette personnalité
et à ses œuvres, un apprenti artiste peut comprendre et
apprendre comment des règles dictées au génie par ses

sans règle préalable, aucune production ne peut jamais être qualifiée


d'art, il faut que la nature donne ses règles dans le sujet (à travers
l'accord de ses facultés) ; autrement dit, les beaux-arts ne sont
possibles qu'en tant que production du génie.» Emmanuel Kant,
Critique de la faculté de juger, § 46, cité d'après la traduction
de l'édition des Œuvres philosophiques, tome 2, Paris, Gallimard,
1985, p. 1089-1090.

358
TALE NT ET RÉ PUT A TION

dispositions innées 15 sont impossibles à énoncer et à


transmettre, et comment elles servent d'exemple. Les
déclarations de Milstein et Boulez ne disent rien d'autre.

Apprendre la vie d'artiste :


la fonction de socialisation de 1'enseignement

Les savoirs et les compétences techniques constituent


la partie codifiable et conventionnelle de la transmission.
Mais la formation, réglée sur l'exigence d'originalité du
travail de 1'artiste, doit aider 1' apprenti artiste à se forger
une personnalité singulière. Car parmi les conventions
qu'intériorise l'étudiant figure celle de réinterpréter les
choix et les contraintes techniques en termes d'intention,
d'expression de soi et d'engagement émotionnel, ce
qu'avec Barbara Rosenblum, on peut appeler la façon
d'apprendre à cultiver son Soi 16 • La vertu socialisatrice
de la formation revient à construire un équilibre entre la
référence à autrui, qui confère à 1'activité artistique son

15. L'assimilation du génie à des dispositions naturelles et la


théorie kantienne du jugement esthétique sont la cible de la critique
sociologique de Pierre Bourdieu (La Distinction. Critique sociale du
jugement, Paris, Éditions de Minuit, 1979). Les questions qui sont
posées par Kant, s'agissant de l'activité créatrice proprement dite,
sont à la fois celle de la distribution, dans une population donnée, des
qualités les plus rares, mais aussi celle de l'impossible détermination
de critères de production et d'appréciation de l'originalité, et celle de
la nature infraconsciente de l'activité créatrice (devenue une théorie
de l'inconscient créateur dans la théorie romantique allemande). Ces
trois questions sont trois manières de caractériser l'indétermination
radicale du processus d'invention créatrice, son irréductibilité à une
analyse déterministe.
16. Barbara Rosenblum, Photographers at Work: A Sociology of
Photographie Styles, New York, Holmes & Meier, 1978.

359
LE TRAVAIL CRÉATEUR

épaisseur sociale et à 1'expression de soi sa dimension


intersubjective, d'une part, et la résistance aux influences
extérieures destructrices de 1'estime de soi, sans laquelle
1' ambition d'originalité artistique serait insoutenable,
d'autre part. La recherche d'un tel équilibre s'étend bien
au-delà des années d'apprentissage et constitue sans nul
doute 1'un des mécanismes peu visibles de la sélection
des candidats à une carrière artistique publique.
La période d'apprentissage est celle de la socialisa-
tion anticipée du futur artiste, et ce de deux manières :
l'identité individuelle se construit par référence à autrui,
à travers l'expérience, décrite à l'instant, de cette relation
ambivalente avec les enseignants, et 1' apprenti artiste
fait ses premières expériences professionnelles au cours
de ses études.
L'une des fonctions de la fréquentation des établisse-
ments supérieurs d'enseignement artistique est, en effet,
de familiariser 1' apprenti artiste avec les milieux artis-
tiques dans lesquels il a l'espoir de s'insérer, et de lui
procurer un certain nombre d'expériences de travail avant
même d'achever ses études. C'est ainsi, par exemple, que
nombre d'apprentis musiciens élèves des Conservatoires
supérieurs donnent des concerts, font des remplacements
dans des orchestres, obtiennent des engagements ou
donnent des cours, ne serait-ce que pour financer leurs
études et les cours privés, généralement coûteux, qu'ils
prennent parallèlement à 1'enseignement collectif reçu.
L'une des questions classiques de la sociologie des
professions porte sur le rôle exact joué par les établis-
sements de formation dans l'acquisition non seulement
des connaissances, mais encore de l'identité anticipée
de professionnel, du self-concept. Dans une enquête sur
les élèves de deux conservatoires new-yorkais, Charles
Kadushin analyse 1' acquisition de cette conception de
soi et montre la part considérable que les engagements

360
TALENT ET RÉ PUT A TION

professionnels, pendant le temps même de la scolarité


et l'insertion dans des réseaux d'activité, jouent dans
l'apprentissage du rôle de musicien 17 • L'étude de la car-
rière des comédiens français que j'ai menée montre de
même que les étudiants des écoles supérieures de théâtre
ont obtenu leurs premiers emplois pendant leurs études 18 •
La fonction de ces apprentissages n'est pas seulement
d'articuler la formation théorique et la formation pra-
tique, mais encore d'équiper 1' étudiant des compétences
nécessaires à la traversée des nombreuses épreuves de
concurrence qui jalonnent l'insertion dans la carrière,
puis le déroulement de celle-ci : la gestion de 1' estime
de soi, la capacité de résilience face à 1' échec, le sens
relationnel, la compétence de négociation dans les rela-
tions d'emploi, l'aptitude à se procurer les informations
nécessaires à 1' insertion dans les réseaux, la découverte
de la gamme des idiosyncrasies comportementales qui
font partie de la culture professionnelle des mondes de
l'art, l'aptitude à s'ajuster sans délai à des équipes dans
des projets.
L'analyse que fait Raymonde Moulin de la posi-
tion de l'École supérieure des beaux-arts de Paris dans
les années 1950 et 1960 le démontre avec éloquence.
L'enseignement de type académique dont l'École des
beaux-arts était la clé de voûte fut contesté et récusé :
il s'était figé, alors que le tourbillon des innovations
radicalisait 1' opposition entre la tradition et la modernité,
et il avait perdu sa capacité de garantir à ses lauréats
des chances élevées de réussite professionnelle. Pourtant,
l'École des beaux-arts demeurait un dispositif clé dans

17. Charles Kadushin, « The Professional Self-Concept of Music


Students », American Journal of Sociology, 75(3), p. 389-404.
18. Pierre-Michel Menger, La Profession de comédien, Paris, La
Documentation française, 1998.

361
LE TRAVAIL CRÉATEUR

la professionnalisation des artistes plasticiens, essen-


tiellement en raison de sa fonction de socialisation des
apprentis artistes. Les peintres interrogés dans 1'enquête
retiennent d'abord de ces années d'apprentissage tout
ce qui ne relève pas d'une transmission pédagogique
explicite - les discussions, la fréquentation des bistrots,
les amitiés d'atelier, les avantages d'une existence dilet-
tante, d'une vie de bohème relativement protégée. Loin
de constituer un simple folklore ou une dénégation des
acquis de 1' enseignement, ces attitudes révèlent que
«l'inculcation de la manière d'être artiste», selon la
formule de Raymonde Moulin, s'effectue selon « un
long processus d'ajustement entre le produit du système
d'enseignement et la demande du marché du travail [au
cours duquel] se définissent les aspirations vers le haut
- la création pure - ou vers le bas - 1'enseignement ou
l'art "commercial 19" ».
Il est même tentant de voir là la fonction principale
d'un établissement de formation artistique supérieure,
quand, comme le montre Moulin, l'information sur le
dernier état de la création et sur les mouvements du
marché y prend le pas sur la formation technique, et
que 1'établissement perd son rôle central dans la pro-
fessionnalisation des artistes.
Judith Adler, dans son étude sur le Califomia Ins-
titute of the Arts, a souligné toutes les contradictions
de 1' enseignement quand les disciplines artistiques sont
soumises à une évolution très rapide, en rupture avec
toute forme de tradition.

« Être un professeur dans un domaine où la seule tradition


fiable paraît être la tradition de rompre avec les traditions,

19. Raymonde Moulin, L'Artiste, l'institution et le marché, Paris,


Flammarion, 1992, p. 312.

362
TA LENT ET RÉPUTATION

c'est, en un sens, être professeur sans avoir de domaine,


sans disposer d'un corps unifié de théories, sans pouvoir
compter sur des critères directeurs de pratique qui n'aillent
pas se périmer aussi vite qu'ils ont été établis. [... ]
Étant donné la rapidité avec laquelle les modes artistiques
changent, même les professeurs qui ont connu eux-mêmes
le succès sont susceptibles d'apparaître comme des modèles
de rôle inadéquats. Un artiste de 35 ans peut être célébré
avec nostalgie comme le maître d'une génération passée,
un produit d'une période qu'il serait vain de prendre pour
référence. Le monde dans lequel il a pu bâtir sa réussite
s'est évanoui, ce n'est plus celui auquel sont confrontés ses
étudiants. Les règles, les schibbolets, les voies pour entrer
dans la profession et s'y intégrer auront changé depuis ses
propres débuts professionnels20 • »

Ces contradictions agissent sur le comportement des


étudiants :

« Pressés d'être reconnus très tôt, les jeunes artistes ne se


sentent pas prêts à investir du temps dans le développement
de compétences qui mûrissent seulement lentement et avec
des années de pratique. À la recherche d'informations sur
ce qui est le plus récent, et sachant qu'ils n'ont que peu
de temps pour se faire un nom, ils ne trouvent jamais leurs
enseignants assez jeunes ni assez proches de la scène agitée
de 1' art pour transmettre la toute dernière information pro-
fessionnelle. À leurs yeux, les enseignants sont aussi vite
périmés qu'un ragot ou un journal de la veille. Moins un
segment professionnel fonde son art sur une compétence
lentement acquise, et plus il se fie à la mystique de la
technologie la plus avancée, moins il est protégé contre
un taux vertigineux d'obsolescence 21 • »

20. Judith Adler, Artists in Offices, New Brunswick, Transaction


Publishers, 1979, p. 133 et 136.
21. Ibid., p. 137.

363
LE TRAVAIL CRÉATEUR

La rémunération du travail et ses composantes

Les investissements des apprentis artistes dans une


formation spécialisée ont un rendement qui est mal capté
par l'analyse standard des facteurs de la rémunération. La
relation entre la formation et la rémunération se décom-
pose en réalité en deux séquences causales : la relation
entre la formation et la probabilité d'exercer une activité
rémunérée, et la relation entre le type de travail exercé
et la hauteur de la rémunération. J'examinerai le second
aspect plus bas. La première séquence ne s'apparente
nullement à la relation entre la détention d'un diplôme
et les perspectives d'emploi sur le marché du travail
qualifié classique, dans un contexte contractuel stable
et de longue durée avec un employeur. La situation de
travail des artistes est généralement formée de transactions
nombreuses, souvent brèves, et enchaînées de manière
discontinue avec différents employeurs. Une fois franchies
les premières épreuves de l'insertion sur le marché, qui