El coro griego original es sustituído por un grupo musical popular, llamado

"Anselmo Fuentes y sus muchachos", que explica con sus canciones el desarrollo
de la acción. A veces se les ve en el televisor y en ocasiones acuden
personalmente al plató
La cámara, siempre ágil, se mueve a veces en travellings de cámara subjetiva,
que reproducen el punto de vista de un personaje.
invocar la suerte remojando los pies descalzos en una palangana llena con
monedas y billetes de dinero.

La caída de la diosa-madre alcanza su máxima expresión en Así es la vida (2000),

enel que la nueva Medea – que se llama Julia – asesina a sus hijos, por no
soportar que suidentidad quede reducida a la función materna desde que su
marido la abandonó. No vacila endecir a su ex-compañero: « Mis hijos son tuyos.
Valen madre sin ti », unas palabras que sinduda alguna chocarán a los
espectadores. Notemos el peso simbólico que se deriva de laexpresión, ya que en
este caso la palabra « madre » precisamente equivale a « nada ». Lamujer
poderosa que la Medea hechicera encarnaba en el mito se vuelve en manos de
Ripsteinuna mujer impotente, por lo menos en lo que se refiere a la magia. Por
eso, la escena delincendio del apartamento de su rival (que corresponde al
incendio del palacio en la versión deSéneca) ya no es más que una ilusión que
Ripstein desvela poco a poco. Primero, vemos aJulia en contrapicado, lo que sí
corresponde al punto de vista desde el cual los mortales suelencontemplar a los
dioses. Vemos que lanza un cigarillo desde el balcón, y un movimiento
depanorámica vertical descendente nos enseña enseguida una puerta que
empieza a quemar. Acontinuación, se repite tres veces una escena similar, que
enseña las consecuencias delincendio. Sin embargo, las variaciones que afectan
el decorado, los personajes, y el tiempo dela acción ya indican que se trata de una
fantasía, o de una ficción si consideramos unasecuencia ulterior, en la que Julia se
autoproyecta en la pantalla del televisor, como testigo delos hechos. A Julia, quien
carece de los superpoderes de Medea,sólo le queda entonces unaalternativa:
negarse como madre para recuperar una identidad propia. A nivel simbólico,
sepodría decir que el hecho mismo de otorgarse el derecho de quitar la vida (no
olviden que laMedea de Ripstein también es abortera) hace que Julia pase del
estatuto de diosa-madre al dediosa a secas.
¿Cómo logra Julia-Medea o Eurípides-Ripstein, entonces, que el juicio del
espectador no tenga la crudeza que habitual y lógicamente caería sobre una
matricida? Quizás sea porque los niños no hablan, y si no hablan en ningún
momento en la versión de Ripstein es porque el director ha adoptado, en ese
punto, la perspectiva de Julia con relación a los personajes de su mundo. No se
escuchan los llantos de ninguno de los dos al ser asesinados, ni el de la niña a la
hora de la muerte de su hermano.
Consistentemente, si los chicos hablaran ya no se lo podría considerar únicamente
producto de ese matrimonio, objetos que sólo les pertenecerían a ellos,
desamparados como todo objeto de otra justicia que no sea la de la propiedad
privada, la libre disponibilidad y la repartición de los bienes gananciales. Cabe
volver al juicio salomónico, al momento de las pruebas en la que una de las
supuestas madres acepta la partición de la criatura. El juez –y la que finalmente
será sancionada como madre de la criatura, biológica o no- entiende que un niño
no es un bien de libre disponibilidad por parte de sus dueños.
El marido de Julia por su parte es un boxeador fracasado que necesita de ella
para su carrera y para ser cuidado porque, como Jasón, solo no podría. Búsqueda
de poder y de comodidad a la que, sustentados en una posición que cabe llamar
machista, tienen supuesto derecho y por ello nada deben aun cuando lo logrado
haya sido por mérito de sus mujeres.
En Así es la vida, los personajes se mantienen fieles a sus deseos, Julia al del
amor y él al de la ventaja y la comodidad. Ambos sostendrán hasta el final sus
posiciones. La Marrana –el padre de la novia- como Creonte –el padre de la novia
en Medea- también pagarán caro la voluntad de defender su imagen piadosa en el
mismo acto de ser crueles: echan al destierro a Julia/Medea sin recursos ni
resarcimientos e intentan dar cabida a su supuesta bondad en el demagógico -y
no clemente- acto de otorgar “un día más”.
La piedad es siempre “las migas de la fiesta”. Es una humillación para quien la
recibe porque quien da también dice con ese poco que el que recibe está por
debajo de quien da. Pero ni Julia, ni Medea, se piensan subjetivamente por
“debajo” de las nuevas novias que son apenas jóvenes, bonitas y en las que
sobresale el estilo abobado, muy lejos de ser mujeres aún.
La impiedad de La Marrana de echarla en el momento, quizás hubiera salvado a
los niños, y seguro que hubiera salvado a su hija. Creonte también lo supo, sólo
que a él le costó también la propia vida. Podría argüirse que Julia ya se
encontraba en una dinámica imparable. Podría ser cierto, pero haber sido
impiadoso hubiera hecho que La Marrana no hubiera tenido que preguntarse por
su (¿pequeña?) cuota de responsabilidad en la tragedia. Es incomparable el nivel
de humillación al que Julia se debe someter con relación a lo que pide o lo que
consigue, intenta hacerle una fellatio, debe besarle los pies y soportar el mayor de
los desprecios, por “una noche más”. La Marrana pretende pacificar la relación,
saldar las cuentas de lo que será el desanudamiento pleno de su escena vital a
cambio de una noche más. Si el refrán dice que “cuando la limosna es grande
hasta el santo desconfía”, Julia enseña que “cuando la limosna es demasiado
chica, habrá que desconfiar del resentimiento, del odio que le produce al santo”.
En Así es la vida se agrega un personaje, la televisión. En rigor es una metonimia
del coro. El coro relata lo que sucede en la obra y en ese sentido da el marco, el
contexto. Si se quiere, es el fantasma sobre el que se sostienen las escenas y el
texto. En la vida moderna, dice Ripstein, quien da esas coordenadas, quien nos
cuenta cómo es la vida y la escena del mundo, es la televisión. No podría decirse
que sea un fantasma en el sentido teórico del término pero es una lectura de una
de sus funciones. La versión que da la televisión va más allá del carácter
amenazante y creador de suspenso del coro: la TV dice alguna forma de verdad
desnuda para quien está atento a la trama, pero disfrazada para quien
simplemente escucha las canciones. Por eso, la inocente estética musical
funciona de modo tal que uno advierte lo que siempre supo, advierte lo perro del
amor, lo efímero, lo traicionero.
La TV, a su modo, dice que “todos vivimos en la misma cuadra, algunos son
Julia”, o “Julia está hecha de la estofa de nuestras escenas cotidianas”. “Por ti yo
sería capaz de matar...” comentaba en la introducción del seminario. ¿Palabras al
viento, palabras sin valor, o verdades amenazantes que la estética musical bien
recubre?
“No tiene solución -dice la TV-Coro- sólo la angustia en el corazón”.

Pero para Julia pueden fenoménicamente hasta ser simples objetos de una
escena que el marido debe ver. Julia decide que la muerte del segundo de sus
hijos será a la vista del marido. Que no queden dudas, que no fue error, que no
fue otra, que no fue la nodriza, que no fue por algún otro motivo, que fue ella a los
ojos del futuro ex marido, escenificándole que no llegará a tiempo para subir la
escalera. Esa escalera que nos recuerda otras escenas del cine donde alguien
alcanza a detener un carrito de bebé que va cayendo. Aquí es un padre que si
quisiera subir, si pudiera imaginar lo que viene, igual no alcanzaría a ver cómo
acuchillan a su hijo pero no por eso deja de participar de la escena. Y de ese
modo el padre no se encuentra con lo que ya fue sino con la angustia que se
produce cuando todavía no es, cuando quizás no sea, cuando un poco más y lo
evitaba. “Te condeno a esta angustia”, a que tus pensamientos queden
atravesados por “hubiera podido hacer algo”. Pero si Julia logra eso, ha logrado
estar para siempre en los pensamientos de su marido, “no habrá para ti ese orden
que anhelaba Jasón para Corinto”.
La presencia viva del otro aparecería como una dificultad del sujeto para
restablecerse como tal. La existencia del otro, la posición de un sujeto como objeto
de otro sujeto, crea la ficción subjetiva de que sólo la muerte, la desaparición física
del otro, permitirá que recupere mi posición de sujeto.
No, como en el chiste, en el que después de hacer el amor él toma el control
remoto para mirar televisión, sino que es durante el acto, mostrando un interés
escasísimo por su objeto, objeto por el cual él ha dejado a sus hijos librados a la
suerte de lo que diga su futuro suegro. A ese hombre que no parece aportar
demasiado, ni como padre, ni como marido, ni afectiva ni económicamente; a ese
hombre, Julia se mantiene aferrada.

Si bien es cierto que la pasión amorosa tiene bordes difíciles de hacer convivir con
el respeto pleno, a saber, con lo políticamente correcto, el caso de Medea-Julia es
un nuevo caso extremo de creencia en la relación sexual, inexistencia de duelos
anteriores y desconocimiento de la posibilidad de perder el objeto de amor. No es
posible existiendo pasiones no inmiscuirse en la vida del otro y en el amor que el
otro tiene por mí. Pero a Julia sólo le interesa eso, el interés de él por ella. Julia
dice: “no me querés, bueno, queréme de nuevo”. No tiene valor alguno para ella lo
que él sienta, lo que a él le pase, sólo importa que a él le pase lo que ella quiere
que le pase. Ni siquiera parecen importar los atributos que él tendría, de hecho
parece no tenerlos. Lo que está en juego en rigor es el lugar que Julia-Medea
tienen/tuvieron para con sus maridos, lugar de cuidado, de protección, de sacrificio
y renuncia personal, al que no están dispuestas a renunciar. No dejar de ser
aquello que alguna vez fueron para el otro. Es un terror a ser olvidadas.