1. ¿Qué relación mantenía Schumann con la literatura?

Siendo hijo de un librero y editor, manifestó desde joven marcadas inclinaciones literarias, siendo un profundo conocedor
de la literatura, desde la Grecia clásica hasta Byron y Scott. Un compañero de clase de Schumann comenta en un escrito
que aquel leía ensayos de viajes de Heine, la Historia Alemana de Menzel y, sobretodo, bastantes cosas de Jean Paul,
cuyo estilo imitaba en sus propios escritos, a los cuales dedicaba varias horas al día. De sus escritos han sobrevivido
aforismos, cartas a su familia, fragmentos de novelas y ensayos de materias diversas, todos ellos en un estilo adornado
de forma extravagante, en clara imitación de su ídolo Jean Paul (Johann Paul Friedrich Richter, 1763-1825). Aun
después de su decisión de dedicarse a la música, sus intereses literarios continuaron absorbiéndole.

2. ¿Cómo fue el trabajo de Schumann como redactor del nuevo periódico musical?
La influencia de los compositores de óperas franceses e italianos, y de los virtuosos de piano parisinos eran tan fuerte
que, según Schumann, era imposible para un compositor serio de origen alemán conseguir una audición pública de sus
obras. La prensa musical alemana mostraba poco interés en revertir esta situación, por lo cual la respuesta de Schumann
fue la fundación, junto a un grupo de amigos del Nuevo Periódico de Música en 1834. Schumann dirigió durante diez
años la edición de este periódico de dos números semanales, además de organizar su correspondencia, hacerse cargo
de las pruebas de imprenta y contribuyendo con alrededor de 1000 páginas de artículos, fundamentalmente de críticas
musicales, editoriales y ensayos sobre un amplio espectro de materias musicales de todo tipo.
En sus escritos denostaba a la Grand Opera, deploraba todo lo que fuese italiano y exaltaba a los héroes románticos,
desde Bach hasta Beethoven, Schubert, Chopin y Mendelsohnn.
Al igual que Berlioz, Schumann fué más conocido como crítico que como compositor.

3. ¿Cómo es la construcción musical de Schumann en obras como Papillons y Carnaval?

Papillions, la primera obra importante de Schumann, proporciona un buen ejemplo de su manera inicial de construir
piezas más largas gracias a la combinación de pequeños módulos; ilustra asimismo el sabor típico de las alusiones
literarias y programáticas que se suelen asociar con sus primeras obras pianísticas. Esta colección consiste en una
Introduzione de seis compases y doce movimientos, la mayoría de ellos son muy cortos, y todos muestran ritmos y
texturas típicas de la música de danza.
La mayoría de los números de Papillons hacen gala de una regularidad métrica extrema típica de la música de los bailes
sociales de la época, casi todas están en compás ternario y son subdivisibles en módulos invariables de cuatro, ocho y
dieciséis compases.

En una de sus obras para piano más famosas, Carnaval, Schumann se sintió atraído por los recuerdos de carnaval de su
viva imaginación, así como por el tipo de construcción modular de Papillions. Cada uno de los 20 números de Carnaval
posee su propio número individual, siendo la mayoría de ellos de carácter programático. Existen en esta obra
caracterizaciones musicales de los miembros del Davidsbund . Chopin y Paganini están representados en esta obra a
través de una consciente imitación de sus estilos peculiares de composición. Esta composición está unificada por un
acróstico musical en el cual se basan todas las piezas, ASCH (la “S” en alemán es Mi bemol y la “H” Si becuadro).
En esta obra, las ideas musicales están mejor desarrolladas que en Papillions, presentando una tras otra, artificiosas
variaciones de las texturas y ritmos habituales en la música de danza para piano especialmente los derivados del waltz,
que se ajustan a una periodización regular de ocho y dieciséis compases. La espléndida resonancia de sus pasajes
acordales es otra característica de esta obra.

4. Otras obras para piano de Schumann.

· Variaciones sobre las notas ABEGG (Op.1).

· Estudios sobre los caprichos de Paganini (1832).
· Intermezzi (Op.4).
· Tocatta (Op.7).
· Estudios Sinfónicos (Op.12).
· Sonata para piano en Fa sostenido menor (Op.11).
· Sonata para piano en Sol menor (Op.22).
· Sonata para piano en Fa menor (Op.14).
· Escenas de niños (Op.15).
· Kreisleriana (Op.16).
5. Schumann como compositor de lieder. Nombrar algunos de los ciclos de lieder y sus características.
A pesar de que, según sus propias palabras, Schumann había considerado toda su vida a la música vocal como un
género inferior al de la música instrumental, en 1840 compuso un auténtico torrente de lieder, 125 en total, más de la
mitad de la totalidad de su catálogo de obras de este género.

Algunos de sus ciclos de lieder fueron:

· Myrten (Op.25): antología presentada a Clara como regalo de boda, consistente en 26 canciones compuestas sobre
textos de diferentes autores, sin muestra de unidad literaria ni musical.
· Liederkreis (Op.24): adaptación de una colección íntegra de ocho poemas del Buch der liede de Heine, unificados por
un diseño tonal muy claro.
· Liederkreis von Eichendorff (Op.39).
· Dichterliebe (Op.48).
· Frauenliebe und-leben (Op.42): sobre ocho poemas de Adalbert Von Chamisso, de marcada coherencia tonal.

Estas colecciones están construidas siguiendo un amplio espectro de posibilidades.

6. Schumann como compositor de sinfonías

Hacia fines de la década de 1840, Schumann fijaría su atención en un género de muy diferentes características, como lo
es el género sinfónico. En 1839 había contribuido al estreno de la Gran Sinfonía en Do Mayor de Schubert, la cual causó
una honda impresión en el músico, intentando el mismo en 1841 realizar algo similar.
Solo en aquel año compuso la Sinfonía N°1 en Si bemol Op.48, La Primavera, una primera versión de la Sinfonía N°4 en
Re menor, la Obertura, Scherzo y Finale Op.52 y los bocetos preliminares de una Sinfonía en Do menor, la cual nunca
sería terminada. En 1841 produjo la mitad de sus sinfonías.

Las otras dos sinfonías, la N°2 en Do Mayor Op.61 y la Sinfonía N°3 en Mi bemol Op. 97 K (La Renana) fueron
estrenadas en 1846 y 1850 respectivamente.

Las habilidades de Schumann como compositor de música orquestal han sido puestas en tela de juicio por numerosos
críticos y compositores. Desde el SXIX hasta nuestros días muchos han sido los directores de orquesta que han
realizado diversas modificaciones en las instrumentaciones de sus sinfonías, como ser el caso de Gustav Mahler.
La tercera y cuarta sinfonías poseen una instrumentación muy pesada. Las maderas doblan a las cuerdas de manera
rutinaria y nunca intervienen de manera solista. Trompas y trompetas realizan el papel de relleno en el registro medio,
enturbiando la claridad de la textura. Los primeros violines no suelen estar arropados, dado que los segundos violines
realizan generalmente figuraciones armónicas; todo esto crea en los oyentes la sensación de que hay poca melodía y
demasiado acompañamiento. Se considera que el problema es que Schumann escribió sus sinfonías con una
consistencia excesiva.

7. Obras de Mendelsohn para orquesta. Música de cámara y piano.

*Para orquesta:

· Sueño de una noche de verano.

· Las Hébridas.
· Cinco sinfonías: N°1 en Do menor, N°2 (Lobgesang), N°3 (Escocesa), N°4 (Italiana) y la N°5 (La Reforma).
· El Oratorio “San Pablo”.
· El Oratorio “Elijah”.
· Concierto para violín y orquesta en Mi menor Op.64.

*Música de cámara y piano:

· Sus últimos cuatro cuartetos de cuerda (Op. 44 y 80).

· El Octeto en Mib Mayor Op.20.
· Dos tríos para piano: en Re menor Op.49 y en Do menor Op.66.

8. ¿Cuáles eran las temáticas favoritas de la gran opera? Nombrar a compositores y libretistas mas importantes.

Las temáticas favoritas de la gran ópera, eran sucesos de interés del ciudadano común, se basaban en hechos reales,
sociales, revolucionarios; y en general se podía reflejar en las temáticas la ideología más bien liberal y popular , con un
fuerte sentimiento anticlerical y criticando firmemente a la nobleza. En una de de las óperas : Los huguenots , los
católicos son retratados como fanáticos asesinos.
El Libretista más importante era Eugene Scribe y los compositores eran: Spontini, Rossini D.F.E. Auber, Jacques Halevy,
y el más importante de todos: Giacomo Mayerbeer

9. ¿Quienes fueron los virtuosos más destacados en París en las décadas de 1830 y 1840.?

Los virtuosos más destacados en París en las décadas de 1830 y 1840 fueron:
-Paganini: Violinista Italiano, de extraordinaria virtuosidad, sus obras no eran más que vehículos para demostrar su
extraordinario talento como intérprete. Con el comenzaba a crecer el culto hacia la interpretación solista.
Los instrumentistas más destacados fueron un puñado de pianistas, procedentes del centro y del este de Europa, que
llegaban a París para establecerse.

-Franz Liszt: (1811-1886) Nació en Hungría y fue considerado como el mejor pianista de todos los tiempos. Fue niño
prodigio y debuto en Paris en 1824, siendo durante la década del 30 el virtuoso más importante en Paris.

-Chopin: Virtuoso pianista que llego a Paris en 1831.

-Sigismund Thalgber(1812-1871), Pianista urbano formado en Viena, que apareció de repente en la escena parisina, en
enero de 1836, se lo conocía por poder lograr el efecto de estar tocando a tres manos.

10. ¿Cómo solía armar Liszt sus programas de conciertos, comparando las diferencias entre los primeros y los
últimos conciertos que dio?

Liszt solia armar sus programas de conciertos de la siguiente manera:

Participaban varios solistas y una orquesta estaba disponible para acompañar a los cantantes, e intervenir en los
conciertos instrumentales, y en ocasiones interpretar alguna obertura .Las obras preferidas de Liszt como solista eran
fantasias y otras obras para piano, pero luego comenzó introducir en su repertorio concertistico, diferentes
transcripciones pianísticas.

Finalmente Liszt introdujo una gran innovación: Puso fin a la intervención de la orquesta y de otros solistas en sus
conciertos. Estos últimos conciertos estaban organizados de la siguiente manera:
-Obertura
-Fantasia
-Estudios y fragmentos
-Improvisación sobre los temas anteriores.
Todo esto interpretado por el mismo.

11. ¿Qué influencias recibió Liszt del ambiente literario?

Liszt comenzó a relacionarse frecuentemente con las tertulias parisinas integradas por literatos románticos y todo tipo de
artistas como: Victor Hugo, Berlioz, Chopin, Balzac, Delacroix. Su relación con un sacerdote escritor de artículos con
contenido político influyo mucho en sus ideas politicas. Al no tener Liszt una educación sistemática y estructurada, fue
desarrollando poco a poco el gusto por las conversaciones visionarias y la lectura, guiada en general por sus amistades
mas cultivadas, una de ellas, la condesa Marie dAgoult fue quien tras abandonar a su familia pasó a ser la concubina de
Liszt y madre de sus tres hijos.

12. ¿Cómo consideraba Liszt a la expresión en música, adaptándola a su lenguaje pianístico?

Durante las décadas del 30 y del 40 Liszt demostró gran interés por relacionar la música con determinadas ideas e
imágenes literarias, con determinadas obras de artes y con diferentes paisajes y lugares determinados.
Sus obras para piano comenzaron a adoptar títulos como: Apparitions, consolations, tomados de títulos de poemas.
También estuvo durante un tiempo en Suiza e Italia y casi todas las obras de las colecciones que compuso allí tienen
títulos que refieren a lugares concretos, paisajes, poemas y pinturas.

Además compuso canciones sobre algunos poemas y en una obra llamada: Las campanas de Génova, se ´puede
escuchar claramente el sonido de las campanas. En otras oportunidades la relación de la música con los títulos es de
carácter subjetivo.
La escritura pianística en estas obras es tan diversa como el origen de sus títulos.
Liszt consideraba que la música mas que otros lenguajes era realmente subjetiva, menos definida, dando lugar al oyente
a todo tipo de interpretaciones, por eso el compositor puede dar al oyente , en pocas líneas un bosquejo psíquico de su
trabajo, de esta forma de evitaría que se construyesen todo tipo de falsas interpretaciones
13. ¿Cómo era la carrera de Chopin como pianista ?
Chopin era un pianista y compositor polaco nacido en 1810, quien recibió educación sistemática y cuidada. En 1826
ingresó en el recién fundado conservatorio de Varsovia para estudiar composición y teoría musical, con el compositor
alemán Elsner. Luego amplió su búsqueda musical cuando viajo a Berlín y Viena donde interpretaría dos conciertos
pianísticos. Al igual que la mayoría de los músicos virtuosos del momento se vio maravillado por Paganini. Así Chopin,
rápidamente fue evolucionando musicalmente envuelto en ese ambiente de virtuosismo.
Cuando llego a Paris con tan solo veintiún años, ya había compuesto más de cincuenta obras para piano, y los
elementos fundamentales de su estilo ya estaban ampliamente desarrollados.

El papel de Chopin en la vida musical de Paris, no fue como la de otros celebrados virtuosos, su delicadeza al tocar era
mucho más efectiva en la intimidad de pequeños salones, más que en las grandes salas de conciertos. Tan solo siete
veces en Paris toco para una gran cantidad de público. Se ganaba la vida impartiendo clases a las familias adineradas de
Paris y publicando sus obras, referentes de todo el repertorio pianístico. Era el favorito de la elite parisina, quien imponía
gustos y moda en toda Europa.

14. ¿Cómo es la escritura pianística de Chopin y cuáles obras son más representativas?
La gran mayoría de sus composiciones para piano solo se distribuyen en categorías musicales muy bien delimitadas.
Solo compuso tres composiciones pianísticas en varios movimientos:
-Las sonatas, en do menor, en si bemol
-Veinticuatro preludios
-Variedades de composiciones derivadas de la danza: Las mazurcas( popular) y polonesas(danza que bailaba la
aristocracia) de origen polaco.
-22 nocturnos
-3 improntus
-Fantasia- improntu
-cuatro baladas: balada en fa mayor, posee secciones musicales fuertemente contrastantes.-
--4 scherzos de gran virtuosismo.
--fantasia en fa menor
- dos rondos
-Concierto en mi menor es una de sus obras representativas, ya que en el se dejan ver armonias , registro amplio,
cambios cromáticos y otras características chopinianas.
-Sonata op 35, es otra de sus obras características en donde chopin da muestra del objetivo de apurar al máximo el
esplendor y la sonoridad del piano romántico.
- Dos series de estudios, op 10 y 25, han sido considerados universalmente como los mejores estudios para piano que se
hayan escrito jamás.

15. ¿Cuáles son las danzas usadas por Chopin?

A lo largo de toda su vida cultivaría tres variedades de composiciones derivadas de la danza, las Mazurkas y las
Polonesas, de origen polaco, y el Waltz de origen austríaco.
Sus veintidós Nocturnos, tres Impromptus y su Fantasía-Impromptu, derivan sus nombres genéricos de las obras líricas
de sus predecesores como Field y Tomásek. Sus cuatro Baladas de gran extensión son las primeras obras para piano
conocidas con este nombre. También compuso cuatro Scherzos y dos Rondos.

16. ¿Qué rol asume la orquesta en los conciertos para piano y orquesta de Chopin?
La orquesta proporciona, sin demasiadas dificultades, tan solo un acompañamiento discreto a la parte pianística y los tutti
de rigor. No hay un serio intento de realizar un diálogo atractivo entre dos fuerzas concomitantes como eran los
conciertos para piano de Mozart o Beethoven y es significativo que en Viena Chopin interpretase sus propios conciertos
como obras solistas.

17. ¿Cómo se gesta el romanticismo literario francés?

En Francia tardaría bastante en aparecer un movimiento identificable como algo específicamente romántico. Un cierto
aislamiento cultural y la tenaz influencia de las academies limitaron la penetración de las nuevas teorías literarias y
artísticas hasta bien entrado el siglo XIX. Otro factor importante desde el punto de vista del progreso de las artes en
Francia fue que desde la Revolución de 1789 hasta 1815 el país permanecería en un estado de conmoción constante. Si
bien la Revolución había despertados nuevos arranques de poesía en el corazón de los jóvenes ingleses, los escritores
más importantes de Francia fueron llevados a la guillotina o al exilio. La dictadura, tanto la revolucionaria como la
napoleónica se mostraría siempre hostil a las heterodoxias en materia artística. En 1828 el prefacio de Victor Hugo a su
obra Cromwell desafiaba las prescripciones clásicas del lenguaje y métodos dramáticos considerados como algo sagrado
en Francia. Tal sublevación se convirtió en asunto público con motivo del estreno de Hernari: durante cuarenta noches
grupos de jóvenes literarios radicales conducidos por el poeta Gauthier y sus rivales “los pelucones” se insultaban
mutuamente en la Comédie Francaise. Los motivos eran la violación de la “unidad espacial” que Hugo había llevado a
cabo, su profanación del sacrosanto verso alejandrino a base de encabalgamientos y censuras descuidadas y la
asignación de un lenguaje y discurso corrientes a personajes de alta procedencia social. A la batalla se incorporaron los
que frecuentaban las tertulias parisinas formándose una alianza llamada Cénacle en semejanza a la escena de la última
cena.
El progreso del romanticismo literario en Francia puede ser medido desde la creciente receptividad del público ante los
dramas de Shakespeare, que habían sido despreciados en Francia y considerados como algo bárbaro durante
doscientos años. En 1822 una compañía inglesa estrenó Othello en París pero fueron obligados a abandonar el
escenario ante los silbidos del público. Pero cinco años más tarde en el teatro Odeón fueron representados Hamlet y
Romeo and Juliet ante un público que al menos fué cortés.

18. ¿De qué se trata el programa de la Sinfonía fantástica de Berlioz?

La Sinfonía Fantástica fué su primera obra programática instrumental más importante. Fué estrenada el 5 de Diciembre
de 1830. Esa noche a medida que el público entraba en la sala de conciertos del conservatorio se les iba entregando una
especie de octavilla donde se presentaba la historia de la sinfonía junto con una introducción explicativa: “El diseño de
este drama instrumental, que carece de la ayuda de texto alguno, necesita ser explicado previamente. El siguiente
programa ha de considerarse como el texto hablado de una ópera, sirviendo como introducción a los movimientos
musicales cuyos personajes y expresiones musicales aparecen en él”.
La narración, una historia extravagante y deshilachada concebida por el propio Berlioz, nos habla de un músico joven y
temperamental que se enamora desesperadamente, y en una serie de escenas independientes es atormentado por
varias visiones de su amada: la ve en un baile, en el campo, en su propia ejecución y finalmente en medio de una
atemorizante Fiesta de Brujas (como si fuera un sueño bajo la influencia del opio).
Este programa ha sufrido diversas interpretaciones y asociaciones de tipo autobiográfico. Berlioz había estado
enamorado de Harriet Smithson, Ofelia y Julieta en las obras de Shakespeare que se habían representado en París en
1827. Tal y como muestran sus cartas y memorias, el joven músico y su amada son una representación de sí mismo y de
la actriz (una fantasía, ya que ambos aún no se habían conocido cuando la sinfonía fue estrenada).

19. ¿Qué tipo de conexiones encuentra Berlioz entre la música y los programas? ¿Qué tipo de trabajo elabora?
La música de la sinfonía se relaciona con el programa de diversas formas. La más importante es la representación de
cada aparición de la amada con una melodía recurrente en cada movimiento. Berlioz aclara esta asociación en el
programa: “Cada vez que aparezca la imagen de la amada en la mente del artista, ello se relaciona explícitamente con
un pensamiento musical”. También existen procedimientos onomatopéyicos como el sonido de una tormenta, la guillotina
y el caer de la cabeza. Otras conexiones se realizan a través de procedimientos específicamente musicales de imitación.
Berlioz esperaba que otro tipo de conexiones entre la música y la narración serían efectivas a través de las operaciones
ordinarias de la expresión musical. La idée fixe representaba para él un “estado de ensueño melancólico” y este “carácter
apasionado pero al mismo tiempo noble y tímido” parecía adecuado para ser el símbolo musical de su amada.
Berlioz habla así de dos tipos de conexiones entre la música y su programa: aquella provocada por la imitación de
sonidos musicales que ya habían precisado diversas asociaciones y la producida por la propia expresión musical de
ciertas emociones. Berlioz veía la expresión de los sentimientos como el aspecto principal a través del cual la música
causaba su efecto sobre el oyente. Los sonidos musicales no pueden significar escenas, sucesos concretos o personas,
pero pueden transmitir diversos sentimientos que asociamos con ellos.

20. ¿De qué manera se consideraba que las formas de la música instrumental tradicional estaban agotadas y
como supero Liszt esta creencia?
A Liszt le preocupaban cuestiones relacionadas con el futuro de la música instrumental, en un momento en el que iba
ganando terreno la opinión de que las formas tradicionales de la música instrumental estaban prácticamente exhaustas.
Los compositores se habían desviado del ideal clásico donde los rasgos esenciales de una composición son aquellos
prescritos de acuerdo con el género al que pertenezca la obra, a saber, que una pieza musical está definida, en su mayor
parte, por aquello que representa (sonata, fuga o lied, por ejemplo). Los compositores habían abandonado
progresivamente los géneros musicales tradicionales, como la sinfonía y la sonata o bien éstos habían sido objeto de
transformaciones radicales.
Abandonar el refugio que suponían los géneros tradicionales en favor de algo nuevo suponía arriesgarse a caer en el
engaño y enajenación en los que el público se veía inmerso. Fué el intento de evadir esta dificultad la razón por la que
músicos como Schumann, Berlioz y otros compositores acudieron a programas, los títulos evocadores y la asociación de
la música con modelos literarios.
Una aspecto dominante en la estética romántica consistía en la aseveración de que la música más elevada era la música
instrumental pura y que sus cualidades trascendentales se difuminaban en el momento de asociarse con un texto
concreto, o bien con una imagen literaria o poética. La filosofía de Hegel proponía lo contrario: consideraba que la artes
eran semejantes en su contenido. La poesía, “la mas alta” de las artes románticas podría realzar el valor y el efecto de la
música si se unía a ella.
Liszt participó en el debate si era perjudicial o positivo para la música su asociación con ciertos poemas, narraciones o
escenas literarias. Así compuso la Sinfonía Fausto para orquesta y coro dedicada a Berlioz. La caracterización musical
de alto nivel está coordinada con un avanzado estado de la técnica lisztiana de la “transformación temática”, donde toda
la música deriva virtualmente de un pequeño número de células melódicas.

21. ¿Qué es el poema sinfónico? Nombrar algunos de los escritos por Liszt
El poema sinfónico es una composición musical para orquesta, de carácter y origen poético literario, cuya finalidad es
mover sentimientos y despertar sensaciones, o describir una escena mediante la ejecución musical. Generalmente va
acompañado de un programa de naturaleza poética o narrativa que el público conoce antes de escuchar la obra.
Liszt compuso doce poemas sinfónicos, ninguno de ellos está modelado sobre las formas habituales de la sinfonía o de
la obertura y todos mantienen una conexión con un programa de carácter extramusical.
Sus poemas sinfónicos se desarrollan de formas y tamaños variados que van desde los diez minutos de duración
(Hamlet) hasta los cuarenta de Ce qu´on entend sur la montagne. Algunos de ellos poseen una construcción episódica
característica y otros hacen uso extensivo de los pasajes en recitativo cuyo objetivo parecía ser el de dotar la música
instrumental de un significado fuera de los límites de la misma.

Poemas Sinfónicos de Liszt:

 Sinfonía Fausto
 Hamlet
 Ce qu´on entend sur la montagne
 Les Preludes

PEQUEÑA INTRO DE ROSSINI:

Nació en 1792, en Pesaro. Con su familia se trasladan a Bolonia en 1804 y el joven Rossini entra a formar parte del
venerable Liceo Musical, donde recibirá una enseñanza sistemática den el arte del canto, solfeo, piano cello. Trabajó
como acompañante de teclado y ya para 1809 había realizado tentativas composiciones tanto en el género vocal como
instrumental. Debut operístico en 1810 con la farsa en un acto titulada La Cambiale di matrimonio (tuvo éxito inmediato).
Dos años mas tarde su La Pietra del paragone (melodrama giocosa) fue intrerpretada en La Scale de Milán. La obra se
represento 53 veces y convirtió a Rossino en el compositor mas importante de toda Italia.

22. ¿De qué se trata el Barbero de Sevilla de Rossini? ¿Cómo se relaciona con el estilo de la opera buffa italiana?
El barbero de Sevilla, destinada a convertirse en una de las óperas más populares de todos los tiempos (en 1825 sería la
primera ópera cantada en italiano que se representaba en la ciudad de Nueva York). En 1816 la audiencia hostil tenía
intención de boicotearla en la noche del estreno. La obra se interpretaba como un acto de impertinencia ya que la opera
de Paisiello (adaptación de Le barbier de Seville con libreto de Petroselllini) basada en el mismo argumento estrenada en
1782 era considerada por los romanos aun entonces con especial reverencia.

La obra parecía querer provocar una confrontación directa con lo viejo y lo nuevo en el marco de la opera buffa. Sterbini y
Rossini se cuidaron mucho en evitar cualquier similitud entre las dos óperas (la suya y la de Paisiello): los versos fueron
reescritos, intervino un coro y también se añadió un nuevo personaje. Aun así las situaciones dramáticas son
prácticamente las mismas: Un joven conde (Almaviva) recurre a dos subterfugios , haciéndose pasar por
soldado y más tarde por un profesor de música, para acercarse y conquistar a Rosina, pupila del celoso doctor
Bartolo, que intentaba además casarse con ella. La trama es instigada y organizada en todos sus detalles por
Figaro, el astuto barbero y hombre de confianza del señor Bartolo.
En los dos puntos álgidos del drama, se utilizan en ambas óperas números musicales similares: aclara que Rossini era
fiel a las tradiciones de la opera buffa dieciochesca del mismo modo que se apartaba de ellas.
La escena inicial de Rossini es mucho más elaborada que la de Paisiello.
El coro esta presente para respetar una convención más que para realizar una función concreta, ya que es bastante
superfluo desde el punto de vista dramático.
En la obra de Rossini (a diferencia de la de Paisiello) la proporción de recitativo simple es significativamente mucho
menor. En 1816 ya estaba empezando a caer en desuso.
En los años del Barbero de Paisiello los finales extensos en varias secciones de la opera buffa se habían convertido casi
en una norma a seguir. En las primeras décadas del siglo XIX los conjuntos que se sucedían en medio de una acto,
tendía también a adoptar una forma divisible en distintas secciones.
Otro rasgo que diferencia la música de Rossini del estilo “clásico” del siglo precedente son sus repeticiones obsesivas de
ciertos patrones rítmicos.

Aunque el Barbero de Sevilla de Rossini se diferenciase de la ópera buffa de la época clásica en su estilo y en
su estructura, ésta seguía siendo fiel al espíritu del género. Personajes y situaciones cómicas hábilmente
diseñadas y un desarrollo perfectamente calculado constituyen a la consecución de un drama musical cuya
esencia es el chiste y la parodia.
23. ¿De qué se trata el Guillermo Tell de Rossini? ¿Cómo se relaciona con la gran opera?
Guillermo Tell es su última obra. La escribió a los 37 años y con ella se retiraba.
Es una adaptación de una obra teatral de Schiller titulada Wilhelm Tell de Etienne de Jouy (llena de extractos y
revisiones de otros autores).
Esta opera ofrece un compendio de temas y escenas que estaban de moda en los escenarios de entonces: la lucha
heroica, por la libertad de las personas oprimidas, el color local de los pueblecitos de la Suiza Alpina, el episodio
emocionante durante el cual Tell dispara a la manzana sobre la cabeza de su hijo, una tempestad en un lago de montaña
y las siempre presentes muchedumbres de ciudadanos emocionados.
Rossini saca el máximo partido de todas estas situaciones.
Con sus escenas de multitudes, con su sensacional espectáculo y sus bailes, con la explotación al máximo de las
sonoridades orquestales y el abandono casi total del canto de coloratura, Guillermo Tell pertenece más a la historia de la
ópera francesa que a la de la ópera Italiana.

(no dice nada de la gran opera!! Esto encontré en Wikipedia.. tiene que ver con eso que dice al final.. lo de la opera
francesa y opera italiana: El grand opéra es un subgénero de ópera francesa caracterizado por sus grandes
proporciones: temas históricos, abundancia de personajes, orquesta inmensa, caras escenografías, vestuarios suntuosos
y efectos escénicos espectaculares. Otras características son la fluidez de la música (ya que se utiliza el recitativo
acompañado por orquesta en vez del recitativo seco o diálogo hablado), suele dividirse en cuatro o cinco actos y es
norma incluir al menos un ballet. Sus primeros títulos datan de los años 20 y 30 del siglo XIX y cayó definitivamente en
desuso tras la I Guerra Mundial.)

24. ¿Qué obras y que estilo desarrollan Bellini y Donizetti? y cómo fueron cambiando los argumentos de la ópera
italiana en el siglo XIX?

Gaetano Donzinetti (1797-1848) fue alumno de Simon Mayr entre 1815 y 1817. En ese tiempo comenzó a escribir música
instrumental y composiciones sacras con facilidad sorprendente. Antes de terminar su carrera en 1844, habría
compuesto más de 70 dramas musicales.
La primer ópera de donzinetti que atrajo la atención internacional fue Anna Bolena (1830) (libreto de Romani). Compuso
operas buffas, serias. Las más famosas de sus ultimas obras se produjeron para la escena parisina: La Fille du regiment
y La Favorite (ambas de 1840) y su última obra maestra del género buffo, Don Pasquale (1843).
Las arias de las óperas de Donzinetti resultan esteriotipadas y musicalmente menos satisfactorias. Las melodías en sí
mismas, sea cual sea la sección dramática, suenan muy parecidas entre sí.

Vicenzo Bellini (1801-1835) fue alumno de un compositor llamado Nicoló Zingarelli. Nació en Sicilia. Fue educado en
Nápoles. Alcanzó la notoriedad en Italia durante la década de los años veinte; de ahí en más sus obras comenzaron a
ser internacionalmente conocidas. Se trasladó a parís en 1833. Produjo 10 óperas y todas ellas al género de opera seria.
Casi todas sobre libretos de Romani. Argumentos usados eran los habituales en la ópera romántica italiana: historias de
amor esperanzador y muertes violentas (extraídas de la historia europea o dramas de Shakespeare, Scibe o Victor
Hugo).
La más conocida de todas las obras es Norma (1831): narra la invasión romana de la Galia casi exclusivamente desde el
punto de vista Galo.

Hasta cierto punto, Bellini y Donzinetti representa de algún modo las diferentes tendencias del estilo dominante. Ambos
escribieron una música que estaba pensada para ofrecer al público las excelencias del bell canto.
El recitativo de Donzinetti tiene una mayor variedad y flexibilidad que el de Bellini.
Las arias de Bellini son más variadas.
Aquella melodía belliniana sinuosa, decorada, enormemente expresiva e imitada conscientemente por muchos otros
compositores que le sucedieron tanto en la música vocal como instrumental, sería un elemento a destacar en el futuro
estilo musical del romanticismo

Esta generación de compositores estaba aún menos dispuesta que Rossini a continuar el género buffo. Se inclinaban
hacia una variedad de la ópera seria (los cambios que se produjeron en los años 20 y 30 iban a dominar la opera italiana
durante el resto de la centuria). Anna Bolena es un ejemplo representativo de esta tipología. El argumento se deriva de la
historia moderna en lugar de hacerlo de los mitos y deidades de los antiguos.
El público italiano se sentía atraído por un drama donde no predominase el decoro y el raciocinio, sino la acción y la
pasión poderosas en un momento histórico donde los ánimos estaban exaltados por los latidos del sentimiento
democrático y revolucionario.
Rasgos tradicionales en esta variedad de ópera seria, que aún prevalecen:
- Las escenas internas (ni introducción ni final) consistían en unas estructuras denominadas scena ed aria.
- La scena, con ser mucho más flexible que el recitativo de la ópera metastasiana
- En la scena, la música consiste en gran parte en un tipo u otro de recitativo acompañado (interrumpido
ocasionalmente por un coro) en el cual el diálogo tiene cabida y se desarrollan secciones dramáticas.
- A menudo el personaje canta sin acompañamiento: recitativo seco. Mientras que en las situaciones más complejas la
orquesta toma partes activamente y el cantante a veces se decanta por una melodía en airoso.

25. ¿Por qué la ópera cómica se transformó en el modelo de ópera en Francia durante el siglo XIX? ¿Qué
diferencias tenia respecto a la Tragedia lírica?
Si bien la ópera francesa hundía sus raíces en la ópera italiana del siglo XVII, aquella se desarrollaría con independencia
de esta última, modelando sus perfiles básicos de acuerdo con una sensibilidad típicamente francesa. Al igual que los
italianos, los franceses tenían dos tipos de óperas, seria y cómica y dos teatros distintos para sus representaciones.
La tragedia lyrique (ópera seria) se construiría en la opera oficial francesa durante más de un siglo (tal como quedó
establecida desde Jean-Baptiste Lully). Estaba tan reglamentada como la ópera seria metastasiana: argumentos
extraídos de la mitología clásica, había invariablemente 5 actos y un prólogo y todas estaban precedidas por un requisito
esencial, la ouverture francesa. La música era siempre decorosa y correcta; no existían las acrobacias virtuosísticas de
las arias italianas. El recitativo era limitado. En vez de alternar recitativo-aria, esta ópera presentaba una sucesión fluida
de recitativos de marcado carácter rítmico, airoso pequeñas arias, coros y danzas.
La ópera cómica creció sin la sanción oficial y las limitaciones de la ópera seria y fue siempre más proclive a las
influencias italianas que la cortesana tragédie lyrique. La ópera cómica francesa comenzó a tratarse de una forma más
seria a mediados del siglo XVIII. Los argumentos eran bastante variados. A menudo personajes de clase media con sus
virtudes y sus vicios: jóvenes héroes de clase media triunfaban frecuentemente por encima de cualquier adversidad para
vencer al noble opresor y ganar de ese modo la mano de sus enamoradas. Otros libretos caían en una especie de crítica
social más o menos solapada (no solo a la nobleza sino al clero y otros). Los médicos en particular eran objeto de una
fuerte sátira. Un tipo de argumento con implicaciones políticas concretas fue adquiriendo importancia poco a poco: la
opera rescate (ej: opera “Richard Coeur-de-lion de Sedaine Gretry). Conforme se extendieron los tiempos
revolucionarios, se fueron haciendo más frecuentes los argumentos donde la realeza y las clases privilegiadas aparecían
como villanos y no como las víctimas.
La ópera comique hacía uso del diálogo hablado en vez del recitativo; sobre todo en los momentos de gran dramatismo.
Los números solistas se denominaban “ariette”.
Este tipo de entretenimiento dramático-musical continuaría dominando la escena francesa desde el periodo
revolucionario hasta la era Napoleónica.
La continuidad histórica de la ópera francesa siguió el curso de la opera comique. Una de las razones que
explican esta diferencia es que la tragédie lyrique (opera oficial de la corona francesa) fue incapaz de ajustarse a
los nuevos tiempos y a la consiguiente evolución del gusto musical. Otra razón fue que durante el periodo
revolucionario los regímenes políticos sucesivos hicieron uso de la opera comique como instrumento
propagandístico (fetes republicanas). Eran festivales al aire libre en los cuales todo el pueblo en teoría debía
participar, se conmemoraban eventos políticos y militares. La propia Marseillaise se compuso, entre otras, para
ser interpretadas en este tipo de celebraciones públicas. El gobierno se encargaba de que aquellos cantos de
alto contenido político fuesen distribuidos entre el pueblo (estilo hímnico). El teatro tomó aspectos de la vida
corriente derivados de estos festivales al aire libre. La opera también respondió al mismo impulso. Muchos
libretos se presentaban como faits historiques (acontecimientos históricos actuales) y algo del espíritu musical
de los festivales: la profusión de instrumentos de viento-metal, marchas militares, coros masculinos masivos
cantando música hímnica. Todo esto penetró rápidamente en el seno de la ópera.

26. ¿Cómo se caracterizaba el singspiel alemán a finales del siglo XVIII?

En Alemania no se desarrollaría una tradición operística de carácter nacional (como la italiana o francesa) antes del siglo
XIX. Gunther von Shwarzburg se convirtió en la primera ópera alemana publicada íntegramente en versión orquestal. De
mayor trascendencia histórica fueron las adaptaciones de las operas-baladas inglesas llevadas a cabo en el Norte de
Alemania en los años cuarenta y cincuenta del siglo XVIII. En estos Singspiel, los diálogos eran hablados y las canciones
que se intercalaban entre ellos eran adaptadas a textos traducidos al alemán. (a veces se componía nuevas melodías).
Christian Felix Weisse (1726-1804) uno de los primeros compositores en emprender esas adaptaciones fue también
autor influyente en la etapa siguiente del desarrollo de la ópera cómica alemana. Las narraciones simples de granjeros,
comerciantes y trabajadores jornaleros, fueron dando paso poco a poco, como en la ópera comique, a los argumentos
románticos de amor desgraciado, magia y encantamientos y rescates aventureros. (Georg Benda, uno de los artifices de
esta evolucion con sus obras Der Dorfiahrmarkt y Julie und Romeo)
En Viena el Singspiel era bien conocido desde media centuria. Los dos singspiel de la etapa de madurez de Mozart
fueron dos ejemplos excelentes del género (El rapto del Serallo y La Flauta Mágica).
 27. ¿Cómo es la temática de las óperas alemanas de comienzos del siglo XIX? ¿Quién fue el compositor más
importante de esta época? ¿Qué óperas escribió?

Su temática eran los argumentos románticos de amor desgraciado, magia y encantamientos y rescates aventureros.
También se utilizaban argumentos provenientes de la antigüedad clásica. Además fue influenciada por las ideas de
E.T.A. Hoffmann.
El compositor de óperas más importante de esta época fue Carl Maria Von Weber. Escribió las óperas:
· Der Freischütz (1821)
· Tonkünstlersleben

Hola! Soy Cami para mi el compositor más importante era Wagner.. quizás por eso no encontraba la respuesta. Todo eso
lo vi (Lo de Weber) pero me pareciò que no era.

28. ¿De qué trata el Holandés errante de Wagner y cómo se caracteriza como ópera romántica alemana?
Esta ópera, la primera del compositor donde ya se aprecia algo de la originalidad creciente y de su enorme poder
dramático, obtuvo éxito relativo. Si Rienzi (ópera con gran éxito del compositor) era una obra brillante, El holandés
errante era menos imponente pero más original, una auténtica ópera romántica alemana.
En el verano de 1839 Wagner y Minna su mujer escaparon hacia Paris. Una tormenta condujo el barco hacia las aguas
de un pequeño puerto en la costa de Noruega y fue así cuando Wagner se vio tentado de componer un drama sobre
barcos y tormentas en medio del mar. estas ideas e imaginaciones acabarían convirtiéndose en una de sus óperas: “El
holandés errante”.
Argumento: Trata de un mítico capitán de la marina holandesa condenado a vagar eternamente por el océano, si bien
estaba autorizado a desembarcar en tierra firme una vez cada 7 años. Tan sólo el amor verdadero de una doncella podía
liberarle de su odiosa inmortalidad; este amor lo encuentra en la heroína de la obra, Senta, con la cual finalmente el
holandés asciende a los cielos mientras su barco encantado se hunde en el fondo del océano. Posee el primer ejemplo
claro de un tema que será casi omnipresente en las óperas de Wagner: la redención a través del amor.
Esta historia daba pie a todo tipo de intervenciones sobrenaturales, así como a la explotación del colorido local
(que en este caso se subraya a través de un mar tormentoso y hostil), rasgos básicos ambos de los gustos operísticos
del romanticismo alemán.
En vez de coros de cazadores o campesinos, ingredientes típicos de la ópera romántica alemana, esta obra presenta
canciones de marinos y coros de doncellas. La adaptación del texto es generalmente silábica y el acompañamiento
tiene un carácter ilustrador muy evidente.
La utilización elaboradísima de referencias motivicas relacionadas con los distintos personajes, objetos, acontecimientos
e ideas que Wagner desarrollará más tarde se aprecia en esta ópera de forma embrionaria.

29. ¿Cuál fue el rol de Wagner en la revolución de 1848? ¿Cuáles eran sus ideas políticas?
El estreno de Lohengrin se había previsto en el teatro de la corte de Dresde para el otoño de 1849, pero nunca se
llevaría a tal efecto: la partitura fue terminada bajo el rugir del movimiento revolucionario, y cuando finalmente estalló la
revolución en Dresde, en mayo de aquel mismo año, el director Wagner, irritado desde hacía tiempo por las presiones de
sus superiores, se lanzo a las barricadas ciudadanas. De todos modos, el teatro de la ópera se incendiaria, y cuando la
insureccion fue finalmente contenida, Wagner fue obligado por las autoridades a marcharse de la ciudad. Con la ayuda
de Liszt en Weimar, consiguio llegar hasta Zurich y desde alli a Paris, iniciandose entonces un periodo de exilio forzoso,
que le mantendria fuera de los estados alemanes hasta 1862. Desde 1849 hasta 1853, privado de un lugar concreto de
operaciones, Wagner no compuso casi nada. Durante este tiempo se dedico a escribir los poemas para su ciclo titulado
“El Anillo del Nibelungo” asi como una serie de ensayos en los cuales exponia sus teorias sobre la sociedad, la politica, el
arte, la musica, desarrolladas con avidez y relativa precipitacion. Los ensayos mas significativos son Arte y Revolucion,
La obra de arte del futuro, y Ópera y Drama.
Para Wagner aquellos fueron destructivos, y de gran fervor revolucionario, durante el alzamiento revolucionario en
Dresde habia contactado con las ideas del anarquismo ruso a traves de Miguel Bakunin, cuyos planes para destruir el
orden social y politico existente encontraron un interlocutor apropiado en aquel frustrado compositor -el cual llego a
imaginar que quizas una sociedad totalmente desmantelada podria ser reconstruida de una manera mas acorde con sus
propias aspiraciones artisticas. En el ensayo Arte y revolucion Wagner proponia una vision de la historia muy particular,
donde la tragedia de la antigua grecia, aquel arte comunitario creado por una sociedad libre y robusta, habia sido
destruida a lo largo de los subsiguientes periodos historicos, tan solo sus partes integrantes ya debilitadas habrian
sobrevivido integrandose en el drama moderno la musica, la danza, la pintura etc, solamente una revolucion podria
restaurar en el arte aquella unidad verdadera y aquella eficacia. Wagner apostaba por el derrocamiento del estado en
nombre del arte, y consideraba todo tipo de materialismo y priviliegios como los principales opositores del arte y el
pueblo.
30. ¿En que se basa Wagner para introducir la idea de la obra de arte total con respecto a la psicología del arte?
Wagner propone un tipo de psicologia del arte en las cual las tres “artes puramente humanas” -la danza (o en un sentido
mas amplio el gesto) el sonido y la poesia-se corresponden respectivamente con las facultades humanas de la vision, el
oido y el intelecto. Teniendo en cuenta que estas facultades desarrollan su maximo potencial cuando se combinan y
actuan juntas, lo mismo ha de ocurrir con estas tres variantes artisticas con las cuales se relacionan. Wagner observa
como esto ya acontecio al agregar Beethoven texto y voz a la novena sinfonia, dando un paso decisivo hacia la
consecusion de la “grande y universal obra de arte del futuro”.
También las artes plasticas -la arquitectura, la escultura, la pintura-deben ponerse al servicio del mismo ideal, en orden
de construir la obra de arte total al mismo tiempo que recuperar su propio potencial.

31. ¿En qué consiste el leitmotif de Wagner y como se lo utiliza en sus dramas musicales?
La característica mas conocida de las obras posteriores de Wagner es el uso del llamado “Leitmotiff” (motivo conductor).
Gracias a su uso, los acontecimientos, las personas, los objetos y las ideas que aparecen en el drama son señalados a
través de motivos musicales específicos, de forma que se crea un sistema muy elaborado de referencias musicales que
refuerzan y complementan el texto dramatico. Wagner habla de la “reminiscencia”, es decir la aparición en la orquesta de
un motivo que evoca o recuerda un acontecimiento o emoción previa, interviniendo de esta forma pensamientos,
personaje-actor, que no son expresados verbalmente. Pero en raras ocasiones relaciona referencias dramaticas
especificas con motivos musicales concretos. Frecuentemente parece afirmar que sus motivos musicales estan
concebidos simplemente para crear una unidad de diseño, de un modo bastante tradicional. Es muy importante tener en
cuenta el hecho de que, tanto en la teoria como en la practica, la significacion musical de la reminiscencia deberia tener
lugar, por lo general en la orquesta. “Aqui, afirma Wagner, el poder del musico cuando es empleado para la consecusion
de la mas alta realizacion del sentido poetico, es ilimitado siempre que utilice a la orquesta como medio. Pero ese otro
componente de la ópera, el coro, si se empela tal y como normalmente suele hacerse, solo provocara confusion en
nosotros: la individualidad claramente discernible puede comprometer nuestras afinidades.”

32. ¿Qué es y de que trata El anillo del nibelungo?

En anillo del nibelungo es un drama épico desarrollado en un ciclo de óperas, basado en la intensa lectura sobre
mitología germana por parte de Wagner.
Es una fábula que narra las andanzas de los dioses germanos, semi dioses, gigantes, enanos y otras criaturas de
clasificación más complicada. Casi todos ellos persiguen el oro controlado por la raza de pigmeos nibelungos y,
particularmente, el anillo construido por aquel oro por Alberich el Nibelungo. Deseoso del anillo pero temeroso de su
maldición, el Dios Wotan engendra un par de gemelos: Siegmund y Sieglinde. Al hijo del amor incestuoso de ambos,
Siegfried, se le asigna la misión de recuperar el anillo del gigante Fafner, el cual sobrevive bajo la forma de un dragón.
Siegfried logra recuperar el anillo al mismo tiempo que consigue el amor de la valkiria Brummhilde, la hija favorita de
Wotan (ella es la walkure del segundo drama que compone el ciclo). Sin embargo la posesión del anillo resulta ser fatal.
Siegfired es finalmente asesinado por Hagen, el hijo de Alberich. Brummhilde le secunda en la pira funeraria. Ellos dos,
los dioses y su morada el valhalla, serán aniquilados en un combate general, y el anillo vuelve a estar en posesión de las
vírgenes del Rhin sus verdaderas propietarias. La música del anillo al igual que la acción dramática es concebida como
un todo unitario. Los motivos musicales se utilizan de un modo consistente desde el comienzo hasta el final de la obra.

33. ¿De qué trata Tristán e Isolda? ¿y cuál fue su impacto en el mundo de la época?.
Para elegir el argumento de Tristán e Isolda, Wagner volvió a explorar de nuevo la mitología medieval. Concretamente
sobre una la leyenda arturiana. Este sería el origen de la fábula de Tristán e Isolda. Víctimas de las circunstancias y del
destino cuyo amor era tan perfecto como imposible. Partiendo del poema épico de Tristán de Gottfried Von Strassburg
del siglo XIII, Wagner seleccionaría tan solo 3 episodios de los muchos que narra esta larga historia que daría lugar a los
tres actos de esta opera.
En el primero, Tristán, sobrino del rey Mark de Cornwall, regresa de Irlanda con Isolda, la princesa que ha hecho
prisionera y ha protegido a lo largo del camino ya que ha de convertirse en la esposa de su tío. Durante el viaje en barco
ambos beben accidentalmente una poción de amor que confirma el sentimiento que estaban haciendo entre ambos.
Siendo ya reina de Cornwall, Isolda es sorprendida en un encuentro nocturno con Tristán y este resulta herido de muerte
por un palaciego de la corte del Rey Mark. Finalmente, tras haber regresado a la tierra de sus antepasados en Bretaña,
Tristán muere antes de que Isolda llegue para atenderle. El Rey Mark habría declarado su perdón y su intención de unir a
los dos amantes pero es demasiado tarde e Isolda, desvariada, se abate sobre el cuerpo de Tristán y se une a él con su
muerte. Cuando Wagner puso punto final a Tristan e Isolda en el verano de 1859 el compositor tenia en su haber tres
operas y media con pocas probabilidades de ser representadas. Los cinco años siguientes fueron realmente duros para
Wagner, debido a sus constantes traslados de una ciudad a otra, intentando conseguir una representacion y publicacion
sin exito. Luego de muchas dificultades, fue estrenada en 1965. (Lo que sigue es de Wikipedia por q no lo encontre en el
libro) La recepcion de Tristan e Isolda no fue favorable en un en la epoca de su estreno.
 34. Otras obras de Wagner.

· Tannhaüser (1845).
· Lohengrin(1848).
· Die Meistersinger (1867).
· Siegfried (1871).

35. ¿A qué se denominó “nacionalismo” en el siglo XIX en los distintos movimientos artísticos?
El Nacionalismo, una fuerza cada vez más influyente, en la vida y en la cultura de la Europa decimonónica , proclamaba
abiertamente que la lealtad natural de una persona, no estaba enfocada hacia un estado dinástico ni tampoco hacia una
comunidad religiosa concreta, sino a una nación étnicamente homogénea, a un “pueblo”. Este movimiento sostenía que
los productos de una cultura debían reflejar el carácter de la nación que lo sostiene.
Los movimientos que perseguían la identidad nacional, se dejaron de sentir en la literatura y en las artes desde el mismo
instante en que se hicieron evidentes en la política .
En música este espíritu nuevo se materializó de diversas formas, por ejemplo: en la glorificación que hizo Wagner el mito
germano, así como la utilización de argumentos históricos y literarios con un objetivo político concreto por parte de Verdi.
Más específicamente, el nacionalismo se puede apreciar en un nuevo entusiasmo por la canción y el baile folklórico, así
como por los idiomas musicales especiales que se suponía caracterizaban a un pueblo. Estos rasgos musicales
indígenas fueron utilizados por los compositores e introducidos en el marco de los géneros tradicionales de la música
culta, teniendo como resultado una serie de refundiciones de sabor “nacionalista”que partían de un estilo más o menos
uniforme. De este modo, la utilización de viejas canciones inglesas en la ópera- balada, la apropiación del estilo del
canto del Mannechor por parte de Weber en Der Freischutz, e incluso la imitación de los coros de las fetes en la Opera
comique Francesa pueden ser considerados como los primeros frutos de un nacionalismo musical.

36. ¿Cuáles son los orígenes del vals y como se extendió por los salones de Europa?
Así como se impulsó el “nacionalismo musical”, otro impulso fue el del cultivo y desarrollo de waltz en Viena. SI bien sus
raíces se hunden en unas danzas de campesinos que eran conocidas por la colectividad con el nombre Deutsche o
Landler, esta danza se desplazaría desde los núcleos rurales de los alpes Austríacos hacia los lujosos salones de baile
de la ciudad imperial a fines del S XVIII. Aunque durante este proceso, el waltz, cambió de un movimiento más saltarín a
uno más delicado y estilizado, la asociación con lo rústico y lo plebeyo atrajo mucho a los compositores. EN las primeras
décadas del S XIX, el waltz se extendería rápidamente por toda Europa, para convertirse en uno de los bailes de salón
más populares de todo e siglo. Beethoven , Schubert, y Hummel compusieron tandas de Walses, concebidos claramente
para ser danzados, pero que además mostraban una calidad artística muy elevada. La obra camerística mas conocida es
el Cuarteto de cuerdas en Mi menor, subtitulada “De mi vida”

37. Obras más representativas de Smetana y Dvorak.

Dentro de las obras cómicas de Smetana, las mas acogidas fueron: La novia vendida (1866); Las dos viudas (1874) y El
secreto (1878). Smetana fue uno de los primeros en utilizar el poema sinfónico como vehículo expresivo. Las primeras
óperas de éste género fueron: Richard III (1858); El campamento de Wallenstein (1859) y Hakon Jarl (1861).
Pero la música orquestal más significativa e importante del compositor es, sin duda, el ciclo épico de seis poemas
sinfónicos: Ma vlast (“Mi patria”), compuesta entre 1872 y 1879, cuyos subtítulos individuales son: Vysebrad, El Moldawa,
Sarka, Desde los bosques y los campos de bohemia, Tabor, y Blanik.
Las obras mas famosas de Dvorak es la Novena Sinfonía en Mi menor Op. 95, “Sinfonía del nuevo mundo” (1893);
Concierto para Cello en Si menor (Op 104),

38. ¿Quiénes eran los cinco rusos y cuáles eran sus ideas? quiénes son los más conocidos y que obras
escribieron?
Los cinco Rusos eran: Cesar Cui, Alexander Porfiryevich Borodin, Modest Petrovich Musorgsky, Nicolay Andreyevich
Rimsky- Korsakov . Este grupo fue organizado y coordinado por Mily Alexeyevich Balakirev. Esta escuela de
compositores tenía como característica común la la defensa general de la música Rusa, y una oposición frontal a las
instituciones musicales oficiales.
Hoy en día, uno de los compositores Rusos más reconocidos es Musorgsky. Una de sus obras pianísticas más
importantes fue “Cuadros de una exposición” y su única ópera completa fue Boris Godunov.
Otro compositor importante de este grupo fue Rimsky- Korsakov. La sonoridad especial de este compositor se conoce a
través de tres obras compuestas entre 1888 y 1889: El capriccio Espagnol, La suite sinfónica Sheherazade y la Obertura
del festival de la pascua Rusa. Otra obra importante fue La fabula del gallo de oro.
39. ¿De qué trata Boris Godunov?

Borís Godunov es una ópera en cuatro actos y un prólogo con música y libreto en ruso de Modest Músorgski. Se basa en
el drama homónimo de Aleksandr Pushkin. La ópera narra algunos pasajes de la historia del zar Borís Godunov y la
lucha entre el pueblo ruso y el polaco.

40. ¿Cómo es el estilo de Tchaikovsky y dentro de que estilo están escritas sus obras?
Tchaikovski mantendría un vivo interés por el folclore nacional ruso durante toda su vida. Un rasgo característico de su
estilo son las hábiles y coloristas líneas melódicas en obligato en los instrumentos de viento. Fue seriamente afectado
por su formación en el Conservatorio, dentro de una línea más conservadora o europea si se quiere. Esta formación en el
Conservatorio contribuyó sin dudas a la formación una ineludible vena neoclasicista en su pensamiento musical. La
fascinación por los grandes géneros tradicionales de la música instrumental junto a cierto arcaísmo absolutamente
consciente en cuanto a estilo, reminiscencia de Schumann e incluso de Mozart, son constantes en su obra.