JÓZEF CHOMIŃSKI

KRYSTYNA WILKOWSKA-CHOMIŃSKA

OPERA I DRAMAT

1976

POLSKIE WYDAWNICTWO MUZYCZNE

FORMY MUZYCZNE

4
FORMY
MUZYCZNE

1
Małe formy instrumentalne

2
Wielkie formy instrumentalne

3
Pieśń

Opera i dramat

5
Wielkie formy wokalne
 TREŚĆ

WSTĘP

1. C h a r a k t e r y s t y k a o g ó l n a 13
2. F o r m y i treść dzieła d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e g o 15
3. Periodyzacja rozwoju form d r a m a t y c z n o - m u z y c z n y c h 18

RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY (1600-1640)

1. P o d s t a w y g e n e t y c z n e 21
2. D r a m a t alegoryczny 26
3. Mitologiczny d r a m a t p a s t o r a l n y 36
Tematyka i inscenizacja 36
4. Krystalizacja formy p a s t o r a l n e g o d r a m a t u renesansowego 39
Środki instrumentalne 40
Środki wokalne 43
Harmonika 44
Afekty 45
Elementy formy tradycyjnej 49
5. K o ń c o w y e t a p rozwoju renesansowego d r a m a t u m u z y c z n e g o 51
Wzrastająca rola baletu, chóru i orkiestry 51

OPERA BAROKOWA
1. W y z n a c z n i k i stylu, g a t u n k i , p e r i o d y z a c j a rozwoju 57
2. Szkoła w e n e c k a 59
Oblicze społeczne, struktura organizacyjna, założenia ideowe 59
Właściwości formalne opery weneckiej 61
Forma opery panegirycznej 69
Aria zwrotkowa i wariacyjna 71
Kantata jako współczynnik formy operowej 74 ^

Rola instrumentów75. O p e r a francuska X V I I wieku

Geneza . . . . 81
83
Elementy tragedii muzycznej
6 TREŚĆ

Zespoły 83
Recytatyw i aria 84
Części instrumentalne 85
System komunikacji dramaturgicznej 86
Treść i inscenizacja 86
Skład personalny 87
Tekst, struktura wersyfikacyjna 88
Wzbudzanie afektów 91
Retoryka muzyczna 92
Continuum formy dramatyczno-muzycznej 98
Tragedia muzyczna po Lullym 101
4. Późna opera wenecka 101
5. Szkoła neapolitańska 104
Zasięg chronologiczny i styl 104
Dramaturgia opery 105
Początkowy okres rozwoju opery neapolitańskiej 106
Dramma per musica Alessandra Scarlattiego 107
Początki opery buffa , • • • • 112
Znaczenie komedii dell'arte. Typy postaci scenicznych 112
Uszlachetnienie opery buffa 1l3
Aria dwuczęściowa 113
Zaczątki introdukcji i finału 113
Język muzyczny Pergolesiego 114
Dalszy proces pogłębiania wyrazu dramatycznego w operze poważnej 118
Amplifikacje jako środki napięcia dramatycznego 119
Le cris continuel, czyli urlo francese 119
Patopoia i logika harmoniczna '20
Omoiosis i crescendo 12'
Środki wykonawcze
Wielka aria dal segno i forma sonatowa 123
Cavata, cavatina 130
Ombra i lamento . "• 130
Integrująca rola orkiestry 131
Elementy opery buffa '33
Recitativo accompagnato 134
1 3 8
Ensemble •
Chór '39
Rozkwit opery buffa 'j
Ogólna charakterystyka '
Język muzyczny opery buffa ™
Właściwości formalne opery buffa '43
1 4 5
Uwertura
1 4 5
6. Opera francuska X V I I I wieku
Opera baletowo-pastoralna stylu galant '45
Rameau
Komedia muzvczna — wodewil
Opera komiczna 148
Opera francuska w okresie klasycyzm 149
 TREŚĆ 7

7. O p e r a angielska 150
Masques 150
Dramaty Purcella 150
Opera balladowa 151
Haendel - 152

OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU

1. R e f o r m a G l u c k a 153
Durazzo 153
Balet 154
Ideowo-artystyczne podstawy reformy 154
Dramaturgiczna funkcja muzyki 155
Wybór reprezentatywnego przykładu 155
Architektonika. Uwertura i akcja dramatyczna 156
Budowa aktu i sceny 157
Obsada i konflikty 158
Chóry 158
Współdziałanie chóru z głosami solowymi 161
Wydzielone ensemble jako climax 166
Zamknięte partie solowe 172
Muzyka instrumentalna, baletowa 180
2. O p e r a M o z a r t a 183
Znaczenie opery włoskiej i francuskiej. Singspiel 183
Przemiany koncepcji artystycznej w operze Mozarta 184
Język muzyczno-dramatyczny Mozarta 185
Partie komiczne i poważne 185
Recytatyw i harmonika ; '87
Rola instrumentów '87
Podstawowe elementy formy dramatycznej Mozarta '89
Arie zwrotkowe 190
Arie dwuczęściowe '90
Arie trzyczęściowe '91
Forma sonatowa '92
Koncert '93
Rondo 195
Procesy ewolucyjne •
ZespoK 196
Nowa forma dramatyczno-muzyczna. Motywy przypominające 1J/
Introdukcje '99
Finały . ' "
Finał cykliczny '99
Integrujący finał syntetyczny
Stosunek partii solowych do partii zespołowych. Architektonika oper Mozarta 202
3 . K l a s y c y z m rewolucyjny 204
Rewolucja i styl 204
Charaktery i idee 205
Stosunek do tradycji 2^
3 TREŚĆ

Rola pracy tematycznej w dynamizacji continuum dramatycznego 207

Zespoły 207

OPERA W OKRESIE ROMANTYZMU

1. C h a r a k t e r okresu i g ł ó w n e k i e r u n k i 209
2. J ę z y k m u z y c z n y o p e r y r o m a n t y c z n e j 212
Charakter społeczny opery a jej właściwości dramaturgiczne 212
Rola muzyki instrumentalnej 215
Harmonika 217
Archaizacja 218
3. E l e m e n t y f o r m y o p e r o w e j 219
Pieśni 220
Ballada 220
Aria 220
Formy rondowe 225
Praca tematyczna 226
Monologi 226
Recytatyw 229
Scena 229
Melodeklamacja, postacie nieme 233
Ensemble •• 233
Chór 234
Introdukcja i finał 236
4. I n t e g r a l n o ś ć formy m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e j 239
Opera i dramat 240
Uwertura 240
Budowa aktu 241
Materiał tematyczny 241

DRAMAT MUZYCZNY X I X WIEKU

Założenia ogólne dramatu i główne jego rodzaje 243
2 4 5
1. D r a m a t W a g n e r a
Wagner i tradycje opery romantycznej. Koncepcja sztuki syntetycznej. Rola muzyki 245
Język muzyczny Wagnera 246
Dobór środków wykonawczych 246
94-7
Podstawowe elementy dramatu
Wagnerowska charakterystyka harmoniki 251
2
Rola monotonii ^2
2
Archaizacja ^2
Rozszerzone centrum odniesień 253
2 4
Pochodne dominanty ^
2
Sekwencje
Kontrapunkt, czyli• matematyka uczuć 256
Faktura .257
O C7
Brzmienia homogeniczne
A O i
Brzmienia poligeniczne
 TREŚĆ 9

U źródeł formy artystycznej dramatów Wagnera 263

Wolzogen i Lorenz 263
Muzyka symfoniczna. Poemat 264
Ewolucjonizm tematyczny 265
Motywy przewodnie i typy dramatów 265
Symbole 266
Struktura muzyczna motywów przewodnich 269
2. Rosyjski n a r o d o w y d r a m a t m u z y c z n y 274
Wybór reprezentatywnego przykładu i jego założenia ideowe 274
Źródła konfliktów 274
Główny bohater 275
Forma dramatu 275
Elementy operowe 276
Pieśń 278
Melodyka i harmonika 279
Teksty ., 281
Motywy przewodnie a intonacje materiału tekstowego i melodycznego 282
Fazy continuum dramatycznego 282
3 . D r a m a t włoski 283
Priorytet treści i akcji dramatycznej 283
Dyspozycja środków wykonawczych 283
Nowa rola recytatywu 284
Kameralizacja orkiestry 285
Materiał tematyczny i forma 287
Znaczenie dramatu włoskiego i rosyjskiego 289

OPERA I DRAMAT X X WIEKU

1. S y t u a c j a a r t y s t y c z n a . K i e r u n k i i style 290
2. R e a l i z m i j e g o rodzaje 293
Treść i forma • 293
Opera werystyczna 294
Psychologiczny dramat muzyczny 296
Założenia ideowe i formalne 296
Naturalistyczna analiza uczuć. Problem podstawowy i źródła konfliktu . . . . 297
Elementy klasycznego continuum dramatycznego a forma sonatowa 298
Symbole i asocjacje 299
Ekspozycja dramatyczno-muzyczna a ewolucja formy 302
Elementy tradycyjnej formy 308
Przejawy koncentracji formy 309
Narodowy dramat obyczajowo-społeczny 311
Melodyka i tekst 312
Dramaturgiczna rola powtórzenia 313
t 1 • • 314
J
ewolucja rytmiczna
Ograniczanie struktury interwałowej 314
Modalizmy 315
Problemy architektoniki ,316
Folklor i kolorystyka 317
Spirituals 318
10 TREŚĆ

Songi 320
Elementy music-hallu i opery 321
Elementy szmerowe i integralność formy 321
Neorealizm. Próba syntezy 321
Główny bohater i środowisko 322
Współczynniki formy dramatycznej 323
Klasycyzująca integracja formy 326
Dramat historyczny 327
Rodzaje dramatu historycznego 327
Tradycje X I X w. Architektonika 327
Budowa obrazów 328
Koncepcja bohatera zbiorowego 332
Fatalizm dziejów jako siła sprawcza konfliktów dramatycznych 335
3. S y m b o l i z m w d r a m a c i e m u z y c z n y m 337
Impresjonizm muzyczny a symbolizm 337
Stosunek do Wagnera 337
Symbole 338
Muzyka 339
4. T e n d e n c j e klasycyzujące 346
Nomenklatura i styl 346
Inspiracja baroku 347
Inspiracje klasycznej i romantycznej opery 347
Renesans polifonii J. S. Bacha 348
Zapowiedź modyfikacji grup instrumentalnych w orkiestrze 350
Budowa numerów 351
Próba syntezy antycznej tragedii z dramatem muzycznym 352
Znaczenie rytmu i sonorystyki w zbl'zcniu do attyckiej tragedii 356
5. F a n t a s t y k a s y m b o l i c z n a 361
Odwrót od realizmu 361
Orientalizm i kolorystyka 362
Kolorystyka jako czynnik architektoniczny i dramaturgiczny 365
Tradycyjne elementy operowe w warunkach wzmożonej kolorystyki brzmienia . 366
Organiczna jedność formy plastycznej i muzycznej. „Neoimpresjonizm" 370

6. E l e m e n t y ekspresjonizmu i s u r r e a l i z m u 374
Muzyka a ekspresjonizm i surrealizm 374
Środki techniki ekspresjonistycznej 375
Koncepcje ideowe 380
Forma muzyczna 380
Integralny system seryjny 389
Serie rytmiczne 393
Praca tematyczna w dodekafonii seryjnej 395
Niezależność serii oraz statyczny charakter U matów muzycznych 396
Surrealizm a forma muzyczna 399
Dezintegracja formy dramatyczno-muzycznej 399
4
Na fali dramatu poetyckiego ^
Dramaturgiczna funkcja partii solowych i zespołowych 403
 TREŚĆ 1 1

7. Z a d a n i a współczesności 4 1 8

MUZYKA BALETOWA
Znaczenie muzyki baletowej 420
Elementy formy baletowej 42 j
Rodzaje muzyki baletowej 422
1. Balet w okresie b a r o k u 423
2. Balet w okresie klasycyzmu 4 3 4
3. Balet romantyczny 4 3 7
4. Balet nowoczesny 4 4 3
Znaczenie baletu rosyjskiego 4 4 3
Kierunek narodowy 4 4 5
Tendencje klasycyzujące 4 7 9
Balet impresjonistyczny 482
Balet z elementami ekspresjonizmu i surrealizmu 4 9 5
Teatr instrumentalny 500

Objaśnienie skrótów 504

Bibliografia 505
Indeks nazwisk i tytułów 510
 WSTĘP

CHARAKTERYSTYKA OGÓLNA

U t w o r y d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e r e p r e z e n t u j ą sztukę a u d i o ­
wizualną. P r z e z n a c z o n e d o j e d n o c z e s n e g o s ł u c h a n i a i o g l ą d a n i a , są d z i e ł a m i
s y n t e t y c z n y m i , w k t ó r y c h współdziałają z sobą r ó ż n e r o d z a j e s z t u k i : poezja,
m u z y k a , plastyka, często n a w e t t a n i e c . Pełne w y k o n a n i e dzieła d r a m a t y c z n o -
- m u z y c z n e g o w y m a g a specjalnego u r z ą d z e n i a a r c h i t e k t o n i c z n e g o , u m o ż l i w i a ­
j ą c e g o p r z e d s t a w i e n i e wszystkich j e g o e l e m e n t ó w . T a k i m o b i e k t e m jest t e a t r .
S t r o n ę d ź w i ę k o w o - a u d y t y w n ą t w o r z ą : głosy a k t o r ó w , ś p i e w a k ó w , b r z m i e n i e
orkiestry i i n n e efekty a k u s t y c z n e . S t r o n a w i z u a l n a o b e j m u j e a p a r y c j ę a k t o r ó w
i u r z ą d z e n i a sceniczne, a w i ę c : dekoracje, k o s t i u m y , m a s z y n y , ś w i a d a . W s p ó ł ­
działając ze ś r o d k a m i scenicznymi, r o z g r y w a się akcja d r a m a t y c z n a . D e c y d u j ą c e
dla niej z n a c z e n i e p o s i a d a g r a a k t o r ó w - ś p i e w a k ó w , b ę d ą c a sztuką d y s p o n o w a n i a
głosem, r u c h e m , gestem, m i m i k ą .
U t w o r y d r a m a t y c z n e posiadają d w i e w a r s t w y j ę z y k o w e : tekst główny,
p r z e z n a c z o n y dla a k t o r ó w , o r a z tzw. didaskalia, stanowiące d y r e k t y w y dla
inscenizatora i reżysera. O d n o s z ą się o n e d o o p r a w y plastycznej dzieła i d o j e g o
d r a m a t u r g i c z n e g o t r a k t o w a n i a . D o t y c z ą z a t e m p o d s t a w o w y c h c z y n n i k ó w sztuki
t e a t r a l n e j . Nie wszystkie d i d a s k a l i a są r ó w n i e szczegółowo o p r a c o w a n e . N i e ­
j e d n o k r o t n i e ograniczają się d o o g ó l n y c h u w a g , w o b e c czego w z r a s t a rola insceni­
z a t o r a i reżysera. Często reżyserzy występują z własną k o n c e p c j ą p r z e d s t a w i e n i a
t e a t r a l n e g o , a to p o c i ą g a z a sobą z m i a n y w p i e r w o t n e j inscenizacji. T e p r z e ­
o b r a ż e n i a są najczęściej r e z u l t a t e m p r o c e s ó w ewolucyjnych d o k o n u j ą c y c h się
w samej sztuce t e a t r a l n e j . Z tego p o w o d u dzieło d r a m a t y c z n e u l e g a w r ó ż n y c h
okresach swego życia t e a t r a l n e g o r ó ż n y m d r a m a t u r g i c z n y m i n t e r p r e t a c j o m ,
u z a l e ż n i o n y m od a k t u a l n y c h p r ą d ó w estetycznych.
T e k s t o d p o w i a d a j ą c y w y m o g o m dzieła m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e g o jest
najczęściej specjalnie p r z y g o t o w a n y w postaci tzw. l i b r e t t a . N a j b a r d z i e j u d a n e
teksty powstają w w y n i k u w s p ó ł p r a c y poetów-librecistów z k o m p o z y t o r a m i ( n p .
 14 WSTĘP

Striggio — M o n t e v e r d i , Q u i n a u l t — Lully, Galzabigi — Gluck, H o f m a n n s ­

t a h l — R . Strauss, K o k o s c h k a — H i n d e m i t h ) . N i e k t ó r z y libreciści ( Z e n o ,
Metastasio) stworzyli własną koncepcję dzieła d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e g o i w p ł y ­
nęli n a j e g o formę artystyczną. N i e k i e d y k o m p o z y t o r z y korzystali b e z p o ś r e d n i o
z tekstów literackich, o p r a c o w u j ą c j e m u z y c z n i e w o r y g i n a l n y m j ę z y k u (De­
bussy — Peleas i Melizanda M a e t e r l i n c k a ) l u b w t ł u m a c z e n i u (R. Strauss —
Salome O . W i l d e ' a ) . W y r a z e m b a r d z i e j s w o b o d n e g o stosunku d o tekstu literac­
kiego jest e l i m i n a c j a większych j e g o f r a g m e n t ó w , p r z e s t a w i a n i e scen, w p r o w a ­
d z a n i e n o w y c h tekstów, modyfikowanie t y t u ł u dzieła ( n p . A. Berg w o p e r z e
Wozzeck w s t o s u n k u d o d r a m a t u Woyzek B u c h n e r a ) . S t o s u n k o w o r z a d k o spoty­
k a m y dzieła, w k t ó r y c h k o m p o z y t o r z y są a u t o r a m i i m u z y k i , i tekstu ( W a g n e r :
cała twórczość, R . S t r a u s s : Guntram, H i n d e m i t h : Cardillac).
I n g e r e n c j a k o m p o z y t o r a w tekst zależy od roli, j a k ą o d g r y w a w u t w o r z e
m u z y k a . W y r ó ż n i ć n a l e ż y trzy jej r o d z a j e : pomocniczą, r ó w n o r z ę d n ą i n a d ­
r z ę d n ą . Niekiedy t r u d n o ustalić ścisłe g r a n i c e p o m i ę d z y n i m i . Nie z a w s z e też
w t o k u całego d r a m a t y c z n e g o u t w o r u o d u ż y c h r o z m i a r a c h z n a c z e n i e m u z y k i
jest j e d n a k o w e . W n i e k t ó r y c h p a r t i a c h u t w o r u m u z y k a staje się c z y n n i k i e m r ó w ­
n o r z ę d n y m z i n n y m i ś r o d k a m i a r t y s t y c z n y m i , w i n n y c h z a ś schodzi d o roli
c z y n n i k a p o m o c n i c z e g o względnie zyskuje z n a c z e n i e n a d r z ę d n e . N i e m n i e j
w olbrzymiej liczbie u t w o r ó w d r a m a t y c z n y c h w y r a ź n i e w i d o c z n a jest ściśle
określona rola m u z y k i .
P o m o c n i c z e z n a c z e n i e m u z y k i p r z e j a w i a się w ó w c z a s , g d y występuje o n a
tylko w p e w n y c h częściach u t w o r u . M o g ą to być n a p r z y k ł a d wstawki m u z y c z n e
w poszczególnych s c e n a c h w postaci piosenek l u b t a ń c ó w . M a j ą o n e d w o j a k i e
z n a c z e n i e : a l b o łączą się ściśle z akcją d r a m a t y c z n ą , wynikają z niej i s t a n o w i ą
konieczne jej u z u p e ł n i e n i e , a l b o mają c h a r a k t e r d e k o r a c y j n y . I n n y m r o d z a j e m
p o m o c n i c z y c h w s t a w e k m u z y c z n y c h jest w s t ę p i n s t r u m e n t a l n y d o m ó w i o n e g o
d r a m a t u . Z a d a n i e m takiego w s t ę p u jest w p r o w a d z e n i e w nastrój u t w o r u . A n a l o ­
giczną rolę o d g r y w a j ą i n t e r l u d i a , w z g l ę d n i e i n t e r m e z z a , w p r o w a d z a n e p o m i ę d z y
aktami lub scenami dramatu.
Rozróżnić należy dwa rodzaje opracowań muzycznych w d r a m a t a c h
m ó w i o n y c h : stałe i z m i e n n e . W p i e r w s z y m r o d z a j u a u t o r d r a m a t u z a m a w i a
u k o m p o z y t o r a o p r a c o w a n i e , k t ó r e z r a s t a się z d z i e ł e m i stale towarzyszy j e g o
w y k o n a n i o m ( n p . Peer Gynt I b s e n a z m u z y k ą G r i e g a ) . W d r u g i m r o d z a j u a u t o r
z a z n a c z a tylko, w k t ó r y c h miejscach należy w p r o w a d z i ć wstawki m u z y c z n e ,
pozostawiając ich d o b ó r inicjatywie reżyserów. Z tej p r z y c z y n y ulegają o n e
u s t a w i c z n y m z m i a n o m . Wreszcie m u z y k a j a k o c z y n n i k p o m o c n i c z y m o ż e t w o r z y ć
tło d l a całego u t w o r u , j a k to m a miejsce w m e l o d r a m a c i e . T e n g a t u n e k dzieła
d r a m a t y c z n e g o s t a n o w i przejście d o u t w o r ó w , w k t ó r y c h m u z y k a o d g r y w a rolę
r ó w n o r z ę d n ą z i n n y m i c z y n n i k a m i dzieła.
O r ó w n o r z ę d n e j roli m u z y k i w u t w o r z e d r a m a t y c z n y m świadczy p r z e d e
wszystkim fakt, że staje się o n a j e d n y m z p o d s t a w o w y c h w s p ó ł c z y n n i k ó w u t w o r u ,
 FORMA I TREŚĆ 1 5

n i e z b ę d n y c h d l a j e g o realizacji. K o m p o z y t o r z y wykorzystują w takich u t w o ­

r a c h b o g a t y zasób ś r o d k ó w m u z y c z n y c h . Są o n e j e d n a k p o d p o r z ą d k o w a n e akcji
d r a m a t y c z n e j . Z g o d n i e z p o t r z e b a m i dzieła d o k o n u j e się selekcji środków, o d p o ­
w i e d n i o d o sytuacji d r a m a t y c z n e j .
M u z y k a d r a m a t y c z n a o d g r y w a ł a c o r a z większą rolę, zyskiwała n a d r z ę d n e
z n a c z e n i e . W y r a z e m tej n a d r z ę d n o ś c i jest a u t o n o m i z a c j a specyficznie m u z y c z ­
n y c h form w y p o w i e d z i artystycznej. D o t y c z y to z a r ó w n o z a s a d a r c h i t e k t o n i c z ­
n y c h , j a k i środków z zakresu r ó ż n y c h e l e m e n t ó w , zwłaszcza z zakresu melodyki.
T a k n a p r z y k ł a d w o p e r z e „ a u t o n o m i c z n ą " formą stała się a r i a z e l e m e n t a m i
p o p i s o w y m i dla ś p i e w a k ó w . Często o w e arie nie były n i e z b ę d n e d l a w a l o r ó w
d r a m a t y c z n y c h dzieła, a p r z e c i w n i e , s t a n o w i ł y n a w e t p r z e s z k o d ę w rozwoju
akcji d r a m a t y c z n e j , p r z e r y w a ł y jej tok, w rezultacie czego m u z y k a uzyskiwała
p r z e w a g ę . R ó w n i e ż m u z y k a b a l e t o w a t w o r z y n i e j e d n o k r o t n i e interpolacje
p r z e r y w a j ą c e tok akcji. W u t w o r a c h d r a m a t y c z n o - m u z y c z n y c h w y k o r z y s t a n o
p o n a d t o formy wykształcone w m u z y c e czysto i n s t r u m e n t a l n e j , n p . w a r i a c j ę ,
suitę, formę sonatową, fugę.

FORMA I TREŚĆ DZIEŁA

DRAMATYCZNO-MUZYCZNEGO

O formie dzieła d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e g o decydują trzy

czynniki : t e a t r a l n y , literacki i m u z y c z n y . T e a t r u m o ż l i w i a realizację najpełniej­
szej formy zawierającej d w a p o d s t a w o w e c z y n n i k i : a u d y t y w n y i w i z u a l n y .
Pierwszy, o b e j m u j ą c y tekst literacki i m u z y k ę , jest w zasadzie n i e z m i e n n y , d r u g i ,
dotyczący o p r a w y plastycznej i gry aktorskiej, ulega często z m i a n o m . P o s i a d a
więc dwojaki k s z t a ł t : p i e r w o t n y , n a d a n y p r z e z a u t o r ó w l i b r e t t a i m u z y k i , o r a z
późniejszy, b ę d ą c y r e z u l t a t e m n o w y c h i n t e r p r e t a c j i d r a m a t u r g i c z n y c h i sceno­
graficznych. K s z t a ł t p i e r w o t n y e l e m e n t u w i z u a l n e g o t w o r z y zawsze j e d n o ś ć
stylistyczną z i n n y m i w s p ó ł c z y n n i k a m i dzieła. N a p r z y k ł a d w dziele m u z y c z n o -
- d r a m a t y c z n y m p o w s t a ł y m w okresie b a r o k u właściwości b a r o k o w e w y k a z u j e
r ó w n i e ż o p r a w a p l a s t y c z n a , zwłaszcza d e k o r a c j e i k o s t i u m y (il. 1 p o s. 16).
Późniejsze p r z e d s t a w i e n i a dzieła d r a m a t y c z n e g o nie z a c h o w u j ą takiej j e d n o ś c i
stylistycznej. P r z e z n a c z o n e d l a w i d z ó w i s ł u c h a c z y z innej epoki, o t r z y m u j ą n o w y
kształt t e a t r a l n y , w r e z u l t a c i e czego powstaje z m o d y f i k o w a n a f o r m a a u d i o w i z u a l ­
n a , j e d n o c z ą c a w sobie stylistycznie r ó ż n e środki w y r a z u , n p . r o m a n t y c z n e
1
ekspresjonistyczne, b a r o k o w e i klasycyzujące (il. 2a, b , c, d p o s. 16).
16 WSTĘP

Literackim rodzajom d r a m a t u odpowiadają określone muzyczne formy.

O d p o w i e d n i k i e m t r a g e d i i jest d r a m a t m u z y c z n y , w e Włoszech dramma per
muska l u b dramma musicale. W e F r a n c j i b a r d z o d ł u g o u t r z y m y w a ł a się n a z w a
b e z p o ś r e d n i o w z i ę t a z l i t e r a t u r y — tragédie lyrique. W 1637 r. w p r o w a d z o n o
w Wenecji n a z w ę opera, k t ó r a u t r z y m a ł a się d o dziś. M u z y c z n y m o d p o w i e d n i ­
k i e m k o m e d i i jest o p e r a k o m i c z n a , w e Włoszech opera buffa l u b dramma giocoso,
w e F r a n c j i opéra commique. W związku z t y m t r a g e d i e m u z y c z n e o t r z y m a ł y r o z ­
szerzoną n a z w ę : o p e r a p o w a ż n a , p o włosku opera seria, w e Francji r ó w n i e ż
grand' opera l u b drame lyrique. T y p o w i p o ś r e d n i e m u , to z n a c z y t r a g i k o m e d i i ,
o d p o w i a d a w m u z y c e opera semiseria. N a z w a t a występuje stosunkowo r z a d k o .
U t w o r y p o w a ż n e z e l e m e n t a m i k o m i c z n y m i n a z y w a n o p r z e w a ż n i e dramma
giocoso.
P o d s t a w o w y m i f o r m a m i m u z y k i d r a m a t y c z n e j są o p e r a i d r a m a t m u z y c z n y .
O p r ó c z n i c h rozwijały się i n n e f o r m y : w o d e w i l , śpiewogra, o p e r e t k a , m e l o ­
d r a m a t , m u s i c a l . M o ż n a t u r ó w n i e ż d o d a ć balet, p o n i e w a ż w niektórych k r a j a c h ,
szczególnie w e F r a n c j i , o d e g r a ł w a ż n ą rolę w rozwoju o p e r y j a k o jej f o r m a
w s t ę p n a . Balet jest dziełem s c e n i c z n y m , p o s i a d a j ą c y m p r z e w a ż n i e k o n k r e t n ą
treść, rozwijającą się — a n a l o g i c z n i e j a k w u t w o r a c h d r a m a t y c z n y c h — p o p r z e z
akcję współdziałających osób. J e d n a k najbardziej r o z w i n i ę t y m i f o r m a m i z m u ­
zycznego p u n k t u w i d z e n i a są o p e r a i d r a m a t m u z y c z n y , d l a t e g o s t a n o w i ą
główną p o d s t a w ę r o z w a ż a ń n a d p r o b l e m a t y k ą f o r m y w m u z y c e d r a m a t y c z n e j .
P o m i ę d z y o p e r ą a d r a m a t e m m u z y c z n y m z a c h o d z i p r z e d e wszystkim r ó ż n i c a
w roli samej m u z y k i . W o p e r z e m u z y k a staje się często c z y n n i k i e m n a d r z ę d n y m ,
w dramacie muzycznym natomiast miała być według W a g n e r a środkiem pod­
p o r z ą d k o w a n y m akcji d r a m a t y c z n e j . W istocie n a w e t w d r a m a t a c h W a g n e r a
m u z y k a o d g r y w a co najmniej r ó w n o r z ę d n ą rolę z i n n y m i w s p ó ł c z y n n i k a m i
dzieła.
N a z w y w o d e w i l i ś p i e w o g r a są s y n o n i m a m i . Pierwsza p o c h o d z i
z j ę z y k a francuskiego (vaudeville), d r u g a jest t ł u m a c z e n i e m z niemieckiego
(Singspiel). W t y c h u t w o r a c h m u z y k a s p r o w a d z a się d o w s t a w e k w p o s t a c i
pieśni o charakterze ludowym, jest czynnikiem uzupełniającym. Spełnia z a t e m
rolę p o d r z ę d n ą , g ł ó w n y b o w i e m tok akcji d r a m a t y c z n e j rozwija się w o p a r c i u
o teksty m ó w i o n e .
W y m i e n i o n e g a t u n k i m u z y c z n e różnią się p o m i ę d z y sobą b u d o w ą . N a j ­
bardziej wykształconą s t r u k t u r ę p o s i a d a o p e r a . S k ł a d a się o n a z n a s t ę p u j ą c y c h
elementów :

1. i n s t r u m e n t a l n e g o w s t ę p u , czyli u w e r t u r y ,
2. części o d p o w i a d a j ą c y c h m o n o l o g o m ,
3. części r e p r e z e n t u j ą c y c h sceny z b i o r o w e .

M o n o l o g i t o części solowe w o p e r z e . W ś r ó d n i c h n a l e ż y w y r ó ż n i ć r e c i t a t i v a ,
arie, pieśni. N a sceny z b i o r o w e składają się zespoły, w k t ó r y c h biorą u d z i a ł głosy
 F O R M A I TREŚ<5 1 7

solowe j a k o d u e t y , tercety, k w a r t e t y , k w i n t e t y i t p . , a t a k ż e c h ó r y i b a l e t y . C h a ­
r a k t e r y s t y c z n ą cechą wykształconej formy operowej j e s t p o d z i a ł n a z a m k n i ę t e
tzw. n u m e r y , n a k t ó r e składają się w ł a ś n i e wyżej w y m i e n i o n e części solowe
i z b i o r o w e . W o d r ó ż n i e n i u o d o p e r y d r a m a t m u z y c z n y nie w y k a z u j e p o d z i a ł u
n a z a m k n i ę t e części m u z y c z n e b ę d ą c e w y r a z e m n a d r z ę d n e j roli m u z y k i , ale
r o z p a d a się, a n a l o g i c z n i e j a k d r a m a t m ó w i o n y , n a sceny. J e d n a k i w o p e r z e
występuje niekiedy p o d z i a ł n a sceny, a to w okresach, g d y w z r a s t a a k t y w n o ś ć
e l e m e n t u d r a m a t y c z n e g o , n p . w p ó ź n e j o p e r z e neapolitańskiej p o d w p ł y w e m
klasycznego d r a m a t u francuskiego l u b w o p e r z e G l u c k a i X I X wieku. Istnieją "
różne rodzaje d r a m a t u muzycznego:

1. z n a d r z ę d n ą rolą c z y n n i k a d r a m a t y c z n e g o , w o b e c czego p r z e w a g ę
zyskuje r e c y t a t y w n e t r a k t o w a n i e tekstu,
2. z r ó w n o r z ę d n ą rolą m u z y k i , a w ó w c z a s szczególne z n a c z e n i e p o s i a d a
orkiestra, s t a n o w i ą c a — j a k o i n t e r p r e t a t o r akcji d r a m a t y c z n e j —
główny c z y n n i k w y r a z u ,
3. z e l e m e n t a m i o p e r o w y m i .

S t o s u n k o w o m a ł o jest czystych d r a m a t ó w m u z y c z n y c h . W rozwoju m u z y k i

d r a m a t y c z n e j w i d o c z n a jest stała fluktuacja o d d r a m a t u d o o p e r y i o d w r o t n i e ,
p r z y c z y m w m o m e n t a c h , kiedy c z y n n i k m u z y c z n y zyskuje p r z e w a g ę , n a s t ę p u j e
powrót do pierwotnych założeń dramatycznych.
Poszczególne r o d z a j e form d r a m a t y c z n y c h zawierają najrozmaitszą
t r e ś ć : mitologiczną, alegoryczną, b a ś n i o w ą , historyczną, o t e m a t y c e społecznej
1 ogólnoludzkiej. P o d s t a w ę d l a o p e r m i t o l o g i c z n y c h t w o r z ą p r z e d e wszystkim
m i t y starogreckie. O d X I X w . pojawiają się b a ś n i e i p o d a n i a słowiańskie, r o m a ń ­
skie i g e r m a ń s k i e . W o p e r a c h m i t o l o g i c z n y c h występuje personifikacja n i e k t ó r y c h
r o d z a j ó w sztuki ( n p . poezji i m u z y k i ) , c n ó t (niewinności i miłości), w a d (nie­
nawiści i p o ż ą d a n i a ) , p r z y r o d z o n y c h i n a d p r z y r o d z o n y c h w ł a d z człowieka
( r o z u m u , duszy). D z i e ł a w całości a l e g o r y c z n e są b a r d z o r z a d k i m zjawiskiem,
n a t o m i a s t często postacie a l e g o r y c z n e p r z e p l a t a j ą się z t e m a t y k ą mitologiczną,
zwłaszcza w p o c z ą t k o w y m okresie r o z w o j u o p e r y w X V I I w .
O p e r y h i s t o r y c z n e obejmują szeroki zakres c h r o n o l o g i c z n y , sięgający od
starożytności d o czasów n a j n o w s z y c h . P r z e w a ż n i e są to t e m a t y o p r a c o w y w a n e
p i e r w o t n i e w d z i e ł a c h literackich. U t w o r y o a k c e n t a c h s p o ł e c z n y c h ujawniają
konflikty klasowe, obyczajowe, religijne. P r o b l e m a t y k a o g ó l n o l u d z k a k o n ­
centruje się n a s p r a w a c h e t y c z n y c h i psychologicznych.
W s p o m n i a n a r ó ż n o r o d n o ś ć treści i jej c h a r a k t e r u u l e g a z n a c z n e m u w z b o ­
g a c e n i u n a skutek w z a j e m n e g o p r z e n i k a n i a się p r o b l e m a t y k i filozoficznej, este­
tycznej i społecznej w r ó ż n y c h o k r e s a c h r o z w o j u m u z y k i d r a m a t y c z n e j . W okresie
b a r o k u dzieła d r a m a t y c z n e m i m o treści mitologicznej w y k a z u j ą często p a n e g i -
r y c z n y c h a r a k t e r , m a j ą c y n a celu w y c h w a l a n i e d w o r ó w i p a n u j ą c y c h osób.
Okres klasycyzmu podkreśla wartości moralne bohaterów. D l a r o m a n t y z m u

2
— Formy muzyczne IV
18 WSTĘP

c h a r a k t e r y s t y c z n e jest p r z e n i k a n i e się t e m a t y k i historycznej z e l e m e n t a m i n a ­

rodowymi, fantastycznymi i akcentami wolnościowymi.
Poszczególne r o d z a j e m u z y k i d r a m a t y c z n e j podlegają ciągłemu r o z w o ­
j o w i i zależnie o d tendencji c h a r a k t e r y s t y c z n y c h dla poszczególnych okresów
historycznych zmieniają o n e swój c h a r a k t e r i postać z e w n ę t r z n ą . Z tej p r z y c z y n y
n i e z b ę d n e jest p r z e d s t a w i e n i e p r z y n a j m n i e j najważniejszych form d r a m a t y c z n o -
- m u z y c z n y c h , zwłaszcza o p e r y i d r a m a t u m u z y c z n e g o .

PERIODYZACJA ROZWOJU FORM

DRAMATYCZNO-MUZYGZNYCH

P r z e p r o w a d z e n i e precyzyjnej periodyzacji rozwoju muzyki

d r a m a t y c z n e j n a p o t y k a dość p o w a ż n e t r u d n o ś c i . R o z w ó j p e w n y c h r o d z a j ó w
o p e r y i d r a m a t u m u z y c z n e g o nie p o k r y w a się ściśle z przyjętymi o k r e s a m i
rozwoju m u z y k i i l i t e r a t u r y , aczkolwiek z m i a n y stylu m u z y c z n e g o m i a ł y z n a ­
czenie d l a wykształcenia środków t e c h n i c z n y c h w y k o r z y s t y w a n y c h w m u z y c e
dramatycznej (np. monodia akompaniowana, recytatyw). Powstanie renesanso­
w e g o d r a m a t u m u z y c z n e g o jest zjawiskiem a n a c h r o n i c z n y m , p r z y p a d a b o w i e m
n a początek b a r o k u . R o z k w i t francuskiego d r a m a t u w l i t e r a t u r z e francuskiej
( X V I I w.) z n a c z n i e w y p r z e d z i ł klasycyzujące t e n d e n c j e w o p e r z e ( X V I I I w . ) .
B a r o k o w a sztuka t e a t r a l n a w y k a z u j e dłuższą ż y w o t n o ś ć niż s a m a m u z y k a okresu
b a r o k u . N i e bez z n a c z e n i a jest i n d y w i d u a l n y w k ł a d librecistów i k o m p o z y t o r ó w
czy n a w e t n i e k t ó r y c h o ś r o d k ó w o p e r o w y c h rozwijających d z i a ł a l n o ś ć w t y m
s a m y m czasie, a r e p r e z e n t u j ą c y c h w ł a s n e podejście d o p r o b l e m a t y k i d r a m a t y c z n e j
i d o stylu m u z y c z n e g o . S t ą d d l a p e w n y c h okresów nie m o ż n a w s k a z a ć j e d n o l i t e g o
podejścia d o m u z y k i d r a m a t y c z n e j , zwłaszcza d o o p e r y .
Biorąc p o d u w a g ę stosunek k o m p o z y t o r ó w i librecistów d o p r o b l e m a t y k i
d r a m a t u r g i c z n e j , m o ż n a wskazać n a s t ę p u j ą c e okresy w rozwoju o p e r y i d r a m a t u
muzycznego: 1600-1640 — d r a m a t renesansowy, 1640-1760 — opera barokowa,
1 7 6 0 - 1 8 1 7 — o p e r a klasyczna, 1 8 1 7 - 1 8 5 0 — o p e r a r o m a n t y c z n a , 1 8 5 0 - 1 9 1 0 —
o p e r a i d r a m a t m u z y c z n y w okresie r e a l i z m u , 1 9 1 0 - 1 9 2 0 — d r a m a t s y m b o l i c z n y ,
1 9 2 0 - 1 9 5 0 — d r a m a t ekspresjonistyczny i o p e r a klasycyzująca, o d 1950 —
d r a m a t surrealistyczny.
Powyższa p e r i o d y z a c j a jest z p e w n o ś c i ą n i e d o s k o n a ł a , c h o c i a ż b y z t e g o
p o w o d u , że o p i e r a się wyłącznie n a k r y t e r i a c h literackich. J e d n a k i w t a k i m
 PERIODYZACJA R O Z W O J U 19

ujęciu orientuje tylko ogólnie w chronologii p o d s t a w o w y c h k i e r u n k ó w . I c h

g e n e z a i rozwój wykraczają niejednokrotnie p o z a z a k r e ś l o n e r a m y , często za­
zębiają się l u b egzystują o b o k siebie, n p . b a r o k i klasycyzm, r e a l i z m i s y m b o l i z m ,
klasycyzm i ekspresjonizm. N a p o d s t a w i e określeń w y m i e n i o n y c h okresów nie
m o ż n a z o r i e n t o w a ć się, j a k i rodzaj m u z y k i współdziała z k i e r u n k a m i literackimi
i j a k i e d o k t r y n y estetyczne kierują d o b o r e m i z a s t o s o w a n i e m środków m u z y c z ­
n y c h . Z a g a d n i e n i a te zostaną o m ó w i o n e w r a m a c h poszczególnych okresów
rozwoju g a t u n k ó w d r a m a t y c z n o - m u z y c z n y c h . W ó w c z a s w y p ł y n i e r ó w n i e ż s p r a w a
ośrodków narodowych.
G ł ó w n y m o ś r o d k i e m n a r o d o w y m w X V I I i X V I I I w. były W ł o c h y . T a m
d o k o n y w a ł się z a s a d n i c z y proces f o r m o w a n i a o p e r y . P r z e b i e g a ł o n od pierwotnej
koncepcji d r a m a t u m u z y c z n e g o d o wykształcenia n o w o ż y t n e j formy o p e r o w e j .
D l a u c h w y c e n i a tego procesu konieczne jest u w z g l ę d n i e n i e r ó ż n y c h o ś r o d k ó w
włoskich, zwłaszcza Florencji, R z y m u , W e n e c j i , N e a p o l u , nie licząc mniejszych,
jak np. Mantua.
S t o s u n k o w o b a r d z i e j j e d n o l i t y jest d r u g i okres. C a ł a n i e m a l p r o b l e m a t y k a
f o r m y mieści się w ó w c z a s w szkole neapolitańskiej, chociaż o b r a z ten b y ł b y
n i e p e ł n y bez u w z g l ę d n i e n i a Francji, Anglii i N i e m i e c , gdzie p o w s t a ł y specyficzne
g a t u n k i m u z y k i d r a m a t y c z n e j . W s p o m n i e ć tu należy francuską o p e r ę p o w a ż n ą ,
baletową, pastoralną, komiczną, wodewil, w Anglii o p e r ę b a l l a d o w ą , w N i e m ­
czech singspiel. R z e c z w t y m , że g e n e z a p e w n y c h form o p e r o w y c h w r ó ż n y c h
k r a j a c h , zwłaszcza w e Francji, H i s z p a n i i i Anglii, jest nieco o d m i e n n a niż we
Włoszech. O p r ó c z w p ł y w ó w m u z y k i włoskiej o d d z i a ł y w a ł y t a m tradycje r o d z i m e ,
k t ó r e d e c y d o w a ł y o n a r o d o w y m obliczu twórczości o p e r o w e j .
M a j ą c n a u w a d z e p r z e m i a n y , j a k i e d o k o n a ł y się około r. 1760 w operze
w stosunku d o formy d r a m a t y c z n e j , m o ż n a , j a k się zdaje, spiąć j e d n ą k l a m r ą
okres 1 7 6 0 - 1 8 5 0 , m i m o że w t y m czasie d o k o n a ł y się p o w a ż n e z m i a n y stylu
i koncepcji estetycznych. W y d z i e l o n y w ten sposób okres p r z e b i e g a p r z e z p ó ź n y
b a r o k , klasycyzm i r o m a n t y z m , chociaż f o r m a l n i e nie d o k o n a ł y się aż d o W a g n e r a
ż a d n e r a d y k a l n e z m i a n y . P o G l u c k u o p e r a b y ł a n a d a l formą składającą się z n u ­
m e r ó w , ale środki w y r a z u m u z y c z n e g o służące d o o p r a c o w a n i a poszczególnych
scen z n a c z n i e się w z b o g a c i ł y . Był to okres w y b i t n y c h i n d y w i d u a l n o ś c i k o m p o z y ­
torskich, k t ó r y c h t w ó r c z o ś ć s a m a w sobie s t a n o w i o d r ę b n ą całość. W okresie
k l a s y c z n y m taką w ł a ś n i e i n d y w i d u a l n o ś c i ą jest M o z a r t . P r z e k o n a m y się j e d n a k ,
że rozwój j e g o osobowości twórczej p r z e b i e g a ł w sposób d o ś ć s k o m p l i k o w a n y .
W pierwszej połowie X I X w . u t w i e r d z a się w e W ł o s z e c h i we F r a n c j i
k o n w e n c j o n a l n y j ę z y k o p e r o w y . W z b o g a c i ł y go e l e m e n t a m i l u d o w y m i ośrodki
n a r o d o w e , w ś r ó d k t ó r y c h szczególne z n a c z e n i e mają kraje słowiańskie. D e c y d u ­
j ą c y m m o m e n t e m w połowie X I X w. było stworzenie p r z e z W a g n e r a d r a m a t u
m u z y c z n e g o b ę d ą c e g o p o t w i e r d z e n i e m koncepcji sztuki syntetycznej. M u z y k a
o d g r y w a w n i m doniosłą rolę dzięki w z b o g a c e n i u ś r o d k ó w orkiestracyjnych
i h a r m o n i c z n y c h . M i m o w p ł y w u w a g n e r o w s k i e g o d r a m a t u n a d a l rozwijała się
20 WSTĘP

o p e r a we Włoszech i we F r a n c j i oraz w szkołach n a r o d o w y c h . W e F r a n c j i p o w s t a ł a

o p e r a liryczna, w e Włoszech realistyczna względnie w e r y s t y c z n a . O b i e p o d p o ­
r z ą d k o w a ł y sobie d o t y c h c z a s o w e środki w y r a z u m u z y c z n e g o . M o ż n a z a u w a ż y ć
niekiedy p r ó b y s k r z y ż o w a n i a o p e r y z d r a m a t e m . D o p i e r o d r a m a t symboliczny
d o p r o w a d z i ł d o z m i a n y środków m u z y c z n y c h , d o o d m i e n n e g o t r a k t o w a n i a
h a r m o n i k i , orkiestry i w ogóle formy. C h o c i a ż d r a m a t s y m b o l i c z n y b y ł w y ­
r a z o w y m p r z e c i w s t a w i e n i e m niemieckiego d r a m a t u m u z y c z n e g o , w istocie
w y k a z y w a ł p e w n e wspólne z n i m cechy, m i a n o w i c i e t e n d e n c j ę d o eliminacji
d a w n y c h środków w y r a z u , p r z e d e wszystkim arii, n a rzecz bardziej s w o b o d n i e
t r a k t o w a n e j formy. Z a s a d y formy tradycyjnej p r z e ł a m a n o całkowicie w u t w o r a c h
ekspresjonistycznych, b ę d ą c y c h w m u z y c e zjawiskiem r z a d k i m . J a k o p r z e c i w ­
stawienie tendencji d o r o z l u ź n i e n i a f o r m y z a z n a c z a się p o 1920 r. d ą ż n o ś ć d o
-
uściślenia strony formalnej dzieł m u z y c z n o - d r a m a t y c z n y c h . D o opery , względnie
d r a m a t u , w c h o d z ą takie t y p y f o r m m u z y c z n y c h , j a k f o r m a s o n a t o w a , fuga,
wariacja, passacaglia. Skłonności te n a j w y r a ź n i e j przejawiają się u Berga i H i n -
d e m i t h a . O s t a t n i ą konsekwencją e m a n c y p a c j i środków czysto m u z y c z n y c h są
p r ó b y odsunięcia n a dalszy p l a n , a n a w e t w y e l i m i n o w a n i a realistycznej akcji
d r a m a t y c z n e j o p a r t e j n a k o n k r e t n e j treści. W y r a z e m tego jest tzw. o p e r a a b ­
strakcyjna.
M i m o r a d y k a l n y c h z m i a n w m u z y c e X X w. o p e r a i d r a m a t m u z y c z n y nie
przyniosły j a k i c h ś z u p e ł n i e n o w y c h r o z w i ą z a ń f o r m a l n y c h . N a w e t w p r o w a d z e n i e
projekcji filmowej nie zmieniło p i e r w o t n e j koncepcji dzieła m u z y c z n o - d r a m a t y c z -
nego. W tej sytuacji najczęstszym zjawiskiem są dzieła eklektyczne. O p e r a i d r a ­
m a t j a k o formy s y n t e t y c z n e sprzyjają właśnie m e c h a n i c z n e m u mieszaniu środków
r e p r e z e n t u j ą c y c h najrozmaitsze style.
 RENESANSOWY
DRAMAT MUZYCZNY
(1600-1640)

i
PODSTAWY GENETYCZNE

Szczególną rolę w o d r o d z e n i u d r a m a t u starogreckiego o d e g r a l i

m u z y c y i poeci n a d w o r z e G i o v a n n i e g o B a r d i e g o (1534-1614) we Florencji,
gdzie u t w o r z o n o a k a d e m i ę , której c e l e m było s t u d i o w a n i e filozofii, l i t e r a t u r y
i sztuki s t a r o ż y t n e j . P o d o b n a a k a d e m i a w r. 1570 p o w s t a ł a w P a r y ż u . W p r a w d z i e
w t y m czasie o d k r y t o j u ż niektóre z a b y t k i m u z y k i starogreckiej, j e d n a k ówczesna
w ü d z a paleograficzna nie pozwoliła n a ich odcyfrowanie. D z i ś d y s p o n u j e m y
j u ż o d c z y t a n y m i z a b y t k a m i m u z y k i starogreckiej, ale n a skutek małej i c h ilości
i f r a g m e n t a r y c z n o ś c i n a d a l pozostał p r a w i e nie z n a n y kształt d ź w i ę k o w y d r a ­
m a t u starogreckiego. J e d n o nie ulegało wątpliwości, m i a n o w i c i e to, że polifonia
a c a p p e l l a nie b y ł a ś r o d k i e m sprzyjającym o d r o d z e n i u d r a m a t u starogreckiego.
L i n e a r y z m głosów, w k t ó r y c h te s a m e słowa p r z y p a d a ł y w r ó ż n y m czasie, za­
cierał wyrazistość tekstu. S t ą d p o w s t a ł a n i e c h ę ć d o d a w n e j polifonii. Z n a l a z ł o
to w y r a z m . i n . w dziele V i n c e n z a Galilei (zm. 1591), ojca słynnego a s t r o n o m a ,
z a t y t u ł o w a n y m Dialogo delia muska antka e moderna (1581).
J e d n a k z a i n t e r e s o w a n i e d r a m a t e m nie przejawiło się d o p i e r o w r a z z dąże­
n i e m d o o d r o d z e n i a d r a m a t u starogreckiego. T r a d y c j e u p r a w i a n i a twórczości
d r a m a t y c z n e j sięgają głęboko w ś r e d n i o w i e c z e . W X I I w . r o z p o w s z e c h n i o n e były
d r a m a t y liturgiczne, w X I V w. k u l t y w o w a n o misteria, zwłaszcza z okazji świąt
Bożego N a r o d z e n i a i Wielkiejnocy. M i s t e r i a p r z e t r w a ł y p r z e z cały okres r e n e ­
sansu aż d o b a r o k u włącznie. P e w n e i c h szczątki s p o t y k a m y jeszcze dziś w p r a k ­
tyce l u d o w e j . Zasługują o n e n a u w a g ę d l a t e g o , że p o d o b n i e j a k d r a m a t liturgiczny
b y ł y w całości ś p i e w a n e . T y m różnią się o d i n n y c h u t w o r ó w d r a m a t y c z n y c h ,
głównie o c h a r a k t e r z e świeckim, j a k n p . jeux parties t r u b a d u r ó w , w ś r ó d k t ó r y c h
d u ż ą p o p u l a r n o ś ć z d o b y ł u t w ó r A d a m a d e la H a l l e Robin et Marion. J e u x parties
n a l e ż y u w a ż a ć z a p i e r w o t n ą p o s t a ć śpiewogry, gdyż w p r o w a d z o n o t a m pieśni.
P o d o b n i e j a k w ś p i e w o g r a c h , nie wszystkie dialogi były w j e u x p a r t i e s śpie­
w a n e . N a t o m i a s t w d r a m a t a c h l i t u r g i c z n y c h i w m i s t e r i a c h s p o t y k a m y się ze
22 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY

ś r o d k a m i p o d o b n y m i d o stosowanych w późniejszej m u z y c e d r a m a t y c z n e j , t z n .
z r e c y t a t y w n y m t r a k t o w a n i e m tekstu. R e c y t a t y w ten j e d n a k w y w o d z i ł się ze
śpiewu p s a l m o d y c z n e g o , a więc z m u z y k i liturgicznej c h o r a ł o w e j . K u l t y w o w a ­
nie misteriów i d r a m a t ó w l i t u r g i c z n y c h w czasach późniejszych, kiedy rozwijała
się o p e r a , p r o w a d z i ł o d o z a p o ż y c z a n i a z niej środków w y r a z u . Nie m a to j e d n a k
dla nas większego z n a c z e n i a . Artystycznie z n i k o m ą rolę o d e g r a ł y r ó w n i e ż m o r a -
hzujące d r a m a t y jezuickie, rozwijające się głównie w X V I I w., w k t ó r y c h m u z y k a
o g r a n i c z a ł a się d o w s t a w e k b ę d ą c y c h k o n t r a f a k t u r a m i p o p u l a r n y c h , często
l u d o w y c h piosenek.
Począwszy o d X V w. w y k o n y w a n o o b o k w s p o m n i a n y c h u t w o r ó w dzieła
d r a m a t y c z n e , w k t ó r y c h p o m i ę d z y a k t a m i w p r o w a d z a n o wstawki m u z y c z n e ,
t z w . i n t e r m e d i a . W z m o ż o n y ich rozwój p r z y p a d a d o p i e r o n a wiek X V I . W i n t e r ­
m e d i a c h w p r o w a d z a n o m u z y k ę w o k a l n ą i i n s t r u m e n t a l n ą , p r z e d e wszystkim
śpiew z t o w a r z y s z e n i e m l u t n i l u b wioli. N i e był to w y n a l a z e k r e n e s a n s u . O d
czasów t r u b a d u r ó w i t r u w e r ó w stale u p r a w i a n o śpiew solowy z t o w a r z y s z e n i e m
i n s t r u m e n t a l n y m . N a w e t wokalizacja m u z y k i wielogłosowej w X V i X V I w. nie
ograniczyła tej p r a k t y k i . S ł y n n y z n a w c a obyczajów epoki o d r o d z e n i a , ówczesny
a r b i t e r e l e g a n t i a r u m , Baltasare Castiglione, w swoim Cortegiano (1528) wskazuje
n a śpiew z t o w a r z y s z e n i e m violi (cantare alla viola per recitare) j a k o n a u m i e j ę t n o ś ć
n i e z b ę d n ą dla k a ż d e g o wykształconego d w o r z a n i n a . W H i s z p a n i i n a s t ę p u j e
w X V I w. rozkwit liryki z t o w a r z y s z e n i e m vihueli, hiszpańskiej o d m i a n y wioli,
n a której m o ż n a b y ł o s t r u n y p o b u d z a ć s m y c z k i e m i s z a r p a n i e m . Później o g r a n i ­
c z a n o się d o s z a r p a n i a n a wzór gry n a l u t n i i g i t a r z e . U t w o r y z v i h u e l a wykazują
niekiedy k u n s z t o w n ą b u d o w ę , n i e j e d n o k r o t n i e o p a r t ą n a formie w a r i a c y j n e j
(zob. Formy muzyczne, t. I I I ) . Z b i o r y m u z y k i lutniowej X V I w., z a r ó w n o włoskie
(Petrucci), j a k i francuskie ( A t t a i g n a n t , A d r i e n Le R o y ) , zawierają wiele pieśni
solowych z t o w a r z y s z e n i e m l u t n i . Szczególnie p o p u l a r n e były francuskie pieśni
dworskie — airs de cour.
Wszystkie te pieśni w z b o g a c a ł y r e p e r t u a r i n t e r m e d i ó w . J e d n a k g ł ó w n y
j e g o t r z o n stanowiły zbiory i dzieła specjalne, j a k Musica delia commedia recitata
F r a n c e s c a Corteccio (1539), / / sacrificio de'Abrahamo Bekań z m u z y k ą Alfonsa
Della V i o l a (1554), Edipo Tiranno A n d r e a G a b r i e l e g o (1588). W a ż n ą d z i a ł a l n o ś ć
n a t y m polu r o z w i n ę l i : C h r i s t o p h o r o M a l v e z z i , A n t o n i o Archilei, J a c o p o Peri,
Emilio del C a v a l i e r i , Giulio C a c c i n i . K o m p o z y c j e tych k o m p o z y t o r ó w , k t ó r z y
później zasłynęli j a k o t w ó r c y m u z y k i d r a m a t y c z n e j , o d z n a c z a ł y się d u ż y m
k u n s z t e m w o k a l n y m . N a szeroką skalę stosowano śpiew w y p o s a ż o n y w środki
z d o b n i c z e , tzw. gorgia. C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą t y c h u t w o r ó w b y ł a e m a n ­
cypacja głosu najwyższego. J e d n a k konstrukcyjnie niewiele różniły się o d d a w ­
niejszych u t w o r ó w . T o w a r z y s z e n i e polegało n a p r o w a d z e n i u głosów w e d ł u g
z a s a d faktury c h ó r a l n e j . Było o n o p o w i e r z a n e zespołowi i n s t r u m e n t ó w smyczko­
wych.
 P O D S T A W Y GENETYCZNE 23

C. Malvezzi: Intermedii e concerti (1592), nr 5 (H. Goldschmidt: Studien zur Geschichte der
italienischen Oper im XVII. Jh., Leipzig 1901, t. I, s. 374-5). a) Godi, coppia reale

3
24 RENESANSOWY D R A M A T MUZYCZNY

b) Dalle più alte sferę

O b y d w a p r z y k ł a d y rzucają światło n a c h a r a k t e r m u z y k i i n t e r m e d i ó w .
Pierwszy z n i c h n i c z y m nie r ó ż n i się o d 5-głosowego u t w o r u a c a p p e l l a . J e d y n a
r ó ż n i c a w y n i k a z w p r o w a d z e n i a tekstu tylko w j e d n y m , najwyższym głosie.
N a t o m i a s t w d r u g i m u t w o r z e w i d o c z n y jest k o n t r a s t p o m i ę d z y głosami t o w a ­
rzyszącymi a głosem najwyższym, z a o p a t r z o n y m w tekst. K o n t r a s t p o l e g a n a
w p r o w a d z e n i u b o g a t e j o r n a m e n t y k i . U t w o r y te wykazują p o k r e w i e ń s t w o z twór­
czością m a d r y g a ł o w ą i p i e ś n i a m i , p r z e d e wszystkim z v i l a n e l l a m i . W y k o n y w a n i e
m a d r y g a ł ó w w t e n sposób, że tylko głos najwyższy p o w i e r z a n o śpiewakowi,
a i n n e głosy i n s t r u m e n t o m , było w X V I w. b a r d z o r o z p o w s z e c h n i o n e . J e s z c z e
z p o c z ą t k i e m X V I I w . s p o t y k a m y ślady tej p r a k t y k i w twórczości m a d r y g a ł o w e j
L u z z a s c o L u z z a s c h i e g o k t ó r y w y d a ł w 1601 r. cykl m a d r y g a ł ó w z t o w a r z y s z e n i e m
i n s t r u m e n t a l n y m . M a d r y g a ł y te stylistycznie o d p o w i a d a j ą d r u g i e m u p r z y k ł a ­
d o w i z V Intermedium C h r i s t o p h o r o M a l v e z z i e g o .
 PODSTAWY GENETYCZNE 25

L. Luzzaschi : madrygał 0 primavera, t. 1—13 (A. Schering : Geschichte der Musik in Beispielen
Leipzig 1931, s. 176-7)

W i n t e r m e d i a c h w p r o w a d z a n o niekiedy n a w e t szeroko r o z b u d o w a n e
u t w o r y n a 8 - 3 0 głosów. Szczegół t e n jest w a ż n y ze w z g l ę d u n a właściwości
stylistyczne oryginalnej twórczości d r a m a t y c z n e j , p r z e d e wszystkim w o ś r o d k u
r z y m s k i m . Z m u z y k ą d o i n t e r m e d i ó w wiąże się m a d r y g a ł d r a m a t y c z n y względ­
nie k o m e d i a m a d r y g a ł o w a . T y p o w y m p r z y k ł a d e m tego r o d z a j u u t w o r u jest
Amphiparnasso O r a z i o V e c c h i e g o , u t w ó r 6-głosowy z d i a l o g o w a n y m i s c e n a m i .
Rozwój oryginalnych utworów wokalno-instrumentalnych oraz opraco­
w a n i a u t w o r ó w a c a p p e l l a n a głos z t o w a r z y s z e n i e m i n s t r u m e n t ó w p r z y d a t n y c h
d o g r y a k o r d o w e j , j a k l u t n i a , c l a v i c e m b a l o , wiola, przyspieszyło wykształcenie
p o d s t a w o w e g o c z y n n i k a d l a rozwoju m u z y k i d r a m a t y c z n e j , m i a n o w i c i e basso
continuo. J e s t to głos b a s o w y s t a n o w i ą c y p o d s t a w ę h a r m o n i c z n ą kompozycji.
P r o t o t y p e m j e g o było t z w . basso per sonar nel'organo, zastosowane p o r a z pierwszy
w 1587 r. w czterogłosowej kompozycji Ecce beatam lucern A l e s s a n d r a Striggio.
Basso pro organo, n a z y w a n e r ó w n i e ż basso seguente, stanowił głos u t w o r z o n y z n a j ­
niższych dźwięków kompozycji. P o n i e w a ż s t r u k t u r a h a r m o n i c z n a u t w o r u b y ł a
stosunkowo prosta, g d y ż o p i e r a ł a się n a postępie a k o r d ó w konsonujących, p r z e t o
basso seguente s t a n o w i ł o r o d z a j skróconego zapisu m u z y c z n e g o , n a p o d s t a w i e
k t ó r e g o mógł o r g a n i s t a a k o m p a n i o w a ć . D l a orientacji p o d a w a n o często o b o k
26 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY

głosu basowego r ó w n i e ż najwyższy głos kompozycji. T e n sposób t r a k t o w a n i a

p a r t y t u r y p r o o r g a n o s p o t y k a m y r ó w n i e ż w u t w o r a c h polskiego k o m p o z y t o r a ,
Mikołaja Zieleńskiego (Offerłońa i Communiones totius anni, 1611). Z basso p r o
o r g a n o r o z w i n ę ł o się basso c o n t i n u o . J a k w y n i k a ze źródeł historycznych, n a j ­
wcześniej posłużył się n i m L o d o v i c o Grossi d a V i a d a n a (1564-1645) w w y d a n y c h
w 1602 r. Concerti ecclesiastici, k t ó r e o p r a c o w a ł j u ż wcześniej, b o około 1587 r.
N a s t ę p n i e basso c o n t i n u o znalazło zastosowanie w u t w o r a c h d r a m a t y c z n y c h
E m i l i a C a v a l i e r i e g o , J a c o p o Periego, G i u l i a Cacciniego i i n n y c h k o m p o z y t o r ó w .
Basso c o n t i n u o j a k o p o d s t a w a h a r m o n i c z n a z a w i e r a o z n a c z e n i a cyfrowe. N i e ­
k t ó r z y k o m p o z y t o r z y , n p . Cavalieri, oznaczali z a p o m o c ą cyfr b a r d z o szczegó­
łowo s t r u k t u r ę a k o r d u , i n n i posługiwali się cyframi d o ś ć oszczędnie, zwłaszcza
w pierwszej połowie X V I I w. W okresie b a r o k u , a n a w e t nieco p ó ź n i e j , basso
continuo było stałym współczynnikiem utworów wokalno-instrumentalnych
i zespołowych i n s t r u m e n t a l n y c h . Z e w z g l ę d u n a swe z n a c z e n i e o t r z y m a ł o r ó w n i e ż
n a z w ę basso generale, a epokę, w której było stosowane, n a z w a ł R i e m a n n epoką
generałbasową. Był to okres, w k t ó r y m szczególną rolę o d g r y w a ł a i m p r o w i z a c j a .
Realizacja basso c o n t i n u o w y m a g a ł a dużej s p r a w n o ś c i w t y m zakresie.

DRAMAT ALEGORYCZNY

K o m p o z y t o r a m i pierwszych u t w o r ó w d r a m a t y c z n y c h są ci sami
artyści, z k t ó r y c h n a z w i s k a m i s p o t k a l i ś m y się p r z y okazji o m a w i a n i a m u z y k i d o
i n t e r m e d i ó w , a więc E m i l i o C a v a l i e r i , J a c o p o Peri, Giulio C a c c i n i . D w a j o s t a t n i
byli związani z C a m e r a t ą florencką. R ó w n i e ż Cavalieri p r z e b y w a ł we Florencji
w 1584 r. J a k o pierwszych k o m p o z y t o r ó w s a m o d z i e l n y c h u t w o r ó w d r a m a t y c z ­
n y c h historycy w y m i e n i a j ą Periego i Cacciniego. T y m c z a s e m ówczesny historyk
m u z y k i d r a m a t y c z n e j , G i o v a n n i Battista D o n i ( 1 5 9 4 - 1 6 4 7 ) , p r z y z n a j e p i e r w ­
szeństwo C a v a l i e r i e m u . R ó w n i e ż Peri w p r z e d m o w i e d o Eurydyki w s p o m i n a
o C a v a l i e r i m j a k o o p i e r w s z y m k o m p o z y t o r z e m u z y k i d r a m a t y c z n e j . W 1590 r.
n a p i s a ł o n m u z y k ę d o Aminty T o r q u a t a Tassa, w 1592 r. stworzył d w i e p a s t o ­
rałki — / / Satiro, La disperazione di Fileno, w 1595 r. — U giuoco delia cièca. D o p i e r o
w 1597 r. n a p i s a ł P e r i o p e r ę Dafne, k t ó r ą u w a ż a się z a pierwszą o p e r ę w ogóle.
P o d a w a n a często d a t a 1594, chociaż efektowna, gdyż z b i e g a się z r o k i e m śmierci
Palestriny i Lassa, o k a z a ł a się nieścisła. W t y m czasie P e r i rozpoczął d o p i e r o
swoją pierwszą o p e r ę . Niestety wszystkie te dzieła nie z a c h o w a ł y się. O c a l a ł a
 DRAMAT ALEGORYCZNY 27

d o p i e r o d r u g a o p e r a Periego, Euridice, d o tekstu O t t a v i a R i n u c c i n i e g o , wysta­

w i o n a w 1600 r. J e d n o c z e ś n i e d o tego s a m e g o tekstu n a p i s a ł m u z y k ę Giulio
C a c c i n i . W t y m s a m y m r o k u w y s t a w i o n o w R z y m i e dzieło E m i l i a d e Cavalieri
(ca 1550-1602) Rappresentazione di anima e di cor po. Pierwsze o p e r y n i e p o s i a d a ł y
n o m e n k l a t u r y f o r m a l n e j . N a w e t Orfeo M o n t e v e r d i e g o (1567-1643) był w y d a n y
j a k o favola in musica. Nieco później w p r o w a d z o n o n a z w ę dramma in musica l u b
dramma per musica. N a z w a opera pojawiła się d o p i e r o w 1639 r. n a o z n a c z e n i e o p e r y
Cavallego Le JVozze di Teti. F a k t u tego nie należy r o z u m i e ć j a k o o p ó ź n i e n i a w sto­
sowaniu właściwej n o m e n k l a t u r y . J e s t o n w y r a z e m istotnej z m i a n y stylu dzieł
d r a m a t y c z n o - m u z y c z n y c h . D o p i e r o od szkoły weneckiej r o z p o c z y n a się rozwój
rzeczywistej o p e r y .
Co d o formy i c h a r a k t e r u Rappresentazione di anima e di corpo z d a n i a są p o ­
dzielone. N a ogół u w a ż a się j e z a o r a t o r i u m , chociaż w y b i t n y historyk tej formy,
A r n o l d S c h e r i n g , określił Rappresentazione j a k o o p e r ę d u c h o w n ą . M o ż n a j e rów­
nież zaliczyć d o form m i e s z a n y c h , z a w i e r a j ą c y c h e l e m e n t y d r a m a t y c z n e i o r a t o ­
ryjne. W istocie jest to a l e g o r y c z n y d r a m a t m u z y c z n y , w y r a s t a j ą c y w p r a w d z i e
ze ś r e d n i o w i e c z n e g o m o r a l i t e t u , ale p o d w z g l ę d e m m u z y c z n y m w y k a z u j ą c y j u ż
z n a m i o n a renesansowe. Autorką libretta jest L a u r a Guidiccioni. Cechuje j e pry­
m i t y w i z m poetycki z k r ó t k i m i w e r s a m i i n i e w y b r e d n y m i r y m a m i . A r c h i t e k t o n i k a
dzieła p r z e d s t a w i a n a t o m i a s t logicznie p r z e m y ś l a n ą formę. J e s t to g o d n e u w a g i
tym, b a r d z i e j , że m o r a l i z a t o r s k a treść u t w o r u , w k t ó r y m biorą u d z i a ł postacie
a l e g o r y c z n e , m u s i a ł a p o w o d o w a ć p e w n e t r u d n o ś c i w rozwoju akcji d r a m a t y c z n e j .
Dzieło s k ł a d a się z 3 a k t ó w . A k t I został p o p r z e d z o n y r o d z a j e m w s t ę p u , proemio,
w k t ó r y m A u v e d u t o (Słuchacz) i P r u d e n t i o ( R o z w a g a ) t ł u m a c z ą sens p r z e d s t a ­
wienia i j e g o z n a c z e n i e m o r a l n e . P r o e m i o r ó ż n i się t y m o d późniejszych p r o l o ­
gów, że jest w całości m ó w i o n e . D o p i e r o w ł a ś c i w a treść dzieła rozwijająca się
p o p r z e z akty jest o p r a c o w a n a m u z y c z n i e . O a l e g o r y c z n y m c h a r a k t e r z e dzieła
i j e g o z w i ą z k a c h ze ś r e d n i o w i e c z n y m m o r a l i t e t e m decydują osoby d r a m a t u :
T e m p o (Czas), I n t e l l e t t o ( R o z u m ) , C o r p o e A n i m a (Ciało i D u s z a ) , Consilio
( R a d a ) , P i a c e r e e o n d u e c o m p a g n i (Rozkosz z d w o m a t o w a r z y s z a m i ) , A n g e l o
C u s t o d e (Anioł S t r ó ż ) , M o n d o (Świat z e w n ę t r z n y ) , V i t a m o n d a n a (Życic z i e m ­
skie), Angeli in Cielo (Aniołowie w niebie) A n i m e d a n n a t e n e l l T n f e r n o (Dusze
p o t ę p i o n e w piekle), A n i m e b e a t e nel Cielo (Dusze z b a w i o n e w niebie). W y ­
konują o n e p a r t i e solowe, zespołowe i c h ó r a l n e . R ó w n o r z ę d n e z n a c z e n i e z i n n y m i
w s p ó ł c z y n n i k a m i u t w o r u p o s i a d a chór. P r z y c z y n i a się p r z e d e wszystkim d o
p o d k r e ś l e n i a b u d o w y a k t ó w i scen. W miejscach, w k t ó r y c h staje się i d e o w y m
i n t e r p r e t a t o r e m treści, wnosi p e w n e e l e m e n t y oratoryjne, a j e g o funkcjonalizm
p o z w a l a d o p a t r y w a ć się p e w n y c h związków z d r a m a t e m s t a r o g r e c k i m . W rze­
czywistości są o n e l u ź n e . F o r m a Rappresentazione nie p o k r y w a się z b u d o w ą
d r a m a t u starogreckiego, w k t ó r y m c h ó r funkcjonował n a ściśle o k r e ś l o n y c h
z a s a d a c h . Rappresentazione n a t o m i a s t w y k a z u j e w p ł y w y późniejszych d r a m a t ó w
średniowiecznych i renesansowych.
28 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY

K a ż d y akt jest p o d z i e l o n y n a sceny, p r z y c z y m a k t I z a w i e r a 5 scen, akt I I

i I I I p o 9 scen. W ł a ś n i e p o d z i a ł n a sceny z a d e c y d o w a ł o roli i c h a r a k t e r z e c h ó r u .
W j e d n y c h s c e n a c h c h ó r pełni funkcję samodzielną, wypełniając scenę w całości,
w i n n y c h w s p ó ł d z i a ł a z p o s t a c i a m i d r a m a t y c z n y m i , w r e z u l t a c i e czego jest
b a r d z i e j r u c h l i w y . D l a z o r i e n t o w a n i a się w b u d o w i e a k t ó w i scen o r a z w roli
współdziałających osób i c h ó r u p o d a j e m y ogólny s c h e m a t poszczególnych a k t ó w :

Akt I
Scena 1 — Tempo,
Scena 2 — Coro,
Scena 3 — Intelletto,
Scena 4 — Corpo e Anima,
Scena 5 — Coro.

Akt II
Scena 1 — Coro,
Scena 2 — Consilio,
Scena 3 — Coro,
Scena 4 — P i a c e r e eon d u e c o m p a g n i , C o r p o e A n i m a ,
Scena 5 — C o r p o e A n i m a e risposta d a l Cielo,
Scena 6 — Angelo Custode, Anima, Corpo e Coro,
Scena 7 — M o n d o , Vita m o n d a n a , Corpo, Anima, Angelo Custode, Coro,
Scena 8 — A n g e l o C u s t o d e , A n i m a , C o r p o e Angeli nel Cielo,
Scena 9 — Coro.

Akt III
Scena 1 — I n t e l l e t t o , Consilio, A n i m a , C o r p o e C o r o ,
Scena 2 — Consilio, A n i m e d a n n a t e , I n t e l l e t t o , A n i m a e C o r p o ,
Scena 3 — I n t e l l e t t o , A n i m e b e a t e in Cielo, Consilio, A n i m a e C o r p o '
Scena 4 — Consilio, A n i m e d a n n a t e , I n t e l l e t t o , A n i m a , C o r p o ,
Scena 5 — I n t e l l e t t o , A n i m e b e a t e nel Cielo, C o r o , Consilio, A n i m a
e Corpo,
Scena 6 — Consilio, A n i m e d a n n a t e , I n t e l l e t t o , A n i m a e C o r p o ,
Scena 7 — I n t e l l e t t o , A n i m e b e a t e , Consilio, A n i m a e C o r p o ,
Scena 8 — Angeli, A n i m e b e a t e , A n i m a , C o r p o , I n t e l l e t t o e Consilio,
Scena 9 — A n i m e b e a t e , Angeli, A n i m a , C o r p o , I n t e l l e t t o , Consilio,
Coro.
Festa

W całości d r a m a t u w i d o c z n a jest p r a w i d ł o w o ś ć w stosowaniu scen z b i o r o ­

w y c h . W y r a ź n i e zarysowuje się d ą ż e n i e d o p o t ę g o w a n i a w y r a z u d r a m a t y c z n e g o
p r z y ich p o m o c y . W akcie l i z p o c z ą t k i e m a k t u I I w i d z i m y jeszcze p r z e w a g ę
m o n o l o g u i c h ó r u , w d a l s z y m t o k u u t w o r u , począwszy o d 4 sceny I I a k t u , p r z e -
 D R A M A T ALEGORYCZNY 29

ważają sceny z b i o r o w e . J e d n o c z e ś n i e z m i e n i a się c h a r a k t e r i rola c h ó r u , który

z t w o r u s t a t y c z n e g o staje się c z y n n i k i e m d y n a m i c z n y m , j e d n y m z w a ż n y c h
e l e m e n t ó w sceny. A k t I I I potęguje z n a c z e n i e scen z b i o r o w y c h , a p o d j e g o koniec,
zwłaszcza w s c e n a c h 8. i 9., wszystkie osoby tworzą w r a z z c h ó r e m j e d n o l i t e
zespoły m u z y c z n e . P r a k t y c z n i e o z n a c z a to p o t ę g o w a n i e n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e g o ,
p r z e z w y k o r z y s t y w a n i e w a r t o ś c i d y n a m i c z n y c h m u z y k i . T e środki rozwijają
się równolegle z treścią dzieła, której g ł ó w n y sens s p r o w a d z a się d o p o d k r e ś l a n i a
przemijającego c h a r a k t e r u życia doczesnego i d o u k a z a n i a p e r s p e k t y w życia
p o z a g r o b o w e g o . D o w z m o ż e n i a s t r o n y w y r a z o w e j służą r ó w n i e ż u r z ą d z e n i a
sceniczne mające w a r t o ś ć w i z u a l n ą , a więc p r z e d s t a w i a n i e n i e b a , piekła, męki
p o t ę p i o n y c h i szczęścia z b a w i o n y c h . O b r a z y te zostały przejęte w p r o s t ze średnio­
w i e c z n y c h mistycznych d r a m a t ó w . C a ł o ś ć k o ń c z y się o p t y m i s t y c z n i e ogólną
z a b a w ą , chociaż w p r o w a d z o n a jest w a r u n k o w o , gdyż u t w ó r m o ż n a również
z a k o ń c z y ć o s t a t n i m c h ó r e m . W święcie biorą u d z i a ł wszyscy : a k t o r z y i w i d z o w i e .
U d z i a ł w i d z ó w w p r z e d s t a w i e n i u , głównie w p a r t i a c h t a n e c z n y c h , był zjawiskiem
p o w s z e c h n y m w pierwszych dziesięcioleciach r o z w o j u r e n e s a n s o w e g o d r a m a t u
muzycznego.
D ź w i ę k o w a s t r o n a Rappresentazione obfituje w dość b o g a t e środki w y r a z u .
D o z a s o b u środków w y k o n a w c z y c h należą głosy w o k a l n e i i n s t r u m e n t y . J a k
w y n i k a z d o t y c h c z a s o w y c h r o z w a ż a ń , głosy dzielą się n a solowe i zespołowe.
W d r u g i m p r z y p a d k u s p o t y k a m y się ze z r ó ż n i c o w a n i e m n a c h ó r y , zespoły solowe
o r a z zespoły złożone z głosów solowych i c h ó r u . P r z e w i d z i a n y p r z e z Cavalieriego
zespół i n s t r u m e n t a l n y nie był d u ż y , niemniej t y p o w y d l a renesansowego d r a m a t u .
S k ł a d a ł się z liry p o d w ó j n e j , c e m b a l a i t e o r b y , d o k t ó r y c h w p e w n y c h miejscach
d o d a w a n o o r g a n y ( o r g a n o suave) i c h i t a r r o n e . P r z e w a g a i n s t r u m e n t ó w szarpa«
n y c h jest w ogóle c h a r a k t e r y s t y c z n a d l a p o c z ą t k o w e g o okresu m u z y k i d r a m a t y c z ­
n e j . Z i n s t r u m e n t ó w s m y c z k o w y c h u ż y w a n o wówczas głównie wiol, d o p i e r o
później, począwszy o d szkoły weneckiej, zaczęły w c h o d z i ć w szerszym zakresie
skrzypce, usuwając n a dalszy p l a n i n s t r u m e n t y s z a r p a n e . O g ó l n e u w a g i C a v a l i e ­
riego nie pozwalają d o k ł a d n i e ustalić s k ł a d u i n s t r u m e n t ó w w poszczególnych
s c e n a c h . D o r a d z a o n , ż e b y zależnie o d r o d z a j u afektów z m i e n i a ć d o b ó r i n s t r u ­
m e n t ó w (mutare stromenti conforme all'affetto del recitante). W ogóle r ó ż n o r o d n o ś ć
o b s a d y (varietà) p o w i n n a b y ć w e d ł u g niego zasadą. W s c e n a c h z b i o r o w y c h
stosowano największą ilość i n s t r u m e n t ó w , o d p o w i a d a j ą c ą ilości głosów w o k a l ­
n y c h . O g ó l n e t r a k t o w a n i e z a s a d d o b o r u i n s t r u m e n t ó w jest zjawiskiem p o w s z e c h ­
n y m t r w a j ą c y m d o ś ć d ł u g o , n i e m a l d o k o ń c a X V I I w. Często d o b ó r i n s t r u m e n t ó w
zależał o d miejscowych w a r u n k ó w , czyli o d s k ł a d u k a p e l .
W e d ł u g opinii historyków i t e o r e t y k ó w m u z y k i d r a m a t y c z n e j (stile rappre-
sentativo) n a j b a r d z i e j z n a m i e n n y m ś r o d k i e m w y r a z u b y ł r e c y t a t y w . W p r a w d z i e
n o w y styl polegał n a p o d k r e ś l a n i u wyrazistości tekstu, j e d n a k w pierwszych
u t w o r a c h d r a m a t y c z n y c h C a v a l i e r i e g o nie m a jeszcze w y r a ź n e g o r o z g r a n i c z e n i a
n a części aryjne i r e c y t a t y w n e . N a ogół k o m p o z y t o r dążył d o u r o z m a i c e n i a
30 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY

linii m e l o d y c z n e j , chociaż nie zaleca z b y t rozwiniętych środków z d o b n i c z y c h .

M i m o że miał ś w i a d o m o ś ć w y r a z o w e j roli afektów, środki z d o b n i c z e nie mają
jeszcze c h a r a k t e r u figur amplifikacyjnych. T y l k o w n i e k t ó r y c h p a r t i a c h od­
naleźć m o ż n a r e c y t a t y w n e t r a k t o w a n i e tekstu, w m e l o d y c e zaś k a n t y l e n o w e j
s p o t y k a m y niektóre środki z d o b n i c z e w y m i e n i o n e w Rappresentazione. a więc
g r o p p o l o , m o n a c h i n o , trillo, simbelo.

E. Cavalieri: Rappresentazione di Anima e di Corpo. a) akt II, sc. 6, Angelo custode

5

b) akt III, sc. 9, Anima

G ł ó w n y m ś r o d k i e m konstrukcji j e s t p o w t ó r z e n i e , a więc z a s a d a t y p o w a
dla form z w r o t k o w y c h r e n e s a n s u . W wielu p r z y p a d k a c h p o w t ó r z e n i u ulegają
n a w e t krótkie frazy. D o takiego t r a k t o w a n i a melodyki z m u s z a n i e j e d n o k r o t n i e
 DRAMAT ALEGORYCZNY 3 1

s t r u k t u r a wersyfikacyjna libretta, w k t ó r y m przeważają 5-, 7- i 8-zgłoskowe

wersy t y p o w e dla p o p u l a r n e j piosenki, głównie dla tych form, k t ó r e Petrucci
w y d a w a ł w k s i ę g a c h frottol. M i m o ostrości r y t m u w n i e k t ó r y c h p a r t i a c h t r u d n o
byłoby, właśnie z p o w o d u p r y m i t y w i z m u , d o p a t r y w a ć się w p ł y w ó w m u s i q u e
mesurée.

E. Cavalieri : j\v., akt I, sc. 3, Intellctto

W p a r t i a c l i solowych o b o k p r o s t y c h s t r u k t u r o p a r t y c h n a p o w t ó r z e n i u
fraz s p o t y k a m y szerzej r o z b u d o w a n e u t w o r y , obejmujące c z a s e m całe sceny.
W ó w c z a s w ich toku z n a j d u j e m y n a w e t k o n t r a s t y t o n a l n e , m a j ą c e n a celu p o d ­
kreślenie różnic w y r a z o w y c h . W ten sposób C a v a l i e r i p o t r a k t o w a ł p a r t i ę I n t e l l e t t o
z I I I aktu Rappresentazione. K o n t r a s t y te zarysowują się jeszcze wyraźniej w nie­
k t ó r y c h d i a l o g a c h , gdzie służą d o c h a r a k t e r y s t y k i postaci, podkreślając p r z e z
o d r ę b n o ś ć trybów ich p r z e c i w i e ń s t w a , j a k n p . w w y p a d k u C o r p o i A n i m a
w 4 scenie I a k t u . W t a k i c h p r z y p a d k a c h niewątpliwie o d d z i a ł u j e s t a r o g r e c k a
d o k t r y n a estetyczna o etosie skal. Z a g a d n i e n i e k o n t r a s t ó w i p r z e c i w s t a w i e ń
o m ó w i o n e będzie szerzej w r o z d z i a ł a c h p o ś w i ę c o n y c h o p e r z e b a r o k o w e j i kla­
sycznej.
O wiele większe b o g a c t w o ś r o d k ó w w y r a z u s p o t y k a m y w zespołowych
f r a g m e n t a c h d r a m a t u . J a k j u ż w s p o m n i e l i ś m y , w c h o d z ą t a m w grę trzy rodzaje
zespołów. O b e j m u j ą one szeroką skalę u k ł a d ó w od j e d n o - d o ośmiogłosowych.
U k ł a d y j e d n o g ł o s o w e , a więc m o n o f o n i c z n e , t w o r z ą zespoły j e d n o r o d n e : męskie,
żeńskie względnie chłopięce. J e d n a k i t o o g r a n i c z o n e z r ó ż n i c o w a n i e p o z w a l a
G a v a l i e r i e m u w y k o r z y s t a ć j e d n o r o d n e zespoły d l a c h a r a k t e r y s t y k i m u z y c z n e j .
N a p r z y k ł a d A n i m e d a n n a t e w scenie 2 a k t u I I I r e p r e z e n t o w a n e są p r z e z głosy
męskie, n a t o m i a s t A n i m e b e a t e w n a s t ę p n e j scenie — p r z e z zespół s o p r a n ó w
(przykł. 7).
 E. Cavalieri: jw. a) akt III, sc. 2, Anime dannate

7
 Cavalieri stosuje najchętniej w p a r t i a c h c h ó r a l n y c h czterogłos u t r z y m a n y
w k o n t r a p u n k c i e simplex. P o w t ó r z e n i e j a k o środek k o n s t r u k c y j n y jest n a w e t
częściej w y k o r z y s t y w a n e niż w p a r t i a c h solowych. Dzięki t e m u c h ó r y podkreślają
wyrazistość r o z c z ł o n k o w a n i a . N i e j e d n o k r o t n i e s t r u k t u r a scen o p i e r a się w ł a ś n i e
n a p o w t a r z a j ą c y c h się f r a g m e n t a c h c h ó r a l n y c h . O b o k prostego p o w t ó r z e n i a
f r a g m e n t ó w c h ó r a l n y c h n a w z ó r pieśni z w r o t k o w y c h C a v a l i e r i stosuje r ó w n i e ż
p o w t ó r z e n i e w a r i a c y j n e z r i t o r n e l a m i . J e s t to szczegół n i e z m i e r n i e w a ż n y , gdyż
t e c h n i k a w a r i a c y j n a stanie się w o p e r z e , a n a w e t i w k a n t a c i e , n a dłuższy czas
w a ż n y m ś r o d k i e m konstrukcji.
W a k t a c h I I i I I I całe sceny, zwłaszcza k o ń c o w e , są z b u d o w a n e z p a r t i i
zespołowych. Z e w z g l ę d u n a ich rolę konstrukcyjną m o ż n a j e u w a ż a ć z a zalążek
późniejszych finałów o p e r o w y c h . N a p r z y k ł a d taki „finał" a k t u I I o p i e r a się n a
następującej dyspozycji ś r o d k ó w z e s p o ł o w y c h : 5-głos, 4-głos, 2-głos, 4-głos,
efekty echa, 8-głos składający się z 2 k o n c e r t u j ą c y c h c h ó r ó w . N a t o m i a s t finał
a k t u I I I r o z p o c z y n a się 6-głosowym m a d r y g a ł e m 0 Signor Santo z w s t a w k a m i
p a r t i i solowej I n t e l l e t t o , A n i m a i 4-głosowego c h ó r u . C a ł o ś ć z a ś kończy frag­
m e n t 8-głosowy o p e r u j ą c y j e d n o l i t y m zespołem, bez p o d z i a ł u n a 4-głosowe
chóry.
P o d o b n ą rolę j a k w o k a l n e p a r t i e zespołowe odgrywają w b u d o w i e scen
n t o r n e l e i n s t r u m e n t a l n e . Zazwyczaj są to krótkie odcinki p o w t a r z a j ą c e i d e n t y c z n y
l u b p o d o b n y m a t e r i a ł m u z y c z n y . Często stanowią k o n t r a s t r y t m i c z n y i agogiczny
w stosunku d o p a r t i i w o k a l n e j ( n p . a k t I I , sc. 9 ) . Cavalieri o b o k k r ó t k i c h r i t o r n e -
lów w p r o w a d z a ł szerzej r o z b u d o w a n e u s t ę p y i n s t r u m e n t a l n e . Są to sinfonie
stosowane p o I i I I akcie. Pierwsza z n i c h wykazuje 3-częściową b u d o w ą A B A
z k o n t r a s t e m r y t m i c z n y m i a g o g i c z n y m w części środkowej, d r u g a z a ś jest
Wyrazowo i konstrukcyjnie j e d n o l i t a ( p r z y k ł . 8 ) .

3
— Formy muzyczne IV
34 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY

8
 MITOLOGICZNY DRAMAT PASTORALNY 35

O m ó w i e n i e w pierwszej kolejności Rappresentazione Cavalieriego było

u s p r a w i e d l i w i o n e t y m , że dzieło t o łączy w sobie t r a d y c j e średniowiecznego
m o r a l i t e t u z p r ó b a m i n o w e g o stylu d r a m a t y c z n e g o . N a w i ą z a n i e d o d a w n y c h
tradycji p r z e j a w i a się tylko w treści i inscenizacji dzieła, n a t o m i a s t o p r a c o w a n i e
m u z y c z n e w y k a z u j e n o w e z n a m i o n a . U k a z y w a n i e piekła, n i e b a , aniołów, dusz
z b a w i o n y c h i p o t ę p i o n y c h należało d o r e k w i z y t ó w średniowiecznego t e a t r u .
D o tego celu służyła o d p o w i e d n i a m a s z y n e r i a . N a t o m i a s t solowe postacie d r a ­
m a t u d o s t o s o w a n e są d o renesansowej stałej scenerii s y m u l t a n i c z n e j . U m o ż l i w i a ł a
o n a u m i e s z c z a n i e p r z e d w i d z a m i j e d n o c z e ś n i e u r z ą d z e ń d o wszystkich scen akcji
d r a m a t y c z n e j . W t y m celu scena p o d z i e l o n a b y ł a n a kilka p r z e d z i a ł ó w z k u r t y ­
n a m i , z a o p a t r z o n y c h w i m i o n a postaci d r a m a t y c z n y c h . Z a l e ż n i e o d p o t r z e b y
o d s ł a n i a n o o d p o w i e d n i ą k u r t y n ę (il. 9 p o s. 8 8 ) .

MITOLOGICZNY D R A M A T P A S T O R A L N Y L

TEMATYKA I INSCENIZACJA

Pierwszym z a c h o w a n y m dziełem muzyczno-dramatycznym

o t e m a t y c e mitologicznej jest Euridice P e r i e g o , w y s t a w i o n a w 1600 r. S a m t e m a t
cieszył się o d d a w n a d u ż ą p o p u l a r n o ś c i ą . J e d n a k a u t o r l i b r e t t a , O t t a v i o R i -
n u c c i n i , w n o w y sposób p r z e d s t a w i ł dzieje O r f e u s z a i E u r y d y k i . Z m i a n i e uległo
p r z e d e wszystkim z a k o ń c z e n i e . R i n u c c i n i o p u ś c i ł m o m e n t p o w t ó r n e g o zejścia
E u r y d y k i d o p o d z i e m i a n a skutek n i e d o t r z y m a n i a p r z y r z e c z e n i a . U t w ó r k o ń c z y
się szczęśliwie, m a ł ż o n k o w i e p o w r a c a j ą n a z i e m i ę b e z ż a d n y c h p r z e s z k ó d .

3»
36 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY

Euridice w stosunku d o dzieła C a v a l i e r i e g o nie m a plastycznej b u d o w y z j a s ­

n y m p o d z i a ł e m n a a k t y i sceny. R i n u c c i n i w p r a w d z i e podzielił całość n a 6 scen,
ale w o p r a c o w a n i u m u z y c z n y m dyspozycja t a uległa z a t a r c i u . W ogólnej k o n ­
cepcji d r a m a t y c z n e j zarysowuje się raczej 3-częściowy w z g l ę d n i e 3-aktowy p o ­
dział całości. W y n i k a o n z lokalizacji akcji. D o m n i e m a n y a k t I r o z g r y w a się
n a łące, gdzie b a w i ą się nimfy z E u r y d y k ą , O r f e u s z e m i p a s t e r z a m i . A k t I I sta­
nowią sceny w p o d z i e m i u , I I I — p o w r ó t Orfeusza i E u r y d y k i w to s a m o miejsce,
co w I akcie. T a dyspozycja o d p o w i a d a d w o m t y p o m inscenizacji p r z e d s t a w i o n e j
w Architettura (1551) S e b a s t i a n a Serlio, m i a n o w i c i e satyrowej i t r a g i c z n e j . O p r ó c z
n i c h Serlio p o d a j e jeszcze inscenizację o d p o w i a d a j ą c ą k o m e d i i . T a k i e sytuacyjne
p o t r a k t o w a n i e p r z e z niego akcji d r a m a t y c z n e j p r z y c z y n i a się d o p o d k r e ś l e n i a
j e d n o ś c i formy. C h a r a k t e r Euridice kwalifikuje to dzieło j a k o d r a m a t p a s t o r a l n y ;
d u ż ą b o w i e m r o l ę odgrywają t a m p a s t e r z e i nimfy. W p ł y w a to n a d o b ó r ś r o d k ó w
w y r a z u , gdyż sprzyja stosowaniu zespołów w o k a l n y c h , m . i n . c h ó r ó w . D o ś ć liczna
o b s a d a Euridice t o n a s t ę p u j ą c e o s o b y : E u r y d y k a , Orfeusz, p a s t e r z e : A r c e t r o ,
T i r s i , A m i n t a , n i m f a Dafne, p o s ł a n k a N u n t i a , W e n e r a , P l u t o n , P r o z e r p i n a ,
R a d a m a n t e s , C h a r o n . U z u p e ł n i a j ą j ą c h ó r y n i m f i p a s t e r z y o r a z cieni i bóstw
podziemia.
D r a m a t r o z p o c z y n a się a l e g o r y c z n y m p r o l o g i e m w formie m o n o l o g u .
P o s t a ć a l e g o r y c z n a , T r a g e d i a , w p r o w a d z a w atmosferę artystyczną renesansowej
Florencji z jej k u l t e m d l a k u l t u r y s t a r o ż y t n e j . O p r a c o w a n i e m u z y c z n e p r o l o g u
j e s t pieśnią z w r o t k o w ą , z a k o ń c z o n ą k r ó t k i m i n s t r u m e n t a l n y m r i t o r n e ł e m .

J. Peri: Euridice, prolog, Tragedia. Torchi VI

10
 MITOLOGICZNY DRAMAT PASTORALNY 37

2. Non sangue sparso d'innocenti vene, 5. Vostro Regina sia contanto alloro,
Non ciglia spente di Tirano infano, Quai forse anco non colse Atenę, o Roma,
Spettacolo infelice al guardo umano, Fregio non vil su l'onorata chioma,
Canto fu meste c largrimosc scenę. Fronda Febea fra due corone d'oro.

3 . Lungi via lungi pur da regii tetti, 6. Tal per voi torno e con sereno aspetto,
Simolacri funesti ombre d'affani, Ne Reali Ime nei m'adorno anch'io,
E coi mesti coturni e i foschi panni, E su corde più liete il canto nio,
Cangio e desto nei cor più dolci affetti. Tempro al nobile cor dolce diletto.

4. Hor s'avuerra, che le cangiare forme, 7. Mentre Senna Real prépara intanto,
Non senz' alto stupor la terra ammiri, Alto diadema ond'il bel crin si fregi,
Talch' ogni aima gentil ch'Apollo inspiri, Ei manti e seggi degli antichi Regi,
Del mio novo camnun calpesti l'orme. Del Tracio Orfeo date l'orecchia al canto.

Ś r o d k i i n s t r u m e n t a l n e odgrywają t u mniejszą rolę niż u Cavalieriego,

chociaż Peri w p r z e d m o w i e d o k ł a d n i e u s t a l a o b s a d ę i n s t r u m e n t ó w a k o m p a n i u j ą ­
cych. Są to p r z e d e wszystkim i n s t r u m e n t y służące d o gry a k o r d o w e j : t e o r b a ,
l u t n i a , c h i t a r r o n e , c e m b a l o . Z nielicznych w s t a w e k czysto i n s t r u m e n t a l n y c h
n a u w a g ę zasługuje f r a g m e n t b ę d ą c y c h a r a k t e r y s t y k ą gry p a s t e r z a Tirsi n a fletni
P a n a . W t y m celu Peri w p r o w a d z i ł 3 flety, p r z y c z y m d w a w y k o n u j ą m e l o d i ę
w r ó w n o l e g ł y c h t e r c j a c h , trzeci z a ś t w o r z y b u r d o n .
Solowe p a r t i e w o k a l n e są w Euridice P e r i e g o szerzej r o z b u d o w a n e niż
u C a v a l i e r i e g o . W y p ł y w a to ze s t r u k t u r y tekstu poetyckiego, k t ó r y p o s i a d a
o wiele dłuższe wersy, p o z w a l a j ą c e n a r o z b u d o w y w a n i e fraz. R ó w n i e ż sposób
akcentacji jest p o p r a w n i e j s z y . Peri t r z y m a się z a s a d p r o z o d y c z n y c h l a n s o w a n y c h
p r z e z C a m e r a t ę florencką. W związku z t y m r z a d k o stosuje m e l i z m a t y . J e d n a k
ścisły związek m u z y k i z t e k s t e m i j e g o s t r u k t u r ą w p ł y w a niekorzystnie n a formę
m u z y c z n ą . W i e l e p a r t i i solowych nie d a się z a m k n ą ć w u s t a l o n y c h r a m a c h for­
m a l n y c h . Z tego w z g l ę d u p a r t i e zespołowe są szczególnie w a ż n y m c z y n n i k i e m
w r o z c z ł o n k o w a n i u u t w o r u . P o d o b n i e j a k w Rappresentazione w y k a z u j ą z r ó ż n i c o ­
w a n i e p o d w z g l ę d e m ilości i j a k o ś c i głosów. W stosunku d o C a v a l i e r i e g o i c h
ilość u l e g a zmniejszeniu d o p i ę c i u . S p o t y k a m y w ś r ó d n i c h 4 - i 5-głosowe u k ł a d y
m i e s z a n e oraz 3-głosowe j e d n o r o d n e , n p . n a 3 s o p r a n y . T e zespoły o d z n a c z a j ą
się d o ś ć b o g a t y m z a s o b e m środków. N a p r z y k ł a d 5-głosowe c h ó r y t o k r ó t k i e
m a d r y g a ł y z z a s t o s o w a n i e m imitacji, 4-głosowe c h ó r y cieni i b ó s t w p o d z i e m i a
utrzymane w kontrapunkcie nota contra no t a m reprezentują typowy dla re-
 8 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY

.esansu z m i e n n y u k ł a d głosów ( m e z z o s o p r a n — alt — t e n o r — b a s o r a z a l t —

t e n o r y — b a s ) . P u n k t k u l m i n a c y j n y w r o z w o j u scen z e s p o ł o w y c h t w o r z y k o ń -
o w e b a l i o , składające się z t r z e c h c z ł o n ó w : 5-głosowego m a d r y g a ł u , 3-głosowej
irii i krótkiego r i t o r n e l a i n s t r u m e n t a l n e g o . M a d r y g a ł i a r i a są p r z e z n a c z o n e d o
vielokrotnego p o w t a r z a n i a z o d m i e n n y m t e k s t e m n a w z ó r formy z w r o t k o w e j .
Vtamy t u z a t e m d o c z y n i e n i a z r o d z a j e m finału. J e s t t o s c e n a z b i o r o w a o c h a ­
rakterze b a l e t o w y m , w której m a d r y g a ł służy d o t a ń c a , a r i a z a ś o d g r y w a rolę
Drzyśpiewki. Z historycznego p u n k t u w i d z e n i a w a ż n e j e s t w p r o w a d z e n i e nazwy
iria, c h o ć f o r m a l n i e o d p o w i a d a o n a t u t a j p o p u l a r n e j piosence.
P a r t i e solowe n i e zawsze są p o z b a w i o n e w a l o r ó w j a s n o z a r y s o w a n e j formy
m u z y c z n e j . N i e k i e d y w a ż n y m ś r o d k i e m f o r m a l n y m staje się o s t i n a t o w a b u d o w a
wariacyjna, w której w r a z z k a ż d o r a z o w y m p o w t ó r z e n i e m m e l o d i i basowej p o j a w i a
się w p a r t i i solowej n o w a l u b z m i e n i o n a m e l o d i a , z a l e ż n a o d c h a r a k t e r u i b u d o w y
tekstu. T a k ą formę łączy Peri w I akcie z c h ó r e m m a d r y g a ł o w y m , p o w t a r z a j ą c y m
się p o każdej z w r o t c e j a k o refren. A n a l o g i c z n y refren stosuje P e r i r ó w n i e ż nie­
zależnie o d wariacyjnej formy o s t i n a t o w e j , n p . p o o p o w i a d a n i u Posłanki kilka­
k r o t n i e p o w t a r z a c h ó r sospirate aure celesti p o m i ę d z y solowymi w y s t ą p i e n i a m i
j e d n e j z nimf. Powstającą w t e n sposób f o r m ę m o ż n a u w a ż a ć z a p r o t o t y p sceny
b a l e t o w e j z I I I a k t u d r a m a t u . W y n i k a z tego, ż e j u ż w p i e r w s z y c h u t w o r a c h
d r a m a t y c z n y c h p o j a w i a ł y się koncepcje f o r m a l n e , k t ó r e u l e g a ł y r o z w i n i ę c i u w t o k u
akcji d r a m a t y c z n e j .
N i e k t ó r e p a r t i e solowe m i m o s w o b o d n e j b u d o w y o d z n a c z a j ą się d u ż y m i
w a l o r a m i d r a m a t y c z n y m i . P o d s t a w o w y m ś r o d k i e m w y r a z u staje się w ó w c z a s
h a r m o n i k a . D o n a j b a r d z i e j p r z e j m u j ą c y c h scen n a l e ż y o p o w i a d a n i e Posłanki
o śmierci E u r y d y k i . P e r i stosuje t a m c h r o m a t y k ę , przeciwstawiając trójdźwięki
d u r o w e i m o l o w e , niekiedy łączy n a w e t odległe a k o r d y g-moll i E - d u r . Są t o
p r z e j a w y ówczesnego j ę z y k a m u z y c z n e g o w sztuce d r a m a t y c z n e j , należące d o
b o g a t y c h z a s o b ó w ś r o d k ó w ekspresyjnych p a t o p o i .

J. Peri: Euridice, opowiadanie Nuntii. Torchi VI, s. 30

 KRYSTALIZACJA FORMY 39

U c h w y c o n e d o t y c h c z a s e l e m e n t y formy d r a m a t y c z n e j , której p o d p o r z ą d k o ­
w a n e są t a k i e środki konstrukcyjne, j a k . sceny zespołowe, f o r m a z w r o t k o w a ,
w a r i a c y j n a i refrenowa, w s t a w k i i n s t r u m e n t a l n e , b a l e t o w e sceny k o ń c o w e ,
h a r m o n i k a , nie tylko decydują o w ł a ś c i w o ś c i a c h stylistycznych r e n e s a n s o w e g o
d r a m a t u , ale wyznaczają k i e r u n e k j e g o r o z w o j u . J a k p r z e k o n a m y się jeszcze,
były t o w a r t o ś c i t a k t r w a ł e , że stały się w a ż n y m i w s p ó ł c z y n n i k a m i dzieła d r a ­
m a t y c z n e g o w okresie, kiedy o t r z y m a ł o o n o kształt o p e r y .

KRYSTALIZACJA FORMY PASTORALNEGO

DRAMATU RENESANSOWEGO

M u z y k a d r a m a t y c z n a rozwijała się w p i e r w s z y c h dziesięciole­

c i a c h X V I I w. w r ó ż n y c h o ś r o d k a c h , głównie w e Florencji, R z y m i e i M a n t u i .
W l a t a c h 1 6 0 0 - 1 6 3 7 w y s t a w i o n o około 450 u t w o r ó w scenicznych, z tego p r a w d o ­
p o d o b n i e około 4 0 z m u z y k ą . Z całej tej bogatej twórczości niewiele z a c h o w a ł o
się d o naszych czasów. O b o k Periego w y b i t n y m k o m p o z y t o r e m florenckim był
G i u l i o Caccini. T a k ż e i o n s k o m p o n o w a ł m u z y k ę d o Euridice R i n u c c i n i e g o .
J e d n a k w zestawieniu z P e r i m nie wnosi o n a z d r a m a t u r g i c z n e g o p u n k t u w i d z e n i a
n i c n o w e g o . N a u w a g ę zasługuje n a t o m i a s t U rapimento di Cefalo Cacciniego d o
tekstu G a b r i e l a C h i a b r e r y ( 1 5 5 2 - 1 6 3 7 ) ; librecista zastosował t u wyjątkowo d u ż ą
o b s a d ę , obejmującą 57 osób. U t w o r y Cacciniego o d z n a c z a j ą się rozwiniętą
melodyką, obfitującą w dłuższe k o l o r a t u r y . Z e w z g l ę d u n a i c h z n a c z e n i e w y r a ­
zowe m o ż n a j e zaliczyć d o amplifikacji m a j ą c y c h n a celu p o g ł ę b i e n i e w y r a z u
d r a m a t y c z n e g o o d p o w i e d n i c h f r a g m e n t ó w tekstu, a n a w e t poszczególnych słów.
J a k d a l e c e amplifikacje b y ł y r o z b u d o w y w a n e , p r z e k o n a m y się p r z y okazji
a n a l i z y Orfeo M o n t e v e r d i e g o .
D o r o z p o w s z e c h n i e n i a n o w e g o stylu w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e g o p r z y c z y n i ł
się z b i ó r m a d r y g a ł ó w i arii Cacciniego p t . JVuove musiche (1602). Ś w i a d c z y o n nie
tylko o ż y w o t n o ś c i r e n e s a n s o w e g o m a d r y g a ł u , ale r z u c a j e d n o c z e ś n i e światło
n a p r o b l e m arii. T e n t y p formy jest u C a c c i n i e g o r ó w n o z n a c z n y z pieśnią z w r o t ­
kową. M a t o z n a c z e n i e d l a m u z y k i d r a m a t y c z n e j , gdyż w n i e k t ó r y c h o ś r o d k a c h ,
g ł ó w n i e w e F r a n c j i , d ł u g o u t r z y m a ł a się w ł a ś n i e a r i a z w r o t k o w a .
W p i e r w s z y m dziesięcioleciu X V I I w . u t w o r y d r a m a t y c z n e p o j a w i a ł y się
n a p r z e m i a n w e Florencji i w R z y m i e . M i ę d z y i n n y m i w R z y m i e w y s t a w i o n o
w 1606 r. d r a m a t Eumenio A g o s t i n a A g a z z a r i e g o ( 1 5 7 8 - 1 6 4 0 ) . J e d n a k n a j -
 40 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY

większym w y d a r z e n i e m w rozwoju p a s t o r a l n e g o d r a m a t u r e n e s a n s o w e g o b y ł a
p r e z e n t a c j a w r. 1607 w M a n t u i Favola di musica Orfeo C l a u d i a M o n t e v e r d i e g o .
K o m p o z y t o r p r z e b y w a ł t a m w l a t a c h 1 6 0 4 - 1 3 n a d w o r z e G o n z a g ó w . Orfeo
M o n t e v e r d i e g o składa się z pięciu a k t ó w i p r o l o g u . A u t o r e m l i b r e t t a jest Alessan-
d r o Striggio, syn w y b i t n e g o m a d r y g a l i s t y . N o w a wersja m i t u o Orfeuszu została
r o z b u d o w a n a i b a r d z i e j o d p o w i a d a p i e r w o t n e j , starogreckiej, niż wersja R i -
n u c c i n i e g o . Orfeusz w p o w r o t n e j d r o d z e z H a d e s u o g l ą d a się z a E u r y d y k ą i t r a c i
j ą . J e d n a k Striggio, p r a g n ą c z a k o ń c z y ć dzieło w p o g o d n y sposób, u r a t o w a ł
E u r y d y k ę i przeniósł p a r ę małżeńską m i ę d z y g w i a z d y . Striggio b y ł d o b r y m
d r a m a t u r g i e m , u m i e j ę t n i e r o z p l a n o w a ł g ł ó w n e m o m e n t y akcji, w p r o w a d z i ł
p a r a b o l i c z n y kształt jej p r z e b i e g u p r z e z w z r a s t a n i e i o p a d a n i e n a p i ę c i a d r a ­
m a t y c z n e g o . P u n k t e m z w r o t n y m w p a s t o r a l n y c h s c e n a c h I i I I a k t u jest w i a d o ­
m o ś ć o śmierci E u r y d y k i . Dalszy wzrost n a p i ę c i a aż d o k u l m i n a c j i p r z y n o s i
r o z g r y w a j ą c y się w H a d e s i e a k t I I I . D o p i e r o w d i a l o g u I V a k t u p o m i ę d z y
O r f e u s z e m a W e n e r ą z w o l n a o p a d a n a p i ę c i e , b y w V akcie d o p r o w a d z i ć z a
s p r a w ą A p o l l i n a d o szczęśliwego z a k o ń c z e n i a .

ŚRODKI INSTRUMENTALNE

Orfeo M o n t e v e r d i e g o o d z n a c z a się o wiele b o g a t s z y m z a s o b e m

ś r o d k ó w w y r a z u niż d o t y c h c z a s o w e dzieła m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e . S t a n o w i
szczytowy i z a r a z e m p r z e ł o m o w y p u n k t w r o z w o j u renesansowego d r a m a t u .
W z b o g a c e n i u u l e g a p r z e d e wszystkim zespół i n s t r u m e n t a l n y . W w y d a n i u
p a r t y t u r y z 1609 r. z n a j d u j e m y o b o k siebie d w i e listy, osób i i n s t r u m e n t ó w :
Personaggi: Stromenti :
La Musica — Prologo Duoi gravicembali
Orfeo Duoi contrabassi de viola
Euridice Dieci viole da brazzo
Coro di Ninfe e Pastori Un arpa doppia
Spcranza Duoi violini piccoli alla francese
Caronte Duoi chitarroni
Coro di Spiriti infernali Duoi organi di legno
Proscrpina Trc bassi da gamba
Plutone Quattro tromboni
Apollo Un regale
Coro de Pastori che fecero la moresca Duoi cornetti
nel fine Un flautino alla vigesima seconda
Un clarino con tre trombe sordine
J e d e n ze starszych historyków m u z y k i , H a w k i n s , s u g e r o w a ł n a p o d s t a w i e
tego zestawienia, że M o n t e v e r d i p r z y d z i e l a p o s z c z e g ó l n y m p o s t a c i o m i c h ó r o m
określone zespoły i n s t r u m e n t a l n e . Sugestia t a s p o t k a ł a się ze słuszną opozycją
późniejszych b a d a c z y m u z y k i o p e r o w e j , chociaż H a w k i n s nie był d a l e k i o d
p r a w d y . W p r a w d z i e listy osób i i n s t r u m e n t ó w nie mają z sobą b e z p o ś r e d n i e g o
 KRYSTALIZACJA FORMY 41

związku, j e d n a k w e w n ą t r z p a r t y t u r y M o n t e v e r d i u m i e s z c z a w wielu miejscach

a d n o t a c j e dotyczące składu i n s t r u m e n t ó w w określonych s c e n a c h i ich fragmen­
t a c h . Z a d n o t a c j i t y c h w y n i k a , że w k a ż d y m zespole o b o k i n s t r u m e n t ó w m e l o ­
d y c z n y c h , tzw. u n i v o c a , znajduje się zawsze j e d e n l u b n a w e t kilka instru­
m e n t ó w służących d o a k o m p a n i a m e n t u h a r m o n i c z n e g o , t z w . o m n i v o c a . Liczne
zestawy i n s t r u m e n t ó w m o ż n a podzielić n a kilka zespołów w zależności od ilości
r ó ż n y c h i n s t r u m e n t ó w i ich g r u p . P e ł n y skład i n s t r u m e n t a l n y towarzyszy g ł ó w n i e
p a r t i o m c h ó r a l n y m . O wiele częściej s p o t y k a m y mniejsze zespoły, a więc k w i n t e -
t o w e ( n p . 5 viol d a b r a c c i a , 2 c e m b a l a , 1 a r p a d o p p i a , 1 c o n t r a b a s s o d a viola,
1 flautino alla vigesima s e c o n d a ) , k w a r t e t o w e (np. 2 violini o r d i n a r i i d a b r a c c i o ,
1 basso d e viola d a b r a c c i o , 1 c l a v i c e m b a l o , 2 l u b 1 c h i t a r r o n e ) i triowe ( n p .
2 flautini, 2 c h i t a r r o n i , 1 c l a v i c e m b a l o ) . Są to tylko zespoły w y b r a n e d l a p r z y ­
k ł a d u . N i e m a p o t r z e b y w y m i e n i a ć wszystkich u k ł a d ó w i n s t r u m e n t a l n y c h , t y m
b a r d z i e j że nie różnią się o n e w z a s a d n i c z y sposób p o m i ę d z y sobą. W n i e k t ó r y c h
s y t u a c j a c h , n p . w s c e n a c h w H a d e s i e , zespoły i n s t r u m e n t a l n e kontrastują b a r d z o
wyraźnie. Dotyczy to fragmentów obrazujących ponury nastrój. Wówczas
M o n t e v e r d i w p r o w a d z a p u z o n y . T e n środek b ę d z i e później wielokrotnie u ż y ­
wany w analogicznych scenach.
Orkiestra Monteverdiego mimo różnorodności składu instrumentalnego
r e p r e z e n t u j e d a w n y , r e n e s a n s o w y t y p zespołu. S t a n o w c z ą p r z e w a g ę mają t a m
i n s t r u m e n t y s z a r p a n e i wiole. N a t o m i a s t i n s t r u m e n t y nowsze, zwłaszcza skrzypce,
występują w małej ilości, i to w niewielu miejscach. T a zwiększona orkiestra
o d p o w i a d a roli m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j w Orfeo. M o n t e v e r d i w p r o w a d z i ł p o r a z
pierwszy rodzaj u w e r t u r y p o d n a z w ą toccata. O b o k niej zastosował w e w n ą t r z
u t w o r u ritornele i sinfonie, a n a z a k o ń c z e n i e część t a n e c z n ą moresca. Pozostał
więc w i e r n y p i e r w o t n y m z a s a d o m k o ń c z e n i a u t w o r u d r a m a t y c z n e g o w p o g o d n y
sposób. J a k w i a d o m o , a n a l o g i c z n y finał posiadają Rappresentazione Cavalieriego
i Euridice Periego. R i t o r n e l e i sinfonie różnią się p o m i ę d z y sobą p o d w z g l ę d e m
z n a c z e n i a a r c h i t e k t o n i c z n e g o i c h a r a k t e r u . Sinfonie wykazują p o w a ż n y c h a ­
r a k t e r , p o d c z a s g d y r i t o r n e l e są z r ó ż n i c o w a n e w y r a z o w o . P o z a t y m sinfonie
występują zazwyczaj w z a k o ń c z e n i u a k t u l u b sceny i nie t w o r z ą zwartej całości
z p a r t i a m i w o k a l n y m i . R i t o r n e l e są z r e g u ł y w a ż n y m c z y n n i k i e m a r c h i t e k t o n i c z ­
n y m , rozgraniczają p a r t i e w o k a l n e i podkreślają c z a s e m j e d n o ś ć t e m a t y c z n ą
scen. P r z y k ł a d e m tego jest pierwszy r i t o r n e l , k t ó r y p o w t a r z a się wielokrotnie
w I akcie, a n a w e t występuje w dalszych a k t a c h . W częściach i n s t r u m e n t a l n y c h
p r z e w a ż a u k ł a d 5-głosowy. J e d y n i e sinfonie w a k t a c h I I I i I V mają u k ł a d
7-głosowy. J a k d a l e c e zwiększa się rola p a r t i i i n s t r u m e n t a l n y c h , świadczy ich
ilość : wszystkich j e s t 39, w t y m 29 r i t o r n e l ó w , 8 sinfonii, 1 t o c c a t a , 1 m o r e s c a .
T o c c a t a z n a s t ę p u j ą c y m p o niej r i t o r n e l e m t w o r z y formę dwuczęściową A B.
W o b e c umieszczenia z n a k u repetycji p o r i t o r n e l u nie w i a d o m o , czy odnosi się
0 l
i tylko d o niego, czy też d o toccaty. P o s i a d a o n a niezwykle prostą b u d o w ę ,
° p a r t ą n a j e d n y m akordzie. Ritornel cechuje b u d o w a homofoniczna względnie
42 RENESANSOWY D R A M A T M U Z Y C Z N Y

prosty k o n t r a p u n k t n o t a c o n t r a n o t a m . S p o s ó b p r o w a d z e n i a głosów nie z d r a d z a

j e s z c z e cech i n s t r u m e n t a l n y c h . W n i e k t ó r y c h miejscach pojawiają się większe
odległości, występujące w t y m czasie r ó w n i e ż w u t w o r a c h w o k a l n y c h p i s a n y c h n a
większą ilość głosów. P o d o b n i e sekwencyjne p r o w a d z e n i e głosu b a s o w e g o nie jest
wyłącznie cechą faktury i n s t r u m e n t a l n e j , c h o ć w okresie b a r o k u sekwencja staje
się w a ż n y m ś r o d k i e m konstrukcji.
T y p o w o i n s t r u m e n t a l n y c h a r a k t e r wykazują n a t o m i a s t r i t o r n e l e w u k ł a d z i e
t r i o w y m , stosowane w większej ilości w akcie I I . C h a r a k t e r y s t y c z n ą ich cechą j e s t
szybki r u c h r y t m i c z n y i t y p o w e figury i n s t r u m e n t a l n e . Sprzyja t e m u k a m e r a l n y
c h a r a k t e r o b s a d y triowej. I w t y m p r z y p a d k u p o t w i e r d z a się o g ó l n a p r a w i d ł o ­
w o ś ć rozwoju m u z y k i d r a m a t y c z n e j , k t ó r a w c h ł a n i a w siebie środki z r ó ż n y c h
d z i e d z i n twórczości. R i t o r n e l e triowe p r z e z n a c z o n e są n a i n s t r u m e n t y n o w e g o
t y p u , n p . n a d u e violini piccoli alla francese z a k o m p a n i a m e n t e m 1 c l a v i c e m b a l a
i 2 chitaironi.
A d n o t a c j e M o n t e v e r d i e g o w n i e k t ó r y c h f r a g m e n t a c h dzieła wskazują,
że w d i a l o g a c h stosuje o n k o n t r a s t y i n s t r u m e n t a l n e j a k o środki c h a r a k t e r y s t y k i
postaci. N a p r z y k ł a d w d u e c i e z a k t u I I Posłance t o w a r z y s z y o r g a n o di l e g n o
i c h i t a r r o n e , P a s t e r z o w i z a ś c e m b a l o , c h i t a r r o n e i viola d a b r a c c i o . J e s t t o d o ś ć
d u ż y k o n t r a s t ze w z g l ę d u n a różnice f a k t u r a l n e z w i ą z a n e z t y m i i n s t r u m e n t a m i .
O r g a n y n a d a w a ł y się p r z e d e wszystkim d o g r y polifonicznej, w o b e c czego i n s t r u ­
m e n t a l i s t a realizujący p a r t i ę basso c o n t i n u o z o b o w i ą z a n y był d o ścisłego p r z e ­
s t r z e g a n i a z a s a d w p r o w a d z e n i u głosów. P a r t i a c h i t a r r o n e raczej o g r a n i c z a ł a się
d o p o d k r e ś l a n i a a k c e n t ó w , a więc m i a ł a z n a c z e n i e w p e w n y m sensie d y n a m i c z n e .
U k ł a d triowy w y k a z y w a ł z w a r t e b r z m i e n i e . T a k ą w ł a ś n i e s t r u k t u r ę t w o r z y n a
p r z y k ł a d w p a r t i i P a s t e r z a , gdyż z a s t o s o w a n a t a m wiola ł a t w o stapia się z c e m b a l o
i chitarrone.

C. Monteverdi: Orfeo, akt II, dialog Posłanki i Pasterza

U n o r g a n o di l e g n o S u n Chitar.
MESSAGGIERA

12
 KRYSTALIZACJA FORMY 43

MESSAGGIERA

M o n t e v e r d i , starając się w z b o g a c i ć środki i n s t r u m e n t a l n e , o z n a c z a p o r a z

pierwszy a r t y k u l a c j ę . J a k w y n i k a z z e s t a w i e n i a i n s t r u m e n t ó w i u w a g w e w n ą t r z
p a r t y t u r y , trąbki są stosowane z t ł u m i k i e m . W i n n y m u t w o r z e , n a l e ż ą c y m w p r a w ­
d z i e d o formy oratoryjnej n a skutek w p r o w a d z e n i a testa, m i a n o w i c i e w Combatti-
mento di Tancredi e Clorinda, M o n t e v e r d i w p r o w a d z a p i z z i c a t o o r a z t r é m o l o
i n s t r u m e n t ó w s m y c z k o w y c h . T a k więc m i m o d a w n e g o s k ł a d u i n s t r u m e n t ó w
M o n t e v e r d i wnosi wiele i n n o w a c j i d o f a k t u r y i n s t r u m e n t a l n e j .

ŚRODKI WOKALNE

W s t o s o w a n i u ś r o d k ó w w o k a l n y c h M o n t e v e r d i nawiązuje d o
d o t y c h c z a s o w y c h d o ś w i a d c z e ń . P o d o b n i e j a k Cavalieri, P e r i i Caccini, w y k o ­
rzystuje śpiew solowy i zespołowy w o b s a d z i e c h ó r a l n e j i k a m e r a l n e j . P o d wzglę­
d e m ilości głosów n a s t ę p u j e w s t o s u n k u d o p r a k t y k i rzymskiej p e w n e o g r a n i c z e n i e .
Zespoły u t r z y m a n e są z a z w y c z a j w u k ł a d a c h o d 2 d o 5 głosów. P a r t i e 5-głosowe
mają zazwyczaj o b s a d ę c h ó r a l n ą , 2-głosowe o d z n a c z a j ą się większą r ó ż n o r o d ­
nością dzięki r ó w n o r z ę d n e m u t r a k t o w a n i u o b y d w ó c h r o d z a j ó w o b s a d y . W p a r ­
t i a c h zespołowych, a n a l o g i c z n i e j a k w częściach i n s t r u m e n t a l n y c h , p a n u j e n a
ogół k o n t r a p u n k t n o t a c o n t r a n o t a m . N i e m n i e j M o n t e v e r d i stosuje r ó w n i e ż
imitacje, zwłaszcza n a p o c z ą t k u p a r t i i z e s p o ł o w y c h i ich f r a g m e n t ó w . Zazwyczaj
nie u t r z y m u j ą się o n e z b y t d ł u g o . Zresztą i t e c h n i k a k o n t r a p u n k t y c z n a w y k a z u j e
j u ż n o w e z n a m i o n a z e z n a c z n y m i s k ł o n n o ś c i a m i d o homofonii, w s k u t e k czego
n a w e t w s t r u k t u r a c h i m i t a c y j n y c h często pojawiają się p a r a l e l i z m y tercjowe.
W Orfeo zarysowują się w y r a ź n i e p a r t i e r e c y t a t y w n e i m e l i z m a t y c z n e , nie­
które o niezwykle wysokich w y m a g a n i a c h w y k o n a w c z y c h . W r y s u n k u m e l o d y c z -
44 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY

n y m M o n t e v e r d i n i e r z a d k o w p r o w a d z a odległości d o t y c h c z a s m a ł o u ż y w a n e
l u b wręcz u n i k a n e w m u z y c e w o k a l n e j , sięgające aż d o d u o d e c y m y , a więc
seksty, s e p t y m y i n o n y w k i e r u n k u o p a d a j ą c y m .
W r y t m i c e n a l e ż y r o z r ó ż n i ć dwojakiego r o d z a j u s t r u k t u r y : t a k t o w e , o d p o ­
wiadające dzisiejszemu pojęciu t a k t u , polegające n a k o n s e k w e n t n y m p e r i o d y c z ­
n y m rozmieszczeniu a k c e n t ó w , i czysto m e n z u r a l n e , z m e c h a n i c z n ą , sztywną
regulacją r y t m u w e d ł u g przyjętej m i a r y , niezależnie o d r o z k ł a d u a k c e n t ó w .
C h o c i a ż p a r t y t u r a z a w i e r a kreski p i o n o w e , k t ó r e m o g ą s u g e r o w a ć p o d z i a ł
t a k t o w y , nie zawsze o d p o w i a d a j ą o n e r y t m i c e t a k t o w e j . K r e s k i p i o n o w e o z n a ­
czają raczej p i e r w o t n ą z a s a d ę m e t r y c z n ą , czyli t a c t u s (zob. Formy muzyczne, t. I ) .
S t ą d p r z y p o w t ó r z e n i a c h tych s a m y c h f r a g m e n t ó w u t w o r ó w kreski u m i e s z c z a n e
są w r ó ż n y c h miejscach. I n n a rzecz, że r e c y t a t y w n e t r a k t o w a n i e tekstu p r o w a d z i
c z a s e m d o s w o b o d y r y t m i c z n e j , k t ó r a nie p o d p a d a a n i p o d j e d e n , ani p o d d r u g i
sposób regulacji czasu. N i e j e d n o k r o t n i e w r e c y t a t y w a c h występuje w z m o ż e n i e
r u c h u n a skutek stosowania d r o b n y c h w a r t o ś c i r y t m i c z n y c h .

HARMONIKA

N a c h a r a k t e r m e l o d y k i w p ł y w a w istotny sposób h a r m o n i k a .
Z a s ó b środków z tego zakresu jest niezwykle z r ó ż n i c o w a n y . Sięga o n o d p r o s t y c h ,
p o w t a r z a n y c h l u b d ł u g o w y t r z y m y w a n y c h trójdźwięków d o szeroko r o z b u d o w a ­
nej c h r o m a t y k i . W p i e r w s z y m p r z y p a d k u n a w e t dłuższe odcinki m e l o d y c z n e
opierają się n a tej samej h a r m o n i i . W d r u g i m p r z y p a d k u a k o r d y zmieniają się
szybko, t w o r z ą c p o z o r n i e s k o m p l i k o w a n e p o ł ą c z e n i a h a r m o n i c z n e . W istocie
c h r o m a t y k a M o n t e v e r d i e g o o p i e r a się n a tych s a m y c h z a s a d a c h co w m a d r y g a ­
ł a c h , niewiele w i ę c m a wspólnego z k r z e p n i ę c i e m funkcyjnego systemu h a r m o ­
n i c z n e g o . Bardziej u r o z m a i c o n e środki h a r m o n i c z n e współdziałają z s y t u a c j a m i
d r a m a t y c z n y m i . T e n d e n c j e w t y m k i e r u n k u zbiegają się z p o s t a w ą estetyczną
p o p r z e d n i c h k o m p o z y t o r ó w , głównie Periego. H a r m o n i k a służy d o w z m o ż e n i a
n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e g o , stąd p o d o b n i e j a k u Periego r o z w i n i ę t e środki h a r m o ­
n i c z n e w y k a z u j e p a r t i a Posłanki — Messaggiero, w której donosi o n a o śmierci
E u r y d y k i . Szczególnie p r z e j m u j ą c y w y r a z m a d i a l o g p o m i ę d z y Posłanką a O r ­
feuszem. A n a l o g i c z n i e j a k u C a v a l i e r i e g o , a zwłaszcza u Periego, k o n t r a s t y h a r ­
m o n i c z n e są s t o s o w a n e w miejscach d i a l o g o w a n y c h , t a k że o b y d w i e p a r t i e d i a l o g u
obracają się w r ó ż n y c h t o n a c j a c h . N i e k i e d y powstają n a w e t przesunięcia c h r o m a ­
0 + +
tyczne, n p . g i s — g ° , e s — e . M i m o s k o m p l i k o w a n e j b u d o w y r z ą d z i jeszcze
d a w n a z a s a d a łączenia a k o r d ó w . S p r o w a d z a się o n a d o u m i e s z c z a n i a i c h n a
poszczególnych d ź w i ę k a c h b a s u , p o d o b n i e j a k u Palestriny, n p . o p a d a j ą c y c h
+ +
w odległościach c a ł o t o n o w y c h : g° f e s . Wszystko to wskazuje, że h a r m o n i k a
M o n t e v e r d i e g o więcej m a w s p ó l n e g o z d a w n ą techniką d ź w i ę k o w ą niż z syste­
m e m funkcyjnym sensu stricto. R e p r e z e n t u j e o n a ostatnie s t a d i u m p r z e o b r a ż e ń
 KRYSTALIZACJA FORMY 45

systemu m o d a l n e g o , kiedy to c h r o m a t y k a o d e g r a ł a d e s t r u k c y j n ą rolę, p r z y ­

czyniała się d o likwidacji d a w n y c h t r y b ó w , nie z a p o w i a d a j ą c krystalizacji n o w y c h
z a s a d t o n a l n o - h a r m o n i c z n y c h . N i e m n i e j h a r m o n i k a j a k o środek w y r a z u o d g r y w a
w Orfeo M o n t e v e r d i e g o doniosłą rolę. J e s t to szczegół g o d n y u w a g i , gdyż w p r z y ­
szłości s p o t k a m y się jeszcze z p o d o b n y m zjawiskiem w okresie p r z e z w y c i ę ż a n i a
funkcyjnego systemu t o n a l n e g o . D l a dzieła d r a m a t y c z n e g o j a k o t w o r u syntetycz­
n e g o nie m a większego z n a c z e n i a stopień z a a w a n s o w a n i a rozwoju j a k i e g o ś
e l e m e n t u m u z y c z n e g o , jeśli m o ż e o n b y ć w y k o r z y s t a n y z p o ż y t k i e m j a k o środek
w y r a z u i p o d p o r z ą d k o w a n y koncepcji ideowej dzieła. W ł a ś n i e w swojej d r a m a ­
tycznej roli o t r z y m u j e z n a m i o n a p r a w i d ł o w o ś c i f o r m a l n e j , k t ó r y c h nie m ó g ł b y
uzyskać w i n n y c h okolicznościach.

AFEKTY

W o p i s a c h melodyki, r y t m i k i , h a r m o n i k i o g r a n i c z a l i ś m y się
d o t ą d d o o g ó l n y c h stwierdzeń, że te współczynniki f o r m y r e p r e z e n t u j ą tzw. środki
w y r a z u . T a k a c h a r a k t e r y s t y k a nie m o ż e zaspokoić w y m o g ó w a n a l i z y dzieła d r a ­
m a t y c z n e g o . N a j e g o treść składają się nie tylko dzieje b o h a t e r ó w , ale r ó w n i e ż
ich s t a n y u c z u c i o w e . R a c j o n a l n e t r a k t o w a n i e tych s t a n ó w b y ł o p r z e d m i o t e m
w i e d z y o afektach. R o z w i j a ł a się o n a i n t e n s y w n i e w X V I I i X V I I I w. J e d n a k
jej początki sięgają średniowiecza, a o d d z i a ł y w a n i e t r w a ł o aż d o połowy X I X w .
Afekty b y ł y d l a t e o r e t y k ó w b a r o k u i k l a s y c y z m u p r z e d e wszystkim w y r a z e m
l u d z k i c h n a m i ę t n o ś c i i u c z u ć . Z n a j d o w a ł y o n e k o n k r e t n e odzwierciedlenie
w figurach r e t o r y c z n o - m u z y c z n y c h b ę d ą c y c h e l e m e n t a m i formy (zob. Formy
muzyczne, t. I I I ) .
N a j w a ż n i e j s z y m ś r o d k i e m d r a m a t u r g i c z n y m z zakresu w i e d z y o afektach
była s z t u k a c h i a r o - s c u r o , czyli u m i e j ę t n o ś ć o p e r o w a n i a silnymi przeciwstawie­
n i a m i [chiaro = j a s n y , scuro = c i e m n y ) . N a l e ż y o n a d o b o g a t y c h z a s o b ó w figury
a n t i t h e t o n . W dziele d r a m a t y c z n o - m u z y c z n y m odnosi się r ó w n i e ż d o sytuacji
d r a m a t y c z n y c h , a więc d o miejsca akcji scenicznej, o p r a w y plastycznej i losów
b o h a t e r ó w . Z a s a d a d r a m a t u r g i c z n a c h i a r o - s c u r o t ł u m a c z y , dlaczego m i t
o Orfeuszu z d o b y ł wyjątkową p o p u l a r n o ś ć . Ż a d e n i n n y t e m a t nie z a w i e r a ł t a k
silnych k o n t r a s t ó w j a k p r z e c i w s t a w i e n i e ziemi i p o d z i e m i a , j a s n o ś c i i ciemności,
d n i a i nocy, życia i śmierci, r a d o ś c i i cierpienia. M o n t e v e r d i s t a r a ł się usystema­
t y z o w a ć afekty, dzieląc j e w Madńgali guerrieri e amorosi (1638) n a trzy k a t e g o r i e :
ira (złość, w z b u r z e n i e ) , temperànza (wstrzemięźliwość), humiltà ( p o k o r a ) . J e d n a k
również w d u ż o wcześniejszym Orfeo m o ż n a z łatwością o d n a l e ź ć te r o d z a j e
afektów. S t a n u c z u c i o w y Posłanki w e w s p o m n i a n y m d u e c i e a k t u I I manifestuje
S 1
? j a k o w z b u r z e n i e , k t ó r e m u M o n t e v e r d i przeciwstawił wstrzemięźliwość
P a s t e r z a . Przejmujący p r z y k ł a d p o k o r y z n a j d u j e m y w scenie p o w r o t u E u r y d y k i
d o H a d e s u . G o d z i się o n a ze s w o i m losem, p r z y j m u j e p o n o w n ą śmierć, u s p r a -

i
46 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY

w i e d l i w i a Orfeusza, t ł u m a c z y , że z b y t silnie j ą k o c h a ł i d l a t e g o utracił (troppo

amara, troppo). O p o w i a d a j ą , że G o n z a g a , c h o ć niejedno m i a ł n a s u m i e n i u , p ł a k a ł
ze w z r u s z e n i a n a p r z e d s t a w i e n i u Orfeusza. Bez w z g l ę d u n a to, czy t a relacja j e s t
p r a w d z i w a , czy n i e , nie u l e g a wątpliwości, że dzieło d r a m a t y c z n e r e p r e z e n t u j e
n o w y r o d z a j ekspresji. Ś r o d k i e m f a t y c z n e oddziałują t a m z e szczególną siłą,
g d y ż o p r ó c z m u z y k i i tekstu d o c h o d z i jeszcze czynnik t e a t r a l n o - w i z u a l n y . W i d z
nie tylko o g l ą d a z d a r z e n i a , ale p o p r z e z m i m i k ę i gesty a k t o r ó w jest i n f o r m o w a n y
o przeżyciach bohaterów. F o r m a poetycka zabezpiecza dramaturgiczną wartość
tekstu. W z b u r z e n i a Posłanki p o z n a j e m y właśnie dzięki zastosowaniu specjalnej
figury, e x c l a m a t i o z anaforą w y k r z y k n i k a akii
Ahi! caso acerbo!
Ahi! fat' empio c crudele!
Ahi! stelle ingiurioso!
Ahi! ciel avaro!
M u z y k a zyskuje szczególne z n a c z e n i e , g d y służy d o w z m o c n i e n i a afektów
p o p r z e z zastosowanie o r n a m e n t y k i , j a k n p . w arii koncertującej Orfeusza.

G. Monteverdi: Orfeo, akt III, aria koncertująca Orfeusza (Orfeo al suono del Organo
di legno, ed un Chitairone, canta una sola de le due parti.)

13 Vno

Vno
48 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY

O r n a m e n t y k a w z m a c n i a j ą c a r ó w n i e ż należy d o figur e m f a t y c z n y c h . Z n a c z e n i e
j e j w z r a s t a ł o w m i a r ę rozwoju m u z y k i d r a m a t y c z n e j . N i e zawsze historycy
i teoretycy o p e r y należycie i n t e r p r e t o w a l i to zjawisko. N i e zawsze też z d a w a l i
sobie s p r a w ę , że c h o d z i t u o afekty, a nie o czysty p o p i s . D o tej kwestii p o w r ó c i m y
jeszcze w rozdziale o operze neapolitańskiej.
W y k o r z y s t a n i e w a r t o ś c i w y r a z o w y c h h a r m o n i k i , zwłaszcza c h r o m a t y k i ,
wiąże się z patopoją, czyli sztuką p r z e d s t a w i a n i a cierpienia. W d r a m a t a c h
m u z y c z n y c h i o p e r a c h stosowano j e w specjalnych u s t ę p a c h p o d n a z w ą lamento.
M o n t e v e r d i stworzył t r w a ł y p r z y k ł a d tej formy w d r a m a c i e Ańanna, z k t ó r e g o
z a c h o w a ł o się w ł a ś n i e Lamento. P o p u l a r n o ś ć l a m e n t a c j i b y ł a tak d u ż a , że stoso­
w a n o j e później n i e m a l w każdej o p e r z e . D o figur p a t e t y c z n y c h należą r ó w n i e ż
większe i n t e r w a ł y , tzw. saltus d u r i u s c u l i , stosowane symbolicznie d l a z o b r a z o ­
w a n i a przestrzeni l u b p r z e d s t a w i e n i a w z m a g a j ą c y c h się n a m i ę t n o ś c i .
N a ś l a d o w n i c t w o d ź w i ę k o w e (omoiosis) M o n t e v e r d i e g o więcej m a wspól­
n y c h cech z o n o m a t o p e j ą renesansową niż z m a l a r s t w e m m u z y c z n y m X V I I w .
W scenie p o ż e g n a n i a Orfeusza z ziemią w p r a w d z i e m e l o d i a o p a d a , g d y jest m o w a
o z a m i a r z e zejścia w o t c h ł a n i e H a d e s u , ale t e n descensus (catabasis) m a głębsze
z n a c z e n i e s y m b o l i c z n e , o z n a c z a depresję psychiczną Orfeusza, j e g o r o z p a c z .
P o d o b n i e m a się s p r a w a z ascensus (anabasis), gdy jest m o w a o niebie i ziemi j a k o
o c z y m ś wzniosłym i d o b r y m , a co n i e d ł u g o m a Orfeusz u t r a c i ć . N i e k t ó r e środki
omoiosis M o n t e v e r d i e g o o k a z a ł y się trwałą z d o b y c z ą faktury orkiestrowej.
S p e c j a l n y r o d z a j m u t a t i o p e r m o t u s , u z y s k a n y p r z e z w p r o w a d z e n i e większej
ilości s e m i c r o m , a m a j ą c y n a celu d ź w i ę k o w e p o d k r e ś l e n i e zgiełku b i t w y w Com-
battimento, jest r ó w n o z n a c z n y z t r e m o l e m i n s t r u m e n t ó w s m y c z k o w y c h .
I n n y r o d z a j omoiosis p r z e d s t a w i a scena n a d Styksem u wejścia d o H a d e s u ,
ś r o d k i dźwiękowe realizowane przez dobór odpowiednich instrumentów (puzo­
ny) współdziałają t a m z o p r a w ą plastyczną, poezją i alegorią. W t y m m r o c z n y m
świecie p o z o s t a ł a Orfeuszowi tylko nadzieja, k t ó r a zjawia się j a k o p o s t a ć alego­
r y c z n a , S p e r a n z a . J e d n a k p r z e s t r z e g a o n a Orfeusza p r z e d jeszcze straszniej­
s z y m i p r z e ż y c i a m i s ł y n n y m i i często p o w t a r z a n y m i s ł o w a m i D a n t e g o : Lasciate
 KRYSTALIZACJA FORMY 49

ogni spcranza. C h w y t t e n m a bez w ą t p i e n i a swoją w a r t o ś ć w y r a z o w ą , jest również

doniosły formalnie. C h o d z i t u b o w i e m o w p r o w a d z e n i e o b c e g o tekstu j a k o c y t a t u .
W p r a w d z i e s a m o zjawisko nie jest z u p e ł n i e n o w e , gdyż d r a m a t y liturgiczne
składają się p r z e w a ż n i e z s a m y c h c y t a t ó w z P i s m a Św., ale w d r a m a c i e m u z y c z ­
n y m o t e m a t y c e mitologicznej c y t a t zjawia się p o r a z pierwszy i nieszybko znajdzie
kontynuatorów.

ELEMENTY FORMY TRADYCYJNEJ

B o g a t y zasób w o k a l n y c h i i n s t r u m e n t a l n y c h ś r o d k ó w pozostaje
w ścisłym związku z w a l o r a m i formy m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e j . Zwiększona ilość
zespołów w o k a l n y c h i części i n s t r u m e n t a l n y c h decyduje o wyrazistości roz­
c z ł o n k o w a n i a b u d o w y a k t ó w , współdziałającej ściśle z akcją d r a m a t y c z n ą .
M o n t e v e r d i przezwyciężył amorficzny w zasadzie stile recitativo P e r i e g o i Caccinie­
g o dzięki r o z g r a n i c z e n i u p a r t i i a r y j n y c h o d r e c y t a t y w n y c h . W p r a w d z i e n a d a l
d u ż ą rolę o d g r y w a ł a f o r m a z w r o t k o w a , j e d n a k uległa o n a w z b o g a c e n i u dzięki
stosowaniu ostinatowej techniki wariacyjnej o p a r t e j o stały b a s . M o n t e v e r d i
stosuje t e n środek w p r o l o g u i dzięki t e m u eliminuje prostą f o r m ę zwrotkową,
z k t ó r ą spotkaliśmy się w p r o l o g u Euridice P e r i e g o . F o r m a o s t i n a t o w a współdziała
c z a s e m z p o w t a r z a j ą c y m i się częściami i n s t r u m e n t a l n y m i . N a s t a ł y m basie
o p i e r a się niekiedy d u e t względnie d w a głosy c h ó r a l n e współdziałające n a s t ę p n i e
z c a ł y m c h ó r e m , j a k to dzieje się w z a k o ń c z e n i u a k t u I I p o m o n o l o g u Posłanki.
W Orfeo M o n t e v e r d i e g o s p o t y k a m y się z p r z e j a w a m i formy d a c a p o w u k ł a ­
dzie A B A . W y s t ę p u j e o n a w d w ó c h p o s t a c i a c h : prostej, o o g r a n i c z o n y c h roz­
m i a r a c h i związanej jeszcze z z a s a d ą z w r o t k o w ą , o r a z b a r d z i e j rozwiniętej,
obejmującej kilka f r a g m e n t ó w a k t u o p e r o w e g o . W p i e r w s z y m p r z y p a d k u p o ­
szczególne części f o r m y A B obejmują z a l e d w i e p o kilka t a k t ó w , j a k w p a r t i i
Orfeusza Vi ricorda, gdzie k r ó t k a a r i a p o w t a r z a się c z t e r o k r o t n i e w r a z z r i t o r n e l e m
(Ri A R i A R i A R i A ) .
50 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY

Szerzej r o z b u d o w a n a f o r m a d a c a p o powstaje w z w i ą z k u ze współdziała­

n i e m u s t ę p ó w c h ó r a l n y c h z p a r t i a m i solowymi. P r z y p a d e k taki z a c h o d z i w akcie I .
Części skrajne obejmują d w a c h ó r y : Veni Imeneo i Lasciate i monti. Część ś r o d k o w ą
t w o r z ą p a r t i e P a s t e r z a i Orfeusza. J e d n a k całość nie w y k a z u j e takiej r e g u l a r ­
ności j a k w p o p r z e d n i m w y p a d k u . W części pierwszej b o w i e m w p r o w a d z i ł
M o n t e v e r d i p o m i ę d z y w s p o m n i a n y m i c h ó r a m i arię Nimfy. Część zaś k o ń c o w a
r ó ż n i się t y m o d pierwszej, że o b y d w a c h ó r y zostały t a m p r z e s t a w i o n e , w o b e c
czego w całości m o ż n a d o p a t r y w a ć się f o r m y k o n c e n t r y c z n e j . J e s t t o tylko j e d n a
z t r z e c h m o ż l i w y c h i n t e r p r e t a c j i f o r m y A B A, j a k w i d z i m y w n a s t ę p u j ą c y m
schemacie :

A Tchór Veni Imeneo

aria Nimfy A
a Tchór Lasciate i monti
B b arie P a s t e r z a , Orfeusza i E u r y d y k i ] B
a (_chór Lasciate i monti ] A L

A [chór Veni Imeneo.

R ó ż n e możliwości i n t e r p r e t a c y j n e nie osłabiają z n a c z e n i a samej z a s a d y

a r c h i t e k t o n i c z n e j , ale p r z e c i w n i e , p o t w i e r d z a j ą ją. O k a z u j e się, że p r z e n i k a o n a
f r a g m e n t y a k t u z r ó ż n y c h stron. Szczegół t e n jest w a ż n y z historycznego p u n k t u
w i d z e n i a ; o b r a z u j e o n proces p r z e i s t a c z a n i a się spotykanej u P e r i e g o formy refre­
nowej w b u d o w ę kolistą. W d a l s z y m rozwoju o p e r y f o r m a kolista sztywnieje
i d l a t e g o a r i a d a c a p o o t r z y m u j e b a r d z i e j skrystalizowaną s c h e m a t y c z n ą p o s t a ć .
W Orfeo M o n t e v e r d i e g o i n s t r u m e n t y są t r a k t o w a n e k o n c e r t u j ą c o , p o r a z p i e r w ­
szy zyskują więc a r c h i t e k t o n i c z n e z n a c z e n i e . Ś w i a d c z y o t y m w s p o m n i a n a a r i a
k o n c e r t o w a Possenti spirti z a k t u I I I . Ale i w t y m p r z y p a d k u M o n t e v e r d i nie z r y w a
całkowicie z tradycją, posługując się ostinatową w a r i a c y j n ą formą z w r o t k o w ą ,
k t ó r ą w z b o g a c a i t y m s a m y m p r z e k s z t a ł c a p r z y p o m o c y n o w y c h środków, t z n .
i n s t r u m e n t ó w i a m p l i n k a c j i . R o z c z ł o n k o w a n i e arii w y p ł y w a nie tylko z p o w t a ­
r z a n i a basu, ale i z z a s t o s o w a n i a w poszczególnych z w r o t k a c h r ó ż n y c h i n s t r u ­
m e n t ó w k o n c e r t u j ą c y c h , p r z y c z y m w pierwszej części koncertują skrzypce,
w drugiej — k o r n e t y , w części trzeciej — p o d w ó j n a harfa, w czwartej — skrzypce
i viola basso d a b r a c c i o . Całość z a m y k a zespół wiol (3 wiole i wiola b a s o w a ) ,
ekspresyjnie i f a k t u r a l n i e zbliżony d o f a k t u r y m a d r y g a ł o w e j . A r i a Possenti spirti
stanowi p u n k t kulminacyjny w stosowaniu kunsztownych środków wokalnych
i i n s t r u m e n t a l n y c h . A n a l o g i c z n e c e c h y w y k a z u j e r ó w n i e ż d u e t Orfeusza z A p o l h -
 K O Ń C O W Y ETAP R O Z W O J U 51

n e m w akcie V , c h o c i a ż nie j e s t t a k szeroko r o z b u d o w a n y . A r i e Orfeusza mają

s y m b o l i c z n e z n a c z e n i e . W y k a z u j ą i d e o w e p o w i ą z a n i e z alegoryczną postacią
M u z y k i w p r o l o g u opiewającą siłę o d d z i a ł y w a n i a sztuki m u z y c z n e j . T ł u m a c z y t o
szczególnie obfite n a g r o m a d z e n i e ś r o d k ó w m u z y c z n y c h w całości dzieła. Orfeo
M o n t e v e r d i e g o jest p r z e d e wszystkim wielką alegorią m u z y c z n ą , s y m b o l e m
muzyki.
W z r a s t a j ą c e z n a c z e n i e p a r t i i zespołowych, głównie c h ó r a l n y c h , staje się
szybko zjawiskiem p o w s z e c h n y m . D o jeszcze większego z n a c z e n i a niż w Orfeuszu
d o c h o d z i c h ó r w Dafne (1608) M a r c a d a G a g l i a n o (zm. 1642), n a p i s a n e j d o tekstu
r ó w n i e ż R i n u c c i n i e g o . T o d w u c z ę ś c i o w e dzieło, o b r a z u j ą c e w pierwszej części
w a l k ę A p o l l i n a ze s m o k i e m , a w drugiej j e g o miłość d o nimfy D a f n e , d o s t a r c z a
wielu okazji, zwłaszcza w części pierwszej, d o w y k o r z y s t a n i a c h ó r u w sposób
d r a m a t y c z n y . W c h ó r a c h G a g l i a n a s p o t y k a m y wiele m o m e n t ó w o n o m a t o p e i c z -
n y c h , p o d w z g l ę d e m d o b o r u ś r o d k ó w nie o d b i e g a j ą c y c h od z n a n y c h efektów
( n p . e c h a ) , k t ó r e b ę d ą jeszcze w i e l o k r o t n i e stosowane p r z e z r ó ż n y c h k o m p o z y ­
torów w utworach dramatycznych. Troska Gagliana o stronę dramatyczną
dzieła znajduje swój w y r a z w p r z e d m o w i e . K o m p o z y t o r d o k ł a d n i e o m a w i a
scenografię d r a m a t u , opisuje najdrobniejsze jej szczegóły w r a z z m i m i k ą i gestyku­
lacją. Scenografia staje się więc o r g a n i c z n y m w s p ó ł c z y n n i k i e m s t r u k t u r y dzieła.
T a k w i ę c s t r o n a w i z u a l n a nie mniejszą o d g r y w a rolę niż s t r o n a m u z y c z n a .
J a k p r z e k o n a m y się, w d r a m a c i e r e n e s a n s o w y m n a s t ą p i w z m o ż o n y rozwój w a ­
lorów w i d o w i s k o w y c h .

5
KOŃCOWY E T A P R O Z W O J U
RENESANSOWEGO DRAMATU MUZYCZNEGO

WZRASTAJĄCA ROLA BALETU,

CHÓRU I ORKIESTRY

W p i e r w s z y c h dziesięcioleciach X V I I w . tylko w o g ó l n y m
zarysie m o ż n a stwierdzić k o n s e k w e n t n y proces rozwoju m u z y c z n e g o . N a j e g o
tle wypływają w p r a w d z i e zjawiska d r u g o r z ę d n e , a j e d n a k n o w e , n a k t ó r e nie
sposób nie zwrócić u w a M . J u ż w p i e r w s z y c h u t w o r a c h d r a m a t y c z n y c h m u z y k a
t a n e c z n a , b a l e t o w a o d g r y w a ł a szczególną rolę. G e n e t y c z n i e w i ą ż e się o n a z u r o ­
czystościami, z a b a w a m i i wszelkiego r o d z a j u m a s k a r a d a m i , u r z ą d z a n y m i często
w okresie r e n e s a n s u w m i a s t a c h włoskich. W z r a s t a r ó w n i e ż w p ł y w francuskiej

4«
52 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY

m u z y k i t a n e c z n e j , p r z e d e wszystkim b a l e t u dworskiego. W n i e k t ó r y c h u t w o r a c h
d r a m a t y c z n y c h b a l e t staje się w a ż n y m e l e m e n t e m j a k o c z y n n i k n i e z m i e r n i e
a k t y w n y . T a k i m u t w o r e m było La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina F r a n c e s k i
C a c c i n i , w y s t a w i o n e z n i e z w y k ł y m p r z e p y c h e m z okazji p o b y t u w e Florencji
królewicza polskiego W ł a d y s ł a w a . W b a l e t a c h b r a l i u d z i a ł nie tylko a k t o r z y ,
ale i d w o r z a n i e . T e n rodzaj b a l e t u , pojawiający się w i e l o k r o t n i e w r ó ż n y c h
dziełach, o t r z y m a ł n a z w ę balio nobilissimo.
Części w o k a l n e nie wnoszą d o r o z w o j u d r a m a t u n i c n o w e g o , a w sto­
s u n k u d o Orfeo M o n t e v e r d i e g o są z p e w n o ś c i ą p r z e s t a r z a ł e , gdyż nie w y c h o d z ą
p o z a środki s t o s o w a n e w pierwszych d r a m a t a c h florenckich. J e d y n i e w s t ę p i n s t r u ­
m e n t a l n y o b u d o w i e trzyczęściowej jest n o w y m zjawiskiem. P o d w z g l ę d e m formy
s t a n o w i twór j a k b y przejściowy p o m i ę d z y sonatą G . G a b r i e l e g o a późniejszymi
sinfoniami włoskimi.
W z r a s t a j ą c e z n a c z e n i e c h ó r u z a z n a c z a się w twórczości k o m p o z y t o r ó w
r z y m s k i c h , j a k D o m e n i c o M a z z o c c h i , Steffano L a n d i , M i c h e l a n g e l o Rossi,
L o r e t o V i t t o r i . M a z z o c c h i o t w a r c i e o p o w i a d a się z a w y k o r z y s t a n i e m d a w n y c h
ś r o d k ó w w y r a z u stosowanych w u t w o r a c h świeckich. T a p o s t a w a estetyczna
p r o w a d z i d o k o o r d y n a c j i stylu polifonicznego ze stylem r e c y t a t y w n y m . W y r a z e m
i c h w s p ó ł d z i a ł a n i a jest d r a m a t La Catena d'Adone, o p a r t y n a eposie Adone G i a m -
b a t t i s t y M a r i n i e g o . Z j e g o f r a g m e n t u stworzył O t t a v i o T r o n s a r e l l i libretto, k o n c e n ­
trując się n a d w ó c h m o m e n t a c h : u w i ę z i e n i a A d o n i s a n a C y p r z e p r z e z Falsirenę
(Circe) i j e g o w y b a w i e n i a z a s p r a w ą W e n e r y . P o t r a k t o w a n i e akcji d r a m a t y c z n e j ,
w t e n sposób m i a ł o w y k a z a ć , że g w a ł t i k r z y w d a nie przynoszą s p o d z i e w a n y c h
korzyści. W związku z t y m p o j a w i a się n o w y e l e m e n t formy d r a m a t y c z n e j
m i a n o w i c i e epilog występujący j a k o tzw. allegoria delia favola, której z a d a n i e m
b y ł o w y s n u c i e sensu m o r a l n e g o z treści dzieła. M i a ł a o n a p o n a d t o u s p r a w i e d l i w i ć
p r z e d ostrą c e n z u r ą rzymską w p r o w a d z a n i e postaci ze ś w i a t a p o g a ń s k i e g o .
N i e z a l e ż n i e o d tego pojawiają się rzeczywiste alegorie, b ę d ą c e personifikacjami
t a k i c h pojęć j a k d u s z a , p o ż ą d a n i e , r o z u m i t p . C h a r a k t e r y s t y c z n e d l a d r a m a t u
M a z z o c c h i e g o j e s t w z b o g a c e n i e f o r m y i akcji scenicznej p r z e z szybką z m i a n ę scen
i dekoracji. N a p r z y k ł a d w p r o l o g u zielony gaj z m i e n i a się w g r o t ę W u l k a n a ,
w akcie I I I s c e n a dzieli się n a d w i e części: n a o g r ó d , gdzie o d b y w a się z a b a w a ,
i n a u s t r o n i e , w k t ó r y m r o z p a c z a F a l s i r e n a nie z n a j d u j ą c a u A d o n i s a od­
wzajemnienia uczuć.
P a r t i e solowe n i c z y m nie różnią się o d d o t y c h c z a s o w y c h . Częstą z a s a d ą
f o r m a l n ą jest o s t i n a t o w a f o r m a w a r i a c y j n a . Szeroko r o z b u d o w a n e są p a r t i e
zespołowe, zwłaszcza c h ó r a l n e . M a z z o c c h i nawiązuje w n i c h d o pieśni t a n e c z ­
nej, b a l i o , d o m a d r y g a ł u , a n a w e t posługuje się t e c h n i k ą d w u c h ó r o w ą , p r z e c i w ­
stawiając sobie zespoły głosów żeńskich i męskich, n p . c h ó r n i m f i c h ó r p a ­
sterzy.
 KOŃCOWY ETAP ROZWOJU 53

D. Mazzocchi: La catena d'Adone, akt III, a) fragment odcinka początkowego

54 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY

W R z y m i e w z b o g a c a się również technika wokalna w partiach chóralnych

przez stosowanie bogatej figuracji i ornamentyki, j a k n p . w akcie I La morte
d'Orfeo (1619).

S. Landi: La morte d'Orfeo, akt I, sc. 3

16 Euretto ï

Euretto II

S. Landi: // San Alessio, akt III, sc. 5

 KOŃCOWY ETAP ROZWOJU 55

P a n u j ą c y w ó w c z a s w R z y m i e m o n u m e n t a l n y styl c h ó r a l n y c h a r a k t e r y ­
styczny d l a m u z y k i kościelnej p o d p o r z ą d k o w u j e L a n d i formie d r a m a t y c z n e j ,
o p r a c o w u j ą c p r z y p o m o c y faktury d w u c h ó r o w e j całe sceny. Zwiększa się również
r o l a i n s t r u m e n t ó w , p r z y c z y m c o r a z większe z n a c z e n i e zyskują i n s t r u m e n t y
s m y c z k o w e , głównie skrzypce, p o d c z a s g d y i n s t r u m e n t y s z a r p a n e (lutnie, t e o r b y ,
harfy), nie m ó w i ą c o c e m b a l o , pełnią rolę i n s t r u m e n t ó w a k o m p a n i u j ą c y c h .
D r a m a t w c h ł a n i a r ó w n i e ż wykształcone formy i n s t r u m e n t a l n e . J e d n o z n a j ­
wybitniejszych dzieł L a n d i e g o , 77 San Alessio, d o l i b r e t t a k a r d y n a ł a Giuglio
Rospigliosego (późniejszego p a p i e ż a K l e m e n s a I X ) , p o s i a d a sinfonie p e r i n t r o -
d u z i o n e del p r o l o g o , b ę d ą c ą trzyczęściową c a n z o n ą ze w s t ę p e m . Analogiczną
b u d o w ę m a sinfonia p r z e d a k t e m I I . D l a w z m o ż e n i a w y r a z u d r a m a t y c z n e g o
s t o s o w a n a jest r ó w n i e ż t e c h n i k a k o n c e r t u j ą c a polegająca n a współdziałaniu
c h ó r u i i n s t r u m e n t ó w , j a k n p . w akcie I I I II San Alessio L a n d i e g o (przykł. 17).
T e c h n i k a k o n c e r t u j ą c a przenosi się t a k ż e n a i n s t r u m e n t y solowe, o c z y m
świadczy a r i a E u r i d i c e z L'Orfeo Luigi Rossiego.
C h o ć treścią o p e r rzymskich były p r z e w a ż n i e ż y w o t y świętych, m i m o t o
w realizacji u t w o r ó w d r a m a t y c z n y c h nie b r a k szczegółów realistycznych i m o ­
m e n t ó w k o m i c z n y c h . W R z y m i e o b o k d r a m a t u rozwijała się również k o m e d i a
m u z y c z n a . G ł ó w n y m i jej p r z e d s t a w i c i e l a m i byli Virgilio M a z z o c c h i , M a r c o
M a r a z z o l i i J a c o p o M e l a n i . Większość k o m e d i i m u z y c z n y c h , zwłaszcza póź­
niejszych, o d z n a c z a ł a się wysokim p o z i o m e m o p r a c o w a n i a m u z y c z n e g o . Istnieje
t u d o k ł a d n e r o z g r a n i c z e n i e części a r y j n y c h o d r e c y t a t y w n y c h , p o d o b n i e zresztą
j a k w dramatach muzycznych. J e d n a k w komediach muzycznych nawet recytatyw
zespołowy o t r z y m u j e p o s t a ć recitativo secco.

M. Abbatini i M. Marazzoli: Commedia dal maie U bene. akt I. końcowa scena zespołowa
18
56 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY

T w ó r c z o ś ć M a z z o c c h i c h , L a n d i e g o , Rossiego i późniejszych k o m p o z y t o ­
r ó w rzymskich s t a n o w i k o ń c o w e s t a d i u m rozwoju renesansowej m u z y k i d r a ­
m a t y c z n e j . C e c h ą jej jest k o n t y n u a c j a d ą ż e ń d o w z b o g a c a n i a m u z y c z n y c h ś r o d ­
k ó w w y r a z u . W t o k u rozwoju d r a m a t u r e n e s a n s o w e g o o k a z a ł o się, że p o s t u l a t y
estetyczne C a m e r a t y florenckiej nie w y s t a r c z a ł y d o t w o r z e n i a dzieł artystycz­
n y c h , w o b e c czego k o m p o z y t o r z y często sięgali d o w y k s z t a ł c o n y c h j u ż ś r o d k ó w
w y r a z u . W i d o c z n e są z a t e m p o w i ą z a n i a z f o r m a m i m u z y k i wielogłosowej,
z frottollą, vilanella, w o k a l n y m b a l i o , m a d r y g a ł e m i formą p o l i c h ó r a l n ą . D o w y ­
kształcenia stylu d r a m a t y c z n e g o p r z y c z y n i ł y się swoiste środki — r e c i t a t i v o
i a r i a . N i e były o n e j e d n a k wyłączną z d o b y c z ą m u z y k i d r a m a t y c z n e j . R o z w i j a n o
j e i d o s k o n a l o n o r ó w n i e ż w i n n y c h u t w o r a c h w o k a l n y c h , głównie w k a n t a c i e
i o r a t o r i u m . M u z y k a d r a m a t y c z n a korzystała r ó w n i e ż z d o ś w i a d c z e ń m u z y k i
i n s t r u m e n t a l n e j i t a n e c z n e j . J e s t to w i d o c z n e j u ż w p o c z ą t k o w y c h u t w o r a c h
d r a m a t y c z n y c h . J e d n a k najwyraźniej p r z e j a w i a się w twórczości D o m e n i c a
M a z z o c c h i e g o i Stefana L a n d i e g o . C o r a z większe z n a c z e n i e zyskują skrzypce
j a k o i n s t r u m e n t y p i e r w s z o p l a n o w e i koncertujące, współdziałające z t e c h n i k ą
polichóralną. W z r a s t a j ą c e z n a c z e n i e c z y n n i k a m u z y c z n e g o s p r a w i a , że d r a m a t
m u z y c z n y p r z e o b r a ż a się w n o w ą formę — o p e r ę . Z .tą chwilą r o z p o c z y n a się
w s p a n i a ł y jej r o z k w i t . N a długi w i ę c p r z e c i ą g czasu m u z y k a staje się g ł ó w n y m
c z y n n i k i e m o p e r y . J e d n a k s a m a m u z y k a nie m o g ł a d e c y d o w a ć o c h a r a k t e r z e
dzieła d r a m a t y c z n e g o j a k o sztuki t e a t r a l n e j . D z i a ł a t u szereg i n n y c h c z y n n i k ó w
z zakresu n a j r o z m a i t s z y c h d z i e d z i n sztuki, k t ó r e są w y r a z e m tendencji artystycz­
n y c h t y p o w y c h d l a epoki b a r o k u . O n e t o w ł a ś n i e wycisnęły swoiste p i ę t n o n a
stylu o p e r y co najmniej d o p o ł o w y X V I I I w . W d r a m a t u r g i i i o p r a w i e plastycz­
nej b a r o k żyje n i e m a l d o s a m e g o k o ń c a X V I I I w .
 OPERA BAROKOWA

WYZNACZNIKI STYLU, GATUNKI

PERIODYZACJA R O Z W O J U

N a z w a „ o p e r a b a r o k o w a " j e s t b a r d z i e j u s p r a w i e d l i w i o n a niż
a n a l o g i c z n e określenia z zakresu i n n y c h g a t u n k ó w i form m u z y c z n y c h , n p . s u i t a
b a r o k o w a , s o n a t a b a r o k o w a , k a n t a t a b a r o k o w a . W o p e r z e j a k o dziele t e a t r a l n y m
s t o s u n k o w o ł a t w o w y k a z a ć b e z p o ś r e d n i e p o w i ą z a n i a z t y m i d z i e d z i n a m i sztuki
i w ogóle k u l t u r y , k t ó r e z a d e c y d o w a ł y o i s t o t n y c h w ł a ś c i w o ś c i a c h stylu b a r o k o ­
w e g o . P r z e d e wszystkim d o t y c z y to samej sceny t e a t r a l n e j ze wszystkimi związa­
n y m i z nią a k c e s o r i a m i . B a r o k przyniósł w a ż n e z m i a n y w jej z a ł o ż e n i a c h a r c h i ­
t e k t o n i c z n y c h . Większość z a ś t y c h z m i a n d o k o n a ł a się n a g r u n c i e t e a t r u m u z y c z ­
nego, tzn. operowego.
W okresie b a r o k u nastąpiło przejście o d renesansowej sceny s y m u l t a n i c z n e j
d o sceny sukcesywnej. Pozwoliło to n a większą k o n c e n t r a c j ę u w a g i w i d z a n a
p r z e b i e g u akcji d r a m a t y c z n e j . W s c e n a c h s y m u l t a n i c z n y c h p r z e d s t a w i e n i e akcji
m i a ł o raczej c h a r a k t e r s y m b o l i c z n y n a skutek j e d n o c z e s n e g o u m i e s z c z a n i a n a t y m
s a m y m p o d i u m r ó ż n y c h scen, n a k t ó r y c h a k c j a o d b y w a się z r e g u ł y w r ó ż n y m
czasie. Sukcesywność scen, i c h z m i a n a z g o d n i e z akcją d r a m a t y c z n ą , e l i m i n o w a ł a
u m o w n o ś ć sytuacji, n a d a w a ł a jej b a r d z i e j r e a l n y kształt. O t w i e r a ł o to n o w e
możliwości w f o r m o w a n i u dzieła d r a m a t y c z n e g o . Przyczyniło się d o wykształce­
n i a p o d s t a w o w y c h w s p ó ł c z y n n i k ó w stylu b a r o k o w e g o o c h a r a k t e r z e w i z u a l n y m ,
a więc m a l o w n i c z o ś c i , k o n t r a s t o w o ś c i , z ł u d z e n i a dalekiej p r z e s t r z e n i uzyski­
wanego za pomocą perspektywy. Niekiedy zmieniano dekoracje n a oczach wi­
d z ó w . N i e k t ó r e z t y c h w s p ó ł c z y n n i k ó w stylu b a r o k o w e g o w i d o c z n e są j u ż w szkole
rzymskiej, zwłaszcza u D o m e n i c a M a z z o c c h i e g o . W większych o ś r o d k a c h o p e r o ­
w y c h powstają stałe t e a t r y , u r z ą d z a n e w g m a c h a c h specjalnie p r z y s t o s o w a n y c h
d o tego celu. U m o ż l i w i a ł o t o z n a c z n e zwiększenie k r ę g u w i d z ó w i s ł u c h a c z y ,
m i a ł o r ó w n i e ż w p ł y w n a b u d o w ę u r z ą d z e ń t e a t r a l n y c h , k t ó r e z kolei wiązały
się ze zmieniającą się rolą m u z y k i w dziele d r a m a t y c z n y m . T a k ą i n n o w a c j ą b y ł o
oddzielenie w i d o w n i o d sceny z a p o m o c ą r a m p y scenicznej i k u r t y n y . T a b a r i e r a
58 OPERA B A R O K O W A

p o z a swoim p r a k t y c z n y m z n a c z e n i e m b y ł a w y r a z e m wzrastającego z n a c z e n i a
artysty śpiewaka i j e d n o c z e ś n i e s y m b o l e m p o d z i a ł u n a tych, k t ó r z y tworzą sztukę,
i tych, którzy j ą k o n s u m u j ą . W d w o r s k i m m u z y c z n y m t e a t r z e r e n e s a n s o w y m
n a s t a w i a n o się raczej n a w s p ó ł d z i a ł a n i e w i d z ó w i artystów, czego w y r a z e m były
zakończenia d r a m a t ó w o g ó l n y m balio nobilissimo.
Z m i a n y d o k o n u j ą c e się w okresie b a r o k u p o z o s t a w a ł y w dość ścisłym
związku z n o w y m i t e n d e n c j a m i stylistycznymi dzieła d r a m a t y c z n e g o , z d o b o r e m
środków w y r a z u . Ó w c z e s n ą sztukę, głównie a r c h i t e k t u r ę i poezję, cechuje b o g a t a
o r n a m e n t y k a , w y k w i n t n a forma, s k o m p l i k o w a n a r e t o r y k a , skłonność d o p r z e ł a ­
d o w a n i a , ostrych p r z e c i w s t a w i e ń , często n i e s p o d z i e w a n y c h , w r ę c z n i e s a m o w i ­
tych sytuacji d r a m a t y c z n y c h i p o w i k ł a ń .
W o p r a w i e scenicznej o p e r y b a r o k o w e j i w jej właściwościach d r a m a t u r g i c z ­
n y c h z n a j d u j e m y p r a w i e wszystkie w s p o m n i a n e cechy stylistyczne. W y w i e r a j ą
o n e b e z p o ś r e d n i o w p ł y w n a m u z y k ę , w której z a i n t e r e s o w a n i a k o m p o z y t o r ó w
i śpiewaków skupiają się c o r a z b a r d z i e j n a p r o b l e m a t y c e formalnej, p r z e d e
wszystkim n a k u n s z t o w n y m śpiewie k o l o r a t u r o w y m . T y m t ł u m a c z y się o g r a n i ­
czenie, a w wielu p r z y p a d k a c h n a w e t eliminacja p a r t i i zespołowych, c h ó r a l n y c h .
W dalszym ciągu w z r a s t a z n a c z e n i e m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j , szczególnie i n s t r u ­
m e n t ó w k o n c e r t u j ą c y c h . Stają się o n e ź r ó d ł e m k o n t r a s t ó w w y r a z o w y c h . Silne
przeciwstawienia tkwią r ó w n i e ż w d w ó c h p o d s t a w o w y c h r o d z a j a c h śpiewu solo­
wego, w arii i recitativie, k t ó r e o t r z y m u j ą z u p e ł n i e dojrzałą postać. C z ę s t y m
e l e m e n t e m k o n t r a s t u j ą c y m w o p e r a c h b a r o k o w y c h są postacie i sceny k o m i c z n e ,
w y m a g a j ą c e specjalnego o p r a c o w a n i a , d l a k t ó r e g o w z o r e m były ostro zaryso­
w a n e r y t m i c z n i e p o p u l a r n e , często l u d o w e piosenki.
O p e r a b a r o k o w a nie b y ł a t w o r e m j e d n o l i t y m . D o z r ó ż n i c o w a n i a jej p r z y ­
czyniał się fakt, ż e r o z p o w s z e c h n i a ł a się o n a w r ó ż n y c h k r a j a c h europejskich,
gdzie n a w i ą z y w a n o d o miejscowych tradycji. Dzięki t e m u o t r z y m a ł a swoiste
r o d z i m e cechy. M i m o to k r a j e m w i o d ą c y m w r o z w o j u o p e r y p o z o s t a w a ł y p r z e z
wiele pokoleń W ł o c h y . T a m rozwijały d z i a ł a l n o ś ć dwa. najpotężniejsze ośrodki,
W e n e c j a i N e a p o l . T a m ostatecznie u f o r m o w a ł y się d w a p o d s t a w o w e g a t u n k i :
o p e r a p o w a ż n a (seria) i o p e r a k o m i c z n a (buffa). T e n d r u g i g a t u n e k przejął wiele
e l e m e n t ó w z ludowej farsy, z k o m e d i i d e l F a r t e . Balet dworski (balet de cour)
we Francji był b a z ą d l a p o w s t a n i a o p e r y b a l e t o w e j , k t ó r a w końcowej fazie
b a r o k u ( X V I I I w.) stała się w y r a z e m tzw. stylu g a l a n t , odzwierciedlając p o s t a w ę
artystyczną francuskich t w ó r c ó w w okresie r o k o k a . Najważniejszą formą
d r a m a t y c z n o - m u z y c z n ą w e F r a n c j i b y ł a w okresie b a r o k u t r a g e d i a m u z y c z n a
(tragédie en musique). U jej p o d s t a w i d e o w y c h i f o r m a l n y c h leży klasyczny d r a m a t
francuski C o r n e i l l e ' a i R a c i n e ' a , w w y n i k u czego w t r a g e d i i m u z y c z n e j w i d o c z n e
są p e w n e t e n d e n c j e klasycyzujące. Angielskie tradycje n a r o d o w e form d r a m a t y c z ­
n y c h tkwią w t z w . m a s k a c h (masques), z k t ó r y c h r o z w i n ę ł a się o p e r a b a l l a d o w a
i ż e b r a c z a (ballad i beggar's opera). N i e m i a ł a o n a większego z n a c z e n i a d l a r o z ­
woju o p e r y b a r o k o w e j . P r z e c i w n i e , r e p r e z e n t o w a ł a o d m i e n n ą koncepcję a r t y -
 SZKOŁA WENECKA 59

styczną, a n a l o g i c z n ą d o tej, j a k a później c e c h o w a ł a w e F r a n c j i w o d e w i l , a w N i e m ­

czech singspiel. M a n i f e s t u j ą c uproszczenie formy a r t y s t y c z n e j , stanowiły o n e
przezwyciężenie o p e r y b a r o k o w e j .
U s t a l e n i e s z t y w n y c h r a m c h r o n o l o g i c z n y c h d l a o p e r y b a r o k o w e j jest nie­
możliwe z następujących powodów:
J . o stylu d z i e ł a scenicznego r o z s t r z y g a wiele c z y n n i k ó w , t y m c z a s e m i c h
rozwój nie d o k o n u j e się r ó w n o m i e r n i e , n p . z m i a n o m koncepcji ideowej i d r a ­
m a t u r g i c z n e j nie z a w s z e towarzyszą p r z e m i a n y scenograficzne i m u z y c z n e o r a z ,
o d w r o t n i e , m i m o klasycyzujących tendencji w m u z y c e w o p r a w i e plastycznej
jeszcze d o ś ć d ł u g o u t r z y m u j ą się środki t y p o w e d l a stylu p ó ź n e g o b a r o k u ;
2. w różnych ośrodkach i różnych gatunkach dramatycznych w rozmaitym
s t o p n i u przejawiają się t e n d e n c j e c h a r a k t e r y s t y c z n e dla stylu i k u l t u r y b a r o k u ,
n p . w e F r a n c j i są o n e słabsze w t r a g e d i i m u z y c z n e j i w o p e r z e komicznej niż
w p a s t o r a l n e j o p e r z e b a l e t o w e j ; a n a l o g i c z n i e w e Włoszech najsilniejsze są w o p e ­
rze p o w a ż n e j , p o d c z a s g d y w o p e r z e k o m i c z n e j przejawiają się j u ż t e n d e n c j e
klasycyzujące;
3. nie m o ż n a d o k ł a d n i e ustalić a n i p o c z ą t k o w e j , a n i k o ń c o w e j fazy rozwoju
o p e r y b a r o k o w e j , g d y ż z j e d n e j strony j u ż co najmniej w szkole rzymskiej spo­
t y k a m y -się z p e w n y m i n i e w ą t p l i w y m i p r z e j a w a m i stylu b a r o k o w e g o , z drugiej
strony j e g o e l e m e n t y u t r z y m u j ą się aż d o okresu klasycznego (Gluck, M o z a r t ) ,
c h o ć j u ż o wiele wcześniej klasycystyczne t e n d e n c j e pojawiły się w późnej szkole
neapołitańskiej ( J o m m e l l i , T r a e t t a ) . M i m o s k o m p l i k o w a n e g o procesu rozwojo­
wego o p e r y b a r o k o w e j m o ż n a d l a celów o r i e n t a c y j n y c h wydzielić p r z y b l i ż o n y
stuletni okres 1 6 4 0 - 1 7 4 0 , w k t ó r y m o t r z y m a ł a o n a najpełniejszy kształt.

SZKOŁA WENECKA

OBLICZE SPOŁECZNE, S T R U K T U R A
ORGANIZACYJNA, ZAŁOŻENIA IDEOWE

N o w y okres w r o z w o j u m u z y k i d r a m a t y c z n e j r o z p o c z y n a się
ok. 1640 r. D z i a ł a l n o ś ć o p e r o w a k o n c e n t r u j e się w ó w c z a s w W e n e c j i . J e s t to
d a t a o r i e n t a c y j n a , g d y ż o ż y w i o n y r u c h o p e r o w y r o z p o c z y n a się w W e n e c j i
nieco wcześniej. Szczególne z n a c z e n i e d l a r o z w o j u o p e r y weneckiej, p r z y n a j m n i e j
e
y J j p o c z ą t k a c h , mieli k o m p o z y t o r z y rzymscy, zwłaszcza B e n e d e t t o F e r r a r i
1
J a c o p o M e l a n i . Dzięki ich w s p ó ł p r a c y o t w a r t o w 1637 r. w W e n e c j i pierwszy
60 QPERA BAROKOWA

p u b l i c z n y t e a t r o p e r o w y , S a n Cassiano. N i e d ł u g o p o t e m powstały i n n e t e a t r y
o p e r o w e , j a k S a n G i o v a n n i a P a u l o , S a n M o i s e , T e a t r o Novissimo, T e a t r o
S a n t o A p o l i n a r e , T e a t r o S a n S a l v a t o r e . Ś w i a d c z y to o r o z p o w s z e c h n i e n i u
twórczości o p e r o w e j i o w z m o ż o n y m z a i n t e r e s o w a n i u t y m g a t u n k i e m m u z y c z ­
n y m . O p e r a w e n e c k a sięgała swoją działalnością w głąb X V I I I w. I m p o n u j ą c y
jest zastęp w s p ó ł p r a c u j ą c y c h z nią k o m p o z y t o r ó w , o b e j m u j ą c y d w i e g e n e r a c j e .
D o starszej n a l e ż ą : F r a n c e s c o Cavalli, M a r c ' A n t o n i o Cesti, Luigi Rossi, P a o l o
Ziliani, A n t o n i o S a r t o r i o , Paolo S a c r a t i . Najwybitniejsi przedstawiciele drugiej
generacji t o : M a r c ' A n t o n i o Z i a n i , A n t o n i o D r a g h i , Ercole B e r n a b e i , G i o v a n n i
L e g r e n z i , G i o v a n n i R o v e t t a , C a r l o Pallavicini, D o m e n i c o Freschi, C a r l o Grossi,
Alessandro Stradella, Domenico Gabrielu, Antonio Perti, Galeazzo de Sabbatini,
A n t o n i o Pollarolo.
W W e n e c j i z m i e n i a się oblicze społeczne o p e r y . C o r a z większe z n a c z e n i e
w jej k u l t y w o w a n i u zyskuje mieszczaństwo, a to m i a ł o d a l e k o i d ą c y w p ł y w n a
organizację t e a t r ó w o p e r o w y c h i n a c h a r a k t e r twórczości. U t w o r z e n i e p u b l i c z ­
n y c h t e a t r ó w w y m a g a ł o u r e g u l o w a n i a s p r a w o r g a n i z a c y j n y c h . W chwili p o w s t a ­
n i a S a n Cassiano s a m F e r r a r i z a j m o w a ł się t y m i s p r a w a m i . Później spoczywały
o n e w r ę k a c h e n e r g i c z n y c h i m p r e s a r i ó w . U r e g u l o w a n o r ó w n i e ż k a l e n d a r z se­
z o n ó w o p e r o w y c h . W e d ł u g K r e t z s c h m a r a sezon o p e r o w y o b e j m o w a ł p o c z ą t k o w o
tylko okres k a r n a w a ł u , t z n . o d 26 g r u d n i a d o 30 m a r c a . W k r ó t c e w p r o w a d z o n o
jeszcze d w a i n n e s e z o n y : staggione di Ascensione — o d d r u g i e g o d n i a W i e l k a ­
n o c y d o 15 c z e r w c a , i s t a g g i o n e di A u t u n n o — o d 1 w r z e ś n i a d o 30 l i s t o p a d a .
P o n i e w a ż bilety w s t ę p u były stosunkowo niedrogie (2 liry), t e a t r y u t r z y m y w a ł y
się z wysokich subwencji b o g a t y c h p a t r y c j u s z y miejskich i sezonowego l u b stałego
w y n a j m u lóż, co u t r z y m u j e się d o dziś w e Włoszech i i n n y c h k r a j a c h . K o m p o z y ­
torzy byli o p ł a c a n i d o ś ć d o b r z e , w zależności o d i c h p o p u l a r n o ś c i i z n a c z e n i a .
Z n a n y k o m p o z y t o r o t r z y m y w a ł z a j e d n ą o p e r ę h o n o r a r i u m w wysokości 400 d u ­
k a t ó w , mniej z n a n y — 100 d u k a t ó w . Ale te z n a c z n e n a w e t h o n o r a r i a były nie­
p r o p o r c j o n a l n i e niskie w stosunku d o h o n o r a r i ó w ś p i e w a k ó w , zwłaszcza k a s t r a -
tów, k t ó r z y o t r z y m y w a l i z a j e d e n sezon d o 10.000 t a l a r ó w . J e d y n i e a u t o r z y
tekstów nie p o b i e r a l i specjalnego w y n a g r o d z e n i a . Z n a c z n e s u m y uzyskiwali o n i
z d r u k u i s p r z e d a ż y librett, z a o p a t r y w a n y c h w w y m y ś l n e , p e ł n e b a r o k o w e j r e t o ­
ryki dedykacje d l a w p ł y w o w y c h i b o g a t y c h osobistości. N i e k t ó r e l i b r e t t a cieszyły
się niezwykłą p o p u l a r n o ś c i ą , t a k że były w i e l o k r o t n i e w z n a w i a n e . O d z n a c z a ł y
się p i ę k n y m z d o b n i c t w e m . D l a historii posiadają d u ż e z n a c z e n i e , gdyż b a r d z o
r z a d k o p o j a w i a ł y się w ó w c z a s w d r u k u całe p a r t y t u r y . L i b r e t t a s t a n o w i ą dziś
n i e r z a d k o j e d y n y ślad istnienia j a k i e ś o p e r y , a w i e l o k r o t n e w y d a w a n i e l i b r e t t
świadczy o p o p u l a r n o ś c i dzieła. C h a r a k t e r y z u j e to r ó w n i e ż sytuację ź r ó d ł o w ą
twórczości o p e r o w e j i t ł u m a c z y , d l a c z e g o ówczesnych w y d a w n i c t w ź r ó d ł o w y c h
jest b a r d z o niewiele. W W e n e c j i p o r a z pierwszy zaczęły o d b y w a ć się p r z e d s t a ­
w i e n i a w i e c z o r n e . R a z e m z n i m i p o j a w i a się n o w y współczynnik sztuki t e a t r a l ­
nej — światło. D o t y c h c z a s b o w i e m d a w a n o p r z e d s t a w i e n i a z reguły p o p o ł u d n i u .
 ' m
SZKOŁA W E N E C K Ą 61

Z m i a n a p o r y d n i a w y m a g a ł a w p r o w a d z e n i a o d p o w i e d n i e g o oświetlenia. D o tego
celu u ż y w a n o p o c h o d n i o r a z świec u s t a w i o n y c h s z e r e g i e m z o b u s t r o n sceny.
W e d ł u g historyków t e a t r u oświetlenie w c a l e nie b y ł o gorsze o d oświetlenia
w X I X - w i e c z n y c h t e a t r a c h o p e r o w y c h . W p r o w a d z e n i e p r z e d s t a w i e ń wieczor­
n y c h w z b o g a c i ł o formę t e a t r a l n ą o p e r y , zwiększało jej a t r a k c y j n o ś ć , w p ł y w a ł o
n a w z m o ż e n i e frekwencji. N a j w a ż n i e j s z y m c z y n n i k i e m d e c y d u j ą c y m o p r z e ­
m i a n a c h w okresie b a r o k u , ś w i a d c z ą c y m o n o w y c h z a i n t e r e s o w a n i a c h ówczesnej
p u b l i c z n o ś c i , był sposób t r a k t o w a n i a dotychczasowej t e m a t y k i . W p r a w d z i e n a ­
d a l u t r z y m y w a ł a się t e m a t y k a m i t o l o g i c z n a i w ogóle a n t y c z n a , j e d n a k p o d d a w ­
n y m i p o s t a c i a m i u k r y w a l i się często współcześni ludzie, w o b e c czego z akcji
d r a m a t y c z n e j n i e r z a d k o m o ż n a było o d c z y t a ć a k t u a l n e w y d a r z e n i a polityczne
i towarzyskie. G ł ó w n y m m o t o r e m akcji d r a m a t y c z n e j b y ł a p r z e d e wszystkim
i n t r y g a i miłość. E u r y d y k a w n o w y m o p r a c o w a n i u m i t u o Orfeuszu nie u m i e r a
n a skutek ukąszenia w ę ż a , ale z z a z d r o ś c i . S t a r a n o się w p r o w a d z i ć j a k n a j ­
więcej zaskakujących efektów. Życie b o h a t e r ó w nie m i a ł o z b y t wysokiej ceny,
m o r d e m , śmiercią, n a p a d a m i szafowano r o z r z u t n i e . D o a t r y b u t ó w b a r o k o w e j
d r a m a t u r g i i operowej n a l e ż a ł y b u d z ą c e grozę sceny z d u c h a m i oraz sceny
snów, w k t ó r y c h b o h a t e r o w i e z d r a d z a l i swoje t a j e m n i c e . W a r s z t a t d r a m a t u r ­
giczny . u z u p e ł n i a ł y sceny k o m i c z n e , w k t ó r y c h w y k o r z y s t y w a n o zależnie o d
p o t r z e b y i możliwości n i e k t ó r e t y p y k o m e d i i d e l F a r t e . T e k s t y d o t y c h wszystkich
u t w o r ó w d r a m a t y c z n y c h pisało wielu p o e t ó w . S p o m i ę d z y n i c h największy rozgłos
z d o b y ł Nicolo M i n a t o . N i e m n i e j u t r z y m y w a ł y się jeszcze t r a d y c j e r e n e s a n s u .
N a w i ą z y w a ł d o n i c h słynny p o e t a F r a n c e s c o Busenello.

WŁAŚCIWOŚCI FORMALNE OPERY WENECKIEJ

Z m i a n y d o k o n u j ą c e się w o p e r z e weneckiej w y w i e r a ł y w p ł y w
n a o p r a c o w a n i e s t r o n y m u z y c z n e j , chociaż k o r z y s t a n o t a k ż e z d o ś w i a d c z e ń p o -
p o p r z e d n i c h k o m p o z y t o r ó w . N a j b a r d z i e j interesujące j e s t to, że socjologiczne
u w a r u n k o w a n i e twórczości operowej w y w i e r a ł o w p ł y w n a jej formę, chociaż
faktu tego nie należy p r z e c e n i a ć . H i s t o r y c y m u z y k i w y r ó ż n i l i d w a style o p e r o w e :
a r y s t o k r a t y c z n y , dworski, z w i ą z a n y jeszcze z t r a d y c j a m i r e n e s a n s o w y m i , o r a z
d e m o k r a t y c z n y , n a s t a w i o n y n a liczniejszych mieszczańskich o d b i o r c ó w . C h a ­
r a k t e r y s t y c z n ą cechą stylu a r y s t o k r a t y c z n e g o jest w e d ł u g K r e t z s c h m a r a stoso­
w a n i e n a d a l r o z b u d o w a n y c h r e c y t a t y w ó w . W d r u g i m stylu d u ż ą rolę miały
o d g r y w a ć wstawki aryjne o r a z d u e t y w z o r o w a n e n a p o p u l a r n y c h włoskich
p i o s e n k a c h . Często p o j a w i a ł y się więc r y t m y b a r k a r o l i i siciliany. W s p ó l n ą
cechą o b y d w u k i e r u n k ó w jest o g r a n i c z e n i e roli c h ó r u . O p e r a staje się z d e c y d o ­
w a n i e formą solową.
Powyższa c h a r a k t e r y s t y k a z a w i e r a wiele s ł u s z n y c h spostrzeżeń, j e d n a k
o g ó l n a s y s t e m a t y k a twórczości operowej w y m a g a większej precyzji. O formie
62 OPERA BAROKOWA

dzieła nie zawsze d e c y d u j e c z y n n i k społeczny, k o n i e c z n e jest bliższe określenie

funkcji u t w o r u . D l a t e g o b a r d z i e j o d p o w i a d a rzeczywistości p o d z i a ł o p e r n a :
r e p r e z e n t a c y j n e , p a n e g i r y c z n e , p r z e z n a c z o n e n a k o n k r e t n e uroczystości ( n p .
z a ś l u b i n y książęce), o r a z pospolite, p o w s z e d n i e , n a l e ż ą c e d o r e p e r t u a r u s e z o n ó w
o p e r o w y c h . O b y d w a rodzaje oper podlegają p r z e m i a n o m stylistycznym, ale o p e r y
r e p r e z e n t a c y j n e m a j ą o wiele b o g a t s z y wystrój t e a t r a l n y i m u z y c z n y . Sceny
zespołowe, c h ó r a l n e , nie ulegają o g r a n i c z e n i u , o c z y m z a r a z się p r z e k o n a m y .
Ż e b y z a p o z n a ć się z formą o p e r y należącej d o n o r m a l n e g o r e p e r t u a r u
z a n a l i z u j e m y Uincoronańone di Poppea (1642). Dzieło t o stworzył M o n t e v e r d i d l a
W e n e c j i , gdzie o d 1613 r. p r a c o w a ł j a k o k a p e l m i s t r z kościoła Św. M a r k a . I l o ś ć
u s t ę p ó w c h ó r a l n y c h s p a d a t a m d o d w ó c h . Szerzej r o z b u d o w a n ą formę d i a l o g o ­
w a n ą p o s i a d a c h ó r w z a k o ń c z e n i u a k t u I I . Z d e c y d o w a n ą p r z e w a g ę zyskują
w i ę c p a r t i e solowe, zwłaszcza r e c y t a t y w y . Często w y t ę p u j ą w postaci secco,
w y m a g a j ą c e j o d w y k o n a w c y dużej s p r a w n o ś c i technicznej n a skutek szybkiej
d e k l a m a c j i tekstu. O b o k n i c h stosował M o n t e v e r d i r e c y t a t y w y m e l o d y c z n i e r o z ­
winięte j a k o wartości emfatyczne. W związku z tym powtarzał w niektórych m o ­
m e n t a c h n a w e t poszczególne słowa.

W z r a s t a r ó w n i e ż a k t y w n o ś ć g e n e r a ł b a s u . P r z e j a w i a się o n a w d w o j a k i
s p o s ó b : p r z e z w s p ó ł d z i a ł a n i e k r ó t k i c h m o t y w ó w , dzięki c z e m u powstaje r o ­
dzaj k o r e s p o n d e n c j i m o t y w i c z n e j m i ę d z y głosem w o k a l n y m a a k o m p a n i a m e n ­
t e m . W y r a z i s t o ś ć m o t y w ó w jest p o d k r e ś l a n a p r z e z izolowanie ich z a p o m o c ą
pauz.

C. Monteverdi: jw., akt I, sc. 10, partia Poppei (Goldsch., s. 114)

20
T e n s a m efekt uzyskuje M o n t e v e r d i stosując w a k o m p a n i a m e n c i e sekwencję,
w której poszczególne człony stanowią o p a r c i e dla w y o d r ę b n i o n y c h d ź w i ę k ó w
głosu solowego.

C. Monteverdi: jw , akt I, sc. 6, partia Nutrice (Goldsch., s. 6)

21

P o m i ę d z y a k o m p a n i a m e n t e m a g ł o s e m w o k a l n y m wywiązują się i m i t a c j e
w postaci s t r u k t u r k a n o n i c z n y c h . J e s t t o zjawisko n o w e w m o n o d i i a k o m p a n i o -
64 OPERA B A R O K O W A

wanej. Zapowiada ono zmianę rytmiki generałbasu. Dotąd jego partia opierała
się n a sztywnych filarowych d ź w i ę k a c h , n i e z b y t n a d a j ą c y c h się d o w s p ó ł d z i a ł a n i a
z wyrazem melodii.

C. Monteverdi: jw., akt I, sc. 4, partia Poppei (Goldsch., s. 92)

N i e k i e d y części aryjne u M o n t e v e r d i e g o nawiązują b e z p o ś r e d n i o d o c a n z o -

n e t t y , dzięki c z e m u wykazują s y m e t r y c z n e r o z c z ł o n k o w a n i e , dające się s p r o w a d z i ć
d o formy trzyczęściowej A B A .
O b o k s w o b o d n i e t r a k t o w a n y c h r e c y t a t y w ó w częstym zjawiskiem jest n a d a l
a r i a z w r o t k o w a o p a r t a n a s t a ł y m basie. N i e k i e d y b a s t e n t w o r z y k r ó t k i e o s t i n a t o .
D o najbardziej rozwiniętych p o d względem artystycznym fragmentów opero­
w y c h należą d u e t y . W n i e k t ó r y c h posługuje się M o n t e v e r d i k u n s z t o w n ą fakturą
wokalną, figuracją i k o l o r a t u r ą . F o r m ę taką t w o r z y w L'incoronazione di Poppea
duet Nerona i Lukana.
 SZKOŁA WENECKA 65

Formy muzyczne IV
66 OPERA BAROKOWA

F r a g m e n t y i n s t r u m e n t a l n e są w stosunku d o Orfeo słabiej rozwinięte i m n i e j

liczne. N a t o m i a s t refreny odgrywają p o d o b n ą rolę j a k w pierwszej o p e r z e M o n t e ­
verdiego, t e m a t y c z n i e wiążąc większe odcinki a k t ó w i scen. W y s t ę p u j ą c a n a
p o c z ą t k u L'incoronazione sinfonia o d p o w i a d a formie t a n e c z n e j renesansu. S k ł a d a
się z d w ó c h s p o k r e w n i o n y c h z sobą części, p r z y c z y m część d r u g a jest p o w t ó ­
r z e n i e m części pierwszej w takcie t r ó j d z i e l n y m .
M o n t e v e r d i e g o należy u w a ż a ć z a t w ó r c ę stylu o p e r o w e g o o d p o w i a d a j ą c e g o
p r o g r a m o w i a r t y s t y c z n e m u w e n e c k i c h miejskich t e a t r ó w . Styl t e n p o j a w i a się
p r a w d o p o d o b n i e pierwszy r a z u niego w II ritorno d'Ulisse in patria (1640). Z n a ­
m i o n tego stylu nie wykazuje jeszcze Le nozze di Teti e Peleo (1639) u c z n i a M o n t e ­
verdiego, F r a n c e s c o Cavallego ( 1 6 0 0 - 1 6 7 6 ) . Posługuje się o n ś r o d k a m i c h a r a k ­
terystycznymi d l a szkoły rzymskiej, stosuje więc r o z b u d o w a n e zespoły o r a z a r i e
z w r o t k o w e o p a r t e n a basso o s t i n a t o . Cavalli, n a w i ą z u j ą c d o L'incoronazione di
Poppea, w z b o g a c i ł t e m a t y k ę historyczną Ucznymi o p e r a m i (II Serse, Scipione
Africano, Muzio Scevola, Pompeo Magno), nie z a n i e d b u j ą c t e m a t ó w m i t o l o g i c z n y c h
(Le nozze di Teti e Peleo, Le Didone, II Giasone). Cavalli o g r a n i c z a w późniejszych
swoich o p e r a c h jeszcze bardziej p a r t i e zespołowe niż M o n t e v e r d i . N a p r z y k ł a d
w Egisto stosuje tylko s a m e d u e t y . W s c e n a c h grozy i n a p i ę c i a w p r o w a d z a przejęty
o d M o n t e v e r d i e g o stile concitato. U C a v a l l e g o dojrzewają d w i e p o d s t a w o w e
formy a r i i : z s a m y m c e m b a l o i z orkiestrą. Powiększa o n r o z m i a r y arii, w p r o w a ­
dzając w p u n k t a c h k u l m i n a c y j n y c h formę wariacyjną, passacaglię, c h a c o n n ę .
Większość arii C a v a l l e g o , u t r z y m a n a w takcie \, zbliża się n i e j e d n o k r o t n i e p o d
w z g l ę d e m r y t m i k i d o b a r k a r o l i . Zwiększa się u niego r o l a orkiestry nie tylko j a k o
ś r o d k a c h a r a k t e r y s t y k i m u z y c z n e j , ale r ó w n i e ż j a k o c z y n n i k a k o n c e r t u j ą c e g o .
W związku z t y m powstaje a r i a koncertująca,, w której z głosem w o k a l n y m
współdziałają, w z g l ę d n i e są m u p r z e c i w s t a w i o n e , r ó ż n e i n s t r u m e n t y , zwłaszcza
skrzypce.
 SZKOŁA WENECKA

F. Cavalli: Alcibiades, aria Elmiry, akt II, sc. 1 (Goldsch., s. 389)

24

Elmira

Basso
68 OPERA BAROKOWA

W n i e k t ó r y c h p ó ź n y c h o p e r a c h , zwłaszcza p a n e g i r y c z n y c h (Ercole amante

d l a F r a n c j i ) , C a v a l l i p o n o w n i e stosuje c h ó r . W rozwoju o p e r y weneckiej c o r a z
większe z n a c z e n i e zyskuje w y r a z o w a r o l a i n s t r u m e n t ó w b e z w z g l ę d u n a t r a k t o ­
w a n i e p a r t i i w o k a l n y c h . M a r c ' A n t o n i o Z i a n i w p r o w a d z a solową g a m b ę , w i o ­
lonczelę, l u t n i ę , p u z o n . Z b i e g i e m czasu styl wenecki przyjmuje p o s t a ć d o ś ć
szablonowej formy. D r a m a t y c z n y r e c y t a t y w M o n t e v e r d i e g o i C a v a l l e g o z m i e n i a
się w b e z d u s z n e secco, służące d o szybkiego p r z e k a z y w a n i a treści, a r i a d a c a p o
staje się s c h e m a t e m trzyczęściowym, niezależnie o d treści tekstu. S y m p t o m y
skostnienia w i d o c z n e są n a w e t u w y b i t n y c h k o m p o z y t o r ó w , n p . w La Gerusalemme
liberała C a r l a Pallaviciniego.
 SZKOŁA WENECKA 69

FORMA OPERY PANEGIRYCZNEJ

W y r a z e m p o p u l a r n o ś c i o p e r y weneckiej jest j e j r o z p o w s z e c h ­
nienie we Włoszech i z a z a g r a n i c ą . K o m p o z y t o r z y w e n e c c y wyjeżdżali d o róż­
n y c h krajów i t a m z a p o c z ą t k o w y w a l i t w ó r c z o ś ć operową. T a k n a p r z y k ł a d
M a r c ' A n t o n i o Cesti (1623-1669) działał n a d w o r z e w i e d e ń s k i m . W związku
z działalnością k o m p o z y t o r ó w n a o b c y c h d w o r a c h z m i e n i a ł się nieco c h a r a k t e r
twórczości. Byli oni z o b o w i ą z a n i d o p i s a n i a dzieł okolicznościowych. T e g o
r o d z a j u o p e r ą jest II porno d'oro (Złote jabłko) Cestiego, s k o m p o n o w a n e n a u r o ­
czystość z a ś l u b i n księcia austriackiego L e o p o l d a z księżniczką hiszpańską M a r g a ­
reta.
C h a r a k t e r okolicznościowy dzieła p r z e j a w i a się m . i n . w t y m , że z a w i e r a
o n o m o m e n t y p a n e g i r y c z n e , mające n a celu o d d a n i e h o ł d u m o n a r c h i i a u s t r i a ­
ckiej. O p e r a w y p o s a ż o n a jest w b o g a t e efekty sceniczne i r o z w i n i ę t e środki
m u z y c z n e . W / / porno d'oro występuje n i e m a l cały O l i m p , o p r ó c z tego postacie
alegoryczne b e z p o ś r e d n i o z w i ą z a n e z m i t e m o z ł o t y m j a b ł k u . P l u t o n , N e p t u n ,
B a c h u s to głosy b a s o w e , J u p i t e r i b ł a z e n dworski M o m o w y k o n u j ą p a r t i e b a r y t o ­
n o w e , M a r s r e p r e z e n t u j e głos t e n o r o w y , n a t o m i a s t Apollo, M e r k u r y i G a n i m e d
są głosami a l t o w y m i . Wszystkie boginie — Pallas A t e n a , W e n u s , P r o z e r p i n a —
o r a z a l e g o r y c z n a p o s t a ć D i s c o r d i a (Niezgoda) śpiewają s o p r a n a m i . U k o c h a n a
P a r y s a , E n n o n a , jest m e z z o s o p r a n e m , ż o n a b o h a t e r a , Alcesta, ś p i e w a a l t e m , jej
m ą ż , C e c r o p s , p o s i a d a głos basowy, a d o w ó d c a A d r a s t — a l t o w y , p i a s t u n k a
Ennony, Filaura, wykonuje partię w kluczu tenorowym.
W całości / / porno d'oro jest dziełem 5 - a k t o w y m z licznymi o d s ł o n a m i w p o ­
szczególnych a k t a c h . D l a p r z y k ł a d u m o ż n a w y m i e n i ć n a s t ę p u j ą c e o d s ł o n y :
królestwo P l u t o n a , z g r o m a d z e n i e b o g ó w p o d p r z e w o d n i c t w e m J u p i t e r a , okolica
górska I d y , p a ł a c P a r y s a , o g r ó d r a d o ś c i , z a t o k a m o r s k a , p l a c igrzysk, g r o t a Eola,
siedlisko t r y t o n ó w , d o l i n a n a d rzeką X a n t o s , świątynia Pallas A t e n y , d r o g a mlecz­
n a , a t r i u m w p a ł a c u W e n e r y , t w i e r d z a M a r s a . J a k m o ż n a z o r i e n t o w a ć się z tego
zestawienia, o p e r a obfituje w r ó ż n o r o d n e efekty w i z u a l n e . K a ż d a scena p o s i a d a
własną o p r a w ę plastyczną.
// porno d'oro wskazuje, że Cesti u m i e j ę t n i e wykorzystał d o ś w i a d c z e n i a
swoich p o p r z e d n i k ó w . D o t y c z y to z a r ó w n o p a r t i i w o k a l n y c h , j a k i i n s t r u m e n t a l ­
n y c h . K a ż d y a k t p o p r z e d z a sonata. P r z e d a k t e m I pełni o n a rolę u w e r t u r y . P o ­
siada b u d o w ę trzyczęściową, p r z y c z y m części skrajne u t r z y m a n e są w takcie
p a r z y s t y m , ś r o d k o w a z a ś w takcie t r ó j d z i e l n y m . N a w z ó r francuski część środ­
k o w a z a w i e r a i m i t a c y j n y początek. W s t ę p n ą s o n a t ę m o ż n a z a t e m u w a ż a ć z a
p r o t o t y p u w e r t u r y francuskiej. N i e t w o r z y o n a części niezależnej o d dalszego
toku o p e r y , zwłaszcza p r o l o g u . J e j ś r o d k o w a część wiąże się t e m a t y c z n i e z p o ­
c z ą t k o w y m c h ó r e m p r o l o g u (przykł. 2 5 ) .
 M. A. Cesti: // porno d'oro, sonata przed aktem I. a) część pierwsza

25

c) prolog, fragment chóru

SPAGNA
 SZKOŁA WENECKA 71

P r o l o g p o s i a d a t y p o w o okolicznościowy c h a r a k t e r . N i e wiąże się b e z p o ­

ś r e d n i o z treścią o p e r y , lecz spełnia funkcje p a n e g i r y k u . Poszczególne głosy
s y m b o h z u j ą kraje składające h o ł d n o w o ż e ń c o m , a więc H i s z p a n i ę , Italię, W ę g r y ,
S a r d y n i ę , Czechy, A m e r y k ę . N i e b r a k postaci a l e g o r y c z n y c h , j a k I m p e r i o i S t a t o
patrimoniale.
W technicznej realizacji zespołu p a n e g i r y c z n e g o skorzystał Cesti z d o ś w i a d ­
c z e ń o p e r y rzymskiej. Z w y m i e n i o n y c h postaci stworzył 2 c h ó r y czterogłosowe.
W p r o w a d z e n i e techniki koncertującej nie jest n i c z y m n o w y m w stosunku d o dzieł
p o p r z e d n i c h k o m p o z y t o r ó w . Z a n o w e zjawisko n a l e ż y u w a ż a ć ujednolicenie
m o t y w i c z n e w s t ę p n e g o c h ó r u . O p i e r a się o n n i e m a l w całości, nie wyłączając
r i t o r n e l a , n a rozwijaniu początkowej frazy m e l o d y c z n e j . P a r t i ę c h ó r a l n ą cechuje
więc d o s k o n a ł a z w a r t o ś ć formy. N i e jest w y k l u c z o n e , że k o m p o z y t o r chciał w ten
sposób p o d k r e ś l i ć z g o d n o ś ć r ó ż n y c h n a r o d ó w w s k ł a d a n i u h o ł d u m o n a r c h i i
austriackiej. J e d n o c z e ś n i e przejawiają się w t e n sposób t e n d e n c j e c h a r a k t e r y ­
styczne d l a m u z y k i okresu b a r o k u , kiedy to k o m p o z y t o r z y dążyli d o zwartości
m o t y w i c z n e j dzieła m u z y c z n e g o .
O p r ó c z u s t ę p ó w c h ó r a l n y c h w p r o w a d z i ł Cesti w p r o l o g u p a r t i e solowe
i d u e t y , r e a l i z o w a n e p r z e z osoby j u ż w y m i e n i o n e , a p o n a d t o p r z e z d w i e n o w e
p o s t a c i e alegoryczne, A m o r e i H y m e n o .
W p r o l o g u zarysowuje się wielka f o r m a trzyczęściowa A B A, w której
części skrajne t w o r z ą d w a c h ó r y z k o n c e r t u j ą c y m i t r ą b k a m i . Część środkową
wypełniają p o z n a n e d r a m a t i s p e r s o n a e : S a r d i g n a , S t a t o p a t r i m o n i a l e di G e r m a ­
nia, B o e m i a , H o n g h e r i a , I m p e r i o , I t a l i a . W d a l s z y m toku p r o l o g u p r z e d z a m y k a ­
j ą c y m o d c i n k i e m d w u c h ó r o w y m Cesti w p r o w a d z i ł n i e z m i e r n i e c h a r a k t e r y s t y c z n y
dla dzieła p a n e g i r y c z n e g o r e c y t a t y w Gloria austriaca.

ARIA ZWROTKOWA I WARIACYJNA

N i e z w y k l e b o g a t y jest zasób środków i form w o k a l n y c h . Sko­

rzystał t u Cesti z r ó ż n y c h z d o b y c z y m u z y k i operowej i i n n y c h form w o k a l n o -
- i n s t r u m e n t a l n y c h . W z b o g a c i ł j e , w p r o w a d z a j ą c n o w e środki. Z e starszych form
s p o t y k a m y u niego z w r o t k o w ą formę arii, zastosowaną w w z g l ę d n i e prostej postaci
w akcie I I . P o n a d t o Cesti w p r o w a d z i ł jej w a r i a c j ę o p a r t ą n a s t a ł y m basie, k t ó r y
s t a n o w i p o d s t a w ę d l a p a r t i i r ó ż n y c h postaci, m . i n . P l u t o n a , Discordii, P r o z e r p i n y
oraz d l a d u e t u i r i t o r n e l a .

M. A. Cesti: jw., akt I, sc. 3, rozwinięta forma wariacyjna oparta na stałym basie, a) Pluton
26
72 OPERA B A R O K O W A
 SZKOŁA WENECKA 73

c) Discordia

Z powyższego p r z y k ł a d u w y n i k a , że u Cestiego f o r m a w a r i a c y j n a , b ę d ą c a
p i e r w o t n i e u t w o r e m z w r o t k o w y m , z n a c z n i e się rozrosła, o b e j m u j ą c kilka p o s t a c i
dramatycznych.
74 OPERA B A R O K O W A

KANTATA J A K O WSPÓŁCZYNNIK FORMY OPEROWEJ

O p e r a Cestiego w c h ł o n ę ł a r ó w n i e ż szerzej r o z b u d o w a n e formy

w o k a l n e , m i a n o w i c i e k a n t a t ę solową. D z i a ł a ł y t u w p ł y w y Carissimiego, g d y ż
Cesti był j e g o u c z n i e m . J e s t to zjawisko t y p o w e d l a m u z y k i d r a m a t y c z n e j : o d
p o c z ą t k u swego istnienia w c h ł a n i a ł a o n a formy wykształcone p o z a operą. S p o t k a ­
liśmy się z t y m w szkole florenckiej i rzymskiej, gdzie k o m p o z y t o r z y wykorzysty­
w a l i frottolę, m a d r y g a ł i w i e l o c h ó r o w e formy w o k a l n e , a p o n a d t o rozwijające się
f o r m y i n s t r u m e n t a l n e , n p . c a n z o n ę , t o c c a t ę . Szereg scen z a k t u I V o m a w i a n e j
opery można uważać za kantaty wokalne z wyraźnie podkreślonymi głównymi
c z ę ś c i a m i : r e c y t a t y w n ą i aryjną. Są to p r z e w a ż n i e u k ł a d y d w u c z ę ś c i o w e R A ,
c h o ć m o ż n a s p o t k a ć r ó w n i e ż szerzej r o z b u d o w a n e . N i e m a t a m jeszcze stałego
s c h e m a t u , gdyż w t y m czasie k a n t a t a nie wykazuje jeszcze t a k i c h cech. D o p i e r o
w szkole neapolitańskiej u s t a l a się a r c h i t e k t o n i k a k a n t a t y R A R A. J e d n a k
d ą ż e n i e w t y m k i e r u n k u jest j u ż w i d o c z n e w o p e r z e Cestiego.
Szczególnie wysoki p o z i o m a r t y s t y c z n y wykazują d u e t y . W t y m p r z y p a d k u
m o ż n a d o p a t r y w a ć się również w p ł y w u formy k a n t a t o w e j , m i a n o w i c i e d u e t u
k a m e r a l n e g o . C h a r a k t e r y s t y c z n ą d l a t y c h form cechą jest posługiwanie się
k u n s z t o w n y m i ś r o d k a m i polifonicznymi, imitacją i k o n t r a p u n k t e m p o d w ó j n y m .

M. A. Cesti: jw., akt II, sc. 4, pierwsza część duetu Ennone i Parysa

W 77 porno d'oro s p o t y k a m y r ó w n i e ż sceny k o m i c z n e , r e a l i z o w a n e p r z e z

b ł a z n a M o m o . W j e g o p a r t i a c h stosuje Cesti formę z w r o t k o w ą u r o z m a i c o n ą
figuracyjnym a k o m p a n i a m e n t e m . J e s t to zjawisko w a ż n e o tyle, że basso c o n t i n u o
r z a d k o m i a ł o s t r u k t u r ę figuracyjną. D o p i e r o w X V I I I w . u Pergolesiego p o j a w i a
się t a k i e basso c o n t i n u o , b ę d ą c e w rzeczywistości b a s e m A l b e r t i e g o w p a r t i i
klawesynowej.
 SZKOŁA WENECKA 75

M. A. Cesti: jw., akt I, sc. 4, komiczna piosenka Monta

ROLA INSTRUMENTÓW

Większość p a r t i i solowych z a o p a t r z o n a j e s t tylko w basso c o n ­

tinuo, co wskazuje, ż e w y k o n y w a ł y j e i n s t r u m e n t y a k o m p a n i u j ą c e , głównie
c e m b a l o . O b o k n i c h j e d n a k istnieją p a r t i e solowe z i n s t r u m e n t a m i o b l i g a t o r y j ­
n y m i , tzn. z d o k ł a d n i e z a z n a c z o n ą o b s a d ą . W y r ó ż n i ć należy d w a rodzaje t a k i c h
z e s p o ł ó w : 1. i n s t r u m e n t y d ę t e b l a s z a n e , a więc k o r n e t y i p u z o n y , 2. i n s t r u m e n t y
s m y c z k o w e — skrzypce i wiole. D o b ó r i n s t r u m e n t ó w jest ściśle z w i ą z a n y z sy­
tuacją d r a m a t y c z n ą i miejscem akcji. D l a o d m a l o w a n i a n a s t r o j u p o d z i e m i a
( R e g g i a di P l u t o n e ) Cesti w p r o w a d z a z a M o n t e v e r d i m zespół i n s t r u m e n t ó w
d ę t y c h b l a s z a n y c h , współdziałających z p a r t i ą s o p r a n o w ą P r o z e r p i n y . W tej
r o z b u d o w a n e j arii z w r o t k o w e j p o d s t a w o w y m i e l e m e n t a m i formy są f r a g m e n t y
solowe z a k o m p a n i a m e n t e m basso c o n t i n u o o r a z f r a g m e n t y k o n c e r t u j ą c e ,
w k t ó r y c h głos w o k a l n y występuje n a p r z e m i a n z i n s t r u m e n t a m i k o n c e r t u j ą c y m i
(przykł. 2 9 ) .
I n s t r u m e n t y s m y c z k o w e służą p r z e w a ż n i e j a k o a k o m p a n i a m e n t . W nie­
k t ó r y c h p r z y p a d k a c h i c h p a r t i e są d o k ł a d n i e w y p i s y w a n e , j a k n p . w z w r o t k o w e j
pieśni P a r y s a w scenie 3 a k t u I I . Z w r a c a t a m u w a g ę w ł a ś n i e r y t m b a r k a r o l i ,
k t ó r a p o j a w i a się w r ó ż n y c h r o d z a j a c h o p e r y , z a r ó w n o r e p e r t u a r o w e j , j a k i p a n e -
girycznej (przykł. 3 0 ) .
 M. A. Cesti: jw., akt II, sc. 3 , solo Parysa

30
 SZKOŁA WENECKA 77

I n s t r u m e n t y s m y c z k o w e o p r ó c z funkcji a k o m p a n i u j ą c e j spełniają rolę

koncertującą, w y k a z u j ą c c z a s e m stanowczy, m a r s z o w y c h a r a k t e r , j a k n p . w p a r t i i
Cecropsa na placu wojennym.

M. A. Cesti: jw., akt II, sc. 10, partia Cecropsa z koncertującymi instrumentami smyczko­
wymi
78 OPERA BAROKOWA

W częściach aryjnych, n a w e t w formie z w r o t k o w e j , Cesti stosuje b o g a t ą

koloraturę.

M. A. Cesti: jw., akt II, sc. 14, aria Pallas Ateny

32
 SZKOŁA WENECKA 79

U s t ę p y zespołowe o d z n a c z a j ą się niekiedy rozwiniętą figuracją, nie różniącą

się p r a w i e n i c z y m o d figuracji i n s t r u m e n t a l n e j .

M. A. Cesti: jw., akt IV, se. 12, chór żołnierzy

33
 O P E R A F R A N C U S K A X V I I w. 81

R e p r e z e n t a c y j n a o p e r a Cestiego z a w i e r a wszystkie e l e m e n t y późniejszej

o p e r y , a p o d p e w n y m i w z g l ę d a m i jest n a w e t b o g a t s z a , g d y ż niektóre jej części,
j a k n p . a r i a z w r o t k o w a o p a r t a n a s t a ł y m basie, ulegają później stopniowej elimi­
nacji. N a t o m i a s t c o r a z większe z n a c z e n i e zyskuje a r i a d a c a p o z i n s t r u m e n t a m i
k o n c e r t u j ą c y m i , zwłaszcza z trąbką.
II porno d'oro M . A . Cestiego jest u t w o r e m w y j ą t k o w y m p o d w z g l ę d e m
d o b o r u środków a r t y s t y c z n y c h . D l a u ś w i e t n i e n i a uroczystości, n a którą o p e r a
t a b y ł a p r z e z n a c z o n a , z g r o m a d z i ł k o m p o z y t o r n i e m a l wszystkie środki, j a k i e
m ó g ł m i e ć d o dyspozycji. J e s t to u t w ó r pouczający, p o z w a l a b o w i e m z o r i e n t o w a ć
się, j a k w y g l ą d a ł a f o r m a p a n e g i r y c z n e j o p e r y weneckiej w okresie jej najwspa­
nialszego rozwoju. O l b r z y m i e koszty w y s t a w i e n i a takiego dzieła j a k II porno d'oro
o g r a n i c z a ł y , a n a w e t u n i e m o ż l i w i a ł y n a ś l a d o w n i c t w o j e g o koncepcji artystycz­
n e j . N a taką k u n s z t o w n ą r e p r e z e n t a c j ę m ó g ł sobie pozwolić tylko b o g a t y d w ó r
austriacki. D l a formy artystycznej nie b y ł a to wcale s p r a w a o b o j ę t n a . B u d ż e t
p r z e z n a c z o n y n a wystawienie dzieła rozstrzygał o o p r a w i e m u z y c z n e j i plastycz­
n e j . K o m p o z y t o r i librecista nie mogli więc n a własną rękę d e c y d o w a ć o d o b o r z e
środków a r t y s t y c z n y c h . N i e będzie ż a d n ą przesadą, g d y p o w i e m y , że w okolicz­
nościowej o p e r z e p a n e g i r y c z n e j d o c h o d z i jeszcze j e d e n w s p ó ł c z y n n i k — b u d ż e t .

O P E R A FRANCUSKA XVII WIEKU

GENEZA

W całokształcie rozwoju o p e r y w X V I I w . nie sposób p o m i n ą ć

procesu dokonującego się n a g r u n c i e francuskim. J e s t o n w a ż n y z tego p o w o d u ,
że świadczy o w p ł y w i e w a r u n k ó w miejscowych n a formę d r a m a t y c z n o - m u z y c z n ą .
F r a n c u z i z a p o z n a h się z m u z y k ą d r a m a t y c z n ą j u ż w l a t a c h 1613-1622 p r z y
okazji występów zespołu k o m e d i a n t ó w włoskich Fedelego w P a r y ż u . W 1645 r.
w y s t a w i o n o n a d w o r z e francuskim p a s t o r a ł k ę M a r a z z o l e g o , p r a w d o p o d o b n i e
Nicandro e Fileno. W t y m czasie działali w e F r a n c j i słynny a r c h i t e k t z T e a t r o
Novissimo w W e n e c j i , J . T o r e l l i , oraz s ł y n n y b a l e t m i s t r z G . B. Baldi. Nie m a m y
j e d n a k d o k ł a d n y c h w i a d o m o ś c i , j a k d a l e k o sięgała ich a k t y w n o ś ć w t y m kraju.
W t y m s a m y m r o k u w y s t a w i o n o La finta pazza S a c r a t i e g o . P r z y tej okazji m o ż n a ,
było z o r i e n t o w a ć się, że o p e r a włoska p r z e n i e s i o n a n a g r u n t francuski uległa
Pewnej modyfikacji. W i e l e scen skrócono, a n a w e t p r z e r o b i o n o n a sceny m ó w i o n e .
Modyfikacje m i a ł y n a celu d o s t o s o w a n i e się d o miejscowych g u s t ó w , m i a n o w i c i e

8
F o r m y m u z y c z n e IV
82 OPERA B A R O K O W A

d o powstałego w 1581 r. Ballet comique de Royne. Składały się n a ń p a r t i e m ó w i o n e ,

c h ó r a l n e , solowe i t a n e c z n e . Społeczeństwo francuskie z a p o z n a ł o się z k u l t u r ą
s t a r o ż y t n ą jeszcze w okresie r e n e s a n s u . W celu k u l t y w o w a n i a jej z d o b y c z y z a ­
łożono w 1570 r. A c a d é m i e de Poésie et d e M u s i q u e (zob. Formy muzyczne, t. I I I ) .
K o n i e c z n o ś ć d o s t o s o w a n i a d o w y m a g a ń francuskich w y n i k a ł a z i n n y c h jeszcze,
głębszych p r z y c z y n . F r a n c u z i w p o r ó w n a n i u z W ł o c h a m i posiadali w o w y m
czasie wybitniejszych t w ó r c ó w d r a m a t y c z n y c h (Corneille, R a c i n e i M o l i è r e ) .
D l a t e g o p o z i o m włoskich u t w o r ó w d r a m a t y c z n y c h w y d a w a ł się z b y t niski.
N a w e t najlepsze dzieła o p e r y włoskiej, j a k n p . Egisto C a v a l l e g o i Orfeo Luigi
Rossiego, nie zdołały z a c h w y c i ć francuskiego w i d z a i s ł u c h a c z a . O d p o c z ą t k u
działalności k o m p o z y t o r ó w włoskich w e F r a n c j i s p o t y k a m y się p r z e t o z d ą ż e n i e m
d o p o g o d z e n i a z a ł o ż e ń estetycznych o p e r y włoskiej z francuskim s m a k i e m a r t y ­
s t y c z n y m i francuskimi t r a d y c j a m i , zwłaszcza z b a l e t e m d w o r s k i m (ballet de
cour). Powstają dzieła mieszane, zawierające w s t a w k i b a l e t o w e . M i m o to m u z y k a
włoska w y w a r ł a swój w p ł y w n a późniejszą t r a g e d i ę m u z y c z n ą . W p ł y w t e n
w y r a ż a ł się m . i n . w stosowaniu c h ó r ó w i form k a n t a t o w y c h .
D z i a ł a l n o ś ć k o m p o z y t o r ó w włoskich we F r a n c j i w y w o ł a ł a n i e c h ę ć jeszcze
z i n n e g o p o w o d u . F r a n c u z i poczuli się dotknięci w swojej g o d n o ś c i n a r o d o w e j
b r a k i e m widowisk t e a t r a l n y c h w r o d z a j u włoskiej o p e r y . D l a t e g o sami podjęli
p r ó b ę s t w o r z e n i a własnej twórczości o p e r o w e j . R o b e r t C a m b e r t i p o e t a P i e r r e
P e r r i n o t r z y m a l i w 1669 r. koncesję n a p r o w a d z e n i e m u z y c z n e g o t e a t r u w P a r y ż u ,
t z w . A c a d é m i e R o y a l e d e M u s i q u e . W d n i u o t w a r c i a o p e r y w 1671 r. w y s t a w i o n o
Pomone C a m b e r t a d o l i b r e t t a P e r r i n a . J e d n a k C a m b e r t nie wyszedł p o z a p i e r w o t n e
w z o r y włoskie. D l a t e g o nie tylko Pomone, ale i n a s t ę p n a o p e r a , Les peines et les
plaisirs d'amour, nie m i a ł y p o w o d z e n i a . W o b e c tego L u d w i k X I V p r z e k a z a ł
p r o w a d z e n i e t e a t r u m u z y c z n e g o J e a n Baptiste L u l l y ' e m u ( 1 6 3 2 - 1 6 8 7 ) , m u z y k o w i
florenckiemu, p r z y b y ł e m u d o F r a n c j i w 1646 r.
L u l l y w m o m e n c i e przejęcia t e a t r u m u z y c z n e g o był w P a r y ż u z n a n ą osobi­
stością j a k o k o m p o z y t o r m u z y k i b a l e t o w e j . W 1653 r. został k o m p o z y t o r e m
królewskiej kapeli k a m e r a l n e j , której z a d a n i e m było p r z y g o t o w y w a n i e d w o r s k i c h
b a l e t ó w . K a p e l a s k ł a d a ł a się z 24 wiolinistów. T w o r z y ł a t z w . G r a n d e B a n d e ,
d o której później d o d a n o mniejszy zespół (Petits Violons). L u l l y p o z n a ł w okresie
swej działalności d o k ł a d n i e z a i n t e r e s o w a n i a F r a n c u z ó w . T w ó r c z o ś ć j e g o o g r a ­
n i c z a ł a się p r a w i e wyłącznie d o m u z y k i b a l e t o w e j . R o z b u d o w y w a ł części b a ­
letowe, w p r o w a d z a j ą c n o w e francuskie t a ń c e : passepied, r i g a u d o n , b o u r r é e ,
l o u r e , g a v o t t e . Stosował t a k ż e f o r m ę wariacyjną, w szczególności c h a c o n n e .
O d e g r a ł r ó w n i e ż p e w n ą rolę w p i e r w s z y m okresie działalności o p e r y włoskiej
w P a r y ż u , d o k o m p o n o w u j ą c d o g o t o w y c h u t w o r ó w włoskich wstawki b a l e t o w e ,
m . i n . d o Egisto i Ercole amante C a v a l l e g o o r a z d o Nozze di Peleo e di Teti C a p r i o -
lego.
L u l l y z d a w a ł sobie s p r a w ę , że w e Francji nie m o ż n a stworzyć o p e r y b e z
u w z g l ę d n i e n i a francuskich z d o b y c z y w zakresie d r a m a t u . N a w i ą z a ł w i ę c d o
 O P E R A F R A N C U S K A X V I I w. 83

C o r n e i h V a i R a c i n e ' a . Ś p i e w a c y L u l l y ' e g o d o tego s t o p n i a o p a n o w a l i t e c h n i k ę

d r a m a t y c z n ą , że później s t a w i a n o i c h z a w z ó r a k t o r o m g r a j ą c y m w d r a m a t a c h
m ó w i o n y c h . L u l l y w c h o d z i ł w d o ś ć ścisły k o n t a k t z d r a m a t e m , k o m p o n u j ą c
f r a g m e n t y m u z y c z n e d o dzieł M o l i e r a .

ELEMENTY TRAGEDII MUZYCZNEJ

L u l l y stworzył t y p o p e r y dworskiej podkreślającej z n a c z e n i e k r ó l a

i j e g o d w o r u w e p o c e a b s o l u t y z m u . J a k w s p o m n i e l i ś m y , w z o r e m d l a niego był
d r a m a t m ó w i o n y . Ś w i a d c z y o t y m j u ż s a m a n a z w a n o w e g o g a t u n k u , tragédie en
musique. Lully związał się z librecistą P h i l i p p e ' e m Q u i n a u l t ( 1 6 3 5 - 1 6 8 8 ) , osobisto­
ścią m a ł o i n d y w i d u a l n ą , ale zawsze g o t o w ą r e a l i z o w a ć z a m i e r z e n i a k o m p o z y t o r a .
W n i e k t ó r y c h dziełach s a m d o k o n y w a ł licznych p o p r a w e k tekstowych. T e m a t y k ę
c z e r p a ł z mitologii, włączając d o t r a g e d i i postacie a l e g o r y c z n e . P o d o b n i e j a k w d r a ­
m a c i e m ó w i o n y m , g ł ó w n y m m o t o r e m akcji i ź r ó d ł e m konfliktów b y ł a c h w a ł a
i miłość (gloire et amour). W późniejszych dziełach p o w i k ł a n i a miłosne schodzą
n a dalszy p l a n , ustępując miejsca u m i ł o w a n i u ojczyzny i gloryfikacji b o h a t e r s t w a .
N a życzenie L u d w i k a X I V L u l l y w p r o w a d z i ł d o tragedii t e m a t y A r i o s t a i T a s s a .
Pierwsza j e g o t r a g e d i a m u z y c z n a nosi t y t u ł Gadmus et Hermione (1673); p o niej
n i e m a l co r o k u p o w s t a w a ł y n o w e d z i e ł a : Alceste (1674), Thésée (1675), Isis (1677),
Persie (1682), Amadis (1684), Roland (1685), Armide (1686). D r a m a t y te m i a ł y
b u d o w ę 5-aktową z p o d z i a ł e m k a ż d e g o a k t u n a sceny. Stały e l e m e n t t w o r z y ł
prolog, n i e m a l zawsze u t r z y m a n y w formie a l e g o r y c z n e j .
Z a w z ó r m u z y c z n e g o o p r a c o w a n i a t r a g e d i i posłużyła L u l l y ' e m u o p e r a
włoska. S p o t y k a m y więc u niego wszystkie e l e m e n t y stworzone w z g l ę d n i e w y k o ­
r z y s t y w a n e przez k o m p o z y t o r ó w włoskich: c h ó r , e n s e m b l e solowe, m o n o l o g i ,
wstawki i n s t r u m e n t a l n e , tzw. entrées.

ZESPOŁY

W w y k o r z y s t a n i u c h ó r u w i d o c z n e są w p ł y w y szkoły florenckiej
i rzymskiej, j e d n a k j e g o z n a c z e n i e p r z e r a s t a z d o b y c z e włoskie. P a r t i e c h ó r a l n e
łączyły się często z w y s t a w n ą p a n t o m i m ą o c h a r a k t e r z e p a n e g i r y c z n y m . O d g r y ­
w a ł y też d u ż ą rolę w akcji d r a m a t y c z n e j , g ł ó w n i e w p r o l o g a c h i s c e n a c h b a t a l i s ­
t y c z n y c h . P o s i a d a ł y z z a s a d y b u d o w ę homofoniczną. L u l l y stosował niekiedy
chóry p o d w ó j n e , n p . w z a k o ń c z e n i u Alcesty l u b w akcie I I I t r a g e d i i Isis. W e w n ą t r z
p a r t i i c h ó r a l n e j w y o d r ę b n i a ł c z a s e m trio k o n c e r t u j ą c e , p r a w d o p o d o b n i e d o
w y k o n a n i a solowego, n p . w I akcie Isis l u b w p r o l o g u d o Rolanda. D o ś ć często
posługiwał się formą d a c a p o i c h ó r a m i r e f r e n o w y m i , zwłaszcza w t r e n a c h (akt I I ,
sc. 4 Alcesty). P a r t i a c h ó r a l n a o t r z y m y w a ł a u niego r ó w n i e ż formę r o n d a , j a k n p .
84 OPERA BAROKOWA

w c h ó r z e m a r s z o w y m w akcie I I I , scenie 6 Cadmus et Hermione. N a j b a r d z i e j

k u n s z t o w n i e są z b u d o w a n e c h ó r y w formie c h a c o n n y (Cadmus et Hermione,
a k t I , sc. 4 ) .
Solowe p a r t i e zespołowe t w o r z ą p r z e w a ż n i e krótkie d u e t y i tercety. Z a
p r z y k ł a d e m o p e r y rzymskiej wykazują c z a s e m c h a r a k t e r r e c y t a t y w n y . N i e k i e d y
są r e f r e n a m i , j a k w o p e r z e Persée (akt I V , sc. 4 ) , p r z y c z y n i a j ą c się d o j a s n e g o
r o z c z ł o n k o w a n i a scen. Z z a s a d y posiadają b u d o w ę prostą, o p a r t ą n a paraleliz-
m a c h tercjowych l u b sekstowych.

RECYTATYW I ARIA

Najwybitniejszą rolę w o p e r z e L u l l y ' e g o o d g r y w a r e c y t a t y w .

P o z w a l a o n dostosować się d o z a ł o ż e ń a r t y s t y c z n y c h d r a m a t u m ó w i o n e g o .
R e c y t a t y w y L u l l y ' e g o cechuje j a s n e r o z c z ł o n k o w a n i e , m a j ą c e n a celu p o d k r e ś l a ­
nie r y m ó w i c e z u r tekstu, k t ó r y o p i e r a się n i e j e d n o k r o t n i e n a wierszu a l e k s a n ­
dryjskim p r z e r y w a n y m krótszymi w e r s a m i . T o dostosowanie się d o właściwości
tekstu p o w o d u j e p e w n ą m o n o t o n i ę i z b y t częste p o w s t a w a n i e r y t m ó w a n a p e s t y c z -
nych. Najbardziej charakterystyczną strukturą dla recytatywu Lully'ego jest
f o r m a m i e s z a n a , p r z e c h o d z ą c a z r e c y t a t y w u w arioso. S a m o d z i e l n e z w r o t y
m e l o d y c z n e u l e g a ł y t a m p o w t a r z a n i u , w w y n i k u czego p o w s t a w a ł a f o r m a ł u k o w a
z t e n d e n c j a m i d o trzyczęściowości. Często n a w e t g ł ó w n a część arii d a c a p o
w y k a z u j e c h a r a k t e r r e c y t a t y w n y , j a k n p . w Alceste, (akt I I , sc. 6 ) . W późniejszych
u t w o r a c h L u l l y w p r o w a d z a r e c y t a t y w a k o m p a n i o w a n y ( n p . Roland, a k t I V ,
sc. 2 ) .
Ścisły związek o p r a c o w a n i a m u z y c z n e g o z t e k s t e m w p r a w d z i e stanowił
d o b r ą p o d s t a w ę d o wykształcenia r ó ż n y c h form r e c y t a t y w u i r ó ż n e g o sposobu
j e g o użycia, ale nie tworzył o d p o w i e d n i c h w a r u n k ó w d l a rozwoju arii. P r z y c z y n ą
tego b y ł a s ł a b a k u l t u r a w o k a l n a w e F r a n c j i . A r i e L u l l y ' e g o są n a ogół k r ó t k i m i
pieśniami złożonymi z dwóch elementów. H a a s wyróżnia w ariach następujące
typy form:

1. A A B (Cadmus, akt I , sc. 3),

2. A B A (Alceste, akt I , sc. 5 ) ,
3. A B B (Roland, akt I I , sc. 3),
4. A A B B (Alceste, p r o l o g ; Isis, a k t I I , sc. 5 ) ,
5. r o n d o (Isis, a k t V , sc. 1),
6. w a r i a c j a o s t i n a t o w a (Atis, a k t I , sc. 3 ; Persée, a k t I , sc. 2, a k t I I , sc. 5 ) .

O s o b n y g a t u n e k t w o r z y a r i a m e n u e t o w a , k t ó r a m o ż e w y k a z y w a ć najrozmaitsze
u k ł a d y f o r m a l n e , najczęściej A A B B, j a k n p . w p r o l o g u d o Alceste.
 O P E R A F R A N C U S K A X V I I w. 85

CZĘŚCI INSTRUMENTALNE

Szczególnie doniosła r o l a p r z y p a d a s a m o d z i e l n y m p a r t i o m in­

s t r u m e n t a l n y m . Lully w p r o w a d z a u w e r t u r ę , k t ó r a to n a z w a p o j a w i a się p o r a z
pierwszy w ł a ś n i e w e F r a n c j i . U w e r t u r a w y k a z u j e w zasadzie d w u c z ę ś c i o w ą b u ­
d o w ę : składa się z majestatycznej części p o w o l n e j w takcie p a r z y s t y m i szybkiej
części fugowanej w takcie t r ó j d z i e l n y m . N a w i ą z a n i e d o części pierwszej w z a ­
k o ń c z e n i u u w e r t u r y m a raczej c h a r a k t e r k o d y , a nie s a m o d z i e l n e j części.

J.-B. Lully: Cadmus et Hermione, uwertura, a) fragment części pierwszej

b) fragment części drugiej

N i e mniej w a ż n ą rolę spełniają p a r t i e i n s t r u m e n t a l n e p r z e z n a c z o n e d l a

b a l e t u . O p r ó c z n i c h L u l l y w p r o w a d z a często sceny o n o m a t o p e i c z n e o b r a z u j ą c e
bitwy, b u r z e morskie, trzęsienia ziemi. N i e k i e d y łączą się o n e ze s c e n a m i c h ó r a l ­
n y m i , j a k w t r a g e d i i Bellérophon. W tych wszystkich p r z y p a d k a c h L u l l y posługuje
się p e ł n y m 5-głosowym zespołem z d o m i n u j ą c ą rolą i n s t r u m e n t ó w smyczko­
w y c h . D l a specjalnych efektów stosuje o b s a d ę triową, złożoną z 2 o b o i l u b 2 fletów,
l u b 2 skrzypiec i fagotu.

J.-B. Lully: Atis, akt III, sc. 4, Le sommeil, ritornel

86 OPERA B A R O K O W A

SYSTEM KOMUNIKACJI DRAMATURGICZNEJ

D o t y c h c z a s o w y sposób r o z p a t r y w a n i a formy t r a g e d i i m u z y c z n e j
o d p o w i a d a ł tradycyjnej m e t o d z i e stosowanej w m o n o g r a f i a c h i s y n t e z a c h histo­
r y c z n y c h . S p r o w a d z a ł się o n d o w y k a z a n i a , w j a k i m s t o p n i u o p r a w a m u z y c z n a
dzieła d r a m a t y c z n e g o o d p o w i a d a ł a m u z y c z n y m s c h e m a t o m s t w o r z o n y m p r z e z
teorię. W istocie s c h e m a t y takie i n f o r m o w a ł y tylko o b a r d z o w ą s k i m o d c i n k u
formy dzieła d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e g o . Z g o d n i e z n a s z y m i z a ł o ż e n i a m i m e t o ­
d y c z n y m i n a l e ż a ł o b y wyjaśnić jeszcze szereg i n n y c h kwestii, k t ó r e w p r a w d z i e
b y ł y j u ż częściowo p o r u s z o n e , j e d n a k w y m a g a j ą b a r d z i e j szczegółowego p o t r a k t o ­
w a n i a i s y s t e m a t y c z n e g o u p o r z ą d k o w a n i a . Są to z a g a d n i e n i a n a s t ę p u j ą c e :
1. r o d z a j treści p r e f e r o w a n y c h p r z e z t r a g e d i ę m u z y c z n ą ,
2. sposób z a k t u a l i z o w a n i a akcji d r a m a t y c z n e j ,
3. rodzaj i ilość postaci b i o r ą c y c h u d z i a ł w akcji d r a m a t y c z n e j ,
4. stosunek t r a g e d i i m u z y c z n e j d o d r a m a t u m ó w i o n e g o ,
5. zakres w i e d z y o afektach i środki f o r m a l n e pozostające w b e z p o ś r e d n i m
związku z n i m i ,
6. rola m u z y k i w całokształcie złożonej formy d r a m a t y c z n e j .

TREŚĆ I INSCENIZACJA

T r e ś ć dzieła d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e g o w okresie b a r o k u n i e
rozwijała się t a k j a k w późniejszym d r a m a c i e , nie m i a ł a c h a r a k t e r u realistycz­
n e g o , lecz toczyła się wokół p e w n e j idei. W s p o m n i e l i ś m y j u ż , że n a pierwszy
p l a n w y s u w a ł y się d w i e i d e e : L ' A M O U R (Miłość), G L O I R E ( S ł a w a ) . W nie­
k t ó r y c h u t w o r a c h w y s t ę p o w a ł a jeszcze i d e a n a d r z ę d n a P A I X (Pokój — w Pro­
serpine). W ą t k i mitologiczne były n a ogół z n a n e . P o w t a r z a ł y się wielokrotnie
w r ó ż n y c h d z i e ł a c h . W i d z a i s ł u c h a c z a i n t e r e s o w a ł a p r z e d e wszystkim s t r o n a
a r t y s t y c z n a dzieła, t z n . sposób realizacji treści.
O p r a w a p l a s t y c z n a t r a g e d i i b y ł a w stosunku d o poezji i m u z y k i r ó w n o ­
r z ę d n y m w s p ó ł c z y n n i k i e m formy dzieła. T w o r z y ł a w s p a n i a ł e widowisko t e a t r a l n e .
N a ogólny p l a n scenograficzny t r a g e d i i składał się więc szereg b a r w n y c h o b r a ­
z ó w . D l a z a d e m o n s t r o w a n i a tego zjawiska w y b i e r a m y Proserpine L u l l y ' e g o ,
k t ó r a s k u p i a w sobie n a j b a r d z i e j c h a r a k t e r y s t y c z n e cechy formy b a r o k o w e j .
Z tego p o w o d u b ę d z i e m y wielokrotnie p o w r a c a ć d o tego dzieła. W o g ó l n y m z a ­
rysie tak oto p r z e d s t a w i a się lokalizacja akcji Proserpine:
prolog — jaskinia Niezgody,
akt I — p a ł a c Ceres,
akt I I — o g r o d y Ceres,
akt I I I — ziejąca p ł o m i e n i a m i E t n a i jej okolice,
akt I V — P o l a Elizejskie,
akt V — królestwo P l u t o n a .
 O P E R A F R A N C U S K A X V I I w. 87

N i e są to j e d y n e c z y n n i k i w i z u a l n e z w i ą z a n e z treścią t r a g e d i i . N i e j e d n o ­
k r o t n i e z m i e n i a ł a się w c u d o w n y sposób n a o c z a c h w i d z ó w sceneria n i e k t ó r y c h
a k t ó w i p r o l o g u . Były to z m i a n y całkowite, g d y n p . n a miejsce z a p a d a j ą c e j się
j a s k i n i w y ł a n i a ł się p i ę k n y p a ł a c (prolog, sc. 2), l u b częściowe, g d y p i e r w o t n a
sceneria p o z o s t a w a ł a w zasadzie bez z m i a n , a wchodziły tylko d o d a t k o w e czyn­
niki d e k o r a c y j n e , w z b o g a c a j ą c e o b r a z . P o w o d o w a ł o to niekiedy p o w s t a w a n i e
d w ó c h l u b n a w e t t r z e c h stref sceny, n p . n i e b a , ziemi i p o d z i e m i a , j a k w scenie 9
a k t u V Proserpine, gdzie w z b o g a c e n i e strefy wizualnej s y m b o l i z o w a ł o powszechną
z g o d ę i wieczysty pokój (la Paix é t e r n e l l e ) .
A r c h i t e k t u r a sceny, n a której r o z g r y w a ł a się akcja d r a m a t y c z n a o p e r y
i t r a g e d i i m u z y c z n e j , w y k a z y w a ł a właściwości klasycyzujące. W y r a z e m tego
był s y m e t r y c z n y u k ł a d sceny. S k ł a d a ł a się o n a z d w ó c h r z ę d ó w d o m ó w , p a ł a c ó w
l u b o g r o d ó w z p e r s p e k t y w i c z n y m p o d k r e ś l e n i e m dali. U w y l o t u takiej d w u ­
rzędowej konstrukcji z n a j d o w a ł a się często j a k a ś b u d o w l a , n p . świątynia, stud­
n i a i t p . (il. 36 i 37 p o s. 88).
S y m e t r i a a r c h i t e k t o n i k i ulegała niekiedy z a c h w i a n i u w ł a ś n i e n a skutek
d o d a t k o w y c h efektów scenicznych, j e d n a k nie dotyczyło t o p e r s p e k t y w y , k t ó r a
b y ł a c z y n n i k i e m s t a ł y m (ił. 38 p r z e d s. 89).

SKŁAD PERSONALNY

P o d o b n i e j a k w r e p r e z e n t a c y j n e j o p e r z e weneckiej, a n a w e t
w d r a m a t a c h florenckich, postacie d r a m a t y c z n e dzielą się n a d w i e k a t e g o r i e : m i ­
tologiczne i a l e g o r y c z n e . W Proserpine pojawiają się następujące postacie m i t o l o ­
giczne : P r o z e r p i n a , Ceres, P l u t o n , M e r k u r y , J u p i t e r , A r e t u z a , Alpheios, Ascalas,
Crinis, C y a n é . D u ż y jest zastęp postaci a l e g o r y c z n y c h . G ł ó w n e alegorie występują
w towarzystwie i n n y c h , a więc L a D i s c o r d e (Niezgoda) w towarzystwie L a H a i n e
( N i e n a w i ś ć ) , L a R a g e ( G n i e w ) , L e C h a g r i n ( Z m a r t w i e n i e ) , L a J a l o u s i e (Za­
z d r o ś ć ) , L e D é p i t (Złość), L e Désespoir ( R o z p a c z ) . Alegorii P a i x (Pokój) t o ­
warzyszą L a Félicité (Szczęście), L ' A b o n d a n c e (Dostatek), Le J e u ( Z a b a w a ) ,
Le Plaisir (Przyjemność). W s c e n a c h z b i o r o w y c h w p r o w a d z a n o większe z a s t ę p y
bóstw n i e b a , p o d z i e m i a , lasów, pól, a n a d t o F u r i e i Sędziów p o d z i e m i a . W t e a t r z e
b a r o k o w y m nie b y ł o rzeczy n i e m o ż l i w y c h , wszystko m o g ł o się z d a r z y ć i często
się z d a r z a ł o . N i e k t ó r e więc postacie u l e g a ł y p r z e m i a n i e ; i t a k n p . nimfa C y a n é
z orszaku Ceres z m i e n i a ł a się w s t r u m y k , a b ó g p o d z i e m i a Ascalas — w sowę.
W akcie I M e r k u r y zlatuje n a scenę w p r o s t z n i e b a , w scenie 9 a k t u V o t w i e r a
się n i e b o i u k a z u j e się J u p i t e r w asyście licznych bóstw.
88 OPERA B A R O K O W A

TEKST, STRUKTURA WERSYFIKAGYJNA

T r a g e d i a m u z y c z n a L u l l y ' e g o tylko w o g ó l n y m zarysie o d p o ­

w i a d a ł a t y p o w e m u d r a m a t o w i k l a s y c z n e m u o 5-aktowej b u d o w i e . W z a k r e s i e
b o w i e m p o d s t a w o w y c h w s p ó ł c z y n n i k ó w formy, o p r a w y plastycznej i t r a k t o w a n i a
tekstu p o z o s t a w a ł a p o d w p ł y w e m nie tyle t r a g e d i i m ó w i o n e j , ile d w o r s k i e g o
baletu. U Corneille'a panuje bezwzględnie aleksandryn. Ze względu n a p r z e w a g ę
w wierszu f r a n c u s k i m a k c e n t u oksytonicznego staje się o n m e t r e m j a m b i c z n y m .

39 P. Corneille: Pompée, akt IV, sc. 3 , monolog Kleopatry

Cléopatre:
Je sais ce que je dois au souverain bonheur
Dont me comble et m'accable un tel excès d'honneur,
Je ne vous tiendrai plus mes passions secrètes;
Je sais ce que je suis, je sais ce que vous êtes.
Vous daignâtes m'aimer dès mes plus jeunes ans;
Le sceptre que je porte est un de vos présents;
Vous m'avez, par deux fois, rendu le diadème:
J'avoue après cela, seigneur, que je vous aime, ...
Dystychiczne wiązania rymów w aleksandrynie przenikają nierzadko
partie dialogu.
40 P- Corneille: Don Sancho, akt V, sc. 2
Dona Léonor:
Ne pourra-t-il jamais gagner votre courage?
Dona Elvire:
Il peut tout obtenir, ayant votre suffrage.
N i e k i e d y C o r n e i l l e r o z k ł a d a j e d e n wiersz n a d w i e sceny.
41 P- Corneille: Heraclius, akt II
sc. 1
Léontine:
Mais le voici,
sc. 2
Heraclius:
Madame, il n'est plus temps de taire
W o ż y w i o n y m d i a l o g u j e d e n wers a l e k s a n d r y n u o b e j m u j e r i p o s t y kilku
aktorów.
42 P- Corneille: jw., akt II, sc. 5
L é o n t i n e (à E u d o x e ) :
Hé bien!
Eudoxe:
Si...
L é o n t i n e (à Eudoxe) (à E x u p è r e ) :
Taisez-vous... Depuis quand?
Exupère:
Tout-à-l'heure.
9 Scena symultaniczna (oprawa sceniczna do komedii Terencjusza, z lyońskiego
wydania Terencjusza, 1493)
36 Inscenizacja Alcesty Lully'ego (Pałac Marmurowy w Wersalu, 1674, wg sztychu
J. Lepautre'a)
37 Inscenizacja Le Tempie de la Paix Lull y'ego (wg sztychu J. Lepautre'a)
 OPERA F R A N C U S K A X V I I .
w g()

Q u i n a u l t n a t o m i a s t stosował a l e k s a n d r y n w k r ó t k i c h r e c y t a t y w a c h . Z a ­
w i e r a ł y o n e p r z e w a ż n i e tylko p o kilka wersów aleksandryjskich. Z z a s a d y p _ a

n o w a ł w tragedii m u z y c z n e j h e t e r o s y l a b i z m . W y r a z e m tego jest w p r o w a d z a n i e

krótszych wierszy, n p . w p a r t i i P a i x w p r o l o g u Proserpine versus A r i s t o p h a n i u s
j a k o c h o r i j a m b i c z n y d y m e t r k a t a l e k t y c z n y w a m f i b r a c h u l u b d y m e t r trocheiczny
brachikatalektyczny oraz dymetr trocheiczny akatalektyczny.

J.-B. Lully: Proserpine, akt I, sc. 2, Ceres

J e s z c z e krótsze wiersze stosował L u l l y w a r i a c h z a c z e r p n i ę t y c h niewątpliwie

z m u z y k i p o p u l a r n e j , r o z r y w k o w e j , w c h o d z ą c e j w skład b a l e t u . N a przykład
p r e m i e r air w scenie 8 a k t u I I Proserpine s k ł a d a się z m o n o m e t r ó w j a m b i c z n y c h .

J.-B. Lully: jw., akt II, sc. 8, premier air

90 OPERA BAROKOWA

D o t y c h c z a s o w e p r z y k ł a d y z Proserpine rzucają światło n a jeszcze j e d n o

zjawisko, m i a n o w i c i e n a u t r z y m a n i e się p o a k c e n t o w e g o e, k t ó r e uległo z a n i k o w i
(amuissement) z p o c z ą t k i e m X V w. W k l a u z u l a c h i c e z u r a c h francuskiego
d r a m a t u klasycznego e p o a k c e n t o w e zawsze jest n i e m e , n a t o m i a s t w o p r a c o w a ­
n i a c h m u z y c z n y c h zjawisko amuissement nie występuje, w o b e c czego k l a u z u l e
n a e p o a k c e n t o w y m mają b u d o w ę p a r o k s y t o n i c z n ą . W r e z u l t a c i e s p o t y k a m y
u Q u i n a u l t a i L u l l y ' e g o d w a r o d z a j e a l e k s a n d r y n u : z z a k o ń c z e n i e m oksyto-
n i c z n y m , czyli m ę s k i m , i p a r o k s y t o n i c z n y m , ż e ń s k i m .

J.-B. Lully: jw., akt II, sc. 1, Alphće

M e l o d i a kształtuje r ó w n i e ż realizację dyftongów. Zależnie o d b u d o w y

i właściwości w y r a z o w y c h melodii s p o t y k a m y się u L u l l y ' e g o z a r ó w n o z synerezą,
t z n . z t r a k t o w a n i e m dyftongu j a k o j e d n e j sylaby, j a k i z dierezą, w której d y f t o n g —
n a w z ó r łaciński — r o z p a d a się n a d w i e sylaby.

J.-B. Lully: jw., akt III, sc. 6

 OPERA FRANCUSKA XVII w. 91

WZBUDZANIE AFEKTÓW

O d d z i a ł y w a n i e o p e r y b a r o k o w e j n a w i d z a i s ł u c h a c z a było
r e z u l t a t e m o k r e ś l o n e g o d z i a ł a n i a systemu z n a k ó w d ź w i ę k o w y c h i i k o n i c z n y c h
r e g u l o w a n y c h wiedzą o afektach. W t r a k t a t a c h t e o r e t y c z n y c h dotyczy o n a głównie
figur r e t o r y c z n o - m u z y c z n y c h . W rzeczywistości n a w i e d z ę tę składały się r ó w n i e ż
d o ś w i a d c z e n i a w f o r m o w a n i u i realizacji dzieła d r a m a t y c z n e g o . W o p e r z e
o c z e k i w a n o p e w n y c h stałych, k o n w e n c j o n a l n y c h ś r o d k ó w w y r a z u , k t ó r e tworzyły
zespół a r c h e t y p ó w p o w t a r z a j ą c y c h się n i e m a l w k a ż d y m dziele. U L u l l y ' e g o
s p o t y k a m y w dużej ilości te środki b a r o k o w e j ekspresji. N a ogół m o ż n a j e s p r o ­
w a d z i ć d o kilku k a t e g o r i i :

1. L a m e n t . N p . Proserpine, p r o l o g , sc. 1; a k t I I I , sc. 7 ; a k t I V , sc. 6.

2. P r z e k l e ń s t w a . N p . w akcie I V , sc. 4 P r o z e r p i n a p r z e k l i n a Ascalafa z a
p o d s t ę p i p o m o c w jej p o r w a n i u .
3. U k r y c i e się. N p . w akcie I I I , sc. 3 p o u p r o w a d z e n i u P r o z e r p i n y nimfy
nie m a j ą o d w a g i p o w i e d z i e ć Ceres p r a w d y i p o s t a n a w i a j ą u k r y ć się:
Cachons-nous à ses yeux.
4. G n i e w i z e m s t a . N p . w z a k o ń c z e n i u a k t u I I I Ceres o p a n o w a n a g n i e ­
w e m p o s t a n a w i a zemścić się i p o d p a l i ć p ł o d y ziemi. P r z e r a ż e n i ludzie
b ł a g a j ą : Quel crime avons-nous fait, Divinité puissante? Ecoutez les clameurs
des Peuples gémissants, a kiedy Ceres, t r z y m a j ą c p o c h o d n i e , p o d p a l a zboże,
c h ó r w y d a j e o k r z y k : Ahl quelle épouvantable flamme! Ah! quel ravage affreux!
5. M e t a m o r f o z y . W m o m e n c i e g d y C y a n é c h c i a ł a p o w i e d z i e ć , k t o j e s t
s p r a w c ą nieszczęścia, spełnia się g r o ź b a P l u t o n a : C y a n é t r a c i głos
i p r z e m i e n i a się w s t r u m y k .
6. T a j e m n i c a . N p . w akcie I I , sc. 9 C y a n é : Quelle barbare violence. P l u t o n :
JVimphe, crain ma vengeance; sur peine de perdre la voix, garde-toy de parler de
tout ce que tu vois.
7. Cienie. W Proserpine Cienie wypełniają a k t I V . J e s t to j e d n o c z e ś n i e
92 OPERA BAROKOWA

część b a l e t o w a t r a g e d i i . N a P o l a c h Elizejskich z a b a w i a j ą się Cienie

szczęśliwych — Les O m b r e s h e u r e u s e s .
8. K a t a k l i z m y . W z a k o ń c z e n i u a k t u I Proserpine p o k o n a n i p r z e z J u p i t e r a
G i g a n c i p o d n o s z ą się, w y w o ł u j ą c trzęsienie ziemi. W ó w c z a s p a d a
w g r u z y świątynia Ceres.
9. H o ł d . O d d a w a n i e h o ł d u m a s y m b o l i c z n e z n a c z e n i e , odnosi się p r z e ­
w a ż n i e d o osoby p a n u j ą c e j , króla i królowej. W Proserpine m a miejsce
d w u k r o t n i e : w akcie I n a cześć J u p i t e r a i w akcie V n a cześć P r o z e r -
p i n y . Są to sceny z b i o r o w e z c h ó r a m i i b a l e t a m i .

W y m i e n i o n e t y p y d r a m a t u r g i c z n e obrazują d w a rodzaje afektów: a) b e z ­

p o ś r e d n i e p r z e ż y c i a b o h a t e r ó w , i c h g n i e w , r o z p a c z , s t r a c h i r a d o ś ć , b) e w e n t u a l n e
p r z e ż y c i a w i d z ó w w y w o ł a n e r ó ż n y m i o b r a z a m i , zwłaszcza s c e n a m i grozy, o g n i a
i innych kataklizmów.

RETORYKA MUZYCZNA

N i e m a l wszystkie środki r e t o r y c z n o - m u z y c z n e stosowano w u t w o ­

r a c h d r a m a t y c z n y c h . W p a r t i a c h Lamento p o s ł u g i w a n o się p r z e d e wszystkim
p a t o p o i ą , której częstym n a r z ę d z i e m b y ł a c h r o m a t y k a .

J.-B. Lully: Prose;pins, a) prolog, sc. 1; Paix: Soyez touché de nos malheurs

Najczęściej u ż y w a n o wszelkiego r o d z a j u eksklamacji. D e c y d o w a ł y o n e o p a t e t y c z ­

n y m c h a r a k t e r z e o p e r y b a r o k o w e j . T e n środek n i e w y m a g a c y t o w a n i a , p o n i e w a ż
 O P E R A F R A N C U S K A X V I I w. 93

z n a j d u j e m y go w każdej scenie, r ó w n i e ż w c y t o w a n y c h d o t ą d p r z y k ł a d a c h . D o
tej samej kategorii należy suspiratio (westchnienie), znajdujące k o n k r e t n y w y r a z
w n i e k t ó r y c h w y k r z y k n i k a c h , szczególnie : A c h ! D o środków p a t e t y c z n y c h należy
zaliczyć r ó w n i e ż anaforę, k t ó r a c z a s e m łączy się z epiforą.

J.-B. Lully: jw., akt IV, sc. 4

P o d o b n e z n a c z e n i e s y m b o l i c z n e wykazują figury: fuga i t i r a t a . F u g a m a

w Proserpine p i e r w o t n e z n a c z e n i e —• o z n a c z a ucieczkę (Cachons-nous, cachons-nous),
tirata z a ś — lot p t a k a [Me se lassent jamais de voler après toy).

J.-B. Lully: jw., akt IV, sc. 3 . Prozerpina

M a l a r s t w o d ź w i ę k o w e o t r z y m u j e w t r a g e d i i m u z y c z n e j Lully^ego dojrzałą
postać. O b e j m u j e o n o d o ś ć szeroki zakres r ó ż n y c h zjawisk: 1. d a w n ą o n o m a t o p e j ę ,
czyli n a ś l a d o w n i c t w o d ź w i ę k o w e , 2. asocjacyjne o d d z i a ł y w a n i e s t r u k t u r m u z y c z ­
n y c h , k t ó r e kojarzą się z o k r e ś l o n y m i p o s t a c i a m i i w y p a d k a m i , 3 . s y m b o l i k ę
dźwiękową, b ę d ą c ą czynnością zastępczą służącą d o w y r a ż e n i a s t o s u n k u d o
zjawisk r e a l n y c h , zwłaszcza p s y c h i c z n y c h i n a d p r z y r o d z o n y c h .
O n o m a t o p e j a w y r a ż a b e z p o ś r e d n i o zjawiska d ź w i ę k o w e . N a p r z y k ł a d
zgiełk t r ą b (prolog, sc. 2) r e a l i z o w a n y j e s t p r z e z zespół t r ą b e k .

J.-B. Lully: jw., prolog, sc. 2 , Bruit des trompettes

94 OPERA BAROKOWA

T a s a m a s t r u k t u r a m u z y c z n a m o ż e u r u c h o m i ć m e c h a n i z m asocjacyjny,
kiedy trąbki kojarzą się ze zwycięstwem, j a k w scenie 2 p r o l o g u Proserpine, l u b
z walką, j a k w scenie 2 a k t u I Cadmus et Hermione.
S y m b o l i c z n e z n a c z e n i e mają figury ascensus i descensus o r a z wszystkie
m u t a t i o n e s a n t i t h e t o n u . Zwycięski J u p i t e r jest więc s y m b o l i z o w a n y w z n o s z ą c y m
się r y s u n k i e m melodii, a w s p o m n i e n i e piekła melodią opadającą.

J.-B. Lully: jw. a) akt I, sc. 1, Ceres: Jupiter est victorieux

51

b) akt II, sc. 2 , Ascalaf: On apprends aux enfers

Asci

Przeciwstawne uczucia Plutona i Prozerpiny symbolizuje mutatio per

systema.

J.-B. Lully: jw., akt IV, sc. 4

52
 OPERA F R A N C U S K A X V I I .
w 9

Amplifikacje, b ę d ą c e z e w n ę t r z n i e figuracjami i o r n a m e n t a m i , nie mają

z z a s a d y w t r a g e d i i popisowego c h a r a k t e r u . Służą p r z e d e wszystkim d o c h a r a k t e ­
rystyki scen, często n a w e t n a j b a r d z i e j p r z e j m u j ą c y c h . W z a k o ń c z e n i u a k t u I
Proserpine, kiedy wali się p a ł a c Ceres i o t w i e r a się z i e m i a , c h ó r b ł a g a J u p i t e r a ,
b y raził G i g a n t ó w p i o r u n a m i .

J.-B. Lully: jw., akt I, sc. 8

D o najczęściej stosowanych ś r o d k ó w r e t o r y c z n y c h n a l e ż y figura c i r c u l a t i o

(cyclosis), o z n a c z a j ą c a krążenie, a b ę d ą c a s y m b o l e m p r a g n i e n i a . W p r o s t y c h
s t r u k t u r a c h figura t a m a p o s t a ć melodii rotacyjnej, krążącej wokół j e d n e g o dźwię­
k u . W rozwiniętej m u z y c e d r a m a t y c z n e j cyclosis służy d o p o d k r e ś l e n i a dręczą­
cego u c z u c i a i d l a t e g o p o w o d u j e p o w t a r z a n i e t y c h s a m y c h słów. W p a r t i a c h
solowych, czyli m o n o l o g a c h , p o w t ó r z e n i a nie są t a k rozległe. O wiele obfitsze
spotykamy w scenach zbiorowych, chóralnych.
Z figurą circulatio łączy się p o l y p t o t o n , k t ó r y o z n a c z a z m i a n y w o p r a c o ­
w a n i u m u z y c z n y m p r z y p o w t a r z a n i u t y c h s a m y c h słów. N a tej zasadzie b u d o ­
w a n o n a w e t całe sceny.

J.-B. Lully: jw. a) polyptoton solowy; akt III, sc. 8

96 OPERA BAROKOWA

b) polyptoton zespołowy; akt IV, sc. 2

Tous Violons
 O P E R A F R A N C U S K A X V I I w. 97

J a k j u ż wielokrotnie w s p o m i n a l i ś m y , najbogatszą figurą b y ł a n t i t h e t o n .

Stanowił o n ź r ó d ł o n a j r o z m a i t s z y c h p r z e c i w s t a w i e ń i k o n t r a s t ó w . Często posługi­
w a n o się n i m p r z y r ó ż n y c h o k a z j a c h z m i a n y r u c h u — m u t a t i o p e r m o t u s . W Pro­
serpine t e n t y p m u t a t i o o b s e r w u j e m y w scenie 2 a k t u I, kiedy M e r k u r y zlatuje
z n i e b a . M o m e n t t e n jest p r z e d s t a w i o n y z a p o m o c ą i n s t r u m e n t a l n e g o r i t o r n e l a .

J.-B. Lully: jw., akt I, sc. 2 , Mercure descend du ciel

Gau
55

M u t a t i o p e r m o t u s łączy się często z m u t a t i o p e r m e l o p o e i a m , w której

spokojna k a n t y l e n a jest p r z e c i w s t a w i o n a szybkiej figuracji l u b o d w r o t n i e . Z m i a n ę
p e r systema, czyli pozycji wysokiej n a niską i o d w r o t n i e , r e p r e z e n t u j ą wszelkiego
r o d z a j u d u e t y , szczególnie g d y jest to d i a l o g p o m i ę d z y postacią żeńską a m ę s k ą ;
n p . P r o z e r p i n a śpiewa s o p r a n e m , P l u t o n — b a s e m . Często m u t a t i o p e r systema
stosowana jest w r a m a c h j e d n e j p a r t i i d l a z a z n a c z e n i a w z b u r z e n i a , silnego afektu.
D o p o d o b n e j kategorii przeciwstawień należą m u t a t i o n e s p e r tonos, czyli z m i a n y
tonacji. Są one zjawiskiem n i e m a l p o w s z e d n i m w przejściu z j e d n e j sceny w d r u g ą
l u b w s y t u a c j a c h , w k t ó r y c h d w a m o n o l o g i r e p r e z e n t u j ą r ó ż n e afekty, n p .
w scenie 4 a k t u I V r o z p a c z P r o z e r p i n y i uniesienie miłosne P l u t o n a .
A r c h i t e k t o n i c z n e z n a c z e n i e p o s i a d a figura c l i m a x (auxesis), r e p r e z e n t u j ą c a
szczytowe m o m e n t y n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e g o . Z c l i m a x e m wiąże się n a g r o m a ­
dzenie środków m u z y c z n y c h , gdyż sceny z b i o r o w e — a więc d u e t y , tercety,
chóry, b a l e t y — współdziałają t a m z o d p o w i e d n i ą sytuacją d r a m a t y c z n ą i o p r a w ą
plastyczną. D l a t e g o inscenizacja o d g r y w a w m o m e n t a c h k u l m i n a c j i zasadniczą
rolę. T o właśnie trzęsienia ziemi, p o ż a r y , h o ł d y i a p o t e o z y , dające okazję d o
wspaniałej wystawy, tworzą r ó ż n e r o d z a j e figury c l i m a x . W t r a g e d i i m u z y c z n e j
należy w y r ó ż n i ć d w a p o d s t a w o w e rodzaje c l i m a x u : częściowy i g e n e r a l n y . P i e r w ­
szy rodzaj występuje w p r z e b i e g u r ó ż n y c h a k t ó w , g e n e r a l n y n a t o m i a s t jest tylko
j e d e n i p o j a w i a się p r z e w a ż n i e p r z e d z a k o ń c z e n i e m tragedii. W j e g o t o k u n a ­
stępuje przesilenie n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e g o .

7
— Forrry muzyczne IV
98 OPERA B A R O K O W A

CONTINUUM FORMY DRAMATYCZNO-MUZYCZNEJ

G d y z a s t a n a w i a m y się n a d c h a r a k t e r e m akcji d r a m a t y c z n e j ,
jej p r z e b i e g i e m i o p r a w ą sceniczną, u d e r z a nas d y s p r o p o r c j a p o m i ę d z y u ż y t y m i
ś r o d k a m i m u z y c z n y m i a ś r o d k a m i z zakresu i n n y c h r o d z a j ó w sztuki. L u l l y
posługiwał się obiegową techniką kompozytorską, p r z y r ó ż n y c h więc o k a z j a c h
p o w t a r z a ł y się a n a l o g i c z n e , o g r a n i c z o n e w swoim w y r a z i e , środki m u z y c z n e .
M a l a r s t w o d ź w i ę k o w e m i m o z a c h o w a n i a renesansowej o n o m a t o p e i o d d z i a ł y ­
w a ł o najczęściej n a zasadzie asocjacji l u b miało c h a r a k t e r symboliczny, o d w o ł y ­
w a ł o się głównie d o w y o b r a ź n i s ł u c h a c z a , a nie miało n a celu omoiosis w dosłow­
n y m z n a c z e n i u tego t e r m i n u . W ł a ś n i e akcja d r a m a t y c z n a i s t r o n a p l a s t y c z n a
p r z e d s t a w i e n i a t e a t r a l n e g o p o z w a l a ł y n a u r u c h a m i a n i e m e c h a n i z m u skojarze­
niowego i na bezbłędne, symboliczne traktowanie przeżyć i zdarzeń.
Lully n a w i ą z a ł d o tradycji francuskiej, wykorzystując t y p o w e d l a pieśni
francuskiej formy. J e s t to u k ł a d , w k t ó r y m p o d s t a w o w y m i e l e m e n t a m i są c h a n t
i r é c h a n t l u b air t e n d r e i air gai. U Lully'ego o t r z y m a ł y o n e n a z w ę premier
i deuxième air. W r a m a c h w s p o m n i a n e g o u k ł a d u mieszczą się r ó w n i e ż p o p u l a r n e
w ó w c z a s t a ń c e , m e n u e t i g a w o t . N i e m a l w k a ż d y m akcie t r a g e d i i , głównie w sce­
n a c h r e p r e z e n t u j ą c y c h climax n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e g o , stosowano u k ł a d y ,
w k t ó r y c h w y m i e n i o n e arie, w z g l ę d n i e t a ń c e w postaci wokalnej i i n s t r u m e n t a l n e j
l u b o d w r o t n i e , stanowiły p o d s t a w ę d o ś ć złożonej konstrukcji. W akcie I I Pro­
serpine s p o t y k a m y właśnie taką złożoną formę. C l i m a x r o z p o c z y n a się w m o ­
m e n c i e , kiedy z a b a w a n i m f i P r o z e r p i n y osiąga p u n k t szczytowy. S c h e m a t y c z n i e
w y g l ą d a to t a k :
56 J.-B. Lully: jw., akt II, sc. 8
P r e m i e r air (menuet)
a) część instrumentalna z udziałem koncertujących obojów i fagotów,
b) część wokalna, solo Prozerpiny,
c) chór nimf.
Deuxième air (gawot)
a) solo Prozerpiny z chórem,
b) część instrumentalna,
c) II couplet gawotu Prozerpiny,
d) część instrumentalna.
P r e m i e r air
a) solo Prozerpiny,
b) część instrumentalna,
c) solo Prozerpiny pierwszej arii,
d) chór nimf.
Koda
a) solo Prozerpiny,
b) chór nimf.
 OPERA FRANCUSKA X V I I w. 99

O k a z u j e się, że t e n t y p formy złożonej, b ę d ą c y częścią b a l e t o w o - w o k a l n ą

z głosem solowym i c h ó r e m , d a l e k o p r z e k r a c z a s c h e m a t y p o d a w a n e d o t ą d przez
historyków m u z y k i . G a w o t o w a a r i a P r o z e r p i n y j a k o z w y k ł a z w r o t k o w a piosenka
została w m o n t o w a n a i p o d p o r z ą d k o w a n a formie b a l e t o w e j . Dzięki t e m u p o z n a ­
j e m y w p ł y w b a l e t u dworskiego n a francuską t r a g e d i ę m u z y c z n ą .
F o r m a figury c l i m a x wskazuje n a integrującą rolę c z y n n i k a m u z y c z n e g o
w określonej fazie c o n t i n u u m d r a m a t y c z n e g o . C l i m a x g e n e r a l n y a n g a ż u j e
zazwyczaj m a k s y m a l n ą ilość osób, r o z b u d o w u j ą c j e d n o c z e ś n i e o p r a w ę a r c h i ­
tektoniczną i plastyczną sceny. K l a s y c z n y m p r z y k ł a d e m jest w s p o m n i a n y c l i m a x
g e n e r a l n y w Proserpine (akt V , sc. 6 ) , j e d n o c z ą c y wszystkich b o h a t e r ó w , a n a d t o
zespoły b o g ó w n i e b a , ziemi i p o d z i e m i a . W y j a ś n i a t o , dlaczego p o d z i e l o n o
w t y m p r z y p a d k u scenę n a trzy strefy. J e d n a k p o d w z g l ę d e m m u z y c z n y m c l i m a x
g e n e r a l n y o p i e r a się n a analogicznej zasadzie j a k i n n e c l i m a x y . G ł ó w n ą rolę
odgrywają więc a r i e w r y t m i e m e n u e t a i g a w o t a :

P r é l u d e . R o n d e a u ( o b s a d a : trąbki, kotły, smyczki)

M a r c h e — canarie \
A A i r ( m e n u e t ) , J u p i t e r : Que Von enchaîne
C h ó r : Que Fon enchaîne
B [ Premier air (instrumentalna) — gawot
Deuxième air (instrumentalna) — menuet
A [ C h ó r : Quel l'on enchaîne

O wiele szerszy proces integracyjny r e p r e z e n t u j e p r o l o g . J e s t to u s p r a w i e -

dliwione t y m , że p r z e d s t a w i a o n w sposób symboliczny — p o p r z e z postacie
alegoryczne — zwycięstwo ( V I C T O I R E ) n a d niezgodą ( D I S C O R D E ) . Prolog
t w o r z y p o d w z g l ę d e m m u z y c z n y m r ó w n i e ż z a m k n i ę t ą f o r m ę A B A, której r a m y
stanowi u w e r t u r a (ouverture) :

57 J.-B. Lully: jw., Prologue

Ouverture
Scène 1
Lamento: Héros, dont la valeur étonne l'univers — Paix
Lamento: Héros, dont... — świta Paix (zespól)
Air (instrumentalna)
Solo Discorde: Soupirez, triste Paix
Dialog Paix ze świtą i Discorde ze świtą: 0 rigeurs inhumains!
Bruit des trompettes
Solo Discorde: Ce bruit, que la Victoire en ces lieux fait entendre
Scène 2
Solo Victoire: Venez, aimable Paix, le Vainqueur vous appelle
Victoire ze świtą: Venez, aimable Paix
Paix ze świtą: Ah! quel bonheur charmant!
Dialog Discorde i Victoire: Ah! qu'il est beau de rendre la Paix à l'univers!
Świty Victoire i Paix: Après avoir vaincu i Ah! qu'il est beau...
100 OPERA BAROKOWA

Solo Discorde: O cruel esclavage!

Discorde ze świtą: O cruel esclavage!
(Discorde ze swoją świtą zapada się pod ziemię, a na miejscu jaskini powstaje piękny
pałac)
Paix ze świtą: Ah! quel bonheur charmant!
Zapadająca się Discorde: Ah! ah! Quel affreux tourment!
Prélude (menuet instrumentalny)
Duet Victoire i Paix: Le Vainqueur est comblé de gloire (oprać. muz. jak w Prélude)
Gavotte (instrumentalny)
Menuet (instrumentalny) na przemian z następującym duetem:
Duet Félicité i Abondance: II est temps que l'Amour nous enchaîne
Prélude (instrumentalne) i solo Paix: On a quitté les armes
Chór: On a quitté les armes
Menuet (instrumentalny)
Aria Félicité: Que l'Amour est doux à suivre — na przemian z menuetem instrumentalnym
Chór: On a quitté les armes

Ouverture

R ó w n i e ż w całości t r a g e d i i m o ż n a d o p a t r z y ć się tendencji i n t e g r a c y j n y c h .

Pierwsza a r i a ze sceny 6 a k t u V p o k r y w a się z p o d s t a w o w ą frazą u w e r t u r y .

J.-B. Lully: jw. a) akt V, sc. 6, Premier air

58
 PÓŹNA OPERA W E N E C K A 101

TRAGEDIA MUZYCZNA PO LULLYM

T r a g e d i a m u z y c z n a L u l l y ' e g o stała się w z o r e m dla francuskiego

stylu o p e r o w e g o . W p r z e c i ą g u stu lat s t a n o w i ł a p o d s t a w o w y r e p e r t u a r francu­
skich t e a t r ó w o p e r o w y c h . N a s t ę p c y L u l l y ' e g o : Pascal Collasse ( 1 6 4 9 - 1 7 0 9 ) , H e n r i
D e s m a r e t s ( 1 6 6 2 - 1 7 4 1 ) , A n d r é C a m p r a ( 1 6 6 0 - 1 7 4 4 ) , A n d r é Destouches (1672—
- 1 7 4 9 ) , ograniczali się d o n a ś l a d o w a n i a stylu L u l l y ' e g o . W n i e k t ó r y c h u t w o r a c h
r o z b u d o w y w a l i p a r t i e i n s t r u m e n t a l n e , służące d o c h a r a k t e r y s t y k i m u z y c z n e j
tzw. t e m p e t t e s , t z n . b u r z i bitew. W p r o w a d z i ł j e n p . Collasse w Les noces de Thétis
et Pelée (1689), C a m p r a w Hésione (1700) i Idoménée (1712), D e s m a r e t s w Alcyone
(1706). A r i a d a c a p o stała się u n i c h m o d ą , zwłaszcza k o m p o n o w a n a n a w z ó r
wenecki z t o w a r z y s z e n i e m skrzypiec, j a k n p . u D e s t o u c h e s ' a w Issé (1697). N a
w z ó r włoskich pasticci p o w s t a w a ł y w ó w c z a s dzieła złożone z r ó ż n y c h f r a g m e n t ó w
operowych.

PÓŹNA OPERA WENECKA

K o m p o z y t o r z y włoscy stworzyli formę operową, k t ó r a u t r z y ­

m a ł a się w twórczości kilku p o k o l e ń . W e n e c k a szkoła o p e r o w a nie b y ł a j e d n o l i t a .
N a w i ą z y w a ł a d o z d o b y c z y florenckich i rzymskich, a j e d n o c z e ś n i e s t a n o w i ł a
p u n k t wyjścia d l a szkoły n e a p o l i t a ń s k i e j . C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą rozwoju
o p e r y włoskiej p o r. 1670 jest p r z e w a g a p a r t i i solowych, a w związku z t y m r e c y t a -
tywu i arii d a c a p o . W ten sposób ustala się i z a r a z e m u s z t y w n i a s t r o n a for­
m a l n a m u z y c z n y c h dzieł d r a m a t y c z n y c h . S p o m i ę d z y k o m p o z y t o r ó w w e n e c k i c h
tego okresu w pierwszej kolejności n a l e ż y w y m i e n i ć C a r l a Pallavicini (1630—
- 1 6 8 8 ) , G i o v a n n i e g o L e g r e n z i ( 1 6 2 6 - 1 6 9 0 ) , A l e s s a n d r a Stradellę (ca 1 6 4 5 - 1 6 8 2 ) .
N o w a t o r s t w o Pallaviciniego p o l e g a n a r o z b u d o w i e arii p r z e z stosowanie w szer­
szym, zakresie w s t ę p u i n s t r u m e n t a l n e g o , k t ó r e g o m a t e r i a ł t e m a t y c z n y zostaje
n a s t ę p n i e p o w t ó r z o n y i r o z w i n i ę t y w części w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e j . T e n środek
konstrukcji, z w a n y p r z e z R i e m a n n a devise, r o z p o w s z e c h n i ł się b a r d z o szybko,
tak że n p . w Etéocle e Polinice (1675) G i o v a n n i e g o L e g r e n z i n a 47 arii d a c a p o
26 p o s i a d a w s t ę p y i n s t r u m e n t a l n e zawierające p o d s t a w o w y m a t e r i a ł t e m a ­
tyczny.
102 OPERA B A R O K O W A

C. Pallavicini: Gerusalemme liberała (1687), akt I

S t r a d e l l a , L e g r e n z i , Pallavicini, M e l a n i n a d a l stosowali często basso o s t i n a t o ,

w p r o w a d z a j ą c j e t a k ż e d o formy d a c a p o . J e d n a k a r i a d a c a p o tylko z a k o m p a ­
n i a m e n t e m c o n t i n u o posiada u nich z d e c y d o w a n ą p r z e w a g ę , c h o ć Pallavicini
w p r o w a d z a ł j u ż niekiedy i n s t r u m e n t y koncertujące, zwłaszcza t r ą b k i . W treści
późnej o p e r y weneckiej z a c h o d z ą istotne z m i a n y . Pallavicini ograniczył w d u ż y m
s t o p n i u e p i z o d y c z n e sceny k o m i c z n e oraz i n t r y g ę miłosną. Było t o z a p o w i e d z i ą
r e f o r m y o p e r y , w n i e d ł u g i m b o w i e m czasie z inicjatywą usunięcia postaci k o ­
m i c z n y c h i o g r a n i c z e n i a m o m e n t ó w e r o t y c z n y c h wystąpił w y b i t n y historyk,
filozof i librecista z a r a z e m , Apostolo Z e n o ( 1 6 6 8 - 1 7 5 0 ) . Zwrócił o n u w a g ę n a
k o n i e c z n o ś ć p o d e j m o w a n i a t e m a t y k i historycznej. R e f o r m a j e g o d o k o n a ł a się
p o d w p ł y w e m t r a g e d i i francuskiej. W y r a z e m tego są p r o p o n o w a n e przez niego
z a ł o ż e n i a a r c h i t e k t o n i c z n e o p e r y . I d ą c za w z o r e m francuskim, w p r o w a d z i ł
5-aktowy p o d z i a ł akcji d r a m a t y c z n e j . S t a r a ł się o j a s n ą b u d o w ę a k t ó w o p e r o ­
w y c h , eliminując d r u g o r z ę d n e e p i z o d y . W p r o w a d z i ł stały p o r z ą d e k w stosowaniu
r e c i t a t i v a i arii. O d j e g o czasów z a s a d ą było R A R A itd. D l a formy operowej
o k a z a ł o się to n i e b e z p i e c z n y m s z a b l o n e m , m i m o to s c h e m a t ten z a c h o w a ł nie­
zwykłą ż y w o t n o ś ć i p r z e t r w a ł aż d o początku X I X w. R o z w ó j w i r t u o z o s t w a
w o k a l n e g o s p r a w i ł , że o p e r a stała się p o l e m d o popisu d l a śpiewaków, lekcewa­
ż ą c y c h n i e j e d n o k r o t n i e w r a ż ą c y sposób i d e o w e i d r a m a t u r g i c z n e cele dzieła.
W tej niekorzystnej atmosferze wykształcił się g ł ó w n y g a t u n e k włoskiej twórczości
d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e j , o p e r a seria, wokół której d o ś ć szybko zaczęła p o w s t a -
 PÓŹNA OPERA WENECKA 103

w a ć n i e d o b r a o p i n i a . W X V I I I w. o p e r a seria b y ł a w e W ł o s z e c h p r z e d m i o t e m
szyderstwa i satyry, a n a w e t d o s t a r c z a ł a t e m a t ó w dla o p e r y k o m i c z n e j . O p e r a
s a t y r y c z n a s t a n o w i ł a j e d n a k w p r a w d z i e p o p u l a r n y , lecz b o c z n y i historycznie
m a ł o w a ż n y n u r t r o z w o j u o p e r y . N a d u d o s k o n a l e n i e m formy artystycznej o p e r y
seria p r a c o w a ł a p l e j a d a w y b i t n y c h k o m p o z y t o r ó w , k t ó r z y działali nie tylko w e
Włoszech, lecz t a k ż e p o z a g r a n i c a m i swego kraju, j a k A n t o n i o C a l d a r a (1670—
- 1 7 3 6 ) , G i o v a n n i P o r t a (ca 1 6 9 0 - 1 7 5 5 ) , T o m m a s o A l b i n o n i ( 1 6 7 1 - 1 7 5 0 ) ,
G i o v a n n i M a r t i n o R u g g e r i , G i u s e p p e Boniventi, G i a c o m o P e r t i , F r a n c e s c o A n t o n i o
Pistocchi, Attilio Ariosti. J e d n a k największe z n a c z e n i e dla rozwoju o p e r y mają
C a r l o F r a n c e s c o Pollarolo ( 1 6 5 3 - 1 7 2 2 ) , F r a n c e s c o G a s p a r i n i ( 1 6 6 8 - 1 7 2 7 ) ,
M a r c ' A n t o n i o B o n o n c i n i (ca 1 6 7 5 - 1 7 2 5 ) . W ich operowej twórczości w z r a s t a ł a
rola c z y n n i k a i n s t r u m e n t a l n e g o . O g r a n i c z o n a została a r i a z t o w a r z y s z e n i e m
c o n t i n u o n a rzecz arii orkiestrowej. W y r a z e m wzrastającej roli orkiestry było
recitativo a c c o m p a g n a t o , które w z b o g a c i ł o możliwości d r a m a t u r g i c z n e m u z y k i .
W ł a ś n i e o n o zaczęło d e c y d o w a ć o jej d r a m a t y c z n y m c h a r a k t e r z e . A r i e z a ś
s t o p n i o w o p r z e o b r a ż a ł y się w refleksyjne liryczne f r a g m e n t y o p e r y , często z b o ­
gatą, i m p r o w i z o w a n ą w zasadzie k o l o r a t u r ą . N a wzór form cyklicznych, zwłaszcza
k o n c e r t u , stosowano coraz silniejsze k o n t r a s t y . T w o r z ą j e w stosunku d o w o k a l ­
n y c h p a r t i i solowych ritornele i n s t r u m e n t a l n e . T e m a t y c z n i e posiadają o n e d w o ­
j a k i c h a r a k t e r : a l b o są s p o k r e w n i o n e z p a r t i a m i w o k a l n y m i , a l b o posiadają
własny m a t e r i a ł . N i e k i e d y w trzyczęściowej formie d a c a p o część o s t a t n i a o g r a ­
nicza się d o f r a g m e n t u czysto i n s t r u m e n t a l n e g o .
System t o n a l n y d u r - m o l l o t r z y m u j e p o 1670 r. dojrzały kształt. C o r a z
częściej w dwuczęściowej arii, a n a w e t w arii d a c a p o , część d r u g a u t r z y m a n a
jest w tonacji d o m i n a n t o w e j . W f o r m a c h o s t i n a t o w y c h n a skutek p r z e n o s z e n i a
melodii n a r ó ż n e p o z i o m y wysokości z m i a n a tonacji jest o wiele częstsza. Proces
t e n rozpoczął się j u ż w o s t a t n i c h o p e r a c h M o n t e v e r d i e g o o r a z w twórczości
Cavallego i Cestiego. O b e c n i e został z a k o ń c z o n y ostatecznie, w o b e c czego
wszystkie e l e m e n t y arii i recitativa p o d p o r z ą d k o w a n o z a s a d o m k o n s t r u k c y j n y m
harmoniki.
Śledząc rozwój o p e r y , n i e j e d n o k r o t n i e z w r a c a l i ś m y u w a g ę n a stosowanie
środków polifonicznych. P r z e j m o w a n o j e z istniejących form, głównie z m a d r y ­
gału. A t r a k c y j n o ś ć i p r z y d a t n o ś ć polifonii d o p r o w a d z i ł a d o całkowitego o d w r ó c e ­
nia się o d z a s a d p r o p a g o w a n y c h w szkole florenckiej. W późniejszych o p e r a c h
M o n t e v e r d i e g o stwierdziliśmy stosowanie w częściach a r y j n y c h imitacji, a n a w e t
k a n o n i c z n e g o p r o w a d z e n i a głosów. Cesti w p r o w a d z a ł w p a r t i a c h zespołowych
k o n t r a p u n k t p o d w ó j n y . Środki te b y ł y n a d a l w a ż n y m i c z y n n i k a m i w y r a z u ,
chociaż o p e r a p o z o s t a ł a dziełem z p r z e w a g ą homofonii.
 5
SZKOŁA NEAPOLITAŃSKA

ZASIĘG C H R O N O L O G I C Z N Y I STYL

Ż a d e n ze stylów o p e r o w y c h , ż a d n a ze szkół o p e r o w y c h nie

z d o b y ł y takiej p o p u l a r n o ś c i i nie w y k a z a ł y się t a k ą aktywnością, z a r ó w n o
w s w o i m k r a j u ojczystym, j a k i p o z a j e g o g r a n i c a m i , j a k szkoła n e a p o l i t a ń s k a .
A m i m o to nie b y ł o c h y b a o p r ó c z niej i n n e g o k i e r u n k u artystycznego w r o z w o j u
opery, który charakteryzowano by tak powierzchownie i opacznie, któremu
p r z y p i s y w a n o b y tyle cech u j e m n y c h . N i e w ą t p l i w i e p r z y c z y n ą tego jest fakt,
że p o d pojęciem „ o p e r a n e a p o l i t a ń s k a " nie kryje się j a k i ś j e d e n styl, a n a w e t
ściśle określony k i e r u n e k a r t y s t y c z n y o skrystalizowanej ideologii. I s t n i e n i e
takiego k i e r u n k u b y ł o b y w w y p a d k u o p e r y neapolitańskiej n i e m o ż l i w e , g d y ż
d z i a ł a l n o ś ć k o m p o z y t o r ó w n e a p o l i t a ń s k i c h obejmuje z b y t d u ż y , p r a w i e 150-letni
okres, sięgający mniej więcej o d p o ł o w y X V I I d o k o ń c a X V I I I w. N a w e t g d y
w y e l i m i n u j e m y m a ł o w a ż n ą t w ó r c z o ś ć k o m p o z y t o r ó w l a t pięćdziesiątych i sześć­
dziesiątych X V I I w. i ostatniej ćwierci X V I I I w., to i w ó w c z a s p o z o s t a n i e jeszcze
przeszło 100-letni okres b a r d z o żywej działalności a r t y s t ó w n e a p o l i t a ń s k i c h —
k o m p o z y t o r ó w , d y r y g e n t ó w i śpiewaków, k t ó r z y w y w a r l i d e c y d u j ą c y w p ł y w
n a t w ó r c z o ś ć europejską, n a s m a k artystyczny i p o z i o m d y d a k t y k i m u z y c z n e j ,
głównie w zakresie wokalistyki. P r z e z t a k długi okres nie m ó g ł się u t r z y m a ć j e d e n
styl o p e r o w y . M u z y k a d r a m a t y c z n a nie rozwija się przecież niezależnie o d i n n y c h
d z i e d z i n twórczości m u z y c z n e j . J a k j u ż n i e j e d n o k r o t n i e p o d k r e ś l a l i ś m y , k o m p o ­
z y t o r z y o p e r o w i w z b o g a c a l i swoje dzieła z d o b y c z a m i z zakresu i n n y c h g a t u n k ó w
m u z y c z n y c h , dostosowując j e d o w ł a s n y c h p o t r z e b .
O p e r a n e a p o l i t a ń s k a rozwijała się w szczególnie b u j n y m okresie, kiedy
szybko z m i e n i a ł y się p o g l ą d y estetyczne, a z m i a n y .te przynosiły n i e r a z d e c y d u ­
j ą c e z m i a n y stylu. Przynosiły o n e t a k ż e osiągnięcia t e c h n i c z n e , w o b e c k t ó r y c h
ż a d e n k o m p o z y t o r nie m ó g ł p o z o s t a ć obojętny. K o m p o z y t o r z y n e a p o l i t a ń s c y
nie tylko r e a g o w a l i n a z m i a n ę stylu w m u z y c e . R ó w n i e ż sami b a r d z o d u ż o
wnosili d o m u z y k i o p e r o w e j , o d d z i a ł u j ą c n a k o m p o z y t o r ó w i n n y c h f o r m .
D o k o n u j ą c y się stale w o p e r z e neapolitańskiej proces r o z w o j o w y w y m a g a
p r z e d e wszystkim u p o r z ą d k o w a n i a chronologicznego, w y d z i e l e n i a mniejszych
okresów, g d y ż d o p i e r o to pozwoli określić właściwości stylistyczne jej m u z y k i .
Z całokształtu zjawisk m o ż n a wyłowić również p e w n e cechy wspólne d l a wszyst­
kich okresów, ale j a k p r z e k o n a m y się jeszcze, cechy te, zwłaszcza w zakresie w o k a ­
listyki, nie z a w s z e są w stanie u j a w n i ć właściwe oblicze artystyczne n e a p o l i t a ń ­
skich dzieł o p e r o w y c h . B a r d z o d u ż ą rolę o d g r y w a t u i n d y w i d u a l n o ś ć k o m p o z y ­
t o r ó w , i c h t a l e n t , stosunek d o formy d r a m a t y c z n e j . J e s t to szczególnie w a ż n e
w ł a ś n i e d l a o p e r y neapolitańskiej. J e j p o p u l a r n o ś ć niosła za sobą o l b r z y m i ą
 SZKOŁA N E A P O L I T A Ń S K A 105

falę e p i g o n ó w p o z b a w i o n y c h t a l e n t u , n i e r z a d k o i z n a j o m o ś c i rzemiosła. O n i t o
głównie przyczynili się d o p o w s t a n i a n i e d o b r e j opinii o p o z i o m i e a r t y s t y c z n y m
o p e r y n e a p o l i t a ń s k i e j , owej l e g e n d y o „ k o n c e r t a c h w k o s t i u m a c h " , p o z b a w i o ­
n y c h w a l o r ó w d r a m a t y c z n y c h i w ogóle d o b r e g o s m a k u .

DRAMATURGIA OPERY

T y m c z a s e m s p r a w a d r a m a t u r g i i o p e r y b y ł a dla czołowych
librecistów i k o m p o z y t o r ó w n e a p o l i t a ń s k i c h j e d n y m z p o d s t a w o w y c h z a g a d n i e ń
a r t y s t y c z n y c h . P u n k t wyjścia s t a n o w i ł a r e f o r m a Z e n a , j e g o p o s t u l a t p o g ł ę b i e n i a
w y r a z u d r a m a t y c z n e g o p r z e z usunięcie d o d a t k o w y c h , rozbijających akcję d r a ­
m a t y c z n ą scen k o m i c z n y c h , a z w r ó c e n i e u w a g i n a stronę etyczną dzieła, n a kształ­
t o w a n i e wielkich c h a r a k t e r ó w ; p o z y t y w n y m p r z y k ł a d e m m i a ł a b y ć postać głów­
n e g o b o h a t e r a ( p r i m o u o m o ) . I n n a rzecz, że b y ł a to czysto t e o r e t y c z n a k o n c e p c j a .
W p r a k t y c e Z e n o nie zdołał w pełni z r e a l i z o w a ć swych p o s t u l a t ó w ; idąc z a w y ­
m a g a n i a m i o d b i o r c ó w , nie w y e l i m i n o w a ł m o m e n t ó w e r o t y c z n y c h , a akcję
d r a m a t y c z n ą z g o d n i e ze zwyczajem d o p r o w a d z a ł d o s c h e m a t y c z n e g o szczęśli­
w e g o z a k o ń c z e n i a . N i e m n i e j s t r u k t u r a sceny, m a j ą c a n a celu p o t ę g o w a n i e n a ­
pięcia d r a m a t y c z n e g o i logiczny rozwój akcji, pozostała w z o r e m d l a d r u g i e g o
w y b i t n e g o a u t o r a librett o p e r o w y c h , P i e t r a M e t a s t a s i o ( 1 6 9 8 - 1 7 8 2 ) , n a s t ę p c y
Zena na dworze wiedeńskim.
Przez długi czas u t r z y m y w a ł się p o g l ą d , że M e t a s t a s i o nie m i a ł ż a d n e g o
w p ł y w u n a stronę d r a m a t u r g i c z n ą o p e r y , t w o r z ą c l i b r e t t a głównie n a u ż y t e k
śpiewaków, że starał się o to, ż e b y mieli oni j a k najwięcej okazji d o p o p i s u .
M e t a s t a s i o w p r a w d z i e d o c e n i a ł rolę wokalistyki i w ogóle m u z y k i , której był
d o s k o n a ł y m znawcą, r e p r e z e n t o w a ł j e d n a k stanowisko, że poeta-librecista, a nie
kompozytor, powinien decydować o walorach dramaturgicznych opery. M i m o
tego stanowiska z d o b y ł u k o m p o z y t o r ó w i p u b l i c z n o ś c i niezwykłą p o p u l a r n o ś ć
właśnie dzięki głębokiej znajomości sztuki d r a m a t y c z n e j i z a l e t o m formy librett
o r a z ich j ę z y k a . T w ó r c z o ś ć j e g o w stosunku d o dzieł Z e n a b y ł a w y r a z e m nowej
p o s t a w y artystycznej. C e c h o w a ł a j ą d b a ł o ś ć o z e w n ę t r z n ą stronę u t w o r u , o p r o ­
stotę i lekkość w y r a z u . M e t a s t a s i o stworzył własną k o n c e p c j ę d r a m a t u , polegającą
n a ściśle o k r e ś l o n y m p l a n i e b u d o w y .
Ź r ó d ł e m spięć d r a m a t y c z n y c h był u niego splot u c z u ć b o h a t e r ó w , k t ó r z y
wciągają w o r b i t ę swych s p r a w i n n e jeszcze osoby. M e t a s t a s i o przyjął arię i r e c i t a -
tivo j a k o g ł ó w n e współczynniki f o r m y o p e r o w e j , ale nie s c h e m a t y z o w a ł ich w t y m
sensie, ż e b y r e c y t a t y w o g r a n i c z a ł d o zwięzłego p r z e k a z y w a n i a t o k u w y d a r z e ń ,
a dla arii p r z e z n a c z a ł przeżycia osobiste b o h a t e r ó w o c h a r a k t e r z e refleksyjnym.
Przeciwnie, r e c y t a t y w , p o d o b n i e j a k a r i a , m a d u ż e z n a c z e n i e w p o d k r e ś l a n i u
sfery uczuciowej b o h a t e r ó w i w rozwoju akcji d r a m a t y c z n e j . Dzięki t e m u otwie-
106 OPERA B A R O K O W A

rają się szerokie możliwości dla i n d y w i d u a l n e g o t r a k t o w a n i a r e c y t a t y w u orkiestro­

wego.
R ó w n i e ż F r a n c e s c o A l g a r o t t i (1712-1764) w y p o w i a d a ł się za p o g ł ę b i e n i e m
strony u c z u c i o w e j , k t ó r a w m u z y c e dzięki jej p r z y r o d z o n y m w ł a ś c i w o ś c i o m
p o w i n n a , j e g o z d a n i e m , p r z e r a s t a ć w a l o r y tekstu. S t ą d j a k o g ł ó w n y c z y n n i k
w y r a z u n a pierwszy p l a n w y s u w a ł uczuciową melodię (melodia espressivo). W p ł y w
A l g a r o t t i e g o b y ł z n a c z n y , n a w e t M e t a s t a s i o przyłączył się d o j e g o stanowiska.
Z a p o c z ą t k o w a ł o to proces p o g ł ę b i a n i a w y r a z u d r a m a t y c z n e g o , a więc p o w s t a n i e
stylu p r z y g o t o w u j ą c e g o reformę G l u c k a .
W szkole neapolitańskiej o t r z y m u j e skrystalizowaną postać f o r m a o p e r y
buffa, w y k a z u j ą c a n o w e oblicze i d e o w e . W i ą ż e się o n o z tendencją d o w i ą z a n i a
t e m a t y k i z p o t r z e b a m i chwili, w o b e c czego ukazuje życie w formie zbliżonej d o
j e g o realnej postaci. M i a ł o to w p ł y w n a d o b ó r ś r o d k ó w m u z y c z n y c h ; z j e d n e j
strony n a p e w n e uproszczenia f o r m a l n e , z drugiej z a ś n a rozwinięcie n o w y c h
środków. Dzięki t e m u o p e r a buffa stała się groźną k o n k u r e n t k ą o p e r y p o w a ż n e j .

POCZĄTKOWY OKRES ROZWOJU

OPERY NEAPOLITAŃSKIEJ

D z i a ł a l n o ś ć k o m p o z y t o r ó w n e a p o l i t a ń s k i c h r o z p o c z y n a się
w okresie r o z k w i t u o p e r y weneckiej. W 1654 r. w y s t a w i o n o Orontea F r a n c e s c a
Cirillo, w 1655 — La fedeltà trionfante G i u s e p p e Alfieriego, w 1658 r. — Teseo
F r a n c e s c a P r o v e n z a l e ( 1 6 2 7 - 1 7 0 4 ) , u c h o d z ą c e g o z a „założyciela szkoły n e a p o l i ­
tańskiej". Początek r e g u l a r n y c h p r z e d s t a w i e ń o p e r o w y c h p r z y p a d a d o p i e r o n a
1668 r., a miejscowa k o m e d i a m u z y c z n a r o z p o c z y n a swoją działalność jeszcze
później, p o 1709 r.
W p o c z ą t k o w y m okresie o p e r y neapolitańskiej p a n u j e w s z e c h w ł a d n i e styl
wenecki. U t r z y m u j e się o n dość d ł u g o , o c z y m świadczy t w ó r c z o ś ć b r a c i Bo-
n o n c i n i c h — G i o v a n n i e g o Battisty (1670-1747) i A n t o n i a M a r i i ( 1 6 7 7 - 1 7 2 6 ) .
Szczególnie w y r a ź n e są wzory j e d n e g o z późniejszych k o m p o z y t o r ó w w e n e c k i c h ,
Pallaviciniego. M i m o p o s t u l a t ó w Z e n a n a d a l u t r z y m u j ą się w o p e r z e seria p a r t i e
k o m i c z n e . P o z o s t a n ą one cechą o p e r y neapolitańskiej n a w e t u j e d n e g o z n a j ­
wybitniejszych jej przedstawicieli, A l e s s a n d r a Scarlattiego. G ł ó w n y m i e l e m e n t a m i
formy operowej są o b y d w a t y p y arii, z t o w a r z y s z e n i e m c o n t i n u o i z orkiestrą.
P o m i ę d z y n i m i u t r z y m u j e się p o c z ą t k o w o ilościowa r ó w n o w a g a , chociaż w ostat­
n i m okresie rozwoju o p e r y weneckiej a r i a orkiestrowa zyskuje p r z e w a g ę . R ó ż n i c e
p o m i ę d z y o b y d w o m a r o d z a j a m i arii nie ograniczają się d o o b s a d y i n s t r u m e n t a l ­
nej. Sięgają o n e o wiele głębiej, d o z a ł o ż e ń k o n s t r u k c y j n y c h formy i s t o s o w a n y c h
środków.
A r i a z t o w a r z y s z e n i e m c o n t i n u o z a c h o w y w a ł a m a ł e r o z m i a r y , w z o r e m dla
niej była p r o s t a piosenka. Nie p o s i a d a ł a dewizy, częstym n a t o m i a s t ś r o d k i e m
 SZKOLĄ N E A P O L I T A Ń S K A 107

b y ł o s t i n a t o w y b a s . N i e s k o m p l i k o w a n ą b u d o w ę w y k a z y w a ł y również s w o b o d n e
ritornele i n s t r u m e n t a l n e , nie s p o k r e w n i o n e z p a r t i ą w o k a l n ą . A r i a orkiestrowa
o d z n a c z a ł a się większymi r o z m i a r a m i . J e j część g ł ó w n a r o z p a d a ł a się często
n a d w i e połowy p r z e d z i e l o n e r i t o r n e l e m , w o b e c czego s a m a w sobie s t a n o w i ł a
dwuczęściową formę. R o l a dewizy w z r a s t a tu d o tego stopnia, że o w a fraza
czołowa p o j a w i a się nie tylko n a p o c z ą t k u części głównej, ale i środkowej. N a
u w a g ę zasługują u B o n o n c i n i e g o p a r t i e k o m i c z n e z racji swej ostrości r y t m i c z n e j
i krótkich, precyzyjnych m o t y w ó w . N a a n a l o g i c z n e zjawisko wskazaliśmy j u ż
u Cestiego. O k a z u j e się, że ostra pulsacja r y t m i c z n a staje się z w o l n a stałą cechą
p a r t i i k o m i c z n y c h . T e n środek u t r z y m a się w m u z y c e o p e r o w e j aż d o X X w .
(zob. rozdziały p o ś w i ę c o n e M o z a r t o w i , R o s s i n i e m u i V e r d i e m u ) .

D R A M M A PER MUSICA
ALESSANDRA SCARLATTIEGO

C e n t r a l n ą postacią w o p e r z e neapolitańskiej jest A l e s s a n d r o

Scarlatti ( 1 6 6 0 - 1 7 2 5 ) . T e n niezwykle p ł o d n y k o m p o z y t o r n a w i ą z a ł d o p i e r w o t n e j
koncepcji opery, d o d r a m a t u m u z y c z n e g o , w k t ó r y m c z y n n i k i e m rozstrzygającym
o dyspozycji ś r o d k ó w m u z y c z n y c h były właściwości d r a m a t u r g i c z n e dzieła.
D l a t e g o w swoich u t w o r a c h m u z y c z n o - d r a m a t y c z n y c h powrócił d o p i e r w o t n e j
n a z w y , d r a m m a p e r m u s i c a . Z n a c z e n i e tego faktu było doniosłe. T w ó r c z o ś ć
A. Scarlattiego p r z y p a d a n a okres, w k t ó r y m u t r w a l i ł a się k o n w e n c j o n a l n a f o r m a
operowa, nierzadko z dużymi przerostami wirtuozostwa wokalnego. Scarlatti,
rezygnując z bogatej o r n a m e n t y k i , p r z y w r ó c i ł p a r t i o m zespołowym, e n s e m b l o m ,
c h ó r o m , częściom i n s t r u m e n t a l n y m ich d r a m a t u r g i c z n ą funkcję. D z i a ł a l n o ś ć
o p e r o w ą rozpoczął w R z y m i e , gdzie cieszył się p o p a r c i e m arystokracji i w ł a d z
kościelnych. T a m w y s t a w i o n o pierwszą j e g o o p e r ę Gli equivoci nel semblante (1679),
t a m c h ę t n i e p o w r a c a ł z N e a p o l u . K o m p o n o w a ł r ó w n i e ż sporo u t w o r ó w religij­
nych.
Scarlatti przejął cały d o t y c h c z a s o w y zespół środków d r a m a t y c z n o - m u z y c z -
nych, a więc w s p a n i a ł e a r c h i t e k t o n i c z n e i plastyczne w y p o s a ż e n i e sceny b a r o k o ­
wej w r a z z u s t a l o n y m i z a s a d a m i gry aktorskiej i ś r o d k a m i m u z y c z n y m i , j a k a r i a ,
recitativo, e l e m e n t y koncertujące, p a r t i e k o m i c z n e i zespołowe. N o w y m zja­
wiskiem jest u p o r z ą d k o w a n i e tych ś r o d k ó w , w y w a ż e n i e o d p o w i e d n i c h p r o p o r c j i
p o m i ę d z y n i m i . F o r m ą p o d s t a w o w ą pozostaje n a d a l a r i a . Przyjmuje o n a n a j ­
rozmaitsze postacie, o d zwrotkowej z w a r i a c y j n ą częścią środkową, z refrenem,
p o p r z e z formę Cestiego A B B , ostinato, aż d o szeroko rozwiniętej f o r m y d a c a p o ,
w której p o m i ę d z y częścią środkową a p o w t ó r z e n i e m części pierwszej w p r o ­
w a d z a się całą scenę. Z a r ó w n o w arii z t o w a r z y s z e n i e m c o n t i n u o , j a k i w a r i a c h
orkiestrowych d e w i z a staje się zasadą.
108 OPERA B A R O K O W A

R e c i t a t i v o secco o t r z y m u j e ściśle określone miejsce, p o p r z e d z a j ą c a r i ę .

S c h e m a t R A R A i t d . d ł u g o u t r z y m a się w o p e r z e , chociaż u Scarlattiego u l e g n i e
p o 1710 r. o g r a n i c z e n i u . P o c z ą t k o w o secco z d e c y d o w a n i e p r z e w a ż a . S c a r l a t t i
o b o k r z a d k o pojawiającego się r e c y t a t y w u a k o m p a n i o w a n e g o w p r o w a d z a ł
r ó w n i e ż r e c y t a t y w y z r u c h l i w y m b a s e m , k t ó r e p r z y c z y n i ł y się d o p o w s t a n i a
formy pośredniej p o m i ę d z y r e c y t a t y w e m i arią, t z n . ariosa.

A. Scarlatti: Honesta, akt II, sc. 5

Zespołowe r e c y t a t y w y c h a r a k t e r y s t y c z n e są p r z e d e wszystkim d l a p a r t i i k o m i c z ­
n y c h . Scarlatti, d ą ż ą c d o r a c j o n a l n e g o t r a k t o w a n i a formy, ustalił r ó w n i e ż miejsce
d l a scen k o m i c z n y c h . W p r o w a d z a ł j e d w u k r o t n i e : w z a k o ń c z e n i u a k t u I i t u ż
p r z e d z a k o ń c z e n i e m o p e r y , zazwyczaj w akcie I I I . W p r o w a d z a n i e p a r t i i k o ­
micznych p o m i m o postulatów Zena było usprawiedliwionę względami formal­
n y m i . A k t o r ó w w c h o d z ą c y c h w skład zespołu u s t a w i a n o w półkole w e d ł u g
 SZKOŁA NEAPOLITAŃSKA 1 09

h i e r a r c h i i d r a m a t u r g i c z n e j , p r z y c z y m g ł ó w n y b o h a t e r b y ł cofnięty w głąb
sceny. N a s a m y m p r z o d z i e n a t o m i a s t w y s t ę p o w a ł b ł a z e n . W y n i k a więc z tego,
że e l e m e n t y k o m i c z n e ściśle wiązały się z formą plastyczną sceny. Wszystkie jej
e l e m e n t y stanowiły w t e a t r z e b a r o k o w y m j e d n o l i t ą całość. B r a k j e d n e g o z n i c h
p o z b a w i ł b y scenę u s t a l o n y c h w a l o r ó w f o r m a l n y c h .
W a ż n y m ś r o d k i e m w y r a z u są u Scarlattiego e l e m e n t y koncertujące,
w szczególności a r i a z trąbką w z g l ę d n i e z p a r ą trąbek. W p r o w a d z a n i e trąbki
z a p o c z ą t k o w a n e w o p e r z e weneckiej rozpowszechniło się d o tego stopnia, że
u Scarlattiego stało się j e d n y m z g ł ó w n y c h e l e m e n t ó w stylu, j a k to w y k a z u j ą
o p e r y Statira, Prigionero fortunato, Eraclea.

A. Scarlatti: Statira, akt I, sc. 2, aria Alessandra z koncertującymi trąbkami

O p r ó c z t r ą b e k k o m p o z y t o r w p r o w a d z a ł r ó w n i e ż l u t n i ę i skrzypce b e z p o d s t a w y
basowej. Zwiększająca się r o l a arii w p ł y w a ł a n a zmniejszenie liczby f r a g m e n t ó w
zespołowych. Pojawiają się o n e niekiedy n a w e t rzadziej niż w o p e r z e weneckiej,
ale z a to powiększają swe r o z m i a r y . C z y n n i k i e m p r z y c z y n i a j ą c y m się d o i c h
r o z b u d o w a n i a b y ł a głównie f o r m a d a c a p o .
Wzrosło t a k ż e z n a c z e n i e i n s t r u m e n t a l n y c h w s t ę p ó w d o o p e r y . P o c z ą t k o w o
i t u działają jeszcze w z o r y weneckie, ale j u ż dość wcześnie S c a r l a t t i t w o r z y
w ł a s n y t y p sinfonii. J e s t to trzyczęściowa f o r m a składająca się z u s t ę p u szybkiego,
p o w o l n e g o i t a n e c z n e g o (allegro — a d a g i o — allegro). W e d ł u g R . H a a s a t e n
r o d z a j u w e r t u r y włoskiej w p r o w a d z i ł S c a r l a t t i w 1686 r. (Dal maie il bene).
110 OPERA BAROKOWA

T r z y c z ę ś c i o w a wioska u w e r t u r a o d e g r a ł a d u ż ą rolę w m u z y c e X V I I I w. U t r z y ­
m a ł a się nie tylko w o p e r z e , ale stała się w z o r e m dla k o n c e r t u , a n a w e t d l a k l a ­
sycznej symfonii. W . Fischer d o p a t r y w a ł się w niej e l e m e n t ó w formy s o n a t o w e j ,
t z n . d u a l i z m u t e m a t y c z n e g o . Istotnie, m o ż n a t a m z a u w a ż y ć r ó ż n o r o d n y m a t e ­
riał m o t y w i c z n y , a w ś r ó d niego s t r u k t u r ę m e l o d y c z n ą o c h a r a k t e r z e t e m a t y c z ­
n y m . J e d n a k t r z y k r o t n y jej p o w r ó t n a tonice o d p o w i a d a raczej a r c h i t e k t o n i c z n y m
z a ł o ż e n i o m r o n d a niż formy s o n a t o w e j . Z b i e g a się to z p e w n y m i t e n d e n c j a m i
w m u z y c e francuskiej i w koncercie, gdzie u k ł a d y r o n d o w e pojawiały się d o ś ć
często. N i e m n i e j m o ż l i w a jest r ó w n i e ż i n n a i n t e r p r e t a c j a zmierzająca d o w y k r y c i a
z a c z ą t k ó w formy s o n a t o w e j . W ó w c z a s najbardziej a k t y w n a s t r u k t u r a m e l o d y c z n a
m o ż e o t r z y m a ć z n a c z e n i e t e m a t u g ł ó w n e g o , i n n e z a ś m e l o d i e z n a c z e n i e łączni­
ków i tematu pobocznego.

A. Scarlatti: Eraclea. Material melodyczny pierwszej części sinfonii. a) temat główny

62

K o o r d y n a c j a f o r m a l n a tego m a t e r i a ł u o p i e r a się n a s z e r e g o w a n i u , a więc

ś r o d k u k o n s t r u k c y j n y m t y p o w y m dla okresu b a r o k u . R z e c z c h a r a k t e r y s t y c z n a ,
że p o łączniku I p o w r a c a z n o w u t e m a t główny. P o łączniku I I Scarlatti w p r o ­
w a d z a rodzaj p r z e t w o r z e n i a t e m a t u p o b o c z n e g o , k t ó r e właściwie jest s n u c i e m
m o t y w i c z n y m p r o w a d z ą c y m d o p o n o w n e g o , t y m r a z e m ostatniego p o j a w i e n i a
się t e m a t u g ł ó w n e g o . N a z a k o ń c z e n i e części pierwszej Scarlatti stosuje r o d z a j
k o d y . W t y m wszystkim tkwią niewątpliwie n o w e t e n d e n c j e . J e d n a k n i e t r u d n o
z a u w a ż y ć , j a k silnie k o m p o z y t o r był z w i ą z a n y z m u z y k ą b a r o k u . D o t y c z y t o
faktury, sposobu e k s p o n o w a n i a t e m a t u g ł ó w n e g o . P o d o b n i e j a k w szkole w e -
 SZKOLĄ N E A P O L I T A Ń S K A 11]

neckiej t e m a t jest t u p r o w a d z o n y imitacyjnie. R ó w n i e ż p o w i e r z e n i e g o t r ą b k o m

wskazuje n a związki z tradycją, chociaż j e d n o c z e ś n i e p o d k r e ś l a zjawisko t y p o w e
dla o p e r y n e a p o l i t a ń s k i e j . Zespolenie zaś skrzypiec z p u z o n a m i w drugiej części
sinfonii jest j u ż w y r a z e m a n a c h r o n i z m u . N o w e oblicze p o s i a d a niewątpliwie część
ostatnia, p r z e z n a c z o n a p r a w i e wyłącznie n a smyczki, chociaż jej d w u c z ę ś c i o w a
1
b u d o w a A A z p o w t ó r z e n i a m i tkwi b a r d z o silnie w m u z y c e b a r o k u .
Począwszy o d 1710 r. w z r a s t a u Scarlattiego r o l a m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j .
W operze Tigrane (1715) w p r o w a d z i ł o n arie z t o w a r z y s z e n i e m oboju, fagotu
i 2 r o g ó w . Posługiwał się r ó w n i e ż solową lutnią o r a z s k r z y p c a m i p r o w a d z ą c y m i
unisono melodię w o k a l n ą (Carlo, re d'Alemagna). Podczas ostatniego p o b y t u
w R z y m i e , w końcowej fazie twórczości, pogłębił się jeszcze b a r d z i e j u Scarlattiego
proces e m a n c y p a c j i m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j . W o p e r z e Telemaco (1718) powiększa
się ilość i n s t r u m e n t ó w dzięki w p r o w a d z e n i u specjalnego zespołu n a scenie. W z b o ­
gacają się r ó w n i e ż środki a r t y k u l a c y j n e p r z e z użycie a r p e g g i a i n s t r u m e n t ó w
s m y c z k o w y c h . E l e m e n t y koncertujące p r z e c h o d z ą w s a m o d z i e l n ą część p o d
postacią k o n c e r t u n a obój, fagot i rogi. N a t u r a l n ą konsekwencją tego procesu
była eliminacja arii z t o w a r z y s z e n i e m c o n t i n u o . W z r o s ł a n a t o m i a s t rola recitativo
a c c o m p a g n a t o . Powstały n o w e f o r m y w s p ó ł d z i a ł a n i a arii i r e c y t a t y w u . N a
p r z y k ł a d w Marco Attilio (1719) r e c y t a t y w orkiestrowy t w o r z y część środkową
arii d a c a p o . J e d n o c z e ś n i e chór uzyskuje z n o w u z n a c z e n i e konstrukcyjne i w y ­
r a z o w e , zwłaszcza w e w s p ó ł d z i a ł a n i u z p a r t i a m i solowymi. S p o t y k a m y się r ó w ­
nież z p r ó b ą stylizacji jakiejś w y i m a g i n o w a n e j egzotycznej m u z y k i t a n e c z n e j ,
o c z y m świadczy t a n i e c K a r t a g i ń c z y k ó w we w s p o m n i a n e j o p e r z e . Pozostaje to
w związku ze w z r a s t a j ą c y m z n a c z e n i e m środków i n s t r u m e n t a l n y c h , gdyż d l a
o d d a n i a dzikiego c h a r a k t e r u t a ń c a Scarlatti w p r o w a d z a d u d y , k a s t a n i e t y i g r z e ­
chotki. Zwiększa się rola k o n t r a s t ó w d ź w i ę k o w y c h nie tylko przez przeciwsta­
wienia sola i c h ó r u , ale również dzięki o d p o w i e d n i e j dyspozycji i n s t r u m e n t ó w .
W związku z t y m w p r o w a d z o n a w Telemaco piosenka t a n e c z n a pojawia się r a z
j a k o solo senza s t r o m e n t i , i n n y m r a z e m z t o w a r z y s z e n i e m i n s t r u m e n t a l n y m .
Wzbogacanie środków odpowiadało ogólnym dążeniom artystycznym zmierza­
j ą c y m d o p o g ł ę b i e n i a w y r a z u d r a m a t y c z n e g o w związku z r ó ż n o r o d n o ś c i ą treści
o p e r y . Scarlatti interesował się r ó w n i e ż tragedią francuską, czego w y r a z e m b y ł a
5-aktowa t r a g e d i a p e r m u s i c a 77 Mitridate Eupatore (1707).
112 OPERA B A R O K O W A

POCZĄTKI OPERY BUFFA

ZNACZENIE KOMEDII DELL A R T E .

TYPY POSTACI SCENICZNYCH

W z o r e m d l a o p e r y buffa była k o m e d i a d e l l ' a r t e . O d z n a c z a ł a

się o n a n a i w n o - r e a l i s t y c z n y m c h a r a k t e r e m . Przez w p r o w a d z a n i e n a scenę postaci
z życia c o d z i e n n e g o manifestowała w stosunku d o o p e r y p o w a ż n e j z m i a n ę
p o s t a w y i d e o w e j . W k o m e d i i d e l l ' a r t e , a w konsekwencji i w o p e r z e k o m i c z n e j
w y s z y d z a n o l u d z k i e słabości, p r z y w a r y i n a m i ę t n o ś c i , n p . z a r o z u m i a ł o ś ć , skąp­
stwo, chytrość, p e d a n t e r i ę . N i e k t ó r e z a w o d y s y m b o l i z o w a ł y określone c e c h y
postaci scenicznych, n p . żołnierz — chełpliwość, u c z o n y — p e d a n t e r i ę , a d w o ­
k a t — c h y t r o ś ć . O p e r a k o m i c z n a przejęła z k o m e d i i d e l l ' a r t e g o t o w e p o s t a c i e ;
są t o : P a n t a l o n e — stary k u p i e c z W e n e c j i , d o k t o r G r a z i a n o — n a d ę t y p e d a n t
z Bolonii, S p a v e n t o — k a p i t a n z Bolonii, p o t o m e k d a w n e g o r o d u , miles glorio-
sus, służba — A r l e c h i n o i Brigella, j ą k a ł a T a r g a g l i a , n e a p o l i t a ń s k i b ł a z e n Pulci-
nella.
W o p e r z e buffa zmienił się stosunek d o m u z y k i . P o d c z a s g d y o p e r a p o ­
w a ż n a w y w o d z i się z r e c y t a t y w u , to o p e r a k o m i c z n a o p i e r a swój m a t e r i a ł m u ­
z y c z n y n a piosence, często z w r o t k o w e j , odznaczającej się prostą b u d o w ą . O d
s a m e g o p o c z ą t k u istnienia k o m i c z n y c h dzieł d r a m a t y c z n o - m u z y c z n y c h wystę­
p o w a ł y d w a ich r o d z a j e : i n t e r m e z z a , czyli wstawki w r a m a c h o p e r y p o w a ż n e j ,
o r a z p e ł n e dzieła d r a m a t y c z n e . T r a d y c j e tych d w ó c h g a t u n k ó w sięgają szkoły
rzymskiej, gdzie u p r a w i a n o k o m e d i ę m u z y c z n ą . T e k s t ó w d l a niej d o s t a r c z a ł
Giuglio Rospigliosi. Szczególną p o p u l a r n o ś c i ą cieszyły się d w i e k o m e d i e : Che
soffre, speri (1639) z m u z y k ą V . M a z z o c c h i e g o i M . M a r a z z o l e g o , Dal maie il
bene (1654) z m u z y k ą A n t o n i a M a r i i A b b a t i n i e g o i w s p o m n i a n e g o M . M a r a z z o ­
lego. Pierwszą operą k o m i c z n ą b y ł a w N e a p o l u Orontea F r a n c e s c a Zirillo (1654).
R ó w n i e ż A l e s s a n d r o Scarlatti t w o r z y ł p e ł n e o p e r y k o m i c z n e , n p . Trionfo del ho­
nore (1718). J e d n a k stylistycznie dzieła Scarlattiego o d b i e g a ł y j u ż z n a c z n i e o d
k o m e d i i d e l l ' a r t e . N a t o m i a s t w jej d u c h u stworzył A n t o n i o Orefice o p e r ę p t .
Patro Calienno delia Costa (1709). W p r o w a d z i ł t a m postacie z l u d u n e a p o l i t a ń s k i ego
z n i e o d ł ą c z n y m Pulcinellą i k a p i t a n e m S p a v e n t o . T e k s t y były u t r z y m a n e w d i a ­
lekcie n e a p o l i t a ń s k i m , a główną o p r a w ę m u z y c z n ą s t a n o w i ł a p i e ś ń l u d o w a .
Z a w z o r e m k o m e d i i d e l l ' a r t e wielu p o e t ó w d o s t a r c z a ł o l i b r e t t a w dialekcie
neapolitańskim, j a k Francesco Antonio Tullio, Bernardo S a d d u m e n e , G e n n a r o
A n t o n i o F e d e r i c o . Śledzenie tego g a t u n k u o p e r o w e g o jest t r u d n e , p o n i e w a ż
p a r t y t u r y o w y c h dzieł nie d o c h o w a ł y się d o naszych czasów.
 SZKOŁA N E A P O L I T A Ń S K A 113

USZLACHETNIENIE OPERY BUFFA

D o p i e r o t w ó r c z o ś ć d r u g i e j generacji k o m p o z y t o r ó w n e a p o l i ­
tańskich, z p o m i ę d z y k t ó r y c h n a l e ż y w y m i e n i ć L e o n a r d a V i n c i ( 1 6 9 0 - 1 7 3 0 ) ,
L e o n a r d a L e o ( 1 6 9 4 - 1 7 4 4 ) , G i o v a n n i e g o Battistę Pergolesiego ( 1 7 1 0 - 1 7 3 6 ) ,
jest dokładniej z n a n a h i s t o r y k o m m u z y k i . Zasługa tych k o m p o z y t o r ó w p o l e g a
p r z e d e wszystkim n a u s z l a c h e t n i e n i u komicznej formy operowej i n a stworzeniu
p o d s t a w d o w y k s z t a ł c e n i a specyficznego d l a niej j ę z y k a m u z y c z n e g o . Uszla­
c h e t n i e n i e o p e r y komicznej d o k o n a ł o się dzięki przejęciu p e w n y c h form z o p e r y
p o w a ż n e j . L e o n a r d o V i n c i przenosi n a g r u n t opery komicznej arię d a c a p o .
J e g o o p e r a k o m i c z n a £ite'n galera (1722) jest pierwszym dziełem, k t ó r e w y ­
kazuje n o w e z n a m i o n a stylistyczne i z a r a z e m stanowi wzór d l a o p e r y k o m i c z n e j .
Przejawia się to głównie w m e l o d y c e u t r z y m a n e j w t o n a c j a c h m o l o w y c h , w w y ­
k o r z y s t y w a n i u krótkich, skocznych m o t y w ó w siciliany i w p r o w a d z e n i u szybkich
części w takcie t r ó j d z i e l n y m . V i n c i nie rezygnował r ó w n i e ż z dawniejszych
środków o n o m a t o p e i c z n y c h , j a k odgłosy kukułki i echo.

ARIA DWUCZĘŚCIOWA

Największe z n a c z e n i e dla rozwoju opery komicznej m a twór­

czość Pergolesiego. S t a n o w i o n a dalszy k r o k w formowaniu k o m i c z n e g o j ę z y k a
m u z y c z n e g o . T e n o w e z n a m i o n a w y k a z u j e intermezzo La serva padrona (1733),
p r z e z n a c z o n e d o o p e r y Pergolesiego II priggioniero, napisanej n a u r o d z i n y cesa­
rzowej Elżbiety K r y s t y n y , ż o n y K a r o l a V I . U Pergolesiego p r z e w a ż a j e d n a k
jeszcze a r i a d a c a p o p o p r z e d z o n a r e c i t a t i v e m secco, tak że akt, względnie g ł ó w n a
część i n t e r m e z z a , kształtuje się w e d ł u g z a s a d y R A R A. Ale o b o k trzyczęścio­
wej arii d a c a p o s p o t y k a m y w La serva padrona nowy t y p arii, m i a n o w i c i e arię
dwuczęściową z p o d k r e ś l e n i e m k o n t r a s t u p o m i ę d z y częściami p r z y p o m o c y
z m i a n a g o g i c z n y c h . T a k ą n o w ą formą jest a r i a A Serpina penserette, której część
pierwsza u t r z y m a n a jest w l a r g o C, d r u g a z a ś w allegro . T e d w i e części, t w o ­
8

rzące uzupełniającą się całość, ulegają n a s t ę p n i e d w u k r o t n e m u p o w t ó r z e n i u ,

w o b e c czego a r i a o t r z y m u j e b u d o w ę A B A B A B . W p r o w a d z a n i e z m i a n p r z y
3 x 2 2

p o w t a r z a n i u części g ł ó w n y c h stało się w z o r e m dla późniejszych k o m p o z y t o r ó w

p r a c u j ą c y c h n a d u d o s k o n a l e n i e m o p e r y komicznej wykształconej z k o m e d i i
d e l l ' a r t e . T e n t y p f o r m y u t r z y m a ł się aż d o czasów M o z a r t a .

ZACZĄTKI INTRODUKCJI I FINAŁU

W La serva padrona m o ż e m y d o p a t r z y ć się p r z e s t r z e g a n i a z a s a d

a r c h i t e k t o n i c z n y c h t y p o w y c h dla późniejszej opery k o m i c z n e j . Pozwalają n a
to d w a e l e m e n t y d z i e ł a : introduzione występujące n a p o c z ą t k u u t w o r u i r o d z a j

8
— Formy muzyczne IV
114 OPERA BAROKOWA

finałów stosowanych n a k o ń c u każdej z g ł ó w n y c h części. T e n s c h e m a t a r c h i ­

tektoniczny p o c h o d z i jeszcze z k o m e d i i d e l l ' a r t e . Z a d a n i e m i n t r o d u z i o n e b y ł a
p r e z e n t a c j a a k t o r ó w , a finałów — p o w t ó r n e i c h u k a z a n i e w m o m e n c i e przesi­
l e n i a konfliktu d r a m a t y c z n e g o . Pergolesi nie m ó g ł stworzyć w La serva padrona
n o r m a l n e g o , r o z b u d o w a n e g o finału z tego p o w o d u , że występują t a m tylko trzy
o s o b y : S e r p i n a , U b e r t o i V e s p o n e , sługa b ę d ą c y postacią niemą. D l a t e g o w za­
k o ń c z e n i a c h o b u g ł ó w n y c h części m ó g ł k o m p o z y t o r zastosować tylko d u e t .
Pierwszy d u e t m a c h a r a k t e r r o n d o w y z e l e m e n t a m i formy sonatowej, co — j a k
się jeszcze p r z e k o n a m y — b ę d z i e zjawiskiem w a ż n y m w d a l s z y m rozwoju o p e r y .

JĘZYK MUZYCZNY PERGOLESIEGO

O p i s a n e e l e m e n t y La serva padrona n a l e ż y u w a ż a ć z a e m b r i o n y
późniejszej formy o p e r y buffa. N i e mniejsze z n a c z e n i e m a j ę z y k m u z y c z n y
Pergolesiego. W j e g o zakres w c h o d z i d o b ó r głosów, sposób ich t r a k t o w a n i a o r a z
środki m e l o d y c z n e mające n a celu w z b u d z a n i e o k r e ś l o n y c h afektów. W i r t u o z o -
stwo w o k a l n e szkoły weneckiej i w p o c z ą t k o w y m okresie o p e r y neapolitańskiej
sprzyjało w y s u w a n i u n a pierwszy p l a n głosów wysokich, p r z e z n a c z o n y c h głównie
d l a k a s t r a t ó w ( n p . N e r o w L'incoronazione di Poppea śpiewa s o p r a n e m ) . W o p e r z e
buffa n a t o m i a s t p r z y w r ó c o n a została funkcja d r a m a t y c z n a głosowi b a s o w e m u .
Pergolesi w p r o w a d z a ł niekiedy specjalnie niskie rejestry basu, stosując a n t y t e -
tyczną m u t a c j ę p e r s y s t h e m a d l a z o b r a z o w a n i a postaci U b e r t a .

G. B. Pergolesi : La serva padrona, aria Uberta Son imbrogliato

a
63

I n n y m g o d n y m u w a g i szczegółem jest p o d k r e ś l a n i e e l e m e n t ó w l u d o w y c h
s t o s o w a n y c h d o c h a r a k t e r y s t y k i postaci pani-służącej.

G. B. Pergolesi: jw., aria Serpiny Stizzoso

64

N a p r z y k ł a d z i e tego krótkiego f r a g m e n t u arii m o ż e m y p o z n a ć cechy m e l o d y c z n e

j ę z y k a buffo. Z w r a c a t a m n a siebie u w a g ę plastyczność r y s u n k u m e l o d y c z n e g o ,
p o d k r e ś l o n a najprostszym ś r o d k i e m konstrukcji, tj. p o w t ó r z e n i e m . P o w t a r z a n i e
 SZKOŁA NEAPOLITAŃSKA 115

j a k o środek stylistyczny nie o g r a n i c z a się u Pergolesiego d o repetycji fraz, ale

obejmuje o d d z i e l n e m o t y w y w r a z z tekstem. Przez w p r o w a d z a n i e p a u z izolo­
w a n e są n a w e t p o j e d y n c z e w y r a z y .

G. B. Pergolesi: jw., aria Uberta Son imbrogliato

65

R ó w n i e ż z a k o ń c z e n i a fraz b ę d ą c e j a k b y n a g ł y m z a t r z y m a n i e m r u c h u
r y t m i c z n e g o należy u w a ż a ć z a cechę stylu buffo.
D o p o d k r e ś l e n i a k o m i c z n e g o c h a r a k l e r u sytuacji Pergolesi stosował nie­
kiedy szybki dialog z r y t m a m i l o m b a r d z k i m i i g w a r o w y m i r y m a m i (dirlo —
capirlo).

G. B. Pergolesi: jw., duet Serpina-Uberto z II intermezza

66

UBERTO

F P LT ' J
' :
T 1 ' r
? 7
P P 'P i
ma non è q u e s - to! Sa - rà... ma non è ques-to!

Części zespołowe bardziej obfitują w szczegóły k o m i c z n e . Ś w i a d e c t w e m

tego jest d r u g i d u e t w z a k o ń c z e n i u La serva padrona, w k t ó r y m Pergolesi s y m b o l i ­
zuje p r z e z o d p o w i e d n i u k ł a d fonetyczny (tipiti, tipiti, tapata, tapata) bicie serca.
Zjawisko to g o d n e jest u w a g i d l a t e g o , że został t a m u ż y t y w sposób k o m i c z n y
środek z zakresu m a l a r s t w a d ź w i ę k o w e g o . Późniejsi k o m p o z y t o r z y wielokrotnie
powielali ten efekt, aż d o z u p e ł n e g o j e g o z b a n a l i z o w a n i a .

G. B. Pergolesi: jw., fragment drugiego duetu (Serpina)

67

P r z e d m i o t e m satyry były nie tylko ludzkie n a m i ę t n o ś c i i słabości. W y ­

s z y d z a n o r ó w n i e ż o p e r ę seria, a t a k u j ą c najważniejszy współczynnik jej formy —
k o n w e n c j o n a l n y j ę z y k d r a m a t y c z n o - m u z y c z n y , o p a r t y n a systemie figur r e t o -
r y c z n o - m u z y c z n y c h m a j ą c y c h n a celu w z b u d z a n i e o k r e ś l o n y c h afektów. W a n o ­
n i m o w e j o p e r z e 77 maestro di muska, w y d a n e j przez A. S c h e r i n g a j a k o dzieło
Pergolesiego, p a r o d i o w a n e są n a w e t i n s t r u m e n t y , szczególnie skrzypce i m a n d o ­
lina (przykl. 6 8 ) .

S'
116 OPERA BAROKOWA

// maestro di muska, nr 15, tercet

68

Z zakresu wokalistyki w y s z y d z a n o d ł u g o w y t r z y m y w a n e dźwięki, tryle, p a s a ż e ,

większe i n t e r w a ł y (przykł. 6 9 ) .
 SZKOLĄ N E A P O L I T A Ń S K A 117

Il maestro di muska, nr 5 , aria Lamberta

Quasi adagio

Ob.

VI. 1,11

Lamberto

O z n a c z a ł o to kryzys t r a d y c y j n e g o systemu k o m u n i k a c j i d r a m a t u r g i c z n e j . T y m
też t ł u m a c z ą się głosy nawołujące d o reformy o p e r y p o w a ż n e j .
1 18 OPERA B A R O K O W A

DALSZY PROCES POGŁĘBIANIA WYRAZU

DRAMATYCZNEGO W OPERZE POWAŻNEJ

O k o ł o połowy X V I I I w. nasilają się z n o w u t e n d e n c j e d o pogłę­

b i e n i a w y r a z u d r a m a t y c z n e g o o p e r y p o w a ż n e j . Wielki w p ł y w m i a ł y tu osiągnięcia
francuskiej t r a g e d i i m u z y c z n e j i w ogóle francuskiego d r a m a t u m ó w i o n e g o ,
p r z e d e wszystkim R a c i n e ' a i Corneille'a. W y r a z e m tych tendencji jest d z i a ł a l ­
ność najwybitniejszych k o m p o z y t o r ó w włoskich w r ó ż n y c h k r a j a c h europejskich,
gdzie mogli z a p o z n a w a ć się z d o ś w i a d c z e n i a m i a r t y s t y c z n y m i i n n y c h o ś r o d k ó w .
N a pierwsze miejsce wysuwają się Niccolo J o m m e l l i ( 1 7 1 4 - 1 7 7 4 ) , T o m m a s o
T r a e t t a ( 1 7 2 7 - 1 7 7 9 ) , F r a n c e s c o di M a j o ( 1 7 3 2 - 1 7 7 0 ) , G i u s e p p e S a r t i ( 1 7 2 9 -
- 1 8 0 2 ) . K r ą g k o m p o z y t o r ó w n e a p o l i t a ń s k i c h u z u p e ł n i a w e n e c j a n i n Baldassare
G a l u p p i ( 1 7 0 6 - 1 7 8 5 ) . Ż y w o t n o ś ć i p o p u l a r n o ś ć o p e r y neapolitańskiej b y ł a t a k
d u ż a , że jej styl p r z e j m o w a l i k o m p o z y t o r z y o b c e g o p o c h o d z e n i a , n p . N i e m c y :
J o h a n n Adolf H a s s e (1699-1783), J o h a n n C h r i s t i a n B a c h ( 1 7 3 5 - 1 7 8 2 ) , H i s z p a ­
n i e : D o m i n g o T e r r a d e l l a s ( 1 7 1 3 - 1 7 5 1 ) , D a v i d P é r e z ( 1 7 1 1 - 1 7 7 8 ) . Proces
pogłębienia w y r a z u d r a m a t y c z n e g o nie o g r a n i c z a się d o o p e r y seria. P o d l e g a
m u również o p e r a buffa, k t ó r a osiąga szczyt doskonałości. Szczególne z n a c z e n i e
mają tu N i c o l a Logroscino ( 1 6 9 8 - ca 1765), Niccoló Piccinni ( 1 7 2 8 - 1 8 0 0 ) ,
G i o v a n n i Paesiello ( 1 7 4 0 - 1 8 1 6 ) , P i ę t r o Guglielmi ( 1 7 2 8 - 1 8 0 4 ) , D o m e n i c o
Cimarosa (1749-1801).
Pogłębienie w y r a z u d r a m a t y c z n e g o w o p e r z e p o w a ż n e j d o k o n y w a ł o się
n i e m a l we wszystkich jej e l e m e n t a c h . P r z e d e wszystkim p o g ł ę b i e n i u uległ c z y n n i k
m e l o d y c z n y , co jest głównie zasługą Hassego. J o m m e l l i i T r a e t t a wzbogacili
stronę dźwiękową o p e r y przez o d p o w i e d n i e t r a k t o w a n i e orkiestry. C h ó r zyskał
p o n o w n i e z n a c z e n i e , zwłaszcza w twórczości T r a e t t y . G ł ó w n e współczynniki
o p e r y , a r i a i r e c i t a t i v o , straciły swoją sztywność. Zależnie od p o t r z e b d r a m a t y c z ­
n y c h p o w s t a w a ł y r ó ż n e t y p y arii, a r e c y t a t y w a k o m p a n i o w a n y uzyskał ostatecz­
nie p r z e w a g ę n a d r e c y t a t y w e m secco. W p r a w d z i e l i b r e t t a M e t a s t a s i a s t a n o w i ł y
n a d a l p o d s t a w ę twórczości o p e r o w e j , j e d n a k k o m p o z y t o r z y nie t r z y m a l i się n i e ­
wolniczo j e g o koncepcji formalnej. S p o s t r z e g a m y to częściowo u Hassego, jeszcze
wyraźniej z a ś u J o m m e l l e g o . N i e k t ó r e sceny, n p . w z a k o ń c z e n i u I I a k t u o p e r y
Fetonte J o m m e l l i połączył w j e d n ą całość m u z y c z n ą , a p a r t i e p r z e z n a c z o n e p r z e z
librecistę dla r e c i t a t i v o secco o p r a c o w y w a ł często j a k o recitativo a c c o m p a g n a t o
(Attilio Regolo). Ostrzej rysował r ó w n i e ż c h a r a k t e r y n i e k t ó r y c h postaci, o c z y m
świadczy j e g o Ifigenia in Aulide.
 SZKOLĄ NEAPOLITAŃSKA 119

AMPLIFIKACJE JAKO ŚRODKI NAPIĘCIA

DRAMATYCZNEGO

K o m p o z y t o r z y n e a p o l i t a ń s c y nie r e z y g n o w a l i z dotychczaso­
w y c h z d o b y c z y w zakresie m e l o d y k i . N a d a l posługiwali się obficie koloraturą,
a n a w e t j ą rozwijali. K o l o r a t u r a j a k o amplifikacja służyła p r z e d e wszystkim
d o p o t ę g o w a n i a n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e g o . G ł ó w n y m m o t o r e m takich amplifikacji
b y ł a agogika, o d d z i a ł u j ą c a przez w z m o ż e n i e r u c h u r y t m i c z n e g o . Należy wyróżnić
d w a t y p y k o l o r a t u r y : figuracyjną i o r n a m e n t a l n ą . K o l o r a t u r a figuracyjna jest
zjawiskiem częstym, co w y n i k a ł o z samej koncepcji arii. Polegała ona, p o d o b n i e
j a k w m u z y c e i n s t r u m e n t a l n e j , n a u t r z y m a n i u j e d n o r o d n e g o r u c h u rytmicznego,
n p . szesnastkowego l u b trzydziestodwójkowego. P o d s t a w ą k o l o r a t u r y o r n a m e n ­
talnej było stosowanie wszelkiego rodzaju o z d o b n i k ó w , p r z e d e wszystkim obiegni-
k ó w , m o r d e n t ó w i trylów. K o l o r a t u r y figuracyjne miały większe rozmiary, n a t o ­
miast k o l o r a t u r y o r n a m e n t a l n e były krótsze.

a) N. Jommelli: Felonie, akt I, sc. 2, aria Tetydy

LE CRIS CONTINUEL, CZYLI URLO FRANCESE

W twórczości J o m m e l l e g o i T r a e t t y z a z n a c z a się nowy stosunek

d o k a n t y l e n y . P o n i e w a ż celem o p e r y nie był j u ż wówczas tylko piękny śpiew,
ale w y d o b y c i e p o p r z e z środki m u z y c z n e w a r t o ś c i d r a m a t y c z n y c h , niejedno­
k r o t n i e k o m p o z y t o r z y ci o p e r o w a l i p o j e d y n c z y m i s ł o w a m i , przedzielanymi
120 OPERA BAROKOWA

c z a s e m p a u z a m i g e n e r a l n y m i . T w o r z y ł y o n e r ó ż n e figury r e t o r y c z n e , najczęściej
aposiopesis (silentium) i e x c l a m a t i o , zależnie od tego, j a k i rodzaj afektu m i a ł y
w z b u d z a ć , n p . s t r a c h , r o z p a c z czy p r z e r a ż e n i e , j a k w arii F e t o n t a z a k t u I ,
sceny 6. T r a e t t a w akcie I I , scenie 6 o p e r y Sofonisba z r e z y g n o w a ł w ogóle ze ś p i e w u
i z a w z o r e m n i e k t ó r y c h k o m p o z y t o r ó w francuskich w p r o w a d z i ł d e k l a m a c j ę
p o d n i e s i o n y m głosem. T e n cris c o n t i n u e l , czyli u r l o francese, spotkał się z d o ś ć
ostrą krytyką, niemniej o d z w i e r c i e d l a o n ogólne t e n d e n c j e w ówczesnej o p e r z e
włoskiej, w której p o s t u l o w a n o p r z e d e wszystkim w y d o b y w a n i e w a r t o ś c i d r a m a ­
tycznych.

N. Jommelli: Felonie, akt I, sc. 6, aria Fetonta

PATOPOIA I LOGIKA HARMONICZNA

Zwiększa się t a k ż e r o l a c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o . D z i a ł a o n
w dwóch kierunkach: w kierunku wydobycia i podkreślenia wartości d r a m a ­
t y c z n y c h tekstu o r a z w k i e r u n k u logicznego rozwoju z a m k n i ę t y c h u s t ę p ó w a k t u ,
m i a n o w i c i e arii. D l a p o d k r e ś l e n i a w y r a z u d r a m a t y c z n e g o w p r o w a d z a n e są
n a w e t n a p o c z ą t k u arii a k o r d y s e p t y m o w e . W a ż n y m ś r o d k i e m w y r a z u staje się
a k o r d s e p t y m o w y zmniejszony, k t ó r y o d t ą d b ę d z i e często w y k o r z y s t y w a n y
w s c e n a c h o d u ż y m n a p i ę c i u d r a m a t y c z n y m . U T r a e t t y c h a r a k t e r y s t y c z n e jest
użycie tego a k o r d u w c h ó r a c h Ifigenii w Taurydzie. A k o r d ten o t r z y m u j e t a m s a m o ­
dzielne z n a c z e n i e , o c z y m świadczy sposób j e g o t r a k t o w a n i a , tzn. przenoszenie
b e z r o z w i ą z a n i a n a wyższy stopień skali. Ś r o d k i h a r m o n i c z n e przyczyniają się
d o logicznego rozwoju formy arii. W t o n a c j a c h d u r o w y c h jej c o n t i n u u m p r z e ­
biega od toniki p o p r z e z tonację d o m i n a n t y z p o w r o t e m d o toniki, p r z y c z y m
p r z e d p o d k r e ś l e n i e m p o w r o t u d o tonacji zasadniczej n a s t ę p u j e z b o c z e n i e d o
tonacji s u b d o m i n a n t o w e j . W t o n a c j a c h m o l o w y c h proces ten jest o d m i e n n y ,
g d y ż k i e r u n e k c o n t i n u u m formy z m i e r z a w stronę tonacji p a r a l e l n e j .
 SZKOŁA NEAPOLITAŃSKA 121

OMOrOSIS I CRESCENDO

W a ż n y m ś r o d k i e m w y r a z u staje się d y n a m i k a . J o m m e l l i był

pierwszym kompozytorem operowym, który wprowadził crescendo w utworach
m u z y c z n o - d r a m a t y c z n y c h . W ś r ó d historyków są z d a n i a p o d z i e l o n e , czy t e n
efekt w y r a z o w y J o m m e l l i w p r o w a d z i ł samodzielnie, czy też zapożyczył go o d
k o m p o z y t o r ó w m a n n h e i m s k i c h . W y d a j e się, że c z y n n i k i e m d e c y d u j ą c y m były
t u j e d n a k względy d r a m a t y c z n e . W arii T e t y d y z o p e r y Fetonte (akt I, sc. 2)
m a m y f r a g m e n t y wskazujące, że zastosowanie crescendo il forte łączy się bez­
p o ś r e d n i o z s a m y m tekstem, czyli z sytuacją d r a m a t y c z n ą r e p r e z e n t u j ą c ą swoisty

N. Jommelli: Felonie, akt I, sc. 2, aria Tetydy

Allegro
72 OboiT
 122 OPERA B A R O K O W A

rodzaj omoiosis: Crudel tempesta, orribile, tremendo, crescendo, crescendo allor sen va.
W r y m w y p a d k u m e l o d y k a w s p ó ł d z i a ł a z d y n a m i k ą , linia m e l o d y c z n a wznosi
się k o n s e k w e n t n i e d o najwyższego rejestru, co musiało p o w o d o w a ć s p o t ę g o w a n i e
siły b r z m i e n i a .

ŚRODKI WYKONAWCZE

K o m p o z y t o r z y n e a p o l i t a ń s c y w d ą ż e n i u d o pogłębienia w y r a z u
d r a m a t y c z n e g o zwrócili szczególną u w a g ę n a d o b ó r środków w y k o n a w c z y c h .
W o b y d w ó c h r o d z a j a c h opery, seria i buffa, zasób ś r o d k ó w jest j u ż d o ś ć b o g a t y .
O b e j m u j e o n wszystkie rodzaje ś r o d k ó w w o k a l n y c h , a więc głosy k a s t r a t ó w
1 głosy n a t u r a l n e , p a r t i e solowe, e n s e m b l e , chóry, w t y m n a w e t p o d w ó j n e , j a k
w akcie I Antygony T r a e t t y . P o d s t a w ą orkiestry jest zespół smyczkowy. W y r a ź n i e
zarysowuje się t e n d e n c j a d o u f o r m o w a n i a późniejszego klasycznego u k ł a d u :
2 skrzypiec, a l t ó w k a , wiolonczela i k o n t r a b a s . W i o l o n c z e l a i k o n t r a b a s w p r a w d z i e
stanowią p o d s t a w ę basową zespołu, j e d n a k u T r a e t t y d o ś ć często w y o d r ę b n i o n a
jest wiolonczela p r z e z eliminację k o n t r a b a s u w celu u z y s k a n i a lżejszego b r z m i e ­
n i a . Niekiedy wiolonczela występuje j a k o i n s t r u m e n t solowy, j a k w scenie 4 a k t u
I I Ifigenii w Taurydzie T r a e t t y . A l t ó w k a g r a w i t u j e n a ogół k u niższym rejestrom.
N i e m n i e j s p o t y k a m y się z p r z y p a d k a m i bardziej i n d y w i d u a l n e g o jej t r a k t o w a ­
n i a , j a k n p . w scenie 8 a k t u I I Fetonte J o m m e l l e g o . O b o k smyczków w skład
orkiestry operowej w c h o d z ą oboje, rogi, flety i fagoty. F a g o t y zdwajają zazwyczaj
p a r t i ę basową, ale w niektórych o p e r a c h k o m i c z n y c h następuje i n d y w i d u a l i z a c j a
tego i n s t r u m e n t u d l a p o d k r e ś l e n i a p e w n y c h szczegółów d r a m a t y c z n y c h . P o z a
t y m w p r o w a d z a n o i n n e i n s t r u m e n t y , zwłaszcza trąbki i k l a r n e t y , k t ó r e od czasu
T r a e t t y (Antygona, 1772) i J . C h . B a c h a (Orione i Lucio Silla) n a stałe weszły d o
orkiestry o p e r o w e j . T r a e t t a posługiwał się w celach d o r a ź n y c h r ó w n i e ż m a n d o ­
liną, n p . w c a n z o n e t c i e ze sceny 6 a k t u I I Le feste dTmeneo. W związku z r o z b u d o ­
w y w a n i e m orkiestry w z r a s t a ł a r ó w n i e ż rola s a m o d z i e l n y c h p a r t i i i n s t r u m e n t a l ­
n y c h . U T r a e t t y zwiększyły się r o z m i a r y r i t o r n e l ó w d o tego stopnia, że w n i e ­
k t ó r y c h p r z y p a d k a c h ritornele stały się ekspozycjami m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o
arii. Powstało więc a n a l o g i c z n e zjawisko j a k w koncercie solowym, gdzie n a j p i e r w
występuje ekspozycja orkiestry, a p o t e m sola. Szczególne z n a c z e n i e zyskuje
orkiestra w recy t a t y w a c h a k o m p a n i o w a n y c h . W z r a s t a j ą c a r o l a orkiestry p r z e ­
j a w i a się p r z e d e wszystkim w u w e r t u r z e . U w e r t u r a z a t r z y m u j e n a d a l trzyczę­
ściowy u k ł a d włoskiej sinfonii. W n i e k t ó r y c h o p e r a c h u w e r t u r a łączy się b e z p o ­
ś r e d n i o z akcją d r a m a t y c z n ą , tzn. ze sceną pierwszą a k t u pierwszego. T a k n a
p r z y k ł a d T r a e t t a w środkowej części sinfonii d o o p e r y Didone abbandonata d a ł
szczególny p r z y k ł a d m a l a r s t w a m u z y c z n e g o , p r z e d s t a w i a j ą c o b r a z d u c h o w y
D y d o n y . Z p o d o b n y m zjawiskiem s p o t y k a m y się u F r a n c e s c a di M a j o w Ifigenii
w Taurydzie. Interesujący p r z y p a d e k t w o r z y 3-częściowa sinfonia w Fetonte
J o m m e l l e g o . Sinfonia t a w c h o d z i b e z p o ś r e d n i o d o a k t u I o p e r y . J e j d r u g a część,
 SZKOŁA NEAPOLITAŃSKA 123

Andante, s t a n o w i pierwszą scenę o p e r y i w związku z t y m jest u t w o r e m w o k a l n o -

- i n s t r u m e n t a l n y m , w k t ó r y m bierze u d z i a ł solista i chór. Część trzecia z a ś o d m a ­
lowuje akcję sceniczną w z a k o ń c z e n i u a k t u I . T e d ą ż e n i a d o w i ą z a n i a u w e r t u r y
z treścią i akcją d r a m a t y c z n ą o p e r y są w a ż n y m zjawiskiem. Przygotowują o n e
nie tylko reformę G l u c k a , ale w y p r z e d z a j ą z d o b y c z e M o z a r t a .

WIELKA ARIA DAL SEGNO I FORMA SONATOWA

W późnej o p e r z e neapolitańskiej a r i a jest n a d a l g ł ó w n y m ele­

m e n t e m formy m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e j . Szczególne z n a c z e n i e m a o n a w o p e ­
r a c h Hassego i J o m m e l l e g o , zyskując p r z e w a g ę w stosunku d o i n n y c h części.
U Hassego występuje jeszcze dość s c h e m a t y c z n i e t r a k t o w a n a a r i a d a c a p o , której
część ś r o d k o w a nawiązuje d o części pierwszej. U J o m m e l l e g o i T r a e t t y spoty­
k a m y się ze z n a c z n i e większą r ó ż n o r o d n o ś c i ą w b u d o w i e arii. J e j rodzaje m o ż n a
b y o m ó w i ć systematycznie, zaczynając o d s t r u k t u r najprostszych, a k o ń c z ą c n a
n a j b a r d z i e j s k o m p l i k o w a n y c h . J e d n a k takie podejście m e t o d y c z n e nie b y ł o b y
słuszne. N i e o d p o w i a d a ł o b y procesowi r o z w o j o w e m u arii w m u z y c e włoskiej
X V I I I w. N a formę arii o d d z i a ł y w a ł y najrozmaitsze czynniki. O b o k tendencji
d o p o g ł ę b i e n i a w y r a z u d r a m a t y c z n e g o , a w związku z t y m wzrastającej roli
c z y n n i k a i n s t r u m e n t a l n e g o , n i e m a ł e z n a c z e n i e miał w p ł y w o p e r y buffa. N a formę
arii w p ł y w a ł r ó w n i e ż proces u d o s k o n a l a n i a recitativo a c c o m p a g n a t o . A r i a coraz
częściej łączy się z r e c y t a t y w e m a k o m p a n i o w a n y m , p r z e z co zmniejszają się
r o z m i a r y jej części środkowej.
T y p e m arii najbardziej c h a r a k t e r y s t y c z n y m d l a późnej szkoły n e a p o l i ­
tańskiej, p r z e d e wszystkim dla J o m m e l l e g o , jest wielka a r i a d a l segno. K r z y ż u j e
się o n a z formą sonatową. P r z e j a w i a się to w stosowaniu d w ó c h o d r ę b n y c h te­
m a t ó w , z k t ó r y c h pierwszy występuje n a tonice, d r u g i z a ś w tonacji d o m i n a n t o ­
wej l u b p a r a l e l n e j . T e m a t d r u g i s k ł a d a się z d w ó c h o d c i n k ó w , k a n t y l e n o w e g o
i koloraturowego.

N. Jommelli: Fetonte, akt I, sc. 6, aria Fctonta. a) temat pierwszy

Allegro
73
124 OPERA B A R O K O W A

b) temat drugi, odcinek kantylenowy

 SZKOŁA NEAPOLITAŃSKA 125

c) temat drugi, odcinek figuracyjny

Allegro
Yi.i r f > r r g=
V I 1 1 1 ,
% r p=r= r i > r r f f f =
Jigi b f r r j
F 1 ! _ | 1 [_ - X — j 7
r i J—-F ! i ± =
f r r r
V,. »»Ii- r r r U l l i

Fetonte ai» rTrrfrp^frp^^^^'"'~

(ve)-ra- -

v cl
.- i v ' r nr r r r r ir r r r c_c_j_r i4—1—1—1 • t-
!
f r r r r r r p
1 1 J—1
i

Basso l ' — — C - ^ — ^ •
i
—

v , t i^ '* 1

r i_r
1
f ^ P i P .h V\ff r r
— U-"- —-—*— 1

VI. II •%iJ' 7 t - ^ - 1
f r
lip , g ł i , = n =
i , J J J J
A
F—
1
vi-, -KM —f f P f

Via miir 1 1 |_l r r r r r r r=N

ii r r r i fTTfPiTrrpfP.fe
Fet. J
P—11
rfrfrtt
11111
r r f r r P

Vrl .

Odcinek koloraturowy przechodzi bezpośrednio w rodzaj przetworzenia,

służącego d o s p o t ę g o w a n i a wartości w y r a z o w y c h tekstu. W p a r t i i w o k a l n e j
126 OPERA B A R O K O W A

p o d k r e ś l a n e są więc poszczególne w y r a z y przez i c h selektywne t r a k t o w a n i e , co

m u z y c z n i e s p r o w a d z a się d o stosowania p a u z m i ę d z y p o j e d y n c z y m i m o t y w a m i ,
a n a w e t d ź w i ę k a m i , zwłaszcza w e k s k l a m a c j a c h ah! perdona! J e d n o c z e ś n i e w z r a s t a

N. Jommelli: jw., część przetworzeniowa arii

 SZKOLĄ NEAPOLITAŃSKA 127

p r a c a t e m a t y c z n a w orkiestrze. N i e k t ó r e m o t y w y pojawiające się l u ź n o w p o ­

przedniej części tworzą dzięki korespondencji motywicznej z w a r t e s t r u k t u r y .
Część p r z e t w o r z e n i o w a o p i e r a się p o d w z g l ę d e m formalnym w zasadzie n a m a ­
teriale t e m a t u d r u g i e g o , a więc składa się z k a n t y l e n y i k o l o r a t u r y (przykł. 74).
F o r m a s o n a t o w a arii d a l segno o d z n a c z a się z n a c z n ą prawidłowością
konstrukcji. P o części p r z e t w o r z e n i o w e j następuje r e p r y z a . O d p o w i a d a o n a p o d
w z g l ę d e m h a r m o n i c z n y m k l a s y c z n y m z a s a d o m . T e m a t d r u g i p o j a w i a się w r e -
pryzie w tonacji z a s a d n i c z e j . J o m m e l l i , p o d o b n i e j a k późni klasycy, nie p o w t a r z a
w r e p r y z i e t e m a t u d r u g i e g o dosłownie. U w a g a j e g o kieruje się t a m głównie n a
logiczne t r a k t o w a n i e formy p o d w z g l ę d e m h a r m o n i c z n y m . Przekonuje nas
o t y m nie tylko w p r o w a d z e n i e t e m a t u d r u g i e g o w tonacji zasadniczej, ale także
p o d k r e ś l e n i e tonacji d o l n o d o m i n a n t o w e j , c h a r a k t e r y s t y c z n e d l a form o p a r t y c h
n a r o z w i n i ę t y m systemie h a r m o n i k i d u r - m o l l . W z b o g a c o n e środki h a r m o n i c z n e
dają okazję d o p o g ł ę b i a n i a s t r o n y w y r a z o w e j arii. R e p r y z a kształtuje się w a n a l o ­
giczny sposób j a k p r z e t w o r z e n i e .

N. Jommelli: jw. a) początek tematu drugiego w repryzie

b) zakończenie repryzy
Allegro
128 OPERA BAROKOWA

U n p o c o adagio

Część r e p r y z o w a o d g r y w a z a s a d n i c z ą rolę w a r c h i t e k t o n i c e całej arii. Ze w z g l ę d u

n a d o k o n u j ą c y się t a m proces h a r m o n i c z n y p r z e z n a c z o n a jest d o p o w t ó r z e n i a
j a k o część d a l segno. J o m m e l l i t r a k t o w a ł w r ó ż n y sposób część środkową a r i i :
a l b o n a w i ą z y w a ł d o swoich p o p r z e d n i k ó w , p r z e d e wszystkim d o H a s s e g o ,
i wówczas część ś r o d k o w a arii p o s i a d a ł a w stosunku d o części skrajnych mniejsze
r o z m i a r y , a l b o j ą r o z b u d o w y w a ł , j a k w arii Libii ze sceny 7 a k t u I. Część środ­
k o w a składa się t a m z 4 o d c i n k ó w , k t ó r e eksponują r ó ż n e i n s t r u m e n t y s o l o w e :
o d c i n e k pierwszy — oboje, d r u g i — rogi, trzeci — flety, c z w a r t y — z n o w u oboje.
T o o b r a m o w a n i e o b o j a m i części środkowej nie p o z b a w i o n e jest logiki. O d p o ­
w i a d a ono s t r u k t u r z e t o n a l n o - h a r m o n i c z n e j ; w częściach tych występuje t o n a c j a
B-dur, p o d c z a s g d y w o d c i n k u z r o g a m i p a n u j e t o n a c j a F - d u r , a w o d c i n k u
z fletami — f-moll i F - d u r . T o n a c j a B - d u r w y z n a c z a więc p r a w i d ł o w o ś ć t o n a l n ą
d l a całości arii. J e s t to tonacja p a r a l e l n a w stosunku d o tonacji części skrajnych
arii, u t r z y m a n y c h w g-moll.
W arii Libii s p o t y k a m y się z jeszcze i n n y m w a ż n y m zjawiskiem. W z r a s t a
t a m rola orkiestry w e wszystkich częściach arii. O r k i e s t r a eksponuje p o d s t a w o w y
m a t e r i a ł t e m a t y c z n y w postaci tzw. m o t y w ó w w e s t c h n i e n i a , czyli m ó w i ą c współ­
czesnym j ę z y k i e m estetycznym, suspiratio, co j a k najbardziej o d p o w i a d a treści
i c h a r a k t e r o w i arii Libii, będącej w zasadzie l a m e n t e m : Spargero, spargero, d'amare,
lagrime. Ale n a t y c h szczegółach nie kończą się wszystkie i n n o w a c j e i z d o b y c z e

N. Jommelli: Fetonte, akt I, sc. 7, aria Libii, a) fragment recitativo accompagnato

 SZKOŁA NEAPOLITAŃSKA 129

b) początek pierwszej części arii

d r a m a t y c z n e m u z y k i J o m m e l l e g o . P o d s t a w o w y m a t e r i a ł t e m a t y c z n y wiąże się
najściślej z j e d n y m z o d c i n k ó w recitativo a c c o m p a g n a t o p o p r z e d z a j ą c e g o arię.
W rezultacie scena s t a n o w i j e d e n stop f o r m a l n y p o d w z g l ę d e m m u z y c z n y m .
R e c i t a t i v o stało się i n t e g r a l n ą częścią arii (przykł. 7 6 ) .
W i e l k a a r i a d a l segno ulegała u J o m m e l l e g o n a j r o z m a i t s z y m modyfikacjom.
N a p r z y k ł a d w arii O r k a n a z e sceny 4 I I I a k t u o p e r y Fetonte część d a l segno
r o z p o c z y n a się d o p i e r o o d f r a g m e n t u k o l o r a t u r o w e g o . Specjalny t y p arii t w o r z ą
s t r u k t u r y b e z k o n t r a s t u t e m a t y c z n e g o w części pierwszej, n a c o wskazuje a r i a
Libii z e sceny 5 a k t u I I I . Niekiedy część pierwsza ulega p r z y p o w t ó r z e n i u z n a c z ­
n e m u skróceniu, j a k w arii Libii z e sceny 7 a k t u I . J o m m e l l i w p o s z u k i w a n i u
coraz nowszych środków w y r a z u d r a m a t y c z n e g o zwrócił u w a g ę n a z n a c z e n i e
c z y n n i k a agogicznego. Z e zjawiskiem t y m z a p o z n a l i ś m y się j u ż p r z y o m a w i a n i u
niektórych właściwości j e g o j ę z y k a d r a m a t y c z n e g o . Stosowanie r ó ż n y c h środ­
k ó w a g o g i c z n y c h m i a ł o n a celu w y d o b y c i e k o n t r a s t u . S t ą d w p r o w a d z a J o m m e l l i
m u t a t i o p e r m o t u s w części środkowej arii C l i m e n y ze sceny 9 a k t u I Fetonte,
gdzie części skrajne u t r z y m a n e są w t e m p i e allegro m o d e r a t o , część ś r o d k o w a z a ś
w a n d a n t e . N i e k i e d y w r a z ze z m i a n ą t e m p a występuje t a k ż e z m i a n a t a k t u , j a k
w arii E p a f o ze sceny 10 a k t u I .

9
— Formy muzyczne IV
130 OPERA BAROKOWA

CAVATA, CAVATINA

W r o z w o j u o p e r y włoskiej X V I I I w. r o z m i a r y arii ulegają

niekiedy o g r a n i c z e n i u . T a k a skrócona a r i a o t r z y m a ł a specjalną n a z w ę cavata
l u b cavatina. Z m i a n y te wiążą się p r z e w a ż n i e z r o z b u d o w ą r e c y t a t y w ó w a k o m p a -
n i o w a n y c h , w k t ó r y c h coraz b a r d z i e j w z r a s t a r o l a orkiestry. Skrócone arie m o ż n a
s p r o w a d z i ć d o pierwszych d w ó c h o g n i w formy d a l segno, w w y n i k u czego p o w ­
staje b u d o w a złożona z t e m a t ó w p o d s t a w o w y c h i r e p r y z y , j a k w arii T a m i r y
ze sceny 12 a k t u I o p e r y Ilfarnace T r a e t t y l u b w c a v a t i n i e T e l a i r y ze sceny 3 a k t u
I I o p e r y I Tantańdi tego s a m e g o k o m p o z y t o r a . O istocie formy arii j a k o ś r o d k a
d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e g o nie zawsze decyduje a r c h i t e k t o n i k a ogólna. O wiele
ważniejsze są szczegóły odzwierciedlające nastrój sceny. W ó w c z a s orkiestra
t w o r z y tło nastrojowe. T a k ą arią jest c a v a t i n a ze w s p o m n i a n e j o p e r y T r a e t t y ,
/ Tantańdi.

OMBRA I LAMENTO

W scenie 3 a k t u I I o s t a t n i o w y m i e n i o n e j o p e r y T e l a i r a o p ł a k u j e
śmierć K a s t o r a . T a p a r t i a solowa wiąże się ze sceną cieni, ombra. J a k w y n i k a
z d o t y c h c z a s o w y c h opisów takich scen, w o p e r z e b a r o k o w e j posiadały one n a j ­
r o z m a i t s z e o p r a c o w a n i a m u z y c z n e . W interesującym nas p r z y p a d k u c h o d z i
o aryjną p o s t a ć scen o m b r a , chociaż p r z e k o n a m y się jeszcze, że b ę d ą o n e w y k a ­
z y w a ł y r ó w n i e ż i n n e właściwości f o r m a l n e . C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą scen o m b r a
jest p r z e d e wszystkim kolorystyczna rola orkiestry j a k o ś r o d k a p i t t u r a m u s i c a l e .
O z n a c z a ł o to z m i a n ę p o s t a w y a r t y s t y c z n e j , w s k a z y w a ł o n a s y m p t o m y p r z e ż y w a ­
n i a się estetyki afektów n a rzecz estetyki w y r a z u . W c a v a t i n i e T e l a i r y rolę c z y n ­
n i k a nastrojowego spełnia figuracja skrzypiec, n a której tle n i e z m i e n n i e p o w t a r z a
się m o t y w r o g u .

T. Traetta: / Tantaridi: akt II, sc. 3, cavatina Telairy

 SZKOŁA NEAPOLITAŃSKA 131

INTEGRUJĄCA ROLA ORKIESTRY

W z r a s t a j ą c a rola orkiestry nie p o z o s t a w a ł a bez w p ł y w u n a sposób

t r a k t o w a n i a głosu w o k a l n e g o . N i e k i e d y p a r t i a w o k a l n a o g r a n i c z a ł a się d o p r z e d ­
s t a w i a n i a treści w osobliwy sposób, tj. p r z e z ekspozycję p o j e d y n c z y c h tylko w y ­
r a z ó w tekstu. W y r a z o w e n a t o m i a s t o d m a l o w y w a n i e afektów b o h a t e r a p o w i e ­
r z o n e było orkiestrze. W tych p r z y p a d k a c h tylko od czasu d o czasu p a d a j a k i e ś
słowo, chociaż nie jest o n o obojętne, gdyż nosi w sobie d u ż y ł a d u n e k e m o c j o n a l n y .
Szczególnie c h a r a k t e r y s t y c z n y m zjawiskiem jest t u a r i a O r k a n a ze sceny 11 a k t u I
Fetonte J o m m e l l e g o . N o w y sposób t r a k t o w a n i a p a r t i i wokalnej i i n s t r u m e n t a l n e j

N. Jommelli: Fetonte, akt I, sc. 1 1 , aria Orkana, a) odcinek początkowy

78 FI.

9
132 OPERA BAROKOWA

b) odcinek tematyczny

c) odcinek syntetyczny

FI.

Ob.

Cor. !,

z m i e n i a n i e m a l o d p o d s t a w c h a r a k t e r formy arii, chociaż jej założenia a r c h i t e k t o ­

n i c z n e są z a c h o w a n e . Ale c o n t i n u u m arii z m i e r z a d o j a k największej j e d n o l i ­
tości f o r m a l n e j . D l a t e g o w t o k u arii, głównie w o d c i n k u k o l o r a t u r o w y m , p a r t i a
w o k a l n a p r z e j m u j e m a t e r i a ł t e m a t y c z n y orkiestry i dalej go rozwija.
T a k o t o J o m m e l l i osiąga niezwykłą spoistość formy w r a z z p o g ł ę b i e n i e m
w y r a z u d r a m a t y c z n e g o . D l a z a d e m o n s t r o w a n i a tego t y p u arii p o d a l i ś m y 3 od­
cinki arii O r k a n a : początkowy, w k t ó r y m p a r t i a w o k a l n a nie współdziała jeszcze
 SZKOŁA NEAPOLITAŃSKA 133

w ekspozycji m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o , t e m a t y c z n y , w k t ó r y m k o m p o z y t o r
rozwija w p a r t i i wokalnej m a t e r i a ł t e m a t y c z n y , i syntetyczny, gdzie d o c h o d z i
d o scalenia m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o w o b y d w ó c h p a r t i a c h , wokalnej i orkiestro­
wej (przykł. 78).

ELEMENTY OPERY BUFFA

N o w e e l e m e n t y wnosi d o arii d a l segno m e l o d y k a z a p o ż y c z o n a

z o p e r y buffa. C e c h ą c h a r a k t e r y s t y c z n ą t a k i c h arii jest ostrość r y s u n k u m e l o ­
d y c z n e g o oraz stosowanie wielu p o w t ó r z e ń n a t y m s a m y m s t o p n i u i n a r ó ż n y c h
s t o p n i a c h w sposób sekwencyjny. N o w a z a s a d a konstrukcji rozciąga się często
n a frazy i z d a n i a . W a ż n ą funkcję d r a m a t u r g i c z n ą pełnią środki retoryki m u z y c z ­
nej, zwłaszcza salti, t i r a t y i fugi. J o m m e l l i posługiwał się t y m i ś r o d k a m i dla o d ­
m a l o w a n i a afektów, zwłaszcza stanowczej p o s t a w y b o h a t e r a , n p . j e g o sprzeciwu,
j a k w arii C l i m e n y w scenie 5 a k t u I I Fetonte.

N. Jommelli: jw., akt II, sc. 5, aria Climeny. a) repetitiones

79

K o m p o z y t o r z y n e a p o l i t a ń s c y i w ogóle włoscy w d ą ż e n i u d o w z b o g a c e n i a
j ę z y k a d r a m a t y c z n e g o wykorzystywali r ó w n i e ż z d o b y c z e i d o ś w i a d c z e n i a i n n y c h
o ś r o d k ó w europejskich. W z m a g a j ą c y się coraz b a r d z i e j w p ł y w m u z y k i fran­
cuskiej przynosi z sobą formę r o n d a , stosowaną p r z e z J o h a n n a C h r i s t i a n a B a c h a
w o p e r z e Caratacco. W p ł y w o p e r y francuskiej przejawił się jeszcze w i n n y sposób,
m i a n o w i c i e w o g r a n i c z e n i u w z g l ę d n i e eliminacji k o l o r a t u r y , j a k w e w s p o m n i a n e j
arii C l i m e n y . P o d o b n e z m i a n y są r ó w n i e ż w i d o c z n e u n i e k t ó r y c h przedstawicieli
o p e r y buffa, zwłaszcza t y c h , k t ó r z y działali w e F r a n c j i . Niccolo Piccinni w o p e r z e
Roland, stworzonej d l a A c a d é m i e R o y a l e d e la M u s i q u e w P a r y ż u , ograniczył
dość znacznie koloraturę.
134 OPERA BAROKOWA

RECITATIVO ACCOMPAGNATO

U Alessandra Scarlattiego obserwowaliśmy ograniczanie recita-

tiva secco n a k o r z y ś ć r e c i t a t i v a a c c o m p a g n a t o . Proces t e n w z m ó g ł się jeszcze
b a r d z i e j w twórczości n a s t ę p n y c h generacji k o m p o z y t o r ó w n e a p o l i t a ń s k i c h .
W Demofonte J o m m e l l e g o recitativo secco stosowane jest j e d y n i e w p o c z ą t k o w y c h
s c e n a c h . Ekspresję d r a m a t y c z n ą a c c o m p a g n a t a w z b o g a c a oprócz orkiestry
r ó w n i e ż agogika i d y n a m i k a . U J o m m e l l e g o i T r a e t t y wielokrotnie z m i e n i a się
t e m p o w t o k u r e c i t a t i v a a c c o m p a g n a t o . N a p r z y k ł a d w scenie 12 z I a k t u II
Farnace T r a e t t y p o j a w i a się n a s t ę p u j ą c e uszeregowanie t e m p a : Allegro, Andante,
Presto, Andante, Presto, Andante, Largo. O wzrastającej roli d y n a m i k i świadczy
z r ó ż n i c o w a n i e t r a k t o w a n i a orkiestry. W p e w n y c h miejscach występuje o n a
w p e ł n y m składzie, w i n n y c h zaś o g r a n i c z a się d o s m y c z k ó w . R e c y t a t y w a k o m p a -
n i o w a n y cechuje n a ogół a k t y w n o ś ć t e m a t y c z n a orkiestry. Ale niekiedy s y t u a c j a
d r a m a t y c z n a w y m a g a o g r a n i c z e n i a orkiestry d o p o d k r e ś l e n i a tylko u r y w a n y c h
a k o r d ó w , j a k n p . w 7 scenie I a k t u Fetonte J o m m e l l e g o , kiedy L i b i a w o ł a : Ah,
chi piio condannar (Ach, kogo mogę potępić). T e n c h w y t f a k t u r a l n y nie m a nic wspól­
n e g o ze słabo r o z w i n i ę t y m r e c y t a t y w e m o r k i e s t r o w y m , ale r e p r e z e n t u j e rodzaj
m u t a c j i p e r n o e m a , k t ó r y p i e r w o t n i e o z n a c z a ł z m i a n ę polifonii n a h o m o f o n i ę
l u b o d w r o t n i e , a o b e c n i e m o ż e b y ć i n t e r p r e t o w a n y j a k o przeciwstawienie czystego
akompaniamentu akordowego o charakterze dynamicznym tematycznie trakto­
w a n e j orkiestrze.

N. Jommelli: jw., akt I, sc. 7, accompagnato

W r e c i t a t i v o a c c o m p a g n a t o n i e m a ł ą rolę o d g r y w a h a r m o n i k a , tu n i e m a l
z r e g u ł y b o g a t s z a niż w arii. W arii istnieje określony p l a n stosunków h a r m o n i c z ­
n y c h , o d p o w i a d a j ą c y rozwijającej się formie s o n a t o w e j . W a c c o m p a g n a t o h a r m o ­
n i k ę p o d p o r z ą d k o w u j ą k o m p o z y t o r z y wyłącznie d r a m a t u r g i i dzieła. W y m a g a
o n a c z a s e m t a k szybkich m o d u l a c j i , że w n i e k t ó r y c h miejscach t r u d n o ustalić
 SZKOŁA NEAPOLITAŃSKA 1 35

tonację. W rzeczywistości c h o d z i o r o z b u d o w y w a n i e sieci stosunków h a r m o n i c z ­

nych. Również traktowanie niektórych akordów odbiega od tradycyjnych zasad.
Są to a k o r d y s e p t y m o w e w p r o w a d z a n e b e z p r z y g o t o w a n i a , j a k n p . n a początku
w s p o m n i a n e j sceny 7 a k t u I Fetonte.
W u z u p e ł n i e n i u i n s t r u m e n t a l n y c h środków w y r a z u w y m i e n i ć należy
krótkie unisony orkiestrowe stosowane j a k o przeciwstawienie d o z w a r t y c h akor­
d ó w . T r a e t t a posługiwał się w r e c y t a t y w a c h również i n s t r u m e n t a m i , k t ó r e wów­
czas r z a d k o były u ż y w a n e j a k o solowe, n p . fagotem.

T. Traetta: // Farnace, akt I, sc. 12

Andante
81

R e c i t a t i v o a c c o m p a g n a t o p r z y c z y n i a się niekiedy d o j e d n o l i t o ś c i formy.

D z i a ł a o n a w t y m k i e r u n k u najczęściej p r z e z e k s p o n o w a n i e m a t e r i a ł u t e m a t y c z ­
n e g o w y k o r z y s t y w a n e g o n a s t ę p n i e w arii. W w y n i k u tego r e c i t a t i v o i a r i a t w o r z ą
j e d n o l i t ą całość. K o m p o z y t o r z y zależnie o d p o t r z e b w y r a z u d r a m a t y c z n e g o
ograniczają się p r z y tej okazji d o p o w i ą z a n i a recitativa i arii z a p o m o c ą specjalnie
a k t y w n e g o r y t m u , j a k n p . w 3 scenie I I a k t u I Tantańdi T r a e t t y , gdzie r y t m r o g ó w
c a v a t i n y p o j a w i a się p r z e d t e m w a c c o m p a g n a t o . A n a l o g i c z n y r y t m stosuje
J o m m e l l i w c h a r a k t e r y s t y c z n e j dla b a r o k u scenie o m b r a z I I a k t u w s p o m n i a n e j
o p e r y Fetonte. T a m r ó w n i e ż orkiestra o d m a l o w u j e nastrój p o d z i e m n e g o g r o b o w c a
królów. N i e b e z p o w o d u J o m m e l l i t r a k t u j e w tej scenie a l t ó w k ę i n d y w i d u a l n i e ,
powierzając jej samodzielną p a r t i ę , niezależną od b a s u i skrzypiec. T e m a t y c z n e
z n a c z e n i e o t r z y m u j e t a m figura skrzypiec I I , o p a r t a n a r y t m i e z r y w a n y m . C h o ć
136 OPERA BAROKOWA

scena o m b r a jest f r a g m e n t e m w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y m i p o d w z g l ę d e m f o r m a l ­
n y m o d z n a c z a się d u ż ą jednolitością, nie m a o d p o w i e d n i k a w j a k i m ś z n a n y m
s c h e m a c i e formy. N a skutek t r z y k r o t n e g o p o w r o t u t e m a t u b a s u scenę tę m o ż n a
u w a ż a ć za accompagnato zbliżone do formy wariacyjnej.

N. Jommelli: Fetonte, akt II, sc. 8, ombra, a) początek instrumentalny

Adagio
82 ob.
Cor.
in Es
 SZKOLĄ N E A P O L I T A Ń S K A 137

b) fragment wokalno-instrumentalny

R o l a k o n s t r u k c y j n a r e c y t a t y w u orkiestrowego w z r a s t a szczególnie w d w ó c h
p r z y p a d k a c h : 1. kiedy a r i a przyjmuje cechy recitativa a c c o m p a g n a t o , 2. kiedy
k o m p o z y t o r r e z y g n u j e z p o d z i a ł u n a recitativo i arię, t w o r z ą c j e d n o l i t ą formę
sceny. W ó w c z a s n a w e t d w i e l u b więcej scen stanowią i n t e g r a l n ą całość, j a k n p .
sceny 6 i 7 a k t u I I I Fetonte. R o z w ó j a c c o m p a g n a t o w późnej szkole neapolitańskiej
wskazuje, że r o d z ą c e się w X V I I I w. środki i n s t r u m e n t a l n e nie mieściły się j u ż
w r a m a c h systemu w i e d z y o afektach i r e t o r y c e m u z y c z n e j , chociaż s a m a d r a m a ­
t u r g i a b a r o k o w a jeszcze d ł u g o b ę d z i e ż y w o t n a . Przeżyje o n a „ b a r o k m u z y c z n y
co najmniej o pół wieku. J e s z c z e M o z a r t b ę d z i e d o ś ć d ł u g o p r a c o w a ł w t e a t r z e
barokowym.
13b OPERA BAROKOWA

ENSEMBLE

D u e t y , tercety i k w a r t e t y solowe o d g r y w a ł y w późnej p o w a ż n e j

o p e r z e neapolitańskiej mniejszą rolę niż w o p e r z e komicznej tego okresu. E n s e m b l e
w stosunku d o arii i recitativo w y s t ę p o w a ł y o wiele r z a d z i e j . N i e o d z n a c z a ł y się
o d r ę b n y m i c e c h a m i f o r m a l n y m i . Były to właściwie arie p r z e z n a c z o n e d l a 2 l u b
więcej solistów. Zwłaszcza d u e t o p i e r a ł się często n a t y c h s a m y c h z a s a d a c h co
a r i a . Z a t e m w z o r e m d l a niego b y ł a f o r m a d a l segno z e l e m e n t a m i formy s o n a t o ­
wej. W i d z i m y t a m a n a l o g i c z n e współczynniki formy, a więc odcinki k a n t y l e n o w e
i k o l o r a t u r o w e , z i d e n t y c z n y m l u b p o d o b n y m ich u s z e r e g o w a n i e m .
D w u g ł o s s t w a r z a n o w e możliwości f a k t u r a l n e , wynikające ze s t o s u n k u
głosów solowych w z g l ę d e m siebie. W d u e c i e występują p o c z ą t k o w o głosy solowe
kolejno. Później d o p i e r o dialog staje się coraz żywszy, tak że w o b y d w ó c h głosach
pojawiają się c o r a z krótsze odcinki. Wreszcie o b a głosy łączą się, n i e r z a d k o
w r ó w n o l e g ł y c h tercjach, sekstach i d e c y m a c h . Większe u r o z m a i c e n i e wnoszą
środki polifoniczne, zwłaszcza i m i t a c j e . N a p r z y k ł a d w d u e c i e F e t o n t a i F o r t u n y
w scenie 3 a k t u I I I Fetonte J o m m e l l i stosuje w o d c i n k u k o l o r a t u r o w y m k a n o n
w kwincie. P o d o b n i e j a k w a r i a c h , k o n t r a s t y agogiczne i r y t m i c z n e współdziałają
z d y n a m i k ą , głównie z c r e s c e n d e m . N i e z m i e r n i e c h a r a k t e r y s t y c z n y jest d u e t
O r k a n a i E p a f o ze sceny 7 a k t u I I Fetonte, wykazujący dwuczęściową b u d o w ę ,
p r z y c z y m część pierwsza u t r z y m a n a j e s t w Adagio assai, d r u g a z a ś w Presto.
W t e n sposób powstaje rodzaj przyspieszenia, stretto.
W d w u c z ę ś c i o w y m d u e c i e ze z m i a n ą agogiczną n a l e ż y d o p a t r y w a ć się
w z o r ó w arii z o p e r y buffa. W Fetonte J o m m e l l e g o s p o t y k a m y w e n s e m b l a c h jeszcze
większe z r ó ż n i c o w a n i e agogiczne i d y n a m i c z n e podkreślające wieloczęściowość
formy. D u e t C l i m e n y i O r k a n a ze sceny 2 a k t u I I Fetonte wykazuje w związku
z t y m trzyczęściową b u d o w ę : Andantino C, Andante \ z głosem k o n t r a p u n k t u j ą ­
c y m , Allegretto \ w ż y w y m r y t m i e . J e s z c z e większym z r ó ż n i c o w a n i e m a g o g i c z n y m
i f a k t u r a l n y m o d z n a c z a j ą się tercety i k w a r t e t y . W i ę k s z a ilość głosów w z m a g a
k o n t r a s t y w y r a z o w e , p o n i e w a ż k o m p o z y t o r z y eksponują głosy sukcesywnie,
j a k n p . w tercecie F e t o n t a , C l i m e n y i Libii z a k t u I I , w k t ó r y m n a j p i e r w w c h o d z i
j e d e n głos, a d o p i e r o później pozostałe. W ł a ś c i w y t e r c e t t w o r z y środkowe o g n i w o
formy obejmującej aż trzy s c e n y : 8, 9, 10. W takiej cyklicznej formie J o m m e l l i
w p r o w a d z a r ó w n i e ż recitativo. O t o z a r y s formy w s p o m n i a n e g o t e r c e t u :
scena 8 : F e t o n t e solo — Allegretto;
scena 9 : tercet C l i m e n a , F e t o n t e , Libia — Andante, Allegro, Allegretto;
scena 10: d u e t C l i m e n a , L i b i a , recitativo — Allegro, rodzaj s t r e t t a .
Analogicznie kształtuje się k w a r t e t z tego s a m e g o a k t u Fetonte. R ó ż n i c a p o l e g a
n a t y m , że całość rozwija się w r a m a c h j e d n e j sceny (6). P o s i a d a b u d o w ę cztero-
częściową z k r ó t k i m r e c i t a t i v e m p o m i ę d z y trzecią a c z w a r t ą częścią: Andante,
Allegretto, Larghetto, recitativo [Andante), k a n o n — Allegro vivace.
 SZKOLĄ NEAPOLITAŃSKA 139

CHÓR

Zasługą k o m p o z y t o r ó w n e a p o l i t a ń s k i c h działających w p ó ź n i e j ­
szym okresie jest m . i n . p r z y w r ó c e n i e z n a c z e n i a c h ó r o w i , k t ó r y w o p e r z e weneckiej
i w pierwszych okresach rozwoju o p e r y neapolitańskiej schodził n a p l a n dalszy,
a n a w e t był e l i m i n o w a n y . Najwszechstronniej wykorzystuje c h ó r T r a e t t a .
W niektórych j e g o o p e r a c h chór występuje t a k często i w y k o r z y s t y w a n y jest w t a k
szerokim zakresie, że m o ż n a j e u w a ż a ć za o p e r y c h ó r a l n e , n p . Ifigenia w Taury-
diie. N i e m n i e j i J o m m e l l e g o c h ó r — chociaż występuje rzadziej — spełnia
w a ż n ą rolę d r a m a t y c z n ą i konstrukcyjną. J u ż pierwsi k o m p o z y t o r z y d r a m a t y c z n i ,
p r z e d e wszystkim M o n t e v e r d i , doceniali z n a c z e n i e c h ó r u j a k o c z y n n i k a p r z y c z y ­
niającego się d o ujednolicenia formy o p e r o w e j . W y k o r z y s t y w a l i w t y m celu n a j ­
r o z m a i t s z e środki konstrukcji, traktując c h ó r j a k o rodzaj refrenu. T a k i m c h ó r e m
posługiwał się J o m m e l l i w n i e k t ó r y c h s c e n a c h Fetonte. R ó w n i e ż T r a e t t a n a w i ą ­
zywał d o refrenowego t r a k t o w a n i a c h ó r u n a w z ó r r o n d a . W scenie 6 a k t u I
Ifigenii w Taurydzie połączył go z p a r t i ą solową i d u e t e m . M i m o częstego w p r o ­
w a d z a n i a stosował g o n i e s c h e m a t y c z n i e . W toku p r z e b i e g u akcji d r a m a t y c z n e j
początkowy c h ó r został podzielony n a części p r z e g r a d z a n e p a r t i a m i s o l o w y m i :

chór,
solo D o r i ,
c h ó r — p o c z ą t k o w e frazy,
solo D o r i ,
c h ó r — dalszy ciąg,
duet Ifigenia—Dori,
chór.

D r a m a t y c z n a i k o n s t r u k c y j n a r o l a c h ó r u o g r a n i c z a się d o j e d n e j sceny l u b o b e j ­
m u j e ich kilka. Najprostsza f o r m a A B A powstaje w ó w c z a s , kiedy c h ó r współ­
działa z głosem solowym, j a k w scenie 9 a k t u I Fetonte J o m m e l l e g o . P a r t i a c h ó r a l n a
tworzy t a m r a m y f o r m y trzyczęściowej, część z a ś środkową w y p e ł n i a solista.
O b o k t y c h p r o s t y c h u k ł a d ó w s p o t y k a m y w Fetonte sceny, w k t ó r y c h c h ó r
scala wielką formę trzyczęściową A B A (sc. 3 - 5 , akt I) :

A [ r e c i t a t i v o — chór,
B recitativo — d u e t T e t y d y i C l i m e n y ,
recitativo — a r i a P r o t e o ,
A [chór

J e d n a k w p u n k t a c h k u l m i n a c y j n y c h n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e g o c h ó r nie d a
się ł a t w o s p r o w a d z i ć d o prostych, z n a n y c h u k ł a d ó w f o r m a l n y c h . I n d y w i d u a l n i e
t r a k t o w a n y jest t a m , gdzie współdziała w r a m a c h wielkiego r e c i t a t i v o a c c o m p a -
g n a t o , j a k n p . w scenie 6 i 7 a k t u I I I Fetonte. W scenie 6 c h ó r p o d z i e m i a p o t ę -
140 OPERA B A R O K O W A

guje grozę o g n i a , k t ó r y o p a n o w u j e z i e m i ę . J e s t to chór b ł a g a l n y . N a t o m i a s t

w scenie 7 m a o n c h a r a k t e r k o m e n t u j ą c y .
T r a e t t a o p r ó c z c h ó r ó w b ł a g a l n y c h i k o m e n t u j ą c y c h , a więc w z a s a d z i e
s t a t y c z n y c h , w p r o w a d z a ł niekiedy c h ó r y d r a m a t y c z n e , biorące b e z p o ś r e d n i
u d z i a ł w akcji. K l a s y c z n y m p r z y k ł a d e m takiego c h ó r u jest scena 4 a k t u I I Ifigenii
w Taurydzie. Bierze o n t u udział w n a r a s t a n i u n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e g o o d sceny
spokojnej aż d o p u n k t u k u l m i n a c y j n e g o (climax). P o c z ą t k o w o furie sotto v o c e
zachęcają O r e s t a d o s n u . N i e d ł u g o p o t e m przywołują cień j e g o z a m o r d o w a n e j
m a t k i , każą m u z a s t a n o w i ć się n a d p o p e ł n i o n y m c z y n e m (senti ingrate-!). Śpiący
Orestes usiłuje o d p ę d z i ć p o t w o r y (crude larve), ale furie wołają strasznymi głosami
o z e m s t ę (V'endetta! Vendetta!). Z r o z p a c z o n y Orestes b ł a g a o litość w arii z k o n ­
certującą wiolonczelą. C a ł o ś ć s k ł a d a się z 5 części: c h ó r — solo — c h ó r — solo —-
chór.
W s z e c h s t r o n n o ś ć stosowania c h ó r u , r ó ż n y j e g o c h a r a k t e r i rola, a t a k ż e
najrozmaitsze rozwiązania formalne w jego współdziałaniu z innymi elementami
f o r m y operowej stanowią niewątpliwie j e d n o z największych osiągnięć o s t a t n i c h
kompozytorów neapolitańskich. Nawiązał do nich bezpośrednio Gluck i nie­
wiele m ó g ł j u ż o d siebie d o d a ć .

ROZKWIT OPERY BUFFA

OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA

O k o ł o połowy X V I I I w . p o w a ż n e p r z e o b r a ż e n i a p r z e c h o d z i ł a
r ó w n i e ż o p e r a k o m i c z n a . W procesie t y c h p r z e o b r a ż e ń decydujące z n a c z e n i e
m i a ł a działalność d r a m a t u r g a i librecisty C a r l a G o l d o n i e g o ( 1 7 0 7 - 1 7 9 3 ) . O d e g r a ł
o n p o d o b n ą rolę w o p e r z e komicznej j a k M e t a s t a s i o w o p e r z e seria. G o l d o n i
s t a r a ł się uszlachetnić r u b a s z n y h u m o r l u d o w y . D l a w z b o g a c e n i a akcji d r a m a ­
tycznej w p r o w a d z a ł p o d w p ł y w e m M e t a s t a s i a postacie p o w a ż n e (parti serie).
Były to p r z e w a ż n i e p a r y k o c h a n k ó w : d o b r z e ułożony, u p r z e j m y k a w a l e r i w z r u ­
szająca, b i e d n a d z i e w c z y n a , j e d n a k m o ż e z b y t g a d a t l i w a i m y ś l ą c a ciągle o m a ł ­
żeństwie. D u ż y m p o w o d z e n i e m cieszyła się postać kopciuszka, k t ó r y p o wielu
ciężkich d o ś w i a d c z e n i a c h życiowych zostaje wielką d a m ą , łącząc się ze s w y m
u k o c h a n y m . T a k i e oto p a r y s t a n o w i ł y o s n o w ę dla r o z w i n i ę c i a wzruszającej akcji
d r a m a t y c z n e j . W związku z t y m zjawia się w o p e r z e komicznej i n t r y g a , k t ó r a
w y b i t n ą rolę o d e g r a ł a w l i b r e t t a c h M e t a s t a s i a . N a t o m i a s t d o t y c h c z a s o w e
g ł ó w n e postacie k o m e d i i d e l l ' a r t e schodzą n a d r u g i p l a n , ograniczając się p r z e ­
w a ż n i e d o roli służących. W r e z u l t a c i e tej reformy istnieją w o p e r z e k o m i c z n e j
o b o k siebie d w a ś w i a t y : świat p o w a ż n y i świat ż a r t u . J e d n a k ż a d n e m u k o m p o z y ­
torowi nie u d a ł o się stopić w o r g a n i c z n ą całość tych d w ó c h ś w i a t ó w .
 SZKOŁA N E A P O L I T A Ń S K A 141

K l a s y c z n y m p r z y k ł a d e m n o w e g o t y p u o p e r y jest La buona figliuola — La

cecchina Piccinniego, w y s t a w i o n a z d u ż y m p o w o d z e n i e m w 1760 r. Stworzył
w niej Piccinni t y p o p e r y komicznej właśnie z p a r t i a m i p o w a ż n y m i , k t ó r y o d p o ­
w i a d a ł p r z e d e wszystkim mieszczańskiemu o d b i o r c y . E l e m e n t y l u d o w e o d g r y ­
wają t a m w d a l s z y m ciągu d u ż ą rolę, p o d o b n i e j a k n a j r o z m a i t s z e sytuacje k o ­
m i c z n e . W o p e r z e Piccinniego Osteria del Marecchiaro p o w r a c a postać Pulcinelli.
N i e k i e d y odzywają się d o ś ć r u b a s z n e n a w o ł y w a n i a uliczne, j a k w I scherzi d'amore
e di fortuna Paesiella.
G o l d o n i i k o m p o z y t o r z y o p r a c o w u j ą c y j e g o teksty starali się o d m a l o w y ­
w a ć c h a r a k t e r y swych postaci. C e l e m nie b y ł o szyderstwo, j a k w c o m m e d i a
d e l l ' a r t e , lecz współczucie dla ludzkiej u ł o m n o ś c i . B o h a t e r o w i e należeli w p r a w ­
dzie d o określonych w a r s t w społecznych, j e d n a k konflikty społeczne nie były
z b y t ostro z a r y s o w a n e . P o d t y m w z g l ę d e m raczej celowała k o m i c z n a o p e r a fran­
cuska i częściowo niemiecki singspiel. R ó w n i e ż w Polsce M a c i e j K a m i e ń s k i
i Wojciech Bogusławski zwracali u w a g ę n a różnice p o m i ę d z y w a r s t w a m i spo­
łecznymi.
P r z e d m i o t e m o p e r y buffa b y ł a w d a l s z y m c i ą g u s a t y r a n a o p e r ę p o w a ż n ą .
M a t e r i a ł u dla o d p o w i e d n i c h librett dostarczył s a t y r y c z n y u t w ó r w e n e c j a n i n a
B e n e d e t t o M a r c e l l a p t . II teatro alla moda. N a j b a r d z i e j c h a r a k t e r y s t y c z n y m dzie­
ł e m z tego zakresu j e s t o p e r a Piccinniego La helia verità d o l i b r e t t a G o l d o n i ego.
Librecista powiększył t a m z n a c z n i e k r ą g d o t y c h c z a s o w y c h postaci, nie zosta­
wiając n a n i k i m suchej nitki, począwszy o d a u t o r a tekstu, i m p r e s a r i a i śpiewaczek,
p o p r z e z m a e s t r o al c e m b a l o aż d o t e a t r a l n e g o k r a w c a . N i e k i e d y treścią o p e r y
są p r z e c i w i e ń s t w a występujące p o m i ę d z y operą włoską a francuską, j a k w La
critica J o m m e l l e g o . S a t y r y c z n y stosunek d o o p e r y p o w a ż n e j był również t e m a t e m
późniejszych oper, n p . Canterina H a y d n a , Impressa d'opéra Guglielmiego, Schau­
spieldirektor M o z a r t a , Opernprobe L o r t z i n g a , Ariadnę auf Naxos R . Straussa.

JĘZYK MUZYCZNY OPERY BUFFA

K o m p o z y t o r z y o p e r y buffa stworzyli w ł a s n y j ę z y k m u z y c z n y
służący d o c h a r a k t e r y s t y k i postaci. Często n a w i ą z y w a l i d o d o ś w i a d c z e ń Pergole­
siego, w z b o g a c a j ą c j e g o zasób ś r o d k ó w w o k a l n y c h i i n s t r u m e n t a l n y c h . W p r o ­
w a d z e n i e parti serie sprzyjało w y k o r z y s t a n i u n i e k t ó r y c h środków o p e r y p o w a ż n e j ,
zwłaszcza k o l o r a t u r y . N a ogół m o ż n a powiedzieć, że p a r t i e p o w a ż n e o d z n a c z a ł y
się rozwiniętą melodyką, podczas g d y postacie k o m i c z n e o p e r o w a ł y szybkim,
w r ę c z w i r t u o z o w s k i m p a r ł a n d e m . D o n i e z m i e r n i e c h a r a k t e r y s t y c z n y c h środków
n a l e ż y więc w i e l o k r o t n e p o w t a r z a n i e t y c h s a m y c h d ź w i ę k ó w p o sobie o r a z
krótkie skoczne m o t y w y i d u ż e odległości — salti (przykł. 8 3 ; p o r . t a k ż e
p r z y k ł . 79, 101 i 103).
142 OPERA B A R O K O W A

D. Cimarosa: Donne rivalle, akt I, sc. 7. a) szybkie parlando

LAVRINA
83

Z n a c z n ą rolę o d g r y w a ł y n a d a l e l e m e n t y l u d o w e . W y r a z e m tego b y ł o
w p r o w a d z a n i e molowej siciliany ( P i c c i n n i : Scaltra letterata), szybkich trójkowych
r y t m ó w (Piccinni: Viaggiatori) i r y t m ó w m a r s z o w y c h (Paesiello: Vedova). E l e ­
m e n t y l u d o w e n i e o g r a n i c z a ł y się d o m u z y k i włoskiej. Paesiello wykorzystał
r ó w n i e ż francuską c h a n s o n w Duello comico i wAstuzzio amorose. Niekiedy pojawiały
się w y i m a g i n o w a n e postacie o r i e n t a l n e (Paesiello: Arabo cortese), co n i e jest b e z
z n a c z e n i a d l a dalszych losów o p e r y k o m i c z n e j , głównie w e Francji i u M o z a r t a .

a) D. Cimarosa: // matrimonio segreto, akt I, siciliana

84
 d) D. Cimarosa: Donne rivale, rytmy marszowe

W a ż n y m w s p ó ł c z y n n i k i e m j ę z y k a m u z y c z n e g o o p e r y komicznej b y ł a
orkiestra. D o t y c h c z a s o w y jej skład został u z u p e ł n i o n y przez i n s t r u m e n t y p o ­
t r z e b n e d o c h a r a k t e r y s t y k i m u z y c z n e j n o w y c h postaci. Paesiello w p r o w a d z i ł
w Osteria del Marecchiaro m a n d o l i n ę , a w Scherzi d'amore — l u t n i ę . D l a p o d k r e ś l e ­
nia l u d o w e g o c h a r a k t e r u n i e k t ó r y c h scen stosował r ó w n i e ż i n s t r u m e n t y l u d o w e :
colascione, psalterio, z a m p o g n a . N a stałe włączono d o orkiestry k l a r n e t . J e d n o ­
cześnie rozszerzył się zasób ś r o d k ó w a r t y k u l a c y j n y c h . Paesiello posługiwał się
t r ą b k a m i i r o g a m i eon sordino. C z a s e m d l a p o d k r e ś l e n i a k o m i c z n e g o c h a r a k t e r u
sceny w p r o w a d z a ł t y p o w e dla faktury fagotu s t a c c a t a (Barbiere).
Ś w i a d e c t w e m zwiększającej się c o r a z b a r d z i e j roli orkiestry jest jej a k t y w ­
n o ś ć m o t y w i c z n o - t e m a t y c z n a . Są to zazwyczaj k r ó t k i e m o t y w y t w o r z ą c e tło
dla r e c y t a t y w n i e t r a k t o w a n e g o głosu w o k a l n e g o (Piccinni: Scaltra letterata,
Vittorina, Sposi persegguitati). W a n a l o g i c z n y sposób Paesiello t r a k t o w a ł orkiestrę
w Idolo cinese i Luna abitata. A k t y w n o ś ć m o t y w i c z n o - t e m a t y c z n a p a r t i i orkiestro­
w y c h p r z y c z y n i ł a się d o j e d n o l i t o ś c i całych scen (Piccinni: Turbi furlati, a k t I I ,
sc. 4, Paesiello: Vedova, finale).

WŁAŚCIWOŚCI FORMALNE OPERY BUFFA

P o m i ę d z y operą p o w a ż n ą a operą k o m i c z n ą w i d o c z n e są p r z e d e
wszystkim różnice f o r m a l n e . W o p e r z e buffa dotyczą o n e arii i e n s e m b l ó w .
Zespoły odgrywają t u w stosunku d o o p e r y seria o wiele większą rolę, są j e d n y m
z g ł ó w n y c h e l e m e n t ó w . Zwiększa się więc ilość e n s e m b l ó w . W p a r u serie w y ­
stępuje jeszcze d a w n y t y p arii, chociaż nie jest o n t a k szeroko r o z b u d o w a n y .
Często m a formę skróconą i w z w i ą z k u z t y m o t r z y m u j e n a z w ę c a v a t i n y . J e d n a k
najważniejszą formą solową jest a r i a d w u c z ę ś c i o w a z kodą. N a w z ó r dzieł Per­
golesiego p o m i ę d z y częściami arii z a c h o d z i k o n t r a s t a g o g i c z n y : pierwsza część
jest u t r z y m a n a w t e m p i e p o w o l n y m , d r u g a zaś w szybkim. T a k i rozwój agogiki
usprawiedliwiają z a ł o ż e n i a a r c h i t e k t o n i c z n e arii, w której k o d a wykazuje c h a -
r a k t e r stretta. R z a d z i e j n a t o m i a s t występuje o d w r o t n y stosunek t e m p a , t z n .
szybkie w części pierwszej, w o l n e w części drugiej ( n p . w akcie I sc. 4 o p e r y
II Barbiere di Seviglia Paesiella). K o m p o z y t o r z y w p r o w a d z a j ą niekiedy p o m i ę d z y
częściami k r ó t k i e recitativo. D w u c z ę ś c i o w a f o r m a arii u l e g a ł a r o z b u d o w a n i u
przez p o w t ó r z e n i e o b u części; nie b y ł o to j e d n a k p o w t ó r z e n i e d o s ł o w n e , lecz
w a r i a c y j n e , w o b e c czego całość o t r z y m y w a ł a , p o d o b n i e j a k u Pergolesiego,
b u d o w ę A B A , B , . Sytuacje d r a m a t y c z n e w y m a g a ł y c z a s e m s z e r e g o w a n i a n a w e t
kilku t e m a t y c z n i e k o n t r a s t u j ą c y c h o d c i n k ó w , a postacie p o c h o d z ą c e z l u d u
s y m b o l i z o w a ł a niekiedy pieśń z w r o t k o w a .
R e c y t a t y w p o p r z e d z a j ą c y arię o d g r y w a ł jeszcze d o ś ć d u ż ą rolę. D o p r z e ­
ł a m a n i a s c h e m a t u R A R A p r z y c z y n i ł y się głównie e n s e m b l e , tzw. pezzi con-
c e r t a t i . J a k j u ż z a u w a ż y l i ś m y w związku z o m a w i a n i e m twórczości Pergolesiego,
n a czoło wysunęły się d w a rodzaje zespołów: introduzione i finale, stanowiące sceny
r a m o w e a k t ó w o p e r o w y c h , głównie a k t u pierwszego. O p r ó c z n i c h p o j a w i a ł y się
w e w n ą t r z a k t ó w jeszcze i n n e zespoły solowe. D u e t , c h o ć d o ś ć często w y k o ­
r z y s t y w a n y , niewiele wnosił p o d w z g l ę d e m f o r m a l n y m .
Szczególne z n a c z e n i e m i a ł finał. W e wcześniejszych o p e r a c h finały t r a k t o ­
w a n o p o d o b n i e j a k d u e t y . W z o r e m d l a n i c h b y ł a więc a r i a . M o ż n a j e z a t e m
n a z w a ć finałami a r y j n y m i . S t o s o w a n e w z a k o ń c z e n i u o p e r y , m i a ł y często c h a ­
r a k t e r moralizatorski. J a k o -twory s t a t y c z n e były w y r a z e m r o z ł a d o w a n i a n a p i ę ć
d r a m a t y c z n y c h ( J o m m e l l i : Don Trastullo).
N o w y t y p finału stworzył d o p i e r o Nicola Logroscino. Był to finał d r a m a ­
tyczny, potęgujący akcję i d o p r o w a d z a j ą c y d o p u n k t u k u l m i n a c y j n e g o ( L o ­
g r o s c i n o : Governatore). J e d n a k t e n t y p formy spotkał się z d u ż y m i z a s t r z e ż e n i a m i .
N a skutek z e r w a n i a z u s t a l o n y m i z a s a d a m i f o r m a l n y m i z a r z u c a n o m u b r a k
walorów artystycznych.
O wiele n a t o m i a s t częstszym zjawiskiem był finał ł a ń c u c h o w y . Akcja
d r a m a t y c z n a u l e g a ł a t a m rozbiciu n a kilka faz, a w związku z t y m f o r m a s k ł a d a ł a
się z kilku o d c i n k ó w . Z a s a d ą b y ł o u t r z y m y w a n i e j e d n o l i t o ś c i formalnej p r z e z
w y k o r z y s t y w a n i e tej samej tonacji n a p o c z ą t k u i p r z y k o ń c u finału. W n i e k t ó r y c h
p r z y p a d k a c h finał taki r o z p a d a ł się n a w e t n a 12 o d c i n k ó w .
W o b e c tego, że w i e l o o d c i n k o w y finał w y k a z y w a ł d o ś ć słabą spoistość
formalną, s t a r a n o się g o ujednolicić p r z e z p o w t a r z a n i e n i e k t ó r y c h o g n i w . D o ­
p r o w a d z i ł o to d o p o w s t a n i a finału r o n d o w e g o . M i ę d z y i n n y m i taki finał zastoso­
ecc na
w a ł Piccinni w Z ^ > gdzie t e n s a m t e m a t p o w r a c a aż 8 r a z y . P o z a t y m spo­
t y k a m y go u Piccinniego w Turbi furlati (drugi finał) i w Pescatrice (pierwszy
finał).
N i e m a ł e z n a c z e n i e dla t e m a t y c z n e g o ujednolicenia finału m i a ł a w z r a s t a ­
j ą c a rola orkiestry. Z a w a r t y w niej m a t e r i a ł m o t y w i c z n y stawał się c z y n n i k i e m
w i ą ż ą c y m poszczególne części finału. T y p o w y m p r z y k ł a d e m jest pierwszy finał
z o p e r y Paesiella Vedova, gdzie j e d n a k o w y m m a t e r i a ł e m p o w i ą z a n e są odcinki
1-3, 5 - 7 . Sposób t r a k t o w a n i a m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o decyduje nie tylko o lo-
 OPERA F R A N C U S K A X V I I I w. 145

gice i jednolitości f o r m y m u z y c z n e j , ale r ó w n i e ż o konsekwencji w p o t ę g o w a n i u

n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e g o . W t y m procesie m o ż n a w y r ó ż n i ć d w i e m e t o d y postę­
p o w a n i a : 1. główny t e m a t o p a n o w u j e s t o p n i o w o cały a p a r a t w y k o n a w c z y , t z n .
orkiestrę i głosy w o k a l n e (Piccinni : Amanti mascherati, pierwszy finał), 2. z b o g a t e g o
m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o p r z e w a g ę zyskuje tylko j e d e n t e m a t (Piccinni: Viaggiatori,
akt I i I I I ) .

UWERTURA

D o s k o n a l e n i e formy o p e r a buffa przejawiało się także w t y m ,

że k o m p o z y t o r z y coraz częściej starali się wiązać u w e r t u r ę z poszczególnymi
a k t a m i a n a l o g i c z n i e j a k w niektórych o p e r a c h p o w a ż n y c h , chociaż —• p o d o b n i e
j a k t a m — były to n a razie tylko o d o s o b n i o n e p r z y p a d k i . Piccinni traktuje
w Viaggiatori i n t r o d u k c j ę d o a k t u I j a k o trzecią część sinfonii, a p o w o l n y u s t ę p
sinfonii w Finta baronessa wykorzystuje j a k o finał a k t u I I I . A n a l o g i c z n i e Paesiello
b u d u j e w o p e r z e Astuzzio finał a k t u I w o p a r c i u o śpiewny t e m a t z r e p r y z y sin­
fonii. Wszystkie te p r ó b y są niezwykle w a ż n e z historycznego p u n k t u w i d z e n i a ;
p o w i ą z a n i e u w e r t u r y z akcją d r a m a t y c z n ą wchodziło d o p r o g r a m u reformy
G l u c k a . R ó w n i e ż M o z a r t dążył d o ujednolicenia formy całej o p e r y w a n a l o g i c z n y
sposób.

6
OPERA FRANCUSKA XVIII WIEKU
OPERA BALETOWO-PASTORALNA
STYLU GALANT

S t w o r z o n a przez L u l l y ' e g o t r a g e d i a m u z y c z n a przez długi czas

stanowiła m o d e l dla o p e r y francuskiej. F r a n c u z i cenili j ą j a k o dzieło zaspokaja­
j ą c e ich n a r o d o w e a m b i c j e . L i b r e t t a Q u i n a u l t a , d o k t ó r y c h L u l l y tworzył m u ­
zykę, wielokrotnie, później o p r a c o w y w a n o . P a s t o r a l n a t e m a t y k a n i e k t ó r y c h
j e g o dzieł (Les fêtes de l'amour) stała się odskocznią d l a p o w s t a n i a pastoralnej
opery b a l e t o w e j , reprezentującej styl g a l a n t . T e n rodzaj twórczości d r a m a t y c z n e j
S 1 a
? g ł głębiej w francuską t r a d y c j ę niż t r a g e d i a m u z y c z n a , w y r a s t a ł b o w i e m bez­
p o ś r e d n i o z dworskiego b a l e t u . O p e r a b a l e t o w a , p o d o b n i e j a k b a l e t dworski,
składała się z entrées i récits, czyli z t a ń c ó w i z p a r t i i w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y c h .
Nie było to j e d n a k zasadą. N a w i ą z y w a n o r ó w n i e ż d o p o d z i a ł u u t w o r ó w d r a m a -

1 0
— Formy muzyczne IV
i TO O P E R A B A K U K U V\ A

t y c z n y c h n a a k t y . J e d n a k w stosunku d o tragedii m u z y c z n e j wystąpiły o d r a z u

różnice w architektonice oper baletowo-pastoralnych. Kompozytorzy zrezygno­
wali ze sztywnej 5-aktowej b u d o w y , pozostawiając liczbę a k t ó w , w z g l ę d n i e
e n t r é e s , p r a w i e wyłącznie inicjatywie reżyserów. N a n o w y styl w s k a z y w a ł y
n i e r z a d k o tytuły o p e r b a l e t o w y c h , n p . A. C a m p r y L'Europe galante, Mercure
galant, Vénus — feste galante. P r z y m i o t n i k galant o z n a c z a ł p r z e d e wszystkim w y ­
t w o r n e p r z e d s t a w i e n i e , ze w s p a n i a ł y m i d e k o r a c j a m i i niezależnie o d t e m a t y k i
z m o d n y m i k o s t i u m a m i i f r y z u r a m i . Styl g a l a n t r e p r e z e n t o w a ł p o z i o m a r t y s t y c z n y
i gusty sfer dworskich, chociaż ok. 1740 r. p r z e d s t a w i e n i a w t y m stylu d a w a n o
r ó w n i e ż w t e a t r a c h miejskich P a r y ż a .
R ó w n o l e g l e z r o z p o w s z e c h n i e n i e m o p e r y baletowej w z m a g a ł się w p ł y w
o p e r y włoskiej. Z a p o c z ą t k o w a ł o n d ł u g o t r w a ł ą dyskusję p o m i ę d z y z w o l e n n i k a m i
i p r z e c i w n i k a m i m u z y k i włoskiej. Była to p r z e d e wszystkim dyskusja n a t e m a t
stylu. Brali w niej u d z i a ł k r y t y c y F r a n ç o i s R a g u e n e t i Lecerf d e l a Viéville,
z w o l e n n i c y L u l l y ' e g o i R a m e a u , a później z w o l e n n i c y włoskiej o p e r y buffa
i francuskiej o p e r y k o m i c z n e j , wreszcie G l u c k a i Piccinniego. W w a l k a c h t y c h
b r a l i u d z i a ł z n a k o m i c i pisarze. Są o n e interesujące raczej dla historii d o k t r y n
e s t e t y c z n y c h niż dla historii form m u z y c z n y c h .
G ł ó w n y m i p r z e d s t a w i c i e l a m i o p e r y baletowej byli A n d r é C a m p r a ( 1 6 6 0 -
- 1 7 4 4 ) o r a z A n d r é Destouches ( 1 6 7 2 - 1 7 6 9 ) . I s t o t n ą cechę formalną baletowej
o p e r y C a m p r y stanowił jej z m i e n n y kształt. S k ł a d a ł a się o n a z kilku entrées,
k t ó r e m o ż n a było d o w o l n i e z m i e n i a ć , p r z e s t a w i a ć i u z u p e ł n i a ć . N a j b a r d z i e j
c h a r a k t e r y s t y c z n y m p r z y k ł a d e m takiego u t w o r u są Les Fêtes vénitiennes d o l i b r e t t a
D a n c h e t a . O p e r a składała się p i e r w o t n i e z n a s t ę p u j ą c y c h części:

Prologue — L a T r i o m p h e d e la folie sur la raison en t e m p s d e c a r n a v a l ,

Entrée I — L a Fête barquerolles,
Entrée I I — Les S é r é n a d e s et les j o u e u r s ,
Entrée I I I — L'Amour saltimbanque.

W m i a r ę u t r z y m y w a n i a się n a scenie tego u t w o r u z m i e n i a ł a się j e g o forma.

W 10. p r z e d s t a w i e n i u zastąpiono e n t r é e I p r z e z La Fête marine, w 2 3 . p r z e d s t a ­
w i e n i u u s u n i ę t o p r o l o g i w p r o w a d z o n o p o m i ę d z y I a I I e n t r é e jeszcze j e d n o
Le Bal ou le Maître à danser, w o b e c czego u t w ó r w nowej formie s k ł a d a ł się
z 4 entrées. W 34. p r z e d s t a w i e n i u z m i e n i o n o I I e n t r é e n a Les Denins de la place
St. Marc, w 5 4 . p r z e d s t a w i e n i u p o w r ó c o n o d o p i e r w o t n e g o p r o l o g u , lecz z a m i a s t
La Fête marine wszedł n o w y o b r a z U Opéra ou le Maître à chanter, wreszcie powięk­
szono liczbę entrées d o 5, d o d a j ą c Le Triomphe de la folie. W n i e k t ó r y c h później­
szych p r z e d s t a w i e n i a c h Les Fêtes vénitiennes d o d a w a n o jeszcze i n n e e n t r é e s : Les
Fêtes parisiennes, Les Fêtes villageoises.
W y k o r z y s t y w a n i e z d o b y c z y m u z y k i włoskiej b y ł o w twórczości C a m p r y
i i n n y c h k o m p o z y t o r ó w francuskich a k t e m ś w i a d o m y m . M i a ł o o n o p o t w i e r d z a ć
słuszność ówczesnego p o g l ą d u , że należy łączyć r ó ż n e style ( r é u n i o n des goûts).
 O P E R A F R A N C U S K A X V I I I w. 147

Nfie chodziło tu tylko o arię d a c a p o , k t ó r a stała się wówczas d o b r e m powszech­

n y m , a n i o p o p u l a r n ą l u d o w ą villanelle (Les Fêtes vénitiennes, p r o l o g u e , sc. 2),
ale o styl całej o p e r y włoskiej, gdyż o n a w ł a ś n i e b y ł a p r z e d m i o t e m zaintereso­
w a n i a i polemik. A k t I I I z b a l e t u C a m p r y Carnaval de Venise t w o r z y z a t e m k r ó t k a
s a m o d z i e l n a o p e r a włoska Orfeo nelVinferi. Z m i e n n a forma o p e r y baletowej
z a c h ę c a ł a d o n a ś l a d o w a n i a włoskich pasticci. N i e k i e d y n a d a w a n o i m r o d z i m y
c h a r a k t e r , składając spektakle z f r a g m e n t ó w b a l e t o w y c h i o p e r o w y c h k o m p o z y ­
torów francuskich, n p . L u l l y ' e g o Fêtes de l'amour, Bacchus, Bourgeois gentilhomme,
Amours déguisés. C a m p r a m o d e r n i z o w a ł f r a g m e n t y tych u t w o r ó w i u z u p e ł n i a ł j e
w ł a s n y m i divertissement, k t ó r e s k o m p o n o w a ł dawniej ( n p . Cariselli) l u b k t ó r e
specjalnie tworzył n a u ż y t e k s k ł a d a n y c h fragments (Sérénade vénitienne ou le Jaloux
trompé, Triomphe de Vénus, Bal interrompu).
F o r m a o p e r y p a s t o r a l n o - b a l e t o w e j z m i e n i a ł a swój kształt również n a
skutek p a r o d i o w a n i a p i e r w o t n e j koncepcji widowiskowej. P o w o d o w a ł o to n a w e t
z m i a n y t y t u ł ó w oper. N p . p a s t o r a ł k a Issé D e s t o u c h e s ' a , k t ó r ą p i e r w o t n i e wysta­
wiono p t . Les Amours d'Apollon, później p o j a w i a ł a się j a k o Les Amours de Vincennes,
Apollon Polichinelle, L'Heureux déguisement, Les Oracles. P o d o b n i e z m i e n i a ł a swój
tytuł najpopularniejsza o p e r a D e s t o u c h e s ' a Omphale.

RAMEAU

T w ó r c z o ś ć C a m p r y i D e s t o u c h e s ' a , p r z e z n a c z o n a głównie dla

dworskich t e a t r z y k ó w , spełniała d o r a ź n e cele i z a m ó w i e n i a ich p a t r o n ó w .
Z wyjątkiem o p e r y Omphale D e s t o u c h e s ' a , k t ó r a w y p ł y n ę ł a jeszcze r a z w re­
p e r t u a r z e o p e r o w y m w okresie walki buffonistów i antybuffonistów (1752),
inne o p e r y dość szybko poszły w z a p o m n i e n i e . T r w a ł e n a t o m i a s t z n a c z e n i e m a
twórczość o p e r o w a J e a n P h i l i p p e R a m e a u ( 1 6 8 3 - 1 7 6 4 ) . K o m p o z y t o r t e n był
przez dłuższy czas nie d o c e n i a n y w środowisku francuskim. D o p i e r o w okresie
walki buffonistów w połowie X V I I I w. u z n a n o go za g ł ó w n e g o obok Lully'ego
przedstawiciela m u z y k i francuskiej i p r z e c i w s t a w i a n o j e g o t w ó r c z o ś ć o p e r z e
włoskiej. I s t o t n i e R a m e a u n a w i ą z y w a ł dość ściśle d o tradycji L u l l y ' e g o , chociaż
nie mógł p o t r a k t o w a ć obojętnie ówczesnych włoskich z d o b y c z y . T w o r z y ł n a j ­
rozmaitsze rodzaje o p e r : t r a g e d i e liryczne, j a k Hippolyte et Ariele (1733), Castor
o r o a s t r e
et Pollux (1737), Dardanus (1739), Z (1749), o p e r ę b a l e t o w ą — Les Indes
galantes (1735), o p e r ę k o m i c z n ą — Platée (1745). Słabą stroną t y c h o p e r są l i b r e t t a
pisane p r z e z m i e r n y c h d r a m a t u r g ó w . J e d n a k ich o p r a c o w a n i e m u z y c z n e o d ­
z n a c z a się b o g a c t w e m ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h , k o n t r a p u n k t y c z n y c h i instru-
rnentacyjnych. P o d w z g l ę d e m a r c h i t e k t o n i c z n y m R a m e a u t r z y m a ł się z a s a d
konstrukcyjnych L u l l y ' e g o . Są to więc p r z e w a ż n i e dzieła 5-aktowe z p r o l o g i e m ,
w k t ó r y c h u w e r t u r a p o w t ó r z o n a jest p o p r o l o g u . W późniejszych u t w o r a c h , n p .
w
Zoroastre, R a m e a u nie w p r o w a d z a p r o l o g u . R o z w i n i ę t e p a r t i e i n s t r u m e n t a l n e

10'
148 OPERA B A R O K O W A

pozwalają n a w y k o r z y s t y w a n i e c h a r a k t e r y s t y c z n y c h d l a F r a n c u z ó w ś r o d k ó w
malarstwa dźwiękowego. Podobnie j a k u Lully'ego, spotykamy u R a m e a u obrazy
c h a o s u , walki t y t a n ó w , b u r z y , g r z m o t ó w , trzęsienia ziemi i w y b u c h u w u l k a n ó w .
R i t o r n e l e i n s t r u m e n t a l n e są n i e j e d n o k r o t n i e o p r a c o w y w a n e polifonicznie w sposób
fugowany (Les Indes galantes). N i e r z a d k o pojawiają się o n o m a t o p e j e z n a t u r y ,
n p . śpiew p t a k ó w w Hippolyte et Ancie. D u ż ą rolę odgrywają u R a m e a u c h ó r y ,
współdziałające w najrozmaitszy sposób z r e c y t a t y w a m i i a r i a m i . T e o s t a t n i e
występują n i e m a l w e wszystkich p o s t a c i a c h : d a c a p o , d a l segno, r o n d o w e ,
koloraturowe.
T w ó r c z o ś ć o p e r o w a R a m e a u z a w d z i ę c z a swoje z n a c z e n i e wysokiej w a r ­
tości m u z y c z n e j . Z biegiem czasu zyskiwała o n a w e F r a n c j i i p o z a k r a j e m ojczy­
s t y m coraz większe u z n a n i e . O p e r a p a s t o r a l n a n a t o m i a s t spotkała się z ostrą
k r y t y k ą J e a n J a c q u e s R o u s s e a u i M e l c h i o r a G r i m m a . Z a r z u c a n o jej n i e n a t u r a l -
ność, b r a k p r a w d y d r a m a t y c z n e j i s m a k u , t y p o w y dla kół dworskich, dla k t ó r y c h
b y ł a głównie p r z e z n a c z o n a . T o t e ż w e F r a n c j i w okresie m i ę d z y R a m e a u a działal­
nością G l u c k a p a n u j e zastój w twórczości o p e r o w e j .

KOMEDIA MUZYCZNA — WODEWIL

G a t u n k i e m z d o l n y m d o ożywienia twórczości d r a m a t y c z n e j
b y ł a o p e r a k o m i c z n a . R ó ż n i ł a się o n a p o c z ą t k o w o w sposób zasadniczy o d włoskiej
o p e r y buffa. W e Włoszech najistotniejszym e l e m e n t e m b y ł a m u z y k a , w e Francji
z a ś m u z y k a s t a w a ł a się tylko d o d a t k i e m d o k o m e d i i . N a m u z y k ę składały się
p o p u l a r n e piosenki, zestawiane z u p e ł n i e d o w o l n i e . S t ą d p o w s t a ł a n a z w a c o m é d i e
e n c h a n s o n s . K o m e d i ę z p i o s e n k a m i , czyli w o d e w i l , k u l t y w o w a ł y p r z e d e wszyst­
k i m teatrzyki z p r z e d m i e ś c i a P a r y ż a . G a t u n e k t e n uszlachetnił C h a r l e s F a v a r d e ,
t w o r z ą c teksty bardziej w a r t o ś c i o w e p o d w z g l ę d e m literackim, n a w i ą z u j ą c e d o
a k t u a l n y c h w y d a r z e ń z życia c o d z i e n n e g o , nie p o z b a w i o n e a k c e n t ó w satyrycz­
n y c h w stosunku d o o p e r y seria i sfer dworskich. K o m e d i a w o d e w i l o w a spotykała
się n i e j e d n o k r o t n i e z z a k a z a m i w ł a d z policyjnych, m i m o to cieszyła się dużą
p o p u l a r n o ś c i ą . N a w e t Gluck, p r z e b y w a j ą c jeszcze w W i e d n i u , stworzył szereg
u t w o r ó w o c h a r a k t e r z e w o d e w i l o w y m , j a k LTsle de Merlin, La fausse esclave, Cythère
assiégée.

OPERA KOMICZNA

E l e m e n t y k o m i c z n e k o m e d i i wodewilowej przyczyniły się d o

rozwinięcia o p e r y k o m i c z n e j . P o w s t a ł a o n a w w y n i k u s k r z y ż o w a n i a się tego
g a t u n k u z włoskimi i n t e r m e d i a m i i o p e r ą buffa. Pierwszą p r ó b ę o p e r y komicznej
o c h a r a k t e r z e l u d o w y m d a ł J e a n J a c q u e s R o u s s e a u w Le Devin du village. W ł a ś c i -
 OPERA FRANCUSKA X V I I I w. 1 49

-wymi j e d n a k p r z e d s t a w i c i e l a m i francuskiej o p e r y komicznej b y ł a trójka k o m p o z y ­

t o r ó w : Egidio R o m o a l d o D u n i ( 1 7 0 9 - 1 7 7 5 ) , z p o c h o d z e n i a neapolitańczyk,
F r a n ç o i s A n d r é D a n i c a n Philidor ( 1 7 2 6 - 1 7 9 5 ) , Pierre A l e x a n d r e M o n s i g n y
( 1 7 2 9 - 1 8 1 7 ) . D u n i stworzył styl mieszany. O b o k piosenek t a n e c z n y c h , r o m a n s ó w ,
m a ł y c h form d a c a p o i u t w o r ó w r o n d o w y c h w p r o w a d z a ł b r a w u r o w e arie oraz
zespołowe finały. F o r m o w a ł j e n i e j e d n o k r o t n i e n a wzór w o d e w i l u , p r z y p o m o c y
najrozmaitszych piosenek. W stylu francuskiej c h a n s o n tworzył p r z e d e wszystkim
M o n s i g n y , ale niezależnie o d tego posługiwał się k u n s z t o w n y m i ś r o d k a m i wy­
r a z u , n p . fugą w o p e r a c h Rose et Colas i Le Déserteur. R ó w n i e ż Philidor w p r o ­
w a d z a ł środki polifoniczne, n p . k w a r t e t w postaci k a n o n u w o p e r z e Bûcherons.
G ł ó w n ą j e g o zasługą jest rozwinięcie części zespołowych, k t ó r e niekiedy wystę­
pują w fakturze a c a p p e l l a , n p . we w s p o m n i a n e j operze Bûcherons i w Tom Jones.

OPERA FRANCUSKA W OKRESIE KLASYCYZMU

Największą p o p u l a r n o ś ć w zakresie o p e r y komicznej z d o b y ł

A n d r é E r n e s t M o d e s t e G r é t r y ( 1 7 4 1 - 1 8 1 3 ) . W j e g o o p e r a c h k o m i c z n y c h znikają
e l e m e n t y w o d e w i l o w e . Szerzej n a t o m i a s t r o z b u d o w a n e są dialogi. W o b e c ich
p r z e w a g i powstał n a w e t p e w i e n g a t u n e k m u z y k i d r a m a t y c z n e j , m i a n o w i c i e
o p e r a d i a l o g o w a n a . P o z a t y m z m i e n i ł a się u G r é t r y ' e g o t e m a t y k a o p e r . Weszły
m re e
t a m t e m a t y b a ś n i o w e , j a k Zß y t-Azor (1771), oraz wątki z e l e m e n t a m i s t r a c h u
i grozy, w y r a z e m czego jest Richard Coeur de Lion (1784). N i e k t ó r z y historycy
d o p a t r u j ą się t a m c e c h r o m a n t y c z n y c h . G r é t r y operuje d u ż y m z a s o b e m ś r o d k ó w
w y r a z u : o d pieśni, niekiedy n a w e t z w r o t k o w e j , m a ł y c h form r o n d o w y c h ze zróżni­
c o w a n i e m n a k u p l e t y d u r o w e i m o l o w e , d o arii, b a l e t u i p a n t o m i m y . W a ż n ą
innowacją jest w p r o w a d z e n i e w o p e r z e Richard Coeur de Lion m o t y w ó w p r z e w o d ­
nich, k t ó r e zostały n i e d ł u g o p o t e m teoretycznie o m ó w i o n e w Poétique de la Musique
(1785) L a c é p è d e . T e c h n i k ę m o t y w ó w p r z e w o d n i c h r o z b u d o w a ł n a s t ę p n i e E t i e n n e
Nicolas M é h u l (1763-1817) w o p e r z e Ariodant (1799). T w ó r c z o ś ć M é h u l a , j a k
i Luigi C h e r u b i n i e g o ( 1 7 6 0 - 1 8 4 2 ) , s t a n o w i przejście d o okresu r o m a n t y c z n e g o .
R ó w n i e ż twórczość D u n i e g o , M o n s i g n y ' e g o i P h i l i d o r a p r z y p a d a n a okres dzia­
łalności G l u c k a i k o m p o z y t o r ó w klasycznych. T r u d n o z a t e m ocenić, co jest
właściwą ich zdobyczą, a co zostało przejęte o d G l u c k a i M o z a r t a . J e d n a k p e w n e
jest, że m i m o przyjęcia n i e k t ó r y c h osiągnięć p o p r z e d n i k ó w i współczesnych
k o m p o z y t o r ó w stworzyli w ł a s n y styl, z w i ą z a n y z t r a d y c j a m i m u z y k i francuskiej.
 7
OPERA ANGIELSKA

MASQUES

P o c z ą t k ó w m u z y k i d r a m a t y c z n e j w Anglii należy d o s z u k i w a ć
się w tzw. m a s k a c h (masques), p r z e d s t a w i e n i a c h p o d o b n y c h d o francuskiego
b a l e t u dworskiego. U k ł a d a n o j e p r z e d e wszystkim n a dworskie uroczystości.
M a s k i r o z w i n ę ł y się z częściowo u d r a m a t y z o w a n y c h p o e m a t ó w m i t o l o g i c z n y c h
i a l e g o r y c z n y c h z u d z i a ł e m m u z y k i wokalnej i i n s t r u m e n t a l n e j . Z p o c z ą t k i e m
X V I I w. p r z e n i k a d o masek m o n o d i a a k o m p a n i o w a n a . W związku z t y m w skład
ich w c h o d z ą arie i dialogi o b o k p o p r z e d n i o stosowanych c h ó r ó w . N i e k t ó r e m a s k i
o d z n a c z a ł y się d u ż y m p r z e p y c h e m , w y s t a w i a n o j e , p o d o b n i e j a k włoskie p a n t o ­
m i m y , z u d z i a ł e m wielu w y k o n a w c ó w . R o z k w i t m a s e k p r z y p a d a n a l a t a 1 6 0 5 -
- 1 6 3 1 . G ł ó w n y m p r z e d s t a w i c i e l e m tego g a t u n k u był Ben J o h n s o n . Styl r e c y t a -
t y w n y w p r o w a d z i ł d o m a s e k Nicholas L a n i è r e . Z a w z o r e m ballet d e c o u r o b e j m o ­
w a ł y o n e r ó w n i e ż t a ń c e . M a s k i u w a ż a n o z a trwałą z d o b y c z k u l t u r y angielskiej.
P r z e w r ó t p o l i t y c z n y w r. 1652, k t ó r y s p o w o d o w a ł z a m k n i ę c i e n a j a k i ś czas t e a t r ó w ,
nie d o t k n ą ł j e d n a k p r z e d s t a w i e ń z r e p e r t u a r e m masek, gdyż te były n a d a l d o ­
zwolone j a k o t w ó r c z o ś ć o c h a r a k t e r z e n a r o d o w y m . Zbiegły w t y m czasie z Anglii
p o e t a W i l l i a m d ' A v e n a n t z a p o z n a ł się w P a r y ż u z o p e r ą Rossiego i f r a n c u s k i m
d r a m a t e m . P o p o w r o c i e d o k r a j u przeszczepił te f o r m y n a g r u n t angielski. M a s k i
straciły w ó w c z a s s a m o d z i e l n o ś ć i były w p r o w a d z a n e j a k o rodzaj i n t e r m e d i ó w
p o m i ę d z y a k t a m i d r a m a t ó w m ó w i o n y c h . J e s t rzeczą c h a r a k t e r y s t y c z n ą , że n a z w a
„ o p e r a " o z n a c z a ł a w t y m czasie m ó w i o n e p r z e d s t a w i e n i a d r a m a t y c z n e z m u z y k ą ,
właściwe z a ś o p e r y n a z y w a n o m a s q u e s . P r z e d s t a w i e n i a d r a m a t y c z n e z m u z y k ą
tworzyli H e n r y L a w e s i M a t t h e w Locke, a n a w e t najwybitniejszy p r z e d s t a ­
wiciel angielskiej m u z y k i o p e r o w e j , H e n r y Purcell ( 1 6 5 9 - 1 6 9 5 ) . N a z w a the
English Opera p o j a w i a się p o r a z pierwszy d o p i e r o w 1675 r. n a o z n a c z e n i e
d r a m a t u Psyche w o p r a c o w a n i u S h a d w e l ł a i L o c k e ' a .

DRAMATY PURCELLA

T e n proces rozwoju r z u c a światło n a twórczość P u r c e l l a .

Większość o p r a c o w y w a n y c h przez niego d r a m a t ó w to dzieła m ó w i o n e z w s t a w ­
k a m i m u z y c z n y m i . J e d y n i e o p e r a Dido and Aeneas jest u t w o r e m o p r a c o w a n y m
m u z y c z n i e w całości. S k ł a d a się z 3 a k t ó w z p r o l o g i e m , p o s i a d a więc 4 o b r a z y .
W stosunku d o o p e r włoskich różni się t r a g i c z n y m z a k o ń c z e n i e m . J a k w i a d o m o ,
w e Włoszech, p r z e d e wszystkim w szkole weneckiej i neapolitańskiej, s t a r a n o się
zawsze o szczęśliwe d o p r o w a d z e n i e p o w i k ł a ń d r a m a t y c z n y c h d o k o ń c a .
Dido and Aeneas P u r c e l l a m i m o n i e w ą t p l i w y c h rysów i n d y w i d u a l n y c h jest
 O P E R A ANGIELSKA 151

-wyrazem s k r z y ż o w a n i a w p ł y w ó w francuskich i włoskich. Dzieło p o s i a d a u w e r t u r ę

francuską, a n a d t o liczne krótkie c h ó r y h o m o f o n i c z n e n a w z ó r t r a g e d i i Lully'ego.
N i e z a l e ż n i e o d niego Purcell w y k o r z y s t y w a ł c h ó r y z angielskiego a n t h e m u ,
obfitujące w głosy k o n t r a p u n k t y c z n e . W i d a ć t a m r ó w n i e ż w p ł y w y m u z y k i lu­
d o w e j , co p r z e j a w i a się w stosowaniu r y t m ó w t a n e c z n y c h . P a r t i e solowe t o arie
z t o w a r z y s z e n i e m tylko c o n t i n u o oraz r e c y t a t y w y , niektóre w postaci a c c o m p a g n a ­
to. W p o r ó w n a n i u z u t w o r a m i włoskimi większa jest tutaj rola c h ó r u . D l a p r z y ­
k ł a d u n a l e ż y w s k a z a ć , że pierwszy o b r a z z a w i e r a 5 u s t ę p ó w c h ó r a l n y c h , 2 arie,
w t y m j e d n a d a c a p o , 4 r e c y t a t y w y i n a z a k o ń c z e n i e t a n i e c . A n a l o g i c z n i e kształ­
tuje się d r u g i o b r a z , obejmujący 4 c h ó r y , 5 r e c y t a t y w ó w a k o m p a n i o w a n y c h
i p r z y k o ń c u r ó w n i e ż t a n i e c . C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą arii jest o s t i n a t o w a f o r m a
-wariacyjna. O p r a w ę m u z y c z n ą arii w z b o g a c a j ą liczne r i t o r n e l e i n s t r u m e n t a l n e .
W i n n y c h u t w o r a c h , j a k Dioclesian (1690), King Arthur (1691), The Fairy
Queen (1692), The Indian Queen (1695), m u z y k a p o j a w i a się tylko w n i e k t ó r y c h
miejscach dzieła. M i m o to części m u z y c z n e odznaczają się d u ż ą r ó ż n o r o d n o ś c i ą
i b o g a c t w e m ś r o d k ó w . Składają się n a nie pieśni, chóry, ustępy i n s t r u m e n t a l n e ,
t a ń c e , wielkie z a m k n i ę t e sceny m u z y c z n e . W stosunku d o o p e r y Dido and Aeneas
rozszerzają o n e zasób środków d r a m a t y c z n y c h . N a p r z y k ł a d w Dioclesianie
P u r c e l l w p r o w a d z i ł r o d z a j bruit n a trąbki, o d m a l o w u j ą c y b i t w ę z P e r s a m i ,
a n a d t o arię z koncertującą trąbką. W akcie V tego d r a m a t u z n a l a z ł a zastosowa­
n i e cała m a s q u e . W i n n y c h u t w o r a c h d r a m a t y c z n y c h s p o t y k a m y passacaglię,
części fugowane, k a n o n y , sinfonie, m . i n . w The Indian Queen 4-częściową sinfonię
z c a n z o n ą n a d r u g i m miejscu.

OPERA BALLADOWA

M u z y k a d r a m a t y c z n a P u r c e l l a stanowi syntezę d o t y c h c z a s o w e g o
rozwoju o p e r y francuskiej, włoskiej i angielskich p r ó b m u z y c z n o - d r a m a t y c z n y c h .
P o śmierci P u r c e l l a ż a d e n z k o m p o z y t o r ó w angielskich nie k o n t y n u o w a ł r o z p o ­
czętej p r z e z niego p r a c y . C o r a z silniej z a z n a c z a się w p ł y w o p e r y włoskiej, czego
w y r a z e m jest t w ó r c z o ś ć J o h n a Ecclesa. N a sceny angielskie w c h o d z ą o p e r y
k o m p o z y t o r ó w włoskich, zwłaszcza B o n o n c i n i c h i A l e s s a n d r a Scarlattiego. O d
czasu p r z y j a z d u H a e n d l a d o Anglii w p ł y w o p e r y włoskiej w z m a g a ł się jeszcze
b a r d z i e j , t a k że n a długi czas osiągnęła o n a pełną h e g e m o n i ę . Budziło t o ostry
sprzeciw ze strony m u z y k ó w angielskich, zwłaszcza t y c h , k t ó r z y z d a w a l i sobie
s p r a w ę z n a r o d o w y c h właściwości m u z y k i P u r c e l l a . Powstał w ó w c z a s n o w y rodzaj
ludowej formy d r a m a t y c z n e j , o p e r a b a l l a d o w a . N a j b a r d z i e j z n a m i e n n y m dzie­
ł e m tego r o d z a j u b y ł a Beggar's Opera (Opera żebracza, 1728) J o h n a G a y a . P o d
o s t r y m o b s t r z a ł e m s a t y r y z n a l a z ł się t a m włoski styl o p e r o w y , szczególnie o p e r y
H a e n d l a . C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą o p e r y b a l l a d o w e j b y ł o w y k o r z y s t y w a n i e
krótkich piosenek l u d o w y c h i t a ń c ó w .
152 OPERA B A R O K O W A

HAENDEL

C h o c i a ż pierwsze o p e r y H a e n d l a powstały j eszcze w H a m b u r e u ,

a więc w o ś r o d k u , w k t ó r y m d ą ż o n o d o stworzenia niemieckiego stylu, to takie
j e g o dzieła, j a k Almira, Nero, Florindo und Daphne, z d r a d z a j ą mieszany styl włosko-
-niemiecki. P r z e j a w i a się to w stosowaniu pieśni i t a ń c ó w o c h a r a k t e r z e l u d o w y m
i wielkich arii k o l o r a t u r o w y c h . N a s t ę p n e o p e r y H a e n d l a , w y s t a w i o n e w e Florencji
(Rodrigo 1707) i w Wenecji (Agrippina 1709), r e p r e z e n t u j ą styl szkoły n e a p o l i t a ń ­
skiej, o d p o w i a d a j ą c y twórczości A l e s s a n d r a S c a r l a t t i e g o . P i e r w s z y m d z i e ł e m
w y s t a w i o n y m w L o n d y n i e b y ł a o p e r a Rinaldo (1711). C h c i a ł w niej H a e n d e l d a ć
dzieło o d p o w i a d a j ą c e u p o d o b a n i o m angielskim, u t r z y m a n e w c h a r a k t e r z e l u d o ­
w y m , a więc p r z e z n a c z o n e d l a szerszej publiczności. Przejawia się t u z a t e m t e n ­
dencja c h a r a k t e r y s t y c z n a dla o p e r y h a m b u r s k i e j . W n a s t ę p n y c h o p e r a c h , j a k
Pastor fido, Teseo, Amadigi, s t a r a ł się H a e n d e l w y k o r z y s t y w a ć n a j r o z m a i t s z e
t y p y o p e r y włoskiej. Stosował b o g a t y zasób środków w y r a z u , wielkie arie, a c c o m ­
p a g n a ta, r i t o r n e l e orkiestrowe. F a k t u r a tych o p e r o d p o w i a d a ł a jeszcze wczesnej
o p e r z e neapolitańskiej. Przyjazd d o Anglii G i o v a n n i e g o Battisty B o n o n c i n i e g o ,
k t ó r y w p r o w a d z a ł lekkie, krótkie pieśni, w p ł y n ą ł n a H a e n d l a , g d y ż w a n a l o ­
giczny sposób p o t r a k t o w a ł późniejsze swoje o p e r y , j a k Floridante, Ottom i Flavio.
O d 1734 r. zaznaczają się u H a e n d l a w p ł y w y L e o n a r d a V i n c i . N i e pozostał o n
r ó w n i e ż o b o j ę t n y w o b e c reformy operowej M e t a s t a s i a , pisząc niektóre dzieła
d o j e g o tekstów (Poro i Ezio). W p e w n y m czasie o d d z i a ł y w a ł y n a o p e r ę H a e n d l a
w p ł y w y francuskie. Wskazują n a to sceny b a l e t o w e w Ariodante i Alcine. O s t a t n i e
o p e r y H a e n d l a , Giustino i Bérénice, odznaczają się m e l o d y k ą zbliżoną d o m e l o d y k i
J . Ch. Bacha.
Styl H a e n d l a zajmuje w rozwoju o p e r y o d r ę b n e miejsce. K o m p o z y t o r
stworzył wielkie, j e d n o l i t e dzieła m u z y c z n e , w y p o s a ż o n e w środki o najwyższych
wartościach artystycznych. Nie rozporządzał j e d n a k funduszami, które mogłyby
z a p e w n i ć tej m u z y c e r ó w n o r z ę d n ą o p r a w ę sceniczną. M u z y k a j e g o n i e j e d n o ­
k r o t n i e p r z e k r a c z a ł a g r a n i c e b a r o k u , ale teatr, d l a k t ó r e g o była p r z e z n a c z o n a ,
r e p r e z e n t o w a ł czysty styl b a r o k o w y . I n n e g o t e a t r u H a e n d e l nie z n a ł , nie p r a g n ą ł ,
a n i n a w e t sobie nie w y o b r a ż a ł . N i e w z r u s z e n i e p a n o w a ł a u niego a n t y t e t y c z n a
z a s a d a c h i a r o - s c u r o . J e j to p o d p o r z ą d k o w y w a ł doskonale o p a n o w a n ą w i e d z ę
o afektach. N i e p o d d a l i ś m y szczegółowej analizie ż a d n e j j e g o o p e r y d l a t e g o , że
t r z e b a b y ł o b y wrócić jeszcze r a z d o d r a m a t u r g i c z n o - m u z y c z n e j p r o b l e m a t y k i
o p e r y weneckiej, neapolitańskiej i francuskiej. H a e n d e l b o w i e m stworzył i d e a l n ą
syntezę r ó ż n y c h k i e r u n k ó w a r t y s t y c z n y c h o p e r y b a r o k o w e j . S y s t e m a t y c z n i e
przez nas p r z e d s t a w i o n e jej z a s a d y d r a m a t u r g i c z n e dają w ręce p r z y s z ł y m b a d a ­
c z o m n i e z a w o d n e k r y t e r i a pozwalające n a szczegółowe r o z p a t r y w a n i e o p e r
Haendla.
 OPERA W OKRESIE
KLASYCYZMU

REFORMA GLUCKA

DURAZZO

W ś r ó d n a j r o z m a i t s z y c h k i e r u n k ó w o p e r o w y c h X V I I I w. n a j ­
większe z n a c z e n i e p o s i a d a r e f o r m a G h r i s t o p h a W i l l i b a l d a G l u c k a ( 1 7 1 4 - 1 7 8 7 ) ,
k t ó r e g o w p ł y w rozciągał się p o z a wiek X V I I I w głąb X I X stulecia, d o czasów
W a g n e r a . D z i a ł a l n o ś ć G l u c k a p r z y p a d a n a okres k l a s y c y z m u . K i e r u n e k t e n wy­
cisnął p i ę t n o n a j e g o m u z y c e . J a k o d r a m a t u r g nie m ó g ł się G l u c k zupełnie odciąć
o d swoich p o p r z e d n i k ó w . J e g o reforma s t a n o w i syntezę d ą ż e ń zmierzających d o
z a p e w n i e n i a o p e r z e w a l o r ó w d r a m a t y c z n y c h . K o r z y s t a ł więc G l u c k z osiągnięć
r ó ż n y c h k o m p o z y t o r ó w : włoskich, j a k Hasse, J o m m e l l i , T r a e t t a , i francuskich,
j a k Lully i R a m e a u . W początkowej fazie twórczości tkwił jeszcze w o p e r z e wło­
skiej t y p u A . Scarlattiego, t a k że p o z o s t a w a ł w tyle w stosunku d o osiągnięć
J o m m e l l e g o i T r a e t t y . J e d n a k szybko o p a n o w a ł współczesny j ę z y k d r a m a t y c z n o -
- m u z y c z n y , a to z a p e w n i ł o m u p o w s z e c h n e u z n a n i e . Dzieła j e g o w y k o n y w a n o
n a s c e n a c h p ó ł n o c n y c h W ł o c h , n i e d ł u g o p o t e m z a w ę d r o w a ł y aż d o L o n d y n u .
Z w r o t w twórczości G l u c k a d o k o n a ł się d o p i e r o ok. 1750 r., kiedy n a stałe p r z e ­
niósł się d o W i e d n i a .
W t y m czasie działał t a m poseł z G e n u i , h r a b i a G i a c o m o D u r a z z o
(1717-1794), k t ó r y został i n t e n d e n t e m t e a t r ó w wiedeńskich (1754). D u r a z z o
o k a z a ł się e n t u z j a s t y c z n y m z w o l e n n i k i e m reform. Szczególną w a g ę przywiązy­
wał d o francuskiej twórczości o p e r o w e j , w p r o w a d z a j ą c w W i e d n i u francuskie
p r z e d s t a w i e n i a o p e r y k o m i c z n e j . D u r a z z o wciągnął G l u c k a w k r ą g swoich
z a i n t e r e s o w a ń i n a k ł o n i ł d o w s p ó ł p r a c y z francuskim T o w a r z y s t w e m H e r b e r t a .
G l u c k stworzył w ó w c z a s szereg w o d e w i l ó w i francuskich o p e r k o m i c z n y c h .
 154 OPERA W O K R E S I E K L A S Y C Y Z M U

BALET

D e c y d u j ą c e z n a c z e n i e dla dalszego rozwoju osobowości t w ó r c z e j

G l u c k a m i a ł o p r z y b y c i e d o W i e d n i a w 1761 r. p o e t y , finansisty i polityka, R a n i e r i
d a C a l z a b i g i e g o ( 1 7 1 4 - 1 7 9 5 ) . Związał się o n z G l u c k i e m , p r z y g o t o w u j ą c d l a
niego w ciągu k i l k u n a s t u lat l i b r e t t a . J e d n a k p i e r w s z y m z w i a s t u n e m reformy był
b a l e t . N o w e p o s t u l a t y p r o g r a m o w e zrealizowali a u t o r z y w balecie Le Festin des
pierres, p o d e j m u j ą c y m t e m a t y k ę D o n J u a n a . Z a ł o ż e n i e m G l u c k a i C a l z a b i g i e g o
było u d r a m a t y z o w a n i e b a l e t u , nasycenie go t r a g i c z n ą treścią i wyrazistością
akcji d r a m a t y c z n e j . W ten sposób p o w s t a ł n o w y stosunek d o techniki b a l e t o w e j .
R e f o r m a t o r z y stanęli n a stanowisku, że c z y n n i k i e m d e c y d u j ą c y m nie m o ż e b y ć
tylko s t r o n a widowiskowa, k o s t i u m y i o p r a w a p l a s t y c z n a , a n i też c h o r e o t e c h n i c z n a
s p r a w n o ś ć n ó g , lecz należy r ó w n i e ż włączyć m i m i k ę i gestykulację. P o d o b n e
t e n d e n c j e r e p r e z e n t o w a ł w S t u t t g a r c i e słynny b a l e t m i s t r z N o v e r r e , lecz nie
p r z e p r o w a d z a ł ich w sposób tak k o n s e k w e n t n y , j a k G l u c k i C a l z a b i g i .
Balety G l u c k a spotkały się z dość z i m n y m przyjęciem, n a w e t s a m N o v e r r e
n a z y w a ł j e „ b a l e t a m i bez t a ń c a " (balets sans danse). U d r a m a t y z o w a n i e b a l e t u
n a l e ż y u z n a ć z a w a ż n y m o m e n t w rozwoju twórczości d r a m a t y c z n e j G l u c k a ,
gdyż b a l e t o k a z a ł się w późniejszych j e g o dziełach i s t o t n y m w s p ó ł c z y n n i k i e m
akcji d r a m a t y c z n e j .

IDEOWO-ARTYSTYCZNE PODSTAWY REFORMY

W ł a ś c i w a r e f o r m a G l u c k a d o k o n a ł a się w d w ó c h f a z a c h ;
w W i e d n i u , gdzie w s p ó ł p r a c o w a ł z C a l z a b i g i m n a d operą włoską, i w P a r y ż u ,
gdzie stworzył szereg o p e r francuskich. D o najwybitniejszych dzieł pierwszego'
okresu należą Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767), Paride ed Elena (1770).
O k r e s paryski r o z p o c z y n a Iphigenie en Aulide w e d ł u g R a c i n e ' a w o p r a c o w a n i u
D u R o u l l e t a ( u k o ń c z o n a w 1772, w y k o n a n a w 1774). P o t e m nastąpiły p r z e r ó b k i
Orfeusza (1774) iAlcesty (1776) oraz dalsze opery, j a k Armide n a p o d s t a w i e l i b r e t t a
Q u i n a u l t a (1777), Iphigenie en Tauride (1779) d o tekstu G u i l l a r d a i wreszcie
p a s t o r a ł k a Écho et Narcisse.
G l u c k i C a l z a b i g i zmierzali d o o d r o d z e n i a d r a m a t u m u z y c z n e g o w j e g o
treści i formie. W z o r e m dla n i c h b y ł a nie tylko s t a r o ż y t n a t r a g e d i a , ale r ó w n i e ż
t a twórczość, k t ó r a d o niej n a w i ą z y w a ł a . P o w r a c a l i z a t e m d o florenckiego d r a ­
m a t u i d o t r a g e d i i L u l l y ' e g o . Były to d w i e w g r u n c i e rzeczy klasycyzujące k o n ­
cepcje: b e z p o ś r e d n i a , r e n e s a n s o w a , o r a z p o ś r e d n i a , s t w o r z o n a p r z e z p r z e d s t a ­
wicieli klasycznej l i t e r a t u r y francuskiej, R a c i n e ' a i C o r n e i l l e ' a . D l a t e g o m u s i a ł
nastąpić o d w r ó t od barokowej koncepcji d r a m a t y c z n e j M e t a s t a s i a . C a l z a b i g i
z a r z u c a ł t e m u p o p u l a r n e m u libreciście b r a k konsekwencji w rozwoju akcji dra-
 REFORMA GLUCKA 155

m a t y c z n e j n a skutek p r z e ł a d o w a n i a o p e r y szeregiem d r u g o r z ę d n y c h szczegółów

i scen, zwłaszcza p o p u l a r n y m i i n t r y g a m i m i ł o s n y m i . U p o d s t a w reformy leżała
p r o s t o t a i p l a s t y c z n o ś ć w rozwoju akcji d r a m a t y c z n e j .
P o d p o r z ą d k o w a n i e m u z y k i c e l o m d r a m a t u r g i c z n y m dzieła musiało wpły­
n ą ć n a formę m u z y c z n ą o p e r y . G l u c k w p r z e d m o w i e d o Alceste wskazał, że s t a r a ł
się u n i k n ą ć b ł ę d ó w o p e r y włoskiej wynikających z z a r o z u m i a ł o ś c i śpiewaków
i uległości m u z y k ó w w o b e c n i c h , co p r o w a d z i ł o d o p o w s t a w a n i a dzieł n u d n y c h
i śmiesznych. M u z y k a w e d ł u g G l u c k a p o w i n n a o g r a n i c z a ć się d o p o d k r e ś l a n i a
w y r a z u poezji. Z e r w a ł o n więc z n a d m i a r e m o r n a m e n t y k i . R ó w n i e ż p i ę k n o
m e l o d i i , j a k to w y n i k a z t r a k t o w a n i a m e l o d y k i w Parysie i Helenie, nie zawsze
b y w a d r a m a t y c z n i e u s p r a w i e d l i w i o n e , c e l e m b o w i e m o p e r y j a k o dzieła d r a m a ­
t y c z n e g o jest p r z e d e wszystkim p r a w d a , o d m a l o w y w a n i e p r a w d z i w y c h postaci
i sytuacji w toku akcji d r a m a t y c z n e j . N a u s ł u g a c h d r a m a t u m u s i a ł y więc s t a n ą ć
wszystkie środki i n s t r u m e n t a l n e i w o k a l n e .
W e d ł u g G l u c k a u w e r t u r a p o w i n n a w p r o w a d z a ć d o akcji d r a m a t y c z n e j .
Z b y t ostra r ó ż n i c a p o m i ę d z y r e c i t a t i v e m i arią, k t ó r a z a z n a c z y ł a się w y r a ź n i e
w o p e r a c h włoskich d o tekstów M e t a s t a s i a , nie b y ł a u z a s a d n i o n a z d a n i e m
G l u c k a . Sprzeciwia się to często l o g i c z n e m u p r z e b i e g o w i akcji. J a k w y n i k a
z p r z e d m o w y d o Alcesty, G l u c k starał się uzyskać przejrzystość b u d o w y n a w e t
z a c e n ę rezygnacji z k u n s z t o w n y c h ś r o d k ó w artystycznych, jeśli o n e nie m i a ł y
u z a s a d n i e n i a w treści i w t o k u akcji d r a m a t y c z n e j .
Dzieła j e g o z j e d n e j strony p o t w i e r d z i ł y ten p u n k t w i d z e n i a , ale z drugiej
s t r o n y przyniosły szereg n o w y c h r o z w i ą z a ń w ł a ś n i e przez w y k o r z y s t y w a n i e n a w e t
wyrafinowanych środków wyrazu. Gluck operuje stosunkowo d u ż y m zasobem
środków, c h ó r e m , e n s e m b l a m i i wszystkimi r o d z a j a m i s o l o w y c h p a r t i i wokal­
n y c h o d p r o s t y c h piosenek d o wielkich arii. Szczególne z n a c z e n i e m a u niego
r e c y t a t y w a k o m p a n i o w a n y . W dojrzałych o p e r a c h z n i k a z u p e ł n i e recitativo
secco z t o w a r z y s z e n i e m c e m b a l a . Wykorzystuje r ó w n i e ż z d o b y c z e m u z y k i orkie­
strowej, głównie w częściach b a l e t o w y c h i u w e r t u r a c h .

DRAMATURGICZNA FUNKCJA MUZYKI

WYBÓR REPREZENTATYWNEGO PRZYKŁADU

S c h e m a t y c z n e wyliczenie środków nie m o ż e wyjaśnić d r a m a ­

turgicznej funkcji m u z y k i . Sposób ich t r a k t o w a n i a zależy k a ż d o r a z o w o o d treści
i koncepcji artystycznej dzieła, czyli o d j e g o formy. J e s t to p r o b l e m szeroki i zło­
ż o n y . Zręczniej więc b ę d z i e o m ó w i ć rolę m u z y k i n a p o d s t a w i e analizy j e d n e j
o p e r y . M u s i to b y ć u t w ó r r e p r e z e n t a t y w n y , odzwierciedlający w pełni styl zre­
f o r m o w a n e j p r z e z G l u c k a o p e r y . T a k i m u t w o r e m jest z pewnością Iphigenie en
Aulide, pierwsze p o w s t a ł e w P a r y ż u dzieło G l u c k a .
156 OPERA W O K R E S I E K L A S Y C Y Z M U

ARCHITEKTONIKA. UWERTURA I AKCJA DRAMATYCZNA

Akcja d r a m a t y c z n a w Iphigenie en Aulide r o z g r y w a się w 3 a k t a c h ,

p o p r z e d z o n y c h u w e r t u r ą w formie s o n a t o w e j . U w e r t u r a jest w zasadzie u t w o r e m
jednoczęściowym z powolnym krótkim wstępem. Jednoczęściowość i forma
s o n a t o w a są n i e m a l z a s a d ą w dojrzałej twórczości G l u c k a . J e d y n i e w n i e k t ó r y c h
o p e r a c h , j a k Parys i Helena, p o w r a c a jeszcze trzyczęściowa sinfonia. P o s t u l a t
G l u c k a d o t y c z ą c y w y r a z o w e g o w i ą z a n i a u w e r t u r y z treścią o p e r y z n a j d u j e
swoje z e w n ę t r z n e odbicie w w y k o r z y s t a n i u w u w e r t u r z e m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o
scen, w Iphigenie en Aulide sceny pierwszej i ostatniej.

Ch. W. Gluck: Iphigenie en Aulide

&) uwertura — Adagio
 REFORMA G L U C K A 157

d) akt III, sc. 8

Również w innych operach Gluck wiązał uwerturę z materiałem tematycz­

nym niektórych aktów, np. w Parysie i Helenie we wszystkich trzech częściach
uwertury pojawia się materiał aktu I I I , a uwertura do Iphigenie en Tauride na­
wiązuje do sceny bitwy z aktu I V . W innych operach starał się przynajmniej pod
względem wyrazowym dostosować uwerturę do treści dramatu.

BUDOWA AKTU I SCENY

Budowa aktu w operach Glucka opiera się w dalszym ciągu

na zasadach konstrukcji dramatu, a więc na podziale na sceny, a nie na oddzielne
części, późniejsze „numery", usprawiedliwione tylko z muzycznego punktu
widzenia, choć w niektórych scenach istniały, na przykład w związku z baletem,
wyodrębniające się części jako zamknięte formy muzyczne. W Iphigenie en Aulide
jest to na przykład passacaglia ze sceny 3 aktu I I , a także arie instrumentalne
(airs) będące muzyką baletową na zakończenie sceny 8 aktu I I I . Wyodrębnia­
jące się pod względem muzycznym części są wszędzie wkomponowane w budowę
sceny.
Ilość scen przypadających na jeden akt zależy od rozwoju akcji dramatycz­
nej. Od niego też zależy stosunek ilościowy scen w poszczególnych aktach.
W Iphigenie en Aulide istnieje symetryczny układ scen (akt I — 8 scen, akt I I —
7 scen, akt I I I — 8 scen), ale nie jest to zasada obowiązująca we wszystkich
operach. Również budową scen kieruje sytuacja dramatyczna i rozwój akcji,
a nie wyłącznie zasady wypływające z muzycznego punktu widzenia. W Iphigenie
en Aulide i innych operach Glucka spotykamy sceny szeroko rozbudowane, jak
np. scena 3 aktu I I , i bardzo krótkie, jak scena 2 aktu I I i scena 2 aktu H I ,
ograniczające się do krótkiego recitativa.
1 58 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU

OBSADA I KONFLIKTY

W Iphigenie en Aulide biorą u d z i a ł następujące postacie d r a ­

m a t y c z n e : Ifigenia, A g a m e m n o n , K l i t e m n e s t r a , Achilles, K a l c h a s , Patrokles,
A r k a s , c h ó r y G r e k ó w , Tessalczyków, orszak Ifigenii i K l i t e m n e s t r y . Akcja d r a ­
m a t y c z n a rozwija się stopniowo, k o n s e k w e n t n i e . W o r b i t ę konfliktu w c i ą g a n e
są coraz t o i n n e osoby, aż d o liczniejszych zespołów w m o m e n t a c h k u l m i n a c y j ­
n y c h . Z a r z e w i e konfliktu tli się p o c z ą t k o w o tylko w ś w i a d o m o ś c i nielicznych osób,
A g a m e m n o n a i K a l c h a s a , k t ó r z y zdają sobie s p r a w ę z konieczności ofiarowania
Ifigenii. Z p o c z ą t k i e m a k t u I konflikt m a nieco i n n y zasięg niż w d a l s z y m toku
d r a m a t u . G r e c y są zniecierpliwieni m i l c z e n i e m K a l c h a s a , nawołują więc d o p r z e ­
r w a n i a j e g o m i l c z e n i a : 0 Kalchas, rompez le silence, parlez, parlez! A g a m e m n o n
n a t o m i a s t o d p o c z ą t k u u b o l e w a n a d decyzją nielitościwej D i a n y . Powstaje p r z e t o
j a k b y dwoistość p o s t a w , w y p ł y w a j ą c a z pełnej ś w i a d o m o ś c i A g a m e m n o n a co d o
losów Ifigenii i niepewności jej otoczenia. Pierwsza scena a k t u I o d g r y w a p o ­
n i e k ą d rolę p r o l o g u , aczkolwiek G l u c k z e r w a ł z a l e g o r y c z n y m p r z e d s t a w i e n i e m
idei n a d r z ę d n e j , pokoju. M i m o zawiązującego się s t o p n i o w o konfliktu, jeszcze
w scenie 5 a k t u I , kiedy w c h o d z ą K l i t e m n e s t r a i Ifigenia ze swoją świtą, c h ó r e m
kobiet, p a n u j e p o g o d n y n a s t r ó j . K l i t e m n e s t r a w y p o w i a d a się p o p r z e z a i r g r a c i e u x
a n i m é . Starcie d r a m a t y c z n e przynosi scena 6 w d i a l o g u - d u e c i e p o m i ę d z y Achille­
sem i A g a m e m n o n e m . Potęguje j e p r z y k o ń c u a k t u I r ó w n i e ż dialog, t y m r a z e m
Ifigenii i Achillesa, i wreszcie osiąga o n o częściowy p u n k t k u l m i n a c y j n y w m o n o ­
logu A g a m e m n o n a ubolewającego n a d losem córki. D o pełnego rozwinięcia
konfliktu d o c h o d z i z p o c z ą t k i e m a k t u I I I , kiedy d o akcji włącza się c h ó r G r e k ó w
sprzeciwiających się ofiarowaniu Ifigenii: Non! Non! Nous ne souffrirons pas!
Konflikt d r a m a t y c z n y p o g ł ę b i a p o s t a w a Tessalczyków, u p ó r Achillesa i t r a g i c z n e
z a ł a m a n i e K l i t e m n e s t r y . D o p r o w a d z a to d o p u n k t u k u l m i n a c y j n e g o opery
o z n a c z e n i u a r c h i t e k t o n i c z n y m . W t y m miejscu (akt I I I , sc. 6) scena p r z e d s t a w i a
b r z e g m o r z a , ołtarz, zbliżającą się n a k o l a n a c h do' o ł t a r z a Ifigenię i oczekującego
j ą wielkiego k a p ł a n a , trzymającego ofiarny n ó ż . N a g l e , j a k u L u l l y ' e g o , następuje
przesilenie n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e g o . Z j a w i a się A r k a s i o z n a j m i a , że bogowie
zmienili p o s t a n o w i e n i e . U s p r a w i e d l i w i a to z a k o ń c z e n i e o p e r y b a l e t e m , zgodnie
z tradycją francuską.

CHÓRY

W m i a r ę rozwoju akcji d r a m a t y c z n e j i n a r a s t a n i a konfliktu

G l u c k posługiwał się r ó ż n y m i ś r o d k a m i w y r a z u : c h ó r e m , e n s e m b l a m i i p a r t i a m i
solowymi. W Iphigenie w y r ó ż n i a m y cztery r o d z a j e c h ó r ó w : 1. d r a m a t y c z n y ,
biorący b e z p o ś r e d n i u d z i a ł w akcji (scena 2 a k t u I ; początek a k t u I I I , gdzie
współdziałają z sobą d w a c h ó r y d r a m a t y c z n e , j e d e n r e p r e z e n t u j ą c y postawę
 REFORMA GLUCKA 159

G r e k ó w , d r u g i Tessalczyków), 2. k o m e n t u j ą c y , statyczny, o c h a r a k t e r z e p o c h w a l ­
n y m (akt I, scena 4 ) , 3 . r y t u a l n y (akt I I I , scena 6, ofiarowania, Pour prix du sang),
4 . b ł a g a l n y (akt I I I , scena 5, Puissante déité protège nous toujours).
W y m i e n i o n e rodzaje c h ó r ó w wskazują n a w z o r y d r a m a t u greckiego. C h ó r
o b o k swego lokalnego z n a c z e n i a p r z y c z y n i a się d o j e d n o l i t o ś c i scen, a n a w e t
całych a k t ó w . J a k o c z y n n i k integrujący stosowany jest w c h a r a k t e r z e refrenu
w u k ł a d a c h z b l i ż o n y c h d o r o n d a , n p . w scenie 1 a k t u I I : c h ó r — recitativo
Ifigenii — arioso p r z e w o d n i c z k i c h ó r u k o b i e t — chór — recitativo Ifigenii —
air d a l segno Ifigenii. W akcie I I I chór p o w t a r z a t r z y k r o t n i e refren Non! non! nous
ne souffrirons pas! w s c e n a c h 1, 4, 5. P o n i e w a ż akt składa się z d w ó c h o b r a z ó w
(I = scena 1-5, I I = scena 6 - 8 ) , c h ó r ujednolica cały akt i działa p o p r z e z sceny.
W ten sposób kilka scen r a z e m w z i ę t y c h tworzy r o z b u d o w a n ą formę r o n d a .
U k ł a d głosów w c h ó r a c h Ifigenii jest z r ó ż n i c o w a n y . Są to c h ó r y 4-głosowe
mieszane (chór G r e k ó w ) , 3-głosowe męskie (chór Tessalczyków), chór 2-głosowy
żeński (orszak Ifigenii i K l i t e m n e s t r y ) . P a n u j e t a m h o m o f o n i a , nie zawsze kon­
sekwentnie stosowana. P a r t i e 2-głosowe odznaczają się niezwykłą prostotą.
O b y d w a głosy poruszają się w r ó w n o l e g ł y c h tercjach. S y m e t r i a b u d o w y i częste
p o w t ó r z e n i a oraz l u d o w y c h a r a k t e r m e l o d y k i wskazują n a o d d z i a ł y w a n i e p o ­
p u l a r n y c h form m u z y k i d r a m a t y c z n e j , zwłaszcza w o d e w i l u .

Ch. W. Gluck: jw., akt II, sc. 1

U G l u c k a istnieją d w a rodzaje c h ó r ó w 4-głosowych: z głosami r e a l n y m i

1
zc z d w o j e n i a m i u n i s o n o w y m i i o k t a w o w y m i . U m o ż l i w i a to uzyskiwanie roż­
n y c h form figury a n t y t e t y c z n e j . N i e k i e d y n a skutek zdwojeń o k t a w o w y c h 4-głos
s p r o w a d z a się d o 2 r e a l n y c h głosów (przykł. 87).
W a n a l o g i c z n y sposób G l u c k t r a k t u j e c h ó r y 4-głosowe w i n n y c h o p e r a c h .
Odkrył on dramatyczne walory jednogłosowego chóru mieszanego, uzyskiwane
Przez p r z e c i w s t a w i a n i e f r a g m e n t ó w j e d n o g ł o s o w y c h r e a l n e m u 4-głosowi.
Ch. W. Gluck: jw., akt I, sc. 2
 REFORMA GLUCKA 161

WSPÓŁDZIAŁANIE CHÓRU Z GŁOSAMI SOLOWYMI

D u ż ą w a r t o ś ć d r a m a t y c z n ą p o s i a d a w s p ó ł d z i a ł a n i e c h ó r u z gło­
sami solowymi. G l u c k wykorzystywał tu najrozmaitsze k o m b i n a c j e : k u m u l o w a ­
nie c h ó r u z j e d n y m głosem solowym l u b z zespołem głosów solowych. D a w a ł o
to niekiedy k u n s z t o w n e konstrukcje. N a p r z y k ł a d f r a g m e n t sceny 3 a k t u I I ,
obejmujący p a r t i ę Achillesa i c h ó r p o c h w a l n y , stanowi z a o k r ą g l o n ą całość, skła­
dającą się z 2 części p r z e z n a c z o n y c h d o p o w t ó r z e n i a . Z a s a d ą konstrukcji jest for­
m a ewolucyjna w której część d r u g a s t a n o w i p r z e r ó b k ę części pierwszej. Posługi­
w a n i e się p r a c ą t e m a t y c z n ą j a k o ś r o d k i e m w y r a z u d r a m a t y c z n e g o należy u z n a ć
z a szczególnie c h a r a k t e r y s t y c z n y e l e m e n t stylu G l u c k a . J e d n a k c h ó r y są tylko
o d b l a s k i e m tej m e t o d y , stosowanej n a szeroką skalę w p a r t i a c h solowych. Przeciw­
s t a w i a n i e k r ó t k i c h o d c i n k ó w j e d n o g ł o s o w y c h wielogłosowym c h ó r a l n y m m a nie
tylko w y m o w ę d r a m a t y c z n ą , ale j e d n o c z e ś n i e wskazuje n a logikę w t r a k t o w a n i u
formy ewolucyjnej.
J a k wykazuje p r z y k ł a d 88, p o o d c i n k u polegającym n a s z e r e g o w a n i u
f r a g m e n t ó w j e d n o - i wielogłosowych n a s t ę p u j e ich zespolenie, p r z y c z y m n i e

U — Formy muzyczne IV
162 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU

b r a k k o r e s p o n d e n c j i motywicznej p o m i ę d z y głosem solowym a głosami c h ó r a l ­

nymi.
G o d n y u w a g i jest sposób t r a k t o w a n i a głosu solowego, umieszczenie g o n a
tle c h ó r u w t e n sposób, ż e b y nie tracił swojej wyrazistości. D e c y d u j e o t y m dłuższe
w y t r z y m y w a n i e wysoko e k s p o n o w a n e g o dźwięku w p a r t i i solowej oraz k u m u l o ­
w a n i e z n i m tylko niektórych głosów solowych. W toku o m a w i a n e j sceny z a c i e ś n i a
się w s p ó ł d z i a ł a n i e głosów, t a k że n a o d d z i e l n y c h słowach względnie m o t y w a c h
głosu solowego w p a d a chór. O z n a c z a to rozwinięcie d r a m a t y c z n e g o w s p ó ł d z i a ł a ­
n i a sola i c h ó r u . Ekspresję d r a m a t y c z n ą potęgują n o w e środki m e l o d y c z n e ,

Ch. W. Gluck: jw., akt II, sc. 3

88
164 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU

j e d n a k w d a l s z y m t o k u sceny zostaje p r z y w r ó c o n a j e d n o ś ć m e l o d y c z n a całości.

T e n szczegół jest dość c h a r a k t e r y s t y c z n y dla r e p r y z o w y c h s t r u k t u r G l u c k a .
U n i k a o n często p o w t ó r z e ń początkowej frazy d a n e g o f r a g m e n t u i n a w i ą z u j e
p r z e w a ż n i e d o dalszego toku części pierwszej. Są to p r z e j a w y k l a s y c y z m u w formie
muzycznej.
G l u c k stosuje niekiedy n a tle c h ó r u d w a głosy solowe. W y s t ę p u j ą o n e
zazwyczaj sukcesywnie p o sobie, j a k w scenie 4 a k t u I . T a k i e t r a k t o w a n i e w y ­
p ł y w a z sytuacji d r a m a t y c z n e j i z możliwości t e c h n i c z n y c h . G d y b y d w a głosy
solowe wystąpiły j e d n o c z e ś n i e n a tle c h ó r u , wówczas i c h wyrazistość s t a ł a b y p o d
z n a k i e m z a p y t a n i a . Ale w t y m p r z y p a d k u dla p o d k r e ś l e n i a wyrazistości p a r t i i
A g a m e m n o n a i K a l c h a s a chór jest umieszczony za sceną.
Ch. W. Gluck: jw., akt I, sc. 4
 REFORMA GLUCKA 165

Powyższe w s p ó ł d z i a ł a n i e c h ó r u m i m o prostoty o p i e r a się n a i n n y c h z a s a d a c h

niż w p r z y k ł a d z i e 8 8 . Głosy solowe występują bez p r z e r w y n a tle c h ó r u . Są o n e
j e d n a k c z y n n i k i e m d e c y d u j ą c y m o u r o z m a i c e n i u formy. P a r t i a c h ó r a l n a s k ł a d a
się z d w ó c h i d e n t y c z n y c h o d c i n k ó w . N a t o m i a s t p a r t i e solowe nie p o w t a r z a j ą
w r a z z c h ó r e m tego s a m e g o m a t e r i a ł u m e l o d y c z n e g o . J e s t to u z a s a d n i o n e z d r a ­
m a t y c z n e g o p u n k t u w i d z e n i a , odzwierciedlają b o w i e m nadciągający konflikt.
O b y d w i e p a r t i e , c h ó r a l n a i solowa, chociaż współdziałają z sobą, reprezentują
odrębne stany uczuciowe. Partia chóralna m a charakter chóru pochwalnego
i jest m u z y k ą p o g o d n ą (Que d'attraits/ Que de majesté!). N a t o m i a s t A g a m e m n o n a
i K a l c h a s a o g a r n i a niepokój o losy Ifigenii (Ma fille ! Je frémis, la victime s'avance).

90 Ch. W. Gluck: jw., akt II, sc. 3

W e w s p ó ł d z i a ł a n i u z c h ó r e m większych ensembli G l u c k posługiwał się

jeszcze prostszymi ś r o d k a m i k o n s t r u k c y j n y m i . Szeregował e n s e m b l e i c h ó r y
kolejno p o sobie b e z ich m o t y w i c z n e g o w i ą z a n i a , n p . w scenie 8 a k t u I I I c h ó r
występuje d o p i e r o p o k w a r t e c i e , w k t ó r y m biorą udział Ifigenia, K l i t e m n e s t r a ,
Achilles i A g a m e m n o n . N a t o m i a s t k w a r t e t : Ifigenia, K l i t e m n e s t r a , Achilles
i Patrokles, wnosi p e w n e n o w e szczegóły — głosy solowe w c h o d z ą w sposób
fugowany. D l a t e g o cały c h ó r p o j a w i a się z t y m s a m y m m a t e r i a ł e m m e l o d y c z n y m
n a tle k w a r t e t u . Z chwilą zjednoczenia k w a r t e t u i c h ó r u podnosi się p o z i o m
n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e g o n a skutek m u t a c j i p e r n o e m a , powodującej z m i a n ę
faktury polifonicznej n a homofoniczną.
166 OPERA W O K R E S I E K L A S Y C Y Z M U

WYDZIELONE ENSEMBLE JAKO CLIMAX

G l u c k w p r o w a d z a ł również e n s e m b l e nie z w i ą z a n e z c h ó r e m ,
stanowiące s a m e w sobie z a m k n i ę t e całości. Pełnią o n e określone z a d a n i e w akcji
d r a m a t y c z n e j , są p u n k t a m i k u l m i n a c y j n y m i n a p i ę ć . P o w s t a n i e takiego c l i m a x u
p o w o d u j e n p . spór m i ę d z y A g a m e m n o n e m i Achillesem, k t ó r y w scenie 6 a k t u I I
o t r z y m a ł f o r m ę d u e t u . P a r t i a zespołowa służy r ó w n i e ż d o superpozycji afektów,
j a k w tercecie Ifigenii, K l i t e m n e s t r y i Achillesa (akt I I , sc. 4 ) . W y r a ż a t a m
G l u c k r o z p a c z K l i t e m n e s t r y , o b u r z e n i e Achillesa i miłość Ifigenii d o ojca. T e n
rodzaj e n s e m b l i u t r z y m a się w o p e r z e co najmniej d o V e r d i e g o włącznie. Solowe
p a r t i e zespołowe wykazują p o d w z g l ę d e m m u z y c z n y m różną b u d o w ę . J e d n e
są k r ó t k o ujęte i n a ogół nie o d z n a c z a j ą się zawiłą formą, i n n e n a t o m i a s t G l u c k
r o z b u d o w u j e szerzej. J a k j u ż z a z n a c z y l i ś m y , d u e t A g a m e m n o n a i Achillesa
m a b u d o w ę dwuczęściową o c h a r a k t e r z e r e p r y z o w y m , tzn. że d r u g a część jest
p o w t ó r z e n i e m części pierwszej, j e d n a k nie d o s ł o w n y m , p o n i e w a ż d r u g a część
s t a n o w i rozwinięcie względnie p r z e r ó b k ę części pierwszej. D l a p o d k r e ś l e n i a
w z m a g a j ą c y c h się emocji z w r o t y m e l o d y c z n e pierwszej części ulegają p r z e n i e ­
sieniu o j e d e n stopień wyżej.
A n a l i z a morfologiczna d u e t u A g a m e m n o n a i Achillesa nie o d z w i e r c i e d l a
w pełni istotnych j e g o właściwości w y r a z o w y c h . W a ż n y m c z y n n i k i e m j e s t t a m
agogika (presto), a więc szybki r u c h (motus), k t ó r y p o d k r e ś l a wojowniczy z a p a ł
o b y d w ó c h b o h a t e r ó w . T e m u s a m e m u celowi służy rozłożony trójdźwięk ( m u ­
t a t i o p e r m e l o p o e i a m ) , zastosowany j a k o m o t y w czołowy n a p o c z ą t k u p a r t i i
A g a m e m n o n a . N i e m a ł ą rolę o d g r y w a również orkiestra z m a r s z o w y m i r y t m a m i
r o g ó w oraz ze z r y w a n y m i r y t m a m i w s m y c z k a c h . R ó w n i e ż tercet Ifigenii, K l i ­
t e m n e s t r y i Achillesa m a b u d o w ę dwuczęściową, o p a r t ą n a tych s a m y c h z a s a d a c h
co d u e t A g a m e m n o n a i Achillesa. J e d n a k różnica tkwi w szerszym r o z b u d o w a n i u
o b u części. S p o s ó b t r a k t o w a n i a poszczególnych p a r t i i zależy ściśle o d roli b o h a ­
t e r ó w w akcji d r a m a t y c z n e j . G l u c k w p r o w a d z a poszczególne głosy sukcesywnie.
W dawniejszych o p e r a c h stosowano w takich p r z y p a d k a c h imitacje. Gluck,
m a j ą c n a u w a d z e różnice c h a r a k t e r ó w , p o w i e r z a k a ż d e m u b o h a t e r o w i o d r ę b n ą
p a r t i ę . Z a s a d y symboliki omoiosis są z a t e m w pełni p r z e s t r z e g a n e (przykł. 91).
J e d n a k o w a o c e n a z g o d y A g a m e m n o n a przez K l i t e m n e s t r ę i Achillesa
w p ł y n ę ł a n a sposób m u z y c z n e g o o p r a c o w a n i a drugiej części t e r c e t u . K l i t e m ­
n e s t r a i Achilles uważają decyzję A g a m e m n o n a za o k r u t n ą i nieludzką. N a tle
melodii Ifigenii, wyrażającej współczucie i miłość d l a ojca, pojawiają się więc
krótkie m o t y w y K l i t e m n e s t r y i Achillesa ze słowami s k i e r o w a n y m i d o Age-
m e m n o n a : Le cruel, r inhumain.
I n n y m c z y n n i k i e m p r z y c z y n i a j ą c y m się d o s p o t ę g o w a n i a n a p i ę ć d r a m a ­
t y c z n y c h jest o b s a d a i n s t r u m e n t a l n a tercetu. G l u c k o p e r u j e t a m p o c z ą t k o w o
zespołem i n s t r u m e n t ó w s m y c z k o w y c h , n a s t ę p n i e w p r o w a d z a i n s t r u m e n t y d ę t e ,
 REFORMA GLUCKA 167

Ch. W. Gluck: jw., akt II, sc. 4, tercet

Adagio

oboje, rogi, fagoty, zwiększając j e d n o c z e ś n i e stopniowo a k t y w n o ś ć m e l o d y c z n ą

i n s t r u m e n t ó w i zagęszczając ich r u c h r y t m i c z n y (przykł. 9 2 ) .
168 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU

P a r t i e zespołowe stają się niekiedy łącznikiem p o m i ę d z y m o n o l o g a m i a sce­

n a m i z b i o r o w y m i , t z n . p o m i ę d z y solem a c h ó r e m , p r z y c z y m odgrywają rolę za­
k o ń c z e n i a dłuższej p a r t i i solowej. Z p r z y p a d k i e m t a k i m s p o t y k a m y się w scenie 2
a k t u I , gdzie m o n o l o g K a l c h a s a k o ń c z y się d u e t e m j e g o z A g a m e m n o n e m , p o c z y m
n a s t ę p u j e dłuższy o d c i n e k c h ó r a l n y (przykł. 93a, b , c ) . O i n t e g r a l n y m związku
tego d u e t u z r e c y t a t y w e m a k o m p a n i o w a n y m K a l c h a s a świadczy ich w s p ó l n o ś ć
t e m a t y c z n a . Sięgnął t a m G l u c k p o d a w n y środek, stosowany jeszcze w pierwszych
o p e r a c h florenckich, w p r o w a d z i ł m i a n o w i c i e stały b a s , pojawiający się n a j p i e r w
dwukrotnie w recytatywie, a za trzecim razem właśnie w duecie. T e n recytatyw
i d u e t są z sobą z w i ą z a n e d r a m a t y c z n i e i treściowo, gdyż b o h a t e r o w i e zwracają
się r a z e m d o D i a n y , błagając o l i t o ś ć : 0 Divinité redoutable, adoucis tes rigueurs!
P r z y p o m o c y d u e t u G l u c k osiąga s t o p n i o w a n i e d r a m a t y c z n e . T y m r a z e m posłu­
guje się fugą (imitacją w s e k u n d z i e ) , gdyż o n a z a b e z p i e c z a i z a r a z e m symbolizuje
 REFORMA GLUCKA 169

taką g r a d a c j ę . P o tej części c h ó r jest u s p r a w i e d l i w i o n y psychologicznie; G r e c y

proszą w n i m K a l c h a s a o wyjawienie i m i e n i a ofiary: Nommez nous la victime.

Ch. W. Gluck: jw., akt I, sc. 2. a) odcinek tematyczny recytatywu akompaniowanego

93 Cor. If*"
1 70 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU

b) duet Agamemnona i Kalchasa

Moderato

Cor. |P
 REFORMA GLUCKA 171

c) chór
1 72 OPERA W O K R E S I E K L A S Y C Y Z M U

•'ZAMKNIĘTE PARTIE SOLOWE

P r z y o m a w i a n i u p a r t i i c h ó r a l n y c h i ensembli musieliśmy
u w z g l ę d n i ć r ó w n i e ż p a r t i e solowe. Było to k o n i e c z n e , gdyż w o p e r a c h G l u c k a
p a n u j e j e d n o ś ć c o n t i n u u m d r a m a t y c z n e g o , t a zaś w c i ą g a w swoją o r b i t ę wszystkie
współczynniki f o r m y m u z y c z n e j , p r o w a d z ą c d o zespolenia w większe całości
n i e k t ó r y c h f r a g m e n t ó w scen, a n a w e t niekiedy całego a k t u . N i e m n i e j G l u c k
stosuje r ó w n i e ż z a m k n i ę t e p a r t i e solowe. T e m o n o l o g i pojawiają się w d w ó c h
p o s t a c i a c h : aryjnej i r e c y t a t y w n e j . D l a z a b e z p i e c z e n i a wyrazistości tekstu dekla­
m a c j a j e g o j e s t r ó w n i e ż z a s a d ą w p a r t i a c h a r y j n y c h . S p o t y k a m y się więc w ope­
r a c h G l u c k a z m o n o l o g a m i stojącymi n a p o g r a n i c z u r e c i t a t i v a i arii. D ą ż e n i e
d o d r a m a t y z a c j i p a r t i i r e c y t a t y w n y c h u a k t y w n i a j e melicznie, w rezultacie
czego zacierają się g r a n i c e p o m i ę d z y r e c y t a t y w a m i i a r i a m i .
W b u d o w i e p a r t i i a r y j n y c h istnieje u G l u c k a d u ż a r o z m a i t o ś ć , o d prostych
form, d l a k t ó r y c h w z o r e m b y ł a p i o s e n k a w o d e w i l o w a , d o r o z w i n i ę t y c h a n i .
R z e c z z n a m i e n n a , że f o r m y n a j b a r d z i e j r o z w i n i ę t e r e p r e z e n t u j ą r e c y t a t y w y
a k o m p a n i o w a n e . W ś r ó d form najprostszych w y m i e n i ć n a l e ż y r o n d a z k r ó t k i m i
refrenami i k u p l e t a m i , j a k n p . w piosence P a t r o k l e s a Hector et les Troyens ze sceny
3 aktu I I .

94 Ch. W. Gluck: jw., akt II, sc. 3, piosenka Patroklesa W

 Moderato

V e l . IL
Bassoll
 G l u c k w p r o w a d z a ł często airs dwuczęściowe z częściami p r z e z n a c z o n y m i
d o p o w t ó r z e n i a . T e m o n o l o g i obok z n a c z e n i a e p i z o d y c z n e g o , o c z y m świadczy
air g r a c i e u x p e w n e g o G r e k a ze sceny 3 a k t u I I , o d g r y w a ł y niekiedy w a ż n ą rolę
w rozwoju akcji d r a m a t y c z n e j . W ł a ś n i e p o d postacią takiej arii z w r a c a się Ifigenia
w p o ż e g n a n i u d o r o d z i n y i G r e k ó w : Adieu, conservez dans votre âme souvenir de notre
ardeur.
G l u c k stosował o b o k arii d w u c z ę ś c i o w y c h t a k ż e arie trzyczęściowe z d o ­
s ł o w n y m p o w t ó r z e n i e m części pierwszej j a k o trzeciej (A B A ) . J e d n a k arie te
w stosunku d o współczesnych arii włoskich posiadały mniejsze r o z m i a r y . M i m o t o
obfitują w d u ż e w a r t o ś c i w y r a z o w e . D l a p r z y k ł a d u należy w y m i e n i ć arię Ifigenii
ze sceny 1 a k t u I I : Par la crainte et par Vespérance. N a u w a g ę zasługuje t a m d e k l a -
m a c y j n e t r a k t o w a n i e tekstu w celu w y d o b y c i a j e g o szczegółów. G l u c k p o w t a r z a
n a w e t p o j e d y n c z e słowa [Rien n'égale la violence), nie stroni r ó w n i e ż o d stosowania
d u ż y c h i n t e r w a ł ó w , gdyż mają o n e p o d k r e ś l a ć d r a m a t y c z n e w a l o r y afektów,
p r z e d e wszystkim w z b u r z e n i a (agité).

Ch. W. Gluck: jw., akt II, sc. 1

Andante
IPHIGENIE

95
 REFORMA GLUCKA 175

A r i a Ifigenii ze sceny 1 a k t u I I m i m o formy d a c a p o nie m a w sobie nic s c h e m a ­

t y c z n e g o . P o w t a r z a n e w r a z z tekstem frazy o t r z y m u j ą n o w y kształt m e l o d y c z n y ,
p r z e n o s z o n e są d o wyższych rejestrów, a p o d s t a w o w e części arii ulegają powięk­
szeniu. W pierwszej, głównej części arii (Par la crainte) zarysowuje się p r z e t o
n o w y stosunek d o r o z m i a r ó w f o r m y : p i e r w s z a część jest najkrótsza, c z t e r o t a k t o w a ,
n a t o m i a s t część d r u g a p o s i a d a w pierwszej ekspozycji tekstu 8 t a k t ó w , w drugiej
zaś 11. Inaczej n a t o m i a s t G l u c k t r a k t u j e tekst w środkowej części arii (Amour,
'implore ta puissance). T r z y c z ę ś c i o w y u k ł a d tekstu uzyskuje p r z e z p o w t ó r z e n i e
pierwszego j e g o o d c i n k a n a k o ń c u części d r u g i e j .
G l u c k przestrzegał analogicznej z a s a d y p o g ł ę b i a n i a w y r a z u d r a m a t y c z ­
n e g o r ó w n i e ż w i n n y c h p i e ś n i a c h , c h o ć a r c h i t e k t o n i c z n i e nie zawsze p o k r y w a ł y
się z formą d a c a p o . P r z y k ł a d e m tego n o w e g o podejścia d o b u d o w y arii jest
p a r t i a solowa Achillesa ze sceny 3 a k t u I I I (Calchas d'un trait mortel percé, sera
ma première victime). W o g ó l n y m zarysie r e p r e z e n t u j e o n a b u d o w ę dwuczęściową,
w której d o p i e r o dalsze odcinki tekstu pierwszej i drugiej części są p o w t ó r z o n e
w zmienionym opracowaniu muzycznym. Choć melodycznie i rytmicznie na­
wiązują d o swoich p i e r w o w z o r ó w , bliższe są p r a c y t e m a t y c z n e j niż technice
w a r i a c y j n e j . O k a z u j e się, że p e w n e t e n d e n c j e w t r a k t o w a n i u formy pojawiają
się w t y m czasie j e d n o c z e ś n i e w m u z y c e i n s t r u m e n t a l n e j i w o k a l n e j . P r a c a t e m a ­
t y c z n a w s t o p n i u o wiele w y ż s z y m niż w a r i a c j a n a d a w a ł a się d o w y d o b y w a n i a
w a r t o ś c i d r a m a t y c z n y c h tekstu. N i e k t ó r e szczegóły t r a k t o w a n i a tekstu wskazują
n a t e n d e n c j ę d o symbolicznej omoiosis, chociaż nie m a o n a j u ż n i c wspólnego
z estetyką n a ś l a d o w n i c t w a p o p r z e d n i e g o okresu. N i e m n i e j nie jest dziełem p r z y -
p r z y p a d k u , że w drugiej części arii n a słowach Frappé, frappé, tombe m e l o d i a
wznosi się i n a s t ę p n i e n a g l e o p a d a o d u ż ą odległość (katabasis).

Ch. W. Gluck: jw., akt III, sc. 3, continuum melodii arii Achillesa
Allegro
 A n a l i z a samej melodyki arii Achillesa w p r a w d z i e pozwoliła w y k a z a ć n o w e
podejście G l u c k a d o możliwości w y r a z o w y c h m u z y k i , j e d n a k nie objęła jeszcze
wszystkich c z y n n i k ó w dzieła zmierzających d o p o d k r e ś l e n i a związków z d a n ą
sytuacją d r a m a t y c z n ą . Z n o w u m u s i m y zwrócić u w a g ę n a udział środków instru­
m e n t a l n y c h . M o n o l o g Achillesa jest typową arią bojową z u d z i a ł e m całej orkie-

Ch. W. Gluck: jw., akt III, sc. 3, obsada instrumentalna arii Achillesa
Maestoso
1 78 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU

l'hi - m e n qui sous ses loix l ' e n - c h a i - -ne

stry, szczególnie i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h b l a s z a n y c h , trąbek, r o g ó w i kotłów.

Ż y w e t e m p o , fanfarowe m o t y w y i r y t m y m a r s z o w e 'potęgują bojowy c h a r a k t e r
tej arii. Silna o b s a d a orkiestry w s p ó ł d z i a ł a z wysokim rejestrem p a r t i i w o k a l n e j .
J e d n o l i t o ś ć rozwoju akcji d r a m a t y c z n e j s p r a w i a , że w y o d r ę b n i o n e części
aryjne są s t o s u n k o w o r z a d k i m zjawiskiem w z r e f o r m o w a n e j o p e r z e G l u c k a .
Częściej n a t o m i a s t łączą się z p a r t i a m i r e c y t a t y w n y m i , t w o r z ą c większe o r g a ­
n i z m y o b u d o w i e 2- l u b 3-częściowej. P a r t i a a r y j n a często obejmuje część c e n ­
t r a l n ą d u ż e g o m o n o l o g u , j a k n p . w scenie 7, k o ń c o w e j , a k t u I I Ifigenii w Aulidzie.
A c c o m p a g n a t a G l u c k a odznaczają się szczególną siłą ekspresji. O n e to g ł ó w n i e
podkreślają w a l o r y d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e dzieła. G l u c k posługiwał się wszyst­
kimi r o d z a j a m i a k o m p a n i a m e n t u , począwszy o d p r o s t y c h p i o n ó w a k o r d o w y c h
instrumentów smyczkowych do motywicznie względnie tematycznie rozbudo­
w a n e j p a r t i i orkiestrowej, w której o b o k s m y c z k ó w biorą u d z i a ł i n s t r u m e n t y d ę t e .
T a k i m b o g a c t w e m o d z n a c z a się m o n o l o g A g a m e m n o n a , kończący a k t I I d r a -
 REFORMA GLUCKA 179

Ch. W. Gluck: jw., akt II, sc. 7, monolog Agamemnona

98

Vel.
Basso

ntatu. G l u c k o d m a l o w a ł t a m p r z e ż y c i a A g a m e m n o n a , j e g o t r a g e d i ę j a k o ojca
1
rozterkę j a k o w o d z a . C h a r a k t e r y s t y k a m u z y c z n a tych afektów o t r z y m u j e p o s t a ć
krótkich, n e r w o w y c h m o t y w ó w orkiestry. J e d n a k w c h w i l a c h z a ł a m a n i a A g a -

12'
180 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU

m e m n o n a G l u c k rezygnuje z a k t y w n o ś c i melodycznej orkiestry n a rzecz n a j ­

prostszego a k o m p a n i a m e n t u i n s t r u m e n t ó w s m y c z k o w y c h . W m i a r ę p o n o w n e g o
p o t ę g o w a n i a n a p i ę ć w z r a s t a z n o w u a k t y w n o ś ć orkiestry, t y m r a z e m p r z y j m u j ą c
kształt p r z e t w o r z e n i a , co d o w o d z i ś w i a d o m e g o p o s ł u g i w a n i a się p r a c ą t e m a ­
tyczną.
Ś r o d k o w a część m o n o l o g u A g a m e m n o n a , w n o s z ą c a m o m e n t y refleksyjne,
liryczne, p o s i a d a formę trzyczęściową A B A. Z a m y k a m o n o l o g m e l o d y c z n i e
rozwinięte i z w a r t e arioso, nawiązujące t e m a t y c z n i e d o recitativa. A c c o m p a g n a t o
i część a r y j n a t w o r z ą więc f o r m a l n ą całość. T a k i e szerokie r o z b u d o w a n i e m o n o ­
logu jest u s p r a w i e d l i w i o n e koncepcją formy a k t u I I , w k t ó r y m m o n o l o g A g a ­
m e m n o n a o d g r y w a rolę finału. T a m właśnie n a p i ę c i e d r a m a t y c z n e w z m a g a się
s z y b k o i g w a ł t o w n i e . J e s t o n o s p o w o d o w a n e konfliktem w e w n ę t r z n y m b o h a t e r a .

MUZYKA INSTRUMENTALNA, BALETOWA

W i e l e miejsca w o p e r a c h G l u c k a zajmuje m u z y k a i n s t r u m e n ­
t a l n a . J e s t to p r z e w a ż n i e m u z y k a b a l e t o w a . O p r ó c z tego s p o t y k a m y f r a g m e n t y
czysto i n s t r u m e n t a l n e o d m a l o w u j ą c e c h a r a k t e r scen i p r z e ż y c i a b o h a t e r ó w . N i e ­
z m i e r n i e c h a r a k t e r y s t y c z n y jest krótki odcinek i n s t r u m e n t a l n y w scenie 5 a k t u I I I ,
o b r a z u j ą c y ból m a t k i , K l i t e m n e s t r y (Ah, je suscombe à ma douleur mortelle). Zała­
m a n i u K l i t e m n e s t r y towarzyszy o d p o w i e d n i o t r a k t o w a n a orkiestra, p o j e d y n c z e
dźwięki fagotu i krótkie, u r y w a n e m o t y w y s m y c z k ó w z o b o j a m i (przykł. 99).
Stosownie d o zwyczajów o p e r y francuskiej G l u c k w p r o w a d z a ł balety.
W Ifigenii w Aulidzie występują o n e w k a ż d y m akcie. D ą ż e n i e d o u d r a m a t y z o w a n i a
b a l e t u , k t ó r e z a z n a c z y ł o się w czystych u t w o r a c h b a l e t o w y c h G l u c k a , również
w o p e r z e występuje niezwykle plastycznie. Balet w s p ó ł d z i a ł a ściśle z akcją dra­
m a t y c z n ą , jest z a t e m sytuacyjnie u s p r a w i e d l i w i o n y . D l a t e g o b a l e t y występują
w r ó ż n y c h miejscach o p e r y i jej a k t ó w . G l u c k stosuje w Ifigenii b a l e t y w scenie 5
a k t u I, w scenie 3 a k t u I I , wreszcie n a z a k o ń c z e n i e o p e r y . N a m u z y k ę baletową

Ch. W. Gluck: jw., akt III, sc. 5, załamanie Klitemnestry

Moderato

99
składają się u t w o r y i n s t r u m e n t a l n e i w o k a l n e w postaci c h ó r ó w i solowych k u p l e ­
t ó w . W z o r y entrées i récits z ballet d e c o u r są t a m niewątpliwie. W związku
z treścią d r a m a t u p o j a w i a się niekiedy c h ó r t a n e c z n y o c h a r a k t e r z e o b r z ę d o w y m ,
j a k w z a k o ń c z e n i u sceny 6 a k t u I I I , gdzie z a w z o r e m d r a m a t u starogreckiego
G l u c k w p r o w a d z i ł rodzaj c h ó r a l n e g o d a n s e sacrale (Pour prix du sang).
F o r m a m u z y k i baletowej o p i e r a się n a s z e r e g o w a n i u n a j r o z m a i t s z y c h
części. N i e k i e d y są o n e n a w e t n u m e r o w a n e , j a k w z a k o ń c z e n i u Ifigenii, gdzie
z n a j d u j e m y aż osiem airs i n s t r u m e n t a l n y c h . J e d n a k b a l e t y m i m o z a s a d y szerego­
w a n i a o d z n a c z a j ą się p r a w i d ł o w o ś c i ą formalną. K a ż d o r a z o w o jest o n a i n n a ,
z a r ó w n o p o d w z g l ę d e m ilości części, j a k i sposobu i c h u s z e r e g o w a n i a , a n a w e t
o p r a c o w a n i a m u z y c z n e g o . Balet ze sceny 5 a k t u I s k ł a d a się z 9 części:

1. Air gai, D - d u r , \,
2 . L e n t o , d-moll, \ (rodzaj s a r a b a n d y ) ,
3. chór, D - d u r , \, z k u p l e t a m i głosów solowych n a w z ó r r o n d o w y : chór —
k u p l e t — c h ó r — k u p l e t — chór,
4. część i n s t r u m e n t a l n a , A - d u r , C,
5. M e n u e t t o I , I I , G - d u r , f o r m a d a c a p o ,
6. piosenka Ifigenii, A n d a n t e , D - d u r , \,
7. Passe-pied, D - d u r , \,
8. Grazioso, A - d u r , \,
9. Air gai, A - d u r , g, rodzaj g i g u e względnie c a n a r i e .

J a k w i d z i m y , r ó w n i e ż w p ł y w suity i n s t r u m e n t a l n e j jest w balecie oczy­

wisty. W s k a z u j e n a to g ł ó w n i e z a k o ń c z e n i e z t y p o w y m d l a cyklu suitowego gigue,
aczkolwiek w drugiej p o ł o w i e X V I I I w. f o r m a suity p r z e ż y w a z u p e ł n y r o z k ł a d .
P o z a t y m s p o t y k a m y i n n e t a ń c e t y p o w e d l a suity, j a k m e n u e t , passepied i rodzaj
sarabandy.
M u z y k a b a l e t o w a ze sceny 3 a k t u I I jest ujęta i n a c z e j , w sposób bardziej
z w a r t y . G l u c k zmniejszył t a m ilość g ł ó w n y c h części d o c z t e r e c h , powiększając
rozmiary ostatniej:
182 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU

1. rodzaj i n t r a d y , G - d u r , C,
2. M o d e r a t o , D - d u r , C,
3. chór, A - d u r , \, z k u p l e t a m i Patroklesa i koryfeusza,
4. Passacaille, D - d u r , \.

O s t a t n i a część b a l e t u m a formę r o n d a z e l e m e n t a m i p r a c y t e m a t y c z n e j
w z g l ę d n i e wariacji. C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą jest zastosowanie w e w n ą t r z passa-
caglii g a w o t u j a k o i n t e r m e z z a . Całość m o ż n a ująć w następujący s c h e m a t :
A B C A BiC, A B C G a v o t t e grazioso (A B — w moll A) C A B C B C . N a j ­
2 2 3 3 4 4 4

szerzej r o z b u d o w a n y jest k o ń c o w y b a l e t o p e r y . R o z b u d o w a idzie w d w ó c h

k i e r u n k a c h : stosowania większych części o r a z b a r d z i e j zróżnicowanej instru-
m e n t a c j i . K o n c e p c y j n i e o p i e r a się n a t y c h s a m y c h z a s a d a c h co b a l e t y w p o ­
p r z e d n i c h a k t a c h . Z a w i e r a obok części i n s t r u m e n t a l n y c h r ó w n i e ż w o k a l n e k u p l e ­
ty. Całość p o s i a d a więc p o s t a ć :

Air p r e m i e r , A m a b i l e m o d e r a t o , C - d u r , 4 , f o r m a s o n a t o w a , o b s a d a symfo­
niczna;
A i r d e u x i è m e , G r a c i e u x sans l e n t e u r , C-dur, C, s m y c z k i ;
A i r troisième, p o u r les esclaves, F - d u r , 4, r o n d o symfoniczne;
Air q u a t r i è m e , gai, G - d u r , C, o b s a d a symfoniczna n i e p e ł n a ;
Air c i n q u i è m e , T a m b o u r i n , G - d u r , C ;
A i r sixième, m i n e u r , d-moll, C ;
Air s e p t i è m e , M e n u e t gracieux, G - d u r , 4, trio — dwoje skrzypiec i b a s ;
Air h u i t i è m e , d e u x i è m e M e n u e t , g - m o l l ;
k u p l e t y solowe Heureux gueriers volez à la victoire;
C h a c o n n e , D - d u r , 4, w formie sonatowej z e l e m e n t a m i w a r i a c y j n y m i i p r z y ­
śpiewką K a l c h a s a Volez.' Volez à la victoire/

Szersze r o z p a t r z e n i e formy operowej Ifigenii w Aulidzie pozwoliło z o r i e n t o ­

w a ć się, c z y m b y ł a w istocie r e f o r m a G l u c k a . W y r o s ł a o n a n a glebie francuskiego
t e a t r u n a r o d o w e g o . G l u c k przyjął i rozwinął t r a g e d i ę m u z y c z n ą L u l l y ' e g o .
Mieściła o n a w sobie d w a p o d s t a w o w e e l e m e n t y : klasyczny i b a r o k o w y . K l a s y c z ­
n y m e l e m e n t e m były t r w a ł e z d o b y c z e tragedii m ó w i o n e j . R ó w n i e ż G l u c k ,
p o d e j m u j ą c t e m a t R a c i n e ' a , n a w i ą z a ł d o klasycznego d r a m a t u francuskiego.
J e g o realizację powierzył t e a t r o w i b a r o k o w e m u , oczyszczając go j e d y n i e z nie­
k t ó r y c h d r u g o r z ę d n y c h akcesoriów. W m u z y c e posługiwał się j u ż j ę z y k i e m k l a ­
s y c z n y m , p o d p o r z ą d k o w a ł go j e d n a k d r a m a t u r g i i b a r o k o w e j i estetyce afektów.
P o d o b n i e j a k w Proserpine, G r e c y p o p r z e z w y c i ę ż e n i u N i e z g o d y kroczą z okrzy­
kiem Kalchasa — do Zwycięstwa! T a symbioza klasycyzmu z barokiem będzie
u t r z y m y w a ł a się dość d ł u g o w t e a t r z e o p e r o w y m . Zniesie j ą d o p i e r o W i e l k a
R e w o l u c j a F r a n c u s k a , k t ó r a stworzy n o w y rodzaj t e a t r u .
 2

O P E R A MOZARTA

ZNACZENIE OPERY WŁOSKIEJ

I FRANCUSKIEJ. SINGSPIEL

T w ó r c z o ś ć o p e r o w a M o z a r t a zajmuje specjalną pozycję w roz­

woju m u z y k i d r a m a t y c z n e j . Zbiegają się w niej r ó ż n e , t y p o w e d l a X V I I I w .
k i e r u n k i . J e d n o c z e ś n i e w i d o c z n e są n o w e tendencje, w y z n a c z a j ą c e p e r s p e k t y w y
rozwoju d l a o p e r y X I X w . P r z e d M o z a r t e m o p e r a n i e m i e c k a w p o r ó w n a n i u
z m u z y k ą włoską i francuską nie o d z n a c z a ł a się specjalną aktywnością. W p r a w ­
d z i e H e i n r i c h S c h ü t z w 1627 r. stworzył pierwszą o p e r ę niemiecką (Dafne),
j e d n a k później o p e r a włoska o p a n o w a ł a n a d ł u g o N i e m c y i A u s t r i ę . S p o ś r ó d
k o m p o z y t o r ó w w e n e c k i c h w W i e d n i u działali M a r c ' A n t o n i o Cesti i A n t o n i o
D r a g h i , w M o n a c h i u m Agostino Steffani, w H a n o w e r z e G i o v a n n i B o n t e m p i
i C a r l o Pallavicini. W X V I I I w . rozwijała się w N i e m c z e c h twórczość n a j ­
wybitniejszych przedstawicieli stylu neapolitańskiego : w D r e ź n i e J o h a n n a Adolfa
Hassego, w M o n a c h i u m Niccola J o m m e l l e g o , w W i e d n i u T o m m a s a T r a e t t y ,
G i o v a n n i e g o Bononciniego, F r a n c e s c a C o n t i e g o , A n t o n i a C a l d a r y . P o z a m u z y k ą
włoską d u ż y w p ł y w w tej dziedzinie w y w a r ł a w X V I I I w . o p e r a francuska.
N a w e t najwybitniejszy k o m p o z y t o r o p e r o w y X V I I I w. p o c h o d z e n i a austriac­
kiego, C h r i s t o p h W i l l i b a l d Gluck, t w o r z y ł o p e r y francuskie.
Niemiecki c h a r a k t e r o t r z y m a ł a o p e r a w H a m b u r g u dzięki działalności
R e i n h a r d a K a i s e r a (1674-1739) i J o h a n n a S i g m u n d a K u s s e r a (1660-1727).
O n i e m i e c k i m c h a r a k t e r z e i c h twórczości świadczy k u l t y w o w a n i e singspielu,
tzn. lżejszego g a t u n k u m u z y k i d r a m a t y c z n e j , o d p o w i a d a j ą c e g o francuskiemu
wodewilowi. G ł ó w n y m e l e m e n t e m tego g a t u n k u były piosenki o c h a r a k t e r z e
l u d o w y m . Najwybitniejszym p r z e d s t a w i c i e l e m singspielu b y ł w X V I I I w . J o h a n n
A d a m Hiller ( 1 7 2 8 - 1 8 0 4 ) . W o b e c p r z e m o ż n e g o w p ł y w u o p e r y włoskiej nawet
w singspielach p o j a w i a się włoska f o r m a arii d a c a p o o r a z śpiew k o l o r a t u r o w y .
T a k ż e Hiller w p r o w a d z a ł o p r ó c z arii d a c a p o dwuczęściową arię c h a r a k t e r y ­
styczną d l a o p e r y buffa. U tego k o m p o z y t o r a w z m a g a się w p ł y w francuski, który
p o w o d u j e o g r a n i c z e n i e k o l o r a t u r y . W p ł y w francuski szczególnie silnie dochodzi
d o głosu w twórczości C a r l a v o n Dittersdorfa ( 1 7 3 9 - 1 7 9 9 ) . Przekształcił on
Singspiel w o p e r ę k o m i c z n ą t y p u francuskiego. U ż y w a ł często f o r m rondowych
o b o k szerzej r o z b u d o w a n y c h arii A B A z k o l o r a t u r ą . Z e w z g l ę d u n a twórczość
o p e r o w ą M o z a r t a d u ż e z n a c z e n i e m a singspiel wiedeński, s t a n o w i ą c y k o n g l o ­
m e r a t k u p l e t ó w l u d o w y c h , pieśni a r t y s t y c z n y c h i arii k o l o r a t u r o w y c h . N a w e t
H a y d n stworzył szereg t a k i c h singspielów.
184 OFI-RA W OKRESIE K L A S Y C Y Z M U

PRZEMIANY KONCEPCJI ARTYSTYCZNEJ

W OPERZE MOZARTA

M o z a r t u p r a w i a ł twórczość o p e r o w ą p r z e z całe życie. T w o r z y ł

wszystkie rodzaje o p e r : p o w a ż n ą (Mitńdate, Rè di Ponto 1770, Idomeneo 1781),
k o m i c z n ą (Le Nozze di Figaro 1786, Don Giovanni 1787, Cosifan tutte 1790), singspiele
(Bastien und Bastienne 1768, Belmonte und Constanze oder Entführung aus dem Serail
auoer ote
1781, Z fl 1791), b a l e t o w ą (Ascanio in Alba 1771 i i n . ) . H i s t o r y c z n e z n a ­
czenie mają o p e r y k o m i c z n e i singspiele. N a s t ą p i ł o t a m przezwyciężenie stylu
o p e r y b a r o k o w e j . P u n k t z w r o t n y r e p r e z e n t u j e z a t e m Wesele Figara. J e d n a k
dojrzałość artystyczną osiągnął M o z a r t n a g r u n c i e o p e r y p o w a ż n e j u t r z y m a n e j
w stylu włoskim. W Mitńdate, n a p i s a n y m dla M e d i o l a n u , t r z y m a ł się rygorystycz­
nie k a n o n ó w o p e r y b a r o k o w e j . Z a s a d a c h i a r o e s c u r o p r z e n i k a wszystkie e l e m e n t y
dzieła, począwszy o d t y p ó w scenicznych ( S i f a r e — F a r n a c e , d o b r y — zły) p o p r z e z
z a s a d ę s z e r e g o w a n i a aż d o najmniejszych w s p ó ł c z y n n i k ó w formy m u z y c z n e j .
D o t y c z y to r ó w n i e ż d o b o r u głosów. M o z a r t przeciwstawił t a m głosom n a t u r a l ­
n y m zespół k a s t r a t ó w , zajmujących miejsce p i e r w s z o p l a n o w e :

kastraci
2 s o p r a n y : Sifare, A r b a t e ,
1 alt: Farnace,

głosy naturalne
2 s o p r a n y : Aspasia, I s m e n e ,
2 tenory: Mitridate, Marzio.

Przezwyciężenie formy b a r o k o w e j p o r. 1780 objęło p r z e d e wszystkim

g ł ó w n e e l e m e n t y o p e r y . P r z e m i a n y te były tak oczywiste, że m o ż n a j e s p r o w a d z i ć
d o trzech z a s a d n i c z y c h p u n k t ó w :

1. z a m i a s t b a r o k o w y c h t y p ó w i symboli M o z a r t w p r o w a d z i ł c h a r a k t e r y ,
a w i ę c postacie i n d y w i d u a l n e i w zasadzie n i e p o w t a r z a l n e ;
2. z a m i a s t szeregowania n a c z e l n ą zasadą stał się o r g a n i c z n y rozwój akcji
d r a m a t y c z n e j i formy artystycznej z tendencją d o cyklicznego i synte­
tycznego jej t r a k t o w a n i a ;
3. afekty p o d p o r z ą d k o w a ł M o z a r t zasadzie p o t ę g o w a n i a n a p i ę ć d r a m a ­
tycznych.

C h o d z i t u więc o z m i a n ę funkcji d r a m a t u r g i c z n e j d o t y c h c z a s o w y c h współ­

czynników o p e r y . W tej sytuacji m ó g ł M o z a r t z a c h o w a ć i rozwijać n a d a l m u -
zyczno-semiotyczne w a l o r y formy. D l a t e g o w o p r a c o w a n i u o p r a w y m u z y c z n e j
nie m a p o m i ę d z y n i m a j e g o włoskimi p o p r z e d n i k a m i p r z e p a ś c i . P r z e k o n a m y
się o t y m p r z y okazji r o z p a t r y w a n i a j ę z y k a m u z y c z n e g o M o z a r t a .
 OPERA MOZARTA 1 85

JĘZYK MUZYCZNO-DRAMATYCZNY MOZARTA

PARTIE KOMICZNE I POWAŻNE

M o z a r t dysponuje o l b r z y m i m z a s o b e m ś r o d k ó w w y r a z u z za­
kresu wszystkich e l e m e n t ó w dzieła. J e d n a k najważniejszym ś r o d k i e m jest melo­
d y k a . P r z y jej p o m o c y c h a r a k t e r y z u j e z a r ó w n o osoby, j a k i sytuacje d r a m a ­
t y c z n e . Szczególnie b o g a t y jest zasób środków służących d o c h a r a k t e r y s t y k i postaci
i sytuacji k o m i c z n y c h . M o z a r t n a w i ą z a ł t a m d o w s p a n i a ł e g o d o r o b k u k o m p o z y ­
t o r ó w włoskich, głównie Paesiella. C e c h ą c h a r a k t e r y s t y c z n ą t a k i c h p a r t i i są r ó ż n e
r o d z a j e p o w t ó r z e ń , n p . tego s a m e g o d ź w i ę k u l u b t y c h s a m y c h m o t y w ó w .

N i e r z a d k o p r z y takich okazjach p o w t a r z a te s a m e słowa, a n a w e t zgłoski

(przykł. 101).
Ś r o d k i e m k o m i c z n y m jest t a k ż e rozbijanie w y r a z u za p o m o c ą p a u z ,
w rezultacie czego powstają niekiedy krótkie, d w u d ź w i ę k o w e m o t y w y , a n a w e t
Wyodrębniane są p o j e d y n c z e dźwięki (przykł. 102).
186 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU

au el te
W. A. Mozart: Z b fl° > a
k t II, finał, duet Papagena i Papageny
Allegro
101 vi. i

O b o k tego r o d z a j u ś r o d k ó w w y r a z u M o z a r t stosuje także szeroko rozwi­

nięte linie m e l o d y c z n e ze s k o k a m i o k t a w o w y m i l u b p r z e k r a c z a j ą c y m i t e r a m y
(przykł. 103).
 OPERA MOZARTA 18

W. A. Mozart: jw., akt I, nr 3, tercet, partia Donny Elwiry i Don Juana

DONNA ELVIRA DON JUAN

103

Posługuje się r ó w n i e ż k u n s z t o w n ą koloraturą, w której wykorzystuje bogat;

figurację, rozłożone a k o r d y , w y r a f i n o w a n e s t a c c a t a w najwyższych rejestrach
Ś r o d k i te s p o t y k a m y m . i n . w a r i a c h K o n s t a n c j i Ł Uprowadzenia z seraju i K r ó l o w e
N o c y z Czarodziejskiego fletu.

RECYTATYW I HARMONIKA

W r e c y t a t y w a c h a k o m p a n i o w a n y c h z u d z i a ł e m smyczkowej
l u b pełnej orkiestry w z r a s t a u M o z a r t a a k t y w n o ś ć m e l o d y k i . O d z n a c z a j ą sie
o n e w z m o ż o n y m w y r a z e m d r a m a t y c z n y m . W i d o c z n y jest w p ł y w k o m p o z y t o r ó w
n e a p o l i t a ń s k i c h i głównie G l u c k a . R e c y t a t y w y n i e r z a d k o mają formę dialogo­
waną.
P a r ü e r e c y t a t y w n e obfitują w bogatszy zasób ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h niż
arie, k t ó r e z r e g u ł y u t r z y m a n e są w p o d s t a w o w e j tonacji l u b n i e d a l e k o tylko
wybiegają p o z a jej k r ą g . W r e c y t a t y w a c h n a t o m i a s t M o z a r t o d d a l a się często
o d p u n k t u c e n t r a l n e g o ( n p . w r e c y t a t y w i e d i a l o g o w a n y m w Don Giovannim).
H a r m o n i k a staje się niekiedy p o d s t a w o w y m ś r o d k i e m s ł u ż ą c y m d o p o t ę g o w a n i a
n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e g o . T y p o w y m p r z y k ł a d e m jest p a r t i a K o m t u r a z finału I I
a k t u Don Giovanniego. F r a g m e n t tu m'invitasti o p i e r a się n a postępie c h r o m a t y c z ­
n y m basu, k t ó r y w y z n a c z a k i e r u n e k rozwoju melodii. P o d s t a w o w y m ś r o d k i e m
w y r a z u staje się a k o r d s e p t y m o w y zmniejszony. O j e g o d r a m a t y c z n y m z n a c z e n i u
decyduje o d w r ó c o n y p o r z ą d e k w t r a k t o w a n i u c o n t i n u u m h a r m o n i c z n o - f o r m a l -
nego, r o z w i ą z a n i e b o w i e m m a w wielu miejscach c h a r a k t e r e p i z o d y c z n y .

ROLA INSTRUMENTÓW

M o z a r t n a w i ą z a ł d o tradycji p o s ł u g i w a n i a się i n s t r u m e n t a m i
w celu w y w o ł a n i a o d p o w i e d n i e g o nastroju, c h a r a k t e r y s t y k i postaci, a n a w e t
w z n a c z e n i u o wiele ogólniejszym, w y p ł y w a j ą c y m z t e n d e n c j i d o ujednolicenia
formy dzieła d r a m a t y c z n e g o . R o z s z e r z a też zasób i n s t r u m e n t ó w m a j ą c y c h sym­
boliczne z n a c z e n i e . Z a z n a c z a się u niego t a k ż e dążenie d o realistycznego t r a k t o ­
w a n i a środków i n s t r u m e n t a l n y c h . W i d z i m y to n p . w arii D o n G i o v a n n i e g o
188 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU

z I I a k t u , gdzie w roli t o w a r z y s z e n i a występuje m a n d o l i n a . A r i a ta jest s e r e n a d ą ,

śpiewaną przez D o n G i o v a n n i e g o p o d o k n a m i Zerliny. Z a s t o s o w a n i e m a n d o l i n y
m a czysto l o k a l n e z n a c z e n i e , o g r a n i c z a się tylko d o j e d n e j sceny dzieła. N a t o m i a s t
w Czarodziejskim flecie M o z a r t w p r o w a d z i ł i n n y r z a d k o u ż y w a n y i n s t r u m e n t ,
dzwonki, które otrzymały znaczenie architektoniczne i dramaturgiczne. Wiążą
się o n e z b a ś n i o w y m c h a r a k t e r e m o p e r y . I n s t r u m e n t t e n , p o d o b n i e j a k flet,
0 c z y m jeszcze b ę d z i e m o w a , m a m o c czarodziejską, p r z y w i ą z a n y jest d o p o s t a c i
1 roli P a p a g e n a . O j e g o z n a c z e n i u świadczy fakt, że p o j a w i a się w o b y d w ó c h
aktach opery, w różnym współdziałaniu z innymi środkami wykonawczymi.
W akcie I d z w o n k i towarzyszą c h ó r o w i n i e w o l n i k ó w . W akcie I I występują
w arii P a p a g e n a , będącej w a r i a c y j n ą pieśnią zwrotkową, są więc t r a k t o w a n e
w sposób k o n c e r t u j ą c y : współdziałają z głosem solowym o r a z z zespołem i n s t r u ­
m e n t ó w s m y c z k o w y c h i d ę t y c h . W t o k u arii stosowane są t r z y k r o t n i e , z g o d n i e
z b u d o w ą arii obejmującej w ł a ś n i e t r z y zwrotki. Z a t r z e c i m w y s t ą p i e n i e m i c h
p a r t i a ulega r o z w i n i ę c i u w stosunku d o p o p r z e d n i c h zwrotek. Z r ó ż n i c o w a n e
t i a k t o w a n i e d z w o n k ó w o d g r y w a p o w a ż n ą rolę w s t r u k t u r z e u t w o r u , staje się p o
prostu czynnikiem formalnym.
Z treścią o p e r y , a n a w e t z s a m y m jej t y t u ł e m , wiąże się k o n c e r t u j ą c e
t r a k t o w a n i e fletu. W t y m c h a r a k t e r z e i n s t r u m e n t t e n towarzyszy postaci P a m i n a ,
zyskując s y m b o l i c z n e z n a c z e n i e . J e g o m o t y w (klisza) jest p o prostu z n a k i e m r o z ­
auoer ote
p o z n a w c z y m p o j a w i a j ą c y m się w wielu miejscach Z fl - Mozarta można
więc u w a ż a ć za pierwszego k o m p o z y t o r a , który w p a d ł n a pomysł tzw. m o t y w ó w
p r z e w o d n i c h , chociaż nie r o b i tego t a k k o n s e k w e n t n i e j a k k o m p o z y t o r z y r o m a n ­
tyczni, p r z e d e wszystkim W a g n e r . U M o z a r t a s p o t y k a m y się z d w o j a k i m t r a k t o ­
w a n i e m tego i n s t r u m e n t u : k o n c e r t u j ą c y m i s y m b o l i c z n y m . I tak w finale a k t u I
flet występuje w p a r t i i T a r n i n y j a k o koncertujący, w z a k o ń c z e n i u zaś tej p a r t i i
p e ł n i funkcję symboliczną.

W. A. Mozart: gauberfloïe, akt I, finał, a) koncertujące traktowanie fletu

104 FI
S y m b o l i k a d ź w i ę k o w a występuje w Zauberflöte również w nieco innej postaci.
W arii P a p a g e n a z a k t u I w s p o m n i a n y m o t y w fletowy jest g w i z d a n y .
M o z a r t posługiwał się niekiedy c a ł y m i zespołami i n s t r u m e n t a l n y m i w celu
realistycznego o d m a l o w a n i a scen. I t a k w finale a k t u I z Don Giovanniego w p r o ­
w a d z a aż trzy orkiestry w celu p r z e d s t a w i e n i a z a b a w y , w której biorą u d z i a ł
również wieśniacy. W związku z t y m pojawiają się n a scenie d w i e orkiestry,
m . i n . zespół wiejski. Daje to w efekcie s t r u k t u r ę polirytmiczną, w której zespolone
są trzy rodzaje t a k t ó w : 4, \ i \.

W. A. Mozart: Don Giovanni, akt I, finał, scena balowa. Rozkład zespołów

105

PODSTAWOWE ELEMENTY
FORMY DRAMATYCZNEJ MOZARTA

R o z p a t r z o n e właściwości j ę z y k a m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e g o M o ­
z a r t a świadczą o dużej skali n a j r o z m a i t s z y c h środków w y r a z u . Z m u z y c z n e g o
P u n k t u w i d z e n i a mają o n e określone z n a c z e n i e i sens, niemniej są wykorzysty­
w a n e z g o d n i e z p o t r z e b a m i w y r a z u d r a m a t y c z n e g o , służą d o p o d k r e ś l e n i a szcze­
gółów d r a m a t y c z n y c h . M u z y k ę M o z a r t a cechuje z a t e m w s p ó ł d z i a ł a n i e środków
Muzycznych z akcją d r a m a t y c z n ą . Uzyskują one sens m u z y c z n y w r a m a c h
określonych form, o b e j m u j ą c y c h p a r t i e solowe i zespołowe. P o d o b n i e j a k u
190 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU

n y c h k o m p o z y t o r ó w , w p a r t i a c h solowych n a d a l p a n u j ą a r i a i recitativo. W p ó ź ­
niejszych o p e r a c h M o z a r t a p a r t i e r e c y t a t y w n e są w p r o w a d z a n e z d u ż ą oszczęd­
nością i posiadają kształt r e c y t a t y w u a k o m p a n i o w a n e g o . Z tego p o w o d u p a n u j e
t a m w istocie j e d e n zasadniczy t y p r e c y t a t y w u , gdyż właściwe recitativo secco
zostało zastąpione przez dialog m ó w i o n y . A r i e n a t o m i a s t odznaczają się d u ż ą
r ó ż n o r o d n o ś c i ą . N a w e t g d y o g r a n i c z y m y się tylko d o n i e k t ó r y c h oper, j a k Die
Entführung aus dem Serail, Le Nozze di Figaro, Don Giovanni i Zauberflöte, m o ż e m y
o d n a l e ź ć niezwykłe b o g a c t w o f o r m aryjnych.

ARIE ZWROTKOWE

Najprostszy t y p tworzą arie z w r o t k o w e , j a k n p . a r i a P a p a g e n a

Der Vogelfänger bin ich ja z a k t u I Zauberflote. M o z a r t wykorzystał w niej to s a m o
o p r a c o w a n i e m u z y c z n e d o t r z e c h zwrotek. M i m o prostoty c h a r a k t e r y z u j ą c e j
b e z p r e t e n s j o n a l n o ś ć postaci, a r i a t a , b ę d ą c a właściwie piosenką, z a w i e r a ele­
m e n t y w a ż n e d l a całości o p e r y . P o j a w i a się t a m m o t y w r o z p o z n a w c z y , który
b ę d z i e w y k o r z y s t y w a n y w i n n y c h częściach dzieła.
M o z a r t stosował formę z w r o t k o w ą r ó w n i e ż w a r i a c h o wyrazie p o w a ż n i e j ­
szym, n p . w p a r t i i S a r a s t r a In diesen keil'gen Hallen, posiadającej b u d o w ę d w u ­
częściową A B. W p r o w a d z a ł r ó w n i e ż formę trzyczęściową A B A , j a k n p . w arii
auoer o(e
M o n o s t a t o s a Alles fühlt der Liebe Freuden z I I a k t u Z fl - Dalszą r o z b u d o w ę
arii zwrotkowej m o ż e m y z a o b s e r w o w a ć w arii P a p a g e n a Ein Mädchen oder Weib­
chen. R o z b u d o w a idzie w d w ó c h k i e r u n k a c h : a) w z b o g a c e n i a p a r t i i i n s t r u m e n t a l ­
nej przez w p r o w a d z e n i e w s p o m n i a n y c h k o n c e r t u j ą c y c h d z w o n k ó w , b) zróżnico­
w a n i a agogicznego. Część i n s t r u m e n t a l n a , p e ł n i ą c a rolę p r z y g r y w k i względnie
r i t o r n e l a , u t r z y m a n a jest w t e m p i e p o w o l n y m , Andante \, część w o k a l n o - i n s t r u ­
m e n t a l n a — w t e m p i e s z y b k i m ze z m i a n ą t a k t u g. Stosowanie f o r m z w r o t k o w y c h
wskazuje n a o d d z i a ł y w a n i e lżejszych g a t u n k ó w d r a m a t y c z n y c h . D e c y d u j e za­
r a z e m o t y m , że tak r o z b u d o w a n e dzieło j a k Zauberflöte należy d o g a t u n k u
singspielu.

ARIE DWUCZĘŚCIOWE

R ó ż n o r o d n o ś ć w t r a k t o w a n i u form z w r o t k o w y c h wskazuje,
że M o z a r t u n i k a ł wszelkiego s c h e m a t y z m u i starał się j e w z b o g a c a ć p o d wzglę­
d e m m u z y c z n y m . O wiele plastyczniej zjawisko to występuje w a r i a c h p r z e -
k o m p o n o w a n y c h . S p o t y k a m y się t a m z szeregiem form o d najprostszych,
mieszczących się jeszcze w r a m a c h z n a n y c h u k ł a d ó w , d o form b ę d ą c y c h zjawi­
s k a m i j e d n o s t k o w y m i u z a l e ż n i o n y m i o d sytuacji d r a m a t y c z n e j . Najprostszym
t y p e m arii p r z e k o m p o n o w a n e j jest u k ł a d d w u c z ę ś c i o w y , w k t ó r y m część d r u g ą
w y p r o w a d z o n o z części pierwszej. T a k a s t r u k t u r a stanowi przejście d o właści-
 OPERA MOZARTA 19}

w y c h p r z e k o m p o n o w a n y c h form d w u c z ę ś c i o w y c h . O i c h prostocie decyduje

u M o z a r t a niekiedy t r a k t o w a n i e środków w y k o n a w c z y c h . W arii S a r a s t r a 0 Isis
und Osiris z a k o ń c z e n i e o b y d w ó c h części o t r z y m u j e plastyczną o p r a w ę dzięki
w p r o w a d z e n i u refrenowego c h ó r u .
S a m a z a s a d a dwuczęściowości m a ł o jeszcze m ó w i o istotnych właściwościach
m u z y c z n y c h i w y r a z o w y c h . Niekiedy arie d w u c z ę ś c i o w e odznaczają się dużą
kunsztownością, a n a w e t tendencją d o m a l a r s t w a m u z y c z n e g o , j a k w arii Zerliny
Vedrai carino z Don Giovanniego. M o z a r t starał się n a ś l a d o w a ć p r z y p o m o c y mo­
t y w u orkiestrowego bicie serca (sentito, sentito battere), co nie jest p o z b a w i o n e
auoer
swoistego h u m o r u . N a t o m i a s t d w u c z ę ś c i o w a a r i a K r ó l o w e j N o c y z Z flöte,
o b r a z u j ą c a t r a g i c z n e przeżycia m a t k i p o u p r o w a d z e n i u córki, rozwija się w dwóch
rzutach, zróżnicowanych pod względem agogicznym i fakturalnym. Część
pierwsza to Larghetto \, część d r u g a — Allegro moderato C. W części pierwszej
króluje k a n t y l e n a , w drugiej k o l o r a t u r a . R ó ż n i c e te odzwierciedlają z m i a n ę
nastroju b o h a t e r k i . Część pierwsza jest w y r a z e m b ó l u m a t k i , d r u g a to w z y w a n i e
n a p o m o c P a m i n a , b y uwolnił jej córkę. O b o k b a r d z i e j k u n s z t o w n y c h form
d w u c z ę ś c i o w y c h M o z a r t w p r o w a d z a ł r ó w n i e ż proste u k ł a d y (A B A B), jeśli
sytuacja tego w y m a g a ł a . Z t a k i m p r z y p a d k i e m s p o t y k a m y się we w s p o m n i a n e j
serenadzie D o n G i o v a n n i e g o z m a n d o l i n ą Deh! Vieni alla finestra. Analogiczny
typ formy M o z a r t zastosował w arii B l o n d y w I I akcie Entführung. Pojawia się
o n a także w o p e r z e p o w a ż n e j w arii I d a m a n t e s a z a k t u I, sceny 9 Idomeneo.
D w u c z ę ś c i o w a aria z k o n t r a s t a m i a g o g i c z n y m i staje się czasem u M o z a r t a formą
syntetyczną, w której krzyżują się r ó ż n e założenia, n p . f o r m a dwuczęściowa
z wariacją, j a k w arii Z e r l i n y Batti, batti o bel Masetto z I a k t u Don Giovanniego.
S k ł a d a się o n a z d w ó c h g ł ó w n y c h części : Andate grazioso \ i Allegro \. W pierwszej
części, wykazującej b u d o w ę trzyczęściową A B A, część trzecia jest wariacją
o r n a m e n t a l n ą części pierwszej. Bardziej złożony p r z y k ł a d r e p r e z e n t u j e aria
Leporclla La vendetta z I a k t u Le Nozze di Figaro. C h a r a k t e r y s t y c z n ą jej cechą j a k o
formy dwuczęściowej jest o d m i e n n e uszeregowanie g ł ó w n y c h części p o d w z g l ę d e m
a g o g i c z n y m . Część pierwszą s t a n o w i u s t ę p w t e m p i e szybkim, Allegro, część
d r u g a u t r z y m a n a jest w t e m p i e wolniejszym, Andante eon moto. J e d n a k istota
samej formy polega n a zastosowaniu skróconej formy sonatowej w części pierw­
szej oraz r o n d a w części d r u g i e j . N i e jest w y k l u c z o n e , że właśnie to następstwo
r ó ż n y c h u k ł a d ó w f o r m a l n y c h w p ł y n ę ł o n a o d p o w i e d n i e t r a k t o w a n i e czynnika
agogicznego.

ARIE TRZYCZĘŚCIOWE

D o ś ć szerokie zastosowanie znajduje u M o z a r t a trzyczęściowa

forma arii A B A. M o z a r t stosuje t e n u k ł a d w n a j r o z m a i t s z y c h w a r i a n t a c h , od
plastycznych i k r ó t k i c h u t w o r ó w aż d o r o z b u d o w a n y c h w e w n ę t r z n i e wieloczęścio-
Wych form. Najczęściej s p o t y k a n y m p r z y p a d k i e m jest s k r ó c o n a f o r m a A B A.
192 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU

uoer e
Skróceniu u l e g a zawsze część trzecia, j a k n p . w arii P a m i n a z I a k t u Zß fl°^ >
Dies Bildnis ist bezaubernd schön.
N i e m a ł e z n a c z e n i e mają środki w a r i a c y j n e , zwłaszcza d l a u r o z m a i c e n i a
części trzeciej w a r i a c h o c h a r a k t e r z e l u d o w y m , j a k n p . w arii B e l m o n t a Hier
soll ich dich denn sehen. N a j b a r d z i e j plastyczną p o s t a ć o t r z y m u j e f o r m a A B A
w p r z y p a d k u stosowania k o n t r a s t ó w a g o g i c z n y c h p o m i ę d z y g ł ó w n y m i częściami,
j a k w c a v a t i n i e F i g a r a z I a k t u Le Nozze di Figaro (Allegretto \, Presto \, Tempo
primo — s k r ó c o n a ) . P o d o b n y t y p formy p o j a w i a się w I I I akcie Idomeneo (Adagio C,
Allegretto \, Tempo primo). M o z a r t r o z b u d o w y w a ł arię trzyczęściową w dwojaki
s p o s ó b : przez d o d a n i e kody, t a k że w całości p o w s t a w a ł u k ł a d czteroczęściowy
( n p . a r i a B l o n d y Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln z I I a k t u Entführung l u b D o n
O t t a v i a / / mio tesoro in tanto z I I a k t u Don Giovanniego), a l b o przez r o z b u d o w a n i e
części środkowej arii. W ó w c z a s t a część s a m a w sobie m o ż e tworzyć u k ł a d trzy­
częściowy, j a k w arii D o n G i o v a n n i e g o Meta di voi quà vadano z I I a k t u Don
Giovanniego.
T r z y c z ę ś c i o w a w z a s a d z i e b u d o w a p r o w a d z i d o form złożonych z n a j ­
r o z m a i t s z y c h o d c i n k ó w . P u n k t e m wyjścia d l a takich f o r m jest trzyczęściowy
u k ł a d z k o d ą i z d a l e k o i d ą c y m i z m i a n a m i p r z y p o w t ó r z e n i u pierwszej części.
M o z a r t niekiedy nawiązuje d o części pierwszej tylko p o d w z g l ę d e m m o t y w i c z -
auoer oie
n y m , j a k w arii P a m i n a Ach, ichfühVs ist entschwunden z I I a k t u Z fl - Na
szczególne podkreślenie zasługuje aria zemsty K r ó l o w e j N o c y Der Hölle Rache
kocht in meinem Herzen z tego s a m e g o aktu, k t ó r a jest t w o r e m z ł o ż o n y m , b e z n a ­
w i ą z a n i a t e m a t y c z n e g o d o części początkowej i w ogóle bez jakiegokolwiek p o ­
w i ą z a n i a części p o m i ę d z y sobą. J e d n a k zastosowanie t a m k o l o r a t u r y w d w ó c h
o d c i n k a c h ś r o d k o w y c h zbliża tę arię d o f o r m y s o n a t o w e j . K o l o r a t u r a b o w i e m
p o j a w i a ł a się w a r i a c h u t r z y m a n y c h w formie sonatowej d w u k r o t n i e : w drugiej
części t e m a t u d r u g i e g o i w r e p r y z i e . Z tej p r z y c z y n y w s p o m n i a n ą arię Królowej
N o c y n a l e ż y t r a k t o w a ć j a k o modyfikację arii włoskiej. J e s t to j e d n a k odosobiony
przypadek.

FORMA SONATOWA

W rzeczywistości forma s o n a t o w a o d g r y w a w a r i a c h M o z a r t a
dość d u ż ą rolę. W stosunku d o o p e r włoskich w y k a z u j e najrozmaitsze postacie.
N a ogół m o ż n a stwierdzić u niego trzy g ł ó w n e rodzaje formy sonatowej : 1. trzy­
częściową, 2. koncertującą, 3 . skróconą, bez części środkowej. J e d n a k i pierwszy
rodzaj formy wykazuje z r ó ż n i c o w a n i e w b u d o w i e części środkowej. U M o z a r t a
jest o n a a l b o p r z e t w o r z e n i e m , a więc t y m , co F r a n c u z i nazywają d é v e l o p p e m e n t ,
a l b o e p i z o d e m — divertissement. R ó ż n i c a p o m i ę d z y nimi p o l e g a n a t y m , że
w p i e r w s z y m p r z y p a d k u następuje rozwinięcie m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o z ekspo­
zycji, j a k n p . w arii K o n s t a n c j i Ach, ich liebte z I a k t u Entführung, w d r u g i m zaś
p r z y p a d k u z a m i a s t p r z e t w o r z e n i a p o j a w i a się n o w y m a t e r i a ł m e l o d y c z n y , j a k
 OPERA M O Z A R T A 193

w arii B e l m o n t a Ich baue ganz auf deine Stärke z I I I a k t u tej samej o p e r y . M o z a r t

n a ogół przestrzega dość ściśle włoskich z a s a d w stosowaniu k o l o r a t u r y , t z n . w p r o ­
w a d z a j ą w d r u g i m o d c i n k u t e m a t u d r u g i e g o . W y j ą t k o w o stosuje k o l o r a t u r ę
b a r d z i e j obficie w o b y d w ó c h t e m a t a c h , j a k n p . w arii I d o m e n e a z I I a k t u o p e r y
o tej samej n a z w i e .

KONCERT

N a j b a r d z i e j k u n s z t o w n y m t y p e m arii w formie sonatowej jest

s t r u k t u r a krzyżująca się z k o n c e r t e m . Z m i e n i a się t a m rola c z y n n i k a k o n c e r t u ­
j ą c e g o w stosunku d o t r a d y c y j n y c h i n s t r u m e n t ó w k o n c e r t u j ą c y c h . W n o w y m
r o d z a j u arii koncertującej M o z a r t , p r z y j m u j ą c z a s a d y t y p o w e dla k o n c e r t u
i n s t r u m e n t a l n e g o , zastosował dwie ekspozycje: czysto i n s t r u m e n t a l n ą i w o k a l n o -
- i n s t r u m e n t a l n ą z głosem solowym. T e n rodzaj formy nie jest z u p e ł n i e n o w y m
zjawiskiem. S p o t k a l i ś m y się z n i m w n i e k t ó r y c h a r i a c h J o m m e l l e g o i T r a e t t y .
I s t o t a rzeczy p o l e g a n a r o z b u d o w a n i u e l e m e n t u koncertującego przez w p r o w a ­
d z e n i e d o d a t k o w e g o zespołu koncertującego. T a k ą arię M o z a r t zastosował w I I
akcie. Entführung w arii K o n s t a n c j i Matem aller Arten. O r k i e s t r z e złożonej ze
s m y c z k ó w , k l a r n e t ó w , fagotów, r o g ó w , t r ą b e k i k o t ł ó w przeciwstawił cztery
i n s t r u m e n t y s o l o w e : flet, o b ó j , skrzypce i wiolonczelę. I n s t r u m e n t y te w p r o ­
w a d z a j ą główne t e m a t y w ekspozycji orkiestrowej. P o d o b n i e j a k w k o n c e r t a c h
f o r t e p i a n o w y c h M o z a r t a o b y d w a t e m a t y ekspozycji orkiestrowej u t r z y m a n e są
w tej samej tonacji. D o p i e r o w ekspozycji w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e j t e m a t d r u ­
gi p o j a w i a się n a d o m i n a n c i e g ó r n e j . P o z a t y m n a p o c z ą t k u trzeciej części
M o z a r t eliminuje t e m a t główny, w p r o w d z a j ą c n o w y t e m a t , k t ó r y w z a k o ń c z e n i u
arii o d g r y w a rolę k o d y . W p r a w d z i e w twórczości A l e s s a n d r a Scarlattiego spotka­
liśmy się ze s t o s o w a n i e m zespołu koncertującego, ale u niego było to w y n i k i e m
o d d z i a ł y w a n i a m u z y k i Corellego, o b r a c a ł o się więc w sferze p r o b l e m ó w formal­
n y c h , t y p o w y c h d l a m u z y k i włoskiej z p o c z ą t k i e m X V I I I w. M o z a r t n a t o m i a s t
rozszerzył możliwości w y r a z o w e c z y n n i k a koncertującego przez p o w i ą z a n i e
go z formą sonatową. W ten sposób m u z y k a w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n a przyczyniła
się d o nowej jej i n t e r p r e t a c j i . J e d n o c z e ś n i e z a r y s o w a ł a się u M o z a r t a t e n d e n c j a
d o uproszczenia formy s o n a t o w e j . W y r a z e m tego jest s p r o w a d z e n i e jej d o d w ó c h
części, ekspozycji i r e p r y z y , a więc z p o m i n i ę c i e m części środkowej w o b y d w ó c h
jej postaciach. W wyjątkowych p r z y p a d k a c h m o ż n a się s p o t k a ć u M o z a r t a z ty­
p e m przejściowym, s t a n o w i ą c y m o d p o w i e d n i k p e w n y c h zjawisk formalnych
w szkole m a n n h e i m s k i e j . J e s t to f o r m a s o n a t o w a z r e p r y z a rozpoczynającą się
d o p i e r o o d t e m a t u d r u g i e g o w tonacji z a s a d n i c z e j . G ł ó w n y z a ś t e m a t p o j a w i a się
w o d m i e n n e j tonacji, j a k n p . w arii E l e k t r y z I a k t u Idomeneo. A r i a t a o d z n a c z a
się tendencją d o p r z e z w y c i ę ż a n i a a n t y t e t o n u : wszystkie t e m a t y r o d z ą się z j e d ­
nego t e m a t u wyjściowego. M i a r o d a j n a jest s t r u k t u r a r y t m i c z n a . T o t e ż i t e m a t

13 _ Formy muzyczne IV
194 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU

d r u g i nie w y k a z u j e specjalnego k o n t r a s t u w stosunku d o t e m a t u pierwszego.

W związku z t y m f o r m a o d z n a c z a się d u ż ą jednolitością m o t y w i c z n ą i t y m s a m y m
tematyczną.

W. A. Mozart: Idomeneo, akt I, sc. 6, aria Elektry. a) temat pierwszy

106 FI.

Ob.

Fg
 OPERA MOZARTA 195

N a w e t w dwuczęściowej arii z d u ż y m i k o n t r a s t a m i agogicznymi, j a k a r i a

um
Królowej N o c y Z Leiden bin ich auserkoren (Largo — Allegro moderato) z I a k t u
Zauberflöte, m o ż e m y w drugiej części d o p a t r z y ć się szczątkowych zarysów formy
sonatowej. Część t a b o w i e m o g r a n i c z a się d o ekspozycji formy sonatowej, ale
z c h a r a k t e r y s t y c z n y m i d l a niej s k ł a d n i k a m i , t z n . z ostro z a r y s o w a n y m t e m a t e m
pierwszym i z koloraturowym traktowaniem tematu drugiego.

RONDO

Z a w z o r e m francuskim M o z a r t dość często posługiwał się w arii

formą r o n d a . D l a p r z y k ł a d u m o ż n a w y m i e n i ć następujące a r i e : Pedrilla z I I a k t u
i O s m i n a z I I I a k t u Entführung, F i g a r a z I a k t u Le Nozze di Figaro, M a s e t t a
z I aktu Don Giovanniego. N a j b a r d z i e j c h a r a k t e r y s t y c z n ą i t y p o w ą formą arii
r o n d o w e j jest t z w . „ a r i a s z a m p a ń s k a " D o n G i o v a n n i e g o z I a k t u o p e r y o tej
samej nazwie. Z n a c z e n i e d r a m a t u r g i c z n e r o n d a n i e p o l e g a tylko n a kilka­
k r o t n y m p o j a w i a n i u się i d e n t y c z n e g o m a t e r i a ł u m o t y w i c z n o - t e m a t y c z n e g o , a l e
n a uzyskaniu jednolitości formy przez j e d n o l i t y r u c h r y t m i c z n o - a g o g i c z n y ,
który decyduje o w y r a z o w y m o d d z i a ł y w a n i u m u z y k i . A r i a t a w doskonały
sposób o d m a l o w u j e postać D o n G i o v a n n i e g o , pełną t e m p e r a m e n t u i s t a n o w ­
czości. Arie r o n d o w e łączą się niekiedy t e m a t y c z n i e z p o p r z e d z a j ą c y m j e r e c y t a -
t y w e m a k o m p a n i o w a n y m , j a k n p . w p a r t i i D o n n y A n n y Crudele, crudele z I I a k t u
Don Giovanniego.

PROCESY EWOLUCYJNE

W y m i e n i o n e rodzaje arii przekonują n a s , że M o z a r t znacz­

nie rozwinął stosowane d o j e g o czasów formy. Modyfikacje szły u niego w d w ó c h
k i e r u n k a c h : w z b o g a c e n i a i u p r o s z c z e n i a ś r o d k ó w w y r a z u . W z b o g a c e n i u ule­
gały p r z e d e wszystkim formy proste, z w r o t k o w e , d w u - i trzyczęściowe. N a formę
sonatową o d d z i a ł y w a ł y obie tendencje. W z b o g a c e n i e przynosiła w z m a g a j ą c a
się aktywizacja c z y n n i k ó w k o n c e r t u j ą c y c h . U p r o s z c z e n i e z a ś sięgało czasem d o
p o d s t a w a r c h i t e k t o n i c z n y c h . T y l k o w p o c z ą t k o w y c h o p e r a c h M o z a r t posługiwał
się wielką formą d a l segno. N a t o m i a s t w dojrzałej j e g o twórczości i n n o w a c j ą
była właśnie r e z y g n a c j a z wielkiej formy dal segno n a rzecz samej formy s o n a t o ­
wej, tzn. tylko pierwszej części trzyczęściowej arii.
M o z a r t stosował dość często trzyczęściową formę A B A b e z formy sonato­
wej. R ó w n i e ż r o n d o wykazuje u niego najrozmaitsze u k ł a d y w e w n ę t r z n e . W a ż ­
n y m osiągnięciem jest dążenie d o o d m a l o w y w a n i a c h a r a k t e r u postaci. W związku
z t y m u k ł a d y nie zawsze odznaczają się ostrymi k o n t r a s t a m i . Przeciwnie, k o m p o ­
zytor dążył raczej d o ujednolicenia t e m a t y c z n e g o formy, głównie przez stoso­
w a n i e jednorodnej r y t m i k i . W ogóle r y t m jako środek c h a r a k t e r y s t y k i staje się
Ważnym c z y n n i k i e m m u z y c z n o - d r a m a t y c z n y m w operze buffa.

13
196 OPERA W O K R E S I E K L A S Y C Y Z M U

ZESPOŁY

I n d y w i d u a l n e t r a k t o w a n i e formy p r z e j a w i a się u M o z a r t a
w większym jeszcze s t o p n i u w p a r t i a c h zespołowych. I m bardziej zwiększa się
ilość osób działających, t y m s w o b o d n i e j kształtuje się stosunek k o m p o z y t o r a d o
t r a d y c y j n y c h u k ł a d ó w . J e s t to s w o b o d a w z g l ę d n a . W rzeczywistości n a s t ę p u j e
j a k najściślejsze p o w i ą z a n i e u s t ę p ó w zespołowych z akcją d r a m a t y c z n ą . D l a t e g o
należałoby każdorazowo dokonać analizy i wykazać prawidłowość struktury
u w a r u n k o w a n e j p r z e b i e g i e m akcji. O p r ó c z tego n a l e ż y w s k a z a ć n a ogólne za­
sady t r a k t o w a n i a zespołów. C h o d z i t u głównie o rolę poszczególnych głosów\
W d u e c i e , p o d o b n i e j a k w s p o t y k a n y c h j u ż u k ł a d a c h tego rodzaju, f o r m a r o z ­
wijała się p r z e w a ż n i e o d d i a l o g u d o j e d n o c z e s n e g o w s p ó ł d z i a ł a n i a głosów.
Z n a c z n i e wszechstronniejsze możliwości w dyspozycji głosów dają większe
zespoły. Z d a r z a się, że a k t y w n o ś ć wszystkich głosów nie zawsze jest j e d n a k o w a .
N p . w tercecie Elwiry, D o n G i o v a n n i e g o i L e p o r e l l a z I a k t u Don Giovanniego
podstawę dla formy tworzy duet Elwiry i Don Giovanniego, Leporello zaś
w s p ó ł d z i a ł a tylko e p i z o d y c z n i e . P r z y większej ilości głosów zarysowuje się o d p o ­
w i e d n i a ich dyspozycja p o d y k t o w a n a w z g l ę d a m i d r a m a t u r g i c z n y m i . N p . w k w a r ­
tecie D o n n y Elwiry, D o n n y A n n y , D o n O t t a v i a i D o n G i o v a n n i e g o z a k t u I p o ­
c z ą t k o w o zyskuje p r z e w a g ę p a r t i a Elwiry, w d a l s z y m zaś toku zarysowuje się
p o d z i a ł głosów p a r a m i , tak że k w a r t e t r o z p a d a się n a d w a współdziałające
z sobą d u e t y . J e s z c z e i n n ą dyspozycję wykazuje k w i n t e t z I I a k t u Zauberflöte.
P r z e c i w s t a w i o n e są t a m sobie d w a zespoły : t e r c e t t r z e c h d a m o r a z d u e t T a r n i n a
i P a p a g e n y . T o p r z e c i w s t a w i e n i e określa z a r a z e m c h a r a k t e r y postaci. J e s z c z e
większa r ó ż n o r o d n o ś ć u k ł a d ó w p a n u j e w finałach ze w z g l ę d u n a r o z m a i t o ś ć
c h a r a k t e r ó w i ilość współdziałających osób. Występują t a m p a r t i e solowe o r a z
wszystkie t y p y zespołów aż d o sekstetu włącznie.
D o z n a n y c h u k ł a d ó w f o r m a l n y c h zbliża się n a j b a r d z i e j d u e t . O d n a j d u j e m y
w n i m większość p o z n a n y c h j u ż form w a r i a c h M o z a r t a , a więc formę d w u ­
auuer
częściową, j a k n p . w duecie P a m i n a i P a p a g e n y o r a z k a p ł a n ó w w I akcie Z '
flöte, f o r m ę d w u c z ę ś c i o w ą z agogicznie k o n t r a s t u j ą c y m i częściami, o c z y m świad­
czy d u e t t i n o D o n G i o v a n n i e g o i L e p o r e l l a z I a k t u o p e r y , o r a z formę r o n d a ,
i to z refrenem i c h ó r e m , j a k w d u e c i e Zerliny i M a s e t t a , o r a z z t y p o w y m w za­
k o ń c z e n i u p r z y s p i e s z e n i e m r u c h u , j a k w duecie L e p o r e l l a i Zerliny z I I a k t u Don
Giovanniego. N a w e t większe zespoły, n p . sekstet z I I a k t u Don Giovanniego, wykazują
d w u c z ę ś c i o w ą formę z k o n t r a s t e m a g o g i c z n y m (Andante, Allegro molto). W p a r t i a c h
zespołowych występuje również f o r m a trzyczęściowa A B A z wariacyjną częścią
au er
trzecią, j a k w tercecie z I I a k t u Z ł> flote, o r a z f o r m a s o n a t o w a , występująca
r ó w n i e ż w o b y d w ó c h t e r c e t a c h z Don Giovanniego. W r e s z c i e w p a r t i a c h zespoło­
w y c h z a z n a c z a się dążenie d o j e d n o l i t o ś c i formy przez stosowanie j e d n o r o d n e j
auDer ote
r y t m i k i ( d u e t P a m i n a i S a r a s t r a , I I a k t Z fl ) •
 OPERA MOZARTA 197

NOWA FORMA DRAMATYCZNO-MU2TYCZNA.

MOTYWY PRZYPOMINAJĄCE

M o z a r t z n a c z n i e rozwinął formy s t o s o w a n e w p a r t i a c h zespoło­

w y c h . J e d n a k największą j e g o zasługą j e s t stworzenie samodzielnej formy d r a ­
m a t y c z n o - m u z y c z n e j , nie pokrywającej się z ż a d n y m z d o t y c h c z a s o w y c h ukła­
d ó w f o r m a l n y c h . I s t o t a tej formy polega n a t y m , że nie kształtuje się o n a w o p a r c i u
o a u t o n o m i c z n e z a s a d y konstrukcji m u z y c z n y c h , ale w y n i k a ze w s p ó ł d z i a ł a n i a
akcji d r a m a t y c z n e j z o p r a c o w a n i e m m u z y c z n y m o p e r y . F o r m a t a k a przyjmuje
k a ż d o r a z o w o postać n a r z u c o n ą p r z e z rozwój akcji, jest z a t e m t w o r e m n i e ­
p o w t a r z a l n y m . Z j e d n e j s t r o n y n a w i ą z u j e d o p i e r w o t n e j koncepcji d r a m a t u
m u z y c z n e g o , z drugiej strony k o n t y n u u j e formę d r a m a t y c z n ą G l u c k a , w y z n a ­
czając d r o g ę rozwoju o p e r y aż d o W a g n e r a .
M a t e r i a ł e m m u z y c z n y m dla formy m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e j zespołów
są p r z e d e wszystkim s t r u k t u r y m e l o d y c z n e z w i ą z a n e z p o s t a c i a m i i s y t u a c j a m i .
W p r a w d z i e p r z y okazji o m a w i a n i a roli c z y n n i k a i n s t r u m e n t a l n e g o wskazaliśmy
n a stosowanie w n i e k t ó r y c h p r z y p a d k a c h m o t y w ó w p r z y p o m i n a j ą c y c h o k r e ś l o n e
postacie i t y m s a m y m b ę d ą c e j a k b y p r o t o t y p a m i m o t y w ó w p r z e w o d n i c h , j e d n a k
forma d r a m a t y c z n o - m u z y c z n a M o z a r t a d a l e k a jest jeszcze o d k o n s e k w e n t n e g o
stosowania s t r u k t u r m e l o d y c z n y c h w z n a c z e n i u m o t y w ó w p r z e w o d n i c h . M o z a r t
stosował p e w n e m o t y w y z w i ą z a n e wyłącznie z c h a r a k t e r e m d a n e j sceny. N i e
mają o n e większego z n a c z e n i a w całokształcie o p e r y . K o m p o z y t o r wychodził
z założenia, że w o b e c zmieniającej się akcji d r a m a t y c z n e j t r z e b a k a ż d o r a z o w o
d o b i e r a ć o d p o w i e d n i m a t e r i a ł t e m a t y c z n y . M a t e r i a ł taki występuje najczęściej
w p a r t i i orkiestrowej, ale w wielu p r z y p a d k a c h t r a k t o w a n y jest wszechstronnie,
tzn. w p r o w a d z a n y z a r ó w n o w orkiestrze, j a k i w p a r t i a c h w o k a l n y c h . D l a w y ­
j a ś n i e n i a tego zjawiska p o s ł u ż y m y się t e r c e t e m Z u z a n n y , Basilia i H r a b i e g o
z I a k t u Le Nozze di Figaro. A l m a v i v a p o s t a n a w i a p o z b y ć się C h e r u b i n a . W y ­
wołuje to współczucie Basilia o r a z w z b u r z e n i e Z u z a n n y . Wszystkie te trzy p o ­
stacie o d m a l o w u j e M o z a r t p r z y p o m o c y o d p o w i e d n i c h ś r o d k ó w m u z y c z n y c h :
H r a b i e g o p r z e z m o t y w y orkiestrowe, Basilia p r z e z o d p o w i e d n i d o b ó r ś r o d k ó w
m e l o d y c z n y c h i h a r m o n i c z n y c h , w z b u r z e n i e Z u z a n n y p r z e z krótkie n e r w o w e
motywy.

W. A. Mozart: Le Nozze di Figaro, akt I, tercet, a) początek partii Almavivy

107
1 98 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU

b) początek partii Don Basilia

Gały t e n r ó ż n o r o d n y m a t e r i a ł p o j a w i a się b e z p o ś r e d n i o p o sobie, a takie

n a s t ę p s t w o n i e m a właściwie u z a s a d n i e n i a z m u z y c z n e g o p u n k t u w i d z e n i a . J e s t
o n o n a t o m i a s t w pełni u s p r a w i e d l i w i o n e sytuacją d r a m a t y c z n ą . W t o k u t e r c e t u
m a t e r i a ł t e n p o z w a l a n a w y r a ź n e r o z c z ł o n k o w a n i e f o r m y t e r c e t u , a co n a j ­
ważniejsze, j e g o stosowanie jest p o d y k t o w a n e a k t y w n o ś c i ą d r a m a t y c z n ą d a n e j
postaci. W o b e c częstotliwości tego m a t e r i a ł u m o ż n a b y ostatecznie d o p a t r y w a ć
się analogii z formą r o n d a w z g l ę d n i e z formą wariacyjną. W n i e k t ó r y c h miejscach
tercetu M o z a r t przenosi materiał melodyczny z jednej partii do drugiej, np.
z p a r t i i D o n Basilia d o p a r t i i H r a b i e g o . O p r ó c z m a t e r i a ł u występującego n a
p o c z ą t k u t e r c e t u w p r o w a d z a jeszcze i n n y m a t e r i a ł odzwierciedlający s t a n uczu­
7
ciowy b o h a t e r ó w , zwłaszcza współczucie d l a Z u z a n n y .
T a z m i a n a sytuacji d i a m a t y c z n e j p o z w a l a r o z b u d o w a ć część środkową
t e r c e t u w taki sposób, że zarysowuje się n a w e t u k ł a d trzyczęściowy A B A,
w k t ó r y m j a k o część ś r o d k o w a występuje m a t e r i a ł m o t y w i c z n y Z u z a n n y . Ale
A l m a v i v a w r a c a d o swego p o s t a n o w i e n i a , a to p o w o d u j e p o w r ó t charakterystycz­
n e g o dla j e g o p a r t i i t e m a t u m u z y c z n e g o . N o w a s y t u a c j a powstaje, g d y zostaje
odkryty paź. Wówczas znowu wzrasta aktywność materiału tematycznego Alma-
vivy. P o w o d u j e t o r ó w n i e ż z m i a n ę o p r a w y m u z y c z n e j p a r t i i D o n Basilia, zjawia
się n o w y m a t e r i a ł p r o w a d z ą c y d o z a k o ń c z e n i a t e r c e t u . D w u k r o t n e j e g o w p r o ­
w a d z e n i e , p r z e d z i e l o n e t e m a t e m Basilia, t a k ż e i w t y m w y p a d k u p o z w a l a do­
szukiwać się u k ł a d u trzyczęściowego.
W s k a z a n e powyżej p o w r o t y m a t e r i a ł u w y k o r z y s t a n e g o w tercecie sprawiają,
że j e g o f o r m a o d z n a c z a się p e w n ą p r a w i d ł o w o ś c i ą m u z y c z n ą , i to t y m bardziej
że p o m i ę d z y m a t e r i a ł e m t e m a t y c z n y m s t o s o w a n y m n a p o c z ą t k u t e r c e t u i w p r o ­
w a d z o n y m w o s t a t n i m ogniwie istnieje p e w n e p o k r e w i e ń s t w o . W rzeczywistości
całość t e r c e t u wskazuje n a w s p ó ł d z i a ł a n i e c z y n n i k a m u z y c z n e g o z akcją dra­
m a t y c z n ą . R ó w n i e ż r o d z a j k o d y jest t y m e l e m e n t e m formy, k t ó r y p r z y c z y n i a się
d o s t a n o w c z e g o z a m k n i ę c i a tego f r a g m e n t u o p e r y . Z powyższej a n a l i z y wynika
n a s t ę p u j ą c y w n i o s e k : f o r m a m u z y c z n a kształtuje się n a zasadzie stosowania
 OPERA M O Z A R T A 199

różnego materiału tematycznego. Dla uwypuklenia jego wyrazowych wartości

M o z a r t wykorzystuje najprostszy środek konstrukcyjny, p o w t ó r z e n i e . J e d n a k
s a m o następstwo m a t e r i a ł u nie w y p ł y w a z p o b u d e k czysto m u z y c z n y c h , ale
z racji d r a m a t u r g i c z n y c h .

INTRODUKCJE

Szczególną rolę odgrywają zespoły w finałach. Stosuje j e również

M o z a r t w i n t r o d u k c j a c h , j e d n a k t a m nie w y c h o d z ą o n e p o z a formy stosowane we­
w n ą t r z a k t ó w . N p . w Le Nozze di .Fz'garo-introdukcjç tworzy d u e t Z u z a n n y i F i g a r a .
W Don Giovannim n a t o m i a s t M o z a r t p r e z e n t u j e w introdukcji aż cztery p o s t a c i e :
Leporella, D o n G i o v a n n i e g o , D o n n ę A n n ę i K o m t u r a . W i ę k s z a ilość osób za­
d e c y d o w a ł a o t y m , że i n t r o d u k c j a w Don Giovannim p o s i a d a i n n y kształt i c h a r a k t e r
niż i n t r o d u k c j a w Le Nozze di Figaro. W Don Giovannim j u ż w i n t r o d u k c j i z a c z y n a
się rozwijać akcja i d o c h o d z i d o zasadniczego konfliktu. P a n u j e tu r ó ż n o r o d n o ś ć
środków w y r a z u , k o n i e c z n a d l a o d t w o r z e n i a szybko rosnącego n a p i ę c i a d r a m a ­
tycznego. I n t r o d u k c j ę o t w i e r a w stylu buffo u t r z y m a n e solo L e p o r e l l a , n a r z e k a ­
j ą c e g o n a swój los. N a s t ę p n i e wywiązuje się sprzeczka w formie d u e t u p o m i ę d z y
D o n n ą A n n ą a D o n G i o v a n n i m , wreszcie w b i e g a K o m t u r i w p o j e d y n k u z D o n
G i o v a n n i m zostaje śmiertelnie r a n n y . C a ł o ś ć z a m y k a t e r c e t : Leporello, D o n
G i o v a n n i , K o m t u r . N a skutek szybkiego t e m p a akcji poszczególne zespoły mają
m a ł e r o z m i a r y , chociaż odznaczają się d u ż y m i w a l o r a m i d r a m a t y c z n y m i .
W konsekwencji i n t r o d u k c j a w y k a z u j e z r ó ż n i c o w a n ą formę m u z y c z n ą . I n a c z e j
wygląda i n t r o d u k c j a w Le Nozze di Figaro. J e s t to t y p o w y d u e t o b u d o w i e d w u ­
częściowej ze s t r e t t e m w z a k o ń c z e n i u .

FINAŁY

W stosunku d o i n t r o d u k c j i i p a r t i i zespołowych w e w n ą t r z a k t u
finały odznaczają się d u ż y m n a g r o m a d z e n i e m ś r o d k ó w w y r a z u . P r z e d e wszyst­
kim z n a c z n i e wzrastają i c h r o z m i a r y . W finałach M o z a r t a w z m a g a się akcja
d r a m a t y c z n a , powstają c o r a z silniejsze spięcia, t w o r z ą się p u n k t y k u l m i n a c y j n e .
Zazwyczaj obejmują o n e p o kilka scen. N a p r z y k ł a d finał z I I a k t u Le Nozze di
Figaro składa się z czterech scen, o d 9. d o 12. P o d o b n e r o z m i a r y m a finał z I I a k t u
Don Giovanniego, o b e j m u j ą c y sceny o d 16. d o 2 0 .

Finał cykliczny

M o z a r t stosował finały ł a ń c u c h o w e złożone z wielu o g n i w .

T e n t y p finału przejął z włoskiej o p e r y buffa, g ł ó w n i e o d Paesiella, pogłębiając
2n
. a c z n i e j e g o formę artystyczną. W y r a ż a się to w j a s n y m r o z c z ł o n k o w a n i u
200 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU

finału, k t ó r e p r z y c z y n i a się d o przejrzystości b u d o w y . N i e bez z n a c z e n i a b y ł a

r ó w n i e ż i d e a formy cyklicznej. D l a t e g o n a z w a „finał ł a ń c u c h o w y " n i e zawsze
o d p o w i a d a i s t o t n y m w ł a ś c i w o ś c i o m finałów M o z a r t a . Bardziej u s p r a w i e d l i w i o n a
b y ł a b y w p e w n y c h p r z y p a d k a c h n a z w a „finał cykliczny". Finały M o z a r t a w d a l ­
s z y m ciągu zawierają w sobie z n a c z n ą ilość r ó ż n y c h części. M i m o to w e w n ą t r z
zróżnicowanej struktury panuje ład. Właśnie w takich rozbudowanych finałach
m o ż e m y w y k r y ć z a s a d y t y p o w e d l a form cyklicznych. W stosunku d o symfonii
i k o n c e r t u posiadają o n e większą ilość części, ale poszczególne części t w o r z ą
w z a j e m n i e u z u p e ł n i a j ą c e się g r u p y . W finałach M o z a r t a należy z a t e m w y r ó ż n i ć
g r u p y z a s a d n i c z e o r a z ich o g n i w a . N p . finał I I a k t u Le Nozze di Figaro s k ł a d a
się z 8 o g n i w :

1. Allegro molło, C, E s - d u r ,
2. Andante eon moto, \, B-dur,
3. Allegro, G, B-dur,
4. Allegro eon spirito, l, G - d u r ,
5. Andante, \, C-dur,
6. Allegro molto, C, F - d u r ,
7. Andante ma non troppo, %, B-dur,
8. Allegro assai, C, E s - d u r .

P o d o b n i e j a k w e włoskich o p e r a c h k o m i c z n y c h p o d k r e ś l o n a jest j e d n o ś ć
t o n a l n a s k r a j n y c h o g n i w . N i e o z n a c z a to j e d n a k , ż e b y tylko pierwsze o g n i w o
E s - d u r stanowiło r ó w n o r z ę d n y współczynnik formy w stosunku d o ostatniej części
finału. Dyspozycja f o r m y d o k o n u j e się t u n a nieco i n n y c h z a s a d a c h niż w zwykłej
formie cyklicznej ; finał b o w i e m , c h o ć s a m jest cyklem, w c h ł a n i a w siebie jeszcze
mniejsze cykle, mające swój p i e r w o w z ó r w m u z y c e i n s t r u m e n t a l n e j (koncert,
symfonia). W związku z t y m finał I I a k t u Le Nozze di Figaro m a w swojej ogólnej
dyspozycji trzy trzęści g ł ó w n e . Część pierwsza obejmuje trzy o g n i w a : Allegro
molto, Andante eon moto, Allegro, część d r u g a wszystkie o g n i w a od 4. d o 7. włącznie,
n a t o m i a s t ó s m e o g n i w o s t a n o w i z a m k n i ę c i e całości. J e s t o n o niejako finałem
finału a k t u I . N a j b a r d z i e j z w a r t ą g r u p ę tworzą trzy pierwsze o g n i w a . I c h wza­
j e m n y stosunek o d p o w i a d a z a ł o ż e n i o m najczęściej wówczas wykorzystywanej
formy cyklicznej. Allegro molto u t r z y m a n e jest w formie sonatowej, Andante eon
moto m a b u d o w ę trzyczęściową A B A Allegro z a ś t w o r z y r o n d o z wielokrotnie
l 5

p o w r a c a j ą c y m refrenem.
Zespół o g n i w ś r o d k o w y c h nie wykazuje a n a l o g i i d o z n a n y c h u k ł a d ó w
cyklicznych. M a n a t o m i a s t p o w i ą z a n i a z c h a r a k t e r e m n i e k t ó r y c h części cyklów
i n s t r u m e n t a l n y c h , głównie części z formotwórczą rolą r y t m u . Są to z a t e m ustępy
t a n e c z n e . W t r z e c h o g n i w a c h zespołu ś r o d k o w e g o taką rolę o d g r y w a r y t m
triolowy, k t ó r y p o j a w i a się n a w e t w Allegro molto u t r z y m a n y m w takcie C . K o n ­
s t r u k c y j n a rola r y t m u s p r a w i a , że większość o g n i w ś r o d k o w y c h zbliża się d o siebie
o o d w z g l ę d e m c h a r a k t e r u , o d z n a c z a j ą c się zwartością b u d o w y t y p o w ą d l a form
 OPERA M O Z A R T A 201

ewolucyjnych. R o d z a j i n t e r m e z z a t w o r z y Andante u t r z y m a n e w formie r o n d a .

Wreszcie ostatnie o g n i w o , najszerzej r o z b u d o w a n e , t w o r z y t y p finału triumfal­
nego, w k t ó r y m bierze u d z i a ł największa ilość środków. W s u m i e w s p ó ł d z i a ł a
aż 8 osób. S t w a r z a to p o d s t a w ę d o u t w o r z e n i a septetu.
K o ń c o w e o g n i w o jest p o d w z g l ę d e m f o r m a l n y m s w o b o d n i e t r a k t o w a n ą
formą s o n a t o w ą z szeroko r o z b u d o w a n ą kodą. Zresztą i pierwsze o g n i w o nie­
z u p e ł n i e p o k r y w a się z powszechnie w ó w c z a s stosowaną formą sonatową, chociaż
nie jest p r z y p a d k i e m o d o s o b n i o n y m . W r e p r y z i e b o w i e m p o j a w i a się z a m i a s t
pierwszego t e m a t u n o w y t e m a t o d g r y w a j ą c y rolę m o t y w u czołowego. G ł ó w n e
zaś z n a c z e n i e uzyskuje t e m a t d r u g i . Są to, j a k w i e m y , p r z y p a d k i s p o t y k a n e
w okresie p o w s t a w a n i a formy s o n a t o w e j . I n n a rzecz, f o r m a t a rozwija się u M o ­
z a r t a dalej. J e d n a k t r u d n o b y ł o b y u t r z y m y w a ć , że w t y m czasie b y ł a jeszcze nie­
d o r o z w i n i ę t a . Z n i e d o r o z w o j e m formy s p o t y k a m y się raczej w okresie p r z e d -
klasycznym. U M o z a r t a , głównie w j e g o u t w o r a c h d r a m a t y c z n y c h , f o r m a so­
n a t o w a kształtuje się zależnie o d p o t r z e b d r a m a t u r g i c z n y c h .
M o z a r t nie t w o r z y ł n i g d y finału w e d ł u g zasad s e n s o w n y c h tylko z m u ­
zycznego p u n k t u w i d z e n i a . N i e m n i e j k a ż d y j e g o finał o d z n a c z a się p e w n ą kon­
cepcją m u z y c z n ą z g o d n ą z p l a n e m d r a m a t u r g i c z n y m dzieła. N i e k i e d y j e d n o l i t o ś ć
formy m u z y c z n e j w y p ł y w a z przyjęcia j a k i e g o ś e l e m e n t u j a k o o g n i w a c e n t r a l ­
nego c o n t i n u u m d r a m a t u r g i c z n e g o . T a k i m c e n t r a l n y m o g n i w e m jest w finale
I a k t u Don Giovanniego m e n u e t . F o r m o t w ó r c z e z n a c z e n i e tego t a ń c a z w i ą z a n e
z p r z e b i e g i e m akcji d r a m a t y c z n e j w y c h o d z i n a j a w wszędzie, gdzie m a m y d o
czynienia b e z p o ś r e d n i o z atmosferą d o m u D o n G i o v a n n i e g o . W związku z t y m
w finale występuje o n d w u k r o t n i e : p o r a z pierwszy, kiedy L e p o r e l l o zjawia się
n a b a l k o n i e willi, z której d o c h o d z ą odgłosy m e n u e t a , i d r u g i r a z , kiedy o d b y w a
się w ł a ś c i w a z a b a w a . Z a d r u g i m r a z e m , chociaż t e m a t y c z n i e m e n u e t jest i d e n ­
tyczny z p o p r z e d n i m , o t r z y m u j e o n n o w ą o p r a w ę . D o orkiestry wykonującej
m e n u e t a d o d a n e są d w a i n n e zespoły, p r z e z n a c z o n e d o w y k o n a n i a o d r ę b n y c h
partii, j e d n e j u t r z y m a n e j w takcie \, drugiej w takcie \, o c z y m j u ż była m o w a
przy okazji o m a w i a n i a funkcji d r a m a t u r g i c z n e j zespołów i n s t r u m e n t a l n y c h .
Niemniej silniejsza o b s a d a m e n u e t a (smyczki, oboje i rogi) w stosunku d o i n n y c h
zespołów (tylko skrzypce i basy) s p r a w i a , że s t a n o w i o n p o d s t a w ę d ź w i ę k o w ą d l a
całej sceny. T o d w u k r o t n e wystąpienie m e n u e t a w e w n ą t r z finału w z u p e ł n o ś c i
wystarcza d o z a g w a r a n t o w a n i a j e d n o l i t o ś c i wieloczęściowej formy, c h o c i a ż s a m
m e n u e t jest p o p r z e d z o n y szeregiem o g n i w u t r z y m a n y c h w r ó ż n y c h t e m p a c h
1 rytmach.
T e n zespół w s t ę p n y c h o g n i w (Allegro assai, Andante, Allegretto) można
u w a ż a ć z a t w ó r f o r m a l n y , w k t ó r y m przenikają się z a ł o ż e n i a formy cyklicznej
2
formą o p a r t ą n a p r o s t y m s z e r e g o w a n i u , wynikającą z przyjęcia z a s a d c h a r a k t e ­
rystycznych d l a zespołowej francuskiej m u z y k i o p e r o w e j . M a m y tu n a myśli
tak w a ż n y współczynnik francuskiej m u z y k i b a l e t o w e j j a k k u p l e t y . W stosunku d o
Muzyki francuskiej M o z a r t pogłębił w s p ó ł d z i a ł a n i e solistów i zespołów, zbliżając
202 OPERA W O K R E S I E K L A S Y C Y Z M U

się do z a s a d u k ł a d u cyklicznego. P o d o b n i e j a k w finale I I a k t u Le Nozze di Figaro

akcja d r a m a t y c z n a w y m a g a ł a w p r o w a d z e n i a k o ń c o w e g o o g n i w a o s t a n o w c z y m
c h a r a k t e r z e . O s t a t n i e o g n i w o o d z n a c z a j ą c e się d u ż y m i w y ł a d o w a n i a m i d y n a ­
m i c z n y m i o d g r y w a p r z e t o rolę finału.

Integrujący finał syntetyczny

I n n y t y p finału M o z a r t w p r o w a d z i ł w z a k o ń c z e n i u Don Gio­

vanniego. W swojej z e w n ę t r z n e j postaci najbardziej o d p o w i a d a o n t z w . finałowi
ł a ń c u c h o w e m u . P o c h o d z i to stąd, że zestawiane są t a m o b o k siebie o g n i w a nie
mające formalnie p o w i ą z a n i a ze sobą. M i m o t o final t e n decyduje o organicznej
koncepcji formalnej całej o p e r y , jest l o g i c z n y m z a m k n i ę c i e m całości dzieła p o d
w z g l ę d e m j e d n o l i t o ś c i m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o . M o z a r t wykorzystał w t y m finale
m a t e r i a ł t e m a t y c z n y u w e r t u r y , dzięki c z e m u f o r m a o p e r y o t r z y m u j e niejako
b u d o w ę trzyczęściową. Ale p o z a t y m m a t e r i a ł e m M o z a r t w p r o w a d z i ł p r z y okazji
b a l u szereg i n n y c h e l e m e n t ó w , n i e m a j ą c y c h z m u z y c z n e g o p u n k t u w i d z e n i a
ż a d n e g o u z a s a d n i e n i a . Są t o f r a g m e n t y z o b c y c h oper, j a k Una cosa rara V i n c e n t e g o
M a r t i n y Solera, Fra i due liliganti il terzo gode G i u s e p p e Sartiego, a n a w e t m e l o d i a
z własnej arii F i g a r a Non più andrai. T o wszystko jest u s p r a w i e d l i w i o n e d ą ż e n i e m
d o realistycznego t r a k t o w a n i a sytuacji d r a m a t y c z n e j . Powstaje więc finał synte­
7
tyczny , i n t e g r u j ą c y m a t e r i a ł n i e tylko z s a m e g o Don Giovanniego, a l e r ó w n i e ż
z i n n y c h o p e r . F i n a ł t e n u t r z y m a n y jest w formie d w u c z ę ś c i o w e j . Część pierwszą
t w o r z y b a l , część d r u g ą scena p o t ę p i e n i a d o n G i o v a n n i e g o . M o z a r t d o k o m p o n o -
w a ł jeszcze d r u g i finał o c h a r a k t e r z e m o r a l i z a t o r s k i m , ż e b y dostosować się d o ty­
t u ł u o p e r y (Dissoluto punito), j e d n a k finał t e n , g o d z ą c y w o r g a n i c z n o ś ć formy, nie
przyjął się w p r a k t y c e . W ł a ś c i w y finał Don Giovanniego s t a n o w i najwyższe osiągnię­
cie m u z y k i operowej X V I I I w . K o n c e n t r u j ą się t a m d ą ż e n i a zmierzające do
p o d k r e ś l e n i a w a l o r ó w d r a m a t y c z n y c h o p e r y i d o ujednolicenia jej formy.

STOSUNEK PARTII SOLOWYCH DO PARTII ZESPOŁOWYCH.

ARCHITEKTONIKA OPER MOZARTA

W twórczości M o z a r t a z m i e n i a ł y się p r o p o r c j e p o m i ę d z y p a r ­
t i a m i solowymi i zespołowymi. Z m i a n a t a w y r a ż a ł a się w s t o p n i o w y m o g r a n i c z a n i u
p a r t i i solowych n a rzecz p a r t i i zespołowych. W Idomeneo w i d z i m y jeszcze znaczną
p r z e w a g ę p a r t i i solowych. W akcie I n a 5 arii i 9 r e c y t a t y w ó w p r z y p a d a j ą 3 chóry
i 1 m a r s z , w akcie I I n a 4 arie i 8 r e c y t a t y w ó w — 3 c h ó r y , 1 tercet i 1 marsz.
W akcie I I I n a 6 arii i 10 r e c y t a t y w ó w — 1 d u e t , 1 k w a r t e t i 3 c h ó r y . Proporcje
te wynikają z g a t u n k u dzieła d r a m a t y c z n e g o , z j e g o p r z y n a l e ż n o ś c i d o opery
seria. R ó w n i e ż w Le Nozze di Figaro p r z e w a ż a j ą r e c y t a t y w y , chociaż c o r a z wieksz
z n a c z e ń e zyskują p a r t i e zespołowe. J e d n a k g d y p r z y j r z y m y się końcowenT
 OPERA MOZARTA 203

s t a d i u m rozwoju formy operowej u M o z a r t a , m i a n o w i c i e Zauberflöte, p r z e k o ­

n a m y się, że stosunek p a r t i i solowych d o zespołowych w y g l ą d a j u ż z u p e ł n i e
inaczej. N a 8 n u m e r ó w I a k t u w i d z i m y tylko 3 arie, w I I akcie z a ś n a 13 n u m e r ó w
p r z y p a d a 6 arii.
W r a z z p r z e n o s z e n i e m p u n k t u ciężkości n a p a r t i e zespołowe d o k o n u j e się
i n n y proces, zmierzający d o t e m a t y c z n e g o ujednolicenia o p e r y . N i e jest o n tak
k o n s e k w e n t n y j a k s t o p n i o w e o g r a n i c z a n i e p a r t i i solowych, m i m o t o daje się
z łatwością wyśledzić w p ó ź n y m okresie twórczości operowej M o z a r t a . Przejawy
ujednolicenia m u z y c z n e g o o p e r y w i d o c z n e są w d o b o r z e t a k i e g o m a t e r i a ł u ,
k t ó r y p o d w z g l ę d e m c h a r a k t e r u pozwoliłby t w o r z y ć m u z y c z n i e j e d n o l i t e formy.
N i e chodzi t u o w y k o r z y s t a n i e w t o k u u t w o r u i d e n t y c z n e g o m a t e r i a ł u m e l o d y c z ­
nego, ale o posługiwanie się s t r u k t u r a m i d a j ą c y m i a n a l o g i c z n e efekty w y r a z o w e .
W a ż n y m c z y n n i k i e m j e s t t u r y t m i k a i a g o g i k a . Ł ą c z y się to b e z p o ś r e d n i o z c h a ­
r a k t e r e m o p e r y . O p e r a , k t ó r a w swoim całokształcie jest dziełem k o m i c z n y m , j a k
Le Nozze di Figaro, p o z w a l a n a takie w ł a ś n i e t r a k t o w a n i e formy. M o z a r t nie
p o w t a r z a t a m i d e n t y c z n y c h melodii, m i m o t o o d u w e r t u r y d o o s t a t n i e g o finału
wszystko wykazuje t e n s a m c h a r a k t e r .
I n a c z e j kształtuje się j e d n o l i t o ś ć formy o p e r o w e j , g d y dzieło z a w i e r a ele­
m e n t y o r ó ż n y m c h a r a k t e r z e , a więc sytuacje k o m i c z n e , p o w a ż n e , a n a w e t t r a ­
giczne, j a k w Don Giovannim. Z tego p o w o d u k o m p o z y t o r b y ł z m u s z o n y d o w p r o ­
w a d z e n i a m a t e r i a ł u r ó ż n e g o p o d w z g l ę d e m w y r a z o w y m . U M o z a r t a należy
więc stwierdzić r ó ż n e m e t o d y t e m a t y c z n e g o u j e d n o l i c a n i a f o r m y o p e r o w e j :
1. wykorzystanie w pierwszej p a r t i i w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e j m a t e r i a ł u z u w e r ­
t u r y ; jest t o c h w y t f o r m a l n y zastosowany p r z e z G l u c k a w Iphigenie en Aulide;
M o z a r t zastosował go w Entführung, pierwsza a r i a B e l m o n t a o p i e r a się w całości
n a m a t e r i a l e t e m a t y c z n y m u s t ę p u ś r o d k o w e g o u w e r t u r y , Andante; 2. wykorzysta­
nie zasadniczego t e m a t u u w e r t u r y w r ó ż n y c h p a r t i a c h o p e r y ; ze zjawiskiem t y m
s p o t y k a m y się również w Entführung; g ł ó w n y t e m a t u w e r t u r y p o w t a r z a się t a m
w ariach: Pedrilla z aktu I I , O s m i n a z aktu I i w duecie Belmonta i Konstancji
z a k t u I I I ; 3. w y k o r z y s t a n i e ostro z a r y s o w a n y c h m o t y w ó w j a k o środków roz­
auoer
p o z n a w c z y c h postaci i sytuacji, n p . T a r n i n a i P a p a g e n a w wielu miejscach Z ~
flöte; 4. w y k o r z y s t a n i e większej ilości m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o wiążącego u w e r t u r ę
z r ó ż n y m i f r a g m e n t a m i Don Giovanniego i Zauberflöte; 5. przejęcie całych frag­
m e n t ó w u w e r t u r y d l a r o z b u d o w a n i a k o ń c o w e j sceny w Don Giovannim. J e s t t u
m o ż l i w a t a k ż e i n n a i n t e r p r e t a c j a , t z n . że u w e r t u r a została u t w o r z o n a z m a t e r i a ł u
końcowej sceny.
 3

KLASYCYZM REWOLUCYJNY

REWOLUCJA I STYL

W p o d r ę c z n i k u form m u z y c z n y c h nie m o ż n a d o k ł a d n i e p r z e d ­
stawić wszystkich g a t u n k ó w o p e r o w y c h u p r a w i a n y c h w okresie k l a s y c y z m u .
O p r ó c z t r a g e d i i m u z y c z n e j G l u c k a i o p e r y M o z a r t a n a u w a g ę zasługuje jeszcze
j e d e n rodzaj dzieła d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e g o . R e p r e z e n t u j e o n k i e r u n e k klasy­
c y z m u r e w o l u c y j n e g o . O k r e ś l e n i e „ k l a s y c y z m " odnosi się d o formy dzieła, w y ­
kazującej a n a l o g i c z n e z n a m i o n a j a k i n n e u t w o r y klasyków. P r z y m i o t n i k „ r e w o ­
lucyjny" o z n a c z a , że u p o d s t a w tego g a t u n k u leżą idee wolności, sprawiedliwości,
b r a t e r s t w a . I d e e te dojrzewały jeszcze p r z e d W i e l k ą Rewolucją F r a n c u s k ą
w o p é r a c o m i q u e i n i e r a z były p r z e d m i o t e m dyskusji, a n a w e t interwencji
władz.
W niespokojnych czasach R e w o l u c j i dzieła o n o w y m p r o g r a m i e i d e o w y m
o t r z y m a ł y szczególną o p r a w ę dźwiękową. Poeci i k o m p o z y t o r z y , chwytając n a
gorąco bieżące w y d a r z e n i a , nie z a s t a n a w i a l i się j u ż n a d zawzięcie d y s k u t o w a n y m i
n i e d a w n o p r o b l e m a m i stylu i formy. Posługując się n a scenie n i e w y b r e d n y m i
ś r o d k a m i m a l a r s t w a dźwiękowego, rozwijali akcję d r a m a t y c z n ą p r z y a k o m p a ­
n i a m e n c i e artylerii, w a l ą c y c h się d o m ó w , s z t u r m u żołnierzy i j ę k u r a n n y c h .
Z a n i m o p a d ł a fala rewolucji, w r e p e r t u a r z e francuskich t e a t r ó w o p e r o w y c h nie
pozostało śladu tej p o p u l a r n e j twórczości. Z ogłoszeniem Cesarstwa w y p ł y n ę ł y
n o w e z a d a n i a . W twórczości J e a n F r a n ç o i s L e s u e u r a ( 1 7 6 0 - 1 8 3 7 ) , H e n r i M o n t a n
B e r t o n a ( 1 7 6 7 - 1 8 4 4 ) , E t i e n n e Nicolas M é h u l a ( 1 7 6 3 - 1 8 1 7 ) , Luigi C h e r u b i n i e g o
( 1 7 6 0 - 1 8 4 2 ) , C h a r l e s S i m o n C a t e l a (1773-1830) o d ż y ł a t e m a t y k a a n t y c z n a ,
m a j ą c a n a celu u ś w i e t n i e n i e postaci wielkiego C e s a r z a . N a p a r t y t u r a c h obowiąz­
k o w o zaczęły się p o j a w i a ć e m b l e m a t y napoleońskie. W formie tych o p e r nawią­
z a n o d o t r a g e d i i G l u c k a , d ą ż ą c d o j e d n o l i t o ś c i m u z y c z n o - t e m a t y c z n e j dzieła.
C z y n n i k i e m ujednolicającym był często m o t y w l u b większa s t r u k t u r a , p o d d a w a n e
zależnie od sytuacji d r a m a t y c z n e j o d p o w i e d n i m modyfikacjom. T r a k t o w a n i e
takiej s t r u k t u r y , zwanej n p . w Ańodant M é h u l a cris de fureur, w y k a z u j e z n a m i o n a
p r a c y t e m a t y c z n e j . P o d o b n e właściwości o t r z y m a ł a f o r m a w Sêmiramis ou De-
cemvirs B e r t o n a i w Les Bayadères C a t e l a . W Mêdée C h e r u b i n i e g o d o c h o d z i obok
p r a c y t e m a t y c z n e j n o w y czynnik, d y n a m i k a , w z m a g a j ą c a nie tylko n a p i ę c i a
d r a m a t y c z n e , ale k o o r d y n u j ą c a r ó ż n e e l e m e n t y : włoskie, francuskie i niemieckie.
C z y n n i k i e m n a d r z ę d n y m p o z o s t a w a ł a zawsze p r o s t o t a i klasyczna k l a r o w n o ś ć
formy. Była to l i t e r a t u r a o p e r o w a t w o r z ą c a p o m o s t p o m i ę d z y G l u c k i e m a Beetho-
v e n e m . S z y b k o j e d n a k z m i e n i a ł y się w t y m czasie sytuacje m i l i t a r n e i polityczne
w E u r o p i e , a w ślad z a t y m z r e p e r t u a r u w y p a d a ł y b e z p o w r o t n i e napoleońskie
o p e r y . J e d y n y m ż y w o t n y m d o dziś dziełem z tego b u r z l i w e g o okresu pozostał
 KLASYCYZM REWOLUCYJNY 205

Fidelio B e e t h o v e n a . N i e m a o n n i c wspólnego z o p e r ą napoleońską, niemniej

nosi z n a m i o n a dzieła p r o p a g u j ą c e g o h a s ł a wolnościowe.
Beethoven nie był d r a m a t u r g i e m . P r a c a n a d Fideliem szła o p o r n i e , p r z y ­
s p a r z a ł a a u t o r o w i wiele z m a r t w i e ń i n i e p o w o d z e ń . P o d s t a w ę l i b r e t t a stanowiło
t ł u m a c z e n i e ( J o s e p h S o n n l e i t h n e r ) 3-aktowego dzieła J . N . Bouillyego p t . Léonore
ou l''Amour conjugal. U k o ń c z o n a w 1805 r., d r a m a t y c z n i e c h y b i o n a , rozwlekła
Leonora B e e t h o v e n a p r z e t r w a ł a z a l e d w i e t r z y p r z e d s t a w i e n i a . W n a s t ę p n y m
r o k u B e e t h o v e n p r z e r o b i ł j ą i skrócił d o d w ó c h a k t ó w . I t y m r a z e m nie m i a ł a
p o w o d z e n i a . D o p i e r o trzecia, g r u n t o w n a rewizja tekstu, d o k o n a n a przez G e o r g a
F r i e d r i c h a T r e i t s c h k e g o , pozwoliła B e e t h o v e n o w i ostatecznie o p r a c o w a ć m u ­
zykę (1814). K o m p o z y t o r r o z b u d o w a ł arię F l o r e s t a n a i finały, w p r o w a d z i ł
m e l o d r a m a t y c z n ą scenę, rozwinął p r a c ę t e m a t y c z n ą . W tej trzeciej redakcji
o p e r a o t r z y m a ł a t y t u ł Fidelio.

CHARAKTERY I IDEE

Z n a c z e n i e Fidelia B e e t h o v e n a polega nie tylko n a n o w y c h za­

ł o ż e n i a c h i d e o w y c h dzieła, ale n a d e f i n i t y w n y m z e r w a n i u wszelkich nici łączą­
cych o p e r ę z b a r o k i e m . J a k w i e m y , jeszcze u M o z a r t a wiele było e l e m e n t ó w
b a r o k o w y c h , p r z e d e wszystkim t e a t r u b a r o k o w e g o , chociaż M o z a r t w o s t a t n i c h
o p e r a c h przezwyciężył d r a m a t u r g i ę b a r o k o w ą , zmieniając b a r o k o w e t y p y a k t o r ­
skie w c h a r a k t e r y . B e e t h o v e n poszedł dalej, w y d o b y ł z c h a r a k t e r ó w najistotniejszy
sens, n a d a j ą c i m o g ó l n y w y r a z a r t y s t y c z n y . N a p r z y k ł a d P i z a r r o r e p r e z e n t u j e
nie tylko c h a r a k t e r 2łego człowieka, ale p o p r o s t u istotę s a m e g o zła, j e g o ideę,
będącą m o t o r e m d z i a ł a n i a j e d n o s t k i szkodliwej, n i e m o r a l n e j , przestępczej.
L e o n o r a jest nie tylko p r z y k ł a d e m wiernej m a ł ż o n k i , ale b o h a t e r e m , k t ó r y walczy
z przemocą, tyranią, jest s y m b o l e m idei wolności.
B e e t h o v e n wykorzystał w a l o r y w y r a z o w e ś r o d k ó w d r a m a t y c z n y c h nie­
zależnie o d ich g e n e z y i p i e r w o t n e g o p r z e z n a c z e n i a . Środki wykształcone w o p e r z e
komicznej o t r z y m a ł y ogólniejsze z n a c z e n i e . S k u t k i e m tego n a w e t p o d s t a w o w e
g a t u n k i o p e r y (buffa i seria) zaczęły w z a j e m n i e p r z e n i k a ć się. O s t r o r y t m i c z n i e
wyprofilowaną m e l o d y k ę B e e t h o v e n przejął z francuskiej o p é r a c o m i q u e , d w u ­
częściową, agogicznie z r ó ż n i c o w a n ą a r i ę o r a z r o z b u d o w a n y finał zapożyczył
z o p e r y buffa. T r a g é d i e e n m u s i q u e d o s t a r c z y ł a m u w z o r ó w d l a d r a m a t y c z n e g o
r e c y t a t y w u i c h ó r ó w . Z z a p o c z ą t k o w a n e g o przez R o u s s e a u (Pygmalion) i udosko­
n a l o n e g o przez J i r e g o B e n d ę m e l o d r a m a t u przejął p a r t i e m ó w i o n e z orkiestrą;
ograniczył p a r t i e solowe, szczególnie arię, n a rzecz części zespołowych.
206 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU

STOSUNEK DO TRADYCJI

F o r m a Fidelia nie o d b i e g a z e w n ę t r z n i e o d o p e r y t r a d y c y j n e j .
Z n a j d u j e m y t a m wszystkie stosowane d o czasów B e e t h o v e n a środki w y r a z u ,
począwszy o d r e c y t a t y w u p o p r z e z a r i e aż d o zespołów solowych i c h ó r a l n y c h .
Z m i e n i a się j e d n a k czasem ich funkcja. N a p r z y k ł a d dialogi m ó w i o n e , k t ó r e
z d a w a ł o b y się — nic wspólnego z m u z y k ą nie mają, w p ł y w a j ą n a rolę i styl
części m u z y c z n y c h . Dialogi m ó w i o n e sprawiają, że p a r t i e o p r a c o w a n e m u z y c z n i e
t w o r z ą z a m k n i ę t e całości f o r m a l n e . U B e e t h o v e n a o d z n a c z a j ą się o n e dosko­
nałością b u d o w y w e d ł u g z a s a d stylu klasycznego. W n i e k t ó r y c h częściach m u ­
z y c z n y c h a k t u o p e r o w e g o w i d o c z n e są z n a m i o n a f o r m a l n e t y p o w e d l a p ó ź n i e j ­
szego stylu B e e t h o v e n a . N a p r z y k ł a d k w a r t e t o w i M a r z e l i n y , L e o n o r y , J a q u i n a ,
R o c c a (akt I, n r 3) Beethoven n a d a j e postać k u n s z t o w n i e z b u d o w a n e g o fugata.
T y p o w e d l a arii buffo k o n t r a s t y agogiczne służą d o p o g ł ę b i e n i a w y r a z u d r a m a ­
t y c z n e g o . Podkreślają o n e często d w a z a s a d n i c z e o g n i w a a r i i : refleksyjne i d r a ­
m a t y c z n e . W n i e k t ó r y c h a r i a c h k o n t r a s t y te są niezwykle ostre, j a k n p . w arii
M a r z e l i n y (akt I, n r 2), gdzie o p r ó c z z m i a n y t e m p a B e e t h o v e n w p r o w a d z i ł
z m i a n ę t r y b u (Andante \ c-moll — Poco più allegro C C - d u r — Andante \ c-moll —
Poco più allegro C C - d u r —• Più mosso). P o d o b n i e j a k w o p e r z e k o m i c z n e j , p r o s t a
d w u c z ę ś c i o w a a r i a służy niekiedy d o c h a r a k t e r y s t y k i postaci. N a p r z y k ł a d a r i a
R o c c a (akt I , n r 4), z t y p o w o francuskim refrenem, o d d a j e d o b r o d u s z n ą j e g o
psychikę. W r e c y t a t y w a c h B e e t h o v e n a szczególnie w z r a s t a r o l a w y r a z o w a z m i a n
agogicznych. N a p r z y k ł a d w r e c y t a t y w i e L e o n o r y (akt I, n r 9) t e m p o z m i e n i a
się co kilka t a k t ó w (Allegro agitato, Poco adagio, Più moto, Allegro in tempo, Adagio,
Poco sostenuto in tempo). J e d n a k w arii z r ó ż n i c o w a n i e agogiczne u t r z y m u j e się
z reguły w g r a n i c a c h f o r m y buffo. P o w a ż n e różnice funkcjonalne w y k a z u j e kolo­
r a t u r a . N i e m a o n a z n a c z e n i a p o p i s o w e g o , służąc w y ł ą c z n i e celom d r a m a t u r g i c z ­
nym.

L. Beethoven: Fidelio, akt I, nr 9, aria Leonory

108
 KLASYCYZM REWOLUCYJNY 207

ROLA PRACY TEMATYCZNEJ

W DYNAMIZACJI CONTINUUM DRAMATYCZNEGO

W r a z ze z r ó ż n i c o w a n i e m a g o g i c z n y m r e c y t a t y w u w z m a g a się
r o l a orkiestry j a k o c z y n n i k a w y r a z o w e g o . T k w i w t y m z a p o w i e d ź nowej formy,
k t ó r a rozwinie się w X I X w. R e c y t a t y w p r z e m i e n i się wówczas w tzw. scenę,
czyli samodzielną j e d n o s t k ę d r a m a t y c z n ą . T e n t y p u k ł a d u zastosował k o m p o z y t o r
w i n t r o d u k c j i i arii F l o r e s t a n a (akt I I , n r 11). W p r a w d z i e i t a m n a d a l p a n u j e
u k ł a d d w u c z ę ś c i o w y (Adagio cantabile — Poco allegro), j e d n a k te czynniki agogiczne
są p o d p o r z ą d k o w a n e ś r o d k o m p r z y j ę t y m w formie s o n a t o w e j . Najwyraźniej
występuje to w arii P i z a r r a z c h ó r e m (akt I , n r 7). C z y n n i k i e m kształtującym
staje się d y n a m i k a w szerokim z n a c z e n i u , tzn. j a k o w z m o ż e n i e głośności i i n t e n ­
r
sywności większych i n t e r w a ó w . F o r m a s o n a t o w a , p r z e d e wszystkim p o d s t a w o w y
j e j e l e m e n t , p r a c a t e m a t y c z n a , jest u B e e t h o v e n a g ł ó w n y m ś r o d k i e m w y r a z u .
W i ą ż e się to z r o z w i n i ę c i e m ekspresji d r a m a t y c z n e j w w y ż s z y m s t o p n i u niż
u M o z a r t a . M o z a r t m i m o d ą ż e n i a d o m u z y c z n e j c h a r a k t e r y s t y k i postaci d b a ł
r ó w n i e ż o p i ę k n y śpiew. T r a d y c j e włoskiego b e l c a n t a były u niego ż y w o t n e
w d a l s z y m ciągu. U Beethovena, n a t o m i a s t n a pierwszy p l a n wysuwają się w a r ­
tości d y n a m i c z n e w y r a z u m u z y c z n e g o .

ZESPOŁY

Priorytet wartości dynamicznych obserwujemy w partiach

z b i o r o w y c h . I c h p r z e w a g a d a ł a B e e t h o v e n o w i okazję d o z r ó ż n i c o w a n i a formy.
N a w e t mniejsze zespoły, j a k d u e t y , wykazują r ó ż n e sposoby podejścia d o formy
m u z y c z n e j . O b o k n a w i ą z a n i a d o francuskiego s y m e t r y c z n e g o d u e t u z najprostszą
dyspozycją p a r t i i w r a m a c h b u d o w y okresowej Beethoven posługiwał się n o w y m
w o w y c h czasach ś r o d k i e m , p o ł ą c z e n i e m d u e t u z m e l o d r a m a t e m , j a k n p . w p a r t i i
R o c c a i L e o n o r y (akt I I , n r 12). W z b o g a c e n i e w y r a z u d r a m a t y c z n e g o w p a r ­
tiach zespołowych d o k o n u j e się nie tylko drogą powiększania ilości głosów aż d o
m a k s y m a l n e j i c h liczby w finałach, gdzie c h ó r y łączą się z p a r t i a m i solowymi,
a l e r ó w n i e ż przez stosowanie n a j b a r d z i e j giętkiego środka d r a m a t y c z n e g o , m i a ­
nowicie w s p o m n i a n e j j u ż tyle r a z y p r a c y t e m a t y c z n e j . T z w . m o t y w y p r z y p o m i -
208 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU

nające służyły u M o z a r t a d o c h a r a k t e r y s t y k i postaci. P r z y w i ą z a n e d o określonej

roli, były w s w o i m w y r a z i e s t a t y c z n e . B e e t h o v e n przekształcił stały m a t e r i a ł
motywiczny w wartości dynamiczne. Przy pomocy pracy tematycznej mógł
więc w y r a z o w o modyfikować niektóre m o t y w y p o w t a r z a j ą c e się w r ó ż n y c h
sytuacjach. D l a p r z y k ł a d u w y m i e n i ć należy tzw. m o t y w losu (Schicksalmotiv),
k t ó r y występuje r ó w n i e ż w i n n y c h dziełach B e e t h o v e n a , m . i n . w V Symfonii
i w Appassionacie. T e n t y p m o t y w u p o d d a j e k o m p o z y t o r zależnie o d sytuacji
d r a m a t y c z n e j n a j r o z m a i t s z y m p r z e o b r a ż e n i o m , posługując się o d p o w i e d n i m i
ś r o d k a m i m e l o d y c z n y m i , h a r m o n i c z n y m i i f a k t u r a l n y m i . D o ilustracji tego s t a n u
rzeczy służy t a b e l a zastosowań m o t y w u losu.

L. Beethoven: Fidelio, tabela zastosowań motywu losu

109

P r z e n i k a n i e się środków o p e r y p o w a ż n e j i k o m i c z n e j , przekształcenie

r e c y t a t y w u w scenę, w y k o r z y s t a n i e k o n s t r u k t y w n y c h i w y r a z o w y c h możliwości
d y n a m i k i , stosowanie p r a c y t e m a t y c z n e j j a k o g ł ó w n e g o n a r z ę d z i a p r z y f o r m o ­
w a n i u c o n t i n u u m d r a m a t y c z n e g o — wszystko to skierowało rozwój o p e r y n a
d r o g ę , p o której b ę d z i e się o n o d b y w a ł p r z e z cały X I X w .
 OPERA W OKRESIE
ROMANTYZMU

CHARAKTER OKRESU
I GŁÓWNE KIERUNKI

O k r e s r o m a n t y z m u , p r z y p a d a j ą c y w m u z y c e n a wiek X I X ,
przynosi z sobą z n a c z n e z r ó ż n i c o w a n i e stylów i k i e r u n k ó w o p e r o w y c h . U p o d s t a w
z r ó ż n i c o w a n i a leżały najrozmaitsze c z y n n i k i : p r z e m i a n y społeczne w y w o ł a n e
Wielką Rewolucją F r a n c u s k ą , coraz silniejsze krzepnięcie p o c z u c i a n a r o d o w e g o ,
r u c h y wolnościowe, z a i n t e r e s o w a n i e w szerokich g r a n i c a c h t e m a t y k ą historyczną,
wchłonięcie t e m a t y k i b a ś n i o w e j , fantastycznej, egzotycznej. P r z e z o p e r ę p r z e ­
p ł y w a w szerszym zakresie niż w u b i e g ł y c h w i e k a c h wielka t e m a t y k a literacka.
M a t e r i a ł jest tak obfity, że m o ż e go objąć w pełni tylko bibliografia specjalna.
W p o d r ę c z n i k u form m u s i m y o g r a n i c z y ć się d o n a j b a r d z i e j pospolitych p r z y ­
k ł a d ó w . Z d r a m a t ó w Szekspira w y m i e n i ć n a l e ż y Measure for Measure ( W a g n e r ) ,
MerryWives of Windsor (Nicolai i V e r d i ) , Otello ( V e r d i ) , Romeo andjuliet (Gounod),
Macbeth ( V e r d i ) . W i e l o k r o t n i e o p r a c o w y w a n o Fausta G o e t h e g o (Spohr, G o u n o d ,
Boito). Sięgano r ó w n i e ż d o Schillera (Don Carlos — V e r d i , Kabale und Liebe =
= Luisa Miller—Verdi, Die Räuber—Verdi IMasnadieri), V i c t o r a H u g o (Hernani—
V e r d i ) , A l e x a n d r a D u m a s a (Dama kameliowa = Traviata — V e r d i ) , P u s z k i n a
(Eugeniusz Oniegin —• Czajkowski, Borys Godunow —• M u s o r g s k i ) . O k r e s r o m a n t y c z ­
ny posiadał r ó w n i e ż swego g ł ó w n e g o librecistę. Był n i m Eugene Scribe, dostar­
czający librett d l a k o m p o z y t o r ó w wielkiej o p e r y francuskiej ( A u b e r — La
Muette de Portki, M e y e r b e e r — Huguenots), c h o ć j e g o teksty o p r a c o w y w a l i t a k ż e
i n n i k o m p o z y t o r z y ( n p . V e r d i —• Les Vêpres siciliennes). Wszystko to m i a ł o d u ż y
w p ł y w n a d o b ó r ś r o d k ó w w y r a z u , p r z y c z y n i a ł o się d o i c h w z b o g a c e n i a . O p e r a
cieszyła się n a d a l d u ż y m z a i n t e r e s o w a n i e m . T w ó r c a m i jej byli k o m p o z y t o r z y
r ó ż n y c h krajów i n a r o d o w o ś c i . W r e z u l t a c i e p o w s t a ł d o ś ć s k o m p l i k o w a n y o b r a z
rozwoju m u z y k i d r a m a t y c z n e j . O r i e n t a c j ę w t y m procesie u t r u d n i a n i e z b y t
d o k ł a d n e z b a d a n i e całokształtu twórczości m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e j X I X w .
Niemniej ogólne t e n d e n c j e rozwojowe są w i d o c z n e , p r z e d e wszystkim w zakresie
d r a m a t u r g i i i formy.

1 4
— F o r m y m u z y c z n e IV
 K o m p o z y t o r z y X I X w. n a d a l zmierzali d o p o g ł ę b i e n i a p i e r w i a s t k a d r a m a ­
t y c z n e g o formy o p e r o w e j . D o p r o w a d z i ł o to d o nowej reformy, której t w ó r c ą
w połowie X I X w . b y ł R y s z a r d W a g n e r ( 1 8 1 3 - 1 8 8 3 ) . I d e a d r a m a t u m u z y c z n e g o
d o j r z e w a ł a w pierwszej połowie X I X w. u r ó ż n y c h k o m p o z y t o r ó w , przyczyniając
się d o wykształcenia e l e m e n t ó w n i e z b ę d n y c h dla j e g o formy. D r a m a t W a g n e r a
m i m o sprzeciwów krytyki był w a r t o ś c i ą trwałą, o d d z i a ł y w a ł p r z e t o i n a współ­
czesnych, i n a późniejszych k o m p o z y t o r ó w , n a w e t n a tych, k t ó r z y pozostali
w i e r n i tradycyjnej formie o p e r o w e j . T e n stan rzeczy r z u c a światło n a proces
rozwojowy m u z y k i d r a m a t y c z n e j w X I X w. Z j e d n e j s t r o n y dążenie d o p o g ł ę b i e ­
n i a w y r a z u d r a m a t y c z n e g o d o p r o w a d z i ł o d o p o w s t a n i a nowej formy d r a m a -
t y c z n o - m u z y c z n e j , z drugiej z a ś strony działały czynniki z a c h o w a w c z e z a b e z ­
pieczające ż y w o t n o ś ć o p e r y . Dzięki t e m u m o ż e m y śledzić jej rozwój b e z p r z e r w y
w ciągu c a ł y c h stuleci.
Specjalne p o d k r e ś l e n i e z n a c z e n i a reformy W a g n e r a w rozwoju m u z y k i
d r a m a t y c z n e j X I X w. jest u z a s a d n i o n e z d w ó c h p o w o d ó w : chronologicznego
i m e t o d y c z n e g o . R e f o r m a W a g n e r a dzieli wiek X I X n a d w i e połowy. P o j a w i a się
o n a w historii k u l t u r y w m o m e n c i e , kiedy z a c z y n a w y g a s a ć ideologia r o m a n t y z m u .
W m u z y c e s y t u a c j a kształtuje się osobliwie. D r a m a t p r z e o b r a ż a formę m u z y c z n ą ,
z a c h o w u j ą c w treści p o d s t a w o w e e l e m e n t y r o m a n t y c z n e . N i e rezygnuje b o w i e m
z m i t u j a k o n a r z ę d z i a i d e o w e g o dzieła. D o p i e r o p o r. 1875 zmieniła się t e m a t y k a .
K o m p o z y t o r z y sięgali p o treści p r z e d s t a w i a n e realistycznie. J e d n a k i w ó w c z a s
nic wygasały ź r ó d ł a r o m a n t y z m u . T y m r a z e m sytuacja o d w r a c a się, gdyż o p o ­
w i ą z a n i a c h z r o m a n t y z m e m zaczęła d e c y d o w a ć m u z y k a . M e l o d y k a o p e r o w a
p o z o s t a ł a p o d s t a w o w y m ś r o d k i e m ekspresji j a k o c z y n n i k i n t e r s u b i e k t y w n y ,
pośredniczący pomiędzy kompozytorem a audytorium.
P o r. 1850 o wiele bogatszy r e p e r t u a r r e p r e z e n t u j e n a d a l twórczość o p e ­
r o w a p o w i ą z a n a silnie z t r a d y c j a m i , n a t o m i a s t d r a m a t o w i m u z y c z n e m u p o ś w i ę c a
się kilku z a l e d w i e k o m p o z y t o r ó w . M i m o to r e f o r m a W a g n e r a b y ł a w historii
m u z y k i w y d a r z e n i e m doniosłym. N i e z a t r z y m a ł a w p r a w d z i e rozwoju o p e r y ,
uświadomiła j e d n a k podstawowe jej problemy dramaturgiczne. Teoria d r a m a t u
m u z y c z n e g o u m o ż l i w i ł a p r z y n a j m n i e j orientację w zawiłej, ż e b y nie powiedzieć
c h a o t y c z n e j , p r o d u k c j i operowej X I X w. W tej t r u d n e j sytuacji j e d y n ą deską
r a t u n k u dla historyków było m e c h a n i c z n e u p o r z ą d k o w a n i e m a t e r i a ł u w e d ł u g
ośrodków narodowych. T o prymitywne postępowanie metodyczne miało rów­
nież d o b r ą s t r o n ę : p o z w a l a ł o z o r i e n t o w a ć się, j a k dalece stylistycznie niejedno­
lite były te ośrodki, zwłaszcza dawniejsze ośrodki a r t y s t y c z n e .
W e W ł o s z e c h p a n o w a ł w t y m czasie k i e r u n e k k o n s e r w a t y w n y . G ł ó w n y m i
j e g o p r z e d s t a w i c i e l a m i byli G i o a c c h i n o Rossini ( 1 7 9 2 - 1 8 6 8 ) , G a e t a n o D o n i z e t t i
( 1 7 9 7 - 1 8 4 8 ) , V i n c e n z o Bellini ( 1 8 0 1 - 1 8 3 5 ) . O b o k n i c h d z i a ł a ł a p l e j a d a i n n y c h
kompozytorów, nawiązujących do różnych kierunków. Dopiero Giuseppe Verdi
(1813-1901) w y p r o w a d z i ł m u z y k ę włoską ze stagnacji. T w ó r c z o ś ć j e g o p o t w i e r ­
dziła właśnie ż y w o t n o ś ć f o r m y operowej m i m o reformy W a g n e r a . T a k ż e w e
 GŁÓWNE KIERUNKI 211

F r a n c j i rozwijało d z i a ł a l n o ś ć wielu k o m p o z y t o r ó w , j a k F r a n ç o i s A d r i e n Boieldieu

( 1775-1834), D a n i e l F r a n ç o i s Esprit A u b e r ( 1782-1871), J o s e p h F e r d i n a n d Herold
(1791-1833), Adolphe Charles A d a m (1803-1856), Gasparo Spontini (1774-
- 1 8 5 1 ) , G i a c o m o M e y e r b e e r ( 1 7 9 1 - 1 8 6 4 ) , Charles Louis A m b r o i s e T h o m a s
( 1 8 1 1 - 1 8 9 6 ) , C h a r l e s F r a n ç o i s G o u n o d (1818-1893), H e c t o r Berlioz ( 1 8 0 3 -
- 1 8 6 9 ) , Georges Bizet ( 1 8 3 8 - 1 8 7 5 ) , Alexis E m a n u e l C h a b r i e r ( 1 8 4 1 - 1 8 9 4 ) ,
C a m i l l e S a i n t - S a ë n s ( 1 8 3 5 - 1 9 2 1 ) , J u l e s M a s s e n e t ( 1 8 4 2 - 1 9 1 2 ) , Léo Delibes
( 1 8 3 6 - 1 8 9 1 ) . N i e m a ł a jest lista k o m p o z y t o r ó w niemieckich. D o n a j w y b i t n i e j ­
szych n a l e ż ą : K a r l M a r i a W e b e r ( 1 7 8 6 - 1 8 2 6 ) , E r n s t T h e o d o r A m a d e u s H o f f m a n n
( 1 7 7 6 - 1 8 2 2 ) , L u d w i g S p o h r ( 1 7 8 4 - 1 8 5 9 ) , H e i n r i c h M a r s c h n e r (1795-1861),
A l b e r t L o r t z i n g ( 1 8 0 1 - 1 8 5 1 ) , O t t o Nicolai ( 1 8 1 0 - 1 8 4 9 ) , F r i e d r i c h v o n F l o t o w
(1812-1883). Szczególne z n a c z e n i e dla twórczości operowej X I X w. miał u d z i a ł
k o m p o z y t o r ó w słowiańskich, zwłaszcza rosyjskich, s p o m i ę d z y k t ó r y c h n a j ­
wybitniejsi t o : M i c h a ł G l i n k a ( 1 8 0 4 - 1 8 5 7 ) , Aleksander D a r g o m y ż s k i ( 1 8 1 3 -
- 1 8 6 9 ) , M o d e s t M u s o r g s k i ( 1 8 3 9 - 1 8 8 1 ) , P i o t r Czajkowski ( 1 8 4 0 - 1 8 9 3 ) , Mikołaj
R i m s k i - K o r s a k ó w ( 1 8 4 4 - 1 9 0 8 ) . N a czoło o p e r y czeskiej wysunęli się: Bedfich
S m e t a n a (1824-1884) i A n t o n i n D v o f a k ( 1 8 4 1 - 1 9 0 4 ) . Najwybitniejszą postacią
w o p e r z e polskiej X I X w. był Stanisław M o n i u s z k o ( 1 8 1 9 - 1 8 7 2 ) .
W y m i e n i e n i k o m p o z y t o r z y r e p r e z e n t o w a l i najrozmaitsze k i e r u n k i . Istniały
o n e p r z e w a ż n i e o b o k siebie i w z a j e m n i e się przenikały. N i e j e d n o k r o t n i e j e d e n
i t e n s a m k o m p o z y t o r u p r a w i a ł t w ó r c z o ś ć należącą d o r ó ż n y c h k i e r u n k ó w .
K i e r u n e k klasycyzujący polegał n a z a c h o w a n i u s z t y w n y c h z a s a d formal­
n y c h . Przejawiało się to najwyraźniej w o p e r z e Rossiniego i D o n i z e t t i e g o , z a c h o ­
wującej t r a d y c y j n y u k ł a d (introdukcja, n u m e r y solowe, zespołowe, finały).
G ł ó w n y m i b o d a j j e d y n y m o ś r o d k i e m k l a s y c y z m u o p e r o w e g o b y ł y w pierwszej
połowie X I X w. k o n s e r w a t y w n e W ł o c h y . W ł a ś n i e dlatego J o h a n n S i m o n M a y r
(1763-1845) i Saverio M e r c a d a n t e (1795-1870) mogli u p r a w i a ć t a m w z o r o w a n ą
n a t r a g e d i i G l u c k a o p e r ę seria, k t ó r a m i m o początkowego p o w o d z e n i a i c h bo­
gatej twórczości nie o d e g r a ł a większej roli w rozwoju o p e r y włoskiej.
N a j b a r d z i e j t y p o w y d l a okresu r o m a n t y c z n e g o był k i e r u n e k n a r o d o w y .
R e p r e z e n t o w a ł y go n o w e ośrodki o p e r o w e , p r z e d e wszystkim słowiańskie.
D a w n e ośrodki, włoskie, francuskie i niemieckie, straciły swoje n a r o d o w e właści­
wości n a skutek p o w s t a n i a w X I X w. k o n w e n c j o n a l n e g o , stylistycznie j e d n o l i t e g o
j ę z y k a o p e r o w e g o . T r e ś ć n o w y c h o p e r n a r o d o w y c h k s z t a ł t o w a ł a się w o p a r c i u
o historię (np. Borys Godunow Musorgskiego) i p o d a n i a l u d o w e , często fantastyczne,
0 c h a r a k t e r z e b a ś n i o w y m ( n p . Rusłan i Ludmiła Glinki, Rusałka D v o f a k a ) . Pieśni
1 t a ń c e l u d o w e w c h o d z ą c e d o o p e r y w z b o g a c a ł y jej o p r a w ę m u z y c z n ą .
O p e r a h e r o i c z n a r o z w i n ę ł a się głównie w G r a n d O p é r a w P a r y ż u . T w o r z y
o n a szczególny rodzaj X I X - w i e c z n e j o p e r y seria o k o s m o p o l i t y c z n y m c h a r a k t e ­
rze. N a d jej w y k s z t a ł c e n i e m p r a c o w a l i k o m p o z y t o r z y r ó ż n y c h n a r o d o w o ś c i ,
oprócz F r a n c u z ó w ( A u b e r , H a l é v y , Herold) Włosi (Spontini, Rossini, Bellini,
Verdi) i N i e m c y ( M e y e r b e e r , W a g n e r ) . W o p e r z e heroicznej p r z e w a ż a ł a t e m a -

14«
 2 12 OPERA W O K R E S I E R O M A N T Y Z M U

t y k a historyczna. Styl jej o d z n a c z a ł się b o g a c t w e m ś r o d k ó w m u z y c z n y c h i sce­

n i c z n y c h . O t r z y m a ł a więc n a z w ę o p e r y widowiskowej. E m o c j o n a l n e o d d z i a ł y ­
w a n i e z a w d z i ę c z a ł a stosowaniu silnych k o n t r a s t ó w scenicznych (kościół —
b a c h a n a l i a ) , r o d z a j o w y c h (pieśń religijna — pieśń p i j a c k a ) , m u z y c z n y c h (kanty­
l e n a — k o l o r a t u r a , solo — chór, p r o s t y a k o m p a n i a m e n t — k u n s z t o w n a instru-
m e n t a c j a ) . R o d z a j e m o p e r y heroicznej były dzieła o t e m a t y c e rewolucyjnej
z ostro p o d k r e ś l o n y m i t e n d e n c j a m i w o l n o ś c i o w y m i ( A u b e r : La muette de Portici,
Bellini: Norma, V e r d i : Ernani), konfliktami religijnymi ( M e y e r b e e r : Huguenots)
i n a r o d o w o ś c i o w y m i ( H a l é v y : La juive). Konflikty klasowe w i d o c z n e są r ó w n i e ż
w o p e r a c h r e p r e z e n t u j ą c y c h k i e r u n e k n a r o d o w y ( G l i n k a : Iwan Susanin, M o ­
n i u s z k o : Halka).
D o ś ć w y r a ź n i e w y d z i e l a się w X I X w . o p e r a liryczna, r e p r e z e n t o w a n a
p r z e w a ż n i e p r z e z k o m p o z y t o r ó w francuskich, j a k G o u n o d (Faust), Thomas
(Mignon), M a s s e n e t (Manon). C h a r a k t e r y s t y c z n ą jej cechą jest p r z e w a g a ele­
m e n t ó w lirycznych w partiach aryjnych. Także kompozytorzy kierunku naro­
d o w e g o u p r a w i a l i o p e r ę liryczną. T y p o w y m p r z y k ł a d e m j e s t Eugeniusz Oniegin
P i o t r a Czajkowskiego.

JĘZYK MUZYCZNY OPERY ROMANTYCZNEJ

CHARAKTER SPOŁECZNY OPERY

A JEJ WŁAŚCIWOŚCI DRAMATURGICZNE

D o b ó r środków m u z y c z n y c h w o p e r z e X I X w. wiązał się z jej

c h a r a k t e r e m s p o ł e c z n y m . P r z e z n a c z o n a głównie dla mieszczańskiego o d b i o r c y ,
zaspokajała j e g o p o t r z e b y artystyczne i nie zawsze w y b r e d n e gusta. P o d postacią
c a v a t i n , r o m a n s ó w i i n n y c h pieśni pojawiały się wówczas s e n t y m e n t a l n e , ł a t w o
u c h w y t n e , b a n a l n e melodie, k t ó r e często d e c y d o w a ł y o p o w o d z e n i u dzieła przez
dziesiątki lat. J a k o p r z y k ł a d takiej melodii, k t ó r a kiedyś wyciskała łzy, m o ż n a
w y m i e n i ć z n a n ą c a v a t i n e Casta diva z I a k t u Normy Belliniego (przykł. 110).
B a n a l n o ś ć f r a g m e n t ó w lirycznych u z u p e ł n i a ł o o d p o w i e d n i e o p r a c o w a n i e h a r m o ­
n i c z n e w formie p r o s t y c h p i o n ó w a k o r d o w y c h l u b a r p e g g i ó w , w y k o n y w a n y c h
często pizzicato. K o m p o z y t o r z y starali się z a c h o w y w a ć wszystkie wykształcone
d o t ą d środki w o k a l n e . Stosowali więc d e k l a m a c j ę buffo i k u n s z t o w n ą kolo­
r a t u r ę . R z e c z z n a m i e n n a , że w pierwszej połowie X I X w . nie m a r ó ż n i c y p o -
 JĘZYK MUZYCZNY 213
V. Bellini: Norma, akt I, sc. 4, cavatina Costa diva

110

m i ę d z y włoską a francuską operą a n i też p o m i ę d z y operą p o w a ż n ą a k o m i c z n ą .

O b y d w a g a t u n k i w j e d n a k o w y sposób korzystały obficie z wirtuozowskich środ­
k ó w w o k a l n y c h . K o l o r a t u r a w c h o d z i ł a r ó w n i e ż d o n i e k t ó r y c h p a r t i i zespoło­
w y c h , zwłaszcza d u e t ó w . D l a u d o k u m e n t o w a n i a tego z a c y t u j e m y d w a przy­
k ł a d y k o l o r a t u r y z m u z y k i francuskiej, m i a n o w i c i e z d u e t u K l o r y n d y i T y z b e
z o p e r y I s o u a r d a Cendrillon i z arii M a ł g o r z a t y z Hugenotów M e y e r b e e r a .

a) N. Isouard: Cendrillon, akt I, duet Kloryndy i Tyzbe

214 OPERA W OKRESIE ROMANTYZMU

b) G. Meyerbeer: Huguenots, akt II, aria Małgorzaty

A n d a n t e c a n i a b i l e J =69
doux

W późniejszych o p e r a c h X I X w. k o l o r a t u r y w y k o n y w a n o c z a s e m tylko
n a samogłosce a. W y k o r z y s t a n i e tego środka m i a ł y u s p r a w i e d l i w i ć postacie
fantastyczne. N a p r z y k ł a d R i m s k i - K o r s a k o w w p r o w a d z i ł taką k o l o r a t u r ę n a tle
c h ó r u dla c h a r a k t e r y s t y k i Morskiej K r ó l e w n y w I I o b r a z i e o p e r y Sadko.
Stosowanie k o l o r a t u r y w sposób n i e u s p r a w i e d l i w i o n y d r a m a t y c z n i e o r a z
w p r o w a d z a n i e b a n a l n y c h „ n u m e r ó w " lirycznych było p r z e j a w e m p o w a ż n e g o
n i e d o m a g a n i a d r a m a t u r g i i o p e r o w e j . I n t e r p o l a c j e takie p o w o d o w a ł y z a h a m o ­
w a n i a i zgrzyty w toku akcji d r a m a t y c z n e j . P o z i o m o p e r y o b n i ż a ł y e n t u z j a s t y c z n e
reakcje w i d z ó w , szczególnie b r a w a i bisy, k t ó r e ówczesna k r y t y k a u w a ż a ł a nie­
j e d n o k r o t n i e z a s p r a w d z i a n p o z i o m u artystycznego ' dzieła i s p r a w n o ś c i śpie­
w a k ó w . W a g n e r oskarżał k o m p o z y t o r ó w o p o g w a ł c e n i e zasad o p e r y , w r ę c z
o jej u ś m i e r c e n i e , gdyż m u z y k a z a m i a s t s t a n ą ć n a u s ł u g a c h d r a m a t u s a m a sta­
w a ł a się celem o p e r y . Skłonny d o p r z e s a d y W a g n e r i w t y m p r z y p a d k u t r o c h ę
przesadził. Przecież w pierwszej połowie X I X w. p o w s t a w a ł y dzieła o n i e w ą t p l i ­
w y c h w a l o r a c h artystycznych, a co najważniejsze, p r z y g o t o w u j ą c e g r u n t w ł a ś n i e
dla d r a m a t u m u z y c z n e g o .
 JĘZYK MUZYCZNY 2 1

ROLA MUZYKI INSTRUMENTALNEJ

O p e r a w okresie r o m a n t y z m u z n a c z n i e w z b o g a c i ł a środl
i n s t r u m e n t a l n e . R o z b u d o w a a p a r a t u orkiestrowego nie m i a ł a n a celu wyłączni
w a r t o ś c i m u z y c z n y c h , lecz p r z e c i w n i e , chodziło o u z y s k a n i e dla celów d r a m a
t u r g i c z n y c h n o w y c h w a r t o ś c i d y n a m i c z n y c h i kolorystycznych. Procesowi temi
towarzyszyło p o w i ę k s z a n i e zespołów c h ó r a l n y c h . Szczególny w k ł a d d o rozwoji
f a k t u r y orkiestrowej wnieśli W e b e r o r a z przedstawiciele o p e r y heroicznej
S p o n t i n i , A u b e r , Rossini, Bellini i M e y e r b e e r . N a s t ą p i ł a w ó w c z a s emancypacji
i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h b l a s z a n y c h i perkusji. Specjalne e k s p o n o w a n i e niektórycl
i n s t r u m e n t ó w p o z o s t a w a ł o w związku z c h a r a k t e r e m i treścią o p e r y . N a p r z y
k ł a d w Wolnym strzelcu W e b e r a e k s p o n o w a n e są r o g i d l a t e g o , że w o p e r z e te
występują myśliwi, strzelcy i powstają sytuacje w y m a g a j ą c e w p r o w a d z e n i a tegc
i n s t r u m e n t u . J u ż n a p o c z ą t k u u w e r t u r y t e m a t p o w i e r z o n y jest w a l t o r n i .

K. M. Weber: Freischütz, uwertura, Adagio

V. Bellini: Norma, heroiczny „motyw przewodni"

113
216 OPERA W OKRESIE ROMANTYZMU

W Normie o p r ó c z zwykłej orkiestry symfonicznej Bellini w p r o w a d z i ł orkie­

strę wojskową, występującą w wielu f r a g m e n t a c h m a r s z o w y c h . T w o r z ą o n e r o ­
dzaj m o t y w ó w p r z e w o d n i c h zasługujących n a u w a g ę d l a t e g o , że c z y n n i k i e m
d e c y d u j ą c y m jest t a m r y t m i d y n a m i k a u z y s k a n e p r z e z o d p o w i e d n i , chociaż
jeszcze p r y m i t y w n y d o b ó r i n s t r u m e n t ó w (przykł. 113).
O d r a m a t y c z n y c h w a l o r a c h m o t y w u p r z e w o d n i e g o d e c y d u j e plastycz­
n o ś ć j e g o s t r u k t u r y i o g r a n i c z o n e j e g o r o z m i a r y . Z a pierwszy p r z y k ł a d zastoso­
w a n i a takiego precyzyjnego w s p ó ł c z y n n i k a formy m o ż n a u w a ż a ć m o t y w S a -
miela, złego d u c h a , z Wolnego strzelca W e b e r a . Realizują go kotły współdziałające
z t r e m o l e m skrzypiec i altówek o r a z z p i z z i c a t e m k o n t r a b a s ó w . Bierze t a m
również u d z i a ł h a r m o n i k a , gdyż całość o p i e r a się n a a k o r d z i e s e p t y m o w y m
zmniejszonym, w y k o r z y s t y w a n y m zresztą szeroko w o p e r a c h X V I I I w.

K. M. Weber: Freischätz, motyw Samiela

ffl
114 Ob
iJ=— • •

R ó ż n e sytuacje d r a m a t y c z n e w y m a g a ł y jeszcze i n n y c h i n s t r u m e n t ó w
p e r k u s y j n y c h . Sceny w kościołach skłaniały k o m p o z y t o r ó w d o stosowania o r g a ­
n ó w , n p . M e y e r b e e r a w operze Robert Diabeł, G o u n o d a w Fauście. Często u ż y w a -
 JĘZYK M U Z Y C Z N Y 21

n y m ś r o d k i e m były d z w o n y . W p r o w a d z i ł j e M e y e r b e e r w I I I akcie Hugenotó;

p r z y okazji z w o ł y w a n i a m i e s z k a ń c ó w P a r y ż a : Rentrez, habitants de Paris!
T w ó r c z o ś ć o p e r o w a W a g n e r a o d Rienzi d o Lohengrina p r z y g o t o w a ł a a p a r a
i n s t r u m e n t a l n y d l a j e g o d r a m a t ó w m u z y c z n y c h . W o p e r a c h w i d o c z n a jes
t e n d e n c j a d o r o z b u d o w y w a n i a zespołu orkiestrowego n a d a w n y c h zasadach
t z n . przez w p r o w a d z a n i e n a scenie l u b w i d o w n i d o d a t k o w y c h zespołów. W m i a r
rozwoju kształtuje się przyszły, b a r d z i e j stały, skład orkiestry. R o z b u d o w a n i )
ulegają g r u p y i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h i w p e w n y m s t o p n i u perkusji, p o d o b n i e j a ]
u M e y e r b e e r a . W y d a j e się, że i n s p i r a t o r e m nie był M e y e r b e e r , lecz Berlioz
W a g n e r w p r o w a d z i ł w Rienzi o p r ó c z stałej orkiestry — obejmującej smyczki
d w a flety z j e d n y m piccolo, d w a oboje, d w a l u b trzy k l a r n e t y , d w a fagoty, s e r p e n
w z g l ę d n i e trzeci fagot, d w a rogi w e n t y l o w e i d w a n a t u r a l n e , d w i e trąbki wenty­
lowe i d w i e n a t u r a l n e , trzy p u z o n y , ofiklejdę, kotły, trójkąt, wielki b ę b e n , woj­
skowy b ę b e n , t a l e r z e i harfę — d o d a t k o w y zespół, składający się z sześciu t r ą b e l
w e n t y l o w y c h , sześciu n a t u r a l n y c h , sześciu p u z o n ó w , c z t e r e c h ofiklejd, czterech
b ę b n ó w wojskowych, d w ó c h tzw. R o l l t r o m m e l , d z w o n ó w , t a m - t a m u i o r g a n ó w .
Liczny jest r ó w n i e ż d o d a t k o w y zespół w Tannhäuserze. Składają się n a ń d w a m a ł e
flety, cztery d u ż e , cztery oboje, j e d e n rożek angielski, sześć k l a r n e t ó w , sześć
fagotów, d w a n a ś c i e w a l t o r n i , d w a n a ś c i e trąbek, cztery p u z o n y , j e d n a p a r a
talerzy i t a m b u r y n . D u ż e z n a c z e n i e d l a rozwoju tzw. wielkiej orkiestry symfo­
nicznej m a orkiestra Lohengrina. Ustalił się t a m skład i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h ,
m i a n o w i c i e p o t r ó j n e d r z e w o ( d w a flety d u ż e i j e d e n m a ł y , d w a oboje i rożek
angielski, d w a k l a r n e t y i k l a r n e t b a s o w y ) , cztery rogi, trzy trąbki, trzy p u z o n y ,
t u b a b a s o w a , kotły, b ę b e n , talerze, trójkąt i wielokrotnie dzielone smyczki.
N i e m n i e j w a p a r a c i e o r k i e s t r o w y m Lohengrina n a d a l u t r z y m u j ą się pozostałości
d a w n e j orkiestry o p e r o w e j . W a g n e r w p r o w a d z a n a d t o u z u p e ł n i a j ą c e instru­
m e n t y n a scenie, n p . cztery trąbki w I akcie i n a w i d o w n i w I I I akcie zespół
złożony z t r z e c h fletów, d w ó c h obojów, d w ó c h k l a r n e t ó w , d w ó c h fagotów,
c z t e r e c h r o g ó w , d w ó c h trąbek, trójkąta i harfy.

HARMONIKA

J e d n y m z głównych czynników wyrazu była w operze X I X w.

h a r m o n i k a . D ą ż e n i e d o jej w z b o g a c e n i a z a z n a c z a się wszędzie, n a Z a c h o d z i e
i W s c h o d z i e . R o z w ó j h a r m o n i k i osiągnął w t y m czasie p u n k t szczytowy w m u z y c e
dramatycznej W a g n e r a i Musorgskiego. U obydwóch kompozytorów h a r m o n i k a
staje się w a ż n y m w s p ó ł c z y n n i k i e m kolorystyki. P o z a t y m służy d o w y d o b y w a n i a
specjalnych n a s t r o j ó w , p r z e d e wszystkim d o p o t ę g o w a n i a d y n a m i k i akcji d r a ­
m a t y c z n e j . W m u z y c e zachodnioeuropejskiej w i d o c z n e są t e n d e n c j e d o a r c h a i z a -
cji, a w m u z y c e wschodnioeuropejskiej — d o p o d k r e ś l a n i a e l e m e n t ó w n a r o d o ­
w y c h przez w y k o r z y s t a n i e m o d a l n y c h właściwości m u z y k i l u d o w e j . W y k o r z y -
218 OPERA W OKRESIE ROMANTYZMU

stanie h a r m o n i k i w o k r e ś l o n y m sensie d r a m a t y c z n y m z a z n a c z a się najwcześniej

w e francuskiej o p e r z e h e r o i c z n e j . R z e c z z n a m i e n n a , że p o z a często n a d u ż y w a ­
n y m wówczas a k o r d e m s e p t y m o w y m z m n i e j s z o n y m pojawiają się i n n e środki
działające kolorystycznie. Najczęściej są to a k o r d y pozostające d o siebie w sto­
s u n k u p o k r e w i e ń s t w a tercjowego. M e y e r b e e r w scenie zaprzysiężenia i p o ś w i ę ­
cenia sztyletów w I I I akcie Hugenotów zestawia n p . a k o r d y E - d u r , As-dur, C - d u r .

G. Meyerbeer: Huguenots, akt III, scena zaprzysiężenia i poświęcenia sztyletów

115

C o r a z częściej z h a r m o n i k ą współdziała d y n a m i k a . W y r a ż a się to w p r z e ­

ciwstawianiu r ó ż n y c h p o z i o m ó w głośności. P o z a t y m n i e m a ł ą rolę o d g r y w a
k o n t r a s t w dyspozycji środków w o k a l n y c h i i n s t r u m e n t a l n y c h . W z a k o ń c z e n i u
sceny zaprzysiężenia (przykł. 1 1 5 ) orkiestra milczy, pozostaje tylko zespół
a c a p p e l l a . Stosowanie takiego zespołu m o ż e b y ć u w a ż a n e z a w y r a z a r c h a i z a c j i .

ARCHAIZACJA

Archaizacja przejawia się o wiele plastyczniej na początku

I a k t u La juive Halévy'ego.

J. F. Halévy: La juive, akt I, chór w kościele Te Deum laudamus

116 sM
 ELEMENTY FORMY 2 1

0 c h a r a k t e r z e a r c h a i c z n y m świadczy zastosowanie nie tylko c h ó r u a cappell

1 tekstu łacińskiego, ale r ó w n i e ż o d p o w i e d n i e g o n a s t ę p s t w a a k o r d ó w ze szcz<
g ó l n y m p o d k r e ś l e n i e m funkcji d o l n o d o m i n a n t o w y c h i tzw. stosunków sąsiedztw
n a w z ó r Palestriny. I n n y m r o d z a j e m archaizacji jest stosowanie c h o r a ł u w Hugt
notach. P r z y p a d e k t e n n i e pozostaje bez p r e c e d e n s u . J u ż M o z a r t w p r o w a d ź
c h o r a ł w finale I I a k t u Zßuherftbte. Ale w o b y d w ó c h p r z y p a d k a c h rola c h o r a ł
jest z u p e ł n i e i n n a ze w z g l ę d ó w f o r m a l n y c h i z u w a g i n a sposób j e g o t r a k t o w a n i a
U M o z a r t a c h o r a ł p o j a w i a się tylko j e d e n r a z , m a z n a c z e n i e czysto lokalne
chociaż j a s n y sens i d e o w y . M e y e r b e e r zastosował c h o r a ł o wiele szerzej. P o
cząwszy o d u w e r t u r y , a skończywszy n a o s t a t n i m akcie Hugenotów, c h o r a ł pojawi;
się w i e l o k r o t n i e w p a r t i a c h solowych i c h ó r a l n y c h . J e d n o c z e ś n i e jest g ł ó w n y n
m o t y w e m p r z e w o d n i m całej o p e r y , i to z a r ó w n o w sensie i d e o w y m , j a k i for
m a l n y m . W u w e r t u r z e n i e m a jeszcze a r c h a i c z n e g o c h a r a k t e r u , jest t e m a t e n
d l a formy w a r i a c y j n e j . A r c h a i z a c j a w o p e r a c h n a r o d o w y c h pozostaje w związki
z i c h l u d o w y m c h a r a k t e r e m . H a r m o n i k a nie o d g r y w a t a m większej roli, chociaż
w n i e k t ó r y c h o p e r a c h M u s o r g s k i e g o , zwłaszcza w c h ó r a c h s t a r o w i e r ó w Cho
wańszczyzny, odzywają się t y p o w e d l a śpiewów c e r k i e w n y c h połączenia h a r
moniczne.

ELEMENTY FORMY O P E R O W E J

R o z p a t r u j ą c e l e m e n t y formy operowej X V I I I w., zwróciliśmy

u w a g ę n a p o s t a ć arii, r e c y t a t y w ó w i p a r t i i zespołowych, w t y m n a finały o p e r y
buffa. W okresie r o m a n t y z m u rozszerza się z n a c z n i e k r ą g z a g a d n i e ń , zmieniają
się p r o p o r c j e , występują n o w e zjawiska, chociaż d a w n e e l e m e n t y formy o p e r o w e j
zachowują jeszcze ciągle ż y w o t n o ś ć . W związku z t y m m u s i m y u w z g l ę d n i ć
r ó w n i e ż a r i e , r e c y t a t y w y , p a r t i e zespołowe, a o p r ó c z tego n o w e zjawiska, j a k
b u d o w a sceny, właściwości f o r m a l n e m o n o l o g u d r a m a t y c z n e g o i p a r t i e zespo­
łowe. N a l e ż y stwierdzić, że z a p o c z ą t k o w a n y przez M o z a r t a i k o n t y n u o w a n y p r z e z
B e e t h o v e n a proces eliminacji arii postępuje d a l e j . N a p r z y k ł a d w Cendrillon
I s o u a r d a występuje j u ż tylko j e d n a a r i a , M e y e r b e e r w p r o w a d z i ł d w i e a r i e
w 5-aktowej o p e r z e Hugenoci. Stabilizacji u l e g a przejęcie p r z e z o p e r ę seria fina­
łów, k t ó r e w X I X w . stają się n i e z b ę d n y m w s p ó ł c z y n n i k i e m formy w e wszyst­
kich g a t u n k a c h o p e r o w y c h . P r z e j a w e m k l a s y c y z m u o p e r o w e g o są t e n d e n c j e d o
symetrii i r ó w n o w a g i w u k ł a d z i e p o d s t a w o w y c h e l e m e n t ó w formy. N a p r z y k ł a d
n a formę Cyrulika sewilskiego Rossiniego składają się 4 a r i e , 2 c a v a t i n y , 2 d u e t y ,
2 finafy, 1 a r i e t t a , 1 tercet, 1 k w i n t e t .
220 OPERA W OKRESIE ROMANTYZMU

PIEŚNI

M i m o o g r a n i c z a n i a arii j a k o z a m k n i ę t e j części, w z g l ę d n i e
n u m e r u , p o s ł u g i w a n o się n a d a l f o r m a m i k a n t y l e n o w y m i , wykorzystując n a j ­
r o z m a i t s z e postacie pieśni. W y s t ę p u j ą o n e p o d r ó ż n y m i n a z w a m i , j a k a r i e t t a ,
c a v a t i n a , r o m a n z a , b a r k a r o l a , m o d l i t w a , p i e ś ń myśliwska, pijacka, religijna,
p a t r i o t y c z n a i t p . Wszystkie te n a z w y dotyczą c h a r a k t e r u u t w o r u , a w o g r a n i c z o ­
n y m stopniu m a j ą związek z formą. W ś r ó d form o c h a r a k t e r z e p i e ś n i o w y m n a
czoło wysuwają się w o p e r z e r o m a n t y c z n e j d w i e : m o d l i t w a i p i e ś ń b i e s i a d n a .
Częstotliwość i c h zastosowania wskazuje, że stają się o n e n i e m a l n i e o d ł ą c z n y m
a t r y b u t e m o p e r y w t y m czasie. Było to n a w e t p r z e d m i o t e m krytyki i s z y d e r s t w a
ze s t r o n y W a g n e r a . M o d l i t w ę s p o t y k a m y począwszy o d Fra Diavolo A u b e r a ,
p o p r z e z Fausta G o u n o d a , aż d o Toski P u c c i n i e g o .

BALLADA

I n n y m e l e m e n t e m r o m a n t y c z n e j formy d r a m a t y c z n e j j e s t
b a l l a d a . O d d z i a ł u j e o n a w dwojaki s p o s ó b : j a k o p o d ł o ż e d r a m a t u r g i c z n e o p e r y
a l b o j a k o m a t e r i a ł m u z y c z n o - t e m a t y c z n y . W p i e r w s z y m p r z y p a d k u o p e r a staje
się j a k b y rozwiniętą b a l l a d ą o c h a r a k t e r z e f a n t a s t y c z n y m , w d r u g i m p r z y p a d k u
p o j a w i a się w postaci rzeczywistej zwrotkowej b a l l a d y , odgrywającej d u ż ą r o l ę
w toku akcji d r a m a t y c z n e j . J e j m e l o d i a występuje w r ó ż n y c h miejscach o p e r y
i j a k o rodzaj m o t y w u p r z e w o d n i e g o scala formę dzieła. W a g n e r zastosował
b a l l a d ę w t y m z n a c z e n i u w Der fliegende Holländer.

ARIA

W całokształcie zjawisk f o r m a l n y c h n a l e ż y stwierdzić p e w n ą

predylekcję d o o k r e ś l o n y c h z a s a d a r c h i t e k t o n i c z n y c h . Bezwzględną p r z e w a g ę
zyskuje forma d w u c z ę ś c i o w a A B z k o d ą . F o r m a trzyczęściowa n a t o m i a s t ,
aczkolwiek u t r z y m u j e się aż d o X X w., schodzi n a d r u g i p l a n . T e n s t a n rzeczy j e s t
p o d y k t o w a n y w y m o g a m i d r a m a t u . R z a d k o z d a r z a się sytuacja w y m a g a j ą c a
p o w r o t u pierwszej części. P o w r ó t taki jest u s p r a w i e d l i w i o n y w a r i a c h o refleksyj­
nym charakterze.
W p r a w d z i e w X I X w. w i d o c z n y j e s t proces z u ż y w a n i a się d a w n y c h ele­
m e n t ó w formy o p e r o w e j , j e d n a k nie o z n a c z a to jeszcze, ż e b y k o m p o z y t o r z y nie
potrafili i c h w y k o r z y s t y w a ć i dostosowywać d o swoich celów. D o t y c z y to sto­
s u n k u r e c i t a t i v a d o arii. J u ż w X V I I I w. pojawiają się w r a m a c h arii f r a g m e n t y
r e c y t a t y w n e . T o s a m o zjawisko m o ż n a z a o b s e r w o w a ć w X I X stuleciu. R e c y t a t y w
 ELEMENTY FORMY 221

w c h o d z i z czasem d o krótkich form, j a k n p . a r i e t t a B a r t o l a z I I a k t u Cyrulika

sewilskiego. C h a r a k t e r y s t y c z n e są t a m p r o p o r c j e p o m i ę d z y częściami a r y j n y m i
i częścią r e c y t a t y w n ą . F o r m a o p i e r a się n a p o w t ó r z e n i u pierwszej części z roz­
s z e r z o n y m z a k o ń c z e n i e m . Rossini w p r o w a d z i ł p o m i ę d z y częściami k a n t y l e n o -
w y m i odcinek r e c y t a t y w n y : A (4), R e e . (3), A (4 + 2 ) . F o r m a t a zasługuje n a
x

u w a g ę d l a t e g o , że m i m o m a ł y c h r o z m i a r ó w u j a w n i a t e n d e n c j e rozwojowe form
aryjnych w X I X w. J e j s y m e t r y c z n o ś ć nie m a nic w s p ó l n e g o ze s t r u k t u r ą c h a ­
rakterystyczną d l a pieśni, przeciwnie, z a w i e r a p o d s t a w o w e e l e m e n t y form d r a m a ­
tycznych.
W związku z c h a r a k t e r y s t y k ą postaci p o w r a c a j ą X V I I I - w i e c z n e t y p y arii
dwuczęściowej, polegającej n a p o d k r e ś l a n i u c h a r a k t e r u l u d o w e g o za p o m o c ą
ostrości r y s u n k u m e l o d y c z n e g o , symetrii b u d o w y i i z o l o w a n e g o t r a k t o w a n i a
o d d z i e l n y c h w y r a z ó w . W ó w c z a s pojawiają się postacie t y p o w e dla o p e r y buffa,
n p . p o s t a ć służącej. A r i a Berty z Cyrulika sewilskiego w y k a z u j e te s a m e z n a m i o n a
co a r i a Serpiny z La serva padrona.

a) G. B. Pergolesi: La serva padrona, aria Serpiny

117

b) G. Rossini: II barbiere di Scviglia, aria Berty

Allegro

M i m o tych analogii silnie z a a k c e n t o w a n e są r ó ż n i c e f o r m a l n e . N a Pergole-

sego oddziałuje f o r m a d w u c z ę ś c i o w a , Rossini zaś p r z y j m u j e b u d o w ę trzy­
częściową.
Z r o z b u d o w ą formy dwuczęściowej spotkaliśmy się j u ż w X V I I I w . ( n p .
u M o z a r t a ) . T e n d e n c j e w t y m k i e r u n k u są w i d o c z n e i w n a s t ę p n y m stuleciu.
R o z b u d o w a d o k o n u j e się przez p o w t ó r z e n i e ze z m i a n a m i p o d s t a w o w y c h części
formy A B, t a k że w całości o t r z y m u j e o n a p o s t a ć A B A, B , . T a k ą formę spo­
t y k a m y szczególnie często w r o m a n s a c h . J a k o p r z y k ł a d y m o ż n a w y m i e n i ć r o -
m a n z ę R a u l a z I a k t u Hugenotów l u b r o m a n z ę R a c h e l i z I I a k t u żydówki.
W X I X w. w d a l s z y m ciągu u t r z y m u j e się forma d w u c z ę ś c i o w a z k o n t r a ­
s t a m i a g o g i c z n y m i i r y t m i c z n y m i . N a w i ą z y w a n o w niej d o M o n s i g n y ' e g o
i G r é t r y ' e g o . O d d z i a ł y w a n i e tych tradycji p r z e j a w i a się w stosowaniu k u p l e t ó w ,
n p . w arii A n g e l a z I I I a k t u Le domino noir A u b e r a . A r i a ta s k ł a d a się z d w ó c h
części: j e d n e j u t r z y m a n e j -w Allegretto \ z k u p l e t a m i i drugiej -w Allegro g, w której
A u b e r stosuje za p r z y k ł a d e m k o m p o z y t o r ó w X V I I I w. k o l o r a t u r ę . F o r m ę d w u ­
częściową z k o n t r a s t a m i a g o g i c z n y m i i r y t m i c z n y m i w p r o w a d z a ł Rossini w p a r ­
t i a c h solowych p o d n a z w ą cavatina. Szczególnie z n a m i e n n a jest c a v a t i n a R o z y n y
222 OPERA W O K R E S I E R O M A N T Y Z M U

z I a k t u Cyrulika sewilskiego, w y k a z u j ą c a d o k ł a d n i e wszystkie e l e m e n t y

X V I I I - w i e c z n e j arii buffo. W pierwszej części, Andante f, w y d z i e l a Rossini
środkowy o d c i n e k r e c y t a t y w n y , kontrastujący z k a n t y l e n o w y m i f r a g m e n t a m i
skrajnymi, a n a l o g i c z n i e j a k w a r i a c h Piccinniego, a zwłaszcza Paesiella.

G. Rossini : Cyrulik sewilski, akt I, cavatina Rozyny (a — części aryjne, b — część recyta-
tywna)

I n n ą cechą wspólną jest t r a k t o w a n i e b u d o w y trzyczęściowej w pierwszej

części arii (Andante). Rossini, p o d o b n i e j a k wielu k o m p o z y t o r ó w X V I I I w.,
p o w t a r z a d o p i e r o d r u g ą z w r o t k ę j a k o część trzecią. D r u g a część c a v a t i n y R o z y n y
(Allegro moderato C) również o d z n a c z a się w ł a ś c i w o ś c i a m i t y p o w y m i d l a arii
X V I I I w . C h a r a k t e r y s t y c z n e jest z a k o ń c z e n i e , rodzaj stretta Più allegro, stano-
wiące n i e o d ł ą c z n y a t r y b u t arii buffo.
D w u c z ę ś c i o w a f o r m a z k o n t r a s t u j ą c y m i częściami nie pozostaje w X I X w.
m a r t w y m s c h e m a t e m . W j e j r a m a c h , zależnie o d p o t r z e b d r a m a t y c z n y c h , k o m ­
p o z y t o r z y tworzyli r ó ż n e u k ł a d y w e w n ę t r z n e . N a j p r o s t s z y m s p o s o b e m r o z b u d o ­
w a n i a arii było j e j w i ą z a n i e z r e c y t a t y w e m w t e n sposób, że tworzył o n rodzaj
wstępu n a w z ó r u k ł a d u R A . D l a p r z y k ł a d u m o ż n a w y m i e n i ć arię Elwiry z I a k t u
La muette de Portici A u b e r a . K o m p o z y t o r uzyskuje czasem u r o z m a i c e n i e formalne
przez stosowanie większych z m i a n a g o g i c z n y c h i k o l o r a t u r y . W arii C a r l a z La
part du diable A u b e r a j u ż część pierwsza wykazuje k o n t r a s t agogiczny (Andante —
Allegro), a część d r u g a stanowi dalsze z r ó ż n i c o w a n i e t e m p a (Moderato). O jej
s a m o d z i e l n y m c h a r a k t e r z e d e c y d u j e właśnie w p r o w a d z e n i e k o l o r a t u r y w części
d r u g i e j . C e c h ą n a j b a r d z i e j c h a r a k t e r y s t y c z n ą i j e d n o c z e ś n i e tradycyjną w d w u -
 ELEMENTY FORMY 223

częściowej arii z k o n t r a s t a m i a g o g i c z n y m i jest p o t ę g o w a n i e r u c h u w części

d r u g i e j . Rossini n a w i ą z y w a ł t a m d o d o ś w i a d c z e ń Paesiella i M o z a r t a . T a k o n ­
cepcja formy z m i e n i ł a n i e m a l całkowicie z a s a d y a r c h i t e k t o n i c z n e arii. O p e r o ­
w a n i e k r ó t k i m i m o t y w a m i oraz r e c y t a t y w e m , w z g l ę d n i e szybką d e k l a m a c j ą
buffo, sprawiło, że a r i a stała się w drugiej części formą ewolucyjną, polegającą
n a rozwijaniu u t w o r u z p e w n e g o p o d s t a w o w e g o m o t y w u , j a k n p . w arii B a r t o l a
Qui mi manca z I I a k t u Cyrulika sewilskiego. N a t o m i a s t a r i a D o n Bazylia, w y k a z u ­
j ą c a r ó w n i e ż formę dwuczęściową (Andante maestoso G, Allegro vivace | ) , z d r a d z a
tendencje d o j e d n o l i t o ś c i t e m a t y c z n e j p r z e z n a w i ą z a n i e w kodzie d o części
pierwszej. W t e n sposób a r i a buffo t w o r z y w okresie r o m a n t y z m u j a k b y przejście
d o form trzyczęściowych. W istocie nie m a o n a nic wspólnego z t y m i f o r m a m i ,
gdyż o p i e r a się n a i n n y c h z a s a d a c h . G ł ó w n y m c z y n n i k i e m a r c h i t e k t o n i c z n y m
są t a m przecież d w i e kontrastujące części.
M i m o o g r a n i c z e n i a arii trzyczęściowej A B A w y k o r z y s t y w a n o n a d a l tę
formę zależnie od p o t r z e b w y r a z o w o - d r a m a t y c z n y c h . P o w o d y w y k o r z y s t y w a n i a
były r ó ż n e . D ą ż o n o d o u z y s k a n i a prostoty formalnej a l b o w związku z niefraso­
bliwością treści, p r z e d e wszystkim w o p e r a c h k o m i c z n y c h , a l b o n a skutek jej
refleksyjnego c h a r a k t e r u . W d r u g i m p r z y p a d k u n a pierwszy p l a n wysuwały się
m o m e n t y liryczne. B u d o w a trzyczęściowa b y ł a mniej s c h e m a t y c z n a , w y k a z y w a ł a
najrozmaitsze o d c h y l e n i a o d s c h e m a t u A B A. D ą ż e n i e d o prostoty skłaniało
k o m p o z y t o r ó w d o stosowania j a k najprostszych u k ł a d ó w . W związku z t y m
a r i a trzyczęściowa w c h ł a n i a ł a w siebie e l e m e n t y pieśni z w r o t k o w e j . T y p o w y m
p r z y k ł a d e m m o ż e t u b y ć a r i a p o c z t y l i o n a z I a k t u o p e r y A d a m a Le Postillon
de Longjumeau. Część środkową tej arii t w o r z y p i e ś ń z w r o t k o w a , składająca się
n a w z ó r francuski z kilku k u p l e t ó w . T a k i e proste s t r u k t u r y pojawiają się w o p e ­
r a c h X I X w. stosunkowo r z a d k o , chociaż m o ż n a j e znaleźć n a p r z y k ł a d w Fauście
G o u n o d a (pieśń Mefistofelesa o z ł o t y m cielcu). N a t o m i a s t o wiele częściej
k o m p o z y t o r z y stosują b u d o w ę A A A , j a k n p . A u b e r w arii R a f a e l a w La part
1

du diable. J e d n a k najczęstszym t y p e m arii trzyczęściowej jest t a k a s t r u k t u r a ,

w której część trzecia w stosunku d o pierwszej ulega modyfikacji. Modyfikacje
takie są dwojakiego r o d z a j u : albo dotyczą postaci a k o m p a n i a m e n t u orkiestro­
wego, j a k n p . w arii O l g i z 1 a k t u Eugeniusza Oniegina Czajkowskiego, a l b o obej­
mują również m e l o d i ę , j a k n p . w a r i a c h H e r m a n a z I a k t u i Księcia z I I a k t u
Damy Pikowej. Są to p r z e w a ż n i e z m i a n y t y p u ewolucyjnego. T e t y p y arii o d z n a ­
czają się w s w o i m całokształcie j e d n o l i t y m w y r a z e m . P o z b a w i o n e są z a t e m
większych k o n t r a s t ó w . Ale o b o k n i c h istnieją r ó w n i e ż arie z k o n t r a s t a m i agogicz­
n y m i i r y t m i c z n y m i . N i e k i e d y całość r o z b u d o w u j e się p r z e z d o d a n i e stretta.
J a k o p r z y k ł a d m o ż n a w y m i e n i ć arię M a ł g o r z a t y z I I a k t u Hugenotów. J e s t o n a
zjawiskiem osobliwym, g d y ż w całości u t w o r u w z r a s t a k o n s e k w e n t n i e r u c h .
Pierwszą część t w o r z y o d c i n e k Andante cantabile, d r u g ą Allegro moderato w y k a z u ­
jące formę A B A j , z a k o ń c z e n i e z a ś t w o r z y Allegro b ę d ą c e r o d z a j e m s t r e t t a .
W istocie całość formy p o l e g a n a s z e r e g o w a n i u , lecz nie d o w o l n y m , a m a j ą c y m
224 OPERA W OKRESIE ROMANTYZMU

swoje p i e r w o w z o r y w a r i a c h s p o t y k a n y c h w o p e r a c h buffo i w f o r m a c h cyklicz­

n y c h . O s t a t n i a część, Allegro, t w o r z y w t y m w y p a d k u rodzaj finału. Zjawiskiem
najistotniejszym i n a j b a r d z i e j c h a r a k t e r y s t y c z n y m są w o m a w i a n y m t y p i e arii
k o n t r a s t y , k t ó r e przyczyniają się d o p o d k r e ś l a n i a z m i e n i a j ą c y c h się s t a n ó w u c z u ­
ciowych b o h a t e r ó w . I n n a rzecz, że w takich w y p a d k a c h n i e m a ł ą rolę o d g r y w a j ą
w z g l ę d y czysto m u z y c z n e , t z n . p e w n e t r a d y c j e w k s z t a ł t o w a n i u szerzej r o z w i n i ę ­
t y c h form.
W arii trzyczęściowej s p o t y k a m y się r ó w n i e ż z p r o c e s e m o d w r o t n y m . J a k
j u ż z a z n a c z y l i ś m y , m a to miejsce w ó w c z a s , g d y c h o d z i o p o d k r e ś l e n i e refleksyj­
n e g o c h a r a k t e r u treści. U n i e k t ó r y c h k o m p o z y t o r ó w w p ł y w a to d e c y d u j ą c o n a
formę arii trzyczęściowej, n a d o b ó r m a t e r i a ł u m e l o d y c z n e g o i n a sposób j e g o
w y k o r z y s t a n i a . P r z e d e wszystkim z a z n a c z a się dążenie d o z a c h o w a n i a w całości
arii trzyczęściowej m o t y w ó w czołowych, w o b e c czego wszystkie części m i m o
z m i a n y t e m p a są t e m a t y c z n i e p o w i ą z a n e . D ą ż e n i e d o z a c h o w a n i a p o d s t a w o w e g o
m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o występuje w n i e k t ó r y c h a r i a c h Czajkowskiego, staje się
c h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą j e g o stylu d r a m a t y c z n e g o . J a k o j e d e n z p r z y k ł a d ó w
m o ż n a w y m i e n i ć arioso M a r i i z Mazepy Czajkowskiego (Allegro moderato,
Poco meno mosso, Allegro moderato), w k t ó r y m wszystkie części są p o w i ą z a n e j e d n y m
motywem czołowym.

P. Czajkowski: Mazepa, akt I, arioso Marii, materiał tematyczny

Moderato J = 9 6
-8-
119 J. :

P a r t i e a r y j n e często współdziałają z większymi zespołami, p r z e d e wszystkim

z c h ó r e m . W ó w c z a s te d w a czynniki, solo i chór, stają się p o d s t a w ą d o u t w o r z e n i a
formy trzyczęściowej A B A o d u ż y c h k o n t r a s t a c h w y r a z o w y c h . W t a k i c h przy­
p a d k a c h w y k o r z y s t y w a n o n a w e t mniej rozwinięte formy aryjne. Bellini, wiążąc
w I akcie Normy c a v a t i n e z c h ó r e m , stworzył u k ł a d , w k t ó r y m c h ó r stanowił
część środkową formy trzyczęściowej.
 ELEMENTY FORMY 225

FORMY RONDOWE

O s o b n y t y p arii r e p r e z e n t u j ą formy r o n d o w e . I one świad­

czą o n a w i ą z y w a n i u d o z d o b y c z y p o p r z e d n i c h okresów. J e d n a k w u k ł a d a c h
r o n d o w y c h o b s e r w u j e m y n o w e zjawiska, wynikające ze z m i a n y stylu o p e r o w e g o
w X I X w . P o w a ż n y w k ł a d d o nowej i n t e r p r e t a c j i r o n d a wnieśli k o m p o z y t o r z y
słowiańscy. R o n d a pojawiają się najczęściej w a r i a c h o o s t r y m r y s u n k u rytmicz­
n y m . O d d z i a ł u j ą t u d w a w z o r y : o p e r y buffa i m u z y k i l u d o w e j . W d r u g i m przy­
p a d k u a r i a m a c h a r a k t e r pieśni. T e n t y p formy s p o t y k a m y w n i e m i e c k i c h ope­
r a c h k o m i c z n y c h . J a k o p r z y k ł a d m o ż n a w y m i e n i ć arię I r m e n t r a u t a z I a k t u
opery Waffenschmied (Rusznikarz) Lortzinga.
Szczególną p o p u l a r n o ś c i ą cieszyły się arie z r y t m a m i p o l o n e z o w y m i .
W p r o w a d z a l i j e k o m p o z y t o r z y r ó ż n y c h n a r o d o w o ś c i . W y k o r z y s t a n i e poloneza
w m u z y c e zachodnioeuropejskiej m i a ł o n a celu p o d k r e ś l e n i e s t a n o w c z e g o l u b
p o g o d n e g o c h a r a k t e r u arii. W t y m z n a c z e n i u zastosował L o r t z i n g arię polone­
zową w formie r o n d a w akcie I w s p o m n i a n e j o p e r y (aria G e o r g a ) . W muzyce,
polskiej r y t m y p o l o n e z o w e , p o d o b n i e j a k m a z u r o w e , decydują o n a r o d o w y m
c h a r a k t e r z e o p e r y . W y r ó ż n i ć należy d w a rodzaje r o n d o w y c h arii z e l e m e n t a m i
p o l o n e z a . Pierwszy rodzaj tworzą te formy, w k t ó r y c h r y t m i k a p o l o n e z o w a
p r z e n i k a cały u t w ó r , j a k n p . w arii M i e c z n i k a z I I a k t u Strasznego dworu M o n i u s z k i .
O b u d o w i e r o n d o w e j d e c y d u j e t a m cała f o r m a w r a z z r i t o r n e l e m , gdyż trzy­
k r o t n e p o j a w i a n i e się t e m a t u m a miejsce w całej arii, t z n . d w u k r o t n i e w p a r t i i
wokalno-instrumentalnej i jeden raz w ritornelu.
O b o k arii m a j ą c y c h w całości c h a r a k t e r p o l o n e z o w y s p o t y k a m y formy
tylko z e l e m e n t a m i p o l o n e z o w y m i w postaci i n s t r u m e n t a l n e g o r i t o r n e l a . T e n
t y p arii r e p r e z e n t u j e a r i a Stefana „z k u r a n t e m " z I I I a k t u Strasznego dworu.
K u r a n t j e s t m i n i a t u r o w y m p o l o n e z e m , n a t o m i a s t p a r t i a solowa r y t m ó w p o l o n e ­
z o w y c h nie z a w i e r a . A r i a Stefana zasługuje n a u w a g ę t a k ż e z tego p o w o d u ,
że nastąpiła t a m k u m u l a c j a formy dwuczęściowej A B A B z formą r o n d o w ą
R R e e . A R B A R B.
W a r i a c h r o n d o w y c h w p r o w a d z a n o n i e r z a d k o e l e m e n t y pieśni l u d o w e j .
M a j ą o n e dwojakie z a d a n i e : służą d o c h a r a k t e r y s t y k i postaci i d o o d m a l o w y w a ­
nia n a s t r o j u o r a z sytuacji d r a m a t y c z n e j . T e t y p y f o r m y wykazują p o m i ę d z y
sobą z r ó ż n i c o w a n i e . D o t y c z y o n o sposobu w y k o r z y s t a n i a m a t e r i a ł u o c h a r a k t e r z e
l u d o w y m . Prostszy p r z y p a d e k z a c h o d z i w ó w c z a s , kiedy specjalnie p o d k r e ś l a n a
jest b e z p r e t e n s j o n a l n o ś ć i p r o s t o t a melodii o c h a r a k t e r z e l u d o w y m . T e n t y p
formy r e p r e z e n t u j e a r i a Gdyby rannym słonkiem z I I a k t u Halki. N a arię składają
się d w a e l e m e n t y : p i e ś ń i w ł a ś c i w a a r i a o d u ż y m ł a d u n k u d r a m a t y c z n y m .
I s t o t n e z n a c z e n i e d l a f o r m y r o n d a p o s i a d a d r u g i e z d a n i e pieśni, k t ó r e staje się
refrenem. M o n i u s z k o w p r o w a d z i ł p o m i ę d z y refrenami t y p o w o aryjne odcinki
o d u ż y m n a p i ę c i u d r a m a t y c z n y m . W związku z t y m wielokrotnie z m i e n i a się

1
15 — F o r m y m u z y c z n e I V
226 OPERA W O K R E S I E R O M A N T Y Z M U

t e m p o : Moderato, Un poco più lento, Tempo primo, Più mosso un poco agitato, Più lento,
Presto. N a w e t t e n ogólny s c h e m a t p o z w a l a z o r i e n t o w a ć się, że o d d z i a ł u j e t u
d a w n a f o r m a arii ze s t r e t t e m j a k o kodą. M i m o częstych z m i a n t e m p a k o n s t r u k c j a
formy r o n d o w e j jest przejrzysta, a to z tego p o w o d u , że o d c i n e k refrenowy w y k a ­
zuje proste o p r a c o w a n i e .
Bardziej złożoną f o r m ę tworzą te arie, w k t ó r y c h rolę ekspozycji i p r z e ­
t w o r z e n i a p r z e j m u j e orkiestra. W ó w c z a s refren p o j a w i a się o wiele częściej
w orkiestrze, j a k n p . w p a r t i i P i a s t u n k i w 2 o b r a z i e I a k t u Eugeniusza Oniegina.
T e m a t y c z n a ro!a orkiestry z m i e n i a c h a r a k t e r r o n d a , gdyż wkraczają t a m ele­
m e n t y p r a c y t e m a t y c z n e j . T a k ą f o r m ę skrzyżował Rossini z wariacją w c a v a t i n i e
F i g a r a z I a k t u Cyrulika sewilskiego.

PRACA TEMATYCZNA

P r a c a t e m a t y c z n a i środki w a r i a c y j n e p r z y c z y n i a ł y się d o u j e d n o ­
licenia formy arii. W pierwszej połowie X I X w. w a ż n y m c z y n n i k i e m ujednolice­
n i a były r y t m y m a r s z o w e , stosowane zwłaszcza w o p e r a c h h e r o i c z n y c h . I c h
d z i a ł a n i e nie o g r a n i c z a ł o się d o samej arii, ale rozciągało się niekiedy n a większe
odcinki, o b e j m o w a ł o n a w e t całe sceny. P a r t i e solowe współdziałały w takich
wypadkach z chórami i ensemblami. Wówczas powstawały właśnie struktury
p o k r y w a j ą c e się z formą r o n d a l u b d o niej zbliżone, j a k n p . w I akcie Normy Belli-
niego. Z a l e ż n i e o d p o t r z e b d r a m a t u r g i c z n y c h oprócz r y t m ó w m a r s z o w y c h w p r o ­
w a d z a n o i n n e r y t m y , n p . b a r k a r o l i , j a k w p a r t i i M a s s a n i e l l a z 2 sceny I I a k t u
Niemej z Portki.

MONOLOGI

K o m p o z y t o r z y X I X w. starając się w y d o b y w a ć szczegóły

d r a m a t y c z n e , n i e j e d n o k r o t n i e p r z e ł a m y w a l i s c h e m a t y c z n e u k ł a d y arii, w o b e c
czego coraz częściej pojawiały się p a r t i e solowe o nieustalonej w zasadzie kon­
strukcji, w t z w . formie p r z e k o m p o n o w a n e j . Proces t e n jest w i d o c z n y w ciągu ca­
łego stulecia, ale w drugiej połowie X I X w. nasila się c o r a z bardziej p o d wpły­
w e m r e f o r m y W a g n e r a . T e r e n e m , n a k t ó r y m te procesy zarysowują się najjaśniej,
są m o n o l o g i . S t r u k t u r y m o n o l o g ó w zbliżone d o form t r a d y c y j n y c h opierają się
często n a k u m u l a c j i d a w n e g o r e c i t a t i v a z e l e m e n t a m i a r y j n y m i . N a ogół m o ż n a
w m o n o l o g a c h w y r ó ż n i ć d w a podejścia w t r a k t o w a n i u formy. Pierwszy rodzaj
p o l e g a n a n a w i ą z y w a n i u d o f o r m y d w u - i trzyczęściowej, d r u g i n a w p r o w a d z a n i u
w szerszym zakresie p r a c y t e m a t y c z n e j , dzięki c z e m u całość o d z n a c z a się dużą
jednolitością. M o n o l o g i są zazwyczaj p o p r z e d z a n e i n s t r u m e n t a l n ą introdukcją,
pełniącą r o l ę ekspozycji m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o .
 ELEMENTY F O R M Y 227

J a k o pierwszy t y p formy należy określić m o n o l o g Filipa z I I I a k t u Don

Carlosa V e r d i e g o . W ł a ś n i e u p o d s t a w tego m o n o l o g u tkwi f o r m a d w u c z ę ś c i o w a
skrzyżowana z recytatywem, poprzedzona introdukcją tematyczną.

G. Verdi: Don Carlos, akt III, monolog Filipa, a) główny materiał tematyczny introdukcji

120

b) fragment części recytatywnej

c) pierwszy odcinek ormy A B

A n d a n t e m o l t o cantabile J =56

d) drugi odcinek formy A B

J a k o przykład drugiego rodzaju monologu przytoczymy partię Mazepy

z
I I a k t u o p e r y Mazepa Czajkowskiego. N a w i ą z a ł t a m k o m p o z y t o r d o d w u ­
częściowej arii z r ó ż n i c o w a n e j agogicznie ( 1 . Andante molto sostenuto, 2. Allegro
228 OPERA W O K R E S I E R O M A N T Y Z M U

moderato, k o d a — Moderato più mosso, Moderato assai). Lecz ta s t r u k t u r a tylko ze-

w n ę t r z n i e p r z y p o m i n a p i e r w o t n ą dwuczęściową f o r m ę buffo. W istocie c z y n n i ­
k i e m d e c y d u j ą c y m jest w s z e c h s t r o n n e w y k o r z y s t a n i e m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o ,

P. Czajkowski: Mazepa, akt II, obraz 2. a) fragmenty introdukcji

121
 ELEMENTY FORMY 229

e k s p o n o w a n e g o w samodzielnej i n t r o d u k c j i i n s t r u m e n t a l n e j . K o ś ć c e m tematycz­
n y m niezwykle d o g o d n y m dla p r a c y kompozytorskiej jest r y t m . O d g r y w a o n rolę
c z y n n i k a ujednolicającego f o r m ę m o n o l o g u .
W a g n e r , k t ó r y stworzył n o w y t y p m u z y k i d r a m a t y c z n e j , dość wcześnie
odszedł o d t r a d y c y j n y c h form o p e r o w y c h , i to n a w e t w dziełach n a z w a n y c h
przez niego „ o p e r a m i r o m a n t y c z n y m i " (Der fliegende Holländer, Lohengrin). Nie­
k t ó r y c h j e g o d i a l o g ó w n i e m o ż n a s p r o w a d z i ć d o s t e r e o t y p o w y c h u k ł a d ó w for­
m a l n y c h . W d r a m a c i e m u z y c z n y m , j a k się jeszcze p r z e k o n a m y , f o r m a m o n o l o g u
kształtuje się w o p a r c i u o m a t e r i a ł t e m a t y c z n y całego dzieła, t z n . o zespół m o ­
t y w ó w p r z e w o d n i c h . N a t o m i a s t w o p e r a c h , gdzie nie m a jeszcze t a k konsekwent­
nie stosowanych m o t y w ó w p r z e w o d n i c h , m o n o l o g W a g n e r a o d z n a c z a się z for­
m a l n e g o p u n k t u w i d z e n i a swobodą w stosunku d o r ó ż n y c h t y p ó w arii. O j e d n o ­
litości m o n o l o g u d e c y d o w a ł a najczęściej p a r t i a i n s t r u m e n t a l n a z r o z w i j a n y m
m a t e r i a ł e m m o t y w i c z n y m . M o n o l o g i o p e r o w e W a g n e r a kształtują się n a zasadzie
s z e r e g o w a n i a r ó ż n y c h o d c i n k ó w w y z n a c z o n e g o p r z e z s t r u k t u r ę poetycką tekstu
( n p . m o n o l o g H o l e n d r a z I a k t u Der fliegende Holländer).

RECYTATYW

Podobne bogactwo j a k aria wykazuje recytatyw. N a d a l utrzy­

mują się dawniejsze t y p y r e c y t a t y w u . S p o t y k a m y j e n a w e t w drugiej połowie
X I X w., czego d o w o d z ą o p e r y M o n i u s z k i . R e c y t a t y w t w o r z y z arią, e n s e m b l a m i
i c h ó r e m j e d n o ś ć formalną. W pierwszej połowie X I X w. s p o t y k a m y o p e r y z d u ż ą
ilością r e c y t a t y w ó w , n p . w Jessondzie S p o h r a n a 28 n u m e r ó w 14 p r z y p a d a n a
r e c y t a t y w y , k o m b i n o w a n e w n a j r o z m a i t s z y sposób z a r i a m i i zespołami. N a ogół
j e d n a k recitativo wykazuje t e n d e n c j e d o p o g ł ę b i a n i a ś r o d k ó w orkiestrowych.
Niekiedy orkiestra staje się g ł ó w n y m e k s p o n e n t e m m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o ,
wzbogacając go d y n a m i c z n i e i kolorystycznie. J e s t to proces z a p o c z ą t k o w a n y
przez k o m p o z y t o r ó w p ó ź n e j o p e r y neapolitańskiej, a k o n t y n u o w a n y przez
G l u c k a i klasyków wiedeńskich.

SCENA

P o g ł ę b i a n i e w a l o r ó w d r a m a t y c z n y c h r e c y t a t y w u z n a l a z ł o swoje
odbicie w n o m e n k l a t u r z e . R e c y t a t y w całkowicie p o d p o r z ą d k o w a n y formie
d r a m a t y c z n e j o t r z y m a ł n a z w ę „ s c e n a " . W tej sytuacji powiększył zasób ś r o d k ó w
w y r a z u . O b o k p a r t i i istotnie r e c y t a t y w n y c h zaczęto w s c e n a c h w p r o w a d z a ć
odcinki aryjne, nie r e z y g n u j ą c z k u n s z t o w n y c h ś r o d k ó w w o k a l n y c h . Sceny,
p o d o b n i e j a k p i e r w o t n y r e c y t a t y w , łączyły się z a r i a m i , c a v a t i n a m i i z e s p o ł a m i .
230 OPERA W OKRESIE ROMANTYZMU

Z n a c z e n i e scen w z r a s t a ł o szybko. W j e d n e j z n a j p o p u l a r n i e j s z y c h o p e r D o n i -
zettiego, Lucia di Lammermoor, w i d z i m y p r z e w a g ę scen i d u ż y c h zespołów. Dzieło
b o w i e m z a w i e r a 6 scen i 4 c h ó r y o b o k 3 c a v a t i n , 2 arii i 2 d u e t ó w . Scenę o b ł ą k a n i a
Łucji należy u w a ż a ć z a t y p o w y w y t w ó r o p e r y r o m a n t y c z n e j . W p r a w d z i e d l a
dzisiejszego w i d z a i s ł u c h a c z a scena t a n i e w e wszystkim jest p r z e k o n y w a j ą c a ,
z a w i e r a szczegóły b a n a l n e , niemniej ilustruje ogólną t e n d e n c j ę r o m a n t y k ó w
w m u z y c z n y m k s z t a ł t o w a n i u sceny. D o n i z e t t i w p r o w a d z i ł w scenie o b ł ą k a n i a
o b o k głównej b o h a t e r k i chór oraz t r z e c h solistów: N o r m a n a , R a y m o n d a i E n r i c a .
Chór m a charakter komentujący.

G. Donizetti: Lucia di Lammermoor, akt III, chór ze sceny obłąkania

Andante

122 s

Z m i e n i a j ą c e się s t a n y psychiczne Łucji wpływają n a d u ż e z r ó ż n i c o w a n i e

jej p a r t i i . Z e s t a n u depresji p r z e c h o d z i w s t a n w z b u r z e n i a , m a h a l u c y n a c j e ,
widzi, j a k r ó ż e k w i t n ą dokoła j e j u k o c h a n e g o , słyszy śpiewy weselne, o d c z u w a
w o ń k a d z i d e ł i świec. D l a z o b r a z o w a n i a t y c h p r z e ż y ć D o n i z e t t i wykorzystuje
d o t y c h c z a s o w e środki w y r a z u : arie, r e c y t a t y w y , d u ż e k o n t r a s t y agogiczne i faktu-
r a l n e . W e f r a g m e n t a c h a r y j n y c h posługuje się z a r ó w n o s y l a b i c z n y m t r a k t o w a ­
n i e m tekstu, j a k i szeroką k o l o r a t u r ą .

G. Donizetti: jw., akt III, scena obłąkania Łucji, a) stan wzburzenia

Andante
b) halucynacje
Allegro vivace
232 OPERA W OKRESIE ROMANTYZMU

Andante

c) koloratura

Scena o b ł ą k a n i a stanowi z d r a m a t y c z n e g o p u n k t u w i d z e n i a węzłowy p u n k t

w rozwoju akcji d r a m a t y c z n e j . J e j z n a c z e n i e nie o g r a n i c z a się d o j e d n e g o a k t u ,
ale odnosi się d o całości dzieła.
W d a l s z y m ciągu rozwoju o p e r y c o r a z częściej p r z e w a ż a j ą w z g l ę d y d r a m a ­
t y c z n e . Z n i k a sztuczność k u m u l a c j i scen o d u ż y m ł a d u n k u d r a m a t y c z n y m z b a ­
n a l n y m i a r i a m i , chociaż arie n a d a l odgrywają w o p e r z e z n a c z n ą rolę. Z m i e n i a
się wówczas funkcja arii w r a m a c h formy d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e j . P a r t i e aryjne
są w c h ł a n i a n e przez większe sceny. Proces ten jest w i d o c z n y j u ż w o m ó w i o n e j
scenie o b ł ą k a n i a Łucji. U t w i e r d z a g o w drugiej połowie X I X w. twórczość V e r d i e ­
go i potęgujący się coraz bardziej w p ł y w W a g n e r a . W t y m czasie o r o z c z ł o n k o ­
w a n i u a k t u decydują wyłącznie względy d r a m a t u r g i c z n e , t z n . sceny.
 ELEMENTY F O R M Y 23

MELODEKLAMACJA, POSTACIE NIEME

K o m p o z y t o r z y r o m a n t y c z n i wykorzystywali również środk:

m e l o d r a m a t y c z n e . D e k l a m a c j a o d d z i a ł u j e u nich w dwojaki s p o s ó b : j a k o kontrasi
w stosunku d o p a r t i i ś p i e w a n y c h i j a k o środek, k t ó r y szczególnie w y r a ź n i e pod­
kreśla w a r t o ś ć słowa. Stosuje j ą W e b e r w Wolnym strzelcu oraz M a r s c h n e r w operze
Hans Helling.
P r z e c i w s t a w i e n i e m m e l o d e k l a m a c j i są n i e m e postacie, j a k n p . Samie]
w Wolnym strzelcu i F e n e l l a w Niemej z Portki. W p r o w a d z e n i e n i e m y c h postaci
było możliwe dzięki t e m u , że o p e r a r o z p o r z ą d z a ł a w t y m czasie ś r o d k a m i umożli­
wiającymi i c h c h a r a k t e r y s t y k ę w doskonalszy sposób niż w przeszłości. Są to
m o t y w y p r z e w o d n i e i p o w t a r z a j ą c e się dłuższe odcinki m e l o d y c z n e u z a s a d n i a ­
j ą c e psychologicznie sytuację d r a m a t y c z n ą w m o m e n t a c h p o j a w i a n i a się nie­
m y c h postaci. R ó ż n i ą się o n e w sposób istotny od statystów, b ę d ą c y c h e l e m e n t e m
d e k o r a c y j n y m . Biorą c z y n n y u d z i a ł w akcji d r a m a t y c z n e j , a n a w e t stają się czo­
ł o w y m i b o h a t e r a m i , j a k w Niemej z Portki.

ENSEMBLE

W X I X w. n a w e t niezależnie o d r ó ż n e g o r o d z a j u scen w y k o r z y ­
s t y w a n o n a d a l zespoły począwszy o d d u e t u d o sekstetu i jeszcze większych e n -
sembli. P o d o b n i e j a k w X V I I I w. tworzą o n e z a m k n i ę t e części w z g l ę d n i e n u ­
mery aktu operowego.
W a r c h i t e k t o n i c e części zespołowych p r z e s t r z e g a n o n a ogół dawniejszych
zasad. D a w a ł y o n e t a k d u ż e możliwości konstrukcyjne, że k o m p o z y t o r o m X I X -
w i e c z n y m nie u d a ł o się stworzyć czegoś z u p e ł n i e n o w e g o . Możliwości te sięgają
od dwuczęściowej d o wieloczęściowej formy. Zespoły o małej obsadzie m i a ł y
raczej b u d o w ę d w u - l u b trzyczęściową. N i e k i e d y w p r o w a d z a n o środki b a r d z i e j
k u n s z t o w n e , j a k n p . k a n o n w duecie O n i e g i n a i Leńskiego p r z e d p o j e d y n k i e m
(Czajkowski: Eugeniusz Oniegin, a k t I I , o b r a z 2 ) . Większe zespoły są szerzej r o z ­
b u d o w a n e , zwłaszcza w o p e r a c h wcześniejszych. N a p r z y k ł a d k w i n t e t z I I a k t u
Cyrulika sewilskiego m a u k ł a d cykliczny (Andante sostenuto E s - d u r C, Moderato
G - d u r 4, Allegro B - d u r C, Allegro E s - d u r g) z e l e m e n t a m i formy r o n d o w e j w p i e r w ­
szej części, wariacyjnej w d r u g i e j , dwuczęściowej A B A B w trzeciej i ewolu­1 1

cyjnej w c z w a r t e j . W pierwszej połowie X I X w. niektórzy k o m p o z y t o r z y n a w i ą z y ­

wali jeszcze d o c h a r a k t e r y s t y c z n y c h d l a o p e r y buffa form k o n c e r t u j ą c y c h ,
tzw. pezzi c o n c e r t a t i . Są to p o p i s o w e w s t a w k i zespołowe, nie mające większego
w p ł y w u n a w y r a z d r a m a t y c z n y o p e r y . S p o t y k a m y j e nie tylko u k o m p o z y t o r ó w
włoskich ( D o n i z e t t i ) , ale i francuskich, n p . w duecie K l o r y n d y i T y z b e z I a k t u
o p e r y Cendrillon I s o u a r d a . O d z y w a j ą się o n e w o p e r a c h V e r d i e g o ( n p . Rigoletto).
234 OPERA W O K R E S I E ROMANTYZMU

W o p e r a c h h e r o i c z n y c h u l u b i o n y m ś r o d k i e m były r y t m y m a r s z o w e .
W y n i k a ł y o n e z treści dzieł d r a m a t y c z n y c h , z i c h r e w o l u c y j n e g o c h a r a k t e r u .
D u e t taki s p o t y k a m y w I I akcie Niemej z Portici, w k t ó r y m Piętro i M a s s a n i e l l o
wzywają d o walki o wyzwolenie ojczyzny. C z y n n i k i e m f o r m o t w ó r c z y m j e s t
w takich p r z y p a d k a c h r y t m i k a , g d y ż z e w n ę t r z n y u k ł a d f o r m a l n y o d g r y w a
mniejszą rolę. O p r ó c z r y t m ó w m a r s z o w y c h p l a s t y c z n y m ś r o d k i e m k o n s t r u k c y j ­
n y m są r y t m y t a n e c z n e . W drugiej połowie X I X w. w c h o d z i d o u t w o r ó w ta­
n e c z n y c h kolorystyka, u z y s k i w a n a p r z e z d o b ó r i o d p o w i e d n i e t r a k t o w a n i e
i n s t r u m e n t ó w . D ł u g o u t r z y m u j e się w e n s e m b l a c h p r y m i t y w n a symbolika i n s t r u ­
auoer ote
m e n t ó w , w y w o d z ą c a się w prostej linii z Z fl Mozarta. N a przykład w duecie
z I I a k t u Carmen Bizeta k a s t a n i e t y symibolizują C a r m e n , a trąbki zbliżającego się
J o s ć g o . C a r m e n t a ń c z y , śpiewając n a zgłoskach la la la. D o p i e r o w d a l s z y m
toku d u e t u wywiązuje się rzeczywisty dialog p o m i ę d z y b o h a t e r a m i . P r o w a d z i to
d o z r ó ż n i c o w a n i a formy n a w z ó r d a w n y c h e n s e m b l i o dużej obsadzie, z k o n t r a ­
s t a m i a g o g i c z n y m i ( 1 . Allegro moderato B - d u r C — część t a n e c z n a z k a s t a n i e t a m i
i t r ą b k a m i , 2. Allegro molto moderato G - d u r l, Andante \, 3. Andantino D e s - d u r C,
4. Allegretto moderato C - d u r \, 5. Allegro Es-dur C ) . T e n t y p formy należy u z n a ć
w ostatniej ćwierci X I X w. za zjawisko r z a d k i e . W u t w o r a c h zespołowych z f o r m o -
twórczą rolą r y t m i k i tanecznej o wiele częściej z a z n a c z a się t e n d e n c j a d o j e d n o ­
litości formy. W t r z y c z ę ś c i o w y m kwintecie A B A z tej samej o p e r y Bizet s t a r a
się uzyskać j e d n o l i t o ś ć , wykorzystując w części środkowej p o d s t a w o w y m a t e r i a ł
m o t y w i c z n y z części pierwszej.

CHÓR

W ś r ó d d u ż y c h zespołów p o w a ż n ą rolę w o p e r z e X I X w . o d ­
g r y w a ł c h ó r . Był o n j e d n y m z p o d s t a w o w y c h w s p ó ł c z y n n i k ó w formy w węzło­
w y c h m o m e n t a c h c o n t i n u u m d r a m a t y c z n e g o , szczególnie w i n t r o d u k c j a c h
i finałach. W y s t ę p o w a ł n i e j e d n o k r o t n i e w e w n ą t r z a k t ó w o p e r o w y c h . W okresie
r o m a n t y z m u u t r z y m u j e się w pełni r ó ż n o r o d n a funkcja c h ó r ó w . N a d a l są stoso­
w a n e c h ó r y k o m e n t u j ą c e , d r a m a t y c z n e , o b r z ę d o w e , h y m n i c z n e . Szczególnie
p o p u l a r n e były c h ó r y h y m n i c z n e . S p o n t i n i w p r o w a d z i ł j e n a p o c z ą t k u p i e r w ­
szego i d r u g i e g o a k t u Westalki (La Vestale) — Inno mattutino „Alma Vesta", Inno
delia sera „Divin foco". W z a k o ń c z e n i u I a k t u Balu maskowego (Un balio in maschera)
V e r d i e g o c h ó r t w o r z y k u n s z t o w n ą formę w r a z z e n s e m b l e m 7 solistów. T a k i e
wielogłosowe u k ł a d y stanowiły zazwyczaj p o d s t a w ę finału. Nosiły o n e n a z w ę
pezzi c o n c e r t a t i . Stosowali j e n i e m a l wszyscy k o m p o z y t o r z y okresu r o m a n t y c z ­
n e g o począwszy o d S p o n t i n i e g o p o p r z e z D o n i z e t t i e g o aż d o V e r d i e g o . C h a r a k t e r
i funkcję c h ó r u określały k o n k r e t n e postacie d r a m a t y c z n e . N a p r z y k ł a d V e r d i
w p r o w a d z i ł w Mocy przeznaczenia (La forza del destino) szereg n a j r o z m a i t s z y c h
zespołów c h ó r a l n y c h , j a k p o g a n i a c z e wołów, w i e ś n i a c y włoscy i hiszpańscy,
 ELEMENTY FORMY 23^

żołnierze, s ł u ż b a , r e k r u c i , b r a c i a F r a n c i s z k a n i e , ż e b r a c y . N i e są to j e d y n e c h ó n
w t y m u t w o r z e . W I I akcie s p o t y k a m y b a ł l a t ę b ę d ą c ą r e c i t a t i v e m z c h ó r e m
zaś w akcie I I I r o n d o j a k o t a r a n t e l ę . P o z a t y m w drugiej części Trubadura (I
Trovatoré), La Gitana — Cyganka, c h ó r C y g a n ó w staje się c e n t r a l n y m e l e m e n t e n
budowy decydującym o charakterze obrazu. W operach narodowych wprowa
dzano nowe rodzaje chórów związanych z ludowymi podaniami, obrzędam
i o b y c z a j a m i . Z m i e n i a się treść c h ó r ó w h y m n i c z n y c h , g d y ż z a m i a s t mitologii
starożytnej w c h o d z ą późniejsze m i t y słowiańskie i w i e r z e n i a chrześcijańskie
C h ó r y r e p r e z e n t u j ą określone osobowości z b i o r o w e . M o ż n a j e podzielić według
płci (męskie, żeńskie, dziecięce, m i e s z a n e ) , s t a n ó w (rycerstwo, d w o r z a n i e , miesz­
czanie, d u c h o w i e ń s t w o ) , z a w o d ó w ( m y ś h w i , p r z ą d k i , flisacy, żołnierze, studenci),
stosunku d o religii (wierni, pątnicy) i kwalifikacji m o r a l n y c h (zbójcy, pijacy itp.).
W n i e k t ó r y c h o p e r a c h , zwłaszcza h e r o i c z n y c h , stosowano j e d n o c z e ś n i e kilka
c h ó r ó w . N a p r z y k ł a d Rossini w Wilhelmie Tellu w p r o w a d z i ł trzy chóry męskie
w akcie I I , n a t o m i a s t j e d e n c h ó r męski i j e d e n m i e s z a n y w akcie I V . D u ż y m
z r ó ż n i c o w a n i e m c h ó r ó w odznaczają się Hugenoci. M e y e r b e e r użył t a m nastę­
pujących c h ó r ó w : kobiet katolickich, kobiet p r o t e s t a n c k i c h , s t u d e n t ó w kato­
lickich, żołnierzy p r o t e s t a n c k i c h , C y g a n e k o r a z c h ó r u weselnego. W a g n e r za­
stosował w akcie I Rienziego p o d w ó j n y chór 8-głosowy, a w I I akcie aż trzy c h ó r y :
żeński — posłanek pokoju, męski — nobilów, m i e s z a n y — l u d u . R ó w n i e ż w Lo-
hengrinie, p r z e d e wszystkim w I I akcie, c h ó r o d g r y w a w a ż n ą rolę d r a m a t y c z n ą .
W finałach o p e r o w y c h c h ó r y często współdziałają z solistami. Najprostszym
r o d z a j e m takiego w s p ó ł d z i a ł a n i a jest pie~sń l u d o w a z refrenem c h ó r a l n y m , j a k
n p . w scenie P a u l i n y z I a k t u Damy Pikowej Czajkowskiego. R ó w n i e ż słynną
Habanerę z Carmen n a l e ż y u w a ż a ć z a t y p o w y p r z y k ł a d w s p ó ł d z i a ł a n i a solisty
z c h ó r e m . N i e k i e d y w s p ó ł d z i a ł a n i e c h ó r u i solisty t w o r z y formę k u p l e t o w ą
i wówczas zbliża się d o r o n d a , j a k w p i e r w s z y m o b r a z i e o p e r y Sadko R i m s k i e g o -
- K o r s a k o w a . D o formy r o n d a d o c h o d z ą niekiedy e l e m e n t y w a r i a c y j n e , j a k
w Hopaku z I a k t u Nocy majowej tego s a m e g o k o m p o z y t o r a .
W s p ó ł d z i a ł a n i e solistów i c h ó r u p r o w a d z i d o p o w s t a w a n i a złożonych
struktur o d u ż y m napięciu dramatycznym. Dla przykładu można wymienić
słynne Miserere z I V a k t u o p e r y Trubadur V e r d i e g o . W s p o m i n a m y t u o t y m
w związku z o m a w i a n i e m c h ó r ó w , g d y ż p a r t i a t a o d g r y w a główną rolę k o n s t r u k ­
cyjną i w y r a z o w ą w całej scenie. F o r m a rozwija się w sześciu o g n i w a c h , k t ó r e
r a z e m tworzą b u d o w ę dwufazową. G ł ó w n y m i w s p ó ł c z y n n i k a m i formy o p r ó c z
chóru są p a r t i a L e o n o r y i p a r t i a M a n r i c a . W s p ó ł d z i a ł a n i e t y c h c z y n n i k ó w daje
w efekcie d u ż ą g r a d a c j ę w y r a z o w ą . W pierwszej fazie V e r d i eksponuje poszcze­
gólne o g n i w a o d d z i e l n i e , a więc n a j p i e r w chór Miserere z d z w o n a m i , n a s t ę p n i e
p a r t i ę L e o n o r y i w k o ń c u p a r t i ę M a n r i c a . W drugiej fazie p o w r a c a z n o w u c h o r ,
ale j u ż w s p ó ł d z i a ł a z solistami, t a k że w p i ą t y m ogniwie j e d n o c z y się z p a r t i ą
L e o n o r y , w szóstym zaś z d u e t e m L e o n o r y i M a n r i c a . R i m s k i - K o r s a k o w zasto­
sował większe e n s e m b l e w I V akcie o p e r y Śnieżka (chór i 8 solistów) i w z a k o n -
 236 OPERA W O K R E S I E R O M A N T Y Z M U

czeniu o p e r y Sadko (10 solistów i c h ó r 8-głosowy). N a g r o m a d z e n i e ś r o d k ó w

służyło d o w z m o ż e n i a n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e g o p r z y p o m o c y w o l u m e n u b r z m i e ­
n i a i k o n t r a s t ó w d y n a m i c z n y c h , j a k n p . w z a k o ń c z e n i u I a k t u Lohengrina. Dawało
t o niekiedy okazję d o rozwijania formy z j e d n e g o j ą d r a t e m a t y c z n e g o . Z taką
konsekwencją w t r a k t o w a n i u formy s p o t y k a m y się w ł a ś n i e w z a k o ń c z e n i u I V a k t u
Śnieżki R i m s k i e g o - K o r s a k o w a . W formie m o ż n a t u wydzielić 7 o g n i w rozwojo­
w y c h : 1. solo a c a p p e l l a n a w z ó r l u d o w y eksponujące g ł ó w n y t e m a t , 2. c h ó r
u n i s o n o , 3 . zespół solistów, 4. tercet z m a t e r i a ł e m t e m a t y c z n y m orkiestry, 5. t e r c e t
i chór, 6. soliści i c h ó r z m a t e r i a ł e m t e m a t y c z n y m w orkiestrze, 7. soliści i c h ó r
z m a t e r i a ł e m t e m a t y c z n y m w głosach w o k a l n y c h i w orkiestrze (przykł. 124a, b , c ) .

M. Rimski-Korsakow: Śnieżka, akt IV. a) solo a cappella z ekspozycją tematu

124

C h ó r współdziałał również z r e c y t a t y w e m , zwłaszcza a k o m p a n i o w a n y m ,

n p . w scenie p r z e k l e ń s t w a i w y r o k u śmierci w Aidzie V e r d i e g o . S t r u k t u r y t a k i e
z z a s a d y nie dają się p o d p o r z ą d k o w a ć z n a n y m u k ł a d o m f o r m a l n y m . N i e r z a d k o
w y s t ę p o w a ł y c h ó r y h y m n i c z n e z łacińskim tekstem, j a k n a p o c z ą t k u I a k t u
Żydówki H a l é v y ' e g o , l u b z o r g a n a m i , j a k w I V akcie Fausta G o u n o d a (scena p r z e d
kościołem). E l e m e n t y t a n e c z n e w c h ó r a c h to n i e m a l stały a t r y b u t o p e r y r o m a n ­
t y c z n e j . I c h a t r a k c y j n o ś ć jest szczególna, gdyż współdziałając często z b a l e t e m ,
r o z b u d o w u j ą formę d r a m a t y c z n ą c z y n n i k a m i w i z u a l n y m i niemałej w a g i . J e s t to
t r a d y c j a u t r z y m u j ą c a się t r w a l e w o p e r z e francuskiej. S t o s o w a n o n a j r o z m a i t s z e
rodzaje t a ń c ó w o d p o p u l a r n e g o w X I X w. w a l c a ( n p . I I akt Fausta) d o najroz­
m a i t s z y c h t a ń c ó w n a r o d o w y c h , w p r o w a d z a n y c h obficie przez k o m p o z y t o r ó w
polskich, rosyjskich, czeskich.

INTRODUKCJA I FINAŁ

B u d o w a sceny i d u ż y c h zespołów r z u c a światło n a formę i n t r o ­

dukcji i finału. R ó w n i e ż t u t a j g ł ó w n y m i w s p ó ł c z y n n i k a m i formy są p a r t i e solowe
i zespołowe, b ę d ą c e d u ż y m i s c e n a m i . O b o k z n a n y c h u k ł a d ó w d w u c z ę ś c i o w y c h
z k o n t r a s t a m i a g o g i c z n y m i i r y t m i c z n y m i , j a k w i n t r o d u k c j i d o Postillon de
Longjumeau A d a m a , o r a z form cyklicznych z a l e ż n y c h w y ł ą c z n i e o d rozwoju akcji
d r a m a t y c z n e j , j a k w i n t r o d u k c j i d o Cyrulika sewilskiego (Allegretto non tanto G - d u r 4,
Andante C - d u r \, Allegro C - d u r C, Allegretto non tanto G - d u r — p o w r ó t części
pierwszej, Vivace G - d u r g — stretto), s t w o r z o n o n o w y t y p i n t r o d u k c j i , k t ó r y
j e d n o c z e ś n i e z m i e n i a rolę i f o r m ę u w e r t u r y . Są to j e d n a k u k ł a d y wyjątkowe,
s p o t y k a n e w w i e l o a k t o w y c h o p e r a c h h e r o i c z n y c h . T a k ą w ł a ś n i e nową formą jest
 ELEMENTY F O R M Y 23'

b) tercet i chór
 INTEGRALNOŚĆ FORMY 239

i n t r o d u k c j a d o Hugenotów M e y e r b e e r a , o b e j m u j ą c a i n s t r u m e n t a l n y wstęp, część

c h ó r a l n ą , e n s e m b l e , final p o d n a z w ą orgia. M e y e r b e e r n a w i ą z a ł d o formy cyklicz­
n e j , czyli posłużył się formą finału n a p o c z ą t k u o p e r y . W rezultacie zniknął d a w ­
niejszy t y p u w e r t u r y . J e d n a k większość introdukcji d o o p e r X I X - w i e c z n y c h nie
w y k a z u j e t a k szeroko r o z b u d o w a n e j formy. I n t r o d u k c j ę t w o r z ą zazwyczaj sceny
z u d z i a ł e m sofistów, c h ó r u w z g l ę d n i e zespołu solowego. N a t o m i a s t d u ż e n a g r o ­
m a d z e n i e środków s p o t y k a m y w rzeczywistych finałach. W ł a ś n i e t a m stosowano
p a r t i e c h ó r a l n e współdziałające z z e s p o ł a m i solowymi. N i e k t ó r e z n i c h były
j u ż o m ó w i o n e . Z p o w o d u r ó ż n o r o d n o ś c i t e m a t y k i i akcji d r a m a t y c z n e j t r u d n o
b y ł o b y wskazać j a k i e ś stałe z a s a d y w k s z t a ł t o w a n i u finału, chociaż t e n d e n c j a
d o p o t ę g o w a n i a d y n a m i c z n e g o p r z y p o m o c y d u ż y c h zespołów wydaje się p r z e ­
w a ż a ć . F o r m a finału m a d u ż ą rozpiętość, począwszy o d u k ł a d u ł a ń c u c h o w e g o
d o k o n c e n t r a c j i t e m a t y c z n e j uzyskiwanej n a w e t z a p o m o c ą t a k i c h środków j a k
fuga (finał z Postillon de Longjumeau). J e d n a k takie finały pozostają n a ogół zja­
wiskiem o d o s o b n i o n y m , aczkolwiek s p o t y k a m y j e n a w e t w d r a m a t a c h m u z y c z ­
n y c h [Falstaff V e r d i e g o ) .

INTEGRALNOŚĆ FORMY
MUZYCZNO-DRAMATYCZNEJ

O d p o c z ą t k u istnienia o p e r y b o r y k a n o się z m u z y c z n ą formą

dzieła d r a m a t y c z n e g o . T r u d n o ś c i p ł y n ę ł y stąd, że o p e r a jest dziełem d u ż y c h
r o z m i a r ó w i że w c h ł a n i a w siebie n a j r o z m a i t s z e e l e m e n t y wykształcone n a g r u n c i e
i n n y c h form. T r u d n o ś c i te dostrzegali p r z e d e wszystkim d r a m a t u r g o w i e i libre-
ciści. Starali się więc uzyskiwać j e d n o l i t o ś ć formy p o p r z e z o d p o w i e d n i e t r a k t o ­
w a n i e akcji d r a m a t y c z n e j . W i e l k a dyskusja, j a k a toczyła się w X V I I I i X I X w.,
p o t w i e r d z i ł a oczywistą p r a w d ę , że c z y n n i k m u z y c z n y o d g r y w a w o p e r z e za­
sadniczą rolę. T o t e ż w X V I I I w. w r a z z t e n d e n c j ą d o p o g ł ę b i a n i a w y r a z u d r a ­
m a t y c z n e g o z a p o m o c ą środków m u z y c z n y c h ostro z a r y s o w a ł o się dążenie d o
ujednolicenia m u z y c z n e g o o p e r y . P i e r w s z y m z w i a s t u n e m p r a c y w t y m k i e r u n k u
było ścisłe p o w i ą z a n i e u w e r t u r y z akcją d r a m a t y c z n ą , a w dalszej konsekwencji
Jej t e m a t y k i z m a t e r i a ł e m m u z y c z n y m n i e k t ó r y c h a k t ó w . P u n k t e m wyjścia dla
t e
J pracy o k a z a ł o się dostosowanie w y r a z u u w e r t u r y d o akcji d r a m a t y c z n e j
(zob. r o z d z . Reforma Glucka).
240 OPERA W OKRESIE ROMANTYZMU

OPERA I DRAMAT

D ą ż e n i e d o ujednolicenia m u z y c z n o - t e m a t y c z n e g o formy o p e ­
rowej nasila się c o r a z b a r d z i e j w X I X w . D o p r o w a d z i ł o o n o d o p o w s t a n i a d r a ­
m a t u m u z y c z n e g o b ę d ą c e g o w y s n u c i e m o s t a t n i c h konsekwencji z d o ś w i a d c z e ń
k o m p o z y t o r ó w w t y m zakresie. W o b e c żywotności formy operowej wystąpiły
w drugiej p o ł o w i e X I X w. r ó ż n i c e p o m i ę d z y o p e r ą a d r a m a t e m m u z y c z n y m .
D r a m a t jest b a r d z i e j z w a r t y p o d w z g l ę d e m m a t e r i a ł u m u z y c z n e g o , o p e r a p o s i a d a
kształt nieco luźniejszy, chociaż k o m p o z y t o r z y o p e r p r z e j m u j ą niektóre z d o b y c z e
d r a m a t u m u z y c z n e g o . W procesie ujednolicenia f o r m y o p e r y należy zwrócić
u w a g ę n a kilka zjawisk:
1. na rolę i c h a r a k t e r u w e r t u r y o r a z tzw. n u m e r ó w ,
2. na d o b ó r środków d r a m a t y c z n y c h ,
3. na proces n a s y c a n i a całej o p e r y w s p ó l n y m m a t e r i a ł e m tematycznym,
4. na charakter wspólnego materiału tematycznego.

UWERTURA

J e ś l i c h o d z i o pierwszą kwestię, t z n . o rolę u w e r t u r y i t z w . n u ­

m e r ó w , to w X I X w. d o k o n y w a ł y się dość d u ż e z m i a n y , k t ó r e były d a l s z y m
t o k i e m procesu z a p o c z ą t k o w a n e g o w X V I I I w . U w e r t u r a n a skutek przejęcia
formy sonatowej p r z e o b r a z i ł a się w X V I I I w. z formy trzyczęściowej w j e d n o ­
częściową. Pozwoliło to związać j ą silniej z o p e r ą . J e d n a k z b i e g i e m czasu p r z e ­
k o n a n o się, że n a r z u c o n e z g ó r y założenia f o r m a l n e nie zawsze o d p o w i a d a j ą
treści i akcji d r a m a t y c z n e j . Z tego p o w o d u w X I X w. j u ż dość wcześnie r e z y g n o ­
w a n o n i e j e d n o k r o t n i e z u w e r t u r y n a rzecz krótkiego w s t ę p u i n s t r u m e n t a l n e g o ,
p o w i ą z a n e g o b e z p o ś r e d n i o z p i e r w s z y m a k t e m . M a to miejsce w n i e k t ó r y c h
o p e r a c h M a r s c h n e r a (Hans Heiling), a n a w e t u k o m p o z y t o r ó w włoskich, n p .
u D o n i z e t t i e g o (Lucia di Lammermoor). Z b ę d n o ś ć d a w n e j u w e r t u r y podkreślił
M e y e r b e e r w Hugenotach, w p r o w a d z a j ą c n a jej miejsce krótki wstęp instru­
m e n t a l n y , b e z p o ś r e d n i o z w i ą z a n y z p a r t i ą w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n ą . M i m o to
p o w r a c a n o jeszcze ciągle d o p r a k t y k i G l u c k a i M o z a r t a , stosując szeroko r o z b u ­
d o w a n e u w e r t u r y w formie sonatowej i z a c h o w u j ą c p o k r e w i e ń s t w o jej m a t e r i a ł u
t e m a t y c z n e g o z m a t e r i a ł e m m e l o d y c z n y m poszczególnych a k t ó w . Ale proces
o g r a n i c z a n i a r o z m i a r ó w u w e r t u r y d o k o n u j e się bez p r z e r w y w ciągu całego
X I X w. D o p i e r o p o d koniec stulecia p r z e w a g ę zyskują krótkie w s t ę p y instru­
m e n t a l n e , b e z p o ś r e d n i o z w i ą z a n e z pierwszą sceną pierwszego a k t u .
 INTEGRALNOŚĆ FORMY 241

BUDOWA AKTU

I s t o t n y m p r z e m i a n o m p o d l e g a w X I X w. b u d o w a poszczegól­
n y c h a k t ó w . W p r a w d z i e u t r z y m u j e się jeszcze n a d a l p o d z i a ł n a n u m e r y , j e d n a k
scena j a k o p o d s t a w o w y współczynnik formy d r a m a t y c z n e j w c h ł a n i a w siebie
wszystkie d a w n i e j istniejące s a m o d z i e l n e e l e m e n t y . N a formę całej o p e r y p r z e ­
nosi się to, co w X V I I I w. d o k o n a ł o się w finałach o p e r y buffa. J e d n o c z e ś n i e
obserwujemy w n i e k t ó r y c h p r z y p a d k a c h dążenie d o r o z b u d o w y w a n i a n u m e r ó w .
J e s t to w y r a z e m p r z e w a g i c z y n n i k a m u z y c z n e g o . R o z b u d o w a t a dokonuje się
przez wciągnięcie w zasięg określonej koncepcji m u z y c z n e j n u m e r u d w ó c h
l u b więcej scen. W y s u w a n i e sceny j a k o g ł ó w n e g o e l e m e n t u formy a k t u d r a m a ­
t y c z n e g o o r a z j e d n o c z e n i e kilku scen w j e d n ą całość o z n a c z a w rzeczywistości
ujednolicenie f o r m y m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e j przez stworzenie w r a m a c h a k t u
o p e r o w e g o większych o r g a n i z m ó w , k t ó r e z n a c z n i e przerastają dawniejsze n u ­
m e r y w postaci arii, r e c y t a t y w ó w , d u e t ó w i i n n y c h zespołów. T e n proces nie
o g r a n i c z a się tylko d o nowej roli u w e r t u r y i scen s y n t e t y c z n y c h . A k t y t w o r z ą
z a m k n i ę t e w sobie całości, a n a w e t c a ł a o p e r a s t a n o w i c o r a z częściej j e d n o l i t y
o r g a n i z m f o r m a l n y . W tej sytuacji nie słabnie rola finałów, k t ó r e stały się d o g o d ­
n y m i ś r o d k a m i d l a z a m y k a n i a częściowych i g e n e r a l n y c h procesów d r a m a t y c z ­
nych.

MATERIAŁ TEMATYCZNY

W ujednoliceniu formy operowej d e c y d u j ą c ą rolę m i a ł d o b ó r

m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o i j e g o dyspozycja. Największe z n a c z e n i e w o p e r z e
X I X w . m i a ł o stosowanie t e m a t ó w p r z y p o m i n a j ą c y c h p e w n e postacie, sytuacje
i miejsca. T a t e m a t y k a p r o w a d z i w prostej linii d o p o w s t a n i a wielokrotnie j u ż
w s p o m i n a n y c h m o t y w ó w p r z e w o d n i c h . W o p e r z e n a l e ż y r o z r ó ż n i ć d w i e fazy
ich r o z w o j u : okres wcześniejszy, p r z y g o t o w u j ą c y t e c h n i k ę m o t y w ó w p r z e ­
w o d n i c h , i okres późniejszy, pozostający p o d w p ł y w e m d r a m a t u m u z y c z n e g o .
Proces t e n p r z e b i e g a najwyraźniej w twórczości V e r d i e g o . Późniejsze j e g o o p e r y
raczej świadczą o o d d z i a ł y w a n i u d r a m a t u m u z y c z n e g o .
W ujednoliceniu m u z y c z n y m o p e r y należy w y r ó ż n i ć kilka s p o s o b ó w
d y s p o n o w a n i a m a t e r i a ł e m t e m a t y c z n y m . P u n k t e m wyjścia jest sposób w y ­
korzystania t e m a t ó w w u w e r t u r z e o r a z w p a r t i a c h w o k a l n y c h i i n s t r u m e n t a l n y c h
w e w n ą t r z o p e r y . N a p r z y k ł a d w Normie t e m a t d r u g i u w e r t u r y wzięty jest ze sceny
10 a k t u I I (Gia mi pasco). Wolny strzelec W e b e r a o t w o r z y ł szerokie p e r s p e k t y w y
d l a t e m a t y c z n e g o ujednolicenia o p e r y . W e b e r w p r o w a d z i ł w u w e r t u r z e n i e m a l
cały p o d s t a w o w y m a t e r i a ł c h a r a k t e r y z u j ą c y główne postacie. O b o k m a t e r i a ł u
czysto i n s t r u m e n t a l n e g o pojawiają się t e m a t y z p a r t i i w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e j ,

16 — F o r m y m u z y c z n e IV
242 OPERA W OKRESIE R O M A N T Y Z M U

m . i n . j a k o d r u g i t e m a t występuje m e l o d i a z arii A g a t y w akcie I I . M a t e r i a ł

t e m a t y c z n y u w e r t u r y , składającej się z w s t ę p u w t e m p i e p o w o l n y m i formy s o n a ­
towej w t e m p i e szybkim, w całości j e s t p r z e n i k n i ę t y m a t e r i a ł e m o p e r y .
N i e tylko u w e r t u r y większych r o z m i a r ó w wykazują p o w i ą z a n i a t e m a t y c z n e
z a k t a m i , ale r ó w n i e ż krótkie w s t ę p y i n s t r u m e n t a l n e . R o l a t y c h i n s t r u m e n t a l n y c h
introdukcji w ujednoliceniu formy jest d w o j a k a : a l b o łączą się i n t e g r a l n i e z p i e r w ­
szą sceną pierwszego a k t u , a l b o mają z n a c z e n i e d l a całej o p e r y . Często zależy
t o od c h a r a k t e r u m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o i od treści dzieła. N a p r z y k ł a d w Huge-
notach m a t e r i a ł t e m a t y c z n y i n t r o d u k c j i , b ę d ą c y c h o r a ł e m , wiąże się z całokształ­
t e m o p e r y . M e y e r b e e r wykorzystuje go wszechstronnie, zwłaszcza n a p o c z ą t k u
u t w o r u i w I V o r a z V akcie (scena z a g ł a d y ) . Zastosowanie m a t e r i a ł u o d z n a c z a się
d u ż ą r ó ż n o r o d n o ś c i ą . P o j a w i a się o n w p a r t i a c h czysto i n s t r u m e n t a l n y c h o r a z
w o k a l n y c h , solowych i c h ó r a l n y c h . J e d n a k u w e r t u r a , względnie wstęp, nie
zawsze z a w i e r a cały m a t e r i a ł t e m a t y c z n y o d g r y w a j ą c y w toku o p e r y p o w a ż n ą
rolę. W Wolnym strzelcu s p o t y k a m y się właśnie z t a k i m p r z y p a d k i e m . Pieśń K a s p r a
z I a k t u p o j a w i a się wielokrotnie w d a l s z y m toku o p e r y , nie m a jej n a t o m i a s t
w u w e r t u r z e . N a j b a r d z i e j c h a r a k t e r y s t y c z n e jest w y k o r z y s t a n i e m o d l i t w y z I a k t u
Niemej z Portki d l a c h a r a k t e r y s t y k i p r z e ż y ć głównej b o h a t e r k i , Fenelli. W i e l o ­
k r o t n i e , g d y zjawia się n i e m a Fenella, towarzyszy jej właśnie t a m e l o d i a m o d l i t w y
j a k o jej s y m b o l .
S y m b o l i c z n e t r a k t o w a n i e t e m a t ó w jest zjawiskiem dość p o w s z e c h n y m
w o p e r z e X I X w . T a k n a p r z y k ł a d w Strasznym dworze M o n i u s z k i d o m ojczysty
symbolizuje k u r a n t (pierwszy tercet i a r i a Stefana z a k t u I ) . T e m a t y k a s y m b o ­
liczna w Eugeniuszu Onieginie przedostaje się d o części b a l e t o w e j . M o t y w Leńskiego
c h w i l o w o r o z b r z m i e w a w j e d n y m z écossaise'ow I I I a k t u . W a g n e r w y p r a c o w a ł
w swoich o p e r a c h h i e r a r c h i ę symboli, p o d p o r z ą d k o w u j ą c j ą naczelnej idei dzieła
( n p . m o t y w G r a a l a jest w Lohengrinie g ł ó w n y m t e m a t e m ) . S y m b o l e - t e m a t y mają
r ó w n i e ż z n a c z e n i e psychologiczne. K o j a r z ą się z c h a r a k t e r a m i b o h a t e r ó w , ich
losami i p r z e ż y c i a m i .
 DRAMAT MUZYCZNY
XIX WIEKU

ZAŁOŻENIA OGÓLNE DRAMATU

I GŁÓWNE JEGO RODZAJE

O b r a z rozwoju o p e r y X I X w. został w d u ż y m s t o p n i u zasuge­

r o w a n y przez W a g n e r a . Ż a d e n k o m p o z y t o r nie m ó g ł w t y m czasie przeciwstawić
W a g n e r o w i nowej koncepcji formy o p e r o w e j , chociaż w r a m a c h tradycyjnej
f o r m y d o k o n y w a ł y się stale procesy ś w i a d c z ą c e o t y m , że n i e w y c z e r p a ł y się
jeszcze wszystkie jej możliwości. P o m i ę d z y W a g n e r e m a współczesnymi m u
k o m p o z y t o r a m i d r a m a t y c z n y m i z a r y s o w a ł a się r a ż ą c a r ó ż n i c a p o z i o m u i n t e ­
l e k t u a l n e g o . K o m p o z y t o r z y o p e r o w i tworzyli s p o n t a n i c z n i e , bez w n i k a n i a
w t e o r e t y c z n e p o d s t a w y o p e r y . W y s t a r c z a ł a i m całkowicie w i e d z a p r z e k a z a n a
przez ich p o p r z e d n i k ó w . W a g n e r n a t o m i a s t p r z y g o t o w y w a ł reformę konsekwent­
nie, w i d z ą c j a s n o swój c e l : dzieło a r t y s t y c z n e przyszłości {Das Kunstwerk der Zu­
kunft 1850). T y m d z i e ł e m m i a ł być d r a m a t m u z y c z n y j a k o najdoskonalszy wy­
t w ó r procesu t w ó r c z e g o artysty. P e ł n a ś w i a d o m o ś ć tego procesu wyłoniła się
u W a g n e r a d o p i e r o w ó w c z a s , g d y m i a ł j u ż p o z a sobą nie tylko wszystkie p o d s t a ­
wowe p r a c e t e o r e t y c z n e , szczególnie o o p e r z e i d r a m a c i e [Oper und Drama 1851),
ale i r o z w i ą z a n i a p r a k t y c z n e , tzn. n i e m a l całą swą t w ó r c z o ś ć artystyczną ( p r a w i e
wszystkie d r a m a t y ) . S t a d i a tego p r o c e s u p r z e d s t a w i ł więc d o p i e r o u schyłku
życia w krótkiej r o z p r a w i e o poezji i k o m p o z y c j i ( Über das Dichten und Komponieren
1879), b i o r ą c za p u n k t wyjścia t w ó r c z o ś ć p o e t y , co z u w a g i n a z n a c z e n i e tekstu
i w ogóle treści b y ł o w pełni u z a s a d n i o n e .
W e d ł u g W a g n e r a istnieją t r z y s t a d i a twórczego p r o c e s u poety. W p i e r w ­
szym s t a d i u m jest o n tylko o b s e r w a t o r e m , ale nie poprzestaje, j a k zwykły śmiertel­
nik n a s p o s t r z e g a n i u j e d y n i e p o z o r ó w rzeczy, lecz sięga d o p o d s t a w , d o i c h
istoty. Dzięki o s t r e m u i g ł ę b o k i e m u w n i k n i ę c i u p o z n a j e p r a w d ę . T e n w ł a ś n i e
d a r p a t r z e n i a jest d l a W a g n e r a p o d ś w i a d o m y m p o z n a n i e m a r t y s t y c z n y m . D r u g i e
s t a d i u m r e p r e z e n t u j e p o e t a b ę d ą c y w y n a l a z c ą i ś w i a d o m y m t w ó r c ą . O d spostrze­
g a n i a p r z e c h o d z i o n d o p r z e d s t a w i a n i a i p r z e k a z y w a n i a . P r z e d s t a w i a spostrze­
żone zjawiska w taki sposób, ż e b y były z r o z u m i a ł e d l a i n n y c h . O s t a t n i e s t a d i u m

16»
244 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.

procesu r e p r e z e n t u j e artysta, k t ó r y p o p r z e z obserwację i kunszt poetycki m a

m o ż n o ś ć z a s t o s o w a n i a najwyższej i wszechogarniającej sztuki d r a m a t u . W a g n e r ,
ż e b y dojść d o tego o s t a t e c z n e g o s f o r m u ł o w a n i a , m u s i a ł r o z w a ż y ć szereg kwestii
o g ó l n y c h i szczegółowych, j a k człowiek i sztuka, s z t u k a i rewolucja, sztuka i kli­
m a t , o p e r a i d r a m a t , rola t a ń c a , m u z y k i , poezji, a r c h i t e k t u r y , rzeźby, m a l a r s t w a
w d r a m a c i e , sięgając aż d o p o d s t a w o w y c h e l e m e n t ó w formy p o e t y c k o - m u z y c z n e j .
T y m c z a s e m libreciści i k o m p o z y t o r z y o p e r o w i X I X w., j a k b y n a p r z e k ó r
tej złożonej p r o b l e m a t y c e , nieraz w żenujący sposób upraszczali założenia i d e o w o -
-formalne dzieła d r a m a t y c z n e g o . W i d a ć to szczególnie j a s k r a w o w o p e r a c h
0 znanej t e m a t y c e literackiej. N a p r z y k ł a d głęboki i wielowątkowy Faust G o e t h e g o
p r z e o b r a z i ł się w i n t e r p r e t a c j i G o u n o d a w płytkie, s e n t y m e n t a l n e widowisko,
w k t ó r y m d i a b e ł nie w i a d o m o d l a c z e g o p o p y c h a p a r ę k o c h a n k ó w d o z g u b y ,
1 to p r z y a k o m p a n i a m e n c i e d o ś ć b a n a l n e j m u z y k i .
S k o m p l i k o w a n y rozwój m u z y k i d r a m a t y c z n e j X I X w. nie był ł a t w y d o
j e d n o z n a c z n e j i n t e r p r e t a c j i . T r u d n o ś c i n a s t r ę c z a ł a przez d ł u g i czas n a w e t z n a ­
j o m o ś ć z a ł o ż e ń t e o r e t y c z n y c h i p o d s t a w historycznych d r a m a t u m u z y c z n e g o .
N i e zawsze z d a w a n o sobie s p r a w ę z tego, że W a g n e r , chcąc skonfrontować
o p e r ę z własną wizją dzieła d r a m a t y c z n e g o , nie potrafił wyjść p o z a z a r z u c a n e
o p e r z e efekciarstwo w o k a l n e i sceniczne. Najczęściej p o w o ł y w a n o się n a p o g l ą d
W a g n e r a , w e d ł u g k t ó r e g o k o m p o z y t o r z y o p e r o w i , począwszy od Rossiniego,
uczynili m u z y k ę g ł ó w n y m celem dzieła, d r a m a t z a ś sprowadzili d o roli środka
służącego d o realizacji p o m y s ł ó w m u z y c z n y c h . Z tego f r a g m e n t u w y r w a n e g o
z k o n t e k s t u w a g n e r o w s k i e g o t r a k t a t u o operze i d r a m a c i e m o ż n a b y w y s n u ć
o p a c z n y wniosek, że z a r z u t y W a g n e r a skierowane p r z e c i w k o o p e r z e w y n i k a ł y
z jej p r z e w a g i i roli n a d r z ę d n e j . W rzeczywistości chodziło o niewystarczalność
t r a d y c y j n y c h środków m u z y c z n y c h d o u z y s k a n i a i n t e g r a l n e j formy d r a m a t u .
T y m t ł u m a c z y się i n t e n s y w n a p r a c a W a g n e r a n a d u n o w o c z e ś n i e n i e m d r a m a ­
t y c z n e g o j ę z y k a m u z y c z n e g o . M i a ł o t o o g r o m n e z n a c z e n i e nie tylko dla d r a ­
m a t u , ale i w ogóle dla całej m u z y k i .
J e d n a k W a g n e r , m i m o wnikliwości swych d o c i e k a ń i rozległej p r a k t y k i
kompozytorskiej, nie dostrzegł procesu o d b y w a j ą c e g o się n a j e g o o c z a c h , nie
z a u w a ż y ł b o w i e m , że w o p e r z e chodziło również o ujednolicenie formy i o w z b o ­
g a c e n i e środków m u z y c z n o - d r a m a t y c z n y c h . T e w s p ó l n e t e n d e n c j e nie m o g ą
pozostać bez z n a c z e n i a dla i n t e r p r e t a c j i formy d r a m a t u m u z y c z n e g o . N a ogół
przyjmuje się, że r z ą d z ą t a m wyłącznie p r a w a d r a m a t u r g i c z n e . W rzeczywistości
forma d r a m a t u muzycznego jest kompromisem pomiędzy strukturą d r a m a t u
a formą m u z y c z n ą . T e n p u n k t w i d z e n i a p o z w a l a r o z p a t r y w a ć d r a m a t w skali
ogólnoeuropejskiej. W p r a w d z i e W a g n e r stworzył najbardziej przemyślaną
i logiczną formę d r a m a t u m u z y c z n e g o , j e d n a k b y ł o b y rzeczą niewłaściwą, a n a ­
w e t błędną, o g r a n i c z a n i e tej formy d o twórczości W a g n e r a . D r a m a t y m u z y c z n e
tworzyli w X I X w. również i n n i k o m p o z y t o r z y . O p i e r a j ą c się n a w ł a s n y c h t r a ­
d y c j a c h n a r o d o w y c h , przyczynili się d o stylistycznego z r ó ż n i c o w a n i a d r a m a t u
 DRAMAT WAGNERA 245

i d o p o w s t a n i a r ó ż n y c h j e g o o d m i a n . P r z e d e wszystkim n a l e ż y w y m i e n i ć d r a m a t y
M o d e s t a M u s o r g s k i e g o i G i u s e p p e V e r d i e g o . D r a m a t Musorgskiego wyrósł
z rosyjskich tradycji o p e r o w y c h , V e r d i z a ś stworzył d r a m a t , nawiązując w swej
twórczości d o b o g a t y c h tradycji m u z y k i włoskiej, a ściślej m ó w i ą c , d o własnej
twórczości. D l a t e g o te d w a rodzaje d r a m a t u , rosyjski i włoski, wymagają, p o ­
dobnie j a k d r a m a t wagnerowski, oddzielnego potraktowania.

DRAMAT WAGNERA

WAGNER I TRADYCJE OPERY ROMANTYCZNEJ.

KONCEPCJA SZTUKI SYNTETYCZNEJ.
ROLA MUZYKI

D r a m a t m u z y c z n y W a g n e r a jest k o n t y n u a c j ą d ą ż e ń k o m p o z y ­
torów r o m a n t y c z n y c h , a n a w e t w p e w n y m sensie w y s u b l i m o w a n i e m t y c h d ą ż e ń
i u k a z a n i e m ich w n a j b a r d z i e j czystej postaci. O d z w i e r c i e d l a to m . i n . t e m a t y k a
j e g o d r a m a t ó w m u z y c z n y c h . U jej p o d s t a w leżą legendy, m i t y , fantastyka
z r ó ż n y m i akcesoriami aż d o m a g i i włącznie. N a t e m a t y k ę n i e m a ł y w p ł y w m i a ł
rozwój osobowości twórczej k o m p o z y t o r a . W a g n e r j a k o myśliciel i artysta z m i e ­
niał kilkakrotnie swoją ideologię. K r ę t a jej d r o g a p r o w a d z i ł a o d a t e i z m u F e u e r b a ­
c h a p o p r z e z filozofię S c h o p e n h a u e r a aż d o mistyki u schyłku życia. P o d o b n i e
j a k k o m p o z y t o r ó w r o m a n t y c z n y c h i n t e r e s o w a ł y go n a r o d o w e ź r ó d ł a twórczości
d r a m a t y c z n e j . W Die Meistersinger von Nürnberg stworzył p o m n i k niemieckiej
k u l t u r y n a r o d o w e j . Lecz dziełem n a j b a r d z i e j c h a r a k t e r y s t y c z n y m d l a W a g n e r a
jest Der Ring des Nibelungen. P i e r w o t n e z n a c z e n i e tego dzieła, w k t ó r y m t e m a t y k a
g e r m a ń s k a p r z e n i k a się z t e m a t y k ą r o m a ń s k ą , w y c h o d z i ł o p o z a zwykłą sztukę
d r a m a t y c z n ą . M i a ł o o n o stanowić rodzaj m i s t e r i u m , święta n a r o d o w e g o t r w a ­
j ą c e g o cztery d n i ; składały się n a ń 4 części: Vorspiel — Rheingold i 3 p r z e d s t a w i e ­
nia — Walküre, Siegfried, Götterdämmerung. Bardziej z w a r t ą p o s t a ć o t r z y m a ł d r a ­
m a t m u z y c z n y w Tristanie i Izoldzie o r a z w Parsifalu.
W d r a m a t a c h W a g n e r realizował i d e a ł sztuki s y n t e t y c z n e j , p r z e d s t a w i o n y
w Das Kunstwerk der Zukunft. J e d n a k m i m o d ą ż e n i a d o h a r m o n i j n e g o t r a k t o w a n i a
wszystkich w s p ó ł c z y n n i k ó w dzieła m u z y k a p o z o s t a w a ł a e l e m e n t e m d o m i n u j ą-
C y u u j a k dalece W a g n e r był m u z y k i e m swego czasu, świadczy p r z e d e wszystkim
to, że w j e g o d r a m a c i e skupiły się g ł ó w n e t e n d e n c j e r o z w o j o w e m u z y k i d r u g i e j
246 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.

p o ł o w y X I X w. W c h ł o n ą ł on i rozwinął z d o b y c z e m u z y k i p r o g r a m o w e j . F o r m a
rozwija się u W a g n e r a n a a n a l o g i c z n y c h z a s a d a c h j a k w p o e m a c i e s y m f o n i c z n y m ,
chociaż zasób ś r o d k ó w w y r a z u jest o wiele bogatszy. P o d o b n i e j a k t w ó r c y p o e m a t u
symfonicznego i m u z y k i p r o g r a m o w e j , p e ł n ą ręką c z e r p a ł z d o t y c h c z a s o w y c h
zdobyczy technicznych i formalnych. W d r a m a t a c h jego, j a k wykazały b a d a n i a
Alfreda L o r e n z a , s p o t y k a m y się z a t e m z n a j r o z m a i t s z y m i t y p a m i f o r m y .

JĘZYK MUZYCZNY WAGNERA

DOBÓR ŚRODKÓW WYKONAWCZYCH

W a g n e r wykorzystał w zakresie wokalistyki wszystkie z n a n e

d o t ą d środki, a więc głosy solowe, e n s e m b l e i c h ó r y . Z a l e ż n i e od p o t r z e b d r a ­
m a t u r g i c z n y c h większe z n a c z e n i e zyskiwały głosy solowe l u b p a r t i e zespołowe.
N a p r z y k ł a d w Tristanie z d e c y d o w a n ą p r z e w a g ę posiadają głosy solowe, c h ó r
z a ś o d g r y w a t u raczej epizodyczną rolę. Z ensembli najczęściej stosowany jest
d u e t , chociaż występują także większe zespoły. W n i e k t ó r y c h d r a m a t a c h o k r e ś l o n y
rodzaj zespołu o t r z y m u j e p r z e w a g ę , zyskując f o r m o t w ó r c z e z n a c z e n i e . T a k ą role
o d g r y w a d u e t w Zygfrydzie- W e wszystkich a k t a c h wywiązują się t a m dialogi
d w ó c h postaci, b ę d ą c e p o d s t a w ą akcji d r a m a t y c z n e j , a w i ę c : M i m e — Zygfryd,
M i m e — W ę d r o w i e c ( W o t a n ) , A l b e r y k — W ę d r o w i e c , M i m e — AJberyk,
W ę d r o w i e c — E r d a , W ę d r o w i e c — Zygfryd, Zygfryd — B r u n h i l d a . Są to dialogi
d u ż y c h r o z m i a r ó w , w k t ó r y c h nie b r a k dłuższych o d c i n k ó w p r z e z n a c z o n y c h d l a
p o j e d y n c z y c h głosów. N i e m n i e j t a k a p r z e w a g a d u ż y c h d u e t ó w d e c y d u j e o c h a ­
r a k t e r z e i istocie s a m e g o d r a m a t u . W a g n e r w p r o w a d z a ł r ó w n i e ż d u e t y s t a n o w i ą c e
t r z o n całego a k t u ( n p . w I I akcie Tristana). N i e k i e d y tercet w y p e ł n i a całą scenę.
D l a p r z y k ł a d u m o ż n a w y m i e n i ć tercet cór R e n u , posiadający a r c h i t e k t o n i c z n e
z n a c z e n i a d l a całego Pierścienia Nibelunga. W a g n e r o t w i e r a n i m i z a m y k a c a ł y
ta
cykl. T e r c e t b o w i e m występuje n a p o c z ą t k u i n a k o ń c u Zt° Renu, a n a s t ę p n i e
m er
n a p o c z ą t k u i w ostatniej scenie Z ^ zchu bogów. P o z a t y m trzygłosowe zespoły
żeńskie tworzą e n s e m b l e i c h ó r y w I I akcie Parsifala (2 g r u p y solistów i 2 c h ó r y
trzygłosowe). O b o k zespołów trzygłosowych posługiwał się W a g n e r r ó w n i e ż
większymi z e s p o ł a m i . C h a r a k t e r y s t y c z n y jest oktet W a l k i r i i z I I I a k t u d r a m a t u
p o d t y m s a m y m t y t u ł e m . D u ż ą rolę o d g r y w a j ą zespoły w Śpiewakach norymber­
skich, gdzie w r a z z c h ó r a m i powstają u k ł a d y d o 12, a n a w e t 16 głosów ( n p . w z a ­
k o ń c z e n i u a k t u I ) . W a g n e r o p e r o w a ł wszystkimi m o ż l i w y m i r o d z a j a m i c h ó r u ,
oto
a więc m i e s z a n y m , c h ł o p i ę c y m ( n p . Parsifal), ż e ń s k i m ( n p . Z^ Penu i Parsifal),
m ę s k i m {Tristan), n a w e t z p o d z i a ł e m n a c h ó r szewców, k r a w c ó w i p i e k a r z y
( I I I akt Śpiewaków norymberskich).
N a t e n d e n c j ę d o p o w i ę k s z a n i a składu orkiestry w s k a z a l i ś m y p r z y okazji
o m a w i a n i a o p e r W a g n e r a . W d r a m a t a c h s p o t y k a m y d w a rodzaje zespołów
 DRAMAT WAGNERA 247

o r k i e s t r o w y c h . Pierwszy rodzaj orkiestry t w o r z y zespół Pierścienia Mbelunga,

z tendencją d o r o z b u d o w y w a n i a składu orkiestry p o d w z g l ę d e m ilościowym.
D r u g i rodzaj r e p r e z e n t u j e orkiestra Tristana, b ę d ą c a z n o r m a l i z o w a n ą wielką
orkiestrą symfoniczną z p o t r ó j n ą o b s a d ą d r z e w a , trąbek, p u z o n ó w oraz c z t e r e m a
r o g a m i . O r k i e s t r a Pierścienia p o w s t a ł a ze stopienia d w ó c h p i e r w o t n y c h zespołów
i n s t r u m e n t a l n y c h : stałego i d o d a t k o w e g o . S k ł a d a się o n a z p o c z w ó r n e j o b s a d y
d r z e w a , tzn. z 3 fletów wielkich i 1 m a ł e g o , 3 obojów i 1 r o ż k a angielskiego,
3 k l a r n e t ó w i 1 k l a r n e t u b a s o w e g o , a n a d t o z 3 fagotów, 8 r o g ó w , 4 t u b , 3 trąbek,
1 1 t r ą b y basowej, 3 p u z o n ó w i 1 p u z o n u k o n t r a b a s o w e g o , 1 t u b y k o n t r a b a s o w e j
2 p a r kotłów, 1 trójkąta, 1 p a r y talerzy, 1 wielkiego b ę b n a , 1 p o d ł u ż n e g o b ę b n a ,
1 d z w o n k ó w , 1 t a m - t a m u , 18 k o w a d e ł w t r z e c h r ó ż n y c h wielkościach, 6 h a r f
i zespołu wielokrotnie d z i e l o n y c h smyczków, p r z y c z y m pierwsze i d r u g i e skrzypce
o r a z altówki dzielone są sześciokrotnie, a wiolonczele c z t e r o k r o t n i e . R ó w n i e ż
k o n t r a b a s y wykazują p o d z i a ł n a dwie g r u p y . P e w n y m k o m p r o m i s e m p o m i ę d z y
orkiestrą Pierścienia a orkiestrą Tristana jest orkiestra Parsifala. Instrumenty
perkusyjne są t a m u z u p e ł n i o n e d z w o n a m i (akt I ) . U z u p e ł n i a j ą c e i n s t r u m e n t y
p o j e d y n c z e w p r o w a d z i ł W a g n e r w Śpiewakach norymberskich. J e s t to l u t n i a , służąca
d o a k o m p a n i a m e n t u w serenadzie Beckmessera (akt I I ) .
W a g n e r wykorzystywał ten o l b r z y m i a p a r a t w n a j r o z m a i t s z y sposób, p o ­
cząwszy od solowo t r a k t o w a n y c h pojedynczych i n s t r u m e n t ó w aż d o pełnego t u t t i .
U z y s k i w a ł w ten sposób kolosalne k o n t r a s t y d y n a m i c z n e i n o w e efekty kolory­
styczne. O r k i e s t r a spełnia, u niego w a ż n ą rolę j a k o czynnik formotwórczy, stając
się~niekiedy p o d s t a w o w y m e l e m e n t e m m u z y c z n y c h t e m a t ó w dzieła, m i a n o w i c i e
tzw. m o t y w ó w p r z e w o d n i c h , a n a d t o oddziałując n a formę scen i i n n y c h większych
fragmentów d r a m a t u .

PODSTAWOWE ELEMENTY DRAMATU

U W a g n e r a s p o t y k a m y się z d w o m a z a s a d n i c z y m i t y p a m i m e ­
lodyki o p e r o w e j , m i a n o w i c i e z r e c y t a t y w n y m t r a k t o w a n i e m głosu i z rozwiniętą
k a n t y l e n ą . Najczęściej s p o t y k a n y m t y p e m r e c i t a t i v a jest r e c y t a t y w a k o m p a n i o -
w a n y , k t ó r y o d z n a c z a się d u ż y m i w a l o r a m i d r a m a t y c z n y m i . F o r m a l n i e nie r ó ż n i
się o n n i c z y m o d d a w n i e j stosowanych ś r o d k ó w tego r o d z a j u (przykł. 125).
W "partiach k a n t y l e n o w y c h W a g n e r nie rezygnuje n a w e t z rozwiniętej
k o l o r a t u r y , jeśli tego w y m a g a sytuacja d r a m a t y c z n a l u b c h a r a k t e r postaci. N a
p r z y k ł a d w serenadzie Beckmessera k o l o r a t u r a m a c h a r a k t e r groteski w z g l ę d n i e
p a r o d i i (przykł. 126).
W Śpiewakach norymberskich k o l o r a t u r a p o j a w i a się r ó w n i e ż w i n n y c h p a r t i a c h ,
n p . S a c h s a i D a n i e l a . Z e w z g l ę d u n a c h a r a k t e r d r a m a t u m e l o d y k ę Śpiewaków
norymberskich cechuje w wielu m o m e n t a c h ostrość r y t m i k i , a szczegół t e n wskazuje,
że W a g n e r niezupełnie zerwał z pewnymi konwencjami opery komicznej.
 DRAMAT WAGNERA 249

R. Wagner: Meislersinger von Nürnberg, akt II, sc. 5, fragment serenady Beckmessera

W p r a w d z i e W a g n e r ostro w y s t ę p o w a ł przeciwko w p r o w a d z a n i u e l e m e n t ó w
lirycznych w postaci z a m k n i ę t y c h pieśni, j e d n a k w p r a c y n a d Pierścieniem Nibe-
lunga p r z e k o n a ł się, że środki te m o g ą b y ć z p o w o d z e n i e m w y k o r z y s t y w a n e w okre­
ślonych s y t u a c j a c h d r a m a t y c z n y c h , n p . w akcie I , scenie 4 Walkirii.

R. Wagner: Walküre, akt I, sc. 4, partia Zygmunda

Powyższe p r z y k ł a d y nie są zjawiskami w y j ą t k o w y m i . N a w e t w większych

d i a l o g a c h i m o n o l o g a c h z łatwością m o ż e m y z n a l e ź ć f r a g m e n t y n i e b a r d z o
różniące się o d m e l o d y k i o p e r o w e j . J e d n a k w t o p i o n e w większą całość, oddziałują
inaczej niż w o p e r z e , gdzie wybijały się n i e j e d n o k r o t n i e n a pierwszy p l a n i sta­
nowiły z a m k n i ę t e w sobie ustępy. W ł a ś n i e o w o z a m y k a n i e f o r m y w r a m y z góry
P ^ y j ę t e g o s c h e m a t u było d l a W a g n e r a najsłabszą stroną o p e r y . W a g n e r doceniał
Znaczenie melodyki, a l e w y z n a c z a ł jej n o w e z a d a n i a . M i a ł a o n a b y ć środkiem,
250 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.

k t ó r y b ę d z i e u w y p u k l a ł rozwój treści, z m i e n n o ś ć nastrojów, p o t ę g o w a n i e w y ­

b u c h ó w n a m i ę t n o ś c i , a p r z e d e wszystkim b ę d z i e w y r a z e m integralnej j e d n o ś c i
słowa i m u z y k i . M e l o d y k a m i a ł a p o d k r e ś l a ć wzrastające n a p i ę c i a i p o d s y c a ć
i c h ciągłość. P r z y t a k i m założeniu d o t y c h c z a s o w e w a l o r y w y r a z o w e i s t r u k t u ­
r a l n e melodii o p e r o w y c h s t a w a ł y się n i e j e d n o k r o t n i e m a ł o p r z y d a t n e . U s t a w i c z n e
k a d e n c j o n o w a n i e w z a k o ń c z e n i a c h fraz p o w o d o w a ł o n i e p o t r z e b n e w y ł a d o w a n i a
z a m i a s t k o n i e c z n e g o p o d s y c a n i a n a p i ę ć . N a ł a d o w a n a d u ż ą energią m e l o d y k a
W a g n e r a d a ł a w efekcie n o w y twór, w k t ó r y m n a p i ę c i e r o z k ł a d a się k o n s e k w e n t n i e
n a dużej przestrzeni. W o b e c b r a k u w y r a ź n y c h stosunków d o m i n a n t o w o - t o n i c z -
n y c h w p r z e b i e g u melodii taki n o w y twór n a z w a n o „ n i e kończącą się m e l o d i ą "
{unendliche Melodie). J e d n a k g d y p r z y j r z y m y się n o w y m s t r u k t u r o m m e l o d y c z ­
n y m W a g n e r a , stwierdzimy, że z e w n ę t r z n i e niewiele różnią się o n e o d s t r u k t u r
d o t y c h c z a s o w y c h . W y k a z u j ą p o d z i a ł n a frazy i okresy, niekiedy n a w e t z b a r d z o
precyzyjną b u d o w ą m o t y w i c z n ą . I s t o t a d z i a ł a n i a melodyki W a g n e r a nie w y p ł y w a
z a t e m z z e w n ę t r z n y c h właściwości f o r m a l n y c h , ale jest r e z u l t a t e m specyficznego
d o b o r u ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h . O n to w ł a ś n i e s p r a w i a , że t a m e l o d y k a nie
p o s i a d a w y r a ź n y c h wcięć t o n i k a l n y c h , ale rozwija się n a m o c y e w o l u c j o n i z m u
h a r m o n i c z n e g o , polegającego n a s t o p n i o w a n i u ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h celem
p o t ę g o w a n i a n a p i ę ć . J e s t to z a t e m m e l o d y k a z w i ą z a n a z p o t r z e b a m i dzieła d r a ­
m a t y c z n e g o . Najpełniejszy w y r a z o t r z y m a ł a w Tristanie, chociaż s p o t y k a m y j ą
w e wszystkich d r a m a t a c h W a g n e r a i w n i e k t ó r y c h j e g o o p e r a c h . Pierwsza dłuższa
p a r t i a I z o l d y wykazuje w ł a ś n i e wszystkie właściwości d r a m a t y c z n e j melodyki
Wagnera.
R. Wagner: Tristan und Isolde, akt I, sc. 1, partia Izoldy
Schnell
128
 D R A M A T WAGNERA 251

G d y b y ś m y t e n f r a g m e n t r o z p a t r y w a l i z p u n k t u w i d z e n i a ogólnej s t r u k t u r y
formy, o k a z a ł o b y się, że z a w i e r a o n a wiele e l e m e n t ó w p o d s t a w o w y c h ; n p . n a
początku w i d z i m y takie e l e m e n t y formy, j a k p o w t a r z a n i e i o p e r o w a n i e frazami
d w u t a k t o w y m i , co m o ż e b y ć i n t e r p r e t o w a n e j a k o dążenie d o symetrii. O w s z e m ,
to wszystko są zjawiska r e a l n e , ale nie wyczerpują istotnych właściwości m e l o d y k i .
Najważniejsze w t y m p r z y p a d k u jest p o j a w i a n i e się coraz n o w y c h p o c h o d n y c h
akordów dominantowych.

WAGNEROWSKA CHARAKTERYSTYKA HARMONIKI

H a r m o n i k a t w o r z y więc w d r a m a t a c h W a g n e r a b a r d z o w a ż n y
zespół ś r o d k ó w w y r a z o w y c h . Ale o d d z i a ł y w a n i e c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o nie
o g r a n i c z a się u W a g n e r a tylko d o m e l o d y k i . R o z c i ą g a się o n o również n a i n n e
e l e m e n t y o r a z n a formę. W a g n e r w t r a k t a c i e Oper und Drama stwierdza, że za­
s a d n i c z y m e l e m e n t e m formy d r a m a t y c z n e j są tzw. p o d s t a w o w e myśli p o e t y c k o -
- m u z y c z n e . O i c h i n t e g r u j ą c y c h właściwościach decyduje z d a n i e m W a g n e r a
j e d n o ś ć tonacji. J e d n a k pojęcie tonacji uległo u W a g n e r a z n a c z n e m u rozszerze­
niu. N i e tworzy o n o zespołu p i o n ó w a k o r d o w y c h u w a r u n k o w a n y c h m a t e r i a ł e m
określonej skali, lecz s t a n o w i s u m ę p o ł ą c z e ń h a r m o n i c z n y c h o b j ę t y c h j e d n y m
p u n k t e m o d n i e s i e n i o w y m . Ale i t o rozszerzone pojęcie t o n a l n o ś c i , chociaż p o ­
zwala wyjść p o z a o r b i t ę skali, nie zawsze w y s t a r c z a d o z r o z u m i e n i a roli h a r m o ­
niki u W a g n e r a . O b c e niu b y ł y sztywne reguły i z a s a d y ówczesnej szkolnej n a u k i
h a r m o n i i . P r z e w i d u j ą c y l ^ a g n e r r o z u m i a ł funkcję h a r m o n i k i w sposób z u p e ł n i e
^nowoczesny, t a k j a k m y to dziś p o j m u j e m y ) N a d o w ó d tego p r z y t o c z y m y nastę­
pujące sformułowanie z Das Kunstwerk der Zukunft: „ H a r m o n i a rośnie o d dołu
v
d o góry j a k o p r o s t o p a d ł a k o l u m n a powstająca z z e s t a w i a n i a i u k ł a d a n i a n a d
pobą pokrewnego materiału dźwiękowego. Nieprzerwana zmienność takich
Cl
ą g l e od n o w a w z n o s z ą c y c h się i z e s t a w i a n y c h o b o k siebie k o l u m n t w o r z y j e -
rdyną możliwość r u c h u wszerz absolutnej h a r m o n i k i . P o c z u c i e koniecznej troski
252 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.

o p i ę k n o tego r u c h u jest obce istocie h a r m o n i i absolutnej ; z n a o n a tylko z m i a n ę

o ś w i e t l e n i a b a r w n e g o jej k o l u m n , a n i e interesuje się w d z i ę k i e m czasowego ich
u p o r z ą d k o w a n i a , p o n i e w a ż t o jest s p r a w ą r y t m u . N i e w y c z e r p a n a r ó ż n o r o d n o ś ć
o w y c h z m i a n b a r w n y c h s t a n o w i ż y w e , w y d a j n e ź r ó d ł o , z którego n i e u s t a n n i e się
o d r a d z a . . . J e d n a k z własnej w e w n ę t r z n e j konieczności ogranicza siebie, t w o r z ą c
p r a w a , których musi przestrzegać".)

ROLA MONOFONII

W a g n e r o w s k a c h a r a k t e r y s t y k a h a r m o n i i w y m a g a krótkiego
k o m e n t a r z a w z g l ę d n i e u z u p e ł n i e n i a . H a r m o n i k a W a g n e r a nie tylko r o z w i n ę ł a
się w k i e r u n k u kolorystyki, ale sięga również d o p u n k t u zerowego w d z i a ł a n i u
c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o . Z p u n k t e m z e r o w y m h a r m o n i k i m a m y d o czynienia
w ó w c z a s , g d y k o m p o z y t o r w ogóle rezygnuje ze ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h , w p r o ­
w a d z a j ą c s t r u k t u r y monofoniczne, j e d n o g ł o s o w e . W a g n e r n a w i ą z a ł tu d o d o ­
świadczeń p o p r z e d n i c h k o m p o z y t o r ó w . J u ż b o w i e m u klasyków, a później u ro­
m a n t y k ó w , zwłaszcza u C h o p i n a , s p o t y k a m y się ze s t o s o w a n i e m s t r u k t u r m o n o ­
fonicznych. U W a g n e r a są to solowe odcinki w p r o w a d z a n e w n i e k t ó r y c h a k t a c h
d r a m a t u . W Tristanie jest to pieśń m a r y n a r z a z I a k t u o r a z pieśń p a s t e r z a z a k t u
I I I , w Zygfrydzie solowa p a r t i a r o g u w w y k o n a n i u g ł ó w n e g o b o h a t e r a w akcie I I I .
Wykorzystywanie partii monofonicznych m a duże znaczenie dla oddziaływania
ś r o d k ó w h a r m o n i k i . P a r t i e m o n o f o n i c z n e tworzą k o n t r a s t y pozwalające n a zwięk­
szoną siłę w y r a z o w e g o o d d z i a ł y w a n i a h a r m o n i k i . N i e jest więc rzeczą p r z y p a d k u ,
że w Tristanie, dziele n a j b a r d z i e j z a a w a n s o w a n y m p e d w z g l ę d e m rozwoju h a r m o ­
niki, p a r t i e m o n o f o n i c z n e występują aż d w u k r o t n i e .

ARCHAIZACJA

O szerokiej skali ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h świadczy t o , że W a g ­

n e r nie o g r a n i c z a się wyłącznie d o r o z b u d o w y w a n i a h a r m o n i k i w r a m a c h sy­
s t e m u funkcyjnego. J e ś l i c h a r a k t e r d r a m a t u i sytuacja d r a m a t y c z n a w y m a g a j ą
i n n y c h ś r o d k ó w , wówczas sięga o n również d o a r c h a i z a c j i . Z t a k i m p r z y p a d k i e m
s p o t y k a m y się n a p o c z ą t k u I a k t u Śpiewaków norymberskich. W p a r t i i c h ó r a l n e j

R. Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg, akt I, sc. 1

 DRAMAT WAGNERA 253

g m i n y W a g n e r stosuje ścisłą d i a t o n i k ę i p o ł ą c z e n i a podkreślające archaiczny

c h a r a k t e r śpiewów. Pojawiają się t a m m o l o w e formy d o m i n a n t y , trójdźwięki
n a sąsiednich s t o p n i a c h skali oraz p o ł ą c z e n i a frygijskie.

ROZSZERZONE CENTRUM ODNIESIEŃ

W a g n e r posługiwał się archaizacją stosunkowo r z a d k o . J a k

j u ż stwierdziliśmy, j e g o j ę z y k h a r m o n i c z n y o p i e r a się n a r o z b u d o w a n y m zasobie
środków h a r m o n i k i funkcyjnej. L a p i d a r n e sformułowanie W a g n e r a o j e d n o ś c i
tonalnej p o d s t a w o w y c h myśli p o e t y c k o - m u z y c z n y c h n a l e ż y r o z u m i e ć nie tylko
w ten sposób, że c h o d z i t u o stałe c e n t r u m odniesienia, ale ż e wykazuje o n o
p o n a d t o właściwości wypływające z e w o l u c j o n i z m u h a r m o n i k i j a k o j e d n e g o
z g ł ó w n y c h ś r o d k ó w w y r a z u w d r a m a c i e m u z y c z n y m . J a k się jeszcze p r z e k o n a m y ,
ewolucjonizm h a r m o n i k i pojęty nie w z n a c z e n i u h i s t o r y c z n y m , ale j a k o c z y n n o ś ć
z w i ą z a n a nierozłącznie z formą dzieła, t z n . z jej c o n t i n u u m z a d e c y d o w a ł o cha­
r a k t e r z e centralizacji t o n a l n e j . W a g n e r rozszerzył z n a c z e n i e tonalności nie tylko
p o z a o r b i t ę g a m o w ł a ś c i w y c h dźwięków, ale n a w e t p o z a k r ą g j e d n e g o a k o r d u
centralnego.
J a k o centrum tonalne w rozbudowanych strukturach harmonicznych,
zwłaszcza w Tristanie i n i e k t ó r y c h f r a g m e n t a c h Pierścienia, występuje zespół
a k o r d ó w obejmujący o b y d w i e p o d s t a w o w e formy trójdźwięków j e d n o i m i e n n y c h ,
d u r o w ą i molową, o r a z ich p a r a l e l e , n p . p r z y p u n k c i e c e n t r a l n y m c trójdźwięki
+ +
c c° a° e s . D o t y c h a k o r d ó w t w o r z o n e są odniesienia g ó r n o i d o l n o d o m i n a n t o -
we we wszystkich m o ż l i w y c h postaciach, a n a d t o a k o r d y p a r a l e l n e i p r o w a d z ą c e .
W ten sposób powstaje b o g a t y zespół środków h a r m o n i c z n y c h , wyczerpujący
n i e m a l wszystkie możliwości w zakresie systemu h a r m o n i k i funkcyjnej.
M o g ł o b y się w y d a w a ć , że r o z b u d o w y w a n i e z a s o b u ś r o d k ó w h a r m o n i c z ­
n y c h p r o w a d z i d o d u ż e g o z r ó ż n i c o w a n i a funkcyjnego. W rzeczywistości r o z b u ­
d o w a t a k a staje się ź r ó d ł e m ujednostajnienia stosunków h a r m o n i c z n y c h . Wszelkie
bowiem a k o r d y w y k r a c z a j ą c e p o z a o r b i t ę p u n k t ó w c e n t r a l n y c h mają z n a c z e n i e
d o m i n a n t o w e , są ź r ó d ł a m i n a p i ę c i a bez w z g l ę d u n a to, czy wykazują c h a r a k t e r
d y n a m i c z n y , czy kolorystyczny. S t w i e r d z e n i e to p o z w a l a o m i n ą ć zasadniczą
t r u d n o ś ć w r o z p a t r y w a n i u funkcyjnych zjawisk h a r m o n i c z n y c h . W y n i k a o n a
2
możliwości w z g l ę d n i e z konieczności różnej i n t e r p r e t a c j i funkcyjnej t y c h
s a m y c h a k o r d ó w , j a k to sugerowali K u r t h i Erpf. N a p r z y k ł a d a k o r d as+ w od-
254 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.

niesieniu d o rozszerzonego c e n t r u m c m o ż e m i e ć teoretycznie z n a c z e n i e a k o r d u

p r o w a d z ą c e g o toniki i p a r a l e l i d o m i n a n t y d o l n e j , z a ś a k o r d as 4 c 4- es 4- fis
•może być c z t e r o d ź w i ę k i e m p r o w a d z ą c y m toniki i a l t e r o w a n ą formą drugiej
dominanty górnej.

POCHODNE DOMINANTY

T y m c z a s e m t z w . „ w i e l o z n a c z n o ś ć a k o r d ó w " nie m a większego

z n a c z e n i a z tego p o w o d u , że a k o r d y p r o w a d z ą c e , p a r a l e l n e i a l t e r o w a n e , j a k o
składniki n a p i ę c i a są zawsze p o c h o d n y m i funkcji d o m i n a n t y . U W a g n e r a z a c i e r a
się n a w e t r ó ż n i c a p o m i ę d z y o b y d w i e m a jej f o r m a m i , t z n . g ó r n ą i dolną. Zjawisko
t o występuje szczególnie w y r a ź n i e wówczas, g d y z a s a d n i c z e postacie d o m i n a n t
stają się p u n k t e m wyjścia d l a p o w s t a w a n i a a k o r d ó w p r o w a d z ą c y c h , w szcze­
gólności c z t e r o d ź w i ę k ó w i wiełodźwięków p r o w a d z ą c y c h . F u n k c j a m i p o c h o d ­
n y m i są r ó w n i e ż wszelkiego r o d z a j u a k o r d y t o n i c z n o - d o m i n a n t o w e m a j ą c e t a k ż e
c h a r a k t e r d o m i n a n t o w y . S t w i e r d z e n i e t y c h wszystkich zjawisk p o z w a l a u p r o ś c i ć
a n a l i z ę h a r m o n i c z n ą i j e d n o c z e ś n i e w s k a z a ć n a istotne właściwości funkcjonalne
i tym s a m y m formalne harmoniki.
P r z e w a g a a k o r d ó w d o m i n a n t o w y c h idzie niekiedy tak daleko, że a k o r d
t o n i c z n y w postaci zasadniczej w ogóle nie p o j a w i a się n a dłuższych przestrze­
n i a c h c o n t i n u u m f o r m a l n e g o (Tristan). W konsekwencji z n i k a p r a k t y c z n i e
zasadniczy p u n k t c e n t r a l n y , a w ł a ś c i w y m i ś r o d k a m i h a r m o n i c z n y m i stają się
relacje p o m i ę d z y sąsiadującymi z sobą a k o r d a m i . Są to z reguły p o ł ą c z e n i a
o niezwykle p r z e n i k l i w y m b r z m i e n i u , tak że w p r z e b i e g u u t w o r u zwracają n a
siebie u w a g ę j a k o w a ż n e e l e m e n t y formy. N i e j e d n o k r o t n i e stają się p o d s t a w ą
m o t y w ó w p r z e w o d n i c h . O b o k połączeń h a r m o n i c z n y c h n i e m a ł e z n a c z e n i e
zyskują n a w e t pojedyncze a k o r d y o ściśle określonej b u d o w i e . D o takich a k o r d ó w
zaliczyć n a l e ż y tzw. a k o r d tristanowski, b ę d ą c y c z t e r o d ź w i ę k i e m p r o w a d z ą c y m
d o m i n a n t y górnej, oraz trójdźwięk zwiększony s t a n o w i ą c y p o d s t a w ę t z w . m o ­
tywu „ N o t h u n g " .
O d d z i a ł y w a n i e r o z b u d o w a n e g o c e n t r u m w i d o c z n e jest n i e j e d n o k r o t n i e
n a d u ż y c h p r z e s t r z e n i a c h d r a m a t u . N i e k i e d y obejmuje o n o d w i e sceny, j a k to
się dzieje n a p o c z ą t k u I a k t u Tristana. W ł a ś n i e t a m krzyżują się aż cztery p u n k t y
odniesieniowe : c+ c° a° es+. N a p r z y k ł a d z p o c z ą t k i e m sceny 1 oddziałuje p a r a l e l a
toniki m o l o w e j , a n a w e t t o n a c j a E s - d u r p r z e n i k n i ę t a d r u g ą d o m i n a n t ą górną.
P r z e n i k a n i e się j e d n a k p u n k t ó w c° i es+ najwyraźniej występuje w z a k o ń c z e n i u
p a r t i i B r a n g e n y , gdzie p o a k o r d z i e d o m i n a n t o w y m w p r o w a d z i ł W a g n e r akord
c 4 -es -f- ges 4 b. W akordzie t y m nastąpiła k u m u l a c j a p o d s t a w o w e g o dźwięku
tonacji c z m o l o w ą formą p a r a l e l i , tzn. z a k o r d e m es°. Skłoniło to K u r t h a d o
i n t e r p r e t a c j i tego a k o r d u j a k o toniki z tercją dolną (Unterterz). J e d n a k d o p a t r y ­
w a n i e się t a m n a m i a s t k i toniki jest niewłaściwe, gdyż a k o r d t e n m i m o składników
toniki działa j a k o funkcja d o m i n a n t o w a .
 DRAMAT WAGNERA 255

W s p ó ł d z i a ł a n i e m o l o w e g o c e n t r u m z p a r a l e l ą j e g o d u r o w e j postaci, czyli
c-moll z a-moll, w i d z i m y z początkiem 2 sceny I a k t u Tristana. Z g o d n i e z o z n a ­
czeniem p r z y k l u c z o w y m p r z e w a g ę m a t o n a c j a c-moll, w o b e c czego e l e m e n t y
p a r a l e l n e C - d u r posiadają z n a c z e n i e e p i z o d y c z n e . N i e m n i e j są ś r o d k a m i o dużej
sile ekspresji. B e z p o ś r e d n i e zestawienie c-moll z a-moll o d b y w a się n a zasadzie
e n h a r m o n i i i p o s t ę p ó w c h r o m a t y c z n y c h p r z y j e d n o c z e s n y m wykorzystaniu
+
c z t e r o d ź w i ę k ó w p r o w a d z ą c y c h . N a t o m i a s t zestawienie trójdźwięków as+ z a

R. Wagner: Tristan und Isolde, akt I, sc. 2, motyw śmierci

256 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.

p o z w a l a n a b e z p o ś r e d n i e o d d z i a ł y w a n i e związków p a r a l e l n y c h z tonacją C - d u r .
R z e c z j a s n a , c h a r a k t e r y z o w a n i e w t y m p r z y p a d k u a k o r d u a+ j a k o p a r a l e l i c+ ze
z m i e n i o n y m t r y b e m , a więc j a k o a k o r d u tonicznego, nie m a ż a d n e g o z n a c z e n i a
z tego p o w o d u , że i t e n a k o r d p o s i a d a również w y b i t n e z n a m i o n a d o m i n a n t o w e .
P o k r y w a się o n zresztą z tzw. trzecią d o m i n a n t ą g ó r n ą . J e d n a k to określenie
u w y d a t n i a j ą c e dalsze p o c h o d n e d o m i n a n t o w e m o ż e m i e ć tylko z n a c z e n i e t e o r e ­
t y c z n e . P r a k t y c z n i e chodzi t u o przesunięcie a k o r d u o s e k u n d ę m a ł ą w g ó r ę ,
k t ó r e siłą rzeczy m u s i s t w a r z a ć n a p i ę c i e , j a k wszystkie a k o r d y d o m i n a n t o w e
(przykł. 130).

SEKWENCJE

D u ż ą rolę w h a r m o n i c e W a g n e r a o d g r y w a sekwencja. P o l e g a
o n a n a p r z e n o s z e n i u n a r ó ż n e stopnie wysokości w y b r a n y c h p o ł ą c z e ń h a r m o n i c z ­
n y c h . A k o r d y t w o r z ą c e p o d s t a w o w e o g n i w o sekwencji tworzą niekiedy s a m e
w sobie zależności d o m i n a n t o w e . P a r c j a l n a a n a l i z a , p r z y p o m o c y której b a d a się
p o c h o d n e funkcje d o m i n a n t o w e ( p r a k t y c z n e jej zastosowanie z o b . J . M . C h o -
m i ń s k i : Studia nad twórczością K. Szymanowskiego, P W M 1969), m o g ł a b y w y k a z a ć ,
j a k i e są w e w n ę t r z n e zależności t y c h a k o r d ó w p o m i ę d z y sobą. W efekcie dają
o n e o wiele silniejsze s p o t ę g o w a n i e n a p i ę ć niż i n n y rodzaj p o ł ą c z e ń . O g ó l n i e
n a l e ż y stwierdzić, że sekwencje w a g n e r o w s k i e są l i n e a r n i e r o z p r o w a d z o n y m i
funkcjami d o m i n a n t o w y m i o s p o t ę g o w a n y m d z i a ł a n i u d r a m a t y c z n y m .

KONTRAPUNKT, CZYLI MATEMATYKA UCZUĆ

Powyższe u w a g i o h a r m o n i c e W a g n e r a , upraszczające analizę

j e g o d r a m a t ó w , w y m a g a j ą jeszcze d w ó c h u z u p e ł n i e ń . J e d n o d o t y c z y roli polifonii,
d r u g i e faktury. N a w e t szczegółowa a n a l i z a funkcyjna p i o n ó w a k o r d o w y c h nie
jest w s t a n i e u j a w n i ć „ p r a w " r z ą d z ą c y c h s t r u k t u r a m i h a r m o n i c z n y m i bez wy­
j a ś n i e n i a roli c z y n n i k a polifonicznego. M e c h a n i z m p o ł ą c z e ń a k o r d o w y c h , czyli
t e c h n i k a h a r m o n i k i funkcyjnej, z a l e ż y w równej m i e r z e o d b u d o w y a k o r d ó w ,
j a k i od sposobu i c h łączenia z a p o m o c ą a k t y w n y c h ś r o d k ó w m e l o d y c z n y c h ,
czyli tzw. p r o w a d z e n i a głosów. K o n t r a p u n k t , k t ó r y w e d ł u g W a g n e r a jest „ m a ­
t e m a t y k ą u c z u ć " (Das Kunstwerk der Zukunft), o ż y w i a a k o r d y sprawiając, że sto­
sunki p o m i ę d z y n i m i ujawniają swoje rzeczywiste w a r t o ś c i h a r m o n i c z n e i d r a m a ­
tyczne z a r a z e m . Całość z a g a d n i e n i a m o ż n a ująć k r ó t k o w d w ó c h p u n k t a c h : 1. p r o ­
w a d z e n i e głosów z g o d n e z k i e r u n k i e m ciążenia d ź w i ę k ó w p r o w a d z ą c y c h i dyso­
n a n s ó w p o w o d u j e p o t ę g o w a n i e sił d o m i n a n t o w y c h , czyli h a r m o n i k i funkcyjnej;
2. n i e p r z e s t r z e g a n i e tych z a s a d w y z w a l a w a r t o ś c i kolorystyczne, d o k t ó r y c h tak
d u ż ą w a g ę p r z y w i ą z y w a ł W a g n e r . J e d n a k największe z n a c z e n i e p o s i a d a a k t y w n a
rola f a k t u r y orkiestrowej. Staje się o n a n o w y m c z y n n i k i e m r e g u l u j ą c y m zasad
techniki dźwiękowej dzieła, niezależnie o d „ r e g u ł " p r o w a d z e n i a głosów.
 DRAMAT WAGNERA ZD/

FAKTURA

Brzmienia homogeniczne

F a k t u r a służy d o zgodnej z p o t r z e b a m i w y r a z u d r a m a t y c z n e g o
dyspozycji środków w y k o n a w c z y c h i d o o d p o w i e d n i e g o i c h t r a k t o w a n i a . O d niej
zależą p r z e d e wszystkim k a t e g o r i e b r z m i e n i a . N a l e ż y w y r ó ż n i ć d w a ich p o d s t a ­
w o w e r o d z a j e : h o m o g e n i c z n y , czyli j e d n o r o d n y , i poligeniczny, złożony z róż­
nych elementów. Upraszczając sprawę, m o ż n a by przy charakterystyce brzmienia
wyjść od o b s a d y , t z n . j e d n o r o d n o ś ć b r z m i e n i a identyfikować z j e d n y m r o d z a j e m
i n s t r u m e n t ó w . W t y m sensie b r z m i e n i e h o m o g e n i c z n e t w o r z y ł o b y n p . divisi
i n s t r u m e n t ó w s m y c z k o w y c h , j a k w z a k o ń c z e n i u sceny 2 Złota Renu. H o m o g e n i c z n e
b r z m i e n i a p o w s t a ł e z użycia tych s a m y c h i n s t r u m e n t ó w obejmują u W a g n e r a
wszystkie rodzaje i n s t r u m e n t ó w aż d o perkusji włącznie. D o tej kategorii b r z m i e ­
nia należą również p a r t i e solowe n p . solo r o g ó w w Zygfrydzie. N i e k i e d y perkusja
występuje w zwielokrotnionej obsadzie, j a k n p . 18 k o w a d e ł w ,<7oaV Renu. H o m o ­
g e n i c z n e b r z m i e n i a n i e powstają w y ł ą c z n i e n a skutek o g r a n i c z e n i a d o j e d n e g o
rodzaju i n s t r u m e n t ó w . Ź r ó d ł e m i c h m o ż e b y ć t e n d e n c j a o d w r o t n a , m i a n o w i c i e
w y k o r z y s t y w a n i e m a k s y m a l n e j o b s a d y aż d o p e ł n e g o t u t t i . Z a l e ż n i e o d w y ­
razistości t e m a t ó w o p a r t y c h n a k o n t r a s t a c h r y t m i c z n y c h powstają w ó w c z a s
s t r u k t u r y h o m o g e n i c z n e l u b poligeniczne, w i e l o w a r s t w o w e . Z b y t d u ż a s a m o ­
dzielność głosów i gęsta polifonia z z a s a d y sprzyjają p o w s t a w a n i u s t r u k t u r h o m o ­
g e n i c z n y c h m i m o r ó ż n o r o d n e j o b s a d y . T y p o w y m p r z y k ł a d e m jest w s t ę p d o
Śpiewaków norymberskich, r e p r e z e n t u j ą c y w swoim p o t ę ż n y m t u t t i t y p doskonałej
polifonicznej s t r u k t u r y h o m o g e n i c z n e j .
W u t w o r a c h d r a m a t y c z n y c h W a g n e r a ze w z g l ę d u n a zasadniczą rolę
w o k a l n y c h ś r o d k ó w w y k o n a w c z y c h , p r z e d e wszystkim głosów solowych i c h ó r a l ­
n y c h , siłą rzeczy p r z e w a g ę o t r z y m u j ą s t r u k t u r y h e t e r o g e n i c z n e . Są to b r z m i e ­
nia najprostsze, d w u w a r s t w o w e ; j e d n ą w a r s t w ę tworzą głosy w o k a l n e , d r u g ą
zaś i n s t r u m e n t a l n e . W o b e c dużej częstotliwości tych zjawisk n i e m a p o t r z e b y
dłużej się p r z y n i c h z a t r z y m y w a ć . G ł ó w n y m n a t o m i a s t p r z e d m i o t e m r o z w a ż a n i a
p o w i n n y b y ć s t r u k t u r y czysto i n s t r u m e n t a l n e , co jest u s p r a w i e d l i w i o n e d r a m a t u r ­
giczną funkcją orkiestry.

Brzmienia poligeniczne

P u n k t e m wyjścia d l a b r z m i e ń p o l i g e n i c z n y c h jest, j a k j u ż za­

uważyliśmy, z r ó ż n i c o w a n i e s k ł a d ó w i n s t r u m e n t ó w . Najprostsze s t r u k t u r y poli­
geniczne powstają w ó w c z a s , g d y j e d n e j g r u p i e i n s t r u m e n t ó w p o w i e r z o n y jest
m a t e r i a ł t e m a t y c z n y , i n n a z a ś g r u p a t w o r z y tło, b ę d ą c e najczęściej p o d k ł a d e m
h a r m o n i c z n y m o c h a r a k t e r z e funkcyjnym l u b k o l o r y s t y c z n y m . S t r u k t u r y takie
polegają najczęściej n a p r z e c i w s t a w i e n i u i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h i s m y c z k o w y c h .

— F o r m y m u z y c z n e IV
258 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.

W a g n e r o g r a n i c z a niekiedy ilość g r u p , łącząc smyczki z blachą, j a k n p . w 4 scenie

Złota Renu.

R. Wagner: Rheingold, sc. 4

Troaip.8. (Es)
131

Die 6 Harfen im Anhange.

 DRAMAT WAGNERA 259

(*) Die 6 Harfen im Anhange.

U W a g n e r a i w całej m u z y c e X I X w., a n a w e t później u Strawińskiego,

B a r t o k a i H i n d e m i t h a , rodzaj b r z m i e n i a zależy o d koncepcji formalnej dzieła.
Niejednokrotnie c z y n n i k i e m d e c y d u j ą c y m o s t r u k t u r z e poligenicznej jest m a t e r i a ł
7.
260 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.

t e m a t y c z n y . W ó w c z a s n a w e t bez większych k o n t r a s t ó w b r z m i e n i a zarysowuje

się w y r a ź n i e j e g o r o z k ł a d n a poszczególne w a r s t w y . R z e c z j a s n a , d y s p o z y c j a
t e m a t y c z n a m a t e r i a ł u d ź w i ę k o w e g o leży w innej sferze s t r u k t u r d ź w i ę k o w y c h niż
właściwości czysto b r z m i e n i o w e i kolorystyczne dzieła. W s t r u k t u r a c h poligenicz-
n y c h d u ż e z n a c z e n i e posiada d y n a m i k a , p r z e d e wszystkim w o l u m e n b r z m i e n i a
i głośność poszczególnych j e g o składników. W p r z y k ł a d z i e 131 d o n o ś n o ś ć instru­
m e n t ó w b l a s z a n y c h z a d e c y d o w a ł a o stosunku g ł ó w n y c h w a r s t w b r z m i e n i a d o
siebie. W a g n e r zależnie od p o t r z e b d r a m a t y c z n y c h p o w i e r z a m a t e r i a ł t e m a t y c z n y
i n s t r u m e n t o m solowym, t w o r z ą c d l a n i c h tło o c h a r a k t e r z e s z m e r o w y m , j a k n a
p r z y k ł a d w tzw. scenie s z u m u lasu z I I a k t u Zygfyda (przykł. 132).
W i e l o w a r s t w o w e s t r u k t u r y mają zazwyczaj p o s t a ć sukcesywną. Powstają
o n e n a skutek s t o p n i o w e g o w p r o w a d z a n i a r ó ż n y c h g r u p i n s t r u m e n t a l n y c h .
W ó w c z a s n a w e t w stosunkowo m a ł o z r ó ż n i c o w a n e j orkiestrze, nie n a s t a w i o n e j
specjalnie n a efekty kolorystyczne, tworzą się takie s t r u k t u r y . J a k o t y p o w y
p r z y k ł a d sukcesywnej s t r u k t u r y heterogenicznej n a l e ż y p r z y t o c z y ć w s t ę p d o
I I a k t u Tristana (przykł. 133).
Najistotniejszym zjawiskiem w p o w y ż s z y m p r z y k ł a d z i e jest nie tyle wielo-
w a r s t w o w o ś ć s t r u k t u r y sukcesywnej, ile w y d o b y w a n i e w a r t o ś c i kolorystycznych.
I c h a k t y w n o ś ć z a z n a c z a się wówczas, g d y u r y w a się pierwszy odcinek t e m a t y c z n y ,
tzw. m o t y w o c z e k i w a n i a , i d o głosu d o c h o d z i t r é m o l o i n s t r u m e n t ó w s m y c z k o ­
w y c h , mające c h a r a k t e r s z m e r o w y .
S z c z e g ó l n y m r o d z a j e m s t r u k t u r p o l i g e n i c z n y c h są u k ł a d y topofoniczne.
Zwróciliśmy n a nie u w a g ę p r z y okazji o m a w i a n i a o p e r o w y c h zespołów orkiestro­
w y c h złożonych z d w ó c h g r u p : głównej i d o d a t k o w e j , umieszczanej n a scenie
l u b w i d o w n i . W ł a ś n i e czynnik topofoniczny, czyli specjalne umieszczenie instru­
m e n t ó w w przestrzeni, u m o ż l i w i a p o w s t a n i e s t r u k t u r p o l i g e n i c z n y c h . Ś r o d k i e m
t y m posłużył się W a g n e r w 1 scenie I I a k t u Tristana, w p r o w a d z a j ą c o p r ó c z 4 ro­
g ó w w orkiestrze również 6 r o g ó w n a w i d o w n i . R o g i w c h o d z ą c e w skład orkiestry
stanowią tło d ź w i ę k o w e , n a t o m i a s t rogi n a w i d o w n i eksponują fanfarowy t e m a t ,
k t ó r y d o d a t k o w o sprzyja wyrazistości d w ó c h g r u p i n s t r u m e n t a l n y c h . W ten
sposób W a g n e r m a l u j e nastrój n o c y (przykł. 134).
W zasadzie k a ż d a scena i sytuacja d r a m a t y c z n a mają o d p o w i e d n i ą o p r a w ę
dźwiękową o określonej kategorii b r z m i e n i a . J e d n a k jest to dalekie od petryfikacji
z a s a d formy d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e j . Przeciwnie, p o m i ę d z y fakturą a d r a m a ­
turgią stosunki kształtują się w n a j r o z m a i t s z y sposób. M o ż n a to s p r o w a d z i ć do
następujących głównych p r z y p a d k ó w :

1. j e d n o ś ć faktury o d p o w i a d a j e d n o l i t o ś c i sytuacji d r a m a t y c z n e j ;
2. j e d n o l i t o ś ć faktury u t r z y m u j e się m i m o z m i a n w sytuacji d r a m a t y c z n e j ;
3./ r ó ż n o r o d n o ś ć faktury o d p o w i a d a r ó ż n o r o d n o ś c i sytuacji d r a m a t y c z n e j ;
4/. r ó ż n o r o d n o ś ć faktury u t r z y m u j e się m i m o j e d n o l i t o ś c i sytuacji d r a m a ­
tycznej.
 DRAMAT WAGNERA 261

R. Wagner: Siegfried, akt II, sc. 2

132
262 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.

R. Wagner: Tristan und Isolde, akt II, wstęp

133 Einleitung'.
Sehr lebhaft.
 DRAMAT WAGNERA 263

R. Wagner: Tristan und Isolde, akt II, sc. 1

1 QĄ G a r t e n mit h o h e n B ä u m e n v o r d e m G e m a c h I s o l d e s , z u w e l c h e m , s e i t w ä r t s g e l e g e n , S t u f e n h i n a u f f ü h r e n . H e l l e , a n m u t l g e S o m m e r n a c h t . A n
1 JT' d e r g e ó f f n e t e n T ü r e istreine b r e n n e n d e F a c k e l a u f g e s t e c k t . J a g d g e t ö n . B r a n g ä n e , a u r den S t u f e n a m G e m a c h , s p ä h t dem i m m e r e n t f e m t e r v e r .
nehmbaren Jagdtrosse n a c h .

T e rodzaje zależności n i e oznaczają całkowitej s w o b o d y w realizacji o p r a w y

dźwiękowej, lecz wskazują n a n i e o g r a n i c z o n e b o g a c t w o ś r o d k ó w m u z y c z n o -
- d r a m a t y c z n y c h . B o g a c t w o to, j a k się p r z e k o n a m y , s p r a w i a ł o wiele k ł o p o t u
b a d a c z o m formy d r a m a t ó w w a g n e r o w s k i c h .

U ŹRÓDEŁ FORMY ARTYSTYCZNEJ

DRAMATÓW WAGNERA

WOLZOGEN I LORENZ

W p r a c a c h p o ś w i ę c o n y c h formie d r a m a t u w a g n e r o w s k i e g o
s p o t y k a m y się z d w i e m a t e n d e n c j a m i w r o z p a t r y w a n i u z a g a d n i e n i a . J e d n a ,
r e p r e z e n t o w a n a p r z e z H a n s a v o n W o l z o g e n a , bierze z a p u n k t wyjścia m o t y w y
p r z e w o d n i e j a k o g ł ó w n y e l e m e n t formy. D r u g a , której p r z e d s t a w i c i e l e m j e s t
Alfred L o r e n z , usiłuje s p r o w a d z i ć p r o b l e m a t y k ę formalną d o z n a n y c h u k ł a d ó w
względnie s t r u k t u r s p o t y k a n y c h powszechnie w n a j r o z m a i t s z y c h c z a s a c h i g a t u n ­
k a c h u t w o r ó w m u z y c z n y c h . O b y d w a k i e r u n k i b a d a ń nie z d o ł a ł y wyjaśnić d o
k o ń c a p o d s t a w o w y c h z a ł o ż e ń f o r m y w a g n e r o w s k i e j . R o z p a t r y w a n i e formy
264 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.

w o p a r c i u o m o t y w y p r z e w o d n i e o g r a n i c z a ł o się z r e g u ł y d o zawziętego t r o p i e n i a
i c h (Leitmotivjäger) i w konsekwencji m n o ż e n i a . D o p r o w a d z i ł o to d o z a c i e m n i e n i a
przejrzystości formy i g d y b y nie było przesadą, m o g ł o b y o z n a c z a ć d e z i n t e g r a c j ę
formy u W a g n e r a , co p o z o s t a w a ł o b y w oczywistej sprzeczności z r z e c z y w i s t y m
s t a n e m rzeczy. L o r e n z , starając się wyszukiwać w d z i e ł a c h W a g n e r a d o t y c h ­
czas z n a n e formy, wskazał n a istnienie t a m u k ł a d ó w o p a r t y c h n a p r o s t y m p o w t ó ­
r z e n i u , b u d o w i e z w r o t k o w e j , prostej formie łukowej ( m n m ) , rozwiniętej formie
łukowej (m n — o — m n ) , doskonałej formie łukowej (m — n — o — n — m ) ,
formie r o n d o w e j , formie refrenowej, tzw. Barform (m m n ) , i repryzowej Barform
(m m n m ) .
M i m o z a s t r z e ż e ń n a s u w a j ą c y c h się w stosunku d o w s p o m n i a n y c h k i e r u n k ó w
b a d a ń należy stwierdzić, że ich przedstawiciele zwrócili u w a g ę n a p e w n e r e a l n e
e l e m e n t y formy w a g n e r o w s k i e j . M o t y w y p r z e w o d n i e istotnie odgrywają u W a g ­
n e r a d u ż ą r o l ę . S p o t y k a m y r ó w n i e ż u niego e l e m e n t y d a w n y c h u k ł a d ó w for­
m a l n y c h o d n a j p r o t s z y c h d o z ł o ż o n y c h . Ale s t w i e r d z e n i e tego s t a n u rzeczy nie
wyjaśnia jeszcze wszystkiego. N i e w y j a ś n i a p r z e d e wszystkim p o d s t a w o w y c h
z a ł o ż e ń formy w a g n e r o w s k i e j . A n i m o t y w y p r z e w o d n i e , a n i tradycje form śred­
n i o w i e c z n y c h nie m o g ł y b y p r z y c z y n i ć się d o p o w s t a n i a nowej formy, g d y b y nie
d z i a ł a ł a j a k a ś siła n a d r z ę d n a , historycznie u s p r a w i e d l i w i o n a .
P r z y okazji r o z p a t r y w a n i a m u z y k i operowej X I X w . stwierdziliśmy, że jej
rozwój d o k o n y w a ł się p r z e z o g r a n i c z a n i e dawniejszych form, j a k aria i r e c y t a t y w ,
n a rzecz i n t e g r a l n e g o t r a k t o w a n i a większych w s p ó ł c z y n n i k ó w a k t u o p e r o w e g o ,
j a k i m i są sceny. W związku z t y m a r i a przekształcała się często w m o n o l o g , a scena
z b i o r o w a s t a w a ł a się złożoną formą m u z y c z n ą wykazującą o r g a n i c z n ą całość.
P o w s t a w a n i e t y c h szerzej r o z b u d o w a n y c h u k ł a d ó w formalnych d o k o n y w a ł o
się p o c z ą t k o w o n a najprostszej zasadzie, t z n . s z e r e g o w a n i a , czyli z e s t a w i a n i a
n a w e t k o n t r a s t u j ą c y c h części. W t o k u rozwoju o p e r y z a z n a c z a się proces stop­
n i o w e g o t e m a t y c z n e g o u j e d n o l i c a n i a nie tylko większych jej o d c i n k ó w , ale i ca­
łości formy. Proces t e n , z a p o c z ą t k o w a n y p r z e z G l u c k a , a k o n t y n u o w a n y p r z e z
M o z a r t a i k o m p o z y t o r ó w pierwszej p o ł o w y X I X w., wkroczył w s t a d i u m pełnej
krystalizacji f o r m y d r a m a t y c z n e j w ł a ś n i e w d r a m a t a c h W a g n e r a . J e d n a k w ó w ­
czas, p o d o b n i e j a k w i n n y c h okresach rozwoju m u z y k i d r a m a t y c z n e j , decydujące
z n a c z e n i e m i a ł o w y k o r z y s t a n i e i n n y c h form, p r z e d e wszystkim w zakresie m u z y k i
symfonicznej.

MUZYKA SYMFONICZNA. POEMAT

Zbliżenie m u z y k i symfonicznej i d r a m a t y c z n e j nastąpiło t y m

łatwiej, że w m u z y c e symfonicznej z a r y s o w a ł y się t e n d e n c j e d o p r o g r a m o w o ś c i ,
a więc d o w i ą z a n i a formy m u z y c z n e j z t r e ś c i a m i p o z a m u z y c z n y m i . T e n stan
rzeczy w p ł y n ą ł b e z p o ś r e d n i o n a formę dzieła. W stosunku d o m u z y k i klasycznej
p o z o r n i e j ą rozluźnił, j e d n a k p o d s t a w o w e założenia formy symfonicznej nie
 DRAMAT WAGNERA 265

tylko zostały z a c h o w a n e , ale n a w e t uległy rozwinięciu. W m u z y c e p r o g r a m o w e j

zniknął s c h e m a t y z m cyklu i formy s o n a t o w e j . Z a c h o w a n o s k r u p u l a t n i e e l e m e n t y
formy s o n a t o w e j . W d a l s z y m ciągu p o d s t a w ą dzieła pozostał k o n t r a s t t e m a t y c z n y
i p r a c a t e m a t y c z n a . W z o r e m byli t u B e e t h o v e n i Berlioz, n a k t ó r y c h W a g n e r
powołuje się wielokrotnie. J e s t to szczegół niezwykle i s t o t n y ; w o p e r z e b o w i e m
W a g n e r nie w i d z i a ł d l a siebie ż a d n y c h w z o r ó w .
W rzeczy samej u B e e t h o v e n a z a r y s o w a ł się j u ż d a w n i e j n o w y proces
w t e m a t y c z n y m k s z t a ł t o w a n i u dzieła. W F i IX Symfonii B e e t h o v e n p r ó b o w a ł
rozszerzyć o d d z i a ł y w a n i e m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o p o z a allegro s o n a t o w e n a
i n n e części dzieła. J e d n a k w a ż n e g o k r o k u w ujednoliceniu t e m a t y c z n y m dzieła,
d o k o n a ł d o p i e r o Berlioz w Symfonii fantastycznej, w której j e d e n t e m a t p r z e n i k a
u t w ó r od p o c z ą t k u d o k o ń c a . T e n z d e c y d o w a n y z w r o t w t r a k t o w a n i u formy
z n a l a z ł o d d ź w i ę k u przedstawicieli m u z y k i p r o g r a m o w e j , ściślej m ó w i ą c , p o e m a t u
symfonicznego, p r z e d e wszystkim u Liszta. Rozciągnięcie m a t e r i a ł u t e m a t y c z ­
n e g o n a cały u t w ó r w y w o ł a ł o aktywizację p r a c y t e m a t y c z n e j . W r e z u l t a c i e tego
odcinki b ę d ą c e w y r a z e m e w o l u c j o n i z m u t e m a t y c z n e g o szerzej r o z b u d o w y w a n o
niż odcinki ekspozycyjne. T e m a t y ulegały z z a s a d y rozwojowi, t a k że p r a c a t e m a ­
t y c z n a stała się w ogóle główną p o d s t a w ą f o r m o w a n i a dzieła. D o d a ć należy, ż e
w z b o g a c e n i e p r a c y t e m a t y c z n e j pozwoliło k o m p o z y t o r o m w n o w y sposób t r a k t o ­
w a ć m a t e r i a ł t e m a t y c z n y , zwłaszcza z a p o m o c ą n a j r o z m a i t s z y c h środków zmie­
niać jego wyraz w toku utworu.

EWOLUGJONIZM TEMATYCZNY

W a g n e r z d a w a ł sobie s p r a w ę z doniosłości z d o b y c z y w m u z y c e
i n s t r u m e n t a l n e j . Przeniósł j e więc n a t e r e n d r a m a t u m u z y c z n e g o . W r e z u l t a c i e
najistotniejszym c z y n n i k i e m f o r m o t w ó r c z y m stał się t a m e w o l u c j o n i z m t e m a ­
tyczny. D z i a ł a o n j a k o z a s a d a bez w z g l ę d u n a to, j a k i e dawniejsze środki w y ­
korzystał k o m p o z y t o r . W s k a z a n e p r z e z L o r e n z a u k ł a d y zostały w c h ł o n i ę t e p r z e z
szerzej r o z b u d o w a n ą formę ewolucyjną i w s k u t e k tego a l b o ulegały modyfikacji,
a l b o w n i e k t ó r y c h p r z y p a d k a c h t w o r z y ł y interpolacje nie w p ł y w a j ą c e n a cało­
kształt formy d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e j i n a jej c h a r a k t e r .

MOTYWY PRZEWODNIE I TYPY DRAMATÓW

W twórczości d r a m a t y c z n e j W a g n e r a n a l e ż y w y r ó ż n i ć d w i e
g r u p y u t w o r ó w r ó ż n i ą c e się p o d w z g l ę d e m t r a k t o w a n i a m o t y w ó w p r z e w o d n i c h .
W j e d n e j g r u p i e , d o której należą Tristan, Śpiewacy norymberscy i Parsifal, liczba
m o t y w ó w p r z e w o d n i c h jest o g r a n i c z o n a . N i e k i e d y występują s t r u k t u r y o d u ż y m
z n a c z e n i u t e m a t y c z n y m , nie mające wiele wspólnego z c h a r a k t e r e m w a g n e r o w ­
skich m o t y w ó w p r z e w o d n i c h , n p . p i e ś ń m a r y n a r z a w Tristanie. D r u g ą g r u p ę
266 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.

t w o r z y t e t r a l o g i a Pierścienia. C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą tego dzieła jest większa

ilość m o t y w ó w p r z e w o d n i c h s t a n o w i ą c y c h m a t e r i a ł t e m a t y c z n y d l a całości
cyklu. A n a l o g i e z t r a k t o w a n i e m m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o w cyklicznej symfonii
p r o g r a m o w e j są n i e w ą t p l i w e .

SYMBOLE

M o t y w y p r z e w o d n i e , pozostając w b e z p o ś r e d n i m l u b p o ś r e d ­
n i m związku z treścią d r a m a t ó w i i c h z a ł o ż e n i a m i i d e o w y m i , nie m o g ą m i e ć
wyłącznie m u z y c z n e g o z n a c z e n i a . D l a formy d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e j są o n e
p r z e d e wszystkim s y m b o l a m i . Istnieją najrozmaitsze rodzaje t a k i c h s y m b o l i .
O d n o s z ą się o n e d o form b y t u , e l e m e n t a r n y c h sił p r z y r o d y , postaci, s t a n ó w u c z u ­
ciowych, miejsc i p r z e d m i o t ó w . N i e k t ó r e s y m b o l e ulegają personifikacji. N a
p r z y k ł a d e l e m e n t a r n e siły p r z y r o d y — w o d a , z i e m i a , ogień, p o w i e t r z e — są
personifikowane przez k o n k r e t n e postacie. S y m b o l e m w o d y stają się córy R e n u ,
o g n i a — L o g e , ziemi — N i b e l u n g o w i e , p o w i e t r z a — W a l h a l l a . P r z e c i w s t a w n e
formy b y t u , życie i śmierć, nie ulegają personifikacji, lecz r e p r e z e n t o w a n e są
wyłącznie przez c z y n n i k i m u z y c z n e , a więc m o t y w y b ę d ą c e t e m a t a m i m u z y c z ­
n y m i , n p . m o t y w siły życia w Zygfrydzie i m o t y w śmierci w Tristanie, m o t y w
W a l h a l l i w Zmierzchu bogów. Z e s t a n ó w u c z u c i o w y c h w y m i e n i ć n a l e ż y m i ł o ś ć ,
tęsknotę, n i e n a w i ś ć , złość. Bardziej e k s p o n o w a n y m i m o t y w a m i z w i ą z a n y m i
z o k r e ś l o n y m i miejscami są m o t y w y W a l h a l l i , R e n u , lasu, g ó r i k u ź n i . Stosunko­
w o d u ż e z n a c z e n i e mają m o t y w y z w i ą z a n e z p r z e d m i o t a m i , j a k m i e c z i specjalny
j e g o rodzaj „ N o t h u n g " , złoto R e n u , włócznia, c z a p k a - n i e w i d k a . W i e l o k r o t n i e
w ciągu całej tetralogii j e d e n i t e n s a m m o t y w symbolizuje r ó ż n e p o s t a c i e , p o ­
s i a d a różną treść symboliczną, n p . m o t y w włóczni staje się w p e w n y m miejscu
(Zßoto Renu) m o t y w e m u m o w y p o m i ę d z y W o t a n e m a o l b r z y m a m i . I o d w r o t n i e ,
kilka m o t y w ó w symbolizuje j e d n ą p o s t a ć , n p . Zygfryda.

R. Wagner: Parsifal, tabela symboli

135 1. Temat uczty z motywami cierpienia i włóczni

2. Motyw Grala
 DRAMAT WAGNERA 267

3. Temat wiary i jego przekształcenia

4. Motyw smutku

13. Motyw cierpienia 14. Motyw włóczni 15. Motyw Wielkopiątkowy

 DRAMAT WAGNERA 269

31 Motyw błądzenia

32. Melodia rozgrzeszenia

JŁL.. . . J&.

33. Temat kwiatów

34. Sentencja błogosławieństwa

35 Temat Dnia Zadusznego 36. Motyw poświęcenia

STRUKTURA MUZYCZNA MOTYWÓW PRZEWODNICH

M o t y w y p r z e w o d n i e odznaczają się ściśle o k r e ś l o n y m i właści­

wościami m u z y c z n y m i . N a l e ż y j e d n a k z a z n a c z y ć , że n a z w a „ m o t y w p r z e w o d n i "
jest t e r m i n e m u m o w n y m . T y l k o wyjątkowo odnosi się d o m o t y w u w ścisłym
z n a c z e n i u tego słowa.

Motyw cór Renu

136
270 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.

W większości p r z y p a d k ó w m o t y w p r z e w o d n i p o s i a d a r o z m i a r y frazy. N i e ­
kiedy ulega r o z b u d o w a n i u , wykazując cechy formy z a m k n i ę t e j , j a k n p . m o t y w
Zygfryda.

Motyw Zygfryda

137

T r z o n e m m o t y w u jest najczęściej s t r u k t u r a m e l i c z n a m o g ą c a w y s t ę p o w a ć
w najrozmaitszych kombinacjach harmonicznych i instrumentacyjnych, n p .
m o t y w miłości Z y g m u n d a i Zyglindy.

Motyw miłości Zygmunda i Zyglindy

138

Szczególnie d o g o d n y dla p r a c y t e m a t y c z n e j jest m o t y w o ostro wyprofilo­

w a n e j r y t m i c e . O d z n a c z a się nią n p . m o t y w N i b e l u n g ó w , r e a l i z o w a n y p r z e z
r ó ż n e i n s t r u m e n t y , począwszy o d smyczków, a skończywszy n a ciężkiej perkusji
(18 k o w a d e ł ) .

Motyw Nibelungów

139

O s o b n y rodzaj m o t y w ó w p r z e w o d n i c h tworzą s t r u k t u r y h a r m o n i c z n e .
J a k w i e m y (zob. s. 254), m o g ą to b y ć połączenia a k o r d ó w l u b pojedyncze a k o r d y :

a) motyw miecza „Nothung"

140
 b) akord tristanowski

M o t y w y p r z e w o d n i e c h a r a k t e r y z u j e d o ś ć często określony koloryt. N a

p r z y k ł a d m o t y w Zygfryda jest z w i ą z a n y z r o g i e m , m o t y w m i e c z a z trąbą, m o t y w
pierścienia z d r z e w e m , m o t y w W a l h a l l i z t u b a m i . N i e k i e d y czynniki i n s t r u m e n -
tacyjnc i h a r m o n i c z n e współdziałają z sobą. W ł a ś n i e n i e z m i e r n i e c h a r a k t e r y ­
styczne p o d t y m w z g l ę d e m są m o t y w y p r z e z n a c z e n i a , pierścienia i czapki-
-niewidki. O k r e ś l o n y koloryt m o t y w ó w p r z e w o d n i c h s p r a w i a , że są o n e nie tylko
d r a m a t u r g i c z n y m i s y m b o l a m i , ale w y r a z i s t y m i t e m a t a m i m u z y c z n y m i , k t ó r e
m o ż n a śledzić bez większych t r u d n o ś c i . P o z w a l a to n a psychologiczne pogłę­
b i a n i e p r o b l e m a t y k i d r a m a t y c z n e j . W związku z t y m m o t y w y p r z e w o d n i e szerzej
oświetlają p e w n e sytuacje d r a m a t y c z n e . N a p r z y k ł a d kiedy F r y k a ż ą d a u k a r a n i a
Z y g m u n d a (Walkiria, aki I I ) , nie wyjaśnia d o k ł a d n i e p r z y c z y n y swego postę­
p o w a n i a . P o d p o w i a d a to d o p i e r o m u z y k a , wówczas b o w i e m o d z y w a się m o t y w
miłości Z y g m u n d a i Zyglindy.
R o z w ó j akcji d r a m a t y c z n e j p o w o d u j e często w z m o ż e n i e p r a c y t e m a t y c z ­
n e j , p r o w a d z ą c e d o a n a l o g i c z n y c h p o w i k ł a ń f o r m a l n y c h j a k w m u z y c e symfo­
nicznej. W y r a z i s t o ś ć m o t y w ó w p r z e w o d n i c h , ich j e d n o z n a c z n o ś ć , c h a r a k t e r
ulegają n a j r o z m a i t s z y m modyfikacjom i w a h a n i o m . W j e d n y m p r z y p a d k u m o ­
t y w y p r z e w o d n i e występują w pełnej postaci, w i n n y m ich r o z m i a r y są z m n i e j ­
szane. J e s t to zjawisko n a t u r a l n e , t y p o w e , a n a w e t k o n i e c z n e w t e m a t y c z n y c h
f o r m a c h ewolucyjnych X I X w.
M o t y w y p r z e w o d n i e w p r a w d z i e tworzą p o d s t a w o w y m a t e r i a ł t e m a t y c z n y
i decydują o j e d n o l i t o ś c i d r a m a t u m u z y c z n e g o i j e g o współczynników, m i m o
t o nie stanowią j e d y n e g o m a t e r i a ł u m u z y c z n e g o w c h o d z ą c e g o w o b r ę b d r a m a t u .
Z n a j d u j e m y w n i m miejsca b a r d z i e j n a s y c o n e i s k o n d e n s o w a n e t e m a t y c z n i e o r a z
miejsca luźniejsze, w k t ó r y c h W a g n e r nie posługuje się m a t e r i a ł e m t e m a t y c z n y m
m o t y w ó w p r z e w o d n i c h . D o t y c z y to k a n t y l e n o w y c h i r e c y t a t y w n y c h f r a g m e n t ó w
dramatu. We fragmentach recytatywnych spotykamy struktury podbudowane

R. Wagner, a) recytatyw Hundinga oparty na motywie przewodnim tej postaci (Wałkina,

akt I, sc. 2)

141
/.I'J. DRAMAT MUZYCZNY X I X W.

b) luźny recytatyw nie związany z motywami przewodnimi (Walkiria, akt II, sc. 1, partia
Fryki)

m o t y w a m i p r z e w o d n i m i oraz formy l u ź n e , opierające się często n a w z ó r d a w n e g o

r e c y t a t y w u n a p r o s t y c h p i o n a c h a k o r d o w y c h (przykł. 141).
Stosowanie p a r t i i r e c y t a t y w n y c h nie z w i ą z a n y c h z m o t y w a m i p r z e w o d n i m i
tylko z m u z y c z n e g o p u n k t u w i d z e n i a o z n a c z a r o z l u ź n i e n i e formy. D r a m a t y c z n i e
n a t o m i a s t takie r e c y t a t y w y są p e ł n o w a r t o ś c i o w y m i e l e m e n t a m i formy, zwłaszcza
g d y c h o d z i o podkreślenie w a ż n y c h m o m e n t ó w w rozwoju akcji. W ó w c z a s istotnie
czynnik m u z y c z n y m o ż e schodzić n a d r u g i p l a n . T a k i c h f r a g m e n t ó w jest sto­
s u n k o w o niewiele w d r a m a t a c h W a g n e r a . N a ogół też mają o n e n i e d u ż e roz­
miary.
Z m a t e r i a ł e m t e m a t y c z n y m m o t y w ó w p r z e w o d n i c h nie wiążą się r ó w n i e ż
wstawki pieśniowe o lirycznym charakterze. Wyróżnić należy wśród nich dwo­
j a k i e g o r o d z a j u formy. J e d n e nie różnią się n i c z y m o d s p o t y k a n y c h w o p e r a c h
pieśni, r o m a n s ó w i c a v a t i n . T a k ą w s t a w k ą liryczną jest p i e ś ń Z y g m u n d a Winter­
stürme wichen dem Wonnemond z I a k t u Walkirii. O prostocie tej pieśni d e c y d u j e
nie tylko b e z p r e t e n s j o n a l n a m e l o d i a , ale i p r z e s t r z e g a n i e z a s a d symetrii roz­
m i a r ó w z p o d z i a ł e m n a frazy d w u - i c z t e r o t a k t o w e . Całość wykazuje b u d o w ę
trzyczęściową A B A z szerzej r o z b u d o w a n y m z a k o ń c z e n i e m , m o t y w i c z n i e
1

n i e z a l e ż n y m o d części p o d s t a w o w e j .
R o l a interpolacji l i r y c z n y c h w d r a m a c i e m u z y c z n y m jest j e d n a k i n n a niż
w o p e r z e . T a k i e f r a g m e n t y nie m a j ą w d r a m a c i e •samodzielnego z n a c z e n i a , są
tylko e l e m e n t e m w r a m a c h sceny l u b a k t u . W o p e r a c h n a t o m i a s t , szczególnie
pierwszej p o ł o w y X I X w., s t a n o w i ą s a m o d z i e l n ą i z a m k n i ę t ą p o d w z g l ę d e m
m u z y c z n y m część. N o w a r o l a e l e m e n t ó w lirycznych w d r a m a c i e m u z y c z n y m
p r o w a d z i u W a g n e r a często d o modyfikacji i c h p i e r w o t n e j b u d o w y . P u n k t e m
wyjścia d l a modyfikacji jest zawsze rozwój sytuacji d r a m a t y c z n e j . N a p r z y k ł a d
w serenadzie Beckmessera ze Śpiewaków norymberskich (akt I I , scena 4) W a g n e r
ś w i a d o m i e z a k ł a d a deformację c a n z o n y meistersingerów (A A B). Akcja d r a ­
m a t y c z n a toczy się b o w i e m w t e n sposób, że Beckmesser p o p i e r w s z y m o d c i n k u
s e r e n a d y jest z m u s z o n y p r z e r w a ć j ą i w d a ć się w r o z m o w ę z H a n s e m S a c h s e m .
S k u t k i e m tego zjawia się d i a l o g o w a n a i n t e r p o l a c j a j a k o n o w y współczynnik
formy. A n a l o g i c z n a sytuacja powstaje p o o d ś p i e w a n i u pierwszej zwrotki, w r e ­
z u l t a c i e czego s e r e n a d a o t r z y m u j e p o s t a ć o d m i e n n ą o d przepisanej, zbliżając
 DRAMAT WAGNERA 27;

się d o formy r o n d a . J e d n a k m a t e r i a ł s e r e n a d y jest n a d a l w y k o r z y s t y w a n y w więk­

szym zespole, t a k że p i e r w o t n a f o r m a c a n z o n y p r z e o b r a ż a się w s t r u k t u r ę o p a r t ą
n a ewolucjonizmie t e m a t y c z n y m . L o r e n z starał się s p r o w a d z i ć „ t a j e m n i c ę formy
W a g n e r a " d o p r o s t y c h u k ł a d ó w , chociaż u W a g n e r a b a r d z o r z a d k o pojawiają się
o n e w czystej postaci. F o r m a sceny, w z g l ę d n i e a k t u , kształtuje się u W a g n e r a
nie w o p a r c i u o d a w n e s c h e m a t y f o r m a l n e , ale z a p o m o c ą p r a c y t e m a t y c z n e j .
J a k o p r z y k ł a d modyfikacji trzyczęściowego u k ł a d u A B A należy p r z y t o c z y ć
1 scenę z I a k t u Zygfryda, gdzie, w y d a w a ł o b y się, j e d n o l i t o ś ć tonacji (b-moll)
o r a z m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o ( m o t y w p r z e w o d n i N i b e l u n g ó w ) jest n i e z m i e n n a .
M i m o to całości b r a k jest o d p o w i e d n i c h p r o p o r c j i . W e w n ą t r z formy trzyczęścio­
wej pojawiają się d ł u g i e odcinki u t r z y m a n e w i n n y c h t o n a c j a c h , o p a r t e n a
i n n y c h m o t y w a c h p r z e w o d n i c h . C z ę ś ć ś r o d k o w a s k ł a d a się z szeregu o g n i w ,
d l a k t ó r y c h p o d s t a w ę t e m a t y c z n ą s t a n o w i ą m o t y w y r a d o ś c i życia, nieszczęścia
W a l s u n g ó w i miłości Z y g m u n d a i Z y g l i n d y . W o b e c w i e l o k r o t n e g o p o w t a r z a n i a
n i e k t ó r y c h t e m a t ó w m o ż n a również d o p a t r y w a ć się o d d z i a ł y w a n i a r o n d a i w a ­
riacji. J e d n a k i o n e nie mają większego z n a c z e n i a , gdyż i t y m r a z e m g ł ó w n y m
c z y n n i k i e m k s z t a ł t u j ą c y m jest p r a c a t e m a t y c z n a . O n a to w ł a ś n i e , a n i e u k ł a d
A B A, z a b e z p i e c z a i n t e g r a l n o ś ć formy.
J a k j u ż z a z n a c z y l i ś m y , nie zawsze m o t y w y p r z e w o d n i e sensu stricto sta­
nowią p o d s t a w ę d l a e w o l u c j o n i z m u t e m a t y c z n e g o . W Tristanie z n a c z e n i e t e m a ­
tyczne zyskuje p i e ś ń m a r y n a r z a , p o d a n a w p i e r w j e d n o g ł o s o w o , a później p r z e ­
c h o d z ą c a w swoich e l e m e n t a c h d o orkiestry, a co najważniejsze, s t a n o w i ą c a
siłę k o o r d y n u j ą c ą formę całego a k t u . Tristan jest szczególnie t y p o w y m p r z y k ł a ­
d e m e w o l u c j o n i z m u t e m a t y c z n e g o w o b r ę b i e formy d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e j .
W y r ó ż n i a się o n d u ż ą jednolitością, w z n a c z n i e w y ż s z y m s t o p n i u niż i n n e d r a ­
m a t y , w k t ó r y c h r o l a m o t y w ó w p r z e w o d n i c h , ich liczba i częstotliwość są o wiele
większe. W y p ł y w a to z d z i a ł a n i a d w ó c h c z y n n i k ó w : 1. z o r g a n i c z n e j roli c h r o -
m a t y k i związanej z p r z e w a g ą j e d n e g o a k o r d u , 2. z w i e l o k r o t n e g o n a w i ą z y w a n i a
c a ł y c h f r a g m e n t ó w d o p r z y g r y w k i a k t u I . Ż a d n e w z o r y dawniejszych form,
m i m o p o z o r ó w , n i e mają t a m istotnego z n a c z e n i a ; istnieją tylko ogólne z a ł o ż e n i a
s t r u k t u r a l n e , p r a c a t e m a t y c z n a , odzwierciedlająca a r t y s t y c z n e p o d s t a w y formy
dramatyczno-muzycznej Wagnera.

*8 — Formy muzyczne I V
 2

ROSYJSKI NARODOWY
DRAMAT MUZYCZNY

Reforma W a g n e r a wywołała duży ferment w muzyce dramatycz­

nej, m i a ł a swoich z w o l e n n i k ó w i p r z e c i w n i k ó w , nie z a d e c y d o w a ł a j e d n a k o formie
i treści d r a m a t u w e wszystkich k r a j a c h . G ł ó w n e ośrodki m u z y k i d r a m a t y c z n e j
zdołały j u ż p r z e d t e m wykształcić w ł a s n e t r w a ł e t r a d y c j e i z tego p o w o d u nie
przyjęły d r a m a t u W a g n e r a . W p i e r w s z y m rzędzie n a l e ż y w y m i e n i ć t u m u z y k ę
rosyjską i włoską.

WYBÓR REPREZENTATYWNEGO PRZYKŁADU

I J E G O ZAŁOŻENIA IDEOWE

T w ó r c ą rosyjskiego d r a m a t u m u z y c z n e g o j e s t M o d e s t M u s o r g s k i
( 1 8 3 5 - 1 8 8 1 ) . W Borysie Godunowie d a ł o n najbardziej r e p r e z e n t a c y j n ą j e g o p o s t a ć .
Musorgski n a z w a ł swego Borysa n a r o d o w y m d r a m a t e m m u z y c z n y m , ż e b y p o d ­
kreślić istotne cechy d z i e ł a : n a r o d o w ą treść i formę. D r a m a t t e n j e s t z g r u n t u
o d m i e n n y m r o d z a j e m formy niż d r a m a t y W a g n e r a . W a g n e r opierał się n a m i t a c h ,
Musorgski sięgnął d o t e m a t y k i historycznej. C z e r p a ł j ą z d w ó c h źródeł, z historii
rosyjskiego n a r o d u K a r a m z i n a i z p o e m a t u P u s z k i n a . S z t u k a ożywiła obiekty­
w i z m faktów historycznych, zbliżyła atmosferę odległej epoki, u m o ż l i w i ł a p r z e ­
ż y w a n i e o d n o w a losów b o h a t e r ó w i n a r o d u .

ŹRÓDŁA KONFLIKTÓW

M u s o r g s k i wykorzystał najbardziej p o n u r y okres w dziejach

Rosji j a k o okazję d o p r z e d s t a w i e n i a wielkiej ludzkiej n a m i ę t n o ś c i , ż ą d z y władzy.
J e s t o n a g ł ó w n ą p r z y c z y n ą konfliktów. O p ę t a n y nią Borys został carobójcą,
m n i c h Grigorij uciekł z k r a j u i d o p u ś c i ł się z d r a d y , M a r y n a , p r a g n ą c z a wszelką
c e n ę z o s t a ć c a r o w ą , uległa n a m o w o m przebiegłego j e z u i t y , zgodziła się n a udział
w spisku m a j ą c y m n a celu p o z b a w i e n i e p r a w o s ł a w n y c h i c h w i a r y . W a l k a o w ł a d z ę
p r z e r a s t a p r a g n i e n i a p o j e d y n c z y c h osób, p r o w a d z ą c d o zbrojnej interwencji
polskiego m o ż n o w ł a d z t w a . P o w i k ł a n i a d r a m a t y c z n e osiągają swój tragiczny
szczyt w m o m e n c i e , g d y n a p r z e c i w k o siebie stają d w i e postacie, S a m o z w a n i e c
i carobójcą, i g d y p o stronie S a m o z w a ń c a o p o w i a d a się o s z u k a n y l u d .
W a l k a o w ł a d z ę t w o r z y stale rozszerzającą się główną w a r s t w ę u t w o r u .
D r u g ą w a r s t w ę s t a n o w i siła m o r a l n a p r a w d y . Przezwycięża o n a n a m i ę t n o ś c i ,
p r z y g n i a t a m o r a l n i e , unicestwia fizycznie, nie oszczędza nikogo, n a w e t c a r a .
U t r w a l a j ą w swoich „ s k a z a n i j a c h " P i m e n , o p o w i a d a o niej l u d o w y głuptasek
 ROSYJSKI NARODOWY DRAMAT MUZYCZNY 275

J u r o d i w y ( n a w i e d z o n y ) . Siła p r a w d y to ź r ó d ł o konfliktów m o r a l n y c h , wstrząsa

o n a b o w i e m s u m i e n i e m Borysa r o d z ą c n o w e konflikty — t r a g e d i ę troskliwego ojca,
niepokojącego się o los swych dzieci. N i e m o ż n a p o m i n ą ć i n n y c h w a r s t w , c h o ć
nie mają o n e konfliktowego c h a r a k t e r u . T w o r z y j e s t r o n a o b r z ę d o w a , l u d o w a
i obyczajowa dzieła, p o d k r e ś l o n a b a r d z o plastycznie w Borysie Godunowie.

GŁÓWNY BOHATER

W i e l o w a r s t w o w a s t r u k t u r a Borysa Godunowa n a s t r ę c z a ł a t r u d ­
ności w i n t e r p r e t a c j i j e g o formy d r a m a t y c z n e j . M i e d z y p i e r w s z y m i (1875, 1896,
1908) a późniejszymi (1949) w y d a n i a m i istnieją różnice, p o w o d u j ą c e p r z e s t a ­
wienie k o ń c o w y c h o b r a z ó w . R ó ż n i c e te nie są p r z y p a d k o w e , wiążą się ściśle
z u s t a l e n i e m g ł ó w n e g o b o h a t e r a . W pierwszych w y d a n i a c h u z n a n o Borysa z a
g ł ó w n e g o b o h a t e r a z g o d n i e z t y t u ł e m dzieła, w o b e c czego d r a m a t k o ń c z y się
r a d ą bojarską i śmiercią Borysa. Późniejsi w y d a w c y wysunęli l u d n a pierwszy
p l a n . S p o w o d o w a ł o to przesunięcie pierwszego o b r a z u I V a k t u n a koniec d r a ­
m a t u . N i e są to j e d y n e z m i a n y w p r o w a d z a n e w późniejszych w y d a n i a c h i p o d c z a s
w y k o n y w a n i a Borysa Godunowa. N a szczegóły tego r o d z a j u z w r ó c i m y u w a g ę
w toku r o z w a ż a ń n a d formą dzieła.

FORMA DRAMATU

M u s o r g s k i nie o d c i n a się o d tradycji w t r a k t o w a n i u formy

d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e j . W i d a ć t o z a r ó w n o w ogólnej koncepcji dzieła, j a k
i w n i e k t ó r y c h szczegółach. N i e m n i e j d a w n e e l e m e n t y o t r z y m a ł y n o w y sens d r a ­
m a t y c z n y i f o r m a l n y . O n a w i ą z a n i u d o tradycji świadczy nie tylko p o d z i a ł n a
akty, ale również w p r o w a d z e n i e p r o l o g u , b ę d ą c e g o częstym, a n a w e t nieodłącz­
n y m s k ł a d n i k i e m o p e r y w n i e k t ó r y c h okresach jej r o z w o j u . Dyspozycja akcji
d r a m a t y c z n e j n a p r o l o g i a k t y jest j e d n a k z a b i e g i e m z b y t s t e r e o t y p o w y m , ż e b y
m o ż n a było tylko n a jej zasadzie w s k a z a ć n a i n d y w i d u a l n e właściwości d r a m a t u
Musorgskiego. C z y n n i k i e m d e c y d u j ą c y m o stylu d r a m a t u są o b r a z y . Z a r ó w n o
prolog, j a k i a k t y I , I I I i I V wykazują p o d z i a ł n a o b r a z y . P r o l o g , akt I i I I I za­
wierają p o d w a o b r a z y , a k t I V s k ł a d a się z trzech o b r a z ó w . O b r a z y b ę d ą c e wy­
r a z e m ścisłego zespolenia miejsca akcji z formą d r a m a t y c z n ą wskazują n a przy­
w i ą z y w a n i e szczególnej w a g i d o w s z e c h s t r o n n e g o i p l a s t y c z n e g o p r z e d s t a w i e n i a
Wypadków. W y z w a l a to a k t y w n o ś ć n o w e g o c z y n n i k a , k o l o r y t u , k t ó r e g o z n a c z e n i e
będzie rosło w X X w . O b r a z y p r o w o k u j ą nieco luźniejsze t r a k t o w a n i e f o r m y
ftiż sceny. D o t y c z y t o wyłącznie i n t e r p r e t a c j i w y k o n a w c z e j . R i m s k i - K o r s a k ó w
sugerował, że niektóre e l e m e n t y o b r a z ó w m o ż n a w y e l i m i n o w a ć ( o p o w i a d a n i e
P i m e n a o c a r a c h , scena Borysa i c a r e w i c z a T e o d o r a , o p o w i a d a n i e o p a p u d z e
I scena Borysa z T e o d o r e m i Szujskim, z e g a r z k u r a n t a m i , s c e n a S a m o z w a ń c a

18'
276 DRAMAT MUZYCZNY X I X W.

i R a n g o n i e g o , m o n o l o g S a m o z w a ń c a ) , t ł u m a c z ą c to rozwlekłością d r a m a t u .
T e n p u n k t w i d z e n i a wskazuje n a d o ś ć p o w i e r z c h o w n y stosunek d o dzieła, g d y ż
nie bierze p o d u w a g ę k o n s t r u k c y j n y c h możliwości o b r a z ó w i i c h roli w d r a m a c i e .

ELEMENTY OPEROWE

Musorgski przeniósł d o d r a m a t u n i e k t ó r e p o d s t a w o w e e l e m e n t y
o p e r y : arie i r e c y t a t y w y , r ó ż n e t y p y pieśni, m o n o l o g i , t a ń c e , z a b a w y , c h ó r y .
N a p r z y k ł a d e l e m e n t e m p o d s t a w o w y m pierwszego o b r a z u p r o l o g u jest chór,
natomiast w d r u g i m obrazie I aktu pieśń karczmarki i pieśń W a r ł a a m a . Podobną
rolę o d g r y w a j ą w d r u g i m o b r a z i e a k t u I I I p o l o n e z z c h ó r e m oraz d u e t M a r y n y
i S a m o z w a ń c a . R ó w n i e ż a k t I I m o ż n a b y n a z w a ć o b r a z e m . Występują t a m te
s a m e e l e m e n t y p o d s t a w o w e , aczkolwiek całość jest szerzej r o z b u d o w a n a , w y k a ­
zując b u d o w ę czteroczęściową, n a którą składają się: p i e ś ń o k o m a r z e , g r a
w chłost, r e c y t a t y w i a r i a Borysa, z e g a r z k u r a n t a m i . W Borysie Godunowie zmienił
się c h a r a k t e r p o d s t a w o w y c h e l e m e n t ó w formy o p e r o w e j . Zostały o n e w c h ł o ­
nięte p r z e z n a d r z ę d n y czynnik d r a m a t u — o b r a z . Z m i e n i ł y się również i c h właści­
wości f o r m a l n e . M u s o r g s k i nie przyjął ani t r a d y c y j n e g o r e c y t a t y w u , a n i t r a d y ­
cyjnej arii, lecz nawiązując p o d w p ł y w e m D a r g o m y ż s k i e g o d o l u d o w e g o eposu,
p r z e m i e n i ł r e c y t a t y w w tzw. s k a z a n i j a , k t ó r y m n a d a ł wysoki p o z i o m artystyczny.
Z n i k a u Musorgskiego p i e r w o t n y k o n t r a s t p o m i ę d z y r e c y t a t y w e m i arią.
D o t y c z y t o z a r ó w n o t r a k t o w a n i a głosu, j a k i orkiestry. R e c y t a t y w pogłębił się
u Musorgskiego p o d w z g l ę d e m m e l o d y c z n y m , a p a r t i a orkiestrowa o t r z y m a ł a ,
p o d o b n i e j a k w a c c o m p a g n a to, s a m o d z i e l n e z n a c z e n i e . Przejście od r e c y t a t y w u
d o arii d o k o n u j e się stopniowo, jest n i e m a l n i e d o s t r z e g a l n e . P o m i ę d z y r e c y t a t y ­
w e m i arią istnieje związek m e l o d y c z n y , decydujący o jednolitości formy. A r i a
rozwija m a t e r i a ł m e l o d y c z n y r e c y t a t y w u , zwłaszcza j e g o w a r t o ś c i w y r a z o w e .
P o t w i e r d z e n i e tego z n a j d u j e m y w r e c y t a t y w i e i arii Borysa z a k t u I I . J e ­
d y n i e w s t ę p n y odcinek r e c y t a t y w u wykazuje jeszcze t r a d y c y j n e cechy, tzn.
orkiestra o g r a n i c z a się d o prostego, a k o r d o w e g o a k o m p a n i a m e n t u . Współ­
d z i a ł a n i e m e l o d y c z n e r e c y t a t y w u i arii zbliża się d o p r a c y t e m a t y c z n e j , chociaż

M. Musorgski: Borys Godunow, akt II, recytatyw i aria Borysa, a) fragment recytatywu
z elementami tematycznymi orkiestry

142
 ROSYJSKI NARODOWY DRAMAT MUZYCZNY •
277

b) początkowy odcinek arii w postaci pierwotnej

Adagio J . 56
278 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.

nie p o k r y w a się z nią całkowicie. J e s t to raczej t w ó r p o ś r e d n i p o m i ę d z y p r a c ą

t e m a t y c z n ą a techniką wariacyjną. W trzyczęściowej (A B Aj) arii Borysa części
skrajne składają się z ogniw o p a r t y c h n a p o d s t a w o w e j melodii, k t ó r a w o p r a c o ­
w a n i u o r k i e s t r o w y m uzyskuje coraz to n o w e o d m i a n y . Poszczególne o d c i n k i
m o ż n a więc u w a ż a ć z a kolejne fazy wariacji (przykł. 142).

PIEŚŃ

N i e ulega wątpliwości, że sposób t r a k t o w a n i a m a t e r i a ł u m e ­

lodycznego i p a r t i i i n s t r u m e n t a l n e j m a wiele w s p ó l n e g o z formą p i e ś n i . S t ą d
powstają p e w n e t r u d n o ś c i w i n t e r p r e t a c j i e l e m e n t ó w formy d r a m a t y c z n e j .
T e n s t a n rzeczy staje się z r o z u m i a ł y , g d y c h o d z i o rozwój rosyjskiej m u z y k i
d r a m a t y c z n e j . J a k n i e j e d n o k r o t n i e wskazywali historycy m u z y k i rosyjskiej,
g ł ó w n y m ź r ó d ł e m inspiracji dla k o m p o z y t o r ó w rosyjskich b y ł a pieśń. Z tej przy­
c z y n y n a w e t w d r a m a c i e m u z y c z n y m znalazły zastosowanie r ó ż n e t y p y pieśni.
W y k a z u j ą o n e analogiczną m e t o d ę k o m p o z y c y j n ą j a k a r i a , tzn. t e c h n i k ę w a ­
riacyjną przenikającą się niekiedy z p r a c ą t e m a t y c z n ą . N a p r z y k ł a d z w r o t k o w a
p i e ś ń h i s t o r y c z n a W a r ł a a m a Kak wo gorodie było wo Kazani składa się z 5 wariacji.
R z e c z c h a r a k t e r y s t y c z n a , n i e z m i e n n y e l e m e n t f o r m y t w o r z y właśnie m e l o d i a
w o k a l n a , a w a r i a c y j n e s t r u k t u r o w a n i e o d b y w a się g ł ó w n i e w p a r t i i instru­
mentalnej.

M. Musorgski: jw., akt I, obraz 2, pieśń Warłaama. a) pierwszy odcinek pierwszej zwrotki
 ROSYJSKI NARODOWY D R A M A T MUZYCZNY 279

c) trzecia wariacja

d) czwarta wariacja

e; piąta wariacja

MELODYKA I HARMONIKA

Z a s ó b m e l o d y c z n y c h ś r o d k ó w w y r a z u jest w Borysie Godunowie

b a r d z o b o g a t y . K r z y ż u j ą się t a m n a j r o z m a i t s z e t y p y m e l o d y k i , mające s w e
ź r ó d ł o w świeckiej, religijnej i o b r z ę d o w e j m u z y c e l u d o w e j . J u ż początek p i e r w ­
szego c h ó r u z p r o l o g u p o t w i e r d z a t e n s t a n rzeczy.

M. Musorgski: jw., prolog, obraz 1

144
280 DRAMAT MUZYCZNY X I X W.

Musorgski wykorzystywał nie tylko m e l o d y k ę pieśni l u d o w y c h , ale r ó w n i e ż

i c h p o d k ł a d h a r m o n i c z n y . P o d k r e ś l a o n m o d a l n e właściwości melodyki. Z w i ą z e k
m o d a l i z m u z h a r m o n i k ą w rosyjskiej pieśni ludowej jest r e z u l t a t e m w s p ó ł d z i a ł a ­
n i a głosów u z u p e ł n i a j ą c y c h , z w a n y c h p o d g o ł o s k a m i . Rosyjski t e r m i n l u d o w y
t ł u m a c z y s p r a w ę zasadniczą, m i a n o w i c i e wielogłosową postać m o d a l i z m u , której
bardziej o d p o w i a d a określenie „ p o l i o d i a " niż m e c h a n i c z n i e p r z e n o s z o n a n a z w a
„ k o n t r a p u n k t " w z g l ę d n i e „polifonia". R ó w n i e ż k l a s y c z n a t e r m i n o l o g i a t r y b ó w
m o d a l n y c h nie wyjaśnia wszystkiego. T y p o w y d l a t r y b u frygijskiego o p a d a j ą c y
p ó ł t o n jest tylko j e d n y m e l e m e n t e m s t r u k t u r y . W rosyjskiej m u z y c e l u d o w e j
j a k o d r u g i e l e m e n t w c h o d z i o p a d a j ą c a k w a r t a , współdziałająca z p ó ł t o n e m j a k o
c z y n n i k i e m poliodii.

145

M u s o r g s k i z n a c z n i e rozszerzył możliwości stosowania w y c h y l e n i a półto­

n o w e g o , stosując j e w s t r u k t u r a c h nie m a j ą c y c h nic w s p ó l n e g o a n i z pieśnią
ludową, a n i z poliodią.

M. Musorgski: jw., akt IV, obraz 2, ostatni monolog Borysa

146

W t r z e c i m o d c i n k u w s t ę p n e g o c h ó r u s p o t y k a m y niezwykle proste n a s t ę p s t w a
h a r m o n i c z n e , nie dające się j e d n a k p o d p o r z ą d k o w a ć o b i e g o w y m z a s a d o m j ę z y k a
m u z y c z n e g o X I X w.

M. Musorgski: jw., prolog, obraz 1

147

P r z y t o c z o n e f r a g m e n t y s t r u k t u r Musorgskiego mają c h a r a k t e r a r c h a i c z n y ,
wiążą się ściśle z treścią dzieła, z j e g o h i s t o r y c z n y m p o d ł o ż e m . W y c z u w a m y t a m
nastrój c h ó r ó w c e r k i e w n y c h . Musorgski w p r o w a d z a ł również środki czysto
 ROSYJSKI NARODOWY DRAMAT M U Z Y C Z N Y 281

brzmieniowe, które wywarły duży wpływ n a harmonikę Debussy'ego. Reprezen­

tują o n e w a r t o ś c i d y n a m i c z n e i kolorystyczne. P r z e w a g ę w ś r ó d n i c h o t r z y m u j e
s e k u n d a wielka, s e p t y m a m a ł a , trójdźwięk zwiększony i s e p t y m o w y . W Borysie
w i d a ć r ó w n i e ż zarysy g a m y c a ł o t o n o w e j . Zjawiska te nie p o w i n n y przysłonić
faktu, że większość ś r o d k ó w jest m o ż l i w a d o i n t e r p r e t a c j i ze stanowiska h a r m o ­
niki funkcyjnej.

M. Musorgski: jw., prolog, obraz 2

148 s

TEKSTY

D l a o d d a n i a nastrojów c e r k i e w n y c h M u s o r g s k i w p r o w a d z a ł
liturgiczne teksty starosłowiańskie. N i e k t ó r e sytuacje w y m a g a ł y j e d n o c z e s n e g o
zastosowania d w ó c h tekstów, starosłowiańskiego i rosyjskiego. W ó w c z a s tekst
starosłowiański t w o r z y tło dla tekstu rosyjskiego. W o b r a z a c h i s c e n a c h z u d z i a ł e m
jezuitów p o j a w i a się tekst łaciński o r a z p a r o d i o w a n y tekst polski.

M. Musorgski: jw., prolog, obraz 2

Allegro moderato J = 92

149
282 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.

MOTYWY PRZEWODNIE A INTONACJE MATERIAŁU

TEKSTOWEGO I MELODYCZNEGO

Zwrócenie uwagi n a pewne elementy języka muzycznego M u ­

sorgskiego, zwłaszcza melodyki i h a r m o n i k i , jest u z a s a d n i o n e nie tylko ze w z g l ę d u
n a o r y g i n a l n o ś ć t y c h środków w y r a z u , ale r ó w n i e ż d l a t e g o , że wyjaśniają o n e
p r o b l e m a t y k ę j e d n o l i t o ś c i formy d r a m a t y c z n e j . M u s o r g s k i nie przyjął koncepcji
m o t y w ó w p r z e w o d n i c h j a k o ś r o d k a zabezpieczającego i n t e g r a l n o ś ć formy.
M ó g ł to z łatwością uczynić d l a t e g o , że tzw. m o t y w y p r z y p o m i n a j ą c e nie b y ł y
o b c e k o m p o z y t o r o m rosyjskim. M u s o r g s k i nie o d c z u w a ł p o t r z e b y s t o s o w a n i a
m o t y w ó w p r z e w o d n i c h w Borysie Godunowie. P r z e t k a n i e m e l o d y k i e l e m e n t a m i
l u d o w y m i z w i ą z a n y m i z intonacją rosyjskiego j ę z y k a o k a z a ł o się ś r o d k i e m t a k
silnym, że z a p o m o c ą tego c z y n n i k a została z a g w a r a n t o w a n a j e d n o l i t o ś ć formy.
N i e o z n a c z a to, ż e b y p e w n e s t r u k t u r y m e l o d y c z n e nie p o w t a r z a ł y się w t o k u
c a ł e g o u t w o r u . Przeciwnie, j u ż krótki i n s t r u m e n t a l n y wstęp d o p r o l o g u z a w i e r a
w postaci n i e m a l s k o n d e n s o w a n e j p o d s t a w o w y m a t e r i a ł „ i n t o n a c y j n y " , k t ó r e g o
aktywność wzrasta lub maleje wraz z rozwojem continuum dramatycznego.
Musorgski n i e j e d n o k r o t n i e w ogóle odstępuje o d p o d s t a w o w e g o m a t e r i a ł u m o -
tywicznego, g d y pojawiają się postacie i sytuacje, d l a k t ó r y c h zastosowanie ta­
kiego m a t e r i a ł u b y ł o b y n i e u s p r a w i e d l i w i o n e .

FAZY CONTINUUM DRAMATYCZNEGO

W p r a w d z i e p o d z i a ł n a a k t y i o b r a z y decyduje o z a ł o ż e n i a c h
a r c h i t e k t o n i c z n y c h dzieła, j e d n a k nie w y c z e r p u j e to jeszcze wszystkich j e g o ele­
m e n t ó w ś w i a d c z ą c y c h o ogólnej p r a w i d ł o w o ś c i s t r u k t u r y . W całości akcji d r a ­
m a t y c z n e j n a l e ż y w y r ó ż n i ć trzy fazy rozwoju. F a z y skrajne to r d z e n n i e rosyjskie
miejsca i postacie, n a t o m i a s t w fazie środkowej, obejmującej a k t I I I , w c h o d z i
n o w y e l e m e n t , polski, p o d k r e ś l o n y przez r y t m y m a z u r k o w e i p o l o n e z o w e . W za­
k o ń c z e n i u dzieła w p r a w d z i e pojawiają się o b c e e l e m e n t y łacińskie i postać
j e z u i t y , a w związku z t y m b r z m i e n i a c h o r a ł o w e z t e k s t e m łacińskim, odgrywają
o n e j e d n a k raczej rolę epizodyczną. N a l e ż y stwierdzić, że p i e r w o t n a wersja
Borysa Godunowa nie m i a ł a t y c h o b c y c h a k c e n t ó w . A k t I I I w p r o w a d z o n o d o p i e r o
w wersji rozszerzonej z r. 1 8 7 1 .
 DRAMAT WŁOSKI

PRIORYTET TREŚCI I AKCJI DRAMATYCZNEJ

Analogiczne tendencje w traktowaniu formy dramatycznej

j a k u Musorgskiego s p o t y k a m y w d w ó c h o s t a t n i c h dziełach V e r d i e g o , Otellu
i Falstąffie. J e s t to t e n d e n c j a d o z a m y k a n i a formy d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e j
w w y o d r ę b n i o n e o b r a z y . Występuje to najwyraźniej w Falstąffie, w k t ó r y m k a ż d y
z trzech a k t ó w r o z p a d a się n a d w a o b r a z y . J e d n a k o b o k tych w s p ó l n y c h cech
zarysowują się r ó w n i e ż d o ś ć z n a c z n e r ó ż n i c e . Musorgski n a w i ą z a ł d o bliższych
tradycji, głównie d o formy operowej X I X w. J e g o d r a m a t wyrósł z rosyjskich
d o ś w i a d c z e ń o p e r o w y c h X I X w. V e r d i sięgnął d o dalszych tradycji, n i e m a l d o
p o c z ą t k o w e g o okresu włoskiej m u z y k i d r a m a t y c z n e j . Z d a w a ł sobie s p r a w ę ,
że m i m o i n t e n s y w n e g o rozwoju o p e r y w X I X w. i m i m o z m i a n w niej d o k o n a ­
n y c h n i e z d o ł a n o d o reszty u s u n ą ć s c h e m a t y z m u formy d r a m a t y c z n e j . O p i s a n y
proces p r z e o b r a ż a n i a sceny, a k t u , u w e r t u r y , i n t r o d u k c j i i finału nie stał się d o b r e m
o g ó l n y m . J e s z c z e ciągle o d c z u w a n o b ł ę d y d r a m a t u r g i c z n e n a skutek m e c h a n i c z ­
n e g o p o d z i a ł u formy n a w y o d r ę b i o n e n u m e r y w postaci r e c y t a t y w ó w , arii,
części z e s p o ł o w y c h . V e r d i , rezygnując z tych p o d s t a w o w y c h czynników, p r z y ­
czyniających się niewątpliwie d o plastyczności s t r u k t u r y m u z y c z n e j , lecz nie
zawsze p o z o s t a j ą c y c h w zgodzie z n a t u r a l n y m t o k i e m akcji d r a m a t y c z n e j ,
poszedł t a k d a l e k o , że stworzył ciągłą, n i e m a l n i e r o z k ł a d a l n ą formę m u z y c z n ą
a k t u w z g l ę d n i e o b r a z u . N a p i e r w s z y m więc miejscu postawił treść i rozwój akcji
dramatycznej.

DYSPOZYCJA Ś R O D K Ó W WYKONAWCZYCH

T a z m i a n a tradycyjnej formy operowej s p o w o d o w a ł a , że j e d n o ­

cześnie n a pierwszy p l a n w y s u n ę ł y się szczegóły o p r a c o w a n i a m u z y c z n e g o ,
a nie j e g o s c h e m a t f o r m a l n y . W o b e c d u ż y c h r o z m i a r ó w dzieła d r a m a t y c z n e g o
m u s i a ł o t o w p e w n y m s t o p n i u z a c h w i a ć r ó w n o w a g ę formy z p u n k t u w i d z e n i a
d a w n y c h założeń architektonicznych opery. Ogólne założenia architektoniczne
dzieła n i e są n a pierwszy r z u t o k a ł a t w o dostrzegalne. A j e d n a k działają p e w n e
c z y n n i k i , k t ó r e j u ż w p o c z ą t k o w y m okresie rozwoju m u z y k i d r a m a t y c z n e j d e ­
c y d o w a ł y o m u z y c z n e j s t r u k t u r z e dzieła. J e s t t o sposób d y s p o n o w a n i a ś r o d k a m i
w y k o n a w c z y m i . W Otellu i Falstąffie o r o z c z ł o n k o w a n i u formy m u z y c z n e j decy­
duje n a s t ę p s t w o p a r t i i solowych i zespołowych. N a w i ą z a n i e d o tradycji było
w pełni u z a s a d n i o n e z tego p o w o d u , że dyspozycja ś r o d k ó w w y k o n a w c z y c h p o ­
zostaje w ścisłym związku z rolą postaci, a więc s a m ą akcją d r a m a t y c z n ą . Nie
284 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.

są to j e d n a k j e d y n e współczynniki formy. V e r d i n i e n a w i ą z a ł m e c h a n i c z n i e d o
p i e r w o t n y c h tradycji, ale wykorzystał również b o g a t e d o ś w i a d c z e n i a k o m p o z y ­
t o r ó w włoskich w ciągu X V I I , X V I I I i X I X w. D o t y c z y t o t r a k t o w a n i a głosów
solowych, zespołów i orkiestry.

NOWA ROLA RECYTATYWU

R u g o w a n y s t o p n i o w o w ciągu X I X w . suchy, b e z w y r a z o w y
r e c y t a t y w powrócił u V e r d i e g o w nowej roli. V e r d i w y k o r z y s t a ł p r z e d e wszyst­
kim dźwiękowe i dramatyczne wartości recytatywu. W obydwóch d r a m a t a c h ,
t r a g i c z n y m Otellu i k o m i c z n y m Falstąffie, stosował g o d l a u z y s k a n i a k o n t r a s t u
czysto m u z y c z n e g o , p o n i e k ą d j a k o kolorystyczne i d y n a m i c z n e p r z e c i w s t a w i e n i e
p a r t i i o bogatej obsadzie. W związku z t y m w p r o w a d z a ł n a w e t szybką recytację
n a t y m s a m y m d ź w i ę k u b e z t o w a r z y s z e n i a orkiestry.

G. Verdi: Otello, akt III, recytatyw bez towarzyszenia orkiestry

d i c e n d o io vado, .s'allontana c o m e p e r esci-

re, p o i s'arresta e si r i a w i c i i i a ad O t e l l o
per dirgli l u l l i m a parola

150 Jago

Archi

G. Verdi: jw., akt II, duet Otella i Jagona

Assai moderato #=84
 DRAMAT WŁOSKI 285

R e c y t a t y w n e t r a k t o w a n i e głosów jest u V e r d i e g o ś r o d k i e m w y r a z u t a k
w a ż n y m , że wykorzystywał go również w p a r t i a c h zespołowych, zwłaszcza
w d i a l o g a c h (przykł. 151).
R e c y t a t y w j a k o środek c h a r a k t e r y s t y k i m u z y c z n e j przejął V e r d i z o p e r y
k o m i c z n e j . W p r o w a d z a ł go z a t e m często w Falstaffie, gdzie o t r z y m a ł o n n o w ą
o p r a w ę i n s t r u m e n t a l n ą o z n a m i o n a c h kolorystycznych. J e d n a k kolorystyka
V e r d i e g o różni się n i e m a l d i a m e t r a l n i e od kolorystyki W a g n e r a . W a g n e r w z b o ­
g a c a ł d ź w i ę k o w e w a l o r y dzieła p r z e z p o w i ę k s z a n i e ilości ś r o d k ó w w y k o n a w c z y c h ,
V e r d i wykazuje w Falstaffie tendencję o d w r o t n ą .

KAMERALIZACJA ORKIESTRY

P e ł n a orkiestra symfoniczna ulega u V e r d i e g o p a r t y k u l a c j i n a

w y o d r ę b n i o n e k a m e r a l n e zespoły. N i e j e d n o k r o t n i e tylko j e d e n i n s t r u m e n t to­
warzyszy p a r t i i w o k a l n e j .

G. Verdi: Falstąff, akt. II, obraz 2

152 Quickly

VI. II

K o l o r y s t y c z n e efekty u z y s k i w a n e są w p a r t i a c h zespołowych przez o d p o ­

wiednią a r t y k u l a c j ę i p r z e c i w s t a w i e n i a r ó ż n y c h g r u p i n s t r u m e n t a l n y c h . K o l o r y ­
styka służy t y m s a m y m celom co i n n e d r a m a t u r g i c z n e środki m u z y c z n e , tzn. od­
m a l o w y w a n i u nastrojów i sytuacji.
286 DRAMAT MUZYCZNY X I X W.

G. Verdi: jw., akt III, obraz 2

C o m o in La b b a s s o s e n z a c h i a v i (sul p a l c o )
Andante assai sostenuto J-63

. - o Corno
IDO inLabb

R o z p a d orkiestry n a mniejsze zespoły zbiega się z a n a l o g i c z n y m i sonorystycznymi

t e n d e n c j a m i w twórczości D e b u s s y ' e g o . W a ż n y m c z y n n i k i e m k o n s t r u k c y j n y m
i w y r a z o w y m jest d y n a m i k a oraz o d p o w i e d n i d o b ó r i n s t r u m e n t ó w , n p . t r e m o l u -
j ą c y c h fletów n a tle r o ż k a angielskiego oraz harfy, u t r z y m a n y c h w pp, ppp, pppp-

G. Verdi: jw., akt III, obraz 2, zróżnicowanie piana

154 FI.
 DRAMAT WŁOSKI 287

MATERIAŁ TEMATYCZNY I FORMA

V e r d i , p o d o b n i e j a k Musorgski, nie o p e r o w a ł m o t y w a m i p r z e ­
w o d n i m i w sensie w a g n e r o w s k i m . P o w r a c a j ą c e p r z y n i e k t ó r y c h p o s t a c i a c h p e w n e
z w r o t y m e l o d y c z n e nie są s t a ł y m zjawiskiem. N p . w scenie z J a g o n e m i D e s d e -
m o n ą nie ograniczają się d o p a r t i i i n s t r u m e n t a l n e j , ale w c h o d z ą często d o p a r t i i
wokalnej D e s d e m o n y . Nie o z n a c z a to, ż e b y V e r d i w ogóle nie posługiwał się
m u z y c z n y m m a t e r i a ł e m t e m a t y c z n y m . M a o n j e d n a k u niego ogólniejsze z n a ­
czenie, wiąże się z całokształtem c o n t i n u u m d r a m a t y c z n e g o .
T e n związek z r o z w o j e m treści dzieła w p ł y w a d e c y d u j ą c o n a sposób t r a k t o ­
w a n i a formy m u z y c z n e j . G d y sytuacja d r a m a t y c z n a o d z n a c z a się jednolitością
w y r a z u , wówczas i o p r a c o w a n i e m u z y c z n e wykazuje t a k i e s a m e cechy, co p r a k ­
tycznie o z n a c z a k o n c e n t r a c j ę n a j e d n o l i t y m m a t e r i a l e t e m a t y c z n y m . W b a r d z i e j
z r ó ż n i c o w a n y c h , szybko następujących p o sobie sytuacjach f o r m a m u z y c z n a roz-

G. Verdi: jw., akt II, obraz 2, przeobrażenia kolorystyczne materiału tematycznego

a
155
288 DRAMAT MUZYCZNY X I X W.

Al pa - gliar-do! Al

p a d a się n a o d d z i e l n e kontrastujące odcinki. W ó w c z a s rozwija się o n a n a zasadzie

s z e r e g o w a n i a . T e d w a t y p y formy wiążą się często z obsadą. P a r t i e solowe r e ­
prezentują raczej formę dość z r ó ż n i c o w a n ą , o p a r t ą w ł a ś n i e n a zasadzie szerego­
w a n i a . P a r t i e zespołowe cechuje o wiele większa j e d n o l i t o ś ć b u d o w y . W związku
z t y m zarysowują się dość z n a c z n e r ó ż n i c e p o m i ę d z y Falstaffem a Otellem. Falstąff,
w k t ó r y m p a r t i e zespołowe o d g r y w a j ą w y b i t n ą rolę i często się pojawiają, jest
b a r d z i e j j e d n o l i t y niż Otello. W i ą ż e się to z c h a r a k t e r e m o b y d w ó c h dzieł. T r a ­
g i c z n a treść Otella, r ó ż n o r o d n e p r z e ż y c i a b o h a t e r ó w , liczne spięcia d r a m a ­
t y c z n e — wszystko t o m a w p ł y w n a t r a k t o w a n i e f o r m y m u z y c z n e j , p r o w a d z i do
j e j z r ó ż n i c o w a n i a . P o g o d n y n a t o m i a s t w e wszystkich n i e m a l szczegółach nastrój
Falstaffa w p ł y w a o d m i e n n i e n a formę o p r a w y m u z y c z n e j . V e r d i n a w i ą z a ł t a m
d o d o ś w i a d c z e ń najwybitniejszych k o m p o z y t o r ó w o p e r y buffa.
Siłą k o o r d y n u j ą c ą c o n t i n u u m formy m u z y c z n e j j e s t r y t m i k a i agogika.
T y m t ł u m a c z y się dość z n a c z n ą p r z e w a g ę r e c y t a t y w u w e wszystkich p a r t i a c h ,
solowych i zespołowych. O b o k ujednolicającej roli r u c h u r y t m i c z n e g o działają
i n n e czynniki, zwłaszcza o d p o w i e d n i o t r a k t o w a n y m a t e r i a ł t e m a t y c z n y . Rozwój
tego m a t e r i a ł u nie dokonuje się p r z y p o m o c y techniki p r z e t w o r z e n i o w e j , w której
z a a n g a ż o w a n a jest głównie h a r m o n i k a , ale p o p r z e z środki kolorystyczne.
W związku z t y m p o w r a c a j ą niekiedy te s a m e m e l o d i e w najrozmaitszej o p r a w i e
i n s t r u m e n t a c y j n e j . J e d e n z takich o d c i n k ó w z a c y t o w a l i ś m y w p r z y k ł a d z i e 1
P r z y k ł a d 155a i b p o k a z u j e dalsze j e g o kolorystyczne p r z e o b r a ż e n i a .
 DRAMAT WŁOSKI 289

P o w r a c a j ą c y m a t e r i a ł t e m a t y c z n y , m i ę d z y k t ó r y m występują jeszcze i n n e
kontrastujące m e l o d y c z n i e odcinki, s p r a w i a , że całość o t r z y m u j e c h a r a k t e r
r o n d o w y . O s t r o ś ć pulsacji r y t m i c z n e j p r z e n i k a n a w e t całe o b r a z y i n a d a j e i m
c h a r a k t e r i n s t r u m e n t a l n o - w o k a l n e g o scherza, w k t ó r y m b i o r ą u d z i a ł soliści
i zespoły. T a k i m t w o r e m jest n a p r z y k ł a d cały d r u g i o b r a z I a k t u Falstaffa.
R ó w n i e ż w Otellu z n a j d u j e m y dość j e d n o h t e o b r a z y , n p . początek d r a m a t u będący
obrazem burzy.

ZNACZENIE DRAMATU WŁOSKIEGO

I ROSYJSKIEGO

N a p o d s t a w i e powyższych r o z w a ż a ń m o ż n a z d a ć sobie s p r a w ę
z c h a r a k t e r u d r a m a t u m u z y c z n e g o p o z a W a g n e r e m . K o m p o z y t o r z y włoscy
i rosyjscy uzmysławiali sobie słabe s t r o n y o p e r y , j e d n a k nie przekreślali jej z d o ­
byczy i zalet. R o z w ó j m u z y k i d r a m a t y c z n e j , począwszy o d M o z a r t a , przyczynił
się d o wykształcenia n o w y c h środków w y r a z u , z k t ó r y c h korzystał również W a g n e r .
V e r d i i Musorgski nawiązali właśnie d o tych z d o b y c z y , zwłaszcza d o osiągnięć
własnej, n a r o d o w e j twórczości. Z kolei i c h twórczość, p o d t r z y m u j ą c ciągłość
rozwoju o p e r y i d r a m a t u , stała się p u n k t e m wyjścia d l a dalszego rozwoju g a t u n k ó w
m u z y c z n o - d r a m a t y c z n y c h w pierwszych dziesiątkach l a t X X w . Zawiłość roz­
woju, p r z e n i k a n i e się n a j r o z m a i t s z y c h stylów i k i e r u n k ó w sprawiły, że n o m e n k l a ­
t u r a dzieł d r a m a t y c z n o - m u z y c z n y c h p r z e s t a ł a b y ć s p r a w ą zasadniczą. N a z w y
„ o p e r a " i „ d r a m a t " nie są j u ż t e r m i n a m i j e d n o z n a c z n y m i . W y p ł y w a to stąd,
że z d o b y c z e d r a m a t u m u z y c z n e g o przejęła c a ł a m u z y k a d r a m a t y c z n a , a więc
i te dzieła, k t ó r e później z a c h o w a ł y n a z w ę „ o p e r a " .

19 ~ F o r m y m u z y c z n e I V
 OPERA I DRAMAT
XX WIEKU

SYTUACJA ARTYSTYCZNA
KIERUNKI I STYLE

W X X w. s p a d a p r o d u k c j a ilościowa dzieł d r a m a t y c z n o -
- m u z y c z n y c h . Zmniejsza się r ó w n i e ż z n a c z e n i e a r t y s t y c z n e m u z y k i o p e r o w e j .
D o wyjątków należą n o w e dzieła, k t ó r e zyskały t r w a ł ą pozycję w r e p e r t u a r z e
t e a t r ó w o p e r o w y c h . P o d s t a w o w y , c o d z i e n n y r e p e r t u a r tworzą n a d a l dzieła
okresu r o m a n t y c z n e g o i klasycznego o r a z t w ó r c z o ś ć d r a m a t y c z n a w y r a s t a j ą c a
z r o m a n t y c z n y c h tradycji. I n i c j a t y w a w rozwijaniu m u z y c z n y c h ś r o d k ó w w y ­
razu przechodzi zdecydowanie n a grunt muzyki instrumentalnej, baletowej
i w ogóle f o r m n i e z a l e ż n y c h o d d r a m a t u . W o b e c tej sytuacji n i e k t ó r z y k r y t y c y
i historycy m u z y k i skłonni są d o p a t r y w a ć się kryzysu o p e r y w X X w. T ł u m a c z y
się go niekiedy t r u d n o ś c i a m i w y k o n a w c z o - t e c h n i c z n y m i n o w y c h dzieł l u b w r ę c z
i c h w o k a l n y m i n i e d o s t a t k a m i , odstraszającymi ś p i e w a k ó w o d w ł ą c z a n i a n o w y c h
dzieł d o swego r e p e r t u a r u .
P o ś r e d n i w p ł y w n a t e n s t a n rzeczy wywierają n o w e formy u p o w s z e c h n i e n i a
twórczości m u z y c z n e j i sztuki w y k o n a w c z e j . W X X w . podnosi się z n a c z n i e jej
p o z i o m . Przyczyniają się d o t e g o liczne konkursy, festiwale, a n a d e wszystko
p r z e m y s ł m u z y c z n y , szczególnie p r o d u k c j a płyt i t a ś m , k t ó r a p o z w a l a n a p o ­
r ó w n y w a n i e r ó ż n y c h i n t e r p r e t a c j i i p o z i o m ó w w y k o n a n i a . Wysokie koszty p r e ­
cyzyjnych n a g r a ń rzutują n a o p ł a c a l n o ś ć p r o d u k c j i . W w a r u n k a c h wzrastającej
k o n k u r e n c j i d ą ż y się d o o g r a n i c z e n i a ryzyka, a to o d d z i a ł u j e h a m u j ą c o n a p o ­
p u l a r y z a c j ę n o w o c z e s n y c h u t w o r ó w . W ż a d n e j dziedzinie twórczości m u z y c z n e j
n o w e środki nie t o r o w a ł y sobie t a k o p o r n i e drogi d o szerszego g r o n a o d b i o r c ó w j a k
w o p e r z e i d r a m a c i e . T e a t r o p e r o w y t r a k t o w a n y j e s t n a d a l j a k o miejsce r o z r y w k i
k u l t u r a l n e j , gdzie z n a l e ź ć m o ż n a z n a n e , u l u b i o n e dzieła. T e g o z a p o t r z e b o w a n i a
społecznego n i e m o ż e lekceważyć ż a d n a dyrekcja t e a t r u . W p ł y w a o n o r ó w n i e ż
n a bieżącą t w ó r c z o ś ć o p e r o w ą t y c h k o m p o z y t o r ó w , k t ó r y m zależy n a akceptacji
społecznej. N a jej fali r o d z ą się k o m p r o m i s y p o m i ę d z y t r a d y c y j n ą k o n w e n c j ą
operową a tendencjami do odświeżenia muzycznego języka dramatycznego.
 K I E R U N K I I STYLE 291

Prowadzą one w dwóch przeciwnych kierunkach: do twórczych poszukiwań

i d o b e z d u s z n e g o e k l e k t y z m u . T e r e n e m eksploatacji staje się n i e m a l cała historia
d r a m a t u i t e a t r u , o d p i e r w o t n y c h j e g o kształtów d o n o w y c h form a u d i o w i z u a l ­
n y c h i scenicznych.
M n i e j więcej d o p o ł o w y X X w. p a n o w a ł a n a ogół s t a g n a c j a w insceniza­
cjach t e a t r u o p e r o w e g o . S p o r a d y c z n e p r z y p a d k i i n d y w i d u a l n y c h r o z w i ą z a ń
scenograficznych i inscenizacyjnych nie m o g ł y z m i e n i ć ogólnej sytuacji. O k o ł o
r. 1950 z a z n a c z y ł y się sime t e n d e n c j e reformatorskie, zmierzające d o o d n o w i e n i a
inscenizacji i d r a m a t u r g i i formy o p e r o w e j . O b j ę ł y o n e głównie r e p e r t u a r t r a d y ­
cyjny, ale nie pozostały bez z n a c z e n i a d l a bieżącej twórczości o p e r o w e j . N a czoło
w y s u n ę ł y się d w a kraje, N i e m c y i W ł o c h y , r e p r e z e n t u j ą c e d w a p r z e c i w n e kie­
r u n k i . R e f o r m a t o r e m n i e m i e c k i m jest W i e l a n d W a g n e r , k t ó r y w B a y r e u t h
wysunął n o w ą koncepcję inscenizacyjną, zmierzającą d o w y d o b y c i a kwintesencji
symbolicznej dzieła z p o m i n i ę c i e m wszelkich akcesoriów d r u g o r z ę d n y c h , z a ­
śmiecających n i e p o t r z e b n i e scenę. O t r z y m a ł więc u p r o s z c z o n y o b r a z sceny,
ale z a to o niezwykle sugestywnej sile w y r a z u (il. 156 p o s. 2 9 6 ) .
Z d i a m e t r a l n i e p r z e c i w s t a w n ą koncepcją wystąpił w Italii L u c c h i n o
Visconti, u w a ż a j ą c o p e r ę z a spektakl w istocie „ b a r o k o w y " , w y m a g a j ą c y k a ż d o ­
r a z o w o o d m i e n n e g o „ k l i m a t u " , w y z n a c z o n e g o w p r a w d z i e p r z e z epokę, d o której
dzieło należy, lecz przeniesionego d o n a s z y c h czasów. M u s i to b y ć więc spektakl
całkowicie współczesny (il. 157 p r z e d s. 2 9 7 ) .
O b o k tych p r z e c i w s t a w n y c h t e n d e n c j i pojawiły się s t o p n i e p o ś r e d n i e , r e p r e ­
z e n t o w a n e p r z e z inscenizacje E b e r t a , Felsensteina, R e n n e r t a , H a r t m a n n a , Zefirel-
lego, W a l l m a n n a , R o u l e a u . P o ś r e d n i e inscenizacje d o w i o d ł y , że u W i e l a n d a W a g ­
n e r a i Viscontiego, m i m o przeciwieństw, istnieje j e d n a k w s p ó l n a g e n e r a l n a za­
s a d a : u n o w o c z e ś n i e n i e inscenizacji dzieła d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e g o bez w z g l ę d u
n a czas j e g o p o w s t a n i a . D o t y c z y to t y m b a r d z i e j współczesnej o p e r y i d r a m a t u
muzycznego.
O p r a w a i n s c e n i z a c y j n a t w o r z y tylko j e d e n , czysto z e w n ę t r z n y e l e m e n t
formy d r a m a t y c z n e j . Bardziej s k o m p l i k o w a n a okazuje się t r e ś ć dzieła i j e g o
s t r u k t u r a m u z y c z n a . O b y d w a te e l e m e n t y decydują o k i e r u n k a c h i d e o w o -
- a r t y s t y c z n y c h o r a z o stylu o p e r i d r a m a t ó w m u z y c z n y c h . Piętrzą się t u t r u d n o ś c i
i n t e r p r e t a c y j n e d l a t e g o , że n i e ł a t w o w y k r y ć n i e w ą t p l i w e i k o n s e k w e n t n e zależ­
ności p o m i ę d z y w y p ł y w a j ą c y m i z treści z a ł o ż e n i a m i i d e o w y m i dzieł a i c h struk­
turą muzyczną. J e d e n i ten sam kierunek artystyczny d r a m a t u (np. realizm,
symbolizm) inspiruje n a j r o z m a i t s z e o p r a c o w a n i a m u z y c z n e , r e p r e z e n t u j ą c e
r ó ż n e formy i style. J e d n a k n a t y m nie k o ń c z ą się k ł o p o t y t e o r e t y k a i h i s t o r y k a
m u z y k i . L i b r e t t a d o o p e r i d r a m a t ó w wykazują r ó ż n y stopień a u t e n t y c z n o ś c i
p i e r w o t n y c h tekstów, p o c h o d z ą c y c h z r ó ż n y c h okresów historii l i t e r a t u r y .
C z a s e m z a c h o w a n y j e s t tekst o r y g i n a l n y , częściej d o k o n y w a n e są p r z e r ó b k i ,
W konsekwencji z a ś następuje zniekształcenie p i e r w o t n e j koncepcji, r e p r e z e n t u ­
jącej określony k i e r u n e k w rozwoju d r a m a t u .

19»
292 OPERA I D R A M A T X X W.

Dalszy proces deformacji przynosi forma m u z y c z n a , nie zawsze należycie

s k o r e l o w a n a z p i e r w o t n ą ideą dzieła. O b r a z rozwoju o p e r y i d r a m a t u w X X w.
staje się t y m b a r d z i e j s k o m p l i k o w a n y , że p r z e z te d w a g a t u n k i p r z e p ł y w a j ą nie
tylko r ó ż n e d r a m a t y c z n e k i e r u n k i literackie, ale t a k ż e wielorakie środki technicz­
n e , f o r m a l n e i style m u z y c z n e . Wszystko t o ś w i a d c z y o b r a k u skrystalizowanej
koncepcji m u z y k i d r a m a t y c z n e j w n a s z y m stuleciu. H i s t o r y c y m u z y k i n o w o ­
czesnej są raczej skłonni d o i n t e r p r e t a c j i dzieł m u z y c z n o - d r a m a t y c z n y c h j a k o
t w o r ó w i z o l o w a n y c h , nie p o w i ą z a n y c h z sobą p o s z u k i w a n i a m i nowej formy.
W p o d r ę c z n i k u form, k t ó r e g o c e l e m jest s y s t e m a t y k a zjawisk w y p ł y w a j ą c y c h
z rozwoju m u z y k i , nie m o ż e m y sobie pozwolić n a takie uproszczenie. Z g o d n i e
z przyjętą z a s a d ą p u n k t e m wyjścia d l a p r z e p r o w a d z e n i a systematyki p o z o s t a n ą
n a d a l g ł ó w n e k i e r u n k i rozwoju sztuki i w ogóle k u l t u r y . Podkreślić j e d n a k n a l e ż y ,
że n a skutek r ó ż n o r o d n o ś c i k i e r u n k ó w , w z a j e m n e g o i c h p r z e n i k a n i a o r a z d e -
formacyjnego d z i a ł a n i a c z y n n i k ó w m u z y c z n y c h k i e r u n k i te t r a k t u j e m y tylko j a k o
g ł ó w n e w y t y c z n e d l a p o s t ę p o w a n i a m e t o d y c z n e g o , m a j ą c e n a celu u p o r z ą d k o ­
w a n i e d o ś ć zawiłego m a t e r i a ł u .
W całokształcie rozwoju o p e r y i d r a m a t u m u z y c z n e g o w X X w . n a l e ż y
więc w y r ó ż n i ć silniejsze l u b słabsze p r z e j a w y n a s t ę p u j ą c y c h k i e r u n k ó w : r e a l i z m u ,
s y m b o l i z m u , ekspresjonizmu, n e o k l a s y c y z m u i s u r r e a l i z m u . K i e r u n k i te r z a d k o
występują w czystej postaci. N i e j e d n o k r o t n i e s p o t y k a m y się z t r u d n o ś c i a m i
w zakwalifikowaniu j a k i e g o ś dzieła d o j e d n e g o z istniejących k i e r u n k ó w . J e s t
to w y n i k i e m p r z e s u n i ę c i a a k c e n t ó w i d e o w y c h w o p r a c o w a n i a c h librett i w t r a k t o ­
w a n i u f o r m y m u z y c z n e j . P r z y tej okazji m o g ą w y p ł y w a ć kwestie dyskusyjne,
a n a w e t s p o r n e . O d r ę b n e z a g a d n i e n i e t w o r z y stosunek środków m u z y c z n y c h d o
o k r e ś l o n y c h k i e r u n k ó w literackich, i c h c h r o n o l o g i c z n a z b i e ż n o ś ć i j e d n o ś ć styli­
s t y c z n a w z g l ę d n i e a n a c h r o n i z m i b r a k stylistycznej o d p o w i e d n i o ś c i . Z a w i ł o ś ć
rozwoju, p r z e n i k a n i e się n a j r o z m a i t s z y c h g a t u n k ó w , stylów i k i e r u n k ó w s p r a w i a ,
że n o m e n k l a t u r a dzieł d r a m a t y c z n o - m u z y c z n y c h przestaje b y ć s p r a w ą z a s a d n i ­
czą. N a z w y „ o p e r a " i „ d r a m a t " nie zawsze są t e r m i n a m i j e d n o z n a c z n y m i .
W y p ł y w a t o stąd, że z d o b y c z e d r a m a t u m u z y c z n e g o przejęła w ogóle c a ł a
m u z y k a d r a m a t y c z n a , a więc i t e dzieła, k t ó r e później z a c h o w a ł y p i e r w o t n ą
nazwę „opera".
 2

REALIZM I J E G O RODZAJE

TREŚĆ I FORMA

T r u d n o określić g r a n i c e c h r o n o l o g i c z n e r e a l i z m u w o p e r z e
i d r a m a c i e . J e s z c z e t r u d n i e j w s k a z a ć n a realistyczne środki i formy w samej
m u z y c e . R e a l i s t y c z n a p o s t a w a a u t o r ó w p r z e j a w i a się p o p r z e z t a k ą treść dzieła,
k t ó r a u t w i e r d z a n a s w p r z e k o n a n i u , że p r z e d s t a w i o n e postacie, sytuacje i z d a ­
r z e n i a wykazują z n a m i o n a p r a w d y historycznej, społecznej, obyczajowej, psy­
chologicznej. T y l k o tekst, u r z ą d z e n i a t e a t r a l n e i g r a a k t o r ó w - ś p i e w a k ó w m o g ą
w dziele d r a m a t y c z n o - m u z y c z n y m o d z n a c z a ć się realistycznymi w a l o r a m i .
M u z y c e pozostaje p r z e t o rola współtowarzyszenia p o w y ż s z y m c z y n n i k o m i współ­
działania z nimi.
C h o ć realistyczny d r a m a t m ó w i o n y osiąga szczyt swego rozwoju około
r. 1880, a około r. 1900 należy j u ż d o przeszłości, k i e r u n e k t e n u t r z y m u j e się
jeszcze d ł u g o w o p e r z e i d r a m a c i e m u z y c z n y m . T e n s t a n rzeczy t ł u m a c z y o m ó w i o ­
n a s y t u a c j a t y c h form w X X w . T r e ś c i p r z e d s t a w i o n e w realistyczny sposób
p r z e m a w i a j ą silniej d o w y o b r a ź n i p r z e c i ę t n e g o w i d z a i s ł u c h a c z a niż i n n y sposób
p r z e k a z u . Z tego wynikają określone konsekwencje. P o p u l a r n o ś ć r e a l i z m u
p r z y c z y n i ł a się d o j e g o z r ó ż n i c o w a n i a . N a ogół m o ż n a w y r ó ż n i ć w o p e r z e i d r a ­
m a c i e m u z y c z n y m n a s t ę p u j ą c e r o d z a j e r e a l i z m u : werystyczny, psychologiczny,
obyczajowy, społeczny, historyczny. P o d z i a ł t e n nie jest precyzyjny, gdyż z a ­
kresy w y m i e n i o n y c h r o d z a j ó w r e a l i z m u z a c h o d z ą n a siebie. R o z r ó ż n i a n i e i c h
m a tylko j e d n ą z a l e t ę : o d p o w i a d a k o n k r e t n y m d z i e ł o m p o j a w i a j ą c y m się w roz­
woju o p e r y i d r a m a t u X X w., i t o t a k i m , k t ó r e z d o ł a ł y u t r z y m a ć się d o dziś
w repertuarze, a więc wykazały niewątpliwą trwałość.
E l e m e n t y realistyczne s p o t y k a m y w treści n i e k t ó r y c h dzieł p ó ź n e g o r o ­
m a n t y z m u , n p . w La Traviata (1853) V e r d i e g o , o p a r t e j n a powieści La dame aux
camélias A . D u m a s a - s y n a , i w Carmen Bizeta (1875). M u z y k a m i m o realistycznej
treści z a c h o w a ł a w t y c h u t w o r a c h t r a d y c y j n ą r o m a n t y c z n ą formę. M o ż e się
w y d a w a ć , że r e a l i z m z m i e n i ł tylko jej funkcję, p o d p o r z ą d k o w u j ą c j ą treści
dzieła i w y m o g o m j e g o d r a m a t u r g i i , i że w o b e c tego w o p e r z e i d r a m a c i e o p o ­
dłożu r e a l i s t y c z n y m znikają e l e m e n t y d e k o r a c y j n o - p o p i s o w e , d o k t ó r y c h w ł a ś n i e
należy m u z y k a . Są to j e d n a k s p r a w y i n t e r p r e t a c j i i o d b i o r u , mają więc subiek­
t y w n y , dyskusyjny i p o n i e k ą d s p o r n y c h a r a k t e r . Z d a r z a ł o się n i e j e d n o k r o t n i e ,
że r e ż y s e r o m i o d b i o r c o m właśnie e l e m e n t y d e k o r a c y j n e w y d a w a ł y się n a j ­
istotniejsze i że dzięki n i m dzieła u t r z y m y w a ł y się w r e p e r t u a r z e . Są to w e w n ę t r z n e
sprzeczności o p e r y , k t ó r y c h d o t ą d nie u d a ł o się przezwyciężyć.
294 OPERA I D R A M A T X X W.

OPERA WERYSTYCZNA

W e w n ę t r z n e sprzeczności p o m i ę d z y treścią i formą najsilniej

przejawiły się w k i e r u n k u z w a n y m w e r y z m e m . Z tego p o w o d u określenie t o ,
chociaż etymologicznie wskazuje n a realistyczne podejście d o treści dzieła (wł.
vero — p r a w d z i w y ) , m a s m a k p e j o r a t y w n y . W e r y z m z a p o c z ą t k o w a ł w e W ł o s z e c h
P i ę t r o M a s c a g n i (1863-1945) j e d n o a k t o w ą Cavalleria rusticana (1890) i R u g g i e r o
L e o n c a v a l l o (1858-1919) d w u a k t o w ą / Pagliacci (1892). Z a ł o ż e n i a s t r u k t u r a l n e
t y c h u t w o r ó w opierają się n a p r z e d s t a w i o n y c h z a s a d a c h . Cechuje je r e a l i z m
w treści i t r a d y c j o n a l i z m w formie m u z y c z n e j . O b y d w a j k o m p o z y t o r z y k o r z y ­
stali z r ó ż n y c h w z o r ó w o p e r o w y c h i d r a m a t y c z n y c h . Najsilniejsze były w p ł y w y
r o d z i m e , szczególnie V e r d i e g o , przejawiające się w m e l o d y c e . O w p ł y w a c h
W a g n e r a m ó w i stałe p o w r a c a n i e m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o w z n a c z e n i u t z w . m o ­
t y w ó w p r z e w o d n i c h . J e d n a k ilość t e m a t ó w jest w stosunku d o W a g n e r a o g r a n i ­
c z o n a . W p ł y w a j ą n a to n i e d u ż e r o z m i a r y dzieł o r a z t e n d e n c j a d o k o n c e n t r a c j i
formy. O sposobie w y k o r z y s t a n i a m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o z a d e c y d o w a ł y głównie
t r a d y c j e o p e r y włoskiej. M e l o d y c z n e s t r u k t u r y m a j ą c e c h a r a k t e r t e m a t ó w p o ­
j a w i a j ą się, p o d o b n i e j a k w d r a m a t a c h V e r d i e g o , w orkiestrze i w głosach solo­
w y c h . J e d n a k w wielu w y p a d k a c h są i n s p i r o w a n e p r z e z m u z y k ę w o k a l n ą ,
a więc z góry p r z e z n a c z o n e dla p a r t i i w o k a l n y c h , j a k n p . m e l o d i a C a n i a w Paja­
cach. Z a m i ł o w a n i e W ł o c h ó w d o r o z w i n i ę t y c h melodii z d u ż y m ł a d u n k i e m emocjo­
n a l n y m wnosi d o p a r t i i w o k a l n y c h e l e m e n t y s e n t y m e n t a l i z m u . Pojawiają się
o n e w związku z w y k o r z y s t a n i e m n a szeroką skalę r ó ż n y c h r o d z a j ó w pieśni, n p .
siciliany (we wstępie d o Cavalleria rusticana), a n a w e t n i e o d ł ą c z n e g o a t r y b u t u
o p e r y r o m a n t y c z n e j , pieśni biesiadnej, pijackiej ( T u r i d d u i Alfio). M a s c a g n i
w z b o g a c i ł p o n a d t o dzieło s c e n a m i l u d o w y m i z e l e m e n t a m i t a n e c z n y m i . U L e o n -
cavalla otrzymują one w scenach Kolombiny i Arlekina postać menueta, gawota
i w a l c a . R o z w ó j akcji d r a m a t y c z n e j w o p e r a c h w e r y s t y c z n y c h o p i e r a się n a sto­
s o w a n i u d u ż y c h k o n t r a s t ó w , co m a d e c y d u j ą c y w p ł y w n a o p r a w ę m u z y c z n ą
dzieł. D o p o d k r e ś l e n i a k o n t r a s t u u ż y w a n e są wszystkie d o t y c h c z a s o w e środki
łącznie z p a r t i a m i c h ó r a l n y m i .
Z a p o c z ą t k o w a n y w k o ń c u X I X w. k i e r u n e k werys tyczny k o n t y n u o w a ł
w X X w. G i a c o m o Puccini ( 1 8 5 8 - 1 9 2 4 ) . Istota tego k i e r u n k u nie uległa z m i a n i e .
N o w y m zjawiskiem w twórczości P u c c i n i e g o są większe r o z m i a r y dzieł, co m u s i a ł o
w p ł y w a ć n a sposób t r a k t o w a n i a formy m u z y c z n e j . I P u c c i n i nie stronił od środ­
k ó w w y k s z t a ł c o n y c h w o p e r z e włoskiej i w d r a m a c i e w a g n e r o w s k i m . P o d o b n i e
j a k M a s c a g n i i L e o n c a v a l l o , posługiwał się m o t y w a m i p r z e w o d n i m i . C h ę t n i e
a d a p t o w a ł r ó w n i e ż z d o b y c z e k o m p o z y t o r ó w francuskich, p r z e d e wszystkim
t y c h , k t ó r z y przyczynili się d o w z b o g a c e n i a kolorystyki dźwiękowej. W p r o ­
w a d z a ł więc a k o r d y k ę paralelną, k t ó r a p o j a w i a się j u ż w La Bohème (1896),
trójdźwięki zwiększone i a k o r d y a l t e r o w a n e , w y k o r z y s t y w a n e w n a s t ę p n y c h
 OPERA WERYSTYCZNA 295

dziełach, j a k Tosca (1900), a zwłaszcza w Madama Butterfly (1904). Stosowanie

ś r o d k ó w p o c h o d z ą c y c h z n a j r o z m a i t s z y c h źródeł p r z y c z y n i ł o się d o p o w s t a n i a
opinii, ż e twórczość j e g o m a c h a r a k t e r eklektyczny. P u c c i n i b y ł niezwykle chłon­
n y m k o m p o z y t o r e m , j e g o reakcje n a n o w e z d o b y c z e b y ł y n a t y c h m i a s t o w e .
N a s u w a się r ó w n i e ż podejrzenie, że n i e k t ó r e środki w y r a z u o d k r y ł niezależnie
o d D e b u s s y ' e g o . W j e g o twórczości d o k o n a ł a się osobliwa s y n t e z a p r z e c i w s t a w ­
n y c h sobie e l e m e n t ó w .
P u c c i n i m p o w o d o w a ł o tylko j e d n o p r a g n i e n i e : t w o r z y ć dzieła o d p o w i a ­
dające g u s t o m p u b l i c z n o ś c i . O powszechnej p o p u l a r n o ś c i j e g o dzieł z a d e c y d o ­
w a ł a realistycznie p r z e d s t a w i o n a treść, w z m o ż o n a ekspresja m e l o d y k i i błysko­
tliwość j ę z y k a orkiestrowego. S t r u k t u r y m e l o d y c z n e m a j ą c e c h a r a k t e r m o t y w ó w
p r z e w o d n i c h o d z n a c z a j ą się d u ż ą plastycznością. Są o n e i n t e g r a l n y m i e l e m e n ­
t a m i większych f r a g m e n t ó w dzieła, przejętych z d a w n e j o p e r y . F r a g m e n t y t e
n i e j e d n o k r o t n i e okazują się formą arii trzyczęściowej, j a k n p . p a r t i a P i n k e r t o n a
Dovunque al mondo z I a k t u Madama Butterfly. N i e m a l z z a s a d y są t o s t r u k t u r y
okresowe, niekiedy z p o d z i a ł e m n a frazy d w u t a k t o w e .

G. Puccini: Madama Butterfly, akt I, aria Pinkertona

Molto cantando ed espressivo
(eon franchezza)

158
D o - vunque al mon-do lo Yankee v a - g a - b o n - d o si go-dee (raf-fi-ca

sprezzando i ri-schi. Af - fon - da l'an-cora, al-Ia ven- -tu-ra

U P u c c i n i e g o p o w r a c a czasem r ó w n i e ż f o r m a trzyczęściowa z r e c y t a t y w n ą
częścią środkową, j a k n p . w arii Butterfly Un bel di vedremo levarsi un fil di fume
z a k t u II. Puccini pozostał w i e r n y tradycyjnej r o m a n t y c z n e j o p e r z e , n i e g a r d z ą c
n a w e t p r o s t y m i p i o s e n k a m i o o s t r y m r y s u n k u r y t m i c z n y m ( n p . pieśń P i n k e r t o n a
Amore o grillo z a k t u I). R o d z a j pieśni zależy k a ż d o r a z o w o o d c h a r a k t e r u dzieła.
W lirycznej Tosce P u c c i n i w p r o w a d z i ł t y p o w ą d l a o p e r y r o m a n t y c z n e j m o d l i t w ę .
J e d n a k sposób w y k o r z y s t a n i a arii i pieśni r ó ż n i się o d formy XIX-wiecznej.
W o p e r z e r o m a n t y c z n e j stanowiły o n e s a m o d z i e l n e n u m e r y l u b były i c h głów­
n y m i częściami, o b e c n e są p o d p o r z ą d k o w a n e integralnej koncepcji formalnej
a k t u , a n a w e t całego d r a m a t u . A n a l o g i c z n e z n a c z e n i e posiadają r ó w n i e ż p a r t i e
zespołowe, o d z n a c z a j ą c e się d u ż ą siłą w y r a z u ( n p . c h ó r i Butterfly w akcie I).
W n i e k t ó r y c h p r z y p a d k a c h , j a k n p . w z a k o ń c z e n i u II a k t u Madama Butterfly
P u c c i n i w p r o w a d z a ł efekty kolorystyczne u z y s k i w a n e p r z e z o d p o w i e d n i ą a r t y ­
kulację (bocca chiusa). Szczególne z n a c z e n i e zyskują c h ó r y i e n s e m b l e w La
Bohème.
Z a s ó b ś r o d k ó w k o n s t r u k c y j n y c h s t o s o w a n y c h p r z e z P u c c i n i e g o jest b a r d z o
szeroki. Sięga o n o d najprostszych s t r u k t u r h o m o f o n i c z n y c h z p r y m i t y w n y m
296 OPERA I D R A M A T X X W. "

a k o m p a n i a m e n t e m h a r m o n i c z n y m d o rozwiniętej polifonii, czego d o w o d z i

w s t ę p i n s t r u m e n t a l n y d o I a k t u Madama Butterfly, b ę d ą c y fugatem. P u c c i n i w c h ł a ­
niał również w z o r y m u z y k i czysto i n s t r u m e n t a l n e j . W t r y p t y k u o p e r o w y m złożo­
n y m z trzech j e d n o a k t ó w e k — U Tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi (1918) —
m o ż n a d o p a t r z y ć się s c h e m a t u trzyczęściowej symfonii z liryczną częścią środ­
kową i s k o c z n y m finałem o d z n a c z a j ą c y m się zwartością m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o
(jak w k l a s y c z n y m r o n d z i e ) . T w ó r c z o ś ć Pucciniego m i m o e k l e k t y z m u nie b y ł a
p o z b a w i o n a swoistych cech. J e j ślady s p o s t r z e g a m y u i n n y c h k o m p o z y t o r ó w ,
działających n a w e t około połowy X X w., n p . u G i a n - C a r l a M e n o t t i e g o (Konsul,
1950,). W e r y s t y c z n a p o s t a w a j e s t cechą nie tylko M a s c a g n i e g o , L e o n c a v a l l a
i Pucciniego. Spotykamy j ą również u innych kompozytorów, j a k U m b e r t o
Giordano (1867-1948), Gustave Charpentier (1860-1956), Eugène d'Albert
(1864-1932).

PSYCHOLOGICZNY DRAMAT MUZYCZNY

ZAŁOŻENIA IDEOWE I FORMALNE

W przeciwieństwie d o dzieł werystycznych, w k t ó r y c h nawią­

z y w a n o głównie d o formy o p e r o w e j , p o j a w i a się w p i e r w s z y m dziesięcioleciu
X X w . twórczość w z o r o w a n a n a d r a m a c i e m u z y c z n y m . T w ó r c z o ś ć tę r e p r e z e n ­
tują d w a dzieła R y s z a r d a Straussa ( 1 8 6 4 - 1 9 4 9 ) , Salome (1904) i Elektra (1909).
F o r m a m u z y c z n a , aczkolwiek w d u ż y m s t o p n i u d e c y d u j e o w a l o r a c h artystycz­
n y c h t y c h o b y d w u r o d z a j ó w twórczości, nie rozstrzyga j e d n a k o i c h właści­
wościach ideowych i dramatycznych. O p e r a werystyczna obejmowała różno­
r o d n ą t e m a t y k ę , zwłaszcza obyczajową, często t r a k t o w a n ą p o w i e r z c h o w n i e
z w y r a ź n ą t e n d e n c j ą d o p o d k r e ś l a n i a czysto z e w n ę t r z n e j , efektownej w i z u a l n i e
strony wydarzeń. W późnym dramacie muzycznym jest odwrotnie. Ryszard
Strauss, wykorzystując tekst O s c a r a W i l d e ' a (1854-1900) w Salome i H u g o n a
v o n H o f m a n n s t h a l a (1874-1929) w Elektrze, ograniczył się wyłącznie d o szcze­
gółowej a n a l i z y psychiki b o h a t e r ó w . D r a m a t y te m a j ą z a t e m psychologiczny
c h a r a k t e r . Z a i n t e r e s o w a n i e p r z e ż y c i a m i i u c z u c i a m i b o h a t e r ó w tylko p o z o r n i e
wskazuje n a t r a d y c j e r o m a n t y c z n e . W rzeczywistości c h o d z i o n a t u r a l i s t y c z n e
p r z e d s t a w i e n i e t y c h z a k a m a r k ó w ludzkiej psychiki, k t ó r e tkwią głęboko w sferze
p o d ś w i a d o m o ś c i i d l a t e g o z t r u d e m p o d d a j ą się obserwacji. D l a u c h w y c e n i a
p r o c e s ó w rozwijających się u c z u ć a u t o r z y d r a m a t u musieli d ą ż y ć d o m a k s y ­
m a l n e j k o n c e n t r a c j i akcji d r a m a t y c z n e j . W r e z u l t a c i e tego czas p r z e d s t a w i a n y
p o k r y w a się z c z a s e m s p e k t a k l ó w . Z a d e c y d o w a ł o to o i c h j e d n o a k t o w e j b u d o w i e .
P r z e d m i o t e m a n a l i z y są d w a p o t ę ż n e u c z u c i a : miłości i n i e n a w i ś c i . N i e p o h a m o ­
w a n y i c h rozwój staje się ź r ó d ł e m konfliktów, p a s m e m u d r ę c z e ń i wreszcie
upadku, zbrodni.
156 R. Wagner: Rheingold, scena 4 - inscenizacja Wielanda Wagnera
 PSYCHOLOGICZNY DRAMAT MUZYCZNY 297

C h o c i a ż j u ż w okresie r o m a n t y z m u , a n a w e t wcześniej, z a c h w i a n y został

klasyczny m o d e l akcji d r a m a t y c z n e j w e d ł u g s c h e m a t u : ekspozycja, rozwinięcie
konfliktów, p u n k t k u l m i n a c y j n y , p e r y p e t i a , r o z w i ą z a n i e , m i m o to w Salome
i Elektrze m o ż n a stwierdzić p e w n e j e g o e l e m e n t y . Z w r a c a m y n a to u w a g ę d l a ­
tego, że s c h e m a t t e n u ł a t w i a w p e w n y m s t o p n i u i n t e r p r e t a c j ę formy m u z y c z n e j .
R y s z a r d Strauss przyjął w a g n e r o w s k ą koncepcję p o d s t a w o w y c h t e m a t ó w m u ­
z y c z n y c h , wykorzystując swoje d o ś w i a d c z e n i a w m u z y c e i n s t r u m e n t a l n e j .
W j e g o p o e m a c i e s y m f o n i c z n y m n a d a l rozwijała się f o r m a s o n a t o w a , k t ó r a stała
się b a r d z i e j elastyczna, p o d a t n a n a w s p ó ł d z i a ł a n i e z i d e o w y m i z a ł o ż e n i a m i
o k r e ś l o n y c h dzieł. Dalszy proces w t y m k i e r u n k u d o k o n y w a ł się u Straussa właśnie
w j e g o psychologicznych d r a m a t a c h m u z y c z n y c h .

NATURALISTYCZNA ANALIZA UCZUĆ.

PROBLEM PODSTAWOWY I ŹRÓDŁA KONFLIKTU

P r o b l e m e m p o d s t a w o w y m Salome jest czysto z m y s ł o w a p o s t a ć

miłości. R o d z i się o n a powoli, o p a n o w u j ą c z w o l n a główną p o s t a ć d r a m a t u ,
S a l o m e , oraz jej o j c z y m a H e r o d a , k t ó r y zaspokajając w ł a s n e p r a g n i e n i a , m i m o
woli przyczynił się d o w y z w o l e n i a w jej psychice m o c y p r o w a d z ą c y c h n a d n o
u p a d k u i z b r o d n i . K u l t o w i ciała przeciwstawił O s c a r W i l d e świat d u c h a i idei.
U o s a b i a j ą p r o r o k J o c h a n a a n , g r u p a Ż y d ó w dyskutujących n a t e m a t p o z n a w a l -
ności Boga o r a z d w ó c h N a z a r e j c z y k ó w o p o w i a d a j ą c y c h o c u d a c h Mesjasza.
T e d w a światy, zmysłowy i d u c h o w y , s t a n o w i ą główne ź r ó d ł o konfliktu, c h o ć
nie j e d y n e . Ż a d e n z t y c h światów nie jest j e d n o l i t y . R ó w n i e ż m ł o d y Syryjczyk,
N a r r a b o t h , d o s t r z e g a p i ę k n o S a l o m e . J e s t to j e d n a k p i ę k n o w y i d e a l i z o w a n e ,
b ę d ą c e tylko c i e n i e m p i ę k n a zmysłowego (Sie ist wie der Schatten einer weissen
Rose). W m i a r ę rozwoju w y d a r z e ń p r z e k o n u j e się, że j e g o czas i d e a l n e j , r o m a n ­
tycznej miłości j u ż m i n ą ł , więc o d c h o d z i , u m i e r a . T a k więc r o d z ą się d o d a t k o w e
n a p i ę c i a i konflikty. P o m i ę d z y Ż y d a m i nie m a j e d n o m y ś l n o ś c i , J o c h a n a a n
nie tylko obwieszcza nadejście Mesjasza, ale p r z e d s t a w i a a p o k a l i p t y c z n ą wizję
S ą d u O s t a t e c z n e g o i wreszcie p r z e p o w i a d a śmierć S a l o m e . Stojącego n a u b o c z u
p a z i a n ę k a złe przeczucie (Schreckliches kann geschehen), p o m i ę d z y H e r o d e m i H e ­
r o d i a d ą w y b u c h a k ł ó t n i a , stale w z r a s t a atmosfera niepokoju i lęku, u w i e l b i a n a
S a l o m e p r z e r a ż a n a w e t H e r o d a , b u d z i o d r a z ę , staje się u o s o b i e n i e m zła, k t ó r e
trzeba wyplenić.
298 OPERA I D R A M A T X X W.

ELEMENTY KLASYCZNEGO CONTINUUM DRAMATYCZNEGO

A FORMA SONATOWA

W y k o r z y s t a n i e klasycznej konstrukcji d r a m a t u d l a a n a l i z y
formy dzieła X X w. m o ż e w y d a w a ć się co najmniej s p ó ź n i o n e l u b w ogóle p o ­
z b a w i o n e sensu. S p r a w a j e s t t y m b a r d z i e j d z i w n a , że w d o t y c h c z a s o w y c h roz­
w a ż a n i a c h p r o b l e m korelacji formy d r a m a t y c z n e j i m u z y c z n e j r o z p a t r y w a n y
był z p u n k t u w i d z e n i a r o z c z ł o n k o w a n i a dzieła n a a k t y , o b r a z y i sceny. W t y c h
r a m a c h mieściły się główne e l e m e n t y konstrukcji d r a m a t u , szczególnie w y r a ź n i e
występujące w francuskiej t r a g e d i i m u z y c z n e j , w klasycznej o p e r z e komicznej
i w t y c h o p e r a c h p o w a ż n y c h , k t ó r e przejęły z o p e r y komicznej d w a p o d s t a w o w e
jej współczynniki, i n t r o d u k c j ę i finały. F o r m a m u z y c z n a wnosiła t u w ł a s n e
konstrukcyjne w a r t o ś c i w postaci r e c y t a t y w u , arii, e n s e m b l ó w . N a w e t w d r a ­
macie muzycznym, w którym zrezygnowano z tych środków j a k o samodzielnych
j e d n o s t e k f o r m a l n y c h , p o z o s t a w a ł p o d z i a ł n a sceny, wykazujące r ó w n i e ż p o d
względem muzycznym znamiona budowy integralnej.
J e d n o t a k t o w a b u d o w a d r a m a t u R . Straussa wnosi n o w ą p r o b l e m a t y k ę .
B u d o w a t a o g r a n i c z a w Salome ilość scen d o czterech, a w Elektrze w ogóle j e
eliminuje. M o g ł o b y się p r z e t o w y d a w a ć , że z d r a m a t u powstaje j e d n o l i t y , n i e m a l
n i e r o z k ł a d a l n y stop f o r m a l n y . W rzeczywistości dyspozycja sceniczna w Salome
jest j a s n a . D e c y d u j e o t y m wejście d o akcji S a l o m e (sc. 2), J o c h a n a a n a (sc. 3)
o r a z H e r o d a i H e r o d i a d y (sc. 4 ) . Czas p o t r z e b n y n a wyjście J o c h a n a a n a z cy­
sterny i n a zejście d o niej z p o w r o t e m w y p e ł n i a R . Strauss d w o m a i n s t r u m e n ­
t a l n y m i i n t e r m e z z a m i p o m i ę d z y sceną 2 i 3 o r a z 3 i 4 . N a t y m w y c z e r p u j e się
u k ł a d sceniczny, m i m o ż e akcja toczy się d a l e j . W y o d r ę b n i o n y m o d c i n k i e m
d r a m a t u jest t a n i e c Salome, p o k t ó r y m nie było j u ż okazji d o u t w o r z e n i a spe­
cjalnej sceny, aczkolwiek n a p i ę c i e d r a m a t y c z n e w z r a s t a w p r z y s p i e s z o n y m
tempie.
O p i s a n y u k ł a d nie informuje, j a k współdziała z akcją d r a m a t y c z n ą forma
m u z y c z n a . O wiele lepiej d o w y j a ś n i e n i a tej kwestii n a d a j e się klasyczny s c h e m a t
c o n t i n u u m d r a m a t y c z n e g o . W y p ł y w a to z c h a r a k t e r u zastosowanej f o r m y m u ­
zycznej, d l a której bliższe są z a ł o ż e n i a formy sonatowej niż p o d s t a w o w e współ­
czynniki o p e r y . W ł a ś n i e w formie sonatowej z n a j d u j e m y a n a l o g i e d o klasycznej
struktury continuum dramatycznego.
Ekspozycji c o n t i n u u m d r a m a t y c z n e g o o d p o w i a d a ekspozycja p o d s t a w o ­
w y c h t e m a t ó w m u z y c z n y c h , symbolizujących g ł ó w n e postacie. R o z w o j o w i akcji
d r a m a t y c z n e j towarzyszy ewolucja t e m a t ó w , czyli i c h p r z e t w a r z a n i e . Szczyto­
w y m m o m e n t e m tego procesu jest p u n k t k u l m i n a c y j n y , o t r z y m u j ą c y w Salome
postać tańca. Powoduje on nowe, nieprzewidziane powikłania, będące źródłem
w z m o ż e n i a n a p i ę ć d r a m a t y c z n y c h . W rezultacie t e m a t y m u z y c z n e rozwijają
się n a d a l , t w o r z ą c n o w e związki i zależności. O d r a z u n a l e ż y stwierdzić, że w Salo-
 PSYCHOLOGICZNY DRAMAT MUZYCZNY 299

me nie m o ż n a s z u k a ć o d p o w i e d n i k a r e p r y z y , chociaż w d z i e ł a c h d r a m a t y c z n y c h
s p o t k a l i ś m y się z t e n d e n c j a m i d o trzyczęściowej r e p r y z o w e j formy. W Salome
nie m i a ł a b y o n a u z a s a d n i e n i a . Przecież istotą d r a m a t u jest o d k r y w a n i e n i e z n a ­
n y c h , n i e p r z e c z u w a n y c h cech psychiki głównej b o h a t e r k i . Z m i e n i a się d o niej
stosunek jej wielbiciela, H e r o d a ; w ostatniej fazie d r a m a t u m ó w i o n d o H e r o ­
d i a d y : Sie ist ein Ungeheuer, deine Tochter {Ona jest potworem, twoja córka). W a t m o ­
sferze ciemności, unicestwienia, śmierci i u p a d k u z a k o ń c z e n i e d r a m a t u musi
w y g l ą d a ć inaczej niż w m u z y c e i n s t r u m e n t a l n e j . M a t e r i a ł t e m a t y c z n y p o prostu
się wykrusza, zostaje s t a r t y n a najmniejsze e l e m e n t y .

SYMBOLE I ASOCJACJE

T e m a t y pełnią najrozmaitsze funkcje. P r z e d e wszystkim sym­

bolizują o n e postacie. G ł ó w n y m b o h a t e r o m towarzyszą d w a s y m b o l e l u b więcej.
O d n o s z ą się o n e z a r ó w n o d o z e w n ę t r z n e j , czysto fizycznej s t r o n y postaci, j a k i d o
ich s t r u k t u r y d u c h o w e j , psychicznej, będącej niekiedy w y k ł a d n i k i e m określonej
idei. J o c h a n a a n a symbolizują więc d w a t e m a t y : idei i człowieka.

Symbole Jochanaana

R ó w n i e ż H e r o d o w i towarzyszą d w a s y m b o l e : w ł a d c y i człowieka o p a n o w a n e g o
n a m i ę t n o ś c i ą (przykł. 161).
300 OPERA I DRAMAT XX W.

Symbole Heroda

161

S y m b o l i c z n y d u a l i z m H e r o d i a d y wiąże się z jej babilońską przeszłością

i nienawiścią d o J o c h a n a a n a .

Symbole Herodiady

162 i

N a r r a b o t h a c h a r a k t e r y z u j e tylko j e d e n t e m a t .

Symbol Narrabotha

163

Bardziej ogólne z n a c z e n i e p o s i a d a pojedynczy m o t y w p a z i a , b ę d ą c y s y m b o ­

lem losu z V Symfonii B e e t h o v e n a .

Symbol pazia

G r u p ę Ż y d ó w symbolizuje kilka m o t y w ó w . N i e k t ó r e z n i c h towarzyszą

również H e r o d o w i .

165 Symbole Żydów

 PSYCHOLOGICZNY DRAMAT MUZYCZNY 301

O p r ó c z t e m a t ó w s y m b o l i c z n y c h Strauss w p r o w a d z i ł s t r u k t u r y noszące
w sobie d o ś ć w y r a ź n y ł a d u n e k kojarzeniowy i m i m e t y c z n y . Są to n a ogół b a r d z o
proste środki, p r z y p o m i n a j ą c e d a w n e figury retoryki m u z y c z n e j , najczęściej
ascensus i descensus. N a p r z y k ł a d m e l o d i a wznosi się, g d y S a l o m e ż ą d a w y ­
d o s t a n i a J o c h a n a a n a z cysterny, a o p a d a , g d y zaglądając d o niej, p o r ó w n u j e
j ą d o g r o b u . J e s z c z e plastyczniej występuje t o w t e m a c i e wyjścia i zejścia J o c h a -
n a a n a d o cysterny. J e s t t o j e d e n i t e n s a m t e m a t , zmieniający k i e r u n e k zależnie
o d sytuacji d r a m a t y c z n e j . M i m e t y c z n y c h a r a k t e r p o s i a d a figuracja ilustrująca
s z u m w i a t r u w z g l ę d n i e skrzydeł w scenie 4.

R. Strauss: Salome, sc. II i III. Ascensus i descensus

166

U r u c h a m i a n i e mechanizmu kojarzeniowego pozwala n a dopatrywanie

się w n i e k t ó r y c h ś r o d k a c h właściwości m a l a r s k i c h m a j ą c y c h głębsze symboliczne
z n a c z e n i e . Skala t y c h ś r o d k ó w jest d o ś ć szeroka, gdyż sięga o d p o j e d y n c z y c h
d ź w i ę k ó w p o p r z e z określone tonacje aż d o s k o m p l i k o w a n y c h s t r u k t u r h a r m o n i c z ­
n y c h . N a p r z y k ł a d g d y S a l o m e z a g l ą d a d o cysterny, o p a d a wówczas w d ó ł
k a s k a d a figur, z a t r z y m u j ą c się n a d ź w i ę k u Es. J e s t t o t o n i k a tonacji E s - d u r ,
symbolizującej idee J o c h a n a a n a , a kontrastującej z t e m a t e m psychiki S a l o m e
w A - d u r . I n t e r w a ł es—a j a k o l e g e n d a r n y diabolus i n m u s i c a m a widocznie
p o d k r e ś l a ć z a w i ą z a n i e konfliktu. Z a w i e r a o n p u n k t y g r a n i c z n e stosunków h a r m o ­
n i c z n y c h w systemie funkcyjnym. R ó w n i e ż intensyfikacja d y s o n a n s ó w m a sens
wyłącznie d r a m a t u r g i c z n y i psychologiczny. P r z e r a ż e n i e S a l o m e obrazują a k o r d y
c -f es 4- fis 4- g 4- b i cis + e + fisis + gis 4- ais, z k t ó r y c h pierwszy p o j a w i a
się w scenie 2 p r z y cysternie, a d r u g i w ostatniej fazie d r a m a t u p o p o c a ł u n k u
m a r t w e j głowy J o c h a n a a n a . P o d o b n i e b i t o n a l n e s t r u k t u r y mają w s k a z y w a ć
n a zaostrzający się konflikt, j a k n p . w scenie 4 p o m i ę d z y H e r o d i a d ą a J o -
c h a n a a n e m , gdzie Strauss s k u m u l o w a ł d-moll z H - d u r . D o tej samej kategorii
należą wszelkiego r o d z a j u d y s o n a n s o w e p a r a l e l i z m y s e k u n d i n o n . D r a m a t y c z n a
funkcja j ę z y k a h a r m o n i c z n e g o w Salome p o z w a l a wyjaśnić, c z y m o n jest w istocie.
C h o c i a ż niektóre środki m o ż n a b y t ł u m a c z y ć j a k o p r o t o t y p y t w o r ó w sonorystycz-
n y c h ( n p . leżące w niskim rejestrze d y s o n a n s o w e a k o r d y ) , w rzeczywistości tkwią
o n e g ł ę b o k o w systemie h a r m o n i k i funkcyjnej i tylko z j e g o p e r s p e k t y w y m o ż n a
t ł u m a c z y ć i c h d r a m a t u r g i c z n ą funkcję. Są o n e p r z e w a ż n i e w y r a z e m k u l m i n a -
302 OPERA I D R A M A T X X W.

cyjnych n a p i ę ć , w k t ó r y c h następuje unicestwienie l u d z k i c h istot. T ł u m a c z y t o ,

dlaczego Strauss p o z a Salome i Elektra nie posługiwał się t a k i m i s k o m p l i k o w a n y m i
ś r o d k a m i . N i e k i e d y d o p a t r y w a n o się w t y m cofnięcia w rozwoju j e g o h a r m o n i k i .
R a c z e j nie m i a ł o n p o t r z e b y u ż y w a n i a t y c h środków. P o m i ę d z y Salome i Elektra
a i n n y m i d r a m a t a m i R . Straussa istnieje tylko r ó ż n i c a w zasobie ś r o d k ó w h a r m o ­
n i c z n y c h . Szczególnie b o g a t y jest o n w Salome, gdzie o b o k n o w y c h s t r u k t u r
d ź w i ę k o w y c h w p r o w a d z a ł k o m p o z y t o r najprostsze zestawienia d o m i n a n t o w o -
-toniczne.

EKSPOZYCJA DRAMATYCZNO-MUZYCZNA
A EWOLUCJA FORMY

S y s t e m a t y c z n e p r z e d s t a w i e n i e postaci i i c h m u z y c z n y c h symboli
w p r a w d z i e p o r z ą d k u j e p o d s t a w o w y m a t e r i a ł dzieła, ale niewiele m ó w i o j e g o
funkcjonowaniu w r a m a c h c o n t i n u u m d r a m a t y c z n e g o . M u s i m y więc jeszcze r a z
p o w r ó c i ć d o poszczególnych j e g o faz. Z b i e ż n o ś ć t e r m i n o l o g i c z n a ekspozycji d r a ­
m a t y c z n e j i m u z y c z n e j nie w y j a ś n i a d o k o ń c a a n i stosunku ekspozycji d o roz­
c z ł o n k o w a n i a dzieła n a sceny, a n i nie t ł u m a c z y m e c h a n i z m u w s p ó ł d z i a ł a n i a
c z y n n i k a d r a m a t y c z n e g o z m u z y k ą . Ż e b y wejść o d r a z u w sedno s p r a w y , n a l e ż y
stwierdzić, ż e e k s p o n o w a n i e postaci o d b y w a się w dwojaki s p o s ó b : b e z p o ś r e d n i
i p o ś r e d n i . W p i e r w s z y m p r z y p a d k u osoby p r z e m a w i a j ą s a m e z a siebie i t y m
s a m y m siebie prezentują, w d r u g i m p r z y p a d k u j a k a ś i n n a o s o b a w y r a ż a swój
sąd o postaci nie biorącej jeszcze u d z i a ł u w akcji. R o z r ó ż n i a n i e ekspozycji
w z g l ę d n i e p r e z e n t a c j i b e z p o ś r e d n i e j i p o ś r e d n i e j p o z w a l a z r o z u m i e ć dualistyczną,
a n a w e t w i e l o r a k ą formę symboliki m u z y c z n e j . W y j a ś n i a r ó w n i e ż , dlaczego
w Salome p i e r w s z a scena nie p o k r y w a się z ekspozycją, k t ó r a rozciąga się co n a j ­
mniej n a d w i e sceny. C h o c i a ż w t y m czasie nie wszystkie postacie wyszły n a p l a n
pierwszy, j e d n a k osoby b e z p o ś r e d n i o p r e z e n t o w a n e wystarczająco o n i c h in­
formują. M o ż n a b y d y s k u t o w a ć , czy t a k i e sytuacje w d r a m a c i e m ó w i o n y m b y ł y b y
r ó w n o z n a c z n e z e k s p o n o w a n i e m postaci, j e d n a k w d r a m a c i e m u z y c z n y m ich
o b e c n o ś ć jest n i e w ą t p l i w a , p o n i e w a ż p r e z e n t u j ą j e k o n k r e t n e s y m b o l i c z n e te­
m a t y , tzw. m o t y w y p r z e w o d n i e . P r e z e n t a c j e p o ś r e d n i e n a d a j ą symbolice m u z y c z ­
nej k o n k r e t n ą treść. N a p r z y k ł a d N a r r a b o t h c h a r a k t e r y z u j e z e w n ę t r z n ą p o s t a ć
S a l o m e , risposta P a z i a w m o n t o w u j e s y m b o l księżyca, k t ó r y j a k o m o t y w losu
kojarzy się z m a r t w ą kobietą. Proces kojarzeniowy rozwija się dalej w p a r t i i
samej S a l o m e (sc. 2) i właśnie, j a k wskazuje jej d r u g i t e m a t , c h a r a k t e r y z u j e j ą
j a k o czystą, nieskalaną d z i e w i c ę : Wie gut ist's in den Mond zu sehen. Er ist wie eine
silberne Blume, kühl und keusch. Ja, wie die Schönheit einer Jungfrau, die rein geblieben ist
Z r o z m o w y żołnierzy d o w i a d u j e m y się o Ż y d a c h , H e r o d z i e i J o c h a n a a n i e .
N i e m n i e j z r ó ż n i c o w a n e są b e z p o ś r e d n i e p r e z e n t a c j e . Z a n i m p o j a w i się
w scenie 3 J o c h a n a a n , słyszymy już_wcześniej (sc. 1, 2) j e g o głos, n i e z r o z u m i a ł y
 PSYCHOLOGICZNY DRAMAT MUZYCZNY 303

w p r a w d z i e d l a o b e c n y c h , j e d n a k przedstawiający z a s a d n i c z ą ideę p r o r o k a ,
nadejście Mesjasza.
W e k s p o n o w a n i u postaci i symboliki m u z y c z n e j zawiązują się wielorakie
wątki konfliktu d r a m a t y c z n e g o . J e s t t o p r z e d e wszystkim konflikl d w ó c h światów,
s t a r e g o i n o w e g o . A l e z a s a d n i c z y m k r y t e r i u m w a r t o ś c i o w a n i a jest dla O . W i l d e ' a
ideologia chrześcijańska. Ź r ó d ł e m n a p i ę ć okazuje się więc przeciwieństwo p o ­
m i ę d z y z m y s ł o w y m p i ę k n e m a ascezą. J o c h a n a a n jest skłonny wysłać wszystkich
n a pustynię, żeby dokonali wyboru między zbawieniem i życiem wiecznym
a p o t ę p i e n i e m i śmiercią. D l a głębszego z r o z u m i e n i a istoty konfliktu n a l e ż y
sobie u ś w i a d o m i ć , że asceza jest w r ó w n y m s t o p n i u w y r a z e m u c z u l e n i a n a s p r a w y
seksu j a k zmysłowa miłość. T y l k o n a tej zasadzie m o ż n a było osiągnąć m a k s y ­
malne wzmożenie napięć.
F o r m a m u z y c z n a Salome o d z n a c z a się r y g o r y s t y c z n y m i z a s a d a m i w rozwi­
j a n i u i w s p ó ł d z i a ł a n i u z sobą m o t y w ó w p r z e w o d n i c h . N i e z n a c z y to, ż e b y
R . Strauss p o z o s t a w a ł całkowicie p o d w p ł y w e m W a g n e r a . W r ę c z przeciwnie,
p r z e m a w i a o r y g i n a l n y m , w ł a s n y m j ę z y k i e m . N a u w a g ę zasługuje t u j e d n a k
p e w n a okoliczność. Strauss pisał Salome w okresie, kiedy i d e a W a g n e r a z a c z ę ł a
p r z e o b r a ż a ć się u j e g o i n t e r p r e t a t o r ó w i t e o r e t y k ó w d r a m a t u m u z y c z n e g o w ł a ś n i e
w k o n s e k w e n t n y system m o t y w ó w p r z e w o d n i c h . T a k i e g o systemu W a g n e r n i g d y
nie m i a ł n a myśli. T o t e ż Salome w większym s t o p n i u o d p o w i a d a teorii W o l z o g e n a
i R i c h t e r a niż W a g n e r a . W r e z u l t a c i e Salome nie m a miejsc a t e m a t y c z n y c h ,
p o z b a w i o n y c h m o t y w ó w p r z e w o d n i c h . P r o b l e m z a s a d n i c z y dzieła — p r z e o b r a ­
ż a n i e się psychiki g ł ó w n e g o b o h a t e r a — sprzyjał p r a c y t e m a t y c z n e j . P o z n a w a n i e

R. Strauss: jw. Zestawienie zmieniających się tematów

304 OPERA I D R A M A T X X W.

człowieka d o k o n u j e się w Salome s t o p n i o w o , p r z e c h o d z i p r z e z wiele faz, z a n i m

o p a d n ą k r ę p u j ą c e g o więzy m o r a l n e i obyczajowe. S a l o m e n a j p i e r w słyszy głos
J o c h a n a a n a , z a c i e k a w i a się, p r z e r a ż a się j e g o w i d o k i e m , z a c z y n a a n a l i z o w a ć
n i e m a l wszystkie części j e g o ciała, włosy, oczy, skórę, u s t a , zostaje o c z a r o w a n a
j e g o pięknością i wreszcie u l e g a n i e p o h a m o w a n e j ż ą d z y . T o są w ł a ś n i e s t a d i a
rozwoju akcji, w k t ó r y c h t e m a t y ulegają z m i a n o m , symbolizując p r z e o b r a ż e n i a
w psychice b o h a t e r k i . W p o d r ę c z n i k u m o ż e m y z a d e m o n s t r o w a ć t e n proces tylko
z a p o m o c ą z e s t a w i e n i a zmieniających się t e m a t ó w (przykł. 167).
Z g o d n i e z n a c z e l n ą rolą S a l o m e jej s y m b o l zmysłowego p i ę k n a j e s t g ł ó w n y m
tematem d r a m a t u . Współdziała on z innymi tematami, tworząc z nimi naj­
r o z m a i t s z e k o m b i n a c j e . R ó w n i e ż i n n e s y m b o l e m u z y c z n e są t r a k t o w a n e w a n a l o ­
giczny sposób. P r a c a t e m a t y c z n a o p i e r a się n a t y c h s a m y c h z a s a d a c h co w m u ­
zyce i n s t r u m e n t a l n e j . P o d s t a w ę d l a jej realizacji t w o r z y więc faktura orkiestrowa.
T e m a t y stanowią idealny, uniwersalny materiał dźwiękowy, p o d d a w a n y za­
b i e g o m f a k t u r a l n y m z g o d n i e z p o t r z e b a m i w y r a z u d r a m a t y c z n e g o . N i e są o n e
p r z y w i ą z a n e tylko d o j e d n e g o r o d z a j u i n s t r u m e n t ó w . M i m o to w e k s p o n o w a n i u
n i e k t ó r y c h t e m a t ó w w y c z u w a się preferencję określonych g r u p i n s t r u m e n t a l n y c h ,
n p . d r z e w a d l a g ł ó w n e g o t e m a t u S a l o m e i b l a c h y d l a J o c h a n a a n a . Są to pozosta­
łości t r a d y c y j n e g o t r a k t o w a n i a orkiestry w m u z y c e d r a m a t y c z n e j . W zasadzie
c a ł a wielka orkiestra symfoniczna łącznie z r o z b u d o w a n ą perkusją jest z a a n g a ż o ­
w a n a w f o r m o w a n i u m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o . J a k w y k a z u j e zestawienie t e m a t ó w ,
skala ich p r z e o b r a ż e ń sięga o d pełnej wyrazistości w s t r u k t u r a c h p o l i g e n i c z n y c h
d o całkowitego z a t a r c i a p i e r w o t n y c h cech n a skutek h o m o g e n i z a c j i b r z m i e n i a
p r z y p o m o c y o d p o w i e d n i c h ś r o d k ó w a r t y k u l a c y j n y c h . Stosowanie r ó ż n e g o ro­
d z a j u trylów, t r e m o l a i figuracji s p r a w i a , że w m i a r ę rozwoju akcji d r a m a t y c z n e j
b r z m i e n i e orkiestry staje się coraz b a r d z i e j j a s k r a w e . P i e r w o t n e t e m a t y p r z e ­
o b r a ż a j ą się w w a r t o ś c i d y n a m i c z n e ( n p . m o t y w losu) l u b pełnią funkcję kolo­
r y s t y c z n y c h k o n t r a p u n k t ó w ( n p . t e m a t y Salome) (przykł. 168).
Zwiększa się rola i z n a c z e n i e efektów s z m e r o w y c h . Strauss uzyskuje j e nie
tylko p r z y p o m o c y perkusji, ale r ó w n i e ż dzięki stosowaniu w i e l o k r o t n y c h divisi
k o n t r a b a s ó w , realizujących z w a r t e a k o r d y w najniższym rejestrze (przykł. 169).
W ś r ó d ś r o d k ó w d r a m a t u r g i i m u z y c z n e j szczególne z n a c z e n i e zyskuje
2
śpiew. S a l o m e dysponuje skalą sięgającą o d ges d o A . J e j p a r t i e w y m a g a j ą zręcz­
ności w p r z e c h o d z e n i u z wysokich rejestrów d o niskich i p o s ł u g i w a n i u się d u ż y m i
i n t e r w a ł a m i , d o c h o d z ą c y m i d o d u o d e c y m y (przykł. 170).
 PSYCHOLOGICZNY DRAMAT MUZYCZNY 305

168 R. Strauss: jw., taniec Salome, part. BoH, s. 304-5

J
0 — Formy muzyczne IV
306 OPERA I D R A M A T X X W.
 PSYCHOLOGICZNY DRAMAT MUZYCZNY 30

169 R. Strauss: jw., partia Heroda, part. BoH, s. 341

SielstelnUa^çatuiier, dtl-ne Tochter. Ich sa-g« dir, sielst ein

20«
308 OPERA I DRAMAT X X W.

R. Strauss: jw., partie Salome

Er traut s i c h nicht, ihn zu Iii - ICH.

ELEMENTY TRADYCYJNEJ FORMY

W Salome m o ż n a z łatwością z a u w a ż y ć e l e m e n t y tradycyjnej

formy m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e j . Są to p r z e d e wszystkim p a r t i e solowe i zespołowe.
P a r t i e solowe o d p o w i a d a j ą raczej m o n o l o g o m , c h o ć n a p r z y k ł a d k o ń c o w y
m o n o l o g S a l o m e (Es ist kein Laut zu vernehmen), ze w z g l ę d u n a r e c y t a t y w n y c h a ­
r a k t e r p o c z ą t k u i rozwiniętą k a n t y l e n ę w d a l s z y m j e g o toku, zbliża się d o aryjnej
sceny o p e r o w e j . P a r t i e zespołowe b ę d ą c e d i a l o g a m i odznaczają się w stosunku
d o dość s t a t y c z n y c h i refleksyjnych m o n o l o g ó w d u ż y m i w a l o r a m i d r a m a t y c z n y ­
m i . W z m a g a j ą o n e n a p i ę c i a , stając się g ó w n y m m o t o r e m akcji d r a m a t y c z n e j .
Niektóre z dialogów otrzymują postać duetów, stanowiących centralne ogniwa
całych scen, n p . d u e t S a l o m e i J o c h a n a a n a w scenie 3 , H e r o d a i H e r o d i a d y
w scenie 4, H e r o d a i S a l o m e p o t a ń c u . Większe zespoły w p r o w a d z i ł Strauss
w scenie 1 i 4. W scenie 1 jest to r o z m o w a żołnierzy, a w scenie 4 k ł ó t n i a pięciu
Ż y d ó w , o t r z y m u j ą c a p o s t a ć c z t e r o t e m a t o w e j fugi. E l e m e n t o p e r o w y r e p r e z e n t u j e
t a n i e c S a l o m e z r y t m a m i w a l c a p o ś r o d k u . T e n k o m p r o m i s n a rzecz ówczesnej
wiedeńskiej publiczności operowej jest nie tylko a n a c h r o n i z m e m , ale godzi
w d r a m a t u r g i c z n ą funkcję t a ń c a , k t ó r y stanowi przecież k u l m i n a c y j n y i z a r a z e m
z w r o t n y p u n k t rozwoju akcji d r a m a t y c z n e j . Zbiegają się i p r z e o b r a ż a j ą w m m
wszystkie p o d s t a w o w e m o t y w y p r z e w o d n i e d r a m a t u , m a więc szczególną wy­
m o w ę psychologiczną. J a k o w y o d r ę b n i o n a część d r a m a t u t w o r z y c e z u r ę w p r z e -
 PSYCHOLOGICZNY DRAMAT MUZYCZNY 309

biegu akcji. P o z w a l a to d o p a t r y w a ć się w całości d r a m a t u zrośniętego z ewolucjo-

n i z m e m formy e l e m e n t ó w u k ł a d u cyklicznego. Kwestią o t w a r t ą pozostaje j e d n a k
to, czy p o c z ą t k o w e sceny n a l e ż y t r a k t o w a ć j a k o j e d e n blok f o r m a l n y , czy j a k o
cztery części cyklu.

PRZEJAWY' KONCENTRACJI FORMY

Elektra R . Straussa u z u p e ł n i a p r o b l e m a t y k ę d r a m a t u psycholo­

gicznego nie tylko d l a t e g o , że p r z e d m i o t e m a n a l i z y jest p r z e c i w s t a w n e d o Salome
uczucie nienawiści, ale r ó w n i e ż d l a t e g o , że f o r m a została t a m p o t r a k t o w a n a
w sposób b a r d z i e j z w a r t y . C h o ć p a r t y t u r a Elektry nie u w z g l ę d n i a p o d z i a ł u n a
sceny, bez t r u d u r o z p o z n a j e m y t a m w z ó r t r a d y c y j n e g o u k ł a d u a r c h i t e k t o n i c z ­
nego. D e c y d u j ą o t y m zespoły w p r o w a d z a n e w początkowej i końcowej fazie
d r a m a t u . R o z b u d o w a n i e p a r t i i zespołowych w końcowej fazie (ensemble, chóry)
sprawia, że o t r z y m u j e o n a p o s t a ć rzeczywistego finału. R ó w n i e ż poszczególne
stadia c o n t i n u u m d r a m a t y c z n e g o wykazują plastyczny kształt. Ekspozycję t w o r z y
r o z m o w a pięciu służek o r a z m o n o l o g Elektry. R o z w i j a n i e akcji p r z e b i e g a w czte­
rech wielkich o g n i w a c h , n a k t ó r e składają się dialogi C h r y z o t h e m i s i Elektry,
K l i t e m n e s t r y i E l e k t r y , p r z y b y c i e p o s ł a ń c a z w i a d o m o ś c i ą o śmierci Orestesa
oraz p o w t ó r n y dialog C h r y z o t h e m i s i E l e k t r y . P u n k t k u l m i n a c y j n y stanowi poja­
wienie się Orestesa o r a z dialog E l e k t r y i Orestesa, p o c z y m akcja w c h o d z i w sta­
dium końcowe.
Powyższy s c h e m a t nie m ó w i nic o t y m , co jest g ł ó w n y m m o t o r e m akcji
d r a m a t y c z n e j , j a k i e są p r z y c z y n y określonego z a c h o w a n i a się i p o s t ę p o w a n i a b o -
latcrów, gdzie tkwi źródło konfliktów. O t ó ż siłą s p r a w c z ą z d a r z e ń jest d u c h
A g a m e m n o n a , k t ó r y p r z e n i k a atmosferę p a ł a c u w M y k e n a c h . Z a m o r d o w a n y
)rzez swoją m a ł ż o n k ę K l i t e m n e s t r ę i jej k o c h a n k a Egista, zrodził w Elektrze
uczucie nienawiści i p r a g n i e n i e zemsty. R o z p a m i ę t y w a n i e z b r o d n i i oczekiwanie
spełnienia tego celu staje się p a s m e m u d r ę c z e n i a d l a głównej b o h a t e r k i . Ale nie
tylko dla niej. C h r y z o t h e m i s b u n t u j e się, nie c h c e spędzić całego życia n a oczeki­
waniu, p r a g n i e p r o w a d z i ć ż y w o t n o r m a l n e j kobiety. K l i t e m n e s t r a żyje w ciągłej
obawie p r z e d zemstą Orestesa, dręczą j ą straszne sny, n a k t ó r e nie znajduje
sposobu. Treścią wszystkich faz d r a m a t u aż d o p r z y b y c i a p o s ł a ń c a są w ł a ś n i e
. przeżycia g ł ó w n y c h b o h a t e r ó w . Ekspozycja z a w i e r a wiele e l e m e n t ó w epickich.
I Służki opowiadają o Elektrze, cytując jej w ł a s n e słowa. R ó w n i e ż E l e k t r a o p o -
• f l a d a , dając n a t u r a l i s t y c z n y o b r a z śmierci A g a m e m n o n a .
T e n sposób r o z w i j a n i a akcji w p ł y n ą ł n a formę m u z y c z n ą d r a m a t u . W p r a w -
gdzie k a ż d a postać p o s i a d a swój s y m b o l m u z y c z n y w postaci m o t y w ó w p r z e ­
wodnich, ale nie tworzą o n e jeszcze całego m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o . O p r ó c z nich
wprowadził Strauss kilka i n n y c h s y m b o l i : A g a m e m n o n a , n i e n a w i ś c i , z b r o d n i ,
losu a n a w e t n a r z ę d z i a z b r o d n i — t o p o r a (przykł. 1 7 1 ) .
310 OPERA I DRAMAT XX W.

R. Strauss: Elektra. Przegląd motywów przewodnich, a) symbole Agamemnona, nienawiści!

zbrodni, losu, topora

171

b) symboh Elektry, Chryzothemis, Klitemnestry. Orestesa. Egisla

N a c z e l n e miejsce w ś r ó d symboli zajmuje motyw A g a m e m n o n a . Decyduje o

w d u ż y m s t o p n i u o sposobie rozwijania formy m u z y c z n e j . Często spaja współ­
działające m o t y w y p r z e w o d n i e , integruje większe odcinki formy, pojawiając SJÇ
d
w w ę z ł o w y c h miejscach p r z e b i e g u akcji d r a m a t y c z n e j , szczególnie Lam, g
b e z p o ś r e d n i o l u b p o ś r e d n i o jest m o w a o z b r o d n i p o p e ł n i o n e j na A g a m e m n o n ! •
 NARODOWY DRAMAT OBYCZAJÓW O-SPOŁECZNY 311

J a k o m o t y w n a c z e l n y o t w i e r a i z a m y k a d r a m a t . A r c h i t e k t o n i c z n a j e g o rola nie
jest r ó w n o z n a c z n a ze zwiększoną częstotliwością w y s t ę p o w a n i a w stosunku d o
i n n y c h m o t y w ó w . I c h w p r o w a d z a n i e i rozwijanie w y p ł y w a z p o d a n e j wyżej
dyspozycji formy d r a m a t y c z n e j oraz z z a s a d k o n s t r u k c y j n y c h formy m u z y c z n e j
opartej n a p r a c y t e m a t y c z n e j . N i e k t ó r e m o n o l o g i i dialogi o d z n a c z a j ą się więc
znaczną koncentracją jakiegoś motywu przewodniego.
A p a r a t orkiestrowy Elektry został w p o r ó w n a n i u z Salome powiększony przez
w z b o g a c e n i e g r u p y k l a r n e t ó w o 2 b a s e t h o r n y i b l a c h y o 4 t u b y (B i F ) . Służą o n e
niejednokrotnie d o realizacji gęstych w a r s t w d ź w i ę k o w y c h , o p a r t y c h n a septy-
+
m o w y c h l u b m i k s t u r o w y c h p a r a l e l i z m a c h a k o r d o w y c h ( e -)- cis+, d+ + f+).
J ę z y k m u z y c z n y Elektry jest h a r m o n i c z n i e b a r d z i e j rozwinięty niż Salome. O b o k
swej funkcji o g ó l n o w y r a z o w e j m a r ó w n i e ż z a d a n i a m i m e t y c z n e , służąc d o ilu­
stracji niektórych scen, n p . sceny g r z e b a n i a w ziemi.

NARODOWY DRAMAT OBYCZAJOWO-SPOŁECZNY

W ś r ó d twórczości o r e a l i s t y c z n y m p o d ł o ż u d u ż ą p o p u l a r n o ś ć
zdobył d r a m a t obyczajowy. S p o t k a l i ś m y się z n i m w o p e r z e werystycznej.
O b e c n i e o m ó w i m y ten rodzaj u t w o r ó w n a tle k i e r u n k u n a r o d o w e g o . T r e ś ć ich
jest r ó ż n o r o d n a ; dotyczy życia l u d u i p r z e d s t a w i a losy b o h a t e r ó w w określonych
w a r u n k a c h społecznych, w ś r ó d u t r z y m u j ą c y c h się jeszcze d a w n y c h zwyczajów
ii obyczajów. P o k u t u j ą c e n a wsi przesądy p r o w a d z ą n i e j e d n o k r o t n i e d o ostrych
konfliktów m o r a l n y c h . P r o b l e m y te nie są d r a m a t y c z n i e s k o m p l i k o w a n e . N i e
wymagają więc szczegółowego o m ó w i e n i a . M o ż n a się w n i c h z o r i e n t o w a ć n a w e t
na podstawie tzw. p r z e w o d n i k ó w o p e r o w y c h . M e t o d ę r o z p a t r y w a n i a analogicz­
nych p r o b l e m ó w p r z e d s t a w i l i ś m y p r z y okazji d r a m a t u psychologicznego. T e r a z
zwrócimy u w a g ę n a stronę m u z y c z n ą , gdyż właśnie o n a jest n a j b a r d z i e j istotna.
Zcby p r z e d s t a w i ć n a r o d o w y d r a m a t społeczny w sposób zwięzły i j e d n o c z e ś n i e
wszechstronny, d o k o n u j e m y o d p o w i e d n i e g o w y b o r u dzieł p o c h o d z ą c y c h z róż­
nych krajów. Będą to u t w o r y Leośa J a n a ć k a ( 1 8 5 4 - 1 9 2 8 ) , M a n u e l a d e Falli
(1876-1946), G e o r g e ' a G e r s h w i n a ( 1 8 9 8 - 1 9 3 7 ) , B e n j a m i n a B r i t t e n a (1913).
Chodzi n a m o r o z p a t r z e n i e d r a m a t u obyczajowego n a dłuższej przestrzeni czasu,
ten. w ciągu pierwszej połowy X X w. R e a l n y m o b r a z e m p r z e ż y ć b o h a t e r ó w n a
p a n u j ą c y c h stosunków we wsi morawskiej jest 3-aktowa o p e r a , względnie
. w a m a t , J a n a c k a Jeji pastorkyne (Jej pasierbica, 1902), z n a n y p o d n a z w ą Jenufa.
V c u
) - h i d u hiszpańskiego w r a z z j e g o t r o s k a m i , r a d o ś c i a m i i konfliktami o d m a -
W ; u
; ° M a n u e l d e F a l l a w d r a m a c i e l i r y c z n y m La vida brève (Krótkie życie, 1904).
! Analogiczny o b r a z życia a m e r y k a ń s k i c h M u r z y n ó w stworzył G e r s h w i n w Porgy
"nd p, (1935). Britten przedstawił środowisko r y b a k ó w angielskich w o p e r z e
ess

Pete
\ 'r G limes (1945).
312 OPERA I DRAMAT X X W.

MELODYKA I TEKST

P o d o b n i e j a k w X I X w., o n a r o d o w y m c h a r a k t e r z e dzieł oby­

czajowych d e c y d u j e nie tylko i c h t e m a t y k a , ale r ó w n i e ż stosunek k o m p o z y t o r ó w
d o m u z y k i ludowej i w ogóle d o tradycji n a r o d o w y c h . Środowisko l u d o w e i ele­
m e n t y j e g o k u l t u r y wpływają n a o d r ę b n o ś ć i o r y g i n a l n o ś ć o p r a w y m u z y c z n e j
d r a m a t u . O d r ę b n o ś ć t a p r z e j a w i a się u J a n a ć k a w m e l o d y c e wokalnej i w spo­
sobie t r a k t o w a n i a tekstu. W p r a w d z i e k o m p o z y t o r nawiązuje d o z a s o b ó w melo­
d y c z n y c h m u z y k i l u d o w e j , ale nie przenosi i c h m e c h a n i c z n i e n a g r u n t opery
i d r a m a t u . D ą ż ą c d o u w y p u k l e n i a treści dzieła, przywiązuje wielką w a g ę d o n a ­
leżytego t r a k t o w a n i a tekstu. U n i k a więc z a o k r ą g l o n y c h linii m e l o d y c z n y c h ze
s t e r e o t y p o w y m i l u d o w y m i k a d e n c j a m i . W y k o r z y s t u j e n a d o ś ć szeroką skalę
r e c y t a t y w n e t r a k t o w a n i e tekstu, c h o ć nie m a o n o nic wspólnego z dotychczaso­
w y m r e c y t a t y w e m o p e r o w y m . R e c y t a t y w y J a n a ć k a wykazują b u d o w ę zbliżoną
d o 3-częściowej, w której o d c i n e k c e n t r a l n y , zresztą b a r d z o krótki, s t a n o w i uroz­
m a i c o n y p o d w z g l ę d e m i n t e r w a ł o w y m z w r o t m e l o d y c z n y . W ten sposób pod­
k r e ś l o n y zostaje z a r ó w n o d y n a m i c z n y rozwój frazy, j a k i szczególnie w a ż n e
wyrazy.

L. Janaćck: Jeji pastorkyne, akt I, sc. 6, Jenufa

 N A R O D O W Y D R A M A T OBYCZAJOWO-SPOŁECZNY 313

DRAMATURGICZNA ROLA POWTÓRZENIA

R e c y t a t y w n e t r a k t o w a n i e p e w n y c h szczegółów tekstu o r a z w y ­
k o r z y s t y w a n i e p o w t ó r z e ń krótkich z w r o t ó w m e l o d y c z n y c h nie jest j e d y n y m
ś r o d k i e m w y r a z u w m u z y c e d r a m a t y c z n e j J a n a ć k a . W p r a w d z i e s t r u k t u r y takie
pojawiają się dość często i decydują o o g ó l n y m c h a r a k t e r z e dzieła, j e d n a k w m i e j ­
scach większego n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e g o J a n a ć e k w p r o w a d z a ł szerzej r o z w i n i ę t e
m e l o d i e ; z a s a d a p o w t a r z a n i a i w t a k i c h p r z y p a d k a c h jest zjawiskiem d o ś ć c h a ­
r a k t e r y s t y c z n y m ( n p . w scenie n a r z e k a n i a Kostelnićkiej, akt I I ) .

L. Janaćek: jw., akt II, sc. 1, Kostelnićka

to - bë tek z a - k i a - da - la! B o - ï e m&j!

Z p o w t ó r z e n i a w y d o b y w a J a n a ć e k d u ż o siły w y r a z u i j e d n o c z e ś n i e r o z ­
szerza możliwości konstrukcyjne melodii p o z a s t r u k t u r y s p o t y k a n e w m u z y c e
ludowej. D ą ż ą c d o c h a r a k t e r y s t y k i m u z y c z n e j p r z e ż y ć b o h a t e r ó w , u n i k a ł wszel­
kiej s c h e m a t y c z n o ś c i p r z y p o w t ó r z e n i a c h . W związku z t y m posługiwał się
j ą d r a m i m o t y w i c z n y m i j a k o p u n k t e m wyjścia dla s t r u k t u r , k t ó r e k a ż d o r a z o w o
przedstawia i n a c z e j . T e n rodzaj f o r m o w a n i a różni się z d e c y d o w a n i e od r o m a n ­
tycznej p r a c y t e m a t y c z n e j , zwłaszcza o d t z w . nieskończonej melodii. J a n a ć e k
operuje stosunkowo k r ó t k i m i frazami p o p r z e d z i e l a n y m i p a u z a m i . I c h w y r a z
d r a m a t y c z n y p o l e g a n a t y m , że j ą d r a m o t y w i c z n e stają się t a m w p r a w d z i e
krótko t r w a j ą c y m i i m p u l s a m i , ale z a to odznaczają się d u ż ą częstotliwością,
wzmagającą n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e

L. Janaćek: jw. akt I, sc. 1, Jenufa

a - by n à s s t a - î e n - k a ne-hu-bo-va-ly, a - bu n o s s t a - ï e n - k a ne-hu-bo-va-lu!
314 OPERA I DRAMAT XX W.

EWOLUCJA RYTMICZNA

Z t y m t y p e m m e l o d y k i wiąże się niekiedy i n n e zjawisko, m i a ­

nowicie ewolucja r y t m i c z n a fraz. Polega o n a n a z m i a n i e wartości r y t m i c z n y c h
i n a i n n y c h jeszcze c z y n n o ś c i a c h , d o k t ó r y c h należy syntetyzacja i d e z i n t e g r a c j a
m a t e r i a ł u m o t y w i c z n e g o . Zjawisko syntetyzacji m a miejsce wówczas, g d y z d w ó c h
p i e r w o t n i e o d d z i e l n y c h m o t y w ó w l u b fraz powstaje fraza j e d n o l i t a . Ź r ó d ł e m
tego procesu jest najczęściej eliminacja p a u z . D e z i n t e g r a c j ę m a t e r i a ł u m e l o d y c z ­
n e g o p o w o d u j e r o z c z ł o n k o w a n i e melodii n a krótkie, o d d z i e l n e frazy.

L. Janaćek: jw., akt I, sc. 1, Jenufa

176

U J a n a ć k a p r z e w a ż a j ą m e l o d i e o ostro z a r y s o w a n y c h k o n t u r a c h rytmicz­
n y c h . D o t y c z y t o w r ó w n y m s t o p n i u p a r t i i d r a m a t y c z n y c h i lirycznych. J e d n a k
n a ogół s p o t y k a m y m a ł o e l e m e n t ó w lirycznych. Szczegół t e n wskazuje n a p r z e ­
z w y c i ę ż a n i e ś r o d k ó w t y p o w y c h d l a okresu r o m a n t y c z n e g o . W ł a ś n i e wykorzysty­
w a n i e w p a r t i a c h w o k a l n y c h e w o l u c j o n i z m u r y t m i c z n e g o wiąże się z d ą ż e n i e m
d o t w o r z e n i a n o w y c h środków w y r a z o w y c h . W z m a g a n i u n a p i ę ć towarzyszył
często rozwój s t r u k t u r y i n t e r w a ł o w e j , a w związku z t y m w y d ł u ż a n i e linii.
O b e c n i e zarysowuje się t e n d e n c j a o d w r o t n a . J a n a ć e k skraca linie i dzięki t e m u
uzyskuje n o w e efekty d r a m a t y c z n e .

L. Janaćek: jw., akt II, sc. 3, Steva

177

OGRANICZANIE STRUKTURY INTERWAŁOWEJ

W y k o r z y s t a n i e n a szeroką skalę c z y n n i k a r y t m i c z n e g o jako

środka w y r a z u nie o z n a c z a , ż e b y J a n a ć e k odsunął n a dalszy p l a n melikę. Dotych­
czasowe p r z y k ł a d y p r z e k o n a ł y n a s o dużej roli tego c z y n n i k a . J e d n a k istotna
G
z d o b y c z J a n a ć k a nie p o l e g a n a stosowaniu bogatej s t r u k t u r y i n t e r w a ł o w e j , al
p r z e c i w n i e , n a w y d o b y w a n i u z najprostszych s t r u k t u r i n t e r w a ł o w y c h dużej siły
d r a m a t y c z n e j . J a n a ć e k o g r a n i c z a się z a t e m niekiedy d o e k s p o n o w a n i a tylk°
j e d n e j odległości i dzięki t e m u osiąga n i e z a w o d n e efekty, j a k n p . w p a r t i i Jenufy
ze sceny 6 a k t u I , gdzie p o d s t a w ą d o ś ć długiej melodii jest k w a r t a i kwinta-
 NARODOWY DRAMAT OBYCZAJOWO-SPOŁECZNY 3 1 5

L. Janaćek: jw., akt I, sc. 6, Jenufa

Presto

O g r a n i c z a n i e s t r u k t u r y i n t e r w a ł o w e j tylko d o w y s e l e k c j o n o w a n y c h odległości
jest j e d n y m z p r z y k ł a d ó w w y k o r z y s t y w a n i a meliki l u d o w e j . Bardziej skrajne
zjawisko powstaje wówczas, g d y J a n a ć e k o g r a n i c z a się d o s t r u k t u r w-ąskozakreso-
wych l u b p e n t a t o n i c z n y c h .

L. Janaćek: jw., akt I, sc. 1. a) fragment partii Jar.o

179
Ći - tat u-mim, ej, ći - tat u-mim, ej, Je-nu-fa m ë na - u - £t - Ig!

b) fragment partii Jenufy

J.

źe us-chne po-tom v S e c h n o S t ë - sli v s v ë - t ë , źe u s c h n ę p o - t o m v&echno s ł e s t f v s v ë - t ë ,

MODALIZMY

J a n a ć e k w p r o w a d z a ł r ó w n i e ż wiele m o d a l i z m ó w , zwłaszcza
elementów t r y b u lidyjskiego i eolskiego, r o z s i a n y c h p o r ó ż n y c h miejscach d r a ­
m a t u . Stwierdzić należy, że w o g r a n i c z o n y m s t o p n i u w p ł y n ę ł y o n e n a j e g o j ę z y k
h a r m o n i c z n y , wyrastający z r o m a n t y c z n y c h tradycji. N a t o m i a s t t r a k t o w a n i e
orkiestry o p i e r a się n a n o w y c h z a s a d a c h . J a n a ć e k p r z y w i ą z y w a ł d u ż ą w a g ę d o
wartości kolorystycznych orkiestry, b ę d ą c y c h j e d n o c z e ś n i e w a ż n y m c z y n n i k i e m
formalnego ujednolicenia dzieła. N a miejsce m o t y w ó w p r z e w o d n i c h w p r o w a d z a ł
figury i n s t r u m e n t a l n e stosowane n a d ł u ż s z y c h o d c i n k a c h . N i e j e d n o k r o t n i e wy­
pełniały o n e całe sceny, t w o r z ą c dla n i c h b a r w n e tło. Środki te n a skutek specy­
ficznej s t r u k t u r y mają niekiedy s t a t y c z n y c h a r a k t e r . D o t y c z y to tylko s a m e g o
brzmienia, d l a t e g o nie osłabiają o n e w a l o r ó w d r a m a t y c z n y c h p a r t i i i n s t r u m e n ­
talnych.
J a n a ć e k przenosił c z a s e m statykę b r z m i e n i o w ą d o p a r t i i w o k a l n y c h , głównie
2
espołowych, w r e z u l t a c i e czego p o w s t a w a ł y o s t i n a t a c h ó r a l n e , o d z n a c z a j ą c e
Sl
? d u ż y m i w a l o r a m i a g o g i c z n y m i n a skutek w y k o r z y s t a n i a d r o b n y c h w a r t o ś c i
Mimicznych (przykł. 180).
316 OPERA I DRAMAT X X W.

L. Janaćek: jw., akt I, sc. 5

a tempo
180 Jenöfa |

Stafenka

Laca j

Starek

PROBLEMY ARCHITEKTONIK!

N a r o d o w y c h a r a k t e r dzieł d r a m a t y c z n y c h p r z e j a w i a się w d w
j a k i s p o s ó b : a l b o sceny l u d o w e występują j e d y n i e w p e w n y c h m o m e n t a c h akc
d r a m a t y c z n e j i są dla niej d o d a t k i e m d e k o r a c y j n y m , a l b o stanowią g ł ó w n y el
m e n t formy. W p i e r w s z y m p r z y p a d k u akcja toczy się wokół losów b o h a t e r ó
i ich p r z e ż y ć , j a k to m a w ł a ś n i e miejsce w Jeji pastorkyne J a n a ć k a . W drugi
p r z y p a d k u , kiedy sceny l u d o w e są p o d s t a w o w y m c z y n n i k i e m konstrukcyjnym
dzieło r o z p a d a się n a szereg o b r a z ó w b ę d ą c y c h s c e n a m i l u d o w y m i . Zjawisk
to występuje w La vida brève M a n u e l a d e Falli. T e n d w u a k t o w y d r a m a t r o z p a
się n a cztery o b r a z y . I s t o t n y m zjawiskiem w t y m p r z y p a d k u jest to, że scen
l u d o w e s a m e w sobie tworzą z a m k n i ę t e całości. P o w o d u j e to zwiększenie częst
tliwości p a r t i i zespołowych n a niekorzyść p a r t i i solowych i rozwoju akcji dra
m a t y c z n e j . O b r a z y b o w i e m są c z y n n i k i e m s t a t y c z n y m , p r a k t y c z n i e tworzą r °
r 0
dzaj i n t e r m e d i ó w w t o k u r o z g r y w a j ą c y c h się w y d a r z e ń . O k r e ś l e n i e to w p 1
 NARODOWY DRAMAT OBYCZAJOWO-SPOŁECZNY 31 '

wadził F a l l a n a o z n a c z e n i e d r u g i e g o o b r a z u z I a k t u La vida brève. T a m n a w e

słowo t r a c i z n a c z e n i e , gdyż p a r t i e c h ó r a l n e opierają się wyłącznie n a p a r t y k u ł
Ach! P u n k t ciężkości przenosi się n a efekty w i z u a l n e i d ź w i ę k o w e . Barwność
o b r a z ó w wskazuje n a o d d z i a ł y w a n i e i m p r e s j o n i z m u . O b r a z 2 a k t u I odmalo-
wuje nastrój z a p o m o c ą zmieniających się efektów świetlnych. J e s t o n przejścień
od j a s n e g o d n i a d o n a d c h o d z ą c e g o w i e c z o r u n a tle p a n o r a m y G r e n a d y . Poc
w z g l ę d e m m u z y c z n y m składa się z o d c i n k ó w c h ó r a l n y c h i s a m o d z i e l n y c h p a r t i
instrumentalnych.

FOLKLOR I KOLORYSTYKA

Z n a c z n e u r o z m a i c e n i e wnoszą d o p a r t i i c h ó r a l n y c h o d c i n k
solowe o l u d o w y m c h a r a k t e r z e . N a p r z y k ł a d w 1 scenie I I a k t u F a l l a wpro­
w a d z i ł bolero p r z y a k o m p a n i a m e n c i e g i t a r y . D ą ż e n i e d o realistycznego odmalo­
w y w a n i a zwyczajów l u d o w y c h i ludowej p r a k t y k i w y k o n a w c z e j skłoniło go dc
w p r o w a d z a n i a w y k r z y k n i k ó w m ó w i o n y c h (olê), a n a w e t odgłosu k o w a d e ł jakc
akompaniamentu do chóru.

M. de Falla: La vida brève, a) akt I, sc. 1

183 OPERA I D R A M A T X XW.

b) akt I, sc. 1

Marteaux

dans la F o r g e

Orch.

Efekty d ź w i ę k o w e m o w y F a l l a wykorzystywał r ó w n i e ż w p a r t i a c h solo­

w y c h d l a p o d k r e ś l e n i a najbardziej d r a m a t y c z n y c h m o m e n t ó w , n p . w chwili
śmierci S a l u d rozbił ostatnie w y p o w i e d z i a n e przez nią słowo Pacho n a zgłoskę
ś p i e w a n ą pa i m ó w i o n ą cho. Środki te otwierają d r o g ę dla rozwoju kolorystyki
dźwiękowej uzyskiwanej przez o d p o w i e d n i e t r a k t o w a n i e fonicznych właściwości
tekstu. W niedalekiej przyszłości ich d r a m a t u r g i c z n a r o l a b ę d z i e stale w z r a s t a ł a
(por. Antygonę Orffa i Elegy for Toung Lovers Ffenzego). Z kolorystyką pozostaje
w b e z p o ś r e d n i m związku d y n a m i k a . R ó w n i e ż w t y m zakresie należy o d n o t o w a ć
n o w e zjawisko. T r a g i c z n y m s y t u a c j o m towarzyszyło w o p e r a c h r o m a n t y c z n y c h
często z n a c z n e p o t ę g o w a n i e siły b r z m i e n i a . W La vida brève z m i e n i a się całko­
wicie stosunek d o d y n a m i k i . W m o m e n c i e śmierci S a l u d orkiestra t w o r z y tło
kolorystyczne u t r z y m a n e n a p o z i o m i e pp, dzięki c z e m u z wielką wyrazistością
oddziałują słowa w y p o w i a d a n e przez solistów i c h ó r . P o d o b n i e t a ń c e i z a b a w y
wnoszą wiele efektów b a r w n y c h . Potęgują o n e również siłę w y r a z u c z y n n i k a
agogicznego. M i m o to nie zabezpieczają dzieła p r z e d osłabieniem n e r w u d r a m a ­
tycznego. N i e jest to zjawisko o d o s o b n i o n e . J a k się jeszcze p r z e k o n a m y , przesu­
w a n i e w u t w o r z e d r a m a t y c z n y m p u n k t u ciężkości n a kolorystykę d ź w i ę k o w ą
d o ś ć często p o w o d u j e osłabienie j e g o w a l o r ó w d r a m a t y c z n y c h . M o ż n a n a w e t
powiedzieć, że znieczula n a s p r a w y d r a m a t u r g i c z n e . Ś w i a d c z y o t y m słabe
d r a m a t y c z n i e libretto.

SPIRITUALS

O żywotności i rozwoju k i e r u n k ó w n a r o d o w y c h w X X w.
świadczy p o w s t a w a n i e dzieł p o ś w i ę c o n y c h życiu i o b y c z a j o m n a r o d ó w , k t ó r e
w szerszym zakresie nie występowały d o t ą d w l i t e r a t u r z e d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e j .
N a czoło w y s u w a się tu o p e r a m u r z y ń s k a Porgy and Bess G e o r g e ' a G e r s h w i n a .
W p r o w a d z a j ą c o r y g i n a l n e e l e m e n t y m u z y c z n e g o folkloru ze S t a n ó w Z j e d n o c z o -
 N A R O D O W Y D R A M A T UliïCJifAJOWO-SPOLECZNY 319

n y c h , k o m p o z y t o r t e n w z b o g a c i ł formę obyczajowej o p e r y n a r o d o w e j . D o k o n a ł
tego p o d w ó j n y m i ś r o d k a m i : przez w p r o w a d z e n i e t y p o w y c h dla m u z y k i m u r z y ń ­
skiej pieśni, zwłaszcza songów i spiritualsów, oraz przez w y k o r z y s t a n i e specyficz­
nej murzyńskiej p r a k t y k i w y k o n a w c z e j , a więc improwizacji, ostrej s y n k o p o w a n e j
r y t m i k i , p o r t a t a , glissanda, k r z y k u . D o t y c h c z a s o w e p r ó b y w y k o r z y s t a n i a j a z z u
w o p e r z e nie m i a ł y nic wspólnego z m u z y k ą m u r z y ń s k ą ( n p . E. K f e n k a Jonny
spielt auf, 1927).
Najistotniejszym e l e m e n t e m formy operowej G e r s h w i n a są spirituals,
b ę d ą c e religijnym o d p o w i e d n i k i e m świeckich blues. Spirituals ś p i e w a n o p r z y
najrozmaitszych okazjach, z a r ó w n o p o d c z a s uroczystości r o d z i n n y c h , j a k i p r z y
p r a c y . I c h forma n a d a w a ł a się d o a d a p t a c j i w m u z y c e d r a m a t y c z n e j , p o n i e w a ż
z a w i e r a ł a d u ż e w a r t o ś c i w y r a z o w e , u z y s k i w a n e p r z e z stosowanie śpiewu spo­
kojnego i ekstatycznego z d u ż y m w y ł a d o w a n i e m d y n a m i c z n y m .
F o r m ę spirituals p o s i a d a w Porgy and Bess pieśń ż a ł o b n a n a śmierć R o b b i n s a ,
której d r u g i , ekstatyczny odcinek s t a n o w i p o d w z g l ę d e m a g o g i c z n y m i d y n a ­
m i c z n y m k o n t r a s t w stosunku d o spokojnej początkowej m o d l i t w y .

G. Gershwin: Porgy and Bess. Spirituals — pieśń żałobna

 SONGI

N a l u d o w y c h a r a k t e r pieśni w p ł y w a sposób d y s p o n o w a n i a
p a r t i a m i solowymi i c h ó r a l n y m i . P a r t i e solowe o d g r y w a j ą n i e j e d n o k r o t n i e rolę
p r z e d ś p i e w u d o p a r t i i c h ó r a l n y c h , w związku z c z y m wywiązuje się n a w e t
w dłuższych f r a g m e n t a c h o p e r y rodzaj d r a m a t y c z n e g o d i a l o g o w a n i a . O b o k
tego r o d z a j u śpiewów solowych stosował G e r s h w i n i c h o d m i a n ę samoistną.
Większość t y c h śpiewów p o s i a d a l u d o w e źródło, j a k n p . kołysanka K l a r y l u b
p i e ś ń ż a ł o b n a Sereny, opłakującej śmierć m ę ż a .

G. Gershwin: jw. a) kołysanka Klary

Moderato J=96 (Lullaby, with much expresston)

183

b) pieśń żałobna Sereny

AU strap to r h y t h m .
A l l e g r e t t o b e n ritmato J -10Ô (TUITH utmost e x p r e s s i o n )
 NEOREALIZM 32

ELEMENTY MUSIC-HALLU I OPERY

Z a l e ż n i e o d sytuacji d r a m a t y c z n e j G e r s h w i n w p r o w a d z ę
również e l e m e n t y o b c e , n i e m u r z y ń s k i e , względnie m u z y k ę m u r z y ń s k ą znic
kształconą przez music-hall a m e r y k a ń s k i . T a k n a p r z y k ł a d p r z y u p r o w a d z e n i
b o h a t e r k i p o j a w i a się piosenka w stylu B r o a d w a y u Theres a boat dat's livin' soo
for New York. N i e stronił też o d d o t y c h c z a s o w y c h form o p e r o w y c h , o czyr
świadczą a r i a P o r g y Bess, oh where's may Bess i d u e t Bess — Porgy, zawierając
reminiscencje z o p e r P u c c i n i e g o . W i n n y m p r z y p a d k u , j a k n p . w duecie Bess -
C r o w n , odzywają się e l e m e n t y j a z z o w e .

ELEMENTY SZMEROWE I INTEGRALNOŚĆ FORMY

N a zespół środków d ź w i ę k o w y c h w o p e r z e Porgy and Bei

składają się p o n a d t o okrzyki h a n d l a r z y ulicznych, p a r t i e m ó w i o n e o r a z dc
d a t k o w y zespół sceniczny, złożony z h a r m o n i j k i ustnej, 2 b ę b e n k ó w afrykańskie!:
grzebieni, p r a l e k i i n n y c h p r z e d m i o t ó w . O p e r a o b e j m u j e więc n a j r o z m a i t s z e ele
m e n t y m u z y c z n e , p a n t o m i m i c z n e i d e k o r a c y j n e . D l a ujednolicenia tego różno
r o d n e g o m a t e r i a ł u sięgnął G e r s h w i n p o d a w n y środek m u z y c z n y , m i a n o w i c i
p o s t r u k t u r ę o c h a r a k t e r z e m o t y w u p r z y p o m i n a j ą c e g o (Bess, Tou is my woma
now). W rzeczywistości m e l o d i a p r z y p o m i n a j ą c a w m i n i m a l n y m s t o p n i u de
cyduje o j e d n o l i t o ś c i dzieła. Spaja j e p r z e d e wszystkim folklor m u r z y ń s k i , j e g
żywiołowość r y t m i c z n a , a g o g i c z n a i d y n a m i c z n a .

NEOREALIZM. PRÓBA SYNTEZY

W y k o n a n a w 1945 r. o p e r a B. B r i t t e n a Peter Grimes, będąc;

w rzeczywistości d r a m a t e m m u z y c z n y m , jest zjawiskiem g o d n y m u w a g i w roz
woju twórczości d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e j X X w. O k a z a ł o się, że p o p r ó b a c l
stworzenia dzieł s y m b o l i c z n y c h , ekspresjonistycznych, a n a w e t z e l e m e n t a m
s u r r e a l i z m u , p o w s z e c h n ą a k c e p t a c j ę społeczną uzyskał u t w ó r o w y r a ź n y m reali
s t y c z n y m p o d ł o ż u . Peter Grimes b y ł w stosunku d o i n n y c h k i e r u n k ó w zjawiskien
o tyle n o w y m , że p r z y w r a c a ł r e a l i z m o w i d a w n e z n a c z e n i e , u t r a c o n e w okresu
m i ę d z y w o j e n n y m . Z p e r s p e k t y w y rozwoju twórczości d r a m a t y c z n o - m u z y c z n ę
dzieło to m o ż n a z a t e m u w a ż a ć z a p r z e j a w n e o r e a l i z m u , aczkolwiek nie był t<
p r z y p a d e k o d o s o b n i o n y , gdyż r ó w n i e ż w d r a m a c i e m ó w i o n y m r e a l i z m stał si<
m o d n y nieco wcześniej.
N e o r e a l i z m o z n a c z a nie tylko o d r o d z e n i e r e a l i z m u , ale r ó w n i e ż w p e w n y n
stopniu j e g o u n o w o c z e ś n i e n i e . B r i t t e n nie m ó g ł o b o j ę t n i e u s t o s u n k o w a ć się d(
z d o b y c z y m u z y k i d r a m a t y c z n e j pierwszej p o ł o w y X X w., szczególnie d o naj

2
1 — Formy muzyczne IV
 322 OPERA I DRAMAT XX W

b a r d z i e j r o z p o w s z e c h n i o n e g o stylu, m i a n o w i c i e d o n e o k l a s y c y z m u , r e p r e z e n t o ­
w a n e g o p r z e z r ó ż n y c h przedstawicieli i d l a t e g o w y k a z u j ą c e g o najrozmaitsze
właściwości p o d w z g l ę d e m d o b o r u ś r o d k ó w w y r a z u . J a k się p r z e k o n a m y , neokla-
sycyzm w y r a ż a ł się w d o b o r z e p r z e j ę t y c h z m u z y k i d a w n e j o d p o w i e d n i c h form,
k t ó r e ulegały o d n o w i e n i u p r z y p o m o c y nowszego j ę z y k a h a r m o n i c z n e g o i orkie­
strowego. J e d n a k B r i t t e n sięgnął t a k ż e d o angielskich tradycji n a r o d o w y c h .
U w z g l ę d n i ł o b y d w a ich ź r ó d ł a : m u z y k ę l u d o w ą i artystyczną. Z m u z y k i ludowej
przejął pieśni, zwłaszcza b a l l a d ę , z artystycznej — w z o r y t y p o w o angielskich
form: anthemu, wariacyjnych grounds, a nawet madrygału z przełomu X V I
i X V I I w. Nie lekceważył p o n a d t o z d o b y c z y o p e r y r o m a n t y c z n e j , wiążąc j e
z angielskimi t r a d y c j a m i n a r o d o w y m i .

GŁÓWNY BOHATER I ŚRODOWISKO

Peter Grimes sugeruje s w o i m t y t u ł e m , j a k o b y g ł ó w n y m b o h a t e r e m

była tu p o s t a ć i n d y w i d u a l n a , j e d n o s t k a . W rzeczywistości o istocie d r a m a t u
m u z y c z n e g o B r i t t e n a decyduje środowisko, p r z e d e wszystkim z b i o r o w o ś ć l u d z k a ,
r y b a c y i m i e s z k a ń c y m a ł e g o n a d m o r s k i e g o m i a s t e c z k a . Akcja toczy się wokół
konfliktu, j a k i powstaje p o m i ę d z y środowiskiem a g ł ó w n y m b o h a t e r e m . W p r a w ­
dzie P e t e r G r i m e s o d z n a c z a się silnym c h a r a k t e r e m i d ą ż y b e z w z g l ę d n i e d o swego
celu, nie oglądając się n a opinię o t o c z e n i a , ale ostatecznie środowisko okazuje
się silniejsze, w o b e c czego ponosi o n klęskę. W n a d r z ę d n y m o d d z i a ł y w a n i u
środowiska o r a z w b e z a p e l a c y j n y m p o d d a n i u się b o h a t e r a w e w n ę t r z n e m u
i m p e r a t y w o w i b e z w z g l ę d u n a skutki m o ż n a d o p a t r y w a ć się p e w n y c h e l e m e n t ó w
ekspresjonizmu.
Istnieje jeszcze trzeci e l e m e n t d r a m a t u d e c y d u j ą c y o j e g o c h a r a k t e r z e .
Jest to przyroda, morze. O g l ą d a m y j e w różnych porach dnia, w promieniach
słońca, p o d c z a s b u r z y , w świetle księżyca, w e m g ł a c h . D r a m a t z a w i e r a więc
o b r a z y , k t ó r e decydują o nastroju, a n a w e t o postawieni o c h a r a k t e r a c h postaci.
N i e k t ó r e z n i c h mają s y m b o l i c z n e z n a c z e n i e . J a k m o ż n a d o m y ś l a ć się z wy­
p o w i e d z i Ellen, p i ę k n o m o r z a w p r o m i e n i a c h słońca o z n a c z a d o b r o ć , o b r a z zas
b u r z y jest o d p o w i e d n i k i e m g w a ł t o w n e g o c h a r a k t e r u P e t e r G r i m e s a .
K a ż d y a k t t r z y a k t o w e g o dzieła, k t ó r e g o l i b r e t t o n a p i s a ł M o n t a g u Slater
n a p o d s t a w i e p o e m a t u G e o r g a C r a b b e , r o z p a d a się n a d w a o b r a z y , t a k że
w s u m i e dzieło o b e j m u j e sześć o b r a z ó w , u w z g l ę d n i a j ą c y c h r ó w n i e ż najważniejsze
p r z y b y t k i m i a s t e c z k a , sąd, kościół i g o s p o d ę . N a w z ó r starej klasycznej tragedii
m u z y c z n e j Peter Grimes p o s i a d a p r o l o g . P o m i ę d z y o b r a z a m i Britten w p r o w a d z i ł
sześć i n t e r l u d i ó w , t e m a t y c z n i e p o w i ą z a n y c h z p a r t i a m i w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l ­
nymi.
 NEOREALIZM 323

WSPÓŁCZYNNIKI FORMY DRAMATYCZNEJ

Współczynniki formy dramatu należy podzielić na dwie kate­

gorie: tradycyjne elementy operowe i środki przejęte z innych gatunków mu­
zycznych. Do pierwszej kategorii należą recytatywy, części aryjne i finałowe.
Rozmyślnie nie używamy nazw „aria" i „finał", gdyż w Peter Grimesie nie ma
mechanicznego przeniesienia elementów operowych. Recytatyw został wzboga­
cony w stosunku do tradycyjnej muzyki dramatycznej, wykazując o wiele większe
zróżnicowanie niż w operze. Britten sięgnął m.in. do najbardziej pierwotnego
sposobu recytacji tekstu, przypominającego tzw. accentus. T e n typ recytatywu
wprowadził w prologu przedstawiającym rozprawę sądową przeciwko Gri-
mesowi.

B. Britten: Peter Grimes, prolog. Recytatyw Swallowa

Drugi typ recytatywu stanowi deklamacyjne traktowanie tekstu bez po­

działu taktowego (senza misura).

B. Britten: jw., prolog. Peter — Ellen, Recitativo (senza misura)

Molto più lento
185 Ellen

Peter

Nawet interwencje chóru, a więc głosy publiczności, są przedstawione

postaci recytatywu chóralnego z sukcesywnym wejściem głosów (przykł. 186).
 OPERA I D R \ M A T X X W.
324
B. Britten: jw., prolog. Recytatyw chóralny

186

Hn(F)

Chorus

BI
B. II

U d z i a ł i n s t r u m e n t ó w w p a r t i a c h r e c y t a t y w n y c h jest b a r d z o z r ó ż n i c o w a n y .
Skala sięga o d r e c y t a t y w u a c a p p e l l a (przykł. 185) aż d o w p r o w a d z e n i a naj­
r o z m a i t s z y c h i n s t r u m e n t ó w , n i e wyłączając t r e m o l a harfy i perkusji. B r i t t e n roz­
winął też szeroko recitativo a c c o m p a g n a t o , o b e j m u j ą c e całe p a r t i e o b r a z ó w .
P a r t i e aryjne r z a d k o mają p o s t a ć z a m k n i ę t y c h o d c i n k ó w , zbliżonych do
s t e r e o t y p o w y c h form arii. T a k i wyjątkowy p r z y p a d e k stanowi p a r t i a Ellen
Embroidery in childhood ze sceny 1 a k t u I I I , w y k a z u j ą c a b u d o w ę A B A B . Prze­ 1 x

w a ż n i e stosowane są m o n o l o g i , n i e r z a d k o z u d z i a ł e m c h ó r ó w . C h ó r kształtuje
d o tego s t o p n i a formę dzieła, że zasługuje o n o n a n a z w ę d r a m a t u c h ó r a l n e g o .
R ó w n i e ż niewiele z n a j d u j e m y p r o s t y c h form pieśni. N i e m n i e j niektóre z nich
odgrywają w a ż n ą rolę a r c h i t e k t o n i c z n ą , j a k n p . c h ó r r y b a k ó w z 1 o b r a z u a k t u I
Oh, hang at open doors the net, the cork, k t ó r y n a s t ę p n i e z a m y k a dzieło, pojawiają
się n a z a k o ń c z e n i e o b r a z u 2 a k t u I I I z tekstem To those who pass. N a w e t proste
f o r m y t y p o w e d l a o p e r y r o m a n t y c z n e j , j a k b a l l a d a , rozrastają się w d u ż e formy
w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e z u d z i a ł e m ensembli i c h ó r ó w . T a k ą formą jest b a l l a d a
Old Joe has gone fishing. M e t o d a k o m p o z y c j i p o l e g a n a d o d a w a n i u d o proste Ł

melodii o c h a r a k t e r z e l u d o w y m n o w y c h k o n t r a p u n k t ó w , t a k że całość rozrast

się w w i e l o t e m a t o w y u t w ó r polifoniczny n a w z ó r angielskich g r o u n d s (akt I>
sc. 2 ) . Szczególnie p e ł n e w y r a z u są zespołowe o b r a z y w o k a l n e m o r z a w z b u r z
 NEOREALIZ:

n e g o p o d c z a s s z t o r m u ( n p . Now the Flood tide — akt I, sc. 1). W tych polifonicz

częściach d r a m a t u w i d o c z n e są w ł a ś n i e w z o r y X V I I I - w i e c z n y c h a n t h e i
k t ó r e o d z n a c z a ł y się m i s t r z o s t w e m techniki k o n t r a p u n k t y c z n e j z u d z i a ł e m (
ilości głosów, j a k n p . w z a k o ń c z e n i u 1 o b r a z u I I a k t u , gdzie Britten s k u m u l

187 B. Britten: jw., akt II, sc. 1, chór i ensemble O hard hearts
326 OPERA I DRAMAT XX w.

c h ó r mieszany z 10-głosowym zespołem solistów (przykł. 187). W tych ensem-

b l a c h o d n a j d u j e m y r ó w n i e ż e l e m e n t y angielskiego m a d r y g a ł u .
P o z a t y m d u e t y , n a w e t ujęte b a r d z o prosto, wykazują zastosowanie imitacji
k a n o n i c z n e j . M i ę d z y i n n y m i d u e t d z i e w c z y n z gospody p r a w i e stale m a formę
p r y m i t y w n e g o k a n o n u ( n p . Oo! Ifs Blown our bedroom windows in — akt I , sc. 2 ) .
Niekiedy z t a k i m k a n o n e m współdziała głos trzeci i wówczas powstaje k u n s z t o w n y
tercet ( n p . 0 pairings all to blame — a k t I I I , sc. 1).
O właściwościach klasycyzujących świadczy w y k o r z y s t y w a n i e form t y p o ­
w y c h d l a n e o k l a s y c y z m u X X w., t z n . k o n c e r t u i passacaglii. F o r m ę c o n c e r t o
grosso z z a s t o s o w a n i e m zespołu t a n e c z n e g o j a k o c o n c e r t i n a (stage b a n d —
2 k l a r n e t y , skrzypce solo, k o n t r a b a s , perkusja) wykazuje scena 1 a k t u I I I , roz­
grywająca się w gospodzie „ T h e B o a r " . N a tle i n s t r u m e n t ó w k o n c e r t u j ą c y c h
i orkiestry symfonicznej toczy się akcja, rozwijają się dialogi, występują większe
e n s e m b l e i c h ó r y . Britten w p r o w a d z a ł w p a r t i a c h k o n c e r t u j ą c y c h n a j r o z m a i t s z e
i n s t r u m e n t y solowe, zwłaszcza flety i skrzypce, nie rezygnując z rzadziej u ż y w a ­
n y c h d o tego celu i n s t r u m e n t ó w , n p . k o n t r a f a g o t u i t u b y . D l a celów c h a r a k t e r y ­
styki m u z y c z n e j w p r o w a d z a ł r ó w n i e ż w y p r ó b o w a n e efekty z okresu r o m a n t y c z ­
n e g o , m i a n o w i c i e d z w o n y w scenie koło kościoła, gdzie o d b y w a się n a b o ż e ń s t w o
(akt I I , sc. 1). W innej sytuacji n a t o m i a s t , w scenie p o s z u k i w a n i a G r i m e s a p o d ­
czas gęstej mgły, k o m p o z y t o r użył syreny sygnalizacyjnej (akt I I I , sc. 2 ) .

KLASYCYZUJĄCA INTEGRACJA FORMY

I n t e g r o w a n i e formy d o k o n u j e się u B r i t t e n a n a i n n y c h z a s a d a c h
niż w o m ó w i o n y c h d o t ą d o p e r a c h i d r a m a t a c h m u z y c z n y c h . W z o r e m d l a niego
był nie tyle system m o t y w ó w p r z e w o d n i c h , ile f o r m a cykliczna z e l e m e n t a m i
angielskiej polifonii b a r o k u . C o n t i n u u m formy nie o p i e r a się n a p r a c y t e m a t y c z ­
nej, t z n . n a p o d d a w a n i u t e m a t ó w u s t a w i c z n y m p r z e r ó b k o m , ale n a zasadzie
techniki k o n t r a p u n k t y c z n e j . T e m a t y i m o t y w y traktuje Britten j a k o w a r t o ś ć
stałą, c o n s t a n s ; d o n i c h d o d a j e n o w e k o n t r a p u n k t y . P r z y t a k i m stosunku d o p r o ­
b l e m u formy r o ś n i e ilość r e a l n y c h głosów. O b r a z y r o z p a d a j ą się, p o d o b n i e
j a k suita, n a szereg agogicznie s k o n t r a s t o w a n y c h , a t e m a t y c z n i e i m o t y w i c z n i e
j e d n o l i t y c h części. W c o n t i n u u m wielkiej formy p o w t ó r z e n i e funkcjonuje r ó w ­
nież n a innej zasadzie. Polega o n a n a p r z e n o s z e n i u g o t o w y c h s t r u k t u r z j e d n e g o
miejsca u t w o r u n a i n n e miejsce, zwłaszcza z części czysto i n s t r u m e n t a l n y c h d o
części w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y c h , głównie m o n o l o g ó w u t r z y m a n y c h w formie
r e c y t a t y w ó w a k o m p a n i o w a n y c h . I n t e r l u d i a i n s t r u m e n t a l n e nie tworzą z w y k ł y c h
łączników p o m i ę d z y o b r a z a m i , lecz zawierają p o d s t a w o w y m a t e r i a ł t e m a t y c z n y ,
wykorzystywany następnie w partiach wokalno-instrumentalnych. Architekto-
n i k a d r a m a t u ujęta została w silne r a m y , gdyż Britten w y k o r z y s t a ł w s k r a j n y c h
o b r a z a c h (akt I, sc. 1 i a k t I I I , sc. 2) i d e n t y c z n y m a t e r i a ł t e m a t y c z n y , o c z y m
ujż b y ł a m o w a p r z y innej okazji. Nie jest to j e d n a k m e c h a n i c z n e przeniesienie
 DRAMAT HISTORYCZNY 3

m a t e r i a ł u . O p i e r a się o n o n a k o n t r a p u n k t y c z n y m r o z b u d o w a n i u ostatnie
o b r a z u . W ten sposób t e c h n i k a k o m p o z y t o r s k a B r i t t e n a , d e c y d u j ą c a o j e g o i
d y w i d u a l n y m stylu, kształtuje z a r ó w n o szczegóły dzieła, j a k i j e g o architekl
nikę.

DRAMAT HISTORYCZNY
I
RODZAJE DRAMATU HISTORYCZNEGO

T e m a t y k a h i s t o r y c z n a p r z e w i j a się ciągle przez twórczo

d r a m a t y c z n o - m u z y c z n ą . Sposób jej t r a k t o w a n i a zależy k a ż d o r a z o w o od p a n
j ą c e g o w d a n y m okresie k i e r u n k u a r t y s t y c z n e g o i stylu o r a z od idei przewodni
dzieła. R o z g r y w a j ą c e się w o k r e ś l o n y m miejscu i czasie w y p a d k i historycz;
sprawiają, że dzieła historyczne wykazują b a r d z o w y r a ź n i e z n a m i o n a n a r o d ó w
J e d n a k w X X w. nie zawsze jest t o zasadą. N i e k i e d y występują o b o k sieb
r ó ż n e środowiska n a r o d o w e , są sobie p r z e c i w s t a w i a n e , c z a s e m p r o b l e m n a r o d o v
w ogóle nie o d g r y w a istotnej r o h . N i e k t ó r e rozwijające się w X X w. k i e r u n
artystyczne, j a k n p . i m p r e s j o n i z m , o d s u w a ł y p r o b l e m a t y k ę n a r o d o w ą n a dals:
p l a n l u b w ogóle j ą e l i m i n o w a ł y . Wielkie z r ó ż n i c o w a n i e zarysowuje się w o p r a ć
w a n i a c h m u z y c z n y c h o p e r i d r a m a t ó w h i s t o r y c z n y c h . N a ogół m o ż n a t u wsk
zać n a d w a k i e r u n k i : j e d e n nawiązuje d o tradycji, d r u g i wykorzystuje zdobyć:
m u z y k i X X w. Z t y m i k i e r u n k a m i idą n i e j e d n o k r o t n i e w p a r z e określone ideov
założenia u t w o r ó w d r a m a t y c z n y c h . W p i e r w s z y m p r z y p a d k u ideą n a d r z ę d i
jest często u m i ł o w a n i e ojczyzny i w a l k a o wolność, w d r u g i m p r z y p a d k u dzie
staje się w y r a z e m p r o t e s t u p r z e c i w k o p r z e m o c y i fatalizmowi historii. Pierws5
rodzaj twórczości rozwijał się g ł ó w n i e w Z w i ą z k u R a d z i e c k i m , d r u g i jest c h
r a k t e r y s t y c z n y d l a krajów E u r o p y z a c h o d n i e j .

TRADYCJE XIX W. ARCHIT EKTONIKA

C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą radzieckiej twórczości m u z y c z m

- d r a m a t y c z n e j jest ś w i a d o m e sięganie d o n a j b a r d z i e j w a r t o ś c i o w y c h i trwałyc
tradycji o p e r y n a r o d o w e j , p r z e d e wszystkim d o twórczości X I X w. N a w i ą z a ń
d o m u z y k i X I X - w i e c z n e j p r z e j a w i a się w d o b o r z e ś r o d k ó w w y r a z u , w samyi
j ę z y k u m u z y c z n y m , j e g o m e l o d y c e i h a r m o n i c e , w przejęciu p o d s t a w o w y c
form o p e r o w y c h , j a k a r i a , r e c y t a t y w , e n s e m b l e i p a r t i e c h ó r a l n e . N a t o m i a
p o d w z g l ę d e m a r c h i t e k t o n i c z n y m k o m p o z y t o r z y r a d z i e c c y często stosują t;
p o w e d l a X X w . u j m o w a n i e dzieła d r a m a t y c z n e g o w szereg z a m k n i ę t y c
w sobie o b r a z ó w .
Najszerzej r o z b u d o w a n y m p o d t y m w z g l ę d e m dziełem jest Wojna i poh
Sergiusza Prokofiewa (1891-1953) w e d ł u g słynnej powieści L w a Tołstoj;
Dzieło m a c h a r a k t e r okolicznościowy. Powstało w t r a g i c z n y c h l a t a c h Wielkn
328 OPERA I DRAMAT XX W.

W o j n y Ojczyźnianej Związku R a d z i e c k i e g o z hitlerowskim n a j a z d e m . K o m p o ­

zytor z a m k n ą ł w 3 a k t a c h aż 13 o b r a z ó w , z czego 7 p r z y p a d a n a a k t I , p o 3 z a ś
n a d w a pozostałe a k t y . T a n i e r ó w n o m i e r n a dyspozycja w y n i k a ze s t r u k t u r y
s a m e g o l i b r e t t a , z z a d a ń , j a k i e postawił sobie k o m p o z y t o r d o r o z w i ą z a n i a w reali­
zacji d o ś ć s k o m p l i k o w a n e j akcji. A k t I p o ś w i ę c o n y jest z o b r a z o w a n i u życia
ówczesnej rosyjskiej szlachty z r ó ż n o r o d n o ś c i ą obyczajów, c h a r a k t e r ó w , p r z e ż y ć
i p o w i k ł a ń osobistych. A k t I I p r z e d s t a w i a d e c y d u j ą c e m o m e n t y w o j n y z N a p o ­
l e o n e m (Borodino, R e d u t a S z e w a r d y ń s k a , i z b a w F i l a c h ) . A k t I I I p o ś w i ę c o n y
j e s t zwycięskiemu z a k o ń c z e n i u W o j n y O j c z y ź n i a n e j .
Dzieło m a wysoko ideowy, p a t r i o t y c z n y c h a r a k t e r . W y r a z e m tego jest
w p r o w a d z e n i e epigrafu o h y m n i c z n o - p a n e g i r y c z n y m c h a r a k t e r z e , b ę d ą c e g o
w y r a z e m u m i ł o w a n i a ojczyzny i w i a r y w niespożyte siły n a r o d u . K o m p o z y t o r
p r z e w i d y w a ł w p r o w a d z e n i e tego epigrafu p r z e d p i e r w s z y m o b r a z e m , z a m i a s t
u w e r t u r y , l u b p r z e d ó s m y m o b r a z e m , kiedy r o z p o c z y n a się W i e l k a W o j n a
(przykł. 188).

BUDOWA OBRAZÓW

T e m a t y k a dzieł d r a m a t y c z n y c h w y z n a c z a d o b ó r ś r o d k ó w m u ­
z y c z n y c h . W związku z t y m w I akcie Wojny i pokoju d u ż ą rolę o d g r y w a m u z y k a
t a n e c z n a . Szczególnie c h a r a k t e r y s t y c z n y jest o b r a z 2, zbliżony d o suity. W p r o ­
w a d z i ł t a m k o m p o z y t o r kilka t a ń c ó w n a s t ę p u j ą c y c h p o s o b i e : p o l o n e z a , m a z u r a ,
w a l c a , écossaise. W a l c występuje r ó w n i e ż w o b r a z i e 4. F o r m o w a n i e poszczegól­
n y c h w s p ó ł c z y n n i k ó w o b r a z u o d b y w a się niekiedy n a zasadzie trzyczęściowej
b u d o w y r e p r y z o w e j , pojawiającej się z a r ó w n o w częściach t a n e c z n y c h , j a k
i w p a r t i a c h solowych o c h a r a k t e r z e a r y j n y m . W szerzej r o z b u d o w a n y m o b r a z i e
t a n e c z n y m f o r m a t a jest w p l e c i o n a w większe r a m y a r c h i t e k t o n i c z n e , d l a k t ó r y c h
p o d s t a w ą jest g ł ó w n i e r o n d o . I n n y m e l e m e n t e m Wojny i pokoju d e c y d u j ą c y m
0 c h a r a k t e r z e dzieła są o b r a z y b i t w y ( o b r a z 9) i o d w r o t u wojsk n a p o l e o ń s k i c h
w czasie zamieci ( D r o g a Smoleńska, o b r a z 13). W p i e r w s z y m p r z y p a d k u P r o k o ­
fiew n a w i ą z a ł d o wielkich o p e r h e r o i c z n y c h , o d z n a c z a j ą c y c h się r e a l i s t y c z n y m
p r z e d s t a w i e n i e m w y d a r z e ń . W n i e k t ó r y c h f r a g m e n t a c h g r a n i c z y to z n a t u r a l i ­
z m e m . N a p r z y k ł a d w o b r a z i e 9 Prokofiew rozszerzył zespół i n s t r u m e n t ó w p e r ­
kusyjnych o 2 d z i a ł a , wielkie i m a ł e , k t ó r y c h wystrzały współdziałają z r o z w o j e m
formy m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e j (przykł. 189).
D u ż ą siłą w y r a z u o d z n a c z a się w s p o m n a n y o b r a z z a m i e c i . Dzięki j e d n o ś c i
t e m a t y c z n e j cechuje go z w a r t o ś ć b u d o w y . Prokofiew w y d o b y w a z e l e m e n t u
dynamicznego nowe wartości dźwiękowe, uzyskane przez zdwojenia drzewa
1 smyczków p o d b a r w i o n y c h h a r f ą i ksylofonem, n a k t ó r y c h tle występują i n n e
i n s t r u m e n t y , b l a c h a i perkusja (przykł. 190).
 DRAMAT HISTORYCZNY 3i

188 S. Prokofiew: Wojna i pokój, epigraf

Andante dramatico ,1 » = e
+a)
(2 (»+»

*)ônarp*$ h o b u t l e n u u n c i nepex aepBof naprlBoS BMttTV raSBmçu bjb nepej BOefcMOË KapTBBoft (HpBM. sBTOp».)
330 OPERA I DRAMAT XX W.

189 S. Prokofiew: jw., obraz 9

 DRAMAT HISTORYCZNY 3

190 S. Prokofiew: jw., obraz 13

332 OPERA I DRAMAT XX W.

N i e b r a k w Wojnie i pokoju m o m e n t ó w k o m i c z n y c h w z g l ę d n i e satyrycz­

n y c h , m a j ą c y c h n a celu p r z e d s t a w i e n i e z a b a w n y c h sytuacji i n i e k t ó r y c h g r o ­
teskowych postaci, zwłaszcza francuskich oficerów. Prokofiew n a w i ą z a ł t a m d o
najprostszych form k u p l e t o w o - r e f r e n o w y c h , j a k n p . w scenie 11, gdzie w p r o ­
w a d z i ł p i e ś ń J a c q u o t a z c h ó r e m żołnierzy. A n a l o g i c z n y , groteskowy c h a r a k t e r
m a scena c z y t a n i a o d e z w y przez M a t w i e j ewa. Sięgnął t a m Prokofiew d o k o n ­
w e n c j o n a l n e g o ś r o d k a w y r a z u w m u z y c e d r a m a t y c z n e j , m i a n o w i c i e d o stoso­
w a n i a p a u z , k t ó r e dzielą n a w e t o d d z i e l n e słowa n a p o j e d y n c z e zgłoski.
Sceny k o m i c z n e i satyryczne m a j ą epizodyczne z n a c z e n i e . I d e ą p r z e ­
w o d n i ą d r a m a t u jest u w y d a t n i e n i e p o s t a w y p a t r i o t y c z n e j l u d u rosyjskiego.
Z n a j d u j e to w y r a z w n a j r o z m a i t s z y c h s c e n a c h a k t u I I i I I I , n p . w p i e ś n i a c h
w o j e n n y c h o b r a z ó w 8 i 10, m ó w i ą c y c h o wielkim poświęceniu dla d o b r a ojczyzny
i o gotowości poniesienia największych ofiar, o c z y m świadczy p o s t a n o w i e n i e
spalenia u k o c h a n e g o m i a s t a (obraz 11). P a r t i e c h ó r a l n e odgrywają w ł a ś n i e tę
szczególną rolę j a k o czynnik eksponujący główny w ą t e k dzieła, rozwijający się
p o p r z e z cierpienia i w a l k ę aż d o zwycięstwa W związku z t y m odzywają się n a j ­
r o z m a i t s z e r o d z a j e c h ó r ó w . W n i e k t ó r y c h miejscach mają o n e formę niezwykle
prostą w z o r o w a n ą n a p i e ś n i a c h żołnierskich i l u d o w y c h czastuszkach. W i n n y c h
f r a g m e n t a c h , zwłaszcza w t r i u m f a l n y m z a k o ń c z e n i u dzieła, wykazują h y m n i c z n y
c h a r a k t e r (przykł. 191).
• W p a r t i a c h solowych Prokofiew dążył d o w y r a ź n e g o p o d k r e ś l a n i a treści
dzieła. S t ą d p r z e w a g a r e c y t a t y w ó w . N i e m n i e j stosował o b o k n i c h szerzej roz­
b u d o w a n e części aryjne, p o d p o r z ą d k o w a n e n a w e t formie A B A , j a k n p . w m o n o ­
l o g a c h księcia A n d r z e j a Bołkońskiego ( o b r a z 1) i K u t u z o w a (obraz 10) o r a z
w d u e c i e A n d r z e j a i N a t a s z y ( o b r a z 12).

KONCEPCJA BOHATERA ZBIOROWEGO

Wojna i pokój Sergiusza Prokofiewa jest dziełem m o n u m e n t a l ­

n y m . J e d n a k d ą ż e n i e d o r o z b u d o w a n i a j e g o części p o d p o r z ą d k o w a n e jest zało­
ż e n i o m i d e o w y m u t w o r u , w y n i k a z j e g o treści, apeluje d o p a t r i o t y c z n y c h u c z u ć
w i d z a i słuchacza, zaspokaja j e g o p o t r z e b y i z a r a z e m w y c h o w u j e . O j e d n o ­
litości dzieła, bez w z g l ę d u n a r o z m a i t o ś ć sytuacji, z d a r z e ń , okoliczności, c h a ­
r a k t e r ó w , d e c y d u j e p o s t a w a i d e o w a b o h a t e r ó w , ich g o t o w o ś ć służenia ojczyźnie
wszystkimi siłami. Z e w n ę t r z n i e znajduje to w y r a z w s c e n a c h z b i o r o w y c h ,
zwłaszcza w p a r t i a c h c h ó r a l n y c h , chociaż i p a r t i e solowe odgrywają p o d t y m
w z g l ę d e m n i e m a ł ą rolę. Osobiste p r z e ż y c i a b o h a t e r ó w tworzą j a k b y d r u g ą
w a r s t w ę w rozwoju akcji d r a m a t y c z n e j .
Prokofiew ujmuje poszczególne o b r a z y n a ogół w z w a r t e formy, u j e d n o ­
licone n a w e t p o d w z g l ę d e m t e m a t ó w m u z y c z n y c h . N i e k t ó r e o b r a z y , j a k n p .
scena śmierci księcia Bołkońskiego (obraz 12), wykazują plastyczną trzyczęściową
 DRAMAT HISTORYCZNY 333

191 S. Prokofiew: jw., obraz 13

i550jAndante maestoso
 DRAMAT HISTORYCZNY 335

formę. Większość o b r a z ó w zbliża się d o form r o n d o w y c h l u b w ogóle ułożonych

n a zasadzie prostego szeregowania części.
R ó w n i e ż w i n n y c h radzieckich o p e r a c h historycznych c h ó r i e n s e m b l e
odgrywają d u ż ą rolę, niekiedy n a w e t d o m i n u j ą c ą . G ł ó w n y m b o h a t e r e m staje
się t a m nie j e d n o s t k a , ale zespół ludzi. P r z y k ł a d e m takiego dzieła są Dekabryści
(1953) J u r i j a S z a p o r i n a . Pieśń d e k a b r y s t ó w pojawiająca się w o b r a z i e 1 p r z e n i k a
n a s t ę p n i e i n n e o b r a z y , stając się nicią p r z e w o d n i ą całej o p e r y , chociaż nie b r a k
t a m p a r t i i solowych, w k t ó r y c h S z a p o r i n n a w i ą z y w a ł d o X I X - w i e c z n y c h m o n o ­
logów, j a k n p . w m o n o l o g u Pestela, s t a n o w i ą c y m rodzaj arii b a l l a d o w e j . N a j ­
więcej p o w i ą z a ń z m u z y k ą d r a m a t y c z n ą szkół n a r o d o w y c h X I X w. ujawnia
o p e r a K o n s t a n t e g o D a n k i e w i c z a , Bohdan Chmielnicki (1951). K o m p o z y t o r szeroko
wykorzystał historyczne pieśni l u d o w e , t r a k t u j ą c j e niekiedy w a r i a c y j n i e . For­
m a l n ą j e d n o ś ć dzieła zabezpieczył p r z y p o m o c y m o t y w ó w p r z e w o d n i c h , mają­
cych symboliczne z n a c z e n i e .
Najistotniejszą cechą r a d z i e c k i c h dzieł m u z y c z n o - d r a m a t y c z n y c h jest
dążenie d o p r z e d s t a w i e n i a w i z e r u n k u radzieckiego człowieka. N i e jest to j e d n a k
w i z e r u n e k j e d n o s t k i , ale całych g r u p społecznych. M o ż n a więc m ó w i ć o „ g r u p o ­
wych p o r t r e t a c h " b o h a t e r ó w w Młodej Gwardii (1947) J u l i j a M e j t u s a i w Rodzinie
Tarasa (1950) D y m i t r a K a b a l e w s k i e g o . T a n o w a f o r m a m u z y c z n e g o dzieła
d r a m a t y c z n e g o jest d o p i e r o w s t a d i u m r o z w i j a n i a swoich ś r o d k ó w w y r a z u .

FATALIZM DZIEJÓW J A K O SIŁA SPRAWCZA

KONFLIKTÓW DRAMATYCZNYCH

N i e k t ó r z y k o m p o z y t o r z y z a c h o d n i o e u r o p e j s c y sięgali d o źródeł
literackich, w k t ó r y c h z d a r z e n i a historyczne t r a k t o w a n e są j a k o p r z e j a w n i e o d w r a ­
calnej p r z e m o c y , niszczącej z d a n e n a los p r z y p a d k u l u d z k i e istnienia. Człowiek
może co najwyżej z d o b y ć się n a krzyk r o z p a c z y i protestu, nie jest j e d n a k w stanie
ani przeciwstawić się ż e l a z n y m p r a w o m biegu historii, a n i t y m bardziej go o p a ­
n o w a ć . T e n fatalistyczny sposób u j m o w a n i a p r z e m i a n dziejowych rodzi pesymis­
tyczne refleksje n a t e m a t n i e z n a n y c h p o k ł a d ó w ludzkiej psychiki. Sprzyjające
okoliczności m o g ą b o w i e m o b u d z i ć d r z e m i ą c e w niej g r o ź n e instynkty, a w ó w ­
czas j e d n o s t k a staje się b e z r a d n a w o b e c z b r o d n i c z y c h sił, b e z w o l n y z a ś t ł u m
z m i e n i a się w ich ślepe n a r z ę d z i e .
J a k o p r z y k ł a d takiej fatalistycznej p o s t a w y m o ż n a p r z y t o c z y ć o p e r ę
Dantons Tod (1945) Gottfrieda v o n E i n e m . J e j libretto zostało s p o r z ą d z o n e przez
Borisa B l a c h e r a i k o m p o z y t o r a n a p o d s t a w i e d r a m a t u G e o r g a B u c h n e r a p o d t y m
s a m y m t y t u ł e m (1834). G ł ó w n y m m o t o r e m akcji są siły Wielkiej Rewolucji
Francuskiej, k t ó r e wyciskają swe p i ę t n o n a wszystkich, n a c a ł y m społeczeństwie
1
n a j e d n o s t k a c h . Konflikt p o m i ę d z y d e p u t o w a n y m i , G e o r g e m D a n t o n e m ,
C a m i l l e m D e s m o u h n s i H é r a u l t e m d e Séchelles, a c z ł o n k a m i K o m i t e t u O c a l e n i a
334 OPERA I DRAMAT XX W
336 OPERA I DRAMAT XX W.

P u b l i c z n e g o , R o b e s p i e r r e ' e m i S a i n t - J u s t e m , jest tylko p r e t e k s t e m d l a u k a z a n i a

m e c h a n i z m u w ł a d z y w r ę k a c h z b r o d n i a r z y . Protesty i ofiary n a nic się nie p r z y ­
dają, gdyż ostatecznie n a scenie pozostają o p r a w c y . Śmierć Dantona, w y s t a w i o n a
tuż p o z a k o ń c z e n i u I I wojny ś w i a t o w e j , nawiązuje, p o d o b n i e j a k Wojna i pokój,
d o hitlerowskiej przeszłości. J e d n a k o b y d w a te dzieła stoją p o d w z g l ę d e m k o n ­
cepcji ideowej n a p r z e c i w s t a w n y c h b i e g u n a c h . U Tołstoja i Prokofiewa w i a r a
p r o w a d z i d o zwycięstwa, p e s y m i z m B u c h n e r a i E i n e m a jest w y r a z e m klęski.
W Dantons Tod krzyżują się najrozmaitsze k i e r u n k i : s y m b o l i z m , ekspresjo-
nizm i naturalizm. Elementy symbolizmu znajdujemy n a początku opery. Gra
w k a r t y o z n a c z a p r z y p a d k o w o ś ć losów l u d z k i c h w w a r u n k a c h r e ż i m u z a p r o w a ­
d z o n e g o p r z e z K o m i t e t O c a l e n i a P u b l i c z n e g o . Ekspresjonistyczny c h a r a k t e r m a
z n ę c a n i e się S i m o n a n a d b e z b r o n n ą kobietą, p o m i e s z a n i e z a ś w tej scenie miejsca
i czasu przez w p r o w a d z e n i e r z y m s k i c h w ą t k ó w Lukrecji i A p p i u s a C l a u d i u s a
wskazuje n a p a t o l o g i c z n y s t a n S i m o n a . Większość scen i o b r a z ó w , zwłaszcza
sceny z rewolucyjnego t r y b u n a ł u i z P l a c u Rewolucji, została p r z e d s t a w i o n a
z g o d n i e z intencją B u c h n e r a w sposób n a t u r a l i s t y c z n y .
F o r m a o p e r y Gottfrieda v o n E i n e m r o z p a t r y w a n a morfologicznie wskazuje
n a w y r a ź n e ślady neoklasycznego s c h e m a t y z m u . Dantons Tod składa się z d w ó c h
części; k a ż d a z n i c h z a w i e r a p o t r z y o b r a z y , k a ż d y zaś o b r a z r o z p a d a się n a
n u m e r y , większość n u m e r ó w dzieli się z kolei n a w y o d r ę b n i o n e ustępy, c z a s e m
n a w e t n a w z ó r u k ł a d u cyklicznego ( n p . o b r a z I n r 2 — Più mosso, Allegro mode­
rato, Andante, Allegro-Presto, l u b o b r a z I I I n r 7 — Alegro-Presto, Moderato, Allegro
tempo primo I, Agitato). C z y n n i k i e m i n t e g r u j ą c y m formę ustępów jest r y t m ( n p .
w d i a l o g a c h p o m i ę d z y D a n t o n e m a R o b e s p i e r r e ' e m jest to r y t m z r y w a n y ,
a w d i a l o g u p o m i ę d z y S a i n t - J u s t e m a R o b e s p i e r r e ' e m r y t m ósemkowy, o b r a z
I I n r 5 i 6 ) . W e n s e m b l a c h i c h ó r a c h dość d u ż ą rolę odgrywają w z o r y polifonii
staroklasycznej. N i e k t ó r e jej środki, j a k n p . ostinato, są zbliżone d o r ó w n o n u t o -
wego r u c h o m e g o c a n t u s firmus ( n p . cz. I , o b r a z I n r 2 Allegro). Gottfried v o n
E i n e m nie r e z y g n u j e z „ r e a l i s t y c z n y c h " c h w y t ó w t y p o w y c h dla o p e r y r o m a n t y ­
cznej, w p r o w a d z a j ą c p o m i ę d z y o b r a z a m i I I i I I I szybki francuski m a r s z , zaś
w o b r a z i e V I k a r m a n i o l ę . W y k o r z y s t a ł r ó w n i e ż z n a n e rodzaje c h ó r ó w , d r a m a ­
tyczne ( o b r a z I I ) i k o m e n t u j ą c e , b ę d ą c e w y r a z e m p r o t e s t u (obraz V ) . M i m o
p o d z i a ł u n a części i o b r a z y o p e r z e towarzyszy m u z y k a bez ż a d n y c h p r z e r w .
Decydują o t y m i n s t r u m e n t a l n e ^wischenspiele ( o b r a z I I i I I I oraz o b r a z V i V I ) ,
a także dłuższe łączniki.
Opisany schemat formalny świadczyłby niezbyt pochlebnie o walorach
a r t y s t y c z n y c h Dantons Tod, g d y b y nie było m o ż n a i n t e r p r e t o w a ć go symbolicz­
nie. O p e r a nie wnosi nic n o w e g o p o d w z g l ę d e m d o b o r u środków w y r a z u , a sche­
m a t y z m formy kłóci się z r ó ż n o r o d n o ś c i ą sytuacji d r a m a t y c z n e j . F o r m a t a w y n i k a
z p o s t a w y ideowej t w ó r c ó w Dantons Tod. S c h e m a t y z m o p e r y m o ż e b y ć więc
i n t e r p r e t o w a n y j a k o odzwierciedlenie ż e l a z n y c h p r a w fatalistycznie u j m o w a ­
n y c h dziejów ludzkości.
 3

SYMBOLIZM W DRAMACIE MUZYCZNYM

IMPRESJONIZM MUZYCZNY A SYMBOLIZM

H i s t o r y c y m u z y k i r z a d k o posługiwali się o k r e ś l e n i e m „sym­

b o l i z m " . O wiele większą p o p u l a r n o ś ć z d o b y ł a n a z w a „ i m p r e s j o n i z m m u z y c z ­
n y " . Przeniesiona z m a l a r s t w a , o z n a c z a ł a p r z e z dłuższy czas te tendencje w m u ­
zyce z p r z e ł o m u X I X i X X w., k t ó r e n a pierwszy p l a n wysunęły kolorystykę
dźwiękową j a k o g ł ó w n y środek w y r a z u a r t y s t y c z n e g o . Z a przedstawiciela tego
k i e r u n k u u w a ż a n o C l a u d e D e b u s s y ' e g o ( 1 8 6 2 - 1 9 1 8 ) . W rzeczywistości impresjo­
n i z m w m a l a r s t w i e niewiele m a wspólnego ze z m i a n a m i stylu r e p r e z e n t o w a n y m i
przez twórczość tego k o m p o z y t o r a . Szczególnie w y r a ź n i e w y c z u w a się t o w m u ­
zyce w o k a l n e j , a zwłaszcza d r a m a t y c z n e j . D e b u s s y w p r a w d z i e napisał tylko
j e d e n d r a m a t m u z y c z n y , Pelléas et Mélisande ( 1 8 9 5 - 1 9 0 2 ) , niemniej j e g o z n a c z e ­
nie historyczne j e s t wyjątkowo doniosłe, g d y ż s a m o w sobie r e p r e z e n t u j e p e w i e n
określony i w a ż n y e t a p w rozwoju d r a m a t u m u z y c z n e g o . N a w y b ó r tekstu M a e -
terlincka w p ł y n ą ł o d w r ó t o d t e n d e n c j i realistycznych w sztuce, w m a l a r s t w i e ,
w l i t e r a t u r z e , zwłaszcza w poezji. Z d a n i e m symbolistów z b y t j a w n e o b n a ż a n i e
u c z u ć , u ż y w a n i e z b y t m o c n y c h słów, godzi w istotę poezji, której c e l e m p o w i n n o
b y ć o d d a n i e z m i e n n o ś c i i n i e u c h w y t n o ś c i u c z u ć i nastrojów. Czytelnik n i e p o ­
w i n i e n o t r z y m y w a ć g o t o w y c h s f o r m u ł o w a ń i opisów, ale n a l e ż y m u p o z o s t a w i ć
możliwość własnej i n t e r p r e t a c j i dzieła, p o d k t ó r e g o z e w n ę t r z n ą powłoką k r y ł a
się w p r a w d z i e w i e l o z n a c z n a , a l e z a r a z e m b o g a t a i g ł ę b o k a treść. S y m b o l i z m
nie z a m y k a ł treści w wąskich r a m a c h z e w n ę t r z n e j formy, sprzyjając rozwojowi
a k t u w s p ó ł t w ó r c z e g o ze s t r o n y o d b i o r c y dzieła. I s t o t n y m c z y n n i k i e m n i e b y ł więc
b e z p o ś r e d n i sens słowa, a l e t o , c o n i e zostało d o k ł a d n i e w y p o w i e d z i a n e . P r z y
takim nastawieniu wzrastała rola muzyki, która zdaniem Debussy'ego powinna
d o p o w i e d z i e ć t o , czego s a m a poezja n i e m o ż e w y r a z i ć .

STOSUNEK DO WAGNERA

D e b u s s y interesował się z a g a d n i e n i a m i m u z y k i d r a m a t y c z n e j ,
j a k świadczy j e g o d z i a ł a l n o ś ć p u b l i c y s t y c z n a . Przeciwstawiał się koncepcji d r a
m a t u W a g n e r a z kilku p o w o d ó w . P o pierwsze, u w a ż a ł , że d r a m a t y w a g n e r o w s k i
są z b y t rozwlekłe w swojej koncepcji a r c h i t e k t o n i c z n e j i w szczegółach. Raził'
g o szczególnie t e t r a l o g i a Pierścień Mbelunga. P o d r u g i e , n i e a p r o b o w a ł stosowani
m o t y w ó w p r z e w o d n i c h , p r z e d e wszystkim r o z w i j a n i a i c h n a w z ó r p r a c y t e m a ­
tycznej. P o trzecie, j ę z y k m u z y c z n y W a g n e r a w y d a w a ł m u się p r z e j a s k r a w i o n y ,
z
b y t n a p u s z o n y i b a r b a r z y ń s k i . D e b u s s y w y s t ę p o w a ł n i e tylko p r z e c i w m u z y c e

— Formy muzyczne IV
338 OPERA I D R A M A T X X W .

W a g n e r a . J e s z c z e cięższe z a r z u t y wysunął p o d a d r e s e m o p e r y w e r y s t y c z n e j .
Z d r a m a t y c z n e g o p u n k t u w i d z e n i a części a r y j n e i p i e ś n i o w e w y d a w a ł y m u się
a b s u r d a l n e . J e d n a k n i e wszystkie p o g l ą d y D e b u s s y ' e g o p o k r y w a ł y się d o k ł a d n i e
z j e g o twórczością, ściśle m ó w i ą c , z m u z y k ą Peleasa i Melizandy. C h o d z i t u głów­
n i e o stosunek d o m o t y w ó w p r z e w o d n i c h D e b u s s y n e z d a w a ł sobie d o k ł a d n i e
s p r a w y , że t w ó r c ą m o t y w ó w p r z e w o d n i c h nie b y ł W a g n e r , lecz że wcześniej
z a c z ę t o j e stosować w e F r a n c j i . K o m p o n u j ą c Peleasa, natrafił z p e w n o ś c i ą n a
t r u d n o ś c i w f o r m o w a n i u dzieła, w n a d a n i u m u j e d n o l i t e g o kształtu. Posługiwał
się r ó w n i e ż m o t y w a m i p r z e w o d n i m i , i to n a w e t n a d o ś ć szeroką skalę. J e d n a k
m o t y w y p r z e w o d n i e D e b u s s y ' e g o kształtują formę inaczej niż m o t y w y W a g n e r a .
M o t y w y w a g n e r o w s k i e mają c h a r a k t e r d y n a m i c z n y , są w s p ó ł c z y n n k a m i symfo­
nicznej p r a c y t e m a t y c z n e j przeniesionej n a g r u n t d r a m a t u . U D e b u s s y ' e g o
n a t o m i a s t o t r z y m u j ą w y r a z s t a t y c z n y n a w e t w t e d y , g d y ulegają p r z e o b r a ż e n i u .
W y p ł y w a to stąd, że z m i e n i o n y m o t y w n a skutek p r o s t e g o p o w t a r z a n i a u t r z y ­
m u j e się w swojej nowej postaci dłużej niż u W a g n e r a . Z tego p o w o d u f o r m a
powstaje n a z a s a d z i e s z e r e g o w a n i a z a m k n i ę t y c h w sobie o d c i n k ó w , a nie w o p a r ­
ciu o e w o l u c j o n i z m t e m a t y c z n y .
R ó w n i e ż z a r z u t d o t y c z ą c y rozwlekłości dzieł W a g n e r a w y m a g a bliższego
oświetlenia. I s t o t a rzeczy nie p o l e g a wyłącznie n a s a m y c h r o z m i a r a c h , a l e tkwi
0 wiele głębiej, w s t r u k t u r z e g ł ó w n y c h w s p ó ł c z y n n i k ó w d r a m a t u . W a g n e r za­
m y k a ł akcję n a w e t największych d r a m a t ó w w r a m a c h t r z e c h a k t ó w (cztero-
częściowe Złoto Renu s t a n o w i wyjątek), k t ó r y c h b u d o w a jest n i e p o d z i e l n a
1 j e d n o l i t a . Z tego w ł a ś n i e p o w o d u d r a m a t W a g n e r a p o s i a d a d ł u ż y z n y . Debussy
zastosował w s w o i m Peleasie o d m i e n n ą konstrukcję. Powiększył ilość a k t ó w d o
pięciu, a poszczególne akty, z wyjątkiem o s t a t n i e g o , podzielił n a sceny, stanowią­
ce w rzeczywistości s a m o d z i e l n e o b r a z y . A k t y I , I I i I V posiadają p o t r z y o b r a ­
zy, I I I — c z t e r y , j e d y n i e a k t V jest j e d n o l i t y . Dzielenie a k t ó w n a o b r a z y nie
jest z d o b y c z ą D e b u s s y ' e g o . Z t y m zjawiskiem s p o t k a l i ś m y się j u ż w m u z y c e
X I X w . J e d n a k D e b u s s y docenił w a r t o ś ć d r a m a t u r g i c z n ą o b r a z ó w , k t ó r e j a k o
s y m b o l e m o g ł y stać się n o w y m ś r o d k i e m w y r a z u .

SYMBOLE

Debussy, w y s u w a j ą c z a r z u t y p r z e c i w d r a m a t o w i W a g n e r a ,
chciał s t w o r z y ć w ł a s n y d r a m a t , o d p o w i a d a j ą c y t r a d y c j o m i u p o d o b a n i o m
społeczeństwa francuskiego. Zwrócił u w a g ę n a t r w a ł e w a r t o ś c i m u z y k i francus­
kiej X V I I I w . , szczególnie n a t w ó r c z o ś ć R a m e a u i C o u p e r i n a . W p r z y p a d k u
Peleasa, a więc m u z y k i d r a m a t y c z n e j , w r a c h u b ę w c h o d z i twórczość R a m e a u .
J e g o pieczołowitość w t r a k t o w a n i u tekstu o r a z oszczędność i z .razem celność
w d o b o r z e m u z y c z n y c h ś r o d k ó w w y r a z u były w z o r e m d l a D e b u s s y ' e g o . Nie
p r z e s z k a d z a ł o to, a w p e w n y m s t o p n i u sprzyjało w y d o b y w a n i u s y m b o l i c z n y c h
 SYMBOLIZM W DRAMACIE MUZYCZNYM 339

treści tekstu. D o tego celu służyło r e c y t a t y w n e j e g o t r a k t o w a n i e . T r e ś ć Peleasa

i Melizandy m o ż n a b y przyjąć w sposób b e z p o ś r e d n i , ale w ó w c z a s istota tej nowej
sztuki nie b y ł a b y u c h w y t n a . Akcja d r a m a t y c z n a toczy się z w o l n a p o p r z e z
s y m b o l i c z n e sytuacje, p r z e d m i o t y i s t w o r z e n i a . P o w o d u j e to z a s a d n i c z e z m i a n y
w stosunku d o d r a m a t u realistycznego, w k t ó r y m postacie r e p r e z e n t o w a ł y okreś­
l o n e c h a r a k t e r y . W d r a m a c i e M a e t e r l i n c k a i D e b u s s y ' e g o nie w i e m y nic p e w n e g o
n a w e t o g ł ó w n y c h p o s t a c i a c h . W t o p i o n e w symboliczne treści d r a m a t u obracają
się j a k b y w świecie nierzeczywistym. N i e p r z y p a d k o w o M a e t e r l i n c k wielokrotnie
p o w r a c a d o tego, co jest l o t n e i p r z y t ł u m i o n e . M o r z e i m g ł a przewijają się więc
ciągle p o p r z e z j e g o tekst.
Z a s a d a symbolistów, żeby nie u ż y w a ć z b y t m o c n y c h słów i nie s t w a r z a ć
j a s k r a w y c h sytuacji, przeniesiona n a g r u n t d r a m a t u , s p o w o d o w a ł a w p r a w d z i e
zwolnienie akcji, ale uszlachetniła sposób p r z e d s t a w i a n i a treści. O u c z u c i u
Peleasa i M e l i z a n d y d o w i a d u j e m y się g ł ó w n i e p o p r z e z s y m b o l e . N a p r z y k ł a d
w m o m e n c i e , kiedy Peleas p y t a M e l i z a n d ę (akt I I , sc. 1), czy chciała, b y G o l a u d
j ą p o c a ł o w a ł , t a z a m i a s t o d p o w i e d z i e ć r z u c a pierścionek, k t ó r y w p a d a d o stru­
m i e n i a i z n i k a . S y m b o l i c z n e z n a c z e n i e m a również odlot gołębi w scenie 1 a k t u
I I I o r a z o ś w i a d c z e n i e M e l i z a n d y , że więcej nie p o w r ó c ą , p r z e p a d n ą w c i e m ­
n o ś c i a c h . Losy b o h a t e r ó w splatają się z sobą coraz b a r d z i e j , co znajduje w y r a z
w tej samej scenie, kiedy o p a d a j ą c e z wieży włosy M e l i z a n d y oplątują Peleasa.
R o z g r y w a j ą c y się n a k a n w i e u c z u c i a Peleasa i M e l i z a n d y d r a m a t p o c h ł a n i a i n n e
postacie, p r z e d e wszystkim G o l a u d a . Wszystkich r a z e m czeka ciężki los, wszyscy
j a k b y w sposób n i e u n i k n i o n y z a p a d a j ą się w o t c h ł a ń . Symbolizuje to ów m o m e n t
w scenie 2 a k t u I I I , kiedy Peleas i G o l a u d w c h o d z ą d o p o d z i e m i z a m k u . T e g o
r o d z a j u szczegółów świadczących o s y m b o l i c z n y m t r a k t o w a n i u akcji d r a m a t y c z ­
nej jest o wiele więcej. W ogóle cały tekst M a e t e r l i n c k a m a c h a r a k t e r s y m b o ­
liczny, a t o s t w a r z a n i e m a l n i e o g r a n i c z o n e możliwości i n t e r p r e t a c y j n e .

MUZYKA

D r a m a t symboliczny wymagał odpowiedniego doboru muzycz­

n y c h środków w y r a z u . D e b u s s y d y s p o n u j e n i m i w sposób niezwykle oszczędny,
n a d a j ą c d a w n y m ś r o d k o m d r a m a t y c z n y m n o w y sens w y r a z o w y , o d m i e n n y o d
konwencji o p e r y r o m a n t y c z n e j i d r a m a t u realistycznego. W y z n a n i o m miłości
towarzyszyły w m u z y c e X I X w. wielkie arie l u b m o n o l o g i . D e b u s s y o g r a n i c z a
środki m u z y c z n e d o m i n i m u m . W m o m e n c i e , kiedy Peleas i M e l i z a n d a w y z n a j ą
sobie miłość, cichnie orkiestra, a p o d s t a w o w y m ś r o d k i e m staje się krótki r e c y t a ­
tyw (przykł. 192).
O p r ó c z takiego r e c y t a t y w u D e b u s s y w p r o w a d z a ł r ó w n i e ż r e c y t a t y w o r a ­
toryjny o c h a r a k t e r z e o p o w i a d a j ą c y m , j a k n p . w scenie 2 a k t u I , kiedy G e n o w e f a
o p o w i a d a Arkelowi treść listu G o l a u d a d o Peleasa. P r z y tej okazji D e b u s s y w p r o -

22"
340 OPERA I D R A M A T X X W.

C. Debussy: Pellias et Mélisande, akt IV, sc. 4

Librement

Plus lent

Mélisande

Pellćas

wadzą prawdziwe secco z jak najbardziej oszczędnym traktowaniem towarzysze­

nia instrumentalnego (przykł. 193).
 SYMBOLIZM W DRAMACIE MUZYCZNYM 341

Htb

Gen

Von. II

Powyższe p r z y k ł a d y rzucają światło n a sposób u j m o w a n i a w o k a l n y c h p a r t i i

solowych Peleasa. D o m i n u j e t a m r e c y t a t y w n e i sylabiczne t r a k t o w a n i e tekstu.
Nie o z n a c z a to, ż e b y Debussy nie w p r o w a d z a ł szerzej r o z w i n i ę t y c h melodii,
ale n a w e t z r ó ż n i c o w a n a s t r u k t u r a i n t e r w a ł o w a tkwi u niego m o c n o w r e c y t a t y -
wie. Z tej p r z y c z y n y nie m a p o t r z e b y c y t o w a n i a i n n y c h p r z y k ł a d ó w . O d m i e n n y
c h a r a k t e r posiadają w o k a l n e p a r t i e zespołowe. W p r o w a d z o n y w scenie 3 a k t u I
chór tworzy p o d ł o ż e kolorystyczne d l a r e c y t a t y w u głosów solowych (przykł. 194).
Stosunkowo b o g a t y jest zasób ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h . Sięga o n o d p e n t a -
tonicznych z a ł o ż e ń t o n a l n y c h d o skali c a ł o t o n o w e j . Z niezwykłą s w o b o d ą o p e r u j e
Debussy m a t e r i a ł e m w y k r a c z a j ą c y m p o z a h e p t a t o n i k ę . Najistotniejszym zja­
wiskiem jest w t y m p r z y p a d k u n o w a t e c h n i k a łączenia a k o r d ó w , o p a r t a n a r u c h u
p a r a l e l n y m a k o r d ó w s e p t y m o w y c h , n o n o w y c h i i n n y c h ( p r z y k ł . 195).
O r k i e s t r a m i m o oszczędnego stosowania środków m u z y c z n y c h o d g r y w a
Poważną rolę w d r a m a c i e D e b u s s y ' e g o . W miejscach, w k t ó r y c h c h o d z i k o m p o ­
zytorowi o wysunięcie n a pierwszy p l a n słowa, j e j rola jest o g r a n i c z o n a , co p o ­
twierdzają d o t y c h c z a s o w e p r z y k ł a d y . O p r ó c z tego s p o t y k a m y f r a g m e n t y , w któ­
rych p a r t i e orkiestrowe m a j ą m a l a r s k i c h a r a k t e r . J e s t t o ilustracyjność o d m i e n n a
° d r o m a n t y c z n y c h c h w y t ó w m i m e t y c z n y c h . Debussy o d m a l o w u j e z a p o m o c ą
342 OPERA I DRA MAI X X W.

C. Debussy: jw., akt I, sc. 3

kolorystyki dźwiękowej nastrój n i e k t ó r y c h scen, n p . w akcie I I I , scenie 2 nastrój

p o d z i e m i a , w p r o w a d z a j ą c n a tle divisi k o n t r a b a s ó w i wiolonczel w pp odgłosy
kotłów i r o g ó w . K o j a r z ą c c i e m n y koloryt z najniższymi d ź w i ę k a m i , nawiązywał
do najbardziej obiegowego środka znanego j u ż w dawnej muzyce dramatycznej-
Z n o w y m zjawiskiem k o l o r y s t y c z n y m s p o t y k a m y się w akcie I I n a początku
 SYMBOLIZM W DRAMACIE MUZYCZNYM 343

C. Debussy: jw., akt I, sc. 2

195 FI.

Cors

Geneviève
^ le t r o i s i è - m e Jour qui s u W r a c e t - t e let-tre. aMume u - n e lampe au sommet de la

Alt.

Vclle

sceny ze ź r ó d ł e m . W t y m p r z y p a d k u o o k r e ś l o n y m nastroju decydują pojedyncze

i n s t r u m e n t y : flety, k l a r n e t solo i harfy n a tle smyczków (przykł. 196).

G. Debussy: jw., akt II, sc. 1

Modéré

196

Cl. A.

Harpe I-

Vclles

Z p r z e j a w a m i b e z p o ś r e d n i e j o n o m a t o p e i s p o t y k a m y się w chwili u p a d k u
Pierścienia d o ź r ó d ł a . O p a d a j ą c e glissando harfy p r z y p o m i n a d a w n y descensus.
M o m e n t y m i m e t y c z n e wykazuje epizod z p r z e l o t e m gołębi w scenie 1 a k t u I I I ,
gdzie t r é m o l o skrzypiec m o ż e kojarzyć się z s z u m e m skrzydeł (przykł. 197).
344 OPERA 1 D R A M A T X X W.

C. Debussy: jw. a) akt I, sc. 2

197
 SYMBOLIZM W D R A M A C I E M U Z Y C Z N Y M 345

b) akt III, sc. 1

M a l a r s t w o d ź w i ę k o w e nie jest u D e b u s s y ' e g o c e l e m s a m y m w sobie, ale

środkiem s ł u ż ą c y m d o w y d o b y w a n i a w a r t o ś c i kolorystycznych. N i e k i e d y w ł ą c z a
S l e
tu n a w e t w o k a l n y głos solowy, j a k n p . w m o m e n c i e u p a d k u pierścienia, kiedy
346 OPERA I DRAMAT X X W.

M e l i z a n d a z d o b y w a się tylko n a krótki okrzyk oh! T e n z u p e ł n i e d r o b n y szczegół

r z u c a j e d n a k światło n a kolorystyczny sposób t r a k t o w a n i a m u z y c z n y c h ś r o d k ó w
w y r a z u . O k r z y k M e l i z a n d y z a m y k a p e w n ą frazę m u z y c z n ą , jest jej z a o k r ą g l e ­
n i e m i j e d n o c z e ś n i e staje się w y r a z e m selekcjonowania o k r e ś l o n y c h b a r w , naj­
p i e r w z większego zespołu i n s t r u m e n t a l n e g o , później harfy i wreszcie głosu
ludzkiego. T a g r a d a c j a idzie w o d w r o t n y m k i e r u n k u niż w i n s t r u m e n t a c j i r o ­
m a n t y c z n e j , rozwija się p r z e z k o n s e k w e n t n e o g r a n i c z e n i e w o l u m e n u b r z m i e n i a ,
j e d n o c z e ś n i e n a s t a w i o n a jest n a w y r a z o w e d z i a ł a n i e n a w e t b a r d z o d r o b n y c h
szczegółów.
S p o s ó b t r a k t o w a n i a m u z y c z n y c h środków w y r a z u w d r a m a c i e D e b u s s y ' e g o
z a d e c y d o w a ł o j e g o c h a r a k t e r z e . Z a r ó w n o stosunek k o m p o z y t o r a d o m o t y w ó w
p r z e w o d n i c h , j a k d o m e l o d y k i i i n s t r u m e n t a c j i , a p r z e d e wszystkim d o sposobu
d y s p o n o w a n i a ś r o d k a m i m e l o d y c z n y m i i orkiestrowymi, d a ł w efekcie dzieło
p o z b a w i o n e d y n a m i c z n e g o d z i a ł a n i a środków. C e l o w e o d s u w a n i e b e z p o ś r e d ­
n i c h spięć d r a m a t y c z n y c h i p r o w a d z e n i e akcji d r a m a t y c z n e j p r z y p o m o c y p o ­
ś r e d n i c h ś r o d k ó w s y m b o l i c z n y c h sprawiło, że D e b u s s y podciął w Peleasie i Meli-
zandzie n e r w d r a m a t y c z n y dzieła. D l a t e g o nie przyjęły się założenia j e g o d r a ­
m a t u r g i i . W p ł y w D e b u s s y ' e g o n a twórczość d r a m a t y c z n o - m u z y c z n ą ograniczył
się tylko d o kolorystyki dźwiękowej, tzn. d o tego ś r o d k a , k t ó r y k o m p o z y t o r roz­
winął w z n a c z n i e w y ż s z y m s t o p n i u w i n n y c h swoich dziełach.

T E N D E N C J E KLASYCYZUJĄCE

NOMENKLATURA I STYL

O k r e ś l e n i e „ k i e r u n e k klasycyzujący" l u b „ n e o H a s y c y z m " jest

m a ł o precyzyjne. W X X w. nie o z n a c z a n a w i ą z a n i a tylko d o m u z y k i klasycznej,
ale w ogóle d o m u z y k i p o p r z e d n i c h okresów. C a ł o k s z t a ł t zjawisk obejmuje różno­
r o d n e style, sięgając p r z e w a ż n i e o d X V I I I d o X I X w. włącznie. Klasycyzm
w y r a ż a się w najrozmaitszy s p o s ó b : przez n a w i ą z a n i e d o form charakterystycz­
n y c h d l a j a k i e g o ś okresu historycznego oraz p r z e z p o d e j m o w a n i e antycznej
t e m a t y k i . J e d n a k treść nie o g r a n i c z a się w y ł ą c z n i e d o t e m a t y k i starożytnej-
R ó w n i e ż środki t y p o w e d l a j a k i e g o ś okresu m o g ą łączyć się z późniejszymi zał
ż e n i a m i f o r m a l n y m i . T a k więc w r a m a c h j e d n e g o dzieła k o m p o z y t o r z y w p r ° '
1
wadzają e l e m e n t y n a j r o z m a i t s z y c h stylów. N a p r z y k ł a d R . Strauss wmontoW'"
 TENDENCJE KLASYCYZUJĄCE 34-7

w Ariadnę auf Naxos o p e r ę b a r o k o w ą d o d r a m a t u m u z y c z n e g o . J ę z y k m u z y c z n y

zwłaszcza środki m e l o d y c z n e , h a r m o n i c z n e i i n s t r u m e n t a c y j n e — p o w o d u j e znie­
kształcenie d a w n y c h form, w y r y w a j e z p o d s t a w t o n a l n y c h , w k t ó r y c h się n a r o ­
dziły i rozwijały, o r a z przenosi w świat zgoła o d m i e n n y c h z a ł o ż e ń estetycznych.
S a m fakt w y k o r z y s t a n i a dawniejszych form r z u c a światło n a sytuację w m u z y c e
d r a m a t y c z n e j p o I wojnie światowej. Z e r w a n i e z d o t y c h c z a s o w y m p o r z ą d k i e m
tonalnym utrudniało rozwiązywanie zagadnień formalnych. Kompozytorzy,
szukając wyjścia z niełatwej sytuacji, zwrócili się d o przeszłości.

INSPIRACJA BAROKU

Z w r o t t e n z a r y s o w a ł się najwyraźniej w o p e r z e Oedipus Rex

(1926-7) I g o r a Strawińskiego ( 1 8 8 2 - 1 9 7 1 ) . K o m p o z y t o r n a w i ą z a ł d o form
o p e r o w y c h X V I I I w . Powracają t a m więc t a k i e środki, j a k r e c y t a t y w , kolora­
t u r o w e p a r t i e a r y j n e , i n s t r u m e n t y koncertujące, k o m e n t u j ą c y c h ó r . Łaciński
tekst p i ó r a J e a n C o c t e a u w e d ł u g t r a g e d i i Sofoklesa m i a ł p o d k r e ś l i ć a r c h a i c z n y
c h a r a k t e r dzieła, p r z e n i e ś ć akcję w czasy m i t y c z n e , s t w o r z y ć dystans p o m i ę d z y
s ł u c h a c z e m a p r z e d s t a w i a n y m i w y p a d k a m i . W p r o w a d z e n i e tekstu łacińskiego
s p o w o d o w a ł o zasadniczą z m i a n ę w koncepcji dzieła d r a m a t y c z n e g o , p o d w a ż y ł o
j e g o najistotniejszą cechę, m i a n o w i c i e b e z p o ś r e d n i e o d d z i a ł y w a n i e n a w i d z a
i słuchacza. D l a u ł a t w i e n i a z r o z u m i e n i a dzieła a u t o r z y w p r o w a d z i l i o r a t o r y j n e g o
r e c y t a t o r a objaśniającego tok akcji. W t e n sposób p o w s t a ł a f o r m a m i e s z a n a ,
operowo-oratoryjna.

INSPIRACJE KLASYCZNEJ I ROMANTYCZNEJ

OPERY

O b o k tego r o d z a j u dzieł t w o r z o n o w t y m czasie u t w o r y o d p o ­

wiadające wszystk m w y m o g o m formy m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e j , b ę d ą c e w za­
sadzie o p e r a m i . N a czoło wysunął się P a u l H i n d e m i t h ( 1 8 9 5 - 1 9 6 3 ) , o b e j m u j ą c
swymi d z i e ł a m i d r a m a t y c z n y m i najrozmaitszą t e m a t y k ę . W o p e r z e Gardillac
(1926) sięgnął d o t e m a t y k i r o m a n t y c z n e j , wykorzystując n o w e l ę E. T . A . Hoff­
m a n n a Das Fräulein wn Scudéry. W Neues vom Tage ( 1929) treścią dzieła są p r o b l e m y
obyczajowe okresu m i ę d z y w o j e n n e g o p r z e d s t a w i o n e w s a t y r y c z n y sposób, a więc
służące j a k o p o d s t a w a d l a o p e r y k o m i c z n e j . N a pół historyczny c h a r a k t e r z d u ż ą
przymieszką fantastyki i mistyki p o s i a d a o p e r a Mathis der Maler (1934).
H i n d e m i t h powrócił d o p i e r w o t n y c h z a ł o ż e ń a r c h i t e k t o n i c z n y c h dzieła
m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e g o , tzn. d o p o d z i a ł u k a ż d e g o a k t u n a o d d z i e l n e n u m e r y .
W Cardillacu w p r o w a d z i ł 18 n u m e r ó w , z k t ó r y c h k a ż d y , a n a l o g i c z n i e j a k w m u ­
zyce klasycznej, s t a n o w i z a m k n i ę t ą całość. W ś r ó d n i c h s p o t y k a m y t y p o w e d l a
348 OPERA I DRAMAT X X W .

I połowy X I X w . n u m e r y , j a k scena z c h ó r e m , scena z k w a r t e t e m , scena w e

dwoje. W z w i ą z k u z p r z e o b r a ż e n i e m a r c h i t e k t o n i c z n y m o p e r y z m i e n i a się sto­
s u n e k d o m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o . H i n d e m i t h z r e z y g n o w a ł w zasadzie z m o t y ­
w ó w p r z e w o d n i c h m a j ą c y c h z a p e w n i ć j e d n o l i t o ś ć formy. T e n stosunek d o m o ­
t y w ó w p r z e w o d n i c h w y n i k a z a r c h i t e k t o n i k i o p e r y opierającej się n a szerego­
w a n i u z a m k n i ę t y c h n u m e r ó w . R e z y g n a c j a z m o t y w ó w p r z e w o d n i c h nie o z n a c z a ,
ż e b y H i n d e m i t h nie starał się o p o d k r e ś l e n i e j e d n o l i t o ś c i dzieła. Sięgnął więc d o
środków s p o t y k a n y c h w m u z y c e klasycznej, ściślej m ó w i ą c , u M o z a r t a . W p r o ­
wadził z a t e m tzw. m o t y w y p r z y p o m i n a j ą c e , k t ó r e nie są r ó w n o z n a c z n e z m o t y ­
w a m i p r z e w o d n i m i . M o t y w o m p r z y p o m i n a j ą c y m b r a k d y n a m i k i rozwojowej,
nie należą p r z e t o d o ś r o d k ó w p r a c y t e m a t y c z n e j . Starając się o j e d n o l i t o ś ć a r c h i ­
tektoniki, przeniósł p o c z ą t k o w y f r a g m e n t u t w o r u n a j e g o koniec, w r e z u l t a c i e
czego całość o t r z y m a ł a b u d o w ę trzyczęściową A B A . Z t a k i m p r z y p a d k i e m
p r z y p o m i n a j ą c y m Don Juana M o z a r t a s p o t y k a m y się w Neues vom Tage, gdzie
p o c z ą t k o w y d u e t został w z a k o ń c z e n i u o p e r y w y k o r z y s t a n y jeszcze r a z w p o ł ą c z e ­
niu z c h ó r e m .

R E N E S A N S P O L I F O N I I J . S. B A C H A

Podczas g d y d l a z a ł o ż e ń a r c h i t e k t o n i c z n y c h dzieła d r a m a t y c z ­
n e g o z a w z ó r służyła H i n d e m i t h o w i o p e r a k l a s y c z n a i w c z e s n o r o m a n t y c z n a ,
to j ę z y k j e g o w y r a s t a z nieco wcześniejszych z a ł o ż e ń stylistycznych, m i a n o w i c i e
z m u z y k i b a r o k u . R z u c a to j e d n o c z e ś n i e światło n a fakturę. T w ó r c z o ś ć H i n d e -
m i t h a z d r a d z a z a m i ł o w a n i e d o polifonii J . S. B a c h a . Sposób k s z t a ł t o w a n i a t e m a ­
t ó w , a n a w e t m e l o d y k i , jest p o n i e k ą d o d b i c i e m t e m a t ó w c h a r a k t e r y s t y c z n y c h
d l a form polifonicznych p ó ź n e g o b a r o k u . W z b o g a c e n i u ulega j e d y n i e zasób m a ­
teriału d ź w i ę k o w e g o p r z e z wciągnięcie wszystkich d ź w i ę k ó w skali d w u n a s t o t o n o -
wej. N i e zawsze p o w o d u j e t o p o w s t a w a n i e p o s t ę p ó w c h r o m a t y c z n y c h . Przeciw­
nie, H i n d e m i t h h o ł d o w a ł raczej d i a t o n i c e . J e d y n i e poszczególne o d c i n k i linii
m e l o d y c z n e j o b r a c a j ą się j a k b y w r ó ż n y c h r e j o n a c h t o n a l n y c h .

P. Hindemith: Ca,dillac, nr 1, temat główny

198

W Mathis der Maler n a skutek p o s ł u g i w a n i a się s t a r o n i e m i e c k i m i m e l o d i a m i

i z w r o t a m i m e l o d y c z n y m i z c h o r a ł u gregoriańskiego nastąpiło o g r a n i c z e n i e m a ­
teriału d ź w i ę k o w e g o n a rzecz czystej d i a t o n i k i . C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą melo­
dyki H i n d e m i t h a (przykł. 198) jest ostra pulsacja r y t m i c z n a p r z y konstrukcyjnej
roli m o t y w ó w czołowych, t y p o w a d l a p a r t i i i n s t r u m e n t a l n y c h i w o k a l n y c h .
H i n d e m i t h , starając się o p o d k r e ś l e n i e plastyczności r y s u n k u m e l o d y c z n e g o
 TENDENCJE KLASYCYZUJĄCE 34Ç

i j e g o t e m a t y c z n e g o z n a c z e n i a , t r a k t o w a ł tekst w taki sposób, ż e b y niezależni

o d n a t u r a l n y c h a k c e n t ó w słowa w y d o b y w a ć p r z e d e wszystkim j e g o konstrukcyjne
elementy.

P. Hindemith: Cardillac, nr 18, chór i soliści, partia Oficera

199

M e l o d y k a c h a r a k t e r y s t y c z n a d l a okresu b a r o k u p o j a w i a się również w par­

tiach w o k a l n y c h o p i e r a j ą c y c h się n a ówczesnych r y t m a c h t a n e c z n y c h , zwłaszcza
m e n u e t a , j a k n p . w p a r t i i K a w a l e r a ze sceny w e dwoje, p r z e d e wszystkim z a ś
w e n s e m b l u n r 14 (akt I I I ) , gdzie H i n d e m i t h w p r o w a d z i ł f r a g m e n t z o p e r y
Phaéton L u l l y ' e g o .

200

F a k t u r a polifoniczna n i e sprzyja w y r a ź n e m u r o z c z ł o n k o w a n i u i s y m e t r y c z ­
nej b u d o w i e . M i m o to w n i e k t ó r y c h p a r t i a c h solowych s p o t y k a m y się z s y m e t r y c z ­
n y m i p o w t ó r z e n i a m i , j a k n p . w głównej części arii Córki z k o n c e r t u j ą c y m i
instrumentami.

P. Hindemith: jw., nr 9, aria Córki

201
350 OPERA I DRAMAT X X W.

H i n d e r n i t h starał się w y k o r z y s t y w a ć j a k najbogatszy zasób ś r o d k ó w w y ­

razu. O b o k tradycyjnych partii wokalno-instrumentalnych wprowadził panto­
m i m ę (nr 6) z t o w a r z y s z e n i e m d u e t u fletów.

P. Hindemith: jw., nr 6, pantomima

Ruhiger werden ( M e t t r a 108)

Muzyka cichnie. Przez okno wchodzi ciemna

posiać tu płaszczu i masce, przyskakuje do
lotka, sztyletuje Kawalera 1 wydziera m u
klejnot. Śpiewaczka, pochłonięta miłością
młodego człowieka, nie ma czasu, zebu po­
jąć co ale stało. Krzyczy, ale morderca
znikł.

ZAPOWIEDŹ MODYFIKACJI GRUP

INSTRUMENTALNYCH W ORKIESTRZE

O r k i e s t r a Cardillaca wykazuje t e n d e n c j e d o z m i a n y w p r o ­
p o r c j a c h g r u p i n s t r u m e n t a l n y c h . O g r a n i c z e n i u ulegają i n s t r u m e n t y smyczkowe,
powiększa się n a t o m i a s t zespół i n s t r u m e n t ó w perkusyjnych (2 kotły, trójkąt,
c y m b a ł y , m a ł y b ę b e n , t a m b u r y n , p o d ł u ż n y b ę b e n , 4 b ę b e n k i j a z z o w e , talerze,
 TENDENCJE KLASYCYZUJĄCE 351

wielki b ę b e n , g o n g , t a m - t a m , 2 d z w o n y , d z w o n k i ) . Dzięki tej modyfikacji dzieła

H i n d e m i t h a o d z n a c z a j ą się świeżością inwencji. N a w e t w p r z y p a d k u zastoso­
w a n i a w arii (nr 8) i n s t r u m e n t ó w koncertujących k o m p o z y t o r uzyskuje w sto­
s u n k u d o b a r o k u n o w e efekty dźwiękowe. H i n d e m i t h starał się o w y d o b y c i e n o ­
w y c h wartości kolorystycznych z g o d n i e z c h a r a k t e r e m scen. W d a l s z y m ciągu
postępuje u niego proces kameralizacji zespołów i n s t r u m e n t a l n y c h , z a p o c z ą t k o ­
w a n y jeszcze w Falstąffie V e r d i e g o , a k o n t y n u o w a n y n a s t ę p n i e p r z e z D e b u s s y ' e g o .
I tak w duecie C a r d i l l a c a i Córki stosuje tylko smyczki (nr 10), a w arietcie Oficera
(nr 14) j e d y n i e i n s t r u m e n t y d ę t e . D l a p o d k r e ś l e n i a w a ż n y c h d r a m a t y c z n i e
szczegółów niekiedy wyłącza l u b zmniejsza d o m i n i m u m u d z i a ł i n s t r u m e n t ó w ,
j a k n p . w scenie m o r d e r s t w a K a w a l e r a w z a k o ń c z e n i u a k t u I, gdzie o p r a w ę
m u z y c z n ą o g r a n i c z a d o d u e t u fletów.

BUDOWA NUMERÓW

C h a r a k t e r y s t y c z n a d l a o p e r y H i n d e m i t h a j e d n o l i t o ś ć formy
u w y d a t n i a się jeszcze bardziej w b u d o w i e n u m e r ó w . Ś w i a d e c t w e m j e d n o l i t o ś c i
jest p r z e w a g a trzyczęściowej formy r e p r y z o w e j . P o w r a c a o n a wielokrotnie w róż­
n y c h w a r i a n t a c h , n p . w pieśni D a m y (nr 5), arii K a w a l e r a (nr 4 ) , arioso C a r d i l l a c a
(nr 7), w arietcie Oficera (nr 14), w duecie C a r d i l l a c a i H a n d l a r z a z ł o t e m (nr 7),
w p a n t o m i m i e (nr 6), w symfonii n a i n s t r u m e n t y d ę t e (nr 11). P o n a d t o d o ś ć
z n a c z n ą rolę o d g r y w a f o r m a w a r i a c y j n a , b ę d ą c a p o d s t a w ą n u m e r u 17. R o d z a j
wariacji c h o r a ł o w y c h w p r o w a d z i ł H i n d e m i t h w n u m e r z e 9. W y r a z e m z a m i ł o ­
w a n i a d o polifonii jest d u e t C a r d i l l a c a i C ó r k i u t r z y m a n y w formie fugata (nr 10).
Z dawniejszych form w y m i e n i ć jeszcze r a z należy arię z koncertującymi i n s t r u ­
m e n t a m i , b ę d ą c ą p o d s t a w ą n u m e r u 8. Z a m k n i ę t e formy nie zawsze były środ­
kiem d o g o d n y m dla w s p ó ł d z i a ł a n i a z akcją d r a m a t y c z n ą . Z tej p r z y c z y n y o p r ó c z
w s p o m n i a n y c h form s p o t y k a m y w o p e r a c h H i n d e m i t h a u k ł a d y nie dające się
s p r o w a d z i ć d o z n a n y c h s c h e m a t ó w . Stosuje j e H i n d e m i t h zwłaszcza w miejscach
ożywionej akcji d r a m a t y c z n e j . N i e m n i e j i w tych p a r t i a c h p o d s t a w ą kształto­
w a n i a są z n a n e środki, j a k proste, sekwencyjne i i m i t a c y j n e p o w t ó r z e n i e , k a n o n ,
ostinato, głosy leżące i snucie m o t y w i c z n e ; w n i e k t ó r y c h p r z y p a d k a c h , j a k n p .
w drugiej części n u m e r u 9, dziesięciotaktowy t e m a t p o w r a c a pięciokrotnie. N i e ­
zależnie od dłuższych t e m a t ó w n a z w a r t o ś ć formy w p ł y w a r ó w n i e ż k o n s e k w e n t n e
o p e r o w a n i e j e d n o l i t y m m a t e r i a ł e m m o t y w i c z n y m , j a k n p . w arii C a r d i l l a c a
(nr 13) l u b w z a k o ń c z e n i u o p e r y (nr 18). A n a l o g i c z n y efekt formalny daje k o n ­
centracja r ó ż n y c h m o t y w ó w n a m a ł e j przestrzeni, w y s t ę p u j ą c a w p a r t i i C ó r k i ,
gdzie w m e l i z m a c i e schodzą się aż trzy r ó ż n e m o t y w y (nr 15). S u m a r y c z n e wyli­
czenie n a j r o z m a i t s z y c h p r z y p a d k ó w m o ż e tylko ogólnie o r i e n t o w a ć w stylu
m u z y k i d r a m a t y c z n e j H i n d e m i t h a . D o z r o z u m i e n i a jej roli n i e z b ę d n a jest j e d n a k
zawsze szczegó o w a a n a l . z a c o n t i n u u m d r a m a t y c z n e g o .
352 OPERA I DRAMAT XX W.

PRÓBA SYNTEZY ANTYCZNEJ TRAGEDII

Z DRAMATEM MUZYCZNYM

Oedipus Rex I g o r a Strawińskiego nie był j e d y n y m dziełem

d r a m a t y c z n o - m u z y c z n y m o t e m a t y c e a n t y c z n e j . W okresie m i ę d z y w o j e n n y m
i p o I I wojnie światowej sięgano wielokrotnie d o w ą t k ó w starożytnych, szcze­
gólnie d o Antygony Sofoklesa. R ó ż n e jej wersje literackie d a w a ł y okazję d o p o d e j ­
m o w a n i a p r ó b syntezy a n t y c z n e j t r a g e d i i z d r a m a t e m m u z y c z n y m . N a u w a g ę
zasługują d w i e całkowicie o d r ę b n e p r ó b y w zakresie f o r m y : Antigone (1927)
A r t u r a H o n e g g e r a (1892-1955) d o tekstu J e a n C o c t e a u o r a z Antigonae ( 1 9 4 7 - 8 )
C a r l a Orffa z t e k s t e m F r i e d r i c h a H ö l d e r l i n a . C o c t e a u wyjaśnił w k r ó t k i m k o ­
m e n t a r z u d o w y d a n i a Antigone, że chodziło m u o u z y s k a n i e takiego o b r a z u d r a ­
matycznego, jaki przedstawiałaby Grecja oglądana z samolotu. Wówczas być
m o ż e z n i k n ę ł y b y niektóre d a w n e u r o k i dzieła, ale z a t o wyłoniłyby się n o w e ,
n i e o c z e k i w a n e szczegóły. M i a ł o n z a p e w n e n a myśli nowoczesny kształt dzieła
uzyskany w wyniku współpracy z Honeggerem. Kompozytor, uzupełniając
komentarz Cocteau u w a g a m i o zasadach muzycznego opracowania, sprowadził
j e d o realizacji n a s t ę p u j ą c y c h z a d a ń : 1. wtłoczenie d r a m a t u w konstrukcję
symfoniczną b e z p o w o d o w a n i a ociężałości akcji d r a m a t y c z n e j , 2. zastąpienie
r e c y t a t y w u m e l o d y c z n ą fakturą w o k a l n ą bez w y d ł u ż a n i a w z n o s z ą c y c h się dźwię­
k ó w i bez w p r o w a d z a n i a czysto i n s t r u m e n t a l n y c h linii, gdyż to zawsze czyni
tekst n i e z r o z u m i a ł y m ; p o s z u k i w a n i e melodii s t w o r z o n y c h p r z e z s a m o słowo,
j e g o plastykę, której k o n t u r y n a l e ż y u w y p u k l i ć i powiększyć, 3 . znalezienie
właściwej a k c e n t u a c j i przez a t a k o w a n i e spółgłosek — w przeciwieństwie do
prozodii k o n w e n c j o n a l n e j , traktującej j e j a k o o d b i t k i .
S f o r m u ł o w a n i e d o t y c z ą c e właściwego p r o b l e m u s t r u k t u r a l n e g o , t z n . sto­
s u n k u o p r a c o w a n i a m u z y c z n e g o d o c o n t i n u u m d r a m a t y c z n e g o , należy u z u p e ł n i ć
s t w i e r d z e n i e m , że C o c t e a u i H o n e g g e r przyjęli d l a b u d o w y d r a m a t u u k ł a d
t r z y a k t o w y z p o d z i a ł e m k a ż d e g o a k t u n a sceny (akt I, sc. 1 - 3 ; a k t I I , sc. 4 - 9 ;
akt I I I , sc. 10-11) i że m u z y k a n a skutek w p r o w a d z e n i a i n t e r l u d i ó w p o m i ę d z y
a k t a m i t w o r z y n i e p r z e r w a n y ciąg f o r m a l n y . M i m o p r z y j ę c i a z a s a d a r c h i t e k t o ­
n i c z n y c h o p e r y i d r a m a t u m u z y c z n e g o m o ż n a b e z t r u d u d o s t r z e c w z o r y tragedii
starogreckiej. Ś w i a d c z y o t y m w p r o w a d z e n i e koryfeuszy o r a z sposób t r a k t o ­
w a n i a c h ó r ó w . W p r a w d z i e koryfeusze o d p o w i a d a j ą c z t e r e m p o d s t a w o w y m
głosom l u d z k i m (S A T B), j e d n a k nie m a t o większego z n a c z e n i a d l a t e g o , że
występując zawsze oddzielnie, w p a r t i a c h solowych t w o r z ą w r a z z c h ó r e m spe­
cjalną w a r s t w ę d r a m a t u o c h a r a k t e r z e relacjonującym, k o m e n t u j ą c y m i w a r ­
tościującym, g ł ó w n i e z e t y c z n e g o p u n k t u w i d z e n i a . T y l k o w nielicznych przy­
p a d k a c h biorą udział w dialogach. Interludia w stosunku d o p o z n a n y c h już
t a k i c h w s p ó ł c z y n n i k ó w formy, m a j ą c y c h n a celu spajanie a k t ó w , nie są częściami
czysto i n s t r u m e n t a l n y m i , gdyż p o w a ż n ą rolę o d g r y w a t a m c h ó r .
 TENDENCJE KLASYCYZUJĄCE 353

Z a p o w i e d z i a n a p r z e z H o n e g g e r a f o r m a symfoniczna nawiązuje d o stwo­

r z o n e g o przez W a g n e r a d r a m a t u m u z y c z n e g o . H o n e g g e r powrócił więc d o
formy kształtowanej t e m a t y c z n i e z a p o m o c ą m o t y w ó w p r z e w o d n i c h . W stosunku
d o W a g n e r a i R . Straussa ilość i c h jest o g r a n i c z o n a . O d n o s z ą się b o w i e m d o
g ł ó w n y c h postaci d r a m a t u o r a z d o c z y n n i k a s t a n o w i ą c e g o g ł ó w n e źródło k o n ­
fliktu d r a m a t y c z n e g o . J e s t t o m o t y w Polinejka, o d g r y w a j ą c y p o d o b n ą rolę j a k
m o t y w A g a m e m n o n a w Elektrze. Staje się więc p o d s t a w o w y m t e m a t e m m u z y c z ­
n y m d r a m a t u . O p r ó c z niego H o n e g g e r w p r o w a d z i ł m o t y w y p r z e w o d n i e A n t y ­
gony, I s m e n y i K r e o n a . I n n e t e m a t y w p r a w d z i e r ó w n i e ż przyczyniają się d o
j e d n o l i t o ś c i formy, j e d n a k ich i n t e g r u j ą c a rola jest o g r a n i c z o n a . T e m a t y g ł ó w n y c h
postaci występują w c a ł y m u t w o r z e , w e wszystkich a k t a c h , n a t o m i a s t i n n e
t e m a t y tylko w p e w n y c h scenach.
G ł ó w n y m c z y n n i k i e m p r a c y t e m a t y c z n e j jest r y t m i k a i h a r m o n i k a . T e m a t y
p o d d a w a n e są p r z e o b r a ż e n i o m r y t m i c z n y m t y p o w y m d l a faktury pohfonicznej.
H o n e g g e r stosuje więc r e g u l a r n e d y m i n u c j e t e m a t ó w , pomniejszając j e d w u k r o t ­
nie, c z t e r o k r o t n i e , a n a w e t o ś m i o k r o t n i e .

A. Honegger: Antigone. Dyminucje motywu przewodniego Polinejka

N a skutek t a k i c h p r z e o b r a ż e ń r y t m i c z n y c h z m i e n i a się funkcja k o n s t r u k ­

cyjna m o t y w ó w p r z e w o d n i c h . Z e s t r u k t u r k a n t y l e n o w y c h p r z e o b r a ż a j ą się
w s t r u k t u r y figuracyjne i d y n a m i c z n e , gdyż w n i e k t ó r y c h p r z y p a d k a c h stają się
a k c e n t a m i . U H o n e g g e r a z m i e n i a się d o b ó r ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h . Z n a c z n ą
częstotliwość uzyskują w s p ó ł b r z m i e n i a ostre, d y s o n a n s o w e , j a k s e k u n d a m a ł a ,
s e p t y m a wielka, n o n a m a ł a . N i e eliminują o n e j e d n a k całkowicie z a s a d y k o n ­
s t r u o w a n i a a k o r d ó w typowej d l a h a r m o n i k i funkcyjnej. W Antygonie m o ż n a ł a t w o
dostrzec e l e m e n t y tercjowej b u d o w y , a o p r ó c z niej r ó w n i e ż b u d o w y k w a r t o w e j .

A. Honegger: jw. Motyw przewodni Kreona

204

23 — F o r m y m u z y c z n e IV
354 OPERA I DRAMAT XX W.

W n i e k t ó r y c h t e m a t a c h ostre w s p ó ł b r z m i e n i a są g ł ó w n y m c z y n n i k i e m k o n ­
strukcyjnym, j a k n p . w c y t o w a n y m m o t y w i e Polinejka. N a t o m i a s t i n n e m o t y w y ,
n p . m o t y w p r z e w o d n i K r e o n a , wskazują n a silne p o w i ą z a n i a z h a r m o n i k ą
dawniejszą (przykł. 204).
E m a n c y p a c j a środków h a r m o n i c z n y c h o dużej ostrości b r z m i e n i a z m i e n i ł a
sposób f u n k c j o n o w a n i a h a r m o n i k i i m e l o d y k i . T o w a r z y s z e n i e i n s t r u m e n t a l n e
nie t w o r z y pełnej eufonicznej s t r u k t u r y , gdyż n a j e g o tle występują r ó ż n e struk­
t u r y m e l o d y c z n e o c h a r a k t e r z e b i t o n a l n y m . Proces tego r o z w a r s t w i e n i a ł a t w o
śledzić w s t r u k t u r a c h o s t i n a t o w y c h t y p u passacaglii.
 TENDENCJE KLASYCYZUJĄCE 355

S t w a r z a t o n o w e możliwości f o r m o w a n i a dzieła. N i e k i e d y sprzyja stoso­

w a n i u formy w a r i a c y j n e j , gdyż p o w t a r z a j ą c e się s t r u k t u r y i n s t r u m e n t a l n e tworzą
rodzaj o s t i n a t a . O p e r o w a n i e o s t i n a t a m i h a r m o n i c z n y m i o właściwościach d y ­
n a m i c z n y c h p o w o d u j e z m i a n y w p r a c y t e m a t y c z n e j stosowanej p r z e z R . Straussa.
S c e n a nie m a c h a r a k t e r u ewolucji t e m a t y c z n e j , sprawiając niekiedy w r a ż e n i e
formy m o n t o w a n e j z z e s t a w i a n y c h o b o k siebie b l o k ó w h a r m o n i c z n y c h . J e s t t o
z a p o w i e d ź techniki, którą później r o z w i n i e n a szeroką skalę Messiaen.
D w u w a r s t w o w a b u d o w a s t r u k t u r y dźwiękowej u ł a t w i ł a H o n e g g e r o w i
realizację j e g o z a ł o ż e ń f o r m a l n y c h z w i ą z a n y c h z n o w y m t r a k t o w a n i e m tekstu.
H o n e g g e r istotnie u n i k a o d b i t k o w e g o t r a k t o w a n i a spółgłosek i w y d ł u ż a n i a s a m o ­
głosek. M i m o r o z w i n i ę t e g o r y s u n k u m e l i c z n e g o j e g o m e l o d i e mają c h a r a k t e r
r e c y t a t y w u . P r z e s t r z e g a o n w p r a w d z i e z a s a d składni, ale nie s t a r a się o zaokrągle­
nie z d a ń i wersów z a p o m o c ą k a d e n c j o n o w a n i a linii m e l o d y c z n e j . O s i ą g a to
w stosunkowo prosty sposób d l a t e g o , że zniknęły w Antygonie wszelkie ślady funk­
cyjnych relacji a k o r d o w y c h . Większe w a r t o ś c i r y t m i c z n e występują głównie
w p a r t i a c h c h ó r a l n y c h , gdzie t r a k t o w a n e są j a k o w a r t o ś c i kolorystyczne.

H o n e g g e r n i e z m i e r n i e r z a d k o posługuje się m e l i z m a t y k ą . W p r o w a d z a j ą
zwłaszcza t a m , gdzie c h o d z i m u o o d m a l o w a n i e o d p o w i e d n i e g o nastroju z a
pomocą kolorytu brzmienia.

23«
356 OPERA I DRAMAT XX W.

A. Honegger: jw., akt III, sc. 10, chór

H o n e g g e r m i m o p o s ł u g i w a n i a się n o w y m i ś r o d k a m i h a r m o n i c z n y m i nie
r e z y g n o w a ł ze ś r o d k ó w w y k o r z y s t y w a n y c h p r z e z przedstawicieli stylu n e o k l a -
sycznego. D o t y c z y to imitacji w p r o w a d z a n e j tylko w p a r t i a c h c h ó r a l n y c h . N i e ­
k t ó r e imitacje mają kształt k o n w e n c j o n a l n y z ostro p o d k r e ś l o n y m i m o t y w a m i
czołowymi ( n p . I n t e r l u d e 2 ) . O p r ó c z c h ó r ó w wielogłosowych stosował r ó w n i e ż
c h ó r j e d n o g ł o s o w y . R ó ż n i się o n j e d n a k o d c h ó r ó w wielogłosowych w sposób
zasadniczy, k o m p o z y t o r b o w i e m przestrzega w c h ó r z e j e d n o g ł o s o w y m z a s a d
t r a k t o w a n i a tekstu przyjętych d l a p a r t i i solowych ( I n t e r l u d e 1).
I n n e współczynniki formy występujące p o z a p a r t i a m i c h ó r a l n y m i s p r o w a ­
dzają się d o m o n o l o g ó w i dialogów. J e d n a k osobliwością formy Antygony, świad­
czącą o o d d z i a ł y w a n i u d r a m a t u starogreckiego, są p o z o r n e dialogi p o m i ę d z y
p o s t a c i a m i d r a m a t u a koryfeuszami. Są to zazwyczaj p a r t i e rozwijające się
o b o k siebie, g d y ż koryfeusze ograniczają się p r z e w a ż n i e d o r e l a c j o n o w a n i a i ko­
mentowania wydarzeń.

ZNACZENIE RYTMU I SONORYSTYKI

W ZBLIŻENIU D O ATTYCKIEJ TRAGEDII

H ö l d e r l i n , o p r a c o w u j ą c t r a g e d i ę Sofoklesa, przetopił a n t y c z n e
m e t r a w niemiecki system j ę z y k o w y . Orff przyjął tekst H ö l d e r l i n a p r a w i e bez
z m i a n , starając się nie tylko d o s t o s o w a ć d o niego m u z y k ę , ale j e d n o c z e ś n i e wy­
d o b y ć najistotniejsze j e g o w a l o r y . J a k o z a s a d ę przyjął recytację, c h o ć nie wszędzie
m ó g ł o g r a n i c z y ć się d o niej. D l a w y d o b y c i a ekspresji m e t r u m poetyckiego za-
 TENDENCJE KLASYCYZUJĄCE 357

stosował ostrą pulsację r y t m i c z n ą . O p r ó c z niej szczególną rolę w y z n a c z y ł sono-

rystyce m u z y c z n e j , t a k że te d w a czynniki, r y t m i b r z m i e n i e , stały się g ł ó w n y m
c z y n n i k i e m s t r u k t u r a l n y m dzieła. P r a c ę n a d Antigonae p o p r z e d z i ł y d o ś w i a d c z e n i a
Orffa n a d c y k l e m Trionfi, o b e j m u j ą c y m Garmina burana, Catulli carmina i Trionfo
di Afrodite. W d z i e ł a c h t y c h w y p r a c o w a ł własny j ę z y k m u z y c z n y , p r z y d a t n y d c
w y d o b y w a n i a ekspresji z s a m e g o tekstu. N a tle d o t y c h c z a s o w y c h p r ó b w dzie­
dzinie m u z y k i d r a m a t y c z n e j dzieła Orffa są zjawiskiem osobliwym, wysoce
o r y g i n a l n y m ; nie dają się p o r ó w n a ć z ż a d n y m z d o t y c h c z a s o w y c h stylów m u ­
zycznych.
P o s z u k i w a n i e w a r t o ś c i s o n o r y s t y c z n y c h zmieniło o d p o d s t a w orkiestrę.
J e j t r z o n t w o r z y 6 fortepianów, k t ó r y c h s t r u n y w z b u d z a n e są również specjal­
n y m i m ł o t k a m i , p a ł e c z k a m i i p l e k t r o n e m . D o g r a n i a n a fortepianie służą wąskie,
t w a r d e filcowe m ł o t k i , a p r z y niskich s t r u n a c h b a s o w y c h r ó w n i e ż pałeczki dc
kotłów, p o n a d t o młotki d o d z w o n ó w z m e t a l o w y m i , d r e w n i a n y m i , rogowymi
i g u m o w y m i g ł ó w k a m i . O p r ó c z f o r t e p i a n ó w w p r o w a d z i ł O r f f 4 harfy, 9 kontra­
basów, 6 fletów (również m a ł e ) , 6 o b o j ó w (w t y m 3 rożki angielskie), 6 t r ą b e ł
z t ł u m i k a m i , 7 - 8 k o t ł ó w (w t y m 1 z w y s o k i m A ) . Szczególnie r o z b u d o w a n a jesl
perkusja, o b s ł u g i w a n a p r z e z 1 0 - 1 5 w y k o n a w c ó w . Składają się n a nią następujące
i n s t r u m e n t y : 1 s o p r a n o w a p ł y t a k a m i e n n a , 2 - 3 ksylofony n o r m a l n e , zespó:
tzw. trog-ksylofonów z 3 p o z i o m a m i wysokości (2 l u b 1 sopr., 6 l u b 4 ten., 2 l u t
1 b a s ) , 1 m a ł y d r e w n i a n y b ę b e n e k , 1 wielki afrykański b ę b e n , 2 wysokie dzwony
w d i e, 3 d z w o n k i (w t y m 2 wysokie), 4 p a r y r z y m s k i c h c y m b a ł k ó w , 3 tureckie
talerze, 3 p a r y talerzy n o r m a l n y c h , 1 m a ł e k o w a d ł o , 3 trójkąty, 2 wielkie b ę b n y
6 t a m b u r y n ó w , 6 p a r k a s t a n i e t ó w , 10 wielkich j a w a j s k i c h g o n g ó w .
N a t y m tle występują p a r t i e w o k a l n e , solowe i c h ó r a l n e . M i m o deklama-
cyjnego t r a k t o w a n i a tekstu w y m a g a j ą o n e o d ś p i e w a k ó w dużej skali głosu i wy­
2
sokiej s p r a w n o ś c i technicznej ( n p . p a r t i a A n t y g o n y sięga o d g d o h , wykonawca
p a r t i i basowej, w z g l ę d n i e b a r y t o n o w e j , K r e o n a m u s i d y s p o n o w a ć w y s o k i n
1
rejestrem sięgającym d o a ) . W y n i k a w i ę c z tego, że Orff przywiązuje duż?
wagę d o sonorystycznych właściwości rejestrów. P o d o b n i e d e k l a m a c y j n e trakto­
w a n i e tekstu nie jest n a s t a w i o n e tylko n a j e g o wyrazistość. C h o d z i t u r ó w n i e ;
o w y k o r z y s t a n i e fonicznych właściwości, szczególnie bogatej w a r s t w y s z m e r o w e
spółgłosek. D l a w y d o b y c i a jej stosuje się niekiedy ostre m a r t e l a t o , akcentująe
k a ż d ą zgłoskę w d o ś ć s z y b k i m t e m p i e ( p r z y k ł . 2 0 8 ) .
W miejscach w z m a g a j ą c y c h się n a p ęć d r a m a t y c z n y c h r e c y t a t y w jesi
u r o z m a i c o n y bogatszą meliką. W y r ó ż n i ć n a l e ż y trzy p o d s t a w o w e rodzaje takiege
w z b o g a c e n i a . Pierwszy m a c h a r a k t e r m a q â m o w y , p o l e g a więc n a r o z w i j a n i i
linii p e w n e g o z w r o t u m e l o d y c z n e g o , k t ó r y s t o p n i o w o u l e g a w y d ł u ż a n i u (przykł
209).
D r u g i m r o d z a j e m w z b o g a c e n i a s t r u k t u r y i n t e r w a ł o w e j jest stosowanie wię>
kszych odległości, p r z e k r a c z a j ą c y c h n a w e t d e c y m ę (przykł. 2 1 0 ) .
358 OPERA I DRAMAT X X W.

C. Orff: Antigonae, cz. I, lsmena

208 Steinsp.

Ismene

Ismene
s e l b s t v e r s c h u l d e - t e n V e - r i r r u n - gen,, da er sein Augen-paarmit eigner Hand zerstochen.

Klav.

C. Orff: jw., cz. I, Antygona

209

C. Orff: jw. cz. I, Antygona

5

210
 TENDENCJE KLASYCYZUJĄGE 359

T r z e c i m ś r o d k i e m są m e l i z m a t y , występujące z a r ó w n o w p a r t i a c h solowych,
j a k i c h ó r a l n y c h . C h ó r y posiadają najczęściej postać j e d n o g ł o s o w ą . J e d n a k Orf]
wykorzystywał w niektórych miejscach t r a g e d i i r ó w n i e ż fakturę akordową
w niskim rejestrze celem u z y s k a n i a c i e m n y c h b a r w (cz. I I I ) . N i e k t ó r e chóry
odznaczają się k u n s z t o w n ą b u d o w ą w ł a ś n i e n a skutek s t o s o w a n i a m e l i z m a t ó w
i niskich d ź w i ę k ó w b a s o w y c h . Środki o r n a m e n t a l n e nie mają w p a r t i a c h solowych
c h a r a k t e r u popisowego, lecz są w y r a z e m e k s t a t y c z n y c h p r z e ż y ć b o h a t e r ó w ,
W p r o w a d z a ł j e Orff w węzłowych m o m e n t a c h d r a m a t u , np. w lamentach
Antygony i Kreona.

C. Orff: jw. a) cz. III, chór

Estatico e o n intima passione

denn noch Sie- -ger im- - m e r in Streit!

b) cz. IV, lament Antygony

e o n g r a n lamento moho rubato

c) cz. V, lament Kreona

Creon H ä m o n e m manibus
sublatis portans

I- -o! un-sin-ni-ge Sin-ne! Har- -te Feh-le!

360 OPERA I DRAMAT X XW.

P r z e c i w i e ń s t w e m nielicznie w z b o g a c o n y c h p a r t i i w o k a l n y c h są recytacje
bez ustalonej wysokości, pojawiające się d o ś ć często w solach i zespołach a c a p p e l l a
lub z towarzyszeniem instrumentalnym.

G. Orff: jw.- a) cz. IV, Kreon i chór

212 Kreon I—-*

Kreon

solo
Chor

tutti

b) cz. V, Kreon

.„. i

BECK,
M. GUMMI-
Hchläoel

TEN.-Xyl.

Hart.
1.3.

Hart
2.4.

Klav.
1.-4.

I n s t r u m e n t y , m i m o całkowitego p r z e b u d o w a n i a i c h zespołów i p r o p o r c j i ,
nie są n i e z b ę d n y m i p r z e k a ź n i k a m i ś r o d k ó w w y r a z u . O r f f rezygnuje niekiedy
całkowicie z i c h użycia bez w z g l ę d u n a rodzaj p o d s t a w o w e g o w s p ó ł c z y n n i k a
formy d r a m a t y c z n e j . S p o t y k a m y z a t e m m o n o l o g i , dialogi i c h ó r y b e z t o w a r z y ­
szenia i n s t r u m e n t a l n e g o . Skala ś r o d k ó w i n s t r u m e n t a l n y c h j e s t niezwykle szeroka.
 FANTASTYKA SYMBOLICZNA 361

Sięga o d w y k o r z y s t a n i a p o j e d y n c z y c h i n s t r u m e n t ó w , n p . 1 b ę b n a , aż d o w p r o ­
w a d z e n i a p e ł n e g o zespołu. Orff o p e r u j e w zasadzie b a r d z o p r o s t y m i figurami
i n s t r u m e n t a l n y m i . N i e m n i e j zastosowane w szybkim t e m p i e , mają n a celu w z m o ­
żenie d y n a m i k i r u c h u .
Z a ł o ż e n i a t o n a l n e Antigonae opierają się w zasadzie n a d i a t o n i c e systemu
m o d a l n e g o . J e s t to m o d a l i z m szczególny, polegający n a licznych p o w t ó r z e n i a c h
t y c h s a m y c h d ź w i ę k ó w , a k o r d ó w i figur. H a r m o n i k a została więc u p r o s z c z o n a
d o najdalszych g r a n i c . W p r a w d z i e O r f f wykorzystywał o p r ó c z ostinat a k o r d o ­
w y c h r ó w n i e ż a k o r d y wypełniające całą skalę d i a t o n i c z n ą o r a z w s p ó ł b r z m i e n i a
o dużej ostrości, j e d n a k to nie z m i e n i a c h a r a k t e r u h a r m o n i k i , jej p r y m i t y w i z m u
konstrukcyjnego. M i m o użycia i n s t r u m e n t ó w m e l o d y c z n y c h , j a k flety, oboje,
k o n t r a b a s y , fortepiany, harfy, ksylofony, k o m p o z y t o r p o d p o r z ą d k o w a ł i c h a r t y ­
kulację z a s a d o m faktury perkusyjnej. D l a t e g o ostra pulsacja r y t m i c z n a jest głów­
n y m c z y n n i k i e m i n t e g r u j ą c y m formę dzieła.

5
FANTASTYKA SYMBOLICZNA

ODWRÓT OD REALIZMU

W rozwoju twórczości m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e j n i e ł a t w o śledzić

kierunki artystyczne o d p o w i a d a j ą c e d r a m a t o w i m ó w i o n e m u . W y m o g i formy
m u z y c z n e j skłaniały n i e j e d n o k r o t n i e d o modyfikacji i u p r o s z c z e ń wersji literackiej,
w o b e c czego ulegały z a t a r c i u jej c e c h y p i e r w o t n e . N a w e t w p r z y p a d k u o p r a c o w y ­
w a n i a tekstów literackich bez większych z m i a n m u z y k a często d z i a ł a ł a d e f o r m u ­
j ą c e Istnieje j e d n a k t e m a t y k a , której s a m w y b ó r u ł a t w i a orientację w p o s t a w i e
estetycznej t w ó r c ó w . J e s t to świat fantastyki i groteski. P o w r ó t d o tej t e m a t y k i
w X X w . m o ż e b y ć i n t e r p r e t o w a n y j a k o p r z e j a w o d w r o t u o d tendencji reali­
stycznych. J e d n a k n i e c a ł a twórczość f a n t a s t y c z n a p o s i a d a z n a c z e n i e historyczne.
G o d n e u w a g i są tylko te dzieła, k t ó r e r e p r e z e n t u j ą n o w ą p r o b l e m a t y k ę i d e o w o -
-artystyczną o r a z w z b o g a c a j ą formę d r a m a t y c z n o - m u z y c z n ą n o w y m i ś r o d k a m i
technicznymi i wyrazowymi.
P r z e d e wszystkim n a l e ż y stwierdzić, że u t w o r y fantastyczne mają n i e m a l
wyłącznie c h a r a k t e r symboliczny. Niosą więc głębokie treści i d e o w e , a t a k u j ą c
śmiało p r o b l e m a t y k ę ogólnoludzką. Z p o w r o t e m wypływają z a g a d n i e n i a p r a w d y ,
etyki, czasu i psychiki człowieka. W p r o l o g u d o £a?nA;« księcia Sinobrodego Béli
362 OPERA I DRAMAT X X W.

Bartoka ( 1 8 8 1 - 1 9 4 5 ; l i b r e t t o Béli Balazsa p t . A Kékszakàllû Herzeg Vdra, 1918)

r e c y t a t o r w o ł a : „ D r o d z y ludzie ... p r a w d a jest j a k d y m , j a k echo j e d n e g o wes­
t c h n i e n i a ... ". M i m o to m o ż e czasem p r z e r a ż a ć . T r z e b a j ą więc u k r y ć z a s i e d m i o m a
b r a m a m i l e g e n d a r n e g o z a m k u , a l b o w i e m b i a d a t e m u , k t o chciałby p o z n a ć j ą
e
d o k o ń c a . Z a b ł a h ą treścią Zf°^ è° Kogucika M i k o ł a j a R i m s k i e g o - K o r s a k o w a
( 1 8 4 4 - 1 9 0 8 ; l i b r e t t o W ł o d z i m i e r z a Bielskiego w e d ł u g A . Puszkina, 1907) u k r y w a
się s a t y r a n a ówczesne rosyjskie stosunki. W L'Heure espagnole M a u r i c e R a v e l a
( 1 8 7 5 - 1 9 3 7 ; słowa — F r a n c - N o h a i n , 1907) m o t o r e m akcji i ź r ó d ł e m konfliktu
stają się m e c h a n i z m y - z e g a r y , symbolizujące bezsiłę człowieka w o b e c upływają­
cego czasu (le temps nous est mesuré sans pitié! — se. 4, C o n c e p t i o n ) . L'Enfant et les
sortilèges tegoż k o m p o z y t o r a ( s ł o w a — G a b r i e l l e Colette, 1920-25) o b r a z u j e b o g a t ą
w y o b r a ź n i ę dziecka. Dzieła te, m i m o o d m i e n n o ś c i treści, p r o b l e m a t y k i ideowej
i stosunku d o formy m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e j , posiadają j e d n ą wspólną cechę.
J e s t nią kolorystyka d ź w i ę k o w a p o d n i e s i o n a d o r a n g i p i e r w s z o r z ę d n e g o c z y n n i k a
formalnego.

ORIENTALIZM I KOLORYSTYKA

m
R i m s k i - K o r s a k o w w y b r a ł w Źf°ty Koguciku taką m e t o d ę
f o r m o w a n i a dzieła, k t ó r a z a b e z p i e c z y ł a b y j e g o j e d n o l i t o ś ć t e m a t y c z n ą . W y k o ­
rzystał z a t e m zespół m o t y w ó w p r z e w o d n i c h . J e d n a k sposób i c h t r a k t o w a n i a jest
o d m i e n n y niż w m u z y c e X I X w . N i e mają o n e c h a r a k t e r u d y n a m i c z n e g o , n i e
rozwijają się, są tylko ś r o d k a m i służącymi d o c h a r a k t e r y s t y k i postaci. W zespole
t y c h t e m a t ó w w y r ó ż n i ć należy s t r u k t u r y o p i e r w s z o p l a n o w y m i d r u g o p l a n o w y m
z n a c z e n i u d l a architektoniki dzieła i j e g o c h a r a k t e r u . T a k i m i p i e r w s z o p l a n o ­
w y m i m o t y w a m i są t e m a t y Z ł o t e g o K o g u c i k a i Szemachańskiej K r ó l o w e j , p o ­
j a w i a j ą c e się j u ż w e wstępie d o o p e r y (przykł. 2 1 3 ) .
K o n s t r u k c y j n a rola t e m a t ó w w y p ł y w a z ich refrenowego c h a r a k t e r u .
W związku z t y m wiele f r a g m e n t ó w o p e r y zbliża się d o r o n d a . D o t y c z y t o
zwłaszcza t y c h p a r t i i dzieła, w k t ó r y c h wielokrotnie p o j a w i a się m o t y w K o g u c i k a .
G ł ó w n y m c z y n n i k i e m k o n s t r u k c y j n y m jest szeregowanie, w w y n i k u czego p o ­
wstaje f o r m a suitowa, o d z n a c z a j ą c a się prostotą, lekkością i przejrzystością.
N i e m a ł e z n a c z e n i e m a krótki wiersz tekstu, j a s n e j e g o r o z c z ł o n k o w a n i e , sprzyja­
jące plastycznym strukturom muzycznym. O d p o w i a d a to tematyce baśniowej
dzieła i j e g o e l e m e n t o m s a t y r y c z n y m . P a r t i e solowe wykazują wiele p u n k t ó w
stycznych z formą pieśni. N i e są t o j e d n a k proste pieśni z w r o t k o w e , gdyż w wielu
fragmentach opery panuje zasada formowania wariacyjnego. Ze względu na
p e w n e e l e m e n t y o r i e n t a l n e przejawiające się w c h r o m a t y c e R i m s k i - K o r s a k o w
stosuje n o w y środek konstrukcyjny, m i a n o w i c i e f o r m o w a n i e m a q â m o w e , polega­
j ą c e n a p o w t a r z a n i u p e w n e g o z w r o t u m e l o d y c z n e g o z coraz t o n o w y m i z m i a ­
n a m i , j a k n p . w p a r t i i Astrologa z a k t u I (przykł. 2 1 4 ) .
 FANTASTYKA SYMBOLICZNA 363

213 M. Rimski-Korsakow: ^ołotoj pietuszok, wstęp

364 OPERA I DRAMAT X X W.

M a q â m o w e f o r m o w a n i e p a r t i i wokalnej wnosi w a r t o ś c i kolorystyczne.

J e s t t o p i e r w o t n y t y p kolorystyki w y d o b y w a n y z p o s t ę p ó w c h r o m a t y c z n y c h .
O p r ó c z t y c h ś r o d k ó w R i m s k i - K o r s a k o w wykorzystywał p r z e d e wszystkim możli­
wości kolorystyczne samej orkiestry. C y t o w a n y w s t ę p d o a k t u I p r z e k o n u j e nas
o b o g a c t w i e artykulacji służącej d o w z m o ż e n i a k o l o r y t u b r z m i e n i a . T e n s a m cel
m a k o n c e r t u j ą c e t r a k t o w a n i e n i e k t ó r y c h i n s t r u m e n t ó w , n p . fletu i k l a r n e t u .
N a w e t d o b ó r głosów w o k a l n y c h n a s t a w i o n y jest n a w y d o b y c i e n o w y c h efektów
kolorystycznych, j a k n p . stosowanie wysokiego falsetu w p a r t i i Astrologa.
W związku z w y r a z o w y m z n a c z e n i e m kolorystyki z m i e n i a się u R i m s k i e g o -
- K o r s a k o w a sposób d y s p o n o w a n i a ś r o d k a m i w y k o n a w c z y m i . Często w y k o r z y ­
stywał o n i n s t r u m e n t y i ich g r u p y w sposób k a m e r a l n y i j e d n o c z e ś n i e d l a w z b o g a ­
c e n i a b a r w y powiększał zespół i n s t r u m e n t ó w perkusyjnych. Rozwinięcie techniki
orkiestrowej p r z e z R i m s k i e g o - K o r s a k o w a , zwłaszcza j e g o u m i e j ę t n o ś ć w w y d o ­
b y w a n i u niezwykle b o g a t y c h n i u a n s ó w w y r a z o w y c h , m i a ł o o l b r z y m i w p ł y w nie
tylko n a dalszy rozwój m u z y k i d r a m a t y c z n e j , ale w ogóle całej m u z y k i instru­
m e n t a l n e j . W ł a ś n i e Strawiński, u c z e ń R i m s k i e g o - K o r s a k o w a , z a w d z i ę c z a s w e m u
nauczycielowi ową u m i e j ę t n o ś ć w t w o r z e n i u n o w y c h ś r o d k ó w w y r a z u w dziedzi­
nie kolorystyki dźwiękowej.
 FANTASTYKA SYMBOLICZNA 365

KOLORYSTYKA JAKO CZYNNIK

ARCHITEKTONICZNY I DRAMATURGICZNY

U Béli B a r t o k a w z r a s t a z n a c z e n i e kolorystyki dźwiękowej.

N i e o g r a n i c z a się o n a , j a k u R i m s k i e g o - K o r s a k o w a , d o p o d m a l o w y w a n i a nie­
k t ó r y c h szczegółów u t w o r u , ale w s p ó ł d z i a ł a ściśle z w i z u a l n y m i właściwościami
c o n t i n u u m d r a m a t y c z n e g o i j e g o a r c h i t e k t o n i k i , w s p ó ł t w o r z ą c — w r a z z e zmie­
n i a j ą c y m się n a t ę ż e n i e m światła — sceny i o b r a z y . A k c j a m a kształt p a r a b o ­
liczny, p r z e c h o d z ą c w m i a r ę o t w i e r a n i a b r a m o d m r o k u d o j a s n o ś c i i z p o w r o t e m
d o m r o k u . W y z n a c z a to d o b ó r ś r o d k ó w orkiestrowych o r a z d e c y d u j e o sposobie
m u z y c z n e g o f o r m o w a n i a dzieła. B a r t o k z a c h o w u j e z a s a d ę t e m a t y c z n e g o kształto­
w a n i a p r z y p o m o c y m o t y w ó w p r z e w o d n i c h , t r a k t u j ą c j e n a w z ó r c a n t u s firmus.
N a p o c z ą t k u u t w o r u eksponuje j e j e d n o g ł o s o w o w niskim rejestrze, b y n a s t ę p n i e
p r z e z n a k ł a d a n i e n a nie figuracji, m o t y w ó w o s t i n a t o w y c h i splotów polifonicznych
uzyskiwać rozjaśnienie b a r w y .

B. Bartok: Zamek Sinobrodego, a) motywy przewodnie

366 OPERA I DRAMAT XX W.

P a r t i e w o k a l n e o d z n a c z a j ą się d u ż ą prostotą. I c h uproszczenie jest p o t w i e r ­

d z e n i e m f o r m a l n e g o p r i o r y t e t u kolorystyki d ź w i ę k o w e j . W b u d o w i e m e l o d i i
w i d o c z n e są t e n d e n c j e d o symetrii fraz r e g u l o w a n e j przez r y t m i k ę p e r i o d y c z n ą .
N a w e t b a r d z i e j s k o m p l i k o w a n e r y t m y , n p . kwintole, nie mają w p ł y w u n a c h a ­
r a k t e r u k ł a d ó w f o r m a l n y c h . G ł ó w n y m i c z y n n i k a m i s t r u k t u r y pozostają p o w t ó r z e ­
nia i o s t i n a t a .

TRADYCYJNE ELEMENTY OPEROWE

W WARUNKACH WZMOŻONEJ KOLORYSTYKI
BRZMIENIA

Z e g a r m i s t r z T o r q u e m a d a w chwili podniesienia kurtyny

w U Heure espagnole siedzi o d w r ó c o n y p l e c a m i d o publiczności, t a k j a k b y był
postacią n i e w a ż n ą l u b co n a j m n i e j d r u g o r z ę d n ą . N a czoło wysuwają się n a t o ­
miast z e g a r y . I c h w a h a d ł a poruszają się z różną szybkością i siłą (I — 4 0 , I I —
100, I I I — 232), a m e c h a n i z m y w y d z w a n i a j ą r ó ż n e g o d z i n y . O d b y w a się t o n a
tle l e d w o słyszalnego pppp s m y c z k ó w i n i e c o głośniejszego d r z e w a — pp.

M. Ravel: L'Heure espagnole, introdukcja

Sourdines
PPP
 FANTASTYKA SYMBOLICZNA 367

T a k oto r o d z i się n o w y rodzaj kolorystyki dźwiękowej z d o ś ć w y s o k i m współ­

c z y n n i k i e m w a r s t w y s z m e r o w e j , t r a k t o w a n e j w sposób oszczędny i j e d n o c z e ś n i e
w y r a f i n o w a n y . W ł a ś n i e t a c e c h a środków kolorystycznych wskazuje n a nową ich
funkcję w formie m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e j .
P o b a r w n y m s y m b o l i c z n y m wstępie p a n t o m i m i c z n y m r o z p o c z y n a się akcja,
d l a której m u z y c z n ą p o d s t a w ę t w o r z y r e c y t a t y w , w e d ł u g R a v e l a w z o r o w a n y
n a włoskiej o p e r z e buffa. W rzeczywistości niewiele m a o n w s p ó l n e g o ze stylem
włoskim, raczej o d p o w i a d a r e c y t a t y w n e m u t r a k t o w a n i u tekstu w liryce wokalnej
R a v e l a i D e b u s s y ' e g o . J e d n a k związki z o p e r ą k o m i c z n ą zostały u t r z y m a n e .
O p r ó c z i n t r o d u k c j i i r e c y t a t y w u R a v e l w p r o w a d z i ł p r a w i e wszystkie p o d s t a ­
w o w e jej e l e m e n t y — pieśni, t a ń c e i finał — t r a k t u j ą c j e w n o w y sposób i j e d n o ­
cześnie integrując t e m a t y c z n i e z g o d n i e z ideą p r z e w o d n i ą dzieła. W p a r t i i
G o n z a l v e g o (sc. 4) przewijają się n a j b a r d z i e j p o p u l a r n e formy p i e ś n i : r o n d o
(Enfin revient le jour si doux), s e r e n a d a (Le carillon des amours), sonet (Le jardin des
heures), p o e m a t (Le coeur de Vhorloge). O oryginalności koncepcji formalnej
świadczy sposób i c h w p r o w a d z a n i a . R a v e l o w i chodziło g ł ó w n i e o podkreślenie
m o t y w u z e g a r a , d l a t e g o nie stosuje, j a k w dawniejszej o p e r z e , całych pieśni,
lecz o g r a n i c z a się d o i c h i n c i p i t ó w w t r ą c a n y c h p o m i ę d z y r e c y t a t y w y .
I n n ą rolę w y z n a c z y ł R a v e l t a ń c o m . Kształtują o n e większe p a r t i e solowe
i zespołowe, o b e j m u j ą c całe sceny. W a l c jest p o d s t a w ą p a r t i i D o n I n i g o G o m e z a
(sc. 9 ) , h a b a n e r a z a ś kształtuje finałowy k w i n t e t o p e r y (sc. 21). O d z n a c z a się o n
szczególnymi w a l o r a m i kolorystycznymi. Zależą o n e w równej m i e r z e o d środ­
k ó w i n s t r u m e n t a l n y c h i w o k a l n y c h . P a r t i e w o k a l n e dysponują b o g a t ą ich skalą,
sięgającą od r e c y t a t y w u d o szerokiej k o l o r a t u r y (przykł. 217).
C e c h ą kolorystyki R a v e l a jest z r ó ż n i c o w a n i e d o b o r u i n s t r u m e n t ó w oraz
w z b o g a c e n i e środków a r t y k u l a c y j n y c h w w y ż s z y m s t o p n i u niż u R i m s k i e g o -
- K o r s a k o w a . Modyfikuje to o d p o d s t a w a k o m p a n i a m e n t r e c y t a t y w u . W o p e r z e
klasycznej i r o m a n t y c z n e j m i a ł o n p o s t a ć s t r u k t u r h o m o g e n i c z n y c h z p r z e w a g ą
zespołów o j e d n o r o d n y m składzie i n s t r u m e n t ó w . U R a v e l a z m i e n i a się ów skład
j a k w kalejdoskopie. K o l o r y t b r z m i e n i a w z m a g a się dzięki p e ł n e m u zasobowi
środków a r t y k u l a c y j n y c h niezależnie o d r o d z a j u i n s t r u m e n t ó w , jeśli tylko i c h
możliwości t e c h n i c z n e n a to pozwalają. T r y l e , t r e m o l a , glissanda, figuracje, tłu­
miki stosuje R a v e l nie tylko w s m y c z k a c h , ale również w d r z e w i e i blasze (przykł.
218). Dzięki t e m u o d b y w a j ą się bardziej złożone procesy w f o r m o w a n i u b r z m i e n i a ,
n p . j e g o poligenizacja w r a m a c h j e d n o r o d n e j g r u p y i n s t r u m e n t a l n e j o r a z h o m o ­
genizacja współdziałających r ó ż n y c h g r u p i n s t r u m e n t a l n y c h n a skutek asymilacji
b r z m i e n i a , uzyskanej p r z e z stapiającą siłę idiofonów i agogiki (zob. Formy mu­
zyczne, t. I, n o w e w y d . ) . P o w o d u j e to d a l e k o i d ą c e p r z e o b r a ż e n i a t r a d y c y j n y c h
e l e m e n t ó w formy o p e r o w e j . A k t y w n a r o l a kolorystyki dźwiękowej osłabia l u b
Wręcz niweluje t e m a t y c z n y sposób f o r m o w a n i a dzieła, a w związku z t y m mo­
tywy p r z e w o d n i e stają się z b ę d n e .
217 M. Ravel: jw., se. 21, kwintet, a) recytatyw
 F A N T A S T Y K A SYMBOLICZNA 369

218 M. Ravel: jw., sc. 2

— Formy muzyczne IV
 ORGANICZNA JEDNOŚĆ FORMY PLASTYCZNEJ
I MUZYCZNEJ. „NEOIMPRESJONIZM"

Dalszy e t a p w z m o ż e n i a kolorystyki dźwiękowej r e p r e z e n t u j e

L'Enfant et les sortilèges R a v e l a . W o b e c b r a k u o d p o w i e d n i e g o t e r m i n u d l a określe­
n i a stylu tego dzieła m o ż n a b y u m o w n i e n a z w a ć t e n styl n e o i m p r e s j o n i z m e m ,
m a j ą c n a u w a d z e ścisłe w s p ó ł d z i a ł a n i e m u z y k i z' k o l o r y t e m o p r a w y plastycznej.
Dzieło t o stoi n a p o g r a n i c z u opery, p a n t o m i m y i b a l e t u . J e s t to twór d o ś ć typowy
d l a naszego stulecia, gdyż p r z e n i k a n i e się n a j r o z m a i t s z y c h g a t u n k ó w okazuje
się zjawiskiem d o ś ć p o w s z e c h n y m w X X w. C z y n n i k b a l e t o w y i p a n t o m i m i c z n y ,
p r z y c z y n i a j ą c y się d o b a r w n o ś c i spektaklu, był s i l n y m i m p u l s e m d l a pomysłów
k o m p o z y t o r a . Bogaty świat w y o b r a ź n i dziecka w p ł y n ą ł n a d o b ó i postaci, ich
rodzaj i ilość. W U Enfant et les sortilèges liczba postaci jest d u ż a (32) w stosunku
d o m a ł y c h r o z m i a r ó w u t w o r u . O b e j m u j e o n a l u d z i (dziecko, m a t k a , księżniczka,
pastuszka, p a s t u c h ) , z w i e r z ę t a (kotka, kot, słowik, n i e t o p e r z , sowa, w i e w i ó r k a ) ,
o w a d y ( w a ż k a ) , rośliny ( d r z e w a ) , p r z e d m i o t y (chińska filiżanka, czajnik angielski,
fotel, z e g a r , ł a w k a , k a n a p a , puf, krzesło, litery), a n a d t o ogień n a k o m i n k u
i książki ( a r y t m e t y k a ) . Wszystko to t w o r z y niezwykle b a r w n y o b r a z . O tendencji
 FANTASTYKA S Y M B O L I C Z N A 371

k o m p o z y t o r a d o w y d o b y c i a w a r t o ś c i kolorystycznych świadczy sposób u g r u ­

p o w a n i a postaci. N i e d o k o n u j e się o n o w e d ł u g w a ż n o ś c i ról, ale w e d ł u g rodzaju
głosów i c h ó r ó w . C a ł y zespół r o z p a d a się więc n a t r z y g r u p y głosów: żeńską,
męską i c h ó r a l n ą , obejmującą d w a c h ó r y dziecięce i d w a m i e s z a n e . U k ł a d ten
wskazuje n a e m a n c y p a c j ę c z y n n i k a m u z y c z n e g o . D o w o d z i tego r ó w n i e ż obsługi­
w a n i e kilku ról p r z e z j e d n e g o ś p i e w a k a . O z n a c z a to, że d l a p e w n y c h ról p r z e ­
w i d z i a n y jest i d e n t y c z n y koloryt.
Z głosami w o k a l n y m i współdziała w t y m s a m y m k i e r u n k u orkiestra. J e s t
to zespół symfoniczny z r o z b u d o w a n ą perkusją, obejmującą o p r ó c z tradycyjnie
u ż y w a n y c h i n s t r u m e n t ó w , j a k kotły, trójkąt, b ę b e n , talerze, t a m - t a m , celesta,
ksylofon, r ó w n i e ż szereg i n s t r u m e n t ó w rzadziej u ż y w a n y c h , j a k eolifon, l u t h é a l ,
grzechotki, o r a z takie n a r z ę d z i a , j a k bicz, t a r k a . P o r a ź pierwszy p o j a w i a się forte­
p i a n „ p r e p a r o w a n y " . W p r z y p a d k u b r a k u k l a w e s y n u z rejestrem l u t n i o w y m
(luthéal) R a v e l zaleca użycie f o r t e p i a n u ze s k r a w k a m i p a p i e r u n a s t r u n a c h .
S a m o zestawienie ś r o d k ó w w y k o n a w c z y c h nie daje j e d n a k w y o b r a ż e n i a , j a k i m i
w a r t o ś c i a m i k o l o r y s t y c z n y m i o p e r u j e k o m p o z y t o r . O t y c h w a r t o ś c i a c h decy­
dują n a j r o z m a i t s z e zestawienia i n s t r u m e n t ó w i głównie n i u a n s e d y n a m i c z n e
i a r t y k u l a c y j n e . N a w e t w głosach w o k a l n y c h skala ś r o d k ó w kolorystycznych jest
niezwykle szeroka. Ź r ó d ł e m r ó ż n o r o d n o ś c i b a r w są nie tylko różnice głosów
i i c h rejestrów, ale r ó w n i e ż foniczne właściwości słowa, zwłaszcza spółgłosek
i samogłosek. D l a c h a r a k t e r y s t y k i postaci R a v e l w p r o w a d z a niekiedy w y r a z y
o b c e względnie e l e m e n t y foniczne o b c e g o j ę z y k a . N a p r z y k ł a d filiżankę c h a r a k t e ­
ryzuje z a p o m o c ą fonicznych e l e m e n t ó w j ę z y k a chińskiego, a czajnik n i e k t ó r y m i
w y r a z a m i angielskimi. N a s t ę p s t w o w y r a z ó w ni;; zawsze u k ł a d a się w logiczną
całość. R a c z e j j e s t to r o d z a j j ę z y k a w y i m a g i n o w a n e g o , tzw. la l a n g u e i m a g i n a i r e ,
służącego głównie d o u z y s k a n i a n o w y c h efektów b r z m i e n i o w y c h (zob. Formy
muzyczne, t. I I I ) .
Bogaty jest r ó w n i e ż zasób ś r o d k ó w m e l o d y c z n y c h . Sięga o n o d najprostszych
melodii t y p o w y c h d l a u t w o r ó w dziecięcych d o k u n s z t o w n e j figuracji i k o l o r a t u r y
(partia O g n i a ) . R a v e l o p e r u j e d u ż ą skalą rejestrów, w p r o w a d z a j ą c najwyższy
falsetowy rejestr w p a r t i i C z a j n i k a . O b o k s t r u k t u r u s t a l o n y c h p o d w z g l ę d e m
i n t e r w a ł o w y m i w y s o k o ś c i o w y m posługuje się p o r t a m e n t a m i i glissandami za­
r ó w n o w p a r t i a c h solowych, j a k i zespołowych. M a l a r s t w o d ź w i ę k o w e R a v e l a
w VEnfant et les sortilèges wykazuje d u ż o w s p ó l n y c h rysów z o n o m a t o p e j ą m u z y k i
francuskiej okresu r e n e s a n s u , zwłaszcza z c h a n s o n J a n e q u i n a ( n p . c h ó r ż a b e k
w L'Enfant... z Chant des oiseaux). J e d n a k R a v e l w z b o g a c a b r z m i e n i e z a p o m o c ą
większej ilości spółgłosek i t o w a r z y s z e n i a i n s t r u m e n t a l n e g o , w k t ó r y m w p r o w a d z a
k u n s z t o w n e środki a r t y k u l a c y j n e , n p . flażolety (jak w c h ó r z e ż a b e k ) .
Z u p e ł n i e n o w e efekty k o m p o z y t o r uzyskuje p r z e z w s p ó ł d z i a ł a n i e glissand
c h ó r a l n y c h z t r y l a m i i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h i g l i s s a n d o w y m i z d w o j e n i a m i smycz­
ków (przykł. 219).
372 OPERA I DRAMAT X X W.

219 M. Ravel: L'Enfant et les sortilèges, cz. II. Glissanda chóralne

{{ Vivo J - 168

Timh.

Altos

Volles

C. B.
 FANTASTYKA SYMBOLICZNA 373

T e n świat c z a r ó w d ź w i ę k o w y c h o d z n a c z a się t e n d e n c j ą d o k a m e r a l n e g o
t r a k t o w a n i a b r z m i e n i a , co nie o g r a n i c z a inwencji k o m p o z y t o r a . W y r a z e m tego
jest n a p r z y k ł a d zestawienie d w ó c h obojów z flażoletami solowego k o n t r a b a s u .
N i e k i e d y j a k o t o w a r z y s z e n i e głosu solowego występuje tylko j e d e n i n s t r u m e n t ,
n p . flet.

L'Enfant et les sortilèges R a v e l a jest d z i e ł e m n i e p o w t a r z a l n y m . Z a m y k a

ono określony k i e r u n e k stylistyczny w o p e r z e , której f a n t a s t y c z n a s y m b o l i k a
wysunęła j a k o p i e r w s z o p l a n o w y środek w y r a z u kolorystykę b r z m i e n i a , o r g a ­
nicznie stopioną z o p r a w ą scenograficzną dzieła. A n a l o g i c z n ą j e d n o ś ć formy
plastycznej i m u z y c z n e j osiągnął R a v e l jeszcze tylko w balecie Daphnis et Chloe.
P o z a R a v e l e m t r u d n o b y ł o b y szukać takiej j e d n o ś c i . M i m o rozwoju sonorystyki
m u z y c z n e j f o r m a d r a m a t y c z n o - m u z y c z n a w y k a z u j e raczej t e n d e n c j e d o k o o r d y ­
nacji w s p ó ł c z y n n i k ó w z zakresu r ó ż n y c h r o d z a j ó w sztuki niż d o o r g a n i c z n e g o i c h
stapiania z muzyką.
 6

ELEMENTY E K S P R E S J O N I Z M U
I SURREALIZMU

MUZYKA A EKSPRESJONIZM I SURREALIZM

W samej formie m u z y c z n e j nie m o ż n a wskazać ś r o d k ó w , k t ó r e

o d z n a c z a ł y b y się t y p o w o ekspresjonistycznymi l u b surrealistycznymi c e c h a m i .
Z etymologicznego punktu widzenia dociekania w takim kierunku byłyby pozba­
w i o n e sensu. W s k a z u j e n a t o p i e r w o t n e z n a c z e n i e t y c h określeń. Ekspresyjność
jest najistotniejszą c e c h ą m u z y k i b e z w z g l ę d u n a czas p o w s t a n i a i styl u t w o r ó w
m u z y c z n y c h . M u z y k a nie m o ż e również p r z e d s t a w i a ć ż a d n y c h k o n k r e t n y c h
zjawisk m a j ą c y c h swoje d e s y g n a t y w o t a c z a j ą c y m nas świecie. Z n a t u r y swojej
p o s i a d a w i ę c p o z a r e a l i s t y c z n y c h a r a k t e r . W p r a w d z i e usiłowano n i e j e d n o k r o t n i e
przenosić pojęcie ekspresjonizmu n a t e r e n m u z y k i , j e d n a k p r ó b y te należy u w a ż a ć
za c h y b i o n e . N a w e t w p r z y p a d k u z a w ę ż e n i a pojęcia ekspresjonizmu d o a n t y r e a l i -
stycznej p o s t a w y t w ó r c ó w z m i e r z a j ą c y c h d o w y d o b y c i a zjawisk n i e c o d z i e n n y c h ,
wyjątkowych, z d e f o r m o w a n y c h , p a t o l o g i c z n y c h nie z n a j d u j e m y w m u z y c e ani
tych samych przejawów, ani ich odpowiedników.
J e d n a k m u z y k a w s w o i m całokształcie nie rozwija się z u p e ł n i e niezależnie
o d i n n y c h r o d z a j ó w sztuki. Z a l e ż n o ś ć t a p o z w a l a się ściśle określić. M u z y k a
b o w i e m m o ż e tylko współdziałać z u t w o r a m i ekspresjonistycznymi i surreali­
s t y c z n y m i , nie dysponuje n a t o m i a s t ś r o d k a m i , k t ó r e b y ł y b y z w i ą z a n e wyłącznie
z ekspresjonizmem i s u r r e a l i z m e m . T e n s t a n rzeczy p o t w i e r d z a j ą p o d s t a w o w e
formy w s p ó ł d z i a ł a n i a m u z y k i z t a k i m i u t w o r a m i . W j e d n y m p r z y p a d k u środki
m u z y c z n e m o g ą p r z y c z y n i a ć się d o w y d o b y c i a szczegółów ekspresjonistycznych
w z g l ę d n i e surrealistycznych, w i n n y m p r z y p a d k u p r z e c i w n i e , zacierają j e zdecy­
d o w a n i e . B a d a n i e t y c h zależności i sposobów w s p ó ł d z i a ł a n i a w y m a g a dokładnej
znajomości z a ł o ż e ń i d e o w y c h ekspresjonizmu i s u r r e a l i z m u oraz j a k o ś c i środków
t e c h n i c z n y c h s t o s o w a n y c h w d r a m a t a c h r e p r e z e n t u j ą c y c h te k i e r u n k i . T y m c z a ­
sem s p r a w a t a nie jest p r o s t a . N a t r a f i a m y t u n a d o ś ć d u ż e t r u d n o ś c i , s p o w o d o ­
w a n e mglistością p o g l ą d ó w i chwiejnością stanowisk t e o r e t y k ó w i historyków.
D l a o t r z y m a n i a j a s n e g o o b r a z u m u s i m y więc u p r o ś c i ć p e w n e s p r a w y . Dotyczy
to p r z e d e wszystkim różnicy p o m i ę d z y e k s p r e s j o n i z m e m a s u r r e a l i z m e m .
Ekspresjonizm jest k i e r u n k i e m k o n s t r u k t y w i s t y c z n y m d ą ż ą c y m d o wy­
krycia w y a b s t r a h o w a n y c h , n a j b a r d z i e j p i e r w o t n y c h i z a r a z e m t y p o w y c h form
d a n e g o zjawiska. R e p r e z e n t u j e więc w p e w n y m s t o p n i u p o s t a w ę „klasycyzującą •
S u r r e a l i z m z a ś m a w sobie coś z „ r o m a n t y z m u " , jest w y r a z e m b u n t u przeciwko
t r a d y c y j n y m f o r m o m życia społecznego, k u l t u r y , obyczajowości, racjonalnego
m y ś l e n i a , n o r m a t y w n y c h z a ł o ż e ń sztuki. Ź r ó d ł e m s u r r e a l i z m u są p o d ś w i a d o m e j
nie k o n t r o l o w a n e , s p o n t a n i c z n e procesy psychiczne. D l a t e g o m o t o r e m działań
 ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 375

a r t y s t y c z n y c h staje się i c h czysta p r z y p a d k o w o ś ć . Ekspresjonizm dążył d o stwo­

r z e n i a j a k n a j b a r d z i e j z w a r t e j i oszczędnej formy s y n t e t y c z n e j . S u r r e a l i z m o d ­
w r o t n i e , a l b o rozbija formę t a k d a l e c e n a o d d z i e l n e e l e m e n t y , ż e tracą o n e zwią­
zek ze sobą i umożliwiają p o w s t a w a n i e n o w y c h , n i e o c z e k i w a n y c h stosunków
i asocjacji ( a l e a t o r y z m ) , a l b o t w o r z y f o r m ę z h e t e r o g e n i c z n y c h n i e z a l e ż n y c h oc
siebie e l e m e n t ó w (collage).
W d r a m a c i e m ó w i o n y m s p o t y k a m y stosunkowo m a ł o w a r t o ś c i o w y c h
dzieł r e p r e z e n t u j ą c y c h w z d e c y d o w a n y sposób j e d e n z powyższych k i e r u n k ó w .
Częściej pojawiały się dzieła tylko z e l e m e n t a m i ekspresjonizmu w z g l ę d n i e sur­
r e a l i z m u . Zjawisko to jest szczególnie c h a r a k t e r y s t y c z n e w ł a ś n i e d l a twórczości
m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e j . P r z e w a g ę uzyskują t a m dzieła z e l e m e n t a m i ekspre­
sjonistycznymi. U t w o r y w całości ekspresjonistyczne były raczej e f e m e r y d a m i ,
toteż nie o d e g r a ł y większej r o h w rozwoju o p e r y i d r a m a t u m u z y c z n e g o . W y ­
m i e n i ć t u n a l e ż y Erwartung (1909, tekst — M . P a p p e n h e i m ) i Glückliche Hand
(1908-13) A r n o l d a S c h ö n b e r g a (1874—1951) o r a z trzy o p e r y P a u l a H i n d e m i t h a
(1895-1963) : Mörder, Hoffnung der Frauen (1919, t e k s t — O . K o k o s c h k a ) , DasNusch
J\fuschi (1920, tekst — F . Blei) i Sancta Susanna (1921, tekst — A. S t r a m m ) . Osobli­
wością twórczości d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e j jest sięganie d o l i t e r a t u r y n a t u r a l i -
stycznej, którą o d p o w i e d n i o d o s t o s o w y w a n o d o z a ł o ż e ń ekspresjonizmu. T y p o ­
w y m p r z y k ł a d e m jest Wozzeck (1917-21) A l b a n a B e r g a ( 1 8 8 5 - 1 9 3 5 ) , p o w s t a ł y
n a p o d s t a w i e n i e d o k o ń c z o n e g o d r a m a t u G e o r g a B u c h n e r a p t . Woyzek. N i e k i e d y
e l e m e n t y ekspresjonizmu mieszają się z e l e m e n t a m i s u r r e a l i z m u , j a k w n i e d o ­
kończonej Lulu A . B e r g a w e d ł u g t r a g e d i i F r a n k a W e d e k i n d a Erdgeist i Büchse
der Pandora. J a k w y n i k a z powyższych p r z y k ł a d ó w , ekspresjonizm jest t y p o w y
d l a twórczości niemieckiej. E l e m e n t y s u r r e a l i z m u s p o t y k a m y częściej w fran­
cuskich dziełach m u z y c z n o - d r a m a t y c z n y c h . P o d o b n i e j a k w p r z y p a d k u ekspre­
sjonizmu, r ó w n i e ż m a ł o jest u t w o r ó w w całości surrealistycznych. D l a p r z y k ł a d u
m o ż n a t u w s k a z a ć d w i e o p e r y F r a n c i s P o u l e n c a ( 1 8 9 9 - 1 9 6 3 ) , Les mamelles de
Tirésias (1944) w e d ł u g G u i l l a u m e A p o l l i n a i r e ' a o r a z La voix humaine (1959^
w e d ł u g J e a n C o c t e a u . P o d k r e ś l o n e w osobliwy sposób e l e m e n t y s u r r e a l i z m u
i ekspresjonizmu s p o t y k a m y w Elegy for Toung Lovers — Elegie für junge Liebende
H a n s a W e r n e r a H e n z e g o d o tekstu d r a m a t u r g ó w a m e r y k a ń s k i c h W y s t a n a
H . Audena i Chestera Kallmana.

ŚRODKI TECHNIKI EKSPRESJONISTYCZNEJ

R e a l i z a c j a szczególnie z w a r t e j formy s y n t e t y c z n e j , k t ó r a nie

m i a ł a b y ć n a ś l a d o w n i c t w e m rzeczywistości, lecz p o l e g a ł a n a w y a b s t r a h o w a n i u
zjawisk n a j b a r d z i e j t y p o w y c h s p r o w a d z o n y c h d o p i e r w o t n y c h , w y s u b l i m o w a ­
n y c h i p r o s t y c h kształtów, w y m a g a ł a z a s t o s o w a n i a o d p o w i e d n i c h ś r o d k ó w . N a
czoło w y s u w a się t u r e d u k c j a formy, polegająca n a z a s t ą p i e n i u d ł u g i c h a k t ó w
376 OPERA I DRAMAT XX W.

k r ó t k i m i s c e n a m i . D o ś ć t y p o w y m zjawiskiem są m a ł e r o z m i a r y u t w o r ó w o r a z
o g r a n i c z e n i e ilości osób działających. S k r a j n y m p r z y p a d k i e m jest m o n o d r a m a t
S c h ö n b e r g a Erwartung, o b e j m u j ą c y z a l e d w i e 426 t a k t ó w . P o d o b n e r o z m i a r y
mają r ó w n i e ż w s p o m n i a n e j e d n o a k t ó w k i H i n d e m i t h a . W p r z y p a d k u większego
u t w o r u a k t y r o z p a d a j ą się n a więkrzą ilość s c e n - o b r a z ó w . N a p r z y k ł a d 3-aktowy
Wozzeck B e r g a o b e j m u j e 15 scen.
R e d u k c j i podlegają r ó w n i e ż dialogi. Stają się o n e krótkie, n e r w o w e , p r z e ­
r y w a n e . Risposty operują często n i e l i c z n y m i s ł o w a m i , nie zawsze u k ł a d a j ą c y m i
się w skończone, z a m k n i ę t e sentencje.

P. Hindemith: Sancta Susanna, Klementia i Susanna

221

I n n y m i s t o t n y m r o d z a j e m redukcji jest usunięcie wszelkich realistycznych

akcesoriów scenicznych, t a k że scena pozostaje niekiedy p r a w i e p u s t a . W p r o ­
w a d z a n e są tylko te u r z ą d z e n i a i p r z e d m i o t y , bez k t ó r y c h n i e m o ż l i w e b y ł o b y
rozwijanie akcji d r a m a t y c z n e j . P r z e d m i o t y te pełnią rolę r ó w n o r z ę d n ą z działa­
j ą c y m i p o s t a c i a m i . W z r a s t a n a t o m i a s t z n a c z e n i e ś r o d k ó w o p t y c z n y c h , tzn.
światła i b a r w y . N a p r z y k ł a d w Sancta Susanna akcja toczy się w p ó ł m r o k u , gdyż
kościół oświetla tylko świeca i b l a d e p a s m o światła księżycowego. Niekiedy
w ogóle p a n u j e c i e m n o ś ć , a oświetlone są tylko postacie, w szczególności i c h t w a r z e .
W p r z y p a d k u g d y osoby d r a m a t u nie r e p r e z e n t u j ą siebie, lecz uosabiają j a k i e ś
siły n a d r z ę d n e , n a d k t ó r y m i człowiek nie m o ż e z a p a n o w a ć , ekspresjoniści dla
przysłonięcia i n d y w i d u a l n y c h c e c h postaci w p r o w a d z a j ą maski l u b posługują
się m a r i o n e t k a m i , j a k n p . H i n d e m i t h w Das Nusch Nuschi (il. 222).
N i e m a ł ą rolę odgrywają r ó w n i e ż specjalne efekty a k u s t y c z n e , n p . odgłosy
p r z e ż y w a n e j rozkoszy, ostry, srebrzysty śmiech b ę d ą c y w y r a z e m p o d n i e c e n i a
e r o t y c z n e g o ( p r z y k ł . 233).
222 P. Hindemith: Das Müsch Muschi, inscenizacja
300 B. Schäffer: TIS MW2 — teatr instrumentalny. Fot. Z. Łagocki
 ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 377

P. Hindemith: Sancta Susanna, Klementia i Susanna

378 OPERA I DRAMAT XX W.

W z r a s t a też z n a c z e n i e d y n a m i k i m u z y c z n e j , której skala sięga n a p r z y k ł a d

w Erwartung o d ppppp d o ffff. D o środków a k u s t y c z n y c h a w a n s o w a n y c h d o
r a n g i w s p ó ł c z y n n i k ó w formy m u z y c z n e j należy zaliczyć w p r o w a d z o n e w Wozzecku
g w i z d a n i e , śmiech, kaszel, c z k a w k ę , syk. W p r a w d z i e efekty te nie były o b c e
o p e r z e dawniejszej, a w d r a m a t a c h m ó w i o n y c h s p o t y k a s i e j e d o ś ć często, j e d n a k
w Wozzecku zostały w p l e c i o n e w c o n t i n u u m formy m u z y c z n e j i o t r z y m a ł y p r e ­
cyzyjny kształt r y t m i c z n y . W p e r s p e k t y w i e rysuje się tu r ó w n i e ż p o r z ą d e k se-
r i a l n y w realizacji efektów a k u s t y c z n y c h .

N i e tylko pospolite efekty d ź w i ę k o w e , ale również wejście osób, i c h r u c h y , za­

c h o w a n i e , w y r a z t w a r z y , a n a w e t myśli są ściśle r y t m i c z n i e p o r z ą d k o w a n e
i s y n c h r o n i z o w a n e z t e m a t a m i m u z y c z n y m i (przykł. 2 2 6 ) .
R o z s z e r z a n i e skali głosów i o p e r o w a n i e najwyższymi d ź w i ę k a m i m a w y r a z
ekstatyczny, g r a n i c z ą c y niekiedy z h i s t e r y c z n y m k r z y k i e m .

R ó ż n e r o d z a j e t r a k t o w a n i a tekstu w z m a g a j ą d z i a ł a n i e środków ekspresjoni-

s t y c z n y c h . Berg w y c z e r p a ł c h y b a wszystkie p o d s t a w o w e możliwości takiego
z r ó ż n i c o w a n i a . O p r ó c z sylabicznie i m e l i z m a t y c z n i e t r a k t o w a n e g o tekstu, śpie­
w a n e g o p r z e z głosy n a t u r a l n e i falsetowe, w p r o w a d z a ł tekst m ó w i o n y , p o t o c z n y
i r y t m i z o w a n y , o r a z przejęty z Die glückliche Hand i Pierrot lunaire tzw. S p r e c h g e ­
s a n g . C h ó r m a c h a r a k t e r ekspresjonistyczny p r z e d e wszystkim wówczas, g d y
r e p r e z e n t u j e m a s ę l u b t ł u m j a k o siłę n a d r z ę d n ą , o d której zależy los j e d n o s t k i .
Z t a k i m t y p e m c h ó r ó w s p o t k a l i ś m y się w Peter Grimes B e n i a m i n a B r i t t e n a i w Dan-
 ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 379

A. Berg: Lulu, akt II, sc. 1 , Doktor Schön — Lulu

7 poco accet.
226
Alt.-Sax.
(Es)

Ions Tod Gottfrieda v o n E i n e m . P o z a t y m c h ó r m o ż e w z m a g a ć działanie efektów

świetlnych, j a k w Volo di notte Dallapiccołi, gdzie j a k o c z y n n i k kolorystyczny
towarzyszy i n t e n s y w n e j sygnalizacji świetlnej n a lotnisku (reflektory, c z e r w o n e
światła n a tle c i e m n e g o n i e b a ) . Częściej stosowano c h ó r y tradycyjne, a więc
d r a m a t y c z n e , k o m e n t u j ą c e i finałowe n a z a k o ń c z e n i e u t w o r ó w . W m i a r ę zwięk­
szania się roli c h ó r u f o r m a o p e r y , w z g l ę d n i e d r a m a t u , zbliża się d o o r a t o r i u m .
Wówczas dzieło p r z y p o m i n a m o r a l i t e t o p o d ł o ż u m i s t y c z n y m , j a k w p r z y p a d k u
Krzysztofa Kolumba (1927) D a r i u s a M i l h a u d d o tekstu P a u l a C l a u d e l . W s p o m i ­
n a m y o t y m u t w o r z e d l a t e g o , że n i e k t ó r z y teoretycy uważają m . i n . p o w r ó t d o
tej średniowiecznej f o r m y z a t y p o w y d l a ekspresjonizmu. M i m o to n i e ł a t w o
rozstrzygnąć, w j a k i m s t o p n i u dzieło to z a w i e r a e l e m e n t y ekspresjonistyczne
i czy w ogóle m o ż n a j e zaliczać d o tego k i e r u n k u . W ą t p l i w o ś c i nie r o z w i e w a
w p r o w a d z e n i e projekcji filmowej, k t ó r ą t a k ż e posługiwali się niekiedy ekspresjo­
niści.
380 OPERA I DRAMAT X X W.

KONCEPCJE IDEOWE

O m ó w i e n i a w pierwszej kolejności ś r o d k ó w techniki ekspresjo-

nistycznej nie n a l e ż y u w a ż a ć z a p r z y p a d e k . C h o d z i ł o n a m o w y d o b y c i e w p r a w ­
dzie nielicznych, ale z a to j a s n y c h w swoim kształcie e l e m e n t ó w dzieła ekspre-
sjonistycznego. T a k j a s n o nie rysują się koncepcje i d e o w e w twórczości m u z y c z n c -
- d r a m a t y c z n e j . Dzieło m u z y c z n e w stosunku d o d r a m a t u m ó w i o n e g o o g r a n i c z a
t ę p r o b l e m a t y k ę i j e d n o c z e ś n i e p r o w o k u j e d o p o s z u k i w a n i a t e m a t y k i szerszej,
n i e j e d n o k r o t n i e obcej p r a w d z i w e m u ekspresjonizmowi. T y p o w y dla ekspresjo­
n i z m u „człowiek w m a s i e " p o j a w i a się b a r d z o r z a d k o , i to w d z i e ł a c h w y w o ­
d z ą c y c h się z n u r t u n a t u r a l i s t y c z n e g o , o d z i a ł a n i u zaś sił n a d r z ę d n y c h , a więc
stosunków społecznych, wojen, rewolucji, cywilizacji technicznej, własnej j a ź n i
człowieka, z a l e d w i e lekko n a p o m y k a się w dziełach m u z y c z n o - d r a m a t y c z n y c h .
Ale i w t y c h p r z y p a d k a c h s p r a w a nie jest z b y t j a s n a , gdyż p u n k t ciężkości
p r z e s u w a się często n a s t r o n ę psychologiczną. Erwartung S c h ö n b e r g a m o ż n a
u w a ż a ć z a p s y c h o a n a l i t y c z n e s t u d i u m kobiety. R ó w n i e ż w d r a m a c i e m ó w i o n y m
t e n d e n c j e w k i e r u n k u p s y c h o a n a l i z y były d o ś ć silne m i m o oficjalnego stanowiska
ekspresjonistów, k t ó r z y o d ż e g n y w a l i się o d p s y c h o l o g i z m u .
W p o s z u k i w a n i u p r a w d z i w e j n a t u r y człowieka zaczęły się schodzić drogi
ekspresjonistów i surrealistów. U s i ł o w a n o j ą o d k r y ć w s t a n a c h n i e n a t u r a l n y c h ,
patologicznych, wynikających z braku hamulców moralnych i obyczajowych.
W Wozzecku p r a w i e wszystkie postacie są psychicznie skrzywione. W Lulu s p r a ­
wiają takie w r a ż e n i e , j a k b y były w y t w o r e m m a r z e n i a sennego ( D o k t o r S c h ö n :
Was sich ein Mensch erträumen kann! = Co też człowiek m o ż e w y ś n i ć ) . G ł ó w n y
b o h a t e r Nocnego lotu jest b e z w o l n ą istotą o p a n o w a n ą p r z e z m a s z y n ę . J e g o w a l k a
z c z a s e m i przestrzenią g r a n i c z y ze s t a n e m m a n i a k a l n y m . Postacie w d r a m a t a c h
ekspresjonistycznych to l u d z i e u d r ę c z e n i , z r o z p a c z e n i , p r z e r a ż e n i , w y o b c o w a n i ,
z a m k n i ę c i w e w ł a s n y m świecie. Ciascun di noi — . p o w i a d a S i g n o r a F a b i e n —
parla in nome del suo mondo ( K a ż d y z n a s m ó w i w i m i e n i u swojego ś w i a t a ) . I c h
zwycięstwa ciążą i m j a k k a j d a n y (Rivière), ich s u b i e k t y w i z m p r z e k r a c z a często
g r a n i c e rzeczywistości, w świecie t r a n s c e n d e n t a l n y m szukają więc o d p o w i e d z i
n a dręczące całą ludzkość p y t a n i a (Paul C l a u d e l — D a r i u s M i l h a u d w Chri­
stophe Colombe).

FORMA MUZYCZNA

F o r m a m u z y c z n a w u t w o r a c h ekspresjonistycznych wykazuje
d u ż e z r ó ż n i c o w a n i e stylistyczne. J e g o skala sięga o d a t o n a l i z m u p o p r z e z silne
t e n d e n c j e klasycyzujące aż d o dodekafonii seryjnej. Czysty a t o n a l i z m r e p r e ­
zentują o b y d w a m i n i a t u r o w e d r a m a t y S c h ö n b e r g a , Erwartung i Die glückliche
 ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 381

Hand. O k r e ś l e n i e „ a t o n a l i z m " c h a r a k t e r y z u j e tylko sytuację historyczną, nie

t ł u m a c z y n a t o m i a s t r e a l i ó w formy m u z y c z n e j p o rezygnacji z tonalnej roli har­
m o n i k i funkcyjnej. U p a d e k tego systemu zmienił d o b ó r ś r o d k ó w h a r m o n i c z ­
n y c h i sposób i c h t r a k t o w a n i a , nie przekreślił j e d n a k p o d s t a w o w y c h zasad for­
m a l n y c h dzieła m u z y c z n e g o . T e m a t y c z n e k s z t a ł t o w a n i e u t r z y m a ł o się jeszcze
d ł u g o , szczególnie w m u z y c e d r a m a t y c z n e j , gdzie d o dziś nie zostało w pełni
w y e l i m i n o w a n e , m i m o wcześniejszych p r ó b w t y m k i e r u n k u , n a co zwróciliśmy
u w a g ę w o d p o w i e d n i m miejscu ( R a v e l ) .
P r z e o b r a ż e n i e h a r m o n i k i polegało głównie n a u s a m o d z i e l n i e n i u ostrych
w s p ó ł b r z m i e ń i a k o r d ó w , k t ó r e d o t y c h c z a s u w a ż a n o z a t w o r y niesamodzielne.
D o t y c z y to p r z e d e wszystkim s e k u n d y m a ł e j , s e p t y m y wielkiej, n o n y małej
i t r y t o n u . S c h ö n b e r g przyjął w ich t r a k t o w a n i u a n a l o g i c z n ą m e t o d ę j a k Debussy
w stosunku d o ł a g o d n y c h d y s o n a n s ó w . D o d a w a ł j e więc d o istniejących akordów
l u b tworzył z n i c h n o w e formy a k o r d o w e . H a r m o n i k ę w z b o g a c a również przez
stosowanie k w a r t o w e j b u d o w y a k o r d ó w . N i e k i e d y o d d z i a ł u j e o n a również n a
melodykę.
O p r ó c z t y c h p r z e m i a n h a r m o n i c z n y c h z a z n a c z y ł y się nieco wcześniej
p r z e o b r a ż e n i a w fakturze. Szły o n e w k i e r u n k u k a m e r a l i z a c j i orkiestry. Dziełem
o w y j ą t k o w y m z n a c z e n i u h i s t o r y c z n y m o k a z a ł a się Kammersymphonie op. 9 (1906)
S c h ö n b e r g a . S k ł a d j e j zespołu wykorzystywali później n i e k t ó r z y uczniowie tego
k o m p o z y t o r a , zwłaszcza Berg w Wozzecku (akt I I , sc. 3). S c h ö n b e r g wzmógł
jeszcze b a r d z i e j k a m e r a l i z a c j ę orkiestry w Fünf Orchesterstücke op. 16. Rozbijał
t a m d u ż ą orkiestrę symfoniczną n a mniejsze zespoły w z g l ę d n i e t r a k t o w a ł w spo­
sób k a m e r a l n y poszczególne p a r t i e i n s t r u m e n t a l n e . W ł a ś n i e t e n n o w y rodzaj
faktury przeniósł d o swoich d r a m a t ó w Erwartung i Die glückliche Hand. Pozostaje
o n a w ścisłym związku z p r z e m i a n a m i h a r m o n i c z n y m i .
E m a n c y p a c j a p ó ł t o n u i t r y t o n u o r a z k a m e r a l i z a c j a orkiestry s p o w o d o w a ł y
a t o m i z a c j ę m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o . O r i e n t u j e m y się d o b r z e w t y m procesie
dzięki p a r t y t u r o m S c h ö n b e r g a , w k t ó r y c h k o m p o z y t o r szczegółowo z a z n a c z a ł
t e m a t y główne i p o b o c z n e , p o d a j ą c d o k ł a d n i e i c h r o z m i a r y . Z n a c z e n i e t e m a ­
t y c z n e zyskały u niego p r z e d e wszystkim m o t y w y w d o s ł o w n y m z n a c z e n i u tego
słowa, a n a w e t p o j e d y n c z e i n t e r w a ł y . O n e t o głównie stały się p o d s t a w o w y m
ś r o d k i e m ekspresji. Większe r o z m i a r y t e m a t ó w są u S c h ö n b e r g a r z a d s z y m zja­
wiskiem. U z y s k i w a ł j e zazwyczaj p r z e z proste l u b sekwencyjne p o w t a r z a n i e m o ­
t y w ó w . T o t r a k t o w a n i e formy m o ż n a u w a ż a ć z a p r z e j a w j e j ekspresjonistycznej
redukcji (przykł. 2 2 7 ) .
F o r m a d r a m a t ó w S c h ö n b e r g a r ó ż n i się więc z n a c z n i e o d d r a m a t u stwo­
rzonego przez W a g n e r a . Atomizacja materiału tematycznego nie pozwalała na
w y o d r ę b n i e n i e s t r u k t u r w sensie m o t y w ó w p r z e w o d n i c h . N i e s p o w o d o w a ł o to
j e d n a k osłabienia j e d n o l i t o ś c i formy, p o n i e w a ż p r z e w a g a o s t r y c h w s p ó ł b r z m i e ń
s t a n o w i ł a stały jej współczynnik. N i e m n i e j g ł ó w n y m ś r o d k i e m formo t w ó r c z y m
są k o n t r a s t y . N a pierwszy p l a n w y s u w a się w s p o m n i a n e z r ó ż n i c o w a n i e d y n a -
382 OPERA I DRAMAT X X W.

227 A . Schönberg: Erwartung, sc. 1. Kobieta

l.I.jr.Fl.

m i c z n e , szczególnie w y k o r z y s t y w a n i e p o z i o m ó w p i a n a o r a z p o t ę g o w a n i e głoś­
ności d o o s t a t e c z n y c h g r a n i c . Z d y n a m i k ą współdziałają w t y m s a m y m k i e r u n k u
środki a r t y k u l a c y j n e , stosowane r ó w n o r z ę d n i e w e wszystkich p a r t i a c h instru­
m e n t a l n y c h . Z a m i ł o w a n i e S c h ö n b e r g a d o w z m a g a n i a kolorystyki b r z m i e n i a
s p o w o d o w a ł o ciągłe m u t a c j e w zestawie i n s t r u m e n t ó w (przykł. 2 2 8 ) .
 ELEMENTY EKSPRESJO NIZMU I SURRFALIZMTj 383

228 A. Schönberg: jw., sc. 4

1.2. gr. FI
384 OPERA I DRAMAT XX W.

Z u p e ł n i e i n n y stosunek d o f o r m y m u z y c z n e j o b s e r w u j e m y w ekspresjoni­
s t y c z n y c h d r a m a t a c h H i n d e m i t h a . Szczególnie c h a r a k t e r y s t y c z n a p o d t y m
w z g l ę d e m jest Sancta Susanna. H i n d e m i t h n a w i ą z a ł w niej d o okresu b a r o k u .
F o r m ę tego dzieła m o ż n a u w a ż a ć z a rodzaj c o n c e r t o grosso z k o n c e r t u j ą c y m i
t r z e m a fletami, k l a r n e t e m i celestą. D l a w y o d r ę b n i e n i a b r z m i e n i a fletów H i n d e ­
m i t h w p r o w a d z i ł j e z a sceną.

D r u g ą istotną cechą formy H i n d e m i t h a jest ujednolicenie m o t y w i c z n e dzieła.

C a ł y d r a m a t o p i e r a się n a z d e c y d o w a n e j p r z e w a d z e j e d n e g o p o d s t a w o w e g o m o ­
t y w u , z k t ó r y m współdziałają i n n e m o t y w y i t e m a t y .
D r a m a t y H i n d e m i t h a r e p r e z e n t u j ą w y r a ź n e t e n d e n c j e klasycystyczne.
A n a l o g i c z n ą p o s t a w ę w o b e c f o r m y przyjął r ó w n i e ż Berg w Wozzecku i Lulu,
kształtując j ą z a p o m o c ą m o t y w ó w p r z e w o d n i c h . D o t y c h c z a s o w i i n t e r p r e t a t o r z y
Wozzecka zwrócili u w a g ę , że Berg wykorzystał t a m szereg form t r a d y c y j n y c h ,
j a k suitę obejmującą p r e l u d i u m , p a v a n e , gigue, g a w o t a i arię, pięcioczęściowy
cykl symfoniczny, n a k t ó r y składają się allegro s o n a t o w e , fantazja i fuga, l a r g o ,
s c h e r z o , i n t r o d u k c j a i r o n d o , n a d t o 6 inwencji o p a r t y c h n a j e d n y m t e m a c i e ,
j e d n y m dźwięku, j e d n y m r y t m i e , j e d n y m akordzie, j e d n e j tonacji i j e d n y m osti-
n a c i e . S c h e m a t ten, b ę d ą c y w d u ż y m s t o p n i u u p r o s z c z o n ą konstrukcją i n t e r ­
p r e t a t o r ó w , p o s i a d a p e w n e z n a c z e n i e z e w z g l ę d ó w g e n e t y c z n y c h i ewolucyjnych.
 ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 385

W rozwoju formy m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e j n i e j e d n o k r o t n i e s p o t y k a l i ś m y się z ele­

m e n t a m i form c y k l i c z n y c h : suity (Lully, Gluck, R i m s k i - K o r s a k o w ) , k o n c e r t u
(A. Scarlatti, M o z a r t ) , symfonii i p o e m a t u symfonicznego ( M o z a r t , W a g n e r ,
R . Strauss). Przyjęcie z a s a d cyklu symfonicznego i formy sonatowej s p r a w d z a
się u Berga d o p i e r o w o b y d w ó c h j e g o d r a m a t a c h wziętych r a z e m . W Wozzecku
n a t o m i a s t s t a n o w c z o nie m a a n i p r e l u d i u m , ani p a w a n y czy gigue, a n i n a w e t
arii, z d a w n e j suity jest tylko f r a g m e n t Quasi gavotte (akt I, sc. 1). R ó w n i e ż t r u d n o
d o p a t r z y ć się allegra s o n a t o w e g o . R e a l n y m zjawiskiem jest n a t o m i a s t fuga
występująca d w u k r o t n i e (akt I I , sc. 2 ; a k t I I I , sc. 1), r o n d o (akt I I , sc. 5), a n a d t o
d w a cykle w a r i a c y j n e , j e d e n b ę d ą c y passacaglia z 21 w a r i a c j a m i i d r u g i wystę­
pujący j a k o t e m a t z 7 w a r i a c j a m i . I n w e n c j e są w y m y s ł e m i n t e r p r e t a t o r ó w Wozze-
cka. N a z w a t a niewiele t ł u m a c z y , tak j a k nie wyjaśnia nic k o n k r e t n e g o u J . S. Ba­
c h a . Sceny a k t u I I I objęte t y m określeniem, jeśli nie r e p r e z e n t u j ą k o n k r e t n y c h
form, k s z t a ł t o w a n e są za p o m o c ą techniki wariacyjnej i p r a c y t e m a t y c z n e j .
T a k i m t w o r e m jest m . i n . w s p o m n i a n a „ i n w e n c j a n a j e d n y m d ź w i ę k u " , w której
istotnie dźwięk H zyskuje konstrukcyjne i symboliczne z n a c z e n i e . W y p r o w a d z o n y
z t e m a t u M a r i i , występuje w r ó ż n y c h k o m b i n a c j a c h polifonicznych z m o t y w a m i
p r z e w o d n i m i d r a m a t u i wreszcie pozostaje s a m , z a m y k a j ą c scenę śmierci M a r i i .
B o g a t o r e p r e z e n t o w a n e są e l e m e n t y o p e r y r o m a n t y c z n e j , a więc pieśni
i t a ń c e . W ś r ó d pieśni z n a j d u j e m y n i e m a l wszystkie jej p o d s t a w o w e r o d z a j e :
liryczną ( M a r i e : Mädel, was fängst Du jetzt an? — akt I, sc. 3), l u d o w ą ( M a r g r e t :
Schwabenland da mag ich nit — akt I I I , sc. 3), myśliwską solową ( A n d r e s : Das
ist die schöne Jägerei — a k t I, sc. 2) i c h ó r a l n ą (Ein Jäger aus der Pfalz — a k t I I ,
sc. 4 ) . b a l l a d o w ą ( W o z z e c k : Es ritten drei Reiter wohl an den Rhein — a k t I I I , sc. 3),
dziecięcą (Ringel, Ringel, Rosenkranz — akt I I I , sc. 5). Z t a ń c ó w Berg w p r o w a d z i ł
w a l c a (akt I I , sc. 2 ; a k t I I , sc. 4 d w u k r o t n i e ) , l e n d l e r a i polkę (akt I I , sc. 4 ) . D o
r o m a n t y c z n y c h form o p e r o w y c h należy r ó w n i e ż m a r s z wojskowy (akt I, sc. 3)
o r a z w y o d r ę b n i o n y m e l o d r a m a t (akt I I , sc. 4 ) . N i e jest to j e d y n y f r a g m e n t melo-
d r a m a t y c z n y . N a skutek w i e l o k r o t n e g o stosowania tekstu m ó w i o n e g o , i n t o n a ­
cyjnie r e g u l o w a n e g o (Sprechgesang) i s w o b o d n e g o , sceny m e l o d r a m a t y c z n e
odgrywają z n a c z n ą rolę ( n p . akt I I I , sc. 4 ) . J e s z c z e więcej scen m o ż n a i n t e r ­
p r e t o w a ć j a k o rodzaj r e c y t a t y w ó w a k o m p a n i o w a n y c h .
M i m o e l e m e n t ó w formy operowej w z o r y d r a m a t u m u z y c z n e g o są ł a t w o
d o s t r z e g a l n e . D e c y d u j e o t y m z w a r t y system m o t y w ó w p r z e w o d n i c h i konse­
k w e n t n i e s t o s o w a n a p r a c a t e m a t y c z n a . N i e p r z e s z k a d z a ł o t o Bergowi z a c h o w a ć
styl szkoły wiedeńskiej. P r z e j a w i a się o n w s t r u k t u r z e m o t y w ó w p r z e w o d n i c h ,
k t ó r e są s t o s u n k o w o krótkie, niekiedy p r z y p o m i n a j ą m a t e r i a ł m o t y w i c z n y
Erwartung i Die glückliche Hand. P o z a t y m w i d o c z n y jest w p ł y w S c h ö n b e r g a w m e ­
lodyce, w stosowaniu c h a r a k t e r y s t y c z n y c h d l a niego o s t r y c h , s c h r o m a t y z o w a -
nych interwałów. Tendencja do dodekachordalnego rozszerzania materiału
d ź w i ę k o w e g o z a z n a c z a się b a r d z o ostro. N a p r z y k ł a d w passacaglii t e m a t j e s t
s t r u k t u r ą dodekafoniczną. W i d o c z n a jest r ó w n i e ż t e n d e n c j a d o r e p r y z o w e g o

25 — F o r m y m u z y c z n e IV
iSfcib OPERA I DRAMAT X X W.

z a m y k a n i a dzieła. I t a k w z a k o ń c z e n i u Wozzecka p o w r a c a zespół m o t y w ó w p r z e ­

w o d n i c h występujących n a p o c z ą t k u u t w o r u . Berg starał się w y p r o w a d z a ć
m o t y w y p r z e w o d n i e g ł ó w n y c h postaci z i c h r o h d r a m a t y c z n e j . M o t y w p r z e ­
w o d n i W o z z e c k a , symbolizujący j e g o b i e r n ą p o s t a w ę , w y p ł y w a z r y t m i k i tekstu.

A. Berg: Wozzeck. Motyw przewodni Wozzecka

230 Wozzeck:

Hauptmann

Wozzeck, bedenk' Er,

M o t y w M a r i i p o j a w i a się n a p o c z ą t k u śpiewanej p r z e z nią pieśni.

A. Berg: jw. Motyw przewodni Marii

231

Niezależnie o d t a k i c h m o t y w ó w występują jeszcze i n n e , wspólne dla W o z z e c k a

i Marii.

A. Berg: jw. Wspólne motywy Wozzecka i Marii

232 Wozzeck

ich b i n e i n a r - m e r Kerl!

Marie

ti. u a s frag' ich dar - nach,

T a k ż e pozostałe postacie, zwłaszcza K a p i t a n i D o k t o r , r e p r e z e n t o w a n e są przez

odpowiednie motywy przewodnie.

A.' Berg: jw. a) motywy przewodnie Kapitana

A k t I, sc. 1

o-der ich tuer - de me-lan - cho-lisch!

A k l II. s c . 2 O d n o u i i e d ź iu f u d z e
 ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 38'

Akt 1, sc. 1

llplm

b) motywy przewodnio Doktora

A k t I, sc.4

Doktor

Wszystkie m o t y w y p r z e w o d n i e przenikają z a r ó w n o p a r t i e i n s t r u m e n t a l n e ,
j a k i w o k a l n e , chociaż częściej występują w p a r t i a c h i n s t r u m e n t a l n y c h , gdyś
orkiestra s t w a r z a n i e o g r a n i c z o n e n i e m a l możliwości d l a p r a c y t e m a t y c z n e j ,
w z m a g a j ą c j e d n o c z e ś n i e d r a m a t u r g i c z n ą funkcję m u z y k i . Z a l e ż n i e o d sytuacji
d r a m a t y c z n e j Berg w p r o w a d z i ł o p r ó c z wielkiej orkiestry symfonicznej d w a ze­
społy n a scenie, m u z y k ę wojskową (akt I , sc. 3) i zespół l u d o w y (akt I I , sc. 4),
a p o n a d t o w s p o m n i a n y zespół z o b s a d ą k a m e r a l n e j symfonii S c h ö n b e r g a (akt I I .
sc. 3) o r a z d o d a t k o w o rozstrojone p i a n i n o (akt I I I , sc. 3), a t a k ż e kilka m a ł y c h
b ę b e n k ó w (akt I , sc. 2 ) . S a m fakt stosowania zespołów d o d a t k o w y c h , zwłaszcza
scenicznych, wskazuje n a sięganie d o ś r o d k ó w m u z y k i o p e r o w e j X I X w. J e d n a Ł
sposób t r a k t o w a n i a orkiestry i zespołów k a m e r a l n y c h o d p o w i a d a fakturze instru­
m e n t a l n e j typowej d l a szkoły wiedeńskiej, zwłaszcza d l a S c h ö n b e r g a . Instru­
m e n t a l n y a p a r a t Berga cechuje więc t e n d e n c j a d o s t o s o w a n i a silnych kontrastów
d y n a m i c z n y c h , częstej z m i a n y u k ł a d ó w , gęstej pohfonii, bogatej artykulacji
i koncertowego traktowania instrumentów, wymagającego od wykonawców
najwyższej s p r a w n o ś c i t e c h n i c z n e j .
D r u g i , nie d o k o ń c z o n y , d r a m a t B e r g a , Lulu, n a l e ż y u w a ż a ć z a przejaw
s p o t ę g o w a n i a t e n d e n c j i klasycystycznych. Istotną j e g o cechą jest z a s t o s o w a m e
seryjnej techniki dodekafonicznej. Wszystkie postacie są r e p r e z e n t o w a n e p r z e z

25«
388 OPERA I DRAMAT X X W.

o d p o w i e d n i e serie, k t ó r e o t r z y m u j ą z n a c z e n i e t e m a t y c z n e , a więc o d p o w i a d a j ą
m o t y w o m p r z e w o d n i m . Ż e b y chociaż w p r z y b l i ż e n i u z o r i e n t o w a ć , w j a k i m
s t o p n i u zostały s p o t ę g o w a n e t e n d e n c j e klasycystyczne, p o d a j e m y z a s a d n i c z y
s c h e m a t f o r m a l n y nie d o k o ń c z o n e g o d r a m a t u :

Akt I
Scena 1 — r e c y t a t y w , i n t r o d u k c j a , k a n o n , k o d a , m e l o d r a m a t , c a n z o -
n e t t a , r e c y t a t y w , d u e t , arioso, i n t e r l u d i u m ;
Scena 2 — d u e t t i n o , m u z y k a k a m e r a l n a — n o n e t n a instr. d ę t e , r e c y t a ­
tyw, s o n a t a — allegro energico, quasi allegretto, t e m p o d i
g a v o t t a a la m u s e t t e , k o d a s o n a t y , l e n t o , r e p r y z a s o n a t y ,
monorytmika ;
Scena 3 — (z zespołem j a z z o w y m ) r a g t i m e , w a l c angielski, c h o r a ł ,
r a g t i m e - t r i o , sekstet — p r z e t w o r z e n i e s o n a t o w e , o s t a t n i a
r e p r y z a sonaty, quasi t e m p o di g a v o t t a ;
Akt II
S c e n a 1 — r e c y t a t y w , c a v a t i n a , k a n o n , a r i a 5-zwrotkowa, pieśń, a r i e t t a ,
ostinato;
Scena 2 — recytatyw, muzyka kameralna, melodramat, hymn.

Powyższy s c h e m a t wskazuje n a d o ś ć silne o d d z i a ł y w a n i e r o m a n t y c z n e j

formy o p e r o w e j . O k a z u j e się, że interesują się nią k o m p o z y t o r z y r e p r e z e n t u j ą c y
t a k d i a m e t r a l n i e r ó ż n e style m u z y c z n e j a k H i n d e m i t h i Berg. J e d n a k Berg, m i m o
przyjęcia p o d s t a w o w y c h w s p ó ł c z y n n i k ó w formy operowej (recytatyw, aria,
a r i e t t a , c a v a t i n a , p i e ś ń ) , starał się w d a l s z y m ciągu t w o r z y ć większe k o m p l e k s y
f o r m a l n e przeniesione z m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j . Szczególnie c h a r a k t e r y s t y c z n e
jest zastosowanie u k ł a d u s o n a t o w e g o , którego e l e m e n t y zostały r o z r z u c o n e p o ­
m i ę d z y i n n e formy n a przestrzeni d w ó c h d u ż y c h scen. I n t e g r u j ą c e d z i a ł a n i e
serii o p i e r a się nie tyle n a stosowaniu czterech p o d s t a w o w y c h jej postaci, ile n a
w y k o r z y s t a n i u w szerokim zakresie p r a c y t e m a t y c z n e j . Berg był w n i k l i w y m
d r a m a t u r g i e m , nie m o g ł a go p r z e t o zaspokoić t y p o w a d l a dodekafonii seryjnej
czysto t e c h n i c z n a r o b o t a k a l k u l a c y j n a . M u s i a ł więc stworzyć taki system seryjny,
k t ó r y d a ł b y się całkowicie p o d p o r z ą d k o w a ć w y m o g o m d r a m a t u r g i i o p e r o w e j .
C h o d z i ł o o o p e r a t y w n y i giętki j ę z y k m u z y c z n y , dający się bez przeszkód stoso­
w a ć w e wszystkich s y t u a c j a c h d r a m a t y c z n y c h , a j e d n o c z e ś n i e j e d n o l i t y , logiczny,
j a k b y wyrastający z j e d n e g o p n i a .
 ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 389

INTEGRALNY SYSTEM SERYJNY

Berg zastosował w Lulu j e d n ą serię p o d s t a w o w ą , macierzystą,

oraz kilka serii p o c h o d n y c h . Seria p o d s t a w o w a składa się z i d e n t y c z n i e z b u d o w a ­
n y c h t r z e c h g r u p c z t e r o d ź w i ę k o w y c h . P o d s t a w ą g r u p y są d w i e k w a r t y pozostające
w stosunku t r y t o n u , w rezultacie czego tworzą się p o m i ę d z y d ź w i ę k a m i k w a r t
również relacje p ó ł t o n o w e .

A. Berg: Lulu. Seria podstawowa

W y n i k a więc z tego, że seria p o d s t a w o w a s k u p i a w sobie t y p o w e d l a szkoły

wiedeńskiej i w ogóle d l a m u z y k i nowoczesnej środki i n t e r w a ł o w e . J e d n a k u k ł a d
g r u p w serii nie p r z e k r e ś l a związków z tradycją. Z pierwszych i d r u g i c h k w a r t
w z i ę t y c h z o s o b n a powstają d w a i d e n t y c z n e szeregi h e k s a c h o r d a ł n e z p ó ł t o n e m
p o ś r o d k u (2 2 1 2 2).

Szeregi heksachordałne serii podstawowej

235 a) I

Z tego u k ł a d u heksachordalnego została w y p r o w a d z o n a seria głównej

bohaterki, Lulu.

Pierwsza pochodna .cria Lulu

236

N a skutek umieszczenia p ó ł t o n u w ś r o d k u h e k s a c h o r d ó w p o w s t a ł a s t r u k t u r a
całkowicie s t a b i l n a . Ż e b y j ą rozluźnić, Berg stworzył w r a m a c h u k ł a d u heksa­
c h o r d a l n e g o n o w ą serię, w której o b y d w a h e k s a c h o r d y pozostają w stosunku
r e t r o g r a d a l n y m (rak).

Druga pochodna seria Lulu z retrogradalnym stosunkiem heksachordu

237

W i n n y c h p o c h o d n y c h seriach d r a m a t u Berg w y e k s p l o a t o w a ł e l e m e n t y
c h r o m a t y k i i h a r m o n i k i klasycznej. N a p o g r a n i c z u u k ł a d u h e k s a c h o r d a l n e g o
390 OPERA I DRAMAT XX W.

i d o d e k a c h o r d a l n e g o znajduje się seria d o k t o r a S c h ö n a i Alwy, z a c h o w u j ą c a

tylko w p i e r w s z y m h e k s a c h o r d z i e d i a t o n i k ę , a w całości p o d k r e ś l a j ą c a k o n s t r u k ­
t y w n ą rolę t r y t o n u i k w a r t y . I n w e r s j a tej serii m a s y m b o l i c z n e z n a c z e n i e j a k o
w y r a z konfliktu p o m i ę d z y ojcem i s y n e m .

Pochodna seria dra Schöna i Alwy z jednym diatonicznym heksachordem

Berg z e r w a ł z u k ł a d e m h e k s a c h o r d a l n y m w serii Schigolcha, w której

c z y n n i k i e m d o m i n u j ą c y m są p o s t ę p y p ó ł t o n o w e p r z y p o m i n a j ą c e d a w n ą c h r o -
matykę.

Seria pochodna Schigolcha z przewagą półtonów

239
Seria m a c i e r z y s t a j e s t t a k b o g a t a w wielorakie możliwości konstrukcyjne,
że m o ż n a z niej w y p r o w a d z i ć r ó w n i e ż d w a szeregi c a ł o t o n o w e p r z e s u n i ę t e o pół
t o n u , a więc t w o r z ą c e u k ł a d d o d e k a c h o r d a l n y . U z y s k a ł j e Berg b i o r ą c z a p u n k t
wyjścia t r y t o n i u w z g l ę d n i a j ą c co trzeci dźwięk serii p o d s t a w o w e j . J e d e n szereg
powstaje z d ź w i ę k ó w n i e p a r z y s t y c h w r u c h u p r o s t y m (1 — 3 — 5 — 7 — 9 — 11),
d r u g i z d ź w i ę k ó w p a r z y s t y c h w r u c h u r e t r o g r a d a l n y m (12 — 10 — 8 — 6 — - 4 —
— 2). W s p o m i n a m y o tej serii d l a t e g o , że u z u p e ł n i a o n a p r o b l e m a t y k ę i n t e g r a l ­
n e g o f o r m o w a n i a serii p o c h o d n y c h z m a t e r i a ł u m a c i e r z y s t e g o , w k t ó r y m nastą­
p i ł a j e g o k o n d e n s a c j a d o t r z e c h i n t e r w a ł ó w : k w a r t y , t r y t o n u i p ó ł t o n u . Seria
u t w o r z o n a z szeregów c a ł o t o n o w y c h jest r z a d s z y m zjawiskiem, w y s t ę p u j ą c
częściej f r a g m e n t a r y c z n i e , chociaż jej pełną p o s t a ć s p o t y k a m y w p a r t i i głównej
bohaterki.

Seria pochodna złożona z szeregów całotonowych

240

S y s t e m seryjny Berga d a l e k o o d b i e g a o d oficjalnej, sztywnej d o k t r y n y

t e o r e t y k ó w dodekafonii. N a w e t serie nie wykazujące p r z e d s t a w i o n y c h c e c h nie­
z u p e ł n i e p o k r y w a j ą się z głoszonymi p r z e z n i c h z a s a d a m i (np. seria g ł ó w n e g o
tematu sonaty).

Seria głównego tematu sonaty

 elementy ekspresjonizmu i surrealizmu 391

Serie e k s p o n o w a n e w całości l u b f r a g m e n t a r y c z n i e posiadają p o s t a ć h o r y ­

z o n t a l n ą l u b w e r t y k a l n ą , występują w j e d n y m z głosów ł u b są r o z k ł a d a n e n a
kilka p a r t i i w o k a l n y c h i i n s t r u m e n t a l n y c h . Najczęściej p r z y p a d k i t e uzupełniają
się w z a j e m n i e . T e n p r o s t y p r o b l e m t e c h n i c z n y nie w y m a g a szczegółowego opisu,
m o ż e g o zastąpić o d p o w i e d n i o d o b r a n y p r z y k ł a d .

A. Berg: Lulu. Ostatni takt prologu i początek aktu I, sc. I', Recitativ
942 RECITATIV
J » voriges letztes J « 7 0

Dyspozycja m a t e r i a ł u d o d e k a c h o r d a l n e g o p r z y j m u j e niekiedy p r y m i t y w n y
kształt. M a t o miejsce w ó w c z a s , g d y o rozkładzie m a t e r i a ł u d e c y d u j e b u d o w a
i n s t r u m e n t u , zwłaszcza k l a w i a t u r y . Białe i c z a r n e klawisze, t w o r z ą c g o t o w e g r u p y
d ź w i ę k o w e , h e p t a t o n i c z n ą i p e n t a t o n i c z n ą , pozwalają n a z m e c h a n i z o w a n i e
dyspozycji m a t e r i a ł u d o d e k a c h o r d a l n e g o .
392 OPERA I D R A M A T X X W.

A. Berg: jw., akt II, sc. 2, Recitativ

243

Der v o M e i l - h a h e t'in-druck ujird nur durch meinen furch - t e r - l i - c h e n Bauch gestört,

Szerzej r o z b u d o w a n e u k ł a d y w y m a g a j ą użycia n a w e t całego p r z e d r a m i e ­

n i a . Powstający w t e n sposób klaster, chociaż jest czysto sonorystyczną wartością,
p o s i a d a d l a Berga z n a c z e n i e t e m a t y c z n e , n a co wskazują o z n a c z e n i a w p a r t y ­
turze.

Z u p r o s z c z e n i e m dyspozycji dźwiękowej s p o t y k a m y się r ó w n i e ż w ukła­

d a c h złożonych z szeregów c a ł o t o n o w y c h . I w t y m p r z y p a d k u wyzwalają się
efekty sonorystyczne n a skutek użycia o d p o w i e d n i c h ś r o d k ó w a r t y k u l a c y j n y c h
i szmerowych.

A. Berg: jw., akt I, sc. 1, Melodram

245 pk.

gr.Tr.

Lulu

Med.-Rat

I VI.

Vel.

Kb.
 ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 392

SERIE RYTMICZNE

W o s t a t n i m p r z y k ł a d z i e z w r a c a n a siebie u w a g ę jeszcze j e d e n
c z y n n i k p o r z ą d k u j ą c y , m i a n o w i c i e r y t m z n a c z o n y p r z e z Berga j a k o t e m a t , a w rze­
czywistości b ę d ą c y k r ó t k ą serią r y t m i c z n ą . T a k i c h serii Berg stosuje kilka. W p u n ­
kcie k u l m i n a c y j n y m formy p t . Monoritmika seria r y t m i c z n a t w o r z y rodzaj k a n o n u
r e a l i z o w a n e g o p r z e z i n s t r u m e n t y perkusyjne. Z a d a n i e m f o r m y m o n o r y t m i c z n e j
jest w z m a g a n i e a c c e l e r a n d a , o b e j m u j ą c e g o 18 t e m p p r z e b i e g a j ą c y c h p o p r z e z
następujące g r u p y r y t m i c z n o - a g o g i c z n e :
7 t e m p o d J) = 76 d o j> = 132,
6 t e m p o d J = 76 d o J = 132,
5 t e m p o d J = 76 d o J = 132.

Berg: jw., akt I, 2, Monoritmika. Dialog mówiony z akompaniamentem kanonu

rytmicznego

d-76 RH*
246 Gong i
i r
RH"
i
4
l i i t>l

RH"

4 - J- >
4

RH*

Gr. Tr. n, j. ji i n i j
p

Dr. S c h ö n P« w«r ein Er halle sie doch vorher

Slück Arbeit. ins Atelier gebracht...?

Berg k u m u l u j e n i e j e d n o k r o t n i e serie r y t m i c z n e z m e l o d y c z n y m i . W e
w s p o m n i a n y m fragmencie m o n o r y t m i c z n y m współdziałają z seriami r y t m i c z n y m i
o b y d w i e p o c h o d n e serie L u l u o r a z seria d o k t o r a S c h ö n a i A l w y (przykł. 247).
394 OPERA I DRAMAT XX W.

A. Berg: jw., akt I, sc. 2, Monoritmika. Kombinacja serii rytmicznej z seriami melodycz­
nymi

247

Sie ist fort?

 ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU

PRACA TEMATYCZNA W DODEKAFONII

SERYJNEJ

Berg, kształtując r y t m i c z n y p o r z ą d e k seryjny o r a z rozwijając

środki sonorystyczne, stał się p r e k u r s o r e m techniki k o m p o z y t o r s k i e j , k t ó r a
r o z w i n ę ł a się w pełni d o p i e r o p o I I wojnie światowej. M i m o to p o w r a c a ł nie­
j e d n o k r o t n i e d o ś r o d k ó w d a w n y c h , stosując n p . w n i e k t ó r y c h f r a g m e n t a c h Lulu
c h o r a ł j a k o rodzaj c a n t u s firmus o r a z o s t i n a t a (akt I, sc. 3). J e s t to zjawisko z n a ­
m i e n n e d l a Berga. O j e g o t e c h n i c e k o m p o z y t o r s k i e j , stylu i d r a m a t y c z n e j funkcji
m u z y k i decydują w ł a ś n i e związki z tradycją. O p e r o w a n i e serią p o d s t a w o w ą
i jej p o c h o d n y m i nie w y n i k a ł o z czysto t e c h n i c z n y c h i f o r m a l n y c h zaintereso­
w a ń , ale m i a ł o p r z e d e wszystkim u m o ż l i w i ć w s z e c h s t r o n n e stosowanie p r a c y
t e m a t y c z n e j . W p r a w d z i e Bergowi przyświecały w z o r y „ o s t a t n i e g o " B e e t h o v e n a ,
ale d e c y d u j ą c e z n a c z e n i e d l a j e g o techniki p r a c y t e m a t y c z n e j m i a ł y d r a m a t y
S c h ö n b e r g a , zwłaszcza a t o m i z a c j a m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o . U m o ż l i w i ł a o n a
Bergowi stworzenie integralnej koncepcji seryjnych t e m a t ó w m a c i e r z y s t y c h
i p o c h o d n y c h , k t ó r e otwierały d r o g ę d o o p e r o w a n i a n a j m n i e j s z y m i ich s k ł a d n i ­
k a m i . W konsekwencji Berg m ó g ł t w o r z y ć dalsze n o w e t e m a t y , k u m u l u j ą c
w najrozmaitszy sposób e l e m e n t y serii macierzystej i jej p o c h o d n y c h . Dzięki tej
m e t o d z i e kompozycyjnej uzyskał pełną s w o b o d ę w p o d p o r z ą d k o w y w a n i u m u z y k i
p o t r z e b o m w y r a z u d r a m a t y c z n e g o . N i e o z n a c z a to rezygnacji z seryjnego for­
m o w a n i a s t r u k t u r m u z y c z n y c h , gdyż w Lulu nie m a miejsc p u s t y c h , p o z b a w i o ­
n y c h składników serii. Przeciwnie, dzięki atomizacji m a t e r i a ł u nastąpiła daleko
i d ą c a j e g o k o n d e n s a c j a . N a p r z y k ł a d t e m a t s o n a t y s k u p i a w sobie g ł ó w n e ele­
m e n t y tematów Lulu, Alwy i doktora Schöna.

A. Berg: jw. Integracja elementów tematów Lulu, Alwy i dra Schöna w temacie sonaty

248 vi„o

A. S c h . A. S c h .

W a n a l o g i c z n y sposób m o ż n a b e z t r u d n o ś c i a n a l i z o w a ć k a ż d y d o w o l n i e
w y b r a n y f r a g m e n t dzieła. J e d n a k a n a l i z a nie m o ż e o g r a n i c z y ć się tylko d o w y k a ­
z a n i a zależności p o m i ę d z y t e m a t a m i . N a l e ż a ł o b y j ą raczej r o z p o c z ą ć od d r a m a ­
turgicznej funkcji m o t y w ó w p r z e w o d n i c h . W p r a w d z i e n i e k t ó r e serie n a z w a l i ś m y
i m i o n a m i b o h a t e r ó w , j e d n a k ich funkcjonowanie nie p o k r y w a się w pełni ze
s p o s o b e m lokalizacji w d r a m a c i e r o m a n t y c z n y m i r e a l i s t y c z n y m . O t r a k t o ­
w a n i u m o t y w ó w p r z e w o d n i c h w Lulu rozstrzygają często w z g l ę d y psycholo­
giczne. N i e k t ó r e postacie są d o tego s t o p n i a p r z y t ł o c z o n e i o p ę t a n e p r z e z L u l u ,
że tracą własne oblicze, p r z e m a w i a j ą c jej j ę z y k i e m . T e n m o m e n t psychologiczny
396 OPERA I DRAMAT XX W.

symbolizuje Berg za p o m o c ą t e m a t u L u l u , k t ó r e g o m e l o d i a p r z e n i k a p a r t i e
i n n y c h osób. Często r o z k ł a d a się o n a n a kilka p a r t i i , n p . A l w y i d o k t o r a S c h ö n a
l u b L u l u i M a l a r z a , w z g l ę d n i e o p a n o w u j e j a k ą ś p a r t i ę w całości, j a k w p r z y ­
p a d k u Atlety (akt I I , sc. 1). R o z k ł a d a n i e t e m a t ó w p o m i ę d z y kilka osób s p r a w i a ,
że p o c z ą t k o w o nie w i a d o m o , d o kogo o n e należą. D o p i e r o z chwilą d o k ł a d n e g o
ich umiejscowienia w r a m a c h określonej formy ( n p . p i e ś ń L u l u — a k t I I , sc. 2)
następuje p e ł n a identyfikacja. T e n rodzaj p r a c y t e m a t y c z n e j towarzyszy s t o p ­
n i o w e m u u j a w n i a n i u cech c h a r a k t e r u poszczególnych postaci, zwłaszcza psychiki
i kwalifikacji m o r a l n y c h głównej b o h a t e r k i .

NIEZALEŻNOŚĆ SERII ORAZ STATYCZNY

CHARAKTER TEMATÓW MUZYCZNYCH

Lulu Bergas r e p r e z e n t u j e dość złożoną i b o g a t ą p r o b l e m a t y k ę

konstrukcyjną, wynikającą ze s k r z y ż o w a n i a ś r o d k ó w n o w y c h z d a w n y m i . P r z e ­
n i k a n i e się dodekafonii z formą t r a d y c y j n ą występuje jeszcze ostrzej w Volo di
notte Luigi Dallapiccoli. O b y d w a dzieła wykazują p e w n e wspólne cechy, j e d n o ­
cześnie dzielą j e dość p o w a ż n e r ó ż n i c e . Cechą wspólną jest z r ó ż n i c o w a n e t r a k t o ­
w a n i e tekstu o r a z i n d y w i d u a l n e podejście d o techniki seryjnej, nie p o k r y w a j ą c e
się ściśle z teorią dodekafonii. D a ł apiccola przejął o d S c h ö n b e r g a i Berga wszyst­
kie stosowane p r z e z nich r o d z a j e t r a k t o w a n i a tekstu, modyfikując j e tylko nie­
z n a c z n i e . J e s t to s w o b o d n a i r y t m i c z n i e r e g u l o w a n a d e k l a m a c j a o r a z t z w .
S p r e c h g e s a n g , w k t ó r y m niekiedy w p r o w a d z a e l e m e n t y śpiewu. O g r a n i c z y ł
n a t o m i a s t wysokie rejestry, p o k r y w a j ą c e się u k o m p o z y t o r ó w wiedeńskich z krzy­
k i e m . O z n a c z a to, że interesowały g o głównie t r a d y c y j n e środki w o k a l n e , p r z e d e
wszystkim d y n a m i c z n e i kolorystyczne chóry, głosy z a sceną, wokalizy, ekskla-
m a c j e . P o d o b n i e j a k u Berga, n i e k t ó r e u k ł a d y seryjne zawierają e l e m e n t y d i a -
toniki, j e d n a k częściej n a s t r u k t u r ę serii oddziałuje k l a s y c z n a h a r m o n i k a , czego
w y r a z e m są liczne rozłożone a k o r d y o b u d o w i e tercjowej. J e d n a k p o d s t a w o w a
seria Nocnego lotu m a b u d o w ę r e g u l a r n ą z p r z e w a g ą p ó ł t o n ó w i z t r y t o n e m
p o ś r o d k u . T a k a b u d o w a szeregu nie j e s t zasadą, g d y ż D a l l a p i c c o l a o b o k niej
w p r o w a d z i ł serię z k i l k o m a t r y t o n a m i .

L. Dallapiccola: Volo di notte. Przegląd zastosowanych serii. S y m b o l e :

1. Idei komunikacji lotniczej Rivière'a. Seria podstawowa
 ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 39
»7
3. Lotniska

stosunek relrogradalny heksachordóiu

4. Pellcrina z opowiadania o locie podczas cyklonu nad Andami

heptatonika-f-pentatonika anhemit.

Z a s a d n i c z a r ó ż n i c a p o m i ę d z y u k ł a d e m seryjnym B e r g a i Dallapiccoli
p o l e g a n a t y m , że D a l l a p i c c o l a nie o p e r u j e i n t e g r a l n y m systemem seryjnym.
Serie z a s t o s o w a n e w Volo di notte t w o r z ą zespół n i e z a l e ż n y c h o d siebie s t r u k t u r .
U s t a l e n i e serii p o d s t a w o w e j nie w y p ł y w a z jej w e w n ę t r z n e j b u d o w y i stosunku
d o i n n y c h serii, lecz zostało p o d y k t o w a n e jej rolą w c o n t i n u u m formy m u z y c z n o -
- d r a m a t y c z n e j . N i e jest o n a ser.ą macierzystą, gdyż z niej nie powstają i n n e serie,
k t ó r e n a z w a l i ś m y seriami p o c h o d n y m i . P o d s t a w o w a seria w Volo di notte m a c h a ­
r a k t e r t e m a t u s t a t y c z n e g o , w i e l o k r o t n i e p o w t a r z a j ą c e g o się w i d e n t y c z n e j
postaci m e l o d y c z n e j i fakturalnej w r ó ż n y c h miejscach u t w o r u i t w o r z ą c e g o
w j e g o z a k o ń c z e n i u t y p o w ą r e p r y z ę . T ł u m a c z y to jeszcze j e d n ą różnicę p o m i ę d z y
formą dodekafoniczną Dallapiccoli i B e r g a . O p e r o w a n i e s e r i a m i nie m a u D a l l a ­
piccoli c h a r a k t e r u p r a c y t e m a t y c z n e j . Najczęściej posługuje się o n f o r m a m i
w a r i a c y j n y m i , w k t ó r y c h seria o d g r y w a rolę o s t i n a t a (przykł. 250). P o z a t y m
w n i e k t ó r y c h miejscach Nocnego lotu D a l l a p i c c o l a w ogóle r e z y g n u j e z dodekafoni-
czno-serialnego k s z t a ł t o w a n i a dzieła.
I n n ą r ó ż n i c ę u j a w n i a a r c h i t e k t o n i k a o b y d w ó c h dzieł. W p r a w d z i e Lulu p o ­
została d r a m a t e m nie d o k o ń c z o n y m , j e d n a k d o tego s t o p n i a z a a w a n s o w a n y m , że
b e z t r u d u o r i e n t u j e m y się w j e g o p r o b l e m a c h f o r m a l n y c h . R ó w n i e ż D a l l a p i c c o l a
wykorzystał formy t r a d y c y j n e (recitativo, blues, o s t i n a t a t y p u passacaglii, corale,
v a r i a z i o n i , finale, i n n o ) , j e d n a k ich o d d z i a ł y w a n i e jest o wiele silniejsze niż
w Lulu. M a ł e r o z m i a r y Volo di notte zaostrzają k o n t u r y t y c h form, w Lulu n a t o ­
m i a s t rozpływają się o n e w o g r o m n y c h r o z m i a r a c h dzieła.
398 OPERA I DRAMAT X X W.

L. Dallapiccola: Volo di notte, sc. 2. Ostinatowe traktowanie serii Pellerina

250

S t a t y c z n y c h a r a k t e r t e m a t ó w m u z y c z n y c h nie tylko łączy sic z formą w a ­

riacyjną, ale o d p o w i a d a r ó w n i e ż d r a m a t u r g i c z n e j funkcji n i e k t ó r y c h postaci,
głównie p a r t i o m n a r r a c y j n y m i relacjonującym. I w t y m p r z y p a d k u n a l e ż y
stwierdzić istotne i c h z r ó ż n i c o w a n i e . O p o w i a d a n i e p i l o t a Pellerina o j e g o locie
n a d A n d a m i w y k a z u j e jeszcze p o w i ą z a n i e z tradycją, zwłaszcza z b a l l a d ą . N a t o ­
m i a s t rola Radiotelegrafisty, k t ó r y przekazuje w i a d o m o ś c i o locie F a b i e n a ,
jest zgoła c z y m ś i n n y m . Radiotelegrafista traci własną osobowość, staje się częścią
m a s z y n y , o d b i o r n i k a przekazującego a u t e n t y c z n e słowa ginącego podczas c y k l o n u
pilota. Z m i e n i a się również funkcja m u z y k i t a n e c z n e j . W d z i e r a j ą c e się p r z e z
o k n o d o b i u r a r y t m y bluesa z r e f r e n e m miłosnej piosenki p o c h o d z ą j a k b y z in­
n e g o świata. N i e p r z e n i k a się o n ze ś w i a t e m R i v i è r e ' a , co najwyżej m o ż e się
z n i m k r z y ż o w a ć , t a k j a k krzyżują się światła reflektorów n a lotnisku. M u z y k a
t a zostaje n i e b a w e m zagłuszona p r z e z r y k m a s z y n i krzyk r o b o t n i k ó w . O s t a t n i
zaś f r a g m e n t d r a m a t u , h y m n , m a c h a r a k t e r refleksyjny i symboliczny. J e s t t o
w rzeczywistości początkowy f r a g m e n t sekwencji Slabat Mater, s k i e r o w a n y d o
ż o n y F a b i e n a . W p r o w a d z e n i a c h o r a ł u j a k o s y m b o l u nie należy u w a ż a ć z a zja­
wisko wyjątkowe w u t w o r a c h z e l e m e n t a m i ekspresjonizmu. T a k ż e Sancta Su­
sanna H i n d e m i t h a k o ń c z y się c h o r a ł e m (Kyrie eleison). Refleksyjny c h a r a k t e r
p o s i a d a też c h ó r końcowy, który, p o d o b n i e j a k w Krzysztofie Kolumbie M i l h a u d a ,
oskarża, ż ą d a w y j a ś n i e ń i p o t ę p i a . Są to e l e m e n t y o r a t o r y j n e w d r a m a c i e m u ­
z y c z n y m , r ó ż n i ą c e się j e d n a k z n a c z n i e o d tych e l e m e n t ó w stosowanych przez
Strawińskiego i H o n e g g e r a .
 ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 399

SURREALIZM A FORMA MUZYCZNA

D o d e k a f o n i a seryjna r o z p o w s z e c h n i ł a się p o I I wojnie świato­

wej w r ó ż n y c h k r a j a c h . Największe zastosowanie z n a l a z ł a w m u z y c e k a m e r a l n e j
i orkiestrowej, rzadziej w p r o w a d z a n o j ą d o m u z y k i d r a m a t y c z n e j . M i m o t o
p o w s t a ł a p e w n a ilość d r a m a t y c z n y c h u t w o r ó w d o d e k a f o n i c z n y c h , k t ó r e mają
ogólniejsze z n a c z e n i e . P o t w i e r d z i ł y o n e naszą tezę, że g ł ó w n e współczesne kie­
r u n k i d r a m a t y c z n e nie preferują a n i j a k i e g o ś j e d n e g o stylu m u z y c z n e g o , a n i też
j e d n e j techniki k o m p o z y t o r s k i e j . P r z e k o n a l i ś m y się, że stosowanie tutaj d o d e k a ­
fonii seryjnej o d b i e g a o d z a s a d głoszonych przez jej t e o r e t y k ó w . N i e w y d a j e się
też, ż e b y t e m a t y k a m i a ł a j a k i e ś większe z n a c z e n i e . S c h ö n b e r g w swoich nie­
licznych u t w o r a c h d r a m a t y c z n y c h rozszerzył g r a n i c e t e m a t y k i , sięgając o d historii
biblijnej (Moses undAron) d o współczesności (Von Heute auf Morgen, 1930). U i n n y c h
k o m p o z y t o r ó w s p o t y k a m y się z t e m a t y k ą a n t y c z n ą ( n p . E . Ksfenek: Pallas-
-Athene weint, tekst własny, 1955), k t ó r a niekiedy miesza się z p r o b l e m a t y k ą współ­
czesną ( R . L i e b e r m a n n : Pénélope, tekst H . Strobel, 1954). N i e r z a d k o p o d e j m o ­
w a n o t e m a t y z l i t e r a t u r y klasycznej ( n p . G. K l e b e : Räuber w g F . Schillera,
1957) l u b a d a p t o w a n o d a w n e dzieła d o w a r u n k ó w współczesnych z zastosowa­
n i e m surrealistycznej poetyki ( n p . H . W . H e n z e : Boulevard Solitude, 1951, b ę d ą c y
p r z e r ó b k ą Manon Lescaut A . F . Prévosta, 1731, n a współczesny d r a m a t o b y c z a ­
j o w y , k t ó r e g o akcja toczy się w Dzielnicy Łacińskiej).
R ó w n i e ż m u z y k a d o u t w o r ó w surrealistycznych jest stylistycznie i tech­
nicznie niemniej z r ó ż n i c o w a n a niż w d z i e ł a c h ekspresjonistycznych. W surreali­
z m i e rozszerza się n a w e t skala tego z r ó ż n i c o w a n i a . O s t a t e c z n i e m o ż n a b y o g r a ­
niczyć się d o s t w i e r d z e n i a tego faktu, j e d n a k m i m o woli n a s u w a się p y t a n i e :
c z y m j e s t m u z y k a w d r a m a t a c h s u r r e a l i s t y c z n y c h i j a k ą m a t a m rolę d o speł­
nienia.

DEZINTEGRACJA FORMY DRAMATYCZNO-

-MUZYCZNEJ

J e d n o z n a c z n a o d p o w i e d ź n a t o p y t a n i e nie j e s t m o ż l i w a w sensie
g e n e r a l n y m , p o n i e w a ż k a ż d y k o m p o z y t o r p r ó b u j e n a swój sposób i n t e r p r e t o w a ć
m u z y c z n i e u t w o r y surrealistyczne w z g l ę d n i e zawierające e l e m e n t y s u r r e a h z m u .
N i e zawsze też j e s t e ś m y p r z e k o n a n i , że wszyscy k o m p o z y t o r z y p o d e j m u j ą c y
p r a c ę n a d t a k i m i d z i e ł a m i posiadali pełną ś w i a d o m o ś ć k i e r u n k u a r t y s t y c z n e g o
i j e g o celów. N i e k i e d y m u z y k a d z i a ł a w b r e w z a ł o ż e n i o m i d e o w y m d r a m a t u ,
zacierając istotne cechy u t w o r u . N a p r z y k ł a d F r a n c i s P o u l e n c stworzył z zawiłej,
a b s u r d a l n e j i nielogicznej treści Les mamelles de Tirésias G . A p o l l i n a i r e ' a o p e r ę
buffa, p r z y j m u j ą c z a w z ó r n a j b a r d z i e j t r a d y c y j n y i z a r a z e m s c h e m a t y c z n y jej
kształt z p r o l o g i e m , r e c y t a t y w a m i , a r i a m i , w o k a l i z a m i , t a ń c a m i , e n s e m b l a m i ,
400 OPERA I DRAMAT XX W.

c h ó r a m i i finałami w formie r o n d a , w a l c a i g a l o p a . W przeciwieństwie d o Apolli-

n a i r e ' a P o u l e n c położył nacisk n a k l a r o w n o ś ć formy, j a s n e r o z c z ł o n k o w a n i e ,
należyte p r o p o r c j e p o m i ę d z y częściami. Wszystko to u b r a ł w przystępną, żeby
nie p o w i e d z i e ć b a n a l n ą m e l o d y k ę , b e z p r o b l e m o w ą h a r m o n i k ę i prostą instru-
m e n t a c j ę . W c a l e nie interesowało go, co p o e t a chciał w y r a z i ć . P o p r o s t u p o t r a k t o ­
w a ł u t w ó r j a k o a b s u r d a l n ą groteskę, na której treść nie w a r t o z w r a c a ć u w a g i .
W a r t k i e t e m p o m u z y k i z a t a r ł o wszystkie c h r o p o w a t o ś c i i niejasności o r y g i n a ł u ,
nie pozostawiając słuchaczowi chwili n a refleksję.
T o w t ó r n e odkształcenie formy d r a m a t y c z n e j nie zawsze było należycie
i n t e r p r e t o w a n e . N i e k t ó r y m k r y t y k o m i m o n o g r a f i s t o m nie o r i e n t u j ą c y m się
w rozwoju o p e r y i d r a m a t u w y d a w a ł o się, że P o u l e n c dzięki swej m u z y c e u r a t o ­
wał o d z a p o m n i e n i a niezbyt p o p u l a r n e dzieło A p o l l i n a i r e ' a . W rzeczywistości
m u z y k a P o u l e n c a r e p r e z e n t u j e skrajny p r z y p a d e k d o w o l n o ś c i w d o b o r z e ś r o d k ó w
w m u z y c z n y m o p r a c o w y w a n i u tekstu literackiego. Styl Les mamelles de Tirêsias
P o u l e n c a p o k r y w a się b o w i e m z z a ł o ż e n i a m i estetycznymi francuskiej Szóstki.
J a k d a l e c e mogą się różnić p o m i ę d z y sobą u t w o r y z e l e m e n t a m i s u r r e a l i z m u ,
świadczy w s p o m n i a n y Boulevard Solitude H a n s a W e r n e r a H e n z e g o , u t r z y m a n y
w r a m a c h dodekafonii seryjnej. N i e wyczerpuje to j e d n a k wszystkich m o ż l i w o ś c i
z r ó ż n i c o w a n i a stylistycznego. H e n z e porzucił n i e b a w e m dodekafonię, żeby
w 3 - a k t o w y m d r a m a c i e W y s t a n a H . A u d e n a i C h e s t e r a K a l l m a n a Elegy for Toung
Lovers — Elegie für junge Liebende (1961) zwrócić się w s t r o n ę techniki sonorystycz-
nej, stosowanej o b o k d a w n y c h środków k o m p o z y t o r s k i c h .

NA FALI D R A M A T U POETYCKIEGO

Elegię dla młodych zakochanych a u t o r z y n a z w a l i nie bez racji

o p e r ą . K a ż d y akt r o z p a d a się n a liczne, krótkie odcinki, b ę d ą c e w rzeczywistości
s c e n a m i (akt I — 12, akt I I — 13, a k t I I I — 9), w k t ó r y c h H e n z e w p r o w a d z i ł
e l e m e n t y o p e r o w e : r e c y t a t y w y , f r a g m e n t y aryjne, pieśni, ensemble. P a r t y t u r a
dzieła z d r a d z a j e d n o c z e ś n i e epickie n a s t a w i e n i e a u t o r ó w . Wszystkie części o p e r y ,
z a r ó w n o a k t y , j a k i mniejsze f r a g m e n t y , są z a o p a t r z o n e w tytuły p r z e d s t a w i a j ą c e
w s k o n d e n s o w a n e j i z a r a z e m e n i g m a t y c z n e j formie główną p r o b l e m a t y k ę u t w o r u .
W a r t o j e z a c y t o w a ć , gdyż p r z y n a j m n i e j w o g ó l n y m zarysie mogą i n f o r m o w a ć
o treści i z a w a r t o ś c i ideowej dzieła.

Akt I
Powrót narzeczonego
1. P r z e d czterdziestu laty. 5. C o d z i e n n e s p r a w y 9. Co n a l e ż y j e j powiedzieć.
2. P o r z ą d e k d n i a . 6. P o m o c . 10. S t a n p o g o d y .
3. P l a n o w y p r z y j a z d . 7. P e s y m i z m . 11. Wizjonerskie i n t e r m e z z o .
4. Zjawiska i wizje. 8. P i ę k n o w śmierci. 12. P u n k t przecięcia o b ł ę d u .
 ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 401

Akt II Akt III

Pojawienie się n a r z e c z o n e j Mąż i żona
1-, Namiętność. 1. Echa.
2. Rozsądne rozmowy. 2. Pożegnanie.
3. K a ż d y n a s w o i m miejscu. 3. Planowe odjazdy.
4. Godzina Mistrza. 4. T y l k o jeszcze dwoje.
5. Osobiste s p r a w y . 5. O b ł ę d n e historie
6. Troski innych. 6. N a i n n y m miejscu.
7. C o musi b y ć p o w i e d z i a n e . 7. M ą ż i żona.
8. Ale n i e t e r a z . 8. Toni i Elizabeth.
9. Narzeczona. 9. Elegia d l a m ł o d y c h z a k o c h a n y c h .
10. Młodzi kochankowie.
11. Kwiat.
12. Wizja j u t r a .
13. Koniec dnia.

Sceny te tworzą e l e m e n t y p o e m a t u p o ś w i ę c o n e g o p a m i ę c i młodej pary,

E l i z a b e t h Z i m m e r i T o n i R e i s c h m a n n a . Zginęli o n i p o d c z a s w y p r a w y n a lo­
d o w i e c H a m m e r h o r n w A l p a c h A u s t r i a c k i c h . R z e c z dzieje się w g o s p o d z k
górskiej z w i d o k i e m n a t e n szczyt. W d r a m a c i e biorą u d z i a ł osoby szczególnie
u w r a ż l i w i o n e psychicznie, inspirujące s w o i m z a c h o w a n i e m a u t o r a zamierzo­
n e g o p o e m a t u , G e o r g a M i t t e n h o f e r a . Są t o postacie n a s t ę p u j ą c e : a) H i l d a M a c k .
l a t o k . 6 0 ; j e j m ą ż zginął p r z e d 4 0 laty w w y p r a w i e n a H a m m e r h o r n ; o d tegc
czasu m a o n a wizje, oczekując p o w r o t u m ę ż a , b) E l i z a b e t h , m u z a M i t t e n h o f e r a .
oraz T o n i z d r a d z a j ą c y n a skutek śmierci m a t k i skłonności d o z a b u r z e ń psychicz­
n y c h : mają o n i w ł a ś n i e o d e g r a ć rolę z a g i n i o n y c h k o c h a n k ó w , c) d r Wilhelm
R e i s c h m a n n , lekarz, ojciec T o n i e g o , dostarczający leków i środków podniecają­
cych, d) b o g a t a h r a b i n a C a r o l i n e v o n K i r c h s t e t t e n , s e k r e t a r k a i z a r a z e m p a ­
t r o n k a M i t t e n h o f e r a , o r g a n i z u j ą c a w r a z z d r e m R e i s c h m a n n e m seanse wizjo­
nerskie, ż e b y d o s t a r c z y ć poecie silnych w r a ż e ń i o d p o w i e d n i e g o m a t e r i a ł u
d l a powstającego dzieła, e) p r z e w o d n i k górski, J o s e f M a u e r , k t ó r y w p e w n y n
m o m e n c i e donosi o znalezieniu zwłok m ę ż a H i l d y . W i a d o m o ś ć t a jest n i e na
rękę C a r o l i n i e i d r o w i R e i s c h m a n n o w i , gdyż j a k o c z y n n i k psychoanalityczna
m o ż e r o z ł a d o w a ć obsesję o c z e k i w a n i a H i l d y i w konsekwencji uniemożliwić
dalsze seanse. J e s t j e d n a k j u ż z a p ó ź n o , n i e d ł u g o H i l d a d o w i a d u j e się p r a w d )
i odzyskuje r ó w n o w a g ę psychiczną. N a p i ę c i e d r a m a t y c z n e w z m a g a się coraz
b a r d z i e j , g d y p o m i ę d z y E l i z a b e t h i T o n i m rodzi się p r a w d z i w e uczucie. Nie
chcąc e d y n i e o d g r y w a ć roli k o c h a n k ó w , p o s t a n a w i a j ą o p u ś c i ć g o s p o d ę , u t r u d n i a ­
j ą c M i t t e n h o f e r o w i d o k o ń c z e n i e p o e m a t u . N a d c i ą g a b u r z a śnieżna. O j e j groźbie
donosi M a u e r z a p y t u j ą c , czy n i e wyszedł ktoś z gospody, gdyż istnieje jeszcze
szansa ocalenia. M i t t e n h o f e r n i e skorzystał z tej możliwości. K ł a m i e . Elizabeth
i T o n i giną. Biała śmierć wywołuje u n i c h o m a m y ; w y d a j e i m się, ż e o d d a w n a

26 — F o r m y m u z y c z n e IV
402 OPERA I DRAMAT XX W.

są m a ł ż e ń s t w e m , w s p o m i n a j ą swoje dzieci, troski, k ł a m s t w a i z d r a d y . J e d n a k

szybko wracają d o rzeczywistości. Pojmują, że nie zostali s p r o w a d z e n i d o g o ­
spody dla miłości, lecz ż e b y u k r y ć k ł a m s t w a . Byli tylko i m i o n a m i . W ostatniej
godzinie odzyskują wolność. M o g ą więc z czystym s e r c e m p o w i e d z i e ć rzeczy­
wistemu ś w i a t u : „Bądźcie z d r o w i " . U m i e r a j ą c proszą Boga P r a w d y o pokój
i w y b a c z e n i e . M i t t e n h o f e r napisał p o e m a t . W z a k o ń c z e n i u o p e r y w i d z i m y g o
n a scenie t e a t r u , j a k odczytuje „Elegię d l a m ł o d y c h z a k o c h a n y c h " . J e g o głosu nie
słychać, odzywają się tylko głosy osób, k t ó r e przyczyniły się d o p o w s t a n i a dzieła.
Elegia jest r o d z a j e m d r a m a t u poetyckiego, a więc formą, w której w a ż n ą
rolę konstrukcyjną o d g r y w a tekst poetycki, tzn. m o w a w i ą z a n a o określonej
s t r u k t u r z e wersyfikacyjnej. S t w i e r d z e n i e to m o ż e w y d a w a ć się m a ł o istotne d l a ­
tego, że f o r m a p o e t y c k a o d g r y w a ł a w o p e r z e i d r a m a c i e m u z y c z n y m z a s a d n i c z ą
rolę. P r z y k ł a d ó w w y k o r z y s t a n i a p r o z y m a m y s t o s u n k o w o m a ł o , w o b e c czego
m o ż e m y j e u w a ż a ć z a wyjątki. J e d n a k w p r z y p a d k u Elegii p r o b l e m w y g l ą d a
inaczej. Dzieła tego nie m o ż n a t r a k t o w a ć niezależnie o d rozwoju d r a m a t u m ó ­
w i o n e g o . O d czasu Eliota nastąpiło w k r a j a c h anglosaskich o d r o d z e n i e d r a m a t u
poetyckiego. M . i n . r ó w n i e ż A u d e n jest j e d n y m z j e g o przedstawicieli. N a j ­
rozmaitsze formy wersyfikacyjne mają u niego określoną funkcję d r a m a t u r g i c z n ą .
Ż e b y to z r o z u m i e ć , należy sobie u ś w i a d o m i ć , że w Elegii krzyżują się d w i e w a r ­
stwy i d e o w e : j e d n ą t w o r z y proces p o w s t a w a n i a dzieła poetyckiego, d r u g ą z a ś
przeżycia i p e r y p e t i e osób w c i ą g n i ę t y c h j a k b y p r z y p a d k o w o d o n i e z u p e ł n i e
ś w i a d o m e g o uczestniczenia w akcie t w ó r c z y m . W p u n k t a c h przecięcia t y c h
d w ó c h płaszczyzn r o d z ą się konflikty d r a m a t y c z n e . Z n a c z e n i e k o n s t r u k c y j n e
j ę z y k a poetyckiego w i d o c z n e jest w y r a ź n i e w pierwszej w a r s t w i e . F o r m a p o e t y c k a
przyjmuje t a m niekiedy kształt p r y m i t y w n e j , m a k a b r y c z n e j groteski, z d r a d z a j ą c e j
patologiczne p o d ł o ż e procesu t w ó r c z e g o M i t t e n h o f e r a . R o z u m i e t o lekarz,
d r R e i s c h m a n n , wskazując n a z a l e ż n o ś ć p o m i ę d z y s t a n e m z d r o w i a a p o z i o m e m
formy p o e t y c k i e j :

Z a h n verfault Knochen rheumatisch,

Muse mault R h y t m u s erratisch,
B l u t d r u c k sinkt H a u t zu s p r ö d
D e r Versfluss h i n k t ; F o r m zu öd
Bauchkravall Muskel h a r t
Sprachzerfall, Sinn vernarrt
Magensenkung, V e r d a u u n g zu schwach
Bildverrenkung, D a s G e n i e lässt n a c h .

J e s t to skrajny p r z y p a d e k p r y m i t y w i z m u . W t o k u akcji d r a m a t y c z n e j s p o t y k a m y
się z szeroką skalą środków, sięgającą o d form najprostszych d o s k o m p l i k o w a n y c h
s t r u k t u r wiersza b ałego. A u t o r z y , zdając sobie s p r a w ę z siły w y r a z o w e j k o n ­
t r a s t u , nie z r e z y g n o w a l i z p r o z y , dzięki której t y m ostrzej oddziałują środki
j ę z y k a poetyckiego.
 ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 40;

D e c y d u j ą c e z n a c z e n i e dla m u z y c z n e g o o p r a c o w a n i a tekstu mają środki

sonorystyczne. T y m t ł u m a c z y się o g r o m n a rola g e n e r a t o r ó w s z m e r o w y c h
Z g r u p o w a n e w t r z e c h zespołach i n s t r u m e n t ó w perkusyjnych, tworzą r ó w n o
r z ę d n y współczynnik d ź w i ę k o w y d o t r a d y c y j n e g o zespołu orkiestrowego o k a ­
m e r a l n y m c h a r a k t e r z e . R ó w n i e ż p a r t i e w o k a l n e wykazują z n a c z n e zróżnico
w a n i e . H e n z e wykorzystał wszystkie d o t ą d stosowane sposoby t r a k t o w a n i a tekstu
1. śpiew sylabiczny i k o l o r a t u r o w y , 2 . t z w . S p r e c h g e s a n g , 3. trzy rodzaje dekla­
macji — a) n a t r z e c h p o z i o m a c h wysokości, b) r e g u l o w a n ą tylko r y t m i c z n i e ,
c) s w o b o d n ą . Z r e z y g n o w a ł w p r a w d z i e z dodekafonii seryjnej, ale z a to starał
się wszechstronnie stosować fakturę p u n k t u a l i s t y c z n ą . K o o r d y n a c j a p a r t i i w o
k a l n y c h z i n s t r u m e n t a l n y m i o p i e r a się n a d a w n y c h z a s a d a c h . Ś p i e w o m i dekla
m a c j o m towarzyszą r ó ż n e u k ł a d y , a więc orkiestra, zespoły k a m e r a l n e i p o
j e d y n c z e i n s t r u m e n t y , n i e r z a d k o o c h a r a k t e r z e k o n c e r t u j ą c y m . Niekiedy p a r t i e
w o k a l n e pojawiają się bez p o d k ł a d u i n s t r u m e n t a l n e g o .

DRAMATURGICZNA FUNKCJA PARTII

SOLOWYCH I ZESPOŁOWYCH

T a o g ó l n a c h a r a k t e r y s t y k a w y m a g a u z u p e ł n i e n i a , ż e b y zo­
r i e n t o w a ć się, w j a k i sposób funkcjonują w s p o m n i a n e współczynniki formy
Z a g a d n i e n i e to p o s t a r a m y się r o z p a t r z y ć n a kilku p r z y k ł a d a c h , k o n c e n t r u j ą c
się n a sposobie t r a k t o w a n i a recytacji, p a r t i i a r y j n y c h i części zespołowych
W ś r ó d p a r t i i r e c y t a c y j n y c h m o ż n a u H e n z e g o w y r ó ż n i ć 4 rodzaje towarzyszenia
i n s t r u m e n t a l n e g o . Najprostszą s t r u k t u r ę t w o r z y a k o m p a n i a m e n t f o r t e p i a n o w y
S p o t y k a m y g o n a w e t w w ę z ł o w y c h m o m e n t a c h akcji d r a m a t y c z n e j , n p . w p a r t i i
C a r o l i n y z a k t u I , sc. 2, k t ó r a w y r a ź n i e określa z a d a n i e H i l d y . Z tego p o w o d u
H e n z e zastosował czystą d e k l a m a c j ę , p r a w i c nie obciążoną c z y n n i k i e m r y t m i c z

H. W. Henze: Elegie für junge Liebende, akt I, 2, Die Tagesordnung. Caroline

(4j I poco a poco acceï.

26 *
 ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 405

252 H. W. Henze: jw., akt I, 8, Schönheit im Tode

 404 OPERA I DRAMAT X X W.

n y m i m e l o d y c z n y m . J e d y n y m e l e m e n t e m m u z y c z n y m są a k c e n t y t o r t e p i a n u ,
spełniające rolę syn taktyczną, tzn. oddzielające poszczególne z d a n i a i sentencje
(przykł. 251). H a r m o n i k a d z i a ł a w t y m p r z y p a d k u głównie p o p r z e z w a r t o ś c i dy­
n a m i c z n e p i o n ó w a k o r d o w y c h , z r ó ż n i c o w a n y c h p o d w z g l ę d e m głośności i gęstości
b r z m i e n i a o r a z rejestrów. G ł ó w n y m c z y n n i k i e m k o n s t r u k c y j n y m są t y p o w e d l a
m u z y k i nowszej d w a w s p ó ł b r z m i e n i a : p ó ł t o n i t r y t o n . J e d n a k H e n z e nie u ż y w a
czystych s t r u k t u r h a r m o n i c z n y c h o g r a n i c z o n y c h wyłącznie d o tych ostrych współ­
b r z m i e ń , w p r o w a d z a j ą c j e w p o ł ą c z e n i u z e l e m e n t a m i klasycznej h a r m o n i k i ,
tzn. z t r ó j d ź w i ę k a m i i a k o r d a m i s e p t y m o w y m i .
D r u g i rodzaj t o w a r z y s z e n i a t w o r z ą nowoczesne środki t e c h n i c z n e . H e n z e
zastosował j e w scenie z M a u e r e m (akt I, 8), kiedy to donosi o n o z n a l e z i e n i u
zwłok m ę ż a H i l d y . G ł ó w n y m p o d ł o ż e m dla d e k l a m a c j i są t a m d w i e t a ś m y .
J e d n a , z n a g r a n i e m d o c h o d z ą c y c h z o d d a l i odgłosów d z w o n ó w wiejskiego k o ­
ściółka, s t a n o w i p o d ł o ż e d l a całej sceny, d r u g a , z a w i e r a j ą c a sekwencję 4 akor­
d ó w r e a l i z o w a n y c h n a fortepianie, w p r o w a d z o n a jest w sposób alternujący
z sześcioma d z w o n a m i r u r o w y m i (przykł. 252). T y l k o w m o m e n c i e w p r o w a ­
d z e n i a I I t a ś m y jej dźwięk n a k ł a d a się n a d z w o n y r u r o w e . N a skutek wielo­
k r o t n e g o p o w t a r z a n i a sekwencji powstaje f o r m a o s t i n a t o w a z b l i ż o n a d o passa-
caglii, a więc zjawisko dość t y p o w e d l a m u z y k i d r a m a t y c z n e j X X w . W celu
u z y s k a n i a w a r i a b i l n o ś c i b r z m i e n i a H e n z e zastosował szereg i n n y c h i n s t r u m e n ­
tów, j a k celesta, fortepian, kotły o r a z niektóre i n s t r u m e n t y z 3 b a t e r i i . W cało­
kształcie sceny, m i m o użycia n i e k t ó r y c h m e m b r a n o f o n ó w ( t a m b . mil., t i m p . ) ,
z a z n a c z a się s t a n o w c z a p r z e w a g a idiofonów. Szczegółu tego nie należy t r a k t o ­
w a ć j a k o zjawiska czysto lokalnego. B r z m i e n i a idiofoniczne, wibrujące, są cechą
całej o p e r y . M a j ą o n e s y m b o l i c z n e z n a c z e n i e . I c h p r o t o t y p e m są d z w o n k i p a ­
sterskie t y p o w e d l a górskich okolic. W i ą ż ą się z a t e m ściśle z miejscem akcji d r a ­
m a t y c z n e j i treścią dzieła.
T r z e c i rodzaj t o w a r z y s z e n i a o g r a n i c z a się d o i n s t r u m e n t ó w p e r k u s y j n y c h
r e p r e z e n t o w a n y c h przez 3 b a t e r i e , z k t ó r y c h k a ż d a dysponuje t r z e m a pozio­
m a m i wysokości. J e d n a k różnice wysokości nie są e d y n y m i ś r o d k a m i w y r a z u .
P o d s t a w o w y m c z y n n i k i e m m o d u l a c j i b r z m i e n i a jest ciągła z m i a n a i n s t r u m e n -
406 OPERA I DRAMAT XX W.

tów w r a m a c h poszczególnych b a t e r i i o r a z , p o d o b n e jak u Orffa, stałe j e g o

r ó ż n i c o w a n i e a r t y k u l a c y j n e za p o m o c ą wielu środków służących d o w z b u d z a n i a
b r z m i e n i a , a więc pałeczek d o trójkąta (J), d o ksylofonu ( ? ), z g ł ó w k a m i fil­
c o w y m i (T)> s k ó r z a n y m i ( f ), g u m o w y m i (f), m e t a l o w y m i ( Î ), d r e w n i a n y m i
a
(T)» n a d t o miotełki jazzowej (Y)> ręki ( f ) i p a z n o k c i a (Y). Z a czynnik
sonorystyczny m o ż n a u w a ż a ć r ó w n i e ż d e k l a m o w a n y tekst obfitujący w b o g a t e
w a r t o ś c i s z m e r o w e . W y d a j e się, że H e n z e u w z g l ę d n i a r ó w n i e ż r ó ż n i c e fonetyczne
p o m i ę d z y j ę z y k i e m angielskim a n i e m i e c k i m , co znajduje swoje odbicie w spo­
sobie z a n o t o w a n i a p a r t i i w o k a l n y c h . P a r t i a w o k a l n a jest niekiedy z u p e ł n i e p o d ­
p o r z ą d k o w a n a p o d s t a w o w e j dyspozycji w a r s t w y perkusyjnej. Ś w i a d c z y o t y m
w y k o r z y s t a n i e , p o d o b n i e j a k w b a t e r i a c h , t r z e c h p o z i o m ó w wysokości. P o z w a l a
to w n i e k t ó r y c h miejscach stosować rodzaj glissanda, zwłaszcza w przejściach
o d tekstu m ó w i o n e g o d o ś p i e w a n e g o .

C z w a r t y rodzaj t o w a r z y s z e n i a m a c h a r a k t e r p u n k t u a l i s t y c z n y . W Elegie
jest to środek u n i w e r s a l n y . Ł ą c z y się ze wszystkimi t y p a m i d e k l a m a c j i o r a z
z o b y d w i e m a f o r m a m i t r a d y c y j n e g o r e c y t a t y w u , secco i a c c o m p a g n a t o . T o w a ­
rzyszenie p u n k t u a l i s t y c z n e o d z n a c z a się d u ż y m i w a l o r a m i kolorystycznymi i dy­
n a m i c z n y m i . Dzięki t e m u p o d k r e ś l a j a s n o dyspozycję formalną u t w o r u i j e g o
f r a g m e n t ó w . T a funkcja p u n k t u a l i z m u p r z e j a w i a się najwyraźniej w ó w c z a s ,
g d y p o d e k l a m a c j i a c a p p e l l a w p a d a n a z a k o ń c z e n i e frazy l u b z d a n i a zespół
p u n k t u a l i s t y c z n i e t r a k t o w a n y c h i n s t r u m e n t ó w . W y r a z o w e d z i a ł a n i e tego ś r o d k a
zwiększa się w m i a r ę p r z e c h o d z e n i a o d d e k l a m a c j i m ó w i o n e j d o ś p i e w u . N i e ­
r z a d k o kojarzy się to z d o z n a n i a m i w i z u a l n y m i , n p . ze światłem p o r a n k a l u b
d n i a , j a k w m o n o l o g u H i l d y z a k t u I, 1. I w t y m p r z y p a d k u w y c z u w a się t e n d e n c j e
d o idiofonicznego s t a p i a n i a się r ó ż n y c h i n s t r u m e n t ó w (zob. Formy muzyczne,
t. I, n o w e w y d . , r o z d z . Rodzaje asymilacji brzmienia).
 ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 407

254 H. W. Henze: jw., akt I, 1, Vor vierzig Jahren. Hilda

W p a r t i a c h a r y j n y c h n a l e ż y w y r ó ż n i ć d w i e p o d s t a w o w e f o r m y : pierwsza
wywodzi się z arii, d r u g a z p i e ś n i . N a p o w i ą z a n i e z arią wskazuje k u n s z t o w n y
śpiew, szeroka p o j e m n o ś ć głosów, k o l o r a t u r a , koncertujące t r a k t o w a n i e instru­
m e n t ó w . P o d o b n i e j a k w d e k l a m a c j a c h i r e c y t a t y w a c h , doniosłą rolę o d g r y w a
faktura p u n k t u a l i s t y c z n a , chociaż w p a r t i a c h i n s t r u m e n t a l n y c h nie jest j e d y n y m
ś r o d k i e m k o n s t r u k c y j n y m , gdyż H e n z e nie r e z y g n u j e z t r a d y c y j n e g o t r a k t o w a n i a
orkiestry i mniejszych k a m e r a l n y c h zespołów (przykł. 2 5 5 ) .
 ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 409

Pieśń w z o r o w a n a jest niekiedy n a m u z y c e l u d o w e j , przyjmując formę

w a r i a c y j n ą z refrenem. W scenie h a l u c y n a c j i H i l d y t w o r z y o n a część środkową
trójdzielnej b u d o w y , w której części skrajne wykazują właściwości arii k o l o r a t u ­
rowej.

H. W. Henze: jw., akt I, 4, pieśń Hildy

256 A l l e g r e t t o ( J - circa 6 6 )
9_ semplice corne una pastorale

F l . c. a

Vibr.

Hilda
410 OPERA I DRAMAT XXW.

O p r a w a i n s t r u m e n t a l n a pieśni, chociaż konstrukcyjnie d o ś ć p r o s t a , p o d ­

p o r z ą d k o w a n a jest w y m o g o m sytuacji d r a m a t y c z n e j . N a skutek z d w a j a n i a
melodii H i l d y w n i e k t ó r y c h miejscach przez w i b r a f o n głos jej z a c z y n a falować,
staje się histeryczny. W t y m s a m y m k i e r u n k u d z i a ł a r ó w n i e ż g i t a r a , t r a k t o w a n a
m o l t o v i b r a t o . N i e bez z n a c z e n i a są również szkliste flażolety harfy.
R o z c z ł o n k o w a n i e p a r t i i H i l d y n a części aryjne i p i e ś ń o d z w i e r c i e d l a d w a
s t a d i a p s y c h i c z n y c h z a b u r z e ń . Początek tekstu wskazuje n a h a l u c y n a c j e w z r o ­
kowe — visuales (śnieg p a d a . . . n i e d ł u g o pokryje p o l a i l a s . . . ) , w pieśni pojawiają
się o m a m y c z u c i o w e — h a l l u c i n a t i o n e s tactiles (mój p o c a ł u n e k był j a k g o r ą c z k a ) .
W y n i k a więc z tego, że w d o b o r z e ś r o d k ó w w y r a z u nie decydują wyłącznie
względy artystyczne, t z n . t r a d y c y j n e k o n w e n c j o n a l n e f o r m y , lecz że o i c h p r z y ­
d a t n o ś c i rozstrzyga o k r e ś l o n a r o l a a k t o r a . P r z e s t r z e g a n i e tej z a s a d y t ł u m a c z y ,
dlaczego z m i e n i a się c h a r a k t e r p a r t i i H i l d y w m o m e n c i e , g d y odzyskuje o n a
r ó w n o w a g ę psychiczną (akt I I , 9 ) . P o w r ó t d o rzeczywistości symbolizuje H e n z e
p r z y p o m o c y odgłosu d z w o n k ó w pasterskich, n a tle k t ó r y c h r o z b r z m i e w a głos
H i l d y , b ę d ą c y reminiscencją j o d ł o w a n i a (przykł. 257).
T a p r z e m i a n a , w y w o ł u j ą c a konsternację w ś r ó d o b e c n y c h , p o w o d u j e
w y r a ź n e reperkusje w c o n t i n u u m formy m u z y c z n e j . D ź w i ę k i najwyższego r e ­
j e s t r u s o p r a n u znajdują swój sonorystyczny o d p o w i e d n i k w duecie tremolują-
cego fletu z b o n g o s a m i . Powstaje g r a sił a n a l o g i c z n a j a k w formie okresowej,
gdyż p a r t i ę fletu m o ż n a u w a ż a ć z a rodzaj n a s t ę p n i k a . D o s z u k i w a n i e się t a k i c h
analogii nie j e s t p o z b a w i o n e sensu d l a t e g o , że H e n z e wykorzystał j u ż formę pieśni
z fletem (akt I , 4 ) . N a skutek p r z e o b r a ż e ń s t r u k t u r a l n y c h p o w s t a j e więc w sto­
s u n k u d o pieśni rodzaj p r z e c i w s t a w i e n i a u s p r a w i e d l i w i o n e g o t y m , że o b e c n i e
H i l d a j u ż inaczej p a t r z y n a świat, jest i n n y m człowiekiem, p o z b y ł a się obsesji,
k t ó r a d r ę c z y ł a j ą przez 40 lat.
 i i i-A.irRDJjv

H. W. Henze: jw., akt II, 9, Braut

257

W zespołach j e s t z a a n g a ż o w a n a p r a w i e c a ł a o b s a d a o s o b o w a o p e r y . Z e ­
społy obejmują z a t e m u k ł a d y o d d u e t u d o sekstetu w ł ą c z n i e . I c h lokalizacja
z d r a d z a p e w n e p o w i ą z a n i a z t r a d y c y j n ą formą operową, gdyż częściej wystę­
pują w k o ń c o w y c h s c e n a c h a k t ó w , służą d o p o d k r e ś l a n i a konfliktów (np. a k t I I ,
10) l u b m a j ą c h a r a k t e r finałowy, j a k w z a k o ń c z e n i u o p e r y . I c h f o r m a t r z y m a się
raczej d a w n y c h w z o r ó w . Są to z a z w y c z a j u k ł a d y polifoniczne, często z sukce­
s y w n y m n a s t ę p s t w e m głosów. W y j ą t k o w o występują a c a p p e l l a (akt I I , 11)
l u b z a k o m p a n i a m e n t e m tylko j e d n e g o i n s t r u m e n t u (akt I I , 10), częściej współ­
działają z k a m e r a l n i e t r a k t o w a n ą orkiestrą.
Zespoły w o k a l n e odzwierciedlają plastycznie p e r y p e t i e d r a m a t y c z n e
i s t a n y psychiczne b o h a t e r ó w . N a p r z y k ł a d d u e t H i l d y i T o n i e g o (akt I , 12)
wskazuje n a z a c h w i a n i e ś w i a d o m o ś c i , k t ó r e p s y c h i a t r i a określa j a k o o b n u b i l a t i o
l u c i d a , t z n . j a k o r o z d w o j e n i e osobowości o c h a r a k t e r z e z b o r n y m , pozwalające
n a u k ł a d a n i e słów w sensowne z d a n i a :

H i l d a (lał ok. 60): W s p a n i a ł y , w r a c a s z , w i e r n y s w e m u p r z y r z e c z e n i u !

T o n i (młody chłopiec): T w o j a miłość p o z w a l a o d n a l e ź ć m i życie!

S y t u a c j a staje się t y m bardziej t r a g i c z n a , że T o n i g r a j a k aktor, starając

się p o g ł ę b i ć o k r o p n y s t a n H i l d y . Z a s t o s o w a n a t e c h n i k a p u n k t u a l i s t y c z n a potęguje
n e r w o w ą atmosferę tej niesamowitej sceny (przykł. 2 5 8 ) .
412 OPERA I DRAMAT XX W.

H. W. Henze: jw., akt I, 12. Morgen: Schnittpunkt des Wahnsinns

258
—r
Fl.

Marimb.

W wizjach z a c i e r a się g r a n i c a p o m i ę d z y teraźniejszością a przeszłością.

E l i z a b e t h i T o n i , wciągnięci d o uczestniczenia w seansach o r g a n i z o w a n y c h przez
C a r o l i n e , starają się w y w o ł y w a ć u H i l d y o b r a z y przeszłości. Znajduje to odzwier­
ciedlenie m . i n . w o p r a c o w a n i u d u e t u E l i z a b e t h i H i l d y (akt I, 10), w k t ó r y m
w s p o m n i e n i e m i n i o n y c h w y p a d k ó w symbolizuje H e n z e z a p o m o c ą d a w n y c h
 ELEMENTY EKSPRES JON IZMIT I S U R R E A L I Z M U 41

środków m u z y c z n y c h , p r y m i t y w n e g o trój d ź w i ę k o w e g o a k o m p a n i a m e n t u i p r z e ­
r y w a n e j imitacji. T w o r z y o n a rodzaj c a n t u s t r u n c a t u s o o k r e ś l o n y m z n a c z e n i u
d r a m a t u r g i c z n y m , g d y ż H i l d a w y b i e r a tylko te słowa, k t ó r e oznaczają w a ż n e
m o m e n t y w jej życiu ( I c h k a m h i e r h e r . . . H o c h z e i t . . . allein...). T e niezupełnie
z b o r n e konstrukcje wskazują j e d n a k n a przebłyski jej ś w i a d o m o ś c i . Wynik; nika

H. W. Henze: jw., akt I, 10, Wetterlage

4 Andante
j'72
259

Hilda

Elizabeth

Vel.
Cb.
41 4 OPERA I DRAMAT XX w.

więc z tego, że w s p ó ł d z i a ł a n i e formy m u z y c z n e j z s y t u a c j a m i d r a m a t y c z n y m i

i p r z e ż y c i a m i b o h a t e r ó w nie musi w y k a z y w a ć t y c h s a m y c h cech w o b y d w ó c h
p o d s t a w o w y c h w s p ó ł c z y n n i k a c h dzieła d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e g o . U p r o s z c z e n i a
muzyczne mogą czasem towarzyszyć nawet bardzo skomplikowanym procesom
psychicznym.
Istnieją j e d n a k sytuacje d r a m a t y c z n e w y m a g a j ą c e bardziej z ł o ż o n y c h
środków, p r z e d e wszystkim z a a n g a ż o w a n i a większej ilości głosów. P r z y p a d e k
taki m o ż e m y śledzić w k w i n t e c i e z a k t u I I , 10. M i t t e n h o f e r d e m o n s t r u j e t a m
p r ó b ę p o e m a t u zawierającego j u ż c y t a t y z d o t y c h c z a s o w y c h w y p o w i e d z i nie­
k t ó r y c h osób. O b e c n i p o w t a r z a j ą z tekstu M i t t e n h o f e r a własne słowa, ale t y m
r a z e m dzieje się rzecz n i e o c z e k i w a n a . Słowa te stają się odskocznią d l a refleksji
osobistej, k t ó r a r o d z i p o w a ż n y konflikt p o m i ę d z y o r g a n i z a t o r a m i seansu a m ł o d y ­
mi kochankami.

H. W. Henze: jw., akt II, 10, Die jungen Liebenden, początek kwintetu

260 Arpa

Mittenhofer
 ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 41J

Mittenh

Mittenh

die Ein - sam - kei - ten

N i e jest to j e d y n y p r z y p a d e k w y k o r z y s t a n i a p r z e z M i t t e n h o f e r a c y t a t ó w
z p a r t i i i n n y c h osób. W akcie I I I , 1, słyszymy, j a k p r z e g l ą d a o n szkice swego
p o e m a t u , w p r o w a d z a j ą c niektóre słowa z pieśni H i l d y (przykł. 256), b a d a u k ł a d
r y m ó w , d o b i e r a d o n i c h jeszcze i n n e r y m y (Lieber, F i e b e r . . . v o r ü b e r . . . ) . R z e c z
z n a m i e n n a , ż e c z y n n o ś ć t a o d b y w a się n a tle pieśni z w r o t k o w e j śpiewanej przez
E l i z a b e t h i T o n i e g o , której f o r m a w s t o s u n k u d o pieśni H i l d y u l e g a r o z b u d o ­
w a n i u w ł a ś n i e dzięki fakturze zespołowej, stwarzającej p o t e m u n o w e możli­
wości. Z a l e ż n o ś ć s t r u k t u r a l n a form o r a z o r g a n i z a c j a s p o t k a n i a w gospodzie p o d
H a m m e r h o r n e m ( p l a n o w e p r z y j a z d y — a k t I , 3, i o d j a z d y —• a k t I I I , 3) są
w y r a z e m sił k o o r d y n u j ą c y c h , k t ó r e m i m o wielu sytuacji p r z y p a d k o w y c h z a b e z ­
pieczają i n t e g r a l n o ś ć c o n t i n u u m d r a m a t y c z n e g o .
416 OPERA DRAMAT XX W.
ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 417
 7
ZADANIA WSPÓŁCZESNOŚCI
Analizą Elegii dla młodych zakochanych H e n z e g o z a m y k a m y t o m
Form muzycznych p o ś w i ę c o n y o p e r z e i d r a m a t o w i . W ten sposób o g r a n i c z a m y m a ­
teriał z zakresu współczesnej m u z y k i d r a m a t y c z n e j . T o o g r a n i c z e n i e nie jest
p r z y p a d k o w e . Całokształt dość r ó ż n o r o d n e j współczesnej twórczości m u z y c z n o -
- d r a m a t y c z n e j nie m o ż e b y ć p r z e d m i o t e m szczegółowych r o z w a ż a ń w p o d r ę c z ­
n i k u szkolnym, k t ó r e g o z a d a n i e m jest systematyczne p r z e d s t a w i e n i e węzłowej
p r o b l e m a t y k i z d a n e j d z i e d z i n y wiedzy. U c h w y c e n i e tej p r o b l e m a t y k i nie b y ł o
rzeczą łatwą. W m u z y c e d r a m a t y c z n e j p o I I wojnie światowej t r u d n o d o p a t r z y ć
się j a k i c h ś z d e c y d o w a n y c h , o r y g i n a l n y c h k i e r u n k ó w a r t y s t y c z n y c h . K o m p o z y ­
t o r z y d r a m a t y c z n i tylko w o g r a n i c z o n y m s t o p n i u tworzą sami n o w e środki
w y r a z u . P r z e w a ż n i e a d a p t u j ą środki stworzone w i n n y c h d z i e d z i n a c h twórczości
m u z y c z n e j . W o b e c b r a k u jakiejś nowej koncepcji formy m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e j
jeszcze ciągle sięgają d o d a w n e j formy operowej i t r a d y c y j n e g o d r a m a t u m u z y c z ­
n e g o . O p ó ź n i e n i e rozwoju twórczości d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e j nie tkwi w w y ­
c z e r p a n i u jej p o t e n c j a ł u ewolucyjnego, lecz jest r e z u l t a t e m słabego z a i n t e r e s o ­
wania problemami teoretycznymi opery i d r a m a t u . Odpowiedzialność za ten
s t a n rzeczy ponosi k r y t y k a t e a t r a l n a i o p e r o w a . Z b y t p r y m i t y w n e , a n i e j e d n o ­
k r o t n i e wręcz d y l e t a n c k i e w y p o w i e d z i n a t e m a t dzieł m u z y c z n o - d r a m a t y c z n y c h
nie m o g ą i n s p i r o w a ć k o m p o z y t o r ó w d o p o d e j m o w a n i a twórczych wysiłków.
R . W a g n e r był, j a k d o t ą d , o s t a t n i m t w ó r c z y m t e o r e t y k i e m , k t ó r y j a s n o widział
przyszłość d r a m a t u m u z y c z n e g o . R y s o w a ł p e r s p e k t y w y j e g o rozwoju w ścisłym
związku ze wszystkimi d z i e d z i n a m i k u l t u r y , zwłaszcza sztuki i n a u k i .
R ó w n i e ż o p e r a nie m o ż e się dzisiaj rozwijać tylko w o p a r c i u o m u z y k ę .
T z w . „ o p e r ę r a d i o w ą " należy p r z e t o u w a ż a ć za z u p e ł n e n i e p o r o z u m i e n i e . Dzieło
d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e jest t w o r e m tak z ł o ż o n y m , że j e g o p r o b l e m a t y k a musi
a n g a ż o w a ć r ó ż n e dziedziny wiedzy i umiejętności, począwszy od socjologii,
a r c h i t e k t u r y , techniki, filozofii, l i t e r a t u r y , scenografii, aż d o szczegółowych
z a g a d n i e ń reżyserii teatralnej i kompozycji m u z y c z n e j . P r z e d e wszystkim nie
m o ż n a a n i n a chwilę z a p o m i n a ć , że o p e r a jest d r a m a t e m i że w r a z z n i m d o ­
skonali i rozwija środki w y p o w i e d z i artystycznej. D l a t e g o wszelkie dyskusje,
k t ó r e toczą się wokół d r a m a t u i t e a t r u , odnoszą się w równej m i e r z e d o o p e r y .
N i e p o d z i e l a m y p o g l ą d u , j a k o b y film i telewizja m o g ł y stanowić k o n k u r e n c j ę
czy zagrożenie d l a o p e r y i d r a m a t u . W p r a w d z i e r e p r e z e n t u j ą rodzaj sztuki
s p e k t a k u l a r n e j , j e d n a k ich istota i osiągnięcia artystyczne są n i e p o r ó w n y w a l n e
z d r a m a t e m . Z r e a l i z o w a n e dzieło filmowe m o ż e b y ć m e c h a n i c z n i e r e p r o d u k o ­
w a n e bez o g r a n i c z e ń . N a t o m i a s t k a ż d e w y k o n a n i e dzieła d r a m a t y c z n e g o ,
n a w e t g d y o p i e r a się n a określonej koncepcji i n t e r p r e t a c y j n e j , jest a k t e m j e d n o ­
r a z o w y m . D l a t e g o film stał się r o d z a j e m p r z e m y s ł u , t e a t r a l n a zaś k r e a c j a dzieła
d r a m a t y c z n e g o pozostała czystą sztuką.
 ZADANIA WSPÓŁCZESNOŚCI 419

M i m o to nie należy lekceważyć możliwości t e c h n i c z n y c h filmu, głównie

t y c h możliwości, k t ó r e dotyczą n o w e g o sposobu t r a k t o w a n i a formy. J e s t t o
t e c h n i k a m o n t a ż u . P o d p a t r z y l i j ą i wykorzystali k o m p o z y t o r z y m u z y k i m e c h a ­
nicznej o r a z m u z y c y u p r a w i a j ą c y p e w i e n rodzaj formy a l e a t o r y c z n e j , polegający
n a u k ł a d a n i u dzieła z p o p r z e d n i o p r z y g o t o w a n y c h e l e m e n t ó w . T e n rodzaj tech­
niki, m i m o swojej prostoty i łatwości w stosowaniu, nie w z b u d z i ł szerszego z a i n t e ­
r e s o w a n i a k o m p o z y t o r ó w dzieł d r a m a t y c z n y c h . P o z a p r y m i t y w n y m zastosowa­
n i e m t a ś m z n i e z m i e n n i e p o w t a r z a j ą c y m i się d ź w i ę k a m i (Henze) nie spotyka­
liśmy się również z z a s t o s o w a n i e m e l e k t r o a k u s t y c z n y c h transformacji i t r a n s m u -
tacji o b i e k t ó w d ź w i ę k o w y c h . I c h o d p o w i e d n i k i e m m o g ł y b y b y ć transformacje
o b i e k t ó w w i z u a l n y c h łącznie z a k t o r a m i . D o t y c h c z a s o w y sposób zastosowania
w o p e r z e t a ś m y filmowej i e k r a n u o g r a n i c z a ł się tylko d o p o k a z y w a n i a o b r a z k ó w
( M i l h a u d ) , co w n i c z y m nie m o g ł o w z b o g a c i ć formy m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e j .
O b r a z k i te były e l e m e n t e m o b c y m , d o k l e j o n y m d o z u p e ł n i e tradycyjnej formy.
D o p i e r o i n t e g r a l n e stosowanie n o w y c h środków t e c h n i c z n y c h , a więc elektro­
a k u s t y c z n y c h i filmowych, m o g ł o b y o t w o r z y ć n o w e możliwości dla r o z w i j a n i a
nowej formy d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e j .
 MUZYKA BALETOWA

ZNACZENIE MUZYKI BALETOWEJ

W p o d r ę c z n i k u d o n a u k i o f o r m a c h m u z y c z n y c h nie m o ż n a
p o m i n ą ć m u z y k i b a l e t o w e j . Balet o d e g r a ł w y b i t n ą rolę w p o w s t a w a n i u nie­
k t ó r y c h g a t u n k ó w o p e r y o r a z stał się n i e z b ę d n y m ich współczynnikiem, d e c y d u j ą c
o stylu i często o właściwościach n a r o d o w y c h . D o t y c z y to szczególnie o p e r y
francuskiej, której p o w s t a n i e w drugiej połowie X V I I w. p o p r z e d z i ł i n t e n s y w n y
rozwój b a l e t u dworskiego. R ó w n i e ż p ó ź n i e j , w X V I I I i X I X w., b a l e t był
w o p e r z e francuskiej n i e o d ł ą c z n y m e l e m e n t e m , czego d o w o d e m są nie tylko
o p e r y R a m e a u , G r é t r y ' e g o , G l u c k a , ale również dzieła M e y e r b e e r a , G o u n o d a ,
Bizeta. J a k d a l e c e b a l e t był obowiązującą częścią widowiska o p e r o w e g o , p r z e ­
konuje nas n a p i s a n i e d o d a t k o w o p r z e z W a g n e r a m u z y k i baletowej d o Tannhäusera
w celu u m o ż l i w i e n i a wystawienia tego dzieła w P a r y ż u . P o d o b n i e o p e r y szkół
n a r o d o w y c h p o s i a d a ł y b a r d z o często wstawki b a l e t o w e .
Balet tworzył w operze najczęściej rodzaj i n t e r m e z z a , divertissement,
o c h a r a k t e r z e w i d o w i s k o w o - r o z r y w k o w y m , nie p o w i ą z a n y m ściśle z akcją d r a ­
m a t y c z n ą . D o p i e r o w X I X w., a zwłaszcza w w. X X , w i d o c z n a jest t e n d e n c j a
d o i n t e g r a l n e g o w i ą z a n i a b a l e t u i t a ń c a z ideą p r z e w o d n i ą d r a m a t u , w rezultacie
czego o b e c n o ś ć b a l e t u jest u s p r a w i e d l i w i o n a , a n a w e t k o n i e c z n a d o jej realizacji
(La vida brève, Salome). O rozrywkowej i d r a m a t u r g i c z n e j roli t a ń c a i b a l e t u
m o ż n a p r z e k o n a ć się n a p o d s t a w i e d o t y c h c z a s o w y c h naszych r o z w a ż a ń . O b e c n i e
interesuje nas b a l e t j a k o g a t u n e k i f o r m a s a m o i s t n a , nie w c h o d z ą c a w skład
o p e r y i d r a m a t u . Z a i n t e r e s o w a n i e to w y p ł y w a stąd, że m u z y k a funkcjonuje
w balecie w o d m i e n n y sposób niż w i n n y c h g a t u n k a c h i f o r m a c h sceni­
cznych.
N i e k t ó r e b a l e t y X X w., zwłaszcza balety Strawiński ego, stanowiły p r z e ł o m
w m u z y c e naszego stulecia. P r o b l e m a t y k a rozwoju b a l e t u jest t a k rozległa, że
d l a jej g r u n t o w n e g o o m ó w i e n i a t r z e b a b y było poświęcić specjalną p r a c ę . W to­
m i e o m a w i a j ą c y m o p e r ę i d r a m a t m o ż n a więc zająć się tylko w y b r a n y m i za-
 ELEMENTY FORMY BALETOWEJ 421

g a d n i e n i a m i z historii tego g a t u n k u , t y m i , które wzbogacają naszą wiedzę

o traktowaniu muzyki w gatunkach syntetycznych, widowiskowo-teatralnych.

ELEMENTY FORMY BALETOWEJ

Balet jest w i d o w i s k i e m t e a t r a l n y m , n a k t ó r e składa się t a n i e c ,

p a n t o m i m a , m u z y k a oraz u r z ą d z e n i a sceniczne, a więc dekoracje, światła,
k o s t i u m y . E l e m e n t y p a n t o m i m i c z n e sugerują określoną treść p r z e d s t a w i a n ą przy
p o m o c y gestu, a często n a w e t m i m i k i . T a n i e c b a l e t o w y różni się t y m od t a ń c a
towarzyskiego, że p o d l e g a ściśle o k r e ś l o n y m z a s a d o m c h o r e o t e c h n i c z n y m i for­
m a l n y m . W balecie uzupełniają się d w i e f o r m y : t a n e c z n a i m u z y c z n a . P o d o b n i e
j a k w u t w o r a c h m u z y c z n y c h , zwłaszcza w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y c h , istnieją
a n a l o g i c z n e współczynniki i u k ł a d y f o r m y b a l e t o w e j . P o d s t a w ę formy baletowej
tworzą zespoły i soliści. P e ł n y zespół, corps d e ballet, o d p o w i a d a c h ó r o w i względ­
nie orkiestrze. W s p ó ł c z y n n i k a m i solowymi są d u e t y , tercety, k w a r t e t y t a n e c z n e ,
pas de d e u x , pas d e trois, pas de q u a t r e itd., o d p o w i a d a j ą c e k a m e r a l n y m zespołom
;
w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y m . W y s t ę p y solowe, pas seuls, mają swój o d p o w e d n i k
w a r i a c h i p o n i e k ą d w r e c y t a t y w a c h , zwłaszcza a k o m p a n i o w a n y c h , jeśli zawierają
e l e m e n t y p a n t o m i m i c z n e . R ó w n i e ż w y o d r ę b n i o n a część formy b a l e t o w e j , tzw.
a d a g i o , w y k a z u j e a n a l o g i ę z formą m u z y c z n ą , chociaż nie musi o d p o w i a d a ć
a g o g i c z n y m właściwościom samej n a z w y . P o d o b n i e jest z tzw. wariacją, tzn.
z ewolucjami t a n e c z n y m i , które nie muszą p o k r y w a ć się z w a r i a c j a m i formy m u ­
zycznej, aczkolwiek i takie p r z y p a d k i z a c h o d z ą .
N a l e ż y w y r ó ż n i ć klasyczną i s w o b o d n ą technikę t a ń c a . T e c h n i k a klasyczna
o p i e r a się n a ściśle określonych z a s a d a c h . Zostały o n e skodyfikowane p o r a z
pierwszy przez słynnego b a l e t m i s t r z a C a r l a Blasisa (1797-1878) w Traité élémen­
taire, théorique et pratique de Fart de la danse. P u n k t e m wyjścia d l a tej p r a c y był
o wiele wcześniejszy p o d r ę c z n i k t a ń c a renesansowego T o i n o t A r b e a u (właściwe
nazwisko J e a n T a b o u r o t ) pt. Orchésographie (1588). Później niejednokrotnie
kodyfikowano p o d s t a w y t a ń c a klasycznego. Szczególną w a r t o ś ć p r a k t y c z n ą
p o s i a d a p o d r ę c z n i k A g r y p i n y W a g a n o w c j (1879-1951) t ł u m a c z o n y n a wiele
j ę z y k ó w , r ó w n i e ż n a j ę z y k polski. Zwięzły p r z e g l ą d z a s a d p o d a j e A l e k s a n d e r
J . Balcar w Die Grundbegriffe des klassischen Balletts (1957). P r a c e te wskazują
n a p e w i e n ściśle określony system w k o m p o n o w a n i u formy tanecznej aż d o jej
szczegółów w postaci k r o k ó w . W e w s p ó ł d z i a ł a n i u m u z y k i z t a ń c e m i p a n t o m i m ą
w y t w o r z y ł y się r ó ż n e rodzaje zależności. W związku z t y m należy w y r ó ż n i ć
trzy rodzaje form b a l e t o w y c h : 1. w k t ó r y c h istnieje w s p ó ł r z ę d n o ś ć c z y n n i k a
choreograficznego i m u z y c z n e g o , 2. z m u z y k ą p o d p o r z ą d k o w a n ą koncepcji
choreografa, 3. o d w r o t n i e — z m u z y k ą j a k o c z y n n i k i e m inspirującym formę
t a n e c z n ą . R ó w n i e ż w tych p r z y p a d k a c h istnieją p e w n e a n a l o g i e z m u z y k ą wo­
kalną, zwłaszcza d r a m a t y c z n ą . W toku naszych r o z w a ż a ń n a d operą i d r a m a t e m
wskazaliśmy n a p o d o b n e zależności.
422 MUZYKA BALETOWA

RODZAJE MUZYKI BALETOWEJ

M u z y k a b a l e t o w a p o c h o d z i z d w ó c h źródeł, co decyduje o r ó ż ­
nych typach baletu:
1. z m u z y k ą oryginalną, specjalnie dla b a l e t u s k o m p o n o w a n ą ,
2. z m u z y k ą z a p o ż y c z o n ą z i n n y c h dzieł m u z y c z n y c h .
Pisanie m u z y k i d o b a l e t ó w o określonej t e m a t y c e sięga k o ń c a X V I w .
Później m u z y k ę taką tworzyli Lully, R a m e a u , G r é t r y , Gluck, Beethoven, A d a m ,
Delibes, Czajkowski, Strawiński, d e Falla, R a v e l , Bartok i wielu i n n y c h k o m p o z y ­
t o r ó w . K o m p o z y c j e w y k o r z y s t y w a n e w b a l e t a c h , lecz p i e r w o t n i e nie p r z e z n a ­
c z o n e d o widowiska b a l e t o w e g o , dzielą się także n a d w i e g r u p y : czysto instru­
m e n t a l n e i w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e , zwłaszcza o p e r y . W ś r ó d u t w o r ó w czysto
i n s t r u m e n t a l n y c h należy w y r ó ż n i ć dzieła p r o g r a m o w e oraz nie posiadające
p r o g r a m u . T o r o z r ó ż n i e n i e jest w a ż n e d l a t e g o , że p r o g r a m sugerował treść b a l e t u .
D l a p r z y k ł a d u należy w y m i e n i ć Symfonię fantastyczną Berlioza, Suitę symfoniczną
Szeherezada R i m s k i e g o - K o r s a k o w a , Prélude à F Après-midi d'un Faune D e b u s s y ' e g o .
Inscenizacja b a l e t o w a dzieła i n s t r u m e n t a l n e g o należy n i e j e d n o k r o t n i e d o z u p e ł ­
nie i n n e g o okresu rozwoju sztuki i t y m s a m y m stylu niż s a m a k o m p o z y c j a m u ­
z y c z n a . P r z y k ł a d e m jest Symfonia fantastyczna Berlioza, k t ó r a d o p i e r o p o przeszło
110 l a t a c h została w y k o r z y s t a n a d o b a l e t u przez L e o n i d a M i a s i n a i C h r i s t i a n a
B é r a r d a w C o v e n t G a r d e n (1936). P r o g r a m o w e u t w o r y m u z y c z n e umożliwiają
wprowadzenie oprócz tańca również elementów pantomimicznych. W opraco­
w a n i a c h u t w o r ó w n i e p r o g r a m o w y c h w y r ó ż n i ć n a l e ż y d w a rodzaje b a l e t ó w :
1. z d o d a n y m l i b r e t t e m , j a k n p . w p r z y p a d k u w y k o r z y s t a n i a o r g a n o w e j Passa-
caglii i Fugi c-moll J . S. B a c h a , d o której libretto p t . Le jeune homme et la mort (1946)
n a p i s a ł J e a n C o c t e a u , 2. b a l e t y nie posiadające określonej treści, lecz r e p r e z e n t u ­
j ą c e czysty t a n i e c , danse pure, jak n p . w o p r a c o w a n i u Wariacji symfonicznych C e z a r a
F r a n c k a p r z e z M i a s i n a i A s h t o n a ze scenografią Zofii F e d o r o w i c z (1936). J a k
d u ż a m o ż e b y ć rozpiętość czasu p o m i ę d z y p o w s t a n i e m m u z y k i a koncepcji b a l e ­
towej, świadczy Symphonie concertante Es-dur na skrzypce, wiolę i orkiestrę ( K V 364)
M o z a r t a , k t ó r a posłużyła za k a n w ę b a l e t u w choreografii G e o r g e s ' a B a l a n c h i n e ' a
z e scenografią J a m e s a S t e w a r t a M o r c o m a ( N o w y J o r k , 1947). O p r ó c z b a l e t ó w ,
w k t ó r y c h w y k o r z y s t a n o tylko j e d e n u t w ó r m u z y c z n y , istniały p r z e d s t a w i e n i a
złożone z r ó ż n y c h u t w o r ó w . T y p o w y m p r z y k ł a d e m jest b a l e t pt. Sylfidy (1909)
z m u z y k ą C h o p i n a , n a k t ó r y składają się: Preludium op. 28 nr 7 j a k o i n t r o d u k c j a ,
Nokturn op. 32 nr 2, Walc op. /O nr 1, Mazurki op. 33 nr 2 i op. 67 nr 3, Preludium
op. 28 nr 7, Walc op. 64 nr 2 j a k o pas de d e u x i Walc op. 18 nr 1 j a k o finał. J e s t to
r ó w n i e ż czysty balet, chociaż o c h a r a k t e r z e r o m a n t y c z n y m . N o w o c z e s n y czysty
t a n i e c i n s p i r o w a ł o g r a n i c z a n i e inscenizacji i k o s t i u m ó w d o m i n i m u m . T a k i m
d z i e ł e m j e s t elektroniczna Symphonie pour un homme seul P i e r r e Schaeffera i P i e r r e
H e n r y ' e g o ze scenografią i choreografią M a u r i c e Bejarta. Z m u z y k i operowej
 BALET W OKRESIE BAROKU 423

w y k o r z y s t y w a n o dla celów b a l e t o w y c h a l b o o d p o w i e d n i o z m o d y f i k o w a n ą
zwłaszcza skróconą, całość dzieła, a l b o w y b i e r a n o tylko niektóre j e g o f r a g m e n t y
Pierwszy p r z y p a d e k r e p r e z e n t u j e %loty Kogucik R i m s k i e g o - K o r s a k o w a , d r u g i
Tańce połowieckie, w y o d r ę b n i o n e j a k o osobny b a l e t z Kniazia Igora B o r o d i n a .
P o d o b n i e p o t r a k t o w a n o Carmen Bizeta. O d m i e n n y p r o b l e m stanowi symfonia
w o k a l n a Das Lied von der Erde G u s t a w a M a h l e r a , o p r a c o w a n a przez A s h t o n a
i w y s t a w i o n a w C o v e n t G a r d e n (1967).
O r y g i n a l n a m u z y k a b a l e t o w a nie zawsze jest w y k o r z y s t y w a n a w nie­
z m i e n n e j postaci. N i e j e d n o k r o t n i e z d a r z a się, że n o w a k o n c e p c j a formy b a l e t o ­
wej w y m a g a p e w n y c h modyfikacji w p i e r w o t n y m o p r a c o w a n i u m u z y c z n y m .
Choreografowie i inscenizatorzy d o k o n u j ą wówczas skrótów i n a w e t w p r o w a d z a j ą
n o w e części m u z y c z n e . M o g ą o n e b y ć specjalnie s k o m p o n o w a n e dla nowej
wersji baletowej l u b p o c h o d z i ć z i n n y c h dzieł k o m p o z y t o r a . T a k i m modyfika­
c j o m podlegał j e d e n z n a j p o p u l a r n i e j s z y c h b a l e t ó w , Jezioro łabędzie Czajkowskiego.
W t r a k t o w a n i u oryginalnej m u z y k i baletowej w i d o c z n y jest p o d o b n y proces
j a k w muzyce zapożyczonej. Wartościową muzykę wykonywano również n a
estradzie k o n c e r t o w e j j a k o samoistne u t w o r y m u z y c z n e . N i e r z a d k o m i a ł o to
d a l e k o idące skutki dla formy dzieła, gdyż d o k o n y w a n o w y b o r u tylko n i e k t ó r y c h
części m u z y k i b a l e t o w e j , szeregując j e w u k ł a d z i e s u i t o w y m ( n p . Ognisty Ptak
Strawińskiego).
T y c h kilka p r z y k ł a d ó w r z u c a p e w n e światło n a rolę m u z y k i w u t w o r a c h
b a l e t o w y c h . N i e wystarczają o n e j e d n a k d o z o r i e n t o w a n i a się w g ł ó w n y c h p r o ­
b l e m a c h formy m u z y c z n o - b a l e t o w e j , k t ó r a jest historycznie z m i e n n y m zjawi­
skiem. M u s i m y więc p o d a ć p r z y n a j m n i e j kilka p r z y k ł a d ó w ilustrujących b a l e t
w poszczególnych okresach historycznych, a więc b a r o k u , klasycyzmu, r o m a n ­
t y z m u i czasów najnowszych.

BALET W OKRESIE BAROKU

Balet jest w y t w o r e m sztuki n o w o ż y t n e j , chociaż j e g o p o c z ą t k

sięgają czasów s t a r o ż y t n y c h . D e c y d u j ą c y m m o m e n t e m w rozwoju b a l e t u byłe
u t w o r z e n i e z a czasów L u d w i k a X I V Académie Royale de Danse (1661), której celen
było k u l t y w o w a n i e sztuki baletowej w e d ł u g o k r e ś l o n y c h z a s a d k o m p o z y c y j n y c h
w y m a g a j ą c y c h wysokich kwalifikacji z a w o d o w y c h . J e s t więc b a l e t zjawiskien
o wiele późniejszym o d s a m e g o t a ń c a towarzyszącego człowiekowi o d z a r a n i ;
dziejów p r z y r ó ż n y c h okazjach, w p r a c y , o b r z ę d a c h religijnych, dorocznycl
424 MUZYKA BALETOWA

i r o d z i n n y c h , oraz w w y p r a w a c h w o j e n n y c h . W związku z t y m p o w s t a w a ł y
r ó ż n e rodzaje t a ń c ó w : s a k r a l n e , m a g i c z n e , o b r z ę d o w e , w o j e n n e , k u l t y w o w a n e
g ł ó w n i e w starożytności i s p o t y k a n e d o dziś w r ó ż n y c h r e j o n a c h kuli ziemskiej,
zwłaszcza w ś r ó d p l e m i o n Afryki, Azji, Australii, Polinezji, a n a w e t w folklorze
europejskim. T a ń c e te j a k o t w o r y stylizowane w c h o d z i ł y później d o widowisk
b a l e t o w y c h , jeśli i c h o b e c n o ś ć b y ł a u s p r a w i e d l i w i o n a treścią dzieła. P o w o ł a n i e
Królewskiej Akademii Tańca p o p r z e d z i ł o p o w s t a n i e b a l e t u dworskiego, ballet de
cour. J e g o początki sięgają drugiej p o ł o w y X V I w., kiedy to K a t a r z y n a M e d i c i
p o w o ł a ł a n a d w ó r francuski B a l d a s s a r i n a d e Belgiojoso (Baltazar d e Beaujoyeulx),
k t ó r y w 1581 r. wystawił Le ballet comique de la Reine z a t y t u ł o w a n y Circe. T o
pierwsze ś w i a d e c t w o w y s t a w i e n i a b a l e t u m a d u ż e z n a c z e n i e historyczne. W i d o ­
wisko z a w i e r a ł o j u ż wszystkie p o d s t a w o w e e l e m e n t y b a l e t u , wskazując n a t a k ą
organizację, której t r z y m a n o się t a k ż e później. N a t e n wielki, trwający około
6 g o d z i n b a l e t s k ł a d a ł a się m u z y k a , poezja, t a n i e c , p a n t o m i m a ze w s p a n i a ł y m i
d e k o r a c j a m i , k o s t i u m a m i oraz akcją d r a m a t y c z n ą spajającą wszystkie e l e m e n t y
w j e d n o l i t ą całość. Beaujoyeulx byl nie tylko a u t o r e m p o m y s ł u b a l e t u , ale r ó w n i e ż
t w ó r c ą tzw. o r d o n n a n c e s g é o m é t r i q u e s , czyli choreografii. P o d o b n i e j a k w p ó ź ­
niejszych b a l e t a c h , w realizacji całości o p r ó c z choreografa i g ł ó w n e g o projekto­
d a w c y konieczny był u d z i a ł i n n y c h artystów. M u z y k ę stworzył Le Sieur L a m b e r t ,
teksty n a p i s a ł a L a C h e s n a y , k o s t i u m y i dekoracje z a p r o j e k t o w a ł J a c q u e s d e
P a t i n . D l a historii sztuki baletowej n i e b a g a t e l n ą s p r a w ą były o l b r z y m i e koszty
tej i m p r e z y ( p o n a d 3 miliony złotych franków), gdyż wskazuje to, że n a k u l t y w o ­
w a n i e b a l e t ó w mogli sobie pozwolić tylko w4adcy i m o ż n i p a n o w i e . Najdosko­
nalszy kształt a r t y s t y c z n y o t r z y m a ł p r z e t o b a l e t dworski. Szybko d o j r z e w a ł a
j e g o forma, o b e j m u j ą c a trzy g ł ó w n e e l e m e n t y : 1. u w e r t u r ę , n a k t ó r ą składały
się p o c z ą t k o w o r e c y t a c j e poetyckie i śpiewy, 2. entrées, b ę d ą c e s c e n a m i t a n e c z n o -
- p a n t o m i m i c z n y m i , 3 . g r a n d ballet, w k t ó r y m b r a ł udział cały zespół w r a z
z k r ó l e m i j e g o świtą.
F r a n c u s k i b a l e t dworski z a w d z i ę c z a swój rozkwit J e a n Baptiste L u l l y ' e m u
( 1 6 3 2 - 1 6 8 7 ) . Z a n i m zaczął o n pisać o p e r y , p r z e z 20 l a t tworzył m u z y k ę d l a
królewskiego b a l e t u . Był j e d n o c z e ś n i e t a n c e r z e m i reżyserem, a o d 1655 r. głów­
n y m i n t e n d e n t e m m u z y c z n y m n a d w o r z e królewskim ( S u r i n t e n d e n t d e la M u s i ­
q u e d u R o y ) . T o stanowisko pozwoliło m u r o z w i n ą ć szeroką działalność o r g a n i z a ­
cyjną. J e j r e z u l t a t e m było w ł a ś n i e p o w s t a n i e Académie Royale de Danse, której
p i e r w s z y m d y r e k t o r e m został w y b i t n y t a n c e r z , c h o r e o g r a f i m u z y k , C h a r l e s
Louis B e a u c h a m p s ( 1 6 3 3 - 1 7 0 5 ) . Zasługą B e a u c h a m p s ' a b y ł o stałe doskonalenie
p o z i o m u t e c h n i c z n e g o b a l e t u , k t ó r y w z b o g a c a ł się szybko o n o w e figury i f o r m y
t a n e c z n e . N a s t ę p c a B e a u c h a m p s ' a , Louis P é c o u r t ( 1 6 5 5 - 1 7 2 9 ) , jest t w ó r c ą r o k o ­
k o w e g o m e n u e t a o r a z wariacji pas d e d e u x , k t ó r e stały się obowiązującą częścią
p r a w i e k a ż d e g o b a l e t u . C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą francuskiego b a l e t u d w o r ­
skiego b y ł o to, że k o m p o z y t o r z y m u z y k i baletowej byli j e d n o c z e ś n i e t a n c e r z a m i
i instrumentalistami, a niejednokrotnie nawet reżyserami. Przeważnie sami
 BALET W OKRESIE BAROKU 425

k o m p o n o w a l i m u z y k ę d l a swoich w y s t ę p ó w . D l a t e g o istniała d o s k o n a ł a j e d n o ś ć
p o m i ę d z y stroną choreograficzną a m u z y c z n ą t a ń c ó w .
P r a c a n a d m u z y k ą w balecie b y ł a p o d z i e l o n a . J e d n i k o m p o z y t o r z y zaj­
m o w a l i się t w o r z e n i e m u t w o r ó w w o k a l n y c h , inni z a ś części i n s t r u m e n t a l n y c h .
T w ó r c a m i m u z y k i wokalnej byli m . i n . P a u l A u g e r , J e a n d e C a m b e f o r t , F r a n ç o i s
C h a n c y , J e a n Baptiste Boësset. M u z y k ę i n s t r u m e n t a l n ą tworzyli t a c y t a n c e r z e
i i n s t r u m e n t a l i ś c i , j a k Louis d e M o l i è r e M i c h e l M a z u e l , Baptiste V e r p r é .
L u l l y był bardziej wszechstronny. T w o r z y ł i n s t r u m e n t a l n e części t a n e c z n e b a l e t u ,
ale j e d n o c z e ś n i e pisał części w o k a l n e . W ł a ś n i e w b a l e t a c h d o p a t r u j ą się historycy
(Prunières) ź r ó d ł a j e g o stylu, k t ó r y n i e b a w e m miał z a w a ż y ć n a i n d y w i d u a l n y m
obliczu o p e r y francuskiej okresu b a r o k u .
Lully spotkał się w p r a w d z i e z gotową koncepcją formy b a l e t o w e j , j e d n a k
rozszerzył j ą z n a c z n i e , w p r o w a d z a j ą c większą ilość entrées o r a z dzieląc b a l e t y
n a części. Były to dzieła d u ż y c h r o z m i a r ó w . W stosunku d o u t w o r ó w d r a m a t y c z ­
n y c h o d z n a c z a ł y się d u ż y m i w a l o r a m i w i d o w i s k o w y m i . N a treść b a l e t ó w skła­
d a ł y się najrozmaitsze wątki, najczęściej mitologiczne. N a skutek tej r ó ż n o r o d ­
ności forma b a l e t o w a o b e j m o w a ł a szereg l u ź n o z e s t a w i o n y c h o b r a z ó w , k t ó r y c h
treści nie r o z w i j a n o w poszczególnych częściach. D l a p r z y k ł a d u p o d a m y k r ó t k i
opis Ballet de la Nuit przedstawiającego to wszystko, co m o ż e się w y d a r z y ć o d
z a c h o d u d o w s c h o d u słońca. S k ł a d a się o n z 4 części:

Część I
Proteusz rozkazuje p o w r ó c i ć s w e m u m o r s k i e m u orszakowi. Wszyscy w r a ­
cają d o d o m ó w , z m ę c z e n i myśliwi grając n a r o g a c h , pasterze i pasterki
popisując się n a fletach i m u s e t k a c h ; b a n d y c i o k r a d a j ą n a d r o d z e k u p c ó w ,
ludzie z a m y k a j ą sklepy i zapalają l a t a r n i e .

C z ę ś ć II
p o ś w i ę c o n a jest w i e c z o r n y m z a b a w o m . Czas od 9-tej d o p ó ł n o c y w y p e ł n i a
b a l e t Noces de Thétis o r a z p a n t o m i m i c z n a k o m e d i a Amphitrion.

Część III
k o m e n t u j e to, co m o ż e się z d a r z y ć p o m i ę d z y p ó ł n o c ą a d r u g ą g o d z i n ą
r a n o . D w a pierwsze entrées to Les Amours de Diane et d'Endymion, n a s t ę p n i e
w i d z i m y astrologów, k o r y b a n t ó w , wreszcie asystujemy p r z y sabacie cza­
r o w n i c z n o c n ą iluminacją.

Część IV
p r z e d s t a w i a najrozmaitsze sny. W k o ń c u L ' A u r o r e śpiewa récit p t . Le
grand Ballet des Astres, a m i ę d z y w y k o n a w c a m i błyszczy m ł o d y król L u d w i k
j a k o w s c h o d z ą c e słońce.

J a k w y n i k a z powyższego opisu, b a l e t dworski m i a ł g ł ó w n i e c h a r a k t e r

p a n t o m i m i c z n y . N i e m n i e j r o z r ó ż n i a n o t a m d w a rodzaje t a ń c ó w : danse figurée,
426 MUZYKA BALETOWA

taniec figurowy, r e p r e z e n t o w a n y głównie przez g r a n d ballet, oraz danse d'action,

czyli taniec z akcją, b ę d ą c y w ł a ś n i e p a n t o m i m ą .
D z i a ł a l n o ś ć L u l l y ' e g o j a k o k o m p o z y t o r a m u z y k i baletowej z b i e g a się
z j e g o z a i n t e r e s o w a n i a m i operą, k t ó r a rozwijała się coraz intensywniej we W ł o ­
szech. K o r z y s t a ł p r z e t o z d o ś w i a d c z e ń włoskich, żeby w z b o g a c i ć formę b a l e t o w ą .
W p r o w a d z i ł d o b a l e t u czysto i n s t r u m e n t a l n ą u w e r t u r ę , p r o l o g , dialogi m ó w i o n e ,
a poszczególne entrées u r o z m a i c a ł p a r t i a m i w o k a l n y m i , zwłaszcza a r i a m i ,
p i e ś n i a m i i r i t o r n e l a m i . Najszerzej r o z b u d o w a n e i najbogatsze było o s t a t n i e
e n t r é e j a k o g r a n d ballet. W p r o w a d z a ł postacie alegoryczne, k t ó r y c h liczba b y ł a
niekiedy o wiele większa niż w o p e r z e . M i m o p o w i ą z a n i a całości z a s a d n i c z y m
w ą t k i e m główną z a s a d ą konstrukcyjną było s z e r e g o w a n i e entrées t y p o w e d l a
a r c h i t e k t o n i k i suity, zwłaszcza francuskiej, złożonej z większej ilości części niż
włoska s o n a t a d a c a m e r a l u b n i e m i e c k a i angielska p a r t i t a . U k ł a d suitowy p r z e ­
j a w i a się nie tylko w całości dzieła, tzn. w zestawieniu d o ś ć licznych entrées,
ale również i w w e w n ę t r z n e j ich b u d o w i e .
W atmosferę u t w o r u w p r o w a d z a ł p r o l o g mający n a celu u s p r a w i e d l i w i e n i e
występów b a l e t o w y c h . N p . w balecie L'Amour malade g ł ó w n a postać, a l e g o r y c z n a
L ' A m o u r , leży w łóżku, a n a d nią c z u w a L a R a i s o n ( R o z w a g a ) . D o g l ą d a n a
jest t a k ż e p r z e z d w ó c h l e k a r z y : Le T e m p s (Czas) i Le D é p i t ( G n i e w ) . L e k a r s t w e m
n a jej dolegliwości m a b y ć figlarny, s w a w o l n y balet, ballet folâtre. Bez p o d a n i a
c h o c i a ż b y r a m o w e j dyspozycji dzieła t r u d n o b y ł o b y w y o b r a z i ć sobie, j a k kształto­
w a ł się u t w ó r b a l e t o w y z e l e m e n t a m i małej opery. Ballet de L'Amour malade m a
zatem następujący układ:

Prologue
Ouverture
Ritornelle

Dialogue mówiony pomiędzy Le Temps, Le Dépit i La Raison.

Ballet
Ouverture pour le premier divertissement
J. B. Lully: Le Ballet de l'Amour malade. Ouverture pour h premier Divertissement. LOC. Les
Ballets I, s. 49

262
 BALET W OKRESIE BAROKU 427

TT.

P r e m i è r e entrée
Jest to pierwsze divertissement, w którym pojawiał się król, a za nim szli muzycy grający
na różnych instrumentach. Następnie król tańczył sarabande i odchodził. Z kolei słuchano
ritornela i partii wokalnej wykonanej przez Le Dépit: Sans beaucoup de difficulté. Całość
kończyła aria wchodząca w skład tzw. koncertu.

J. B. Lully: jw. Première entrée, Sarabanda, którą tańczył król. LOC. Les Ballets 1, s. 53

Seconde entrée
Dwóch astrologów, którym towarzyszy Malheur (Nieszczęście), usiłuje schwytać Bonheur
(Szczęście). Ich partie reprezentują dwie arie: pierwsza wykonana jest przez Astro­
logów, w drugiej dołączają się postacie alegoryczne — Malheur i Bonheur. Ten drugi
rodzaj arii jest tańcem, gigue. Całość kończy po ritornelu partia wokalna wykonana przez
Le Temps:
Hélas/ Ce n'est pas de ce jour,
gue l'astrologie en amour...

Troisième entrée
Bierze tam udział dwóch poszukiwaczy skarbów zabawianych przez dwa chochliki (Esprits
follets), którzy zostają pokonani przez czterech demonów. Daje to okazję do wprowadzenia
trzech arii instrumentalnych:
1. Air pour deux chercheurs des trésors,
2. Air pour les mêmes et deux Esprits follets — gavotte,
3. Air pour les mêmes et les Démons.
Z kolei analogicznie jak w poprzedniej entrée pojawia się ritornel oraz partia La Raison:
Combien de malheureux amants,
Qià cherchent des trésors d'amour et de constance.

Q u a t r i è m e entrée
Czterech dzielnych zalotników wszczyna walkę z powodu dwóch kokietek. Tworzy to
układ siedmioczęściowy :
1. Premier air pour les Braves Galants et les Coquettes,
2. Ritornelle,
428 MUZYKA BALETOWA

3. Chanson contre Jaloux,

4. Ritornelle,
5. La Damigelle délie Coquette — włoskie solo wokalne,
6. Pieśń francuska — Que deviendrait l'Amour s'il n'estoit des Coquettes,
7. Second air pour les Braves Jaloux.

Cinquième entrée
11 Doktorów przyjmuje Oślego Doktora (Docteur en Asnerie). Żeby uczcić Tezeusza
poświęcają mu swawolną pieśń o błaźnie Scaramouche. Tym razem powstaje układ
piccioczęściowy :
1. Premier air pour 11 Docteurs qui reçoivent un Docteur en Asnerie,
2. Ritornelle,
3. Les Docteurs:
Faisons raisonner jusqu'aux deux
Les louanges de sa sagesse
4. Second air pour un Docteur portant une teste d'asne,
5. Troisième air — Scaramouche — Canarie.

Sixième e n t r é e
8 Myśliwych idzie na polowanie z bębnami:
1. Air pour huit chasseurs avec des tambours,
2. Ritornelle,
3. Le Temps: L'Amour est une douce chasse.

Septième entrée
2 Alchemików usiłuje przemienić mosiądz (mercure) w srebro, co daje okazję 6 Merkuriu­
szom do ich wydrwiwania:
1. Air pour deux Alchimistes,
2. Ritornelle,
2. Le Dépit:
Dieux! que je plains un malheureux amant,
qui se prétend faire aymer constamment.
4. Second air pour six Mercures,
5. Ritornelle.
Huitième entrée
6 Indian i 6 Indianek niesie parasole:
1. Air pour six Indiens et six Indiennes avec des parasols,
2. Ritornelle,
3. La Raison:
Ces Indiens, que nous voyons

Neuvième entrée
Jean Doucet i jego brat chcą oszukać 4 Cyganów;
1. Premier air pour Jean Doucet et son frère — menuet,
2. Second air pour les mêmes,
3. Ritornelle,
4. Le Temps:
Parmy ces galands d'importance,
Qui sont jaloux jusqu'à l'excès.
5. Troisième air pour les quatre Bohémiens.
 BALET W OKRESIE BAROKU 429

Dernière entrée
Grand Ballet Une Noce de village:
1. Concert champêtre d'Espoux,
2. Gavotte pour le Marié et la Mariée,
3. Sarabande pour le père et la mère du Marié,
4. Ritornelle,
5. Les Paysans:
Qui nous prendrois pour gens d'entendement
se trompoit bien lourdement,
6. Gavotte pour les parents de la Mariée,
7. Air pour les parents de la Mariée,
8. Gagliarde pour les parents et les amis des Mariés,
9. Sarabande,
10. Ritornelle,
11. Amour :
Que ce divertissement
M'a donné dans mes maux une treue agréable,
12. Tous ensemble:
Qui des accoustume son coeur...
13. 3 Ritornelles d'Ensemble final.

E n t r é e s m i m o r ó ż n o r o d n e j treści z b u d o w a n e były w e d ł u g j e d n e j z a s a d y .
W okresie k l a s y c y z m u t e n s c h e m a t y z m stał się p r z e d m i o t e m ostrej krytyki.
P a r t i e w o k a l n e p r z e z n a c z a n o głównie dla postaci a l e g o r y c z n y c h . T y l k o w nie­
k t ó r y c h entrées, szczególnie w o s t a t n i m , w y s t ę p o w a ł y postacie rzeczywiste, n p .
wieśniacy. P o d o b n i e j a k w o p e r z e , p a r t i e i n s t r u m e n t a l n e , określane również,
j a k o airs, m i a ł y u k ł a d pięciogłosowy p r z e z n a c z o n y dla 2 skrzypiec, 2 wiol i basso
c o n t i n u o . W sposobie p r o w a d z e n i a głosów w i d o c z n e są w z o r y polifonii r e n e s a n s u ,
głównie m a d r y g a ł u , co ze w z g l ę d u n a p o c h o d z e n i e L u l l y ' e g o jest zjawiskiem
naturalnym.
Z d o b y c z ą L u l l y ' e g o było w p r o w a d z e n i e czysto i n s t r u m e n t a l n e j u w e r t u r y
i ustalenie jej dwuczęściowej b u d o w y . W L'Amour malade w i d o c z n e są jeszcze
w z o r y t a ń c a renesansowego, z pierwszą częścią w takcie p a r z y s t y m i t e m p i e wol­
n y m , a d r u g ą w takcie t r ó j d z i e l n y m i t e m p i e szybkim. W n a s t ę p n y c h b a l e t a c h ,
n p . w Alcidiane et Polexandre, część d r u g a u w e r t u r y jest r ó w n i e ż u t r z y m a n a w takcie
d w u d z i e l n y m , ale m a j u ż b u d o w ę fugowaną, co stało się n o r m ą w i n n y c h u w e r t u ­
r a c h , szczególnie o p e r o w y c h . U w e r t u r a m i a ł a w b a l e t a c h o wiele szersze zasto­
s o w a n i e niż w o p e r z e . Była o n a n i e o d ł ą c z n ą częścią składową nie tylko p r o l o g u ,
ale p o p r z e d z a ł a t a k ż e pierwsze e n t r é e . W szerzej r o z b u d o w a n y c h b a l e t a c h k a ż d a
z t r z e c h części g ł ó w n y c h b y ł a p o p r z e d z o n a u w e r t u r ą .
P r o l o g p o s i a d a najdłuższy tekst, chociaż w p o r ó w n a n i u z k o m e d i a m i
b a l e t o w y m i M o l i e r a i L u l l y ' e g o (np. Le mariage forcé l u b L'Amour médecin) jest o n
s t o s u n k o w o krótki. C e c h ą c h a r a k t e r y s t y c z n ą takiej m ó w i o n e j części jest szybki
d i a l o g w p r o w a d z a j ą c y w treść b a l e t u . D w u c z ę ś c i o w a b u d o w a u w e r t u r y staje
się r ó w n i e ż w z o r e m d l a wszystkich airs. N i e k t ó r e m a j ą i d e n t y c z n ą b u d o w ę
430 MUZYKA BALETOWA

z u w e r t u r ą , j a k n p . Air pour les Braves Jaloux, gdzie w pierwszej części występują

r y t m y z r y w a n e , a w części drugiej t a k t trójdzielny.

Rytmika Air pour les Braves Jaloux

264 i c J J J>|J J"J- J>U'

ii 3 j n ~ n i j j j j j j i j j j j j . "3 ! j

P a r t i e w o k a l n e o d z n a c z a ł y się prostotą, aczkolwiek s t a r a n o się d o b r z e

p o d k r e ś l a ć ich treść, w y o d r ę b n i a j ą c p r z y p o m o c y fraz e l e m e n t y wiersza. W p ł y ­
w a ł o to n a wyrazistość tekstu, k t ó r y dzięki t e m u mógł b y ć d o k ł a d n i e z r o z u m i a n y .
Z a s a d ą w p a r t i a c h w o k a l n y c h b y ł a b u d o w a z w r o t k o w a . K a ż d a część s k ł a d a ł a
się zazwyczaj z d w ó c h k u p l e t ó w . P a r t i e te w y k o n y w a n o głównie z towarzysze­
n i e m c o n t i n u o , p o n i e w a ż orkiestra b y ł a p r z e z n a c z o n a d l a części t a n e c z n y c h .

J. B. Lully : Le Ballet de L'Amour malade. Chanson contre Jaloux. LOC. Les Ballets I

265

W większych b a l e t a c h r o z b u d o w y w a n o p r o l o g b a r d z o szeroko. T w o r z y ł
o n rodzaj k o n c e r t u . W n i e k t ó r y c h u t w o r a c h L u l l y ' e g o p o d k r e ś l a n o e l e m e n t y
włoskie, gdyż k o n c e r t był p r z e z n a c z o n y zazwyczaj d l a W ł o c h ó w i F r a n c u z ó w
(Concert italien et français). W związku z t y m niektóre p a r t i e w o k a l n e w y k o n y w a n o
 BALET W OKRESIE BAROKU 43 1

p o włosku, i n n e zaś p o francusku, j a k w balecie Alcidiane et Polexandre. O b o k wspo­

m n i a n y c h t a ń c ó w , zwłaszcza m e n u e t a , g a w o t a , s a r a b a n d y , w p r o w a d z a n o rów­
nież i n n e , n p . b o u r r é e (Ballet de X e r . m ) , c h a c o n n e ( V I I E n t r é e części I I I Alcidiane
et Polexandre) o r a z m a r s z e włoskie i francuskie. O p r ó c z b u d o w y dwuczęściowej
p o j a w i a się r o n d o , k t ó r e w X V I I I w. zyskało p r z e w a g ę .
Dworski b a l e t L u l l y ' e g o posiadał większość występów p a n t o m i m i c z n y c h .
D o p o p u l a r n y c h należały o b r a z y p ó r r o k u , zwłaszcza wiosny, p o ł a w i a c z y pereł,
ćwiczeń muszkieterów, b i t e w i b u r z z u d z i a ł e m w o j o w n i k ó w , korsarzy, pasterzy
i pasterek. P o z n a n i e b u d o w y b a l e t u dworskiego jest w a ż n e nie tylko d l a tego
g a t u n k u p r z e d s t a w i e ń t e a t r a l n y c h , ale i dla niektórych form m u z y k i i n s t r u m e n ­
talnej, szczególnie d l a suity francuskiej.
Balet francuski X V I I I w. w y r a s t a z tradycji s i e d e m n a s t o w i e c z n y c h .
W z o r e m dla niego jest b a l e t dworski. N a d a l nie t w o r z y o n jednolitej całości,
lecz składa się z o d d z i e l n y c h n i e p o w i ą z a n y c h ze sobą o b r a z ó w . U t r z y m u j ą się
n a d a l t y p o w e dla b a r o k u postacie a l e g o r y c z n e i t a ń c e , w ś r ó d k t ó r y c h p r y m a t
dzierżą m e n u e t i g a w o t . O b o k nich pojawiają się i n n e t a ń c e , n p . r i g a u d o n i loure.
Balet X V I I I w. korzystał w ogólnej koncepcji architektonicznej z d o ś w i a d c z e ń
o p e r o w y c h w szerszym zakresie niż w X V I I w. W p ł y w a ł o to n a ilość entrées,
k t ó r e p o k r y w a j ą c się z a k t a m i o p e r o w y m i , zostały o g r a n i c z o n e d o 3 l u b 4. W e ­
w n ę t r z n a n a t o m i a s t b u d o w a entrée została z n a c z n i e rozszerzona n a skutek w p r o ­
w a d z e n i a obok i n s t r u m e n t a l n y c h airs ( b ę d ą c y c h t a ń c a m i l u b p o d k ł a d e m dla
w y s t ę p ó w p a n t o m i m i c z n y c h ) większej ilości r e c y t a t y w ó w i arii. Wielkie b a l e t y
w y k o n y w a n o nie tylko n a d w o r z e królewskim, ale w c h o d z i ł y o n e d o r e p e r t u a r u
d o ś ć licznych t e a t r ó w paryskich. T a k i m dziełem jest Ballet héroïque en trois entrées
et un prologue — Les Indes galantes J e a n P h i l i p p e R a m e a u ( 1 6 8 3 - 1 7 6 4 ) , wysta-
w i o n y w T h é â t r e d e la Foire (1735). L i b r e t t o d o tego dzieła stworzył Louis
Fuzelier. Był to n a j p o p u l a r n i e j s z y b a l e t francuski X V I I I w. W y s t a w i a n o g o
b e z p r z e r w y aż d o 1773 r., p r z y c z y m ilość w y k o n a ń osiągnęła 320 p r z e d s t a w i e ń
co n a o w e czasy było w y d a r z e n i e m wyjątkowym. U t w ó r ten m o ż e m y p r z e t o
u w a ż a ć z a r e p r e z e n t a t y w n y dla francuskiego b a l e t u b a r o k o w e g o . G ł ó w n e części,
p r o l o g i entrées, t w o r z ą z a m k n i ę t e w sobie o b r a z y . M i e j s c e m pierwszego e n t r é e ,
Le Turc généreux, jest w y s p a t u r e c k a n a M o r z u I n d y j s k i m . D r u g i e e n t r é e , Les
Incas du Pérou, przenosi nas n a p u s t y n i ę m i ę d z y g ó r a m i i k o ń c z y się e f e k t o w n y m
w y b u c h e m w u l k a n u . T r z e c i e e n t r é e , Les fleurs, o b r a z u j e święto perskie w j e d n y m
z o g r o d ó w faworyty książęcej. O s t a t n i o b r a z p r z e r a b i a n o tak, że istnieje r ó w n i e ż
d r u g a j e g o wersja. W n a s t ę p n y m r o k u d o d a n o jeszcze n o w e e n t r é e , Les sauvages,
p o ś w i ę c o n e d z i k u s o m , z k t ó r y m i występują francuscy żołnierze, a m a z o n k i ,
p a s t e r z e i pasterki. A u t o r z y w p r o w a d z i l i w drugiej scenie p r o l o g u cztery n a r o d y
europejskie, F r a n c u z ó w , H i s z p a n ó w , W ł o c h ó w i P o l a k ó w t a ń c z ą c y c h j e d n a k
menuety i gawoty.
T a k wielki b a l e t z s a m o i s t n y m i nie p o w i ą z a n y m i ze sobą częściami, j a k
Les Indes galantes, r z a d k o w y k o n y w a n o w całości. Częściej w y s t a w i a n o s a m p r o l o g
432 MUZYKA BALETOWA

i pojedyncze entrées. Największą ilość p r z e d s t a w i e ń m i a ł w ł a ś n i e prolog (267),

zaś spośród entrées Les Incas du Pérou (212). I n n e entrées w y k o n y w a n o rzadziej
(Ée Turc généreux — 145, Les fleurs — 192, Les sauvages — 156). O d d z i e l n e w y k o ­
n y w a n i e części b a l e t u nie było j e d y n y m sposobem p r e z e n t a c j i tego dzieła. R a ­
m e a u rozwinął z a i n i c j o w a n y przez Lully'ego k o n c e r t b a l e t o w y . W t a k i m
balecie k o m b i n o w a n o w najrozmaitszy sposób p i e r w o t n e entrées. Z Les Indes
galantes stworzył z a t e m R a m e a u cztery k o n c e r t y b a l e t o w e . Pierwszy o b e j m o ­
w a ł prolog, reszta zaś z a w i e r a ł a r ó ż n e k o m b i n a c j e e n t r é e s : d r u g i — Prologue,
Le Turc généreux, Les fleurs; trzeci — Le Turc généreux, Les Incas du Pérou, Le Turc
généreux, c z w a r t y — Les Incas du Pérou, Les fleurs i Les Incas du Pérou. N a s t ę p s t w o
entrées różniło się więc z n a c z n i e w koncepcji koncertowej o d o r y g i n a ł u . N i e
tylko poszczególne o b r a z y p r z e s t a w i a n o i łączono ze sobą w r ó ż n y sposób, ale
również d o s t o s o w y w a n o d o trzyczęściowej b u d o w y k o n c e r t u .
Balet R a m e a u z a w i e r a t y p o w e dla o p e r y współczynniki formy : arie, r e c i t a ­
tiva, e n s e m b l e i c h ó r y . R e c i t a t i v a tworzą w y r a ź n e , rozczłonkowujące e l e m e n t y
formy, k t ó r e p r z e r y w a j ą występy b a l e t o w e . R a m e a u w p r o w a d z i ł d w a p o d s t a w o w e
r o d z a j e a r i i : air g r a v e i air gai. Arie m i a ł y p r z e w a ż n i e formę d a c a p o . W a ż n y m
w s p ó ł c z y n n i k i e m arii były i n s t r u m e n t y obligatoryjne, zwłaszcza koncertujące,
flet l u b skrzypce. N i e m a ł e z n a c z e n i e f o r m a l n e p o s i a d a ł sposób t r a k t o w a n i a basso
c o n t i n u o . W t y m czasie pojawiają się j u ż arie bez c o n t i n u o , w p r o w a d z a n e n a
r ó w n y c h p r a w a c h z a r i a m i t r a d y c y j n y m i . W o b e c użycia i n s t r u m e n t ó w o b l i g a t o ­
ryjnych z a c z y n a się w s p ó ł d z i a ł a n i e t e m a t y c z n e i m o t y w i c z n e p o m i ę d z y p a r t i a m i
w o k a l n y m i i i n s t r u m e n t a l n y m i . Polega o n o n a w y k o r z y s t y w a n i u w p a r t i a c h
w o k a l n y c h z w r o t ó w m e l o d y c z n y c h e k s p o n o w a n y c h przez i n s t r u m e n t y . W r e ­
zultacie w c h o d z i d o arii j a k o w a ż n y czynnik kształtujący p r a c a t e m a t y c z n a
i snucie m o t y w i c z n e .

J. Ph. Rameau: Les Indes galantes. Prologue, sc. 1, aria Hébé. ROeC VII. a) fragment
części pierwszej

e r s
266 l Von
 BALET W OKRESIE BAROKU 433

Vous, qui d'Hé - b é s u i - v e z l e s lois, Ve-nez, rassem-bez vous,

b) fragment części drugiej

P o d o b n i e j a k w a r i a c h o p e r o w y c h , o b y d w i e główne części różnią się p o ­

m i ę d z y sobą r o z m i a r a m i tekstu. Część pierwsza jest zazwyczaj krótsza o d części
d r u g i e j . N i e m a to j e d n a k w p ł y w u n a r o z m i a r y arii w o p r a c o w a n i u m u z y c z n y m ,
p o n i e w a ż tekst pierwszej części wielokrotnie p o w t a r z a n o .

Aria Hebe

Część I
Vous, qui d'Hébé suivez les lois,
Venez, rassemblez-vous, accourez à ma voix
(powtarza się trzykrotnie)
Część II
Vous chantez dès que l'aurore
Eclaire ce beau séjour:
Vous commencez avec le jour
Les jeux brillants de Tcrpsichore;
Les deux instants que nous donne l'Amour
Vous sont plus chers encore.

A r i e współdziałały często z c h ó r e m , zwłaszcza w pierwszych i o s t a t n i c h

s c e n a c h entrées. Przyczyniało się t o d o z n a c z n e g o w z b o g a c a n i a formy, gdyż
p o w s t a w a ł w ó w c z a s u k ł a d r o n d o w y ze z r ó ż n i c o w a n ą fakturą, której ź r ó d ł e m są
r ó ż n e sposoby w s p ó ł d z i a ł a n i a c h ó r u z głosem solowym. I n n y m c z y n n i k i e m
p r z y c z y n i a j ą c y m się d o w y r a ź n e g o r o z c z ł o n k o w a n i a b a l e t u i t y m s a m y m d o
plastyczności formy były efekty ilustracyjne. U l u b i o n y środek t o t z w . b r u i t des

28 — F o r m y muzyczne IV
434 MUZYKA BALETOWA

t a m b o u r s , czyli hałas orkiestry wojskowej, r e a l i z o w a n y za p o m o c ą trąbek i kotłów.

P o w o d o w a ł o n p r z e r w a n i e w y s t ę p u b a l e t o w e g o . D o środków k o n w e n c j o n a l n y c h
należały t a k ż e i n n e rodzaje n a ś l a d o w n i c t w a d ź w i ę k o w e g o , j a k trzęsienie ziemi
(entrée I I , sc. 5) oraz w y b u c h w u l k a n u (entrée I I , sc. 8 ) . G ł ó w n y m ś r o d k i e m ta­
kiego m a l a r s t w a dźwiękowego było stile c o n c i t a t o uzyskiwane przez z m i a n y
agogiczne, zwłaszcza przez w p r o w a d z a n i e coraz mniejszych wartości r y t m i c z ­
n y c h . Z agogiką współdziała d y n a m i k a w k i e r u n k u w z m o ż e n i a głośności. D o tego
celu prócz orkiestry służy również chór, j a k n p . w scenie 2 entrée I, kiedy n i e b o
p o k r y w a się c i e m n y m i c h m u r a m i , zrywają się w i a t r y i podnoszą fale.
F o r m a trzyczęściowa d a c a p o kształtuje nie tylko arie, ale i występy b a l e ­
t o w e . S t ą d występują p o sobie n p . d w a m e n u e t y , p o c z y m p o w r a c a m e n u e t I t w o ­
r z ą c u k ł a d A B A. R ó w n i e często j a k f o r m a d a c a p o p o j a w i a się r o n d o . Większość
t a ń c ó w , szczególnie takich j a k r i g a u d o n , loure, g a w o t , kształtuje się en r o n d e a u .
T e c h n i k a f u g o w a n a pojawia się nie tylko w u w e r t u r z e d o prologu, ale r ó w n i e ż
n a początku poszczególnych entrées. S p o m i ę d z y d o ś ć często stosowanych form
w y m i e n i ć należy jeszcze m a r s z a w p r o w a d z o n e g o w scenie 8 entrée I I I , Ballet
des fleurs.
Balet b a r o k o w y o d z n a c z a ł się p r z e p y c h e m t e a t r a l n y m , w s p a n i a ł y m i d e k o ­
r a c j a m i , k o s t i u m a m i i b o g a c t w e m środków m u z y c z n y c h . S a m taniec był sta­
tyczny, m a ł o r u c h l i w y , p o n i e w a ż k o b i e t y nosiły długie, ciężkie suknie z a k r y w a j ą c e
p o s t a ć d o kostek. Braki c h o r e o t e c h n i c z n e w y r ó w n y w a ł y z a t e m sceny p a n t o m i ­
m i c z n e . I n n ą cechą b a l e t u b a r o k o w e g o była j e g o k o n w e n c j o n a l n o ś ć , stale p o w t a ­
rzające się u k ł a d y , u n o r m o w a n e w e d ł u g określonej koncepcji formalnej. T o
stało się ź r ó d ł e m skostnienia j e g o formy. D o p i e r o w ciągu X V I I I stulecia b a l e r i n a
M a r i e A n n e C u p p i de C a m a r g o (1710-1770) o d w a ż y ł a się skrócić suknię nieco
powyżej kostek. J a k n a owe czasy, b y ł a to wielka rewolucja, m a j ą c a doniosłe
z n a c z e n i e d l a rozwoju choreografii b a l e t o w e j .

2
BALET W OKRESIE KLASYCYZMU

Balet z a w d z i ę c z a z m i a n ę stylu J e a n Georges N o v e r r e ' o w i

( 1 7 2 7 - 1 8 1 0 ) , k t ó r y j a k o baletmistrz i a u t o r słynnych Listów o tańcu (Lettres sur la
danse) stał się t w ó r c ą b a l e t u klasycznego. J e g o z n a c z e n i e nie o g r a n i c z a się w y ­
ł ą c z n i e d o okresu klasycznego, ale t r w a d o d n i a dzisiejszego. W p r z e ł o m o w y c h
o k r e s a c h rozwoju sztuki baletowej często n a w i ą z y w a n o d o założeń estetycznych
N o v e r r e ' a . W y s t ą p i ł o n przeciwko sztucznej wystawności b a l e t ó w d w o r s k i c h }
 BALET W OKRESIE KLASYCYZMU 43f

i c h u b i o r o m , p e r u k o m , skostnieniu formy i techniki b a l e t o w e j . W balecie baro

k o w y m niezależnie od scen p a n t o m i m i c z n y c h i ich treści zawsze traktowane
taniec i m u z y k ę w e d ł u g j e d n e g o s c h e m a t u . Z d a n i e m N o v e r r e ' a d o b r z e ułożom
b a l e t p o w i n i e n b y ć ż y w y m o b r a z e m n a m i ę t n o ś c i , obyczajów, zwyczajów wszyst
kich n a r o d ó w , p r z e d e wszystkim p o w i n i e n o d z n a c z a ć się k o n t r a s t a m i wyrazo­
w y m i , zmiennością nastrojów i u c z u ć , a nie m i e ć n a celu efektów czysto wizual
n y c h . Z m i a n i e koncepcji baletowej przyszła w sukurs działalność wspomnianegc
b a l e t m i s t r z a C a r l o Blasisa, k t ó r y skodyfikował z a s a d y t a ń c a klasycznego. Opróc;
niego również i n n i t a n c e r z e tworzyli p r z e d s t a w i e n i a b a l e t o w e w e d ł u g wskazai
N o v e r r e ' a . W m u z y c e nastąpiła wówczas z m i a n a stylu zmierzająca d o wzmoże
n i a strony emocjonalnej m u z y k i . Powstaje wówczas tzw. styl uczuciowy, dei
e m p f i n d s a m e Stil, k t ó r y właśnie kładł szczególny nacisk n a w a l o r y uczuciowe
m u z y k i . W y r a z e m tego była z r ó ż n i c o w a n a t e m a t y c z n i e f o r m a s o n a t o w a , któn
d o ś ć wcześnie wkroczyła d o b a l e t u . S z e r m i e r z e m n o w e g o k i e r u n k u był Salvaton
V i g a n o ( 1 7 6 9 - 1 8 2 1 ) . Zwrócił o n u w a g ę , że największe niedostatki wykazywa
corps d c ballet, czyli zespół b a l e t o w y , b ę d ą c y d o t ą d e l e m e n t e m zupełnie statycz­
n y m , czysto d e k o r a c y j n y m . V i g a n o u d r a m a t y z o w a ł corps d e ballet, wyznaczając
m u ściśle określoną rolę. S a m k o m p o n o w a ł m u z y k ę d o w y s t a w i a n y c h przez siebk
b a l e t ó w , j e d n a k o p r a c o w y w a n e przez niego u t w o r y , chociaż wykazują zasadnicza
z m i a n ę stylu i przejęcie założeń formy s o n a t o w e j , nie o d z n a c z a j ą się walorami
a r t y s t y c z n y m i , pozostając jedynie n i e u d o l n y m n a ś l a d o w n i c t w e m m u z y k i Mo­
zarta.
Z okresu klasycznego n a u w a g ę zasługuje balet Die Geschöpfe des Prometheus
(Stworzenia Prometeusza) posiadający r ó w n i e ż i n n y tytuł pozwalający n a zrozu­
m i e n i e stylu i istoty nowej sztuki baletowej : Gli uomini di Prometeo l u b Die Mach
der Musik und des Tanzes (Potęga muzyki i tańca). J e s t to heroiczno-alegoryczm
u t w ó r w 2 a k t a c h , o p r a c o w a n y przez V i g a n a w e d ł u g Ajschylosa, d o któregc
m u z y k ę stworzył Beethoven (1801).
Die Geschöpfe des Prometheus to j e d y n y b a l e t B e e t h o v e n a . M i m o to jego
z n a c z e n i e jest doniosłe. Z p o m i ę d z y licznych b a l e t ó w V i g a n a ten j e d e n utwói
u t r z y m a ł się d o dziś w r e p e r t u a r z e . N a p o d s t a w i e m u z y k i B e e t h o v e n a możemy
z o r i e n t o w a ć się, j a k i e w y m a g a n i a stawiał k o m p o z y t o r o w i t e n w y b i t n y balet-
mistrz. C h o d z i ł o m u o u w z g l ę d n i e n i e trzech p o d s t a w o w y c h zasad, o d których
zależy u ż y t e c z n o ś ć dzieła, zwłaszcza to, czy t a n c e r z e c h ę t n i e b ę d ą tańczyli do
s k o m p o n o w a n e j m u z y k i . Pierwszą zasadą jest d b a ł o ś ć o w y t r z y m a ł o ś ć fizyczną
t a n c e r z y . K o m p o z y t o r p o w i n i e n z a c h o w a ć o d p o w i e d n i e r o z m i a r y i proporcje
poszczególnych części b a l e t u , gdyż w p r o w a d z e n i e d ł u ż y z n p o w o d u j e nad­
m i e r n e z m ę c z e n i e . D r u g a z a s a d a , to precyzja r y t m i c z n a i wyrazista agogika.
Zależy o n a o d r y t m i k i i i n s t r u m e n t a c j i . W związku z t y m wzrastają kontrasty
r y t m i c z n e i zwiększa się a k t y w n o ś ć i n s t r u m e n t ó w p e r k u s y j n y c h . Wreszcie trzecią
z a s a d ą jest w z m o ż o n a ekspresja melodii, ł a t w o ś ć jej percepcji dzięki wyrazistości
r o z c z ł o n k o w a n i a n a frazy, z d a n i a , okresy, a n a w e t m o t y w y .
436 MUZYKA BALETOWA

T a k i m z a ł o ż e n i o m o d p o w i a d a ł b a l e t B e e t h o v e n a , a to z a d e c y d o w a ł o o j e g o
w ł a ś c i w o ś c i a c h f o r m a l n y c h . P o d o b n i e j a k p o p r z e d n i e b a l e t y składa się z u w e r t u r y
i a k t ó w p o d z i e l o n y c h n a n u m e r y . J e s t to c e c h a istotna, ale nie najważniejsza,
g d y ż wskazuje n a p r z e s t r z e g a n i e t r a d y c y j n y c h z a s a d . Z m i e n i a się n a t o m i a s t
stosunek d o formy. N a j d ł u ż s z y m i częściami b a l e t u są u w e r t u r a i finał. O b y d w i e
te części wykazują p o k r e w i e ń s t w a m e l o d y c z n e w z g l ę d n i e t e m a t y c z n e . Szcze­
gólnie w o s t a t n i m o d c i n k u finału w i d o c z n e jest n a w i ą z a n i e d o t e m a t u u w e r t u r y .
O b y d w a a k t y wykazują n i e p r o p o r c j o n a l n y p o d z i a ł n a n u m e r y , pierwszy o b e j ­
m u j e tylko 3, d r u g i 12 n u m e r ó w . I s t o t n ą ich cechą jest p r z e w a g a b u d o w y d w u ­
częściowej, skontrastowanej p o d w z g l ę d e m a g o g i c z n y m . Adagio — Allegro.
P o d o b n i e j a k w symfoniach, Adagio t w o r z y rodzaj w s t ę p u , p r z y g o t o w u j ą c t a n ­
c e r z y d o ewolucji t a n e c z n o - p a n t o m i m i c z n y c h . Wszystkie części są ekspozycjami
allegra s o n a t o w e g o . Sposób t r a k t o w a n i a orkiestry o d p o w i a d a w zasadzie symfonii.
P r z e c i w s t a w i e n i e t e m a t ó w o p i e r a się n a k o n t r a ś c i e f a k t u r a l n y m i d y n a m i c z n y m
w y p ł y w a j ą c y m z t r a k t o w a n i a orkiestry.

L. v. Beethoven: Die Geschöpfe des Prometheus, akt II, nr 4

267

W stosunku d o ówczesnej symfonii orkiestra Prometeusza o d z n a c z a się więk­

szym bogactwem brzmienia. W j e d n y m z n u m e r ó w Beethoven wprowadził
koncertującą harfę, co w ówczesnej m u z y c e symfonicznej było zjawiskiem r z a d ­
k i m . P o d o b n ą rolę o d g r y w a r ó w n i e ż dialogująca z harfą wiolonczela. W i n n y m
n u m e r z e (14) a n a l o g i c z n ą rolę spełnia c o r n o di b a s e t t o .
 BALET ROMANTYCZNY 43

L.v. Beethoven: jw., akt II, nr 5

Adagio
268

B e e t h o v e n w p r o w a d z i ł ostre r y t m y z r y w a n e , zwłaszcza m a r s z o w e (nr 8, 12

w celu p o d k r e ś l e n i a ich w a l o r ó w c h o r e o t e c h n i c z n y c h . P o z a t y m n a w i ą z a ł d
d a w n e g o p a s t o r a l e (nr 10) oraz wykorzystał u k ł a d y r o n d o w e , głównie w końce
w y c h n u m e r a c h . Pełną formę z a c h o w u j ą tylko u w e r t u r a i finał. U w e r t u r a oc
z n a c z ą się z n a c z n y m i w a l o r a m i m u z y c z n y m i i niezależnie o d b a l e t u jest wykc
n y w a n a j a k o u t w ó r k o n c e r t o w y . J e j k o n c e p c j a wykazuje p e w n e pokrewieństw
z I Symfonią, k t ó r a p o p r z e d z i ł a n a p i s a n i e b a l e t u . W s t ę p Adagio z a c z y n a się akoi
d e m s e k u n d o w y m , a t e m a t y Allegra molto e eon brio są s k o n t r a s t o w a n e fakturalni
tak j a k w I Symfonii: t e m a t pierwszy — smyczki, t e m a t d r u g i — d r z e w o .
F o r m a b a l e t u wnosi p e w n e modyfikacje d o koncepcji formalnej m u z y ]
i d l a t e g o jest zjawiskiem i n t e r e s u j ą c y m dla historii form m u z y c z n y c h . B a h
wskazuje, j a k i m i d r o g a m i szły modyfikacje w y k s z t a ł c o n y c h j u ż form klasyczni
m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j . W p r a w d z i e Beethoven t w o r z ą c Prometeusza nie mis
jeszcze d o ś w i a d c z e n i a n a polu symfonii, j e d n a k od dłuższego czasu u p r a w i ;
formę s o n a t o w ą w m u z y c e k a m e r a l n e j , zwłaszcza fortepianowej i zespołowe

BALET ROMANTYCZNY

Balet okresu r o m a n t y z m u jest i n t e r e s u j ą c y m zjawiskiem,

w z g l ę d e m treści o z n a c z a ucieczkę w k r a i n ę fantastyki i b a ś n i , formalnie natc
m i a s t hołduje z a s a d o m k l a s y c z n y m . D o t y c z y t o p r z e d e wszystkim strony chorec
graficznej. Ewolucje t a n e c z n e są r e g u l o w a n e wyłącznie n a p o d s t a w i e u s t a l o n y c
z a s a d t a ń c a klasycznego. N i e m n i e j b a l e t o d z w i e r c i e d l a t e n d e n c j e t y p o w e dl
o p e r y r o m a n t y c z n e j . J e s t to z r o z u m i a ł e , g d y ż w o p e r z e o d g r y w a ł szczególr
438 MUZYKA BALETOWA

rolę, zwłaszcza w u t w o r a c h w i d o w i s k o w y c h i n a r o d o w y c h . I t a m — m i m o
luźniejszej formy m u z y c z n e j — u k ł a d występów b a l e t o w y c h p o d p o r z ą d k o w a n y
był również z a s a d o m t a ń c a klasycznego. D o t y c z y to p r z e d e wszystkim o p e r
Meyerbeera.
W stosunku d o b a r o k u i k l a s y c y z m u z m i e n i a się d o b ó r t a ń c ó w . D o b a l e t u
w c h o d z ą t a ń c e nowsze. K r ó l u j e p r z e d e wszystkim w a l c . Z t a ń c ó w n a r o d o w y c h
w p r o w a d z a n o p o l o n e z a , m a z u r a , c z a r d a s z a , polkę, bolero, g a l o p a . Z m i e n i a się
r ó w n i e ż o b s a d a . P r y m a t w balecie r o m a n t y c z n y m dzierżyły tancerki ( M a r i a
T a g l i o n i , F a n n y Elssler, C a r l o t t a Grisi). T o t e ż dla głównej b a l e r i n y r e z e r w o w a n o
najważniejsze n u m e r y . Z a s a d N o v e r r e ' a p r z e s t r z e g a n o w całej rozciągłości.
N i e k t ó r z y k o m p o z y t o r z y starali się c h a r a k t e r y z o w a ć p r z y p o m o c y m u z y k i syl­
wetki g ł ó w n y c h postaci b a l e t u .
Z r e p e r t u a r u b a l e t u r o m a n t y c z n e g o trwałość uzyskało niewiele dzieł.
N a l e ż y tu w y m i e n i ć Giselle ou les Willis (1841) Adolfa A d a m a ( 1 8 0 3 - 1 8 5 6 ) , d o
tekstu J e a n C o r a l l y ' e g o , T h é o p h i l e ' a G a u t i e r i V e r n o y d e S a i n t G e o r g e s ' a w e d ł u g
o p o w i a d a n i a H e n r y k a H e i n e g o . Najwybitniejszą postacią b a l e t u r o m a n t y c z n e g o
nie był ani m u z y k ani b a l e t m i s t r z , lecz p o e t a , T h é o p h i l e G a u t i e r ( 1 8 1 1 - 1 8 7 2 ) .
O n właśnie stał się ideologiem tego b a l e t u , a j a k o pisarz w p ł y n ą ł n a j e g o c h a r a k t e r ,
zwłaszcza n a atmosferę, w której rodziły się pomysły t y p o w o r o m a n t y c z n y c h
b a l e t ó w . M u z y k a Giselle jest b a r d z o p r o s t a , wręcz b a n a l n a , o d p o w i a d a j e d n a k
z a ł o ż e n i o m dobrej m u z y k i b a l e t o w e j . J e j zaletą jest to, że t a n c e r z e m o g ą ł a t w o
j ą sobie przyswoić. O d z n a c z a się zwięzłością i precyzją r y t m i c z n ą dającą okazję
d o p r z e s t r z e g a n i a z a s a d t a ń c a klasycznego z c a ł y m b o g a c t w e m j e g o ś r o d k ó w
c h o r e o t e c h n i c z n y c h . D o t y c z y to nie tylko n u m e r ó w t a n e c z n y c h , ale t a k ż e szcze­
gółów p a n t o m i m i c z n y c h . F o r m ę cechuje w y w a ż e n i e p r o p o r c j i raczej z d ą ż e n i e m
d o o g r a n i c z a n i a r o z m i a r ó w niż d o ich w y d ł u ż a n i a . N o r m ą staje się s y m e t r y c z n a
b u d o w a okresów, fraz, a n a w e t m o t y w ó w ( 4 + 4 , 2 + 2, 1 + 1). L i c z n e p o w t ó r z e n i a
p r o s t y c h s t r u k t u r sprawiają, że t a n c e r z e bez wysiłku o p a n o w u j ą p a m i ę c i o w o
muzykę.

A. Adam: Giselle. Taniec przy winobraniu

269

P o d o b n i e j a k w o p e r z e , w balecie r o m a n t y c z n y m występują sceny o c h a ­

r a k t e r z e p a n t o m i m i c z n y m , zwłaszcza n o c n e z a k o m p a n i a m e n t e m d z w o n ó w
l u b r o g ó w . Często p o j a w i a się b a k c h a n a l i a , a n i e o d ł ą c z n y m i e l e m e n t a m i b a l e t u
są solowe w a r i a c j e i pas d e d e u x . C h a r a k t e r y s t y k a postaci i scen oraz u k ł a d a k t ó w
z finałami sprzyjają p o w s t a w a n i u formy jednolitej t e m a t y c z n i e , g d y ż p e w n e
t e m a t y p o w r a c a j ą . Silniej jest to p o d k r e ś l a n e w e w n ą t r z a k t ó w niż w całości
 BALET ROMANTYCZNY 439

u t w o r u . C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą b a l e t u r o m a n t y c z n e g o jest również układ

suitowy, o p a r t y n a szeregowaniu p r o s t y c h części. Sceny p a n t o m i m i c z n e oraz
w y s t ę p y t a n e c z n e k s z t a ł t o w a n e są a n a l o g i c z n i e j a k w o p e r z e . S t r u k t u r a scen
p a n t o m i m i c z n y c h o d p o w i a d a r e c y t a t y w o w i a c c o m p a g n a t o , zaś popisowe wy­
s t ę p y t a n e c z n e — formie arii.
W drugiej połowie X I X w. n a d a l u t r z y m y w a ł y się tradycje r o m a n t y c z n e g o
b a l e t u z fantastyczną t e m a t y k ą . Z b a l e t ó w tego okresu z a c h o w a ł o żywotność
d w u a k t o w e dzieło Leo D e l i b e s ' a (1836-1891) Goppêlia ou la fille aux yeux d'émail
(1870) w trzech o b r a z a c h d o l i b r e t t a C h a r l e s ' a N u i t t e r a i A r t h u r a Saint-Léon,
w e d ł u g o p o w i a d a n i a E. T . A. H o f f m a n n a Der Sandmann (Piaskarz). Akcja umiej­
s c o w i o n a jest w d a w n e j Galicji, stąd e l e m e n t y polskie, m a z u r e k i k r a k o w i a k oraz
wariacje n a t e m a t M o n i u s z k i Echos de Pologne. Nie z a w a ż y ł o to j e d n a k n a polskim
c h a r a k t e r z e u t w o r u . O b o k t a ń c ó w polskich Delibes w p r o w a d z i ł walca, czardasza,
bolero, gigue, g a l o p a . Z e s t a w i a n i e t a ń c ó w r ó ż n y c h n a r o d o w o ś c i jest właśnie
c h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą b a l e t ó w tego okresu. P o d o b n i e j a k Giselle, Coppelię
z n a m i o n u j ą t y p o w e d l a o p e r y r o m a n t y c z n e j e l e m e n t y f o r m a l n e : b a l l a d a , pieśń
b i e s i a d n a , m o d l i t w a , scena z prząśniczką. Delibes n a w i ą z a ł p o n a d t o d o d a w n y c h
tradycji francuskich, d o b a l e t u b a r o k o w e g o . Ś w i a d e c t w e m tego są alegoryczne
p o s t a c i e : L ' A u r o r e , L ' H y m e n , L a Discorde, L a G u e r r e , L a P a i x . W stosunku do
b a r o k u zmieniły o n e swoją funkcję, gdyż stały się tylko s y m b o l a m i . N a l e ż y j e więc
i n t e r p r e t o w a ć j a k o t y p o w e dla r o m a n t y z m u z a i n t e r e s o w a n i e przeszłością.
Przejawiająca się w Giselle t e n d e n c j a d o t e m a t y c z n e g o ujednolicenia dzieła
p r z y p o m o c y o d p o w i e d n i c h środków m u z y c z n y c h została w Coppelii spotęgowana,
chociaż j e d n o l i t o ś ć t a o g r a n i c z a się głównie d o j e d n e g o a k t u . Wszystkie postacie
i sytuacje mają swoje t e m a t y : S w a n i l d a — walca, F r a n z — k r a k o w i a k a , l u d —
m a z u r a , B u r m i s t r z — ostre r y t m y . Coppelię cechuje, p o d o b n i e j a k Giselle, oszczęd­
n o ś ć środków m u z y c z n y c h , stąd o g r a n i c z e n i e r o z m i a r ó w poszczególnych partii:
j e d n a k są o n e większe niż w u t w o r z e A d a m a . Najistotniejszym zjawiskieir
u Delibes'a jest p o s z u k i w a n i e środków kolorystycznych. W związku z t y m istnieje
t a m z n a c z n e z r ó ż n i c o w a n i e w d o b o r z e i n s t r u m e n t ó w , zwłaszcza w scenach panto­
m i m i c z n y c h . N i e k i e d y rolę taką spełniają solowe i n s t r u m e n t y , k t ó r y c h p a r t u
mają c h a r a k t e r o z d o b n y c h k a d e n c j i .

L. Delibes: Coppelia, akt I, Swanilda przy oknie

Siuanilda otwiera o k n o ,
440 MUZYKA BALETOWA

W y b i t n e kolorystyczne wartości wnosi scena z a u t o m a t a m i , w której Delibes

k u m u l u j e z sobą m a ł y flet i d z w o n k i .

L. Delibes: jw., akt II, Musique des automates

271

Szczegół ten jest w a ż n y z historycznego p u n k t u w i d z e n i a . Wskazuje o n n a z a i n t e ­

resowanie b a r w ą b r z m i e n i a i n a d o s t o s o w y w a n i e jej d o fantastycznej treści b a l e t u .
W y p r z e d z a to późniejsze zjawiska w operze fantastycznej X X w., p r z y w o d z ą c na
myśl L'Heure espagnole M . R a v e l a .
Największe z n a c z e n i e w rozwoju b a l e t u r o m a n t y c z n e g o mają b a l e t y P i o t r a
Czajkowskiego (1840-1893), zwłaszcza Jezioro łabędzie, Dziadek do orzechów i Śpiąca
królewna. Balety Czajkowskiego stanowią p r z e ł o m w rozwoju m u z y k i b a l e t o w e j .
W p o r ó w n a n i u z b ł a h ą i b a n a l n ą m u z y k ą A d a m a i D e l i b e s ' a r e p r e z e n t u j ą istotne
w a r t o ś c i m u z y c z n e . Z g o d n a jest więc o p i n i a historyków, że r e p e r t u a r o w ą t r w a ł o ś ć
Jezioro łabędzie z a w d z i ę c z a p r z e d e wszystkim m u z y c e . J e d n o c z e ś n i e o d z w i e r c i e d l a
t e n d e n c j e rozwojowe b a l e t u r o m a n t y c z n e g o w ostatniej ćwierci X I X w. Czajkow­
ski napisał t e n u t w ó r d o l i b r e t t a W . P . Biegiczewa i W . F . G e l c e r a n a p o d s t a w i e
b a ś n i I . K . M u s e u s ' a pt. Łabędzia sadzawka. P o raz pierwszy w y k o n a n o go w 1877 r.
Jezioro łabędzie różni się od p o p r z e d n i c h b a l e t ó w r o m a n t y c z n y c h p o d wzglę­
d e m r o z m i a r ó w i t r a k t o w a n i a orkiestry. J e s t to dzieło c z t e r o a k t o w e o c h a r a k t e r z e
symfonicznym. O r k i e s t r a o d g r y w a p r z e t o p o d o b n ą rolę j a k w i n n y c h dziełach
orkiestrowych Czajkowskiego, chociaż o d z n a c z a się p e w n y m i szczegółami t y p o ­
w y m i dla m u z y k i b a l e t o w e j . W p i e r w o t n e j postaci b a l e t w y k o n y w a n o d o 1883 r.
Później d o k o n y w a n o z m i a n skracając niektóre akty i w p r o w a d z a j ą c n o w e n u ­
m e r y . S a m Czajkowski napisał d o d a t k o w o Pas de deux oraz Taniec rosyjski. P o
śmierci k o m p o z y t o r a w p r o w a d z o n o jeszcze więcej z m i a n , zwłaszcza g d y M a r i u s
P e t i p a i L e o n I w a n o w o p r a c o w a l i l i b r e t t o n a n o w o . W ó w c z a s wiele n u m e r ó w
w y e l i m i n o w a n o w z g l ę d n i e skrócono, niektóre p o p r z e n o s z o n o z j e d n e g o a k t u
d o i n n e g o oraz w p r o w a d z o n o szereg u t w o r ó w f o r t e p i a n o w y c h Czajkowskiego
w i n s t r u m e n t a c j i R i c c a r d a D r i g o . N o w e j i n s t r u m e n t a c j i d o k o n a ł później S z e b a l i n .
Z m o d y f i k o w a n a f o r m a Jeziora łabędziego u t r z y m u j e się jeszcze d o dziś. J e d n a k
 BALET ROMANTYCZNY 44]

w Związku R a d z i e c k i m i w Anglii p o w r ó c o n o d o wersji p i e r w o t n e j . W p r a w d z i e

d o k o n y w a n i e z m i a n f o r m a l n y c h jest d o ś ć częste w baletowej p r a k t y c e insceniza­
cyjnej, j e d n a k d l a o c e n y właściwej formy obowiązuje p i e r w o t n a postać dzieła,
W y r a z e m r o z b u d o w y formy baletowej jest w p r o w a d z e n i e aż 29 n u m e r ó w
o d p o w i e d n i o r o z ł o ż o n y c h n a poszczególne a k t y : akt I — n r 1-9, akt I I — n r 10-
- 1 4 , akt I I I — n r 1 5 - 2 4 , a k t I V — n r 2 5 - 2 9 . T a n i e r ó w n a ilość n u m e r ó w nie
p r z e s ą d z a o b r a k u proporcji, gdyż b u d o w a poszczególnych n u m e r ó w nie jesi
j e d n a k o w a . Z a l e ż y o n a o d właściwości f o r m a l n y c h części p a n t o m i m i c z n y c h
i t a n e c z n y c h . Z w r ó c e n i e u w a g i n a t e n szczegół jest w a ż n e d l a stylistycznej inter­
pretacji formy. Jezioro łabędzie m i m o r o m a n t y c z n e j treści r e p r e z e n t u j e formę
t y p o w e g o b a l e t u klasycznego. P r z e w a g ę mają t a m n u m e r y t a n e c z n e . W ł a ś n i e
p r z y s k r a c a n i u b a l e t u e l i m i n o w a n o części p a n t o m i m i c z n e d o tego stopnia, że
został z a t a r t y p i e r w o t n y wątek dzieła, a b a l e t stał się z e s t a w i e n i e m raczej luźnych
tańców.
Z okresem r o m a n t y c z n y m łączy Jezioro łabędzie p r z e w a g a walca, k t ó r y po­
j a w i a się w i e l o k r o t n i e : n r 2, 5 — d w u k r o t n i e , 13 — t r z y k r o t n i e , 17 — t r z y k r o t n i e .
O p r ó c z w a l c a Czajkowski w p r o w a d z i ł jeszcze i n n e t a ń c e : p o l o n e z a (taniec
z k u b k a m i , n r 8), m a z u r a (nr 23), c z a r d a s z a (nr 20), bolero (nr 21), taniec neapoli­
tański (nr 22). R z e c z z n a m i e n n a , że t a n i e c rosyjski o p r a c o w a ł k o m p o z y t o r d o ­
p i e r o j a k o część d o d a t k o w ą , w p r o w a d z o n ą p o 1883 r. Części t a n e c z n e , zwłaszcza
zespołowe, mają b u d o w ę cykliczną o c h a r a k t e r z e s u i t o w y m . Pas d e d e u x (nr 5)
o b e j m u j e 4 części: I . Tempo di valse ma non troppo vivo quasi moderato D - d u r \ ;
I I . Andante h-moll \ i Allegro A - d u r z k o n c e r t u j ą c y m i s k r z y p c a m i ; I I I . Tempo di
valse B - d u r 4 ; I V . Coda. Allegro molto vivace G - d u r \ — r o n d o . Pas d e trois (nr 4)
s k ł a d a się z 6 części: I. Intrada. Allegro B - d u r g ; I I . Andante sostenuto g-moll \ ; I I I .
Allegro simplice E s - d u r \ ; I V . Moderato c-moll g j V . Allegro F - d u r \\ V I . Coda. Allegro
vivace B-dur C. Z w r a c a tu u w a g ę z a m k n i ę c i e cyklu wspólną tonacją. W e w n ę t r z n a
b u d o w a części jest dość z r ó ż n i c o w a n a . N i e k t ó r e , j a k I V i V , posiadają p r z e t w o ­
rzenie, a więc nawiązują w p e w n y m s t o p n i u d o b e e t h o v e n o w s k i c h tradycji,
i n n e są f o r m a m i i m i t a c y j n y m i (II) i w a r i a c y j n y m i ( I I I ) . Istnieją zespołowe formy
t a n e c z n e t w o r z ą c e w całości cykl w a r i a c y j n y . J e s t to Pas d e six (nr 19), złożone
z i n t r a d y , 5 wariacji i k o d y . N i e k t ó r e n u m e r y wykazują u k ł a d r o n d o w y p r z y
j e d n o c z e s n y m z a s t o s o w a n i u e l e m e n t ó w k o n c e r t u , j a k n p . n r 13, złożony z 7 części :
I. T a ń c e ł a b ę d z i — Tempo di valse A - d u r 4 ; I I . O d e t t a solo — Moderato assai
E - d u r l; Molto più mosso; I I I . T a n i e c łabędzi j a k I ; I V . Allegro moderato fis-
-moll C ; V . Pas d'action — O d e t t a i Książę, p o c z ą t k o w o Andante m o d u l u j ą c e , n a ­
s t ę p n i e Andante non troppo G e s - d u r g z koncertującą harfą, s k r z y p c a m i solo;
V I . W s p ó l n y t a n i e c z m u z y k ą j a k w I ; V I I . Coda. Allegro vivo E - d u r g. N r 17
t w o r z y bardziej prosty u k ł a d r o n d o w y , składający się z p o w t a r z a n e g o sygnału
i walca.
U k ł a d y r o n d o w e m i a ł y n a celu ujednolicenie n u m e r ó w p o d w z g l ę d e m
t e m a t y c z n y m . Czajkowski d b a ł r ó w n i e ż o to, b y a r c h i t e k t o n i k a całości, a więc
442 MUZYKA BALETOWA

wszystkie cztery a k t y były p o w i ą z a n e w s p ó l n y m t e m a t e m . T a k i m m a t e r i a ł e m

jest t e m a t ł a b ę d z i ; z a m y k a o n a k t I , a n a s t ę p n i e p o j a w i a się n a p o c z ą t k u a k t u I I
o r a z w z a k o ń c z e n i u , j a k też w środku i w z a k o ń c z e n i u a k t u I I I . Wreszcie z a m y k a
całość b a l e t u w p o t ę ż n y m tutti i powiększeniu. O p r ó c z g e n e r a l n e g o t e m a t u
ł a b ę d z i m o ż n a b y w s k a z a ć n a i n n e t e m a t y o p o d o b n y m z n a c z e n i u . Są o n e
j e d n a k m a ł o precyzyjne i o g r a n i c z o n e p o d w z g l ę d e m częstotliwości w y s t ę p o w a ­
n i a . Ś r o d k i e m o wiele b a r d z i e j c e l n y m jest harfa j a k o s y m b o l ł a b ę d z i . W y s t ę p u j e
w p o w i ą z a n i u z t e m a t e m łabędzi i niezależnie o d niego d z i a ł a w y r a z o w o p o p r z e z
swoją b a r w ę .

P. Czajkowski: Jezioro łabędzie

a) temat łabędzi
 BALET NOWOCZESNY 44;

Są to t e m a t y c z n e i s y m b o l i c z n e e l e m e n t y b a l e t u . I n s t r u m e n t a c j a o d g r y w a
doniosłą rolę, w y k a z u j ą c swoiste cechy z w i ą z a n e z c z y n n i k i e m c h o r e o t e c h n i c z -
n y m . Zwiększa się z n a c z e n i e perkusji p r z y j e d n o c z e s n y m o g r a n i c z e n i u w a r s t w
orkiestrowych. Najczęściej występuje u k ł a d d w u w a r s t w o w y , polegający n a w z m a ­
c n i a n i u melodii i a k o m p a n i a m e n t u . W n i e k t ó r y c h p r z y p a d k a c h taki u k ł a d jest
b a r d z o prosty, gdyż m e l o d i ę eksponują flety, k l a r n e t y , rogi, trąbki, skrzypce
i wiole, p o d c z a s g d y i n n e i n s t r u m e n t y współdziałają z perkusją. D e c y d u j e t o
o właściwościach d y n a m i c z n y c h formy. D y n a m i k a często współdziała z agogiką,
stając się w a ż n y m ś r o d k i e m techniki p r z e t w o r z e n i o w e j . N i e b r a k r ó w n i e ż t a k
p r y m i t y w n y c h środków j a k sygnały r o g ó w , które t w o r z ą refren u k ł a d u r o n d o ­
w e g o . Dzięki t a k i m p r o s t y m ś r o d k o m i plastycznej i n s t r u m e n t a c j i m u z y k a ł a t w o
sugeruje koncepcje choreograficzne. C e c h y te odnoszą się r ó w n i e ż d o i n n y c h
b a l e t ó w Czajkowskiego, formalnie prostszych, aczkolwiek bogatszych kolory­
stycznie, j a k n p . Dziadek do orzechów.

BALET NOWOCZESNY

ZNACZENIE BALETU ROSYJSKIEGO

Szczyt rozwoju r o m a n t y c z n e j m u z y k i baletowej r e p r e z e n t u j ą

b a l e t y Czajkowskiego. W e F r a n c j i i i n n y c h k r a j a c h b a l e t r o m a n t y c z n y szybko
w y c z e r p a ł swoje możliwości artystyczne. J e d y n i e w Rosji dzięki działalności
w y b i t n y c h b a l e t m i s t r z ó w , zwłaszcza M a r i u s a P e t i p y ( 1 8 2 2 - 1 9 1 0 ) , u t r z y m y w a ł a
się t r a d y c j a b a l e t u . N i e m a ł e z n a c z e n i e m i a ł o u p r a w i a n i e sztuki baletowej w o ś r o d ­
k a c h p r o w i n c j o n a l n y c h , gdzie u t r z y m y w a ł y się t r a d y c j e t a ń c a n a r o d o w e g o .
P o d s t a w ą artystyczną b a l e t u rosyjskiego b y ł a k o n c e p c j a N o v e r r e ' a i Blasisa,
444 BALET NOWOCZESNY

k t ó r ą rozwijał i ^.dostosowywał d o n o w y c h p o t r z e b P e t i p a . S t ą d b a l e t rosyjski

m i a ł c h a r a k t e r p a n t o m i m i c z n y n a b a z i e klasycznych z a s a d t a ń c a . N i e m n i e j
i w Rosji o d c z u w a n o p o t r z e b ę o d n o w i e n i a b a l e t u , j e d n a k w n a w i ą z a n i u d o t r a ­
dycji n a r o d o w y c h . G ł ó w n ą postacią, k t ó r a z a w a ż y ł a n a rozwoju b a l e t u rosyj­
skiego, a zwłaszcza n a j e g o n o w o c z e s n y m kształcie, był Sergiusz Diagilew ( 1872—
- 1 9 2 9 ) , o r g a n i z a t o r , i n s p i r a t o r i w p e w n y m sensie m e c e n a s sztuki b a l e t o w e j .
J e g o w s z e c h s t r o n n e z a i n t e r e s o w a n i a sprawiły, że zwrócił u w a g ę n a wszystkie
e l e m e n t y b a l e t u , tzn. n a m u z y k ę , o p r a w ę plastyczną, inscenizację, w t y m r ó w ­
nież n a dekoracje, k o s t i u m y i światło.
W a ż n y m i m p u l s e m dla rozwoju nowoczesnego b a l e t u w Rosji było p o w s t a ­
n i e t a ń c a w y z w o l o n e g o , r e p r e z e n t o w a n e g o przez I s a d o r ę D u n c a n ( 1 8 7 8 - 1 9 2 7 ) ,
której występy w Rosji z a i n s p i r o w a ł y rosyjskiego b a l e t m i s t r z a , M i c h a ł a F o k i n a .
I s a d o r a D u n c a n z e r w a ł a ze sztywnością klasycznej techniki i t y m s a m y m p r z y ­
czyniła się d o w z m o ż e n i a ekspresji r u c h ó w t a n e c z n y c h . J e d n o c z e ś n i e p r o p a g o ­
w a ł a w y k o r z y s t y w a n i e m u z y k i j a k najlepszej p o d w z g l ę d e m a r t y s t y c z n y m ,
t a ń c z ą c d o u t w o r ó w klasycznych i r o m a n t y c z n y c h . Było to w stosunku d o N o -
v e r r e ' a o d w r ó c e n i e roli m u z y k i i t a ń c a . W rzeczywistości z a ś s p r o w a d z a ł o
się d o p o d k r e ś l a n i a w a l o r ó w ekspresyjnych m u z y k i za p o m o c ą r u c h ó w t a n e ­
cznych.
W ł a ś c i w y p r z e ł o m w rozwoju b a l e t u rosyjskiego i z a r a z e m europejskiego
d o k o n a ł się w P a r y ż u , gdzie w 1909 r. rozpoczął w y s t ę p y z o r g a n i z o w a n y p r z e z
D i a g i l e w a Balet Rosyjski. Zasługą D i a g i l e w a było a n g a ż o w a n i e d o b a l e t u n a j ­
wybitniejszych ówczesnych artystów, k o m p o z y t o r ó w , inscenizatorów, b a l e t m i -
strzów i t a n c e r z y . P o n i e w a ż s a m s p r a w o w a ł pieczę n a d całością p r z e d s t a w i e ń
b a l e t o w y c h , t w o r z o n e dzieła osiągały i d e a l n ą j e d n o l i t o ś ć formalną. W ten sposób
p o w s t a ł a n o w a synteza sztuki.
Balet rosyjski nie r e p r e z e n t o w a ł j e d n a k w swoim rozwoju j e d n o l i t e g o
k i e r u n k u . K r z y ż o w a ł y się w n i m najrozmaitsze t e n d e n c j e stylistyczne, począwszy
od tradycji rosyjskich p o p r z e z z a i n t e r e s o w a n i e a n t y k i e m , sztuką b a r o k u , f a n t a ­
styką r o m a n t y c z n ą aż d o nowoczesnego klasycyzmu włącznie. T e r ó ż n o r o d n e
t e n d e n c j e w y p ł y w a ł y stąd, że w t w o r z e n i u b a l e t ó w b r a l i u d z i a ł artyści r ó ż n y c h
n a r o d o w o ś c i , chociaż p r z e w a g ę stanowili Rosjanie, szczególnie b a l e t m i s t r z e —
j a k M i c h a ł Fokin, L e o n i d M i a s i n , Georges B a l a n c h i n e , inscenizatorzy — Alek­
s a n d e r Benois, L e o n Bakst, Mikołaj R o e r i c h , M i c h a ł Ł a r i o n o w , N a t a l i a G o n c z a -
r o w a , oraz liczne g r o n o t a n c e r z y . Ale o p r ó c z nich widnieją n a z w i s k a n a j w y b i t ­
niejszych ówczesnych m a l a r z y , j a k n p . P a b l o Picasso, H e n r i Matisse, G e o r g e
B r a q u e , Giorgio di C h i r i c o .
Największą rolę w rozwoju rosyjskiej m u z y k i baletowej o d e g r a ł I g o r
Strawiński ( 1 8 8 2 - 1 9 7 1 ) . W j e g o twórczości śledzić m o ż n a rozwój b a l e t u n o w o ­
czesnego od sztuki, wyrastającej z tradycji n a r o d o w y c h d o neoklasycyzmu w c h ł a ­
niającego środki nowsze i d a w n e , j a k n p . technikę serialną i t a ń c e r e n e s a n s o w o -
-barokowe.
 KIERUNEK NARODOWY 445

Z m i e n i a ł się p r z e t o stosunek Strawińskiego d o j e g o p i e r w o t n y c h założeń

m u z y k i baletowej. W e d ł u g późniejszych oświadczeń, j e g o m u z y k a nie odzwier­
ciedla akcji p a n t o m i m i c z n o - t a n e c z n e j , jest s a m o w y s t a r c z a l n ą formą niezależną
o d b a l e t u . Istotnie, w p ó ź n y c h b a l e t a c h Strawińskiego m o ż n a w y c z u ć taki
stosunek d o m u z y k i . W pierwszych b a l e t a c h m u z y k a d o k ł a d n i e splata się z akcją
p a n t o m i m i c z n ą i z treścią dzieła. J e s t to z u p e ł n i e n a t u r a l n e , p o n i e w a ż pierwsze
b a l e t y Strawińskiego w y r a s t a ł y z tradycji rosyjskiej, gdzie k o n c e p c j a p a n t o m i -
m i c z n o - t a n e c z n a s t a n o w i ł a i d o t ą d s t a n o w i główną p o d s t a w ę sztuki b a l e t o w e j .
Później Strawiński d o k o n y w a ł w p o c z ą t k o w y c h k o m p o z y c j a c h p e w n y c h z m i a n ,
zwłaszcza u p r o s z c z e ń , czego w y r a z e m są n o w e wersje Ognistego Ptaka i Pietruszki,
j e d n a k dla historii m u z y k i baletowej mają z n a c z e n i e głównie wersje p i e r w o t n e .

KIERUNEK NARODOWY

W p i e r w s z y m balecie Strawińskiego, Ognistym Ptaku (L'Oiseau

de feu), w e d ł u g l i b r e t t a i choreografii M i c h a ł a F o k i n a , z d e k o r a c j a m i A l e k s a n d r a
G o ł o w i n a i L e o n a Baksta, w y s t a w i o n y m w 1910 r. w O p e r z e Paryskiej z u d z i a ł e m
w y b i t n e j p r i m a b a l e r i n y T a m a r y K a r s a w i n e j , m o ż e m y śledzić p r z e n i k a n i e się
rosyjskich e l e m e n t ó w l u d o w y c h z kolorystyką orkiestrową tzw. i m p r e s j o n i z m u
m u z y c z n e g o . W y r a z e m tego jest p r z e d e wszystkim taniec głównej postaci b a l e t u ,
O g n i s t e g o P t a k a . Ź r ó d ł o w a r t o ś c i kolorystycznych tkwi w e w z b o g a c e n i u a r t y k u -
l a c y j n y m n i e m a l wszystkich i n s t r u m e n t ó w oraz w w y k o r z y s t a n i u w szerokim
zakresie figuracji i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h d r e w n i a n y c h . N i e m a ł ą rolę o d g r y w a t u
fortepian. M i m o p r i o r y t e t u wartości kolorystycznych n a d a l u t r z y m u j e się ten­
d e n c j a d o s y m e t r y c z n y c h u k ł a d ó w , co d l a kompozycji t a ń c a m i a ł o szczególne
z n a c z e n i e . Było to ź r ó d ł e m p o w o d z e n i a b a l e t u i j e g o żywotności d o dziś. D ą ż e n i e
d o u t r z y m y w a n i a u k ł a d ó w s y m e t r y c z n y c h sprawiło, że f o r m a tej m u z y k i b a l e t o ­
wej została u k s z t a ł t o w a n a przez szybko zmieniające się b r z m i e n i a poligeniczne,
a więc przez najrozmaitsze zestawienia u k ł a d ó w i n s t r u m e n t a c y j n y c h (przykł.
273).
W Ognistym Ptaku s p o t y k a m y r ó w n i e ż i n n y rodzaj środków, k t ó r y w nie­
dalekiej przyszłości m i a ł o d e g r a ć w b a l e t a c h doniosłą rolę. J e s t to kształtująca
r o l a r y t m u i d y n a m i k i . W y z n a c z a o n a niejako z g ó r y d o b ó r środków i n s t r u m e n ­
t a l n y c h , gdyż w takich p r z y p a d k a c h i n s t r u m e n t y perkusyjne stają się często k r ę g o ­
s ł u p e m kompozycji. P o d p o r z ą d k o w a n e są i m i n n e i n s t r u m e n t y , a n a w e t sposób
t r a k t o w a n i a orkiestry, t u t t i i w y o d r ę b n i o n e zespoły. Z n a c z n i e w z b o g a c a się p r z y
tej okazji również a r t y k u l a c j a i n s t r u m e n t ó w s m y c z k o w y c h . Dyspozycja t u t t i
i w y d z i e l o n y c h zespołów jest z a s a d n i c z y m c z y n n i k i e m r o z c z ł o n k o w u j ą c y m formę
t a ń c a , i to szczególnie w t e d y , g d y t u t t i t w o r z y k r ó t k o t r w a ł e c e z u r y (przykł.
274).
446 BALET NOWOCZESNY

273 I. Strawiński: L'Oiseau de feu. Part. J. W. Chester, s. 10-11

KIERUNEK NARODOWY 447
448 BALET NOWOCZESNY

274 I. Strawiński: jw. Danse infernale du Roi Kastchei. Part. J. W. Chester, s. 28-29
 KIERUNEK NARODOWY 449

O b y d w a t y p y t a ń c ó w zawierają e l e m e n t y r o z w i n i ę t e w k r ó t c e w b a l e t a c h
X X w. T y p kolorystyczny s p o t k a m y jeszcze w balecie M a u r y c e g o R a v e l a , z a ś
t a n i e c z p r z e w a g ą m o t o r y k i i ostrego r y t m u b ę d z i e k o n t y n u o w a ł Strawiński
w n a s t ę p n y c h b a l e t a c h , szczególnie w Pietruszce, Święcie wiosny i Weselu. U t w o r y
te mają z n a c z e n i e nie tylko d l a rozwoju b a l e t u , ale w ogóle d l a m u z y k i n o w o ­
czesnej. S t a n o w i ą p r z e ł o m , z a p o c z ą t k o w u j ą c n o w y rodzaj p r a w i d ł o w o ś c i formy.
Balet Pietruszka został w y s t a w i o n y w P a r y ż u w 1911 r. d o l i b r e t t a S t r a w i ń ­
skiego i A l e k s a n d r a Benois, k t ó r y j e d n o c z e ś n i e był twórcą dekoracji i k o s t i u m ó w ,
choreografię zaś o p r a c o w a ł M i c h a ł F o k i n . T o j e d n o a k t o w e dzieło składa się
z 4 o b r a z ó w . T a k i u k ł a d s u g e r o w a ł k o n c e p c j ę czteroczęściowej symfonii, w istocie
z b l i ż a się raczej d o suity. U Strawińskiego nie jest j e d y n y m czteroczęściowym
u k ł a d e m , gdyż sięgnął o n p o niego r ó w n i e ż w Weselu i w Pocałunku Wieszczki.
S t r a w i ń s k i m i m o suitowego c h a r a k t e r u f o r m y dążył d o ujednolicenia dzieła,
w p r o w a d z a j ą c w częściach skrajnych i d e n t y c z n ą o p r a w ę sceniczną o r a z a n a l o ­
g i c z n y u k ł a d zespołowy. Z m u z y c z n e g o p u n k t u w i d z e n i a w a ż n e jest to, że p e w n e
t e m a t y pojawiające się w części pierwszej w p r o w a d z i ł r ó w n i e ż w końcowej części
baletu.
Z n a c z e n i e Pietruszki nie polega n a stosowaniu u k ł a d ó w z n a n y c h z p r z e ­
szłości, n p . r o n d a , gdyż s t w i e r d z e n i e tego nie wyjaśnia i s t o t n y c h właściwości
formy. I n n o w a c j e wniesione p r z e z Strawińskiego sięgają p o d s t a w k s z t a ł t o w a n i a
m u z y c z n e g o . D o t y c z ą p r z e d e wszystkim s t r u k t u r y t o n a l n e j dzieła. Strawiński
p r z y w r ó c i ł d i a t o n i c e z n a c z e n i e p o r z ą d k u j ą c e . W p r a w d z i e w m u z y c e rosyjskiej
i szkołach n a r o d o w y c h , zwłaszcza słowiańskich, w k t ó r y c h siągano d o folkloru,
d i a t o n i k a zawsze o d g r y w a ł a d u ż ą rolę, j e d n a k b y ł a p o d p o r z ą d k o w a n a z a s a d o m
h a r m o n i k i funkcyjnej. P r z y w r ó c e n i e p o r z ą d k u d i a t o n i c z n e g o b y ł o d o n i o s ł y m
w y d a r z e n i e m w okresie, k i e d y z a r y s o w a ł y się w y r a ź n e s y m p t o m y r o z k ł a d u
systemu t o n a l n e g o , w konsekwencji czego m u z y k a weszła w s t a d i u m a t o n a l i z m u ,
co szczególnie ostro przejawiło się w N i e m c z e c h .
D i a t o n i k a wiąże się u Strawińskiego m i ę d z y i n n y m i ze s t o s o w a n i e m rosyj­
skich melodii l u d o w y c h {W doi po piterskoj, Ach wy sjeni moje sjeni), a n a w e t fran­
cuskiej piosenki zapisanej w p r o s t z k a t a r y n k i (Elle avait une jambe de bois). W p r o ­
w a d z e n i e tego c y t a t u r z u c a światło n a ówczesny stosunek Strawińskiego d o formy
m u z y c z n o - b a l e t o w e j j a k o dzieła p a n t o m i m i c z n e g o . C h o d z i ł o m u o b e z p o ś r e d n i
obraz dźwiękowy katarynki wraz z b a n a l n y m towarzyszeniem harmonicznym
( T D ) . J e d n a k sposób o p r a c o w a n i a c y t a t u p o z w a l a stwierdzić istnienie nowej
p r a w i d ł o w o ś c i t o n a l n e j , wykraczającej p o z a r a m y h a r m o n i k i funkcyjnej. C y t a t
p o d l e g a w t o k u o p r a c o w a n i a p r z e i s t o c z e n i o m b r z m i e n i o w y m n a skutek d o d a ­
wania nowych współczynników dźwiękowych barwiących pierwotną melodię
i jej o p r a w ę h a r m o n i c z n ą . Z prostej s t r u k t u r y powstaje więc t w ó r złożony t a k ,
że p i e r w o t n a f o r m a zostaje p o c h ł o n i ę t a p r z e z n o w y u k ł a d d ź w i ę k o w y , k t ó r y m a
w p e w n y c h miejscach kształt trzy w a r s t w o w y , składający się z p r y m i t y w n e j
struktury tonalnej, barwiących sekund oraz następstw chromatycznych. Istotnym

29 — F o r m y m u z y c z n e IV
450 BALET NOWOCZESNY

zjawiskiem f o r m a l n y m jest synteza h e t e r o g e n i c z n y c h e l e m e n t ó w z r e a l i z o w a n a

p r z e z o d p o w i e d n i ą o b s a d ę (drzewo, czelesta, smyczki). P o z a t y m w n i e k t ó r y c h
miejscach c z y n n i k i e m b a r w i ą c y m jest figuracja f o r t e p i a n u i fletu. Powstaje więc
t y p o w a s t r u k t u r a poligeniczna. J e j wielowarstwowość wskazuje n a to, że w r a ­
m a c h systemu d i a t o n i c z n e g o m o ż n a o p e r o w a ć h e t e r o g e n i c z n y m i s k ł a d n i k a m i
syntetycznego b r z m i e n i a .

I. Strawiński: Pietruszka, obraz I. Part. Muzgiz, s. 36-39

275
KIERUNEK NARODOWY 45
452 BALET NOWOCZESNY
 KIERUNEK NARODOWY 453

oiMUft c i o u ObeT » T p e y r o j s h M i m
IR*S# reprend de noiivau le trïangU
LU

W nowej s t r u k t u r z e dźwiękowej z n a j d u j e m y n a j b a r d z i e j p i e r w o t n e środki

t e c h n i c z n e . Są t o n u t a p e d a ł o w a i o s t i n a t o . Stały się o n e d l a Strawińskiego n a
długi czas p u n k t e m wyjścia d l a wszelkich n o w y c h r o z w i ą z a ń t o n a l n y c h . Pier­
w o t n a n u t a p e d a ł o w a przekształciła się w leżący p i o n a k o r d o w y , k t ó r y z m i e n i a
się b r z m i e n i o w o dzięki w p r o w a d z a n i u r ó ż n y c h zestawień i n s t r u m e n t a c y j n y c h
o r a z stosowaniu m a t e r i a ł u całej skali d i a t o n i c z n e j j a k o z w a r t e g o p i o n u a k o r d o ­
wego, zwłaszcza w postaci sfigurowanej. W ścisłym związku z t y m w a ż n y m czyn­
n i k i e m k o n s t r u k c y j n y m pozostają r y t m i k a i agogika, g d y ż pozwalają n a uzyski­
w a n i e d o s k o n a ł y c h w swojej z w a r t o ś c i s t o p ó w a k o r d o w y c h . Ś r o d k i e m spajającym
jest głównie p o l i r y t m i a s p r a w i a j ą c a , że w c o n t i n u u m r y t m i c z n y m uzyskujemy
homogeniczne układy dźwiękowe m i m o najrozmaitszego składu instrumentów.
454 BALET NOWOCZESNY

I. Strawiński: jw., obraz I. Muzgiz, s. 26

276

Pill.(B)

Kontynuacją sfigurowanej, rozedrganej struktury homogenicznej jest

następstwo zwartych pionów akordowych. R ó w n i e ż w t y m przypadku czynni­
kiem stapiającym jest rytm współdziałający z akordyką paralelną oraz o d p o w i e d ­
nią artykulacją podkreślającą ostrość rytmiki i dynamikę struktur wertykalnych.
 KIERUNEK NARODOWY 455

I. Strawiński: jw., obraz I. Muzgiz, s . 2 8

ripoxoAUT, rrpBnjiacbiBaH, Heöojihuiaa i w m * no^suniiniHi ryJiflK
Pnssv, vu- Utilisait!, un groupe d'ivrogn
27:

Są t o najprostsze p r z y k ł a d y s t r u k t u r d ź w i ę k o w y c h w y r a s t a j ą c y c h z pier­
wotnych założeń technicznych i tonalnych. Formę z melodiami diatonicznymi
i leżącymi a k o r d a m i u r o z m a i c a ł S t r a w i ń s k i p o n a d t o figuracją i t r e m o l e m . T ę
c z y n n o ś ć m o ż n a b y u w a ż a ć z a r o d z a j p r a c y t e m a t y c z n e j , w której ś r o d k i e m
kształtującym stała się sonorystyka, czyli t e c h n i k a czysto b r z m i e n i o w a . P o n i e ­
w a ż p r a c a t e m a t y c z n a wiąże się z e w o l u c j o n i z m e m formy o p i e r a j ą c y m się n a
456 BALET NOWOCZESNY

r o z w i n i ę t y m systemie h a r m o n i k i funkcyjnej, n i e d o g o d n e jest p r z e t o określenie

„ e w o l u c j o n i z m " , gdyż w t y m p r z y p a d k u a k t y w n o ś ć h a r m o n i k i maleje d o m i ­
n i m u m z p o w o d u stagnacji s t r u k t u r a k o r d o w y c h . O wiele b a r d z i e j p r z e k o n u j ą c e
b y ł o b y określenie „ m e t a m o r f o z a b r z m i e n i a " , p o n i e w a ż c z y n n i k i e m d e c y d u j ą c y m
o i s t o t n y c h właściwościach formy stają się środki z w i ą z a n e z p r z e t w a r z a n i e m
p i e r w o t n e g o b r z m i e n i a . N i e jest to jeszcze m e t a b o l i z m d ź w i ę k o w y , gdyż o n łączy
się ze z m i a n ą s t r u k t u r y s a m e g o d ź w i ę k u , a więc ze z m i a n ą j e g o w i d m a (zob.
Formy muzyczne, t. I, n o w e w y d a n i e ) . J e s z c z e d ł u g o m e t a m o r f o z y b r z m i e n i a b ę d ą
m i a ł y swe ź r ó d ł o w dawniejszej t e c h n i c e k o m p o z y t o r s k i e j , p r z e d e wszystkim
w rozszerzających się możliwościach techniki i n s t r u m e n t a c y j n e j .

I. Strawiński: jw., obraz I. Muzgiz. a) początek, s. 21

 KIERUNEK NARODOWY 45

b) metamorfoza pierwotnej struktury dźwiękowej, s. 51

D r u g a scena o b r a z u I, z s z a r l a t a n e m z a p o c z ą t k o w u j ą c y m przedstawię!
t e a t r a l n e , j e s t g o d n a u w a g i ze w z g l ę d ó w scenograficznych i m u z y c z n y c h . /
truszka to złożony u k ł a d sceniczny, w k t ó r y m o p r ó c z sceny z e w n ę t r z n e j zains
l o w a n o scenę w e w n ę t r z n ą — t e a t r m a r i o n e t e k p r e z e n t o w a n y p r z e z szarlatai
458 BALET NOWOCZESNY

W p r a w d z i e Strawiński s u g e r o w a ł kiedyś, że j e g o m u z y k a jest t w o r e m s a m o ­

istnym, j e d n a k w t y m przypadku bezwzględnie harmonizuje z b a r w n y m obra­
z e m sceny. U s p r a w i e d l i w i a o n z n a c z n e k o n t r a s t y d ź w i ę k o w e b ę d ą c e r e z u l t a t e m
u ż y c i a n a j r o z m a i t s z y c h rejestrów i n s t r u m e n t a l n y c h o r a z ś r o d k ó w a r t y k u l a c y j ­
n y c h . W stosunku d o sceny k a r n a w a ł o w e j koloryt z m i e n i a się b a r d z o s z y b k o .
Dźwięki niskich i n s t r u m e n t ó w , fagotu, k o n t r a f a g o t u i k l a r n e t ó w , sąsiadują t u

I. Strawiński: jw., obraz I. Muzgiz, s. 5 5

279
 KIERUNEK NARODOWY 459

z w y s o k i m rejestrem czelesty, harfy i skrzypiec. Ale i to nie t r w a d ł u g o , p o n i e w a ż

p o j a w i a się k a d e n c j a fletowa z a p o w i a d a j ą c a występ m a r i o n e t e k . J e j b u d o w a
j e s t niezwykle p r o s t a , o p i e r a się b o w i e m n a r o z ł o ż o n y c h a k o r d a c h . N i e m n i e j te
r o z ł o ż o n e a k o r d y b ę d ą m i a ł y d u ż e z n a c z e n i e w d a l s z y m f o r m o w a n i u dźwięko­
w y m b a l e t u , g d y ż s t a n ą się p o d s t a w ą d l a m e t a m o r f o z d ź w i ę k o w y c h . N a razie,
g d y podnosi się k u r t y n a , m u z y k a lśni z r ó ż n i c o w a n y m k o l o r y t e m . W t e n sposób
c a ł a scena p r z e d w y s t ę p e m m a r i o n e t e k o t r z y m u j e u k ł a d trzyczęściowy z solową
k a d e n c j ą fletową p o ś r o d k u . W części drugiej d o c h o d z i d o syntezy p o c z ą t k o w e g o
m o t y w u z figuracją fletów, harfy i czelesty. J e s t to s t r u k t u r a o p o d w ó j n y m obliczu,
n a w i ą z u j e d o p r a c y motywicznej w z g l ę d n i e t e m a t y c z n e j i j e d n o c z e ś n i e t w o r z y
n o w ą j a k o ś ć dźwiękową, gdyż k u m u l a c j a e l e m e n t ó w występujących w p i e r w
sukcesywnie n a l e ż y d o nowszych t w o r ó w p o l i g e n i c z n y c h o w y r a ź n e j selektyw­
ności składników (przykł. 279).
Ż e b y o d r a z u w s k a z a ć n a z n a c z e n i e t e m a t y c z n e sola fletowego, p r z e n i e ­
siemy się d o d r u g i e g o o b r a z u Pietruszki, w k t ó r y m k o m p o z y t o r s c h a r a k t e r y z o w a ł
p r z e ż y c i a g ł ó w n e g o b o h a t e r a . T e m a t trójdźwiękowy fletu występuje t y m r a z e m
w k u m u l a c j i b i t o n a l n e j (c+ + fis+) w 2 k l a r n e t a c h , co w r e z u l t a c i e daje osobliwe,
n i e s p o t y k a n e w o w y c h c z a s a c h b r z m i e n i e . T ę s t r u k t u r ę w zasadzie h o m o g e ­
n i c z n ą u z u p e ł n i a p a r t i a fagotu.

I. Strawiński: jw., obraz II. Muzgiz, 78

280
460 BALET NOWOCZESNY

W m o m e n c i e p r z e k l e ń s t w a Pietruszki trój d ź w i ę k o w y t e m a t , w z g l ę d n i e
m o t y w w p r a w d z i e występuje r ó w n i e ż w k u m u l a c j i t r y t o n o w e j , j e d n a k t y m r a z e m
t w o r z y o n s t r u k t u r ę poligeniczną. T ł e m dla niej jest t r e m o l u j ą c a i figuracyjna
m a s a d r z e w a , f o r t e p i a n u i smyczków, n a k a n w i e k t ó r y c h p o j a w i a się w r o g a c h
p e d a ł o w y a k o r d fis+, zaś w c+ — trójdźwiękowy t e m a t Pietruszki, r e a l i z o w a n y
p r z e z j a s k r a w e trąbki e o n s o r d i n o . C z y n n i k i e m h o m o g e n i z u j ą c y m jest tu p o d k ł a d
m e m b r a n o f o n i c z n y , zwłaszcza b ę b n y , baskijski, prowansalski i wojskowy. T e n
współczynnik b r z m i e n i a zaciera n i e m a l całkowicie p i e r w o t n y c h a r a k t e r dyso­
n a n s u , gdyż w s p o m n i a n y zespół i n s t r u m e n t ó w t w o r z y n i e r o z k ł a d a l n ą m a s ę
dźwiękową.
A n a l o g i c z n y sygnał t e m a t y c z n y s p o t y k a m y r ó w n i e ż w o b r a z i e I I I , U Araba,
k i e d y pojawia się Balerina z k o r n e t e m , k t ó r e m u towarzyszą proste r y t m y wojsko­
w e g o b ę b n a . T a p r y m i t y w n a s t r u k t u r a m a w p r a w d z i e widowiskowe z n a c z e n i e ,
p o d w z g l ę d e m m u z y c z n y m o z n a c z a p o w r ó t d o b a r d z o prostej konstrukcji,
w której tylko j e d e n współczynnik m a ściśle określoną wysokość, d r u g i z a ś
r e p r e z e n t u j e w a r t o ś ć szmerową. W s p o m i n a m y o t y m d l a t e g o , że w t a n e c z n e j
scenie Baleriny i A r a b a następuje m e t a m o r f o z a p i e r w o t n e j substancji m e l o d y c z n e j
opartej na rozłożonym akordzie.
Wielokrotnie zwracano uwagę n a lannerowskiego walca sparodiowanego
p r z e z Strawińskiego z a p o m o c ą o d p o w i e d n i e j o b s a d y : fagoty, wysokie trąbki,
flet. J e d n a k istota rzeczy nie p o l e g a n a p a r o d i o w a n i u , ale n a transformacji d ź w i ę ­
kowej p i e r w o t n e g o ujęcia melodii o p a r t e j n a r o z ł o ż o n y c h a k o r d a c h . J e d e n r o d z a j
s t r u k t u r y b r z m i e n i o w e j r e p r e z e n t u j e s a m a ekspozycja w a l c a , d r u g i — j e g o o p r a ­
c o w a n i e . K s z t a ł t d ź w i ę k o w y tej m e t a m o r f o z y jest t a k plastyczny, że p o z a p o ­
d a n i e m p r z y k ł a d u nie w y m a g a szczegółowego opisu. P r z y tej okazji n a l e ż a ł o b y
jeszcze w s p o m n i e ć o r y t m i c z n y m źródle p o l i g e n i z m u , p o w s t a j ą c y m n a skutek
k u m u l a c j i w a l c a i r y t m u d w ó j k o w e g o (4 4 ) . M a o n a s y m b o l i z o w a ć ociężałe
r u c h y A r a b a i z g r a b n ą postać Baleriny.
 KIERUNEK NARODOWY 461

I. Strawiński: jw., obraz III. Muzgiz. a) Taniec Baleriny, s. 98

281

Pist. I (B-j

Fag.I

Fag.I

Plst.I
c) metamorfozy walca, s. 102-103
 KIERUNEK NARODOWY 463

N a j b a r d z i e j p o p u l a r n y m f r a g m e n t e m Pietruszki jest Taniec rosyjski, t w o ­

rzący k o ń c o w ą scenę o b r a z u I . Zasługuje w n i m n a u w a g ę k s z t a ł t u j ą c a rola
r y t m u i k o l o r y t u . P o d s t a w o w y m c z y n n i k i e m k o n s t r u k c y j n y m j e s t p a r t i a forte­
p i a n o w a . P o d o b n o Strawiński m i a ł p o c z ą t k o w o w p l a n i e n a p i s a n i e u t w o r u forte­
p i a n o w e g o , k t ó r y p o d w p ł y w e m z a p o t r z e b o w a n i a z m i e n i ł n a b a l e t . Niezależnie
o d tego, j a k a b y ł a g e n e z a u t w o r u , f o r t e p i a n o d g r y w a wieloraką rolę — j a k o
kręgosłup kompozycji, solo i tło dźwiękowe. Pierwszy rodzaj s p o t y k a m y n a p o -
464 BALET NOWOCZESNY

czątku Tańca rosyjskiego (przykł. 2 8 2 a ) . W p a r t i i f o r t e p i a n u mieści się c a ł a s u b ­

stancja d ź w i ę k o w a , k t ó r ą obrastają i n n e i n s t r u m e n t y . D r u g i rodzaj t r a k t o w a n i a
f o r t e p i a n u w p r o w a d z i ł k o m p o z y t o r n a p o c z ą t k u r e p r y z y (przykł. 282c). J e s t t o
interesujący f r a g m e n t , gdyż r e p r e z e n t u j e klasyczną, doskonałą p o s t a ć a k o r d y k i
p a r a l e l n e j . T r z e c i r o d z a j , najpowszechniejszy, s t a n o w i tło d l a ekspozycji m e l o d i i
(przykł. 2 8 2 b ) , a n a w e t a k t y w n i e w s p ó ł d z i a ł a w z a k o ń c z e n i u u t w o r u z figuracją.
I. Strawiński: jw., obraz I. Taniec rosyjski. Muzgiz, s. 58—59 (a — fortepian jako krę­
gosłup; b — fortepian jako tło)
IleTpymKa, apan u óa.iepaan apyjfcH« nycKaiOTCji b njiac K bbakkou? yaKajieHB» acex.
Pétrauclika, le maure et la ballerine se mettent a danser 'a la /cis, au grand élonnenient du publie.
0J
282 a A11
[Ȕi , 6 e ro
ê'»»* ="»
 KIERUNEK NARODOWY 465

Formy muzyczne IV
466 BALET NOWOCZESNY

c) fortepian solo, s. 71

LH] T e m p o I <AlIegTo g-instoj

Święto wiosny r e p r e z e n t u j e n o w ą koncepcję a r c h i t e k t o n i c z n ą . Dzieło s k ł a d a

się z d w ó c h o b r a z ó w . Podział t e n został w y z n a c z o n y p r z e z treść u t w o r u . Święto
wiosny to o b r a z e k o b r z ę d o w y R u s i pogańskiej. O b y d w i e części są u ł o ż o n e sto­
s u n k o w o s y m e t r y c z n i e : pierwszy o b r a z obejmuje 7 części, d r u g i 6. O b y d w i e
rozpoczynają się w s t ę p e m i n s t r u m e n t a l n y m i k o ń c z ą się u s t ę p e m t a n e c z n y m .
L i b r e t t o zostało s p o r z ą d z o n e przez Strawińskiego i R o e r i c h a n a p o d s t a w i e p o d a ń
l u d o w y c h i p e w n y c h f r a g m e n t ó w Kroniki Nestora. T w ó r c ą choreografii był
W a c ł a w Niżyński.
Święto wiosny r ó ż n i się o d Pietruszki nie tylko u k ł a d e m a r c h i t e k t o n i c z n y m ,
ale nieco s w o b o d n i e j s z y m p o t r a k t o w a n i e m formy choreograficznej i p a n t o m i m i c z -
n e j . D i d a s k a l i a w Pietruszce d o k ł a d n i e określają p r a w i e wszystkie czynności,
w Święcie wiosny n a t o m i a s t p o z a t y t u ł a m i g ł ó w n y c h o b r a z ó w i ich części n i e m a
w zasadzie didaskaliów. S t w a r z a to rozległe możliwości d l a inscenizacji, ale
z a r a z e m p o w o d u j e p e w n e t r u d n o ś c i w w y b o r z e szczegółów w y k o n a w c z y c h —
choreograficznych i p a n t o m i m i c z n y c h . S t ą d p o c h o d z ą z n a c z n e różnice w i n t e r ­
pretacji baletowej Święta wiosny. N a p r z y k ł a d inscenizacyjna k o n c e p c j a Bejarta
z n a c z n i e o d b i e g ł a o d p i e r w o t n e j formy b a l e t o w e j . Bejart, zastępując k o s t i u m y
t r y k o t a m i , w z m ó g ł ekspresję r u c h ó w precyzyjnie s k o r e l o w a n y c h z r y t m i k ą
i d y n a m i k ą , dzięki c z e m u osiągnął doskonałą j e d n o ś ć m u z y k i i t a ń c a . W o g ó ł n y m
j e d n a k zarysie o a r c h i t e k t o n i c e decydują szczegóły p a n t o m i m i c z n e :

Obraz I — Pocałunek ziemi

1. Wstęp,
2. W i o s e n n e w r ó ż b y — t a ń c e m ł o d z i e ń c ó w ,
3. Z a b a w a w p o r y w a n i e ,
4. Wiosenne korowody,
5. Z a p a s y d w ó c h p l e m i o n ,
6. P r z y b y c i e M ą d r e g o S t a r c a ,
7. W y t a ń c o w y w a n i e Z i e m i .
O b r a z I I — W i e l k a ofiara
1. W s t ę p ,
2. T a j e m n e z a b a w y dziewcząt — k o r o w o d y ,
 KIERUNEK NARODOWY 467

3. Sławienie W y b r a n e j ,
4. W z y w a n i e p r a o j c ó w ,
5. G u s ł a s t a r c ó w - p r a o j c ó w ,
6. Wielki t a n i e c s a k r a l n y .

P a r t y t u r a Święta wiosny została w y d a n a ze w z g l ę d ó w p r a k t y c z n y c h w d w ó c h

j ę z y k a c h : rosyjskim i francuskim. J e s t to szczegół interesujący o tyle, że wskazuje
n a t r u d n o ś c i d o k ł a d n e g o p r z e t ł u m a c z e n i a rosyjskich t y t u ł ó w . W i ą ż ą się o n e t a k
ściśle z o b y c z a j a m i i o b r z ę d a m i r u s k i m i , że j ę z y k francuski, j a k k a ż d y i n n y ,
n i e jest w stanie o d d a ć właściwej atmosfery. N a p r z y k ł a d określenie o b r a z u I
w t ł u m a c z e n i u francuskim L'Adoration de la terre nie jest j e d n o z n a c z n e z rosyjską
n a z w ą Poceluj ziemli. D o t y c z y to r ó w n i e ż ostatniego t a ń c a o b r a z u I, La Danse
de la terre i Wyplasywanije ziemli.
Święto wiosny jest r d z e n n i e r u s k i m u t w o r e m . Strawiński n i e cytuje w p r a w d z i e
k o n k r e t n y c h melodii l u d o w y c h , j e d n a k m a t e r i a ł m e l o d y c z n y w y p ł y w a z z a s o b ó w
m u z y k i staroruskiej, n i e tylko wiejskiej, l u d o w e j , ale i c e r k i e w n e j . Wszystkie
p o d s t a w o w e t e m a t y o b r a c a j ą się w k r ę g u d i a t o n i k i w y z n a c z o n e j p r z e z staroruski
oktoechos, osmiogłasnik. N i e c h o d z i tu o skale, lecz o m e l o d i e r e p r e z e n t u j ą c e
o d p o w i e d n i e t r y b y , czyh głasy. Święto wiosny j e s t b a r d z i e j j e d n o l i t e p o d w z g l ę d e m
z a s o b ó w m e l o d y c z n y c h niż Pietruszka, obejmujący m e l o d i e r ó ż n e g o p o c h o d z e n i a .
M i m o tych r ó ż n i c Święto wiosny k o n t y n u u j e m u z y k ę b a l e t o w ą z a p o c z ą t k o ­
w a n ą p r z e z Pietruszkę. S t w i e r d z e n i e to m o ż e w y d a w a ć się p r z e s a d n e , gdyż m u ­
z y k a ta s p o t k a ł a się ze s t a n o w c z y m s p r z e c i w e m s ł u c h a c z y . N a w e t p o wielu
l a t a c h , m i m o jej a k c e p t a c j i w E u r o p i e , b u d z i ł a z a s t r z e ż e n i a u n i e k t ó r y c h k r y t y ­
k ó w p o z a e u r o p e j s k i c h . Było to r e z u l t a t e m n i e z r o z u m i e n i a istoty p r z e m i a n styli­
stycznych.
F o r m a Święta wiosny b i e r z e swój p o c z ą t e k z najprostszego ś r o d k a t e c h n i c z ­
n e g o , j a k i m jest b o r d u n . R e p r e z e n t u j e z a t e m rozwinięcie s t r u k t u r p o z n a n y c h
p r z y o m a w i a n i u Pietruszki. N i e z m i e n i a się więc stosunek d o założeń t o n a l n y c h
i d o h a r m o n i k i , chociaż w ł a ś n i e w y s n u c i e konsekwencji z t y c h p i e r w o t n y c h z a ­
ł o ż e ń b u d z i ł o ostry p r o t e s t . Ż e b y u p o r z ą d k o w a ć m a t e r i a ł i wejść nieco głębiej
w złożone z a g a d n i e n i e formy i percepcji, m u s i m y w p r o w a d z i ć p e w i e n pojęciowy
p o r z ą d e k p o t r z e b n y d l a d o k ł a d n e g o określenia s t r u k t u r d ź w i ę k o w y c h . W y ­
w o d z ą c e się z b o r d u n u i o s t i n a t a s t r u k t u r y w e r t y k a l n e i h o r y z o n t a l n e o z n a c z a j ą
m o m e n t y i n t e n s y w n e f o r m y i są w y r a z e m centralizacji t o n a l n e j . Wszystkie z a ś
i n n e dźwięki, n i e w c h o d z ą c e w skład s t r u k t u r i n t e n s y w n y c h , r e p r e z e n t u j ą m o ­
m e n t y ekstensywne. Są to w p r a w d z i e o k r e ś l e n i a b a r d z o ogólne, k t ó r y m m o ż n a
p o d p o r z ą d k o w a ć r ó w n i e ż procesy e n e r g e t y c z n e w systemie h a r m o n i k i funkcyjnej,
j e d n a k w ł a ś n i e dzięki t e m u m o ż e m y w y j a ś n i ć p r z y c z y n y n i e p o r o z u m i e ń i n t e r ­
p r e t a c y j n y c h o r a z c h a r a k t e r p r z e m i a n w n o s z o n y c h p r z e z Święto wiosny.
Z p i e r w o t n e g o b o r d u n u rozwinęły się nie tylko n u t y p e d a ł o w e , ale r ó w n i e ż
leżące a k o r d y w n a j r o z m a i t s z y c h k o m b i n a c j a c h . W Święcie wiosny s p o t y k a m y

30»
468 BALET NOWOCZESNY

283 I. Strawiński: Le Sacre du printemps, obraz I. Zabawa w porywanie. Ed. Russe de Musique,
s. 28

F l . p i c e . 1.2.
 KIERUNEK NARODOWY 469

struktury pozwalające uchwycić pierwotny m o m e n t syntetyzowania różnych

e l e m e n t ó w h a r m o n i k i funkcyjnej, t z n . trójdźwięków i a k o r d ó w s e p t y m o w y c h .
aoaw w
W y j a ś n i a to początek Z y porywanie (przykł. 283).
7
N a s t ą p i ł a t a m k u m u l a c j a d w ó c h a k o r d ó w , c+ (rogi) i es (trąbki). N i e
ulega więc wątpliwości, że p o d s t a w o w y m t w w z y w e m n o w y c h środków h a r m o ­
n i c z n y c h były e l e m e n t y h a r m o n i k i funkcyjnej. N a ten k o m p l e k s nakładają się
jeszcze i n n e e l e m e n t y , c° i g+ w z g l ę d n i e skala d o r y c k a . N a skutek k u m u l a c j i t a k
r ó ż n y c h c z y n n i k ó w nastąpiła synteza, k t ó r a d a ł a n o w ą j a k o ś ć b r z m i e n i o w ą ,
b ę d ą c ą r e z u l t a t e m przeistoczenia c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o w w a r t o ś ć czysto
b r z m i e n i o w ą , sonorystyczną. D l a s ł u c h a c z a , k t ó r e g o k r ą g w y o b r a ż e ń d ź w i ę k o ­
w y c h z a m y k a ł się wyłącznie w k r ę g u h a r m o n i k i d u r - m o l l , t a n o w a j a k o ś ć nie
b y ł a n i c z y m i n n y m , j a k kakofonią, a więc c h a o s e m . J e d n o c z e ś n i e m o ż e m y
o b s e r w o w a ć o d d z i a ł y w a n i e m o m e n t ó w ekstensywnych w postaci c z y n n i k a m e ­
l o d y c z n e g o , czyli figuracji t o n a l n i e n i e z u p e ł n i e określonej, zamykającej się
m a t e r i a ł o w o w skali doryckiej.
O p r ó c z tej formy, pozwalającej n a śledzenie m o m e n t ó w i n t e n s y w n y c h
i ekstensywnych, s p o t y k a m y w Święcie wiosny s t r u k t u r y , w k t ó r y c h dokonuje się
m e t a m o r f o z a c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o w w a r t o ś c i d y n a m i c z n e . Proces t e n rysuje
się b a r d z o w y r a ź n i e n a początku Tańca młodzieńców, w k t ó r y m z syntezy a k o r d ó w
7
e+ i es powstaje z w a r t a m a s a b r z m i e n i o w a , r e a l i z o w a n a s t a c c a t o z ostrymi ak­
c e n t a m i 8 r o g ó w n a tle smyczków ( p r z y k ł . 284).
J a k o c z y n n i k p r z e t w a r z a j ą c y zjawia się tu r y t m i k a i agogika. W y r ó ż n i ć
n a l e ż y dwojakiego r o d z a j u d z i a ł a n i e r y t m i k i w k i e r u n k u p r z e t w a r z a n i a b r z m i e ­
n i a h a r m o n i c z n e g o . J e d n o wiąże się z m o t o r y k ą (prz. 284), d r u g i e z kolorystyką
polegającą n a u z y s k a n i u c o n t i n u u m r y t m i c z n e g o przekraczającego 10 i m p u l s ó w
n a s e k u n d ę , w r e z u l t a c i e czego jest o n o n i e m o ż l i w e d o selektywnego słyszenia,
tworząc n i e r o z k ł a d a l n ą m a s ę dźwiękową. W ó w c z a s s y n t e t y z o w a n e są najroz­
m a i t s z e p o d z i a ł y , n p . 4, 5, 6, 7, 10, 12. J e d n o c z e ś n i e w z b o g a c a się zasób środków
a r t y k u l a c y j n y c h , szczególnie przez w p r o w a d z e n i e divisi o r a z fiażolety w smycz­
k a c h . W p r a w d z i e z p a r t y t u r y m o ż n a b y o d c z y t a ć , j a k i e a k o r d y tworzą syntezę,
j e d n a k p r a k t y c z n i e nie m i a ł o b y to większego z n a c z e n i a (przykł. 285).
Ź r ó d ł e m t y c h u k ł a d ó w są o wiele prostsze s t r u k t u r y , mające c h a r a k t e r
o s t i n a t o w y i b i t o n a l n y , gdyż ł a t w o m o ż n a wydzielić w n i c h d w i e o d r ę b n e
tonacje (przykł. 2 8 6 ) .
R o z w i n i ę c i e m o t o r y k i o z n a c z a przezwyciężenie r y t m i k i p e r i o d y c z n e j ,
w w y n i k u czego powstają s t r u k t u r y p o l i m e t r y c z n e , b ę d ą c e n a s t ę p s t w e m r ó ż n y c h
3 5 4 5
t a k t ó w (, , , , , , , ). Najczęściej c y t o w a n y m p r z y k ł a d e m jest Wielki taniec
6 6 6 6

sakralny k o ń c z ą c y Święto wiosny, nastręczający kiedyś w y k o n a w c o m d u ż e t r u d ­

ności, j e d n a k dla i n t e r p r e t a c j i m u z y c z n e j z u p e ł n i e j a s n y z p o w o d u p i o n ó w a k o r d o ­
w y c h złożonych z e l e m e n t ó w a k o r d y k i tradycyjnej ( n p . d+ 4- es+).
W Pietruszce z a p o z n a l i ś m y się z a d a p t a c j ą a k o r d y k i p a r a l e l n e j . W Święcie
wiosny rozwija się o n a dalej w d w ó c h k i e r u n k a c h : p r z e s u w a n i a w i e l o d ź w i ę k o w y c h
470 BALET NOWOCZESNY

k o m p l e k s ó w w e r t y k a l n y c h o r a z o g r a n i c z a n i a d o p a r a l e l i z m ó w ostrych współ­
b r z m i e ń , zwłaszcza s e p t y m y wielkiej i n o n y m a ł e j . W t e n sposób został wyelimi­
n o w a n y t r z o n p i e r w o t n y c h a k o r d ó w o p a r t y c h n a superpozycji tercji, a współ­
b r z m i e n i a uzyskały czysty kształt. I t u r ó w n i e ż nastąpiła t r a n s f o r m a c j a c z y n n i k a
h a r m o n i c z n e g o , ale t y m r a z e m w w a r t o ś ć melodyczną, g d y ż takie p a r a l e l i z m y
w z b o g a c a j ą b r z m i e n i o w o tylko m e l o d i ę , a nie mają t r a d y c y j n e g o c h a r a k t e r u h a r ­
m o n i c z n e g o . Szczególnie w y r a ź n i e w i d a ć to wówczas, g d y j e d n o c z e ś n i e są stoso­
w a n e o d p o w i e d n i e środki a r t y k u l a c y j n e , t r é m o l o , frullato, f i a u t a n d o (przykł. 287).

I. Strawiński: jw., obraz 1. Tańce młodzieńców. Ed. Russe de Musique, s. 1 1

284

Viole

Bassi
 KIERUNEK NARODOWY 471

285 I. Strawiński: jw., obraz I. Introdukcja. Ed. Russe de Musique, s. 10

Fl. pice
472 BALET NOWOCZESNY

286 I. Strawiński: jw., obraz I. Introdukcja. Ed. Russe de Musique, s. 8

FI. pice

FI. gr.

Oboi
 KIERUNEK NARODOWY 473

I. Strawiński: jw., obraz II. Tajemne zabawy dziewcząt. Ed. Russe de Musique, s. 81

W u k ł a d a c h f o r m a l n y c h Święta wiosny z łatwością m o ż n a o d k r y ć r o n d o w e ,

a n a w e t i prostsze, trzyczęściowe z a ł o ż e n i a konstrukcyjne. S t w i e r d z e n i a takie
niewiele t ł u m a c z ą . C o n t i n u u m formy nie rozwija się w o p a r c i u o te t r a d y c y j n e
założenia, chociaż s t a n o w i ą o n e p e w n e r a m y . I s t o t n y m w s p ó ł c z y n n i k i e m formy
jest k s z t a ł t o w a n i e sonorystyczne, t z n . p r z e t w a r z a n i e b r z m i e n i a wyjściowego z a
pomocą środków technicznych możliwych do wykorzystania z tradycyjnego
instrumentarium.
474 BALET NOWOCZESNY

W o k a l n y m o d p o w i e d n i k i e m Pietruszki i Święta wiosny są rosyjskie sceny

choreograficzne Strawińskiego p t . Swadiebka, czyli Wesele, Les Noces. P r a c ę n a d
t y m u t w o r e m rozpoczął k o m p o z y t o r b e z p o ś r e d n i o p o n a p i s a n i u p o p r z e d n i c h
b a l e t ó w , j e d n a k k o n c e p c j ę całości stworzył d o p i e r o w 1917 r. ; w y k o ń c z e n i e dzieła
nastąpiło jeszcze p ó ź n i e j , w 1923 r. F a k t ten z a w a ż y ł n a o s t a t e c z n y m kształcie
d ź w i ę k o w y m b a l e t u . Głosy w o k a l n e w p r o w a d z i ł k o m p o z y t o r j u ż wcześniej
w Pulcinelli i Lisie. Największe z n a c z e n i e dla formy Wesela m i a ł o o p r a c o w a n i e
Historii żołnierza (Histoire du soldat), u t w o r u e p i c k o - p a n t o m i m i c z n e g o , o p a r t e g o
r ó w n i e ż n a b a ś n i rosyjskiej. L i b r e t t o wyszło spod p i ó r a szwajcarskiego p o e t y
C. F . R a m u z a , p r z e z co dzieło straciło swój rosyjski c h a r a k t e r . Strawiński
przyjął w Historii żołnierza o b s a d ę k a m e r a l n ą z bogatą, pieczołowicie t r a k t o w a n ą
perkusją. W p r a w d z i e k a m e r a l n a o b s a d a została p o d o b n o s p o w o d o w a n a okolicz­
n o ś c i a m i w o j e n n y m i , tzn. oszczędnościami, niemniej p o w s t a ł a n o w a f o r m a w i d o ­
wiska z nie s p o t y k a n ą d o t ą d obsadą, p r z e ł a m u j ą c ą t r a d y c y j n y skład zpspołów
instrumentalnych.
T a i n i c j a t y w a m i a ł a w p ł y w n a o b s a d ę Wesela. Dzieło jest p r z e z n a c z o n e n a
chór, solistów, 4 f o r t e p i a n y i b o g a t ą perkusję. W p r a w d z i e t e m a t wesela był d o ś ć
p o p u l a r n y w m u z y c e d r a m a t y c z n e j , j e d n a k o b s a d a Wesela Strawińskiego o k a z a ł a
się w o w y m czasie zjawiskiem w y j ą t k o w y m . P a r t i a f o r t e p i a n o w a została p o d ­
p o r z ą d k o w a n a d w o m c z y n n i k o m , w o k a l n e m u i p e r k u s y j n e m u . N a l e ż y to r o ­
z u m i e ć w t e n sposób, że w p e w n y c h f r a g m e n t a c h b a l e t u fortepiany zdwajają
p a r t i e w o k a l n e , w i n n y c h zaś współdziałają z perkusją, stając się c z y n n i k i e m
w z m a g a j ą c y m d y n a m i k ę i ostrość r y t m i c z n ą . Uzyskuje j ą Strawiński przez z w a r t e
p i o n y a k o r d o w e w postaci a k c e n t ó w , szczególnie w niskich rejestrach (przykł.
288).
Tekst p a r t i i w o k a l n y c h o p r a c o w a ł s a m Strawiński, wykorzystując rosyjskie
teksty l u d o w e , n i e j e d n o k r o t n i e o a r c h a i c z n y c h g w a r o w y c h właściwościach, spo­
k r e w n i o n y c h z j ę z y k i e m staroruskich bylin. W p r o w a d z i ł również l u d o w e m a n i e r y
w y k o n a w c z e , m . i n . a p o k o p ę , polegającą n a u r y w a n i u k o ń c o w y c h zgłosek w y ­
r a z u . W wielu miejscach odzywają się p r z y ś p i e w k i o c h a r a k t e r z e czastuszek.
S t ą d n i e r z a d k o r e c y t a t y w n y sposób t r a k t o w a n i a tekstu. Skala środków t o n a l ­
n y c h w p a r t i i wokalnej o b r a c a się w g r a n i c a c h p e n t a t o n i k i i h e p t a t o n i k i . N i e ­
liczne przejścia p ó ł t o n o w e nie mają c h a r a k t e r u rzeczywistej c h r o m a t y k i , ale
są z w i ą z a n e raczej z m a n i e r ą w y k o n a w c z ą , z ześlizgiwaniem się o p ó ł t o n
w przejściach z j e d n e g o dźwięku n a d r u g i .
O k r e ś l e n i a „ p e n t a t o n i k a " i „ h e p t a t o n i k a " nie oddają istotnych właściwości
t o n a l n y c h dzieła. N i e c h o d z i t u o określone skale, lecz o g o t o w e z w r o t y m e l o ­
d y c z n e t r a k t o w a n e n a w z ó r m a q â m o w , a więc mające więcej wspólnego z b i z a n ­
tyjskimi echoi w z g l ę d n i e s t a r o r u s k i m i g ł a s a m i niż z późniejszym m o d a h z m e m ,
zwłaszcza z a c h o d n i o e u r o p e j s k i m . O o s t a t e c z n y m kształcie t o n a l n y m dzieła nie
d e c y d u j e tylko s a m a p a r t i a w o k a l n a . I n s t r u m e n t y rozszerzają zasób m a t e r i a ł u
d ź w i ę k o w e g o aż d o g r a n i c d o d e k a c h o r d a l n o ś c i . Strawiński starał się wykorzysty-
 KIERUNEK NARODOWY 475

I. Strawiński: Les Noces, część II, obraz 4. Part. Chester, s. 82-83

476 BALET NOWOCZESNY

w a ć środki h a r m o n i c z n e o p a r t e n a s t o s u n k a c h p ó ł t o n o w y m i t r y t o n o w y m . T y m
t ł u m a c z ą się w ł a ś n i e takie p r z e s u n i ę c i a p o m i ę d z y p a r t i a m i w o k a l n y m i a instru-
 KIERUNEK NARODOWY 477

m e n t a l n y m i . T e środki h a r m o n i c z n e mają dwojakie z n a c z e n i e : d y n a m i c z n e , g d y

p o p r z e z ostrość r y t m i c z n ą zaostrzają b r z m i e n i e , i kolorystyczne — wnosząc
jaskrawe zabarwienie.
W s p ó ł d z i a ł a n i e głosów w o k a l n y c h i p a r t i i i n s t r u m e n t a l n y c h t w o r z y w p r a w ­
d z i e s t r u k t u r y poligeniczne, j e d n a k n a skutek niwelującego d z i a ł a n i a perkusji
powstają b r z m i e n i a j e d n o l i t e , h o m o g e n i z u j ą c e . Sprzyja t e m u zwłaszcza r y t m i k a ,
szczególnie w tych miejscach, w k t ó r y c h Strawiński posługuje się b a r d z o p r o s t y m i
ś r o d k a m i . I c h skala sięga o d heterofonii, czyli o d z d w a j a n i a p r z e z i n s t r u m e n t y
głosów w o k a l n y c h , d o e m a n c y p a c j i w a r t o ś c i czysto b r z m i e n i o w y c h , uzyskiwa­
n y c h p r z e z w s p ó ł d z i a ł a n i e f o r t e p i a n u i perkusji. N a u w a g ę zasługuje specyficzny
r o d z a j heterofonii, t y p o w o rosyjskiej wielogłosowości, d l a której m o ż n a przyjąć
n a z w ę poliodia. O p r ó c z zdwojeń u n i s o n o w y c h występują t a m r z a d k o s p o t y k a n e
w stereotypowej heterofonii ostre w s p ó ł b r z m i e n i a s e k u n d i k w a r t .

I. Strawiński: jw., część I, obraz 2. Chester, s. 42

Le Marié

289

W s p ó ł d z i a ł a n i e głosów solowych i c h ó r u o p i e r a się n a d a w n y c h z a s a d a c h

s p o t y k a n y c h n a r ó ż n y c h o b s z a r a c h geograficznych. J e s t to responsorialny sposób
w s p ó ł d z i a ł a n i a , kiedy soliście o d p o w i a d a c h ó r . O p r ó c z niego k o m p o z y t o r w p r o ­
w a d z i ł formę antyfonalną, dzieląc c h ó r n a d w a zespoły, n p . męski i żeński
(przykł. 2 9 0 ) .
A r c h i t e k t o n i c z n y u k ł a d b a l e t u wiąże się z j e g o treścią. U t w ó r s k ł a d a się
z d w ó c h części: część p i e r w s z a obejmuje trzy o b r a z y (Warkocz, czyli oczepiny,
U narzeczonego, Wyjazd narzeczonej), część d r u g a w całości t w o r z y c z w a r t y o b r a z ,
p r z e d s t a w i a j ą c y u c z t ę weselną. R ó w n i e ż w Weselu m o ż n a b y w s k a z a ć n a p e w n e
f o r m y t r a d y c y j n e , n p . trzyczęściową ( o b r a z 1) i r o n d o w ą ( o b r a z y 3 i 4 ) , j e d n a k —
p o d o b n i e j a k w Pietruszce i Święcie wiosny — s t w i e r d z e n i e to niewiele t ł u m a c z y ,
g d y ż i s t o t n y m c z y n n i k i e m kształtującym formę jest n o w a p r a w i d ł o w o ś ć t o n a l n a
o r a z m o d u l a c j a b r z m i e n i a s t r u k t u r wyjściowych.
478 BALET NOWOCZESNY >

I. Strawiński: jw., część II, obraz 4. Chester, s. 90

290
 TENDENCJE KLASYCYZUJĄCE 479

TENDENCJE KLASYCYZUJĄCE

O m ó w i o n e - d o t ą d b a l e t y Strawińskiego, j a k r ó w n i e ż j e g o i n n e
b a l e t y , zwłaszcza Historia żołnierza, Pulcinelła, Lis, mają c h a r a k t e r p a n t o m i m i c z n y
o określonej treści literackiej. O p r ó c z n i c h Strawiński stworzył b a l e t y o g r a n i c z o n e
w y ł ą c z n i e d o w s p ó ł d z i a ł a n i a m u z y k i z formą t a n e c z n ą . Balety te r e p r e z e n t u j ą
k i e r u n e k klasycystyczny. Polegał o n n a n a w i ą z y w a n i u d o p e w n y c h stylów m u ­
z y c z n y c h i t y m s a m y m d o p e w n e j formy. T a k ą klasycyzującą koncepcję dzieła
b a l e t o w e g o p o d s u n ą ł S t r a w i ń s k i e m u b a l e t m i s t r z Georges B a l a n c h i n e , z k t ó r y m
Strawiński o p r a c o w a ł kilka późniejszych b a l e t ó w . N i e wszystkie b y ł y ściśle klasy-
cyzujące.
K i e r u n e k klasycyzujący z a p o c z ą t k o w a ł b a l e t Apollon Musagète w d w ó c h
częściach n a orkiestrę smyczkową. K r ą ż y o p i n i a , że Strawiński n a w i ą z a ł w n i m
d o b a l e t ó w starofrancuskich L u l l y ' e g o . P o g l ą d t e n w y m a g a r o z p a t r z e n i a , gdyż
b a l e t dworski L u l l y ' e g o m i a ł c h a r a k t e r w y b i t n i e p a n t o m i m i c z n y . M i m o to
p e w n e e l e m e n t y b a l e t u b a r o k o w e g o Apollon Musagète niewątpliwie z a w i e r a ,
p r z e d e wszystkim t e m a t y k ę antyczną, gdyż g ł ó w n y m i p o s t a c i a m i są: Apollo,
d w i e boginki, K a l i o p a , P o l i h y m n i a i T e r p s y c h o r a . R ó w n i e ż o b r a z I, b ę d ą c y
w zasadzie p r o l o g i e m , a więc n i e o d ł ą c z n y m e l e m e n t e m ballet d e c o u r , z a w i e r a
c e c h y w s p ó l n e z b a l e t a m i L u l l y ' e g o . F o r m a tego o b r a z u n a w i ą z u j e d o d a w n e j
u w e r t u r y francuskiej: Largo, Allegro, Largo. Szczególnie części skrajne w y k o r z y ­
stują t y p o w y d l a niej r y t m z r y w a n y . N a t o m i a s t część szybka, chociaż t e m a t y c z ­
n i e p r z y p o m i n a część szybką u w e r t u r y , nie jest t w o r e m f u g o w a n y m . J e d y n i e
w opinii n i e k t ó r y c h historyków u w e r t u r a francuska m i a ł a b u d o w ę trzyczęściową.
W istocie był t o u k ł a d d w u c z ę ś c i o w y , w z o r o w a n y n a t a ń c u r e n e s a n s o w y m .
J e ś l i m i a ł a miejsce r e p r y z a , to w ó w c z a s p e ł n i ł a funkcję k o d y .

I. Strawiński: Apollon Musagète, obraz I. Part. Boosey & Hawkes, s. 1-3. a) temat w tempie
powolnym
480 BALET NOWOCZESNY

b) temat w tempie szybkim

Apparition des deux déesses

I n n y m e l e m e n t e m b a r o k o w y m jest Wariacja Kaliopy, w z o r o w a n a n a p o ­

p u l a r n y m w okresie b a r o k u wierszu — a l e k s a n d r y n i e . Stał się o n p u n k t e m wyjścia
d l a o d p o w i e d n i e g o t r a k t o w a n i a formy. C z y n n i k i e m r o z c z ł o n k o w u j ą c y m jest
układ dwunastodźwiękowy, odpowiadający dwunastozgłoskowemu aleksandry-
n o w i . N a p o c z ą t k u wariacji Strawiński respektuje n a w e t średniówkę, w r e z u l t a c i e
czego powstaje n a s t ę p s t w o d w ó c h fraz sześciodźwiękowych. N i e b e z z n a c z e n i a
jest t a k ż e j a m b i c z n y u k ł a d większości fraz, chociaż nie zawsze ściśle przestrze­
gany.

I. Strawiński: jw., obraz II. Variation de Kalliope. Boosey & Hawkes, s. 15

Q u e toujours dans vos vers le sens c o u p a n t les mots
Suspende l'hémistiche et m a r q u e le repos.
(Boileau)
 TENDENCJE KLASYCYZUJĄCE 481

I n n e części o d p o w i a d a j ą b a r d z i e j t r a d y c j o m b a l e t u dziewiętnastowiecz­
n e g o . Ś w i a d c z y o t y m w p r o w a d z e n i e sola skrzypcowego w Wariacji Apollina,
k t ó r e było częstym ś r o d k i e m w y r a z u w t y m czasie. J e d n a k p o d w z g l ę d e m m u ­
z y c z n y m m o ż n a b y raczej d o p a t r y w a ć się p e w n y c h w z o r ó w z solowych s o n a t
skrzypcowych J . S Bacha.
N a z w a „ w a r i a c j a " z g o d n i e z z a s a d a m i t a ń c a klasycznego o z n a c z a w y ­
łącznie ewolucje t a n e c z n e . O koncepcji całości b a l e t u , k t ó r a z p u n k t u w i d z e n i a
m u z y c z n e g o m a c h a r a k t e r suitowy, decydują wyłącznie f o r m y t a n e c z n e :

O b r a z I — N a i s s a n c e d ' A p o l l o n (prolog),
O b r a z I I — V a r i a t i o n d ' A p o l l o n (Apollon et les M u s e s ) ,
Pas d ' a c t i o n (Apollon et les trois M u s e s : K a l l i o p e , P o l y m n i e
et T e r p s y c h o r e ) ,
Variation de Kalliope (L'alexandrine),
Variation de Polymnie,
Variation de Terpsychore,
Variation d'Apollon,
Pas d e d e u x (Apollon et T e r p s y c h o r e ) ,
C o d a (Apollon et les M u s e s ) ,
Apothéose (nawiązanie d o tematu obrazu I ) .

P o d o b n ą k o n c e p c j ę czysto formalną i z a r a z e m klasycyzującą w y k a z u j e

o s t a t n i b a l e t Strawińskiego, Agon (1954), p r z e z n a c z o n y d l a 12 t a n c e r z y i orkiestry
symfonicznej. Zespół d w u n a s t o o s o b o w y n i e j e s t p r z y p a d k o w y . W i ą ż e się o n
z p r ó b ą Strawińskiego w y k o r z y s t a n i a dodekafonicznej techniki serialnej, ale o g r a ­
niczonej tylko d o j e d n e j części, k o d y . W i n n y c h częściach z t r u d e m m o ż n a b y
d o p a t r z y ć się j a k i c h ś w ą t ł y c h p r z e j a w ó w serializmu. P r z y c z y n a tego s t a n u rzeczy
tkwi w t y m , ż e Strawiński n i e z u p e ł n i e r o z u m i a ł sens techniki serialnej, zwłaszcza
w j e j późniejszym kształcie. Seria b y ł a d l a niego r ó w n o z n a c z n a z t e m a t e m , a c o
najważniejsze z t e m a t e m d o ś ć s t a t y c z n y m , n i e p o d l e g a j ą c y m t a k i m przeistocze­
n i o m , j a k u przedstawicieli dodekafonii serialnej. W p r a w d z i e w n i e k t ó r y c h czę­
ściach k o m p o z y t o r o p e r u j e w y o d r ę b n i o n y m i f r a z a m i , czyni to j e d n a k raczej wyjąt­
k o w o . U k ł a d d w u n a s t k o w y m i a ł d l a niego z n a c z e n i e dyspozycyjne. Z m i e r z a ł
d o niego s t o p n i o w o , a t o d a w a ł o m u okazję d o stosowania n a j r o z m a i t s z y c h u k ł a ­
d ó w t a n e c z n y c h r e a l i z o w a n y c h p r z y p o m o c y określonej ilości t a n c e r z y . Agon
j e s t w stosunku d o Apollon Musagète b a r d z i e j z w i ą z a n y z o k r e s e m b a r o k u , a n a w e t
r e n e s a n s u , gdyż k o m p o z y t o r w p r o w a d z i ł t a ń c e t y p o w e d l a t y c h okresów, s a r a ­
b a n d e , galliardę, trzy r o d z a j e b r a n l e : simple, g a i , d o u b l e . S t r a w i ń s k i e m u c h o ­
dziło o uzyskanie m a k s y m a l n e j j e d n o l i t o ś c i dzieła. W związku z t y m n a p o c z ą t k u
i n a końcu utworu wprowadził ustępy oparte n a identycznym materiale tematycz­
n y m i b a r d z o z b l i ż o n e d o siebie p o d w z g l ę d e m o p r a c o w a n i a . W e w n ą t r z zastoso­
w a ł p r e l u d i u m o r a z i n t e r l u d i a , k t ó r e r ó w n i e ż opierają się n a t y m s a m y m m a t e r i a l e
tematycznym.

31 — F o r m y muzyczne IV
 >
482 BALET NOWOCZESNY

BALET IMPRESJONISTYCZNY

Nazwę „balet impresjonistyczny" w p r o w a d z a m y z powodu b r a k u

lepszego t e r m i n u dla określenia Daphnis et Chloe M a u r y c e g o R a v e l a ( 1 8 7 5 - 1 9 3 7 ) .
N a z w a ta m o ż e w y d a w a ć się t y m dziwniejsza, że Daphnis et Chloe powstał (1912)
z inicjatywy D i a g i l e w a i wszedł d o r e p e r t u a r u Baletu Rosyjskiego w inscenizacji
M i c h a ł a F o k i n a , z d e k o r a c j a m i i k o s t i u m a m i L e o n a Baksta, p r z y w s p ó ł u d z i a l e
najwybitniejszych t a n c e r z y tego zespołu, m . i n . K a r s a w i n e j i Niżyńskiego. M i m o
t o p o w s t a ł o dzieło n a wskroś francuskie, t y p o w e w ł a ś n i e d l a tzw. „impresjo­
n i z m u m u z y c z n e g o " . W Dąfnisie s p o t y k a m y się z c h a r a k t e r y s t y c z n y m d l a t e g o
k i e r u n k u o d r o d z e n i e m t e m a t y k i a n t y c z n e j , którą w y p o s a ż o n o w e l e m e n t y s y m ­
b o l i c z n e , znajdujące swój w y r a z w n i e k t ó r y c h s c e n a c h . Ś r o d k i e m a r t y s t y c z n y m
d e c y d u j ą c y m o w a l o r a c h stylistycznych dzieła stała się kolorystyka, z a r ó w n o w z n a ­
czeniu w i z u a l n y m , dzięki b o g a t e j g r z e świateł i kolorów, j a k i w z n a c z e n i u
m u z y c z n y m , w y r a z e m czego j e s t w z b o g a c e n i e b r z m i e n i a faktury orkiestrowej.
Sięgnięcie d o t e m a t y k i a n t y c z n e j łączy p o n a d t o Dafnisa i Chloe z d a w n y m i
t r a d y c j a m i francuskimi, z operą i b a l e t e m X V I I i X V I I I w. Z n a j d u j e m y t a m
t y p o w e d l a b a r o k u p o s t a c i e : nimfy, pasterzy, pasterki, s a t y r ó w , p i r a t ó w , a p o ­
n a d t o i n t e r w e n c j ę b o g ó w , n a g ł e z m i a n y scen i sytuacji, m e t a m o r f o z y , o ż y w i a n i e
posągów i k a m i e n i . N i e b r a k r ó w n i e ż późniejszych e l e m e n t ó w , c h a r a k t e r y s t y ­
c z n y c h d l a o p e r y X I X w., j a k n p . b a k c h a n a l i a w p r o w a d z o n a n a z a k o ń c z e n i e
b a l e t u , a n a w e t p e w n y c h n o w s z y c h c h w y t ó w inscenizacyjno-choreograficz-
n y c h , j a k t a n i e c L y c e i o n z s z a l a m i , p r z y w o d z ą c y n a m y ś l taniec S a l o m e .
J e d n o a k t o w a b u d o w a b a l e t u z p o d z i a ł e m n a t r z y k o n t r a s t u j ą c e części
( I . Święty gaj z p o s ą g a m i nimf, p a s t e r z a m i i r y t u a l n y m i t a ń c a m i , p o r w a n i e C h l o e ;
I I . O b o z o w i s k o p i r a t ó w , b ł a g a l n y t a n i e c C h l o e , i n t e r w e n c j a P a n a , ucieczka
n a p a s t n i k ó w ; I I I . P o w r ó t d o o b r a z u I , t y m r a z e m p r z e d w s c h o d e m słońca,
s z m e r s t r u m y k a , s y m b o l i k a fletni P a n a o r a z s y m b o l i c z n y t a n i e c Dafnisa i C h l o e ) ,
p r z e c h o d z ą c e b e z p o ś r e d n i o j e d n a w d r u g ą , daje okazję d o stosowania efektów
k o l o r y s t y c z n y c h . Akcja sceniczna w y z n a c z a kształt f o r m y m u z y c z n e j . Z g o d n i e
z tradycją francuską b a l e t jest p a n t o m i m ą p r z e p l a t a n ą t a ń c a m i . Przyczyniają
się o n e d o plastyczności formy, t w o r z ą c ł a t w o u c h w y t n e węzłowe p u n k t y c o n t i ­
n u u m b a l e t o w o - m u z y c z n e g o . R a v e l p o d s z e d ł niezwykle pieczołowicie d o takiej
koncepcji formy, z a o p a t r u j ą c p a r t y t u r ę w liczne d i d a s k a l i a . N i e m a l k a ż d e m u
szczegółowi s t a r a ł się n a d a ć o d p o w i e d n i kształt m u z y c z n y . D l a p r z y k ł a d u p o ­
d a j e m y ogólną dyspozycję o b r a z u I , k t ó r a z a r a z e m jest p o d s t a w ą r o z c z ł o n k o w a ­
n i a formy m u z y c z n e j :

1. Introdukcja,
2. Wejście dziewcząt i c h ł o p c ó w z ofiarami d l a nimf,
3. T a n i e c religijny,
4. Dafnis i C h l o e ,
 BALET I M P R E S J O N I S T Y C Z N Y 483

5. Dafnis i d z i e w c z ę t a — z a z d r o ś ć C h l o e ,
6. T a n i e c ogólny,
7. T a n i e c groteskowy p o g a n i a c z a wołów, D o r k o n a ,
8. T a n i e c Dafnisa — legere et gracieuse,
9. Dafnis i C h l o e ,
10. T a n i e c Lyceion z s z a l a m i ,
11. Szczęk b r o n i , p o r w a n i e C h l o e ,
12. O ż y w i e n i e posągów n i m f — danse lente et mystérieuse.

T e n u k ł a d sugeruje wieloczęściowe r o z c z ł o n k o w a n i e formy. N i e są to nie­

z a l e ż n e , l u ź n o z sobą z e s t a w i o n e o d c i n k i . Dzieło jest j e d n o l i t e , p o w i ą z a n e licz­
n y m i t e m a t a m i m u z y c z n y m i . P o d s t a w ę d l a realizacji takiej f o r m y t w o r z y wielka
orkiestra symfoniczna ze w z b o g a c o n ą perkusją. S t ą d o p i n i a o w z o r a c h f o r m y
symfonicznej. Istotnie, R a v e l k o n t y n u u j e t y p b a l e t u symfonicznego, respektując
t r a d y c j e francuskiej f o r m y baletowej o r a z wykorzystując z d o b y c z e p o e m a t u
symfonicznego, m a j ą c e g o u D e b u s s y ' e g o c h a r a k t e r o b r a z ó w orkiestrowych
z w y e k s p o n o w a n i e m kolorystyki dźwiękowej n a pierwszy p l a n , j a k o j e d n e g o
z g ł ó w n y c h w s p ó ł c z y n n i k ó w formy. Szczególne z n a c z e n i e m i a ł o Prélude à l'Après-
-midi d'un Faune D e b u s s y ' e g o . Dafnisa i Chloe p o p r z e d z i ł o b a l e t o w e w y k o n a n i e
t e g o u t w o r u z N i ż y ń s k i m w roli głównej (1912).
P r ó b y u j e d n o l i c a n i a formy z a p o m o c ą p o w r a c a j ą c y c h t e m a t ó w , związa­
n y c h z o k r e ś l o n y m i p o s t a c i a m i , stwierdziliśmy j u ż w b a l e t a c h r o m a n t y c z n y c h
A d a m a , D e l i b e s ' a i Czajkowskiego. Dalszy proces w t y m k i e r u n k u m o ż e m y
o b s e r w o w a ć w Dafnisie, gdzie t e m a t y poszczególnych p o s t a c i o t r z y m a ł y s y m b o ­
liczne z n a c z e n i e . Sposób i c h o p r a c o w a n i a r ó ż n i się o d stylu m u z y k i p ó ź n o -
r o m a n t y c z n e j . G ł ó w n y m ś r o d k i e m f o r m a l n y m jest p r z e t w a r z a n i e kolorystyczne,
a nie, j a k w m u z y c e niemieckiej, e w o l u c j o n i z m m e l o d y c z n o - h a r m o n i c z n y .
W dyspozycji a p a r a t u w y k o n a w c z e g o j a k o p o d s t a w y d l a realizacji f o r m y
n a l e ż y w y r ó ż n i ć d w a r o d z a j e u k ł a d ó w : n o r m a l n y i topofoniczny (za sceną).
U k ł a d y topofoniczne n i e b y ł y w t y m czasie c z y m ś n o w y m w m u z y c e scenicznej,
g d y ż w X I X w. często w p r o w a d z a n o i n s t r u m e n t y , a n a w e t całe zespoły, n a
scenie, z a sceną i n a w i d o w n i . W Dafnisie c h o d z i o n o w y efekt, o w p r o w a d z e n i e
z a sceną c h ó r u m i e s z a n e g o t r a k t o w a n e g o wyłącznie j a k o w a r t o ś ć kolorystyczna,
a więc bez tekstu. J a k o ś r o d e k topofoniczny R a v e l w y k o r z y s t a ł r ó w n i e ż r ó g
i t r ą b k ę n a tle c h ó r u (zakończenie części I ) . I n s t r u m e n t y u m i e s z c z o n e z a sceną
są w istocie p a r t i a m i solowymi, k t ó r e d o ś ć często m o ż n a b y ł o s p o t k a ć w b a l e t a c h
r o m a n t y c z n y c h . N i e z a l e ż n i e o d t a k i c h solowych p a r t i i R a v e l w p r o w a d z i ł i n s t r u ­
m e n t y o c h a r a k t e r z e s y m b o l i c z n y m . N a j b a r d z i e j t y p o w y jest flet solowy w o b r a ­
zie I I I , symbolizujący fletnię P a n a , w której to scenie Dafnis i C h l o e z wdzięcz­
ności z a ocalenie p r z y p o m i n a j ą historię P a n a i Syrinx. W i r t u o z o w s k a p a r t i a
j e s t w s p ó ł c z y n n i k i e m f o r m y choreograficznej, gdyż C h l o e p o d k r e ś l a p r z y p o ­
m o c y t a ń c a figury fletu.
r84 BALET NOWOCZESNY

293 M. Ravel: Daphnis et Chloe, obraz III. Part. Duranda, s. 228

(nôlTrès lent

I n n y rodzaj s y m b o l i c z n y c h k o n c e r t u j ą c y c h i n s t r u m e n t ó w r e p r e z e n t u j ą
k l a r n e t y w p r o w a d z o n e w t a ń c u L y c e i o n . Z a k a ż d y m r a z e m , g d y nimfa u p u s z c z a
szal, p o j a w i a się w i r t u o z o w s k a figura k l a r n e t u .
 BALET IMPRESJONISTYCZNY 485

294 M. Ravel: jw., obraz I. Durand, a) s. 68-72

486 BALET NOWOCZESNY
BALET IMPRESJONISTYCZNY 487
488 BALET NOWOCZESNY
BALET IMPRESJONISTYCZNY 489
490 BALET NOWOCZESNY

Z t r z e c i m r o d z a j e m ekspozycji i n s t r u m e n t ó w solowych t r a k t o w a n y c h q u a s i
c a d e n z a s p o t y k a m y się w scenie o ż y w i a n i a się posągów. K i e d y k t ó r a ś z t r z e c h
n i m f schodzi z piedestału, towarzyszy jej i n n y i n s t r u m e n t : flet, róg, k l a r n e t .
Ekspozycja t y c h i n s t r u m e n t ó w łączy się z nierzeczywistym światłem o t a c z a j ą c y m
pejzaż. J e d n o c z e ś n i e p o j a w i a się t e m a t z i n t r o d u k c j i . T y m r a z e m o t r z y m u j e n o w e
oświetlenie kolorystyczne, u z y s k a n e p r z e z z m i a n ę artykulacji i h a r m o n i k i .
P r z e d t e m t e m a t w y s t ę p o w a ł n a d ź w i ę k a c h stałych r o z r z e d z o n e j h a r m o n i i k w i n t o -
wej (a + e 4- h + fis 4- cis 4- gis 4- dis), obecnie z a ś n a z a g ę s z c z o n y m h a r m o ­
n i c z n i e t r é m o l o sur la t o u c h e (przykł. 295).
T o w a r z y s z ą c e w y s t ę p o m solowym i n s t r u m e n t y k o n c e r t u j ą c e tworzą p o d ł o ż e
d ź w i ę k o w e d l a t z w . wariacji t a n e c z n y c h . W b a l e t a c h r o m a n t y c z n y c h r z a d k o
o z n a c z a ł y o n e m u z y c z n ą formę wariacyjną. W Dafnisie n a t o m i a s t p o k r y w a j ą
się z o d p o w i e d n i m i ś r o d k a m i m u z y c z n y m i , z o r n a m e n t a l n ą techniką w a r i a ­
cyjną. Środki z d o b n i c z e stoją w Dafnisie n a u s ł u g a c h m a l a r s t w a d ź w i ę k o w e g o ,
zwłaszcza w t y c h scenach, w k t ó r y c h inscenizacja p r z e d s t a w i a takie o b r a z y j a k
s z u m s t r u m y k a i śpiew p t a k ó w . J e s t to b a r d z o francuski współczynnik formy
scenicznej o dużej sile inspiracji, sięgającej o d renesansu d o M e s s i a e n a . N a p o ­
czątku części I I I takie m a l a r s t w o d ź w i ę k o w e a n g a ż u j e c h a r a k t e r y s t y c z n e d l a
b a l e t u i m u z y k i francuskiej i n s t r u m e n t y , flety i harfy, k t ó r y c h figuracja p r z e ­
c h o d z i z kolei n a i n n e i n s t r u m e n t y , k l a r n e t y , oboje, a n a w e t skrzypce. W ten
sposób powiększa się względnie d y n a m i z u j e się w o l u m e n b r z m i e n i a h o m o g e n i c z ­
n e g o o d u ż y c h w a l o r a c h kolorystycznych. T w o r z y o n o tło d l a reekspozycji m a ­
teriału t e m a t y c z n e g o części I łącznie z c h ó r e m . T a k a reekspozycja nie m a c h a ­
r a k t e r u p r a c y t e m a t y c z n e j , lecz jest w y r a z e m przeistoczenia b r z m i e n i a p i e r w o t n e j
s t r u k t u r y dźwiękowej. T w o r z y to rodzaj p r z e c i w s t a w i e n i a d o p o p r z e d n i e j sceny,
kiedy o t w i e r a się z i e m i a , a o l b r z y m i cień P a n a p a d a n a góry, b u d z ą c grozę
w ś r ó d n a p a s t n i k ó w . R a v e l z r e z y g n o w a ł t a m z ingerencji c z y n n i k a m e l o d y c z n e g o
i t y m s a m y m t e m a t y c z n e g o , ograniczając się d o środków czysto b r z m i e n i o w y c h ,
zwłaszcza glissand smyczków, efektów b a r y f o n i c z n y c h niskich i n s t r u m e n t ó w
(fagoty i k o n t r a b a s y ) , w z m o ż e n i a głośności d u ż y c h m e m b r a n o f o n ó w ( g r a n
cassa) w s p o m a g a n y c h przez specjalny g e n e r a t o r w i a t r u — e o l i p h o n e (przykł. 296).
O a r c h i t e k t o n i c z n y c h właściwościach Dafnisa i Chloe decyduje a k t y w n o ś ć
d w ó c h c z y n n i k ó w : kolorystyki w częściach skrajnych o r a z d y n a m i k i i agogiki
w części środkowej. G ł ó w n e części są j e d n a k z r ó ż n i c o w a n e w y r a z o w o , p o n i e w a ż
k a ż d a z n i c h r o z p a d a się n a szereg scen, zwłaszcza t a n e c z n y c h . W ostatniej
części t a k i m k o n t r a s t u j ą c y m o d c i n k i e m jest finał, b ę d ą c y b a k c h a n a l i ą z d u ż y m
w y ł a d o w a n i e m a g o g i c z n o - d y n a m i c z n y m , a w części środkowej b ł a g a l n y t a n i e c
C h l o e , k o n t r a s t u j ą c y z o g ó l n y m c h a r a k t e r e m tej części.
 BALET IMPRESJONISTYCZNY 491

295 M. Ravel: jw., obraz I. Durand, s. 84-85

492 BALET NOWOCZESNY
 BALET IMPRESJONISTYCZNY 493

296 M. Ravel: jw., Durand, a) obraz III, s. 184

• Olra les sourdines MM à une en commuant par les chefs de pupitres. Toutes doivent itr* e*letiu i |156|
494 BALET NOWOCZESNY

b) obraz II, s. 181

2:Frenez!a2ïGl"Fl

coin menfaut fur

• Multen tes sourdines une il une en
Tontes doivent être posées à **
les ckefi de pupitres
 ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 495

BALET Z ELEMENTAMI EKSPRESJONIZMU

I SURREALIZMU

O d z w i e r c i e d l e n i e w balecie ekspresjonizmu i s u r r e a l i z m u jest

p r o b l e m e m jeszcze b a r d z i e j z ł o ż o n y m niż w o p e r z e i d r a m a c i e m u z y c z n y m . M i m o
t o p o s z u k i w a n i e t y c h k i e r u n k ó w a r t y s t y c z n y c h nie w y d a j e się b y ć p o z b a w i o n e
sensu. Balet p o t w i e r d z a nasz p o g l ą d , ż e s a m a m u z y k a nie m o ż e w y k a z y w a ć
c e c h stylistycznych, k t ó r e n a l e ż a ł o b y określić j a k o ekspresjonistyczne l u b surreali­
styczne. C z y n n i k i e m d e c y d u j ą c y m pozostaje z a t e m , p o d o b n i e j a k w o p e r z e ,
t r e ś ć dzieła, j e g o i d e a n a d r z ę d n a o r a z o p r a w a scenograficzna. D l a p r z y k ł a d u
m o ż n a w y m i e n i ć Abraxas W e r n e r a E g k a (1948), gdzie akcja toczy się n a p o g r a ­
niczu snu i rzeczywistości, a siłą n a d r z ę d n ą staje się zło i w y s u b l i m o w a n a erotyka,
co m o ż e u s p r a w i e d l i w i a ć d o p a t r y w a n i e się t a m e l e m e n t ó w ekspresjonistycznych.
A n a l o g i c z n y k i e r u n e k m o ż e s u g e r o w a ć ze w z g l ę d ó w scenograficznych b a l e t o w e
o p r a c o w a n i e Symphonie pour un homme seul M a u r i c e B e j a r t a z m u z y k ą P i e r r e
Schaeffera i P i e r r e H e n r y ' e g o , w k t ó r y m u s u n i ę t o wszelkie d e k o r a c j e i k o s t i u m y
w celu s k o n c e n t r o w a n i a u w a g i wyłącznie n a ekspresji t a ń c a . Sprzyja t e m u m u ­
z y k a f o r m o w a n a elektronicznie, niedopuszczająca skojarzeń ze sztuką t r a d y ­
cyjną. W o b e c n o w y c h z a s a d regulacji czasu r ó w n o r z ę d n y m c z y n n i k i e m z r u c h e m
staje się j e g o z a t r z y m a n i e , w konsekwencji czego w z o r e m d l a figur t a n e c z n y c h
jest r z e ź b a . T a n i e c s k ł a d a się z a t e m z kolejnych faz r e p r e z e n t u j ą c y c h zastygłe
b r y ł y . Z p r z e j a w a m i s u r r e a l i z m u s p o t y k a m y się zwłaszcza wówczas, g d y j e d e n
z w s p ó ł t w ó r c ó w dzieła b a l e t o w e g o r e p r e z e n t u j e właśnie t e n k i e r u n e k . N p . słynny
surrealista, S a l v a d o r e D a l i , o p r a c o w a ł scenografię, dekoracje i k o s t i u m y d o tzw.
b a l e t u p a r a n o i c z n e g o p t . Les Bacchanales (1939). G ł ó w n ą postacią jest L u d w i k I I ,
k t ó r y dzięki sile w y o b r a ź n i p r z e m i e n i a się w L o h e n g r i n a . Pozyskuje go w p r a w d z i e
d l a siebie s ł y n n a t a n c e r k a L o l a M o n t e z , ale b o h a t e r p o r z u c a j ą d l a W e n u s z M i l o
i wreszcie p r o w a d z i d i a l o g t a n e c z n y z S a c h e r - M a s o c h e m . R z e c z z n a m i e n n a ,
ż e m u z y k ę d o tego b a l e t u u ł o ż o n o z r ó ż n y c h dzieł W a g n e r a .
J u ż t e nieliczne p r z y k ł a d y wystarczają, ż e b y się p r z e k o n a ć , że m u z y k a
d o u t w o r ó w z e l e m e n t a m i ekspresjonizmu i s u r r e a l i z m u m o ż e w y k a z y w a ć n a j ­
r o z m a i t s z e style i właściwości t e c h n i c z n e . M o ż e to b y ć m u z y k a specjalnie k o m p o ­
n o w a n a d o określonego b a l e t u , l u b —• co jest p r z y p a d k i e m d o ś ć częstym — m o ż e
p i e r w o t n i e t w o r z y ć s a m o i s t n y u t w ó r . T a k a p r a k t y k a b a l e t o w a nie m a większego
z n a c z e n i a d l a p r o b l e m a t y k i formy m u z y c z n e j . J e d y n i e o r y g i n a l n a m u z y k a ,
specjalnie s k o m p o n o w a n a d l a k o n k r e t n e g o b a l e t u , zasługuje n a u w a g ę , i t o
zwłaszcza w ó w c z a s , g d y w y k a z u j e w y b i t n e z n a m i o n a a r t y s t y c z n e .
J a k o p r z y k ł a d t a k i e g o dzieła, w k t ó r y m m o ż n a d o p a t r y w a ć się p e w n y c h
e l e m e n t ó w ekspresjonizmu, n a l e ż y w y m i e n i ć Cudownego Mandaryna (1919) Béli
B a r t o k a d o l i b r e t t a M e l c h i o r a L e n g y e ł a . T r e ś ć dzieła rozwija się t a m p o m i ę d z y
d w o m a b i e g u n a m i : m o r a l n e g o u p a d k u (uliczna d z i e w c z y n a , stręczycielstwo,
•łyt) BALET NOWOCZESNY

z b r o d n i a ) i niezwykłego u c z u c i a , p o k o n u j ą c e g o największe u d r ę k i (duszenie,

przebijanie szablą, wieszanie n a h a k u o d l a m p y ) . N i e b r a k również t y p o w y c h d l a
ekspresjonizmu efektów świetlnych (ciało M a n d a r y n a z a c z y n a w p e w n y m m o ­
m e n c i e świecić niebieskim b l a s k i e m ) .
O właściwościach formy m u z y c z n e j decyduje g ł ó w n i e p r z e b i e g akcji d r a ­
m a t y c z n e j . Poszczególne j e g o e t a p y wyznaczają r o z c z ł o n k o w a n i e formy. Bartok
nie w y k l u c z a ł jej s a m o w y s t a r c z a l n o ś c i , p r z e w i d u j ą c r ó w n i e ż w y k o n a n i e Cudow­
nego Mandaryna j a k o suity orkiestrowej. J e s t t o t a k często s p o t y k a n a p r a k t y k a
w X X w., że nie m a p o t r z e b y c y t o w a n i a p r z y k ł a d ó w , g d y ż k a ż d y n i e m a l b a l e t ,
k t ó r e g o m u z y k a z d o b y ł a p o p u l a r n o ś ć , był o p r a c o w y w a n y dla celów w y k o n a n i a
e s t r a d o w e g o . Ale te o p r a c o w a n i a suitowe były zjawiskiem w t ó r n y m . Z Cudownym
Mandarynem s p r a w a m a się o d m i e n n i e , p o n i e w a ż Bartok o d r a z u p r z e w i d y w a ł
r ó w n i e ż e s t r a d o w e w y k o n a n i e , wykorzystując m u z y k ę tylko d o p e w n e g o m o ­
m e n t u akcji d r a m a t y c z n e j , tzn. d o szalonej g o n i t w y M a n d a r y n a za D z i e w c z y n ą .
Bartok d o r o b i ł n a w e t specjalne z a k o ń c z e n i e suitowe, n i e p o t r z e b n e w p r z e d s t a ­
w i e n i a c h scenicznych.
Część p r z e z n a c z o n a d l a e s t r a d o w e g o w y k o n a n i a t w o r z y z a m k n i ę t ą całość
z m u z y c z n e g o p u n k t u w i d z e n i a . U ł a t w i a to orientację w m u z y c e p a n t o m i m y ,
gdyż wydzielenie części suitowej a u t o m a t y c z n i e sugeruje u k ł a d d w u c z ę ś c i o w y
baletu :

Część I — suitowa
1. W s t ę p i n s t r u m e n t a l n y , Allegro *,
2. Ekspozycja t r z e c h W ł ó c z ę g ó w i D z i e w c z y n y , t e m p a z m i e n ­
ne,
3. G r y z w a b i a n i a ,
a) w a r i a c j a I ,
b) w a r i a c j a I I ,
c) w a r i a c j a I I I ,
4. Dziki e r o t y c z n y t a n i e c D z i e w c z y n y o d Lento p o p r z e z
Più mosso, Allegretto, d o Valse, Più Allegro,
5. Sempre vivace, rodzaj finału w postaci trzyczęściowego
g a l o p a , zbliżonego d o szybkiego r a g t i m e .

Część I I — p r z e d ł u ż e n i e b a l e t u
1. W ł ó c z ę d z y ,
2. R a b u n e k ,
3. D u s z e n i e w łóżku,
4. Przebicie M a n d a r y n a szablą,
5. W i e s z a n i e ,
6. Efekt świetlny — ciało M a n d a r y n a świeci niebieskim
światłem,
7. Ś m i e r ć M a n d a r y n a w r a m i o n a c h D z i e w c z y n y .
 ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 497

P o b i e ż n y w g l ą d w powyższą dyspozycję b a l e t u p o z w a l a z r o z u m i e ć , dla­

czego B a r t o k w j e g o w y k o n a n i u e s t r a d o w y m ograniczył się d o pierwszej części.
Z a w i e r a o n a ł a t w o u c h w y t n e współczynniki suity, dające się p o d p o r z ą d k o w a ć
s t e r e o t y p o w e m u u k ł a d o w i f o r m a l n e m u . O b j ę t y o n jest j e d n o l i t y m i r a m a m i ,
g d y ż ustępy skrajne są największe i o d z n a c z a j ą się jednolitością agogiczną, d y ­
n a m i c z n ą i t e m a t y c z n ą . G ł ó w n y m c z y n n i k i e m kształtującym jest t a m m o t o r y k a
i d y n a m i k a . Części środkowe n a t o m i a s t są b a r d z i e j z r ó ż n i c o w a n e p o d w z g l ę d e m
a g o g i c z n y m . W ł a ś n i e t a r ó ż n o r o d n o ś ć jest i c h c h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą. W r a z
z ekspozycją postaci e k s p o n o w a n e są t e m a t y m u z y c z n e , o g r a n i c z o n e w zasadzie
d o k r ó t k i c h fraz w z g l ę d n i e m o t y w ó w o p r e c y z y j n y m kształcie. T r z e c i ustęp,
złożony z trzech w a r i a c j i , m a c h a r a k t e r koncertujący. G ł ó w n y m c z y n n i k i e m
w y r a z o w y m są p a r t i e k o n c e r t u j ą c y c h k l a r n e t ó w o d u ż y m współczynniku kolo­
rystyki d ź w i ę k o w e j . W a r i a c j e należy r o z u m i e ć z a r ó w n o w sensie t a n e c z n y m ,
j a k i muzycznym. Pewien podstawowy motyw względnie j ą d r o tematyczne zo­
staje t a m rozwinięte głównie z a p o m o c ą ś r o d k ó w z d o b n i c z y c h . P o s t a c i a m i t o ­
w a r z y s z ą c y m i w g r z e z w a b i a n i a są goście, S t a r y K a w a l e r , M ł o d z i e n i e c i wreszcie
M a n d a r y n o r a z pojawiający się j u ż p o p r z e d n i o W ł ó c z ę d z y , k t ó r y c h wystąpienia
tworzą interpolacje muzyczne i pantomimiczne pomiędzy partiami Dziewczyny.
W m i a r ę rozwoju u s t ę p u trzeciego rośnie w a g a c z y n n i k a kolorystycznego, t a k ż e
największe z n a c z e n i e uzyskuje o n w m o m e n c i e , g d y p o j a w i a się w całej okazałości
M a n d a r y n (przykł. 2 9 7 ) .
U s t ę p y 4 . i 5., z a m y k a j ą c e j a k o finał suitową część b a l e t u , są miejscem
w z m a g a n i a się c z y n n i k a m o t o r y c z n o - d y n a m i c z n e g o , k t ó r y osiąga t a m szczyt
konstrukcyjnego i w y r a z o w e g o o d d z i a ł y w a n i a (przykł. 2 9 8 ) .
N i e jest rzeczą p r z y p a d k u , że w części I I Cudownego Mandaryna o g r a n i c z y ­
liśmy się d o w y k a z a n i a g ł ó w n y c h czynności p a n t o m i m i c z n y c h , n i e uwzględniając
a n i t e m p a , a n i t e m a t ó w m u z y c z n y c h . Było t o koniecznością, p o n i e w a ż m u z y k ą
r z ą d z i t a m całkowicie akcja d r a m a t y c z n a . W związku z t y m szybko zmieniają
się t e m a t y i t e m p a . N i e jest t o część n i e z a l e ż n a t e m a t y c z n i e o d części I . W z a ­
sadzie o p i e r a się n a jej m a t e r i a l e m o t y w i c z n y m , p r z e t w o r z o n y m w n a j r o z m a i t s z y
sposób p r z y p o m o c y ś r o d k ó w d y n a m i c z n y c h . W o d c i n k u 6. części I I B a r t o k
wykorzystał w celach kolorystycznych w r a z z efektem ś w i e t l n y m c h ó r n a s a m o ­
głosce „ o " .
W p r o w a d z e n i e c z y n n i k a w a r i a c y j n e g o i k o n c e r t u j ą c e g o łączy b a l e t B a r t o k a
z p e w n y m i t r a d y c y j n y m i c h w y t a m i f o r m y b a l e t o w e j . J e d n o c z e ś n i e sięgnął
B a r t o k w przyszłość, gdyż j a k w i e m y n a p o d s t a w i e Sancta Susanna H i n d e m i t h a —
w ł a ś n i e w t y m ekspresjonistycznym dziele c z y n n i k k o n c e r t u j ą c y o d g r y w a d o ­
niosłą rolę d o tego s t o p n i a , ż e m o g l i ś m y się t a m d o s z u k i w a ć e l e m e n t ó w c o n c e r t o
grosso. R ó w n i e ż część I Cudownego Mandaryna, p r z e z n a c z o n ą d o e s t r a d o w e g o
w y k o n a n i a , m o ż n a b y u z n a ć z a k o n c e r t orkiestrowy. Stanowisko t a k i e u s p r a w i e d l i ­
wiają n i e tylko p a r t i e solowe i n s t r u m e n t ó w , a l e w ogóle wysokie w y m a g a n i a
w y k o n a w c z o - t e c h n i c z n e s t a w i a n e orkiestrze. Sposób w y k o r z y s t a n i a m a t e r i a ł u

32 — F o r m y m u z y c z n e IV
498 BALET NOWOCZESRY

297 B. Bartok: Der wunderbare Mandarin. Part. Philharmonia, s. 116

wild-erotischen Tana.) Der Mandarin blickt das Mädchen während des ganaen Tantes unverwandt und mit starrem Blicke an, in w e l -
tfoffrande .'f.tique.) Sann répit, le regard toujours fixe, le mandarin ntempli lo fille pendant toute la dan-* et cVst ù peine si l'on ooif
dance.) Throughout the whole dance the Mandarin regards the glrl w l t h a flxed impassive stare in w h i c h h i s incipient passion is hard-
ritardando _ _ _ _ _ _ _ molto -

ï
 ELEMENTY EKSPRESJONIZMU t SURREALIZMU 499

298 B. Bartok: jw. Philharmonia, s. 167

was i h r a u c h srhliefilirh g e l i n g t . E s beginnt eine immer wilder werdende Jagd seitens des
Mais le mandarin .se lance a sa poursuite dans une course effrénée.
w h i r h s h e f i n a l l y s u r r e e d s i n d o i n g . S h e f i é e s from h i m and h e c h a s e s h e r m o r e a n d m o r e wildly.

m o t y w i c z n o - t e m a t y c z n e g o n i e p o k r y w a się a n i z t r a d y c y j n ą p r a c ą t e m a t y c z n ą ,
a n i z w y w o d z ą c y m i się z m u z y k i francuskiej kolorystycznymi m e t a m o r f o z a m i
t e m a t ó w . W i d o c z n y j e s t raczej w p ł y w pierwszych b a l e t ó w Strawińskiego, szcze-

32*
5UU BALET NOWOCZESNY

golnie Święta wiosny, w k t ó r y c h c z y n n i k m o t o r y c z n y u r a s t a d o r a n g i p o d s t a w o ­

w e g o środka f o r m o t w ó r c z e g o . Bartok korzystał, p o d o b n i e j a k Strawiński, z n a j ­
prostszych środków t e c h n i c z n y c h , z p o w t ó r z e ń tych s a m y c h m o t y w ó w , a k o r d ó w ,
ostinat. S t o s u n k o w o najprościej kształtuje się zespół środków h a r m o n i c z n y c h ,
opierający się n a w y e k s p o n o w a n i u s e k u n d y m a ł e j , s e p t y m y wielkiej, n o n y małej
i trytonu jako pierwszorzędnych czynników konstrukcyjnych uzupełniających
t r a d y c y j n e s t r u k t u r y h a r m o n i c z n e . D a j e to w r e z u l t a c i e ostre b r z m i e n i a , dosko­
nale harmonizujące z motoryką i dynamiką j a k o podstawowymi czynnikami
formalnymi.

TEATR INSTRUMENTALNY

N o w y m r o d z a j e m widowiska b a l e t o w e g o j e s t tzw. t e a t r instru­

m e n t a l n y w z g l ę d n i e m u z y c z n y . W y k a z u j e o n e k s p e r y m e n t a l n y c h a r a k t e r , nie
określony ani p o d w z g l ę d e m koncepcji ideowej, a n i a r c h i t e k t o n i k i , a n i n a w e t
nomenklatury. Mauricio Kagel wprowadził nazwę „teatr instrumentalny",
K a r l h e i n z S t o c k h a u s e n preferuje określenie „ t e a t r m u z y c z n y " . T e różnice t e r m i ­
nologiczne nie mają j e d n a k istotnego z n a c z e n i a , gdyż o b y d w i e n a z w y wskazują
w p e w n y m s t o p n i u n a źródło tego s a m e g o zjawiska, n a włączenie w y k o n a w c ó w
m u z y c z n y c h , a więc d y r y g e n t a , i n s t r u m e n t a l i s t ó w i ś p i e w a k ó w b e z p o ś r e d n i o
d o akcji scenicznej. W konsekwencji stają się oni a k t o r a m i . E l e m e n t ó w genetycz­
n y c h t e a t r u i n s t r u m e n t a l n e g o m o ż n a d o s z u k i w a ć się w r ó ż n y c h r o d z a j a c h w i d o ­
wisk s c e n i c z n o - m u z y c z n y c h , począwszy o d o p e r y p a r o d i o w a n e j p o p r z e z taniec
w y z w o l o n y I s a d o r y D u n c a n aż d o n i e k t ó r y c h b a l e t ó w Strawińskiego, zwłaszcza
Historii żołnierza z o b s a d ą k a m e r a l n ą i z n a c z n y m u d z i a ł e m perkusji. W t e a t r z e
i n s t r u m e n t a l n y m n i e t r u d n o z a u w a ż y ć p e w n e e l e m e n t y s u r r e a l i z m u i ekspresjo­
n i z m u , szeroką skalę ekspresji sięgającą o d groteski, z a b a w y d o w y b u c h ó w h i ­
sterii, w y k o r z y s t a n i e efektów świetlnych, w konstrukcji z a ś w p r o w a d z e n i e nie­
z a l e ż n y c h środków h e t e r o g e n i c z n y c h n a zasadzie collage'u i aleatoryki. Bogaty
j e s t również zespół środków m u z y c z n y c h . O b e j m u j e o n i n s t r u m e n t y t r a d y c y j n e
( n p . Bogusław Schäffer: TIS MW2), g e n e r a t o r y elektryczne ( S t o c k h a u s e n :
Originale), a n a w e t p r z e d m i o t y c o d z i e n n e g o u ż y t k u ( L a M o n t e Y o u n g : Poemat
na stoły i krzesła). O w a r t o ś c i a c h w y r a z o w y c h decyduje m o d u l a c j a sonorystyczna
b r z m i e n i a i n s t r u m e n t a l n e g o (np. K a g e l : Sonant na gitarę, harfę, kontrabas i zespół
membranofonów) i w o k a l n e g o (G. L i g e t i : Aventure — r ó ż n o r o d n o ś ć artykulacji
głosek).
N a p o d s t a w i e d o t y c h c z a s o w y c h d o ś w i a d c z e ń należy stwierdzić, że p o d o b n i e
j a k w balecie, m u z y k a w t e a t r z e i n s t r u m e n t a l n y m m o ż e p o c h o d z i ć z kompozycji
p r z e d t e m istniejącej j a k o s a m o d z i e l n y u t w ó r (Stockhausen) l u b m o ż e b y ć spe­
cjalnie s k o m p o n o w a n a ( K a g e l , Ligeti, B. Schäffer). R z u t u j e to n a stopień a l e a t o -
r y z m u m u z y c z n e g o . W y k o r z y s t a n i e gotowej kompozycji eliminuje go l u b w d u -
 TEATR INSTRUMENTALNY 501

ż y m s t o p n i u o g r a n i c z a , n a t o m i a s t d r u g i rodzaj muzyki m o ż e stworzyć rozległe

możliwości d l a formy a l e a t o r y c z n e j . J e d n a k niezależnie od sposobu k r e o w a n i a
m u z y k i , a l e a t o r y z m o d g r y w a doniosłą rolę w treści w a r s t w y p a n t o m i m i c z n e j ,
d e c y d u j ą c o jej z m i e n n o ś c i . U S t o c k h a u s e n a a l e a t o r y z m funkcjonuje w r a m a c h
rygorystycznej formy scenicznej. W y r a z e m tego jest p a r t y t u r a Originale, o b e j m u ­
j ą c a informacje o c z y n n o ś c i a c h wszystkich osób współdziałających w w y k o n a ­
n i u dzieła, a więc d y r y g e n t a , t e c h n i k a , reżysera, obsługi k a m e r i światła, instru­
m e n t a l i s t ó w , a k t o r ó w , dziecka, poety, modystki, g a r d e r o b i a n e j , s p r z e d a w c y
gazet i śpiewaka ulicznego.
P o d s t a w ę m u z y c z n ą dla Originale t w o r z y u t w ó r S t o c k h a u s e n a p t . Kontakte.
Polega o n n a w s p ó ł d z i a ł a n i u m u z y k i elektronicznej e m i t o w a n e j p r z e z 4 g r u p y
głośników z m u z y k ą i n s t r u m e n t a l n ą w y k o n y w a n ą przez pianistę i perkusistę.
Ź r ó d ł e m m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j są dźwięki i s z m e r y metalofonów, m e m b r a n o ­
fonów i ksylofonów, dających w sumie 6 r o d z a j ó w b r z m i e ń . Z a d a n i e m fortepianu
jest łączenie i o d d z i e l a n i e od siebie o b i e k t ó w d ź w i ę k o w y c h oraz p o d a w a n i e
sygnału d o j e d n o c z e s n e j gry. Dźwięki elektroniczne tworzą p o k r e w i e ń s t w a
i przejścia p o m i ę d z y i n s t r u m e n t a m i l u b p o w o d u j ą p o w s t a w a n i e pięciu p r z e ­
s t r z e n n i e z m i e n n y c h form r u c h u , k o n t r a s t u j ą c y c h ze s t a t y c z n y m i ź r ó d ł a m i
dźwięków instrumentalnych.
Dźwięki elektroniczne są w z b u d z a n e p r z y p o m o c y n a s t ę p u j ą c y c h u r z ą d z e ń :
1. g e n e r a t o r p r z e b i e g ó w i m p u l s o w y c h , k t ó r e g o częstotliwość p o w t a r z a n i a i m p u l ­
sów m o ż e się stale w a h a ć p o m i ę d z y 16 a 1/16 i m p u l s ó w n a s e k u n d ę , a ich czas
t r w a n i a p o m i ę d z y 100 JJ.S a 0,9 sek., 2. strojony w z m a c n i a c z j a k o wąski filtr
ze zmieniającą się szerokością p a s m a p r z e n o s z e n i a o d p o w i e d n i o d o z m i e n n o ś c i
w y b r z m i e w a n i a , 3. złożony filtr o wielu p a s m a c h przenoszenia. D l a niektórych
d ź w i ę k ó w w y k o r z y s t a n o p o n a d t o g e n e r a t o r y sygnałów sinusoidalnych i prosto­
k ą t n y c h . Większość dźwięków i s z m e r ó w powstaje przez przyśpieszenie r y t m i c z ­
n y c h i m p u l s ó w . N i e k i e d y u ż y w a się pogłosu ze stale r e g u l o w a n y m czasem.
U r z ą d z e n i a elektroniczne są w y k o r z y s t a n e wszechstronnie. G e n e r u j ą tony,
dźwięki i s z m e r y oraz p o ś r e d n i c z ą p o m i ę d z y n i m i , umożliwiają również transfor­
m a c j ę j e d n e j z t y c h kategorii w d r u g ą o r a z p o w o d u j ą m u t a c j e , tzn. p o w s t a w a n i e
z u p e ł n i e n o w y c h nie z n a n y c h d o t ą d o b i e k t ó w d ź w i ę k o w y c h .
P i e r w o t n a forma Kontaktów S t o c k h a u s e n a została w m o n t o w a n a w rodzaj
collage'u, w r e z u l t a c i e czego uległa rozbiciu n a poszczególne sceny. N a m u z y k ę
Kontaktów n a k ł a d a j ą się występy solowe skrzypka. P a r t y t u r a reguluje d o k ł a d n i e
czas wystąpienia a k t o r ó w o r a z c h a r a k t e r u t w o r ó w d r a m a t y c z n y c h (starogrecki,
n o w o ż y t n y , k o m e d i o w y , s a t y r y c z n y ) , p o z o s t a w i a z a ś całkowitą s w o b o d ę w d o ­
b o r z e o d p o w i e d n i c h tekstów. K a ż d e n o w e p r z e d s t a w i e n i e m o ż e więc p r z e k a z y ­
w a ć n o w e treści (przykł. 299).
J a k m o ż n a wnosić z u t w o r u B. Schäffera TIS MW2 (il. 300 p r z e d s. 377),
p r z e z n a c z o n e g o dla a k t o r a , m i m a , t a n c e r k i i 5 m u z y k ó w , j e g o p o d s t a w ą jest
a l e a t o r y z m m o n t a ż o w y , polegający n a k o n s t r u o w a n i u formy m u z y c z n e j z p o -
502 BALET NOWOCZESNY
 TEATR INSTRUMENTALNY 503

d a n y c h przez k o m p o z y t o r a k r ó t k i c h f r a g m e n t ó w d l a poszczególnych instru­

m e n t a l i s t ó w . N i e k t ó r e z n i c h wykazują dodekafoniczną p r a w i d ł o w o ś ć serialną.
R e z u l t a t ostateczny zależy n i e tylko o d s t r u k t u r y t y c h f r a g m e n t ó w , a l e również
o d czasu p o t r z e b n e g o d o w y p e ł n i e n i a o d p o w i e d n i e g o miejsca w widowisku.
F o r m a m u z y c z n a kształtuje się w t e a t r z e i n s t r u m e n t a l n y m Schäffera swobodnie,
a w stosunku d o tradycyjnej m u z y k i baletowej jest zjawiskiem nieokreślonym,
n i e d o k s z t a ł c o n y m i n i e s k o ń c z o n y m , dzięki c z e m u m o ż e k a ż d o r a z o w o otrzy­
m y w a ć r ó ż n y kształt. N a ogólny c h a r a k t e r dzieła w y w i e r a w p ł y w tekst za­
c z e r p n i ę t y z Pałuby K a r o l a Irzykowskiego. O p o w i a d a n i e ze Snów Marii Dunin
wskazuje n a e l e m e n t y s u r r e a l i z m u . Dyspozycja u t w o r u n a część c i e m n ą i jasną
p r z y p o m i n a u l u b i o n e efekty świetlne ekspresjonistów. G r a świateł i k o l o r ó w od­
g r y w a również z n a c z n ą rolę u S t o c k h a u s e n a , zwłaszcza w s c e n a c h z modystką
i pianistą ( z m i a n a k o s t i u m ó w ) .
Nieokreśloność formy, czyli złożony p r z y p a d e k w jej p o w s t a w a n i u , unie­
m o ż l i w i a r o z w a ż a n i a w k a t e g o r i a c h tradycyjnej n a u k i o f o r m a c h m u z y c z n y c h .
T r u d n o ś c i t e m a j ą r ó w n i e ż p o z y t y w n ą s t r o n ę — usuwają niebezpieczeństwo
s c h e m a t y z a c j i formy, g r o ż ą c e w tradycyjnej n a u c e o f o r m a c h , której najprostszą
m e t o d ą było p o d p o r z ą d k o w y w a n i e b u d o w y u t w o r u z n a n y m u k ł a d o m formal­
n y m . F o r m a n i e d o o k r e ś l o n a p o z w a l a z a s t a n o w i ć się n a d m o ż l i w o ś c i a m i formo­
w a n i a n a p o d s t a w i e e l e m e n t ó w d a n y c h p r z e z k o m p o z y t o r a . W y m a g a t o stoso­
w a n i a n o w y c h m e t o d , w y k r a c z a j ą c y c h p o z a r a m y naszego p o d r ę c z n i k a .
 OBJAŚNIENIE SKRÓTÓW

AfM — Archiv für Musikwissenschaft

BH — Breitkopf & Härtel
BoHaw — Boosey & Hawkes Ltd.
CNRS — Colloque International du Centre National de la Recherche Scientifique, 1953
CPSS — Czajkowski. Polnoje sobranije soczinienij
DDT — Denkmäler Deutscher Tonkunst
e
DE — Durand & C Éditeurs
DTB — Denkmäler der Tonkunst in Bayern
DTO — Denkmäler der Tonkunst in Osterreich
EP — Edition Peters
ESch — Edition Schott
EuP — Eulenburg-Partitur
Gold. — Goldschmidt. Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17. Jh.
HaasB — Haas. Musik des Barocks
LavE — Lavignac. Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire
LOC — Lully. Oeuvres complètes
LSc — Lorenz. A. Scarlattis Jugendoper
MGG — Musik in der Geschichte und Gegenwart
MQt — Musical Quarterly
MUS — Musica
Ph — Philharmonia
PSS •— Prokofiew. Sobranije soczinienij
Ric — Edition Ricordi
RKPSS — Rimski-Korsakow. Polnoje sobranije soczinienij
SchB — Schering. Geschichte der Musik in Beispielen
SIMG — Sarnmelbände der Internationalen Musikgesellschaft
SNLHU — Stâtni Nakladatelstvi Krasne Literatury, Hudby a Umëni
TAMI — Torchi. L'arte musicale in Italia
UE — Universal-Edition
WGSD — Richard Wagner. Gesammelte Schriften und Dichtungen
 BIBLIOGRAFIA

A b e r t A. A.: Christoph Willibald Gluck. MGG V, Kassel u. Basel 1956.

A b e r t H.: Grundprobleme der Operngeschichte. Lipsk 1926.
— N. Jommelli als Opernkomponist. Halle 1908.
— Paisiellos Buffokunst und ihre Beziehungen zu Mozart. AfM I, 1919.
— Piccini als Buffokomponist. Gesammelte Schriften u. Vorträge. Halle 1929.
— W. A. Mozart. Wyd. IV, Lipsk 1923-24.
A c h e n w a l l M. : Studien über die Komische Oper in Frankreich im 18. Jh. und ihre Beziehungen zu Molière.
Eilenburg 1912.
A d l e r G.: R. Wagner. Monachium 1904.
A d o r n o Th. W. : Philosophie der neuen Musik. Tübingen 1949.
A l g a r o t t i F.: Saggio sopra l'opera in musica. Livorno 1762.
A l q u i é F.: Philosophie du surréalisme. Paryż 1958.
A p o l l i n a i r e G.: Le théâtre italien avec une étude sur le théâtre italien en France. Paryż 1910.
A p o l l o n i o M.: Metastasio. Mediolan 1930.
A p p i a A.: Die Musik und die Inszenierung. Monachium 1899.
— La mise en scène du drame wagnérien. Paryż 1895.

A.rteaga S.: Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine. Wenecja 1785.

Blak i a n A.: Surréalisme. Nowy Jork 1959.

Barfuss G. H.: Bühne und Musik in der Neuromantik. Kolonia 1955.
B a t k a R.: Die moderne Oper. Praga 1902.
B a u e r R. : Die Oper. Lebendiges Musiktheater bis zur Gegenwart. Berlin—Darmstadt 1955.
B a y e r i n F. X.: F. Schrekers Opern-Werke. Erlangen 1928.
B e k k e r P.: Das Musikdrama der Gegenwart. Stuttgart 1909.
— Das Operntheater. Lipsk 1931.
•—• Wandlungen der Oper. Zurych-Lipsk 1934.
Belluci la S a l a n d r a M. : Operę teatrali serie e buffe di N. Piccini. Rzym 1935.
Bie O.: Die Oper. Wyd. V I I I - X , Berlin 1913.
B i t t e r W. : Die deutsche komische Oper der Gegenwart. Lipsk 1932.
B l u m K.: Die Funkoper. Kolonia 1951.
B o g d a n o w - B i e r i e z o w s k i W. M.: Sowietskaja opiera. Leningrad-Moskwa 1940.
B o r r e n Ch. v a n d e n . : A. Scarlatti et l'esthétique de l'opéra napolitaine. Paryż 1922.
B r a n d l W.: Der Weg der Oper. Stuttgart 1949.
B r e t o n A.: Manifestes du surréalisme. Wyd. J. J . Pauvert, Paryż 1962.
B r o c k w a y W., W e i n s t o s k H.: The Opera. A history of the Création and Performance. 1600-1941.
Nowy Jork 1941.
The World of Opera. Londyn 1963.
33 — F o r m y m u z y c z n e I V
B ü c k e n E.: Der heroische Stil in der Oper. Lipsk 1924.
— Die Musik des 19. Jh. bis zur Moderne. Wildpark-Poczdam 1929.
— Die Musik des Rokokos und der Klassik. Wildpark-Poczdam 1928.
B u l t h a u p t H. A.: Dramaturgie der Oper. 2 t., Lipsk 1887, wyd. III 1925.
B u r i a n K. V.: The Story of World Opera. Londyn 1961.
Busser H. : Les formes dramatiques de Lully à Wagner. LavE II.
ur
C a h n - S p e y e r R.: Z Opernfrage. Das Wesen der Oper u. ihre Entwicklung in der Gegenwart. Berlin
1913.
C a l m u s G.: Die Beggar's Opera von Gay und Pepusch. SIMG VIII 1906/7.
C a m p b e l l L. B.: Scènes au Machines in the Renaissance. 1923.
C e l l e r L. : Les Décors, les costumes et la mise-en-scène au XVII-e siècle. Paryż 1869.
C h o c h t o w k i n a A.: £apadnojewropiejskaja opiera. Moskwa 1962.
Cinquanta anni di Opera e Balletto in Italia. Wyd. Gatti G. M. (red.) Siniscalco C , Rzym 1954.
C l e m e n t F., L a r o u s s e P.: Dictionnaire des Opéras. Paryż 1905.
Closson H.: Musique et Drame. Bruksela 1939.
C o l l a e r P.: Darius Milhaud. Antwerpia 1948.
C o n r a d L. : Mozarts Dramaturgie der Oper. Würzburg 1943.
C o s t a , d e l i a A.: Verdi. Turyn 1939.
C r a i g G.: On the Art of the Théâtre. Londyn 1911.
— Toward a Mew Théâtre. Londyn 1912.
C r a s t r e V.: Le drame du surréalisme. Paryż 1963.

C r ö s t e n W. L.: French Grand Opera an Art and a Business. Nowy Jork 1948.

D a u r i a c L.: Meyerbeer. Paryż 1913, wyd. II 1921.

D a n d e l o t A.: L'évolution de la musique de théâtre depuis Meyerbeer jusqu'à nos jours. Paryż 1927.
D a u b e O.: Oper und Musikdrama. Wandlungen einer Kunstform. Wyd. II, Dortmund 1955.
D e n t E. J.: A. Scarlatti. Londyn 1906.
— Ensembles and Finales in 18th Century Italian Opera. SIMG X I , 1904/10.
— Foundation of English Opera. Cambridge 1928.
— Italian Opera in the 18th Century and his Influence on the Musie of the Classical Period. SIMG X I I I ,
1911/12.
— Mozart's Opéras. Londyn 1913.
— Opera. Nowy Jork 1940.
— The Opéras of A. Scarlatti. SIMG IV, 1902/3.
D e s p o i s E.: Le Théâtre français sous Louis XLV. 1874.
Doisy M.: Musique et Drame. Paryż 1949.
D o n i A. F.: Trattato delia muska scenka. Florencja 1763.
D r u s k i n N. : Woprosy muzykalnoj dramaturgii opiery na matieriale klassiezeskogo nasledija. Leningrad
1952.
D u c h a r t r e P. L. : La Comédie italienne. Wyd. II, 1926.
D u m e s n i l R.: L'Opéra et l'Opéra comique. Paryż 1947.
D u p l e s s i s Y.: Le surréalisme. Wyd. IV, Paryż 1958.
Ë c o r c h e v i l l e J. : Corneille et la Musique. Paryż 1906,
E d s c h m i d K.: Früh Manifeste. (Ekspres.) Hamburg 1957.
— Über den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung. Berlin 1919.
E d w a r d s S. : History of the Opera from Monteverdi to Donizetti. 2 t., wyd. II, Londyn 1862.
E i s e n s c h m i d t J . : Die szenische Darstellung der Opern Händeis auf der Londoner Bühne seiner %eit. 2 t.,
Wolfenbüttel 1940.
E n g l e r G. : Verdis Anschaung vom Wesen der Oper. Wrocław 1938.
 BIBLIOGRAFIA 507

Expressionismus. Wyd. H. Friedmann i O. Mann, Heidelberg 1956.

Ew en D.: The World of twentieth Century Musie. Prentice-Hall 1968.

e
F e h r M. A.: Z "o u. seine Reform des Operntextes. Zurych 1912.
F e r r e t t i E.: Le Maschere italiane nella commedia dell'arte e nel teatro di Goldoni. 1904.
F o n t A.: Favart, l'opéra comique et la comédie-vaudeville aux XVII-e et XVIII-e siècles. Paryż 1894.
auoer te
F r i e d r i c h G.: Die Z fl° *» der Inszenierung Walter Felsensteins an der Komischen Oper. Berlin
1954. Berlin 1958.
F u c h s M. : Die Entwicklung der Finales in der ital. opera buffa vor Mozart. Wiedeń 1932.

G a t t i C. G.: Verdi. Mediolan 1931.

— G. d'Annunzio and the Italian Composers. MQ. X 1924.
G e r b e r R. : Der Operntypes J. A. Haases u. textlichen Grundlagen. Lipsk 1925.
— Christoph W. Gluck. Wyd. II, Poczdam 1950.
ur
G e o r g i a d e s Th.: Z Antigonae-Interpretation v. C. Orff. „Österreichische Musik-Zeitung" 1949
czerwiec.
G l a s e n a p p C. F.: Das Leben R. Wagners. 6 t., Lipsk 1905-12.
G i l m a n L.: Aspects of Modern Opera. Londyn 1941.
Goléa A.: Vingt ans de musique. 2 t., Paryż 1962.
G o l d s c h m i d t H.: Studien zur Geschichte der italienischen Oper in 17. Jh. 2 t., Lipsk 1901-4.
G o s l i c h S.: Beiträge zur Geschichte der deutschen romantischen Oper. Lipsk 1937.
G ö t z e W.: Studien zur Formbildung der Oper. Frankfurt n. M. 1935.
G o z e n p u d A. : Russkij sowietskij opiernyj tieatr (1917-41). Leningrad 1963.
G r a f H.: Aus der Welt der Oper. Zurych 1951.
G r e i t h e r A. : Die sieben grossen Opern Mozarts. Heidelberg 1956.
G r e g o r J. : Kulturgeschichte der Oper. Wiedeń 1941.
— R. Strauss. Der Meister der Oper. Monachium 1939.
G r i n b e r g M., P o l j a k o w a N.: Sowietskaja opiera. Moskwa 1953.
G r o u t D. J . : A short History of Opera. 2 t., Nowy Jork 1947.

H a a s R.: Aufführungspraxis der Musik. Wildpark-Poczdam 1931.

— Die Musik des Barocks. Wildpark-Poczdam 1929.
— Die Wiener Oper. Wiedeń-Budapeszt 1926.
— Geschichtliche Opernbezeichnungen. Kretschmar-Festschrift. Lipsk 1918.
— Gluck u. Durazzo im Burgtheater. Zurych 1925.
H a n s l i c k E. : Die moderne Oper. Berlin 1875.
H e l l H. : Francis Poulenc, musicien français. Paryż 1958.
H o f m a n n W.: Expressionismus. Stilbestimmung des musikalischen Expressionismus. MGG III, 1954.
H o l l K.: Verdi. Wyd. II, Berlin 1943.
H o r o w i c z Bronisław. Teatr operowy. Warszawa 1963.
H ü b n e r O.: R. Strauss und das musikalische Drama. Wyd. II, Lipsk 1910.
H u s s e y D.: Verdi. Londyn 1945, Nowy Jork 1962.

I n g e g n e r i A. : Deila poesia rappresentata e del modo di rappresentare de favole sceniche. 1598.

I s t e l E. : Die Entstehung des deutschen Melodrams. Berlin 1906.
— Die moderne Oper vom Tode Wagners bis zum Weltkrieg. Wyd. II, Lipsk-Berlin 1923.
— Revolution und Oper. Regensburg 1919.

J a r u s t o w s k i W. M.: Dramaturgija russkoj opiemoj klassiki. Moskwa 1952.

J e n s e n W.: Spontini als Opernkomponist. Berlin 1920.
J u n g k R. : Tonbildliches u. symbolisches in Mozarts Opern. Berlin 1938.
508 BIBLIOGRAFIA

K a e s t n e r E.: Das Opernproblem und seine Lösung bei Mozart. Jena 1932.
K a n d i n s k y W.: Über das Geistige in der Kunst. Monachium 1912.
K a p p J.: Das Opernbuch. Eine Geschichte der Oper. Lipsk 1935.
— Die Oper der Gegenwart. Berlin 1922.
— G. Meyerbeer. Berlin 1920.
K e l l e r W. : Carl Orff Antigonae. Versuch einer Einführung. Moguncja 1950.
K o b b é s : Complète Opera Book. Londyn 1956.
K o e l t z s c h H.: Der neue Opernführer. Stuttgart 1959.
K r a u s e E.: Oper von A — Z- Lipsk 1962.
K r e t z s c h m a r H.: Geschichte der Oper. Lipsk 1919.
K u n a t h M. : Die Oper als literarische Form. Lipsk 1925.

L a n c e l o t t i A.: G. Verdi. Rzym 1939.

L a u r e n c i e de la, L.: Les créateurs de l'opéra français. Paryż 1921.
L e d e r m a n M.: Stravinsky in the Théâtre. Nowy Jork 1949.
L e i b o w i t z R.: Histoire de l'Opéra. Paryż 1957.
Liess A.: Carl Orff. Idee u. Werk. Zurych 1955.
•— Die Musik im Weltbild der Gegenwart. Lindau 1929.
L i n d l a r H. (wyd.): Oper im 20. Jh. (Musik der Zeit). Bonn 1954.
L i w a n o w a T.: Stasow i russkaja klassiczeskaja opiera. Moskwa 1957.
L o r e n z A. : AI. Scarlattis Jugendoper. Augsburg 1927.
— Das Geheimnis der Form bei R. Wagner. 4 t., Berlin 1924—33.

M a r c e l l o B.: II teatro alla moda. Wenecja 1720, 1722, 1738 etc.

M a r e k G. R.: The World treasury of Grand Opera. Nowy Jork 1957.
M a r h o l z W.: Deutsche Literatur der Gegenwart. Berlin 1932.
M a r t i n i W.: Was war Expressionismus? Urach 1948.
M a s s o n P. M.: L'Opéra de Rameau. Paryż 1930.
M e r s m a n n H.: Die moderne Musik seit der Romantik. Poczdam 1927.
M i l a M.: II melodramma di Verdi. Bari 1933.
M i r a g o l i L.: II melodramma italiano nell'ottocento. Rzym 1924.

N a d e a u M.: Histoire du surréalisme. Paryż 1964.

e ten
N e s t r i e p k e S.: Das Theater im Wandel der Z * - Berlin 1928.
N i c o l l A.: The Development of the Théâtre. Tłum. pol. A. Dębnicki: Dzieje teatru, Warszawa 1959.
— World Drama from Aeschylus to Anouilh. Tłum. pol. H. Krzeczkowski, W. Niepokólczycki,
J. Nowacki: Dzieje dramatu od Ajschylosa do Anouilha, Warszawa 1962.
N i e t a n H. : Die Buffoszenen der spätvenezianischen Oper (1680-1710). Halle 1925.
jVostra Scala, la. Quaderni delia „Citta di Milano". 13. Mediolan 1961.

Opera Annual. Nr 5, wyd. H. Rosenthal, Londyn 1958.

Osthoff W.: Das dramatische Spätwerk Monteverdis. Tutzing 1960.

P ä h l en K : Oper der Welt. Zurych 1963.

P a u l s e n W.: Expressionismus und Aktivismus. Berno 1935.
P o u g i n A.: Monsigny et son temps. L'Opéra Comique et la Comédie Italienne. Paryż 1908.
P r o t o p o p o w W.: Iwan Susanin. Moskwa 1961.
P r u n i è r e s H.: L'Opéra italien en France avant Lully. Paryż 1913.

R a g u e n e t F. : Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras. Paryż 1702.
R e i c h W.: Alban Berg. Wiedeń 1937.
 BIBLIOGRAFIA 0(J9

ur
R i e h l H.: Z Geschichte der romantischen Oper. Berlin 1928.
R i n a l d i M. : Muska e uerismo. Rzym 1932.
— L'Opéra in muska. Saggio estetico. Rzym 1934.
R o g n o n i L. : Espressionismo e dodecafonia. Turyn 1954.
R o l a n d - M a n u e l : Maurice Ravel et son oeuvre dramatique. Wyd. II. Paryż 1948.
R o l l a n d R.: L'Orfeo de L. Rossi. Les musiciens d'autrefois. Paryż 1921.
R o s e n b e r g A.: Die £aai«r/?ote. Geschkhte und Deutung von Mozarts Oper. Monachium 1964.
R u s s o L.: Metastasw. Wyd. III, Bari 1945.
R u t z H. : Gotfried von Einem und seine Oper „Dantos Tod". Wiedeń 1947.

S a b b a t i n i N. : Pratica di fabricar scène e machine nell teatri. Ravenna 1938.

S a c h e r H.: Die Melodramatik und das tomantische Drama in Frankreich. Borna-Lipsk 1936.
S a m u e l C.: Panorama de l'art musical contemporain. Paryż 1962.
S c h e r i l l o M.: La commedia dell'arte in Italia. 1884
S c h e r i n g A.: Die expressionistische Bewegung in der Musik. Einführung in die Kunst der Gegenwart.
Lipsk 1922.
S c h i l l i n g H. L. : Die Oper „Cardillac" von P. Hindemith. Fryburg Bryzgowijski 1957.
S c h w i n g e W.: Lulu als Kammeroper. „Musica" 1970, styczeń-luty.
S e l i g m a n n H. W.: Beiträge zur Geschichte der Bühne der Opera seria. Bonn 1924.
S e r a f i n T., T o n i A.: Stile, tradizioni e convenzioni dell melodramma kaliano del settecenlo e dell'otto-
cenlo. 2 t., Mediolan 1958.
S k r a u p S.: Die Oper als lebendiges Theater. Wyd. II, Berlin 1956.
Sockel W. H.: Der literarische Expressionismus. Monachium 1961.
S o e r g e l A.: Dichtung und Dichter der Zeit. Im Bahne des Expressionismus. Lipsk 1928.
um
S t ä b l e i n B.: Schöpferische Tonalität. Z Glossaufbau von Orffs Anligonae. „Musica" VI, 1952.
S t e i n H. v o n : Dichtung und Musik Richard Wagners. Berlin 1962.
S t u y wer W. : Deutsche expressionistische Dichtung im Licht der Philosophk der Gegenwait. Amsterdam—
-Paryż 1939.
S y d o w E. v o n : Die deutsche expressionistische Kultur und Malerei. Berlin 1920.

T a i r o w A.: Das entfesselte Theater. Poczdam 1923.

Vi é vi lie, Le Cerf de la, J. L. : Comparaison de la musique italienne et de la musique française. Bruksela

1704.

W a g n e r R.: Das Kunstwerk der gukurft. WGSD 3.

— Die Kunst und die Revolution. WGSD 3.
— Oper und Drama. WGSD 3.
W a h l N. N. : Isouard. Sein Leben und sein Schaffen auf dem Gebiet der Opera comique. Monachium 1906.
W a l k e r D. T.: La musique des intermèdes florentins de 1589 et l'humanisme. Les fêtes de Renaissance.
CNRS. Paryż 1956.
W a n s l o w W.: Izobrazitielnoje iskusstwo i muzykalnyj tieatr. Moskwa 1963.
— Opiera i jeje sceniczeskoje wopłoszczenije. Moskwa 1963.
W e s t e r n h a g e n C. v o n : Richard Wagner. Sein Werk, sein Wesen, seine Well. Zurych 1956.
W o l l z o g e n H. P.: Aus R. Wagners Geisteswelt. Berlin-Lipsk 1908.
— Wagner und seine Werke. Regensburg 1924.
•— Musikdramatische Parallelen. Lipsk 1910.
W e r n e r K. H. : Musik der Gegenwart. Moguncja 1949.
•— Neue Musik in der Entscheidung. Moguncja 1954.
— M a n n z e n W.: Expressionismus. Wesensbestimmung. Deutungsversuche. MGG III, 1954.
W o r t h o r n e S. T.: Venetian Opera in the 17th Century. Oxford 1954.
 INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW
Cyfry w nawiasie oznaczają numery przykładów

Abbatini Antonio Maria i Marazzoli Marco Bakst Leon 444, 445

Commedia dal maie il bene 55—56 (18), 112
Balanchine Georges 422, 444, 479
Adam Adolphe Charles 211, 422, 438, 439, Balâzs Béla
440, 483 A Kékszakâllû Herzeg Vdra 362
Giselle ou les Willis 438—439 (269) Balcar Aleksander J.
Postillon de Longjumeau, Le 223, 236, 239 Grundbegriffe des klassischen Balletts, Die 421
Adam de la Halle Baldi G. B. 81
Robin et Marion 21 Bardi Giovanni 21
Agazzari Agostino Bartok Béla 259, 361/362, 365, 422, 495—500
Eumenio 39 Wunderbare Mandarin, Der (Cudowny Man­
Ajschylos 435 daryn) 495—500 (297, 298)
Albert Eugène d' 296 Zamek księcia Sinobrodego 361, 365—366
Alberti Domenico 74 (215)
Albinoni Tommaso 103 Beauchamps Charles Louis 424
Alfieri Giuseppe Beethoven Ludwig van 204, 205—208, 219,
Fedeltà trionfante, La 106 265, 395, 422, 435—437
Algarotti Francesco 106 Appassionata 208
Appia Adolf il. 2b po s. 16 Fidelio 205—208 (108, 109)
Appolinaire Guillaume Geschöpfe des Prometheus, Die (Stworzenie
Mamelles de Tirésias, Les 375, 399, 400 Prometeusza 435—437 (267, 268)
Arbeau Toinot (właśc. Tabourot Jean) Leonora 205
Orchésographie 421 / Symfonia 437
Archilei Antonio 22 V Symfonia 208, 265, 300
Ariosti Attilio 103 IX Symfonia 265
Ariosto Ludovico 83 Bejart Maurice 422, 466, 495
Ashton Frederick 422, 423 Belgiojoso Baldassaro de (Baltazar de Beau-
Attaignant Pierre 22 joyeulx) •
Auber Daniel François Esprit 211, 215 Circé — Le Ballet comique de la Reine 424
Domino noir, Le 221 Bellini Vincenzo 210, 211, 215
Fra Diavolo 220 Norma 212, 213 (110), 215—216 (113),
Muette de Portici, La (Niema z Portici) 209, 224, 226, 241
212, 222, 226, 233, 234, 242 Ben Johnson 150
Part du diable, La 222, 223 Benda Jifi 205
Auden Wystan Hugh i Kallman Chester Benois Aleksander 444, 449
Elegy for Toung Lovers 375, 400—402 Bérard Christian 422
Auger Paul 425 Berg Alban 20, 375, 378, 384—396, 397
Avenant William d' 150 Lulu 375, 378 (225), 380, 384, 387—396
(234—248), 397
Bacchanales 495 Wozzeck 14, 375, 376, 378 (224), 380, 381,
Bach Johann Christian 118, 152 384—387 (230, 231, 232, 233)
Caratacco 133 Berlioz Hector 211, 217, 265
Lucio Silla 122 Symfonia fantastyczna 265, 422
Orione 122 Bernabei Ercole 60
Bach Johann Sebastian 348, 385, 481 Berton Henri Montan 204
Passacaglia i fuga c-moll 422 Sémiramis ou Decemvirs 204

Biegiczew Władimir P. 440
Bielski Władimir 362
Bizet Georges 211, 420
Carmen 234, 235, 293, 423
Blacher Boris 335
Blasis Carlo 421, 435, 443
Traité élémentaire, théorique et pratique de
l'art de la danse 421
Blei Fr. 375
Boësset Jean-Baptiste 425
Bogusławski Wojciech 141
Boieldieu François Adrien 211
Boito Arrigo
Mefistqfele 209
Boniventi Giuseppe 103
Bononcini Antonio Maria 106, 151
Bononcini Giovanni Battista 106, 107, 151,
152, 183
Bononcini MarcAntonio 103
Bontempi Giovanni Andrea 183
Borodin Aleksander
Kniaź Igor
Tańce połowieckie 432
Bouilly J. N.
Léonore ou l'Amour conjugal 205
Braque Georges 444
Britten Benjamin 311, 321—327
Peter Grimes 311, 321—327 (184, 185, 186,
187), 378
Büchner Georg
Dantons Tod (Śmierć Dantona) 335, 336
Woyzek 14, 375
Busenello Giovanni Francesco 61
Caccini Francesca
Liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina, La
52
Caccini Giulio 22, 26, 27, 39, 43, 49
Euridice 39
Rapimento di Cefalo, II 39
Nuove musiche, Le 39
Caldara Antonio 103, 183
Calzabigi Ranieri da 14, 154—155
Camargo Marie Anne Cuppi de 434
Cambefort Jean de 425
Cambert Robert 82
Peines et les plaisirs d'amour, Les 82
Pomone 82
Campra André 101, 146—147
Bal interrompu 147
Cariselli 147
Carnaval de Venise, Le 147
Europe galante, L' 146
Fêtes vénitiennes, Les 146, 147
Hêsione 101
Idoménée 101
Mercure galant 146
Sérénade vénitienne ou le Jaloux
Triomphe de Vénus 147
Vénus —feste galante 146
Caprioli Carlo
Nozze di Peleo e di Teti, Le 82
Carissimi Giacomo 74
INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW 511
Castiglione Baltasare
Cortegiano, Il 22
Catel Charles-Simon 204
Bayadirés, Les 204
Cavalieri Emilio 22, 26, 27—35, 36, 37, 43, 4 4
Aminte 26
Disperazione di Fileno, La 26
Giuoco délia cièca, Il 26
Rappresentazione di anima e di corbo 27 35
(5, 6, 7, 8), 37, 41
Satiro, Il 26
Cavalli Francesco 60, 66—68, 103
Alcibiades 67—68 (24)
Didone, Le 66
Egisto 66, 82
Ercole amante 68, 82
Giasone, Il 66
Muzio Scevola 66
Nozze di Teti e Peleo, Le 27, 66
Pompeo Magno 66
Scipione Africano 66
Serse, Il 66
Cesti MarcAntonio 60, 69—81, 103, 107, 183
Porno d'oro, Il (Złote jabłko) 69—81 (25—
33)
Chabrier Alexis Emanuel 211
Chancy François de 425
Charpentier Gustave 296
Cherubini Luigi 149, 204
Médée 204
Chiabrera Gabriello 39
Chirico Giorgio de 444
Chomiński Józef Michał
Studia nad twórczością K. Szymanowskiego 256
Chopin Fryderyk 252
Mazurek op. 33 nr 2 422
Mazurek op. 67 nr 3 422
Nokturn op. 32 nr 2 422
Preludium op. 28 nr 7 422
Walc op. 18 nr 1 422
Walc op. 64 nr 2 422
Walc op. 70 nr 1 422
Cimarosa Domenico 118, 142—143
Donne rivalle 142 (83), 143 (84d)
Matrimonio segreto, II 142 (84 a, c)
Cirillo Francesco
Orontea 106
Claudel Paul 379, 380
Cocteau Jean
Antigone 352
1 Jeune homme et la mort, Le 422
Oedipus Rex 347
Voix Humaine, La 375
Colette Gabrielle 362
Colasse Pascal 101
Noces de Thétis et Pelée, Les 101
Conti Francesco 183
trompé 147 Corally Jean 438
Corelli Arcangelo 193
Corneille Pierre 58, 82, 83, 88, 118, 154
Don Sancho d'Aragon 88
Heraclius 88
Pompée 88
512 INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW

Corteccio Francesco Einem Gottfrie-

Musica delia commedia recitata 22 Dantons Tod (Śmierć Dantona) 335—336,
Couperin François le Grand 338 378/379
Crabbe Georg 322 Eliot Thomas Stearns 402
Czajkowski Piotr 211, 422, 440—443, 483 Elssler Fanny 438
Dama Pikowa 223, 235 Elżbieta Krystyna, żona Karola VI 113
Dziadek do orzechów 440, 443 Erpf Hermann 253
Eugeniusz Oniegin 209, 212, 223, 226, 233,
242 Falla Manuel de 311, 316—318, 422
Jezioro łabędzie 423, 440—443 (272) Vida brève, La (Krótkie życie) 311, 316—318
Mazepa 224 (119), 227—229 (121) (181), 420
Śpiąca królewna 440 Favarde Charles 148
Fedeli 81
Dali Salvadore 495 Federico Gennaro Antonio 112
Dallapiccola Luigi 396—398 Fedorowicz Zofia 422
Volo di notte (Nocny lot) 379, 380, 396—398 Felsenstein 291
(249, 250) _ Ferrari Benedetto 59, 60
Danchet Antoine 146 Feuerbach Ludwig Andreas 245
Dankiewicz Konstanty Fischer Wilhelm 110
Bohdan Chmielnicki 335 Flotow Friedrich von 211
Dargomyżski Aleksander 211, 276 Fokin Michał 444, 445, 449, 482
Debussy Claude Achille 281, 286, 295, 337— Franc-Nohain zob. Legrand Maurice
346, 351, 367, 381 Franek César
Pelléas et Mélisande (Peleas i Melizanda) 14, Wariacje symfoniczne 422
337—346 (192—197) Freschi Domenico 60
Prélude à l'Après-midi d'un Faune 422, 483 Fuzelier Louis 431
Delibes Léo 211, 422, 439—440, 483
Coppélia ou la fille aux yeux d'émail 439—440 Gabrieli Andrea
(270,_ 271) Chori in musica... delia Tragedia di Edipo
Della Viola Alfonso Tiranno 22
Sacrificio de'Abrahama Belcari, Il 22 Gabrieli Giovanni 52
Desmarets Henri 101 Gabrielli Domenico 60
Alcyone 101 Gagliano Marco da
Destouches André Cardinal 101, 146—147 Dafne 51
Amours d'Apollon, Les 147 Galilei Vincenzo
Amours de Vincennes, Les 147 Dialogo delia musica antka e moderna 21
Apollon Polichinelle 147 Galuppi Baldassare 118
Heureux déguisement, L' 147 Gasparini Francesco 103
Issé 101, 147 Gautier Théophile 438
Omphale 147 Gay John
Oracles, Les 147 Beggar's Opera, The (Opera żebracza) 151
Diagilew Sergiusz 444, 482 Gelcer Wasilij F. 440
Dittersdorf Carl Ditters von 183 Gershwin George 311, 318—321
Doni Giovanni Battista 26 Porgy and Bess 311, 318—321 (182, 183)
Donizetti Gaetano 210, 211, 233, 234 Giordano Umberto 296
Lucia di Lammermoor 230—232 (122, 123), Gli uomini di Prometeo zob. Beethoven L. Die
240 Geschöpfe des Prometheus
Draghi Antonio 60, 183 Glinka Michał 211
Drigo Riccardo 440 Iwan Susanin 212
Dumas Alexandre Rusłan i Ludmiła 211
La dame aux camélias (Dama kameliowa) 209, Gluck Christoph Willibald 14, 17, 19, 59, 106,
293 123, 140, 145, 148, 149, 153—182, 183,
Duncan Isadora 444, 500 187, 197, 204, 211, 229, 240, 264, 385, 420,
Duni Egidio Romoaldo 149 422
Durazzo Giacomo 153 Alceste 154, 155
Du Roullet Le Blanc 154 Armide 154
Dvofâk Antonîn 211 Cythere assiégée 148
Rusałka 211 Echo et Narcisse 154
Fausse esclave, La 148
Ebert 291 Festin des pierres, Le 154
Eccles John 151 Iphigenie en Aulide 154, 155—182 (85—99),
Egk Werner 203
Abraxas 495 Iphigenie en Tauride 154, 157
 INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW 51

Isle de Merlin, L' 148 Henze Hans Werner 400—417, 419

Orfeo ed Euridice il. 2 b po s. 16, 154 Boulevard Solitude 399, 400
Paride ed Elena (Parys i Helena) 154, 155 Elegy for Young Lovers — Elegie für junt
156, 157 Liebende (Elegia dla młodych zakochanych
Goethe Johann Wolfgang 318, 375, 400—417 (251—261), 418
Faust 209, 244 Herold Louis-Joseph-Ferdinand 211
Goldoni Carlo 140, 141 Hiller Johann Adam 183
Locandiera, La il. 157 przed s. 297 Hindemith Paul 14, 20, 259, 347—351, 37'
Golowin Aleksander 445 384, 388
Gonczarowa Natalia 444 Cardillac 14, 347—348 (198), 349—35
Gonzaga, książę 46 (199, 200, 201, 202)
Gounod Charles François 211, 420 Mathis der Maler 347, 348
Faust 209, 212, 216, 220, 223, 236, 244 Mörder, Hoffnung der Frauen 375
Roméo et Juliette 209 Neues vom Tage 347, 348
Grétry André Ernest Modeste 149, 221, 420 Nusch-Nuschi, Das 375, 376, il. 222 po s. 37
422 Sancta Susanna 375, 376 (221), 377 (223
Richard Coeur-de-Lion 149 384 (229), 398, 497
Zémyre et Azor 149 Hoffmann Ernst Theodor Amadeus 211
Grieg Edvard Hagerup Fräulein von Scudéry, Das 347
Peer Gynt 14 Sandmann, Der (Piaskarz) 439
Grimm Friedrich Melchior 148 Hofmannstahl Hugo von 14
Grisi Carlotta 438 Elektra 296
Grossi Carlo 60 Hölderlin Friedrich 352, 356
Grossi da Viadana Lodovico Honegger Arthur 352—356, 398
Concerti ecclesiastici 26 Antigone il. 2 a po s. 16, 352—356 (203-
Guglielmi Pietro Alessandro 118 207) _
Guglielmi Pietro Carlo Hugo Victor
Impressa d'opera 141 Hernani 209
Guidiccioni Laura 27
Guillard François 154 Ibsen Henrik
Peer Gynt 14
Haas Robert 109 Irzykowski Karol
Haendel Georg Friedrich 151, 152 Paluba (Sny Marii Dunin) 503
Agrippina 152 Isouard Niccoló
Alcina 152 Cendrillon 213 ( l i l a ) , 219, 233
Almira 152 Iwanow Leon 440
Amadigi di Gaula 152
Ariodante 152 Janaćek Leoś 311, 312—316
Bérénice 152 Jeji pastorkyne (Jej pasierbica, Jenufa) 311
Ezio 152 312—316 (172—180)
Flavia 152 Janequin Clément
Floridante 152 Chant des oiseaux 371
Florindo und Daphne 152 Jommelli Niccolô 59, 118—129, 131—14C
Giustino 152 153, 183, 193
Nero 152 Attilio Regolo 118
Ottone 152 Critica, La 141
Pastor fido 152 Demofonte 134
Poro 152 Don Trastullo 144
Rinaldo 152 Fetonte 118, 119 (70a), 120 (71), 121 (72)
Rodrigo 152 122—129 (73, 74, 75, 76), 131—133 (78
Teseo 152 79), 134—137 (80, 82), 138—140
Halévy Jacques Fromental Elie 211 Ifigenia in Aulide 118
La juive (Żydówka) 212, 218—219 (116),
221, 236 Kabalewski Dymitr
Hartmann 291 Rodzina Tarasa 335
Hasse Johann Adolf 118, 123, 128, 153, Kagel Mauricio 500
183' Sonant 500
Hawkins John 40 Kaiser Reinhard 183
Haydn Franz Joseph 183 Kallman Chester i Auden Wystan Hugh
Canterina, Le 141 Elegy for Young Lovers 375, 400—402
Heine Heinrich 438 Kamieński Maciej 141
Henry Pierre i Schaeffer Pierre Karamzin Nikołaj M. 274
Symphonie pour un homme seul 422, 495 Karol VI, cesarz 113
514 INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW "

Karsawina Tamara 445, 482 Ballet de la Nuit 425—426

Katarzyna Medycejska 424 Ballet de Xerxes 431
Klebe Giselher Bellérophon 85
Räuber, Die 399 Bourgeois gentilhomme, Le 147
Klemens IX, papież, zob. Rospigliosi Giulio Cadmus et Hermione 83, 84, 85 (34), 94
Kokoschka Oskar 14, 375 Fêtes de l'Amour et de Bacchus, Les 145, 147
Kfenek Ernst Isis 83
Jonny spielt auf 319 Mariage forcé, Le 429
Pallas Athene weint 399 Persie 83, 84
Kretzschmar Hermann 60, 61 Phaéton 349
Kurth Ernst 253, 254 Proserpine 86—100 (43—58), il. 38 po s. 88
Kusser Johann Sigmund 183 Roland 83, 84
Temple de la Paix, Le il. 37 po s. 88
Lacépède Bernard Thésée 83
Poétique de la Musique, La 149 Luzzaschi Luzzasco 24
La Chesnay 424 O primavera 25 (4)
Landi Steffano 52, 56
Morte d'Orfeo, La 54 (16) Macht der Musik und des Tanzes, Die (Potęga
Sant' Alessio, Il 54—55 (17) muzyki i tańca) zob. Beethoven L. Die
Lanière Nicholas 150 Geschöpfe des Prometheus
Lasso Orlando di 26 Maestro di musica, II 115—117 (68, 69)
Lawes Henry 150 Maeterlinck Maurice
Legrand Maurice (Franc-Nohain) 362 Pellias et Mêlisande 14, 337, 339
Legrenzi Giovanni 60, 101, 102 Mahler Gustav
Etéocle e Polinice 101 Lied von der Erde, Das 423
Lengyel Melchior 495 Majo Gian Francesco di 118
Leo Leonardo 113 Ifigenia w Taurydzie 122
Leoncavallo Ruggiero 294, 296 Malvezzi Christophoro 22, 23—24
Pagliacci, I (Pajace) 294 Intermedii e concerti
Leopold, książę austr. 69 Godi, coppia reale 23 (3 a)
Lepautre J. il. 36 i 37 po s. 88 Dalle più alte sfere 24 (3 b)
Le Roy Adrien 22 Marazzoli Marco 55
Le Sieur Lambert 424 Nicandro e Fileno 81
Lesueur Jean François 204 Marazzoli Marco i Abbatini Antonio Maria
Liebermann Rolf Commedia dal male il bene 55—56 (18),
Pénélope 399 112
Ligeti György 500 Marazzoli Marco i Mazzocchi Virgilio
Aventure 500 Che soffre, speri 112
Liszt Ferenc 265 Marcello Benedetto
Locke Matthew 150 Teatro alla moda, Il 141
Psyche 150 Margareta, księżniczka hiszp. 69
Logroscino Nicola 118 Marini Giambattista
Governatore, Il 144 Adone 52
Lorenz Alfred Ottokar 246, 263—264, 265, 273 Marschner Heinrich 211
Lortzing Gustav Albert 211 Hans Heiling 233, 240
Opernprobe 141 Martin y Soler Vincente
Waffenschmied, Der (Rusznikarz) 225 Una cosa rara 202
Ludwik XIV 82, 83, 423 Mascagni Pietro 294, 296
Lully Jean-Baptiste 14, 82—100, 101, 145, 147, Cavalleria rusticana 294
148, 151, 153, 154, 158, 182, 385, 422, 424, Massenet Jules 211
425—431, 432, 479 Manon 212
Alceste ou Le Triomphe d'Alcide 83, 84, il. 36 Matisse Henri 444
po s. 88 Mayr Johann Simon 211
Alcidiane et Polexandre 429, 431 Mazuel Michel 425
Amadis 83 Mazzocchi Domenico 52, 56, 57
Amour malade, L' 426—429 (262, 263), 430 Catena d'Adone,_ La 52—53 (15)
(264, 265) Mazzocchi Virgilio 55, 56
Amour médecin, L' 429 Mazzocchi Virgilio i Marazzoli Marco
Amours déguisés, Les 147 Che soffre, speri 112
Armide et Renaud 83 Mćhul Etienne Nicolas 149, 204
Atis 84, 85 (35) Ariodant 149, 204
Bacchus (Le triomphe de Bacchus dans les Mejtus Julij
Indes) 147 Młoda Gwardia 335
 INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW 515

Melani Jacopo 55, 59, 102 Musorgski Modest 211, 217, 245, 274—282
Menotti Gian Carlo 283, 287, 289
Konsul 296 Borys Godunow 209, 211, 274—282 (142
Mercadante Giuseppe Saverio 211 143, 144, 146, 147, 148, 149)
Messiaen Olivier 355, 490 Chowańszczyzna 219
Metastasio Pietro 14, 105—106, 118, 140, 152,
154 155 Napoleon I 204
Meyerbeer Giacomo 211, 215, 217, 420, 438 Nicolai Otto 211
Huguenots (Hugenoci) 209, 212, 213, 214 Die lustigen Weiber von Windsor 209
(111 b), 217, 218 (115), 219, 221, 223—224, Niżyński Wacław 466, 482, 483 •
235, 239, 240, 242 Noverre Jean Georges 154, 434—435, 438.
Robert Diabeł 216 443
Miasin Leonid 422, 444 Lettres sur la danse et sur les ballets (Listy
Milhaud Darius 419 o tańcu...) 434
Christophe Colombe (Krzysztof Kolumb) 379, Nuitter Charles 439
380, 398
Minato Nicolo 61 Orefice Antonio
Molière Jean Baptiste (właśc. Poquelin) 82, Patro Calienno délia Costa 112
83 Orff Cari 356—361, 406
Molière Louis de 425, 429 Antigonae (Antygona) 318, 352, 356—361
Moniuszko Stanisław 211, 229, 439 (208—212)
Halka 212, 225—226 Trionfi (Carmina Burana, Catulli Carmina,
Straszny dwór 225, 242 Trionfo di Afrodite) 357
Monsigny Pierre Alexandre 149, 221
Déserteur, Le 149 Paesiello Giovanni 118, 141—145, 185, 199,
Rose et Colas 149 222, 223
Monteverdi Claudio 14, 27, 40—51, 66, 68, Arabo cortese 142
75, 103, 139 Astuzzio amorose 142, 145
Arianna, L' Barbiere di Seviglia, Il 143, 144
Lamento d'Arianna 48 Duello comico, Il 142
Combattimento di Tancredi e Clorinda, Il 43, Idolo cinese 143
48 Luna abitata 143
Incoronazione di Poppea, L' 62—66 (19—23), Molinara, La 142 (84b)
114 Osteria del Marecchiaro 143
Madrigali guerrieri e amorosi 45 Scherzi d'amore e di fortuna, I 141, 143
Orfeo, Favola in musica 27, 39, 40—51 (12, Vedova 142, 143, 144
13, 14), 52, 66 Palestrina Giovanni Pierluigi 26, 44, 219
Ritorno d'Ulisse in patria, Il 66 Pallavicini Carlo 60, 101, 102, 106, 183
Morcom James Stewart 422 Gerusalemme liberała, La 68, 102 (59)
Mozart Wolfgang Amadeus 19, 59, 107, 113, Pappenheim M. 375
123, 137, 142, 145, 149, 183—203, 204, Patin Jacques de 424
205, 207, 208, 219, 221, 223, 240, 264, 289, Pécourt Louis 424
348, 385, 435 Pérez David 118
Ascanio in Alba 184 Pergolesi Giovanni Battista 74, 113—115, 141,
Bastien und Bastienne 184 143, 144
Belmonte und Constanze oder Entführung aus Priggioniero superbo, Il 113
dem Serail (Uprowadzenie z seraju) 184, 187, Serva padrona, La 113—115 (63—67), 221
190, 191, 192, 193, 195, 203 (I17a)
Cosïfan tutte 184 Péri Jacopo 22, 26—27, 35—39, 43, 44, 49
Don Giovanni (Don Juan) 184, 185 (100), Dafne 26
186 (102), 187 (103), 188, 189 (105), 190, Euridice 26, 27, 35—39 (10, II), 41, 49
191, 192, 195, 196, 199, 201, 202, 203, 348 Perrin Pierre 82
Idomeneo 184,191, 192, 193—194 (106), 202 Perti Giacomo Antonio 60, 103
Mitńdate, Ri di Ponto 184 Petipa Marius 440, 443, 444
Nozze di Figaro, Le (Wesele Figara) 184, Petrucci Ottaviano 22, 31
190, 191, 192, 195, 197—198 (107), 199, Philidor François André Danican 149
200—201, 202, 203 Bûcherons, Le 149
Schauspieldirektor, Der 141 Tom Jones 149
Symphonie concertante Es-dur (KV 364) 422 Picasso Pablo 444
Zauberflöte, Die (Czarodziejski flet) 184, 186Piccinni Niccolô 118, 141—145, 222
(101), 187, 188—189 (104), 190, 191, 192, Amanti mascherati 145
195, 196, 203, 219, 234 Bella verita, La 141
Museus I. K. 440 Buona figliuola ossia La cecchina, La 141
516 INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW
Finta baronessa, La 145
Osteria del Marecchiaro 141
Pescatrice 144
Roland 133
Scaltra letterata 142, 143
Sposi persegguitati 143
Turbifurlati 143, 144
Viaggiatori, I 142, 145
Vittorina 143
Zecchina 144
Pistocchi Francesco Antonio 103
Pollarolo Antonio 60
Pollarolo Carlo Francesco 103
Porta Giovanni 103
Poulenc Francis 375, 399—400
Mamelles de Tirésias, Les (Cycki Tyrezjasza)
375, 399—400
Voix humaine, La 375
Prévost d'Exilés Antoine François
Manon Lescaut 399
Prokofiew Sergiusz 327—335, 336
Wojna i pokój 327—335 (188, 189, 190, 191),
336
Provenzale Francesco
Teseo o LTnconstanza tńonfante 106
Prunières Henry 425
Puccini Giacomo 294—296, 321
Boheme, La (Cyganeria) 294, 295
Gianni Schicchi 296
Madama Butterfly 295 (158), 296
Suor Angelica 296
Tabarro, II 296
Tosca 220, 295
Purcell Henry 150—151
Dido and Aeneas 150—151
Dioclesian 151
Fairy Queen, The 151
Indian Queen, The 151
King Arthur 151
Puszkin Aleksander 362
Borys Godunow 209, 274
Eugeniusz Oniegin 209
Quinault Philippe 14, 83, 89, 145, 154
Proserpine 89, 90
Racine Jean Baptiste 58, 82, 83, 118, 154, 182
Iphigenie en Aulide 154
Rameau Jean Philippe 147—148, 153, 338,
420, .422, 431—434
Castor et Pollux 147
Dardanus 147
Hippolyte et Aricie 147, 148
Indes galantes, Les 147, 148, 431—434 (266)
Platée ou Junon jalouse 147
Zoroastre 147
Ramuz Charles Ferdinand 474
Ravel Maurice 362, 366—373, 381, 422, 449, Schäffer Bogusław 500, 503
482—494
Daphnis et Chloé (Dafnis i Chloe) 373, 482—
494 (293, 294, 295, 296)
Enfant et les sortilèges, L' 362, 370—373
(219, 220)
Heure espagnole, L' 362, 366—370 (216,
217, 218), 440
Rennen Günther 291
Richter 303
Riemann Hugo 26, 101
Rimski-Korsakow Mikołaj 211, 275, 362—
364, 365, 367, 385
Moc majowa 235
Sadko 214, 235, 236
Szeherezada, suita symfoniczna 422
Śnieżka 235, 236—238 (124)
Zolotoj pietuszok (Z^ty Kogucik) 362—364
(213, 214), 423
Rinuccini Ottavio 27, 35, 40
Euridice 35—36, 39
Favola di Dafne 51
Roerich Mikołaj 444, 466
Rospigliosi Giulio 55, 112
Sant'Alessio, Il 55
Rossi Luigi 56, 60, 150
Orfeo, L' 55, 82
Rossi Michelangelo 52
Rossini Gioacchino 107, 210, 211, 215, 244
Barbiere di Seviglia, Il (Cyrulik sewilski) 219,
221 (117b), 222 (118), 223, 226, 233, 236
Wilhelm Tell 235
Rouleau 291
Rousseau Jean Jacques 148
Devin du village, Le 148
Pygmalion 205
Rovetta Giovanni 60
Ruggeri Giovanni Martino 103
Sabbatini Galeazzo de 60
Sacrati Francesco Paolo 60
Finta pazza, La 81
Saddumene Bernardo 112
Saint-Léon Arthur 439
Saint-Saëns Camille 211
Sarti Giuseppe 118
Fra i due litiganti il terzo gode 202
Sartorio Antonio 60
Scarlatti Alessandro 106, 107—111, 112, 134,
151, 152, 153, 193, 385
Carlo, re d'Alemagna 111
Dal male il bene 109
Eraclea 109, 110 (62)
Giunio Bruto il. 1 po s. 16
Gli equivoci nel semblante 107
Honesta 108 (60)
Marco Aitilio 111
Mitridate Eupatore, Il 111
Prigionero fortunata 109
Statira 109 (61)
Telemaco 111
Tigrane 111
Trionfo del honore, Il 112
TIS MW2 il. 300 przed s. 377, 500, 501,
503
Schaeffer Pierre i Henry Pierre
Symphonie pour un homme seul 422, 495
Schering Arnold 27, 115
 INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW 517

Schiller Friedrich Renard, Le (Lis) 474, 479

Don Carlos, Infant von Spanien 209 Sacre du Printemps, Le (Święto wiosny) 4 4 Q
Kabale und Liebe 209 466-473 (283-287), 474, 477, 500
Räuber, Die 209, 399 Swadiebka (Les Noces, Wesele) 449 474
Schönberg Arnold 375, 380—383, 385, 387, 478 (288, 289, 290)
395, 396, 399 Striggio Alessandro (ojciec)
Erwartung 375, 376, 378, 380, 381—383 Ecce beatam lucern 25
(227, 228), 385 Striggio Alessandro (syn) 14, 40
Fünf Orchesterstücke op. 16, 381 Strobel Heinrich 399
Glückliche Hand, Die 375, 378, 380—381, Sylfidy 422
385 Szaporin Jurij
Kammersymphonie op. 9 381 Dekabryści 335
Moses und Ann 399 Szebalin Wissarion 440
Pierrot lunaire 378 Szekspir William
Von Heute auf Morgen 399 Macbeth 209
Measure for Measure 209
Schütz Heinrich
Meny Wives of Windsor 209
Dafne 183
Othello 209
Scribe Eugène 209 Romeo and Juliet 209
Serlio Sebastiano
Architettura 36
Shadwell Th. Tabourot Jean zob. Arbeau Toinot
Psyche 150 Taglioni Maria 438
Slater Montagu 322 Tasso Torquato 83
Smetana Bedfich 211 Aminta 26
Sofokles Terencjusz il. 9 po s. 88
Antygona 352, 356 Terradellas Domingo 118
Król Edyp 347 Thomas Charles Louis Ambroise 211
Sonnleithner Joseph 205 Mignon 212
Spohr Louis 211 Tołstoj Lew
Faust 209 Wojna i pokój 327, 336
Jessonda 229 Torelli J. 81
Spontini Gasparo 211, 215, 234 Traetta Tommaso 59, 118—120, 122, 123,
Vestale, La (Westalka) 234 130, 134, 135, 139, 140, 153, 183, 193
Stabat Mater 398 Antigona 119 (70b), 122
Steffani Agostino 183 Didone abbandonata 122
Stockhausen Karlheinz 500, 501—502, 503 Farnace, II 130, 134, 135 (81)
Kontakte 501 Feste d'Imeneo, Le 122
Originale 500, 501, 502 (299) Ifigenia w Taurydzie 120, 122, 139, 140
Tantańdi, I 130—131 (77), 135
Stradella Alessandro 60, 101, 102 Treitschke Friedrich 205
Stramm August 375 Tronsarelli Ottavio 52
Strauss Richard 14, 296—311, 346, 353, 355, Tullio Francesco Antonio 112
385
Ariadnę auf Naxos 141, 347 Vecchi Orazio
Elektra 296, 297, 298, 302, 309—311 (171), Amphiparnasso 25
353 Verdi Giuseppe 107, 166, 210, 211, 232, 234,
Guntram 14 241, 245, 283—289, 294
Salome 14, 296, 297, 298—309 (159—170), Aida 236
311, 420 Balio in maschera, Un (Bal maskowy) 234
Strawiński Igor 259, 347, 364, 398, 420, 422, Don Carlos 209, 227 (120)
4 4 4 - ^ 8 1 , 499, 500 Ernani 209, 212
Agon 481 Falstaff 209, 239, 283—289 (152, 153, 154,
Apollon Musagète 479—481 (291, 292) 155), 351
Baiser de la fée, Le (Pocałunek Wieszczki) Forza del destino, La (Moc przeznaczenia)
449 234—235
Histoire du soldat, L' (Historia żołnierza) 474, Luisa Miller 209
479, 500 Macbeth 209
Oedipus Rex 347, 352 Masnadieri, I 209
Oiseau de feu, L' (Ognisty Ptak) 423, 445— Otello 209, 283—285 (150, 151), 287—289
449 (273, 274) Rigoletto 233
Pietruszka 445, 449—466 (275, 276, 278— Traviata, La 209, 293
282), 467, 469, 474, 477 Trovatore, Il (Trubadur) 235
Pulcinella 474, 479 Vêpres siciliennes, Les 209
518 INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW

Vernoy Saint-Georges Jules-Henri de 438 3. Siegfried (Zygfryd) il- 2d przed s. 17,

Verpré Baptiste 425 245, 246, 252, 257, 260, 261 (132),
Viadana Lodovico zob. Grossi da Viadana 266, 273
Lodovico 4. Götterdämmerung (Zmierzch bogów)
Vigano Salvatore 435 245, 246, 266
Vinci Leonardo 113, 152 Tannhäuser 217, 420
Zite'n galera 113 Tristan und Isolde 245, 246, 247, 248 (125),
Visconti Lucchino 291 250—251 (128), 252, 253, 254, 255—256
Vittori Loreto 52 (130), 260, 262—263 (133, 134), 265, 266,
271 (140b), 273
Waganowa Agrypina 421 Über das Dichten und Komponieren 243
Wagner Richard 14, 16, 19, 153, 188, 197, Wagner Wieland il. 2d przed s. 17, 291,
210, 211, 214, 217, 220, 226, 229, 232, il. 156 po s. 296
242, 243—244, 245—273, 274, 285, 289, Wallman 291
294, 303, 337, 338, 353, 381, 385, 418, 495 Weber Karl Maria 211, 215
Fliegende Holländer, Der 220, 229 Freischütz, Der (Wolny strzelec) 215 (112),
Kunstwerk der Zukunft, Das 243, 245, 251, 216 (114), 233, 241—242
256 Wedekind Frank
Liebesverbot oder Die Novize von Palermo, Das Büchse der Pandora, Die 375
209 Erdgeist 375
Lohengrin 217, 229, 235, 236, 242 Wilde Oscar
Meistersinger von Nürnberg, Die (Śpiewacy Salome 14, 296, 297, 303
norymberscy) 245, 246, 247, 249 (126), 252— Wolzogen Hans Paul 263—264, 303
253 (129), 257, 265, 272—273
Oper und Drama 243, 251 Young, La Monte
Parsifal 245, 246, 247, 265, 266—269 (135) Poemat na stoły i krzesła 500
Rienzi, der letzte der Tribunen 217, 235
Ring des Nibelungen, Der (Pierścień Nibe- Zefirelli 291
lunga) 245, 246, 247, 249, 253, 266, 269— Zeno Apostolo 14, 102, 105, 106, 108
270 (136—140a), 271—272, 337 Ziani Marc'Antonio 60, 68
1. Vorspiel — Das Rheingold (Złoto Zieleński Mikołaj
Renu) il. 2 c po s. 16, 245, 246, 257, Communiones totius anni 26
258—259 (131), 266, il. 156 po. s. 296, Offertoria totius anni 26
338 Ziliani Paolo 60
2. Die Walküre (Walkiria) 245, 249, Zirillo Francesco
(127), 271—272 (141) Orontea 112
Obwolutę i okładkę projektował Janusz Wysocki

Redaktor: Ludomira Stawowy

Polskie Wydawnictwo Muzyczne, K r a k ó w , al. Krasińskiego l i a . Printed in Poland.

W y d . I, 3 1 2 0 egz., 3 6 , 6 ark. w y d . , 3 3 * ark. druk.
Papier druk. sat. I I I kl., 8 0 g, 7 0 x 1 0 0 cm.
Oddano do składania 2 2 I X 1 9 7 5 . Podpisano do druku 2 5 X I 1 9 7 6 .
Druk ukończono w grudniu 1 9 7 6 . Drukarnia Narodowa. Zakład N r 1. Kraków, ul. Manifestu Lipcowego 1 9 .
Zam. nr 6 1 3 / 7 5 . P - 5 / 4 1 0 . Cena zł 80.—