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LA MÚSICA EN EL SIGLO XX HASTA LA II GUERRA MUNDIAL (I): LA


SEGUNDA ESCUELA DE VIENA

Introducción
La designación Segunda escuela de Viena ha sido utilizada de manera más o menos
habitual en la historiografía de la música clásica de forma genérica para hacer referencia
a las actividades musicales e intelectuales que acontecieron a comienzos del siglo XX
en la mencionada ciudad austríaca, y más concretamente, en el entorno inmediato de las
personalidades de Schoenberg y sus alumnos más próximos, Berg y Webern. La
puntualización de “segunda” viene dada por la necesidad de diferenciar una Primera
Escuela vienesa vinculada a Beethoven, Schubert, Haydn y Mozart, que unos cien años
antes asistiría al nacimiento del movimiento romántico. Si bien en el primer caso la
terminología está hoy plenamente aceptada y se ha definido su alcance y contenido, no
ocurre lo mismo con la escuela de Schoenberg. R. P. Morgan y C. Palisca hacen un uso
genérico, englobando toda actividad intelectual relacionada con los tres músicos
austríacos; en los escritos de Boulez apenas podemos rastrear tal designación; García
Laborda divide la actividades de la Escuela en tres períodos estrictos (atonalidad libre,
dodecafonismo y serialismo integral), incluyendo los compositores que participan del
posterior serialismo integral; E. Casares identifica exclusivamente Segunda Escuela y
dodecafonismo, y así un largo etcétera.
Los contactos entre Schoenberg y sus alumnos se inician en 1904, por lo que
podríamos elegir simbólicamente esta fecha como nacimiento de la Segunda Escuela de
Viena, pero creemos que no podemos hablar en tales términos hasta que los tres músicos
no comienzan a manifestar coincidencias estilísticas en sus trabajos. Queda por tanto en
evidencia la dificultad de establecer límites por la subjetividad que se deriva del método
analítico como herramienta para periodizar. Ello explicaría porqué autores como
Casares eligen acontecimientos más definidos -como la publicación del método
dodecafónico- para delimitar. La problemática para determinar el fin de la Escuela es
análoga. Sea como fuere, en el contexto en que nos encontramos estudiaremos toda
actividad vinculada con Schoenberg desde aproximadamente el comienzo de la Primera
Guerra Mundial hasta la desaparición de los tres músicos, haciendo especial hincapié en
el periodo dodecafónico, por entender que la atonalidad libre queda parcialmente
cubierta en el capítulo correspondiente al Expresionismo.

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Arnold Schönberg
Aunque la evolución estilística del maestro austríaco se puede percibir como un
continuo orgánico -que ya apunta hacia un disolución tonal desde los primeros trabajos
del siglo- la Guerra supuso un importante punto de inflexión, puesto que desde 1914
hasta 1923 tan sólo publicó una obra (Cuatro canciones para orquesta Op.22). Esto fue
debido a dos motivos: por una parte, la propia guerra le obligó a ser llamado a filas, y
por otra, se puede hablar de una crisis creativa; había llegado a un punto en que no
confiaba más en la intuición empleada durante el periodo de la “atonalidad libre” y
necesitaba un nuevo sistema de control sistemático para las nuevas composiciones más
extensas y sobre los materiales cromáticos. Los siete años de silencio manifiestan las
dificultades que padeció hasta encontrar el nuevo método, pero en 1921 confesó a uno
de sus discípulos que “había realizado un descubrimiento que aseguraría la supremacía a
la música alemana durante los próximos cien años”. Obviamente, nos referimos al
método dodecafónico capaz de proporcionar (y reemplazar) las diferencias estructurales
que antiguamente proporcionaba la tonalidad.
Los principios básicos son sencillos; cada composición extrae su material melódico
básico de una única secuencia escogida dentro de las doce notas de la escala cromática
(la serie) que puede presentarse en su estado original o en su variantes básicas de
retrogradación, inversión y retrogradación de la inversión. Cada serie y sus variantes se
pueden transportar comenzando por otra nota, con lo que obtenemos un total de 48
posibilidades por serie (doce alturas por cuatro series básicas), aunque lo normal es que
no se usen todas en una misma pieza.
La primera obra en que Schönberg adopta plenamente el nuevo sistema , y que
supone un hito en la historia, es la Suite para piano Op. 25 del año 1924. En este
trabajo ya se perfila la libertad con que se habrá de aplicar el método (que a priori
parece muy restrictivo): escogerá para esta pieza sólo ocho series, todas ellas
relacionadas por medio de transporte de tritonos. La serie no determina ni la estructura
formal, ni la textura, ni los registros, ni tampoco las duraciones. En realidad, en las dos
obras publicadas inmediatamente antes de la Suite (las Cinco piezas para piano Op. 23
y la Serenata Op. 24) ya se observa nítidamente la experimentación con diversas series,
aunque no necesariamente de doce sonidos. “Una vez que las propiedades básicas del
sistema dodecafónico han sido ya introducidas, su posición dentro del desarrollo
composicional de Schoenberg puede entenderse como el crecimiento gradual de las dos
características de sus composiciones anteriores a la guerra: la tendencia a derivar el

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material melódico de un número limitado de células interválicas básicas por medio de
variaciones, y la tendencia hacia la saturación cromática por medio de la utilización de
las doce notas en rotación más o menos constante” (Morgan, 1999).
La divulgación del método dodecafónico supuso de inmediato una enorme revolución
y controversia musicales que generaron dos bandos bien diferenciados: por un lado, los
adeptos del método, que como ya anunciamos se identifican con la Segunda Escuela de
Viena (Schoenberg y sus discípulos), y por otro, los seguidores de Stravinsky,
partidarios de conservar una tonalidad más claramente definida. No hace falta decir que
esta caracterización en dos bandos opuestos responde a una simplificación, en parte
alimentada por la violenta apología de Adorno en favor de le “nueva música” con sus
numerosos escritos. Lo cierto es que hay importantes puntos en común entre
Schoenberg y sus contemporáneos: el empleo de texturas contrapuntísticas de una
asombrosa nitidez y la inclinación por las formas clásicas. En su Op. 25 se ve una vuelta
a las formas de danza barrocas (con forma ternaria y repeticiones literales de secciones
enteras) así como en su Quinteto Op. 26, que nos permiten hablar de una proximidad
con el movimiento neoclásico. Así, clarificación de forma y textura se presentan como
una necesidad esencial impuesta por el dodecafonismo. A estas obras le siguieron otras
en las que siguió perfeccionando su método como la Suite para siete instrumentos
(1927), las Variaciones para orquesta (1928) o la ópera bíblica en dos actos e inacabada
Moisés y Araón (1930-1932). Esta última se considera de especial significado por ser
considerada un manifiesto de la propia filosofía espiritual del maestro, fuertemente
idealista y que nos permite encuadrarlo dentro de un Romanticismo tardío o
Neoidealismo. En el año 1925 Schoenberg fue nombrado sustituto de Busoni como
catedrático en la Academia Prusiana de las Artes de Berlín, lo que suponía uno de los
puestos musicales más prestigiosos de Europa, pero la situación cambiaría con la
llegada de Hitler al poder en 1933 viéndose obligado a emigrar a los Estados Unidos,
ya en 1934, por ser catalogado por la censura nazi como Artista degenerado. Ya en el
nuevo continente continuó ejerciendo una notable influencia, aunque en situación
económica relativamente precaria. Algunas obras del período americano son el
Concierto para violín Op. 36 (1936), el de Piano Op. 42 (1942), la Segunda sinfonía de
cámara Op. 38, Oda a Napoleón Op. 41, etc. En este momento se observa una vuelta a
la tonalidad como resultado, quizá, de una reconciliación entre atonalismo y
dodecafonismo. “La importancia de Schoenberg en el desarrollo de la música del siglo
XX sólo fue igualada por Stravinsky. Excepto en lo que se refiere a sus primeras obras

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tonales, su música no ha alcanzado el reconocimiento que se merece por parte del
público, aunque el impacto que ejerció sobre otros compositores fue muy importante
(...) Sin Schoenberg el curso de la música hubiera, indudablemente, tomado un giro muy
distinto” (Morgan, 1999). Lo que verdaderamente supuso su método dodecafónico, al
margen de la influencia directa en los adeptos del posterior serialismo integral, fue el
agotamiento final de un sistema musical vigente desde hacía siglos. Él se definió a sí
mismo como un “revolucionario conservador”, expresión que entenderemos mejor si
tenemos en cuenta el desarrollo microtonal que estaría por venir de forma inminente.

La Sociedad de Conciertos
El 6 de diciembre de 1918 se funda la denominada Sociedad Privada de Conciertos
(Verien für musikalische Privatauffüngen) bajo la dirección de Schoenberg y sus
alumnos más allegados. A pesar de su corta duración (se disolvería pocos años después
debido a la inflación galopante), es un fenómeno de gran trascendencia por su
significado, a modo de manifiesto, para la Segunda Escuela de Viena. Nos parece
oportuno citar unas palabras del propio Webern extraídas de una carta dirigida a H.
Jalowetz con fecha de 9 de noviembre de ese mismo año hablando de la Sociedad: “La
finalidad es conocer la música contemporánea (...) Pedagógicamente de un alcance
ilimitado: para los autores, para los intérpretes y para el público. En pureza
accesibilidad y altruismo inconmensurable. Las condiciones perfectas para la próxima
unión de los pueblos”. Sólo si tenemos en cuenta la Gran Guerra sufrida por Europa
podemos entender el verdadero alcance de estas palabras y el porqué de su vehemente
optimismo. La sociedad estaba concebida como una herramienta pedagógica primer
orden para la difusión de la nueva música de debido a las peculiares circunstancias que
la rodeaban: sólo se podía acceder por suscripción, los programas de los conciertos no
se anunciaban de antemano, la prensa no tenía acceso, los ensayos estaban sujetos a
criterios artísticos y no económicos (algunas obras se ensayaban más de cien veces), etc.
Por ello, el compositor podía escribir en condiciones puras (de laboratorio), sin la
influencia de la crítica ni condicionantes de mercado. Pero el alcance pedagógico
también alcanzaba al público, ya que no era avisado anticipadamente de los contenidos
del programa para que no se condicionase anticipadamente, además, los conciertos eran
precedidos de pequeñas conferencias ofrecidas por el propio Schoenberg. Por
descontado, se programaban obras de Berg y Webern, pero también de otros como
Debussy, Reger, Bartók, etc.

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Anton Webern
Para Webern la guerra también supuso un parón en su producción y una reorientación
estilística aunque en menor medida que su maestro. El resultado fue un alejamiento de
las miniaturas instrumentales tan características en favor de las canciones para cantante
solista y diversos grupos de cámara (así lo atestiguan todas las obras de 1915 a 1926).
Además, hay una tendencia hacia el abandono de la atonalidad libre para alcanzar una
planificación más estricta. En las Cinco canciones sacras Op. 15 (1917) se observa el
empleo de cánones estrictos, así como en Cinco cánones sobre textos latinos Op. 16 de
1923 (el paralelismo con el caso de Schoenberg es más que evidente si pensamos por
ejemplo en Pierrot). La plena adopción del método dodecafónico vendría en el año
1925 -dos años después de la Suite Op. 25 de Schoenberg- correspondiendo a los Tres
poemas tradicionales Op. 17, para ya no abandonar el dodecafonismo durante el resto
de su producción.
“La influencia del concepto general de Schoenberg en relación con la utilización de la
serie, resulta ya evidente en la Suite para piano Op. 25, publicada el año anterior. En la
segunda de las Tres canciones, op. 18 Webern utiliza todas las formas de la serie
(aunque sin transporte); en la tercera canción del conjunto por primera vez aparece de
forma lineal y simultánea más de una serie (práctica que convertiría en una costumbre a
lo largo de su obra)
Sin embargo, el gran paso en la evolución de la música dodecafónica de Webern llegó
con el Trío de cuerda, Op. 20 (...) de nuevo se puede apreciar una gran influencia de
Schoenberg: los dos movimientos que constituyen el Trío siguen modelos pertenecientes
a tipos formales tradicionales (rondó y sonata, respectivamente). La aportación personal
de Webern en esta obra es la fuerte correlación existente entre la estructura formal de
cada movimiento y su estructura serial interna”. (Morgan, 1999) También se verifican
en esta misma obra dos rasgos característicos maduros de Webern: a) la estructura
formal se concibe en base a la estructura serial interna b) la serie tiende a conservar un
carácter abstracto, independiente de un motivo específico o de la presentación de sus
temas, siendo esta la principal diferencia en el tratamiento serial respecto de su maestro.
En la Sinfonía Op. 21 de 1928 ya se ven totalmente perfilados estos rasgos definitorios,
uniéndose el interés por las formas estrictas (como los cánones) y el método serial.
También aquí se verifica la denominada técnica “puntillista” (latente, por otra parte, ya
desde sus primeras obras) que se encarga de repartir las notas de una “línea melódica”

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entre diversos instrumentos hasta desvirtuarla y hacer que resulte casi imposible
percibirla como tal.
“En mayor medida que ningún otro compositor dodecafónico de aquella época,
incluyendo a Schoenberg, Webern se encargó de replantear y transformar las
concepciones formales tradicionales. Como ya hemos señalado, Schoenberg concibió
sus series en términos esencialmente temáticos, utilizándolas como una ayuda para
construir formas a larga escala por medio de procesos de exposición temática y
desarrollo motívico que aún estaban bastante cerca de los pertenecientes a la música
tonal (...) Para él [Webern], la forma y la estructura serial de una obra determinada
debían ser iguales, mientras que para Schoenberg las dos permanecían, hasta cierto
punto, como entidades separadas (Morgan, 1999).
Algunas obras posteriores que se encuadran dentro del período final son el Concierto
para nueve instrumentos Op. 24 (1934), las Variaciones para piano Op. 27 (1936), la
Cantata Nº1 Op. 29 (1939), y la Nº 2 Op. 31 (1943). Todas ellas son ya testimonio del
distanciamiento estilístico posterior a la guerra y del profundo efecto que en él produjo
la técnica dodecafónica: simetrías cuidadosamente controladas, sucesiones rítmicas
regulares y una reserva emocional latente que en suma suponen un cambio hacia una
mayor claridad y objetividad. Pero la característica más importante de este último
período es la extrema brevedad de sus obras que prescinden de todo lo superfluo, unida
a la instrumentación con conjuntos orquestales reducidos.
Al igual que Schoenberg, su música fue condenada por los nazis, pero pese a ello y su
precaria situación económica no abandonó Austria, viviendo en un completo
aislamiento, hasta que falleció en 1945 por un disparo fortuito de un soldado americano.
Su música fue siempre menospreciada por el público y los compositores coetáneos, a
pesar de que se consideró a sí mismo como continuador de una tradición musical
europea. Éste es, precisamente, el vínculo más fuerte que le une con su maestro: la
adopción del método dodecafónico como herramienta para organizar los materiales
cromáticos y garantizar así dicha continuidad. Aunque, a diferencia de Schoenberg,
llevó el dodecafonismo (en su aplicación a ultranza más rigurosa que su propio
inventor) hasta extremos que convertirían su música en un elemento de gran
trascendencia histórica por su influencia, y que marcaría a toda una generación de
compositores que tras la IIª Guerra Mundial protagonizarían la segunda gran revolución
musical del siglo XX.

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Alban Berg
Igual que Schoenberg y Webern, Berg se dirigió tras la guerra, en la que también
participó de forma activa, hacia un método de composición más controlado, aunque es
el caso menos acusado de los tres en cuanto a adopción del dodecafonismo se refiere.
La primera obra que terminó tras la guerra fue la ópera Wozzeck (1922), que narra la
dramática situación de un soldado explotado por sus superiores y conducido hasta su
propia destrucción. Pese a incorporar algunos procedimientos seriales que anticipan el
dodecafonismo, la obra posee una estructura clara emparentada con formas tradicionales
y un lenguaje que oscila entre la tonalidad más o menos diáfana y la atonalidad (que en
realidad, no es sustancialmente diferente al de sus obras anteriores). No obstante, estas
cualidades, sumadas a su intenso dramatismo, la convirtieron tras su estreno en 1925 en
una obra de éxito y a él en el compositor más interpretado de la Segunda Escuela de
Viena. Su siguiente obra fue el Concierto de cámara para piano, violín y trece
instrumentos de viento (1925) dedicado a Schoenberg en su cincuenta cumpleaños. La
obra muestra la incorporación de esquemas formales tradicionales aún más rigurosos
que en Wozzeck, lo que evidencia el “constructivismo” a que estaba sujeto en este
momento. Por otra parte, la obra es considerada de transición entre el período atonal y el
dodecafonismo. La primera obra netamente dodecafónica será la canción Schiliesse mir
die Augen beide (Ciérrame los ojos) (1925) al año siguiente, la primera obra
dodecafónica extensa: la Suite lírica para cuarteto de cuerda escrita en seis
movimientos. Pese a todo, sólo el primer y último movimiento participan totalmente del
dodecafonismo. En los restantes movimientos sólo lo hacen parcialmente, aunque se
rastrea un cierto uso de series en toda la obra modificando algunas notas respecto de la
original y con un tratamiento bastante libre. Éste es precisamente uno de los rasgos
característicos de Berg: la reaparición de material procedente de los movimientos
anteriores, sumado al mencionado equilibrio que lograba al combinar el dodecafonismo
con la atonalidad libre. A diferencia de Webern, logró incorporar el nuevo método sin
modificar sustancialmente su estilo anterior, conservando su esencia. “La concepción
que Berg tenía acerca del método, fue mucho más libre y flexible que la que tuvieron
Schoenberg y Webern. Por ejemplo, mientras que estos últimos normalmente se
limitaban a utilizar una única serie en cada composición, Berg alteró la serie de la Suite
lírica en cada movimiento, llegando a intercalar algunas de sus notas (...) Su concepción
de la serie era mucho menos abstracta. Para él, representaba “material musical” real, no
simplemente una fuente de material fija; podía ser trabajada y variada, de la misma

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forma que los temas y motivos que aparecen en una composición son variados”
(Morgan, 1999). Aparte de la Suite lírica, hasta su muerte sólo escribió tres
composiciones dodecafónicas importantes: Der Wein (El vino) (1929) para soprano y
orquesta y la ópera inacabada Lulú. Debido a su escandaloso libreto basado en una obra
de Frank Wedekind que narra el éxito y caída de una mujer amoral y su impacto sobre el
resto de los personajes, junto con su condición de obra inacabada, la convirtieron en una
obra de menor éxito que Wozzeck. sin embargo, muestra una mayor madurez de estilo y
un uso magistral de las series (cada personaje posee la suya propia a modo de leiv
motiv). El Concierto para violín terminado en 1935, poco antes de morir de forma
prematura ese mismo año, está escrito en dos movimientos y muestra una simetría
formal y transparencia de texturas, así como un fuerte diatonismo que le permitieron
introducir materiales prestados como el célebre coral luterano armonizado por Bach Es
ist genung (Ya es bastante), aunque también podemos rastrear la presencia de series,
como hemos anticipado.
“A pesar del pequeño volumen que representa la producción de Berg, sus obras se
sitúan entre los logros musicales más importantes del siglo. Gracias a su capacidad para
reconciliar las técnicas contemporáneas con las características estilísticas propias del
Romanticismo de finales del siglo XIX, fue capaz de seguir una evolución continua, no
interrumpida estilísticamente, única entre las figuras más importantes de su generación”
(Morgan, 1999).

Otros nombres de la Segunda Escuela de Viena


Con frecuencia la historia de la música se limita a presentarnos una Segunda Escuela
de Viena centrada exclusivamente en las tres figuras centrales que hemos estudiado. Si
bien es incuestionable que tanto Schoenberg como Berg y Webern son el núcleo central,
y la esencia misma de la propia Escuela, hay que decir que su filosofía estética (en el
más amplio sentido de la palabra) compromete más campos aparte de la composición.
Ya hemos mencionado el papel preeminente de la pedagogía en la vida de Schoenberg,
puesto que para él, el conocimiento de la tradición es vital -como se desprende de la
lectura de su célebre tratado de armonía- para seguir avanzando hacia adelante. No es
casual que se definiese a sí mismo como un “revolucionario conservador”, pues no
pretendió sino refrescar (mediante su particular revolución) una tradición musical
secular para poder prolongarla. También hemos hablado de la labor difusora y
pedagógica de la Sociedad de Conciertos, un instrumento importante para la

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propagación de los ideales de la Escuela, por lo que podríamos vincular los nombres de
algunos de los intérpretes que participaron de ella, tales como el violinista Rudolf
Kolisch (quien sería suegro del propio Schoenberg) y los miembros del cuarteto
homónimo, por citar un ejemplo. También nos parece oportuno citar nombres de
creadores pertenecientes a otras disciplinas artísticas que estuvieron en estrecho
contacto, sobre todo pintores como Kandisky o Kokoschka (quien retrató a Webern y
Schoenberg). No hace falta recordar que el propio Schoenberg dudó durante algún
tiempo en dedicarse a la pintura. También podemos citar los nombres de otras figuras
que también convivieron en la Viena de principios de siglo como el arquitecto Loos,
Kafka o Freud.

Roberto Gerhard
No queremos terminar sin mencionar a Roberto Gerhard, quien fue alumno de
Schoenberg en Viena y Berlín durante cinco años (de 1923 a 1928), por la importancia
que tiene para la historia de la música española, debido a que fue el introductor del
dodecafonismo en nuestro país. Durante los años de contacto directo con el maestro
austríaco Gerhard asimiló el nuevo método plasmándolo en obras como el Quinteto de
viento en cuatro movimientos (1928) que supone la culminación de sus estudios. En
obras posteriores adoptará su propia visión del dodecafonismo pasando por diferentes
estadios que van desde el serialismo más o menos estricto (el Cuarteto Nº 2 está
construído mediante el empleo de series de Hauer), un periodo de vuelta al
nacionalismo, hasta su personal lenguaje de sus obras maduras. También resulta
relevante la gestión del compositor catalán que trajo a Schoenbreg a Barcelona durante
el año 1932-33, y logró el estreno de algunas obras como Pierrot, el Concierto para
violín de Berg o algunos fragmentos de Wozzeck en diversos conciertos organizados
entre 1925 y 1936

BIBLIOGRAFÍA

BOULEZ, Pierre: Puntos de referencia. Barcelona: Ed. Gedisa, 2001.


CASARES, Emilio: Música y actividades musicales. León: Ed. Everest, 1991.
GARCÍA LABORDA, Jose María: Forma y estructura en la música del siglo XX
(una aproximación analítica). Madrid: Ed. Alpuerto, 1996.

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FUBINI, Enrico: La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX. Madrid:
Alianza Editorial, 2000.
GROUT, Donald J; PALISCA, Claude V: Historia de la música occidental, I1.
Alianza Música. Madrid, 2001. [Traducción de la versión americana, N. York, 1960]
HOMS, Joaquín: Robert Gerhard y su obra. Oviedo: Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Oviedo. Editorial Ethos-Música. 1987.
MORGAN, Robert P. : La música del siglo XX. Madrid: Ed. Akal, 1999.
ROSEN, Charles: Arnold Scönberg. Barcelona: Antoni Bosch Editor, 1975 [reedición
del año 1883]
WEBERN, Anton: Carta a Heinrich Jalowetz; citada de Anton Webern, Briefe an H.
Jalowetz (Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung. 7): Publicado por Enrst
Lichtenhahn. Mainz Ed. Schoot 1999

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