Aquí no paga

nadie (1974).
Darío Fo
3º A Interpretación Textual, Dramaturgia aplicada I
Curso 2018-2019
Cristina I. Pina
Dept. Escritura y Ccias. Teatrales, ESAD Murcia
Italia 1974 / España 1983
Contextos
 Italia 1946-1974.

Tras la S.G.M. Italia sufre un profundo cambio que pasa

por la abolición de la monarquía de los Saboya en 1946 y
la promulgación de la constitución en 1948, seguido por la
recuperación física y económica del país, que llevará a un
milagro económico en las décadas de 1950 y 1960.

Por desgracia, este lleva a aumentar la fractura entre el

Portada de los principales periódicos italianos anunciando la llegada de
industrializado norte y el agrícola sur de Italia, que ya la República el 11 de septiembre de 1946.
había comenzado a principios del siglo XX , lo que
aumentará las tensiones sociales y económicas en las
décadas siguientes.
La nueva prosperidad de los años 50 se presenta en objetos de consumo, como coches o moda.

Fabrica de Alfa Romeo cerca de Milán en los años 50

Imagen de la moda italiana de la década de

los 50, donde se combina una imagen de
modernidad y glamour con la historia y el
arte del país
 Los años 50 también supondrán la consagración de Italia como una meca del cine por tres factores:

1. La apertura de los estudios de Cinecitta (Roma) a las superproducciones extranjeras.

2. La conversión de ciudades como Roma o Venecia en lugares donde transcurren las historias.

3. El fomento de la Mostra de Venecia como festival cinematográfico de referencia.

Fachada de los estudios de Cinecittà cerca de Roma

Cinecittá ocupata (2015)

Vacaciones en Roma (1953). William Wyler Cartel de la Mostra de Venecia

de 1950
Los movimientos sociales y culturales del mayo parisino de 1968 llegarán pronto a Italia, coincidiendo con el comienzo
de un periodo de crisis y recesión económica que fue conocido como l’anni di piombo (los años de plomo), que se
definen por:

1. Una situación política caótica, marcada por gobiernos breves e inoperantes y una corrupción que afecta a
todos los niveles.

2. La violencia callejera con tres polos diferenciados: el terrorismo (Brigatte Rosse, Prima Linea), extremismo de
izquierdas (Lotta Continua, Movimento Studiantesco) y extremismo de derechas (Ordine Nero, Nuclei Armate
Rivolutionari). En 1974 el foco del conflicto se traslada a Milán.

3. La inestabilidad social y las huelgas, unidas a la crisis del petróleo de 1973 traerán una profunda crisis
económica y una inflación galopante (por ej.: el índice de inflación en 1974 era del 19’04 % -en 2018 fue de
1’14 %-, por lo que se llegaron a emitir billetes de 100.000 liras)

Juicio a miembros de las Brigatte Rosse por el asesinato

de Aldo Moro, líder de la Democracia Cristiana, y de sus 5
Huelga de estudiantes en Milán (1974) escoltas (1978)
 España 1983.
Tras la promulgación de la Constitución en 1978, la vida en España comienza a
cambiar de forma rápida, y en 1982 se suceden acontecimientos fundamentales que
muestran la apertura del país al mundo:

Entre junio y julio se celebra el

Mundial de futbol

El 28 de octubre el PSOE gana las El 30 de mayo España se integra

elecciones generales y Felipe González se en la OTAN
convierte en presidente del gobierno
Por todo ello, en 1983 se vive una sensación de que la transición democrática se está consolidando, y el gobierno de
izquierdas toma medidas muy llamativas para expresar este cambio.

La expropiación del holding de empresas El 15 de febrero se firma con los sindicatos la reforma
perteneciente a Ruiz Mateos, ordenada por el del Estatuto de los Trabajadores, estableciendo las 40
Ministro de Economía Miguel Boyer horas semanales de trabajo y los 30 días de vacaciones
anuales

El 25 de junio se abole la pena de muerte del Código Penal español,

desarrollando así el artículo correspondiente de la Constitución de 1978
En cuanto al evento cultural más destacable de estos años, y que responde a la apertura que se está produciendo en
España, es la Movida Madrileña, iniciada a finales de los años 70 y que en 1983 se encuentra en su pleno apogeo bajo la
protección del alcalde Enrique Tierno Galván. Según Fouce Rodríguez (2002, 24-25), sus rasgos más destacados fueron:

1. Apoyo oficial a la cultura juvenil alternativa, expresada en los ámbitos de la música, el cine, la literatura o el
comic.
2. Sentido vitalista, que impulsa a hacer cosas, a veces sin pensar.
3. No se quiere destruir el sistema, sino utilizarlo para sus propios fines, como ocurre con la televisión (La Edad
de Oro) y los medios de comunicación.
4. Se adoptan lenguajes, formas de vestir y códigos visuales y musicales que les equiparan con los jóvenes de
otros países.
5. Se cree en los ideales de libertad, justicia y equidad, pero no se defienden mediante la lucha, sino mediante la
expresión artística.
6. Fascinación por lo nuevo y aparición de un modelo intelectual más frívolo.

Documental Frenesí en la ciudad: la Movida madrileña, emitido en TVE el

5 de noviembre de 2011
Darío Fo (1926-2016 )
El rey de la farsa
1926-53 Nace en Sanguiano, al norte de Milán. Estudió arquitectura y pintura en la Academia de Bellas Artes de Milán. Teatralmente
se forma con Jacques Lecoq (mimo), Giorgio Strehler (Piccolo Teatro de Milán) y Marcelo Moretti (commedia dell’arte)
1953 Junto con Franco Parenti y Giustino Durano monta su primer espectáculo, Il dito nell’occhio
1954 Se casa con la actriz Franca Rame. Escribe su primer texto para la RAI: Sani da legare
1959 Funda la compañía teatral Dario Fo – Franca Rame
1952-62 Se desarrolla su primera etapa creativa como dramaturgo, desarrollando su concepto de la farsa, cercano al vodevil, con
diálogos ágiles y situaciones absurdas: Poer nano (1952), Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri (1960) o Chi ruba un
piede é fortunato in amore (1962)
1963-68 Segunda etapa creativa, caracterizada por una evolución de la farsa hacia un teatro más radical y político. Funda la
compañía Nuova Scena, donde no actúan ni él ni su mujer: Isabella, tre caravelle e un cacciabelle (1963), La colpa e' sempre
del diavolo (1965)
1969-79 Tras la ocupación de la Palazzina Liberty en Milán y la creación del Collectivo Teatrale La Comune, desarrolla su teatro más
político, que refleja la dura situación de Italia durante l’anni di piombo, con textos como Mistero Buffo (1969), Morte
accidentale di un anarchico (1970), Pum, pum, chi è? La polizia! (1972) o Non si paga, non si paga! (1974)
Décadas Trabaja en equipo con su mujer elaborando un gran número de monólogos teatrales para personajes femeninos, que se
de los reelaboraban durante un mes tras su estreno ante el público hasta llegar a la versión definitiva. Destacan la serie de
80 y 90 monólogos Tuta casa, letto e Chiesa (1977) –La donna sola, El risveglio, Monologo della puttana in manicomi, etc.-, Coppia
aperta (1983) o Una giornata qualunque (1983)
1997 Concesión del premio Nobel de Literatura
2002 Publica su autobiografía, El país de los murciélagos
2013 Escribe el mensaje del Día Mundial del Teatro
2016 El 13 de octubre fallece en Milán a los 90 años
 SUS MAESTROS

Giorgio Strehler
(1921-1997)

Marcello Moretti
(1910-1961)

Jacques Lecoq (1921-1999)

 LA FAMILIA

Darío Fo junto a su mujer, Franca, y su hijo Jacopo

Franca Rame (1929-2013)

 PRIMERA ETAPA: 1952-1962

Debut en el Teatro Odeón de Milán

con el monólogo Poer nano (1952)
 SEGUNDA ETAPA: 1963-1968

Portada del disco con el audio del espectáculo (1963)

 TERCERA ETAPA: 1969-1979

Cartel de una representación del Mistero Buffo en la Palazzina

Liberty en 1974

Programa de la RAI de 1971 con la emisión del Mistero Buffo

Franca Rame y Darío Fo durante la ocupación de la
Palazzina Liberty en Milán (1970)
 Boceto de Darío Fo para el cartel de Morte
accidentale d’un anarchico (1970)
Cartel del estreno de Pum, pum! Chi è? La polizia!
Muerte accidental de un anarquista (TVE, 29-7-1995) (1972)
 CUARTA ETAPA: DÉCADA DE LOS 80 Y 90

Franca Rame caracterizada para La donna sola y el Monologo della

puttana in manicomio (1977)

Cartel de la representación de Tutta casa,

letto è Chiesa (1977) en la Palazzina Liberty Esperanza Roy interpreta para TVE La mujer sola (1986)
https://vimeo.com/7370582
 Cartel y diseño de escenografía de Coppia aperta (1983)

Trailer de Pareja abierta. El musical (2017), con Carmen Conesa y Victor Ullate
https://vimeo.com/201105665
Palabras destacadas del manifiesto del Día Mundial del
Teatro encargado a Darío Fo en 2013
Darío Fo recibiendo el premio Nobel
de Literatura de manos del rey Contra jogulatores obloquentes, texto de
Carlos Gustavo de Suecia en 1997 aceptación del premio Nobel de Literatura
 El País (ed. digital), 13-10-2016

La Reppublica (ed. digital), 13-10-2016

Telediario TVE 1, 13 octubre 2016

La Vanguardia (ed. digital), 13-10-2016
 La comedia y la farsa:
definición, recursos y
procedimientos

La comedia es la forma de expresión más elevada que conozco.

La sátira es el arma más eficaz contra el poder: el poder no soporta el
humor, ni siquiera los gobernantes que se llaman democráticos, porque la
risa libera al hombre de sus miedos.
Darío Fo
Lo cómico queda es una categoría estética en contraposición con lo trágico, y se caracteriza porque expresa la
disconformidad (total o parcial), históricamente condicionada, de un fenómeno social dado, de la actividad y
conducta de las personas, de su mentalidad y costumbres, respecto al curso objetivo de las cosas y al ideal estético
de las fuerzas sociales. Puede manifestarse de distintas maneras, pero siempre como la falta de correspondencia
entre

➢ lo nuevo y lo viejo
➢ el contenido y la forma
➢ el fin y los medios
➢ la acción y las circunstancias
➢ la esencia real de una persona y la opinión que ella tenga de sí misma

La valoración social de lo cómico y de la risa ha oscilado a lo largo de la historia desde considerarla un don divino y
fuerza creadora hasta definirla como una emanación del diablo

Existen tres variedades de lo cómico, que muchas veces se entremezclan:

1. Humor: crítica comprensiva y compasiva. Hay una desvalorización de lo que se considera elevado, pero
no total.
2. Sátira: desvalorización más profunda, tendente a la aniquilación del objeto.
3. Ironía: revela las inconsistencias del objeto, no es generosa y se presenta sutilmente.
Desde sus orígenes en Grecia, el concepto de comedia ha ido evolucionando, y el punto de
referencia para su definición original lo encontramos en la Poética de Aristóteles, quien la concreta
en estos términos:

1. Es una forma de imitación, junto con la epopeya, la poesía trágica o el ditirambo,

diferenciándose por el medio, los objetos y la forma de la imitación.

2. Se imitan las acciones de los seres humanos, que pueden ser buenas o malas, y la diferencia
estriba en que la comedia pinta a los hombres peor de lo que son y la tragedia mejores que los
del presente.

3. Atribuye a Homero el bosquejo de las formas generales de la comedia y un cuadro dramático

de lo ridículo a partir de sus margites (canciones cómicas) en yámbicos.

4. La comedia evoluciona desde las primitivas canciones fálicas al mismo tiempo que la tragedia:

Descartó los relatos breves y el lenguaje chabacano, que debía a su origen satírico, alcanzó, aunque sólo en un momento
tardío de su progreso, un tono de dignidad; su metro cambió, pues, del trocaico al yámbico […] En cuanto a los problemas
restantes, los adornos sobreagregados y el relato de su introducción, éstos deben ser aceptados según se dijo, pues
demandaría una tarea muy larga revisar los detalles (García-Encinas, 2012, p. 8)

5. Finalmente, la comedia se centra en lo ridículo del hombre, que considera una especie de lo feo, y que puede ser
definido como “un error o deformidad que no produce dolor ni daño a otros” (García-Encinas, 2012, p. 9)
Entre los referentes clásicos del humor hay que citar también a Cicerón, quien en El Orador
refiere los recursos que deben constituir un buen discurso, entre los que señala la dicacidad
del autor, o capacidad de mostrarse irónico o crítico, con los siguientes rasgos:

Sólo advierto que el ridículo no ha de ser demasiado frecuente, para que no caiga en truhanesco ni
obsceno, para que no parezca mímico o petulante, para que no descubra mala intención; ni ha de
recaer en calamidades, porque sería inhumano; ni en crímenes, para que la risa no ocupe el lugar del
odio; ni ha de desdecir de la propia persona de la de los jueces, o de la ocasión, porque todo esto
sería indecoroso. Han de evitarse asimismo las interrogaciones, que, cuando no son espontáneas,
sino preparadas en casa, casi siempre parecen frías. Respetárase la amistad y la dignidad; se
desterrará del discurso toda afrenta y oprobio; sólo se perseguirá a los adversarios, y no a todos
siempre y de la misma manera. Fuera de esto, pueden derramarse a manos llenas las sales y los
chistes (Menéndez Pelayo, 1952, p. 41)

Pero entiende que este poderoso recurso ha de usarse con prudencia y en su justa medida, para poder obtener los efectos
deseados:

A veces se dará a entender más de lo que se dice; otras convendrá excitar la risa; otras imitar la vida y costumbres humanas. En este
género, donde hay una verdadera selva de figuras, es donde ha de brillar todo el poder de la elocuencia; pero si no están
oportunamente colocadas y no se entretejen bien con las palabras, en vano aspirarán a la gloria que pretendemos (Menéndez
Pelayo, 1952, p. 53)
Por su parte, la farsa recogerá todos aquellos aspectos que la comedia clásica no contemplaba, ya que surge en paralelo a
ella e incluso antes cronológicamente, con diversas variantes:

1. Farsa megariense (S. VI. A.C.): denominada así por aparecer en la ciudad de Megara, al sur de Atenas. Busca el
puro entretenimiento mediante la exageración y extravagancia, criticando a los gobernantes mediante ataques
verbales y burlas despiadadas. Entre sus cultivadores destacan Epicarmo (introduce los personajes-tipo) y
Susarión (introductor de la farsa en el Ática).

2. Farsa fliácica (S. IV-III a.C.): o hierotragedia. Creada en las colonias de la Magna Grecia, era una farsa burlesco-
mitológica donde se mezclaban los personajes del panteón griego con situaciones cotidianas de la comedia para
satirizarlos. No se conservan textos, pero si abundante información iconográfica, donde aparecen actores con
máscaras grotescas, prótesis obscenas y túnicas cortas.

3. Farsa atellana (S. IV a.C. – III d.C.): nace en la región de Campania, y según Tito Livio llega a Roma en el 391
a.C.:

Cuando, al adoptar este sistema para representar las piezas, la antigua farsa y ligeras bromas dieron paso y la actuación se
convirtió en una obra de arte, los jóvenes aficionados dieron paso a los actores profesionales y volvieron a la antigua
costumbre de improvisar versos cómicos. Estos fueron, por consiguiente, conocidos posteriormente como "exodia" (después
de las piezas), y fueron reunidos en su mayoría en las farsas Atelanas. Estas farsas eran de origen osco y fueron conservadas
por los jóvenes, que no permitieron que fuesen contaminadas por los actores profesionales. Por lo tanto, es una norma
permanente que los que toman parte en las Atelanas no se vean privados de su posición cívica y sirvan en el ejército sin
mantener contacto alguno con los actores profesionales (Ad Urbe Condita, 7-2)

Ridiculizan a los poderosos mediante bromas y son protagonizadas por personajes-tipo con máscaras
grotescas (Dossenius, Maccus, Manducus y Pappus)
Escena de una farsa fliácica en el lateral de una
cratera decorada por el pintor Asteas (350-
320 a.C.) con la técnica de figuras rojas sobre
fondo negro.

Figurillas de actores caracterizados

como Pappus (viejo gruñón, tacaño
y libidinoso) y Dosenus (el
jorobado astuto)
La definición de estos conceptos quedan recogidos desde los primeros
diccionarios, como el Tesoro de la Lengua Castellana o Española (1611), de
Sebastián de Covarrubias:
Diccionario de la Lengua Castellana (1729 y 1731), Tomos II y III
Diccionario de la Lengua Castellana (1837), 8ª ed.
Diccionario de la Lengua Castellana (1899), 13ª ed.
 Diccionario de la Lengua
Castellana (1992), 21ª ed.
De forma resumida, la evolución histórica de la farsa sería:

EDAD MEDIA
• Sotie
• Fiestas de locos
• Farsas (Farsa de Maese Pathelin, ca. 1457)

RENACIMIENTO Y BARROCO
• Commedia dell’arte
• Entremeses y pasos de Lope de Rueda
• Las preciosas ridículas (1659), Molière

SIGLO XIX
• Vaudeville
• Farsas de alcoba
• Ubú Rey (1896), Alfred Jarry

SIGLO XX
• Incorporación al cine (Chaplin, Buster Keaton, Hermanos Marx)
• Surrealismo y teatro del absurdo (La cantante calva (1950), Eugene Ionesco)
Así pues, la farsa moderna nace con Ubú rey, y en ella ya se pueden ver la estructura y mecanismo de la misma, que
según Vargas Escobedo (2017) serían:

1. En ella pueden coexistir personajes, objetos y situaciones probables, posibles e imposibles.

2. Tiene la facilidad de asociarse con cualquier género dramático (tragedia, comedia, tragicomedia, pieza,
melodrama o teatro didáctico)
3. A diferencia de la comedia, tiende a alejarse del realismo mediante materiales poco probables en la
realidad.
4. Opera en un registro que provoca la risa al asociar intenciones satíricas o paródicas con lo grotesco y la
fealdad, como forma de catarsis.
5. Con frecuencia se usa el mecanismo de sustitución en lugar de la imitación referencial tradicional: “es una
substitución de la realidad por un concepto visual y verbal semejante al símbolo que es perfectamente
reconocible para quien lo percibe, pero que obviamente no es la realidad misma, no propone su
equivalencia sino ocupa su lugar” (p. 29)
6. Se suele recurrir a un lenguaje hiperbólico, con retruécanos (contraposición de 2 frases en sentido inverso
con significado antitético) e ironías, expresiones groseras, escatologías, etc.
7. La acción dramática avanza por las situaciones y nunca por el carácter de los personajes, y siempre con
rapidez, lo que según Pavis (2002) “otorgan a la farsa un criterio subversivo: contra los poderes morales o
políticos, los tabúes sexuales, el racionalismo y las reglas de la tragedia. A través de la farsa, el espectador
se venga de las limitaciones de la realidad y de la sabia razón. Los impulsos y la risa liberadora triunfan
ante la inhibición y la angustia trágica, bajo la máscara de bufonería y de la «licencia poética»” (p. 205)
8. En relación a los personajes, no se construyen individualidades psicológicas, sino que operan como
generalizaciones de algún rasgo humano, por lo que pueden considerarse arquetípicos.
9. Finalmente, en ella se da un constante desenmascaramiento de las apariencias, con el fin de conmocionar
al público, usando para ello el cuerpo del actor como herramienta.
The great dictator (1940), de Charles Chaplin es uno de los mejores ejemplos de farsa del siglo XX, ya
que la película desarrolla una irónica parodia del nacional-socialismo alemán y una sátira de todas las
dictaduras. Un análisis de los recursos utilizados en ella los puedes ver en Bar-On (2012) [disponible en
https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=9282&i
d_libro=457 ]
Según Llera (2004), “el humorismo es un asunto muy serio” (p. 527), y el humor es un concepto cultural amplísimo que se
transforma y evoluciona en el tiempo, por lo que hay que conocer el contexto enunciativo e histórico para poder entender
su significado

Galán: Hace tu rostro herejes mis despojos.

Dama: No es mi rostro Calvino ni Lutero.
Galán: Tus ojos matan todo el mundo entero.
Dama: Eso es llamar dotores a mis ojos.
Galán: Cruel, ¿por qué me das tantos enojos?
Dama: ¿Requiebras al verdugo, majadero?
Galán: ¿Qué quieres más de un hombre?
Dama: Más dinero ¿En qué contexto histórico
y el oro en bolsa y no en cabellos rojos. situarías este fragmento? ¿En qué
Galán: Toma mi alma. te basas para esa deducción?
Dama: ¿Soy yo la otra vida?
Galán: Tu vista hiere.
Dama: ¿Es vista puntiaguda?
Galán: Róbame el pecho.
Dama: Más valdrá una tienda.
Galán: ¿Por qué conmigo siempre fuiste cruda?
Dama: Porque no me está bien el ser cocida.
Galán: Muérome, pues.
Dama: Pues mándame tu hacienda.

Diálogo de galán y dama desdeñosa (soneto), Francisco Quevedo

Por su parte, en Iglesias Casal (2007) se analizan cuáles son las estrategias usadas en la construcción del discurso
humorístico, cuyo conocimiento puede ser clave para la comprensión del texto de la comedia. Entre los elementos
principales destacan:

1. Ruptura del principio de presunción de coherencia del acto comunicativo → se presupone un

comportamiento racional a los hablantes que no aparece en el discurso. Permite reírse de lo trascendente y lo
serio y nos ofrece una perspectiva desenfocada de la realidad:

BENITA: Es que hay que ver el viento que está haciendo.

REMEDIOS: Del Noroeste.
BENITA: Como que hoy, en casa se nos voló mi hermano.
INÉS: ¿Otra vez, Benita?
BENITA: Otra vez […]
INÉS: ¿Y se ha hecho mucho daño el niño?
BENITA: No sabemos. Fue tan fuerte la ráfaga, que no se le ha encontrado todavía.
REMEDIOS: ¿Igual que le ocurrió al anterior?
BENITA: Igual, hija, una pena.

2. Ruptura isotópica o sorpresa → se da un salto de un orden semántico a otro totalmente distinto:

DOÑA RITA: ¡Muchas gracias! ¿Y tu papá, Inés? ¿Siempre tan malito?

INÉS: Sí, señora. Siempre lo mismo.
DOÑA RITA: Qué lastima, ¿verdad? Para eso, sería mejor que Dios se acordase de él. Y ya, de paso de su
hermana…
INÉS: ¡Pero si mi tía está divinamente!
DOÑA RITA: Bueno, yo lo digo para que se fuese acompañado, el pobre…
 3. Ruptura de la lógica del código lingüístico → el diálogo concluye de una forma totalmente distinta a la prevista
por el receptor, y el efecto humorístico irrumpe como una percepción brusca de conexiones inesperadas que generan
paradojas semánticas.

Escena de la declaración de amor de Sopa de ganso

(1933), dirigida por Leo McCarey y protagonizada por
Groucho Marx y Margaret Dumond

4. Transgresión del principio de cortesía → este sería el conjunto de estrategias orientadas al control de la imagen de
los hablantes, y que según Leech se formula como “máxima de tacto, máxima de generosidad, máxima de aprobación,
máxima de modestia, máxima de acuerdo y máxima de simpatía”. Por lo tanto, el humor se genera contraviniendo
estos elementos en las relaciones sociales de los personajes:

REMEDIOS: Cuando una se va a casar por fin, como vas a casarte tú, no se duerme, no come, no se vive, no se
respira…
DOROTEA: ¿Es que lo sabes por experiencia?
REMEDIOS: Lo sabré en su día y no trataré de ocultarlo como lo ocultas tú, para darte importancia, para humillarnos,
para desesperarnos, para presumir de original…
5. Transgresión del principio de cooperación → para que un acto comunicativo tenga éxito, todos los participantes
deben actuar según una base cooperativa y respetar las reglas sintácticas y semánticas de la lengua. El principio de
cooperación se articula entorno a cuatro máximas conversacionales, que pueden ser rotas por los hablantes:

a. Máxima de relevancia: un enunciado es relevante cuando contiene información nueva que puede ser
interpretada por el receptor. Por lo tanto, se rompe si:

• Se introduce información conocida que no aporta nada.

• Se introduce información de la que se desconoce el contexto para interpretarla.
• Se introduce información polisémica, con dobles sentidos o connotaciones.
• Se introduce información que juega a la ambigüedad entre su significación objetiva y la metafórica.

BENITA: Pues parece que va sentando el tiempo.

INÉS: Sí, eso parece.
BENITA: Como que yo creo que va a aclarar.
REMEDIOS: Pues no me chocaría.
INÉS: Y lo mejor hasta sale el sol.
REMEDIOS: No creo que salga. ¿A dónde va a ir con este día?

b. Máxima de cualidad: para que un texto sea estructuralmente coherente debe seguir una serie de reglas:

• De repetición: las proposiciones deben encadenarse en base a la repetición de algunos elementos.

• De progresión: el desarrollo debe aportar información nueva de forma constante.
• De relación: los hechos referidos han de estar relacionados en el mundo representado, ya sea real o
imaginario.
• De no contradicción: ningún elemento semántico debe contradecir otro establecido previamente.
Y finalmente, un clásico del humor español, donde se pueden ver muchos de los elementos antes descritos,
configurando un monólogo situado entre el surrealismo y el absurdo…

¿Es el enemigo? (1954), Miguel Gila (emitido en TVE el 27-8-1999)

Aquí no paga nadie (1974)
La farsa sobre la sociedad de consumo
Antecedentes de la obra
Desde 1969 la crisis ha ido aumentando en el país, lo
Durante el verano de 1974 Darío Fó
que lleva a la clase obrera a rebelarse contra las
trabaja en una pieza sobre sucesos
leyes y a bajar la producción en las fábricas para
producidos en Marghera, Turín y el sur de
forzar acuerdos con los empresarios (se llegó a un
Italia, que se denominaron autoriduzione.
45% de reducción)

Este movimiento tiene uno de sus primeros episodios en Turín en agosto de 1974,
ante el aumento de los precios en los transportes entre un 25 y un 50% → los
obreros de la FIAT se negaron y siguieron pagando los precios antiguos con el
apoyo de los sindicatos, que organizaban el cobro de los billetes y la entrega a las
compañías de transportes de los ingresos.

En los meses siguientes se incrementan los precios de la pasta, el azúcar, la leche y

la carne, lo que refuerza la actitud de la clase obrera para pagar estos incrementos,
aunque finalmente la recesión económica forzó a tomar medidas drásticas como la
casa integrazione (se enviaba a los trabajadores a casa con el 80% del sueldo hasta
que fueran readmitidos o despedidos definitivamente)
 Rasgos de la obra
1. Dos actos con escena única, con respeto a la unidad de acción, tiempo y espacio.
2. Se puede definir como obra feminista, ya que los dos personajes femeninos centran toda la acción y toman las
decisiones centrales de la misma.
3. También es una obra de carácter social inspirada en la realidad italiana contemporánea, centrándose en el
concepto de la autoriduzione → se centra en los problemas de las mujeres de la clase obrera que tratan de
mantener a la familia en tiempo de crisis económica.
4. En cuanto a los personajes, sus rasgos más destacados serían:

➢ Antonia y Margarita son mujeres resueltas a hacer lo que sea necesario para sobrevivir, incluso quebrando
las leyes y encontrando justificaciones para ello. Antonia actúa como dirigente, Margarita como seguidora.
➢ Juan y Luis, maridos de las anteriores, aunque al principio reticentes, acaban entrando en el juego de sus
mujeres. Juan, militante del Partido Comunista Italiano, se define como “pobre, pero honrado”, por lo que es
el objetivo principal de los engaños de Antonia.
➢ Cuatro personajes interpretados por un mismo actor: el brigada, el inspector, el empleado del ataúd y el
viejo. Su función es la de proyectar distintos puntos de vista sociales a través de un mismo actor.

5. A lo largo de la obra de la obra proliferan los asuntos de denuncia social y política, entre los que destacarían:
 ➢ La denuncia contra el PCI a través del personaje de Juan (su líder, Enrico Berlinguer, afirmo que “Una
sociedad más austera puede, y debe, ser una sociedad más igualitaria, más ordenada y más justa, que es
realmente más democrática y libre, y en definitiva, más humana”, para justificar la presión económica sobre
la clase obrera, que se siente engañada), reflejada en los ataques de Antonia a su marido por sus convicciones
políticas.
➢ El alza de los precios y las decisiones drásticas a las que fuerza a los personajes protagonistas.
➢ Los desahucios por impago de la renta, la luz y el agua.
➢ La función social de la policía y de las leyes.
➢ La influencia de la Iglesia en la sociedad y sus costumbres.
➢ La sociedad de consumo.

Así, como se expone Martínez-Peñuela (1998), la obra se trasforma “como «discurso» de contrainformación sobre los
acontecimientos que suceden en la realidad social italiana” (p. 233). Más adelante afirma que

El teatro para Fo es una especie de espejo deformante en el que poder ver la realidad y, precisamente por ser
deformante, acentúa más las particularidades de lo real. Además es un instrumento de lucha, un arma política
importante y eficaz, por eso sus temas son de absoluta actualidad, aunque destinados a consumirse rápidamente.
[…] Fo va a servirse de la farsa para denunciar la realidad desenmascarándola y de esta manera persigue el
escándalo. El espectador codifica y decodifica hasta descubrir la desnudez de algo y esto le provoca la risa como
liberadora de la represión. La farsa va a enfrentar al espectador con la realidad más cruda, se ve como ante un
espejo que aumenta los defectos y le permite, con sorpresa, contemplar lo ilícito, lo cual le provoca la risa.
La farsa lleva incorporado un tono grotesco que implica un sentimiento de horror o de vergüenza pero que al
mismo tiempo mueve a la risa como aceptación de la complicidad después de reflexionar sobre la realidad que le
ha sido presentada, por eso esta risa es en el espectador liberadora de retenciones y represiones por medio del
placer del chiste (pp. 234-235)
Sobre el estreno en España (1983)

ABC, 4 de enero de 1983

ABC, 7 de enero de 1983

El País (ed. digital), 2 de enero de 1983

El País (ed. digital), 11 de enero de 2005

Taller de teatro: Darío Fo. TVE, 25 de agosto de 1984

Aquí no paga nadie, dirigida por José Carlos Plaza.

TVE, 25 de febrero de 1984
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