ЗМІСТ
Слово редактора...............................................................................................2
Ювілеї
Олександрові Федоруку – 80!......................................................................6
Володимир Петрашик. Вишуканий живопис Майстра
(до 85-річчя Валентини Виродової-Готьє)................................ 102
Остап Ковальчук. Ювілей київського мистецтвознавця........... 128
Чи легко бути українцем в Україні
Надія Ніколаєва. Богдан Горинь. Постать
з плеяди шістдесятників.....................................................................16
Олег Сидор-Гібелинда. Історії, які оповідав
Вадим-Костянтин Ігнатов....................................................................19
Олександр Дубовик. «Родинне гніздо» Іллі Толкачова................... 24
Творчий портрет
Орест Голубець. Малярські партитури Ігоря Романка................. 50
Броніслав Куманський. Ігор Смичек: той, хто дав назву місту.....52
Анастасія Швидюк. Українська Богиня.............................................. 105
Станіслав Бушак. Володимир Щур. Майстер портрета.............106
Тетяна Добко, Неоніла Струк. Мистецькими стежками
Леоніда Гопанчука...............................................................................110
Галина Галян. Образи Олекси Нечипоренка.....................................112
Віталій Ханко. Феномен маестро фаянсу
Бориса П’яниди з Буд, що на Харківщині..................................114
Мистецтво молодих
Володимир Петрашик. «Казка про двох сестер»
Софії Рунової........................................................................................... 63
Олена Тихонюк. Колір – умовність чи безмежність?..................... 120
Володимир Петрашик. Талановита художниця і науковець.....121
Українці у світі
Броніслав Куманський. Марсельський романтик родом
із Кропивницького............................................................................... 26
Зоя Чегусова. Музейні зустрічі українсько-французької
художниці Ірини Кіршиної................................................................ 28
Тетяна Добко. Творчість. Присвята Іванові Марчуку.....................31
Теоретична думка
Роксана Рублевська. Український арт сьогодні:
проблеми та перспективи.................................................................32
Олександр Федорук. Японізми в европейському малярстві –
як критерії пошуків модернізму в мистецтві Заходу............ 36
Іва Павельчук. Доба модерн у задзеркаллі японізму.
Схід–Захід: коди візуальних стандартів......................................40
Виставки
Володимир Петрашик. Нова концептуальна презентація!........ 42
Олександр Федорук. Експозиція – знак якості! .................................44
Василь Перевальський. Трієнале книжкової графіки-2019........... 58
Анастасія Швидюк. Ілюстрація і шрифт у дитячій книзі...............60
Зоя Чегусова. «Мистецтво вогню», що запалює дух творчості..122
Святослав Бердинських, Поліна Харченко. Виставка
живопиcу Анатолія Горбенка........................................................ 129
Думки вголос
Олександр Храпачов. Прекрасне виникає з внутрішньої
необхідності............................................................................................46
Галина Новоженець. Мій SACRUM............................................................49
Сучасна українська графіка
Олег Руденко. Сценографія і графіка...................................................... 56
Віталій Шостя. Книга як дизайнерський хід.................................... 62
Ірина Міщенко. «АРТ-ПАРАЛЕЛІ 2019»....................................................64
Колекції
Алла Маричевська. Мистецька колекція Михайла Поживанова....66
Алла Ярова. Галерея мистецтв «Академічна» – стаєр
українського арт-терену.................................................................... 70
Мистецтво і війна
Ольга Собкович. Вкрадений Крим. Історія депортації................... 74
Олеся Собкович. Український Схід. Осягнення через
музейний проєкт................................................................................... 78
Олеся Собкович. Особистий фронт Романа Шості........................... 82
Ольга Собкович. Сергій Захаров. Протест проти окупації
та насильства у візуальній формі...................................................86
Презентація
Дмитро Коваль................................................................................................ 39
Володимир Лесняк.........................................................................................77
Вікторія Басюк...................................................................................................81
Павло Попов..................................................................................................... 85
Мистецька освіта
Олена Кашуба-Вольвач. Урок у Київському художньому
інституті. (Спроба наукової реконструкції за спогадами
В. Овчинникова та мистецькими нотатками
О. Богомазова і П. Голубятникова). Частина ІІ..........................88
Валентина Молинь. Берегиня косівської мистецької школи.. 124
Олександр Федорук. Дивосвіт Володимира Ворончака.............. 126
Тетяна Витягловська. Здобутки та перспективи дитячих
мистецьких шкіл...................................................................................118
Мистецька спадщина
Ірина Гах. Вандалізм проти національної культури триває:
знайте усі! Знищені монументальні розписи
Модеста Сосенка!..................................................................................90
Лариса Чернова. Кете Кольвіц, Опанас Шевчукевич:
з історії дружніх відносин.................................................................98
Хроніка
Лада Цимбала. Національна ідентичність в українському
мистецтвознавчому дискурсі (захисти дисертацій
у Львівській національній академії мистецтв)....................... 130
Видатні дослідники мистецтва
Любов Волошин. Святослав Гординський про методологію
мистецтвознавчого аналізу.............................................................. 95
Ex Libris
Олександр Федорук. Церкві поталанило з дослідниками...........132
Анастасія Швидюк. Фундаментальне дослідження
унікальної пам’ятки.............................................................................133
Олександр Федорук. Працювати – щоразу мислити творчо..... 134
Олександр Федорук. Порадіймо: маємо сукупність творів
Дарії Віконської!................................................................................... 136
Анастасія Швидюк. Ми – не єдині!........................................................137
Марія Гелитович. Дослідження про осередок
церковного малярства....................................................................138
Пам’ять
Великий наш смуток… ..............................................................................140
Сергій Савченко. Тяжка втрата для усіх нас!.......................................141
Олександр Федорук. Світоч української пластики......................... 142
Олександр Федорук. Сумні думки про втрату друга
(1929–2018)..............................................................................................144
Слово редактора
Олександр Федорук
Любомир Медвідь
Село Верещиця, 1980
Фанера, полотно, темпера
ФОРМА ІНШОГО
В КАТЕГОРІЇ УКРАЇНСЬКОГО
МИСТЕЦТВА
У категорії інноваційних пошуків
українського мистецтва судження
про форму інший не означені жод-
ним чином, бо засмальцьовані епі-
тети «видатний», «талановитий»,
«винятковий» тощо фактично є без-
барвні для мистецького продукту,
життєпису самого творця й не до-
дають нічого до характеристики ав-
торського почерку. Ми почасти не
задумуємося над тим, що категорія
форми іншого дисциплінує порядок
особливого, відмінного від звично-
го, виявляє мистецький простір не
там, де ми є, а простір, який дивує
нас тим, що він не такий, чимось не
подібний, або ще такий, який може
2
наснитися чи виникнути враз, не-
сподівано. Ми бігаємо захекано,
втомлені від огрому прогресивних
київських виставок – від art twit до
Національного музею, щоб збагну-
ти Особливість, категорію іншого у
спадщині творчості О. Богомазова
(прикладу вартий европейського
рівня проєкт О. Кашуби-Вольвач у
НХМ України), а далі можна пішки від
музею до «Арсеналу», щоби відчути
присмак Драми О. Голосія; на чет-
вертій трієнале малярства в ЦБХ На-
ціональної спілки ми, запаморочені
несподівано смаком іншого, вдив-
ляємося в полотна О. Бабака, В. Цюп-
ка, А. Блудова, О. Малих, О. Дубовика,
 #3 19

В. Сидоренка, О. Тістола, В. Гуріна Опанаса Заливаху, Аллу Горську. З нами ж ні на крок

моральна святість Ліни Костенко, одність духовної
(сина), П. Сметани, А. Криволапа,
справи якої кидає світло на проблеми нашої куль-
П. Бевзи, П. Лебединця, І. Павельчук, тури, нашого мистецтва, що як стосовно Камю пи-
М. Журавля, – які ж бо вони Усі разом салося в Нобелівському комітеті, справи культури
і кожен, зокрема, інші (що не кажіть, «постають перед людською свідомістю», перед сві-
у ЦБХ НСХУ мислять творчо динаміч- домістю Ліни Костенко! Постають вони перед Сучас-
ною людиною! Постають вони, виходить, і в наші дні.
но!). А ми мовчимо, не шануючи те, що маємо! І постають
…Як затишно звучать слова Шведської королів-
вони, наперекір судженням ницих, перед такими
ської академії, не стерті 62-річною давниною про
світлими постатями, як Іван Марчук, як Любомир
те, що Альберт Камю нагороджується Нобелівською
Медвідь. Згадаймо того самого Камю, який у «Чумі»
премією «За одність справи, яка кидає світло на про-
нагадував, що непотрібно «належати до тих, що мов-
блеми, що в наші дні постають перед людською сві-
чать, аби свідчити на користь зачумлених, щоби за-
домістю». Повісті La chute, L΄étranger, La peste, філо-
лишити принаймні спомин про несправедливість і
софські роздуми «Сізіфів міт», драми «Непорозумін- насильство, яких зазнали».
ня», «Калігулла», публіцистика і ще низка творів, Один з моїх шкільних друзів Ігор Ґерета (1938–
збірка нарисів L΄Eté, – ось вона европейського ха- 2002) у скромному каталожику Мистця до його ран-
рактеру сутність Іншого. Доля відпустила 44-річно- ньої виставки в Тернопільському краєзнавчому
му Камю після нагороди ще кілька років для само- музеї (1992) навів слова учнів Москалівської восьми-
ствердження й відчуття Шляху призначення люди- річної школи (рідного Марчукового села Москалів-
ни… Він був обраний один-єдиний для такої ролі! ка на Ланівеччині. – О. Ф.) з книги вражень: «Усе, що
Можливо, ролі, яка зачалася для Камю у мандрівній оточує нас, після зустрічі з Вашим мистецтвом, по-
театральній трупі довоєнної доби «L΄Equipe”. Слова чинає виглядати по-іншому… Усе, що Ви малюєте,
шведського Комітету про відповідальність мистця Іван Марчук
переплітається з Вашим селом – Вашою колискою». Жовті черешні, 1996
за содіяне його творчістю не гасне «перед люд- Колиску мав кожен – відомо усім, але не кожен збе- Полотно, акрил
ською свідомістю» й набуває в наші дні гостроти, рігає пам’ять про неї. До колиски – рідного гніздів’я
без наївного пафосу. Агресор не покинув своїх на-
мірів заволодіти Україною, у пам’яті новітнього ти-
рана не меркнуть слова історичного тирана, що без
України не стане Росії. Україна – як кістка в горлі для
тиранів-грабіжників! І нинішні вибори по Україні це
доводять! І не вписується в космос авторської від-
повідальності вартість означеного «перед люд-
ською свідомістю», коли довкола накочується за ва-
лом вал людської творчої мізерії із сексуальною іс-
терією, потоками морального бруду з усілякими
«теле-горе-зірками», яким далеко навіть до моло-
диць перед порогом Мулен Ружу, і при тім, додамо,
несмаком придуркуватих телевізійних «геніїв»; коли
те, що агресор створив у Криму і повторює плано-
мірно, наполегливо на Донбасі, сприймається наїв-
но, як його помилка, а ми, мовляв, повинні з ним
«домовлятися» й підставляти негайно ліву щоку,
коли вже вдарили у праву, у світлі дипломатичних
викрутасів перестарілого Кучми, або постулатів ві-
домих усім нікчемних зрадників України – затавро-
ваного самим Люцифером путінського кума Мед-
ведчука, а в минулому взірцевого кадебістського
агента (прочитайте дослідження «Нарцис» автор-
ства Д. Чобота про нього!) і його бойового напар-
ника Бойка з недоумком Царьовим на додаток. Де
той наш ІНШИЙ на кшталт сутнього завше Альберта
Камю, який говорив про небезпеку Чуми?.. Хоча не
слід нам забувати, що мали ми свого ІНШОГО в осо-
бах Леся Курбаса, Юрія Іллєнка, якого не навчилися
за життя шанувати, так само як Михайла Грицюка чи

3
Слово редактора
лине чиста душа людська. Як до ластів’ячих гнізд на
бантах сільської стайні – ластів’їні щасливі співи для
малечі, що готують ластів’яток через материнське
щебетання до далеких перелетів і можливого повер-
нення назад до своєї оселі. Якогось там дня і року,
приємних від зустрічі з Іваном Марчуком для мене,
він написав мені у своїй робітні на сторінці каталогу
«Картини-притчі. Ранній період»: «І думи мої нехай
бентежать Тебе, втішають Тебе, а струни душі моєї
нехай бринять у Твоїй оселі!». Я починаю розуміти,
що Марчукове малярство – це його втеча від повсяк-
денного смутку-болю, від якого він позбавляється
лише на полотні, це щасливий спосіб його доторку
фарбами з пензлем до історичної хроніки своєї доби;
він, як Рйо в «Чумі», бачить те, що не може бачити
«радісний натовп», і так само, як Рйо, чує крики ра-
Іван Марчук дості, що лунають з міста, пам’ятаючи: ця радість є
Із циклу «Біла Планета І», 1998 для людей передчасна, бо вона в небезпеці. Тоді хай
Картон, акрил
нас не дивує його оригінальний, природний Марчу-
ківський, спосіб накладання фарби на полотно, –
4
пульсуючий, немовби знесений від середини, зі
струн самої душі під великою напругою. Марчук не
такий, як виглядає «на показ», зовнішньо, ховаючи
власні біль, смуток, переживання й виставляючи
легко­вірним на подив таку собі ерзац-браваду. Ніж-
ність душі художника найделікатніше відчута в по-
лотнах поетичної серії про місячну українську ніч
середини 1990-х, або в багатознакових незмінно на-
тюрмортах, в яких об’єкт є претекстом для глибших
роздумів і дальших авторських спостережень. У цих
натюрмортах малярський світ Марчуком сконстру-
йований структурованими математичними форма-
ми, що відповідають його почуттям. Художник
вихлюпує в полотна свої ніжність, настрої й пережи-
вання, почуття й роздуми про нескінченно
вічне, немовби позаземне буття, або ж відштовху-
ється від протилежного до ніжності, і тоді наповнює
простір згустком особистого болю, роздвоєних по-
чуттів, різні сили зіштовхуються, колють лініями,
площинами одна одну, колють, зблискують списами
невидимої енергії, порушуючи статику обраного
об’єкта. Марчук сходить на полотно щоразу з вівтар-
ної священної сторони, як священник у ризах! Ні на
йоту не відступає від призначеної йому ролі! Він сяг-
нув майже вершин поетично малярського Евересту,
де тиша струмить мелодією «Весни священної»
І. Стравинського. Погляньмо уважніше на його пор-
трети – від отих перших, ранніх (Соломії Павличко,
її батька Д. Павличка, академіків Б. Патона, О. Анто-
нова, М. Амосова, портрети фізиків, учених, матема-
тиків), погляньмо прихильним зором на його чис-
ленні власні автопортрети, – вражені їх психологіч-
ним розмаїттям, згустком зболеності, багатством
нюансів просторових форм, раптом спостерігаємо
враз одне об’єднуюче цілісне в них: людську гідність,
людську мудрість, людську опечалену доброту кож-
ної особи! Опечаленість людська харизматична,
у ній навпіл перемішані мислення, почуття реальні
з надреальним – страхом, пошуком «потойбіч стра-
ху», життя без світла і чисел, такого, що «було-є-
буде», того, що у снах, у передчутті страху, у нічних
привидах-гостях, і того, що живе в погляді, застигле
на віч в очах святих на народних іконах. І в цьому
тлумаченні Іван Марчук – як рідний брат Альберто-
ві Камю. Він, художник і пастух свого малярського
стада, він ніколи не впадає в ейфорію легковірності,
знаючи, що «бацила чуми ніколи не вмирає і не зни-
кає» (Камю), не забуваючи щоразу нагадати в чис-
ленних серіях полотен існування двоїстості люд-
ського «я»: боротьбу в самій особі щомиті доброго і
злого, абсурдного і почуттєво-логічного, – тлумлять-
ся між собою всередині кожного! – віри і зневіри в
кожному. Фарби з тюбика струмують на полотно,
наче з жили скапує кров художника, вони струмують
енергійно, творячи рівчачки; і тоді, уже потім зро-
джуються медитації тих, які заповнюють виставкові
зали: що це? Український сюр, замішаний на формі
 #3 19

традиційності зникаючого села? Український екс-

пресіонізм генія? Драйв поміж сюрами минулого
і такого, що обов’язково настане? Піди і взнай, що
там у мистецькій Марчуковій душі! Для мене збагну-
те віддавна психологічно істинне: Марчукові людя-
ність, довірливість, відданість постійні для щирого
побратимства, де нема місця для крапельки брехні.
А довкілля – агресивне, сконцентровано абсурдний
світ – поза ним, світ, який щомиті дає про себе зна-
ти. Він, Іван Марчук, наш маестро, ІНШИЙ, а ми не
навчилися досі цього збагнути! Живе собі худож-
ник – хай живе, подивимось, звична плутана думка
філістера з прискіпливим недовірливим напівукра-
їнським оком.
Уже думалося не раз мені, писалося: камо гряде-
ши? – для Любомира Медвідя. Пощо грядеши? Кому,
як не йому, котрий з дитинства (так само, як і я) від-
чув смердючий запах еміграції, отож потрібно збе-
регти волю, щоб усміхатися власній долі та йти собі
далі, з кожним кроком відчуваючи легіт новизни вра-
жень і потребу не струшувати їх зі свого втомленого
тіла. «Шезлонги», «Квиток до Андалузії» – потрясаю-
чої сили полотна мистця Любомира Медвідя, то як
документ у сейфі для підтвердження, що не можна
зупинятися, бо «сейф» наразі є надійний сховок, і з
нього не зникає той документ, який є єдиним гаран-
том самозбереження-самозахисту і підтвердженням
власної волі. «Еміграція» не дає права на зупинку,
вона щоразу готує людину, блудного сина до свіжих
випробувань і наказує йти далі, попри втому, бо є
«квиток до Андалузії», бо є коридор відкритий і не
замкнутий шлях зневіри, що є великої сили надія, що
обов’язково приведе шукача долі до світла. Не зда-
лися полонені ворогом у протоці Керченських вод
наші герої-моряки! У них формула надії та віри не-
похитна, вражаючої сили мужність і воля, і їх жоден
триклятий ворог не поставить на коліна. З ними По-
крова правди! На Суді Божому кожен відповідатиме
за содіяні гріхи… Припинення конфлікту ворог не
прагне в жодному разі, його агресивне втручання, Спадає на думку, що доля – часами до людини ве-
прагнення до конфліктів світ відчуває щодня й що- редлива й незбагненна. Історією виховання, пове- Любомир Медвідь
миті. Ось чому Любомир Медвідь не може спокійно дінки, характеру, через спілкування між собою або Alterego, 2013
оглядати екран «голубого вогника», він для нього через відсутність такого вони, наші мистецькі ро- Картон, полотно, темпера
зайвий, бо в ньому, відчуває інтуїтивно, постійно пе- димці, стають такими, іншими? Знанням того, мож-
ремелюють брехливе з видуманим. Його зваблює ливо, що наразі є поза українським простором, здо-
запах акрилу, і він, зітхаючи, підіймається на другий бутий навик через досвід чужинських змагань, де є
поверх до своєї робітні, або ж береться за папір, ви- реалізація історичних обставин, цивілізації, культу-
водячи тушшю, пером NATURA ABHORRET VACUUM… ри відповідно до смаків глокального (не плутати з
«се бо глина, глині противна й гидка, сама перед глобальним!) зрізу? Інший – це внутрішній імпульс
собою глина ницістю не гребує. Нема для неї мистецької дії, що характеризує творчі поведінку,
межі падіння […], – народжувалися слова гірко по- вчинки, спосіб і характер мислення, якість лексич-
линові в книзі Медвідя «Горизонти» про його еваку- ного вираження; це світ внутрішнього неспокою, по-
ацію-еміграцію, можливо, на зустріч з Камю… Писа- кликання, яке роздвоює межу навпіл, що відділяє
лося то давно, вічність тому. Народжувалися серії можливість від потреби, що ставить людський дух,
полотен «Ecce homo», «Terra incognita», Ремінісцен- свідомість, психофізичні поривання мистецької по-
ції», «Парад парабол»… У Львові з «Горизонтами» статі у форму руху до якості самовираження.
з’явився мислитель – новий, ІНШИЙ. Початок. Закінчення у наступному числі журналу

5
Ювілеї

Дорогий наш
Друже,
Касьяновичу!

Ми щиро і відверто шануємо, поважаємо та любимо Тебе!

Мистецтвознавця, доктора наук, академіка, головного редактора Нашого журналу,
заслуженого діяча мистецтв України, та головне – Друга!
Ти є відвертим та щирим, людиною з Великим та Люблячим серцем, Ти по-справжньому любиш мистецтво
та оспівуєш працю мистців! Твоя мудрість та майстерність слова, людяність та відвертість, чесність,
добрий гумор – риси, за які тебе люблять та палко вітають мистці з усіх куточків нашої рідної України!
Будь завжди здоровий, натхненний, щасливий! Хай Тебе любить і береже Доля!
Твори! Пиши! Оспівуй! Будьмо !!!
Володимир Чепелик,
Голова НСХУ

Гармонійна і глибока
особистість
З Олександром Касьяновичем Федоруком, доктором мистецтвознавства, головою створеної ним Націо­
нальної служби з повернення культурних цінностей через державний кордон України, академіком НАМУ,
професором, я познайомилася, працюючи в «Образотворчому мистецтві». Спочатку як з одним із серйоз-
них і поважних авторів часопису. Його матеріали про художників діаспори, які часто друкувалися від по-
чатку української незалежності, розширювали горизонти наших знань про українське мистецтво не лише
на Батьківщині, а й за кордоном.
Із 2006 р. Олександр Касьянович став головним редактором журналу, і тоді, звичайно, він постав не лише
як автор, а й як старший досвідчений колега, мудрий керівник, голова колективу, що має працювати спіль-
но, досягати вагомого результату, зберігаючи при цьому взаємоповагу та добрі стосунки між усіма члена-
ми колективу. Олександрові Касьяновичу створювати таку атмосферу вдається. До того ж він поєднує при
цьому роботу над власними статтями, монографіями, редагуванням наукових збірників, рецензуванням
кандидатських та докторських дисертацій, донедавна завідував кафедрою теорії та історії мистецтва
НАОМА, продовжує вести своїх дисертантів, які успішно захищаються. Турбується про долю талановитих
художників із провінції. Не залишається осторонь сучасних проблем, гібридної війни Росії проти України.
А ще… А ще… Усього й не перелічиш… У нього гармонійно поєднується широта культурно-мистецьких
зацікавлень із глибиною їх осмислення.
Здається, для Олександра Касьяновича доба має трохи більше годин, ніж для багатьох інших. Раціональ-
не використання часу, самоорганізація – його великий професійний і людський талант. Він переконує сво-
їм прикладом. Вимогливий до себе й до інших. Намагається не розмінюватися на дрібниці. Не любить по-
вторювати двічі: задумав, записав, виконав.
І ще один великий талант – талант спілкування. Коло друзів, знайомих, колег, вдячних учнів Олександра
Касьяновича і в Україні, і за її межами найрізноманітніше. І з усіма є про що поговорити, є спільні справи й
задуми. І нехай вони здійсняться!
З роси й води Вам, Олександре Касьяновичу! Здоров’я і натхнення на многая літа!

Олена Загаєцька,
заслужений працівник культури України

6
 #3 19

З ДНЕМ НАРОДЖЕННЯ!
Олександрові Касьяновичу 80 років! Неможливо… Але поряд зі мною – юнак. І я бачу, як він кілька ро-
ків тому під час святкування ювілею нашого факультету шалено танцював разом зі студентами, перейма-
ючись їхнім азартом. Проте він – серйозний учений, ерудит, блискуче знає світове мистецтво, історію мис-
тецтвознавства, тим більше, що так склалася його доля, і він мав можливість усе побачити на власні очі,
проїхати світ від Заходу до Сходу (хіба що не був в Африці та Австралії, а може, і там бував?).
Олександр Касьянович добре обізнаний з доробком української культури першої половини ХХ ст., особ­
ливо емігрантської. Пригадую, як зніяковіла консервативна спецрада ІМФЕ ім. М. Рильського АН УРСР, на
додаток ще дуже строката (там були навіть антропологи), коли він представив свою докторську дисерта-
цію, присвячену вільному мистецтву Кракова 1950-х рр. (Краківська група ІІ: Йонас Штерн, Леопольд Ле-
вицький, Саша Блондер, Марія Ярема, Адам Марчинський, Ерна Розенштейн), провокаційного щодо соці-
алістичного реалізму в тогочасній соціалістичній Польщі. Мені тоді цей захист особливо був до душі, бо я,
власне, знала особисто деяких із тих художників і навіть кілька днів з ними мандрувала Польщею.
“Słownik artystów polskich” – серйозне видання, яке вимогливо ставиться до авторів статей. Статті Олек-
сандра Касьяновича в ньому бездоганні, з максимальним фактажем про художника й вичерпною бібліо-
графією. Окрему монографію О. Федорук присвятив своєму другові, видатному графіку А. Чебикіну.
Утім, Олександр Касьянович ще й «начальник» – голова, завідувач, відповідальний… et cetera. Довгий
час він очолював Національну комісію з питань повернення в Україну культурних цінностей, завдяки чому
їздив по різних країнах, знайомився з художниками еміграції, або з їхніми спадкоємцями. Часто повертав
їхню творчу спадщину на Батьківщину. Знайомство з творчістю невідомих тоді в Україні українських твор-
ців спонукало до написання цілої серії нарисів про них.
Для мене особистість Олександра Касьяновича дещо загадкова. З одного боку, це людина, яка абсолют-
но позбавлена рис, характерних для більшості наших сучасників, навіть таких, що властиві творчим лю-
дям: йому не потрібен ані власний будинок, ані дача, ані навіть автомобіль. А він, потрібно взяти до уваги, –
завзятий мандрівник; він майже завжди поза домівкою, навіть студентів із собою брав (а це завжди клопо-
ти, тим більше що на ознайомчу практику нині держава не виділяє грошей). З другого боку, Олександр
Касянович все ж таки завжди «начальство». Проте два роки тому покинув факультет ТІМ НАОМА: aut Ca-
esar, aut nihil…
Але зараз ювілей – 80 років, який буває раз у житті, й тому бажаю Олександрові Касьяновичу міцного
здоров’я, щоб здійснилися нові подорожі, які нададуть йому наснаги та радощів.
Будьмо!

Людмила Міляєва, Після захисту докторської

доктор мистецтвознавства,
професор, дійсний член НАМ України
ства Людмила Соколюк, доктор
знавства Юрій Бірюльов, канди-
дисертації Роксолани Косів.
У першому ряду зліва направо
сидять: академік Галина
Стельмащук, доктор мисте-
цтвознавства Роксолан Косів,
академік Тетяна
Кара-Васильєва,
У другому ряду зліва направо
стоять: доктор мистецтвознав-
філософії Марія Кашуба,
доктори мистецтвознавства
Олена Никорак, Тетяна Кротова
У третьому ряду зліва направо
стоять: професор Роман
Василик, академік Олександр
Федорук, доктор мистецтво­
дат мистецтвознавства Лада
Цимбала, доктор мистецтво­
знавства Наталія Левкович,
доктор історичних наук
Оксана Рибак, далі доктори
мистецтвознавства
Орест Голубець, Василь Косів
і Михайло Приймич

7
Ювілеї
Михайло Туровський
Душа у Слові
Портрет Олександра Федорука,
2004
Полотно, олія
Сивина буває оманливою. Так, і цифри солідного
ювілею, який відзначає доктор мистецтвознавства,
професор, академік Олександр Касьянович Федо-
рук, видаються несумісними з молодою енергією,
кипучою різновекторною діяльністю і юнацьким
палким серцем вельмишановного ювіляра.
Особисто для мене багатогранна постать цього
видатного українського історика мистецтва, науков-
ця, педагога, арт-критика, письменника, громад-
ського діяча найбільше розкривається в його іпос-
тасі головного редактора журналу «Образотворче
мистецтво («ОМ»), який, завдячуючи саме О. К. Фе-
доруку, останніми десятиліттями досягнув найвищо-
го видавничого щабля. Хоча, упевнена, керівництво
провідним фаховим мистецьким часописом – це
важкий тягар, якщо доводиться його здійснювати в
«темні часи» для країни.
З року в рік у кожному числі «ОМ» я насолоджую-
ся статтями О. К. Федорука й уважно «прислухову-
юсь» до «Слова редактора», який є привілеєм ви-
ключно головного редактора журналу. Сприймаю
його незмінно з особливим хвилюванням, тому що
знаходжу в ньому багато близьких моєму серцю
мистецтвознавчих міркувань, і, що важливо для
мене, громадянських почуттів. Животрепетне «сло-
во редактора» – це голос совісті і відвертої правди
про наше мистецтво, про Україну, про творців.
Відносно короткі «преамбули» до чергового жур-
налу обов’язково містять неординарні ідеї, серйоз-
8
ні роздуми, переконливі аргументи автора. Кожний,
хоча й невеликий текст рубрики, випромінює потуж-
не світло, вирізняється свіжістю забарвлення тієї чи
іншої теми, що торкається головний редактор «ОМ»,
завжди залишаючись самим собою – волелюбною
людиною, народженою у прагненні до свободи духу
й водночас громадянином України з державним ро-
зумом і мисленням, які є підтвердженням його гід-
ності.
Ерудиція Федорука в царині історії світового мис-
тецтва, його панорамне бачення розмаїтої палітри
в українській образотворчості сучасності, енцикло-
педичні знання й глибинне розуміння художньо-
стильових особливостей кожної зі славетних мис-
тецьких шкіл України (київської, харківської, дні-
пропетровської, львівської, закарпатської,
одеської, миколаївської) вражають і захоплюють.
Високий стиль, витонченість викладу, емоційність
і сила його блискучої мови – дійсно безмежні.
У слові Олександра Касьяновича часто звучить му-
зика, сповнена пристрасті, що свідчить про роман-
тичність його характеру. І водночас різкі безкомп-
ромісні судження переконують у незламності його
волі. Так, іноді здається, що образне слово Федо-
рука як праща Давида може руйнувати фортеці.
У цій рубриці він неначе відчуває себе на полі бит-
ви, де випробується хоробрість воїна й пізнається
мужність громадянина багатостраждальної укра-
їнської держави.
Він завжди виступає на шпальтах «ОМ» великим
патріотом з чіткою громадянською позицією («ОМ»
2016, № 2). Як затятий супротивник гламуру в сучас-
ному мистецтві, очільник «ОМ», вболіваючи за ук­
раїнську землю на Сході, «де безневинно пролива-
ється свята українська юнача кров» («ОМ» 2017, № 3),
відчутне геройство мистецького волонтерства
України останніх трагічних п’яти років («ОМ» 2017,
№ 3).
Сміливе слово головного редактора «ОМ» часто
пронизане гіркотою про наш «спільний дім» – «Кра-
їну див» («ОМ» 2012, № ½), про мистецьку ізоляцію
України у світі в умовах відсутності необхідних між-
державних культурних взаємин і творчих обмінів на
тлі самобутньої творчості суцвіття наших таланови-
тих вітчизняних майстрів «різця і пензля» всіх гене-
рацій («ОМ» 2018, № 1), про наше несправедливе жит-
тя на Батьківщині з вини безсоромних політиканів
(«ОМ» 2018, № 4), про молодих обдарованих, але зне-
вірених мистців-безбатченків України («ОМ» 2018,
№ 4). І багато про що інше.
Кожне небайдуже мудре слово Олександра Касья-
новича Федорука йде з глибини його серця. Ось
чому «Слово редактора» в «ОМ» я давно вже сприй-
маю як рубрику «Душа редактора».
Зоя Чегусова,
заслужений діяч мистецтв України
 #3 19

Особистість у моїй долі

У житті кожної людини відбуваються доленосні зустрічі, які неочікувано й кардинально змінюють уста-
лений хід подій. Такою для мене стала зустріч з Олександром Касьяновичем. Нас познайомив мій батько,
Юрій Васильович Белічко, звернувшись до нього з проханням стати керівником мого дисертаційного до-
слідження. Деякі настанови свого наукового керівника я і тепер повторюю вже своїм студентам. Так поча-
лася наша багаторічна співпраця.
На той час я працювала молодшим науковим співробітником Відділу образотворчого мистецтва НБУВ.
Ніколи не уявляла себе в ролі викладача, але саме Олександр Касьянович зумів розгледіти приховані від
самої себе риси і спочатку запропонував викладати на кафедрі мистецтвознавчої експертизи в НАКККіМ,
а згодом, будучи вже завідувачем кафедри теорії та історії мистецтва НАОМА, увів до викладацького скла-
ду кафедри. Нині з упевненістю можу стверджувати, що саме завдяки Олександрові Касьяновичу я відна-
йшла своє справжнє покликання, завдяки йому можу вважати себе щасливою людиною, адже маю улю-
блену роботу, яка надихає на нові творчі досягнення. Щиро за все вдячна – за мудрі поради, за підтримку,
за ту вирішальну роль, яку Олександр Касьянович відіграв у моїй долі.
Наталія Белічко,
кандидат мистецтвознавства, доцент НАОМА

Михайло Селівачов,
Галина Стельмащук,
Олександр Федорук,
Людмила Соколюк

Слово про
Олександра Федорука
Генетичний талант, що його успадкував Олександр Федорук від своїх батьків, помножений на щоденну
напружену працю і любов до рідного краю, за майже п’ять десятиріч дав навдивовижу потужні результа-
ти. Це великий масив написаних ним монографій, ілюстрованих альбомів і каталогів, брошур, повістей,
книжок академічного й популярного характеру; досліджень, публікацій і тез для наукових збірників, ста-
тей для енциклопедичних і періодичних видань, оповідань, есе, рецензій, інтерв’ю, публіцистики. За таким
сухим переліком дефініцій перед нами постає людина неординарна й багатовимірна у своїх природних
здібностях. В оповідній манері О. Федорука гармонійно поєднується любов до поетичного, вишуканого й
карбованого слова зі зваженою й аналітичною думкою вченого. З-під його пера, здається, легко й невиму-
шено постають огляди історичного плину мистецтва чи творчості окремих його діячів, а поряд такі зрозу-
мілі для широкого загалу оповідання, есе, філософський виклад. Фаховий підхід і небанальний аспект кон-
цептуальної побудови новітнього погляду на явища минулого і сучасності.

Віталій Ханко, історик мистецтва

9
Ювілеї

«ЖИТТЯ ВИМІРЮЄТЬСЯ НЕ ЧАСОМ»

Двері до храму науки мені відкрив Олександр Касьянович Федорук, але перед тим я відчинив двері його
кабінету в Інституті мистецтвознавства з метою дізнатися про умови, а відтак і шанси на вступ до аспіран-
тури. Останнє було оцінено як мінімальне. І далі багатозначне: «Тому що…». Потім ходив кабінетом і рап-
тово запитав: «Ви член партії ?» – «Ні». Після довгої паузи: «Погано». Пройшло кілька років, і я отримав від
О. К. передноворічну листівку: «Вітаю Вас зі вступом до аспірантури!» Згодом, ставши моїм науковим ке-
рівником дисертації, завжди виявляв інтерес і до моєї музейної роботи. Якось під час нашої зустрічі я по-
чав розповідати про конференції в Сумах, на що прозвучало: «Це все добре, але спочатку – дисертація!».
Ось таких життєво мудрих порад почув від О. К. чимало, за що до сьогодні дуже вдячний. Як Вергілій, він
був і є моїм поводирем у карколомних наукових колах та лабіринтах. Якось запитав про ставлення до од-
ного науковця, на що О. К. з лагідною посмішкою відповів: «Я з усіма у гарних стосунках». Насамкінець хочу
нагадати ювілярові слова Лева Толстого, які він записав у своєму щоденнику: «Только теперь настоящая
работа, только теперь, в 80 лет, начинается жизнь. И это не шутка, если понимать, что жизнь меряется не
временем».

Сергій Побожій,
заслужений діяч мистецтв України,
кандидат мистецтвознавства
Петро Кузенко,
Олександр Федорук

Спасибі,
Вчителю!
Свого часу я мав честь бути аспірантом Олексан-
дра Касьяновича Федорука. Попри те, що вже про-
майнуло понад двадцять років із часу нашого зна-
йомства, не перестаю захоплюватися його людяніс-
тю, працелюбністю та життєвою мудрістю.
Будучи молодим дослідником із провінційного
міста, я був подивований і вражений тим, як мене
прийняв відомий столичний вчений – академік. Без
зверхності, з великим розумінням він давав поради
і вчив мене здійснювати наукове дослідження. Вод-
ночас своїм прикладом Олександр Касьянович мене
надихав на повсякчасну працю. Жодного разу я не
повертався від свого Вчителя без щедрого дарун-
ку – його нової монографії.
Для мене важливим стало те, що навіть після за-
хисту дисертації мій мистецтвознавчий шлях не за-
лишається поза увагою Олександра Касьяновича.
Він заохочує мене до здійснення наукових пошуків
та нових публікацій як своїми настановами, так і осо-
бистим прикладом патріотизму в науці, глибокої лю-
бові до національної культурної спадщини.

Петро Кузенко,
кандидат мистецтвознавства, доцент,
заступник директора Навчально-наукового
Інституту мистецтв
Прикарпатського національного університету
імені Василя Стефаника

10
 #3 19

«Той, хто був моїм вчителем

один день, стає мені
батьком на все життя»
До знайомства з Олександром Касьяновичем я був звичайним недосвідченим студентом факультету
скульптури. Після того, як я прийняв рішення вчитися в аспірантурі та розповів Олександрові Касьянови-
чу про основні положення мого наукового дослідження, він відкрив для мене двері в новий, незвіданий,
світ мистецтва і навчив його правильно інтерпретувати. Під час наших з ним бесід та навчання мій світо-
гляд мимоволі поступово розширювався.
Людина – це істота, яка дуже легко потрапляє під вплив навколишнього середовища, і тому, коли вона час-
то контактує з надзвичайно талановитим, видатним діячем, то вона ненавмисне починає навчатися, починає
переймати хід мислення та дії тієї самої видатної особистості. Для мене кожна зустріч з Олександром Касья-
новичем – це пізнання людського життя, і йому навіть непотрібно казати мені щось конкретне, адже звичай-
на бесіда чи одне його питання до мене вже залишають свій відбиток на ході моїх думок. Протягом цих кіль-
кох років я відчув, як я, колись звичайний студент, поступово вийшов на шлях справжнього спеціаліста.
Олександр Касьянович до кожного свого студента ставиться мов до власної дитини і при цьому не ви-
магає жодної винагороди. Саме ця його жертовність нагадала мені один цінний стародавній китайський
вислів про викладача: «Той, хто був моїм вчителем один день, стає мені батьком на все життя». Таке став-
лення з боку Олександра Касьяновича надихнуло мене також стати викладачем.
Після повернення на Батьківщину я взяв участь в атестації до вищого навчального закладу – Сучжоусько-
го університету, що знаходиться у відомому на весь Китай своєю історією, культурою та високим рівнем осві-
ти місті Сучжоу. Я подолав достатньо сильних конкурентів із різних кутків світу, показав, на що я здатен, і при-
єднався до інституту мистецтв Сучжоуського університету. Таким чином я став першим в історії нашого ін-
ституту знаним молодим ученим. Якби тоді я не познайомився з Олександром Касьяновичем, ймовірно, що
сьогодні я б не володів такою кількістю знань та досвіду, якими володію.
Олександре Касьяновичу, Вчителю мій, я висловлюю Вам величезну подяку!

З повагою до Вас,
скульптор, художній критик, провідний молодший вчений
Сучжоуського університету Чжан Ібо

Члени спеціалізованої
Ради ЛНАМ під час захисту
дисертації: Олександр Федорук,
Людмила Соколюк,
Олена Никорак,
Ростислав Шмагало,
Михайло Селівачов

11
Ювілеї

Мій науковий батько

Пригадую себе випускницею магістратури інституту мистецтв Прикарпатського національного універ-
ситету імені Василя Стефаника на початку 2000-х: дуже хотілося продовжити наукові розвідки, започатко-
вані в цьому виші, потрапити до омріяної аспірантури та знайти доброго наукового керівника. Напевно,
зорі на небі вишикувалися для мене так сприятливо, що доля звела з Олександром Касьяновичем.
Тоді, самостійно прийшовши до визначення теми дисертаційного дослідження (українсько-польські мис-
тецькі взаємини у 1920–1930-х рр.), відчувала гостру потребу зустрітися з науковцем його рівня, отримати
ґрунтовну консультацію, але… Людина з наукового Олімпу мені здавалася такою далекою та недосяжною…
Та вчений, про якого я знала лишень з книжок, захоплювалась його Талантами і Здобутками, а його постать
поставала в моїй уяві у всій величі образу класичного науковця-дослідника, відгукнувся на мою пропози-
цію зустрітися; мене, «людину з вулиці», запросто прийняв у столиці, проконсультував, порадив…, а зго-
дом став моїм науковим Поводирем. У подальшому змогла переконатися, що при всій своїй неймовірній
зайнятості (тоді Олександр Касьянович до всіх своїх навантажень ще й виконував важливу та відповідаль-
ну роботу на урядовому рівні з повернення культурних цінностей в Україну!) він завжди знаходить час для
тих, хто найбільше потребує його допомоги – молодих науковців.
Тепер, коли збігло вже чимало часу від мого аспіранства, бачу, як влучно попадали в самісіньке «яблуч-
ко» його поради, рекомендації, наполягання щодо розкриття теми дисертації, методів і форм досліджен-
ня, як він уміє підказати головне та визначальне, позбуватися другорядного та непотрібних нашарувань,
без галасу й надмірної опіки спрямовувати науковий пошук, змусити молодого науковця повірити у свої
сили та всебічно підтримати його в потрібний момент.
Багатьох своїх вихованців вивів на дорогу науки Олександр Касьянович. Він, Людина з відкритим, доб­
рим серцем, природною чуйністю та доброзичливістю, і далі «веде» їх по життю. Я горджуся тим, що ось
уже півтора десятиріччя він завжди поруч зі мною у всіх перипетіях та хитросплетіннях сьогодення як По-
радник і Друг, у найкращому розумінні цих слів через родинне, батьківське ставлення та розуміння тебе і
твоїх проблем, відчуваю його також своїм науковим Батьком...

Ольга Денисюк,
кандидат мистецтвознавства, доцент НАОМА

…Що написати до ювілею старшого колеги, відомого мистецтвознавця, якого добре знають всі в ху-
дожніх колах? Перерахувати його книжки, статті, виступи? Однак вони добре відомі не лише у фахово-
му товаристві, а й шанувальникам мистецтва, адже стали засадничими для українського мистецтвознав-
ства… Може, варто згадати якусь історію, цікавий епізод, що нерідко здатний розповісти про людину
дуже багато?..
З Олександром Касьяновичем Федоруком я познайомилася під час навчання в аспірантурі Інституту
мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського НАНУ, коли він ще працював там вче-
ним секретарем. Невдовзі разом з ним та аспірантами Інституту ми полетіли до Узбекистану на Всесоюзну
конференцію молодих вчених. Середня Азія для всіх нас була відкриттям. Щира зацікавленість та енергія
Олександра Касьяновича допомогла нам тоді побачити не лише Ташкент, де проходила конференція, а й
Самарканд та Бухару, ознайомитися з його чудовими пам’ятниками архітектури. Однак тоді, за радянських
часів, так просто винайти номери в готелі було неможливо. Знову в пригоді стала харизматична вдача
Олександра Касьяновича: у Самарканді в художньому училищі він просто блискавично, на імпровізації
прочитав таку блискучу лекцію перед студентами, що нас усіх відразу ж залишили ночувати в гуртожитку,
а в Бухарі в Спілці художників вже за кілька хвилин знайомства з ним для нас організували екскурсію міс-
том… Він розповідав про впливи середньоазійського мистецтва на українське, про творчість азербай-
джанських художників, про широкий світ мистецтва, до якого кожна країна та народ додають свій внесок…
Сьогодні, зустрічаючи Олександра Касьяновича на численних конференціях, конкурсах, відкриттях ви-
ставок, як і раніше, захоплює його щира зацікавленість у мистецтві, широта творчого бачення, енергія…
Здоров’я, наснаги, сил, радості від навколишного світу, багато-багато років плідної праці, щастя в житті,
дорогий Олександре Касьяновичу!

Галина Скляренко,
кандидат мистецтвознавства

12
 #3 19

Учений, якого я люблю

У вересні цього року виповниться 80 років відомому українському вченому, славному мистецтвознав-
цю, професору, доктору мистецтвознавства, дійсному члену НАМ України Олександрові Федоруку. Патріот
України, він багато зробив і, маю надію, ще багато зробить для нашої науки та держави. Чимало років сво-
го життя він віддав Національній службі з повернення культурних цінностей через державний кордон
України: створив її, опікувався нею, «жив» нею. Повернув в Україну із забуття твори маловідомих мистців
української діаспори – Миколи Бутовича, Людмили Морозової, художників-українців, що працювали у сла-
ветній «Есоle de Paris»: Олекси Грищенка, Василя Хмелюка, Миколи Вакера та багато інших культурних цін-
ностей.
Він є автором наукових монографій, редактором багатьох збірників, а також близько п’ятнадцяти років
є шеф-редактором мистецького журналу «Образотоворче мистецтво» Національної спілки художників
України. Коло його зацікавлень – українське мистецтво, художні процеси мистецької освіти, розвиток об-
разотворчого та декоративного мистецтва. Останньою з його монографій вийшла праця про відому в діа-
спорі творчу родину Переймів.
Довгий час О. Федорук очолював кафедру теорії та історії мистецтва Національної академії
образотворчого мистецтва і архітектури. Виховав плеяду вдячних учнів – нині відомих учених, докторів
та кандидатів наук. Можна з упевненістю стверджувати, що він сформував своєрідну школу
проф. О. К. Федорука, адже під його керівництвом здобули наукові ступені близько 30 кандидатів наук
та 10 докторів!
Як редактор часопису «Образотворче мистецтво», завжди цікаво вибудовує концепцію кожного числа
журналу, подає гострі та актуальні спостереження в традиційній рубриці «Слово редактора», тримає руку
на пульсі проблематики національного в українському мистецтві. Маючи колосальний досвід, високий ін-
телект та ерудицію, О. Федорук грамотно редагує кожен матеріал, навчає й понині молоде покоління ре-
дакторів. Він завжди дбає про комфорт у колективі редакції, однаково любить і поважає усіх її членів. З ве-
ликою прихильністю та люб’язністю до нього ставляться авторитетні мистецтвознавці та автори часопису
звідусіль.
Він слугує прикладом для наслідування для багатьох мистецтвознавців в Україні!
З ювілеєм Вас, шановний Олександре Касьяновичу! Нехай Господь Бог додає Вам здоров’я на творчу і
наукову працю!

Володимир Петрашик,
кандидат мистецтвознавства, доцент,
учень проф. О. К. Федорука

В редакції журналу
«Образотворче мистецтво»:
Олександр Федорук,
Олена Загаєцька,
Володимир Петрашик

13
Ювілеї

Постать у
моєму житті

Десь на четвертому курсі навчання в НАОМА взя-
Ольга Собкович, лася писати курсову. Керівником призначили Олек-
Олександр Федорук сандра Касьяновича Федорука. Довго на нього че-
кала – і ось переді мною діловий і доброзичливий
професор, який після озвучення мною теми сказав:
«Вітражі Львова початку ХХ ст.? То що досі робите в
Києві, Вам необхідно їхати до Львова!.. Я допоможу,
познайомлю з дослідниками, які зможуть щось по-
радити…» Так розпочалося моє серйозне, не лише
за книжками, практичне осягнення професії мисте-
цтвознавця… І, чесно кажучи, відтоді почалося моє
нове життя в неосяжному світі мистецтва, провідни-
ком у яке, безперечно, став Олександр Касьянович.
Дивно, що людина його рівня із завзяттям та на-
снагою бере на себе відповідальність вчити моло-
дих дослідників…
Повага до студента, уміння зрозуміти, направити
й одночасне сприйняття його як майбутнього важ-
ливого носія знань та культури, що притаманне саме
Федорукові, заслуговує окремого захоплення. Він
виховує те, що поважає сам й у чому є неперевер-
шеним – серйозні наукові розвідки, наполеглива
праця, відповідальність за те, що робиш. Три крите-
рії, але в них життя. А ще – Він надихає! Багато до-
слідників розпочали свій шлях саме з Олександра
Касьяновича.
Інтелігентність, скромність, ерудиція, любов і так-
товність – те, що відрізняє його з‑поміж усіх відомих
людей в Україні. І в цьому його мудра суть та велич!
Іноді я думаю, що його европейському і за рівнем,
і за масштабом мисленню / розумінню життя затісно
в сучасному українському контексті… Він усе ж таки
Людина Світу, з великою любов’ю до України…
Сьогодні у нього день народження, але гадаю, що
цей світ зробив нам усім, хто його знає, подарунок,
який будемо осягати все життя, бо Олександр Касья-
нович належить до тих постатей, які неодмінно ма-
ють бути!
Колись Іван Денисенко сказав, що Олександр Фе-
дорук, «як повітряний змій: завжди прекрасний у по-
льоті». І це справді так: завжди в дослідженнях, кон-
ференціях, публікаціях, написанні книжок, налаго-
дженні міжнародних наукових зв’язків у сфері
культури, мистецтва, проєктах. Це – вічний, щирий
творчий політ-життя Олександра Федорука!
З ювілеєм Вас, Людино, яка народжена раз на
100 років!
Ольга Собкович, мистецтвознавець

Олександр Касьянович Федорук – людина енциклопедичних знань, автор численних монографій, до-
сліджень, статей, вагу яких для українського мистецтвознавства важко переоцінити. Перелік посад і нау-
кових досягнень шановного Ювіляра зайняв би чимало сторінок сухого офіційного тексту. Проте для мене
найважливішим є його беззаперечна належність до тієї нечисленної категорії людей, яка живе напруже-
ним інтелектуальним життям, його вроджена шляхетність, яка зобов’язує до правдивого чину, його любов
до життя і повага до особистості.
Многая Літа Вам, дорогий Олександре Касьяновичу, Многая Літа в здоров’ї і любові!

Оксана Ременяка,
кандидат мистецтвознавства

14

Олександр
Федорук.
Учений.
Педагог.
Громадський
діяч
Доктор мистецтвознавства, професор, академік
НАМУ Олександр Федорук – яскрава особистість в
українській культурі другої половини ХХ − початку
ХХІ ст. Своєю громадянською позицією, високим
професіоналізмом, доброчесними і доброчинними
справами утверджував інтелектуальну доктрину
української культури та мистецтва в Україні та світі,
організатор численних круглих столів, диспутів з пи-
тань художньої освіти. Він завжди мислив держав-
ницькими категоріями. Першим у незалежній Укра-
їні поставив перед урядом питання про повернення
в Україну вкрадених з музеїв України тоталітарним
режимом культурних цінностей. Першим привернув
увагу мистецтвознавців до необхідності повернен-
ня в Україну імен відомих у світі українських мист-
ців. Одним з перших почав розглядати мистецтво
української діаспори як єдиний з українським мис-
тецький процес ХХ ст. Він першим упорядкував збір-
ник праць «Мистецтво української діаспори. Повер-
нуті імена» (К., 1998). Безцінним внеском в україн-
#3 19
ське мистецтвознавство є його монографія
«Микола Бутович. Життя і творчість. Повернуті іме- Олександр Федорук
на» (Київ; Нью-Йорк, 2002). В Олександра Федорука під час лекції
понад тисячу публікацій, у яких він порушує акту-
альні й важливі питання мистецької освіти, ролі та
збереження традицій українського народного мис-
тецтва, концептуального мистецтва.
Олександр Федорук виховує молодь і кадри ви-
щої кваліфікації, керує кандидатськими й доктор-
ськими дисертаціями. Він безвідмовно редагує нау­
кові статті, рецензує монографії, виступає опонен-
том дисертаційних робіт. Як багатолітній головний
редактор журналу «Образотворче мистецтво»,
реагує гостросюжетними статтями на зміни в освіт-
ній сфері, багато уваги приділяє висвітленню та
розвитку регіонального мистецтва.
Галина Стельмащук,
член відділення історії і теорії мистецтва
Національної академії мистецтв України,
дійсний член (академік) НАМ України
Вивчаючи і використовуючи наукову спадщину –
монографії, статті Олександра Касьяновича Фе­
дорука у своїй дослідницькій праці, доходиш дум-
ки, що його праць вистачило б на десятьох мисте-
цтвознавців і забезпечило б їм неабияке ім’я в
науці. Шляхетність, талановитість, феноменальна
працьовитість, людяність притаманна Олександро-
ві Федоруку. Бажаю здоров’я, творчих успіхів і мно-
гая літа, многая літа, многая літа, многая! Многая,
многая, многая, многая літа! Многая літа, многая
літа!
Оксана Сторчай, Олександр Федорук,
кандидат мистецтвознавства Галина Стельмащук
15
чи легко бути українцем в Україні
Надія Ніколаєва, мистецтвознавець
Богдан Горинь
Богдан Горинь.
Постать з плеяди
шістдесятників
Богдан Миколайович Горинь –
яскравий представник славетної
плеяди шістдесятників, які самовід-
дано боролися з тоталітарною сис-
темою, виступали на захист націо-
нальної мови, культури, свободи ху-
дожньої творчості в СРСР й відіграли
важливу роль у здобутті та утвер-
дженні незалежності України. Б. Го-
ринь – багатогранна особистість:
письменник, мистецтвознавець, лі-
тературний критик, політик, громад-
ський діяч. А ще – активний органі-
затор самвидаву, правозахисник,
який пройшов концтабори Мордовії.
У його творчому доробку – книги
про видатних мистців, низка ґрун-
товних статей на мистецькі, літера-
турні та політичні теми. Кредо Б. Го-
риня: «Людина може почувати себе
повноцінною лише тоді, коли знає,
що працює для рідного народА, і що
ця її праця потрібна». У 2019 р. Горинь
16
став лауреатом Шевченківської пре-
мії за двотомник про феноменаль-
ного українця – «Святослав Гордин-
ський на тлі доби».
Богдан Миколайович народився 10 лютого 1936 р.
в с. Кнісело (тепер – Жидачівського р-ну Львівської
обл.). Його батько Микола Горинь був активістом
ОУН, за що дружину з двома дітьми в листопаді 1944-го
готували до відправки в Сибір. У дорозі братам Бог-
данові та Михайлові Гориням вдалося втекти, дещо
пізніше втекла й мати Стефанія Горинь, котра очіку-
вала народження третього сина, якого назвали в
честь чоловіка Миколою (народився 29 січня
1945 р.) Після втечі переховувалися по селах. Коли
на певний час призупинилися репресії, сім’я переї-
хала в м. Ходорів, де Богдан закінчив навчання в се-
редній школі. У 1954 р. вступив на філологічний фа-
культет Львівського державного університету, який
закінчив у 1959 р. З 1962-го він працював науковим
співробітником Львівського музею українського
мистецтва. У 1960-х рр. Богдан Горинь як таланови-
тий мистецтвознавець і літературний критик публі-
кує свої статті на літературні та мистецькі теми в об-
ласних та республіканських газетах і журналах. Його
тодішні публікації присвячені творчості молодих по-
етів – Ліни Костенко, Миколи Вінграновського, Ва-
силя Симоненка, Івана Драча, мистцям – Галині Сев-

рук, Теодозії Бриж, Софїї Караффі-Корбут, Еммануїлу
Миську, Євгену Лисику та ін.
Твори відомих шістдесятників не вписувалися в
рамки соціалістичного реалізму, і цензура часто за-
бороняла не лише окремі їхні твори, а й публікації
про них. Протидією цензурі стала поява самвидаву.
Богдан Горинь зазначав: «У працю тиражування і по-
ширення самвидавної літератури втягнувся і я, за-
кинувши повністю, або частково десятки задумів з
питань мистецтва, літератури, психології творчості.
Було усвідомлення, що найголовніше завдання – бу-
дити національну свідомість людей, розкривати пер-
спективи національного відродження в Україні».
У 1963 р. Богдан Горинь зі своїм старшим братом
Михайлом та іншими однодумцями створили у Льво-
ві Клуб творчої молоді «Пролісок». Просвітницька
культурно-мистецька діяльність клубу була спрямо-
вана на розкриття національної культури, яку послі-
довно знищувала совєтська влада. Репресії 1965 р.
припинили діяльність клубу, а Богдана разом з ін-
шими заарештували й засудили на три роки тюрем-
ного ув’язнення за статтею «Антирадянська агітація
і пропаганда». Проте навіть у суворих умовах конц-
табору йому вдалося написати кілька ґрунтовних на-
рисів, таких як «Опанас Заливаха. Вибір шляху», «Іван
Драч. Спроба характеристики» та ін. Вийшовши в
1968 р. на волю, Богдан Горинь не припинив бороть-
би проти комуністичного режиму. Деякий час був
змушений працювати на фізичних роботах – маля-
рем, кочегаром. Упродовж 1976–1989 рр. під впли-
вом протестів громадськості його запрошують на
роботу старшим науковим співробітником Львів-
ської картинної галереї, де він проводив широку
освітню роботу, організовував виставки, читав лек-
ції на мистецькі теми. У 1988 р. Б. М. Горинь увійшов
до редколегії відновленого В. Чорноволом самви-
давного журналу «Український вісник», вступив до
Української Гельсінської групи, разом з братом Ми-
хайлом Горинем і В’ячеславом Чорноволом став
співзасновником першої в Україні легальної опози-
ційної до КПРС організації – Української Гельсінської
спілки (УГС) і співавтором програми УГС «Деклара-
ція принципів». УГС поставила за мету ненасиль-
ницьким способом боротися за розширення демо-
кратичних свобод у тодішній УРСР, парламентським
шляхом домогтися відновлення державної незалеж-
ності України, встановлення українського громадян-
ства, надання українській мові статусу державної,
відкриття представництв України в інших державах,
створення національної армії тощо. Богдан Горинь
брав активну участь у створенні Народного руху
України. Згодом він стає одним із керівників Україн-
ської республіканської партії. 30 березня 1990 р. Бог-
дана Миколайовича обрали народним депутатом
України. Він набрав найбільший відсоток голосів.
Прихід до Верховної ради УРСР колишніх
політв’язнів, до яких була повна довіра суспільства,
#3 19
перетворив парламент на трибуну боротьби за від-
новлення Української держави. Ідея боротьби за Іван Світличний,
українську державність поступово поширилася се- Богдан Горинь
ред широкої верстви суспільства. Б. Горинь заува-
жував: «Усіх нас окрилювала підтримка народу в на-
шій боротьбі за незалежність. Патріотичні настрої в
народі стали запорукою проголошення Акту про не-
залежність України. З настроями у Верховній Раді й
загальним народним піднесенням змушені були ра-
хуватися комуністи».
Після закінчення повноважень у Верховній Раді
України (1998) Б. Горинь, не полишивши громадської
діяльності, зайнявся літературною та мистецтво­
знавчою творчістю. За останні понад двадцять років
він опублікував низку книг мемуарного й мисте-
цтвознавчого спрямування. Це повість-есе й про ви-
датного львівського скульптора Івана Северу «У по-
шуках берега» (1986), есе й колаж про маловідомого
в Україні мистця, творче життя якого проходило за
межами рідної землі – «Туга Віктора Цимбала» (2005),
мемуарна трилогія «Не тільки про себе» (2006, 2008,
2010), нарис «Олександр Архипенко» (2007), доку-
ментальний роман-колаж у двох книгах «Любов і
творчість Софії Караффи-Корбут» (2013, 2015), дослі-
дження «Графічна Шевченкіана Софії Караффи-Кор-
бут» (2014).
У трилогії «Не тільки про себе» детально описана
не лише автобіографія, а й маловідомі факти біогра-
фії видатних мистців, надзвичайно живо описані зу-
стрічі Б. Гориня з Л. Костенко, В. Симоненком, Іваном
та Надією Світличними, Л. Танюком, В. Єрмиловим і
багатьма іншими визначними особистостями. У кни-
гах представлено важливі документи, нотатки, лис-
ти, спогади, щоденники, фотографії. Висвітлено дух
часу і боротьбу за свободу та незалежність учасни-
ків руху шістдесятництва. У 2019 р. Богдан Горинь
став лауреатом Шевченківської премії за фундамен-
тальне видання у двох книгах «Святослав Гордин-
17
чи легко бути українцем в Україні
Михайло Горинь з
Ольгою Мацелюх, батьком
Миколою і братом Богданом,
1963
ський на тлі доби» (2017, 2018). Це найповніший
життєпис про Святослава Гординського (1906–
1993) – поета, мистця, мистецтвознавця, літературоз-
навця, організатора літературно-мистецького жит-
тя в діаспорі. Автор обрав новаторський жанр есе й
колажу, який дав йому широкі можливості для по-
вного розкриття всіх граней творчості й життя ви-
датного українця. Надзвичайно цікаво описана шко-
ла О. Новаківського, у якій навчався С. Гординський,
його мистецьке коло, роль митрополита Андрея
Шептицького, модерна академія Фернана Леже, яка
відкрила С. Гординському мистецький світ конструк-
тивізму. Особливу увагу приділено контактам С. Гор-
динського з М. Глущенком. Приведено чимало
фотографічного, документального матеріалу про ре-
пресії над українцями, наведено значну кількість
18
важливого архівного матеріалу, що розкриває всю
суперечливість доби.
Богдан Горинь присвятив національному відро-
дженню весь свій творчий і життєвий шлях, багато
зробив у царині української культури, у громадсько-
політичній діяльності. Протягом усього життя він від-
стоював право на українську ідентичність, мову,
культуру, порушував важливі національні питання,
замовчувані в радянські й пострадянські часи. Б. Го-
ринь належить до шістдесятників – високомораль-
них, хоробрих людей, які боролися за незалежність
України й свідомо стали на жертовну дорогу, щоб
зупинити беззаконня та злочини комуністичного ре-
жиму. І сьогодні Богдан Горинь залишається вірний
ідеї розбудови Української держави, продовжує бо-
ротися й працювати на благо України.

Історії, які оповідав
Вадим-Костянтин Ігнатов
Що значить ВС? СіС? Н?
Таких невигадливих абревіатур чимало на зворо-
тах його картин. Власне, моя стаття про мистця й по-
чалася з їхнього розшифрування. Наперед застері-
гаю, що не до кожної картини вдалося віднайти імен-
ний відповідник.
Ну, добре: ВС – Викрадення сабінянок.
СіС – Сусанна і старигани.
Н, як легко здогадатися, – Нарцис… Чи – Натюр-
морт… залежно від обставин.
Помиляєтеся, вважаючи Вадима-Костянтина Ігна-
това (1934–2016) високочолим снобом, який цікавив-
ся всім ось-таким, захмарним, «вчоним», патриціан-
Олег Сидор-Гібелинда, кандидат мистецтвознавства
Вадим-Костянтин Ігнатов
«П» «С» «В», 1992
Полотно, олія
ським. Міг-би захопитися і чимось цілком негідним,
плебейським, заледве не сміховинним.
Але найчастіше, за Ігнатовим, спершу було навіть не
слово, чи думка – і не діло. Спершу був… от не вгада-
єте: аксесуар. Предмет, каверзний та примхливий – та
не конче раритетний, можливо, знайомий нам з дав-
ніх давен, настільки, що він вже примилився до очей.
Вадим угледів, і сприйняв, і перетравив – одне, та
й інше, і ще чимало «такого добра». Прийшовши в
малярство після тривалого досвіду книжкового ілю-
стрування і довго працюючи в цих сферах паралель-
но, оформивши сотні видань. Він навчився поціну-
вання і стрункого контуру, і живої, соковитої деталі,
19
чи легко бути українцем в Україні

Вадим-Костянтин Ігнатов
Яблуко, 2000
Полотно, олія
і перспектив «очевидного-неймовірного», користа- вав вірною дружбою жменьку обранців, зате інших
ючись телевізійним слоганом тієї доби. Хто пам’ятає, обливав підозрою, сарказмом. Так, як і своїх людино­
що він у далекому 1963-му проілюстрував «Марсіан- подібних персонажів – звичне слівце з його повсяк-
ську хронічку» Рея Бредбері? Отож-бо. денного лексикону, де не знаходилося місця для ге-
Ігнатов узагалі не надто доброзичливо налашто- роїв; означення цього уникав навіть жартома.
ваний щодо людської персони – у побуті вшанову- Натомість – парад пик, мордяк, мармиз. Зазвичай
не позбавлених конвульсивно-перверсивного при-
чарування – не кажучи про те, що в якихось бганках
вилиць причаїлося розкошування химерною лінією.
Часом авторові можна дорікнути за манірність при-
йому, та докір завмирає на устах, досить лише ще
раз позирнути на його картину. Хоч би яких дефор-
мацій не зазнавало… гм, лице, а щоразу вгадується
за ним візерунок непростого, подекуди капосного
характеру, а не суто формальний пошук – загалом
теж не чужий Ігнатову.
Превалює профіль, наче хижий, нахабний. Або, як
завгодно, довірливий, ображений, приголомшений.
Портрет еволюціонує від майже реалістичної зама-
льовки до технократичної конструкції, де звичне
людське вухо обертається ручкою від дверей,
а шия – металевою втулкою, мов у недоладного
Дрово­руба на шляху до Країни Оз. Ба більше: струк-
тура лиця втрачає анатомічну означеність, розтина-
ючись лініями цілком непередбачуваними, позбав-
леними видимого сенсу. Очні отвори зникають зо-
всім – чи ж редукуються до рівня бінокулярних
Вадим-Костянтин Ігнатов
пристроїв, чудернацьки припасованих до щелепно-
«П», 2016
Картон, акрил го м’яза… Пікассо плаче!

20

Ще крок, ще одне зусилля – і лице перетвориться
на полігон холодного експерименту, на штудію, на
опус, на екзерсис. Бо в одному з портретних варіан-
тів на місці голови волюнтарно виростає трубчастий
агрегат. Однак осад людського соромливо чаїться в
пазухах щік, у стулках варг, у розпачливому диптиху
баньків, які блискають урізнобіч.
А портрет непомітно переходить у «соціальний
тип» – а краще сказати, «соціальну маску». Їх чимало,
за кількістю вони переважають міфологічні змагання,
натюрморти та, звісно, міські пейзажі – порівняно рід-
кісний гість у його творчому доробку. Серед класо-
вих прошарків найбільш запитаними автором лиша-
ються морячки і п’яниці, зрозуміло – офіціанти, далі –
спортсмени і діячі циркового мистецтва, і останнє
дуже йому притаманно. Вибачте, забув назвати ві-
дьом-прибиральниць, яких мистець своєю уявою пе-
рекваліфіковував на роль гарпій, а часом і мойр,
функції яких все-таки вирізняються: з першими мож-
на якось «домовитися». Інші – не відають жалю…
З морячками – нема питань: Вадим сам віддав да-
нину Балтфлоту, хоч до того і спробував на селі схо-
ватися од виконання «священного громадянського
довгу», як чинили немало чесних, духом вільних лю-
дей. Не вийшло; а вже в армії заледве не втрапив до
дисбату, намалювавши карикатуру на військове ке-
рівництво, бо в тім узріли антирадянщину.
Мізераблі усіх відтінків та мастей – теж не дивина:
на різних щаблях творчого існування вони трапля-
лися Вадиму-Костянтину на кожному кроці, од спіл-
чанських закапелків до сходових кліток на Дарниці,
де мешкав багато десятиріч поспіль. Про деяких із
них він устиг мені розповісти; історії ці настільки кар-
коломно-неймовірні, що жодне полотно, здатне
спровокувати поверхневі деформації, не було би в
змозі витримати тягаря «щоденних абсурдів» оцих
персонажів – як-то «кумедія», що спіткала приятеля-
гінеколога, чи важка драма – сусіда-спортсмена, який
врешті-решт наклав на себе руки, не витримавши гні-
ту «свинцевих мерзот», і то вже не смішно. Звідси –
спроба виразити побачене в іншому виді творчої ді-
яльності: літературно-рукописному. Створив з деся-
ток коротких п’єс, їх принагідно проілюструвавши;
сподіваюся, коли-небудь їх побачить світ…
Як, чому, звідки з’явилося на світі таке диво, таке
розмаїття вигадок і штукенцій, загадок і парадоксів,
натяків і метафор? З картин раннього періоду твор-
чості, які могли б прояснити повну картину ігнатов-
ського універсуму, як це прийнято висловлюватися
в класичному мистецтвознавстві, лишилися якісь
крихти. І кожна з них на вагу золота.
Частина їх, представлена в каталозі, що датується
1977–1979 рр., Ігнатову вже добряче «за». Він цілком
відбувся як графік, його знають, хоч і не ставлять
«у перший рядок» – так, у другому виданні Україн-
ської радянської енциклопедії, книга, оформлена Іг-
натовим (вірменські народні казки), фігурує на ілю-
#3 19
стративному додатку до статті про «дитячу літерату-
ру», ім’я та прізвище художника, природно, відсутні.
Живопис Ігнатова ще нівроку графічний, фанта-
зійністю ж нагадує ілюстрації до якихось абсурдист-
ських авторів, що їх тоді, за іронією долі, у нас май-
же не видавали. Спосіб розміщення зображень на
поверхні скидається на елегантський колаж, але
складові частини його потрактовано вже по-
малярськи, з принагідним нюансуванням вальорів
у межах чітко визначених сегментів.
Років за десять так писатимуть чи не всі – усі, кому
лише заманеться, ім’я їм – не-почесний легіон, тож
наводити їх немає сенсу. Але наприкінці 1970-х для
подібних експериментів вимагалася певна муж-
ність – чи мрійлива безоглядність, поетична відчай-
душність, «весела наука» «польотів уві сні та наяву».
Та Ігнатов стає Ігнатовим – якого знають ігнатофі-
ли, ігнатофани та ігнатомани, коли раптово укохає
«наше жорстоке, миле життя» з усіма його конвуль-
сіями та негараздами, прямо скажемо – конваліями
та маразмами, що їм виправдання не має. Окрім од-
ного-єдиного: у дзеркалі творчого гротеску. А сюр-
реалізму в Ігнатова не поменшало. Радше, навпаки.
Коли заходить мова про Вадимові картини, то під
останніми на увазі мають саме сцени антично-біблій-
них бурлесків, що їх автор виконує в різних стиліс-
тиках, аж до «сталевої» включно, але переважила
стилістика, так би мовити, стримано-декоративна –
і декоративно-експресивна водночас.
Для «зниження градусу» того чи іншого класично-
го наративу в автора є кілька варіантів. Наприклад,
перенесення історії в малопочесну, бруднувату су-
часність – чи футуристичне майбутнє, але ж інакше
й бути не могло, адже реалістично-історична рекон-
струкція події Ігнатова зацікавити не могла в жодно-
Вадим-Костянтин Ігнатов
му разі. Тож сказане є скоріш першою стадією пере- Натюрморт, 2006
робки наративу. А далі – як вже поведеться. Скажімо, Полотно, олія
головна дійова особа може бути змаргіналізована,
21
чи легко бути українцем в Україні
а от статисти висунуті на перший план, як у «Сире-
нах» чи «Сусанні зі стариганами». Подія – добряче пе-
рекаламучена, «с-механізована», перетворена на
фарс чи пародію, акценти зміщено, «мораль байки»
як таку анульовано взагалі. Бенкетування знавісні-
лих од безтямної радості аксесуарів заповнює про-
стір картинної оповіді, як у одній з версій «Побиття
немовлят», де лише знічев’я спливає викривальний
нюанс на кшталт п’ятикутної зірки – рідкість для Іг-
натова, який, ненавидячи радянський спадок, від
прямого збиткування над ним утримувався: не з мір-
кувань делікатності, а просто гидуючи «совком», який
таки не вартував його уваги і таланту.
І саме це згадане сюжетне «зниження» обертаєть-
ся у картині композиційною ескалацією форм, які
одразу й впадають в око. Якщо «героїв» – але ще не
персонажів – скинуто з котурн, це не означає їхньо-
го змізеріння, охлялості, занепаду. Навпаки, сумнів-
на сучасність надає їм якогось наркотичного шансу.
Персонажі, композиційна конструкція, чи щось на-
загал до цього, зображаються в стадії максимальної
напруги, що сусідить з екстазом. Постать перетво-
рюється на гарячковий арабеск – тож з такою метою
найліпше користати ситуаціями левітацій, принайм­
ні – стрибків чи моментів спритного спринту, погоні
(«Смерть Актеона») або ж утечі «від свободи». Але
максимальна динаміка, ще й виражена з максималь-
Вадим-Костянтин Ігнатов ною колірно-каліграфічною виразністю, авжеж, не
Антологія танців, 2000 характерністю на вищій стадії існування дорівнює
Полотно, олія статиці, яка дозволяє собі аналогічну виразність,
лише викохану спокоєм і медитацією, а не хапливою
22
змагальністю. З іншого боку, декоративне компен-
сує, підважує експресивне, і навпаки.
Не можна не помітити ще однієї цікавої властивос-
ті ігнатовського письма – послідовної, заледве не ма-
ніакальної деталізації персонажних постатей, яка ви-
пливає з уже згаданої уваги автора до прикметних
деталей. Полишаючи у спокої тло, де-не-де прикра-
шене соняшно-солярним диском, художник невтом-
но мережить складовими деталями кожну постать,
кожну її кінцівку, кожен її суглоб, м’яз, кожну ятку
тіла. Те, що в портреті виглядало епатажем, у сюжет-
них композиціях видається «аналітичною атакою»
на організм, натхненним оспівуванням «тисячі дріб-
ниць». Парадокс, але подібна маніпуляція над пер-
сонажем-персоною спричиняє лише його релятиві-
зацію, не розпад, як можна було б передбачити.
Вадим – різними голосами, на різний копил – опо-
відає одну й ту саму історію: катарсису, який пережи-
вають його персонажі, або ж предмети, часом мало
від них відмінні, їм дивовижно уподіблені – і навза-
єм. Катарсису, який відбувається в режимі екзальта-
ції – чи резигнації, радісного спалаху – чи непомітно-
го упокорення долі, несамовитої боротьби – чи сми-
ренно складених лапок, як завгодно – але, звісно,
з перевагою на першому, агресивному чиннику. Бун-
тівливий, витребенькуватий характер самого мист-
ця зумовив саме такий вибір – і не лише творчості,
а і його власної долі, з творчістю тісно переплетеної.
Його персонажі якщо і не квапляться кудись, охопле-
ні диким завзяттям, то перебувають у стані напруже-
ного чекання, яке в кожну мить може розродитися
вибухом. Але – у цьому й полягає основна новація
українського автора – наслідок такого не передба-
чає руйнації довкілля, відрізків та уламків. Радше –
структурне його оновлення, екстазне очищення – як
нині модно казати: перезавантаження… а воно вже
триває. І його спостерігаємо на власні очі: онлайн.
Позірним контрастом, насправді ж – логічним про-
довженням і розвитком цієї «міфологічної манери» є
серія робіт, які згодом назвуть «сталевими» чи
«залізними», ознак міфу і тут не бракує. Про їхню по-
пулярність свідчить уже той факт, що одну з них ху-
дожник обрав для парадного запрошення на персо-
нальну виставку, яка відбулася восени 2004 р. в На-
ціональному художньому музеї України і яка стала
його заслуженим тріумфом. Шкода, ненадовго. Це і
зрозуміло: надто незвичною була для глядача нова
його манера письма, зовні непривітна оку, галасли-
ва, наче скреготлива – так і звучать у вухах характер-
ні звуки, які достеменно вичворюють його персона-
жі, мов викаблучуючи якийсь божевільний танок.
Ця довгограюча «сталева серія», без сумніву, – хоч
і без свідомого авторського наміру, була розривом із
лінією традиційної «української мальовничості», на
яку не зазіхнули, не посміли навіть, вітчизняні аван-
гардисти 1960-х… хіба трохи огризнулися «молоді
вовкулаки» 1990-х, яким усе списали за рахунком літ.

«Залізні персони» Ігнатова – утілення абсолютної
свободи та самодостатності, яким жоден закон не
писаний, навіть земного тяжіння. Початкове чорне
тло поступається місцем мрійливій блакиті та жовто­
гарячому, який важко сприйняти інакше, аніж життє­
ствердно. Трапляється й колір хакі, навіть у далеко-
му 1967-му – тож генеалогію серії варто відсунути як
мінімум ще на півдекади, а рецедиви такого вжитку
тривають і протягом 1990-х.
Упізнаванність міфологічного неминуче спадає до
мінімального рівня, і лише назва в змозі направити
нашу уяву в необхідному (?) напрямі. Спостерігаємо
чи не абстрактні зіткнення «залізнобоких» стихій,
майже не персоніфіковані змагання наїжачених, вза-
ємовишкірених машинерій, де двобій чи діалог мало
вирізняються між собою; одна зі сцен, наголошую,
вельми скидається на початковий раунд дзю-до.
Зате автор уповні розгортає перед нами нічим не
обмежені грані свого монадичного фантазування –
нерідко й гранульованого, як по гранях, розкладе-
них по лопастях якогось небувалого летатліна – що
його відділяють від колишнього паперо… пардон,
дирижабля, кілька сотень тисяч чи мільйонів парсе-
ків, а не півтора десятка літ.
І ніби не рукою Вадима написані деякі натюрмор-
ти, геть позбавлені ознак побутового макабру,
навіть радикального перебільшення форм. Декора-
тивність їх поза усяким сумнівом, це їхня головна
#3 19
Вадим-Костянтин Ігнатов
День народження, 1989
Полотно, олія
чеснота. Переважну більшість з них складають зо-
браження квітів у вазах – ще й таких гламурних ви-
дів, як «бліді нарциси… з кривавими ротами», оспі-
вані Фірдоусі та Вордсвортом. І цикламени, симво-
ліка яких не настільки багата, а така безпосередня
презентація скоригована предметами кухонного
вжитку та кількома «крильцями» ясеневого дерева.
Художник обмежує себе кількома локальними ко-
льорами – заради контрасту він вже вдавався до
цього прийому в роботах, протилежних за настро-
єм. Звісно, і в цьому жанрі Ігнатов уникає догми – на-
приклад, уподібнюючи картинне зображення фраг-
менту орієнтального килима, усі складові якого ви-
ступають візерунковими відгалуженнями.
Зайве казати, що не квітами єдиними – але й більш
прозаїчними речами наш автор обновив добряче
спорохнявілий жанр «тихої натури», що його вже, зда-
валося, пора було «здавати в архів». А як уперше ви-
диш набурмосені груші в горнятку – чи зніяковілий
канделябр зі свічним недогарком, прикопчену, як
притлумлену, спохмурнілу риберу на підстилці, при-
мус, хтиво збуджений язиками білого полум’я. Адже
всі вони емоційно рівноважні квітам, які на шкалі
доброякісних оцінок вдостоєні «пальми першості».
Тут – як і в деяких пейзажах – Ігнатов віднаходить
«тиху гавань», до якої він, як справжній, себто ризи-
ковий, мореплавець повертався, аби невздовзі зно-
ву вийти у відкрите море – творчого пошуку…
23
чи легко бути українцем в Україні
Олександр Дубовик, художник, почесний академік
Національної академії мистецтв України

«Родинне гніздо»
Ілля Толкачов
Ескіз монументальної
композиції для Інституту
кібернетики, 1980-ті
Папір, гуаш

ІЛЛІ ТОЛКАЧОВА
У кожному великому Европейсько-
му місті, скажімо Києві, присутня та-
ємниця, і місто потребує для осяг-
нення себе, часу й глибокого індиві-
дуально-духовного проникнення.
Туристи й ті, що «блукають по мери-
діанах», помічають лише міраж і
контури тих міст, які відвідали.
У місті, щоб його побачити, потрібно
принаймні народитися, якщо не
вдається дістати корені. Таємниця в
тому, що місто завжди сховане під
вуаллю, своєрідною сіттю, невиди-
мою для зовнішнього погляду. Ця
24
сіть – численні індивідуальні, родин-
ні, духовні, художні зв’язки, що гли-
боко проникають у душу. У кожно-
му місті існують «гнізда», групи,
«прошарки» тощо, тобто те, що ми
називаємо «культурним життям».
До такого «гнізда», анклаву інтере-
сів, що притягував людей об’єдну­
ватися, співпереживати, розважати-
ся, знаходити необхідну кожному
відраду, належав дім і оточення Алі-
ка Толкачова (його справжнє ім’я
Ілля, але близькі та друзі називали
Аліком).
 #3 19

Це був постійно діючий магніт для багатьох

людей, які збиралися, як кажуть, «без ліку» на осо-
бисті ювілеї і «просто так» для душі. Цей світ був
сповнений музики, найрізноманітнішої, і переду-
сім джазу, який Алік дуже любив і глибоко знав.
Я вже не кажу про чудову бібліотеку, відібрану бі-
бліотеку книг і всіляких раритетів. І, звичайно ж, чу-
дова родина, сповнена доброзичливості й «при-
йнятності» для всіх, тобто все те, що ми називаємо
«родинним гніздом». Це одразу сприймалося й бра-
лося близько до серця, як тільки відчинялися две-
рі в цей світ, де вас неодмінно зустрічали Алік і кіт.
І, звичайно ж, уся родина, що складалася цілком із
талановитих художників, що мають за собою «дов­
гий хвіст» також талановитих, і дуже, художників.
Перебувати в такому середовищі, народитися там
і жити такими інтересами – межа мрій. Таке «шліфу-
вання», безперечно, давало свої результати в спо-
кійній толерантності, в інтелігентному умовчуван-
ні, коли це було необхідно. Одне слово, Алік був
людиною, з якою завжди було приємно й корисно
вести бесіду й спілкуватися на всіх рівнях худож-
ньої справи. особливо своєму батькові – Зиновію Толкачову, який
Ці нотатки не претендують на художній аналіз для Аліка був еталоном таланту і моральним авто-
Ілля Толкачов
творчості Аліка Толкачова. Це скоріше погляд «між ритетом.
Лівобережний поштамт, 1990-ті
іншим», а аналіз полишаю на майбутнє досліджен- Для мене, як його друга, став величезною втратою Флорентійська мозаїка
ня. Говорячи про художника, передусім слід відзна- в спілкуванні, у внутрішній необхідності і взаємній
чити головну рису, що характеризує його творчість опорі його відхід. Я гадаю, не назавжди.
у цілому, – це інтонація художника, це зліпок його
індивідуального світу, його інтересів у житті й мис- Ілля Толкачов
тецтві, його ставлення до світу. У цьому разі Толка- Серія «Лікарня», 1967
чову не властиве прагнення до домінування, до Папір, змішана техніка
нав’язування свого бачення, енергії виконання як
відображення внутрішнього неспокою і самоствер-
дження. Нічого зовнішнього! Це швидше спокійне
споглядання, мудре споглядання, де цей неспокій
хоча й існує, але делікатно схований, я б сказав,
сором’язливо схований від чужих очей і ніколи не
проникає в простір трагедії. Розуміння трагічності
світу й існування взагалі притаманне різною мірою
всім, але в кожного свій спосіб його затушовувати.
У Толкачова – це усміхнене всерозуміння й ніяких
афектацій та жестів. Лише уважний погляд. І це дуже
своєрідно й цінно.
Звісно, є і таємні «ходи» до чогось, що ми розумі-
ємо як таємницю, натяк на щось існуюче «згори»,
яке не вловлюється миттєво, а потребує вчування.
Усе це, тобто й елемент таємниці, було присутнє в
усіх його творах і, зокрема, у монументальних ро-
ботах «на замовлення», які не ставали «замовлен-
ням», а завжди чимось на порядок більшим. Це була
серйозна духовна праця. Чудовий рисунок, воло-
діння пластикою, знання світового мистецтва, умін-
ня компонувати й конструювати смисли робили всі
його роботи не «легко-прохідними» й почасти за-
гадковими.
Мені хотілося б відзначити ще одну прекрасну
рису: спокійну відданість собі, родині, оточенню,

25
 Українці у світі
Броніслав Куманський, мистецтвознавець, заслужений журналіст України
Віктор Орлі
Мене з ним познайомив професор
ще Кіровоградського педагогічного
університету, один із кращих до-
слідників творчості Євгена Мала-
нюка Леонід Куценко. Тоді я й поба-
чив уперше його роботи, щоправда,
у репродукціях… із французьких
журналів.
Геннадій Гребньов в університеті здобув ґрунтов-
ну базову освіту. Світоглядно формувався під впли-
вом Куценка і професора Києво-Могилянської ака-
демії Володимира Панченка. Живопису навчався в
Сергія Шаповалова, відомого в Україні художника,
майстра пейзажу і натюрморту. Природно ці жанри
стали головними і для Геннадія.
На початку нового століття Гребньов переїхав до
Марселя. «Потрапивши до Франції, я отримав мож-
ливість доторкнутися до полотен Ван Гога, Мане, Де-
лакруа та інших представників плеяди імпресіоніс-
тів, – розповів художник. – Вони якраз і сформували
напрямок, у якому я рухався далі. Потім створив
власний світ, який об’єднав наше класичне з імпре-
сіоністичним, що й стало основою мого стилю». Там
його знають під іменем Віктора Орлі (псевдонім узяв
на честь сина українського гетьмана Пилипа Орли-
ка Григорія, якого французи називали «генералом
Орлі»).
Франція гостинно прийняла Гребньова. Переїзд
для нього не став проблемою. Мовний бар’єр подо-
лав швидко – починав із «бон жур» та «мерсі», тепер
уже давно вільно спілкується французькою. Й успіх
26
МАРСЕЛЬСЬКИЙ
РОМАНТИК
РОДОМ З
КРОПИВНИЦЬКОГО
чекав його майже на порозі. «Коли я приїхав до
Франції, перш за все, направився на кладовище
Сент-Женев’єв-де-Буа під Парижем. Знайшов моги-
лу свого улюбленого кінорежисера Андрія Тарков-
ського. Ми поспілкувалися. Я поклав на його моги-
лу букет чорнобривців і сказав: «Андрію, ти такий
талановитий, успішний. Допоможи мені стати таким
же! У цьому ж році я вже мав виставку в Парижі. Тож
земляки допомагають», – згадує Геннадій, цілком
усвідомлюючи, що містика тут ні до чого, що це про-
сто дивовижний збіг, а своєму успіху він завдячує
таланту, організованості, цілеспрямованості, не-
втомній праці та ще тому, що зацікавив французів
чимось своїм, від нашого сонця і наших степів. Адже
й сьогодні його провансальські пейзажі пахнуть
Україною.
Безпосередньо ж з Андрієм Тарковським худож-
ника пов’язує ідея всеєдності, що її відчув і сприй-
няв через фільми кінорежисера. Гребньова-Орлі
інколи називають «громадянином світу». Але це не
так. Він повсюдно позиціонує себе як український
художник, який живе у Франції. Тож коли йому за-
пропонували очолити художній навчальний заклад
за умови, що іменуватиметься він як російський ху-
дожник, Гребньов категорично відмовився. Його
розуміння всеєдності полягає у сприйнятті культур
різних народів і континентів як єдиного цілого –
культури людства.
Франція стала для художника водночас школою
мистецтва, де він сформувався як один із найяскра-
віших представників імпресіоністів нового поколін-
ня. Там він засвоїв европейський практицизм, ко-
мерційну жилку, навчився орієнтуватися в усіх «під-
 #3 19

водних течіях» і тенденціях европейського

культурного життя. Сьогодні Віктор Орлі – успішний
художник, широковідомий у Франції та за її межами
(більше десятка персональних виставок і понад пів-
сотні колективних), представлений у музеях та при-
ватних колекціях Франції, Італії, Німеччини, низки
інших европейських країн, Сполучених Штатів Аме-
рики, Канади, Китаю, президент культурно-мистець-
кої асоціації «Capitale», член Академії мистецтв Гуанг
донг Юехуа у китайському місті Гуанчжоу.
Він – власник колишньої галереї Жувена в центрі
Марселя, яка є найвідомішою й найдавнішою у Про-
вансі, заснована ще 1859 році. Стіни її бачили таких
визначних майстрів живопису, як Караваджо, Жан
Батіст Олів, Адольф Монтічеллі, Фелікс Зім, Поль Се-
зан, Сальвадор Далі. Водночас Гребньов залишаєть-
ся романтиком, передусім у мистецтві. Його девіз:
«Кожен із нас іде дорогою Творця, шляхом пошуку
гармонії із Світом. Погляньте на цей світ моїми очи-
ма. Це світ Романтики, Краси і Любові».
Гребньов-Орлі – насамперед майстер пейзажу й
натюрморту. Його роботи позначені безпосередніс-
тю враження і радістю сприйняття. Марсельські А невід’ємною складовою туризму є культура. Існує
крає­види (з лагунами, вітрильниками, рибальськи- неймовірна кількість музеїв, салонів, фестивалів, Віктор Орлі
ми човнами) дихають морським бризом, а натюр- виставок, бієнале. Українська держава ще не усві- Нан Ао Дао
морти огортають затишком; кожен мотив наповне- домила, що на культурі можна заробити колосаль- Полотно, олія
ний почуттям і позитивними емоціями. Крізь широ- ні кошти… нація має бути перейнята духом потре-
кий мазок колірної гами, вібрації і рефлекси би в мистецтві, у власній культурі, у тому, чим мож-
проступає живе полотно реальності, особливо, коли на пишатися.
торкається улюбленої теми – води в різних її іпоста- Коли відчиняю двері французьких музеїв, перше,
сях. Звісно, у доробку художника багато провансаль- що бачу, – це маленькі діти, які з роззявленими ро-
ських пейзажів. тиками слухають про Міро, Матіса, Шагала, Пікассо.
Пройшовши на европейському континенті шко- Вони із самого малечку виховуються на мистецтві. Віктор Орлі
лу імпресіонізму і здобувши ім’я, Орлі подався на Це потреба, якою живуть французи і якою, я пере- Венеційська ніч
конаний, повинні жити українці». Полотно, олія
Південний Схід у пошуках нових імпульсів для сти-
мулювання творчості, де створив композиції у сти- Повинні…
лі го хуа.
Віктор Орлі не замикається тільки в живопису. Він
є автором декоративних панно, настінних розписів,
керамічних виробів. У рамках міжнародного заходу
«Марсель – культурна столиця Европи 2013» реалі-
зував творчий проєкт «Мій слід на землі», результа-
том якого стало монументальне живописне полот-
но. Розписав дзвіницю Діви Марії в марсельському
храмі Святої Трійці, кілька приватних вілл.
Орлі є своєрідним послом, котрий на прикладі
Франції показує нам, яким має бути ставлення дер-
жави до мистецтва. Стисло це звучить так, як гово-
риться в інтерв’ю художника газеті «День». Наведу
його тут у дещо скороченому вигляді.
«Культура – це першооснова для будь-якої краї-
ни, за рахунок якої і виживає нація. Україна ще не
прийшла до усвідомлення того, що мистецтво є
спільним інтересом як держави, так і суспільства.
У Франції міністерство культури отримало чи не
найбільші дотації. У високорозвиненій, економіч-
но самодостатній Франції бізнесом № 1 є туризм.

27
Українці у світі
Зоя Чегусова, заслужений діяч мистецтв України
Ірина Кіршина
Музейні зустрічі українсько-
Рожеві фламінго, 2018
Бавовна, батик, гаптування
французької художниці Ірини
Кіршиної
Наприкінці зими 2019-го в Націо-
нальному музеї українського на-
родного декоративного мистецтва
(НМУНДМ) відбулася ретроспективна
персональна виставка українсько-
французької художниці-текстиль-
ниці Ірини Кіршиної. Разом з кура-
тором виставки – завідувачем від-
ділу науково-експозиційної роботи
НМУНДМ Ольгою Новодережкіною –
Ірина обрала для своєї персоналії
символічну назву «Назустріч» –
до зближення з дорогим серцю
Києвом, рідною Україною, улюбле-
ним київським музеєм, колегами,
друзями.
28
Життя художниці-киянки Ірини Кіршиної від
2013 р. пов’язане з містом Турню (фр. Tournus) в де-
партаменті Сона і Луара, що в Бургундії (батьківщи-
ною її чоловіка художника-реставратора Pietro Co-
min). Майстерня-галерея Ірини Кіршиної під назвою
«L’Atelier D’Iryna. Art Ukrainien», де вона постійно екс-
понує твори сучасного українського мистецтва
(власні та інших художників), розташована на цен-
тральній вулиці Турню поблизу Церкви Св. Мадлен
(ХІІІ ст.). Іноземці та французи, які відвідують головні
пам’ятки Турню, неодмінно потрапляють в ательє
Ірини Кіршиної, яке сприймається своєрідною пер-
линою французького містечка. Це єдине місце в Тур-
ню, а можливо, і в усій Бургундії, де майорить дер-
жавний жовто-блакитний прапор України.
Київська персоналія І. Кіршиної 2019 р. перекон-
ливо довела, що творчість самобутньої мисткині
здатна передати відчуття щастя кожному, хто до неї
доторкнеться. Твори Кіршиної – винахідливі кола-
 #3 19

жі з текстильних матеріалів, ляльки з оригінальною

пластикою, пронизуючі душу живописні полотна –
уособлюють світле, життєрадісне начало в україн-
ському мистецтві початку ХХІ ст. і своєю образніс-
тю завжди спрямовані на позитивний полюс Добра
і Світла, як, наприклад, вражаючі «бенкетом кольо-
ру» пейзажні колажі авторки «Життя», «Золоті
лани», «Чорнозем», що складають єдиний текстиль-
ний триптих «Скарби України» (2017), який узяв
роль головної домінанти в експозиції виставки
в НМУНДМ.
Естетичні фантазії Кіршиної, просякнуті артистиз-
мом і зрілим професіоналізмом справжньої май-
стерності, не залишають байдужими як неспокуше-
ного, так і вимогливого глядача.
Роботи імпульсивної вразливої художниці притя-
гують до себе дитячою безпосередністю й спосте-
режливістю в побудові творених нею фігуративних
композицій, що зігрівають теплом, ніжністю прихо-
ваних у них почуттів, так цінованих особливо в наш
драматичний вік, який задихається від їх нестачі. Як
у справжнього художника, в Ірини – незникаючий
дар бачити реальність так, ніби вона тільки народи-
лася. Це відчувається в образності її текстильних
панно, в основі яких – сплав дивовижно райдужної
фантазії і генетичної фольклорної пам’яті народних
Ірина Кіршина
майстрів разом з притаманною їм наївною просто-
душністю, з елементами непідробно щирого примі- коративності текстильних матеріалів. Проте у своїх
тиву, що наділяють її твори привабливістю, а Ірину панно останніх п’яти років (менших за розмірами,
Кіршину (професійного художника, що пройшов до- виконаних в мішаних техніках колажу, батика і гап-
бротну академічну школу) роблять оригінальним тування), вона хоча й залишається упізнаваною, та
представником декоративного мистецтва України все ж таки сприймається іншою. У її творах з бур-
початку ХХІ ст. гундськими персонажами й мотивами, з новими
У попередні роки стиль «неопримітиву» давав Кір- більш ускладненими пластичними та композицій-
шиній простір для розмаїтих формально-художніх ними прийомами, тонкими тональними переходами
рішень її великомасштабних фігуративних колажів, дедалі більше «перемагає» майстер живопису. Од-
сповнених граничної умовності й узагальнення фор- нак, незважаючи на винахідливі рельєфні текстиль-
ми в площинному зображенні. Усі принадно-живі ко- ні фактури, створені «грою» ниток, іноді навмисно
лажі Ірини й тепер вирізняються тонким чуттям де- переплутаних, які нагадують мазки мастихіном

Ірина Кіршина
Назустріч, 2018
Бавовна, нитки, батик,
гаптування

29
Українці у світі
(«Назустріч», 2018 р.), станково-декоративні панно
Ірини сприймаються текстильними картинами з
«французьким присмаком» (диптих «Вишні» (2016),
«Жовтий місяць у повні» (2017), «Ранок», «Зелений
чай», «Винне гроно», «Мандри», «Назустріч» (усі –
2018). У них, треба віддати належне, Кіршина, як
справжній віртуоз, доречно включає старовинні
бургундські тканини. Кожна з них перетворена на
дорогоцінний за звучанням фрагмент твору, розра-
хований на уважне прочитання вражаючих своєю
красою узорів, майстерно з’єднаних авторкою в її
фігуративних композиціях.
Влучністю й точністю образних вирішень дивують її
вишукані колажі, побудовані з різновеликих фрагмен-
тів старовинного мережива. Особливо зачаровує «ме-
реживна тема» в панно «Перлинне місто» (2010–2011).
Ірина Кіршина народилася й виросла в Києві. Уже
в дитинстві знала, що обов’язково стане художни-
цею, як і її батько Микола Кіршин. Після закінчення
в 1982 р. Республіканської художньої школи
ім. Т. Г. Шевченка (РХШ) Ірина кілька разів намагала-
ся вступити на жаданий всіма її однокласниками (се-
ред них були нині відомі майстри мистецтв Олек-
сандр Животков, Сергій Ісупов, Владислав Шерешев-
ський, Олександра Бахіна) живописний факультет
КДХІ. Високу мрію про живопис вони виношували
не без активної участі улюбленого педагога Олега
Олександровича Животкова, який мав суттєвий
вплив на формування їхнього ставлення до мисте-
цтва й віднаходження в ньому свого місця.
Ірина Кіршина
Перлинне місто, 2010–2011
Текстиль, перлини, мереживо,
ґудзики, колаж
30
Зрештою, мисткиня вступила на театрально-деко-
раційний факультет КДХІ (1988–1994), де, поряд з
опануванням азів і секретів майстерності сценогра-
фа, якими зі студентами щедро ділилися їхні настав-
ники Данило Лідер і Олександр Бурлін, та заняття з
живопису в професора Сергія Подерв’янського,
Ірина захоплено продовжувала вдосконалювати
власну живописну культуру, набуту завдяки О. Жи-
воткову в РХШ, а пізніше 1980-х рр., розвинуту під
керівництвом харизматичного живописця Віктора
Зарецького.
На початку творчої кар’єри Ірина Кіршина захо-
плено працювала театральним художником і деко-
ратором Оперної студії при Київській консерваторії
(1983–1988). Згодом її запросили до Туреччини, де
вона здійснила кілька театральних вистав і телепо­
становок в Аланії і Сіде (2004–2007). Її київський і ту-
рецький досвід театрального художника та декора-
тора поступово трансформувався в текстилі й ляль-
ках, коли Кіршина зрозуміла, що у виставковому
просторі і в інтер’єрі теж можна створювати свій
власний «камерний театр», але у формах і матеріа-
лах декоративного мистецтва.
Отож у Франції в 2010-х рр. повною мірою реалі-
зується триєдине обдарування Ірини Кіршиної –
у текстилі, ляльках, живопису. І в усіх цих мистець-
ких ділянках вона залишається передусім гідною
представницею саме українського мистецтва і його
«послом» у Европі.
творчість
Можна говорити про Україну
мовою знаків, крапок, тире Іван Марчук
Мій профіль, 1991
і сподівань, Полотно, акрил
Тільки б не говорити

Присвята мовою зітхань.

Художник пише серцем,

Іванові Марчуку і це не стерти,

Художник пише душею,
і це за межею…
Тетяна Добко
м. Київ, 2016

31
теоретична думка
Роксана Рублевська, головний редактор журналу «Арткурсив»

Жанна Кадирова
Проєкт «Маркет», 2018
Авторська техніка

Український арт сьогодні:

Роксана Рублевська
Проблеми та перспективи
Історія сучасного українського арту
починається з кінця 80-х років мину-
лого століття, коли мистецтво
перейшло в нову фазу розвитку,
поступово позбавляючись від ко-
лишньої суспільно-політичної заан-
гажованості. Відправною точкою
нового авангардизму стали альтер-
нативні художні угруповання мист-
ців, що виросли в лещатах радян-
32
ської системи, передчуваючи її
майбутній крах. Їх творчість харак-
теризувалася критикою соціаліс-
тичної методології, усвідомленням
значущості свободи у виборі форми
й змісту, а також переосмисленням
европейських традицій У контексті
пострадянської культури, що Й за-
клало фундамент українського
contemporary art.
 #3 19

1990-ті роки ознаменувалися феноменом інтерна-

ціональності. У відповідь на розширення соціально-
політичного контексту мистецтва автори почали
шукати нові способи відстоювання постнонконфор-
мізму, перша хвиля якого була пов’язана з присто-
суванням арт-спільноти до умов комерціалізації.
Саме це спричинило зміну ролі художника у світі
мистецтва, який тепер мусив ділити п’єдестал з ку-
ратором, дилером і колекціонером, нерідко зали-
шаючись на краю капіталістичної безодні. Позиція
першості, що віками належала мистцю, була безпо-
воротно втрачена. З цього моменту постнонконфор-
мізм, подолавши радянську модель, починає проти-
стояти ринковій, що згодом все ж таки виливається
у фактичну адаптацію до неї. Другий шквал естетич-
ного бунту припадає на події Помаранчевої револю-
ції (2004) та Революції Гідності (2013–2014), коли арт
стає реакцією на кризові події та пропонує їх варіа-
тивне трактування, близьке й зрозуміле широкому
загалу. світовий ринок українським авторам не дає виходи-
Сучасні дослідники культури сходяться в думці, ти і відсутність закону про вільне ввезення і виве- Фрагмент експозиції
що contemporary art України переживає кризу, зу- зення творів мистецтва: переміщення культурних Фото Олени Сапонової
мовлену напруженням у часі осмислення соціокуль- цінностей майже неможливе, саме тому ми позбав-
турного процесу та феноменом перехідної епохи від лені західних інвестицій та попиту іноземних колек-
індустріального до постінформаційного суспільства. ціонерів. Прикладом того, як саме виглядає вітчиз-
З одного боку, сучасне мистецтво відчуває на собі няний арт-ринок сьогодні є аукціон 2017 року «Кор-
вплив соціально-політичних й економічних зру- нерс», що проводився за експериментальною
шень, другого – чинить на них тиск, стаючи певною схемою (стартова ціна не перевищувала $1), що до-
мірою їх каталізатором. Мистецтво у контексті су- вело необхідність перегляду цін та встановлення
часної культури переживає перехідний стан, вий- об’єктивних.
шовши за межі колишнього якісного естетичного Повертаючись до повільної комерціалізації укра-
типу, але не досягши системності й цілісності в но- їнського мистецтва, можна стверджувати, що нара-
вій фазі розвитку. Арт-світ України перебуває на ета- зі воно зазнає труднощів через слабке фінансуван-
пі переосмислення культурних цінностей, і подаль- ня, що призводить до кризи арт-інституцій та укорі-
ша його доля цілком залежить від активності кож- нення нігілістичних настроїв у суспільстві, як
ного його складника: від мистця та колекціонера до наслідок – культурної апатії, яка підштовхує до осла-
обізнаного глядача. Тож, вдаючись до уточнення, на- блення інтересу на користь видовищніших та про-
разі можемо визначити такі найочевидніші пробле- стіших для розуміння видів мистецтва. Важливим є Фрагмент експозиції
також відновлення музеєфікації мистецтва, яка до- Фото Олени Сапонової
ми сучасного українського арту. До першої слід від-
нести розмивання самобутності національного мис- поможе зберегти у свідомості численні культурні
тецького доробку в умовах глобалізації, що
характеризується процесом наслідування, а іноді й
копіювання, західних зразків. Масове тиражування
західного способу мислення стандартизує художні
запити, що призводить до втрати національної
ідентичності. Іншою, не менш масштабною пробле-
мою є ліквідація державного права на мистецтво,
що призвело не тільки до свободи художнього ви-
словлювання, а й до обмеженої присутності на сві-
товій арені та недостатньої взаємодії мистецтва з
суспільством. Наслідки індиферентного ставлення
держави до культурного потенціалу досить збитко-
ві: відсутність реалізації державної культурної полі-
тики, фінансового забезпечення національної
образо­творчої програми, відтермінування прийнят-
тя закону України про меценатство, який надавав
би податкові пільги для бізнесменів. Разом з тим на

33
теоретична думка
пласти. Виставкові зали українських музеїв не від-
повідають світовим нормам: клімат, вологість, наяв-
Фрагмент експозиції
Фото Олени Сапонової ність запасників для зберігання робіт і навіть пра-
вильне освітлення, – усе це відсутнє.
Однією із суттєвих та досить закономірних про-
блем є вичерпність, постмодерністська втомленість
актуального мистецтва, що характеризується прір-
вою між ідеєю та твором. Так, відомий живописець
Анатолій Криволап у своєму маніфесті слушно за-
значає, що за останні 20 років арт перетворюється
на сумнівну гру окремих ерудитів. На зміну худож-
ньому обслуговуванню партійного керівництва при-
ходить обслуговування кураторських смаків і амбі-
цій задля отримання гаранту участі у престижних
проєктах міжнародного рівня. З цього випливає й
інша, не менш важлива проблема – залежність від
куратора. Отже, художник потрапляє у пастку ново-
го ланцюга: куратор – галерея – ринок, що усклад-
нює можливість реального зв’язку з публікою та сус-
пільством в цілому.
Сучасний світ стає єдиною глобальною системою
споживання, де бренд та імідж становлять основну
складову, витіснивши майстерність і естетику, тому
нерідко кураторські висловлювання перетворю-
ються на шоу задля епатажу, завуальовану політич-
ну чи рекламну кампанію, що дає привід побоюва-
тися повної комерціалізації даного виду діяльності.
Куратор, авторитетний інтелектуал, що виконує
роль посередника між мистецтвом і ринком, нерід-
ко настільки сміливо інтерпретує роботи, що,
врешті-решт, мистецтво починає носити скоріше ха-
рактер імітації, аніж справжньої творчості. Ця про-
блема потребує комплексного вирішення: від ство-
рення спеціальних освітніх програм до розуміння
справжньої функції куратора – побудови мосту від
мистецького акту до глядацького розуміння. З жон-
глювання сенсами випливає й інша складність – як
відрізнити мистецтво від сміття? Насправді багато
предметів сучасного мистецтва створені за прин-
34
ципом спорудження нової концепції навколо звич-
них оку об’єктів. Прагнення втілити істину «все ге-
ніальне – просте», наближаючись впритул до по-
всякденних речей, ще раз підтверджує факт
існування кризи у мистецтві. Можливо, кожен з
подіб­них експериментів, проведених вперше, мав
право на існування, проте згодом концептуальність
стала синонімом паразитування на змістах без на-
лежного формотворчого компоненту. У бажанні за-
чепити за живе, здивувати та втримати аудиторію
помітна сумна тенденція спекуляції сучасного арту
на почутті огидного, за допомогою висвітлення та-
туйованих тем й використання шокуючих засобів
виразності, які з часом доводять вичерпність свого
потенціалу. З цим пов’язана і проблема злободен-
ності мистецького висловлювання, що немов дзер-
кало суспільного устрою являє собою неглибоку
констатацію події, яка стає неактуальною найближ-
чим часом.
Щоправда, не слід відмовлятись від синтетичної
природи сучасного мистецтва, українського зокре-
ма, яке має право змішувати жанри, стилі, об’єд­
нувати багато елементів, технік, матеріалів, існуючи
на перехресті різних напрямків людського пізнання
та шукаючи нові засоби осмислення оточуючої дій-
сності. З іншого боку, попри відсутність системної
підтримки, 30 років існування українського contem-
porary art позначено і безліччю істотних перемог.
Економічне піднесення першої половини нульових
сприяло появі нових галерей, стихійне відкриття ви-
ставкових просторів яких триває й досі, що наважи-
лися представляти твори сучасників – неліквідні та
незрозумілі широкому загалу на той момент. У Києві
виставки відкриваються майже щодня, а концентра-
ція арт-подій настільки висока, що глядачеві дово-
диться вибирати, підвищуючи тим самим свою візу-
альну грамотність. Поступово вдається долати цен-
тралізацію мистецтва, зокрема завдяки відкриттю і
системній роботі регіональних представництв. На
прикладі київської Voloshyn gallery, яка декілька тиж-
нів тому отримала головний приз на міжнародному
ярмарку сучасного мистецтва PULSE Miami Beach
2018 за сольний проєкт Жанни Кадирової «Маркет»,
можна відстежити, як галерея поступово стає соці-
альним інститутом, що не тільки реалізує твори ко-
лекціонерам, а й займається популяризацією наці-
ональної культури за кордоном, беручи участь у яр-
марках типу Miami Scope, FIAC, Volta. Поповнюючи
свої колекції новаторськими творами, власники ви-
ставкових просторів здатні змінювати смаки вітчиз-
няного колекціонера, який, на жаль, звик прикра-
шати свої будинки предметами мистецтва з присма-
ком олігархічного минулого.
Значним внеском в історію українського contem-
porary art став масштабний проєкт «Перманентна ре-
волюція» (2018) в Музеї Людвіга, присвячений дослі-
дженню феномену сучасного мистецтва України за
 #3 19

30 років існування, передумовам його становлення

в контексті революційних потрясінь. Метою курато-
рів Аліси Ложкіної та Костянтина Акінші стало ство-
рення фундаменту для майбутніх мистецтвознавчих
досліджень задля спроби зайняти своє місце у сві-
товому культурному контексті.
Наразі інтерес до сучасного українського мисте-
цтва залишається стабільно високим, в той час як
зацікавленість класикою відійшла на другий план.
Структура ринку сучасного мистецтва стала ефек-
тивнішою, але, щоб забезпечити прибутковість від
перепродажу, доведеться враховувати ліквідність
кожного окремого художника, його річний обсяг
продажів і, звичайно, географічний розподіл ринку
його творів. В цілому, сучасне мистецтво починає
бути конкурентною альтернативною інвестицією на
фінансовому ринку, який від 2007 року так повністю
і не відновився. Проте аукціоністи, галеристи та ди-
лери повинні усвідомити, що не варто «грати» поо- Великі надії покладаються і на появу перших
динці, адже механізм самопосилення створюється українських арт-ярмарків Kyiv Photo Week та Photo Жанна Кадирова
Kyiv Fair, що активували інтерес колекціонера та Проєкт «Маркет», 2018
лише в умовах взаємовигідного системного гаранту Фрагмент, авторська техніка
стосунків. Яскравий приклад такого співробітни- глядача до фотографії, а також на Кyiv Art Week –
цтва – аукційна доля фотороботи Вольфганга Тиль- перший професійний захід формату міжнародних
манса Gillian & Christopher (1993). В жовтні 2015 року мистецьких тижнів в Україні, який цьогоріч прово-
вона була продана за $ 50 тис. на лондонському аук- дитиметься вже вчетверте. Особливостями Kyiv Art
ціоні Christie’s, а вже в травні 2017-го пішла за Week є плюралізм контенту та діалог між традицією
$ 150 тис. на торгах Sotheby’s (Нью-Йорк). Між цими і сучасністю. Всі учасники ярмарків докладають
двома продажами Тільманс приєднався до худож- максимум зусиль у спільному русі до створення но-
ників галереї David Zwirner і провів дві великі ретро- вої платформи презентації здобутків актуальної
спективи – в Тейт Модерн і Фонді Бейелера. культури.

Фрагмент експозиції
Фото Олени Сапонової

35
теоретична думка
Олександр Федорук

ЯПОНІЗМИ
В ЕВРОПЕЙСЬКОМУ
МАЛЯРСТВІ – ЯК КРИТЕРІЇ
пошуків модернізму
в мистецтві Заходу
У Кракові, де відсвяткували двохсо-
ті роковини створення Краківської
академії мистецтв (у ній навчалося
немало українських студентів) і
150-річчя від дня народження С. Ви-
спянського (1869–2007), – у цьому
славетному давньому столичному
місті, що ферментує потугу тради-
ційних мистецьких взаємин між
Учасники конференції
Польщею та країнами Заходу, між
Польщею та Україною, Ягеллонський
університет разом з Польським ін-
ститутом досліджень світового
мистецтва, в т. ч. мистецтва Далеко-
го Сходу, Національним музеєм у
Кракові наприкінці червня організу-
вали міжнародну конференцію
«Collections-Encountres-Inspira-
tions. Reception of Japanese art and
crafts in Central and Eastern
Europe before the establischment of
diplomatic contacts between Poland

36
 #3 19

and Japan in 1919». Науковий і мисте-

цтвознавчо-культурологічний по-
тенціал міжнародного заходу за-
безпечили його організатори, на-
самперед президент Польського
інституту доктор мистецтвознав-
ства, професор, академік Єжи Малі-
новський, автори концепції конфе-
ренції доктор Ева Камінська з Інсти-
туту міжкультурних досліджень
Ягеллонського університету і Краків-
ського відділення Польського інсти-
туту світових мистецьких дослі-
джень, історик мистецтва з відділу
мистецтва Далекого Сходу Краків-
ського Національного музею Беата і загалом усієї культури – театру кабукі, моди, побу-
Романович, координатор Олексан- ту – був талановитий краківський колекціонер, істо-
рик мистецтва, музиколог, есеїст, меценат Фелікс
дра Герліч з Краківського відділення
Ясєнський (1863–1929), що публікувався і був знаний
інституту. під псевдо Manggha (ім’я від назви збірки дерево-
Польські дослідники фактично виступили промо- ритів K. Hokusaia – ім’я, яке він взяв для своєї франко­
торами міжнародного дискурсу вчених, серед яких
мовної книги «Promenades â travers les mondes, l’art
змістовними доповідями поділилися представники
et les idées»).
Японії, України, Угорщини, Англії, Чехії, Словенії, Лат-
Людина фанатично закохана у мистецтво, енци-
вії. Засідання секцій відбувалися у залах палацу при
клопедично ерудована, співвидавець ряду мистець-
майдані Щепанського (з оглядом багатої колекції
ких часописів, Ясєнський під час мандрів по Европі
польського модерну збірки Ф. Ясєнського) і Краків-
збирав твори і передусім японську графіку епохи
ського національного музею (що репрезентував юві-
Edo. Як свідчать один з видатних сучасних дослідни-
лейну виставку портретів Станіслава Виспянського).
ків польського модерну доктор мистецтвознавства
Слід відзначити організаційну працю учасників
Л. Косовський і працівниця музею Мангкха М. Мар-
доктора Беати Бідронської-Слоти, голови Краків-
тіні, у колекції Ясєнського була значна кількість тво-
ського відділення Польського інституту, доктора
рів японського мистецтва, численні твори на тему
Малгожати Райнхард-Чланди з відділення Польсько-
квітів, дереворити із зображеннями краєвидів, по-
го інституту, незалежного дослідника Ізабелли Баул-
бутових сцен, в т. ч. серії «П’ятдесят три станції на
Лойд.
трасі Tокайдо», «Вісім видів провінції Омі», рідкісні
Західноевропейське мистецтво, починаючи від
друки, що «видавалися у невеликій кількості на спе-
знаних всесвітніх виставок (Лондон, Париж, Відень)
зі середини ХІХ до початку ХХ ст., було інспіроване ціальне замовлення, звані японською surimono» [1].
мистецтвом Японії. Розвитку японістики на европей- Усю свою колекцію – понад 15 тисяч об’єктів, з них
ському ґрунті сприяли активні ініціативи колекціо- понад 6 тисяч творів японського мистецтва –
нерства (як приватні, так і державні), виставки япон- Ф. Ясєнський заповів Краківському Національному
ського мистецтва у Парижі (завдяки ініціативам не- музею. На пошану видатного діяча польського мис-
ординарних постатей Ф. Бракмона, З. Бінга, Л. Гонза, тецтва Ф. Ясєнського нагороду, отриману наприкін-
японця Т. Гаяші), масове поширення японських де- ці 80-х рр. від м. Кіото видатний польський кіноре-
реворитів ukiyo-e в Европі, для прикладу, творів жисер А. Вайда та його дружина передали на побу-
H. Shunboku, S. Harunobu, K. Utamaro, K. Hokusai, дову Музею японського мистецтва і техніки Мангкха.
U. Hirosige, U. Kuniuoshi,Y. Gakutei. Музеї, виставкові Ровесники Мангкхи відомі мистці Л. Вичулковський,
зали галерей, мистецьких майстерень Парижа, Від- Я. Станіславский, К. Сіхульський, О. Бознанська, Ю.
ня, Лондона, Берліна, Мюнхена тоді заполонили тво- Панькевич, В. Вейс, В. Подковінський, Ф. Рущиц були
ри японських майстрів графіки. замилувані мистецтвом Японії (на символізм напря-
У Кракові, Варшаві польський модернізм від се- му «Молода Польща», що знаменував розквіт модер-
редини 1890-х до початку Першої світової війни був ну, «найглибший вплив мало мистецтво Японії», –
зачарований мистецтвом країни Сонця. Одним із теза дослідника Л. Косовського аргументована у зга-
найяскравіших протагоністів японського мистецтва даній праці і в багатьох інших його фундаментальних

37
теоретична думка
книгах, статтях, виставкових проєктах [2]). Художни-
ки, окрім Ясєнського, також збирали колекції маляр-
ства, графіки стилю ukiyo-e (у В. Вейса, що згодом
став ректором академії, було 69 дереворитів).
Конференція була продуманою, на високому нау­
ково-культурологічному рівні організована, і в цьо-
му, нам видається, насамперед заслуга директора
інституту проф. Є. Маліновського, відомого поль-
ського вченого, автора численних публікацій, керів-
ника мистецтвознавчих досліджень інституту з мис-
тецтва Східної Европи та Далекого Сходу (в інститу-
ті цього року за ідеєю проф. Є. Маліновського
перебуває в друці книга українських мистецтвознав-
ців про українське мистецтво) та видатної польської
японістки доктора Єви Камінської.
Слід віддати належне координатору конференції
Олександрі Герліч з Краківського відділення Поль-
ського інституту.
Тон у наукових дискурсах, пропозиціях до спів­
Примітки праці, настроях донести ідеї розвитку модерного
мистецтва задали польські мистецтвознавці. Викли-
1. Kossowski L., Martini M.
Wielka fala. Inspiracje кали позитивні оцінки наукові спостереження док-
sztuką Japonii w тора Анни Круль з Музею Мангкхи японського мис-
polskim malarstwie i тецтва і техніки «Polish-Japanism. Exhibitions of Po­
grafice. Warszawa- lish-Japanis mas Intercultural Dialogueat Mangha
Toruń: Polski Instytut Museum»; доктора Малгожати Рейнхард-Чланди з
Studiów nad sztuką краківського відділення Польського інституту
świata, 2016. S. 25. «About the beginnings of collecting Japaneseartin
2. Коssowski L., Martini M. Cracow»; Анни Катажини Малешко з Варшавського
S. 68. Див також: відділення і Національного музею Варшави «War-
Kossowska I., Kossowski saw collections of Japanese art and their significance
Ł. Malarstwo polskie.
in the cultural life of the city; доктора Агнешки Клю-
Symbolizm. Młoda
чевської-Вуйцік, з Польського інституту «Between
Polska. Warszawa, 2010;
Kossowski Ł. Inspiracje Mikado and Madame Chrysanthème. Japonismein
sztuką Japonii w popular culture».
malarstwie i grafice Живе зацікавлення викликали доповіді доктора
polskich modernistów – Єви Камінської, Софії Вейс із фундації музею Войце-
katalog wystawy. ха Вейса, Беати Романович з Краківського Націо-
Kielce-Kraków, 1981; нального музею, доктора Л. Косовського з Келець,
Kossowski Ł. Inspiration проф. Естери Жеромської, Ізабелли Повальської, Іо-
of Japanese Art in
анни Кокоць та Кшиштофа Калітка з Познані, Каро-
Polish Modernist
ліни Алькемаде з Віланова. Наукова проблема зна-
Painting, w: Japan in
the Fin-de-Siécle йшла змістовні та актуальні інтерпретації, відповід-
Poland. Feliks Jasienskis ні ключі для їх сприйняття й розуміння у доповідях
collection of Japanese учасників з ряду европейських країн, у тому числі
Art. аnd Polish японських дослідниць проф. Акіко Касуйа з Кіото,
Modernism. Kаталог Юмі Сегава з Токіо.
виставки. Tokyo, 1990, Виступи українських науковців Світлани Рибалко
та ряд ін. та Іванни Павельчук викликали зацікавлення міжна-
3. Weiss R. Inspiracje родної аудиторії й живі дискусії. Зокрема. у доповіді
sztuką Japonii w «Japonismein Ukrainian Art of 19 th–carly 21 stcentu-
twórczości Wojciechа ries» С. Рибалко розповіла про значення програми
Weissa. – Ten krakowski
вивчення взаємин Заходу і Сходу в мистецькому
japończyk. Kraków:
Muzeum Sztuki i просторі України, наголосивши на значенні міжна-
Techniki Japońskiej ціонального та міжконтинентального культурного
Manggha. Kraków, обміну. Свого часу японка Чівеко Овакі під керівни-
2008. S. 37. цтвом С. Рибалко успішно захистила дисертацію про
38
японський період (1920–1922) у творчості Д. Бурлю-
ка, виявила характер сприйняття японцями евро-
пейського авангардного мистецтва, визначила зна-
чення та роль майстрів Заходу в процесах мистець-
кого розвитку епохи Тайсйо. Авторка звернула
увагу на роль японської малої пластики окімоно у
прикрашенні інтер’єрів, конкретизувала значення
нецке в оздобах строїв, місце японського убрання в
розвитку европейської моди. Подією в мистецько-
му житті України стала виставка 2018 р. японських
дереворитів у стилі ukiyo-e в НХМ України.
У своїй доповіді «Artistic Introspections of Japonis-
min the Practice of Ukrainian Colorists during the Art
Nouveau» доцент І. Павельчук вперше презентувала
взірці українського японізму доби модерну: «Жінка
в кімоно» О. Новаківського (1910, Канадсько-україн-
ська фундація, Торонто), «Розквітла яблуня» (1910, На-
ціональний музей імені А. Шептицького у Львові)
І. Северина, «Портрет Л. Я. Старицька на золотому
тлі» (1914, НХМУ) Ф. Кричевського. Як учні Л. Вичул-
ковського та Я. Станіславського, О. Новаківський та
І. Северин сприйняли моду на японізм на польсько-
му ґрунті. У своїй доповіді І. Павельчук зосередила
увагу на тому, що етнографічна природа японізму
відкрила европейцям нові візуальні засоби, за до-
помогою яких передавалося враження національ-
ної самоідентичності. За висновками дослідниці,
японізм виявився тим інтелектуальним «ключем»,
який «відкрив двері» европейцям для створення
власного національного мистецтва.
У контексті европейсько-японських мистецьких
взаємовпливів слід згадати знамениті імпровізації
Темістокля Вірсти (1923–2017), українського худож-
ника з Парижа, який, наслідуючи Жоржа Матйо,
в містах Японії у 1970-ті рр. здійснював монументаль-
ні багатогодинні імпровізації в стилі інформелю пе-
ред великою аудиторією глядачів у природному се-
редовищі японських міст. Подібного роду творчі ак-
ції перед ним відкрив знаменитий парижанин Жорж
Матйо.
Конференція у Кракові мала велике значення для
усвідомлення внеску кожної европейської культури
у розвиток мистецтва модерну. У европейській ес-
тетиці «народжувалася нова епоха, у мистецтві ев-
ропейський класичний стиль поступався стилеві
Далекого Сходу», – згадувала Рената Вейс слова
самого Войцеха Вейса, багатолітнього ректора Кра-
ківської академії мистецтв, з його щоденникових за-
писів [3].
P.S.: Cкладаємо подяку організаторам міжна­
родного мистецтвознавчого форуму проф. Є. Ма-
ліновському, докторові Єві Камінській та Беаті Ро-
манович.
Теплі спомини залишили про себе усі учасники нау­
кового зібрання, в тому числі Краківський Національ-
ний музей за притаманну йому гостинність до сво-
їх гостей.
 Дмитро Коваль
Привиди старого озера, 2019
Полотно, олія

39
теоретична думка
Іва Павельчук, кандидат мистецтвознавства
ДОБА МОДЕРН У
ЗАДЗЕРКАЛЛІ ЯПОНІЗМУ.
СХІД–ЗАХІД: КОДИ
ВІЗУАЛЬНИХ СТАНДАРТІВ
Поширення японізму на Европей-
ському континенті після Революції
Мейдзі 1868 р. виявилося тією істо-
ричною передумовою, що сприяла
започаткуванню доби модернУ. Все­
світні промислові виставки стали
тим міжнародним підмурівком, де
безпосередньо здійснювався діалог
Европейців з культурою Сходу. Упро-
довж 1860–1880 рр. засвоєння япо-
нізму Европейцями здійснювалося
в площині тематично-презентацій-
ного наслідування, але наприкінці
XIX ст. в процесі з’явилися ознаки
взаємопроникнення та синтезу тра-
дицій. Японські гравюри «укійо-е»
(ukiyo-e) будувалися на засадах
площинно-декоративної стилізації,
у якій домінували лаконічні форми,
чіткі силуети та локальні кольори.
Формальні принципи стилізації від-
крили художникам модерну нові
можливості формоутворення, що
назавжди змінили стереотипи Ев-
ропейського образотворення.
Іва Павельчук Науковці відзначають, що неповторність япон-
ської культури полягає в особливому ставленні лю-
дини до природи, що зумовлено прадавніми віру-
ваннями про одухотворений Всесвіт. Світосприйнят-
тя японців базується на релігійних уявленнях про
те, що душа побутує в горах, каменях, деревах та
краєвидах. Оскільки об’єктами поклоніння давніх
японців були духи «камі» (kamі), не обмежені мате-
ріальним виміром буття, це сприяло формуванню
абстрагованого типу мислення, у якому невимуше-
но активізувався підсвідомий потенціал, пов’язаний
з уявою. У період поширення буддизму на теренах
Японії, яке, за китайською «Історією Династії Лян»,
припадає приблизно на 467 рік, ці вірування отри-
40
мали назву «сінто» (shintō), що походить від китай-
ського слова й перекладається як «шлях богів».
Віровчення синтоїзму освячувалося ідеєю сакрально-
успадкованого характеру імператорської влади.
Масштабність імператорського статусу співвідноси-
лася тільки з неосяжністю природних явищ. Сакралі-
зація імператорського статусу унеможливлювала
будь-яку фіксацію його подоби в мистецтві чи літера-
турі: «Японський імператор нагадує синтоїстське бо-
жество, яке, як правило, теж ніколи не відтворюєть-
ся», – підтверджують висновки відомого вченого-
японо­знавця Олександра Мещерякова [1]. Уявити, як
виглядає імператор, можна було лише у фантазії.
Ця специфічна особливість національного менталі-
тету зумовила дистанціювання від матеріального зем-
ного виміру буття. Отже, в японській культурі історич-
но не виникло передумов для появи канонізованих
персоніфікованих божеств, історично показових для
давньогрецької цивілізації та її спадкоємниці европей-
ської культури. Позаяк світогляд японців століттями
виходив з міфопоетичної переоцінки дійсності, це
сприяло появі специфічних засобів ущільнення візу-
альної інформації до лаконічної конфігурації – симво-
лу. Візуальні стандарти японського образотворення
були історично зумовлені особливостями соціокуль-
турного розвитку, тому вони відрізняються від узви-
чаєних стереотипів европейської перцепції.
Натомість европейська цивілізація, що історично
успадкувала звичаї давньогрецької культури, спи-
ралася на традицію дзеркальної імітації натури,
у  центрі якої змальовувався гіперболізований
супер­герой: «Якщо европейську культуру загалом
можна назвати антропоцентричною, що навіть у се-
редньовіччя (образ боголюдини) був основою її роз-
витку, то в Японії віддавна й до нового часу центром
уваги завжди зоставалася природа», – пояснює різ-
ницю европейського та японського світосприйнят-
тя Наталі Миколаєва [2].
У давньогрецькій семантиці поняття «вид» (εἶδος)
означає те саме, що й «ідея» (ιδέα). Тому сприйняття
світу в европейців століттями обмежувалося мате-
ріально-предметною аргументацією, яку можна
осягнути «реально». Натурально-практичний шлях
пізнання світу найповніше реалізувався в ідеях по-
зитивізму, які тривалий час визначали пріоритети
широких мас европейської інтелігенції. Піднесення
НТР у другій половині XIX ст. спричинило масштабні
соціогуманітарні переоцінки межі XIX–XX ст., котрі,
зрештою, призвели до остаточної кризи позитивіст-
ської доктрини 1880–1890-х рр. У свою чергу деваль-
вація цінностей позитивізму ініціювала зародження
ірраціональних антиакадемічних тенденцій у фран-
цузькому образотворчому мистецтві межі XIX–XX ст.
Таким чином, загальноприйнята в Европі тради-
ція дзеркальної імітації історично вичерпалася на-
прикінці 1880-х, удостоївшись постфактум скептич-
ної дефініції «натуралізм».

Віруси японізму
+ =
Европейський
Сінто → доба Модерн
антропоцентризм
Емпіричне: [2 + 2 = 4] Інтроспективне : [2 х 2 = 4]
Академізм Символізм
Реалізм Постімпресіонізм
Натуралізм Експресіонізм
Імпресіонізм
Формально процес креативного розвитку можна
порівняти з рівнями інтелектуальної обізнаності ін-
дивіда. Приміром, емпіричне пізнання світу, власти-
ве европейцям від народження, стає органічним під-
ґрунтям натуралістичного світобачення, яке пере-
дусім передбачає можливість перевірки зображень
у реальному житті. Цей найпростіший рівень твор-
чого досвіду можна співвіднести з елементарним
арифметичним виразом (2 + 2 = 4). Уявімо, що ми
тримаємо в кожній руці по два олівці, і, склавши їх
разом, ми на власному досвіді (емпірично) переко-
нуємося, що разом усіх олівців буде чотири.
Натомість, за висновками авторитетної дослідни-
ці східних культур Джоан Стенлі-Бейкер, незнайоме
европейському загалу мистецтво Китаю і Японії мо-
тивувалося інтроспективним характером відтворен-
ня [3]. Метод інтроспекції здійснюється виключно в
уяві й полягає в самозаглибленні людини у власні
відчуття. Уявімо, що ми намагаємося «помножити»
два олівці, які тримаємо в одній руці на два олівці,
які тримаємо в іншій. У матеріальному вимірі це не-
можливо здійснити, позаяк така процедура здійсню-
ється суто в уяві. На цій стадії кремації можливість
перевірки достеменного образу в натурі вичерпу-
ється. З точки зору формальної логіки мистецький
акт японських удожників, що будувався за законами
узагальнення дійсності, можна порівняти з арифме-
тичним виразом (2 × 2 = 4).
Площинно-декоративний символ, намальований
японським художником у гравюрі, існував тільки в
площині його творчої уяви; він був вигаданим.
На інтроспективному рівні сприйняття творчий
процесс здійснюється тільки в уяві, тому «резуль-
тат» неможливо емпірично «перевірити» на дотик.
В японському мистецтві враження від дійсності
максимально ущільнювалося. Відтворювалася тіль-
ки та інформація, що давала загальне уявлення про
об’єкт.
#3 19
→
Модернізм
Апріорне: [√16=4]
Кубізм
Абстракція
Дизайн
Цифрові технології
Створюючи художній образ, японський художник
концентрував побачене до схематизму. Після «очи-
щення» реального образу в уяві від усього вторин-
ного, новостворений об’єкт переставав бути реаль-
ною Природою, а перетворювався на поетичну Ме-
тафору. Отже, мистецький акт не передбачав
віддзеркалення реальності, а передавав власне вра-
ження, тобто інтерпретацію. Передати таку метамор-
фозу засобами мистецтва можна виключно неака-
демічними формальними інструментами. При цьо-
му індивідуальні характеристики образу зникають,
і він перетворюється на імперсональний типаж, а в
перспективі на типізований символ. Саме тому по-
ширення японізму на европейському континенті
природно інспірувало зародження напряму симво-
лізму в европейській культурі.
Тож мета японського мистецтва була цілковито
інша, у ній відтворювалася не реальна річ, до якої Примітки
можна було торкнутися рукою, а поетизоване вра- 1. Мещеряков А. Н.
ження – Метафора. Уявний нефіксований імідж Книга японських
об’єкта творчості невимушено удосконалювався в символов. Книга
уяві. Саме тому впродовж поширення японізму в пе- японских
ріод 1860–1890-х рр. европейці сприйняли японську обыкновений: [Текст].
Москва: Наталис,
міфопоетичну зорієнтованість до ідеалізацій: «Нове
2004. С. 16.
виявилося в ідеалістичній спрямованості модерно-
го малярства», – підтверджують висновки німецько- 2. Николаева Н. С.
Декоративное
го історика мистецтв Вернера Вайсбаха [4].
искусство Японии:
З точки зору сучасного сприйняття, процес пе- [Текст]. Москва: Искус-
реробки емпіричної інформації в японців був більш ство, 1972. С. 9.
«модернізованим», позаяк інтроспективна перео- 3. Стенли-Бейкер Д.
цінка дійсності (2 × 2 = 4) стоїть кроком далі, аніж Искусство Японии
емпіричне споглядання (2 + 2 = 4). Як не парадок- [Текст]. Москва:
сально, саме інтроспективне сприйняття, властиве Слово/Slovo, 2002.
східним цивілізаціям, що зародилося на підґрунті С. 7.
ірраціонально-казкового міфотворення, послугу- 4. Вайсбах В. Едуард
вало поштовхом для розвитку формального мис- Мане (Manét): [Текст].
тецтва в европейському образотворчому мистецтві Мистецтво. 1920.
XX ст.  Чис. 1. С. 38.
41
Виставки
Володимир Петрашик, кандидат мистецтвознавства
Володимир Цюпко
Без назви, 2019
Полотно, олія

Нова
концептуальна
презентація!
Андрій Блудов
Продавець десертів, 2019
Полотно, олія

Глядачів зачарувала цьогорічна екс-

позиція та високохудожній маляр-
ський рівень творів VIII Всеукраїн-
ської трієнале живопису в залах
НСХУ. Насамперед потрібно вітати
дирекцію художніх виставок Спілки
в особі її директора І. М. Волощука,
М. В. Дерегус та інших співробітників,
які сформували нове, сучасне ба-
чення живописного зрізу україн-
ського мистецтва за три останні
роки. Вибудувана концепція трієна-
ле виправдала себе сповна. Запору-
кою успіху була також об’єктивна й
досить критична робота виставко-
му та журі під час визначення пере-
можців трієнале.
42
 #3 19

Високий результат принесла продумана формула:

нова концепція + провідні імена + високохудожні
полотна + професійне журі. Її і вдалося максималь-
но втілити організаторам виставки. Варто відзначи-
ти, що цьогорічна трієнале запам’ятається надовго
не лише фахівцям, але й пересічним поціновувачам
прекрасного. Такого рівня експозиції вносять ноту
жвавості й потужного руху у виставковій діяльності
НСХУ, привертають увагу до творчої організації всіх
зацікавлених.
Експозиція презентувала топові імена сучасного
українського мистецтва. Немає сенсу перерахову-
вати всіх «класиків» нинішнього арту. Також при-
ємно вразили твори Людмили Давиденко «Здійня-
тись» (2018, Львів), Володимира Носаня «Сон» (2018,
Харків), закарпатців Сергія Біби «Без назви – 43»
(2019) та Людмили Корж-Радько «Цвітуть іриси І»
(2019, Ужгород), мистця з київщини Володимира
Радька «Льоня. Парадний портрет», художників-ки-
ян Алли Алексєєвої «Каприз» (2017, Київ), Катерини
Косьяненко «Станція “Дніпро”» (диптих, 2018, Київ),
Марини Пронькіної «Подружки» (2019, Київ), Вале-
рія Шкарупи «Надвечірні розмови про нічні сни»
(2019, Київ) і Василя Корчинського «Славсько. Обо-
роги» (2017, Київ). Серед молоді уваги заслуговують
твори Дмитра Коваля «Привиди старого озера»
(2018, Київ), Романа Петрука «Народження зірки»
(2016 – 2018, Київ), Катерини Кудрявцевої «Соняш-
ники» (2018, Київ).
Після кількагодинних дискусій переможцями «Трі-
єнале живопису 2019» стали: Гран-прі – Володимир
Цюпко з абстрактною композицією «Без назви»
(2019, Одеса), І премія дісталася Андрієві Блудову за
полотно «Продавець десертів» (2019, Київ), ІІ отри-
мав художник Олексій Малих за твір «Палімпсест І»
(2019, Київ), відповідно ІІІ – Владислав Шерешев-
ський з картиною «Квартал 195» (2019, Київ); заохо-
чувальними відзнаками були нагороджені Володи-
мир Гурін за твір «До 12 прелюдій Машікі» (2019, Київ),
Наталія Корф-Іванюк за твір «Гуцульський килим»
(2018, Пирятин) і Петро Сметана за пейзаж «Ефемер-
не місто» (2018, Львів).
Щодо журі варто відзначити, що цьогоріч до його
складу входили незалежні й незаангажовані відомі
експерти, мистецтвознавці, галеристи та куратори,
що вплинуло на якісний відбір переможців.
Схвальні відгуки на адресу «Трієнале живопису
2019» лунали звідусіль, навіть від найвибагливіших і
найприскіпливіших. Хотілось би побажати, щоб у
майбутньому організатори цього вдалого проєкту
залучали також мистців з інших регіонів України, зо-
крема Черкас, Рівного, Луцька, Чернівців та інших
міст України. Такого плану виставки, гадаємо, пови-
нні завершуватися дискусіями, обговоренням та
круглими столами, бо фахівці мають що сказати про
подібні резонансні експозиції не лише у творчому
житті НСХУ, але й у столиці загалом!

43
Виставки
Олександр Федорук
Експозиція – знак якості!
Петро Сметана
Ефемерне місто, 2018
Полотно, олія, акрил,
авторська техніка
Ви зайшли до Спілки, щоб оглянути
виставку з велемовною інтригою –
VIII трієнале українського малярства
в Центральному будинку художника!
Ви зупинилися на мить – ходите по залах!
Ви вітаєте учасників виставки – вони тут найпер-
ші, і ви радієте з ними!
Знайомі імена дорогих нам мистців, і ви таки ра-
дієте з ними разом, відчуваючи спільно: готувалося
мистецьке братерство всієї України до цієї виставки,
як до свого Свята. З Києва, Харкова, Львова, Одеси,
Маріуполя, Житомира, Краматорська, Фастова,
Шостки, Луганська, з маленьких містечок –звідусіль
ота радість! Але зауважуєте, – і не вперше, – що нема
команди з Луцька, що мало творів з Хмельницького,
Ужгорода, Мукачева, Івано-Франківська… Питаєте
самі себе, шукаючи відповіді: чому б це, чому така
пасивність, чому деякі члени спілки поза спілчан-
ською командою? Від гордині духа це? Творчої па-
сивності?.. Чому не вистачає імен з Миколаєва, Ві-
нниці, твори яких могли б прикрасити наші зали?..
Таки засмоктує декого ота мілкувата суєта, таки
зменшує мистецьку ходу дехто, таки бракує декому
отого, що є творчий вогонь… Сплять-дрімають у
Чернівцях, Сумах, Запоріжжі?..
44
Пишаємося виставкою: стали окрасою залів тво-
ри О. Дубовика, В. Сидоренка, О. Тістола, А. Криво-
лапа, П. Лебединця, В. Цюпка, О. Малиха, П. Бевзи,
О. Блудова, В. Шерешевського, Л. Антонюка, М. Вай-
сберга, В. Гутирі, М. Журавля, В. Кабаченка, О. Мель-
ника, В. Носаня, О. Ольхова та В. Пасивенка.
Пишаємося, бо знайомі в експозиції імена, бо ху-
дожники подали твори, які викликають повагу, – зна-
ні вони від інших виставок (І. Луценко, О. Малік,
О. Полтавець-Гуйда, С. Юсім, В. Погорєлов, І. Погорє-
лова, А. Подерв’янська, В. Сад, А. Тартаковський,
А. Фурлет…).
Молодша плеяда «не пасе задніх»: Р. Петрук,
В. Рябоштан, Тереза Яковина, Дарина Микитюк!..
Не аналізуємо творів, не робимо узагальнень…
Щодня у святкових експозиційних залах багато убо-
лівальників… і це – зовнішня суть-підтвердження
будь-якого об’єктивного аналізу!
І тут, у такі хвилини, нам стає зрозуміло: експози-
ція неординарна, зроблена не байдужими руками,
а щирими серцями, досвідом і розумом тих, про кого
не прийнято згадувати.
Експозицію характеризує культура презентації
творів по залах. За розташуванням творів на стінах.
За характером освітлення. За тим, що стало проце-
сом і наслідком професійного мислення й смаку.

Отож ця експозиція не сприймається як чергова
мистецька інформація.
Експозиція незвична під оглядом усіх пунктів спо-
стереження, і вона – як наслідок творчої праці колег
Ігоря Волощука: Марини Дерегус, Ольги Басанець,
Людмили Гусан!
Спокійно, злагоджено професіонали ідентифіку-
ють сцену експозиції. Про них ніхто ніколи не пише,
#3 19
Олексій Малих
Палімпсест І, 2019
Полотно, змішана техніка
не говорить! Аналізуючи високий рівень трієнале,
ми не стримуємось і ставимо крапку на знаку
високої мистецької якості нинішньої трієнале –
тому не забуваємо та й інших запрошуємо згадати
добрим словом нашу спілчанську професійну
Трійцю – Дерегус Марину, Басанець Ольгу, Гусан
Людмилу! Віддані своїй професії наші дорогі про-
фесіонали!
45
Думки вголос
Олександр Храпачов, старший викладач НАОМА

Олександр Храпачов
Даоський храм. Сучжоу, 2009
Полотно, олія

Прекрасне виникає
з внутрішньої необхідності
Примітки У мистецтві чимало мовиться про ре- теріал під певну схему, яка відповідала б нашій дій-
сності. У науці психоаналізу, наприклад, ідеться про
1. Фаворский В. Об місничий бік технічного виконання ху-
искусстве, о книге, відсутність обмежень у психічному житті людини.
о гравюре. Москва:
дожнього твору в живопису. Тобто Змінюється навколишній світ і разом з нею зміню-
Книга, 1986. С. 57. про фізіологію кольору, колориту, про ється особистість, суспільство, культура, нація. Мис-
2. Кандинский В. закони композиції, про фізичні влас- тецтво виходить за межі стандартних догм, створе-
О духовном в искусстве. тивості фарби, про психологічні влас- них людством [4]. Кожна людина, її душа, мозок здат-
Москва: Машмир, 1992. ні вмістити безмежжя світу [7]. Однак людство
С. 10–12, 104. тивості зображуваного об’єкта тощо.
завжди дотримувалося певних гуманістичних ідей
3. Станиславский К. Моя Проте коли Йдеться про завершений задля збереження цільності й стабільності соціаль-
жизнь в искусстве. твір, мова про фізичні властивості від- ного устрою, що проявилося й у мистецтві як певні
Санкт-Петербург:
Азбука, 2013. С. 432, 436,
ходить на другий план; постає про- мистецькі періоди. Усі твори, характеризуючи ці пе-
блема одухотворення зображуваного ріоди, мають дух свого часу. Але як підвести одухот-
595.
ворення до певної системи?
4. Лессинг Г. Лаокоон, или об’єкта, надання йому життя. Пре- Істинне мистецтво повинно вчити, як свідомо іні-
о границах живописи и красне те, що виникає з внутрішньої ціювати в собі безсвідому творчу природу для над-
поэзии. Москва: Худо-
жественная литера- духовної необхідності [2]. свідомої органічної творчості.
тура, 1957. С. 80, 83. Коли твір завершений, ми не бачимо фарби чи по- Що геніальніший мистець, то ця таїна більша й та-
5. Виноградова Н. Китай. лотна, а бачимо живе, внутрішньо одухотворене зо- ємничіша, і тим потрібніші йому технічні засади твор-
Искусство VII–XIII веков. браження. У різних культурах і науках шукали різні чості, доступні свідомості для впливу на приховані в
Малая история методи наповнення життям художнього твору. Од- ньому схованки надсвідомості, де знаходиться на-
искусств / ред. кол.: нак через складність вивчення тонких еманацій ду- тхнення. Ось ці елементарні психофізичні й психоло-
Кантор А. М., Соко- ховного життя людини неможливо підвести цей ма- гічні закони досі ще достатньо не вивчені [3].

46
 #3 19

Звичайно, важливу роль відіграє технологія, ре-

месло в живопису. Дев’ять десятих роботи худож-
ника, дев’ять десятих у тому, щоб відчути живопис-
ний образ духовно, зажити ним: коли це зроблено,
образ майже готовий. У їхній майстерності не було
нічого дорожчого й благороднішого, ніж кінцева
межа мистецтва [4]. Кожний культурний період
створює своє власне мистецтво, яке не може бути
повторене [2].
Гармонії духу та майстерності велику увагу при-
діляли в Стародавньому Китаї. Художник Су Ши
(1036–1101) сповідував вільну творчість, засновану
не на аналітичному дослідженні деталей, не на тре-
нуванні і практиці, а на вмінні шляхом інтуїції, даро-
ваного згори натхнення вловити внутрішню сут-
ність предмета. Зовнішня форма, на його думку,
сама по собі є тільки нежиттєвою оболонкою; види-
мим світом [5].
У китайській культурі ціннісний аспект слідуван-
ня традиції превалював над прагматичним, тобто ре-
ховну атмосферу, в котрій тільки і можливе творче
зультат діяльності (наприклад, досягнення у сфері
таїнство [3]. Олександр Храпачов
мистецтв тощо) ставав певною мірою другорядним
«Дражнити і схоплювати пластику і рухи», давати Церква у Карпатах, 2017
щодо основної мети – релігійно-морального вдоско-
«одяг і тіло ролі» може і другорядний актор, але Полотно, олія
налення її суб’єкта (його психічних структур) в про-
«вхопити душу ролі», стати художнім образом може
цесі цієї діяльності [6].
тільки справжній талант. Виходить суттєво організо-
Цікаво звернутися до характеристики виявлення
вана творча робота, у якій художник може вільно
одухотворення в буддистській традиції. Просвітле-
виражати в матеріалі те, що відчуває душа [3].
на думка має природу чистої істини,– походить з пус-
Але як відбувається процес одухотворення? Ху-
тоти усіх мирських феноменів, дає сутність Будди,
дожник живе своїм життям, намагаючись збуджува-
позбавлена розумових побудов, безсумнівно, по-
ти в собі тонкі, поки що безіменні відчуття. Сам він
вністю позитивна, доброзичлива до всього, утілює
живе відносно складним, витонченим життям, і ство-
практику просвітлення. Вона є комбінацією тіла, рений ним твір, безсумнівно, збудить у спроможно-
мови і думки. Для сідха, який досягнув рівня «транс- му глядачеві тонкі емоції, які не піддаються вира-
цендентності», моральний ідеалізм, як процес, женню в наших словах [2].
трансформований і відкинутий у «співчутливості Дух, що веде до «завтрашнього» дня, може бути
пустотності» [6]. пізнаний тільки чуттям. Шлях туди прокладає талант
Правда художня глибша, ніж просто правда. І ці- художника. Теорія – це світоч, що освітлює закріпле- лова Н. И. и др. Москва:
кавість до зображуваного предмета повинна пере- ні форми «вчорашнього» дня й «позавчорашнього». Искусство, 1979. С. 104.
творитись на тремтливе кохання [1]. Натура стає Наприклад, Сезан умів з чайної чашки створити 6. Буддизм и культурно-
основою художніх наук – перспективи, кольороз- одухотворену істоту, інакше кажучи, побачити істин- психологические
навства, анатомії та інтерпретації її в систему мета- ність у ній. Анрі Матіс у картинах намагався переда- традиции народов
фізичних начал [7]. ти божественне. Пікасо надавав перевагу формі. Востока. Новосибирск:
Один художник приходить у майстерню за п’ять Свідомо чи несвідомо художники слідують словам Наука. Сиб. отд-ние,
хвилин до початку живопису, інші, навпаки, з’явля­ Сократа: «Пізнай самого себе!». Вони починають 1990. С. 5, 144.
ються задовго до початку живопису, повторюють в звертатися головним чином до свого матеріалу, 7. Тарчевська К. Микола
голові характер натури, кольорову, формальну ком- вони перевіряють його, кладуть на духовні ваги вну- Стороженко: Україна
позицію, при цьому не забуваючи про душу. Меха- трішню цінність його елементів, необхідних для досі є могутнім
нічні властивості живопису підготовані, і також під- створення їхнього мистецтва. джерелом «поста-
готувати образ в своїй душі. чання» наших митців в
Справжній твір мистецтва створюється таємни-
інші культури. FINE
Як зберегти образ від переродження, від духо- чим, загадковим, містичним способом «з художни- ART: ТОВ «Музей
вного омертвіння, від художньої звички і зовніш- ка». Відокремившись від нього, він отримує само- сучасного образо­
ньої привченності? Необхідна якась духовна підго- стійне життя, стає особистістю, самостійним, духо- творчого мистецтва
товка перед початком творчості, щоразу, при кож- вно дихаючим суб’єктом, ведучи також і матеріальне України». Київ: Ювелір-
ному повторенні його. Необхідна не тільки тілесна, реальне життя. Художній твір не є випадкове явище, прес, Досконалий
але, головним чином, і духовна чистота до живопи- він живе, діє і бере участь у спогляданні духовної ат- друк, 2008 № 3.
су. Необхідно, перед творенням, вміти увійти в ду- мосфери. С. 56, 58.

47
Думки вголос
Галина Новоженець, кандидат мистецтвознавства

Мій SACRUM

Оксана Андрущенко
Чорнозем. Рілля, 2019
Полотно, акрил

48
 #3 19

Проєкт «Мій SACRUM» є логічним

продовженням проєкту «У пошуках
ідентичності», що був презентова-
ний у Львівському палаці мистецтв
(2017). Свої живописні твори тоді
представили Петро Гончар (Київ), Ан-
дрій Ментух (Гданськ), Галина Ново-
женець (Львів), Віктор Погорєлов
(Харків), Роман Романишин (Львів),
Сергій Савченко (Одеса) та Дмитро
Стецько (Тернопіль). Куратор вистав- Галина Новоженець
Вечірнє світло, 2016
ки «У пошуках ідентичності» Галина Полотно, акрил
Новоженець коментує: «Спостеріга- йому одухотворення та піднесення. Глеки і джезви
ємо, що сучасне мистецтво візуаль- говорять про небуденне, про світ і космос. І все це в
но стало національно непізнаваль- супроводі символів-кодів, що свідчать про щось да-
ним. Оглядаючи зали міжнародних леке, первісне, прадавнє, святе.
Містерія світу і незбагненна таємниця – у творах
виставок, губимося в здогадах: Галини Новоженець. Доторк до світла, матеріаліза-
який народ подарував світові той чи ція світла творять «мій Sacrum» – ірраціональний та
інший мистецький твір, чи, принайм­ відсторонений. Смуга світла і смуга пітьми, містич-
ні, у якій частині світу його створе- ний простір і містичний час, міжчасся, майбутнє і те-
перішнє… «Віддзеркалення», «Тріада», «Інший про-
но? Тотальний наступ глобалізацій- стір» – про це свідчать самі назви її творів.
них процесів, їхнє безцеремонне Сакралізація живописного простору полотен Іго-
втручання в культуру і мистецтво ря Романка – велична божественна дійсність, хит-
різних країн руйнує тканину мис- кий місток між небом і землею, невидима межа між
земним і неземним світами – створюють відчуття
тецької творчості, позбавляючи її вічності, минущості й скінченності одночасно. Пан-
національної ідентичності». І далі: теїстичний погляд на світ, де Божий доторк прочи-
«Низка українських мистців сьогод- тується у всьому – чи то в стеблі, чи в дрібному
ні культивує стильові ознаки, при- деревці…
Риси та нотки сакральності надають живописним
таманні українському народному та творам О. Андрущенко, Г. Новоженець, І. Романка
сакральному мистецтву, що сфор- особливого звучання, прив’язують до української
мовані упродовж століть: фрон- сакральної традиції, коріння якої сягає глибин.
тальність, площинність, вертикаль-
ну перспективу, лінійність, заокру-
гленість ліній, видовженість форм,
гарячу палітру…»
Додамо, що виразними ознаками є також ірраціо­
нальність, позачасовість, трансцендентність, поро-
джені українським сакральним мистецтвом. Са-
кральне, святе, священне, небуденне, містичне, за-
дзеркальне, таємне, що відхиляє двері духу й витає
десь між людиною і космосом… Люди, предмети, не-
озорі простори, як носії Sacrum-у, наділені особли-
вими смислами, особливими вібраціями. Тут люд-
ське і космічне, нереальне і задзеркальне говорять
про невідомість.
Живописці Оксана Андрущенко, Галина Новоже-
нець, Ігор Романко (Львів) по-різному відчувають Ігор Романко
Sacrum. У живопису Оксани Андрущенко сфера На узбіччі, 2014
Sacrum охоплює щоденний предметний світ і надає Полотно, олія

49
ТВОРЧИЙ ПОРТРЕТ
Орест Голубець, доктор мистецтвознавства, професор,
член-кореспондент Національної академії мистецтв України
МАЛЯРСЬКІ ПАРТИТУРИ
ІГОРЯ РОМАНКА
На початку ХХІ ст. через бурхливий
розвиток комп’ютерних технологій
та формування нової віртуальної ре-
альності чимало фахівців заперечи-
ли потребу традиційного малярства,
Ігор Романко проголосили його явищем минуло-
Натюрморт з місяцем, 2008
Полотно, олія го. На певний час живопис навіть
50
зник із провідних мистецьких акцій
світового рівня. Однак такі проро-
цтва виявилися безпідставними,
і сьогодні й надалі високо цінується
споконвічна рукотворна праця –
полі­хромія, створена звичайними
пензлями та фарбами.
Малярство постмодернізму легко адаптує та мік-
сує майже все – від давнього міметизму до чистого
абстракціонізму. Сучасний художник вільно мандрує
в часі, вибираючи будь-які вподобання. Мистецтво
не прагне конкретики, а несе багатозначність, закли-
кає глядача до активної розумової співпраці. У сенсі
сказаного творчість львівського мистця Ігоря Роман-
ка є яскравим прикладом.
Автор будує власний світ, проєктує його на те, що
нас оточує, через систему численних асоціативних
зв’язків. Мистець абстрагується від реальності, пе-
ретворюючи її складові в декоративні плями, своє-
рідні знаки-символи. Водночас він ніби зупиняється
за кілька кроків до геометричної абстракції, залиша-
ючи нам елементи впізнаваності, можливість твори-
ти власні гами емоційних вражень.
Твори І. Романка – своєрідна філософсько-концен-
трована констатація фактів, значення яких автор
пропонує осмислювати та розшифровувати самому
глядачеві. Художник ніби піднімає нас над землею в
магічному стані медитації, сакралізуючи таким чи-
ном момент сприйняття обраного ним мотиву. Крім
того, здебільшого композиції не замикаються в
прямо­кутному форматі. Реалізуючи ідеї структура-
лізму, вони виявляють здатність до подальшого уяв-
ного розвитку в навколишньому просторі.
Незважаючи на виразне домінування антропо-
морфності в сучасному українському мистецтві, ви-
кликане тривалим перебуванням під впливом так
званого соцреалізму, І. Романко майже повністю від-
мовляється від зображень людини. У цьому сенсі
він стає немовби продовжувачем ідей знаменитого
К. Звіринського, який свого часу розчарувався в
людський природі та прагнув виявляти особливу
сакральну енергетику предметного світу, який нас
оточує.
Твори І. Романка, на перший погляд, надзвичай-
но прості, однак ця простота межує з дивною си-
лою і щирістю, яка так часто вражає нас у дитячих
працях. Автор використовує гармонійно вишукані
глибокі, насичені барви, суцільно та щільно покри-
ває ними великі площини. Таким чином формуєть-
ся особливий метафізичний космологічний про-
стір, у якому неначе щось відбувається й водночас
усе завмирає. Фігуративні деталі займають небага-
то місця, однак відіграють вирішальну роль. Зазви-
чай дрібні знаки-символи повторюються, підпоряд-
ковуючись певному ритмічному укладові. Це мо-
 #3 19

жуть бути дерева, пеньки від зрубаних дерев,

будинки, вікна, стебла рослин, квіти, камені, хмари
тощо.
Особливою досконалістю образного втілення об-
раної теми вирізняються твори останніх років. Хід
розвитку асоціацій глядача спрямовує коротка і
влучна назва твору. Пропорційне зіставлення його
складових може бути цілком несподіваним. Так,
у «Нічному експресі» (2019) основну частину видо-
вженого прямокутного полотна займає темно-синя
площина з багатьма чорними плямами, що нагаду-
ють дерева. На цьому тлі формат пронизує вузенька
смужка жовтих квадратиків з білими вкраплення-
ми – вікон поїзда, що мчить крізь темноту ночі. Уго-
рі розташована вохристо-сіра смуга «неба» з ма-
ленькою світлою плямою «місяця».
Багатством асоціацій вирізняються «Крапки над
“і”» (2019). Композиції притаманні відчуття відвер-
тої тривоги та загрози. Посередині полотна розта-
шована величезна чорна труба (чи промислова бу-
дівля) низкою червоних сигнальних ламп. Верти-
кальність полотна і симетричність композиції
нагадують своєрідний знак перестороги. Обабіч
темного масиву на висохлій, порепаній землі без-
помічно розкидані малі деревця. На сірому небі
розташована широка темна смуга, на ній – зорі або,
можливо, навпаки – химерні наслідки шкідливих
викидів. Величезна літера «і» і безліч крапок над
нею викликають закономірне запитання щодо ва- що мало відомого світові сучасного українського
ріативності кінця сумної історії нищення природ- мистецтва. Визнанням професійності художника
Ігор Романко
ного сере­довища. стали спеціальні нагороди, отримані на Міжнарод- Місце під сонцем, 2013
Екологічну тематику продовжує композиція «Пе- них трієнале малярства карпатського еврорегіону Полотно, олія
ретин» (2019). На відміну від попередніх творів, вона «Срібний квадрат» (2003, 2006). Його філософію
вирішена у вигляді витягнутої горизонталі. Живопис- буття чи не найповніше втілює композиція «Місце
не полотно побудоване на витонченому зіставленні під сонцем» (2013). Самотній острів серед моря віч­
сірих, вохристо-червоних та вохристо-жовтих барв. ності, на якому немає нічого… Лише дерева і стіл
Безкінечний ряд дерев, що сприймаються ніби під з розгорнутою книгою, як символ споконвічної му-
час руху глядача вздовж дороги, раптово перериває дрості…
вертикальна чорна смуга. Її присутність грубо пору-
шує спокійну гармонію, утілюючи філософську ідею
життя й неминучої смерті.
Ілюзію фіксації тихої й водночас урочистої
музики творить «Партитура зимового саду» (2017).
Ряди дерев нагадують нотний стан. Вибір кольорів
свідомо обмежений білим, градаціями сірого та
світлою вохрою. Чорний прямокутник унизу,
на краю полотна, – ніби вхід до рятівної рекреацій-
ної зони або ж перша клавіша, до якої має торкну-
тися музикант, зриваючи магічне покривало зимо-
вого сну.
Спосіб формотворення в малярстві І. Романка ор-
ганічно поєднується життєвою позицією. Він не на-
лежить до тих художників, які беруть участь у пе-
регонах «найдорожчих» і скептично ставляться до
пострадянських титулів. Він перебуває посеред Ігор Романко
яскравих творчих індивідуальностей, неповторних Хмара, 2014
талантів, які визначають могутній потенціал поки Полотно, олія

51
 ТВОРЧИЙ ПОРТРЕТ
Броніслав Куманський, мистецтвознавець, заслужений журналіст України

Ігор Смичек
Приватний механізм, 2018
Картон, акрил

Ігор Смичек
ІГОР СМИЧЕК: ТОЙ,
хтО ДАВ НАЗВУ МІСТУ

Я спеціально виніс цей факт у заго-
ловок, позичивши назву статті в Іго-
ревого студентського товариша, а
тепер короля українського літера-
турного постмодерну Юрія Андрухо-
вича. Тому що з часом знаходиться
52
багато тих, хто «ніс на суботнику
колоду разом із Іллічем», а про
справж­ніх дійових осіб нерідко за-
бувають. Ігор Смичек був ініціатором
і провідником ідеї перейменування
Кіровограда на Кропивницький. Цю
 #3 19

пропозицію він висловив керівни- но, вона й покликала його до Львова. Хоча ще під
час навчання в Одесі хлопець пробував себе в
кам міста ще в 2013 р., незадовго
оформленні друкованих видань.
до початку російської агресії в Укра- Книжковій графіці Ігор Смичек віддав належну
їну, виходячи не тільки з того, що данину. Протягом двох з лишком десятиліть про­
полум’яний трибун революції не має ілюстрував понад двадцять книг. Серед них –
жодного стосунку до міста, а й що «Мертві душі» М. Гоголя, «Пеппі Довгапанчоха»
А. Ліндгрен, «Золотой луг» М. Пришвіна, «Різнобарв-
саме тут – і це головне – народився
ні казки» І. Зієдоніса, «Молдавські народні казки».
український професійний театр під «Свято врожаю» В. Могилюка, «Перехресні стежки»
орудою Марка Лукича. У нього було І. Франка. Його розуміння оформлення книги по-
чимало противників, але перемогли лягає в тому, що художник має бути співавтором
Смичек, його однодумці і здоровий саме книги, але в жодному разі не тексту: графічна
інтерпретація, яка йде врозріз із авторським заду-
глузд. Загалом, Ігор Володимирович мом письменника, якою б вона не була дотепною,
не витрачає часУ на політичні дис- може зруйнувати книгу; з іншого боку, художник не
кусії, тусовки, демонстрації – він повинен залишатися рабом тексту. Така ось діа­
навчає дітей улюбленому мисте- лектика.
цтву в міській художній школі і тво- Унікальною роботою Смичека стала підготовка до
виходу альбому «Театр Марка Кропивницького – ми-
рить сам. нуле і сучасне». Задум з’явився в період підготовки
Випускник Одеського художнього училища імені
до 120-річчя від дня народження Театру корифеїв.
Грекова і Львівського поліграфічного інституту іме- Ігор Смичек
Перед художником стояло завдання забезпечити ви-
ні Федорова, Ігор Смичек пройшов творчими шля- Останні теленовини, 2018
дання, яке б відзначалося цілісністю, високим худож- Картон, акрил
хами від графіки до живопису, традиційного реаліз-
нім рівнем, святковістю і відповідало всім вимогам
му до постмодернізму, який продемонстрував з на-
годи свого 65-річчя на виставці в обласному
художньому музеї під назвою «Метаморфози», ви-
кликавши бурхливу оцінку глядачів: «Такого Смиче-
ка ми ще не бачили!».
Сказати, що це стало геть несподіванкою, було б
неправильно. Художник постійно перебував у по-
шуках, спочатку в рамках реалістичного мистецтва,
потім – чим далі віддаляючись від нього. До пошу-
ків й експериментів вдавався ще під час навчання
в Одесі, де під впливом книг і альбомів, які купував
у магазині «Дружба», почав розуміти, що «є й інше
мистецтво». То були репродукції з робіт художни-
ків «країн соціалістичного табору», які теж дотри-
мувалися засад соціалістичного реалізму, але не всі
і не дуже. У формуванні нових поглядів на мисте-
цтво допоміг і Львів. На шляху до художньої осо-
бистості наполегливо працював над пошуком влас-
них концептуально-філософських принципів і но-
вих художніх засобів. Зрештою дійшов думки: «Те,
що нині називають реалізмом у мистецтві, правиль-
ніше було б називати натуралізмом або ілюзіоніз-
мом. Але це не має ніякого відношення до справж-
нього реалізму. Тому що наше око сприймає світ
ілюзорно».
Ігор Володимирович виростав у театральній сім’ї,
у колі інтелігентних друзів батьків – актора обласно-
го музично-драматичного театру Володимира Сми-
чека і концертмейстера Тамари Волосевич, в атмос-
фері театральної феєрії. Книга в домі Смичеків була
шанованою, вона доповнювала сценічні враження
юнака і формувала майбутнього художника. Очевид-

53
ТВОРЧИЙ ПОРТРЕТ
Ігор Смичек репрезентативності. Тепер, по часі, коли «Театр Мар-
Червоне – то любов, ка Кропивницького», хоча й у кількості лише десяти
а чорне – то журба, 2016–2018
чи п’ятнадцяти примірників, побачив світ, можемо
Картон, акрил
говорити, що книгу-альбом, у якій відтворено теа-
тральну біографію Єлисаветграда – Кіровограда, міс-
та, котре вже носить ім’я засновника цього театру,
є одним із кращих видань, які представляють теа-
тральне мистецтво України. 
Пізніше Ігор Володимирович переходить до
живопису. Експериментує зі світлом і кольором
(«Ранок», «Жовтневий вечір», «Осінній день», «Біля
берега» та ін.), намагається осягнути «глибокі смис-
ли» («Над Седневом. Чумацький шлях»). Тематика
творів Смичека коливається від ремінісценцій типу
«Жінки в кімоно» до, на перший погляд, простих
пейзажних мотивів і молодіжних сюжетів, у яких ху-
дожник заглиблюється в процес осмислення без-
кінечності. Він задумується над цінністю життя, як
у картині «Дівчина і козел» – іронічно споглядаль-
Ігор Смичек ній композиції зі звабами, мандрами, чоловіком з
Театральне свято, 2018
Картон, акрил бокалом вина… у такому ж бокалі й рогатим, ко-
трий чи то напучує чи спокушає дівчину. Або у «Ве-

ликому мрійнику», де зображено юнака з книжкою

в руках, перед котрим лежить кобза, стоїть пляшка
вина, а збоку про себе нагадує бик – «той, якого
треба взяти за роги». У Смичека він символізує
волю, удачу, поривання.
У його творах часто проглядається тема Космосу,
іноді безпосередньо, часом лише натяком. Своєрід-
ною в цьому розумінні є його картина «Що вони ду-
мають про нас?» – бик (той-таки бик, символ, оче-
видно, ще й усього земного) вдивляється в нічне
зоряне небо. Він повернутий до глядача спиною –
зрозуміло, на його морді не напишеш одвічного зна-
ку питання, тож художник пропонує нам статичний
силует філософа, уособленого з гумором, а може,
й іронією. У цьому космосі художник бачить і само-
го себе на тлі лабіринту, в якому минає людське жит-
тя – з коханням (дівчина під місяцем), добром і злом
(юнак з німбом і щось вухате чи рогате над головою),
і незмінною палітрою в руках.
Зрештою, Ігор Володимирович зупиняється на
кольорі і пошуку «четвертого виміру – часу, який
схопити і зберегти на полотні дуже важко». «В ілю-
зорному (фотографічному) просторі колір не пра-
цює, – висловив свою думку Смичек в одному з
інтерв’ю. – Він провалений у глибині і на полотно не
виходить. А в художньому – колір виходить на пло-
щину, і людина відчуває простір, ніби входить туди.
Там є і глибина, і колір. Останнім часом у своїх кар-
тинах я прагну до більшої умовності, до певної сти-
лістики, яка йде з моєї душі. Хочу зробити щось, не
схоже ні на що. Якщо в мене вийде, то це вже буде
зовсім інше мистецтво. Але до цього треба доклас-
ти дуже багато праці».

54

З певними здобутками в цьому напрямі глядачі
й ознайомилися на його виставці «Метаморфози».
Дійсно, колір – чистий, конкретний, локальний у
його картинах відіграє домінуючу, образотворчу
роль. Через нього проходять і трипільські мотиви,
і народні сюжети, і абстрактні композиції. У ньому
відбиваються час і простір, котрі художник передає
через конкретні предмети чи умовні символи, серед
яких найчастіше бачимо коло – ідеальну форму, що,
на думку художника, і формує Космос і до якої праг-
не все суще.
Ігор Смичек говорить, що теми й сюжети до ньо-
го приходять десь звідти. Це зовсім не означає, ніби
#3 19
він перебуває в астралі. Найімовірніше, це той стан,
коли у свідомості переплітаються реальне й ірре-
альне, первинні враження і набутий досвід, знання
й інтуїція і де панує необмежена творча свобода.
Він – життєлюб, і «ніщо людське йому не чуже». Тому
роботи його світлі й радісні, інтимні й позаплане-
тарні, предметні й умовні, біля яких кожен окремо
може фантазувати сам, відправляючись від назви і
кількох реперних точок. Крім того, вони за духом
українські.
«Хочу зробити щось, не схоже ні на що». Думаю,
що це таки буде на щось схоже. Принаймні на
Смичека.
Ігор Смичек
Передчуття руху, 2018
Картон, акрил
55
сучасна українська графіка
Олег Руденко, кандидат мистецтвознавства
Сценографія
і графіка
Євген Лисик Якщо розглядатимемо різні ділянки
Есмеральда, 1970 мистецтва і творчий підхід до їхньо-
го втілення, то можемо знайти до-
сить істотну подібність між сцено-
графією, поліграфією, каліграфією,
фотографією, ксилографією, літо-
графією тощо. Об’єднує їх усіх друга
частина слова – «графе» (писати чи
малювати), або лаконічніше – графі-
ка. За цими жанрами стоїть першо-
основа всіх мистецтв, де чорно-бі-
лий світ переливається прозорими
барвами більш чи менш насичених
відтінків, а мовою є крапка, лінія,
пляма, фактура. Напевно, не будемо
в тому оригінальними, коли скаже-
мо, що художник-сценограф має по-
сідати відчуття специфічної графіч-
ності сцени. Найпоширенішим
убранням сцени є чорний «кабінет»,
а далі можемо йти в оформленні від
білого аж до кольорових задників
56
та куліс. Коли ксилограф бере для
праці дерево, літограф – камінь, а ка-
ліграф папір і перо та збирається
гарно витончено писати, то сцено-
граф має перед собою не сувій чи
пергамент, а простір сцени, на якій
буде рух, або притаманна театру
«дія».
Сценографія – вид художньої діяльності, який тво-
рить зображувально-пластичний образ спектаклю,
виражаючи таким чином тематичну складову. Спе-
цифікою цього виду мистецтва є те, що пластичні за-
соби взаємодіють зі світлом, підсилюють і виявляють
гру акторів, піддаються трансформації для розкрит-
тя ідеї спектаклю, який ставить режисер. Окрім того,
символічного значення набувають час і простір, які
обмежені триванням спектаклю. Художник-сцено-
граф є співтворцем режисера в його пошуках роз-
криття драматургії автора п’єси чи театрального ви-
довища. Для вирішення сценічної візуалізації п’єси,
драми тощо, мистець-сценограф використовує при-
йоми, характерні для мистецтва графіки: компози-
цію і конструкцію, які знаходяться в просторі не
лише сцени, але й самого твору. Як написаний твір
«перелити» в багатовимірний образ, – це, напевно,
найбільша загадка людської творчості. У цьому кон-
тексті сценографія зближується з поліграфічною
вершиною графіки – книгою. Книга, як і сценічна дія,
але в інший спосіб, через рух посторінкових обра-
зів, тексту, спонукає до виходу думок та вражень у
простір апріорного відчуття часу та простору, в яких
занурена екзистенція. Сценограф, знаючи специфі-
ку театру, оперує притаманними сцені технічними й
технологічними засобами, але спонукає до подібно-
го переосмислення твору в споглядальному сере­
довищі.
Не випадково сценографія у своїй назві має гра-
фічну творчу складову, яку потрібно розуміти не
лише як мистецтво, але і як сценічну філософію. По-
перше, театральне видовище має бути виражене ла-
конічно і просто. Відповідно повинні взаємодіяти всі
просторові елементи на сцені: декорації (статичні
або динамічні) та актори з інтерпретованим костю-
мом, гримом, бутафорією. По-друге, лаконічність ви-
ражальних засобів виявляється через колір, який
зумовлений грою світла, що є дуже важливим фак-
тором у сценічному дійстві. Наприклад, чорний ко-
лір поглинає світло, створюючи ілюзію темряви,
а потрапляючи на білу поверхню, воно може зміню-
вати її колір. Завдяки техніці освітлення підсилюють-
ся характери героїв, виділяються мізансцени, які на-
бувають різних значень. Також важливим елементом
є фактура, яка, як дереворит чи лінорит, під певним
кутом освітлення проявляє свої багаті для сприйнят-
тя властивості. По-третє, стенографічний «штрих»,
 #3 19

створений різними засобами (мотузка, гілка, драпе-

рія та ін.) під дією світла та інтерпретованих мізан­
сцен, може набувати символічного звучання. Урешті,
театральне видовище є динамічним витвором мис-
тецтва, тому пластика акторів підсилюється просто-
ровою витонченістю художньо запроєктованого
навколишнього середовища. Бажано, щоб існувала
енергетична синестезія, де б простір, задіяний ре-
жисером і художником, залучав до дії глядача. Отже,
сценограф вимальовує на сцені рухливу картину,
але не в трьох чи двох вимірах, на папері, як худож-
ник-графік – це тільки підготовчий етап: ескіз деко-
рацій, костюмів, креслення схем та розмірів тощо, –
а в чотирьох вимірах, де з глибини сцени з’являється
нова дійсність у просторі та часі. Виражальними за-
собами сценографії є актори, предмети, колір, світ-
ло, фактура.
Сьогодні сценограф має широкий асортимент но-
вих технічних засобів, спецефекти, мультимедія, під-
дає трансформації декорації, костюм, грим тощо.
Вищезгадані елементи театрального дійства, вико-
ристані сценографом в поєднанні з акторською
грою – голосом, тілом, пантомімою, танцем тощо до-
помагають режисерові розкрити ідею, закладену у
творі. Графіка в цьому контексті є для художника-
сценографа джерелом у його пошуках символічно-
метафоричної вимови, а також видом мистецтва,
який просторовою лінією може окреслити метафі- Данило Лідер
Король Лір, 1979
зичний вимір сценічного дійства.

Вадим Меллер Євген Лисик

Блакитна танцівниця. Ескіз для костюма балетної студії Легенда про кохання, 1967
Б. Ніжинської, 1919–1920

57
 Виставки
Василь Перевальський, дійсний член Національної академії мистецтв України

Трієнале
книжкової
графіки-2019

Михайло Дерегус
Перебендя. За мотивами творів
Т. Шевченка, 1964
Офорт

Українська книжкова графіка має книги, попри бездержавність і не-

славну історію і яскраве національ-
не обличчя. Українська рукописна
традиція з чудовими мініатюрами,
буквицями, орнаментальними за-
ставками, а з виникненням друкар-
Андрій Лесів, ства – розкішно ілюстрована тала-
Роман Романишин
Ілюстрація до роману Ернеста новитими дереворізами друкована
Хемінгуея «Прощавай, зброє», книга, яка за мистецькі якості шану-
2018
Цифровий друк валася сусідніми народами. Націо-
нальну традицію творення красивої
сприятливі умови розвитку, було
збережено і талановито продовже-
но на хвилі національного піднесен-
ня початку ХХ ст. зусиллями видат-
ного українського графіка Георгія
Нарбута, а згодом – Василем Седля-
ром, Василем Касіяном, Михайлом
Дерегусом та мистцями другої по-
ловини минулого століття, серед
яких особливо вирізнялися май-
стри книжкової ілюстрації Георгій
Якутович, Олександр Данченко, Во-
лодимир Голозубів та унікальний
творчими знахідками оформлювач
книжкових видань Володимир Юр-
чишин. Поруч із ними працювали
десятки знаних в Україні й світі не-
ординарних графіків, творчість яких
достойна спеціальних мистецьких
досліджень, наслідування та ре-
тельного вивчення в художніх на-
вчальних закладах.
Є на кого рівнятися молодшому поколінню мист-
ців книги, твори яких стали основою теперішньої
виставки книжкової графіки, що позначена рисами
сміливого новаторського підходу до вирішення
проблем художнього проєктування й ілюструван-

58
ня часу конкурсного співіснування паперової
книжки із цифровими технологіями розмноження
текстів. Але поряд з досягненнями неминуче,
як завжди, є і втрати. На виставці особливо відчут-
ними стали окремі з них, коли разом з роботами
наймолодших учасників окремим блоком експону-
валися твори середини ХХ ст. видатного графіка і
живописця Михайла Дерегуса, що вже давно стали
класичними. Тридцять показаних ілюстрацій та ес-
тампів, виконаних в улюбленій техніці офорту з ак-
ватинтою, за мотивами творів українського крас-
ного письменства є зразком вдумливої співпраці
художника з автором літературного твору, відпо-
відальним ставленням до читача, справжнім кла-
сичним прикладом художньо-технічної доверше-
ності. На цій виставці творами Михайла Гордійови-
ча Дерегуса започатковано нову традицію трієнале
книжкової графіки – експонувати твори класиків
української книжкової графіки як своєрідний
камертон для підтримання настрою мистецтва
Сергій ГулЕвич
сучасників, за словами поета, «на рівні вічних Ілюстрація до книги
партитур», для зберігання мостів між епохами й по- Сергія Лойка «Аеропорт», 2018
коліннями. Офорт
Оргкомітет виставки планує, що на п’ятій трієнале
буде приділено більше уваги питанням конструю-
вання та художнього оформлення національних
книжкових видань, а як один із проявів досягнень
книжкового дизайну минулого буде представлено
неординарну творчість універсально обдаровано-
го оформлювача численних книжкових видань не-
забутнього Володимира Юрчишина.
Мистецтво оформлення та ілюстрування сучасної Сергій ГулЕвич
української національної паперової книги – на зле- Ілюстрація до книги
Сергія Лойка «Аеропорт», 2018
ті до нових творчих висот, і такі виставки книжкової
Офорт
графіки потрібні всім, кому не байдужа доля нашої
культури і духовності.
59
Виставки
Анастасія Швидюк, мистецтвознавець

Олена Черневич
Ілюстрація до книги Галини
Ткачук «13 історій у темряві»
Папір, пастель, цифровий друк
Ілюстрація і шрифт у дитячій книзі
Жива паперова книга стала справж­ ності. Сьогодні мало хто може
нім ендеміком у сучасному ін­ дозволити собі погортати реальні
формаційному просторі, що пере- сторінки, відчути книгу на дотик,
буває в полоні віртуальної реаль- розглядати ілюстрації, залишитись
наодинці з твором. Адже книга,
як і кожна річ, вимагає певної кон-
центрації, включення, діалогу, над-
то коли це дослідження книги
дитиною.
До такого спілкування закликали твори сучасних
ілюстраторів дитячої книги, представлені на IV Все-
українській трієнале книжкової графіки 2019 у Цен-
тральному будинку художника. Експозиція демон-
струвала багатоманіття тенденцій і впливів, високий
рівень культури і професіоналізм, багато хто з учас-
ників – вихідці з майстерень талановитих художни-
ків-педагогів Г. І. Галинської та В. Є. Перевальського.
На виставці стало радісним відкриттям велике роз-
маїття сюжетів і технік, індивідуальних бачень і під-
ходів. Нове сміливе прочитання української класи-
ки представлено в ілюстраціях П. Дорошенко до по-
Романа Рубан вісті Олександра Довженка «Зачарована Десна»
Ілюстрація до казки Івана
Франка «Фарбований лис», (2016) та Р. Рубан – до казки Івана Франка «Фарбова-
2017 ний лис» (2017). Деякі твори спрощеною зображаль-
Цифровий друк ною мовою та лаконічним колоритом наближають-

60
 #3 19

Поліна Дорошенко
Ілюстрація до повісті
Олександра Довженка
«Зачарована Десна», 2016
Полотно, акрил

ся до дизайну і слугують супроводжувальним тлом да Кіплінга (2018), своєю детальною оповідністю зму-
розповіді. шують повірити в казку навіть дорослих.
Дитячий ілюстратор може і повинен бути безпо- Кожна книга – цілий всесвіт, у якому все – від
середнім, щирим і чуйним, а водночас обережним шрифту до ілюстрації – живе за певними законами.
і делікатним. Образи, які бачить у книзі дитина, – Усі її елементи покликані народити в уяві особливі
часто перші для неї. Завдяки невпинній багатій ди- неповторні образи, які у своїй сукупності мають якіс-
тячій уяві вони одразу оживають і закарбовуються но супроводжувати й доповнювати атмосферу і по-
назавжди в підсвідомості, часто формуючи навіть чуття, вкладені автором у літературний твір. Стан
певне ставлення до тих чи інших речей у житті. Ті вітчизняної книжкової графіки свідчить про розу-
анна Сарвіра
ілюстрації, що нам видаються оригінальними міння авторами цілей і завдань своєї мистецької сфе-
Ілюстрація до книги Сергія
й модерновими в поєднанні з модним авангардним ри. Сучасні українські ілюстратори невпинно шука- Прилуцького «Геть дорослих»,
шрифтом можуть розсіювати увагу або викликати ють нові засоби виразності, активно взаємодіючи зі 2016
світовими тенденціями й водночас плекаючи наці- Цифровий друк
розпач і навіть налякати. Дитина лише починає
ональні традиції.
досліджувати цей світ, його знаки і символи.
Ілюстрація має домінувати над текстом і спонукати
до заглиблення і прочитання казки чи оповідання.
Вдале поєднання ілюстрації і шрифту в дитячій
книзі представлено в оформленні книги Галини
Ткачук «Із історій у темряві», проілюстрованої
О. Черневич.
Образи в ілюстраціях А. Ємець до книги Хейзел
Лінкольн «Як ведмежа сонце шукало» (2018), створе-
ні за допомогою кольорової нитки, стали виразним,
оригінальним акцентом експозиції. А. Сарвіра у тво-
рах, якими вона ілюструє книгу Сергія Прилуцького
«Геть дорослих!» (2016), зачаровує безпосередністю,
винятковою здатністю зображувати речі з дитячого
погляду, втілюючи їх зі своєрідним естетичним по-
силанням.
Щирими, проникливими історіями в романтично-
му колориті зачаровують ілюстрації К. Штанко до
казки Лесі Ворониної «Хлюсь та інші» (2018), а її тво-
ри, що супроводжують «Як вигадали абетку» Редьяр-

61
сучасна українська графіка
Віталій Шостя, професор НАОМА
Цього року випускниця майстерні
яна харченко
Бенкет на честь візуальних графічного дизайну професора Віта-
метафор, 2019 лія Шості, кафедри дизайну НАОМА
Дизайн видання
Яна Харченко створила проєкт – ди-
зайн видання «Бенкет на честь ві­
зуальних метафор», у якому проде-
монструвала високий рівень розу-
міння естетики дизайну сучасної
книги. Одночасно проєкт книги став
візуальним путівником із завдань –
творчих робіт майстерні, що підсу-
мував творчі досягнення за останні
роки.
яна харченко Автор своїм проєктом демонструє здатність під-
Бенкет на честь візуальних нести звичайні, усім зрозумілі ознаки об’єкта до рів-
метафор, 2019
ня іншого змісту, а також впевнене використання ме-
Дизайн видання
тафори задля творення виразного візуального
62
Книга
як дизайнерський хід
образу з новими набутими характеристиками. Вирі-
шальним, як на прискіпливому кастингу, є пошук
об’єкта як головного і єдиного актора, який неспо-
дівано, атракційно і дотепно, а найсуттєвіше – іде-
ально точно, два десятки разів перевтілюючись, зі-
грає, створить усі образи дизайнерського спектак­
лю. Цей проєкт є курсовим завданням, де студент
вчиться метафорично унаочнювати різноманітні, ча-
сом навіть дражливі, аспекти життєвого простору,
що міститься в нас самих і поряд з нами. Мистець-
кий акт – важка праця, у якій вправляється мистець
протягом життя, але ж і сприйняттю мистецтва тре-
ба вчитися, постійно витончуючи свої чуттєві рецеп-
тори. Правильно кажуть, що не можна сідати їсти у
злому, розлютованому стані – мало користі буде від
того. Так само слід наснажувати, налаштовувати себе
на чуттєву співпрацю з твором, наперед не підозрю-
ючи його автора у злих намірах. Результатом можуть
статися адекватні емоційні переживання обох сто-
рін – автора і глядача.
 #3 19
Володимир Петрашик, кандидат мистецтвознавства

Софія Рунова
Ілюстрації до «Казки про двох
сестер», 2018
Комп’ютерна графіка

«Казка про двох сестер» Софії Рунової

Авторський проєкт молодої і тала- Персонажі, що населяють світ, такі як велет, песи-
головці, чарівні птахи, – традиційні для українсько-
новитої художниці-графіка Софії Ру-
го фольклору.
нової «Казка про двох сестер» поєд- Створення проєкту стало можливим завдяки на-
нує елементи книжки-картинки та вчанню Софії Рунової в асистентурі-стажуванні Софія Рунова
графічної новели. Сюжет базується НАОМА. Книжка вийшла друком у львівському ви- Ілюстрація до «Казки про двох
давництві Ukrainian Assembly Comix. сестер», 2018
на українських казках і фольклорі. Комп’ютерна графіка
Вітаємо з оригінальністю творчого самовияву тала-
Це історія про дівчинку, яка живе в новитої Софії Рунової! Красивого мистецького лету!
чарівному світі й намагається зна-
йти та врятувати свою сестру.
Одним із засобів художньої виразності є рамки ка-
дрів. Горизонтальні смуги показують протяжність
шляху героя, надають певної монотонності, харак-
терної для казкових творів. Вертикальні вузькі сму-
ги грають на контрасті до широких горизонталей і
породжують відчуття певного дискомфорту, що до-
помагає підкреслити тривогу, яку відчуває персо-
наж, коли перебуває у ворожому для нього сере­
довищі.
Важливим елементом у передачі атмосфери роз-
повіді є дерева, що поступово стають покрученіши-
ми, заплутанішими і, урешті-решт, переходять у
руко­творні прямі форми залізної вежі, у якій живе
антагоніст. За структурою вежа контрастує з плас-
тичними формами гілок дерев, і це має підкреслити
її чужорідність у світі казки.

63
сучасна українська графіка
Ірина Міщенко, кандидат мистецтвознавства
«АРТ-ПАРАЛЕЛІ 2019»
Олеся Джураєва
Перше сонце, 2016
Лінорит
Виставка-конкурс сучасної графіки
«АРТ-ПАРАЛЕЛІ 2019», яка експонува-
лася в Центрі української культури
та мистецтва на київському Подолі
в червні – липні 2019 р., задумана як
спроба згуртувати художників-гра-
фіків задля розкриття як власного
творчого потенціалу, так і сприяння
розвитку графічного мистецтва в
Україні, створення новітніх моделей
виставкових проєктів тощо.
Організаторами виставки стало подружжя худож-
ників Марини Ващенко та Іллі Нестерова, які є за­
сновниками творчої колаборації «Hota Ruta».
Об’єднуючи художників різних уподобань задля ре-
алізації проєктів, засновники колаборації прагнуть
підкреслити цінність у мистецтві партнерства людей
різного віку та досвіду, проте готових до експери-
ментів і змін, тих, хто розділяє бажання втілювати
64
різноманітні ініціативи. Завдяки цьому кожна ви-
ставка доповнюється різноманітними елементами,
зокрема, публічними лекціями з історії української
культури, майстер-класами, демонструючи мобіль-
ність і відкритість мистецького простору та більшу
варіативність комунікації з глядачем. Виникнення
таких неформальних проєктів свідчить про те, що
відбувається поступова «децентралізація» худож-
нього процесу, відхід від звичної за радянських і
пост­радянських часів моделі офіційних виставок та
сталих об’єднань художників, а цікавими й успішни-
ми стають тимчасові – створені на період утілення
певної ідеї, колаборації мистців.
У 2018 р. було започатковано два проєкти: «Арт-
паралелі» – задумані як експозиція, що репрезентує
сучасну українську графіку в усіх її різновидах, та
«Крафторій», у якому свої роботи представляють ав-
тори витинанок. Обидва проєкти у 2018–2019 рр.
здійснювалися за підтримки Центру української
культури та мистецтв.
Поєднавши досвідчених майстрів та мистців-по-
чатківців, організатори виставки наголошують
 #3 19

на важливості власного оригінального погляду на Проєкти «Арт-паралелі» та «Крафторій» вирізня-

світ, прагнення до самореалізації, що мають визна- ються й незвичною процедурою визначення пере-
чальне значення як імпульс до творення і не можців конкурсу, оскільки це мають робити самі ав-
обмежують учасників певною тематикою. Тож ав- тори, проголосувавши за дві найцікавіші роботи в
тори робіт мають вільний вибір сюжету, мистець- експозиції. Як вважають організатори, така ідея за-
кого напряму й техніки, а основним критерієм від- безпечує не лише максимально чесне й неуперед-
бору творів є професійність виконання. Ідеться, жене голосування, а й залучає художників до певно-
звісно, не лише про технічну вправність, хоча но- го зіставлення творчих ідей, наділяє їх здатністю змі-
ваторські технічні рішення в галузі графіки – один нювати перебіг подій. Останнє виявилося дуже
з пріоритетів конкурсу, а про здатність вирішувати актуальним сьогодні, бо ж у людей існує не завжди
складні концептуальні речі, створювати оригіналь- зреалізована емоційна потреба не тільки спостері-
ні роботи. гати за діями інших, а й впливати на них. Заразом
В експозиції було подано роботи мистців з різних підсилюється відчуття змагальності, виникає момент
регіонів України, що ніби в мініатюрі відбиває від- невимушеної гри з непередбачуваним результатом.
мінності та подібні риси художнього процесу на До речі, самі організатори, теж будучи учасниками
вітчизняних теренах. Розмаїття тематики, технік ви- виставки, не отримують жодних відзнак.
конання й художніх уподобань авторів створили від- До слова, голосування художників проєкту вияви-
чуття несподіваності й невимушеності, яка панувала ло запит на технічну майстерність та емоційну чут-
в експозиції, незважаючи на те, що подекуди гляда- тєвість, тож переможцями стали Олеся Джураєва
ча зупиняло неочікуване поєднання у творах ліри- («Перше сонце», лінорит) і Тося Кравцова («Лілії на
ки та трагічності, споглядального настрою й визна- пні», змішана техніка). Прикметно, що й партнери
ченості життєвого кредо, подивування буттям з го- проєкту – магазини матеріалів для художників «Кар
стротою сприйняття його проявів. Одні мистці в Кар» та «Sennelier» обрали твори О. Джураєвої та
найменших деталях намагалися відобразити пізна- Т. Кравцової, відзначивши також роботи Вікторії Руд-
вані предмети, інші – прагнули лаконічності вислов- нєвої («Поштова площа»), Олександра Ващенка
лювань, подекуди залучаючи й візуальні елементи («Трикінь») та Тетяни Пранчук («Магія»).
з мистецтва модернізму. В експозиції траплялися та- Загалом виник цікавий формат камерних проєк-
кож своєрідні ремінісценції образотворчості сере­ тів, які можуть експонуватися як у звичних просто-
дини ХХ ст., звернення до ретро, і роботи, у яких від- рах залів, так і в майстернях художників, позбавля- Тося Кравцова
билися іронічність та парадоксальність погляду на ючи виставку відчуття офіціозу, натомість створюю- Лілії на пні, 2012
Папір, змішана техніка
світ доби постмодернізму. чи атмосферу творчого спілкування різних за віком
Зіставлення фактур, утворених слідами різця, та мистецькими вподобаннями авторів і глядачів.
хистка рівновага регулярності й удаваної хаотичнос-
ті штрихів вирізняють лінорити Олесі Джураєвої.
У натюрмортах Тосі Кравцової продуманість і ре-
тельність рисунка розчиняється в невловимих пе-
ретіканнях прозорих плям насичених кольорів. Оле-
ся Пилипенко, зображаючи традиційні для україн-
ського фольклору рослини, позбавляє їхні обриси
мінливості, нагадуючи про вічність.
Тетяна Балбус звертається до орнаментальних
композицій, у яких симетрія підкреслює сталість, а в
роботах Катерини Єгорової реальні об’єкти стають
складовою гри з формами та фактурами. Невловимі
аморфні форми у творах Катерини Сапелкіної допов­
нені витонченими лінійними елементами, у той час
як І. Нестеров використовує визначеність жорсткої
й ламкої ліній та контрасту чорного і білого.
Юлія Поліщук творить етюди емоцій, а в аркушах
Сергія Гулевича місто і світ людей постають у дра-
матичних і динамічних образах. Поетичні замальов-
ки моментів та острівців життя зауважуємо в робо-
тах Євгенії Войнової та Анастасії Войчук. Світ магіч-
ної феєрії творить Тетяна Пранчук, натомість Павло
Бенедюк передає відчуття першого враження че-
рез лаконічність форм та стриманість колірних по-
єднань.

65
колекції
Алла Маричевська, арт-директор галереї «АВС-арт»
Микола Мазур
На півдорозі життя, 1990
Мистецька колекція
Картон, темпера
Михайла Поживанова
Колекція Михайла Поживанова –
громадського й політичного діяча,
фундатора галереї «АВС-арт» – екс-
клюзивно презентує відкритість
Алла Маричевська системного погляду приватного ко-
лекціонера на український мистець-
кий процес.Він почав свій шлях зби-
рача в далеких 1980-х від принагідно
придбаної ще студентом вподобаної
картини в художньому салоні. Далі
поповнював збірку творами худож-
ників, котрі були йому найближчи-
ми за світосприйняттям та світовід-
чуттям, а також знаковими для на-
шого арт-простору. Цікавився
66
історією мистецтва, власне творчим
процесом. Сам почав малювати, аби
зрозуміти процес творення зсере-
дини. Збагнув цілковито, що мисте-
цтво для нього – «це й серце, й від-
чуття, й емоції; це й тяжка робота –
із композицією, кольором, лінією;
це й думка, увиразнена візуально»...
І що колекціонування в царині мис-
тецтва, зокрема живопису, його ні-
коли не відпустить. Здобутий досвід
і знання спонукають Михайла Олек-
сандровича до потреби професійно-
го формування колекції – співпраці
з мистецтвознавцями.
 #3 19

Ігор Панейко
Канал. Біла стіна, 2009
ДВП, левкас, темпера
«Коли я зробив виставку Віктора Зарецького й тися до таїни народження мистецьких родин
Сергія Григор’єва в музейній локації, то побачив ве- (Михайло, Андрій, Оксана Надєждіни (Кропивниць-
лике зацікавлення глядачів. Подумалося, що егоїс- кий), Олег, Ярослав, Альона, Єлизавета Ясенєви,
тично тримати вдома достойні уваги поціновувачів Микола та Володимир Журавлі (Київ), Сергій та Де-
образотворчості твори. Треба розгерметизовувати нис Савченки (Одеса), Степан і Наталія Ярові (Київ – Сергій Гнойовий
колекцію». Із такими альтруїстичними настроями від Ялта)) і спробувати дослідити через зріз особистої Край села, 2004
2009 року починає функціонувати мистецька гале- творчості контекст, на тлі якого плекаються творчі Полотно, олія
рея «АВС-арт» та розгортається видавничий проєкт династії.
серії мистецьких альбомів «Імена». На сьогодні ма-
ємо колекцію, зібрану на професійній основі, що на-
лічує близько тисячі одиниць і може представляти
чіткий контекст.
Контекст меценат – художник. Функціонуван-
ня галереї дає можливість селекціонувати збірку,
мати системно-періодичне її наповнення, забезпе-
чити тяглість стосунків із художником: допомога
у формуванні експозицій, організації й презентації
виставок, а отже – долати мистцеві свій герметизм.
Ба більше – коли в колекції представлена достат-
ньо велика кількість творів одного автора різних
років (Любомир Медвідь, Петро Бевза, Борис Бу-
ряк, Михайло Демцю, Олег Мінько, Анатолій Фур-
лет та ін.), можна говорити про закріплення певно-
го соціально-історичного статусу художника (забу-
ті/знані/нові імена), відстежити розвиток творчої
манери мистця, подивитися на його творчість
як на феноменальне, групове явище чи школу або
ж творчі династії. До слова, галерейний проєкт
«Мистецький шлях у спадок» пропонує доторкну-

67
колекції
Олег Мінько
Пророк, 1997
Полотно, олія
Хронотопний контекст. Колекція презентує сво-
єрідну локальну мистецьку мапу України. У стратегії
добору проглядає мета якомога ширше охопити до-
робок художників з усієї України: західних (Любомир
Медвідь, Борис Буряк, Михайло Демцю, Петро Сип-
няк, Олег Мінько, Адальберт Ерделі, Микола Шимчук,
Дмитро Стецько, Ігор Панейко, Володимир Патик),
центральних (Сергій Гнойовий, Петро Бевза, Феодо-
сій Гуменюк, Людмила Задорожна, Андрій Гуренко,
Левко Воєдило, Олег Ясенєв, Микола Глущенко, Те-
тяна Яблонська, Сергій Шишко), східних (Віктор Ков-
тун, Олексій Поляков, Юрій Вінтаєв, Олександр Сер-
дюк) і південних теренів (Сергій Савченко, Микола
68
Прокопенко, Степан Яровий, Валентин Алтанець, Ва-
лентина Цвєткова, Володимир Харакоз та ін.).
Історично-культурний контекст. Тут є винятко-
во рідкісні картини – раритети Софії Альбіновської-
Мінкевич, Юхима Михайліва, Ерно Ерба, Веніаміна
Сіпера, Дмитра Шавикіна, Федора Коновалюка. У ко-
лекції збережені зразки художнього доробку авто-
рів 1990-х років – на взірець Валентина Алтанця,
Дмитра Стецька, того жорсткого часу, коли мистець-
кі речі масово вивозилися, зникали безслідно, коли
йшло вимивання нашого арт-простору, і тепер на-
віть у власних збірках самих художників картин того
часу годі віднайти.
 #3 19

Софія Караффа-Корбут
«Чи спиш, чи чуєш, брате
Луже?..» За мотивами поезії
Т. Шевченка, 1963
Папір, лінорит

Загальний мистецтвознавчий контекст. Імена й від ринку, а самі експерти – ангажовані в мистець-
твори колекції, що презентують український живо- кий процес. Ринок пресує творчу особистість, бо не-
пис і графіку від 1920-х років і до сьогодні, заслугову- рідко обирає одного чи кількох лідерів, а творчість
ють на розлогі коментарі й мистецтвознавчі інтер- решти може оголосити епігонством.
претації. Адже тут представлені художники майже Щоб ринок не зламав, мистцеві треба шукати сен-
всіх поколінь закарпатської мистецької школи від си. Той рятівний шлях – у самоідентифікації через
Адальберта Ерделі, Федора Манайла, Антона Каш- нашу етнічну культуру, котра сакралізована як жод-
шая до перформативних живописних експеримен- на інша, котра є синтезом тисячолітніх екзистенцій-
тів Петра Ряски; вони стали фундаментальною осно- них поневірянь, закодованих і сконцентрованих в
вою колекції. Харківська школа взорується іменами етнічній обрядовій системі, побудованій на чіткій
Віктора Ковтуна, Миколи Деркача, Олександра Сер- космогонії. І яка в сенсовому й естетичному значен-
дюка. Південноукраїнська мистецька школа світить- ні – найдосконаліша і найправдивіша абстракція.
ся версіями білого Сергія Савченка, художньо враз- Михайло Поживанов орієнтується на тих мистців,
ливим письмом Миколи Мазура чи романтикою екс- хто веде діалог із душею і ретранслює нам його, да-
клюзивних робіт найцікавішого періоду творчості руючи вибух максимальної екзистенції.
Валентина Алтанця, імпресією Альбіна Гавдзинсько-
го. Аналізуючи творчість Сергія Гнойового, Вартана
Маркар’яна, Наталії Корф-Іванюк, Олексія Іванюка,
можна ставити питання про народження полтавської
мистецької школи. Найбільш кількісно представлені
львівська та київська мистецькі школи.
У колекції є благодатний матеріал для тих, хто пра-
цюватиме над темою творчих об’єднань. Зокрема, сьо-
годні мало хто, мабуть, знає про одеську мистецьку
групу АХА (Валентин Алтанець, Степан Химочка, Ан-
дрій Антонюк). Твори першого й останнього можна ба-
чити в збірці. Системно зібрані твори митецького
об’єднання «Братство Св. Аліпія» (Петро Гончар, Мико-
ла Малишко, Ніна Денисова, Василь Копайгоренко,
Левко Воєдило). Об’єднання «БЖ-арт» представлене
роботами Валерія Шкарупи, Петра Бевзи, Олексія Лит-
виненка, Миколи Журавля, Андрія Гуренка та ін.
Контекст арт-ринку. Колекціонеру й художнику
сьогодні непросто втриматися від спокуси арт-
ринком, який у нас хоч і доволі несформований, не-
структурований, зовсім не підпорядкований зако-
нам економіки, але намагається претендувати на Володимир Харакоз
експертну оцінку творчості, на яку він таки не має Натюрморт, 2015
права. Адже експертна оцінка має бути незалежна Полотно, акрил

69
колекції
Алла Ярова, кандидат філологічних наук

Микола Жулінський
Нічні птахи, 1993
Мистецька колекція Сумського
державного університету

Галерея мистецтв
«Академічна» – стаєр
українського арт-терену
Галерея мистецтв «Академічна» у ве-
ресні відсвяткувала 20-літній юві-
лей. Плідна й послідовна діяльність
протягом двох десятиліть, як і сам
факт успішного функціонування
арт­простору в закладі вищої осві-
ти, – нетривіальне явище в історії
українського галерейного руху.
Становлення «Академічної» тісно пов’язане з істо-
рією розвитку Української академії банківської спра-
ви Національного банку України (1996–2016). Здобув-
ши незалежність, Україна формувала фінансово-кре-
дитну систему, з’явилося багато комерційних
банків – галузь потребувала кваліфікованих фахів-
ців з високим рівнем культури, підготовлених у спе-
ціалізованих закладах освіти [1]. У виші сповідували
принцип важливості культури для соціоекономіч-
ного розвитку держави.
Перехід економіки на ринкові засади, комерціалі-
зація мистецтва, досяжність европейських і світових
практик галерейної діяльності дали поштовх розви-
ткові на вітчизняних арт-теренах мистецьким гале-
реям. З відстані часу виразно видно історичне зна-
чення в цьому процесі Асоціації арт-галерей України
і її засновника Віктора Хаматова [2]. До слова, гале-
рея мистецтв «Академічна» чи не єдина з-поміж га-
лерей Сумщини і галерей, які діють у навчальних за-
кладах, була внесена до довідника «Художні галереї
України», укладеного Асоціацією арт-галерей.
11 вересня 1998 р. в стінах Української академії
банківської справи відбувся вернісаж виставки «Світ

70

малюнка». Ця виставка дала початок новій культур-
ній інституції – галереї мистецтв «Академічна».
Голов­ні напрями роботи галереї полягали в органі-
зації художніх виставок українських та зарубіжних
мистців, участі в арт-проєктах, співпраці з іншими
культурними закладами, формуванні власної мис-
тецької колекції [3].
Керівник «Академічної», її ініціатор, засновник, ку-
ратор, арт-менеджер протягом усіх двадцяти років –
заслужений діяч мистецтв України Сергій Побожій.
Особа галериста – надзвичайно важливий чинник
успіху галереї. С. Побожій – кандидат мистецтво­
знавства, доцент Сумського державного універси-
тету, член НСХУ. Упродовж 1998–2015 рр. працював
в Українській академії банківської справи, до того –
заступником директора з наукової роботи Сумсько-
го обласного художнього музею. З 2002 р. – експерт
«Національного арт-рейтингу» Асоціації арт-галерей
України, член журі творчого конкурсу з відбору мис-
тецьких проєктів на 51-шу Венеційську бієнале; про-
тягом 2005–2011 рр. – лектор Арт-школи: Арт-
менеджмент Асоціації галерей України. Куратор мис-
тецького проєкту «Сучасні художники – Малевичу»
(1991–1996; Конотоп – Білопілля – Суми – Київ – Калі-
нінград – Ґданськ). У 1991–1998 рр. – керівник Сум-
ського філіалу «Малевич-Центру», куратор мистець-
ких пленерів «Художня карта України» (2011–2017).
#3 19
За двадцять років свого існування «Академічна»
стала справжнім культурним центром. Міжнародні
партнерські зв’язки, які нав’язала й підтримує га-
лерея, зробили її впізнаваною на европейському
просторі. За цей час відбулося 120 виставок, на яких
глядачі оглянули близько 2000 творів образотвор-
чого та декоративного мистецтва. Прикметна риса
«Академічної» – якість і професіоналізм подання
мистецтва.
До кола інтересів галереї входить творчість ху-
дожників: учасника аукціонів Christie’s, Sotheby’s, Ве-
неційської бієнале Олега Тістола; членів НСХУ – кан-
дидата мистецтвознавства Гліба Вишеславського,
народного художника України Олександра Садов-
ського, заслуженого художника України Івана Гапо-
ченка, заслуженого діяча мистецтв України Миколи
Жулінського, живописців та графіків Ігоря Василев-
ського та Ігоря Швачунова, акварелістки Олексан-
дри Трегубової, скульптора Олега Прокопчука, гра-
фіка, екслібрисиста Миколи Бондаренка, Сергія Сте-
панова, Ніни Бондаренко, живописця Бориса
Данченка, живописця, графіка Дмитра Чуднова, ар-
хітектора, лауреата Державної премії України в га-
лузі архітектури Івана Лукаша, художника театру Ві-
ктора Михайличенка, Михайла Юденкова, Римми
Миленкової, Володимира Кабаченка, Дмитра Мол-
дованова, творчого об’єднання «Буриме» з Харкова.
Алан Конопчинський
Альтанка, 2017
Сумський обласний художній
музей ім. Н. Онацького
71
колекції
Дмитро Молдованов
Байдарочник, 2013
Мистецька колекція Сумського
державного університету
«Академічна» популяризує різні види, жанри й
техніки мистецтва (живопис, графіка, скульптура,
перформанс, інсталяція, ленд-арт, кроп-арт, відео-
арт тощо). Концепція «Академічної» передбачала де-
монстрацію нових тенденцій у мистецтві. З 2006 р.
«Академічна» представляє перформанси, а до свого
десятиріччя галерея подарувала глядачам новий
мистецький досвід – нонспектакулярне мистецтво.
Перший нонспектакулярний проєкт у Сумах підго-
тував І. Швачунов разом зі студентами образотвор-
чого відділення мистецького факультету Сумського
державного педагогічного університету. Галерея
успішно виконує функцію модератора сучасного
мистецького процесу. Тут завжди можна дістати фа-
хову консультацію з питань актуального мистецтва.
Цей вид діяльності виокремився в проєкт під
назвою «Мистецький практикум».
Серед культурних проєктів, організатором яких
була галерея мистецтв «Академічна», одним з най-
яскравіших і найвагоміших можна назвати «Будет-
лянин Давид Бурлюк» (2007–2009 рр.) [4]. Завдяки
цій масштабній акції онука Давида Бурлюка Мері
Клер Бурлюк-Холт уперше відвідала батьківщину
свого славетного діда, а ще Суми одержали в по­
дарунок два твори найвідомішого з українських
авангардистів – від Мері Бурлюк і японського до-
слідника Акіри Судзукі, які зберігаються в Сумській
класичній гімназії (тут навчався Давид Бурлюк у
1893–1895 рр.) і в Сумському обласному художньому
музеї відповідно. Професор Дмитро Горбачов, який
брав участь у проєкті, про це написав так: «Я й досі
72
відчуваю велику радість і естетично-моральне задо-
волення від святкувань на честь великого сумчани-
на Давида Бурлюка. Здається, що 125-річчя ”Доді”
ніде так гарно і красно не відзначали, як на Сумщи-
ні… Суми упевнено стають частиною світового куль-
турного простору…» [5].
Галерея активно провадить міжнародну діяль-
ність, ознайомлюючи вітчизняного глядача з твора-
ми зарубіжних мистців, а іноземного – з представ-
никами сучасного українського мистецтва. Першим
твором, який започаткував зібрання образотворчо-
го мистецтва «Академічної», стала робота «Музики»
(1981) хорвата Івана Лацковича – відомого художни-
ка-примітивіста Східної Европи. У 2001 р. в галереї
відбулася пересувна виставка графічних творів «Об-
рази Києва середини ХІХ ст.» шведського художни-
ка Карла Петера Мазера (1807–1884). Король Швеції
Карл Густав ХVI з приводу цієї виставки зазначив:
«Ми впевнені, що ці малюнки сприятимуть зростан-
ню інтересу до відносин між нашими країнами» [6].
Понад сім років тривають партнерські зв’язки між
«Академічною» та Спілкою художників Польщі Глі-
віцько-Забранського округу (Związek polskich
artystów plastyków Okręg Gliwicko-Zabrasńki). Завдя-
ки цьому партнерству галерея здійснює промоцію
українських мистців у Польщі. Написані під час між-
народного пленеру «Moje miasto» в Глівіце художні
твори членів НСХУ Сергія Побожія, Івана Гапоченка,
Миколи Жулінського, Ігоря Швачунова, Ігоря Васи-
левського, Сергія Степанова, Дар’ї Прохорчук, чле-
на Спілки архітекторів Івана Лукаша, а також Римми

Миленкової, Григорія Петренка ввійшли до колекції
ZPAP. Музей міста Глівіце відібрав до своєї колекції
роботи С. Побожія, М. Жулінського, І. Василевсько-
го. Крім того, мистецькі твори С. Побожія та Р. Ми-
ленкової дістали нагороди президента Спілки ху-
дожників Польщі, а І. Швачунова та І. Василевсько-
го – фірми SIATEX. Наші мистці постійно виставляють
свої роботи в галереях ZPAP, «ARENA», «TehnoPark
Gliwice» та ін. Окремий проєкт «Ідентичність» у Глі-
віце представила в 2013 р. член обласної організації
Спілки дизайнерів України Лариса Онуфрієнко, яка
тривалий час співпрацює з «Академічною».
Натомість польські мистці приїздять до Сум на
міжнародний мистецький пленер «Художня карта
України», започаткований галереєю в 2011 р. Загалом
на пленері працювало дев’ять польських художни-
ків із шести міст (Глівіце, Катовіце, Пільховіце,
Свєнто­хловіце, Люблін, Бяльсько-Бяла). Завдяки пле-
неру мистецьке зібрання галереї поповнилося три-
надцятьма творами живопису і графіки польських
художників – Марії Березницької-Пржилецької,
Георгія Сафронова, Йозефа Шуби, Терези Павлов-
ської, Збігнєва Паржнєвські, Анни Щмєшек, Агнєш-
ки Худзіцької та Ромуальда Колодзея.
У 2017 р. від Польщі взяв участь у пленері самобут-
ній живописець, графік, член Спілки художників
Польщі з м. Бяльсько-Бяла Алан Конопчинський.
Співробітники Сумського художнього музею відзна-
чили музейний рівень творів мистця і звернулися
до організаторів пленеру з проханням передати
одну з робіт до зібрання музею. Твір «Альтанка» по-
повнив колекцію Сумського музею, а робота «Воля,
злагода, добро» передана до Лебединського місь-
кого художнього музею імені Бориса Руднєва.
Приємно визнати, що «Академічна» виховала цілі
покоління студентів у любові до творів мистецтва.
Цьому сприяли такі проєкти, як «Мистецтво на ро-
бочому місці», «Студент-галерист». Неодноразово у
стінах галереї проводилися мистецькі лотереї, бла-
годійні мистецькі аукціони.
Започаткований галереєю мистецький проєкт
«Музей у галереї» передбачав ознайомлення з му-
зейними колекціями. Твори зі своїх зібрань для екс-
понування в «Академічній» надавали Сумський та
Лебединський художні музеї, Меморіальний Буди-
нок-музей А. П. Чехова в Сумах, Національний музей
у Стокгольмі.
«Академічна» неодноразово підкреслювала роль
і значення приватного колекціонування в системі
арт-ринку. У 2007 р. відбулася виставка творів живо-
пису і графіки з приватних колекцій викладачів і
співробітників УАБС, у 2010-му – з колекції професо-
ра Вищої банківської школи в Познані, почесного
професора Університету Жана Моне, Української
академії банківської справи, Сумського державного
університету Юзефа Габера (Польща), у 2013 р. гля-
дачі мали змогу переглянути експозицію з вісімнад-
#3 19
цяти творів «З мистецького зібрання 90-х» приват-
ної картинної галереї «Айстра».
Один з головних принципів діяльності «Академіч-
ної» – підтримка творчості студентів. Неодноразово
відбувалися творчі виставки студентів УАБС. Дехто
з учасників цих виставок після здобуття економіч-
ної спеціальності продовжив навчання у творчих ви-
шах. Дехто нині успішно працює на арт-ринку за кор-
доном (наприклад, Анна Яковлєва в Лондоні). Своє-
рідним бієнале «молодого» мистецтва можна
назвати виставки творчих робіт «Пошук» студентів
образотворчого відділення факультету мистецтв
Сумського державного педагогічного університету
імені А. С. Макаренка, наставниками яких є відомі
художники О. Садовський, М. Жулінський, І. Швачу-
нов. Прикметно, що недавні учасники студентських
виставок, зокрема Олександр Заступ, Анна Захар- Примітки
ченко, нині вже є членами Сумської обласної орга- 1. Сало І. В., Д’яконова І. І.
нізації НСХУ, мають персональні виставки в «Акаде- Розвиток науки і
мічній». освіти в Українській
академії банківської
Внесок галереї у розвиток культури високо оціне-
справи Національного
ний як професійною спільнотою, так і державними
банку України:
й місцевими органами влади та зарубіжними парт- монографія. Суми,
нерами. 2006. С. 29–38.
Після об’єднання Української академії банківської 2. Крупеніна Л. В.
справи і Сумського державного університету в один Арт-галерея як
навчальний заклад у 2016 р. розпочався новий етап модератор худож-
і в розвитку галереї «Академічна». Значною мірою нього середовища
це пов’язано з тим, що університет велику увагу при- міста. Ученые записки
діляє підготовці студентів зі спеціальності «Менедж- Таврического нацио-
мент соціокультурної діяльності». Відтепер мистець- нального универси-
ка галерея, окрім своєї традиційної діяльності, є міс- тета им. В. И. Вернад-
ского. Серия «Филосо-
цем практики для студентів цієї спеціальності. Тут
фия. Культурология.
вони вчаться бути кураторами, арт-менеджерами й Политология. Социо-
арт-критиками, готувати експозиції творів мисте- логия». 2013. Т. 24 (65).
цтва, оцінювати художні артефакти, організовувати № 3. С. 151–152.
культурно-мистецькі акції. При галереї відкрито 3. Побожій С. Мистецька
«Арт-студію», яка пропонує всім зацікавленим такі колекція і сучасний
теми для розгляду, як галерейний рух в Україні; арт- університет. Образо­
бізнес як сегмент ринку праці; особливості музей- творче мистецтво.
ного та галерейного менеджменту; принципи ціно- 2017. № 4. С. 104–107.
утворення на твори мистецтва та приватного колек- 4. Побожій С. Будетлянин
ціонування; експозиція та маркетинг творів Давид Бурлюк.
мистецтва. Образотворче
І насамкінець. Сумський державний університет мистецтво. 2008. № 1
тепер є власником мистецької колекції «Академіч- (65). С. 94–95.
ної». Це зібрання творів образотворчого мисте- 5. Копія листа Дмитра
цтва – наглядний приклад того, як заклад освіти Горбачова до голови
Сумської обласної
може впливати на формування місцевої культурної
адміністрації П. С. Ка-
стратегії та практики колекціонування і створення чура зберігається в
корпоративних зібрань мистецтва. Колекція само- архіві галереї мис-
достатня і становить мистецьку й історичну цін- тецтв «Академічна».
ність, а отже, має всі шанси набути значення і ваги 6. Галерея мистецтв
музею. Мабуть, варто подумати про створення мис- «Академічна».
тецького музею Сумського державного універси- Виставки. 1998–2008 /
тету, експозицію якого складатиме мистецьке зі- уклад. С. Побожій.
брання галереї «Академічна». Суми, 2008. С. 5.
73
мистецтво і війна
Ольга Собкович, арт-критик
Фатіма осман, Антон Логов
Посмішка Сталіна, 2019
Інсталяція
Фото Ольги Касянюк
Вкрадений Крим.
Історія депортації
18 травня цього року відбувся мис-
тецький проєкт «Вкрадений Крим.
Історія депортації», який було при-
свячено 75-й річниці пам’яті жертв
геноциду кримськотатарського
народу. Подія ця, в умовах ниніш-
ньої окупації РФ українського пів-
острова, коли кримські татари
Ольга Собкович
вдруге після 1944-го відчувають
себе вигнанцями і знов у 2019-му
виборюють право жити на Батьків-
щині, надзвичайно актуальна. Не
випадково метою проєкту було на-
гадування, що непокаране й неза-
суджене зло зростає та нападає
знову. Тож знання власної історії й
у цій виставці нагадування про
здійснений радянською владою ге-
ноцид важливе!
74
Тема геноциду складна, особливо близька тим
народам, які мають подібний болючий факт у сво-
їй історії (понтійські греки, вірмени, українці, євреї).
Нам, українцям, біль пережитого кримськими тата-
рами є зрозумілішим через те, що голодомори, зо-
крема акт геноциду 1932–1933 рр., припадають на
часи антилюдської системи радянського режиму.
Власне, паралель між депортацією кримських та-
тар і Голодомором українців виникає автоматично
(прочитання метафор виставки це тільки підсилює).
Тож «ніколи знову» – ще один важливий загально-
людський меседж проєкту. Жоден народ не має пе-
режити подібне сьогодні чи в майбутньому, – за-
значив на відкритті виставки Рефат Чубаров. Та, на
жаль, пам’ять людства (у світовому контексті) швид-
ко стирається, й у ХХІ ст. ми забули, що навмисне
знищення навіть однієї людини – злочин і трагедія.
Для більшості загибель двох чи трьох осіб і навіть
трьох тисяч перетворилася просто в статистику,
якій навіть не співчувають. Отже, «Вкрадений
Крим…» – це ще й спроба поновити розуміння цін-
ності життя та поваги до нього. Для мене цей про-
єкт став також відповіддю на запитання: «Як розка-
 #3 19

зати про історичні події минулого й донести траге-

дію народу так, щоб залучити широке коло глядачів
до осмислення, співпереживання та рефлексії з по-
зиції сучасності?».
Загалом про проєкт можна сказати: сучасно,
влучно, фахово (і щодо теми, її актуальності й щодо
її художньої реалізації / подачі). Його візуально-
просторове вирішення спеціально розроблялося
до інтер’єрного простору першого павільйону
«Експо­центру України» (ВДНГ). Це відчувається від-
разу, навіть у найменших дрібницях оформлення,
тому художньо-архітектурна частина вражала!
У кількох залах десять тематичних інсталяцій без
зайвої оповідності унаочнили те, як почалася й
проходила 75 років тому депортація кримськота-
тарського народу. Поряд з історичними артефак-
тами (документами, предметами побуту та ін.), ак-
цент саме на інсталяційній формі подачі інформа-
ції однозначно був вдалим і дав змогу через образ
у просторі донести дві складові – емоційну суть
трагедії та історичну довідку. Кожен простір – кадр
документально-художнього фільму, авторства різ-
них мистців (Антона Логова, Юнуса Паші, Айдера
Алієва, Ельзари Сейдаметової, Айдера Хатіпа, Фа-
тіми Осман), що складає загальну цілість авторсько- манітним одягом тих, хто був до тебе, а може, ще й
го кураторського задуму режисера Фатіми Осман хвилину тому з тобою… Тут, власне, кожен елемент Фатіма Осман, Юнус Паша,
та кураторської групи Андрія Качуро й Анастасії простору несе певне смислове навантаження: іржа- Антон Логов
Гайдукевич. Власне, кожен зал, впливаючи на ре- вий метал – метафора прогнившої «Залізної завіси», Світанок, 2019
ципієнта синтезом сучасних медіа, відео, мистецтва Інсталяція
сітка з речами – лещата системи, які забирають жит- Фото Венери Абідулаєвої
та сучасних технологій дозволяв пройти й навіть тя того, хто в них потрапив. Самого Сталіна ми не ба-
пережити, пропустити крізь власні емоції фрагмен- чимо (він унаочнений лише невеличкою портрет-
ти історичних подій. ною контрформою на залізному лабіринті), проте Загальний вигляд експозиції
Експозиція побудована за хронологічним прин- його деспотична присутність відчувається в усьому. Фото Венери Абідулаєвої
ципом. Проте кожна інсталяція більше ніж просто Навіть коли виходиш з лабіринту й бачиш оптиміс-
ілюстрація чи опис історичного факту. Розглянемо
це на прикладі деяких з них.
Центральною композицією виставки стала залита
червоним світлом «Посмішка Сталіна» (сама її назва
породжує когнітивний дисонанс). З неї починаємо
й завершуємо перегляд проєкту. Це не випадково,
адже зазначена архітектурно-скульптурна інсталя-
ція – образ цинізму диктатора, його зневажливого
ставлення до цінності людського життя (погодьтеся,
актуально в умовах сучасної російсько-української
війни, коли в повному обсязі демонструється спад-
ковість цинічної політики радянської влади Росій-
ською Федерацією). Тому ціль «Посмішки Сталіна»
на початку експозиції – занурити в загальний, тра-
гічний для будь-якої людини, контекст сталінського
режиму тих років, а на завершення – поставити пи-
тання, чи зробили ми висновки з минулого й чи вза-
галі усвідомили його.
«Посмішка Сталіна» являє собою умовний лабі-
ринт каркасів будинків з іржавого заліза, блукаючи
яким відчуваєш якусь «тупість» і приреченість / ви-
значеність власного беззмістовного «сірого» існу-
вання… і навіть надія побачити просторе синє небо
марна, адже над тобою сітка, що засіяна майже одно­

75
мистецтво і війна
Фатіма Осман
Пісковий годинник, 2019
Інсталяція
Фото Венери Абідулаєвої
Примітка
1. ULR: ttps://www.
ukrinform.ua/rubric-
crimea/2702676-u-kievi-
predstavili-vistavku-
vkradenij-krim-istoria-
deportacii.html
тичні монументальні твори соцреалізму, то розумі-
єш, що для тебе вони недосяжні, бо за залізними ре-
шітками й конструкціями… відчуття контрасту ре-
альності й далекої від неї пропаганди. Ось така
вона – «Посмішка Сталіна». Автори інсталяції демон-
струють, що геноцид кримськотатарського народу –
не єдиний злочин, який вчинив Сталін. Цю думку
влучно озвучила також перший заступник Міністра
інформаційної політики України Еміне Джапарова:
«Голодомор, виселення інших народів з Криму і Кав-
казу – це цинічна політика СРСР, коли, з одного боку,
на весь світ транслювався меседж про дружбу на-
родів, а з іншого боку, розчерком пера диктатора
виселялися цілі народи, або були приречені на го-
лодомори. Це все – почерк одного режиму, і інста-
ляція про це розповідає» [1].
Якщо «Посмішка Сталіна» – це про загальнолюд-
ську трагедію, що виходить за межі одного народу,
то «Світанок» – про конкретну історію та час (де-
портація кримських татар відбувалася о 5-й ранку).
Це одна з інсталяцій проєкту, де відвідувач повніс-
тю занурювався в атмо­сферу й ставав її учасником,
а не лише глядачем: ти опиняєшся в напівтемряві
порожньої кімнати з розстеленими ліжками… На-
ближаєшся до них і відчуваєш, що постіль ще досі
тепла, мить тому тут перебували люди. Усвідомлен-
ня того, що хвилини розділили життя цілого наро-
ду на «до» і «після», лякає. Хвилини…, а точніше 15
хвилин… Інсталяція «Пісочний годинник» саме про
ті 15 хвилин, які було дано кримським татарам на
збори перед вигнанням з рідної домівки. Компози-
ція, виконана у формі пісочного годинника, на-
справді зачаровує якоюсь особливою виваженою
делікатністю та естетикою подачі невимовної тра-
гедії: у нижній частині показано торбинки-вузлики,
що зависли в повітрі (те, що люди встигали взяти із
собою), посередині жорно – символ безжальної ра-
дянської влади, що знищувала все і всіх на своєму
шляху (і тут не тільки про кримських татар), а верх-
ня частина – білі хустини. За ідеєю автора, ці шма-
точки білої тканини символізують душі безвинно
померлих, яких під час депортації і в перші роки
життя у вигнанні не було можливості ховати (нага-
даю, що за перші роки депортації померло 46,2%
народу). Приголомшливо сильна інсталяція за емо-
ційністю та закладеним змістом!
Далі – депортація до Середньої Азії, Сибіру та Ура-
лу. Інформацію про це висвітлює інтеративна «мапа
депортації» та численні відеозаписи очевидців.
Як відомо, шлях знищення будь-якого народу – це
руйнація його самобутньої культури, традицій. Ком-
позиції «Колір» про це: розбита кераміка, що позбав-
лена автентичної яскравої кольорової гами. Її замі-
нив чорно-білий монохром з панівним червоним…
Усе лаконічно і зрозуміло.
Яким Крим став після депортації кримських та-
тар? Відповідь у філософській інсталяції «Уламки» –
скляний дзеркальний водоспад із силуетами чер-
воних гір. Вода – символ життя, проте тут вона пе-
ретворилася в замерзлі уламки, якими не можна
напитися.
Інсталяції «Шлях додому», «Повернення», «Пор-
трет літнього чоловіка» розкривають багатогран-
ність процесу повернення та його переживання.
«Вкрадений Крим…» став проєктом, де через кон-
кретне (геноцид кримських татар) розкрито загальне
(злочинна система Радянського Союзу) в рефлексіях
сучасності. Шкода, що він тривав лише десять днів,
адже такі проєкти сьогодні необхідні! Проте доступні
онлайн екскурсія та мультимедійний варіант проєкту.
Кримські татари не забувають, не замовчують і не
відмовляються від свого дому тепер, у 2019-му, як не
робили цього тоді. І в цьому мають рацію! А всі ми –
з материкової України?!

76
 #3 19

Володимир Лесняк
18 березня 2014 – день криміналізації Росії, 2019
Цифровий друк 77
мистецтво і війна
Олеся Собкович, мистецтвознавець
Інсталяція
«Воєнне роздоріжжя», 2018
Український Схід.
Осягнення через музейний проєкт
Український Схід. Це словосполучен-
ня сьогодні асоціюється насамперед
Олеся Собкович з російсько-українською вій­ною, яка
вже шостий рік поспіль триває на те-
ренах нашої держави. Її осягнення від-
бувається в різних сферах, які, урешті,
узагальнюються в змістовно-інфор-
мативному просторі, що має найви-
щий ступінь довіри щодо вивчення
теми та відбору інформації – Музеї. У
Києві з травня 2018 р. існує досить по-
тужна//серйозна (і щодо кількості уні-
78
кальних артефактів з передової, і за
смисловим наповненням) музейна
експозиція, значення якої важко пе-
реоцінити нині. Мова йде про вистав-
ковий проєкт «Український Схід. На лі-
нії вогню» Національного музею істо-
рії України в Другій світовій війні.
меморіальний комплекс. Зважаючи
на те, що війна досі триває, – це ви-
ставка «швидкого реагування», яка
прагне оперативно відбити й спонука-
ти до осмислення окреслених подій.
 #3 19

Для арт-середовища звичними є мистецькі

експозиції: персональні чи групові фотовиставки,
відео-проєкти, інсталяції, що розкривають пев-
ний аспект / грань війни. Проте в зазначеному кон-
тексті йдеться про синтез історичного фактажу та
мистецької подачі, бо одна річ – суто мистецька ви-
ставка, яка є індивідуальною рефлексією художни-
ка чи особистим баченням куратора, інша – робота
з повноцінною музейною експозицією, що поєднує
артефакти з мистецькою подачею, не забуваючи
про об’єктивне (наскільки це можливо) висвітлен-
ня теми, унаочнення логіки історичного перебігу
війни та важливі меседжі, які ретранслює музей
своїм відвідувачам. У сучасному музейному про-
сторі артефакти лишаються основою таких месе-
джів, тоді як аудіовізуальні засоби та форми сучас-
ного мистецтва – важливі інструменти їх аранжу-
вання. На це зважаємо, коли говоримо про музей!
Тож побудова музейної експозиції вимагає враху-

вання багатьох аспектів, що, зрештою, має унаочни-

тися у візуальній подачі через культуру експону-
вання.
Саме культура експонування, розкриття теми
через залучення художніх образів – ті необхідні й
важливі елементи, що перетворюють простір ви-
ставкових площ музеїв з історичною тематикою в
мистецьке середовище, здатне, завдяки виразному
виявленню основних меседжів, потужно впливати
на глядача, встановлюючи за допомогою практик
сучасного мистецтва й інноваційних технологій ін-
телектуальний та емоційний діалог з ним.
Отже, основні меседжі проєкту закладені в трьох
блоках-кластерах – «Наші», «Чужі» та «(Не) чужі».

79
мистецтво і війна
Вони розкривають багатогранність актуальної
ситуації на Сході України в історичному, соціогума-
нітарному та культурному аспектах, акцентуючи
увагу на тому, що нинішня війна – це боротьба за
життя, за право бути українцем в Українській неза-
лежній державі! Імпонує й те, що виставковий про-
єкт порушує питання штучних міфів та стереотипів,
наявних у суспільній свідомості українців, що при-
зводять до деконсолідації населення держави, по-
роджуючи нові «лінії розмежування» (і мова не
лише про військово-географічний термін). На-
справді це є дуже актуальною проблемою, на вирі-
шення якої підуть роки.
Важливо, що основою для викладу фактажу суто
воєнних подій та розкриття нюансів згаданих вище
аспектів стали особисті історії безпосередніх учас-
ників та очевидців сучасної війни. Такий підхід,
знач­но посилюючи емоційний ефект від сприйнят-
тя інформації, дає можливість більш тонко відчути
та зрозуміти відтінки подій на Сході України. Як на-
слідок – останні перестають бути просто хроноло-
гічним переліком битв та переломних моментів і
стають для кожного відвідувача близькою, особис-
то пережитою історією, яка надовго закарбовуєть-
ся в пам’яті.
Перевагою є і наявність в експозиції мистецьких
творів, які значно розширюють діапазон висловлю-
вань/ракурсів бачення щодо такого явища, як війна.
Так, фотопроєкт француза українського походжен-
ня Ю. Білика, являючи собою цитування шедеврів
мистецтва світового живопису (наприклад «Тайная
вечеря» Леонардо да Вінчі), де головними дійовими
особами є українські військові, спонукають реципі-
єнтів до аналізу, проведення аналогій, рефлексії з
теми.
Привертають увагу й сакральні твори Л. Скопа та
О. Клименка, Н. Волобуєвої та С. Атлантової. Вони є
виявом волонтерської діяльності й часто виступа-
ють оберегами на передовій. Таким оберегом і мо-
ральною підтримкою для бійців була ікона «Не бій-
теся», яку створив польський іконописець Ел’азар
Хуберт Кампа. Цікаво, що ікона написана мистцем
під впливом побаченої виставки при Андріївській
церкві. Одним з її експонатів була відкрита Біблія,
яку перед смертю тримав солдат. Розгорнуті сторін-
ки містили слова Ісуса Христа до Апостолів: «Мис-
літь позитивно, будьте спокійні, вірте! Я Бог! Не бій-
теся, не будьте перестрашеними! Майте повагу,
честь!».
Розглядати зазначений виставковий проєкт вар-
то не лише як майданчик для дослідження/пояс-
нення перебігу новітньої війни та місце збережен-
ня пам’яті про її безпосередніх учасників і свідків,
а і як сприятливу платформу для індивідуальної
та колективної рефлексії на тему її передумов та
впливу на сучасників. Цьому, зокрема, сприяють і
80
певні вдалі знахідки в експонуванні і роботі з про-
стором.
Сильною стороною проєкту є композиційне роз-
ташування об’ємів у просторі: їх добре врівноваже-
но, і людина, яка просторово мислить, зчитує чи ін-
туїтивно відчуває це. Наступний візуальний хід, що
забезпечує неперевантаження масивом інформації
реципієнта і дає можливість створення візуальних
пауз – чергування дрібних елементів-артефактів
(фото військових, їх особисті речі, нагороди та ін.) з
великими об`ємами арт-об’єктів та інсталяцій (авто-
мобілі з передової, інсталяції «Замінована земля»,
«Воєнне роздоріжжя» та композиція «Оберіг укра-
їнської нації»). Останні не тільки створюють певну
ритміку, а й у лаконічній формі (без зайвої оповід-
ності) виразно окреслюють головні меседжі проєк-
ту. Так, композиція «Оберіг української нації» (27 по-
січених осколками, зі слідами крові, синьо-жовтих
прапорів з передової – символ унітарної Держави),
знаходячись за колоною машин військових, акцен-
тує на важливому моменті – це війна за Українську
державу, а не громадянські протистояння, як це по-
дають російські ЗМІ.
Зазначена колона понівечених та пошкоджених
автомобілів із зони бойових дій – образ, який відтво-
рює безпосередню «лінію вогню» й одночасно є ар-
тефактом, що розповідає історію своїх власників-ге-
роїв, висвітлюючи ключові події сучасної війни на
Сході України – бої за Слов’янськ, Донецький аеро-
порт, Авдіївську промзону.
Вдалим ходом, який щонайліпше дає відчути
контраст між мирним життям і життям територій,
охоплених війною, і, завдяки композиційному роз-
ташуванню в просторі виставкового проєкту, сприй-
мається як умовна грань між «нашими» і «чужими»,
є інсталяція «Воєнне роздоріжжя». Складена з автен-
тичних, понівечених вибухами та спотворених куля-
ми, дорожніх вказівників з назвами населених пунк-
тів Донбасу, вона візуалізує топографічні мітки «лінії
вогню».
Освітлення – важливий компонент виявлення/
підкреслення акцентів будь-якої експозиції, і тут
робота з розставлення світлотіньових домінант на
часі, як і зонування простору. Ці складові сприяють
більш виразній побудові ритму та чіткішій просто-
ровій організації виставкового середовища й
дозволяють насичений воєнними подіями та соціо-
гуманітарними питаннями виставковий проєкт
зібрати у візуально цілісну структуру з гармоній-
ним співвідношенням історичної та мистецької
складових.
Зазначені побажання скоро буде реалізовано,
адже вже восени 2019 р., за підтримки УКФ, побачи-
мо нову виставку «Український Схід», над якою пра-
цює професійна команда дизайнерів, архітекторів
та істориків.
 #3 19

Вікторія Басюк
Вже братами не будемо ніколи, 2014 81
Цифровий друк
Майстерня графічного дизайну професора В. К. Шості
мистецтво і війна
Олеся Собкович, мистецтвознавець
Роман Шостя
Нарукавний знак розвідувальонї
роти 14-ї окремої механізованої
бригади ЗС України, 2015
За останні роки, в умовах російської
Роман Шостя
агресії, в Україні відчутно збільшив-
ся інтерес до військової символіки,
яка є одним із ретрансляторів іден-
тичності української армії.
Тож сьогодні мова піде про нарукавні знаки (су-
часну практику їх створення), що традиційно є еле-
ментом розрізнення військових частин й іноді ви-
ступають відображенням їх почесних найменувань,
візуалізацією конкретних подій тощо. Нарукавні зна-
ки певною мірою є брендом військового формуван-
ня. Тому художня складова тут має неабияке значен-
ня. І йдеться не лише про естетичний компонент,
оригінальність рис знака, які за рахунок унікально-
го яскравого образу і графічного вирішення роблять
його особливим, а й про можливість простежити вій-
ськові традиції та певні ідеї історичного характеру.
Роман Шостя
Нарукавний знак Південної
військово-морської бази
Військово-Морських сил
ЗС України, 2019
82
Особистий
фронт
Романа
Шості
Про те, як надати нарукавному знаку виразного
прочитання, фахово трансформувавши вже існуючу
військову символіку, поєднати художню складову й
історію, говоримо з Романом Шостею – художником,
графічним дизайнером. З його ім’ям впродовж
останніх п’яти років пов’язане створення нарукав-
них знаків для Збройних сил України, Національної
гвардії нашої держави, волонтерських організацій
тощо.
Зазначу, що дизайнерські розробки Романа Шос-
ті в царині військової символіки вже отримали ви-
знання в професійній мистецькій сфері та відзначе-
ні премією ім. Г. Нарбута.
О. С. Романе, яку роль, на Вашу думку, відіграє
мистецтво/мистець під час війни?
Р. Ш. Мистецтво споконвіку було зброєю. Його ви-
користовували в усі епохи і часи. До прикладу, на
стягах та щитах зображували символи, що, як пра-
вило, не тільки були засобом розрізнення (хто свій,
а хто чужий), але й мали на меті залякати ворогів.
Варто також згадати агітаційні плакати часів обох сві-
тових воєн з карикатурними, пафосно-героїчними
сюжетами.
О. С. Нині Вами розроблено понад 50 нарукав-
них знаків для Збройних сил, підрозділів Націо-
нальної гвардії України й інших формувань,
які беруть участь у сучасній російсько-україн-
ській війні. Що Вас спонукало до діяльності в цій
сфері?
Р. Ш. Будучи українцем, я не можу залишатися
осторонь того, що відбувається на Сході країни.
Створення нарукавних знаків – мій внесок у нашу
перемогу, можливість бути корисним для бійців, які
боронять нашу землю. Це мій особистий фронт.

Військову символіку, що створюю, прагну робити
по-справжньому чоловічою, суворою, здатною мо-
тивувати, підіймати дух на полі бою, щоб бійцям «пе-
кло» на плечі від відчуття енергії, закладеної в образ
знака! Для мене важливо, аби вона надавала їм від-
чуття значимості, сили, стійкості. Саме це є основою
принципів моїх розробок у цій царині.
Свій перший патч (однин із загальновживаних
термінів, що використовується стосовно нарукав-
ного знака) був розроблений мною під враженням
подій у Донецькому аеропорту й безпрецедентної
стійкості його захисників, яких за мужність і непо-
хитність почали називати «кіборгами». Я зобразив
обличчя руйнівника з відомого фільму, стилізував-
ши його риси у тризуб. Грубий і виразний, на мій по-
гляд, знак я виготовив в кількості двадцяти штук і
надіслав разом з трубою розвідника (професійним
оптичним приладом), що знайшлася в моїй колекції,
хлопцям, які захищали Донецький аеропорт.
О. С. Чи досліджуєте Ви військову символіку,
працюючи над створенням нинішніх нарукавних
знаків?
Р. Ш. Щоразу, розпочинаючи новий проєкт, я на-
магаюсь дослідити усі можливі існуючі приклади на-
рукавних знаків військових підрозділів з подібною
специфікою, аби зрозуміти тенденції і спробувати
створити максимально оригінальний, не схожий на
усі існуючі, знак.
О. С. Які прийоми Ви застосовуєте під час ро-
боти, зокрема, аби досягти мотиваційної мети
нарукавних знаків?
Р. Ш. Для мене важливо знайти яскраві, оригіналь-
ні, свіжі образи, адже вся військова символіка все
одно обертається навколо вже традиційних пате-
#3 19
тичних, «чоловічих» символів, що уособлюють силу
і звитягу, що надихають бійців. І питання саме в тому,
аби віднайти максимально оригінальну художню
оболонку, графічну мову, яка б надавала кінцевому
результату унікальність, легкість прочитання і, вре-
шті, впізнаваність.
Так, при створенні емблеми для першого баталь-
йону оперативного реагування імені генерала Куль-
чицького, новоствореного підрозділу Національної
гвардії України, кістяк якого склали добровольці
Майдану, я надихався відвагою хлопців, які голіруч
протистояли озброєним до зубів катам. У розробле-
ному для них знакові, я пішов тим же шляхом, що і в
роботі для «Кіборгів», стилізувавши тризуб, але вже
в голову Лева. Це певна алегорія на тему неймовір-
ної мужності бійців, у грудях яких клекоче лев’яче
серце! Серце Воїна.
Роман Шостя
О. С. Які нюанси Ви враховуєте, розробляючи Нарукавний знак батальйону
концепцію/дизайн нарукавного знака? оперативного призначення
Р. Ш. Безумовно, я намагаюсь врахувати специфі- ім. Героя України генерал-
ку відповідної військової частини й дослухатися до майора С. Кульчицького
Національної гвардії України,
бачення самих бійців, які звертаються до мене з про- 2014
ханням розробити символіку підрозділу. У кожному
випадку наявний діалог, бо моєю метою є виправдан-
ня надії бійців на гарний знак. Попри те, зробити це
оригінально і сучасно, не переступаючи через свої
творчі амбіції. Нарукавний знак, у будь якому разі,
має бути знаком – лаконічним, позбавленим «сміття»
(усього надлишкового) образом, поєднанням про-
стоти форми й унікального, оригінального змісту.
Тому проблемою іноді є переконати бійців не змушу-
вати перевантажувати символіку змістами і зайвими
елементами, що засмічують образ.
До прикладу, нарукавний знак для морського ко-
мандування розроблено з урахуванням пропозиції
замовника зобразити на ньому морського власти-
теля Посейдона та дві хвилі, які б символізували Чор-
не та Азовське моря. Тож мені залишалося поєднати
всі елементи в єдину систему і знайти таке графічне
рішення, яке б дозволило надати зазначеному міфо-
логічному божеству сучасного суворого вигляду,
Роман Шостя
Нарукавний знак морського
буксиру «Корець»Військово-
Морських сил ЗС України, 2017
83
мистецтво і війна
Роман Шостя
Нарукавний знак «Зайчуган»,
2016
аби він був не просто ілюстрацією зі збірки міфів, а
суворим військовим символом.
Загалом, я не хочу застосовувати прямі ілюстра-
тивні засоби й завжди шукаю унікальні алегорії,
прагну провести історичні паралелі. Так, розробля-
ючи патч для середнього десантного корабля «Юрій
Олефіренко» Військово-Морських сил України,
я провів історичну аналогію і запропонував взяти за
основу носову фігуру руської лодії. Вона являє со-
бою морду дракона, якою наші пращури прикраша-
ли свої бойові човни. Таке звернення не є випадко-
вим, адже руські лодії за своєю суттю й були тими ж
десантними кораблями. Тож, пазл у буквальному
сенсі склався!
Відповідно у своїй розробці для морського букси-
ра «Корець» українських ВМС за символ я запропо-
нував узяти голову бика, шию якого вкрито лускою.
На мій погляд, цей анімалістичний образ якнайкра-
ще уособлює фізичну силу і витривалість – основні
ознаки і призначення морського буксира. Разом з
лускою голова бика набула оригінального виразно-
Роман Шостя
Нарукавний знак розвідувально-
го взводу 11-го батальйону
територіальної оборони
«Київська Русь» ЗС України,
2016
84
го змісту, і знак вийшов максимально промовистим
і унікальним.
О. С. Як Ви працюєте з кольором? Адже офіцій-
но є нарукавні знаки для польової і парадної форм
одягу. Чи створюєте Ви такі?
Р. Ш. Я в останню чергу намагаюся створювати па-
радні нарукавні знаки, адже не бачу сенсу у зміні од-
ного знака на такий самий, як польовий, але кольо-
ровий. Винятком є нарукавні знаки для розвідників,
які в будь-якому разі можуть бути лише парадними
(за роботою, з очевидних причин, бійці розпізна-
вальних знаків не використовують). Враховуючи
таку специфіку і розуміючи, що після виконання вій-
ськових завдань їм так само хочеться на собі відчу-
вати символ свого військового братства (корпора-
тивного духу), я розробляю нарукавні знаки, де ви-
користовую яскравіші рішення, що надають їм більш
парадного вигляду порівняно з польовими.
Таким є нарукавний знак для розвідувальної роти
14-ї окремої механізованої бригади. У ньому поєд-
нано срібний тризуб із золотавим середнім зубцем
у вигляді стріли та арбалета – символу «тихої», без-
шумної, непомітної роботи розвідки.
О. С. Розкажіть, будь ласка, про ідею створен-
ня таких іронічних нарукавних знаків, як «Ко-
тан» і «Зайчуган».
Р. Ш. Насамперед варто зазначити, що так звані
мотиваційні патчі (неуставні знаки, що не мають офі-
ційного затвердження з боку Міністерства оборони
України), до яких варто віднести вище зазначені на-
рукавні знаки, не несуть за собою символіки кон-
кретного підрозділу. Вони існують для підняття на-
строю, або як демонстрація поглядів, ставлення їх-
нього власника до певного суспільного явища чи
злободенного питання.
Своїй появі мотиваційні нарукавні знаки завдячу-
ють американцям. Військове керівництво цієї краї-
ни в Другу світову війну не було суворим до проявів
окопної творчості такого ґатунку. Веселі зображен-
ня з героями мультфільмів у гротескних дорослих
сюжетах прикрашали фюзеляжі військових літаків,
звідки невдовзі перекочували на куртки пілотів,
а далі моду підхопили й усі інші. З часом ці традиції
перейняли в усьому світі.
Не міг обійти цієї теми і я. В моєму творчому здо-
бутку з десяток подібних нашивок. Серед них Котан
(Кіт з ножами) – символ бешкетності і волелюбства,
грізне Зайченя з кулеметом, Смерть з косою на ве-
лосипедику на тлі палаючого Кремля тощо. Вони ро-
зійшлись вже тисячами по всіх усюдах, ставши для
одних тотемом-оберегом, для інших – веселим жар-
тівливим елементом, що кожного дня підіймає на-
стрій власнику й оточуючим.
Я отримую безліч відгуків, фото бійців з гарячих
точок зі своїми «зайчуганами» і «котанами». Неймо-
вірно тішусь можливості бути корисним своїй краї-
ні у цей складний час! Разом переможемо!
 #3 19

Павло Попов
Прийшов за чужим життям – 85
повернувся без власного, 2014
Цифровий друк
Майстерня графічного дизайну професора В. К. Шості
мистецтво і війна
Сергій Захаров
Перформанс у межах виставки
«Пітьма. Хроніки інверсії», 2019
Фото Управління зв’язків з
громадкістю ЗС України
Сергій Захаров
Перформанс
«Картковий будинок», 2015
86
Ольга Собкович, арт-критик
Що робити, коли у твоєму житті від-
буваються події, які спочатку зда-
ються злим жартом, потім страш-
ним сном, що не минає, і, зрештою,
стають шокуючою дійсністю?
Таке питання виникло в Сергія Захарова 2014 р.,
коли відбувалася досить швидка окупація рідного
Донецька. Референдум, дивні лозунги, пропаганда;
люди, які ще вчора були ніким, а зараз грають ролі
мерів та міністрів («народним губернатором» став
аніматор Павло Губарев)... якийсь театр абсурду,
«сюр»... Виникла необхідність висловлення протес-
ту. Для мистця – це майже завжди протест у візуаль-
ному форматі. Захаров вирішив демонструвати сар-
кастичні зображення представників окупаційної
«влади» вулицями міста, щоб кожен міг їх побачити,
адже те, що «написано на паркані, доступно усім.
І кожен зможе на це реагувати». Так з’явився, на сьо-
годні вже легендарний, street-art проєкт «Мурзил-
ки» – карикатурне зображення терористів т. зв. ДНР
(хоча свідки подій наголошують, що це не карикату-
Сергій Захаров.
Протест проти
окупації та
насильства
у візуальній
формі
ри, а реальні портрети!), які оточували Сергія що-
дня, – як те саме клоунське блазнювання бойовика
«Мотороли», одіозний «герой» Гіркін-Стрєлков та
узагальнюючий образ – Шариков з фільму «Собаче
серце» зі зброєю (влучне порівняння інтелектуаль-
ної перспективи «нової влади» т. зв. ДНР). Вирізані з
фанери у зріст людини «Мурзилки» мали досить ко-
ротке життя просто неба, іноді лише годину. Ними,
а також їхнім автором зацікавилися... Потім – арешт
і знущання у підвалах.., але про це згодом...
Відверта позиція та критична оцінка терористів
т. зв. руского міра та їхніх «цінностей», висловлюван-
ня щодо ситуації на Сході України та сучасних
реалій мовою сучасного візуального мистецтва
(перформанс, street-art проєкт, комікси, графічні тво-
ри, живопис), що демонструвалося в багатьох містах
України та за кордоном, донесли важливі меседжі
про те, що відбулося в Україні, широкому загалу й
зробили ім’я Сергія Захарова відомим.
Починаючи свій протест street-art проєктом «Мур-
зилки», Сергій продовжив його у 2015 р., створивши
перформанс «Картковий будинок» (у межах вистав-
ки «Ізоляція у вигнанні»), який побачили у Львові,
прифронтових містах – Краматорську, Слов’янську,
Маріуполі та за кордоном – у Празі, Парижі, Берліні,
Ауґсбурзі та Кошице. Під час перформансу глядачі
розглядали величезні гральні карти з карикатурни-
ми зображеннями терористів (О. Захарченка, І. Плот-
ницького та ін.). В основі будинку – джокер. Ним є
президент РФ В. Путін. Через деякий час автор ви-
бивав джокера – і картковий будинок розпадався.
Меседж простий: якщо Путін піде з Донбасу, то дуже
швидко існуючий там реальний «картковий буди-
нок» зникне.
 #3 19

Сергій готовий сміливо реагувати й на сьогодніш-

ні виклики. Так, у квітні цього року його протест було
продовжено під час виставки «Пітьма. Хроніки інвер-
сії» у Києві: мистець виконав неочікуваний перфор-
манс – розфарбував балаклаву клоуна з проєкту
«Мурзилки» в зелений колір… Автор зазначив, що
нинішні події викликають у нього почуття «дежавю»
і цей художній жест – вияв особистого ставлення.
…А тепер про полон та графічний роман «DumPster»,
який уперше було надруковано 2015 р. під назвою
«Діра». Власне цей роман/комікс став рефлексією мист-
ця на події в Донецьку 2014 року. Рисунки, розміщені в
ньому, є певним літописом окупації рідного міста та ілю-
страцією днів полону в катівні терористів (з 5 серпня по
18 вересня). Чорно-білі автобіографічні зображення
розповіли, що відбувалося з полоненими: допити, зну-
щання, побиття, ведення на розстріл, принизливе де-
сятиденне існування прикутим наручниками до іншої Сергій Захаров
людини, жахливі умови утримання та ін. Тож спочатку Малюнки з графічного роману «DumPster», 2018
робота над зображеннями стала ефективною формою
психотерапії. Згодом з’явилося прагнення донести лю-
дям увесь жах, страхіття ситуації… Так вибудувався
формат коміксу, що давав можливість у популярному
та доступному для широкого загалу форматі картинок
з короткими текстами розказати через індивідуальне,
загальний стан речей у місті.
І цієї мети було досягнуто. Комікс/графічний ро-
ман «DumPster» сьогодні переведено десятьма мо-
вами світу (англійською, французькою, китайською,
арабською та ін.) й незабаром Міністерство інфор-
маційної політики України планує її презентацію в
різних країнах. Тож розповідь про полон, тортури в
підвалах «ДНР» й унаочнення реалій російської агре-
сії та окупації побачить і прочитає світ.
Є в доробку Сергія Захарова й твори, що були лак-
мусовим папірцем ситуації окупованого міста 2014 р.
та залишаються актуальними й сьогодні. Як от гра-
фічна серія «Оболонка» – констатація відсутності в
значної кількості людей критичного мислення, згуб-
ного впливу стереотипів та пропагандистських
штампів. Наявність таких людей уможливлює трагіч-
ну ситуацію, в якій живемо зараз і з якої невідомо
коли вийдемо.
На жаль, питання, проблеми, що їх розкриває Сер-
гій Захаров, залишаються актуальними для україн-
ського суспільства й у 2019-му. Але, можливо, озна-
йомлення з мистецтвом людини, яка була свідком
жахливих подій, насильства, жорстокості позбавить
інертності, безпечності, байдужості та змусить дума-
ти, спонукаючи до розуміння власної відповідальнос-
ті перед державою, що воює, захищаючи свою землю,
гідність і честь усіх людей, які проживають в Україні!
P. S. Окрема вдячність Міністерству інформаційної
політики України за друк та безкоштовне розповсю-
дження графічного роману «DumPster» серед укра-
їнського та міжнародного читача.

87
мистецька освіта
Олена Кашуба-Вольвач, кандидат мистецтвознавства

Урок у Київському
художньому інституті.
(Спроба наукової
реконструкції за
спогадами В. Овчинникова
та мистецькими нотатками
О. Богомазова і
П. Голубятникова)
Частина ІІ

Олександр Богомазов
Навчальний натюрморт, 1925 Друкуємо продовження публікації з попереднього
номера. Авторські цитування надано українською
та російською мовами відповідно до оригіналу.
Ми довго працювали, без кінця-краю знімали мас-
тихіном нашарування фарби, наші полотна перепи-
сувалися, результати були незадовільними. Минув
місяць, а на мольбертах і досі не було закінчених ро-
біт. Богомазов приходив на заняття, повільно огля-
дав кожний натюрморт, давав вказівки, а потім од-
ного разу став біля мольберта, узяв пензлі й почав
писати мідний дзбан. Ми дивилися, як він працює, і
на наших очах мідний дзбан ставав мідним, щільним,
відчувався матеріал. Ми бачили, як зеленкувата тка-
нина пов’язувалася з червонуватою міддю дзбана та
світло-сірим тлом стіни.
Натюрморт, поставлений Богомазовим, цілкови-
то відрізнявся від попередніх і за кольором, і за за-
вданням. Зіставляючи перші натюрморти, ми самі
переконувалися в їхній докорінній відмінності. Якщо
раніше ми обмежувалися одним кольором, то тепер
наша палітра значно збагатилася, чим ми почали іно-
ді зловживати, а Богомазов, переглядаючи роботи,
супився, а часом просто змушував прибирати з па-
літри зайві фарби. Він суворо дотримувався тих на-
станов, які нам давав, і це дисциплінувало студентів.
А ввечері в гуртожитку точилися палкі суперечки
про те, що ми робили в інституті. Склад нашого кур-
су не був однорідним. Майже всі мали різну підго-
товку, і тому навчання кожний сприймав по-своєму.
Студент Олександр Мордань, родом з Одеси, до ін-
ституту навчався в одеській школі, де викладав пе-
дагог (я забув його ім’я), що перебував під впливом
Сезана. Мордань скептично ставився до локально-
го кольору (Овчинников В.).
Неоимпр
Анализ цвета. Очистил глаз. Разбил форму и цвет.
Забыл об объекте. Оторвал цвет от формы. Дал про-
тиворечие между техникой и творчеством. Краски
жизни однородны, а краски памяти разнородные –

88
 #3 19

могут доставить чистые элементы только относи-

тельно (кубизм).
Нивелировка цвета в смысле его материальности.
Поставил: Необходимость синтеза и протест про-
тив отвлеченности.

Кубисты
По Тугендхольду. Основоп. – Сезанн, потом Пикас-
со, Метценжер.
Основные положения Сезанна, что в природе все
формы исходят из простых геометрических тел, у ку-
бистов развито до своего предела. Их анализ формы
в конце концов погубит самое форму, разбив ее на
отдельные моменты, разложив ее на составные час-
ти подобно неоимпресс.
Отсюда приход к отвлеченности и разрыв с фор-
мой как органическим целым. Отсюда уничтожение
цвета, как средство мешающаго разложению формы
(А. Б.) и сведению его к серой, землистой гамме… зав: «У чому річ, хлопці? Я ще не чув, що є істина?».
тот-же абсурд, то же преобладание анализа над син- Ваня швидко втихомирював запал Морданя, докір-
Київський художній інститут.
тезом, что и неоимпр., но с другого конца. Ошибка ливо дивився на нього і продовжував далі тим са- Павло Голубятников у майстерні
в основе – возведение в догму и утверждение как мим запитанням: «Що є істина?», й відповідав: «А іс- зі студентами, 1927. Світлина
самоцели того, что должно лишь подразумеваться, тина полягає в тому, що треба слухати Богомазова й опублікована в № 1 журналу
что может быть одним из методов восприятия, но «Мистецький ВИШ», К., 1928 р.
ретельно працювати, а язиком натюрморт не напи-
не должно быть готовой манерой выражения. шеш». Мордань підстрибував ледь не до стелі, його
Наиболее яркие выразители Сезанн, Лефагонье, чорні очі розширювалися, чуприна ставала рогом,
Дерен, Фландрен (Богомазов О.). і коли здавалося, що ось-ось спалахне бійка, тоді
Він написав етюд осіннього дерева з вікна май- найтихіший і сором’язливий Коля Рукавішніков, наш
стерні окремими мазками. Етюд нагадував живопис курсовий філософ і староста, брав Морданя за пле-
Синьяка, але ми не знали такого художника, а Мор- чі, садовив його на ліжко, приносив окріп і миро-
дань уже був досвідчений. На другому курсі, коли любно, зовсім по-домашньому казав: «Давайте пити
ми писали натюрморт у коричневих тонах, Мордань чайок з повидлом». Ми всідалися навколо столу, на-
захопився локальним кольором, а коли Богомазов мазували хліб повидлом, пили окріп, після чого на- Павло Голубятников
почав йому робити виправлення, Мордань заявив, ступав мир і благодать. Уранці знову пили окріп з зі студентами 2 курсу художньо-
що він так бачить. З приводу цієї фрази Богомазов, повидлом і бігли на лекції. Тиждень тягнувся довго, педагогічного факультету КХІ,
завжди спокійний, почав хвилюватися. Пояснюючи друга пол. 1920-х рр.
але суботи та неділі ми очікували нетерпляче
Морданю недоладність такого бачення, він майже (Овчинников В.).
всю лекцію присвятив філософській проблемі бачен-
ня світу. Мордань заповзявся філософувати, й у його
плутаній філософії ми часто чули об’єктивне та
суб’єктивне бачення світу, але в цьому мало розумі-
ли. Мордань нахапався і знав усього потроху, але
його запальний характер не давав йому спокою. Під
час занять він декламував вірші Мандельштама, Ан-
токольського, Маяковського, декламував і свої вір­
ші, наслідуючи Маяковського. Мордань багато обі-
цяв, але його незібраність вельми йому шкодила.
На відміну від Морданя, мені дуже подобався Ваня
Міщенко. Ми швидко з ним потоваришували, і наша
дружба не згасла до останнього часу, коли Ваня за-
гинув під час Великої Вітчизняної війни. До інститу-
ту Міщенко жив і працював на Донбасі, у Константи-
нівці. Там він відвідував художню студію, непогано
малював з натури. У суперечках він зазвичай довго
мовчав, а коли пристрасті вкрай розпалювалися, Мі-
щенко підводився з ліжка, обводив нас гарними зе-
ленкуватими очима і наче нічого не трапилося ка-

89
мистецька спадщина
Ірина Гах, кандидат мистецтвознавства
Насипи знищених фресок
церкви Успіння Пресвятої
ВАНДАЛІЗМ ПРОТИ НАЦІОНАЛЬНОЇ
КУЛЬТУРИ ТРИВАЄ: ЗНАЙТЕ ВСІ!
Богородиці в с. Славське.
Сучасний стан
ЗНИЩЕНІ МОНУМЕНТАЛЬНІ
РОЗПИСИ МОДЕСТА СОСЕНКА!
У середині травня цього року Львів-
щину потрясла подія, яка ввійде в
історію національної культури «чор-
ним днем»: кілька десятків мешкан-
ців карпатського села Славське
(доб­ре відомий українцям гірсько-
лижний курорт) зруйнували інтер’єр
церкви Успіння Пресвятої Богороди-
90
Від редакції
Порушуючи важливу розмову про знищення
пам’яток національного значення в нашій країні, що
відбувається останнім часом, редакція журналу «Об-
разотворче мистецтво» звертає увагу на ці прикрі
факти нашого сьогодення і вважає, що всі разом ми
повинні дати відсіч подібній зневазі до культурно-
мистецької спадщини.
У Київі у зв’язку зі шкідливо-бездумною «будівни-
чою» вакханалією спостерігається особлива непо-
вага до наших архітектурних скарбів, прикладом
чого є напівзруйновані в центрі міста особняки ху-
дожника Олександра Мурашка, авіаконструктора
Ігоря Сікорського і багато інших, на власність яких,
можливо, претендують багаті особи, у яких руки не
є чисті.
Варварством, великою шкодою для сучасників і на-
ступних поколінь можна вважати знищення розпи-
сів Модеста Сосенка початку ХХ ст. у церкві Слав-
ська у Львівській області, що відбулося нещодавно.
ці, цілковито збивши стінопис ав-
торства Модеста Сосенка та Юліана
Буцманюка. Незважаючи на попе­
ред­ні, як здавалося, результативно-
переконливі розмови завчасно при-
булих до Славська професійних
художників, мистецтвознавців, рес-
тавраторів, представників охорони
 #3 19

пам’яток культури щодо неправо- Модест Сосенко

Святий Йосафат, поч. ХХ ст.
мірності дій, лише посилили «про- Дошка, темпера, позолота
дуктивну працю» мешканців села,
роботу яких спланувала, очолила та
ретельно контролювала особа, що
називала себе парохом цієї церкви.
Церква Успіння в Славську є добре
відомою пам’яткою культури місце-
вого значення.
На третьому десятку Незалежності галицьке сус-
пільство безапеляційно прагне до европейських
цінностей, активно пропагує національну культуру
й воднораз «успішно» руйнує пам’ятки духовної та
образотворчої культури.
У 1901 р., за сприяння пароха Євстахія Качмарсько-
го, у Славську, на місці старого дерев’яного храму
ХVIII ст., було зведено нову муровану церкву за про-
єктом відомого архітектора – Василя Нагірного, для
оздоблення стін та підлоги якого було використано
плитку будівельної фірми Івана Левинського. До
мистецького облаштування інтер’єру церкви (стіно-
пис та іконостас) о. Качмарський запросив уже
добре відомого галицького художника Модеста Со-
сенка, у доробку якого на той час вже були якісно
виконані роботи в Яблоницях 1900 р. (Ворохта,
Івано-Франківщина), Пужниках 1906 р. (Товмач,
Івано-Франківщина), Підберізцях 1907 р. (Львів), Пе-
ченіжині 1908 р. (Косів, Івано-Франківщина).
Модест Сосенко – талановитий художник, яскра-
вий представник доволі численної когорти молодих
мистців, причетних до творення надзвичайно ціка-
вого періоду в історії національної образотворчості,
що з великою пошаною пам’яті та вдячності його
Творцеві та Меценату, нащадку відомого графського
роду – митрополита Галицького, архієпископа Львів-
ського та Кам’янець-Подільського Андрея (Шептиць-
кого), названий «Епохою Митрополита». У стінах Кра-
ківської академії мистецтв Сосенко здобув гарну про-
фесійну освіту, оволодів фаховими засобами
малярського вислову, які успішно впровадив у цер-
ковну образотворчість, яка на початку ХХ ст. стала
виокремленим самодостатнім естетичним явищем,
свого роду полігоном для напрацювання концепту-
альних ідей стильової системи модерну: «Через отсе
стремління до самостійної творчості він природно
пориває всякий зв’язок з шаблоновим загально при-
йнятим в Галичині малюванням на зразок давніх за-
хідних церковно-релігійних малярів. Він не копіює, –
тільки творить у зв’язку з найближчими йому – як ри-
сівникові і колористові іконописцями-митцями Модест Сосенко
рідної країни XVI і початку XVII в., що йому так багато Антоній та Феодосій Печерські
дали в темперовій техніці» [1]. (митрополит Андрей та
о. Клементій Шептицькі),
В історії образотворчої культури Сосенко добре
1911–1913
відомий як портретист, пейзажист, іконописець; він Фрагмент
активно долучився до творення національної куль- Золочівського іконостаса

91
мистецька спадщина
Інтер'єри церкви Успіння
Пресвятої Богородиці в
с. Славське із фресками
Модеста Сосенка, поч. ХХ ст.
92
тури вітража: «Через Сосенка силою дійсності му-
сить вступити наше занедбане церковне малярство,
де правова нелітами витворами чужинців, на нову
фазу відродження ті розвою...» [2].
Найбільш якісним мистецьким надбанням худож-
ника було монументальне мистецтво. Щоправда, на
початках стінописи Сосенка сприймалися по-різному:
одні порівнювали його з гуцульськими писанками, [3]
інші – «знимками [світлинами] поліхромії якихсь ін-
дійських храмів» [4]. Неоднозначно сприймалися й
твори сакральної тематики: «…Ми образи дістали.
Оглядав його я, моя жінка і діти, всі браття церковні і
сестри служебниці, та переконалися, що цей образ
до нічого. Ми сподівалися, що Ви намалюєте образ
артистичний, а тим часом тут жадного артизму не
видно. Я (священник) хотів писати до Вас, щоби Ви
дали сей образ за 50 зл. але дяк каже, що найліпше зі-
всім відослати…» [5]. Однак покровительство та осо-
бисті симпатії митрополита Андрея (Шептицького)
«пом’якшували» критику й надавали можливість про-
довжувати працювати Сосенкові: «…Славсько, одна
з найкращих осель бойківських Карпат, колиска твор-
чості і діяльності Устіяновичів – батька й сина, стало
ще багатшим після Сосенка. Усе багатство свого твор-
чого духа, усю умієнтність рисівника-орнаментатора,
декоратора і кольориста вложив він в сю церкву. До
виконання сего мистецького завдання він був вже
вповні приготований, бо до попереднього мистець-
кого вишколення, досвіду і знання він долучив гли-
боке прочуття старинного орнаменту рукописів і
старо­друків ХVI–ХVІ ст. львівських музеїв – Ставропі-
гійського і Національного у зв’язку з орнаментом ві-
зантійсько-староруським Київа, та старинним людо-
вим. Додати до сего особливше захоплення красою
рідного краєвиду, осяяного ясним теплим сонцем – а
перед нами стане Сосенко, співець краси у лініях і пе-
реливах красок веселки. Мало того, Сосенко забажав
знайти зв’язок між малюнками і обрядом, який у дав-
ньому так сильно цінував наші церкви. Для сего він
основно знайомився з археологією нашого церков-
ного малярства і обряду, тому й дав не шабльонові
рисунки пізнього бароко, або сучасного реалізму, що
глядає за якимись особлившими ефектами, осягне-
ними давніми монументальними творцями-велита-
ми мистецтва, тільки особливші своєю шляхотною
простотою рисунку орнаменту та ріжногокольориту
твори. Стінопись церкви у Славсько є кращим висло-
вом засобу мистця стати виразником невмирущого
творчого духа за поміччю нечисельних матеріальних
середників» [6].
Прогресивно налаштована інтелігенція та священ-
нослужителі активно підтримували не лише сміливі
новаторські підходи художників щодо оновлення та
модернізації церковної культури початку ХХ ст., але
сприймали напрацювання Сосенка виокремлено від
інших, як «…дивного на Україні типу мистця-маля-
ра..», що «… не був зарозумілий, признавав і другим
талант і право на труд і життя, не мав у собі ні зависті
ні ненависті… Мав незвичайно добре серце і ніжну
душу: жмурив очі на всі прояви нашого хамського
життя і щоби не отиратися о нього, держався по змо-
зі подалік, ходив одинцем, жив у самоті» [7].
У світлі трагічних подій знищення стінопису в
Славську хочеться зупинитися на події, яка не лише
проливає світло на причину життя Сосенка «у само-
ті», але й, на нашу думку, є чи не визначальним мо-
ментом історії творення стінопису церкви Успіння
Пресвятої Богородиці у Славську, до якого, крім по-
дружжя Сосенків, був активно залучений ще один
відомий художник початку ХХ ст. – Юліан Буцманюк.
Це гарна, але сумна історія:
«Во імя правди – в імя справедливості пишу се
письмо і клянусь Богом, що пишу всю правду.
Як Вашій Екселенції відомо вже, років тому п’ять
пізнався я з Паном Сосенком – котрий мене дуже

зобов’язав для себе тим, що офірувався мені на час
курсу зимового визичити грошей – котрі опісля мав
я відробити, малюючи з П. Сосенком церкву в Слав-
ську…» [8], – такими словами починається лист мо-
лодого студента Краківської академії мистецтв Юліа-
на Буцманюка до митрополита Андрея (Шептицько-
го), де у тому часі мало кому відомий автор стінопису
каплиці покрови Пресвятої Богородиці церкви оо. Ва-
силіян у Жовкві розповідав історію, яка на доволі три-
валий час «зіпсувала» репутацію Буцманюка і призу-
пинила співпрацю художника з оо. Василіянами.
Вперше молодих талановитих мистців – М. Сосен-
ка та Ю. Буцманюка – зблизила спільна робота над
стінописом у церкві с. Конюхи: творча праця в ма-
льовничому селі на Бережанщині започаткувала
дружбу молодих людей, практично зробивши одно-
думцями щодо розуміння та творення церковного
стінопису першого десятиліття ХХ ст. Ще молодий
та малодосвідчений у мистецьких питаннях Буцма-
нюк був захоплений Сосенком-художником, тією
творчою атмосферою, що панувала у процесі співп-
раці, талантом і сміливістю нового товариша.
Працюючи над спільними із Сосенком проєкта-
ми, для себе Буцманюк вирішив, що монументаль-
не мистецтво буде виокремленою справою його
майбутньої творчої діяльності. З легкої руки стар-
шого товариша, а також моральної та частково фі-
нансової підтримки митрополита Андрея, він роз-
почав навчання в одному з найпрестижніших мис-
тецьких закладів Центральної Европи – Краківській
академії мистецтв, де протягом 1908–1914 рр.
відвіду­вав лекції практично в тих самих художни-
ків-педагогів, що й свого часу Сосенко (Л. Вичулков-
ського, Й. Мегоффера, Я. Мальчевського, С. Дембіць-
кого, Т. Аксентовича).
У 1906 р., ще до початку робіт у Карпатах, Модест
одружився з молодшою на дванадцять років врод-
ливою молодою жінкою – Михайлиною Ляйтер.
У Славську Буцманюк мешкав поруч із подружжям
Сосенків, допомогав Модестові працювати над
стіно­писом церкви, щоденно спілкувався з його ро-
диною: «…Будучи сталим гостем панства Сосенків я
відразу завважив, що межи п. Сосенками панує ста-
ле напруження – стале взаємне невдоволення. п. Со-
сенко пояснював мені се тим, що п. Сосенкова є гіс-
теричка, та й закидав своїй жінці дуже терпкі і гидкі
втростьрічи, та й жалував не раз передо мною, пред-
ставляючи себе, яко офіру судьби….» [8]. Буцманюк
«наживо» спостерігав напружені стосунки Модеста
та Михайлини, що призводило до «незліченних сва-
рок»: «...я був свідком нераз дуже бридких сцен межи
панством Сосенками та я всерівно стояв на стороні
п. Сосенка... та у всьому винуватив я п. Сосенко-
ву...» [6]. Молодому й малодосвідченому в сімейних
стосунках Буцманюкові було важко розібратися, що
відбувалося між подружжям, хоча в конфліктних си-
туаціях, свідком яких він неодноразово був, завжди
#3 19
Інтер'єр церкви Успіння
Пресвятої Богородиці
в с. Славське із фресками
Модеста Сосенка, поч. ХХ ст.
підтримував сторону Модеста: «…я впросто нена-
видів сеї женщини, котра сьому нещасливому чоло-
вікові нищила життя і [як] сам п. Сосенко твердив,
була моральною причиною его злиднів…» [8].
Молода та вродлива Михайлина, як «справжня»
жінка, довго шукала можливості заприятелювати з
Буцманюком та «схилити» його «на свій бік». Спосте-
рігаючи за творчими успіхами Буцманюка-портре-
тиста (художник намалював портрет родички Сосен-
ків), вона «пішла» на хитрощі й попросилася до мо-
лодого художника «в модельки». Коли Модест
побачив портрет дружини «кисті» Буцманюка «...зро-
бив дуже бридку авантуру п. Сосенковій за се, що
сьміла мені позувати та й зі мною обійшовся нечем-
но...» [8]. За доволі короткий час Буцманюк з добро-
го друга та співробітника став ненависним ворогом:
взаємні звинувачення, неодноразові публічні
з’ясування стосунків, невдоволення, ревнощі, дво-
сторонні претензії призвели не лише до розриву
співпраці та дружби, але й посіяли відкрите проти-
стояння між двома художниками. Ми не маємо до-
стовірних даних щодо звинувачень Модеста Сосен-
ка в подружній зраді Михайлини, але справа набра-
ла гучного розголосу в мистецьких і церковних
колах, що дуже підірвало репутацію Буцманюка: не-
зважаючи на «відмінно» реалізований стінопис ка-
плиці Пресвятої Богородиці церкви оо. Василіян у
Жовкві, дозволу на продовження співпраці з Васи-
ліянами він не отримав.
Без сумніву, митрополитові Андрею було відомо
про все, що коїлося в родині Сосенків, і, маючи на
меті якнайкраще залагодити делікатну проблему,
яка набрала публічності на рівні «сатисфакції гоно-
93
мистецька спадщина
пати та цілковито зіб’ють фрескове малярство зі стін
церкви Успіння Пресвятої Богородиці, знищуючи ше-
деври стінопису відомих і шанованих українських
мистців – Модеста Сосенка та Юліана Буцманюка. Вну-
ки і правнуки тих, хто був свідком творення знакових
мистецьких пам’яток, та перебіг правдивих пристрас-
тей по-варварськи, безжально й цинічно зруйнували
не лише окрасу села – церковне фрескове малярство,
але й пам’ять, історію, власну гідність.
Втраченого не повернеш… Стінопис та достойні
імена митрополита Андрея, Модеста Сосенка, архі-
тектора Василя Нагірного, Юліана Буцманюка, будів-
ничого Івана Левинського, о. Качмарського вже ні-
коли не будуть асоціюватися зі славним карпат-
ським селом Славське. Сучасні мешканці з особою,
що називалася «настоятелем церкви» в Славському,
назавжди обезчестили себе ганьбою перед власни-
ми нащадками, громадянами України, історією на-
ціональної культури.
рової» в суді, вирішив самостійно розставити «усі На сьогодні постає лише одне запитання: «Хто від-
крапки» в цій історії. Він запропонував Буцманюку повідатиме за вчинений злочин? Чи відповідатиме
Церква Успіння Пресвятої
Богородиці в с. Славську. оплачувану подорож до Мюнхена на продовження взагалі хоча б хтось?».
Середина ХХ ст. Фото навчання в майстерні Франца Штуки, «ізолювавши»
від родини Сосенків. Буцманюк дуже болісно й тяж- P. S. Вандалізм проти національної культури
ко пережив розрив професійно-товариських сто- триває!
сунків із Сосенком, був щиро вдячний за випозиче- Під час підготовки матеріалу до друку у Львові на
ні на навчання гроші, за безцінний досвід співпраці: вулиці Володимира Великого зруйнували відому мо-
«…Я не знати що, був би зробив для сего чоловіка – заїку на фасаді магазину «Океан», створену 1982 р. за
шкіру був би дав здерти за нього…» [8]. ескізами знаного художника Володимира Патика.
Історія тривала достатньо довгий час, і лише по-
чаток Першої світової розставив усе на свої місця:
Модест Сосенко, 1914
Юліан Буцманюк пішов у Січові стрільці, став одним Фото
із активних дописувачів Пресової Кватири, фоторе-
портером історії Українського війська початку ХХ ст.
Примітки У пам’ять про події, що відбувалися у Славську та ве-
1. Свєнціцький І. Модест лику тугу за втраченою дружбою, у 1920 р. створив
Сосенко (1875–1920). символічний живописний твір «Смерть художника».
Прага, 1927. С. 5. По закінченні цієї історії Сосенко розлучився з
2. Десятилїтє праці Ексц. дружиною. Незважаючи на погане здоров’я, також
Митрополита гр. пішов на війну, захворів і за короткий час помер у
Андрея Шептицького у палатах Святоюрської гори, практично «на руках»
Львові (17.1.1901– у митрополита Андрея.
17.1.1911). Руслан, 1911. Модест Сосенко прожив коротке, але яскраве
24 листопада. С. 1.
життя. Воно було однаково виповнене успіхами та
3. Голубець М. Модест величними досягненнями у творчих напрацюван-
Сосенко. Громадська
нях. Він залишив по собі багатий вагомий мистець-
думка, 1920. 3 лютого.
С. 5. кий спадок, який увів його до рангу мистців, що за-
початкували та якісно розвинули новітні напрямки
4. Свєнціцький І. Памяти
національної образотворчості.
Модеста Сосенка.
Нова Рада, 1920. № 31 Сто років тому, на початку ХХ ст. мешканці Слав-
(107). 11 лютого. С. 3. ського на чолі із парохом о. Качмарським під час про-
5. Шандура Ост. За ведення ремонтно-оздоблювальних робіт інтер’єру
домовиною Сосенка. єдиної храмової споруди спостерігали правдиві люд-
Вперед. 1920. 3 квітня. ські пристрасті між художниками, яким було доруче-
С.3–4. но створити стінопис церкви. У ті часи ані священни-
6. ЦДІА України у Львові. ку, ані селянам і на думку не спадало, що через 100
Ф. 358. Оп. 2. Арк. 115. років їхні нащадки візьмуть у руки сокири, кийки, ло-

94

Святослав
Гординський
про
методологію
мистецтво­
знавчого
аналізу
У багатогранному творчому спадку
Святослава Гординського його пра-
ці в царині мистецтвознавства та ху-
дожньої критики становлять одну з
найбільш сильних і яскравих сторі-
нок, неоціненних для сучасної мис-
тецтвознавчої науки в Україні.
У вітчизняній художній критиці ім’я Гординського
з’явилося зіркою першої величини вже на початку
30-х років минулого сторіччя. Поряд з такими авто-
ритетними галицькими критиками того часу, як Пав-
ло Ковжун, Костянтина Федорович-Малицька, Ми-
хайло Драган, Володимир Ласовський, Михайло
Осіньчук, Гординський виступив як один із найтала-
новитіших і найпослідовніших поборників нових ес-
тетико-філософських і методологічних позицій в
українському мистецтвознавстві міжвоєнного два-
дцятиліття. У своїх критичних статтях, що публікува-
лися на шпальтах анумівського журналу «Мисте-
цтво» та літературно-мистецького часопису «Назу-
стріч», Гординський, по суті, формував і неухильно
відстоював принципову ідейну, стратегічну спрямо-
ваність української критики – її орієнтацію, з одного
боку, на сучасні, найновіші досягнення у сфері сві-
тової естетичної думки та художньої творчості, а з
другого боку – на глибоке осмислення і плекання
національної своєрідності українського мистецтва,
своєрідності, яка, на його думку, має свої витоки в
глибинах національної психіки народу та в особли-
востях його багатовікових художніх традицій.
«В українській культурі, якщо вона такою хоче
бути, – стверджував він, – повинен існувати органіч-
ний зв’язок усього нового з тим, що вже було. Тоді
це буде природне наростання культурних вартос-
Любов Волошин, заслужений діяч мистецтв України
Святослав Гординський
Автоекслібрис, 1930-ті рр.
Папір, авторська техніка
тей, показ їх багатства і всеохопности» [1]. Цією дум-
кою проникнута уся творчість Гординського – ху-
дожника і мистецтвознавця.
Спробуймо зазирнути в секрети творчої лабора-
торії С. Гординського як критика і дослідника худож-
ньої культури, інакше кажучи, – проаналізувати його
мистецтвознавчу методологію, яка дозволяла йому
ефективно проникати в глибину досліджуваних
явищ, надаючи його авторській думці інтелектуаль-
ної гостроти та переконливості.
Фаховою прикметою Гординського як критика і
мистецтвознавця була передусім його здобута ще в
Парижі глибока обізнаність у сфері формальної про-
блематики образотворчого мистецтва. Гординський
чудово орієнтувався в питаннях форми і стилю не
тільки минулих епох, але й сучасного йому модер-
ного мистецтва. Досить згадати хоча б одну з його
ранніх статей «Формальні завдання сучасного ма-
лярства», опубліковану 1931 р. в «Альманасі лівого
мистецтва. ЗУМО» (Львів). У ній він у цікавій популяр-
ній формі (у вигляді рисунків і супровідних текстів)
викладає суть формально-пластичних концепцій,
що лягли в основу розмаїтих творчих течій в евро- Святослав Гординський
пейському малярстві першої третини ХХ ст. – від ім­
пресіонізму та експресіонізму до таких явищ аван-
гарду, як футуризм, кубізм, супрематизм, конструк-
тивізм, дадаїзм та сюрреалізм.
Другою визначальною рисою Гординського як мис-
тецтвознавця була його дивовижна вразливість і від-
критість до найновіших духовно-світоглядних та ес-
тетичних цінностей, що живили тоді европейську і сві-
тову культуру. Як слушно завважив свого часу Ігор
Качуровський [2], на українському ґрунті це був справ-
жній інтелектуал, «европеєць», котрий, вільно воло-
діючи кількома мовами, сприймав скарби західної
культури як її правдивий спадкоємець, а не зайшлий
турист, що вірить теревеням безграмотних гідів.
95
Видатні дослідники мистецтва
Святослав Гординський
Проєкт театрального костюма,
1933
Папір, акварель
Примітки
1. Мистецтво непевних
часів. Інтерв’ю
Св. Гордин­ського
Юрієві Тису. Терем.
Детройт, 1990. С. 7.
96
Українському мистецтвознавству, на думку Гордин-
ського, необхідна насамперед міцна теоретична база,
щоб бути на рівні сучасних світових стандартів. Саме
тому, рецензуючи в 1935 р. в одному з номерів журна-
лу «Мистецтво» свіжовидану у Франції монографію
відомого іспанського мистецтвознавця Д’Орса про
творчість молодого італійського художника-парижа-
нина МаріоТоцці, С. Гординський вже на початку сво-
єї статті приділяє особливу увагу проблемі методо-
логії цього мистецтвознавчого дослідження.
«…Д’Орса приймає, – пише Гординський, – що існує
п’ять родів критики: ексклямативний, описовий, істо-
ричний, сугестивний та виясняльний (“експлікатив-
ний”)» [3]. Перші чотири з названих методів мисте-
цтвознавчого аналізу Гординський, услід за Д’Орсом,
вважає неповними й недостатніми, щоб з’ясувати суть
того чи іншого досліджуваного мистецького явища.
Утім, він не зупиняється на характеристиці згаданих
іспанським автором достатньо простих і класичних
вже методів аналізу, як ексклямативний (вибірковий),
описовий чи історико-біографічний. Натомість вва-
жає за потрібне докладніше роз’яснити недоліки ме-
тоду т. зв. сугестивної критики, яка «висуває на пер-
ший плян суб’єктив». При такому методичному підхо-
ді «автор оповідає те, що він відчуває, змагаючи лиш
до того, щоб відбити і передати вражіння, а читач туди
прилучується, і кожен з них задоволений».
«Без сумніву, – завважує далі Гординський, – ця ме-
тода критичного підходу найбільш здезорієнтувала
публіку» [4]. Це останнє коротке зауваження, зробле-
не ним ще в 1935 р., сьогодні, у контексті вже набутого
українською критикою досвіду, сприймається як три-
вожне пророче застереження. Адже в наступні кілька
повоєнних десятиліть уся радянська мистецтвознав-
ча література в Україні дослівно рясніла такими
суб’єктивними, «сугестивними» оцінками, що були, до
того ж, насильно втиснуті у вузькі рамки «норматив-
ної естетики» соцреалізму та підпорядковані пропа-
гандистсько-агітаційним цілям тоталітарного режиму.
Особливо прикро, що такі необ’єктивні критерії оці-
нок упродовж довгих десятиліть застосовувалися пе-
редусім для характеристики творчості провідних
українських мистців епохи становлення новітнього
національного мистецтва – О. Кульчицької, І. Труша,
М. Сосенка, О. Новаківського, О. Куриласа та ін. Саме
ці творчі постаті, за влучним висловлюванням Св. Гор-
динського, «мов ті високі дерева, визначали характер
національного культурно-мистецького ландшафту»
тієї доби. Вони своєю творчістю репрезентували вищу
гідність української художньої культури, її ідейний та
професійно-творчий рівень. Саме тому зусилля режи-
му були спрямовані на те, щоб створити збіднену й об-
краяну картину їхньої творчої діяльності. Такій ідео-
логічній стратегії якнайкраще відповідав критикова-
ний Гординським ще в 1930-х рр. метод «сугестивної»
критики. Цей метод не тільки не з’ясовував суті мис-
тецького самовираження художника, а навпаки, – за-
вуальовував його справжні ідейно-творчі інтенції, на-
кидаючи авторові твору нерідко чужі йому суб’єктивні
враження та ідеологічні переконання критика.
У 1959 р. у своїй програмній доповіді на загальних
зборах ОМУА у Нью-Йорку Святослав Гординський
з тривогою констатував цей критичний стан вітчиз-
няної мистецтвознавчої науки: «Українське мисте-
цтвознавство, ще більше ніж саме мистецтво, стало
жертвою антинародного режиму. До останнього іме-
ни позникали колишні фaхівці мистецтвознавці, і їх
місце заступили випадкові люди, які вміють, від біди,
описати якийсь твір» [5].
Для успішного розвитку українського мистецтво­
знавства, на думку Св. Гординського, потрібний пе-
редусім високий професіоналізм дослідника. А це
своєю чергою передбачає наявність у нього чітких
фахових критеріїв та сучасного методологічного під-
ходу до оцінки художніх явищ.
 #3 19

У згаданій вже нами статті, а точніше – рецензії на знаходимо, скажімо, у його публікаціях, приcвячених 2. Качуровський І.
монографію іспанського дослідника Д’Орса, Гордин- творчості його вчителя Олекси Новаківського. До- Святослав Гордин-
ський, ідучи вслід за думками цього автора, ствер- сить згадати хоча б такі статті, як «Великий майстер ський як поет і
джує: «Зате підхід виясняльний (“експлікативний”) імпресіонізму», «Олекса Новаківський і мистецьке перекладач. Терем.
Детройт, 1990. Ч. 10.
каже вивчати об’єктивно авторів і школи. Виясня- життя Львова», чи «Камені і люди». Гординський у
С. 70.
ти – це значить пов’язати твір із своєрідним близь- своїх працях аналізує особливості формальної
3. Гординський Св. Маріо
ким ідеалом. Себто розуміти даний твір як вислів і структури творів Новаківського, зокрема, природу
Тоцці. Мистецтво.
зразок якогось типу» [6]. його експресіонізму, пояснюючи їх дією розмаїтих 1935. Ч. 1. С. 15.
Саме такий методологічний підхід, як гадає Гордин- імпульсів як індивідуального, так і історико-суспіль-
4. Там само. С. 16.
ський, дав змогу Д’Орсу глибоко розкрити творчість ного характеру.
5. Гординський Св.
Маріо Тоцці, розглядаючи його мистецтво «комплекс­ Велику цінність для сучасних дослідників мають
Сучасне українське
но, як витвір “своєї доби та означеного типу”». роздуми Гординського над характером та генезою мистецтво. Доповідь
Маємо тут цікавий перегук поглядів Св.Гордин- своєрідного символізму О. Новаківського [9]. «“Ре- на загальних зборах
ського з методологічними установками його сучас- акція [художників на навколишні суспільні реалії в Об’єднання мистців-
ника ЕрвінаПанофського, представника молодшої Україні. – Л. В.] творами реалістичного малярства, – українців Америки.
генерації віденської мистецтвознавчої школи, який пише він, – втратила свій глузд, і мистець хотів ви- Свобода. Нью-Йорк,
ще в 1932 р. у своїй опублікованій німецькою мовою словлятися візіями, а це зумовляло новий підхід до 1959. 20 березня.
праці «До проблеми характеристики та визначення мистецтва. Так постав той символізм Новаківського, 6. Гординський Св. Маріо
змісту творів образотворчого мистецтва» [7] сфор- що є найтиповішою рисою його мистецтва» [10]. Тоцці. Мистецтво.
1935. Ч. 1. С. 16.
мулював основні постулати нового на той час іконо- Згодом у вступній стаття до «Каталогу-Альманаху
логічного методу мистецтвознавчих досліджень. третьої виставки Спілки (праці) Українських образо­ 7. Panofsky E. Zum
Problem der Beschzei-
Цей метод, опертий на філософії «символічних творчих мистців» (СУОМ) у Львові, 1943 р. С. Гордин-
bung und Inhaltsfeder-
форм» Ернста Касірера, відкривав тоді перед науко- ський дав таку глибоку й змістовну характеристику tung von Werken der
вим мистецтвознавством нові можливості й теоре- особливостям образного мислення Новаківського, bildenden Kunst. Logos.
тичні горизонти, знаменуючи собою, як слушно за- що слова його можуть слугувати епіграфом до усієї 1932. Ч. 21. S. 103–109.
вважив польський дослідник Ян Бялостоцький, творчості цього художника: «Яскравий, з нахилом 8. Białostocki J. Metoda
«принциповий поворот» у ставленні істориків мис- до символізму і візіонерства, він мав у своїй мис- ikonologiczna w
тецтва до питань методології [8]. тецькій вдачі багато з того, що ми звикли окресляти badaniach nad sztuką.
Твір мистецтва за такого методу аналізу розгляда- дионізійським характером. Був у його мистецтві, так Pięć wiekow mysli o
ється на триступеневому рівні: спочатку – як певна мало притаманний галицьким мистцям, розмах і від- sztuce. Studia i
стильова структура, система зображальних форм, вага пориватись на великі твори, на складні компо- rozprawy z dziejow
teorii i historii sztuki.
услід за тим – як система характерних для свого часу зиції з глибшою думкою, в яких він хотів символізу-
Warszawa, 1959. S. 272.
«символічних форм» та «внутрішніх значень» і, вре- вати буття народу» [11].
9. Завважимо, що думки
шті, – як вияв певної історико-культурної ситуації,
Святослав Гординський Св. Гординського
у якій постав твір. Такий метод, на думку Панофсько- інспірували ряд праць
Обкладинка до каталогу 1-ої виставки АНУМ у Львові, 1931
го, вимагає від дослідника-мистецтвознавця специ- автора цих рядків
фічного вміння, яке він називає «синтетичною інту- (Л Волошин), таких як
їцією». Вона передбачає широку обізнаність дослід- «Непізнаний Олекса
ника з т.  зв. текстами епохи – з її культурними Новаківський»,
символами та документами поетичного, релігійно- «Проблема симво-
лізму у творчості
го, філософського й політичного змісту. Словом, про-
мистця», «Автопор-
понований Панофським іконологічний метод від- трети Олекси Новаків-
кривав нові можливості інтерпретації мистецького ського», «“Пробу-
твору чи загалом художнього явища шляхом розгля- дження” у малярстві та
ду його в широкому контексті духовно-світоглядних, рисунках О. Новаків-
філософських, суспільно-культурних та історико-по- ського».
літичних реалій даної доби. Завважимо, що сам Па- 10. Гординський Св. Про
нофський застосовував цей метод, досліджуючи Олексу Новаківського
мистецтво минулих епох, зокрема Середньовіччя та та мистецьке життя
Ренесансу. А Святослав Гординський, погоджуючись Львова. Терем. Де-
тройт, 1990. Ч. 10. С. 9.
із позицією свого іспанського колеги Д’Орса, про-
понує застосувати цей метод для аналізу новітніх 11. Каталог-альманах
ІІІ виставки Спілки
мистецьких явищ з метою висвітлити їх «комплек-
Праці Українських
сно, як витвір своєї доби та означеного часу». образотворчих
У своїх власних мистецтвознавчих працях С. Гор- мистців (вступна
динський, не маніфестуючи того, застосовував ана- стаття С. Гордин-
логічний метод, аналізуючи розмаїті мистецькі яви- ського). Львів, 1943.
ща сучасності і минулих епох. Взірці такого аналізу С. ІХ. (9).

97
мистецька спадщина
Лариса Чернова, мистецтвознавець
Кете Кольвіц,
Опанас Шевчукевич:
з історії дружніх відносин
На початку минулого року в Націо-
Кете Кольвіц
Портрет скульптора нальному художньому музеї Укра-
Опанаса Шевчукевича, 1928 їни проходила міжнародна вистав-
Папір, олівець
ка, присвячена творчості двох ви-
датних німецьких мистців – Ернста
Барлаха і Кете Кольвіц. Оглядаючи
експозицію і знайомлячись з ін-
формаційними матеріалами, я не
могла позбутися думки, що одна зі
сторінок життя Кете Кольвіц (1867–
1945), яка безпосередньо пов’язу­
вала її з Україною, а саме творча
дружба з буковинським лікарем і
скульптором Опанасом Шевчукеви-
чем (1902–1972), так і залишиться
для багатьох українських відвідува-
чів невідомою…
Свого часу до нас із чоловіком потрапила части-
на архіву одного маловідомого чернівецького ліка-
ря. Серед чималої кількості різночасових листів,
слайдів, світлин, газетних вирізок, вітчизняних і ні-
мецьких часописів нашу увагу привернув стос ори-
гінальних малюнків 1920–1930-х рр. і десяток пошто-
98
вих карток із зображеннями скульптур з печаткою і
підписом «Opanas Schewtschukewitsch». Стилістика
цих творів дещо нагадувала роботи німецьких екс-
пресіоністів, однак, на наш погляд, відзначалася
більш м’якою іронічною манерою. Не меншу ціка-
вість викликали відтворені на друкарській машинці
спогади самого Опанаса Шевчукевича і його листу-
вання з відомою німецькою художницею Кете Коль-
віц. Такі несподівані артефакти змусили по-іншому
поглянути на постать майже незнаного в Україні бу-
ковинця, більш детально простежити історію його
взаємин з Кете Кольвіц.
Їхнє знайомство відбулось одного грудневого дня
1927 р., коли він, тоді ще студент-медик Фрайбурзь-
кого університету, який робив лише перші кроки в
мистецтві, приїхав до Берліна. Поїздка до цього міс-
та була для нього звичною справою. Утім, того разу
все було інакше: його запросила сама Кете Кольвіц,
професор Берлінської академії мистецтв. Вона ви-
падково побачила фото його скульптур і вирішила
особисто познайомитися з автором.
З великим хвилюванням розшукав він зазначену
адресу: знамените Вайсенбургер штрасе, 25, де ху-
дожниця жила разом зі своїм чоловіком, доктором
Карлом Кольвіцем, несміливо подзвонив, очікуючи
з прискореним серцебиттям. «Почулися тихі рівні

кроки в коридорі. Відчинилися двері і переді мною
появилася приємно вражаюча жіноча постать, се-
реднього росту, сивоволоса, і привітала мене лас-
кавим усміхом, з якого виходила якась особлива до-
бродушність і доброзичливість. Попровадила мене
до великої кімнати і попросила сідати» [1], – згадував
багато років потому Опанас Шевчукевич [2].
На час знайомства йому було 25. Він був родом з
Буковини, із с. Виженка Чернівецької області. По-
ходив з бідної родини ткачів, через що вимушений
був працювати вже з восьми років. Навчання в най-
ближчій до дому німецькій народній школі дало
гарне знання мови. Після успішного закінчення
української 8-класної гімназії у Вижниці вступив на
юридичний факультет Чернівецького університе-
ту. Тоді ж пише і вперше публікує вірші, цікавиться
філософією і літературою, знайомиться з Ольгою
Кобилянською. Однак мрія про медичну освіту,
«туга за великими людьми Заходу» [3] приводять
його до Берліна. Навчається у Вищій ветеринарній
школі, згодом – на медичному факультеті Берлін-
ського університету, але через хворобу легень про-
довжує студіювати медицину вже у Фрайбурзі. Па-
ралельно з навчанням занурюється в культурне
життя Німеччини: відвідує концерти, театри, музеї.
Емоційне наповнення від споглядання і вражень
знаходило вихід у спонтанній творчості: віршах, ма-
люнках та невеличких скульптурах, які він вистав-
ляє на продаж у різних художніх салонах і за раху-
нок чого живе.
#3 19
Про все це, між іншим, Опанас розповів Кете Коль-
віц того вечора. А ще показав їй свої рисунки і всі
фотографії скульптур, отримавши натомість безцін-
ні зауваження та поради.
Ця перша зустріч із художницею зчинила потуж-
ний емоційний сплеск у душі молодого митця, нада-
ла сильний поштовх, стимул для подальшої творчос-
ті. Кете Кольвіц вразила його своєю внутрішньою си-
лою і благородством і на довгі роки стала для нього
найважливішою, найавторитетнішою людиною, сво-
го роду гуру, модератором його життя. Вона повсяк-
час опікувалася Опанасом, підтримувала його у
творчості, допомагала матеріально. Можливо, він
подекуди нагадував їй загиблого на війні сина Пете-
ра, за яким безмежно сумувала. У цей період вона
самовіддано працювала над пам’ятником йому і
мільйонам інших полеглих синів. Це буде дивовиж-
ний за силою внутрішнього наповнення меморіал
(«Уклінні батьки» [4] (1926–1932)).
У 1927 р. відбувається перша виставка скульптур
Опанаса Шевчукевича у Фрайбурзі, а навесні 1928-го
Кете Кольвіц допомагає йому організувати вистав-
ку в Берліні в антикварному салоні доктора Мессо-
ва на Луізенштрасе. Знаково, що на ній поряд із тво-
рами молодого мистця був представлений і рису-
нок самої Кете Кольвіц, підписаний – «Портрет
скульптора Опанаса». У спогадах зазначалося, що
цей рисунок був «виготовлений вмілою рукою Кете
Кольвіц за кілька днів до моєї виставки… Коли вона
мене рисувала, я відтворив її портрет в глині і цей
Літературний журнал Klingsor,
1933
Опанас Шевчукевич
Жебрак, 1926
Теракота
99
мистецька спадщина
мій бюст-ескіз з Кете Кольвіц затримала художниця
собі на пам’ятку». Про ці два твори, як і про дружні
стосунки видатної німкені з українським скульпто-
ром, згадує у своїй книзі «Кэте Кольвиц» і Софія
Пророкова, описуючи коло учнів і послідовників
мисткині.
Перша берлінська виставка Опанаса Шевчукеви-
ча, зрештою, як попередні і багато наступних, мала
широкий розголос і схвальні відгуки, як у німецькій
такі в українській пресі. Зокрема, львівське «Діло»
[5] в рубриці «Наші митці за кордоном» вміщує мате-
ріал під заголовком «Вистава плястики Опанаса
Шевчукевича в Берліні», який вже у червні друкує
чернівецький «Рідний Край» [6] з додаванням корот-
кої біографії миcтця. У рецензії, зокрема, ідеться про
«вроджений» талант «молодого українського пляс-
тика», «життєву свіжість» його робіт; подекуди силь-
ні впливи середньовічної німецької скульптури, які,
на думку автора, не є «механічним наслідуванням»,
а лише виявом подібного внутрішнього відчуття
митця; про «нахил до гротесковости і фізіономіки»,
які поєднуються із «сильним одуховленням і силь-
ним внутрішнім життям». У підсумку автор зазначає,
«що молодий артист у нас майже не знаний, хоч умів
собі тут в Німеччині здобути певне ім’я – чого дока-
зом численні рецензії в німецьких часописах з на-
годи його вистави в Берліні».
Протягом трьох років виставки рисунків і скуль-
птур Опанаса Шевчукевича з успіхом відбувалися в
різних містах Німеччини, Голландії, Австрії, Франції,
Опанас Шевчукевич
Пастух, 1930
Теракота
Примітки
1. Опанас Шевчукевич.
Спомини про Кете
Кольвіц (машинопис-
ний текст).
2. Спогади було напи-
сано 1961 року.
3. Дугаєва Т. Скульптор,
доктор медицини
Опанас Шевчукевич.
100
Іспанії. Тому переважна більшість його творів 1925–
1930-х рр. залишилась у країнах Европи, в Україні ж
вони відомі виключно з репродукцій [7].
На початку 1929 р. Кете Кольвіц радо вітає Опана-
са з успішним завершенням навчання і захистом
докторської дисертації і радить йому зайнятися лі-
карською практикою. Невдовзі він переїжджає до
Берліна, де працює лікарем-практикантом у лікарні
Норберта. Це був час, коли він міг доволі часто бу-
вати у свого «улюбленого старого друга – у Кете
Кольвіц», [8] в її великому просторому й гостинному
помешканні.
Під час цих зустрічей вони багато спілкувались.
Кете Кольвіц розповідала йому про своє життя в Ке-
нігсберзі, про батьків, що виховали її в соціалістич-
ному дусі, про подорожі до Франції, Бельгії, Італії..,
зустріч з Роденом, захоплення його геніальними тво-
рами… Не оминала вона і гострих соціальних тем,
які хвилювали її найдужче, адже щодня десятки ро-
ків поспіль доводилося бачити пацієнтів свого чо-
ловіка: простих робітників і бідняків, виснажених
нуждою і злиднями, які часто зверталися до подруж-
жя не лише за медичною допомогою. Тому з винят-
ковим інтересом слухала вона розповіді Опанаса
про дитячі роки на Буковині, красиву природу й важ-
ке життя селян, про його затяту боротьбу за існуван-
ня та сповнене страждань і водночас фантастичних
пригод життя.
Можливо, саме за її проханням він згодом висту-
патиме на берлінському радіо з емоційними, спо-
вненими любові до рідної землі, розповідями про
Україну, Карпати, про традиції і звичаї їх мешканців –
гуцулів. Ця серія радіопередач викликала небувале
зацікавлення й численні відгуки юної авдиторії, про
що писала зокрема й чернівецька газета «Час» за
26 травня 1931 р. [9]
Тривалі контакти з Кете Кольвіц ще більше зміц-
нили їхню творчу дружбу, а кожне спілкування на-
давало молодому мистцеві неабиякої впевненості у
своїх силах, рішуче наснажувало до творчості. У що-
деннику від 8 жовтня 1929 р. він писав: «В присутнос-
ті Кете Кольвіц – могутня сила її особистості огортає
мене святим спокоєм… А заразом туга моєї твор-
чості вибухає в мені дикими вулканами і заливає
мене вогняними масами, і я умліваю під гнітом тієї
туги за творчістю…» [10]. Вочевидь, художниці імпо-
нував його творчий неспокій, вразливість душі і ба-
гата артистична уява. Щось подібне відчувала і в
собі, тому намагалася підтримати і всяко убезпечи-
ти цей внутрішній вогонь. Вона, безперечно, цінува-
ла природний дар молодого буковинця, визнавала
мистецьку вартість його скульптур. Часто в розмо-
вах називала його творчість «правдивим реалістич-
ним експресіонізмом», відмежовуючи від «експре-
сіонізму в негативному смислі», від «бездушного
формалізму» [11].
 #3 19

І справді, до яких би важких, драматичних про- Чернівці: Зелена

явів людської екзистенції не звертався мистець, Буковина, 2002. 88 с.;
у його творах відчувається присутність тієї первіс- Степовик Д. Доктор. –
ної світлої енергії життя, «спінозівської» віковічнос- У кн.: Скринька див. К.:
Молодь, 1971. С. 57–65.
ті, радісного життєствердного начала, так характер-
ного для української народної культури. Він мріяв 4. Пам’ятник встановле-
ний 1932 року на
«своїм щастям ущасливити життя людей, що муча-
німецькому солдат-
ються в пеклі буденної нечистоти, стати сонцем для ському цвинтарі
себе і для всіх» [12]. Цей радісний «сонячний стру- Владсло у Бельгії.
мінь», що був буквально акумульований в його осо- 5. Наші митці за кордо-
бистості, давав йому сили жити навіть у неможли- ном. (Вистава пляс-
вих обставинах. тики Опанаса Шевчу-
Кете Кольвіц знайомить його з видатним драма- кевича в Берліні). Діло.
тургом Гергартом Гауптманом (1862–1946) і відомим Львів, 1928. 25 травня.
скульптором Георгом Кольбе (1877–1947), які також 6. Опанас Шечукевич.
зауважують незвичайний художній талант молодо- Спомини…
го мистця. У листі до Опанаса Шевчукевича Георг 7. Дугаєва Т. Скульптор,
Кольбе радить йому віднайти спосіб надалі удоско- доктор медицини
налюватися в мистецтві скульптури, щоб його «вну- Опанас Шевчукевич…
трішнім образам-видінням надати більш визначену, 8. Опанас Шевчукевич.
свідомо цілеспрямовану, а менше випадкову фор- Рідний край, Чернівці.
му» [13]. За його та Кете Кольвіц рекомендаціями 1928. 24 червня.
Опанас Шевчукевич кілька місяців працював у Бер- 9. Український виклад у
лінській академії мистецтв, відвідував скульптурний берлінському радіо.
(Виклад д-ра Опанаса
клас, слухав лекції з теорії мистецтва та рисунка в
Шевчукевича. – Відгук
Берлінському університеті [14]. серед слухачів). Час.
Водночас життя все більше заганяє у глухий кут: Чернівці, 1931.
навіть за допомогою друзів йому не вдається зна- Опанас Шевчукевич 26 травня
йти роботу лікаря, мистецтво не дає бажаних заро- Безсила хитромудрість, 1927
Опанас Шевчукевич, 1932 Теракота 10. Опанас Шевчукевич.
бітків, дедалі важче оплачувати квартиру та ательє- Спомини…
майстерню. Опанас був змушений повернутися до 11. Там само.
Чернівців.
12. Дугаєва Т. Скульптор,
Проте листування з Кете Кольвіц триває. Вона над- доктор медицини
силає Опанасові необхідну допомогу, щиро радіє Опанас Шевчукевич…
його творчим успіхам, вітає з приводу нових публі- 13. Лист від 7 червня
кацій про нього в німецьких часописах, як-от зі стат- 1929 р. (усі листи
тею австрійського поета Ріхарда фон Шаукаля [15], перекладено з
який назвав Опанаса Шевчукевича «поетом у кольо- німецької О. Шевчуке-
ровій глині» [16]. З особливою теплотою відгукуєть- вичем).
ся на матеріали літературного журналу «Клінгзор» 14. Дугаєва Т. Скульптор,
[17]: «…Перед усім я тішилася тим примірником жур- доктор медицини
налу «Клінгзор», з надрукованими у ньому Вашими Опанас Шевчукевич…
спогадами про великодні обряди на Буковині, Ваши- 15. Лист від 16 березня
ми віршами і статтею про Вас. Я маю велику втіху і 1932 р.
задоволення бачити знову цілу колекцію правдиво- 16. Richard von Shaukal.
го Опанаса...» [18]. Opanas Schewtschuke-
witsch. Ostdeutsche-
Вони ще раз побачилися влітку 1936 року, коли
monatshefte. 1932. № 4.
Опанас Шевчукевич разом зі своєю дружиною Оль-
Juli.
гою Бажанською відвідав Берлін. Останній лист від
17. Alfred Margul Sperber.
Кете Кольвіц прийшов у січні 1940-го.
Uber Opanas Schewt-
Унаслідок подій Другої світової війни їхні зв’язки schukewitsch. Klingsor.
перервались. У 1945-му Кете Кольвіц не стало. Опа- Kronstadt. Brasov, 1933.
нас продовжував свою лікарську і мистецьку ді- № 4. April.
яльність у Чернівцях, зберігаючи як «найцінніший 18. Лист від 31 травня
скарб» пам’ять і спадщину своїх дружніх стосунків 1933 р.
із «великою художницею і надзвичайною люди- 19. Опанас Шевчукевич.
ною» [19]. Спомини…

101
Ювілеї
Володимир Петрашик, кандидат мистецтвознавства
Вишуканий живопис Майстра
Валентина Виродова-Готьє
Морозний день, 1966
Полотно, олія
(до 85-річчя Валентини Виродової-Готьє)
Ім’я Валентини Виродової-Готьє дав-
но справедливо вписане в історію
українського мистецтва другої по-
ловини ХХ ст. Незважаючи на те, що
мисткиня активно працює й сьогод-
ні, її знакові полотна були написані
в минулому столітті. Творчість ху-
дожниці доповнила й збагатила ки-
ївську класичну школу живопису
Валентина Виродова-Готьє ХХ – початку ХХІ ст.
В. Виродова-Готьє формувалася як творча особис-
тість й шліфувала талант серед майстрів старшого
покоління, з-поміж яких О. Шовкуненко, І. Штільман,
К. Трохименко, В. Пузирков та ін.
Як талановитий педагог (одразу після закінчення
Київського художнього інституту була прийнята на
викладацьку роботу), виховала не одне покоління
живописців в українському мистецтві. Людяний під-
хід до студента, доступне роз’яснення живописних,
композиційних завдань і проблем, високий профе-
сіоналізм – ось риси, притаманні Валентині Гаври-
лівні в роботі на рідній кафедрі живопису і компо-
102
зиції Національної академії образотворчого мисте-
цтва і архітектури.
Творчі та педагогічні поїздки Полтавщиною, Цен-
тральною Україною, Карпатськими горами збагати-
ли колосальний живописний матеріал, розкрили
полівекторність таланту молодого мистця й педаго-
га в ті часи. У педагогічній роботі художниця завжди
звертає увагу на тональність, композиційне й коло-
ристичне співвідношення. Дотримуватись цих засад
навчає студентів.
Її учнями були такі відомі мистці, як В. Гурін (1939–
2018), В. Баринова-Кулеба, І. Пилипенко, І. Мельни-
чук, О. Одайник, з молодих – О. Храпачов, С. Скрипі-
цин та ін.
В. Виродова-Готьє – обдарована особистість. У її
творчості домінують портретний жанр, натюрморт
і пейзаж; утім, вона є також відомим майстром тема-
тичної сюжетної картини. Складне дитинство впли-
нуло на вибір тематики, сюжетну та настроєву напо-
вненість її творів. Вони несуть позитивні емоції,
настрої, приємні асоціації… У дебюті творчого схо-
дження мотив сорочинських вишивальниць так вра-
зив мисткиню, що вона створила на цю тему кілька
варіантів завершених композицій.
 #3 19

З-поміж них виділяється інший варіант картини

«Сорочинські вишивальниці» (1998), яку легко впіз-
нати за власною, вишуканою манерою живопису та
вдалим колірним вирішенням.
Портретний жанр В. Виродової-Готьє включає об-
рази непересічних особистостей, з якими вона була
безпосередньо знайома. Це поет М.  Рильський
(1963), історик мистецтва Г. Логвин (1971), компози-
тори Л. Ревуцький (1975) і П. Майборода (1977), пись-
менник О. Гончар (1981), артистки Є. Мірошниченко
(1982) та О. Басистюк (2000), художники К. Трохимен-
ко (1967), З. Лерман (1972), М. Приймаченко (1975),
С. Шишко (1994), Д. Лідер (1995)та ін. На окремих тво-
рах зупинимося детальніше.
Скажімо, з портретом Максима Рильського
пов’язана історія, яку розповідала сама авторка:
«Коли 1962 року по всьому Радянському Союзі
ліквідовували художні інститути, київський довело-
ся відстоювати. Інститутська делегація на чолі з то-
дішнім ректором звернулась по допомогу до
М. Рильського» [1]. Варто відзначити, що художниця
була присутня під час цих подій, і поет сам запропо-
нував, щоб Валентина Гаврилівна написала його
портрет, сказавши: «Нехай ця дівчина напише…» [2].
чить у таких живописних композиціях мисткині, як
У портреті мисткиня намагалася передати високу
«Мати» (1965), «Стиглі яблука» (1992), «Мати з дітьми»
мудрість, талант і лагідність М. Рильського. Вона пи- Валентина Виродова-Готьє
(2005) та ін. Вони написані з неповторною любов’ю, Вишивальниці, 1998
сала швидко й майстерно в кабінеті поета, спостері-
радістю, де передана безтурботність дитячого зрос- Полотно, олія
гаючи за ним під час бесід з численними відвідува-
тання; часто вони передані в русі: «Наталя з ляль-
чами, під час роздумів. Портрет вдався швидко з на-
кою» (1974), «Хлопчик» (1984), «Кульбабки», «Півни-
тури, буквально за кілька сеансів був готовий.
ки» (обидва – 1995), «Італійський хлопчик» (1996),
Особливо благородним видається у В. Виродо-
«Оля з косичкою» (2000), «Настя» (2002), «Замріяний
вої-Готьє написання елітарного, шляхетного білого.
Антон» (2003) та ін.
Здається, що в ньому відбилися всі кольори весел-
В. Виродова-Готьє мислить як глибокий і вдумли-
ки. Такими є «Морозний день» (1966), «Зимка» (1971),
вий колорист, відчуває могутній вплив кольору, на-
«Сінокіс» (1972), «Зелений пух» (1978), «Літо» (2004)
та ін. Полотна дивовижні за живописно-пластичною
цілісністю, де головним виражальним засобом є ко-
лір. Жовто-гарячий і сіро-чорний є надзвичайно
яскравими серед білого спокою засніженої сіль-
ської вулиці. Фіолетово-білий, блакитний палахко-
тить у поєднанні з яскраво-жовтим в інших творах
майстра. Деякі з них вражають багатством зелених
відтінків.
У натюрморті «Квіти на підвіконні» (1963) вохрис-
тий колорит з яскраво-синім звучним акцентом
стримано гармонійний, незважаючи на лаконізм ко-
лірного діапазону. Цю композицію справедливо від-
значала В. Рубан: «Завдяки динамічним окреслен-
ням насиченої коричнево-чорної групи на тлі білої
стіни зображення сповнюється внутрішнім рухом,
відбиваючи щиру людяність і доброзичливу гідність
характеру вагомо-значимого й типового водно-
час»[3. 3].
Окрему сторінку у творчості В. Виродової-Готьє
становлять портрети матері з дитиною і самих дітей
Валентина Виродова-Готьє
під лагідною назвою «Наші квіти». Тема давнього се- Півник, 1995
мантичного образу матері й дитини особливо зву- Полотно, олія

103
Ювілеї

Валентина Виродова-Готьє
Кленовий вінок, 2001
Полотно, олія

строєвості та пластики на емоційне сприйняття об- В. Виродова-Готьє, повна сил і творчого натхнен-
разу. Часто полюбляє малювати людину в час її гли- ня, створює нові полотна, відкриває нові світи! Щиро
боких роздумів, коли починає розкриватися все вітаємо Вас, дорога Валентино Гаврилівно, з ювіле-
найпотаємніше душі. Тут вона є психологом, і з усі- єм! Творчого Вам довголіття!
єю повнотою відтворює той чи інший образ пор-
третованого, уникаючи декларації й нарочитої
Валентина Виродова-Готьє
підкресленості в його трактуванні. Тому образи Портрет мистецтвознавця Г. Н. Логвина, 1971
художниці позначені природністю та особливим Полотно, олія
ліризмом.
Мисткиня отримала всеукраїнське і міжнародне
визнання. Картина «Сорочинські вишивальниці»
(1960-ті) В. Виродової-Готьє презентувалася на Вене-
ційській бієнале 1962 року. Її полотна прикрашали
експозиції Флоренції (1973), Лейпцига (1975), Брюс-
Примітки селя (1976), Загреба (1979), Праги (1982) та багатьох
1. Інтерв’ю автора з інших міст світу. За своє життя Валентина Гаврилів-
В. Виродовою-Готьє на провела кілька персональних виставок (1985,
від 13 травня 2019 р. 1999, 2000, 2004) та експозицію 2017 р. в стінах Націо­
2. Там само. нального музею «Київська картинна галерея», до
3. Валентина Виродова- 100-річчя Національної академії образотворчого
Готьє. Каталог мистецтва і архітектури.
виставки творів / авт. Її твори, проникливі й глибокі, мають власний го-
вступ. статті і упоряд. лос у поліфонії сучасного українського мистецтва.
В. Рубан. Київ: В-во Вони збагатили живописну національну образот-
Спілки художників ворчу культуру, поповнили експозиції і фонди про-
України, 1985. С. 76. відних українських музеїв та приватних збірок.

104
 Анастасія Швидюк, мистецтвознавець
Вільна, красива, незламна, страж-
денна, сповнена любові, смиренна,
древня, рідна – усе це наша Україна.
Скільки лиха і радості пізнала вона
за всю історію свого існування, що
сягає глибини віків. Ми ведемо далі
Українська
Богиня
новий відлік історії України, щасли-
борис Нікончук
вої історії, і нам конче потрібен сим- Варіант втілення скульптурного
вол, у якому буде поєднано усе, що проєкту «Українська богиня»
в міському середовищі
представляє Україну зі свіжим поди- Бронза
хом сучасності, – це духовна кон-
станта, що має об’єднувати націю.
Над пошуком саме такого образу трудився остан-
ні роки український скульптор Борис Нікончук, вкла-
даючи в нього свої сподівання. Зібравши найкращі,
найпотужніші національні символи воєдино в одній
скульптурі, він немовби запалив яскраву зірку на не-
босхилі вітчизняного мистецтва.
У небесну блакить, окрилена, увінчана стародав-
нім знаком триєдності усього сущого – золотим три-
зубом, здіймається величний образ жіночого боже-
ства. Виразний силует Богині викликає чимало ав-
тентичних асоціацій: від жінки-матері, що народжує
життя і береже його, до Покрови Пресвятої Богоро-
диці. Здійнявши молитовно руки, вона твердо стоїть
на п’єдесталі, немовби виростаючи з нього.
Мистець поєднав у творінні важливі складові на-
ціональної свідомості. Образ жінки – насамперед
мати, що піклується, молиться за своїх дітей. Жінка –
символ краси, натхнення, чуттєвості, жертовності.
Тризуб – один із найвеличніших символів людства,
він вражає філософською глибиною і точним втілен-
ням ідеї буття. Недарма він став гербом України. Наш
світ тримається на протилежних началах, урівнова-
жених і поєднаних третім – енергією творення.
За задумом майстра, скульптура має постати в
бронзі на одній з головних площ Києва, аби стати
його окрасою. Однак скульптор зрікається авторства
твору, вважаючи себе скоріше провідником вищої
волі. Богиня справді неначе посланниця з іншого сві-
ту. Лаконічна композиція твору збагачена орнамен-
тикою. Автентичні українські узори, що прикраша-
ють шати Богині, довершують цілісність образу. Ви-
користавши візуально різні за об’ємом і стилем
елементи, організувавши їх, художник досягнув того,
чого прагнув, – скульптура одночасно перебуває в
кількох вимірах: матеріальному і духовному. Богиня
твердо стоїть, немовби виростаючи з глибин землі.
Однак витончені ажурні крила в абрисі тризуба во-
ліють відірвати струнке тіло Богині, щоб полинути в
піднебесся, аби її молитву почув увесь світ.
Українська Богиня – як подих вічної мрії україн-
ського народу, образ, що надихає на світлі думки й
нові звершення.

105
творчий портрет
Станіслав Бушак, мистецтвознавець
Володимир Щур
Володимир Щур
Майстер портрета
Творчість миcтця широко знана в
Україні, особливо в Києві, де його ро-
боти вже понад два десятиліття
прикрашають вулиці. Розлогий,
різно­плановий доробок Володими-
ра дає щедрий матеріал для розду-
мів не лише про його особисту ево-
люцію як одного з найцікавіших віт­
чизняних скульпторів сьогодення,
але й про тенденції розвитку сучас-
ної української пластики в цілому.
Працьовитий майстер у своєму до-
робку має нині понад сотню мис-
тецьких творів, серед яких –
пам’ятники видатним людям та ге-
106
роям літератури і кіно, символічні
композиції, меморіальні дошки,
скульптурні портрети та меморіаль-
ні надгробки.
Прихід Щура у велике мистецтво збігся з розва-
лом репресивно-тоталітарної комуністичної систе-
ми та розпадом Радянського Союзу, важливою скла-
довою якого була Україна. На той час виникла гостра
соціальна потреба в новому мистецтві, адже старе,
з його набридливим нав’язуванням комуністичних
ідеологем та популяризацією штучно героїзованих
партійних вождів, стрімко зникало в буремному вирі
реального життя. Особливо виразно ці тенденції
проявилися в монументальному мистецтві, яке за-
звичай найшвидше реагує на ідеологічні запити епо-
хи. Тенденції часу проявилися в унікальному соціо-
культурному явищі переломної доби – так званому

ленінопаді. Тоді по всій Україні було демонтовано
тисячі великих і малих пам’ятників ідеологічному
ідолові комунізму – Володимиру Ульянову-Леніну та
його численним політичним спідручним, багато з
яких були жорстокими нелюдами й кримінальними
злочинцям.
Натомість виникла гостра потреба у творах, які б
утілювали образи справжніх (а не надуманих) геро-
їв – захисників рідної землі та видатних борців за не-
залежність нашого народу, замовчуваних та репре-
сованих інтелектуалів і мистців, а також – пам’ятних
знаках доленосним історичним подіям та улюбле-
ним літературним персонажам. Володимир Щур і
був якраз серед тих українських мистців, які за по-
кликом часу долучилися до становлення мистецтва
нової незалежної України.
Майстер народився 1953 року в с. Паришків Бари-
шівського району на Київщині в традиційній родині
українських селян-хліборобів. З раннього дитинства
дуже любив малювати, а батьки, родичі та педагоги
підтримували його духовні устремління. Книга ху-
дожника Михайла Храповицького, написана у фор-
мі листів-порад до початківців, стала для Щура пер-
шим дороговказом у Велике Мистецтво ще коли він
навчався в шостому класі. Знання про мистецьку
професію накопичувалися епізодично, несистема-
тично, проте глибоко й міцно западали в чутливе та
допитливе юнацьке серце. Після восьмилітньої шко-
ли Володимир опанував професію будівельника, за-
кінчивши в 1972 р. Остерський технікум на Чернігів-
щині. Знайомство в Києві з професійним скульпто-
ром Мар’яном Савельєвим, під впливом якого він
захопився новим для себе видом мистецтва, доко-
рінно змінило життя обдарованого хлопця.
У 1977 р. В. Щур вступає на скульптурний факуль-
тет Київського державного художнього інституту
(нині – НАОМА). Там його наставниками були відомі
майстри – Валентин Борисенко, Макар Вронський
(керівник диплома Щура), Володимир Чепелик
(асистент Вронського). Вони допомогли юнакові здо-
бути міцні фахові знання та неодноразово залучали
(як помічника) під час виконання власних творчих
робіт.
З часом викристалізувалися й мистецькі вподо-
бання Володимира Щура, якого дедалі більше при-
ваблював скульптурний портрет. Отримавши най-
вищу оцінку за дипломну роботу «Рафаель Санті за
роботою» в 1983 р., Володимир за розподілом почав
працювати на Миколаївському художньо-виробни-
чому комбінаті. На початку 1988-го він перебираєть-
ся до Києва, де й розгортається його успішна діяль-
ність як талановитого та самобутнього мистця.
Цьому сприяє також характер Щура: він завжди спо-
кійний, розважливий і терплячий та внутрішньо зо-
середжений на черговому творчому проєкті.
Опираючись на традиційні народні світоглядно-
духовні цінності, Володимир є консерватором у най-
#3 19
кращому розумінні цього слова як у житті, так і в
мистецтві. Він – переконаний прихильник академіч-
ної пластичної форми, для якого й нині, у добу най-
сміливіших формальних пошуків та появи небаче-
них матеріалів і технологій, нев’янучим еталоном
мистецької досконалості є пластика античної доби
та її творче продовження великими мистцями Рене-
сансу та Класицизму. Саме Донателло та Мікелан-
джело Щур вважає своїми духовними наставника-
ми, як і пізніших послідовників їхніх художніх прин-
ципів – Жана-Антуана Гудона та Франческо Мессіну.
Дві бронзові скульптури «Воїнів з Ріаче» невідо-
мого античного мистця підказали Володимиру плас-
тичне вирішення його першого у бронзі власного
твору «Грецький воїн» (1991), виконаного для ланд-
шафтного парку «Олександрія» в Білій Церкві. Нині
ця робота є однією з візитівок славетного парку,
отримавши від місцевих жителів назву «Гладіатор».
У той самий період (на замовлення українських біз-
несменів) Володимир Щур створив скульптуру по-
кровителя торгівлі та крилатого посильного все-
сильних небожителів можновладного Олімпу – бога
Меркурія (1992).
На початках української незалежності Володи-
мир Щур виконав для Києва два найвідоміші свої
твори, які принесли йому гучну славу. Ідеться про
пам’ятники героям творів літературної класики –
Паніковському (1998) – персонажу роману Ільфа
та Петрова «Золоте теля» та Свиридові Голохвасто-
ву і Проні Прокопівні (1999) – дійовим особам
комедійної п’єси Михайла Старицького «За двома
зайцями».
Обидва твори встановлені в історичному центрі
Києва. Паніковському – на вулиці Прорізній, побли-
Володимир Щур
Сергій, 1986
Гіпс
107
творчий портрет
зу Хрещатика, а Голохвастову і Прісі Прокопівні –
біля Андріївської церкви.
Володимира Щура завжди приваблювали яскраві
творчі особистості, тому наступним етапом його ді-
яльності стала робота над створенням образів низ-
ки видатних людей, життя яких тісно пов’язано з Ки-
євом – актора і кінорежисера Леоніда Бикова (2001),
архітектора В’ячеслава Городецького (2004), поете-
си та громадської діячки Олени Теліги (2008–2009),
письменника та кінорежисера Олександра Довжен-
ка (завершений, але ще не встановлений).
Працюючи над образами цих видатних (і таких різ-
них) людей – представників української інтелігенції,
Щур уважно вивчав їхні біографії, риси характеру,
досліджував звички, стиль поведінки, одяг. Так, зо-
крема, уродженець Донеччини Леонід Биков утіле-
ний в образі командира ескадрильї винищувачів ка-
пітана Олексія Титаренка – героя найвідомішого
фільму режисера «В бій ідуть лише ”старики”» (1973).
У цій ролі, в основу якої лягли події життя низки ре-
альних пілотів-фронтовиків, Биков створив образ
воїна, у характері якого знайшли яскраве зображен-
ня такі характерні риси українського національного
характеру, як оптимізм, тонке почуття гумору та
само­віддана мужність. Нині він утілений у бронзо-
вому пам’ятникові, що стоїть на Дніпровському узво-
зі поблизу парку Слави в Києві. На постаменті напи-
сано: «Військовим льотчикам присвячується. Леонід
Биков». Цей твір сприймається і як данина шани за-
гиблим військовим пілотам, і як пам’ятник знамени-
тому акторові і режисерові.
Безсумнівним успіхом Володимира Щура став
Володимир Щур бронзовий пам’ятник прославленому зодчому Вла-
Студенти, 2002–2007 диславу Городецькому (2004), установлений у ки-
Бронза
ївському Пасажi. Місце для встановлення скульпту-
ри вибрано не випадково: зодчий жив неподалік
від Пасажу й часто заходив попити кави в одному
з кафе біля Хрещатика, що й відображено в скуль-
птурі. Будучи етнічним поляком, він народився й
виріс в українському селі на Поділлі, а більшу час-
тину свого життя мешкав і працював у Києві, пода-
рувавши улюбленому місту свої найкращі архітек-
турні шедеври: Музей старожитностей і мистецтв
(нині – Національний художній музей України), Ка-
раїмську кенасу, Костел святого Миколая та найві-
доміший твір – Будинок (прибутковий) з химерами
на Печерську.
Менш відомою є бронзова композиція «Студенти»
(2002–2003), яку можна назвати ліричним відступом
у творчому доробку Щура, схильного до розробки
героїко-епічних тем. Твір було виконано на замов-
лення керівництва університету «Крок» і встановле-
но на його території. Cкульптура зображує двох
юних студентів – хлопця та дівчину, які разом готу-
Володимир Щур
Олена Теліга. Фрагмент ються до складання відповідального екзамену. Пе-
пам’ятника, 2009 ред ними лежить конспект лекцій, але зовсім інші
Бронза почуття охопили душі молодих людей. Почуття пер-

108
 #3 19

шої любові, яку раптово відчув юнак, проявилося в

його несподівано-імпровізованому жесті руки, що
нею він протягує своїй коханій польову квітку. Ціл-
ком реальна сцена зі звичайного побуту студент-
ської юні силою таланту мистця перетворюється у
справжній гімн щоденній таємничій красі життя, мо-
лодості та коханню. Про крихку вразливість перших
глибинних почуттів, яким ще потрібно пройти не-
просту перевірку на справжність, нагадує невелич-
ка пташка, що несподівано всілася на взутті збенте-
женої студентки, обличчя якої стало раптово сер-
йозним від несподіваного освідчення свого
приятеля.
Цей твір розкриває ще одну важливу грань талан-
ту Володимира Щура як тонкого психолога, здатно-
го переконливо передавати майже невловимі від-
тінки почуттів героїв його творів, зупиняти мінливу
мить життя, владно матеріалізуючи її у важкому й
інертному скульптурному матеріалі, внутрішній опір
якого можуть здолати лише талановиті, уперті та за-
тяті на поставленій меті люди.
Піднесено-героїчний образ української жінки
майстер Щур утілив у скульптурному портреті ви-
датної української поетеси й патріотки-мучениці
Олени Теліги (дівоче прізвище – Шовгеніва), яка сво-
їми справами й високохудожнім поетичним словом
боролася за незалежність свого народу. Ця мужня й
шляхетна жінка була розстріляна фашистами в Ба-
биному Яру в 1942 році. Її життя стало прикладом
того, як під впливом героїчних визвольних змагань
ХХ ст. широкі кола української інтелігенції почали
гостро усвідомлювати свою національну ідентич-
ність та ставати на чолі мас у боротьбі за власну не-
залежну державу.
З жовтня 1941 р. в окупованому фашистами Києві
Олена була одним із засновників патріотичної
«Спілки українських письменників», співпрацюва-
ла з редакцією щоденної газети «Українське слово»,
була редактором тижневика літератури і мистецтва мистця та втілилася у скульптурний портрет – «Вчи-
«Літаври». Після арешту гестапівцями в лютому тель Савельєв».
Володимир Щур
1942 р. поетеса разом зі своїм чоловіком потрапи- З непередбачуваними проблемами зіткнувся Во- Анатолій Марчук, 2014
ла в тюремну камеру, звідки й пішла на страту, за- лодимир Щур після блискучого завершення трива- Бронза
лишивши на стіні в’язниці малюнок тризуба та на- лої багатолітньої роботи (2004–2008) над постаттю
пис – «Тут сиділа і звідси йде на розстріл Олена Те- українського письменника та кінорежисера Олек-
ліга». Щур зобразив Телігу юною дівчиною, яка сандра Довженка, де класик світового кіно зобра-
проживала в Києві, де її батько (Іван Шовгенів) був жений зі своїм незмінним колегою оператором Де-
професором Політехнічного інституту (саме тут, муцьким. Ця подвійна скульптурна група вражає
у парку, встановлено бронзовий пам’ятник видат- складністю композиційної побудови, багатством ра-
ній поетесі). курсів та яскравістю психологічного трактування об-
Володимир Щур – уважний і пильний спостері- разів видатних майстрів. Чудова робота давно вже
гач, що помічає найменші подробиці поведінки лю- відлита в бронзі, але, на жаль, ще й досі не встанов-
дей: характерну міміку, вираз обличчя, жести рук, лена в архітектурному просторі Києва.
пластику тіла. Тому він охоче ліпить невеликі ка- Нині Володимир Щур перебуває в розквіті свого
мерні портрети своїх знайомих і друзів. Серед них небуденного таланту, багато й натхненно працює і
можна назвати заслуженого художника України впевнено можна стверджувати, що без творчого до-
Анатолія Марчука та наставника, зустріч з яким зі- робку миcтця вже неможливо мати цілісне уявлен-
грала доленосну роль у мистецькому становленні ня про здобутки української скульптури XXI ст.

109
творчий портрет
Тетяна Добко, доктор наук із соціальних комунікацій
Неоніла Струк, вдова художника
Леонід Гопанчук
Замок Любарта у Луцьку, 2003
Мистецькими
Полотно, олія
стежками
Леоніда
Гопанчука
Про мистецьку долю Леоніда Гопан-
чука можна сказати, що вона була
щасливою, хоч і нелегкою, як це за-
звичай трапляється з талановитими
творчими особистостями. Особливо,
якщо вони торують власний шлях,
не піддаючись кон’юнктурним впли-
вам і швидкоплинним тенденціям
суспільства. Леонід Авакумович Го-
панчук народився 29 березня 1955 р.
в с. Заболотинці Млинівського райо-
ну Рівненської області. Покликання
художника відчув з дитинства, що й
визначило його життєвий шлях. У
1981 р. Леонід Гопанчук закінчив Ки-
ївський художній інститут.
Його пейзажі, портрети, натюрморти відразу при-
вернули увагу простотою форми, щирістю й техніч-
ною досконалістю. Широта світогляду, енциклопе-
дичні знання історії і мистецтва, глибоке знання ре-
110
месла дали змогу Леонідові Гопанчуку згодом
створити неповторний світ історичного пейзажу,
портретів, полотен на релігійну тематику, натюрмор-
тів, які поповнили скарбницю сучасного українсько-
го мистецтва.
Кожен може віднайти на його полотнах свої коре-
ні: матір, вікно батьківської хати, яблуневий сад,
мальви, соняшники, дорогу, що веде до храму чи до
рідного дому. Біля картин «За читанням» (1992), «До-
рога до храму» (1995), «Вікно отчого дому» (1997),
«Дороги дитинства» (1999), «Цвітуть соняшники»
(2006) надовго затримуються відвідувачі виставок.
Постійний духовний пошук сутності людського
буття, глибока віра в Бога, пошук свого місця в мис-
тецтві привели Леоніда Авакумовича до розуміння
нерозривної єдності світу, що вилилося в його твор-
чу манеру, власний стиль і техніку написання кар-
тин. Яскравість колористичної гами з романтичним,
іноді майже містичним, забарвленням і тональністю
живописного ладу його картин передають глибоке
відчуття різноманітності і єдності цього світу, своє-
рідну енергетику історичних місць або ж глибину
душі людини, які зображує художник.
Леонід Гопанчук виробив особливу техніку пись-
ма: розмиті олійні фарби надають роботам певної
акварельності, ілюзорності, неначе дивишся на ге-
роїв крізь призму століть. Картини написані ніби мо-
заїчними мазками, але варто відійти від них на дея-
ку відстань – і бачиш зображене в цілісності й
об’ємності. Цією технікою мистцеві вдалося переда-
ти філософію створення світу – невидиме перехо-
дить у видиме, велике містить у собі мале, яке є ко-
пією великого. Але без малого не може існувати ве-
лике. Усе розмаїття світу створює цілісну голограму,
у якій кожна клітина і людина, зокрема, є копією, ма-
ленькою голограмою Всесвіту і його Творця. Світ ви-
димий і невидимий на полотнах Гопанчука злива-
ються воєдино.
Особливістю роботи Леоніда Авакумовича над по-
лотнами є і те, що він ніколи не використовував чор-
ної фарби, а чорний колір отримував шляхом змішу-
вання. В одному з інтерв’ю він пояснював: «Основ­
них кольорів є три. Це є символ Триєдності Бога,
через кольори. Білий колір народжує три кольори:
золотий, або жовтий, – це колір Бога Отця; пурпур
червоний – колір Бога Сина; синій – це колір Бога
Духа Святого. Таким чином у білому кольорі прояв-
ляється ця Триєдність Бога. У мене на палітрі три ко-
льори: жовтий, червоний, синій і білий. Зеленим я
не працюю, всі інші робляться через вимішування
основних кольорів. У книзі “Вихід” даються кольори:
синій, пурпур і золотий. Це ж Біблія! Я був здивова-
ний, коли прочитав, але там скрізь три кольори.
Формують всю ситуацію. У мене на картинах відтво-
рено це» [2].
Серед робіт Леоніда Гопанчука є такі, які він писав
без палітри, бо вважав, що на палітрі під час малю-

вання залишається частина енергії, яка могла б під-
силити роботу. Це складна й виснажлива техніка,
коли фарби вимішуються на полотні через певний
час. Тому робота над картиною триває досить довго
й безперервно. Такою технікою написано, напри-
клад, твір «Вікно отчого дому» (1997).
Найбільше талант Леоніда Гопанчука як майстра
великих полотен, художника з широким світоглядом
розкрився у творах на історичну тематику. Своїм по-
кликанням він вважав відродження духовних свя-
тинь України, повернення історичної пам’яті, про-
будження національної свідомості в молодого по-
коління українців, виховання в них гідності й
пошани до славних предків.
Так народився мистецький проєкт «Святині Укра-
їни-Руси» (первинна назва «Святині землі україн-
ської») [1]. Назва проєкту підкреслює, що це – не про-
сто осередок духу українців. Саме з цього святого
місця вирує вічний потік енергії, що, як і трипільська
культура, свідчить про те, «чиїх батьків ми діти». Кар-
тини Леоніда Гопанчука циклу «Кам’яна Могила»,
який був початком проєкту, – це живий діалог сучас-
ного художника зі своїм праколегою (картини
«Предківські чертоги», «Сліди предків», «Крізь віки»).
Художник Леонід Гопанчук співає свій «Гімн слав-
ним предкам», возвеличує українське козацтво у
творах «Так ось вона, Хортиця», «Жива пам’ять на-
щадків», «Місце загибелі князя Святослава» і ствер-
джує, що козацьке братство, вільний запорізький
дух продовжують жити в нащадках.
Працюючи над картинами, художник організову-
вав численні експедиції, пленери, культурологічні
дослідження. Майстер відтворював своїм пензлем
історичні місця, які в часи нищення української ду-
ховності зазнали руйнування і зневаги. Це – Батурин,
Підгірці, Олесько, Красногірський монастир, Луць-
кий замок, замок в Олиці. Ось вони, місця-символи,
які є німим докором тим, хто призвів до їхньої руй-
нації. Леонід Гопанчук вважав, що вони є осередком
духу, мають колосальний енергетичний потенціал.
Навіть у творах, присвячених трагічним сторінкам
історії України («Пам’яті Батурина», «Прорив крізь
пам’ять»), немає зневіри, відчаю. Своєю творчістю
Леонід Гопанчук стверджував, що український на-
род – творець своєї долі.
Результатом мандрівок Україною і творчих пошу-
ків мистця стали роботи, присвячені історичним
центрам духовного, релігійного та культурного жит-
тя України. Острог, Почаїв, Чигирин, Качанівка і Бе-
резова Рудка, відтворені уявою і талантом художни-
ка, розповідають нам свою історію з полотен Леоні-
да Гопанчука.
Своє розуміння творення світу художник передав
у картинах «Хрест спасіння. Діалог з Казимиром Ма-
левичем» (2003) та «Катехизис. Світло для світу»
(2003). Леонід Гопанчук створив цикл живописних
діалогів з видатними художниками – Іваном Айва-
#3 19
зовським, Пилипом Малявіним, Михайлом Врубе-
лем, Ісааком Левітаном. Леонід Гопанчук за роботою над
картиною «Дорога довжиною в
В українське мистецтво Леонід Гопанчук увійшов життя», 2010
також як портретист. З-під його пензля по-новому Полотно, олія
постали образи видатних українців: «Явлення. Пор-
трет Патріарха Київського і всієї України-Руси Воло-
димира Романюка», «Незнищенний вогонь» (портрет
митрополита Василя Липківського), «Дорога довжи-
ною в життя» (портрет Тараса Шевченка), портрети
гетьманів Івана Мазепи, Івана Виговського, Богдана
Хмельницького.
Перлинами портретного мистецтва Леоніда
Гопанчука стали «Портрет сина Аланчика» (1996),
«Портрет Оксани» (1998), «Прогулянка в Качанівці.
Портрет Олі» (2000), «Юна вершниця. Портрет донь-
ки Богдани» (2000), «Дочка Богдана (Пам’яті К. Моне)»
(2001), «Українка. Портрет матері» (2002) та ін.
На V міжнародному АРТ-фестивалі, що проходив
у Києві 2010 р., Леоніда Гопанчука визнано одним із
найкращих портретистів Европи [3]. У 2009 р. Леоні- Примітки
ду Авакумовичу присвоєно звання заслуженого ху- 1. Гопанчук Л. Святині
дожника України. України-Руси: мистец.
Земне життя Леоніда Гопанчука раптово обірва- проект / передм.
лося 5 вересня 2013 р. Похований він у м. Броварах М. Мо­розенко. Київ :
Світ Успіху, 2010.
Київської області. Та не перервалася живильна ріка
Альб. 1. 2010. 127 с.:
його самобутнього мистецтва. Творчість його зна- кольор. іл.
ходить все більше поціновувачів і шанувальників.
2. Гопанчук Л. Інтерв’ю
За останні роки його виставки з успіхом пройшли в
Г. Курбатовій. 2004.
Києві, Дубному, Рівному, Луцьку, Івано-Франківську, Родинний архів
Чернівцях, Нетішині, Меджибожі, Шепетівці, Хотині, Леоніда Гопанчука.
Кам’янці-Подільському, Броварах. Машинопис.
Велике бачиться на відстані. І чим довшою стає іс- 3. Морозенко М.
торія картин, чим більше минає часу від їх написан- Художнику, ти пілігрим
ня, тим чіткіше ми відчуваємо значення творчої віків... Урядовий кур’єр.
спадщини Леоніда Гопанчука. 2010. 30 березня. С. 16.
111
творчий портрет
Галина Галян, старший науковий співробітник
Олекса Нечипоренко з дружи-
ною Надією і сином Тарасом в
експозиції Полтавського
краєзнавчого музею, 1999
112
Полтавського краєзнавчого музею
Олекса Нечипоренко, народжений
на кордоні з Польщею, своє недовге
творче життя провів переважно в
Полтаві, де став визнаним дизайне-
ром, художником музейних експо-
зицій, членом НСХУ. Професійну
освіту здобув у Львові в інституті
вжиткового й декоративного мис-
тецтва в 1982 р. й відтоді жив у Пол-
таві, працював у галузі монумен-
тально-декоративного мистецтва,
живопису, графіки.
Серед його проєктів – інтер’єр автовокзалу, голов-
ної пошти в Полтаві, кінотеатрів «Київська Русь» у
Лубнах та «Алмаз» у Полтаві, художні виставки в Ки-
єві, Тюмені, Санкт-Петербурзі, Москві, музей-садиба
Миколи Гоголя в с. Василівка на Полтавщині, музей-
аудиторія співачки Раїси Кириченко в Полтавському
педагогічному університеті імені В. Г. Короленка, жи-
вописні серії, емблеми до ювілеїв. Утім, найголовні-
шим його творінням у співавторстві з дружиною На-
дією Панченко була й назавжди лишилася етномис-
тецька експозиція Полтавського краєзнавчого
музею.
Після відновлення музейної будівлі в післявоєнні
часи московські художники, які оформляли музей-
ний простір у полтавському Парфеноні, визнавали,
що не розуміються в українському народному мис-
тецтві. Тому, як могли, його власними силами в
1967 р. представили музейні співробітники. Напри-
кінці 1980-х ситуація повторилася: реекспозицію
Образи
Олекси
Нечипоренка
окремішніх музейних відділів також здійснювали мо-
сквичі, а народну творчість залишили для місцевих
художників.
Уже повіяв вітер змін, і бажання звернутися до
незамулених джерел ставало виразнішим, і не див-
но, що велике замовлення доручили 30-літньому
художнику Олександрові Нечипоренку. Науковий
концепт був утілений у масштабних проєктах го-
рішнього поверху (музейної мансарди), підписаний
головним художником міста Віктором Батуріним,
прийнятий на великому засіданні з представника-
ми громадськості обласного центру (музикозна-
вець Михайло Фисун, письменник і краєзнавець
Петро Ротач, історик і архівіст Віра Жук, народний
художник України Іван Віцько та ін.). Потім почали-
ся довгі роки його матеріалізації з неприємним «ви-
биванням» грошей у сумні та дикі дев’яності. Істо-
ричні перетворення останнього десятиліття мину-
лого тисячоліття, розвал тоталітарної системи
змінили ідеологічні підвалини мистецтва, позбави-
ли його штампів, надали художникам вільний до-
ступ до надбань світової культури, а народно-мис-
тецька експозиція в Полтаві в будинку Василя Кри-
чевського виявилася першою спробою в Україні
репрезентувати побут та українське мистецтво кре-
ативно, гармонійно поєднавши форму і зміст з ху-
дожньою витонченістю мистецьких видів, що про-
цвітали в добу козацького бароко. Навіть недобу-
дована й до сьогодні експозиція викликала в
столичних фахівців щире захоплення та отримала
високу оцінку. Предметне вивчення художником
колекцій (різьба, кераміка, текстиль, вишивка, пи-
санки, фольклор, звичаєвість) згодом призвело до
 #3 19

появи козацької теми в натюрмортах з типовою

композицією: стіл, плахта, посуд, писанки, рушни-
ки, посудини, інколи зброя, козацькі постаті.
Образи козаків із символами народного духу й
віч­ною їх загадкою створювалися багатьма полтав-
ськими художниками в нульових роках, і ці образи
вільної людини, хороброго степового лицаря стали
своєчасними, украй необхідними, бо допомагали ві-
зуалізації, визначенню та поширенню через історич-
ні аналогії національної ідеї. Тема козаків-мамаїв
стає головною і в Олекси Нечипоренка. Він створив
понад два десятки живописних козацьких образів у
стилі народно-мистецької символічної композиції,
портрета, історичної бувальщини, і всі вони названі
рядками з українських пісень. Початкові роботи ста-
новлять символічні народні образи історичного на-
пряму з ідентичним відтворенням козацьких героїв
у сюжетних багатофігурних і портретних зображен-
нях ХVIII–ХIХ ст. Це реконструкція сучасного худож-
ника з показом живописного історичного тла з ко-
зацькими атрибутами та текстами. Наступна серія
ділиться на монографічні козацькі образи в центрі
чотирикутника чи на його перехресті з посестрою
кобзою, бандурою та шаблею. Коник – вірний друг
козака Мамая, символ віковічних змагань за волю,
його оберіг, завжди поруч і вище самого характер-
ника. Образи О. Нечипоренка відрізнялися м’яким
колоритом: плавний перехід коричневого, черво- 29 березня 2019 р. Олексі Нечипоренку виповни-
Олекса Нечипоренко
ного, білого, зеленого з ледь помітним використан- лося б 60 років. Чимало задумів вимогливого, дуже
Козак Мамай, 2010
ням чорного, а також технікою численних лесиру- принципового українського художника не здійсни- Авторська техніка
вань. Мамаї 2010–2011 рр., як правило, становлять лося. Згадаймо ж, друзі-художники, нашого талано-
квадрат, міцну й улюблену художником фігуру, де іс- витого сучасника, дизайнера, естета в широкому ро-
торичні образи є портретами в стилі народного ма- зумінні слова, який багато зробив у царині живопи-
лярства. су, графіки, музейного інтер’єру та декоративного
Однією з картин, що яскраво демонструє мистецтва для Полтави.
творчість художника, є робота під назвою «Ой, я ж
Олекса Нечипоренко Примітки
тобі відерце дістану і з тобою на рушничок стану».
Козак Мамай, 2011 1. Галина Галян. Козацька
Це своєрідний візуальний наратив з туманом, ду- Авторська техніка тема. Полтавіка.
бовими гаями та криниченькою. Україна в образі
Полтавська Енцикло-
молодої дівчини та козак – воїн і захисник. Золоте педія. Том 9. Образо­
відерце, між іншим, зі щирого золота, є символом творче і декоративне
волі, щастя, заможності та чистоти людських сто- мистецтво. Книга 1:
сунків. А-Л / гол. ред.
Вершиною кобзарської серії став ескіз червоно- О. А. Білоусько.
охристого рельєфу «Козак Мамай», виготовленого Полтава : ТОВ «АСМІ»,
для входу до полтавського художнього салону на 2015. С. 597–598.
вулиці Соборності в Полтаві. Хрестоподібна ком- 2. Ольга Орлова. Повнії
позиція з козаком, бандурою і шаблею в центрі, ко- чари. 2006. № 1 (14).
ником – на півночі хреста, чаркою і баклагою – лі- С. 161–163.
воруч і праворуч та писанкою – на півдні хреста. 3. Віталій Ханко. Нечипо-
Ідея, на жаль, не була матеріалізована. Остання ренкко О. І. Полтавіка.
Полтавська Енцикло-
його робота – незвичний образ козака Мамая з ле-
педія. Том 9. Образо­
зом від ножа в зубах, яку він подарував музею до
творче і декоративне
125-річчя його заснування та авторське повторен- мистецтво. Книга 1:
ня – полтавському Успенському собору, в якому А-Л гол. ред. О. А. Біло-
його й відспівали спекотного серпневого дня усько. Полтава : ТОВ
2017 року. «АСМІ», 2015. С 138–139.

113
творчий портрет
Віталій Ханко, мистецтвознавець,
лауреат всеукраїнської премії імені Стефана Таранушенка
За 26 км від славного міста Харкова
Борис П’янида розташоване селище Буди. У ньому
Декоративний таріль від кінця ХІХ ст. і впродовж ХХ ст. про-
«Кує зозуля», 1985
Фаянс, малювання солями, цвітав найбільший фаянсовий про-
фарбами
мисел в Україні. На початковому
етапі порцеляново-фаянсове підпри-
ємство випускало широкий асорти-
мент господарського посуду, зокре-
ма столові сервізи, тарелі, тарілки,
миски тощо. Вони були декоровані
рослинними й геометричними візе-
рунками, у техніках друку, деколі,
аерографа та розмальовані «агаш-
Борис П’янида
кою». Вироби продавали в Україні,
Російській імперії і в Европі. У першій
половині ХХ ст. певного поширення
набули вироби з агітаційними гасла-
ми, а від початку 1950-х рр. завод
значно розширив свої технологічні
можливості і в 1970–1980-х рр. став
найбільшим виробником посуду в
Україні. У цьому відіграла свою роль
і заводська художня лабораторія,
в якій працювало багато таланови-
114
ФЕНОМЕН
МАЕСТРО ФАЯНСУ
Бориса П’ЯНИДИ
З БУД, ЩО
НА ХАРКІВЩИНІ
тих фахівців. Серед них найбільше
було тих, що отримали мистецьку
освіту в Одесі (І. Гончаренко, Г. Клом-
бицька, Д. Клювгант, С. Панасюк,
О. Рибіна-Конарєва, В. Сідак, М. Чер-
воненко, Г. Чернова), Миргороді
(Р. Вакула, В. Куц, М. Ніколаєв, Б. П’я­
нида, І. Сень), Харкові (Ю. П’яни­да,
В. Родіонова, М. Фрадкін, О. Щеглов),
а також у Межигір’ї, Києві, Москві.
Кожний із них зробив свій внесок у розвиток фа-
янсової продукції Будянського заводу ХХ ст., усі вони
заклали ту основу, ту платформу, з якої мистці сяг-
нули своїх висот у творчості. Тож недарма спочатку
в Москві після виставки виробів із Буд, а згодом у
Києві мистецтвознавці визначили це явище як фе-
номен – «будянський фаянс». Не применшуючи ваги
названих вище художників, на мою думку, тут виріз-
нялися випускники Миргородського керамічного
технікуму імені М. Гоголя, бо, як вихідці з сільських
місцевостей Полтавського краю, вони підсвідомо
розуміли суть народного гончарства й фаянсу,
близько до серця брали фольклор і етнографію на-
роду, філософськи й лірично сприймали світ і при-
роду, вміли трансформувати й поєднувати із сучас-
ним світовиображенням. Мистці були в контексті з
мегаполісом, як приміром, із Харковом з його по-

тужними й визначними гуманістичними, науковими,
технічними і, урешті-решт, культурними та мистець-
кими складовими.
Визначне місце в Будянському фаянсовому Олім-
пі займає Борис П’янида, який по праву носить зван-
ня заслуженого художника України (єдиний із ху-
дожників у Будах) як за суттю своїх мистецьких звер-
шень, так і за внеском в українське декоративне
мистецтво другої половини ХХ – початку ХХІ ст.
Витоки творчості Б. П’яниди сягають його дитин-
ства, мають коріння в рідному краї, селі Дячкове, що
неподалік славнозвісної Диканьки на Полтавщині.
У цьому гоголівському краї він народився наприкін-
ці листопада 1935 р. Мальовнича місцевість, степова
просторінь, широта обрію, де-не-де лісові масиви з
хуторами, довкілля побіля невеличкої тихоплинної
Вільхової Говтви – усе це запам’яталося з дитинства
вразливій і поетичній душі мистця. Можливо, ці лі-
ричні настрої з важких повоєнних років сільського
хлопця й визначили сильний органічний зв’язок
його творчості з природою і рідним краєм. Майбут-
ньому керамісту війна, німецька окупація запам’я­
талися холодом у нетопленій хаті, голодом і сиріт-
ством (бо його тато загинув 1941 р.). Борисовій мате-
рі, Килині Миколаївні, потрібно було виводити в
люди, крім старшого сина, ще двох молодших.
Мистецькі студії Борис пройшов у Миргороді, у
місті, що було найближче до рідних місць. Кераміч-
ний технікум імені М. Гоголя, куди вступив сімнад-
цятилітній юнак, славився своїми фахівцями – зна-
ними в історії вкраїнського мистецтва викладачами-
художниками й вихованцями, технологами,
майстрами, що працювали на всіх керамічних під-
приємствах України, у Европі, зокрема Великобри-
танії, й Азії. Б. П’янида пройшов солідну підготовку
з рисунка і скульптури у вимогливого й академічно
налаштованого педагога Л. Статкевича. У світ таїни
малярства, своєрідності світовідтворення його увів
здібний маляр-педагог О. Сухаревський. Б. П’янида
і донині згадує, як прохолодними весняними чи осін-
німи ранками вони вдвох малювали на натурі чи,
споглядаючи красу палахкотливих осінніх барв, тво-
рили мажорні композиції. А ще любив молодий мис-
тець, перебуваючи у війську чи знову навчаючись у
Миргороді, малювати графічні портрети своїх одно-
літків і передавати оте неповторне, що притаманне
лише конкретній людині.
З 1959-го Б. П’янида майже сорок років плідно і
творчо працював на Будянському фаянсовому за-
воді. Саме Буди, традиції фаянсового рукоремесла,
технологічна й мистецька творчість, крайобрази на-
вколо селища, типові для Слобожанщини, Харків із
його музейними зібраннями, бібліотеками і вистав-
ками, невсипуща праця давали й дають неабиякий
заряд для артистичного творення.
У першій половині 1960-х рр. Б. П’янида студіює й
осмислює класичні твори українського народного
#3 19
мистецтва, зокрема гончарства. Його приваблюють
глечики для молока, тикви для води, слоїки, носат-
ки для олії, горщики для варіння їжі (з яких плоскіші
називаються «полоскуни», а вищі – «стовбуни»), ма-
кітри, декоративні вжиткові предмети у вигляді ле-
вів, баранів і козаків на конях, пишно оздоблені ку-
манці, іграшки, люльки тощо. Усі вони відповідали
високим вимогам доцільності в щоденному побуті,
розмаїтості та рафінованості щодо пластики, силуе-
ту, орнаментального малювання. Проникнення в
суть утворів українського народного гончарства, пе-
редусім рідної Полтавщини, їх трансформація і діа-
лектичне поєднання із сучасним світобаченням і
ритмами життя дали надзвичайно плідні наслідки.
Ця правильно взята орієнтація Б. П’яниди та його ко-
лег із художньої лабораторії заводу заклала ту осно-
ву, на якій зростала їхня творчість.
Народно-фольклорний струмінь творчості
Б. П’яниди став визначальною рисою в подальшій
еволюції. Добре знаючи технологічні можливості фа-
янсу, природу цього матеріалу, він багато експери-
ментує. Його не задовольняло петриківське малю-
вання, при якому «картинки» немов наклеєні на
об’ємну полив’яну поверхню черепка, що не ство-
рювало органічної єдності з формою виробу. Кера-
міст звернувся до складного художнього оформлен-
ня – підполивного. Підполивними керамічними фар-
бами, розчинами солей і барвних оксидів металів
наноситься малюнок на сирий і підсушений чере-
пок, який покривається поливою (глазур’ю) і випа-
люється.
Як дзвінка пісня-щедрівка з її урочистістю, схви-
льованістю, добрими й щедрими побажаннями лю-
дям, сприймається красивий і художньо ефектний
набір для молочних страв «Щедрий вечір» (1970).
Творча уява мистця віднайшла відповідні пластичні
та колірні засоби, здатні передати оптимізм, життє-
ствердні основи світосприйняття чарівного народ-
ного зимового свята. Мелодійний наспів круглясто
наповнених форм глечика, мисок, кухлів, розливної
ложки підтриманий простим, на перший погляд,
орнаментальним мотивом. Світлий, радісний на-
стрій співзвучно вторить бадьорим холодним від-
тінкам – сріблясто-сірим і блакитним, утвореним со-
лями кобальту і марганцю. Фольклоризм, пісенно-
образне начало, закоханість автора в рідні місця,
неповторні народні звичаї змогли породити такий
винятково вишуканий і опромінений пошаною до
традицій і краси мистецький твір.
Фольклорна основа, образність, поєднання висо-
кої мистецької та технологічної культури властиві й
іншим наборам посуду, створеним Б. П’янидою. При-
чому всі вони були виконані не як унікальні взірці,
а призначалися насамперед для масового виробни-
цтва в умовах Буд. Назвемо найліпші з них: столові
набори «Сад» і «Віночок» (1972), «Блакитні тополі»
(1974), «Криниця» (1976), «Вечірні квіти» і «Ранкові
115
творчий портрет
Борис П’янида
Горлиця, 2015
Папір, олівець
роси» (1977), «Бузковий вечір» (1982–1983), столові
гарнітури «Лугові квіти» (1975–1976), «Надія» (1977–
1979), набір для українських страв «Соняшники»
(1983), набори макітер «Лазур» і «Колоситься жито»,
комплект для вареників «Чорнобривці» (1996), на-
бори декоративних мисок «Квіти рідного краю»
(1987), «Ідуть дощі» (2000), вази «Пам’яті батька» і
«Полум’я» (1984), «Дорога в космос» (1985), декора-
тивні тарелі «Скорбота» (1981), «Крик зозулі» (1985),
«В гостях у мами» і «Долина квітів» (1996). Як і «Ще-
дрому вечору», позитивні мистецькі якості властиві
столовому набору «Блакитні тополі». Сильне й вра-
жаюче образно-поетичне начало характерне для
набору «Криниця», де акцент ставиться на дзвінко-
зелених розливах вертикальних плям на глечику з
розширеним туловом і кухликах. Таке саме музично-
чарівливе враження справляє набір «Ранкові
роси». Мистець зумів знайти міру й делікатно ввес-
ти люстр, що підсилює звучання літньої ранкової
прохолоди.
Більшість фаянсових виробів у кераміста ви­ник­
ли від ліричного сприйняття довколишньої дійснос-
ті, спогадів дитинства. Назва села «Надежда», що по-
біля рідного села, дала поштовх мистецько-образ-
ній уяві для творення сервізу. Він відомий під на-
звою «Надія», праця над ним зайняла три роки. Сер-
віз мав заслужений успіх на виставках у Харкові,
Києві, Москві. Цей набір посуду налічує 84 одиниці.
Окрім суто столового призначення (супна ваза, мис-
ки, розливна ложка, підливник, сільниця, гірчични-
ця, перечниця, хрінниця), мистець розробив набо-
116
ри для вареників, риби, салату, узвару, холодних на-
поїв, масла, а також для сирників, вази для квітів.
Кераміст дав нове, свіже й небанальне прочитання
творчого використання традиційного посуду, під-
кресливши гру і чистоту фаянсу насиченим квітко-
вим підполивним малюванням. Останній розробле-
но у двох варіантах холодної тональності: бузково-
і кобальтово-зеленій.
У пошуках своїх виражальних художніх засобів
щодо формотворчості Б. П’янида, як вище зазнача-
лося, звертається до класики народного гончар-
ського мистецтва. Тому-то форми його вжиткових
виробів наповнені природним відчуттям округло-
сті, м’якої плавності, що так властива фаянсу, як ма-
теріалу. Вони вільні від історичних цитувань, епігон-
ського наслідування. Зазвичай у формах своїх виро-
бів художник базується на доцільності, естетичній
виразності. У глечиках, супних вазах, полумисках,
кухлях чи вазах для квітів відсутні надмірність зо-
внішнього силуету, пишнота чи суто декоративно
«зроблені» деталі. Він не дуже зважає на моду, її при-
мхливі зміни. Б. П’янида у своєму мистецтві йде спо-
кійною і поважною ходою, створюючи вишукані й
водночас прості фасони посуду. Поєднані з такими
самими ошатними й простими малюнками в ніжних,
прозорих пастельних розливах підполивного малю-
вання солями, вони творять цілість, органічну єд-
ність. У малюнках, що так природно «обгортають»
округлу поверхню вжиткових речей, тематичних та-
релів чи декоративних ваз, мистець любить найбіль-
ше вживати модифіковані традиційні рослинні візе-

рунки та флористичні мотиви. Спостережені в при-
роді, вони набувають під вправним пензлем
Б. П’яниди декоративно-образної самодостатності.
Через них виражена думка, ставлення до життя, тво-
риться метафорично-асоціативний образний лад.
Незабутнє враження залишається від декоратив-
ного тареля «Весна» (1970), лірично-пластична струк-
тура якого навіяна поемою Лесі Українки «Лісова піс-
ня». У композицію кола гарно вписано округлі маси
вродливого й неповторного дівочого обличчя, пле-
чі, рукава сорочки, пагінці з квітками й листям, а тен-
дітні пальці ніжно тримають блакитну весняну квіт-
ку – символ чистоти й кохання. Тлом служить пишна
весняна прозелень, між якою видно й постать Лука-
ша, що так натхненно награє на сопілці. Не як ілю-
стративний додаток, а як вираз душевного стану ге-
роїні – слова, що прочитуються на борту тареля: «Ох!
Зірка в серце впала». Б. П’яниді вдалося створити
повноцінний мистецький твір, наповнений поезією
чистих людських взаємин і буттям природи.
Названий таріль, як і ряд інших – «Гончар» і «Ні-
ченька» (1971), «Ой під вишнею…», «На згадку», «Жар-
ти» (всі – 1984), «Хліб» (1985), «Ідуть дощі» і «Ліс»
(2000), – навіяні вдумливим вивченням української
народної образотворчості чи поетичними вражен-
нями від мальовничої природи. Мистців, насампе-
ред тих, котрі працюють у царині декоративно-вжит-
кового мистецтва, ваблять прекрасні взірці виши-
вання, різьблення, настінного малювання, кахлів,
писанок, вибійок, глиняного посуду, станкової на-
родної картини типу «Наталка», «Козак від’їжджає»,
#3 19
Борис П’янида
Декоративний таріль «Весна»
(«Ох! Зірка в серце впала»),
1970
Фаянс, підполивне малювання
солями і фарбами
«Біля корчми», «Гапка просить у батька благословен-
ня». Захоплений такою цінною спадщиною мистець-
ких різновидів, створених народними майстрами,
Б. П’янида щасливо поєднав раціональність акаде-
мічних знань зі споконвічною стихійністю націо-
нального чуття і смаку.
Твори мистця-кераміста експонувалися на бага-
тьох виставках в Україні, на міжнародних художніх і
промислових виставках-ярмарках, зокрема в Загре-
бі, Токіо, Парижі, Лейпцигу, Познані, Ріо-де-Жанейро,
Монреалі. Утилітарний посуд і тематичні роботи ві-
домого українського майстра фаянсу Бориса
П’яниди представлені в музеях Харкова, Києва, За-
поріжжя, Полтави, Сум, Москви, Оренбурга, Черні-
гова, Диканьки, Миргорода та Опішні Полтавської
області, Буд і Лозової Харківської області. Його пер-
сональні виставки, зорганізовані Харківським ху-
дожнім музеєм, захоплюють, зачаровують і дають
відвідувачам радість. Голос талановитого й націо-
нально своєрідного кераміста добрий, довірливий,
чистий і ліричний.
На персональній виставці (2016) в Харківському ху-
дожньому музеї Б. П’янида вразив відвідувачів тим,
що представив класично вивірені й композиційно
чіткі нові роботи, виконані олівцем. Ще від ХІХ ст.
харків’яни славляться своєю графічною школою,
тому місцеві графіки, що відвідали виставку, були в
захопленні від експонованого масиву. Вони ствер-
джують, що провідний майстер фаянсу в Україні від-
крив ще одну грань свого обдарування – фахове во-
лодіння лінією і творення мистецького образу.
117
 мистецька освіта
Тетяна Витягловська, заслужений художник України, викладач-методист

Діана Богуславець
Вечоріє, 2018
Мокре валяння, вишивка

Здобутки та перспективи
дитячих мистецьких шкіл
Заводська школа мистецтв розта-
шована в маленькому містечку За-
водське, що на Тернопільщині. Від-
діл образотворчого мистецтва є
частиною структури школи й нара-
ховує 28 учнів. Охочих навчатися
цього ремесла чимало. До нас при-
їжджають діти з м. Чорткова та
навколишніх сіл. Викладачами пра-
цюють випускники Львівської
націо­н альної академії мистецтв
(заві­дувачка відділу Т. Витяглов-
ська, М. Корнят і С. Пригар. Усіх ді-
тей, які приходять до нас, вважає-
мо талановитими або намагаємося
Денис Фотенюк
Ангел, 2018
дати прорости тим творчим паро-
Монотипія сткам.
118
 #3 19

Наші успіхи в конкурсах – результат активної

співпраці. Ми є постійними учасниками Всеукраїн-
ського конкурсу учнівської творчості, присвячено-
му Шевченківським дням: «Об’єднаймося ж, брати
мої!». За 11 років нашої участі – 8 перемог! Цього року
двома переможцями від Тернопільської області ста-
ли Каміла Дмитрик в номінації «Образотворче мис-
тецтво» – «На Івана, на Купала» і Олександр Жолон-
дек в номінації «Декоративно-прикладне мисте-
цтво» – «Веселі колядники». Денис Фотенюк став
лауреатом обласної премії ім. Івана Марчука (терно-
пільського художника, якого відносять до сотні ві-
домих майстрів сучасності) в номінації «Графіка» за
монотипію «Ангел». Це річна премія двом таланови-
тим дітям в підсумку обласної виставки-огляду
«Творчість юних – 2018».
Гран-прі на VI Міжнародному інтернет-конкурсі
малюнка «Марка дружби – 2018» отримав Роман Гу-
менюк за твір «Веселий човник», що його ми зможе-
мо споглядати на поштовій марці.
Цікавим конкурсом є Вінницька бієнале текстилю Каміла Дмитрик
юних авторів. Цього року диплом виборов Валентин «На Івана, на Купала», 2018
Ширшов за аплікацію фетром «Козак Мамай» у но- Воскографія
мінації «Традиційний образ». тецтв, що отримала нагороду з рук голови журі ака-
«Печери очима дітей» – Міжнародний конкурс ди- деміка Василя Перевальського.
тячого малюнка, організований редакцією журналу Насамкінець зазначимо, що наші випускники
«Свет», комісією УСА, – є улюбленим у наших учнів. щороку стають студентами українських мистецьких
Мандрівки казковими печерами, відтворені в ком- вишів.
позиціях, здобувають лише призові місця (цього
року Софія Дудяк і Вікторія Ліщинська).
Мабуть, найзахопливішим видався для нас проєкт
Слави Фролової. Це Всеукраїнський конкурс дитя-
чого малюнка «Якщо б моя країна була тварин-
кою…» Зі 150 творів сформували виставку, яка була
розміщена на головній площі м. Кракова (Польща),
у рамках відзначення Дня незалежності України в
Польщі. Шість творів (!) наших юних мистців потра-
пили в цю 150-ку. Своєрідне бачення цієї теми в бра-
тів Ширшових – Валентина і Вадима, Ярини Корнят,
Софійки Горбунової, Каміли Дмитрик, Діани Богус-
лавець.
Можливо, ці імена ми почуємо років через де-
сять як талановитих українських художників. Але є
проблема існування таких шкіл. У наш час вони «на
руках» у територіальних громад (у нас Заводська
ОТГ), яким важко їх утримувати. Щоб такі заклади
існували й були доступними всім дітям, необхідна
загальнодержавна програма їх підтримки. На жаль,
це проблема всіх початкових навчальних закладів
країни.
2019 рік приніс чимало нових творчих здобутків
юним мистцям. Особливою значущою стала пере-
мога в номінації «Декоративно-прикладне мисте-
цтво» XVIII Всеукраїнського конкурсу учнівської
творчості «Об’єднаймося ж, брати мої!», присвяче-
Тетяна Витягловська,
ного Шевченківським дням. Перемогу виборола Ді- Василь Перевальський,
ана Богуславець із Заводської дитячої школи мис- Діана Богуславець

119
мистецво молодих
Олена Тихонюк, кандидат мистецтвознавства
Точний погляд, концентрація руки,
Наталія Журавльова білий аркуш: мить тиші…
Терикон, 2013
А потім сплеск води, вир фарб – і вже над чистою
Папір, акварель
безмежністю паперу кружляє «заряджений життям»
пейзаж. Спочатку стримано, де-не-де торкаючись
поверхні, він залишає після себе розрізнені кольо-
рові плями. Утім, з кожним наступним рухом на па-
пір лягають активні мазки, насичені, яскраві краплі
розтікаються примхливими абрисами між собою.
Папір, мов спрагла земля, вбирає в себе цей життє-
вий вологий колір, перестає бути лякаюче безмов-
ним, безспівучасним. І тут починається свій діалог
художниці… Кожен рух стриманий, продуманий, лі-
питься форма, уточнюються деталі. Тепер колір стає
конструктивною основою зображення.
Наталії Журавльовій вдається творити переконли-
во, чітко, яскравими мазками, поєднувати насичені
контрастні кольори у створенні об’єму й повітряної
перспективи. Художниця віртуозно, в один дотик, на-
дає зображенню чітких природних форм. Працюючи
як з формою, так і з контрформою, Наталя виявляє
пластику й красу об’єкта, стежить за композиційною
рівновагою та ритмами… Влучний та прискіпливий
погляд, немов потужний радар, аналізує кожну час-
тину зображення, і вже кількома продуманими й точ-
ними рухами пензлик ставить свої останні штрихи.
Творчий метод Наталії ще з ранніх етапів творчос-
ті тяжів до експресивного, зарядженого внутріш-
ньою енергією начерку. За швидкістю й імпровізаці-
єю таких аркушів завжди стояла внутрішня концен-
трація мистця й обдумане ставлення до кожної
деталі. Уже в цих перших рисункових начерках На-
талія Журавльова починає застосовувати активний
колір. Спочатку це поєднання чорного й теплих від-
120
Колір –
умовність
чи безмежність?
тінків. Далі колір стає більш відкритим, яскравішим.
До звичної ахроматичності рисунка художниця
вправно й сміливо долучає червоний чи синій, га-
рячий жовтий, таким чином «озвучуючи» рефлекси,
тіні, тло. Результатом такої праці стали нагороди в
численних мистецьких конкурсах як визнаного сти-
льового бачення в образотворчому мистецтві.
У пошуках сильного й активного кольору худож-
ниця поєднує акварель з кольоровою та чорною
тушшю. У таких аркушах насичені сміливі мазки на-
несені одним вправним рухом. Контрастні плями не-
суть у собі амплітуду начерку й водночас пульсують
кольоровим ритмом, створюючи своєрідні силові
поля композиції.
Контурні мазки чорної туші зберігають фактуру
пенз­ля. Такий прийом увиразнює силует, надає формі
додаткової просторовості та повітряності. Цей ефект,
запозичений художницею зі своїх ахроматичних на-
черків, у поєднанні з прозорими кольорами акварелі
надає композиції гучного фінального акорду.
Акварель вимагає від художника чуйної душі та
вірної руки. Твори Наталії Журавльової – це відточе-
на до абсолюту майстерність, пошук досконалої фор-
ми в поєднанні з нестримною імпровізацією. Кожна
робота художниці – неповторне вибагливе плетиво,
що, народившись у симбіозі настрою мистця, енергії
природи та примхливої фарби, існує як самодостат-
ня субстанція, у якій миттєвий спалах емоції пустив
своє барвисте коріння в надра вічності.
Живі, виконані «на одному диханні», високопро-
фесійні твори свідчать про колосальну працю й вну-
трішню концентрацію мисткині. Наталя Журавльова,
відчувши цю життєдайну основу, напоює нас через
свої акварелі багатою образністю та чуттєвістю.
 Володимир Петрашик

Катерина Кудрявцева
Весна у парку, 2011
Полотно, олія

Талановита художниця і науковець

Художницю Катерину Кудрявцеву Побажаймо молодій художниці нових творчих
звершень і наукових відкриттів! А спрагла мисте-
можна вітати вже з тим, що вона цтвознавча аудиторія чекає від Катерини Кудрявце-
минулого року захистила кандидат- вої монографії на тему композиції в мистецтві.
ську дисертацію на тему теорії ком- Катерина Кудрявцева
Вечір. Соняшники, 2019
позиції. Крім того, мисткиня актив- Полотно, олія
но творчо працює як живописець та
педагог.
Улітку цього року в галереї «Мануфактура» відкри-
лася її персональна виставка, що налічувала понад
70 полотен. Були презентовані серії картин різних
років, а також з мандрів до Піднебесної. Катерина Кудрявцева
Твори виявляють грамотність композиційної по-
будови, буяють сплеском колірних барв. Гадаємо,
варто звернути увагу на такі, як «Вечір. Соняшни-
ки» (2019), «Вечірні троянди» (2012–2019). До китай-
ської сюїти слід віднести цикл «Весна у саді скром-
ного чиновника», «Квітне магнолія», «Квітка бон-
саю» (усі три – 2011), «Куточок китайського саду»,
«Китай. У старому місті» (обидві – 2012), «Китайська
весна» (2019) та ін.
Виставка пройшла з широким резонансом
та успіхом. Радість від неї отримали всі: вдячні
симпатики, талановиті учні Катерини, мистецька
спільнота.

121
Виставки
Зоя Чегусова, заслужений діяч мистецтв України

Аліна Набока
Триптих «Червоне море»,
«Північне море», «Чорне море»,
2017
Мідь, емаль

«Мистецтво вогню»,
що запалює дух творчості
У виставкових залах Центрального
будинку художника (ЦБХ) НСХУ в Ки-
єві за ініціативою секції декоративно-
прикладного мистецтва Київської
організації НСХУ відбулася Друга все-
українська виставка «Сучасне мис-
тецтво вогню України. Кераміка,
скло, метал». Великомасштабна ху-
Зоя Чегусова
дожня імпреза, що презентува-
ла  найрізноманітніші  рукотвор-
ні об’ємно-просторові композиції,
декоративні посудини, арт-об’єкти
в техніках ліпленої та гончарної ке-
раміки, панно в техніці художньої
емалі, металеву скульптурну плас-
тику, кування, ювелірне мистецтво,
художнє скло, вітражі. Ця, без пере-
більшення, унікальна за своїм роз-
махом виставка представила
370 творів «мистецтва вогню» – най-
вагомішої царини сучасного профе-
сійного декоративного мистецтва
України.
Нагадаю, що назву зі словосполученням «мисте-
цтво вогню» було визначено ще 2015 р. на Першій
всеукраїнській виставці, яку організаторами проєк-
ту було вирішено проводити раз на три роки – на
кшталт трієнале, що регулярно проводяться в ЦБХ
Дирекцією виставок НСХУ по всіх видах мистецтва.
В обрану назву було свідомо закладено певну сим-
воліку, адже художня кераміка, скло, метал, що без-
посередньо пов’язані з випалом в печі на високій
температурі, у реальності народжуються з вогню.
Цей арт-проєкт став результатом напруженої
спільної праці впродовж кількох років команди ку-
раторів – членів НСХУ В. Балибердіна (голова секції

122

ДПМ КОНСХУ, автор ідеї і організатор виставки, ку-
ратор розділу «Метал»), З. Чегусової, Г. Дюговської
(куратори-координатори проєкту), М. Галенка,
О. Дворак-Галік, В. Хижинського (куратори розділу
«Кераміка»), С. Кадочнікова (куратор розділу «Скло»),
Т. Ільїної (куратор розділу «Художня емаль»), колек-
тиву Дирекції художніх виставок НСХУ, зокрема
О. Цибульського, М. Дерегус на чолі з її директором
І. Волощуком. Робота команди виявилася плідною:
потужний виставковий проєкт переконливо довів,
що «мистецтво вогню» за минулі три роки не тільки
«не згасло», а навпаки, запалило внутрішнім горін-
ням і творчим піднесенням мистців усіх генерацій
від 22 до 79 років – 120 учасників з різних міст Укра-
їни: Києва, Львова, Полтави, Лубен, Дніпра, Запоріж-
жя, Одеси, Луцька, Ужгорода, Тернополя, Слов’ян­
ська, Донецька, Сімферополя, які в експозиції ЦБХ
продемонстрували нескінченне багатоголосся форм
і барв, утілених в новаторських пластичних образах
у матеріалах кераміки, скла, металу.
Треба віддати належне ділянці авторської (чи ар-
тівської) кераміки, яка лідирувала за кількістю ше-
деврів на цьогорічній імпрезі. Дивовижно відтворю-
вали навколишній та ірреальні світи, викликаючи в
уяві глядача безмежний асоціативний ряд, фігура-
тивні і абстрактно-декоративні роботи пристрасних
і завзятих «з вогником» таких творців-керамістів як
Н. Ісупова, В. Хижинський, М. Галенко, О. Дворак-Га-
лік, А. Ільїнський, Г. Міміношвілі, Ю. Мусатов, А. Ки-
риченко, Є. Портнова, Ю. Войтович, В. Томашевська,
Т. Зайцева, Н. Черниченко-Лампека, М. Лампека,
Л. Нагірняк, В. Буткалюк, В. Онищенко, О. Томашев-
ський (Київ); як віртуози професійної кераміки з без-
заперечним мистецьким авторитетом А. Лисик,
С. Андрусів, В. Боднарчук, Т. Павлишин-Святун, І. Бе-
реза (Львів), Є. Овчарик (Тернопіль), В. Ковальов
(Слов’янськ Донецької обл.), В. Бєро, Г. Бєро (До-
нецьк), Р. Скибін (Сімферополь), М. Росул, В. Віньков-
ський (Ужгород), Д. Вовк, Ю. Багацька, К. Власова
(Полтава) та ін.
Надзвичайно представницькою в експозиції
сприймалася колекція живописної художньої емалі
в масштабних панно, які міцно «тримали» стіни про-
сторих залів, таких знаних майстрів, що досконало
володіють цією складною технікою, відомою від
доби Київської Русі, як О. Бородай, У. Федько, М. Ні-
колаєв, Т. і С. Колечки,Т. Турдиєва, Т. Ільїна, А. Рябчук,
Л. Мисько, Т. Дреєва-Баркер, І. Пастернак (Київ),
А. Набока (Дніпро), С. Марчук (Запоріжжя). Доволі
різнобічно виступили в арт-проєкті майстри худож-
нього металу В. Балибердін (Київ), Р. Романишин,
Ю. Мисько (Львів), О. Кириленко (Одеса), демонстру-
ючи свої авторські новації в металопластиці; О. Фі-
левич, А. Болюх (Львів), дивуючи нестандартністю
образно-пластичних рішень в куванні В. Балибер-
дін, В. Дреєв, А. Болюх, пропонуючи різноплановість
стилів у ювелірному мистецтві.
#3 19
З позицій фантазійності художньо-формальних рі-
шень і якості рукотворення заслуговували на увагу
твори з матованого кришталю і гутного скла відомих
в Україні та поза її межами художників-школярів
С. Кадочнікова і В. Дудіна з Києва (останній, на жаль,
пішов із життя – 27 березня 2018 р.), а також креатив-
них вітражистів О. Шевченка і Н. Парщик зі Львова.
Ліризму експозиції певною мірою додали яскраві фі-
гуративні вітражі Н. Карєвої-Готьє з Києва.
Прикро, що цього року несподівано для курато-
рів «узяла паузу» зазвичай творчо активна й мобіль-
на кафедра художнього скла ЛНАМ під орудою про-
фесора О. Звіра і цього разу не продемонструвала
того «вибуху» потенційних можливостей гутного
скла, яким приголомшила киян в експозиції Першої
всеукраїнської виставки «мистецтва вогню»
2015 року.
Проте особливою втіхою для кураторів (водночас
вони є організаторами проєкту, членами виставко-
му, авторами експозиції, художниками-учасниками
«в одних обличчях») було відкриття ними, завдячу-
ючи виставці, «нових імен» обдарованої молоді, яка
невтомно шукає і знаходить своє гідне місце в «мис-
тецтві вогню», і, таким чином, сприяє загальному
розвою цієї оригінальної мистецької ділянки в су-
часній національній культурі України. Тому не можу
не відзначити таких годованців ЛНАМ, як А. Чавус,
К. Жижій, Б. Голець, А.-М. Роман, А. Шніцер, А. Кияни-
ця, Н. Собко, Н. Пігула (кафедра художньої керамі-
ки); випускників КДІДПМД ім. М. Бойчука, НАОМА та
інших київських вишів, як М. Кузьменко, М. Літічев-
ська, Л. Федоренко, Д. Яковишин, Я. Беспалько, С. Гі-
баленко, А. Томашівська, В. Хайдурова, І. Губська,
В. Корнієнко, Ж. Россипчук, у творчості яких просте-
жуємо активне спрямування до новітніх образів та
технічних експериментів, а також тяжіння до сміли-
вого прийняття нетривіальної пластики. І це велика
розрада! Це означає, що виставка, як і загалом «мис-
тецтво вогню», в Україні, у майбутньому передбачає
далекоглядні перспективи.
Олеся Дворак-Галік
Інсталяція «Не будь плаский»,
2017
Шамот, поливи, метал,
силікон, ручне ліплення
123
мистецька освіта
Валентина Молинь, кандидат мистецтвознавства,
доцент кафедри образотворчого мистецтва
Косівського інституту прикладного та декоративного мистецтва ЛНАМ
Берегиня косівської
мистецької школи
Про Катерину Романівну Сусак сьо-
годні мої найщиріші слова, про її
мистецько-освітянський подвиг,
слова в ці ювілейні для неї дні, коли
Клуб творчої інтелігенції імені Ігоря
Пелипейка в Косові організував на-
шому видатному педагогові ювілей-
ні святкування.
Це ж вона, перший ректор Косівського державно-
го інституту прикладного та декоративного мисте-
цтва, за 36 років педагогічної діяльності оновила і
збагатила мистецьку практику нашого краю. Про неї
видатний скульптор, ректор Львівської академії мис-
тецтв Еммануїл Мисько з гордістю свідчив, що «ця
обдарована і мудра жінка поставила своє життя на
вівтар збереження і розвитку Косівської мистецької
школи, у чому її неоціненна заслуга». Академік НАН
України Петро Тронько зауважив, що Катерина Су-
сак протягом 1982–1988 рр. організувала вивчення
та збір творів 22 всесвітньовідомих майстрів Гуцуль-
щини, що склало «базисну основу для наукових до-
сліджень, підвищення кваліфікації викладачів, осе-
редок для навчання обдарованої молоді».
Шанувальники гуцульського мистецтва урочисто
святкують 50-річний ювілей творчої і педагогічної
праці нашої берегині. Катерина Сусак ініціювала
створення трьох відділів у нашому навчальному за-
кладі – художнього ткацтва, художньої вишивки і ху-
Катерина Сусак дожнього розпису. Під її керівництвом Косівська
мистецька школа стала унікальним явищем україн-
ської культури. Катерина Сусак виховала сотні ква-
ліфікованих фахівців, мистців широкого фахового
діапазону. Вона реформувала Косівську мистецьку
школу, збільшила її творчо-педагогічний потенціал,
оновила концептуальні засади мистецької освіти в
галузі вжиткового мистецтва, розробивши з Н. Кири-
ченко ґрунтовну програму навчальної дисципліни
«Робота в матеріалі з художнього вишивання та мо-
делювання одягу». Вагомим науковим доробком пе-
дагога Катерини Сусак є навчальний посібник «Укра-
їнське народне вишивання. Техніка, методологія,
методика» (2006), підготовлений і виданий у співав-
124
торстві з Ніною Стеф’юк, у якому вперше представ-
лено українське народне вишивання як навчальну
дисципліну, визначено значення та її місце серед ін-
ших фахових дисциплін декоративно-прикладного
мистецтва.
Ми пишаємося, що Катерина Романівна динамізу-
вала розвиток культури художнього вишивання на
Гуцульщині, а її вихованцями в цій галузі стали фа-
хівці високого мистецького рівня. Вона звернула
увагу на прадавні зразки художнього вишивання,
допомогла своїм студентам освоїти й оновити при-
забуті традиції. Вона звернула увагу на традиційні
осередки вишивання, прищепивши своїм послідов-
никам любов до мистецтва Гуцульщини, упродовж
багатьох років сприяла засвоєнню практики в мо-
делюванні одягу.
Катерина Романівна організувала й оновила на-
вчальний процес нашого інституту. Подвижницька
діяльність багатолітньої очільниці нашої мистецької
школи виявлялася насамперед у тому, що К. Сусак
власним прикладом стимулювала активне її мис-
тецьке зростання й подальше становлення на рівні
високих европейських стандартів. Не випадково
2006 р. до Берегині нашого інституту прийшло ви-
знання «Жінки року» серед жінок, задіяних у культу-
рі, бізнесі та науці і не випадково її державницьку
працю було відзначено орденом «Княгині Ольги
ІІІ ступеня». Вона збагатила мистецтвознавчу та пе-
дагогічну науки глибокими історико-теоретичними
дослідженнями про мистецьку освіту в Косові, про
мистецтво вишивання в краї, визнаних мистців, у т. ч.
про творчість співця нашої рідної гуцульської зем-
лі, заслуженого художника Анатолія Калитка, про ви-
знану ліжникарку Параску Шкрібляк-Король. Вона
була і є організатором багатьох мистецьких акцій –
експозицій у містах України та поза її межами.
Катерину Сусак часто згадували теплими словами
видатні діячі української культури Олесь Гончар, Іван
Драч, Опанас Заливаха, Раїса Захарчук-Чугай, Михай-
ло Станкевич, Михайло Фіголь. Усвідомлюючи вагу
педагогічно-мистецтвознавчого таланту наставниці,
Леся Семчук, доцент Прикарпатського університету
ім. Василя Стефаника, запевнила, що Катерина Сусак
гідно продовжила титанічну працю своїх попередни-
 #3 19

ків – І. Гургули, К. Матейко, О. Кульчицької, Р. Захар-
чук-Чугай. Неабиякий внесок Катерини Романівни в
розвиток музейництва краю, до культури якого при-
вчала відданих їй студентів, педагогів інституту.
Відчуваючи харизматичну унікальність мистець-
кої, наукової, педагогічної постаті Катерини Рома-
нівни Сусак, ми повторюємо слова відомого вчено-
го, доктора мистецтвознавства Олени Никорак, що
вона є видатним державником на ниві мистецької
освіти й належить до тих величних патріотів нашої
землі, які пишаються культурними надбаннями та-
лановитих предків і що на цьому міцному національ-
ному фундаменті вона будує позбавлене космопо-
літизму сучасне і майбутнє.
Воістину внесок нашої Берегині в розвій культу-
ри, мистецтва і науки Гуцульщини неоціненний!

Анатолій Калитко
Портрет гуцулки
Параски Грималюк – майстрині
ліжникарства, килимарства
та вишивки із с. Річка
Полотно, олія

125
мистецька освіта
Олександр Федорук

Дивосвіт Володимира Ворончака

Для того, щоб відчути бондарський

світ Володимира Ворончака, треба
піднятися від Вижниці, де він меш-
кає, вверх буковинськими горами і
зробити перепочинок на самій горі
в Путилі перед обійстям-музеєм
славетного Юрія Федьковича. Тоді
слід оглянутися на чотири сторони,
бо з чотирьох сторін видніють самі
гори і ліси, тоді відкрити без поспіху
й уважно перечитати сторінку будь-
якої новели чи драму про Олексу
Володимир Ворончак
Декоративний таріль, 2000-ні Довбуша, або Лукіяна Кобилицю, або
Дерево, випалювання про Сафата Зінича письменника
Федьковича, і лише тоді ви відчуєте
смак того, що є сьогодні призабуте
бондарське мистецтво, і лише тоді
збагнете, можливо, неписану красу
чистих-пречистих Ворончакових ви-
робів, і аж тоді відчуєте, – знаю це! –
як пахне свіжа смерекова деревина,
облагороджена руками директора
Вижницької художньої школи Воло-
димира Івановича під традиційну
бондарську мистецьки славетну річ,
що в один нежданий день раптом
стає окрасою улюбленого нами Ко-
ломийського музею народного
мистецтва Гуцульщини та Покуття
імені Йосафата Кобринського.
Оцим довгим реченням, від якого перехоплює дух,
я почав свою молитву до бондарських творінь, що ви-
плекані були долотами, різцями, молоточками, топір-
цями вижницького мистця-чарівника Ворончака.
Ціни їм нема – як щире злото вартують вони! Бо таких
мистців, як Володимир Ворончак, не так уже й багаць-
ко в Україні – на пальцях однієї руки перелічиш!
Володимир Ворончак Для нас важливо, що Ворончак у художній школі
Клятва опричників, 2008 виховує-навчає діточок, змалку привчаючи їх до
Дерево, різьблення мистецтва. Від його школи до Вижницького коле-

126
 #3 19

Володимир Ворончак
Набір для води, 2011
Дерево, випалювання

джу – рукою подати, а від коледжу до Львівської на-

ціональної академії мистецтв – теж доріженька про-
топтана.
Для нас важливо іще одне – від Вижниці до неда-
лекого від неї села Іспаса теж рукою подати: звідси
родом два рідні брати вимушено втікали від німців
під час війни, щоб стати парижанами: один – то сла-
ветний скрипаль Арістид Вірста, професор INALCO
з університетської Сорбони, другий – Темістокль –
славетний мистець, послідовник найуславленішого

майстра стилю informel Жоржа Матьйо. Так ось Во-

лодимир Ворончак своїми стараннями домігся, що
Володимир Ворончак
Вижницька школа несе ім’я незабутнього Темістокля Молочник, 2006
Вірсти; що у Вижниці є площа, названа ім’ям услав- Дерево, випалювання
леного послідовника інформелю; що у Вижниці уне- Володимир Ворончак
вдовзі стоятиме пам’ятник на честь парижанина з Набір для спецій «Сім’я», 2002
дільниці Монсурі (як-не-як, а сусідом vis-a-vis Вірсти Дерево, випалювання
був теж ще один славетний – Ханс Хартунг!) monsieur
Temistocle Virsta, зроблений невтомним київським
скульптором Володимиром Шолудьком; що у Ви-
жниці відкриють музей імені Темістокля Вірсти
(у приміщенні школи він уже є!) – того Темістокля,
який у свої молоді літа ще застав у паризькій май-
стерні Костянтина Бранкузі і під його впливом, було,
захопився нефігуративною пластикою.
Дивний цей неспокійний буковинський чоловік
Володимир Ворончак, а пліткують, що наш народ
наче не є талановитий!
Володимир Ворончак
Ось яких гарних людей-мистців ми не повинні за- Пасківник «Дзвони», 2009
бувати! Дерево, випалювання

127
ЮВІЛЕЇ
Остап Ковальчук, кандидат мистецтвознавства, проректор НАОМА
Ювілей київського
мистецтвознавця
Петро Нестеренко
Київський мистецтвознавець
Петро Нестеренко пройшов не-
простий шлях до свого твор-
чого Олімпу, підкоривши кіль-
ка напрямів у галузі образо­
творчого мистецтва.
Нині він член-кореспондент Української академії
геральдики, товарного знака та логотипу, завідувач
проблемної науково-дослідної лабораторії образо­
творчого мистецтва і архітектури Національної ака-
демії образотворчого мистецтва і архітектури, до-
цент кафедри реставрації академії, кандидат мисте-
цтвознавства, колекціонер. А ще має членство у двох
національних спілках: художників (1992) і майстрів
народного мистецтва України (1997), президент
Українського екслібрис-клубу (1994). На педагогіч-
ній роботі з 2003 року, починав з Національної ака-
демії керівних кадрів культури і мистецтв України,
Інституту реклами. Підготував низку робочих про-
грам з історії мистецтва та допоміжних історичних
дисциплін. Для мистецьких навчальних закладів
2014 р. видав підручник «Допоміжні історичні дис-
ципліни: геральдика, фалеристика».
Творчі здобутки й ужинки відомого в Україні діяча
культури значною мірою пов’язані з обранням те-
128
мою свого дисертаційного дослідження мистецтво
екслібриса, яке принесло йому заслужене визнання
й сприяло появі численних публіцистичних та мис-
тецтвознавчих праць. Зокрема, у 2010-му, а згодом і
в 2016 р., вийшла з друку його наукова праця «Істо-
рія українського екслібриса», яка стала поштовхом
до зацікавлення книжковим знаком інших дослідни-
ків. У 2011 р. за оприлюднене дослідження П. Несте-
ренко був нагороджений Президентом FISAE (Між-
народна Федерація товариств любителів екслібри-
са) медаллю Удо Іваска. Понад 30 років він
колекціонує й пропагує книжковий знак. На сьогод-
ні його зібрання нараховує понад 37 тисяч книжко-
вих знаків українських та зарубіжних художників.
Окремі його розділи присвячені українські літера-
турі: «Слову о полку Ігоря», творчості Тараса Шев-
ченка, Миколи Гоголя, Івана Франка, Лесі Українки.
Особливо цікаві книжкові знаки присвячені міжна-
родним конгресам екслібрисистів, які проводяться
щодва роки – своєрідний «галузевий» літопис. А ще
має пристрасть до старовинних екслібрисів, значна
частина яких геральдичні.
Йому особисто присвячено понад 300 екслібри-
сів. Тримаючи руку на пульсі екслібрисного життя,
П. Нестеренко організував і провів понад 30 виста-
вок книжкового знака та графіки малих форм, які
експонувалися в містах України та за кордоном: Да-
нії, Великобританії, Німеччині, РФ, Чеській Респу-
бліці. До багатьох з них підготував до друку ката-
логи. Ця багаторічна праця і високий професіона-
лізм пропагандиста книжкового знака були
відзначені Почесною грамотою Міністра культури
і туризму в 2008 році та багатьма дипломами й по-
дяками.
У доробку вченого понад півсотні наукових праць
з мистецтва книги, екслібриса і графіки малих форм.
Він опублікував 300 статей і наукових розвідок в
українській та зарубіжній періодиці (Іспанія, Порту-
галія, Великобританія, Німеччина, Канада, США, РФ).
Важливе значення має також праця з енциклопеді-
ями: «Мистецтво України» (т 1, 1995), Шевченківська
енциклопедія в 6 томах (2012–2015), Українська су-
часна енциклопедія, Contemporary international ex-
libris artists (Португалія). На сторінках останньої
П. Нестеренко презентував творчість восьми май-
стрів екслібриса з Києва, Чернігова, Луганська і Сє-
вєродонецька.
Основні праці: «Історія українського екслібриса»
(К.: Темпора, 2010, 2016), «Київ в екслібрисі» (К.: ЕММА,
2010), «Поетика дитячого екслібриса» (Тернопіль:
Богдан, 2014), та ін.
До свого ювілею вчений здійснив свою давню
мрію – видати науково-популярне видання «Шев-
ченкіана в екслібрисі 1917–2017», присвячене
205-річчю від дня народження Тараса Шевченка.
Воно вийшло завдяки фінансовій підтримці благо-
дійників. 
 Святослав Бердинських, учений секретар відділення
образотворчого мистецтва НАМ України
Поліна Харченко, учений секретар відділення
теорії та історії мистецтв НАМ України

Виставка живопиcу Анатолія Горбенка

Яскравою подією мистецького жит-

тя Національної академії мистецтв
України і киян стало відкриття 3 квіт-
ня 2019 р. в стінах Президії НАМ Укра-
їни виставки творів до 75-річчя від
дня народження народного худож-
ника України, професора, голови
правління Одеської обласної органі-
зації НСХУ Анатолія Олександровича
Горбенка. Серед робіт, які експону-
валися в НАМ України, такі як «Сімей-
ний оберіг», «Сільська околиця»,
«Після дощу», «Свято морського
флоту», «Наші матері» та ін.
На урочистому відкритті виставки, де присутні
мали змогу ознайомитися з майже сорока творами
ювіляра, йому, відповідно до Рішення президії НАМ
України, було вручено Золоту медаль НАМ. Анато- фесійна діяльність Анатолія Олександровича за-
лій Горбенко отримав медаль лауреата Премії імені вжди привертала увагу широкого загалу – поціно-
Відкриття виставки
Тетяни Яблонської НСХУ й відзнаку однієї з органі- вувачів мистецтва, фахівців різних галузей мисте- Анатолія Горбенка
зацій Українського козацтва. цтва, колег-художників, мистецтвознавців і культу-
Анатолій Олександрович – учень академіка М. Бо- рологів. Діяльність художника відзначена держа-
жія, талановитий організатор, педагог і мистець, що вою: мистець нагороджений Почесними грамотами Фрагмент експозиції виставки
як головний художник міста впродовж десяти років Верховної Ради та Кабінету Міністрів України, інши- Анатолія Горбенка
самовіддано плекав красу Іллічівська. Плідна й про- ми відзнаками та медалями.

129
хроніка
Лада Цимбала, кандидат мистецтвознавства,
доцент кафедри історії і теорії мистецтва Львівської національної
академії мистецтв, учений секретар спеціалізованої вченої ради

очевидно, що сучасні політичні та

культуротворчі реалії українського
суспільства вимагають від гумані-
таріїв, особливо науковців- дослід-
ників національного мистецтва,
ґрунтовних теоретичних дослі-
джень, які акумулюють ціннісні орі-
єнтири української національної
ідентичності. У спеціалізованій вче-
ній раді Львівської національної ака-
демії мистецтв, що впродовж понад
двадцяти років успішно захищає
кандидатські та докторські дисер-
тації в царині мистецтвознавства,
найбільше актуалізується сьогодні
проблематика національної іден-
тичності, зокрема, через уведення в
мистецький контекст ґрунтовних
теоретичних досліджень, що фор-
НАЦІОНАЛЬНА мують національну модель україн-
ського мистецтвознавства.

ІДЕНТИЧНІСТЬ Які провідні вектори національної ідентичності є

актуальними й активно пропагуються провідними
мистецтвознавцями? Очевидно, насамперед це іс-

В УКРАЇНСЬКОМУ
торія українського мистецтва й уведення пам’яток
мистецтва та історичних мистецьких явищ у кон-
текст національного мистецтва, національна іден-

МИСТЕЦТВОЗНАВЧОМУ
тичність через дослідження діяльності сучасних
мистців, розвитку професійних мистецьких шкіл чи
локальних осередків народної творчості.
У 2018 р. в спеціалізованій вченій раді Львівської

ДИСКУРСІ національної академії мистецтв захищено дисерта-

цію провідного науковця Закарпатської академії
мистецтв Михайла Приймича, присвячену дослі-

(захисти дисертацій у дженню церковного професійного малярства Закар-

паття другої половини XVIII – першої половини ХХ ст.

львівській національній
Ґрунтовна теоретична праця дослідника базується
на актуальному для досліджень закарпатського
краю ґрунті української ідентичності крізь призму

академії мистецтв) збереження церковного мистецтва. Адже, як кон-

статує науковець, «саме церковний живопис був чи

130

не єдиним видом красного мистецтва, який упро-
довж багатьох століть сприяв формуванню власної
образотворчої традиції руського (українського) на-
селення у закарпатському краї». Введення у науко-
вий обіг цілісного пласту церковного мистецтва
Закарпаття з розумінням церковного мистецтва як
виразного регіонального явища в загальноукраїн-
ському контексті – вкрай важлива концепція науков-
ця в сенсі міфологізованих стереотипів та історич-
них ілюзій, що сьогодні пропагуються на Закарпатті.
Важливим також, на думку автора, сьогодні зали-
шається не тільки вивчення та популяризація
церковного мистецтва, а й гостро стоїть питання
збереження та реставрації церковного різьблення,
іконопису та стінопису в церквах. Саме завдяки те-
оретичним дослідженням Михайла Приймича вда-
лося внести суттєві зміни та уточнення в паспорти-
зацію низки пам’яток монументального та станко-
вого живопису для закарпатського тому «Зводу
пам’яток України». Теоретичні дослідження Михай-
ла Приймича стали основною базою міжнародного
проєкту реставрації Ужгородського кафедрального
собору, що виконується кафедрою реставрації
Львівської національної академії мистецтв. Резуль-
тати дослідження стали основою розробки проєкту
комплексної реставрації церкви Св. Духа в с. Гукли-
вий Воловецького району та багатьох інших
пам’яток. Важливе значення для майбутніх дослід-
ників має також створення науковцем інформацій-
ного реєстру художників та різьбярів, які в різні часи
працювали для потреб історичної Мукачівської
єпархії. Отже, сучасне українське мистецтвознав-
ство поповнилося цілісним цінним дослідженням у
царині церковного мистецтва Закарпаття.
Ще одна ґрунтовна наукова праця, що пов’язана
з дослідженням історичних традицій українського
сакрального мистецтва, – це докторська дисерта-
ція Роксолани Косів – «Риботицький осередок цер-
ковного мистецтва 1670–1760 рр. ХХ ст.», успішно за-
хищена в спеціалізованій вченій раді Львівської на-
ціональної академії мистецтв у травні 2019 р.
Очевидно, що й дисертація, і фундаментальна моно­
графія Роксолани Косів, присвячена вивченню од-
ного з професійних осередків українського церков-
ного мистецтва XVII–XVIII cт., – результат довготри-
валих експедиційних та архівних досліджень, що
покликані ввести в контекст української культурної
спадщини пам’ятки церковного мистецтва рибо-
тицького осередку з великого ареалу польсько-
угорсько-словацького прикордоння. Комплексне
дослідження явища розвитку мистецького осеред-
ку в Риботичах, нові імена майстрів, вивчення їхньої
діяльності та ролі в збереженні традицій сакраль-
ного мистецтва, введення в науковий обіг значної
кількості пам’яток сакрального мистецтва рибо-
тицького осередку за обсягом та теоретичною зна-
чимістю виводить дослідження Роксолани Косів на
#3 19
рівень кращих здобутків українських мистецтво­
знавців останніх десятиліть і продовжує традицію
славної школи вивчення сакрального мистецтва
Віри Свєнціцької, Володимира Овсійчука, Дмитра
Степовика, Володимира Александровича. Важливо
також, що в теоретичному дискурсі сучасного укра-
їнського мистецтвознавства Роксолана Косів упев-
нено уточнює термінологічний апарат, зокрема,
щодо визначень понять «народне» та «професійне»
мистецтво в історії українського сакрального мис-
тецтва, і надає чітке термінологічне підґрунтя май-
бутнім дослідникам.
Наступним вектором формування національної
ідентичності в сучасному українському мистецтво­
знавстві є вивчення історії локальних мистецьких
шкіл, осередків мистецтва, які формують сьогодні
національну модель та доповнюють цілісну картину
української етнокультурної спадщини. Так, останні
захищені в спеціалізованій раді Львівської націо-
нальної академії мистецтв дисертації на здобуття
нау­кового ступеня кандидата мистецтвознавства
присвячені комплексному дослідженню локальних
мистецьких осередків: Приймак Христини –
пов’язана з проблематикою дослідження народно-
го мистецтва Сокальщини в умовах етнокультурно-
го порубіжжя, Тетяни Куцир – з тематикою комплек-
сного вивчення традиційного вбрання Опілля, що
суттєво доповнюють скарбницю українського на-
родного мистецтва в контексті майбутніх творчих
інтерпретацій сучасниками.
Діапазон зацікавлень наукових дискурсів молод-
шого покоління мистецтвознавців значно розширю-
ється і з пунктуацією проблематики окремого мис-
тецького явища в українському мистецтві, і в дослі-
дженні концептів та експериментів сучасних
мистецьких практик, подекуди на пограниччі наук.
Скажімо, у травні 2019 р. успішно захистили дисер-
тації на здобуття наукового ступеня кандидата мис-
тецтвознавства Іван Студницький, вивчаючи cинтез
мистецтв в архітектурі вокзалів України зламу XIX–
ХХ ст., і Тетяна Шепеть, акцентуючи свою наукову ро-
боту на висвітленні проблематики національної спе-
цифіки та европейського мистецького контексту су-
часної станкової графіки Львова.
Сьогодні захисту в спеціалізованій вченій раді
Львівської національної академії мистецтв очікує
дисертація Чжижу Гена, молодого науковця з Китаю.
Робота присвячена дослідженню жіночих образів у
малярстві Китаю. Як бачимо, окрім тяглості традицій
мистецтвознавчих дискурсів, що формують сьогод-
ні національну модель в українському мистецтво­
знавстві, наша наука є відкритою й для окреслення
національної ідентичності іншокультурних мисте-
цтвознавчих практик, і очевидно, що такі наукові
розвідки лише збагачують сучасне українське мис-
тецтвознавство й окреслюють тематичну пунктуа-
цію на майбутнє.
131
Ex libris
Олександр Федорук
ЦЕРКВІ ПОТАЛАНИЛО
З ДОСЛІДНИКАМИ
Міляєва Л., Рішняк О., Садова О. Церква св. Юра
в Дрогобичі. Архітектура, малярство, рестав-
рація. Київ: Видавництво, 2019. 416 с.; текст, іл.
У заголовок рецензованих рядків винесено слова
директора музею «Дрогобиччина» Алли Гладун про
перлину дерев’яної архітектури – унікальний храм
св. Юра у Дрогобичі внесений нещодавно до списку
Світової спадщини ЮНЕСКО, що від сивої давнини
до нинішніх часів є об’єктом поклоніння, справж-
ньою перлиною української архітектури і мистецтва,
викликаючи в усіх, хто мав щастя нею милуватись і
насолоджуватись, нові відчуття стосовно її нетлін-
ної краси, щоразу свіжі емоції й думки про її баро-
кову досконалість та гармонію малярських презен-
тацій усередині храму. Заслуговують на увагу чис-
ленні спроби її ґрунтовного дослідження, що
розглянуті в текстовій частині унікального альбому-
монографії.
Оминаємо імена видатних попередників-вчених,
які свою ерудицію, інтелект, свою любов до мисте-
цтва, професійні знання, хист і смак, які, врешті-решт,
своє життя присвячували вивченню славетної
Свято­юрської церкви; про них маємо численні згад-
ки в альбомі-монографії – у розділах самого тексту
і в прикінцевих сторінках використаних джерел та
списку літератури про унікальну пам’ятку світового
значення.
Наша увага звернена насамперед до авторів нау­
кового безцінного видання – професора, академі-
ка НАМУ Людмили Міляєвої та очільників масштаб-
ної реставрації стінопису, досвідчених, високого
класу фахівців Олега Рішняка та Оксани Садової.
Окремо сторінка за сторінкою, абзац за абзацом у
книзі здійснюється аналіз шедевру української
дерев’яної архітектури – його побудови та оздо-
блення, іконографії, багатьох циклів, композицій,
окремих сцен, малярства різних частин інтер’єру,
в т. ч. бабинця храму, каплиці, декоративної системи
нави; окремо висвітлені богословська програма,
стильові особливості храму і загалом дрогобицько-
го малярства,технологія малярства. Важливими ком-
понентами книги є розділи «Збереження і реставра-
ція церкви св. Юрія», «Хронологічна канва історії
церкви св. Георгія». Багато позитивних емоцій ви-
кликають альбомна частина з ілюстраціями нав пів-
нічної й південної сторін, нави четверика, восьме-
132
рика з різних сторін, граней, нави бані, хорів, капли-
ці на емпорі, бабинця.
Подиву гідні ретельність, самовідданість, сумлін-
ність авторів в опрацюванні складної каталожної
системи стінописів інтер’єру та екстер’єру церков-
ної пам’ятки з усіма наявними написами. Окремо і
сумарно доповнюють вартісні критерії наукового
видання схеми стінопису.
Ми не приховуємо свого захоплення науковою
працею про найвидатнішу святиню сакрального ха-
рактеру української архітектури та настінного жи-
вопису, якою є Святоюрська церква у Дрогобичі.
Справді наявна історико-культурна вартість націо-
нального і загальноевропейського значення і справ-
ді мистецтвознавчий фоліант, еквівалентний архі-
тектурно-мистецькому ансамблю Святоюрської
церкви у Дрогобичі.
Наші захоплення адресуємо авторам. Передусім
Людмилі Семенівні Міляєвій, яка понад 50 років сво-
го талановитого життя присвятила педагогічній пра-
ці у рідній для неї НАОМА, де не одне покоління її
вихованців з пієтетом, хвилюванням вимовляє ім’я
цієї інтелігентної, всебічно обдарованої, красивої
жінки, у якої педагогічна праця в її житті щасливо
поєдналася з науковою долею. Десятки виданих пу-
блікацій, монографій – за її плечима як в Україні, так
і поза її межами. З-поміж них є два магістральні шля-
хи, про які сама Людмила Семенівна згадує:
«У середи­ні 1970-х років я занурилась у вивчення сті-
нопису двох дерев’яних церков Дрогобича – храму
Воздвиження Чесного Хреста та церкви св. Георгія
(Юра)». Вітаємо Вас, шановна Людмило Семенівно, з
цією унікальною книгою! І Вас, ентузіастично нала-
штованих до мистецької праці, вітаємо як керівни-
ків проєкту та виконавців реставрації храму св.
Юра в Дрогобичі – шановні Олеже Рішняк та Оксано
Садова! Ви красиво прожили своє життя, натхнен-
но реставруючи упродовж 2014–2016 років дерев’яну
загальнокультурну національну святиню!
Від редакції: Вшановуючи як культурну подію
друк альбому-монографії, публікуємо, присвячуючи
згаданій праці дві рецензії – проф. Олександра Фе-
дорука та його вихованки в НАОМА, редактора жур-
налу «Образотворче мистецтво» магістра Анастасії
Швидюк.
 Анастасія Швидюк, мистецтвознавець

17 травня 2019 рокУ у стінах Націо-

нального художнього музею Украї-
ни відбулася презентація унікально-
го й довгоочікуваного для багатьох
мистецтвознавців видання – «Церк-
ва св. Юра в Дрогобичі. Архітектура,
малярство, реставрація», що стала
результатом багаторічного комплек-
сного дослідження й аналізу
пам’ятки трьома авторами: Людми-
лою Міляєвою, Олегом Рішняком та
Оксаною Садовою. Для Л. Міляєвої
ця монографія стала підсумком ви-
вчення розписів церкви, досліджен-
ню яких вона присвятила левову
частку свого життя (саме на цю
тему свого часу вона захистила
докторську дисертацію).
Церква св. Юра – одна з найкрасивіших дере­
в’яних церков Західної України, гордість Дрогоби-
ча. Пам’ятка однаково вражає як напрочуд пластич-
ними формами екстер’єру, так і унікальним живо-
писним оздобленням інтер’єру. Церкві пощастило,
адже владні інституції опікувалися нею протягом
усієї історії її існування, усвідомлюючи цінність та
унікальність культурної пам’ятки. Плеяда видатних
науковців займалась її вивченням – Венедикт Пло-
щанський, Войцех Дзедушицький, Іларіон Свєнціць-
кий, Михайло Драган, Володимир Вуйцик, Павло
Жолтовський. А впродовж 2014–2016 рр., завдяки
гранту Фонду Послів США зі збереження культурної
спадщини, спеціалістами найвищого рівня під ке-
рівництвом Олега Рішняка та Оксани Садової було
здійснено масштабну реставрацію настінних роз-
писів. Саме цей реставраторський процес допоміг
Л. Міляєвій здійснити таке глибоке дослідження Фундаментальне
розписів храму.
У монографічному дослідженні автори представ-
ляють церкву св. Юра в Дрогобичі як пам’ятку архі-
тектури та монументального образотворчого ма-
дослідження
лярства на тлі соціального й культурного життя міс-
та впродовж ХV–XVIII ст. Окрім альбому, видання
включає повний каталог сюжетів стінопису та схеми
унікальної пам’ятки
їх розташування в храмі. У книзі також використано
багато архівних фотографій і документів, текст про-
ілюстровано репродукціями ікон та гравюр. Сюже-
ти вперше інтерпретуються відповідно до україн-
ської богословської літератури XVII ст., що дає змогу
зрозуміти складну іконописну програму, а також уя-
вити процеси, які відбувалися в тогочасній україн-
ській культурі.

133
 Ex libris
Олександр Федорук
ПРАЦЮВАТИ – ЩОРАЗУ МИСЛИТИ ТВОРЧО
Рєзникович М. Неподведённые итоги… Киев:
Антиквар, 2018. 356 с.: илл.
Основу книжки талановитого режисера популяр-
ного київського Театру імені Лесі Українки, педагога
Михайла Рєзниковича складають бесіди, роздуми,
спогади про прожите і пережите від років ранньої
134
молодості до сучасних днів; про мистецьку працю
головного режисера, що синтезує великий досвід
сорокалітньої мистецької практики, – надбання,
отримані в результаті великої життєвої сили, що на-
віки прив’язала його до Театру, – здобуті у ньому
творчі результати, що линули немовби здалека з усі-
ма почуттями, бажаннями, везінням і помилками, від

найменших порухів юної душі у молоді роки на дру-
гому режисерському курсі Георгія Товстоногова;
крізь літа доля пригорнула його, Рєзниковича, до
аналізу того стану, який був до Того і після Того, коли
ствердилося через професійну пристрасть спри­
йняття «Я живу Театром, Сценою». Інакше він не міг
жити, він марив театром, снив ним, він нічого іншо-
го не знав і не хотів пізнавати, бо в його житті бо-
ротьба за сенс того, «Хто він є і що він є», була сен-
сом життя в театрі, у якому посутнім, повсякденним,
щохвилинним є лишень одне-однісіньке – буття, усі
можливі ситуації того, що діється на сцені, де психо-
логічно внутрішнє, інтелектуальне або поривчасто
романтичне сплітаються в єдину цілість зовнішньо-
го вираження. Направду мудрого маємо Рєзникови-
ча, сучасника: шануймо його! Направду мудро крізь
свої золоті літа веде він театральну каравелу з ім’ям
великої Лесі; як колись Курбас невтомно стримів піз-
нати новітнє непізнаване до нього, як Станіслав-
ський, що мав тверде переконання, яким має бути у
житті театру режисер, артист, – усе актуальне про-
сіюється в часі, що мчиться, немовби кур’єрський
поїзд: від ролі – до її виконання (приклади, які нази-
ває великий режисер Рєзникович, приміром, з інтер-
претацією Гамлета Д. Гілгудом у 20-ті роки, Ентоні
Шерні – у 30-ті, Лоуренсом Олів’є – у 40-ві), наскріз-
на думка тут про сучасність, сучасне, про прожите і
пережите – як актуальне завжди у смаках, вихован-
ні, естетиці глядача, для якого живе театр.
Уроки Рєзниковича про власне життя в театрі ме-
тодологічно просіюються у тілі Великого Мисте-
цтва – вони невідворотні у візуальних практиках,
у музиці, кіно, вони вписуються у простір медійних
звершень. Бо це уроки Майстра – про мистецтво,
яке художник повинен сприймати щодня, щогоди-
ни, яким повинен жити не лише для аукційних ви-
крутасів і пліток маршанів. І тому книга Рєзникови-
ча звернена до молодих, які хочуть стати талано-
витими: «Давайте працювати краще. Давайте
працювати чесніше».
Рєзникович вірний повсякденній педагогічній
практиці. Вона невіддільна від нього самого, від його
особистого життя і життя його талановитих послі-
довників у Театрі. І така аналогічна самопосвята сто-
сується практики в наших мистецьких академіях, де
студенти чекають від лекції до лекції живого мис-
тецького слова і де вони самі зобов’язані нести його
далі крізь час, як золоту ношу! Нести в НАОМА, ска-
жімо, мудрі слова Міляєвої! Ось чому у кращих мис-
тецьких педагогів та студентів як їх вихованців і по-
слідовників, ми бачимо тяглість до творчого неспо-
кійного життя у Великому Мистецтві. Іншого
«педагогія» – за М. Мурашком – ще не придумала:
щоби не застоюватись на одному місці, треба щодня
прагнути до того, аби стати іншим, кращим, не заси-
джуватися на лаврах «моє найкраще», а бігти разом
з життям.
#3 19
Цікаво читаються сторінки про зустрічі Рєзнико-
вича з Давидом Боровським, Данилом Лідером, ле-
нінградським художником Ігорем Івановим: про їх
сумісну працю, про взаємозбагачення, яке отриму-
вав кожний від таких бесід, наприклад, слова Івано-
ва в контексті сприйняття київського режисера:
«кожного місяця відвідую Ермітаж і оглядаю усе – від
класицизму до Тулуз-Лотрека і Матіса. Це мене тоні-
зує. Це мене захоплює». Режисер і сценограф – одне
органічне ціле!
Книжка Рєзниковича мене захоплює. У ній багато
сказано про відданість обраній професії. Методич-
но важливими виглядають сторінки про аналізи ви-
став. Чи часто ми здійснюємо аналітику наших ви-
ставок? Які вони – сучасні чи анахронічні? І в усних
розмовах, на різного роду нарадах Рєзникович вір­
ний собі – у його книзі немало місця відведено теа-
тральній критиці. А чого варті його фрази: у мисте-
цтві, як і в політиці, не слід захоплюватися ілюстра-
тивними рішеннями; «порожнеча в мистецтві – від
порожнечі в житті»; честолюбство, заздрість – у кож-
ного, але треба їх приборкувати!
Повчальними у книзі є сторінки про розмови зі
студійцями – а в нашому середовищі, наприклад, зу-
стрічі з Логвином, Миськом, Білецьким, Сторожен-
ком, Міляєвою, Заваровою, Возницьким, Овсійчу-
ком, Отковичем, Борисом Довганем, Д. Крвавичем,
В. Перевальським, М. Гуйдою… Безкінечно зоряний
наш мистецький світ!
Методологія у книзі Рєзниковича: як працювати
над ролями? А в нашому житті, візуальному мега-се-
редовищі? Як стверджувати істинне у візуальних
мистецтвах, у мистецькому дослідженні, критиці, ку-
раторстві? Як уберегти себе від спокуси лицемір-
ства, заздрості, фальшивості… Свідомість і почут-
тя – у методі випробування себе самого. У театраль-
них буднях понятійними є тренінг і муштра. Те
саме – у нас: говорили мудрі – жодного дня без ряд-
ка, щоденна мистецька практика, яку я, приміром,
бачив у Анатолія Криволапа, Миколи Малишка, На-
зара Білика, чи Миколи Молчана, чи Олександра
Івахненка, чи Арсена Савадова, чи Володимира Цюп-
ка. Рєзникович зізнається: я повчаю артистів думати
про ролі. У нашому світі це називається: думати, що
зображуєш, твориш; чи не котишся долів по манів-
цях постмодернізму...
Прикінцеві рядки Михайла Рєзниковича в розду-
мах «Неподведенные итоги…» – про мистецтво, яке
манить, приваблює, про красиве мистецьке життя,
яке направду людині дано лише один раз!
Лише один-однісінький раз! І в цю модель життє-
вих засад треба вірити, навчитись увійти раз у це
рясне квітуюче поле – і назавжди, і ніколи потім з
нього не сходити!
135
 Ex libris
Олександр Федорук
ВІКОНСЬКОЇ!
ПОРАДІЙМО: МАЄМО
СУКУПНІСТЬ ТВОРІВ ДАРІЇ
Дарія Віконська… Ars longa… есеї. Львів: ЛА «Пі-
раміда», 2015. С. 352.
Направду в нашому середовищі небайдужих до іс-
торичної долі української культури повертається ім’я
Іванни Федорович-Малицької (псевдо – Дарія Вікон-
ська, І. Федоренко) [1], талановитої єдиної Дарії Ві-
конської – доньки Владислава Федоровича – органі-
затора галицької «Просвіти», друга К. Устияновича та
І. Франка, відомого мецената, колекціонера, органі-
затора шкільництва, ткацьких та керамічних промис-
лів. Ми із запізненням подаємо свої роздуми про цю
збірку вибраних творів нашої інтелектуальної жінки,
яка жила в маєтку у с. Шляхтинці неподалік від Тер-
нополя, а загинула трагічно у Відні, викинувшись з
вікна, не маючи наміру потрапити до закривавлених
рук сатрапів НКВС, які прийшли за нею (згадаймо при
цьому ім’я видатного видавця Євгена Вирового в
Примітки
Празі), – отих сатрапів Кремля, що нишпорили після
1. Яців Р. Ідеї, смисли, війни по всій Европі, виловлюючи українську інтелі-
інтерпретації образо­
генцію, мордуючи чоловіків і жінок, переправляючи
творчого мистецтва.
їх у сибірські концтабори.
Теоретична думка
ХХ ст. Антологія. Упорядкування матеріалу та літературну редак-
Частина ІІ. Львів, 2017. цію книги, передмову до неї написала Наталія Полі-
С.39–40; частина ІІІ. щук. В оформленні використано графіку львівської
2019. С. 143–151. мисткині Соломії Лободи. За це їм – наша уклінна
2. Віконська Д. Про вдяка. Видання підтримали: NB ARTS FOUNDATION
європейськість нашої (Ontario, Canada), ADRIAN BIRKA@ BURCU KINAY-
літератури // Рец. BIRKA (Seattle? WA, U.S.A.) – їхня шляхетність гідна ви-
Книга. С. 17. соких слів. Окремі вдячні слова видавництву.
3. Віконська Д. Ars longa, Книга про Дарію може слугувати важливою підмо-
vita brevis. С. 177. гою для тих майбутніх талановитих українських про-
136
фесіоналів, які обиратимуть свій шлях в українську
наукову, публіцистичну гуманітаристику: літературо­
знавство, мистецтвознавство, культурологію, історі-
ософію, релігієзнавство. Книга побудована на основі
зібраних есеїв Федорович-Малицької, що побачили
світ упродовж 1919–1944-го рр. на сторінках галиць-
кої преси, сколиханої талантами, розумом, ерудиці-
єю української інтелігенції, яка стала об’єктом заці-
кавлень та глибокої інтерпретації талановитої укра-
їнської есеїстки. У книзі зібрано статті з теорії, історії,
критики, що дають уявлення про культуру, духо-
вність нашої літератури та мистецтва (ще з далечі 1917
року талановита письменниця опонує нашим май-
бутнім «прихильникам» так званої европеїзації, які
наввипередки один перед одним поспішають доне-
сти гасла про нашу ходу назустріч европейськости.
Послухаймо її, Дарію Віконську: «Дискусії на тему ев-
ропейськости нашої літератури видаються мені не
то дивні, а смішні.
Питання «европейськости» взагалі…
Що ж ми? Індіани, дикі тубільці?» [2]
Думки Д. Віконської донині не втратили глибини,
свіжості, авторської оригінальної концепції (статті
«Форма й зміст у літературі», «Мистецтво і підсвідо-
ме», «За оригінальне національне мистецтво», «Про-
блема національного мистецтва», «Нація, мистецтво
та наука», «Буття й знання», «J. Mirtshuk. The Ukrainian
Church»). Ці та інші теоретичного та історичного ха-
рактеру авторські роздуми важливі з метододологіч-
ного боку, вони можуть розширити межі сучасних до-
слідницьких, аспірантських, студентських знань про
процеси розвитку українського мистецтва першої по-
ловини ХХ ст. Якою щирою, непідкупною правдою віє
від роздумів Віконської про О. Новаківського, про дві
її зустрічі в майстерні І. Труша («Відвідини у мистця-
самітника»), про його відомі малярські цикли та су-
дження про французьких модерністів і те, що добре
знає Франсуа Мілле та Родена; думки авторки про
Олену Кульчицьку, про О. Новаківського («Твори цьо-
го артиста – це щось більше від звичайного «маляр-
ства». Вони є висловом вікового змагання нації» [3]).
Оглядуючи книгу «Ars longa..» під кутом зору її зна-
чення у просвітницько-виховному світлі, вважаємо
за настійну потребу ввести в українських академіях
та університетах до семестральних спецкурсів з укра-
їнської літературно-мистецької критики лекції про лі-
тературно-мистецьку спадщину Федорович-Вікон-
ської – унікальної дослідниці, перекладача, фахівця
з літератури та мистецтва (включаючи музику). Свід-
чення авторки про сучасну українську душу Олекси
Новаківського, малярство якого звеличило «мистець-
кий прапор України», є вагомим свідченням про інте-
лектуальний прапор України в його багатоманітті та
розквіті в ряду інтелектуальних прапорів, як авторка
сама писала, «культурно розвинених країн Европи».
Мудрою й нескореною постає перед нашим обра-
зом ця українська інтелігентна жінка з українського
давнього, ще княжого, роду!
 Анастасія Швидюк, мистецтвознавець

Ми – не єдині!
Редакція журналу
«Образотворче мистецтво»
вітає колег по цеху

Цього року побачив світ мистецький часопис

«Арткурсив». Створений ще 2009 р. Інститутом про-
блем сучасного мистецтва НАМУ альманах поновив
свою діяльність по весні, заповнивши лакуну в про-
сторі видань про сучасне мистецтво. Він став своє-
рідним дискусійним майданчиком для практиків і
теоретиків мистецтва й наразі є періодичним дру-
кованим виданням, що містить значну концентра-
цію актуальної інформації.
Видання висвітлює багатоаспектні явища сучас-
ного мистецтва: візуального, а також музики, театру
та кіно. Основним його завданням є поширення про-
фесійних знань про мистецтво і культуру за межі
вузького кола професійної спільноти.
Сторінки часопису наповнені актуальною й по-
декуди аналітичною інформацією. Вона дає змогу
читачеві опинитися в самому вирі подій – що від-
бувається у світі театру, які тенденції в сучасній фо-
тографії, як і куди рухається сучасне мистецтво; які
виставкові проєкти варто відвідати в експозицій-
них залах України і світу; які процеси протікають на
арт-ринку, чим вони зумовлені. Розміщено портре-
ти й історії талановитих мистців, чия творчість, на
думку редакції, здатна залишити справжній слід в
історії сучасного мистецтва. Позитивно сприйма-
ється новий газетний формат журналу, виразна ди-
зайнерська обкладинка, що в комплексі неодмінно
закликає до знайомства і може стати провідником
для сучасної людини у строкатий мінливий світ
мистецтва.
Акцентуємо: на вже згаданій обкладинці журна-
лу, що ексклюзивно була розроблена україно-дат-
ським художником Сергієм Святченком (похилена
риска на яскравому соковитому тлі – з’єднані в
одну лінію стрілки годинника), мінімалістично й мо-
дерново втілена ідея невпинності часу та постій-
ного руху до мети.

137
Ex libris
Марія Гелитович, кандидат мистецвознавства
Косів Р. Риботицький осередок церковного мис-
тецтва 1670–1760-х років: [монографія]. Львів:
Національний музей у Львові імені Андрея Шеп-
тицького, 2019. 528 с.
Нещодавно з’явилося нове видання про україн-
ський іконопис – монографія Роксолани Косів «Ри-
ботицький осередок церковного мистецтва.
1670–1760-х років». Книга вперше комплексно
представляє великий цілісний пласт українського
церковного мистецтва в конкретних часових рам-
ках, пов’язаний з діяльністю одного з найактивніших
мистецьких осередків, окресленого в літературі як
риботицький. Праця стала результатом багаторіч-
них наукових пошуків автора, зосереджених на сис-
тематизації як пам’яток у музеях України, Польщі,
Словаччини, Угорщини, так і архівних документів.
У монографії, з властивою для Р. Косів скрупульоз-
ністю до вивірення фактажу, його прискіпливого
аналізу та інтерпретації, викладено історію розви-
тку малярського осередку в м. Риботичах, проана-
лізована велика мистецька спадщина цього осеред-
ку, що дійшла до нас передусім в іконостасах, а та-
138
Дослідження
про осередок
церковного
малярства
кож у багатьох інших видах церковного начиння:
пристінних вівтарях, процесійних хрестах, хоругвах,
дарохранильницях та ін.
Монографія має чітку логічну структуру, що послі-
довно знайомить читача з історичними передумо-
вами, на яких базувалася діяльність риботицьких
майстрів, подано достатньо історичного фактажу,
інколи колоритних історій з документів, особливо
судових справ, які дають змогу відчути своєрідність
тієї епохи.
Якщо йдеться про новизну матеріалу, його
важливість і актуальність, то, без сумніву, ця праця
слугуватиме серйозним вкладом у заповнення
тієї великої прогалини, яку маємо на сьогодні в
комплексному дослідженні історії сакрального
мистецтва загалом. Ідеться про розвиток такого
важливого явища, як український іконостас, його
поліваріантність, що є феноменом української са-
кральної традиції. Цінність дослідження – у комп-
лексному аналізі церковного облаштування,
оскільки розглянуто всі вироби церковного вжит-
ку, які виконували ці майстри, включно з декора-
тивною різьбою.

Вперше настільки вичерпно проаналізовано твор-
чу спадщину риботицьких майстрів в аспекті іконо-
графії, виявлено її оригінальність і специфіку в най-
важливіших образах і сюжетах: Христа, Богородиці,
Пресвятої Трійці, святих, біблійних сцен, що є одним
з аргументів до атрибуції творів цього осередку. Ав-
тор робить широкий історичний екскурс розвитку
іконографії поширених тем в українському мисте-
цтві загалом. Отож, наведений матеріал слугувати-
ме для досліджень іконографії загалом.
Приваблює вміння дослідниці звертати увагу на
начебто мало важливі деталі, які не помітні для
менш прискіпливого дослідника, а якраз вони ма-
ють часто важливе значення для подальших уза-
гальнюючих міркувань чи припущень. Так, напри-
клад, цікавим є спостереження про те, що на дея-
ких намісних іконах Христа Пантократора першої
половини XVIII ст. у виконанні риботицьких маля-
рів голову Спаса увінчує сріблиста з мальованим
декором митроподібна корона, форма якої нагадує
легендарну корону короля Данила Галицького. За
переданням, з неї на початку XVIII ст. було зробле-
но митру для перемиського єпископа Юрія Ви-
нницького. Ця гіпотеза збігається з часом, коли ри-
ботицькі майстри почали зображати Христа Пан-
тократора в короні.
Вказано також на адаптацію західноевропейських
елементів у творах риботицької стилістики, а також
появу нової тематики, виразно виявленої в іконах
риботицьких майстрів, на той час нової для україн-
ського церковного мистецтва, як, скажімо, образ
Страждального Христа.
Як доводить Р. Косів, поява нових сюжетів у пері-
од бароко активно сприймалася риботицькими
майстрами і по-своєму переосмислювалася. Зокре-
ма, розглянуто унікальний сюжет, який маємо лише
на прикладі ікон риботицької стилістики, запозиче-
ний з латинського мистецтва – т. зв. «Щит віри» – зо-
браження Триликої Пресвятої Трійці. Її поява розгля-
дається в контексті історії української церкви й
пов’язується з офіційним прийняттям Перемиською
єпархією унії з Римською Церквою.
Уперше всебічно проаналізовано знані в україн-
ській і польській літературі ікони особливої іконо-
графії «Різдво Христове». Вони створені на основі
апокрифічної розповіді про дитинство Христа й ві-
домі лише за п’ятьма зразками. На підставі багатьох
елементів зображення переконливо доведено, що
ідея такого зображення визріла саме в середовищі
місцевих малярів; вона невідома серед ікон майстрів
інших стилістичних напрямів.
В аналізі пам’яток значна увага зосереджена на
відчитанні інскрипцій, які допомагають точніше роз-
шифрувати зміст зображень. Р. Косів демонструє гли-
боку обізнаність з богословським трактуванням зо-
бражень, проводить паралелі і зв’язки з гравюрами
стародруків.
#3 19
У монографії розглянуто особливості трактуван-
ня цілого ряду сюжетів, порівняння їх як у колі
пам’яток риботицьких майстрів, так і з тогочасними
іконами інших стилістичних груп і напрямів.
Уперше автору вдалося виокремити низку індиві-
дуальних почерків риботицьких майстрів: тих, які
мають зафіксоване ім’я на творах, і анонімних. За ху-
дожніми особливостями та документальними відо-
мостями уточнено часові рамки їх діяльності, які
окреслено двома періодами – 1670–1710 рр. та 1720–
1760 рр.
Занепад риботицького малярського осередку й
цілковите припинення його діяльності автор
пов’язує з втратою популярності площинної деко-
ративної манери трактування зображення, що ви-
різняло риботицькі твори, та орієнтації тодішніх це-
хових майстрів на здобутки західноевропейського
мистецтва.
Вважаємо, що монографія Р. Косів є вагомим здо-
бутком у дослідженні українського мистецтва. Упер-
ше, на підставі понад двох тисяч творів показано
роль та масштаби діяльності малярів риботицького
малярського осередку. Праця переконує у висновку
автора про те, що його значення для українського
церковного мистецтва можна оцінювати на рівні з
діяльністю інших тогочасних іконописних майсте-
рень, таких як київська, лаврська, жовківська чи ост-
розька.
Поява цієї книжки заповнила значну прогалину в
дослідженні історії українського мистецтва окрес-
леного періоду.
Слід віддати належне фаховому макетуванню та
дизайнерській праці Михайла Царика, а також київ-
ській друкарні «Майстер книг» за високий рівень по-
ліграфії. Ілюстративний матеріал займає приблизно
половину обсягу книжки, текст добре поєднаний з
ілюстраціями, що сприяє сприйняттю змісту чита-
чем, як і читабельний шрифт.
Книга написана на підставі дисертаційного дослі-
дження авторки, успішно захищеного вже після ви-
ходу монографії. Як слушно зазначив на захисті ди­
сертації Олександр Федорук, поява цієї праці не ви-
падкова. Це був шлях чисто свідомо обраний,
патріотично налаштований і здійснений з великою
закоханістю в науковий предмет. Оскільки праця зна-
чною мірою базується на пам’ятках Національного
музею у Львові імені Андрея Шептицького, вона є та-
кож даниною пам’яті незабутній Вірі Свєнціцькій, ви-
датній охоронниці безцінних скарбів цього музею і
науковій проповідниці його мистецьких скарбів.
Тож маємо серйозного дипломованого вченого –
доктора мистецтвознавства в царині українського
сакрального мистецтва, а українська гуманітарис-
тика, українське мистецтвознавство в особі Роксо-
лани Косів збагатилися серйозним науковцем, пе-
ред яким відкритий науковий шлях до нових пошу-
ків на ниві рідного мистецтва.
139
пам’ять
Олена Говдя
Великий наш смуток…
З жалем і смутком Національна
спілка художників України, Націо-
нальна академія образотворчого
мистецтва і архітектури, журнал
«Образотворче мистецтво» конста-
тують невимовну втрату – відійшла
у засвіти Олена Михайлівна Говдя
(1930–2019) – видатний педагог, мис-
тецтвознавець, глибокий знавець
европейського мистецтва XVIII–XX ст.
Скрізь, де б не працювала Олена Михайлівна, не-
сла вона із собою найвищі людські чесноти: поряд-
ність, інтелігентність, почуття відповідальності за до-
ручену справу, щирість та готовність допомогти усім,
з ким зустрічалася на своєму життєвому шляху. Ніж-
на, красива, делікатна жінка, Олена Говдя несла у
світ добро і посмішку любові до ближнього, злагоду
і взаєморозуміння. Вона була доброю мамою, вір­
ною дружиною свого чоловіка Петра Говді (1922–
1991) – талановитого мистецтвознавця широкого
профілю, директора художнього музею, головного
редактора «Образотворчого мистецтва», засновни-
ка і завідувача кафедри теорії та історії мистецтв Ки-
ївського художнього інституту.
140
Олена Говдя пройшла красивий шлях у мисте-
цтвознавстві, закінчила Інститут живопису, скуль-
птури та архітектури ім. І. Рєпіна, де її педагогами
були видатні фахівці І. Бартеньєв, М. Доброклон-
ський, М. Каргер, А. Чубова, М. Пунін.
Свої знання, хист після закінчення славетного ін-
ституту О. Говдя віддала Київському державному му-
зею західного та східного мистецтва, де працювала
головним зберігачем фондів.
Олена Михайлівна Говдя доклала багато зусиль
до підготовки молодих фахівців у Київському ху-
дожньому інституті, куди пішла працювати стар-
шим викладачем кафедри теорії та історії мистецтв.
Мудра, безкорислива, красива жінка роки життя
присвятила вихованню кількох поколінь мисте-
цтвознавців. Вони пишаються, що були учнями ве-
ликого Педагога!
Не стихає наш смуток. Осиротіли ми без Олени
Михайлівни. Земля їй пухом!
Національна спілка художників України
Національна академія образотворчого
мистецтва і архітектури
Національний музей мистецтв імені Богдана та
Варвари Ханенків
Редакція журналу «Образотворче мистецтво»

Тяжка втрата для усіх нас!
4 червня 2019 року перестало битися
серце чудового художника, одного
із членів Творчого об’єднання «Ма-
май» – Олександра Стовбура.
У тоталітарну епоху, з її системою уніфікації та
примусового приведення світогляду до стандартів
ідеологічного порядку, особлива шана тому, хто
проявив стійкість у часи задушливих, як зашморг,
обмежень свободи мислення, як самодостатня осо-
бистість у вільний спосіб реалізує ідеї і сенси твор-
чості…
Олександр Стовбур. У його образі та характері ін-
троверта виразно прочитувався сформований сві-
тогляд з протестом проти будь-яких форм ідеологіч-
ної експансії, що реальною загрозою кожною новою
хвилею упокорювала мистецький простір з
1960-х років.
Зміцнення позицій та декларацій естетики твор-
чості Олександра Стовбура відбувалося в тісному
контакті з друзями нонконформістського гурту
та участю в квартирних виставках, починаючи з
1973 року.
Людина витонченої душі, що потребувала добір-
ної мови, чистоту якої забезпечили йому потреба
Сергій Савченко, художник
Олександр Стовбур
лаконізму в засобах та відмова від усього зайвого,
що ускладнювало звучання пластичної теми. Цей
знак творчості Олександра Стовбура виразно винят-
ково звучить у сучасному українському арт-
просторі.
Структурований мінімалізм, що відповідав і харак-
теру Олександра та був зумовлений доволі гострим
чуттям присутності подиху метафізичного плану,
щораз особливо пронизливо прочитується в плас-
тичних модуляціях його образів...
Він завжди був націлений на свободу обрання
джерела, цілющого чистотою світлих енергій.
Заслужений художник України, Почесний
член Києво-Могилянської академії (1991), член
Національної асоціації мистців (з 1993 р.), член
Національної спілки художників України (з
1987 р.)… Останні вісім років він очолював секцію
монументального мистецтва Одеської обласної ор-
ганізації НСХУ.
Твори Олександра представлені в колекціях най-
авторитетніших музеїв України та багатьох приват-
них колекціях України і широкого світу.
Усе своє життя Олександр Стовбур сповідував
актуальність та безальтернативність україн-
ської ідентичності.
141
пам’ять
Олександр Федорук
Борис Довгань
Шкодую, що в редакції Борис Степа-
нович Довгань не застав мене, при­
йшовши неждано на зустріч і не по-
передивши завчасно про неї. Я пере-
бував у відрядженні. Він прийшов з
малюнком, який був виконаний
олівцем на звичному аркушику па-
перу і залишив його як дарунок для
мене на столі. Не був простий цей
щедрий жест з малюнком старшо-
го колеги: за два місяці його не ста-
ло. Ми зналися, поважали один од-
ного, і в наших бесідах були порозу-
142
Світоч
української
пластики
міння, довір’я, моя велика повага до
нього як до мистця непохитного в
поглядах, з тієї далекої доби, коли
Василь Стус ще жив У кімнаті-гос-
тинці на вулиці Вернадського в
Академ­містечку. І потім, коли Стуса
як стійкого за переконання українця
звільнили з академічного Інституту
літератури і за ним був встановле-
ний тотальний нагляд кадебіст-
ських служб, вони далі зустрічали-
ся, розуміючи один одного, – Борис
Довгань з Василем Стусом.

Борис Довгань був киянином, він народився на
Куренівці, у будинку навпроти знаної усім хати-му-
зею Тараса Шевченка. Незламний, у національному
світовідчутті незмінний, у мистецтві кришталево
чистий, без соцреалістичних викрутасів, – таким усі
роки залишався цей світоч української скульптури.
Він був з плеяди шістдесятників. У київському Музеї
шістдесятництва для нього в експозиції відвели ша-
нобливе місце. Неговіркий, але з вагомим словом
для виступу на зустрічах, пам’ятних вечорах, розма-
їтих мистецьких виставках… Таким Він запам’ятався
не тільки мені… таким стійким він був завжди і
скрізь, у Спілці художників також. Отож окрема сто-
рінка – його портрети шістдесятників: М. Вінгранов-
ського, М. Холодного, Л. Грабовського.
Василь Стус і Борис Довгань – окрема тема. Дру-
жина Довганя Рита разом із чоловіком підтримува-
ли гнаного поета, вченого… Участь у русі шістдесят-
ників, організована дружиною Довганя Ритою, зо-
крема молодими М. Холодним, В. Кордуном,
Б. Модзалевським в Інституті зв’язку… Такі заходи
жорстоко каралися владою.
…Тисячі студентів з НАОМА та інших вузів щоріч-
но проходили і проходять біля пам’ятника репресо-
ваним, точніше – замученим Системою художникам.
Це пам’ятник вдало поставлений – він якраз недале-
ко від головного входу, можна сказати – біля самої
Академії. На постаменті монумента часто лежать кві-
ти, їх кладуть мовчки юні, красиві студенти, вчитую-
чись у викарбувані на постаменті слова… Пам’ятник
вирізьблений Борисом Довганем – як згадка про те,
що було, але і застереження – таке більше не пови-
нно повторитися… Спокійну вивірену академічну
пластику твору, з пропорціями площинних форм та
ліній, перейнято суттю духовних вимірів. У ритмі за-
кладених пропорцій прочитуються глибокі почуття
спечаленої людяності – людського смутку і довір’я.
Форми збалансовують межі смутку і довір’я – без над-
лишку експресії, вони у відношеннях гармонійних.
Пам’ятник адресований кожному, хто проходить по-
руч – пам’ятайте: що було – не забути ніколи!
Я бував не раз у майстерні Довганя, заставленій,
як кожна майстерня художника, роботами: бюст не-
скореного поета у НХМУ, ще один бронзовий бюст
Василя Стуса, можливо, для пам’ятника Духу неско-
реності, модель бронзової фігури Миколи Гоголя
(ідеальне місце: сквер біля Іллінської церкви, поруч
з V корпусом Могилянки, за два кроки від її вистав-
кового залу) Довгань пройшов велику мистецьку
школу в Київському художньому інституті у проф.
І. Макогона, І. Шаповала. Він залишив після себе першо­
рядні твори: пам’ятник юності в Гурзуфі, монумент
Папи Іоанна Павла II, відважної жінки Слави Стецько,
ліричний монумент у Балтиморі (США) на тему Бат-
терфляй… А також рельєфи на Київському будинку
технічної інформації, пам’ятник молодому О. Пушкі-
ну в Гурзуфі, ще один - генералу Драгомирову в Ко-
нотопі, меморіальні дошки Павлу Чубинському,
#3 19
Олександру Богомазову, мармурові рельєфи «Молін-
ня про чашу», «Мадонна», «Поцілунок Юди» з вираз-
ним трактуванням образу Христа – Юда нахилився
для поцілунку, Христос – Абсолют, який усе бачить і
знає. Мармурові монументальні рельєфи я уважно
оглядав у наві греко-католицького кафедрального
собору на лівому березі Дніпра! Вражаюче вивірені
форми з класичними сюжетами… драматична тема –
розмова в зоні. Етюди з пластику – серія мучеників.
А може божевільних? Ось один в сорочці хворого з
колонії, немовби просить «Зав’яжи комір»… Кого
просить?.. Бога?.. Перехожого?.. Вирішення болючих
проблем у композиціях «Ожеледь», «Архіпелаг
Гулаг». Майстерня Світоча української пластики –
для роздумів перед десятками розпочатих скульптур.
У майстерні Довганя чай з особливим присма-
ком – від численних форм з шамоту, глини, ескізів
на полицях…
16 вересня 2018 року плин нашої довірливої бесі-
ди в майстерні… Запам’яталися спокійні слова
Довганя:
– Початок тридцятих голодних у Києві, вулиця
встелена вмерлими від голоду селянами, прямо на
тротуарах, їх звозили до Бабиного яру і там закопу-
вали…
– Ми виїхали до Білорусії, далі був Новосибірськ,
де я пішов до школи…
– Батько був шевцем, мав патент… У 1936-му аре-
штували усіх шевців як ворогів народу, давали кож-
ному по 10 років таборів, батько відсидів три… ви-
пустили усіх після Єжовщини…
– Ми опинилися в Киргизії, не було куди їхати…
– Початок війни. Полонених наших моряків з ки-
ївської флотилії, усі в бушлатах, шеренга за шерен-
гою майже діти, гітлерівці вели на розстріл до Баби-
ного яру (місця ті називали шполянкою, від назви
двоповерхової дачі)…
Наші бесіди з Борисом Довганем неквапливі,
щирі – для запитань кожного самому собі і відпові-
дей, які спільно шукаємо разом з Маестро…
З останнього спомину.
…Новина облетіла Києвом і Україною. Знаний ко-
лекціонер Олександр Брей замовив майстрові
скульптуру – портрет співака Олександра Вертин-
ського (1889–1957) біля приміщення свого антиквар-
ного магазину, якраз внизу Андріївського узвозу.
Бронзову фігуру в ріст всесвітньо знаного співака-
киянина відливали в ливарному цеху під Києвом,
у  Вишневому (надійне і недороге замовлення,
у власника, якого знають скульптори всієї України)…
киянин у бронзі повернувся в рідне місто… Було
свято, задумане, зроблене і здійснене Олександром
Бреєм – замовником і виконане скульптором Бори-
сом Довганем. З’їхалося багато людей. Було свято
мистецької України!
Бронзова постать Вертинського виконана Довга-
нем – остання праця Світоча української пластики.
Не стало Великого українського Мистця!
143
пам’ять
Олександр Федорук

Сумні думки
про втрату друга
(1936–2018)

Ми з Юхимом Харабетом збиралися

в далеку дорогу: від Петропавлів-
ської бухти увійти в Охотське море,
перейти Тихим океаном до далеко-
го, відлюдного острова Петра і Пав-
ла і, розвернувшись перед Беринго-
вим морем, повернутися назад. Нас
проводжав маріуполець Віктор По-
номарьов, з яким якраз тоді ми по-
знайомилися. Я знав, що він з північ-
ного Архангельська, що закінчив
славетне Кримське художнє учили-
ще, що був у числі першого випуску
монументалістів Київського худож-
нього інституту, що 1967 року став
мешканцем Маріуполя. З тих пір
його вчителями були славетні К. Тро-
Віктор Пономарьов хименко, І. Штільман, В. Чеканюк.
Наша з ним та його дружиною Людмилою Поно-
марьовою дружба – незрадлива, щира. Він жив сво- рів про зріднений з Віктором Пономарьовим Марі-
єю монументалкою, привчив до неї свою дружину, уполь. У моїй пам’яті його незабутні твори: «Нене-
яка після художнього училища в Палеху була відда- цька дівчина», «Хлопчик з тундри», «Стара Дудінка»
на традиціям декоративного розпису. (1964); твори про море і його життя: «Рибалки-сезон-
Віктор Васильович був знаковою постаттю для Ма- ники» (1964), «Креветка», «Краби» (1968), «Маріуполь-
ріуполя, справедливо говорили про нього, що він ська регата» (2005). Були знані з виставок «Портрет
був одним із тих, хто зумів змінити архітектурно-мис- дружини» (1983), «Коногони. Прощання» (1985).
тецький декор міста, прикрасивши його композиці- З маріупольськими друзями Сергієм Баранником,
ями разом з друзями. Якось сказав давним-давно Володимиром Харакозом, Олександром Бондарен-
про Пономарьова художник Микола Малишко, улю- ком, Ольгою Пінчуковою, Віктором Узбеком, Валері-
бленець сучасної київської мистецької публіки: «Усі єм Юрчиковським, Олександром Ковальовим, Окса-
лаври, які вирощуються для видатних постатей, я би ною Гнатишин, з іншими художниками маріуполь-
своїм серпом нажав квітів, аби укоронувати тебе, ського мистецького осередку друзі не раз
світлосяйного художника-романтика…». відвідували мистецьке гніздо Пономарьових.
Композиції про «Азовсталь», настінні розписи в …Сумно стало. Спочатку відійшла Людмила Іва-
численних міських інтер’єрах («Дерево життя», «Мо- нівна Пономарьова (1939–2018). Після неї не стало
реходи», «Апокаліпсис», «Літня фантазія», мозаїка Віктора Васильовича: не зміг пережити тяжкої
«Щедрий обрусок») у Бердянську – і ще десятки тво- втрати.

144