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Séquence de seconde

autour d’un recueil


de poésie surréaliste

Capitale de la douleur,

Paul Éluard

(1926)

Comment se caractérise le travail des images, entre


héritage et renouveau, dans ce recueil de poésie
surréaliste ?

Par Aurore Gianola (aurore.gianola@ac-grenoble.fr), professeur de lettres modernes.

1
Sommaire

● Séance 1 : Des origines du surréalisme à sa mort


Objectif : Avoir une vision d’ensemble du surréalisme

● Séance 2 : « La Parole »
Objectif : Comprendre comment Eluard joue avec le modèle d’un sonnet
parnassien pour créer sa propre poétique

● Séance 3 : « La courbe de tes yeux »


Objectif : Etudier la façon dont le poète se réapproprie la forme du blason
pour célébrer l’amour

● Séance 4 : « Le plus jeune »


Objectif : Cerner les rapports entretenus entre la vision de l’enfant et celle du
poète

● Séance 5 : « L’image d’homme »


Objectif : Etudier un texte issu de l’écriture automatique et comprendre en quoi
il symbolise cette pratique surréaliste

● Séance 6 : « Georges Braque »


Objectif : Cerner les similitudes entre la liberté du peintre, du poète et de
l’oiseau

2
Séance 1 : Des origines du surréalisme à sa mort
Objectif : Avoir une vision d’ensemble du surréalisme

Considéré comme le courant artistique le plus important du 20ème siècle, on lui reconnaît une date
de naissance (1924), un chef de file (André Breton), des membres agréés (Louis Aragon, Philipe
Soupault…), des théories exprimées dans des manifestes et une fin officielle (1969).
Son rayonnement et son influence poétique et esthétique entre 1920 et 1940 a été considérable.

I. Aux origines du surréalisme :

Les trois fondateurs du surréalisme, appelés « les trois mousquetaires » (Breton, Aragon
et Soupault), nés en 1896 ou 1897, furent profondément marqués par la Première Guerre
mondiale qui fut une véritable boucherie (plus de 2 millions d’Allemands et d’un million et demi
de Français y sont morts).
Ils rejettent violemment la société qui a perdu ses raisons d’être. Dès 1918, s’ouvre ainsi une
« crise de l’esprit » qui ne pourra se résoudre que par un renouveau de la pensée et des arts.
C’est ainsi que, dès 1919, émergent de nouveaux procédés de création littéraire comme
l’écriture automatique (avec la publication des Champs magnétiques de Breton et Soupault) ou
l’écriture sous hypnose (qu’expérimentent René Crevel et Robert Desnos).

Ces auteurs s’inspireront également d’un mouvement chargé de révolte et de négation : le


mouvement Dada, fondé par Tristan Tzara en 1916 à Zurich.
Les surréalistes emprunteront à ce mouvement son sens du scandale, son refus de la littérature
traditionnelle, sa haine de la société bourgeoise et sa fascination pour le néant.
Mais le Dadaïsme, par son vœu de stérilité littéraire méprise l’écriture. Au cours de l’été 1921,
l’effigie de Dada est noyée dans la Seine par les étudiants.
Le surréalisme reprend alors sa liberté et dessine sa voie : celle de la libération du langage et des
forces de l’imaginaire.

C’est ainsi qu’en 1924, André Breton rédige le Manifeste du surréalisme où figure la
définition suivante :
SURREALISME, n. m. : Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit
verbalement, soit par écrit, soit d’une toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée.
Dictée de la pensée en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute
préoccupation esthétique ou morale.
De nombreuses personnalités des arts se joignent au mouvement : Max Ernst, Roger Vitrac,
Antonin Artaud…

II. La mort d’un mouvement :

C’est la seconde guerre mondiale qui amorcera le déclin de ce mouvement puisque Breton
s’exilera en Amérique ; Aragon, Eluard et Desnos choisiront la résistance (Desnos meurt d’ailleurs
déporté) ; et certains se rapprocheront du franquisme comme Salvador Dali.
La réconciliation sera impossible.

L’Exposition internationale du Surréalisme de 1947 atteste de la survie du mouvement, mais


celui-ci est malade, désagrégé.

Breton disparaît le 28 septembre 1966.


Trois ans plus tard, Le Monde annonce la mort du Surréalisme « historique ».

Source : Yves Stalloni, Ecoles et courants littéraires, Lettres sup, Armand Colin

3
Textes autour du surréalisme

André Breton (1896-1966), Manifeste du surréalisme (1924) : L’écriture automatique

Pierre Reverdy écrivait :


L’image est une création pure de l’esprit.
Elle naît du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées.
Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte.

Ces mots, je les méditais longtemps.


Un soir, avant de m’endormir, je perçus, nettement articulée, une assez bizarre phrase qui me parvenait sans
porter trace des évènements auxquels je me trouvais mêlé à cet instant-là, phrase qui me parut insistante.
Cette phrase m’étonnait. C’était quelque chose comme : « Il y a un homme coupé en deux par la fenêtre. »
Elle était accompagnée de la faible représentation visuelle d’un homme marchant et tronçonné à mi-hauteur
par une fenêtre perpendiculaire à l’axe de son corps. A n’en pas douter, il s’agissait du simple redressement
dans l’espace d’un homme qui se tient penché à la fenêtre. Mais cette fenêtre ayant suivi le déplacement de
l’homme, j’avais affaire à une image d’un type assez rare. Je n’eus vite d’autre idée que de l’incorporer à
mon matériel poétique.

Tout occupé que j’étais encore de Freud, je résolus à obtenir de moi un monologue de débit aussi rapide que
possible, sur lequel l’esprit critique du sujet ne fasse porter aucun jugement. Il m’avait paru que la vitesse de
la pensée n’est pas supérieure à celle de la parole.
C’est dans ces dispositions que Philippe Soupault, à qui j’avais fait part de ces premières conclusions, et moi
entreprîmes de noircir du papier, avec un louable mépris de ce qui pourrait s’en suivre littérairement. La
facilité de réalisation fit le reste. A la fin du premier jour, nous pouvions nous lire une cinquantaine de pages
obtenues par ce moyen.
Dans l’ensemble, ces textes présentaient une remarquable analogie : même vice de construction, défaillances
de même nature, mais aussi, de part et d’autre, l’illusion d’une verve extraordinaire, un choix considérable
d’images d’une qualité telle que nous n’en eussions pas été capables d’en préparer une seule de longue main,
et, de-ci de-là, quelques propositions d’une bouffonnerie aiguë. Les seules différences que présentaient nos
deux textes me parurent essentiellement tenir à nos humeurs réciproques. Soupault s’opposa toujours, de
toutes ses forces, au moindre remaniement, à la moindre correction. En cela certes il eut tout à fait raison.

André Breton (1896-1966), Manifeste du surréalisme (1924) :


Contre le roman et contre la description

Par besoin d’épuration, M. Paul Valéry proposait dernièrement de réunir en anthologie un aussi grand
nombre que possible de débuts de romans, de l’insanité desquels il attendait beaucoup. Les auteurs les plus
fameux seraient mis à contribution. Une telle idée fait encore honneur à Paul Valéry naguère, à propose des
romans, m’assurait, qu’en ce qui le concerne, il se refuserait toujours à écrire : La marquise sortit à cinq
heures. Mais a-t-il tenu parole ?
Si le style d’information pure et simple, dont la phrase précipitée offre un exemple, a cours presque seul dans
les romans, c’est que l’ambition des auteurs ne va pas très loin. Le caractère circonstanciel, inutilement
particulier de chacune de leurs notations me laisse à penser qu’ils s’amusent à mes dépens. On ne m’épargne
aucune des hésitations du personnage : sera-t-il blond, comment s’appellera-t-il, irons-nous le prendre en
été ? Autant de questions résolues une fois pour toutes. Il ne m’est laissé d’autre pouvoir que de fermer le
livre.
Et les descriptions ! Rien n’est comparable au néant de celles-ci ; ce n’est que superpositions d’images de
catalogue, l’auteur saisit l’occasion de me glisser ses cartes postales :

La petite pièce dans laquelle le jeune homme fut introduit était tapissée de papier jaune : il y avait des
géraniums et des rideaux de mousseline aux fenêtres ; le soleil couchant jetait sur tout cela une lumière
crue… La chambre ne renfermait rien de particulier. Les meubles, en bois jaune, étaient tous très vieux.

Extrait de Crime et Châtiment de Dostoïevski

4
Louis Aragon (1897-1982), Le Paysan de Paris (1926) : Une nouvelle vision du monde

Fondateur du surréalisme au même titre que Breton, Aragon signe des textes d'une grande
virtuosité où s'épanouit le goût du quotidien insolite. Breton se souvient dans ses Entretiens (1952)
de son extraordinaire compagnon de promenade : «Les lieux de Paris, même les plus neutres, par
où l'on passait avec lui, étaient rehaussés de plusieurs crans par une fabulation magico-
romanesque qui ne restait jamais à court et fusait à propos d'un tournant de rue ou d'une vitrine.»

Qu'était-ce, ce besoin qui m'animait, ce penchant que j'inclinais à suivre, ce détour de la distraction qui me
procurait l'enthousiasme ? Il y avait des objets usuels qui me plongeaient dans le mystère. J'aimais cet
enivrement dont j'avais la pratique, et non pas la méthode. Un objet se transfigurait à mes yeux, il manifestait
moins une idée qu'il n'était cette idée lui-même. Je ressentais vivement l'espoir de toucher à une serrure de
l'univers. Il m'apparaissait aussi que le temps ne lui était pas étranger. Je commençais de saisir que leur règne
puisait sa nature dans leur nouveauté, et que sur l'avenir de ce règne brillait une étoile mortelle. Ils se
montraient à moi comme les agents du hasard auprès de ma sensibilité. J'avais le vertige du moderne. [...]
Le propre de l'évolution de ma pensée était un mécanisme en tout point analogue à la genèse mythique. Il
m'apparut que l'homme est plein de dieux comme une éponge immergée en plein ciel. Ces dieux vivent,
atteignent à l'apogée de leur force, puis meurent, laissant à d'autres dieux leurs autels parfumés. Ils sont les
principes même de toute transformation de tout. Ils sont la nécessité du mouvement. Je me promenai donc
avec ivresse au milieu de mille concrétisations divines. Je me mis à concevoir une mythologie en marche.
Elle méritait proprement le nom de mythologie moderne. Je l'imaginai sous ce nom.

Du surréalisme, portant adepte du matérialisme, on a pu dire qu’il manifestait une nostalgie du sacré.
Montrez comment ce texte exprime en effet ces deux tendances.

Louis Aragon (1897-1982), Je n’ai jamais appris à écrire ou Les Incipit 1 (1969) :

Le romancier, tel qu’on se l’imagine, est une espèce d’ingénieur, qui sait fort bien où il veut en venir, résout
des problèmes dont il connaît le but, combine une machine ou un pont s’étant dit : « Je vais construire un
pont comme-ci ou une machine comme-ça. » Voilà soixante-cinq ans que je me paie la tête de ceux qui ne
doutent point que j’en agisse ainsi, puisque je devais avoir six ans quand j’ai commencé ce manège. C’est-à-
dire à la fin de 1903 ou au début de 1904. Jamais je n’ai écrit une histoire dont je connaissais le déroulement,
j’ai toujours été, écrivant, comme un lecteur qui fait la connaissance d’un paysage ou de personnages dont il
découvre le caractère, la biographie, la destinée. (…) C’est à partir [d’un premier] paragraphe (…) que toute
l’histoire s’invente.

Tristan Tzara, Pour faire un poème Dadaïste

Prenez un journal
Prenez des ciseaux
Choisissez dans ce journal un article ayant la longueur
Que vous comptez donner à votre poème.
Découpez l'article.
Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui
Forment cet article et mettez-les dans un sac
Agitez doucement.
Sortez ensuite chaque coupure l'une après l'autre.
Copiez consciencieusement
Dans l'ordre où elles ont quitté le sac.
Le poème vous ressemblera.
Et vous voilà un écrivain infiniment original
Et d'une sensibilité charmante, encore qu'incomprise
Du vulgaire.

1
Incipit (du latin « il commence ») : n.m. inv. Premiers mots d’un livre.
5
Séance 2 : « La Parole » (p.15)
Objectif : Comprendre comment Eluard joue avec le modèle d’un sonnet parnassien
pour créer sa propre poétique

La Beauté La Parole

Je suis belle, ô mortels ! comme un rêve de pierre, J’ai la beauté facile et c’est heureux.
Et mon sein, où chacun s'est meurtri tour à tour, Je glisse sur le toit des vents
Est fait pour inspirer au poète un amour Je glisse sur le toit des mers
Eternel et muet ainsi que la matière. Je suis devenue sentimentale
Je ne connais plus le conducteur
Je trône dans l'azur comme un sphinx incompris ; Je ne bouge plus soie sur les glaces
J'unis un cœur de neige à la blancheur des cygnes ; Je suis malade fleurs et cailloux
Je hais le mouvement qui déplace les lignes, J’aime le plus chinois aux nues
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris. J’aime la plus nue aux écarts d’oiseau
Je suis vieille mais ici je suis belle
Les poètes, devant mes grandes attitudes, Et l’ombre qui descend des fenêtres profondes
Que j'ai l'air d'emprunter aux plus fiers monuments, Epargne chaque soir le cœur noir de mes yeux.
Consumeront leurs jours en d'austères études;
Paul Eluard, Capitale de la douleur, 1926.
Car j'ai, pour fasciner ces dociles amants,
De purs miroirs qui font toutes choses plus belles :
Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles !

Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal,


Section Spleen et idéal (poème XVII), 1861.

I. Une parole qui joue avec le modèle baudelairien et s’en démarque

1) Le modèle : un sonnet parnassien

A la fin du XIXème, dans les années 1860-1890, naît le Parnasse*, un mouvement poétique qui
revendique le retour à une poésie « pure » : culte (= adoration) de la beauté pour elle-même, de l’équilibre
des formes.
Cette poésie rejette l’épanchement lyrique* (= qui exprime des sentiments intimes).1
La création n’est que travail de cette pierre, cette matière résistante des mots à laquelle il faut se heurter
pour créer, fuseler, sculpter le langage impeccable2. Elle est destinée à un public cultivé.
A l’image de ces conceptions poétiques, le sonnet « La Beauté » de Baudelaire rappelle les « austères
études » auxquelles les poètes doivent se livrer pour atteindre l’équilibre des formes, l’immobile et
immuable beauté.

2) Eluard s’amuse avec le modèle…


La référence au modèle est clairement établie par la façon dont est le texte conçu.
Comme chez Baudelaire, où une allégorie de la Beauté prend la parole à la première personne du
singulier, c’est la parole poétique elle-même (comme le suggère le titre) qui s’exprime chez Eluard. Les
deux textes, au présent, livrent chacun une définition de la beauté.
Mais alors que Baudelaire opte pour la forme d’un sonnet* (deux quatrains et deux tercets en
alexandrins), Eluard choisit des vers libres* (ni rime, ni mètre régulier, ni strophe) et compose un douzain
où se mêlent alexandrins, décasyllabes, ennéasyllabes et octosyllabes.
D’autres écarts significatifs se dessinent entre les deux textes3…

1
Contrairement aux poèmes romantiques des années 1820-1843.
2
« Sculpteur, cherche avec soin, en attendant l’extase, // Un marbre sans défaut pour en faire un beau vase » Banville, Les
Stalactites.
6
Chez Baudelaire Chez Eluard
● L’immobilité : la Beauté est liée à ● Le mouvement : la parole « glisse sur le toit des
l’impassibilité (=immobilité, calme) de la pierre. vents […] glisse sur le toit des mers ». Elle est en
Elle avoue « [haïr] le mouvement qui déplace les état de grâce, libre, en apesanteur, suspendue.
lignes », « trôn[ant] dans l’azur ».

● La blancheur et la lumière : ● Le noir et l’ombre : A l’inverse, les yeux de la


La Beauté unit « un cœur de neige à la blancheur Parole ont un « cœur noir », mystérieux, fait de
des cygnes » et ses yeux sont « de purs miroirs fraîcheur, qui échappe à la défaite quotidienne du
[…] aux clartés éternelles. » crépuscule.

● Les austères études : les poètes fascinés par la ● La facilité : Il semble que la parole, chez Eluard ait
Beauté, rêvant de l’atteindre travaillent avec « la beauté facile ». Ses glissades peuvent rappeler
ardeur, « consum[ent] leurs jours ». l’image du poète-oiseau (très présente dans la poésie
d’Eluard), libre et léger.
+ docilité : elle semble se laisser conduire
(conducteur = poète ?)

● La froideur : La beauté contemple avec une ● La sensibilité : La parole avoue qu’elle est
distance froide les poètes qui se heurtent à sa « devenue sentimentale » et marque son amour pour
matière intraitable. Elle avoue : « Et jamais je ne des formes inattendues, étranges (chinoiseries ou
pleure et jamais je ne ris » écarts d’oiseaux).

II. Un art poétique : le choix d’une langue simple et d’images « court-circuit »

Lorsque la Parole affirme « aime[r] la plus nue aux écarts d’oiseau », il semble que cette image renvoie à
la poésie lumineuse, nue d’Eluard qui n’utilise que des mots simples, génériques pour ouvrir les choses.
Il souhaite que n’importe quel lecteur puisse se sentir proche de ses textes4. Aussi décide-t-il d’employer
des termes génériques comme « oiseau », « fleurs », « cailloux » (plutôt que « hirondelle », « orchidées »
ou « quartz » qui renverraient à des univers trop marqués).
Quant aux « écarts d’oiseau », ceux du poète, ils représentent les images étonnantes liées à l’esthétique
surréaliste.
Dans son manifeste de 1924, rappelons qu’André Breton reprend au compte du mouvement surréaliste la
définition suivante :
« Pierre Reverdy écrivait :
L’image est une création pure de l’esprit.
Elle naît du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées.
Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte. »

 L’image lutte contre la tyrannie de la « réalité », elle rend leur liberté aux lecteurs, les invitant à
poser un regard neuf sur le monde, à l’instar du poète.
La puissance n’est pas dans la chose regardée mais dans le regard…

3
« Je suis vieille mais ici je suis belle » : le thème de la beauté revient, comme au vers 1. Cette fois, elle s’installe dans le vers
en cadence majeurs (6/4) >< vers 1 : 4/6 (cadence mineure).
Rem : Le choix du verbe « être » rappelle le « je suis belle » de Baudelaire (auquel Eluard avait substitué « j’ai » au 1er vers).
J’ai > j’aime > Je suis. Ainsi ce qui est affirmé d’emblée chez Baudelaire est construit chez Eluard.
4
On est donc loin de l’esthétique parnassienne qui choisit d’être une poésie élitiste, qui est destinée un public
cultivé (aristocratie du goût).
7
III. Quelques figures de style emblématiques du poème :

Allégorie Animation ou personnification d’une idée. Ex : « La rêverie… Une jeune femme


merveilleuse, imprévisible, tendre,
énigmatique, provocante, à qui je ne
demande jamais compte de ses fugues. »
André Breton, Farouche à quatre feuilles.

Allitération Répétition consonantique insistante dans une Ex : « Et l’ombre qui descend des fenêtres
suite de mots rapprochés (>< assonance = sons profondes // Epargne chaque soir le cœur
vocaliques) noir de mes yeux »

Anacoluthe Rupture de construction syntaxique. Ex : « J’ai envie de dodo » ;


« Je suis malade fleurs et cailloux »
Anaphore Reprise au début de plusieurs vers, phrases ou Ex : « Je glisse sur le toit des vents
membres de phrases, d’un même mot ou d’une Je glisse sur le toit des mers » ;
expression, qui se suivent ou s’appellent à « J’aime le plus chinois aux nues
distance. J’aime la plus nue aux écarts d’oiseau »

Métaphore Image dans laquelle un terme remplace un « Je ne bouge plus soie sur les glaces »
autre terme. Ils sont liés par un rapport de
ressemblance, sans explication de cette Cf Mallarmé : « Je raye le mot « comme »
relation. (comparaison sans « comme ») du dictionnaire » Autrement dit, Je
préfère la métaphore à la comparaison.

Prosopopée Faire parler, agir, répondre, les objets, les Ex : La prosopopée de la beauté chez
catégories abstraites Baudelaire, de la parole poétique chez
Eluard.

4. L'hypertextualité = « toute relation unissant un texte B (hypertexte) à un texte antérieur A (hypotexte) sur lequel il se greffe
d'une manière qui n'est pas celle du commentaire. » L'hypertexte est un texte dérivé d'un autre texte préexistant au terme d'une
opération de transformation. : Transformation simple (transposer l'action du texte A dans une autre époque : Ulysse de Joyce)
ou transformation indirecte (ou imitation : engendrement d'un nouveau texte à partir de la constitution préalable d'un modèle
générique; ex. : L'Énéide).

8
Séance 3 : « La courbe de tes yeux »
Objectif : Etudier la façon dont le poète se réapproprie la forme du blason
pour célébrer l’amour

Le poème « La courbe de tes yeux », de Paul Eluard se situe dans la tradition du blason (poème du 15ème
siècle) où une partie du corps de la femme aimée est célébrée. Ici, ce sont les yeux.
Le texte est formé de trois quintils, qui semblent se répartir en deux mouvements : le premier (mêlant
alexandrins, décasyllabes et octosyllabes), qui correspond à la première phrase du poème ; les deuxième
et troisième quintils (en décasyllabes) qui s’unissent pour former la seconde phrase.

[3 quintils : le premier (12/8/12/12/10), décasyllabe pr les deux autres (4/2.4)


Rimes harmonisant 11 vers sur 15. Rimes intérieures, répétitions (« yeux », « tout », « parfums », « dépend de »).
2 phrases juxtaposées (la 2° dvlpe la métaphore des yeux) ]

La Courbe de tes yeux

La courbe de tes yeux fait le tour de mon cœur,


Un rond de danse et de douceur,
Auréole du temps, berceau nocturne et sûr,
Et si je ne sais plus tout ce que j'ai vécu
C'est que tes yeux ne m'ont pas toujours vu.

Feuilles de jour et mousse de rosée,


Roseaux du vent, sourires parfumés,
Ailes couvrant le monde de lumière,
Bateaux chargés du ciel et de la mer,
Chasseurs des bruits et sources des couleurs,

Parfums éclos d'une couvée d'aurores


Qui gît toujours sur la paille des astres,
Comme le jour dépend de l'innocence
Le monde entier dépend de tes yeux purs
Et tout mon sang coule dans leurs regards.

Paul Éluard, Capitale de la douleur, 1926.

I. Une première strophe qui fait état d’une renaissance :

Alors que le poète, dans « Leurs yeux toujours purs », souffre de l’absence du regard de la femme aimée,
qui le condamne à une forme d’inexistence, ici, les sensations s’inversent.
Le regard de l’aimée, la « courbe de [s]es yeux », redonne vie et force au poète. Le temps (un
présent qui prend les dimensions de l’intemporel) est celui de la plénitude et de la renaissance, comme le
soulignent les termes « rond de danse et de douceur » et « berceau », renvoyant à un univers maternel,
clos et protecteur.
Le pouvoir merveilleux d’enveloppement, de clôture protectrice, se traduit par le jeu des sonorités du
premier vers, marquées par l’équilibre, la fermeture : l’assonance* en [u], et les allitérations* en [k] et [t],
se font écho dans chaque hémistiche* (= moitié de vers) de l’alexandrin.
La vie est explicitement associée au regard de l’autre : tous les instants vécus loin de lui sont
effacés, dissous : le poète ne s’en souvient plus, ne les « sai[t] plus » (v.4).

II. Des yeux-monde (2ème quintil) :

Le deuxième quintil se présente comme une énumération, une série de métaphores, dont chaque
image renverrait aux yeux aimés. « Les feuilles » et les « bateaux » peuvent évoquer leur forme en
amande, « le jour », leur lumière et la « mousse de rosée », leur côté pur et humide, brillant. Les roseaux
9
peuvent, quant à eux, symboliser les cils (Stéphane Mallarmé -1842-1898- avait déjà établi ce lien en
imaginant peindre un paysage en forme d’œil sur une tasse : « Une ligne d'azur mince et pâle serait / Un
lac, parmi le ciel de porcelaine nue, / Un clair croissant perdu par une blanche nue / Trempe sa corne
calme en la glace des eaux, / Non loin de trois grands cils d'émeraude, roseaux » dans le poème intitulé
« Las de l’amer repos »).

Le poète joue même de synesthésies* (quand des sensations liées à différents sens s’unissent, comme
lorsqu’une image entraîne l’évocation d’un son et/ou d’une odeur…) : les yeux deviennent ainsi des
« sourires parfumés », capables de « chass[er] les bruits » et d’enfanter des couleurs (« sources des
couleurs »). Enfin, libres et tout-puissants, ils prennent possession des différents éléments du monde, du
« ciel et de la mer », les reflètent et à l’instar des yeux-soleils évoqués par Mellin de saint-Gelais,
« couvr[ent] le monde de lumière ».

Comme on le retrouve dans la plupart des blasons, les yeux, détail du monde, deviennent monde à part
entière.

III. Des yeux miroirs du monde (3ème quintil)

Les deuxième et troisième strophes sont à lire dans la continuité. L’énumération entreprise des
vers 6 à 10 se prolonge aux vers 11 et 12 par le biais d’un enjambement*. La métaphore des « parfums
éclos d’une couvée d’aurores » clôt la liste des comparants.
Le lecteur est invité à saisir toute l’ambigüité de ces images. Alors qu’elles semblaient
caractériser les yeux aimés (en tant que métaphore in absentia*) dans le deuxième quintil, la construction
grammaticale de la dernière strophe suggère que toutes ces images sont apposées au « monde entier ».
Les yeux aimés seraient donc monde à part entière et reflet du monde.
Mais ils seraient surtout ceux qui mettent au monde. En effet, l’image de la renaissance,
connotée* (= suggérée implicitement) dans les premiers vers, revient en fin de texte avec « la couvée
d’aurores » et « [le] sang » (synecdoque évoquant la vie) du poète, dont la circulation dépend des
« regards » dispensés.

10
Quelques figures de style à connaître
pour analyser « la courbe de tes yeux »

Enjambement La phrase enjambe, déborde, sur le vers suivant, sans qu’on Ex : « Et je ne hais rien tant que
puisse marquer de pause. les contorsions /
De tous ces grands faiseurs de
protestations », Molière (Le
Misanthrope).

On parle aussi d’enjambement strophique*quand il n’y a Ex : Les deuxième et troisième


pas de pause syntaxique entre deux strophes. strophes de « La courbe de tes
yeux » débordent l’une sur l’autre :
la même énumération se poursuit
d’un quintil à l’autre.

Métaphore Cette comparaison sans « comme » permet de rapprocher


deux éléments :
 un comparé* (= l’élément qui est comparé); ex : « tes yeux »
 un comparant* (= l’élément dont on se sert pour ex : « bateaux chargés du ciel et de
comparer) la mer ».

Elle peut se construire de plusieurs façons :


 avec le verbe être Ex : Ses yeux sont un ciel.
 avec un complément du nom Ex : Ses yeux de ciel …
 avec une apposition Ex : Ses yeux, véritable ciel, …

Attention : La métaphore n’est pas toujours facile à


déchiffrer. Si la plupart du temps, le comparé et le
comparant sont présents (on parle alors de métaphore in
praesentia*), il arrive que le poète supprime le comparé
dans la phrase (on parle alors de métaphore in absentia*).
C’est au lecteur de retrouver quel est l’élément comparé.
Ex : Toutes les images énumérées le deuxième quintil de
« La courbe de tes yeux » semblent renvoyer aux yeux de
la femme aimée. Mais c’est au lecteur de le comprendre, de
ressentir ainsi.

Métaphore filée* : Quand une métaphore est exploitée de


façon insistante dans un texte, on dit qu’elle est filée. On Ex : « L’œil soleil » de Mellin de
ne fait pas qu’établir un parallèle entre deux éléments, on saint-Gelais : dans tout le poème,
le développe, on le tisse, on le « file » (pour montrer la « l’œil » est rapproché d’un
pertinence de ce rapprochement et jouer avec le lecteur.) « soleil » (il entraîne le froid quand
il est absent, met un terme à l’hiver
quand il réapparaît…)

Synesthésie Terme issu du grec sunaisthêsis qui signifie « perception Ex : « Je croyais entendre la clarté
simultanée ». On pratique la synesthésie lorsqu’on fait de la lune chanter dans les bois »,
appel, pour définir une perception, à un terme normalement Chateaubriand.
réservé à des sensations d’ordre différent. Par exemple,
lorsqu’on qualifie certains sons (perception auditive) de Ex : « sourires parfumés », Eluard.
perçants, ou d’aigus (sensations d’ordre tactile). Ou encore,
lorsqu’on parle d’une couleur (sens de la vue) criarde (sens
de l’ouïe) ou froide (sens du toucher). Au-delà de ces
usages répandus dans la langue courante, les écrivains
utilisent souvent la synesthésie pour parvenir à exprimer
des nuances d’impressions ou de sentiments.
Comme le dit Baudelaire dans son sonnet
« Correspondances » (Fleurs du Mal) : « Les parfums, les
couleurs et les sons se répondent. »

11
Blasons des yeux
Mellin de Saint-Gelais (1491-1558) est un poète français de la Renaissance, protégé de François Ier. Mellin, qui avait
étudié à Bologne et à Padoue (Italie), était réputé comme médecin, astrologue et musicien autant que comme poète. Il revint
en France vers 1523 et, par son adresse dans les vers légers, sut se faire apprécier à la cour des Valois où François Ier
aimait et protégeait les arts.
Blason de l’œil En 1926, Paul Éluard publie Capitale de la
douleur, recueil dont l’inspiratrice est Gala17. Il est
Œil attrayant, œil arrêté, composé de quatre parties inégales : « Répétitions » (35
De qui la céleste5 clarté
poèmes composés entre 1914 et 1921) ; « Mourir de ne
Peut les plus clairs yeux éblouir,
Et les plus tristes éjouir6 pas mourir » (22 poèmes composés entre 1922 et 1923)
Œil, le seul soleil de mon âme, ; « Les Petits Justes » (11 poèmes courts) et «Nouveaux
De qui la non visible flamme7 poèmes », dédiés à « G. », (45 poèmes).
En moi fait tous les changements
Qu’un soleil fait aux éléments, La Courbe de tes yeux
Disposant le monde par eux8
À temps froid ou à chaleureux, La courbe de tes yeux fait le tour de mon cœur,
A temps pluvieux ou serein, Un rond de danse et de douceur,
Selon qu’il est proche ou lointain. Auréole du temps, berceau nocturne et sûr,
Car, quand de vous loin je me trouve, Et si je ne sais plus tout ce que j'ai vécu
Bel œil, il est force9 qu’il pleuve C'est que tes yeux ne m'ont pas toujours vu.
Des miens10 une obscure nuée,
Qui jamais n’est diminuée, Feuilles de jour et mousse de rosée,
Ni ne s’éclaircit ou découvre, Roseaux du vent, sourires parfumés,
Jusqu’à tant que je vous recouvre11 ; Ailes couvrant le monde de lumière,
Et puis12 nommer avec raison Bateaux chargés du ciel et de la mer,
« Mon triste hiver » cette saison. Chasseurs des bruits et sources des couleurs,
Mais quand il vous plaît qu’il advienne13
Que mon soleil14 à moi revienne, Parfums éclos d'une couvée d'aurores
Il n’est pas si tôt apparu, Qui gît toujours sur la paille des astres,
Que tout mon froid est disparu Comme le jour dépend de l'innocence
Et qu’il n’amène un beau printemps Le monde entier dépend de tes yeux purs
Qui rend mes esprits tout contents ; Et tout mon sang coule dans leurs regards.
Et hors de l’humeur de mes pleurs
Je sens renaître en lieu15 de fleurs Paul ELUARD, Capitale de la douleur, 1926.
Dans mon cœur dix mille pensées
Si douces et si dispensées
Du sort commun de cette vie16, QU’EST-CE QUE LE BLASON ?
Qu’aux dieux ne porte nulle envie. Le blason* apparaît au milieu du XVème siècle
mais il connaît son plus grand succès au XVIème
Mellin de Saint-Gelais, Œuvres, 1547.
siècle, de 1535 à 1550, lorsque le poète Marot le
remet au goût du jour. C’est un court poème
célébrant une partie du corps féminin (ex : "Le
5
6
Divine, parfaite. Front" de Maurice Scève ; "Blason de l'œil" de
Réjouir. Mellin de Saint-Gelais) ou d'un accessoire de sa
7
Dont la flamme invisible. parure (épingle ou miroir). Il ne suit pas de règles
8
Le soleil arrangeant le monde, par le moyen de ces fixes (même s’il s’écrit généralement en rimes plates,
éléments, pour arriver à un temps froid, chaleureux…
en octosyllabes ou décasyllabes). D'habitude, on
(Eux = les éléments).
9
Il est forcé, il est inévitable.
s'adresse directement à la partie du corps célébrée
10
De mes yeux. en l'apostrophant.
11
Jusqu’à ce que je vous revoie.
12
Je peux.
13
Mais quand vous voulez qu’il se produise.
14
Mon soleil = votre bel œil.
15 17
A la place de fleurs (comme celles qui naîtraient Elena Ivanovna Diakonova, qui a 32 ans en 1926,
dans les prés au printemps) lors de la publication du recueil. Eluard l’a épousée en
16
Si douces et si libérées du souci de la mort. 1917.
12
Séance 4 : « Le plus jeune »
Objectif : Cerner les rapports entretenus entre la vision de l’enfant et celle du poète

« Le plus jeune » appartient à la section « nouveaux poèmes » C’est un poème en vers libres,
hétérométrique, composé s’un seul tenant : une strophe de quatorze vers répartie en deux phrases.
(8/7/7/7/11/8/11/5/12/10/7/8/5/5)

I. Un jeu de décryptage

1) Une position inversée


Les quatre premiers vers esquissent le jeu de l’enfant, dans une atmosphère ludique où le lecteur est
invité à reconstruire la réalité, comme le fera ensuite « le plus jeune ». Il doit décrypter la position
choisie par l’enfant : celle du cochon pendu (se suspendre par les genoux à une branche, tête en
bas).
La sérénité de la scène, en harmonie avec le monde sensible, écarte tout aspect funèbre. « L’enfant
fou s’est pendu » (vers 2) avec délice et confiance. « Le plafond de la libellule » (vers 1) n’est autre
que l’altitude au-dessus du sol à laquelle vole cet insecte à la trajectoire rectiligne : un ou deux
mètres.

2) Un caractère contemplatif (= [du latin cum et templum, « l’espace des présages »] qui aime
s’absorber dans l’observation attentive)
Le caractère contemplatif de l’enfant est souligné par le fait qu’il regarde « fixement » (vers 3)
l’herbe. Il semble que toute sa connaissance du monde passe par son regard « confiant » (vers 4).

II. Dans les yeux de l’enfant (ou le tressage des voix)

A deux reprises, dans le poème, les paroles semblent correspondre avec le flux de pensée de
l’enfant.
Le poète-narrateur ne fait plus écran à sa conscience : il la livre en direct.

1) Une comparaison enfantine et poétique


Les vers 5 et 6 offrent au lecteur la vision de l’enfant : à ses yeux, le monde se métamorphose,
s’anime. Le brouillard, comparé à un chat, « se lèche » (vers 5), se lève, comme pour annoncer un
jour nouveau, « dépouill[é] de ses rêves » (vers 6). On peut se rappeler du monde de Lewis Carroll,
où, à l’inverse, un chat se fond dans le paysage, son sourire prenant la forme d’une lune.

2) Les nouvelles images du monde


Sa position inversée lui permet de bousculer les images habituelles. L’enfant ayant opté pour la
position du cochon pendu, un nouvel espace s’offre à lui : la lune est en bas « au centre de la terre »
(vers 9) et le ciel se couvre d’ « herbe » (vers 10). La répétition du présentatif « c’est » (vers 9 et
10) souligne l’évidence, la simplicité, avec laquelle est accueillie cette vision du monde.

III. Les interventions du poète-narrateur

1) Une nouvelle perception du monde


C’est ce que le poète-narrateur affirme au vers 7 : « L’enfant sait que le monde commence à
peine ». Le monde ne fait que commencer puisqu’il se construit, se tresse à partir des sensations et
des images de l’enfance. « Tout est transparent » (vers 8) puisque n’intervient aucun médiateur : le
monde est directement livré, donné à voir à l’enfant.

2) Un enfant-poète
Les quatre derniers vers nous séparent une dernière fois des images perçues par l’enfant. Le poète
narrateur reprend la parole pour conclure que « les yeux de l’enfant » (vers 11) sont source de

13
« lumière » (vers 14). Cette lumière, qui émane paradoxalement d’yeux « sombres et profonds »
(vers 12), est à prendre au sens métaphorique : son regard est source d’illumination, de renaissance.

Conclusion : Le poème fait entrer le lecteur dans le regard innocent, neuf et émerveillé de l’enfant.
Il présente le monde par des images inhabituelles. Ainsi, « le plus jeune », dont le regard libre est
source de vie, de lumière, sert-il de guide au poète et aux lecteurs, invités à ré-enchanter leur
relation au monde.

14
Le poète voyant : Rimbaud Le poète passeur de visions, de perceptions

Rimbaud a exposé sa poétique dans une lettre « Le but de l’art, c’est de donner une sensation de
écrite à Paul Demeny. Il y définit la poésie comme l’objet comme vision et non comme
un élan vers l’invisible, l’inconnu. Le poète doit se reconnaissance ; le procédé de l’art […] consiste à
libérer des contraintes et des idées reçues. Le obscurcir la forme, à augmenter la difficulté et la
meilleur poète n’est donc pas le plus logique, le durée de la perception. L’acte de la perception en
plus raisonnable, mais celui qui aura su s’enrichir art est une fin en soi et doit être prolongé »
en cultivant son âme, en y ajoutant des cordes Victor Chklovski, « L’Art comme procédé », 1917.
nouvelles. Pour atteindre cet état de perméabilité
à l’univers poétique, le poète doit se faire voyant. Le poète enfant
Voici un extrait de cette lettre, datée du 15 mai
1871, qui annonce le nouveau chemin que « Quand je serai un enfant aux cheveux gris, je
prendra la poésie de Rimbaud: voudrais que le printemps, l’aurore et le
crépuscule me rajeunissent chaque jour un peu
A Paul Demeny plus, jusqu’à ce que je sente venir la fin et que
à Douai j’aille m’asseoir dehors pour m’en aller vers la
Charleville, 15 mai 1871. jeunesse éternelle. »
J'ai résolu de vous donner une heure de Lettre d’Hölderlin (1770-1843) à sa sœur.
littérature nouvelle;
Voici de la prose sur l'avenir de la poésie L’émerveillement d’enfance
***
La première étude de l'homme qui veut être XIII
poète est sa propre connaissance, entière; il
cherche son âme, il l'inspecte, Il la tente, La tête de poisson ricane
l'apprend. Dès qu'il la sait, il doit la cultiver […] entre les pis du chat crevé qui gonfle —
Je dis qu'il faut être voyant, se faire voyant. vert ou mauve ? — Le poil, couleur d’écaille, est
Le Poète se fait voyant par un long, immense et misérable, colle,
raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes comme la mèche que suce une très
les formes d'amour, de souffrance, de folie ; il vieille petite fille osseuse, aux mains blanches
cherche lui-même, il épuise en lui tous les de lèpre.
poisons, pour n'en garder que les quintessences. La chienne rose traîne, à la barbe du
Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, pauvre, toute une viande de mamelles. Et la
de toute la force surhumaine, où il devient entre marchande de bonbons
tous le grand malade, le grand criminel, le grand se bat
maudit, - et le suprême Savant ! - Car il arrive à contre les guêpes dont le vol est pareil
l'inconnu ! Puisqu'il a cultivé son âme, déjà aux morsures du jour sur le dos de la mer. Un
riche, plus qu'aucun ! Il arrive à l'inconnu, et enfant voit cela,
quand, affolé, il finirait par perdre l'intelligence si beau
de ses visions, il les a vues ! Qu'il crève dans qu’il ne peut plus fermer ses doigts…
son bondissement par les choses inouïes et Mais le coco18 que l’on a bu et lancé là, tête
innommables: viendront d'autres horribles aveugle qui danse affranchie de l’épaule,
travailleurs ; ils commenceront par les horizons détourne du dalot19
où l'autre s'est affaissé! la splendeur des eaux pourpres lamées
*** de graisses et d’urines, où trame le savon
Donc le poète est vraiment voleur de feu. comme de la toile d’araignée.
Il est chargé de l'humanité, des animaux même ; *
il devra faire sentir, palper, écouter ses Sur la chaussée de cornaline20, une fille
inventions. Si ce qu'il rapporte de là-bas a vêtue comme un roi de Lydie21.
forme, il donne forme ; si c'est informe, il
Saint-John Perse, Éloges, 1911.
donne de l'informe. Trouver une langue […].
Cette langue sera de l'âme pour l'âme, résumant
tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée 18
accrochant la pensée et tirant. Le poète 19
Le coco : la noix de coco.
Dalot : Canal de petite taille qui sert à écouler l’eau.
définirait la quantité d'inconnu s'éveillant en 20
Cornaline : Pierre précieuse translucide, rouge.
son temps, dans l'âme universelle […] 21
Royaume d’Asie mineure.
15
Séance 5 : « L’image d’homme »
Objectif : Etudier un texte issu de l’écriture automatique
et comprendre en quoi il symbolise cette pratique surréaliste

Dans ce texte surréaliste en prose, Eluard met en scène « l’image d’homme ». Nous suivons
son parcours, conté au présent, à travers les plaines, les bois et sur la mer. Nous écoutons sa parole,
par le biais d’un récit enchâssé.
Alors que cette « image d’homme » présente des similitudes avec le philosophe sorti de la caverne
platonicienne, elle accorde davantage d’importance au hasard, à l’imaginaire et au rêve qu’à la
raison.
 Dans quelle mesure « l’image d’homme » renvoie-t-elle à l’écriture surréaliste, délivrée
du carcan de la raison ?

I. Une errance vers la lumière : une révélation ?

Comme le philosophe de la caverne platonicienne (qui s’extrait du souterrain pour arriver à


la lumière et ne plus se repaître d’ombres), l’image d’homme s’expose à la lumière. Elle évolue
« au-dehors du souterrain » (l.1-2). Ce CC de lieu est suffisamment important, aux yeux du poète,
pour être repris au début du 3ème paragraphe (l.18). On peut, en se référant à la psychanalyse chère
aux surréalistes, supposer que ce souterrain renvoie à l’inconscient, à cette part obscure de
l’homme, que l’écriture automatique tente de mettre à jour, allant « au fond de l’inconnu pour
trouver du nouveau » (Baudelaire).
Mais cette sortie à la lumière n’est pas si salvatrice qu’elle le promettait : « [l]es plaines de
plomb » (l.2), finalement désagréables à force de chaleur, « la replong[e] dans cette grande
tristesse qui la dessine » (l.5-6). « La force d’autrefois », qui peut être celle de l’obscurité, de la
religion, a déserté. Sortie à la lumière, l’image d’homme sait ses faiblesses : « Tout secours est
inutile, elle périra par extinction, mort douce et calme » (l.8-9).
NB : La référence à l’« extinction » : constitue un jeu de mots : alors que « l’image d’homme » est
surexposée à la lumière, elle s’éteindra...

II. L’image d’homme ne peut échapper à la lumière qui exerce une véritable séduction

L’image d’homme, après s’être aventurée dans « des plaines de plomb » (l.2), « entre dans
les bois épais » (l.10), comme si elle cherchait à se reposer de la lumière dense.
Mais la solitude agit sur son âme comme un révélateur lumineux : « une mer où les vagues
sont des lustres et des miroirs » (l.11-12). Et les « feuilles blanches » (l.13) attirent finalement les
regards comme une « étoile » (l.13), loin des « troncs […] des végétaux bien accordés » (l.16-17).
Ces derniers, signes de banalité, de manque d’originalité, sont oubliés. Contrairement aux feuilles
lumineuses, ils étaient sans pouvoir, marqués par une « incalculable impéritie » (= maque
d’aptitude).

III. S’extraire du quotidien par l’imaginaire

L’image d’homme s’oppose à une triste réalité qu’elle tente d’enterrer : « le règne noir des
amateurs de mendicité, de bassesse et de prostitution » (l.19-22).
Poursuivant son chemin d’errance et de découverte, elle « s’embarque » sur « le plus grand
vaisseau que déplace la mer » (l.22-23), qui paraît être une métaphore de l’imagination et des rêves.
Là, elle prend la parole et conte une histoire semée d’images surréalistes « aux matelots revenant
des naufrages » (l.24).
On ne peut être sûr de l’identité de l’héroïne, puisque, au cours du récit enchâssé n’apparaît
jamais le référent des pronoms personnels « lui » (l.25), « elle » (l.27) et « la » (l.29). On peut
toutefois interpréter cette histoire, dont le personnage central est féminin, comme celle de l’image
d’homme elle-même.

16
Le trésor évoqué dès la première phrase explique pourquoi le poète-narrateur qualifiait ce
conte d’ « histoire de brigands » (l.25). Mais au lieu de cacher « la caisse de verre où dorment les
pauvres merveilles des hommes » (l.28-30), l’héroïne du récit la rompt et laisse une série d’images
surréalistes envahir le récit. Ces « merveilles » juxtaposées les unes aux autres créent un effet de
profusion.
Le lecteur, comme « les matelots revenant des naufrages » (l.24), renoue avec l’univers
d’enfance, où tout est possible, où s’enchaînent, au passé simple, des actions de premier plan dont
les sujets, « L'œillet de poète » (l.30), « le caméléon » (l.31), « les pyramides d'Egypte » (l.34) et
« le papillon d'orange » (l.36) semblent renvoyer à des personnages connus de conte.
Les images opèrent avec le charme des rêves : les pépins, tracés sur les ailes d’un papillon à
la couleur de l’orange, prennent vie, se matérialisent, s’extrayant des ailes battantes. L’histoire se
clôt sur l’évocation de ce papillon, pris pour le marchand de sable : il semblerait que le lecteur soit
invité, à son tour, à s’extraire du quotidien par le rêve.

IV. Le rêve et la raison

Dans le dernier paragraphe, la parole a effectivement cédé sa place au rêve, loin de toute
logique, de toute raison : « L’image d’homme rêve, mais plus rien n’est accroché à ses rêves que la
nuit sans rivale » (l.39-40).
De même qu’un lecteur pourrait prendre la parole, après ce récit imprégné du stupéfiant
image, « pour rappeler […] à l’apparence de quelque raison » (l.41-42), intervient « quelqu’un
qu’on avait cru ivre » (l.42-43). Cette seconde prise de parole au discours direct permet au poète de
juxtaposer le charme du premier récit à une formulation abstraite, énigmatique, comme s’il fallait
passer par les songes et les contes pour atteindre sa vérité.
Mais le trajet emprunté par le poète pour faire aboutir le matelot à cette conclusion est aux
antipodes du raisonnement logique (utilisé par Socrate –le philosophe mis en scène par Platon) : la
révélation ne se fait pas par l’accès au monde des Idées mais par l’accès au monde des images.

Conclusion : L’image d’homme est caractérisée par l’errance, par une parole inventive (récit
enchâssé), par des rêves. Elle s’expose aux aléas de l’espace et semble se moquer de la raison.

17
L'image d'homme

L'image d'homme, au-dehors du conte aux matelots revenant des naufrages une
souterrain, resplendit. Des plaines de plomb histoire de brigands : « A cinq ans, sa mère lui
semblent lui offrir l'assurance qu'elle ne sera confia un trésor. Qu'en faire? Sinon de
plus renversée, mais ce n'est que pour la l'amadouer. Elle rompit de ses bras d'enfer la
replonger dans cette grande tristesse qui la caisse de verre où dorment les pauvres
dessine. La force d'autrefois, oui la force merveilles des hommes. Les merveilles la
d'autrefois se suffisait à elle-même. Tout suivirent. L'œillet de poète sacrifia les cieux
secours est inutile, elle périra par extinction, pour une chevelure blonde. Le caméléon
mort douce et calme. s'attarda dans une clairière pour y construire un
Elle entre dans les bois épais, dont la minuscule palais de fraises et d'araignées, les
silencieuse solitude jette l'âme dans une mer où pyramides d'Egypte faisaient rire les passants,
les vagues sont des lustres et des miroirs. La car elles ne savaient pas que la pluie désaltère la
belle étoile de feuilles blanches qui, sur un plan terre. Enfin, le papillon d'orange secoua ses
plus éloigné, semble la reine des couleurs, pépins sur les paupières des enfants qui crurent
contraste avec la substance des regards, appuyés sentir passer le marchand de sable. »
sur les troncs de l'incalculable impéritie des L'image d'homme rêve, mais plus rien
végétaux bien accordés. n'est accroché à ses rêves que la nuit sans rivale.
Au-dehors du souterrain, l'image Alors, pour rappeler les matelots à l'apparence
d'homme manie cinq sabres ravageurs. Elle a de quelque raison, quelqu'un qu'on avait cru
déjà creusé la masure où s'abrite le règne noir ivre prononce lentement cette phrase :
des amateurs de mendicité, de bassesse et de « Le bien et le mal doivent leur origine à l'abus
prostitution. Sur le plus grand vaisseau que de quelques erreurs. »
déplace la mer, l'image d'homme s'embarque et

Paul Eluard, section « Nouveaux poèmes », Capitale de la douleur, 1926.

Allégorie de la caverne

L'allégorie de la caverne est exposée par Platon dans le Livre VII de La République.
Source : http://www.onpeutlefaire.com/forum/topic/13796-all%C3%A9gorie-de-la-caverne-de-platon-apparences-et-
r%C3%A9alit%C3%A9/

18
Séance 6 : « Georges Braque »
Objectif : Cerner les similitudes entre la liberté du peintre, du poète et de l’oiseau

Georges Braque fait partie des 9 poèmes de Capitale de la douleur portant un nom de
peintre22. Il est composé de trois quintils hétérométriques* (= qui mêlent des vers de longueurs
différentes).
Il n’est pas à lire comme la description d’un tableau particulier de Braque, mais plutôt comme une
image, une représentation de ce qu’est le peintre pour le poète : un homme libre, un peintre-oiseau
dans lequel il se reconnaît.

I. Liberté de l’envol

Le premier quintil fait part de l’envol d’un oiseau et de sa quête d’absolu. Il dépasse les
nuages (= « les nues », vers 2) et va vers la lumière avec confiance (« Il n’a jamais craint la
lumière », v.3). De la même façon, du vers 2 aux vers suivants, le poète semble s’émanciper de
l’alexandrin et du vocabulaire précieux23 pour adopter le rythme moins solennel de l’octosyllabe (v.
3) et de l’hexasyllabe (v. 4 et 5).
La voie suivie est celle de la singularité, rien ne semble pouvoir l’arrêter : « Enfermé dans
son vol, / Il n’a jamais eu d’ombre » (v.4/5). Sans doute ne s’est-il jamais laissé duper par les
ombres, choisissant d’explorer l’univers par lui-même.
On ne sait pas ce que représente cet oiseau : est-ce un oiseau peint par Georges Braque ?
Est-ce le double du peintre ? Est-ce le poète lui-même ?
Le thème des oiseaux n’est pas encore le sujet favori de Georges Braque (comme il le
deviendra dès les années 1930). On peut donc supposer que cet oiseau ne renvoie pas à un tableau
du peintre mais au peintre lui-même, évoqué dans le titre. Il peut aussi renvoyer à Eluard qui se
définit à plusieurs reprises, dans Capitale de la douleur, comme un poète-oiseau : jouant avec la
parole, il lui fait subir des « écarts d’oiseaux » (« La Parole »).

II. Un univers conquis par cette énergie vitale

Ce qui unit la deuxième strophe à la première est le thème de la lumière, du soleil. Celui-ci
est libérateur. Il a permis de briser les « coquilles des moissons ». Cette enveloppe renfermait sans
doute des « merveilles », terme qui apparaîtra à la dernière strophe (et qui est déjà utilisé dans
« L’image d’homme » pour évoquer les trouvailles du poète et de l’imagination).
Cette fois, la strophe met en lumière un élément du paysage : les feuilles. Celles-ci sont
personnifiées par un jeu métaphorique. Leur mouvement est assimilé à un geste de tête, un
acquiescement : « Toutes les feuilles dans les bois disent oui » (vers 7).
Le double déterminant « toutes les » (vers 7) insiste sur la dimension universelle de ce
mystérieux consentement. Il est renforcé par l’aspect répétitif et restrictif de l’action : « Elles ne
savent dire que oui » (v.8). La rosée quant à elle, déposée sur les feuilles mouvantes, ruissèle et
« coule » (vers 10) dans les gorges des feuilles, « au fond de ce oui » (v.10).
S’agirait-il du monde qui consent à livrer ses secrets, s’abandonnant à la lumière, à la vision du
peintre ?

III. Les merveilles du peintre et du poète

L’ « homme aux yeux légers » évoqué au vers 11 « décrit le ciel d’amour ». On peut le
rapprocher de l’oiseau de la première strophe en comparant la structure du premier et du onzième
vers : tous deux mettent en scène un être indéterminé (emploi de l’article indéfini : « un oiseau » /
« un homme aux yeux léger ») qui accomplit une action aérienne, liée au ciel : alors que l’oiseau

22
Les autres étant consacrés à : Max Ernst -deux fois-, Giorgio de Chirico, Pablo Picasso, André Masson, Paul Klee,
Arp, Joan Miró.
23
« Les nues » du deuxième vers.
19
« s’envole » (v.1), l’homme, lui aussi en état de grâce, « décrit le ciel ». Quant à la légèreté de ses
yeux, elle rappelle celle de l’oiseau.
Notons également que le verbe « décrire » est polysémique* (= il a plusieurs sens) : il
signifie 1) Représenter par écrit ou oralement ; 2) tracer ou suivre. Ainsi, l’action réalisée par cet
homme symbolise-t-elle aussi bien le geste du peintre (qui dessine) que celui du poète (qui décrit).
Cet homme « rassemble les merveilles [de ce ciel d’amour] ». Il s’agit de s’ouvrir aux
images nées de son attention extrême (assimilable à de l’amour) au monde sensible. Ces images
sont des « merveilles », destinées à émerveiller, à ré-enchanter le rapport du lecteur au monde.
La triple comparaison finale insiste sur le charme des choses simples : les feuilles (qui
renvoient à la deuxième strophe) recèlent en condensé toutes les merveilles des bois, les oiseaux
(qui renvoient à la première strophe) ont « enfermé » dans leurs ailes la lumière de leur vol, comme
les hommes (lecteurs/poète/peintre) ont rassemblé dans leur sommeil les merveilles du monde.

Conclusion : Le poète, par le biais des métaphores, se fait donc lui-même peintre. Il décrit ce qu’est
Georges Braque : un artiste libre, lumineux, dont les touches de peinture, comme les yeux de Gala,
sont des « ailes couvrant le monde de lumière » (La Courbe de tes yeux). Le poète se reconnaît dans
cette figure qu’il compare à un oiseau. Lui aussi s’est libéré du poids des ombres, de la tradition. Il
choisit un poème hétérométrique pour symboliser cette rupture et cette soif de liberté.

20
GEORGES BRAQUE Source :http://carnavalanimots.blogspot.fr/2012/08/les-
oiseaux-de-braque-variation-en-mode.html
Un oiseau s'envole,
II rejette les nues comme un voile inutile,
II n'a jamais craint la lumière,
Enfermé dans son vol,
II n'a jamais eu d'ombre.

Coquilles des moissons brisées par le soleil.


Toutes les feuilles dans les bois disent oui,
Elles ne savent dire que oui,
Toute question, toute réponse
Et la rosée coule au fond de ce oui.

Un homme aux yeux légers décrit le ciel d'amour.


Il en rassemble les merveilles
Comme des feuilles dans un bois,
Comme des oiseaux dans leurs ailes
Et des hommes dans le sommeil. Georges Braque, La Moisson, 1963,
Paul Eluard, Capitale de la douleur, 1926. William Doyle Galleries, New York.
Source : http://www.artvalue.com/auctionresult--
braque-georges-1882-1963-franc-la-sorgue-
2323524.htm

Braque oiseleur (= preneur de petits oiseaux).


Source : http://soleildanslatete.centerblog.net/rub-
braque-.html

Georges Braque, L’homme à la guitare, 1914.


Source :http://www.photosmarval.org/peintres/cubisme
/georges-braque-04.shtml

Georges Braque, L'oiseau et son nid, 1956.


Georges Braque, plafond de la salle du Trône, Source :http://ecrireiciaussi.canalblog.com/archives/20
Louvre, 1953. 13/10/28/28263542.html
21