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Collège
de France
L’art survivra à ses ruines | Anselm Kiefer

L’art survivra à
ses ruines
Leçon inaugurale prononcée le jeudi
2 décembre 2010. Chaire de création artistique
2010-2011
Die Kunst geht knapp nicht unter

Anselm Kiefer
Note de l’éditeur
Page du professeur associé sur le site du Collège de France   :
http://www.college-de-france.fr/site/anselm-kiefer/index.htm

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Texte intégral
1 Monsieur l’Administrateur
Chers collègues
Mesdames, Messieurs
2 Le Collège de France a invité un artiste plasticien en
espérant, je présume, qu’il vous parle d’art, qu’il vous
renseigne sur ce qu’est l’art, qu’il en démontre selon lui
l’origine. Je vous dirai qu’il n’y a pas de définition de
l’art. Toute tentative de définition se défait au seuil de
son énoncé, au même titre que l’art qui ne cesse d’osciller
entre sa perte et sa renaissance. Il n’est jamais là où on
l’attend, où l’on espère le saisir, et, en me référant à
l’Évangile selon saint Jean (chapitre 7), je dirai : « Là où
il se trouve, nous ne pourrons jamais l’atteindre. »
3 Alors, au lieu de développer une quelconque théorie
esthétique, je vais évoquer avec vous ma pratique
artistique, vous accompagner dans la galaxie qui, depuis
plus de quarante ans, s’est nourrie de mon travail tout en
l’alimentant. Nous allons examiner d’autres œuvres que
les miennes, d’artistes modernes et contemporains, mais
aussi de poètes, d’écrivains, de philosophes...
4 Stimulé par votre invitation et par la devise du Collège de
France –   Docet omnia, «   il enseigne toutes choses   »,
notamment «   le savoir en train de se faire   » – qui
correspond si bien à ma propre pratique, j’ai tenté de
réaliser quelques œuvres à cette occasion. Bref   ! Nous
allons investir les champs les plus divers, tels que la
littérature, l’astrophysique, la mystique, la théorie de
l’évolution, l’alchimie, la biologie etc. Car rien ne peut
échapper à l’art.
5 Je suis artiste en effet. Je suis peintre et sculpteur, et, au
cours de ces leçons, je vais vous parler d’œuvres d’art, de
tableaux et de poèmes.
6 Je n’ai foi que dans l’art et, sans lui, je suis perdu. Seuls
les poèmes ont une réalité.

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7 Vous l’aurez compris, il m’est impossible de vivre sans


poèmes ni tableaux, non seulement parce que je ne sais
rien faire d’autre, parce que je n’ai rien appris d’autre,
mais pour des raisons quasi ontologiques : parce que je
me méfie de la réalité, tout en sachant qu’à leur niveau,
les œuvres d’art sont également illusion.
8 Les leçons qui vont suivre auront un caractère très
personnel. Il n’y sera nullement question
d’argumentation scientifique et, bien souvent, je ne serai
pas en mesure de citer mes sources. Certaines d’entre
elles me sont restées littéralement en tête ; d’autres, en
revanche, ont subi de telles transformations qu’elles ne
sauraient révéler leur origine. Du fait même que je
qualifie ma contribution de « personnelle », vous pouvez
d’ores et déjà entrevoir ce qu’il y a d’insaisissable en elle.
J’arrive, de plus en plus souvent, à la conclusion que ce
qui est « personnel », ce qui est créateur, au sens le plus
courant employé au XIXe siècle, de fait n’existe pas.
***
9 Lorsque j’étais étudiant, je m’amusais des débats
houleux qui avaient lieu parfois à l’Académie des Beaux-
arts et qui consistaient à dénoncer les emprunts des uns
et des autres. Mais c’est ainsi, les idées circulent, elles
sont dans l’air. Des découvertes ont, de tout temps, eu
lieu, simultanément, en différents endroits du globe sans
que leurs auteurs se connaissent les uns les autres.
10 Plus de huit mille scientifiques travaillent au CERN, à
Genève, et nombreux sont ceux qui planchent sur le
milliardième de seconde qui succéda au Big Bang, afin
d’affiner leurs connaissances sur cet instant où tout
advint dans l’histoire de l’Univers   : la matière,
l’antimatière, les constantes de la nature, etc. C’est un
champ qui devrait naturellement intéresser les artistes
et, en particulier, ceux qui s’interrogent sur la notion de
commencement. Mais lequel parmi ces scientifiques est

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le plus avancé, l’inventeur ou le créateur   ? Est-ce une


personne, un sujet, ou n’est-ce pas plutôt une
intelligence collective qui opère dans ce domaine ?
11 Cependant, il faut reconnaître que l’histoire des sciences
compte d’illustres personnages qui ont fait
individuellement de grandes découvertes. Galilée a fait
en sorte que l’astronomie devienne une science à part
entière, révolutionnant ainsi la science par
autolimitation. C’est à travers cette spécialisation que la
science a pu entamer sa marche en avant. Mais c’est
aussi à cause de cette limitation que la conception du
monde qui en a découlé est devenue plus étroite, s’est
réduite. En matière scientifique, nous le savons, les
résultats sont provisoires, car les sciences évoluent
continuellement d’un stade à l’autre.
12 De son côté, l’art, qui se développe, lui, sans
spécialisation précise, comporte également des « degrés
d’évolution   » comme, par exemple, l’invention de la
perspective à la Renaissance. Cela ne signifie pas, pour
autant, qu’il ne soit pas possible, dans son propre
processus de création artistique, de revenir à ce qui a
précédé. De nos jours, de nombreux tableaux ne sont-ils
pas dépourvus de perspective ? On en rencontre même
qui semblent appartenir au stade de développement des
peintures de Lascaux. Il est évident que les « artistes »
du paléolithique étaient très différents de nos
contemporains. Cependant, ce que nous appelons
progrès, au sens strict du terme, n’agit pas
obligatoirement dans le domaine de l’art.
13 Cela signifie que l’art est entéléchie, qu’il relève de
l’union parfaite entre le matériel et le spirituel, y compris
dans son incarnation apparemment la plus rudimentaire.
14 Le fait que la Terre, et non pas le Soleil, ait été
considérée jadis comme le point central du système de
l’Univers a cessé d’être valide après la révolution

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copernicienne. En revanche, on ne peut pas appliquer les


mêmes paramètres à l’art. En effet une œuvre du XXe
siècle ne peut prétendre être plus avancée qu’une œuvre
du XVe siècle.
***
15 Lors des cours à venir, je parlerai des connaissances que
j’ai acquises tout au long de mon activité d’artiste, de
mes sentiments, de mes combats, de mes victoires et de
mes défaites. Il se peut aussi que je compare mon atelier
au CERN, que je le décrive comme le lieu où s’élaborent
des recherches visant à faire des découvertes sur le
commencement, l’origine. Je développerai des exemples
qui serviront à illustrer mon processus de création
artistique et ma réflexion sur le monde.
16 Dans le même mouvement, nous nous interrogerons sur
ce que signifie le progrès. Par exemple   : atteindrons-
nous un jour un stade d’évolution qui nous permette de
conférer a posteriori un sens au progrès des sciences –
de la même façon que l’on peut retracer après coup les
différentes étapes et le cheminement qui ont conduit à la
réalisation d’un tableau ainsi qu’au but poursuivi par
l’artiste ?
17 Si le Collège de France attend de son invité qu’il
s’exprime sur ce qui pour lui est en cours de réalisation –
in statu nascendi –, en devenir, il faudrait pour cela que
je commence à peindre un tableau ici et maintenant, ou
bien que j’en place un devant vous et attende en votre
compagnie qu’il se modifie au cours des années à venir.
Impossible !
18 Un tableau ne se transforme pas uniquement tout au
long des décennies, voire des siècles à venir ; il peut aussi
se transformer dans des intervalles plus courts. Ainsi,
lorsque je pénètre dans mon atelier le matin, je suis
souvent surpris de ce qui est advenu durant la nuit, de ce
qui a pu se métamorphoser dans le tableau. Car le

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tableau évolue sans cesse, quotidiennement pourrais-je


dire.
***
19 Je ne suis pas ici, avec vous, pour peindre un tableau. Je
suis censé en parler et j’ai longtemps hésité à le faire, car
tout ce que je pourrais vous en dire est déjà advenu et, de
ce fait, je risquerais de vous infliger des redites. Car
l’expérience m’a appris que le fait de parler d’un travail
avant de l’avoir commencé signifie qu’il appartient déjà
au passé, qu’on ne s’y attellera plus, qu’il s’est perdu
dans les mots.
20 Qu’est-ce que le fait de parler d’art implique réellement ?
Comment doit-on interpréter l’art, comprendre ce qu’il
exprime ? Comment deviner ce que veut dire l’artiste et
quelles sont ses motivations ?
21 La plupart des catalogues d’exposition contiennent des
textes se référant aux œuvres. Rien de plus normal. Et
dès qu’une exposition est inaugurée, les critiques d’art,
dont c’est le rôle, s’en emparent. En France, des
exemples célèbres témoignent d’une longue tradition qui
unit les artistes aux écrivains, d’une certaine symbiose
entre l’art et l’intellect. Pensons à Sartre et à ses écrits
sur Wols, aux textes de Michel Leiris sur Bacon et à
l’amitié qui le lia sa vie durant à Masson. Il en est de
même des considérations de Maurice Merleau-Ponty à
propos de l’art de Cézanne et qui sont une autre preuve
de l’intérêt envers les artistes manifesté par cette
corporation.
22 Il y a donc une réelle nécessité de s’exprimer sur l’art,
afin de tenter de le saisir, de le circonscrire, d’en
délimiter les frontières par la parole, de le congeler en
quelque sorte, ou encore de le pacifier, et, dès lors, nous
nous situons inévitablement dans l’aporie. Mais
attention ! Car si nous assignons une place à l’art en lui
désignant un espace à partir duquel il se doit d’agir selon

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ses propres critères, nous prenons dès lors le risque de


l’appauvrir, de le rendre inoffensif – le risque qu’il soit
circonscrit à un espace et que, une fois pacifié, il n’agisse
plus à sa guise, ne cause plus de dommages, alors que
l’art doit être subversif. L’art doit être nuisance.
23 Par ailleurs, une autre contradiction est nécessaire à son
existence. D’un côté, l’art doit être séparé de la « vie », de
tout ce qui n’est pas Art, et, de l’autre, il doit pouvoir
dépasser continuellement ses propres limites pour mieux
aller braconner en des contrées étrangères – que celles-ci
soient le kitsch, l’art populaire ou l’artisanat d’art. Il en
reviendra toujours métamorphosé et chargé d’un fardeau
informe, le plus souvent hideux   ; mais ce fardeau lui
permettra de se renouveler, de se fluidifier au moyen de
procédés qui lui appartiennent, comme si l’art était en
possession du solvant universel, de l’alkahest cher aux
alchimistes, qui l’ont recherché en vain.
24 Actuellement cependant, nous avons l’impression
qu’après avoir effectué sa razzia, l’art ne parvient plus à
transformer son butin, au risque de devenir sa propre
proie. Est-ce là la réalité, ou survit-il encore tapi en
quelque lieu, tel l’underground   ? Devons-nous
considérer ce phénomène de plus près pour mieux en
trier le grain de l’ivraie ? Le vent qui sépare le grain de
l’ivraie aurait-t-il faibli   ? Nous faut-il pour autant
actionner les canons à vent et proclamer   : «   L’Art est
mort. – Vive l’Art ! » ?
***
25 Personnellement, j’éprouve toujours une certaine gêne
dès qu’il me faut parler d’art. De fait, je me suis déjà
longuement exprimé sur tout ce que je vais développer
au cours des leçons à venir, mais je ne l’ai pas fait de vive
voix. Je l’ai exprimé à travers mon travail d’atelier. Aussi,
comme je l’indiquais précédemment, il y a risque de
redondance à vouloir en parler puisqu’il faut là encore

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évoquer ce qui est déjà advenu, ce qui s’est sédimenté,


couche après couche, et qui, avec le temps, se retrouve
« en dessous » et doit être ramené à la lumière par le
discours.
26 Dans son Heinrich von Ofterdingen, Novalis conte
l’histoire d’un mineur qui descend au plus profond de la
mine le jour de son mariage. Il y meurt et reste enseveli
au fond. Son corps est redécouvert par hasard trente ans
plus tard. Le temps ne l’a pas affecté   ; il est toujours
aussi beau, aussi jeune que le jour de sa mort. On le
remonte alors à la surface, et à peine est-il arrivé à la
lumière qu’il se désagrège et devient poussière. Durant le
temps passé au fond de la mine, il était demeuré intact,
peut-être encore plus beau que le jour de sa mort. Et
probablement le serait-il resté si on ne l’avait pas
remonté à la surface. Or, pour filer la métaphore, je
crains que la beauté qui se réalise dans l’art ne devienne
cendre une fois remontée au niveau du discours.
27 Que pourrait-on ajouter   ? «   Ne parle pas, artiste, et
crée   !   » Ces paroles de Goethe, si souvent citées,
rabâchées même au point d’en devenir banales, recèlent
pourtant un avertissement si on les envisage à un autre
niveau que celui de la conception goethéenne de l’art. À
cette époque-là, la vision de l’art était des plus
restrictives, moins complexe qu’aujourd’hui.
Étrangement, Goethe lui-même n’était pas en mesure de
discerner ce que les tableaux de Caspar David Friedrich
avaient de sublime. Après avoir soutenu Friedrich avec
bienveillance, il blessa l’artiste en se détournant de son
art, par trop « romantique » à ses yeux, et en l’invitant à
peindre des nuages en tenant compte de leur
«   classification scientifique   ». Indigné, Caspar David
protesta en lui faisant valoir que l’œuvre se trouverait
alors réduite à un simple « pédantisme scientifique ».
28 Cependant, il ne faut pas négliger l’impératif qui oppose

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le processus de création à celui du langage, lequel est


tout à fait digne d’intérêt. Le fait de séparer les
phénomènes qui relèvent de la parole de ceux que l’on
attribue au domaine purement plastique n’est pas aussi
simple a priori.
29 Pour ma part, je suis toujours tiraillé entre le désir de
peindre et celui d’écrire. Or, au vu de mon expérience, je
sais qu’on ne peut satisfaire pleinement qu’une seule de
ces activités à la fois. Certes, on connaît des poètes qui
ont également peint. À titre d’exemple, je citerai Victor
Hugo, dont nous examinerons dans le cadre d’un
séminaire l’une de ses œuvres, intitulée Ma destinée, et
qui fera l’objet d’un cours (ill. 1 et 2).
1. Victor Hugo, Ma destinée, lavis de gouache,
lavis d’encre, plume, Maison Victor Hugo, Paris,
1857.

2. August Johan Strindberg, Marine avec récif,


Musée d’Orsay, 1894.

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30 Mais quel que soit l’intérêt de ces images, elles


n’atteignent pas un certain niveau requis en art
plastique. Elles demeurent souvent un peu en deçà.
31 Il se peut aussi que ces œuvres témoignent simplement
d’un penchant naturel, cultivé par nombre d’artistes, qui
consiste à s’essayer à d’autres disciplines afin d’échapper
pour quelque temps aux exigences de la leur.
3. Kiefer archevêque, 2002.

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4. Kiefer, Pour Jean Genet, 1969.

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32 En ce qui me concerne, il m’est arrivé de vouloir être


archevêque, femme ou pape, et, pour satisfaire ce
souhait, je me suis procuré une tenue papale blanche
immaculée et une autre d’archevêque chez un certain
tailleur romain…Ce rêve m’a encore traversé l’esprit en
préparant cette leçon. C’est une sorte de divagation qui,
telle une vision, me passait devant les yeux à la vitesse de
l’éclair (ill. 3 et 4).
33 Dans ce mouvement, j’entrevis Roland Barthes donnant
ici même un cours sur le roman qu’il voulait écrire,
Barthes évoquant une œuvre en devenir, parlant d’un
texte qui, pour lui, était encore dans l’à-venir. J’ai alors
réalisé que tout cela, en vérité, relevait non pas de la
pensée mais du rêve éveillé.
34 Ne souriez pas, car il se peut que, au terme des réflexions
que nous partagerons au cours de ces rencontres, je

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m’arrête de peindre pour me consacrer exclusivement à


l’écriture. Qui sait ?
35 Ce rêve suscité par l’invitation du Collège de France est
bien évidemment paradoxal, car ce qui l’a déclenché l’a
dans l’instant même effacé. Or, tandis que j’en parle
devant vous, sa réalisation est de nouveau rendue
impossible du fait de son anticipation.
36 Mais comment pourrait-on, comment oserais-je
prétendre adjoindre des mots, qui ne sont pas encore
écrits, à ceux de Roland Barthes   ? C’est terrible mais,
c’est un fait, j’ai toujours rêvé de l’impossible. Quel
étrange sentiment que d’imaginer parler devant vous de
choses que j’ai faites ou envisagé de faire ! Il me semble
que le sol se dérobe sous mes pieds.
***
37 Comme je m’en suis déjà expliqué, ce dont je parle
aujourd’hui, ce dont je parle avant de passer à l’acte, se
volatilise dès l’instant où je l’ai énoncé. Mais il peut
advenir qu’un effacement soit souhaité.
38 À Barjac, j’ai relié les cinquante deux bâtiments que j’ai
édifiés par des tunnels souterrains et aériens, le concept
étant de les anéantir en esprit, de créer un espace
virtuellement vide.
39 Les tunnels et les ponts que vous voyez ici et que j’ai fait
construire dans mon atelier/résidence de Barjac dans le
sud de la France – où nous nous rendrons pour le
dernier cours– sont autant de liaisons souterraines et
aériennes qui relient les bâtiments entre eux pour mieux
les occulter, à la manière d’une feuille dévorée par les
insectes et dont il ne subsiste que les nervures (ill. 5a-d).
5a. Barjac, tunnel, 2007.

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5b. Barjac, 2007.

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5c. Barjac, 2007.

5d. Barjac, tunnel, 2007.

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***
40 Cependant, il ne faut pas croire qu’en réalisant Barjac
j’aie d’emblée imaginé le concept du vide, des leeren
Raumes, des Noch Nicht (de l’espace vide, du pas
encore) cher à Ernst Bloch. Ces bâtiments n’expriment
pas l’illustration d’une idée mais, à l’inverse, leur
réalisation m’a, a posteriori, révélé le concept.
41 Cette pensée est à l’opposé de certaines pratiques
contemporaines. En effet, aujourd’hui, bon nombre
d’artistes ne partent pas de l’acte «   créateur   » en soi,

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mais ils procèdent en inversant le processus. S’appuyant


sur les théories esthétiques d’Adorno, de Benjamin et de
Lukacs, ils les appliquent, tels des modes d’emploi, à
leurs propres productions artistiques.
42 Les Documenta X et XI de Kassel, conçues par Catherine
David et Okwui Enwezor, illustrent cette curieuse
inversion de la cause et de la conséquence. De fait, le
catalogue de la Documenta   X n’est pas un catalogue
d’exposition au sens propre du terme. Il s’apparente
davantage à une œuvre constituée de 800   pages,
intitulée Das Buch zur Documenta X (« Le Livre de la
Documenta X »). La Documenta XI, qui lui succéda, fut
pensée comme une succession de cinq plateformes, la
cinquième et dernière étant, de fait, l’exposition elle-
même.
43 Or, n’est-ce pas l’œuvre qui devrait précéder, passer
devant le discours, la réflexion esthétique ou la
théorisation ? En tant qu’objet, l’œuvre initiale ne doit-
elle pas être antérieure à la théorie?
44 Non ! Pas toujours. Car un regard rapide sur l’histoire
nous démontre que cela n’est pas toujours vrai. Au
Moyen Âge par exemple, le rôle des images consistait à
informer la population sur des faits ou des circonstances
paradoxales, des concepts abstraits – comme le dogme
de la sainte Trinité ou celui de la virginité de Marie –, à
donner en quelque sorte une information simple et
compréhensible, à la portée de tous. De ce point de vue la
Documenta X semble appartenir au Moyen Age : il faut
d’abord expliquer la part obscure de l’œuvre d’art, avant
de la montrer.
45 L’art, tel que je me le représente, est à l’opposé des
notions exprimées par la Documenta X. L’art n’est plus
l’illustration des idées produites par l’intellect ; il porte
en lui les théories paradoxales et dictatoriales de la
théologie.

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46 Puisque nous sommes au Moyen Âge, remontons encore


un peu dans le temps et, mettant à profit la notion
d’évolution de l’art, autorisons-nous à avancer ou à
reculer à loisir. Contrairement aux sciences, qui
intègrent les progrès obtenus sur lesquels elles
s’appuient pour poursuivre leur développement, l’art ne
progresse pas. On peut à tout moment inverser la spirale
de son évolution, à l’image d’un fil sans fin, car,
contrairement au fil d’Ariane conduisant dans une
direction unique, l’art tend vers deux directions.
47 On peut ainsi se demander si le cubisme, dérivant des
valeurs esthétiques de la sculpture africaine et recourant,
de ce fait, au langage formel d’autres temps et d’autres
cultures, représente en soi un progrès. On pourrait
également considérer le cubisme comme un produit du
colonialisme, comme l’avatar d’un stade précoce de la
mondialisation. Par ailleurs, le cubisme a aussi remis en
question un concept qui a trouvé son parachèvement au
XIXe siècle, celui de «   génie créateur   » – une idée
fortement critiquée par les Pères de l’Église, à savoir la
perspective que l’homme puisse remplacer le Créateur,
c’est-à-dire Dieu, à travers la création artistique.
48 Enfin si nous remontons encore un peu plus avant dans
le temps, nous arrivons à l’Aphrodite de Knidos de
Praxitèle (ill. 6).
6. Aphrodite de Knidos, Vatican, Museo Pio-
Clementino

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49 Clément d’Alexandrie s’exprima en défaveur de


l’érotisme émanant de cette statue, affirmant qu’un jeune
homme, abusé par la perfection de ladite statue, en était
tombé amoureux au point de vouloir l’épouser. Après
quoi, le même Clément d’Alexandrie jeta l’anathème sur
le voyeurisme. L’art, cependant, devrait permettre de
regarder au-delà des choses et le visible n’être que le
support de l’invisible, l’émanation du secret divin.

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50 Clément d’Alexandrie pensait que le diable instillait lui-


même la beauté dans les sculptures païennes,
condamnant ainsi la mimésis qui vise à estomper la
frontière entre la copie et l’original. Mais l’abolition de
cette frontière par le simple acte de regarder présuppose
un retournement de la relation entre l’art et la vie – une
sorte de double salto mortale, de saut de la mort
accompli par le spectateur.
51 Dans ce même ordre d’idées, actuellement certains
exégètes ont entrepris la démarche consistant à
retrouver le modèle qui a posé pour la Joconde, à
débusquer la « véritable » Mona Lisa en quelque sorte.
Qu’y gagnerons-nous ? Rien ! Ne sommes-nous pas, vous
et moi, les spectateurs actifs et responsables de la
réanimation de la vie restée figée dans l’œuvre, et qui
opère à travers notre regard ?
52 Dans Du côté de Guermantes, Proust décrit une étrange
relation entre Eros et l’œuvre. Écoutons-le :
Les portes d’or du monde des rêves s’étaient refermées
sur Rachel avant que Saint-Loup l’eût vue sortir du
théâtre, de sorte que les taches de rousseur et les
boutons eurent peu d’importance. Ils lui déplurent
cependant, d’autant que n’étant plus seul, il n’avait plus
le même pouvoir de rêver qu’au théâtre. Mais elle, bien
qu’il ne pût plus l’apercevoir, continuait à régir ses actes
comme ces astres qui nous gouvernent par leur
attraction, même pendant les heures où ils ne sont pas
visibles à nos yeux. Aussi, le désir de la comédienne aux
fins traits qui n’étaient même pas présents au souvenir
de Robert, fit que, sautant sur l’ancien camarade qui
était là par hasard, il se fit présenter à la personne sans
traits et aux taches de rousseur, puisque c’était la même,
et en se disant que plus tard on aviserait de savoir
laquelle des deux cette même personne était en réalité.
Elle était pressée, elle n’adressa même pas, cette fois-là,
la parole à Saint Loup, et ce ne fut qu’après quelques
jours qu’il put enfin, obtenir qu’elle quittât ses

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camarades, revenir avec elle. Il l’aimait déjà.

53 Ce passage de la Recherche n’a pas cessé de me


préoccuper et, plus précisément, l’effet produit sur Saint-
Loup au moment où il tombe amoureux de Rachel bien
qu’elle ne soit plus celle qui l’avait enthousiasmé sur
scène. Le fait qu’il ne retrouve pas dans la vraie Rachel la
Rachel admirée sur scène doit être pris pour une
désillusion naturelle. Déçu, il aurait pu se détourner
alors de la Rachel réelle ; ou bien est-ce son désir pour la
Rachel de théâtre qui encore agit et lui masque les
imperfections de son apparence, en continuant de lui
faire aimer la comédienne dans la Rachel réelle ? Il ne lui
reste plus le souvenir de son apparition sur scène qui,
pourtant, aiguillonne son désir. Le moteur de ses actes à
venir réside, dès lors, dans le souvenir qui n’est pas
conscient, Saint Loup se réservant le droit de décider a
posteriori laquelle de ces deux personnes est la véritable
Rachel. Celle de son éblouissement   ? Laquelle est le
modèle, laquelle est l’œuvre d’art ?
54 Saint Loup, à l’évidence, se complaît dans cette
oscillation, ce va-et-vient entre deux êtres, entre deux
formes. Son amour se nourrit d’une strate temporelle
dont il n’a, certes, plus conscience, mais qui demeure
néanmoins présente en lui. Le phénomène «   Rachel   »
qui n’opère dans aucun espace-temps n’est pas
compréhensible, pas plus que ne le sont les plus petits
éléments en physique.
55 Ce processus rejoint celui du travail artistique qui évolue
en un va-et-vient constant entre deux univers, deux
strates temporelles. Il arrive fréquemment, en effet, que
l’artiste soit séduit par un matériau vulgaire qu’il utilise
et qui, à son insu, est déjà passé à un autre stade –
évolution temporelle qui réside également dans le
concept d’art en soi.
***

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56 Je souhaite vivement que l’entreprise vécue avec vous, au


Collège de France, devance un travail, anticipe sur les
voies qui s’ouvrent à moi et que je dois emprunter. Rilke
dépeint ce désir en ces termes dans Promenade, l’un de
ses derniers poèmes.
Déjà mon regard posé sur la colonne au soleil
devance ce chemin à peine commencé.
Ainsi nous prend ce que nous ne pouvions prendre,
tout entier apparition, depuis le lointain —
et il nous change, même si nous ne l’atteignons pas,
en cela que, le devinant à peine, nous sommes ;
un signe souffle, répondant à notre signe…
Mais nous, nous ne sentons que le vent contraire.

57 Il nous faut très souvent lancer un grappin pour


avancer ; mais, la plupart du temps, il ne s’accroche pas
là où nous le souhaitions. C’est que nous l’avons lancé
dans le néant. Parfois le néant répond, et alors nous nous
y accrochons sans savoir d’où cela provient ni combien
de temps cela durera. Nous ignorons où nous nous
accrochons, mais nous nous y tenons fermement pour ne
pas être précipités dans le vide.
***
58 Nous nous exprimons de différentes manières. Bien que
nous ayons à notre disposition une variété infinie de
mots et de combinaisons de mots, il arrive cependant
que, parfois, quelques paroles suffisent pour que notre
interlocuteur, celui qui nous fait face, comprenne ce que
nous voulons exprimer. J’ai fait, quant à moi, cette
expérience avec le metteur en scène Klaus Michael
Grüber, avec qui j’ai collaboré à différentes pièces de
théâtre et opéras sans que nous nous soyons vraiment
jamais parlé. Seules quelques paroles suffisaient le plus
souvent pour que les choses se mettent en place. Un seul
mot ou même un son, sans plus.
59 Le sens est infiniment présent dans le signe. En hébreu,
par exemple, la lettre est sacrée   ; elle est toujours

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chargée d’un sens, y compris dans les configurations


fortuites, apparemment absurdes. Sa signification peut
se révéler soudainement, dès que les lettres s’assemblent
pour former des concepts sensés, et cela quand bien
même leur compréhension n’advient que des siècles plus
tard.
60 Quand, travaillant à un tableau, je ne sais plus où j’en
suis ni où je vais, autrement dit quand je suis en panne,
je me dirige vers la machine à écrire et j’écris « quelque
chose ». Cet écrit a une fonction de secours pour moi ; il
me protège en me ramenant à l’essentiel.
61 La naissance d’un tableau répond à un processus
complexe, et mes humeurs changent sans cesse au cours
de son élaboration.
62 Au début, je passe par des états « physiques » où je me
sens comme enfermé dans la matière du tableau, où je ne
fais plus qu’un avec l’existant. Cela commence dans
l’obscurité, dans une sorte d’urgence, une palpitation.
J’ignore d’abord ce que ça signifie, mais ça me pousse à
agir. Je suis alors dans la matière, dans la couleur, dans
le sable, dans l’argile, dans l’aveuglement de l’instant,
sans distance. Ce qui s’opère au plus près, la tête
quasiment dans la couleur, ce « quelque chose » informe
est paradoxalement le plus précis.
63 Je prends ensuite du recul et tente de voir, de distinguer
ce qui est alors là, devant moi   ; puis, je me demande
comment poursuivre le travail avec ce qui a déjà été fait.
J’ai désormais un vis-à-vis auquel m’affronter. Je peux
me référer à quelque chose qui est là, à l’extérieur,
devant moi. Le tableau est là et je suis ici, dans le
tableau.
64 À cet état succède immédiatement la déception, un
sentiment de manque. Et ce manque ne vient pas de ce
que je n’aurais pas vu ou que j’aurais omis de dévoiler.
Ce manque ne peut être comblé à l’aide d’aucune autre

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forme. Je ne pourrai dès lors aboutir qu’en me référant à


d’autres éléments, tout aussi incertains, qui peuvent être
historiques, figuratifs ou d’une nature tout autre. C’est
un fait, le tableau prend le monde pour objet ; c’est ainsi
qu’il se concrétise.
65 Quand il est devenu lui-même objet, je l’expose à l’air
libre, au vent et à la pluie. J’en appelle à la nature, qui
n’est pas rédemptrice, afin qu’elle m’aide à l’achever.
66 Mais il n’y a pas que la nature pour m’aider. Le langage
lui aussi peut le faire. Mais, avec les mots, je cherche
aussi à rallumer la lumière qui me brûlait la tête quand
j’étais encore dans le ventre de ma mère.
67 Selon une légende hassidique, une lumière est allumée
sur la tête de chaque enfant en gestation dans le ventre
de sa mère. Elle aide l’enfant à apprendre la Thora par
cœur. Quand arrive le moment de venir au monde, un
ange se présente et tapote la bouche du nourrisson prêt à
naître, afin qu’il oublie ce qu’il a appris. Cela signifierait
que nous possédions une connaissance illimitée avant
notre naissance, quand nous étions encore dans les
sphères célestes. Mais la pichenette de l’ange décide que
chaque enfant vient au monde tel une enveloppe vide
d’apparence, qu’il faut de nouveau combler. En effet,
l’homme deviendrait fou si, dès ses débuts ici-bas, il
connaissait déjà tout sur le cours du monde.
68 J’ai parfois l’impression d’être comme cet enfant de la
légende hassidique. Avoir tout su auparavant, avoir été
forcé d’oublier, et être contraint de tout réapprendre à
nouveau. Peut-être est-ce pour cette raison que je me
parle à moi-même quand je travaille à un tableau. Il est
probable aussi que ce cycle de connaissances et d’oublis
détermine une parole sans fin.
69 Ce dont nous parlerons au cours de ces leçons est donc
encore plus insaisissable qu’un poisson dans son élément
naturel, l’eau. Un poisson qui vous glisse entre les mains.

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De même, à l’instar du serpent tenu par la queue – et qui


essaye en vain de se libérer en se tortillant   –, il est
impossible de saisir le caractère de l’art par le verbe. Dès
que nous croyons avoir trouvé la bonne définition, l’ange
nous tapote sur la bouche et tout est oublié.
***
70 Nous est-il possible de localiser l’art ? Où se trouve-t-il ?

Au musée ?
Tout ce qui est conservé et exposé dans les musées
est-il de l’art ?
Ce que produit l’artiste, est-ce de l’art ? Qui décide
que telle ou telle personne est un artiste   ? Et les
artefacts   ? Songeons aux sculptures médiévales,
communément considérées comme œuvres d’art et
qui n’étaient pas créées par des artistes puisque
cette notion n’existait pas encore à l’époque de leur
réalisation.
Alors organisés en corporations, les artisans étaient
hiérarchiquement bien inférieurs socialement aux
théologiens et aux philosophes. À quel moment ce
qu’ils créaient est-il devenu art ? Et pourquoi ?

71 Bien qu’il soit impossible de définir l’art, bien qu’il


échappe constamment à notre compréhension, une
chose est certaine : l’homme que je suis est incapable de
vivre sans art. C’est facile à dire, et cependant il s’agit de
bien plus que d’une simple phrase. Il s’agit, en ce qui me
concerne, d’une dépendance totale. L’art est pour moi
une condition sine qua non. S’il incarne la plus grande
des illusions, il représente néanmoins à mes yeux la
liberté en même temps qu’un asservissement. Où que
j’aille, quoi que je fasse, tout m’est toujours dicté par
l’art.
72 On ne fait pas de l’art, mais l’art nous maintient en vie, il
nous soutient, nous divertit, nous choque, nous calme et

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nous apaise.
73 Le « sans l’art, tu n’es rien » présente d’autres facettes.
L’art peut décider de faire de nous des handicapés dans
notre relation à autrui. Échappant à toute définition, il
nous fait recourir à la foi en lui, mais attention :
touchés par les égarés que la foi ne portait pas, les
tambours se réveillent dans le fleuve...

74 À première vue, cela contredit ce qui a été dit auparavant


puisque, dans ce merveilleux poème d’Ingeborg
Bachmann, c’est précisément l’absence de foi qui
provoque le roulement de tambour, pour l’art, pour la
musique. Mais il n’est question que d’un paradoxe
apparent. En effet, cette foi inconditionnelle en l’art est
sans cesse déçue, jamais abandonnée, certes, mais
toujours perdue.
75 Car enfin, l’artiste produit du sens dans un océan
d’absurde. Il le fait en métamorphosant les choses les
plus laides, les plus insignifiantes, en splendeurs.
76 Je sais distinguer une œuvre d’art d’un objet d’artisanat
ou d’un objet de design de manière apodictique, ex
cathedra. Mais puis-je l’expliquer ou l’inculquer à
autrui ? Non, car il y aura toujours des individus pour
considérer que certaines choses sont de l’art et d’autres,
non. Pour nombre d’entre eux, la mode vestimentaire
relève de l’art, au même titre qu’un tableau, une action
ou une installation, et ils affirment cela de manière
péremptoire. Car, en société, seule l’affirmation fait
autorité. Dans ce domaine, il n’existe aucune doctrine
prédominante, aucune opinion universellement validée.
Je décide et j’affirme de ce qui appartient à l’art et mon
affirmation devient incontestable. Advienne que pourra !
77 Durant les cours à venir, nous nous efforcerons de faire
la preuve par l’exemple de ce que nous avançons. Nous
nous appliquerons à distinguer l’art de la vie ou, plus
exactement, nous montrerons comment il se distingue de

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la vie. Enfin, nous tenterons de séparer le grain de


l’ivraie, de faire le tri entre vrais et faux prophètes.
***
78 Il nous faut considérer qu’une œuvre d’art peut en
détruire une autre. Pour nous en convaincre,
réfléchissons aux styles picturaux, à la manière dont la
peinture académique a succédé à l’impressionnisme,
elle-même détrônée par l’abstraction, etc. Chaque
courant artistique est né de l’impérieuse volonté de
réagir contre l’esthétique prédominante en cours. En
règle générale, et par une sorte d’immunité naturelle
envers soi, constamment l’art se dresse contre lui-même.
Il ne semble pouvoir exister que par sa propre négation.
Soumis à son autodestruction, à ce « vouloir le mal »,
paradoxalement il procure le bien.
79 Mais est-il concevable que cette attaque de l’art contre
lui-même soit à ce point violente qu’il ne s’en relève pas
et disparaisse un jour à tout jamais ?
80 Il est en permanence soumis à deux types d’agressions
radicalement différentes et qui, malgré leurs
particularités, se rejoignent d’une étrange manière.
81 L’agression que l’on pourrait dire «   maison   » est
l’agression immanente à l’art, qui, de par sa réaction
auto-immune, l’englobe lui-même dans une forme
d’anti-attitude, le repoussant aux lisières de l’existence.
Elle s’avéra très virulente chez les futuristes, notamment
chez Balla ou Severini qui voulaient tout éradiquer,
allant jusqu’à préconiser la destruction des musées. Ce
qui constitua une menace réelle pour l’avenir. Car l’acte
iconoclaste, initialement avant-gardiste, voire
révolutionnaire, s’était mu en une finalité en soi, en une
stratégie de marketing, ni plus ni moins.
82 Une autre agression est perceptible depuis peu. Elle
provient de l’univers de la mode et de celui du design,
qui parasitent l’art en employant leurs propres stratégies

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et de ce fait l’appauvrissent, le vulgarisent.


***
83 Nous souhaiterions créer quelque chose qui serait à la
fois le commencement et la fin. Nous aimerions parvenir
à ce point culminant à partir duquel, de part et d’autre,
tout descend à la verticale, et dont la plus grande
difficulté est encore de s’y maintenir. Or cela est
impossible, car succède toujours la chute, inévitable, la
disparition, qu’elles se produisent à travers un halo doré
ou dans le néant.
84 Tout comme la balle, projetée en l’air par le jet d’eau
d’une fontaine, qui retombe et que la pression fait
remonter, on est perpétuellement poussé de Moïse vers
Aaron et d’Aaron vers Moïse.
85 Mais, comme nous l’avons vu précédemment,
l’autodestruction a toujours été le but le plus intime, le
plus sublime de l’art, dont la vanité devient alors
perceptible. Car, quelle que soit la force de l’attaque, et
quand bien même il sera parvenu à ses limites, l’art
survivra à ses ruines.
86 Mais comment reconnaître le « ça a failli » ? Comment
regarder l’urinoir de Duchamp en tant qu’œuvre d’art au
milieu d’une foule d’objets quotidiens ?
87 Il se peut que l’analogie nous y aide. Réfléchissons donc
au paradoxe d’Olbers, selon lequel il est, en réalité,
impossible de voir les étoiles car, du fait de leur nombre
et de la diffusion de leur lumière qui entraîne une
répartition homogène, il n’existerait plus dans le ciel de
fond assez sombre sur lesquels les étoiles de faible
intensité pourraient se détacher. Pourtant, nous voyons
scintiller les étoiles, nous les avons même classées en les
nommant et en leur attribuant des symboles, et en
distinguant la singularité de certaines d’entre elles qui
augurent de grands bouleversements, telle l’étoile de
Bethléem.

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88 En est-il de même dans l’univers de l’art ? Si l’on dit que


tout est art, ce n’est qu’une illusion d’optique qui nous
fait percevoir les objets dans ce continuum pour leur
attribuer ensuite une signification particulière.
89 Au cours de la réalisation d’un tableau, il y a toujours un
moment où l’on se dit que ça ne vaut rien. Le tableau en
devenir, en instance d’être, a perdu sa forme discrète
pour aller de l’état d’achèvement vers le presque rien. La
toile et les couleurs sont là…, et pourtant, il a déjà franchi
une frontière. Il s’est défait dans l’arrière-plan homogène
des objets qui l’entourent.
90 Il m’arrive de faire cette constatation le jour suivant, en
arrivant à l’atelier. Je me dis alors que j’ai fait fausse
route, que j’ai conduit le projet dans le mur. Il ne faut pas
minimiser les embûches sur la voie qui mène à la
concrétisation du tableau, bien qu’il soit plus dangereux
encore de leur prêter attention car, si l’on a peur, rien ne
va plus.
91 Rien n’est jamais simple. Un travail, au début, peut
sembler n’être pas intéressant, avant que l’on constate,
quelque temps après, qu’il possède cependant quelque
chose.
92 Ou bien il se peut également qu’après avoir « amélioré »
le prétendu RIEN, après l’avoir travaillé on se dise : « Si
seulement je l’avais laissé en l’état ! » D’après Heidegger,
ce RIEN ne saurait être conçu comme étant l’inverse de
l’existant. Au contraire, il appartient initialement à
l’essence en soi. Heidegger localise le Néant dans la
nature de l’existant comme une sorte de processus. Il
parle du Nichten des Nichts. Mais quel rapport cela a-t-il
avec le tableau ?
93 Il arrive aussi que l’on dépasse la limite, qu’on en fasse
un peu trop, et alors le tableau est raté. Qu’en est-il à ce
moment-là du tableau   ? Est-il sorti du champ de l’art
pour chuter dans le néant ? Alors, on le relègue. Souvent,

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j’enferme des tableaux dans l’obscurité d’un container,


durant de longues années (ill. 7 & 8).
7. Barjac, containers.

8. Barjac, containers.

94 Que font les tableaux ainsi enfermés pendant tout ce

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temps, jusqu’au moment où ils se rappellent à mon


souvenir en me faisant signe, en me suggérant une idée
qui pourrait leur redonner vie, leur offrir une place dans
l’œuvre en cours ? Je les restitue à la lumière, réalisant
soudain les possibilités qu’ils recèlent. Mais que s’est-il
passé durant le temps de la relégation   ? Rien   ?
Certainement pas, puisqu’ils ont su rassembler des
forces pour attirer l’attention sur eux. Après avoir libéré
la toile de l’obscurité, je la repeins et, ce faisant, une
transition s’opère vers un autre état, souvent très
différent de celui d’origine.
95 La réalisation d’un tableau est un va-et-vient constant
entre le rien et le quelque chose. Une alternance
incessante d’un état à l’autre. Or ce processus n’est
soumis à aucune règle ; il est incontrôlé, de même que la
fibrillation cardiaque et, au même titre que cette
dernière, il peut être fatal. Cette vibration ne cesse que
lorsque le tableau a quitté l’atelier, qu’il circule à travers
le monde et, de ce fait, ne peut plus être retravaillé.
96 Il arrive ainsi fréquemment que dans les musées des
tableaux disparaissent ou ne ressortent jamais des
dépôts où ils sont en sommeil. On les redécouvre des
siècles plus tard. Force est alors de se demander s’ils
étaient simplement cachés dans le noir, s’ils avaient un
pouvoir artistique quelconque et l’ont conservé, ou bien
si leur statut d’œuvre d’art ne dépend que de la
perception du spectateur. J’opterais volontiers pour la
première proposition. Cela me rassure de penser qu’une
œuvre reste constante, même si le contexte change.
97 Mais revenons au processus de production. Quand je
porte un jugement sur l’un de mes tableaux, quand
j’estime qu’il ne vaut rien, j’entrevois dans le même
mouvement la possibilité qu’il devienne quelque chose.
C’est un fait, la réalisation d’une œuvre comporte
toujours un risque positif. Un rien qu’il ne faut pas

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négliger.
98 C’est une méthode que j’applique de temps à autre en
recouvrant le tableau de peinture noire, en le posant sur
le sol et en l’arrosant d’eau grise et sale, en le rendant à la
nature, en l’exposant à l’air libre et aux intempéries. De
fait, je maltraite le tableau en l’abandonnant au néant, en
le précipitant sciemment et avec cruauté vers l’Orkus de
la « désolation et du vide ». Il est alors livré à lui-même,
délaissé par les bons esprits, tel le prophète qui ne
parvenait plus à discerner la parole divine parmi la
fureur du monde. Tels Jérémie, Isaïe, Attar…
99 Parfois, il m’arrive d’enfouir les tableaux sous terre. Je
les inhume, puis je pose à la surface une cloche à l’aide
de laquelle ils pourront se manifester, signaler leur
présence.
100 Ce dispositif était en usage dans le cimetière Saint-Marx
à Vienne, où certains habitants s’étaient fait installer ce
mécanisme dans leur future tombe au cours de la
première moitié du XIXe siècle. Il sévissait alors une
terreur endémique de la mort apparente, du coma, et
nombre de Viennois dépensaient de coquettes sommes
pour échapper à ce funèbre destin, éviter l’angoisse. Les
cercueils étaient reliés à la loge du gardien par des
cordes. Si le mort supposé se réveillait, la cloche
correspondant à la tombe se mettait à sonner dans la
loge, où le gardien n’avait plus qu’à voler à son secours.
101 Tel le gardien de Saint-Marx, j’attends le son de la cloche
pour délivrer mes tableaux du coma.
102 Il m’est arrivé d’empiler ces tableaux comateux pour en
faire des tours.
9. Anselm Kiefer, 20 jahre Einsamkeit (20 ans de
solitude).

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103 Certains d’entre eux séjournent actuellement au musée


de Wolfsburg. En les livrant à eux-mêmes, je leur impose
de rester couchés, comme vous pouvez l’observer sur
cette photo (ill. 9). Aucune toile ne saurait être extraite
du tas, avoir une vie indépendante ou être accrochée au
mur. C’est une œuvre composée d’une accumulation de
tableaux délaissés. Bien que matériellement présents,
leur surface peinte étant cachée, ils demeurent solitaires,
dans l’impossibilité de s’adresser à quelque spectateur.
Ici, du fait qu’ils sont au musée, les tableaux sont dans

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l’impossibilité d’actionner la cloche, car, au musée « les


jeux sont faits ».

Annexes

Leçon inaugurale d’Anselm Kiefer, 2 décembre 2010   :


https://archive.org/details/CdfLiKiefer

Auteur

Anselm Kiefer
© Collège de France, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Référence électronique du chapitre


KIEFER, Anselm. L’art survivra à ses ruines : Leçon inaugurale
prononcée le jeudi 2 décembre 2010. Chaire de création artistique
2010-2011 In : L’art survivra à ses ruines [en ligne]. Paris : Collège
de France, 2011 (généré le 08 octobre 2017). Disponible sur
Internet   : <http://books.openedition.org/cdf/393>. ISBN   :
9782722601222. DOI : 10.4000/books.cdf.393.

Référence électronique du livre


KIEFER, Anselm. L’art survivra à ses ruines. Nouvelle édition [en
ligne]. Paris : Collège de France, 2011 (généré le 08 octobre 2017).
Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/cdf/386>.
ISBN : 9782722601222. DOI : 10.4000/books.cdf.386.
Compatible avec Zotero

L’art survivra à ses ruines


Anselm Kiefer

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