Ec

ol
e
d'
ar
ch
i
te
ct
D ure
oc d
um e
en la v
t s ille
ou &
m d
is es
au te
SANS
dr rrit PLANS
oi oi
t d re COULOIRS
'a s à
ut
eu Ma
r rn
e -la
-
Pierre Parquet

Va
Charlotte Belval

llé
e
 e
llé
Va
-
e -la
r rn
eu Ma
'a s à
t d re
ut
oi oi
dr rrit
Plans sans couloirs
au te
is es

Charlotte Belval et Pierre Parquet

m d
ou &
t s ille
en la v
um e
oc d
D ure
ct
te
i
ch
ar
d'
e
ol
Ec

Directeur de mémoire : Jacques Lucan

Assistant : Benjamin Persitz

Mémoire de fin d’études Master Théorie et Projet

Ecole d’Architecture de la Ville et des Territoires - Janvier 2011
 Sommaire

Introduction 7

Quoi ?
réflexions diagrammatiques
8

e
llé
Va
-
Collection de plans

-la
11
Mise en grille

e
13

r rn
Répétition 17

eu Ma
Conglomération 19

'a s à
Tradition de plans 25

t d re
ut
Architecture contemporaine et tradition 25
oi oi
dr rrit
Un modèle classique 29
au te

L’anti-type 33
is es
m d
ou &
t s ille

Pourquoi 38
en la v

les architectes contemporains font-ils des plans sans couloirs ?

um e
oc d
D ure

Hypothèse d’un nouvel espace 41

ct

Possibilités d’usages
te

45
i
ch

Structure 45
ar

Usages 47
d'

Effets d’espaces
e

57
ol

Relation des parties 57

Ec

Paysage intérieur 59

Potentiels libérés 67

Conclusion 71

Bibliographie 73
5
 Introduction
Ce travail de mémoire a débuté par l’attrait des figu-
res géométriques simples et parfaites des plans sans couloirs.
S’intéresser au plan sans couloir, c’est d’abord s’interroger sur
le plan. Nous avons collectionné des projets contemporains qui
mettent en jeu une organisation particulière, sans couloirs.

e
llé
Puis nous avons redessiné ces plans en des diagram-

Va
mes qui ont donné une lecture spécifique de ces projets. Cette

-
-la
collection de figures s’est alors transformée en collection de
principes similaires et différents à la fois, qui nous a d’autant

e
r rn
plus passionné à rechercher les motivations des architectes à

eu Ma
travailler sur ce type de plan.

'a s à
Chaque plan, aussi schématique qu’il soit, renferme une
complexité qui dépasse sa simple représentation. Une recher-

t d re
ut
che sur les modèles classiques d’enfilades de pièces a donné
oi oi
dr rrit
une épaisseur à notre réflexion en rattachant ces projets à une
au te

certaine tradition de plans.

is es

Chercher à savoir pourquoi certains architectes contem-

m d

porains travaillent sur le plan sans couloir, au-delà de sa poésie

ou &

formelle, est l’essence de ce mémoire.

t s ille

La découverte de l’analyse par Robin Evans de la Villa

en la v

Madama, soulignant les qualités contemporaines de son plan,

nous a confirmé les potentiels inclus dans notre collection.
um e
oc d
D ure

« Ceci n’est pas arrivé par accident. Ceci, aussi, était un prin-
ct

cipe. Et peut-être que la raison pour laquelle il n’a pas été mis
te

en avant par les théoriciens et qu’il n’a tout simplement jamais

i
ch

été problématisé. »1
ar
d'

Ce sujet n’a jamais été usé par un amoncellement de

e

théories, et permet alors d’engager une prospection plus per-

ol
Ec

sonnelle. Sonder et rapprocher les écrits et intentions des archi-

tectes nous a donné les outils pour dégager les moyens et les
effets qui définissent les plans sans couloirs.

1
Robin Evans, « Figures, Doors and Passages », Translation from Drawing to Building
and Others Essays, Londres, Architectural Association, 1997, p. 70.
7
 Ec
ol
e
d'
ar
ch
i
te
ct
D ure
oc d

Quoi ?
um e
en la v

réflexions diagrammatiques
t s ille
ou &
m d
is es
au te
dr rrit
oi oi
t d re
'a s à
ut
eu Ma
r rn
e -la
- Va

8
llé
e
 e
llé
Va
« S’il y a une idée qui décrit le mieux l’esprit de ses structures,

-
-la
ce serait de dire qu’il s’agit d’une ‘‘architecture diagrammati-
que’’. »2

e
r rn
eu Ma
« Cette recherche de clarté les mène à considérer leurs projets

'a s à
en tant que simples schémas dans lesquels ils tracent seule-
ment des lignes, sans épaisseur et sans anticipation de matière

t d re
ut
; lignes qui décrivent les espaces et définissent le plan géné-
oi oi
dr rrit
ral. »3
au te
is es

Redessiner les plans étudiés dans cette partie par une

simple ligne schématique simplifie la lisibilité et donne une cer-
m d
ou &

taine clarté. Une réflexion diagrammatique permet d’engager

t s ille

directement des questions de similitudes et de différences. Cet-

en la v

te méthode met tous les plans au même niveau, sans considé-

ration de leur matérialité ni de leur contexte.
um e

La collection de plans, choisis parmi des projets contem-

oc d
D ure

porains, veut approcher les questions inhérentes au plan sans

couloir. Une fois défini ce qui semble tous les lier, on les classe
ct
te

par famille, pour voir qu’ils ne sont pas forcément régit pas la
i
ch

même logique d’organisation. Cette analyse est poursuivie par

ar

une approche de la tradition du plan sans couloir et de la filia-

d'

tion que ces projets contemporains ont avec elle.

e
ol
Ec

2
Toyo Ito, « Diagram Architecture », El Croquis, n°121-122 (« Sanaa 1998-2004 »),
2004, p. 331.
3
Juan Antonio Cortés, « Architectural Topology, an inquiry into the nature of contempo-
rary space », El Croquis, n°139 (« Sanaa 2004-2008 »), 2008, p. 33.
9
 Ec
ol
e
d'
ar
ch
i
te
ct
D ure
oc d
um e
en la v
t s ille
ou &
m d
is es
au te
dr rrit
oi oi
t d re
'a s à
ut
eu Ma
r rn
e -la
- Va
llé

10
e
 Collection de plans

La collection de plans établie n’est pas exhaustive, mais

montre bien que certains architectes contemporains s’intéres-
sent au plan sans couloir comme principe d’organisation de
leurs projets. Par cette représentation diagrammatique, les pro-

e
llé
jets sont difficilement reconnaissables à première vue et leurs

Va
programmes ne sont pas perceptibles. Pourtant, la collection

-
-la
regroupe aussi bien des équipements publics (musées, bâti-
ments institutionnels) que des logements (collectifs ou indivi-

e
r rn
duels). Il existe alors une similitude entre des projets ayant des

eu Ma
programmes très différents. On peut déjà supposer que le plan

'a s à
sans couloir dépasse une conception qui serait uniquement pro-
grammatique. Yuko Hasegawa écrit à propos de cette neutralité

t d re
ut
programmatique : «  Si l’un des bâtiments de Sejima et Nishi-
oi oi
dr rrit
zawa est découvert dans 2000 ans, il sera difficile d’analyser
au te

si c’était une maison, un hôpital ou une prison. »4 Ces projets

is es

contemporains sont lus à travers le principe de leurs plans plu-

m d

tôt qu’à travers leurs programmes. Ils s’adaptent au plan plutôt

ou &

que le contraire.
t s ille

La question de l’échelle se pose alors quand on voit la

en la v

diversité de la collection. Peut-on concevoir une maison selon

les mêmes principes qu’un bâtiment public ? Nishizawa prend
um e
oc d

position en déclarant que : «  Nous pouvons expérimenter sur

D ure

une petite maison, puis le développer sur un gros projet, et vice-

ct

versa. Je pense que la petitesse d’un projet n’est pas la ques-

te

tion. Vous devez innover sur toutes les échelles, ou du moins

i
ch

essayer. »5 Pour lui, l’expérimentation architecturale n’est pas

ar

une question d’échelle et cette dernière ne doit pas empêcher la

d'

perméabilité de réflexion entre des projets de différentes tailles.

e

Cela explique aussi l’effacement du programme, puisque le

ol
Ec

principe du plan sans couloir prend le dessus sur le programme

et l’échelle.
Le plan sans couloir semble alors mettre en jeu des notions

4
Yuko Hasegawa, « Spaces that obliterates and erases programs », El Croquis, n°99
(Sanaa 1995-2000 ), p. 21.
5
Cristina Díaz Moreno et Efrén García Grinda, « A conversation with Kazuyo Sejima et
Ryue Nishizawa », El Croquis, n°139 (« Sanaa 2004-2008 »), p. 16.
11
 e
llé
Va-
e -la
r rn
eu Ma
'a s à
t d re
ut
oi oi
dr rrit
au te
is es
m d
ou &
t s ille
en la v
um e
oc d
D ure
ct
i te
ch
ar
d'
e
ol
Ec

De haut en bas : Pezo Von Ellrichshausen, 120 doors, Chili, 2003.

Berger et Berger, Building Building, Centre Pompidou Mobile, France, 2009.
Eric Lapierre, Maison Auriol, France, 2010.
12
 de non-hiérarchie et d’équivalence des parties contenues dans
le tout, rendant similaire tous ces projets. En effet, «  la pro-
blématique du plan sans couloir établit une égalité figurative
entre toutes les surfaces d’un plan, qu’elles soient utiles ou de
circulations et de dégagements.  »6 Toutes les parties du plan
deviennent équivalentes, en ne dissociant plus les pièces des
espaces de circulation. Ces derniers disparaissent et le mou-

e
llé
vement se propage de pièce en pièce. Les pièces ne sont plus

Va
mises à distances, mais sont juxtaposées dans le périmètre to-

-
tal du bâtiment.

-la
D’autre part, cette collection fait apparaître que ce type de

e
r rn
plan n’est pas caractéristique d’un seul pays ou d’une seule

eu Ma
région. Elle regroupe aussi bien des architectes japonais, suis-
ses, chiliens, espagnols que français. Mais ces architectes ne

'a s à
questionnent pas forcément le plan sans couloir pour la même

t d re
ut
raison.
oi oi
dr rrit
Même si les projets de cette collection posent tous la
question de l’équivalence des parties, ils sont pourtant très dif-
au te

férents dans leur conception. Sans pour autant se lancer dans

is es

une description monographique de ces projets, leur classement

m d
ou &

va permettre de mieux comprendre la fabrication d’un plan sans

t s ille

couloir à travers trois familles définies ainsi : mise en grille, ré-

en la v

pétition, conglomération.
um e
oc d
D ure

Mise en grille
ct
te
i
ch

Cinq plans de la collection peuvent être classés dans

ar

une famille qui utilise un principe de mise en grille pour créer

d'

une équivalence entre les parties du plan. Comme le dit Adrien

e
ol

Besson : «  Le recours à la grille permet de former un espace

Ec

neutre où tous les éléments du plan sont équivalents. »7 Il faut

comprendre la grille comme une division de l’espace d’une ma-
nière logique et ordonnée. Elle donne à voir un découpage du
plan en éléments similaires sans que l’on puisse affirmer une

6
Jacques Lucan (dir.), Matière d’art-A Matter of Art. Architecture contemporaine en
Suisse, Bâle, Birkhäuser, 2001, p. 128.
7
Adrien Besson, « Architecture et indétermination », matières, n°8, 2006, p. 62.
13
 e
llé
Va-
e -la
r rn
eu Ma
'a s à
t d re
ut
oi oi
dr rrit
au te
is es
m d
ou &
t s ille
en la v
um e
oc d
D ure
ct
i te
ch
ar
d'
e
ol
Ec

De haut en bas : Sou Fujimoto, House H, Tokyo, 2009.

Ryue Nishizawa, House in China, Tanggu, 2003.
Ryue Nishizawa, Funabashi, Chiba, 2004.
14
 prédominance de l’un par rapport aux autres.
Quatre projets sont caractéristiques d’une mise en grille
totale. Le premier est une installation. Il s’agit de 120 doors,
conçu en 2003 par les architectes chiliens Pezo Von Ellrichs-
hausen, qui est un carré découpé en une grille de dix par dix dé-
limitant des espaces identiques, tous reliés les uns aux autres
par des portes. Les limites entre ces espaces deviennent fluc-

e
llé
tuantes à chaque modification de la position d’une porte.

Va
Un deuxième projet découle d’une même logique. En

-
effet, le projet de l’agence Berger Berger et Building Building,

-la
pour le concours du Centre Pompidou Mobile en 2009, est un

e
r rn
carré divisé en une grille de six par six, qui met en place « 36

eu Ma
antichambres », définissant un projet sans centre ni hiérarchie.
Cela crée un espace neutre où chaque pièce garde sa propre

'a s à
intégrité en restant liée au tout.

t d re
ut
La Maison Auriol d’Eric Lapierre, conçue en 2010, est
oi oi
dr rrit
un rectangle divisé en une grille de quatre par quatre, définis-
au te

sant seize pièces identiques de même proportion que le péri-

mètre de la maison. La présence des meubles de collections
is es

du propriétaire renforce la singularité des pièces à l’intérieur de

m d
ou &

l’espace neutre créé par la grille.

t s ille

La House H de Sou Fujimoto, construite en 2009, est

en la v

aussi une mise en grille qui découpe le rectangle de la maison

en quatre pièces identiques. Contrairement aux projets précé-
um e

dents, celui-ci se développe verticalement en gardant le même

oc d
D ure

plan. Chaque pièce est en relation avec l’extérieur et avec les

pièces adjacentes par de grands cadres.
ct
te

Les deux derniers projets de cette famille sont l’œuvre

i
ch

de l’architecte japonais Nishizawa. Ils se différencient des pro-

ar

jets précédents mais sont cependant assimilés à un dispositif

d'

de mise en grille. En effet, House in China, dessinée en 2003,

e

est un rectangle découpé en une grille irrégulière, qui produit de

ol
Ec

grands et de petits espaces sans qu’aucune hiérarchie puisse

être établie entre les pièces. De même, l’immeuble de loge-
ments Funabashi, livré en 2004, est un plan sans couloir com-
posé d’une grille irrégulière qui permet également d’avoir des
espaces de différentes dimensions, tout en gardant la qualité

15
 e
llé
Va-
e -la
r rn
eu Ma
'a s à
t d re
ut
oi oi
dr rrit
au te
is es
m d
ou &
t s ille
en la v
um e
oc d
D ure
ct
i te
ch
ar
d'
e
ol
Ec

De haut en bas : Ábalos et Herreros, Casa Mora, Cadiz, 2003.

Mansilla et Tuñón, Logements, Sarriguren, Navarre, 1998.
16
 d’équivalence des pièces.
La mise en grille serait donc une manière assez claire
de concevoir un plan sans couloir, où chaque pièce qui s’inscrit
dans la grille est équivalente aux autres. Dans les premiers pro-
jets, cette équivalence devient même une égalité puisque les
pièces sont identiques.

e
llé
Va
Répétition

-
e -la
r rn
La deuxième famille regroupe quatre plans de la col-

eu Ma
lection qui sont organisés par la répétition d’un élément. Cette
répétition est créée par l’assemblage d’un module de base ou

'a s à
par l’exécution d’une même opération plusieurs fois sur toute

t d re
ut
la surface du plan. «  Il s’agit d’une exploration de voies inter-
oi oi
dr rrit
médiaires entre des systèmes générés par la division, dans la-
au te

quelle chaque pièce et chaque espace conserve ses lois de la

is es

géométrie ou de la symétrie, et entre ceux qui explorent l’ajout

m d

d’éléments, chacun déterminé par sa fonction. »8 Comme pour

ou &

la mise en grille, elle introduit une équivalence entre toutes les

t s ille

parties du plan.
en la v

Par exemple, la Casa Mora, des architectes espagnols

Ábalos et Herreros conçue en 2003, est un rectangle divisé en
um e

cinq bandes longitudinales égales. Ces dernières sont décou-

oc d
D ure

pées dans leur largeur pour créer des pièces de tailles diffé-
rentes. Ces pièces restent cependant équivalentes, puisqu’el-
ct
te

les découlent toutes de la même règle. Bien que le programme

i
ch

s’organise dans différentes parties de la maison, on ne peut pas

ar

distinguer une hiérarchie à l’intérieur du plan.

d'

Mansilla et Tuñón ont effectué une opération similaire

e

pour leur projet de logements à Sarriguren, élaboré en 1998.

ol
Ec

Il s’agit d’un rectangle divisé en treize bandes qui sont décou-

pées afin de créer des pièces de dimensions variables. Chaque
logement prend possession d’une bande et s’organise dans la
largeur du bâtiment. Par la répétition de la même opération,

8
Cristina Díaz Moreno et Efrén García Grinda, « Soft capacities and discipline : usage»,
El Croquis, n°115-116 (« Mansilla + Tuñón 2001-2003 »), p. 6.
17
 Ec
ol
e
d'
ar
ch
i
te
ct
D ure
oc d
um e

Mansilla et Tuñón, MUSAC, Leon, 2004.

en la v
t s ille
ou &
m d
is es
au te
dr rrit

De haut en bas : Diener et Diener, Logements, Java, Pays-Bas, 2001.

oi oi
t d re
'a s à
ut
eu Ma
r rn
e -la
- Va
llé

18
e
 tous les logements et leurs pièces sont équivalents mais peu-
vent prendre des dispositifs d’organisation différents.
Diener et Diener utilisent un processus comparable pour
leur immeuble de logements à Java construit en 2001. Les ar-
chitectes ont conçu, dans un bâtiment rectangulaire à cour, une
structure organisée par huit bandes longitudinales découpées
en pièces semblables. On ne peut pas définir les limites des ap-

e
llé
partements sur le diagramme. Le processus de répétition s’af-

Va
franchit alors d’une considération purement programmatique et

-
permet de mettre en avant une organisation spatiale neutre.

-la
Le MUSAC de Mansilla et Tuñón, livré en 2004 à Léon,

r rn
peut être aussi assimilé à une opération de répétition. Il s’agit de

eu Ma
la répétition d’un module composé d’un carré et d’un losange.
Le musée est alors constitué d’une série de pièces autonomes

'a s à
définies par ce module, interconnectées par de nombreuses

t d re
ut
ouvertures. Il y a donc une relation entre toutes les pièces, qui
oi oi
dr rrit
gardent en même temps leur intégrité.
au te

La répétition est une autre manière de faire un plan sans

couloir. Comme pour la mise en grille, toutes les parties du plan
is es

sont équivalentes. Cette opération donne pourtant davantage

m d
ou &

de souplesse en décalant les pièces les unes par rapport aux

t s ille

autres. L’organisation spatiale augmente donc la spécificité de

en la v

chaque élément par rapport à la rigidité de la grille.

um e
oc d
D ure

Conglomération
ct
te
i
ch

Les cinq derniers plans de la collection sont classés

ar

dans une troisième famille qui a pour dispositif une conglomé-

d'

ration de pièces. Ces plans sont des pavages de pièces qui

e

viennent s’organiser dans le périmètre du bâtiment.

ol
Ec

Le Kunstmuseum de Morger et Degelo, construit en

2000, est composé de quatre pièces agglomérées en spirale
autour d’une pièce centrale. Ces quatre pièces d’exposition ont
des formes différentes et sont interdépendantes les unes aux

19
 e
llé
Va-
e -la
r rn
eu Ma
'a s à
t d re
ut
oi oi
dr rrit
au te
is es
m d
ou &
t s ille
en la v
um e
oc d
D ure
ct
i te
ch
ar
d'
e
ol
Ec

De haut en bas : Morger et Degelo, Kunstmuseum, Liechtenstein, 2000.

Brauen+Wälchli, Ambassade de Suisse, La Paz, Bolivie, 2003.
Pezo Von Ellrichshausen, Casa Parr, Chiguayante, Chili, 2008.
20
 autres. En effet, la modification de l’une d’entre elles entraîne la
modification des autres. Il y a donc une tension entre ces cinq
pièces, «  L’intensité est d’autant plus forte que le vocabulaire
est raréfié ; omniprésence du rectangle qui produit une homo-
thétie générale, une mise en abîme des surfaces, volumes et
espaces. »9
L’ambassade de Suisse à la Paz livrée en 2003, des ar-

e
llé
chitectes Brauen et Wälchli, est également une conglomération

Va
de pièces en spirale autour d’une cour. On ne trouve aucune

-
répétition ni de règle ni de module. Comme pour le projet pré-

-la
cédent, il existe une interdépendance entre les pièces qui sont

e
r rn
insérées entre le carré de la cour intérieure et celui du périmètre

eu Ma
du bâtiment.
La Casa Parr de Pezo von Ellrichshausen, construite

'a s à

en 2008, est un pavage de pièces dans un rectangle. Chaque

t d re
ut
pièce a une dimension particulière. Il n’y a pas de ligne qui or-
oi oi
dr rrit
ganisent l’ensemble du plan. Toutes les pièces gardent une cer-
taine autonomie tout en étant fortement liées aux autres.
au te

Pour ce qui est du Stadstheater à Almere, livré en 2007

is es

par Sanaa, «  son plan est inscrit dans une forme banale : le
m d
ou &

rectangle. Son tracé ne procède pas de la division de la figure

t s ille

totale, mais il est reconstitué presque naïvement en un tout

en la v

par conglomération de parties simples combinées de façon

à remplir le périmètre, à la manière d’un puzzle. »10 L’idée du
um e

puzzle évoquée par Cedric Schärer nous montre bien la notion

oc d
D ure

de conglomération qui est appliquée à ces plans. On retrouve

dans ce projet l’interdépendance des parties entre elles et avec
ct
te

le tout.
i
ch

Le projet de Seidaï Hospital Annex de Sou Fujimoto,

ar

conçu en 1998, exprime clairement l’ambition de créer une

d'

‘’architecture sans couloirs’’11. Les pièces se disposent aussi

e

comme un puzzle. De ce fait, elles sont interdépendantes les

ol
Ec

unes aux autres. Leur position dans le plan est inéchangeable

sans modifier la configuration totale, c’est-à-dire que chaque

9
Jacques Lucan (dir.), Matière d’art-A Matter of Art. Architecture contemporaine en
Suisse, Bâle, 2001, p. 108.
10
Cedric Schärer, « Plan neutre », matières, n°6, 2003, p. 96.
11
Sou Fujimoto donne ce sous-titre au plan de ce projet dans : Sou Fujimoto, Primitive
Future, Tokyo, Contemporary Architect’s Concept, Series 1, 2008, 143p.
21
 Ec
ol
e
d'
ar
ch
i
te
ct
D ure
oc d
um e

Sou Fujimoto, Seidai Hospital Annex, 1998.

en la v
t s ille
ou &
m d
is es

De haut en bas : Sanaa, Stadstheater, Almere, Pays-Bas, 2007.

au te
dr rrit
oi oi
t d re
'a s à
ut
eu Ma
r rn
e -la
- Va
llé

22
e
 modification d’une pièce entraîne la modification de la figure
générale.
Les pièces de ces plans restent autonomes puisqu’el-
les sont clairement identifiables. Mais leurs contingences les
lient très fortement, c’est-à-dire que la communication directe
de pièce en pièce augmente l’interdépendance des parties en-
tre elles et accentue l’unité de l’ensemble. De plus, pour Cedric

e
llé
Schärer, les plans conglomérés sont dans un «  état suspendu

Va
(...) susceptible d’être défait et refait autrement »12.

-
e -la
r rn
eu Ma
'a s à
t d re
ut
oi oi
dr rrit
au te
is es
m d
ou &
t s ille
en la v
um e
oc d
D ure
ct
te
i
ch
ar
d'
e
ol
Ec

12
Cedric Schärer, « Plan neutre », op.cit., p. 97.
23
 Ec
ol
e
d'
ar
ch
i
te
ct
D ure
oc d
um e
en la v
t s ille

Herzog et De Meuron, Maison Tavole, Italie, 1988.

ou &
m d
is es
au te
dr rrit
oi oi
t d re
'a s à
ut
eu Ma
r rn
e -la
- Va
llé

24
e
 Tradition de plans

La mise en grille, la répétition et la conglomération sont

différentes manières utilisées par les architectes contemporains
pour concevoir des plans sans couloirs. On peut supposer que
ces familles ont une filiation avec une certaine tradition de l’en-

e
llé
filade de pièces. Faire des plans sans couloirs doit alors ques-

Va
tionner les architectes contemporains sur la position à prendre

-
-la
face à cet héritage.

e
r rn
eu Ma
Architecture contemporaine et tradition

'a s à
t d re
ut
Pour Herzog et De Meuron, la notion de tradition se
oi oi
dr rrit
pose pour tout projet contemporain : « Mais aujourd’hui, faire un
au te

objet est un nouveau problème à chaque fois. Qu’est-ce qu’un

is es

théâtre ? À quoi ressemble une fenêtre ? A quoi doit ressembler

m d

un dépôt de locomotives de chemin de fer ou même une chose

ou &

aussi simple qu’un immeuble de bureaux ?  »13 Cette réflexion,

t s ille

qu’ils engagent en amont de chaque projet, peut être élargie à

en la v

cette interrogation sur la filiation du plan sans couloir : comment

faire un plan aujourd’hui et à quoi doit-il ressembler ? « L’archi-
um e
oc d

tecture n’a jamais surgi à partir de rien »14.

D ure

Jacques Herzog explicite cette phrase : «  Je veux répéter que

ct

notre architecture ne prend place dans aucune réelle tradi-

te

tion par rapport à l’architecture précédente. Elle s’y rapporte

i
ch

vraiment cependant par des observations, des perceptions

ar

critiques, des copies de ceci ou des démentis de cela. »15 La

d'

position qu’ils entretiennent avec la tradition commence donc

e

par une compréhension et une analyse critique de l’architecture

ol
Ec

traditionnelle qui leur permet de situer leur projet par rapport à

13
Alejandro Zaera, « Continuities », El Croquis, n°60 (« Herzog et De Meuron 1983-
1993 »), 1993, p. 16.
14
Dans la conférence de Jacques Herzog, « The hidden Geometry of Nature » retrans-
crise dans Herzog et De Meuron 1978-1988. The complete works, Volume 1, Birkhäu-
ser, 1997, pp. 207-211.
15
Ibidem.
25
 Ec
ol
e
d'
ar
ch
i
te
ct
D ure
oc d
um e
en la v

Ryue Nishizawa, Moryama House, Tokyo, 2007.

t s ille
ou &
m d
is es
au te
dr rrit
oi oi
t d re
'a s à
ut
eu Ma
r rn
e -la
- Va
llé

26
e
 cette tradition et de s’y référer sur certains points.
Ils illustrent ce lien avec la tradition dans leur travail sur
la Maison Tavole, construite en 1988. Le plan de ce projet est
un rectangle composé de quatre pièces autonomes, identiques
deux à deux, formant un tout. Ce plan sans couloir est constitué
de pièces équivalentes, et met donc en jeu les même probléma-
tiques que celles soulevées dans la mise en grille.

e
llé
Ce projet s’inscrit explicitement dans la continuité d’un

Va
travail d’analyse du plan des maisons suisses traditionnelles,

-
que Herzog et De Meuron résument ainsi : « Si nous regardons

e -la
de plus près la vieille maison traditionnelle, les oppositions sont

r rn
encore plus claires. La tradition oubliée fonctionne comme l’uto-

eu Ma
pie lointaine d’une culture complète et intégrée. Le plan d’étage

'a s à
semble simple et clair : une division d’un modèle normalisé
géométrique. Si je regarde d’un peu plus près, je ne perçois

t d re
ut
oi oi
plus cette division comme une division ou une subdivision, mais
dr rrit
plutôt comme un tout constitué d’éléments autonomes. Je le
au te

vois comme si la maison, dans sa forme héréditaire, ne découle

is es

pas d’une division (...), mais d’un processus inverse d’assem-

m d

blage pour créer un environnement social, fonctionnel, spatial

ou &

et structurel, littéralement une architecture unifiée. (…) Cette

t s ille

relation particulière entre les parties et le tout est ce que nous

en la v

essayons de trouver dans la plupart de nos projets, comme par

exemple dans notre Maison Tavole en Italie. »16
um e

Quant à Sanaa, la tradition japonaise est une donnée

oc d
D ure

qui leur est intrinsèque. Comme le dit Nishizawa : « Nous som-

mes évidemment influencés par la culture japonaise, car nous
ct
te

avons grandi dans l’atmosphère japonaise. »17

i
ch

Dans beaucoup de leurs projets, ils soulèvent des pro-

ar

blématiques récurrentes de l’architecture traditionnelle telle que

d'

la relation entre l’intérieur et l’extérieur. Cette attention particu-

e

lière fait ainsi référence à l’espace des maisons traditionnelles

ol
Ec

japonaises nommé engawa, où la relation entre les pièces d’un

bâtiment est très importante.

Ibidem.
16

Cristina Díaz Moreno et Efrén García Grinda, « A conversation with Kazuyo Sejima et
17

Ryue Nishizawa », El Croquis, n°139, op.cit., p. 12.

27
 Ec
ol
e
d'
ar
ch
i
te
ct
D ure
oc d
um e
en la v

Palladio, Palazzo Antonini, Udine, Italie, 1556.

t s ille
ou &
m d
is es
au te
dr rrit
oi oi
t d re
'a s à
ut
eu Ma
r rn
e -la
- Va
llé

28
e
 Sejima ne parle pas explicitement de l’influence de cet héritage
dans son travail mais elle affirme que «  peut-être, ce type de
réflexion se pose parce que nous avons grandi au Japon, il peut
y avoir une certaine influence sur nous en ce qui concerne la
façon dont nous faisons l’espace. »18

e
llé
Un modèle classique

- Va
-la
Au-delà de la posture que les architectes contempo-

e
r rn
rains tiennent face à la tradition, on ne peut nier que le plan

eu Ma
sans couloir a été un modèle important dans la composition des
plans de l’architecture classique.

'a s à
Par exemple, le Palazzo Antonini de Palladio est une résidence

t d re
ut
urbaine située à Udine en Italie, construit en 1556. Le plan de
oi oi
dr rrit
ce palais est un carré divisé en une grille irrégulière de trois par
trois. La pièce centrale est la seule à être de nouveau divisée
au te

pour accueillir quatre pièces de services, elle demeure la seule

is es

indication hiérarchique du plan. On retrouve une similitude en-

m d
ou &

tre le plan de ce palais classique et le diagramme d’un plan

t s ille

sans couloir contemporain. Ce plan date de 1556 et semble

en la v

néanmoins présenter les mêmes problématiques.

Les palais et villas de l’époque classique présentent
um e

pour la plupart cette typologie de plan sans couloir, et on retrou-

oc d
D ure

ve aussi ce modèle dans des plans de logements plus banals

du XIXe siècle et du début du XXe siècle. C’est ce dont nous
ct
te

parle Christian Moley à propos de ces logements : «  Ce genre

i
ch

de plan semble établir le principe de plan en grille qui à l’âge

ar

classique mettait les pièces en interconnexion. »19

d'

Il analyse également la filiation de ces plans banals :

e
ol

« L’appartement apparaît comme une grille de pièces, une matri-

Ec

ce plutôt indifférenciée en géométrie et en dimension, résultan-

te de l’époque classique où l’habitation n’était qu’un ensemble
banalisé interconnectant des chambres et antichambres, dont

18
Ibidem.
19
Christian Moley, « Dégager les potentialités des espaces de l’appartement », Regard
sur l’immeuble privé. Architecture d’un habitat 1880-1970, Paris, Le moniteur, 1999, p.
143.
29
 e
llé
Va-
e -la
r rn
eu Ma
'a s à
t d re
ut
oi oi
dr rrit
au te
is es
m d
ou &
t s ille
en la v
um e
oc d
D ure
ct
i te
ch
ar
d'
e
ol
Ec

De haut en bas : A.Champy, immeuble de logements, Paris XIIe,1905.

G.Guyon, immeuble de logements, Charenton, 1904.
30
 la distinction ‘‘à coucher’’ et ‘‘à demeurer’’ ne s’est précisé que
peu à peu. »20
Par exemple, les plans d’immeubles de Champy dans
le XIIe arrondissement de Paris, et de Guyon à Charenton,
construits respectivement en 1905 et en 1904, présentent les
caractéristiques dont parlent Moley. Ce sont deux plans divisés
en une grille irrégulière permettant de créer un pavage de piè-

e
llé
ces indifférenciées et équivalentes. Moley dégage alors leurs

Va
qualités en expliquant le fait que «  les potentialités de choix

-
-la
et de permutations d’affectations que recèlent le plan ancien

e
ne relèvent pas que d’une simple exploitation de la combina-

r rn
toire offerte par une grille de pièces, mais renvoient aussi à

eu Ma
des différences d’usage. »21 Il souligne donc la particularité des

'a s à
ces plans qui est « de ne pas imposer d’emblée, par une dif-
férenciation des pièces ne tenant qu’à leur taille respective, la

t d re
ut
lecture d’une unique répartition fonctionnelle. »22 Ils permettent
oi oi
dr rrit
avant tout des usages variés par notamment une réflexion sur
la flexibilité. Moley dit que «  si le plan en grille conduit de par
au te
is es

ses suites de pièces à des distributions inhabituelles, il n’en

rigidifie aucune à priori. Les pièces de même taille se prêtent à
m d
ou &

différentes affectations et mises en ordre. »23

t s ille

Ces possibilités d’affectations différentes de chaque

en la v

pièces et de diversification des lieux pour un même usage sont

pour Moley une conséquence directe du plan sans couloir et de
um e

son enfilade de pièces. Il met alors en évidence les deux inté-

oc d
D ure

rêts de cette dernière : «  Le principe du plan en grille mettant

en enfilade des pièces de même taille, suggère qu’une même
ct
te

fonction peut être démultipliée en plusieurs lieux selon différen-

i
ch

tes pratiques.  »24 Il suggère également «  des enchaînements

ar

qui intègrent des effets de perspectives et de parcours en sé-

d'

quences visuelles au lieu des seuls critères de complémentarité

e

et de séparation fonctionnelle »25. Le plan sans couloir combine

ol
Ec

à la fois des qualités de perception des espaces et une clarté

d’organisation.

20
Ibidem, p. 146.
21
Ibidem, p. 148.
22
Ibidem, p. 212.
23
Ibidem.
24
Ibidem.
25
Ibidem.
31
 Ec
ol
e
d'
ar
ch
i
te
ct
D ure
oc d

Raphaël, Villa Madama, Rome, 1518.

um e
en la v
t s ille
ou &
m d
is es
au te
dr rrit
oi oi
t d re
'a s à
ut
eu Ma
r rn
e -la
- Va
llé

32
e
 Pour Moley, une différenciation des pièces existe et il nous dit
justement que « le plan composé de grille de pièces plutôt uni-
dimensionnelle ne doit pas laisser une idée d’un espace com-
plètement neutre »26.

L’anti-type

e
llé
- Va
Christian Moley analyse aussi des plans distribués à

-la
partir d’un couloir central. Alors que l’enfilade de pièces rend

e
r rn
interdépendante toutes les parties du plan, le couloir est « un

eu Ma
instrument d’aise » qui rend autonome les pièces les unes par
rapport aux autres. Aujourd’hui, cette distribution par couloir

'a s à
est communément admise. Robin Evans tente dans un essai27

t d re
ut
d’établir une histoire du remplacement de l’enfilade de pièces
oi oi
dr rrit
par un couloir de distribution.
Evans explique que la «  matrice de pièces communi-
au te

cantes » est un type de plan classique et donne l’exemple de

is es

la Villa Madama de Raphaël construite en 1518. Les pièces

m d
ou &

communiquent entre elles, créant des échanges entre tous les

t s ille

habitants de la villa, quelques soient leur rang social : « Une fois

en la v

à l’intérieur, il est nécessaire de passer d’une pièce à l’autre,

puis à une autre, pour traverser le bâtiment. Si des passages et
um e
oc d

des escaliers sont utilisés, comme ils le sont inévitablement, ils

D ure

font presque toujours communiquer seulement un espace à un

ct

autre et ne servent jamais de distribution générale du mouve-

te

ment. Ainsi, malgré le méticuleux confinement architectural of-

i
ch

fert par l’addition d’une pièce à une autre, la villa a été, en terme
ar

d’occupation, un plan ouvert relativement perméable aux nom-

d'

breux membres de la famille, qui ont tous, hommes, femmes,

e

enfants, serviteurs et visiteurs, été obligé de passer à travers

ol
Ec

une matrice de pièces communicantes où la vie quotidienne

pouvait s’y dérouler. (…) il n’y avait rien d’inhabituel à ce sujet
; c’était la règle dans les palais italiens, les villas et les fermes,
une façon habituelle de joindre des pièces »28.
26
Ibidem, p. 154.
27
Intitulé « Figures, Doors and Passages », écrit en 1978.
28
Robin Evans, « Figures, Doors and Passages », Translation from Drawing to Building
and Others Essays, Londres, Architectural Association, 1997, p. 64-65.
33
 Ec
ol
e
d'
ar
ch
i
te
ct
D ure
oc d
um e
en la v

Sir Roger Pratt, Coleshill House, 1650-1667.

t s ille
ou &

De haut en bas : John Webb, Amesbury House, 1661.

m d
is es
au te
dr rrit
oi oi
t d re
'a s à
ut
eu Ma
r rn
e -la
- Va
llé

34
e
 Il donne ensuite l’exemple de la Coleshill House de Sir
Roger Pratt construite en 1667. Un couloir s’étend sur toute
la longueur du bâtiment, chaque pièce a une porte qui donne
sur celui-ci. Il rapporte les propos de Pratt sur ce projet : « ‘‘la
voie commune, à travers toute la longueur de la maison’’ devait
empêcher ‘‘les pièces de services d’importuner les autres par
le passage continuel à travers elles’’ et, dans le reste de la mai-

e
llé
son, pour s’assurer que ‘‘les serviteurs ordinaires ne puissent

Va
jamais apparaître publiquement dans leurs allées et venues’’.»29

-
Le couloir permet alors de ne plus mélanger les espaces de

-la
vie avec les espaces de services et les maîtres avec les servi-

e
r rn
teurs.

eu Ma
Le pouvoir de ségrégation du couloir ne peut pas être
facilement remis en cause, mais son fonctionnalisme, repose

'a s à
sur plusieurs contradictions. En voulant rendre les pièces indé-

t d re
ut
pendantes, il tend à intégrer plus de flexibilité. Pourtant, comme
oi oi
dr rrit
le dit Christian Moley « d’un côté il est un instrument d’aise »,
mais « d’un autre côté, il est gaspilleur d’espace, trop rigide ».
au te

Le couloir formalise le mouvement, le paralysant d’une certaine

is es

manière. Ce qui est tout à fait différent de la logique des enfila-

m d
ou &

des de pièces, comme le note Evans : « Là, le mouvement dans

t s ille

l’espace architectural se faisait par filtration plutôt que par ca-

en la v

nalisation, ce qui signifie que même si une grande importance

pouvait être accordée au passage séquentiel d’un endroit à un
um e
oc d

autre, le mouvement n’était pas nécessairement un générateur

D ure

de forme. »30 La matrice de pièces ne donne aucune fixation au

mouvement. Alors que le couloir prend une place prédominante
ct
te

dans l’organisation du plan et de son usage intérieur. Pour lui,

i
ch

« il y a un autre paradoxe flagrant : en facilitant la communica-

ar

tion, le couloir a réduit le contact. Cela signifie que la circulation,

d'

délibérée ou nécessaire, a été facilité tandis que la circulation

e

accidentelle a été réduite, et le contact, (…) a été au mieux ac-

ol
Ec

cessoire et distrayant, au pire corrompu et malin. »31

Le couloir a réduit l’interaction possible entre les dif-
férents occupants d’un bâtiment en matérialisant et figeant le

29
Ibidem, p. 71.
30
Ibidem, p. 78.
31
Ibidem, p. 79.
35
 e
llé
- Va
e -la
r rn
eu Ma
'a s à
t d re
ut
oi oi
dr rrit
au te
is es
m d
ou &
t s ille
en la v
um e
oc d
D ure
ct
i te
ch
ar
d'
e
ol
Ec

A : un plan sans couloir

B : une architecture de couloir
Alexander Klein, « The functionnal house for frictionless living », 1928.
Croquis extrait de Robin Evans, « Figures, Doors and Passages », Translation from Drawing
to Building and Others Essays, op.cit. p. 85.
36
 mouvement. Tout en reconnaissant ses capacités à rendre in-
dépendantes les pièces de services des pièces de vies, il faut
tout de même retenir que ce dernier a donné à l’architecture un
nouveau visage en modifiant les rapports sociaux en son sein.
On peut voir dans l’essai d’Evans l’histoire inverse de
celle qui nous intéresse avec le plan sans couloir contemporain,
dans laquelle le couloir disparaît au profit d’une communication

e
llé
de pièce en pièce.

Va
-
e -la
r rn
eu Ma
'a s à
t d re
ut
oi oi
dr rrit
au te
is es
m d
ou &
t s ille
en la v
um e
oc d
D ure
ct
te
i
ch
ar
d'
e
ol
Ec

37
 Ec
ol
e
d'
ar
ch
i
te
ct
D ure
oc d
um e
en la v
t s ille

Pourquoi
ou &
m d
is es
au te
dr rrit
oi oi
t d re
'a s à
ut
eu Ma
r rn
e
les architectes contemporains font-ils des plans sans couloirs ?

-la
- Va
llé

38
e
 e
llé
Va
-
e -la
r rn
eu Ma
'a s à
t d re
ut
oi oi
dr rrit
au te

Passer d’une architecture construite par une distribu-

is es

tion autonome de pièces indépendantes, au plan sans couloir,

m d

tel que repéré dans l’analyse diagrammatique de la collection

ou &

de plans, va au regard de l’analyse d’Evans à contre-courant de

t s ille

l’évolution des plans.

en la v

Les qualités trouvées dans les familles de plans contem-

porains ont une forte similitude avec celles dégagées par Chris-
um e
oc d

tian Moley à propos des enfilades de pièces. Ces dernières ont

D ure

été remplacées par une architecture de couloir, comme le mon-

ct

tre Evans, qui donne plus d’autonomie et d’indépendance aux

te

pièces.
i
ch

Pourquoi les architectes contemporains réinterprètent

ar

-ils alors un modèle archaïque de plan, qui rend de nouveau les

d'

pièces dépendantes les unes des autres ?

e
ol
Ec

39
 e
llé
- Va
e -la
r rn
eu Ma
'a s à
t d re
ut
oi oi
dr rrit
au te
is es
m d
ou &
t s ille
en la v
um e
oc d
D ure
ct
i te
ch
ar
d'
e
ol
Ec

CORBUSIER, figure extraite de Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urba

Croquis de Le Corbusier tiré de Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urba-

nisme (1930), Editions Altamira Paris, 1994, p. 45.
40
 Hypothèse d’un nouvel espace

Dans une conférence donnée en 1930, Le Corbusier

oppose un plan constitué de pièces et le plan libre. Il dit à pro-
pos du premier : « Si je lis mes graphiques, je vois une pauvreté

e
misérable à mes combinaisons architecturales. Pourquoi la sal-

llé
le de bain est-elle grande comme la cuisine, et la chambre des

Va
parents grande comme le salon ? Quels sont les facteurs com-

-
-la
muns de forme, de disposition, d’éclairage, de superficie entre

e
une salle à manger et une chambre à coucher ? Nous sommes

r rn
dans l’arbitraire, dans l’à peu près, dans le gaspillage de cube

eu Ma
de bâtisse. (…) J’inscris avec conviction sur cette épure : gas-

'a s à
pillage, inefficience, paralysie. »32 Le Corbusier définit donc ce
plan comme étant paralysé, par opposition au plan libre com-

t d re
ut
posé de « planchers éclairés ». Le schéma du « plan paralysé »
oi oi
dr rrit
selon Le Corbusier, semble correspondre au plan sans couloir
au te

tel que nous le définissons. Mais pour lui, ce type de plan n’ap-
is es

porte aucune qualité ni à l’espace ni à l’usage.

m d

Pourtant, les architectes contemporains travaillent de

ou &

nouveau sur ce « plan paralysé ». On peut alors se demander

t s ille

s’ils ne cherchent pas, en faisant des plans sans couloirs, un

en la v

nouveau plan qui s’intercalerait dans l’opposition binaire effec-

tuée par Le Corbusier.
um e
oc d

Ábalos et Herreros parlent de la recherche d’une nou-

D ure

velle possibilité architecturale avec le projet de la Casa Mora :

ct

«  La maison est une expérimentation sur les possibilités d’or-

te

ganiser un espace domestique contemporain, sans référence

i
ch

ni au modèle moderne du plan ouvert, ni à celui, traditionnel,

ar

avec des couloirs et des pièces.»33 Pour Juan Antonio Cortes,

d'

l’architecture de Sanaa «  prend des principes de l’architecture

e
ol

moderne, et aussi certains aspects de la tradition architecturale

Ec

du Japon, jusqu’à leurs limites, pour en même temps, être une

enquête sur la substance même de l’espace contemporain. »34

32
Le Corbusier, Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme
(1930), Editions Altamira, Paris, 1994, p. 43.
33
Texte de présentation de la maison dans 2G, n°22 (« Ábalos et Herreros), p. 48.
34
Juan Antonio Cortés, « Architectural Topology, an inquiry into the nature of contempo-
rary space », El Croquis, n°139, op.cit., p. 57.
41
 e
llé
- Va
e -la
r rn
eu Ma
'a s à
t d re
ut
oi oi
dr rrit
au te
is es
m d
ou &
t s ille
en la v
um e
oc d
D ure
ct
i te
ch
ar
d'
e
ol
Ec

À gauche, les qualités de la pièce : Louis Kahn, Maison Fisher, Pennsylvanie, 1967.
À droite, les qualités de l’espace ouvert : Mies Van Der Rohe, Maison de campagne, 1923.
42
 Les plans de la collection sont composés de pièces.
Louis Kahn définit la pièce comme étant «  le commencement
de l’architecture. C’est le lieu de l’esprit. On est dans la pièce,
avec ses dimensions, sa structure, la lumière qui lui donne son
caractère, son aura spirituelle, et on prend conscience que tout
ce que l’homme propose et fait devient vie. La structure de la
pièce doit être évidente dans la pièce même.  »35 Selon cette

e
llé
définition, le plan sans couloir a comme élément structurel de

Va
base une pièce autonome et structurée.

-
Mais l’analyse des familles de plans nous a également

e -la
montré que toutes ces pièces étaient fortement liées et inter-

r rn
dépendantes entre elles. Mies Van Der Rohe dit à propos de la

eu Ma
Maison de Campagne en brique : « (…) j’ai abandonné le prin-

'a s à
cipe habituel de fermeture de l’espace : à la place de pièces dis-
tinctes j’ai recherché une suite d’effets d’espace. La paroi perd

t d re
ut
oi oi
ici son caractère de fermeture et ne sert plus qu’à l’articulation
dr rrit
de l’organisme de la maison.  »36 Cette intention de créer des
successions d’espaces, se retrouve dans celle des architectes
au te

contemporains par le travail sur la relation entre les pièces.

is es

Requestionner le plan sans couloir serait, pour ces ar-

m d
ou &

chitectes contemporains, un moyen de trouver un nouveau plan

t s ille

situé entre le « plan paralysé » et le plan libre de Le Corbusier,

en la v

qui combinerait à la fois les qualités de la pièce dont parle Kahn

et celles de l’espace ouvert de Mies Van Der Rohe.
um e
oc d

On remarque que ces architectes contemporaines cherchent

D ure

alors, à partir d’un modèle archaïque, une nouvelle « substan-

ce » caractéristique de l’espace contemporain.
ct
te
i
ch
ar
d'
e
ol
Ec

35
Louis I. Kahn, Silence et lumière, Choix de conférences et d’entretiens 1955-1974,
traduit par Mathilde Bellaigue et Christian Devilliers, Éditions du Linteau, Paris, 1996,
p. 229.
36
Ludwig Mies Van Der Rohe, manuscrit de conférence, 1924, dans Fritz Neumeyer,
Mies Van Der Rohe – Réflexions sur l’art de bâtir, Le Moniteur, Paris, 1996, p. 251.
43
 Ec
ol
e
d'
ar
ch
i
te
ct
D ure
oc d
um e
en la v
t s ille
ou &
m d
is es
au te
dr rrit
oi oi

Schémas d’études de Sanaa pour le Stadstheater, Almere, Pays-Bas, 2007.

t d re
'a s à
ut
eu Ma
r rn
e -la
- Va
llé

44
e
 Possibilités d’usages

Structure

Les plans contemporains de la collection se distinguent

e
llé
par la présence de la structure sur toutes les parties composant

Va
le bâtiment. En effet, la capacité des plans sans couloirs à pou-

-
-la
voir être dessinés selon un schéma diagrammatique est due au
fait que les quatre parois de chaque pièce sont structurelles. Il

e
r rn
n’y a plus de distinction entre la structure principale du bâtiment

eu Ma
et sa partition. La division qui existe sur le diagramme est alors

'a s à
celle qui existe en réalité.
Selon Sejima, « un bâtiment est finalement l’équivalent

t d re
ut
oi oi
du schéma de l’espace utilisé pour décrire abstraitement les
dr rrit
activités banales présupposées par la structure.»37 Sejima ex-
au te

plique par exemple que « pour le projet d’Almere, il est très

is es

important pour nous de ne pas diviser la cloison et la structure.

m d

Donc, une partie de chaque paroi travaille à la structure totale.

ou &

Beaucoup de petites parties de la paroi apportent une contribu-

t s ille

tion à la structure globale. Et nous essayons d’avoir la même

en la v

épaisseur pour chaque paroi. »38

Elle poursuit : «  Normalement, quand un architecte est
um e
oc d

tenu de faire une sorte de structure flexible, il pense à une gran-

D ure

de structure couvrant de petites cloisons amovibles.(...) mais

ct

une chose que nous essayons de faire est que, si nous avons
te

besoin d’un très petit espace, il devient effectivement partie

i
ch

prenante de la structure, exactement de la même manière que

ar

pour les grands espaces.  »39 En homogénéisant la structure

d'

et les parois de chaque pièce, ces architectes contemporains

e

cherchent à rendre équivalentes toutes les parties du bâtiment.

ol
Ec

Ainsi, la pièce participe, comme toutes les autres, à la structure

globale du bâtiment renforçant ainsi la relation entre les diffé-
rentes parties interdépendantes et l’unité du bâtiment.

37
Toyo Ito, « Diagram Architecture », El Croquis, n°121-122, op.cit., p. 331.
38
Alejandro Zaera, « A conversation », El Croquis, n°99 (Sanaa 1995-2000), p. 14.
39
Ibidem, p. 16.
45
 Ec
ol
e
d'
ar
ch
i
te
ct
D ure
oc d
um e
en la v
t s ille
ou &

Diener et Diener, Logements, Java, Pays-Bas, 2001.

m d
is es
au te
dr rrit
oi oi
t d re
'a s à
ut
eu Ma
r rn
e -la
- Va
llé

46
e
 En faisant des plans sans couloirs, ces architectes
pensent la structure de manière à rendre chaque élément du
plan structurel, au lieu de dissocier le système constructif de la
partition. Roger Diener, lors d’une conférence40, explique que
le bâtiment de logements de Java est avant tout un projet de
structure : «  ce n’est pas l’organisation des appartements qui
détermine le plan, mais le volume structurel : les appartements

e
llé
sont construits à l’intérieur d’une structure existante. »41 C’est

Va
le programme qui s’insère dans la structure et non lui qui dicte

-
-la
la conception du plan : «  l’appartement ne détermine pas les

e
dimensions de l’espace, l’appartement va chercher aussi loin

r rn
que possible, jusqu’au prochain appartement. »42

eu Ma
Quand les plans sont dessinés selon le programme,
ceux-ci sont dimensionnés sur mesure mais ne permettent

'a s à
aucune évolution. Le plan sans couloir inverse alors cette logi-

t d re
ut
que en donnant la possibilité à plusieurs usages de venir s’in-
oi oi
dr rrit
sérer dans le bâtiment. On trouve alors une certaine flexibilité,
non pas dans le réaménagement permanent des cloisons qui
au te

divisent le plan, mais dans des occupations différentes de piè-

is es

ces semblables. Sejima répond à la question de la flexibilité en

m d
ou &

affirmant que dans un plan sans couloir «  rien ne bouge, mais

t s ille

les gens peuvent utiliser l’espace de façon très flexible. Donc,

en la v

par la structure, je suis en train d’expliquer une question très

pratique. Je veux penser à la hiérarchie entre les partitions et la
um e

structure et essayer de réduire cette hiérarchie. »43

oc d
D ure
ct
te

Usages
i
ch
ar
d'

Le plan sans couloir ne permet pas qu’un seul schéma

e

d’organisation. Les pièces, n’ayant pas un usage prédéfini par

ol
Ec

leur taille, leur forme ou leur disposition, peuvent en accueillir

des différents. De plus, de nombreuses combinaisons d’orga-
nisation sont possibles comme les pièces ont des dimensions

40
Conférence de Roger Diener au Centre Culturel Suisse à Paris, le 23 novembre 2010.
41
Propos relevés par les auteurs lors de cette conférence.
42
Ibidem.
43
Alejandro Zaera, « A conversation », El Croquis, n°99, op.cit., p. 14.
47
 e
llé
Va-
e -la
r rn
eu Ma
'a s à
t d re
ut
oi oi
dr rrit
au te
is es
m d
ou &
t s ille
en la v
um e
oc d
D ure
ct
i te
ch
ar
d'
e
ol
Ec

De haut en bas : Ábalos et Herreros, Casa Mora, Cadiz, 2003.

Berger et Berger, Building Building, Centre Pompidou Mobile, France, 2009.
48
 semblables.
Il n’y a rien de nouveau à cela, comme le montre Chris-
tian Moley à propos des immeubles de la fin du XIXe siècle :
« La flexibilité était plutôt à cloisons fixes, comme une possibi-
lité d’affecter différemment une même pièce. Cela va de paire
avec leur indifférenciation en taille. »44 La flexibilité de l’espace
n’est plus comprise comme une partition temporaire d’une sur-

e
llé
face, mais par une redéfinition de l’organisation d’affectation de

Va
celui-ci.

-
-la
Ainsi pour la Casa Mora : «  le système de même que

e
les formes de la maison sont en mesure de générer un nombre

r rn
infini de solutions avec de légères modifications. Nous pour-

eu Ma
rions construire une colonie de Casa Mora, toutes semblables
et toutes différentes à la fois. »45 Les diagrammes de la collec-

'a s à
tion incluent alors plusieurs possibilités d’usages, c’est-à-dire

t d re
ut
plusieurs combinaisons valables à l’intérieur d’un seul et même
oi oi
dr rrit
plan. Les architectes montrent, par des suites de schémas, que
leurs projets ont une capacité à prendre différentes organisa-
au te

tions. Ábalos et Herreros ont par exemple dessiné seize solu-

is es

tions d’organisation du plan de la Casa Mora. « Cette collection

m d
ou &

de versions n’est pas organisée dans n’importe quel ordre, l’en-

t s ille

semble des solutions forme une unité en soi et non le résultat

en la v

d’une évolution linéaire. En fouillant dans les plans, nous voyons

qu’un petit changement (...) génère une série de changements
um e

autour. »46 Le plan sans couloir tel qu’il est organisé au final est
oc d
D ure

indissociable de l’existence d’autres alternatives.

Les architectes Building Building et Berger Berger ont,
ct
te

pour leur part, présenté quatre scénarios d’organisation pour

i
ch

leur réponse au concours du Centre Pompidou Mobile. Dans

ar

la note de présentation du projet, Thomas Raynaud parle de la

d'

volonté de «  laisser émerger des ruptures, des vides, des es-

e
ol

paces a-fonctionnels, des cheminements, des scénographies

Ec

inattendues et finalement des usages imprévisibles du musée

mobile. »47 Le projet «  devient le lieu de production d’une mul-

44
Christian Moley, « Dégager les potentialités des espaces de l’appartement », Regard
sur l’immeuble privé. Architecture d’un habitat 1880-1970, op.cit., p. 143.
45
Antonio Moll Moliner, « La Casa Rhizoma : habitar en el siglo XXI. Reflexiones sobre
une obra de Iñaki Ábalos », Pasajes de Architectura y critica, n°104, 2009, p. 32-36.
46
Ibidem.
47
Note de présentation du projet relevée sur le site internet de Building Building.
49
 Ec
ol
e
d'
ar
ch
i
te
ct
D ure
oc d
um e

Ryue Nishizawa, House A, Tokyo, 2006.

en la v
t s ille
ou &
m d
is es
au te
dr rrit
oi oi
t d re
'a s à
ut
eu Ma
r rn
e -la
- Va
llé

50
e
 tiplicité de scénarios, générés par une infinité d’ambiances. »48
Ce n’est pas une flexibilité modulaire qui est introduite, mais une
variabilité des possibilités. Comme il y a une multitude de plans
possibles dans l’élaboration d’un plan sans couloir, il y a aussi
une multitude d’organisation d’usages et celui qui prend place
dans le plan n’est au final qu’un choix arbitraire. De même, les
versions présentées par les architectes ne constituent pas des

e
llé
collections exhaustives, mais une liste arrêtée de possibilités.

Va
Les pièces prennent des dimensions similaires qui

-
conditionnent l’apparition de nouveaux types d’usages. Ainsi

-la
dans le projet de la House A de Nishizawa, la proportion de

e
r rn
toutes les pièces est semblable et donc non spécifique à une

eu Ma
fonction. On remarque sur le plan, que la ‘‘bathroom’’, salle de
bain, n’est plus définie comme telle mais comme un ‘’bath li-

'a s à
ving’’, salon de bain. La salle de bain est alors surdimension-

t d re
ut
née, ce qui permet l’apparition de nouveaux usages. Sejima et
oi oi
dr rrit
Nishizawa parlent d’un nouveau potentiel : « Nous essayons
au te

toujours de penser à chaque espace, non seulement en terme

is es

d’intimité, mais dans son caractère et dans son potentiel (...) et

cela vient de la proportion de chaque espace.»49 Le plan sans
m d
ou &

couloir donne une même valeur aux différents usages et offre

t s ille

alors de nouvelles possibilités de les combiner. Les architectes

en la v

arrivent donc, avec le plan sans couloir, à créer un espace évo-

lutif dans son organisation et novateur dans son usage.
um e

Une fois la structure du plan sans couloir mise en place,

oc d
D ure

le processus d’intégration du programme est l’occasion pour

ces architectes contemporains de questionner les usages, mais
ct
te

aussi les parcours de ces usages à travers le plan. Par exem-

i
ch

ple, pour la Casa Mora, « on ne permet pas au programme de

ar

dominer la conception. Les descriptions programmatiques sont

d'

mises dans le plan de pièces (…). Du patio d’entrée on peut

e
ol

errer à travers cette matrice de pièces, choisissant entre quatre

Ec

parcours. Trois de ces parcours se terminent dans la chambre

principale ; un parcours va à l’autre coin de la maison. Vous ne
traversez pas la chambre principale sauf par un parcours plus

48
Ibidem.
49
Cristina Díaz Moreno et Efrén García Grinda, « Liquid playgrounds. Fragments from a
conversation », El Croquis, n°121-122 (« Sanaa 1998-2004 »), 2004, p. 22.
51
 Maison 01

e
llé
- Va
e -la
r rn
eu Ma
'a s à
t d re
01

ut
oi oi
dr rrit
au te

Maison 09
is es
m d
ou &
t s ille
en la v
um e
oc d
D ure
ct
i te
ch
ar
d'

09
e
ol
Ec

Schémas d’Eric Lapierre de deux des dix « maisons dans la maison », Maison Auriol, 2010.
De haut en bas : Maison 01, la « maison publique » en croix et Maison 09, la « maison des
parents » en spirale.
52
 dissimulé (…). »50 Le plan sans couloir permet d’aller d’usages
en usages de plusieurs manières dans un même plan et donc
de rendre paradoxalement hétérogène un plan qui est très ho-
mogène dans sa conception.
Eric Lapierre introduit même l’idée qu’il y a « plusieurs
maisons dans la maison » par une « superposition d’intention
et de maisons toutes agglomérées dans le même périmètre »51.

e
llé
Les schémas qu’il a réalisés pour la Maison Auriol montrent

Va
cette superposition de parcours et d’expérience qu’apporte la

-
position du programme dans les différentes pièces. Ils permet-

-la
tent de distinguer à l’intérieur de ce plan, composé de seize

e
r rn
pièces identiques, dix maisons. Ainsi, le schéma en croix de la

eu Ma
«  maison publique  » s’additionne alors à celui en spiral de la
« maison des parents » et ainsi de suite jusqu’à redécouvrir la

'a s à
maison tout entière.

t d re
ut
Thomas Raynaud au sujet du Centre Pompidou Mobile
oi oi
dr rrit
dit que ce projet est « la mise en abîme du musée, il y a autant
au te

de musées que de pièces. Le musée mobile n’est plus un sim-

is es

ple musée mais un ensemble de musées. »52 Il est donc com-

posé de trente-six musées comme autant de pièces qui compo-
m d
ou &

sent le plan. Il en est de même pour la Casa Mora, qui permet à

t s ille

Moll Moliner de supposer : « peut-être que ce qui lui donne une

en la v

valeur particulière, c’est qu’elle est une et toutes à la fois. »53

Le plan sans couloir est porteur d’une complexité interne,
um e
oc d

qui peut être appréhendée dans la Casa Mora : « Le caractère

D ure

architectural de cette maison est une matière complexe. Mais la

complexité n’est pas manifestée dans la technologie (…). C’est
ct
te

une maison passionnante.  »54 Ces architectes contemporains

i
ch

veulent créer par ce plan des complexités décuplées et inatten-

ar

dues de parcours et d’usages, mais également une concentra-

d'

tion d’évènements entre les habitants ou usagers.

e

Pour Sanaa, «  chaque pièce en elle-même ne semble

ol
Ec

pas exceptionnelle, mais elle permet aux gens de communi-

50
Florian Beigel, Philip Christou, « Teasing modernity », 2G (« Ábalos&Herreros »),
2002, p. 11.
51
Propos relevés par les auteurs lors d’un entretien avec Eric Lapierre.
52
Note de présentation du projet relevée sur le site internet de Building Building.
53
Antonio Moll Moliner, « La Casa Rhizoma : habitar en el siglo XXI. Reflexiones sobre
une obra de Iñaki Ábalos », op.cit., p. 32-36.
54
Florian Beigel, Philip Christou, « Teasing modernity », op.cit., p. 12.
53
 Ec
ol
e
d'
ar
ch
i
te
ct
D ure
oc d
um e
en la v
t s ille
ou &
m d
is es

Schéma d’Ábalos et Herreros pour la Casa Mora, Cadiz, 2003.

au te
dr rrit
oi oi
t d re
'a s à
ut
eu Ma
r rn
e -la
- Va
llé

54
e
 quer par elles, ce qui signifie qu’il y a mille et un visage d’ex-
pliquer toute l’architecture. Alors j’espère que chaque fois que
quelqu’un entre dans l’espace, il éprouve quelque chose de dif-
férent. C’est le rassemblement de toutes ces expériences qui
fait réellement le bâtiment. »55
Le plan sans couloir a une capacité, par sa simplicité
diagrammatique et son homogénéité, à rendre identifiable tous

e
llé
les parcours et toute la complexité qui le constitue. Au-delà de

Va
la flexibilité d’usage qu’il apporte, son apparente simplicité ar-

-
-la
chaïque offre une richesse intérieure continuellement renouve-
lée.

e
r rn
eu Ma
'a s à
t d re
ut
oi oi
dr rrit
au te
is es
m d
ou &
t s ille
en la v
um e
oc d
D ure
ct
te
i
ch
ar
d'
e
ol
Ec

55
Alejandro Zaera, « A conversation », El Croquis, n°99, op.cit., p. 16.
55
 e
llé
-Va
e -la
r rn
eu Ma
'a s à
t d re
ut
oi oi
dr rrit
au te
is es
m d
ou &
t s ille
en la v
um e
oc d
D ure
ct
ite
ch
ar

ou FUJIMOTO, House H, Tokyo, 2007-2009. Vue intérieure.

d'

Sou Fujimoto, House H, Tokyo, 2007-200

e
ol
Ec

Sou Fujimoto, House H, Tokyo, 2009.

56
 Effets d’espaces

Relations des parties

On a vu que l’apparente neutralité de l’espace du plan

e
llé
sans couloir était contrebalancée par une complexité interne

Va
d’organisation, qui donne une certaine hétérogénéité à cet es-

-
-la
pace homogène. Il y a alors une différence entre toutes ses
parties, ce qui enrichit l’expérience du bâtiment.

e
r rn
Sejima et Nishizawa expliquent que dans le Stadstheat-

eu Ma
ter d’Almere, « tous les espaces sont contigus entre eux direc-

'a s à
tement et non pas à travers des couloirs, les murs des pièces

t d re
ont une relation intense avec les pièces d’à côté. Se déplacer

ut
à travers le bâtiment signifie passer directement d’un espace à
oi oi
dr rrit
un autre »56.
au te

Plutôt que de définir un tout, les architectes qui travaillent sur le

is es

plan sans couloir s’intéressent à la relation de ses parties. Se-

m d

jima déclare qu’une des priorités de son travail est de « penser

ou &

aux relations. Pas nécessairement entre l’extérieur et l’intérieur,

t s ille

mais parfois entre un espace (intérieur) et un autre. »57

en la v

Les pièces des plans sans couloirs sont alors considé-

rées comme des parties dont la relation définie la nature même
um e
oc d

du bâtiment. Affranchir le plan d’espace de circulation, n’enlève

D ure

pas l’indépendance de chaque pièce, mais les rend interdépen-

dantes les unes des autres. Il y a donc une complémentarité
ct
te

entre l’autonomie des pièces, qui peuvent être décrites singu-

i
ch

lièrement, et leurs relations. Sou Fujimoto déclare que «  si, en

ar

effet, la conception architecturale fournit un certain ordre à l’es-

d'

pace, je tâche de le réaliser par un ordre établi entre les pièces,

e

au lieu de définir un ordre global dans l’architecture. »58 Il s’inté-

ol
Ec

resse donc à une « architecture de parties ».

Les architectes qui conçoivent des plans sans couloirs,
exacerbent dans certains projets cette notion de parties. Par

56
Texte de présentation du projet, El Croquis, n°99, op.cit.
57
Juan Antonio Cortés, « Architectural Topology, an inquiry into the nature of contempo-
rary space », El Croquis, n°139, op.cit., p. 43.
58
Sou Fujimoto, « Architecture of parts », JA, 2001, n°43, p. 10-11.
57
 e
llé
- Va
e -la
r rn
eu Ma
'a s à
t d re
ut
oi oi
SANAA, Glass Pavillion at the Toledo Museum of Art, Ohio, USA,at2001-2006, Diagrammes.
SANAA,
dr rrit Glass Pavillon the Toledo Museum of Art, Ohio, USA, 2001-2006
au te
is es
m d
ou &
t s ille
en la v
um e
oc d
D ure
ct
i te
ch
ar
d'
e
ol
Ec

Sanaa, Glass Pavillon at the Toledo Museum of Art, Ohio, USA, 2006.
58
 exemple Nishizawa, pour la Moryama House construite à To-
kyo en 2007, rend chaque pièce indépendante, c’est-à-dire que
chacune devient un bâtiment. Loin de les rendre hermétiques
les unes par rapport aux autres, cette démarche augmente les
vues et les relations entre elles.
La problématique de la limite et de l’interaction entre
les espaces se retrouvent dans de nombreux projets de Sanaa.

e
llé
À Toledo, ils doublent les parois de chaque pièce pour créer

Va
une substance de l’entre-deux, qui amplifie la relation entre les

-
espaces. Sejima affirme que : «  en regardant le Stadstheater

e -la
à Almere, le pavillon de verre au Musée d’Art de Toledo ou le

r rn
Musée d’Art à Kanazawa, nous pouvons voir que ce qui régit

eu Ma
l’ensemble est un ordre relationnel, la façon dont chaque partie
est reliée avec les parties environnantes. »59

'a s à
Tous ces projets, même s’ils prennent des formes différentes,

t d re
ut
posent la question de la relation entre les parties.
oi oi
dr rrit
au te
is es

Paysage Intérieur
m d
ou &
t s ille

Avec le plan sans couloir, ces architectes contemporains

en la v

veulent donc créer une architecture de relation et «  permettre

l’association la plus simple possible de conditions spatiales (…)
um e
oc d

pour chacune des activités, pour ensuite les imbriquer dans un

D ure

réseau de relations mutuelles qui peut en fin de compte géné-

rer un modèle spatial. »60 Ces conditions spatiales n’entraînent
ct
te

pas seulement des possibilités d’usages. En effet, ce type de

i
ch

plan permet une souplesse dans l’appropriation des différentes

ar

pièces, mais il donne aussi une liberté de parcours.

d'

Antonio Moll Moliner nous dit à propos de la Casa Mora

e

que, malgré son orthogonalité, «  le système est brisé, frag-

ol
Ec

menté. Une série d’allées diagonales et de routes en «s» sont

intimement liés à l’intérieur de la maison. (…) Le croisement

59
Cristina Díaz Moreno et Efrén García Grinda, « Ocean of Air », El Croquis, n°121-122
(« Sanaa 1998-2004 »), 2004, p. 373.
60
Cristina Díaz Moreno et Efrén García Grinda, « Ocean of Air », El Croquis, n°121-
122, op.cit., p. 375.
59
 e
llé
Va-
e -la
r rn
eu Ma
'a s à
t d re
ut
oi oi
dr rrit
au te
is es
m d
ou &
t s ille
en la v
um e
oc d
D ure
ct
i te
ch
ar
d'
e
ol
Ec

De haut en bas : Croquis de Sanaa pour le Stadstheater, Almere, Pays-Bas, 2007.

Croquis de Ryue Nishizawa pour House in China, Tanggu, 2003.
60
 de ces lignes se fait sans ordre apparent et sans aucune hié-
rarchie. (…) Lorsque nous marchons, nous décrivons des tra-
jectoires droites ou courbes. »61 Le plan sans couloir est alors
appréhendé dans un circuit différent et contradictoire que celui
que la géométrie du plan laisse supposer. Antonio Moll Moliner,
en insistant sur le côté courbe et diagonale des chemins em-
pruntés pour parcourir le plan, laisse à penser que les parois

e
llé
structurelles, orthogonales, et le parcours libre, interagissent.

Va
Ces architectes contemporains, en travaillant sur le

-
plan sans couloir, s’intéressent aux différents cheminements et

-la
cherchent à augmenter la capacité des individus de s’y prome-

e
r rn
ner librement. Cette intention serait l’inverse de ce que produit

eu Ma
le couloir, qui dirige le mouvement et la distribution. Ils n’ont pas
la volonté de générer un simple flux spatial, mais propose, en

'a s à
créant des multitudes de relations entre les différentes pièces,

t d re
ut
une expérience spatiale pour les usagers.
oi oi
dr rrit
Sanaa explique cette proposition comme une volonté
au te

de créer une «  corrélation de zones plutôt que de former un

schéma de circulation fortement hiérarchisée. (…) la multipli-
is es
m d

cité découle de l’accent mis sur ces relations entre les zones
ou &

et permet une variété immédiate d’accès et de mouvement à

t s ille

l’intérieur du bâtiment. »62
en la v

Un plan sans couloir est ainsi composé d’une variété

de parcours et de circulation. Sejima décrit l’expérience qu’el-
um e

le propose pour le Stadstheater d’Almere : «  J’étais intéressé

oc d
D ure

de faire ce genre d’espace, une espèce de parc (...) Un parc

ct

permet à différentes personnes de rester au même endroit au

te

même moment. (...) quelqu’un pourrait être à côté de vous en

i
ch

train de lire un livre ou de boire un jus. »63 Les croquis, produits

ar

par Sanaa à l’occasion de ce projet, expriment cette idée en

d'

montrant une juxtaposition d’éléments tous semblables mais

e

tous différents. Ils décrivent un paysage intérieur qui contient

ol
Ec

des cheminements, non-dirigés et pittoresques, que l’on arpen-

te à son gré avec un nombre de possibilités infinies. Cette expé-
rience est ressentie par la déambulation à travers des usages

61
Antonio Moll Moliner, « La Casa Rhizoma : habitar en el siglo XXI. Reflexiones sobre
une obra de Iñaki Ábalos », op.cit., p. 32-36.
62
Texte de présentation du projet Stadstheater à Almere, El Croquis, n°99, op.cit.
63
Adrien Besson, « Architecture et indétermination », matières, n°8, 2006, p. 65.
61
 Ec
ol
e
d'
ar
ch
i
te
ct
D ure
oc d
um e
en la v
t s ille
ou &

Kazuyo Sejima, House in a Plum Grove, Tokyo, 2003.

m d
is es
au te
dr rrit
oi oi
t d re
'a s à
ut
eu Ma
r rn
e -la
- Va
llé

62
e
 côte à côte que les usagers découvrent les uns après les
autres.
Ce paysage intérieur devient alors un réel «  paysage
construit » que l’on parcoure, comme le dit64 Eric Lapierre au
sujet de la Maison Auriol. Il recherche une certaine «  profon-
deur du plan et de l’espace » obtenue notamment par la capa-
cité du plan sans couloir à offrir des points de fuites multiples.

e
llé
Cette profondeur de plan est possible grâce à la succession de

Va
pièces qui sont percées. Eric Lapierre image cette profondeur

-
par l’idée d’une succession de « tableaux » à la fois sur l’inté-

-la
rieur et sur l’extérieur, où la fenêtre par un effet de perception

e
r rn
devient elle-même une pièce.

eu Ma
Sejima explique le mécanisme visuel que l’on trouve

'a s à
dans House in a Plum Grove : « J’avais besoin d’une autre
épaisseur, alors j’ai décidé d’utiliser des plaques minces en

t d re
ut
oi oi
acier qui pourrait également agir en tant que structure. Comme
dr rrit
le mur perd de son épaisseur, les points de vue à travers les
au te

ouvertures dans la pièce suivante apparaissent comme des ta-

bleaux.»65 Le plan sans couloir n’a en effet pas besoin d’une
is es
m d

épaisseur de paroi pour créer un effet de profondeur. La suc-

ou &

cession de pièces et leurs percements tels des cadres, que

t s ille

créent ces architectes contemporains, sont suffisants pour per-

en la v

mettre d’apporter une atmosphère particulière où la sensation

de profondeur existe.
um e
oc d

Sejima et Nishizawa développent une architecture qui

D ure

«  prend généralement une forme immersive dans laquelle la

ct

perception implique aussi l’expérience de placer le corps dans

te

sa relation à l’espace, ses limites et l’expérience combinée

i
ch

des autres dans le même espace. Travailler avec l’atmosphère

ar

comme une méthode de conception signifie de considérer si-

d'

multanément la perception autant que les relations réciproques

e
ol

entre le sujet et l’objet. Dans cette architecture, la concaténa-

Ec

tion d’expériences joue un rôle primordial. (…) C’est un espace

(…) dans lequel l’expérience de la profondeur est fondamen-
tale, dans lequel les choses semblent avoir un poids et des
conditions équivalentes (…). »66
64
Propos recueillis par les auteurs lors d’un entretien avec Eric Lapierre.
65
Cristina Díaz Moreno et Efrén García Grinda, « Liquid playgrounds. Fragments from a
conversation », op.cit., p. 22.
66
Cristina Díaz Moreno et Efrén García Grinda, « Ocean of Air », op.cit., p. 375.
63
 e
llé
- Va
e -la
r rn
eu Ma
'a s à
t d re
ut
oi oi
dr rrit
au te
is es
m d
ou &

Ryue Nishisawa, House in China, Version I, Tanggu, 2003

t s ille
en la v
um e
oc d
D ure
ct
i te
ch
ar
d'
e
ol
Ec

De haut en bas : Ryue Nishizawa, House in China, Tanggu, 2003.

Le Voisvenel, immeuble de logements, Paris XVIe arrondissement, 1905.
64
 Le plan sans couloir permet donc, par une mise en re-
lation de ses différentes parties équivalentes, de créer une ex-
périence de la profondeur qui met le corps en immersion dans
l’espace du plan tout entier. L’image de House in China illustre
ce phénomène de succession de « tableaux » et l’atmosphère
que veulent créer ces architectes contemporains avec le plan
sans couloir. Le paysage intérieur est valorisé par la perception

e
llé
et le ressenti d’une profondeur totale, où l’intérieur du bâtiment

Va
et l’extérieur sont en continuité. De même, ce paysage renforce

-
l’idée d’un continuum de parties construit par les successions

-la
de pièces.

e
r rn
Le plan sans couloir permet la perception d’une certai-

eu Ma
ne profondeur, créant des limites floues mais continues entre
l’intérieur et l’extérieur, aussi bien de la pièce que du bâtiment.

'a s à
Le paysage intérieur ainsi ressenti, place l’individu en relation

t d re
ut
direct avec l’espace construit. Le plan sans couloir, en plus de
oi oi
dr rrit
favoriser les relations entre les pièces, favoriserait l’interaction
entre les personnes.
au te
is es
m d
ou &
t s ille
en la v
um e
oc d
D ure
ct
te
i
ch
ar
d'
e
ol
Ec

65
 Ec
ol
e
d'
ar
ch
i
te
ct
D ure

Superstudio, Environment, 1972.

oc d
um e
en la v
t s ille
ou &
m d
is es
au te
dr rrit
oi oi
t d re
'a s à
ut
eu Ma
r rn
e -la
- Va
llé

66
e

Supers
 Potentiels libérés

Le plan sans couloir est un paysage intérieur qui

connecte l’individu à toutes les parties du plan, que ce soit phy-
siquement par le parcours pittoresque à travers les différents
usages, ou visuellement par son effet de profondeur. L’individu

e
llé
qui se situe dans une pièce, a aussi la sensation d’être dans

Va
l’espace du bâtiment tout entier. En effet, il y a une spécificité

-
-la
locale donnée au lieu où se trouve l’individu - la pièce - et une
expérience globale - à travers la relation entre les parties - de

e
r rn
tous les autres lieux du bâtiment.

eu Ma
Sejima explique pour House in a Plum Grove que

'a s à
«  Les nombreux espaces et ouvertures offrent une liberté pour

t d re
les habitants de créer de nouvelles relations entre les pièces et

ut
oi oi
les fonctions, et de ressentir une souplesse de l’intimité tout en
dr rrit
étant connecté »67. Elle suggère donc l’idée que par ces espa-
au te

ces devenus libres, une nouvelle relation se développe entre

is es

l’espace architectural et les différents individus qui occupent et

m d

se déplacent dans l’espace. Le plan sans couloir permet donc

ou &

une interaction entre tous les usagers, en créant les conditions

t s ille

de croisement et de rencontres, accidentelles ou non. Les indi-

en la v

vidus se retrouvent au cœur de cette architecture. Le plan sans

couloir leur permet de participer activement à l’expérience du
um e
oc d

bâtiment.
D ure

Ces architectes contemporains cherchent à créer avant

tout une réelle expérience. Comme dans la Casa Mora : «  Il y
ct
te

a des lieux de rassemblement, mais aussi plus d’isolement, on

i
ch

peut être dans la communauté ou dans la solitude. La maison

ar

rhizome est un organisme complexe, avec une capacité à lier

d'

des personnes séparées, selon leur volonté. Elle est capable

e
ol

de tenir plusieurs usages isolés tout en les faisant cohabiter

Ec

tous sous un même toit. »68

Le plan sans couloir a la capacité de permettre aux usa-
gers de vivre une expérience individuelle mais surtout collective

67
Juan Antonio Cortés, « Architectural Topology, an inquiry into the nature of contempo-
rary space », El Croquis, n°139, op.cit., p. 43.
68
Antonio Moll Moliner, « La Casa Rhizoma : habitar en el siglo XXI. Reflexiones sobre
une obra de Iñaki Ábalos », op.cit., p. 32-36.
67
 e
llé
- Va
e -la
r rn
eu Ma
'a s à
t d re
ut
oi oi
dr rrit
au te
is es
m d
ou &
t s ille
en la v
um e
oc d
D ure
ct
i te
ch
ar
d'
e
ol
Ec

De haut en bas : Pezo Von Ellrichshausen, 120 doors, Chili, 2003

Croquis de Sanaa pour le Stadstheater, Almere, Pays-Bas, 2007
Sous-titré : « Se déplacer à travers le bâtiment signifie aller d’un espace à un autre. Les vesti-
bules remplacent les longs couloirs. »
68
 du bâtiment. Cette architecture a une dimension rhizomatique
c’est-à-dire qu’elle crée une multitude de liens. Le plan sans
couloir prend alors l’image d’un réseau social où l’individu peut
décider de rencontrer l’autre.
Cela n’était pas permis par exemple avec l’architecture
de couloir, qui a pour Robin Evans « diviser la maison en deux
domaines - un sanctuaire intérieur habité, parfois par des piè-

e
llé
ces déconnectées, et un espace de circulation inhabité (…),

Va
rendant difficile de justifier d’entrer dans n’importe quelle pièce

-
où vous n’aviez rien à faire. Avec cela est venu une définition

e -la
manifestement moderne de l’intimité, pas comme une réponse

r rn
à un problème éternel de commodité, mais très probablement

eu Ma
comme une façon de favoriser une psychologie naissante dans

'a s à
laquelle le Moi a été, pour la première fois, considéré pour n’être
pas seulement un risque dans la présence des autres, mais en

t d re
ut
réalité défiguré par eux. »69 Pour Evans, il y a donc un lien entre
oi oi
dr rrit
l’indépendance de la pièce, favorisée par le couloir, et le renfer-
mement sur soi.
au te

Augmenter les relations entre les pièces donne donc

is es

la possibilité de s’ouvrir vers les autres. Le plan sans couloir

m d
ou &

libère un potentiel de rencontres et d’évènements par le rappro-

t s ille

chement rendu possible. Il est intéressant de remarquer alors

en la v

que Robin Evans, après avoir montré que le couloir appauvrit

les rapports humains, pense qu’il y a sûrement « un autre type
um e
oc d

d’architecture qui chercherait à faire jouer pleinement les cho-

D ure

ses qui ont été si soigneusement masquées par son anti-type;

ct

une architecture découlant de la fascination profonde qui at-

te

tire les gens vers les autres; une architecture qui a reconnu
i
ch

la passion, la sensualité et la sociabilité. La matrice de pièces

ar

communicantes peut être une caractéristique intégrale de ce

d'

bâtiment »70.
e
ol

Les architectes contemporains sont arrivés à construire cet

Ec

autre type d’architecture, le plan sans couloir.

69
Robin Evans, « Figures, Doors and Passages », Translation from Drawing to Building
and Others Essays, op.cit., p. 75.
70
Ibidem, p. 90.
69
 Conclusion
Ce nouvel espace est composé de pièces indépendan-
tes, mais est aussi un réseau de pièces ouvertes les unes sur
les autres. Le plan sans couloir est un monde des possibles, un
paysage intérieur dont la « substance » continue est composée
d’un assemblage de pièce kahnienne. L’imaginaire de la Mai-

e
llé
son Fisher rencontre celui de la Maison de Campagne de Mies

Va
Van der Rohe. C’est un continuum de parties qui fait collaborer

-
-la
l’identité de chaque pièce pour créer un « paysage construit ».

e
Le plan sans couloir produit une architecture qui permet

r rn
des possibilités d’usages multiples, qui forme une complexité

eu Ma
interne, et qui par la relation entre ses parties, propose des ef-

'a s à
fets d’espaces qui jouent avec les sensations et travaillent sur
l’atmosphère d’un lieu.

t d re
ut
Au-delà d’être un simple jeu géométrique, le plan sans
oi oi
dr rrit
couloir « nous met sur la pointe des pieds, attendant à n’importe
au te

quel moment l’inattendu, une découverte pièce-par-pièce, des

is es

évasions et des rencontres, y compris légèrement maladroite,

m d

même irritante. Un condensateur social, un condensateur cultu-

ou &

rel. »71 Il laisse une part d’imprévisible, qui nous fait penser au

t s ille

concept anglais de ‘‘serendipity’’ ; un monde de découvertes

en la v

inattendues, faites grâce au hasard et à l’intelligence. Les ar-

chitectes contemporains, en réfléchissant au plan sans couloir,
um e
oc d

placent les sensations et les relations humaines au centre de

D ure

leurs préoccupations.
L’architecture contemporaine est à la recherche d’une
ct
te

nouvelle « substance », lieu de sensations et de relations hu-

i
ch

maines. Le plan sans couloir est une manière de produire une

ar

superposition de lieux et un support à des rencontres heureu-

d'

ses et fortuites.
e
ol

Le plan sans couloir fait alors écho à une autre forme de

Ec

cette « substance », où la pièce fait place au seul continuum,

où différents lieux existent dans la même atmosphère, où l’on
peut arpenter le « paysage construit » sans aucune limite. Avec
le Rolex Learning Center, Sejima n’aurait-elle pas substitué la
topographie à l’enfilade de pièces ?

71
Florian Beigel, Philip Christou, « Teasing modernity », 2G (« Ábalos&Herreros »),
op.cit., p. 11.
71
 Bibliographie
ouvrages

ÁBALOS INAKI, The good life, Gustavo Gili, Barcelone, 2001,

207p.

e
llé
BARTHES Roland, L’empire des signes, Éditions du Seuil, Pa-

Va
ris , 2007, 160p.

-
e -la
CHAROLLAIS Isabelle, MARCHAND Bruno, Architecture de

r rn
la raison, Presses polytechniques et universitaires romandes,

eu Ma
Lausanne, 1991, 239p.

'a s à
COOK John, KLOTZ Heinrich, Questions aux architectes, Édi-

t d re
ut
oi oi
tions Mardaga, Liège, 1974, 459p.
dr rrit
au te

EVANS Robin, Translations from Drawing to Building

is es

and Other Essays, Architectural Association, London, 1997,

m d

294p.
ou &
t s ille

FUJIMOTO Sou, Primitive Future, Japan, Contemporary Archi-

en la v

tect’s Concept Series 1, INAX publishing, 2008, 144 p.

um e
oc d

GUALANDI Alberto, Deleuze, Éditions Perrin, Paris, 2009,

D ure

170p.
ct
te

KAHN Louis, Silence et lumière, Éditions du Linteau, Paris,

i
ch

1996, 304p.
ar
d'

LE CORBUSIER, Précisions sur un état présent de l’architec-

e

ture et de l’urbanisme (1930), Éditions Altamira, Paris, 1994, p.

ol
Ec

43.

LUCAN Jacques, MARCHAND Bruno, Matière d’Art, Architec-

ture contemporaine en Suisse, Birkhäuser, Bâle, 2001, 208p.

LUCAN Jacques, Composition, Non composition, Presses poly-

techniques et universitaires romandes, Lausanne, 2009, 607p.
73
 LUCAN Jacques, Eau et gaz à tous les étages, Éditions du Pa-
villon de l’Arsenal, Paris, 1999, 279p.

MOLEY Christian, Architecture d’un habitat 1880-1970, Le Mo-

niteur, Paris, 1997, 205p.

MOLEY Christian, L’immeuble en formation, Édition Mardaga,

e
llé
Liège, 1991, 200p.

Va
-
NISHIZAWA Ryue, Studies by the office of Ryue Nishizawa,

-la
Japan, Contemporary Architect’s Concept Series 4, INAX pu-

e
r rn
blishing, 2009, 109 p.

eu Ma
SCULLY Vincent, Modern Architecture and Other Essays, Prin-

'a s à
ceton University Press, Princeton, 2003, 400p.

t d re
ut
oi oi
VENTURI Robert, De l’ambiguïté en Architecture, Dunod,
dr rrit
Paris, 1999, 144p.
au te
is es
m d

articles
ou &
t s ille

BEIGEL Florian, CHRISTOU Philip, « Teasing Modernity», 2G

en la v

(« Ábalos&Herreros »), n°22, 2002, p. 4 à 11.

um e
oc d

BESSON Adrien, « Architecture et indétermination », matières,

D ure

n°8, 2006, p. 58 à 68.

ct
te

CORTES Juan Antonio, « Architectural Topology, an inquiry

i
ch

into the nature of contemporary space », El Croquis, n°139

ar

(« Sanaa 2004-2008 »), 2008, p. 32-57.

d'
e

FUJIMOTO Sou, « Architecture of Parts », JA, N°43, automne

ol
Ec

2001, p.10 à 11.

GRINDA Efrén García, MORENO Díaz Cristina, « A conver-

sation with Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa », El Croquis,
n°139 (« Sanaa 2004-2008 »), p. 7 à 31.

74
 GRINDA Efrén García, MORENO Díaz Cristina, « Liquid
playgrounds. Fragments from a conversation », El Croquis,
n°121-122 (« Sanaa 1998-2004 »), 2004, p. 9 à 25.

GRINDA Efrén García, MORENO Díaz Cristina, « Ocean of

Air », El Croquis, n°121-122 (« Sanaa 1998-2004 »), 2004, p.
364 à 377.

e
llé
Va
GRINDA Efrén García, MORENO Díaz Cristina, « Soft capaci-
ties and discipline : usage », El Croquis, n°115-116 (« Mansilla

-
-la
+ Tuñón 2001-2003 »), p. 6 à 21.

e
r rn
eu Ma
HASEGAWA Yuko, « Spaces that obliterates and erases pro-
grams », El Croquis, n°99 (« Sanaa 1995-2000 » ), p. 21 à 25.

'a s à
t d re
HERZOG Jacques, « The hidden Geometry of Nature » re-

ut
oi oi
transcrise dans Herzog et De Meuron 1978-1988. The com-
dr rrit
plete works, Volume 1, Birkhäuser, 1997, p. 207 à 211.
au te
is es

ITO Toyo, « Diagram Architecture », El Croquis, n°121-122

m d

(« Sanaa 1998-2004 »), 2004, p. 330 à 334.

ou &
t s ille

ITO Toyo, « Theoretical and sensorial architecture : Sou Fujimo-

en la v

to’s radical experiments », 2G (« Sou Fujimoto »), N°50, 2009,

p.4 à 9.
um e
oc d
D ure

MOLL MOLINER Antonio, «Réflexions sur un projet de Iñaki

ct

Ábalos », Pasajes de Architectura y critica, n°104, fev 2009, p

te

32 à 36.
i
ch
ar

SCHÄRER Cédric, « Plan neutre », matières, n°6, 2003, p.91

d'

à 98.
e
ol
Ec

ZAERA Alejandro, « Continuities », El Croquis, n°60 (« Herzog

et De Meuron 1983-1993 »), 1993, p. 6 à 23.

ZAERA Alejandro, « A conversation », El Croquis, n°99 (Sanaa

1995-2000), p. 6 à 19.

75