LA DESCRIPTION DE TABLEAUX DANS LES COMBATS ESTHÉTIQUES DE MIRBEAU : UN ART POÉTIQUE IMPLICITE

Mirbeau s'inscrit par les écrits réunis sous le titre de Combats esthétiques1 dans une longue lignée d'écrivains critiques : il est de tradition de remonter à Diderot, qui efface par sa force la figure antérieure de La Font de Saint Yenne, et de suivre une trajectoire qui, sans prétendre être exhaustive, rencontre les noms de Baudelaire, Gautier, Zola, Apollinaire, pour s'arrêter à la période concernant notre auteur2. Certes, le contexte d'écriture, de diffusion, et de réception de ces textes n'est pas toujours le même3, mais le fait même de vouloir décrire et évaluer par l'outil langagier un tableau, d'utiliser donc un système de signes pour rendre compte de façon considérée comme recevable de ce qui relève d'un autre système, relie ces textes par une problématique commune, tout au moins comparable, qui va précisément nous servir de fil conducteur pour évaluer la position de Mirbeau, et en dégager une esthétique valable tant pour ses écrits esthétiques, que pour sa conception de l'art en général, de la littérature en particulier. Décrire un tableau, c'est donc considérer que ce que représente le tableau peut être pris en compte par une traduction langagière, considérer qu'il y a moyen, par cet équivalent langagier, de permettre au destinataire de se faire une représentation mentale aussi exacte que possible de l'objet décrit (le tableau), et de ce à quoi il renvoie (le référent réel du tableau). On reconnaît la problématique classique de la représentation-imitation, autour de laquelle se greffent celles de l'illusion réaliste et de la fonction de l'art. Deux problèmes naissent de cette question : celui de la nature de l'imitation (copie servile/imitation créatrice), et donc de la valeur du référent réel, prélevé dans le réel du fait de son aspect pittoresque et singulier : l'art doit-il représenter ce qui mérite de l'être (valeur référentielle), ou la représentation artistique donne-t-elle de la valeur au référent (valeur artistique, attestant de l'autonomisation de l'art, et d'une vision plus moderne) ? Cette séparation entre représentation et référent spécifique est dès le classicisme le lieu même de la séparation possible entre la figure et les éléments qui la composent : une ligne de démarcation d'ores et déjà empêche le référent peint d'adhérer en toute transparence au référent réel, le spectateur de se contenter de la seule surface visible du spectacle qu'est le tableau, et creuse la représentation de questions. La description d'ailleurs ne se présente pas seulement comme informative, elle s'affiche au moins dans un deuxième temps comme évaluative : or que sont les critères d'évaluation ? Sont-ce la conformité aux règles techniques, et qui régissent le goût ? Sont-ils donc normatifs, ou au contraire adoptent-ils une contrenormativité, dont le fer de lance est souvent la liberté guidée par l'intériorité de celui qui oeuvre, irremplaçable, l'artiste ? On sait qu'au XIXème siècle, la ligne d'évaluation s’est déplacée de la
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Combats esthétiques, Pierre Michel, Jean-François Nivet (ed.), Paris, Séguier, 1993. Bernard Vouilloux rappelle que si la tradition critique fixe un début à cette pratique comme telle, la description de tableaux par un écrivain n'a pas attendue d'être reconnue comme discipline pour exister chez Lucien (La peinture dans le texte, XVIIIe-XXè siècles, CNRS, 1994.) Les Salons de Diderot sont par exemple des textes écrits pour Grimm, et sont loin d’avoir la diffusion, et son mode anonyme, de ceux de Mirbeau qui les publie dans la presse.

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conformité à une norme vers la conformité à soi, et que la modernité mettra en avant la « faute » de dessin4, de même qu'en linguistique on parle d'une grammaire des fautes. Le style, de rhétorique qu'il était (excellence dans la réalisation d'un genre constitué) s'est déplacé vers une acception poétique et esthétique (l'excellence ne peut plus être que créative et réactive). A cette autonomie de l'artiste correspond dès lors aussi une autonomie du spectateur (pour peu qu'il en ait la faculté, la liberté intellectuelle) qui n'évalue plus la qualité de l'oeuvre par rapport à l'adéquation à un référent externe, mais par rapport à sa force de retentissement en soi. L'attitude face au tableau est évidemment moins analytique, et se fait plus sensible, tout le problème étant d'écarter la sensibilité, au profit de la sensation. C'est l'attention non à la forme, mais à la force du tableau qui domine alors – ce qui met la couleur surtout au premier rang des préoccupations. Cette esquisse problématique dessine évidemment en même temps un trajet historique : mais ce serait caricature grossière que d'y voir l'évolution progressiste d'un classicisme figuratif vers une modernité abstraite. On va d'ailleurs voir que Mirbeau dans ses positions illustre parfaitement cette ambivalence entre positions modernes et classiques, par le va-et-vient constant qu'il fait entre conception sociale d'un art éducatif, et attention extrême au retentissement en soi d'une oeuvre, à la sensation, qui fait fi de toute figure, même dans le tableau le plus figuratif, au profit de la couleur. Nous chercherons donc à saisir ce qu'est au juste le statut de la représentation chez Mirbeau, en passant par une réflexion sur l'imitation, et sur les médiations possibles en art. Puis nous réfléchirons à ce que peut être une représentation qui se veut libre de modèles. Cette réflexion sur la représentation en peinture sera ensuite rapportée à l'expression d'un ethos mirbellien, entre nostalgie lyrique et ressentiment critique, ethos qui se laisse décrire comme celui d’une figure écartelée entre aspirations individualites (modernes) et nostalgie lyrique (classique).

Représentation et imitation
Les quelques lignes que Mirbeau accordent de-ci de là à la photographie sont sans appel : il y voit un simple cliché du pan de réel saisi par la pellicule, et encore l'expression « pan » suggère-t-elle un cadrage, et de ce fait un point de vue, auquel il ne semble même pas avoir été sensible :
Un paysage où l'on ne sent pas la passion de l'artiste, une nature froide où l'on ne révèle aucune des émotions de celui qui, pour ainsi dire, la recrée, une aussi flagrante absence de style ... autant regarder une photographie »5.

Sans partager son opinion, on peut restituer ce que Mirbeau semble reprocher à la photographie : restitution exacte du référent, dans ses moindres détails les plus infimes et dérisoires, la qualité de la reproduction tenant à sa confusion possible avec le modèle, ce qui
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“Ces fautes de dessin, tant de fois reprochées à Delacroix, sont toutes voules, raisonnées, inéluctables chez un visionnaire comme lui », Octave Mirbeau, “Eugène Delacroix”, L’Echo de Paris, 6 octobre 1890, repris dans Combats 1..., p. 408 Octave Mirbeau, « Le salon du Champ de Mars, IV, Le paysage », repris dans Combats 1..., p. 488.

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suppose bien sûr d'éminentes qualités techniques, mais ne tient en rien à la nature de l'artiste. La valeur de l'oeuvre est toute extérieure, puisque la conformité à son modèle (naturel, ou d'atelier) en devient le critère. On conçoit comment, avec beaucoup d'exercices, tout le monde peut être peintre dans ces conditions. C'est d'ailleurs pourquoi en un autre texte, Mirbeau qualifie d' « ouvrier », et non d' « artiste », l'auteur de ce genre de tableaux6. On peut relever un certain nombre de marques textuelles caractéristisques de ces tableaux décriés, dont la présence dans un texte signale à coup sûr une critique définitivement négative. L'expression « tel quel » en est sans doute la plus claire, celle où la nature de l'imitation rejetée apparaît le plus nettement : « font ce qu'ils voient », « traduction fidèle », « tel quel », « le rendu », « l'illusion », « le trompe-l'oeil » (p. 161). Derrière ces expressions se cache au fond la dénonciation d'un certain formalisme, qui ramène l'oeuvre à des qualités d'exécution, et que le vocabulaire de la ligne et de la forme exprime dans les textes de Mirbeau. De fait, jouant de la palette ironique, Mirbeau ne se prive pas de complimenter ces artistes pour leur talent, leur conscience, leur application, reprenant ainsi mine de rien la vieille problématique du rôle de la technique dans ce qui fait un artiste. Rien que de très classique donc pour l'instant dans le chemin parcouru dans l'attitude critique de Mirbeau : l'imitation servile de la nature ou d'un modèle n'est pas de l'art, tout au plus une prouesse technique. Et c'est sans aucun doute cette technicité qui réunit tous les termes dépréciatifs : « simulacre », « figurants », « mannequins »7, tels sont les termes désignant les figures, pourtant centre de la problématique de la représentation. Encore une fois, la question, toute classique, posée par Mirbeau est celle du rapport de l'art à la nature, entendue non comme modèle académique, mais comme source même de vie. Les trois termes cités plus haut permettent donc de préciser la critique formulée : Mirbeau rejette une peinture tendant à souligner l'accessoire (vêtements en particulier), ne faisant ainsi de la figure que le support du vêtement (ce qu'est effectivement un mannequin). Ce que Mirbeau récuse de la sorte, c’est l’acception rhétorique de la figure comme ornement8, et la réduction de la peinture, et de l'art avec elle, à une fonction toute secondaire. De plus, dans une telle acception, le tableau est au plus pittoresque, mais ne revêt pas de signification autre que la présentation décorative d'un spectacle sans doute typique. On voit que cela détermine le rejet ou l'acceptation d'un certain type de sujets (académiques, et topiques) susceptibles/incapables de soutenir la recherche du pittoresque. Autant d'entraves à la réalisation de l'œuvre pour Mirbeau.

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Ibid., « Une collection particulière », repris dans Combats 1..., p. 57 : « Mais, tandis que la main exécute des choses évidemment jolies, toujours éblouissantes et jamais simples, l'âme reste immobile et froide. C'est un « ouvrier » et non pas un « artiste ». Il voit tout en rastaquouère. » « Combien en trouvez-vous dont les modèles sont représentés dans leur habitude corporelle ? Tous, ou presque tous, ils ont des attitudes de figurants. La tête de trois-quarts, les lèvres minaudières, la poitrine tombante, les bras grossièrement contournés, le corps rigide, immobilisé dans une attention bête, dans une pose de photographie, la main prétentieusement repliée, avec un doigt qui pend ; ils ont l’air de figures de cire, fichées sur des mannequins. Au bout d’une demi-heure de promenade à travers le Salon, vous avez l’impression d’être dans un musée Grévin quelconque. Du factice, du précieux, du contourné, du dramatique, voilà ce qui sort du cerveau des peintres. » « Le Salon I », La France, 3 mai 1886, repris dans Combats.1..., p. 252. Octave Mirbeau, « Le Salon (VI)”, « Les femmes, chez M. Sargent, gardent le côté décoratif que leurs grâces, leurs élégances et leurs toilettes mettent dans la société actuelle », repris dans Combats 1..., p. 194.

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Représentation et médiations
Si l'imitation ne peut être copie servile, c'est qu'en même temps Mirbeau revendique pour l'artiste le refus d'un certain nombre de médiations. C'est sans doute là que le discours qu'il tient est « moderne », sans pour autant être unique, ni à son époque, ni avant lui. Moderne est en effet le refus d'allégeance de l'artiste à un certain nombre de filtres qui fonctionnent comme médiation entre ce qu'il voit, et ce qu'il peint. En ce sens d'ailleurs, on pourrait dire que les pauvres « ouvriers » ravalés au rang de copistes ou photographes sont parfaitement modernes : peindre ce que l'on voit, c'est refuser de se plier aux règles de bienséance et de convenance qui jusque là régissaient l'univers de la composition. C'est ainsi que imiter la nature n'a jamais voulu dire au sens classique peindre ce que l'on voit dans la réalité ; mais imiter la nature en ce qu'elle fait de mieux, faire comme la nature de belles choses, et, pourquoi pas, rehausser la réalité des couleurs de la belle nature. Or pour Mirbeau, c'en est fini de cette convention, et le choix des sujets ne doit plus être déterminé par un filtre idéalisant. C'est ainsi qu'il revendique en peinture la « disproportion », si tant est du moins que la peinture doive être « réaliste »9. Le deuxième type de médiation touche à un point traditionnellement discuté également : il s'agit de la formation du peintre. Jamais Mirbeau ne tombe dans l'illusion selon laquelle chacun aurait une capacité créative, qui plus est innée. Jamais il ne refuse la formation, l'école, l'atelier, l'apprentissage, et donc le fait de s'astreindre à une forme de technicité. Mais si la formation est nécessaire, elle n'est pas suffisante : encore faut-il intérioriser technicité et contraintes, et les plier à sa nature propre, capacité qui prouve précisément la présence d'une nature propre, c'est-à-dire autre que mimétique. A défaut, l'art tombe dans un formalisme qui se reconnaît à son caractère reproductible. Lorsque les termes « lignes » et « formes » apparaissent chez Mirbeau, c'est, loin de désigner une forme quelconque d'abstraction, pour dénoncer, avec la forte fréquence de l'indéfini « même », le travail du tâcheron. Il n'est pas étonnant alors de voir ce même tâcheron se laisser aller à l'influence dominante : celui qui suit strictement les règles apprises à l'école, est aussi celui qui imite les peintres en vogue, et suit la médiation du goût commun. C'est ainsi que les tableaux deviennent des « reflets affaiblis d'Ingres » (488), de « barbouilleurs de modes » (77), ou que surgit soudain l'omniprésence du bleu, trait emprunté à Manet, mais dépouillé, pris en lui-même, de tout ce qui en contexte faisait sa valeur10. La troisième médiation est sans doute celle qui touche au plus près aux problèmes de représentation évoqués plus haut, et qui permet le mieux de cerner la modernité de Mirbeau. Il s'agit de la médiation intertextuelle, ou interculturelle, qui fait qu'un tableau chez les peintres décriés par Mirbeau vaut par l'arrière-plan narratif suscité en l'esprit du spectateur par les éléments culturels que contient le tableau : c'est ainsi que Mirbeau critique Bastien-Lepage, malgré un début de chronique élogieux, en ces termes :

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Pourtant revendiquant harmonie entre personnages et paysage, et s'offusquant contre le fait que le personnage semble posé, sans rapport avec ce qui l'entoure, c'est bien au fond la règle de convenance qu'il réintroduit. “On peut dire de cette Exposition qu’elle est la rinçure, la surrinçure de Manet”, écrit Octave Mirbeau dans Le Figaro, 13 mai 1892, à l’occasion d’un compte rendu du “Salon du Champ de Mars”, repris dans Combats 1..., p. 483.

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Conteur d'anecdote des champs, narrateur d'églogues rustiques, s'acharnant au détail insignifiant, donnant toute l'importance aux choses qui n'auraient dû n'être qu'indiquées, et concentrant sur elle tout l'effort, il ne s'est jamais élevé jusqu'à la grande synthèse »11

Une représentation libre de modèles : la figure de l'artiste
“Anecdotes”, “églogues” : le tableau vaut donc par la narration qu’il autorise. Mais en même temps, si le détail relève de l’anecdote, il ne vaut rien. Pourquoi alors Mirbeau, qui récuse détails et anecdotes, les admet pourtant chez certains peintres ? C'est qu'ils ne sont pas détails mais signes. Ils appartiennent à un code, par rapport auquel ils s'intègrent dans un réseau de significations, que la parole s'attache à déployer. Dans une telle optique, une figure ne peut être « quelconque » : elle est précisément représentative, elle fait signe. Il semble alors que lorsque Mirbeau revendique une vision non perdue dans le détail, mais synthétique, il s'inscrit dans une perspective très classique. Ce qu'il reproche aux « copistes », c'est précisément de rater la synthèse, en tombant dans le quelconque, de rater le générique en tombant dans l'indéfini. Mirbeau, conformément à une vision classique de l’art, refuse le « quelconque », au profit du signifiant12. Cependant, dans cette vision classique, Mirbeau opère des déplacements : Reprenons la notion de bienséance évoquée plus haut : s'il est exact de dire que Mirbeau refuse l'allégeance à un bon goût dicté par la morale bourgeoise, il faut pourtant dire que l'accord des éléments entre eux est pour lui un critère majeur. “harmonie”, “communication” sont dans ses textes esthétiques des termes clés. Mais cela va plus loin :
Les motifs des paysages de Monet sont simples toujours : aucun arrangement, aucun décor, aucune préoccupation de l'effet, aucune recherche de la mise en scène. L'effet, il le tire seul de l'exactitude des choses, mises dans leur lumière propre et dans l'air ambiant, et de ce qu'elles donnent au coeur du poète de rêverie et d'infini »13.

« Mises dans leur lumière propre et dans l'air ambiant » : l'expression paraît pour le moins paradoxale : propre et ambiant, interne et particulier face à externe et commun, ces deux antinomies sont pourtant deux facettes de la même chose, leur horizon interne et externe14, décrits ici par la simplicité de la coordination « et » dans un rapport de continuité, qui me paraît comparable à l'idée de bienséance, mais, on le voit, au prix d'un déplacement (et peut-être d'un retour au véritable sens de cette notion). Certains des textes radicalisent même la notion
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Octave Mirbeau, Combats 1..., p. 93. Dans une perspective très conforme à celle de Diderot, et dans des textes où très logiquement il loue la peinture du XVIIIe siècle, Mirbeau s’enthousiasme alors davantage devant les tableaux appartenant aux genres « mineurs », devant les scènes d’intérieur, ou les portraits de figures non historiques, où toute la difficulté est de donner un caractère représentatif à l’absolument singulier ; ou devant des objets apparemment insignifiants : « Toute une vie nous est contée dans un dos de vieille domestique qui essuie un meuble. Cet intérieur de cuisine propre, rangé, dont les beaux cuivres reluisent, dont les dalles resplendissent, dont chaque objet est à sa place coutumière, nous révèle des habitudes et des mœurs, l’histoire tranquille d’une famille bourgeoise. […]. Ou encore : “Bonvin a peint deux souliers. […] Et c’est tout ! Et ces souliers sont tragiques ! En les voyant, on voit aussi, tout de suite, le malheureux soldat qui les traîna dans la boue, dans la poussière, sur le gravier brûlant des routes sans fin : on le voit, tirant la jambe, anhélant, le dos courbé sous le poids du sac, étouffé par la capote qui lui gode aux reins. L’évocation est brutale, douloureuse et superbe. On ne se doutait pas que deux souliers, dont le chiffonnier ne voudrait point, diraient tant de choses, vous coûteraient tant de pitié dans l’âme, contiendraient dans leur empeigne crevée tant d’humanité. Ces deux souliers sont un des tableaux militaires les plus poignants et les mieux vécus que j’aie vus. », « François Bonvin », Le Gaulois, 14 mai 1886, repris dans Combats 1..., p. 265. Octave Mirbeau, Notes sur l’art, « Claude Monet », La France, 21 novembre 1884, repris dans Combats 1..., p. 84. Michel Collot, La poésie moderne et la structure d’horizon, Paris, PUF, 1989.

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d’harmonie, en préférant un vocabulaire scientifique et abstrait : “logique”, “mathématique”, “rapport” reviennent constamment sous sa plume15. Le deuxième déplacement concerne le statut du sujet (du motif) : on sait que le primat du signe consacre l'univers du visible16, c'est-à-dire de ce qui tombant sous le coup de l'apparaître, peut se dire. Or Mirbeau s'attache à des tableaux qui récusent ce principe, puisqu'il reprend le mot de Ropps, “informulable »17. Il ne s'agit pas de la problématique de l'indicible, ni de celle de l'abstraction : chez Mirbeau, dans le système figuratif même, avec un solide goût du concret, le primat du visible est récusé. Comment est-ce possible ? Si l'on retient que la réalité est opaque, on comprend aisément que le visible devienne douteux : non qu'il soit apparence ou simulacre, mais il ne laisse pas tout apparaître, le tout du visible n'est pas nécessairement visible. Les prépositions “sous”, “derrière”, “à travers” ; le verbe “deviner”, la relative indéfinie “ce qu'on ne voit pas” deviennent les outils descriptifs moteurs de la peinture valorisée par Mirbeau. L'objet de la peinture est toujours le référent réel, mais la réalité ne tient pas seulement à ce qu'on voit : la description du tableau ménage toujours un aperçu vers le non visible, la perspective picturale aménage l'espace du non visible :
Les feuilles frissonnent, doucement agitées par la brise, et le ciel, au travers des feuilles, s'aperçoit et fuit, avec une justesse de perspective et une valeur si exacte qu'on devine, derrière ce tremblement du feuillage, des profondeurs de campagne qu'on ne voit pas »18.

C'est sans doute le point sur lequel Mirbeau, dans certains de ses textes, est le plus radicalement moderne : cette réflexion sur le référent, son détachement du visible et du code de signification, le portent à minimiser considérablement le rôle du sujet : “quelque ... que” ; “quoi... que” reviennent constamment sous sa plume pour les plus grands peintres. Le recours à l'indéfini signifie très clairement une dilution du motif, ravalé au décoratif, à l'ornemental, à l'accessoire, au profit essentiellement de la couleur19. La couleur est en effet très concrètement la pâte avec laquelle l'artiste travaille, elle est (avec la surface de la toile) le seul vrai moyen d'expression. Elément concret, substantiel, mais aussi lié aux sens, elle écarte résolument le spectateur de la sensibilité lié aux motifs (les “romances”) 20, au profit de la sensation liée, elle, d'une part au regard de l'artiste sur le référent, puis à la traduction de ce regard en substance affective, et enfin à son retentissement sur le spectateur. C'est ce que Mirbeau tente de rendre
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« La caractéristique du talent si intense, souvent abstrait, et qui étonne, de Degas, c’est la logique implacable de son dessin et de sa couleur […]. Quelque sujet qu’il traite, des blanchisseuses, des cafés-concerts, des intérieurs de modistes, il le traite avec la même logique implacable » Octave Mirbeau, Notes sur l’art, « Degas », La France, 15 novembre 1884, repris dans Combats 1..., p. 78 ; « Il divisa son travail sur un plan méthodique, rationnel, d’une inflexible rigueur, en quelque sorte mathématique. […]. Ce qui distingue ce talent de M. Claude Monet, c’est sa grandiose et savante simplicité ; c’est son implacable harmonie. » « Claude Monet », Le Figaro, 10 mars 1889, repris dans Combats 1..., p. 357 ; « M. Raffaëlli […] est de ceux au contraire qui professent que l’art est une combinaison harmonique des sons, des couleurs, des formes et des pensées », « J.F. Raffaëlli », L’Echo de Paris, 28 mai 1889, repris dans Combats 1, p. 368 ; « tâchant de saisir du même coup d’œil les accords de ton, les rapports de valeurs, disséminés çà et là dans le motif […]. Le drame est combiné scientifiquement, l’harmonie des formes s’accorde avec les lois atmosphériques, avec la marche régulière, et précise des phénomènes terrestres et célestes », « L’exposition Monet-Rodin », Gil Blas, 22 juin 1889, repris dans Combats 1..., p. 378-379. Sur ce point voir les travaux de Foucault et plus précisément pour la peinture ceux de Bernard Vouilloux. Octave Mirbeau, « Félicien Rops a dit que tous les arts sont informulables », « Votons pour Meissonier », Le Matin, 22 janvier 1886, repris dans Combats 1..., p. 232. Octave Mirbeau, “Claude Monet”, Le Figaro, 10 mars 1889, repris dans Combats 1..., p. 357. Mirbeau ne dédaigne pas le dessin, et l'artiste complet selon lui allie les deux. Mais la couleur est ce qui revient le plus souvent. C’est pourquoi notamment il apprécie Degas : « M. Degas n’a point, en ces études de nu, cherché la volupté ni la grâce ; il ne s’est pas préoccupé de la pose sentimentale qui fait chanter de si jolies romances aux hanches arquées […] ». « Exposition de peinture », La France, 21 mai 1886, repris dans Combats 1..., p. 276.

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à son tour lorsqu'il privilégie l'adjectif comme nom, pour faire de la qualité immatérielle une substance (“l'impalpable de l’air”), et l'utilise comme tête d'un syntagme déterminé par un groupe prépositionnel concret (“de l'air” ; “l'insaisissable des choses”).

Une théorie de l’art ?
Est-on autorisé à partir de remarques faites sur des tableaux à opérer une généralisation analogique et à passer à la conception que se faisait Mirbeau de la littérature ? Deux éléments semblent y autoriser : d’abord le fait que Mirbeau lui-même s’accorde des glissements entre les arts, et voit dans la peinture « la véritable pensée de la littérature »21. Ensuite, il est évident que ces écrits faits au jour le jour ne sont pas du tout disparates, mais constituent, si on prend la peine de les lire à la suite, un tout très cohérent. Il est d’ailleurs fréquent qu’à plusieurs années de distance, Mirbeau réutilise des textes déjà écrits, les reprenant tels quels, sans modification aucune, indiquant bien par là la constance de son point de vue. Par ailleurs, cette même lecture diachronique révèle l’intention explicite de Mirbeau d’éduquer le regard. Considérant de façon très moderne que l’art doit changer avec son époque, et que le grand artiste se reconnaît précisément à la faculté qu’il a d’innover, Mirbeau pose très clairement le grave problème de la réception de l’art. Comment plaire, lorsque l’on sort nécessairement, si l’on est artiste, des habitudes, des conventions, des règles ? Comment décevoir par essence l’attente, proposer quelque chose qui sorte de tous les canons reconnus, et, précisément, être reconnu ? Mirbeau témoigne d’une nette conscience des problématiques de la création, et de la réception, de la nécessité de l’éducation,, du caractère non naturel, non inné, de la faculté de voir. Ses Combats sont donc de véritables professions de foi, à tonalité nettement didactique, si ce n’est méthodique. Quels éléments majeurs peut-on en dégager ? On l’a dit, sa conception de la création fait de l’artiste un être original. Il doit avoir intégré le passé artistique, l’avoir assimilé, et dépassé, et proposer du neuf. Cela suppose qu’il ne soit pas simple technicien, et qu’il ait un génie propre ! En aucun cas il n’est asservi à une forme extérieure, celle-ci n’est qu’un support. L’art est donc pour l’artiste l’expression de sa représentation, on reconnaît évidemment Schopenhauer, et un courant fortement romantique. Cependant, la singularité du génie ne fait pas de lui, selon Mirbeau, un être voué à l’autarcie et à l’autisme : l’œuvre d’art est au contraire un lieu de rencontre. Par le biais d’une attention accrue à la sensation, à la réaction du spectateur face au tableau, et non pas à l’objet tableau, Mirbeau fait du tableau un trait d’union entre deux intériorités : celle du peintre ému par un spectacle, celle du spectateur (du tableau) ému à son tour par la représentation non du spectacle, mais de l’émotion par lui suscitée. Les descriptions de tableaux sont alors très naturellement saturées de marques d’émotivité, la tonalité y est volontiers lyrique, le texte est souvent gagné par des cadences majeures, le tout s’éloignant
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Octave Mirbeau, « Le pillage », La France, 31 octobre 1884, repris dans Combats 1..., p. 68 ; les analogies entre arts sont fréquemment exprimées ailleurs. On peut citer par exemple : « Jamais je n’ai vu la nature interprétée avec une pareille éloquence », « Exposition internationale de peinture », La France, 20 mai 1885, repris dans Combats 1..., p. 185 ; « Et quelle savante orchestration en ses discrètes musicalités », « L’exposition internationale de la rue de Sèze (II) », Gil Blas, 14 mai 1887, repris dans Combats 1..., p. 335 ; « Devant le mystère qu’est le frisson de la vie, et qu’il est impossible d’étreindre complètement pour le fixer en un vers, sur une toile, dans du marbre […] », « Le chemin de la croix », Le Figaro, 16 janvier 1888, repris dans Combats 1..., p. 345.

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radicalement des passages secs, hachés, de l’ironie. Il ne s’agit pas d’une certaine modernité contemporaine où le spectateur est plutôt ému par la contemplation de sa propre émotion, qui se passe parfaitement d’un contact avec tout écho émotif d’un auteur de toute façon proclamé mort et enterré ! Mais dans cette vision, peut-être indéfectiblement romantique, Mirbeau affiche au fond sa foi en une forme d’universalité, sa quête d’une forme de transparence, différée, puisqu’on ne peut l’atteindre que par le biais de l’art, - et que celui-ci demande effort et éducation - , mais cependant possible. Le recours au vocabulaire mystique est d’ailleurs volontiers présent dans ces moments. Comment, puisque c’est maintenant la littérature qui nous intéresse, et non la peinture, dire la sensation ? Comment créer le contact ? Quel est l’équivalent langagier de la masse de couleur picturale, du signifiant portant l’affect ? L’intrigue du roman Le Calvaire se déroule auprès d’un peintre, et se prête donc particulièrement à la réflexion sur cette question. On peut y déceler un certain nombre de traits comparables à ce qu’on trouve dans les Combats esthétiques. Relevons d’abord l’indifférence au motif, à l’intrigue, ou plutôt l’évidente fonction doxique de l’intrigue. Le support narratif est fréquemment interrompu par des parenthèses expansives, au présent, où le narrateur interpelle un narrataire facilement assimilable au lecteur, du fait des ruptures temporelles, énonciatives, discursives. C’est alors, en un renversement auquel Balzac nous avait accoutumé, l’intrigue qui sert d’illustration seconde au discours premier, un discours généralisant, à tonalité volontiers philosophique, et dont l’apport principal est d’empêcher toute adhésion possible à la fiction. Le roman est alors étalage de faux-semblants, et dénonciation de cet étalage comme faux ; la fiction fonctionne comme métaphore de la facticité, de l’illusion, en particulier des sentiments ; par ailleurs, le discours doxique tenu par un narrateur à distance temporelle des événements narrés joue d’analepses et effets d’annonce et de suspens, il permet, en dénonçant la fiction en train de s’énoncer, des effets de dramatisation certain. On peut lire par exemple la description que fait le narrateur des tableaux de Lirat comme une présentation synthétique des procédés de Mirbeau :
Le retour de la peinture moderne vers le grand art gothique, voilà ce qu’on ne lui pardonnait pas. Il avait fait de l’homme d’aujourd’hui, dans sa hâte de jouir, un damné effroyable, au corps miné par les névroses, aux chairs suppliciées par les luxures, qui halète sans cesse sous la passion qui l’étreint et lui enfonce ses griffes dans la peau. En ces anatomies, aux postures vengeresses, aux monstrueuses apophyses devinées sous le vêtement, il y avait un tel accent d’humanité, un tel lamento de volupté infernale, un emportement si tragique, que devant elles, on se sentait secoué d’un frisson de terreur. Ce n’était plus l’Amour frisé, pommadé, enrubanné, qui s’en va pâmé, une rose au bec, par les beaux clairs de lune, racler sa guitare sous les balcons ; c’était l’Amour barbouillé de sang, ivre de fange, l’Amour aux fureurs onaniques, l’Amour maudit, qui colle sur l’homme sa gueule en forme de ventouse, et lui dessèche les veines, lui pompe les moelles, lui décharne les os. Et pour donner à ses personnages une plus grande intensité d’horreur, pour faire peser sur eux une malédiction plus irrémédiable encore, il les jetait dans des décors apaisés, souriants, d’une clarté souveraine, des paysages roses et bleus, avec des lointains attendris, des gloires de soleil, des enfoncées de mer radieuse.22

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Octave Mirbeau, Le calvaire, Oeuvre romanesque, Pierre Michel (ed.), Buchet/Chastel, 2000, vol. 1, p. 179.

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Excès, emphases, refus de la cadence rythmée, de la progression proportionnée ; contrastes heurtés, sont des traits appartenant chez Mirbeau aussi bien à la syntaxe des récits qu’à celle des phrases. De plus, l’une des remarques récurrentes de Mirbeau sur les peintres admirés est le goût de l’harmonie, du rapport : Mirbeau oppose alors très nettement la synthèse au mélange. Il apprécie ainsi chez le peintre la juxtaposition, traduite rhétoriquement par le procédé de l’énumération, que l’on retrouve dans ses textes littéraires23. Enfin, l’implication énonciative arrache par la dramatisation qu’elle opère le lecteur à toute passivité. La description de tableaux livre alors une vraie clé de l’écriture de Mirbeau : la rencontre de deux sensations face au spectacle pictural, la réaction qui déclenche l’écriture, laquelle doit à son tour faire réagir le lecteur du compte rendu de Salon, sont autant de façons de dire l’engagement, non certes théorique, mais éminemment concret, de l’auteur. Mirbeau est un auteur engagé, oui, mais corporellement d’abord, en tant qu’être de sensation, et non de réflexion.

Laure Himy-Piéri
Université de Caen

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Octave Mirbeau, “juxtaposant ou superposant ses couleurs vierges, sans presque jamais les mélanger, les faire passer l’une dans l’autre », « L’exposition Monet-Rodin », Gil Blas, 22 juin 1889, repris dans Combats 1..., p. 378.

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