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EROS, TÁNATOS Y EL MINOTAURO: LA DUALIDAD PULSIONAL DE LA TEORÍA
PSICOANALÍTICA FREUDIANA, A TRAVÉS DE LA SERIE PICTÓRICA DEL

MINOTAURO EN LA OBRA DE PICASSO
Mayra Angélica Caballero Aldana

Maximiliano José Garzón Mesa
Director: Pablo García Arias
Facultad de Psicología -Trabajo de Grado

Pontificia Universidad Javeriana
Bogotá
Mayo 2014
Eros, Tánatos y el Minotauro 2
TABLA DE CONTENIDOS
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................ 4
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ......................................................................................... 10
JUSTIFICACIÓN............................................................................................................................ 11
OBJETIVO GENERAL................................................................................................................... 15
OBJETIVOS ESPECÍFICOS........................................................................................................... 15
PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN .............................................................................................. 16
JUSTIFICACIÓN DE LA PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN ..................................................... 16
METODOLOGÍA ........................................................................................................................... 19
MARCO TEÓRICO ........................................................................................................................ 21
CAPÍTULO I............................................................................................................................... 28
1.1. Psicoanálisis freudiano ..................................................................................................... 28
Aparato psíquico .................................................................................................................. 29
Pulsión................................................................................................................................. 31
Sublimación ......................................................................................................................... 31
Proyección ........................................................................................................................... 32
Represión............................................................................................................................. 33
Fantaseo .............................................................................................................................. 34
1.2. Relación Eros-Tánatos ..................................................................................................... 37
CAPÍTULO II ............................................................................................................................. 47
2.1. Pablo Picasso y el vínculo Eros-Tánatos ........................................................................... 47
DESARROLLO .............................................................................................................................. 56
CAPÍTULO III ............................................................................................................................ 56
3.1 La figura del Minotauro como herramienta de aproximación hermenéutica ante el vínculo
erótico tanático ........................................................................................................................ 56
RESULTADOS ............................................................................................................................... 69
DISCUSIÓN ................................................................................................................................... 70
REFERENCIAS .............................................................................................................................. 73
ANEXO 1 ....................................................................................................................................... 79
ANEXO 2 ....................................................................................................................................... 81
ANEXO 3 ....................................................................................................................................... 85
ANEXO 4 ....................................................................................................................................... 87
ANEXO 5 ....................................................................................................................................... 89
ANEXO 6 ....................................................................................................................................... 90
ANEXO 7 ....................................................................................................................................... 91
INTRODUCCIÓN
“…Estos sentimientos que tu condenas, mi odio al hombre y mi

amor por ti son de tal manera inseparables, que ceso de amarte si
ceso de odiar…”
Byron, El corsario.
A lo largo de los tiempos el hombre ha intentado encontrar el sentido de aquello que

considera es la característica principal del existir; la vida (Bergson, 1994). Ésta es una fuerza
que brota y se fortalece sin cesar: lo que crea y lo que avanza a través de disminuciones y
robustecimientos de fuerza. Hemos llegado a pensar que para poder sobrellevarla, es
necesario dotarla de algo más, de un plus que no solo se añade, sino que se liga con ciertos
otros atributos psicológicos de quien la encarna. Pero, ¿qué necesidad hay de tener vida, de
jalonarla, si no fuera por la existencia de una fuerza contraria? ¿Qué necesidad de sentido, sin
la posibilidad de un vacío? Vivimos a lo largo de un cuerpo perenne, lo que significa su
condición de posibilidad tanto de vida como de muerte. Si la vida fuese absoluta, sería
inconcebible para el entendimiento de seres mortales (Fromm, 2007).
Eros, Tánatos y el Minotauro es el nombre que le damos a nuestro intento por
entender nuestro conflicto vital en tanto que es también condición de muerte, partiendo de
que no somos los únicos en abordar dicha tensión y que ésta ha sido pensada por el
psicoanálisis de maneras aplicables y puestas de forma internalizable para nuestro intelecto
(Rozensztroch, 2014). Esta tensión, como veremos, es de carácter represivo e influyente
sobre las tribulaciones del entendimiento: “what is violently repressed never ceases to exert
its influence” 1 (Grimwade, 2012, pp. 363).
Para elucidar nuevas dimensiones de aproximación y esclarecimiento ante esta tensión
erótico-tanática, encontramos en el arte en particular una herramienta de indagación
categórica frente a la relación dual de las pulsiones; vínculo mortuorio y a la vez vital que
analizaremos a través de la figura del minotauro, producida por el artista Pablo Picasso:
figura mortal y viviente, erótica y tanática, amante y destructiva, que usaremos como nuevo
1
Traducción propia: “Aquello que es violentamente reprimido nunca cesa de ejercer su influencia”.
vértice de elucidación para facilitar nuevas vías de entendimiento ante ambos conceptos
planteados por la teoría del psicoanálisis freudiano.
El interés por las formas en que el psicoanálisis puede ser aplicado a la obra de arte y
viceversa es ya planteado por el mismo Freud. Así, la obra Psicoanálisis del Arte publicado
en 1914, recoge una serie de ensayos que muestran el interés de Freud por la interpretación
estética a la luz de la teoría psicoanalítica; esto a pesar de que él se considerase “un profano
en cuestión del arte” (Freud, [1914]/2003, pp. 75). Por ejemplo, en el ensayo contenido en
dicho libro, titulado Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci (1910), o en El Moisés de
Miguel Ángel (1914), Freud atribuye al arte la propiedad de sublimación de pulsiones
libidinales de sus autores, pues “…conocido es con cuanta frecuencia se complacen los
grandes artistas en desahogar sus fantasías [sexuales reprimidas] en representaciones” (Freud,
[1914]/2003, pp. 14).
Ya en El Moisés de Miguel Ángel, Freud plantea que la obra de arte es objeto de
interpretación, pues de ella se puede obtener la intención de su creador:
…Y para adivinar tal intención [del artista] habremos de poder descubrir previamente el sentido y el
contenido de lo representado en la obra de arte; esto es, habremos de poderla interpretar. Es pues,
posible que una obra de arte precise de interpretación, y que sólo después de la misma pueda yo saber
por qué he experimentado una impresión tan poderosa. (Freud, [1914]/1979, pp. 76)
En dicho ensayo, Freud comenzará a plantear su método de análisis del arte y el artista
poniendo el foco de atención en el impacto que la obra produce sobre su espectador, quién
hallará su explicación en la interpretación del contenido de la misma. La primera teoría en
plantear la hipótesis sobre el origen del arte basado en la relación entre la obra y la vida
pulsional del artista fue el psicoanálisis, siendo este “el que primero formuló la hipótesis
acerca del origen del arte, tratando de buscar la relación entre la creación artística y el artista,
o más bien con su vida afectiva y pulsional” (Loza, 2006, pp.60).
El tipo de psicoanálisis que se hace sobre una obra de arte no solamente obedece a la
interpretación propiamente clínica, que se da en el contexto de la situación psicoanalítica de
diván. Llamamos psicoanálisis aplicado también a las formas de análisis en las que éste se
puede valer de la teoría psicoanalítica para la compresión de fenómenos fuera del encuadre
terapéutico (Loza, 2006). El psicoanálisis aplicado es el análisis de ciertas manifestaciones
culturales y cotidianas, tales como las formas artísticas pero también la cotidianidad de los
diarios, de un acontecer político, y de muchas otras posibilidades de producción al interior de

la cultura (Cornide, 2013).
Aunque el arte no es elemento central de la teoría psicoanalítica, es producción
singular del psiquismo subjetivo y colectivo, y en esta medida es de utilidad e interés para
ella (Loza, 2006). Vemos entonces que la facultad interpretativa reside en su carácter
bidireccional: tanto lo que el psicoanálisis pueda decir de la obra, como lo que la obra pueda
aportar a las elucubraciones psicoanalíticas; es precisamente en este último punto en el que
nos queremos encauzar.
En la teoría psicoanalítica freudiana, el arte es para el adulto lo que el juego es para el
niño. Bien se entiende que en el juego del niño sucede la exteriorización de la fantasía como
forma de satisfacción parcial de un deseo inconsciente (Freud, [1908]/1979). Al llegar a la
madurez, ciertas representaciones que tenían lugar en la infancia se empiezan a retraer
lentamente, dejan de exteriorizarse mediante representaciones típicas de la niñez, esto es: “el
adulto deja, pues, de jugar; aparentemente renuncia al placer que extrae del juego… en vez de
jugar, ahora fantasea2 construyendo castillos en el aire, crea lo que se llaman sueños diurnos”
(Freud, [1908]/1979, pp. 127). El arte y la imaginación son indispensables en el acto de crear,
así como el sueño diurno. Son entonces nuevas formas en que la fantasía opera. En el arte se
da lugar a la sustitución del mundo de los deseos y de la fantasía infantil por otro de fantasías
adultas (Loza, 2006).
Ya en El Creador Literario y el Fantaseo ([1907]/1979) Freud habla de dicha
actividad en el poeta, quien: “hace lo mismo que el niño que juega; crea un mundo de fantasía
al que toma muy en serio, vale decir, lo dota de grandes montos de afecto, al tiempo que lo
separa tajantemente de la realidad efectiva” (pp.128), de modo que consigue convertir en
placentero algo que le ha provocado displacer en el curso del desarrollo. Los planteamientos
de Freud en Más Allá del Principio del Placer ([1920]/1979) llevarán a repensar la obra de
arte, que se ve atravesada por los conceptos de pulsión de vida y pulsión de muerte.
El presente trabajo de grado revelará una de las aproximaciones capitales a la hora de
comprender o profundizar en las pulsiones eróticas y de destrucción planteadas por Freud por
primera vez en Más Allá del Principio del Placer ([1920]/1979): la serie del Minotauro de
2
Entendemos por fantaseo: “Guion imaginario en el que se halla presente el sujeto y que representa, en forma
más o menos deformada por los procesos defensivos, la realización de un deseo y, en último término de un
deseo inconsciente….La fantasía se presenta bajo distintas modalidades: fantasías conscientes o sueños diurnos,
fantasías inconscientes que descubre el análisis como estructuras subyacentes a un contenido manifiesto, y
fantasías originarias” (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 138).
Picasso. Ésta serie refleja desde una perspectiva pictórica nuevos modos de elucidación sobre
el conflicto mortuorio/vital, en resonancia profunda con los conceptos freudianos,
permitiendo nuevas herramientas de indagación que eviten tergiversarlos. En este camino,
Páez (2003), expone la potencialidad metafórica de la figura del Minotauro para explicar los
estados internos:
La cabeza de este cuerpo humano es de toro, el cuerpo de este toro es humano (como indicador
fehaciente de estas transposiciones, el monstruo tiene una cola de toro). Aparte del valor semiológico
de estos signos, es claro que el significante Minotauro lo mismo que Laberinto nos remite siempre, en
cada nivel de metáfora, a nosotros mismos. (Páez, 2003, pp 14).
Cuando de Pablo Picasso se habla, nos remitimos a la grandiosidad de tan extensa

obra y la inabarcabilidad de formas en que ésta ha sido abordada. Su fama y éxito lo hacen el
pintor más importante de su época, pues su obra fue de innovación prolífica y fecunda a ojos
de la producción artística en el auge de las vanguardias del naciente siglo XX. Profesionales
que se interesan en el arte se han dedicado a estudiarla; muchos de estos críticos intentan
identificar conexiones entre nuevas obras y las precedentes, como por ejemplo la relación
entre el cuadro titulado Minotauromaquia (1935) y el Guernica (1937) (ver Anexo 1, pp. 1),
vínculo que estudian Damian y Simonton (2011). Estos estudios se basan en la creencia de la
continuidad conflictiva de las ideas en el arte, la cual supone que para que la obra de un
artista se identifique con él, es necesario que el proceso creador sea reflejo de la tensión
interna del pensamiento del hacedor (Damian y Simonton, 2011).
Hay tantos temas de escritura sobre Picasso como número de personas que se
interesan por él. Entre otras de las investigaciones más recientes se destaca el sondeo que
realiza Cox (2011) sobre las representaciones que Picasso hace de la cara humana titulado
Picasso (in) human face. Aquí se establece que con la obra Las Señoritas de Avignon (1907)
(ver Anexo 1, pp.2), se cuestiona la categoría de lo “humano” de manera no antes vista:
“[This essay] seeks to set Picasso´s representations to work as a questioning not only of the
face, but also the category of human3” (Cox, 2011, pp.199)
Un libro sobre Guernica llamado Picasso’s Guernica: The Genesis of a Painting por
Rudolf Arnheim (2006) se preocupa por hacer una revisión psicológica del progreso del
3
Traducción propia: “[Este ensayo] intenta fijar las representaciones de Picasso en función de un
cuestionamiento no sólo del rostro, sino también de la categoría del ser humano.”
pensamiento visual de esta obra, pues con el Guernica es la primera vez que un artista ha
catalogado y preservado las preparaciones de su pintura de manera tan sistemática (Evans,
2008, pp.179).
Personas que se ovacionan de ser cercanas a Picasso han documentado momentos de
su vida con el artista en biografías. De ahí que tengamos títulos como Mi Vida con Picasso
por su amante Françoise Gilot (1964), Conversaciones con Picasso de su amigo el fotógrafo
y escritor Brassaï (2002), Picasso un retrato íntimo del poeta español y amigo Jaime Sabartés
(1948), Picasso y Dora, una memoria personal, de James Lord (2007), quien entablará una
relación íntima con Dora Maar posterior a su relación erótica con Picasso, entre otros títulos.
Sin embargo las relaciones más contundentes en la vida de Picasso eran las que
mantenía con sus amantes. Los retratos, tanto de sí mismo como de otros, no sólo proclaman
sus afectos, conflictos y complejidades, sino que también son la medida de la intensidad de
sus nuevas relaciones íntimas (Wilson, 2004). Dice Sabartés que para darse cuenta de esto
basta con mirar las fechas de sus obras, que coinciden con períodos de su exaltación amorosa.
Pareciera que la inspiración de Picasso, su motor creador, se hallaba en el erotismo inspirado
por la mujer. Le gustaba mantener con ellas el conflicto y la intriga pasional, casi hasta
exprimirlas. Una vez agotada la fuerza vital de su compañera y amante de un momento, él
cambiaba de amor buscando renovar su fuerza y erotismo creador (Sabartés citado por
Wilson, 2004).
La imagen del minotauro a lo largo de su figuración mitológica ha sido siempre el de
la ambigüedad entre la vida y la muerte, el acecho y el amor que persigue hasta el asesinato;
siendo fruto del amor de su madre Pasífae, reina de Creta, quien suplico por su vida, y al
mismo tiempo condenado al asesinato por su padrastro, el Rey Minos “Minos, asustado y
avergonzado al nacer el monstruo, fruto de los amores de Pesífae, mando a construir al
artista ateniense Dédalo un inmenso palacio. Allí encerró al monstruo y cada año le daba de
pasto a los siete jóvenes…” (Grimal, 1994, pp. 361). Picasso encuentra en su producción
estética este juego ambivalente del acecho y lo erótico, la muerte como pasión estética
representada en la figura del toro. Vida representada en su existencia misma, y destrucción en
el acontecer de esta. Es por esto que no es del todo desatinado entonces que se considere que
el Minotauro es aquella figura con que Picasso se representa a sí mismo, su alter ego:
Para todos los que lo han estudiado, el Minotauro que está de fiesta, ama, lucha, es Picasso mismo, su
alter ego, encarna la visión que el artista tiene de sí mismo con el vigor de un animal ardiendo de
energía (Alcalde, 2008, pp.201).
En algunos grabados, el minotauro es representado de forma activa como un animal

ardiendo con energía erótica, capaz de ser amado por las mujeres que le rodean; en otros es
un animal derrotado por la violencia, que recibe la muerte en sus brazos. La mujer es capaz
de amar a la bestia precisamente por su condición de bestia y recibe la muerte de manera
pasiva por su condición humana. Es la naturaleza ambivalente del minotauro la que llama la
atención, y la vida amorosa de Picasso y otras instancias de su ser se pueden definir en esta
ambivalencia. Vemos en Picasso la utilización del mito del minotauro para expresar ideas y
fuerzas de vida y de muerte, construyendo una complejidad erótico-tanática de interés axial
para este trabajo de grado en tanto que nos permitirá arribar a los conceptos Eros y Tánatos
de la teoría freudiana desde una dimensión estética-cultural capaz de engrosar el estudio
hermenéutico de esta fase psicoanalítica.
En este orden de ideas, utilizaremos la serigrafía picassiana que gira en torno a la
figura del minotauro como herramienta de exégesis, para una nueva aproximación al modo de
operancia de la tensión erótico-tanática. Pues consideramos que tal serigrafía, es un tema de
relevancia capital en el que Picasso y Freud se encuentran elucubrándose mutuamente. Así,
cumpliríamos con proporcionar a la disciplina psicológica, y al psicoanálisis freudiano en
particular, modestos pero oportunos elementos de profundización, comprensión y
revitalización de aspectos determinados del pensamiento freudiano.
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Los conceptos psicoanalíticos Eros y Tánatos, tan ambiguos como difíciles, están
lejos de ser analizados a cabalidad incluso en nuestros días. La intención de la presente
investigación documental es aportar, desde el vínculo Arte - Psicología profunda, nuevas
herramientas de aproximación para estos dos complejos términos freudianos, esperando
posibilitar nuevas herramientas de abordaje que faculten dimensiones de apertura para la
comprensión y utilización analítica de los mismos al interior de la disciplina psicológica y
psicoanalítica freudiana actual.
JUSTIFICACIÓN
La psicología, lejos de ser una ciencia uniforme y cerrada (Ribes, 2004), está
constituida por distintos enfoques y perspectivas, que en muchos casos son incongruentes y
opuestos entre sí. “No es correcto hablar de ‘la’ psicología… nos enfrentamos, más bien, a un
conjunto diverso, más o menos inconmensurable, de ‘psicologías’ que, lamentablemente, sólo
comparten el nombre.” (Ribes, 2004, p.11).
Sin embargo, estas contradicciones no significan necesariamente que unos enfoques
sean falsos y otros verdaderos, o por otro lado, que por cuestiones de metodología se pueda
determinar si uno es más válido que el otro. Más bien lo que la psicología, o las psicologías
han intentado hacer, es abordar desde distintos puntos de vista las problemáticas propias de la
condición humana, ya sea en su conducta perceptible o, por otro lado, en la elaboración de los
procesos mentales conscientes o inconscientes (Freud, [1915]/ 1979).
Cabe resaltar, tal y como lo plantea Marty (1997), que la psicología de comienzos del
siglo XIX se desarrolló en un ambiente experimental, que únicamente permitió una
aproximación positivista ante los conflictos psíquicos humanos. De esta manera el
desenvolvimiento de la teoría psicológica giró inicialmente en torno a las funciones mentales
que podrían ser claramente cuantificables y medibles, obviando muchas otras expresiones de
la naturaleza humana, que por limitaciones instrumentales, no podían ser entendidas y
comprendidas a cierta cabalidad (Marty, 1997).
En otras palabras, podría decirse que por razones materialistas técnicas, la psicología
se limitó a lo que podía ver y medir, dejando de lado muchos aspectos aún desconocidos que
constituyen a profundidad al ser humano. En el caso de esta investigación, planteamos un
interrogante acerca del acto creativo y su capacidad de ilustrar nuevos modos de penetración
y análisis en los conflictos psicológicos, allí donde la razón instrumental no alcanza a llegar
completamente. En el contexto de la creación psicoanalítica freudiana, intentaremos mostrar
las posibilidades de la estética para fortalecer sus senderos de aproximación ante mecanismos
psíquicos inexplicables por la lógica pura del entendimiento estrictamente racional (Fromm,
2007).
La producción artística, de acuerdo con Dewey (1980), es con claridad una de las
mayores manifestaciones acerca de los conflictos que componen las diversas subjetividades y
sus sentidos de expresión:
La expresión del arte puede romper las barreras que separan a los seres humanos entre sí. Como quiera
que el arte es la forma más universal del lenguaje… El arte es la extensión del poder de los ritos que
unen a los hombres, en una celebración compartida a todos los incidentes y escenas de la vida. Esta
función es la recompensa y el sello del arte (Dewey, 1980, pp. 305).
Es por esto que la psicología en general, y en nuestro caso, el psicoanálisis, no puede

ni debe pasar de largo frente a la actividad estética (Vygotsky, 1970), actividad que no se
limita únicamente a procesos mentales separados como lo son los procesos motores y de la
percepción, o a los procesos superiores como la meta-conciencia o la meta-memoria
(Arnheim, 1986). Del mismo modo Marty (1997) comprende el arte como un fenómeno
imposible de encajar en moldes contorneados y bien definidos, lo que le da la propiedad de
incursionar al interior de conflictos mentales y de conducta que tampoco se contornean y
definen fácilmente.
La autora también advierte que teniendo como marco de referencia las concepciones
estructuralistas del funcionamiento cerebral, no es posible situar el arte a modo de función
estable. Más bien lo que la crítica propone es que la expresión artística, por parte tanto del
que la compone como del que la percibe, es el resultado de la sinergia de todos los procesos y
desarrollos psico-biológicos, tanto ontogenéticos como filogenéticos, y que conjugados
conforman la experiencia estética y su relación con la subjetividad humana (Marty, 1997).
De igual manera, Vygotsky (1970) reconoce la importancia de poder llevar a cabo una
disquisición psicológica del arte, que respecte tanto a los procesos internos de quien lo
elabora, como al sentido e impresión que recibe aquél que lo contempla: “la psicología, al
tender a explicar la conducta humana, no puede dejar de sentirse atraída por los complejos
problemas que plantea la creación estética” (Vygotsky, 1970, pp. 17). Ante lo cual Giséle
Marty (1997) reconoce el aporte de varios enfoques psicológicos no inscritos directamente al
positivismo clásico, como el enfoque sistémico y el psicoanálisis, siendo este último de vital
importancia teórica para la presente investigación.
Tal y como lo plantea Rogers (1982), la personalidad puede ser entendida como la
configuración particular de interpretar e interactuar en la realidad y sus diversas formas de
construcción del saber, y el psicoanálisis es ciertamente una teoría práctica para la
investigación de este pluralismo constituyente de la personalidad intra e inter humana. En
resonancia con Rogers, plantea Cornide (2012): “El término ‘psicoanálisis’, hace referencia a
una teoría sobre la estructura y el funcionamiento de la personalidad, a la aplicación de esta
teoría a otras ramas del saber, y por último, a una técnica psicoterapéutica determinada”
(Cornide, 2012, pp. 3).
El psicoanálisis es entonces una teoría aplicada que intenta describir y explicar las
formas particulares en las que cada quien se construye a sí mismo a partir de una base
simultáneamente biológica y no biológica (como revisaremos detalladamente); indagando
además cómo por medio de las prácticas ejercidas a nivel social, se canaliza tal tensión entre
lo orgánico y lo inorgánico en el ser humano para conducirse de una manera socialmente
funcional: “la función del carácter social sería moldear y canalizar la energía humana, en una
determinada sociedad, con el fin de que esa misma sociedad funcione.” (Fernández, 2009, pp.
60).
Tradicionalmente, este funcionalismo social que termina por configurar las pautas, los
códigos y encuadres de cada ser humano, ha sido de constante interés clínico para el
psicoanálisis, pues es quizás a consecuencia de éste, que brotan los fenómenos reactivos a
modo de constantes malestares y embates que aquejan al género humano en su intento por
encajar en una normalidad cultural finalmente abstracta (Freud, [1930]/1979). El pensamiento
psicoanalítico, tal y como lo describe Cornide (2012) ha logrado trascender el ámbito de la
estricta medicina y ha logrado posicionarse como una fuerte herramienta hermenéutica que
permite entender y comprender no solo los fenómenos humanos individuales, sino también
los fenómenos colectivos, logrando hacer un importante aporte a la comprensión
antropológica y sociológica, tal y como Freud ([1913]/1979) logró plasmarlo a lo largo y
ancho de Tótem y Tabú. Al respecto, señala Eugenio Cornide:
Tal es lo que sucede cuando se estudia “psicoanalíticamente”, obras literarias o artísticas, pero también
cuando el método se aplica al estudio de las religiones, las instituciones, la economía, la política, la
justicia, la docencia, la sociología, el deporte o cualquier otra disciplina. (Cornide, 2012, pp. 2)
El psicoanálisis es en esta medida una forma de inmersión en el psiquismo individual

y colectivo; un método de indagación al interior de la naturaleza humana implicando sus
connotaciones culturales, que permite establecer un puente entre la realidad psíquica y la
manifestación física y simbólica de los grupos sociales. Es fundamental, para tal método de
inserción en las opacidades de la conciencia (el método psicoanalítico), apoyarse en
herramientas culturales que le faculten iluminaciones a la hora de lograr nuevas aperturas de
sentido y de indagación en el complejo universo de lo inconsciente.
El arte, como producción capaz de brotar de los lugares más recónditos que exceden
el entendimiento consciente, sirve al psicoanálisis tanto como se puede ayudar de él, en una
búsqueda de enriquecimiento y fortalecimiento conjunto, allí donde lo simbólico y lo mítico
se encuentran. La presente investigación no pretende interpretar la obra de Picasso a la luz del
psicoanálisis, sino que busca servirse de determinados períodos de esta obra, para facultar el
esclarecimiento de los alcances de profundización de la teoría psicoanalítica, ante el oscuro
universo del psiquismo singular y colectivo. Tal y como Sófocles escribió su obra inmortal
Edipo Rey, que tanto ayudó a Freud a construir el andamiaje de su sistema de pensamiento,
consideramos de importancia capital plantear nuevas intrusiones que desde el arte siguen
robusteciendo y apoyando el método del psicoanálisis. Lo que pretendemos es poder ahondar
en los conceptos de Eros y Tánatos a través de un mito expresado de manera ejemplar en la
obra picassiana, el minotauro, con miras a una más aguda aproximación al entendimiento de
los mismos.
Consideramos y demostraremos que el mito del minotauro retomado por Pablo
Picasso, así como en su momento la lectura de Sófocles por parte de Freud, ayudan
sustancialmente para una nueva dimensión de entendimiento acerca de lo que el psicoanálisis
trata con respecto a su estudio profundo de la subjetividad múltiple. “Pensemos simplemente
en el mito de Edipo, conocido desde mucho tiempo antes que la teoría psicoanalítica, pero
que una nueva visión del mismo, pudo hacer que se incorporase a una teoría y a su modo de
funcionamiento dentro de la estructura compleja de la personalidad”. (Cornide, 2012, pp. 3).
OBJETIVO GENERAL
Desarrollar y justificar cómo la figura del minotauro, presente en la obra de Pablo

Picasso, expresa a su modo una simbología especular directa ante la dualidad Erótico-
Tanática desarrollada por Sigmund Freud, revelándose como una herramienta práctica de
indagación hermenéutica sobre tal duplicidad de la teoría psicoanalítica. Lo anterior con
miras a crear nuevas vías de abordaje en torno a la comprensión del ejercicio de estas
pulsiones, que consideramos, hasta nuestros días, lejos de ser comprendidas a cabalidad.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
 Resaltar la relevancia del Arte para la Psicología, y más exactamente para la elucubración
de conceptualizaciones psicoanalíticas en singular.
 Realizar un recorrido analítico de la obra de Freud, para arribar contextualmente a las
confluencias: pulsión de vida y pulsión de muerte.
 Estudiar el significado de los términos Eros y Tánatos a la luz de la producción freudiana
y sus implicaciones sobre ésta.
 Relacionar las connotaciones de la figura del minotauro en la obra del artista Pablo
Picasso con los conceptos freudianos Eros y Tánatos.
 Utilizar la figura del minotauro picassiano como forma de aproximación hermenéutica
ante el vínculo erótico-tanático.
 Establecer las implicaciones del uso de la obra de Picasso como instrumento crítico y
esclarecedor para el discernimiento de ciertos aspectos del psicoanálisis freudiano, tal
como la duplicidad pulsional: Eros-Tánatos y sus incidencias culturales.
PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN
¿De qué manera la producción estética en general, y en singular las obras de Pablo
Picasso en torno al tema del minotauro, logran abrir nuevas dimensiones de aproximación a
los conceptos psicoanalíticos Eros y Tánatos?
JUSTIFICACIÓN DE LA PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN
La duplicidad erótico/tanática de la teoría psicoanalítica freudiana no es en lo

absoluto una conceptualización resuelta y comprendida a cabalidad (Serrano, Salmerón, y
Serrano, 2010). Hasta nuestros días, consideramos que ambos términos se revelan ambiguos,
reticentes a una definición totalizante y conclusa. La concepción de Sigmund Freud en la que
plantea de manera sistemática la incidencia de ambas pulsiones en los devenires de la cultura
singular y colectiva, se encuentra lejos de agotarse (Freud, [1920]/1979).
Con el fin de presentar un campo de apertura dirigido a las consideraciones de
aproximación y exégesis ante determinados aspectos del sistema de pensamiento freudiano,
tal como la dualidad erótico/tanática (Freud,[1915]/1979), utilizaremos a modo de aparato de
aproximación hermenéutica, como veremos, específicas imágenes expuestas en la obra del
artista Pablo Picasso: sus acuarelas y óleos sobre la figura del minotauro, singularmente, en
tanto que el símbolo del hombre-toro implica a la vez dos potencias: la vital y la mortuoria en
un ámbito estrictamente psicológico (Martin, 2008). El examen de fuentes de información
artístico-científica permitirá el diálogo entre autores que no pocas veces se han encontrado,
con la particularidad de verse atravesados por la luz de un marco conceptual (delimitado por
las barreras de la teoría psicoanalítica) que les da un campo de sentido.
Nuestra intención investigativa no se dirige al análisis particular de una obra pictórica
revelada a la luz del psicoanálisis, ni se preocupa por establecer supuestos acerca de los
procesos psíquicos del artista en cuestión. Más bien aspira identificar aquel material de
Picasso que sirve como herramienta exploratoria para facultar una elucidación singularmente
oportuna acerca de las formas en que la teoría freudiana se encarna de manera última en la
tensión erótico-tanática (Freud, [1920]/1979).
Fijar la mirada sobre un plano del arte como dimensión que favorece la inmersión
interpretativa ante determinadas problematizaciones del psicoanálisis freudiano tardío, nos
permite volver a aquello que en la producción estética cuestiona o puede cuestionar el
comportamiento psicosocial e individual (profundamente auto-contenidos): “asignándole (a
tal producción) la tarea de incidir de forma polisémica la vida cotidiana, participando en
múltiples actividades humanas” (Bentivegna, 2009, pp. 9). Intentaremos mostrar que el arte
(picassiano en este caso: su serie acerca del Minotauro en singular) es capaz de realizarse
como producción especular y herramienta de comprensión ante un fenómeno cultural y
psíquico individual que preocupó a Freud hacia el final de su producción: la duplicidad
pulsional Eros/Tánatos.
Bentivegna (2009) propone la expresión artística como una dificultad, un escape del
facilismo del pensamiento hacia un principio de complejidad; una ruptura que transgrede
supuestos e intenta destruir opiniones generales, siendo al mismo tiempo creación
conflictuada de nuevas formas de pensar y de sentir. En este sentido Marcuse (1976) plantea
que la expresión artística es una decantación de las múltiples tensiones de la naturaleza
humana: “la liberación de Eros se resuelve en la congregación final de arte y política, para
transformar creativamente la sociedad negando y manteniendo el creciente bienestar
cultural… el conocimiento creciente, provee el material para la destrucción progresiva”
(Marcuse, 1976, pp. 91).
Consideramos, como se detallará con cuidado, que la dualidad erótico-tanática está
presente en el arte de Picasso; no necesariamente porque se presuma un freudismo en el autor
español, sino porque veremos en la producción artística de este último cantidad de alusiones,
signos, símbolos, que aluden de manera no arbitraria a la dicotomía freudiana, permitiendo
una aproximación esclarecedora, más no reduccionista, sobre el arte picassiano con respecto
al sistema de pensamiento freudiano. En enriquecimiento bidireccional veremos como la
serigrafía de Picasso se complejizará considerablemente al contemplarla a través de las
disertaciones sobre la vida y la muerte desarrolladas por Sigmund Freud.
Picasso entenderá al Minotauro desde una condición amorosa y criminal confluyente,
pues se apropiará del mito y lo convertirá en un complejo bélico/amante representativo de la
relación sexual, investida de fuertes cargas agresivas. Cuando el semi-toro observa a la mujer
que ha capturado, “la está estudiando, intentando leer sus pensamientos, tratando de averiguar
si ella le ama ‘porque’ es un monstruo… es difícil afirmar si quiere despertarla o matarla”

(Gilot, F y Dalton, L citado por Alcalde, 2008, pp. 197).
Consideramos de pertinencia angular crear la sintaxis Picasso-Freud con respecto al
conflicto pulsional erótico/tanático, con miras al desarrollo de una investigación documental
que fomente una reflexión intertextual acerca de la oscura complexión del psiquismo,
pensando la psicología profunda más allá de los límites de una disciplina dedicada al control
unidimensional (Gergen, 2007). Es tarea psicológica pensar las condiciones de posibilidad
del conflicto humano en su ambivalencia y en su cotidianidad múltiple. “El psicoanálisis
ofrece en cuanto psicología profunda aplicada, la oportunidad de profundizar desde la
hermenéutica en todas las ciencias del hombre” (De Santiago, 2008, pp.7). Es por esto que
Picasso y Freud, como signos de una época de malestares embebidos de voluptuosidad
creadora, nos invitan a volver a plantearnos ciertos problemas reincidentes del ser humano,
tales como lo vital y lo mortuorio, la civilización y la barbarie, en compenetración recíproca.
METODOLOGÍA
El presente Trabajo de Grado se desarrolla dentro del margen de la modalidad

Investigación de tipo Documental. Esto quiere decir que se centra en recolectar información e
ideas articuladas en torno a una problemática con la finalidad de vincular y depurar su
complejización teórica, provocando así un diálogo entre autores que permita construir nuevas
reflexiones. Para realizar este diálogo, se pretende relacionar una faceta del trabajo artístico
de Pablo Picasso con el desarrollo de determinados aspectos del psicoanálisis freudiano, lo
anterior con el fin de explicar e ilustrar dichos aspectos (pulsión erótica y pulsión tanática,
como veremos a continuación) a partir la equivalencia artística.
Un examen riguroso de esta terminología implica una revisión circunscrita de su
génesis, para lo cual presentaremos a modo de esclarecimiento explicativo precisos conceptos
de Schopenhauer, Laplanche y Pontalis (en la medida y magnitud que la presente
investigación requiere), tanto como el repaso de algunos aportes posteriores de Lacan y
Borges.
La revisión documental brinda elementos para ahondar entre lo ya dicho según textos
existentes acerca del desarrollo psicoanalítico de los conceptos Eros y Tánatos. Para su
abordaje e inmersión argumental, se hará una metódica exploración de fuentes primarias:
libros o capítulos de los propios autores, y fuentes secundarias como artículos académicos
que hagan alusión a los alcances de la teoría y del arte para ilustrarla. Es por esto que fue
necesaria –tal y como se desarrollará en el marco teórico- una revisión inicial previa de los
autores que han trabajado alrededor de estos temas, de forma que se pueda establecer qué se
ha dicho, qué carece o se esboza, y definir en qué se puede profundizar.
La revisión de la bibliografía pertinente permitirá recorrer un marco de referencia,
para elaborar una descripción de los constructos teóricos del psicoanálisis (relevantes a la
presente investigación), que permita lograr una elucubración de lo que la obra picassiana
puede elucidar de ellos. El curso de este trabajo se ordenará a través tres capítulos o
categorías conceptuales de análisis. En primer lugar se realizará un recorrido analítico de
ciertos aspectos de la obra de Freud, para arribar contextualmente a las confluencias
posteriores a la primera y la segunda tópica: pulsión de vida y pulsión de muerte. Así mismo,
se abordará el significado estos términos a la luz de la producción freudiana y sus
implicaciones sobre esta. En segundo lugar se demostrará el vínculo entre el minotauro de
Picasso y su capacidad de crear aperturas de sentido para una mayor intuición aproximativa
ante la consistencia de la duplicidad erótico/tanática al interior del pensamiento freudiano. En

tercer lugar, a modo de desarrollo, advertiremos cómo las anteriores categorías permiten
elucidar las implicaciones de la articulación del minotauro de Picasso en las teorías de Freud,
como presencia profundamente esclarecedora de la dualidad Eros-Tánatos, la cual se decanta,
veremos, en la imagen conflictiva del minotauro.
Dicha búsqueda resultará con afirmaciones sobre la figura del minotauro picassiano
como herramienta de aproximación hermenéutica ante el vínculo erótico-tanático.
Adicionalmente se discutirá la capacidad de los recursos estéticos como fuerzas de
exploración y apertura ante determinados desarrollos teóricos del psicoanálisis freudiano en
singular, develando el ejercicio artístico como medio hermenéutico de ciertas regiones de la
Psicología Profunda, más explícitamente el uso interpretativo de la obra Picassiana al interior
del universo psicoanalítico.
MARCO TEÓRICO
Como hemos apenas mencionado, el psicoanálisis desde sus inicios se ha preocupado

por valerse de la teoría para la interpretación del fenómeno artístico. Pero en un principio
Freud no necesariamente se interesó por la obra visual. El arte de su más evidente interés fue
la literatura. La intimidad en la relación de la obra de Freud con la literatura es reflejada en el
volumen de citas literarias que hace de Goethe, cuya narrativa valida las premisas teóricas
psicoanalíticas. Goethe se convierte en “el precedente humano más citado por Freud en toda
su obra, citas que además se extendían a lo largo de toda su vida” (García de la Hoz, citado
por Cabello, 2007, pp. 155).
Además de sus comentarios sobre Edipo Rey y Hamlet en La interpretación de los
sueños (Freud, [1900]/1979), Freud se preocupa por la profundización en las creaciones
oníricas que aparecen en una obra literaria en El Delirio y los Sueños de la “Gradiva” de W.
Jensen (Freud, [1907]/1979). Así mismo en El Creador Literario y el Fantaseo
([1908]/1979), se interesa en el placer estético provocado por el poeta debido a la liberación
de tensiones que provoca en el lector. Retorna a Goethe con su ensayo Un recuerdo de
infancia en Poesía y Verdad (Freud, [1917]/1979). Ya en Dostoievski y el Parricidio ([1928]/
1979) habla del carácter del escritor y su pasión por el juego, descubriendo los fantasmas del
artista expresados por su obra de arte y esclareciendo su comprensión acerca del Complejo de
Edipo (Rozensztroch, 2014)
Freud numerosas veces cita la obra estética, de modo que la relación entre el arte y el
psicoanálisis en sus primeros desarrollos no se agota en la literatura. Aparece en Un recuerdo
infantil de Leonardo da Vinci (Freud, [1910]/1979) así como en El Moisés de Miguel Ángel
(Freud, [1914]/1979), como hemos citado anteriormente. En ambos escritos su mayor interés
radica en el contenido de la obra de arte, y en el aporte que la teoría psicoanalítica puede
hacer a la interpretación de la simbología contenida en ésta, así como las posibilidades de la
obra estética para iluminar ciertos conceptos e ideas del psicoanálisis.
En Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci ([1910]/1979), Freud sucumbe en una
exploración de la personalidad del intricado artista. Incursiona en la pasión que tenía
Leonardo da Vinci por lograr invenciones impensadas con la misma devoción que profiere al
amor incompleto o por reinventar. Del mismo modo se comporta da Vinci en el arte, pues no
queriendo expresar en sus cuadros la totalidad de los problemas que trabajaba en su mente,
los dejaba inconclusos o declaraba imperfectos. Muchos se preguntarán por qué los afectos de
da Vinci no estuvieron nunca vinculados a una mujer. Sin embargo, según lo declaraba el
artista “uno no tiene derecho a amar u odiar algo si no se ha procurado un conocimiento
radical de su naturaleza” (Freud, [1910]/1979, pp.69), de modo que él “no amaba u odiaba,
sino que se preguntaba por qué debía amar u odiar, y qué significaba ello” (pp.69).
Freud encuentra la explicación de la pasión de Leonardo por las artes y ciencias, vía la
investigación y el análisis, en la sublimación4 de las pulsiones primitivas, de modo que el
artista es capaz de “permutar su meta inmediata por otras, que pueden ser más inmediatas y
no sexuales” (pp.72). Originariamente, el deseo por la búsqueda de la verdad se manifiesta en
la vida sexual infantil atraída por fuerzas pulsionales. En da Vinci esta pulsión muy
probablemente recibió refuerzo de las pulsiones sexuales de manera tal que confirmó su
soberanía, terminando por subrogar una parte del quehacer sexual a al quehacer de la pulsión
de investigar (Freud [1910]/1979). La sexualidad es sustituida, sublimada, como energía de
investigación.
Por otro lado, el ensayo titulado el Moisés de Miguel Ángel (Freud, [1914]/1979) está
centrado en una obra de arte en específico. Freud admite que de esta escultura lo cautivó “el
propósito del artista en la medida misma en que él ha conseguido expresarlo en la obra y
hacer que nosotros lo aprehendamos” (pp. 218). El objetivo del artista es capaz de causar
admiración al espectador así como lo hace cualquier hecho de la vida anímica. De esta
manera, Freud establece que es posible interpretar una obra de arte, pues su propósito puede
ser expresado en un lenguaje así como toda situación afectiva. Freud volverá a tocar el tema
de Moisés en Moisés y la Religión Monoteísta ([1939]/1979), el cual también tiene un sentido
de interpretación artística.
La indagación que Freud hace de dicha escultura es que en ella Miguel Ángel
representa el momento en que Moisés salva las Tablas de la Ley, pues recupera la compostura
interior tras un hecho de carga afectiva. En Moisés el movimiento ha sido reprimido, es por
esto que es capaz de mantenerse sin ceder a la afección, con una postura inerte. Sin embargo,
esta interpretación nos habla más de la lectura de Freud que del propósito del artista. Críticos
han dicho que “…el Moisés de Miguel Ángel es el menos afortunado de los ensayos de Freud,
aunque a la vez sea uno de los más ilustrativos acerca de su personalidad y de su método de
4
Proceso postulado por Freud para explicar ciertas actividades humanas que aparentemente no guardan relación
con la sexualidad, pero que hallarán su energía en la fuerza de la pulsión sexual. Freud describió como
actividades de resorte principalmente la actividad artística y la investigación intelectual. Se dice que la pulsión
se sublima en la medida en que es derivada hacia un nuevo fin, no sexual, y apunta hacia objetos socialmente
valorados. (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 415). Este concepto será desarrollado en el capítulo 1.1.
aproximación” (del Conde, 1979, pp. 123). Vemos que tanto este ensayo como el de da Vinci
nos ofrecen luces acerca de cómo el método psicoanalítico es aplicable a distintas áreas de la
sensibilidad y del conocimiento. También nos convence de la pertinencia de hacer un análisis
de la teoría partiendo del arte y no viceversa, dada la compenetración profunda entre las
fuerzas artísticas y las psicoanalíticas.
Diversos estudios han podido abordar el vínculo entre arte y psicoanálisis desde una
intención en que la producción artística sirve y esclarece las teorías freudianas, así como lo
pretende hacer este trabajo de grado con determinados conceptos. Zurbano publica en 2007
un libro que trata de las formas en que el arte puede ser beneficioso para el tratamiento del
trauma; ella parte del psicoanálisis diciendo que “[éste] considera la creación artística como
una actividad beneficiosa para vivir de manera más placentera en la realidad y disminuir los
efectos psíquicos del trauma” (pp. 61). Para nosotros, es de especial interés la relación que
hace Zurbano entre el arte y la sublimación de las pulsiones; nos dice que siempre que la
totalidad de la pulsión sexual no puede ser satisfecha en sociedad ya que daría lugar a formas
perversas de relación, ésta puede ser desviada hacia otras actividades como el arte. La
producción artística descarga la energía que toma de la pulsión sexual y en esta medida se
puede decir que “una vía para el placer es el goce de la belleza” (pp. 64). Nótese la afinidad
de esto con lo que sucede a Leonardo da Vinci en la perspectiva de Freud ([1910]/1979).
Pero para Freud, la obra de arte también es una continuación del fantaseo que se da en
el juego infantil (Zurbano, 2007). Este fantaseo sirve al principio del placer ya que intenta
sustituir la realidad por los propios deseos en búsqueda de la descarga. El niño por medio de
la fantasía en el juego encuentra mayor goce del que obtiene de la realidad; del mismo modo
lo hace el artista cuando “por medio de la obra de arte crea su mundo imaginario y halla el
camino de encuentro con la realidad” (Michelena, M citada por Zurbano, 2007, pp. 67). El
arte opera o puede operar mediaciones creadoras y transformativas con la realidad intra e
intersubjetiva: hila el movimiento de las pulsiones con las representaciones del mundo
exterior del artista.
Freud resalta el importante papel que tiene el arte para sobrellevar el displacer: “Las
satisfacciones sustitutivas, como las que ofrece el arte, son ilusiones respecto de la realidad,
mas no por ello menos efectivas psíquicamente, merced al papel que la fantasía se ha
conquistado en la vida anímica” (Freud, [1930]/1979, pp. 75). Es por esto que Zurbano
considera el arte como potente herramienta para sacar a flote determinados traumas, pues
éste, al dejar huella en el inconsciente, influye de manera significativa entre la vida anímica
de modo que logra expresar o visibilizar sus contenidos: “el arte tiene la capacidad de
exteriorizar lo oculto, considerándose que el hecho de exteriorizar lo reprimido o lo
traumático tiene un carácter terapéutico si se pone de manifiesto” (pp. 68-69).
Las anteriores premisas nos ayudan a enriquecer aquello que es clave para el
pensamiento psicoanalítico; cómo la obra de arte logra despertar en el espectador tan
inquietantes emociones. De acuerdo con Freud, ciertas obras de arte nos logran impactar en
la medida en que éstas permiten la liberación de un “placer libidinal mucho mayor, surgido
de fuentes e imperativas psíquicas mucho más profundas” (Rozensztroch, 2014, pp. 01).
Las fuerzas estéticas pueden reconstruir los conflictos y fantasías inconscientes, de
manera que materializan su llamado. Tómese el ejemplo de Picasso en el Guernica (1937)
(ver Anexo pp.1); su representación de la destrucción y el conflicto nos despierta inquietud y
produce admiración; nos evidencia la coexistencia entre fuerzas caóticas y armónicas. Siendo
que la obra de arte apela a la emoción y no necesariamente a la racionalidad, el mismo
Picasso resaltará la poca importancia que tiene la comprensión docta de la obra de arte:
El hecho de que durante mucho tiempo el cubismo no haya sido comprendido y que aún hoy haya gente
que no ve nada en él, no significa nada (…) ¿Por qué culpar a nadie más que a mí, si no puedo entender
algo de lo que no sé nada? (Picasso, citado por Cuevas del Barrio, 2012, pp. 2012)
De este modo podemos afirmar que las obras de arte nos crean un mundo de
emociones, irracionalidades y ambivalencias que nos habla sobre nosotros mismos, sobre la
condición humana en sus profundidades más misteriosas y difíciles de representar. Gran parte
de la obra de Picasso es ejemplo visible de esto (Rozensztroch, 2014). El renacimiento del
mito del minotauro en la obra de Picasso es considerado uno de los ejes temáticos de ésta y el
protagonista artístico de la década de los treinta (Juarranz, 2011). Debido al interés que recae
sobre él, se puede pasar por desapercibido que ese ser mítico no es el único que retoma Pablo
Picasso. Ejemplos de la alusión a otros mitos se encuentran a lo largo de su producción. En
El Mundo Clásico y Picasso, José María Blázquez (1971), hace un recorrido por la presencia
de la mitología griega en la obra del artista español.
Para esto se remite al dibujo de [el centauro] en Neso y Deyanira de 1920, a Las
Metamorfosis de Ovidio de 1930-1931, a las quince láminas de la Suite Vollard5 sobre el
5
Véase Conversaciones con Picasso, Brassaï, 2002, pp, 24.
tema del minotauro a las que nos referiremos a continuación, y a las composiciones sobre
Centauros y Sátiros, durante los años 1946-1948. Blázquez (1971) además considera que la
figura del minotauro de Picasso es herencia de la antigüedad clásica, pues el evento en el que
éste muere a manos de Teseo es uno de los episodios más representados en el arte griego.
Por otro lado, Picasso varía las representaciones en que este ser, mitad hombre, mitad
toro, participa. Los quince grabados de la Suite Vollard pueden ser clasificadas en láminas
sobre: 1) situaciones eróticas y báquicas (ver Anexo 2, pp. 1- 2), 2) situaciones de muerte
(ver Anexo 2, pp. 3- 4) y 3) situaciones violentas (ver Anexo 2, pp. 4) (Alcalde, 2008).
Adicional a esto aparecen tres grabados sobre el Minotauro ciego guiado por una niña (ver
Anexo 3). Ya la obra cumbre que refleja la continuidad creativa que se logró con los
grabados del minotauro será Minotauromaquia (ver Anexo 1, pp. 1) (Alcalde, 2008).
En el citado artículo de Alcalde Martín, El Minotauro y Picasso (2008), el autor hace
énfasis en las obras picassianas cuyo contenido principal es el tema del Minotauro. El crítico
intenta desarrollar las nuevas formas en que Picasso aborda el mito, transformándolo y
haciéndolo suyo, de modo que su comprensión sobre éste se distancia de la significación que
la antigüedad griega daba al monstruo.
Alcalde (2008) señala que el minotauro de Picasso intenta elucidar los temas de
actualidad de una época; más aún, afirma que el pintor lo utilizó para representar intereses y
sentimientos personales en la medida en que “lo convierte en la encarnación de su
experiencia” (pp.196). Para este autor, el minotauro de Picasso es reflejo de una década que
el artista refiere como la peor época de su vida; de ahí que el minotauro nos transmita tensión
entre la luz y las tinieblas, entre la maldad y la bondad, entre la vida y la muerte (Alcalde,
2008).
A diferencia de los griegos, quienes muestran al cabeza de toro como una bestia, a
Picasso también le interesa su lado humano (Alcalde, 2008). La tensión que en los años
treinta vivía el artista guarda relación con el amorío que mantenía con Marie-Thérèse Walter.
Es evidente por esto que al monstruo le sea atribuida una majestuosidad de cuerpo esbelto y
genitales altivos que le dan fuerza física y potencia sexual, de modo que se convierte en un
personaje más humano que monstruoso (Alcalde, 2008). Como se puede apreciar en las
láminas de la Suite Vollard, en algunos momentos de la serie el erotismo es sustituido por una
violencia de carácter también sexual; en otros es suplantado por la fragilidad y la muerte. El
minotauro encarnará la tensión erótico/tanática, tal como explicaremos en detalle, en
resonancia especular con el pensamiento freudiano, permitiendo una adentramiento pictórico

entre las opacidades psicoanalíticas.
En las láminas sobre el minotauro ciego guiado por una niña (ver Anexo 3), que
aparecen en 1934 justo antes de Minotauromaquia, se hace más evidente la relación entre el
minotauro como alter ego de Picasso y su época de exaltación amorosa con Marie-Thérèse
Walter (Juarranz, 2011). En Picasso El Minotauro Ciego este autor considera que:
Picasso utiliza este ser mitológico como su doble, su alter ego, exhibe sus vivencias e inquietudes en un
momento de desvarío, indefinición, desorientación… Ve como única guía y salvadora a Marie Thérèse
Walter: está ciego, no tiene perspectiva, ni sabe hacia dónde encaminarse. (Juarranz, 2011, pp.22)
Es una época de inestabilidad, pues enmarca la transición del compromiso de una

relación amorosa a otra. Olga Koklova, bailarina rusa, fue la primera esposa de Picasso y con
quien tuvo a su hijo Paul; pero para finales de 1934, Marie-Thérese Walter ha estado presente
ya por mucho tiempo en el panorama como su amante (desde 1927) y Picasso está ciego de
amor por ella. Tanto así que Picasso dice: “En realidad lo único que importa es el amor. Sea
lo que sea. Y a los pintores deberían sacarles los ojos como lo hacen con los pinzones para
que canten mejor” (Picasso, citado por Juarranz, 2011, pp.18). Entonces en sus obras sobre el
minotauro ciego, Picasso nos habla de cómo, llevado por mano de Marie-Thérèse, es capaz
de olvidar los problemas de su tormentosa época y dejarse llevar por la fuerza libertadora
sexual.
A pesar de que Picasso hace una lectura del minotauro de la mitología como un
monstruo, incapaz de ser amado: “Saben que son los monstruos… Un minotauro no puede ser
amado por sí mismo – añadió-. Por lo menos él lo cree así.” (Picasso según Gilot y Calton,
citado por Alcalde, 2008, pp. 197), nos muestra una segunda cara de la bestia. Él resalta en
los grabados del minotauro ciego la condición humana del toro mitad hombre, quien es
incapaz de resistirse al amor. Estos grabados habitan la figura erótico-tanática en tanto que el
minotauro es un monstruo hambriento de destrucción que puede ser apaciguado y guiado por
las fuerzas creativas de una niña. La figura mujer-niña entonará con Marie-Thérese, quien
tenía tan solo 17 años cuando conoció a un Picasso de 45, pues será aquella pequeña inocente
que salvará a un Picasso cegado de amor de sus fuerzas destructivas, a pesar de que la
relación lo pueda llevar al abismo (Juarranz, 2011). Eros y Tánatos habitan en la presencia
picassiana del minotauro, y nuestra labor será demostrar los modos en los que esta imagen
artística logra esclarecer y forjar una dimensión de sentido novedosa para una nueva
elucidación de ambos conceptos psicoanalíticos freudianos.
CAPÍTULO I
1.1. Psicoanálisis freudiano
El presente capítulo tiene como finalidad abordar distintos conceptos que

consideramos relevantes a la hora de incursionar en la duplicidad erótico-tanática, esto con la
intención de que el lector pueda comprender con mayor claridad los planteamientos que se
desarrollarán a lo largo de este trabajo de grado. De tal manera, este apartado se constituirá
como herramienta de comprensión y breve contextualización de ciertos términos de la teoría
psicoanalítica propuesta por Sigmund Freud, para permitir así una lectura más plausible de lo
que se pretende investigar a través de la relación arte-psicoanálisis.
Los principales conceptos a abordar en este apartado serán, en primera instancia, el de
aparato psíquico, puesto que de él se desprenden y se contienen básicamente todos los demás
(Nasio, 2012). Luego abordaremos las pulsiones en tanto explican las tensiones entre las
fuerzas psíquicas internas, el principio de realidad y el acto creativo (Dewey, 1980); tema que
será descrito conceptualmente desde la sublimación y la proyección expuesta en la obra
Pulsiones y destinos de pulsión (Freud, [1915]/1979) y en El malestar en la cultura (Freud,
[1930]/1979). Además, será importante describir represión (Freud, [1915]/1979) y su
relación con la dualidad erótico-tanática. Del mismo modo ahondaremos la relación de esta
última con el fantaseo, el cual desemboca en la expresión artística (Freud, [1908]/1979).
Posterior a esto se realizaremos una aproximación a los conceptos Eros y Tánatos6
basada en Más allá del principio del placer (Freud, [1920]/1979). En pocas palabras los
conceptos a desarrollar serán: aparato psíquico, pulsiones, sublimación, proyección,
represión, fantaseo, eros y tánatos.
Pese a lo descrito anteriormente, cabe aclarar que este apartado todavía no relacionará
los conceptos psicoanalíticos con el proceso artístico como tal. Se describirá por lo pronto por
qué son relevantes para nuestra investigación y en qué consisten a modo de presentación
inicial, pues como ya se mencionó anteriormente, la intención es utilizarlos como materia de
indagación a través de las elucidaciones que la obra estética pueda aportarles, con miras a una
apertura de sentido al interior de su trama conceptual. Se buscará hilar la red teórica
psicoanalítica con la red estética picassiana, al menos algunos aspectos centrales de ambas
6
En cuanto a la centralidad y relevancia de estos conceptos para esta investigación, este tema se tocara con
mayor profundidad en un apartado el siguiente capítulo.
tramas de la naturaleza consciente e inconsciente, para articular ilustrativamente sus

dinámicas desde nuevas dimensiones de abordaje y comprensión. Lo anterior, considerando
que:
El sentido conceptual está siempre determinado por la articulación del concepto en conjunto con una
red teórica… En efecto, un verdadero concepto siempre surge en virtud de una trama conceptual de la
cual forma parte y, en consecuencia si se quiere conocer su significación principal, se ha de investigar
su significación umbilical (Nasio, 2012, pp. 11).
Aparato psíquico
Una primera aproximación de definición al concepto de aparato psíquico la

proporciona Freud en Proyecto de una psicología para neurólogos, ([1895]/1979), ensayo en
el cual intenta esbozar un esquema de éste:
(...) la presunción de que nuestro aparato psíquico se ha organizado por un proceso de estratificación: el
material existente en la forma de rastros mnémicos experimentaría de tanto en tanto un reordenamiento
de acuerdo con nuevas relaciones, en cierto modo una transcripción. Así como lo esencialmente nuevo
en mi teoría es la afirmación de que la memoria no se encuentra en una versión única, sino en varias, o
sea que se halla transcrita en distintas clases de “signos”. (Freud, [1895]/1979, pp. 279).
Más allá de su formulación en tanto mecanismo, una segunda aproximación del

concepto la encontramos en La interpretación de los sueños ([1900]/1979), en donde Freud
resalta el elemento del deseo como fuerza constitutiva del mismo. En otras palabras, veremos,
que es a través del aparato psíquico que se consolida la circulación y la economía del deseo.
Desear no es necesitar, tampoco exigir. Es verdad que en esta obra Freud emparenta el deseo
con necesidades biológicas, pero posteriormente marca su separación.
Por psíquico no hay que percibir aquí una abstracción ajena, sino el concepto
que libera las energías de caracteres biológicos, ligándola a los afectos. El carácter psíquico
del deseo, referencia directamente a los mecanismos pulsionales y su satisfacción, sin poder
nunca descargarse totalmente (García, 2004). El cumplimiento es propio de las apetencias
biológicas; la satisfacción, en cambio, es propia de las fuerzas psíquicas. Esta imposibilidad
pulsional de cumplir cabalmente su búsqueda, implica una puesta en movimiento constante
del aparato psíquico, y un carácter regresivo de las pulsiones, las cuales encuentran en la
capacidad de volver una tendencia analizada por Freud en el texto Más allá del principio del
placer ([1920]/1979), que revisaremos en el siguiente subcapítulo.
El aparato psíquico denota la aproximación mecanicista planteada por Freud, en torno

al funcionamiento de la naturaleza mental humana (Salcedo, 2010); especialmente según la
primera definición planteada en Proyecto de una psicología para neurólogos, ([1895]/1979).
Tal aproximación mecánica del funcionamiento de la psique, obedece a la tradición científica
de la cual proviene Freud, quien desde su temprana formación académica militó en los
círculos positivistas como la Escuela de Helmholtz, de la que si bien no hizo parte, sus
aportes no pueden negarse: “No existe duda alguna… de que el determinismo y el
mecanicismo de la Escuela de Helmholtz, tuvieron una perdurable influencia sobre sus
teorizaciones psicológicas, tanto en su fase pre psicoanalítica como a lo largo de su vida”
(Caledonio, Brenes, Jensen, Lucke, y Thomas, 2010, pp. 3).
Es por esto que Freud plantea este concepto, de forma tal que describa el
funcionamiento psíquico como una complicada maquinaria de temperaturas y flujos
cambiantes, “haciendo por consiguiente de la psique un sistema a modo energético
termodinámico” (Salcedo, 2010, pp. 90), en la cual es posible describir sus partes y la función
que éstas cumplen, pero no necesariamente su funcionamiento explícito. Comprender el
mecanismo de éste, cómo se desarrolla y cómo se constituye, es parte de la tarea fundacional
del psicoanálisis; es aquí donde residen los pormenores y por-mayores de la experiencia
humana, los cuales desembocan en el visible río de la personalidad:
La personalidad surge de fuerzas singulares o sociales que actúan sobre el individuo desde el
nacimiento. En el humano hay dos propósitos entrelazados. Uno de satisfacción ligado a necesidades
biológicas y que si el medio cultural traba, por ejemplo, en el caso de la satisfacción sexual, provoca
problemas. Y otro, de seguridad, resultado de procesos culturales (Murguía y Reyes, 1956, pp.137).
El aparato psíquico describe así el conjunto de mecanismos y procesos que conforman

la personalidad, siendo su finalidad “su capacidad de transmitir y transformar una energía
determinada y su diferenciación en sistemas o instancias” (Laplanche y Pontalis, 1996, pp.
30). Cabe resaltar que este constructo teórico, si bien es abordado a lo largo de toda la obra
freudiana, no se encuentra descrito de manera directa y puntal, sino que más bien se
estructura como un concepto que se constituye a partir de continuas referencias metafóricas y
alusivas, posicionándose como lo que Laplanche y Pontalis (1996), denominan un concepto
“de la metapsicología freudiana” (pp. 31).
Pulsión
La pulsión es un término ligado inicial y vagamente a lo instintivo, aunque es de
especial atención no confundirlo con éste pese a las múltiples traducciones que circulan en
los medios académicos; traducciones que utilizan indiscriminadamente el termino instinto,
para referirse tanto a las necesidades biológicas como a las formas en las cuales el humano
las canaliza (Laplanche y Pontalis, 1996). Sin embargo, el uso cuidadoso del término instinto,
puede servir para construir de manera incipiente una aproximación de definición del
significado de las pulsiones, pues el instinto se encuentra a medio camino de éstas.
Como esbozamos con anterioridad, el instinto brota como una necesidad animal,
aquello que reside directamente en lo orgánico: el instinto de comer, beber, y reproducirse.
Fuerzas que en general tienen un objeto claro y definido para su culminación. La pulsión, en
cambio, es la fuerza emergente que no necesariamente se fija o se liga a un objeto como tal
en términos de culminación biológica. De esta manera la pulsión se manifiesta como “un
concepto límite entre lo psíquico y lo somático, algo que hacía referencia a la excitación
corporal proveniente de una fuente orgánica, puesta en marcha por la relación o la búsqueda
de relación con un objeto”, (Tizon, 1982, pp, 48).
Por esto, es preciso comprender que la pulsión se encuentra en un intermedio entre
las fuerzas biológicas determinadas y el mundo móvil de lo incierto, en el cual el humano
está inmerso. De su ubicación sustantiva, afirma Freud: “hallamos la esencia de la pulsión en
sus caracteres principales, a saber, su proveniencia de fuentes de estímulo situadas en el
interior del organismo y su emergencia como fuerza constante” (Freud [1915]/1979, pp. 15).
Sublimación
Para abordar el concepto desde la significación que le proporciona Freud, iniciaremos

una explicación inductiva que parte de lo más simple a lo más complejo. Para esto
seguiremos inicialmente las sugerencias de Laplanche y Pontalis (1996), en torno a las
palabras que el concepto mismo evoca: sublime y sublimación, esta última en cuanto a su
concepción físico-química de la transformación de la materia. Consideramos pertinente
realizar una breve búsqueda de la definición en la 22ª edición del diccionario de la RAE.
Sublime: “Excelso, eminente, de elevación extraordinaria”, y sublimación: “Pasar
directamente del estado sólido al de vapor”7.
7
Consultado en línea en la página oficial de la RAE. XXII edición 2001
Estas definiciones básicas permiten una aproximación parcial del concepto, pues
Freud lo planteará inicialmente, acorde a las premisas psicoanalíticas, como una canalización,
o dicho de forma más acertada, una desviación de las pulsiones sexuales a formas culturales
socialmente aceptadas y reconocidas: “La sublimación de las pulsiones es un rasgo
particularmente destacado del desarrollo cultural; posibilita que actividades psíquicas
superiores —científicas, artísticas, ideológicas— desempeñen un papel tan sustantivo en la
vida cultural”. (Freud, [1930]/1979, pp. 95).
Respecto al tema que atañe a esta investigación, Laplanche y Pontalis (1996),
describen que la sublimación también se concibe como una transformación de la pulsión
sexual agresiva a metas y fines que no necesariamente se relacionan con el objeto inicial. La
energía pulsional se liga a nuevos objetos, que resultan en una descarga totalmente distinta a
la destrucción y la disolución presentes en el cauce pulsional original. Se dirigen entonces,
por el contrario, hacia objetos que permitirán la creación y unificación en estructuras más
complejas, como por ejemplo la investigación científica y la expresión artística. De esta
forma, la agresión que tiende a la destrucción, y la creación que unifica y construye, son
energías susceptibles de sublimación. Así también ocurre con las metas sexuales y su
permutación, cuando entran en dinámicas pulsionales que alteran sus fines. Dicho en palabras
de Freud:
La pulsión sexual…es probablemente de más vigorosa plasmación en el hombre que en la mayoría de

los animales superiores; en todo caso es más continua, puesto que ha superado casi por completo la
periodicidad a que está ligada en los animales. Pone a disposición del trabajo cultural unos volúmenes
de fuerza enormemente grandes, y esto sin ninguna duda se debe a la peculiaridad, que ella presenta
con particular relieve, de poder desplazar su meta sin sufrir un menoscabo esencial en cuanto a
intensidad. A esta facultad de permutar la meta sexual originaria por otra, ya no sexual, pero
psíquicamente emparentada con ella, se le llama la facultad para la sublimación. (Freud, [1908]/1979,
pp. 168).
Proyección
Este término se encuentra íntimamente relacionado con el concepto de sublimación
descrito en párrafos anteriores. Laplanche y Pontalis (1996), proponen que el término no
cuenta con una única e inequívoca definición, sino que ésta varía a lo largo de la obra
freudiana y se acomoda según los requerimientos de contexto. Sin embargo, los mismos
autores proponen que este concepto implica unas dinámicas libidinales8, que tienden a
exteriorizarse, extrayéndose del yo e invistiéndose en los objetos, pues mientras permanecen
latentes en el yo, generan incomodidad y displacer. Así, “para poder ser verdaderamente
expulsadas, debieran encarnarse necesariamente en un objeto.” (Laplanche y Pontalis, 1996,
pp. 310).
De esta forma la proyección se plantea como un mecanismo de defensa en el cual las
pulsiones pueden emerger con el fin de evitar displacer, siendo este mecanismo una
“operación por medio de la cual el sujeto expulsa de sí y localiza en el otro (persona o cosa)
cualidades, sentimientos deseos, incluso «objetos», que no reconoce o que rechaza en sí
mismo.” (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 306). Freud describe que el aparato psíquico, en la
mayoría de los momentos, opera bajo la lógica del principio de placer (concepto que
revisaremos detenidamente en el apartado titulado Eros-Tánatos), pues “recoge en su interior
los objetos ofrecidos en la medida en que son fuente de placer, los introyecta y, por otra parte,
expele de sí lo que en su propia interioridad es ocasión de displacer.” (Freud, [1915]/1979,
pp. 130). La proyección deviene así un mecanismo de expulsión, que permite soslayar el
sufrimiento contenido en el destino original de las pulsiones:
La proyección aparece entonces como el medio de defensa originaria frente a las excitaciones internas
que por su intensidad se convierten en excesivamente displacenteras: el sujeto las proyecta al exterior,
lo que le permite huir y protegerse de ellas. (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 309).
Represión
Este concepto es igualmente una condición de las pulsiones y sus destinos; se

encuentra regido también por una acción del principio de placer, aunque cabe resaltar que en
este caso las pulsiones se reprimen por que resultan conflictivas para el propio aparato
psíquico y sus mecanismos de protección que puedan perturbar el específico equilibrio del
yo: “En cuanto al término «represión», jamás pierde su especificidad para confundirse
simplemente con un concepto global que abarcase el conjunto de las técnicas defensivas
utilizadas para manejar el conflicto psíquico” (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 377), sin
embargo Freud no descarta que la satisfacción de estas pulsiones resultarían placenteras:
8
Libido: Energía postulada por Freud como substrato de las transformaciones de la pulsión sexual en cuanto al
objeto (desplazamiento de las investiduras deseantes), en cuanto al fin (por ejemplo, sublimación) y en cuanto a
la fuente de la excitación sexual (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 210)
Aprendemos entonces que la satisfacción de la pulsión sometida a la represión sería sin duda posible y
siempre placentera en sí misma, pero sería inconciliable con otras exigencias y designios. Por tanto,
produciría placer en un lugar y displacer en otro (Freud, [1915]/1979, pp.142)
En este aspecto, Freud plantea que el motivo de conflicto y posterior represión se

encuentran en que la satisfacción pulsional traería consigo consecuencias que no resultarían
placenteras: “Tenemos, así, que la condición para la represión es que el motivo de displacer
cobre un poder mayor que el placer de la satisfacción” (Freud, [1915]/1979, pp. 142). En este
orden de ideas, la represión sería uno de los fundamentos de algunas de las neurosis, en
cuanto Freud reconoce que si bien estas pulsiones y las representaciones a las que se han
ligado son desalojadas de la conciencia, terminan por emerger en un conjunto de síntomas:
En efecto, los contenidos reprimidos escapan a los poderes del sujeto y, como un «grupo psíquico
separado», se rigen por sus propias leyes. Una representación reprimida constituye por sí misma un
primer «núcleo de cristalización» capaz de atraer otras representaciones intolerables, sin que deba
intervenir una intención consciente (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 378).
Fantaseo
Este concepto tampoco posee una definición unívoca en el desarrollo de la obra de
Freud; es por esto que de las alusiones y textos sugeridos por Laplanche y Pontalis (1996)
decidimos seguir la de mayor pertinencia para lo que esta investigación pretende. En este
caso, el fantaseo se expresa como un opuesto a una realidad concreta, es decir “…como una
producción puramente ilusoria que no resistiría a una aprehensión correctora de lo real”
(Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 139) la cual altera o es capaz de alterar el principio de
realidad. De esta forma Freud contrasta este principio con un mundo interior en constantes
búsquedas de satisfacción pulsional, escenario en el cual el principio del placer se ve mediado
por el principio de realidad, el cual es impuesto mediante la presión social interiorizada por
medio, en primer lugar, de la educación cultural: “La educación puede describirse, sin más
vacilaciones, como incitación a vencer el principio de placer y a sustituirlo por el principio de
realidad” (Freud, [1911]/1979, pp. 228).
Estas fuerzas pulsionales en constante flujo, encuentran numerosos causes y destinos
como los mencionados en los párrafos anteriores. En este caso el fantaseo también se
configura como una alteración o al menos como un catalizador momentáneo de las pulsiones
que pueden desembocar posteriormente en la sublimación artística. En este punto Freud
([1911]/1979) reconoce que el arte en todas sus expresiones, funciona como facilitador del
fantaseo, mediando entre el principio de placer y el principio de realidad. La producción

artística deviene así un medio que funciona en doble sentido: aproximando la fantasía a la
realidad permitiendo placer al liberar lo reprimido, y aproximando la realidad a fantasías
menos dolorosas:
El arte logra por un camino peculiar una reconciliación de los dos principios. El artista es
originariamente un hombre que se extraña de la realidad porque no puede avenirse a esa renuncia a la
satisfacción pulsional que aquella primero le exilie, y da libre curso en la vida de la fantasía a sus
deseos eróticos y de ambición. Pero él encuentra el camino de regreso desde ese mundo de fantasía a la
realidad; lo hace, merced a particulares dotes, plasmando sus fantasías en un nuevo tipo de realidades
efectivas que los hombres reconocen como unas copias valiosas de la realidad objetiva misma. (Freud,
[1911]/1979, pp. 228).
En este sentido se comprende que Freud mismo haya necesitado del arte para
ilustrar/explicar numerosas de sus conceptualizaciones, como lo hizo con La Gradiva, de
Wilhelm Jensen, para ilustrar sus elucubraciones sobre los delirios, las representaciones
obsesivas y los movimientos oníricos (Freud, [1906], 1979); del relato titulado El hombre de
arena , del escritor romántico E.T.A. Hoffmann, para esclarecer la oscuridad del concepto de
lo Unheimlich (Freud, [1919]/1979); la imagen del totemismo para esclarecer el concepto de
fobia, así como la figura del tabú para indagar en las inhibiciones del aparato psíquico (Freud,
[1913]/1979), entre otros.
Continuando esta lógica analítica freudiana, un Jacques Lacan (1989) necesitó de
Edgar Allan Poe -de su cuento La carta robada en especial-, para ilustrar metódicamente la
preponderancia que él daba al registro de lo simbólico sobre el de lo imaginario 9; así como,
en otro plano de pensamiento, no ha sido ilícito para la Asociación Psicoanalítica
Internacional, el hecho de que autores contemporáneos como el filósofo y psicoanalista de
Eslovenia, Slavoj Žižek, tome Los pájaros , del director cinematográfico Alfred Hitchcock,
para ilustrar el movimiento de las pulsiones; o escenas del filme El exorcista , de William
Friedkin, para mostrar con mayor claridad la consistencia de una disociación de conciencia;
así como la película Psicosis del mismo Hitchcock, para visualizar y enseñar la estructura
freudiana de la segunda tópica: Ello, Yo, Superyó (Žižek, 2006).
9
No viene al caso para la presente investigación introducir a Jacques Lacan y sus teorías. Lo planteamos como
un ejemplo más en el que el psicoanálisis se apoya en las constituciones artísticas para esclarecer y robustecer
sus propios planteamientos. Para el lector interesado en el uso que el psicoanalista Jacques Lacan hizo de Poe, lo
remitimos a: “El seminario sobre ‘La carta robada’”. Escritos 2. Siglo veintiuno editores: México, 1989.
En síntesis, intentaremos, pues, bajo esta misma línea de pensamiento y con las
distancias y prudencias necesarias, apoyarnos en Picasso, en la figura del minotauro
singularmente (en sus múltiples apariencias, cuadros y serigrafías), como fuerza pictórica que
revela los mecanismos y complejas articulaciones de las dos clases de pulsiones teorizadas
por Freud en Más allá del principio del placer ([1920]/1979): pulsión vital, de composición y
consistencia, y pulsión de muerte, de agresividad, desintegración y descomposición.
1.2. Relación Eros-Tánatos
Durante el transcurso de la conceptualización del psicoanálisis freudiano, en lo

competente a principios del siglo XX, se desataron grandes acontecimientos bélicos que
cambiaron no solo el panorama geopolítico de Europa, sino que también hicieron gran mella
en los desarrollos teóricos que marcarían el siglo (Revolución bolchevique, Primera Guerra
Mundial, por ejemplo). Grandes pensadores como Freud y Einstein, dedican largas
disertaciones con el fin de dar una explicación de la guerra como un fenómeno continuo y
presente en la naturaleza humana, (Freud y Einstein, [1933]/1979). El estallido de la primera
Gran Guerra y los comienzos de la segunda, en este aspecto, se configuran como detonantes
de reflexión que hacen fuerte eco en la teoría psicoanalítica, pues el propio Freud se ve en
condición de perseguido y exiliado: él mismo es testigo de la destrucción que reside en la
naturaleza del ser humano.
De esta forma Freud estudia nuevas temáticas quizás no tan detenidamente
puntualizadas en la construcción de sus teorías previas: elementos que sin duda alguna están
presentes en la condición humana y que claman por ser analizados y expuestos: “Las
circunstancias sociales y personales llevaron a Freud a reflexionar sobre la muerte”
(Carpintero, 2006, pp. 1). Es por esto que Freud realiza lentamente un giro del psicoanálisis a
causa de las eclosiones de nuevos síntomas y problemáticas a raíz de las secuelas de la
guerra, incorporando nuevos cuerpos teóricos que ayudasen no solo a complejizar la realidad
clínica, sino que también procurasen nuevas herramientas conceptuales para interpretar la
realidad socio-política (Cornide, 2013).
De esta manera el campo de acción del psicoanálisis va fluctuando a niveles macro,
saliendo del contexto clínico y permitiendo un análisis socio-cultural. Esto se comienza a ver
reflejado en Nuevos caminos de la terapia psicoanalítica, (Freud, [1918]/1979) que denotan
la importancia de novedosas formas de comprender la subjetividad; en cuento a este giro en
la teoria freudiana, Carpintero plantea :
[…] Su interés por lo social siempre estuvo presente al extender el psicoanálisis a los problemas de la
cultura. Aunque su preocupación no eran las dificultades políticas, económicas y sociales que
atravesaban la cultura, sino cómo éstas se inscriben en la subjetividad… Es que el síntoma, para el
psicoanálisis, también es de la cultura y su resolución en la clínica encuentra un límite en la
organización de la sociedad a la cual pone en cuestionamiento. (2006, pp. 1).
Como ya se mencionó, las guerras hicieron necesario el replanteamiento de

determinados constructos teóricos; en este caso Freud replantea la relevancia del principio de
placer en el psiquismo humano como factor determinante en la naturaleza humana, generando
así lo que Laplanche y Pontalis denominan vuelta de los años 20 (1996, pp. 337) en la cual
se resalta la imposibilidad, para Freud, de considerar el principio del placer como fenómeno
que explica a cabalidad tanto los grandes acontecimientos sociales como los fenómenos
expuestos en el juego infantil y su constantes pulsiones repetitivas.
Así, la necesidad de una complejización de la teoría de las pulsiones aparece
notablemente en el Freud de Más allá del principio del placer ([1920]/1979). Esto es “la
consideración, en muy diversos registros, de los fenómenos de repetición, que difícilmente
pueden reducirse a la búsqueda de una satisfacción libidinal o a una simple tentativa de
dominar las experiencias displacenteras” (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 337).
Freud plantea, entonces, los conceptos de pulsiones de vida y pulsiones de muerte,
conceptos que Laplanche y Pontalis (1996), al igual que Rivelis (2009), expresan como el
resultado de un regreso freudiano a la dualidad presocrática expuesta por Empédocles, quien
hablando de amor y discordia, pone al descubierto el mismo sentido buscado por Freud:
[…] ello se hace manifiesto en el volumen de los mortales miembros; pues a veces por amistad (amor)
se aúnan todos los miembros que conforman algún cuerpo, en la cima de la vida floreciente, otras, por
el contrario, desgarrados por malévolas Discordias, vagan errantes, cada uno por su lado, por la
rompiente de la vida. (Empédocles, [S. f]/ 1988, pp. 216).
Así, el amor o la amistad, tienden a unir estructuras complejas, y por el contrario la

discordia a separarlas y disolverlas. Conceptos bastante familiares y equiparables a la
naturaleza de las pulsiones de vida, que “…tienden a construir unidades cada vez mayores y a
mantenerlas…” (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 342). Las pulsiones de muerte, en cambio,
“se contraponen a las pulsiones de vida y tienden a la reducción completa de las tensiones”
(Ibíd., pp. 336). Tal dualidad pulsional tomará posteriormente lugar, en la teoría
psicoanalítica, bajo el nombre de Eros y Tánatos.
Valga la aclaración que Freud solo acuñó explícitamente el término de Eros (Rivelis,
2009), y posteriormente el Tánatos fue adecuado por el creciente desarrollo y divulgación del
psicoanálisis. Laplanche y Pontalis arriesgan que el concepto quizás surgió entre
informalidades charladas: “el término no se encuentra en los escritos freudianos, pero según
Jones, lo utilizó en la conversación. Posteriormente Federn lo habría introducido en la

literatura psicoanalítica” (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 425).
Entrando en mayor detalle, vemos que en Más allá del principio del placer (Freud,
[1920]/1979), por primera vez se presentan los conceptos de pulsiones de vida y pulsiones de
muerte en un Freud que es capaz de reconsiderar sus planteamientos, incluso a medida que
avanza en el ensayo. Freud destronó al principio del placer de su reino absoluto sobre los
procesos anímicos para identificar nuevas fuerzas que lo contrarían. Se plantea en cuestión:
¿qué es lo que está más allá del principio del placer? ¿qué relación tiene esto con las
pulsiones de vida y las pulsiones de muerte? “En el alma existe una fuerte tenencia al
principio de placer, pero ciertas otras fuerzas o constelaciones la contrarían, de suerte que el
resultado final no siempre puede corresponder a la tendencia al placer” (Freud, [1920]/1979,
pp. 9).
Gracias al examen del juego infantil, que suele ser repetitivo en los niños, y a través
del análisis de las neurosis de transferencia, cuyos pacientes se mejoran parcialmente y con
lentitud únicamente cuando son capaces de concientizar ciertos devenires pulsionales en
lugar de reproducirlos, Freud crea el concepto de repetición compulsiva10 de aquello
reprimido inconsciente (Freud, [1920]/1979, pp. 19). Plantea que esta compulsión no obedece
al principio del placer, pues esta pulsión de la repetición es más “originaria, más elemental”
(pg. 23).
El carácter de la compulsión es profundamente regresivo, en oposición al principio del
placer. Un aparato anímico guiado por el principio del placer lograría ligar la energía
proveniente de la excitación de las pulsiones con el fin de mantenerla activa hasta cierto
grado de progresión incesante. Aquellas pulsiones cuya tarea cesa de ser compositivamente
progresiva (aumentar su fuerza de creación), y remiten a la búsqueda reiterante de estados
regresivos, se denominan pulsiones de conservación:
Contradiría la naturaleza conservadora de las pulsiones, el que la meta de la vida fuera un estado nunca
alcanzado antes. Ha de ser más bien un estado antiguo, inicial, que lo vivo abandonó una vez y al que
aspira a regresar (Freud, [1920]/1979, pp. 38).
10
“La compulsión a la repetición se considera como un factor autónomo, irreductible, en último análisis, a una
dinámica conflictual en la que sólo intervendrían la interacción del principio del placer y el principio de
realidad. Se atribuye fundamentalmente a la característica más general de las pulsiones: su carácter
conservador.” (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 68).
Freud señala que la pulsión conservadora es algo inherente de lo orgánico vivo, que
por inercia busca reproducir estados pretéritos. El fin del ser vivo animado será regresar a lo
inanimado: “la meta de toda vida es la muerte; y, retrospectivamente, lo inanimado estuvo ahí
antes que lo vivo” (Freud, [1920]/1979, pp. 38). Freud también reconocerá en lo orgánico
ciertas pulsiones que tienden hacia la vida, pues “junto a las pulsiones conservadoras, que
competen a la repetición, hay otras que esfuerzan en el sentido de la creación y el progreso”
(pp. 38). Dichas pulsiones son llamadas pulsiones de vida o pulsiones sexuales, pues luchan
por su perseverancia creadora.
Para mejor fundamentación de este esbozo teórico Freud recurre a los hallazgos de la
biología a manera de apoyo. Con una revisión de los trabajos de A. Weismann (citado por
Freud, [1920]/1979), Freud se pregunta por qué mientras la muerte se da solamente en los
organismos pluricelulares, las células germinales son inmortales. Bajo ciertas condiciones, la
célula germinal que copula no muestra signos de deterioro, más bien se rejuvenece al
fusionarse con otra. Es solamente cuando la célula está abandonada en sí misma que muere.
Las células germinales son entonces la evidencia más clara del poder de las pulsiones
eróticas, pues la actividad de estas últimas permitirá que se tome por objeto de cohesión a
otras células, neutralizando los procesos de muerte y favoreciendo la vida en tanto que
creación y unión compositiva. Aquí “la libido de nuestras pulsiones sexuales coincidirá con
el Eros de los poetas y filósofos, el Eros que cohesiona todo lo viviente” (Freud, [1920]/1979,
pp. 49). Quizás, así, el ser vivo pluricelular muere por su incapacidad de perseverar en su
misma cohesión transformativa.
Tenemos que el aparato psíquico no está gobernado originariamente por el principio
del placer, a pesar de muchas veces operar con respecto a él. El principio del placer pasa a
segundo plano mientras las fuerzas pulsionales internas caen en una circulación viciosa. Ésta
se encarga de tramitar los montos de afecto de manera repetitiva, constituyéndose en un
alejamiento (un más allá) de la circularidad no encerrada de las fuerzas pulsionales vitales:
“osaremos suponer que en la vida anímica existe realmente una compulsión de repetición que
se instaura más allá del principio de placer” (Freud, [1920]/1979, pp. 22).
Es decir que mientras que el principio del placer pone a su servicio la movilización de
lo inconsciente con el fin de mantener su nivel de excitación, la compulsión a la repetición es
el “eterno retorno de lo igual” (Freud, [1920]/1979, pp. 22), donde lo reprimido no encuentra
una circulación lo suficientemente poderosa como para extraer de sí una transformación
diferencial. Esto sugiere que la compulsión a la repetición no obedece al principio de placer,

por cuanto su ejecución suele generar displacer al “yo”, en tanto que lo acentúa en una
repetición viciosa. En el niño, por ejemplo, se ve la tensión del juego de las pulsiones que
caen pendularmente en la repetición de lo mismo y la búsqueda de su liberación, produciendo
situaciones de placer y displacer que oscilan en el borde de lo vicioso compulsivo:
En el caso del juego infantil creemos advertir que el niño repite la vivencia displacentera, además,
porque mediante su actividad consigue un dominio sobre la impresión intensa mucho más radical que el
que era posible en el vivenciar meramente pasivo. Cada nueva repetición parece perfeccionar ese
dominio procurado; pero ni aun la repetición de vivencias placenteras será bastante para el niño, quien
se mostrará inflexible exigiendo la identidad de una impresión (Freud, [1920]/1979, pp. 35).
Comprendemos además que la pulsión de repetición, así sea destructiva y genere

displacer, es algo intrínseco al ser humano; tanto así que Freud propone una nueva definición
de pulsión gracias a su planteamiento sobre pulsiones de conservación: “[la pulsión es] un
esfuerzo, inherente a lo orgánico vivo, de reproducción de un estado anterior que lo vivo
debió resignar bajo el influjo de fuerzas perturbadoras externas” (Freud, [1920]/1979, pp. 36).
Así las cosas, la compulsión a la repetición es una fuerza atractiva y regresiva, es decir un
intento de regresar a un contenido psíquico originario. En otras palabras, la experiencia de la
repetición pulsional, puede pensarse como una intensidad conservadora que deja una
profunda huella gravitatoria, que termina por consolidarse en un estado interno que tenderá a
repetirse, aunque ocasione destrucción y dolor al sujeto que lo habita.
Las pulsiones orgánicas conservadoras han recogido cada una de estas variaciones impuestas a su curso
vital, preservándolas en la repetición; por ello esas fuerzas no pueden sino despertar la engañosa
impresión de que aspiran al cambio y al progreso, cuando en verdad se empeñaban meramente por
alcanzar una vieja meta a través de viejos y nuevos caminos. (Freud, [1920]/1979, pp. 38)
En Más allá del Principio del Placer, Freud también alude a Schopenhauer, en quien
tal vez se ha apoyado más de lo que admite. El recato, por parte de Freud, ante el
reconocimiento de su profunda deuda para con la filosofía, se debe quizás a su interés por
evitar que su pensamiento sea señalado como especulativo y abstracto (Grimwade, 2012, pp.
360). Sin embargo, encontramos ya que tanto Schopenhauer como Freud erigen la muerte
como aquella meta a la que está dirigida la vida, reconociendo en ésta, una intensa capacidad
de contradicción: con la muerte, la vida se vuelca sobre sí misma:
Hay otra cosa que no podemos disimular; inadvertidamente hemos arribado al puerto de la filosofía de
Schopenhauer, para quien la muerte es el “genuino resultado” y, en esa medida el “fin de la vida”,
mientras que la pulsión sexual es la encarnación de la voluntad de vivir (Freud, [1920]/1979, pp. 48-
49).
Para Schopenhauer la muerte no es una expiración definitiva: se trata,

paradójicamente, de una muerte vital; su acento recae tan solo sobre la materia contingente,
sobre la forma que tenemos de vernos en términos de tiempo finito, espacio y causalidad
biológica (Mann, 1984, pp. 45). Con apoyo en su admirada filosofía hindú, Schopenhauer
advierte en la muerte el acceso al alivio del movimiento inorgánico, a la dimensión de la
armonía imperecedera, que es un aspecto de la voluntad de vivir, una vez que ha superado la
prisión de lo orgánico-biológico: “mientras la voluntad se afirme a sí misma, sabrá encontrar
siempre accesos hacia la vida” (Mann, 1984, pp. 45); voluntad inorgánica es sinónimo de
vida armónica. La muerte, sin estar apareada con una voluntad, simplemente no sería. En la
medida en que Freud fija la muerte como el fin originario (paradoja sin solución); aparece
ante nosotros como mayor pesimista que aquél al que se le ha achacado por excelencia este
atributo.
La convergencia entre ambos pensadores plantea otra afirmación coincidente: la
economía y racionalización del placer (Schopenhauer, [1818]/2005 y Freud, [1920]/1979).
Ellos establecen el displacer como condición anterior al placer, siendo el último únicamente
una economía del primero. En Freud, veremos, el placer es un tipo de disminución de la
excitación pulsional, tanto como para Schopenhauer es la aceleración o lentitud de la fuerza
proveniente de la voluntad: “…este juego, que consiste en el perpetuo paso del deseo a su
realización y de ésta a un nuevo deseo, es un paso que cuando es rápido se llama felicidad y
cuando es lento desdicha…” (Schopenhauer, [1818]/2005 pp. 177). En camino similar al de
Freud:
El principio del placer es entonces una tendencia que está al servicio de una función: la de hacer que el
aparato anímico quede exento de excitación, o la de mantener en él un nivel constante, el nivel mínimo
posible. (Freud, [1920]/1979, pp. 60).
Para Schopenhauer, “la voluntad es algo fundamentalmente desdichado; es inquietud,

es apetencia de algo, es ansia, es nostalgia, avidez, anhelo” (Mann, 1984, pp. 40). Tanto la
voluntad como la pulsión son algo que mueve afectivamente inconsciente al ser humano
desde su interior. Por otro lado, lo que Freud llama estabilidad (o equilibrio entre displacer y
placer) es aquello que para Schopenhauer es tedium vitae:
…es sumamente notable que, por un lado, los sufrimientos y tormentos de la vida pueden fácilmente
crecer tanto que hasta la muerte, en huir de la cual consiste la vida entera, se vuelva deseable y
corramos libremente a ella; y, por otro lado, que en cuanto la necesidad y el sufrimiento conceden una
tregua al hombre, el aburrimiento se aproxima… (Schopenhauer, [1818]/2005, pp. 316).
De aquí se puede desprender que para Schopenhauer la vida se resume en dolor y

aburrimiento sufriente, y que la voluntad, aprisionada en el mundo contingente de lo
orgánico, se vierte con constancia en conflicto consigo misma. De mejor manera lo vislumbra
Thomas Mann, quien citando a Schopenhauer, comprende:
La voluntad, que es tu origen y es tu esencia te hace apetecer la felicidad, las alegrías y goces de la
vida; tú extiendes tus manos hacia ellos; los aprietas fuertemente contra ti, y no te das cuenta de que, al
afirmar así la voluntad, afirmas todo el tormento del mundo y lo aprietas en tu contra. (Mann, 1984, pp.
56).
Así, el pesimismo de Schopenhauer radica en su concepción de la vida terrenal; una

vida que encarna la frase homo homini lupus - el hombre es un lobo para el hombre - (Mann,
1984, pp.41). ¿Y qué es el Tánatos si no expresión de esto? Afirmación de la contradicción
de la vida misma. A nuestro juicio, el dolor y el tedium vitae serán constituyentes de la
pulsión de muerte. Esta guía sin propósito a la voluntad orgánica, se constituye como una
fuente de dolor que nunca se saciará, siempre será cautiva y siempre se repetirá viciosamente
(Mann, 1984, pp. 40). Schopenhauer plantea que las situaciones dolorosas se repiten porque
hay un círculo vicioso que lleva a cada individuo a hechos que son desafortunados para él o
ella. Al igual que en Freud, la compulsión a la repetición se explica por una fuerza interna
circular viciosa.
*
* *
Para esclarecer de forma más precisa la tensión erótico/tanática y su ambigua relación

con la cultura (Laplanche y Pontalis, 1996), consideramos prudente situarnos en una
dimensión o enfoque psicosocial: la construcción de las identidades estéticas y los estados
socio-políticos, donde es posible encontrar una analogía explicita entre el Eros que crea
nuevas dimensiones visibles, y la pulsión de destrucción (Tánatos), que disuelve las vivientes
(Freud [1930]/1979). Para esto partiremos de la premisa clásica roussoniana acerca de la
ambigüedad de los estados cívico-culturales: “en el estado civil existe una igualdad de
derecho vana y fantástica, porque los mismos medios destinados para mantenerla sirven para
destruirla” (Rousseau, [1762]/2000, pp. 338), premisa que de manera bastante similar al -
homo homini lupus- mencionada en párrafos anteriores revela la ambigüedad de los
fenómenos de creación y destrucción.
Esta relación se hace presente en El malestar en la cultura (Freud, [1930]/1979),
donde Freud evidencia la necesidad de los estados sociales como mediadores y agentes de
coerción, donde la finalidad es evitar al máximo la violencia entre los ciudadanos. Éste se
crea para mediar los conflictos y evitar al máximo la violencia. Tal mediación se logra
parcialmente por medio de la regulación y debilitamiento de las pulsiones individuales y
grupales, encausándolas a formas socialmente estables de colectividad, esto es, a ciertos
modos de sublimación.
La razón de esto parece habitar en la incapacidad humana de poder valerse por
completo de sí mismo: el llamado ser humano necesita de otros para poder mantenerse con
vida: “el deseo humano es un deseo del otro ser, porque todo individuo padece una carencia
del ser. Siendo el ser mismo el objeto del deseo” (Zuluaga, 2003, pp. 98). Este deseo tiene
como consecuencia, no la supresión de las pulsiones, sino más bien su encauzamiento y
disminución de fuerza, lo cual genera constantemente conflictos y tensiones:
El conflicto es la base del vínculo societario. Las pulsiones agresivas, propias del ser humano según
Freud, tienden a la disolución del vínculo social. No hay sociedad que logre escapar a la violencia. La
función de la cultura es la de provocar mutaciones en su expresión, de forma tal que hagan posible la
convivencia social, lo cual no significa la eliminación (Zuluaga, 2003, pp. 97).
Estas pulsiones que muchas veces se manifestarían de formas violentas o destructivas

hacia los demás, se domestican para la convivencia y consecuente supervivencia. De esta
manera, la inexistencia de un estado generaría que solo mediante la violencia se garantizara la
supervivencia momentánea del individuo, y “de faltar ese intento, tales vínculos quedarían
sometidos a la arbitrariedad del individuo, vale decir, el de mayor fuerza física los resolvería
en el sentido de sus intereses” (Freud, [1930]/1979, pp. 99).
Por el momento, parece que la finalidad de los estados es evitar la violencia

intersubjetiva, pues al vincular a un sujeto y convertirlo en ciudadano, éste necesita
acomodarse a las regulaciones sociales para pertenecer a una colectividad. Al momento de
estar envestido como ciudadano pasa a estar protegido, de esta inclusión se desprenden dos
niveles de destrucción o violencia. El primero está dirigido a lo externo, hace referencia a la
forma en la cual el ciudadano será protegido, ¿de qué manera defiende el estado a sus
ciudadanos? La respuesta es clara: violencia…
La posibilidad de construir una comunidad humana -familia, etnia, nación- está ligada al proceso de
exclusión de otros sobre los cuales se puedan proyectar los impulsos agresivos. Dicho en otros
términos, la convivencia “pacífica” en la comunidad, o mejor, el que la relación interindividual se
resuelva en una comunidad está condicionado a la posibilidad de proyectar la agresión sobre “el otro”
elegido para tal objeto. (Zuluaga, 2003, pp. 98).
De esta forma los estados se constituyen como medios de pacificación, pero para
pacificar (o evitar ser pacificados) requieren de constante uso de violencia, esto significa que
“la violencia es un elemento característico de la sociedad humana; se encuentra en el origen
mismo del vínculo societario” (Íbid, 2003, pp. 98). El segundo nivel, dirigido hacia lo
interno, hace referencia a: “apreciaremos el modo en que se regulan los vínculos recíprocos
entre los seres humanos: los vínculos sociales, que ellos entablan como vecinos” (Freud,
1930 [1979], pp 93).
Este nivel se relaciona con los medios en los que se garantiza que el ciudadano no será
violento con sus conciudadanos, y de igual forma que sus conciudadanos no serán violentos
con él. Nuevamente surge la pregunta: ¿Cómo el estado defiende a sus ciudadanos? Y la
respuesta que se plantea es que “…a través del Estado y, en particular de la Justicia,
posibilita que la comunidad, organizada, regida por leyes, prevenga las subversiones y tenga
a su cargo la ejecución de los actos de violencia acordes al derecho” (Zuluaga, 2003, pp 98).
En este caso la violencia funciona como fin y como medio, es la mezclilla con la que
se unen los eslabones sociales. Los estados se consolidan mediante la agresión y en función
de la violencia, pero también a través de fuerzas vitales que los dinamizan creativamente.
Eros y Tánatos inscritos en un mismo momento; destrucción para crear y unificar, unificar y
crear mediante la destrucción. Eros y Tánatos conviven en mismo momento al igual que en el
símbolo del Minotauro, veremos. De esta forma el humano que se consolida como amor y
unidad, se expone al mismo tiempo como bestia y destrucción.
Cuando por medio de las pulsiones eróticas se fortalece y crea lo viviente, de

inmediato reacciona una fuerza que destruye y excluye: “después que el apóstol Pablo hizo
del amor universal por los hombres el fundamento de su comunidad cristiana, una
consecuencia inevitable fue la intolerancia más extrema del cristianismo hacia quienes
permanecían fuera” (Freud, [1930]/1979, pp. 111).
CAPÍTULO II
2.1. Pablo Picasso y el vínculo Eros-Tánatos
A principios del siglo XX, hacia la década de los años 1920 y 1930, dentro del círculo
social de Picasso, el interés por la psicología estaba en furor. Las teorías freudianas sobre la
psique humana estarían en discusión entre los más nombrados círculos franceses; partiendo
del arte, intentaban rozar y aproximarse a temas como el inconsciente y las pulsiones. Estos
intelectuales se preocuparían, por ejemplo, por la interpretación psicológica de los mitos
griegos. Es así como los surrealistas, en especial los críticos de este arte, idearían la que sería
la revista cultural más bella del mundo según Brassaï (2002), Minotaure (1933-1939). Este
símbolo mitológico mitad hombre mitad toro, generaba especial interés ya que era la
encarnación de todo aquello que los surrealistas notaban de antinatural y sobre humano.
Como veremos, el minotauro de Picasso, a pesar de parecerse a su admirado y agresivo toro
de lidia español (Wilson, 2004), era también humanizado por él.
Pero antes de ahondar en su obra, consideramos importante identificar la relación que
tiene el artista con sus ocultas elecciones, que no fueron evidentes para sus contertulios al
hacerlas expresas con sus grabados sobre el minotauro. Sucedía que la inquietud por la
psicología estaba permitiendo a los artistas realizar un acercamiento a la obra picassiana de
manera biográfica, como si de un diario se tratara. Esto le permitiría a la crítica no solo
descubrir el papel del pintor en la sociedad, sino contemplar sus obras como imágenes
desdobladas de su propia naturaleza (Mallén, 2005, pp.32).
Para nadie era misterio que el objeto de gran parte de la producción artística de
Picasso eran las mujeres. Según Gedo (citado por Wilson, 2004) el arte de Picasso dependía
en gran medida de su fuerza sexual. Siempre que Picasso se hallaba ante nuevas
personalidades, las mujeres permitían la creación, la movilización de las fuerzas eróticas del
pintor (Wilson, 2004). Pero las mujeres de Picasso son completamente transformadas en el
lienzo. Ellas cuestionaban, en palabras del filósofo Georges Bataille, el yo del pintor, “que en
la conciencia del hombre pone en cuestión al ser” (2002, pp. 20). Naturaleza picassiana que
lograba su exteriorización transformada a través del erotismo.
El arte de Picasso opera como un tipo de fantaseo mágico, siendo capaz de crear
nuevas formas de visión entre lo imaginario y lo real, en función de la creación de
impensadas composiciones vitales. Desde una postura crítico-cultural, Mallén, E (2005)

desarrolla la anterior idea expresando que: “los eventos mágicos ocurren en la mente y se
proyectan en el mundo objetivo cuando, bajo la tensión emocional excesiva, uno pierde de
vista la separación entre lo real y lo imaginario” (Mallén, 2005, pp.33).
En los procesos de las ligazón pulsional, es necesario cargar psíquicamente los
volúmenes de fuerza de deseo interno que luego se exteriorizan en una representación, la
cual, si ha de advenir compulsiva (la compulsión por la pintura…), efectúa un retorno
pulsional hacia su propia fuente, para investir nuevamente al individuo incrementando su
placer psíquico-sexual. Afirmamos que esto ocurre en Picasso mediado por el lienzo,
resaltando la disertación freudiana que explica cómo en la proyección “las excitaciones
internas que produzcan una multiplicación de placer demasiado grande… se tenderá a
tratarlas como si no obrasen desde dentro, sino desde fuera” (Freud, [1920], 1979, pp. 29).
Exterioridad de lienzos, mujeres transformadas y minotauros mentales que alimentan la
fuerza de Picasso como signo de su interioridad.
De aquí sostenemos que la producción artística de Picasso opera bajo la pulsión vital-
erótica, en la medida en que el principio por el que obra es el de la ligazón de fuerzas
deseantes que entran en consistencias y reordenamientos de construcción y re-construcción
permanente.
Pero en Picasso habita simultáneamente una fuerza destructiva y de disolución: las
mujeres de los lienzos picassianos representarán también choques y rupturas, asimetrías,
cortes radicales que aniquilan toda idea de una evolución equilibrada (del período Rosa a Las
Señoritas de Avignon hay una muerte o ruptura más que un lazo pictórico). Hemos visto que
las pulsiones antitéticas a las vitales, las pulsiones de muerte, operan por disolvencias,
descomposiciones, destrucciones que irrumpen entre lo funcional-organizado. Se trata de una
fuerza que tiende a la autodestrucción, pero cuando es dirigida hacia el exterior es o puede ser
destructiva y agresiva para con el otro (Laplanche y Pontalis, 1996). Basta con identificar
comportamientos de este tipo para igualarlos a la pulsión de muerte, que en su designación
mítica y equiparable con el arte se llamará Tánatos.
Al iniciar cada producción artística, a Picasso lo buscaba la necesidad de destruir el
vínculo con su anterior estabilidad en tanto que ésta no le permitiera la creación de algo
nuevo en términos de ruptura y transgresión. Aunque casi nunca acababa por completo con
sus relaciones tanto pictóricas como personales (pues le gustaba vivir la formación
constitutiva de un drama con ellas), era destructivo con los seres que le rodeaban: el daño que
les pudiera ocasionar devenía el costo de su arte (Lord, 2007). Las mujeres que se
relacionaron con él se vieron afectadas por su abuso emocional (Wilson, 2004). Con Olga
Khokhlova, su primera esposa (1918-1935), incluso hizo uso de la fuerza física (Mallén,
2005). Fernande Olivier, el primer amor de Picasso, nunca fue capaz de recuperarse de su
rechazo; así mismo Marie-Thérese Walter, se suicidó poco después de la muerte de Picasso
ya que siempre lo amó tanáticamente (Wilson, 2004). Si bien la obra de Pablo Picasso revela
que el pintor se veía forzado a la destrucción previa a la producción de un estilo nuevo, es
interesante pensar el elemento del desastre como condición necesaria de la creación: en el
arte picassiano habitan Eros y Tánatos jugando de manera complementaria.
Tal simultaneidad ha sido sobriamente teorizada en los planteamientos de Freud, que
le llevaron a acuñar el término de pulsión de muerte como la destrucción de lo ya constituido,
capaz de permitir las condiciones de emergencia de una nueva vitalidad (Freud [1920], 1979).
En el arte de Picasso se evidencia de forma muy explícita el paso de una figura erótica
a otra mortuoria; descomposiciones y composiciones de relaciones Erótico-Tanáticas para
poder producir novedades artístico-sexuales incesantes. Estando con Olga, ya Picasso pintaba
a Marie-Thérèse Walter, su amante de la época, lo que le ocasionó estar atrapado entre el
enojo de Olga y su pasión por Marie-Thérèse, de modo que vivió lo que llama “el peor
momento de su vida” (Mallén, 2005, pp. 15). Mientras Olga representa el odio, el enojo y la
estabilidad, Marie-Thérèse representa la pasión, el amor y el cambio. Son dos fuerzas
contrarias que entran en conflicto, pero conviven en el mismo ser.
Consideramos que las exigencias de Olga representaron el mayor enfrentamiento de
Picasso, pues en tanto él no era capaz de renunciar a la estabilidad que ella le profería,
anidaba su pulsión de muerte. Habitar y ser habitado por las pulsiones de muerte genera
angustia, pues éstas “están orientadas hacia el objeto exterior… operan en el organismo y dan
lugar a la angustia de ser desintegrado y aniquilado” (Laplanche y Pontalis, 1996, pp. 340)
Tal es la ansiedad pictórico-vital que experimentó Picasso en ese momento y que se volvió
parte esencial de sus tanáticas relaciones (Wilson, 2004). Mientras Pablo Picasso
experimentaba un encuentro con la idea de morir (pues parte de su ser y su seguridad se
perdía con Olga y lo construido con ella anteriormente), intentaba aliviar su ansiedad por
medio del arte, que requería ya de una nueva pasión (Mallén, 2005).
Podemos relacionar las pulsiones de muerte en Picasso con su particular forma de

buscar a las mujeres. Las pautas de relación del artista con la feminidad ha sido objeto de
análisis partiendo de su desarrollo infantil. Picasso creció en compañía de varias mujeres, de
las cuales obtenía toda la atención; cuando no precisaba de la atención entera de su madre
recurría a la de una tía, de modo que ésta fue la forma en que aprendió a vincularse: pasar de
una figura femenina de afecto a otra (Wilson, 2004). El alcance de estas especulaciones nos
revela un carácter repetitivo, en donde ciertas formas de relación infantil resurgirán en la
adultez.
Picasso tendió a la repetición compulsiva de sus relaciones amorosas escogiendo una
y otra vez parejas parecidas a su madre, que a simple vista se revelaban toscas y sólidas pero
que en su lugar emergían débiles y sumisas, ya sea por rasgo o que por diferencia de edad
hayan sido puestas en esta condición (Wilson, 2004); por ejemplo, Marie-Thérèse tenía tan
solo diecisiete años cuando conoció al Picasso de cuarenta y tres. Tanto Marie-Thérèse como
Dora son representadas en las series del minotauro como mujeres indefensas, mientras
Picasso se dibuja a sí mismo como el hombre-toro que expresa una sexualidad cruda y de
posesión destructora. Es en los grabados del minotauro de Picasso donde hallaremos el más
evidente despliegue de las pulsiones de vida y muerte que, como hemos visto, habitan en su
creador.
*
* *
Picasso encarnaba la ambivalencia, lo hemos visto en su biografía, y en su garrafal

fluir pictórico lo mínimo era dejar huella de esa condición. Tenía un impulso hacia lo erótico
y hacia la destrucción (Christy, 1988), identificándose entonces con una naturaleza cuando
menos dual: sus elecciones no eran aleatorias o improvisadas, encontraba en ellas la
expresión de sus propias fuerzas internas (Juarranz, 2013). Sin ser capaz de simplificar la
mano para abandonarse a la unidimensionalidad, abrazaba el pluralismo con la fuerza vital de
un ser múltiple que ha admitido su existencia si y solo si lo hace entre contradicciones. El
pintor encontró en la figura del minotauro una imagen especular: un ser ambivalente que
lleva el sello de la contradicción en su propio cuerpo escindido. Nos permitiremos entonces
repetir aquello que se ha afirmado con tanta contundencia y que se edifica como una verdad:
Picasso utilizó al minotauro como su alter ego, el símbolo de sí mismo (Alcalde, 2008;
Christy, 1988; Juarranz, 2013).
Los temas que son perceptibles en los grabados del minotauro son siempre la
sexualidad y la muerte; las escenas están tan llenas de violencia y poder como de cuidado y
gracia (Myers, 2007). En Minotauro acariciando a una mujer dormida (ver Anexo 2, pp. 2)
la bestia se inclina sobre la mujer postrada, sus prominentes músculos y la forma en que se
imponen delatan energía sexual, su negra cabellera por encima de la cara tranquila y
adormitada de ella expresa a la vez ternura y tensión. La mujer está dormida como quien se
entrega ante la dominación consentida de la pulsión, completamente silenciada por un
cúmulo de fuerzas en fusión incesante: “La modelo es una bella criatura joven, pasiva, sumisa
y parece consentidora de todo, de la sesión de pose a la fusión carnal” (Cabanne, 1982,
pp.427). No será la primera vez que Marie-Thérèse es presentada como “la durmiente”, según
Cabanne, pues ella devino modelo temática de las fusiones pictóricas más diversas, desde la
acuarela al óleo, pasando por la cerámica y la escultura.
Las líneas sinuosas de la figura de mujer, las ondulaciones del cuerpo de Marie-
Thérèse, armonizan y se mezclan con el toro-hombre, casi símbolo de fecundación.
Claroscuros de finas líneas a la par de trazos furiosos evidencian el gusto por lo dador de vida
en aquello cuyo fin es la complejidad trenzada entre el erotismo y la muerte, así esta tensión
se revele en situaciones de cotidianidad:
El conflicto pulsional erótico-tanático es el de ver la creación en la destrucción, lo mortal en lo

inmortal, lo eterno en lo pasajero, lo inmenso en lo cotidiano, la profundidad en las superficies, en una
mirada, en una sonrisa o en una lágrima (García, 2004, pp. 98).
La portada de la revista Minotaure (ver Anexo 4) recordaba a los surrealistas,

precisamente en su cotidianidad, “sus propias convicciones estéticas y vitales: la libertad
desenfrenada, la proclamación de la violencia a ultranza, la revolución total, la insumisión
contra el orden establecido” (Brassaï, 2002, pp. 24). Hay cierta intensidad con que el artista
presenta la duplicidad del hombre-toro, pues excede el cuerpo de un humano para dotarlo de
rasgos de bestialidad inusual: vigoroso tronco y fuertes brazos/patas que se mantienen a lo
largo de las serigrafías en torno a esta figura amante (entre 1932 y 1935). Con esto Picasso no
solo dota al minotauro de fuerza física abstracta, sino de voluptuosidad concretamente sexual:
en Minotauro sentado con puñal I (ver Anexo 4), se presencia la violencia gráfica a la vez
que el cuidado y una profunda sensación de prudencia erótica. El monstruo es víctima y a la
vez victimario, pues posee una daga que hace alusión a Teseo, personaje de la mitología que
con esta arma dará muerte a la bestia, penetrándola. Así mismo la daga es símbolo de
virilidad: mientras la bestia esconde sus genitales por delante dando la espalda al espectador,
sostiene a puño alzado aquello que simboliza el falo, la daga de doble filo.
Las últimas obras del año 1934 estarán en su mayoría relacionadas con el tema del
minotauro ciego (ver Anexo 3); de este motivo se pueden contar diecinueve grabados
(Juarranz, 2013). En Minotauro ciego guiado por una niña I, aparece una pequeña llevando
un ramo de flores, guiando a la bestia de enorme tronco y piernas sin embargo descarnadas:
debilidad y fortaleza en contraposición. En él se expresa, de manera aún más conmovedora,
la naturaleza humana de la criatura que aparece débil, dependiente del amparo de una niña:
El Minotauro quería tomar parte en los goces de los hombres, quería vivir como ellos, amar como ellos,
pero ha habido [un hombre] que le ha derribado traidoramente y ya no es más que un monstruo ciego,
lastimoso, guiado por una niña que lleva en la mano una paloma o un ramillete. (Cabanne, 1982, pp.
429)
En Minotauro ciego guiado por una niña III es novedad sobre todo que ella lleva una
paloma; además ahora el cielo es estrellado y al fondo se encuentra un marinero de camisa de
rayas. El destino de la niña debería ser fatal, pues según la explicación de Françoise Gilot:
“los minotauros obligan a los pescadores a salir al mar y raptar para ellos bonitas muchachas
de cercanas islas” (Gilot, Juarranz, 2013, pp. 20); pero el minotauro, enceguecido ¿tal vez por
el amor?, no dirige ningún impulso destructivo hacia ella. Suspensión entre asesinarla y
permitirle continuar seguir viviendo.
La ceguera del minotauro podrá ser leída como una automutilación del sentido de la
vista, pues el monstruo no quiere ver, quiere dejarse guiar (Florman, 2002). Con pequeñas
variaciones, los cuadros de la serie serán protagonizados por el minotauro y la niña, quien
tiene rasgos faciales que nos recuerdan a Marie-Thérèse Walter, amante del pintor
enamorado.
Pero no es la primera vez que Picasso pinta la ceguera, pues este motivo ciego es
repetitivamente representado por él durante la época azul en Barcelona (Cabanne, 1982).
Obras como La Celestina (1904) y El Guitarrista Ciego (1903) (ver Anexo 5) son
protagonizadas por alguien que ha perdido la vista. Se vuelve sobre la figura ciega, pero en
este caso, la tonalidad azul de la época representa soledad, tristeza y sombra (García, 2004).
Ya que la época azul de Picasso fue originada por el especial encuentro de Picasso con la
muerte, el suicidio de su amigo Casagemas, la relación del minotauro con las figuras
alargadas, los tonos fríos y la ceguera del período azul transmite un clima de fatalidad.
El minotauro, ahora provisto de visión, aparecerá de nuevo en el aguafuerte titulado
Minotauromaquia (1935), que es considerado la obra cumbre de la serie y el antecedente
inmediato del Guernica (Damian y Simonton, 2011). Este aguafuerte tiene relación directa
con los grabados que se encuentran en Suite Vollard y cada una de sus principales figuras
puede ser rastreada al menos en dos de ellos (Florman, 2002). Por ser un resultado de trabajos
anteriores, encontramos distintas acciones en un espacio reducido, pero quienes la
protagonizan son el enorme minotauro y la niña con una vela y un ramo de flores. La última
nos recuerda a aquella niña que en tres ocasiones guió al minotauro ciego: Minotauro ciego
guiado por una niña I (1934), Minotauro ciego guiado por una niña II (1934), Minotauro
ciego guiado por una niña III (1934). La niña también nos recuerda a Ariadna, quien ocupó
gran lugar en la muerte del minotauro según el mito. Ariadna será quien guie a Teseo fuera
del laberinto.
Pero esta vez el terror se apodera de la escena: era un tiempo de agitación en la vida
personal del artista y de conmoción social, pues la Guerra Civil Española estaría por estallar
en 1936. A pesar de la similitud con el minotauro ciego, el minotauro de esta obra estira su
brazo en señal de no querer ver (Florman, 2002), pues se ha encontrado con la muerte, siendo
él mismo partícipe en la destrucción. Minotauromaquia (1935) se nos presenta como si fuera
un sueño, las figuras dispuestas de manera armónica pero irreal.
Los asuntos que envuelven los grabados producidos por Picasso a la par de los del
minotauro no se alejan mucho de la dualidad erótico-tanática ya planteada. Ilustrando esto, en
la Suite Vollard están contenidas obras agrupadas por los temas de Violación y El estudio del
Escultor; el primero deviene desgracia, el segundo la comunión de los cuerpos.
En la serie El estudio del Escultor (1933) se observa un artista al lado de su modelo,
quien es una bella mujer joven y pasible, así como las mujeres en las que Picasso se solía
soslayar. Pareciera que Picasso aquí quiere representar lo que él es y hace, a pesar de no
retratarse a sí mismo o a la mujer que le acompaña. En lugar de esta última, esculpe la figura
de un toro, un caballo, una bacante (Cabanne, 1982). El hombre y la mujer, desnudos, se
cautivan ante la obra, no se miran mientras la contemplan, pues su comunicación se da a
través de ésta (ver Anexo 6) (Cabanne, 1982). Picasso fue un hombre de pasiones,
comunicaba más por medio de la creación en el arte que mediante el habla, pues la
comunicación de los cuerpos en tensión no requiere de muchas palabras.
En otros momentos comunicará desgracia en vez de erotismo. Cinco planchas de abril
a noviembre 1933 que tratan el tema de la Violación continúan el período de violencia,
carnalidad salvaje y muerte con que había iniciado Picasso ya en los grabados del minotauro,
que van desde Minotauro atacado a una Amazona hasta Minotauro vencido (ver Anexo 2, pp.
3 y 4), ambos de mayo de 1933. Con la variedad en que representa el mismo sentir, Picasso
se ha mostrado a sí mismo en su ambivalencia y “desnudo en una comunión que él cree
completa” (Cabanne, 1982, pp. 428). La desnudez toma la forma del minotauro; pero el alter
ego de Picasso es distinto al del mito griego: puede ser temible y destructor, pero a la vez
dócil y manso, más parecido al toro de lidia español.
En 1934, Picasso seguirá realizando cuadros llenos de violencia y sangre; vemos
acercase Minotauromaquia, pero esta vez el protagonista de la escena es el propio animal, el
toro en combate en arena. A este toro le podría ser atribuido más de un significado, pues el
toro es animal vigoroso, es el noble oponente del torero, es España-Minos, y además está en
las distintas encarnaciones del minotauro: erótico, desafiante, ciego, vencido y
simultáneamente vencedor (Doyle, 2008). Ya Picasso habría hecho varias obras tempranas
representando las peleas de toros, pues disfrutaba asistir con frecuencia al espectáculo de
muerte (Schama, 2006). El toro era parte del vocabulario artístico de Picasso (Doyle, 2008).
Pero la tauromaquia siempre será también representación y vocabulario del erotismo.
La estética, delicadeza del movimiento y preocupación postural por parte del torero frente a
la agresividad y potencia de embestidura del toro bravo impresionan la pasividad/actividad
característicos de la condición femenino/masculino como se nos presenta especialmente en el
acto sexual. En dicho espectáculo el matador seduce al toro con el capote de colores vivos,
busca excitarlo y medir su brío, lo llama a la embestidura de modo que dirija hacia él su
impulso primitivo. Dirá Bataille en Historia del Ojo:
Hay que decir que, cuando la temible bestia pasa una y otra vez por la capa sin largas pausas y sin fin, a
un dedo de la línea del cuerpo del torero, se experimenta el sentimiento de proyección total y repetida,
característica del juego físico del amor. (Citado por Blumenthal, 2007, pp. 10).
La repetición compulsiva, que Freud había situado del lado de la pulsión de muerte, es
experimentada por el espectador como el coito, pues el toro penetra el capote una y otra vez.
Así la corrida de toros se convierte en el desborde del erotismo y el deseo, sin dejar de ser
finalmente un espectáculo de muerte; es el éxtasis que “busca goce en el horror, belleza en la
muerte” (López, 2012. pp. 24). Así, la tauromaquia también puede ser vista como la puesta en
escena y sublimación de las pulsiones sexuales/agresivas. No es de extrañar la admiración de
Picasso hacia la tauromaquia, pues el toro será la figura erótico-tanática en que Picasso
identificará sus pulsiones.
El toro pensado para el Guernica nunca fue el minotauro, Picasso hizo bosquejos
para incluir más bien su contrario, un toro con cabeza de hombre (ver Anexo 7) (Doyle,
2008). Quizá el interés del artista esta vez era más bien político, no únicamente personal.
Realizar un mural sobre el bombardeo de Guernica, siendo que este acontecimiento causó
gran dolor y terror en España, necesariamente se consolida como intento de plantear una
declaración de dimensión social. Con el toro, Picasso intentará apelar a la identidad nacional.
Cuando el toro está en la arena, el símbolo de los mitos pasa a ser el de los ruedos españoles,
imagen de la bravura del pueblo español, de su apetencia creadora y sobreviviente (Alberti,
1975).
Siendo Guernica una de las obras más famosas y estudiadas de Picasso, muchas
interpretaciones han sido ligadas a cada uno de sus elementos, incluyendo desde luego al toro
presente en ella. Independientemente del simbolismo que esconda, el arte debe ser leído por
lo que es, un proceso de creación y destrucción perenne (Saura, 2009). El toro es un
perfil/frontal que observa, aguardando una conexión con el espectador. Independientemente
de que sea interpretado como un símbolo de poder, un símbolo del estado, símbolo de la
España franquista, de oscuridad, de brutalidad o de desasosiego, es una creación de grandes
dimensiones físicas y mentales, una movilización del indescifrable núcleo pulsional del
artista. Eros y Tánatos, Guernica y su devastación arbitraria e infame, ilustran por múltiples
vías la tensión de supervivencia de una geografía psicológica y políticamente trastornada.
DESARROLLO
CAPÍTULO III
3.1 La figura del Minotauro como herramienta de aproximación hermenéutica ante el

vínculo erótico tanático
En este apartado, realizaremos un ejercicio de consecuencias abiertas acerca de lo que

para la presente investigación enseña e ilustra el minotauro picassiano sobre un aspecto de la
obra freudiana (la dualidad Eros-Tánatos), con la finalidad de utilizarlo como medio para
elucidar nuevas aproximaciones hacia la teoría de Sigmund Freud en torno a las pulsiones de
vida y muerte. Este ejercicio reflexivo implica no sólo vincular la imagen del minotauro
como figura pictórica, sino como una figura pulsional ambivalente: el minotauro en este caso
se complementa con la representación gráfica de la dualidad de las pulsiones, la cual
desborda el contenido mitológico clásico, permitiendo comprender de manera más clara las
tensiones inherentes en la naturaleza psíquica.
Figura 1. Picasso (1933) Minotauro sentado con Puñal Figura 2. Picasso (1933) Minotauro sentado con
‘ un puñal I.
El minotauro en un primer momento, en Minotauro sentado con puñal (portada del

primer número de la revista Minotaure, 1933) y en Minotauro sentado con un puntal I
(1933), se nos presenta como un monstruo rebosante de energía libidinal. La voluptuosidad

del cuerpo desnudo, firmeza de los músculos y grosor de los vellos resaltan la agresividad
característica de las fuerzas vivientes. Especialmente el segundo grabado, donde la imagen
desafía de manera activa al espectador: genitales al aire, confrontando sexualmente la
estabilidad del deseo de quien contempla la obra. La figura se halla desnuda, pero con un
elemento destructivo en sus manos. Sexualidad y agresión, confrontación y amenaza.
El minotauro se presenta en estas láminas como un mutante a la defensiva; una
yuxtaposición salvaje que en lugar de mostrar sus colmillos para disuadir y defenderse,
ostenta con ímpetu la daga que en el mito le llevó a la muerte. Esta daga se manifiesta como
una expresión de defensa para evitar un mayor despliegue de la agresividad, invitando a la no
confrontación directa. Lo anterior nos recuerda al feroz semi-animal dispuesto a preservar y
defender su vida, aunque sea a costa de la vida del agresor: “el ser vivo preserva su propia
vida destruyendo la ajena, por así decir. (Freud y Einstein, [1933]/1979), pp. 193). El
minotauro presenta aquí la amenaza que destruye y anuncia una muerte; signos que palpitan
en el interior de la psique cuando busca preservar su propio dinamismo, trabajando en una
ambigua relación de fuerzas entre la amenaza de matar y la defensa por vivir.
Por otra parte la daga también simboliza a su asesino Teseo; el minotauro levanta el
objeto como si se tratara de una reconciliación con él. El objeto que en la mitología causó su
muerte (Grimal, 1994), en la representación picassiana podrá garantizarle la vida, lo cual nos
recuerda la ambigüedad que Freud y Einstein ([1933]/1979) plantean en torno a los avances
científicos y la ambigüedad que reside en ella, en tanto estos sirven para la creación como
para la destrucción: “Hoy los seres humanos han llevado tan adelante su dominio sobre las
fuerzas de la naturaleza que con su auxilio les resultará fácil exterminarse unos a otros, hasta
el último hombre” (Freud, [1933]/1979, pp. 140), poniendo al desarrollo intelectual, como
una de las bases fundamentales de la violencia y la opresión; “el imperio del poder más
grande, de la violencia bruta o apoyada en el intelecto” (Freud y Einstein, [1933]/1979), pp.
188).
Figura 3. Picasso (17 de mayo de 1933) Minotauro con una copa en la mano y mujer joven.
En Minotauro con copa en mano y mujer joven (17 de mayo de 1933) los
protagonistas, tanto el minotauro como su acompañante, están desnudos. La exposición de los
cuerpos y su disposición -pues se encuentran frente a frente-, hacen intuir la proximidad del
acto sexual (ya pasado o por venir): la presencia del erotismo como fuerza de posesión se
refleja en el modo en el que el toro se vuelve hacia la muchacha convertida en objeto de su
deseo. Las figuras del grabado están dispuestas de manera tal que su cohesión a modo de
coito se anuncia sediciosamente: se transmite la intangible espera de los cuerpos, hilados por
la energía de la pulsión sexual. Las pulsiones sexuales no pueden sino hacer parte de las
pulsiones de vida en cohesión, aunque no sean las únicas constituyentes de las mismas:
Con [nuevas tesis] la pulsión sexual se nos convirtió en Eros, que procura esforzar las partes de la
sustancia viva unas hacia otras y cohesionarlas; y las comúnmente llamadas pulsiones sexuales
aparecieron como la parte de este Eros vuelta hacia el objeto (Freud, [1920]/1979, pp. 59).
La descarga pulsional sexual se logra en el acto de la misma cohesión/unión que

caracteriza las pulsiones eróticas; el detalle es que esta vez la cohesión que se prevé es
genital. Sin embargo, la energía sexual que se está tramitando en el grabado aún no involucra
regiones biológicas. El placer sexual de los personajes es encontrado en la sensualidad
simbólica, en los placeres de las zonas erógenas en tanto objetos parciales: la desnudez atañe
a la vista, la copa de vino al gusto, ambos contribuyen a la sensación de tensión sexual. Con
el exhibicionismo se comparte el goce de la desnudez. El vino es un elemento erótico

también, pues se incorpora a los cuerpos que celebran la unión.
Pero no se debe olvidar que el cuerpo apetente es también el cuerpo de la bestia
polimorfa: debido a su naturaleza mitad humana, mitad taurina, encontramos en la esencia del
minotauro la coexistencia de la creación y la destrucción en un mismo ser ambivalente. Hay
agresividad en el rostro fruncido del animal, pero del mismo modo se puede encontrar una
expresión de placer y gusto en la imagen contenedora de tal energía sexual. El animal ha
dispuesto de su agresividad para ponerla al servicio del Eros dador de placer. . “. El
entrelazamiento de esas aspiraciones destructivas con otras, eróticas e ideales, facilita desde
luego su satisfacción [de ambas].” (Freud, [1933]/1979, pp. 193).
Figura 4 Picasso (mayo 19, 1933) Escena báquica con Minotauro.
Nuevos actores son introducidos en la escena de furor erótico: esta vez son cuatro los
seres que se tientan en la escena. El minotauro ha hecho de su aposento un bacanal. Los
cuerpos comparten el furor del Eros móvil, esta pulsión transciende el cuerpo individual y
enlaza los demás en uno solo:
¿Y a qué poder podría adscribirse ese logro más que al Eros, que lo cohesiona todo en el mundo? En
segundo lugar, si el individuo resigna su peculiaridad en la masa y se deja sugerir por los otros,
recibimos la impresión de que lo hace porque siente la necesidad de estar de acuerdo con ellos, y no de
oponérseles; quizás, entonces, «por amor de ellos». (Freud, [1921]/1979, pp. 88)
La escena báquica, así, presenta el acto de amor, creación y des-individualización en

tanto cohesión. También la escena se desarrolla aparentemente al final de la celebración
sexual que culmina con un brindis. Lo que resulta llamativo es quien encabeza el mismo: la
bestia asesina, levantando su copa en signo de celebración tras el acto sexual. ¡Salud! es lo
que parece proclamar el mismo asesino. De esta forma el acto sexual que engendra la vida se
ve mediado y celebrado por la muerte, como si no se olvidara la puesta en juego de la vida
misma en el acto sexual:
el acto de comer es una destrucción del objeto con la meta última de la incorporación; el acto sexual,
una agresión con el propósito de la unión más íntima, Esta acción conjugada y contraria de las dos
pulsiones básicas produce toda la variedad de las manifestaciones de la vida vol 23 pag 147 (Freud,
[1940]/1979, pp 147)
Lo anterior nos recuerda que la culminación de tal acto en algunas especies termina en
la misma muerte de una de las partes, pero dando paso y camino a una nueva vitalidad:
“Estos seres mueren al reproducirse, pues, segregado el Eros por la satisfacción, la pulsión de
muerte queda con las manos libres para llevar a cabo sus propósitos” (Freud, [1923]/1979, pp.
48). ¿Se crea destruyendo, o se destruye para crear? Es la relación ambigua que nos muestra
el minotauro.
Figura 5 Picasso (17 de junio de 1933) Minotauro acariciando a mujer dormida.

En este grabado la mujer se encuentra dormida, desempeñando un claro rol pasivo

mientras que el minotauro uno completamente activo. De nuevo nos encontramos con la
afirmación de la pulsión sexual, en su fuerza desnuda, sus rasgos engrosados y de forma
más vehemente en su disposición postural, por encima de la mujer, transgrediéndola en su
sueño. Así nos encontramos con las pulsiones eróticas articuladas con la agresividad de la
figura del hombre-toro que ya habíamos advertido en la Figura 3: Minotauro con copa en
la mano y mujer joven.
Un fuerte suplemento de agresión sexual hace del amante un asesino con estupro; un intenso
rebajamiento del factor agresivo lo vuelve timorato o impotente. La íntegra energía disponible de
Eros, que desde ahora llamaremos libido, está presente en el yo-ello todavía indiferenciado y sirve
para neutralizar las inclinaciones de destrucción simultáneamente presentes (Freud, [1940]/1979,
pp. 147).
¿Pero es ese el caso? Esta vez las líneas del cuerpo están aún más marcadas. Los
trazos son furiosos, principalmente alrededor y en la cabeza del monstruo, resaltando el
poder bestial en aquella parte del cuerpo que más se relaciona con el ímpetu destructor: la
cabeza de toro. El ambiente es sombrío, los cuerpos están envueltos en un contexto que
pertenece a la oscuridad, que tanto se relaciona con la muerte. Los aposentos de la bestia
no pueden ser otros. Hay peligro inminente, el minotauro es un asesino y se alimenta de
las doncellas. ¿Con qué armas atacará? ¿Dejará en cinta a la mujer? o ¿le arrebatará la
vida?
Es una fina línea divisoria la que se encuentra entre las pulsiones erótico-tanáticas.
Tal es así que esto le dificultó al mismo Freud distinguirlas, según admite: “La dificultad
de aislar ambas variedades de pulsión en sus exteriorizaciones es lo que por tanto tiempo
nos estorbó el discernirlas.” (Freud y Einstein, [1933]/1979), pp. 193) Nos preguntamos
entonces: ¿en qué medida se puede llegar a diferenciar ciertamente una pulsión?
¿Reconocer si su fin es la descarga de la energía erótica o más bien de la tanática? Si sólo
hay una fina línea divisoria entre estas pulsiones, ¿qué tan contrarias en realidad son?
Figura 6 Picasso (Mayo 29, 1933) Minotauro vencido
En Minotauro vencido (mayo 29, 1933) emerge una nueva cara de la bestia. La fuerza
que transmitía el imponente monstruo en otros grabados, se ha visto bruscamente herida.
Aquí sobresale la fragilidad, la debilidad, la extenuación del las pulsiones que antes habíamos
identificado como provenientes de él. Es el encuentro del minotauro con la muerte. Aquel
estado de inactividad, que pretende como fin último el regreso de lo vivo a su original estado
inerte (Freud, [1920]/1979).
La escena está situada en la arena, rodeada de personas expectantes al derrocamiento
del toro. De nuevo, los protagonistas están desnudos. Desnudos, es decir, sin abrigo, sin
reservas y sin escondite ante quienes los observan. Este estado de debilidad genera en el
espectador asombro y empatía: el minotauro es mortal. Empatía de verse a sí-mismos ante la
muerte; pues la muerte recuerda que la vida llega a un final; que más bien es el término de “la
acción eficaz conjugada y contraria” de ambas pulsiones (Freud, [1933]/1979, pp. 99).
Sucede tanto así para quien rodea al minotauro en la arena como para quien lo mira desde
lejos. El encuentro con la muerte se ve mediado por el Eros al generarse empatía, fuerza que
cohesiona lo individual. La debilidad del minotauro nos remite a su humanidad, nos recuerda
que él también es como nosotros, que debe haber una fuerza de vida contingente habitando
dentro de él.
Figura 7 Picasso (Septiembre 22, 1934) Minotauro ciego guiado por niña I.
Figura 8 Picasso (Octubre 23, 1934) Minotauro ciego guiado por niña III
El Minotauro, comúnmente expuesto como la gran bestia envuelta en un halo de

omnipotencia y terror, se ve extraviado y mermado en los grabados de Minotauro ciego. El
monstruo aparece guiado con impotencia por una pequeña niña que le sirve de lazarillo y de
bastón. Aquella bestia comúnmente estereotipada en los mitos como asesina de jóvenes y
doncellas, se ve reducida a animal dócil y aparentemente indefenso, el cual, incapaz de
encontrar su destino, se ve en la necesidad de recurrir a la niña. Sin embargo, cabe resaltar
que esta incapacidad no le arrebata sus atributos físicos de fiera: aunque no pueda ver su
destino, su fuerza física aparenta seguir implacable.
En esta medida, encontramos que la vitalidad destructiva encarnada en el hombre-
toro, es canalizada, desplazada, guiada por un fin diferente a ella, a su sexualidad. En este
orden de ideas, la inherente bestia pulsional contenida en el Ello, se ve guiada por el pequeño
y débil yo y fiscalizada por el súper-yo (los contempladores que juzgan la escena a los lados
del minotauro y la niña). Encontramos aquí una exposición gráfica en torno al devenir
sublimatorio de las pulsiones tanáticas, en tanto las energías de agresión son re-direccionadas
por nuevos destinos y guías sin que por ello pierdan completamente su intensidad:
[La sublimación] Pone a disposición del trabajo cultural unos volúmenes de fuerza enormemente
grandes, y esto sin ninguna duda se debe a la peculiaridad, que ella presenta con particular relieve, de
poder desplazar su meta sin sufrir un menoscabo esencial en cuanto a intensidad. A esta facultad de
permutar la meta sexual originaria por otra, ya no sexual, pero psíquicamente emparentada con ella, se
le llama la facultad para la sublimación. (Freud, [1908]/1979, pp. 168).
En múltiples ocasiones el destino de la pulsión de muerte se dirige hacia el exterior a

modo de pulsión de destrucción, cuestión que el minotauro picassiano expresa continuamente
mediante el uso de la violencia: “la pulsión de muerte deviene pulsión de destrucción cuando
es dirigida hacia afuera, hacia los objetos” (Freud y Einstein, [1933]/1979, pp. 194”). Sin
embargo esta pulsión puede ser reencaminada y guiada hacia fines socialmente valorados y
aceptados. En tal medida, la pulsión tanática puede ser guiada especularmente como el
minotauro que ha perdido su fuerza visual; su destino es reencausado hacia fines no
violentos, sino finalmente de socialización, sin que esto suponga su desaparición: “no se trata
de eliminar por completo la inclinación de los hombres a agredir; puede intentarse desviarla
lo bastante para que no deba encontrar su expresión en la guerra” (Freud y Einstein,
[1933]/1979, pp. 195).
Figura 9 Picasso (1935) Minotauromaquia.
El minotauro se posiciona en esta figura como fuente de violencia; de él irradia toda

la agresividad que cubre las distintas áreas del grabado: el deseo de destruir al otro, de
“disolver nexos y, así, destruir las cosas del mundo” (Freud, [1940]/1979, pp. 146). El
minotauro como figura agresora, representa la pulsión de destrucción, la cual es un vuelco al
exterior de la pulsión de muerte. De esta forma el deseo de regresar al estado anterior de la
vida, es decir el reino de lo inorgánico, no se centra en el portador, sino que encuentra su fin
en otros.
Sin embargo este deseo de destrucción concentrado en el minotauro, parece
enfrentarse ante la figura serena de la niña, que lejos de mostrase a la defensiva, parece
esperarlo con agrado. Este choque puede hacer referencia a la continua pugna entre las
pulsiones Eros-Tánatos, siendo el resultado de este incesante baile, fuente del desarrollo
cultural:
… la lucha entre Eros y Muerte, pulsión de vida y pulsión de destrucción, tal como se consuma en la especie
humana. Esta lucha es el contenido esencial de la vida en general, y por eso el desarrollo cultural puede
caracterizarse sucintamente como la lucha por la vida de la especie humana. (Freud, [1930]/1979, pp. 118).
Figura 10 Picasso (1937) Cabeza de toro con rostro humano.
El minotauro representado comúnmente como una bestia mitad hombre mitad toro,
suele transformarse en la obra de Picasso en mezclas desiguales que se alejan del ideal
mitológico. A lo largo de la obra se encuentran los trazos característicos del minotauro, pero
en algunas ocasiones se transfiguran dando paso a personajes distintos, con rasgos más
humanos que bestiales. Este dinamismo en las proporciones, refleja la manera en la cual las
pulsiones emergen en el arte sin que sea posible distinguir cual es en esencia la fuerza que
actúa. ¿Es la bestia humanizada?, ¿o es el humano bestializado? Picasso hace ambigua esta
relación, la cual Freud expone claramente en la indisoluble relación erós-tánatos: un
entrelazamiento pulsional que varía en las proporciones:
Rarísima vez la acción es obra de una única moción pulsional, que ya en sí y por sí debe estar
compuesta de Eros y destrucción. En general confluyen para posibilitar la acción varios motivos
edificados de esa misma manera (Freud y Einstein, [1933]/1979, pp. 193).
De este continuo cambio en las proporciones, podría advenir el conflicto que Freud
expone en torno al ambiguo fin de las pulsiones, que en algunas ocasiones hace difícil
elucidar si es el Eros o el Tánatos quien actúa: si es la bestia asesina o fértil quien acecha, lo
cual hace evidente que “no debemos contar con una pulsión de muerte y una de vida puras,
sino sólo con contaminaciones de ellas” (Freud, [1924]/1979, pp. 170). De esta forma Freud
niega el optimismo y a la vez el pesimismo de poder encerrar a la bestia definitivamente
liberando por completo el carácter vitalista de sus acciones. Propone más bien la
indispensable mezcla entre la descomposición y la composición incesante, que se refleja, en

la obra de Picasso, como mezclas de figuración y desfiguración que resultan ambiguas y
difíciles de distinguir:
No cuenta aquí una oposición entre teoría optimista y pesimista de la vida; sólo la acción eficaz
conjugada y contraria de las dos pulsiones primordiales, Eros y pulsión de muerte, explica la variedad
de los fenómenos vitales, nunca una sola de ellas. (Freud, [1937]/1979, pp. 245 ).
Figura 11 Picasso (1937) Toro con rostro humano.
De la mano con la figura 11, el Toro con rostro humano también expone rasgos
similares referentes a la mezcla pulsional, al punto de desvanecer el estereotipo del semi-toro:
“More than a man with an animal head, it is an animal with a sublimely human head - that is
instead of human being propelled by bestial forces, we see nature refined to the highest state
of humanity11” (Arnheim, 2006, pp. 70). Esta afirmación podría exponer el continuo flujo y
cambio en el actuar de las pulsiones, que daría como resultado el hecho de que la bestia no
maquine siempre igual.
En esta ocasión, Picasso juega jocosamente con las proporciones humano-bestia, el
resultado ciertamente no es un minotauro, aunque no deja de expresar un semi-toro. En este
caso, el juego en los atributos que realiza Picasso nos deja la idea de que no siempre es
11
“Más que un hombre con cabeza de animal, es un animal con cabeza sublimemente humana, es decir, en vez
de un ser humano impulsado por fuerzas bestiales, vemos la naturaleza refinada hasta el más alto estado de
humanidad” (la traducción es nuestra).
Tánatos quien domina, y por supuesto que no siempre es Eros el dominado. Lo anterior
sugiere que “la acción conjugada y contraria de Eros y pulsión de muerte nos da, a nuestro
juicio, el cuadro de la vida”. (Freud, [1925]/1979, pp. 53).
Lo que apreciamos aquí constituye la indescifrable relación entre ambas fuerzas
pulsionales, relación que no permite apreciar con claridad cuál es la fuerza que emerge ni
tampoco en qué proporción lo hace. De igual forma es difícil reconocer si una de éstas está
actuando en función de la otra: ¿acaso el demoler no permite reedificar? ¿Acaso para crear no
es necesario también destruir?
Cada una de estas pulsiones es tan indispensable como la otra; de las acciones conjugadas y contrarias
de ambas surgen los fenómenos de la vida. Parece que nunca una pulsión perteneciente a una de esas
clases puede actuar aislada; siempre está conectada —decimos: aleada— con cierto monto de la otra
parte, que modifica su meta o en ciertas circunstancias es condición indispensable para alcanzarla
(Freud y Einstein, [1933]/1979).
RESULTADOS
Recordando que el objetivo general de esta investigación era poder justificar a la

figura del minotauro picassiano como representante simbólico de la dualidad Erótico-
Tanática planteada por Freud, nos propusimos inicialmente encontrar una relación entre el
arte y la psicología, en cuanto que el primero se presenta como un modo de producción
intrínseco a la naturaleza humana. En este sentido encontramos que el psicoanálisis se ha
servido continuamente de esta relación para encontrar explicaciones clínicas de la vida
anímica de los artistas. Pero de forma no tan común, la práctica psicoanalítica se ha servido
del arte para exponer e ilustrar lo que su teoría plantea. Resaltamos que la finalidad de esta
investigación giró en torno a este último punto.
En el primer capítulo realizamos una introducción a los términos psicoanalíticos que
servirían de herramienta al lector para poder comprender el desarrollo de este trabajo, para
esto desarrollamos el primer subcapítulo a modo de glosario donde se describen
puntualmente los términos más relevantes; aparato psíquico, pulsión, sublimación,
proyección, represión y fantaseo. En el siguiente subcapítulo se abordó de forma más
reflexiva y amplia los términos Eros y Tánatos, que son los conceptos sobre los cuales se
desarrolló el proceso especular. En el segundo capítulo realizamos una búsqueda conceptual
de lo que se ha dicho acerca de Picasso y su relación con los conceptos pulsiones de interés,
buscando referencias que apuntarán a trabajos similares.
Tras tener construido estos dos capítulos de marco teórico, fue posible pasar al
desarrollo, donde realizamos un abordaje artístico del psicoanálisis mediante la revisión
especular del minotauro picassiano, esto lo realizamos mediante un análisis hermenéutico de
las características representadas por Picasso y sus congruencias con los planteamientos
freudianos, siendo el resultado una elucubración que media entre el arte y la teoría
psicoanalítica. Lo que encontramos y planteamos es una implicación y serie de resonancias
que podrían permitir una aproximación didáctica para la psicología de lo que significa la
relación Eros-Tánatos y la forma en la cual el minotauro la presenta e ilustra.
DISCUSIÓN
Durante la amplia revisión bibliográfica que forjamos para cumplir los objetivos de
este trabajo de grado, encontramos que el uso académico y psicoanalítico de la serie pictórica
del minotauro de Picasso ha sido limitado, en tanto que con ésta se ha intentado explicar los
estados internos del artista, y no suficientemente señalar las elucidaciones que brinda el
minotauro sobre las teorías que atañen al psicoanálisis. También, el minotauro ha sido
utilizado tímidamente para representar al mismo Picasso, ha sido considerado como su alter-
ego. Así, en un intento por interpretar el arte y el artista, se ha pasado de largo la lectura y la
utilización del recurso artístico para explicar las teorías psicoanalíticas. Si en un principio nos
centramos en estas perspectivas fue sólo con el fin de esclarecer el terreno de lo que ya se ha
hecho, como si se tratara de un breve estado del arte.
Especialmente notamos que el psicoanálisis en sus principios se asignó la tarea de
interpretar el arte. Así lo hizo Freud en Un recuerdo de infancia en Poesía y verdad
([1917]/1979), o en El Moisés de Miguel Ángel ([1914]/1979) y Un Recuerdo Infantil de
Leonardo DaVinci ([1910]/1979). Pero Freud también se sirvió del arte para interpretar la
teoría, pues utilizó la tragedia de Sófocles (Cornide, 2013), Edipo Rey, para explicar de forma
más precisa las dinámicas de la niñez entorno a los padres, y postuló su teoría sobre el
Complejo de Edipo. Identificar las formas en que el psicoanálisis se ha aproximado al arte fue
una condición necesaria previa a realizar un ejercicio opuesto, que implique traer los recursos
artísticos hacia la teoría psicoanalítica, para facilitar la comprensión de la última. En este
camino procuramos mantenernos, reconociendo la bi-direccionalidad psicoanalítica expuesta
por Loza (2006)12. Fue escasa la información que encontramos que partiera desde el arte y lo
utilizara como instrumento de aproximación hacia la teoría, de modo que consistió en un reto
hacer un ejercicio distinto. En cuanto a esto, resaltamos los aportes de Lacan (1989) y Slavoj
Žižek (2006), al utilizar recursos literarios y cinematográfico como herramienta para explicar
de forma más clara el psicoanálisis, pues dichos aportes dieron sentido a nuestra tarea.
En este orden de ideas, es de interés para la psicología ampliar las formas de
comprensión de su teoría, de manera que sea tangible y sea cada vez más claro el
acercamiento de ésta con su realidad analítica. Encontramos que el uso de la representación
del minotauro expresa de forma concreta la teoría freudiana sobre Eros y Tánatos.
12
La facultad interpretativa reside en su carácter bidireccional: tanto lo que el psicoanálisis
pueda decir de la obra, como lo que la obra pueda aportar a las elucubraciones psicoanalíticas
Especialmente el minotauro picassiano permite comprender de forma la relación

pulsional debido a sus rasgos mortuoriamente eróticos, que se conjugan con su inminente
pulsión destructora. Consideramos que las láminas del minotauro podrían ser utilizadas
inclusive con fines académicos y pedagógicos, conforme a lo que ha sido ilustrado en este
trabajo de grado. Sin embargo hallamos facultad de uso, no solamente de la obra picassiana,
sino de múltiples fuentes de expresión artísticas, para una mejor comprensión del
psicoanálisis y de la psicología en general. Este trabajo puede volverse así de especial interés
para quien requiera o desee ahondar en el tema psicoanalítico desde perspectivas filosófico-
estéticas.
Hemos dicho ya que encontramos en la figura picassiana del minotauro una de las
aproximaciones capitales a la hora de profundizar en las pulsiones eróticas y de destrucción,
sin decir aún la razón enteramente. A través de sus dibujos y grabados, Picasso es capaz de
transmitirnos un sentimiento acerca de la cara oculta del minotauro, una parte del monstruo
que está gobernada por Eros. Esto lo hace mediante la ambigüedad de la bestia, es decir la
atribución de una fuerte simbología de vida en convivencia cercana con la muerte y su
destrucción.
En elaboraciones vanguardistas paralelas se presentará al semi-toro del mismo modo
que lo hizo Picasso. Así lo hace Borges en su cuento sobre el minotauro titulado La Casa de
Asterión ([1947]/1997), donde el semi-toro dice: “Ignoro quienes son [los hombres que
entran al laberinto], pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna
vez llegaría mi redentor…”, en el siguiente apartado: “¿Lo creerás Ariadna?- dijo Teseo-. El
minotauro apenas se defendió” (pp. 80-81). En la forma en que Borges lo plantea, el
minotauro es una bestia inocente, con sentimientos e intenciones bondadosas, quien creía
que al matar a los atenienses los liberaba de sus peores males; de modo que sólo le quedaba
esperar el momento de su redención, la muerte. Al igual que en Picasso, la otra cara del
minotauro se nos revela de manera inherente en vísperas de su lecho mortuorio.
Esto nos remite al pensamiento de Schopenhauer, para quien con la muerte se accede
al alivio del movimiento inorgánico; para quien la vida es eterna condición de displacer, pues
es algo fundamentalmente desdichado, es inquietud, impaciencia y ansia. ¿Era así tal vez el
acontecer del minotauro? Deambulando en el laberinto de su vida. Nótese la semejanza de
esto con el postulado del principio del placer de Freud, en el cual el placer se logra con la
disminución de cantidades de excitación prexistentes llamadas displacenteras. Ambos autores
consideran que el displacer es una condición anterior, inherente de la vida; ambos autores
consideran que la muerte es el objetivo de la vida. El minotauro entonces, con la muerte, ha
cerrado con broche de oro su tránsito por la tierra. Sin embargo tanto en Picasso como en
Freud, la muerte no es un término o punto final. Se trata de instancias perennes: como en la
condición del diván, el análisis oscila siempre en la tensión de lo interminable. No importa la
muerte, lo insoportable es el eterno tormento del morir.
Pero la vida, la voluntad (de vivir), está habitada por algo que va más allá del
principio del placer (Freud, [1920]/1979). La vida está siempre en conflicto consigo misma,
en cierta medida porque hay una condición prexistente de displacer, pero más allá de esto
porque hay tensión en tanto coexisten pulsiones contrarias que se jalonan la una y la otra. El
minotauro de Picasso ilustra esto ejemplarmente, pues destruye para vivir pero al mismo
tiempo es capaz de amar. Así llegamos a que la vida no se compone únicamente de pulsiones
de vida, más bien requiere de la tramitación de ambas pulsiones; la vida también es muerte a
cada momento.
La serie del minotauro de Picasso no siempre es clara en la distinción de las pulsiones,
nos complica la tarea de ponerles el rótulo de eróticas o tanáticas, pues éstas se acercan a su
objeto con igual intensidad, como si de una misma fuente de energía se tratara. Ésta es libido
en tanto Eros, mientras que a la fuente de energía tanática no le fue asignada un nombre en
los desarrollos psicoanalíticos freudianos. Sin embargo no descartamos la posibilidad de que
sea la misma.
Con el minotauro de Picasso vemos además que la tensión entre eros y tánatos es
visible en tanto que una fuerza pulsional moviliza la otra. Lo que resulta muchas veces es un
efecto entre ambas pulsiones actuantes, un efecto de mediación de una para la descarga de la
otra –pues en ocasiones cierta pulsión se encuentra al servicio de la otra como en la
agresión/autoconservación-, o el resultado de una como efecto de descarga de su contraria –
con la destrucción se permite la creación-.
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ANEXO 1
Pablo Picaso (marzo 23, 1935) Minotauromaquia. Aguafuerte. 49 x 69 cm.

Pablo Picasso (1937) Guernica. Óleo sobre lienzo. 3.5 x 7.8 m.
Pablo Picasso (1907) Las Señoritas de Avignon. Óleo sobre lienzo. 2.54 x 3,34 m.
ANEXO 2
Suite Vollard
1) Situaciones eróticas y báquicas
Pablo Picasso (mayo 17, 1933) Minotauro con copa en la mano y mujer joven. Grabado. 34 x
44 cm.
Pablo Picasso (mayo 18, 1933) Escena báquica con Minotauro. Grabado. 29.8 x 36.7cm.
Pablo Picasso (18 de mayo, 1933) Mujer contemplando a Minotauro dormido. Grabado. 34 x
44 cm.
Pablo Picasso (Junio 18, 1933) Minotauro acariciando a una mujer. Grabado a punta seca.
29,6 x 36.6 cm
2) Situaciones de muerte
Pablo Picasso (mayo 26, 1933) Minotauro herido. Grabado. 19.3 x 26.6 cm
Pablo Picasso (mayo 29, 1933) Minotauro vencido. Grabado. 19.3 x 27 cm

Pablo Picasso (mayo 30, 1933) Minotauro moribundo. Grabado. 19.3 x 26.8 cm
3) Situaciones violentas
Pablo Picasso (mayo 23, 1933) Minotauro atacando a amazona. Grabado. 19.2 x 26.9 cm
ANEXO 3
Pablo Picasso (septiembre 22, 1934) Minotauro ciego guiado por niña I. Grabado y punta
seca. 25.3 x 34.7 cm
Pablo Picasso (octubre 23, 1934) Minotauro ciego guiado por niña II. Grabado y punta seca.
23.8 x 29.8 cm
Pablo Picasso (diciembre 3, 1934) Minotauro ciego guiado por niña III. Aguatinta y punta
seca. 24.7 x 34.7 cm
ANEXO 4
1) Portada de la revista Minotaure.
Pablo Picasso (1933). Minotauro sentado con Puñal. Collage.
2) Imágenes relacionadas
Pablo Picasso (1933) Minotauro sentado con Puñal I. Grabado.

Pablo Picasso (1933) Minotauro sentado con Puñal II. Grabado.

ANEXO 5
Pablo Picasso (1904) La Celestina. Óleo sobre tela. 81 x 60 cm
Pablo Picasso (1903) El Guitarrista Ciego. Óleo sobre lienzo. 122.9 x 82.6 cm
ANEXO 6
Pablo Picasso (1933) El Estudio del Escultor. De Suite Vollard. Grabado.

ANEXO 7
Bosquejos para Guernica (1937)
Pablo Picasso (1937) Cabeza de toro con rostro humano.
Pablo Picasso (1937) Toro con rostro humano.


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EROS, TÁNATOS Y EL MINOTAURO: LA DUALIDAD PULSIONAL DE LA TEORÍA

PSICOANALÍTICA FREUDIANA, A TRAVÉS DE LA SERIE PICTÓRICA DEL

Mayra Angélica Caballero Aldana

Director: Pablo García Arias

Facultad de Psicología -Trabajo de Grado

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ......................................................................................... 10

PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN .............................................................................................. 16

JUSTIFICACIÓN DE LA PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN ..................................................... 16

MARCO TEÓRICO ........................................................................................................................ 21

1.1. Psicoanálisis freudiano ..................................................................................................... 28

Aparato psíquico .................................................................................................................. 29

1.2. Relación Eros-Tánatos ..................................................................................................... 37

2.1. Pablo Picasso y el vínculo Eros-Tánatos ........................................................................... 47

CAPÍTULO III ............................................................................................................................ 56

“…Estos sentimientos que tu condenas, mi odio al hombre y mi

A lo largo de los tiempos el hombre ha intentado encontrar el sentido de aquello que

diarios, de un acontecer político, y de muchas otras posibilidades de producción al interior de

Cuando de Pablo Picasso se habla, nos remitimos a la grandiosidad de tan extensa

En algunos grabados, el minotauro es representado de forma activa como un animal

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Es por esto que la psicología en general, y en nuestro caso, el psicoanálisis, no puede

El psicoanálisis es en esta medida una forma de inmersión en el psiquismo individual

Desarrollar y justificar cómo la figura del minotauro, presente en la obra de Pablo

JUSTIFICACIÓN DE LA PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN

La duplicidad erótico/tanática de la teoría psicoanalítica freudiana no es en lo

si ella le ama ‘porque’ es un monstruo… es difícil afirmar si quiere despertarla o matarla”

El presente Trabajo de Grado se desarrolla dentro del margen de la modalidad

ante la consistencia de la duplicidad erótico/tanática al interior del pensamiento freudiano. En

Como hemos apenas mencionado, el psicoanálisis desde sus inicios se ha preocupado

resonancia especular con el pensamiento freudiano, permitiendo una adentramiento pictórico

Es una época de inestabilidad, pues enmarca la transición del compromiso de una

1.1. Psicoanálisis freudiano

El presente capítulo tiene como finalidad abordar distintos conceptos que

tramas de la naturaleza consciente e inconsciente, para articular ilustrativamente sus

Una primera aproximación de definición al concepto de aparato psíquico la

Más allá de su formulación en tanto mecanismo, una segunda aproximación del

El aparato psíquico denota la aproximación mecanicista planteada por Freud, en torno

El aparato psíquico describe así el conjunto de mecanismos y procesos que conforman

Para abordar el concepto desde la significación que le proporciona Freud, iniciaremos

La pulsión sexual…es probablemente de más vigorosa plasmación en el hombre que en la mayoría de

Este concepto es igualmente una condición de las pulsiones y sus destinos; se

En este aspecto, Freud plantea que el motivo de conflicto y posterior represión se

fantaseo, mediando entre el principio de placer y el principio de realidad. La producción

1.2. Relación Eros-Tánatos

Durante el transcurso de la conceptualización del psicoanálisis freudiano, en lo

Como ya se mencionó, las guerras hicieron necesario el replanteamiento de

Así, el amor o la amistad, tienden a unir estructuras complejas, y por el contrario la

Jones, lo utilizó en la conversación. Posteriormente Federn lo habría introducido en la

diferencial. Esto sugiere que la compulsión a la repetición no obedece al principio de placer,

Comprendemos además que la pulsión de repetición, así sea destructiva y genere

Para Schopenhauer la muerte no es una expiración definitiva: se trata,

Para Schopenhauer, “la voluntad es algo fundamentalmente desdichado; es inquietud,

De aquí se puede desprender que para Schopenhauer la vida se resume en dolor y

Así, el pesimismo de Schopenhauer radica en su concepción de la vida terrenal; una

Para esclarecer de forma más precisa la tensión erótico/tanática y su ambigua relación

Estas pulsiones que muchas veces se manifestarían de formas violentas o destructivas

Por el momento, parece que la finalidad de los estados es evitar la violencia

Cuando por medio de las pulsiones eróticas se fortalece y crea lo viviente, de

2.1. Pablo Picasso y el vínculo Eros-Tánatos

impensadas composiciones vitales. Desde una postura crítico-cultural, Mallén, E (2005)

Podemos relacionar las pulsiones de muerte en Picasso con su particular forma de

Picasso encarnaba la ambivalencia, lo hemos visto en su biografía, y en su garrafal

El conflicto pulsional erótico-tanático es el de ver la creación en la destrucción, lo mortal en lo