Cuatro Ensayos Sobre Poesia Hispanoameri PDF

Cuatro ensayos sobre poesía
hispanoamericana
David Anuar González Vázquez
Colección
Ensayo
Dirección General: Marcelo Perazolo
Diseño de cubierta: M. Lucila Avalle
Diagramación de interiores: Vanesa L. Rivera
Obra ganadora de la convocatoria Fondo de Apoyo para la Producción Editorial,

del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y el Ayuntamiento de Mérida a
través de la Dirección de Cultura.
Está prohibida la reproducción total o parcial de este libro, su tratamiento

informático, la transmisión de cualquier forma o de cualquier medio, ya sea
electrónico, mecánico, por fotocopia, registro u otros métodos, sin el permiso
previo escrito de los titulares del Copyright.
Primera edición en español en versión digital

© LibrosEnRed, 2014
Una marca registrada de Amertown International S.A.
D.R.© Ayuntamiento de Mérida, 2014

Calle 59 Núm. 463 A por 52 y 54 Centro
CP 97000, Mérida, Yucatán, México
Para encargar más copias de este libro o conocer otros libros de esta colección
visite www.librosenred.com
Lic. Renán Alberto Barrera Concha
Presidente Municipal
Lic. Lizbeth del Carmen Estrada Osorio M.D.O

Síndico Municipal
Lic. Alejandro Iván Ruz Castro

Secretario Municipal
Lic. José Elías Lixa Abimerhi

Regidor Presidente de la Comisión de Cultura
C.P. Yahayra Guadalupe Centeno Ceballos

Regidora de la Comisión de Cultura
Ing. Gustavo Hernán Espadas Espinosa

Regidor de la Comisión de Cultura
Antrop. Irving Berlín Villafaña D.C.I.

Director de Cultura
Índice
Liminar: de las hebras y del tejido 8
De máscaras y mascarones: parodia y sátira en un poema de Caviedes 10
La parodia de la tradición en un poema de Sor Juana 28
Entre que sales y soles, Sabines y la Biblia 41
Poesía en Quintana Roo: contexto, características y tres propuestas 58
Acerca del autor 79
Editorial LibrosEnRed 80
a Mónica
Para vivir escribo,
para vivir mi vida en otras vidas.
Escribo para ser,
para sentir que he sido,
para saber que soy,
para creer que existo,
para que las palabras,
en voz de los demás,
me den sentido.
Juan Domingo Argüelles

Liminar: de las hebras y del tejido
Mis ojos, más delgados,

la sueñan.
Jaime Sabines
La escritura de los cuatro ensayos recopilados en este libro, abarcan un

periodo de tres años, de octubre del 2009 a finales del 2011. Cada uno de
ellos dialoga con los otros de distintas maneras, a continuación trataré de
tejer estas relaciones. En primer lugar, y de manera general, podríamos
decir que los autores tratados en los cuatro textos (Caviedes, Sor Juana,
Sabines, Argüelles, Ramón Iván y compañía), pertenecen al ámbito de lo
que podríamos llamar Hispanoamérica, es decir, a un conjunto de países
cuya lengua oficial es el español, en nuestro caso particular México y Perú.
Los dos primeros ensayos se ubican en una misma temporalidad, el siglo
XVII, aunque en espacios disímiles pero con muchas características en co-
mún: el Virreinato de la Nueva España y el Virreinato del Perú. En estos dos
primeros ensayos también hay un diálogo temático a través de la parodia
del petrarquismo. De igual forma es interesante señalar que ambos autores
parecen haber tenido contacto: Juan del Valle y Caviedes y Sor Juana Inés
de la Cruz. Y por último, respecto a ellos, ambos se insertaron dentro de lo
que se ha dado en llamar Barroco de Indias.
Respecto a la relación entre el segundo y tercer ensayo, tenemos que ambos

autores pertenecen a un mismo espacio, México, pero en distintas tempo-
ralidades, el siglo XVII y el siglo XX. En este caso nos referimos a Sor Juana
y a Jaime Sabines, quienes pueden considerarse dos figuras trascendentales
de la poesía mexicana, he ahí otra hebra del tejido.
La relación entre el tercer ensayo y el cuarto viene dada nuevamente por

el hecho de que los autores comparten un espacio común, México, aunque
también una región geográfica más delimitada, es decir, el sur-sureste del
país. Respecto a la temporalidad, podríamos decir que comparten algunos
LibrosEnRed
Cuatro ensayos sobre poesía hispanoamericana
años del siglo XX algunos poetas de Quintana Roo con Sabines, sobre todo
Argüelles, Ramón Iván y España. Con todo, Jaime Sabines es varias gene-
raciones anteriores a todos estos. Tan es así que cuando Ramón Iván nace,
en 1950, Sabines ya está publicando su primer poemario, Horal; y cuando
Argüelles nace, en 1958, el poeta chiapaneco ya ha publicado en 1956 la
que se considerará su obra cumbre: Tarumba.
Ahora bien, de forma general, tomando los cuatro ensayos en conjunto en

el orden en que han sido dispuestos en este libro, es posible ver una serie
de movimientos que van de lo macro a lo micro, y que están, al mismo
tiempo, organizados cronológicamente. El primer ensayo corresponde a un
espacio internacional, el Virreinato de Perú en el siglo XVII, del cual se pasa
al territorio nacional en esa misma temporalidad, es decir, vamos de Cavie-
des a Sor Juana. Posteriormente, se continúa en el ámbito nacional, pero
con un salto temporal de varios siglos, de Sor Juana a Sabines; y finalmen-
te hay un movimiento de lo nacional a lo regional, de Sabines a la poesía
de Quintana Roo. Dicho de otra forma, podemos ver que hay un paso del
pasado más o menos lejano (siglo XVII), a un pasado más contemporáneo
(mediados del siglo XX), a la contemporaneidad (siglo XXI).
También me parece relevante señalar que los dos primeros ensayos fueron
escritos entre octubre y diciembre de 2009, el tercero entre octubre y di-
ciembre del 2010, y el cuarto entre mayo y julio del 2011.
Por último, deseo agradecer a cada una de las personas que me apoyaron
a lo largo de la escritura de estos tres años, gracias por las ideas, por las
sugerencias, por alentarme a publicar, por la bibliografía prestada y/o pro-
porcionada, gracias por los comentarios, por las críticas, en fin, por también
ser parte de este libro, a ustedes mis maestros y a mi familia.
LibrosEnRed
De máscaras y mascarones: parodia y sátira en un poema
de C aviedes1
En quantas partes digere

Doctor el Libro; está atento,
que allí has de leer berdugo,
aunque este es un poco menos,
Donde dise practicante,
leerás estoque en ello,
porque esto o verduguillo
todo biene a ser lo mismo.
Juan del Valle y Caviedes, “Fe de erratas”
Juan del Valle y Caviedes es un poeta paradigmático en el Perú y en toda la

América del siglo XVII (Reedy, 1963: 160), por su obra Historia fatal, hazaña
de la ignorancia, guerra física, mejor conocida como Diente del Parnaso.
Esta joya de hechura limeña emprende un discurso satírico complejo y he-
teroglósico, en el cual se aglutinan distintas tradiciones poéticas que son
parodiadas con un fin bien delimitado (Lasarte, 2005: 51). Dentro de este
concierto polisémico la influencia del contexto es de vital importancia, ya
que la sátira “tiene como finalidad corregir, ridiculizándolos, algunos vicios
e ineptitudes del comportamiento humano” (Hutcheon, 1992: 178), en este
caso, del contexto en que se encuentra sumergido el autor, pues éste, al fin
de cuentas, forma parte de la sociedad colonial que critica.
Ahora bien, me propongo analizar el poema titulado “Pintura de una da-

ma matante con los médicos sirujanos de Lima”2, y mostrar que en el texto
confluyen y se alternan tanto la parodia como la sátira social, donde la pa-
rodia funciona como pretexto y mascarón para la sátira. Asimismo, mostrar
el carácter heteroglósico3 del poema, y el juego barroco de máscaras que
1 Este texto fue publicado originalmente en Signos Literarios, vol. VIII, núm. 15
(2012), Universidad Autónoma Metropolitana, 99-117.
2 De ahora en adelante, me referiré al poema como “Pintura”.
3 Entiéndase como “suerte de registros culturales que dialogan con una variedad
de prácticas sociales y discursivas que componían los contextos ideológicos en los cuales
vivieron y escribieron” los autores (Lasarte, 2005: 45).
10
LibrosEnRed
se desarrolla dentro del mismo, es decir, el juego entre lo que se dice y en-
tre lo que se quiere hacer entender. Y, finalmente, siguiendo las ideas de
Daniel Torres expuestas en el libro El palimpsesto del Calco aparente. Una
poética del Barroco de Indias (1993), señalar los puntos en que este poema
comulga con la poética del Barroco de Indias, respecto al palimpsesto, el
regodeo y la écfrasis.
A continuación reproduzco el poema a ser analizado, el cual ha sido toma-

do de la versión de la Biblioteca Digital Andina, suministrada por la Biblio-
teca Nacional de Perú, de la obra Historia fatal, hazañas de la ignorancia,
guerra física, de Juan del Valle y Caviedes. Si se desea consultar la versión
en línea del poema, ver el apartado de bibliografía para obtener la refe-
rencia digital.
Pintura de una dama matante/ con los médicos sirujanos de lima.
ROMANSE
Lise, mi achaque es amor
y pues busco en ti el remedio
y qual médico me matas
si te he de pintar con ellos.
Anegado en asabache
de las ondas de tu pelo
siendo negro mata tanto
como si fuera Bermejo
Tu frente es Yanes que mata
despacio por el ingreso
si con espacios de plata
mata tanto como él mismo.
Las sejas para flecharme
echas dos arcos contemplo,
y matan como Liseras
que es doblado curandero.
Por ser grandes matadores
en tus ojos estás biendo
el uno, y otro Vtrilla
y porque también son negros
Por ser de Asusena y Roza
nariz y mejillas, pienzo
que Miguel López de Prado
11
LibrosEnRed
me da en sus flores veneno

Dos Rivillas traes por lavios
que es cirujano sangriento
y aunque matan de boca
yo sé que muero de cierto.
Junta de Médicos forman
tus dientes, y por pequeños
practicantes de marfil
matadorcillos modernos.
No es de médico la varba,
por más perfección pues veo
que en ella las tuyas tienen
hoyo para hacer entierros.
En garganta y pecho alto,
piélago de marfil terso,
navega matando Barco,
hidrópicos de su yelo.
Si quantos... en tus manos
han de morir sin remedio,
por Ydiotas de Alavestro
son Armejo y Argumedo.
El talle es de Pico de Oro
que narisillo Galeno
mata mucho, y tiene talle
de matar el Mundo entero.
Muerte de Antonio García
es el Tesoro encuvierto
porque este se tapa mucho
y cura a fuerza de ruegos.
De Carrafa - el Ytaliano
tiene las muertes tu asiento
y este habla entre c... y calzas
y es vicita de Extranjeros.
De Ramires y Avendaño
muslos y piernas contemplo
y si aquí mata la carne,
estos son Doctores gruesos.
El pie es flecha de Machuca
pues siendo en la siencia el menor
es el mayor matador,
y tiene punto con serlo.
12
LibrosEnRed
Esto Lise tu retrato,

mírate bien a el espejo,
verás que te copio al vivo
con lo mismo que me has muerto
(Valle y Caviedes 53-55).
Parodia y sátira
Comenzaré definiendo o, más bien, diferenciando parodia y sátira, para
evitar posteriores confusiones conceptuales. Por un lado, “un texto paró-
dico es la articulación de una síntesis, una incorporación de un texto paro-
diado (de segundo plano) en un texto parodiante, un engarce de lo viejo
con lo nuevo”, por lo tanto, “la parodia no puede tener como “blanco” más
que un texto o convenciones literarias” (Hutcheon, 1992: 177-178)4. Por el
otro, la sátira debe estar investida “de una intención de corregir, que debe
centrarse sobre una evaluación negativa para que se asegure la eficacia
de su ataque” (Hutcheon, 1992: 178). En concreto, la diferencia entre uno
y otro radica en que la sátira está ligada a fenómenos extratextuales, es
decir, contextuales; la parodia, al contrario, no lo está, pues se reproduce a
raíz de otras obras o convenciones tanto literarias como no literarias (códi-
gos), en otras palabras, necesita de otros textos para su re-producción. En
términos biológicos, la parodia podría equipararse a un parásito que vive
y depende de un huésped, en este sentido Hillis Miller dice que: “el nuevo
poema necesita los viejos textos y, a la vez, debe destruirlos. Es parásito
de ellos que se alimenta bruscamente de su sustancia y, al mismo tiempo,
anfitrión siniestro que los debilita al invitarlos a su casa” (2001: 219). Visto
desde esta perspectiva, la parodia puede ser entendida como un tipo de
parásito textual cuyo huésped, de quien se alimenta y subsiste, son otras
obras y convenciones tanto literarias como no literarias.
Ahora bien, en el poema “Pintura” se hace una parodia de la metáfora del

enamoramiento/amor como enfermedad5, donde la mujer es la causante del
4 Las cursivas en la cita son mías.

5 Para mayor información sobre el tema de la parodia en la poesía de Caviedes,
remito al estudio de Eduardo Hopkins Rodríguez, “Carnavalización de mitos clásicos en la
poesía de Juan del Valle y Caviedes” (1999: 173-190). En este estudio, Hopkins expone las
parodias que este autor hace de mitos clásicos, que operan de forma más o menos similar
a las que realiza en la tradición de poesía petrarquista, en palabras del autor, la parodia
funciona como un elemento renovador: «podemos considerar que en sus poemas mito-
lógicos burlescos Caviedes ha creado una serie de “dobles paródicos” destronadores que
13
LibrosEnRed
mal que acosa al yo lírico y lo lleva hacia su muerte por la no correspondencia

del amor, lo cual nos remite a la tradición del amor cortés de los poetas pro-
venzales. Esta metáfora también se inserta en una larga tradición literaria
que viene desde el Hipólito de Eurípides, donde “la herida de amor metafo-
riza muy bien el enamoramiento, el ‘flechazo’, mientras que la enfermedad
de amor suele adaptarse mejor a los estragos que sufre el amante por un
amor aún no consumado” (Márquez Guerrero, 2004: 43)6; hasta los inicios
y posteriores desarrollos del petrarquismo, con exponentes como Petrarca,
Gutierre de Cetina, Garcilaso de la Vega, e incluso Quevedo, cabe mencionar
que de este último autor resaltan sus poemas a Lisi. La característica distinti-
va de los petrarquistas es “la melancolía frente a un amor inasequible” y “el
recurrir a la naturaleza como fuente de imágenes poéticas” para describir la
belleza física de la mujer (De Micheli, 2007: 109). Así pues, los petrarquistas
enferman de amor melancólico, ya que el rechazo de la mujer es constante,
el cual los mata poco a poco, como un dulce veneno.
La parodia se produce en el poema “Pintura” no en la actitud del yo lírico

frente a la amante, pues ésta se mantiene en consonancia con la tradición
iniciada por Eurípides y sublimada por Petrarca, sino en la descripción de la
amada, donde se efectúa una ruptura con el canon estético renacentista de
belleza femenina y su representación metafórica:
El retrato petrarquista, ab initio, agrupaba, de una manera flexible, pero

con cierta y lógica delimitación, un número variable de metáforas o com-
paraciones para cada una de las partes anatómicas del cuerpo femenino:
al cabello le correspondía el oro, el sol, el ámbar, los topacios; al rostro, la
nieve y las rosas, el lirio y la azucena; a la frente, el cristal; a los ojos, los
zafiros y la esmeralda; a la boca, el rubí o el coral; al cuello, el marfil; al
pecho, el mármol (Manero Sorolla, 2005: 250).
En el poema de Caviedes se conservan algunos elementos corporales y me-

tafóricos del retrato petrarquista, como la blancura del pecho y las sonroja-
tienen como objetivo degradar y desacreditar toda una tradición cultista. En tal sentido,
encontramos en Caviedes una básica actitud anti-retórica, en la que los procedimientos
de carnavalización literaria están al servicio de una intencionalidad que busca despres-
tigiar fórmulas congeladas» (1999: 189). En este sentido, en el poema que nos compete,
Caviedes se levanta en una especie de contradiscurso que busca disgregar y actualizar las
fórmulas congeladas del petrarquismo.
14
LibrosEnRed
das mejillas, pero en general subvierte la ya gastada tradición al introducir

elementos no tomados en cuenta en el modelo anterior –las piernas, la
nariz, los pies, entre otros–, asimismo, al crear nuevas y frescas (aunque te-
nebrosas y sangrientas) metáforas comparativas; podemos decir entonces
que las convenciones petrarquistas sirven de huésped al parasitario poema
de Caviedes. Ejemplo de lo anterior son los versos:
Anegado en azabache
de las ondas de tu pelo
siendo negro mata tanto
como si fuera Bermejo
(Valle y Caviedes, 1972: 54).
Se puede ver que se ha dejado el áureo cabello de lado, para dar entrada al
color negro, negro que presagia la sombra siempre cercana de la muerte.
Veamos otro ejemplo donde no cambia la cualidad exaltada del cuerpo,
pero sí cambia la metáfora comparativa:
Junta de Médicos forman

tus dientes, y por pequeños
practicantes de marfil
matadorcillos modernos
El color de los dientes se mantiene como en la tradición petrarquista –el marfil

blanco, reluciente–, pero la descripción se vuelve negativa al relacionarla con
los doctores, pues Caviedes los critica a lo largo y ancho de su Diente del Parna-
so, lo cual ya nos coloca en el nivel de la sátira (contexto). Se nota que el texto es
una parodia del modelo descriptivo de la mujer petrarquista en lo que se refie-
re a metáforas comparativas, por lo cual hay una ruptura con la estética lumino-
sa del Renacimiento, para entrar en una contrastante de claroscuros barrocos,
donde el negro del cabello asesino se contrapone y se refuerza con los dientes
claros y matadorcillos. Podríamos afirmar que la finalidad de la parodia es crear
una nueva estética7, que si bien parte de un calco literario europeo, desemboca
7 En este sentido, el romance satírico, como apunta Mercedes Serna Arnaiz, devie-
ne central para la creación de una nueva poética a raíz de parodias y calcos de la tradición
literaria: “el cultivo de este tipo de poesía cobra mayor importancia si pensamos que por
la época dominaba la corriente culta, petrarquista e italianizante” (2008: [s/p]). Así pues,
el romance satírico viene a renovar y a competir en buena medida con la hegemonía del
15
LibrosEnRed
en una creación íntima, propia de una nueva realidad donde el trazo borroso
del pasado se vuelve un rugido de tinta limeña.
Ahora bien, la sátira está implícita dentro de la descripción del cuerpo fe-
menino, ya que para describirlo el autor utiliza referentes relacionados con
la medicina, y es aún más específico al unirlos con nombres propios que
corresponden a doctores con los cuales el poeta convivió, ejemplo de ello
son los nombres del doctor Francisco de Barco y el doctor Francisco Bermejo
y Roldán. Caviedes denuncia las malsanas y sangrientas prácticas de éstos
so pretexto de pintar el retrato de Lise con palabras, y desde un inicio re-
laciona a su amada con los funestos doctores, llegando a tal punto que la
amada deja de importar ―y casi se puede afirmar que se vuelve un médico
más―, para continuar con el juego satírico:

si te he de pintar con ellos
Dos elementos importantes resaltan a la vista, el primero es la figura retó-

rica del regodeo, y el segundo, el juego de máscaras. En cuanto al regodeo,
es decir, el detrimento de la anécdota en favor de la fiesta metafórica del
detalle, es posible identificarlo ya que la anécdota principal, la muerte que
sufre el yo lírico por el desdén de la amante, queda en segundo plano, y
es la descripción física de ésta el verdadero poema, o mejor dicho, la des-
cripción de las cualidades de los matasanos, y es aquí donde se produce el
regodeo metafórico en detalles como:
El talle es de Pico de Oro

que narisillo Galeno
mata mucho, y tiene talle
de matar el Mundo entero
petrarquismo como corriente literaria. Además, la misma autora aduce que el romance
satírico tuvo apogeo en el Perú colonial, punto en que coincide con la investigadora Jua-
na Martínez Gómez (1986: 26), teniendo este periodo grandes exponentes como Mateo
Rosas de Oquendo, Esteban de Teralla y Landa, Francisco del Castillo, José Joaquín de
Larriva y el mismo Juan del Valle y Caviedes.
16
LibrosEnRed
Es de notar que la importancia ya no recae en cómo es el talle sino en cómo

es el narisillo Galeno ―posiblemente Melchor Vásquez, a quien apodaban
Pico de Oro (Reedy, 1984: XXIII)―, ya que sólo en un verso se habla, en rea-
lidad, del talle, y los otros tres son referentes al narisillo Galeno e, incluso,
el primer verso sirve como plataforma o introducción para los tres poste-
riores. En cuanto al juego de máscaras, éste ocurre por la ambivalencia del
discurso, ya que es posible tanto la lectura paródica como la satírica, donde
una encubre a la otra, pero ambas conviven en un juego de caretas inter-
cambiables como se aprecia en los siguientes cuatro versos:
Dos Rivillas traes por lavios

que es cirujano sangriento
y aunque matan de boca
yo sé que muero de cierto
Por un lado, podemos hacer una lectura paródica de la tradición petrar-

quista cifrada en un cierto estereotipo de labio (rojo-grana-coral-rubí-car-
bunclo), donde se conserva el tópico del color (rojo), pero que se actualiza
con la descripción metafórica de “cirujano sangriento”. Por otro lado, la
lectura satírica apunta y enfatiza el lexema “Rivillas”, que funciona como
un nombre propio con el cual se crea un puente semántico al relacionarse
con “cirujano sangriento”, es decir, el tal “Rivillas” es un cirujano sangrien-
to que mata con su boca, con sus recomendaciones, con sus recetas. Este
juego bifásico se complica y se enmaraña aún más con lo que veremos en
el siguiente apartado.
De máscaras y palabras
Tomando en cuenta la “Fe de erratas”8 como una advertencia interpretati-
va, una especie de guiño de parte del autor hacia el lector, se puede ver en
este poema una traslación de significados, donde una palabra tendrá más
de un sentido, como dice Lorente Medina: “En ella [“Fe de erratas”] se nos
advierte de la estructura traslaticia y metafórica de los poemas (A sino B), a
través de los juegos de palabras, los dobles sentidos y la inversión de valo-
res” (1992: 300); dicho de otra forma, un significante tendrá múltiples signi-
ficados, abandonando así la seguridad de la referencia directa para entrar
8 Ver Anexo I.
17
LibrosEnRed
en las arenas movedizas de la polisemia y la connotación. Sarli Mercado nos

comenta que es necesario “recodificar cada palabra como si fueran gestos
o máscaras que encubren y revelan a la vez múltiples significados” (2007:
4). Dicho juego de piezas intercambiables, de significantes y significados,
es posible gracias a la cualidad arbitraria del signo lingüístico indicada por
Saussure, o en otras palabras: “no existe ninguna relación natural entre sig-
nificante y significado” (Rosado y Ortega, 2004: 20). Por lo cual, nada nos
impide llamar al perro, gato, y al gato, perro, ya que no existe una ley o ra-
zón natural para que el perro deba llamarse perro, sino que todo es una con-
vención lingüística establecida por una cierta sociedad; por ello, los signos
lingüísticos cambian dependiendo de las sociedades y su evolución histórica.
Sin embargo, nos enfrentamos con un problema, puesto que si las palabras
pierden su significado “convencional”, uno empieza a dudar seriamente de
lo que dice el poema, o como mejor lo expresa Mercado, “la oscilación entre
lo oculto y lo expuesto, los ‘claro oscuros’ del lenguaje, es a lo que apunta
Caviedes, eliminando así la noción de verdad en el significado original de
cada término y creando una desconfianza en lo que se lee” (2007: 5).
Lo anterior es relevante en el poema que se analiza porque el autor usa pa-

labras de las cuales nos advierte en su “Fe de erratas”. He aquí unos versos
como ejemplo:

Si aplicamos la traslación de significados, el poema diría: Lise, mi achaque

es amor / y pues busco en ti muerte sin remedio / y qual verdugo me ma-
tas. El sentido ha cambiado, aunque no del todo; pero qué pasa cuando el
poema en su totalidad es puesto en duda; quizá dice algo textualmente,
pero no necesariamente eso mismo tiene que dar a entender. Es ahí donde
entra la ironía definida desde el plano semántico “como señal de diferencia
de significado, a saber, como antífrasis… Hay, pues, un significante y dos
significados” o dicho de otra forma, “como oposición entre lo que se dice y
lo que se quiere hacer entender” (Hutcheon, 1992: 179), oposición e ironía
que se verán a nivel discursivo, es decir, en el texto en su totalidad y no sólo
en un juego de palabras, nivel lingüístico, como sucede con “Fe de erratas”.
18
LibrosEnRed
Todo apuntala hacia una duda total del poema en cuanto a su significación
y su polisemia, pues la parodia esconde a la sátira y viceversa; una palabra
encubre otra palabra, y a lo anterior hay que agregar la incertidumbre en-
tre la interpretación de algunas lexías como nombre propio o como sus-
tantivo común, e inclusive como verbo conjugado, o por qué no, todos a
la vez; en este sentido, Geoffrey Hartman menciona que «“la presencia de
la palabra” equivale a la existencia del significado. Pero se puede argüir lo
contrario: que la palabra lleva consigo cierta ausencia o indeterminación
de significado» (2001: 7). Ejemplo de lo anterior son las siguientes lexías:
Bermejo, que significa rojizo, pero que también corresponde al apellido
del doctor Francisco Bermejo y Roldan, de quien nos comenta Reedy en su
Prólogo a la Obra completa de Caviedes, que era el “médico de cámara del
virrey interino y arzobispo Melchor de Liñán y Cisneros, catedrático y rector
de San Marcos, y presidente del Real Protomedicato” (1984: XXII); Liseras,
que remite al lexema berma, que significa, según la RAE, “espacio al pie de
la muralla y declive exterior del terraplén, que servía para que la tierra y las
piedras que se desprendían de ella al batirla el enemigo, se detuviesen y no
cayeran dentro del foso” (www.rae.es), pero que asimismo es el apellido
del cirujano Juan Martín Liseras, médico corcovado (Reedy, 1984: XXIII); Ri-
villas, aparenta ser un apellido más, pero también es una porción de tierra
con elevación y declive; Barco, que corresponde al apellido del doctor Fran-
cisco del Barco, “médico de cámara del virrey duque de la Palata, catedrá-
tico en San Marcos y protomédico del Perú” (Reedy, 1984: XXII), y que a la
vez significa bote o navío, e incluso puede funcionar como una referencia
a una imagen de la mitología y la literatura clásica, pues al relacionar bar-
co y muerte, es imposible no pensar en Caronte, el barquero del Hades; y,
finalmente, Machuca9, que es la conjugación del verbo machucar, voz de
origen americano, en tercera persona del presente, que significa pisar o
machacar; empero, Reedy también nos comenta que había un doctor con
dicho nombre: “el doctor Francisco Vargas Machuca, médico del arzobispo
y de la Santa Inquisición, primer catedrático de Método de Galeno, proto-
médico del virreinato y autor de obras de índole médica y religiosa” (1984:
XXII). Así pues, se crea un juego de indeterminación semántica gracias a la
polisemia, y al agudo y loado ingenio del autor peruano.
Existe, por lo antes visto, un oscurecimiento de la significación total del

poema, donde si bien hay claros interpretativos, estos claros dependen de
9 He señalado sólo algunos nombres, los necesarios para crear una idea de la com-
plejidad del poema y de la polisemia, lo cual nos lleva a la duda o sospecha interpretativa,
la cual es, cabe mencionar, la raíz o germen de este análisis literario.
19
LibrosEnRed
los oscuros para generar la totalidad del texto, algo así como un tablero de
ajedrez textual, pues para interpretar-jugar no podemos hacerlo sólo con
las casillas blancas, sino que necesitamos ambas para poder efectuar una
genuina partida-interpretación. Francisco Villena nos ilumina al relacionar
dicho oscurecimiento con la situación colonial, es decir, el contexto:
la crisis del sujeto [colonial] y la episteme renacentistas confluyen para

aportar producciones culturales en las que la razón, el orden y la lumi-
nosidad –elementos tradicionalmente asociados al Renacimiento– han de
coexistir con ciertos cuestionamientos ―fe, caos, tenebrismo― que consti-
tuyen la alborada y la contradicción del Barroco: la época del claroscuro (1).
Profundizando más en la relación del caos semántico barroco, que se cifra

en el poema de Caviedes, con la realidad del mundo americano (el contex-
to), se pone de relieve una contradicción identitaria, donde el criollo ame-
ricano experimenta un caos semántico existencial, al no ser propiamente
un nativo americano (entiéndase en el sentido de proveniente de las etnias
originarias de América) ni tampoco un español peninsular, sino un sujeto
colectivo cuya identidad está en proceso, en devenir:
lo que aqueja al criollo es ese autoreconocimiento de ser un individuo

que se encuentra en un momento donde el cambio es lo que rige la expe-
riencia de la vida, porque ya no se es ni español ni tampoco americano, y
lo que resta es sólo un proceso, un hacerse (Mercado, 2007: 3)10.
Hacia un Barroco de Indias

Siguiendo el análisis efectuado por Daniel Torres en el libro El palimpsesto
del calco aparente (1993), hay tres momentos o elementos que distinguen
y destacan en la lírica del periodo colonial: la écfrasis, el regodeo, y el pa-
limpsesto, este último es el nivel donde se da el paso de la sátira social a
la sátira literaria. Es posible identificar estos tres momentos en el poema
“Pintura”, de Juan del Valle y Caviedes. El primero de ellos es la écfrasis, la
cual se observa al representar con palabras a Lise, no obstante, la situación
se vuelve más compleja con los últimos versos del poema:
20
LibrosEnRed
Esto Lise tu retrato,

mírate bien a el espejo,
verás que te copio al vivo
Versos donde se puede apreciar la ambigüedad misma del poema, el caos

semántico barroco, lo cual abre la mirada a múltiples interpretaciones, don-
de Lise, el tú lírico aludido en el poema, se admira en el espejo que es el re-
trato hecho con palabras por el yo lírico, o bien, es el retrato que se admira
en el espejo, lo cual crea un reflejo del reflejo, máscaras de máscaras, en fin,
un juego barroco interminable de laberintos y miradas. Nos decantamos
por la primera interpretación, donde el tú lírico es aludido para admirarse
en el espejo que es la écfrasis del poema. Y llama la atención el hecho de
que el yo lírico apele al tú lírico para ser confrontado en el espejo, “mírate
bien a el espejo, / verás que te copio al vivo” (Valle y Caviedes, 1972: 55);
hecho que no es gratuito, pues una llamada al tú lírico puede trasladarse,
discursivamente, a una llamada al lector, el tú interpretativo que completa
el proceso de la obra literaria a través de la recepción de ésta, idea plantea-
da por el paradigma de la teoría de la recepción: “un texto se abre a la vida
sólo cuando es leído” (Iser, 1989: 193).
Así pues, Caviedes contempla un lector real, que en su caso es la sociedad

limeña de su época11 y, por ende, podemos ver un llamado a concientizar
los problemas que aquejaban su contexto respecto a las prácticas médicas.
En este sentido, el espejo puede funcionar como una especie de apelación
desdoblada, Carolina Depetris menciona que “el espejo, además de revelar
el ser [la sociedad limeña], muestra el hecho inevitable de no poder llegar
hasta sí mismo [concientizar] si no es a través del otro en el reflejo. Así, yo
sólo llega hasta sí desde el otro [el retrato, la écfrasis de Lise en el poema]”
(2004: 40). Finalmente, Antonio López Eire nos da una pista desde el ám-
bito de la comunicación literaria: “lo observado es inseparable del que lo
observa, y lo enunciado en un acto de habla en general o en un acto de
habla retórico es obra del hablante u orador e inconcebible sin un receptor
11 Identifico a la sociedad limeña con el lector real que Caviedes contemplaba, por-
que, primeramente, se trata de un problema social, el de las malas prácticas médicas en
el Perú Virreinal y, en segundo, porque toda sátira conlleva una estrecha cercanía con el
contexto: “la sátira es la forma literaria que tiene como finalidad corregir, ridiculizándo-
los, algunos vicios e ineptitudes del comportamiento humano” de una sociedad deter-
minada (Hutcheon, 1992: 178), y el autor presupone entonces que el lector conozca ese
contexto para poder desentrañar así el juego satírico; de ahí la abundancia de referencias
a médicos a través de sus nombres propios en el poema de Caviedes aquí analizado.
21
LibrosEnRed
al que se dirige, que viene a ser como el espejo en el que todo hablante u
orador se mira. El buen orador es el observador observado en el espejo del
oyente” (2002: 49), por ello, podemos decir que Caviedes busca a un recep-
tor dentro de su sociedad en quien su discurso crítico pudiera ser acogido y
reflejado como en un espejo.
El segundo momento de este Barroco de Indias es el regodeo, donde se

abandona la anécdota del amor como enfermedad y la mujer como el mal
que lo causa, para dar paso al regodeo en el detalle de la descripción, en
la metáfora satírica, lo cual nos ha llevado a otro plano de interpretación,
y al juego barroco de máscaras y niveles semánticos. El tercer momento es
el paso de la sátira social, a la sátira literaria, que se cumple en lo que se ha
mostrado como la máscara bifásica de la sátira/parodia. A estos tres puntos,
hay que agregar el palimpsesto o calco aparente que Daniel Torres define
como:
una escritura que mantiene semi-borrada la tradición que le antecede,

preservándola, a la vez que se calca sólo de un modo aparente, para lle-
gar a través de la técnica a la innovación en la medida en que se continúa
una manera de escribir ya americanizada y, por ende, apropiándose esa
escritura (1993: 25)12.
El tercer momento es el calco o palimpsesto con la tradición petrarquista,

donde el poema de Caviedes conserva algunos elementos de dicha tradi-
ción para subvertir y apropiarse del resto, para hacer una crítica de su rea-
lidad profunda en un tono de ironía caótica; asimismo, hay que señalar
el calco aparente del conceptismo de Quevedo, quien ya había efectuado
poemas satíricos de doctores y también de las características del retrato
petrarquista y su representación, pero es Caviedes quien los une para crear
un caos conceptual y heteroglósico que intenta mostrar la contradictoria y
velada realidad americana. Para finalizar, Daniel Torres enfatiza que:
[La] nueva percepción de lo incongruente o contradictorio [el claroscuro]

visto bajo una nueva luz donde la imagen poética (o más bien la metáfo-
ra) tolere una comparación de elementos hasta entonces no relacionados
en unas correspondencias, es el elemento generatriz del concepto barro-
22
LibrosEnRed
co en poesía. El poema barroco, pues, basa su técnica en el virtuosismo

de una técnica ingeniosa (1993: 19)13.
El claroscuro generado por la visión luminosa del cuerpo femenino en con-

traposición de la oscura y sangrienta figura del médico que vive y pervive
en el retrato femenino, así como el llamado a la sociedad limeña a concien-
tizar sus problemas a través de la alusión del tú lírico a contemplarse en
el espejo-poema, son el mayor indicio del genio poético de Juan del Valle
y Caviedes, quien logró crear una poesía mordaz y polisémica, paródica y
satírica, que nos sumerge en un caos semántico, en un juego lingüístico de
cartas barrocas, donde el As es Rey, y la Reina, As.
23
LibrosEnRed
Anexo
[I] Fe de herratas
En quantas partes digere

Doctor el Libro; está atento,
que allí has de leer berdugo,
aunque este es un poco menos,
Donde dise practicante,
leerás estoque en ello,
porque esto o verduguillo
todo biene a ser lo mismo.
Donde digere Reseta
leerás con más fundamento,
sentencia de muerte injusta,
por culpa de mis dineros.
Donde digere sangría

allí leerás degüello
y cuchillo leerás donde,
digere medicamento,
adonde digere Purga,
leerás dio fin el enfermo
y adonde remedio dise
leerás muerte sin remedio.
Y con aquestas herratas,
estará fielmente impreso,
porque corresponde a la(s)
muerte(s) de su matadero
24
LibrosEnRed
Bibliografía
De Micheli, Alfredo (2007), “Acerca de las influencias petrarquistas en
España y en la naciente poesía novohispana”, en Literatura Mexicana,
vol. 18, núm. 1, 109-116. <http://132.248.101.214/html-docs/lit-mex/181/mi-
cheli2.pdf> (24 de octubre de 2009).
Depetris, Carolina (2004), Aporética de la muerte: estudio crítico sobre
Alejandra Pizarnik, Madrid: Universidad Autónoma de Madrid.
Hartman, Geoffrey (2001), “Prefacio”, en Harold Bloom, Paul De Man, Jacques
Derrida, Geoffrey Hartman, y Hillis Miller (editores) Deconstrucción y crí-
tica, Ciudad de México: Siglo XXI, 7-9.
Hopkins Rodríguez, Eduardo Francisco (1999), “Carnavalización de mitos
clásicos en la poesía de Juan del Valle y Caviedes”, en Teodoro Hampe
Martínez (compilador) La tradición clásica en el Perú virreinal, Lima:
Sociedad Peruana de Estudios Clásicos-Fondo Editorial de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos, 173-190. <http://sisbib.unmsm.edu.pe/bi-
bvirtualdata/libros/historia/Trad_clas/pdf/Carna_mitos.pdf> (27 de abril
de 2010).
Iser, Wolfgang (1989), “La estructura apelativa de los textos”, en Rainer
Warning (editor) Estética de la recepción, Madrid: Visor, 133-148.
Hutcheon, Linda (1992), “Ironía, sátira, parodia. Una aproximación pragmá-
tica a la ironía”, en María José Rodilla (editora) De la ironía a lo grotes-
co (en algunos textos literarios hispanoamericanos), Ciudad de México:
UAM, 173-193.
Lasarte, Pedro (2005), “La sátira en el virreinato del Perú”, en Cuadernos
Hispanoamericanos núm. 655, 45-52. <http://www.cervantesvirtual.com/
servlet/SirveObras/12159195350100401865402/209775_0010.pdf> (21 de
noviembre de 2009).
López Eire, Antonio (2002), Retórica clásica y teoría literaria moderna,
Madrid: Arco Libros.
Lorente Medina, Antonio (1992), “La parodia en los preliminares de la
obra poética de Don Juan del Valle y Caviedes”, en Anales de Literatura
Hispanoamericana, vol. 21, 373-82. <http://revistas.ucm.es/fll/02104547/ar-
ticulos/ALHI9292110297A.PDF> (27 de abril de 2010).
Manero Sorolla, María Pilar (2005) “Los cánones del retrato femenino en el
Canzoniere. Difusión y recreación en la lírica española del Renacimiento”, en
Cuadernos de Filología Italiana, Número Extraordinario, 247-260. <http://
25
LibrosEnRed
www.ucm.es/BUCM/revistas/fll/11339527/articulos/CFIT0505220247A.PDF>
(24 de octubre de 2009).
Márquez Guerrero, Miguel Ángel (2004), “La metáfora ‘el amor es una
enfermedad’ en el Hipólito de Eurípides”, en Actas del IV Simposio
Interdisciplinar de Medicina y Literatura, Sevilla: Padilla Libros Editores
y Libreros: 43-63. <http://www.uhu.es/miguel.marquez/publicaciones/en-
fermedad.pdf> (22 de noviembre de 2009).
Martínez Gómez, Juana (1986), “La tradición satírica en la poesía perua-
na virreinal”, en Anales de Literatura Hispanoamericana, vol. 15, 23-40.
<http://revistas.ucm.es/fll/02104547/articulos/ALHI8686110023A.PDF> (13
de junio de 2011).
Mercado, Sarli (2007), “Guiños al lector en la poesía satírica de Juan del Valle
y Caviedes” <http://williams-informandonos.blogspot.com/2007/08/in-
formaciones-utopicas.html> (22 de noviembre de 2009).
Miller, Hillis (2001), “El crítico como huésped”, en Harold Bloom, Paul
De Man, Jacques Derrida, Geoffrey Hartman, y Hillis Miller (editores)
Deconstrucción y crítica, Ciudad de México: Siglo XXI, 211-246.
RAE, <http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=Liseras>
(25 de noviembre de 2009).
Reedy, Daniel R. (1963), “Poesías Inéditas de Juan del Valle Caviedes”, en
Revista Iberoamericana, vol. XXIX, núm. 55, 157-190.
Reedy, Daniel R. (1984), “Prólogo”, en Obra completa de Juan del Valle
y Caviedes. Caracas: Biblioteca Ayacucho, IX-XLV. <http://books.google.
com.mx/books?id= 5XY_Lej48OwC&printsec=frontcover&hl=es#v=onep
age&q&f=false> (25 de junio de 2011).
Rosado Avilés, Celia y Oscar Ortega Arango (2004), Principios de interpreta-
ción del discurso literario, Mérida: UADY.
Serna Arnaiz, Mercedes (2008) “La poesía de carácter “reivindicativo” en
el Perú colonial: siglos XVI y XVII”, en Tonos digital: Revista electrónica
de estudios filológicos, núm. 15, 1-15 <http://www.tonosdigital.com/ojs/
index.php/tonos/article/viewFile/215/175> (27 de abril de 2010).
Torres, Daniel (1993), El palimpsesto del calco aparente: una poética del
Barroco de Indias, Nueva York: Peter Lang.
Villena, Francisco (2009) “Entre la verdad y la blasfemia: Juan del Valle y
Caviedes, Esteban Terralla y Landa y Fernando Vallejo”, en Espéculo:
Revista de Estudios Literarios, núm. 42. <http://www.ucm.es/info/espe-
culo/numero42/satiraba.html> (22 de noviembre de 2009).
26
LibrosEnRed
Valle y Caviedes, Juan del (1972), Historia fatal, hazaña de la ignorancia,

guerra física, estudio preliminar, transcripción y notas de María Leticia
Cáceres, Biblioteca Digital Andina. <http://www.comunidadandina.org/
bda/docs/PE-OC-0009.pdf> (18 de noviembre de 2009).
27
LibrosEnRed
La parodia de la tradición en un poema de Sor Juana
¡Oh siglo desdichado y desvalido

en que todo lo hallamos ya servido,
pues que no hay voz, equívoco ni frase
que por común no pase
y digan los censores:
¿Eso? ¡Ya lo pensaron los mayores!
Sor Juana Inés de la Cruz
Es indudable el valor poético y trascendental de la obra de la poetisa mexi-

cana Sor Juana Inés de la Cruz, cumbre insigne del Barroco en el continente
americano. Prueba de lo anterior es que sólo hay que hojear su extensa
obra para degustar la calidad expresiva de cada verso; ejemplos claros son
el poema “Primer Sueño”, con todo su aparato de significación oscura y
profunda (culteranismo), o el “Laberinto endecasílabo”, donde literalmen-
te uno se pierde en la complejidad interpretativa y polisémica de la dispo-
sición textual. Asimismo, hay que tener en cuenta sus esplendidos sonetos
como el “Verde embeleso”, entre otros. De igual forma no hay que olvidar
los romances que también son joyas poéticas donde figuran sonados versos
como:
Finjamos que soy feliz,

triste Pensamiento, un rato;
quizá podréis persuadirme,
aunque yo sé lo contrario (1989, 4)14.
14 Utilizo la versión de Porrúa de las Obras completas, de Sor Juana Inés de la Cruz,
ver bibliografía al final para más información. Cuando cite algún texto de Sor Juana sólo
daré como referencia la página, doy por entendido que el año de la edición usada es
1989.
28
LibrosEnRed
O el famosísimo cuasi profético:
y diversa de mí misma
entre vuestras plumas ando,
no como soy, sino como
quisisteis imaginarlo (73).
No queda duda, entonces, de la valía de los poemas de la llamada Fénix de

México, también conocida como la Décima Musa. Ahora bien, el presente
ensayo no se centra en las composiciones más conocidas de Sor Juana como
lo son “Primer Sueño” o el “Laberinto endecasílabo”; por el contrario, he
decidido tomar un poema poco conocido de la monja jerónima; es más,
dicho poema representa el único exponente, hasta ahora conocido, del ovi-
llejo en su obra poética, si es que se le puede clasificar al susodicho poema
como tal, punto que se discutirá más adelante.
El interés en el ovillejo titulado “Pinta en jocoso numen, igual con el tan

célebre de Jacinto Polo, una belleza”15 , radica en la postura que toma la
poeta mexicana frente al problema de la originalidad y la tradición, así co-
mo la crítica implícita a los modelos cerrados de la métrica y la rima, donde
la forma limita la expresión, es decir, la significación es menguada en favor
de cumplir y respetar la norma métrico-rítmica. Mi objetivo será, entonces,
mostrar que la postura de Sor Juana ante el problema de la tradición, en el
susodicho poema, es el de recurrir a la parodia como forma de alejamiento
y subversión de los modelos canónicos petrarquistas/renacentistas de la re-
presentación de la mujer para, acto seguido, instaurar un modelo grotesco.
Sin embargo, es mi hipótesis que hay una postura ambigua y polivalente
en la representación de la mujer ―tomando en cuenta otros poemas―, ya
que, por un lado, ella misma sigue el modelo petrarquista de representa-
ción femenina (en una décima); por otro lado, subvierte la misma tradición
usando nuevas y refrescantes metáforas comparativas (en un romance). Así
pues, el ensayo consta de tres partes: “El peso de la tradición”, “Alejamien-
to, originalidad y parodia” y, por último, “Dos poemas, dos tendencias”.
Entrando de lleno en el “Jocoso numen”, es necesario mencionar que desde

un inicio se crea un vínculo con la tradición petrarquista, ya que Salvador
15 En adelante me referiré a él como “Jocoso numen”, por cuestiones de fluidez.
29
LibrosEnRed
Jacinto Polo (mencionado en el título del poema16, emplazamiento que en-

fatiza la importancia de este elemento respecto al texto, y que sugiere una
prolepsis17 dentro de la función descriptiva de este título remático18) era un
poeta barroco español que tenía una filiación petrarquista, sobre todo en
su obra Academias del Jardín, donde lo primaveral y lo floral destacan en
la representación de lo femenino. Igualmente es interesante notar que Sor
Juana recurre a un recurso al inicio del poema donde ella se reconoce como
incapaz de pintar el retrato (falsa humildad) de una mujer y, no obstante,
emprende el reto:
Y cierto que es locura

el querer retratar yo su hermosura,
sin haber en mi vida dibujado,
ni saber qué es azul o colorado,
qué es regla, qué es pincel, oscuro o claro,
aparejo, retoque, ni reparo.
[…]
Mas esta tentación me quita el juicio
y, sin dejarme pizca,
ya no sólo me tienta, me pellizca,
me cozca, me hormiguea,
me punza, me rempuja y me aporrea (172).
16 Elemento paratextual que funciona como primer umbral de acercamiento entre

lector y obra (Genette, 2001).
17 La prolepsis es un término de la narratología literaria que hace referencia al
tiempo, en palabras de Alicia Redondo Goicochea, son “saltos hacia adelante” o
“anticipaciones” (1992: 29). En esta misma línea, Luz Aurora Pimental define la prolepsis
como “narrar o anunciar un acontecimiento que, diegéticamente, es posterior al punto
en que se la inserta en el texto” (2005: 44).
18 Gérard Genette, dentro de la función descriptiva del título, contempla tres tipos,
el título temático (describe el tema de la obra), el título remático (describe el género a
que pertenece la obra), y el título mixto (combinación de los dos anteriores) (2001: 72-
79). El título del poema, desde lo remático, refiere a diversas modalidades genéricas de
la tradición literaria, el vocablo “pinta” a la écfrasis; “jocoso numen” a la parodia; “tan
célebre de Jacinto Polo” al petrarquismo. Así pues, podríamos agregar que a este título
remático se la suma la función de la prolépisis al anunciar, antes del cuerpo del poema,
las formas que se presentarán dentro de éste.
30
LibrosEnRed
El peso de la tradición
Como ya se ha mencionado, hay un vínculo con la tradición petrarquista
desde el título, por lo tanto podemos hablar de un reconocimiento de ésta,
reconocimiento que se acentúa en el poema con versos como:
Pues no soy la primera

que, con hurtos de sol y primavera,
echa con mil primores
una mujer en infusión de flores (172).
Para continuar, sería bueno recordar en qué constan los modelos de repre-
sentación de la mujer en la tradición petrarquista, a lo cual nos responde
Pilar Manero Soralla que:
El retrato petrarquista, ab initio, agrupaba, de una manera flexible, pero

con cierta y lógica delimitación, un número variable de metáforas o com-
paraciones para cada una de las partes anatómicas del cuerpo femenino:
al cabello le correspondía el oro, el sol, el ámbar, los topacios; al rostro, la
nieve y las rosas, el lirio y la azucena; a la frente, el cristal; a los ojos, los
zafiros y la esmeralda; a la boca, el rubí o el coral; al cuello, el marfil; al
pecho, el mármol (2005: 250).
Se puede ver una correspondencia entre elementos corporales y elementos

naturales más o menos rígida que, en general, no variaba mucho. Ahora
bien, dicha tradición nace en el siglo XIV con el Cancionero de Petrarca,
obra paradigmática de la poética renacentista; y Sor Juana vive en la época
barroca del siglo XVII, es decir, tres siglos después de la innovación petrar-
quista, por lo cual, esta tradición ya estaba desgastada y había perdido su
originalidad; a pesar de ello, poetas novohispanos –como Cetina, y Sala-
zar– seguían utilizando dichos modelos de representación. La pérdida de
la frescura poética se debe, desde mi perspectiva, a un fenómeno que el
formalismo ruso denominó como automatización, dicho proceso ―pues es
un proceso del sistema literario en general, donde la desautomatización
(innovación/ruptura de modelos canónicos) complementa el círculo― nos
lo describe David Viñas Piquer de la siguiente manera:
31
LibrosEnRed
Según Shklovski, pues, cuando las acciones se hacen habituales dejan de

ser percibidas y pasan a ser, simplemente, reconocidas, es decir, el espec-
tador apenas presta atención porque entrevé unos rasgos formales a los
que su retina está ya tan acostumbrada que no es preciso fijar demasiado
la atención. Es necesario entonces provocar un efecto de <<extrañamien-
to>> para romper con la automatización y conseguir atraer al espectador,
suscitar su interés (2002: 364).
Sor Juana era consciente de la decadencia del modelo petrarquista, pues

ella misma habla de “metáforas cansadas” (174), y sabía que era momento
de crear nuevas formas de representación, es decir, era momento de des-
automatizar el modelo canónico, proceso que ya habían emprendido otros
autores como Francisco de Quevedo, en España, y Juan del Valle y Caviedes,
en Perú. Esta conciencia se ve reflejada en los siguientes versos de la poe-
tisa:
¡Oh siglo desdichado y desvalido

en que todo lo hallamos ya servido,
pues que no hay voz, equívoco ni frase
que por común no pase
y digan los censores:
¿Eso? ¡Ya lo pensaron los mayores!19
¡Dichosos los antiguos que tuvieron
paño de que cortar, y así vistieron
sus conceptos de albores,
de luces, de reflejos y de flores!
Que entonces era el Sol nuevo, flamante,
y andaba tan valido lo brillante,
que el decir que el cabello era un tesoro,
valía otro tanto oro.
Pues las Estrellas, con sus rayos rojos,
que aun no estaban cansadas de ser ojos,
[…]
ya no las puede usar la Musa mía
sin que diga, severo, algún letrado
que Garcilaso está muy maltratado
y en lugar indecente (173).
19 Todas las cursivas en este poema son mías a excepción de este verso, pues está así
en el original.
32
LibrosEnRed
Se observa a primera vista que hay una queja contra los conceptos ya gasta-
dos del petrarquismo –los ojos como estrellas, el cabello como oro líquido–;
y es la tradición la que se alza como muro infranqueable, o más bien, como
obstáculo a vencer por el novel escritor. Dicho entramado de relaciones
anacrónicas es la tradición, ya que Sor Juana discute con Petrarca, pero al
mismo tiempo discute con todos los poetas petrarquistas después de éste, a
los que ella llama los mayores, como Garcilaso. Ángel Rupérez nos comenta
sobre el problema de la tradición que:
el sistema literario renacentista […] es un explícito reconocimiento de la

importancia formativa y fundante de los modelos clásicos griegos y roma-
nos, releídos con pasión ya por Petrarca […]. Por tanto, sin necesidad de
insistir más, es una absoluta evidencia que la literatura surge dentro de
la literatura en un sistema de vínculos sucesivos que conforman lo que se
suele llamar tradición (2007: 135).
Sor Juana, entonces, se queja de esos vínculos y es ahí donde emprende el

distanciamiento del canon para buscar su originalidad utilizando la parodia
como recurso de alejamiento. Además de criticar los modelos ya gastados
de la tradición petrarquista, la monja jerónima emprende, de igual for-
ma, una queja contra las formas cerradas de la tradición métrico-rítmica. Es
decir, trata de subvertir o de indicar que es engorroso tener que respetar
ciertas normas al momento de escribir, pues dichas normas suelen atentar
contra la significación del poema.
Para poder seguir adelante, es necesario saber qué es un ovillejo y cuál es su

estructura formal, a lo cual nos responde Francisco Montes de Oca que es
una “composición típica de diez versos […], cuya forma normal consiste en
tres pareados de octosílabos y quebrados, a los cuales sigue una redondilla
que termina sumando los tres versos cortos” (2006: 128), donde la estructu-
ra de las rimas es aa-bb-cc-cddc. Ahora bien, en el ovillejo de Sor Juana no
se cumple la estructura ni de las rimas ni de la estrofa, puesto que las estro-
fas son irregulares, es decir, varía el número de versos que las componen,
en algunas tenemos 18 versos, en otras 26, y en algunas otras 12. En cuanto
a la rima, ésta se respeta en los primeros seis versos, pero en los últimos
cuatro se rompe el modelo para seguir escribiendo en pareados. La ruptura
métrico-rítmica que hace Sor Juana a nivel formal, tiene su corresponden-
cia con una crítica que efectúa en unos versos del seudo-ovillejo:
33
LibrosEnRed
pues yo no me he de hallar en esas bodas.

¿Ven? Pues esto de bodas es constante
que lo dije por sólo el [rima] consonante20;
si alguno halla otra voz que más expresa,
yo le doy mi poder y quíteme ésa (174).
Es sumamente revelador que Sor Juana diga “si alguno halla otra voz que
más expresa”, pues deja entrever que las formas de la métrica y rima es-
pañola encorsetan al autor respecto a las ideas que desea plasmar en el
poema, es decir, afectan la significación por cumplir con una norma, como
la del pareado, donde se tiene que hacer un par de versos seguidos que
tengan la misma rima consonante, por ello condiciona al autor en la última
palabra y eso puedo afectar el significado del verso o la estrofa. Por ende,
“cada vez más los creadores irán advirtiendo que lo importante es la ade-
cuación de la forma al contenido, y no del contenido a la forma” (Fernán-
dez Moreno, 1983: 46).
Alejamiento, originalidad y parodia

Es momento de ver cómo es que Sor Juana resuelve el problema de la tradi-
ción y su postura ante ésta. De entrada, en la segunda estrofa del poema,
la poetisa expresa su deseo de no afiliarse a la ya gastada tradición petrar-
quista, pero es ahí donde surge el problema de la originalidad, pues si no
usa lo que conoce, es decir, la tradición, entonces, ¿de dónde parte?, ¿qué
recursos utiliza?:
Mas no pienso yo robar sus colores;

descansen por aquesta vez las flores:
que no quiere mi Musa ni se mete
en hacer su hermosura ramillete.
¿Mas con qué he de pintar, si ya la vena
no se tiene por buena (172).
También se puede reconocer un tono irónico en los versos anteriores en

“hacer su hermosura un ramillete”, pues no va en un sentido de elogio ―
aunque lo aparenta―, sino de crítica mordaz; cabe recordar que la ironía
es una “oposición entre lo que se dice y lo que se quiere hacer entender” y
34
LibrosEnRed
más concretamente, “la burla irónica se presenta generalmente bajo la for-

ma de expresiones elogiosas que implican, al contrario, un juicio negativo”
(Hutcheon, 1992: 176).
Entonces, Sor Juana se aleja del modelo petrarquista desde un inicio, pero
lo interesante del poema es que ella toma la brecha deconstructiva para lle-
gar a la originalidad, es decir, desmantela el conglomerado de “metáforas
cansadas” para parodiarlas. Ángel Rupérez nos comenta de este proceso
que: “la deconstrucción es la no aceptación de los lugares comunes consa-
grados por el lenguaje o determinadas tradiciones culturales, y la determi-
nación consiguiente de deshacer esas formaciones ideológicas” (2007: 141)21.
Lo cual es, efectivamente, lo que Sor Juana lleva a cabo en “Jocoso numen”,
puesto que deconstruye esos lugares comunes al efectuar su parodia.
En cuanto a la parodia, ésta surge con fuerza al des-canonizar o criticar el

modelo petrarquista, pero antes de continuar, creo pertinente definir lo
que es una parodia. Según Linda Hutcheon, “la parodia efectúa una super-
posición de textos. En el nivel de la estructura formal, un texto paródico
es la articulación de una síntesis, una incorporación de un texto parodiado
(de segundo plano) en un texto parodiante, un engarce de lo viejo con lo
nuevo” y que “la parodia no puede tener como “blanco” más que un tex-
to o convenciones literarias” (1992: 177-178)22. Por lo antes dicho, podemos
afirmar que la parodia puede tener como blanco la tradición de la repre-
sentación petrarquista de la mujer, como sucede en el seudo-ovillejo que
estamos analizando.
La parodia en el poema se produce en forma de negación de los elementos

comparativos/metafóricos que la tradición petrarquista utilizaba, y Sor Jua-
na va humanizando el cuerpo femenino, lo cual se debe a que la tradición
petrarquista lo había convertido en un espacio frío y duro donde las pie-
dras preciosas, el oro, el mármol, y el hielo, dominaban el sistema, así como
las flores, por ende, podríamos hablar más de una estatua de mujer que de
una mujer de carne y hueso. Y es ahí donde Sor Juana usa su mordaz inge-
nio, pues reivindica la belleza de la mujer en sí misma, aunque también crea
imágenes grotescas e impactantes, que podrían tener una intencionalidad
de llamar la atención del lector, es decir, fungir como desautomatización.

35
LibrosEnRed
Sor Juana hace una parodia sistemática en el poema de los siguientes ele-
mentos corporales: el cabello, la frente, las cejas, los ojos, la nariz, las me-
jillas, la boca, las manos, el talle y los pies. Sin embargo, no examinaremos
todos –por cuestiones de espacio– pero sí los más significativos en relación
con la tradición petrarquista. En primer lugar, examinemos lo que sucede
con el cabello:
Pero aquesa ocasión ya se ha pasado

y calva está de haberla repelado,
y así en su calva lisa
su cabellera irá también postiza (175).
La autora le quita la hermosura y el valor de oro al cabello femenino, y va

más allá al raparlo de la cabeza de su retrato, práctica que recuerda a un
pasaje biográfico de la poeta, donde ella se corta el cabello cuando no con-
sigue aprender en cierto tiempo una cantidad determinada de conocimien-
to. Como consecuente, tenemos una cabeza pelada, un tanto grotesca si se
compara con los ideales estéticos referentes a las mujeres de ese momento
histórico. Un segundo elemento son las cejas, que se comparan con arcos, y
esta comparación ya era común –automatizada–, pues se relacionaban las
cejas con el arco de Cupido y a las pestañas con las flechas; pero Sor Juana
va más allá y utiliza la polisemia de la palabra arco y así le da un nuevo
sentido, hiperbólico pero a la vez burlesco, por un lado por lo desmedido
del tamaño, y por el otro, al relacionarlo con la palabra “cañería”23; de esta
forma las lágrimas pierden su valor de perlas para venir a ser agua corriente
o, incluso, agua sucia:
Las cejas son… ¿agora diré arcos?

[…]
En fin, ya con ser arcos se han salido;
[…]
Pues no son sino de una cañería
por donde encaña el agua a sus enojos;
por más señas, que tiene allí dos ojos (176).
23 Según la RAE, cañería significa: “Conducto formado de caños por donde se dis-
tribuyen las aguas o el gas”.
36
LibrosEnRed
En tercer lugar vienen las mejillas, donde se abandona la comparación flo-

ral para reivindicar la carne en sí: “Ellas, en fin, aunque parecen rosa, / lo
cierto es que son carne y no otra cosa” (177). En cuarto lugar desfila la boca,
y la poetisa se siente tentada a reproducir los binomios perlas/dientes y la-
bios/grana, pero en lugar de ello nos crea una imagen cómica que no aban-
dona el color rojo de la boca, pero sí la forma en que se obtiene el color de
ésta, ya que no es una cualidad propia o inmanente, sino una irritación de
la boca por ingesta el exceso de sal en la cecina:
Es, en efecto, de color tan fina,

que parece bocado de cecina;
y no he dicho muy mal, pues de salada,
dicen que se le ha puesto colorada (177).
El quinto elemento es la mano, donde se abandona el duro marfil, aunque

se preserva la blancura, y sucede lo mismo que con la mejilla, es decir, se
reivindica la carne, e incluso su valor funcional:
Es, pues, blanca y hermosa con exceso,

porque es de carne y hueso,
no de marfil ni de plata: que es quimera
que a una estatua servir sólo pudiera;
y con esto, aunque es bella,
sabe su dueño bien servirse de ella,
y la estima, bizarra,
más que no porque luce, porque agarra (178).
Es importante remarcar el valor del “poder hacer” con la mano, es decir, de

poder cambiar el entorno con ella, es decir, la mano como un instrumento
de transformación e interacción con la realidad. Es posible ver en esta con-
cepción de la mano, no como adorno estético sino como instrumento, una
visión criolla, pues se conciben las cosas como un hacerse y no como acaba-
das (concepción europea): “la modificación, el cambio y la experimentación
son los intereses que inspiran al individuo del Barroco, a quien le preocupa
la transformación de su contexto y de sí mismo ya que la vida no la consi-
dera ‘un factum sino… un proceso, un fieri (Maravall 424)’ (Mercado, 2007).
Por lo tanto, la modificación, la transformación, y la experimentación, van
relacionadas tanto con el contexto como con la situación de la literatura,
37
LibrosEnRed
donde el Barroco rige al individuo no sólo en el arte sino en sus relaciones

sociales contradictorias.
Finalmente, el último elemento que analizaremos es la cintura, donde se

hace un juego con el referente pictórico de la palabra “línea” para dibujar
el esbelto y cuasi inexistente talle: “porque ella [la cintura] es tan delgada, /
que en una línea queda ya pintada” (179). En fin, se observa que los colores
del cuerpo se suelen conservar, lo que se reivindica es la cualidad carnal del
cuerpo y, asimismo, se crean nuevas metáforas como la comparación con
la línea pictórica o la polisemia de la palabra arco. Así pues, Sor Juana pa-
rodia una tradición al deconstruirla elemento por elemento, sin dejar uno
intacto.
Dos poemas, dos tendencias

El primer poema es la décima número 13224 , donde se preserva el modelo
petrarquista en forma sintética, pues en diez versos se describe todo el
cuerpo:
Tersa frente, oro el cabello,

cejas arcos, zafir ojos,
bruñida tez, labios rojos,
nariz recta, ebúrneo cuello;
talle airoso, cuerpo bello,
cándidas manos en que
el cetro de Amor se ve,
tiene Fili; en oro engasta
pie tan breve, que no gasta
ni un pie (125).
Si comparamos cada elemento con el retrato petrarquista, nos damos cuen-

ta que lo único que se desvía de éste, es la aparición de la nariz. Así pues,
en este poema Sor Juana nos muestra una filiación petrarquista. Partiendo
de este poema, podemos inferir que Sor Juana no tiene una actitud uní-
voca ante la representación de la mujer, ya que a veces se apega al canon
24 Cuyo nombre es “Describe, con énfasis de no poder dar la última mano a la pin-
tura, el retrato de una belleza”
38
LibrosEnRed
petrarquista, otras lo parodia ―como en el ovillejo que ya hemos analizado

en el apartado anterior―, y otras más no se mete con él y crea sus propias
metáforas comparativas25.
Por otra parte, la representación del cuerpo de la mujer en el romance nú-

mero 61 llama la atención, pues la poeta mexicana usa un estilo clasicista,
pero da entrada a elementos propios de América, como las palmas, los dáti-
les y el plátano, elementos naturales que utiliza para representar el cuerpo
femenino. Por lo tanto, Sor Juana crea nuevas metáforas, nuevas imágenes,
que si bien respetan ciertos elementos petrarquistas, no rompen entera-
mente con él, pues al fin de cuentas la tradición permanece de una u otra
forma: “Dátiles de alabastro tus dedos, / fértiles de tus dos palmas brotan”
y “Plátano tu gentil estatura” (80-81).
En conclusión, Sor Juana se apega algunas veces al canon petrarquista,

otras se aleja y hace brotar su más ilustre y mordaz originalidad como en el
poema “Jocoso numen”, y en otras ocasiones está en un limbo donde no
niega ni afirma el canon petrarquista, sólo lo utiliza según sus necesidades.
Asimismo, es importante decir que “la inserción del autor[a] en una tradi-
ción literaria y artística […] determina igualmente muchos de los sesgos y
orientaciones de su creatividad” (Rupérez, 2007: 133), es decir, Sor Juana no
puede librarse ni negar tan fácilmente una tradición que fuese tan fructífe-
ra, tan enraizada en el imaginario y en la concepción estética de su época;
pero sí apreciamos como se aleja en menor o mayor medida –dependiendo
el poema– de ella. Sin embargo, la originalidad es más que evidente en su
obra poética, en poemas como “Primer Sueño”; de igual forma, en la crea-
ción de imágenes para representar el cuerpo femenino tampoco se quedó
atrás, como ya se ha visto en el análisis de las parodias y re-significaciones
que hizo. Por ello y por otros muchos elementos, Sor Juana se ha converti-
do en un símbolo nacional, cuya influencia y trascendencia en la tradición
de la literatura sigue destacando en nuestros días, como ella misma dijera:
y diversa de mí misma
entre vuestras plumas ando,
no como soy, sino como
quisisteis imaginarlo (73).
25 Como se verá en el romance número 61, el cual se titula “Pinta la proporción
hermosa de la excelentísima señora Condesa de Paredes, con otra de cuidados, elegantes
esdrújulos, que aún le remite desde méjico a su excelencia”.
39
LibrosEnRed
Bibliografía
De la Cruz, Sor Juana Inés (1989), Obras completas, Ciudad de México: Porrúa
Fernández Moreno, César (1983), Introducción a la poesía, Ciudad de México:
Fondo de Cultura Económica (FCE).
Genette, Gérard (2001), Umbrales, Traducción de Susana Lage, Ciudad de
México: Siglo XXI.
Hutcheon, Linda (1992), “Ironía, sátira, parodia. Una aproximación pragmá-
tica a la ironía”, en Adriana Canales y María José Rodilla (editoras) De
la ironía a lo grotesco (en algunos textos literarios hispanoamericanos),
Ciudad de México: UAM, 173-193.
Manero Sorolla, María Pilar (2005), “Los cánones del retrato femenino en el
Canzoniere. Difusión y recreación en la lírica española del Renacimiento”,
en Cuadernos de Filología Italiana, Número Extraordinario: Universidad
de Barcelona, 247-260. <http://www.ucm.es/BUCM/revistas/fll/11339527/
articulos/CFIT0505220247A.PDF> (24 de octubre de 2009).
Mercado, Sarli (2007), “Guiños al lector en la poesía satírica de Juan del Valle
y Caviedes”. <http://williams-informandonos.blogspot.com/2007/08/in-
formaciones-utopicas.html> (22 de noviembre de 2009)
Montes de Oca, Francisco (2006), Teoría y técnica de la literatura, Ciudad de
México: Porrúa.
Pimentel, Luz Aurora (2005), El relato en perspectiva. Estudio de teoría na-
rrativa, Ciudad de México: Siglo XXI - UNAM.
Redondo Goicochea, Alicia (1995), Manual de análisis de literatura narrati-
va. La polifonía textual, Madrid: Siglo XXI.
Rupérez, Ángel (2007), Sentimiento y creación. Indagación sobre el origen
de la literatura, Madrid: Trotta.
Viñas Piquer, David (2002), Historia de la crítica literaria, Barcelona: Ariel.
40
LibrosEnRed
Entre que sales y soles, Sabines y la Biblia 26
¡Aleluya!
¿Qué pasa?
Hay una escala de oro invisible
en la que manos invisibles ascienden.
Llevo una flor de estaño en el ojal de la
camisa.
Estoy alegre.
Me corto un brazo y lo dejo señalando el
camino.
Fragmento de “Aleluya”, Tarumba, Jaime

Sabines
1. Alfa (∆)
A partir de la década de los noventa, la crítica en torno a la obra poética
de Jaime Sabines ha ido en aumento; como ejemplo, tenemos los siguien-
tes trabajos, tanto académicos como de divulgación: iniciando con el texto
compilado por Mónica Mansour titulado Uno es el poeta. Jaime Sabines
y sus críticos (1988), editado por la Secretaria de Educación Pública (SEP);
Margarita Córdova Muñoz con la tesis de licenciatura Hombre del Horal de
Jaime Sabines (1989), de la Universidad Autónoma del Estado de México
(UAEM); Guadalupe Flores Liera con el libro Lo sagrado en la poesía de Jai-
me Sabines (1996), de la Universidad Autónoma de México (UNAM); Jorge
Fernández Granados con el artículo “Jaime Sabines o la testimonialidad”,
en Espéculo. Revista de estudios literarios (2001), de la Universidad Complu-
tense de Madrid (UCM); Gloria Vergara con el libro El universo poético de
Jaime Sabines (2003), publicado por la Universidad Iberoamericana (UIA);
Beatriz Barrera Parrilla con dos libros Jaime Sabines: una poética entre el
26 Este texto fue publicado originalmente en Temas Antropológicos, Revista cientí-

fica de investigaciones regionales, vol. 34, núm. 1 (2012), Universidad Autónoma de Yuca-
tán, 63-82.
41
LibrosEnRed
cuerpo y la palabra (2004) y Las lecturas del poeta (2005), ambas publica-
ciones del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), de España;
Mónica Plasencia Saavedra27 con el artículo “Jaime Sabines y la Biblia”, en
la revista Literatura Mexicana (2005), de la UNAM; César Bonilla Bonilla con
la tesis de licenciatura El tiempo en la poesía de Jaime Sabines (2006), de
la Universidad del Valle de México (UVM); Óscar Wong con el libro Jaime
Sabines. Entre lo tierno y lo trágico (2007), publicado por la editorial Praxis;
Humberto Payán Fierro con el artículo “Las manifestaciones del amor en
la poesía de Sabines”, en la revista Synthesis (2008), de la Universidad Au-
tónoma de Chihuahua (UACH); Silvestre Manuel Hernández con el artículo
“Jaime Sabines: lo poético de las cosas” en Casa del tiempo (2009-2010), de
la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM).
Ahora bien, dentro del panorama crítico repasado, son de mi interés los
textos de Guadalupe Flores Liera (1996), Mónica Plasencia Saavedra (2005),
y el de César Bonilla Bonilla (2006). Digo que son relevantes pues abordan
la línea temático-crítica de la relación de los textos sabineanos con los tex-
tos bíblicos. Esto no significa que los otros autores enunciados no lo hagan,
ya que también hay mención de esta relación intertextual en sus textos,
pero de forma secundaria. El primer texto (1996), es una tesis que pone de
relieve múltiples nexos entre la poesía de Sabines y los distintos libros de la
Biblia, sobre todo con el Antiguo Testamento. En general, es un texto de-
dicado exclusivamente a estudiar los aspectos intertextuales religiosos en
la obra de Sabines. El segundo texto (2005), es un artículo que se dedica a
poner de relieve, única y exclusivamente, las relaciones entre algunos poe-
mas de Sabines y pasajes bíblicos; así pues, seguimos hablando de relacio-
nes intertextuales. Empero, es importante señalar que ninguna de las dos
autoras hace un uso explícito de la terminología de la intertextualidad al
momento de hacer sus análisis, ni existe en su bibliografía indicios de ella.
Finalmente, el tercer texto (2006), es una tesis que propone una lectura de
la obra de Sabines desde el problema del tiempo, y cómo este elemento da
coherencia a toda la obra del poeta. En el capítulo III, “Adán y Eva entre el
tiempo mítico y el tiempo cotidiano”, se pone en relación Adán y Eva (1952)
de Sabines, con el texto bíblico del Génesis. Sin embargo, hay que apuntar
que ninguno de los tres textos críticos usa la intertextualidad literaria28, a
pesar de poner en relación la poesía de Sabines con la Biblia.
27 También se tiene conocimiento de su tesis de doctorado: La muerte en la poesía
de Jaime Sabines (2004), de la Universidad de la Laguna (ULL); no obstante, sólo se men-
ciona pues no se tiene acceso al texto que sólo se encuentra físicamente en España.
28 Se entenderá intertextualidad literaria como “la relación que un texto literario
mantiene desde su interior con otros textos, sean éstos literarios o no” (Martínez Fernán-
42
LibrosEnRed
Después de haber hecho este repaso bibliográfico-cronológico de la crítica

en torno a la poesía del autor chiapaneco, mi propuesta es hacer un análisis
intertextual entre la obra de Sabines y la Biblia, enfocándome en el estudio
de los intertextos29 y paratextos30 autoriales o autógrafos31, en tres niveles
distintos: los títulos, los epígrafes, y las citas.
2. Títlos
En este apartado se abordan las relaciones de dos títulos de la obra de Sa-
bines respecto a la Biblia. El primero es el nombre de un poemario, Adán y
Eva (1952); el segundo, de un poema titulado: “Preocupación de Job”32. Am-
bos son elementos paratextuales de cuño autorial. Pero antes de comenzar
el análisis, considero importante mencionar que «el título de un libro es
la puerta de entrada al mismo y origina un “horizonte de expectativas”
determinado» (Martínez Fernández, 2001: 136); dicho horizonte de expec-
tativas estará siempre determinado por el lector ―o el analista―, es decir,
por su bagaje cultural. Empero, el estudio de los horizontes de expectativas
se coloca en el nivel pragmático, pues Sabia nos dice que “las relaciones
entre el título y el texto son complejas. […] Su estudio puede emprenderse
siguiendo tres enfoques diferentes y complementarios: el sintáctico, el se-
mántico y el pragmático” (2005). Con vista a nuestros fines, se efectuará un
análisis a nivel sintáctico y semántico, poniendo ambos análisis en relación
intertextual con la Biblia.
dez, 2001: 45).

29 «Llamo “intertextos” a los textos “otros” que en forma de citas o alusiones for-
man parte de un texto determinado» (Martínez Fernández, 2001: 11).
30 Entendemos por paratexto el “conjunto de producciones, del orden del discurso
y de la imagen, que acompañan al texto, lo introducen, lo presentan, lo comentan y con-
dicionan su recepción. Ahí entran el título de la novela, las ilustraciones que figuran en
la portada, las informaciones relativas a la edición, la casa editorial, el lugar y la fecha de
publicación, los diversos textos que presentan la obra y el autor, así como los epígrafes
que algunos autores hacen figurar al inicio de sus obras o de alguno de sus capítulos o
partes, las dedicatorias que dirigen a familiares y amigos o a personas e instituciones que,
de una forma u otra, han participado en la elaboración de la obra” (Sabia, 2005).
31 Siguiendo a Saïd Sabia, quien clasifica los paratextos en dos grandes categorías:
“todos los elementos paratextuales […] se clasifican en dos bloques según si son respon-
sabilidad del autor, en cuyo caso se definen como ‘paratexto autorial’, o del editor, por lo
que vienen a llamarse ‘paratexto editorial’” (Sabia, 2005). En esta misma línea, Genette
también los divide en autógrafos y alógrafos, dependiendo si son de procedencia auto-
rial o editorial, respectivamente (Genette, 2001).
32 Este texto se encuentra dentro de la recopilación de poemas sueltos: “Otros poe-
mas sueltos (1973-1993)” en Recuento de poemas 1950/1993 (1997).
43
LibrosEnRed
El primer título, Adán y Eva, se establece como un sintagma nominal coor-

dinado, es decir, hay dos nombres propios coordinados por una conjunción
y; dicho sintagma tiene dos palabras llenas33, Adán y Eva. Estas dos palabras
―pasando al nivel semántico― nos remiten a nombres cargados de signi-
ficación por su contenido cultural, ya que su “significado base” tiene raíz
en la tradición judeocristiana encarnada en la Biblia, específicamente en el
libro de “Génesis”, el mito de la creación del ser humano, de Adán y Eva.
En el nivel sintáctico, podemos decir que hay una afinidad entre el título y
la Biblia, pues se reproduce el orden de las lexías, dicho de manera simple,
Adán va primero, Eva, después. A continuación mostraré algunos pasajes bí-
blicos donde se reproduce el orden sintáctico del título, con algunas varian-
tes, pero manteniendo siempre el nombre masculino primero y, después, el
femenino: “Y estaban ambos desnudos, Adán y su mujer, y no se avergonza-
ban” (Génesis 2:25); “Y llamó Adán el nombre de su mujer, Eva, por cuanto
ella era madre de todos los vivientes” (Génesis 3:20); y finalmente, “Conoció
Adán a su mujer Eva…” (Génesis 4:1)34. Dicho fenómeno textual, es decir,
el posicionamiento del nombre masculino en primer lugar, y el femenino
en segundo, puede tener aún más vinculación con la Biblia si pensamos en
otros pasajes como: “Asimismo vosotras, mujeres, estad sujetas a vuestros
maridos…” (1ª Carta de Pedro 3:1). De lo anterior, podemos inferir que la
construcción sintáctica –o de la forma– conlleva de fondo una construcción
ideológica específica: el pensamiento judeocristiano35, y más concretamente,
los fundamentos del patriarcado. Resulta interesante ver cómo una simple
―o aparentemente simple― construcción sintáctica puede significar tanto
al actualizarse con el fenómeno de la intertextualidad literaria36.
Otro aspecto importante del título Adán y Eva, es que se posiciona como un
título temático, es decir “aquellos títulos que anuncian de alguna manera
33 “Hay ciertas construcciones morfológicas o lexemas que tienen un sentido o sig-

nificado base ya sea convencional o motivado por el receptor, éstas son las palabras lle-
nas, las cuales significan por sí mismas aun sin estar dentro de un contexto de referencia”
(Rosado García, 2010: 1).
34 Las cursivas son mías.
35 Al decir pensamiento judeocristiano, me refiero al pensamiento que se hace pa-
tente a través de la lectura de la Biblia, y no a una filiación institucional religiosa es-
pecífica; aunque a grandes rasgos, podrían incluirse los distintos cristianismos (católico,
evangélico, no evangélico), así como los distintos judaísmos (mesiánicos, reformados…).
36 Aclaro que en este apartado no analizo las relaciones del título con el contenido
específico de la obra, pues me he ceñido únicamente a estudiar las relaciones intertex-
tuales de los títulos con la Biblia.
44
LibrosEnRed
el contenido temático de la obra” (Sabia, 2005). La cualidad de ser un título

temático, a mi juicio, se relaciona con las connotaciones culturales de los
nombres, es decir, por ser palabras llenas.
En cuanto al segundo título, “Preocupación de Job”, éste nos remite in-

mediatamente al libro bíblico de “Job”, así pues, este libro del Antiguo
Testamento funciona como intertexto y, más específicamente, como pre-
texto o hipotexto (en el sentido de texto anterior), pues sin el conocimiento
previo de la historia de Job, el texto poético de Sabines pierde significa-
ción. Ahora bien, a nivel sintáctico, el título se puede descomponer en tres
partes: sustantivo común, preposición, y sustantivo propio. Es interesante
notar que antes del nombre propio (Job), se enuncia al sustantivo común
(preocupación); por lo cual, teniendo en cuenta el orden de los factores,
recae sobre la lexía “preocupación” una mayor importancia. En la historia
bíblica de Job, este personaje es objeto de distintas desgracias, pierde todo
su sustento económico, muere su descendencia, enferma gravemente, sus
amigos lo traicionan… En fin, no sería raro que Job estuviese preocupado,
empero, en el texto de Sabines se da a entender que la preocupación de
Job es posterior a todo lo que ya ha sufrido, pues dice: “De pronto, me sien-
to perseguido por la buena suerte. Todo me sale bien. […] ¿Es una más de
tus pruebas, Dios mío?” (Sabines, 1997: 419). En esta ocasión, fue necesario
acudir a una información intratextual37 para poder captar la relación inter-
textual, elemento que no fue necesario en el título anterior. Para concluir,
la actitud del Job sabineano, preocupado por la bondad de Dios, por su
“buena suerte”, nos remite a otro versículo bíblico del libro de Job: “¿Reci-
biremos de Dios el bien, y el mal no lo recibiremos?” (Job 2:10).
3. Parathéto
A continuación veremos los epígrafes38 en la obra de Sabines, ya que éstos
son paratextos que condicionan la lectura del texto entero; en nuestro caso,
37 Se entiende por intratextualidad “los distintos elementos del texto, que forman
entre sí un sistema de estructuras, y su funcionamiento interno” (Martínez Fernández,
2001: 79).
38 “Una definición sencilla del epígrafe puede ser la siguiente: es una cita de autor
que suele aparecer después de la dedicatoria, en las obras donde ésta figura, general-
mente acompañada del nombre del autor y/o de la obra de la que está sacada” (Sabia,
2005). Luego entonces, los epígrafes son citas externas y marcadas –se usa una tipología,
una marca, u algo para señalar su presencia, para diferenciar el discurso que no es el
propio– en el texto, pero que suelen guardar estrecha relación con el mismo.
45
LibrosEnRed
los paratextos se encuentran al inicio de dos poemarios: Horal (1952) y Ta-

rumba (1956). Se vuelve aún más importante el estudio de dichos epígrafes
cuando se sabe que en la totalidad de la obra poética de Sabines sólo hay
cuatro epígrafes, tres de ellos son los que nos competen ―aunque sólo nos
ceñiremos al estudio del primero―, pues hacen alusión directa y explícita-
mente a la Biblia, con citas como: “Y será como el que tiene hambre y sueña/
y parece que come, mas cuando despierta,/ su alma está vacía” (Isaías 29:8);
“Sálvanos, oh Dios, salud nuestra: Júntanos y líbranos de las gentes” (1ª Cró-
nicas 16:35); y finalmente “[…] porque ha salido el rey de Israel a buscar una
pulga, así como quien persigue una perdiz por los montes” (1ª Samuel 26:20).
El epígrafe de Isaías 29:8 se sitúa dentro de Horal y, efectuando un breve

análisis semántico, se obtiene que hay tres semas detrás de varias lexías del
versículo: necesidad/carencia/ausencia, pues “hambre”, “sueño”, “parece”,
“despertar” y “vacía”, nos remiten a la necesidad (hambre-sueño) y a la au-
sencia/carencia (parece-despertar-sueño-vacía). Es significativo notar cómo
Isaías 29:8 nos puede llevar hacia filosofías existencialistas-nihilistas, ya que
el vacío39 nos conecta con la nada: “del nihilismo se deriva la necesidad de
fundamentación, pues el nihilismo es la consecuencia de la búsqueda de fun-
damentos últimos y de la no consecución de los mismos” (Cabot, 1999: 136).
En relación con los dos primeros poemas de Horal, “El día” y “Horal”, el
epígrafe es revelador, pues funciona como una especie de síntesis de am-
bos poemas, dos de los más representativos del poemario, junto con “Los
amorosos”, “Yo no lo sé de cierto” y “Uno es el hombre”. En “El día” (pri-
mer poema), el yo lírico canta la ausencia/carencia de mujer, de donde uno
puede inferir la fractura en la comunicación humana (hombres solos entre
los hombres aún más solos):
Amaneció sin ella.

Apenas si se mueve.
Recuerda.
(Mis ojos, más delgados,

la sueñan.)
39 Sartre dice en El ser y la nada: “El vacío es vacío de algo. […] Y el ser es vacío de
toda otra determinación que no sea la identidad consigo mismo; pero el no-ser es vacío
de ser”.
46
LibrosEnRed
¡Qué fácil es la ausencia!

(Sabines, 1997: 9).
Es posible hacer una lista de coincidencias, equivalencias o intersecciones

semánticas entre ambos pasajes (“El día” – Isaías 29:840): amaneció – des-
pierta; recuerda – y parece que come; mis ojos, más delgados – hambre; la
sueñan – sueña; ausencia – su alma está vacía. Es clara, pues, la presencia
del epígrafe al interior de la obra, es decir, en el nivel intratextual.
En cuanto al segundo poema, “Horal”, este es una especie de fundamenta-

ción del mundo, y un concientizar el vacío existencial sobre el cual pende el
hombre: la nada. No es mi objetivo profundizar en el texto, pero me enfo-
caré en los dos últimos versos: “Parece que sales y soles / nosotros y nada”.
En estos dos versos, propongo ver una reelaboración del final del versículo
de Isaías 29:8 “y parece que come, mas cuando despierta, / su alma está va-
cía”. El poema es un intento ―según mi interpretación― de fundamentar
el mundo, y prolongar dicha fundamentación al hombre, pero que al final
sólo se queda desencantado como el hombre que se levanta por la mañana
para ver la cama vacía y su alma hueca. Dicha fundamentación se puede ver
en los versos de la parte media del poema:
El aire descansa en las hojas,

el agua en los ojos,
nosotros en nada
(Sabines, 1997: 10).
La reelaboración es casi total, sin embargo el significado permanece: pare-

ce que sales – parece que come; sales y soles (posible sinécdoque de des-
pertar, amanecer, alborada) – mas cuando despierta; nosotros – su alma; y
nada… – está vacía. Ambos textos parecen tratar de representar lo mismo,
la imposibilidad de fundamentar al ser y al mundo: la vacuidad. También es
posible ver una relación estructural entre ambos textos, pues la cita bíblica
está acomodada de tal forma en el epígrafe de Sabines que hace una es-
tructura de tres partes:
40 Las palabras en negritas remiten al poema “El día” de Sabines, y las cursivas al
texto bíblico de Isaías.
47
LibrosEnRed
1. Y será como el que tiene hambre y sueña

2. y parece que come, mas cuando despierta,
3. su alma está vacía…41
(Sabines, 1997: 8)
También se aprecia una reelaboración42 del epígrafe, pues éste no es tex-

tual, ya que se le agregan los tres puntos finales, es decir, existe una am-
pliación lingüística. La reelaboración acrecienta la relación estructural entre
el poema de “Horal” y la cita de Isaías 29:8. A continuación reproduzco el
poema de Sabines, en el cual se verán tres estructuras estróficas, con una
métrica más o menos estable, y con un final que puede decirse de “verso
vacío”, ya que propongo ver en la última estrofa un tercer verso (eso es lo
que no dicen los tres puntos, o más bien, es lo que insinúan los tres puntos,
un tercer verso hexasílabo) que simboliza el vacío, la nada sobre la cual se
asienta el poema.
1. (8)43 El mar se mide por olas,

2. (6) el cielo por alas,
3. (6) nosotros por lágrimas.
4. (9) El aire descansa en las hojas,

5. (6) el agua en los ojos,
6. (6) nosotros en nada.
7. (9) Parece que sales y soles,

8. (6) nosotros y nada...
9. (6)………….………..44
(Sabines, 1997: 10).
Sin lugar a dudas, ha sido ilustrativo relacionar el paratexto con el intratex-

to, pues existe un enriquecimiento de la interpretación; un claro ejemplo
41 Hay que aclarar que la cita bíblica no está completa, es decir, Sabines operó una
selección del texto bíblico.
42 Entiendo por reelaboración un cambio en el intertexto, es decir, éste no se re-
produce textualmente, sino que puede haber cambios de cuatro tipos:1) alteración del
orden de las partes (sintáctico), 2) omisión (elipsis), 3) sustitución (cambiar un elemento
lingüístico por otro, se puede ver como un combo omisión-ampliación), y 4) ampliación
(agregar elementos lingüísticos) (Martínez Fernández, 2001: 107).
43 El número entre paréntesis es la medida métrica.
44 Así es como quedaría mi propuesta de lectura, donde se agrega un noveno verso.
48
LibrosEnRed
de lo anterior son las relaciones entre el epígrafe de Isaías 29:8 y los dos
poemas de Horal que se analizaron tanto a nivel sintáctico como semántico.
Llamo la atención sobre la cuestión de analizar la relación de este epígrafe
(intertexto en forma de cita con una ligera reelaboración lingüística) con
todos los otros poemas de Horal; empero, semejante investigación, por lo
amplio de la misma, tendrá que esperar…
4. Péplo
En esta sección se analiza un texto poético de Sabines, el fragmento núme-
ro 3 de “Poemas de unas horas místicas”45 , incluido dentro de los Poemas
sueltos (1951-1961). El propósito de esta parte del trabajo es desvelar los
distintos intertextos bíblicos que confluyen en este poema, dichos inter-
textos tiene la cualidad de no estar marcados, es decir, no tienen ningún
distintivo tipográfico que señale su pertenencia a otro discurso. Además de
ser intertextos no marcados, también son reelaboraciones, pues no se citan
literalmente pasajes de la Biblia, sino que son segmentos lingüísticos que
guardan semejanza tanto semántica como sintáctica.
Parar facilitar el trabajo analítico, se dividirá el poema en 4 partes. Cada

parte remite a intertextos distintos, pero con semejante contenido temá-
tico. Así pues, la división es la siguiente: a) Salmo 9 (versos 1-2); b) Salmo 1
(versos 3-8); c) De Job (versos 9-10); y d) Tierra de almas (verso 13). A conti-
nuación se reproduce el poema a ser analizado con los versos numerados:
1. Bajo tus alas, en la dura sombra

2. que te baja a mis manos,
3. enclenque estoy, torcido, como un árbol torcido.
4. He visto, he estado con gentes a quienes quiero,
5. me la he pasado hablando, haciendo,
6. aquí y allá, tratando de corregirme,
7. de crecer en medio de las cosas perfecto.
8. Pero no sé, no puedo, necesito.
9. A picotazos me tratas
10. y estoy cansado, malherido.
11. Tercamente, igual que un mono, estoy limpiándome,
45 Esta serie de poemas consta de 6 partes.
49
LibrosEnRed
12. quitándome las manchas con todo y piel,

13. caído en tu tierra de almas.
(Sabines, 1997: 226).
a) Salmo 91
“Bajo tus alas, en la dura sombra / que te baja a mis manos,” (Sabines, 1997:
226); versos que manifiestan un nexo intertextual con el Salmo 91, especí-
ficamente con tres versículos: “El que habita al abrigo del Altísimo morará
bajo la sombra del Omnipotente” (91:1); “Diré yo a Jehová: Esperanza mía, y
castillo mío; Mi Dios, en quien confiaré” (91:2); y “Con sus plumas te cubrirá,
y debajo de sus alas estarás seguro; escudo y adarga es su verdad” (91:4).
Podemos ver que hay elementos que son tomados del salmo y reelabora-
dos en el poema de Sabines e, incluso, podría decirse que hay una síntesis y
mezcla de los versículos en los versos del poema.
“Bajo tus alas”, nos remite tanto al versículo 91:1 como al 91:4, ya que hay
una similitud respecto a la construcción de “bajo la sombra del Omnipo-
tente”, sobre todo en la lexía bajo; en cambio, la similitud léxica con el 91:4
–“debajo de sus alas estarás seguro”– recae sobre la lexía “alas”, y también,
en segundo plano, en la lexía “debajo”. Así pues, es posible ver cómo en
un sintagma del verso 1 ocurre una reelaboración de dos versículos bíblicos,
operando dos formas de reelaboración: sustitución (tus – sus), y omisión (al
omitir gran parte de los versículos).
“En la dura sombra”, podemos ver, nuevamente, una síntesis de dos versí-
culos, el 91:1 y el 91:2. La lexía “sombra” aparece en el versículo 1, y ésta es
actualizada con el epíteto “dura”, lo cual nos podría remitir tanto a cuali-
dades físicas (y como resultado una paradoja) como morales. Ahora bien, el
versículo 2, dice: “Esperanza mía, y castillo mío”; tanto de esperanza como
de castillo pueden surgir los semas [seguridad], [fuerza], semas que también
pueden surgir del núcleo semántico de dura; por ello, el adjetivo “dura” es
un sinécdoque de “Esperanza mía, y castillo mío”. No obstante, el sinécdo-
que es insertado en un nuevo contexto, por ende, es descontextualizado y
recontextualizado, de ahí que en el poema de Sabines “dura sombra” ten-
ga una connotación negativa, cuando en el salmo tiene una connotación
positiva46. Como puede verse, en ambos sintagmas ― “bajo tus alas” y “en
46 Sobre el fenómeno de la descontextualización y recontextualización, Fernández
50
LibrosEnRed
la dura sombra” ― ocurre la síntesis y mezcla de versículos bíblicos y, por

consiguiente, una transformación de sentido.
b) Salmo 1
Los siguientes cinco versos del poema (versos 3-8), nos remiten al Salmo 1.
A continuación, se reproducen ambos textos:
3. enclenque estoy, torcido, como un árbol torcido.

4. He visto, he estado con gentes a quienes quiero,
5. me la he pasado hablando, haciendo,
6. aquí y allá, tratando de corregirme,
7. de crecer en medio de las cosas perfecto.
8. Pero no sé, no puedo, necesito.
(Sabines, 1997: 226).
1:1 Bienaventurado el varón que no anduvo en consejo de malos, ni estu-

vo en camino de pecadores, ni en silla de escarnecedores se ha sentado;
1:2 Sino que en la ley de Jehová está su delicia, y en su ley medita de día
y de noche.1:3 Será como árbol plantado junto a corrientes de aguas, que
da su fruto en su tiempo, y su hoja no cae; y todo lo que hace, prosperará
(Salmo 1:1-3).
La primera relación intertextual que se establece es la metáfora del ser

humano como árbol: “enclenque estoy, torcido, como un árbol torcido” y
“será como árbol plantado junto a corrientes de aguas”. Después tenemos
la relación con la gente: “He visto, he estado con gentes a quienes quiero,
/ me la he pasado hablando, haciendo”, que tiene su par en el versículo 1:
“consejo de malos, ni estuvo en camino de pecadores, ni en silla de escarne-
cedores se ha sentado”, pues es la relación del “varón” con sus coetáneos,
lo mismo que en la voz lírica del poema de Sabines; no obstante, en el
poema de Sabines esa relación es positiva pues se vincula al lexema “quie-
Martínez nos dice que: “el texto que sirve de cita (subtexto) sale fuera del contexto lin-
güístico en el que está inserto, perdiendo parte de los valores significativos adquiridos
en relación con el contexto (en el doble sentido de cotexto o conjunto textual –intratex-
tual– y situación histórica y social –contexto situacional– en el que nació […]. El texto-cita,
subtexto o microtexto, al ser insertado como intertexto en un nuevo contexto textual e
histórico temporal se recontextualiza, es decir, adquiere valores nuevos y tal vez impre-
vistos” (2001: 94).
51
LibrosEnRed
ro”, en cambio el salmo se vincula a lexemas como “malos”, “pecadores”

y “escarnecedores”, cuya carga denotativa y connotativa podríamos deno-
minar negativa . La tercera relación gira en torno a la ley judeocristiana, el
cumplimiento de ésta en perfección, y la imposibilidad ante tal situación,
que se ve reflejado en los siguientes versos de Sabines:
tratando de corregirme,
de crecer en medio de las cosas perfecto.
Pero no sé, no puedo, necesito
(Sabines, 1997: 226).
Así como en el versículo 2 del Salmo 1, “sino que en la ley de Jehová está su
delicia, y en su ley medita de día y de noche”. Así pues, la única lexía que
verdaderamente existe entre ambos textos es “árbol”, empero, a un nivel
semántico se encuentran equivalencias, como ya se ha mostrado, aunque el
sentido de las mismas sea distinto e, incluso, opuesto. De todo lo anterior,
se puede concluir que el texto de Sabines mantiene una relación de réplica
o disentimiento con el intertexto bíblico.
c) De Job
“A picotazos me tratas / y estoy cansado, malherido” (Sabines, 1997: 226). Me
es necesario confesar que el establecimiento de esta relación intertextual
con el libro de Job no fue mía, sino de Mónica Plasencia Saavedra, quien
dice: “quizás sean los poemas titulados “Poemas de unas horas místicas”,
de Poemas sueltos, donde mejor aparezca expuesto ese paralelismo que el
mismo Sabines establece con Job” (2005:95). La autora pone en relación el
poema que se está analizando con Job 30:16-23:
Y ahora mi alma está derramada en mí;

Días de aflicción se apoderan de mí.
La noche taladra mis huesos,
Y los dolores que me roen no reposan.
La violencia deforma mi vestidura; me ciñe como el cuello de mi túnica.
Él me derribó en el lodo,
Y soy semejante al polvo y a la ceniza.
Clamo a ti, y no me oyes;
Me presento, y no me atiendes.
Te has vuelto cruel para mí;
52
LibrosEnRed
Con el poder de tu mano me persigues.

Me alzaste sobre el viento, me hiciste cabalgar en él,
Y disolviste mi sustancia.
Porque yo sé que me conduces a la muerte,
Y a la casa determinada a todo viviente.
Así pues, las lexías “picotazos”, “cansado” y “malherido” nos remiten a la

violencia con que Jehová trata a Job en el texto bíblico: “la violencia defor-
ma ms vestidura”, “Él me derribó en el lodo”, “te has vuelto cruel para mí; /
con el poder de tu mano me persigues”. Más que una relación textual, hay
un paralelismo emotivo. Aquí no es posible establecer una reelaboración
por partes a nivel lexemático, sino más bien, Sabines sintetiza con el sintag-
ma “a picotazos me tratas” todo el maltrato descrito en el pasaje bíblico
del libro de Job.
d) Tierra de almas
“Caído en tu tierra de almas” (Sabines, 1997: 226). Con este pequeño octo-
sílabo se pueden establecer varias conexiones intertextuales; enunciaremos
algunas: “Echó, pues, fuera al hombre, y puso al oriente del huerto de Edén
querubines, y una espada encendida que se revolvía por todos lados, para
guardar el camino del árbol de la vida” (Génesis 3:24), pues la lexía caído
nos conduce a la caída del ser humano del huerto del Edén. “De Jehová
es la tierra y su plenitud; / El mundo, y los que en él habitan” (Salmo 24:1),
tres elementos lexicales resaltan en el verso de Sabines, “tu” (adjetivo po-
sesivo), “tierra” (sustantivo común), y “almas” (sustantivo común); ya que
la metáfora de “tierra de almas” da a entender que tanto hay tierra como
almas, dos elementos que también están presentes en el salmo (“la tierra
y su plenitud; El mundo, y los que en él habitan”), y que dichos elementos
están bajo el dominio o pertenencia de Dios, por ello la importancia del
adjetivo posesivo “tu”, que tiene su equivalencia en el salmo en el sintagma
“De Jehová es”. La última relación es con un pasaje de Job, donde se hace
énfasis en la pertenencia de las almas a Dios:
¿Qué cosa de todas estas no entiende

Que la mano de Jehová la hizo?
En su mano está el alma de todo viviente,
Y el hálito de todo el género humano (Job 12:9-10).
53
LibrosEnRed
Como conclusión a este segmento, podemos ver que Sabines bebe de la li-
teratura bíblica, para mezclarla, fundirla y sintetizarla en su poesía; algunas
veces se afilia al pensamiento bíblico (ej. la parte de “Job”), otras lo refuta
(ej. la parte del “Salmo 91”), y otras más lo usa como un medio de expresión
poética (ej. “tierra de almas”).
5. Omega (Ω)
Principio y fin, círculo, esfera, intertextualidad. Citar, reelaborar. Título, epí-
grafe, texto. Ir y venir, entre Sabines y la Biblia: oleaje de letras, ideas, visio-
nes, mundos. Unión de río y mar, espuma y arena, confluir de ideologías:
[Las] voces de otros no nos llegan de forma neutra, sino cargadas, “ideo-
logizadas”, configuradas con intuiciones ajenas, de otros: “Son mate-
riales ya manipulados, y como tales en el plano semántico no son sólo
semantemas, sino también ideologemas; no tienen sólo un significado
general, sino un sentido ideológico preciso” (Ponzio, 1996: 94) (Martínez
Fernández, 2001: 54).
Cada intertexto bíblico dentro de la obra poética de Sabines significa una

carga ideológica, y más que eso, una visión de mundo, con la cual el au-
tor algunas veces lucha y disiente, gritando a viva voz “Canonicemos a
las putas”47; otras, asiente con los brazos abiertos diciendo “Me encanta
Dios”48. La obra de Sabines es un constante dialogar ―verso tras verso, can-
to tras canto― con la Biblia y la tradición judeocristiana, en cuyo seno hay
multitud de tensiones, de angustias, de execraciones. Pierre Zima lo dice
sin ambages49, los autores no son títeres de las ideologías, no son repro-
ductores inconscientes de las mismas, antes bien, las critican, las rompen,
las fracturan, las tiran al suelo como vasos llenos de agua, y recogen los
fragmentos para pegarlos con su pegamento poético, con su imaginario,
con su ideología personal, en fin, con su imaginación llena de papalotes,
nubes, y recuerdos.
47 Poema de Jaime Sabines, ubicado en el poemario de Yuria (1967) en la parte IV

“Vuelo de noche”.
48 Uno de los últimos poemas que Jaime Sabines escribió.
49 “Para Zima, seguidor de Adorno, el texto literario puede contradecir la ideología
y ponerla al descubierto negándola” (Sánchez Trigueros, 1996: 154).
54
LibrosEnRed
En síntesis, se puede apreciar, tanto en los títulos como en los epígrafes y

en las reelaboraciones, los cruces entre la poesía sabineana y la literatura
bíblica, todo ello permeado por la propia ideología del autor chiapaneco,
quien dice de sí mismo:
Yo podría definirme como un agnóstico. Como una gente que no cree en
los términos tradicionales, ¿no? Y, sin embargo, estoy hablando de Dios
constantemente desde que tenía diecinueve o veinte años. Dios es una
palabra que me sirve para… para significar todo lo que ignoro, todo lo
que desconozco, eso es Dios, ¿no? Dios es la medida de nuestra ignoran-
cia (Sabines en Plasencia Saavedra, 2005: 99).
En conclusión, la obra poética de Jaime Sabines es un espacio textual don-

de confluyen y entran en tensión tanto la visión personal del autor como el
discurso judeocristiano; hay que remarcar que esta relación es polivalente,
es decir, por momentos hay una aceptación, en otros una negación o refu-
tación, y en otros más, una duda que flota abiertamente de verso a verso.
Finalmente, deseo reafirma la efectividad crítica de la intertextualidad lite-
raria como herramienta teórico-metodológica, cuyo fruto mordemos con la
pupila de los ojos en la presente investigación. En cuanto al aporte crítico,
no seré yo quien me mida con mi propia vara, sino tú, que te has tomado
el tiempo de leer estas páginas. Termino con un poema de Sabines, ínti-
mamente relacionado con la cuestión temática e intertextual que hemos
venido explicitando a lo largo y ancho del trabajo:
Del dolor
Había sido escrito en el primer testamento del hombre:

no lo desperdicies por que ha de enseñarte muchas cosas.
Hospédalo en tu corazón esta noche.
Al amanecer ha de irse. Pero no olvidarás
lo que te dijo desde la dura sombra
(La Señal, Sabines, 1997: 49).
55
LibrosEnRed
Bibliografía
Barrera Parrilla, Beatriz (2004), Jaime Sabines: una poética entre el cuerpo y
la palabra, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC).
Barrera Parrilla, Beatriz (2005), Las lecturas del poeta, Madrid: Consejo
Superior de Investigaciones Científicas (CSIC).
Bonilla Bonilla, César (2006), El tiempo en la poesía de Jaime Sabines, te-
sis de licenciatura, Ciudad de México, Universidad del Valle de México
(UVM). <http://148.206.53.231/ UAMI13103.pdf> (1 de septiembre de 2010).
La Biblia, Reina Valera (1960) (2006), Nashville, Tennesse: Broadman &
Holdman.
Cabot, Mateu (1999), “Rasgos y consecuencias del nihilismo en la estética”,
en Daimón. Revista de Filosofía, núm. 18, 135-144. <http://www.mateu-
cabot.net/pdf/cabot_nihilismo_estetica.pdf> (30 de noviembre de 2010).
Córdova Muñoz, Margarita (1989), Hombre del Horal de Jaime Sabines, tesis
de licenciatura, Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM).
Fernández Granados, Jorge (2001), “Jaime Sabines o la testimonialidad”,
en Espéculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de
Madrid (UCM). <http://www.ucm.es/info/ especulo/numero19/sabines.ht-
ml> (2 de septiembre de 2010).
Flores Liera, Guadalupe (1996), Lo sagrado en la poesía de Jaime Sabines,
Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).
Genette, Gérard (2001), Umbrales, Traducción de Susana Lage, Ciudad de
México: Siglo XXI.
Hernández, Silvestre Manuel (2009-2010), “Jaime Sabines: lo poético de
las cosas”, en Casa del tiempo, núm. 26 y 27, Universidad Autónoma
Metropolitana (UAM). <http://cactli.uam.mx/difusion/casadeltiem-
po/26_27_iv_dic_ene_2010/casa_del_tiempo_eIV_num26_27_50_55.pdf>
(1 de septiembre de 2010).
Mansour, Mónica (1988), Uno es el poeta. Jaime Sabines y sus críticos, Ciudad
de México: Secretaría de Educación pública (SEP).
Martínez Fernández, José Enrique (2001), La intertextualidad literaria,
Madrid: Cátedra.
Payán Fierro, Humberto (2008), “Las manifestaciones del amor en la
poesía de Sabines”, en Synthesis, núm. 43, Universidad Autónoma de
56
LibrosEnRed
Chihuahua (UACH). <http://www.uach.mx /extension_y_difusion/synthe-

sis/2008/06/12/sabines.pdf> (1 de septiembre de 2010).
Plasencia Saavedra, Mónica (2005), “Jaime Sabines y la Biblia”, en Literatura
Mexicana, vol. xvi, núm. 1, UNAM. <http://132.248.101.214/html-docs/lit-
mex/16-1/plasencia.pdf> (6 de diciembre de 2010).
Rosado García, Gonzalo (2010), “El enfoque semántico de la estilística”,
Apuntes de clase (texto escrito), en el marco del curso Estilística y críti-
ca literaria, impartido en el periodo septiembre-diciembre del 2010 en
la Facultad de Ciencias Antropológicas de la Universidad Autónoma de
Yucatán (UADY).
Sabia, Saïd (2005), “Paratexto. Título, dedicatorias y epígrafes en algunas
novelas mexicanas”, en Espéculo. Revista de estudios literarios, UCM.
<http://www.ucm.es/info/especulo/numero31/ paratext.html> (15 de sep-
tiembre de 2010).
Sabines, Jaime (1997), Recuento de poemas 1950 / 1993, Ciudad de México:
Joaquín Mortiz.
Sánchez Trigueros, Antonio (1996), Sociología de la literatura, Madrid:
Síntesis.
Sartre, Jean-Paul ([s/a]), El ser y la nada. <http://www.cenaifgestalt.org/
Biblioteca/PDF/ Sartre%20Jean%20Paul%20%20El%20Ser%20Y%20
La%20Nada.pdf> (30 de noviembre de 2010).
Vergara, Gloria (2003), El universo poético de Jaime Sabines, Ciudad de
México: Universidad Iberoamericana.
Wong, Óscar (2007), Jaime Sabines. Entre lo tierno y lo trágico, Ciudad de
México: Praxis.
57
LibrosEnRed
Poesía en Quintana Roo: contexto, características y tres
propuestas
Escribo para ver

a quienes hoy me miran,
para entender, para entenderme,
para que otros me entiendan.
Juan Domingo Argüelles
Para intentar una aproximación a la poesía de Quintana Roo, pienso que

es necesario evidenciar una de las características más sobresalientes y sor-
prendentes de este estado: su juventud. Torres Maldonado asevera que “la
erección de Quintana Roo como estado número 31 de la federación se lleva
a cabo el 7 de octubre de 1974, convirtiéndose así en el estado más joven”
(2000: 157). No obstante, detrás de este nombramiento hay una larga histo-
ria, que puede resumirse en: la pertenencia del territorio de Quintana Roo
al actual estado de Yucatán, que abarcaba en el siglo XIX la casi totalidad
de la península, desligándose de éste por mandato de Porfirio Díaz en los
albores del siglo XX (1901), para devenir un territorio federal que fue usado
como presidio político. En esos tiempos Quintana Roo era sinónimo de in-
fierno tropical, por su aislamiento, insalubridad, inseguridad, y claro, por la
Guerra de Castas. (Torres Maldonado, 2000).
Ahora bien, en el nombramiento de Quintan Roo como estado pleno de

la República Mexicana, influyó mucho la creación de Cancún como parte
del proyecto “Centro Turístico Integral” (CTI), impulsado por un grupo de
soñadores banqueros mexicanos (Martí, 1985; Torres Maldonado, 2000). Se
podrían mencionar muchos nombres, pero entre los principales destacan:
Ernesto Fernández Hurtado, Antonio Ortiz Mena, Antonio Enríquez Savig-
nac y Pedro Dondé Escalante. Muchos otros nombres de ramos profesio-
nales diversos se irán integrando a la titánica tarea de hacer realidad el
proyecto Cancún ―que llegó a ser considerado una utopía― entre ellos:
José de Jesús Lima (político e incipiente hotelero de Isla Mujeres)50, Javier
50 Para más información sobre este personaje consultar el trabajo de Juan José Mo-
rales (2007).
58
LibrosEnRed
Solórzano (arquitecto, responsable de la primera traza urbana de Cancún,

y del famoso esquema de plato roto que tiene la ciudad), Carlos Nader
(abogado que ayudó a la obtención de tierras), José García Torres (ingenie-
ro civil), David Gustavo Gutiérrez Ruiz (ex gobernador de Quintana Roo) y
muchos otros más.
Prosiguiendo con Cancún, podríamos decir que inicia como una fantasía a
final de los 60, un mero plano y muchas tablas de estadísticas sobre la me-
sa, y se concreta en el 69, para ser ratificado por el presidente Echeverría
en el 70. Y sucede que esta ciudad marcó, marca y seguirá marcando pro-
fundamente la dinámica socioeconómica de Quintana Roo, como menciona
Torres Maldonado, puede hablarse de un antes y un después de Cancún
(2000: 147). Como puede verse en estas breves líneas, hay una estrecha re-
lación entre el desarrollo de Cancún y de Quintana Roo.
La literatura en Quintana Roo

Después de la breve introducción histórica, es momento de aterrizar en el
área que nos compete: la literaria. En este sentido, deseo abordar dos cues-
tiones: 1) las características de la literatura en Quintana Roo en general, y
2) algunas características de textos poéticos de autores del estado de Quin-
tana Roo. En el primer punto a tratar, dos posturas divergentes se erigen
en este campo. Por un lado, Juan Domingo Argüelles (1990) en Quintana
Roo: una literatura sin pasado: cuento y poesía (1977-1990), hace un recuen-
to de los autores más destacados del estado y, como el título ya adelanta,
da una de las características ―según este autor― más importantes de esta
literatura, la ausencia de un pasado literario concreto ―dejando de lado
las cuestiones de la literatura maya. Así pues, desde su inicio, la literatura
de Quintana Roo debe levantar una tradición literaria desde factores y re-
ferentes literarios exógenos, un claro ejemplo de esto es la poesía de Luis
Miguel Aguilar51 o de Juan Domingo Argüelles52; esta cualidad de fundar
una tradición literaria propia partiendo de referentes literarios exógenos
lejos de ser una desventaja deviene, desde mi punto de vista, un elemento
positivo, ya que añade diversidad al igual que un mayor margen de expe-
rimentación. Al no tener una fuerte tradición que marque desde el inicio
51 Para consultar su poesía remito a Todo lo que sé (1990), compilación que reúne 15
años de su creación literaria.
52 Una buena fuente para consultar su poesía es Todas las aguas del relámpago
(Poesía reunida, 1982-2002) (2004).
59
LibrosEnRed
unos ciertos moldes o pautas, se abre brecha para explorar caminos sote-
rrados53. Por el otro lado, Miguel Ángel Meza ―en una entrevista que le
hace Agustín Labrada Aguilera― comenta que:
Como lo demostró el doctor Martín Ramos en La diáspora de los letra-

dos, la literatura de Quintana Roo inicia en el antiguo Bacalar y en Tiho-
suco, durante la primera mitad del siglo XIX, con la presencia de cuatro
hombres de letras, de entre los cuales destaca singularmente la figura de
Wenceslao Alpuche. Asimismo, la investigadora Norma Quintana descu-
bre que en Cozumel, en la década de los veinte, poetas isleños publican
sus poemas en Orión, el primer periódico de Quintana Roo. Ambos inves-
tigadores, Quintana y Ramos, desmienten al poeta Juan Domingo Argüe-
lles quien, en Quintana Roo, una literatura sin pasado, asegura que no
hay antecedentes literarios antes de 1970. Hoy sabemos que sí los hubo
(Meza en Labrada, 2001).
A la observación anterior sobre Wenceslao Alpuche y los poetas isleños de

Orión, habría que añadir al escritor yucateco Luis Rosado Vega, quien a pe-
sar de no ser oriundo de esas tierras, vivió poco más de medio año en el Te-
rritorio de Quintan Roo54 , y escribió dos obras sobre la explotación forestal
centradas en este espacio: Poema de la selva trágica, poemario publicado
en la ciudad de Chetumal en 1937, y Claudio Martín. Vida de un chiclero,
novela publicada en 1938 en la Ciudad de México. Ambos textos se vuelven
relevantes en la configuración de la tradición literaria del estado de Quinta-
na Roo y, más específicamente, en la conformación de la tradición poética
el primer texto, Poema de la selva trágica.
Ahora bien, respecto a las opiniones encontradas de Argüelles por un lado

y de Meza siguiendo a Ramos Díaz (1997), pienso que no es importante
decantarse por una u otra opción, pues ambas no son excluyentes, sino
complementarias. Podríamos decir que efectivamente hay un cierto pasado
53 Juan Domingo Argüelles comenta algo similar sobre una de las funciones más
importantes de los talleres literarios de Quintana Roo: “la máxima virtud que han tenido
los talleres literarios en Quintana Roo es la de sensibilizar lectores, ampliándoles, gracias
a las lecturas de los diversos autores, el mundo más allá de las restringidas fronteras de
su ciudad, de su municipio, de su pueblo” (1990: 12-13).
54 Al respecto dice Rosado Vega en el Liminar de Poema de la selva trágica que: “Al
escribir este poema, después de una estancia de más de medio año en el Territorio de
Quintana Roo, he plasmado en él una visión de lo que eran hasta ayer el recio trabajo de
la extracción del chicle o sea la resina del chico-zapote y el corte de caoba…” (1937: 9).
60
LibrosEnRed
literario, como señala Meza siguiendo a Ramos Díaz (1997) (una pregunta
interesante para investigar sería hasta qué punto este pasado decimonó-
nico y de inicios del siglo veinte, afecta a la literatura contemporánea, es
decir, si los escritores actuales tienen conciencia de esos referentes histó-
rico-literarios, o sólo se han vuelto una mera cuestión de discusión aca-
démica); y que es a partir de 1977, como apunta Argüelles, que empieza a
ser visible la producción literaria contemporánea en el estado de Quintana
Roo. No obstante, hay que hacer una distinción, pues este florecimiento
sólo es aplicable a la parte sur del estado, es decir, Chetumal y sus alrededo-
res, sobre todo Bacalar: testimonio de ello es la siguiente lista de autores,
concentrada en esa parte del estado: Juan Domingo Argüelles (Chetumal)
y Luis Miguel Aguilar (Chetumal), poetas que comienzan a publicar a prin-
cipios de 1980; Javier España (Chetumal), Daniel Cabrera Padilla (Chetumal),
Rodolfo Novelo Ovando (Chetumal), y Nadia Karina Us Pech (José María
Morelos), todos estos poetas inician sus peripecias literarias entre 1987 y el
2000 (Echeverría y Pacheco, 2008).
Así pues, surge una gran incógnita en nuestro panorama: ¿qué sucede con
la literatura en la sección norte del estado, más específicamente, qué suce-
de en Cancún? Cabe mencionar que en Isla Mujeres y Cozumel también hay
registros literarios55, los cuales sólo mencionamos, pero no ahondaremos en
ellos. En Cancún, las primeras estrellas de las futuras constelaciones de escri-
tores se concretan en la década de los 90, con un panorama totalmente exó-
geno y heterogéneo, pues hay que tener en cuenta los fuertes movimientos
migratorios a causa del turismo, lo cual provoca el acelerado crecimiento de
esta ciudad; y las primeras generaciones maduras de escritores nacidos en
Cancún se pueden ubicar del 2000 en adelante. En este punto es necesario
hacer un paréntesis y hacer referencia a una conferencia que dio Raúl Arísti-
des en el marco de la Feria del Libro Chetumal 2009, en la cual categoriza a
los escritores de la galaxia quintanarroense en tres grupos: “ los nacidos en
la entidad que siguen viviendo aquí; los que tuvieron su cuna en la entidad
pero viven y publican en otros lugares del país, y los que se han asentado en
Quintana Roo provenientes de diversas geografías” (Portal electrónico de la
Secretaría de Cultura de Quintana Roo, 2009). La mayoría de los escritores
que desarrollan su quehacer literario en Cancún entran en el tercer rubro, es
decir, son botellas echadas al mar provenientes de diversas geografías; y, por
el otro, hay una ausencia casi total de escritores nacidos en esta localidad,
55 Entre los registros literarios podemos ubicar las siguientes tres antologías: Me-
morias de una isla. Literatura cozumeleña (1996); Memorias de una isla. Literatura cozu-
meleña (2000); e Isla y poesía (2000).
61
LibrosEnRed
por razones obvias como la juventud del estado y de la ciudad56. ¿Quiénes

forman entonces la galaxia literaria de Cancún? Nuevamente, Miguel Ángel
Meza, nos responde en la ya mencionada entrevista:
En Cancún, el fenómeno es reciente. Hace apenas cinco años empezó

a hacerse notar con la fuerza que hoy nos asombra. Este fenómeno es
protagonizado por una generación de escritores no nacidos en la ciudad,
provenientes de diversos lugares de la república, casi todos mayores de
30 años, […] conscientes de la importancia del papel que están jugando
en estos momentos en la configuración de la tradición literaria de ese
polo turístico. Destacan entre ellos Leonardo Kosta (gran narrador, crea-
dor de dos polémicas novelas picarescas, que defienden una estética de
lo vulgar, el lenguaje barroco y la sexualidad de los desposeídos); Carlos
Hurtado (cuentista y cronista de agudo sentido sarcástico quien regresa
a la literatura con una novela realista de intriga política Cancún. Todo
incluido); Lydia Cacho (quien va madurando con la creación de cuentos
eróticos desde el punto de vista feminista); Marién Espinosa (quien está
escribiendo actualmente el mejor ensayo literario de esta ciudad); Mi-
chele Moreno (cuentista que cultiva la minificción o el relato aleatorio de
creación de atmósferas); Carlos Torres (cuentista y poeta sincero, de mo-
mentos discursivos afortunados y ensayista disperso de altibajos estilísti-
cos); y Alicia Ferreira (poeta intimista y buena cuentista que se inscribe en
la literatura fantástica) (Meza en Labrada, 2001).
Queda al descubierto una de las características más notorias de la literatura

en la ciudad de Cancún, su fuerte carácter exógeno, y como consecuencia
de ello una diversidad de estilos y de temáticas. Cuatro importantes fenó-
menos literarios se desenvuelven en esta geografía, (dos de ellos vigentes,
los otros dos finados): entre los vigentes, el concurso de cuento organizado
por la Casa de la Cultura de Cancún ―el cual cambió diversas veces de nom-
bre: “Eraclio Zepeda” (1993-94), “Ramón Iván Suárez Caamal” (1995-97),
“Juan Domingo Argüelles” (1998-99), “Como el mar que regresa” (2000-
2006), y actualmente “Juan de la Cabada” (2007-2011); y el taller literario
“Surgir” coordinado por la escritora Alicia Ferreira, con aproximadamente
dos décadas de existencia (Meza, 2006: 12-14). Entre los finados, la revista
Tropo a la uña y el proyecto cultural Casa del Escritor, ambos comandados
por Miguel Ángel Meza: “como se sabe, la Casa del Escritor cerró defini-
tivamente sus puertas en diciembre del 2004 […], y con ello concluyó un
56 Testimonio de este último caso es Carlos Castillo Novelo, quien no es cancunense
de nacimiento, pero la mayor parte de su obra ha sido publicada en esta localidad, ejem-
plo de esto es su poemario De espaldas a Dios (2000).
62
LibrosEnRed
trabajo de promoción cultural que inició en abril de 1998” (Meza, 2005: 2)57.
Hemos hecho un fugaz recorrido por la historia y la literatura del estado
de Quintana Roo y de Cancún. A continuación nos aproximamos a la obra
de algunos poetas del estado de Quintana Roo, para proponer así algunas
características de esta poesía.
La poesía de Quintana Roo

Miguel Ángel Meza, en el “Prólogo” a Como el mar que regresa. Cuentos
ganadores del concurso de cuento corto de la Casa de la Cultura de Cancún
(2006), menciona que: “nos sumamos sin duda a la opinión de la investiga-
dora y especialista en literatura quintanarroense, Norma Quintana, quien
―luego de afirmar que no hay características definitorias de la literatura
escrita en Quintana Roo―, acepta finalmente: ‘Pero tal vez sí, creo que en
Quintana Roo se da mejor la poesía que la narrativa. Eso es una singulari-
dad.’ (Entrevista en Tropo Núm. 36, abril-junio 2006)” (2006: 9). Y sin lugar
a dudas, concuerdo en cuanto a la última aseveración, es decir, que hay una
mayor calidad y producción poética que narrativa en el estado de Quintana
Roo. No obstante, disiento de la opinión de Norma Quintana de que no exis-
ten aún características definitorias de la literatura en Quintana Roo; y tras
haber leído y releído poemas de diversos autores quintanarroenses58, ob-
servo ciertos elementos temáticos que se repiten en la obra de cada uno de
ellos. Así pues, propongo tres características estrechamente vinculadas que
a continuación desarrollaré y que pueden resumirse en tres puntos: 1) la sen-
sación constante en las voces líricas de una marginación o de formar parte
de una periferia, 2) la poetización del entorno, tanto urbano como natural,
y 3) la búsqueda identitaria y la invasión de la naturaleza en el sujeto lírico.
Marginación y periferia
En algunos de los poetas del estado de Quintana Roo se advierten refe-
rencias explícitas a un discurso marginal y periférico a través de imágenes
57 Al momento de escribir este trabajo Tropo a la uña seguía inactiva, no obstante,
cabe mencionar que a partir de junio de 2013 ha vuelto a publicarse esta revista.
58 A continuación los nombres de los poetas consultados: Ramón Iván Suárez Ca-
amal (1950), Luis Miguel Aguilar (1956), Juan Domingo Argüelles (1958), Javier España
(1960), Agustín Labrada (1964), Óscar Reyes Hernández (1966), Daniel Cabrera Padilla
(1972), Jesús Fuentes Allen (1972), Ever Canul Góngora (1973), Rodolfo Novelo Ovando
(1976), Nadia Us (1978), Adriana Cupul Itzá (1979), y Carlos Castillo Novelo (1984).
63
LibrosEnRed
poéticas que insinúan esa situación. El primer autor es Daniel Cabrera Pa-
dilla con el fragmento V del poema “Complicidad del caimán”, que trata y
evoca, en general, esta cuestión de no pertenecer al centro, de estar en un
contexto difícil, aislado y asfixiante:
Retorno.
Con los libros bajo el cuello
intento navegar esta espesura
que no me deja respirar
[…]
Es de noche
―hora del pantano―
Vivo mi muerte diaria
(en Echeverría y Pacheco, 2008: 117759).
Es de notar cómo en los versos hay una sensación de opresión que aparen-
temente viene dictada por el entorno, es decir, el contexto; en este sentido,
el pantano se vuelve la imagen metonímica para significar la periferia, pues
hay que tener presente que los pantanos no son lugares que suelen habi-
tarse, sino todo lo contrario, ya que debido al exceso de insectos, animales
ponzoñosos, así como el entorno tropical propicio a desarrollar enferme-
dades, suelen considerarse medios inhóspitos, como lo era Quintana Roo a
principios del siglo XX.
El siguiente poeta es Ever Canul Góngora, con el poema “Murmullo de

la lengua”, que desde el título anuncia una especie de incapacidad para
comunicarse, lo cual se confirma en el cuerpo del texto: “No me olvido de
la ausencia / y sin embargo es la lejanía que se pudre” y “Siempre creo ser
ese que ahí estaba / y resulta que ahora duermo a la orilla de la lengua”
(1178). En ambos se pueden ver frases que cargan de significación a los ver-
sos como lejanía que se pudre o la orilla de la lengua; la primera apunta
más a una cuestión de lejanía geográfica (hay que recordar que Quintana
Roo ha sido históricamente uno de los estados de la periferia geográfica y
política de México), y la segunda a una periferia discursiva, o un discurso de
los bordes, es decir, aquel que no está en el centro pero que busca formar
parte de él. Asimismo, es importante remarcar que al ser Quintana Roo un
59 De aquí en adelante se referirá solamente el número de la página, y el nombre

del autor en caso de no figurar en el texto, se da por sentado que todos los poemas cita-
dos que sólo tengan paginación pertenecen al Mapa Poético de México.
64
LibrosEnRed
estado periférico, es decir alejado de los centros culturales y de gobierno,

el resultado es que los discursos literarios también son marginados por la
distancia geográfica.
El siguiente poeta es Rodolfo Novelo Ovando con el poema “Empecinado

en el silencio” y, nuevamente, desde el título se nos abre todo un panorama
de interpretación que remite a la marginación, pero ésta apunta hacia una
elección propia: “Empecinado en el silencio mi discurso se construye en el sa-
bor astuto de la lejanía” (1191), y para concluir con este verso, podemos decir
que en él se imbrican nuevamente la marginación geográfica y la discursiva.
Finalmente, Nadia Us con dos poemas; el primero lleva el nombre de “Días

azules”, y el segundo “Fauce de milenio”. En ambos textos resalta la figura
del naufragio como estado del ser que remite a la desolación y la margina-
ción:
Hay un lugar que conoces

donde el desierto arrastra
como polvo la vida
[…]
Náufragos de los días azules
fantasías de arena (1193).
Del otro poema, “Fauce de milenio”, tenemos el siguiente extracto:
Gime la selva cuando le brotan fantasmas

lamiendo cenizas de un aborto
[…]
Lloran ratas naufragando en el vientre de un pez
gota a gota siembra su dolor la lluvia” (1194).
Otra poeta en cuyo discurso podemos ver la marginación y la periferia es

Óscar Reyes Hernández, con el poema titulado “Avenida la Costa”, donde
se presenta la temporada baja en la ciudad de Cancún, y todo el malestar
social provocado por la falta de ingresos, por ser una ciudad marginal al
depender de países y dinámicas extranjeras:
65
LibrosEnRed
La palabra estalla sobre los días de silencio

y pobreza extrema.
El fuego incandescente se come la madreselva

Es el tiempo y los espacios muertos del desempleo (2011: 31).
Podemos decir que en cada uno de los textos de los poetas analizados hay
una doble expresión de la marginación, una a nivel geográfico y otra a ni-
vel discursivo, estando ambas estrechamente vinculadas.
La poetización del entorno

La ficcionalización del entorno ―entendido éste como espacio con distintas
características: físicas, geográficas, naturales, sociales, urbanas, culturales,
económicas, y demás― es un elemento que está presente en todo discurso,
pues como menciona Luz Aurora Pimentel: “la espacialización es uno de los
componentes fundamentales de cualquier discurso, ya que el enunciador
proyecta fuera de sí mismo otro espacio que se opone [o complementa o
consolida] al ‘aquí’ de la enunciación, estas categorías espaciales ― ‘aquí’ y
‘en otra parte’― pueden ser más o menos abstractas según las necesidades
de cada discurso” (2005: 26). En el caso del discurso poético en Quintana
Roo, las imágenes que se utilizan suelen ser concretas, ya que refieren a
una realidad inmediata (el entorno natural y urbano), a pesar de que el uso
de éstas sea de forma abstracta para significar otras cosas, es decir, hay un
juego entre denotación y connotación.
Ahora bien, esta ficcionalización puede traducirse como poetización en el

caso de los vates del estado de Quintana Roo, ya que el entorno natural
(paisaje, fauna y flora) ―unos de los elementos más atractivos de este es-
tado― influye fuertemente en el proceso creativo y en sus resultados. Así
pues, el entorno natural provee un cúmulo de imágenes que permiten la
emergencia de un discurso poético que traspira su propio contexto, como
bien lo ha identificado Rodolfo Novelo Ovando en la introducción que ha-
ce a la sección dedicada al estado de Quintana Roo en el Mapa Poético de
México: “la poética quintanarroense, que aparece y se construye entre mar,
selva, zonas arqueológicas, turismo, arena, sol, vida y sentimientos diferen-
tes” (2008: 1176).
66
LibrosEnRed
A continuación veremos algunos versos en que el entorno natural se trans-

pira en la poesía quintanarroense. En primer lugar, comenzaré con dos de
los poetas consagrados del estado: Juan Domingo Argüelles y Ramón Iván
Suárez Caamal60. Del primero podemos decir que en prácticamente casi to-
da su obra el mar y la playa, así como el recuerdo y la infancia, son ele-
mentos omnipresentes. Ejemplo de ellos lo tenemos en los poemarios: Yo
no creo en la muerte (1982), en menor medida en Merecimiento del alba
(1987), Como el mar que regresa (1990), Agua bajo los puentes (1993), Las
aguas del relámpago (1997). A continuación cito unos versos donde se pue-
de ver la presencia del entorno natural:
Junto al mar.
Junto a las olas que carcomen la orilla,
la tierra que es de uno y el mar
que, para todos, da de su sal un poco.
Junto a ese mar, la tierra que es de uno.
(Argüelles, 2004: 15).
También es importante agregar que además del entorno natural, también

hay en la poesía de Argüelles representaciones del entorno urbano, pues
hay secciones de poemarios dedicados a su ciudad natal, Chetumal, así co-
mo poemas individuales con esta misma temática urbana, ejemplo de esto
son: el poema “A una ciudad innombrada”, ubicado en el libro de poemas
Canciones de la luz y la tiniebla (1991), así como el poema “Casa paterna”, y
la sección VII “Avenida Héroes”, ambos del poemario Agua bajo los puentes
(1993). Para finalizar con este poeta quintanarroense reproduzco la primera
estrofa del poema “A una ciudad innombrada”:
Yo siempre estuve allí.

Cuando crujían las maderas
de las casas en llamas
bajo el calor del mediodía,
yo caminaba en esas calles
que son prodigio de la luz
(Argüelles, 2004: 165).
60 El poeta Ramón Iván Suárez Caamal no es oriundo del estado, sino de Calkiní,
Campeche. No obstante, ha escrito la mayor parte de su obra en Bacalar; además de esto,
tiene poemarios dedicados a Quintana Roo e, incluso, él fue el autor de la letra del himno
de Quintana Roo.
67
LibrosEnRed
Otro ejemplo de la poetización del entorno es Ramón Iván Suárez Caamal,

cuya obra poética es amplia en referencias a la selva, a la flora y a la fauna
del estado de Quintana Roo, ejemplo de ello son los poemarios Bajo el signo
del árbol (1986), Pejeluna (1996), y Destellos del bambú (2000). Centraremos
nuestra atención en el primero de estos libros de poemas, ya que está temá-
ticamente dedicado al estado de Quintana Roo, y podríamos dividir el libro
en cinco grandes temas: 1) Espacios históricos urbanos, 2) Fauna, 3) Paisajes
naturales, 4) Oficios tradicionales-regionales, 5) Cultura maya. Como ejemplo
de lo anterior tenemos la primera estrofa del poema “Canto a Quintan Roo”:
Quintana Roo,
porque quiero cantarte con firmeza
mis palabras se abren a machete
y hacen un claro en la armoniosa geografía de la Patria,
allá donde el crótalo geológico
hunde sus colmillos
sobre las verdes aguas del Caribe.
Los tunkules golpean en mis sienes,
tu sangre es el jaguar dormido
en la espesura de cedros y caobas.
Tiene tu voz el retumbar salvaje de las olas
en este paraíso de los trópicos.
Quintana Roo,
frente al rostro solar de estuco y piedra
carcomido por la vegetación y sus raíces,
me interrogo…
(Suárez Caamal, 1986: 15).
Como puede verse, en este poema de Ramón Iván confluyen varios de los
temas antes mencionados, como los espacios históricos, el paisaje natural, la
cultura maya, y la fauna. Desde mi punto de vista, este poemario puede con-
siderarse dentro de la historia de la literatura quintanarroense como un texto
fundacional, pues es uno de los primeros textos que está dedicado a represen-
tar el entorno del estado en diversos aspectos: natural, cultural, urbano.
El siguiente poeta es Daniel Cabrera Padilla, con el poema “Complicidad de

Caimán” hace referencia, desde el título, a la fauna de la región (el caimán),
y también se remite en otros versos al paisaje característico del estado:
68
LibrosEnRed
¿El cielo tiene el color de la agonía?

¿O acaso ya no veo / los tintes del paisaje?
Es de noche
―hora del pantano―
Vivo mi muerte diaria (1177).
Vemos entonces cómo se traspira el pantano y los atardeceres del estado en

estos versos, es decir, el entorno natural deja su huella en el discurso poético.
También en dos poemas de Javier España, “Neblina para cegar ángeles” y

“Sintaxis del agua”, podemos encontrar referencias a la virginidad del pai-
saje del estado: del primero, “Que agudo es el azul de la derrota que nos
dicta, / canta como un mar no descubierto y sordo” (1183); y del segundo:
La sintaxis del agua desmorona

el fragor de la carne y su pureza,
como arena de vientres intocados
(España, 1996: 14).
Las frases mar no descubierto y arena de vientres intocados, dejan trans-

parentar dos elementos constitutivos de la geografía del estado: el mar
y la arena, el mar y la playa. Nuevamente vemos cómo a través de una
construcción discursiva para significar otra cosa, se usan de base imágenes
provenientes de un entorno natural específico.
De igual forma, Agustín Labrada Aguilera ―poeta cubano que reside en

Quintana Roo desde hace muchos años― revela en sus versos una carga
considerable de imágenes propias del entorno natural de la región, con
fenómenos como huracanes y el desove de tortugas. Del poema “El siglo
se nos fue con sus sargazos”: “Y fue nuestro el océano por un día, / no de-
bemos temer al huracán que se avecine” (1187); y del poema “¿Qué muralla
hipnotiza la tortuga?”:
¿Qué muralla hipnotiza la tortuga,

qué resplandor nos oculta en su casa?
Mientras el huracán cedros arrasa,
lenta ―como una tarde― ella se fuga (1188).
69
LibrosEnRed
Y del poema “No sigo en paz mi rumbo” el siguiente verso: “En algún arre-
cife encallará mi voz” (1189). Como puede notarse, hay palabras como océa-
no, huracán, tortuga, sargazos y arrecife, que reconstruyen un contexto
marítimo muy semejante al existente en Quintana Roo. No podemos decir
que los poemas funcionen como reflejo del contexto, sino como re-creación
del mismo, ya que mezclan y utilizan ciertos elementos del entorno natural
que articulan con la imaginación del poeta para así poder significar otras
cosas por medio de las cosas dadas.
Nadia Us da un perfecto ejemplo de la poetización del entorno en su poema

“Sac be”, que de entrada nos sitúa en una construcción maya perteneciente
a la región, es decir, nos coloca en el “camino blanco” (sac-be), que eran
una especie de carreteras que los mayas construyeron a lo largo y ancho
de la península para tener contacto y comunicación entre ellos. Así pues,
el título nos remite a un espacio concreto y también a una cosmovisión. En
los versos de este poema se re-crea ese camino a través de la poetización
de los sonidos y murmullos del ambiente natural, el poema mismo se vuelve
un camino blanco de sensaciones y sonidos:
El viento exhala rumores de grillo,

Recital de cascabel y aves nocturnas
Enmarca el ritmo del paso.
Jaguar sigiloso, la osadía

impregna mi frente.
El amanecer abre su regazo a la selva.

Alimenta el arribo (1196).
Finalmente, Carlos Castillo Novelo crea en su poesía un ambiente urbano

que remite a una ciudad específica: Cancún. En este sentido, se crea un
vínculo especial entre el poeta y la ciudad, fenómeno que Julia Yerves a
denominado urbanidad poética: “la relación entre ciudad y poeta al mo-
mento de la creación; la ciudad como pretexto para el poeta y el poeta
como literatura viva en la ciudad, siempre de la mano, siempre creciendo
y creando” (documento inédito). A continuación reproduzco los primeros
cuatro versos del poema:
70
LibrosEnRed
Ocaso se llama la calle

y dentro de está mi calma entrecruzada [sic]
como laberinto en idea mortecina.
Su lote núbil me aguarda (1181).
Asevero que se refiere a Cancún por dos razones, la primera es que en Can-
cún la mayoría de las calles tiene nombres y no números, e incluso existe una
calle que, efectivamente, se llama Ocaso. En segundo lugar, porque en la
nomenclatura de la escritura de una dirección en Cancún, se toma en cuenta
primeramente la calle (como en el poema, “Ocaso”), después se señala la
supermanzana y la manzana (que son el equivalente a colonia) y después el
lote (cuyo equivalente suele ser el número de casa, de hecho en Cancún sue-
len ser sinónimos). Así pues, en el poema de Carlos Castillo Novelo hay una
recreación de la ciudad de Cancún, es decir, ensaya crear un poema a través
de la poetización de la nomenclatura de las direcciones. Además, hay que
agregar que el sujeto se va identificando con el espacio que va creando, así
pues podemos decir que se lee la ciudad, expandiendo la idea de Gaston Ba-
chelard: «las expresiones “leer una casa”, “leer una habitación”, tienen sen-
tido, puesto que habitación y casa son diagramas de psicología» (1975: 70).
Cada autor recrea su entorno, natural o urbano, de distintas formas al vin-

cularlos con otras temáticas; algunos se imbrican más con él, otros menos,
pero en todos se transpiran destellos y huellas del entorno. En definitiva,
existe todo un repertorio de imágenes en la poesía de Quintana Roo que
proviene y remite a su contexto, ya sea éste natural o urbano. Y se puede
apreciar cómo en algunos poetas existe una intención por re-crear el entor-
no, como en Ramón Iván Suárez Caamal, Carlos Castillo y Nadia Us; y en los
otros poetas las imágenes sirven para crear otras realidades y otros signi-
ficados pero con una base semántica que remite igualmente a su entorno.
¡Y la naturaleza nos invade!

Finalmente, llegamos a la última característica, la búsqueda identitaria y
la identificación entre el sujeto lírico y la naturaleza, o en otras palabras:
¡la naturaleza nos invade! Entrando de lleno al análisis, el mejor ejemplo
poético del cuestionamiento identitario es Ever Canul Góngora, quien nos
regala versos fantásticos del fragmento I de “Agonía del silencio”:
71
LibrosEnRed
Hoy atraviesas el asfalto en ansiada búsqueda

hoy otra vez inicias con la brevedad
silente de tu cuerpo el recorrido” (1178).
Se puede ver cómo hay un caminar a través de un espacio urbano, una

búsqueda identitaria que se ve reforzada con los siguientes versos del frag-
mento III y IV: “Todos los días te apareces como una nómada de ti misma”
(1179), así como
Y ocurre que en latido frenético te reconoces

como si tu corazón fuera un espejo en el que apenas
emerges para mirarte
y descubres
en taciturna agonía
que la espera se prolonga eternamente (1179).
Ambos fragmentos son una reformulación de una misma idea, la identidad

como algo que se encuentra o reconoce, pero que al final se fuga, o se des-
hace en el aire; ese nomadismo es la espera perpetua, esa identidad que
siempre se escapa y que nunca se define completamente porque siempre
está en un proceso abierto de rehacerse a sí misma, por eso la identidad se
presenta como algo itinerante, ambulante o nómada. Ahora bien, el mismo
poeta nos da al final una especie de resolución o movimiento de la iden-
tidad hacia la naturaleza o de la naturaleza a la identidad, eso es lo que
llamo la invasión de la naturaleza en el sujeto lírico:
¿Sabes decir tu ausencia en el irremediable nacimiento de los árboles?

¿a qué te sabe el paisaje de tus manos cuando alguien los toca?
¿es verdad que en el milagroso amanecer los pájaros se posan en ti para
contarte el
[día? (1179).
El movimiento identitario es tendente hacia la naturaleza, es decir, hacia el

territorio que se ocupa y que se vuelve parte de uno mismo, por ello po-
demos decir que hay un constante diálogo entre la identidad y el entorno
(natural y urbano).
72
LibrosEnRed
Otro ejemplo de esta invasión de la naturaleza en el sujeto lírico lo pode-

mos captar en Adriana Cupul Itzá:
Una gaviota está en la saliva

porque va subiendo a la garganta
y cada vez es más fuerte su sonido (1182).
Asimismo en Jesús Fuentes Allen:
He descubierto de repente
que llevo un mar por dentro,
un azul intensísimo de espejos ondulados,
un azul que desborda por el viento” (1186)
Y también en Nadia Us con el verso “Soy delfín en este mar de asfalto”

(1194), así como con el siguiente fragmento:
Desde que la noche se volvió trompeta con sordina. [sic]

sólo habitan lagartos en mi garganta.
El temor que me hace caracol y musgo” (1195).
Puede verse en todos estos versos cómo el sujeto lírico y su interioridad

se van identificando con elementos del entorno natural; por ejemplo, la
gaviota que invade la garganta y la saliva y por lo tanto el cuerpo; los
lagartos, caracoles y musgos que trepan y cierran la garganta; o el mar
interno que se desborda… Todas éstas son imágenes que representan per-
fectamente la invasión de la naturaleza en el sujeto lírico, lo cual crea una
especie de identificación con el entorno, es decir, una identidad con base o
fundamento en el contexto.
A modo de atardecer, digo, conclusión…

Hemos emprendido un viaje a través de la historia de Quintana Roo, de
Cancún, y de la naciente poesía de este estado. Hemos visto las opinio-
nes de otros críticos como Martín Díaz Ramos, Juan Domingo Argüelles
y Norma Quintana, estos dos últimos son quienes remarcan la juventud y
73
LibrosEnRed
la tendencia hacia el género de la poesía en la literatura de este estado, y

fuera de ello, indican que no existen otras características. No obstante, se
han postulado en este trabajo tres primeras características para la poesía
que se escribe en Quintana Roo: la marginación discursiva y geográfica, la
poetización del entorno, y la invasión de la naturaleza en la identidad del
sujeto lírico. Así pues, es mi deseo remarcar la importancia que juega el
contexto para entender ciertas características de esta poesía, ejemplo de
ello es la marginación tanto geográfica como discursiva que sin el trasfon-
do histórico-social, sería imposible de aprehender.
Finalmente me gustaría explicitar un punto que ya se ha tocado en el tra-

bajo de forma tangencial, la relación que existe entre la poetización del
entorno y la identificación del sujeto lírico con éste. Nuevamente es impor-
tante resaltar que el contexto juega un papel central en este fenómeno, ya
que al ser Quintana Roo un estado de tan reciente creación, carece de una
identidad fuerte, por ello, se buscan formas de crearla, y como apunta el
crítico Stuart Hall, ninguna identidad cultural surge de la nada: “No cultural
identity is produced out of thin air. It is produced out of those historical
experiences, those cultural traditions, those lost and marginal languages,
those marginalized experiences, those peoples and histories which remain
unwritten. Those are the specific roots of identity” (1993: [s/p]). Y una de las
formas que se emplean en la poesía de este estado para crear esa identidad
es acudir al abrevadero del entorno (ya sea natural o urbano), por ello, exis-
te una negociación o diálogo entre identidad y entorno. Podríamos afirmar
que se va creando toda una red de significaciones entre el sujeto y el mun-
do, como dice el filósofo William Daros:
El hombre -y cualquier ente- tiene sentido en el mundo, del que se va

apropiando y constituye “su mundo”, esto es, en una red de referencias o
relaciones entre los más variados entes. […] Surge entonces la necesidad
de la hermenéutica o interpretación (“inter-pres”: el que negocia un pre-
cio entre la compra y la venta), esto es, de negociar los significados en un
contexto o mundo que nos da esa oportunidad (1998: 14).
De lo dicho hasta ahora, podemos ir concluyendo –de forma preliminar,

propositiva, y dialogante– que la poesía en Quintana Roo va incorporando
el entorno en el sujeto, dejando atrás el mundo, y volviéndolo su mundo.
Sólo me resta decir, entonces, que la poesía quintanarroense se configura
como un diálogo de significados, como un navegar por la arena de sus pro-
74
LibrosEnRed
pias versos buscando una máscara que se adapte a su rostro, buscando una
identificación entre el yo lírico y la exuberante naturaleza que lo rodea,
recurso utilizado como una forma de crear una identidad en una región
heterogénea y diversa. Este es, pues, uno de los retos de la poesía en Quin-
tana Roo, descubrir el mar que está dentro de cada uno de nosotros, o al
decir de Jesús Fuentes Allen:
He descubierto de repente
que llevo un mar por dentro,
un azul intensísimo de espejos ondulados,
un azul que desborda por el viento (1186).
75
LibrosEnRed
Bibliografía
Aguilar, Luis Miguel (1990), Todo lo que sé, Ciudad de México: Cal y arena.
Argüelles, Juan Domingo (1990), Quintana Roo una literatura sin pasado.
Cuento y poesía (1977-1990), Ciudad de México: Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes (CONACULTA).
Argüelles, Juan Domingo (2004), Todas las aguas del relámpago (Poesía re-
unida, 1982-2002), Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma
de México (UNAM).
Bachelard, Gastón (1975), La poética del espacio, Ciudad de México: Fondo
de Cultura Económica (FCE).
Castillo Novelo, Carlos (2000), De espaldas a Dios, Yucatán: Presagio / Museo
de Arte Contemporáneo Ateneo de Yucatán (MACAY).
Cupul Itzá, Adriana (2002), Tsunamis inconclusos, Ciudad de México: Instituto
Quintanarroense de la Cultura (IQC).
Daros, William (1998), La filosofía posmoderna ¿Buscar sentido, hoy? según
Gianni Vattimo, Rosario, Argentina: CONICET – CERIDER. Versión digital:
<http://www.ucel.edu.ar/upload/libros/DAROS11.pdf> (15 de enero de
2011).
Echeverría, Adán y Armando Pacheco (compiladores) (2008), Del silencio
hacia la luz: Mapa Poético de México. Poetas nacidos en el período 1960
– 1989, Yucatán: Ediciones Zur / Catarsis Literaria – El Drenaje.
España, Javier (1996), Presencia de otra lluvia, Ciudad de México: Universidad
de Quintana Roo (UQROO) – Instituto de Cultura de Yucatán (ICY)
Hall, Stuart (1993), “Negotiating Caribbean Identities” Versión electronica.
Labrada Aguilera, Agustín (2001), “Un sello propio de Cancún” [entrevista a
Miguel Ángel Meza], en Génali, núm. 34, Calkini. Versión digital: <http://
calkini.net/genali18/ revista34/agustin.htm> (20 de julio de 2011).
Martí, Fernando (1985), Cancún, fantasía de banqueros: la construcción de
una ciudad turística a partir de cero, Ciudad de México: Uno.
Meza Robles, Miguel Ángel (2005), “Editorial”, en Tropo a la uña, año VII,
núm. 35, Cancún, Quintana Roo, 2.
Meza Robles, Miguel Ángel (editor y compilador) (2006), “Prólogo”, en
Como el mar que regresa. Cuentos ganadores del concurso de cuento
corto de la Casa de la Cultura Cancún, Cancún, Quintana Roo: IQC y Casa
de la Cultura Cancún, 9-16.
76
LibrosEnRed
Morales, Juan José (2007), José de Jesús Lima, forjador de Isla Mujeres,
Ciudad de México: Atlas de Quintana Roo.
Novelo Ovando, Rodolfo (2008), “Quintana Roo, 9 autores”, en Del silencio
hacia la luz: Mapa Poético de México. Poetas nacidos en el período 1960 –
1989 Vol. VI. Oaxaca – Sonora, Compiladores Adán Echeverría y Armando
Pacheco, Yucatán: Ediciones Zur / Catarsis Literaria – El Drenaje, 1176.
Pimentel, Luz Aurora (2005), El relato en perspectiva. Estudio de teoría na-
rrativa, Ciudad de México: Siglo XXI / UNAM.
Ramos Díaz, Martín (1997), La diáspora de los letrados. Poetas, clérigos y
educadores en la frontera caribe de México, Ciudad de México: UQROO
– Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT).
Reyes Hernández, Óscar (2011), Costa urbana, Ciudad de México: Secretaría
de Cultura del Gobierno del Estado de Quintana Roo.
Rosado Vega, Luis (1937), Poema de la selva trágica, Chetumal, Territorio de
Quintana Roo: S.C.O.P.
Rosado Vega, Luis (1938), Claudio Martín. Vida de un chiclero, Ciudad de
México: S.C.O.P.
Suárez Caamal, Ramón Iván (1986), Bajo el signo del árbol, Bacalar: Gobierno
del Estado de Quintana Roo – IQC.
Suárez Caamal, Ramón Iván (1996), Pejeluna, Ciudad de México: Universidad
Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco (UAM-A).
Suárez Caamal, Ramón Iván y María Eugenia Varela Carlos (coordinadores)
(1996), Memorias de una Isla. Literatura cozumeleña, Bacalar, Quintana
Roo: Nave de Papel / Museo de la Isla de Cozumel.
Suárez Caamal, Ramón Iván y María Eugenia Varela Carlos (coordinadores)
(2000), Memorias de una Isla. Literatura Cozumeleña, Bacalar, Quintana
Roo: Nave de Papel / Fundación de Parques y Museos de Cozumel.
Suárez Caamal, Ramón Iván y María Eugenia Varela Carlos (coordinado-
res) (2000), Isla y poesía, Bacalar, Quintana Roo: Nave de Papel / H.
Ayuntamiento de Isla Mujeres.
Suárez Caamal, Ramón Iván (2000), Destellos del bambú, Guadalajara: IQC.
Torres Maldonado, Eduardo José (2000), “El Caribe mexicano hacia el siglo
XXI (del cómo y el porqué Quintana Roo, un infierno tropical y expre-
sidio político, devino en un paraíso turístico moderno y en una comple-
ja sociedad mexicana-caribeña y fronteriza)”, en Diacrónica del Caribe
77
LibrosEnRed
mexicano: Una historia de Quintana Roo y Cancún, Ciudad de México:

UAM-A, 145-264.
Revistas
Tropo a la uña. Revista del Centro de Creatividad Literaria (2013), año I,
nueva época, junio.
Sitios web
Portal electrónico de la Secretaría de Cultura de Quintana Roo, “Conferencia
magistral sobre literatura quintanarroense. A cargo de Raúl Arístides Pérez
Aguilar, en el marco de la Feria del Libro Chetumal”, 2009. <http://www.se-
cqr.gob.mx/web2/index.php/?option=com_content&task=view&id=1648>
(22 de julio de 2011).
Real Academia Española (RAE), <http://buscon.rae.es/draeI/> (29 de julio de
2011).
78
LibrosEnRed
Acerca del autor

E-mail: gonzo0622@hotmail.com
David Anuar González Vázquez (Cancún, Quintana Roo, México) nació

en 1989. Es licenciado en Literatura Latinoamericana por la Universidad
Autónoma de Yucatán (UADY) y profesor en materias de teoría literaria,
redacción, gramática. Es además poeta, narrador, editor y crítico literario.
Ha ganado cuatro premios de cuento corto, entre ellos el primer lugar en
el Concurso de Cuento Corto Juan de la Cabada (2011). Ha publicado en
revistas académicas como Signos Literarios, Revista Yucateca de Estudios
Literarios y Temas Antropológicos; y en revistas culturales como Círculo
de Poesía, Anagnórisis, Cinosargo, Al Pie de la Letra, ICOR, La Pluma del
Ganso, Hysterias; además de en periódicos como el Diario de Chiapas y el
suplemento cultural Unicornio, del Poresto! Es autor de la plaquette de
poesía Erogramas (Catarsis Literaria, El Drenaje, 2011) y coeditor de la serie
de plaquettes Poetas y narradores en la Academia (UADY, 2012 y 2013) y La
Academia en el Arte (UADY, 2012 y 2013).
Editorial LibrosEnRed
LibrosEnRed es la Editorial Digital más completa en idioma español.

Desde junio de 2000 trabajamos en la edición y venta de libros digita-
les e impresos bajo demanda.
Nuestra misión es facilitar a todos los autores la edición de sus obras y

ofrecer a los lectores acceso rápido y económico a libros de todo tipo.
Editamos novelas, cuentos, poesías, tesis, investigaciones, manuales,

monografías y toda variedad de contenidos. Brindamos la posibilidad
de comercializar las obras desde Internet para millones de potencia-
les lectores. De este modo, intentamos fortalecer la difusión de los
autores que escriben en español.
Ingrese a www.librosenred.com y conozca nuestro catálogo, com-

puesto por cientos de títulos clásicos y de autores contemporáneos.

Cuatro Ensayos Sobre Poesia Hispanoameri PDF

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Cuatro Ensayos Sobre Poesia Hispanoameri PDF

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Cuatro ensayos sobre poesía

David Anuar González Vázquez

Obra ganadora de la convocatoria Fondo de Apoyo para la Producción Editorial,

Está prohibida la reproducción total o parcial de este libro, su tratamiento

Primera edición en español en versión digital

D.R.© Ayuntamiento de Mérida, 2014

Lic. Lizbeth del Carmen Estrada Osorio M.D.O

Lic. Alejandro Iván Ruz Castro

Lic. José Elías Lixa Abimerhi

C.P. Yahayra Guadalupe Centeno Ceballos

Ing. Gustavo Hernán Espadas Espinosa

Antrop. Irving Berlín Villafaña D.C.I.

Liminar: de las hebras y del tejido 8

De máscaras y mascarones: parodia y sátira en un poema de Caviedes 10

La parodia de la tradición en un poema de Sor Juana 28

Entre que sales y soles, Sabines y la Biblia 41

Poesía en Quintana Roo: contexto, características y tres propuestas 58

Acerca del autor 79

Juan Domingo Argüelles

Mis ojos, más delgados,

La escritura de los cuatro ensayos recopilados en este libro, abarcan un

Respecto a la relación entre el segundo y tercer ensayo, tenemos que ambos

La relación entre el tercer ensayo y el cuarto viene dada nuevamente por

Ahora bien, de forma general, tomando los cuatro ensayos en conjunto en

En quantas partes digere

Juan del Valle y Caviedes, “Fe de erratas”

Juan del Valle y Caviedes es un poeta paradigmático en el Perú y en toda la

Ahora bien, me propongo analizar el poema titulado “Pintura de una da-

A continuación reproduzco el poema a ser analizado, el cual ha sido toma-

Pintura de una dama matante/ con los médicos sirujanos de lima.

me da en sus flores veneno

Esto Lise tu retrato,

Ahora bien, en el poema “Pintura” se hace una parodia de la metáfora del

4 Las cursivas en la cita son mías.

mal que acosa al yo lírico y lo lleva hacia su muerte por la no correspondencia

La parodia se produce en el poema “Pintura” no en la actitud del yo lírico

El retrato petrarquista, ab initio, agrupaba, de una manera flexible, pero

En el poema de Caviedes se conservan algunos elementos corporales y me-

das mejillas, pero en general subvierte la ya gastada tradición al introducir

Junta de Médicos forman

El color de los dientes se mantiene como en la tradición petrarquista –el marfil

Lise, mi achaque es amor

Dos elementos importantes resaltan a la vista, el primero es la figura retó-

El talle es de Pico de Oro

Es de notar que la importancia ya no recae en cómo es el talle sino en cómo

Dos Rivillas traes por lavios

Por un lado, podemos hacer una lectura paródica de la tradición petrar-

en las arenas movedizas de la polisemia y la connotación. Sarli Mercado nos

Lo anterior es relevante en el poema que se analiza porque el autor usa pa-

Lise, mi achaque es amor

Si aplicamos la traslación de significados, el poema diría: Lise, mi achaque

Existe, por lo antes visto, un oscurecimiento de la significación total del

la crisis del sujeto [colonial] y la episteme renacentistas confluyen para

Profundizando más en la relación del caos semántico barroco, que se cifra

lo que aqueja al criollo es ese autoreconocimiento de ser un individuo

Hacia un Barroco de Indias

10 Las cursivas en la cita son mías.

Esto Lise tu retrato,

Versos donde se puede apreciar la ambigüedad misma del poema, el caos

Así pues, Caviedes contempla un lector real, que en su caso es la sociedad

El segundo momento de este Barroco de Indias es el regodeo, donde se

una escritura que mantiene semi-borrada la tradición que le antecede,

El tercer momento es el calco o palimpsesto con la tradición petrarquista,