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Livres de peintre et livres d'artiste: quel enjeu pour la Bibliothèque

Cantonale et Universitaire de Lausanne?


Silvio Corsini

Il existe un étrange parallèle chronologique entre le combat des femmes pour se libérer de l'emprise masculine et
celui des artistes pour s'émanciper de la primauté traditionnellement accordée au texte sur l'image. Des enlumineurs
médiévaux aux illustrateurs, l'image reste subordonnée à la parole écrite. Elle est là pour mettre en lumière, donner du
lustre, un peu à la manière d'un maquillage ou d’une parure.
Certes, l’imagination des enlumineurs et des illustrateurs est sans borne; elle va parfois plus loin, elle est parfois plus
profonde, plus vraie que le texte qu'elle est censée mettre en valeur. Mais le travail graphique reste subordonné au
discours écrit.

Dès la fin du 19e siècle, à la faveur de l'appropriation par les artistes des techniques artisanales autrefois
principalement utilisées afin de multiplier les images, rendues caduques sur le plan industriel par le développement de
la photogravure, le rapport de l'artiste au livre se transforme radicalement. Canalisé par des galeristes et éditeurs d'art
tels Ambroise Vollard, Henri Kahnweiler, llliazd et bien d'autres encore, cet engouement pour la gravure originale est à
l'origine, dans la première moitié du 20e siècle, de la publication de nombreuses éditions bibliophiliques à tirage
restreint, où gravures originales et textes dialoguent d'une manière nouvelle.
Ce travail plastique à partir de l'écrit trouve son prolongement dans les premiers livres d'artiste, apparus dans les
années 1960, qui se veulent
des créations à part entière dans lesquelles l’artiste introduit, en la mutilant parfois, une matière textuelle dont il est
parfois lui-même l'auteur. À partir de ce moment, les cadres traditionnels dans lesquels étaient circonscrits les livres de
peintres explosent, laissant libre cours à toutes sortes d'expérimentations et de revendications.

La Suisse romande abrite, depuis plusieurs dizaines d'années, de nombreux artistes engagés dans la création de
livres originaux, ainsi que plusieurs ateliers de gravure dont la réputation dépasse les frontières
du pays. Réalisés tantôt à l'aide de matériaux et techniques nobles, tantôt avec des moyens plus simples, les livres
produits dans ce contexte témoignent d'un désir évident de s'approprier un support mil lénaire pour l'interroger et le
réinterpréter.
La Bibliothèque cantonale et universitaire, à Lausanne, chargée de conserver et de transmettre aux générations
futures le patrimoine imprimé vaudois, voue une attention particulière à ces livres qui sortent des sentiers battus.
Depuis une cinquantaine d'années, elle s'efforce de réunir une collection de livres de peintre et de livres d'artiste aussi
représentative que possible. Si les artistes et artisans romands y sont fortement représentés, les ouvrages produits à
l'étranger, notamment en France, offrent un panorama très riche de la création contemporaine dans ce domaine peu
connu du grand public, en raison de tirages souvent confidentiels, quand il ne s'agit pas de livres uniques.
Quelques-uns des trésors conservés à la Réserve précieuse de la BCU, dans le fonds des livres de création modernes,
ont constitué une source de choix pour les chercheurs et étudiants impliqués dans le projet Neige-Blanc-Papier, projet
qui a par ailleurs permis de «repêcher» un ouvrage magistral en relation directe avec cette thématique qui manquait à
nos collections, Début et fin de la neige (1989, Genève: Jacques Quentin),
texte d'Yves Bonnefoy et interventions de Geneviève Asse.

Chargé de la mise en valeur des fonds précieux conservés à la BCU, pouvais-je rêver plus belle opportunité de donner
à voir et de faire vivre ces livres hors norme?
«Neige» d'Alain Borne
Marie Capel

Le motif de la neige chez quelques prédécesseurs d'Alain Borne

Neige et 20 poèmes paraît le 30 juin 1941 dans la revue Poésie41, fondée et dirigée par Pierre Seghers. Alain
Borne n'innove pas lorsqu'il fait de la neige un objet littéraire - nombre de poètes se sont en effet prêtés à cet exercice
avant lui - mais il est l'un des rares à avoir consacré à cette thématique un recueil entier, en particulier la pièce
éponyme «Neige» [Borne 1980-1981, voü: 31J, sans en faire un simple arrière-plan.

De fait, la neige fournit le plus souvent le cadre paysager d'une micro-action ou d'un épisode plus conséquent de
l'Histoire, comme c'est le cas dans IL'expiation» (1852) de Victor Hugo [ 196?: 136-146], qui dépeint le sinistre retour
de Russie des troupes napoléoniennes à l'hiver 1812. La récurrente expression «Il neigeait», les allusions au froid et à
l'inquiétante brume hivernale renforcent le caractère cosmique du désastre militaire; l'environnement neigeux
éminemment funèbre dans lequel s'inscrit la déroute de l'armée («Le ciel faisait sans bruit avec la neige épaisse / Pour
cette immense armée un immense linceul»] n’est décrit que dans la mesure où il sert l'effet pathétique du discours.
Hugo subordonne très clairement le paysage à l'événement militaire, et n'accorde au motif de la neige qu'un rôle
symbolique. Nombreuses sont également les descriptions d'une atmosphère hivernale, propice au repli frileux près
d'une cheminée, qui servent à légitimer l'amorce d'un récit.
C'est le cas dans «La neige» d'Alfred de Vigny (1820):
Qu'il est doux, qu'il est doux d'écouterdes histoires,
Des histoires du temps passé,
Quand les branches d'arbres sont noires,
Quand la neige est épaisse et charge un soi glacé!
Vigny [1986: P9]

Accorder au motif de la neige une place centrale n'est donc pas, de la part d'Alain Borne, un geste poétique anodin.
Avant lui, outre quelques
vers de jeunesse de Guy de Maupassant («Nuit de neige»1), c'est essentiellement sous la plume des poètes
d'inspiration symboliste et élégiaque,
dans la lignée de François Coppée («Il a neigé la veille et, tout le jour, il gèle... »2), que l'on trouve les principaux
exemples d'un traitement spécifique du paysage d'hiver. Le poète belge Georges rodenbach [ 1888, «Ô Neige, toi la
douce endor-meuse de bruits... »3], son compatriote Emile Verhaeren [ 1895, «La neige»: 128-129], mais surtout
Francis Jammes («Il va neiger...», «Vieille maison»4) s'illustrent dans le registre
paysager, qu'il soit champêtre ou urbain, avec plus ou moins d'échos pour la postérité.
Tous ces poèmes ont en commun d’évoquer le paysage d'hiver de façon explicite et de le traiter littérairement sur le
mode naturaliste. L'ancrage référentiel est renforcé par une cohésion sémantique très solide, et la neige est
représentée dans le poème telle qu'elle est perçue dans la réalité, c'est-à-dire par l'intermédiaire des sens. Il n'est
d'ailleurs pas rare que la progression de la description du poème corresponde au mouvement de l'œil d'un spectateur
fictif.
Les prédécesseurs symbolistes et élégiaques d'Alain Borne veillent à la mise en relation spatiotemporelle des éléments
du décor qu'ils dépeignent. La neige est ainsi clairement située par rapport aux autres éléments du décor, se déposant
«Loin, tout au loin, dans le vague des avenues» chez Rodenbach, ainsi que sur «les toits, les ornements de fer et la
margelle / Du puits, le haut des murs, les balcons, le vieux banc» mais encore «dans le jardin» chez Coppée, «sur les
maisons / Et les granges et leurs cloisons» et «au carrefour des chemins tors» chez Verhaeren; elle recouvre «la
grande plaine» et frange «le coin d'un bois» jusqu'à l'«horizon» chez Maupassant, et se trouve même
géographiquement située chez Hugo - en Russie. L'ancrage temporel est tout aussi ferme, souvent assez précis pour
que soient indiqués à la fois le moment auquel le paysage est représenté et la durée de la scène.
En ce qui concerne la place de l'énonciateur au sein du poème, on peut observer deux tendances. La première
consiste, pour l'énonciateur, à se confondre avec la scène décrite, comme s'il cherchait à s'indure au paysage évoqué.
C'est le cas dans le texte de Hugo, où le pronom collectif
indéfini «on» semble exprimer le point de vue indistinct de la foule des soldats en déroute au milieu des neiges, en y
incluant celui de l'observateur/rapporteur*.

Il neigeait. On était vaincu par sa conquête. [... ]


On ne connaissait plus les chefs ni les drapeaux.
Hier la grande armée, et maintenant le troupeau.
On ne distinguait plus les ailes ni le centre:
Il neigeait. [... ]
Hugo [196?: 136]

Avec cette confusion des plans énonciatifs, l’auteur vise sans doute à rendre le caractère nébuleux, tourmenté de
cette scène de débâcle, où la neige complique encore l'opération des troupes débandées en brouillant les frontières
visibles et en neutralisant les contrastes; la silhouette
dressée de Napoléon s'en détache de façon d'autant plus spectaculaire que ce dernier apparaît avec le pronom
clairement individué «il» quand tous les autres personnages figurent en vrac sous un «on» indifférencié. Il est possible
également que le «on» inclue le témoin de la scène afin
de susciter auprès du lecteur une réaction empathique face à l'évocation de la catastrophe.
On observe la tendance inverse lorsque l'énonciateur du poème s’exclut du paysage qu’il décrit, et qu'il se replie
sur un «intérieur», réel ou figuré, auquel s'opposerait l’«extérieur» visible (ou simplement projeté) de la scène
hivernale. Ce mouvement de retrait est, notamment chez
Jammes, légitimé par la rigueur du froid à l'extérieur, qui contraste avec le caractère confortable et accueillant de
l’intérieur bourgeois ou paysan, véritable abri pour le poète:
«Il va neiger dans quelques jours. [...] / Je me souviens de mes tristesses / au coin du feu. ES. 1/ J'ai
bien réfléchi, l'année avant, dans ma
chambre / pendant que la neige lourde tombait dehors» [Jammes 2006/1:161).

On observe ce même mouvement centripète dans «H/Ver»6, ainsi que, sous forme très resserrée, dans le poème LV
du Quatrième livre des quatrains intitulé «Bien-Etre»:
Par ce soir-là tout plein de neige et d'âpres souffles, ô mon ami te souviens-tu que nos regards Dans un
calme quartier tombèrent par hasard Sur ce feu, sur ce chat, cette vieille en pantoufles?
Jammes [2006/2:113]
C'est sans doute à Baudelaire qu'il faut remonter pour trouver des exemples de cette «poétique du retrait» qui
revisite ironiquement le fameux paradigme du surplomb sublime - Suave mari magno, turban• tibus æquora ventis... -
pour en faire l'expression du bien-être domestique comme d’une catégorie esthétique moderne. Le poème «Paysage»
des Fleurs du mal donne à voir ce mouvement de réclusionneige blanc papier
face aux rigueurs du froid («Et quand viendra l’hiver aux neiges monotones,/^ fermerai partout portières et
volets»), et c'est encore le cas dans «La mort des pauvres», où la tempête renvoie à la lointaine perspective de se
restaurer à l’abri:
À travers la tempête, et la neige, et le givre,
C'est la clarté vibrante à notre horizon noir,
C’est l'auberge fameuse inscrite sur le livre,
Où l'on pourra manger, et dormir, et s'asseoir.
Baudelaire [1975:127]
Il n'est pas rare que l'isolement spatial s'accompagne d'une prise de recul temporel. Nous en avons l'exemple
avec le texte de Vigny, dans lequel le cadre hivernal suscite l'envie d'«écouter des histoires du temps passé». C’est
également le cas, et de façon plus remarquable encore, dans le poème de Jammes, où la contemplation du paysage
d'hiver joue véritablement le rôle de charnière temporelle dans l'expérience intime de l’énonciateur; il ne s'agit plus ici
du passé de l'Histoire (ou du mythe), mais d'un passé privé et individuel.
La neige qui s'annonce («Il va neiger dans quelques jours») renvoie l'énonciateur à son propre vécu («Je me souviens
de l’an dernier»), et le pousse à confronter son état actuel («à présent», «toujours», «maintenant même») à des
dispositions antérieures («l'année d’avant», «alors», «vieilles tristesses de l'an dernier») - en l'occurrence, c'est pour
constater que rien n'a changé.

Au-delà du paysage

À l'inverse de ses prédécesseurs, Alain Borne n'évoque pas le motif de la neige de façon explicite et ne le traite
pas sur un mode naturaliste. La neige n'est pas nommée immédiatement et n'apparaît littéralement, après le titre,
qu’au onzième vers. Ce détail surprend d'autant plus que le poème est construit sur l'anaphore d’une formule de salut
(«Salut royaume, cristal de songe /(...] salut miroir des fronts») dont on s’attendrait à
identifier clairement le destinataire - comme c’est le cas dans la prière catholique du «Je te salue Marie», qui a pu,
parallèlement à des réminiscences mallar-méennes7, fournir un modèle à ces vers d'Alain Borne (après avoir
notamment inspiré le «Rosaire» de Jammes8). Ce qui trouble en outre le lecteur, c'est l'incongruité d'un salut adressé
à des entitésneiges au singulierinanimées telles que le «cristal de songe» et le «miroir des fronts».
Le Romantique Lamartine saluait quant à lui les «bois couronnés d'un reste de verdure», «les gazons épars» et les
«derniers beaux jours»9 sans troubler son lecteur, parfaitement capable de se représenter nettement les destinataires
successifs de ce salut, fussent-ils inanimés (éléments du paysage) voire abstraits (tels instants).
Le caractère réaliste de l'évocation poétique lamartinienne facilite en effet l'attribution projective de propriétés
spirituelles à des objets que le lecteur reconnaît comme lui étant familiers.
Chez Alain Borne, la nature même de ce salut reste indéterminée: on pourrait le lire autant comme un ave inaugural
que comme un salve d'adieu.
Pour renvoyer le lecteur au motif de la neige indiqué par le titre, Alain Borne a eu recours à des lexèmes afférents et
non pas, comme dans les poèmes précédemment étudiés, strictement définitoires.
On pointera l'exception que constitue apparemment l'expression «fêtes-Dieu d'hiver». Notons toutefois que dans la
tradition catholique, la fête-Dieu a lieu soixante jours après Pâques, soit au début du mois de juin. Au lieu de renforcer
l'ancrage temporel, la précision saisonnière complique au contraire la tâche de repérage du lecteur.
De même, la quasi-absence de désignations locales (si ce n'est la très polysémique «terre») ainsi que la faible
proportion des expressions relevant du vocabulaire immédiatement perceptif contribuent à dénaturaliser l'évocation du
motif de la neige chez Borne.
Le flottement référentiel et la faiblesse de la cohésion sémantique sont d'ailleurs tels que l'on hésite à qualifier de
description cet ensemble de vers supposés renvoyer à la neige. À l'inverse de ses prédécesseurs,
Alain Borne ne peint pas un «tableau» complet en évoquant successivement ses parties et ses propriétés par touches
superposées; il compose au contraire une image fragmentaire, diffractée, faite d'une somme non intégrative de petites
images autonomes («royaume», «cristal de songe», «fuite de marbre», «eau tranquille et rebelle», etc.), à première
vue sans souci de continuité ni même de cohérence, comme s'il procédait à un collage. Le caractère abstrait et
métaphorique des expressions choisies, que le lecteur échoue à rapporter à un réfèrent réel, renforce l'effet
paratactique produit par les appositions. L'image, qui échappe à la mise en scène d'un regard paysagiste, n’est qu'une
collection de facettes
contiguës, brillant chacune de son propre éclat. L'unité est celle du fragment, non du tout; la fulgurance a lieu dans le
détail. Tout se passe
comme si Borne avait choisi de figurer non pas l'unité d'un paysage d'hiver, mais la matière neigeuse elle-même.
agglomérat de milliers de cristaux scintillants, assemblés et réfractant individuellement la lumière du soleil. Au lieu
d'une traditionnelle représentation thématique de la neige, nous aurions ainsi affaire à une sorte de figuration formelle
par ce poème dont l'architecture reproduit la structure même de l'objet qu'il donne à voir.

Neige et Je lyrique entre Ciel et terre


Contrairement à ses prédécesseurs (Jammes en particulier), Alain Borne n'exploite pas dans «Neige» l'analogie
entre la neige et l'enfance ou, plus largement, le passage du temps.
On ne s'en étonnera pas si l'on tient compte de la remarque faite supra concernant le désancrage spatiotemporel de ce
poème, qui témoigne d'un flottement hors temporalité, hors lignée dans la méditation bornienne.
On soulignera néanmoins que, dans «Neige», le retranchement de la voix lyrique dans un pur présent est rare, chez ce
poète familier de la remémoration, heureuse ou nostalgique. De fait, le poème qui succède directement à «Neige» est
intitulé «Image du temps passé», et le suivant, «Encore?», s’ouvre sur un nostalgique retour aux origines (associées à
la couleur blanche):

Dis-moi que tout n'est pas fini de mon enfance


Que je n'ai pas épuisé les jeux
Ceux où l'on rampe,
Ceux où l'on coule dans la poussière
Que je rirai à nouveau dans un tablier blanc.

On relèvera, dans le numéro «Spécial Noël» du Progrès de Lyon en 195?, un récit poétique de circonstance qui
témoigne d'une sortie dans
la neige en 1920 à Privas, lieu de villégiature de la famille Borne.
La neige y figure comme l'ancrage privilégié du souvenir et de l'existence même:

J'avais cinq ans et depuis cette nuit, il n'y a rien eu. (... ]
Voici enfin ce Noël très , où l'on me demande de vous convier.
Je n'avais point d’âge. J'étais vêtu d'hiver.
J'avais des yeux. Et j'avais faim.
Pour la première fois j'écrasais la montagne sans la voir. .
Je n'étais que des pieds caressants, avec pour ombrelle
un ciel noir plein de pollen étincelant. (...)
Nous allions dans la nuit sans nous voir, sans rien voir.
Il y avait la montagne de l’Ardèche.
Et j'écoutais mes pas.
Et je les entendais.
Trente Noëls ont passé.
Trente années pleines d'âge, pleines de plomb noir et de mort.
Depuis ce soir, depuis cela il n’y a rien eu. [... ]
J'irai chercher ce vieux Noël quand vous voudrez.
Je trouverai pas, les seuls qui ancrèrent ma vie.

Le texte dont est tiré ce bref passage fournit un contrepoint intéressant à «Neige».
Discret dans le poème, le vocabulaire sensoriel prolifère dans
le témoignage de 195?: Borne ne se contente pas de rapporter des perceptions relatives aux sens de la vue («noir»,
«étincelant»), du toucher («caressants») et de l’ouïe («j'écoutais»), mais il rapporte également des «non-perceptions»
relatives à ces mêmes canaux sensoriels («sans nous voir»); c’est bien un être incarné qui évolue cette nuit-là dans un
paysage hivernal.
Les notations spatiotemporelles sont nombreuses dans ces lignes «de circonstance», qu'il s'agisse de références
absolues (NoëlJ'Ardèche) ou de formules déictiques («trente Noëls ont passé», «depuis ce soir»).
L'ancrage énonciatif est renforcé par l'insistance de la première personne du singulier («je»), qui ne manque pas
d'affirmer la présence du narrateur au sein du paysage, mais qui en exprime également le positionnement surplombant
sur le plan chronologique (il y a un je narré et un je narrant, espacés chronologiquement).
Ce témoignage tardif fait de la neige de 1920 l'ancrage par excellence (aux antipodes de «Neige»!): elle seule a
marqué la conscience enfantine («depuis cette nuit, il n'y a rien eu»), elle seule persiste dans la mémoire («J’irai
chercher ce vieux Noël quand vous voudrez. Je trouverai mes pas»), et c'est encore elle qui, foulée aux pieds et
conservant l'empreinte de ses pas, arrime l'enfant à sa vie («Je trouverai mes pas, les seuls qui
ancrèrent ma vie»).
Si l'on s'attarde sur les expressions par lesquelles est apostrophée la neige dans le poème de 1941, on observe que la
plupart sont constituées de deux éléments lexicaux au moins. Or tout particulièrement dans la première strophe, ces
couples forment des contrastes évidents.
«Cristal de songe» (de même que «sable de cieux» au vers 16) confronte les extrêmes en une image unique; le cristal
marie sans peine sa dureté, sa densité, son poids et sa résistance à l'inconsistance du songe; notons que l'antithèse ne
choque pas, du fait des propriétés exceptionnelles du cristal - sa transparence et sa pureté.
C'est l'équilibre entre le matériel et l'immatériel, le réel et le spirituel, qui semble s’exprimer ici. Une même tension
traverse l'expression «fuite de marbre» (v.2), qui conjoint la présence immobile du minéral et le caractère dynamique
de l'évasion; la «fuite de marbre», qui n'est ni l'animation de l'inerte, ni la pétrification de l'éphémère, nous force à
penser la limite entre la présence et l'absence, entre le mouvement et l'immobilité.

Qualifiée de «tranquille et rebelle», l’«eau» cumule elle aussi des propriétés antithétiques, qui passe à la fois pour
quiète et in-quiète. Il en va de même du «reposoir», lieu de calme et de paisible recueillement, qualifié de «fervent»,
mot qui s'apparente étymologiquement au terme de «fièvre» peu propre à signifier une sereine impassibilité.

La «blonde et morte amante» incarne à elle seule la tension entre le matériel et le spirituel.
En dépit de cette ambivalence, la «substance» dominante de «Neige» est bien l'immatérialité; il suffirait pour s'en
convaincre de remarquer la prégnance du vocabulaire spirituel et religieux dans le poème.
Le terme de «royaume» évoque la locution chrétienne de «royaume des cieux» - qui serait alors à rapprocher de
«sable des cieux» - ou regnum dei («royaume de Dieu») des Évangiles.

La deuxième strophe est plus clairement encore traversée d'expressions religieuses telles que les «harpes d'anges»
(v.5), le «reposoir fervent» (v.?), les «couleurs de l'âme» (v.8). La «manne des prisonniers» (v.6) fait allusion à un
épisode de l’Ancien Testament (la traversée du désert par les Hébreux et la nourriture providentielle que leur envoya
Dieu).
L'«hostie des mourants» de Borne est évidemment à mettre au nombre des expressions connotées religieusement, de
même que la «fête-Dieu» de la troisième strophe. Ces deux termes entretiennent pour leur part le régime sémantique
ambivalent (substance spirituelle ou matérielle?) du poème, dans la mesure où ils sont liturgiquement liés au
sacrement catholique de l'Eucharistie (dont la Fête-Dieu célèbre l'institution), laquelle est fondée sur le dogme de la
Transsubstantiation, passage «mystérieux» d'une substance à une autre.

La mention d'un «flanc de voile» peut renvoyer à la plaie du Christ en Croix, ou à la côte d'Adam; dans le premier cas
nous est présenté un symbole funèbre, dans le second un symbole de vie.
On rapprochera de cette image celle des «cendres de colombe» évoquant à la fois le deuil et la résurrection (avec
l'image du phénix qui renaîtrait de ses cendres). Il est d'ailleurs frappant que le poème entier balance entre un registre
pessimiste et un registre euphorique.
Cette tonalité douce-amère s'exprime notamment dans des paires oxymoriques telles que «belles larmes» (v.9),
«douce fraîcheur inconsolable» (v.3) ou des voisinages tensionnels («trophée | refuge», v.10).

Le jeu de «l'ombre» dans «la beauté légère» (v.15) suggère l'idée d'une proximité entre une force inquiétante et une
puissance positive. Bien que renforcée par deux occurrences du mot «tombe» (v.12 et v.20), la tonalité dysphorique
ne triomphe pas pour autant; le poème entier, comme en suspens, parvient à maintenir un équilibre étonnant.neiges
au singulier

Linguistiquement désancré du réel mais n'ayant pas pour autant renoncé aux mots communs de la langue,
sémantiquement tendu vers un monde spirituel bien qu'attaché encore à certaines valeurs matérielles et terrestres (le
mot «terre» revient trois fois), le poème «Neige» d’Alain Borne exprime la tonalité existentielle ambivalente propre à
l'homme qui, pris au double feu du corps et de l'esprit, balance entre chair et Ciel.
De nature incertaine, flottant entre les éléments cardinaux, à la fois terre (elle s'y dépose), air (elle en vient), eau (elle
le devient) et feu (elle a son éclat), la neige embiématise à la perfection cette ambiguïté substantielle.
On ne saurait en effet l'indexer davantage dans l'immatériel que dans le matériel; elle est la fluctuance, la
métamorphose, non seulement par la variation de ses propres états (vapeur, eau, neige, glace) mais encore par sa
capacité à transformer un paysage entier au point de le rendre méconnaissable.

Au fil de son œuvre, Alain Borne semble avoir progressivement surmonté un «puritanisme de jeunesse»
[longueira 1985:40] - qui n'a pourtant jamais complètement cessé de le hanter - pour s'enhardir vers des thématiques
de moins en moins «désincarnées» et souvent teintée d'érotisme. «Neige» fournit l'exemple d'une résolution de cette
tension par une tendance à privilégier l'exaltation de l'idéal, de l'immatériel et du spirituel. Oès l'année suivante, avec
Contre-feu, Alain Borne s'engage déjà sur la voie opposée, et reconnaît la prééminence de la chair et de la
matérialité - sans pour autant parvenir à dissiper (loin de là!) la discordance existentielle fondamentale:

Que le limon s'anime en moi


J'ai jeté Dieu miroir menteur
Sur les rochers coupants de mes blessures
Et je me suis aperçu parmi les hommes
Tournant comme une soie l'écheveau des péchés.
Borne [ 1980-1981, vol.l: 52]

Quête d'un miroir qui ne mentirait pas: c'est peut-être à cela que l'on peut résumer l'entreprise poétique d'Alain
Borne, beaucoup plus orientée sur sa propre intériorité que sur le visage du monde. Cest d'ailleurs face à son propre
reflet que se trouve la voix lyrique dans le poème intitulé «Miroir» qui clôt le recueil Neige et 20poèmes sur des
accents qui répondent directement au «Salut» inaugural de «Neige»:
«Je n'ai plus rien que moi,
je me salue enfin» (...)
«Je te salue visage mensonge du silence / héritier impassible des instants de ma vie» [Borne
1980-1981, vol.l: 41).

Idéaliste, le regard bornien se pose sur ce qui l'entoure pour s'y apercevoir voyant. La vision poétique traverse le
monde, s'y enfouit, mais ne s'y arrête pas durablement; c’est à sa propre source que toujours elle revient.
Comme tout autre, l'espace enneigé ne fournit que l'occasion de cette odyssée spéculaire, et n'est pas lui-même
l'objectif visé.
Salué au premier poème, il s'efface bientôt derrière la conscience poétique advenue à elle-même et désormais clivée
du monde à travers lequel il lui fut donné d'apparaître. La neige aperçue est en passe de fondre pour dévoiler le
regard qui tantôt cherchait à la saisir.

Dans la lignée des poètes symbolistes, Alain Borne figure une conscience, une subjectivité profonde, une singularité
existentielle; on ne saurait trouver ailleurs mieux que dans «Conseil» le programme complet d’une telle poétique:
Lis en toi-même
et dis ton chant
porteur de chrême
prêtre du vent.
Inscris la vie comme tu sens
non comme on fait,
c'est vil mensonge;
prends bien le mot qui peint ton sang
et semble une prison de songe.
Borne [ 1980-1981, vol.1:32]

Reste ce que les poètes engagés pensèrent, à la réception du poème en été 1941, de cette «prison de songe»:
illusoire «refuge du poète», ou repli au bénéfice de l'art?

Neiges de la Résistance

La revue Poésie de Seghers, fondée en 1940 pour donner suite à Poètes casqués, représente alors une référence
majeure en matière de poésie de la Résistance (elle est établie en zone Sud);
Aragon y est publié depuis janvier 1940 et Éluard y écrit également. Seghers édite dans ces pages militantes le second
recueil de Borne, jeune avocat qu’il a rencontré en 1940, devenu depuis correspondant de Poètes casqués.
Il admire ce «vrai poète», «désinvolte (...) rêveur, au langage frémissant et blessé» [Seghers 1978:133-136).

Aragon découvre Neige à la fin de l’été 1941, et cette lecture ne le laisse pas froid: il rédige presque aussitôt «Pour un
chant national», qui paraît en janvier de l'année suivante dans Poésie 42 et sera par la suite inclus au recueil Les yeux
d’Eisa. Dix strophes, dont certaines directement adressées à Alain Borne, chantent de façon pour le moins
ambivalente tantôt le talent, tantôt la retenue de l'auteur de Neige en le comparant au troubadour Bertrand de Born,
patriote fort impliqué (contrairement à Borne) dans les intrigues politiques de son temps.
Alain vous que tient en haleine Neige qu'on voit en plein mois d'août Neige qui naît je ne sais d'où Comme aux
moutons frise la laine Et le jet d'eau sur la baleine.
Vous me faites penser à ce poète qui s'appelait Bertrand de Born presque comme vous Aragon (1989:75)
Le poème entier oscille entre l’ironie et gravité.
En pleine rêverie dans «un pays sans borne [...]», c'est-à-dire ignorant des frontières politiques qui quadrillent l'Europe
en guerre, Borne ne vivrait qu'en la compagnie de réjouissantes fantasmagories (de la licorne aux «demoiselles
choisies») en toute inconscience de la réelle présence de l'occupant (les «grandes invasions» de la malicieuse notice).
Le «songez-y» de la fin de la deuxième strophe amorce un moment plus grave du pamphlet déguisé: c'est «en France
et non pas à Tyr» qu'est l'ennemi à vaincre.
Le «péril» ne viendra pas du Ciel sous la forme d'un châtiment divin («grêle», pluie de «sauterelles») briser le cœur
d'un enfant absorbé par ses jeux: «France n'est pas une marelle / Où pousser du ciel à l'enfer mon peuple et mon
cœur comme des cailloux jàits à d'autres torrents» [Aragon
1989:76). Si le danger est bien réel, et qu'il menace la nation, «il faut donner l'ut de poitrine à ton pays» et mettre sa
voix de poète au service du
combat pour la liberté. Aragon engage le chantre des espaces intérieurs, grisé de ses «mots bleus» qui «cessent un
jour de nous rendre ivres», à relayer le «cri» des Résistants pour «Donner voix aux morts aux vivants».
Il exhorte son jeune confrère à «plonger ses doigts dans la cendre» de la réalité, et souhaite tout haut «que le long
chapelet de France égrène enfin (...) ses terribles avé», plutôt que des saluts de cantiques.
Alain Borne ne semble pas avoir pris ombrage de ce texte. Au contraire, son témoignage sur l'affaire nous a été
transmis, qui précise de Neige et 20 poèmes: «Ce recueil fut épuisé en deux mois et eut une excellente presse.

C’est à la suite de cette publication qu'Aragon me consacra Pour un chant national, l'un des plus beaux poèmes des
Yeux d'Eisa» [Vincensini 1974.11).
L’auteur s'est donc senti plutôt honoré de la réaction d'Aragon. Seghers quant à lui remarque que «ce sont sans doute
ces anges qui font bondir Aragon» - ces «anges» armés de harpes dont serait métaphoriquement tissé le manteau
neigeux salué. Il poursuit: «Tant de promesses et un tel don chez un très jeune poète pour ne dire que ciel et
transparence, amour et reflets en pleine tragédie» [seghers 19P8:134].

Il faut dire que Neige et 20poèmes, qui portait initialement le titre révélateur

Les yeux fermés, paraît à la même époque que des textes d’Éluard10 adoptant la neige pour motif et nettement plus
enracinés dans la réalité de la guerre.
Chez Éluard, si «L'herbe [... ] soulève la neige / Comme la pierre d'un tombeau» («Bientôt»), il n'est pas question
d'une «tombe d'amour» où se froisse la soie qu'on devine féminine, mais bien du paysage du printemps 1941 («De
tous les printemps du monde/ [... ] le plus laid») auquel il faut faire face sans perdre espoir ni confiance [Éluard
1968:1063]. La réalité de la traque systématique et des chasses à l'homme pratiquées par l'occupant et le régime de la
Collaboration est évoquée dans les deux versions de «Un loup».

Dans «Un loup l»11, «la bonne neige» d'une «forêt pleine de pièges» offre le cadre d'une chasse cruelle au cours de
laquelle «le plus beau loup», «dernier vivant», en proie à la «détresse» est traqué par des chasseurs qu'on imagine
fondre sur lui comme «la masse absolue de la mort».
Dans «Un loup 2»a, l'animal imprime la trace des ses pattes dans la neige, laquelle conserve ces empreintes ambiguës,
à la fois signe du passage d’une bête vivante et «piste» de la mort que vont emprunter les chasseurs.
Par contraste, le «refuge du poète» d'Alain Borne abrite une proie qui semble plus abstraitement menacée par le
monde et ses «pièges».
C'est «la nuit le froid la solitude» de la terrible condition carcérale qu'évoque «Du dehors», où la prison évoquée n’est
pas «de songe» comme chez Borne, et dont les prisonniers sont loin d'espérer les rigueurs de la neige comme une
«manne» providentielle.

Dans «Derniers instants», Éluard suggère enfin la souffrance du corps soumis à la torture, qui se «disperse» et
«s'affaiblit» au point que l'aveu confus et généralisé devient l'ultime ressource d’une conscience qui ne s'appartient
plus [Éluard 1968:1126]. Dans ce même poème d'ÉLUARO,les «miroirs» sont «crevés» et ne
renvoient plus à chaque individu son reflet respectif. «Le feu» fait ainsi valoir la dimension collective du désastre, avec
l'anaphore du pronom personnel englobant nous: «Nous nous n’avons pas de feu» [Éluard 1968:1240]. Chez Borne, ce
même pronom («nous mouvons nos membres sur des pétales d’eau» renvoie à un je élargi et indéterminé qui
renforce la dimension axiomatique de «jours de neiges, ô vrais jours».
Alain Borne semble avoir néanmoins entendu la critique d'Aragon. Il déclare en effet: «peu après (la parution de
Neiges et 20 poèmes]
Albert Béguin me demanda un livre pour ses Cahiers du Rhône. Ce fut Contre-Feu, livre contre la guerre»
[Vincensini 1974:11]. Les premiers vers du recueil donnent le ton de ce chant renouvelé:
Je froisse mes chansons je détourne mes lèvres et mes amours car le temps est compté
Borne] 1980-1981, vol.l: 51]

Mais si Vichy y est plus distinctement incriminé, si «la guerre» vient «camper au bord de la plaine» où «les
ronces n'osent fleurir entre les bottes des soldats», si «Rien ne consolera ce juin de l'horreur / où le plus bel avril est
entré dans l'hiver», il n'en demeure pas moins que les anges sont nombreux à côtoyer les vierges sous le regard
équivoque de Dieu. À la fin de sa vie, Alain Borne a magnifiquement déclaré dans deux vers demeurés fameux:
C’est contre la mort que j'écris
comme on écrit contre un mur. borne] 1980-1981, vol.2:74]

Alain Borne n'est pas un poète résistant. C'est qu'il prend la mort comme support et non comme cible de ses
vers.
Contre-Feu est sans doute à prendre en ce sens également. Breton proclamait en 1924, dans le chapitre du Manifeste
du surréalisme intitulé «Contre la Mort»: «Je demande, pour ma part, à être conduit au cimetière dans une voiture de
déménagement», opposant l'humour et l'absurde à l'insoutenable perspective de la fin. Alain Borne en fait le seuil
esthétique d'une profonde méditation existentielle.

1 «Nuit de neige» a été publié pour la première fois en juin 1876 dans la République des lettres sous le
pseudonyme Guy de Valmont,
puis a été intégré au volume Des vers paru en 1880.
2 François Coppée ( 1872), «Promenades et intérieurs», XXII, in Coppêe [1891].
3 Réimprimé dans Le règne du silence. Poèmes, Paris: Bibliothèque Charpentier, 1891. Le thème de la neige
traverse également le
recueil L'hiver mondain. Poésies, Bruxelles: Henry Kistemaeckers, 1884.
4 De l'Angélus de l'aube à l'Angélus du soir (première édition: 1898), in Jammcs [2006,11:91 et 161).
NEIGE BLANC PAPIER
5 «Mais regardez. Voici le coucher du soleil» chez Coppée, ou «L'empereur était là, debout, qui regardait»
chez Hugo, particulièrement représentatifs du phénomène.
6 Poèmes inédits ou isolés, in jammes [2006, t.2:595].
7 On peut penser au «Salut» des Poésies de Mallarmé.
8 L'Église habillée de feuilles, 30*35, in jammes [ 190? ]. Clairières dans le Ciel, repris dans jammes [2006,
t.l: 590-594]. La plupart des couplets de ce célèbre poème repris par George Brassens se terminent par la formule
consacrée «Je vous salue, Marie».

9«L'automne» [Lamartine 1963: ?5]


Salut, bois couronnés d'un reste de verdure!
Feuillages jaunissants sur les gazons épars;
Salut, derniers beaux jours! Le deuil de la nature Convient à la douleur et plaît à mes regards.
A«Noël à Privas», Le progrès de Lyon - «Spécial Noël», 22 décembre 195?. Cité dans «Le témoin d'une autre vie»,
Poésie 1, n°25 - «Alain
Borne», 19?2. Nous soulignons.
11 Mentionnons en particulier «Bientôt», in Sur les pentes inférieures ( 1941); «Un loup» ( 1 et 2), «Du dehors»,
«Derniers instants», in Poésie et vérité 42 ( 1942); «Le feu», in Dignes de vivre ( 1944). Ces textes, librement
compilés, ont été mis en musique sous la forme de motets par Poulenc en 1944 sous les titres (de Poulenc) Figure
humaine et Un soir de neige. Il s'agit probablement d'une collaboration active entre Éluard et Poulenc.
a «Unloup 1» [Éluard 1968:1109]
La bonne neige le ciel noir Les branches mortes la détresse De la forêt pleine de pièges Honte à la bête pourchassée
La fuite en flèche dans le cœur Les traces d'une proie atroce Hardi au loup et c'est toujours Le plus beau loup et c'est
toujours Le dernier vivant que menace La masse absolue de la mort

13«Un loup 2» [Éluard 1968:1110]


Le jour m'étonne et la nuit me fait peur L'été me hante et l'hiver me poursuit Un animal sur la neige a posé Ses pattes
sur le sable ou dans la boue Ses pattes venues de plus loin que mes pas Sur une piste où la mort A les empreintes de
la vie

Sources
Aragon, Louis [ 1942]. Les yeux d'Eisa. Paris: Seghers.
Aragon, Louis [ 1989]. «Pour un chant national», in Aragon [1942].
Aragon, Louis [200?]. Œuvres complètes I. Paris-. Gallimard, coll. «La Pléiade».
Baudelaire, Charles [ 1975]. Les fleurs du mal [185?], in Aragon [200?].
borne, Alain [ 1941]. Neige et 20 poèmes. Les Angles/Lyon-. M. Audin, coll.
«Poésie 41». Repris dans Borne [19801981:27*44].
borne, Alain [ 1980-1981]. Œuvres poétiques complètes, 2 vol. Poët-Laval: Éditions Curandera.
coppée, François [1891]. Œuvres Complètes, Paris, Alphonse Lemerre.
Éluard, Paul [ 1968]. Œuvres Complètes I. Paris: Gallimard [Pléiade).
Hugo, Victor [ 196?]. «L'expiation» ( 1857), Les châtiments [Livre V: L'autorité est sacrée), in Œuvres poétiques
II. Paris-. Gallimard, colt.
«La Pléiade».
jammes, Francis [2006]. Œuvre poétique complète, 2 tomes. Biarritz: Éd. Atlantica.
Lamartine, Alphonse de [ 1820]. Méditations poétiques. Paris: Gallimard, coll. «Poésie», 1963.
rooenbach, George [ 1888]. Du silence. Poésies, XV. Paris-. Alphonse Lemerre.
verhaeren, Émile [ 1895]. Les villages illusoires. Bruxelles: Labor.
Vigny, Alfred de [ 1820]. «La neige», Poèmes antiques et modernes, repris dans Vigny [1986].
Vigny, Alfred de [ 1986]. Œuvres complètes I. Paris: Gallimard, coll. «La Pléiade».

Critiques
longueira, Olivier [ 1985]. «Le poète, Oieu et la femme», Sud, na56*5?.
Seghers, Pierre [ 1978]. «Des fleurs de serre aux fleurs du sang. 21 juin 1941 - décembre 1941», La Résistance
et ses poètes, 1,5.
Verviers: Les nouvelles Éditions Marabout.
vincensini, Paul [ 1974]. Alain Borne. Paris-. Seghers, coll. «Poètes d'aujourd'hui».

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Les blancs de Laisses

André du Bouchet et Pierre Tal-Coat


Vincent Yersin

«Les poètes ne sont pas des sirènes qui nous détournent du monde et de nous par leur chant. Ils n'aménagent pas
l'imaginaire.
Ils éveillent à la réalité.»
H. Maldiney

En 1925 parut à Lausanne, sur un papier spécialement réalisé pour l'occasion, la première édition de Laisses, un
recueil de douze poèmes d'André du Bouchet incluant 13 aquatintes en couleurs et 14 bois gravés du peintre Pierre
Tal-Coat. Édité Par Françoise Simecek, ce volume de
grand format (41x25cm) sorti des presses de l'atelier des Maîtres imprimeurs Fequet et Baudier à Paris et de celles,
pour la taille-douce, de Pietro Sarto à St-Prex offre l'opportunité aux deux artistes d'exprimer hors de toutes
contraintes les potentialités d'un authentique dialogue entre peinture et poésie.
Se connaissant personnellement depuis plus de vingt ans et s'étant, selon les mots de leur éditrice, «rapidement
reconnus mutuellement» comme
amis et en tant qu'artistes aux préoccupations similaires, du Bouchet et Tal-Coat explorent librement un espace
commun à la parole et à la picturalité. Fruit d'une gestation d'environ trois années, ce recueil témoigne d'une attention
minutieuse à la «mise en page» des poèmes et des images - sans que celles-ci ressortissent de l'illustration.
Ce sont quelques modalités de ce dialogue entre la technique picturale et l'expression poétique dans Laisses que nous
désirons explorer, en accordant une importance particulière à la présence des multiples et larges blancs
typographiques au cœur même de l'expression du poète comme dans les gravures de Tal-Coat, et sans qu'un des deux
arts ne semble ici préexister à l'autre.

Un point de départ: le livre d'artiste

Selon Éric D. Friedman, un spécialiste anglo-saxon des livres d’art, il n’existe que trois types principaux de livres
édités en France: l'édition de poche, peu chère et dépourvue d’illustrations; la belle édition, plus chère et sur meilleur
papier, qui peut contenir des illustrations imprimées; enfin, le livre de peintre qui comprend les œuvres plus ou moins
originales d'un plasticien, gravées et multipliées pour l'occasion.
Ce dernier type de livre est adressé à des collectionneurs pointus et des amateurs - ou amis - déjà intéressés par les
réalisations de l'écrivain ou de l’artiste.
De ces deux personnages, si les deux sont vivants, l'un assume généralement une plus grande notoriété - ce qui
permet à l’autre de toucher un public neuf (mais constitué de possibles acquéreurs). À rencontre de cette conception
du livre de peintre en tant que forme de manipulation éditoriale à but commercial, Friedman prend précisément
l’exemple de la collaboration du peintre Pierre Tal-Coat et du poète André du Bouchet pour démentir ceux qui
stigmatisent l’élitisme dû au coût et au lectorat restreint - forcément fortuné - de tels tirages extrêmement limités; tout
comme ceux qui insinuent que les livres d'artistes sont un moyen simple et efficace de s'enrichir pour les éditeurs.
Néanmoins notons que pour Laisses cent vingt exemplaires ont été tirés, ce qui est déjà assez considérable, la
moyenne étant de cinquante pour ce type d'ouvrage.
Selon Friedman, cette collaboration est l'exemple parfait d'un dialogue authentique entre deux arts, mais aussi la
réalisation commune de deux amis complices, paramètre spécifique qu'il semble occulter pour défendre avec Laisses et
du Bouchet les livres de peintre en général:
André du Bouchet’s work serves as an excellent counterexample to set against theses claims. Even his critical writings
from the Éphémère, with their meticulous attention to typography and layout, demonstrate his investment in a notion
of a visible language rooted in the form that gives support. The same is also true of the livres de peintres to which he
has contributed (...) even the more modem volumes tap the experience of painting as a way of giving substance to du
Bouchet's own canvas: the pages, spaces and folds of the books.
Friedman [199?: 67]

Il nous faut donc tenter de dégager, le plus méthodiquement possible, les points précis d’un dialogue entre
peinture et poésie dans le recueil que nous examinons.

Le triple statut des gravures dans Laisses

a/ Le premier statut des gravures, et le plus fonctionnel, est celui de la sériation des poèmes par de petites
touches noires, des bois gravés qui tendent parfois à la calligraphie et délimitent l’espace d'une nouvelle séquence
poétique.
Les pièces échappent ainsi à la mise en série ordinale de la numérotation ou de l'ordre alphabétique et à tout artifice
typographique superflu, en obtenant un statut d'égalité vis-à-vis de leur éventuelle hiérarchie ou de leur importance
respective dans l'économie globale du recueil.
Ce moyen permet de ne pas séparer - isoler - les poèmes par des blancs qui, nous le verrons, ont un autre rôle à jouer
que celui, fonctionnel, de la sériation même non numérique.
Ces bois ponctuent plutôt la succession des poèmes sur les pages tout en adoucissant la rupture entre eux par ce lien
pictural.
b/ Une seconde catégorie d'image, des gravures colorées en taille douce, semble marquer une relation plus
proche du texte et intervient en
regard direct du poème, ou à l'intérieur même de celui-ci.
Cette seconde classe d'éléments picturaux incite à interpréter les gravures comme des illustrations des vers à
proximité, eux-mêmes dominés par la récurrence d'«images» de montagne.
Les obliques de la page de titre figureraient alors un sommet dérobé, un toit dont «le faîte est poudre» [Du bouchet
19?5]. Ou encore le jaune explosif d'une gravure répondrait à une accélération de la lyrique poétique signalée par des
points d'exclamation et des adresses directes à la seconde personne du singulier: «ton front pour toi!».
Mais il s’agit de rapprochements analogiques, plus que de réelles coïncidences thématiques, qui ne sauraient rendre
compte à eux seuls de la complexité du rapport intermédial dans Laisses.

c/ La troisième catégorie consiste en des gravures de plus grand format [deux doubles pages en ouverture et
fermeture du recueil, quatre pages entre des poèmes distincts) qui revendiquent une plus large autonomie face au
texte.
Ces gravures constituent des œuvres sans lien direct et évident avec le texte si ce n'est une certaine prégnance du
support, la page vide affleurant au cœur même des gravures aux limites des aires et plages colorées. Du reste, par
leur position au seuil et à la clôture du recueil, ces pages gravées de couleurs sombres et denses ouvrent
picturalement l'espace d’inscription du texte poétique.

André du Bouchet: une parole à la conquête de l'espace


Avant de tenter une analyse plus précise du texte de Laisses, il convient de mentionner l'extrême aridité de la
poésie de du Bouchet et sa grande difficulté.
D'autres lecteurs ne s'y sont pas trompés, à l'image de Philippe Jaccottet faisant état de quelques réserves à propos du
dépouillement de la parole de son ami:
(Avouons-le pourtant cette parole, je ne l'entends jamais mieux que lorsqu'elle ne refi pas encore les repères du
concret, et même du particulier, ainsi, lorsqu'elle reste à pe près telle qu'«extraite du calepin». Cela tient-il seulement
à une faiblesse de ma lecture, de ma pensée?
Ou n'y a-t-il pas un risque, à trop réduireà l’«essentiel», à un minimum d'éléments?]
Jaccottet [ 1983:411]
Par ailleurs les exégèses de cette poésie ne sont pas vraiment ou directement éclairantes - du moins au sens où
on l'entend ordinairement-c'est-à-dire qu'elles constituent en elles-mêmes le résultat d'une longue méditation ou
proviennent d'une grande proximité amicale avec le poète et ses œuvres, ce qui a bien été remarqué par Aron Kibédi-
Varga:
La plupart des critiques qui ont voulu présenter et analyser son œuvre n'ont guère fait effort soutenu, en effet, pour
distinguer leur discours de celui qu'ils se proposaient de décrire.
(...) Je constate simplement que le discours critique se sent singulièrement désempar devant fœuvre d’André du
Bouchet et que cette gêne tient sans doute à certaines caractéristiques de cette œuvre.
Kjbéo-Vamga [ 1983:109-110]
Tal-Coat lui-même témoigne de cette difficulté de la poésie de du Bouchet dans une lettre à Françoise Simecek,
mais aussi de l'émotion procurée par cette étrangeté:

Connais-tu la Drôme?
Il faudrait que nous la parcourions.
Peut-être un jour, illustrant du Bouchet, pourrons-nous en ses massifs, ses rocs, ses forêts, trouver
l'équivalence de ses écrits.
Peu touchée par la pollution, les gens y étant rebelles, il y est encore un accent farouche.
Je m y suis attardé mais ce (sic) entrevu et lointain me touche.

Tal-Coat [ 1991, Lettre à Françoise Simecek du 13 mai 1972]


Du Bouchet pour sa part s'interroge lui aussi dans Laisses: «que reste dans ma vertèbre / la brusquerie». La
vertèbre, image possible d'une poésie minérale, constitue le soutien essentiel de l'homme qui se tient debout, dehors,
soumis aux éléments. C'est donc sous cette quadruple autorité que nous aborderons brièvement la poésie de du
Bouchet avec la prudence mesurée que nécessite l'abord d'une telle œuvre, ayant à l'esprit les mots de Michael
Bishop:
[ ] fragmentation, paradoxe, incomplétude, l'analyse de du Bouchet ne saurait jamais aboutir, constituer une somme
rationnellement défendable. Elle ne cherche même pas à s'ériger comme système interprétatif Bishop [2003:123)
Quelques caractéristiques générales
Comme l'a souvent exprimé du Bouchet, la poésie n'est pas un discours sur le monde, ni même un discours en
général.
Tout se joue dans le rapport à la langue, entendu comme possibilité de parler. S'écartant d'une langue quotidienne
assez lâche, au profit d'une pratique épurée, le poème met en évidence une tension, des articulations beaucoup plus
serrées (...)
Guillaume [2002:126]

Le sens ne s'y dessine pas à l'horizon de signification déployée par les mots précédemment lus, comme dans le
langage propositionnel usuel, mais s'articule autour d'un réseau complexe de vocables dispersés sur la page, et qui
relèvent pour bonne part de la nomination pure ou de l'incantation:La poésie ménage entre les mots un vide que
n'articule d'avance ni fintentionnalité d'une phrase préméditée ni la complexion sémantique de la langue. Un mot est
un appel de sens encore ouvert, auquel répondra - appelant lui aussi - le mot à venir, aussi imprévisible que
l'événement, l'événement qu’il est.
MALDINEY [ 1993b: 93]
Dans Laisses cependant, deux réseaux sémantiques parallèles s élaborent: celui de la montagne et des éléments:
air, sol, ciel, soleil, eau,soleil, glacier, etc., et celui d’un corps réduit à quelques éléments restreints faisant frontières,
interfaces poreux entre le monde et le sujet:
visage, mains, poignets, paupières, bouche, front. Certains mots prennent une valeur ambiguë tels que face ou dent
qui appartiennent tant au réseau de la montagne qu'à celui du corps. Le corps lui-même apparaît défiguré, regard mais
non visage, parfois pur foyer optique de perceptions, comme dans les vers suivants:
en retrait de mes dents [... ]
Mais je suis de l'autre côté de ma main [... ]
Jusqu'à cette bouche que je ne vois pas [.. IJ

Défigurée, la rhétorique habituelle ou conventionnelle du langage poétique l'est aussi.


Dépossédée de presque tout, elle ne fait plus figure, les images n'y sont jamais explicitement fixées.
Cette parole s'inscrit, en raison de sa grande économie syntaxique, en une tension entre sens littéral et interprétation
métaphorique, voire méta-textuelle.
Le mot ou le vers n’apparaît rapporté parfois qu'à lui-même, extrait de la syntaxe usuelle faite de liens et de
connexions entre différentes propositions.
Selon du Bouchet, la figuration poétique tient elle-même de la pulvérisation:
«figures, pour tout dire de ce qui à été pulvérisé...» [Du Bouchet 1998:48]. C'est ainsi que l'interprétation du lecteur se
construit librement dans ce texte épuré et aride, comme issu d'une poudre minérale. En effet, ce recueil pourrait être
décrit minimalement comme la progression fragmentaire d'un sujet dans la nature, la reconstitution d'un cheminement
montagnard («par une route - la montagne») du sujet lyrique vers un
«jour», un «faîte», hypothétique sommet ou col. Un chemin qui monte d'abord dans la verdeur des pâturages du bas
de la face, exigeant l'effort physique et l’engagement corporel, comme le montre le geste du marcheur transpirant:
«au front le poignet».
Puis la route devient un chemin escarpé et une escalade verticale où la spatialité corporelle est réduite et
tangente: «face à la pierre»; «nous sommes couchés nous sommes debout». Le sentier traverse les «glaciers» dans la
blancheur de la neige, jusqu'à la douleur et l'abrasion du corps par les éléments: «la face rugueuse des mains est
feu». C'est une parole de la réunion et de la liaison verticales de la terre et du ciel, la notation d'un regard montagnard
suspendu au plus intime de la rencontre de «l’air» et du «sol». Cette progression inter-vallaire culmine dans le dernier
poème avec son antithèse finale: «comme hors de terre et enfoui», et dans la dernière page, découverte possible d'un
mode être ek-statique adéquat au milieu vertical:
L'air couvre.
Je demeure sur mon corps comme le jour après moi.
Les blancs dans Laisses
C'est par un angle tout différent de la sémantique que la poésie de du Bouchet rejoint les préoccupations
picturales, par une parole qui,
neiges au singulier

plutôt que de s'inscrire dans l'espace linéaire du discours et du texte, inaugure son espace propre
indépendamment de la compréhension immédiate. C'est la rencontre du monde, en ses éléments fondamentaux, que
la parole expérimente librement. Ainsi, l'aménagement de grands vides typographiques dans le texte et une répartition
des vers sur plus de trois colonnes rend possible un parcours indéterminé du regard sur les
pages, inaugurant un mode inédit de spatialisation du poème: le mot émergeant du vide, ou blanc, implique la totalité
de t'espace visible de la page. Cette appréhension inusitée de la page en son entier implique un regard libre et sans
contraintes. C'est ce qu'explique de son côté Tal-Coat en une grande proximité de pensée avec le poète:
Je ne crois pas que beaucoup aient saisi, saisissement ou soient saisis de ceci: toute action, sa marque, engage la
totalité de l'aire visible. S'il s'agit d'un dessin, la blancheur d'une page doit être toute concernée du point, du trait,
fussent-ils uniques. Chaque point, de son bref, implique la totalité de la totale présence, son centre. Ainsi procède le
regard
Tal-Coat [ 1991, Lettre à Françoise Simecek du 17 avril 1975]
Du Bouchet pour sa part, dans «Poussière sculptée», un texte poétique largement réflexif, met en relief cette
même implication du champ global de la perception au travers de ces espaces intervallaires:
ouvragées... refaçonnées... ajourées... jusqu'à l'appel au centre d'un souffle qui l'emporte, sur l'oblique du rayon qui
permet, une à une, accidentellement, et toutes, un temps, de les considérer... dansant... disparaissant... (et laissant,
sitôt disparue, étonné, un temps, de la «beauté» de ce rêve...
Du Bouchet [1998:47]
Il faut maintenant considérer ces blancs en eux-mêmes. Ils semblent au moins posséder deux fonctions, ou
rôles distincts. Le premier est une thématisation de la vanité et de l'inadéquation fondamentale de la parole face au
monde vécu des phénomènes et des choses, irréductible à autre chose qu'à lui-même:
Blancheur de l'intervalle figurant aussi bien une parole inapte ou différée encore, que ce qui, de «nous»
- des choses ou bien «nous» - jamais, alors même qu'entendu, ne se voit porté à hauteur de parole.
Du Bouchet [ 1998:56]
Maldiney remarque aussi cette primordialité nécessaire du blanc sur l'imprimé, ce silence d'avant la parole:
En l'absence du papier blanc sans traces il y a cette étendue vide d'avant la parole, comme d'une affiche «avant la
lettre», l'espace d'un vouloir dire encore imprononcé.
Maldiney [ 1993b: 84]

Le second aspect du blanc, c'est son rôle fondamentalement lyrique, est d'ouvrir par l'espace la possibilité d'une
rythmicité non déterminée par les caractéristiques phoniques des mots les uns par rapport aux autres; encadré de
blancs, les vocables simples voire banals font sens au-delà de toute signification habituelle produite par liaison et
concaténation. Les blancs typographiques, comme la très grande autonomie
syntaxique des vers d'André du Bouchet, offrent le vide nécessaire au surgissement du mot «dans sa fraîcheur», du
«mot rendu à son ciel», c'est-à-dire ouvrent l’espace nécessaire à sa résonance particulière, lors d'une lecture
impliquant une vocalisation adéquate, une lecture à haute voix:

Jamais l'intonation ne «prend place». En elle seule elle a lieu. Mais il lui faut du vide... blanc... pour le souffle. [... ] Le
blanc est le muet. [... ]
fondée sur l'intonation, endura son instance, cette poésie est étrangère à toute prosodie et à toute mélodie. La seule
notation qui pourrait indiquer le rythme de son auto-mouvement serait la notation pneu matique, la notation par le
souffle, laquelle d'ailleurs n’indique qu'en prenant corps dan la motricité du corps.
Maldiney [ 1985:225]

J’aimerais revenir sur ce qui a été pour moi l’événement de ce colloque, la profération | André du Bouchet de ses
œuvres, il s’est produit un événement que chacun a pu ressentir physiquement: l’apparition d’un rythme. [... ] De par
la profération incarnée de cette parole, on pouvait, en suivant simplement par exemple le geste de la main d’André du
Bouchet au moment du blanc, du silence, deviner quelle serait la durée du segment sonore suivant. [... ] le blanc
apparaissait comme le moment du tâtonnement. charnet [«Discussion», in colllot 1983:185]
L’espace offre l’opportunité de figurer le rythme. En effet, tout rythme pour se modifier nécessite une variation de
l’intervalle entre deux
sons; le son peut changer sans que le rythme varie, et inversement.
Par contre toute variation des intervalles cause un changement du rythme perçu. L’espace s'installe ainsi dans la
poésie de du Bouchet sous
un double rapport: comme monstration de l'insignifiable non dit et comme notation rythmique.
Collette Guedj le relève dans un article spécifiquement consacré à Laisses, c'est par le rythme figuré dans les
blancs que la poésie de du Bouchet rejoint la picturalité:
Le vocable incantatoire se ressource à l'espace du blanc, que la configuration picturale du poème détourne de sa
fonction «neutre de support»: le blanc s'apparente plutôt à un rythme, une «ponctuation exaspérée», comme le dit
André du Bouchet, «une façon de rompre le monocorde étanche de la mise en page», ou mieux encore à cette réserve
qui dans le langage de la gravure consiste en ces espaces blancs non mordancés tout aussi denses et signifiants,
malgré leur neutralité apparente, que les étendues colorées.
GUEOJ [ 1983:133-134)

Si on accepte une interprétation sur-référentielle de Laisses, trois occurrences font penser, à travers les visions
montagnardes, à un questionnement explicite du blanc poétique: «j'ai vu la blancheur de l'air dehors»; «écart sur le
muet»; «dans le blanc.
Lorsque ce blanc rentre là / le cerneau». Le vide muet et blanc devient le cerneau de la parole, son écorce externe
mais vitale.
Coïncidant avec l'apparition du jour, il semble contenir en lui le poème à venir, et dépouille la parole, comme le vent,
n’en laissant apparaître que «vertèbre».
Comme une discrète thématisation de ce lieu poétique aride et vertical «où phrases à face blanche prennent le froid»,
les blancs sont l'origine paradoxale du dire, ses «jours», au sens où on le dit d'un puits de lumière dans une grotte; ici:
des espaces typographiques vides qui laissent passer le souffle de la parole poétique, qui «affluent asséchants». Le
mot reçoit toute l'étrangeté de son sens et sa résonance poétique singulière de cette proximité du vide qui l'entoure:
«Blanc qui, tirant à soi le poème finit par le réenglober» [Chappuis 2003:142].

Tal*Coat et les blancs

Le peintre dont le parcours lui aussi tend à la non-figuration et au dépouillement semble mener une réflexion
semblable face à sa propre production et c'est peut-être ici que la collaboration prend son plein sens. Le blanc dans la
peinture de Tal-Coat joue aussi le rôle de tenseur rythmique, d'«amers du regard». Ce thème constitue une véritable
recherche picturale en direction d'un cheminement de la vision dans la toile.
Remarquons également que le peintre tend à l'expression poétique, comme le montrent ses livres de correspondance.
Si du Bouchet tend à la peinture, Tal-Coat va vers la poésie pour exprimer le sens de sa recherche dans ses
écrits:
Les noirs de profondeur et courbures, les blancs jaillissants dans les plages de gris variés du chaud et du froid. Il me
faudra accentuer ce jeu de chaud froid afin d activer la mouvance. Déjà en toutes les aires surgissent les amers du
regard comme éclairés du phare marin faisant tourner ses rayons dans la nuit.
Tal-Coat [ 1991, Lettre à Françoise Simecek du 22 février 1922]
Les gravures de Laisses témoignent de cette attention portée aux interstices et rendent possible un mouvement
du regard dans un espace inédit. Placées en tète et en clôture du recueil, elles ouvrent l’espace pour un déploiement
singulier de la parole poétique et rompent avec celui coordonné et habituel du mouvement directionnel quotidien,
comme le relève Maldiney:
Tal-Coat en tire la conséquence extrême: là où l'espace est impliqué par le rythme ci est ordonné a soi, il est à lui-
même son propre système de référence. Nous faisons l'expérience, alors, d'une forme de spatialité où cessent d'avoir
cours les dimensions caractéristiques de l'espace moteur celle de l’avant et de l'arrière, de la droite et de gauche, du
haut et du bas.
Maldiney [1993d: 286]

De la même manière, ces points d'attache d'un mouvement épars libèrent le regard des contraintes matérielles de
la lecture, de cette rapide saccade oculaire presque mécanique de la gauche à la droite.
Tel est le point de convergence essentiel de deux artistes: la volonté d'inaugurer un lieu propre à l'expression
artistique, puissant et inédit comme l'événement mondain, en rendant présente son apparition ouverte à l'inconnu
dans et par une suspension de la spatio-chronologie habituelle:
L'acuité du regard ne se peut s'il n'est la rencontre de «l'inconnu», oubli de l'antérieure expérience, qui de lieu,
d'instant différents ne se peut,
ajusté à ce qui de la rencontre paraît nouveau, jamais vu, jamais vécu - cela est éveil.
Tal-Coat [1985:24]
Toute mimésis de la peinture et de la poésie, tout rapport illustratif nous semblent donc largement dépassés par
ce qu'on peut qualifier d'aspiration partagée par les deux artistes vers l'apparaître primordial du monde en ses trait
fondamentaux; mots, traits, couleurs impliquent leur
vide, support de l'inconnu, et sont en partie rendus à lui:
ce qui est à voir déborde les pouvoirs du regard et du langage, le visuel ne se réduit au visible. Il ne peut être figuré
sans être en même temps défiguré pour laisser apparaître le fond qui simultanément le donne à voir et en soustrait au
regard toute une partie.
COLLOT [2003:98]

La blancheur vide de ce fond extraordinairement présent, en affectant l'émergence même des formes, induit, chez
le spectateur/lecteur une perte de repères, un trouble, une incompréhension, qui sont autant de reconnaissances
indirectes de l'existence de cet espace singulier dont la compacité et la profondeur résistent à toutes formes de mise à
plat.
L'intonation de la lecture est équivalente au regard du spectateur sur la toile, regard qui se fraie un chemin par
les intervalles blancs dans les plages colorées. Lire Laisses consiste à faire l'épreuve d'une traversée
neiges au singulier tendue entre ouverture et fermeture d’un sens profondément ancré au-delà de la signification. Le
poème comme regard d'un «je» en mouvement génère sa spatialité propre au travers des vides qu'il implique et
appelle de son parcours. Lire Laisses, c'est accepter l'acuité brutale de cette voix et affronter la surprise qui doit, selon
les mots d’Yves peyré, devenir l'horizon d'attente du poème [1988: s.p.]. Loin d’enfermer le monde dans un livre, l'art
parvient à faire expérimenter la rencontre d'un de ses instants.
Pour son accueil, ses conseils et son aide précieuse, toute notre gratitude et nos plus vifs remerciements vont à
Mme Françoise Simecek, éditrice de Laisses, ainsi qu'à Mme Anne de Staël du Bouchet.

Sources
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Du bouchet, André [ 1998]. L'ajour. Paris: Poésie/Gallimard.
Du bouchet, André [ 1983]. «Peinture», L ire des vents, 6-8 - Espaces offerts à André du Bouchet, pp.159-181.
Tal-Coat, Pierre [ 1985]. Vers ce qui fut est ma raison profonde de vivre, postface de Claude Ritschard. Lausanne:
Bron.
Tal-Coat, Pierre [ 1991]. Libre regard, édition de Françoise Simecek. Paris: Maeght, sans pagination.
Critiques
André du Bouchet [ 1988]. Catalogue de l'exposition du 9 juillet au 5 août 1988 à la bibliothèque municipale
d'Avignon. Paris: Éditions du Centre National des Lettres.
altieri, Gilles et al. [2003]. André du Bouchet: espace du poème, espace de la peinture. Catalogue édité à
l'occasion de l'exposition «André du Bouchet: espace du poème espace de la peinture» | l’Hôtel des Arts | Centre
Méditerranéen d'Art - Conseil général du Var, Toulon, du 9 novembre 2002 au 12 janvier 2003. Toulon: Groupe
Riccobono.
Amthor, Wiebke [ 2006]. « Schnee. Und mehr noch des Weissen. Zur Poetologie des Schnees bei du Bouchet»,
Schneegesprûcheangostlichen Tischen: Wechselseitiges Übersetzen bei foui Ceton und André du Bouchet. Heidelberg:
Universitatsverlag Winter
(Beitrage zur Neuern Litteraturgeschichte Bund 230), pp. 122-193. bishop, Michael (2003). «André du Bouchet et
l'autre de l'esthétique.
Segers, Poussin, Tal-Coat», in met [2003:109-122].
chapon, François [février 1983], «Cheminement d'André du Bouchet et Pierre Tal-Coat », L'ire des vents, 6-8 - Espaces
offerts à André du Bouchet pp.151-158.
chappuis, Pierre [2003]. Deux essais, Michel Leiris/André du Bouchet. Paris: José Corti.
collot, Michel [février 1983]. «André du Bouchet et le pouvoir du fond»,
L'ire des vents, 6-8 - Espaces offerts à André du Bouchet, pp.219-258. Collot, Michel (dir.) [ 1983]. Autour d’André du
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Frieqman, Éric D. [ 1992]. «André du Bouchet and the Infinité Book of Painting», Pacific Coast Philology, vol.32, n°l,
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Pi yRf, Yves [ 1988 ]. «Dans la rectitude .


Boucher, catalogue de l exposition bib theque municipale d Avignon. PanS; ÉdiTions du des
pf&1 Pierre Tal-Coat, André du Bouchet, dessin à la mine de plomb, 1975. Tous droits réservés.
F'g- 2 André du Bouchet. corrections de mise en page de lorssee. 19». feus droits réservés

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La neige et le papier ne sont pas toujours blancs.


La place du blanc dans Requiem et le Journal de Gustave Roud: entre réalisme photographique et pureté poétique
Daniel Vuataz
Considérée dans son ensemble, l'œuvre de Gustave Roud semble être entourée d'une certaine forme de
blancheur. Jacques çhessex ['19?2: 21] remarque dans ses Saintes Écritures que «[Gustave Roud] célèbre le Requiem
dans des proses d'une extraordinaire pureté». Le mot est lâché: c'est à la pureté et à son bagage symbolique, sans
doute, qu'il faut en premier lieu attribuer l'impression de blancheur qui frappe à la lecture des Écrits de Roud en
général et de Requiem en particulier. Blancheur, pureté, transparence: les tonalités sont fréquemment mobilisées
lorsqu’il s'agit de commenter l'œuvre, et en ceci, Roud se pose en parent proche d'Edmond-Henri Crisinel, de Pierre-
Louis Matthey ou de George Nicole. Maurice Chappaz, peu de temps après la mort du poète, se souvient avec précision
de la pièce dans laquelle Roud travaillait:
[... ] la chambre de Roud tamisée et gelée: l'auréole de la lampe sur la nuque du solitaire comme un coup de faux, la
page blanche, l'hiver...
Chappaz [19??: 25]
La scène frappe par sa blancheur. Roud, «ombre vouée à l’hiver des signes et à la page blanche sous la lampe»
[Lévêoue 2002: 52], rédige la plupart du temps pendant l'hiver, et dans l'inconfort de sa chambre, sa page tend à se
confondre avec le paysage qu'il voit derrière sa fenêtre.
L'image est reprise par Jean-Pierre Monnier:
«Un temps, écrit Gustave Roud, qui neige de l'autre côté du monde, effaçant toutes ces Choses qui sont
à lui, comme s'il se niait lentement lui-même».
Roud ajoute: «Et nous regardons...» Oui, nous regardons, et il n'y a pas de mot plus juste, et peut-être est-ce alors
seulement que nous sommes appelés à regarder. Toutefois, quand nous vient brusquement le besoin de quitter la
fenêtre où nous avons regardé et que nous rentrons dans la chambre où nous attend, béante, la page que nous avons
désertée, comment reprendre pied dans le temps du monde?
MONNIER [1979:153]

Chez Roud, l'importance du regard, de la vision, de la vitre et bien sûr de l'appareil photographique, est
prépondérante. La nature affecte Roud, la vision l'accapare, et chez lui, les deux activités de voir et d'écrire - de saisir
et de transcrire, de prendre et de redonner - semblent être intimement liées.
Percevoir, c’est vivre, c’est être témoin, c’est marcher au grand air et sentir le temps qui passe; à l'inverse, écrire est
une forme de réclusion, c’est une occupation de la saison morte1: d'où l’incessante difficulté de mener à bien ces deux
activités, surtout quand la première appelle le poète d'une voix plus insistante que la seconde2.
En fait, si pour la plupart d'entre nous, le blanc se rattache élémentairement à la neige, il se trouve que Gustave Roud
n'emploie que peu cette association.
D'autres couleurs, moins attendues, ressortent plus clairement de l'œuvre: le rose, le fauve ou le bleu notamment. Un
rapide examen statistique nous apprend que le terme «neige» se retrouve avec la même fréquence dans tous les
Écrits de Roud, y compris, ni plus ni
moins, dans Requiem3. Le «blanc», quant à lui, reste rare4: le jeu des nuances d’ombre et de lumière sur les couleurs
du monde relègue, au travers du regard «photographique» de l'auteur, la couleur pure - dont le blanc représente
l'extrême possibilité - au rang d'outil symbolique, inadéquat lorsqu'il s'agit de décrire. Le blanc, chez Roud, est ainsi
appelé à se mélanger ou à disparaître - mais pas systématiquement: dans quelques cas isolés, et dans le Requiem
notamment, la pureté et l'intégrité du blanc vont faire sens.

Peter schnyoer [2004:12] nous le rappelle: «être poète, c'est d'abord être observateur». Claire Jaquier [198?: 305]
avait déjà relevé cette faculté chez Roud: «la quête poétique roudienne est une tentative de cerner le réel - par la
vision d'abord». C'est qu'il faut se souvenir que Roud était également photographe: poésie et image ont toujours été
ses deux modes d'expression favoris: «l’œil collé derrière l'objectif, il fixait doublement le monde» [Titus-Carmel 2005:
28]. En fait, il est fondé de croire que sa photographie poursuit une recherche similaire à sa pratique poétique: la
tentative répétée d'intégrer le flux effréné du temps à la permanence de l'art. Tout comme le texte, «la photo [... ] lui
permet de figer dans l’instant les mouvements du corps - à peine pris, ils sont éternisés» [Titus-Carmel 2005:28].
Le travail de photographe de Roud, longtemps considéré comme secondaire ou uniquement documentaire - en
partie parce que Roud l'utilisait comme prétexte à ses pérégrinations, et parce que les journaux qui publiaient ses
clichés étaient des revues essentiellement populaires -, doit être placé aux abords directs de l'œuvre poétiques. Cela
ne signifie pas que les deux pratiques soient nécessairement
égales: si l'œuvre photographique nous semble qualitativement en retrait de l'œuvre écrite, c'est précisément parce
qu'elle la précède, la prépare, la rend possible.
L'écriture, chez Roud, commence presque toujours par une première étape visuelle: promenade, errance, expérience
empirique, photographie. Le travail a même, un peu schématiquement, quelque chose de saisonnier. À la belle saison,
Roud rédige des ébauches, des notes de terrain, des brouillons sur des feuillets en désordre; durant ce même temps, il
photographie beaucoup, dessine parfois et passe son temps sur les chemins.
L'hiver venu, de l’arrière-automne aux premiers sursauts de printemps, puisque la lumière n'est plus assez bonne,
Roud délaisse presque entièrement son travail photographique et s’emploie à mettre en ordre, dans sa chambre froide,
les récoltes de notes et de photographies prises durant l'année6.

Toutes les images de Roud semblent donc contenir en germe celles, d'encre et de papier, qu’il rassemble
régulièrement en petites plaquettes.
Entre les deux travaux, il y a, comme le rappelle Albert Béguin [Girardin 2002:6] «toute la distance que crée une
patiente transfiguration opérée par le langage». Car la plume de Roud se donne les moyens d'aller plus loin que sa
photographie.

Le texte ne se cantonne pas à faire doublon: «comme le permet la photographie, Roud soumet ses textes à
l'agrandissement et au recadrage» [Titus-Carmel 2005:28].
Affiner, nuancer, amplifier, coloriser les images de lumière qui s’accumulent dans des cartons: voici le travail du poète.
Chez Roud, d’une certaine façon, la photographie devient le souffleur de sa poésie: «la photographie n'est pas une
simple extension de son œil, elle est pour lui poète ce que le narrateur est à la littérature» [Girardin 2002:6],
En dépassant l'image qui lui sert de déclencheur, le texte veut se porter garant du souvenir de moments qui ne
doivent pas être oubliés, d'instants qui contiennent la trace visible d'un paradis perdu que Roud décèle, avec les
romantiques allemands, par fragments dans son monde de collines et de lumière.
La mission de la poésie est ainsi désignée: la perception d’éclairs fugitifs laisse deviner un ailleurs, une autre demeure
qui ne sont pas radicalement étrangers au monde d'ici, et auxquels la poésie peut donner accès.
|v Jaquier [2002:9]

Les deux pratiques servent à recueillir les signes: traces d’encre sur le papier vierge pour signifier le monde
sensible et extra-sensible, et empreintes lumineuses sur le papier chimique pour restituer cette même perception, y
compris celle qui n'est pas des sens: «les images qui se déposent [sur l'objectif] sont analogues aux traces de la
mémoire, aux souvenirs tels qu'ils se sont imprimés, transformés par l'affectivité, dans une conscience» [Kunz
Westerhoff 2002:158], La photographie idéale, celle que Roud poursuit inlassablement dans ses portraits de
laboureurs et ses paysages du Jorat, c'est celle qui caractérise au mieux ces fragments d'indicible étrangeté qui
composent le moment poétique. Lorsqu'elle atteint son but, «la photographie, dans les mains du poète, est un
puissant instrument d'attestation de la réalité des signes» [Malfroy 2002:191 ].

Elle ouvre surtout la voie vers l'écrit: la tâche la plus difficile et la plus paradoxale peut alors débuter, bien plus
laborieuse que la chimie du développement de l'image 1 celle qui consiste à dire cet indicible par les mots, à
«transposer [les instants de révélation poétique] de façon à les rendre perceptibles pour d'autres et assurer leur durée
dans la mémoire de celui qui les a vécus» [Boulanger 1982:22],
Les techniques se recoupent. Le vocabulaire visuel est celui qui prédomine chez Roud. La lumière tient le rôle central
de la perception et de ses variations, c'est elle qui façonne les corps, dégage les volumes, altère les couleurs; de la
même façon que c'est son empreinte qui rend possible l'image photographique sur la pellicule, c'est elle qui organise la
vision poétique. Élément nourricier de la double pratique artistique de Roud, la lumière, piégée sur la pellicule ou
restituée dans la prose poétique, représente cette possibilité de victoire sur l'ennemi temps?.
Le lien très fort qu'entretient la poésie de Roud avec sa sensibilité visuelle en général et son travail photographique en
particulier a une conséquence directe. Un réflexe de méfiance envers l'adjectif de couleur absolu apparaît: c'est que les
mots «blanc», «bleu» ou «jaune» ne rendent que très médiocrement compte de la réalité de la lumière. La couleur
pure, lorsqu'elle est utilisée, ouvre la voie vers ['«ailleurs».

Le reste du temps, Roud fait preuve d'un «goût de la nuance qui tend à l'infime, au ténu, à l'extrême» [Hollaert
1991:26]. Dans le premier chapitre consacré à l'étude du style de Gustave Roud, intitulé «La lumière et les couleurs»,
Grietje Hollaert [ 1991:13-25] dégage les procédés de prédilection du poète: «la retouche», «les couples de couleurs»,
«l'alliance des demi-teintes», «les couleurs assourdies» et «le camaïeu».
«Nous croyons que la nature se répète, et c'est nous qui nous répétons», savait déjà Ramuz [1982:12], Roud, en bon
élève, cherche à définir chaque ton selon la contingence de sa perception. Ainsi, le blanc inaltéré se fait
nécessairement rare sous la plume du poète, même dans les lieux les plus attendus, comme les paysages hivernaux.
Le souci photographique, au sens de «lumière qui dessine», est tellement présent chez Roud que dans sa poésie, qui
n'est pas dupe de la lumière, le blanc ne peut pas exister.

Dans le paysage perçu, il y a des blancs, nuancés, teintés, ombrés, mis en mouvement par la lumière qui les change.-
«attentif à la lumière l'écrivain enregistre ses variations, ses tonalités, ses partages ou ses combats avec l’ombre»
[Dourguin 2002:135].
Lorsque le blanc apparaît dans son isolement immaculé, en tant que «blanc-blanc»8, c'est que la poésie tend alors à
toucher l'absolu. «La couleur [... ] vire dans la quatrième dimension», «le microcosme se réfère au macrocosme»
[Hollaert 1991:22 et 2G], les blancs deviennent les signes frémissants d'une seconde réalité. Avec le vrai blanc, Roud
quitte la lumière terrestre du Jorat pour s'aventurer dans la quête absolue et intemporelle du paradis perdu. Dans
Requiem, cette quête correspond à celle de la mère perdue: le seul lieu pour la retrouver est celui d'un «ailleurs» où la
pureté, non contente d'exister, en est même le symbole constitutif.
L’hiver, saison du labeur pour le poète, représente tout d'abord pour Roud la saison de la mort: celle de la lumière,
appauvrie et affadie, qui ne permet plus de photographier9, mort de la couleur également10. Le blanc est alors une
couleur sale, impure, mélangée de gris, de bleus, de bruns, et la lumière blafarde recouvre le monde de son voile. Et
c’est alors que le blanc reçoit une nouvelle fonction: sous l'œil et la plume de
Roud, il se fait support et réceptacle des autres couleurs. À l'instar du papier photographique, le blanc de la neige sert
d'exhaus-teur de bruns, de verts et d'autres tons qui gagnent, à son contact, en force et en contraste".
Le traitement descriptif du papier est tout à fait analogue à celui de la neige. Dans la réalité du monde en lumière, les
feuillets de Roud s’ombrent de nuances délicates12. Et de la même façon que le «blanc-blanc» de la neige sert à
signifier l’instant de pureté et d'absolu que Roud recherche inlassablement, le blanc idéal du papier apparaît lors
d’associations symboliques, de comparaisons ou de métaphores. Le feuillet, pour se comparer à la toile du peintre, se
revêt d'un blanc primordial13. Plus classique, l'analogie du papier blanc et de la couche de neige se retrouve
aussi en divers endroits14.

La liberté de la prose, sa souplesse, sa réceptivité aux «crépitements», éclats et «petits cris» du monde sensible,
permettent à la page blanche du poète de se faire à son tour une page sensible, autant que la neige parcourue de
traces, la vitre frôlée par les branches ou la fenêtre de l'obturateur.
KlHO WESTf HHOFF [2002:120)

Les traces dans la neige deviennent autant de signes sur la page du poète, signes graphiques évidemment, mais
également signaux à décoder pour comprendre les messages hivernaux.
La neige se fait le support d'une série de significations, et celui qui reconnaît les traces peut en comprendre l'histoire et
le sens:
Saison du signe.
Il n'y a plus de présence
mais seulement des traces de choses ensevelies ou disparues.
Comme au matin, dans la neige fraîche de la nuit,
toutes sortes de pistes délicates signifient un renard,
un lièvre, un chat, une fouine ou le sautillement d'oiseaux divers [...]:
ainsi le paysage est devenu un grimoire qu'on épelle pas à pas.
Il faut au voyageur un désir désespéré du réel pour l'évoquer
et souvent l'incantation se décourage et s'interrompt
Roud[1928:122-128]
Si la «neige terrestre» se transforme, pour qui sait lire, en recueil des «signes terrestres», la «neige absolue»,
pure, primordiale, devient celle qui retient les traces de l'«au-delà», bien réelles pour le poète:
«le signe roudien ne fonctionne pas par un procès d'abstraction»
[Jaquier 198?: 181]. C'est cette recherche qu’entreprend le «je» lyrique de Requiem, et c'est sur ce principe que
fonctionne l’incipit.
Dans la première version du texte, que Roud a ensuite remaniée pour l'intégrer au Requiem paru en librairies, la
mise en scène de la «neige terrestre» est évidente:

La neige de la nuit sous le pâle soleil rose, comme elle chante les chasses,
les terreurs, les passions, les feintes, les famines des animaux terrestres!
Le regard pris aux lacs de mille signes sait tout de suite lire leur langage et quel ennui!
Car ils conduisent tous vers la tanière et vers la proie.
Ainsi les poèmes des hommes pas à pas dans leur neige périssable:
quelques cris, un sursaut, les voici tous s'étendre près d'un cadavre ou d'un feu.
Ainsi ce poème qui commence, ô chère morte, si ta voix sans lèvre ne l'égare.
Un poème perdu!
La marche sans chemin selon cet appel des morts si timide et si triste,
comme le chant du bouvreuil dans les frênes de novembre,
ce chant qui vous fait perdre le cœur.
La neige a d’autres signes.
Roud [ 193S]
Dans la version définitive de 196?, l’incipit a changé:

Non pas cette neige d'une nuit sous le pâle soleil rose, où le regard au lacs de mille signes déchiffre avec
ennui les feintes, les chasses, les famines de tant de bêtes glacées ! Qu'ai-je à faire de ces traces trop
pareilles à celles des hommes? Elles s'en vont toutes vers la tanière et vers le sang.

La neige a d'autres signes. Son épaule la plus pure, des oiseaux parfois la blessent d'un geul battement
de plume. Je tremble devant ce sceau d'un autre monde. Écoute-moi. Ma solitude est parfaite et pure
comme la neige. Blesse-la des mêmes blessures. Un battement de cœur, une ombre, et ce regard fermé
se rouvrira peut-être sur ton ailleurs.
Roud [1962:9]

À l'image de cette neige pure et idéale que recherche le je lyrique, cette neige que les plumes des oiseaux - ces
messagers des morts -marquent délicatement, c'est une solitude d'une pureté équivalente qui a le potentiel d'être
comblée par ces signes de l'ailleurs.
Le cheminement nous apparaît alors plus clairement: la neige ordinaire porte ses traces communes, la neige absolue
les traces de l'indicible.

Métaphoriquement, la neige et la solitude se lient, et c'est l'être solitaire qui doit alors tendre à une pureté exemplaire
s'il entend recevoir en lui les traces infimes d'un «ailleurs». L’«ailleurs», c'est ici le pays des morts, celui,
concrètement, de la mère disparue dont le fils a un jour retrouvé la voix15. Comment
connaître à nouveau cette réunion?
Philippe Jaccottet résume pour nous les enjeux narratifs de Requiem:
Requiem est tout entier tourné vers la mère perdue dont le poète veut à tout prix ressaisir l'appel, entendu
miraculeusement un jour, dans l'espoir presque fou que la blessure de la séparation, qui est aussi celle du Temps,
guérisse enfin à jamais.
Pour cela, il lui faut non seulement rejoindre, par un effort têtu de la mémoire et de l'amour, le lieu de
l’enfance, mais écouter la leçon des oiseaux en qui il aura toujours vu des messagers possibles de
l'ailleurs. Mais que lui apprennent-ils, ces compagnons familiers? Essentiellement, qu'il y ! une sorte de
lien mystérieux entre leurs migrations et la transparence du ciel, c'est-à-dire que le passage (entre les
deux royaumes de vivants et des morts) n'est possible qu'à la suite d'une lente décantation (du regard,
de l’esprit, du cœur).
Roud [2002:15]
L'entier de ce petit recueil est donc à comprendre au travers des signes de l'absolu16. Dès lors, il est fondé de lire
symboliquement ou au moins différemment la plupart des éléments concrets qui s’y trouvent, y compris, et bien
entendu, la «neige».
Requiem comporte douze occurrences du mot «neige». Nous avons pu remarquer dans Yincipit l'importance des
trois premières, à travers la construction de cette opposition fondamentale des «neige physique» et «neige
métaphysique». Mais la neige, avant qu’elle ne devienne «plaque sensible», réceptacle à signes, peut aussi faire signe
elle-même:
Au-delà des fenêtres, hier, cette bataille d'anges!
Purs blancheurs par myriades épaissies noircissaient le ciel de fausses ténèbres: une ruée silencieuse,
un désarroi de feuilles mortes, ces corps jusqu'à la vraie nuit précipités Sans fin sur le jardin terrassé. Et
les voici qui dorment au matin, lutteurs légers roulésdans leur grande aile de sel étincelante, les
membres déjà troués de tiges et de fleurs vives, neige de l'absolu, charnier de givre, neige des signes
trop tôt descendue, fondue en pluie grasse et bue âprement par les racines aux abois. :.
Roud[196?:12j

Le «je» lyrique ne saisit pas encore tous les signes de cette «neige de l'absolu»: le cheminement vers bailleurs est
long, et les signes mystiques «trop tôt descendus» n'ont pas été entendus. À la fois signe et support de signes, la
neige possède donc une ambivalence. Porte fragile mais infranchissable pour le «je» lyrique, qui sépare le monde des
vivants de celui des morts, elle l'empêche d’accéder à son souhait:
Chaque nuit, chaque jour j'atteins vivant cette frontière du temps que nul pourtant ne passe avant son dernier
battement de cœur, nappe de neige trouée à chaque pas, toujours plus mince, sa frange extrême enfin fondue à ce
banc de brume ou d'absence qui est Ailleurs.
Roud [196?: 32]
De même qu’avec le «je» lyrique, la neige se montre équivoque pour l'oiseau. Accueillant tout d'abord ses traces
infimes, pistes à remonter, elle l'encercle à présent:
Comme tu aimais [les oiseaux]! Rappelle-toi le rouge-gorge cerné par la neige, au gond du temps, jadis,
dans le jardin perdu, son angoisse derrière la vitre aux pâles fougères de givre, l'arbre étrange où il
nichait, ce dôme d'aiguilles impénétrable au gel, et son nom oublié, plus étrange encore.
Roud [ 196?: 43 ]

La neige est donc à la fois, pour l’homme du monde et pour le messager de Tailleurs, l'élément physique et
métaphysique indispensable de la quête et cet obstacle dressé sur la route. C'est finalement lorsque le «je» lyrique
revient sur les lieux de son enfance, dans l'espoir de retrouver les «images perdues» qui l’aideront à entrer en contact
avec To/7/eurs qui le fuit, que la neige, par deux fois, fait office d’élément transitoire:
Ô maison natale! Comme une tache de neige la nuit, ses murs luisent doucement derrière un réseau de
ramures et d'années, au fond du temps, parmi les vertigineuses prairies de l'enfance.
Roud [196?: 40]
[Les arbres du jardin] raniment à leur tour l'espace, et la façade apparue m'appelle de sa lueur comme un long chant
de neige17. Roud [196?: 60]
Ainsi la neige s'avère-t-elle déterminante dans le cheminement intérieur qui constitue la quête de Requiem. Et si
les occurrences ne sont pas plus nombreuses qu'ailleurs, elles en sont constitutives, parce que signes de ['ailleurs.

Le blanc chez Gustave Roud, sous ses variantes de papier, de neige ou de tonalité affective, est une thématique
ambivalente: peu pertinente en tant que réalité descriptive sous le regard photographique d'un poète nuancé qui se
méfie des simplifications, la blancheur prend tout son sens - et ressort d'autant plus significativement qu'elle se fait
rare ailleurs - lorsque la prose roudienne bascule dans son versant métaphysique.
Requiem, dans sa «transparente pureté» [Jourdan 2002:106], en est peut-être l'exemple le plus abouti.

Et comme pour faire écho à l'opposition installée entre les «neiges physiques» - blanchâtres, ordinaires, supports
d’autres couleurs et réceptacles de signes terrestres - et les «neiges métaphysiques» -absolues, blanches-blanches,
pures et supports de Tailleurs -, la plaquette de 1962 se présente en deux parties. La jaquette, blanche à l'exception
du titre du recueil, du nom de l'auteur et de l'éditeur, enveloppe à rabats sujette aux taches et au jaunissement du
temps, cache une seconde couverture, parfaitement blanche, immaculée et protégée par la première
«couche» qui la recouvre. Ainsi, le livre lui-même semble-il figurer cette poétique de la transparence roudienne: seule
la neige absolument pure, celle qu’il faut rechercher, qui est rare, et qui, sur le point de laisser entrevoir au lecteur les
signes qu'elle reçoit de Tailleurs, mérite d’être simplement blanche18.
1 Sur les liens qui existent entre l'hiver comme «mort de l'année» et comme «mort de l'écriture», voir par
exemple «Bûcherons de mars» [Roud 1950 II: 115sq.]
2 Dans cet article, les renvois au Journal seront référencés comme suit: [Journal I ou II, date: page].
«Constatations/Je ne puis composer vraiment sinon dehors, au long des routes / L’hiver seulement / (j'arrive enfin à
les distinguer) il y a en moi deux activités spirituelles principales.

L'une est la contemplation du monde extérieur [...]. L'autre, recréation d’un monde au moyen d’éléments empruntés
au monde extérieur, décantés longuement par l'esprit, et qui prennent vie dans la mesure où le monde extérieur
s'annihile peu à peu [...]. Dès qu'il y a lutte entre ces deux activités la première l'emporte toujours sauf au cas d'une
"inspiration" exceptionnellement vive.» [Journal 1,3 février 1923:140]
La proportion est remarquable: il y a 12 occurrences de ce terme dans Requiem (sur un total de 60 pages), et 11?
occurrences dans l'ensemble des Écrits (635 pages au total).
iDans les Écrits, la couleur la plus présente, statistiquement, est le bleu ( 154 occurrences). Le bleu est d'ailleurs la
couleur qui a été choisie pour habiller les volumes de la collection. Le rose (125), le noir (106), le gris (89) et le vert (?
3) viennent ensuite. Le blanc n'apparaît qu’à 52 reprises, soit à peine plus que le fauve (SI) ou que le rouge (48).
Dans presque tous les cas, le blanc est accompagné d'une autre couleur qui le module:
seule une douzaine de blancs «inaltérés» est repérabte.
5 Un livre d’exposition l'a particulièrement bien montré: celui de Nicolas crispini [2002], qui rassemble en un
grand volume quelques-uns des plus beaux clichés de Roud, enrichis de trois articles de spécialistes.
6 «Le soir, plaisir de revoir ma lampe allumée éclairer des photographies, de grands feuillets blancs à noircir.
J’imagine une fin d'automne, un hiver nourris de mes récoltes de l’été - mais la soirée s'achève sans une seule ligne.»
[Journal I,
18 septembre 1935:38? J r «Nous visons souvent au long d'une année - ou des années - certains moments où la
lumière se singularise et semble échapper au temps (...)
en se rapprochant de la fixité. H ne s’agit pas du tout d’une faiblesse de la lumière, tout ce qu'elle baigne (au lieu
d'éclairer) demeure merveilleusement visible, lisible [Journal H, sans date: 316]
8 «Magique venue de la nuit sur le paysage de neige au-delà de mes fenêtres. Tout à l'heure, accords d'une
franchise infinie dans les tons; les gris purs des barrières, des branches, des troncs, le blanc-blanc de la neige, le sourd
gris-bleu du ciel.» [Journal H, 20 février 1946:12?)
9 «La lumière est trop avare, trop usée pour une photo ou un dessin» [Journal II, fin novembre 1960:219].
«Debout à la lisière du bois de l'enclave. Une faible bise glacée filtre à travers les troncs. Lumière appauvrie de
novembre.» [Journal II, 17 novembre 194?: 150]
10 «Pays de teintes vives, de contrastes, de valeurs et couleurs, après la fadeur, la tristesse des fins d'hiver»
[Journal 1,25 avril 1933:278]. Voir encore [ Journal II,
2? février 1940:59] et [ Journal II, 5 mars 1963:243]
11 «et ce matin, au delà des vitres: un paysage de neige étendu. Mais déjà la blancheur s'est effritée. À
l'heure où j'écris [... ] le beige des
prés morts transparaît de nouveau, ça et là» [Journal II, 13 février 1949:15? ] Voir aussi (Journal II, 9 avril 1943:111].
«L'ombre de ma main grise et bleue sur le feuillet déjà jauni par le soleil de quatre heures» [Journal II, 28 octobre
1943:116]. «L’ombre de
ma main sur le feuillet est bleuâtre à peine, le papier jaunit moins encore.» [Journal II, 23 septembre 1949:162]
13 «ma feuille de papier pareille à la serpillière blanchie du peintre, il semble que le souple trait d'ombre de
quelques phrases suffira à y
recréer, close de quatre murs, l'image d'une table, le déjeuner terminé, tant, sauf les manches d'encre des couteaux
épars elle apparaît proche de
ce blanc primordial que je souille.»
[Journal 1,2 janvier 1918: ?1]
M «Ces feuillets où j'avance en hésitant toujours plus, avec une peine à chaque pas accrue, c'est la plaine de neige
qu'un homme perdu n'a pu
vaincre» [Rouo 19501:94-95]. Cette analogie peut d'ailleurs très bien se passer de la notion de blanc; lorsque la neige
est sale, c'est le papier bis
qui lui ressemble: «On marche dans une farine grise et jaune, faite d'une neige mince venue du fond de l'horizon
neiges au singulier et de la terre des labours mise à nu par les rafales. Il n'y a plus de route et tout le dessin léger des
pistes nocturnes se
brouille à cet immense feuillet de papier bis.
J'y lis à peine quelques bonds de lièvres [...]» (Rouo 1978:130].
15 «Instant d'extase imprévisible aux Combes ce matin 13 septembre: soudain le Temps s’arrête, le chemin, les
arbres, la rivière autour de moi, moi*même, soudain saisi par l'éternité! Suspens indicible, et tout aussitôt les morts
autour de moi, leur présence. Le soleil immobile au haut du frêne, la voix de maman dans un silence plus peuplé que
le cœur lui-même, la musique solennelle comme le sang même de tout ce qui m’entoure; une feuille lépreuse sous
mes yeux éclate de lumière, éternelle.» [Journal II, 13 septembre 1942:101]

Une fois de plus, c’est dans la lumière que tout se noue: «Quête de la lumière philosophique de plus en plus
indubitable.
Tout mon "Requiem" devrait être à peu près éclairé par cette lumière venue d'ailleurs vraiment, ou qui "relaie" une
autre lumière.
Je pense que cette certitude me deviendra, sans jeu de mots, éclairante désormais» [Journal II, 3 octobre 1965:283].
i Notons encore que les trois dernières occurrences des douze neiges du Requiem, celles des pages 10 et 23, ne
participent pas du même ressort symbolique: elles sont les signes métonymiques du passage des saisons, de l'hiver et
du blanc.
18 II s'agit d’une réelle volonté de l'auteur: «D'autre part poussé par une sorte de nécessité intérieure, j'ai abandonné
temporairement "Campagnes" pour ce "Requiem" que j'aimerais beaucoup publier pour mes 70 ans et que je vous
confierais volontiers (il sera très court] si je ne pouvais l'imaginer que sur papier blanc. Vous souriez, mais ce texte sur
papier bis me semblerait perdre toute efficacité» (lettre de Roud à Jean Hutter, 25 juillet 1966). «Roud fait ici allusion
au papier habituellement utilisé pour les ouvrages de la Petite collection poétique d'écrivains
romands de Jean Hutter; celui-ci accédera à la demande de Roud, et Requiem sera exceptionnellement imprimé sur
papier blanc» [Pasouali 199?: 11].
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chappaz, Maurice; Jaccottet, Philippe; Chessex, Jacques [ 197?]. Adieu à Gustave Roud. Vevey: Bertil Galland.
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photographiques», in Crispini
[2002:
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romantisme allemand.
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roud, Gustave [2002], Air de la solitude et autres écrits, préface de Philippe Jaccottet. Paris: Gallimard.
Roud, Gustave [2004]. Journal I et II, texte établi et annoté par Anne-Lise Delacrétaz et Claire Jaquier. Moudon:
Empreintes.
A'8-É.Bustave Roud, Requiem. Lausanne: Payot. Couverture de l'édition originale, 1967. Tous droits réservés.

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La neige à l'épreuve de l'image


Autour d’Yves Bonnefoy et Geneviève Asse
Jacob Lâchât

Une des tâches de la poésie serait d'investir la peinture.


Si la poésie et ce qu'elle éveille dans l’art ont de toujours tendu à la fonction que j'ai dite [évoquer la «présence»], ce
fut longtemps sans savoir l'expliciter sinon même s’en rendre compte, mais elle va désormais être obligée de
comprendre, et d'annoncer, d'exiger aidant les arts silencieux,
trouvant ainsi le vrai sens de l'«ut pictura poesis», cet adage longtemps obscur qui voulait que peinture et création
poétique mettent en commun leur conscience... Laquelle se faisant dès lors plus profonde, sa parole plus éloquente,
des énergies seront libérées, la voix du sens pourra se faire plus forte, les alliances plus efficaces, - l'action humaine
changer de pôle.
Bonnefoy [ 19??: 358]
Ce cri d'espoir répond en partie à l'un des problèmes auxquels s'attelle, depuis ses débuts, la pensée d'Yves
Bonnefoy: comment la poésie et la peinture peuvent-elles atteindre par la forme un «sens» pourtant informulable? L'ut
pictura poesis, telle qu'elle apparaît dans cet extrait, semble œuvrer en faveur de cette quête. D'une part, la poésie,
selon Bonnefoy, serait manifestement ce qui crée le lien entre les signes et une
réalité proprement sensible. C'est elle en effet qui, par l'exploration de la parole, serait à même d'emporter le lecteur
vers un au-delà de la langue, vers un monde en dehors des mots.
Mais plus encore, «alliée» à la peinture - et cet aspect me semble essentiel dans l'extrait -, la poésie ne relèverait
pas que de l'écriture, puisque, selon le poète, elle serait capable de conférer aux «arts silencieux» une qualité
poétique. En d'autres termes, elle constituerait avant tout un appel, une «voix», par-delà la représentation; elle
donnerait à sentir plutôt qu'à voir. Par cette poétisation de l'art, la poésie et la peinture
abaisseraient donc ensemble la forme et s'ou-vriraient sur un autre «pôle», un ailleurs moins imagé.
L’idée est bien connue, parfois même galvaudée. Rappelons-la tout de même: si l’écriture est la recherche de la
«vérité de parole [... ] contre l'image» [Bonnefoy 1983: 54], la peinture doit alors «se faire

plus profonde», c’est-à-dire tendre, elle aussi, vers cette même vérité, mais par un autre biais:
Ou'on rapproche ainsi deux couleurs, ou simplement un noir intense et du blanc sur la page vierge, et pour peu que
l’on soit sensible au frémissement d'un feuillage, au moment d'immobilité d’un feu qui dure, à répars des pierres sur
une cime, cette consonance ou ce contraste orageux pourront porter à bien plus que la représentation de l'objet. Dans
la matérialité se préfigure le sens. Dans limage qui naît se signifie l'absolu qui témoigne contre l'image.
Bonnefoy [ 19??: 361; je souligne]
La fin de la citation se confond largement avec ce que Bonnefoy a nommé, à maintes reprises, la «présence».
Celle-ci n’est autre qu’un sens
perçu au cœur même de la finitude («matérialité»}. Et si le poète et le peintre désirent faire résonner ce «vrai sens»,
ils ne peuvent se restreindre au simple travail de l’«image» (figures, couleurs, attributs, métaphores, etc.), parce que
«dessinant, peignant, écrivant, on contraint l’être, puissance désormais incomprise, à claudiquer de plus belle sur les
béquilles du signe» [Bonnefoy 19??:
323]. Paraît alors un point crucial de la poétique de Bonnefoy: l’image est d’abord la chimère qui empiège l’art
dans le signe; mais, par elle, se révèle aussi, et surtout, le sens absolu qui la requalifie:
Dans un premier mouvement rêveur, [la poésie] se donnerait à l'image, mais pour critiquer celle-ci ensuite, au nom
de l’incarnation, pour la simplifier, l'universaliser, pour finir par l’identifier aux données simples de l’existence, révélées
[... ] par l'intérieur cette fois, par la résonance [... ] de leur suffisance à chacune. Bonnefoy [1981:1?]
L'insistance sur cette dialectique de la présence et de l'image renvoie de près à ce qu'est pour Bonnefoy le propre
de l'ut pictura poesis.
Entre poésie et peinture, la qualité des images se mesure dans le pouvoir, commun aux deux arts, de restituer un
sens fugitif et immédiat: [Les images] émettent, icônes, ce que l'on éprouve comme du sens, dans un emploi de ce
mot qui ne référerait plus au travail du signe dans la substance du monde, mais dirait plutôt l'émergence de celle-ci,
positive, restructurante, dans nos langues transfigurées.
Un sens? Quelque chose de plus satisfaisant que toute vérité qu'on eût formulée, de plus intérieur, de plus respirant.
Bonnefoy [ 197?: 323-324]
De ce point de vue, il fallait que le poète trouvât un moyen d’exprimer ce principe de l'ut pictura poesis; et il le
trouva dans les livres d'artiste, fruits d'une collaboration active avec certains artistes de sa génération.
Chez Bonnefoy, l'illustration a souvent le rôle d’un écho-, c’est le lieu concret d'un échange grâce auquel se
décante cette présence qu'ilneiges au singulier désire tant.

Sans tomber dans la figuration - simple répétition picturale du contenu perceptif du poème -, elle permet de trouver
l’en deçà de l'image, seuil où se libère un sens profond. Mieux, elle réalise parfois ce que le texte ne peut, par
définition, pas opérer, par exemple rendre visible et sensible la couleur et la lumière. Et ce n'est pas un hasard si
Bonnefoy s'est souvent tourné vers des coloristes tels que Mirô et Bram Van Velde, ou vers un photographe comme
Cartier-Bresson: c'est dans le dialogue entre le texte et la représentation iconique qu'articule - en tant que support - le
livre illustré, qu'ont pu émerger concrètement, matériellement, les sujets de nombreux poèmes, essais ou Récits en
vers.

En 1989, Bonnefoy publie, chez Jacques Quentin, Début et fin de la neige, un livre qui, conçu de concert avec
Geneviève Asse, s’est immédiatement greffé à la longue série des «rencontres» (amorcée dès 1958) entre le poète et
d'autres peintres contemporains. À la lecture - qui s'offre à la fois comme un déploiement et un dépliement -, ce
recueil annonce d'emblée son propos: jouant sur une limite indécidable, il sonde, explore l'équilibre entre le texte et
l'illustration. Poèmes et peintures s'articulent sur le pli d'une page blanche.
Plutôt qu'un face-à-face, il s'agit ici de trouver une fraternité pour tâcher de cerner l'objet sensible - évanescent et
«improbable»1! - qu'est la neige.
C'est en elle que se rejoignent la peinture et la poésie; et le recueil se trouve ainsi dominé par le souci de donner
forme à cet élément qui, par excellence, déjoue toute figuration.
Début et fin de la neige, oscillant entre le concret et l’éphémère, est écrit dans la simplicité où il trouve son équilibre,
son évidence fuyante.
Centrée ainsi sur l'approche d'une réalité instable, la première partie du recueil, «La grande neige», s'ouvre sur une
série de poèmes qui, tous à leur façon, s'apparentent à un relevé (quasi diariste) d'événements associés à la chute de
neige.
Ces visions sont ancrées dans la perception d'un sujet lyrique manifestement hanté par son impossibilité
d'appréhender le sens, complexe et simple à la fois, de l'élément.
Ce sont elles qui, par conséquent, tendent à caractériser le principe d'op-parition et de disparition qui régit l'entièreté
du texte.
Si bien que la «présence» est prise dans la mouvance du présent: le temps, construit sur une succession d'instants
plus ou moins précis («première neige tôt ce matin»; «seconde, vers midi»; «vers le soir»; «hier»; «maintenant»;
«cinq heures»; etc.), ne cesse d’affluer et, de ce fait, scande le rythme d'une lumière et d'une lucidité qui tantôt se
figent et tantôt se dérobent2.
Car la neige module non seulement l'intensité de ce que le poète perçoit, mais fait également glisser peu à peu ce
dernier dans un songe:

Puis, vers le soir,


Le fléau de la lumière s'immobilise.
Les ombres et les rêves ont même poids.
Bonnefoy [ 1998:111]

L'appréhension distante se voit de proche en proche relayée par une rêverie poétique de la matière et de la
mémoire. La neige ne se fixe
nulle part. Elle reste inexistante, ou plutôt évasive, dans la mesure où elle s'établit, tombante et insaisissable, dans
l'espace d’une continuité faite
de métamorphoses:
Mais déjà il n'est plus
Qu'un peu d'eau, qui se perd
Dans la brume des corps qui vont dans la neige.
BONNEFOY[1998: 114]
L'enjeu du recueil prend dès lors appui sur cette incapacité à geler le temps, à «assurer l'éternel» du flocon en
cernant sa réalité dans l'instant («cet instant-ci, sans bornes» [ 1998:114] ) de sa transformation. C'est ici que le poète
bascule progressivement dans la recherche de ce sens - sacré - en deçà du phénomène. Il s'agit désormais de laisser
parler le rêve, le désir d'accueillir, de la main, la neige et ce qu'elle offre de
miraculeux:
Neige
Fugace sur l'écharpe, sur le gant Comme cette illusion, le coquelicot Dans la main qui rêva, l'été passé
Sur le chemin parmi les pierres sèches,
Que f absolu est à portée du monde.
Pourtant, quelle promesse
Dans cette eau, de contact léger, puisqu'elle fut,
Un instant, ta lumière! [... ]
BONNEFOY[1998: 115]

Le contact physique, presque charnel, de la neige engendre tout d'abord un appel dans la substance du monde,
des êtres et des choses, car elle est de ces «errants du réel», de ces «éléments sans passé ni avenir», «concrets mais
universels», dont parle «L'acte et le lieu de la poésie»
[1983b: 128]. Mais ce régime phénoménal se détourne bien vite de sa forme idéale: l'élément n'est autre qu'un peu
neiges au singulier de blanc, ou «Le peu d’eau», qui prend forme ou se dissout sur la matière terrestre. Sa lumière ne
se rapporte pas à une instance
métaphysique, mais émane au contraire du monde sensible:
Cinq heures.
La neige encore.
J'entends des voix
À l’avant du monde.
Une charrue
Comme une lune au troisième quartier
Brille, mais la recouvre
La nuit d'un pli de la neige.
Bonnefoy [1998:113]

Par la «promesse» de ces «voix», la neige permet ici de donner forme à la charrue, sans pour autant lui
attribuer une figure déterminée.
En effet, on le remarque dans le poème, la neige a le pouvoir d'investir la nature: elle infléchit le paysage et lui impose
sa propre qualité
éphémère. C'est pourquoi, en tant qu'objet visible et sensible à la fois, elle se situe au centre de la question de l'image
que met en place
Bonnefoy dans son œuvre critique et poétique9.
Cette description des différents aspects de ce poème sur la neige annonce ainsi une part des enjeux que peut
soulever sa version
illustrée*. comment donner forme à un sujet aussi informe par nature?
Comme art de la représentation, la peinture peut-elle restituer la propriété poétique de la neige, qui est de transfigurer
le réel, parfois jusqu’à l'effacement? Vu sous cet angle, le travail plastique de Début et fin de la neige ne peut pas ne
pas être problématique.
Toutefois, à considérer le trait d'union adéquat qui s'y tisse entre le texte et les phototypies, on constate que l'ouvrage
exprime une grande part de la densité du poème.
C’est que Geneviève Asse et Yves Bonnefoy partagent, à plus d'un égard, des perspectives artistiques similaires.
Dans son parcours, la peintre bretonne a beaucoup travaillé avec des écrivains, et à plus forte raison des
poètes. Lors d’un entretien avec
Silvia Baron Supervielle, elle renvoie d'ailleurs son expérience à ce en quoi consiste son admiration de la poésie:
i La poésie court comme de l'eau, m'enlève: mon trait se lie naturellement au texte.
Le côté figuratif de la poésie, je ne le vois pas.
Mon trait suit ce cours de la poésie dans l'espace | et je n’ai pas besoin de connaître le sens des mots. Le
sens s'y dégage autrement.
Baron Supervielle [ 1996:67

Le «sens» réside ainsi en dehors de la figuration: le poème produit certes l'image proprement dite, mais
également une autre qualité. Si bien que s’il est travaillé dans la matière même des mots, il ne forme plus seulement
un réseau de figures dont on pourrait exprimer une forme mimétique: mais il est matérialisé en objet palpable, il est
au monde comme une chose l’est. Et c'est bien d’un «cours» qu'il s'agit ici. Car, quand elle évoque son propre travail,
Geneviève Asse n'hésite pas à employer la métaphore de l'eau:
C'est cela le mystère de la peinture: l'apparition et la disparition, le flux et le reflux du geste. Ce qui
vient et disparaît: voilà ce qu'il est nécessaire de saisir, de rendre présent. Voilà ce qui est le plus ardu.
Baron Supervielle [ 1996:65]

On retrouve, dans ces propos, quelque chose comme ce principe d'apparition et de disparition sur lequel repose le
texte de Début et fin de la neige. L’œuvre picturale peut, elle aussi, re-présenter la fugitivité de la matière. C'est la
raison pour laquelle, entre la peinture de Geneviève Asse et la poésie de Bonnefoy, il existe certaines affinités
thématiques.
Et, à ce titre, sur les sujets qu’elle aborde, il arrive même à la peintre d'évoquer la «présence» (pour autant que le
sens de ce terme puisse s'assimiler à celui qu'emploie le poète ) :
Lorsque je travaille, je tâche essentiellement de saisir quelque chose qui est présent, mais que la figure
annule. Souvent, cette mystérieuse présence se discerne plus tard, avec le temps. Je ne cherche pas à ce
qu'on la voie; je cherche à la faire exister.
Baron Supervielle [ 1996:61]

Rien d'étonnant, donc, à ce que Geneviève Asse soit sensible à la poésie de Bonnefoy.
Elle y décèle assurément le fondement poétique de cette «présence» qu’elle cherche, elle aussi, à exprimer, «à faire
exister», par son travail sur la matière.
Dans sa peinture, la matière s’intégre avant tout dans les expériences sur la couleur, en particulier sur le bleu: son
bleu - qu'on dénomme parfois le «bleu Asse» -permet à la peintre d’explorer l’espace4; grâce à lui, la lumière se
propage sur le support.
Ainsi, dans Début et fin de la neige, la parenté entre les illustrations et le texte doit se mesurer d'une part à la façon
dont tous deux sont disposés sur la surface du papier, et d'autre part à la fonction qu'occupe cette lumière, si
importante dans le poème.
Ce livre est d'abord un lieu de résonance: les liens entre poésie et peinture ne se présentent pas comme allant de
soi, puisque les lignes verticales de gris bleuté ne sont a priori motivées par aucun principe figuratif.
Il s'agit donc de rendre perceptible le sens - mystérieux, s’il en est - de la neige autrement que par l'image, de délivrer
par le blanc de la page les impressions de rêve liées à l'effacement, d’évoquer un univers de signes qui s'échappent.

Dans cette optique, des empreintes en filigrane de Geneviève Asse représentent le plan d'une architecture de la
Renaissance et renvoient ainsi aux bâtiments que décrit le poème «La seule rose». Rythmée par la promenade du
rêveur poète au sein d’un univers albertien et palla dien, cette seconde partie du recueil prolonge la réflexion de
Bonnefoy sur l'anéantissement de ces «masses» de pierre, œuvres (classiques] du concept et
du «plus haut niveau de l’apparence» [1998:145] sous le poids - pourtant si léger! - de la neige, qui les dérobe. Les
empreintes sous-jacentes signifieraient ainsi l'échec d'un certain art dans sa quête d'une loi formelle5.
Pourtant, au-delà de construire un miroir par trop signifiant et représentatif, le livre offre un dispositif aussi simple que
pertinent: la page de gauche est habitée par le poème; la page de droite, par les images,
Il est constitué selon le modèle d'un leporello - un type de mise en page que l'on peut rapprocher de la forme d'un
carnet plié.
Or, cet ouvrage qui se feuillette à la manière d'un livre-accordéon comporte une caractéristique supplémentaire:
imprimé recto verso, il se déplie deux fois; le dernier poème rejoint le premier, comme si la fin de la composition
s'ouvrait à nouveau sur son début.
Cette disposition peu fréquente matérialise un aspect spécifique du titre du recueil: le début et la fin de la neige y sont
incorporés comme deux pôles temporels qui se rejoignent dans le pli des pages, créant la possibilité d'une lecture
affluente qui, à l'instar du «cours d'eau», se déroule à l'infini.
Le déploiement physique du texte a donc une certaine raison d'être: il s'accorde de manière subtile à une réflexion
plus globale sur l'écriture, à l'œuvre dans les pages de Début et fin de la neige. La première section du livre s'ouvre sur
une double page dont la surface est occupée par le titre et le nom des auteurs, ainsi que par des empreintes de
caractères [Inkunabula corps 12) à peine visibles.
Puis, suivent treize doubles pages où n'interviennent plus que les poèmes, les lignes verticales et les éléments
d'architecture.
Enfin, restent cinq doubles pages desquelles transparaissent à nouveau les caractères typographiques du début. La
seconde partie du recueil, plus courte, est davantage surprenante, quoiqu'elle relève du même type de mise en page:
de plus en plus de doubles pages sans texte et avec texte
alternent plus librement. Elles laissent la place à de larges espaces blancs où s'effacent peu à peu le gris bleuté, la
typographie et l'architecture.
Cette répartition découle de la réflexion menée sur la neige, au cœur du poème.
Le tournoiement et la chute de la neige? s'y apparentent souventneige blanc papier
à un langage pur, à la limite de la contingence, à une écriture qui dépose des signes tout en les dérobant.
Ce désir d’une écriture d'un sens pur -d'une «notion pure» aurait dit Mallarmé - se manifeste par ces lettres et ces
plans de bâtiments: ceux-ci apparaissent, autant qu'ils disparaissent, comme de simples formes infimes. Au moment
où la neige recouvre de blanc la surface du papier, ce ne sont plus les mots ni les images qui parlent; la couleur et la
lumière prennent en charge cette présence d'un autre sens, indécidable, de la matière.
En ce sens, la peinture et la poésie «abolissent» l’image dans l'image même, pour atteindre une autre vision, plus
profonde.

Dans leur ouvrage commun, Yves Bonnefoy et Geneviève Asse ont pu restituer quelque chose d'une esthétique à
partir de la poétique de la présence, et faire poindre ainsi ce qui est généralement plus entendu que vu., ils ont joint
avec finesse le poème à une peinture particulière: une couleur indéfinissable; des empreintes de signes qui s'étiolent;
des blancs surgissant de partout.
Créant ainsi une fraternité entre une qualité de la peinture - le travail de la lumière - et une qualité du poème -
l'écriture d'un sens énigmatique -, l'adéquation permet aux deux pratiques non pas de se distinguer (comme l'aurait
souhaité un Lessing), mais bien de s'accorder l'une à l'autre. De leur conjonction émane ce que peinture et poésie ont
de commun: cette façon dont toutes deux travaillent l'image. Au lieu d'orienter l'illustration
vers une recherche de la ressemblance, Yves Bonnefoy et Geneviève Asse privilégient une approche moins mimétique.
Et c'est sans doute par un détour aussi ingénieux que les défenseurs de l'ut pictura poesis peuvent trouver le point fort
de leur «adage».
1 Je reprends ici volontairement le titre de ce fameux recueil «théorique» qui comporte aussi bien des essais
sur la poésie que des études sur l'art, et en particulier la peinture. Recueil qui rappelle à quel point le champ de
réflexion du poète-essayiste tend à trouver des correspondances entre différentes pratiques créatrices.
2 Le temps - et notamment ces différents marqueurs de temporalité - détermine également le caractère
narratif du recueil. Dans un essai important, Jean starobinski [ 1982:14] a en effet montré que, en plus d'induire un
nouveau rapport au monde et à l'espace, la quête de la «présence» suppose également une poétique du récit qui
s'apparente, à plus d'un titre, à une narration.
3 Notons également, à ce propos, la place exemplaire qu'occupe Début et fin de la neige par rapport à la
démarche poétique plus générale du poète.

Dans un article très éclairant consacré à l'univers thématique de Bonnefoy, Jean-Pierre Richard 1964:209] résume ainsi
cette démarche: «Si nous
voulons retrouver le plein de l’être, si nous désirons entendre résonner en nous cette qualité inqualifiable et
improuvable de l'objet, cet
improbable absolu que Bonnefoy nomme la présence, il nous faudra donc écarter les résultats traditionnels d'une
investigation analytique de la
chose, tels que forme, couleur, essence, caractère, attribut, pour en éprouver au contraire l'évidence la plus
immédiate, physionomie, texture, nuance, animation.» Dans notre recueil, la poétique qui vise à atteindre l'être de la
chose se trouve précisément mise à mal par la «texture» transitoire de la neige. En effet, celle-ci ne souffre pas la
fixation d'une «investigation analytique» du poète. D'où sa saisie répétitive, insatiable, inquiète de laisser échapper ce
qu'elle saisit et, d’une certaine façon, incertaine de tenir ce qu'elle tient.
4 «Les bleus s'harmonisent avec le geste et la matière. [... ]
Avec le bleu, je franchis les formats. Je ne gagne pas un ciel, mais une dimension plus vaste. [... ] Avec le bleu, j'arrive
à faire des transparences plus intenses. Quelquefois la brosse est lourde et draine son bleu de façon plus épaisse.
Cette couleur possède également un rythme.
Qu’elle soit plus solide ou plus fluide, elle m'entraîne vers la toile. [... ] Le bleu, c’est l’espace: l'essence de l’espace. Et
puis la liberté: le sentiment de liberté.» [Baron supervielle 1996:24-26]
s En effet, dans les derniers vers de «La seule rose», le poète signale qu'il abandonne ces autres «bâtisseurs» de la
forme que sont Alberti, Brunelleschi,
San Gallo et Palladio, pour dorénavant «[attacher sa] pensée à ce qui n'a/Pas de nom, pas de sens» [Bonnefoy
1998:148]. Ainsi, selon lui, «la forme la plus pure reste celle / Qu’a pénétrée la brume qui s'efface, / La neige piétinée
est la seule rose». La neige «incarne» - verbe éminent chez Bonnefoy - donc cette forme pure, informulable. À ce titre,
rappelons-nous que, métaphorisée par la «rose», celle-ci trouve son écho dans le vocabulaire mallarméen où elle
prend le sens d un signifiant «absent de tout bouquet».
baron supervielle, Silvia [ 1996]. Un été avec Geneviève Asse. Paris:
L'échoppe.
bonnefoy, Yves et asse, Geneviève [ 1989]. Début et fin de la neige. Genève: J.T. Quentin.
bonnefoy, Yves [ 1922 ]. Le nuage rouge: essais sur la poétique. Paris: Mercure de France.
bonnefoy, Yves [ 1981]. Entretiens sur la poésie. Neuchâtel: La Baconnière.
bonnefoy, Yves [ 1982]. Poèmes. Paris: Gallimard, coll. «poésie».
bonnefoy, Yves [ 1983a]. La présence et l'image: leçon inaugurale de la chaire d'études comparées de la fonction
poétique au Collège de
France en 1981. Paris: Mercure de France.
Bonnefoy, Yves [ 1983b]. L'improbable et autres essais. Paris: Gallimard, coll. «Idées».
Bonnefoy, Yves [ 1982]. Récits en rêve. Paris: Mercure de France.
Bonnefoy, Yves [ 1998]. Ce quifut sans lumière, suivi de Début et fin de la neige, et de Là où retombe la flèche. Paris:
Gallimard, coll. «poésie».
Buchs, Arnaud (dir.) [2005]. Yves Bonnefoy. Revue de Belles-Lettres, r>°3-4. Kunz Westerhoff, Dominique [2005].
«Une matière-image: la
poétique de la neige dans l'œuvre d'Yves Bonnefoy», in Buchs [2005]. Texte réédité dans le présent collectif.
Richard, Jean-Pierre [ 1964]. «Yves Bonnefoy», in Onze études sur la poésie moderne. Paris: Seuil, pp.20?-232.
Starobinski, Jean [ 1982]. «La poésie entre deux mondes», in bonnefoy [1982:2-30].
2?1 Neiges noires: Yves Bonnefoy Dominique Kunz Westerhoff
Un livre
Dont toutes les pages sont blanches.
Yves Bonnefoy, Le désordre (2004)

Très présent dans l’œuvre d'Yves Bonnefoy, sans cesse réinventé, le motif de la neige s’associe à des valeurs
complexes et ambiguës.
Leurs linéaments s'entretissent en un réseau intertextuel d’œuvres éminemment méditées, à commencer par le
Conte d'hiver que Bonnefoy a traduit et commenté1. La princesse Perdita, déguisée en Flore, y offre au roi de Bohême
du romarin et de la rue «qui gardent/ Tout au long de l'hiver l'éclat et le parfum». Le roi vieillissant pense à l'hiver de
la vie, à la stérilité de l'âge.
Les fleurs d'hiver de la jeune Fille suggèrent au contraire «la grâce et le souvenir», la renaissance printanière.
Entre le figement aride, qui ne conçoit le temps que sous le signe de la déperdition, et la persistance de la vie; entre
une interprétation d'emblée symbolique, qui projette sur le monde les images de sa propre
déréliction, et une attention portée aux simples éléments qui perdurent au-delà de soi; entre l'homme qui s'effraie de
sa finitude et la Flore donatrice, les oppositions qui se nouent chez Shakespeare servent de miroir aux tensions de la
topique hivernale chez Bonnefoy.
Dans les vingt-quatre sonnets de Shakespeare, également traduits par le poète, l'hiver figure à plusieurs reprises
la fatalité de la décrépitude.
Toutefois, la métaphore filée du cinquième sonnet donne lieu à une merveilleuse transmutation: la carapace de glace
qui transit le corps vieilli devient «paroi de verre», alambic déposant la fleur de l'âge pour en délivrer la quintessence
éternelle -laquelle n'est autre peut-être que le poème
pérennisant son objet idéalisé:

Car sans repos le temps mène l'été


Vers l'hiver haïssable et là le tue,
Sève transie par le gel, et les feuilles
De sa jeune vigueur dispersée, et la neige
Sur toute sa splendeur de partout nue.
D'où suit que, n'en restât emprisonnée l'essence
En des parois de verre, tout l’efficace
De beauté passerait en beauté même,
Elle ne serait plus, ni son souvenir.
Mais les fleurs distillées, que l'hiver les touche,
Elles n'auront perdu que leur apparence,
Leur substance vivra, parfum sans fin.
Shakespeare [1995:12]

L'ambivalence dune infécondité hivernale et d’une reviviscence se construit ici par l'allégorie florale qui se
spiritualise in fine, aux derniers vers du poème.
Cette oscillation du motif de la neige, entre improductivité et résurrection, sous-tend également l'œuvre de
Mallarmé, si importante pour notre auteur.
Dans L'improbable, bonnefoy identifie la blancheur mallarméenne à «l'évidence originelle de l’être» [1980: 322]. On
s’en souvient, le poème «Las de l'amer repos» décrit un peintre chinois qui trace sur des «tasses de neige» l’idée
remémorée d’une fleur d’enfance, comme s'il la dessinait dans le «filigrane de l'âme».
La transposition esthétique serait donc capable de restituer une sensation ancienne, de la révéler dans un
processus d'anamnèse, en l'essentialisant. Un autre poème de Mallarmé, «Apparition», éveille également le souvenir
enfantin d'une «fée au chapeau de clarté», laissant «neiger de blancs bouquets d'étoiles parfumées». Flore nocturne
et hivernale, cette figure féminine suscite, comme dans Le conte d'hiver, l’image
d'une profusion maternelle par l'allusion aux constellations de la voie lactée qui constituent son «chapeau» cosmique,
son «bouquet d'étoiles».
C'est ici encore l'idéalisation métaphorique qui permet de recréer un «paradis de la sensation», une notion de la
correspondance mallarméenne maintes fois reprise par Bonnefoy2. Notons que l'on rencontre à nouveau l'image de la
distillation du parfum, comme si ce qu'élaborait par excellence la figuration poétique, c'était la quintessence du
souvenir.
Cette reviviscence métaphorique de la sensation enfantine, avec les affects qui lui sont liés, trouve dans la
délicatesse tactile de la neige un représentant de prédilection.
Cependant, la blancheur du «neigeux jadis» est toujours prête chez Mallarmé à se renverser en un
neiges au singulier figement stérile: ainsi, dans le sonnet du cygne, «Ce lac dur oublié que hante sous le givre / Le
transparent glacier des vols qui n'ont pas fui»3.
Tout chant lyrique, toute transcendance révoqués dans une «blanche agonie», le «lieu» seul rayonne du «pur éclat»
de son immanence - lieu poétique de la page et des signes, comme on l'a beaucoup dit. Considérant cette «expérience
du vide de la parole» [Mallarmé 1992: XIV],
Bonnefoy réoriente pourtant l'interprétation de Mallarmé dans le sens d'un «retour au réfèrent», à rebours du
structuralisme comme l’a bien montré Patrick Née4.
Il la déplace, d'une pensée de la fiction métaphysique et de la réflexivité du langage vers une pensée du réel retrouvé
à partir d'une traversée lucide du langage. Sa lecture à contre-courant de «Crise de vers» l'atteste, puisqu’il entend la
phrase fameuse
«Je dis: une fleur...» comme «surgissement d'une présence désormais non médiatisée», «réalité qui affleure, au plein
à nouveau de sa présence sensible,
dans le mot dont ont disparu toutes les représentations» [Mallarmé 1992: XIX et XXVII ]. Plutôt qu'un processus
d’idéalisation de la fleur dans l’autonomie du langage poétique, c’est un désempiègement des signes, un
désenchantement de leur portée métaphysique qui s'opère, révélant le monde au-delà de ses rationalisations.
Bonnefoy décrit à ce propos un «passage du substantiel à l'apparitionnel» [1999: 245]. La «notion» de Mallarmé se
rapproche donc de la présence telle que l'élabore bonnefoy au fil de sa réflexion poétique, en tant que «source de
l'immédiat sous l'enchevêtrement des médiations du langage» [2003b: 141], frayage critique de la représentation
susceptible de restituer le monde dans son évidence perceptive.
De la même manière, Bonnefoy déplace et renverse le motif mallar-méen de la neige, d'un miroir de l'essentialisation
poétique vers un modèle présentiel reconduisant à la référence. La neige constitue donc une véritable méta-figure: elle
synthétise un complexe d'analogies toujours ambivalentes, entre la recréation d'un contact par des images
mémoratives et un figement métaphysique dans le langage, réfléchissant par là les enjeux mêmes de l'écriture.
Éminemment métaphorique chez Mallarmé, elle suit chez Bonnefoy un processus de réappropriation,

Par son évanescence, par l'apparence éphémère de son rien, elle devient l'indice lyrique et critique d'une ouverture au
réel de la représentation poétique. Dans le recueil Bouche bée ( 2003 ), Bonnefoy reprend ainsi le motif du «peintre»
chinois de Mallarmé; d'abord personnage, le peintre devient la métaphore personnifiée de la neige référentielle,
laquelle se dé-métaphorise, glissant du sens figuré au sens propre pour désigner la contingence de l’élémentaire.

Ce procès de dé-figuration aboutit également à un paysage non-mal-larméen: alors que le peintre chinois, dans
«Las de l'amer repos», trace des formes pures et recrée un «paysage» sensoriel à partir de la «fin» d'une fleur, ou de
sa transfiguration mémorative, la neige de Bouche bée efface au contraire tout contour - et partant, chez Bonnefoy,
toute possibilité de conceptualisation - pour manifester sa propre réalité physique, sa blancheur indifférenciée comme
empan du réel. À la fin du poème, dans la déliaison des signes, s’ouvre le début du monde, la référence:
Ce peintre qui est penché sur sa toile, je le touche à l’épaule, il sursaute, il se retourne,c’est la neige.
l-l
Son pinceau: une fumée de la cime des arbres, qui se dissipent, qui le dissipent.
Bonnefoy [2008a: 84]
Le trajet mallarméen s’est inversé, d’une transposition poétique vers une dissolution représentative.
Un même rêve de transparence du signe agit de part et d’autre; un même avènement des qualités physiques du
langage s'opère également, comme l'indiquent les paronomases très mallarméennes de la fin de ce poème-, un même
blanc matériel se révèle, celui de la neige, et celui de la page.
Un sert-sorium poétique se déploie donc, dans les propriétés phoniques, visuelles et spatiales du texte et du livre.
Mais chez Bonnefoy, la matérialité du papier s'expose en tant que limite du langage, retour au monde dans ses
variations et sa résistance au sens, «bouche bée».
Les lithographies d'Alexandre Hollan qui accompagnent l’édition originale du recueil présentent ainsi, dans un trait
léger, des ombres
paysagères au seuil de l'informe, entre affleurement et effacement des figures sur le fond du livre entièrement blanc.
Fondamentalement seconde chez Mallarmé, la neige redevient princeps chez Bonnefoy, socle de la référence et
enjeu d’une conscience linguistique qui désœuvré le discours, le reconduit à une évidence primordiale du monde.
Comme le dit l’auteur dans La hantise du ptyx (2003), à partir d'un mot de Mallarmé symbolisant par excellence
l’intransitivité du verbe, le langage poétique peut «clarifier» et «intensifier» des aspects
de la réalité empirique, «composer ces aperçus fugitifs en des impressions d'ensemble, [qui] ouvriront des allées dans
l'expérience sensible»
[Bonnefoy 2006:111]. La poésie élabore des faisceaux d'analogies, des réseaux d'évocations affectives et signifiantes,
tout en
neiges au singulier
réalisant ses propriétés matérielles dans l'espace de la page. En faisant jouer cette charnière du sens et du réel,
elle peut «donner à vivre»
dirait le poète, donner lieu à l'expérience, configurer la spatialité abstraite et inhabitable du «lieu» poétique en une
ouverture sur le monde.
C'est ce mouvement de bascule d'une métaphore de l'absence à une présence sensible que je suivrai, des
premières représentations
surdéterminées de la neige, véritables noyaux fantasmatiques aux débuts de l'œuvre, jusqu'à Début et fin de la neige
{1989 ) et aux modulations
contemporaines de ce motif hivernal, qui inventent différentes formes de référence de la parole poétique et de son
support livresque.
La «neige noire» du fantasme, ou le blanc d'une censure

Dans Le cœur-espace ( 1945), recueil de jeunesse republié au début des années 2000, le motif de la neige paraît
fortement associé à la négativité de la figure maternelle. Certes, l'évocation d'une première neige vécue dans
l'émerveillement se manifeste déjà, qui fera résurgence à de nombreuses reprises dans l'œuvre de Bonnefoy; mais le
jardin enneigé est ici entaché de privation, d'absence à soi, comme si l'enfant qui le contemple était coupé de sa
propre extase et la vivait sur le mode transi d'une menace, «au bord des chutes de neige»:

Je ne me souviens plus j'étais seul dans un jardin au bord des chutes de neige
Dans les hangars près de moi s'entassaient les fagots d'évéques
Et j'étais seul des ramures de mort giflaient dans les jeux mon visage
Bonnefoy [2008b: 59]

Les «fagots d'évéques» impliquent une répression morale qu'accentue la métaphore de la gifle par les «ramures
de mort». L'enjeu œdipien qui régit l'ensemble du recueil et que l'auteur, dans l'entretien accompagnant la
republication du texte, rapporte à une image médusante de la mère5, trouve son corollaire dans le refus et l'interdit
suggérés par l'isotopie hivernale. La structure étoilée du cristal de neige est figurée en «toile d'araignée» captatrice,
veuve noire prête à attirer l'enfant dans le piège de ses lacs glacés:
La femme de toile d’araignée de chute de neige dans la nuit Oui porte dans ses mains les morceaux de son enfant
Bonnefoy [2008b: 52]
La froideur de la neige s'assimile ainsi à une fixation enfantine, à une fascination figée. Instance d'occultation, la
«chute de neige dans la neige blanc papier nuit» recouvre la violence intérieure du blanc de la censure. Elle donne
lieu à l'oxymore, récurrent dans la poétique d'Yves Bonnefoy, d une «neige noire», ici investie des valeurs
antagonistes, souterraines, du désir œdipien et de son interdiction: ôtent.
Et jai vu dans l'enfant cassé sur les terrasses la cruauté marcher la tête en bas le jour Refléter ses convois de mort
dans le miroir de neige noire Bonnefoy [2008b*. SI]
l'angoisse de castration («l'enfant cassé», «marcher la tête en bas») fait donc de la neige une image, au sens
surdéterminé que Bonnefoy confère à ce terme8, à savoir un ensemble de représentations fortement investies de
résonances affectives, qui se projettent sur le monde en privant celui-ci de son statut d'incarnation. «Miroir de neige
noire», le motif hivernal réfléchit le rêve du sujet («refléter ses convois de mort»), tissant l'écheveau des fantasmes en
une allégorie de la paralysie, de la dissociation de soi, de l'absence au rronde. Indice d’une féerie inaccessible
(«il neige à Bail»), la neige du Cœur-espace cristallise un «monde-image»7 où s’enferme le moi. Seuls le jeu
tensionne! de i'oxymore, de même que les appels de la paronomase («mort dans le miroir de neige noire») peuvent
dénoncer, et peut-être déjouer dans la parole poétique cette cohérence glacée d'une «mauvaise présence».
La fonction dissimulatrice de la neige réapparaît au début de Du mouvement et de l'immobilité de Douve ( 1953 ),
associée au viol de Douve:
Le ravin pénètre dans la bouche maintenant,
Les cinq doigts se dispersent en hasards de forêt maintenant,
La tète première coule entre les herbes maintenant,
La gorge se farde de neige et de loups maintenant,
Les yeux ventent sur quels passagers de la mort et c’est nous dans ce vent dans cette eau dans ce froid
maintenant.
Bonnefoy 1982:S1]
Le fantasme de décollation castratrice, évoqué par la «tête» qui «coule» et par la «gorge», se «farde de neige»
comme si la blancheur hivernale suturait la déchirure meurtrière, suggérée par la désignation des «loups». Cependant,
l’image de la neige ne se clôt pas ici en un arrière-monde, comme l'indiquaient l'éloignement, la solitude, le non-savoir
de l'enfant du Cœur-espace.
L'image se fait monde, la fonte de la neige en «eau», s'ouvrant en un paysage froid que l'on peut encore comprendre
comme un gel de l’étreinte («et c'est nous dans ce vent dans cette eau calme dans ce froid maintenant»).
Le «fard de neige» viendrait donc cautériser le fantasme, et s’il fallait trouver un équivalent de cette hibernation du
désir dans les essais d’esthétique de Bonnefoy, c'est sans doute du côté du Giacometti qu’il faudrait le chercher,
notamment dans cette rêverie d'enfance décrite par l'artiste dans Hier, sables mouvants, d'habiter un trou dans la
neige «juste assez grand pour y pénétrer»,
rêverie qu'Yves Bonnefoy rapporte à la violence des enjeux œdipiens qui ont marqué la jeunesse du peintre passée
dans les montagnes rigoureuses de Stampa [Bonnefoy 1991:22].

Couverte d'une neige dissimulatrice, compensatrice ou réparatrice, Douve, démembrée, traversée, se défait
néanmoins pour se livrer au
lieu, aux «hasards de forêt», à la dispersion d'une étendue: sa déchirure est un accès au réel. Même si l’hiver rêvé
représente encore un mécanisme de défense face à la menace œdipienne, il n'en est pas moins ressaisi, par le biais
des métaphores, dans le sens d'un contact avec la matière basse, élémentaire, d'un sol. Dans cette campagne
médiévale construite par l'imaginaire, Douve redevient une simple douve, et celui qui la pénètre épouse une terre dont
il éprouve les propriétés sensorielles. Le «froid», le «vent», «l'eau» ne sont plus les seuls symboles de la
rumination morbide: ils acquièrent la valeur concrète d'une expérience perceptive, dont les nombreux déictiques
signalent toute la prégnance corporelle et la force d'arrachement à soi-même ( «dans ce vent dans cette eau dans ce
froid maintenant»).
Ainsi, c'est dans un renversement de l'image de la neige que la neige cesse d'être une seule image pour se faire
ouverture au réel.
Plus loin dans le recueil, le poème intitulé «Voix basses et phénix» entrecroise deux références mallarméennes,
l'une au sonnet en «yx», l'autre au «cygne» pris dans la glace:

Une autre voix


La première venue en forme d'oiseau
Frappe à ma vitre au minuit de ma veille.
J'ouvre et saisie dans sa neige je tombe

Et ce logis m'échappe
où je menais grand feu.
i...]
Une autre voix

D'un geste il me dressa cathédrale de froid,


y Phénix!
Cime affreuse des arbres crevassée

Par le gel!
Je roulais comme torche jetée
Dans la nuit même où le Phénix se recompose.
Bonnefoy [1982:90]

Au salon déserté, «ce minuit», de Mallarmé, se substitue «au minuit de [la] veille» un accès au dehors («J'ouvre et
saisie dans sa neige je tombe»). Opposée aux lumières du «logis», la neige indique le risque, l'exposition au hasard et
à la mort.
Si l'on retrouve le figement gelé du cygne échoué, dans le destin de cette voix «saisie dans sa neige» ou de cette
autre voix érigée en «cathédrale de froid», la glaciation désigne moins le lieu poétique que le lieu référentiel, la
dissociation matérielle, la force d'éclatement du froid comme en témoignent la fracture du vers et le rejet de la phrase
(«Cime affreuse des arbres crevassée / Par le gel!»).
On relèvera également l'allitération «Phénix! Cime», ainsi que le jeu des «e» muets qui font de ce vers un faux
alexandrin de treize syllabes8: le poème élabore son intertextualité mallarméenne pour réintroduire, par le dialo-gisme
de ses voix, par le travail de ses métaphores, par ses discordances métrico-syntaxiques, le mouvement et la tension du
réel au cœur de la représentation imaginaire.
Loin de mourir à soi dans son sépulcre de glace, comme le cygne de Mallarmé, l'oiseau de Douve est un Phénix qui «se
recompose», parce qu'il a appelé la mort à frapper à la vitre; et celle qu'il a pétrifiée dans le givre, plutôt que de
s'éterniser dans l’absence, «roüije] comme torche jetée»,
pour se livrer à la brûlure d'un recommencement du temps.
Si le motif de la neige signale au seuil de l’œuvre une configuration fantasmatique centrée sur un drame œdipien,
et s'il est destiné à en occulter et à en compenser la violence destructrice, il évolue au fil des recueils vers un
dépassement de sa valeur métaphorique: c'est en désœuvrant les images du rêve que le poète conjure le piège, et
qu'il rejoint à travers elles, à partir de leurs qualités perceptives, une présence au monde.
Une matière-image: Début et fin de la neige
S'il est un recueil poétique qui parle au plus près du simple, c'est certainement Début et fin de la neige (1989). Le
premier poème, décrivant
des chutes de neige successives, est la deixis même du monde sensible:

Première neige ce matin.


L'ocre, le vert
Se réfugient sous tes arbres.
Seconde, vers midi.
Ne demeure
De la couleur
Que les aiguilles de pins
Qui tombent elles aussi plus dru parfois
que la neige.
Bonnefoy [1995:111]

Mais c’est la neige qui, par son rythme discontinu, par les métamorphoses qu'elle impose au paysage, semble
informer le poème, dessinant ses strophes décousues comme autant de bourrasques de flocons, ou d'«aiguilles de
pin / Oui tombent elles aussi plus dru parfois que la neige».
Les notations nominales («Première neige», «Seconde, vers midi») fondent la présence du discours poétique:
ambiguës, elles énumèrent les intermittences météorologiques tout en faisant des graphes de l'écriture cette neige
même que désigne l’énoncé, entre flocons de lettres et blanche étendue de la page.
Concrétisation de l'éphémère, évidence tactile de l'instant: la neige est l'agent par excellence du rapport lyrique au
monde.
Elle instaure un nouveau régime du visible qui ne serait plus un «imaginaire métaphysique»9 toujours à l'œuvre dans
l'expérience poétique de l'auteur, mais une immanence du monde se présentant dans sa finitude, son «début» et sa
«fin». «N'étant que d'eau pénétrée de lumière» [Bonnefoy 1995:43], la neige matérialise cette part imperceptible de
l'expérience dont bonnefoy disait dans L'arrière-pays (1972) qu'elle a l'«invisible pour fond» [ 1992:68 ].
Elle semble faire venir ce «fond» insaisissable des apparences au-devant du regard, pour le démystifier. En cela, elle
est «un cristal de réalité parfaitement pure» [ 1995: 45], dont l'identité paradoxale comporterait ce qui la nie, la
dissolution, la défiguration de l'informe, l'impermanence:

Le peu d'eau À ce flocon


Qui sur ma main se pose, j'ai désir D'assurer l'éternel
En faisant de ma vie, de ma chaleur,
De mon passé, de ces jours d'à présent,
Un instant simplement: cet instant-ci, sans bornes.
Mais déjà il n'est plus
Qu'un peu d'eau, qui se perd
Dans la brume des corps qui vont dans la neige.
Bonnefoy [ 1995:114]

«Assurer l'éternel» au fugace flocon, c'est participer à sa disparition: c'est le côtoyer sur le dos de la main, et de
sa propre chaleur,contribuer à le perdre.
La neige fait affluer la réminiscence («mon passé») dans l'instantané de son apparition, en un contact volatil avec le
moi. Réciproquement, en projetant sa fïnitude sur le flocon fugitif, le sujet lyrique reconnaît la réalité existentielle du
temps, et s'en libère dans le dépôt du moment.
C'est cette authenticité du temps vécu qui fait des «bornes» du fini la pierre de touche, ô combien légère, d'un infini
non-métaphysique; elle ouvre l’instant aux rapprochements mémoratifs et aux prospections de l'avenir, totalisant la
durée d'une vie dans le
consentement à sa brièveté.
Au cours du recueil, la circonstance hivernale se déploie en une véritable fable allégorique, à ceci près que
l'allégorie se retourne contre l’idéalisme et ne s'accomplit qu'en le déjouant.
Comme souvent chez Bonnefoy, la fable est d'ordre paradisiaque. Elle désigne la neige comme un
fiat lux, une miraculeuse recréation génésique. «Un instant: la lumière!» (1995:115). Cet émerveillement semble
fondateur dans l'expérience paysagère, comme l'indique un entretien du poète: «(C]'est comme si t ailleurs était déjà
commencé ici, qui en était comme dissipé»10. L’effet de sourdine provoqué par l’enneigement contribue à cette illusion
d'une sortie d'un temps historique («Elle a vaincu le temps par le silence» [4?]), et d'une entrée dans un nouvel éden:

Le jardin
Il neige.
Sous les flocons la porte
Ouvre enfin au jardin
De plus que le monde.
J'avance. Mais se prend
Mon écharpe à du fer
Rouillé, et se déchire
En moi l'étoffe du songe.
Bonnefoy [1995:117]

Impondérable, l'élément neigeux est ramené à la matérialité d'une eau rouillant le fer, à l'accroc des vêtements du
corps, à une pointe qui déchire «l'étoffe du songe». Il réalise pourtant, d'une certaine manière, la rêverie poétique
d'une transfiguration du monde, par sa phosphorescence quisemble émaner des choses elles-mêmes: «Davantage de
lumière ce soir / À cause de la neige» [ 117 ]. Dans son rayonnement immanent, la neige permettrait ainsi de replier
l'idéal d'un outre-monde sur la réalité terrestre, de les réunir dans un même espace en résorbant leur divorce
métaphysique. Le poète se délivrerait ainsi de son héliotropisme idéaliste, de cette torsion vers une lumière de l'au-
delà dont Derrida a montré, dans «La mythologie blanche» ( 19P2), qu'elle était constitutive d'une métaphysique de la
métaphore. Les chutes de neige instaurent une nouvelle genèse, profane, capable de réhabiliter le lieu terrestre.
Venues de nulle part, venues «de plus loin que les routes»,
elles font en quelque sorte «tomber le ciel» en effaçant la Chute théologique:

Hier encore
Les nuages passaient
Au fond noir de la chambre.
Mais à présent le miroir est vide.
Neiger
Se désenchevêtre du ciel.
Bonnefoy [1995:112]

Imposant délicatement un blanc tout matériel à la rêverie d'une transcendance, la neige réconcilie forme et
matière, façonnant à même le
monde des formes immanentes à l'hic et nunc, les plus minutieusement dessinées, les plus infimes, entre la «broderie»
et l’«ourlet».
Il en va de même des «gouttes» que l'enfant voit se condenser à la fenêtre de la maison enneigée lorsqu'«il
cesse/D'en pousser la buée vers le
ciel qui tombe».
Dans cette pliure merveilleuse du ciel et de la terre, l'enfant voit les choses venir à lui, réceptif à leur capacité
d'émergence:
Et cet enfant
A toute la maison pour lui, désormais.
Il va
D'une fenêtre à l'autre.
Il presse
Ses doigts contre la vitre.
Il voit
Des gouttes se former là où il cesse
D'en pousser la buée vers le ciel qui tombe.
Bonnefoy [1995:113]

La neige résout donc la tentation métaphysique en rapportant ses métaphores à une physique élémentaire: «Le
ciel a bien lui-même ces nuées / Dont l'évidence est fille de la neige» [1995:45]. À l'inverse, elle focalise des aspects
terrestres, comme les «nœuds du bois» qui deviennent autant de nœuds de mémoire pour le sujet regardant:
Branche, je pense à toi maintenant qu'il neige,Je te vois resserrée sur le non-sens Des quelques nœuds du bois, là où
l'écorce S'écaille, au gonflement de tes forces sombres Bonnefoy
[1995:43]

À partir de ce qu’elle cache et de ce qu’elle cerne, la blancheur neigeuse redécoupe les apparences. Elle fait
osciller le regard («Je te vois»)
entre la pure évidence et la saturation du visible par la rêverie, entre le «non-sens» des choses et la projection
imaginaire («au gonflement de tes
forces sombres»).
Libéré de ses habitudes perceptives, l'œil accède à une vision en rêve qui condense la méditation poétique autour des
accrocs du paysage monochrome.

Dans «La grande neige» en particulier, l'enneigement est allègement: le monde et le regard qui le contemple se
revirginisent à travers une belle image mariale.
La catachrèse du «manteau» de neige se revivifie en «manteau léger» d'une «Madone» dont le «voile de clarté»
[1995:116] recueille les choses et les restitue à l’innocence, à la suffisance de leur en-soi: l'écrin de neige devient le
lieu d'une réincarnation, et sa délicate texture a la douceur tactile d'une main maternelle.
Si l’hibernation est une gésine, «bien au chaud» dans le froid de la neige, si, comme le lit dans Les planches courbes,
elle est une Parque aux signes renversés «qui aurait moins /À mettre à mort qu'à mener sous des arbres» [Bonnefoy
2001b: 6?] un silence originaire, elle crée une renaissance à soi du sujet, refonde son être au monde. Aux antipodes
de la mère médusante du début de l'œuvre11, Début et fin de la neige décrit ainsi une Genèse dont les pommes,
grâce au cisèlement d’un «ourlet de neige», s’exposent féminines et sensuelles dans leur nudité,
réconciliant corps et pureté:
Les pommes
Et que faut-il penser
De ces pommes jaunes?
Hier, elles étonnaient, d'attendre ainsi, nues
Après la chute des feuilles,
Aujourd'hui elles charment
Tant leurs épaules
Sont, modestement, soulignées
D'un ourlet de neige.
Bonnefoy [1995:118]
Le jeu optique d'une surface pelliculaire de la neige et d'une rondeur charnelle du fruit, c'est aussi un jeu
poétique du propre et du figuré, une oscillation de la description référentielle et de la suggestion métaphorique.
Le texte surimprime la Marie et l'Ève bibliques sans les priver de leur chair, et sans désapproprier les éléments du
paysage hivernal de leur qualité sensible, de leur consistance de chose du sol.

La neige n'instaure donc pas seulement l'expérience poétique d'un monde résurrectionnel.
Elle résout aussi le divorce entre désignation littérale, dont Bonnefoy s'est toujours défié en contestant la possibilité
d'une diction objective de la
chose («il n'est pas certain qu'évidence et littéralité aillent forcément de pair», écrit-il dans L'improbable [ 1980:46*4?]
en considérant que la «littéralité dans l’image» correspond à un «acte de maîtrise» de l'esprit par rapport à ses
projections imaginaires), et transposition métaphorique dont il cherche à dépasser les «constructions fermées»
[ 1992b: 51-52], les «illusions» idéalistes.
La poétique de la neige élabore ainsi une contre-théologie de l'image, une matière-image capable d'arpenter la
limite du propre et du figuré, d'une parole de l'élémentaire et d'un investissement symbolique.

Les figures de Marie ou d'Ève ne se figent jamais en une allégorie fermée: labiles comme des caresses neigeuses, elles
ne font que passer, pour se réapproprier, se réincarner en corps terrestres.
De même, quelque quinze ans plus tard dans Bouche bée, les figures laïcisées d'Adam et Eve surgissent dans un
paysage hivernal qui résorbe toute transcendance dans l'élémentaire: «Dieu qui n'est plus que la neige» [Bonnefoy
2008a: 83 ]. Dans l'économie de l’œuvre de Bonnefoy, la
neige se donne ainsi comme une image progressivement traversée, désempiégée de ses surdéterminations
métaphoriques. Elle s'élucide («Et l’encre en a blanchi»), des neiges sombres des premiers recueils, foyers d'une
dramaturgie intime autour de la stérile mère noire, à une révélation de l'évidence. Image de l'image, elle advient au fil
des ouvrages comme le figurant par excellence de la contingence, dans la mesure où ses propriétés
sensibles, son instabilité, sa précarité une fois révélées, permettent de contester les fictions de la métaphore.
En ce sens, elle représente un don du monde ( Bonnefoy dit ainsi dans Remarques sur la couleur que tels tableaux
«nous font le bien de la neige» [1992c:
103]), autant que l'objet d'une «Dévotion» du poète, au sens rimbal-dien du terme: «à la neige et à tant de pas»
[ 1980, «Dévotion»: 133].

Une écriture de la trace


«Carrefour de forme et de présence»12, la neige semble aussi anticiper le poème, le préfigurer tout en le
contestant par la grâce de sa dissipation. Elle est l'indice d'un paysage démiurgique, produisant sa propre
transfiguration dans l'épiphanie momentanée d'un invisible cristallisé.

Le poète, lorsqu'il cède l'initiative au monde, voit, de ce glacis de lumière à son informe dissolution, une métaphore
d'ores et déjà advenue,
naturalisée et passagère à la fois; un faire-image, aussi bien qu'une finitude de l'image. L'impalpable (nolime tangere
[ 1995:124] ) appelle la figure en la mesurant à l'aune de l'éphémère («On sent qu'on ne leur doit / Que des ombres
de métaphores»). C'est donc un élément anti-platonique, qui reconduit la parole poétique à l'élémentaire a travers les
constructions imaginaires qui le tiennent à distance.
La circonstance hivernale fait également valoir une condition paradisiaque de l'écriture, en rédimant la coupure du
symbolique et du monde.
Début et fin de la neige expose le poème dans ses propriétés concrètes, le rouvre à l'espace de la page, une surface
toujours prête à prendre forme en un relief paysager, toujours prête également à se dissoudre dans le rien du blanc.
Comparée au papier, à la pliure plastique d'une «lettre» dans tel poème de Début et fin de la neige, elle est aussi la
«lettre» scripturale inscrivant des «ombres claires» dans le visible, envers sensible des abstractions noir sur blanc:

Neige,
Lettre que l'on retrouve et que l'on déplie,
Et l'encre en a blanchi et dans les signes
La gaucherie de l'esprit est visible
Qui ne sait qu'en enchevêtrer les ombres claires.
Bonnefoy (1995:119]

La métaphore de l'enveloppe signale une lisière entre le signe et le non-signe, le sens et l'empreinte,
l'immatérialité de l'«esprit» et la réalité
du support. Page blanche aux mots fantômes, la poétique de la neige s'écrirait des intermittences du sensible sur le
mode de la trace, du creux,
de l'évidement, du moins: «Un peu de vent / Écrit du bout du pied un mot hors du monde».

Cette parole passagère se ferait alors messagère, mais à l'inverse de toute cryptographie neigeuse13, le message se
résumerait à son enveloppe.
Le recueil se clôt sur les traces d’un petit animal, le chipmunk, qui renvoie au réfèrent du paysage américain, c'est-à-
dire à la circonstance du recueil: «Je vois d’infimes marques devant la porte» [ 1995:125]. Fugace témoin d'une
écriture immanente au monde dans ses variations, l'écureuil conduit le regard du poète au seuil d'une révélation
suggérée («devant la porte», «hors du monde»). Au seuil seulement, parce la révélation s'est accomplie dans la
matérialisation de son support: il n'y a d'épiphanie du «fond» du visible que dans une survenue du fond de la
représentation, objectalité du texte et du livre14.

Le signifiant neige réalise lui-mème cette qualité impalpable de son réfèrent; par sa douceur euphonique, par sa
désinence féminine, il fait jouer le discours poétique: «On dirait beaucoup d'e muets dans une phrase»15 [ 1995:120],
Selon cet imaginaire littéral, la neige suggère une rêverie cratylienne qui dialogue avec Mallarmé, si l'on se souvient,
dans «Crise de vers», de «la perversité conférant à jour comme à nuit, contradictoirement, des timbres obscur ici, là
clair»:
Une charrue
Comme une lune au troisième quartier
Brille, mais la recouvre
La nuit d'un pli de la neige.
Bonnefoy [1995:113]

La neige recouvre les choses et fait nuit de sa blancheur.


L'analogie du soc de la «charrue» et du croissant de «lune» rappelle par ses sauts d'échelle les rapprochements
limpides du haïku.
De même, l'oxymore du blanc et du noir dans «la nuit d'un pli de la neige» contraste avec la continuité des sons
«clairs» du dernier vers. Dans ces éclipses optiques et phoniques d'un nocturne neigeux, un échange se produit entre
la matière du monde et la matérialité du symbolique. À partir du plus labile des éléments, au coeur d'un imaginaire de
l'évanescence, s’affirme ainsi la condition paradoxale, seule authentique, du signe poétique, entre la translucidité du
sens et l'opacité du mot:
D'où vient qu'il fasse clair
Dans quelques mots
Quand l'un n'est que la nuit,
L’autre, qu'un rêve?
Bonnefoy [1995:122]
Loin de Mallarmé, Bonnefoy rapporte cependant ces fictions du langage au réel: il fait de cette immanence du
verbe, moins la clé d'une autonomie poétique que la pierre de touche d'une résistance du monde, de son irréductibilité
à la représentation. Le paysage hivernal produit une désillusion enchantée qui découvre le réel à l'horizon du rêve.
Reprenant l'allégorie de la combinaison des atomes qui ouvre le traité de Lucrèce, le poète agrège pour finir les mots
«neige» et «mort», tant au plan phonique, clair ou sombre, qu'au plan sémantique:
OCNATURA RERUM
Lucrèce le savait:
Ouvre le coffre,
Tu verras, Il est plein de neige
Qui tourbillonne.
Et parfois deux flocons
Se rencontrent, s’unissent.
Ou bien l'un se détourne, gracieusement
Dans son peu de mort.
Bonnefoy (1995:122]

Début et fin de la neige fait donc advenir un clinamen du langage et de la «présence», dans une poétique fondée
sur l’évanescence de
l’image, et à travers elle sur la démystification d’un imaginaire métaphysique.
Neige infans

Si Début et fin de la neige élabore des antagonismes fondamentaux, le recueil répond également à une fatalité
du langage et de la culture qu’exprime un poème de Yeats, traduit par Bonnefoy et publié la même année, en 1989.
Dans ce texte en effet, «Mad as the mist and snow» («Fou comme brume mêlée de neige»), deux amis se trouvent
verrouillés dans la quiétude protectrice du logis, près de livres étalés d’Horace, de Platon et de Cicéron:
Que de temps depuis que tous deux Nous étions ignares, et fous Comme brume mêlée de neige!16 Bonnefoy ( 1989b:
133]

À l’informe tempête («brume mêlée de neige») s'opposent ainsi l'ordre humain, l'architecture de la maison, les
certitudes du savoir et de la littérature. Pourtant, dans un renversement final, les amis sont appelés à se rappeler ce
non-sens qui a marqué leur jeunesse, ce contact avec le monde qu'ils semblent avoir perdu en raison même de leur
entrée dans l'institution culturelle:

Vous me demandez, mon ami,


Pourquoi je soupire et frissonne?
C'est de comprendre que même
Cicéron, et Homère si Universel, furent fous
Comme brume mêlée de neige.
Bonnefoy [1989b: 133]

Dans une boucle initiatique qui permet d’élucider la condition verbale en revenant à son point d'origine, la
littérature est rapportée au non- signe, au dehors hors langue. Début et fin de la neige représente aussi une
expérience enfantine du paysage enneigé, où s'enchevêtre la remémoration personnelle d'un rapport corporel avec les
choses [ 1995:113] et la transmission familiale, à double sens, d’un émerveillement:
«l'enfant / Est le progéniteur de qui l'a pris / Un matin dans ses mains d'adulte et soulevé / Dans le
consentement de la lumière» [139].

La description d'une «première neige» réactualise une adhésion originaire au monde, en la méditant toutefois à travers
le filtre des apprentissages culturels. L'image ciselée d'une neige cristalline a ainsi chance de prévenirla scission du
monde et de l'écriture qui constitue le destin humain, et plus encore le fatum du poète; elle figure le cristal de l'instant,
comme ce qui précède et qui excède le poème.
Dans l'espace des signes et à ses entours, à la jointure de la page et du papier, se donne à lire et à voir cette neige de
l'infans qui constitue pour Bonnefoy l'origine, ou le mythe d’origine, de l'évidence.

Neige, blanc, papier: le livre d'artiste de Geneviève Asse


La première édition de Début et fin de la neige, parue chez Jacques Quentin à Genève, met en œuvre toute la
dimension intermédiale de ces enjeux poétiques. Une superbe reliure noire réalisée par Jean de Gonet présente, sur
une plaque moulée en RIM noir, un quadrillage de carrés monochromes prêts à se défaire en giboulée de flocons
ténébreux [fig.l].
La forme orthogonale du domino contraste avec la suggestion d'une informe dispersion; l'objectalité de la couverture,
massive et cubique, avec l'inconsistance de l'objet.
L'opposition de la résine noire et du papier blanc rencontre ainsi la tension primordiale des neiges noires de Bonnefoy,
entre opacité matérielle et translucidité.
Le livre d'artiste lui-même est l'œuvre de Geneviève Asse.
Par sa structure en leporello non relié, il déploie le support du texte en un véritable espace en relief, fait de creux, de
plis et de pics [fig. 3].
Cet espace, le geste de la lecture l'explore et l'habite puisqu'il faut le déplier deux fois et retourner l'ouvrage imprimé
sur ses deux faces. Ainsi le lieu symbolique s'ouvre-t-il en un lieu physique auquel participe le corps du lecteur, et qui
variera en fonction de chaque acte de lecture.

Découvert page à page, ou entièrement déroulé sur la table en un long accordéon de papier, il ouvre le champ de la
représentation à la contingence, sur le mode d'une sculpture mobile.
En outre, comme le dit bien Nicolas Lissarague, «le livre (...) se referme là où il avait commencé: début et fin sont
finalement (comme) les faces d'une feuille de papier dans cette mise en page surprenante» ( 2005:
240). Le dépliant en tête-bêche matérialise cette courbure de l'infini sur le monde que décrit le poème: la métaphore
du paysage plié comme une lettre se concrétise en un enveloppement plastique de l'envers sur l’avers, de l’invisible sur
le visible. Le lecteur fait donc l'expérience d'une illimitation du support et d'une descente du haut, à mesure qu'il les
interprète en tant qu'images poétiques.
Quant aux empreintes, elles sont tirées en phototypie, une technique artisanale d'exposition lumineuse qui entre elle
aussi en correspondance avec la poétique de la trace, de l'inscription temporalisée mise en œuvre par Bonnefoy.
À l'ouverture du recueil, une quasi-calligraphie de signes verticaux se dissipe en formes neigeuses sur le fond de la
page, résorbant l'écriture dans la matière du blanc [fig. 2).
L'effacement de ces flocons de graphes expose la limite du lisible et du visible, de la structure et de l'indifférencié qui
traverse l'entier du poème.
Comme dans le filigrane du papier, des architectures palladiennes affleurent également au fil du recueil [fig. 3). Issues
du poème «La seule rose», ces constructions majestueuses évoquent la possibilité de l'image telle que la médite
l'écrivain, incessamment renvoyée au rien de l'éphémère.
Elles répondent à la dynamique du regard poétique, entre la projection d'idéaux, de souvenirs, et la résistance des
matériaux. Yves Peyré parle à ce propos d'«impressions de rêve» «à fond de mémoire» [1993:32 et 151 ]17.
Enfin, des nuages pointillistes dénouent en un nuancier de gris la dichotomie fondatrice du noir et blanc: c'est passer
au «fléau de la lumière»,
comme l'écrit superbement le poète, les formes des ombres et l'informe du blanc, et opérer leur coalescence.
Dans ce paysage mobile d'un jardin hivernal, le dispositif spatial du texte poétique réalise ainsi ses potentialités
iconiques et plastiques.
Le livre d'artiste libère la matérialité du signe, comme le font, dans la structure même du discours lyrique, la syntaxe
nominale, la paronomase, la concrétisation des métaphores, l'imaginaire de la blancheur.
C'est donc moins en-deçà du langage, dans un retour à ses origines, qu'au-delà de lui, dans sa contiguïté
métonymique avec les choses, que le poète et l'artiste font advenir une contingence du symbolique.

renvois

1 Le conte d'hiver, Acte IV, scène IV [Shakespeare 1996:133]. Voir aussi, entre autres, «La poétique de
Shakespeare: remarques préliminaires» [Bonnefoy:1999].
2 Voir par exemple la préface des Poésies [Mallarmé 1992: XXX] et «La poétique de Mallarmé», in Bonnefoy
[ 1999].
3 «Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui», in Mallarmé [ 1992:57].
4 Voir Rhétorique profonde d'Yves Bonnefoy [née 2004:9].
5 «C'était peut-être bien là m'adresser directement à ma mère, non celle de tous les jours avec laquelle
j'étais en paix, mais celle de par en dessous la vie ordinaire et ses affects, à ce niveau de perception où un enfant peut
s'effrayer de voir un visage l'instant d'avant ou d'après riant, communiquant, se fermer, s'absenter, se faire "pierre",
suspendre les bruits d'oiseaux et de sources de l'existence: Méduse soudain ici, quelque chose de bien réel, c'est un
fait, chez cette femme [...]». «Un début d'écriture» [2000], Entretien d'Yves Bonnefoy avec Maria Silvia Da Re
[Bonnefoy 2008b: 82].
6 Sur cette notion centrale, voir en particulier, parmi de nombreuses références Jackson [2002: 51-59],
Starobinski [ 1982], Thélot [1983:18? et suivantes],Dioi-Huberman [ 1998] et l'article synthétique de Patrick Née
[2008]. Sur la naissance de la question de l'image au début de l'œuvre de Bonnefoy, voir Buchs [2005].
Sur les courants de pensée avec lesquels dialogue la réflexion du poète sur l'image, voir Née [2004 et 2006a] ainsi que
les articles de Vouilloux [2005] et Combe [2005].
7 «La présence et l'image» [Bonnefoy 1999:35].
8 Sur le vers impair comme ébranlement ou cassure de la structure «métaphysique» de l’alexandrin, voir les
pages intéressantes de Jérôme Thélot [1983:33sqq].
9 Voir le recueil d'essais réunis sous ce titre: L'imagination proprement métaphysique y est définie comme
«celle qui, leurrée par son rêve, ne songe pas à revenir vers la condition terrestre» [Bonnefoy 2006:23].
10 Le poète décrit les forêts hivernales du Massachusetts. «Entretien d'Yves Bonnefoy avec John Naughton à
propos de Ce qui fut sans lumière», dontcertaines parties portent également sur Début et fin de la neige en tant que
projet [Lançon et Romer (dir.) 200?: 160], repris dans Bonnefoy [2010:202].
11 Sur cette dimension maternelle de Début etfin de la neige, interprétée comme «le désamorçage de toute
fétichisation dans la relation à la mère », voir le livre dePatrick Née [2006b: 212].
12 Le nom du roi d'Asiné [Bonnefoy 2003c: 35]. L'auteur utilise cette expression pour désigner la Grèce, entre
tradition classique et évangélisation chrétienne.
13 Affleure çà et là le souvenir de Perceval et de ses gouttes de sang sur la neige. Peut-être y a-t-il aussi,
faisons-en le pari, une réminiscence du Requiem de Gustave Roud et de ses traces d'oiseaux sur la neige.
14 Sur ce point, voir l'intéressante lecture de François Lallier [ 1998:58] qui fait valoir une épiphanie du mot
comme «envers de l'écriture»: «Hors du monde et non dans un arrière-monde, ou dans un autre monde: hors de ce
signifié global du Engage qu'on nomme, faute de mieux, le monde, pris dans le rêve ou le désir du signifiant qui en
achèverait le sens».
15 Sur l’importance de l’e muet, «cette faille entre les concepts», voir L'improbable (bonnefoy 1980:103];
ThEloî [53]. Plus récemment, Bonnefoy associe l'e muet à «l'ombre d'une syncope» (Le théâtre des enfants, 2001 )
[bonnefoy 2008a: 5?].
• Sur cette traduction, voir edwards [ 1998].

Voir aussi, du même auteur, Peinture et poésie [PeyrE 2001:206-211; 255]
Cet article reprend sous une forme très remaniée des parties d'une précédente publication, parue dans le recueil
collectif Yves Bonnejoy dirigé par Arnaud Buchs dans la Revue de Belles Lettres (2005/3-4).

Sources
bonnefoy, Yves [ 1953]. Du mouvement et de l'immobilité de Douve, préface de Jean Starobinski. Paris: Poésie-
Gallimard, 1982 (rééd.
1928).
bonnefoy, Yves [1980]. L'improbable. Paris: Mercure de France.
bonnefoy, Yves [ 1982], Poèmes. Paris: Poésie/Gallimard.
bonnefoy, Yves et Asse, Geneviève [ 1989a]. Début et fin de la neige.
Genève: Quentin.
bonnefoy, Yves [ 198?]. Rue Traversière et autres récits en rêve. Paris: Poésie-Gallimard.
bonnefoy, Yves [ 1989b]. Quarante-cinq poèmes de Yeats suivis de «La résurrection». Paris: Hermann. Réédité
dans la collection Poésie/Gallimard en 1995.
bonnefoy, Yves [ 1991]. Alberto Giacometti. Biographie d'une œuvre. Paris: Flammarion.
B0NNEF0Y,Yves [1992a].L'arrière-pays (1972). Genève: Skira.
bonnefoy, Yves [1992b]. Entretiens sur la poésie (1972-1990). Paris:
Mercure de France.
bonnefoy, Yves [ 1992 c]. Remarques sur la couleur, in Bonnefoy [ 198? ].
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François Da Ros], 1989. Tous droits réservés.

Collection Voltiges
À l'intersection des pratiques culturelles et sociales, la collection Voltiges accueille essais et études
transdisciplinaires. Croisant les méthodes
autant que les objets de recherche, les ouvrages de la collection manifestent, sur un mode virtuose et aérien, la
fécondité des rencontres et
échanges entre universitaires d'horizons transversaux.
Directeur de collection: Ambroise Barras Contact: voltiges @metispresses.ch

Déjà parus

barras, Ambroise; eigenmann, Éric (éds]


Textes en performance, 266 pages + DVD, novembre 2006. cosaçu, Radu
Tangoisses, série «Voltiges-EU», 128 pages, mars 2011.
darbellay, Laurent Luchino Visconti et la peinture. Les effets picturaux de l'image cinématographique, 432
pages, mars 2011.
Elsig, Frédéric; Darbellay, Laurent; Ktss, Imola (éds)
Les genres picturaux. Genèse, métamorphoses et transpositions, 272 pages, mai 2010.
Fidecaro, Agnese; Partzsch, Henriette; mn Duk, Suzan; Cossy, Valérie (éds)
Femmes écrivains à la croisée des longues, 1700*2000/ Women Writers at the Crossroads of Languages,
1700*2000,316 pages, mai 2009.
Hersch, Jeanne L'exigence absolue de la liberté. Textes sur les droits humains (1973* 1995), édités et
présentés par Francesca De Vecch», 144 pages, septembre 2008.
Hunkeler, Thomas; Fournier Kiss, Corinne; Lûtw, Ariane (éds)
Place ou public. Les spectateurs du théâtre contemporain, 126 pages, novembre 2008. jenny, Laurent (éd.)
Le style en acte, 1?6 pages, juin 2011. kaenel, Philippe; kunz westerhoff, Dominique (éds)
Neige, blanc, papier. Poésie et arts visuels à lage contemporain, 304 pages, janvier 2012.
LANCiANi,AlbinoA.
Les perdants. Dialogue imaginaire sur la philosophie contemporaine, trois soirées, 128 pages, septembre 2002.
Suter, Patrick
Le journal et les Lettres -1. De la presse à l'œuvre ( Mallarmé -futurisme, dada, surréalisme), 240 pages, mars
2010.
Le journal et les Lettres - 2. La presse dans l'œuvre: vers une écologie littéraire (Butor, Simon, Rolin), 160 pages,
mars 2010.
Vasilescu, Mircea Eurotextes. Le continent qui nous sépare, série «Voltiges-Eu», 128 pages, mars 2010.

À paraître
bobillot, Jean-Pierre
La voix réinventée, automne 2012. ettlin, Annick; pillet, Fabien (éds)
Les mouvements de la traduction. Réceptions, transformations, créations, printemps 2012
hunkeler, Thomas; soulet, Marc-Henry (éds)
Annie Ernaux. Se mettre en gage pour dire le monde, printemps 2012.
meyer macLeod, Arielle-, pralong, Michèle (éds)
Raconter des histoires. Quelle narration au théâtre aujourd'hui, printemps 2012.
Parvu, lleana (éd.)
Œuvres en procès. Après la dématérialisation de l'art, 1960-2010, printemps 2012.
rigoli, Juan; lucken, Christopher (éds) Du bruit à l'œuvre, automne 2012.

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