PETER BROOK

TEATRO TOSCO:
Peter Brook habla del teatro tosco como el teatro que no está en el teatro, queriendo decir que no
siempre tiene que estar en una sala de teatro propiamente dicha convencional como la que todos
conocemos. Permite que el público pueda estar de pie o en mesas sentados a los costados, y esta
cercanía también da lugar a que este público pueda intervenir con los actores, haciendo algún
comentario, o en forma de chiste, o lo que fuese.
El teatro tosco carece de estilo, no siempre sigue una línea, lo cual le permite una variedad más
amplia.
No selecciona ningún tipo de público, y está abierto a lo que se de en el momento y a esa
espontaneidad. Puede ser que en el momento le toque un público inquieto entonces tenga que
improvisar y no mantener una línea estilística de lo que era la escena en su momento.
Una virtud también, de este público que suele tener el teatro tosco, es que no son tan detallistas y
no le prestan tanta atención a lo que es el vestuario o la puesta en escena de dicha obra, ya que es
como un público más al paso, que disfruta el momento.
Se puede considerar tosco al teatro experimental, ya que este sale de las salas habituales y se
reintegra a lugares más populares.
Todo esto refiere a un aspecto externo del teatro tosco, la intención de dicho teatro es generar la
alegría y la risa, provocar un entretenimiento al público que se le presente.
El teatro tosco se ocupa de las acciones humanas, ya que plantea una cercanía entre el espectador
y el actor, lo cual le permite una interacción en la quel vamos a poder ver la reacción de dicho
espectador mucho más directa a lo que está viendo.
Peter Brook presenta en su libro a Brecht como el mayor exponente del teatro tosco en esa época.

Brecht comenzó a trabajar en una época donde la escena Alemana estaba por el naturalismo y por
el teatro total, como la ópera. Ese tipo de teatro tenía como objetivo que los espectadores se
centren en sus emociones y estuvieran inmersos en sí mismos.
Brecht separa el concepto de lo real y lo irreal. En el teatro hay un pacto de convencimiento entre
el espectador y la obra, una ilusión compartida, pero para que haya una ilusión tiene que haber
algo que no es una ilusión, que es la realidad. Brecht cree que hay que romper con esa ilusión a
partir de un concepto que él crea que es la alienación. El teatro tiene que servir al espectador para
que pueda ser consciente de su realidad social, y a través de ello poder cambiarlo.
Brecht está en contra de un espectador pasivo, quiere un espectador que sea reflexivo. La
alienación es una invitación para hacer un alto, algo que corte o interrumpa, y obligue al
espectador a que trabaje por sí mismo.
Brecht toma la idea de que la información inútil absorbe nuestra atención a costa de algo más
importante. Los actores alemanes en la época de Brecht creían que el personaje debía ser lo más
completo posible, y él lo que dice es que el completo no quiere decir que se asemeje a la realidad,
tiene que entender cuál es la verdadera acción en la obra y el propósito, y desde el punto de vista
del autor y desde el mundo exterior.
La excesiva caracterización se opone muchas veces a la intención que tiene la obra y también
hace menos verosímil la actuación.
TEATRO SAGRADO:
Brook habla del teatro sagrado como lo invisible hecho visible, el concepto de que en el escenario
se puede hacer visible todo aquello que tenemos como lo abstracto.
Él cita la importancia del ritual diciendo que a lo largo del tiempo se ha vaciado, trayendo de
ejemplo un homenaje para el 400 aniversario de Shakespeare, diciendo que en un momento de
brindis, había silencio, y todos los asistentes estuvieron concentrados en un mismo hecho, una
conciencia común; esto fue un verdadero momento de significado para él. De esta forma retoma
el concepto de que la palabra en realidad debería borrarse del teatro y tratar de expresarse a
través de gestos y sonidos como parte de un ritual. El autor concluye diciendo de que si
entendiéramos más sobre los rituales, ese momento hubiera sido buscado adrede y no una simple
coincidencia.
Según Brook no sabemos cómo celebrar ya que no sabemos qué celebrar, sino sabemos qué
buscamos o sea el fin al que apuntamos, que es un sentido de clamor y gustamos de esa sensación
de estupor pero aún así no sabemos cómo hacerla, porque no sabemos qué hacer.
Volviendo al teatro, el autor ve 2 posibles finales para el teatro: uno es el aplauso, es decir la
celebración, que es un final eufórico; y otro es un final de silencio, el cual muchos le tienen miedo
porque no lo entienden y por eso le rehúyen. Sin embargo para Brook el silencio también es
bueno, aunque a algunos les moleste y prefieran un aplauso mecánico.
Brook dice que todas las formas del arte sagrado han quedado destruidas bajo los valores
burgueses, ya que fueron tomadas casi como herramientas de demostración de cierta cultura, las
cuales fueron vaciadas de absoluto sentido.
El autor a sí mismo se ve atravesado bajo la idea de que, según críticos, intentó destruir la palabra;
sin embargo él habla de que los dramaturgos contemporáneos a él no tienen la capacidad de los
autores isabelinos para llevar a expresar emociones a través de gestos y sonidos, dependiendo
demasiado de la palabra y del texto.
Brook trae de vuelta y un poco descubre y re significa a Artaud con su idea del teatro de la
crueldad generando experimentos en un grupo, el cual se llamó de esa forma, que constaban en
ejercicios de mucha concentración en los cuales los actores debían expresarse sin el uso de
palabras. Por ejemplo un actor sentado de espaldas al otro con cierta distancia, y uno de estos
debía de hacer que el otro hiciese lo que este quisiera, sin emitir palabra alguna, solo con gestos,
sonidos, gritos, etc. A su vez, sabía que cuando realizaba un gesto lo hacía para sí mismo y para un
público, pero no para un público en específico, ya que lo hacía para otro.

Entonces el actor logra entender que para poder hacer visible ese significado necesitaba una gran
concentración y una voluntad para poder hacer reconocible sus emociones. Para eso necesitaba
valor y también tener en claro cuáles eran sus pensamientos; pero lo más importante de esos
resultados es darse cuenta que para poder lograrlo necesitaban una forma, que no era
necesariamente sentir apasionadamente, sino que se necesitaba de un salto creativo para poder
lograr o conseguir una nueva acción.

Brook en un momento mientras explica de qué se trata el teatro de lo sagrado, plantea el debate
de si realmente tiene sentido hacer un culto a lo invisible, que vendría a ser la búsqueda del teatro
sagrado; si es algo bueno para un actor o una persona interesada en el teatro seguir ese camino.
Mientras habla de la búsqueda de lo invisible en el teatro sagrado, Brook menciona la búsqueda
de Artaud que consistía en lograr que el espectador se relacionara con la obra de la misma manera
que el actor; pero según Brook Artaud nunca logró aplicar su propia teoría, porque según él un
Artaud aplicado es un Artaud traicionado, porque nunca se llega a aplicar totalmente. Es una
teoría tan elaborada que realmente siempre se va a dejar algo afuera, por sobre todo la
interacción entre el espectador y el actor; porque es mucho más fácil involucrar intelectualmente
en esa teoría al actor (que está realizando la obra) que al espectador (que entra al teatro y que
después sale y no vuelve). Por eso se habla mucho de los golpes de efecto o happenings que se
emplean de alguna manera para llamar la atención del espectador, tratando de despertarlo de
alguna manera con una actitud extravagante, con una especie de performance en la que el
espectador se siente interpelado y no le queda otra que responder de alguna forma. Podríamos
decir que el happening es un intento de hacer visible lo invisible, es decir, es una técnica a través
de la cual se busca aproximarse al teatro sagrado. Sin embargo, el happening es una espada de
doble filo porque al tratarse de una reacción natural del actor, de un movimiento casi primitivo e
infantil para generar algo en el espectador, corre el riesgo de caer en lo banal, en algo que quizás
genere un efecto en el espectador pero que al repetirse o tratar de repetir una sensación similar
termina atenuando los futuros golpes de efecto en la obra; entonces pasa de algo impactante a lo
que el espectador se termina acostumbrando y termina de alguna manera insensibilizándose.
Esto irónicamente hace que el happening termine cayendo en el teatro mortal, es algo que Brook
piensa que a pesar de que se lo considera a veces un recurso fácil el happening para lograr esta
visibilización de lo invisible, es en realidad todo lo contrario; es un recurso difícil porque la mayoría
de las veces termina cayendo en lo mortal, entonces uno cuando tiene la oportunidad de emplear
el happening tiene que saber crearlo, tiene que saber cuándo hacerlo y cómo hacerlo para no
desperdiciarlo básicamente.
El problema principal que tiene el happening según Brook es que no analiza realmente el
problema de la percepción de lo invisible, el teatro sagrado justamente lo que logra, más allá de
visibilizar lo invisible o de ser una herramienta para eso, es generar las condiciones para que se dé
la percepción de lo invisible, y el happening esto no lo tiene tan en cuenta, en el proceso de
realizar un happening , la mayoría de los actores no lo tienen en cuenta