CAPÍTULO 1 EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIVO DEL VERSO El concepto de construcción.

Lo
inmotivado como material de estudio del arte. El papel de la Ohrenphilologie en el establecimiento del
factor constructivo del verso. El enfoque acústico del verso, su insuficiencia. Los equivalentes del
texto. El metro y el ritmo. La función del ritmo en el verso y en la prosa. El concepto de unidad
poética. El verso libre. Las leyes del verso.

Capítulo 1

El ritmo como factor constructivo del verso

El estudio del arte verbal presenta una dificultad doble. Primero, desde el punto de vista del material
al que se da forma (cuya designación convencional más común es el discurso, la palabra). Segundo,
desde el punto de vista del principio constructivo de este arte. En el primer caso, el objeto de nuestro
estudio resulta ser algo demasiado estrechamente unido a nuestra conciencia cotidiana, y a veces
incluso concebido en la estrechez de este vínculo. Con gusto perdemos de vista en qué consiste el
vínculo, cuál es su carácter y, proyectando arbitrariamente en el objeto de estudio todas las relaciones
que son habituales para nuestra existencia, las convertimos en puntos de partida de la investigación
literaria.I Así, se pierde de vista la heterogeneidad, la polisemia del material, que depende de su papel
y de su fin. Se pierde de vista que hay en la palabra momentos de diverso valor que dependen de su
función; un momento puede destacarse a expensas de los otros, por lo que estos otros se deforman, y
a veces son rebajados al grado de un accesorio neutro. El grandioso intento de Potebniá de construir
una teoría de la literatura comprendida a partir de la palabra como ἐν hacia una compleja producción
artística como πᾶν1 estaba de antemano condenado al fracaso, pues toda la esencia de la relación de
ἐν a πᾶν reside en la variedad y en la variada significación funcional de este “ἐν”. El concepto de
“material” no sale de los límites de la forma, es también formal; confundirlo con momentos ajenos a la
construcción es erróneo. La segunda dificultad es la usual actitud hacia la naturaleza del principio
constructivo, formante, considerado de naturaleza estática. Aclararemos el problema con un ejemplo.
Hace apenas poco tiempo que hemos abandonado el tipo de crítica que analizaba (y censuraba) a los
héroes de la novela como si fueran personas vivientes. Nadie garantiza tampoco que desaparezcan
por completo las biografías de los héroes ni los intentos de restablecer sobre estas biografías la
realidad histórica. Todo esto se basa en la premisa del héroe estático. Es apropiado recordar aquí las
palabras de Goethe sobre la función artística, sobre la luz doble de los paisajes de Rubens y el hecho
doble en Shakespeare. “Cuando el cuadro se convierte en un verdadero cuadro, al artista se le
concede la libertad y entonces puede recurrir a la ficción… El artista habla a la gente con la ayuda del
todo…” Por eso la luz desde dos lados, si bien es forzada, “si bien es algo contra la naturaleza…”, aun
así “está por encima de la naturaleza”. Lady Macbeth, quien dice en un momento: “Le di el pecho a mi
hijo”, y de quien luego se dice: “No tiene hijos”, está justificada, porque a Shakespeare “le preocupaba
la fuerza de cada discurso”. 1. En griego, ἐν, “uno”; πᾶν, “todo”.

No hay que tomar en general en un sentido demasiado exacto y puntilloso cada palabra del poeta o
cada pincelada del pintor (…) el poeta hace decir a sus personajes en un determinado lugar
precisamente lo que allí se necesita, lo que es bueno precisamente allí y que produce una impresión,
sin preocuparse ni considerar especialmente lo que sería quizás una contradicción evidente con las
palabras dichas en otro lugar. Y Goethe explica esto desde el punto de vista del principio constructivo
del drama shakesperiano:

En general, es poco probable que Shakespeare haya pensado, mientras escribía, que sus obras serían
impresas, que se contarían, yuxtapondrían y compararían los versos; antes bien, frente a sus ojos tenía
la escena: veía cómo sus obras se movían y vivían, cuán rápido pasaban ante los ojos y volaban cerca
de los oídos de los espectadores; no había tiempo de detenerse y criticar los detalles, sólo había que
preocuparse por producir la impresión más fuerte en el momento presente.II

Así, la unidad estática del héroe (como también en general toda unidad estática de una obra literaria)
resulta extraordinariamente inestable; depende por completo del principio de construcción y puede
fluctuar en el curso de una obra según cómo en cada caso particular lo determine la dinámica general
de la obra; basta que haya un signo de unidad, una categoría que legitime los casos más extremos de
destrucción efectiva y que permita verlos como un equivalente de la unidad. III Pero es ya del todo
evidente que tal unidad no es la unidad estática del héroe, ingenuamente imaginada; en lugar del
signo de unidad estática se cierne sobre él el signo de la integración dinámica, de la integridad. No hay
héroe estático, sólo existe el héroe dinámico. Y es suficiente el signo del héroe, su nombre, para que lo
consideremos en cada caso particular como al mismo héroe. IV

En el ejemplo del héroe se revela la solidez, la constancia de los hábitos estáticos de la conciencia.
Exactamente lo mismo sucede con la cuestión de la “forma” de la obra literaria. No hace mucho aún
que pusimos fin a la célebre analogía: forma – contenido = vaso – vino. Pero todas las analogías
espaciales que se aplican al concepto de forma son importantes porque sólo son analogías en
apariencia: por el contrario, introducen invariablemente en el concepto de forma un indicio estático,
estrechamente ligado a la espacialidad (mientras que las formas espaciales deben comprenderse
como dinámicas sui generis). Lo mismo con la terminología. Me atrevería a afirmar que la palabra
“composición” encubre en 9 de cada 10 casos una comprensión de la forma como estática.
Imperceptiblemente, el concepto de “verso” o “estrofa” cae fuera de la serie dinámica; la repetición
deja de percibirse como un hecho de intensidad distinta bajo distintas condiciones de frecuencia y
calidad; aparece el peligroso concepto de “simetría de los hechos compositivos”, peligroso porque no
se puede hablar de simetría cuando hay intensificación. La unidad de la obra no es un todo cerrado
simétrico, sino una integridad dinámica que se desarrolla; no hay entre sus elementos un signo
estático de igualdad y adición, sino, siempre, un signo dinámico de correlación e integración. La forma
de la obra literaria debe ser comprendida como dinámica. Este dinamismo se manifiesta 1) en el
concepto de principio constructivo. No todos los factores de la palabra tienen el mismo valor; la forma
dinámica no se produce por unión ni por combinación (cf. el concepto frecuentemente utilizado de
“correspondencia”), sino por interacción y, por consiguiente, por la evidenciación de un grupo de
factores a expensas de otro. Por eso el factor destacado deforma los subordinados. 2) La percepción
de la forma es así siempre la percepción de un fluir (y, por consiguiente, de un cambio) de la relación
entre el principio constructivo subordinante y los factores subordinados. En el concepto de este fluir,
de este “despliegue” no es en absoluto necesario introducir un matiz temporal. El fluir, la dinámica,
puede tomarse en sí misma, fuera del tiempo, como movimiento puro. El arte vive de esta interacción,
de esta lucha. Sin la percepción de la subordinación, de la deformación de todos los factores por parte
del factor que desempeña el papel constructivo, no hay hecho artístico. (“La concordancia de los
factores es una característica negativa particular del principio constructivo”, V. Shklovski). Pero si
desaparece la percepción de la interacción de los factores (lo cual presupone la presencia necesaria de
dos momentos: el subordinante y el subordinado) se borra lo propio del arte; éste se automatiza. De
este modo, se introduce en el concepto de “principio constructivo” y de “material” un matiz histórico.
Pero la historia de la literatura también nos convence de la constancia de los principios básicos de
construcción y de material. El sistema métrico-tonal del verso de Lomonósov, que era el factor
constructivo, se une aproximadamente por la época de Kostrov a un determinado sistema de sintaxis y
de léxico y –como su papel subordinante, deformante se debilita y el verso se automatiza– es
necesaria la revolución de Derzhavin para destruir la unión, para convertirlo nuevamente en
interacción, en lucha, en forma. El momento más importante para ello es aquí el momento de una
nueva interacción, y no sólo el momento de introducción de un factor cualquiera de por sí. Al hacer
interactuar un metro gastado (el cual se había gastado precisamente como consecuencia de su unión
fuerte y habitual con el sistema acentual de la proposición y con ciertos elementos léxicos), al hacerlo
interactuar con factores nuevos, renovamos el metro mismo, reavivamos en él nuevas posibilidades
constructivas. (Tal es el papel histórico de la parodia poética). Esta misma renovación del principio
constructivo del metro se da como resultado de la introducción de nuevos metros.

Las categorías fundamentales de la forma poética permanecen firmes: el desarrollo histórico no

confunde las cosas, no destruye la diferencia entre principio constructivo y material, sino que, por el
contrario, la subraya. Esto no elimina de por sí los problemas de cada caso en particular con su
singular correlación entre principio constructivo y material, con su propio problema de una forma
dinámica. Daré un ejemplo de la automatización de un conocido sistema de versificación y del rescate
del significado constructivo del metro gracias a la ruptura de tal sistema. Es interesante que el papel
de la ruptura lo hubiese desempañado aquí la misma octava que para A. Máikov era el modelo de la
“armonía del verso”.V En los años ’30, el yambo de cuatro pies se automatizaba. Cf. “La casita de
Kolomna” de Pushkin:

El yambo de cuatro pies me hartó.2 3. Четырехстопный ямб мне надоел (Alexandr Serguéevich
Pushkin, “La casita de Kolomna”, 1830).

En el año 1831, Sheviriov publicó en El telescopio una argumentación “Sobre la posibilidad de

introducir la octava italiana en la versificación rusa” con una traducción del canto VII de Jerusalén
liberada. En 1835, el fragmento se publicó en El observador de Moscú con el siguiente prólogo: Este
experimento… tuvo… la desgracia de aparecer en una época de monotonía armónica, la cual se
difundía entonces en el mundo de nuestra Poesía y todavía colmaba todos los oídos, aunque
comenzaba a fastidiar un poco. Estas octavas, en las que se destruían todas las reglas convencionales
de nuestra prosodia, en las que se declaraba un divorcio total entre rimas masculinas y femeninas, en
las que el troqueo se mezclaba con el yambo, en las que dos vocales formaban una única sílaba, estas
octavas, que asustaban por lo extremo de sus novedades, ¿podían ser oportunas en un tiempo en que
una dicha de sonidos monótonos acariciaba nuestro oído, en que el pensamiento dormitaba
tranquilamente bajo esta melodía y la lengua transformaba las palabras en meros sonidos?...VI

Es excelente aquí la caracterización del automatismo resultante de la unión habitual entre metro y
palabra; es preciso destruir “todas las reglas” para restablecer la dinámica del verso. Las octavas
produjeron una tormenta literaria. I. I. Dimítrev escribía al conde Viázemski

El profesor Sheviriov y el ex estudiante Bielinski hace ya mucho que enterraron no sólo nuestra cofradía
de viejos, sino, no se enoje, también a Ud. y a Bátiushkov e incluso a Pushkin. El señor profesor explicó
que nuestro metro afectado (es una palabra de moda) y nuestra afectada lengua poética no sirven
para nada, son monótonos (también una palabra favorita), y como modelo nos dio en El observador
una traducción en sus octavas del canto séptimo de Jerusalén Liberada. Quisiera que la cotejara Ud.
con la traducción de Raich y me dijera si encuentra en los metros y en la lengua poética de Sheviriov la
musicalidad, la fuerza y la expresividad que según sus palabras faltan en la poesía rusa de nuestros
tiempos... Sin embargo… ¡es duro sobrevivir a la lengua materna y comenzar de nuevo con el
abecedario!VII

Todo es característico en este pleito: la relación del viejo poeta con la “musicalidad” y en general
con el verso como sistema petrificado, la aseveración de que la revolución de Sheviriov es un
regreso al abecedario (fundamento elemental) y la aspiración de Sheviriov de restablecer, a
expensas de una “musicalidad” gastada, la interacción dinámica de los factores poéticos.

El mismo Sheviriov publicó un epigrama provocativo sobe sus octavas:

El rimador, descontento del verso ruso, Proyectó su osada sedición A quebrarlos se puso con audaz
subversión, A todas las rimas un divorcio afrentoso impuso, El yambo y el troqueo dejó vagar en
libertad, ¿Y de tanto pecado qué fruto salió? La lluvia y la queja con viento y con trueno unió Y de la
armonía ensordeció la horrible paz.VIII 3

Por su parte, Pushkin llamó “sofá” al verso automatizado y comparó el verso nuevo dinamizado con un
carro bamboleante que avanza a gran velocidad sobre montículos. “El verso nuevo” era bueno no
porque fuera “más musical” o “más acabado”, sino porque restablecía la dinámica de los factores. Así,
el desarrollo dialéctico de la forma, al variar la correlación de los factores subordinados con el
principio constructivo, salva su papel constructivo.
LA LITERATURNOST VS. LA TEORÍA DE LOS
POLISISTEMAS

Itamar Even-Zohar (1939- ) es un investigador israelí, fundador de la teoría de los

polisistemas, que dedicó su obra al estudio cultural, al estudio de la traducción y a la
construcción de nación a través de fenómenos culturales. En su libro titulado Poetics
today, Even-Zohar plantea su teoría sobre los polisistemas, la cual está concebida en el
lecho del Formalismo Ruso de 1920. Esta teoría no sólo está confinada al caso de la
literatura, sino que se plantea la existencia de un Funcionalismo Dinámico (Dynamic
Functionalism) en el que confluyen y se integran varias actividades de la humanidad
(específicamente, las culturales). A lo largo de este ensayo se demostrará la manera en
que los formalistas lograron plantear una noción de lo que es la literaturnost sin
necesidad de relacionarlo directamente con otras ciencias, mientras que Even-Zohar
plantea la literatura como un sistema que sólo existe en tanto que se relacione con otros
sistemas y haga parte de un polisistema heterogéneo.

En primera instancia, se tendrán en cuenta los planteamientos hechos por los

formalistas rusos con respecto a lo que conforma un sistema. En su ensayo titulado
“Sobre la evolución literaria”, J. Tinianov afirma que el sistema de la serie literaria es
ante todo un sistema de las funciones de la serie literaria, que a su vez, está en
constante correlación con las otras series y sistemas. La noción de sistema para los
formalistas muestra la manera dinámica en que varios elementos funcionan y se
relacionan entre sí: es un sistema en el que ya no existen los “en sí” y todos los
elementos son en tanto haya una “relación con” otros elementos. Los sistemas pueden
ser una sola obra (un texto mismo), la obra completa de un solo autor, un movimiento
que surge en determinado momento histórico, un género, o un sistema literario que
permite la yuxtaposición de elementos diacrónicos y sincrónicos. Para Tinianov, la
misma sincronía es dinámica, y en este sentido, la tradición histórica, el canon literario,
la influencia y la evolución es una sustitución de sistemas: “Estas sustituciones observan
según las épocas un ritmo lento o brusco y no suponen una renovación y un reemplazo
repentino y total de los elementos formales, sino la creación deuna nueva función de
dichos elementos”. (TINIANOV: 1970, 101). Las funciones de la serie literaria son
cuatro: la función sinónima, la autónoma, la literaria y la verbal. Cada una de ellas será
explicada a continuación.

En primer lugar, la función sinónima es aquella en la que los elementos particulares de

una obra se encuentran en una correlación mutua y en una interacción constante. Este
dinamismo (que se encuentra dentro del mismo texto) implica que la obra puede ser
considerada como una obra literaria en sí, independientemente de su tradición histórica.
Esto, dado que la manera en que el tema, el estilo, el ritmo, la sintaxis y la semántica
desfamiliarizan al texto mismo. La trama, la motivación y el argumento de una obra
literaria dan un significado artístico al texto teniendo en cuenta que hay una armonía
entre la sincronía y la diacronía de dichos elementos.

En segundo lugar, la función autónoma es aquella en la que el texto literario entra a

funcionar en conjunto con otras obras literarias, bajo el régimen de un mismo elemento.
Esto quiere decir que “el léxico de una obra entra simultáneamente en correlación por un
lado con el léxico literario y el léxico general y por otro con los demás elementos de esas
obras” (Tinianov, 91). En esta función, cobra importancia lo dominante en cuanto a la
función constructiva del texto en sí, es decir: lo dominante en un texto puede tener una
motivación diferente de la motivación de otro texto, pero esa dominancia hace que
ambas obras pertenezcan a un mismo sistema. Por ejemplo, es posible comparar el
tono o el ritmo de dos poemas, y aunque estos elementos jueguen un papel distinto
dentro de su respectivo texto, ambos poemas pertenecen a un mismo sistema autónomo
en la medida en que haya una correlación o semejanza entre ellos. En síntesis, “la
función autónoma, o sea la correlación de un elemento con una serie de elementos
semejantes que pertenecen a otras series, es la condición para la función sinónima,
para la función constructiva de este elemento” (Tinianov, 93).

En tercer lugar, la función literaria es un sistema literario en el que se yuxtaponen

elementos que desfamiliaricen con respecto a una tradición histórica de la literatura. A
través de la historia literaria, hay una alternancia de elementos dominantes que
caracterizan sus movimientos y que desfamiliarizan con respecto al movimiento anterior.
Esto quiere decir que la tradición literaria es dinámica, y que aunque a través del tiempo
haya obras que conformen un canon sincrónico (y al parecer, estable), el canon siempre
está cambiando y está trasgrediendo las normas que el antiguo sistema utilizó. En la
medida en que la función de un sistema literario se vuelva auxiliar o se torne automático,
es necesario que entre un nuevo sistema que persiga al arte y que busque un nuevo
elemento dominante dentro de sí mismo: “la obra entra en la literatura y adquiere su
función literaria gracias a esta dominante” (Tinianov, 97).

Por último, la función verbal es un sistema al que pertenecen las obras literarias que
utilizan un lenguaje artístico, tienen determinada orientación, y provocan una ruptura con
la tradición. Por tanto, la función verbal es el sistema mediante el cual la literatura puede
entrar en correlación con otros sistemas sociales: “La orientación de la obra (y de la
serie) literaria será su función verbal, su correlación con la vida social” (Tinianov, 98). En
esta medida, el sistema verbal hace que la literatura se encuentre estrechamente
relacionada con otros sistemas científicos y sociales, y pertenezca así a una tradición
histórica.

Habiendo expuesto la concepción de sistema que plantearon los formalistas rusos, es

preciso entrar a analizar qué es lo que Even-Zohar llama “polisistema”. En el capítulo
titulado “Polysystem Theory”, dicho autor explica la manera en que dos conceptos
aparentemente irreconciliables (la sincronía y la diacronía) entran en una correlación
sistemática. En primer lugar, expone la manera en que se va a referir a dos sistemas: el
de la teoría de los sistemas estáticos y la teoría de los sistemas dinámicos. El sistema
estático es un sistema de relaciones “sincrónicas”, en el que el valor de cada ítem es
una función de la relación específica en la cual éste entra. El dinámico (o diacrónico) es
aquel planteado por el formalismo ruso, en el que varios sistemas se correlacionan y
evolucionan a través de la tradición histórica. Sin embargo, Even-Zohan afirma que tanto
la sincronía como la diacronía hacen parte de un espacio temporal, y por tanto de la
historia: esto quiere decir que la sincronía no debe ser relacionada con lo estático
porque a veces sucede que más de un conjunto diacrónico opera en el eje sincrónico:
“(…) synchrony and diachrony are historical, but the exclusive identification of the latter
with history is untenable. As a result, synchrony cannot and should not be equated with
statics, since at any given moment, more than one diachronic set is operating on the
synchronic axis” (EVEN-ZOHAR, 1990: 11).

Habiendo reconciliado los términos de diacronía y sincronía en un nido histórico y

temporal, Even-Zohar formula la existencia de un sistema polifacético; una estructura
heterogénea y abierta, en el que varios sistemas se intersecan y se sobrepasan, que
son interdependientes y que se estructuran como parte de un todo.

Esto conforma un gran sistema que incluye las otras tres funciones mencionadas
anteriormente; es un sistema polifacético en el que las obras que logran pertenecer al
canon son aquellas que están inmersas en el dinamismo de los sistemas sinónimo,
autónomo, literario y verbal. Según dicha definición, la literatura o el sistema literario es
una ciencia que no necesariamente debe dedicarse a la tarea de analizar textos o
escritores, y que tiene ciertas “normas” o “leyes” que son hipótesis temporales
modificables cuando esto sea necesario. La literatura es un sistema regido bajo ciertas
pseudo-leyes o quasi-normas, que pueden ser utilizadas exitosamente dependiendo de
los paradigmas y teorías desde los cuales son abordadas. Ningún elemento literario está
exento de dichas teorías, puesto que éstas hacen parte de una tradición histórica. En
síntesis, Even-Zohar plantea la existencia de un sistema literario regido bajo ciertas
normas que cambian de acuerdo a un contexto histórico determinado, y en esta medida,
concilia los conceptos de diacronía y sincronía. La teoría de los polisistemas evidencia la
manera en que la literatura está inevitablemente sumergida en otra serie de sistemas
que la modifican a través del tiempo, y que sin embargo, permanecen estables en la
medida en que existan ciertas leyes.

Ahora bien, habiendo estudiado la teoría de los polisistemas de Even-Zohar y la

concepción de sistema literario planteado por el formalismo ruso, es preciso comparar y
contrastar ambas teorías. En una primera instancia, es preciso afirmar que ambas
teorías funcionan en un dinamismo correlativo y suceden en una tradición histórica que
no se debe dejar de lado. La correlación existente entre un sistema y otro cobra gran
importancia, pues de esta manera es que se logra llegar a comprender mejor
determinados conceptos. El estudio de la evolución literaria sólo es posible en la medida
en que se le considere como una serie, como un sistema que se correlaciona con otros
sistemas y que está condicionado por ellos (Tinianov, 101). En síntesis, la evolución
literaria sólo es en tanto esté relacionada con otros sistemas.

Sin embargo, la teoría de los polisistemas cuenta con una sincronía de elementos; con
una estabilidad basada en pseudo-normas que si bien pueden cambiar, están presentes
y activas durante un tiempo determinado. No hay elementos dominantes, ni
motivaciones, hay una sincronía de elementos que en conjunto conforman un todo
heterogéneo. La principal problemática que surge a raíz de la teoría de los polisistemas
es que no se permite ver el sistema literario como un en sí, sino como un conjunto que
se relaciona con otras actividades humanas. Es una ciencia interdependiente, y en esta
medida el estudio unívoco de la literatura como sistema es inabarcable e imposible. Se
da pie a un gran escepticismo, pues nunca queda claro qué es literatura para Even-
Zohar. Tinianov y el formalismo ruso acepta la existencia de varios sistemas a los cuales
puede pertenecer una obra literaria, pero tiene en cuenta que un texto en sí puede ser
también una obra de arte (función sinónima). Es cierto que siempre hay un dinamismo,
una sincronía dinámica en la que varios sistemas y movimientos se relacionan entre sí,
pero se tiene claro que la literatura es aquello que desfamiliariza con respecto a una
tradición.

En conclusión, aunque la teoría de los polisistemas de Even-Zohar se asemeja bastante

a la concepción de sistema que plantearon los formalistas rusos, es preciso afirmar que
los formalistas sí alcanzaron a tener una definición de lo que era la literatura como
sistema, independientemente de que éste se relacione con otros sistemas o no. Hay
varios sistemas que se relacionan, pero todos giran en torno al texto; mientras que la
teoría de los polisistemas plantea la literatura como un todo que se relaciona con otras
actividades humanas, y en este sentido, la noción de literaturidad (o literaturnost) se
pierde entre los vagos matices existentes entre una ciencia y otra.
Género Poesía

Tinianov, “El ritmo como factor constructivo” y “La semántica de la palabra en el verso”

Los formalistas rusos estudiaban la ciencia de la literatura con un objeto específico, es decir, la
especificidad de la teoría literaria, del objeto de estudio de esa teoría literaria. Los primeros
trabajos son sobre poesías. Eichembaum escribió el principio de clasificación de un objeto,
contrastar el lenguaje de la poesía con el lenguaje práctico (lenguaje que utilizan las personas
para comunicarse), no con la prosa. En ese contraste advertían una orientación del signo
lingüístico: en el lenguaje práctico el signo se orientaba sobre el objeto, en el lenguaje poético, el
signo se orienta sobre sí mismo. En ese auto-orientarse se genera una opacidad, hace que se
pierda de vista el objeto.

Tinianov era el más sistemático de los formalistas rusos, sostenía que las obras literarias son
sistemas de signos, pero que conforman a su vez otro sistema de signos que constituyen la
literatura. Ese sistema no tenia nada que ver con el de Saussure, era más heterogéneo,
compuesto por diversos elementos, compuestos por factores (piezas especiales de una
totalidad) que pueden ser la infinidad de elementos con los que trabaja. Algunos factores pueden
ser léxicos, figuras retóricas, formas métricas, la historia, trama o argumento de un relato; no son
nunca cosas homogéneas de un mismo nivel. Otros formalistas llamaron material a estos
factores. Según Tinianov, una obra es un conjunto de factores, organizados sobre la base de una
impronta o factor constructivo. El resto de factores los llamaba subordinados, porque la relación
entre factores es de subordinación. Al factor constructivo también lo llama dominante. La relación
que se establece entre el factor constructivo y el subordinado es un principio que llama
constructivo: determina que factores están subordinados y cuales no. Esto permite determinar la
naturaleza de una obra, define las modalidades de la literatura.

La evolución literaria, debe tenderse como una historia específica, no sólo una sucesión de
etapas. Se pasa de una forma literaria a otra, por un cambio del principio constructivo, se
modifica el desarrollo histórico.

No habla de género, habla de serie poética y serie narrativa. Cada una tiene su propio principio
constructivo. En la poesía se da por el ritmo, en la prosa narrativa el principio contractivo es al
revés, predomina la semántica, sobre el conjunto de los factores de la obra. En la poesía la
semántica queda deformada a partir de la primacía del ritmo, en la prosa el ritmo queda
deformado a partir de la primacía de la semántica.

El ritmo postula una concepción acústica del metro. La idea tradicional del ritmo tiene cierta
regularidad de acento, que da la estructura. Para Tinianov no es esto, sino algo más acústico,
musical, que tiene que ver con vacíos factores específicos, acentos, tonalidad, que tiene que ver
con la rima, la instrumentación (concurrencia armónica de sonidos). Todo esto construye el ritmo,
además de un factor dinámico, supone movimientos que ya se produjeron y que se producirán.
Los factores del ritmo son:

 El verso como unidad: cada verso constituye en sí mismo una unidad rítmica. El verso es un factor
de compacidad (vuelve compacto algo);

 El metro es una cuestión de dinamisación.

 En el verso el material verbal es de característica secundario, queda subordinado, está acomodado

al metro.

El metro configura la semanticidad.

En toda palabra hay dos clases de indicios: principales (estables) y secundarios (fluctuantes). El
ritmo poético desplaza los indicios principios de las palabras y activa los secundarios. Impone un
esquema sobre el discurso (significatividad rítmica). Esto produce un significado imaginario.

I. Aclaraciones preliminares

Todo estudio sobre el ritmo poético debe contemplar, en principio, tres aclaraciones iniciales para delimitar sus
límites conceptuales:

 El concepto de ritmo –como fenómeno general– trasciende al terreno de la escritura literaria, por ello se
puede hablar de ritmo cardiaco, ritmo motriz al caminar, ritmo visual o musical,[1] por sólo mencionar
algunos ejemplos.

 Dentro del ámbito literario, el ritmo es un fenómeno que lo mismo existe en los textos narrativos (prosa
poética) que en el texto poético (verso métricamente regular). Esta diferencia reduccionista entre prosa
y verso (analógicamente entre narración y poesía) propició una concepción escindida entre el ritmo de
una y otra, lo que se vuelve más conflictivo al estudiar el ritmo en el verso libre, el versículo, el poema
en prosa o la prosa poética, pues estas prácticas –en mayor o menor medida– parecen estar situadas en
una frontera dinámica entre verso y prosa.

 Por último hay que aclarar que toda noción de ritmo es histórica (como lo es, en el terreno de la poesía,
la noción de poesía y, por consiguiente, la de lengua poética). De ahí que, sin desconocer la tradición
de estudio, sea imperativo discutir la noción de ritmo desde los artefactos poéticos actuales con la
necesidad de construir herramientas teóricas actuales.
II. Carácter estructural del ritmo

Si bien se había asumido un aspecto no acústico dentro de los estudios sobre verso medido, específicamente el
ritmo de estrofa del que habla Rafael de Balbín,[2] no se había distinguido cabalmente la relación directa que hay
entre el ritmo y la estructura del verso o del poema. El trabajo de Iuri Tinianov (“El ritmo como factor
constructivo”) no desarrolla completamente cómo el ritmo –al asentarse en unidades que se repiten idénticas o con
variantes a lo largo del poema– incide en la construcción y percepción de la estructura del poema.

En un sentido estricto, el ritmo es reiteración, retorno, de un elemento dentro del texto y, además, esa reiteración
debe ser percibida en una regularidad que ordene patrones, periodos o ciclos; esos patrones, periodos o ciclos son
los que otorgan estructura al poema (sea de verso medido o de verso libre). Amado Alonso señala que: “Es
esencialmente necesario que sintamos la sucesión de tensiones y distensiones como una construcción, como una
estructura o forma creada, y, si no, no hay ritmo”,[3] palabras a partir de las cuales se reitera el aspecto
estructurador que tiene el ritmo.

Si asumimos –al remitirnos al verso libre– que además de estos patrones estructurales de carácter acústico están
los sintácticos, visuales/espaciales, semánticos, es necesario pugnar por una concepción de la rítmica de verso
libre como factor estructural del poema.

III. El ritmo como generador de excedente de sentido

Anteriormente se asumía la presencia del ritmo como fenómeno restringido a la “estética” poética. El poema era
mejor (más bello o logrado) si se apegaba con maestría a patrones formales establecidos o los alteraba por medio
del ingenio. En las poéticas contemporáneas se acepta que el ritmo también afecta a la semántica poética, ya que
repetir o hacer paralelos entre palabras o frases no sólo son tareas para ser percibidas por el oído, sino también por
lo que de ello se desprende para la lectura global del poema. Por ejemplo, las numerosas repeticiones o paralelos
que hay en ciertas líneas de “Altazor” de Huidobro no pueden interpretarse únicamente como duplicación, sino
que pueden ser leídas como énfasis, declaración de certeza, petición… de acuerdo con el contexto del poema.

Traigo a colación las palabras de Víctor Erlich, estudioso del formalismo ruso, quien señala que: “Todavía más
fundamental para el enfoque formalista de la semántica poética era el supuesto de que el ritmo, en calidad de
factor organizador del lenguaje vérsico, modifica y ‘deforma’ el significado.”[4] Es decir, la presentación de
elementos que aparecen de forma regular en los textos con la finalidad de configurar el ritmo deben leerse en su
posibilidad de modificación semántica del texto.

Ahora bien, dado que en el poema en verso libre los aspectos acústicos, sintácticos, semánticos y
visuales/espaciales operan de manera simultánea, es posible que haya también construcciones de sentido paralelo
por medio del ritmo. Es decir, al mismo tiempo puede existir en un poema un ritmo visual y un ritmo acústico, por
ejemplo, donde ambos son percibidos casi simultáneamente en la lectura. Hecho que nos hace pensar en que el
ritmo genera excedentes de sentido (siguiendo en esto a Paul Ricoeur) no necesariamente en el campo de la
semántica de la lengua poética, sino también sentidos rítmicos acústicos cuya finalidad sea percibir con gozo este
plano del poema.

En conclusión, el ritmo genera excedentes de sentido que se despliegan no sólo en la lectura interpretativa final
del poema, sino que operan en el momento mismo de la lectura-visión del poema (como lo relativo al ámbito
visual/espacial) y que tienen diversas funciones que el lector puede percibir por separado y, de igual manera,
puede rearticular en un todo global.

IV. Carácter perceptual del ritmo[5]

No hay que dudar que si damos una lira, un alejandrino o un soneto a un lector inexperto de poesía es casi seguro
que en su lectura en voz alta no reconozca de inicio las marcas de repetición, paralelismo y regularidad que
evidencia el texto del poema medido (en su lectura no podrá hacerlo de inicio, pero si ponemos a ese sujeto
a escuchar el mismo poema es probable que sí reconozca algunos de esos patrones de la rítmica acústica).

Tal como se ha subrayado hasta aquí, existen rasgos de configuración rítmica que son plenamente formales
(textuales), pero que no se activan por sí mismos. Un soneto impreso contiene todas y cada una de las marcas
indispensables que se estudian al examinar el ritmo, sin embargo un robot sólo se limitaría a identificar esos
patrones textuales sin dinamizarlos rítmicamente en su lectura.

Así como en el ejemplo anterior, el lector tiene que activar los elementos para que la rítmica acústica aparezca, en
el poema en verso libre sucede igual, sólo que los elementos rítmicos no están dados por un molde previo o no se
ajustan en todo el poema de acuerdo con medidas fijas, posiciones estables y aspectos temporales. Por eso es
problemática la primera lectura que se hace de un poema en verso libre, porque de arranque nos sucede lo mismo
que al sujeto que no sabe leer sonetos, puesto que aunque el texto posea los elementos rítmicos, no somos capaces
de distinguirlos y activarlos plenamente de golpe.[6]
En esa lectura del poema, el ritmo se va actualizando mediante un proceso de progresión-regresión (del cual habla
Tinianov al referirse a la rima, pero que bien puede pensarse que sucede con otros fenómenos rítmicos). Notar que
hay un elemento particular –como la rima en el verso medido– y “esperar” que aparezca de nuevo es la clave del
momento de “progresión y regresión” de que habla Tinianov, puesto que al dejar latente esa terminación de la
rima, nos adelantamos confiando que la esperamos como patrón acústico al final del verso, así que cuando aparece
nuestra lectura cierra el ciclo al regresar al momento en que el poema nos hizo notar algo que se sugería como
repetición.

En el poema en verso libre sucede esto mismo, sólo que de manera más abierta y difusa, puesto que no hay
patrones dispuestos en relación con medidas fijas, sino con estructuras más abiertas.

V. Entre el “ritmo” y la “rítmica”

Debido a la espesura semántica que existe al pensar en la palabra ritmo dentro del plano de la poesía, se ha
preferido distinguir metodológicamente lo que sucede en el verso medido y en el verso libre mediante las nociones
de rítmica de verso medido y rítmica de verso libre, en el entendido de que ambas rítmicas presuponen la
existencia de rasgos fundamentales comunes que dotan de ritmo a los poemas escritos tanto de una forma como en
la otra.

*Rítmica de verso medido: se asume que existe en estas obras un isosilabismo (medida silábica), aunque el lector
también buscará en la lectura del poema un isocronismo (semejanza durativa temporal en la lectura de los versos).
Quizá por ello la rítmica de este tipo de poemas se asiente en las medidas silábicas regulares de los versos, la
armonía eufónica, las equivalencias temporales y métricas, los acentos regulares, los patrones rimados y la
organización estrófica estable, todo ello relacionado –en síntesis– con un reconocimiento estrecho del ritmo
poético asentado únicamente en el terreno acústico y temporal del poema.

En el estudio de la rítmica de verso medido se privilegia lo acústico (regular, proporcionado, cuantificado

y temporal) y se limita el análisis de dichos aspectos en la huella formal que exhibe el texto. De ahí que los
aspectos que se han discutido al estudiarla son: el verso, el metro, el acento, la rima y la estrofa.

*Rítmica de verso libre: al perder –o relajar– los aspectos acústicos señalados como configuradores de la ritmo, el
poema en verso libre hace uso de algunos otros para configurar su rítmica, de ahí que en su estudio se debe
contemplar la coexistencia de elementos acústicos (sin regularidad isosilábica, sin rima –o con patrones de rima
muy relajados–, sin regularidad estrófica, sin acento constante o coincidente en todos los
versos),[7]sintácticos (estructuras que ahora se leen también para energizar patrones compositivos que participan
del fenómeno rítmico), semánticos (paralelismo o repeticiones que no sólo funcionan en su nivel sonoro, sino que
agregan sentidos particulares a la semántica del texto) y visuales/espaciales (rimas visuales, distribuciones en la
página, usos de espacios en blanco…). Por esta razón, la rítmica del poema en verso libre ahora comprende
aspectos formales (acústicos, sintácticos, visuales) y también algunos otros que operan en
la semánticapoética.[8]

Israel Ramírez Notas:

[1] Continuamente, por su origen, se suele asumir una falsa equivalencia entre el ritmo del poema lírico
y la música. Una cosa que los distingue, a pesar de ser ambos de carácter temporal, es que en la
poesía el isocronismo es simulado, mientras que en poesía tiende a medible (gracias al metrónomo).

[2] Balbín establece cuatro tipos de ritmo: de metro (o cantidad), intensidad (o acento), timbre (o rima) y
tono (o estrofa). Véase Rafael de Balbín, Sistema de rítmica castellana. Madrid, Gredos, 1968.

[3] Amado Alonso, “La musicalidad de la prosa de Valle-Inclán”, en Materia y forma en poesía. Madrid,
Gredos, 1965, p. 273.

[4] Víctor Erlich, El formalismo ruso, 322. Citado de la antología de Emil Volek, Antología del
formalismo ruso. II. Madrid, Fundamentos, 1995.

[5] Percepción, sensación interior que resulta de una impresión material hecha en nuestros sentidos.

[6] De aquí se desprende además un concepto que Paraíso menciona: lectura ritmizante. Lectura que
para el caso del verso libre debiera pensarse a la luz de una ética, una ética de la lectura ritmizante
para no caer en excesos.

[7] Una hipótesis es que quizá ocurre que en los poemas de verso libre existen diferentes patrones
(métricos, acentuales, de rima o de estrofa) que, en tanto que afectan sólo a fracciones del poema, van
apareciendo y contraponiéndose con otros. El resultado es que en un mismo poema tenemos patrones
rítmicos parciales que dominan núcleos de líneas que coexisten, a lo largo de todo el poema, con otros
muchos patrones que funcionan igualmente de manera parcial dentro del texto.

[8] Isabel Paraíso identifica para los versos libres dos grupos de configuración rítmica –a continuación
reproduzco el cuadro que ella propone (Paraíso, El verso libre hispánico. p. 389)–. Sin embrago, yo
postulo que existen otros elementos que sirven para configurar el ritmo en el poema en verso libre,
además de que un estudio sobre el ritmo en poesía debe contemplar, especialmente, la percepción
que hace el lector de este fenómeno. Así que no se trata sólo de que aparezcan patrones regulares
dentro de un texto, sino del “movimiento” que les imprime el lector a dichos patrones en su lectura.