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Communications

La description de la signification en littérature


Tzvetan Todorov

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Todorov Tzvetan. La description de la signification en littérature. In: Communications, 4, 1964. Recherches sémiologiques. pp.
33-39;

doi : https://doi.org/10.3406/comm.1964.1026

https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1964_num_4_1_1026

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Tzvetan Todorov

La description de la signification

en littérature

Les problèmes de signification qui sont parmi les plus difficiles en linguistique
ou en philosophie se compliquent encore en analyse littéraire. L'œuvre littéraire
contient plusieurs plans différents qui n'obtiennent leur signification définitive
qu'unis dans un récit particulier. Néanmoins, pour présenter un schéma intel
ligible de ces significations, nous les distinguerons d'abord les unes des autres.
Le premier plan de description est celui des sons. L'expression peut devenir
contenu en littérature grâce à la mise en valeur du signe linguistique, produite
par une convention. Ces phénomènes qui ont toujours provoqué beaucoup de
discussions, peuvent être répartis en trois groupes sans que ces groupes aient des
limites nettes entre eux. Le premier et le mieux connu en linguistique c'est
l'onomatopée, où l'expression du signe reproduit les sons qu'il désigne. C'est en
même temps le cas où le contenu intervient obligatoirement pour la
compréhension — les onomatopées sont différentes même dans les langues très proches.
Le groupe voisin peut être désigné comme « illustration sonore ». Ce sont les cas
où les mots, sans être des onomatopées, évoquent chez nous l'impression auditive
que nous aurions du phénomène décrit (grâce à la synesthésie on étend cette
illustration sonore aussi sur les autres sens). Le contenu importe moins ici, mais
sa connaissance est quand même très utile comme le montrent des exemples où
un changement minimal du sens détruit « l'illustration » ; c'est pourquoi on peut
considérer ces deux cas comme figures du langage. Le troisième groupe, c'est ce
qu'on a appelé « le symbolisme sonore » et que nous pourrions désigner plus
simplement comme la « distribution phonématique » (le plan du contenu ici
n'intervient pas). Il faut se garder (comme partout d'ailleurs en analyse sémio-
logique) de déchiffrer la signification de cette distribution l, mais cela ne doit pas
nous empêcher de la décrire et de comparer son schéma avec les autres
répartitions dans le modèle de l'œuvre. Les recherches de Th. A. Sebeok 2 qui décrit
le plan phonématique en traits distinctifs sont révélatrices en ce sens. Il obtient,
par conséquent, trois cas différents (-{-, —, 0), dont la distribution est confrontée
avec le plan du contenu.

1. I. Fônagy répète dans un article récent que les grands échantillons de textes
littéraires prouvent statistiquement « l'agressivité » des phonèmes /k/, /t/, /r/ etc. Cf. I.
Fônagy « Informationsgestalt von Wort und Laut in der Dichtung », Poetics. Poetyka.
Poetika, Warszawa, PWN, 1961.
2. Cf. p. ex. Th. A. Sebeok « Sound and Meaning in a Cheremis Folksong Text »,
For Roman Jakobson, The Hague, 1956.

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Un autre plan, propre surtout à la poésie, c'est le plan prosodique. On ne peut


pas le considérer comme lié uniquement à l'expression, parce que le rythme est le
résultat de la superposition du mètre et de l'intonation propositionnelle qui relève
du contenu du texte. « En accord avec les vues que nous adoptons, la métrique
est une sorte de superstructure, fondée sur les deux types d'analyse glottique,
celle du matériel sonore et celle de l'aspect sémiotique, » précise Sebeok 1. Outre
le schéma général nous devons indiquer et comparer la signification des
morphèmes mis en positions prosodiques parallèles, mis en rime, en enjambement etc.
Le système des rimes nous donne très souvent des indications précieuses sur
la construction du poème 2. C'est plutôt là le rôle significatif du mètre en poésie,
qui autrement ne serait qu'un indice du genre et n'aurait rien de poétique « en
soi ». — Le rythme de la prose devrait être décrit en termes de séquences intona-
tionnelles et, par conséquent, sur le plan grammatical.
Le plan grammatical (ou le plan de la forme du contenu) joue un rôle encore
plus important pour la signification en littérature. La signification
grammaticale, étant obligatoire et inévitable, est effacée dans la langue parlée, mais en
littérature (en prose aussi bien qu'en poésie), où tous les plans du système
linguistique sont « actualisés » et mis en valeur, elle retrouve son sens premier. Il
ne s'agit pas d'un emploi irrégulier ou représentant un écart statistique — la
distribution des catégories grammaticales, soumise aux rapports structuraux
dans le récit, apporte une signification supplémentaire importante. Depuis
longtemps les écrivains — plus que les critiques littéraires — se sont aperçus de la
signification accrue des catégories grammaticales en littérature 3 ; mais c'est
surtout la linguistique descriptive qui a montré leur rôle véritable, grâce à la
description formelle et précise. Les recherches de Th. A. Sebeok, de S. Levin *
ont montré que ce rôle important était dû à la possibilité de rapprocher des signes
au contenu différent mais comparable grâce à une forme identique. Ces catégories
seraient, de cette manière, un des moyens fondamentaux, servant à créer des
« couplages » sur les différents niveaux.
Le plan de la substance du contenu est traité en linguistique par la sémantique.
Ce domaine peu « structuré » est considéré en analyse littéraire très souvent en
termes de rhétorique, à travers les « images ». Les classifications des rhétoriques
proposées jusqu'à ce jour, recouvrent en général le classement des changements
du sens établi par la sémantique traditionnelle. On peut le suivre sur les deux
plans substantiels (de l'expression et du contenu) et sur les deux axes, de choix
(ressemblance) et de contiguïté. Cette classification tient compte de l'origine des
tropes, mais non pas de leurs rapports dans le texte. Nous ne pouvons pas
distinguer la métaphore (ressemblance du contenu) et la métonymie (contiguïté
du contenu) dans un texte donné, où toutes les deux entrent dans les mêmes
rapports logiques 5. C'est pourquoi, pour aller dans ce sens, il vaut mieux suivre

1. Sebeok, op. cit.


2. Cf. p. ex. R. Jakobson « Grammatika poezii i poezija grammatiki », Poetics...
3. M. Proust appelle Flaubert « un homme qui par l'usage entièrement nouveau et
personnel qu'il a fait du passé défini, du passé indéfini, du participe présent, de certains
pronoms et de certaines prépositions, a renouvelé presqu'autant notre vision des choses
que Kant, avec ses Catégories, les théories de la Connaissance et de la Réalité du monde
extérieur. » M. Proust, Chroniques, Paris, 1949.
4. S. Levin, Linguistic Structures in Poetry, 's-Gravenhage, 1962.
5. Cf. J. Pelc, « Analysis of the Concept of Metaphor », Poetics...
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La description de la signification en littérature

la distinction faite par Th. A. Sebeok * entre figures de substitution et figures


d'addition.
Quelque importante que soit une classification des tropes pour la description
de la connotation, elle ne doit pas être cependant surestimée. Le caractère
« imagé » de l'œuvre littéraire ne vient pas de l'emploi des figures, mais du
caractère imaginaire de toute œuvre d'art. L'image en littérature ne coïncide
pas avec l'image dans la langue parlée. Comme l'ont montré M. Riffaterre a
et surtout V. V. Vinogradov 3 un trope peut être employé dans le récit sans qu'il
soit perçu comme tel ; inversement, des signes essentiellement dénotatifs peuvent
avoir fonction de figures grâce à un contexte convenable. Il est vrai que la
littérature fait un emploi plus fréquent de la connotation que la langue parlée
et on est souvent tenté de présenter ce phénomène comme sa differentia specifica *
on peut en effet dire que la littérature se construit à partir de l'image ; mais alors
on donne à ce mot un sens différent de celui qu'il a en rhétorique, c'est une
connotation d'un autre degré que celle du langage. Nous ne pouvons pas pour l'instant
établir une répartition générale du contenu ; cependant, sa substance peut être
étudiée dans le cadre d'une œuvre (surtout d'un poème) ou dans la totalité des
œuvres d'un auteur. Les analyses de Sebeok B, Jakobson et Lévi-Strauss 6,
N. Ruwet 7 nous donnent l'exemple de l'analyse sémantique d'un poème ; les
travaux des formalist.es russes nous fournissent de nombreuses indications en
ce sens pour les œuvres de prose. Même en linguistique l'analyse sémantique
devrait peut-être commencer par des textes littéraires, où la distribution des
mots est beaucoup plus déterminée que dans la langue parlée, où cette
distribution est presque entièrement probabiliste.
Il n'y a pas une limite nette entre le contenu de l'œuvre elle-même et
l'interprétation qui lui est donnée au cours des différentes lectures. Le message
littéraire est mis hors de tout contexte extra-linguistique et cela le rend ambigu
dans sa nature même. L'interprétation d'une image dans la conscience du lecteur
est nécessaire et elle peut ne jamais prendre fin. Mais malgré l'existence
inévitable d'une signification ajoutée par le lecteur, il nous semble que l'analyse
littéraire ne peut pas l'inclure dans son champ d'investigation. R. Jakobson nous
préserve du « binarisme simpliste » qui identifie l'exemple d'une exécution avec
l'exemple d'une interprétation 8. Il sera plus pertinent pour notre analyse de
découvrir l'appartenance de chaque élément à des relations fonctionnelles entre
lui et les autres signes plutôt que de révéler l'existence d'une réaction

1. Th. A. Sebeok « The Structure and Content of Cheremis Charms », Anthropos,


48 (1953).
2. M. Riffaterre « Criteria for Style Analysis », Word, v. 15, n. 1 (1959).
3. V. V. Vinogradov, Stilistika. Teorija poeticheskoj rechi. Poetika, Moskva, 1963.
4. Cf. p. ex. Ch. F. Hockett, A Course in Modem Linguistics, N. Y., 1958 : a
Probablement une meilleure définition fondamentale du discours poétique sera que les
associations secondaires des formes qui représentent des morphèmes sont utilisées au
maximum comme moyen de renforcement de l'obscure signification littérale des mots. »
5. Th. A. Sebeok, op. cit. ; id., « Decoding a Text : Levels and Aspects in a Cheremis
Sonnet », Style in Language, MIT, 1960.
6. R. Jakobson, Cl. Lévi-Strauss «Les Chats» de Charles Beaudelaire », L'Homme,
t. II, No 1 (1962).
7. N. Ruwet a L'analyse structurale de la poésie », Linguistics, 2 (dec. 1963) ; id.,
« Analy* structurale d'un poème français », ibid., 3 (janvier 1964).
8. R. Jakobson, « Linguistique et poétique », Essais de linguistique générale, P.,
1963.

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« moyenne » des lecteurs, ni de découvrir, à travers les différences, des images


communes cachées dan» le subconscient collectif. Ce principe nous permettra,
semble- t-il, d'accomplir la description d'un texte sans faire intervenir des
jugements de valeur.
Nous retrouvons dans l'œuvre littéraire des traces d'autres systèmes
significatifs qui n'appartiennent pas au langage articulé, mais dont la littérature se
sert très fréquemment. Ces systèmes dérivent de la vie sociale, de la culture et
des traditions nationales. C'est, par exemple, l'emploi d'allusions ou de
périphrases conventionnelles ; la symbolisation d'un concept par un objet, etc.
L'existence de ces systèmes seconds dans le langage est bien illustrée par cet
exemple emprunté à M. Proust : « Elle m'avait lancé... ce message... : « II serait
possible que j'aille demain chez les Verdurin, je ne sais pas du tout si j'irai, je
n'en ai guère envie. » Anagramme enfantin de cet aveu : « J'irai demain chez
les Verdurin, c'est absolument certain, car j'y attache une extrême importance. »
L'auteur nous fait tout de suite connaître la règle d'encodage : « Albertine
employait toujours le .ton dubitatif pour les résolutions irrévocables 1. » L'étude
de ces systèmes reste évidemment hors de l'analyse littéraire proprement dite.
La plupart des études stylistiques traitent des phénomènes que nous venons
d'énumérer rapidement. Mais elles ne tiennent presque jamais compte des
rapports qui lient un élément particulier aux autres ou à l'œuvre entière.
Ce sont ces rapports qui déterminent la signification concrète de tel procédé
stylistique, de telle forme grammaticale ou de tel trope. Rien n'est apporté
à la compréhension d'une œuvre par la simple enumeration des tropes et des
sensations qu'on y retrouve, ni même par un classement logique ou
psychologique. L'œuvre est l'unité principale du système littéraire et la signification
complète n'est obtenue que dans son cadre 2. V. V. Vinogradov s nous fournit
de nombreux exemples qui montrent qu'un même procédé, utilisé dans des
contextes différents, prend une signification différente.
Ces rapports sont nombreux et c'est par leur identification que commence
notre travail de reconstitution. L'unité première est le « couplage », c'est-à-dire
un couple d'équivalence selon l'un des axes du langage. La distinction entre
les types comparables (ex. « les chats puissants et doux ») et les types parallèles
(ex. « les amoureux fervents et les savants austères ») faite par S. Levin4, se
montre très utile. Comme l'a montré N. Ruwet 6 ces équivalences peuvent être
également découvertes sur tous les plans d'analyse. Les études de Th. A. Sebeok
prouvent que le folklore surtout possède un grand nombre de tels couples où les
éléments sont en oppositions, en gradations, en répétition, etc. (Il est probable
qu'à un niveau plus profond on peut découvrir les mêmes relations dans tout
récit.) Cependant ces études tendent vers une simplification inutile des résultats
— ces rapports ne servent pas uniquement à affirmer l'existence d'une structure
ou à unifier des éléments distincts, mais ils apportent aussi une nouvelle
signification, en rapprochant les éléments séparés. Comme le précise N. Ruwet,

1. M. Proust, La prisonnière, p. 91, Bibl. de la Pléiade, P., 1963.


2. Ce principe a été depuis assez longtemps un des raisonnements essentiels d'un
courant d'études littéraires en Allemagne et en Suisse. Cf. p. ex. W. Kayser, Dos sprach-
liche Kunstwerk, K. IX, 6 : « Stil als Werkstil ». 5 AufL, Bern und Mûnchen, 1959.
3. V. V. Vinogradov, op. cit.
4. S. Levin, op. cit.
5. N. Ruwet, « L'analyse structurale de la poésie », îoc. cit.

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La description de la signification en littérature

« c'est dans des relations sémantiques de cet ordre que résiderait une bonne part
du message propre du poème » x.
L'œuvre de prose présentera les mêmes rapports dans des dimensions
beaucoup plus grandes — là nous trouverons des oppositions de personnages, des
situations, de « topôi », etc. Leur emploi dépend de la tradition littéraire active,
qui, pour un certain temps agit comme un code commun. En même temps avec
la description des rapports sur un plan se pose aussi le problème des relations
entre les différents plans. W. Clemen a montré par exemple que dans les pièces
de Shakespeare l'apparition d'une certaine classe de tropes obéit à l'apparition
d'un nouveau personnage ou à un changement dans la situation dramaturgique 2.
R. Jakobson a remarqué que la répartition de deux aspects du verbe (perfectif
et imperfectif) dans le « Cavalier de bronze » de Pouchkine suit les deux
personnages principaux du poème, en les opposant l'un à l'autre.
La dernière démarche dans l'analyse de la signification sera la reconstitution
du modèle de l'œuvre. Le modèle rend compte, quoique d'une manière
schématique, des rapports structuraux à l'intérieur de l'œuvre et de la manière dont ils
sont liés. Cette notion de modèle se rapporte à la disposition concrète des
différents rapports appartenant au système ; c'est la réalisation du système dans un
texte particulier. Par conséquent, il restera des rapports qui, ne se trouvant pas
au niveau de l'œuvre, n'appartiennent pas au modèle. Cette distinction sera une
des premières tâches de l'investigateur dans le classement des traits perçus.
« Certaines de nos affirmations se situeront à un niveau élevé de généralisation :
elles seront vraies pour tout échantillon linguistique, soit de la langue parlée (« non-
marqué »), soit poétique (« marqué ») ; soit dit (codé une fois), soit chanté (codé
deux fois). D'autres affirmations s'appliqueront au discours poétique..., mais
certaines d'entre elles seront restreintes à ce genre seulement. D'autres encore
peuvent caractériser uniquement un certain groupe de chansons, p. ex. le type
que nous appellerons le sonnet. Et, enfin, certaines de nos affirmations ne
concerneront que le message individuel et nul autre » 3. L'état de nos connaissances
nous impose une démarche allant du message particulier vers le code 4 et nous
n'essayons pas pour l'instant de commencer par la description d'un code, commun
à plusieurs œuvres ou auteurs.
Nous essayerons d'illustrer les principes exposés jusqu'ici à l'aide d'un
exemple, sans pourtant prétendre satisfaire les exigences posées auparavant,
et sans nous arrêter à tous les détails que présente une analyse. Cet exemple est
un poème bulgare écrit en 1916 par D. Débélyanov ; il nous a attiré par ce qui
semble — du moins au premier abord — un manque frappant de tout caractère
« structural ». Pour faciliter la lecture nous nous limitons à une traduction
prosaïque et approximative du poème.

Chanson orpheline
Si je tombe à la guerre, / douleur n'affligera personne — / j'ai perdu ma mère,
de femme / je n'ai pas trouvé et je n'ai pas d'amis non plus.

1. N. Ruwet, op. cit.


2. W. Clemen, The Development of Shakespeare's Imagery, Cambridge, Mass., 1951.
3. Th. A. Sebeok, « Decoding a text... », Style in Language,...
4. Cf. Th. A. Sebeok, V. J. Zeps, Concordance and Thesaurus of Cheremis Poetic
Language, 's-Gravenhage, 1961 (l'introduction).

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Mais mon cœur ne souffre pas — / L'orphelin a vécu infortuné / et comme


consolation peut-être / sa mort attendra la victoire.
Je connais mon chemin sans joie, / mes richesses sont en moi, / car je suis riche
en souffrances / et en joies non-partagées.
Je m'en irai du monde / comme je suis venu — sans foyer /, calme comme la
chanson, / apportant un souvenir inutile. l

Le plan de l'expression (phonique) montre une différence dans la distribution


des voyelles et des consonnes. Le nombre d'apparitions d'une voyelle dans les
strophes suit une ligne constante qui descend ou monte pour les différentes
voyelles. — p. ex. /a/ (15, 11, 10, 9), /e/ (4, 8, 8, 10) etc. Les consonnes les plus
fréquentes suivent un autre schéma qui oppose I et IV à II et III — p. ex. /n/
(8, 3, 5, 8), /s/ (0, 4, 9, 6), /r/ (3, 5, 3, 0). Les voyelles accentuées dominantes sont
au nombre de deux dans II et IV, une seule dans I et III. Le modèle métrique
utilisé est le plus répandu dans la poésie bulgare, le vers binaire à quatre mesures.
Dans la distribution des rimes on peut remarquer que les verbes disparaissent
complètement de la rime dans la deuxième moitié du poème.
Le nombre de verbes est décroissant, suivant les strophes (5, 3, 3, 2) ; cela
est souligné par la diminution parallèle des verbes transitifs (4, 1, 1, 0). L'absence
de verbes est surtout sensible dans les deux dernières lignes du poème, où il n'y a
pas de forme verbale conjuguée. Dans I et IV apparaissent des verbes
uniquement d'aspect perfectif, dans II et III, d'aspect imperfectif. La forme de
conditionnel par laquelle débute le poème et l'adverbe « peut-être » mettent sous
condition toute l'action du poème. Dans l'emploi des temps le présent absolu
alterne avec le futur et le passé, ces deux derniers situant l'action dans un
moment concret, relatif — nous avons la suite R/A/R/A/R. Il est à noter la
relation de détermination qui lie les formes du présent avec les formes du pluriel
des substantifs. La première personne du singulier est la plus fréquente dans le
poème ; une autre détermination existe entre le changement de personne dans
les verbes qui désignent le narrateur et l'apparition des tropes.
Les formes sans article (l'article est postposé aux substantifs ou aux adjectifs)
suivent la même tendance décroissante que les verbes, avec un nombre égal
dans II et III (5, 3, 3, 1). Les substantifs féminins qui sont les plus nombreux dans
le poème (et qui sont doublement marqués en bulgare) décroissent aussi (4, 3, 2, 1).
Par contre, les adjectifs et les participes deviennent de plus en plus nombreux :
les « non-thèmes » sont au nombre de 1, 3, 3, 7. Le groupe verbal domine dans
les trois premières strophes ; dans la première le sujet n'est pas présent. Ce n'est
que dans IV qu'apparaît un groupe nominal élargi. Chaque strophe contient une
phrase avec un nombre décroissant de propositions (5, 3, 3, 2).
A première vue le poème est pauvre en « images » ; celles qu'on y trouve ne
dérivent pas des perceptions sensitives et elles ne sont pas des trouvailles du
poète. On peut noter dans I trois substantifs concrets, liés parallèlement aux trois
verbes « synonymes ». Dans II le narrateur est désigné par une synecdoque,
puis par une antonomasie (déterminés par le changement de personne dans le
verbe). Dans III notre attention est attirée par le couple « souffrances — joies »,
qui rappelle le couple de I « mère — femme ». Dans I le héros déclare l'absence
des objets exprimés par des substantifs féminins, singuliers, dans III — la pré-

1. Nous allons noter les strophes avec les chiures romains (I, II, III, IV).
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La description de la signification en littérature

sence d'objets désignés par des substantifs féminins, pluriels. Le contraste se


situe aussi sur l'axe « concret — abstrait ». La comparaison dans IV est moins
conventionnelle que les autres tropes. Elle nous fournit l'exemple de « l'image
en abîme ». De cette manière nous possédons aussi l'appréciation de l'auteur sur
le « sens » de cette chanson.
Sur le plan des unités sémantiques I et IV forment un cadre pour le reste du
poème. Ce couple décrit un avenir, supposé au début, certain à la fin ; il décrit
des événements réels, comme vus de l'extérieur. Le centre formé par II et III,
traite d'un présent qui a une valeur absolue, il décrit des qualités qui sont hors du
temps ; les sentiments du héros sont présentés d'une manière déclarative. Tout
le poème est emprunt d'ironie, présentant de nombreuses réalisations concrètes
et qui est surtout perceptible dans les contrastes créés entre les couples de lignes
à l'intérieur de chaque strophe.
Si nous essayons maintenant de grouper, de systématiser les répétitions, les
oppositions, les gradations énumérées (sans prétendre les avoir épuisées), nous
verrons qu'elles se répartissent sur deux axes. Pour les nommer nous utiliserons
des mots d'un même langage que celui du poème ; mais ces mots nous servent
pour une description et non pas pour une traduction (les guillemets indiqueront
partout ce métalangage). Le premier axe peut être appelé « dynamique ->
statique » ; la flèche doit désigner le mouvement continuel, nous n'avons pas une
opposition de qualité, mais de quantité. D'après cet axe se distribuent les éléments
suivants : les voyelles, les verbes, les verbes transitifs, le nombre des propositions
par phrase, les formes sans article, les substantifs féminins (qui pour le héros
désignent le monde extérieur), les groupes prédicats, thèmes opposés aux non-
thèmes.
Le deuxième axe unit la première et la quatrième strophe en les opposant aux
deux autres. D'après cet axe se distribuent : les consonnes, l'aspects des verbes ;
l'action de I et IV se passe dans le temps et ce sont des événements perceptibles ;
II et III sont hors du temps et ce qu'elles décrivent est imperceptible. On peut
appeler cet axe « essence — phénomènes ». — De plus faut-il ajouter l'ironie
qui caractérise l'image du narrateur et peut être découverte à travers tout autre
unité.
On peut dresser un schéma qui nous présente cette distribution d'une manière
plus claire et plus pauvre.
I ii : m IV
« phénomènes » « essence » « phén.
:

dynamique » « statique »
(« ironie »)
On peut remarquer que certains traits relevés dans cette analyse qui pourtant
n'est pas exhaustive, ne trouvent pas place dans le modèle, comme p. ex. la
succession d'une ou plusieurs voyelles accentuées, le changement de point de
vue sur le héros, etc. Il est à supposer que ces traits se rapportent à d'autres
niveaux (selon Sebeok) de la structure littéraire ; mais peut-être une autre
analyse, plus approfondie, pourrait relever des rapports non aperçus jusqu'ici.
TZVETAN TODOROV
Université de Sofia.