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Communications

La grande syntagmatique du film narratif


Christian Metz

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Metz Christian. La grande syntagmatique du film narratif. In: Communications, 8, 1966. Recherches sémiologiques :
l'analyse structurale du récit. pp. 120-124;

doi : https://doi.org/10.3406/comm.1966.1119

https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1966_num_8_1_1119

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Christian Metz

La grande syntagmatique du film narratif

Ce texte constitue la seconde partie d'un exposé oral prononcé le 2 juin 1966 à Pesaro
(Italie), dans le cadre d'une Table Ronde dont le thème était : « Pour une nouvelle
conscience critique du langage cinématographique. » (Cette Table Ronde faisait elle-
même partie du Deuxième Festival du Cinéma nouveau, Pesaro, 28 mai-5 juin 1966.)
L'exposé avait pour titre global : « Considérations sur les éléments sémiologiques du
film. »
L'origine orale de ce texte explique le style des lignes qui vont suivre.

Il y a une grande syntagmatique du film narratif. Un film de fiction se divise


en un certain nombre de segments autonomes. Leur autonomie n'est
évidemment que relative, puisque chacun ne prend son sens que par rapport au film
(ce dernier étant le syntagme maximum du cinéma). Néanmoins, nous
appellerons ici « segment autonome » tout segment filmique qui est une subdivision
de premier rang, c'est-à-dire une subdivision directe du film (et non pas une
subdivision d'une partie du film).
Dans l'état actuel de normalisation relative du langage cinématographique,
il semble que les segments autonomes se distribuent autour de six grands types,
qui seraient ainsi des « types syntaxiques » ou, mieux encore, des types syntagma-
tiques K Sur ces six types, cinq sont des syntagmes, c'est-à-dire des unités formées
de plusieurs plans. Le sixième est fourni par les segments autonomes consistant
en un seul plan, c'est-à-dire les plans autonomes.
1. La scène reconstitue, par des moyens déjà filmiques une unité encore
ressentie comme a concrète » et comme analogue à celles que nous offre le théâtre
ou la vie (un lieu, un moment, une petite action particulière et ramassée). Dans

1. Il existe plusieurs manières de présenter le « tableau » des grands syntagmes filme


ques, plusieurs degrés de formalisation. Le niveau qui est ici présenté correspond à uni
étape intermédiaire de la formalisation, relativement proche encore de l'empire
cinématographique ainsi que des analyses des théoriciens classiques du cinéma (analyses
d'ailleurs très incomplètes, même à leur niveau; voir les diverses a tables de montage »).
Cette étape, rendue indispensable par l'état actuel de la sémiologie du cinéma
(discipline naissante), devra être dépassée au profit d'une formalisation plus complète qui
fera mieux apparaître les choix réels (c'est-à-dire plus ou moins inconscients) devant
lesquels se trouve placé le cinéaste à chaque point de la chaîne filmique. Cette
formalisation plus complète ne signifiera pas un changement des opinions professées quant
au langage cinématographique, mais un perfectionnement du méta-langage sémio-
logique (travail en cours).
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la scène, le signifiant est fragmentaire (plusieurs plans, qui ne sont tous que
des « profils » — Abschattungen — partiels), mais le signifié est ressenti
comme unitaire. Tous les profils sont interprétés comme prélevés sur une masse
commune, car la « vision » d'un film est en fait un phénomène plus complexe,
mettant en jeu constamment trois activités distinctes (perceptions,
restructurations du champ, mémoire immédiate) qui se relancent sans cesse l'une l'autre et
travaillent sur les données qu'elles se fournissent à elles-mêmes. Les hiatus
spatiaux ou temporels à l'intérieur de la scène sont des hiatus de caméra, non des
hiatus diégétiques.
2. La séquence construit une unité plus inédite, plus spécifiquement filmique
encore, celle d'une action complexe (bien qu'unique) se déroulant à travers
plusieurs lieux et « sautant » les moments inutiles. Exemple-type : les séquences
de poursuite (unité de lieu, mais essentielle et non plus littérale; c'est « le lieu
de la poursuite », c'est-à-dire la paradoxale unité d'un lieu mobile). A l'intérieur
de la séquence, il y a des hiatus diégétiques, bien que réputés insignifiants, du
moins au plan de la dénotation (les moments sautés sont « sans importance pour
l'histoire »). C'est ce qui différencie ces hiatus de ceux que signale le fondu au
noir (ou quelque autre procédé optique) entre deux segments autonomes : ces
derniers sont réputés sur-signifiants (on ne nous en dit rien, mais on nous laisse
entendre qu'il y aurait beaucoup à dire : le fondu au noir est un segment filmique
qui ne donne rien à voir, mais qui est très visible). Contrairement à la scène la
séquence n'est pas le lieu où coïncident — ne serait-ce qu'en principe — le temps
filmique et le temps diégétique.
3. Le syntagme alternant (exemple-type : ce qu'on appelle « montage
parallèle » ou « montage alterné » selon les auteurs) ne repose plus sur l'unité
de la chose narrée mais sur celle de la narration, qui maintient rapprochés des
rameaux différents de l'action. Ce type de montage est riche en connotations
diverses, mais il se définit d'abord comme étant une certaine manière de
construire la dénotation.
Le montage alternant se divise en trois sous-types si l'on choisit comme
pertinence la nature de la dénotation temporelle. Dans le montage alternatif, le signifié
de l'alternance est, au plan de la dénotation temporelle, l'alternance diégétique
(celle des « actions » présentées). Exemple : deux joueurs de tennis, chacun étant
« cadré » au moment où la balle est à lui. Dans le montage alterné, le signifié
de l'alternance est la simultanéité diégétique (exemple : les poursuivants et les
poursuivis). Dans le montage parallèle (exemple : le riche et le pauvre, la joie et
la tristesse), les actions rapprochées n'ont entre elles aucun rapport pertinent
quant à la dénotation temporelle, et cette défection du sens dénoté ouvre la
porte à tous les « symbolismes », pour lesquels le montage parallèle est un lieu
privilégié.
4. Le syntagme fréquentatif (exemple : très longue marche à pied dans le
désert traduite par une série de vues partielles reliées par des fondus-enchaînés
en cascade) met sous nos yeux ce que nous ne pourrons jamais voir au théâtre
ou dans la vie : un processus complet, regroupant virtuellement un nombre
indéfini d'actions particulières qu'il serait impossible d'embrasser du regard,
mais que le cinéma comprime jusqu'à nous l'offrir sous une forme quasiment
unitaire. Par-delà des signifiants redondants (procédés optiques, musique, etc.),
le signifiant distinctif du montage fréquentatif est à chercher dans la succession
rapprochée d'images répétitives. Au niveau du signifiant, le caractère vectoriel
du temps, qui est propre au « narratif » (séquences ordinaires), a tendance à

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s'affaiblir, parfois à disparaître (retours cycliques). D'après les signifiés, on peut


distinguer trois types de syntagmes fréquentatifs : le fréquentatif plein brasse
toutes les images dans une grande synchronie, à l'intérieur de laquelle la vecto-
rialité du temps cesse d'être pertinente. Le semi-fréquentatif est une suite de
petites synchronies, il traduit une évolution continue à progressivité lente (un
procès psychologique dans la diégèse, par exemple) : chaque « flash » est ressenti
comme prélevé sur un groupe d'autres images possibles, correspondant à un
stade du procès; mais par rapport à l'ensemble du syntagme, chaque image
vient se ranger à sa place sur l'axe du temps : la structure fréquentative ne se
déploie donc pas à l'échelle du syntagme entier, mais seulement de chacun de
ses stades. Le syntagme en accolade consiste en une série de brèves évocations
portant sur des événements relevant d'un même ordre de réalités (exemple :
des scènes de guerre) ; aucun de ces faits n'est traité avec l'ampleur syntagmati-
que à laquelle il aurait pu prétendre; on se contente d'allusions, car c'est
l'ensemble seul qui est destiné à être pris en compte par le film. Il y a là un équivalent
filmique (balbutiant) de la conceptualisation.
5. Le syntagme descriptif s'oppose aux quatre types précités en ceci que
dans ces derniers la succession des images sur l'écran (= lieu du signifiant)
correspondait toujours à quelque forme de rapport temporel dans la diégèse
(= lieu du signifié). Ce n'étaient pas toujours des consecutions temporelles
(exemple : montage alternant dans sa variante parallèle, montage fréquentatif
dans sa variante « pleine »), mais c'étaient toujours des rapports temporels.
Dans le syntagme descriptif, au contraire, la succession des images sur l'écran
correspond uniquement à des séries de co-existences spatiales entre les faits
présentés (on remarquera que le signifiant est toujours linéaire et consécutif, alors
que le signifié peut l'être ou ne pas l'être).
Ceci n'implique nullement que le syntagme descriptif puisse s'appliquer
seulement à des objets ou à des personnes immobiles. Un syntagme descriptif
peut fort bien porter sur des actions, pourvu que ce soient des actions dont le
seul type de rapports intelligible soit le parallélisme spatial (à quelque moment
du temps qu'on les prenne), c'est-à-dire des actions que le spectateur ne peut
pas mettre mentalement bout à bout dans le temps (Exemple : un troupeau
de moutons en marche : vues des moutons, du berger, du chien, etc.).
Bref, le syntagme descriptif est le seul syntagme dans lequel les agencements
temporels du signifiant ne correspondent à aucun agencement temporel du
signifié, mais seulement à des agencements spatiaux de ce signifié.
6. Le plan autonome ne se réduit pas seulement au fameux « plan-séquence »,
il comporte aussi certaines de ces images qu'on appelle inserts, ainsi que divers
cas intermédiaires. Le plan-séquence (et ses divers dérivés) est une scène (voir
plus haut) traitée sinon en un seul « plan », du moins en une seule prise de vue.
Les inserts se définissent par leur statut interpolé. Si l'on choisit comme principe
de classement la cause de ce caractère interpolé, on distinguera quatre grands
sous-types d'inserts : les images non-diégétiques (métaphores pures), les images
dites subjectives (c'est-à-dire celles qui ne sont point visées-comme-présentes,
mais visées-comme-absentes par le héros diégétique; exemple : souvenir, rêve,
hallucination, prémonition, etc.), les images pleinement diégétiques et « réelles »
mais déplacées (c'est-à-dire soustraites à leur emplacement filmique normal et
portées à dessein en enclave dans un syntagme d'accueil étranger; exemple :
au milieu d'une séquence relative aux poursuivants, une image unique des
poursuivis), et enfin les inserts explicatifs (détail grossi, effet de loupe; le motif
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est soustrait à son espace empirique et porté dans l'espace abstrait d'une
intellection). Toutes ces sortes d'images ne sont des inserts que quand elles sont
présentées une seule fois, et au milieu d'un syntagme étranger. Mais si elles sont
organisées en série et présentées en alternance avec une autre série, elles donnent
lieu à un syntagme alternant (c'est un exemple filmique de transformation).

Diégèse et film.

Ces six grands types syntagmatiques ne peuvent être repérés que par rapport
à la diégèse, mais dans le film. Ils correspondent à des éléments de diégèse, non
à « la diégèse » tout court. Cette dernière est le signifié lointain du film pris en
bloc, alors que les éléments de diégèse sont les signifiés proches de chaque segment
filmique. Parler directement de la diégèse (comme on fait dans les ciné-clubs)
ne nous donnera jamais le découpage syntagmatique du film, puisque cela
revient à examiner des signifiés sans tenir compte de leurs signifiants.
Inversement, vouloir découper des unités sans tenir compte du tout de la diégèse (comme
dans les « tables de montage » de certains théoriciens de l'époque du cinéma muet),
c'est opérer sur des signifiants sans signifiés, puisque le propre du film narratif
est de narrer. Le signifié proche de chaque segment filmique est uni à ce segment
lui-même par d'indissolubles liens de réciprocité sémiologique (principe de la
commutation) et seul un va-et-vient méthodique de l'instance filmique
(signifiante) à l'instance diégétique (signifiée) nous donne quelque chance de découper
un jour le film de façon point trop contestable.

Syntagmatique et montage.

Chacun des six grands types syntagmatiques — ou plutôt chacun des cinq
premiers, puisque pour le plan autonome le problème ne se pose pas — peut se
réaliser de deux façons : soit par le recours au montage proprement dit (comme
c'était le cas le plus souvent dans l'ancien cinéma), soit par le recours à des
formes d'agencement syntagmatique plus subtiles (comme c'est souvent le cas
dans le cinéma moderne). Des agencements qui évitent le collage (= tournage
en continuité, plans longs, plans-séquences, etc.) n'en restent pas moins des
constructions syntagmatiques, des activités de montages au sens large, comme
l'a bien montré Jean Mitry. S'il est vrai que le montage conçu comme
manipulation irresponsable, magique et toute-puissante est dépassé, le montage comme
construction d'une intelligibilité au moyen de « rapprochements » divers n'est en
aucune façon « dépassé », puisque le film est de toute façon discours (c'est-à-
dire lieu de co-occurrence de divers éléments actualisés).
Exemple : une description peut se réaliser en un seul « plan », hors de tout
montage, par de simples mouvements d'appareil : la structure intelligible reliant
les différents motifs présentés sera la même que celle qui réunit les différents
plans d'un syntagme descriptif classique. Le montage proprement dit représente
une forme élémentaire de la grande syntagmatique du film, car chaque a plan »
isole en principe un motif unique : de ce fait les rapports entre motifs coïncident
avec des rapports entre plans, ce qui rend l'analyse plus facile que dans les formes
complexes (et culturellement « modernes ») de la syntagmatique
cinématographique.

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Conséquence : une analyse plus poussée de la syntagmatique des films modernes
exigerait que l'on revoie le statut du plan autonome (= le sixième de nos grands
types), puisqu'il est susceptible de contenir les cinq premiers.

Conclusion.

Il existe une organisation du langage cinématographique, une sorte de «


grammaire » du film. Elle n'est pas arbitraire (contrairement aux vraies grammaires),
et elle n'est pas immuable (elle évolue même plus vite que les vraies grammaires).
La notion de « grammaire cinématographique » est aujourd'hui très décriée ;
on a l'impression qu'il n'en existe pas. Mais c'est parce qu'on ne l'a pas cherchée
là où il le fallait. On s'est toujours référé implicitement à la grammaire normative
de langues particulières (= les langues maternelles des théoriciens du cinéma),
alors que le phénomène linguistique et grammatical est infiniment plus vaste
et concerne les grandes figures fondamentales de la transmission de toute information.
Seule la linguistique générale et la sémiologie générale (disciplines non-normatives,
simplement analytiques) peuvent fournir à l'étude du langage cinématographique
des « modèles » méthodologiques appropriés. Il ne suffit donc pas de constater
qu'il n'existe rien au cinéma qui corresponde à la proposition consécutive
française ou à l'adverbe latin, qui sont des phénomènes linguistiques infiniment
particuliers, non nécessaires, non universels. Le dialogue entre le théoricien
du cinéma et le sémiologue ne peut s'établir qu'en un point situé très en amont
de ces spécifications idiomatiques ou de ces prescriptions consciemment
obligatoires. Ce qui demande à être compris, c'est le fait que les films soient compris.
L'analogie iconique ne saurait rendre compte à elle seule de cette intelligibilité
des co-occurrences dans le discours filmique. C'est là la tâche d'une grande
syntagmatique.

Christian Metz
Centre National de la Recherche Scientifique.

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