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L’ART BUCOLIQUE D’ETRE AU MONDE

L’ARTIFICE D’UNE UTOPIE POETIQUE

Christine KOSSAIFI

Dans une société qui n’offre plus les repères traditionnels de la religion, de l’éthique ou de l’Etat,
l’individu a tendance à se replier sur lui-même en un mouvement narcissique de fuite hors du réel. Cette
perte des valeurs qui induit un questionnement douloureux sur le sens de l’existence s’accompagne d’un
ardent désir de retour aux sources primitives de la vie, voire d’une idéalisation de l’homme à l’état de
nature dont témoigne le mythe du « bon sauvage ». La démarche bucolique, telle que l’ont initiée Théocrite
et Virgile, procède d’une autre logique. Il s’agit de reconstruire le réel en le projetant dans le monde
artificiel des bergers, pour créer une oasis de paix et de douceur, une « bulle »1 de bonheur propice à la
poésie et à la réflexion, voire au jeu rhétorique, comme dans Les Pastorales de Longus. Car les écrivains
bucoliques bouleversent les connotations et font de l’artifice (qui suggère une habileté à tromper) un art de
vivre en même temps qu’un art poétique. Les dieux, la nature et les pâtres forment un microcosme
« bucolique » ou « pastoral » 2 - qui nourrira le genre poétique de l’églogue. Les divinités sont spécifiques à
cet univers sur lequel règne Pan, le dieu bouc primitif qui occupe une place essentielle dans les Idylles
bucoliques de Théocrite3, le maître de l’Arcadie virgilienne4, mais aussi les Nymphes, si importantes chez
Longus que Pan lui-même leur est soumis5, Déméter, déesse des fruits et des récoltes abondantes,
Dionysos, divinité de la végétation très présente dans le roman de Longus, qui a pu être lu comme une
initiation dionysiaque6, ou encore, mais de façon plus marginale, Apollon et Zeus. La nature, qui a toutes
les caractéristiques du locus amoenus, apparaît surtout comme un moyen de dessiner un cadre stylisé, de
suggérer une psychologie ou d’évoquer une des composantes du bonheur bucolique fait de sensualité
paresseuse et de douce jouissance « dans ce cadre (conçu) pour envelopper l’homme comme un abri, pour
lui offrir spontanément ses trésors afin que le désir même ne vienne pas le distraire de son bonheur »7.
Apaisés, les bergers, qu’ils soient frustres et vulgaires ou raffinés et subtils, peuvent se livrer à leurs
occupations poétiques et chanter leurs peines d’amour au cœur de cette nature accueillante et sous le
regard complice de leurs divinités. Ces trois composantes – les dieux, la nature, les hommes – s’organisent
en une relation triangulaire dont le pâtre est la pierre d’angle ; variant les perspectives, l’écrivain peut alors
évoquer tour à tour le bonheur de l’harmonie ou la conscience douloureuse d’un manque, selon que les

1 L’expression est de Jean Sirinelli, Les enfants d’Alexandre. La littérature et la pensée grecques. 334 av. J.-C. – 529 ap. J.-C., Fayard, 1993,
p. 132.
2 Sur la distinction entre ‘bucolique’, qui dérive de bouko/loi, « bouviers », et ‘pastoral’, terme plus général et plus vague qui vient

du latin pastor, « pâtres », cf. D. Halperin, Before Pastoral. Theocritus and the Ancient Tradition of Bucolic Poetry, Yale Univ. Press, New
Haven and London, 1983, p. 8-16 et K. J. Gutzwiller, Theocritus’ Pastoral Analogies. The Formation of a Genre, Univ. of Wisconsin
Press, 1991, p. 7-13.
3 Sur Pan, cf. Ph. Borgeaud, Recherches sur le dieu Pan, Bibliotheca Helvetica Romana XVII, 1979 et C. Kossaifi, « Les dieux dans les

Idylles bucoliques de Théocrite. Bonheur et souffrance », R.E.A., 104, 1-2, 2002, p. 61-83.
4 Cf. Buc. IV, v. 55-59, qui place Pan au-dessus d’Apollon, père de Linus et de Calliope, mère d’Orphée.
5 Sur cet aspect, cf. A. Cheyns, “Le dieu Pan et l’expression de la violence dans Daphnis et Chloé”, p. 164-165, in B. Pouderon (éd.),

Les personnages du roman grec, Collection Maison de l’Orient Méditerranéen, 29, Série littéraire et philosophique 7, 2001, p. 163-180.
6 Cf. R. Merkelbach, Die Hirten des Dionysos. Die Dionysos-Mysterien der römischen Kaiserzeit und der bukolische Roman des

Longus, Teubner, Stuttgart, 1988.


7 Sirinelli, p. 133. L’expérience égotiste du pâtre-poète bucolique annonce celle que relate Rousseau dans ses Rêveries du promeneur

solitaire, notamment la cinquième promenade qui évoque ce « précieux far niente, première et principale jouissance » qu’il dit « savourer
dans toute sa douceur ».
2

trois pointes du triangle sont activées ou non8 ; celles-ci sont en effet le moyen de création et de
fonctionnement de ce monde à part dans lequel, comme le disait Scaliger, « les choses n’entrent (…) que si
elles acceptent d’être parlées dans le langage du monde des bergers, que si elles savent s’adapter à ce
système de l’imaginaire »9 et à ce jeu poétique ; car ‘nul n’entre ici s’il n’est’… poète ! Et cet ‘ici’ a toutes
les apparences d’une utopie poétique, comme nous allons le voir, en reprenant les éléments essentiels de la
symbolique utopique : un ailleurs nostalgique, qui rattache l’utopie à l’âge d’or, une quête du bonheur, une
cité idéale.

Un lieu de nulle part


Si le terme d’utopie relève d’un néologisme anachronique pour les écrivains bucoliques gréco-romains, le
concept, plus ancien que le mot, puise à des racines poétiques emblématiques : Homère d’abord, le modèle
absolu, le « poète parfait » selon Callimaque, si parfait même qu’il ne peut être imité, s’est plu à imaginer,
avec l’île des Phéaciens10, un pays qui associe les richesses d’une nature généreuse aux séductions d’une
civilisation raffinée, un peuple de marins experts dans l’art de la navigation, vivant sous la tutelle d’un roi
unique et sage, Alkinoos, dont le pouvoir absolu est nuancé par treize « rois ». Hésiode, ensuite, poète de
la légèreté dont les Callimachéens se plaisent à imiter la manière11, a décrit, dans Les travaux et les jours12, la
félicité totale que connaissait la « race d’or » : « le cœur libre de tout souci », les hommes « vivaient à l’écart
et à l’abri des peines et des misères » (v. 113), en une jeunesse éternelle, exempts de toute maladie et de
toute contrainte : « la terre féconde produisait spontanément une abondante récolte et eux-mêmes, dans la
joie, vivaient de leurs champs, au milieu de biens innombrables » (v. 117-118) ; lorsque venait, pour ces
hommes justes et pacifiques, l’heure de mourir, « ils semblaient succomber au sommeil » (v. 116) et
devenaient après leur mort des divinités bienfaisantes. Ces caractéristiques se retrouvent, nuancées, dans
les écrits bucoliques, qui subliment la violence, quand ils lui font une place, par le chant poétique, comme
le fait Virgile ou par l’humour, qui irrigue tout le roman de Longus. Les Idylles de Théocrite, quant à elles,
se nourrissent de réminiscences homériques et hésiodiques, pour construire un monde de paix où les
conflits se règlent par le chant bucolique (comme dans l’Idylle V par exemple) et les différends par
l’humour (l’échange de Simichidas et de Lycidas dans l’Idylle VII en est sans doute le meilleur exemple).
Point n’est donc besoin de roi ni de contre pouvoir puisque la pratique des Muses régule les problèmes et
donne à la violence intérieure la possibilité de s’extérioriser, tout en permettant au talent poétique de
s’exprimer.
Où se trouve donc cet univers de poésie ? Les indices géographiques permettent de lui donner un
contour méditerranéen, faisant de lui, comme l’Utopia de Thomas More, une région située « en aucun lieu »
et pourtant localisée quelque part. C’est cette ambiguïté qui assure sa double dimension, réaliste et
imaginaire. Ainsi, les Idylles IV et V nous transportent dans le sud de l’Italie, près de Crotone, à l’entrée
ouest du golfe de Tarente, ou dans les environs de Sybaris, en une région campagnarde, propice comme la

8 Sur cette notion de triangle et sa place chez Théocrite, cf. C. Kossaifi, Recherches sur la poétique de Théocrite, Bordeaux (thèse),

Presses Univ. du Septentrion, Lille, 1998, p. 127-244 et id., op. cit. (n. 3).
9 In G. B. Conte, Saggio in Ovidio, Rimedi contro l’amore, a cura di Caterina Lazzarini, Venise, 1986, p. 46, note 5. Cf. aussi C.

Kossaifi, « Mythiques Pastorales. Aux origines du mythe bucolique », p. 137-139, in P. Schnyder (dir.), Métamorphoses du mythe.
Réécritures modernes des mythes antiques, l’Harmattan, Orizons, 2008, p. 133-153.
10 Odyssée VII 81-133 (le palais d’Alkinoos) et passim ; le pays des Phéaciens a pu être assimilé à Corfou, tandis que le modèle

utopique peut provenir de la Crète légendaire gouvernée par le sage Minos.


11 Cf. Aitia 1 Pf., v. 5-6, 23-24 et passim, Epigramme 27, fr. 398 Pf., Hymne à Apollon, v. 108-112… Sur cet aspect, cf. Kossaifi, op. cit.

(n. 8), p. 13-16 et passim.


12 La race d’or : v. 109-126, le mythe des races occupant les vers 109-201.
3

Sicile, aux concours de chants bucoliques13. L’impression de couleur locale que nous éprouvons vient
surtout des noms propres, de lieux et de personnages, qui émaillent ces idylles et les ancrent dans une
réalité qui relève plus de l’imaginaire poétique que de la topographie. Les notations géographiques existent
dans toutes les Idylles ; quand elles sont absentes du cadre, au profit d’un environnement naturel plus
stylisé, elles réapparaissent dans le quotidien des personnages, comme le « rousseau de Libye » du chevrier
de l’Idylle III14, ou dans le chant des pâtres. Lorsque, par exemple, Thyrsis prend la parole dans l’idylle I, il
précise qu’il est « Thyrsis d’Aitna » (v. 65), sans spécifier s’il s’agit de la montagne ou de la ville, puis il
esquisse un paysage sicilien, avec l’Anapos, rivière voisine de Syracuse et l’Acis, qui descend de l’Etna (v.
69) : ainsi se trouvent harmonisés le chanteur et le pâtre mythique objet du chant, Daphnis. Dans la même
optique, « Virgile a choisi d’incarner le mythe bucolique dans une Arcadie italisée (…) pour affirmer le
caractère romain de sa poésie, puisque c’est sur le site de la future Rome qu’a eu lieu la rencontre d’Enée
et du roi arcadien Evandre qui a introduit en Arcadie le culte de Pan »15. Longus, pour sa part, situe son
roman dans l’île de Lesbos, près de Mytilène, dans un décor rustique, une oasis de bien-être enfermé à
l’intérieur du domaine de Phrasidamos, situé à « deux cents stades » de Mytilène (1, 2, 5), une ville
présentée comme insulaire (1, 1, 4) et elle-même incluse à l’intérieur de l’île de Lesbos. Rassurés par cette
circularité protectrice16, les personnages peuvent s’abandonner à l’amour et au chant, tandis que l’écrivain
s’adonne à son art, attentif à créer, par l’artifice de son écriture, le charme naturel de cette nature bucolique
qu’il n’éprouve pas le besoin de décrire précisément.
L’accès à cet univers se fait naturellement par la poésie et par la capacité à décrypter les allusions et à
suivre « la route commune », cuna\ o(do/j (VII 35), aux personnages et au poète. Prenons donc celle qui
serpente dans l’Idylle VII sous le chaud soleil de midi. Nous sommes dans l’île de Cos, sur le chemin qui
mène « de la ville à l’Halès » (v. 1), sur la côte septentrionale ; le narrateur, Simichidas, se rend chez son
ami Phrasidamos pour célébrer les Thalysies, une fête des vendanges bien attestée à Cos, où le culte de
Déméter est particulièrement important17 ; d’autre part, cette « île florissante, protégée par Ptolémée Sôter,
puis par son successeur, Philadelphe, qui y est né »18, est le lieu d’une intense activité poétique ; elle abrite
une statue de Philétas19, poète que Simichidas revendique comme son modèle (v. 40) et qui est aussi
présent dans la source Bourina (v. 6) qu’il avait évoquée peut-être dans sa Déméter20. Le lien est d’autant
plus intéressant que Phrasidamos descend de Clytie (v. 5), fille de Mérops, héros fondateur du peuple de
Cos, épouse d’Eurypylos, fils de Poséidon et l’un des premiers (sinon le premier) rois légendaires de Cos21
et mère de Chalcon que Théocrite évoque au vers suivant comme ayant « fait jaillir sous son pied la source
Bourina » (v. 6). Or Chalcon passe pour avoir institué avec son frère Aristagoras le culte de Déméter à
Cos : les réalités religieuses s’imprègnent d’une subtile dimension poétique, tout en ‘bucolisant’ la

13 Sur l’origine de tels chants, cf. Kossaifi, op. cit. (n. 8), p. 130-131 et R. Hunter, Theocitus. A Selection, Cambridge University Press,
1999, p. 5-12.
14 Vers 5 ; cf. Od. IV, 85 (à propos des troupeaux de Libye).
15 Cf. notre analyse, op. cit. (n. 9), p. 142.
16 Cette thématique du lieu clos est accentuée par la composition du roman ; les images votives dont Daphnis et Chloé ornent la

grotte des Nymphes après leur nuit de noces (4, 39, 2) peuvent en effet évoquer la peinture décrite dans le prologue, ce qui
assimilerait l’art d’écrire à l’art de peindre ; sur cet aspect, cf. R. Hunter, A Study of Daphnis and Chloe, Cambridge Univ. Press,
Cambridge, London, 1983, p. 42-45.
17 Cf. S. M. Sherwin-White, Ancient Cos : an Historical Study from the Dorian Settlement to the Imperial Period , Göttingen, 1978, p. 305-

312.
18 Sirinelli, p. 123.
19 Sur Philétas et son rôle d’initiateur, cf. Pfeiffer, 1968, p. 88-100 et Kossaifi, op. cit. (n. 8), p. 53-54.’

20 Fr. 21 Lightfoot=24 Powell, in S Théocr. Id. 7, 5-9k, Wendel, p. 79.20 : na/ssato d’ e)n proxov=si melampe/troio Buri/nhj

(« il/elle vivait aux bords de la source Bourina aux sombres rocs »).
21 Cf. Il. 2, 677 ; Apollodore 2. 7. 1.
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mythologie. En effet, la façon dont Chalcon crée la source Bourina (dont le nom convient bien au monde
des bouviers dans une idylle qui revisite la rencontre d’Hésiode et des Muses) fait penser au sabot de
Pégase d’où jaillit sur le Mont Hélicon la source Hippocrène22. Le glissement du divin (Pégase) à l’humain
(Chalcon) est caractéristique de cet univers bucolique à la mesure de l’homme, façonné par le talent du
pâtre-poète. Le choix d’un lieu semble donc se faire par associations symboliques, tout en servant à
donner une impression de « vrai » ; comme le remarque Hunter à propos de l’idylle VII, « il y a à la fois une
géographie reconstructible et ‘réelle’ et une géographie de l’esprit liée à une tradition mythique et
littéraire »23. L’idylle se termine d’ailleurs sur cette union du ‘réel’ et du ‘littéraire’ concrétisée dans
l’invocation à Déméter Haloïs, symbole de fécondité agricole, avec ses « deux mains pleines d’épis et de
pavots » (v. 157), en même temps que poétique, comme l’indique l’image de la « grande pelle à vanner »
que Simichidas voudrait « planter sur son blé entassé », e)pi\ swr%= (v. 155-156) ; le jeu allusif à la
prophétie de Tirésias dans l’Odyssée24 et peut-être à un recueil d’épigrammes, le Swro/j25, suggère que le
voyage utopique prend fin : l’enchantement créé par l’union momentanée de Déméter et de Dionysos26 en
même temps que par la magie des mots s’estompe et se défait ; l’écran s’éteint…
Les indications de lieux contribuent donc, comme dans une utopie, à donner une épaisseur et une
réalité au monde bucolique qui est aussi le lieu d’un bonheur en marge du temps.

Un lieu d’harmonie
Dans cette république aristocratique de la poésie, ‘le bien’, c’est-à-dire « les Piérides » (XI, 3), est l’affaire
de tous puisque tous les pâtres, du plus fruste au plus évolué, sont poètes et musiciens. Rien ne les
détourne vraiment de cette occupation qui renforce les liens sensuels qui les attachent à la nature, à leurs
bêtes et à leurs dieux, en une intemporalité toute poétique. Il s’agit en effet, selon les termes de J. Sirinelli,
d’un « univers de sensations, extrait de la durée, refermé sur sa plénitude propre sans nul besoin d’un
passé, d’un futur ni même d’un ailleurs et ménageant un contentement à tous les sens du mot, c’est-à-dire
une satisfaction dont tous les éléments s’entretiennent et ne supposent point de référence à ce qui n’est
point eux »27, définition qui pourrait tout aussi bien caractériser le fonctionnement temporel de l’utopie.
Alors que Virgile, dans sa première ou sa neuvième bucolique, initie une tension dialectique entre le réel et
l’idéal en disant l’horreur de l’expropriation qui mutile véritablement le pâtre et qui le prive du bonheur
esthétique dont jouit un Tityre28, tandis que Longus construit l’analyse psychologique de ses héros sur le
déroulement temporel et le passage des saisons29, Théocrite fige le temps ; il situe l’action à une époque
indéterminée, marquée par des formules vagues, du type poka/, « un jour » (VI 2) ou h(=j xro/noj a(ni/k’,
« c’était le temps où » (VII 1), qui installe une durée dans un passé distant revécu par la mémoire ; dans cet
univers temporel statique et contemplatif, ce sont les dialogues qui font vivre le présent (comme dans

22 Sur la source Hippocrène, cf. Aratos, Phén. 216-223 et sur Bourina, cf. N. Krevans, « Geography and the Literary Tradition in

Theocritus 7 », Transactions of the American Philological Association, 113, 1983, p. 201-220, et Hunter, op. cit. (n. 13), p. 154.
23 Hunter, op. cit. (n. 13), p. 146. Cf. aussi Sirinelli, p. 133 : « une région mal définie (…) à mi-chemin du réel et de l’imaginaire, lieu

où l’art et la nature se confondent ». Les Bucoliques de Virgile illustrent à merveille ces analyses.
24 Od. XI, 119-137, plus spécifiquement v. 127-128.
25 C’est l’hypothèse de F. Lasserre, « Aux origines de l’Anthologie. II : les Thalysies de Théocrite », Rh. M., 102, 1959, p. 307-330.
26 Hunter, op. cit. (n. 13), p 199, rapproche en effet la pelle à vanner du li/knon, associé aux « mystères de Dionysos et peut-être de

Déméter.
27 P. 131 ; en cela, Théocrite diffère de Virgile ; cf. Kossaifi, op. cit. (n. 9), p. 134-144.
28 Cf. le célèbre début de la première Bucolique (v. 1-5).
29 Cf. Sirinelli, p. 384.
5

l’Idylle I) ou qui initient les notions de futur proche (kwma/sdw, III 1, au)/rion, V 145) ou de passé, (e)xqe/j,
V 21). Les extrêmes que sont la jeunesse, la vieillesse ou la mort n’apparaissent que comme motifs
artistiques, tels ceux gravés sur la coupe du chevrier de l’Idylle I, ou comme sujets de chants, à l’instar de
« l’hymne délicieux » (v. 61) qu’entonne Thyrsis et qui met en scène la mort du prestigieux Daphnis ; les
effets mortifères de la temporalité sont annihilés par l’art : les pâtres poètes les utilisent dans leurs chants
mais n’en subissent pas les effets. Ainsi, le chevrier de l’idylle III menace de se tuer et parle à trois reprises
de son suicide (v. 9, 25-26, 53), mais il ne s’agit que de moyens de pression sur la belle et indifférente
Amaryllis ; Théocrite saisit d’ailleurs l’occasion pour croquer l’image du « pêcheur Olpis (guettant) les
thons » (v. 26) ou celle des « loups dévorant » un corps (v. 53).
La dimension purement esthétique de cette utopie poétique se déchiffre dans la nature, lieu de
sensations agréables et moyen de création poétique. Avec l’ombre de ses arbres, ses sources d’eau fraîche,
ses tapis de verdure, sa luminosité solaire, le chant des oiseaux30, elle offre aux pâtres la douceur du
bonheur dans l’écrin de verdure d’un lieu clos : ce sont un « tendre gazon » (VI 45) auprès d’une fontaine
(v. 3), un « orme » à l’ombre généreuse près des statues de Priape et des Nymphes (I 21-22), un antre
habillé de lierre et de fougère (III 14), autant d’invites à jouir paresseusement de cette quiétude et à la fixer,
toute palpitante, sur le support des vers. C’est ce que fait Simichidas dans le jardin de Phrasidamos, lieu
d’harmonie qui sollicite les sens sans les contraindre31 et soutient sa rêverie poétique : bruissement des
arbres « au-dessus » (VII 135) de son lit de « joncs frais et de pampres nouvellement coupés » (v. 133),
poires « à ses pieds », pommes « à ses côtés » (v. 144) et « rameaux surchargés de prunes (qui) s’affaissent
jusqu'à terre » (v. 145), murmure « tout près » de « l’eau sacrée » (v. 136), babil des cigales (v. 139), cri des
insectes et chant des oiseaux. L’état de quiétude se synthétise dans une notion de bien-être qui englobe
tout le paysage, pa/nta (v. 143), et qu’une odeur suffit à suggérer, w)=sde (ibid., avec répétition du verbe).
Le jeu des antithèses, des chiasmes et des parallélismes, soutenu par l’ordre signifiant des mots32,
concrétise ce bonheur bucolique revécu par la magie de la poésie, tandis que les allusions aux Nymphes de
Castalides (v. 148), à Chiron et Héraclès (v. 149-150) ou à Polyphème (v. 151-152) lui donnent une
dimension mythique et atemporelle, comme l’indique la mention, dans ce lieu situé à Cos, de la fontaine
sacrée d’Apollon à Delphes33. Le pâtre théocritéen goûte ici le calme bonheur de l’épicurien poète en « une
sorte de matérialisation pleine de sensualité douce (celle qui apaise le désir) de l’autarcie du sage »34. Or, le
propre de l’utopie, n’est-ce pas d’agencer l’espace aux désirs ?
Expérimentant les virtualités de la poésie théocritéenne dans son roman, Longus dédouble le jardin de
Phrasidamos. Il fait de celui de Philétas l’image de l’a(suxi/a bucolique, dans sa dimension existentielle et
poétique : protégé par un muret de pierres sèches, vivifié par trois sources, animé par le chant des oiseaux,
il marie la beauté des fleurs à la richesse des fruits, comme si, grâce au po/noj de Philétas35, il recréait sans

30 Ce sont là les éléments traditionnels du locus amoenus.


31 Cf. Ph. E. Legrand, La poésie alexandrine, Petite Bibliothèque Payot, 1924, p. 91 : « ces « bruits familiers, (ces) spectacles restreints
(…) occupent les sens sans les faire travailler ; tout favorise le voluptueux état d’âme où la méditation confine à la somnolence » ;
cf. aussi Hunter, op. cit. (n. 13), p. 192.
32 Sur cet aspect, cf. le commentaire linéaire de Hunter, op. cit. (n. 13), p. 191-199.
33 L’association des Nymphes, symbole du monde bucolique, à la source de Castalie, près de Delphes, signe la reconstruction

poétique du passage et la dimension littéraire du monde bucolique ; cf. Hunter, op. cit. (n. 13), p. 197.
34 Sirinelli, p. 133.
35 Cf. 2, 3, 2 : e)ceponhsa/mhn, terme technique, déjà présent dans le prologue (§ 3), qui évoque le po/noj poétique que valorise

Lycidas dans l’Idylle VII de Théocrite (e)cepo/nasa, v. 51). Comme le remarque F. I. Zeitlin, « The Poetics of Eros. Nature, Art and
Imitation in Longus’ Daphnis and Chloe » p. 454, , le choix de ce terme donne une portée lyrique à la description (in Before Sexuality.
The Construction Of Erotic Experience in the Ancient Greek World, D. M. Halperin, J. J. Winkler, F. I. Zeitlin (éd.), Princeton Univ.
6

cesse l’o)pw/ra du jardin de Phrasidamos, tout en ancrant dans le réel le rêve du Cyclope de l’Idylle XI36.
Lieu de beauté et de vie, le kh=poj de Philétas unit en lui l’humide et scintillante brillance du ga/noj
dionysiaque, la relative sauvagerie de Pan et la force vitale d’Eros. Par opposition, le jardin de
Dionysophanès apparaît comme le lieu de l’artifice où les vendangeurs préservent « les plus belles grappes
(de raisin) avec leurs sarments pour que même les gens de la ville (…) puissent avoir l’image et le plaisir de
la vendange, e)n ei)ko/ni kai\ h(donv= (…) trughtou= » (4, 5, 2) ; harmonieusement organisé comme le
microcosme parfait du monde pastoral37, il est une invite à la contemplation de la beauté rationalisée, figée
par l’art ; comme le remarque Zeitlin, le parc de Dionysophanès, avec ses arrangements à l’oriental et sa
position prédominante, n’a plus de vie dynamique ; il est devenu « un symbole statique de l’art - une
theoria » (p. 452), privé du chant vivifiant des oiseaux et de l’invite sensuelle qui caractérisent le jardin de
Philétas.
Le paysage bucolique est donc un lieu d’harmonie et un moyen de création poétique par le riche
répertoire d’images qu’il offre et qui tisse tout un réseau d’interpénétrations, voire de dépendances, entre
l’homme et la nature38. En retrouvant cette antique harmonie que magnifie la poésie, Théocrite, Virgile ou
Longus renouent, chacun à leur manière, avec les racines utopiques de l’âge d’or, d’autant plus que le
monde bucolique est clos sur lui-même.

La cité idéale de la poésie : l’œuvre-e)/kfrasij

L’imaginaire de la cité utopique est fondé sur un souci presque obsessionnel de l’ordre et de la régularité
incarnés dans un espace géométrique circulaire ; ce repli sur soi assure la sécurité des déplacements et le
bonheur des habitants, bonheur qui, comme nous l’avons vu, se concrétise dans un double triangle, celui,
psychologique, qui unit le pâtre à la nature et à ses dieux, principalement le primitif Pan ou les Nymphes
chez Longus et celui, esthétique, qui lit le poète à ses personnages et à son lecteur. Cet « espace courbe,
fermé et régulier », signe, d’après Durand, « de douceur, de paix, de sérénité »39 et typique de l’utopie se
décline presque à l’infini dans les poèmes bucoliques de Théocrite et de Virgile, conçus comme de ‘petites
pièces’ ciselées avec patience, des paysages état d’âme, dans lesquelles le ‘réel’ se trouve mis à distance par
l’art et réorganisé par la maîtrise technique du poète, véritable maître de l’illusion et du pouvoir40. Mais les
romanciers grecs ne sont pas étrangers au procédé, comme en témoigne la bague d’ambre au chaton
d’améthyste gravée qui brille doucement dans la main de Calasiris et qu’Héliodore décrit en gros plan dans
ses Ethiopiques ; celle-ci fonctionne comme une invite à quitter un instant l’univers romanesque pour entrer
dans le monde clos de la miniature pastorale : enfermés dans « le jonc d’or (que) l’artiste (avait placé)
autour d’eux et de la pierre, (…) un jeune pâtre (était) en train de garder ses moutons ; il était debout sur
une pierre basse, pour mieux les voir ; il faisait paître son troupeau au son de la flûte oblique, et les

Press, New Jersey, 1990). Sur le concept poétique de po/noj, cf., entre autres, R. Hunter, op. cit. (n. 13), p. 166 et C. Kossaifi, op. cit.
(n. 8), p. 22-26.
36 « Il produit tout ce qu’apportent les saisons, chacune à son tour » (2, 3, 3, c’est nous qui soulignons) se présente comme une

réminiscence du souhait de Polyphème qui aurait aimé porter en même temps à Galatée des lys d’été et des pavots d’hiver (v. 56-
58)
37 Cf. l’analyse d’Aline Tallet-Bonvalot, Longus, Daphnis et Chloé, suivi de Musée, Héro et Léandre, GF-Flammarion, 1995, p. 30 : « plus

raffiné, plus construit, plus théâtral (que le jardin de Philétas), le parc (para/deisoj) de Dionysophanès (…), imité des jardins
persans (dont le nom est d’origine perse et signifie « lieu fermé »), (…) constitue une sorte de templum à l’intérieur duquel on recrée
artificiellement un univers microscopique (…) dont l’organisation géométrique (…) offre une image du cosmos ».
38 Sur cet aspect, cf. Kossaifi, op. cit. (n. 8), p. 165-194 et id., op. cit. (n. 9), p. 134-135.
39 G. Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas, 1969, p. 284.
40 Cf., à ce sujet, l’analyse de Hunter, op. cit. (n. 13), passim, pour Théocrite et T. Saunders, Bucolic Ecology. Virgil’s Eclogues and the

Environmental Literary Tradition, Duckworth, Grande-Bretagne, 2008, p. 102-127 pour le paysage et passim.
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moutons semblaient lui obéir et accepter de régler leur façon de brouter sur le rythme de la flûte »41.
L’évocation de cet univers paisible, où règne une mystérieuse harmonie entre l’homme et ses bêtes,
reflétée par Héliodore dans une e)/kfrasij qui a valeur d’« emblème esthétique des Ethiopiques »42, s’inscrit
dans la tradition pastorale de l’utopie poétique. Le monde bucolique où règnent les pâtres poètes apparaît
ainsi comme une image inversée de la République, une ‘réponse’ à l’utopie platonicienne qui chasse les
poètes de la cité idéale. La véritable éducation passe par le crible du ‘naturel’, comme Longus l’illustre dans
son roman Daphnis et Chloé, en plaçant l’apprentissage érotique de ses héros dans un cadre pastoral dont la
réalité est le fruit d’une rhétorique littéraire parfaitement maîtrisée. De même, chez Théocrite, chaque
idylle peut se lire comme une e)/kfrasij du ‘réel’, contenant parfois même, comme dans l’Idylle I, une
véritable e)/kfrasij. Entrons donc un peu dans l’utopie poétique de ce texte construit sur toute une strate
de cercles poétiques.
La première circularité, c’est bien sûr celle de l’ e)/kfrasij de la coupe que le chevrier promet à Thyrsis
en échange de son chant (v. 23-61). La bordure végétale qui « s’enroule à ses lèvres » unit le lierre
« saupoudré d’ hélichryse » (v. 30) à l’hélix qui « serpente sur toute sa longueur » (v. 31) et lui donne
l’immortalité dionysiaque, tout en signant le triomphe de l’art, capable (comme dans toute utopie) de
marier les contraires et de reconstruire le réel. En effet, comme le remarque S. Amigues : « à vouloir
respecter la réalité, il faut se représenter, entremêlée à un rameau de lierre (scil.ki/ssoj) à fruits jaunes, une
guirlande de lierre stérile (scil.e(/lic) parsemée des gros corymbes jaune vif de l’hélichryse, notre immortelle
d’Orient… Or dans le texte, les fleurs d’immortelles tiennent lieu de fruits au ki/ssoj (v. 30), tandis que
l’ e(/lic porte des fruits naturels »43. Les trois saynètes qui ornent la coupe s’interposent entre cette bordure
et « la flexible acanthe (qui) se déploie tout autour » (v. 55) pour créer « à l’intérieur » (v. 32) un panorama
artistique de chaque âge et chaque occupation de la vie : les deux premières « peintures » - la beauté
souriante d’une femme indifférente aux affres de la séduction de deux « hommes aux belles chevelures »
(v. 32-38) et les efforts pénibles d’un « vieux pêcheur » pour « ramener sa prise » (v. 39-44) - ont une
fonction apotropaïque : l’amour et le travail parasitent le bonheur bucolique et doivent être transcendés
par le chant poétique (c’est ce que développe Thrysis dans son « hymne désirable »). Par contre, la
troisième scène qui dit la capacité de l’enfant à s’extraire des souffrances du réel, valorise le bonheur que
donne le travail de construction poétique, métaphoriquement évoqué par la cage à sauterelles que
construit le jeune garçon, tout entier à la joie de son tressage, peri\ ple/gmati gaqei= (v. 54), ‘maison’44
poétique d’où s’échappe le chant symbolique des insectes capturés. Unissant le jonc à l’asphodèle, il met le
réel au service de son plaisir au lieu d’en être la victime ; il lui donne un sens au lieu de le subir, au
contraire des deux jeunes hommes ou du vieux pêcheur ; il ne le nie pas, comme la jeune femme
condamnée par son insensibilité et sa beauté même à n’être que le reflet – amélioré mais artificiel – du réel.
C’est pourquoi il est le seul à être heureux et à goûter la paix intérieure. Guidé par le désir et le plaisir de
tresser sa cage, il sait laisser sa place à ce désir dont il fait le moteur de la création artistique. En cela il se
rapproche de Lycidas ; comme lui et comme Simichidas, il est un symbole du poète, qui, en façonnant
l’harmonieuse beauté du monde bucolique et en créant l’illusion du naturel, retrouve l’innocence de

41 Héliodore, Les Ethiopiques, V 13, 2-14, 4, traduction P. Grimal, in Romans grecs et latins, NRF, Gallimard, « La Pléiade », 1958, p.
637.
42 M. M. J. Laplace « l’emblème esthétique des Ethiopiques d’Héliodore : une bague d’ambre au chaton d’améthyste gravée », in L.

Dubois (éd.), Poésie et lyrique antiques, Lille, P. U. Septentrion, 1996, p. 179-202.


43 S. Amigues, « De la botanique à la poésie dans les Idylles de Théocrite », p. 486-487, R.E.G., 109, 1996, p. 467-488.
44 Dans ce contexte hautement symbolique, nous nous permettons de rappeler que la langue arabe désigne le couplet poétique par

le terme baït, ‘maison’.


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l’enfance45 et le bonheur perdu. Pour être heureux, il suffit de s’adonner à la poésie, en tressant les fils
variés d’une inspiration puisée dans l’ondoyante diversité du réel, tout au plaisir de sculpter des vers et de
traiter de thèmes nouveaux, plus humbles que ceux qu’a développés Homère. Chaque scène se déploie
dans l’espace clos qui lui est dévolu sur la coupe et contribue à faire de cet objet une « merveille à voir
pour un chevrier », ai)poliko\n qa/hma (v. 56), une nouveauté poétique dont la pureté et la « virginité »,
neoteuxe/j (v. 28), a)/xranton (v. 60)46, provoquent une extase visuelle à laquelle répond l’extase auditive
du chant de Thyrsis, qui en est le pendant dramatique.
Celui-ci reproduit la même circularité que la coupe : la sphragis du début (v. 65) correspond à la bordure
de lierre et d’hélix, tandis que le salut final aux Muses (v.144-145) rappelle l’acanthe que le chevrier évoque
après la description des trois scènes. La légende, allusive, évoquée par Thyrsis47, reprend les thèmes de la
coupe : le bonheur bucolique du petit garçon, c’est celui que Daphnis goûtait dans ses occupations
pastorales (v. 120-121) ; la femme merveilleusement belle et indifférente aux souffrances amoureuses des
deux hommes se retrouve, en écho inversé, dans la « fille » qui poursuit Daphnis (v. 82-85) et son sourire,
ge/laisa (v. 36), annonce celui d’Aphrodite, gela/oisa (v. 95)48. La deuxième saynète, centrée sur le
travail et la vieillesse, n’est pas reprise, puisque Daphnis garde dans la mort une éternelle jeunesse, tout en
acquérant un statut de héros fondateur dont le chant étiologique de Thyrsis rend compte49 : ciselant de sa
souffrance son « mal d’amour amer, il le mûrit jusqu’au terme fatal » (v. 92-93) et renvoie au dieu qui le
nargue « une souffrance amère » (v. 103), plus amère encore que la sienne, puisque, simple mortel, il se
targue d’avoir défait une divinité, en un renversement caractéristique de l’esthétique callimachéenne50 ; ce
faisant, il revendique implicitement le même kle/oj que celui des héros homériques et, comme eux, il
cherche « la belle mort »51. L’ambiguïté de sa disparition52, le geste équivoque d’Aphrodite qui, après son
sourire coléreux (v. 95-96)53, veut « le relever » (pour le faire encore souffrir ? pour lui signifier son
pardon ? par amour ?), signent son changement de statut : par sa mort, Daphnis devient hypostase de Pan
et objet de chant54 : il est le ‘repère’ poétique essentiel du pâtre et ses « souffrances » sont devenues
proverbiales (cf. V 20).
Enfin, le cadre rustique qui mêle le bouc et les chèvres (v. 3-6) se retrouve à la fin de l’idylle (v. 151-
152), tandis que la coupe, décrite en détail par le chevrier, est montrée à Thyrsis invité à en admirer la
beauté et la douce odeur, en une confusion sensuelle qui rappelle la syrinx de Daphnis (v. 128-129) et unit
la vue à l’odorat : qa=sai, fi/loj, w(j kalo\n o)/sdei, « vois, ami, comme elle sent bon » (v. 149). Dans
cette utopie de la poésie, le plaisir esthétique est naturellement la monnaie qui paie l’extase du chant et qui
n’est valide que dans ce monde clos sur sa circularité symbolique. Car les ouvertures sur le réel sont

45 Le poète est en effet semblable à un enfant ; cf. Callimaque, fr. 1. 6 (pai=j a(/te) et l’analyse de F. Cairns, « Theocritus’ First

Idyll : the Literay programme », p. 102-105, Wiener Studien, 97, 1984, p. 89-113.
46 Virgile, qui a bien saisi l’importance de ce détail, emblème de la nouvelle poésie (cf. Callimaque, Hymne II, 111), répète ce vers 60

à deux reprises dans sa troisième bucolique (v. 43 et 47).


47 Sur celle-ci, cf. notre analyse : « Daphnis et Daphné. Mythe et poésie dans l’Idylle I de Théocrite », B.A.G.B., 1, 2005, p. 113-144.
48 Cf. l’approche originale de E. Anagnostou-Laoutidès et D. Konstan, pour qui Daphnis, personnage façonné sur le modèle

d’Adonis, meurt d’amour pour Aphrodite, in « Daphnis and Aphrodite : A Love Affair in Theocritus Idyll 1 », American Journal of
Philology, 129, 2008, p. 497-527.
49 Sur Daphnis, cf. Hunter, op. cit. (n. 13), p. 63-68 ; Kossaifi, op. cit. (n. 45), p. 113-117 et id., op. cit. (n.. 9), p. 136-137.
50 Le don que Daphnis fait de sa syrinx à Pan (v. 128-129) a été interprété dans ce sens par F. L. Paduano, « L’inversione del

rapporto Poeta-Musa nella cultura ellenisticà », ASNP 39, 1970, p. 377-386 : ce n’est pas le dieu qui investit le mortel, mais le
mortel qui laisse sa syrinx au dieu.
51 Sur cet aspect, cf. J. P. Vernant, L’individu, la mort, l’amour, Folio, Gallimard, 1989, p. 41-79.
52 Sur cet aspect, cf. Kossaifi, op. cit. (n. 47), p. 136-137.
53 Ce passage, très discuté, est d’interprétation difficile ; cf. Hunter, op. cit. (n. 13), p. 94-95.
54 Sur cet aspect, cf. Kossaifi, op. cit. (n. 47), p. 137-143.
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enfermées dans le cercle poétique de l’idylle, tout comme, plus tard, la bague de Calasiris enferme dans
« un jonc d’or » le monde des pâtres. Univers clos sur lui-même, lieu de bien-être loin de toute orientation
spécifiquement politique qui pourrait le compromettre – ce que Virgile illustre à merveille dans ses Première
et neuvième Bucoliques -, le monde bucolique de Théocrite peut assurément se lire comme une utopie
poétique, dont Longus reprendra les caractéristiques en les centrant sur l’amour de deux jeunes ingénus55 ;
comme le dit Sirinelli, Longus procède à « la création d’une sorte d’illusion pastorale directement imitée de
Théocrite, un univers limité, clos et complice, sorte de jardin de la Tentation, où se développe un jeu
ambigu, celui de la candeur et du désir plus que celui de la vertu et où le naturel et le sentiment jouent à
cache-cache à travers les incertitudes de deux êtres bien doués et richement pourvus des avantages du
cœur et du corps » (p. 383). La cité idéale, c’est donc celle des poètes et le bonheur se trouve non dans
l’élaboration de lois parfaites, mais dans le « plaisir élégant et mesuré, la simplicité raffinée » d’un Longus56
ou, comme chez Théocrite et Virgile, dans la pratique des Muses, dans cette a)suxi/a poétique que
Théocrite incarne dans Simichidas, construction autobiographique fictive appelée à une riche postérité57,
tout autant que dans Lycidas, chimère poétique qui unit en lui le bouc de Pan, le sourire de Dionysos58 et
la maîtrise poétique d’Apollon.

Conclusion
C’est donc sur un jeu de correspondances et d’analogies que les écrivains bucoliques construisent leur
monde utopique et explorent toutes les virtualités d’être au monde, du prosaïsme le plus vulgaire au
raffinement le plus subtil. Dans cette fiction littéraire et philosophique conçue comme une réponse à la
souffrance existentielle de l’homme, les voix se multiplient pour recréer une mimésis qui procède de la
distanciation. Le chant bucolique, qu’il s’inscrive dans la poésie ou le roman, se nourrit de toute une réalité
humaine, poétique et mythologique, se sculpte comme une œuvre d’art, pour jaillir dans sa gratuité et sa
« disponibilité »59 ; kaléidoscope de sensations et d’images, labyrinthe poétique dans lequel il faut accepter
de se perdre pour pouvoir passer de l’autre côté du miroir, il s’offre dans sa complexe simplicité comme
une invite intellectuelle et sensuelle au plaisir sans cesse renouvelé d’une inépuisable analyse littéraire.
Cette approche novatrice, qui revisite Aristote et annonce les théories de Brecht, place l’écrivain (et avec
lui, le lecteur) en situation de voyeur d’un monde fictif dans lequel il est à la fois spectateur et acteur : les
personnalités se dédoublent, les homonymes se multiplient, les repères s’estompent en un riche jeu
spéculaire qui efface les frontières entre réel et art pour permettre une autre forme d’être au monde, celle
de la chimère unissant le voyant rimbaldien et le sculpteur parnassien, tandis que le chant de l’écrivain-
poète organise le rêve, en une implicite manifestation de l’artifice égotiste d’une telle poésie.

55 Sur cet aspect, cf. notre analyse, op. cit. (n. 9), p. 144-149.
56 Sirinelli, p. 384.
57 Cf., par exemple, Valery Larbaud ou Ferdinand Pessoa.
58 Les vers 19-20 évoquent en effet le sourire de Dionysos dans l’Hymne homérique à Dionysos (I), v. 14-15.
59 Cf. Sirinelli, op. cit. (n. 1), p. 126-127 (à propos de Théocrite) : « le trait essentiel de cette création, c’est peut-être justement une

poésie disponible, qui n’est pas mobilisé a priori par un grand genre et un grand dessein (…) mais qui est à la disposition des êtres
ou des sujets ».
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