INTRODUCCIÓN GOMBRICH (Qué es el arte?

• No existe el arte, solo los artistas.

• La palabra arte toma distintos significados según el contexto espacio-temporal.

• El gusto por el arte es un asunto subjetivo, personal.

• La hermosura de un cuadro no se encuentra realmente en la belleza del tema que trata,

sino que también puede involucrar otros temas. Todo depene de los criterios de belleza de
cada época

• Las expresiones en las pinturas también influyen en el gusto del público. Generan
diferentes sentimientos o remiten a ideas múltiples. Es admirable cada recurso o técnica
aplicada a transmitir los sentimientos.

• Admiración por la destreza del artista en representar los objetos. Muchas veces existe el
disgusto hacia lo que no se representa tal cual se ve en la naturaleza, pero se olvida de la
posibilidad de alterar ese "algo". Ejemplo: Gallina y polluelos de Picasso (semejantes a
las reales) y pollastrón del mismo pintor (con rasgos caricaturescos que remiten al
carácter agresivo y cuasi galanesco del animal en cuestión).

• Muchas veces el desarrollo tecnológico ayuda a mejorar la concepción de los objetos y

las técnicas en el arte (Ej: caballos galopando en las pinturas y caballos al galope en la
fotografía).

• Necesidad de ver el mundo con otros ojos y otras perspectivas.

• Es muy difícil disfrutar de una obra si uno no se libera de los prejuicios y el pensamiento
estructurado y tradicional (como los cuadros con temas religiosos). No existe
representación análoga. Ej: Caravaggio y San Mateo (1602)

• Las obras de arte son objetos creados por y para seres humanos.

• El artista al crear no piensa en le concepto "belleza" per se, sino que tiene en su cabeza
otras cuestiones más importantes.

• La creación de una obra requiere de un constante pensamiento, y corrección. (Ej: Virgen

del Prado, de Rafael).

• No existen normas rígidas a la hora de producir las obras, ya que no se sabe con exactitud
hacia donde pretende apuntar el artista.

ARTE PREHISTÓRICO
 • El hombre se encuentra reducido a sus propias fuerzas ante los peligros del mundo
exterior

• Aprendizaje con respecto a la defensa y servidumbre de la naturaleza. Primer elemento

reconocible en su uso: piedra. Posteriormente el cobre puro, luego el bronce y más tarde
el hierro.

• El uso de estos materiales es lo que generó las divisiones de la Prehistoria: Edad de

Piedra (Paleolítico y Neolíco), Edad de Bronce y Edad de Hierro.

• Los objetos creados poseían una determinada funcionalidad.

• Las pinturas y esculturas creadas poseían un fin mágico: eran creadas para protegerse de
las fuerzas de la naturaleza.

• Fueron descubiertas en Altamira (España) y Lascaux (Francia)

• Las pinturas representaban escenas de caza de animales tales como bisontes, mamuts y
renos. Creían que al pintarlos en las cuevas, los verdaderos animales serían presa fácil.

• Utilización del relieve en las rocas para imprimir un poco más de realismo a las pinturas.

• En el neolítico comienzan los primeros pasos a la agricultura, en el neolítico: se crean los

primeros poblados y en algunos lugares se construyen viviendas de madera; y
comenzaron a sepultar cadáveres en dolmenes (monumentos creados en piedra puestas
derechas en el suelo, que sostienen una gran piedra horizontal).

LA EDAD ANTIGUA

ARTE EGIPCIO (3000 a. C)

• En el Paleolítico la subsistencia dependía de la recolección y la caza; y en el Neolítico se

desarrollan la agricultura y la ganadería, dando paso a las primeras civilizaciones.

• El excedente de riqueza da lugar a otras actividades como el comercio y la

administración. Eso genera una reconfiguración en el sistema social, ya que el peligro no
es la naturaleza, sino el propio ser humano. En este caso los pastores y campesinos
comienzan a disputarse las tierras dispónibles.
• La solución llega de la mano de la coordinación de esfuerzos grupales, lo cual lleva al
asentamiento e las primeras ciudades y posteriores Estados, mientras que se estratifica la
sociedad y la organización da lugar a la escritura y la moneda.

• Sitios diferentes como son Egipto, en el valle del Nilo, y Mesopotamia, en los valles del
Tigris y del Éufrates.

• Toda la cultura del antiguo Egipto (2780-1100 a.C.) destaca por su conservadurismo.

• El arte egipcio está condicionado en primer lugar por su paisaje, en donde el río Nilo y el
Sol ofrecen una estructura natural simple y regular. El Nilo, que adquiere un sentido
divino, establece un primer eje al disponerse longitudinalmente y atravesar así dos
espacios diferentes: el Bajo Egipto, al norte, como tierra amplia y fértil con el Delta, y el
Alto Egipto, al sur, como valle más estrecho y seco.

• En un país rodeado de desiertos este río garantiza la continuidad de la vida, pues permite
la alternancia periódica de épocas de sequía y de inundaciones. El Sol, identificado con el
dios Ra, marca en su carrera de este a oeste una directriz horizontal con respecto a la
perpendicular del río.

• Desde el punto de vista religioso, todo gira en torno a la creencia en la vida eterna,
justificada por el carácter permanente y cíclico de las inundaciones del Nilo. Así, dentro
del politeísmo egipcio existen dioses locales y cosmogónicos, pero son éstos los más
importantes por concretar de forma humana y animal elementos naturales que explican
las formación del universo, como la tierra, el cielo, el agua, la Luna, el Sol y el aire.

• La preocupación de los antiguos egipcios por alcanzar la inmortalidad se basa en la

relación que entablan entre cuerpo y espíritu. Dentro de éste distinguen varias
emanaciones, entre las que se encuentra el Ka o parte de la fuerza vital del universo, que
está junto al cuerpo en la vida y en la muerte, aunque es después de ésta cuando
realmente se manifiesta. Requisito imprescindible para llegar al más allá es que, tras la
muerte, el ka encuentre un cuerpo donde alojarse, que puede ser el cadáver momificado o
la imagen, ya sea pintada o esculpida.

• Junto al difunto se colocan el rollo de papiro con El Libro de los Muertos, colección de
textos religiosos y mágicos que ayudan a realizar con éxito el viaje a ultratumba.

• El faraón es al mismo tiempo rey y dios, por lo que es digno de adoración, nunca puede
ser visto de cerca y su actitud es siempre hierática. Por tanto, él es el responsable de las
crecidas del Nilo y de la planificación de la agricultura, como también de la paz y, en
definitiva, de la buena marcha de la vida egipcia.

• La función del arte egipcio es demostrar que, igual que tras la sequía viene la fertilidad
gracias al río Nilo, la vida sigue después de la muerte. Por eso, el arte forma parte del
 sistema general que constituye la existencia y, como ésta, tiene que reflejar un ritmo
constante y eterno que se manifiesta dentro de un orden estático y ortogonal.

• b) Arquitectura

• El trance de la muerte determina que la arquitectura egipcia sea un complemento de la

estructura natural del país y exprese el constante peregrinar del hombre.

• Aplicación de criterios que se han mantenido inalterables a lo largo de casi tres mil años:
la piedra como material preferente, el sistema ortogonal y el espacio axial. Los grandes
bloques pétreos, duros y resistentes, se extraen de los acantilados del Nilo, lo que es un
primer indicio de la influencia directa del medio sobre lo artístico. En cuanto a la
cubrición, se opta por elementos horizontales que se apoyan sobre otros verticales,
principalmente la columna, que se inspira en las plantas del loto (lotiforme), del papiro
(papiriforme) o de la palmera (palmiforme).

• El resultado es un espacio ortogonal, por basarse en el ángulo recto, pero también axial,
porque un eje longitudinal establece el caminar constante del hombre hacia lo eterno.
Como consecuencia, los interiores se conciben como meros lugares de paso y, por tanto,
poco acogedores.

• La conexión directa de la arquitectura egipcia con el paisaje y la religión, sus principales

tipologías son las tumbas y los templos. El enterramiento más antiguo y sencillo es la
mastaba, que consiste en una estructura baja de ladrillo, a modo de banco, con forma de
tronco de pirámide rectangular y muros en talud. En su interior se disponen una capilla
para ofrendas y un pozo que, cegado tras el sepelio, conduce a una serie de cámaras
subterráneas, como la del sarcófago con el cadáver y el serdab, donde se pintan o
esculpen imágenes del difunto.

• Cuando se superponen varias mastabas de tamaño decreciente surge la pirámide

escalonada, ya con unos elementos que serán constantes en esta tipología: sillares de
piedra bien cortados, ausencia de fachadas, corredor estrecho en el interior que lleva a la
cámara subterránea del muerto, que se tapa tras el entierro, y muchas puertas falsas para
los mortales pero visibles para el espíritu, capaz de atravesarlas (Pirámide de Zoser,
Saqqara).

• La pirámide escalonada da paso a la clásica, que, con un tamaño imponente y con gran
solidez, responde a una estructura geométrica pura y simple, con su base poligonal y sus
cuatro caras laterales triangulares elevadas hasta coincidir en un vértice axial. Posee dos
funciones: una práctica, pues sirve como tumba del faraón, y otra simbólica, pues se
refiere al sol (Ra) en su momento de mayor esplendor, cuando equivale a la luz divina
(vida eterna), que prevalece por encima de la muerte (sarcófago)
• La pirámide clásica forma parte de un complejo arquitectónico al servicio del ritual
funerario que el faraón necesita para realizar su viaje de ultratumba. Se trata de un
recorrido que empieza en el templo del Valle junto al Nilo, donde se purifica y momifica
el cadáver, sigue por una calzada recta y larga, más o menos ortogonal con respecto al
río, llega al templo funerario, donde se dan culto y ofrendas a los muertos, y termina en la
pirámide, que es la meta final (Pirámides de Keops, Kefren y Micerinos, Gizeh).

• Junto a la pirámide, el otro tipo arquitectónico característico es el templo, que, por un

lado, es la mansión del dios y, por otro, la imagen del mundo. Existen dos clases: el
funerario, que pertenece al Imperio Antiguo y se dedica al faraón, y el cultual, para los
dioses, que procede del Imperio Nuevo.

• c) Escultura y pintura

• La imagen desempeña en la tumba y en el templo una función religiosa muy importante,

pues hace posible que el ka o doble se mantenga vivo. Así, la figura esculpida o pintada
se identifica con la misma persona y es en ella donde el espíritu humano se aloja para
siempre.

• Para poder desempeñar su cometido funerario, las imágenes egipcias se atienen a un

sistema de normas que respeta la tradición y rechaza cualquier novedad. Se trata de un
canon de proporciones, que consiste en establecer unas medidas de longitud basadas en la
observación del cuerpo humano, teniendo en cuenta que en la realidad la relación entre
sus partes prácticamente es constante.

• El resultado final es un cuerpo humano dividido en dieciocho unidades desde la planta

del pie hasta el nacimiento del pelo en la frente. Sólo modificando el tamaño de la unidad
se pueden realizar las figuras más grandes o más pequeñas. Una consecuencia del canon
de proporciones es la concepción cúbica de la figura humana, lo que determina su visión
de frente o de lado, pero nunca oblicua, por lo que todo se resuelve en un espacio plano y
no profundo.

• En la escultura exenta, fundamentalmente de granito y policromada, las cuatro caras del

bloque cúbico del que se ha extraído la pieza se ven perfectamente. Son ellas las que se
han marcado previamente con la cuadrícula para establecer el tamaño exacto de cada
sección del cuerpo, aunque a veces la parte posterior pueda quedar sin trabajar. El
resultado es una estatua que, articulada en sentido ortogonal (90 grados) y para ser vista
de frente, dispone todos sus elementos pegados al bloque de piedra. Esto impide
cualquier movilidad y limita las posturas a dos: de pie, con la pierna izquierda más
adelantada que la otra (Micerinos y su esposa), y sedente, tanto en un trono en el caso del
faraón (Rahotep y Nofret) o en el suelo si es un funcionario (Escriba sentado).
 • En la pintura y en el bajorrelieve la concepción cúbica de la figura humana conlleva la
síntesis del perfil y del frente, algo que nuestros ojos no pueden ver en la realidad pero
que el artista egipcio realiza en aras de conseguir la mayor claridad posible. Es decir, se
combinan simultáneamente dos puntos de vista en una sola imagen, con lo que el efecto
resulta forzado y poco natural, pero eficaz para que las imágenes cumplan su objetivo
religioso.

• Una figura muestra los ojos, los hombros y la mitad superior de su cuerpo de frente,
mientras que el rostro, los brazos, las piernas y los pies lo hacen de perfil. Por la misma
razón, la figura suele estar sentada o caminando, sin dinamismo y de manera plana, pues
nada se ofrece en la tercera dimensión para evitar deformaciones.

• En definitiva, los egipcios desarrollan un sistema completamente intelectual, pues captan

la realidad como se piensa y no como se ve, mostrando sólo lo esencial de la manera más
ordenada y clara posible.

ARTE MESOPOTÁMICO

• Lo que antiguamente se conocía como Mesopotamia forma parte hoy del llamado Oriente
Próximo, que comprende países como Jordania, Israel, Líbano, Siria, Turquía, Irak e Irán.

• El paisaje es determinante, pues se divide en dos partes: la alta, ocupada por una meseta,
y la baja, con una llanura aluvial con los ríos Tigris, al norte, y Éufrates, al sur, que
desembocan en el Golfo Pérsico.

• Grandes desiertos y montañas se disponen alrededor de un ancho y poco profundo valle

fértil con escasas fronteras naturales que lo protejan y, por tanto, fácilmente accesible
desde cualquier punto por pueblos invasores. De ahí la enorme dificultad de unificar el
territorio y de crear un Estado firme.

• Paralelamente a los Imperios Antiguo y Medio de Egipto se desarrollan los sumerios

(3000-2450 a.C.), los acadios (2350-2100 a.C.) y los babilónicos (h. 1840-1550 a.C.),
mientras que los asirios (h. 1840-612 a.C.) y los neobabilónicos (625-539 a.C.) se
corresponden con el Imperio Nuevo.

• a) Arte sumerio

• Los sumerios fundan la civilización mesopotámica al asentarse en la región de Sumer,

cerca de la confluencia del Tigris y del Éufrates, y al establecer su capital en Ur.

• De este pueblo pacífico y disciplinado se conoce muy poco por dos razones: primero,
porque, al no disponer de piedra, levanta sus edificios primordialmente con ladrillo, con
lo que no se han
• conservado; segundo, porque no cree en la vida eterna como los egipcios. Sin embargo,
poseen un sistema político-religioso independiente basado en ciudades-estado que se
organizan según un socialismo teocrático. Es decir, cada ciudad se consagra a un dios
local, que es su propietario, así como también de los recursos disponibles y del trabajo de
sus habitantes.

• Para recibir la protección del dios todos están a su servicio y, por tanto, tienen que
cumplir las órdenes que reciben por parte de los gobernantes terrenales, que son los
sacerdotes. En todas estas tareas se desarrollan en un recinto sagrado que, presidido por el
templo en su parte central y formado por un conjunto de edificios auxiliares (santuarios,
talleres, almacenes y la vivienda del escriba), constituye el foco alrededor del cual se
extiende la ciudad sumeria.

• El templo es, por tanto, crucial en la economía de la ciudad y también la principal

tipología constructiva del pueblo sumerio, que él crea y sigue vigente en las demás etapas
de la historia antigua de Mesopotamia. Recibe el nombre de zigurat y su estructura se
deriva de las limitaciones que impone el ladrillo, un material poco resistente. Sus
elementos son los siguientes: una torre escalonada de varios pisos con un altar en el nivel
más alto, un sistema de rampas o planos inclinados para el acceso y, por último, muros
muy gruesos que, reforzados con contrafuertes, protegen el conjunto y ahuyentan a los
espíritus malignos. Enseguida nos viene el recuerdo de la pirámide escalonada egipcia,
aunque ésta no es un templo sino un sepulcro y constituye una masa sólida de piedra sin
los inconvenientes del ladrillo. Debido a la fragilidad de éste hay que evitar posibles
peligros (inundaciones, plagas o viento) alzando los edificios sobre plataformas,
auténticas montañas artificiales con carácter sagrado. En ellas se expresa la enorme
distancia que separa al hombre del dios, pero también la posibilidad de que éste se
manifieste y se acerque al hombre.

• Mientras que los egipcios no distinguen entre lo humano y lo divino para asegurar la
inmortalidad, en Sumer se establece una tajante distancia entre dioses y fieles para
reflejar, además, que el destino del hombre es el tormento infernal y no el mundo divino.
Por tanto, su función no es funeraria sino cultual, teniendo en cuenta que la estatua tiene
vida propia y que el dios está presente en la imagen. Esto explica el desinterés por las
escenas de la vida cotidiana en aras de representar estatuas de dioses, sacerdotes y
devotos, con un afán de simplificación formal que lleva al predominio de lo cónico y lo
cilíndrico frente a lo cúbico de Egipto, o a la repetición de unas actitudes simétricas, ya
sea de pie o arrodillado, con manos unidas bajo el pecho y mirada fija al frente.

• b) Arte acadio

• Con una lengua diferente y un carácter guerrero, los acadios terminan controlando todo el
territorio sumerio y fijan una nueva capital, Accad. Asimismo, introducen un nuevo
 concepto de gobernante, ya no sólo como sacerdote o servidor del dios, sino, sobre todo,
como jefe militar.

• La repercusión artística de este cambio se traduce en el desarrollo del relieve, con una
función que, a diferencia de Egipto, deja de ser religiosa para hacerse propagandística,
pues celebra las victorias y los botines de guerra a través de la derrota de los enemigos.
Este nuevo cometido supone una gran novedad que, asimismo, conlleva dos importantes
cambios formales. En primer lugar, el tamaño sigue siendo el criterio para expresar
superioridad como en Egipto y Sumer, pero ahora esto se aplica al rey y no a los dioses:
si antes se marcaba la distancia entre las divinidades y los mortales, los acadios subrayan
la que hay entre el rey y sus súbditos. En segundo lugar, se opta por una escena única que
abandona la superposición de bandas al modo egipcio e incorpora el paisaje como fondo
(Estela de Naramnin).

• c) Arte asirio

• El pueblo asirio se consolida como Estado independiente y se extiende hacia el

Mediterráneo gracias a reyes como Assurnarsipal II, Sargón II, Sennacherib y
Assurbanipal. El punto de partida es la ciudad de Assur, que, situada en la parte superior
del Tigris, debe su nombre al dios mesopotámico así denominado. Se constituye un gran
imperio que abarca prácticamente todo el país y que consiste, aproximadamente, en lo
que hoy es Irak, Siria, Jordania, Líbano, mucha parte de Palestina y del sur de Turquía,
además de Egipto septentrional.

• Distinguida por su brutalidad, la historia de Asiria consiste en una sucesión de guerras

para adueñarse de nuevos territorios y después mantenerlos. Todo gira en torno a la
figura del rey, del que se ensalzan su valentía y su fuerza frente a cualquier adversario.

• Un palacio asirio participa de las características comunes de la arquitectura

mesopotámica, condicionada por la debilidad de sus aparejos, que en este caso es el
adobe. Pero se

• usa un dispositivo nuevo como son los ortostatos, losas de piedra que se colocan
verticalmente en la base de los muros para reforzarlos, pudiendo a veces recibir relieves.
También peculiar es la planta, que, con una disposición oblicua de los elementos, rompe
con el eje longitudinal egipcio y cuenta con una sólida muralla y con un zigurat, además
de muchas salas y patios. Sin embargo, lo más original es la escultura monumental,
concretamente las estatuas situadas en las jambas de las puertas de entrada al recinto
(lamassu) y los relieves que recorren la parte baja de los muros (Palacio de Sargón II,
Khorsabab).

• Los lamassu son toros alados con cabeza humana que, a modo de genios, alejan a los
espíritus dañinos para proteger cada punto por donde ingresan todos los que se
 encaminan ante la presencia del rey. Éste impone así respeto y temor ya desde el exterior,
donde cualquiera puede vislumbrar su inmenso poder.

• El relieve, bastante plano y bajo, es la aportación más significativa de los asirios con
respecto al resto de los mesopotámicos que le preceden y al arte egipcio del Imperio
Nuevo con el que coincide cronológicamente. Es en esta modalidad escultórica donde
mejor cristaliza el afán de glorificar al rey, lo cual se hace con un sentido narrativo, lo
que es una auténtica novedad. Ya no se trata de ofrecer imágenes inconexas, sino de
exponerlas de manera continua en las extensas bandas que constituyen los ortostatos,
siguiendo prácticamente el método egipcio y basándose en la repetición, con una
secuencia de episodios muy detallados y un alto dramatismo, con la particularidad de que
el rango no se determina por las diferencias de tamaño. Dos son los temas prioritarios: las
campañas de guerra y las cacerías reales.

• d) Arte neobabilónico

• Tras la decadencia del poder asirio, producida con el saqueo de Nínive por persas y
escitas (612 a.C.), la ciudad de Babilonia se vuelve a proclamar como nueva capital de
gran parte del territorio antes perteneciente a Asiria. De este modo, por segunda vez es
también foco primordial de la historia de Mesopotamia, aunque ya sólo por un breve,
aunque muy floreciente, período de unos setenta años aproximadamente, justo hasta que
Ciro el Grande ocupa el trono de Persia (539 a.C.). Este Imperio neobabilónico sigue en
líneas generales las directrices de los asirios, si bien se distingue de éstos por recuperar el
carácter teocrático de los primeros tiempos. Por tanto, nuevamente los reyes, tan
agresivos como los asirios, vuelven a sentirse como siervos del dios de la ciudad
(Marduk).

• El arte neobabilónico trae algo nuevo: la ornamentación de los muros con ladrillos
cocidos y vidriados, que, con su abultamiento y policromía, cubrían las puertas de la
ciudad con un desfile de dragones, toros, leones y otros animales que se distinguen por su
estatismo y su reiteración, frente al movimiento y a la variedad de los relieves asirios
(Puerta de Ishtar, Babilonia).

ARTE GRIEGO

• La civilización griega, que transcurre a lo largo de casi mil años, constituye la base del
mundo occidental.

• Recibe el legado de Egipto y del Próximo Oriente, pero lo transforma completamente al

estar condicionada por diversos factores geográficos, políticos y religiosos. Frente a la
amplitud del paisaje egipcio y mesopotámico, donde se desarrollan grandes imperios, la
 Grecia peninsular y las islas del Egeo constituyen un espacio reducido y además
fragmentado en muchas pequeñas islas y valles rodeados de montañas escarpadas. En
este territorio descentralizado el mar es el auténtico protagonista, pues permite una
expansión que favorece el comercio e influye positivamente en la economía, al tiempo
que hace más flexible el pensamiento al entrar en contacto con otros pueblos.

• Este marco físico determina a su vez una organización política propia, ya no con Estados
unitarios sino con ciudades-estado o polis, que, independientes y normalmente
enfrentadas entre sí, poseen en común un idioma y una religión, por lo que se engloban
en una entidad cultural superior, la Hélade. Convencidos de que son superiores a otras
razas con costumbres y lenguas distintas, llamadas por ellos bárbaros, los griegos
avanzan a través del Mediterráneo, con lo que inseminan su tradición y forjan la idea de
que todo lo suyo es modelo de perfección.

• En el marco de las polis nace la democracia, forma de gobierno donde una clase media
próspera lleva las riendas del poder y todos los ciudadanos libres participan de manera
directa, lo que tanta trascendencia ha tenido hasta hoy.

• A diferencia de Egipto, donde tanto mortales como inmortales se adaptan al orden

natural, ahora el hombre es el centro de todo y, por tanto, los dioses son también
hombres, aunque más perfectos y eternos, que irradian su poder sobre la tierra. La
relación del hombre griego con sus dioses se centra en lo terrenal, pues la vida importa
mucho más que la muerte,

• Debido a la orientación humana de lo divino en Grecia lo religioso decae paulatinamente,

pues a través de la mitología el hombre se conoce a sí mismo y explica el mundo de

• modo racional, con lo que nace la filosofía. El mito proporciona un conjunto de

narraciones

• poéticas en las que las fuerzas naturales se personifican, al tiempo que los sucesos del
universo se justifican como voluntad de los dioses, por lo que todo es arbitrario al
depender del destino. Por el contrario, la filosofía defiende que nada es casual sino
necesario y que el mundo constituye un todo ordenado y dinámico que es preciso
comprender.

• La nueva situación política de Grecia con las polis y la democracia hace posible una
transformación artística radical que, con Atenas como protagonista, es decisiva para el
futuro. Se gesta poco a poco, manteniendo al principio un hilo de continuidad con el
pasado que se diluye después para ofrecer soluciones originales. Esto ocurre en unas
ciudades-estado pequeñas que mantienen continuos contactos entre sí en todos los
aspectos y que generan un amplio mercado en donde la clientela ya no se monopoliza
 alrededor de la figura de un rey como sucedía en el Próximo Oriente, sino que se
diversifica.

• Los grandes cambios que depara el arte griego surgen a partir del descubrimiento de la
naturaleza y de la concepción de ésta como armonía numérica basada en la simetría y en
la proporción. La primacía del sentido racional lo invade todo, hasta el punto de que
cualquier elemento se justifica por el cometido que desempeña. Con ello, el arte en
Grecia cumple otra función distinta a la funeraria de Egipto y a la propagandística de
Mesopotamia, pues ahora se trata de reflejar la perfección divina y, por tanto, de
transmitir belleza.

• Al principio este naturalismo se idealiza en una combinación completamente original

que se explica por el afán de reproducir lo celeste en lo humano, si bien luego el
acercamiento a lo real es más contundente.

• Este proceso se realiza a través de las tres etapas que constituyen la historia de la Grecia
antigua: la arcaica (siglos VII y VI a.C.), la clásica (siglos V y IV a.C.) y la helenística
(siglos III - I a.C.).

• b) Arquitectura

• Aunque al principio utiliza adobe o madera, después opta por la piedra policromada,
sobre todo el mármol, muy fácil de pulir. Como en Egipto, el espacio es axial y
ortogonal, pues igualmente se recurre a la cubierta horizontal, aunque no con el mismo
significado ni con la misma escala. Los esquemas basados en el ángulo recto ya no
reproducen en Grecia el paisaje ni expresan la preocupación por la muerte, sino la
inteligencia humana, capaz de organizarlo todo teniendo como referencia al hombre y,
por tanto, lejos del sentido colosal de Oriente. Como consecuencia, el edificio ya no es
una ingente y pesada mole pétrea como una montaña, sino una forma que se articula igual
que un ser vivo, en el que todos sus elementos mantienen una proporciones recíprocas.

• La aplicación del orden ortogonal no sólo se constata en lo arquitectónico sino también

• en lo urbanístico. Junto a ciudades que nacen de modo espontáneo, en Grecia también

hay

• otras con un trazado sistemático con mucha trascendencia, pues inician un camino que
conduce a la época de la Revolución Industrial, cuando nace el Urbanismo como
disciplina científica encargada de distribuir el espacio vital. Cualquier ciudad griega,
planificada o no, se amuralla y se divide en dos zonas: la alta (acrópolis), como foco
religioso y simbólico situado sobre una colina fortificada, y la baja, como foco cívico
que, en torno a una plaza (ágora) reúne los edificios públicos más importantes y se rodea
de un pórtico con columnas que protege de la lluvia y del sol (stoa).
• Con su espacio axial y ortogonal, la arquitectura griega se localiza en parajes que, según
sus peculiaridades, se vinculan a una divinidad u a otra. Surgen así los santuarios,
conjuntos de edificios que no siguen un orden geométrico sino aparentemente casual, lo
que tiene su razón de ser en el entorno natural que los rodea. Son auténticas ciudades
sagradas con templos, senderos, escaleras monumentales y tesoros, estos últimos como
pequeños edificios para guardar las riquezas donadas. En este ambiente se realizan los
oráculos, donde sacerdotes y pitonisas interpretan las señales de los dioses, y se celebran
juegos que, como formas de culto, incluyen tanto pruebas deportivas como certámenes
teatrales y musicales.

• La tipología principal de la arquitectura griega es el templo, que sirve para guardar la

estatua del dios. No está pensado para acoger a los fieles, que no se reúnen dentro de él
sino fuera, donde se levantan altares para los ritos religiosos. Así entendido, el templo es
el núcleo de la polis y en él importa más el volumen que el espacio interior.

• Según la divinidad a la que se dedique el templo, así se aplica uno u otro, pues el dórico
expresa la fuerza varonil, el jónico alude a la gracia femenina y el corintio es una mezcla
de ambos que se corresponde con la figura del adolescente.

• En un templo dórico la columna carece de basa y el fuste presenta estrías longitudinales

• unidas en arista viva, al tiempo que en su centro se hincha ligeramente (éntasis). El

capitel se

• compone de tres molduras: ábaco (pieza cuadrangular que sostiene el arquitrabe), equino

• (almohadón comprimido) y collarino (forma anular). Mientras que el arquitrabe es una

simple viga horizontal sin adornos sobre la columna, en el friso alternan metopas (paneles
decorados) y triglifos (tres hendiduras sobre las columnas). En la cornisa, que es un
elemento horizontal, sobresalen esculturas monstruosas como las gárgolas.

• El orden jónico, originado en la costa de Asia Menor y en las islas orientales del Egeo, es
más ligero y ornamental que el dórico. El templo también se asienta sobre un pedestal,
aunque la columna posee basa y un fuste que, sin éntasis, se disminuye ligeramente y se
divide con acanaladuras verticales separadas por superficies lisas. Lo más original es el
capitel con volutas, unos adornos en forma de espiral o caracol que sostienen el ábaco. A
diferencia del arquitrabe continuo dórico, el jónico se fragmenta en tres franjas estrechas
y el friso equivale a una larga banda continua con relieves que se suceden de manera
ininterrumpida (Templo de Atenea Niké, Atenas).

• Además del templo, en la ciudad griega destacan otros tipos de edificios como la casa y
el teatro. La vivienda urbana se desenvuelve hacia dentro, con una planta rectangular y un
patio en su centro hacia el que se abren las estancias. Pero es el teatro, después del
 templo, la contribución griega más importante. Excavado en la pendiente de una colina,
que se aprovecha para disponer los asientos, parte de un núcleo circular (orquestra u
orquesta) que se destina al coro y se rodea en algo más de su mitad por la grada. En el
espacio restante limita con el proscenio, situado a un nivel un poco más alto, y después
con la escena, aún más elevada, destinándose ambas partes para los actores (Epidauro).

• c) Escultura y pintura

• La escultura griega se conoce fundamentalmente a partir de descripciones escritas y de

copias hechas en época romana, pues la mayor parte de ella se destruye con el
cristianismo, que, al defender el monoteísmo, elimina las imágenes de los dioses paganos.
Su función es religiosa en una triple vertiente: cultual, votiva y funeraria.

• Los materiales más frecuentes son la piedra policromada (caliza y mármol) y el bronce,
con su color dorado natural y las pátinas que lo recubren por la acción del tiempo. Pero
también se usan terracota, madera, oro y marfil. Además se añaden accesorios, como
ojos incrustados con piedras de colores, vidrio y marfil, pero también rizos, diademas y
coronas de metal.

• En lo que se refiere a la escultura exenta, este proceso comienza en la época arcaica, en

• donde abundan los kouros, que son atletas desnudos triunfadores en los juegos, cuyas
estatuas se ofrecen a los dioses en el templo. Pertenecientes a las principales familias,
representan jóvenes que participan en competiciones deportivas que tienen para los
griegos un fin religioso, pues son el modo de conseguir a través de los dioses el don de la
victoria. Por eso, los vencedores encargan sus efigies con un fin conmemorativo. Asumen
siempre la misma actitud: caminando, muy erguidos, adelantando la pierna izquierda,
pero con los dos pies clavados firmemente en el suelo, los brazos muy pegados a los
costados y a veces doblados por los codos, las manos cerradas o pegadas al cuerpo, el
pelo como un conjunto de líneas geométricas con un pequeño flequillo sobre la frente, los
ojos salientes mirando al frente.

• Estamos ante algo nuevo, pues el atleta griego está desnudo, es independiente con
respecto a la arquitectura y resulta mucho más natural al articularse con detalles hasta
entonces inadvertidos, como ciertas uniones (cabeza- cuello y tronco- pelvis) y los ojos,
abiertos y más vivos.

• Todo esto es posible porque el escultor griego ha empezado a observar por sí mismo
cómo es un cuerpo humano real y sus descubrimientos le animan a romper con unas
normas que se llevaban respetando durante muchísimo tiempo. Así inicia un camino que
desemboca en el período clásico, donde culmina este afán por crear obras cada vez más
convincentes. Es entonces cuando se alcanza un ideal según las proporciones perfectas
del cuerpo humano, que prescinde por completo de la expresión de sentimientos. Este
 proceso empieza en la primera mitad del siglo V a.C. con la conquista del movimiento,
que abandona el estatismo de las figuras arcaicas, que, si bien avanzan una pierna, se
mantienen totalmente rectas y quietas. El recurso para lograrlo es el contrapposto, que
consiste en desequilibrar la base de la estatua, de modo que toda ella queda afectada. Se
produce cuando cada pierna asume distinta función: una actúa como sostén, por lo que se
adelanta y se dobla por la rodilla, mientras que la otra queda libre para recibir el peso de
la primera. Como consecuencia, la parte superior del cuerpo gira, a menudo en dirección
opuesta a la pelvis, al tiempo que hombros y caderas se inclinan, y la cabeza también se
desplaza en sentido lateral hacia la pierna libre.

• En la segunda mitad del siglo V a. C. se perfecciona la representación del movimiento y

se consigue un cuerpo humano perfecto. Para lo primero se mantiene el contrapposto,
aunque el distinto cometido de las dos piernas es más evidente, pues la libre se lleva muy
atrás y sólo toca el suelo con la punta de los dedos. Pero lo realmente novedoso es la
incorporación del escorzo, que consiste en añadir algún elemento perpendicular u oblicuo
al plano de la figura, como un brazo que se dispara hacia delante para invadir el espacio
del espectador, con lo que se consigue más profundidad y también mayor sensación de
dinamismo. Es entonces cuando, ya lejos ya de la rigidez arcaica, todo el cuerpo de
arquea y se aparta de la vertical. Para alcanzar la perfección en la figura humana y, por
tanto, unas proporciones ideales se recurre a la geometría, con lo que se establece una
relación armónica de las partes, de unas con otras y de cada una con el conjunto, teniendo
como unidades el dedo y la cabeza, medida ésta desde el mentón hasta el arranque del
cabello.

• Una vez lograda esta concepción tan intelectual del cuerpo humano, el siglo IV acentúa la
tendencia hacia lo natural a través de posturas más relajadas y de un tratamiento de la
anatomía menos matemático (Hermes con Dioniso niño, de Praxíteles). Desde aquí se
llega al mayor realismo de la escultura helenística, que recurre a lo dramático tanto en las
obras exentas (Laocoonte y sus hijos) como en el relieve (Altar de Zeus, Pérgamo).

• La misma ruptura con lo egipcio se lleva a cabo en la pintura griega, comenzando en la

cerámica arcaica, con la decoración de vasos que generalmente se destinan a un uso
doméstico. En ellos, las figuras mantienen el cuerpo de perfil y los ojos de frente, pero, al
mismo tiempo, muestran otras partes con menos rigidez, como los brazos y las manos, y
otras quedan ocultas (Aquiles y Ayax jugando a las damas). Asimismo, se aplica el
escorzo, lo que implica que el artista considera el ángulo desde el que observa lo que
representa y, por tanto, intenta dar profundidad. Pero, de igual manera, en este caso la
novedad se acompaña de la tradición, pues las figuras conservan todavía restos de lo
aprendido en Egipto, como los contornos muy nítidos, la presencia de la mayor parte de
los miembros en el cuerpo o la síntesis del frente y del perfil (La despedida del guerrero).
Después, en la etapa helenística (siglos II a.C.-I d.C.) las pinturas murales y los mosaicos
de pavimento denotan novedades iconográficas, pues ya el hombre deja de ser el tema
 capital para ser sustituido por otros como la naturaleza, los animales y los objetos inertes,
como se revela en el descubrimiento de Pompeya y Herculano en el siglo XVIII, tras ser
enterradas por la lava del Vesubio en el año 79 d.C.

ARTE ROMANO

• Partiendo de los griegos, los romanos conciben el arte como un medio de hacer
propaganda del poder político. Tras los primeros momentos de la monarquía (siglos VIII
-VI a.C.), durante la república (siglos VI – I a.C.) conquistan Italia y comienzan una
expansión que les garantiza su futuro control del Mediterráneo occidental y oriental.
Después, el imperio iniciado por Octavio Augusto sobre la ruina de los reinos
helenísticos trae un largo período de paz que hace posible la transformación de Roma
como capital de un vastísimo territorio encarnado en la figura del emperador (siglos I a.C.
– V d.C.). Se logra así la unidad de todo el Mediterráneo a través de una fuerte
administración central, una sólida economía de conjunto, una lengua común (el latín),
unas mismas leyes (el Derecho), una sola religión y una única moneda. A diferencia de
los grandes imperios orientales, aquí existe un centro fijo que es la ciudad de Roma,
punto de partida y de regreso en sus dominios. Surgen entonces dos ideas fundamentales
que están presentes en todas las realizaciones artísticas romanas: el de ciudad (urbs) y el
de mundo (orbis), que remiten respectivamente a los de centro y recorrido.

• En una sociedad rígidamente dividida entre hombres libres, con patricios y plebeyos, y
esclavos, todo gira alrededor de muchos dioses que, si bien con frecuencia son los griegos
con nombres diferentes, se interpretan ahora de manera distinta. Con el sentido práctico
que les caracteriza, los romanos ya no entienden la vida como un reflejo imperfecto de lo
ideal, sino como el cumplimiento de la voluntad de unas divinidades cuya fuerza se
manifiesta directamente en lo terrestre. Ya no son transposiciones de la naturaleza como
en Egipto ni de lo humano como en Grecia, ni tampoco se circunscriben a determinados
lugares. Por el contrario, son auténticos motores de la historia, pues sus acciones cambian
el curso de los acontecimientos. El hombre es consciente de que sus actos repercuten en
el equilibrio del universo.

• Así se explica la tendencia del arte romano hacia el realismo y, dentro de éste, la
importancia del retrato, en el que el rostro deja constancia del momento presente y de lo
individual. Esto tiene su origen en una antigua costumbre funeraria, la de realizar la efigie
del difunto para guardarla, junto con otras de sus antepasados, en un armario de la casa y
sacarla en procesión con ocasión del entierro de un familiar. De igual modo se explica el
carácter divino del emperador, pues sus hazañas son queridas por los dioses y, por ello, se
perpetúan a través de monumentos.

• b) Arquitectura
• La aportación artística más importante de los romanos es la arquitectura, tanto en lo
práctico como en lo teórico. En este último aspecto destaca Vitrubio, que, perteneciente
al siglo I a.C., es el autor del único tratado que nos ha llegado de la Antigüedad, titulado
De architectura y compuesto de diez libros, con una influencia enorme en el
Renacimiento italiano tras su primera edición en Roma en 1486.

• La arquitectura romana es muy diferente de la griega y de la egipcia en lo que se refiere

al espacio, a las técnicas, a los materiales y a las tipologías. También su espacio es axial,
pero parte siempre de un centro, que es origen de dos ejes que se cruzan. Dicho centro
equivale a la cabeza del poder político y los ejes expresan su autoridad, lo que conlleva la
idea de la conquista, con la salida y el regreso.

• Son los primeros en valorar el espacio interno y en integrar el edificio con el entorno
urbano. Mientras que en Egipto y en Grecia la masa predomina sobre el vacío y, por
tanto, el edificio no se piensa para acoger al público, en Roma es prioritario el interior
para ser ocupado por los hombres y así convertirse en el escenario de la vida humana
regida por los dioses.

• La manifestación más patente de este nuevo espacio es la ciudad romana, que hace
visible la estructura del mundo al que se pertenece y que es producto de ordenar la
naturaleza según unos criterios constantes de carácter religioso. Cuando el sacerdote
especial que interpreta la señala de los dioses (augur) consagra un lugar, se sienta en el
justo medio y traza dos líneas principales que se cortan en ángulo recto para dividir el
espacio en cuatro partes que corresponden a los puntos cardinales. El mismo esquema se
aplica para fundar una ciudad, con lo que resulta una superficie cuadrada o rectangular
con cuatro áreas determinadas por dos calles perpendiculares: la principal (cardo), de
norte a sur, representa el eje del mundo y la secundaria (decumanus), de este a oeste,
sigue la carrera del sol. Imprescindible para garantizar la defensa es la muralla, pared alta
y gruesa con torres que rodea la ciudad. A partir de este esquema se trazan las restantes
calles, siempre paralelas y perpendiculares entre sí, con lo que resulta un plano en
cuadrícula.

• Requisito indispensable para desarrollar el espacio interior es introducir nuevas técnicas

constructivas basadas en el arco, en la bóveda y en el muro. Un arco es una estructura
curva que sirve para salvar una abertura en un muro. Ya antes en Oriente se había
utilizado lo que se denomina falso arco, logrado con una aproximación sucesiva de
hiladas. Es ahora, sin embargo, cuando se realiza el arco auténtico, compuesto con
bloques de piedra independientes en forma de cuña. Los romanos recurren al de medio
punto, que es semicircular.
• La bóveda es una cubierta curvada también con empujes laterales oblicuos. Aunque su
origen es oriental, los romanos son los primeros en concebirla para espacios muy
grandes, con lo que cambian su escala y su significado.

• El muro es grueso y continuo porque sirve como principal sostén de las cubiertas
abovedadas. Recibe un nuevo tratamiento como superficie ininterrumpida que, a su vez,
es punto de encuentro entre lo de fuera y lo de dentro.

• Para sus nuevas técnicas constructivas los romanos recurren a materiales como la piedra,
el hormigón y el ladrillo.

• La arquitectura romana también destaca sobre la egipcia y sobre la griega por su enorme
variedad de tipologías, algunas ya existentes pero otras nuevas. Este amplio programa
responde a una sociedad más compleja en donde para cada necesidad se brinda una
solución diferente. Se construyen obras con carácter lúdico (teatro, anfiteatro y circo),
público (acueductos, calzadas, puentes y termas), civil (basílicas), conmemorativo (arcos
de triunfo y columnas), religioso (templos) y doméstico (viviendas). Cualquiera de ellas
respeta el espacio característico de la arquitectura romana y enaltece el poder político.

• El teatro romano deriva del griego y básicamente mantiene su estructura, aunque con
algunos cambios. La cávea adquiere forma semicircular, igual que la orquesta (orchestra),
que, con acceso a través de dos grandes puertas laterales (aditus), reduce así su espacio
porque ahora el aspecto musical pierde relevancia. Junto a ella, pero en un nivel más alto,
se sitúa el proscenio (proscenium), con la misma función que el griego, y después la
escena, que se levanta sobre un zócalo y se decora en su frente con un cuerpo de tres
pisos con órdenes clásicos (frons scaenae). Detrás de él, un doble pórtico independiente
del teatro propiamente dicho sirve para que el público descanse en los entreactos. Pero la
gran diferencia es que el teatro romano ya no se realiza en la pendiente de una ladera,
pues se trata de una construcción exenta, lo que le permite localizarse en terreno llano y
en el ámbito urbano. Al edificarse directamente sobre el suelo surge el problema de cómo
sostener la grada, que, como en Grecia, se divide en anillos según los sectores sociales,
pero que se mantiene gracias a una serie de arcos de medio punto y bóvedas de cañón,
que, al mismo tiempo, constituyen las salidas y entradas del público (vomitorios).

• A diferencia del teatro pero muy vinculado con él, el anfiteatro es una creación romana
pensada para la lucha a muerte entre gladiadores (en parejas o en grupos) o entre
gladiadores y animales salvajes (venatio). Los gladiadores son luchadores armados que,
en su mayoría, se escogen entre los prisioneros de guerra, criminales y esclavos, aunque
también los hay libres que se consideran profesionales. En un principio estos
espectáculos se celebran en las plazas públicas, para lo que se montan asientos de
madera, pero después se requieren mayor espacio y mejor visibilidad por la complejidad
alcanzada y el mayor número tanto de asistentes como de participantes.
• También genuinamente romano es el circo, donde se realizan carreras de carros tirado por
caballos, que son dirigidos por los aurigas, esclavos casi todos ellos. Estos espectáculos
tienen mucho auge igual que las luchas del anfiteatro, pues duran todo el día y la
afluencia de público es masiva, mucho más que en el teatro. Para satisfacer esta nueva
función se opta por una planta elíptica con dos partes: la gradería (cávea) para los
espectadores y la pista (arena) para las carreras. En el centro de ésta se sitúa la espina,
que es un seto o muro de poca altura que marca el eje longitudinal con una disposición
algo oblicua para que todos los participantes recorran la misma distancia.

• Para asegurar el abastecimiento de agua, los romanos inventan el acueducto, un canal

que, al descubierto, transporta el agua procedente de un manantial o de un embalse a la
ciudad, en la que se distribuye por medio de tuberías que la llevan a las fuentes.

• La importancia de las comunicaciones en el mundo romano como medio de control

justifica la realización de calzadas y puentes por todo su amplio territorio. Se establece
una red de vías que llega hasta los enclaves más apartados y logra una gran solidez, pues
consiste en una estructura de más de un metro de profundidad con cuatro capas de
cimentación. Cuando hay que superar largas distancias entre los extremos opuestos de
valles y orillas de ríos se levantan puentes. Como los acueductos, se trata de arcos de
piedra entre gruesos pilares, pero con mayor dificultad porque se asientan sobre el mismo
lecho fluvial y la amplitud del arco se determina por la anchura del cauce (Mérida).
Después de los romanos cesa la construcción de puentes y hay que esperar al siglo XIX
para retomar el interés por esta tipología que ya entonces se afrontará con los nuevos
materiales del desarrollo industrial.

• También relacionadas con el agua, las termas son establecimientos públicos para el baño,
considerado éste por los romanos como un acto social donde la gente no sólo limpia el
cuerpo sino también descansa, lo que se hace de manera colectiva como parte de la vida
cotidiana. Por ello, son edificios abovedados muy grandes, con apariencia lujosa gracias a
las estatuas que los decoran y a los revestimientos con estucos, mármoles y mosaicos.

• El arco de medio punto asume una función conmemorativa en lo que se denomina arco de
triunfo. Se trata de una puerta de acceso que en lugar de situarse en la muralla, donde le
correspondería en una ciudad, se traslada a un punto concreto dentro de ésta para celebrar
y también perpetuar un hecho histórico, proclamando a través de inscripciones el nombre
del personaje que lo ha hecho posible.

• La basílica se concibe como lugar de reunión para actos civiles como la administración
de justicia y las transacciones comerciales de valores. Se localiza en uno de los costados
del foro, siempre opuesto al templo, de manera que es posible unir el eje longitudinal de
éste con el transversal de la basílica. Posee planta rectangular con dos series de columnas
que originan tres naves, con la central más ancha, más alta y, por tanto, más iluminada
 que las laterales. La entrada se localiza en un lado menor mientras que el otro es
semicircular (ábside) para colocar el estrado del tribunal y del magistrado, con un
tabernáculo encima con la imagen del emperador en el centro, pues su presencia consagra
todo lo que se realiza dentro del edificio (Basílica de Majencio, Roma).

• Asimismo, la vivienda romana unifamiliar (domus) deriva en última instancia de la

griega, aunque presenta ciertas particularidades como consecuencia de su sentido práctico
y de su organización axial. En su planta rectangular se suceden la entrada, un patio
central (atrio) y un jardín posterior al aire libre con pórtico de columnas en los cuatro
lados (peristilo). El atrio es un espacio vacío con una abertura en el techo (compluvium)
que, con derrame hacia dentro, desvía el agua de la lluvia hacia un pequeño estanque
(impluvium) donde se recoge para pasar luego a una cisterna subterránea. Alrededor del
atrio se sitúan las habitaciones de la casa, entre las que sobresalen la gran sala (tablinum)
y el comedor (triclinium), ambos cerca del peristilo. Las casas revisten sus paredes con
pinturas murales y sus suelos con mosaicos, que en ambos casos, durante los dos últimos
siglos a.C. y en el I d.C., entroncan básicamente con el arte helenístico.

• Las pinturas murales se realizan con la técnica del fresco, que consiste en enlucir
previamente la pared, que ha de ser de piedra o de ladrillo, pero no mixto, además de
presentar una superficie rugosa. Después se pinta sobre ella mientras está húmeda, de
manera que el color se fija gracias a la transformación de la cal en carbonato cálcico una
vez que se combina con los gases carbónicos del aire. Como deben resistir la acción
cáustica de la cal, no todos los colores son aptos, siendo preferibles los de origen mineral,
y además siempre al final pierden intensidad por efecto del secado, que debe ser lento y
uniforme. Se desarrollan diversos géneros, como el histórico, el retrato, el paisaje o el
bodegón, este último con objetos relacionados con la comida.

ARTE PALEOCRISTIANO

• es el realizado por los primeros cristianos aproximadamente durante los cinco siglos
iniciales de nuestra era. El cristianismo nace en el Bajo Imperio romano como uno de
tantos cultos individuales que garantizan la salvación eterna, en contraposición con el que
se rinde públicamente a los dioses que aseguran el bienestar político. Tras la muerte de
Jesucristo, San Pablo hace posible su rápido crecimiento y le da un carácter universal.
Después, en el año 313, el emperador Constantino hace de él la religión oficial dentro del
Imperio romano a través del Edicto de Milán, lo que supone un antes y un después en su
historia. Antes de este año los cristianos gozan generalmente en la práctica, aunque no en
la ley, de tolerancia, pues mantienen sus posesiones y no han de esconderse para el culto.
Luego surgen conflictos con el Estado, pues defienden de manera tajante el monoteísmo
y rechazan las demás creencias, incluido el culto imperial. Sin embargo, la fe se extiende
 aceleradamente durante los siglos II y III por todo el territorio romano y cala también en
los sectores más influyentes de la sociedad, que llegan a abandonar sus cargos públicos.
Ésta es una de las principales razones por la que se desencadenan las persecuciones
generales, se prohíben las reuniones de las congregaciones y se confiscan sus
propiedades.

• Sin embargo, esta situación crítica es sólo temporal, pues si la última oleada sangrienta
contra los cristianos la promueve Diocleciano en el 305, muy pocos años después, en el
313, Constantino reorganiza la Cristiandad. Esto sucede cuando el Imperio romano y su
religión, de la que el emperador es sumo sacerdote, ya han comenzado su decadencia.
Constantino aspira a la unidad política con ayuda de la religión, lo que supone poner
todos los medios a su alcance para aumentar el prestigio de la Iglesia. Ésta se establece
como otro poder dominante dentro del mundo romano y, como tal, se organiza
jerárquicamente según el modelo de la administración imperial, con el clero y los
obispos. Algunas ciudades se desarrollan como centros eclesiásticos destacados en el
Imperio, como Alejandría, Roma y Constantinopla, y queda definida la relación directa
entre Iglesia e Imperio.

• b) Las pinturas de las catacumbas

• La única contribución cristiana destacada de los tres primeros siglos de nuestra era son
las pinturas que se encuentran en las catacumbas. Éstas son cementerios cristianos
subterráneos con carácter comunitario que surgen aproximadamente en el siglo II y están
vigentes hasta finales del siglo V o principios del VI, cuando se convierten en lugar de
peregrinación para después ser olvidadas durante la Edad Media. Por tanto, su única
función es funeraria. No están pensadas para celebrar el culto durante las persecuciones,
pues su humedad, su oscuridad y su estrechez no permiten acoger a mucha gente.
Tampoco los cristianos se entierran así para huir del poder político que les acosa, pues
para la ley romana cualquier sepultura, sea cual sea la creencia, es sagrada e inviolable.

• Las catacumbas se componen de galerías y cámaras. Las primeras, muy estrechas e

irregulares en su longitud y en su trazado, forman una red de varios pisos (entre dos y
cuatro, o incluso cinco) que a veces se entrecruzan y se conectan por rampas o escaleras.
En sus paredes se abren los sepulcros (loculi), que se disponen como tres hileras
superpuestas de nichos horizontales en los que el cuerpo descansa de modo longitudinal,
en sentido del corredor. Siempre el hueco se cierra con tejas o lápidas de mármol en
donde figuran el nombre del difunto y una bendición, pero sólo en las más importantes el
nicho se remata con un arco (arcosolio). Las cámaras (cubicula) son reducidos espacios
cuadrados, rectangulares, circulares o poligonales que, como resultado de ensanchar las
galerías, se utilizan para enterrar a grupos concretos o para alojar capillas. Estas cámaras
están provistas de bancos para celebrar ceremonias de exequias, en las que los allegados
 se reúnen alrededor del sepulcro para verter libaciones sobre él a través de una abertura
como reminiscencia de una costumbre pagana (Catacumbas de San Calixto, Roma).

• Mucho antes que en la escultura y en la arquitectura, los primeros temas cristianos

aparecen en las pinturas de las catacumbas, aunque tarde, aproximadamente en el siglo II,
debido a que al principio no se admite la imagen de Dios por temor a la idolatría.
Realizadas con la técnica del fresco, se localizan en los muros de ciertas zonas de los
corredores y en las cámaras, donde unas escenas son independientes de otras. La función
de la imagen en estos momentos es sólo funeraria y no doctrinal, aunque la Iglesia
supervisa la elección de los asuntos con miras a mantener la unidad de la fe. El tema
central es Cristo como salvador de los hombres en su victoria sobre la muerte.

• Dentro del repertorio gráfico se encuentra el monograma de Cristo, que, llamado

crismón, es el resultado de entrelazar las dos primeras letras de la palabra griega Khristos
(XP). Suele flanquearse por la primera y última letras del alfabeto griego, alfa y omega,
para indicar que él es el principio y el fin. Después el monograma griego se sustituye por
las abreviaturas latinas J.H.S, que se refieren a Jesucristo. En cuanto a los animales,
Cristo se identifica con el pez, pues esta palabra en griego presenta las iniciales de la
expresión “Jesucristo Hijo de Dios Redentor” y, además, igual que el pez baja a las
profundidades de las aguas Cristo lo hizo a la vida mortal y allí permaneció sin pecado,
como señala San Agustín. Si el pez aparece junto a un cesto de pan alude al sacramento
eucarístico según el milagro de la multiplicación de los panes y los peces. Por el
contrario, si está al lado de un ancla ambos se refieren a la cruz, una relación que ya
estableció San Pablo y que anuncia una esperanza de salvación.

• El pez y el cordero son el punto de partida para las representaciones humanas de Cristo,
que, basadas en metáforas bíblicas, no tienen en cuenta aún la realidad. Cristo es también
pescador de hombres, por lo que con su anzuelo coge a un pez que es trasunto del alma
salvada. Asimismo, es el Buen Pastor, que encuentra al pecador y lo devuelve al rebaño,
como se lee en la parábola de la oveja perdida, que, relatada por los Evangelios de Lucas
y Juan, pone en boca de Jesús la frase :“Yo soy el buen pastor; el buen pastor da la vida
por sus ovejas”.

• También en las catacumbas se desarrollan escenas del Nuevo Testamento y, sobre todo
del Antiguo, con figuras que anuncian la salvación cristiana, como Noé, Abraham
sacrificando a su hijo Isaac, Jonás y la ballena, o Daniel con el león. Pero sea cual sea el
tema, siempre estas pinturas tienen como principal objetivo transmitir una idea, la de
salvación, por lo que desdeñan reproducir lo real con exactitud.

• c) La basílica y la nueva iconografía cristiana

• A partir del año 313 comienza verdaderamente la arquitectura cristiana, con una tipología
que a partir de entonces será la principal durante muchos siglos. Se trata de la basílica,
 que nace como consecuencia de los cambios importantes que Constantino introduce en la
Iglesia y que está condicionada por la liturgia cristiana.

• Ya antes del Edicto de Milán la misa consta de dos partes: la de los catecúmenos y la de
los fieles. En la primera, a la que asisten todos, se leen las Escrituras, se pronuncia el
sermón y se reza en común. Después los catecúmenos, como adultos que se instruyen en
la doctrina de la fe cristiana, y también los penitentes, en espera de recibir el sacramento
de la confesión, se retiran para escuchar pero no ver la segunda parte, por lo que se
necesita un lugar para ellos. En la misa de fieles, donde hay una división entre clero y
laicos, y dentro de éstos entre hombres y mujeres, se realizan una procesión con
ofrendas, la eucaristía y la comunión. Además, se requieren otras estancias, por ejemplo
para bautizar, instruir a los neófitos, celebrar los ágapes y guardar las limosnas.

• En este contexto surge la basílica cristiana, que es la casa de Dios y lugar donde celebrar
la misa ante una congregación que se reúne bajo la presidencia del obispo y de los
presbíteros. Se precisa entonces un gran espacio interior que, además de permitir la
reunión, exprese el alto rango que la nueva religión ha alcanzado dentro del Estado. Esto
explica que el punto de partida sea la basílica civil romana y no el templo clásico, que,
por su carácter pagano y poco práctico para las necesidades cristianas, se rechaza .

• En la basílica cristiana se distinguen el interior, con las naves y el presbiterio, y el

exterior, con el atrio y el nártex. Dentro el espacio rectangular se divide con una serie de
columnas en tres o cinco naves o calles que se destinan a lo fieles y se cubren con
madera, siendo la central más ancha y alta que las laterales. En la nave principal, y más
cerca del público, se colocan dos ambones, el de la izquierda, que corresponde a la
derecha del oficiante y representa la luz de Cristo, para leer el Evangelio, y el de la
derecha para las Epístolas. Con el tiempo surgirá el crucero como nave transversal que
permite al pueblo acercarse al presbiterio para intervenir más activamente en el culto.

• La basílica cristiana mantiene los conceptos romanos de centro y recorrido, aunque los
interpreta de otra manera. La planta rectangular incluye un eje longitudinal simbólico con
dos puntos de referencia: la entrada en el lado menor, como punto de partida, y el ábside,
enfrente de ella, como destino. Las naves marcan un camino terrenal que equivale a las
etapas que conducen a la salvación. Por el contrario, el ábside, donde se celebra la
Eucaristía, permite la comunión con Cristo y, por ello, actúa como centro dominante, por
lo que se refiere al cielo. Dentro

• todo invita a mirar o a dirigirse hacia el altar mayor: desde las columnas y los arcos que,
dispuestos simétricamente, se detienen justo delante de él hasta los muros continuos que,
con los reflejos de sus mosaicos, contribuyen a hacer de la iglesia paleocristiana un
mundo trascendental que se corresponde con la eterna ciudad de Dios. En definitiva,
estamos ante un espacio dinámico que supera el peregrinar eterno de los egipcios, pues el
 hombre se acerca al ábside, en donde se encuentra con Cristo para luego retornar hacia el
mundo e intervenir así en su transformación (Basílica de Santa Sabina, Roma).

• Con el nacimiento de la arquitectura cristiana la Iglesia da a las imágenes una función

didáctica, pues son muy útiles para transmitir la doctrina a quienes no saben leer ni
escribir. Se forja así una tradición iconográfica que es común en la parte occidental del
Imperio romano y que se manifiesta tanto en los sarcófagos como en los mosaicos. Es
entonces cuando se crea una tipología de Cristo de acuerdo con la realidad y también con
el dogma eclesiástico. Sin embargo, existen dos inconvenientes: por un lado, ningún
evangelista lo describe y, por otro, no se conocen retratos de él, como tampoco de la
Virgen ni de los apóstoles, debido al rechazo de la imagen divina por parte de las
religiones semíticas, entre ellas la judaica. Por tanto, la figura de Cristo tiene que
inventarse, lo que se hace recurriendo a los datos contradictorios que aportan los profetas
del Antiguo Testamento. Como consecuencia, se crean dos modelos que coexisten en el
arte paleocristiano: uno es el imberbe, como joven peinado con rizos y pequeños bucles;
el otro, que termina imponiéndose, es el barbudo, ya adulto y más majestuoso. Es éste un
nuevo concepto de Cristo omnipotente que, para expresar su divinidad, asume la idea de
majestad propia del emperador, por lo que se representa en ceremonias de índole política,
como la coronación o la investidura.

• Para asegurar su fin didáctico la nueva iconografía cristiana recurre a un estilo claro y
sencillo que, fijándose sólo en lo esencial, pretende evitar la distracción y ser fácilmente
inteligible para captar el mensaje de la Iglesia. Por eso, como en las pinturas de las
catacumbas, los artistas cristianos aprovechan de los griegos su representación más
convincente del cuerpo humano, pero, a diferencia de ellos, no captan fielmente la
realidad, pues lo que quieren transmitir pertenece al ámbito espiritual.

LA EDAD MEDIA
• ARTE BIZANTINO

• Con el término bizantino se designa el Imperio romano de Oriente, que se desarrolla

desde fines del siglo IV (395) hasta el siglo XV (1454). Su origen se remonta al año 323,
cuando Constantino traslada la capital imperial desde Roma a la ciudad griega de
Bizancio, que, fundada en el siglo VII a.C., cambia su nombre por el de Constantinopla
(hoy Estambul).

• Mientras las provincias occidentales se desintegran con las invasiones germánicas y ya

prácticamente a fines del siglo VI carecen de un poder centralizado, las orientales
sobreviven a la misma ofensiva y permanecen como herederas del legado cultural
romano, que se funde así con lo helenístico. En ellas la Antigüedad clásica sigue viva
 durante un largo período de tiempo y, por ello, el arte no evoluciona tanto como en
Occidente.

• Este conservadurismo tiene su razón de ser en el sistema teocrático del Imperio bizantino,
que se concibe como reflejo del mundo celestial: si sólo hay un Dios también sólo hay
una autoridad, que es el emperador, quien además de afirmar su soberanía tiene que
propagar y defender la fe. Por tanto, la división política del Imperio romano tiene como
consecuencia el fin de la unidad cristiana, pues se llega a establecer dos Iglesias, la
oriental (ortodoxa) y la occidental (católica). Esta última seguirá admitiendo al papa u
obispo de Roma como máxima autoridad, manteniéndose independiente de lo civil y
transformándose así en una institución universal. Por el contrario, la Iglesia Ortodoxa
identificará lo político y lo religioso, siendo el emperador y el patriarca los representantes
de Dios en la tierra. Cuando estas dos concepciones religiosas se decantan claramente
dentro del cristianismo, lo que ocurre hacia el siglo VI, cambia también la orientación del
arte. Pero hasta ese momento el mundo paleocristiano y el bizantino tienen muchos
puntos en común, pues sus objetivos fundamentales son los mismos aunque los resuelvan
de modo diferente.

• La historia de Bizancio conoce su máxima expansión y estabilidad con Justiniano (482-

565), emperador desde el año 527. Pero, a partir del siglo VII, sus dominios militares se
van reduciendo, aunque no su fuerza cultural, siempre basada en lo religioso, hasta que
en 1453 Constantinopla es tomada por los turcos. Así termina una época presidida por la
concepción imperial y unitaria del mundo.

• b) Arquitectura

• La arquitectura bizantina se vincula directamente con la romana y con la paleocristiana.

De la primera adopta algunos elementos, aunque los concibe de otro modo, y con la
segunda comparte las mismas funciones litúrgicas, que satisface también con estructuras
nuevas. Como en los primeros tiempos del cristianismo, la basílica o templo es la
principal tipología, que también aquí tiene que adaptarse a un culto que se ha ido
complicado notablemente.

• La principal novedad es la planta central con varias naves y cúpula. Esta fórmula rompe
con la tradición basilical, que en Occidente será constante durante toda la Edad Media e
incluso después. En realidad, en ambos casos se responde a la necesidad de reservar
mayor espacio para el clero, pero los procedimientos cambian. Mientras en el esquema
occidental parte de la nave mayor se acota con canceles para independizarla de los
espacios lindantes e integrarla así en el altar mayor, en Oriente el edificio se desarrolla a
partir de un centro con varias naves, destinando la central a los sacerdotes.

• La planta central se cubre con cúpula, que, a diferencia de la romana, se concibe ahora de
manera original como consecuencia del uso del ladrillo como principal material y de otro
 sistema de contrarresto. Frente a la pesadez de la piedra y del hormigón, el ladrillo ofrece
ligereza y facilidad para adaptarse a cualquier forma. Por otro lado, la cúpula bizantina no
descansa directamente sobre el muro sino sobre pechinas, triángulos curvilíneos que
permiten pasar del cuadrado de la planta al círculo de la bóveda a través de cuatro arcos.

• Se trata de un nuevo concepto de cúpula distinto al romano, pues ya no es el cierre del

edificio, sino un verdadero dosel que por dentro se abre sobre el espectador y por fuera
adquiere un protagonismo absoluto.

• Esta consideración de la cúpula conlleva un cambio en el muro, que sustituye su función

estructural por otra secundaria, pues se comporta como simple relleno. Mientras que el
romano y el paleocristiano son gruesos y cerrados, el bizantino se adelgaza y permite
diversas posibilidades, como abrir muchos vanos para la entrada de luz.

• De la planta central con naves y de la cúpula deriva un nuevo espacio, que es dinámico
porque se dilata continuamente. Los muros se alejan del centro para dirigirse al exterior
como si fueran cuerpos elásticos en los que unas formas penetran en otras y, por tanto, no
se delimitan tanto como en Roma. La luz que entra por los numerosos vanos contribuye a
esta descomposición espacial, pues oculta unas zonas y resalta otras. Por eso, si nos
situamos debajo de la cúpula parece que el espacio no es uniforme y, seguros sólo de
controlar la nave central, nos sentimos incapaces de abarcar el resto, aunque en realidad
las piezas van encajando en torno a un eje central y longitudinal que se extiende desde la
entrada hasta el ábside.

• Al final, el significado religioso del espacio bizantino es peculiar con respecto al de la

Iglesia occidental. El abandono del plan basilical supone desechar la idea de la salvación
como un camino o proceso que culmina en el ábside. En Oriente el esquema central
expresa directa y completamente el hecho de la redención como algo cósmico. Por ello, el
templo bizantino es la imagen del universo: mientras las partes inferiores representan la
tierra, la cúpula equivale al cielo, por ser la zona más alta y más iluminada gracias a las
ventanas que se abren en ella y que irradian los rayos divinos hacia abajo.

• c) Pintura

• La pintura bizantina es un reflejo más del absoluto predominio de la religión en la vida

social y política del Imperio oriental. Hasta comienzos del siglo VIII la imagen se acepta
como instrumento útil de enseñanza igual que en el Paleocristiano, pero a partir de
entonces se produce una crisis iconoclasta que dura hasta mediados del siglo IX, lo que
supone un cambio rotundo en materia artística. El conflicto empieza en el año 730,
cuando el emperador León III (675-741), sin el respaldo de la cristiandad de Roma y
tomando como referencia las tradiciones judaica e islámica, prohíbe las imágenes por
considerar que incitan a la idolatría, pues lo maligno está presente en la materia y los
sentidos no ayudan a alcanzar lo divino. Una cuestión así tiene importantes repercusiones
 sociales, políticas, económicas y religiosas, pues enfrenta a los que se oponen a su uso y a
los que lo defienden. Entre estos últimos destacan los monasterios, los más perjudicados
porque la producción de imágenes religiosas es para ellos una fuente de ingresos
primordial. Por su parte, los iconoclastas no están en contra del arte como tal sino de las
obras religiosas, por lo que cubren con yeso los mosaicos, pican los frescos de los muros
y queman cualquier pequeña pintura. Estos motivos se sustituyen dentro del templo por
otros profanos, como el retrato del emperador, carreras de caballos, escenas de caza y
guerra, vegetales y animales.

• Esta situación termina en el año 843, cuando los destructores de imágenes son derrotados
por los ortodoxos, que a partir de entonces determinan la esencia del arte bizantino,
aunque no es hasta el siglo XI cuando se produce el cisma entre las Iglesias de
Constantinopla y Roma. Como consecuencia, las imágenes vuelven a ser admitidas,
aunque ahora con un nuevo valor: ya no sólo son didácticas, sino sobre todo sagradas.

• Todo el programa iconográfico de los mosaicos en el templo depende de la concepción de

éste como una reproducción de los mundos celestial y terrenal. Las partes superiores
como el ábside, la cúpula y las bóvedas se refieren al cielo, mientras que la tierra se
manifiesta en la zona situada entre el suelo y el arranque de los arcos. Los temas más
importantes son el Cristo Pantocrátor, la Virgen María, las grandes fiestas cristianas, los
santos y el Juicio Final.

• Cristo Pantocrátor, que es la figura principal, se sitúa tanto en el centro del ábside como
de la cúpula, mirando hacia abajo desde el cielo (Iglesia de Daphni, cerca de Atenas). Así
se expresa que Dios, presente en toda la humanidad, es señor y juez de todas las cosas.
Este Cristo omnipotente o todopoderoso se representa dentro de un círculo que, llamado
mandorla, simboliza lo eterno. Puede estar acompañado por ángeles con profetas que
llevan rollos referidos a la Encarnación, por los Padres de la Iglesia y los apóstoles, o
también por los cuatro evangelistas o sus símbolos (tetramorfos), que se suelen alojar en
las pechinas de la cúpula principal: el león para San Marcos, el toro para San Lucas, el
águila para San Juan y el hombre para San Mateo. También el ábside se destina a María
como Madre de Dios, declaración que data del siglo V (Concilio de Éfeso) y que motiva
que este tema se consolide ya en el arte paleocristiano.

• En la nave central se ilustra el ciclo de la salvación con escenas de la vida de Cristo en la

tierra y con la secuencia de las fiestas del año cristiano, como la Ascensión o Pentecostés,
que pueden ser siete, por los días de la creación, o doce, como símbolo de los apóstoles.
Las naves laterales se ocupan con escenas de santos, siempre que no se trate del titular
del templo, y sobre la puerta de entrada, justo enfrente del ábside, el Juicio Final.

• Además del mosaico, la pintura bizantina destaca por sus iconos, imágenes sagradas
sobre madera fija o portátil con una técnica peculiar. Se parte de una plancha de madera
 que se recubre con una fina capa de yeso, a la que a veces se aplica una tela de lino.
Encima de ella se dibuja con buril y se aplican los colores con temple, si se deslíen con
emulsiones como el huevo, o con encáustica, si para ello se usa la cera fundida. A
diferencia de los mosaicos, los colores son opacos y no brillantes, y además los temas se
limitan a Cristo, a la Virgen y a los santos. Su producción data de los siglos VI y VII,
cuando se reconoce que las pinturas pequeñas y fácilmente transportables son más
accesibles y prácticas para transmitir la fe.

• ARTE ROMÁNICO

• El arte románico surge en Europa en el siglo X y culmina en los siglos XI y XII. Para
entender cómo se fragua hay que remontarse primero a fines del siglo V, cuando se
producen las invasiones bárbaras, y después a los siglos VIII y IX, cuando Carlomagno
quiere recuperar los antiguos territorios del Imperio romano de Occidente bajo una sola
autoridad política, una sola religión, la cristiana de Roma, y una sola cultura. De esta
forma, la Europa central y septentrional, y ya no la meridional, asume todo el
protagonismo desde el punto de vista histórico hasta la llegada del Renacimiento en el
siglo XV. Sin embargo, la unidad alcanzada por el Imperio carolingio en todos los
ámbitos se rompe al morir su fundador (814), cuando sus territorios se dividen entre sus
descendientes y cuando pueblos extranjeros como los vikingos crean en el siglo X el
ducado de Normandía y después el reino de Inglaterra (1066).

• También en el siglo X se produce un segundo intento de reconstrucción imperial, esta vez

desde Alemania y por parte de Otón I (936-973), quien en 962 se proclama emperador del
Sacro Imperio Romano Germánico: Sacro porque es cristiano y ha sido consagrado por la
Iglesia, Romano porque aproximadamente corresponde al antiguo Imperio romano
occidental, y Germánico porque a éste se añaden los territorios germánicos. Para
contrarrestar el poder de la nobleza, los Otones establecen una Iglesia imperial en la que
nombran directamente a los obispos y a los abades, ambos con fuerte autoridad en sus
jurisdicciones. Pero este nuevo imperio se desmorona a fines del mismo siglo X con Otón
III (980-1002), por lo que a partir de entonces sólo se conserva el título de emperador del
Sacro Imperio Romano Germánico, simplemente con un valor simbólico de dignidad y
no efectivo de poder.

• Si Carlomagno y Otón I no logran al final lo que tanto habían deseado en los siglos IX y
X respectivamente, sí fijan los cimientos para que en el siglo XI culmine el feudalismo y
la Iglesia Católica retome la idea de crear un orden universal. El feudalismo es un sistema
económico, social y político que está plenamente vigente en Europa occidental en los
siglos IX, X y XI.
• Gracias a la Iglesia Católica, Europa logra una gran unidad que la distingue tanto del
cisma oriental como del mundo musulmán. La institución del papado en Occidente se
robustece al tiempo que se debilita en Oriente y la propia Iglesia se institucionaliza según
el modelo feudal, configurándose como la mayor autoridad en este sentido, pues los
obispos son nobles que reciben sus diócesis de los reyes o de otros nobles. Así lo civil se
inmiscuye en lo religioso, con lo que las costumbres eclesiásticas se relajan hasta el punto
de ser necesaria una reforma interna. Ésta es promovida por Gregorio VII (h. 1020-1085),
papa desde 1073, con el fin de alejar a la Iglesia del poder temporal, con lo que se
prohíben, por ejemplo, el matrimonio de los sacerdotes (nicolaísmo) o la compra de
obispados y abadías (simonía).

• En el seno de la Iglesia Católica se producen dos fenómenos determinantes para la

formación y la expansión del Románico: el monaquismo y las peregrinaciones. Sin
embargo, esta independencia de los monasterios no es completa, pues se implican
también en la trama política y social del feudalismo, lo que conlleva muchos desórdenes
e inmoralidades que dan lugar a dos reformas monásticas (la cluniacense y la
cisterciense), impulsadas por dos ramas de la Orden benedictina que surgen en Francia
para reestablecer la jerarquía y la disciplina perdidas.

• La primera nace en la Abadía de Cluny, fundada en 910 por Guillermo I el Piadoso (m.
918), duque de Aquitania, con la idea de retornar a una mayor espiritualidad, por lo que
se prohíbe el trabajo manual y se dedican ocho horas diarias a la oración, además de
insistir en la autoridad del abad y en la sumisión directa al papa, sin la mediación de
obispos ni señores. Precisamente para terminar con esta situación se emprende una
segunda reforma, pero esta vez desde la Orden del Císter que, creada en 1098 en Citeaux,
muy cerca de Dijon, alcanza sus mejores logros con San Bernardo de Clairvaux (1090-
1153). Los cistercienses propugnan la aplicación rigurosa de la regla benedictina,
repartiendo nuevamente las horas del día entre el trabajo agrícola y la oración, pero
también retornando a pobreza en la vida diaria y en la liturgia, apartada ya de toda
ostentación. Mientras los cluniacenses ponen la belleza al servicio de la fe, pues nada es
demasiado rico para el culto de Dios, el Císter opta por la máxima austeridad, con lo que
ambas concepciones se enfrentan durante el siglo XII.

• Las peregrinaciones son una consecuencia del culto a las reliquias, que considera sagrado
el cuerpo de un santo o los objetos relacionados con él, lo que garantiza la salvación y
supone una fuente de ingresos muy segura para la Iglesia, sobre todo para los
monasterios. La importancia de los santos, ya señalada desde los primeros siglos del
cristianismo como intercesores ante Dios, se revitaliza ahora a través de la fe en las
reliquias.

• b) Arquitectura
• La arquitectura románica, con la iglesia como tipología más característica, se desarrolla a
partir de la paleocristiana, pero recuperando estructuras básicamente romanas, lo que
conlleva una concepción espacial y un significado diferentes. Igual que la basílica
paleocristiana, la iglesia románica tiene planta rectangular con varias naves
longitudinales, siendo la central más ancha y más alta que las laterales. Sin embargo,
prescinde del atrio e incorpora nuevos elementos, como el crucero, la girola, los
absidiolos y la torre. Así, el edificio se transforma en un organismo diferenciado, pues
ofrece espacios distintos pero unidos entre sí para lograr algo que no se contemplaba en
los primeros tiempos del cristianismo: la participación directa de los fieles.

• El crucero o transepto es el espacio cuadrado en donde se cruzan perpendicularmente la

nave central y la transversal, de menor longitud que la anterior pero tan ancha y alta
como ella. Sin embargo, el mismo término se aplica también a toda la nave transversal,
que surge por la tendencia del pueblo a acercarse al presbiterio. El resultado es una planta
de cruz latina que, con sus dos brazos desiguales, aumenta el espacio interior y modifica
la posición del coro, ya no delante del altar mayor sino en el crucero.

• En el Románico, la girola o deambulatorio es un espacio circular, pero después en el

Gótico podrá ser también poligonal. Se forma al prolongar las naves laterales alrededor
del presbiterio para que a éste se puedan acercar más fácilmente los peregrinos, pues
debajo de él, en una cripta, se coloca la tumba del santo. El ábside se une a la girola de
dos maneras: con una estructura de soportes y arcadas, con lo que ambos se comunican, o
con un muro que los aísla completamente. Además, en la misma girola se abren pequeñas
capillas radiales o absidiolos que, con sus altares e imágenes, permiten celebrar misa
diaria y también varias simultáneamente.

• La iglesia presenta tres niveles que se reflejan en la fachada y se relacionan directamente

con la iluminación: las arquerías, la tribuna y los ventanales. Las primeras dividen el
interior en naves y se corresponden con las portadas. La tribuna, ya presente en la
arquitectura bizantina, se alza sobre las naves laterales, generalmente con igual anchura
que éstas, y se manifiesta en el exterior con un vano circular (rosetón). Además de
aumentar la capacidad del interior para recibir a más fieles, la tribuna cumple una función
técnica, pues traspasa el empuje del edificio hacia fuera a través de la bóveda de cuarto
de esfera que la cubre.

• Las nuevas inquietudes de la época se expresan retomando materiales y técnicas

constructivas romanas, que en su momento aportaron por primera vez un concepto de
espacio interior donde el hombre es parte activa. Por eso, los edificios románicos,
preferentemente de piedra de sillería o combinando ésta con la mampostería, también se
distinguen por el arco de medio punto y la bóveda. Sin embargo, el arco ahora tiende a
doblarse, pues uno mayor alberga a otro menor, lo que genera una portada o ventana
abocinada, que consiste en un conjunto de arcos concéntricos que, inscritos unos en otros,
 están formados por molduras (arquivoltas) que descansan en un muro de sección
escalonada decorado con columnas.

• La dependencia recíproca de todos los elementos en la estructura románica, con esa

concentración y traspaso de los empujes, permite hablar por primera vez del edificio
como un organismo articulado. A esto se llega partiendo de la basílica paleocristiana, que
con un eje longitudinal que lleva a un centro, el altar mayor, establece un proceso y
anuncia una promesa de salvación. En el Románico, el hombre pasa a la acción, que se
concreta en buscar a Dios para que éste venga a la tierra. Que el hombre avanza sin cesar
de modo constante se manifiesta en el eje longitudinal de las naves y en la
compartimentación rítmica de la bóveda de cañón. Que el hombre mientras avanza mira
al cielo con el deseo de encontrar a Cristo se expresa en las torres. Pero, en definitiva, el
hombre camina solo aún y en esa soledad siente que Dios, aunque lejos, no lo está tanto
como en el Paleocristiano, pues le acompaña en cada paso que da para protegerlo de los
peligros que le acechan. La iglesia románica surge entonces para ofrecer al hombre esta
seguridad. Con su estructura cerrada y consistente, igual que un castillo feudal, revela la
interiorización por la que el creyente debe acercarse a Dios, pensamiento cristiano
vigente en la época que, con raíces platónicas, parte de lo inmaterial (lo perfecto e ideal)
y termina en lo material (lo sensible y degradado).

• c) Escultura y pintura

• La escultura románica más importante es la monumental, es decir, la que depende

directamente de la arquitectura, por lo que se hace con el mismo material que ésta y tiene
que adaptarse al marco disponible, que a veces es muy restringido y obliga a las figuras a
adoptar posturas forzadas. Teniendo en cuenta a sus destinatarios, que son los fieles y los
monjes, se emplaza en las portadas de las iglesias, dentro de éstas y en los claustros de
los conventos.

• La portada separa lo mundano de lo divino, por lo que invita a la conversión de todos los
pecadores. Por eso se llena de imágenes que transmiten un mensaje que siempre tiene
como protagonista a Cristo, concebido como Juez Todopoderoso. En las arquivoltas la
decoración geométrica, vegetal, humana o animal se dispone en sentido radial. En las
jambas, elemento vertical que sostiene un dintel también decorado, se sitúan columnas,
de manera que sobre cada una se adosa una figura de piedra, que de momento forma un
solo cuerpo con el fuste, aunque luego poco a poco se independiza hasta lograrlo
completamente en el Gótico.

• La iconografía del Cristo apocalíptico, ya presente en la pintura bizantina y ahora en la

pintura y en la escultura románicas, procede del Apocalipsis de San Juan (capítulo 4º),
último libro canónico de la Biblia que, precedido de las visiones proféticas de Ezequiel,
fue escrito para infundir ánimo a los cristianos durante las persecuciones, por lo que
 retoma la profecía del gran día en que Dios vendrá a salvar a su pueblo. En este contexto
se describe la visión en la que Dios en majestad como rey del cielo, que equivale al
Pantocrátor en su mandorla, entrega al cordero el libro que contiene el decreto de
exterminio de los perseguidores, mientras es rodeado por veinticuatro ancianos y cuatro
seres vivos, estos últimos como símbolos de los evangelistas. Estas formas también se
relacionan con las cuatro etapas esenciales de la vida de Cristo: el hombre para el
nacimiento, el toro para la muerte, el león para la resurrección y el águila para la
ascensión (Iglesia abacial de San Pedro, Moissac). Por el contrario, en el Juicio Final
Cristo muestra sus llagas mientras su mano derecha se levanta del lado de los elegidos y
la izquierda del lado de los condenados, que se representan en el infierno. Aquí, según el
Libro de Job, unos monstruos abren su boca para tragar a los pecadores mientras que San
Miguel pesa en su balanza las almas, reminiscencia egipcia del Libro de los Muertos
(Santa Fe, Conques).

• También los capiteles románicos reciben imágenes en forma de relieve corrido donde,
con gran sentido narrativo y fantástico, se representan pasajes bíblicos y vicios que sirven
como motivos de meditación. Sin embargo, en la escultura exenta los temas se limitan
mucho más, pues, siguiendo la tradición de los iconos bizantinos, se reducen al Cristo
crucificado y a la Virgen. Cristo se concibe con carácter divino y no humano, pues, por
ejemplo, no da ninguna señal de sufrimiento en la cruz, a la que se sujeta por medio de
cuatro clavos, con los brazos rígidos y los pies separados, vistiendo una túnica larga o un
faldón desde la cintura hasta las rodillas, y con una corona real y no de espinas en su
cabeza.

• ARTE GÓTICO

• Iniciado en el siglo XII, el arte gótico alcanza su máximo desarrollo en los siglos XIII,
XIV y XV. El principal cambio que se produce afecta al sistema económico y social,
pues el feudalismo da paso poco a poco al auge de la vida urbana, en donde la clase
dominante es la burguesía, dedicada fundamentalmente al comercio. Surge así un nuevo
modelo de ciudad basado en el sentido comunal, que busca la defensa de los intereses de
sus habitantes y también una cierta autonomía municipal. Esto explica que junto al
edificio que representa el poder religioso, que es la catedral, se construya ahora también
el que encarna el gobierno civil, el ayuntamiento. De ahí el protagonismo de los gremios,
asociaciones de artesanos y artistas que se originan en los siglos XI y XII para proteger
sus intereses a través de una rígida reglamentación que pretende evitar la competencia y
monopolizar el mercado. Sus funciones son adquirir y repartir la materia prima,
establecer los salarios y controlar la calidad de los productos, pero también fijar los
precios, el número de instrumentos, las horas de trabajo y los operarios de cada taller. En
éste se establece una jerarquía con tres niveles: maestros, oficiales y aprendices. De este
 modo, los gremios no sólo inciden en lo económico, sino que intervienen directamente en
el gobierno de las ciudades y patrocinan muchos encargos artísticos.

• La ciudad se convierte además en el principal foco cultural de la época gracias al

nacimiento de las universidades. Regidas por el mismo criterio comunitario, surgen como
corporaciones formadas por maestros y estudiantes para, respectivamente, impartir y
recibir enseñanza. Así se constituyen como nuevos centros del saber que desplazan a los
monasterios y logran gran autonomía frente a los poderes civiles y eclesiásticos. Dentro
del ámbito universitario se desarrolla la Escolástica, nuevo pensamiento que abarca
conjuntamente lo teológico y lo filosófico para dar un fundamento racional a la doctrina
cristiana.

• En la filosofía escolástica se explica sistemáticamente el cosmos cristiano, cuya

estructura se divide en partes y éstas a su vez en otras más pequeñas y así sucesivamente,
pero sin perder de vista el conjunto.

• Esencia del Gótico: el hombre ha encontrado a Dios y éste habita con él en la tierra, por
lo que ya no es necesario buscarlo como se hacía en el Románico. Esta presencia directa
de lo divino se hace visible a través de la luz, que ahora recibe un sentido simbólico y
también ayuda a entender el milagro que acontece en la catedral gótica.

• b) Arquitectura

• Desde que surge el Gótico a mediados del siglo XII en el norte de Francia, la arquitectura
tiene un protagonismo indiscutible. Después, desde mediados del siglo XIII hasta
mediados del siglo XV la escultura se desarrolla de manera notable, mientras que la
pintura no destaca hasta la primera mitad del siglo XIV, concretamente en Italia central.
Debido al apogeo de la vida urbana y al poder dominante de la Iglesia, la tipología más
importante es la catedral, sede del obispo que, con su función religiosa, muestra el
significado existencial de la época. En un sentido urbanístico, la catedral constituye el
centro de la ciudad, completamente visible por su gran volumen y su verticalidad, con el
afán de extender su contenido espiritual a su entorno.

• Se mantiene la planta de cruz latina con varias naves (hasta cinco e incluso siete), pero no
se distinguen netamente los brazos del crucero y la cabecera, ya que ésta crece de manera
excesiva, hasta el punto de tener a veces dos girolas en un ábside ya no semicircular sino
poligonal. Dos consecuencias se derivan de esto: por un lado, la proyección del crucero
es menos evidente, pues a veces incluso se sitúa casi en la mitad del eje longitudinal; por
otro, la nave principal se acorta y además se interrumpe al disponer en su centro el coro.

• En su alzado, la catedral gótica tiene tres niveles: las arquerías, el triforio y los
ventanales, que aumentan considerablemente en número y en tamaño. El triforio consiste
en una galería abierta sobre las naves laterales, aunque de menor anchura que éstas, a
 modo de un estrecho pasadizo. Sustituye a la tribuna, que se suprime para que entre más
luz y además porque su función sustentante ya no es necesaria. Esta división tripartita en
altura se refleja en la fachada principal, que es la occidental, en donde los ventanales se
corresponden con el rosetón y en donde la portada propiamente dicha se flanquea por
torres que, con chapitel, quedan absorbidas por la verticalidad general.

• El arco característico del Gótico es el apuntado u ojival, formado por la intersección de

dos segmentos de círculo de igual radio y centros diferentes. Frente al de medio punto
románico, es más esbelto y disminuye los empujes laterales, lo que permite elevar el
edificio, vaciar los muros para abrir en ellos ventanas y realizar la bóveda de otra manera.
Normalmente el arco apuntado se decora con el gablete (marco triangular), que a su vez
se remata con un florón, motivo vegetal con una o varias filas de ganchillo. También el
arco puede recibir tracería calada, recurso propiamente gótico basado en combinaciones
geométricas con finos perfiles pétreos. Pero también se utilizan otros tipos, como el
conopial (con cuatro centros en forma de quilla invertida), el carpanel (con varias
porciones de circunferencia, en especial tres y con su propio centro cada una) y el
escarzano (arco rebajado, sobre todo el que corresponde a un ángulo de sesenta grados.

• La consecuencia más importante del arco apuntado es el nuevo tratamiento del muro y de
la bóveda. La bóveda gótica por excelencia es la de crucería, que se desarrolla a partir de
la bóveda de aristas románica, que ahora se apunta y se refuerza con nervios. Éstos son
arcos ojivales de piedra que se incrustan en la bóveda y se cruzan en una pieza central
(clave), mientras que los espacios situados entre los nervios (plementos o plementería)
son simples rellenos de material menos pesado. Se trata de concentrar las fuerzas en los
nervios y de aligerar los plementos. Con esta idea básica, la bóveda de crucería se
complica al añadir cada vez más nervios rectos y curvos, hasta tener forma estrellada y
diversas claves. En cualquier caso, siempre unas nervaduras diagonales enlazan con otras,
con lo que toda la cubierta se unifica como si se tratara de un baldaquino, idea que deriva
de la cúpula bizantina. En definitiva, la bóveda gótica deja de concebirse como un
conjunto de partes independientes en aras de una mayor integridad espacial, la misma que
se logra en la planta de la catedral.

• Frente al espacio arquitectónico románico, horizontal y cerrado, el gótico es vertical y

abierto. El eje longitudinal sigue existiendo, lo que implica un movimiento en
profundidad, pero ya no dominante, porque no es necesario buscar a Dios, presente ahora
en el edificio y, a través de él, en toda la ciudad. Esto se expresa con un marcado eje
vertical que, fuera de cualquier escala humana, se contrapone al longitudinal para dejar
constancia del carácter infinito de lo divino y de la pequeñez de lo humano. A su vez,
este sentido ascensional permite relacionar de manera directa el exterior y el interior, con
lo que estamos ante un espacio abierto en donde forma y función se corresponden
claramente.
• Tanto desde fuera como desde dentro, la iglesia obedece a un sistema en donde todos sus
elementos dependen recíprocamente y cumplen una función visible: los nervios de la
bóveda de crucería son recogidos por los pilares y traspasados a los contrafuertes a través
de los arbotantes. El resultado es un nuevo tipo edificio que, gracias a una calculada
distribución del peso, se levanta sobre un armazón de piedra relleno de cristal. El muro se
transforma en una superficie diáfana que, a través de las vidrieras, permite la entrada
constante de luz. Por tanto, el interior gótico es más iluminado que el románico, pero
además su luz deja de ser natural para convertirse en trascendental una vez que es
tamizada por los tonos predominantemente rojos y azules de los cristales. Esta luz
equivale a la misma presencia divina y, al mismo tiempo, deja a la vista el sistema
arquitectónico que hace posible este milagro, con lo que el paralelismo con el
pensamiento escolástico es evidente. Dios se acerca al hombre, lo que entra dentro del
campo de la fe, y la catedral gótica, dentro de la lógica arquitectónica, ayuda a
comprender este misterio.

• Pero una vez que la luz física se hace sobrenatural, ésta sale a través de los muros, con lo
que el espacio urbano también se espiritualiza. Esto explica que, dentro de la
irregularidad propia de una ciudad medieval, se imponga ahora un cierto orden que, con
reminiscencias romanas, se manifiesta en la muralla, que establece la zona regida por la
ley y la seguridad, y en la división cuatripartita, con dos calles principales que se cortan
perpendicularmente para marcar el centro, donde se sitúan la iglesia, el ayuntamiento y el
mercado.

• Con el significado que encierra, la catedral es la principal tipología del Gótico en el siglo
XIII, cuando se distingue por su gran altitud y por su nítida estructura (Chartres, Reims y
Amiens). En estos momentos, la impronta francesa es asumida por el resto de Europa a
excepción de Inglaterra, aún muy ligada a lo románico.

• c) Escultura

• La escultura gótica cumple la misma función didáctica que la románica, pero con un
estilo diferente por su vuelta a la naturaleza. Igual que el arco apuntado sustituye a la
forma geométrica pura del medio punto, las imágenes esculpidas abandonan el idealismo
anterior para ser más convincentes, por lo que empiezan a moverse y a sentir emociones.
Lejos ya del concepto de Dios como Todopoderoso, se expresa así su lado humano y, por
tanto, el apego a lo material y a lo individual como medio para llegar a él.

• También en el Gótico la escultura se emplaza en las portadas, donde el arco es apuntado

y las figuras se disponen en las arquivoltas longitudinalmente. Con un afán narrativo, el
tímpano ofrece varias escenas a través de franjas horizontales superpuestas.

• Pero lo más novedoso es que dentro del templo la escultura tiene mayor presencia por la
decadencia de la pintura al fresco una vez que los muros se horadan con ventanas.
 Además de situarse en los púlpitos, en los trascoros y en las sillerías de coro, es
especialmente importante en los retablos, que suplen las pinturas de los ábsides
románicos.

• Los elementos tienden a integrarse unos en otros para abandonar su carácter individual,
igual que en la catedral, con lo que resulta un conjunto entrelazado de líneas verticales
que reproducen las formas arquitectónicas de la época, como arcos apuntados, pináculos,
doseletes, tracerías, etc.

• d) Pintura del siglo XIV en Italia y el siglo XV en Flandes

• La pintura se desarrolla en el Gótico mucho más tarde que la arquitectura y la escultura,

pues no culmina hasta el siglo XIV en Italia y el siglo XV en Flandes. Debido al enorme
desarrollo comercial de las ciudades italianas y flamencas entonces, la burguesía
demanda muchas obras pictóricas y además exige a los artistas la reproducción del
mundo visible. Por ello, es en el seno del Gótico donde se establece la nueva orientación
realista que la pintura tendrá durante mucho tiempo, concretamente hasta finales del siglo
XIX.

• Hasta el siglo XIV la pintura italiana está bajo la influencia bizantina, por lo que
mantiene un estilo idealista que se resiste a cambiar, con curvas delicadas y graciosas,
cuerpos alargados y fondos dorados. Sin embargo, este conservadurismo tiene un efecto
positivo, pues permite mantener la mayor parte de los descubrimientos helenísticos que
pasan a la Edad Media.

• Aprovechando esta rica herencia pero rompiendo con lo bizantino, Giotto (h. 1267- 1337)
transforma completamente la pintura partiendo de un objetivo: aplicar a la superficie
pictórica el naturalismo ya antes alcanzado por los escultores góticos. Igual que las
estatuas divinas son más humanas, ahora las figuras pintadas también quieren tener esa
apariencia, para lo cual hay que situarlas en un espacio verosímil, lo que conlleva
representar la profundidad. Esto es entonces un reto, porque desde que empieza la época
medieval los pintores sólo se preocupan por reproducir lo que se conoce, como hicieron
ya los egipcios. Giotto sigue interesado por mostrar lo divino, pero lo hace de otra
manera, queriendo ofrecer nuevamente lo que se ve, como por vez primera hicieron los
griegos y después los romanos. Por eso introduce la tercera dimensión, lo que logra a
través del escorzo y del juego entre luces y sombras.

• Las pinturas de Giotto fueron para sus contemporáneos asombrosas porque las figuras,
bien definidas en sus contornos, son más sólidas y se sitúan en un espacio posible, pues
entre ellas hay distancia, mientras que detrás el fondo neutro dorado se sustituye por el
cielo y el paisaje. Por primera vez en las escenas religiosas los personajes realizan una
acción que parece ocurrir de verdad delante de nosotros para transmitir un mensaje
espiritual que prescinde de lo anecdótico y se centra sólo en lo importante. En definitiva,
 y en consonancia con la arquitectura y la escultura góticas, lo divino se hace más
humano. Este logro convierte a Giotto en un artista muy famoso en su época, hecho que
es nuevo porque hasta ese momento los autores de las obras habían quedado en su
mayoría en el anonimato.

• El nuevo concepto de la pintura que introduce Giotto con su acercamiento a la naturaleza

repercute directamente en Italia, pero también se deja sentir en el norte de Europa. Desde
finales del siglo XIV Flandes pertenece al ducado de Borgoña, donde la figura más
destacada es Felipe III el Bueno (1396-1467), pero a partir de 1477 forma parte de la
Corona austríaca de los Habsburgo. En este contexto se produce una renovación pictórica
encaminada a conquistar la realidad, igual que sucede en Italia durante el mismo siglo
XV, aunque con distintos métodos: Flandes se vincula aún a lo medieval, concretamente
al Gótico tardío, e Italia se integra ya en una nueva era, la del Renacimiento. Ciudades
como Brujas, Gante e Yprés sobresalen como principales centros artísticos gracias a la
pintura, pues la arquitectura y la escultura apenas tienen interés. Su cliente principal es la
burguesía flamenca, que, con un gran poder económico debido al comercio y una fuerte
religiosidad.

• En este contexto nace en el siglo XV la pintura flamenca, que ahora y en siglos

posteriores se distingue por su total inclinación al realismo y, sobre todo, por el enfoque
peculiar que a éste se da. Se trata de reproducir con exactitud el mundo visible de un
modo empírico, es decir, partiendo de la observación y sin aplicar recursos matemáticos.
Con este objetivo, se incorporan minuciosamente todos los detalles posibles, que
disminuyen de tamaño con la distancia, y se representa la superficie de las cosas.

• El realismo así entendido tiene dos consecuencias directas importantes: una afecta a la
técnica y otra a los géneros. En la Edad Media se utilizan el fresco sobre el muro y el
temple o témpera sobre tabla. En esta última la clara de huevo sirve como aglutinante
para diluir los pigmentos una vez reducidos a polvo. Requiere trabajar muy deprisa, pues
la pintura se seca con demasiada rapidez, lo que impide añadir pacientemente una
pincelada tras otra. Para obviar estos problemas, se empieza a usar aceite, principalmente
de linaza, con lo que las ventajas son varias. Permite trabajar con lentitud y, por tanto, ser
más preciso en los pormenores. Además, se consiguen colores transparentes porque se
aplican por capas, con lo que la profundidad es mayor, hay más riqueza cromática y se
capta mejor la luz, que juega con las sombras. Gracias a este claroscuro las formas
pictóricas ganan en volumen y, por tanto, dan mayor apariencia de vida. Al mismo
tiempo, al ser el óleo una materia impermeable, la obra se conserva más fácilmente.

• Ya en la primera mitad del siglo XV estos logros son evidentes gracias a Jan van Eyck (h.
1390-1441), quien aborda los géneros dominantes en la pintura flamenca entonces: el
religioso, con el cuadro de altar a modo de pequeño armario llamado tríptico o políptico
(La adoración del Cordero Místico), y el retrato, en el que la clase burguesa se representa
 dentro de sus viviendas rodeada con orgullo de sus pertenencias (El matrimonio
Arnolfini). Con la misma tendencia, Roger van der Weyden (h. 1400-1464) aporta una
expresividad propia que acentúa principalmente lo patético (El descendimiento de la
cruz).

ARTE ISLÁMICO

• El mundo islámico tiene su origen en la península Arábiga, que, dominada en su mayor

parte por un inmenso desierto, fue simple tránsito de las rutas comerciales que,
procedentes de Oriente, traían a Europa especias y sedas. Pero a partir del siglo VII se
convierte, gracias a Mahoma, en centro de una fuerza que, partiendo de lo religioso y de
lo militar, se extiende a la cultura y al arte dejando una huella imborrable en el mundo
europeo.

• Mahoma nace en la Meca hacia 570 y allí recibe la revelación de Dios por medio del
arcángel Gabriel, quien le encarga unificar a las tribus árabes predicando una nueva
doctrina política y religiosa que pretende salvar a los hombres del castigo eterno a través
del culto a un solo Dios. Al mismo tiempo, defiende la idea de que todos los creyentes
son iguales en la fe.

• La figura del califa preside una sociedad teocrática, pues es heredero del profeta y
representante de Alá, con lo que ejerce un gobierno monárquico y absoluto que consiste
en velar por los intereses espirituales y materiales de sus súbditos. Varias razones
explican el crecimiento acelerado del Islam bajo el poder de los califas, como las crisis de
Bizancio y del Imperio persa, los dos grandes poderes hasta entonces, y la noción de
guerra santa, que promete el Paraíso a quien muera luchando por esta causa. Pero los
factores más determinantes son la tolerancia de los musulmanes y la sencillez teológica
de su religión, que no exige ser comprendida sino sólo aceptada. Por todo ello, muchos
judíos y cristianos deciden convertirse.

• El monoteísmo islámico es rotundo, pues entre Dios y el creyente no hay intermediarios,

ni la Virgen ni los santos en el cielo, ni los sacerdotes ni los sacramentos en la tierra,
como sí ocurre entre los cristianos, para los que Dios se ha hecho hombre y está presente
en el templo. Si no hay clero ni sacramentos tampoco hay rituales, pues sólo basta la
oración, en la que el fiel se presenta solo ante Alá.

• Otras diferencias con el cristianismo parten del eje central de las enseñanzas de Mahoma:
la palabra de Dios es el único medio para salvarse. Como consecuencia, no se admiten las
imágenes de seres vivos con fines didácticos, razón por la que la escultura y la pintura no
se desarrollan, aunque el Corán no las prohíbe en ningún momento. Sin embargo, esta
actitud contraria se explica por un comentario atribuido al profeta que se interpretó como
 una condena rotunda a las representaciones humanas y animales. Este rechazo musulmán
no es igual que el bizantino en su crisis iconoclasta, ya que ésta sólo se pronunció en
contra de las figuras religiosas, mientras que el primero se hace extensivo también a las
profanas.

• La importancia de la palabra revelada conlleva también el protagonismo del Corán en

detrimento de Mahoma, quien insiste en su condición de mortal. Esto contrasta con el
puesto secundario de la Biblia con respecto a Jesús, quien se proclama Hijo de Dios.
Precisamente, los musulmanes aceptan a Cristo como profeta inspirado por Dios, pero
rechazan tanto su divinidad como el dogma de la Trinidad.

• b) Arquitectura

• Aversión hacia la representación figurativa.

• La prioridad es trabajar con rapidez, sin afán de perdurabilidad, y la tendencia a dar poca
altura a los edificios determina el uso de materiales frágiles, como el mampuesto, el
ladrillo y el tapial para las estructuras. El tapial no es más que arcilla prensada en un
molde de madera que, en forma de dos tableros colocados vertical y paralelamente, se
retira cuando se ha secado, por lo que quedan a la vista los agujeros (mechinales) donde
encajaba en el muro. Para decorar paredes y techos se recurre principalmente al yeso,
mientras que en suelos y zócalos se utiliza la cerámica, con azulejos o alicatados. Éstos
consisten en piezas cortadas y ensambladas a modo de un rompecabezas sobre paneles
con enlucido de yeso a partir de patrones de papel. Como consecuencia, la apariencia de
las construcciones es pobre por fuera pero lujosa por dentro.

• Los elementos arquitectónicos más importantes son el arco, la columna y la bóveda. Se

usan arcos de herradura (curvatura alargada más allá de la media circunferencia),
lobulados (con lóbulos yuxtapuestos), túmidos (de herradura apuntado), de medio punto
peraltado (elevado sobre una parte recta) o de mocárabes. Estos últimos, también
aplicados en bóvedas y capiteles, son un conjunto de prismas colgantes que, unos junto a
otros y con un sentido vertical, terminan en un estrechamiento también prismático.

• Las bóvedas, también muy variadas, pesan poco por ser de madera y yeso, además de por
su pequeño tamaño.

• La ornamentación constituye la esencia de la arquitectura musulmana, con capacidad para

ocultar los materiales pobres y para evadir la realidad física. Ante la ausencia de
imágenes, la línea (arabesco) y el color asumen todo el protagonismo, con diseños planos
que se encajan geométricamente en secciones rectilíneas y se entrelazan continuamente
en un ritmo ininterrumpido que no deja ningún hueco vacío y que no encuentra un final.
El espectador no logra fijar su atención en ningún punto concreto, lo que favorece su
actitud contemplativa, muy apta, por ejemplo, para la oración. Con este sentido de lo
 infinito se desarrollan tres motivos iconográficos: vegetales (ataurique), geométricos
(lacerías) y epigráficos (caligrafía). Sólo estos últimos tienen un carácter verdaderamente
religioso, pues se trata de inscripciones que, con sus caracteres curvos o rectos, recuerdan
con versículos del Corán o con poemas que la única realidad es Dios.

• los arcos, las columnas y los techos se comportan como pantallas en las que nuestra vista
choca sin poder percibir el lugar como un todo unitario. Elementos como el alfiz, el
mocárabe, la ventana geminada (dividida en dos partes por una columna) o las
interminables bandas decorativas derivan también de este afán de fragmentación espacial.
Nuestra mirada no encuentra un punto más destacado que otro, pues todos tienen la
misma importancia. Por otro lado, tampoco existe un límite donde nuestros ojos
descansen, con lo que van de un sitio a otro sin cesar.

• La ciudad musulmana tiene dos partes: la medina y los arrabales, ambos con su
correspondiente muralla. La primera constituye el núcleo urbano, con la mezquita
principal (aljama), el mercado (zoco), el almacén de mercancías caras (alcaicería), la
posada que también funciona como almacén (alhóndiga), las escuelas de estudios del
Corán (madrasas), los baños públicos y los barrios según los oficios y las minorías
religiosas.

• En una ciudad musulmana la mezquita es el edificio principal. Mientras que una iglesia
cristiana es casa Dios y lugar de asamblea para la liturgia, la mezquita sólo está pensada
para la oración. Surge como consecuencia de la importancia que el Islam da al rezo,
factor que determina su estructura, que se mantiene constante a pesar de la necesidad en
muchos casos de ampliar y reconstruir sucesivamente estos edificios en períodos muy
largos de tiempo (Gran Mezquita, Kairouan, Túnez).

• El esquema básico de la mezquita, con patio y sala, está presente en la casa, que a su vez
es el punto de partida del palacio musulmán. Aunque sin un modelo fijo, la casa se
desarrolla alrededor de un patio interior que, con una fuente o una alberca para refrescar
el ambiente, se abre a todas las habitaciones. Hasta aquí coincide con la vivienda griega y
romana, de la que, sin embargo, se distancia en el uso de dos elementos que contribuyen
a preservar de manera más efectiva la intimidad: el zaguán y el harén. El primero consiste
en un vestíbulo de entrada que, igual que en la puerta de la muralla, se quiebra de forma
acodada para que desde la calle no se pueda ver el interior. El harén es una zona de la
casa, que puede ocupar una habitación o varias y se destina exclusivamente a la mujer,
encargada de las tareas domésticas, siempre fuera del alcance de ojos que no sean los de
familiares o amistades cercanas.

• Como consecuencia de la arquitectura islámica, en la península Ibérica surge el Mudéjar.

Desde el punto de vista histórico, este término designa al musulmán español que, tras la
Reconquista, permanece entre los cristianos conservando su religión y sus costumbres.
 En lo referido al arte, el Mudéjar es un estilo arquitectónico que se desarrolla desde el
siglo XI hasta el XVI y que se caracteriza por la fusión de elementos islámicos y
cristianos.

LA EDAD MODERNA

S. XV: RENACIMIENTO

• Con el siglo XV italiano comienza el Renacimiento y, con éste, la Edad Moderna, que se
caracteriza por el resurgir europeo en todos los aspectos, rompiendo de manera drástica
con la tradición medieval. Mientras que en la mayor parte de Europa se implantan
monarquías autoritarias, Italia se divide en pequeñas ciudades-estado, que, normalmente
rivales entre sí, se gobiernan según el régimen de señoría, que consiste en el poder
hereditario de influyentes familias. Se impone un firme deseo de recuperar la gloria
perdida y de desmarcarse de una Europa cuyas raíces son medievales y no clásicas como
las suyas.

• Este anhelo surge por primera vez nada más iniciarse el siglo XV en Florencia, que, a
pesar de su debilidad, había logrado mantener su independencia frente al ducado de
Milán, que aspiraba a ser dueño de toda Italia. Esta victoria supone para los florentinos
un motivo de gran orgullo que relacionan con sus orígenes como colonia de la Roma
republicana. La idea de haber sido fundada por los romanos, dominadores de todo el
mundo, imprime un fuerte sentido de superioridad. La economía florece gracias a la
producción de lana y a la banca, mientras que la burguesía mercantil ostenta el poder y
hace posible con sus encargos la eclosión del Renacimiento, pues por medio del arte se
adquiere fama y se compite con otras ciudades. Surge así un mecenazgo que financia
obras para su propio prestigio que ya no monopoliza la Iglesia. Esto favorece que el
artista se desvincule de la rígida estructura gremial y entre en un nuevo sistema de
mercado artístico basado en la contratación permanente y en el encargo de obras según
compromisos escritos.

• Los primeros grandes mecenas de Florencia son los Médicis, familia que, ligada a la
historia de la ciudad desde principios del siglo XIII, se dedica al comercio y, sobre todo,
a las finanzas.

• El término Renacimiento alude a una etapa de la historia que, comenzada en el siglo XV

italiano y extendida al XVI en el resto de Europa, pretende resucitar la Antigüedad
grecolatina, tanto en su cultura como en sus valores cívicos, por considerar que en ella el
hombre alcanzó sus mejores logros en todos los sentidos.
• Su soporte filosófico es el Humanismo, que, con su visión racionalista y antropocéntrica
del mundo, coloca al hombre en el centro de todo, con lo que ensalza la

• naturaleza frente a lo sobrenatural. Los humanistas, generalmente pertenecientes a la

burguesía acomodada y al margen de la Iglesia, son expertos en las “letras humanas”, en
contraposición a las divinas, por lo que rompen con el enfoque teocrático imperante en el
medioevo. Después de un largo período en que el hombre se subordinaba en todo a Dios,
ahora confía plenamente en sus propias posibilidades y adquiere nuevos valores, como la
autosuficiencia, los méritos personales, las virtudes cívicas y la fama.

• Para el nuevo hombre renacentista dos son los caminos del conocimiento: las
experiencias humanas y los clásicos grecorromanos. El resultado es una síntesis entre el
pensamiento platónico (pagano) y el cristiano, pues, si Dios es el creador de todo, la
perfección divina está presente en la naturaleza. El hombre, plenamente consciente de su
capacidad moral e intelectual, asume la misma función creativa para generar belleza y
una vida digna, por lo que ya no se siente inferior. Si en el Gótico Dios se humaniza para
estar cerca del hombre, ahora éste casi alcanza a Dios, pues al crear se siente grande
como él.

• Como consecuencia de esta interpretación cristiana de lo clásico se produce una nueva

concepción del mundo, del arte y del artista. El cosmos ordenado numéricamente en las
teorías platónicas y pitagóricas equivale ahora a la armonía divina. Se impone así un
enfoque racional, según el cual todo, incluido el arte, es mensurable y revela la
perfección celeste.

• Por primera vez en Italia durante el siglo XV las artes visuales obtienen el rango de artes
liberales, concepto que se remonta a Platón y se refiere a aquellas ramas del saber que,
por fundarse en lo teórico, corresponden a la educación de la nobleza, como las
matemáticas, la gramática, la retórica o la filosofía. Por tanto, el arte se excluía de esta
selección por su condición manual, aunque esto cambia ahora porque el artista recibe
también una sólida preparación teórica, con lo que se empieza a considerar un hombre de
ideas y, por tanto, asciende desde el punto de vista social, con la conciencia de recibir su
creatividad como un don del cielo y, por tanto, de ser alguien superior. Por ello firma sus
obras, escribe tratados y poemas, o se independiza de los gremios al aceptar de manera
particular encargos que ya no provienen exclusivamente de la Iglesia.

• b) Arquitectura y escultura

• El espacio arquitectónico del Renacimiento, tanto en el siglo XV como luego en el XVI,

hace visible el orden cósmico. Esto explica que sea geométrico, proporcionado,
autónomo, centralizado, estático y unitario. Es geométrico porque se mide
matemáticamente para expresar la actitud racional del hombre ante lo divino, que se
manifiesta en el equilibrio entre horizontales y verticales, en contrapartida con el carácter
 ascensional del Gótico. Por eso, también es proporcionado según la escala humana, lo
que implica recuperar los órdenes clásicos, que además dan belleza divina a los edificios.
Es autónomo, tanto en sí mismo como con respecto al entorno, pues sus partes no se
funden unas con otras. Por esto, cada elemento destaca con nitidez de los demás, pues las
superficies se dividen continuamente para lograr la máxima claridad y el edificio se
levanta como algo aislado de lo que le rodea.

• La nueva concepción del espacio renacentista se manifiesta en la ciudad ideal, muy

diferente de la medieval, pues expresa la visión geométricamente perfecta del mundo
dando prioridad al esquema circular y al palacio del señor dominando una amplia plaza.
La ciudad deja de ser un organismo vivo para convertirse en una forma pura en donde las
construcciones son sólo unidades autosuficientes, es decir, sin ninguna relación con lo
que tienen alrededor.

• El palacio es una novedad que surge en la Florencia del siglo XV como consecuencia de
la cultura humanista y del protagonismo que ésta da al señor, ya sea noble o burgués
enriquecido. No se trata ni del castillo ni del palacio de la Edad Media, que se entienden
como fortalezas, con sus torres y almenas. Los nuevos moradores del palacio renacentista
quieren mostrar su condición de ciudadanos así como su elevado nivel social y cultural.

• Filippo Brunelleschi (1377-1446) es el iniciador de esta nueva arquitectura y también del

• Renacimiento, pues sus ideas llegan tanto a la escultura como a la pintura a través de sus
contemporáneos Donatello y Masaccio respectivamente. Con la actuación de estos tres
artistas en Florencia durante la primera mitad del siglo XV se produce un arte diferente
que, rompiendo definitivamente con lo medieval, influye de manera decisiva hasta finales
del siglo XIX. Todo comienza cuando Brunelleschi decide estudiar la ruinas romanas,
entonces abandonadas y sin interés para nadie, menos para él. Éste es el punto de partida
para sus dos grandes contribuciones: recuperar las formas clásicas y descubrir la
perspectiva lineal.

• En cuanto a la perspectiva lineal, Brunelleschi llega a ella teniendo en cuenta los

primeros intentos de crear profundidad en una superficie plana por parte de la cerámica
griega. A partir de aquí él consigue representar la realidad científicamente, basándose en
leyes matemáticas que determinan la disminución del tamaño de los objetos a medida que
se alejan hacia el fondo. Se trata entonces de medir racionalmente el espacio según escala
humana a partir de una premisa básica: todas las líneas paralelas de la naturaleza
convergen en un único punto de fuga, que, situado en una línea de horizonte, corresponde
al único punto de vista del espectador. A esta conclusión se llega observando cómo se
comporta nuestra visión cuando, por ejemplo, vamos por una carretera flanqueada por
árboles que ante nuestros ojos se hacen a lo lejos más pequeños y parecen juntarse al
final.
• La introducción de la perspectiva lineal a principios del siglo XV en Florencia cambia
por completo el concepto de la pintura, pero también el de la escultura y la arquitectura,
que a partir de entonces recurren a las matemáticas para ofrecer un espacio
tridimensional.

• Para desarrollar arquitectónicamente la perspectiva lineal, Brunelleschi utiliza en

Florencia los órdenes clásicos como módulos. Por ejemplo, la columna establece las
medidas de las demás partes del edificio y su repetición a distancias iguales genera una
sucesión de pequeños cubos espaciales que proveen al edificio de profundidad y
equilibrio, tanto en el exterior (Fachada del Hospital de los Inocentes) como en el interior
(Iglesias de San Lorenzo y del Espíritu Santo). Se trata entonces de aplicar relaciones
matemáticas simples que se recalcan con la división de los muros a través de elementos
clásicos que, diferenciados por su color gris respecto al fondo blanco, definen estructuras
puramente geométricas.

• En la segunda mitad del siglo XV Leon Battista Alberti (1404-1472), máximo exponente
de la cultura humanista, realiza una doble aportación teórica y práctica. Al principio de su
carrera codifica todos los avances presentados antes por Brunelleschi en cuanto a la
perspectiva con tres tratados sobre la pintura, la escultura y la arquitectura. En ellos
expone dos doctrinas fundamentales que constituyen el soporte teórico de todo el
Renacimiento: la proporción y la belleza. Define la primera como la relación de las partes
con el todo y establece que los números que están presentes en los intervalos musicales y
que, por tanto, permiten la concordancia de los sonidos son los mismos que generan la
belleza que admiran los ojos. Para él, retomando a Vitrubio, la belleza es la armonía de
todos los componentes de una obra siguiendo la escala humana, de manera que ni nada
falta ni nada sobra.

• Al igual que la arquitectura, la escultura es una ciencia, pero en este caso de la

representación tridimensional de los objetos, pues imita la realidad siguiendo unas reglas
establecidas. Se trata de pasar el modelo real de una escala a otra manteniendo fijas las
proporciones y dando prioridad al único punto de vista. Con ayuda de métodos mecánicos
de comprobación, como la regla y la escuadra, se logra una copia correcta de la otra
imagen que, por otro lado, requiere el uso de pequeños modelos tridimensionales en
barro, ahora indispensables.

• El proceso consta de tres fases: primero se realizan dibujos que son estudios del natural,
después se construye un pequeño modelo de barro, cera o terracota y, finalmente, se
traslada el modelo grande, de igual tamaño que la obra definitiva.

• Donatello es el primero que desde la Antigüedad retoma el carácter heroico de la figura

humana y, con él, el contrapposto, lo que conlleva su independencia completa respecto al
marco arquitectónico y al ropaje que la envuelve. Lo primordial es concebir el cuerpo
 humano como estructura articulada que implica movimiento, tanto con el mármol (San
Jorge) como con el bronce (David).

• c) Pintura

• La pintura en el siglo XV italiano también recibe una base científica a partir de la

perspectiva lineal introducida por Brunelleschi. Por ello, el espacio pictórico es profundo
y las figuras ganan volumen gracias a la relación entre luz y sombra, lo que realza los
valores táctiles. Estas conquistas comienzan en la pintura mural que, a pesar de excluirse
de la nueva arquitectura renacentista, normalmente se desarrolla en edificios medievales.
Su gran protagonista es Masaccio (1401-1428), contemporáneo de Brunelleschi y de
Donatello que traslada a la pintura las conquistas de éstos partiendo de la herencia de
Giotto. La profundidad que éste sugiere en el siglo XIV con el escorzo y el claroscuro se
logra definitivamente ahora de un modo racional.

• Se arranca de una idea clave: cada grupo de paralelas que existe en la naturaleza
converge en un punto de fuga que corresponde al punto de vista del espectador. La
superficie pictórica se presenta como un armazón de líneas que se construye previamente
para después encajonar las figuras dentro de él. De este modo, se establecen claramente
varios niveles en profundidad y las formas se acortan a medida que se alejan, pero
siempre con igual nitidez, con lo que también aquí es imprescindible el escorzo, que se
resuelve mediante reglas matemáticas que Giotto en su época no conoció. El escorzo es
necesario porque el objetivo ahora es representar la realidad que se ve y, precisamente,
los objetos pintados nunca serán iguales que los reales.

• Con la base establecida por Masaccio y Fra Angelico, surge en la segunda mitad del siglo
XV una segunda generación de pintores, fundamentalmente en el ámbito florentino, que
amplía las posibilidades constructivas de la perspectiva y redescubre la Antigüedad. Por
ejemplo, Paolo Uccello (1397-1475) pretende aplicar correctamente el escorzo para que
sus figuras y objetos parezcan duros y reales, aunque el resultado sea un tanto artificial
aún por no dominar el claroscuro (La batalla de San Romano). Sin embargo, Piero della
Francesca (h. 1416-1492) llega aún más lejos al desarrollar desde las matemáticas la
perspectiva, por lo que trata geométricamente las formas, que así resultan más sólidas y
estáticas, al tiempo que la luz genera profundidad y relieve (Frescos en la Iglesia de San
Francisco, Arezzo,).

• Por el contrario, Sandro Botticelli (1444-1510), que trabaja en el círculo florentino de los
Médicis, se despreocupa completamente de la profundidad y de la perfección anatómica.
Desarrolla, en cambio, un estilo basado en la línea, donde el espacio tiende a ser plano y
las formas se hacen flexibles y sinuosas siguiendo un ritmo entrelazado. Por eso, sus
figuras se alargan demasiado y parecen flotar en el aire sobre el fondo en el que
claramente se recortan. Aunque sus preocupaciones sean distintas a la de los otros
 pintores italianos de su época, Botticelli es también renacentista, pues se inspira
directamente en las estatuas antiguas, de las que capta la belleza ideal y la libertad de
movimientos.

• SIGLO XVI

• Numerosos avances científicos se logran gracias al estudio de textos griegos, como los de
Arquímedes o Pitágoras, y gracias a la enorme confianza del hombre en su capacidad de
comprender por sí mismo. Por ejemplo, desde el punto de vista geográfico se descubre
América (1492) y se da la vuelta al mundo (1519-1522). En la Astronomía, Copérnico
(1473-1542) enuncia la teoría heliocéntrica, según la cual el Sol es el centro del universo,
lo que rompe definitivamente con la concepción geocéntrica que había imperado en la
Antigüedad y en la Edad Media. Además, en el campo de la Medicina el cuerpo humano
se convierte en objeto de disección y exploración, concibiéndose como una máquina
complicada.

• El otro acontecimiento decisivo en el siglo XVI es religioso y está causado por la

Reforma Protestante, promovida por Martin Lutero (1483-1546) desde Alemania. En
estos momentos, la Iglesia, mucho más volcada en lo terrenal que en lo espiritual,
atraviesa una crisis debido a su descomposición interna y a la falta de autoridad. El
proceso reformista comienza en 1517, cuando Lutero denuncia las indulgencias que,
como beneficio espiritual a cambio de dinero, son utilizadas por León X para reunir
fondos con los que reconstruir la basílica de San Pedro. Por ello, Lutero es considerado
un hereje y, como tal, excomulgado, aunque esto no impide que sus ideas se extiendan
rápidamente por Europa en unos momentos en que Carlos I de España y V de Alemania
(1500-1558) conoce la decadencia del Imperio que rige desde 1519 hasta su muerte,
mientras que los príncipes alemanes no aceptan el acaparamiento de tierras por parte de
los obispos. La difusión de la nueva fe se acelera también por la aparición de la imprenta,
pero motiva muchas y largas guerras de religión que afectan a países como Alemania,
Francia, Inglaterra y España.

• Lutero pretende una reforma doctrinal y moral de la Iglesia que se apoya en tres pilares:
la Biblia, el libre examen y la fe individual. Todo esto supone la ruptura total con el papa
y una nueva división de la cristiandad después de la ocurrida entre Oriente y Occidente
en la Edad Media. Rechazando cualquier autoridad como la de la Iglesia, la del papa o la
de los concilios, la Biblia se establece como única fuente de salvación. Todo cristiano
tiene plena capacidad para interpretarla independientemente, pues sólo él es responsable
de elegir entre lo bueno y lo malo, mientras que su salvación sólo depende de la gracia
divina y no de sus actos.

• La Reforma Protestante repercute de manera directa en las artes visuales, pues aunque
Lutero no se pronuncia abiertamente contra el uso de las imágenes religiosas, afirma que
 su función es sólo conmemorativa. Sin embargo, Juan Calvino (1509-1564) sí las rechaza
totalmente cuando crea en Ginebra el foco más rígido e intransigente del protestantismo,
con un severo control de la vida pública y privada, con lo que se convierte en su referente
durante la segunda mitad del siglo XVI y también en el siglo XVII. Como consecuencia,
el arte religioso en los países protestantes decae y, en su lugar, se desarrolla mucho otro
profano que hasta ahora no había tenido tanta aceptación.

• Como respuesta al peligro protestante, la Iglesia de Roma promueve a mediados del siglo
XVI la Contrarreforma Católica, un movimiento de renovación espiritual con Italia y
España como principales focos. Su objetivo es reforzar el poder del papado e imponer
una disciplina férrea, rechazando las conquistas del Humanismo renacentista y
proponiendo valores teológicos de origen medieval. Sus instrumentos son la Compañía de
Jesús, orden religiosa fundada en 1540 por San Ignacio de Loyola (1491-1556) con una
clara vocación misionera y educativa, y el Concilio de Trento (1546-1563), encargado de
definir la doctrina católica.

• Desde el punto de vista artístico, en el siglo XVI se llega al máximo de la perfección en

el retorno a lo clásico, en una etapa que es muy breve, pues dura aproximadamente las
dos primeras décadas de la centuria. Desde este momento, y dentro del mismo
Renacimiento, comienza un proceso que consiste en romper con lo clásico y que,
desarrollándose en lo que queda de siglo e incluso extendiéndose a comienzos del siglo
XVII, se denomina Manierismo. Este término proviene de la palabra italiana maniera,
uno de cuyos significados equivalía entonces a estilo, que, referido a la elegancia y al
refinamiento, era algo deseable en una persona y también en una obra de arte. Esta
cualidad se reconocía en las estatuas antiguas y en las obras de Leonardo, Rafael o
Miguel Ángel. Sin embargo, cuando los jóvenes artistas se proponen sobrepasar a estos
grandes maestros como única salida para destacar después de las altas cotas de perfección
a las que se había llegado, el resultado es un arte que quebranta intencionadamente las
normas del Renacimiento, por lo que posee un afán lúdico y desprecia la realidad para
lograr efectos visuales que buscan la variedad y la confusión.

• La arquitectura manierista ofrece tensión y libertad en el uso de los elementos

tradicionales. Como resultado, el espacio cerrado y estático del siglo XV y de principios
del siglo XVI comienza a abrirse para relacionarse con el exterior, aunque sin llegar aún a
ser completamente dinámico. También falta una correspondencia entre forma y función,
pues motivos que hasta ahora han desempeñado su cometido se utilizan con un simple
sentido decorativo. Pueden ser una ventana y una puerta falsas, que no dan a ningún sitio,
o una columna que, rota en diversas partes a modo de fajas y a veces incluso sin capitel,
no sostiene nada. Pero no sólo se manipulan los órdenes clásicos sino también su
composición, pues, en lugar de superponerlos para que los más pesados carguen con los
más ligeros y todo el conjunto se apoye en una base almohadillada, se procede de modo
inverso.
• La escultura manierista alarga mucho sus figuras, lo que quebranta el equilibrio entre las
tres dimensiones, y además impone la forma serpentinata, que, a modo de “s”, resulta
más graciosa y elegante cuando está en movimiento. Esto supone abandonar el
contrapposto clásico y alejar el cuerpo humano de lo natural, pues ahora se
desproporciona y se pliega irracionalmente como si no tuviera ni huesos ni articulaciones.
Frente al estatismo renacentista se prefiere el movimiento, lo que se consigue con
composiciones abiertas que, de momento, sólo ofrecen esquemas graciosos carentes de
realismo gracias a los contornos en zigzag y a las extremidades que se disparan en
sentido oblicuo.

• La pintura manierista también renuncia a la unidad renacentista a través del alargamiento,

de la figura serpentinata y del espacio múltiple e irreal. La búsqueda de lo artificial se
refleja en un predominio generalizado de la línea sobre el color, con efectos escultóricos
a través del juego de luces y sombras, o viceversa. En cualquier caso, el espacio pictórico
es una yuxtaposición de varias escenas inconexas que impiden un ángulo de visión
privilegiado, pues aparentemente todas tienen igual importancia y lo secundario se trata
como si fuera principal o al revés. Por tanto, las proporciones y la situación de las figuras
no dependen de su importancia, al tiempo que el ambiente en donde se encuentran se
descuida por completo, resultando casi desnudo y muy alejado de la realidad. La misma
sofisticación se aprecia en los colores, con estallidos puros que resultan chocantes, y en
las luces, que abandonan la degradación clásica para ofrecer efectos insólitos que nada
tienen que ver con los tradicionales.

• 2.2. Italia

• En el siglo XVI Italia se convierte en el principal centro del arte europeo, pues en ella
culmina el Renacimiento y surge el Manierismo. En las dos primeras décadas del siglo
Roma asume el máximo protagonismo gracias al mecenazgo de Julio II (1471-1513) y de
León X (1475-1521), que asumen sus pontificados en 1503-1513 y 1513-1521
respectivamente. Ambos se rodean de los más grandes artistas del momento, como
Miguel Ángel, Bramante y Rafael.

• El protagonismo de Roma decae en la tercera década del siglo XVI, coincidiendo con el
poder de Clemente VII (1478-1534), primo de León X y, por tanto, también de los
Médicis, que asume el pontificado desde 1523 hasta 1534, teniendo que afrontar graves
problemas de política exterior como el saqueo de Roma en 1527 por las tropas imperiales
alemanas. Todos los Estados italianos se convierten entonces en principados o ducados
sometidos o aliados de España, a excepción de Piamonte y Venecia.

• Este agotamiento de Roma es aprovechado por Florencia, que hasta mediados del siglo
XVI asume nuevamente el liderazgo artístico. Después de recobrar el poder en 1512, los
Médicis son otra vez expulsados en 1527, momento en que se instaura una república que
 dura hasta 1530, cuando la reconciliación entre Clemente VII y Carlos V trae primero el
restablecimiento mediceo y luego, en 1537, la constitución del ducado de Toscana. Es
dentro de este ambiente cortesano florentino donde nace el Manierismo, que desde aquí
se extiende a otras cortes europeas.

• El Manierismo es la expresión de una época en la que el hombre ha perdido la confianza

moral e intelectual que tuvo en sí mismo durante el siglo XV y a principios del XVI. El
mundo unificado se desintegra ahora como consecuencia de la división de la Iglesia y de
nuevas ideas que dejan de considerar la Tierra como centro del universo.

• b) Arquitectura

• Como Miguel Ángel todo lo concibe en términos escultóricos, su arquitectura adquiere

cualidades orgánicas propias de la figura humana. Por ello, se permite algunas licencias
que se refieren al muro y a los órdenes clásicos. El primero deja de ser una superficie
plana para transformarse en un juego de formas entrantes, como un nicho rehundido, y
salientes, como un frontón que irrumpe hacia adelante. Como consecuencia, pilastras y
columnas parecen presionar la pared hacia fuera, con lo que el edificio deja de ser
estático y empieza a moverse, aunque sea aún tímidamente. Al mismo tiempo, estos
órdenes dan la sensación de no sostener nada y además prescinden de sus elementos
reglamentarios cuando, por ejemplo, en sus obras florentinas el capitel se sustituye por
una moldura y en lugar del entablamento sobre la columna se coloca una cornisa (Capilla
Médici y Vestíbulo de la Biblioteca Laurenziana). Después en Roma avanza hacia este
sentido dinámico de la arquitectura, llena de tensiones, cuando el edificio ya no equivale
a una suma de elementos independientes sino a una fusión de los mismos en un único
cuerpo envuelto por un muro continuo con orden gigante y concluido por la cúpula
(Basílica de San Pedro).

• Con todos estos atrevimientos, Miguel Ángel establece el punto de partida de la

arquitectura manierista, que tiene en Roma y Venecia sus focos principales y que cuenta
con la influyente aportación teórica de Sebastiano Serlio (1475-1554), con los siete libros
que constituyen su Tratado de Arquitectura, cuyo último ejemplar se publica
póstumamente en 1575. En Roma el nuevo estilo se asume como instrumento de
propaganda de la Iglesia Católica durante la segunda mitad del siglo XVI, caracterizado
por el uso del orden gigante y por un nuevo espacio dinámico orientado hacia una meta.

• También en Roma Giacomo della Porta (h. 1540-1602) crea el tipo de fachada más
característico del templo contrarreformista, con dos cuerpos de distinta anchura y altura
que se unen a través de dos volutas, de manera que en el exterior se reflejan las
desigualdades de la nave y de las capillas laterales. Jacopo Sansovino (1486-1570) es uno
de los primeros en desarrollar en Venecia este concepto diferente de arquitectura que,
necesariamente, conlleva un nuevo tipo de fachada que da primacía a los vanos sobre los
 llenos. En éstos se condensa la luz sobre motivos que resaltan, como columnas y
cornisas, para recalcar lo estructural. Este tratamiento peculiar de los elementos clásicos
los libera de su función tradicional, pues ahora, por ejemplo, el piso superior en una
fachada ya no pesa sobre el que tiene debajo sino que, por el contrario, parece despegarse
de él para sugerir un impulso hacia arriba (Biblioteca de San Marcos).

• La preocupación por adaptar el edificio al típico medio veneciano se une al rigor

matemático en Andrea Palladio (1508-1580). En sus Cuatro libros sobre arquitectura,
publicados en 1570, estudia con profundidad los monumentos de la Antigüedad y del
clasicismo de Bramante, de los que extrae las normas universales fundadas en el
significado cósmico de las proporciones numéricas. Hasta aquí coincide con Alberti, del
que se distancia, sin embargo, en la relación entre teoría y práctica, que para el arquitecto
del siglo XV debe ser flexible. En cambio, Palladio quiere aplicar a rajatabla todo lo que
previamente ha escrito, por lo que confiere a su tratado un sentido mucho más útil que
explica también su enorme éxito tanto en su época como después.

• c) Escultura

• El artista más importante de la escultura italiana del siglo XVI es Miguel Ángel, cuyo
enfoque neoplatónico va determinando su técnica. Él se siente por encima de todo un
escultor, o más concretamente un tallista de estatuas de mármol, y considera la escultura
como el arte más noble e intelectual, porque libera lo espiritual que está presente en los
cuerpos reales. Por tanto, utiliza un solo bloque y adivina la figura que se esconde dentro
de él para sacarla después sin añadidos, sólo eliminando lo que sobra y concibiéndola
desde un único punto de vista principal. Desde este momento establece la diferencia entre
el escultor o tallista, que es el que quita lo superfluo, y el modelador, que añade o quita
material (cera o yeso). Como consecuencia, la escultura renacentista se consolida ahora
como ciencia de la representación tridimensional de los objetos, como ya había iniciado
Donatello.

• Pero la concepción neoplatónica del arte en Miguel Angel se relaciona directamente con
su estudio de los grandes maestros del pasado, desde los más cercanos, como Giotto,
Masaccio y Donatello, hasta los más lejanos, como los escultores helenísticos. De estos
últimos deriva su pasión por el hombre, que se convierte en su único protagonista, con
cuerpos musculosos llenos de emoción y de sentido heroico. Pero la gran diferencia entre
Miguel Ángel y sus predecesores es esa visión interior de la que nacen sus obras y de la
que deriva, en definitiva, la idea de que el cuerpo es una cárcel terrenal del alma. Por ello,
sus figuras están al mismo tiempo en calma y en tensión, pues poseen una energía
contenida que hace que cada una de sus partes sugiera su función incluso estando
inmóvil.
• Esta lucha por liberar lo espiritual de la materia explica que la escultura de Miguel Ángel,
como también su arquitectura y su pintura, evolucione desde lo clásico hacia lo
manierista. Sus primeras obras romanas destacan por su composición cerrada y, por tanto,
estática, así como por la superficie totalmente pulida del mármol, que es recorrida por
una luz incapaz de penetrarla para ofrecer una dimensión más allá de la realidad natural
(La Piedad, Vaticano).

• Pero el alejamiento de la armonía clásica comienza cuando, muy a su pesar, por iniciativa
de Julio II tiene que abandonar la escultura para dedicarse a la pintura (Bóveda de la
Capilla Sixtina). Después se manifiesta ya claramente cuando León X y Clemente VII le
trasladan de nuevo a Florencia para atender encargos al mismo tiempo arquitectónicos y
escultóricos, aunque manteniendo la independencia de cada una de estas artes (Capilla
Médici). Por ejemplo, los nichos son tan estrechos en relación a las figuras corpulentas
que se alojan en ellos que resultan agobiantes. Esta ruptura con las proporciones clásicas
es evidente también en la búsqueda del desequilibrio a través de posturas alargadas,
contorsionadas e inestables.

• Siguiendo la vía abierta por Miguel Ángel, en la segunda mitad del siglo XVI se
desarrolla en Florencia la escultura manierista, en la que destacan Benvenuto Cellini
(1500-1571) y Giovanni Bologna (1529-1608), quienes se proponen el virtuosismo como
principal objetivo. El primero modifica la noción de monumento, por ejemplo, al tratar
caprichosamente un pequeño objeto de lujo como si se tratara de una gran pieza
escultórica (Salero de Francisco I), mientras que el segundo busca el equilibrio acrobático
de las figuras (El Mercurio).

• d) Pintura

• El primer gran artista del siglo XVI italiano es Leonardo da Vinci (1452-1519), quien
destaca por su condición polifacética, pues es pintor, escultor, arquitecto e ingeniero
militar, con gran fama en su época. Tras formarse en Florencia durante casi diez años,
trabaja desde 1482 hasta 1499 al servicio del duque Ludovico Sforza (1462-1508) en
Milán y, cuando ésta es invadida por los franceses en 1494, se traslada a la república
florentina hasta 1506, donde es contratado por el general César Borgia (h. 1475-1507).
Nuevamente se encuentra en Milán en 1506 a instancias del rey francés Luis XII (1462-
1515), pero cuando éste es expulsado marcha a Roma y, finalmente, a Francia, aceptando
la invitación de Francisco I. Por tanto, Leonardo no trabaja en Florencia para los Médicis
ni tampoco en Roma para los papas, a diferencia de Miguel Ángel, con el que mantiene
una rivalidad que se explica por sus concepciones artísticas opuestas.

• Para Leonardo no es la escultura el arte más noble sino la pintura, porque abarca todo el
mundo visible y esto, en definitiva, es lo único que le interesa. Tampoco para él el cuerpo
humano es el tema dominante, sino todo lo que ofrece la naturaleza, que observa con sus
 propios ojos para explorarla. No le atraen la tradición medieval, la Antigüedad ni la
filosofía, por lo que su actitud no es intelectual sino empírica, pues sólo quiere percibir
con los sentidos y experimentar. Sólo se deja guiar por lo que ve y, como lo quiere ver
todo, sus aportaciones abarcan asuntos tan diversos como, por ejemplo, la anatomía
humana, el vuelo de los insectos y de las aves, las propiedades del agua, etc.

• En su pintura, Leonardo sigue interesado por la realidad, igual que en el siglo XV, pero
va más lejos porque quiere representarla como se ve y, por tanto, de una manera mucho
más fiel y con más sensación de vida. Para ello recurre a técnicas diferentes, como el
claroscuro, que él perfecciona, y el esfumado y la perspectiva aérea, que él inventa. El
claroscuro, que es la gradación de luces y sombras para sugerir relieve, ya lo utilizan
Giotto y Jan van Eyck, pero Leonardo realiza transacciones muy suaves que permiten
fundir una sombra con otra. Este paso sutil de lo claro a lo oscuro y viceversa es
favorecido por el esfumado, que consiste en dejar los contornos difuminados, es decir, en
no dibujarlos rotundamente para que el espectador termine con su imaginación lo que el
artista no ha concluido de manera intencionada.

• Si partiendo de la realidad que se ve Leonardo logra que el modelado dé a sus figuras

mayor apariencia de vida, también representa un espacio tridimensional mucho más
convincente que el ofrecido hasta ahora por la perspectiva lineal (La última cena,). Las
limitaciones de ésta eran evidentes sobre todo para los exteriores, en donde la luz y el
color determinan la manera como percibimos la distancia. Leonardo tiene en cuenta un
hecho real: cuando estamos delante de un paisaje no contemplamos todo con igual nitidez
ni con la misma intensidad de color, pues lo más cercano se distingue mejor que lo
lejano. Esto se debe a un fenómeno óptico según el cual el aire absorbe y refleja la luz,
por lo que ésta a su vez altera los colores y éstos se despliegan en diferentes matices.

• Mientras que Leonardo establece una relación directa con la naturaleza, Miguel Ángel
nos distancia de ella para aspirar a la unión con Dios. Los modelos de sus pinturas se
encuentran en sus esculturas precedentes (David), aunque rompe con su equilibrio para
iniciar un camino que relega lo clásico hasta el final de su carrera. Con un predominio de
la línea sobre el color, sus figuras se escorzan violentamente a pesar de encontrarse en
reposo, lo que genera inestabilidad y movimiento. Como consecuencia, provocan fuertes
contrastes entre las partes salientes (iluminadas) y las entrantes (en sombra), con lo que
resulta mucha tensión para expresar un contenido religioso dramático. Por tanto, cada uno
de sus personajes se aísla en su propio espacio, que así adquiere una dimensión espiritual.
Para ello, Miguel Ángel opta al principio por una síntesis entre pintura, arquitectura y
escultura, pues con la primera finge las otras dos para establecer distintos niveles de
profundidad que aportan una elevación hacia el cielo.

• La síntesis entre las concepciones opuestas entre Leonardo y Miguel Ángel es alcanzada
por Rafael (1483-1520), quien, procedente de Urbino, desarrolla su actividad primero en
 Florencia y luego en Roma, donde se pone al servicio de Julio II y de León X. Sin ser un
científico como Leonardo ni un intelectual como Miguel Ángel, logra la máxima
aspiración del clasicismo renacentista, como Bramante en la arquitectura: el equilibrio
perfecto y la naturaleza idealizada. Aparentemente sin forzar nada, sus figuras, que
siguen siendo heroicas, se mueven libremente en composiciones cerradas y ordenadas
según criterios de simetría y claridad.

• Mientras en Florencia y en Roma la pintura se basa en la línea, Venecia da máxima

prioridad al color. Sus intereses en el siglo XVI son distintos a los florentinos, guiados
por un ideal de libertad política, y a los romanos, asentados en lo antiguo. En cambio, los
venecianos, con su rica economía y su gobierno republicano, quieren defender y ampliar
su tráfico marítimo y comercial, lo que supone mirar más hacia cuestiones concretas de la
vida y favorece una evolución independiente de su pintura. Por ello aquí la Iglesia ya no
tiene preponderancia a diferencia del resto de Italia, por lo que los encargos son
principalmente de las instituciones oficiales y de particulares. Como consecuencia, se
fomentan nuevos géneros, ya no exclusivamente religiosos sino profanos, y el fresco se
sustituye poco a poco por el óleo.

• 2.3. España

• El Renacimiento italiano entra en el ámbito español de manera muy gradual, pero no

llega a calar profundamente por el fuerte sustrato gótico vigente durante gran parte del
siglo XVI. Desde el punto de vista histórico, este proceso se corresponde con el máximo
esplendor para España, que ocupa entonces un lugar preeminente en el mundo. Los
primeros en sentar las bases de esta situación son los Reyes Católicos, en el poder desde
1476 hasta 1516. En este período se logran la unidad política con la conquista de Granada
y la unidad religiosa, lo que supone el rechazo de judíos y mudéjares, por un lado, y, por
otro, el establecimiento de la Inquisición. Pero también ésta es la época del
descubrimiento y conquista de América, o de la difusión de la cultura humanista. La
culminación del poderío español se debe a Carlos I (1500-1558), rey de España desde
1516, y V como emperador de Alemania desde 1519, con una gran cantidad de
territorios, por lo que tiene que hacer frente a graves problemas como el protestante.
Desde el punto de vista artístico, en la primera mitad del siglo XVI se asimilan
lentamente las ideas italianas, como denota la arquitectura. Ésta desarrolla en el primer
tercio del siglo el Plateresco o Protorrenacimiento, con estructuras góticas a las que se
añaden motivos decorativos renacentistas, pero tratados con mucha minuciosidad y
recargamiento (Fachada de la Universidad de Salamanca). Después, en el segundo tercio
del siglo, la vuelta al arco de medio punto, a los espacios geométricos y a la
ornamentación sobria revelan la mayor asimilación de un clasicismo (Alcázar, Toledo)
que, sin embargo, es muy breve porque pronto enlaza con el Manierismo (Palacio de
Carlos V, Granada).
• El arte manierista en España tiene lugar en la segunda mitad del siglo XVI, coincidiendo
con Felipe II (1527-1598), rey desde 1556, que asume el liderazgo de la Contrarreforma
Católica. Desde el punto de vista político, a pesar de la pérdida de Holanda se logra la
máxima extensión de los territorios españoles en América y Portugal. En este contexto
sobresalen la arquitectura (Monasterio de El Escorial) y, sobre todo, la pintura, cuyo
máximo representante es Domenicos Theotocopoulos, más conocido como el Greco
(1541- 1614). Procedente de la isla de Creta, completa su formación en Italia (1568-
1577), primero en Venecia, donde tiene seguramente contacto con Tiziano, y después en
Roma, donde no destaca en unos momentos en los que Miguel Ángel acapara toda la
atención.

• El Greco es muy reclamado por los intelectuales, para los que hace muchos retratos (El
caballero de la mano en el pecho) y por las principales instituciones religiosas de la
ciudad, como parroquias y conventos. Así consigue mucha fama en su época y en el siglo
XVII, hasta que a principios del siglo XVIII cae en el olvido y no es redescubierto hasta
principios del siglo XX por el Expresionismo. La razón por la que el Greco es rechazado
por el poder monárquico y eclesiástico constituye precisamente su gran aportación a la
pintura. Como España es el brazo derecho de Italia en la Contrarreforma, en ella el arte
respeta a rajatabla la función religiosa emanada del Concilio de Trento, donde se
establece que las imágenes deben ser realistas, claras, ortodoxas y decentes para incitar a
la devoción. Aunque el Greco se dedica principalmente al género religioso y participa del
mismo espíritu contrarreformista, su manera de plasmarlo difiere bastante de lo
estipulado. Su objetivo es expresar sólo lo espiritual, lo que conlleva un rechazo del
mundo de los sentidos y, por tanto, de lo real. Su estilo manierista se relaciona con el de
los italianos, pues también opta por el alargamiento excesivo, la figura serpentinata, los
escorzos violentos y el espacio múltiple con falta de profundidad. Sin embargo, estos
elementos asumen con él un carácter peculiar debido a su acusado misticismo, que le
lleva a un absoluto predominio del color sobre el dibujo y a un tratamiento tenebrista de
la luz.

• Las luces del Greco, como las de Tintoretto, resultan artificiales para evocar lo
sobrenatural, pero, en cambio, se distinguen por su afán de trasladar sus escenas a un
primer plano donde las figuras se encuentran tan abarrotadas que es complicado
distinguir entre lo principal y lo secundario. Además, se estiran tanto que llegan a parecer
insustanciales (El entierro del conde de Orgaz).

• 2.4. Alemania

• En la Europa septentrional el Renacimiento procedente de Italia empieza a llegar en el

siglo XVI, tras el aislamiento en el que había estado sumida durante el siglo precedente
por el protagonismo de Flandes. Sin embargo, las ideas italianas encuentran cierta
resistencia debido a una tradición del Gótico tardío muy arraigada. Esta doble influencia
 domina el norte de los Alpes, donde, por otro lado, la repercusión de la Reforma
protestante es mucho mayor y donde la pintura es la manifestación artística con mayor
alcance.

• Alberto Durero (1471-1528) es el primer artista auténticamente ligado al Renacimiento.

Originario de Nuremberg, cree en el carácter intelectual del arte y en un nivel social más
elevado para el pintor. Como seguidor de Martín Lutero intenta transmitir contenidos
reformistas fundamentalmente a través de sus grabados religiosos, que no encuentran
mucha objeción por parte de los protestantes, que, en cambio, se oponen de manera
tajante a las imágenes sagradas. En este sentido, Durero logra que el grabado se convierta
en un medio de expresión artística con gran influencia en el futuro.

• A través de sus obras y de su extensa labor teórica, Durero se preocupa de las normas que
rigen la belleza del cuerpo humano y de las leyes de la perspectiva como consecuencia de
su asimilación de la influencia italiana, tanto en sus cuadros (Autorretrato) como en sus
grabados (El caballero, la muerte y el diablo). Sin embargo, estas cuestiones muy poco
interesan a otros pintores alemanes, como Grünewald (m. 1528), el único comparable en
importancia, aunque diferente por seguir concibiendo su arte como vehículo de verdades
religiosas a través de un naturalismo exacerbado con expresiones violentas que impactan
con fuerza en el espectador.

• 2.5. Países Bajos

• La escuela flamenca de pintura creada en el siglo XV por Jan van Eyck continúa en el
siglo XVI, cuando los Países Bajos atraviesan un momento crítico. Desde fines del siglo
XV el poderoso ducado de Borgoña forma parte del Imperio germánico y pertenece
también a la órbita española, con lo que en la primera mitad del siglo XVI los territorios
ocupados hoy por Bélgica, entonces Flandes, y Holanda quedan unidos gracias a Carlos
V con el nombre de Países Bajos. Sin embargo, también en esta época las ideas
protestantes irrumpen con fuerza en el norte de Europa, lo que propicia una lucha política
y religiosa que lleva a su separación en la segunda mitad del mismo siglo XVI,
concretamente a partir de 1581 (Liga de Utrecht). Mientras las provincias septentrionales
(Holanda) logran su independencia, las meridionales(Flandes) quedan bajo el mando
español.

• Estas circunstancias históricas explican que el realismo de la pintura flamenca, tan

distinto al italiano ya desde el siglo XV, siga tan apegado a la religiosidad tradicional,
pero se ponga ahora al servicio de nuevos géneros profanos que, con mensajes
moralizantes, responden a las demandas de la burguesía en unos momentos en que la
Iglesia realiza cada vez menos encargos a tenor del rechazo protestante hacia las
imágenes.
• El primer artista destacado del siglo es el Bosco (h. 1450-1516), quien trabaja aislado en
un ámbito provinciano, ajeno por completo a los descubrimientos italianos. Muy apegado
aún a la fe medieval, la desarrolla con mucha originalidad al dar rienda suelta a su
fantasía, con grandes dosis de ironía y humor. El paisaje y las escenas de la vida cotidiana
ganan en importancia en sus cuadros, poblados por multitud de pequeñas figuras que, a
pesar de ser muy extrañas, se representan con tanta precisión que parecen verídicas,
cuando en realidad constituyen una auténtica visión que recuerda el mundo de los sueños.

• Brueghel el Viejo (h. 1525-1569) desenvuelve su actividad sobre todo en Amberes, ahora
con la importancia artística que antes tuvo Brujas. Alejado del Manierismo italiano
imperante en su época, se interesa por la pintura de costumbres, género que él consolida y
al que le da un carácter peculiar. Con la descripción minuciosa propia también de el
Bosco y de todos los pintores flamencos, lo nuevo en Brueghel es que sus protagonistas
son campesinos, que él trata de un modo cómico, no para reírse de ellos, sino para extraer
una lección moral que se refiere a la insensatez humana, más entendida como locura que
como pecado a diferencia de el Bosco.

• SIGLO XVII

• Desde el punto de vista histórico, el siglo XVII conoce el apogeo de la Iglesia Católica y
el triunfo de las monarquías absolutas. La división de la Iglesia entre católicos y
protestantes se mantiene, aunque los esfuerzos de unos y otros no se fijan ya tanto en la
doctrina como en el comportamiento humano. Tras los primeros momentos críticos del
siglo XVI con la Reforma de Lutero, el catolicismo se afianza en la primera mitad del
siglo XVII para pasar a una etapa de máximo esplendor en su poder terrenal y espiritual.
En Italia, Francia, España, Flandes, Austria o Baviera se impulsa entonces un arte
religioso dirigido a la gloria de Dios que, además de servirse de la imagen didáctica que
incentiva la devoción, enaltece a la Iglesia en toda la zona católica. Por el contrario, en
países protestantes como Holanda o Inglaterra rechazan las imágenes dentro del templo y
desarrollan con fuerza el arte profano. Al mismo tiempo, el absolutismo monárquico se
implanta en Europa comorégimen político que, precedido por las monarquías autoritarias
de los siglos XV y XVI, hace recaer el poder en el soberano, considerado sagrado por su
origen divino y absoluto porque sobre él no hay ninguna fuerza superior. Por tanto, los
reyes y príncipes sólo son responsables de sus actos ante Dios y el pueblo debe atenerse a
su voluntad. Con su afán centralizador, los monarcas ejercen un firme control sobre una
sociedad fuertemente jerarquizada a través de múltiples resortes, entre los que se
encuentra el arte, que en su faceta cortesana tiene como objetivo glorificar al rey a través
de instrumentos como las manufacturas reales o las academias.

• Importantes avances filosóficos y científicos contribuyen también a cambiar la

concepción del mundo y, por tanto, también del arte. Renato Descartes (1596-1650)
inicia la filosofía moderna, caracterizada por la total autonomía de la razón respecto a la
 fe y por su conexión con la ciencia. Concibe el mundo como una máquina compleja
cuyos elementos se engarzan y se mueven según unas leyes perfectas. Este carácter
dinámico del universo también se constata en la Astronomía, donde Kepler (1571-1630)
y Galileo Galilei (1564- 1642) ponen fin a la concepción geocéntrica del mundo, que se
sustituye ahora por otra heliocéntrica que reafirma la teoría copernicana, según la cual la
Tierra gira alrededor del Sol, que es el centro de un universo perfecto al regirse por los
números, lo que es rechazado completamente por la Iglesia. A partir de aquí se desarrolla
también la Física, gracias sobre todo a Isaac Newton (1642-1727).

• La visión cambiante del universo que aportan la filosofía y la ciencia en el siglo XVII es
la misma que ofrece el arte de la época y que, por tanto, se opone a la estática del
Renacimiento. Se inicia así un nuevo ciclo histórico, el Barroco, que tiene lugar en
Europa durante el siglo XVII, aunque con sus derivaciones americanas y con su
prolongación en algunos casos hasta mediados del siglo XVII.

• Se trata de una época que posee una cultura conducida por sus dos grandes sistemas, la
Iglesia Católica y las monarquías absolutas, que pretenden persuadir a través del arte. Lo
hacen a través del juego constante entre lo real y lo ilusorio, de modo que entre ambos
polos los límites se desvanecen para provocar en el espectador un impacto emocional e
introducirlo así en un mundo dinámico y abierto donde se le invita a participar para, en
última instancia, asegurar su sumisión. Frente al Neoplatonismo imperante en el siglo
XVI, la base teórica del Barroco se encuentra en Aristóteles y, por tanto, en la filosofía de
la experiencia. De ahí proceden tanto la idea de la persuasión como móvil principal como
los recursos que se utilizan para ello. La realidad que se percibe a través de los sentidos
siempre es el punto de partida, por lo que se tienen en cuenta todos sus ingredientes,
como el movimiento y el tiempo, que en definitiva remiten a la muerte, que es el eje
principal de atención. Además, se precisa un gran dominio de la técnica para disimular el
afán de convencer. Como lo que importa es el hecho real, la obra barroca remite al
presente para que nos sintamos dentro de ella. Por ejemplo, en una pintura o en una
escultura creemos ser testigos de algo que está ocurriendo en ese instante delante de
nosotros o de algo que ocurrió en el pasado pero que se actualiza.

• En definitiva, la obra barroca es siempre abierta para que se produzca el ilusionismo

indispensable para persuadir. Pero a la ilusión se llega desde la realidad y, por tanto, hay
que confundir al observador para que no pueda precisar dónde acaba lo verdadero y
dónde empieza lo ficticio. Aquí radica el carácter teatral del Barroco, que no pretende
hacernos creer que lo que vemos es verdad, pero sí que llegue a sorprendernos tanto que,
por un momento, olvidemos nuestro mundo cotidiano para sumergirnos en otro que nos
atrae irresistiblemente.

• Las características generales del arte barroco son la centralización abierta, el movimiento,
que a su vez genera profundidad, y el ilusionismo. Con la primera, la obra dispone de un
 foco dominante que se relaciona con el exterior. En la arquitectura se abandonan los
modelos cerrados y estáticos del Renacimiento para crear un nuevo vínculo entre el
edificio y su entorno, lo que implica un dinamismo que se consigue a través de tres
recursos: un fuerte eje longitudinal, una pared flexible y un nuevo concepto de fachada.
El eje longitudinal se manifiesta ya desde la entrada y se dirige al centro principal,
mientras que la pared se pliega incitando al espectador a moverse siguiendo sus entrantes
y salientes. La fachada se convierte en un elemento urbanístico esencial que sugiere un
doble impulso hacia dentro y hacia fuera, bien alternando elementos que retroceden y
sobresalen, o bien curvando las superficies con formas cóncavas y convexas.

• Surge así la ciudad capital, típica del siglo XVII, que refleja la estructura del mundo
barroco y ejerce una función representativa como sede del poder político y religioso. Por
ser centro de un sistema cuya fuerza supera tanto sus propios límites como los del país
para irradiarse al mundo entero, se desarrolla como un organismo abierto con calles
anchas y rectas que enlazan los principales edificios (iglesias y palacios) a través de
plazas que se definen con un eje vertical (obelisco, columna o fuente).

• El mismo mecanismo ilusionista aplican las artes figurativas, que, por ejemplo, disponen
el motivo principal de la obra fuera de ella, justo en el lugar que ocupa el espectador, que
así tiene que imaginar lo que no ve. Para extender la acción más allá de sus límites, la
escultura recurre a los escorzos y a la línea abierta, que, ya inaugurada en el Manierismo,
logra ahora sus mayores efectos realistas.

• En cuanto a la iconografía, el Barroco fomenta tanto lo religioso como lo profano, a

diferencia de la Edad Media y del Renacimiento. En el mundo católico, los dictados de
Trento siguen siendo válidos, aunque la Iglesia hace algunas concesiones a la Antigüedad
clásica como la mitología, siempre que se libere del Humanismo renacentista, y la
alegoría, que consiste en expresar una idea a través de la figura humana, pero ahora
siempre que esté de acuerdo con los dogmas eclesiásticos. Se mantiene entonces la
imagen que, con un fin didáctico y emocional, tiene que transmitir la doctrina y
acrecentar la fe a través de su realismo, que ahora en el siglo XVII alcanza sus máximos
logros a través de una representación familiar y casi tangible desde el punto de vista
material. El espectador pone en juego sus sentidos, como propugnaba San Ignacio de
Loyola, para percibir lo sobrenatural a partir de la realidad misma y establecer un
contacto directo con la divinidad, de modo que entre lo terrenal y lo celestial se borran ya
las fronteras. El artista se ciñe a lo esencial para que el espectador conozca al personaje,
comprenda el mensaje y quede inmerso sentimentalmente en la órbita de la mobra. De ahí
que sea necesario precisar minuciosamente los atributos de cada figura, es decir, aquellos
objetos que ayudan a identificarlo.

• Paralelamente a la imagen religiosa se cultiva con igual fuerza otra profana, tanto en las
cortes absolutistas europeas como en las sociedades eminentemente burguesas. La
 imagen cortesana es un recurso del poder político para hacer propaganda del rey y del
Estado con géneros como el retrato, la pintura de historia y la mitología. Sin embargo, la
naturaleza muerta, el paisaje, la pintura de costumbres o también el retrato, pero de tipo
burgués, se fomentan en países donde la burguesía asume el liderazgo político y
económico, como Holanda y Flandes.

• 3.2. ITALIA

• En la primera mitad del siglo XVII Italia asume el liderazgo artístico europeo gracias al
patronazgo papal, que convierte a Roma en centro de la cristiandad católica, lo que atrae
a muchos fieles y también a muchos artistas que se encargan de construir, reformar y
decorar gran cantidad de edificios. Se dan así las condiciones idóneas para que en esta
ciudad nazca el Barroco.

• Con estos precedentes, la etapa de mayor esplendor para Roma y, como consecuencia,
para el Barroco italiano es la de Urbano VIII (1568-1644), Inocencio X (1574-1655) y
Alejandro VII (1599-1667), que acceden al papado en 1621, 1644 y 1655
respectivamente. Tras los inicios de la restauración católica, basada en la austeridad, los
tres utilizan el arte como instrumento para ensalzar más su riqueza temporal que su
sentido espiritual.

• b) Arquitectura y escultura

• Roma, Venecia y Piamonte son los focos principales de la arquitectura italiana del siglo
XVII. A principios de la centuria, Roma, cuna del Barroco, aún sigue adscrita a un
Manierismo tardío que tiene su principal representante en Carlo Maderno (1556-1629).
Éste perpetúa el esquema longitudinal para iglesia establecido en la segunda mitad del
siglo XVI, con la intención de prolongar el edificio en el espacio urbano para expresar así
la misión de la Iglesia contrarreformista en el mundo (Reconstrucción de la Basílica de
San Pedro). Pero los dos grandes protagonistas de la transformación barroca de la ciudad
son Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) y Francesco Borromini (1599-1667), dos artistas
que representan la doble tendencia de la arquitectura europea del siglo XVII y que, sin
embargo, comparten el mismo planteamiento urbanístico propio de la época.

• Bernini goza de una posición privilegiada como artista predilecto de los papas, pues
Urbano VIII le da su primera oportunidad, que culmina con el cargo de arquitecto de San
Pedro, y, aunque queda algo relegado por Inocencio X, vuelve a ser plenamente
reconocido por Alejandro VII. Por su condición polifacética se ocupa también de la
escultura, que es su vocación preferente, de la pintura e incluso de la poesía, lo que le
inclina constantemente a combinar las distintas artes y a considerar lo constructivo como
labor que concierne a escultores y pintores. Con este patronazgo papal y con esta
versatilidad, Bernini representa y consolida la corriente clasicista del siglo XVII, que
parte de la tradición y responde a las aspiraciones de una Iglesia que, superados los
 apuros de la Contrarreforma, quiere transmitir su importancia histórica para justificar su
prestigio político y religioso.

• En la escultura, Bernini supera el Manierismo dentro del clasicismo barroco, lo que

supone partir de la realidad para traspasarla, introduciendo al espectador en un mundo
ilusionista donde las figuras provocan un sobresalto emotivo. Para ello recurre a la fusión
de las artes, pues, por ejemplo, una escultura puede tener al mismo tiempo un carácter
pictórico, arquitectónico y urbanístico (Baldaquino). El mismo deseo de captar la
atención hacia un objetivo concreto explica que opte por un solo punto de vista y no
varios como la manierista, pues representa siempre el momento culminante de una
acción, ese instante fugaz que únicamente se capta si nos colocamos enfrente de ella
(David).

• Esto se consigue con una nueva relación entre la figura y el nicho, pues éste ya no es
estrecho ni plano, sino ancho y profundo para que los personajes puedan moverse
desahogadamente (Éxtasis de Santa Teresa).

• Por otro lado, la policromía aumenta la carga ilusionista, pues la combinación de mármol,
bronce y estuco en varios colores establece los distintos significados de las partes de la
obra, por un lado, y, por otro, consigue que la imagen supere los límites de lo real por su
aspecto pictórico, es decir, por parecer un cuadro pintado. A esto contribuye también el
transparente, vidriera que deja pasar la luz, oculta o no, y la dirige hacia lo que se quiere
destacar, provocando una sensación de transitoriedad y una gran emoción ante lo
sobrenatural (Cátedra de San Pedro). En cuanto a la iconografía, Bernini crea otro tipo de
monumento funerario papal, con el difunto en vida, figuras alegóricas referidas a sus
virtudes y la muerte en forma de esqueleto (Sepulcro de Urbano VIII)

• En la arquitectura, Bernini renueva lo clásico tendiendo siempre a la máxima expansión

espacial, lo que logra con esquemas centrales, preferentemente con la elipse en sentido
transversal, que cuenta con eje longitudinal y con radios divergentes que generan
múltiples puntos de vista (Plaza de San Pedro). Al mismo tiempo, da un sentido pictórico
a la arquitectura, pues usa la luz natural para articular las estructuras y fundirlas con el
ambiente a través de grandes masas de luz y sombra que crean gradaciones de claro y
oscuro (Escalera Regia).

• Francesco Borromini (1599-1667) es en todo la antítesis de Bernini. Aunque Inocencio X

le tiene en cuenta, es más reclamado por las órdenes religiosas, que, preocupadas
mayormente por cuestiones como la salvación, encuentran en él la respuesta a sus
inquietudes. Tampoco tiende a combinar las artes, pues es sólo arquitecto, lo que le
permite proyectar su obra de manera completamente distinta, rompiendo con la tradición,
con una influencia decisiva para el futuro. De este modo, representa la tendencia
contraria al clasicismo del siglo XVII, pues rechaza el pasado para proponer algo nuevo.
 Esto lo consigue con materiales sencillos como el ladrillo o el estuco, que se doblegan a
una enorme fantasía que le fue reprochada muchas veces.

• La ruptura con lo clásico por parte de Borromini se manifiesta, en primer lugar, en el

espacio arquitectónico, que nace a partir de la transformación de motivos geométricos en
función de una necesidad espiritual. Por tanto, el plano ya no se diseña previamente con
una forma determinada, sino que se modela como si de una escultura se tratara según
unos criterios de continuidad y de dependencia mutua entre los elementos. Así el espacio
se contrae y se prolonga hacia arriba con un ritmo que se opone a la proporción clásica y
que afecta desde la planta hasta el más mínimo detalle decorativo (Iglesia de San Ivo de
la Sabiduría). De aquí se deriva un tratamiento arquitectónico de la luz que hace de ésta
algo peculiar, pues ya no es natural como la de Bernini sino propia del edificio, que en
vez de fundirlo con el entorno lo separa de él a través de estructuras en escorzo.

• Tanto Bernini como Borromini ofrecen una arquitectura dinámica que permite al
espectador percibir de una manera global y continuada el edificio, pues su mirada se
desliza por los muros hasta descansar finalmente en el punto neurálgico, que en el caso de
sus iglesias es el altar mayor.

• Una vez constituida la arquitectura barroca romana, en la segunda mitad del siglo XVII
surgen en el norte de Italia otros dos focos con características particulares, como el
veneciano y el piamontés. En Venecia Baldassare Longhena (1598-1682) se aparta
completamente de la influencia romana, pues no sólo se atiene a la singular topografía de
la ciudad, sino también a su herencia del siglo XVI, en la que destacan Sansovino, con
sus fachadas de grandes efectos lumínicos, y, sobre todo, Palladio, con sus iglesias de
destacados volúmenes y altas cúpulas. Longhena también recurre a la planta central, pero
con reminiscencias bizantinas, como el octógono con galería, teniendo en cuenta el
emplazamiento y la función del edificio. Dentro de éste, la mirada del observador ya no
resbala por las paredes hasta encontrar el centro dominante, sino que salta de un espacio a
otro a través de perspectivas determinadas a conciencia a modo de bambalinas en un
teatro, lo que aporta un carácter escenográfico ausente en Roma.

• Mientras que Venecia se apega al pasado, en Piamonte la arquitectura asimila el legado

barroco romano y lo lleva hasta sus últimas consecuencias. Esto es posible porque el
Estado piamontés es el único que en los siglos XVII y XVIII posee una base política y
económica fuerte. Desde mediados del siglo XVI Turín es su capital, que desde
principios del siglo siguiente se empieza a transformar según el modelo barroco de
ciudad capital. A diferencia de Roma, que parte de la unión de edificios religiosos
precedentes, Turín reúne todas las condiciones necesarias para una planificación
urbanística completamente sistemática y homogénea, lo que logra a partir de su estructura
cuadriculada de origen romano, a la que se añaden plazas regulares y un conjunto de
carreteras radiales y de jardines diseñados geométricamente.
• La ordenación urbanística de Turín en la primera mitad del siglo XVII se complementa
con la presencia a partir de 1666 de Guarino Guarini (1624-1683), quien la convierte en
la ciudad más importante de Italia, cuando Roma empieza a decaer artísticamente tras la
muerte de Alejandro VII en 1667. Pero antes de establecerse en Piamonte, Guarini se
forma en Roma, donde además de sus estudios teológicos, filosóficos y matemáticos,
asimila fundamentalmente la arquitectura de Borromini para después trabajar en diversos
lugares, como Sicilia, París, Niza, Vicenza, Praga, Lisboa o Mesina. Su arquitectura
también supone una ruptura radical con la tradición, pero con extremos más
insospechados, con lo que figura como el opuesto de su coetáneo Longhena. En Turín,
sus plantas poligonales y estrelladas con planos plegados derivan del uso sistemático de
pequeñas unidades espaciales abiertas que se funden entre sí hasta el punto de omitir
cualquier línea divisoria, lo que se logra a través del movimiento ondulatorio de paredes
y bóvedas (Iglesia de San Lorenzo). Así se garantiza una relación más directa entre
exterior e interior, a lo que también contribuye una cúpula que rompe con el concepto
tradicional, pues responde a un trazado geométrico de arcos entrecruzados que,
aparentemente suspendidos a la vista del espectador, generan muchas ventanas que
refractan la luz.

• c) Pintura

• Los dos pintores fundamentales del XVII italiano son Annibale Carracci (1560-1606) y
Michelangiolo Merisi, llamado Caravaggio (1573-1610), que viven a finales del siglo
XVI y principios del siguiente. Ambos proceden del norte de Italia y se establecen en
Roma, donde se oponen al Manierismo de dos maneras completamente diferentes, hasta
el punto de ser ellos quienes establecen la doble corriente del Barroco en relación con lo
clásico, no sólo en la pintura, sino también en las demás artes.

• En Bolonia, Carracci participa en la fundación de la Academia de los Encaminados.

Como en el Renacimiento, la academia boloñesa consiste en reunir informalmente a un
grupo para discutir sobre cuestiones artísticas, pero también para enseñar a hacer obras
maestras. La fórmula es combinar lo mejor de los grandes artistas del pasado: la línea de
los florentinos, especialmente de Rafael, y el movimiento de Correggio, así como el color
y la luz de los venecianos. Se da mucha importancia al dibujo del natural, lo que implica
partir de la realidad para idealizarla, lo que supone quitarle todo lo vulgar que tiene y
también los convencionalismos manieristas.

• Carracci inicia la tendencia del clasicismo en el siglo XVII, pues revaloriza lo clásico
tanto en lo formal como en lo iconográfico, donde la máxima categoría corresponde a la
pintura de historia, término que engloba tanto lo histórico propiamente dicho como lo
religioso y lo mitológico. En este sentido, con él comienza la gran decoración barroca al
fresco y el paisaje clásico.
• Retomando la decoración de techos de Miguel Ángel y de Correggio, que habían
encumbrado la técnica del fresco, Carracci incorpora la temática mitológica y un estilo
barroco que extiende los límites de lo real para que el observador quede inmerso en el
mundo fantástico que tiene encima. Para ello utiliza la pintura de arquitectura ilusionista
(quadratura), según la cual elementos constructivos pintados, como una cornisa, parecen
reales, lo que entraña un profundo conocimiento de la perspectiva.

• Los efectos de la pintura decorativa de Anníbale Carracci se dejan sentir en la segunda

mitad del siglo XVII italiano, cuando la arquitectura fingida llega a sus mayores
consecuencias al prescindir del aislamiento de las escenas. Así lo hace en primer lugar
Pietro da Cortona (1596-1669), también arquitecto, que aumenta considerablemente el
número de figuras que vuelan delante y detrás de las cornisas pintadas creando un
espectáculo asombroso que deslumbra la vista con un afán propagandístico (Triunfo de la
Divina Providencia).

• Si la decoración al fresco de Carracci prosigue la del Renacimiento, su paisaje constituye

una novedad que, sin embargo, también se justifica por el mismo afán de recuperar el
pasado. El paisaje, cuyo fin siempre es representar la naturaleza, había sido hasta ahora
etiquetado como género indigno, por lo que sólo se utilizaba como fondo para las
figuras. Pero a partir de entonces, precisamente dentro del clasicismo, asume un carácter
independiente por su función de trazar un puente con la tradición antigua. Este tipo de
paisaje se denomina clásico y se caracteriza por concebir la naturaleza como idea y no
como realidad. Es decir, el artista no pinta un paisaje visto por él sino inventado para
servir como escenario de una acción histórica, mitológica o religiosa que ocurre en el
primer término y que sólo es anecdótica.

• Al mismo tiempo que Carracci inicia la tendencia que respeta lo clásico dentro del siglo

• XVII, Caravaggio funda la contraria. Procedente de Lombardía y tras formarse en Milán,

conoce su apogeo como pintor en Roma desde 1592 hasta 1606, donde recibe sus
primeros grandes encargos públicos, como los de la Capilla Contarelli (1599-1600), en la
iglesia de San Luis de los Franceses (La vocación de San Mateo, El martirio de San
Mateo y San Mateo escribiendo el Evangelio), etc. A pesar de una carrera tan breve y de
una vida tan complicada, su influencia en la pintura tiene mucho mayor alcance que la de
su coetáneo Carracci, igual que más tarde sucede con Borromini respecto a Bernini, pues
se opone al Manierismo de una manera tan radical que le lleva a romper con el arte
oficial de su tiempo y a proponer un nuevo camino basado exclusivamente en el realismo.

• Con el término realismo se designa un arte inspirado en la realidad que captamos con los
sentidos en contraposición con lo ideal, que sólo existe en nuestra imaginación. La
búsqueda consciente de lo real comienza en la pintura ya en el siglo XV, cuando los
pintores italianos y flamencos hacen del cuadro un espejo del mundo visible, aunque con
 procedimientos diferentes. A partir de Masaccio la exactitud científica es posible con la
perspectiva lineal, mientras que con Jan van Eyck basta la observación empírica para
reproducir todo cuanto vemos con sus calidades materiales.

• El realismo de Caravaggio consiste en ser sincero, lo que implica rechazar las

convenciones y fijarse en el acontecimiento inmediato, lo que ocurre aquí y ahora,
acercando los hechos directamente al espectador. No le interesa el pasado clásico, que
para otros fue mejor, sino el presente, ni le preocupa la belleza que se extrae de lo ideal,
pues sólo se fija en lo terrenal, con todas sus imperfecciones. Esto explica que dé la
misma importancia al objeto que a la figura humana, como demuestra al desarrollar la
pintura religiosa y la naturaleza muerta. Ésta surge a finales del siglo XVI y conoce su
auge en los siglos XVII y XVIII para después decaer hasta los últimos años del siglo
XIX. Consiste en representar objetos o seres inertes, que pueden ir o no acompañados de
figuras humanas, recibiendo el nombre de bodegón cuando se relacionan con la comida.
Caravaggio pinta bodegones solos (Cesto de frutas) o con medias figuras cortadas por el
borde de una mesa llena de objetos que destacan por sus texturas (Baco). Así él inicia la
naturaleza muerta del Barroco y, por tanto, impulsa este género que, por su apego a lo
material, sólo tiene cabida en la tendencia realista del siglo XVII, ya que la clasicista lo
considera indigno frente a la pintura de historia. La misma orientación posee su pintura
religiosa, donde todos los personajes, también los sagrados, pertenecen a lo cotidiano,
hasta el punto de prescindir incluso del nimbo que los ennoblece o de pintarlos con los
pies descalzos y sucios. Sus gestos violentos, con escorzos muy atrevidos en espacios
demasiado angostos donde todo se resuelve en el primer plano, se dirigen directamente
hacia el espectador, con lo que éste se incorpora a la obra. Por tanto, Caravaggio rompe
con la iconografía tradicional de la Iglesia y así provoca que ésta rechace algunas de sus
obras (La muerte de la Virgen). Para llevar a cabo su peculiar realismo Caravaggio aplica
la técnica tenebrista, que, ya usada en el siglo XVI, por ejemplo por el Greco y
Tintoretto, consiste en contraponer violentamente la luz y la sombra sobre un fondo
neutro. La novedad ahora es que la luz, de origen desconocido, proviene de un punto
situado fuera del lienzo y entra en éste oblicuamente desde arriba para resaltar los puntos
de máximo interés y dejar otros en la penumbra, lo que contribuye a dar relieve y, por
tanto, mayor apariencia real a diferencia de los pintores manieristas.

• 3.3. Francia

• En la segunda mitad del siglo XVII Francia ostenta la primacía artística europea que en la
primera mitad tuvo Italia gracias al absolutismo monárquico. Esta situación se prepara ya
desde principios de la misma centuria, cuando la monarquía empieza a afianzarse con el
reinado de Enrique IV (1553-1610), rey de los franceses desde 1589, que da paso a la
regencia de María de Médicis(1573-1642) desde 1610, lo que coincide con el
debilitamiento del gobierno y el aumento de poder por parte de la nobleza. Con su
mayoría de edad, Luis XIII (1601-1643) asume personalmente el gobierno en 1614 y
 desde 1624 cuenta con el apoyo del Cardenal Richelieu (1585-1642), quien refuerza la
autoridad regia y consolida a Francia como gran fuerza europea, además de fomentar la
ciencia y el arte como cuestiones de Estado. Es entonces cuando se produce el primer
auge del clasicismo, tendencia predominante en el Barroco francés, que en estos
momentos tiene a la Corona y a la burguesía como principales clientes.

• La segunda y máxima eclosión del clasicismo se produce en la segunda mitad del siglo
XVII gracias a Luis XIV (1638-1715), cuyo reinado tiene dos fases: la regencia de su
madre, Ana de Austria (1601-1666), desde 1643, y la mayoría de edad desde 1661. En la
primera dirige el gobierno el Cardenal Mazarino (1602-1661), quien desde 1642
promueve una política autoritaria que anula la influencia de la nobleza y da protagonismo
a las clases medias. En la segunda, cuando el rey asume directamente el poder, se
suceden también dos momentos, uno de apogeo gracias a Jean-Baptiste Colbert (1619-
1683), su consejero en los asuntos más importantes desde 1660, y otro de declive, ya sin
su presencia.

• En este esplendor general la monarquía es el único patrocinador artístico, sólo con el afán
de hacer propaganda de Luis XIV, el Rey Sol. Esto requiere un estricto control de los
artistas que, obligados a respetar el pasado clásico, se logra a través de la Fábrica de los
Gobelinos y de las academias. La primera es al mismo tiempo manufactura y escuela,
pues en ella se produce todo lo necesario para acondicionar el palacio real, lo que se hace
por medio de un equipo que, dependiente de Lebrun, integra a pintores, escultores,
grabadores, tejedores, tintoreros, bordadores, orfebres, ebanistas o marmolistas. Pero
también es escuela, porque a partir de 1667 forma a aprendices que, con una buena base
de dibujo, luego se convierten en artistas independientes de los gremios, con igual
libertad que los contratados directamente por el rey. El resultado es un gran nivel técnico
y un estilo uniforme que da importancia al trabajo en grupo dentro de las artes y que,
como consecuencia, desplaza la inventiva individual a un segundo plano. Por su parte, las
academias organizan el arte desde el punto de vista teórico, fijando una serie de normas y
dando al aprendizaje un enfoque intelectual.

• Tras la muerte de Colbert, comienza la decadencia que caracteriza los últimos años del
reinado de Luis XIV, lo que termina con la hegemonía europea de Francia, ahora
envuelta en guerras ruinosas, como la de Sucesión española, o sumida en una crisis
interna, donde la nobleza se arruina mientras que el poder real es cada vez más absoluto.
Todo ello favorece el nacimiento en París del nuevo pensamiento racionalista que abre el
camino al siglo XVIII, lo que en materia artística se manifiesta en un doble
enfrentamiento: por un lado, el de los antiguos y los modernos y, por otro, el de los
partidarios del color contra los del dibujo.

• b) Arquitectura
• La arquitectura barroca en Francia recibe un enfoque oficial como expresión del
absolutismo y, por tanto, una función representativa. Así, París y la corte marcarán las
pautas del desarrollo constructivo europeo durante la segunda mitad del siglo XVII y en
el siglo XVIII. Mientras que en Italia Bernini y Borromini siguen dos tendencias opuestas
pero paralelas, aquí triunfa plenamente el clasicismo, aunque muy diferente al italiano
debido a su carácter académico. Esto explica su racionalismo basado en las proporciones,
como establece François Blondel (1617-1686), con un predominio de las rectas sobre las
curvas en plantas y alzados, donde frontones y entablamentos son continuos al modo
tradicional y donde se rechazan tanto la fusión de las artes como la iluminación dirigida.

• Las reformas urbanísticas de París en el siglo XVII la convierten en una moderna capital,
expresión del poder absolutista. El resultado es una estructura sistemática formada por
plazas, calles y barrios, donde, a diferencia de Italia, la arquitectura civil es más
importante que la religiosa y donde el edificio pierde su sentido individual para integrarse
con el conjunto.

• En cuanto a las tipologías, en la primera mitad del siglo XVII las religiosas aún son
considerables, con muchas iglesias parroquiales y, sobre todo, conventuales, debido al
nacimiento de nuevas órdenes religiosas a raíz de la Contrarreforma y al fuerte arraigo
del Jansenismo. Estas iglesias reciben una doble influencia del Gótico y del Barroco
italiano: del primero mantienen los arbotantes y la verticalidad, que se consigue a través
de una alta cúpula y de una fachada de tres pisos en la que se superponen los tres órdenes
clásicos; del segundo, en cambio, admiten el paso de la planta basilical a la central, con el
consiguiente acercamiento de la cúpula a la fachada para facilitar así su visión (Iglesia de
la Sorbona, París).

• En la segunda mitad del siglo XVII triunfa el palacio barroco típicamente francés, que se
contrapone al renacentista, que tenía forma cerrada y patio central. Se trata de un palacio
con jardín, síntesis del palacio urbano y de la villa. Como organismo abierto, su planta en
“U” incluye un cuerpo central con cúpula y dos alas que conforman un patio de honor,
que al abrirse a la ciudad asume un carácter público, mientras que la zona principal, que
mira al jardín, se aleja de la entrada y, por tanto, recibe un sentido privado. En el interior
se introduce el apartamento doble, que consiste en un conjunto de unidades relativamente
pequeñas e independientes que, básicamente, son una habitación grande, dos pequeñas y
un ropero. Se llega así a una distribución más práctica y diferenciada del espacio interio.

• Los arquitectos más importantes de la época de Luis XIV son Louis Le Vau (1612-1670),
Jules Hardouin Mansart (1646-1708) y André Le Nôtre (1613-1700). El primero imprime
a la arquitectura francesa un carácter más barroco a través de un movimiento continuo de
paredes donde el orden gigante da unidad al conjunto (Palacio de Vaux-Le-Vicomte,
Melun). A él se debe principalmente la difusión del apartamento doble y de motivos
genuinamente franceses como los amplios vanos o los tejados de mansardas
 (interrumpidos). También con él definitivamente el palacio barroco se concibe como
cuerpo que recibe al visitante en el patio de honor, lo conduce a un centro simbólico
(cúpula) y, finalmente, lo deja en el espacio infinito del jardín (Palacio de Versalles). J.H.
Mansart es el responsable de la nueva concepción de la plaza real como espacio
directamente relacionado con la ciudad (Plaza de las Victorias) y de un enfoque original
del edificio como cuerpo transparente con amplios vanos tanto en sus palacios
(Versalles).

• Directamente relacionado con Le Vau y J.H. Mansart se encuentra Le Nôtre, principal

representante de una arquitectura de jardines que anticipa las ideas urbanísticas que se
aplican en París durante el siglo XVII (Tullerías). Con él surge el jardín barroco francés,
sistema abierto y regular de recorridos que se marcan con un eje longitudinal y se
extienden a través de ejes transversales y radiales. A diferencia del jardín renacentista,
con un esquema geométrico cerrado y estático de cuadrados y rectángulos, ahora se
aspira a un paisaje infinito ordenado geométricamente a partir del palacio.

• c) Pintura

• En la primera mitad del siglo XVII la pintura tiene un puesto secundario en el arte oficial
francés, aunque entonces ya se establecen claramente las dos tendencias del realismo y
del clasicismo, de las que sólo la última predomina después. La primera, apartada de los
principios académicos, desarrolla el tenebrismo y, aparte del género religioso, otros como
la pintura de costumbres. Dentro de ella destaca Georges de la Tour (1593-1652), que se
distingue de Caravaggio porque en él la línea no se funde con la sombra, sino que recorta
tajantemente los objetos y figuras, que se reducen a volúmenes geométricos. Mientras
que la luz del italiano tiene una fuente desconocida fuera del lienzo, aquí vemos de dónde
procede, generalmente de una candela que ilumina bruscamente lo que tiene cerca. Así
La Tour expresa un misticismo que le lleva a renunciar a lo dramático y a lo dinámico,
siempre con muy pocos personajes, concentrado en lo básico y simplificando la gama
cromática (La Magdalena).

• Partiendo de su completa formación artística y literaria recibida en Roma, donde pasa

casi toda su vida, Poussin sigue la huella de Rafael para establecer un estilo intelectual
que enfatiza los aspectos heroicos de la Antigüedad y que así se constituye en modelo
ideal de los pintores franceses de la segunda mitad del siglo XVII. Como manifiesta en
sus cartas, su máximo objetivo es representar las acciones humanas más nobles con el fin
de agradar y emocionar.

• Para ello el pintor no se detiene en los detalles superfluos, sino que se concentra sólo en
lo importante y, por tanto, en lo más general y típico. Se pretende que el espectador
comprenda claramente los sentimientos de cada figura a través de gestos y movimientos
 que se atienen a reglas estrictas y que, por supuesto, se relacionan con el tema
representado.

• En definitiva, Poussin se dirige más a la mente que a los sentidos, lo que explica el
predominio del dibujo sobre el color, ya no brillante por considerarse algo trivial. Por
eso, también construye racionalmente el espacio, que es poco profundo pero con los
planos bien establecidos dentro de una composición basada en horizontales y verticales
en la que la presencia de la arquitectura romana es fundamental. Las figuras se disponen
paralelamente a la superficie pictórica, como los bajorrelieves antiguos, y se modelan con
fuerza, como las esculturas helenísticas, gracias a una luz dirigida que les aporta volumen
pero las priva de espontaneidad, pues parecen congeladas en su acción.

• Mientras los cuadros de Poussin interesaban a gente intelectual como él, los de Lorrain,
conocido también como Claudio de Lorena, tienen una clientela más amplia y diferente,
pues incluye a papas (Urbano VIII, Alejandro VII y Clemente IX), a reyes (Felipe IV de
España) y a aristócratas europeos. Lorena no cuenta con la misma formación clásica, pero
también desde Roma conoce el éxito gracias a sus paisajes, único género al que se dedica
y con el que transmite ya no tanto lo heroico sino lo idílico del pasado. Él es el
responsable del nuevo puesto que este género empieza a tener en la jerarquía artística,
donde aún a mediados del siglo XVII se le considera en un nivel muy inferior. Su paisaje
también es clásico, pero con la gran diferencia de que él parte de la observación directa
de la naturaleza.

• Frente al escalonamiento rígido de planos por parte de Poussin, Lorena representa la

profundidad de modo más continuo a través de la perspectiva aérea. Esta técnica,
introducida por Leonardo en el siglo XVI, permite ahora que la luz y la atmósfera, con
sus aspectos cambiantes, unifiquen el cuadro desde el primer término hasta el último.

• Lorena también es innovador en la iconografía, pues se fija en temas hasta ahora con
poco interés para otros artistas, como la campiña romana (El matrimonio de Isaac y
Rebeca) y el mar en su llegada a un puerto (Puerto de mar con el embarque de la reina de
Saba). Ya no con la luz dirigida de Poussin sino con otra más difusa, elige para sus
escenas la mañana y la tarde, pero no el mediodía, cuando los contrastes entre luz y
sombra son más bruscos. Como paisaje clásico, las figuras humanas y la arquitectura
antigua no pueden faltar, pero además de ennoblecer la naturaleza construyen
racionalmente el espacio, como en Poussin, pero ahora con tres planos sucesivos que
guían el ojo del observador hacia dentro. El primer término se desenvuelve en la
oscuridad para que nuestra mirada no se detenga aquí y siga hacia un término medio,
donde un gran motivo central, como un grupo de árboles o un edificio, proyecta sus
sombras al principio. Finalmente, un tercer plano nos lanza hacia una lejanía abierta y
luminosa con efectos efímeros.
• 3.4. Flandes

• Desde que los Países Bajos se dividen a fines del siglo XVI, Flandes, en el sur, sigue
perteneciendo a la Corona de España desde 1581, lo que supone el auge del catolicismo y
un poder centralizado de carácter aristocrático en una sociedad eminentemente burguesa.
Los monarcas españoles ejercen su autoridad por medio de gobernadores, excepto desde
1598 a 1621, cuando lo hacen a través de los archiduques Alberto de Austria (1550-1621)
e Isabel Clara Eugenia (1566-1633), hija de Felipe II. Es en este período cuando Flandes
adquiere su mayor esplendor en todos los niveles, incluido el artístico. Mientras la corte
patrocina obras profanas, las religiosas son encargadas sobre todo por las hermandades
gremiales, que reconstruyen los conventos y las iglesias tras las destrucciones de
imágenes por parte de los protestantes.

• Peter Paul Rubens (1577-1640) es el pintor más importante, con influencia en toda
Europa, principalmente en Italia, Inglaterra y España, debido a que combina su carrera
artística con la diplomática, trabajando siempre para las monarquías y la Iglesia Católica.

• Desde 1626 a 1630 se dedica más a sus obligaciones diplomáticas que a la pintura, pues
tiene que mediar entre España, Inglaterra y Francia, entonces en plena Guerra de los
Treinta Años (1618-1648). Por ello, va por segunda vez a Madrid (1628-1629), donde
conoce a Diego de Velázquez y hace copias de Tiziano, y después visita Londres (1629-
1630), donde se le concede el título de caballero. Pero al final renuncia a su carrera
política para vivir en Amberes su última etapa, muy positiva en lo artístico y en lo
personal (Elena Fourment con sus hijos).

• En cuanto a su aportación pictórica, Rubens realiza una síntesis entre lo italiano y lo

flamenco que le lleva a decantarse por la tendencia clasicista, pero dándole un enfoque
diferente, más cercano a la realidad, lo que responde plenamente a las demandas
persuasivas de la Iglesia contrarreformista y de las monarquías europeas. De Italia
asimila el protagonismo de la figura humana, siempre con un carácter heroico, como
también el colorido veneciano y la mitología, con el desnudo que ésta conlleva. Pero no
por esto renuncia a su condición flamenca, por lo que se apega a la materia captando
todas sus calidades, pero también con falta de idealismo, con variedad de detalles y con
gusto por lo sensual. Con todo ello, Rubens ofrece su peculiar concepción visual de la
pintura, donde unas pocas pinceladas rápidas, largas y gruesas sugieren las formas a
través de colores luminosos alejados del claroscuro. No le interesa construir un espacio
en perspectiva, pues favorece el primer plano, siempre atestado de figuras que se mueven
impetuosamente a través de líneas curvas y oblicuas que recorren todo el cuadro con una
enorme agitación que no pasa desapercibida.

• Frente a la especialización predominante en el mundo flamenco, Rubens aborda todos los

géneros: la pintura religiosa como reflejo del triunfo de la Contrarreforma, la pintura de
 historia con series de carácter conmemorativo que expresan los ideales del absolutismo
monárquico (Ciclo para María de Médici), la mitología para transmitir una sensualidad
voluptuosa con cuerpos exuberantes (Rapto de las hijas de Leucipo), el autorretrato y el
retrato para incorporar un nuevo tipo oficial ecuestre (Duque de Lerma a caballo, etc.

• Bajo la poderosa influencia de Rubens se encuentran otros pintores flamencos, entre los
que sobresale Anton van Dyck (1599-1641), el único con alcance internacional.

• 3.5. España

• El siglo XVII es para España un período de declive que se corresponde con los reinados
de Felipe III (1598-1621), dentro de un ambiente pacífico, Felipe IV (1621-1665), quien
recurre a una política de grandeza y de prestigio que le lleva a guerras largas y ruinosas, y
Carlos II (1665-1700), quien tiene que resolver el problema de su sucesión, que deja
como heredero al futuro Felipe V, nieto de Luis XIV. En esta crisis generalizada se
produce un esplendor artístico en la literatura y en la pintura en lo que se conoce como el
Siglo de Oro, mientras que la arquitectura y la escultura se relegan a un segundo plano.

• En lo constructivo falta un desarrollo verdaderamente barroco como en Italia y Francia,

pues no se brindan soluciones espaciales originales, a lo que hay que añadir la pobreza de
los materiales (mampostería, ladrillo y yeso) y la lentitud de los procesos arquitectónicos.
La tipología dominante es la iglesia, pero con plantas sencillas, como la de cruz latina
con una nave, capillas laterales, tribunas y cúpula en el crucero, pero sin movimiento ni
fusión espacial. La novedad más relevante afecta a lo urbanístico, pues surge ahora la
plaza mayor, con forma rectangular y un alzado uniforme de soportales con arcos y
balcones para satisfacer sus funciones cívicas, lúdicas y comerciales (Madrid).

• El predominio de lo religioso es evidente también en la escultura, que, con una

orientación realista, acerca las imágenes al espectador para cultivar así su sentimiento. El
material por excelencia es la madera policromada, que cuenta con postizos, es decir,
materiales extraños a la escultura, como ojos de cristal, dientes y uñas naturales, corona
de espinas, espadas, cuerdas, pedrería, sombreros, joyas y vestidos.

• La pintura en España tiene en el siglo XVII uno de sus momentos más fructíferos.
Mientras en Italia y Francia conviven las dos actitudes opuestas referidas a lo clásico, en
España sólo se fomenta la que sigue el realismo instaurado por Caravaggio a principios
de la centuria desde Roma. Se pretende entonces que el espectador compruebe que las
escenas pintadas reproducen su mundo cotidiano, con el que está plenamente
familiarizado, lo que garantiza que se involucre directamente en la obra. Debido a que la
clientela procede sobre todo de instituciones eclesiásticas como catedrales, conventos y
parroquias, el género más cultivado es el religioso.
• También existe una pintura profana que proviene de dos fuentes: una es la burguesía, que
a pesar de no ser dominante sí conoce cierto auge en ámbitos determinados como el
sevillano; otra es la Corona y la nobleza, que suelen preferir a artistas extranjeros, sobre
todo italianos y flamencos. Esto explica que, fundamentalmente en Sevilla, se desarrolle
algo la pintura de costumbres y la naturaleza muerta, sobre todo de bodegón, con un
sentido cercano a lo religioso. Desde la corte se fomentan la pintura de historia, que
ensalza las victorias de la monarquía española, y el retrato, tanto de pie como ecuestre,
así como la mitología, con menos presencia aún por los prejuicios con respecto al
desnudo.

• En cuanto al estilo, la pintura barroca española siempre evoluciona dentro del realismo.
En la primera mitad del siglo XVII impera el tenebrismo procedente de Caravaggio, bien
indirectamente, como en Francisco de Zurbarán (1598-1664), o directamente, como en
José de Ribera (1591-1652), a través de su estancia en Nápoles. Sin embargo, en la
misma época ese tenebrismo es superado por una técnica que interpreta la realidad de
manera más visual.

• El gran artífice de este importante cambio, con repercusiones en todo el arte europeo, es
Diego de Velázquez (1599-1660), quien desarrolla su actividad hasta 1623 en Sevilla y
luego, definitivamente, en Madrid.

• Atiende numerosos encargos tanto religiosos (Adoración de los Reyes Magos) como
profanos. Estos últimos consisten en escenas costumbristas que también pueden
considerarse bodegones con medias figuras (Vieja friendo huevos). Velázquez entonces
se muestra firme partidario del tenebrismo, con el que representa la realidad como es,
destacando nítidamente la línea y marcando los volúmenes en escenas de interior con
fondo neutro que favorecen el primer plano (El aguador de Sevilla). Sus tipos y escenas
populares denotan ya su falta de idealismo, que nunca abandona y que avanza hacia
resultados cada vez más atrevidos.

• Después, en su primer viaje a Italia (1629-1631), intensifica aún más su inclinación hacia
el predominio del color, lo que aúna con las formas clásicas allí aprendidas (La fragua de
Vulcano). En esta segunda etapa dentro de la corte Velázquez ya abiertamente renuncia al
dibujo en aras de la mancha de color, que sólo a cierta distancia del cuadro el observador
recompone para darle una apariencia lógica. Así construye un espacio tridimensional que,
basado en la perspectiva aérea.

• Su segundo viaje a Italia (1649-1651), con la misión de adquirir obras italianas y

vaciados de estatuas clásicas para la colección de Felipe IV, le permite demostrar su gran
dominio del retrato (Inocencio X) y culminar así su carrera con un reconocimiento social
que es fruto de un largo y difícil proceso.
• Su máxima aspiración es recibir el hábito como Caballero de la Orden de Santiago,
rango con el que el rey premia los servicios de guerra pero que hace extensivo en 1659 a
Velázquez, después de que éste se esforzara en proclamar el carácter intelectual y, por
tanto, noble de la pintura, que es su profesión. Esta batalla, ganada ya en el Renacimiento
italiano, no se ha llevado a cabo en la España del siglo XVII, en la que un pintor aún se
considera un simple artesano, por lo que depende del gremio y tiene que pagar un
impuesto por sus obras. En este contexto, el logro de Velázquez adquiere enorme
importancia, porque el medio con el que demuestra el carácter superior de la pintura y,
por tanto, la mayor reputación social del artista es su propia obra. Con ella amplía las
posibilidades del realismo, pues su objetivo no es pintar las cosas como son sino como se
ven (Las Meninas).

• 3.6. Holanda

• Aunque con vínculos muy fuertes con lo flamenco, las circunstancias históricas de
Holanda en el siglo XVII motivan que en lo artístico sea peculiar respecto a otros centros
europeos. Lo que hoy denominamos Holanda formaba entonces parte de las Siete
Provincias Unidas, que se apartan formalmente de España en 1581, cuando las dos zonas
de los Países Bajos se separan, lo que implica que Flandes dependa de la Corona
española. La independencia de Holanda no se reconoce tácitamente hasta 1609, cuando
comienza un período de paz con España que dura hasta 1621 con la Tregua de los Doce
Años, momento en que se reanuda la guerra. Pero, desde un punto de vista jurídico, las
provincias septentrionales no se desvinculan oficialmente de las meridionales y de
España hasta 1648 (Tratado de Münster). A esto se llega porque, en un principio, las ricas
ciudades holandesas ven peligrar sus antiguos privilegios ante el control ejercido por
Felipe II, quien emprende una dura campaña contra los muchos protestantes allí
establecidos. El resultado es una lucha por la libertad en todos los sentidos, que hace a
Holanda única en la Europa del siglo XVII, tanto en lo que se refiere a la política y a la
religión como a la economía y al pensamiento.

• La República de Holanda desarrolla un sistema democrático, mucho más efectivo que,

por ejemplo, el veneciano.

• Desde el punto de vista religioso, se impone el calvinismo, rama más intransigente del
protestantismo que establece una relación directa entre Iglesia y Estado bajo la fuerza de
la palabra de Dios y con la ayuda de una rígida disciplina, que incluye, por ejemplo, el
control completo de la prensa. El calvinista tiene una visión pesimista de la vida, pues se
siente ante todo pecador y, por tanto, indigno frente a la santidad de Dios, que se
manifiesta en todo lo visible. Como resultado del pecado, el hombre está predestinado
antes de nacer, de ahí su condición desesperada, pues la salvación es algo gratuito e
inmerecido que solamente se revela en la Biblia, donde Dios llama a los elegidos. Como
el hombre no pueda hacer nada para lograr el cielo, se eliminan los sacramentos, a
 excepción del bautismo y de la eucaristía, que ya, sin embargo, no salvan, y además se
prohíbe la imagen en el templo, dando prioridad al sermón y a la música en la liturgia.

• El artista en Holanda no recibe encargos ni del Estado ni de la Iglesia, pero sí de la

burguesía, que demanda muchos cuadros que, colgados en sus casas, reflejan su
satisfacción por la independencia y la prosperidad alcanzadas. Mientras que la
arquitectura, la escultura o la pintura decorativa no destacan nada o casi nada, sí lo hace
la pintura de caballete, que se convierte en un bien altamente cotizable sometido a la ley
de la oferta y la demanda. El pintor ya no suele trabajar por encargo sino para un
comprador desconocido, que adquiere la obra sólo si es de su agrado. Este régimen de
mercado abierto surge ahora por primera vez y lo hace en Holanda. Por eso, el artista se
doblega a las necesidades y al gusto de la burguesía. De ahí que se especialice en géneros
que, a su vez, se dividen en subgéneros, con lo que la pintura profana adquiere un alcance
inaudito en otras partes de Europa. Como se exige un alto grado de fidelidad a la
naturaleza, la pintura holandesa se decanta abiertamente por la tendencia realista.

• La pintura barroca holandesa presenta importantes diferencias con respecto a la de

Flandes y a la del resto de Europa: una gran especialización que favorece lo profano
(retrato, paisaje, costumbrismo y naturaleza muerta) en detrimento de lo religioso, lo
mitológico y lo histórico, que escasean, mientras que la decoración mural es inexistente.
Además, se prefiere el formato reducido teniendo en cuenta el destino del cuadro: la casa
burguesa, donde sus moradores quieren ver la prolongación de su mundo cotidiano, con
el bienestar conseguido a base de un trabajo disciplinado.

• Considerado generalmente como fundador de la pintura barroca holandesa, Frans Hals (h.
1581-1666) pertenece a la primera generación del siglo XVII, que refleja el optimismo de
la sociedad burguesa del momento. Desarrolla su actividad en Haarlem, donde encuentra
a una rica burguesía como cliente, con lo que conoce el éxito hasta la década de 1640,
pues luego es olvidado hasta la segunda mitad del siglo XIX, cuando por su ruptura con
lo clásico influye notablemente en los grandes precursores de la pintura moderna, desde
Courbet hasta Van Gogh. Su gran contribución es iniciar el realismo en el que se basa
toda la pintura holandesa a través de una técnica que prescinde del dibujo preparatorio
para depositar rápida y directamente unas pinceladas que, con colorido alegre y sin
disimular el trazo, producen una sensación de abocetamiento.

• En el retrato burgués Hals capta de modo alegre a los personajes como son, sin idealizar,
acercándolos tanto al espectador que éste se convierte en su cómplice, llegando a percibir
su vitalidad. Los representa de medio cuerpo o poco más, destacando bien rostros y
manos sobre un fondo neutro y con los más mínimos detalles. Sin acatar ninguna
normativa, Hals demuestra completa familiaridad con sus modelos.
• Hals también pinta retratos de grupo, género exclusivo de Holanda y único encargo
oficial de los pintores holandeses. Surge en el siglo XVI para reflejar el espíritu cívico y
democrático de los burgueses. Se trata de representar a los miembros de una asociación
que, en lugar de hacerlo individualmente como titulares de un cargo, se unen a otros para
dejar claro su compromiso desinteresado por el bien común.

• Dentro de una generación posterior a Hals, Rembrandt (1606-1669) es el artista más

importante del Barroco holandés. Rembrandt culmina el realismo holandés, pero le da
una orientación muy particular. Mientras que Hals trata al ser humano desde lo
superficial, a él le interesa lo que se esconde, es decir, lo interno. Por su concepción
calvinista de la vida, el hombre está marcado por el drama y, en esta situación, se siente
indigno, aunque reconoce a Dios en todo lo que le rodea. La muerte, constante en el
Barroco, está también presente, pero mientras en los países católicos es un paso de lo
terrenal a lo celestial, para Rembrandt significa que la existencia se va apagando día a
día. Este agotamiento paulatino genera sufrimiento y, por último, también soledad. Por
tanto, su gran aportación es entender el arte como un medio para expresar los
sentimientos humanos más profundos.

• Para sacar afuera los estados anímicos interiores que siempre abocan a la tristeza
Rembrandt utiliza el tenebrismo, pero de un modo diferente a Caravaggio. En éste los
fuertes contrastes entre lo claro y lo oscuro resultan muy teatrales porque la luz proviene
del exterior del cuadro, de un punto desconocido. Sin embargo, con Rembrandt ya no se
añade desde fuera, sino que sale de las mismas figuras como parte de su fuerza espiritual.
El color prima sobre el dibujo, pues las pinceladas cargadas de pasta convierten el
claroscuro en estructura y no en accesorio. Con un fondo neutro se desdeña la
profundidad, al tiempo que los colores se alteran en variados matices, pero siempre
evocando texturas dentro de una gama limitada y poco brillante, a excepción de pequeños
detalles que resaltan en el conjunto para atraer al espectador. No se pretende persuadir,
como se hace en los países católicos, sino sólo transmitir un sentimiento de hombre a
hombre.

• Lo que más pinta para sus clientes son retratos, entre los que destacan los de grupo,
modalidad en la que aporta mayor variedad y mucho movimiento. Un acontecimiento
aparentemente insignificante se convierte en algo muy dramático e importante, ya sea con
pocos personajes (La lección de anatomía del doctor Tulp) o con muchos (La ronda de
noche). También realiza autorretratos, que no tienen demanda por parte del público y que,
sin embargo, son constantes durante toda su vida, a una media de dos por año, ya sea en
pinturas, grabados o dibujos.

• Asimismo, Rembrandt cultiva la pintura religiosa, sin ningún arraigo en Holanda pero
importante para él como iniciativa propia dentro de sus firmes convicciones calvinistas.
El elevado número de temas bíblicos que trata, sobre todo en dibujos y grabados,
 equivale al de sus retratos, aunque los aborda de manera muy distinta en relación al
mundo contrarreformista. En lugar de persuadir borrando los límites de lo real y de lo
ficticio para introducir al espectador en la órbita de lo divino, humaniza las escenas
sagradas y las interpreta desde un punto de vista espiritual, alejado de lo teatral.

• Con la misma libertad, Rembrandt considera también la mitología, aunque de manera

mucho más limitada y a pesar de su repulsa hacia todo lo clásico, lo que explica la
incorporación del desnudo pero también su falta de idealización (Dánae). En cuanto a los
géneros que poseen plena aceptación en Holanda, su particular realismo le lleva a
afrontarlos de modo original. Así sucede, por ejemplo, con el paisaje, al que da un
carácter tan fantástico que parece transmitir una luz propia interior que puede llegar a ser
destructiva (Paisaje con tormenta). En el bodegón se fija en el motivo más insólito e
indigno de la vida cotidiana para identificarse con él y transmitir la condición del hombre
como pura víctima, con lo que en lugar de placer inspira dolor (El buey desollado).

• También la naturaleza muerta típicamente holandesa, sobre todo el bodegón, es distinta a

la de Rembrandt y a la del resto de Europa. Se compone de pocos elementos, pero
siempre lujosos, que reflejan el alto nivel económico de la burguesía y sus valores
morales, como la importancia de no entregarse a los excesos y de respetar las buenas
maneras según el calvinismo. Surge así un tipo de bodegón propiamente holandés
denominado “mesa servida”, que consiste en una mesa preparada con su mantel sobre el
que se muestran exquisitos manjares en vajillas de plata o de porcelana, pero ya sin el
amontonamiento flamenco y sin el sentido religioso español.

• La pintura de costumbres adquiere también mucho auge en Holanda, ya sea popular o

burguesa, pero siempre basándose en la realidad, con formatos pequeños, muchos detalles
y un trasfondo moral que suele resultar ambiguo. Cuando el protagonista es el pueblo se
representa a bebedores, fumadores y jugadores de cartas, pero también riñas en tabernas
y fiestas campesinas. Por ejemplo, Adriaen van Ostade (1610-1685) nos introduce en
ambientes sórdidos, mientras Jan Steen (1626-1679) incurre en ciertas dosis de humor y
falta de recato. En cambio, la corriente burguesa tiene un sentido más intimista y
comedido, pues el nivel social de sus personajes impone unas normas de comportamiento
en las que se excluye la expresión abierta de los impulsos emocionales.

• Jan Vermeer (1632-1675) es el máximo representante de la tercera y última generación

de la pintura barroca holandesa, que transmite el estado de una burguesía ya
completamente afianzada en todos los niveles. Establecido en la ciudad de Delft, donde
los pintores se especializan en cuadros de costumbres y bodegones, cuenta con una
producción muy escasa, pues trabaja con lentitud por gozar la mayor parte de su vida de
una independencia económica que le permite no depender de los encargos, a diferencia de
otros artistas holandeses que se deben exclusivamente a su público y que, en ocasiones,
tienen que compaginar su labor artística con otras muy diferentes. Su gran aportación es
 graduar la luz a través del color, de manera que la relación entre ambos elementos
construye por sí misma un espacio equilibrado basado en una composición de
horizontales y verticales, lo que confiere un estatismo y un sentido intemporal a sus
obras.

SIGLO XVIII

• En el siglo XVIII se desarrollan el Barroco tardío, el Rococó y el Neoclasicismo, tres

movimientos artísticos con un mismo fondo: la Ilustración en lo cultural y el absolutismo
monárquico en lo político, que luego da paso al ciclo revolucionario. y empírico, el
pensamiento ilustrado va calando poco a poco desde principios de la centuria para cuajar
definitivamente en la segunda mitad, cuando se critica el orden vigente para sustituirlo
por otro más adecuado que respete los derechos humanos, como la vida, la libertad y la
felicidad. Para ello, los ilustrados parten de tres criterios básicos: la razón, la naturaleza y
la experiencia. Con la razón quieren acceder a los conocimientos útiles, con lo que se
rompe con cualquier principio de autoridad, como la monarquía y la Iglesia, que dan al
arte un fin persuasivo que ahora desaparece. También se rechaza el ilusionismo barroco,
pues se busca lo natural, que equivale a lo verdadero. A partir de la experiencia se
fomenta un nuevo método científico de observación y análisis para alcanzar el contacto
íntimo del hombre con la naturaleza. Por ello se recurre al exotismo y a la utopía, muy
evidentes en la literatura y también en el arte, con ese énfasis en lo oriental, sobre todo en
lo chinesco. A partir de estas referencias lejanas, el hombre del siglo XVIII, satisfecho
por pertenecer a su época, quiere transformarla eliminando todo lo irracional que tiene.

• Con estos fundamentos comunes, el pensamiento ilustrado se canaliza en dos vertientes,

una racionalista y otra naturalista. A la primera pertenece Montesquieu (1689-1755),
quien ofrece el nuevo ideario político de la burguesía: separa los tres poderes (legislativo,
ejecutivo y judicial), considera la religión como freno social y responsabiliza al Estado en
cuestiones como la salud pública y la miseria. En su misma línea se encuentra Voltaire
(1694-1778), cuyas ideas presiden todos los salones intelectuales de la burguesía hasta la
llegada de la Revolución Francesa. En sus cartas insiste en la educación racional como
instrumento principal para el progreso y se declara anticlerical, al tiempo que apoya
reformas administrativas y civiles que minan el despotismo y la autoridad. Por el
contrario, Jean Jacques Rousseau (1712-1778) defiende los sentimientos naturales que,
corrompidos por la civilización, son los únicos que permiten vivir libremente en armonía
con la naturaleza. Por eso, pone en tela de juicio los males sociales de su tiempo y, en
consecuencia, también el arte que incita a la perversión (Rococó), al tiempo que propone
otro con sentido didáctico (Neoclasicismo).
• Estas nuevas ideas empiezan a forjarse ya dentro del absolutismo ilustrado (1715-1789),
cuando el rey se despoja de su aureola sobrenatural para ponerse al servicio del Estado,
aceptando las luces de la razón humana para ser más eficaz y llegar a un nuevo tipo de
sociedad, aunque sin renunciar a muchos de sus privilegios. Como consecuencia, se
fortalece el poder estatal en detrimento del religioso y, por tanto, la corte, entendida como
residencia real y administrativa, mantiene todo su esplendor como reflejo de su
superioridad. Por eso, reyes y príncipes realizan cuantiosas inversiones en ambiciosos
proyectos artísticos que tienen como modelo el palacio de Versalles construido por Luis
XIV en el siglo XVII.

• Todo desemboca a fines del siglo XVIII en la Revolución Francesa, en la que, de una
manera violenta, cristalizan los principios ilustrados para sentar las bases del mundo
contemporáneo, lo que conlleva la descomposición de la sociedad estamental, la
abolición de los privilegios y la afirmación del principio según el cual la soberanía reside
en el pueblo.

• Desde el punto de vista artístico, aproximadamente la época del absolutismo ilustrado es

la del Barroco tardío y Rococó, dos estilos que coinciden en el tiempo y que se relacionan
directamente, tanto que, en muchas ocasiones, conviven en una misma obra y es difícil,
hasta innecesario incluso a veces, distinguirlos con claridad. El término Barroco tardío se
refiere a la prolongación del Barroco hasta mediados del siglo XVIII debido a la
pervivencia de los sistemas políticos, religiosos y culturales que lo sustentaron en el siglo
XVII. Por su parte, el Rococó es el Barroco pero sin su contenido religioso y político,
pues se convierte en mera decoración. Ésta se basa en la rocalla, forma ondulada y
asimétrica que, inspirada en conchas y rocas, lo invade todo para lograr una evasión de lo
real a través del capricho, reflejando así lo transitorio de la naturaleza. Por tanto, el
objetivo principal ahora no es la persuasión sino la sensación, con lo que se invita al
disfrute de todos los sentidos y a un nuevo modo de vivir basado en la comodidad y en la
intimidad como estados más naturales y como reacción al pasado más reciente, donde
todo giraba en torno a la majestad real. El Rococó tiene una existencia muy breve, como
el Manierismo, con el que coincide en muchos aspectos, siendo ambos de enorme
importancia por su desvinculación de lo clásico, lo que les permite engendrar en su seno
nuevos movimientos artísticos que abren grandes perspectivas para el futuro. Mientras los
manieristas rompen con lo establecido en el Renacimiento para desembocar en el
Barroco, el artista rococó se entrega completamente a la imaginación antes de que la
razón se instaure oficialmente a partir de mediados del siglo XVIII con el Neoclasicismo.
Precisamente, el Rococó nace en Francia, donde en el siglo XVII se instaura un arte
académico muy rígido y donde, por eso, se conocen muy bien las reglas que ahora, en la
primera mitad del siglo XVIII, se quebrantan buscando la espontaneidad y lo novedoso
según un gusto que, exclusivo de la nobleza y de la alta burguesía, sólo busca gozar de
una manera exquisita y voluptuosa.
• En la arquitectura, el Barroco tardío realiza una síntesis de las ideas de Bernini,
Borromini y Guarini, pero sin aportar ninguna solución espacial nueva. Por el contrario,
el Rococó incorpora el principio de la conveniencia o de la coherencia entre lo que se
necesita y la forma con que ésta se satisface: según es la función así es el espacio y la
decoración. Por tanto, cada construcción y cada una de sus partes reciben un tratamiento
particular, pues, por ejemplo, mientras fuera el adorno disminuye notablemente dentro se
convierte en absoluto protagonista. Nace así el concepto de interior, propiamente rococó,
que consiste en definir un ambiente a través de la decoración, que abarca desde lo general
hasta el detalle más insignificante.

• El predominio de la decoración interior determina también la escultura rococó, que da

más importancia a las piezas pequeñas, con sus formas curvas y sus posturas refinadas.
Su material más característico es la porcelana, un tipo particular de cerámica que,
obtenida con una mezcla de caolín y feldespato, produce una pasta brillante y durísima.
Originada en China, se obtiene por primera vez en Europa a principios del siglo XVIII.

• La segunda mitad del siglo XVIII es la época del Neoclasicismo, que se corresponde con
la fase revolucionaria en que culmina la Ilustración. Se gesta ya dentro del Rococó y,
como éste, dura muy poco, coincidiendo su punto álgido con el Imperio napoleónico,
momento en que, justo cuando empieza a difundirse por Europa y Estados Unidos,
comienza también su decadencia. Sus focos principales son París (1750-1770), Roma
(1770-1794) y, nuevamente, París (1794-1800). Como encarnación de las ideas
ilustradas, se trata de un arte racional, pues se dirige a la mente y no a los sentidos, por lo
que rechaza totalmente el Barroco y el Rococó. Su objetivo es imitar la naturaleza, pero
ésta se idealiza porque ya no revela un orden sobrenatural sino el entorno donde el
hombre vive y, dentro del cual, éste debe seleccionar lo más perfecto para crear obras con
validez universal.

• Con esta vuelta al pasado, el Neoclasicismo establece la autonomía del arte, pues sólo
quiere conseguir belleza y ya no transmitir grandes ideales religiosos o políticos, con lo
que se produce una gran ruptura con el arte precedente, lo que constituye el primer paso
para un nuevo ciclo, el contemporáneo, que llega hasta nuestros días. En este contexto
nacen a mediados del siglo XVIII la Estética (filosofía del arte) y una teoría del arte que
contribuyen al rápido desarrollo y difusión del nuevo estilo. En este sentido, Johann
Joachim Winckelmann (1717- 1768) defiende la Antigüedad griega como fuente
inspiradora de la belleza, pues sus estatuas son obras de arte vivas que poseen la esencia
del espíritu griego y que, por tanto, hay que imitar, sobre todo en sus valores estéticos y
morales. Es una manera nueva de interpretar el pasado clásico, diferente a la del
Renacimiento, pues hace hincapié en el contenido y no en la forma.

• En esta recuperación del pasado, los puntos de referencia son aquellas épocas no
condicionadas por imposiciones autoritarias, como Grecia y Roma en su etapa
 republicana, aunque esta última sólo en el Neoclasicismo político. El siglo XVIII busca
en ellas ejemplos para dar al arte el sentido del deber con el que afrontar los problemas de
su tiempo, con el mismo compromiso firme que demostraron griegos y romanos. Como
consecuencia, surge un nuevo concepto de artista, entendido ahora como figura pública y
profesional. El sistema gremial se sustituye definitivamente por el de las academias,
donde el artista se forma técnica y teóricamente para desempeñar su función, que es
educar cívicamente al público.

• Dentro del Neoclasicismo, la arquitectura respeta la correspondencia entre forma y

función, pues cualquier elemento se debe usar sólo porque es necesario. Por ello, se
rechaza el ornamento, tanto escultórico como arquitectónico y pictórico, lo que supone
abandonar la policromía. Asimismo, se imponen las formas geométricas puras, como el
cuadrado, el rectángulo, el círculo y el cubo. Todo ello anuncia ya la orientación
predominantemente racionalista que lo constructivo asumirá en el mundo contemporáneo.

• El mismo propósito persigue la escultura neoclásica, de mármol y bronce, que marca

nítidamente los contornos, pues el punto de partida es siempre el dibujo, fundamental por
traducir intelectualmente la noción sensorial del objeto. En contraposición al ilusionismo
precedente, se renuncia al color y al encuadre arquitectónico, pues ambos unen las
estatuas con el ambiente, al tiempo que se opta por un espacio plano con figuras de frente
y de perfil, pero no en escorzo.

• Frente a cualquier indicio de imaginación, evita la profundidad disponiendo figuras y

objetos sobre un plano paralelo al fondo en un espacio construido con horizontales y
verticales. Por lo mismo, los colores destacan por su nitidez, aunque sobrios, mientras
que la luz es difusa y carece de claroscuros bruscos. La pintura de historia ocupa un
puesto prioritario, pues sus temas son los únicos dignos para un pintor que ha de formarse
sobre el pasado, ya no considerado como creación divina sino como experiencia humana.

• 4.2. Francia

• En el siglo XVIII Francia pierde su puesto predominante en el mundo como consecuencia

de la decadencia del poder real tras la última etapa de Luis XIV, aunque se recupera con
rapidez y en lo cultural mantiene una influencia muy fuerte en toda Europa, pues es en
ella donde se formulan definitivamente las ideas ilustradas. La época del Barroco tardío y
Rococó es la de Felipe, duque de Orleans (1674-1723), regente desde 1715, y la de Luis
XV (1710-1774), que reina personalmente desde 1723, mientras que la del Neoclasicismo
se corresponde con Luis XVI (1754-1793), que asume la Corona desde 1774 a 1792.

• Durante el breve período de la Regencia, la nobleza y la alta burguesía abandonan

Versalles y se trasladan a París, donde se entregan plenamente al placer tras las rígidas
imposiciones establecidas por el Rey Sol. Después, Luis XV se convierte en un rey
 impopular por reafirmar el poder absoluto en un sistema económico deteriorado y por sus
muchos cambios de gobierno e

• intrigas, lo que se une a su nefasta política exterior. Así precipita la crisis política y social
que se

• produce con su nieto Luis XVI, quien, con su poca firmeza y su aislamiento progresivo
del pueblo, propicia la Revolución Francesa y, con ello, su condena a muerte, con lo que
se pasa de

• una monarquía parlamentaria a una república laica, donde se ensalza la idea de la patria,
se

• reconocen los derechos para todos los hombres y la Iglesia pierde todas sus prerrogativas,
incluido el monopolio de la enseñanza.

• b) Barroco tardío y Rococó

• En el Barroco tardío y Rococó francés sobresalen la arquitectura y la pintura. La pérdida

de poder por parte de la monarquía determina que muchos proyectos constructivos
encargados por el rey avancen muy lentamente o no se lleguen a realizar. Por otro lado, la
nobleza se convierte en la clientela principal, y ya no la corte, con lo que la actividad
artística se desplaza a otros ámbitos. Dos consecuencias se derivan de esta nueva
situación: París surge como nuevo centro artístico, pues es allí donde los nobles se
instalan una vez que Luis XIV ha desaparecido, y el palacio urbano (hôtel) es la tipología
más importante, pero resultando mucho más íntimo y confortable que en el siglo XVII.

• Estos palacios urbanos, normalmente en solares estrechos o irregulares, se conciben

como volúmenes independientes que no forman parte de un sistema más amplio y que no
poseen un eje dominante propio de la extensión barroca. Con la huella barroca aún
evidente muchas veces, los exteriores, con grandes huecos, establecen el contacto directo
con el entorno y reducen la pared a un mero esqueleto transparente. Considerado Juste-
Aurèle Meissonnier (1695-1750) el inventor de las formas decorativas del Rococó, uno
de sus máximos difusores es Germain Boffrand (1667-1754), quien con sus espacios
ovales apunta ya hacia los grandes palacios centroeuropeos.

• Al mismo tiempo que el Rococó se manifiesta en la arquitectura lo hace también en la

pintura, después de que en la segunda mitad del siglo XVII se gestara una polémica que,
vigente aún a principios del siglo XVIII, enfrentó a conservadores y a modernos, aunque
tras la muerte de Luis XIV triunfan plenamente los segundos, defensores del color.

• La fantasía y la realidad se entremezclan hasta el punto de no distinguirse, pues los

personajes parecen actores de una representación donde tienen cabida la comedia y la
mitología, pero con dioses menores, como Venus, Diana y Cupido, que, lejos de lo
 heroico, se trasladan a un mundo de ensueño, igual que hacen pastores y pastoras cuando
se entregan al juego amoroso en el mundo idílico de las denominadas pastorales.

• Para todo ello, el fondo más adecuado siempre es la naturaleza, concebida ahora no como
lugar de ceremonias regias, sino como escenario espontáneo que rechaza la ordenación
estricta del jardín francés del siglo XVII. Watteau no procede del ámbito cortesano ni del
académico, pues recibe una formación artesanal que se complementa con su admiración
por Rubens, del que hereda el predominio del color, aunque no el concepto clásico y
heroico de la figura humana, que se sustituye por un sentimiento de melancolía ante la
fugacidad de los placeres de la vida. Sus obras reflejan la época de la Regencia, con toda
su alegría de vivir, pero incorporando valores inéditos como la imaginación y la felicidad
efímera cuando aún prima la pintura de historia.

• c) Neoclasicismo

• A mediados del siglo XVIII, justo en pleno auge del Rococó e inmerso en él, sobre todo
muy cerca de Boucher, se forma el principal representante de la pintura neoclásica
francesa, Jacques Louis David (1748-1825). Su estancia en Roma entre 1775 y 1780 le
decanta definitivamente hacia la influencia grecorromana y el dibujo, lo que le garantiza
su nombramiento como miembro de la Academia y su triunfo en París, que con su
presencia se convierte en foco crucial del arte moderno. Comienza aquí su verdadera
carrera como pintor, dentro de un Neoclasicismo político que, con la Roma republicana
como referencia, desarrolla a través de tres etapas. En la primera, sirve a la monarquía de
Luis XVI en vísperas de la Revolución Francesa, con lo que encarna el ideal de
patriotismo de la burguesía en esos momentos críticos de descontento político y social (El
juramento de los Horacios). En la segunda, se identifica con la causa revolucionaria,
hasta el punto de ser elegido en 1792 miembro de la Convención, de votar la ejecución
del rey y de destacar como uno de los mayores instigadores del Terror (La muerte de
Marat). Así aporta una nueva concepción del cuadro histórico, basado en el hecho
contemporáneo, y constituye un punto de partida para las tendencias realistas del siglo
XIX. Finalmente, David es fiel al Imperio napoleónico, por lo que su pintura asume una
función propagandística (La coronación de Napoleón).

• El equivalente de David en la escultura es Jean Antoine Houdon (1741-1828), cuyo estilo

neoclásico se canaliza sobre todo a través del retrato, continuando la tradición iniciada
por Bernini. La naturalidad y lo individual priman en bustos de grandes hombres de su
tiempo que, caracterizados como personajes antiguos o contemporáneos, representan el
pensamiento ilustrado (Voltaire) o sobresalen en la revolución americana (Thomas
Jefferson).

• Tanto Houdon como David viven en la época napoleónica, cuando se produce en la

arquitectura el Estilo Imperio, un Neoclasicismo desvirtuado, pues su interés por la
 Antigüedad es superficial, sólo con afán decorativo y no como consecuencia de la
búsqueda del ideal. Por eso ya no se inspira en las formas puras de la Grecia clásica y de
la Roma republicana, sino en las de la Roma imperial, lo que justifica, por ejemplo, el
predominio del orden corintio y no del dórico. Aunque los edificios mantienen las líneas
precisas y las estructuras simples, se impone la opulencia en los materiales y en la
ornamentación a través de muchos motivos arquitectónicos (columnas), escultóricos
(estatuas y relieves), egipcios (lotos, esfinges, pirámides) y otros propios del período
napoleónico .

• 4.3. Italia

• En el siglo XVIII Italia presenta una gran variedad política: la Iglesia, los dos reinos de
Nápoles-Sicilia y de Piamonte, el gran ducado de Toscana, las dos repúblicas de Venecia
y Génova, y algunos otros Estados más pequeños. El reino de Nápoles y Sicilia, el más
extenso pero también el más pobre, es reconquistado por las tropas españolas para el
futuro Carlos III, hijo de Felipe V. También bajo la órbita de España se encuentran los
ducados de Milán y de Toscana, aunque sin notoriedad artística a diferencia de lo
ocurrido en el Renacimiento. En cambio, en la época barroca tardía y rococó todo el
protagonismo recae en Piamonte para la arquitectura y en Venecia para la pintura.
Mientras, Roma, que ya empieza a decaer en la segunda mitad del siglo XVII ante el auge
francés, se mantiene aún alejada del espíritu ilustrado durante la primera mitad del siglo
XVIII, aunque con signos de una cierta recuperación con Clemente XII (1730-1740) y
Benedicto XIV (1740-1758). No obstante, la ciudad sigue atrayendo a muchos artistas
que quieren tener un contacto directo con el mundo clásico, tanto antiguo como moderno,
como es el caso de J.L. David. En este sentido, es crucial la Academia Francesa
establecida allí desde el siglo XVII para que sus becarios estudien y copien obras del
pasado, lo que entre 1770 y 1794 favorece el nacimiento de una nueva ciencia, la
Arqueología, y la consolidación del Neoclasicismo tanto con artistas italianos como
extranjeros.

• b) Arquitectura barroca tardía y rococó

• El arquitecto italiano más importante del siglo XVIII es Filippo Juvarra (1678-1736),
quien se forma en Roma dentro de un clasicismo académico muy cercano a Bernini,
aunque luego se distancia de éste.

• Con una influencia que supera el ámbito italiano, en Turín Juvarra desarrolla un Barroco
tardío con cierto acercamiento al Rococó, lo que se manifiesta en el uso de formas
clásicas que, con total libertad, le sirven para integrar el edificio con el paisaje por medio
de un eje vertical preeminente que se contrapone al longitudinal (Basílica de la Superga).
Por tanto, abandona el concepto tradicional de edificio como bloque cerrado, pues ya no
separa un exterior de un interior. Esto le lleva a introducir una planta libre donde todos
 los espacios se compenetran continuamente y donde un sistema de altos pilares unidos a
la pared exterior actúan como una estructura clara que deja pasar la luz a través de
amplias ventanas.

• Las innovaciones constructivas de Piamonte no tienen parangón en ningún otro lugar de

Italia, ni siquiera en Roma, donde, en cambio, sí se llevan a cabo en la primera mitad del
siglo XVIII algunas actuaciones urbanísticas que desarrollan los principios de Bernini y
Borromini para revelar el gusto rococó por la intimidad y la comodidad.

• c) Pintura barroca tardía y rococó

• Paralelamente a la arquitectura piamontesa y al urbanismo romano, la pintura conoce en

Venecia una etapa floreciente en la que su cometido es enmascarar la situación crítica que
atraviesa la ciudad ya entonces, lejos del esplendor de siglos atrás. Con un carácter
internacional, su punto de partida es la herencia que en el siglo XVI legan Tiziano,
Tintoretto y Veronés. Siguiendo a este último, Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) es
el mejor pintor de frescos de la época a nivel europeo, siempre con un sentido grandioso
y teatral. Su actividad se inicia en Venecia, donde conoce ya el éxito (El banquete de
Cleopatra), alcanza su máximo apogeo en Austria (Residencia de Wurzburgo) y termina
en Madrid (Palacio Real), aunque aquí es relegado a un segundo puesto por Anton
Raphael Mengs (1728-1779), representante del nuevo ideal neoclásico. Tiepolo crea un
mundo fabuloso donde predomina absolutamente el color, siempre en una gama fría y
luminosa, y donde el espectador es engañado con recursos ilusionistas como la fusión de
las artes y la perspectiva para expresar la aparente opulencia de una sociedad aristócrata
ya en decadencia.

• También la pintura veneciana destaca en las vistas urbanas que reproducen fielmente un
lugar (veduttismo), pero fijándose sólo en los aspectos más amables, como sus
monumentos, sus canales, sus regatas y sus ceremonias civiles o religiosas.

• Su máximo representante es Antonio Canal, más conocido como Canaletto (1697-1768),

quien se forma en Roma, donde efectúa pequeños cuadros que vende a los viajeros. A
partir de 1720 trabaja en Venecia, donde tiene una gran clientela, sobre todo entre los
ingleses residentes allí, procedentes del único país donde la cultura ilustrada es apreciada
y se difunde libremente.

• d) Escultura neoclásica

• Ya dentro del Neoclasicismo, en lo que corresponde a la segunda mitad del siglo XVIII y
principios del XIX Roma realiza una importante contribución en el campo de la escultura
gracias a Antonio Canova (1757-1822). Con un enfoque grecorromano bajo la influencia
de arqueólogos y teóricos del arte, cuenta con la protección de Napoleón y de los papas.
 Su material es el mármol blanco, sin color, con superficies muy pulimentadas, de tal
manera que es considerado, después de Bernini, el mayor técnico en este sentido.

• Canova impone un método de trabajo que, con mucha influencia en el siglo XIX,
atraviesa varias fases desde el boceto inicial hasta la obra definitiva. En este proceso es
crucial la intervención de los ayudantes, quienes se encargan de todas las cuestiones
mecánicas que conlleva la ejecución de la escultura. El artista sólo hace personalmente el
modelo, primero uno de pequeño tamaño en cera y luego el de barro, de igual medida que
la obra final. De este modelo, que es difícil de conservar, se pasa al vaciado en yeso, que
rápidamente y con toda fidelidad se puede trasladar al mármol.

• Los géneros que aborda son el funerario (Monumento al Papa Clemente XIV), el
mitológico (Cupido y Psique) y el retrato (Paulina Borghese como Venus victoriosa).

• 4.4. Inglaterra

• Desde el Gótico tardío, Inglaterra no vuelve a destacar en lo artístico hasta finales del
siglo XVII, cuando abandona definitivamente la tradición medieval en la arquitectura, y
después en el siglo XVIII, en este mismo terreno y también en la pintura. En todo ello se
desliga de lo europeo por sus circunstancias históricas peculiares, debido al retroceso del
poder real y a su sistema representativo. Desde el siglo XVII, la dinastía de los Estuardo,
dentro del protestantismo, promueve una política autoritaria que entra en conflicto con el
Parlamento, integrado por la burguesía en general. No obstante, ya Jacobo I (1566-1625),
rey desde 1603, manifiesta un gusto por las artes y por el coleccionismo que explica que,
durante la primera mitad del siglo XVII, muchos artistas extranjeros, como Rubens o Van
Dyck, sean contratados y releguen así a los autóctonos a un segundo plano. También
Carlos I (1600-1649), que sube al trono en 1625 y provoca una guerra civil (1642-1646)
que lleva a su ejecución, se convierte en un gran mecenas. Por ejemplo, da un título
nobiliario a Rubens en 1630 y, dos años más tarde, hace lo mismo con Van Dyck, quien
se convierte en su pintor de corte. Sin embargo, a raíz de la guerra civil se abandonan
grandes proyectos artísticos, así como también se interrumpe la llegada de artistas
foráneos.

• Pero la fase más brillante cultural y económicamente es la segunda mitad del siglo XVII,
cuando después de una dictadura republicana (1649-1658) que da al Parlamento todo el
poder se produce la Restauración de los Estuardo, primero con Carlos II (1630-1685), rey
desde 1660, y luego con Jacobo II (1633-1701), en el trono desde 1685. Mientras Europa
está sumida en la Guerra de los Treinta Años, el dominio marítimo inglés y sus
posesiones coloniales aumentan, al tiempo que en lo religioso se da un acercamiento al
mundo católico que repercute en lo político y en lo artístico. El desenlace es la segunda
revolución inglesa en 1688, que cuenta con el apoyo de Holanda, lo que da la victoria a la
burguesía, por lo que Guillermo III de Hannover (1650-1702) se convierte en el nuevo
 rey de Inglaterra desde ese mismo año hasta su muerte. Con él se organizan
definitivamente los partidos políticos, se declara la libertad de prensa, se resuelve la
cuestión religiosa poco a poco, aunque los católicos se excluyen de los cargos públicos, y
Londres se convierte en sede de la Compañía de Indias Orientales, lo que permite la
creación del Banco de Inglaterra en 1694.

• En la Inglaterra de los siglos XVII y XVIII, con su monarquía parlamentaria en

detrimento del absolutismo ilustrado, el arte no es un instrumento de la corte, pues los
encargos ya no proceden del rey, cuyas atribuciones quedan muy limitadas. Los nuevos
clientes son, en cambio, la nobleza y la clase media de comerciantes, quienes gracias a su
pujanza económica influyen decisivamente desde el punto de vista político. Al mismo
tiempo, la Iglesia también deja de ocupar un puesto preferente como patrocinadora
artística, algo que ya se constata desde el siglo XVI.

• b) Arquitectura

• Los primeros signos evidentes de la desvinculación completa del arte inglés con respecto
a lo gótico y también a lo europeo se producen en la arquitectura, caracterizada por su
firme lealtad a lo clásico a través de la herencia de Palladio. Esto se constata en tres fases:
el palladianismo de los dos primeros tercios del siglo XVII, el Barroco propiamente dicho
de la segunda mitad del mismo siglo y el neopalladianismo de la primera mitad del siglo
XVIII.

• Ya a principios del siglo XVII Iñigo Jones (1573-1652) es el responsable de que lo

clásico se convierta en punto de referencia constante hasta finales del siglo XVIII.

• Christopher Wren (1632-1723) pertenece a la segunda mitad del siglo XVII, época de la
Restauración y del parlamentarismo. De una manera autodidacta contribuye a la
investigación científica, lo que le lleva, por ejemplo, a obtener la Cátedra de Astronomía
en la Universidad de Londres (1651), a ingresar en la de Oxford y a viajar por Europa
(1665-1666), donde se relaciona con F. Mansart, L. Le Vau y Bernini.

• Como consecuencia de la inclinación de Carlos II y de Jacobo II al catolicismo, Wren

impone por primera vez en Inglaterra un clasicismo permeable a la influencia romana.
Esto ya se nota en su proyecto para la ciudad de Londres que, aunque rechazado, propone
un sistema barroco de plazas y calles radiales con la Bolsa y la catedral de San Pablo
como focos dominantes. Pero, fundamentalmente, este apego al Barroco católico es
visible en su arquitectura religiosa protestante, que, al carecer de una tradición, le permite
experimentar libremente. Parte de la concepción de la iglesia como sala donde la
comunidad se reúne para manifestar su fe a través del recogimiento, por lo que se excluye
cualquier incursión de lo sobrenatural en la realidad como se constata en el mundo
católico.
• Sin embargo, en la primera mitad del siglo XVIII se impone de nuevo una arquitectura
inspirada directamente en la Antigüedad y en la tradición palladiana, lo que anticipa el
Neoclasicismo. Como ya sucediera con Iñigo Jones, los edificios rehúsan la
extravagancia y la complicación, pues se busca la armonía clásica en un estilo
neopalladiano que domina en Inglaterra desde 1715 hasta 1760 y que también llega a
América. Su tipología más importante es la casa, propiedad de una aristocracia y de una
burguesía que ven en lo clásico la encarnación de unos valores republicanos a los que
siempre han aspirado.

• El principal responsable de este nuevo retorno hacia Palladio es Lord Burlington (1694-
1753), quien gracias a sus viajes a Italia se distingue como uno de los mayores
impulsores del Neoclasicismo inglés. Él dirige la carrera de William Kent (1685-1784),
quien trabaja al principio en Roma (1709-1717) con el comercio de obras de arte y como
guía para los nobles británicos que visitan Europa. Allí conoce al conde de Burlington y
al regresar se convierte en su protegido y también en el mejor ejemplo de estilo
neopalladiano, primero como decorador de interiores y luego como arquitecto. Sus dos
grandes aportaciones son las residencias campestres y el jardín inglés. Al contrario de lo
que sucede en el resto de los países europeos, en la Inglaterra del siglo XVIII ningún rey
puede permitirse el lujo de construir inmensos palacios al estilo de Versalles. En
contrapartida, surge como ideal la casa realizada “a la manera de Palladio” y, por tanto,
completamente alejada de las licencias y de las fantasías del estilo barroco. El objetivo
ahora es respetar todas las reglas de la arquitectura clásica, pues son ellas las que
constituyen lo que se entiende como “buen gusto” (Chiswick House, Londres).

• En el jardín inglés el edificio se aísla de lo que le rodea y el espectador adopta una

postura pasiva para que la naturaleza parezca más natural aún, con ruinas artificiales que
expresan un deseo nostálgico de volver al pasado. El arquitecto altera el paisaje natural,
el que ve, para que provoque un estado de ánimo.

• c) Pintura

• Mientras en la arquitectura inglesa las referencias a lo clásico son constantes y directas en

todo el siglo XVIII, en la pintura se compaginan con otras propuestas de tipo rococó. Son
las ofrecidas por William Hogarth (1697-1764) y Thomas Gainsborough (1727-1788),
que se contraponen al academicismo de Joshua Reynolds (1723-1792). Frente a la
preferencia de las clases altas por los pintores extranjeros en el siglo XVII, Hogarth es el
primer artista autóctono del siglo XVIII inglés que, con su inconformismo hacia lo
oficialmente establecido, se muestra independiente de los maestros del pasado y aspira a
ser valorado por su originalidad. Consciente del predominio foráneo en la pintura inglesa
durante mucho tiempo, cuando los coleccionistas sólo se interesan por las obras italianas,
quiere atraer al público de su país, formado en la tradición puritana, por lo que crea para
él un nuevo tipo de cuadro que se caracteriza por su carga moralizante que, en realidad,
 entronca directamente con el mismo sentido social y político de la arquitectura
neopalladiana cuando recurre a lo clásico y a lo racional. Hogarth también se refiere el
modelo humano ideal, pero a través de asuntos de su época, es decir, modernos y no
antiguos. Lo hace a través de la sátira, con acciones cercanas a lo vulgar, llegando a la
deformación y a la caricatura. Pretende así mostrar los vicios de la sociedad, como los
casamientos por conveniencia.

• El mismo objetivo persigue por las mismas fechas en Francia Chardin, aunque sin la
mordacidad de Hogarth, quien además se comporta como un dramaturgo, pues sus
personajes son verdaderos actores de una pantomima, donde sólo con gestos y con la
escenografía ofrece un conjunto de comportamientos que no sólo son una imagen
despiadada de su época sino de la estupidez humana en general. Hogarth no influye
demasiado sobre la pintura inglesa, ya que las clases superiores prefieren a otros artistas
que siguen el ejemplo de los clásicos italianos y que destacan en el retrato, única fuente
de ingresos segura para los pintores en Inglaterra. Es el caso, por ejemplo, de Thomas
Gainsborough, quien, tras recibir al principio la influencia holandesa del siglo XVII,
considera innecesario viajar a Italia y se desinteresa totalmente por la teoría artística, por
los grandes maestros y por la pintura de historia. En Londres pinta retratos de pequeño
formato donde capta a sus personajes con naturalidad, fijando las calidades y fomentando
tanto la gracia y la delicadeza como los efectos de luz y color, igual que Fragonard, que
es de su misma generación. Pero, en cambio, Gainsborough, como Hogarth, transmite
valores como la naturaleza y la libertad, que se contraponen a lo artificial del mundo
francés.

• También en el retrato sobresale Joshua Reynolds, de una generación después que Hogarth
y contemporáneo de Gainsborough, del que es su rival. De estos dos se distancia
completamente por su carácter intelectual, que le lleva a ser el primer presidente de la
Real Academia desde su fundación en 1768. A partir de su experiencia de dos años en
Roma, se convence de la necesidad de elevar el rango social del artista y da al arte un
enfoque clasicista a través de sus conocidos Discursos, pronunciados cada año en la
Academia. En ellos fija la doctrina artística a través de una serie de teorías y reglas, igual
que en el siglo XVII hacen los franceses. Como ellos, quiere imitar a los grandes
maestros italianos, pues de su estudio se extrae el buen gusto. Sin embargo, frente a la
intransigencia de Charles Lebrun en la Francia de Luis XIV, Reynolds aboga por una
mayor flexibilidad, más acorde con el sentido común que distingue a los ingleses.

• 4.5. Austria y Alemania

• Desde el siglo X Austria y Alemania forman parte del Sacro Imperio Romano
Germánico, que a partir de finales de la misma centuria ya empieza a decaer para
fraccionarse en el siglo XIII paulatinamente en feudos independientes. Desde el siglo XV
la elección del emperador, cargo sobre todo ya honorífico, se limita a la familia de los
 Habsburgo. En el siglo XVI llega la ruptura política y religiosa definitiva cuando, a raíz
de la Paz de Augsburgo (1555), los dos tercios de Alemania se hacen protestantes y éstos
reciben iguales derechos como los católicos. Por otro lado, tras la muerte de Carlos V el
título imperial pierde su validez efectiva. Cuando se produce la Guerra de los Treinta
Años, el Imperio se disgrega aún más en un gran número de pequeños Estados
prácticamente soberanos bajo la protección de Francia y Suecia. El fin de este conflicto
supone la derrota de la dinastía de los Habsburgo para dominar no sólo Alemania sino la
propia Europa. Los efectos destructivos persisten hasta finales del siglo XVII, hasta que
los primeros síntomas de una lenta recuperación son notorios a mediados del siglo XVIII,
cuando con el aumento demográfico se producen grandes movimientos migratorios para
repoblar Alemania oriental, lo que da lugar al surgimiento de Prusia como gran potencia.
Aunque la religión católica y la persona del soberano constituyen la única base común,
cualquier intento de centralización es inviable ante tanta diversidad de lenguas,
tradiciones e intereses económicos.

• El Estado más fuerte es Prusia, que, como ducado laico vasallo de Polonia en el siglo
XVI y cedido en el XVII a la línea de Brandemburgo bajo soberanía polaca, se convierte
en monarquía con Federico I (1657-1713), rey de Prusia desde 1701, y se reafirma como
gran potencia y rival de Austria con Federico II el Grande (1712-1786), que ostenta la
Corona desde 1740 y responde al prototipo de rey ilustrado.

• Con Bohemia en el centro, el imperio se reduce a dos bloques: el sur, católico y alrededor
de los Habsburgo, comprende Austria, Baviera y Franconia; el norte, protestante, con
Sajonia y Prusia. Aunque Viena continúa siendo la capital de este imperio ya dividido y
también la residencia de la corte, cada uno de estos Estados se libera de su control y se
esfuerza más en aumentar su prestigio que sus territorios, siempre poniendo sus miras en
la Francia de Luis XIV y en su palacio de Versalles. Se emprenden muchos proyectos
constructivos que imitan el modelo francés, todos muy originales y con el único propósito
de glorificar a los príncipes y prelados que los patrocinan.

• Este impulso artístico se empieza a constatar sobre todo en Austria a partir de la victoria
sobre los turcos (1683), que se entiende como una nueva cruzada que la consolida como
gran potencia europea en torno a la familia de los Habsburgo, que ostenta la Corona
imperial desde mediados del siglo XV hasta principios del siglo XIX.

• b) Arquitectura

• Una vez que Austria se reafirma en su puesto político desarrolla una arquitectura barroca
tardía con carácter básicamente estatal y civil, que pretende superar el arte francés del
siglo XVII, pero con un sentido nuevo que procede de su fuerte tradición medieval, de un
contacto más directo con lo italiano y de un nacimiento tardío del Barroco. Viena, como
capital, no recibe una reforma urbanística profunda sobre su primigenio trazado gótico,
 sino simplemente una incorporación de nuevos edificios que constituyen un anillo en
torno al viejo núcleo.

• En lo que se refiere a Alemania, por el fuerte arraigo del Gótico durante el siglo XVI falta
entonces un auténtico Renacimiento. Las mismas formas góticas se combinan con las
clásicas venidas de Italia en el siglo XVII. Por ello, en el mundo alemán se produce la
gran síntesis de la arquitectura barroca europea y, al mismo tiempo, el Rococó tiene
también gran acogida. Esto permite desarrollar ampliamente el espacio libre que se
extiende en todas direcciones sin encontrar obstáculos, lo que rompe definitivamente con
esquemas tradicionales pero mantiene sus orígenes medievales. El palacio es la tipología
más importante, también con el afán de imitar el de Versalles.

• También el Barroco tardío es importante en Prusia, convertida en gran potencia por

Federico II, quien impulsa el progreso económico, refuerza el absolutismo, permite cierta
libertad religiosa dentro del luteranismo vigente y favorece el desarrollo artístico (Palacio
de Sansouci, Postdam). Asimismo, en Sajonia, Matthaeus Danial Pöppelmann (1662-
1736) transforma su capital, Dresde, en un fabuloso teatro barroco (Zwinger) por
iniciativa de Federico Augusto II el Fuerte (1670-1733). Gracias también a éste la
porcelana, sinónimo de riqueza en todas las cortes europeas, empieza a producirse en
Europa, concretamente en Alemania. Después de varios intentos fallidos para encontrar
su fórmula, Augusto II autoriza los experimentos que descubren en 1709 la porcelana
europea (oro blanco) gracias al uso de caolín. Así nace en 1710 la Real Fábrica de
Porcelana de Meissen.

• Es, precisamente, en Baviera donde mejor se asimila el Rococó a partir de la inclinación

del elector Maximiliano II (1662-1726) hacia lo francés, superando bastante los excesos
decorativos surgidos en París. Esto se manifiesta con François Cuivilliés (1695-1768),
que se corresponde con el pleno apogeo del Rococó francés y es elegido arquitecto de la
corte en Munich. Su estilo se difunde mucho a través de su obra gráfica.

• 4.6. España

• La gran contribución del arte español en el siglo XVIII se produce en el campo de la

pintura en la segunda mitad de la centuria. España sale poco a poco de la crisis vivida en
el siglo anterior gracias a la nueva dinastía de los Borbones, que comienza con Felipe V
(1683-1746), rey desde 1700. Rodeado de ministros extranjeros, es responsable de la
pérdida de muchos territorios que menguan el imperio español a raíz de la Paz de Utrecht
(1713). Después, Fernando VI (1713-1759) y Carlos III (1716-1788) pertenecen ya al
absolutismo ilustrado y propugnan importantes reformas que proporcionan una etapa
pacífica de recuperación en todos los sentidos. En cambio, Carlos IV (1748 – 1819), que
reina de 1788 a 1808, coincide con la Revolución Francesa y con el período napoleónico.
Se produce entonces la Guerra de Independencia (1808-1814), en la que se enfrentan los
 afrancesados, por un lado, y los liberales y absolutistas, por otro. José I Bonaparte (1768-
1844) se convierte en el nuevo rey de España desde que comienza la contienda hasta
1813. Finalmente, Fernando VII (1884-1833) restablece el Antiguo Régimen con una
primera fase absolutista (1814-1820), un trienio liberal (1820-1823) y otra última
absolutista (1823-1833).

• Desde el punto de vista artístico, la fuerte influencia francesa e italiana propiciada por la
dinastía borbónica impide la aparición de maestros españoles de primera fila en la
primera mitad del siglo XVIII. Sin embargo, es entonces cuando se produce la eclosión
del Barroco en la arquitectura, por lo que se trata de un Barroco tardío, mientras que el
Rococó apenas encuentra aceptación. Como sucediera en el siglo XVII europeo, también
aquí, aunque a destiempo, se produce la doble tendencia respecto a lo clásico. En la corte
borbónica se fomenta un clasicismo inspirado en Versalles (Palacios Reales de Madrid,
Aranjuez y La Granja de San Ildefonso), mientras que fuera de este ámbito se desarrolla
una arquitectura barroca propiamente hispánica.

• La pintura española del siglo XVIII también está dominada por extranjeros, sobre todo
por franceses e italianos, como Giambattista Tiepolo, que llega a Madrid en 1762
llamado por Carlos III. En este sentido, es fundamental la pauta marcada por la Real
Fábrica de Tapices, que, establecida en 1720, produce las obras que decoran los palacios
borbónicos recién construidos. Allí los pintores se forman a tenor de unas directrices que,
desde lo barroco y lo rococó, evolucionan a lo neoclásico.

• Uno de estos pintores es Francisco de Goya (1746-1828), que ensalza la pintura española
con aportaciones decisiva para el futuro. Al principio su vida transcurre en Zaragoza,
desde donde viaja por su cuenta a Italia después de haberse presentado sin éxito en dos
ocasiones a la Real Academia de San Fernando, con la vana esperanza de ser premiado
con una beca. A su regreso realiza sus primeras obras (Frescos en la basílica del Pilar,
Zaragoza) y luego se traslada a Madrid, donde desde 1774 a 1792 se introduce y se
afianza plenamente en el mundo cortesano Todo comienza cuando es designado como
pintor en la Real Fábrica de Tapices, entonces bajo las órdenes del pintor alemán Mengs.
El trabajo de Goya consiste ahora en ejecutar cartones, es decir, cuadros al óleo con el
mismo tema y las mismas medidas que después tendrán los tapices definitivos

• El rey elige los temas, generalmente costumbristas, y, una vez realizados los cartones,
éstos son aprobados por él antes de entregarse a la Fábrica. Goya tiene que someterse
entonces a unas normativas que, de momento, le impiden crear libremente.

• A partir de aquí, Goya asciende en su carrera con nuevos logros, pues ingresa en la Real
Academia en 1780 (Cristo crucificado) y empieza a trabajar al servicio de Carlos III en
1786 y de Carlos IV tres años después. Desde entonces, su principal dedicación es
retratar a la familia real y a la nobleza, por lo que es especialmente reclamado (La familia
 de los Duques de Osuna). Al mismo tiempo, va asimilando el espíritu ilustrado hasta el
punto de identificarse con la Revolución Francesa, lo que produce en él un cambio
ideológico que es patente, por ejemplo, en sus cartones. En los primeros, realizados entre
1775-1783, ofrece una visión aristocrática del pueblo en donde figuran majos y majas,
que son gente ordinaria que, con sus modales chabacanos y su desprecio a los ricos y
extranjeros, atraen ahora la atención de la nobleza. Sin embargo, desde 1786 a 1791 Goya
asume una postura ilustrada, por lo que se muestra sensible por cuestiones de tipo social
(El albañil herido). Además, censura al vulgo ignorante y supersticioso por medio de la
deformación y de la ironía, algo que al principio hace de manera tímida pero luego
mucho más abiertamente, cuando se convierte en algo constante dentro de su obra (La
boda).

• Desde 1792 a 1808 Goya vive una crisis provocada por factores personales, como su
enfermedad, que le provoca la sordera, y políticos, pues sus ideas liberales, reforzadas
por el contacto con algunos intelectuales, le llevan a recelar de una monarquía absoluta
corrupta que causa el gran atraso de España. Con su fantasía desbordante y su ingenio,
solapa las sátiras y alusiones a los poderes establecidos y a los vicios más generalizados.
Con ello refleja amargamente su visión pesimista del mundo, llena de monstruos y
fantasmas, que, con sus formas distorsionadas, sintetizan la estupidez humana sin
ninguna referencia religiosa (Caprichos). Pero, al mismo tiempo que Goya se permite
estas licencias sigue atendiendo múltiples encargos: retratos para la nobleza (La Duquesa
de Alba,) y para el rey (La familia de Carlos IV), o también obras religiosas (Milagro de
San Antonio de Padua).

• La Guerra de Independencia española determina una nueva etapa en la carrera de Goya,

ahora ya anciano y muy desengañado por la actitud de los franceses a los que antes había
admirado por su defensa de la libertad. Al tiempo que es pintor del rey francés José I,
vierte su experiencia negativa nuevamente con el grabado para volver a insistir en la
importancia de la razón, esta vez sustituida por la locura colectiva y la violencia
indiscriminada (Desastres de la guerra). Cuando termina la contienda y se pone al
servicio de Fernando VII, sigue dejando constancia del horror vivido, pero esta vez para
glorificar la valentía del pueblo español, que, como víctima, recibe una condición heroica
antes reservada sólo a los triunfadores.

• En sus últimas obras culmina su tendencia a expresar libremente su mundo interior, con
una imaginación desenfrenada que lleva a lo absurdo y a lo enigmático, con personajes
que parecen salidos de un sueño (Disparates) y con seres deformes que, desde la brujería
hasta lo mitológico, sacan afuera las fuerzas del mal que deshumanizan al hombre porque
le arrebatan la voluntad y la razón (Pinturas negras). Como su intención es sólo pintar lo
que siente, su estilo se depura al máximo.
 • Como otros españoles de su tiempo, Goya al final se exilia voluntariamente en Burdeos,
donde encuentra un ambiente pacífico lejos del absolutismo férreo de Fernando VII,
dentro del cual el pintor se encuentra incómodo después de haber manifestado su postura
liberal. Con una libertad sin precedentes, renuncia a los convencionalismos que su
contemporáneo David respeta tajantemente, pues Goya desdeña tanto los temas antiguos
establecidos como el estilo basado en el dibujo, que él sustituye por un colorido rápido y
brillante, todo con la intención de criticar el orden vigente, con un absolutismo y una
Iglesia que sólo conducen, según él, a la superstición y a la ignorancia.

ARTE PRECOLOMBINO

• El arte precolombino o prehispánico es aquella manifestación artística de los pueblos

originarios de américa que nos muestran la cultura, las costumbres y tradiciones que
existían antes de la influencia de los europeos.

• Este arte es de suma importancia porque a través de diversas piezas antiguas, halladas en
distintos lugares del continente americano, se ha podido reconstruir historias y saber el
origen mismo de los pueblos.

• Tenían una importante tendencia a la escultura, la cual se expresaba en manifestaciones

escultóricas con alto nivel de simbolismo y abstracciones religiosas.

• A nivel de la orfebrería, era común ver, como era el caso azteca, el uso y trabajo de
metales como el oro y la plata. Esto, a su vez, ha dado lugar a producciones de collares,
joyas y pendientes muy conocidos dentro de este grupo cultural.

• Era común, al menos entre los aztecas, ver obras que involucraran la utilización de
hermosos plumajes.

• La cerámica ha sido una de las formas más utilizadas por estos pueblos. Normalmente,
era utilizada para la representación de figuras religiosas o divinas.

• Inca

• Se trató de un arte con representaciones principalmente abstracto, aun cuando había cierta
tendencia al naturalismo.

• Era un tipo de arte que le daba prioridad a la pintura, la cerámica y los textiles.

• Tenían una clara preferencia por los práctico y funcional.

• Azteca
• Los aztecas, por otro lado, fueron una civilización localizadas un poco más al norte de
sus vecinos incas. Sus artes resaltaron más bien por la arquitectura, la pintura y la
escultura. Se trataron de representaciones más expresivas y con tendencia a la
demostración de escenas bélicas o divinas, en donde se combinaban elementos
antropomórficos y animalescos. En este sentido, hay que destacar que la capital del
imperio, Tenochtitlán, fue una muestra de la maravilla artística de su tiempo.

• Arquitectura

• Las construcciones de este periodo eran o de madera o de piedra, sin la utilización de

instrumentos avanzados para su elaboración. Muestras de ello se pueden encontrar, por
ejemplo, en la Pirámide del Sol de Teotihuacán

• Escultura

• La escultura maya: considerada como una escultura con alto nivel de barroquismo, es
decir, alto nivel de complejidad y detalles. Son esculturas muy ornamentales y con un
alto nivel de simbolismo.

• La escultura quechua: por el contrario, más parca y más tendiente al minimalismo. La

escultura quechua no se caracterizó por su barroquismo, sino por su sencillez escultórica.

• Arte precolombino por país

• Chile: este país ha estado una importante influencia de los pueblos incas, atacameña y
araucano.

• Colombia: en el cual se vería una alta participación de la orfebrería del oro, la cerámica y
la escultura.

• Panamá: país en el cual los kunas fueron muy famosos por sus obras textiles.

• Argentina: este país tiene la particularidad de carecer de la grandiosidad de sus vecinos

del norte en cuanto a las artes; sin embargo, esto lo compensan en diversidad y riqueza.

• Perú: Su arte era principalmente escultórica y arquitectónica, con tendencia a

minimalismo.

• Bolivia: este país tuvo también una importante influencia de la cultura inca, aunque no
sería la única.

• México: en donde podemos encontrar maravillas artísticas como lo son el Templo del
Sol, el Santuario de la Venta o la Pintura Mural del Templo de la Agricultura.
BARROCO LATINOAMERICANO

• El barroco vino al continente americano por medio de los españoles, por lo que hizo que
este alcanzara su mayor expresión durante el siglo XVIII, al mezclarse con los diversos
aportes indígenas. Esta mezcla da origen a un estilo muy característico que ayudó a
enriquecer las fachadas de los edificios. Este estilo se hizo totalmente americano al
incorporar lo natural a los diversos elementos decorativos de cada región. Las
civilizaciones indígenas más importantes del continente, como los mayas, incas y aztecas,
se ven influenciadas por los españoles, a su llegada al continente. Es por eso que México
y Guatemala son lugares importantes donde se desarrolla con mayor importancia este
estilo.

• Fue decisiva la presencia de una tradición artística precolombina que influyó en la

creación de un estilo particular. Objetos llegados del Asia sirvieron también como fuentes
de inspiración. Los rasgos básicos del estilo barroco se transmitieron a América
fundamentalmente por medio de la enseñanza de los religiosos. Crearon un lenguaje
plástico propio de cada una de las regiones americanas. Importancia que adquirió la
arquitectura con respecto a las otras artes.

• La influencia de este singular movimiento llega a América desde México hasta la

Patagonia, pero en ese proceso migratorio sufre una transmutación que se evidencia en
las obras arquitectónicas, pinturas y esculturas de la época colonial donde se integran
elementos de la cultura indígena y española

• El barroco surgió cuando estaba aconteciendo el descubrimiento y la conquista en

América. A finales del siglo XVl, Europa se encontraba convulsionada por grandes
cambios, privaban los ideales del Renacimiento, pero continuaban sujetos a valores
medievales.

• La conquista tuvo un impacto doloroso a partir de punto de vista cultural. Esta representó
el exterminio de la raza indígena, sus tradiciones, visión de mundo, religión, lengua y
símbolos. Anulo toda identidad cultural de todas las civilizaciones prehispánicas.

• Su principal característica es la forma rebuscada y la abundancia de ornamentación en el

lenguaje. Los artistas barrocos utilizaron diversidad de recursos que buscaban embellecer
sus obras artísticas a través metáforas cultas y juegos de palabras.

• La poesía barroca es culta, llena de contrastes, de angustia y de pesimismo. Mezclando lo

irreal con lo real, lo feo y lo bello, entre otros contrastes ingeniosos que lograron
alcanzar.
 • Complejidad del fondo y forma, retorno a los temas clásicos grecolatinos. Complejidad
en la manera como presentan los temas a través del lenguaje rebuscado, en otras palabras,
cual es el tema y como se dice.

• Características en la literatura latinoamericana:

• La importancia del adorno. Uso de recursos fónicos y metáforas sensoriales para mejorar
y embellecer la expresión.

• La abundancia de elementos para impresionar. A través de los recursos léxicos y de

mezcla del habla local de América.

• Creación de contrastes entre lo serio y lo vano, lo bello y lo feo, lo ideal y lo real.

Búsqueda de mejorar los contrastes literarios.

• Tendencia a embellecer la realidad vulgar con vocabulario enriquecido o lenguaje culto.

EDAD CONTEMPORÁNEA

SIGLO XIX

• Con el siglo XIX comienza la época contemporánea, que en realidad se fragua ya en el

último decenio del siglo XVIII como consecuencia de la Revolución Francesa y de la
Revolución Industrial, lo que convierte a Francia y a Inglaterra en los focos europeos más
importantes tanto a nivel histórico como artístico. Desde el punto de vista político, son
fundamentales la restauración monárquica, las revoluciones burguesas y la expansión del
mundo occidental a través del imperialismo y del colonialismo. Tras la Revolución
Francesa sobreviene un período de permanentes conflictos en los que la burguesía
triunfante intenta frenar tanto a las fuerzas republicanas más extremistas como a las
conservadoras que aún aspiran a recuperar sus antiguos privilegios. En 1815, año de la
derrota de Napoleón Bonaparte, se celebra el Congreso de Viena, en el que las potencias
vencedoras reorganizan Europa volviendo nuevamente a los principios del Antiguo
Régimen. Inglaterra se confirma como primer Estado europeo, lo que coincide con el
largo reinado de Victoria I (1837-1901), cuando el país recibe una constitución política
estable, un desarrollo industrial fuerte y una solidez económica envidiable gracias a su
potente flota mercante, lo que aumenta sus dominios ultramarinos. Se constituye así una
sociedad victoriana austera y puritana, con gran fe en el progreso, en la ciencia y en el
trabajo, así como con una burguesía como clase dirigente que, acomodada en los
negocios, considera desde una óptica protestante el éxito material como señal de
aprobación divina. Mientras, el absolutismo se implanta en España y en Italia, país este
 último que logra su unificación en 1871 tras liberarse del sometimiento austriaco, igual
que Alemania en 1874.

• En Francia, tras la monarquía borbónica restaurada por Luis XVIII (1755-1824) en 1815,
Carlos X (1857-1836) pone en marcha un régimen muy conservador con logros en
política exterior, como la expedición a Argel, pero con un gran descontento popular que
lleva a la Revolución de julio de 1830, que da al traste definitivamente con el Antiguo
Régimen. Como consecuencia, Carlos X abdica y Luis Felipe I (1773-1850) ocupa el
trono desde 1830 a 1848 con el apoyo de la alta burguesía, pero con la oposición de la
pequeña y del proletariado. El desenlace es la Revolución de 1848, que trae la caída de la
monarquía y la instauración de la Segunda República (1848-1851) para después dar paso
al Segundo Imperio con Napoleón III (1808-1873), en el poder desde 1852 a 1870. Esta
nueva etapa imperial trae estabilidad, aunque con cambios que van desde formas
autoritarias hasta otras más democráticas, y también un gran desarrollo económico, con la
inauguración del Canal de Suez (1869) o la creación de importantes bancos, fábricas, red
de carreteras y líneas ferroviarias. Sin embargo, Napoleón III se enfrenta a los planes de
unificación alemanes, lo que lleva a la derrota de Francia y a la proclamación de la
Tercera República (1870-1914), con carácter laico y burgués.

• Los acontecimientos sociales y políticos de la época se acompañan también de cambios

importantes en el pensamiento, comenzando con Immanuel Kant (1724-1804), quien
culmina la filosofía del siglo XVIII dentro del idealismo alemán, y, por tanto, hay que
entenderlo dentro de la Ilustración, aunque influye fundamentalmente en la primera mitad
del siglo XIX, cuando se desarrolla el Romanticismo. Sostiene que la razón debe
someterse a juicio para que el hombre llegue a ser más libre, lo que implica considerar
cuestiones que afectan tanto a lo moral y a lo religioso como a lo estético, pues es
imposible comprender los últimos principios del ser, como el alma o la inmortalidad, por
lo que el conocimiento debe ser sólo subjetivo e individual.

• El siguiente paso es el materialismo de Karl Marx (1818-1883), quien junto a Friedrich

Engels (1820-1895) pretende abolir la propiedad privada y las diferencias de clase a
través de la lucha común de los trabajadores contra la sociedad burguesa y capitalista, lo
que da lugar al Manifiesto Comunista (Londres, 1848). Esta posición es contraria al
liberalismo que, heredero de la Ilustración y fundado en Adam Smith (1723-1790),
defiende la libertad individual y, con ello, a la burguesía, que posee el poder económico.
Frente a esto y, por tanto frente a la sociedad industrial, se alza también el anarquismo,
que exalta la radical libertad humana y exige la desaparición de todo tipo de Estado,
sustituido por una serie de comunas u organizaciones independientes. Paralelamente a
estas corrientes filosóficas surge el evolucionismo gracias a Charles Darwin

• Todos los cambios ocasionados por la Revolución Francesa y por la Revolución

Industrial conllevan una nueva manera de vivir y de pensar, en lo que también influyen
 inventos tan decisivos como la fotografía en 1839, lo que trastoca los hábitos de la
percepción visual y constituye un gran auxilio para muchos artistas, pero también, a
veces, un poderoso rival. El resultado final es una ruptura generalizada y definitiva con la
tradición en aras del progreso, idea que nace en el siglo XVIII pero que ahora asume un
carácter internacional para manifestarse en una serie de movimientos, que, bien definidos
sobre todo en la pintura, se suceden con rapidez compitiendo entre sí o también llegando
a fundirse unos con otros. Los artistas suelen pertenecer a una burguesía para la que
trabajan con el propósito consciente de lograr una libertad artística que los enfrenta a lo
oficialmente establecido.

• El Romanticismo

• El Romanticismo es un movimiento artístico de la primera mitad del siglo XIX que, igual
que el Neoclasicismo, supone un cambio trascendental en la manera de entender el arte,
aunque anteponiendo siempre el sentimiento a la razón, por lo que tiende a romper las
trabas convencionales. La obra de arte se convierte en la expresión del único punto de
vista de su creador, quien ahora se deja llevar por la imaginación, la intuición, las
emociones, la originalidad y, por encima de todo, lo individual. No se puede entonces
hablar de un estilo único, pues coexisten muchos y muy diferentes entre sí, en
contraposición a los neoclásicos, que instauran uno solo con validez universal.

• Nace también un nuevo concepto de artista que, guiado sólo por su vocación, se
considera a sí mismo como genio incomprendido que busca voluntariamente la soledad
para huir del gusto mediocre de la mayoría.

• El protagonismo absoluto de la sensibilidad personal tiene consecuencias importantes: el

boceto se valora como plasmación espontánea e inmediata de lo que el artista lleva
dentro; se deja patente el “toque” del pintor o del escultor manipulando libremente la
materia; por su carácter íntimo, la obra posee un sentido autobiográfico; frente a la
jerarquía artística tradicional, ahora la música y la pintura, y dentro de ésta, el paisaje,
son los medios más adecuados para manifestar el mundo anímico.

• La primacía del sentimiento individual conlleva una nueva consideración de la naturaleza

y de la historia. El hombre, ahora débil e insignificante, percibe que forma parte de un
universo inmenso y caótico, en el que, a diferencia del mundo clásico, ya no es la medida
de todo. Ante ello, su única alternativa es contemplar lo que le rodea, porque sólo así él
mismo se espiritualiza y se transforma.

• El primer pintor romántico importante en Francia es Théodore Géricault (1791-1824),

quien trabaja durante los últimos años del gobierno napoleónico y, sobre todo, durante la
Restauración de Luis XVIII. Muestra una gran independencia en cuanto a lo
 iconográfico, pues se interesa por los hechos contemporáneos y, dentro de éstos, ya no
por el héroe de siempre, el poderoso y vencedor, sino por la víctima, que es el
desconocido que sufre. Introduce nuevos temas hasta ahora irrelevantes, como militares a
las órdenes de Napoleón, caballos, dementes o catástrofes ocurridas en su época. Por esto
es novedoso, pero también por la actitud diferente como artista, pues quiere reproducir la
realidad fielmente escogiendo asuntos que nada tienen que ver con el enfoque oficial de
la pintura de historia, género indispensable para triunfar en los Salones.

• También lejos de David se encuentra Eugéne Délacroix (1798-1863), el típico artista

romántico, con un carácter difícil y una constante rebeldía contra los dictámenes
académicos. Su viaje a Marruecos con motivo de la visita diplomática que el gobierno
francés realiza en 1832 le reafirma aún más en su ruptura con la tradición, que se enfoca
en el doble sentido de la temática y del estilo. Délacroix deja de abordar la pintura de
historia antigua para afrontar asuntos de su época con la misma grandiosidad que se daba
a la primera, lo que molestó a los más conservadores. Sus fuentes de inspiración son la
literatura (La muerte de Sardanápalo) y los acontecimientos políticos de su época, tanto
los referidos a las causas de independencia nacional como a los conflictos revolucionarios
(La libertad guiando al pueblo). Sin embargo, su máxima aportación es formal, pues
sustituye el dibujo correcto y la imitación de las estatuas clásicas por el color, ahora
vehículo de la imaginación, para él mucho más importante que la inteligencia. Sus tonos
fuertes, con reminiscencias de los venecianos y de Rubens, provocan el rechazo del
público y de los críticos, aún acostumbrados a las normas neoclásicas, aunque logra el
éxito en los certámenes oficiales desde el principio y el Estado compra sus cuadros.

• De la misma generación de Délacroix y muy admirado por éste es Jean-Baptiste-Camille

Corot (1796-1875), el más importante paisajista francés del siglo XIX. La nueva libertad
que el Romanticismo ofrece en todos los sentidos atañe también a la elección de los
temas, por lo que el paisaje deja de ser considerado un género menor para convertirse en
el más idóneo para expresar los sentimientos. Esto implica que, como ya empezó a hacer
Lorena en la primera mitad del siglo XVII, los artistas estudien la naturaleza saliendo al
aire libre para copiar directamente motivos y efectos lumínicos como paso previo para
pintar luego en el estudio. Aunque donde verdaderamente el paisaje romántico alcanza
importancia es en Inglaterra, Corot sobresale en Francia, teniendo en cuenta que aquí esto
no supone una escisión con lo establecido, pues la misma Academia Francesa en Roma
instituye en 1817 una beca para pintores de “paisajes históricos”, entendiendo éstos como
vistas idealizadas inspiradas en Poussin y Lorena. Concretamente, Corot pretende captar
la realidad tan fielmente como le sea posible, pero lo que en verdad logra es un espacio
pictórico claro y equilibrado. Esto lo consigue a través del color, que aplica con extensas
manchas que transmiten el contraste entre la luz y la sombra, por un lado, y las más
sutiles gradaciones tonales, por otro.
• En Inglaterra, el Romanticismo se manifiesta ya en William Blake (1757-1827), un pintor
contemporáneo de Goya que, al igual que éste, se permite plena libertad para verter sus
visiones más personales, a veces a modo de pesadillas, aunque con profundas
convicciones religiosas, lo que le lleva a renunciar a las disposiciones oficiales de las
academias (El anciano de los días). Sin embargo, la más completa expresión de la pintura
romántica inglesa es el paisaje que, como en Alemania, recibe un enfoque protestante que
da a la naturaleza un carácter divino, como prueba de la bondad de Dios. Destaca John
Constable.

• Las obras de Constable ya no evocan el pasado sino el presente, ni muestran vistas

idealizadas sino reales y además muy conocidas, como el campo inglés, que había atraído
muy poco a los artistas anteriores y a los de su época. La vida rústica, con la tierra
trabajada y con la presencia del hombre en sus actividades cotidianas, pero sin mostrar
cansancio, se traslada al gran formato de manera novedosa

• Además de ser original en lo iconográfico, Constable también lo es en su estilo, pues en

aras de la verdad sale al campo y realiza esbozos al óleo del natural para fijar los valores
atmosféricos, es decir, el color y la luz, lo que implica no definir con precisión los
detalles. A través de manchas de colores y de trazos interrumpidos se puede reconocer lo
que pinta, gracias a su capacidad de decirlo todo sin definir nada. Así se adelanta a lo que
cincuenta años más tarde harán los impresionistas, aunque ahora su propósito es expresar
sus diferentes estados de ánimo en paisajes que sean lo más convincentes posible y que
desprendan un sentimiento, presente sobre todo en el contraste entre luces y sombras que
se origina en el cielo con las nubes pesadas que lo atraviesan. Su naturaleza serena resulta
verosímil y esto, desde luego, impactó de manera positiva cuando sus obras fueron
mostradas al público por primera vez (La carreta de heno).

• También dentro del paisaje romántico inglés se encuentra Joseph Mallord William Turner
(1775-1851), quien parte igualmente de Lorena, pero con la intención de superarlo y, de
este modo, deslumbrar al público con sus atrevimientos, con lo que consigue el
reconocimiento oficial mucho antes que Constable. Como éste, realiza estudios
directamente al aire libre, aunque con acuarelas, pero en lugar de ambientes apacibles
ofrece otros hostiles que, con su potencial creador y destructor, encierran misterios que
agobian al hombre, ahora indefenso frente a lo caótico. Por ello, su técnica, también
basada en el color, desencadena fuertes reacciones y constituye un paso decisivo para los
impresionistas. Rechazando la pincelada cuidada y el acabado uniforme, el pigmento se
aplica ahora con violencia, a través de restregados y de mucha espátula, para crear formas
que se entremezclan y se transforman dentro de una luz que puede llegar a devorarlo
todo.
• El Clasicismo

• Al mismo tiempo que se desarrolla la pintura romántica, en Francia Jean-

AugusteDominique Ingres (1780-1867) opta por un Clasicismo al que se adhiere durante
su formación inicial con J.L. David y en su estancia posterior en Italia (1806-1824) una
vez conseguido el Gran Premio de Roma en 1801. Aunque su vocación es la pintura
histórica, siguiendo los pasos de Poussin y de David, es reclamado sobre todo por sus
retratos, de tal manera que prácticamente es el último cultivador de este género antes de
que se imponga la fotografía. (Madame Rivière). Como es preceptivo, desde Italia envía a
París obras que tienen que ser examinadas por los profesores, aunque no son bien
recibidas (La bañista de Valpinçon). Su éxito comienza a partir de 1824, cuando se
confirma como rival del Romanticismo encarnado en Délacroix. Desde entonces, el
Clasicismo, que en el siglo XVIII había sido un arte revolucionario, se convierte en algo
dogmático y conservador que cuenta con el apoyo del poder oficial.

• El Realismo

• El Realismo, movimiento pictórico iniciado en 1855, tiene como objetivo afrontar lo real
directamente, sin engaño ni fantasía, sin dramatismo ni emociones. Lo real equivale aquí
al presente y a lo material, es decir, a lo que puede ser visto y tocado, y nunca imaginado.
En ello es patente la influencia del Positivismo, que insiste en usar medios verificables
científicamente para explicar los fenómenos naturales, entre los que se incluye todo lo
relacionado con el hombre. Por eso, el realista se atiene a lo que le rodea, sin inventar
nada y sin mirar al pasado, pues sólo lo contemporáneo es para él verdadero. De este
modo, el Realismo constituye una reacción frente al Romanticismo y un preludio del
Impresionismo, pues introduce novedosamente temas que rompen con lo convencional.

• Por primera vez el trabajo, con su miseria y su desigualdad social, es lo que más interesa
en la pintura, con campesinos y obreros que, sin idealizar y tratados como objetos, son la
auténtica razón de ser del cuadro. El origen de esta nueva actitud se encuentra en la
Escuela de Barbizon, nombre de una aldea francesa junto a los bosques de Fontainebleau,
al sur de París, donde un grupo de artistas se reúne hacia 1848 para observar la naturaleza
con ojos limpios según el programa de Constable, que ahora se aplica a las figuras.

• El auténtico pionero del Realismo es Gustave Courbet (1819-1877), responsable de la

acuñación de este término para designar el nuevo movimiento. Con una formación
autodidacta en el Louvre copiando obras de maestros famosos, aspira a triunfar en el
Salón anual, lo que no consigue porque sus obras son rechazadas, exceptuando algún
caso (Courbet con perro negro). Al mismo tiempo que gesta el movimiento realista
asimila las ideas del Socialismo, de las que se convierte en acérrimo partidario.
• Su primer enfrentamiento con

• el arte oficial se produce con ocasión de la Exposición Universal de París de 1855,

cuando se le invita a participar con un cuadro pero él rehúsa indignado al tener que
presentar un boceto preparatorio de la obra para su aprobación. Ante este incidente,
Courbet organiza en ese mismo año una exposición individual que, con el título “Le
Réalismo, G. Courbet”, constituye el punto de partida del nuevo movimiento, cuyo
objetivo queda patente en el catálogo que el pintor ofrece con esta ocasión: basar el arte
en su propia época, es decir, en el presente y en lo que existe, y no en el pasado y en la
imaginación como hacen los románticos.

• También dentro del Realismo, Jean François Millet (1814-1875) pone toda su atención en
el trabajo rural ya desde 1848 (El cribador), cuando se produce la revolución que
sustituye al rey Luis Felipe por un gobierno republicano, y al año siguiente se instala en
Barbizon. Pero no tiene pretensiones políticas, aunque los críticos interpretaron sus
cuadros en este sentido: los conservadores los consideran una manifestación de las ideas
socialistas, por lo que los menosprecian debido a su tosquedad y a su carácter subversivo;
por el contrario, los revolucionarios los ensalzan porque ven en ellos la dignidad de la
clase trabajadora. Sus personajes no destacan por su belleza, tampoco expresan
sentimientos ni denuncian sus duras condiciones de vida, que, por otro lado, se
manifiestan abiertamente. Sus labradores, sembradores y espigadores se contemplan de
manera objetiva, como son, igual que los paisajistas de la Escuela de Barbizon hacen con
la naturaleza.

• 1.5. El Impresionismo

• El Impresionismo, nacido en París entre 1860 y 1870 dentro de la pintura, es también una
reacción contra el pasado, pero más rotunda, por lo que enlaza directamente con el siglo
XX. El punto de partida es la convicción de que el arte tradicional no es fiable por utilizar
medios muy poco naturales. Hasta entonces, los pintores habían trabajado dentro del
estudio, donde conseguían el volumen con transiciones graduales de la luz a la sombra.
Ahora se rechaza este modo de actuar, pues al aire libre vemos contrastes violentos de
luces y sombras, lo iluminado brilla más y la oscuridad nunca es uniforme porque en ella
incide la luz que se refleja sobre los objetos de alrededor.

• A diferencia del Realismo, su aportación excede lo iconográfico, pues ofrecen una nueva
técnica pictórica que se basa en un concepto diferente de lo real: lo que el ojo ve son
puntos de color llenos de luz y de atmósfera, elementos cambiantes que motivan el
aspecto fugitivo de las formas. Son ellos los que por vez primera salen del estudio para
pintar al aire libre sus impresiones inmediatas con la mayor fidelidad posible, pues lo
único que buscan es captar lo momentáneo y lo cambiante. De ahí que su pintura sea muy
 rápida y sin retoques, con pinceladas como manchas que prescinden tanto del dibujo
como de un acabado uniforme como hasta ahora se había estimado conveniente.

• Todo esto demuestra que la pintura impresionista requiere del público un nuevo
comportamiento estético que se justifica en su soporte científico, basado concretamente
en los últimos descubrimientos de Chevreul en la primera mitad del siglo XIX sobre los
colores puros del prisma (primarios y binarios), la teoría del contraste simultáneo (un
color se realza junto a su complementario) y la división del tono o mezcla óptica. Según
ésta, los pigmentos ya no se unen en la paleta sino que se aplican directamente, quedando
las pinceladas separadas, de manera que sólo cuando las contemplamos a cierta distancia
se funden en nuestra retina.

• Como lo que interesa es retener la luz y la atmósfera a través del color, el asunto es mera
excusa, pues el artista lleva al lienzo simplemente lo que tiene delante, ya sean paisajes,
ambientes urbanos o interiores. Este apego a lo insignificante, sin ningún atisbo social a
diferencia del Realismo, molestó también bastante a los críticos, aunque ya antes pintores
como Constable y Turner descubrieron que la luz y el aire son más importantes que el
tema.

• Como ahora el cuadro es un mosaico de manchas coloreadas surge un nuevo espacio

pictórico, que carece de profundidad y de volumen, al tiempo que incorpora encuadres
diferentes que, derivados tanto de la fotografía como de la estampa japonesa, rompen con
lo establecido. La fotografía proporciona puntos de vista inesperados e inaccesibles para
el ojo humano, razón por la que muchos pintores se sirven de ella, aunque con diferentes
objetivos: mientras el fotógrafo aspira al máximo detalle el pintor impresionista desea lo
inacabado. Por su parte, los grabados japoneses son xilografías que, desde el siglo XVIII,
reemplazan los temas orientales por otros populares que se salen de lo acostumbrado y
abandonan su representación convencional. Despreciados por estos motivos en su lugar
de origen, tienen gran acogida en Europa, en donde están al alcance de cualquiera cuando
llegan a mediados del siglo XIX, una vez que Japón entabla relaciones comerciales con el
exterior.

• En definitiva, la nueva técnica impresionista culmina el mismo objetivo apuntado por el

Renacimiento: representar la realidad lo más fielmente posible. Los artistas italianos
lograron reproducir científicamente el mundo visible con la perspectiva lineal a partir del
siglo XV y con la perspectiva aérea desde el siglo XVI, con figuras en el primer caso
muy rígidas y en el segundo más naturales. Sin embargo, los impresionistas logran una
apariencia plenamente visual en su lucha contra lo académico, que es análoga a la que
emprenden los ingenieros con la nueva arquitectura en hierro. Con estas inquietudes y
ante el rechazo oficial, organizan en 1874 una exposición de artistas independientes en el
estudio del fotógrafo Nadar, donde un crítico acuña despectivamente el término
Impresionismo al referirse a unos pintores para los que una simple impresión justifica un
 cuadro que no sigue las normas oficiales. Con esta repulsa inicial, los impresionistas no
quieren pertenecer al Salón de los Rechazados en París, donde se muestran las obras no
aceptadas por el Salón oficial. Esta solución, ideada por el emperador Napoleón III en
1863 ante las protestas del gran número de artistas recusado en ese momento, se mantiene
vigente desde 1867 a 1886. La iniciativa impresionista es, por tanto, novedosa, pues
renuncia al reconocimiento estatal, que garantiza la fama y el éxito comercial, a favor de
ceder las obras a los marchantes que, a partir ya de la década de 1860, organizan
exposiciones de grupo e individuales de pintores jóvenes. Sin embargo, muy pronto el
Impresionismo es aceptado por la mayoría y conoce el triunfo, por lo que en el futuro
queda como modelo para otros movimientos que pretenden rebelarse con lo anterior.

• Édouard Manet (1832-1883) no pertenece al grupo impresionista pero se le considera su

precursor. Representa el tercer gran motor de la pintura del siglo XIX en Francia, después
de Délacroix y Courbet, aunque vive en la época de este último. Gran parte de su
formación la recibe copiando obras en el Louvre, especialmente de Tiziano, Hals,
Velázquez y Goya. De este modo, rompe y enlaza al mismo tiempo con la tradición,
pues, basándose en los antiguos maestros, se propone ante todo ser sincero. Esto le lleva a
plantear el cuadro de un modo distinto en lo que se refiere al estilo y al tema. En el
primer caso, su gran novedad es el abandono del claroscuro, es decir, del modelado a
base del paso sutil de la luz a la sombra, pues va directamente del claro al oscuro y
viceversa. Por tanto, en su caso el rayo de luz no incide en las formas para destacar las
que sobresalen y dejar en penumbra las entrantes. A este resultado llega tras observar
cómo en el aire libre y a pleno luz del día no vemos las cosas con volumen. Por tanto, sus
formas se conciben como zonas planas de color en donde la luz, que lo penetra todo, no
se distingue de la sombra, pues ésta no es más que una mancha coloreada que se
yuxtapone a las otras (El pífano). Al mismo tiempo, los asuntos son a veces muy
atrevidos (Olimpia) e incluso incongruentes (El almuerzo en la hierba)

• Aunque Manet no aceptó ser incluido entre los impresionistas, los criterios que él aplica
al cuadro figurativo son trasladados por Claudio Monet (1840-1926) al paisaje. Con
dificultades al principio para que sus cuadros sean admitidos oficialmente, poco antes del
estallido de la guerra franco-prusiana viaja a Londres (1870-1871), donde estudia las
obras de Turner y Constable. La gran aportación de Monet es captar la sensación visual
en el paisaje, fundamentalmente acuático, dando todo el protagonismo a lo efímero y a lo
fluido, pero incorporando también elementos propios del ambiente industrial como el
ferrocarril y los puentes (La estación de San Lázaro). En sus obras desaparecen los
perfiles, pues todo se realiza a partir del color, ya que delante de la naturaleza lo primero
que captamos no son las formas de una montaña, de un cielo o de un árbol, sino trocitos
coloreados. Esto es lo que él pinta, pues quiere ser lo más fiel posible a lo que ve. Por ello
rechaza también la profundidad, de manera que dispone un punto de vista alto que no
sólo elimina el primer término sino también incluso el último. Como lo único que le
 interesa son las variaciones atmosféricas, las llega a estudiar como un proceso temporal,
lo que da lugar a series, que él denomina “instantáneas”. En éstas el mismo tema se
concibe en momentos diferentes del día y del año bajo condiciones climáticas diversas
(Catedral de Ruan).

• Edgar Degas (1834-1917), que pertenece a la generación de Manet y apoya la mayor

parte de sus objetivos, se mantiene un tanto apartado del grupo impresionista. Aunque
expone con ellos y comparte la falta de sentimiento y el sentido de la actualidad, sus
inquietudes son otras. No le interesa el paisaje sino la vida urbana, con situaciones
humanas que suelen pasar inadvertidas. Además, sustituye la pintura al aire libre por la
del taller y, en lugar de la sensación visual, a él le preocupa más el pasado, lo que le lleva
a fijarse en los grandes maestros. Por eso, frente al absoluto triunfo del color por parte de
sus compañeros, él devuelve al dibujo la importancia perdida, teniendo como referencia a
Ingres, con lo que concilia dos dominios que hasta ahora parecían incompatibles: lo
académico y lo impresionista. Con el dibujo retoma también el cuerpo humano, del que le
importa sobre todo el movimiento.

• En definitiva, de la vida moderna Degas extrae sus temas, entre los que se encuentra
preferentemente la mujer, siempre con posturas informales en sus quehaceres domésticos
(Las planchadoras), dentro de la vida bohemia (La absenta), en su aseo personal (Después
del baño) o, sobre todo, en sus actuaciones o ensayos como bailarinas (La clase de
danza). En cualquier caso, siempre las representa con objetividad, como si ellas no fueran
conscientes de que el pintor las observa, lo que les confiere un gran sentido de la realidad,
como ocurre también en otro de sus temas favoritos, las carreras de caballos (El desfile).

• La misma preocupación por el cuerpo continuamente cambiante explica el interés de

Degas por la escultura, que cultiva de una manera privada, pues sus obras en cera no se
funden hasta después de su muerte y en vida sólo expone una (La pequeña bailarina de
catorce años). Sin embargo, son importantes porque rechazan la tradición al concebir la
figura desde varios puntos de vista, lo que nos invita a girar a su alrededor para encontrar
vistas sucesivas diferentes. Además, utiliza materiales reales (tul, seda y pelo humano) y,
sobre todo, piensa la imagen no desde fuera, sino desde dentro, es decir, como si aún
estuviera buscando su postura estable y, por tanto, con un dinamismo interior.

• Las mismas inquietudes escultóricas de Degas se encuentran y culminan en Auguste

Rodin (1840-1917), quien, como los impresionistas, adopta la naturaleza como punto de
partida. Por esta razón, a veces se le ha considerado como la manifestación escultórica de
la pintura del Impresionismo. Sin embargo, Rodin va más allá, pues a partir de la realidad
que se percibe él saca los estados anímicos del hombre, que a finales del siglo XIX se
sumen en el pesimismo, en la desesperación y en la ansiedad.
• La lección de éste le anima a desechar los principios académicos y a introducir un
método de trabajo no habitual. Permite que sus modelos caminen vestidos o desnudos
libremente por el estudio. Cuando realizan un movimiento que le interesa, les pide que se
detengan para que él pueda preparar con el barro el boceto. Este modelo en barro es
importante como apunte rápido que apresa lo que se mueve, por lo que considera todas
las facetas en el cuerpo humano y así obliga al espectador a conectar unas vistas con
otros.

• Además del movimiento, a Rodin le interesa la profundidad, que para él consiste en que
las figuras nazcan desde su propia masa, surgiendo de dentro afuera, lo que provoca el
inacabado deliberado de algunas partes. Es lo contrario al procedimiento académico, que
las trata como bajorrelieves, lo que explica que Rodin rechace el único punto de vista y,
con él, la postura estática del espectador. Para ello estudia la luz en función del
emplazamiento de la obra, haciéndola incidir en las superficies rugosas y chocando con
los perfiles sobresalientes, por lo que se generan profundas sombras (Las Puertas del
Infierno). Así Rodin amontona las figuras hasta llegar a disolverlas, de manera que sólo
adoptan la posición que determina la pasión que las domina y cada uno de sus músculos
refleja el impulso del alma.

• Con todo ello, Rodin ofrece un nuevo concepto de estatua, que, por latensión acumulada,
parece romperse en diversos trozos que, al mismo tiempo, pasan de lo sólido a lo líquido
de modo repentino (Balzac).

• 1.6. El Postimpresionismo

• Hacia 1880, cuando el Impresionismo se acepta ya plenamente, un grupo de pintores que

se ha formado en él se encuentra insatisfecho por la máxima descomposición formal a la
que se ha llegado. No quieren ir en contra de los impresionistas sino superarlos, aunque
conservando su color intenso. Su propósito es reconstruir nuevamente la realidad, pero
sin copiarla servilmente. Para ello, abandonan París en busca de otros lugares hasta ahora
irrelevantes para otros artistas y así realizan aportaciones decisivas para el arte del siglo
XX, aunque cada uno sigue su propio camino.

• Con el color intenso de los impresionistas Cézanne crea formas geométricas elementales,
como conos, esferas y cilindros, pues, según él, la naturaleza se basa en ellas. Sus
pinceladas tienen la capacidad de construir las formas, igual que los bloques de piedra en
un edificio, lo que influirá en el Cubismo. Esto se debe a que Cézanne concibe el cuadro
como una unidad estructural en donde el orden está garantizado gracias a las formas
sólidas, principalmente de los objetos corrientes. Desde Chardin éstos se encuentran
bastante relegados de la pintura, pero ahora Cézanne los recupera, porque unas simples
frutas de fácil conservación le permiten trabajar muy despacio y apresar la simplicidad de
 lo geométrico. Para ello acusa deliberadamente los perfiles a través de líneas oscuras
también de color, que sacrifican la perfección tradicional del dibujo, lo que es novedoso y
justifica que Cézanne sea considerado punto de partida del arte moderno (Naturaleza
muerta con manzanas y naranjas). De ahí las distorsiones intencionadas por las que
algunas superficies tienden a inclinarse hacia arriba o por las que algunos objetos y
figuras aparecen descentrados.

• Vincent van Gogh (1853-1890), primer gran artista holandés desde el siglo XVII,
también abandona su país natal para buscar nuevos horizontes, aunque sólo dedica diez
años de su vida a la pintura y no vende más que un cuadro. Su vida es inestable, pues no
logra afianzarse en ninguno de los oficios en los que trabaja hasta 1880, incluido el de
predicador. Cuando decide ser artista recibe una formación autodidacta que consiste en
copiar a los antiguos maestros y, sobre todo, en estudiar a F. Millet, del que le atrae su
mensaje social. A partir de aquí , conoce los desencuentros familiares, la penuria
económica y la enfermedad, por lo que tras una breve estancia en París (1886-1888),
donde tiene contactos con algunos impresionistas, se instala en Provenza, concretamente
en Arlés (1888-1889), donde desarrolla la pintura al aire libre y se centra en el paisaje,
aunque de un modo muy distinto a Cézanne, pues donde éste busca la permanencia él
prefiere la inestabilidad. En Arlés madura la idea de fundar una colonia de artistas en la
que practicar el principio cristiano de la comunidad de bienes. Para ello cuenta con la
colaboración de P. Gauguin, aunque los dos artistas no congenian y esto provoca en Van
Gogh una fuerte crisis que, ya sin la compañía de su amigo, le lleva al más absoluto
aislamiento. Sólo la relación por carta con su hermano Théo alivia esa inmensa y
desesperada soledad, que desemboca en el ingreso en un manicomio (1889) y en el
suicidio (1890).

• Desde el punto de vista artístico, y por encima de esta existencia trágica, Van Gogh
aporta un nuevo estilo que hace del color el auténtico protagonista, como también
Cézanne, pero con importantes diferencias. Si para éste el color reconstruye el volumen y
la profundidad, para el holandés tiene una gran carga emotiva, pues con él expresa
sentimientos humanos, razón por la que constituye la raíz del Expresionismo. Para ello
recurre al color puro de los impresionistas, que aplica con pinceladas aisladas, pero
también al contorno muy marcado, aunque sin pretender, como Cézanne, reproducir la
naturaleza como es. Así transmite la angustia, la tristeza y la soledad que padece durante
toda su corta vida y que le llevan a fijarse en todo lo cotidiano a través de géneros como
el autorretrato, el paisaje y la naturaleza muerta. De ellos extrae siempre un matiz
dramático a través de manchas de color intensas que trascienden la realidad para sacar
afuera un mundo interior que llega a humanizar cualquier motivo, ya sea un edificio (La
iglesia de Auvers), unas flores (Los girasoles), un interior (El café de noche) o unos
árboles (Campo de trigo con cipreses).
• Gauguin ensalza el valor de los primitivos, como antes los románticos, pero él lo lleva a
la práctica, pues se transforma en uno de ellos. Desde el punto de vista formal, esta
actitud le lleva a buscar la máxima simplicidad, por lo que utiliza la línea para los
contornos, las grandes manchas de fuertes colores y el espacio plano, todo lo cual incide
a principios del siglo XX en la formación del Fauvismo. Pero ya a fines del siglo XIX
Gauguin influye considerablemente en el Simbolismo, un movimiento que, con su
carácter subjetivo, rechaza el Impresionismo y recurre a la fantasía para no tener que
partir del exterior sino del interior, de los sentimientos y de las ideas del artista, como
hacen Gustave Moreau (1826-1898), Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898) y Odilon
Redon (1840-1916). Todos ellos dan rienda suelta a la imaginación para crear símbolos,
algo que hunde sus raíces en el Romanticismo y que repercute en el Modernismo.

• El Simbolismo

• El simbolismo fue un movimiento artístico, principalmente literario y de artes plásticas,

que se originó en Francia en la década de 1880, de forma paralela al post-impresionismo.
Dentro de los representantes del simbolismo, encontramos como figuras principales al
poeta Charles Boudelaire (quien tuvo mayor impacto dentro de lo que fue el simbolismo
francés).

• El simbolismo tiene como objetivo la búsqueda interior y la búsqueda de la verdad

universal. Se buscaba interelacionar el mundo espiritual y el mundo sensible, haciendo
uso de imágenes que expresaban distintas emociones.

• El Simbolismo nace como una reacción literaria contra el naturalismo y el realismo

durante el siglo XIX. Ambos movimientos eran anti-idealistas y pretendían exaltar la
realidad cotidiana. Surge así el movimiento del simbolismo como una fuerte reacción
frente a estos movimientos pues los acusa de “agotamiento plástico” que logran anular la
fantasía y la imaginación.

• La temática principal del simbolismo francés es la espiritualidad, los sueños y la

imaginación.

• Las intensiones de este movimiento son metafísicas donde se halla presente el misticismo
con la idea de unificarse con lo sagrado. Intentan evocar expresiones más que manifestar
ideas o pensamientos concretos, pretendiendo despertar la intuición en el receptor.

• Se considera que el lenguaje es la forma de conocer el mundo. Por tanto se lo sobrevalora

por encima de la percepción.

• El simbolismo hace el intento de hallar correspondencias entre lo sagrado (divino) y lo

profano (mundano). Es decir que intenta encontrar elementos en común.
• Hace referencia a la independencia del arte en relación al resto de los ámbitos de la vida.
Posee un estilo con formas planas y grandes sectores (áreas) provistas de color.
Predomina el color verde y el azul pues son sinónimos de un estilo de arte distante e
intelectual pero a la vez de belleza junto con delicadeza. Intentará expresar la angustia y
el desconsuelo interno del autor. No se limita a un estilo personal, sino que trasciende
nacionalidades, estilos particulares e incluso tiene un alcance atemporal.

• Tal como su nombre lo indica, este movimiento utiliza un alto contenido de símbolos con
el fin de comunicar emociones. También tiene características irracionales, fantásticas y
subjetivas. Algunos de sus recursos eran:

• La figura de la mujer. Se coloca a la mujer en un lugar idealizado.

• Lirios. Representan la delicadeza o la melancolía.

• Cisnes. Son símbolos de pureza.

• Pavos reales. Como símbolos de belleza y de vanidad.

• Paisajes. Como la soledad.

• 1.7. El Neoimpresionismo

• Hacia mediados de la década de 1880 y paralelamente al Postimpresionismo, surge el

Neoimpresionismo también como reacción frente los impresionistas. Su principal
representante, Georges Seurat (1859-1891), pretende lo mismo que Cézanne, hacer que el
arte tenga nuevamente sentido, es decir, que sea reconocible, aunque con soluciones
distintas. Coinciden en criticar la reproducción objetiva de lo instantáneo y casual del
Impresionismo, como también en valorar su luminosidad.

• Pero mientras que para Cézanne el cuadro es ante todo estructura, pues se somete a un
orden a través de un armazón geométrico construido con el color, para Seurat es sistema,
ya que se descompone en muchas pequeñas manchas cromáticas en función de
determinadas leyes ópticas que se refieren a la división del tono. Según ésta, la luz debe
conseguirse en la pintura a través de la yuxtaposición de los colores. Se trata de disponer
muchos puntitos de color unos junto a otros para que después los ojos del espectador los
una, con lo que se consigue mayor luminosidad que si se mezclan en la paleta, sobre todo
si se juega con los complementarios. Esta nueva técnica, creada por Seurat y aplicada en
el taller, no al aire libre, recibe el nombre de divisionismo o puntillismo.

• Paul Signac (1863-1935) también aplica la misma técnica, si bien transforma los
diminutos puntos de color en pinceladas anchas, cortas y planas, algo parecido a las
teselas de un mosaico, donde cada una sólo tiene su razón de ser junto a la que tiene al
 lado y donde incorpora algunas combinaciones más atrevidas que serán valoradas por los
fauvistas (Entrada en el puerto de Marsella). Por eso, tanto Seurat como Signac
contribuyen al nacimiento del Neoimpresionismo, primer movimiento que relaciona
directamente arte y ciencia al dar a la pintura impresionista un fundamento científico.

• El Neoimpresionismo pretende dar a la pintura el puesto que se merece dentro del

desarrollo industrial, cuando ya la fotografía ha alcanzado cierto nivel.

• 1.8. El Modernismo

• Desde un punto de vista amplio, el Modernismo es un movimiento artístico que, en el

último decenio del siglo XIX y en el primero del XX, se apoya en el desarrollo industrial
para romper con el pasado y se manifiesta en diferentes facetas, como la construcción, el
urbanismo o la pintura. En un sentido más concreto, se refiere a un estilo o moda que es
básicamente decorativo y que recibe distintos nombres según el lugar: Art Nouveau en
Francia, Liberty en Italia, Jugendstil en Alemania o Secesión en Austria.

• En cualquier caso, el punto de partida es la arquitectura, que pretende terminar con el

eclecticismo ya vigente en la primera mitad del siglo XIX. Por influencia del historicismo
propio de la época romántica, se mezclan estilos ya consagrados según la circunstancia:
por ejemplo, griego para los museos, gótico para las iglesias, renacentista para los
palacios o barroco para los teatros. En definitiva, faltan soluciones propias y lo único que
se hace es disfrazar las estructuras con adornos superficiales. En esta recuperación del
pasado lo medieval tiene especial relevancia por constituir la raíz nacional de muchos
países, por lo que surge el Neogótico, que se contrapone al Neoclásico, con el que
convive. Arraiga fundamentalmente en Inglaterra, donde Charles Barry (1795-1860) en lo
constructivo y Auguste Welby Northmore Pugin (1812-1852) en lo decorativo identifican
lo gótico con la encarnación de las más puras libertades inglesas. Además lo valoran no
tanto como estilo sino como procedimiento que, carente de reglas y más guiado por la
emoción que por la razón, es la solución más válida para los edificios de piedra o ladrillo
(Parlamento, Londres). En este contexto, se acometen numerosas restauraciones de
monumentos medievales que obligan a estudiar sus principios estructurales y, al mismo
tiempo, a añadir correcciones que derivan de la arquitectura del momento.

• Precisamente, tanto en Europa como en América el Modernismo pretende romper con

cualquier referencia histórica, que, por su academicismo, se considera anacrónica en una
sociedad basada en el progreso industrial. Por eso surge sólo en aquellos países y
ciudades que han alcanzado un cierto nivel en este sentido y que, por ello, cuentan con
una burguesía adinerada que, proclive a la libertad, es la auténtica impulsora de esta
nueva corriente artística que, desde el principio, tiene un carácter elitista, como el
Rococó. Con éste también comparte su breve existencia, pues a partir de 1910 se
 constatan los cambios profundos que el desarrollo tecnológico provoca en la sociedad,
algunos de ellos negativos, por lo que el optimismo se empieza a disipar.

• Para lograr sus conquistas, el Modernismo se sustenta en la arquitectura de los

ingenieros, que nace a mediados del siglo XIX a partir de las innovaciones ofrecidas por
el desarrollo industrial. De éstas, la primera, de la que derivan las demás, afecta a los
materiales, pues ahora se imponen el hierro, el vidrio y el hormigón armado, frente a los
tradicionales como la piedra, el ladrillo o la madera. El hecho de utilizar carbón en lugar
de leña para extraer el hierro permite su producción industrial, con dos modalidades ya
patentes a fines del siglo XVIII: el hierro fundido o colado, que se vierte en moldes, y el
forjado o dulce, que se presta a labores decorativas. Casi al mismo tiempo surge el
hormigón armado, que no es una invención moderna en cuanto a material pero sí en
cuanto a su aplicación. Ya los antiguos romanos introducen la masa de hormigón (agua,
arena, grava y cemento), que ahora, sin embargo, envuelve una red metálica formada por
varas o alambres de hierro quedando completamente adherida a ésta, sin riesgos de fisura
y con una gran solidez. Como consecuencia, el edificio se reduce a una especie de jaula
formada por pilares y vigas.

• El hierro fundido también se aplica en los edificios, tanto en su decoración (rejas,

barandillas, verjas y adornos) como en su estructura, estableciendo un esqueleto con
elementos horizontales y verticales, con la ventaja de cubrir grandes espacios con
fábricas relativamente ligeras y no atacables por el fuego. El resultado es una
construcción nunca vista antes, que se inicia en Londres en 1851 gracias a Joseph Patón
(1803-1865) con motivo de la primera Exposición Universal, un tipo de acontecimiento
que muestra todos los avances del progreso industria.

• Sin ninguna referencia al pasado, se trata de una nueva arquitectura basada en grandes
estructuras transparentes y, por tanto, completamente abiertas, culminando así la
extensión lograda en el Barroco por el francés Jules Hardouin Mansart y ensalzando la
plena confianza en el progreso científico e industrial. A partir de aquí las posibilidades
aumentan considerablemente hasta el punto de llegar a levantarse obras sólo con hierro
con el fin de hacer un alarde de la técnica (Torre Eiffel, París).

• A partir de estas innovaciones europeas se desarrolla la arquitectura norteamericana,

claramente dependiente de ella hasta finales del siglo XIX, cuando el incendio de
Chicago en 1871 plantea un grave problema que requiere una solución urgente y eficaz.
En este contexto surge el rascacielos, cuya forma clásica se debe a Louis Sullivan (1856-
1924), quien lo concibe como un gran bloque con una fuerte estructura de hierro y
hormigón que le permite aumentar su altura sin tener que dar grosor ni a los pilares ni a
los muros. Éstos ahora no sostienen nada, por lo que en ellos se abren muchas ventanas
corridas o incluso éstas se realizan enteramente con cristal para convertirse en simples
pantallas transparentes.
• En Europa y América la nueva arquitectura genera también un nuevo tipo de ciudad, la
industrial, que se extiende ampliamente para responder al gran crecimiento de la
población, por lo que prescinde de la muralla. Sin embargo, presenta ciertos problemas de
organización, pues aglomeraciones desordenadas justifican la aparición de normas que
regulan su existencia. Nace así el Urbanismo, ciencia que se encarga de distribuir el
espacio urbano teniendo en cuenta factores históricos, sociales, económicos y culturales.
Las dos grandes cuestiones por resolver son los barrios obreros y la red ferroviaria. Los
primeros se originan por la concentración de mano de obra alrededor de las fábricas, de
los yacimientos mineros o de los focos comerciales. Se trata de anillos concéntricos con
filas de casas de un solo piso que se construyen con fines especulativos a medida que se
van necesitando, sin ninguna planificación. Los trabajadores viven en condiciones
ínfimas, apiñados, sin el espacio suficiente para aprovechar el terreno todo lo posible, lo
que provoca insalubridad, congestión y fealdad. Por su parte, la red ferroviaria, iniciativa
privada creada a principios del siglo XIX, comporta también la necesidad de una
normativa del espacio. Entonces, el tren interviene decididamente en la ordenación del
territorio, ya que las autoridades tienen que establecer un acuerdo con las poblaciones
urbanas y rurales, así como revisar las leyes de expropiación para asegurarse los terrenos
necesarios.

• Ante este doble problema se ofrecen propuestas diversas, como las utópicas del inglés
Robert Owen (1771-1858) y del francés Charles Fourier (1772-1837). Ellos, en la
primera mitad del siglo XIX y en sintonía con el Socialismo reciente, piensan en el
interés colectivo, sobre todo en los trabajadores, quienes sólo si viven bien pueden rendir
óptimamente. Por ello su idea es construir viviendas que, gestionadas por cooperativas,
dan lugar a las primeras poblaciones obreras, que suelen consistir en casas unifamiliares
en serie y de pequeño tamaño, pero en contacto con la naturaleza, como propugnaba J. J.
Rousseau en el siglo XVIII.

• En el polo opuesto a estas iniciativas se encuentra la reforma del centro de París (1853-
1869), que, con un carácter más conservador, se debe a Georges-Eugéne Haussmann
(1809- 1891), prefecto del Departamento del Sena con Napoleón III. Preocupado ante
todo por cuestiones funcionales como el tránsito rodado, dispone un conjunto de grandes
avenidas que atraviesan el trazado medieval, con lo que sus focos más importantes se
comunican con los límites exteriores, donde se sitúan el ferrocarril y las carreteras. Esto
supone demoler barrios obreros enteros, que se trasladan así a la periferia, donde se aíslan
y se amontonan, por lo que este problema persiste, teniendo en cuenta que , además, el
centro histórico se altera de manera irremediable.

• Frente a los resultados negativos del mundo industrial se levantan voces críticas durante
la segunda mitad del siglo XIX, como las que desde Inglaterra profieren John Ruskin
(1819-1900) y William Morris (1834-1896). Descontentos con la producción en serie,
propugnan una reforma total de las artes y de los oficios que sustituya el trabajo
 mecánico por el manual, con lo que se enlaza nuevamente con el mundo medieval tanto
en la arquitectura, con el retorno al Gótico, como en las artes figurativas, mirando a la
época anterior al Renacimiento, como hacen los pintores denominados prerrafaelistas.

• El Modernismo es un estilo ornamental, nuevo desde el Renacimiento, pues se desvincula

por completo del pasado. La decoración pierde su carácter de añadido para convertirse en
estructura e invadirlo todo con plena libertad. Las fuentes de inspiración son la
naturaleza, con sus motivos florales y animales, y el arte del Extremo Oriente, como el
japonés, alejado de la tradición occidental. Más importante que el contenido son las
formas, que, por su origen natural, resultan blandas y carnosas, con líneas onduladas y
gran cromatismo para crear diseños asimétricos y dinámicos. El resultado es un edificio
con carácter orgánico, pues parece crecer como si se tratara de una planta para dar lugar a
la ciudad paisaje o jardín, que es viva, agradable, alegre y elegante gracias a la
decoración. En realidad, la cuestión se ha desplazado de la construcción al ambiente
urbano, que se concibe como una segunda naturaleza, en donde se rechazan los bloques a
favor de casas que, con amplios vanos, aseguran la ventilación y la luminosidad.

• Por encima de todos ellos, Antonio Gaudí (1852-1926) aporta un estilo original en
Barcelona, donde logra una arquitectura plenamente determinada por la fantasía, con lo
que sus ingredientes fundamentales son la forma, el color y las texturas. Como
consecuencia, el edificio se transforma en algo orgánico, lo que es propio de la
arquitectura modernista, pero además con una capacidad especial de moldearse como si
de una escultura se tratara para asumir una nueva función de expresar. Para ello Gaudí
aboga por la unidad de las artes, pues aúna las tareas del arquitecto, del escultor, del
pintor y del artesano en su afán de utilizar, por ejemplo, el mosaico, la cerámica o el
hierro colado. Así demuestra las grandes posibilidades artísticas que existen más allá de
la tecnología, que puede repercutir negativamente en el hombre al impedir su
imaginación y al aislarlo de la naturaleza.

SIGLO XX

• Las muchas tendencias artísticas que se desarrollan en el siglo XX son, en definitiva,

ramificaciones de las dos grandes líneas trazadas ya a finales del siglo XIX: el
objetivismo, volcado en lo estructural, y el subjetivismo, dirigido a la expresión de los
sentimientos y de la fantasía. Ambas son igualmente necesarias en una época marcada
por conflictos bélicos. La Primera Guerra Mundial (1914-1918) sume a Europa en un
gran declive económico y político y, como consecuencia, en una profunda crisis de
conciencia ante la incapacidad de resolver sus problemas de manera pacífica. Al mismo
 tiempo, en Rusia surge una nueva forma política, la del Socialismo, que, tras la
Revolución de Octubre de 1917, concluye el régimen zarista.

• Desde 1918 hasta 1939 Rusia consolida su poder político e inicia su transformación
económica. Mientras, Europa conoce un cierto despegue industrial, aunque la crisis de
1929 en Estados Unidos termina afectándole, sobre todo a Alemania. Aquí, Adolf Hitler
(1889-1945) y en Italia Benito Mussolini (1883-1945) imponen los fascismos, lo que da
lugar en 1936 al Eje Roma-Berlín, que, con Japón, va en contra del Comunismo y que,
por su carácter violento, encuentra en los regímenes democráticos europeos una postura
condescendiente. Sin embargo, se produce la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), pues
Alemania emprende la conquista de Occidente y se enfrenta también por primera vez a
Estados Unidos, que entra en pugna con el Eje, con lo que, a excepción de América,
todos los continentes viven en su propio terreno la contienda. El resultado final es la
derrota del nazismo y la división del mundo en dos bloques: Estados Unidos, que ayuda a
la reconstrucción europea en la posguerra, y la Unión Soviética. Ambos países
protagonizan la denominada Guerra Fría (1945-1959), caracterizada por una tensión
constante que, en algunos momentos, está cerca de llegar al enfrentamiento, sobre todo
con acontecimientos como la Guerra de Corea (1950-1953).

• Estas circunstancias provocan en la sociedad un desaliento total que se corresponde con

el pensamiento de la época. El vienés Sigmund Freud (1856-1939) descubre el
Psicoanálisis, método que explica la vida psíquica y pone el centro de atención en el
inconsciente como región donde se registran todas las represiones. Como muchos deseos
instintivos del hombre no se llegan a realizar, se hacen inconscientes y así crean
problemas al consciente, aunque por medio de los sueños mandan señales que hay que
descifrar, pues en ellas se encuentran las causas reales del comportamiento humano (La
interpretación de los sueños, 1900). Al mismo tiempo, surgen corrientes filosóficas
modernas, que son las que distinguen claramente entre la naturaleza y el espíritu, siendo
este último el de mayor importancia en Europa después de la Segunda Guerra Mundial.
Por ejemplo, Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1906) critica la filosofía dogmática, la
del platonismo, por poner su acento en la otra vida y no en ésta, que es la auténtica para
él, por lo que niega a Dios y ensalza al superhombre. Por el contrario, Henri Bergson
(1859-1941) busca una experiencia de lo divino intentando comprender el conocimiento
científico para explicar toda la realidad partiendo de la palabra evolución, que integra el
tiempo y la conciencia. El existencialismo de Jean Paul Sartre (1908-1961) resalta la falta
de lógica de la vida, lo que conduce inevitablemente a la angustia y a la desesperación,
pues el hombre, a su pesar, no tiene más remedio que elegir entre soluciones imperfectas.
Paralelamente, en el campo científico, el físico Albert Einstein (1879- 1955) inaugura la
era atómica al afirmar que no existe un tiempo único, pues depende de la velocidad del
observador (Teoría especial de la relatividad), y además establece que el movimiento es
la esencia de los cuerpos y que las masas configuran el espacio (masa-energía).
• El arte constituye un agente más del cambio continuo que se produce en el siglo XX. De
ahí su diversificación en movimientos tan diferentes que, sin embargo, tienen en común
el abandono de la tradición y, con ella, de la realidad que se ve, ahora sustituida por la
que se siente o se piensa. Esta ruptura se lleva a cabo en tres momentos sucesivos: la
década anterior al estallido de la Primera Guerra Mundial, el período de entreguerras y
los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial.

• Desde 1900 hasta 1914 se produce una de las etapas más fructíferas y atrevidas de todo el
arte occidental, pues es entonces cuando, dentro de un ambiente de máximo progreso
económico, se corta radicalmente con lo establecido desde el siglo XV. El punto de
partida de esta ruptura definitiva con el pasado es el primitivismo, algo que ya inició Paul
Gauguin a finales del siglo XIX. También ahora los artistas son atraídos por lo no
europeo, sobre todo por las esculturas negras africanas y oceánicas, aún puras por no
haber chocado con los convencionalismos occidentales. Estas tallas se consideraban
como simples testimonios etnográficos y no artísticos, por lo que con mucha facilidad
cualquiera podía adquirirlas. Lo que realmente valoran los artistas del siglo XX en esas
máscaras es lo que el arte europeo había perdido ya: su gran expresividad, su clara
estructura y su técnica simple. Con estas premisas, ahora se rechazan definitivamente los
dos objetivos primordiales que habían nutrido el arte desde el Renacimiento: la fidelidad
a la naturaleza y la belleza ideal. La solución es regresar al principio, a lo más antiguo,
para rescatar lo auténtico, lo no corrompido por el desarrollo industrial. Éste es el
objetivo básico de los tres movimientos que se desarrollan entre 1900 y 1914: el
Expresionismo, tanto en su versión francesa como alemana, el Cubismo y el Futurismo.

• Después, la Primera Guerra Mundial desencadena dos reacciones opuestas. Una es la

representada por las corrientes constructivistas (Suprematismo y Neoplasticismo), el
Funcionalismo arquitectónico y el Diseño industrial, que asumen el conflicto como un
desvío del camino de la razón, al que hay que regresar. A la otra pertenecen el Dadaísmo,
la Pintura Metafísica y el Surrealismo, que abogan por lo irracional como medio para
enfrentarse a una sociedad que ha engendrado la guerra. Todos ellos configuran el
período de entreguerras, en el que París continúa como capital del arte, pero ya por poco
tiempo, pues en la segunda mitad del siglo XX es desbancada por Nueva York, con lo
que la primacía cultural en Occidente pasa de Europa a Norteamérica. Hacia allí emigran
muchos científicos e intelectuales en los años 30 y después en los 40, haciendo posible
que las tendencias europeas reciban nuevos enfoques.

• 2.2. El Fauvismo

• El Fauvismo pertenece a un movimiento europeo más amplio, el Expresionismo. Éste

tiene dos corrientes que se originan casi al mismo tiempo en 1905 y se desarrollan
paralelamente: la francesa con el Fauvismo y la alemana con El Puente (Die Brücke).
Ambas comparten su rechazo hacia el Impresionismo, que, con su carácter sensorial,
 capta lo que se ve en el exterior. Ya dentro del mismo grupo impresionista surge a fines
del siglo XIX un afán de superación, por ejemplo, con V. van Gogh o P. Gauguin,
quienes forman parte del Postimpresionismo.

• El punto de partida es también la realidad, pero no la que se registra con los sentidos,
sino la que se siente en lo más íntimo. Por tanto, no se trata, como hacen lo simbolistas,
de trascender lo real para introducirnos en un mundo imaginario, sino de comunicar un
mundo subjetivo que, en definitiva, alude a la existencia. Éste es un tema capital en
pensadores de la época como Bergson y Nietzsche, quienes respectivamente inciden en
Francia y Alemania.

• El Fauvismo, que se desarrolla desde 1905 a 1907, integra a un grupo de pintores que,
heterogéneo y sin un programa definido, muestra sus obras en el Salón de 1905, después
de otras dos exposiciones conmemorativas de Gauguin en 1903, año de su muerte, y de
Cézanne en 1904. Cuando los fauvistas enseñan por primera vez sus obras causan
auténtico espanto por su actitud tan subjetiva y por su rebeldía, lo que llevó a un crítico
francés a utilizar el término fauve (fiera salvaje) para referirse a ellos.

• Lo que de verdad sorprendió tanto de los fauvistas fue su manera simple de pintar, con
manchas de colores planos y muy intensos, incluso violentos y estridentes, que llegan a
despreciar la realidad sólo con el fin de exteriorizar las emociones del pintor. Por eso, se
abandonan los juegos entre claros y oscuros, que tradicionalmente aportaban volumen,
con lo que la intensidad de la luz es siempre la misma y el espacio carece de profundidad.
Además del color importa también mucho el dibujo, que es más que un contorno, pues
reduce las formas a sencillos esquemas lineales decorativos, siguiendo el camino de
Gauguin. Así lo demuestra Henri Matisse (1869-1954), principal representante del
Fauvismo.

• 2.3. El Cubismo

• El Cubismo es un movimiento pictórico que, desarrollado en París desde 1907 hasta

1914, surge durante la decadencia del Fauvismo como una salida a éste, que había
llegado a perder completamente todo contacto con el mundo físico. Su objetivo no es
copiar la realidad, sino construirla, siguiendo la estela de Cézanne y del Puntillismo. Para
ello, los cubistas no pintan las cosas como son ni como las ven, sino como las piensan.

• Este mecanismo intelectual de la visión es la esencia del Cubismo, que ofrece una rara
mezcla de imágenes que transmite mejor lo que verdaderamente son los objetos y las
figuras. Éstos son ya conocidos por el espectador antes de ir al cuadro, pues pertenecen a
su mundo habitual, de manera que él sólo tiene que participar en un juego que consiste en
relacionar los fragmentos planos que encuentra para elaborar la idea de una forma sólida.
 Por eso, se trabaja sólo con temas muy conocidos, como frutas, vasos, botellas o
instrumentos musicales.

• Se compone de formas geométricas que niegan la perspectiva convencional por

considerarla algo ilusorio que, como tal, estimula los sentimientos, por lo que entre figura
y fondo ya no hay vacío. No obstante, existen algunos indicios de profundidad, como las
líneas inclinadas, y de volumen, como las curvas y el claroscuro, que, desde luego, no
pretenden reproducir lo que vemos. Así, la obra cubista ofrece al mismo tiempo distintos
puntos de vista, como por ejemplo el perfil y el frente en un rostro, lo que es imposible
captar en la realidad, donde se necesitan momentos diferentes para que el espectador o lo
que se contempla cambien de posición. Entonces, el Cubismo introduce en la pintura el
factor temporal, con lo que la imagen resultante es plana y muy poco natural. Al mismo
tiempo, el espacio cubista es transparente, ya que unas formas se incrustan en otras y
dejan ver lo que se esconde tras ellas, pues en definitiva crean un mundo que les es
propio.

• Dentro del Cubismo sobresale Pablo Picasso (1881-1973), quien, juntamente con
Georges Braque (1882-1963), es su creador. Picasso cambia constantemente de estilo y
abarca actividades tan diversas como la pintura, el grabado, la escultura y la cerámica.
Tras sus períodos azul (1901-1904) y rosa (1904-1907), etc.

• El Precubismo nace a raíz de una exposición retrospectiva de Cézanne en 1907, que

causa gran impacto por ser el primero en construir un espacio con formas geométricas
coloreadas, alejándose así de la perspectiva renacentista. De ahí que esta primera etapa
del Cubismo se denomine también cézanniano, pues su idea de tratar la naturaleza según
la esfera, el cilindro y el cono se cumple ahora a rajatabla, lo que supone descomponer la
realidad en un conjunto de fragmentos espaciales inclinados denominados facetas.

• El Cubismo analítico trocea tanto las formas que las líneas de contorno se quiebran, se
multiplican los puntos de vista, todos con igual importancia, y se reduce la gama
cromática (Ambroise Vollard). Figura y fondo se funden aún más y todo salta al primer
plano, con lo que todo aparece como una compleja e imbricada red de líneas, como una
telaraña en donde lo que se pinta es casi irreconocible, lo que se conoce como el período
hermético (Mujer con guitarra o mandolina).

• Después de la destrucción analítica Picasso reconstruye nuevamente el objeto

reagrupando sus partes, pero con independencia del mundo exterior. Para ello se inventa
el collage, técnica que consiste en incorporar elementos no pictóricos, como papeles
pegados, ya sean letras sueltas o recortes de periódicos (Violín), y diversos materiales
como tela y cuerda (Naturaleza muerta con silla de paja), arena (Violín colgado en la
pared) o madera (Guitarra y botella de “Bass”). Como consecuencia, se aclara el
 significado de la obra, pero también se incita a reflexionar sobre lo que se ve en el
cuadro.

• La nueva técnica del collage supone una auténtica revolución con repercusiones
posteriores importantes. De momento, conlleva una simplificación formal, pues hay que
restringir drásticamente el número de planos y articularlos con mayor claridad. El
resultado es una pintura muy plana, sin profundidad ni volumen como antes, donde figura
y fondo siguen unidos para mostrar el modelo desde distintos puntos de vista
simultáneamente. Sin embargo, ahora se recupera el color y el dibujo asume de nuevo su
función descriptiva, pues ambos se convierten en importantes auxilios para conectar unos
planos con otros.

• La trascendencia del Cubismo no estriba sólo en su total rechazo del pasado sino en su
capacidad de generar otras opciones. En su seno se fragua el arte abstracto y se abren
nuevas posibilidades para estilos ya constituidos como el surrealista o el expresionista.

• 2.4. El Futurismo

• Al mismo tiempo que se desarrolla el Cubismo lo hace el Futurismo, un movimiento muy

unido al anterior que, sin embargo, trasciende lo artístico para convertirse en un
fenómeno ideológico. Nace en 1908 dentro del ámbito literario, concretamente en Milán,
gracias al poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti (1878-1944). Éste proclama la
necesidad de acabar definitivamente con el pasado, en especial con el clásico, rindiendo
ahora un nuevo culto al ruido, a la velocidad y a la energía mecánica, propios de la
modernidad. Tras publicarse en París en 1909 el Manifiesto Futurista, en 1910 salta al
terreno de la pintura y en 1912 al de la escultura, siempre a partir de la premisa de que el
arte debe reflejar el dinamismo del universo.

• Las figuras futuristas son una prolongación de su entorno, del que no se distinguen, y
poseen un sentido incompleto, pues sólo son un fragmento de un movimiento continuo,
de una acción. Por tanto, lo que se representa no es lo que se piensa ni lo que se ve, sino
lo que acontece en un nivel meramente psíquico, lo que vincula al Futurismo con el
Expresionismo.

• El pintor y escultor Umberto Boccioni (1882-1916) ofrece un nuevo concepto de estatua,

completamente abierta, pues el aire entra en ella, con materiales como cartón, hierro, tela
o espejos, entre otros. Así quebranta la tradición escultórica, igual que Picasso por la
misma época. Sin embargo, su intención como futurista es captar cómo la velocidad
afecta físicamente a la forma del cuerpo humano, que sigue siendo reconocible pero es
completamente distinto en relación a cuando está quieto. Pero no sólo se mueve el
 cuerpo, sino que éste pone en movimiento a la atmósfera, que así ejerce un empuje sobre
él.

• 2.5. El Expresionismo alemán

• Al mismo tiempo que en Francia surge el Fauvismo, también en 1905 en Dresde se forma
El Puente, grupo de artistas que, en torno a un programa escrito, está vigente hasta 1911,
por lo que coincide al final con el Cubismo analítico y con el Futurismo. También
quieren hacer frente al Impresionismo, pero en lugar de incidir tanto en lo formal ponen
mayor énfasis en el contenido. A partir de asuntos extraídos de la vida cotidiana, se
interesan por los problemas más íntimos del hombre en una época presidida por la
ansiedad, la angustia, la culpa, la opresión o el miedo. De ahí su afán por dar a cada
imagen un sentido espiritual propio, al tiempo que manifiestan su desilusión por el
desarrollo industrial, según ellos perjudicial para el hombre por frenarle su creatividad.

• Los artistas de El Puente prosiguen la labor de otros que, dentro de finales del siglo XIX
y principios del XX, coincidiendo con el Postimpresionismo y con el Modernismo,
confiesan su pesimismo frente a la sociedad del momento. Es el caso del noruego Edgard
Munch (1863- 1944), quien llega al desequilibrio emocional cercano a lo patológico (El
grito).

• A partir de aquí El Puente comienza a desarrollar sus ideas en la pintura, en la escultura

y, sobre todo, en el grabado en madera (xilografía), muy arraigado en la tradición artística
alemana. Lo que se valora de la obra gráfica es su técnica artesanal, que no representa
una imagen, sino que la crea a través de un proceso manual que comienza excavando
sobre la materia dura, sigue manchando de tinta las partes salientes y concluye
estampando la matriz sobre el papel. Al final aparecen líneas rígidas y angulosas que se
convierten en el motivo dominante de un estilo que, en su rechazo de todo lo establecido,
quiere partir de cero, como si el artista no hubiera dibujado, pintado o esculpido antes.
Esto explica que sus obras parezcan poco conseguidas, con cierta torpeza, pero su
objetivo no es reproducir lo que se ve, sino sólo expresar. Por eso, se produce un
alejamiento de la realidad que afecta tanto a la elección de los colores como a la
deformación o distorsión de las formas, llegando a enfatizar el valor de lo feo.

• En 1911, cuando El Puente llega a su fin, se funda en Munich El Jinete Azul (Der Blaue
Reiter), grupo sin programa escrito que se mantiene hasta 1916 y que toma su nombre del
almanaque que, publicado anualmente desde 1912, difunde alguna de sus ideas más
destacadas. Esta nueva formación artística, coetánea con el Cubismo sintético, consolida
el Expresionismo alemán desde el punto de vista teórico y, como consecuencia,
constituye una de las fuentes de la pintura abstracta. A este punto se llega desde una
premisa básica: el arte y la naturaleza son mundos completamente diferentes. Por tanto, el
 artista no tiene que reproducir lo que está fuera de él, sino sólo dejarse guiar por sus
impulsos interiores. En definitiva, la obra se convierte en algo vivo que muestra otra
realidad y que logra entre las distintas artes una verdadera síntesis, que es mucho más que
una simple combinación, pues, por ejemplo, la pintura puede ser música y viceversa.

• Todas estas ideas son llevadas a la práctica por el pintor ruso Vassily Kandinsky (1866-
1944), principal representante de El Jinete Azul y uno de sus fundadores junto a Franz
Marc (1880-1916). En 1910 crea la primera serie de cuadros abstractos y escribe Lo
espiritual en el arte, publicado en 1912. En este libro explica que la abstracción consiste
en abandonar cualquier referencia a la realidad que se observa para satisfacer la
necesidad que tiene el hombre de sacar afuera su mundo interior (Primera acuarela
abstracta).

• Así surge la pintura pura, que comienza con un solo punto que, si se mueve, genera una
línea que, a su vez, produce un plano sobre la superficie pictórica. Las líneas engendran
formas que tienen un significado concreto, como también los colores que encierran.
Entonces, el color ya no describe el mundo real, pues se libera de la figura o del objeto.
Su nueva función consiste en expresar por sí mismo el mundo interior del artista, lo que
implica que cada pincelada, por insignificante que parezca, es fundamental para
transmitir un mensaje determinado. Para ello, los colores poseen cualidades sensoriales y
psicológicas hasta ahora insospechadas, que van más allá de la tradicional división de
cálidos y fríos.

• Cuando Kandinsky comienza a realizar sus cuadros abstractos está llevando a sus últimas
consecuencias la idea que ya alumbró a los primeros expresionistas alemanes, la de
trabajar partiendo de cero. Por eso, él se comporta intencionadamente como un niño, que,
a través de unos garabatos, refleja sus sensaciones respecto a todo lo que le rodea, sin
necesidad ni capacidad aún de reproducir exactamente lo que ve.

• 2.6. La Abstracción

• El arte abstracto o no objetivo es una consecuencia del Cubismo, primera corriente que,
preocupada fundamentalmente por lo estructural, ofrece la posibilidad de empezar a
prescindir de la realidad objetiva y de concebir el cuadro como una entidad válida por sí
misma.

• El Suprematismo (1913-1922) se gesta en Rusia antes de la Revolución de 1917, cuando

Moscú y San Petersburgo destacan como focos vanguardistas equiparables a París. Sus
inquietudes revolucionarias le llevan a aceptar el desarrollo industrial que les vincula con
lo occidental, pero también le inclinan hacia la clase trabajadora, con sus tradiciones y su
creatividad. Como consecuencia, el arte se entiende como medio de educar a la sociedad
 para eliminar las ideas del antiguo régimen de los zares. El objetivo prioritario del artista
es dirigir su obra a las masas para construir una nueva vida.

• Casimir Malevich (1878-1935) es el fundador del Suprematismo, nombre que él acuña

para aludir a la abstracción total que logra con lo completamente puro y geométrico. Con
ello se refiere a la supremacía que tiene el sentimiento, cuyo mejor modo de expresión
son las formas más simples y elementales, como el cuadrado, que refleja el orden mental
sobre el caos natural (Cuadrilátero negro).

• El Neoplasticismo (1917-1931) surge en Ámsterdam en torno a la revista De Stijl (El

estilo). Se trata del más intelectual y utópico de todos los movimientos abstractos, lo que
se debe a su fondo calvinista, que le impone un sentido religioso del deber y de la
sobriedad. Theo van Doesburg (1883-1931), su creador, insiste en la necesidad de
fomentar el arte no en sentido tradicional, sino como construcción de un nuevo espacio
para vivir que sea la encarnación de la armonía del cosmos. Los principios que se derivan
de ésta son las líneas rectas y los colores planos, pero dentro de una paleta muy limitada
que sólo incluye los primarios, el blanco, el negro y el gris. Se trata de crear conjuntos
asimétricos con rectángulos coloreados de distintos tamaños, pero siempre verticales y
horizontales, aunque al final también se introducen las diagonales.

• 2.7. El Dadaísmo

• El Dadaísmo se desarrolla desde 1916 hasta 1922 con motivo de la Primera Guerra
Mundial. Surge en Suiza, concretamente en Zurich, lugar de encuentro de quienes huyen
de la guerra iniciada en 1914. Allí, el poeta rumano Tristán Tzara (1886-1963) se
convierte en su portavoz para protestar contra la sociedad del momento, responsable del
mal que se padece. El grupo de artistas así constituido no posee un programa, pero
comparte su actitud negativa hacia todos los valores establecidos, también hacia el arte e
incluso hacia ellos mismos. Producto de esta postura anárquica es el mismo nombre de
Dadá que eligen para identificarse, que alude al balbuceo infantil. No respetan nada del
sistema vigente, al que quieren poner en crisis realizando intervenciones absurdas que
llegan a escandalizar.

• Marcel Duchamp (1887-1966), que pasó los años de la guerra en Nueva York, es el más
radical del grupo. Para desvalorizar todo aquello a lo que tradicionalmente se rinde culto
emplea dos recursos típicamente dadaístas. Uno consiste en copiar una obra de arte
consagrada para alterarla con burla, de manera que con ello no se quiere destruir sino
manifestar su rechazo a un público que la venera guiado por el muy discutible buen gusto
(Gioconda con bigotes). El otro procedimiento, aún más provocador, es el ready-made u
objeto encontrado. Se trata de elegir al azar un objeto cualquiera, pues sólo por el simple
hecho de seleccionarlo se convierte en una obra de arte. Así se pretende dar valor a cosas
 que habitualmente no lo tienen. El proceso es el siguiente: primero, el artista busca un
objeto de uso cotidiano y hecho en serie, pues él no lo realiza, sólo lo presenta para que
sea considerado de modo artístico; después, lo separa del contexto que le es habitual y en
el que realiza una función práctica; finalmente, lo coloca en otro ámbito en el que no
puede ser útil y, por eso, asume un sentido estético. Por tanto, el objeto sigue siendo el
mismo, pero sólo por escogerlo, desplazarlo de sitio y asignarle nuevos elementos entra
en la esfera de lo artístico (Fuente)

• Concepto de pintura: no para deleitar los ojos, sino para que el que la contempla active
también su creatividad con el fin de buscar posibles significados que, difícilmente,
encontrará. Con ello se desacredita el arte entendido como algo puramente visual y se
incorpora lo fortuito.

• Aporta un nuevo enfoque de la obra de arte, del artista y del público. Lo que determina
ahora el valor artístico del objeto no es la habilidad manual, sino sólo una actitud
diferente frente a la realidad, por lo que se introducen materiales y recursos propios de la
producción industrial, como la fotografía o el cine, aunque se usan de manera poco
habitual. Al mismo tiempo, lo que caracteriza al artista es su comportamiento, que
despoja a las cosas de su utilidad como única manera de gozarlas con un sentido estético,
lo cual implica liberarse de toda norma para concebir su trabajo como un auténtico juego.
Por último, el público queda desconcertado, pues en lugar de decir si le gusta o no la obra
se pregunta qué es una obra de arte y llega a pensar que se están riendo de él.

• 2.8. El Surrealismo

• El Surrealismo nace dentro de la literatura en 1924, cuando André Breton (1896-1966)

publica en París su Primer Manifiesto, donde expone que su principal objetivo es
descubrir el mundo del inconsciente, por lo que es preciso liberarse totalmente de
cualquier norma. En ese momento no considera las artes visuales, pero éstas se
incorporan plenamente al nuevo movimiento a partir de 1928, cuando se edita El
surrealismo y la pintura, aunque la primera exposición del grupo se celebra ya en 1925.
Incluso desde el campo pictórico repercute en la escultura, como se aprecia, por ejemplo,
en Alberto Giacometti (1901-1966), italosuizo que trabajó en París.

• Al Surrealismo se llega a través de la Pintura Metafísica (1913-1919), movimiento

italiano que reacciona frente al Futurismo porque concibe el arte como algo desvinculado
de la realidad y, por tanto, sin ninguna función ni significado. Con el término metafísica
no se alude a una corriente filosófica concreta, sino al hecho de transmitir lo que está más
allá del aspecto físico de las cosas. Para ello se recurre al mundo de los sueños, donde es
posible liberarse de lo convencional para descubrir debajo de la realidad que vivimos otra
distinta. En ésta, figuras y objetos se muestran sin vida y conviven en un espacio
 incoherente, pues está vacío y sin habitar, y en un tiempo inmóvil. De este modo, se
critica la incongruencia del arte en la época moderna y se ofrece una propuesta
completamente nueva, aún más radical que la futurista.

• Con el antecedente de la Pintura Metafísica, el Surrealismo se basa en las teorías del

Psicoanálisis de Freud, que abogan por paralizar los pensamientos racionales del
consciente para que los del inconsciente afloren libremente, pues de este modo se conoce
una realidad que es mucho más real que la que vivimos cuando estamos despiertos. Por
tanto, en el mundo de los sueños hay que explorar todas esas imágenes que se presentan
combinadas y descontextualizadas de una manera tan ilógica, pues cuando estamos
conscientes las consideramos distintas e irreconciliables.

• Al comienzo, se proclama el automatismo psíquico como principio fundamental, que

consiste en expresar directamente el inconsciente, es decir, sin que intervenga la razón y
sin que haya ningún interés estético o moral. Se pretende trasladar el sueño en estado
puro al cuadro, algo que en la práctica es difícil cumplir completamente, porque siempre
es inevitable cierto control. Por ello, más adelante se reconoce que hay que aceptar otras
vías que contemplen la intervención de la razón como trampolín para descargar lo que
ella esconde. A partir de aquí, el procedimiento más característico es presentar imágenes
absolutamente verosímiles que se combinan en un contexto muy incongruente,
inexplicable y absurdo, para lo que se aplican técnicas fotográficas o cinematográficas
aprovechando las experiencias dadaístas.

• Se pretende escandalizar al público, que no puede entender la obra dentro del sentido
común, pues las escenas creadas equivalen a las que se sueñan y, por tanto, el artista no
tiene conciencia de ellas ni sabe su significado. Aquí radica la autenticidad de la obra
surrealista, pues es ella la que en verdad revela lo más interno del hombre. Estamos
entonces ante un nuevo concepto de obra de arte, diferente al dadaísta, aunque surge a
partir de éste. También el espectador asume una función diferente, pues ahora tiene que
estimular su imaginación para intentar descubrir posibles soluciones a los enigmas que se
le ofrecen.

• Este interés por llamar la atención poderosamente a través de la sorpresa imprevista y de

la perversión justifica, entre otras cosas, que el Surrealismo constituya una de las raíces
del arte norteamericano después de 1945, sobre todo del Expresionismo abstracto. Esto se
explica porque en 1939, cuando se inicia la Segunda Guerra Mundial, la mayor parte de
los surrealistas se exilian a Nueva York, donde prosiguen su trabajo. Pero, al mismo
tiempo, en su afán de desconcertar se encuentra también el origen de su decadencia, pues
llega un momento en que se convierte en un mecanismo fácil para evadirse de la realidad
a través de asociaciones incoherentes que rayan en lo morboso. Si embargo, hasta llegar a
este punto el Surrealismo se presenta como una alternativa revolucionaria posible para
 enfrentar la situación crítica del período de entreguerras, con un deseo de cambio, aunque
finalmente su postura es sólo dogmática.

• Max Ernst (1891-1976) es el surrealista que con más prontitud y mayor fidelidad intenta
aplicar el criterio freudiano de liberar directamente el inconsciente a través del arte. Para
ello acepta cualquier técnica que potencie siempre la imaginación, ya sea la tradicional o
el collage, por ejemplo. Pero él va más lejos al inventar el frottage (frotamiento), que se
inspira en el ejercicio infantil de frotar un lápiz sobre un papel, pero apoyando éste en
una superficie áspera o con algo de relieve, como puede ser una moneda. Se trata de algo
mecánico pero útil porque pone en funcionamiento la imaginación, pues el efecto final no
es el simple calco de un objeto real, sino imágenes raras y, al mismo tiempo, sugerentes,
que, más que provenir del mundo de los sueños, incitan ellas mismas a soñar. Desde un
punto de vista teórico, el recurso de frotar se puede considerar el equivalente visual de la
escritura automática, pues aparentemente es una actividad que no requiere una destreza
especial ni tampoco se atiene a un gusto concreto.

• Joan Miró (1893-1984) también se ajusta en lo posible al puro automatismo psíquico, por
lo que da rienda suelta a una inventiva tan desbordante que el propio Breton reconoce en
él al más surrealista del grupo. Al principio, su fantasía se presta a la inocencia y a la
alegría del mundo infantil. Sin embargo, después sus imágenes se vuelven misteriosas, lo
que se produce en el contexto de la guerra civil española y de la Segunda Guerra
Mundial. Miró expresa el drama que suponen estos acontecimientos a través de formas
casi abstractas, pero nunca geométricas, pues éstas derivan de la razón.

• Ya dentro de lo figurativo, René Magritte (1898-1967) ofrece muchas imágenes oníricas

con exactitud meticulosa, recreándose en lo absurdo de lo banal para sugerir múltiples
interpretaciones a partir también de los títulos de sus cuadros (El doble secreto). También
lejos de la abstracción se encuentra Salvador Dalí (1904- 1989), quien se incorpora al
grupo fundado por Breton en 1929, aunque en los primeros años de la década de 1930 es
expulsado de él por distanciarse de sus ideales políticos (El juego lúgubre). Sin embargo,
Dalí nunca dejará de ser surrealista, aunque, eso sí, a su modo. Su gran aportación es el
método paranoico-crítico, una alternativa frente al automatismo psíquico. El término
paranoico deriva de paranoia, que es una perturbación mental basada en el delirio, que
consiste en tener desvariada la razón. Por tanto, Dalí se comporta sistemáticamente de
manera irracional, como si se estuviera delirando, pero controlando en todo momento sus
actos. Se trata de plasmar con la mayor claridad posible y de una forma completamente
consciente las imágenes oníricas que ha visto, lo que él denomina “fotografías de sueños
pintadas a mano”.

• 2.9. El Funcionalismo
• La arquitectura del siglo XX comienza a partir de la Primera Guerra Mundial, que obliga
a encarar directamente los problemas ocasionados por el desarrollo industrial, que se
acentúan tras el conflicto bélico. Uno de ellos, de capital importancia, es el gran
crecimiento de las ciudades, que provoca el hacinamiento de los obreros alrededor de las
fábricas o el valor especulativo del suelo. Estas cuestiones ya se vislumbran en la
segunda mitad del siglo XIX, dentro del Modernismo, cuando también se apunta el
criterio que prevalece en lo sucesivo: la concepción urbanística de la arquitectura y su
relación positiva con la tecnología industrial. Es decir, el primer objetivo no es el edificio
sino la ciudad, y ambos deben ser proyectados según unos principios básicos que, con un
carácter general, son aceptados por quienes se consideran arquitectos modernos. El
resultado de esta búsqueda común es un estilo que, con carácter internacional, se
denomina Funcionalismo o Racionalismo, que en sus inicios es paralelo en el tiempo al
Cubismo sintético y a El Jinete Azul. Su premisa básica es el predominio de la función
sobre la forma, idea que procede de Sullivan y que ahora se respeta rigurosamente,
porque así se cree que es posible mejorar la vida humana, sumida en grandes problemas
ocasionados por la falta de un entorno adecuado.

• Con todo ello, la arquitectura racionalista presenta ciertos paralelismos con el Cubismo
pictórico. Si el objeto cubista se puede ver desde varios ángulos simultáneamente, por
primera vez en un edificio todos sus planos y, por tanto, sus fachadas, tienen igual
importancia, por lo que ya no hay una principal. Además, si el espacio cubista se perfora,
los volúmenes arquitectónicos pueden penetrar unos en otros, alternando cuerpos
verticales y horizontales, pero también con la gran ayuda del cristal. Éste cubre paredes
enteras una vez que los apoyos se trasladan al interior, con lo que todo está a la vista,
desde dentro se ve lo de fuera y viceversa.

• El Funcionalismo se constituye como movimiento único de la arquitectura moderna en la

primera mitad del siglo XX, pero engloba diversas líneas de actuación que surgen
paralelamente en distintos contextos. En Francia, Le Corbusier (1887-1965) es un
auténtico pionero gracias a sus originales ideas, que difunde tanto con sus construcciones
como con sus escritos, hasta el punto de que muchas de ellas han pasado a la práctica
arquitectónica corriente. Su objetivo prioritario es relacionar el espacio construido con el
ambiente natural, por lo que su condición es la del arquitecto-urbanista, partidario
completamente del progreso.

• En Alemania, el Funcionalismo nace como consecuencia de la situación ocasionada al

final de la Primera Guerra Mundial, cuando junto a una gran conciencia de crisis surge un
afán de recuperación. Su iniciador es Walter Gropius (1883-1969), quien desarrolla sus
ideas socialdemócratas al fundar en 1919 en Weimar una escuela de arquitectura llamada
Bauhaus. Este término significa casa de construcción, pues lo que se quiere construir es
otro modo de vida basado en lo racional a través de un nuevo concepto de ciudad y de
edificio, siempre con el auxilio del diseño industrial. Éste afecta también a muchos
 objetos realizados en serie, como muebles de tubo metálico o lámparas de mesa, con lo
que surge el principio de la forma estándar, que es la más adecuada para un determinado
producto.

• En la Bauhaus se enseñan arquitectura y diseño modernos, pero de una manera original,

pues maestros y alumnos trabajan en grupo en los mismos proyectos, que siempre
cuentan con ayuda de la máquina. Así se contribuye no sólo a la educación, sino también
al progreso. En 1926 la escuela abandona Weimar por el rechazo que allí encuentra en un
ambiente predominantemente conservador y se traslada a Dessau. Entonces, Gropius
demuestra sus ideas levantando su nueva sede en la Alemania oriental. Igual que Le
Corbusier, recurre a la planta libre, al esqueleto de hormigón armado y a los muros de
vidrio. También hace que lo funcional determine lo arquitectónico y que el edificio se
relacione activamente con el ambiente circundante. Sin embargo, el Funcionalismo recibe
aquí un contenido al mismo tiempo didáctico y político ausente en Francia (Bauhaus,
Dessau,).

• Cuando en 1933 la escuela es cerrada por el nazismo, Gropius se traslada primero a

Inglaterra y en 1937 a Estados Unidos para dedicarse a la docencia. Pero, hasta entonces,
la institución por él creada había contado con la presencia de muchos de los artistas más
arriesgados del momento. Mies van der Rohe (1886-1969) es uno de estos colaboradores,
nombrado director de la Bauhaus desde 1930. Sin embargo, abandona Alemania en 1937
y el resto de su obra lo realiza en Estados Unidos, donde lleva el programa racionalista a
sus últimas consecuencias. Si Le Corbusier se centra en la vivienda y Gropius en la
escuela, para Rohe lo más importante es el rascacielos, que empieza a proyectar en
Europa hacia 1920 y culmina en América. Para ello prescinde de cualquier alusión al
ambiente natural y de cualquier preocupación por lo urbanístico o por lo social.

• Mientras en Europa los arquitectos se comportan como urbanistas para cambiar la ciudad
y, con ello, también la sociedad, en Estados Unidos se dan soluciones distintas que
encarnan el modelo de vida propiamente americano. Precisamente allí se encuentra el
origen del Funcionalismo, con ocasión de la reconstrucción de Chicago a finales del siglo
XIX. Por tanto, en la primera mitad del siglo XX se quiere ofrecer una arquitectura
completamente diferente de la europea, lo que se logra renunciando del todo a cualquier
referente histórico, lo que es más fácil en suelo americano por estar libre del fuerte peso
de la tradición.

• El gran protagonista es Frank Lloyd Wright (1869-1959), alumno de Sullivan que, entre
1900 y 1910, diseña casas de campo en la zona de Chicago, conocidas como “casas de la
pradera”. En ellas da al Funcionalismo un nuevo sentido orgánico, pues pone todos los
medios técnicos al servicio del hombre para mejorar su vida, pero, al mismo tiempo,
considera que el edificio afecta notablemente a quienes lo ocupan, de donde deriva la
gran responsabilidad del arquitecto. Éste debe saber cómo es el hombre y cómo vive para
 facilitarle todas las comodidades que el progreso permite. Por ejemplo, busca unos
resultados óptimos en la acústica, en la temperatura, en los materiales o en la
combinación de los colores.

• Para ello es crucial también establecer una relación directa con el exterior, algo que los
funcionalistas europeos tienen en cuenta y logran por medio de la pared con cristal. Sin
embargo, Wrigth va más lejos, pues para él el edificio es como un ser vivo que, al crecer,
se extiende sin límites hacia la naturaleza. Ésta, al mismo tiempo, se introduce dentro de
él a través de los árboles y de las corrientes de agua. Surge entonces un nuevo tipo de
casa, muy original como el de Le Corbusier pero diferente, pues Wrigth prescinde de la
caja tradicional cerrada, con lo que deja de considerarla como un interior que, por encima
de todo, protege. Por el contrario, la diseña como un conjunto de bloques espaciales que
penetran entre sí y con el espacio natural, al que llegan a invadir (Casa de la Cascada,
Bear Run, Pensilvania). Así, dentro del Funcionalismo Wrigth crea en la década de 1930
la arquitectura orgánica, que, con enorme repercusión tras la Segunda Guerra Mundial,
supone el comienzo del arte americano

• 2.10. Últimas tendencias

• Tras la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos se convierte en el centro cultural más
importante del mundo occidental, pues es el destino de muchos intelectuales y artistas
que huyen del conflicto. Los primeros llegan en la década de 1930, como Einstein,
Gropius o M. van der Rohe, mientras que otros lo hacen en la de 1940, instalándose en
Nueva York, como Léger, Mondrian, Max Ernst o Dalí. Como consecuencia, confluyen
allí las dos vertientes artísticas que se fijaron durante la primera mitad del siglo XX en
Europa, donde se habían mostrado opuestas entre sí: la racional, tendente a lo formal, y la
irracional, proclive a lo expresivo. En cambio, una vez asumidas en América se hacen
compatibles, dando lugar a una gran variedad de nuevas propuestas. Por ejemplo, entre
éstas destacan el Expresionismo abstracto, el Pop Art, el Minimalismo y el Arte
Conceptual por constitituirse como puntos de partida para otras muchas tendencias que
enlazan con nuestros días.

• El Expresionismo abstracto se forja entre finales de los años 40 y la década de 1950 por
parte de un grupo de artistas, entre los que sobresale Jackson Pollock (1912-1959). Sin
programa ni manifiesto, se desarrollan estilos diferentes, pero se comparte la necesidad
de manifestarse como americanos dentro de la posguerra, con la ansiedad que ésta
acarrea. La manera que tienen de hacerlo justifica que se les conozca como expresionistas
abstractos o pintores de acción, un calificativo debido a los críticos que refleja claramente
sus intenciones. Sus fuentes principales son Kandinsky, con su pintura no objetiva, y los
surrealistas, con su énfasis en el azar. Para Pollock, lo más importante es el simple hecho
 de poner pigmentos sobre la tela y de vivir esta experiencia, por lo que no se trata de
reproducir la realidad ni de expresar sentimientos. Entonces, el soporte de la obra no es
un cuadro, sino el lugar sobre el que ocurre algo que por sí mismo importa. Por eso, elige
telas muy grandes, las extiende sobre el suelo hasta el punto de poder rodearlas o pisarlas.
Entonces abandona el caballete, la paleta e incluso los pinceles, para esparcir sobre ellas
el color arbitrariamente, ya sea rociándolo, chorreándolo o lanzándolo con violencia. La
imagen que se logra no se ha premeditado y es sólo la prueba de la acción realizada. El
espectador tiene ante sí una obra que, formada por un enrejado desordenado de líneas y
manchas, no parece tener límites y le envuelve llegando incluso a absorberlo (Ritmo de
otoño).

• A mediados de la década de 1950, cuando tanto en Europa como en Estados Unidos las
limitaciones de la posguerra empiezan a dar paso a una situación más próspera, el
Expresionismo abstracto da síntomas de agotamiento. Dentro ya de la típica sociedad de
consumo surge como contrapartida el Pop Art, un estilo basado en las imágenes
comerciales y de los medios de comunicación de masas, como la fotografía, la
publicidad, la ilustración de revistas o los cómics. Se trata de imágenes con carácter
popular, que, precisamente por esto, no habían sido tenidas en cuenta antes a excepción
del Dadaísmo, que en su desdén por lo establecido introduce el mundo de lo vulgar y, por
ello, lo antiestético. Sin embargo, a diferencia de los dadaístas, ahora no se manifiesta
descontento con la sociedad del momento, pues es en ella donde encuentra la fuente de
inspiración.

• El Pop Art nace en Europa, donde destacan Roy Lichtenstein (1923-1997), que se sirve
de las viñetas cómicas estandarizadas (Joven al piano) y Richard Hamilton (1922-1989),
que ofrece imágenes de bienes de consumo que llegan a Gran Bretaña al finalizar la
Segunda Guerra Mundial procedentes de Estados Unidos (¿Pero qué es lo que hace a las
casas de hoy tan diferentes, tan atractivas?). Por eso, es aquí donde el Pop Art arraiga
especialmente en la década de 1960 gracias, sobre todo, a Andy Warhol (1928-1987),
quien le imprime un carácter inconfundiblemente americano. Él introduce la banalidad,
con objetos de consumo muy conocidos (Sopa Campbell´s), y también la repetición
mecánica, porque ofrece la misma imagen muchas veces, tanto que al final la
reconocemos sin necesidad de fijar la mirada en ella (Marilyn Monroe).

• En la década de 1960 surge el Arte Minimal o Minimalismo, movimiento americano que

tiende a la máxima reducción formal como reacción frente al Expresionismo abstracto y
al Pop Art. Constituye así el precedente del Arte Conceptual, que nace en Estados Unidos
y después se extiende a Europa a través de Gran Bretaña, consolidándose en los mismos
años 60. Los artistas conceptuales también se apoyan en el Dadaísmo, pero llegan más
lejos al considerar la obra de arte como una idea, que se puede corresponder o no con una
forma visible. Lo importante no es el resultado último, sino cómo se ha llegado a él. Por
encima de la realización material está el proceso mental que constituye la creación
 artística. Ésta ya no se concibe como producción de objetos sino como reflexión, que
debe quedar fijada materialmente como recuerdo a través de diversos medios, como la
fotografía, el cine, la televisión o la cinta magnetofónica.

• Al Arte Conceptual pertenece, por ejemplo, el Happening, que consiste en acciones

artísticas y teatrales basadas en la improvisación en las que el público deja de ser
espectador para convertirse en actor y en las que cualquier espacio puede servir como
escenario. Por tanto, es una experiencia colectiva única e irrepetible que transcurre con
gestos sencillos en un tiempo y en un lugar determinados, de manera que sólo algún
documento gráfico queda como prueba para el futuro. Así se pretende eliminar la
separación entre arte y vida, además de incentivar nuevos modelos de comportamiento
por encima de cualquier regla social impuesta.

• A mediados de siglo, el espectador se sentía agotado, huidizo de un arte que cada vez le
resultaba más ajeno y lejano. Era necesario un cambio que diese al espectador un papel
protagónico para con la obra y recuperase así interés por el arte. El Op-Art (abreviatura
de Optical Art) nacería con esta idea de involucrar más al espectador en la obra. ¿Cómo
conseguirlo? La respuesta pasaba por ir más allá de la simple transmisión emocional a
través de ella. Era necesario provocar además algo físico en el espectador, para que se
estableciera una mayor implicación, relación e interacción con la obra. Para este
propósito, el Op-Art recurrió al uso de las ilusiones ópticas (cromáticas, morfológicas,
geométricas…). Aplicando estas ilusiones, se conseguía una obra dinámica, cambiante,
con variación de colores y formas ambiguas según se posicionase uno ante ella. Era el
recurso para captar la total atención del espectador y que se sintiese parte fundamental de
la obra. Los ojos y los movimientos de quien mira son los que dan vida y sentido a la
obra. Que la obra sea de una u otra forma dependería directamente del espectador. Frente
a una actitud contemplativa-pasiva, ahora el espectador es parte activa de la obra.
Recuperaba protagonismo. ENGAÑO

• Los orígenes del movimiento artístico se encuentran en las experimentaciones que ya

venía desarrollando la Bauhaus acerca del geometrismo abstracto y sobre las que
posteriormente profundizó Vasarely. La gestación del Op-Art como movimiento propio
comienza a partir de la muestra realizada en 1958 en Estados Unidos, en la galería Denis
René. Allí se expondrían obras de corte cinético de artistas como Calder, Man Ray, Soto
o Vasarely. Más tarde, en 1965, el MOMA organizó la exposición The Responsive Eye,
en la que participaron diversos artistas ya identificados plenamente con el movimiento:
Keneth Noland, Riley, Omar Rayo o Sempere.

• Muy significativos resultan el arraigo del estilo y la ingente cantidad de artistas de primer
nivel vinculados al Op-Art con foco en el continente sudamericano. Tanto es así que los
más destacados artistas del movimiento hasta el día de hoy son latinoamericanos: Omar
 Rayo (Colombia), Jesús Rafael Soto y Carlos Cruz-Díez (Venezuela), Julio Le-Parc
(Argentina) o Enrique Careaga (Paraguay).

• Venezuela fue sin duda el gran foco del Op-Art en Sudamérica. Además de otros muchos,
vio nacer a dos de los máximos exponentes del movimiento: Jesús Rafael Soto y Carlos
Cruz-Díez. Jesús Rafael Soto (1923-2005) se destacó dentro del movimiento por sus
trabajos de corte escultórico, aunque también se dedicó a la pintura. Soto defendía que no
existía la obra sin el espectador, y esta premisa le llevó a trabajar durante toda su carrera.
Fue el creador de esculturas que podían ser penetradas, recorridas y caminadas por el
espectador. Por eso se las denominó «penetrables». Soto consiguió generar con ellas una
interacción total del hombre y la obra. El color y la distribución de cada una de las piezas
estaban estudiados metódicamente para generar de manera virtual diversos movimientos
y fluctuaciones. El resultado era un objeto/obra cambiante, por lo que era el propio
espectador quien debía definir la obra. Además, las estructuras y los materiales que
conformaban la escultura (plexiglas, vinilo, metal…) eran suspendidos en el aire para
generar más movimientos (reales en este caso). Arte óptico y cinética van de la mano en
el caso de Soto.

• El arte posmoderno refleja una desilusión generalizada con la vida, así como el poder de
los sistemas de valores existentes y / o la tecnología para efectuar un cambio beneficioso.
Como resultado, la autoridad, la experiencia, el conocimiento y la eminencia del logro se
ha desacreditado. Los artistas son ahora mucho más cautelosos acerca de grandes ideas
(por ejemplo, todo el “progreso” es bueno). El arte moderno era visto no sólo como
elitista sino también como blanco, dominado por hombres y desinteresado de las
minorías. Es por eso que el posmodernismo defiende el arte de artistas del Tercer Mundo,
feministas y grupos minoritarios. Sin embargo, los críticos dicen que – a pesar de su
supuesto “rechazo” de las grandes ideas – el arte posmoderno parece tener un montón de
grandes ideas propias. Los ejemplos incluyen: “todos los tipos de arte son igualmente
válidos”; “El arte se puede hacer de cualquier cosa”; “La democratización del arte es una
cosa buena”.

• El postmodernismo cambió las prioridades educativas en numerosos colegios de arte.

Durante la década de 1970, el arte de la pintura (y en menor medida la escultura), fue
visto como desgastado. Además, la idea de trabajar durante cuatro años para dominar las
habilidades necesarias de estas artes plásticas tradicionales, se consideró retroceder. El
arte, se creía, debía ser liberado de la élite y abierto al público, por lo que las escuelas de
arte comenzaron a convertirse en un nuevo tipo de graduado – alguien familiarizado con
formas postmodernistas al estilo instantáneo, así como técnicas básicas de producción. En
pocas palabras, la “creatividad” individual se consideraba más importante que la
acumulación de habilidades artesanas.
• La era del arte postmoderno ha coincidido con la llegada de varias nuevas tecnologías
basadas en imágenes (por ejemplo, televisión, video, serigrafía, computadoras, Internet) y
se ha beneficiado enormemente de ellas. La nueva gama de imágenes vídeo y fotográficas
ha reducido la importancia de las habilidades de dibujo y manipulando la nueva
tecnología, los artistas (especialmente los que están involucrados en los nuevos medios,
como la instalación, el vídeo y el arte basado en lentes) Los procesos tradicionales
involucrados en “hacer arte”, pero todavía crear algo nuevo.

• Los artistas posmodernos han desechado la idea de que una obra de arte sólo tiene un
significado inherente. En cambio, creen que el espectador es un juez igualmente
importante de significado.

• El crecimiento del consumismo y la gratificación instantánea durante las últimas décadas

del siglo XX también ha tenido un enorme impacto en el arte visual. Los consumidores
ahora quieren la novedad. También quieren entretenimiento y espectáculo. En respuesta,
muchos artistas posmodernistas, curadores y otros profesionales han aprovechado la
oportunidad para convertir el arte en un “producto de entretenimiento”.

• En la ausencia de un significado real a la vida – sobre todo cuando somos bombardeados

día y noche por la radio y la publicidad de televisión, mientras que al mismo tiempo se
ven obligados a escuchar a los políticos explicar que dos más dos es igual a tres –
posmodernistas han preferido centrarse en el estilo y Espectáculo, a menudo utilizando
materiales publicitarios y técnicas para el máximo impacto. Este enfoque se ejemplifica
por los métodos de impresión comercial, imágenes de vallas publicitarias y colores
primarios de artistas pop como Roy Lichtenstein y James Rosenquist. Este enfoque en la
superficie es una característica recurrente del arte postmodernista, ya veces va por encima
de la parte superior con imágenes melodramáticas, deslumbrantes, incluso chocante. Vea,
por ejemplo, la fotografía de moda de Nick Knight y David LaChapelle. Desde 1980, el
uso de computadoras y otras tecnologías ha revolucionado el arte multimedia (por
ejemplo, animación), y ha creado oportunidades específicas en áreas como la arquitectura
y la cartografía de proyección.

• La importancia que el posmodernismo pone en llamar la atención de la audiencia se

ilustra perfectamente con las tácticas de choque de un grupo de estudiantes de
Goldsmiths College, conocidos como los jóvenes artistas británicos, en Londres a finales
de los años ochenta y noventa.

• High Tech, como su nombre indica, es un estilo que mezcla la arquitectura con la alta
tecnología. Fue una derivación del movimiento Tardomodernismo.

• os componentes tecnológicos, forman parte del proyecto y de la expresión arquitectónica.

TECNOLOGÍA AL SERVICIO DEL HOMBRE. Deben facilitar nuestra vida.
• Los exteriores tienen apariencia metálica y brillante.

• Muestran estructuras y conductos: dejando a la vista los diversos elementos

constructivos. Así la estructura, las instalaciones, los cerramientos y demás sistemas
constructivos, pasan a ser los protagonistas .

• Aúnan criterio racionalista de aprovechamiento funcional de los espacios con una

apariencia exterior desnuda y elegante.

• Destacan los materiales industrializados, en especial para las cubiertas, los pisos y hasta
para los muros.

• Intenta integrar la arquitectura con la naturaleza respetando el medio ambiente.

• Los precursores fueron los arquitectos Renzo Piano y Richard Rogers y el Centro
Pompidou, precursor de esta tendencia.

• En los 90 se incorpora en los edificios nuevas fuentes de energía. con una visión de
ahorro energético y sostenibilidad.

• Más adelante, la conocida como arquitectura sostenible, da paso al término Eco-tech, en

donde finalmente la construcción de edificios, apuesta por la baja emisión de energía, la
utilización de materiales tecnológicamente avanzados, pero acordes con materias primas
naturales, y el bajo consumo energético, apostando de manera definitiva por las fuentes
de energía naturales.

• El arquitecto que mejor representa este estilo es Norman Foster. Ha evolucionado

suavizando las formas agresivas del High Tech a una estética minimal, a una arquitectura
futurista, de aparente sencillez y simplismo que en realidad proviene de la obra de Mies
Van Der Rohe, cuya influencia se observa en toda su obra. Sus proyectos llevan un
marcado sello, empleando en sus edificios elementos que se repiten multitud de veces.
Fusiona el racionalismo y el organicismo.