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Separata
1 H S O ID Il
Cultural de Posdata . N º 93 . Viernes 15 de
a
oc t ubre de 1999

Florencio Sánchez ¿ha envejecido?

Dossier: Florencio Sánchez ¿ha envejecido? (p 1 a 9) / Anima Mundi : (p 10) / Libros: El crimen de Toledo de
Hugo Fontana (p 11) / Tinta fresca (p 12) / Nota: Adel anto de Soñar con los ojos abiertos. Una vida de Diego
Rivera de Patrick Marnham (p 13, 14) / Rehermann (p 15) / Marosa (p 15) / Golpe de ojo: Federico Rubio (p 16)
 UN POLÉMICO
lnsomnia es la separata cultural de la revista
Podara
Direc~or Respo n sable: M anuel Flores S ilva;
Su bDirector: Eduardo Alonso Bentos; Editor
General: G erardo Bleier; D irector de Arte: Fidel
Sclavo; SubEditor G eneral: Aldo Mazwcchelli;
Política, Sooedad e Investigaciones: Pedro Cribari.
BJ 2 15 de octubre de 1999.
TRABAJO DE RICARDO PRIETO
Florencio Sánchez ¿ha envejecido?
Dos textos ofrecen diversas visiones de Florencio Sánchez. En una
perspectiva que despertó polémica al ser esbozada por primera vez en una
conferencia pronunciada hace unas semanas , Ric@rdo Prieto propone una
reva loración de la obra de Sánchez, señal ando básicamente que, en su
mayoría, ésta ha envejecido. Sin desarrollar a fondo su tesis - labor que
insumiría seguramente mucho más espacio que el disponible en esta
revista- plantea no obstante con mucha claridad las claves de su relectura.
Dice Prieto que salvo Barranca abajo y En familia, "dos piezas que podemos
rescatar del naufragio, las restantes son irrepresentables. Pero lo que ha
incidido en el envejecimiento de casi toda su obra no es la falta de talento
sino la pobreza de la cosmovisión. Para Sánchez el hombre es casi siempre
víctima de un entorno sociopolítico deficiente, limitante e impávido. Una
especie de rigidez mecánica regu la los conflictos que explora". Para evitar la
monotonía en un tema tan importante, hemos solicitado a Gerardo Ciancio
su visión del tema. Cianc io, a su vez, recuerda la última investigación
colectiva sobre Sánchez, publicada recientemente (ver lnsomnia Nº 79), con
trabajos de críticos como Noé Jitrik y Osvaldo Pelletieri, donde se aboga por
la vigencia de Sánchez. Exactamente la tesis contraria. Sin embargo, en
ningún caso debieran leerse ambas notas como escritas una a propósito de
la otra -de hecho , Ciancio no leyó las ideas de Prieto y su enfoque es mucho
más genérico-, cosa que por otro lado la lectura de ambas hará evidente al
lector. Simplemente se abre en estas páginas una vis ión desde dos
perspectivas, con desigual extens ión y profund idad. El tema queda abierto.
A.M.
in somn -i a
Editor: AldoMazzut"Chelli; Cronistas: So6 Richeroy Maria José Santacreu; Colwrutistas: Marosa Di Giorgio, Carlos Rehem1ann, Carlos Pellegrino,
Mario Silva G arcía; Colab oradores: G erardo Ciando, Conzalo C urbelo, Aldo Dt filippo, Feliciano Dublé, Mar ía Echenique, Amir Hamed,
Christian Kupchik, Andrea Latorre, Sandra L ópez, D avidMartino.Jorge Olivera, Alvaro Pemper, Gabriel Peveroni, Soledad Platero, Eduardo
Roland, Gustavo San Román (Escocia), Fem ando San tullo Barrio, Fidel Sclavo,J ulio V..rela. Diseño: Fidel Sclavo ; F otograffa: Fede1ico Rubio.
e-mail: posdara@adj net coro uy
lnsomnia en Web: http;LLimercanaLmm/posdaraLerlicioo/separata/separata.hrml

Los límites de una vigencia
En la puerta del arte las obras se amontonan.
La historia de la literatura "constituye un arca
que sólo acoge, en nombre de una implacable
justicia, las más vigorosas, las más inspiradas y
las que han sido mejor construidas", afirma
Gaetan Picon. Y añade: "Las obras que figuran
en nuestra memoria son las sobrevivientes de
una rivalidad, las r escatadas de un gran
naufragio".
Pero ¿quién elige a las sobrevivientes? ¿A
quién le corresponde esa responsabilidad cuando
se trata de las o bras de un autor como
Florencio Sánchez, por ejemplo? A nosotros,
transitoriamente. Hasta que emitan su opinión
las futuras generaciones. Ochenta y nueve años
despu és de la desaparición física de ese
dramaturgo, sus obras deben defender por sí
mismas el derecho a seguir siendo "rescatadas
del naufragio".
E l mito Sánchezse gestó lenta y oscuramente
en vida del autor y se redondeó con nitidez
después de su trágica muerte. Pero conviene
señalar algunas fuentes del mismo.
Sánchez falleció de tuberculosis a los treinta
y cinco años. Murió en Italia, como se sabe, país
al que había viajado con el sueño de conquistar
Europa. Ese deceso aureolado de tragedia fue
sin duda traumático para aquella colectividad
rioplatense que lo había consagrado y que
perpetuó la conmoción que le produjo la pérdida
enriqueciendo la leyenda, representando sus
obras hasta el cansancio y convirtiéndole en la
gran figur a nacional de dos países. El duelo que
elaboraron nuestros antepasados nos acosa
todavía. Y vale la pena transcribir un poema de
Evaristo Carriego para evaluar la proyección que
tuvo el dramaturgo sobre sus contemporáneos:
En la borda del Príncipe di Udine
rumbo a Europa.
"¡Siempre el mismo! Ingrato. ¿Te parece poco/
que jamás volvamos a encontrar rus huellas?/ Sí,
nunca hallaremos romero más loco .../ ¡Qué
cosas las tuyas! ¡Irte a las estrellas!/ No m ereces
casi que así te lloremos./ ¡Irte a las estrellas!
¡Adiós, Canillita!/ Siempre siempre ¿sabes? te
reprocharemos/ que hayas dejado tan sola a
Carita .. ./ Por ella, su pobre pajarito bueno,/
¡bésale en los ojos Jesús Nazareno/ que estás en
la cruz!/ Por ella que ahora se queda más triste/
que todos los tristes que en el mundo viste,/
¡ciérrale los negros ojazos sin luz! "
Jorge Cruz se refier e de este modo a esos
versos de emocionalidad ingenua: "Canillita es
el título del poema y el nombre imperecedero
de un personaje de Sánchez, no porque lo haya
forjado magistralmente en uno de sus sainetes, o
porque éste sea, ni mucho menos, una obra
extraordinaria, sino por la suerte que le cupo al
nombre mismo, incorporado ya a nuestro léxico
corriente para designar al vendedor de diarios,
sobre todo al casi niño. Caniego escribió el
poema a raíz de la muerte del dramaturgo, y en
él ha sabido captar un aspecto de la fascinación
póstuma de la persona de Sánchez que alienta
independientemente de sus dramas y tiene
vigencia popular. Su pobreza, sus penas y sus
ideas generosamente rebeldes han bastado para
configurar esa imagen y establecer vínculos de
simpatía. Los periódicos homenajes de los
canillitas porteños ante la estatua de Sánchez,
obra de Agustín Riganelli, emplazada en
Chiclana y Deán Funes, casi confunden la
realidad y la fantasía: para ellos la efigie del
dramaturgo es la de Canillita; reverencian un
mito, más que a una persona real".
Otro pilar en la construcción del mito fue la
acumulación de leyendas que se elaboraron en
torno a su persona y a su vida.
"Hay en la historia literaria -dice Baudelaire-
hombres que tienen la palabra desgracia escrita
con caracteres misteriosos en los pliegues de su
frente. Florencio Sánchez denuncia uno de esos
casos." Así comienza Vicente Martínez Cuitiño
la semblanza que le dedica a Sánchez en el café
Los Inmortales, olvidando que ningún ser
humano puede sustraerse al dolor. "Escucha el
grito del que nace, observa la agonía del que
muere y di luego si quien comienza y acaba de
ese modo puede estar hecho para el goce", afirma
Kierkegaard en su Diario íntimo.
El itinerario vi tal de Sánchez no se
caracterizó por ser placentero. Fue un hombr e
al que afligieron la enfermedad y los problemas
económicos. Fue, sobre todo, la víctima de su
propio psiquismo. Pero la leyenda en torno a él
tuvo m ás dramatismo que su propia vida.Juan
José de Sosa Reilly llega a afirmar en Hombres
luminosos que "contar la vida de Sánchez es
avergonzar a todos sus contemporáneos".
Conviene, sin embargo, transcribir algunos
conceptos de Roberto Giusti, extraídos de
Florencia Sánchez, su vida y su obra: "En torno a
Sánchez se ha forjado una leyenda que urge
desvanecer. Periodist as, declamadores o
admirador es mal informados lo han convertido
en víctima de no se sabe qué terrible conjuración
y sorda guerra, llevando por el mundo el fatal
estigma del genio desconocido y perseguido por
propios y extraños. Eso es falso. Sánchez no fue
un analfabeto genial y maldito. Fue un hombr e
simpático, culto, inteligente, cuyo talento
supieron honrar sus contemporáneos". Y
Joaquín de Vedia, gran anugo del dramaturgo,
15 d e octub re <le ·1 999 , ru: 3

nos dice: "Si aquel sonámbulo genial hubiera
sido un trabajador metódico, un disciplinado o
un equilibrado, con algo menos de bohemio y
algo más de burgués, creo que su suerte habría
sido muy distinta de lo que fue, de tal manera
halló fácil y llano el camino que debía llevarlo a
la consagración de su talento".
La leyenda de la indiferencia y la conjuración
puede ser rebatida con algunos datos puntuales.
Sánchez estrenó Puertas adentro, su prin1era obra,
a los veintidós años; la segw1da, La gente honesta,
a los veintisiete; y a los veintiocho años asistió al
estreno deMi hijo el doctor,la pieza que lo consagró
definitivamente. A partir de ese momento su
carrera no se detiene nunca. "Si se hiciera un
cómputo de las reacciones que provocó en sus
contemporáneos se vería que fue tratado y
también pagado como pocos", afirma Jorge
Cruz. Llegó incluso a vivir del teatro, algo que
ningún autor dramático posterior a él pudo
lograr. Con el producto de la venta de Barranca
abajo se compró una casa en Banfield. Su trabajo
como secretario de redacción de Tribuna le
reportaba el sueldo más alto del diario. En La
Opinión le pagaban doscientos pesos mensuales
por un artículo semanal. Jerónimo Podestá le
compró Mi hijo el doctor, Canillita y Cédulas de San
Juan. Pero aquel "manirroto inigualable", como
lo califica su amigo Manuel Gálvez, confiesa en
una carta: "Es cosa del diablo que no pueda
adquirir el sentido práctico de la vida. Creo que
si me cayera la lotería del millón, a los quince
días andaría galgueando por un peso".
Sánchez fue, además, designado
Comisionado Oficial del Gobierno Uruguayo
para estudiar la participación de nuestro país en
la exposición artística mundial de Roma. Este
decreto del presidente Williman revela la solidez
del prestigio que tenía el dramaturgo. Sin
embargo, la leyenda negra continuó proyectando
el mito hacia adelante.
Es cierto que la magnitud de ese mito fue
acrecentada por los insoslayables aportes de
Sánchez al teatro rioplatense. Antes de ·su
aparición, los dramaturgos se sometían a los
modelos clásicos importados por los
PtJ 4 15 de ocrubre de 1999.
Leyendo una de sus obras a un autor porteño
en un teatro de Buenos Aires
conquistadores. Se estrenaban obras despojadas
de vivencialidad, sin caracteres psicológicos bien
delineados, cargadas de un lirismo 'culturoso'
de cuño europeo. E ran textos retóricos,
melodramáticos, literarios, desprovistos de
emoción y teatralidad.
Florencio irrumpe con un teatro mimético y
carnal que el público de su época, que ha sido
reflejado en él, celebra con entusiasmo. Se
apropia de las sustancias del primitivo teatro
criollo y las instaura en "la corriente renovadora
del naturalismo adaptado a la realidad nacional'',
como dice Walter Rela en el valioso ensayo El
teatro de Florencio Sánchez.
¿Qué ocurre con su obra revisada hoy?
Mi hijo el doctor es una pieza con escasa acción
dramática. El lenguaje es retórico y el discurso
solemne. El primer acto culmina de manera
excesivamente dramática. Ese dramatismo es
compulsivo, impuesto por el autor, y no se
carnaliza en acontecimientos.Julio, el hijo, quien
se opone permanentemente al padre y representa
una nueva escala de valores, es un personaje
endeble, esquem ático y mal delineado; no posee
vida propia y p arece un simple vocero de
la s conceptualizacion es del autor. El
m elodramatismo debilita continuam ente la
pieza . Ésta se desbarranca de man era
irremediable en el acto tercero.
La pobre gente tiene un primer acto demasiado
exasperado. Es una obra que carece de respiros y
matices y no fluye adecuadamente. La
descripción psicológica de los personajes es
demasiado ramplona. La decadencia moral está
delineada con brocha gorda. La acción dramática
se desarrolla arbitrariamente. En el segundo acto
la obra decae y se precipita en el caos.
La gringa posee un excelente primer acto.
Los caracteres están bien trabajados. T iene
pr ogresión dramática y ritmo aceptable. En el
segundo acto el dramatismo se excede: hay
desajustes de ritmo, hay exabruptos. El tercer y
cuarto actos son irrepresentables. Es una obra
que culmina de manera arbitraria. El personaje
de Cantalicio es esquemático y pueril y pierde
estatura dramática a medida que la lectura o la
representación avanzan.
EJ,pasado es una pieza absurda. Planteamiento
y desarrollo son poco convincentes. Resulta
artificiosa.
También es artificiosa Nuestros hijos, obra de
tesis que se desmorona estrepitosamente apenas
comienza. El afán de Sánchez de proyectar sus
ideas desequilibra toda la pieza.
Lo mismo ocurre con Los derechos de la salud,
escuálido ejemplo de teatro de ideas que a esta
altura del siglo xx resulta francamente
irrepresentable.
Los muertos es un ejemplo bastante acabado
del naturalismo de Sánchez. Es una de sus
mejores obras. Pero se resiente por exceso de
retórica. "¡Mátame! ¡Mátameymátate! ¡Tal vez
sea mejor! Le ahorraremos a nuestro hijo el m al
ejemplo de nuestras vidas pervertidas'', exclama
Amelía en el final de prim er acto.
Mano santa es un simple apunte que carece
de desarrollo y de vigor estructur al.
Moneda falsa es la epidérmica exploración de
m1111undo marginal. Pieza sin antagonistas, sin
personajes creíbles, sin acción dramática.
Los derechos de la salud, obra muy celebrada
por los críticos teatrales contemporáneos de
Sánchez, y considerada por muchos la mejor de
las piezas puramente ideológicas, padece de una
r etórica asfixiante, casi ridícu la. "Las
circunstancias planteadas por el autor son
innecesarias y de mal gusto y no contribuyen a
imponer la pretendida tesis de la soberanía del
instinto", dice Alfredo de la Guardia al referirse
a esta pieza.
Marta Gruni. Melodramático bosquejo
 Escena final de Los muertos. Fotografia
autografiada por Rorencio Sánchez.
~'í':rfsfr~~4. - -~ ~
sobre la vida de la gente humilde y marginada. La precaria escritura dramática se
desborda en escenas violentas que bordean lo cursi casi siempre.
El desalajo es un apunte costumbrista excesivamente melodramático.
Los curdas es otro apunte, pero muy menor, desprovisto de sustancia y estructura
dramáticas.
La tigra, calificada por Jorge C ruz como "semblanza magistral de una mujer
de mala vida", es un m elodrama inverosímil. La desprolija escritura dramática
descuida la definición psicológica de los personajes y prescinde de la acción, nada
menos. Es apenas un boceto.
Canitli~a.es un acertado apunte costumbrista. La atinada estructura no logra,
empero, disimular la su perficialidad con que el tema ha sido abordado.
Un buen negoc~o es l~ ú~tima obra estrenada por Sánchez. En ella plasma
nuevamente c~nflict~s s1~ilar_es a los que padecen los protagonistas de La pobre
gente. Es una pieza pnmana e imperfecta. La conducta de los p ersonajes resulta
absurda. El final parece impostado.
¿9u é parte de la obra de Florencia Sánch ez permanece viva, en ton ces? Sólo
d~ piezas: Barranca abajo y Enfamilia. Suficiente, dirán algunos. Muy poco, inferirán
qwen es piensan que dos textos no justifican un mito tan desmesurado.
En familia e~ W::ª excelente o~ra que explora la desintegración moral y el
derrumbe econormco de una familia de la clase media; en ella Sánchez revela
cabalmente su talento de dramaturgo. Los personajes están nítidamente diseñados
la acción dramática progresa sin artificios, la estructura está sabiamente armada'
el antagonismo surge de la acción misma, sin que la ideología del autor interfiera'.
Barrancaa~ajo es.~a trag~d.ia, la obra más_i?1portante escr~ta por Sánch ez, y
posee mayor dimension dramatica que En familia. Su s resonanaas son más vastas.
L~ dif~ren:ia d~ la tragedia clásica, en esta o bra la fatalidad n o es impu esta por
rungun ~10s smo qu~ está determinada por la psicología de los personajes y el
orden social. Don Zoilo es uno de los agonistas m ás trágicos del t~atro rioplaten se:
sucumbe enfrentando fuerzas irracionalizables que no puede dominar. La estructura
de esta _obra es perfecta. Y a través de ella, "desprendiéndose de los rigores del
naturalismo y hasta de su propia m edianía", como afirma Walter Rela Sánch ez
a~quiere la estatura de poeta dramático que no alcanza en ningui1a d~ sus otras
piezas.
¿Cuál es entonce:' la real vigencia de e:>te autor? Salvo la dos piezas que podemos
rescatar d~l 1~a~ag10, las r~stantes son rrrepresentables. Pero lo que h a incidido
en el enve¡ec1rmento de casi toda su obra n o es la falta de talento sino la pobreza
de la cosmovisión. '
~
~a.¿~~~~~~~
De Canillita (acto único, cuadro III)
DICHOS • PICHÍN
PICHÍN: ¿Ande vas!
CLAL!DIA: ¡Donde a usted no le importa! (Avanza.)
PICHIN: (Atajándola.) ¡Eh! ¡Pará el carro! ¡Qué retobada estás, vieja!
CLAUDIA: Dejame salir.
PICHÍN: ¡Che!... ¡Che no te pasésl... (La toma de un brazo.) ¿Qué
andás queriendo/
CLAUDIA: ¿Qué ando queriendo/ ... ¡Qué ando queriendo1
(Resu~lta.) ¡Decí, ladrón! ¿Qué has hecho con Canillita?
PICHIN: ¡Meterlo en cana, por ratero! ¡Ya verás cómo aparece
pronto el prendedor!
CLAUDIA: ¡No!... ¡No!... ¡No ha de aparecer tan pronto,
infame!... ¡El prendedor lo he sacado yo!... para comprar el pan
a esas pobres criaturas que por culpa tuya viven hambrientas.
Porque necesitaba ropa para ellos y para mí, pues lo que
ganamos no alcanza más que para abrigarte a ti, miserable!... ¡Sí,
yo lo he sacado!... ¡Yo!... ¡Yo!... ¿Entendés1 ... Yo lo he empeñado
en treinta pesos para asegurar la salud de mi hijo, y quince días
de reposo y bienestar desconocidos en esta casa; ¡desde el
momento maldito en que tuve la idea de poner los ojos en un
canalla, en un borracho, en un ladrón como vos!
PICHIN: ¿Has acabao1
CLAUDIA: Sí.. .. ¡Y hemos acabado!
PICHÍN: ¡Bueno! ¡Caminá pa dentro!
CLAUDIA: (Irónica) ¡No!... ¿Para qué1 ... ¡Si me vas a castigar,
pegame aquí!... ¡No tengas vergüenza! ¡Si no es la primera vez
que lo hacés adelante de todo el mundo! ¡No tengas miedo! ¡Ya
sabés que nunca me he defendido! ¡Andá, pues! ¿O estás hoy
menos cobarde que de costumbre? ¡Pegame! (Ofreciéndole la
cara) ¡Aquí... aquí en la cara!
PICHÍN: (Sombrío.) ¡Caminá pa dentro, te he dicho!
CLAUDIA: ¡Ah!... ya sé... ¡Querés sacarme la plata1... ¿Que te
entre~ue los treinta pesos1... Primero ...
PICHIN: ¡Andá pa dentro!
CLAUDIA: ¡Qué notable!... ¡Pero será inútil, hijito! Esa plata es
sagra~a; no la verás ... ¡De modo que podés ir pegando!
PICHIN: ¡Eh!... ¡No aguanto más!... ¡Ya!... ¡Pa dentro!... (La toma
por un brazo y la tironea violentamente hacia el cuarto.)
CLAL!DIA: ¡Al fin!. .. ¡Pegá!... ¡Pegá!... ¡Valiente!
PICHIN: ¡Tomá!... (Le pega en el rostro.)
15 de o c tubre de 1999. ru: 5
 Para Sánchez el hombre es casi siempre
víctima de un entorno sociopolítico deficiente,
limitante e impávido. Una especie de rigidez
m ecánica regula los conflictos que explora.
Excepto en Barranca abajo y, en menor medida,
en Enfamilia, el dolor y la tragedia que hay en el
mundo nunca se originan en el hombre mismo,
en sus impulsos tanáticos, en su aciaga búsqueda
instintiva. Tampoco intuye un orden preexistente
y ordenador que, desde Esquilo a Chéjov, es el
sustento ineludible de toda dramaturgia
perdurable; ni intenta acercarse a "ese lugar
inesquivable de lo Absoluto que es necesario
llenar", como dice Karl Jaspers. Es notable la
ausencia de reflexión filosófica en el discurso de
este dramaturgo. Así se expresa en su autorretrato:
"Que Florencia Sánchez, en fin, no cree en la
religión y la combate; nunca se ha desayunado
con frailes crudos ni almuerza arcángeles fritos".
Esta arrogante afirmación de índole racionalista
es tan ilustrativa como su obra del mundo
espiritual del autor y de los límites que lo
constriñen. En el mismo autorretrato también
expresa su deseo de que "el teatro lleve su alta
misión educadora del sentimiento y la conciencia
humana", olvidando que el pensamiento
irreligioso no puede erigir una tabla de valores
morales. El evolucionismo mecanicista del siglo
XIX, con el que se identifica, le impide conectarse
con milenarias cosmogo1úas que influyeron
sobre los escritores más importantes de la época.
No hay ningún presentimiento de lo transvisible
en su escritura. Nunca sospecha que la vida de la
imaginación es también una vida cósmica, como
dice Bachelard. Y tampoco se advierte en su obra,
fuera de la última escena de Barranca abajo, la
poesía carnalizada en acción dramática. Un
exceso de ímpetu conceptual que rinde tributo al
positivismo y a las corrientes socializantes de la
época, debilitan casi toda su producción. U n
exceso de personalidad, podría decirse también,
y quizá de juventud.
Sánchez se u bicó dentro de las corrientes
estéticas imperantes en los grandes circuitos
teatrales de aquel momento y se identificó con la
escuela naturalista que se origina en Zola y en el
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HI 6 15 d e octubre d e 1999.
Teatro Libre de Antaine. Pero optó por el
naturalismo cuando éste ya estaba caducando en
E uropa y culminaba en las indagaciones de
dramaturgos como Chéjov, Strindberg, Ibsen,
H auptman, contemporáneos suyos dotados de
una visión más totalizadora, a pesar de que la
obra de los tres últimos, apreciada desde nuestra
perspectiva, t.1Il1bién ha envejecido.
Despojada de abstracción, simbolism o y
aliento trascendental, la escritura de Sánchez ha
sido modelo durante décadas para un público y
una crítica rioplatenses que, quizá por falta de
formación filosófica, ha celebrado siempre con
desmedido entusiasmo el teatro naturalista. El
clamoreo de varias generaciones pidiendo un
nuevo Sánchez es prueba suficiente de que las
exploraciones metañsicas nunca han cosechado
demasiado éxito en nuestros escenarios .
Compárese, para ejemplificar, el entusiasmo que
generan las obras de dramaturgos como
Gorostiza y Roberto Cossa y la reticencia con
que se juzgan las obras simbólicas de Griselda
Gambaro, autora de proyección internacional
que en Montevideo siempre ha fracasado y hasta
ha sido pulverizada por la crítica.
Hay varios fac tores que inciden en esta
inclinación por la mimesis teatral. Por un lado
la her encia latina, m ás plástica que conceptual,
más inclinada a la carnalidad que a la
introspección, más propensa a registrar el
mundo reconocible que a reflexionar sobre los
principios primeros y la causa de las cosas.
El otro factor es el peso del positivismo de
origen Comteano que hizo estragos en la época
de Sánchez y del que, al menos en U ruguay,
todavía son víctimas dramaturgos y narradores.
Esa corriente de pensamiento aspira a
transformar la experiencia humana en un
fenóm en o verificable y despojado de
complejidad, quizá porque cree que el mundo
bastante anodino en el que pasamos casi todo el
tiempo es el único que existe. Tiende también a
usar la palabra para aludir a lo ya conocido,
olvidando que el uso del lenguaje humano
-como dice George Steiner- es, en una escala
m enor, "el divino r eflejo de la creación, el Lagos
o el nacimiento, a través de la palabra, de todo el
universo".
Sánchez escri bía además con apuro,
apremiado por estrecheces económicas o
impelido por el afán de lograr éxito y
r econocimi en to. Ya sabemos que era
autodestructivo, depresivo y ansioso. También
era muy joven. Por eso sobrevaloraba !tus fuerzas
y su talento. "La gran desgracia nacional; estoy
enfermo y a lo q ue parece, seriamente'', le
escri bió desde Italia a su anúgo Nogueira
cuando advirtió los síntomas de la enfermedad.
El 24 de setiembre de 1909, en el banquete que
le ofrecieron los escritores y agentes de teatro en
un hotel de Buenos Aires, exclamó: "Me voy a
Europa. ¿A qué? A algo más que vivir y escribir
comedias. Si el artista simpático a N ietszche se
conformaba con pan y cebolla, yo ambiciono
pan, arte y gloria".
Sáncheznw1ca pensó en perfeccionarse. Sólo
quería triunfar. En París, en Italia, en el mundo
entero. Por eso hay en su producción dramática
m ucho descuido, escasa elaboración, pasmosa
indiferencia por lo específicamente literario que
es, aunque le pese a muchos, parte indisoluble
de la escritura teatral.
E n 1903 estrenó Mi hijo el doctor y fue
consagrado, como ya sabemos. Pero en ] 904
llevó a escena cuatro obras: Canillita, Cédulas de
San Juan, La pobre gente y La gringa. En 1905
estrenó otras cuatro: Barranca abajo, Mano santa,
En familia y Los muertos. Y continuó estrenando
con la misma persistencia: tres obras en 1906,
seis en 1907. La meteórica consagración, en
lugar de inducirlo a tomar distancia, lo impelía
a seguir estrenando alucinadamente. Sánchez
quemó su inspiración y su vida al mismo tiempo
y nunca se detuvo a refl exionar sobre las
consecuencias ni sobre la literatura ni sobre el
Ser.
Sus contemporáneos, en lugar de ayudarle a
crecer como autor, lo impulsaron sin querer a
estancarse. Al autor joven glorificado en vida se
lo alentaba para que conquistara el mundo. Nada
menos. Samuel Blixen, pope de los críticos de
aquella aldea tan parecida a la actual, en
ález
Poi· m:í:o iuformadón
601 ;~;{ O:{ - <•01 9:i 2;~
 TE!TRO APOLO De Los muertos (acto I, escena VII)
e,'•• ,...,.. I ,.,,. ''"•• •' '" , ,_..,._,,
I W·H• 11•1••• -
. 1, .. ,.. •..• LISANDRO Y AMELIA
l'Olm I'. PODllB'l'A (...)
.., Lm 23 .. - .... .
LISAND: (Exasperado.) ¡Dios...! ¡Dios!... (Después de una pausa) Decíme... ¡Y si yo te matase?
. .
........ UlfO
AMELIA: Mátame ... Sería lo único que te quedara por hacer; completar la obra... ¡Estarías en tu
-~::ii:-· " ...... ......... - derecho, desde que sos el marido!...
;r.r;.!:. •.::.\.;-:-:.t..!..... ,... ..
A ustedes le permite todo la ley, la sociedad y qué sé yo, hasta la religión. Nadie, nadie sin haberlo
1nmm1•11 pasado, puede imaginarse toda la miseria de nuestra vida conyugal.A la mujer más santa, más
sufrida, la pondría en mi caso, para demostrar la abnegación con que te soporté siempre. Te
~=:~¡r::::~
• r-..... ......,. . ~-

-----
quería cuando me casé, te quise más cuando me hiciste madre, a pesar de que ya empezaba a
"'-""
: f~:. ..
,.._ .............
.
LI . . . . . . . ,_..• • -.-,_. . . . . . . .....
~ . -
conocerte.
Después manoseaste mi amor propio de mujer, me abandonaste y te fuiste abandonando y
t I::.:~'~ .................. perdiendo poco a poco los escrúpulos, hasta presentarte ante mis ojos como el más vulgar, como
el más indigno y repugnante de los seres.
Todavía me oprime acá el recuerdo de la náusea con que noche tras noche me obsequiaba tu
tOSIUEHTOS borrachera asquerosa... y las privaciones y el oprobio de la mentira y de la embrolla, porque ni el
coraje les queda de tratar con los acreedores... Y el hambre y la mendicidad vergonzante ... todo es
....
-- .,.-."_·.........._.·-4,......
......... . "...............
··-· -· ._,..~ poco. Encima el marido se abroga el derecho, amparado por la ley y la sociedad, de matar a la

... __.... ....

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:1::"·· ,...._.
r:; , ....
infeliz mujer que ha tenido el coraje de emanciparse... y reclamar su parte de dicha en esta vida...

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.......·-_,.....
..., ·~
¡Mátame!... ¡Mátame... y mátate! ... ¡Tal vez sea mejor! Así le ahorraremos a nuestro hijo el mal
......
, ~~ __·.·"·· ...
--·· ................. ..
,. · ·-·:-·
!";... :;:.:..--:::·;... :::·::. .~ .-. -·...r.w ejemplo de nuestras vidas pervertidas.
LISAND: ¡Tenés razón!... ¡He sido un infame!... ¡Ya no hay remedio!. .. ¡Soy un desgraciado!... ¿No es

··- . . ._. ._._ ..,. " ..

..... C::1u·I•• Olaell
--·-.·- cierto? ... ¡Completamente perdido! ...Te dejo. ¡Se acabó! ¡Pero me vas a prometer una cosa! ¡Cuidalo
mucho!... El pobrecito no es culpable. Adiós. Vendré a verlo alguna vez... (Alejándose. ) ¡Cuando no
esté borracho!...
AMELIA: (Compasiva, viéndolo salir.) ¡Qué infeliz!
,....,,.... ) . .......lt,.._ .. .,""'•• LISAND: (Volviéndose después de un breve mutis.) ¡Ah!... ¿Querés darme los zapatitosL. De todos
modos ya... ¡para qué?...

Canales de atre:3 deArloas. 3dePaysandu. 3de Ril Branco.4 de Chuy. 7 deTacuarembó. Bde Rosatlo, 8 de Salo. 9del\ootla. 9 de Paso de ~s TOios, IO de Rivera. 10 do Bel~ Unión, 11de Durazno, 11delbes. 11 deTreinta yTres,12de Fray Benlos, 12de Mercedes, 12de OOIOles, 12de Me~. 10de GUichón.
Cwlesde Cab~:2 Tele Cate (Paysaról), 16 CatieCola (COO)), 9 Cable Dos f/il (Taamrnbó), 6 Catje\'"oilo (Salkl), 11 RochaCable Cokr (Rocha), 10\ldeo Callle (Rivera). 31 Yl\llsión(Durazoo),22 Trilidad \ldoo C¡¡Jje (Trilidad), 2CabloVISiónTrena yTres Cable S.R.L. (Trelnla yTres). 13 RiolJr-Cablo
'>lsión (fny-), 12lV. CableOokres (Dc*m), 9Mdo T.V. Cable (Má>), 2MinasCable Y"oilo (Mms). BCoósoo:lo\lideoCable (Aolida). 13lazcano 1V. catieColor(Rocha).21 ConSOltioCable Y"oiloC.C.V. (San.José), 2.3Ddm T.V. Ca!UC<iorla, 11Cable\lsóón.José8. Cl'dMel~Salle yllnlól\ez),
14 Cab~ l'isiin (Mercedes),44 l'llnla Cab~ (P. del Esle •Mil<looaoo), 8 San CRs Cablo Salfitll (San Catos). 2Cam1elo Cable \lsión (Ciwmekl), 2CAlV San Gropio de Po/aneo (San G. de Polor<o), 3CAlVSmndl del Yí (Saiand dllYI), 11 Telecab~ La Paz. Las PledJu (La P;Ws Pieáas), Aolida lete-.1!0l2
Cola(Aorida), OinlrlVcatie (SWClaradetQ;re),f-CaHIYisión (M;risW). ,!YCableAchir(AchM).lVGall!e Clr1i1a (Ctrlíla),lVCa!*! Cl'nbúes (Cl'nbúesdelava!e). TVCable Tuias (Tarms), CllileYisilnMsita (Vla Anlina), TVCablePalnal(Sorlano), Canal38(Mljlse\IJ·Moo!Mi0l).
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15 <le octubre dd 999. ru: 7

diciembre de 1907 escribía en el diario El Día:
"Ah, si fuera posible enviar a Sánchez al Viejo
Mundo, pensionándolo para que allí trabajara
tranquilo durante tres o cuatro años. El país
podría hacer ese pequeño sacrificio para
proporcionarse el lujo de contar dentro de poco
con un hijo universalmente célebre". El viaje a
Europa se produjo y fue trágico, como se sabe.
Pero la celebridad universal nunca llegó. Sánchez
había arribado a Génova con la esperanza de
que Zacconi, un famoso actor trágico al que
había conocido en Buenos Aires, le representara
Barranca abajo. El divo italiano no recordaba su
nombre, sin embargo, y se negó a recibirlo.
Ochenta y nueve años después de aquel
suceso cabe preguntarse si esa obra, la más
universal de sus creaciones, podría generar en
otros países el impacto que siempre ha
producido en el Río de la Plata. ¿No se encuentra,
a pesar de su grandeza, un tanto energetizada
por las sustancias y las vivencias del pensamiento
regional? A esta pregunta la contestarán sin error
las futuras generaciones. A nosotros nos parece
una obra vigente, por ahora.
Por suerte hoy se analiza con mayor
perspectiva y severidad la obra de Sánchez.
Brillantes investigadores como Walter Rela,
Eneida Sansone, Roberto Ibáñez, Jorge Cruz y
Pablo Rocca, entre otros, seguirán aportando al
respecto. Los actores rechazan gran parte de su
producción perimida. Y en el resto del mw1do, a
pesar del desacostumbrado impulso que le han
dado a su obra sucesivos gobiernos nacionales,
Sánchez no es representado ni traducido ni
evocado.
¿Vigencia? Que cada uno de nosotros saque
sus conclusiones. Pero no quiero terminar este
artículo sin aludir, como lo hago a veces, a Artaud,
ese teórico arbitrario y subjetivo que era, sin
embargo, un poeta capaz de hacer afirmaciones
tan admirables como ésta: "Cuando
pronunciamos la palabra vida, debe entenderse
que no hablamos de la vida tal como se nos revela
en la superficie de los hechos, sino de esa especie
de centro frágil e inquieto que las formas no
alcanzan".
Me pregunto si Florencia Sánchez hubiera
compartido estas palabras.

Ricardo Prieto
Fundación del teatro nacional: colocación de la
primera piedra. Dibujo de Jiménez publicado el
20 de agosto de 1903. Aparecen Florencia
Sánchez, Nicolás Granada y E. García Vel loso.

De La Tigra (cuadro tercero, escena I)

LUIS: ¡Oh, Tigra! ¡Qué buena eres! Si antes te he
querido, ahora te admiro, te adoro. Óyeme.Ven
conmigo. Pronto seré mayor y entraré en posesión de
mis bienes.Vente.Te necesito como mujer y te necesito
como madre.
LA TIGRA: ¡Oh! ¡Criatura! ¡Criatura!
LUIS: ¡ Sí, mi Tigra! Abandona ese medio. Nos iremos a
vivir lejos, al campo, a otro país, donde nadie nos conozca,
donde nadie te avergüence.
LA TIGRA: Avergonzarme, ¿de qué?
LUIS: Donde nadie se avergüence de ti. La llevaremos a
ella, a la nena, donde puedas quererla a tus anchas Con
toda libertad, dándole ese mundo de ternura que llevas
ahí dentro.
LATIGRA: ¡Mi niñito, mi niñito inocente! ¡Mi niñito poeta!
LUIS: Piensa en ella, piensa también en mí. Educada como
está, mañana cuando descubra la verdad, Podría hasta...
repudiarte.
LA TIGRA: ¡Oh! ¡No, nunca! Cálmate y no te exaltes y
razonemos como antes. No insistas en lo que no podrá
ser nunca. Soy lo bastante honrada para negarte tan
franco servicio y te has metido mucho aquí (el corazón)
para que pueda ofrecerte lo que doy al primer
desconocido que se me acerca. Déjame con mi vida y
con mis costumbres. Mañana no daré más. La suerte
dispondrá del resto de mis días, pero estaré tranquila.
Ella tendrá ya su carrera y será una institutriz,
preparada para la lucha, sabrá hallar su lote de felicidad.
Como lo he encontrado yo, como todos lo encuentran.
Luís: (Con intención.) ¿Quieres que te dé un beso?
LA TIGRA: Sí.Vení. (Luis se le arroja al cuello, llorando.)
¿Qué? ¿Lloras? (Transportada, le cubre el rostro de
besos.) ¡Mi niño! ¡Mi poeta! (Luego se separa y se
oculta para enjugarse las lágrimas. Pausa. Reaccionando.)
¡Vamos, Luis! Es tarde y debo acostarme.
LUIS: ¡No, no!
LA TIGRA: (Obligándolo, maternalmente.) Toma tu
sombrero, y mañana hablaremos en el café.
LUIS. (Como atontado, se encamina a Ja puerta.Antes de
salir se vuelve suplicante.) ¡Esta noche al menos!
LA TIGRA: No. Está la nena en casa. (Luis le besa
respetuosamente Ja mano y se va.)
TELÓN

Pe!: 8 15 de ocmb re <le J 999.

 Florencio aún florido
Toda la escena teatral rioplatense del siglo
que en poco más de dos meses finaliza, ha estado
signada por la sombra desgarbada de F lorencia
Sánchez (1875-1910), por los potentes textos
dramáticos que su pluma -al dorso de servilletas
o almanaques de cafés, como lo quiere el mito-
ha parido, por los juegos que a partir de ellos, el
sistema teatral se ha permitido.
Dos docenas de textos constituyen la obra
completa del autor de Barranca abajo, incluyendo
!
en esa cifra las tres piezas que corrieron el extraño
albur de la desaparición y, por ende, el misterio.
Poco más de diez años de escritura y toda una
centuria de estrenos. Porque si algo ha ofrecido
la producción sanchiana es su posibilidad de
representación. U na y otra vez, como regresando
a un viejo mito fundacional, a un clásico venerado,
a las raíces del fenómeno espectacular regional,
las distintas compañías teatrales han puesto en
escena sus piezas urbanas y rurales, sus sainetes.
Por otra parte la tradición escolar se apropió
- casi con ' naturalidad'- de la obr a del
dramaturgo. Program as liceales, grupos de teatro
escolar, profesores y maestros, textos de estudio
y de lectura curriculares, retoman pe1iódicamente
a las páginas de Canillita, Moneda falsa, El desal-Ojo,
En familia y Barranca abajo.
¿Cómo puede una obra de las características
de la de F lorencio Sánchez sostenerse con
absoluta frescura e indiscutible vigencia en el
campo intelectual, en la dimensión educativa y
en el imaginario de los pueblos de anlbas orillas
del P lata?
Comoedia est imitatio vitae speculum
consuetudines et imago veritatis: la locución latina
podría ofrecer una respuesta confortable para esta
interrogante.
En un trabajo que ya referí y reseñé en estas
páginas (lnsomnia, Nº79), intitulado Florencio
información sobre mazos,
r adores, historias sobre 1os b 1oques =::.¡¡¡~...;;d;;.e;;;;.;.•..;;;;S.;h;.º;.;P~P;;.•;·;."
y adelantos de las cartas por venir.
Sánchez entre las dos orillas
(Galerna, 1998), n ueve
estudiosos del fenómeno
teatral de ambas bandas se
congregan para r ealizar un
asedio a la obra de nuestro
dramaturgo. Allí Osvaldo
Pellettieri anota: "[...] su
tiempo, su verosímil atado a
los supuestos de la opinión
común de su época ya no
existen. Incluso el manejo del discurso de sus
personajes puede parecer inactual. Sin embargo,
la visión de sus sainetes, al igual que parte de sus
o bras 'largas' como Los muertos, En familia y de
la deslumbrante Barranca abajo, nos muestran una
lúcida forma de debatir nuestros problemas, de
pensar profundamente nuestros países".
En ese mismo lugar, firmas como las de Noé
J itrik y Roger Mirza proponen nuevas formas
de lectura y representación. Ambos abogan por
la vigencia del teatro de Sánchez y no niegan la
posi bilidad de "un rescate e fectivo, n o
celebratario ni precatiamente monumental ista"
de su obra.
Ya en el estribo del siglo, la crítica vuelve a la
carga sobre la obra de Sánchez. En el libro El
900 (Tomo I , 1999) coordinado por Osear
Erando, se recuperan diversos arúculos y textos
de valor documental y hermenéutico, entre ellos:
la conferencia leída por Joaquín de Vedia en el
Teatro Nacion al Norte poco después del
fallecimiento del dramaturgo y publicada en
1911; el trabajo de David Viñas 'Florencio
Sánchez y la revo lu ción de los
inte lectuales' (1964); el arúculo (transcripto
fragmentariamente) 'Tres miradas sobre
Barranca Abajo' de Antonio Larreta, publicado
originalmente en el ya legen dari o volumen
Sin tarjeta de crédito. Desde cualquler lugar del país.
P.imer y único sitio de la Red en Ur
con todo el material de
Magic El Encuentro
Todas las cartas,
6-7-8 (l 950) de la r evista
Número. Otros trabajos
completan esta interesante
. muestra que vindica no sólo
la validez del universo y el
discurso teatral sanchianos,
sin o q u e testi mon ian la
asombrosa vigen cia de
muchos enunciados de la
crítica acerca de su obra.
Creo que las palabras que
cierran el ensayo 'Florencio Sánchez: vida y obra
en tres actos', del propio Erando (y lµego de
haberse leído este incisivo estudi'o en su
totalidad), apuntan con certeza hacia el m eollo
del asunto: la contemporaneidad de Sánchez,
más allá del nivel textual en sí, radica en el
acercamiento crítico, o mejor, en el modo en
que la mirada crítica se instale frente a su obra:
"Se aproxima el siglo de representaciones y,
con distintos argumentos, vuelven a plantearse
la pertinencia y la vigencia de la obra de Sán.chez.
Es posible que una estética m enos dogm ática
que la del m edio siglo y a su vez m ás ecléctica (si
es esa la que predomina en n uestr os días)
reconozca en Sánchez algo más que la tutela del
bronce o las dos o tres obras 'que se salvan'. Es
probable que esa mirada vea como virtudes los
altibajos y aun como movimientos voluntarios
los desniveles que el dram aturgo impuso en su
obra con el fin, quizá, de democr atizar el mw1do
representado [...] Ambición pionera, coagulación
súbita y un proyecto para el teatro rioplatense
profundamen te integr ador, precoz y
sorprendentemente masmediático: las tres fases
desembocan en w1 espacio, parlante o mudo, que
tiene como nombre propio Florencia Sánchez."
Gerardo Ciando
L il L ¡ b r ería
; .:g...;;V
;..i;;.r;..;.
t .;.u.;ª;.;';..m
15 <le o c n 1b rc d e 1999. ru: 9
 Günter Grass, Premio Nobel de Literatura JULIO INVERSO (1963 -1999)

El jueves 30 de setiembre la homenaje a la trayecto- El oficio de morir

Academia Sueca anunció que el
último Premio Nobel de Litera-
tura del siglo era para G ünter
Grass. E l vocero de la institución
señaló qu e el premio era para un
au tor que "con vivas fábulas n e-
gras ha dibujado el rostro oculto
de la historia". El vocero destacó
que cuando Günter Grass publicó su
primera novela "fue como si la literatu-
ra alemana se beneficiara de un renaci-
núento, luego de decenios de destruc-
ción idiomática y moral".
La concesión del premio ha des-
atado una fiebre compradora de sus li-
~ bros. Durante las dos horas que siguie-
ron al anuncio sevendieron enAlemania
30 000 libros de Grassy, a lo largo del
día, un total de 80 000 ejemplares de su
última obra: Mi sigm.
En la primera conferencia de pren-
sa que ofreció, Günter Grass reiteró sus
ideas sobre la responsabilidad política
el escritor y la responsabilidad específica de los
emanes para que la historia no vuelva a repetirse.
1autor interpretó el premio como un reconoci-
·en to a una tradición literaria de compronúso
o lítico y cívico, y entonces se acordó de sus maes-
as. Grass a.firmó: "Seguramente Heinrich Boll
ubiera estado contento con esta elección, porque
iempreintenté seguir su tradición". Boll (1917-
1985) fue el último escritor alemán, hasta enton-
es, galardonado con un Prenúo Nobel (en 1972).
n Grass, ya son once los escritores en lengua
emana galardonados con el prenúo.
Los comentarios de satisfacción por el Nobel
autordeEltamhordehojalata han~'Í.docasiunáni­
es en Alemania, al tiempo que destacados edito-
.alistas h an interpretado el galardón, en el simbó-
co año que cien-a la centuria, n o sólo como un
º Nobel de este año es un "malentendido histórico".
ria literaria y humana
del novelista, sino como
un reconocimien to al
talante moral de un país
que se ha esforzado en
aprender de su dramá-
tica historia. P ara el fi-
lósofo alemán J ürgen
Habennas, el Nobel a Grass hace honor a una
"actitud intelectual de la que, h asta hoy, se ha ali-
mentado laRFA".
En un largo editorial en primera página, bajo
el título de 'Absolución tardía', elFrankfwtuAll-
gemeine 'Zeitung habla de "un gran triunfo espiri-
tual al ténnino de este siglo alemán de los horro-
res" y traza un paralelismo entre el Nobel de
Heinrich Boll, en 1972, y el de Grass en 1999. Si
entonces suplt50 una especie de "reválida demo-
crática" p ara la aún joven REI\, el prenúo de este
año significa también la superación de una prue-
ba <le madurez para la Alemania unificada. E l
Nobel de Grass, subraya el diario, honra a una
generación que creció con el trauma de h aber
pertenecido a las juventudes hitlerianas y luego
hiw posible dos milagros, el econónúco y el
literario.
E l rotativo conservador Die Welt -el único
medio, entre los grandes, que expresa de forma
abierta su disconformidad con el prenúo- reco-
noce asimismo que la Acadenúa sueca ha queri-
do otorgar una suerte de perdón a Alemania, pero
discrepa de que sea Grass el galardon ado. "Es
una op ción equivocada" y "un candidato no dig-
no", sostiene Die We/t, por rawn es literarias
- porque su única obra notable la escribió hace 40
años- y por su figura pública. El com entarista
ataca a Grass por los insultos que suele lanzar a su
propio país y por su inaceptable actitud como
"preceptor de la Genn ania", para concluir que el
"En la m itad del camino de su vi da"
el poeta Julio Inverso se p erdió de m a-
ner a violen ta y definitiva en la selva os-
cura de sus palabras. Intentó ser un a
' persona n ormal ', pero no pudo. A punto
de term inar la carrera d e Medi cina giró
el timón y cambió la derrota: sin tapon es
en los oídos, n i vendas, ni mástil en don-
de atar su cuer-
po, se dejó llevar
por el irresisti-
ble canto de los
poetas malditos;
a los que amó con
toda su alma.
Julio era un
es p eci alis t a en
naufragios.
Dejó cuatro
libros de poemas:
Falsas criaturas ( 1992), Agua salvaje
(1995), Milibares de la tormenta (1996) y
Más lecciones para caminar por Londres
(1999). Quedaron tam bi én cientos de
textos inéditos. Y quedamos noso tros,
quienes lo conocimos, pregun tando en
vano por qué.
Fue un lector compulsivo, cinéfilo,
consumidor de pintura; supo intoxicarse
con Bowie, REM, Nirvana y Lou Reed.
Desde el pasado jueves 7 de octubre
su nombre pasó a integrar ese largo y
sinuoso listado de poetas suicidas que él
con ocía de memoria. Com o Pavese, se
abrazó con la muerte sabiendo que tenía
sus ojos.
Eduardo Roland

Literatura contemporánea d e Q u ebec - El profesor Aur élien Boivin, de la U niversidad Lava! en Quebec, destacado investigador de
historia literaria, presentará una conferencia en la Facultad de Humanidades y C ien cias de la Educación, titulada 'Literatura contemporá-
nea de Qucbec'. el jueves 21 de octubre d e 1999 a las 16.30 horas. La entrad a es gratuita.

50º aniversario de la República F ederal d e Alem arua - En el mar co de las celebr aciones del cincuenten ario de la RFA, el Instituto
Cocthe, en colaboración con C inem ateca Uruguaya, la Casa Bertolt Br ech y FESUR, invita al ciclo de películas, charlas y confer en cias a
?~s:irroll_ar-.. c en ~inemateca Uruguaya (Lorenzo Carnelli 13 11). Se proyectarán los filmes Las hermanas alemanas, de Margarethe Von
r~ott.1(\ 1 crncs 1) ); P(lmrje perdido, deAndreas Kleinert (sábado 16); País silencioso, de Andreas Dressen (domingo l 7);Alasdel deseo, de Wim
\ \ cndcr~ Oune' 18)) Lt1 promesn, de Margarethe von Trotta (martes 19). Por otra parte, el sábado 16 de octubre a las 20 horas el sem iólogo
Fern;indo \ndac:ht had una breve presentación de la Alemania reunificada. Las invitacion es pueden retirarse en la recepción del Instituto
Goethc,Canclonc 1524.
 Toledo for expon
Gracias a las bondades de un libro escrito
hace tres décadas, buena parte de las novelas
de escrito res latinoamericanos que hablan de
algún pueblito caen en la tentación de sazo-
nar el anecdotario propio de ese lugar con
señores muy viejos dotados de alas enom1es
o perros azules con ojos tristes que vuelan. al
menor viento que se levanta. Es lo que po-
dría llamarse el 'Smdrome G . G. M.' o, más
amistosamente, 'Complejo de Gabo', una en-
fermedad que ha sido padecida por decenas
de autores, especialmente por la chilena Isa-
bel Allende.
Debido a lo perdurable que ha r esultado
ese popular padecimiento, la novela de Hugo
Fontana, El crimen de Toledo, poclria haber pro-
vocado fruncimientos de ceño acompañados
de socarronas miradas de inteligencia en la
cara de cualquier crítico literario: "Hummm...
otra historia sobre un pueblo que combina
algún elemento personal con todos los clisés
del realismo mágico".
Sin embargo, y como señal de que in-
cluso en U ruguay los tiempos literarios
están cambiando, Fontana escribió un li-
bro inteligente y sensible que, con un ma-
terial tan vago como los propios recuerdos
del pueblo de origen, da lugar a una narra-
ción vigorosa y atractiva. Afortunadam en-
te, El crimen de Toledo está muy lejos de las
rígidas traslaciones ' m ágicas' qu e tantos
dólares han dado a los peores imitadores
de García Márquez.
Después de una breve introducción , en
do nde el narrador expone los motivos del
insomnio que lo lleva a contar su historia,
el libro comienza a fragmentarse en un re-
gestión y cobranza
Cobranza judicial y extrajudicial de deudores en gestión
Av. 18 de Jul io 985 Loca l 26 - Montev ideo. Te lefax: 901
e- mai 1 cobrador@netgate.com .uy
corrido aleatorio por la his-
toria de Toledo. Tal como
ocurre con la m emoria, las
imágenes que llegan del pasa-
do lo hacen a través del cristal
colo r eado del propio yo, y
por ende lo real y lo imaginado son una
sola cosa en el texto.
Aunque es probable que muchas per-
sonas reales de Toledo, coetáneos de Fon-
tana, se den por aludidos (o incluso mo-
lestos si se entienden maltratados por la
n arración) ante anécdotas reconocibles, no
es menos cierto que éstas aparecen reconfi-
guradas por la mirada del escritor. D ónde
se sitúa ese ojo, qué cosas selecciona para
mostrar al lector y qué caminos elige para
mostrarlas son justamente sus principales
m éritos.
Fontana recoge retazos de información
periodística, fragmentos de libros de his-
toria, ínfimas experiencias personales y
anécdotas de r elevancia local, para pasarles
la tabla rasa de su memoria, equiparando
así lo históricamente 'importante' (el fa-
moso descarrilamiento del tren en 1962 que
provocara decen as de muertos), con lo 'pe-
queño' y arbitrario (la historia de algunos
de los fallecidos en el accidente y cómo el
narrador recuerda haber vivido esos días).
Extenderse en el rico anecdotario con
que el escritor am1a su relato carece de sen-
tido y sería adelantar a un probable lector
fragmentos del libro. Vale la pena en cam-
bio señalar la especial habilidad de Fonta-
na para convertir todo eso en buen m ate-
rial liter ario, algo logrado sobr e todo gracias
+
a la fuerza de las imágenes y la
sensibilidad puesta en su des-
cripción. Y aunque por m o-
mentos el vaivén de la memo-
ria amenace con h acer
tambalear el hilo conductor de
la historia, la potencia de lo escrito
supera cualquier problema resultan-
te de la fragmentación del texto.
La edición es correcta y lo úni-
co relativamente irritante en ella es
la pasión de los responsables de so-
lapas y contratapa por asignarle al
texto un carácter "policial" del que
carece por completo, una insisten- .
cia que parece tener que ver más con
una equivocada versión del marke-
ting literario que con el material que
supuestamente describe. Y aunque
el libro se llame El crimen de Toledo,
ese asesinato es un componente más (uno de
los más misteriosos, es justo reconocerlo) den-
tro del puzzle de recuerdos e imágenes anna-
do por Fontana.
Contar la historia 'secreta' de un lugar
desde una perspectiva tan personal como ar-
bitraria y construir con eso una novela real-
mente interesante, definitivamente no es poca
cosa. A contramano del tonto eslogan de la
película El Chevrolé, en Toledo, parece decir
Fontana, pasa de todo.
Fernanáo Santullo Barrio
EL CRIMEN DE TOLEDO - Hugo
Fontana - Alfaguara - Montevideo, 1999 -
281 págs - Distribuye $antillana.
7350 - 901 6675
15 de octubre del 999. ru: 11
 B~RGES. ~A~CICLOPEDIA- Daniel Balderston,
Gaston Gallo y N1colas Helft- Norma - Buenos Aires 1999 T 1 N TA FRESCA
- 3 72 págs - Distribuye Aletea. '
Mirada desde abajo, desde arriba o de EIARQA 31 - Espacios de la Cultura - Dos
perfil; o sacudida, o mientras yace inmóvil pwitos SRL- Montevideo, 1999 - 71 págs - Distri-
dejada al sol o contemplada en la sombra' buye Dos Puntos.
desde la distancia o en la cercanía, la obra d~ En el décimo año de la publicación, Elarqa 31
Borges no cesa de ser diseccionada asaltada dedica sus páginas a difundir las experiencias
d~tacables nacionales y extranjeras que expresan
abusada. Y mal o bien tratada, no descansa'.
diversos modos de concebir laarquitectura al servicio
El atajo escogido por los tres caballeros
del arte en tanto experiencia cultural colectiva. Los
responsables de esta obra es el de la
artículos que acompañan la muestra fueron especialmente escritos
enciclopedia, género caro al autor. Una suerte
por reconocidos arquitectos regionales, tales como Paulo Mendes
de di~cionario esencial y guía práctica que antologa, en casi
1 d~ Rocha (Bras.il), Tomás Beitía (Argentina) y Gabriel Peluffo, actual
seteaentas entradas, tópicos y autores que han sido privilegio
recurrente de la reflexión y la literatura de Borges, tales como dtrector del Museo Juan Manuel Blanes. La sección 'Diseño' ofrece
~drogué, Spinoza o Chesterton, para traer tan sólo tres
una. mue.stra de mobiliario urbano creado por Orsogril para el
e¡emplos arbitrarios. De los temas o autores que en la obra de eq.m:parruento. del espacio público y presenta las
Borges admiten una bibliografia importante, se rastrean las ongmales lummarias por el taller Azeta.
id<:_3s más relevantes y su evolución en la literatura borgiana,
CRÓNICA DE IA COSTA - Luis Martínez
senaland.~ antec~dentes. ~a base de información para la
Cherro - Banda Oriental - Montevideo, 1999 -199
preparaaon del libro proviene de la Colección Jorge Luis págs - Distribuye Banda Oriental.
Borges de la Fundación San Telmo-administrada por Nicolás
Un documentado y distendido trabajo de
Helft, uno de los responsables del libro- que además de
Martínez Cherro sobre la historia de nuestra franja
primeras edici~:m~,, ~cluye ~quellas agotadas o textos que costera con predominio de tres ciudades: Colonia,
permanecen aun meditas en libro, cartas, manuscritos notas
Montevideo. y ~aldonado. ~a importancia militar' y política de sus
para la p-:eparación de clases, grabaciones de audio y'video,
puertos, la histonas proporaonadas por el mar -batallas, naufragios,
etc. Un libro d~ ~onsulta, ~a maleta de petates básicos que tesoros- y acompañando todo eso, la figura gigantesca de Francisco
puede resultar util para carrunar por el universo borgiano.
Piria. La edición incluye material fotográfico.

Befil./esl Wetr2mil
({i;f¿¡.f8sf)
Hota Q1 itgtSSO si
sstem13:
(1}:~:38
Tismpoconecla:b:
ZJmin.

Puntos Q1/ f1188: TO

Pci-12 15 de ocnibrc de 1999.

 ADELAKTO EXCLUSIVO

Soñar con los ojos abiertos. Una vida de Diego Rivera

Cuarenta años median entre la última biografía del pintor mexicano y ésta que
Patrick Marnham ha subtitulado 'Una vida de Diego Rivera'. El objeto de estudio
no ha cambiado (Rivera murió en 1957) pero ciertamente sí lo ha hecho el punto
de vista. Es por ello que Marnham propone la lectura de una de las muchas vidas
de Rivera y la de la época que le tocó vivir, rodeado de personajes tan interesantes como complejos.
lnsomnia ofrece, a continuación, un fragmento de dicha biografía publicada por Plaza & J anés.

Por algún motivo, seguramente la
muerte de Porfirio Díaz, que se produjo
en París en 1915 cuando el dictador exi-
liado contaba ochenta y cinco años, aquel
año Rivera se sintió lo bastante atraído
por México como para dedicar uno de
sus mejores cuadros cubistas a un tema
mexicano. Lo tituló Paisaje zapatista, y
dijo que "representaba un sombrero cam-
pesino mexicano colgado sobre una jar-
dinera, detrás de un rifle. Lo realicé sin
ningún boceto preliminar en mi estudio
de París, y seguramente es la más fiel ex-
presión del talante mexicano que yo haya
conseguido jamás. Picasso visitó mi es-
tudio para ver mis nuevos cuadros, le
gustó, y la aprobación de Picasso hizo
que prácticamente todo el mundo lo
aceptara". El Paisaje zapatista, también
conocido como El guerrillero, es la pri-
mera demostración del compromiso de
Rivera con la política progresista. [...]Tras
el Paisaje zapatista, Rivera, que estaba a
favor de la Revolución, podía afirmar que
era un revolucionario; la influencia de
Ehrenburg, Angelina y otros había sur-
tido efecto. En la leyenda que posterior-
mente divulgó para ocultar los hechos
reales de su vida, Paisaje zapatista era una
de las pocas pruebas sólidas que sugería
que Rivera había exhibido simpatías re-
volucionarias cuando el resultado del le-
vantamiento en México todavía se estaba
por decidir. Pero aun en este caso hay
problemas, pues Rivera no parece haber
dado al cuadro ningún título cuando lo
pintó y, sin el título posterior, su signifi-
cado resulta ambiguo. Max Jacob lo vio
en 1916 y lo confundió con un Picasso,
hasta que le corrigieron; y casi un año
después de pintarlo, Rivera todavía lo lla-
maba "mi trofeo mexicano".
Aún hay otro motivo para dudar del
alcance del compromiso revolucionario
de Rivera en esa época. En 1915 resulta-
ba sumamente difícil seguir desde lejos
los acontecimientos políticos que se pro-
ducían en México. El levantamiento ori-
ginal se había convertido en un derrama-
miento de sangre que duró nueve años.
En 1915, año de la muerte de Díaz, Ma-
dero, el hombre que en 191 1 había exi-
liado al dictador, ya había sido a su vez
derrocado y asesinado (en 1913) por uno
de sus propios generales, Huerta, al que
inmediatamente se opusieron otros cua-
tro líderes revolucionarios: Carranza,
Zapata, Pancho Villa y Orozco. En 1914
Carranza, Zapata y Villa habían conse-
guido exiliar a Huerta y Orozco, después
de lo cual Villa atacó a Carranza, que lo
venció mientras organizaba el asesinato
de Zapata . Quedaban Carranza y su ge-
neral, Obregón, que se pelearon, lo que
permitió a este último organizar el asesi-
nato de Carranza. Para simplificar las co-
sas, podríamos decir que Madero exilió a
Díaz, Huerta mató a Madero, Carranza
exilió a Huerta y mató a Zapata, pero
fue asesinado por Obregón. La caótica
sucesión de acontecimientos, la mezcla
de tragedia y farsa, hacía difícil que los
fríos bolcheviques de París se tomaran la
Revolución Mexicana con la adecuada se-
riedad. [...] En cualquier caso, las refe-
rencias mexicanas en las obras cubistas de
Rivera son escasas y no hay nin-
g.wrn señal revolucionaria poste-
nor.
Pero "el trofeo mexicano" tuvo otra
importancia para Rivera: le condujo a su
primer contacto con un marchante de
arte, Léonce Rosenberg. [...] Al princi-
pio el nuevo acuerdo, que para Rivera
tenía gran importancia, funcionó bien.
Pero desgraciadamente el cuadro que
parecía ofrecerle a Rivera un nuevo y bri-
llante futuro también provocó una pelea
con Picasso, y no parece que haya gran-
d es dudas acerca de quién estaba
equivocado.
Hacia finales de 1915 Picasso termi-
nó un gran lien zo cubista que tituló
Honime accoude sur une table. En su ver-
sión original este cuadro guardaba un
parecido evidente con el Paisaje zapatista,
que Rivera había terminado meses atrás,
en el veran o de 1915. En su biografía de
Picasso, J ohn Richardson su giere que
Rivera acusó a Picasso de plagio para ha-
cerse "un nombre'', pero confirma que
fue Picasso quien cometió el robo. Des-
pués de la queja de Rivera, Picasso mo-
dificó la parte central de su cuadro para
que no se pareciera al de Rivera, pero el
daño ya estaba h echo. Marevna recorda-
ba haber oído tma violenta discusión, que
terminó cuando Rivera amenazó a Picas-
so con su enorme bastón mexicano. Tam-
bién hay pruebas fotográficas de las ma-
las relaciones entre los dos pintores. En
1915, cuando terminó su paisaje mexica-
no, Rivera se hizo fotografiar con la pa-
leta en la mano, de pie, orgulloso, a la

15dcocrubrodo1999. ru: 13
 derecha de su cuadro, con pan-
talones oscuros, una camisa
blanca y corbata del mismo co-
lor. Para burlarse del ingenuo
placer que Rivera obtenía de su
cuadro, Picasso posó para una
fotografía, de pie en la misma
posición que Rivera, con la mis-
• ma ropa (hasta la corbata), de-
lante de la primera versión , muy
parecida, de su Hombre sentado.
Más tarde, después de modifi-
car el cuadro para disimular la
semejanza con la obra de Rive-
ra, Picasso volvió a posar delan-
te del cuadro, pero esta vez con
otra ropa. [...] E n otoño de 1915
Picasso hizo otra referencia a la
pelea. Dibujó un boceto en que
lo vemos frente a la ventana de
Gaby, delante del cementerio de
Montparnasse. [...] Está esperan-
do una señal de Gaby, y en la
esquina del dibujo vemos que
ella está h aciéndola. Entretanto,
al fondo la fornida pero todavía distante
figura de Rivera, con el bastón mexicano
en la mano, avanza lentamente junto al
muro del cementerio. Detrás de Picasso
hay un perro callejero rascándose, que
acaba de depositar su excremento jmlto
al poste del reloj. Cuando Rivera llegue
con su bastón al reloj, Picasso se habrá
marchado, estará pasándolo bien, y sólo
quedará el excremento para recibir al
h ombre del bastón. La discusión con
Picasso no puso fin a su amistad, pero
privó a Rivera del apoyo público de un
poderoso aliado y lo debilitó en las ba-
tallas posteriores.
En el verano de 1915, después que
River a t erminara el cuadro mexicano ,
Angelina fue a Madri d, seguramente para
AGENCIA CUAREIM DE CARGAS
CUAREIAI f 825
Pc:L=14 15 d e octubre de J999.
acompañar a María del Pilar, que regre-
saba a México. Al regresar a París, Ange-
lina quedó embarazada. Llevaba cuatro
años viviendo con Rivera y hacía seis que
lo conocía. Es posible que la madre del
pintor la animara, y después del contra-
to con Rosenberg, Angelina debía de al-
bergar esperanzas de alcanzar cierta segu-
ridad económica. [... ]
Había otro motivo por el que Ange-
lina decidió ten er un hijo: cada vez la in-
quietaba más el creciente interés de Ri-
vera por Marevna, que era doce años más
joven que Angelina y seis que Diego.
Cuando se enteró de que Angelina esta-
ba embarazada, Rivera se mostró feliz,
pero en realidad estaba profundamente
alterado.
En 1916 la vida en Montparnasse ha-
bía alcanzado cierta estabilidad. [...] Cada
vez regr esaban del frente más artistas y
parnassoís, heridos pero capaces de reanu-
dar su trabajo. Braque y Apollinaire fue-
ron dados de baja durante aquel año, con
graves heridas en la cabeza, y a ambos
tuvieron que trep an arl os. Braque no
pudo trabajar hasta pasados dieciocho
meses. Al poeta Blaise Cendrars le am-
putaron el brazo derecho; André M asson
sufrió neurosis de guerra durante la ba-
talla de Verdún; Fernand Léger fue vícti-
ma del gas venenoso que los alemanes uti-
li zaron por primera vez durante la
segunda batalla de Ypres, en mayo de
19 15. [...]
U n reportaje fotográfico realizado por
Jean Cocteau el 12 de agosto de 1916 ilus-
tra la vida de Montparnasse en el tercer
verano de la guerra. [...]
Podemos descubrir muchas cosas so-
bre la vida de Rivera a partir del análisis
de aquel 12 de agosto de 1916, a pesar de
que el pintor mexicano no participara en
~ Encomiendas
~ Cargas ~Autoelevadores
~ Mudanzas ~Amplios locales
el reportaje fotográfico de Cocteau.
Aquella mañana -era sábado-, había re-
cibido la carta de Roché y le había con-
testado inmediatamente, para comunicar-
le que accedía a venderle dos paisajes por
doscientos francos cada uno y un peque-
ño bodegón por cien francos, lo que en
total equivaldría a unos seiscientos
dólares. [...]
En cualquier caso, Rivera n ecesitaba
dinero, pues había aprovechado el inter-
namiento de Angelina en el hospital para
iniciar un romance con Marevna.
La noticia no sorprendió a Angelina:
Rivera le había dicho varias veces que se
había enamorado de Marevna. Pero lo
que sí le sorprendió fue el momento ele-
gido. En sus memorias Angelina escribió:
"El niño acababa de nacer... Diego
parecía muy feliz, decía que quería tener
más hijos. Pero mientras yo estaba en la
clínica, una joven que se hacía llamar
amiga mía y a la que yo había acogido en
mi casa ante la recomendación de Ehren-
burg y los otros amigos rusos de Diego,
aprovechó mi ausencia para seducir a Die-
go, que ya me había dicho que le intere-
saba lanzarla como pintora." Marevna es-
cribió: "Aquí debo confesar mi culpa: me
dejé atrapar en tm peligroso juego y, en
lugar de evitar a Rivera a causa del emba-
razo de su esposa, me acerqué cada vez
más al hombre que me asustaba y fasci-
naba." El relato de Marevna se publicó
en 1962, cinco años después de la muer-
te de Rivera, y las memorias de Angelina
aparecieron en 1986.
SOÑAR CON LOS OJOS ABIER-
TOS. UNA VIDA D E DIEGO RIVERA
- PatrickMamham - Plaza &Janés - Bar-
celona, 1999 - 427 págs - Distribuye
Blanes.
 Género y risa

Con alarmante falta de humor, ras del cuerpo sino a la tierra,

Henri Bergson intentó explicar la risa.
Como esos científicos que para expli-
car el orgasmo hablan del color de la
piel, la temperatura de las vísceras y la
dilatación de las pupilas, Bergson des-
cribe unos mecanismos generales que
resultan difíciles de reconocer para el
que ríe y son inoperantes para el que
no sabe reír.
Para Bergson, la risa surge de con-
siderar inhumano lo humano, o vice-
versa. Por eso el payaso, torpe y con
tendencia a perder la verticalidad, pro-
voca risa: pierde la dignidad y la es-
beltez propia de esta especie superior.
O un animal que se comporta como
un ser humano, que da risa a causa de
su vano intento de parecerse a esta espe-
cie superior.
Uno de los problemas del humor es
su masculinidad obsesiva. Parece que las
mujeres tuvieran prohibido provocar la
risa. Difícilmente se encuentre una mu-
jer atractiva ejerciendo el humor; cuan-
do una actriz hace chistes, generalmen-
te adopta una autocaricatura, una
disposición payasesca, una negación de
su atractivo sexual. ¿Alguien puede sen-
tirse atraído por Whoopi Goldberg?
Los grandes cómicos del cine fueron
varones, y hasta Los Simpson dejan a las
mujeres en un rol de racionalidad, sen-
tido común y falta de humor.
Muchas mujeres adoptan una curio-
sa actitud corporal cuando se ríen: se
tapan la boca con la mano, gesto abso-
lutamente ausente en los varon es. En las
plateas de los teatros y los cines, las vo-
ces dominantes en las carcajadas genera-
les suelen ser las masculinas. Siempre hay
un vozarrón que se desprende de la masa
sonora para hacer un solo carcajeante.
¿Por qué no hay carcajadas sopranos?
La risa se expresa corporalmente con
mayor energía que el llanto: el cuerpo se
sacude, la boca se abre, el vientre se con-
trae en espasmos involuntarios, a veces
con una violencia que puede provocar
una micción. "Me cagué de la risa" es una
declaración tremenda, imposible de aso-
ciar con sentimientos de tristeza. Seme-
jante liberación de un esfínter, por más
que sea metafórica, está adjudicando una
corporeidad a la risa que no tienen otras
expresiones de las emociones.
Lo masculino, tradicional, arquetípi-
camente, es vertical: no habla del falo,
como superficialmente puede interpre-
tarse, sino de conexión con lo divino, con
lo supraterrenal, con las potencias del
espíritu. Lo femenino se representa ho-
rizontal, pero sin hacer alusión a postu-
madre de la vida, lecho nutri-
cio para la simiente. Madre y
materia son palabras de un mis-
mo origen. Lo femenino ma-
terial, entonces, se opone a lo
masculino espiritual. La filo-
sofía, mayoritariamente fabri-
cada por varones, dio siempre
mayor importancia a lo espi-
ritual que a lo material.
La risa, con su fuerte ca-
rácter corporal, es típicamen-
te una expresión de la materia
en acción. De alú su ausencia
en los discursos filosóficos,
dedicados sobre todo a la ver-
ticalidad espiritual varonil. Y jus-
tamente a las mujeres se les ha
impuesto, desde esa mirada su-
perior, la prohibición de ejercer
lo que correspondería, siempre
según esa mirada que separa la
materia del espíritu, a su natura-
leza horizontal. Así, la historia les ha im-
pedido hacer reír desde su sexualidad
plena; cuando ríen, les impone la cen-
sura de no mostrar la boca, apertura me-
tafórica; las silencia, porque una expre-
sión directa de la corporeidad liberada
sólo puede dar vergüen za. De acuerdo
con Bergson, en realidad lo que se está
produciendo es un terror masculino a
la pérdida de la vertical que lo simboli-
za, un miedo a la risa.
asterion@adinet.com. uy

.~-~

Al trasluz ·1 M a r o s a
Decías "Son tazas japonesas". Parecía que se movían, o eran también bichos de muchos
Y yo en el lecho, con fiebre, las tomaba con una mano pe- colores, mariposas plegables.
queña, tremante. Tú las volvías con cuidado sumo al estuche y al encierro.
Decías "Fueron regalo de casamiento". Qué belleza.
Y yo miraba las piezas marcadas, al trasluz. Y empezaban a Quisiera tener fiebre de nuevo.
vivir las japonesas. Y que me alcanzaras
Ojos oblicuos, pinchos en el pelo, batones floridos. tazas japonesas.

15 de ocoubrc de 1999. ru: 15

 g o 1 p e d e o J o

Federico Rubio

P<l=16 15 de octubre de 1999.