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Literatura Uruguaya II

Programa de Literatura Uruguaya II. Prof. Hebert Benítez


Vanesa Artasánchez. BºA Literatura, 2008

I. El batllismo cultural: modelo y críticas (Generaciones del 17 y del 30)


Lírica: la recepción de las vanguardias en Uruguay; Juana de Ibarborou: su
figura; etapas y rasgos de su obra; la asimilación selectiva de la escritura vanguardista.
Análisis específico de: “Las lenguas de diamante”, “La hora” y “Vida garfio” (de Las
lenguas de diamante) y “Despertar” (de La rosa de los vientos). (escrito y oral)
Vicente Basso Maglio: “Aptitud constante” (de La canción de los pequeños
círculos y los grandes horizontes).(oral)
Narrativa: Felisberto Hernández: rasgos de su obra; sus relaciones laterales con
lo fantástico; lo siniestro; su concepción de la escritura (“Explicación falsa de mis
cuentos”); el tema de la memoria.. Análisis específico de “El Acomodador” (de Nadie
encendía las lámparas) y “El cocodrilo” (de El cocodrilo y otros cuentos). (escrito y
oral)
Ensayo: Carlos Quijano: su labor ensayística y periodística; las influencias de
Rodó, Vaz Ferreira y Marx; antiimperialismo o antiyanquismo. Análisis de “Atados al
mástil” (en Marcha, 26/VI/1964) (oral)

II. El Renacimiento crítico y sus variaciones (Generación del 45)


Lírica: Idea Vilariño: su obra y su evolución; la búsqueda del estilo; influencias
del existencialismo; la temática: el amor y la muerte; análisis específico de “Cielo cielo”
(de Cielo cielo), “Se está solo” (de Nocturnos), “Ya no” . (escrito y oral)
Narrativa: Juan Carlos Onetti: etapas de su obra, temas, influencias y
trascendencia de su obra narrativa; El pozo, su gran opera prima; la escritura y la
ficción como alternativas al vacío existencial; la saga de Santa María: su creación en La
vida breve y sus posibles significados (los significados posibles de su nombre, su
posible ubicación geográfica). Análisis de El astillero. (escrito y oral)
Teatro: el teatro del 45; la fundación de la Comedia Nacional; Carlos Maggi,
entre el 45 y el 60. Análisis de El patio de la torcaza (oral)
Ensayo: periodismo, ensayo y “crónica” del 45. La prensa chica como espacio
de creación de cultura al margen de los partidos tradicionales; trascendencia y polifonía
de Marcha. Ángel Rama: su obra crítica. “La ciudad letrada”. Análisis de: “La ciudad
ordenada”.

III. Las crisis y las alternativas (Generación del 60)


Lírica: Marosa di Giorgio y su mundo ficcional; posibles clasificaciones de su
obra; lo femenino, lo infantil y lo siniestro. Análisis de Historial de las violetas, 31;
Clavel y tenebrario, 1. (escrito y oral)
Narrativa: Mario Levrero o la alternativa antimimética; El lugar: lo laberíntico;
tiempo y espacio; las múltiples proyecciones del Yo; lo maravilloso y lo siniestro; lo
pesadillesco e infernal; la incomunicación. (escrito y oral)
Teatro: el teatro de los 60 y el grupo El Galpón. Mauricio Rosencof: teatro y
política; asimilación selectiva de Brecht. Análisis de ...Y nuestros caballos serán
blancos: la libertad; la alegoría política; lo religioso. (oral)
Ensayo: el uruguay e fines del siglo XX y principios del XXI a partir de la
lectura de Hugo Achugar: “La estética de la ordinariez” (capítulo de “La balsa de la
medusa”)
IV. La dictadura militar y el surgimiento de una generación de la
resistencia.
Lírica: la generación poética de los ochenta: heterogeneidad y resistencia; el
Grupo Uno; la irrupción de las voces femeninas a partir de “Viva la Pepa”. Silvia
Guerra: su estilo, sus temas, su concepción de la poesía. El problema de lo femenino.
Análisis de “Preposiciones” (de Nada de nadie). (oral)
Narrativa: Carlos Liscano. Novela: “La mansión del tirano”. .
Estudio de los personajes “M” y “Hans” como posibles desdoblamientos del escritor.
Capítulos 1, 2 a 4 y 9. (Primera parte). Capítulo 11. (Segunda parte): “Cuando las
marionetas cortan los hilos”
Teatro: Álvaro Aunchaín. Lenguaje teatral e ideología en “Miss Mártir”

1.1 - Lírica del 17: Juana de Ibarborou


La recepción de las vanguardias en Uruguay
Para comprender a las vanguardias (que ingresaron a nuestro país después de la
Generación del 900) hay que tener, primero, una idea de la incidencia del Modernismo
en la literatura uruguaya. El 900 fue, poéticamente, muy modernista, ligado fuertemente
a una estética de impronta rubeniana. No toda la Generación fue, sin embargo, tan
apegada a esta línea; alcanza con pensar en Florencio Sánchez. Pero tampoco es fácil
leer al criollismo de Javier de Viana como una forma de Modernismo, y difícilmente
podamos considerar a Quiroga como modernista después de 1917. (Tal vez lo sea en
Cuentos de amor de locura y de muerte.)
Pero el Modernismo tampoco se agotó tan rápidamente como estética; es decir:
no dejó lugar, sin más, a una nueva estética, sino que tuvo un fuerte componente
residual en los autores que le siguieron.
Según Raymond Williams (Marxismo y literatura), existen básicamente tres
comportamientos que relacionan, en la Modernidad, lo nuevo y lo viejo, desde el punto
de vista del discurso: el comportamiento arcaico (el discurso del pasado se reconoce
como tal), el residual (el discurso del pasado que permanece activo en el presente) y el
emergente (el discurso establece una presión y difusión de lo nuevo).
Después de asentada la estética modernista, todo lo que tiene que ver con
sostenidas prácticas de artificio (Delmira, Herrera y Reissig) pone en tela de juicio la
concepción mimética de la literatura. Todo lo que tenga una carga importante de
artificio sitúa al arte en calidad de una actividad menos imitativa que productiva. El
artificio modernista, antes que la vanguardia, ya es expresión de la Modernidad, que
enjuicia a la mimesis. Y esto se ve también por fuera de la literatura: los muebles kistch,
artificiosos al grado de ocultar su funcionalidad, son típicamente modernistas. Lo
extraño, lo extravagante, exótico, paranormal, alternativo, fantástico, lo desequilibrante
pero también lo idílico, las formas ornamentales de la expresión erótica (que coexisten,
en Delmira, con una crudeza que fisura el ornamento), las apariencias delirantes de los
últimos poemas de Herrera (La tertulia lunática), todos estos elementos son una
acentuación de lo artificial sobre cualquier naturaleza, un énfasis casi fetichista sobre la
elaboración del objeto, contra cualquier clase de espontaneidad.
Este super-artificio coincide con el sentimiento aristocrático del artista, separado
de la masa, elitista. Sartre dice que Baudelaire se distancia de la Naturaleza, y que eso
es un rasgo moderno; se entiende, pues, al artificio como negación de la naturaleza, que
cuestiona el mimetismo. Tenemos allí también la célebre frase de Wilde: la vida imita al
arte. Ser moderno es ser novedoso, tener problema con los modelos. “La modernidad
-decía Baudelaire- es esa mitad efímera de la obra, contra esa que permanece”.
La lucha contra lo viejo será, pues, una de las dinámicas más características de la
Modernidad. Los recursos expresivos novedosos ponen, según ha notado Rama, la
sensación por encima del sentimiento; es la política del significante. La figura del dandy
(que, según Jameson, es la figura de la Modernidad) fue el emblema del 900. Y su
versión femenina: María Eugenia Vaz Ferreira, que se travestía para vivir la visión
masculina sin ser una “mujer que fuma” (es decir, una puta). El dandy, dice Jameson, se
construye a sí mismo como obra de arte.
Henríquez Ureña sostiene que el Modernismo supone un cambio en la división
del trabajo. Los románticos pensaban en la emancipación social: el artista romántico es
político; el modernista no (salvo algunas excepciones notables, como Rodó). De ahí que
haya en Martí un gran componente romántico.
El Modernismo coincide con el surgimiento de la burguesía industrial y, por
tanto, del proletariado. Estados Unidos se va perfilando como Imperio; Darío y Rodó lo
denostan, en momentos de lucidez anti-imperialista (anti-imperialismo en el sentido
estrictamente estético, felizmente). Con el siglo XX y el desarrollo de la sociedad de
masas nacen el político profesional y el escritor profesional.
En nuestro país, el Estado batllista acolchonó la radicalidad del pensamiento y
por eso las vanguardias no fueron tan virulentas como, digamos, en Argentina. Todas las
manifestaciones de izquierda quedaron asimiladas por el Batllismo, que trascendió su
carácter de ideología para transformarse en una cultura, algo mucho más enorme y
perdurable: el batllismo sigue siendo hoy uno de los grandes ideologemas en el discurso
uruguayo. Los intelectuales del 900 escapan a esto, pero los posteriores no; se
convirtieron, podríamos decir, en funcionarios públicos. El Estado uruguayo cooptó a
los intelectuales, no para acallarlos, sino -gesto más provechoso- para que reproduzcan
una ideología.
La fisura llega en el ’29, por un hecho casi casual: la muerte de José Batlle y
Ordóñez (que coincide con el crack de la bolsa y la emergencia del fascismo en Europa,
y con el golpe de Estado en Argentina). Pero el Modernismo aún tantea, y los
modernistas no saben a qué balsa subirse. Darío oscila entre Versalles y una república
bananera; Herrera denosta a las masas pero no tiene lectores (aunque tenía una
extraordinaria preocupación social, como se desprende del Tratado sobre la imbecilidad
del país según el sistema de Herbert Spencer). Lo interesante de Herrera es que su
conciencia es pre-batllista, mirada que le permite criticar la medianía burguesa y la
mediocridad, que se hizo hegemónica. Lugones milita en filas anarquistas y socialistas,
y termina en una suerte de proto-fascismo argentino. Esta polaridad ideológica muestra
claramente el desconcierto de los intelectuales. Ya los imperialismos han puesto
limitaciones a la burguesía de los estados nacionales. Los intelectuales seguirán siendo
representantes de la ideología desconcertada de la clase media.
Cambian los tiempos. “El tiempo come la vida”, dice Baudelaire. Y el tiempo
pasajero, rápido, efímero, lo nuevo que rápidamente se vuelve viejo, es cifra de la
Modernidad. Allí queda el fetichismo de la imagen, que enfrentó a Herrera y Reissig
con Roberto de las Carreras; por eso Federico Ferrando (el desdichado amigo de
Quiroga) intenta batirse a duelo. Se institucionaliza la pelea, el duelo entre artistas,
porque la función del artista es sorprender, llamar la atención. No de otra cosa vive
Jorge Rial.
Hacia 1917, durante el colegiado (año por demás importante internamente,
además de ser el de la muerte de Rodó) se intenta localizar a la generación post-
modernista, Generación del ’17 o del ’20. Algo ha cambiado, y se verifica, a esa altura,
un agotamiento de las poéticas y narrativas de impronta modernista. En este tiempo se
perfila una dimensión del nuevo país: lo que se ha modernizado no es solo una imagen
política, sino el mismo Estado. Ya es el Estado batllista, con un gobierno colegiado. No
hay sombra de la guerra civil. En los años ’20, los intelectuales ya participan de una
relación mucho más distendida con el Estado, ya que varios de ellos han sido cooptados.
Estéticamente, vemos la recepción de la vanguardia, cuyos grandes agentes de
circulación son revistas, como Los nuevos (dirigida por Ildefonso Pereda Valdés), La
pluma (de Zum Felde), La Cruz del Sur y Cartel (de Alfredo Mario Ferreiro). Proliferan
los grupos: existe una actividad intelectual, estética, de corte expresionista (incluso en
otras artes: Fabini, Cúneo, Belloni y Blanes), pero siempre nacionalista.
En literatura, son señeros el Nativismo de Juana de Ibarborou y Fernán Silva
Valdés, pasando por el Criollismo, con Elías Regules a la cabeza. Hay un claro desgaste
de la estética modernista, pero con una carga epigonal importante: el Modernismo, en
los ’20, era aún fuente de prestigio. No hubo un olvido de Delmira y Herrera, pero sí
hay un nuevo público, con nuevas necesidades, educado bajo el Batllismo, con los
valores de la Modernidad de un Estado sostenido más en la industria que en el capital
financiero.
Las vanguardias, difundidas en las revistas (Apollinaire, el Surrealismo,
Cocteau, el Futurismo italiano) tendrán peso en las transformaciones, pero no habrá aquí
una vanguardia-escuela, de manifiesto, como sí hubo en México, Chile, Argentina y
Brasil. No hay aquí tampoco una recepción homogénea de las vanguardias respecto de
lo que sucede con Argentina. La única vanguardia nacional con manifiesto, el Nativismo
(de Fernán Silva Valdés y Pedro Leandro Ipuche) funde los elementos tropológicos de
las vanguardias (analogías entre elementos distantes, por ejemplo) con lo local.
Pero las vanguardias influyen, en mayor o menor medida, en Juana de Ibarborou,
Vicente Basso Maglio, Casaravilla Lemos, Carlos Sabat Ercasty, Luisa Luisi, Emilio
Oribe, Juvenal Ortiz Saralegui, Alfredo Mario Ferreiro y los hermanos Guillót Muñoz
(que publicaron libros sobre Lautréamont y Lafforgue). Hay un gran desarrollo de la
lírica; en narrativa, Felisberto está a la cabeza del cambio tardío, con influencia sobre
Onetti y Armonía Sommers. Todos estos autores forman un complejo en el que, en
muchos casos, la estética modernista tiene una presencia residual: en la primera Juana
(de Las lenguas de diamante), en Sabat Ercasty (en La montaña vemos la coexistencia
de la poética modernista con la telúrica), Luisa Luisi, y en algún otro. Ya en Ferreiro o
en Basso Maglio, el componente residual del modernismo no está tan presente. Pero la
vanguardia, con todo, fue aquí un movimiento acoplado a las instituciones; nunca llega
a tener valor de crisis, sino de progreso.
Peter Bürger (Teoría de la vanguardia) trata el tema de las vanguardias
históricas de forma no homogeneizante. Tiene un deslinde de categorías bastante sutil:
distingue a las vanguardias históricas en dos tendencias: modernism y avant-garde. La
primera defiende la autonomía del arte (aquello ultraísta borgeano de que el poema no
es anécdota sino metáfora) y la autotelia kantiana. El autonomismo del modernism no es
otra cosa, en última instancia, que la radicalización de la consigna romántica del arte por
el arte mismo (V. Hugo). El modernism, por otra parte, está asediado por la idea de
sorpresa. La primera etapa del Formalismo ruso respondería a esta tendencia.
La avant-garde, por el contrario, supone una relación crítica ante este
autonomismo del arte; el ataque a la institución arte es propio de esta tendencia, así
como la inserción de la función artística por fuera de su propia esfera. De ahí que la
crítica al arte como institución implique otras críticas. En este sentido, la avant-garde
procuraría un desafío para el receptor, quien tiene a cargo integrar esto a la vida social.
Esta tendencia es, pues, heterotélica. Ejemplo claro de avant-garde es el Dadaísmo, que
siempre supuso una relación crítica del arte con la sociedad. Tzara, que jugaba al
ajedrez con Lenin en Zürich (antes de que Lenin fuera Lenin), no podía dar la espalda a
la revolución.
Pero tanto una como otra tendencia trabajan con el shock, con la idea de que la
obra de arte no es un todo orgánico, sino que hay parte de montaje, de composición.
La vanguardia tuvo, también, un costado neo-romántico: el Expresionismo (Van
Gogh, Klee, Kandinsky, Munch) privilegió la expresión sobre la representación, y el
Surrealismo (Dalí, Breton, Magritte, Ernst, Miró) también buscó re-instalar el Yo (en
lugar de eliminarlo, como el Futurismo), y no el análisis cubista, el maquinismo, el
culto de la imagen estética per se. Pero este Yo que se busca recuperar es, en realidad,
un Yo post-freudeano, que tiene alguna reminiscencia del Yo romántico, pero con un
aparato conceptual muy distinto. El Surrealismo nunca pudo ser un modernism porque,
en la medida en que postula una nueva subjetividad, habla de la crisis de la subjetividad
misma, de modo que resulta siendo una devolución a la estructura social, una avant-
garde. La última etapa del Surrealismo es lisa y llanamente politizada. La relatividad de
la autonomía del arte (los Surrealistas recibieron a Trotsky en su exilio) es bien avant-
garde. También lo es Brecht, que creía que la escena era manifestación de la vida social;
sus recursos son también vanguardistas: la canción que detiene la trama, el cartel que
sustituye al gesto, etc.
El avant-garde puede también leerse como un reposicionamiento del
modernism: así, los poetas del ’27 tienen un origen ultraísta, ya que se criaron bajo el
purismo estético de Juan Ramón Jiménez. El avant-garde capitaliza la forma del
modernism y le da nueva función. Y esto es posible solamente porque el modernism
contiene en sí un aspecto crítico; es, en su medida, una crítica al arte. El “Guernica”, así,
resulta avant-garde, pero los primeros picassos son modernists. De modo que el
deslinde teórico, si bien funcional, no es absoluto.
La recepción de la vanguardia europea, y nuestra transculturación, es
inexplicable si se elude su vínculo con los ideologemas batllistas. Un caso muy claro es
el del Nativismo, practicado y teorizado por Silva Valdés -quien tuviera una juventud
modernista- y por Ipuche. Ambos exceden el criollismo folclorista, e incorporan esta
tradición dentro de un repertorio ya imaginativo, sobretodo tropológico, de la
vanguardia. Es decir: el Nativismo tiene una perspectiva que elude la politicidad (los
contenidos políticos) de la tradición gauchesca (tal como están en Hidalgo o en el
Martín Fierro) para poder incorporar la nacionalización de la vanguardia. En buena
medida, el Nativismo (nuestra vanguardia vernácula), con sus conquistas y excesos, va
más allá del criollismo exaltado (que el sainete había extenuado): recobra esta tradición
y la pasa por el filtro de la metáfora vanguardista.

Juana de Ibarborou

Introducción

Juana de Ibarborou (Melo, 1892-Montevideo, 1979) fue poeta y narradora. En


general, tenemos una imagen bastante estatizada, infantil, de Juana de Ibarborou. Como
dice Arbeleche, su figura sufre la paradoja de que Juana de América oculta a Juana de
Ibarborou, y esta a Juanita Fernández Morales. Como escritora, tiene un proceso que en
algún momento opera por saltos -y no por mera acumulación- y que sufre su
transformación más importante hacia 1930, cuando es consagrada Juana de América en
un acto público de proyección internacional, que cuenta con la presencia de Juan
Zorrilla de San Martín y Alfonso Reyes. Cuando eso, ella ya está escribiendo poemas
oscuros, que nada tienen que ver con esa exagerada consagración pública. Zum Felde,
juicioso, esperó a leer La rosa de los vientos para publicar su Proceso intelectual del
Uruguay y dar cuenta en él de ese libro, cuya novedad principal consiste en haber
incorporado una lectura de las vanguardias.
Podemos distinguir, básicamente, tres etapas en su obra:
(1) La primera etapa de su trabajo está signada por el Modernismo, en tanto que
marca residual portadora de prestigio. Era lo que Juana leía en su adolescencia, con sus
dos grandes figuras: Darío en lírica, y Rodó en ensayo.
En 1919 se publica Las lenguas de diamante, con prólogo de Manuel Gálvez. El
libro impactó en seguida, porque mantuvo una tradición (la de poesía femenina) y
rompió con otra (el erotismo delmireano). Delmira era demasiado zafada para ser la
mujer-símbolo del Estado batllista. Tampoco era apta María Eugenia, oscura y torturada.
Así resulta Juana de Ibarborou la esposa ideal del Estado.
Es la época de El cántaro fresco (1920), páginas en prosa, y Raíz salvaje (1922).
Durante este período, el residuo modernista va dejando paso, de a poco, a algo nuevo de
baja marcación vanguardista. Ejemplo claro es Raíz salvaje, que la consagra como
escritora, bastante menos modernista que Las lenguas de diamante.
(2) El segundo período sería el de La rosa de los vientos (1930), escrita, como
dijimos, a la par que era consagrada Juana de América, libro en que su estilo se articula
con una novedad de tono más crítico, que es su recepción de la vanguardia. La
incidencia vanguardista en Juana (lateral, culpable) es fundamentalmente ultraísta, y una
instancia que, curiosamente, mantiene intertextos con el Surrealismo.
Después de 1930, Juana sigue escribiendo, pero no publica una página de poesía
nueva (sí se editan numerosas antologías) en veinte años, hasta 1950. Sí publica, durante
este silencio poético, algunas obras en prosa, como Loores de Nuestra Señora,
Estampas de la Biblia (ambas de 1934 y de clara inspiración religiosa), San Francisco
de Asís (1935) y Chico Carlo (1944).
(3) Hacia 1950, con la publicación de Perdida, vuelve de su largo silencio
poético. Es el período de Azor y Mensajes del escriba (1953), Oro y tormenta (1956),
Elegía y La pasajera (1967), todo poesía. Es un período muy desparejo, en que oscila
entre el ademán gastado y la metáfora original.
Aun en aquellos textos que muestran la incorporación de recursos vanguardistas,
nunca se llega a la construcción de una obra de arte inorgánica (es decir, sin un principio
de organización), de modo que, incluso en los momentos más revolucionarios y menos
oficialistas de Juana, su poesía marca la asimilación de gestos vanguardistas por parte
de la institución Arte y, por tanto, el fortalecimiento de esta.

Zum Felde dice que en Juana hay un sentimiento vegetal porque recupera la
conmistión con la tierra.
Los escritores del 20 plantearon teorías poéticas. También los nativistas. Juana
no teorizó, pero no fue carente de intención.

Arbeleche, Jorge: Prólogo a Obras. Juana de Ibarbourou. Archivo general de la


nación. Centro de difusión del libro. Mdeo., 2004.

(…) Esa mujer sencilla, generosa, cordial fue además un verdadero mito
nacional. A la edificación de ese mito colaboró su aislamiento: “salgo poco, me ven
menos y eso favorece las alas de la fantasía”. Pero el mito fue, sobre todo, resultado de
factores externos: el fulminante éxito de la crítica y de público para el primer libro,
dentro y fuera del país, cuya culminación es sin duda, la ceremonia consagratoria de
1929. Alfonso Reyes dijo: “Y Juana en el Norte, Juana en el Sur, en el Este y en el
Oeste: por todas partes cayendo las palabras. Juana donde se dice poesía y Juana donde
se dice mujer. Juana en todo sitio de América donde hacía falta un aliento”.
(…) Gabriela Mistral, en 1938: “Su misterio es el peor de todos, el de lo
luminoso y no el de lo sombrío”.
(…) La lectura y relectura de Juana, al cabo de más de treinta años, nos deja,
toda ella, la convicción de ser un acto de profunda actitud religiosa. Religión del verbo
“religare”, que significa volver a ligar con el mundo, retornar a la unidad esencial e
inocente de la primera hora de la creación. Esta poesía nos religa al mundo, al tiempo
que nos lo va develando, nos enseña ese mundo y esa vida que ella celebra; lo hace bajo
los moldes clásicos, pues sigue siempre los cánones ortodoxos buscadores de la armonía
y el equilibrio1.
La belleza aparece también, como en los místicos, reflejada en la naturaleza y el
paisaje. Aquella se vuelve espejo de Dios; de ahí el aire sagrado que se respira en esta
poesía. En Raíz salvaje vemos con claridad la concepción platónica de la belleza: lo
“bello” es también “lo bueno” y “lo verdadero”. Al final de su obra el paisaje se
encuentra desasido, sin referentes reales, se introyecta y adquiere dimensiones siderales;
lo vemos en el texto de “La pasajera”.
(…) En el libro consagratorio de 1919, la novedad mayor que en él se opera se
refiere a la transformación del ámbito, al aire juvenil que se respira, al espíritu pagano y
gozosamente sensual, al nuevo tono que elige la poetisa y al ángulo de visión de su
universo.
Todavía se observan allí trazos de una dicción modernista que poco a poco irá
cediendo lugar a una lengua poética menos literaria y más ligada al paisaje real y
verificable. El ambiente de los poemas en el campo uruguayo, nuestro paisaje real y
reconocible. Aparecen nuestros yuyos, flores, pantanos, manzanas, aunque a veces se
mezclen con algunos faunos o personajes míticos heredados de Herrera y Reissig.
El libro se divide en tres partes: “La luz interior”, “Las ánforas negras” y “La
clara cisterna”.
Al ambiente campesino, al mundo al aire libre de Las lenguas de diamante
suceden el mundo ciudadano y el ámbito hogareño de Raíz salvaje. Es el primer libro
de poesía nacional en que aparecen elementos tan reales y cotidianos como el plumero,
el tranvía, el barrio, el puerto. Juana se adelanta a innovar con relación al ámbito, al
léxico y a la voluntad estética. Su operación no es la de las vanguardias que en torno a
los elementos de lo cotidiano moderno cuajan metáforas inéditas, si no que integra esos
elementos cotidianos a la poesía de modo natural y espontáneo sin quitarles su
condición real. Los objetos aparecen en una doble perspectiva: la real y la poética.
Juana adoptó nuevas y diferentes modalidades expresivas que abrieron variadas
perspectivas a su obra siempre cambiante y renovada.
Transitó con verdadero dominio y señorío artístico por el lenguaje coloquial, por
las novedades vanguardistas (La rosa de los vientos), por la expresión de esa misteriosa
frontera de niebla de sus obras finales.
Toda su poesía la de la juventud y la del ocaso, se construye sobre el eje del
amor. Acto de amor al mundo, amor al hombre, amor a la existencia toda, en actitud de
sacralizad que une lo humano y lo divino.

1
¿Esto no se contradice con la Juana posterior a 1929? La pregunta me la hago yo, no la transcribí del
libro. Manejémoslo como la postura de Arbeleche frente a la poesía de Juana.
El amor es una forma de aprehender y de concebir el mundo, también es un
absoluto en sí mismo. En Juana hay una actitud religiosa frente al amor, que se le
aparece como misterio y como milagro. El escenario del amor es la naturaleza y así
como la entrega del amado es voluptuosa y feliz, voluptuosa y feliz es la entrega a la
naturaleza. La naturaleza adquiere tonalidad erótica y puede hablarse de una erotización
de la naturaleza o de un Eros vegetal. La naturaleza participa del misterio y del acto de
amor de la Creación y es concebida ella misma como un absoluto, como una esencia
sagrada que conserva al mismo tiempo, su carácter salvaje.
En Perdida, 1950, el misterio toma un carácter dramático cada vez más intenso
y colinda con una nueva configuración de lo sagrado que será la pregunta por el sentido
de la vida. Todo se vuelve más sombrío, más dramático; pregunta sin respuesta,
monólogo sin eco. Lo real pierde cuerpo y presencia, se torna sugerencia, alusión,
interrogación.
(…) La poesía no es, en Juana, ni sublimación ni sustitución; en cierto modo es
un destino que se le impone sin buscarlo demasiado. En ella hay una raíz empírica que
le brinda un tono de inmediatez vivencial que se constituye en el sello de su estilo
poético.
(…) No puede decirse que la poesía de Juana tenga carácter religioso, pero sí se
puede ver en ella la inspiración en motivos religiosos a lo largo de diferentes épocas.
(…) La lengua poética de Juana responde casi siempre a los cánones de la
concepción clásica de la belleza: armonía, modulación melódica, originalidad de
imágenes.
Lo que le otorga mayor coherencia a su universo poético es su unicidad. Su obra
evidenció, desde el comienzo, un nítido y diferenciado perfil. Y es la manera de
expresar ese universo, de comunicarlo y de lograr la inmediata adhesión emocional y
sensible del lector lo que constituye el sello de su personalidad artística.

Graciela Mántaras: “JUANA DESDE UN TESTIGO IMPLICADO”

(…) Los del 45 no supieron ver a la persona. Interpretaron como complacencia


la blandura de un carácter a quien nadie advirtió sobre la necesidad del rigor.
Desdeñaron la mediocridad de las fuentes culturales de alguien a quien el medio no le
puso entre las manos otras mejores. Se burlaron del coro de aduladores que la rodeaba,
pero no hicieron nada para rescatarla del aislamiento.
(…) Juana aceptó los homenajes y condecoraciones de cuanto gobierno se los
ofreciera, sin reparar en su legitimidad ni en su línea política; esto colaboró a su
aislamiento de un movimiento intelectual que se embarcaba en la lucha antifascista
primero y luego en la prédica sartreana del compromiso del intelectual.

Matilde Bianchi: “LA SOLISTA DEL CORO”

Si Juana fue un mito ventilado por el oficialismo, si no lo fue, si el distintivo de


Juana de América le quedaba chico o grande, ¿qué importa? El tiempo es un
gentilhombre y separa el grano de la paja. Lo que debe importar son esos papeles
escritos a quemarropa, esos versos que el alma pronuncia. Lo que debe importar es la
obra… Juana celebra la poesía como celebra la vida. La suya y la de los otros. Sus
poemas no son himnos ni peanes pero la alegría siempre loca y desflecada se cuela por
el verso.
Ricardo Pallares: “LA MODERNIDAD DE JUANA DE IBARBOUROU”

(…) Tengamos en cuenta que el sentir de la poeta que en gran medida cautivó al
ser colectivo más allá de las fronteras nacionales, se expresó sin asumir lo realmente lo
indoamericano, el desgarro del continente mestizo, tal como la herencia del
americanismo modernista la hubiera exigido.
Sin embargo sigue siendo posible hablar de su modernidad. Ante todo por la
implícita defensa del individuo por el expediente del intimismo, de la afirmación del
gozo sensual y erótico mediante la palabra poética. Por la utilización de lo encantatorio
del lenguaje y la belleza de la imagen. Por la implícita afirmación de un tipo de valores
que no tenía registro ni colocación en el mercado de entonces.
(…) No todo en su obra es afirmación del ensueño ni del gozo de la vida. Es
entonces que en el discurso poético aparece un yo que se abisma en la angustia y en el
dolor de la existencia pero sin abandonar el afán comunicador en la confesión lírica.
Esta actitud, según nuestra opinión, constituye una ética a la que valoramos como rasgo
relativo de segunda modernidad2.

Suleika Ibáñez: “DE VENDETTA A JARDÍN DE LAS DELICIAS”

(…) Hay tres malentendidos clásicos sobre la poesía de nuestra autora: volverla
autobiográfica, encasillarla en obra femenina y obligarla al erotismo casto.
(…) En la gramática china se les llama “palabras muertas” a los nombres, y
“palabras vivas” a los verbos. Juana está en sus verbos, salta, asalta, es un látigo, usa
más el verbo aromar que el perfume, brillar o irradiar que luz, y sobreabundan los
verbos de apetencia: tómame, córtame, quiero, huyamos, descíñeme, etc. Pero también
triunfan verbos como caer, abismar, resbalar, morir. Siempre las pulsiones de Eros y
Thanatos. Pero la Imagen – Madre por excelencia es la muerte, la compañera de ruta del
amor – pasión. Pero el tómame de Juana, ¿no es te tomaré?
La poeta desborda imágenes corporales, como Vallejo. La realización del deseo
se opera a través de las imágenes del cuerpo. Juana lo nombra siempre referido a verbos
como abrir, dar, tomar, desplegar. Nombra ojos, manos, cuello, brazos, senos, pies.
Sobre todo carne, piel y olor, labios y sabor. Pero si las imágenes son se sensualidad, lo
son en el significante. El significado es sexualidad. En Juana el sexo es la luz, y dice
“Yo siento por la luz un amor de salvaje”. Hay una parte cerebral – lúdica en su
sentimiento del sexo. Manuel Gálvez cree que la aparición de Salomé, Thai, o
Magdalena son inocente exotismo, cuando no son si no “dobles” del yo de Juana, en las
que ella enmascara su sexualidad urgida por la luz y por la muerte.

Washington Benavídez: “ALGUNOS APUNTES SOBRE EL EROTISMO EN JUANA


DE IBARBOUROU”

(…) Escindida por su origen, por su casamiento temprano con un militar, por su
también temprana maternidad, por las normas dominantes, Juana tendrá que ser “La
niña boba” mucho más que “la hembra primitiva”. Queda el recurso intermedio de la
“libre chicuela salvaje”.

Juan Francisco Costa: “LA NOCHE EN LA POESÍA DE J. DE IBARBOUROU”

2
En su extenso trabajo, como todo lo de él, Pallares dice, en algún momento que la modernidad de la
poesía de Juana es original y genuina. Por supuesto con todos sus rodeos, es difícil descifrar qué quiere
decir con esto.
(…) El tema de la luz, sin embargo, no aparece aislado, sino en una compleja
trama de relaciones con su polo de sombra, de noche, de tiniebla. La oscuridad interfiere
tenaz e intermitente, en súbitas embestidas. La imagen de la noche va cambiando de
entonación y significados en la poesía de Juana, y cobra un valor polisémico esencial en
la totalidad de su creación. (…) Hay en su obra una atracción atávica por la noche como
momento propicio para el amor, o como sosiego, o como lanzamiento a otros
horizontes, etc. Habrá una versión de la noche más honda y totalizadora, universal y
única.
(…) En La rosa de los vientos (paréntesis de experimentación, al decir de Ida
Vitale en lo que a lenguaje y expresión se refiere), hay algunos poemas aislados que, de
un modo mucho más refinado y sugerente, dan paso a ese culto de la noche. En
“Despertar”, la noche atrae a la poeta de un modo misterioso y relativamente vago, pero
por lo mismo altamente sugestivo. En este poema, en su primera parte, más bien,
aparece el tópico romántico de la noche como engendradora de secretas maravillas y
revelación de misterios. Se clama por los sueños que traerán las noches en
contraposición a la fijeza inflexible de los días negadores de esperanza, fatigantes y
enemigos de poesía. Estos tienen la pesadumbre de una fatalidad estéril; la noche en
cambio, es liberadora y apacible, poética y potenciadora de lo más recóndito del
hombre. Los días parecen identificarse, en la cosmovisión de la poeta, con la fijeza
rigurosa del orden social, con la tiranía de lo convencional y la trivialidad uniforme de
lo cotidiano. La noche es un llamado a la libertad.

Hebert Benítez: “LOS VIENTOS DE LA ROSA ENTRE EL AMOR Y LA


MUERTE”3

Probablemente sea La rosa de los vientos uno de los volúmenes de poesía menos
comentados de Juana de Ibarbourou. (…) Zum Felde, en su Proceso intelectual del
Uruguay inaugura una idea que tendrá futuro: la de que este libro responde al “influjo
de las nuevas corrientes suprarrealistas”. (…) El problema es que el libro queda con ese
mote, como única consideración.
(…) Esta situación está adquiriendo un giro de tuerca y en los últimos tiempos,
es el libro que más trabajos ha motivado. Es significativo dicho aumento de la
dedicación de la crítica actual a una obra que en cierta medida da la espalda a los
discursos celebratorios de 1929.
Esa poesía de “luz y de sombra”, esa inmediatez del “sentimiento vegetal”, cede
el paso, de manera demasiado veloz, a una verbalización imprevisiblemente osada en
Juana de Ibarbourou: un proceso del discurso que exhibe los signos de una fractura no
aconsejada por la fama.
Quizás nuestra época encuentre en esa crisis el doblez oscuro de los planos
luminosos.
(…) Si se considera el efecto transgresivo comparativamente y se piensa en lo
que estaban escribiendo otros poetas contemporáneos del ámbito latinoamericano, tales
como César Vallejo, Oliverio Girondo, Vicente Huidobro, el Neruda de las Residencias,
La rosa de los vientos se presenta con evidentes limitaciones ligadas a un movimiento
autorepresivo, el cual impide la ruptura con la retórica anterior al mismo tiempo que la
pensiona y se resquebraja, eso sí, la univocidad poética que parecía convertirse en estilo.
3
Miren quién llegó! Chicas, especial atención en este autor, please. Miren que es súper importante citarlo.
Aprueban seguro.
Todo vanguardismo se produce por la conciencia de una diferencia. Es más,
construye su identidad a partir de esa diferencia, sin la cual no existe. Al mismo tiempo
su existir supone el atraso de lo otro, que es aquello que combate y a lo que se puede
superar, no corregir. En La rosa de los vientos dicho combate es el producto de una
crisis por la tensa coexistencia de dos modos básicos de pensar – hacer la poesía.
(…) En dicho libro, es posible advertir un marcado aunque no absoluto
abandono del aludido “sentimiento vegetal”. Todo el naturalismo rebosante, sensual,
erótico y doméstico, atribuido al los libros anteriores, es desplazado en alguna medida
por signos que ahora trazan espacios de proximidad onírica. El referente reconocible de
los campos, pinos, ríos y personajes cotidianos da paso a visiones que resisten su ajuste
a un espacio inmediato. Emerge, como no había sucedido antes, un rechazo de lo
luminosos aunque sujeto a enunciaciones contradictorias. Lo nocturno es invocado
explícitamente. La nocturnidad no es un cambio de tema y de tono generados por el
mismo “lenguaje”. La metáfora, por ejemplo, se torna más imprevisible gracias a una
mayor evidencia de una arbitrariedad construida mediante la distancia de las
proporciones analógicas.
La primera y segunda parte de este poemario ofrecen cierto efecto, digamos, de
discontinuidad temático – estilística. La tensión luz – sombra se despliega en todo el
libro bajo la forma de tensión de lenguajes.
La primera sección titulada “Los días y las noches” nos presenta, desde su
poema “Despertar”, uno de los mejores momentos de crisis expresiva. Las imágenes
visionarias del cuarteto inicial traen, indudablemente, una carga de reminiscencias
surrealistas. (…) El verso aparece más liberado de cierta métrica, en tanto que la
semántica se perfila más “subjetivamente”, a través de un ritmo y de un proceso léxico
que apuntan a sentidos intrincados y enigmáticos, pero nunca herméticos.
(…) Debe quedar claro que nunca desaparece de este libro la explicitación de un
yo que continuamente se marca. En La rosa de los vientos solo hay instancias aisladas y
tentativas de brillo metafórico ultraísta. Lo que sí puede encontrarse es un doblez de la
subjetividad, una tensión de estallido en el diálogo con la lengua de los sueños. Ello
denota cierta familiaridad con ciertos trazos surrealistas, nunca con el automatismo de la
escritura.
(…) No obstante todos los cambios, sigue pesando el tamiz de la conciencia y de
las tradiciones de la poesía comunicacional.
(…) Todo el libro es una acusación y una lucha contra el vacío. Pero téngase en
cuenta que éste se genera por el aniquilamiento del deseo que no encuentra objeto. (…)
La fuga al espacio nocturno es la declaración de una crisis, de un corte que incluye los
reclamos dramáticos de la luz.

Martha Canfield: “LA ISOTOPÍA DEL AGUA EN LA POESÍA DE JUANA DE


IBARBOUROU”

(…) La actitud en Juana tiene una doble raíz histórica: por un lado es romántica,
en cuanto encara el paisaje como una proyección del alma; pero, por otra parte, ella es
modernista en cuanto a la evaluación subjetiva de esos sitios la lleva a una constante
idealización de los mismos; idealización que, la mayor parte de las veces, se concluye
en la creación de un paisaje refinado, artificial y literario. (…) El vocabulario de Juana
en sus tres primeros libros corresponde a un código exquisitamente modernista, sus
selvas y sus bosques. Se diría que hasta el sabor de esos frutos locales que ella evoca
con fruición proustiana pasan casi siempre a través del filtro lingüístico modernista,
como por ejemplo las frutillas, que se llaman siempre, sin excepción en la poesía de
Juana, “fresas”.

Análisis de “Las lenguas de diamante”


El poema, perteneciente al libro homónimo (1919) presenta un título con una
imagen preciosista, modernista y es, por eso, representativo de la primera etapa de la
producción de su autora. Además del título, tenemos otros recursos típicamente
modernistas, como las rimas masculinas en las estrofas segunda y tercera
(hablar/sublunar, sofocad/rasgad), el léxico esteticista, y las imágenes.
El poema está compuesto por cinco cuartetos de versos alejandrinos. La
estructura métrica (alejandrinos frecuentemente divididos en dos hemistiquios de siete
sílabas, la rima consonante alternada) es bastante parnasiana. Y el clima es, como se ve
en la primera estrofa, simbolista. Este sincretismo entre el Parnasianismo y el
Simbolismo (movimientos que se sucedieron en Francia, pero que fueron simultáneos
en Latinoamérica) son bastante representativos del sincretismo de estas dos corrientes
que supone el Modernismo. Por otra parte, el tono declamatorio, solemne, de algunos
versos, le imprime al poema un dejo arcaico y neoclásico.

Veamos la primera estrofa:

Bajo la luna llena, que es una oblea de cobre,


vagamos taciturnos en un éxtasis vago,
como sombras delgadas que se deslizan sobre
las arenas de bronce de la orilla del lago.

No hay en esta primera estrofa imágenes fuertes. Es claro el influjo de Herrera,


que había muerto recién, y había rozado los límites de lo experimental del lenguaje en el
900. La metáfora dislocada del primer verso es muy suya (Herrera había dicho que “la
luna es una paradoja”). La presencia de lo taciturno y lo vago es muy simbolista
(Baudelaire, Verlaine), que también llega vía Julio Herrera (Los éxtasis de la montaña).
Como Herrera, Juana evita rápidamente el claro de luna romántico.
El éxtasis aparece como una sensación que está por encima del común de la
experiencia sensible, como una plenitud introducida por un “nosotros”. “Nosotros” 
sujeto del éxtasis. Va a presentar la figura de la pareja que se presume.
En otros poemas, la imagen de mujer-madre muestra (con la limitación
intelectual de la figura femenina impuesta desde el Estado como política cultural) la
moderación a la que tiende Juana. No es ya la sofisticación y el refinamiento del
sensualismo delmireano, excesivo para este modelo cultural. Pero en este libro aflora
también rebeldía contra esta imagen, en poemas como “Hastío” (que muestra una Juana
bastante orgiástica), generalmente excluido de las antologías. La identificación del alma
con el nido de serpientes en aquel poema tiene como consecuencia el sayo de los
penitentes; hay una dialéctica permanente entre rebeldía y culpa. “Hastío” coloca la
figura de Jesús en un contexto orgiástico, lo que lo hace absolutamente inaceptable para
la moral cristiana.
Como en aquel poema, aparece aquí -un poco más velada- la asociación entre el
mundo de las sensaciones y el deseo. La primera estrofa tarda en hacernos llegar el
referente; tardamos en ubicar el referente en el pálido reflejo: son sombras en un paisaje
artificioso y fantasmal. Todo tiende, por otra parte, a una metalización: hay un brillo
oscuro y un exhibicionismo de ese brillo. El metal representa la vertiente preciosista
respecto de la Naturaleza: la luna es de cobre, y la arena de bronce. La belleza, pues,
consiste en la desnaturalización, recurso muy modernista (Baudelaire, Darío, Lugones,
Herrera).
La escena de este paisaje tiene un componente pictórico. Estética impresionista
 fugacidad del tiempo, las cosas desaparecen en él, las realidades representadas son
una especie de mancha.
El “nosotros” se va a desgajar en yo.

Veamos la segunda estrofa:

Silencio en nuestros labios una rosa ha florido.


¡Oh, si a mi amante vencen tentaciones de hablar!,
la corola, deshecha, como un pájaro herido,
caerá rompiendo el suave misterio sublunar.

La oración del primer verso puede leerse de dos formas: Silencio puede ser una
exhortación o el sujeto de una oración; esa ambivalencia también es muy al gusto
modernista. Casi todo el poema trabaja la cuestión de lo fable y lo inefable. En este
sentido, es muy comparable a “Lo inefable” de Delmira. Hay un silencio del cual solo
son dueños los poetas.
Y luego introduce el lenguaje floral, que llevaría a Zum Felde a decir que la
poesía de Juana es la expresión de un sentimiento vegetal. Pero esas flores no son ya
modernistas; es otra retórica. La flor parece la palabra inarticulada; el tema de lo
inefable viene del Romanticismo, y es recuperado posteriormente por Valery. Ya tiene,
pues, ribetes teóricos (Barthes y Derrida lo tratarán después bajo esta óptica).
La rosa no es la de Las clepsidras de Herrera (“lóbrega rosa que tu almizcle
efluvias”); esa es una rosa modernista, construida, artificiosa. La rosa que ha florido en
este poema (florido es ciertamente más literario que florecido, además de que se adapta
a las catorce sílabas del verso) es más bien femenina. Tampoco es modernista la imagen
de la corola, que atraviesa el conjunto de la poesía de Juana, siendo una suerte de
símbolo fálico de incorporación.
La caída de la corola  Interpretación sexual en la necesidad de persistencia del
misterio. No nombrar si no sugerir.
Amante  Aventura, lo no institucionalizado
 En por sí, una palabra que excluye al matrimonio
 Instala lo prohibido, por lo tanto, la transgresión
El erotismo es uno de los rasgos más o menos fijables del conjunto de la poesía
modernista, significante del acceso de una nueva sensibilidad y de un desarrollo del
mundo de las sensaciones. Al contrario que el Romanticismo, el Modernismo es menos
sentimental que erótico. Así, en el último poema de Prosas profanas, de Darío, dice: “yo
persigo una forma que no alcanza mi estilo”. La incapacidad del estilo, pues, produce un
inefable. Algo similar sucede en el poema ya referido de Delmira.
Las interjecciones suenan a nuestros oídos bastante vetustas, pero eran moda
entonces, ya que la poesía es concebida como un contra-lenguaje al común; ese
prestigio, elitización del lenguaje poético viene, tal vez, de Mallarmé. Pero en la poesía
de Juana se encontró también un ribete popularizador: se la antologizó y recortó,
haciendo masivo un sector de su poesía, y silenciando otro.
Aquí, las interjecciones estatuyen la emoción, la efusión, uno de los rasgos del
“decir” poético. No es una marca de oralidad, sino que, a la inversa, produce una
oralización artificiosa del poema. Los modernistas, en Uruguay, leían siempre sus
versos con tono declamatorio; la lectura era todo un acontecimiento prosódico. Esta
tendencia declamatoria, de origen neoclásico, atraviesa casi la totalidad de nuestra
literatura: las marchas de Hidalgo, el Himno nacional, la poesía entera de Zorrilla,
algunas novelas de Eduardo Acevedo Díaz, el Modernismo, y ahora la Generación del
’20.
Veamos la tercera estrofa:

¡Oh dioses, que no hable! ¡Con la venda más fuerte


que tengáis en las manos, su acento sofocad!
¡Y si es preciso, el manto de piedra de la muerte
para formar la venda de su boca, rasgad!

La exclamación “¡Oh, dioses...!” no debe leerse, naturalmente, como una


profesión de fe politeísta, sino como un gesto de filiación parnasiano al modelo de la
Antigüedad Clásica. El vocabulario también se inflama; se hace menos modernista e
incurre en gestos románticos o neoclásicos. La solemnidad va de la mano de la segunda
persona del plural.
La muerte es preferida a la palabra, porque esta rasga la rosa. Veamos la
siguiente estrofa:

Yo no quiero que hable. Yo no quiero que hable.


Sobre el silencio éste, ¡qué ofensa la palabra!
¡Oh lengua de ceniza! ¡Oh lengua miserable,
no intentes que ahora el sello de mis labios se abra!

La reiteración de “Yo no quiero que hable”, al no tener signos de admiración, le


da un tono algo más coloquial. Este sencillismo de la iteración de bajo perfil
exclamatorio, la reiteración de una subjetividad sin énfasis admirativo, es muy propio de
Juana. Que esto conviva con las exclamaciones muestra las tensiones estilísticas que
afloran a la superficie del texto. El pronombre, en el sintagma “el silencio éste”, resulta
también bastante coloquial, tirado allí por la mitad.
La palabra aparece como el sacrilegio de un misterio silencioso, en un gesto
bastante romántico. Paradójicamente, este poder violador de la palabra se encuentra
enunciado en un poema. Hay un significado inalcanzable; el poema es la deriva
significante. El silencio es la mejor palabra, es una de las lenguas (en cuanto código en
ejercicio).
Dos atributos. “de ceniza” y “miserable”. Paralelismo de los hemistiquios. El
último verso vuelve, la sesura desaparece. Hay dos lenguas en el poema: una que
destruye y una que preserva.

Veamos ahora la última estrofa:

Bajo la luna-cobre, taciturnos amantes,


con los ojos gimamos, con los ojos hablemos.
Serán nuestras pupilas dos lenguas de diamantes
movidas por la magia de diálogos supremos.

El sustantivo en aposición del primer hemistiquio, así como la taciturnidad de


los amantes, nos hacen regresar al comienzo. La taciturnidad es ahora un epíteto de los
amantes (que, además, atraviesa el poemario, y es de origen romántico). En un solo
verso condensa y evoca toda la primera estrofa.
Las expresiones del segundo verso son sinestésicas; funcionan de forma
paradójica, como mecanismo de sorpresa. Las palabras se proyectan sobre las
expresiones con la mirada. El amado no está idealizado, sino que está allí para ser
exigido en el placer del silencio, o acaso de la custodia de lo que no se quiere (o no se
puede) decir.
Convencionalmente, el poema se remata con la justificación del título. Y es bien
modernista, recurre a sus prestigiosas metáforas: lenguas de diamante, magia, diálogos
supremos (supremo era uno de los adjetivos más frecuentados por Herrera). Las lenguas
de diamantes son las lenguas perfectas, de perfección. Es la lengua de lo
impronunciable. El gemido es el contenido de esta lengua impronunciable.
La sutileza es prestigio de la poesía. A diferencia del Romanticismo, el lenguaje
se llena de sensaciones, no sólo de sentimientos. El poema implica un dialogar por
encima de los otros y por encima del lenguaje.

En los primeros poemarios de Juana, como en Vallejo (Los heraldos negros) o


Huidobro, el Modernismo aparece como algo tenso entre lo residual y lo nuevo.

Análisis de “La hora”


Este poema, también perteneciente a Las lenguas de diamante (y, por lo tanto, a
la primera etapa de la producción poética de Juana) es bastante novedoso, en su
contexto de enunciación. Implica un desprendimiento más decidido de los repertorios
(léxicos e imaginarios) del Modernismo. Solo hay una cabellera taciturna y un
mausoleo, pero más nada. Las interjecciones, por otra parte, resultan mínimas. El poema
muestra, pues, menos tensiones estilísticas que el anterior. El título es el mismo de otro
poema, en La rosa de los vientos (1930). El tiempo, muchas veces, se articula en Juana
con el simbolismo del agua, aunque en este poema predomine la imaginería vegetal.
El tema del tiempo como un problema por la dinámica viene de Baudelaire, que
define a la Modernidad en términos de angustia por lo efímero. En “El enemigo”, “el
tiempo se come la vida”. Es decir: no es solamente el tópico del carpe diem exhortando
a disfrutar. Horacio, ciertamente, no es el mismo después de la Revolución Industrial.
De hecho, el problema es pasible de una lectura en términos de angustia por la vida. El
poema está formado por diez pareados construidos en base a marcas temporales: los
primeros cinco están articulados en torno a ahora. Tenemos, pues, una isotopía
temporal.
La dinámica del texto está amparada en los pareados monorrimos; su efecto, no
obstante, reposa fundamentalmente en los endecasílabos, en una oscilación entre el
sáfico (acentos en 6ta y 10ma) y el yámbico (acentos en 4ta, 8va y 10ma). El efecto
también reside en la anáfora, que denota urgencia (sobre todo por su acortamiento:
Tómame ahora... - Ahora...), en la trabazón temática, en el crescendo, todo al servicio
de una subjetividad femenina interpeladora, que tiene siempre la iniciativa.
Hay en el poema un ritmo cuidado; los encabalgamientos, a pesar del cambio de
ritmo que suponen, dan una nota de urgencia bastante dinámica. La rima aguda no tiene
ya resonancias clásicas; está dosificada y, más bien, huye de la solemnidad. Coadyuva,
sobretodo, al efecto de cotidianeidad.
El texto construye un protagonismo de la figura femenina. Vemos esto como
significante cultural, no ya poético (en que se marca una intertextualidad con Delmira):
se trata de la asunción de la voz femenina en una época de crecimiento de la imagen
femenina, o al menos de un cambio de posición de la mujer.
El Tú masculino, en Juana, siempre es amante, palabra que rehuye la
identificación con el Tú masculino institucionalizado (“marido”). Es decir: prevalece la
actitud aventurera, erótica, sentimental, sobre la conservadora, institucionalizada.
Veamos los primeros pareados:

Tómame ahora que aún es temprano


y que llevo dalias nuevas en la mano.

Tómame ahora que aún es sombría


esta taciturna cabellera mía.

Ahora, que tengo la carne olorosa


y los ojos limpios y la piel de rosa.

Ahora, que calza mi planta ligera


la sandalia viva de la primavera.

Ahora, que en mis labios repica la risa


como una campana sacudida a prisa.

Tenemos, primero, la anáfora. Los primeros dos pareados hacen anáfora en


Tómame ahora...; los últimos tres de la cita omiten el verbo, como demostrando
urgencia: no hay siquiera tiempo para enunciar el verbo.
Por otra parte, tenemos una serie de imágenes que denotan juventud, frescura:
las dalias nuevas, la cabellera oscura, la carne olorosa, los ojos limpios, la piel de rosa,
la primavera, la risa que repica. En esta isotopía (que se continúa en los nardos, la
corola y la enredadera de la segunda mitad del poema) predominan las imágenes
vegetales. Estas mismas imágenes son de las más diversas clases: visuales (la mayoría),
olfativas (la carne olorosa), auditivas (la risa que repica en los labios), táctiles (la piel
de rosa).
Las referencias temporales (ahora, aún, después, más tarde, entonces, hoy, antes
que anochezca, no más tarde, no mañana) configuran una polaridad entre un presente
frágil que devendrá inexorablemente en un futuro opaco, oscuro.
El adjetivo “sombría” del segundo pareado tiene un uso equívoco: no alude a la
muerte, sino a lo oscuro de la cabellera; por lo tanto, es significante de vida, no de
muerte. Pero, igualmente, tiene un lastre connotativo (redoblado por “taciturna”)
innegable.
La “carne olorosa” ciertamente recuerda a “Correspondencias”: “hay perfumes
frescos como carnes de niños”.
La metáfora del cuarto pareado (la “sandalia viva de la primavera”) tiene claras
resonancias clásicas.
Es el amante quien debe tomar. El lugar femenino se limita a ser tomado.
Reproche al amante: no cumple con la urgencia, con el tiempo. Hay una exigencia. El
desborde de Eros busca la conmoción del varón. El yo lírico se pone en lugar de objeto
y desde allí exige, pero es pasivo.
Hay un juego de transgresión y contención. Hay una culpabilidad del deseo, por
eso las imágenes difícilmente expongan una mayor exposición del mismo. El deseo
tiene un tiempo, porque su objeto lo tiene4.

Veamos la segunda mitad del poema:

Después... ¡ah, yo sé
4
“deseo” rima con “mausoleo”. Tan inútil como eso.
que ya nada de eso más tarde tendré!

Que entonces inútil será tu deseo


como ofrenda puesta sobre un mausoleo.

¡Tómame ahora que aún es temprano


y que tengo rica de nardos la mano!

Hoy, y no más tarde. Antes que anochezca


y se vuelva mustia la corola fresca.

Hoy, y no mañana. Oh amante, ¿no ves


que la enredadera crecerá ciprés?

La anáfora se rompe con una imagen de la posteridad que aparece como


claramente negativa: en el futuro desaparecerán elementos del presente que son tenidos
por buenos, agradables, positivos. Y este después trae aparejada la inutilidad del deseo
del Tú-amante; el deseo vale mientras la carne es joven; después, será como una ofrenda
a los muertos.
La corola (que, como en el poema anterior, parece símbolo de los genitales
femeninos y, por lo tanto, del deseo) se volverá mustia con el paso del tiempo. La
noche, la oscuridad, también aparece con connotaciones negativas.
El último pareado condensa el contenido de todo el poema en una sola imagen:
la enredadera es símbolo como de una red vital, y que crecerá ciprés (en una
transitivización del verbo crecer, normalmente intransitivo). El ciprés es el árbol de los
cementerios.

Análisis de “Vida garfio”


“Vida garfio” pertenece también a Las lenguas de diamante. Como en el poema
anterior, el Tú también es un “amante”, vocativo que abre las tres primeras estrofas del
texto.
Presenta una efusión erótica más allá de la muerte. Hay un aliento quevediano.
El título  sustantivo en aposición no futurista que contribuye a la tensión básica del
poema. El “garfio” es una herramienta, suplemento de mano. Se plantea el agarrarse a la
vida.
Repertorio de contenido nativista, pero el poema no lo es. Se trasciende hacia un
retorno a la vida.

La relación de Juana con la Naturaleza es uno de los gestos de más alejamiento


respecto del Modernismo, que es ante todo urbano, y que, si es rural, es más bien
arcádico.
El devenir de la vida más allá de la muerte es una constante de este texto. El
poema postula la existencia (y perisistencia) del Yo “a flor de tierra”. El vocabulario es,
por otra parte, bastante llano, democratizado, pero su significado último o profundo no
es, seguramente, asequible al lector medio de la época. Salvo por “prieto” (en lugar de
“negro”), el léxico es llanísimo ya que, a diferencia de lo que sucede con la poesía
modernista, el público de Juana no está compuesto exclusivamente por poetas.
Como en algunos romances y cuentos de hadas, encontramos el tópico de “la
transmigración al mundo vegetal que vence a la muerte” (según Mercedes Ramírez).
Según la crítica, la muerte no aparece aún en este poema como una certeza (hecho que
se explica fácilmente por la juventud de la poeta), como sí lo hará en textos posteriores.
Veamos las primeras estrofas:
Amante: no me lleves, si muero, al camposanto.
A flor de tierra abre mi fosa, junto al riente
alboroto divino de alguna pajarera
o junto a la encantada charla de alguna fuente.

A flor de tierra, amante. Casi sobre la tierra


donde el sol me caliente los huesos, y mis ojos,
alargados en tallos, suban a ver de nuevo
la lámpara salvaje de los ocasos rojos.

A flor de tierra, amante. Que el tránsito así sea


más breve. Yo presiento
la lucha de mi carne por volver hacia arriba,
por sentir en sus átomos la frescura del viento.

La muerte aparece como una posibilidad, en una construcción condicional (si


muero...). El uso de “camposanto” (por “cementerio”) le quita al objeto las
connotaciones de satanismo romántico. La magia de la fuente tiene connotaciones de
cuento de hadas, y poco tienen de la triste sensibilidad de Machado.
En la segunda estrofa vemos una metamorfosis que es mucho más estética que la
muerte misma: los ojos se convierten en tallos de flores que suben con el solo propósito
de contemplar los ocasos. Es una postura claramente sensualista y vital.
La tercera estrofa es muy sensual. La resistencia opera desde lo sensual. Esto
hecha por tierra con el platonismo de Juana. La noción de la carnalidad domina su
poesía.
El texto parte de una constatación: el polvo retorna al polvo; y a partir de esto
niega el entierro, optando por una cómoda fosa a flor de tierra que permita al Yo lírico
retornar cuanto antes al mundo. Es una visión joven, vital, ante la muerte. Constatando
la existencia posterior al deceso, busca “que el tránsito así sea / más breve”, porque no
quiere sentir la angustia de la carne por “volver hacia arriba”, es decir, hacia el mundo
de los vivos.
Veamos las otras dos estrofas:

Yo sé que acaso nunca allá abajo mis manos


podrán estarse quietas.
Que siempre como topos arañarán la tierra
en medio de las sombras estrujadas y prietas.

Arrójame semillas. Yo quiero que se enraicen


en la greda amarilla de mis huesos menguados.
¡Por la parda escalera de las raíces vivas
yo subiré a mirarte en los lirios morados!

Lo curioso del poema es que la vida después de la muerte no se postula como


una realidad espiritual, sino como una realidad física, donde las manos arañan la tierra y
los ojos retornan a ver los crepúsculos. La inquietud, las manos: está la actividad. La
comparación con el topo es imposible en el Modernismo.
Las “sombras estrujadas” son los muertos. No es la postrera sombra de Quevedo.
“Prietas” y no negras por la frontera.
Hay una evocación límite del futuro. El poema es literalmente visionario.
El poema finaliza con un pedido de que sus huesos sirvan de sustento para las
raíces de plantas, de modo que el espíritu pueda volver. El amante, que hasta aquí ha
sido solamente objeto de pedidos ahora se vuelve objeto de admiración: la única razón
por la cual el Yo lírico desea persistir es para retornar a mirar al amante, aunque ahora
bajo la forma de flores.
El remate exclamativo del poema connota liberación de energía 5, además de
formar parte de un modelo declamatorio. Es el corolario enfático de lo afirmado. La
emoción finalizando, construyendo.
“Por la parda escalera” es cromático, no negativo.
Juana tuvo, en este poema, el riesgo de usar palabras que no poseían prestigio
poético.
“Lirios morados”  por la pasión. Sube en los lirios que es esa fuerza.

Análisis de “Despertar”
El poema “Despertar” pertenece a La rosa de los vientos (1930), libro que tiene
la particularidad de conjugar una poética posmodernista, de tipo más bien sencillista, y
una poesía de mayor nivel de opacidad (en su primera sección, a la cual pertenece este
texto), que delata la incidencia de estéticas vanguardistas, hecho que se expresa de
diversos modos, y no correspondería por tanto a una sola versión de las vanguardias, si
bien es probable que el Ultraísmo sea la más influyente en sus versos.
El texto marca una ruptura de Juana con su poética anterior, en distintos niveles
de construcción: sintaxis, ritmo, imágenes, etc.. Ya, para entonces, se divulgaban en
revistas los poetas más señeros del Surrealismo (Lautréamont, Cocteau). También hay
una nueva subjetividad: declinatoria, desgarrada, y que cambie de lenguaje poético es
importante porque se apela a un lenguaje fisurante por una realidad fisurada.
Siendo “Despertar” el poema que abre el libro, tiene un particular valor de
contraste con la poesía anterior. Fue escrito en 1929, año en que la poeta recibe la
condecoración de Juana de América. El texto, pues, crea una fricción con aquellos
contenidos ceremoniales: lejos de ser complaciente o acomodado, rompe con todo lo
que había hecho de Juana la esposa ideal del Estado batllista. El título, pues, marca el
despertar de un nuevo libro y una nueva poética.
Dos metáforas, bastante comparables entre sí, son la columna vertebral del texto.
Las dos aparecen en estrofas de un solo verso, la primera y la quinta:

Alba: columna de nardos en el día. (...)

Alba: torre de plata en la mañana.

La primera de ellas es una metáfora con significante floral y que pertenece, por
tanto, a la tradición común de la poesía de Juana; pero resulta, igualmente, bastante
innovadora. En cualquier caso, la reducción a la metáfora que supone la condensación
del texto entero en una imagen (o dos muy parecidas) es un gesto muy ultraísta.
A ese nivel de construcción, pues, hay permeabilidad de las vanguardias. Pero
también vemos este influjo en la ruptura del isosilabismo y del esquema acentual, que se
aproximan tímidamente (muy tímidamente) a lo que Bürger llama la “obra de arte
inorgánica”.
Desde la primera estrofa, por otra parte, vemos la presencia del Yo, rasgo que
podríamos reconocer como de filiación surrealista:

Yo he visto, en el espejo cóncavo de un sueño,


5
Mmm, qué sugerente, ¿no? Ja, ja. Discúlpen compañeras, se ve que mis hormonas andan fuera de
contexto y seriedad.
lo que nunca podrán mirar los ojos de los hombres,
y escuché en la caracola de mi corazón
el ritmo de una revelación sin voz hacia los ecos exteriores.

El Surrealismo libera las bases del Yo, lo oculto y primitivo, visto como
liberador de la conciencia represora. La visión que el Yo lírico nos presenta en esta
primera estrofa suena bastante profética: el Yo ve lo que otros no ven, en la dimensión
inconsciente de los sueños. Esta poesía onírico-visionaria sugiere un parentesco con el
Surrealismo.
La imagen de la caracola no rechina tanto; es claro significante de un mundo
volcado hacia adentro. En otro gesto muy surrealista, el referente del último verso se
nos hace difícil de encontrar. Pero el tema es lo inefable, bajo la forma típica de la
paradoja, de apariencia esotérica: una revelación sin voz. Se siente, pero no tiene un
significante lingüístico. Es una experiencia que es otra y que necesita de otro lenguaje.
En este último verso, no hay pausa, no hay pacto comunicativo. Es un ritmo
precipitado que es escuchado en el corazón.
En la segunda estrofa hay un juego con la luz: la ceguera no es resultante de la
oscuridad, sino del exceso intolerable de luz:

Estoy ciega frente al agua resplandeciente de la madrugada


y tengo que andar apoyándome
en el lazarillo tembloroso de los sonidos.
Voy hacia la isla donde está preso un cántico de cánticos
que ayer llegó hasta mí en la onda inesperada de un gemido.

El penúltimo verso es una clara alusión a “La isla de los cánticos”, de María
Eugenia Vaz Ferreira. El contenido de los cantos se sugiere en la forma del mensaje (“la
onda inesperada de un gemido”). La recepción incluye lo inesperado. Según Juan
Francisco Costa el “cántico de los cánticos” es la manifestación superlativa del misterio
más allá del espacio y el tiempo.

La tercera estrofa tiene un sabor neoclásico:

Que sean las horas como un corcel de marcha ligera


o como un barco de velamen urgido de vientos.
Toda mi alma clama por el minuto del desprendimiento
cuando el espíritu se echa a andar solo
por los caminos blandos del sueño.

Estas alternancias estilísticas son, como ya vimos, comunes en Juana. Tenemos


aquí un mismo comparado (“las horas”) con dos comparantes disyuntivos: “un corcel de
marcha ligera”, y “un barco de velamen urgido de vientos”. Tenemos también una
preocupación temporal (“hora”, “minuto”): el tiempo se mueve en pos de un momento
de intensidad.
En el último verso, el adjetivo blandos, referido a ‘los caminos del sueño’, puede
leerse como metonimia de la almohada, o como metáfora del contenido feliz de los
sueños; el sueño es también un consuelo.
Llegamos a la segunda de las imágenes vertebradoras:

Alba: torre de plata en la mañana.


En ambos casos, las imágenes, de corte ultraísta, como ya advertimos, están al
servicio de la luminosidad: la torre de plata, como la columna de nardos, es una imagen
con connotaciones de claridad, de luz.
Llegamos a la sexta estrofa:

Me enferma el perfume violento que trae la túnica de la luz


y siento las retinas quemadas
en el braserío de la primera claridad.
Necesito la noche que me duplica la esperanza,
que me cierra los párpados fatigados de rostros,
que mella el filo de las palabras
y trae a mis oídos un eco de gargantas sin odio.

La soledad, la reclusión. aparece como un desprendimiento deseado. Una salida


del gran coro, de la autoimagen que podrían producir los otros.
La primera expresión (“me enferma”) demuestra la coloquialidad tan
característica de Juana, sin énfasis populista. La alusión al braserío parece nativista.
Hay en esta estrofa un agotamiento de la luz y de sus connotaciones: los
“párpados fatigados de rostros” parecen hablar del exceso de público; hay una necesidad
de cerrarse a la luz para abrirse a sí misma. No sería muy difícil buscar a estas palabras
una explicación biografista: Circe Maia dice que Juana “era una persona muy amable,
pero estaba rodeada de una corte de admiradores literarios, con los que toda
conversación resultaba imposible (...) La pobre Juana me pareció que se sentía un poco
prisionera de esa situación.”. Y luego cita unos versos de “Perdida”: “Digo mil veces
que me estoy ahogando / y sólo veo alrededor sonrisas”.
En las gargantas del último verso parece asilarse una resonancia más auténtica:
las gargantas de la noche no tienen odio, en contraposición a lo que sucede en el día. Es
un poema claramente no gregario.
Llegamos a la última estrofa:

Hay que matar la vigilia enemiga.


Hay que hacer el brazo para el peso del desconsuelo dormido.
Hay que cegar los puertos
y romper el timón y la hélice de los navíos.

La anáfora de la expresión “hay que” parece propia de un manifiesto


vanguardista.
Como en versos anteriores, se hace difícil encontrar el referente de estas
imágenes. La expresión “imagen sin objeto” sirve, en psicología, para definir a las
alucinaciones, de modo que podríamos decir que este texto es alucinatorio (ya que no
alucinante).
No hay un brazo hecho para soportar el desconsuelo. “Cegar los puertos” y
“romper el timón y la hélice de los navíos” son acciones que expresan el deseo de
descontrol. Juana respira una desconsoladora rebeldía: es rebelde ante la transparencia
comunicativa que se asocia con Juana de Ibarborou; pero la rebeldía es interior.
El texto es portador de una interioridad inédita en Juana.

VICENTE BASSO MAGLIO (1889 – 1961)

El caso de Basso Maglio es singular en la historia de nuestras letras. Con su segundo libro, La
canción de los pequeños círculos y de los grandes horizontes, Basso se convirtió en jefe de escuela, por
el prestigio que emanaba de una poesía ceñida a símbolos rigurosos, musical y formalmente rica, capaz
también de avalar cada aparente ostentación por su densidad interna. Para sus numerosos discípulos y
admiradores, su obra era indiscutible, pero también hubo reservas y diatribas. Zum Felde, luego de un
balance cuidadoso, escrupuloso, matizadísimo, termina por modificar algunas afirmaciones positivas
mediante unas pocas, rotundas advertencias que anuncian la vía por donde la barca puede hacer agua.
"Confundir los pequeños círculos con círculos viciosos", "enturbiar las aguas para parecer profundo", "el
laberinto se retuerce sobre si mismo y se reduce al solo placer de la complicación".
La obra de Basso Maglio es breve por su volumen; no puede compararse a la de casi ninguno de
sus compañeros de generación, y sin embargo fue suficiente para sostener su magisterio. Como toda
personalidad demasiada fuerte e intransigente no fue tolerada por todos sus discípulos. Algunos sintieron
que el molde, en vez de guiar sus voces nuevas, las torcía y quebraba a fuerza de falsearlas. Cuando una
mística poética se aplica artificialmente a otro ser de formación y sensibilidad distinta, el resultado puede
ser catastrófico y quedó contado en un libro insólito en nuestra literatura: El tiempo oscuro, de Jesualdo,
con el cual el pedagogo y novelista juzga el gran fracaso del que lucro su apremiante maestro en poesía.
Sin embargo, la duda también debía alcanzar al propio Basso. Pasó casi treinta años sin volver a
publicar. Su poesía tendió a una ronda de pocas palabras, que en sus diversas combinaciones iba
cambiando levemente de significados. Tal aparente economía era, sin embargo, la máscara de un
desarrollo conceptual barroco, de un dramático combate para condicionar hasta el último extremo la
expresión de una intuición poética y de una intuición religiosa a la vez. En La expresión heroica, cuyo
título refleja tan exactamente su actitud poética, dirá: "Crear la dificultad en el fondo de las heroicas
ausencias; ser un averbal". Su largo silencio fue el filtro que quiso aplicar a todo lo que consideraba
accesorio. Ha dicho su muy amiga Esther de Cáceres: "dotado para recibir algunos símbolos de la gran
tradición y para enriquecerlos con un acento nuevo de poderosa belleza, quiso el desierto para su poesía.
Renunció a sus poderes propios; se quedó, como un asceta que sabe contemplar con ternura las maravillas
del cielo y de la tierra, buscando un canto simple, el canto llano a que aspiró durante largos años y al que
llegó después de los difíciles trances de una expresión apoyada en el alma tensa y el oficio riguroso".

Ida Vitale
Capítulo Oriental Nº 21
Centro Editor de América Latina

[Alberto Zum Felde. Proceso intelectual del Uruguay. III. La promoción del centenario. Ed. Libros Sur,
Montevideo, 1985]

El primer libro de Vicente Basso Maglio, “El Diván y el Espejo”, aparecido en 1917, no era aún,
precisamente una realización cabal, pero sí la afirmación de un raro temperamento de artista. Cierto que
primaba en él, mucha influencia de Juan Ramón Jiménez; pero a través de tal influencia se descubrían ya
los rasgos propios que luego habrían de acentuarse en su obra de madurez; tal, en primer término, su
tendencia a usar las palabras como símbolos puramente subjetivos.
En su segundo libro, “Canción de los Pequeños Círculos y de los Grandes Horizontes”, editado diez
años después, aquella tendencia, todavía algo insegura y vacilante en el primero, y con muchos resabios
literarios del modernismo, reaparece completamente definida y dominante.
Cierto también que esta tendencia tiene ya su origen en el propio simbolismo de fines del siglo XIX,
al que se le ha hecho sufrir un nuevo alambicamiento; y el autor de “Canción de los Pequeños Círculos”
podría hacer suya la fórmula de Mallarmé: “Las cosas no deben ser dichas sino sugeridas”.
En efecto, así aquel simbolista mallarmeano, como éste, que podría llamarse hiper-simbolismo, tiende
a un lenguaje de puros signos ideales, quitándole a la palabra toda representación concreta; y su finalidad
es, ahora como antes, crear un lenguaje lírico específicamente distinto al de la prosa, un lenguaje
puramente poético.
Tal lenguaje lírico tiende así a apartarse radicalmente de la expresión común, en cuanto al valor y al
sentido de los vocablos, trocándose tanto más oscuro e ininteligible para la mayoría —aún para la
mayoría letrada— cuanto más riguroso y refinado sea el procedimiento estético.
Ofrece este procedimiento un gran peligro; fino como el filo de una espada, sostenerse en su línea
justa, sin caer en la incoherencia o en la oscuridad total, requiere el más difícil de los equilibrios, la
acrobacia estética más arriesgada y más segura. Pues, al apartarse la palabra totalmente de su re-
presentación objetiva concreta, corre el peligro de perder también todo sentido simbólico definido,
transmisible, (ecuménico> diría Keyserling), y por tanto toda virtud expresiva, convirtiéndose en un
mero lenguaje cabalístico, personal del poeta, sólo comprensible para él o mediante clave. Y así, ya
saldría también del plano severo del arte, para caer en el vano artificio, en el juego de ingenio. La se-
paración entre la representación directa de la palabra y la metáfora, entre el objeto y el sentido —o en
más generales términos, entre el valor abstracto y el concreto— perfectamente. Legítima, en principio,
como procedimiento poético, tiene también su propio límite, más allá del cual se pierde en la
incoherencia; y tal modo de expresión es tanto más arduo y peligroso, cuanto que este límite no puede
demarcarse de antemano, ni existen normas plurales, siendo por su naturaleza enteramente personal, y
sólo librado a la intuición y al discernimiento del poeta. Su acierto consiste en no perder el equilibrio
necesario entre ambos valores de la palabra; de manera que el lenguaje no se torne enteramente arbitrario
ni la oscuridad sea negativa.
La poesía de Basso Maglio se levanta sobre ese filo peligroso, lo que, desde luego, le confiere una
categoría estética superior. Y debe reconocerse que su arte alcanza muchas veces esa preciosidad suma
del diamante, carbono de la vida, puro y cristalizado… En la atmósfera mágica de sus poemas se perfilan
imágenes de verdadera belleza. Tales:

Cigarras de oro llenan todo el polvo del día


Grillas de plata afinan la tapizada noche
Zarpe el blando remeto que surca los espejos
Yo no aparto mi barca de su orilla nocturna
hasta que grandes pájaros de ceniza le anuncien
que han de segar sus mástiles como trigales negros

Aquel que tiene dentro de su garganta, días,


lleva bajo del párpado el grano de las noches.
Yo, estrella sin almohada, descanso en la ceniza!
El duerme sobre marfiles
y su sueño es el trigo de la luna...

Mas no siempre su arte se sostiene en el filo de ese equilibrio necesario. A menudo aquella polaridad
sutil entre el valor metafórico y el valor objetivo de las palabras se corta; y su lenguaje se torna cábala, y
la refracción simbolista clave personalísima, intransferible, perdiendo su virtud expresiva. El poeta
escribe a veces en un lenguaje arbitrario y secreto. Estéticamente, no seria ésta, empero, la más grave
objeción a la modalidad de Basso Maglio. Mucho más grave es el hecho de que, frecuentemente, y en
una obra de muy breve extensión, esa modalidad parece ya trocarse en procedimiento, y detrás de su
aparentemente oscuro simbolismo no se encuentra más que un ingenioso juego de escamoteo, un prurito
de retorcer el camino convirtiéndole en laberinto; y lo peor es que este laberinto no conduce a ninguna
parte; se retuerce sobre sí mismo y se reduce al solo placer de la complicación. Cierto que este
procedimiento mismo, este juego, usado con discreción, es estéticamente legítimo. Ya Góngora y
Mallarmé lo sabían; y éste, lo preconizaba hasta hacer de ello una norma. “Nombrar” un objeto es
suprimir las tres cuartas partes del placer que se experimenta adivinándolo. Pero el abuso de tal
procedimiento convierte fatalmente a la poesía en mero juego de ingenio. La oscuridad del simbolismo
sólo está justificada cuando lo requiere la naturaleza sutil y sigilosa de lo que ha de expresarse o
sugerirse. Es un medio no una finalidad. Cuando se hace de él finalidad y amaneramiento, se falsea el
arte y se vuelve a caer, por el lado contrario, en un barroquismo retórico.
Se observa asimismo que, en todos sus poemas se repiten, con excesiva insistencia, ciertas palabras-
símbolos, tales como trigo, bronce, nácar, clarín, cinturón, flauta, párpado tapiz, esmalte, etc., dando la
sensación de que el poeta se mueve entre un número muy limitado de figuras que combina en cada
poema de modo distinto, como las piezas de un juego. Cierto que, como en el ajedrez o la baraja, el
número de estas combinaciones posibles es, si no infinito, lo bastante amplio para que el poeta pueda
expresar todos sus múltiples estados líricos: pero ello no evita en el lector cierto efecto de re petición, que
puede hacer confundir los “pequeños círculos” con círculos viciosos.
Se trata, empero, de una repetición consciente y voluntaria, que el autor, en el prólogo, se adelanta a
explicárnosla, diciendo: “Por eso repito en el fondo de mis cantos, las únicas imágenes verdaderas de mi
vida”. Tales imágenes serían, pues, los símbolos esenciales en los que ha concentrado, si, pero también
ha reducido, su mundo poético; son sus pequeños círculos, desde los cuales contempla los grandes
horizontes. También en esto, aceptable en principio, y hasta cierto punto, Basso Maglio quizás abuse un
poco.
Un rasgo singular en este poeta es su amor y su invocación constantes a los salmos de David y a las
sentencias de profetas bíblicos, quienes, probablemente, le seducen más en sus formas estéticas que por
su contenido religioso, pues, católico no era, y, cristiano liberal muy relativamente. Sin embargo, no
puede negarse que, en el fondo de su conciencia, el sentido religioso de los salmos tuviera alguna oscura
resonancia intuitiva. Mas, aunque usa a David en sus epígrafes, su estilo mismo no tiene sino un vago
parentesco con el salmista.
Con todo, Basso Maglio es, sin duda, una de las figuras más significativas surgidas en esta época de
la poesía uruguaya. Su modalidad —que parece tan personal-- tuvo, no obstante, un enorme poder de
sugestión sobre un grupo de escritores más jóvenes que le rodearon en admiración devota, y algunos de
los cuales han repetido, a su vez, inconscientemente, no sólo su manera de hacer, sino sus mismos
vocablos-símbolos. Naturalmente, lo que se imita es siempre lo exterior, la forma ya cristalizada, no la
vida interna; de ahí la identidad de toda secuencia. El arte es un eterno recomienzo. Basso olvidó de
recomendar a sus discípulos la frase de Wagner, invocada por Darío: “Lo primero, no imitar a nadie; y
sobre todo a mí”.
Basso es también autor de dos o tres breves libros en prosa, de teoría estética y de crítica de arte. El
titulado “La Expresión Heroica”, aparecido en 1929, en edición muy limitada, es una exégesis de su pro-
pia manera poética. Partiendo de una observación crítica de D’Ors, acerca de Rafael y de Montaigne, se
adentra en la explicación de lo fácil y lo difícil en el arte, preconizando, como es de suponer, lo segundo;
y procurando definir e interpretar el subjetivismo puro y el puro símbolo, como las únicas normas
verdaderas de la poesía. Y como el movimiento se demuestra andand0, el estilo de su prosa es aquí tan
rigurosamente simbolista, que, a menudo, llega a ser embolístico...
“Tragedia de la imagen” (1930), es un estudio critico sobre arte plástica contemporánea, escrito a
propósito del pintor uruguayo Pérez Barradas, y en homenaje a su gran figura, desaparecida tempra -
namente. Demuestra este ensayo, al par que una acrisolada cultura artística, un agudo sentido de -‘los
valores plásticos. Su estilo es, como siempre, algo oscuro.
Durante treinta años, desde su cerrado silencio, anunció la publicación de otro libro de versos, “Canto
Llano”. Sólo llegó a publicarse después de su muerte, acaecida en setiembre de 1961, por resolución del
Consejo Nacional de Gobierno, como homenaje a su memoria. Sólo ocupa seis páginas del corto
volumen; en el resto, y en primer lugar, figura una pieza teatral, poemática, en prosa, un tanto confusa.
Los versos, tan esperados, no alcanzan el interés de aquello de 1927. El libro se titula “El azahar y la
rosa”, nombre de la composición teatral.

Maneja el concepto simbolista de poesía pura.


Supone un aquietamiento de las vanguardias en Uruguay.
Concentrada actitud teórica desde el punto de vista de la estética. Le importó la experiencia sin
límites del lenguaje poético.
En 1917 escribe “El diván y el espejo” y en 1927 “Canción de los pequeños círculos y de los
grandes horizontes”. Fue poeta de culto en su época. Luego, fue parcialmente olvidado.

APTITUD CONSTANTE

Morir todas las veces que nos sea posible…


hasta agotar tus tonos, claridad desenvuelta!
Y madurar como la fruta, hacia una muerte,
entre esmaltes lejanos, sobre viejos matices6.

¡Acérquense mis días…! Sus riberas serenas


pulirán sobre bordes duros y guerreros perfiles.
¡Cómo endulza el guijarro de las playas inmensas
el eterno cantor de las conchas marinas!

Y porque voy perdiendo todo el rudo contorno,


oh muerte, y ya comprendo a mi estrella finísima
el color de mi sangre es tapiz de los ojos;
costumbre de esperarte, esta profunda herida.

Y no salto del lecho con la misma viveza


del que salta del barco a la orilla, de pronto;
y no saco a través de la vaga pereza,

6
Programa estético, de impronta baudelaireana.
los cuernos delicados, caracol de la noche…

Morir todas las veces que nos sea posible…


hasta agotar tus tonos, claridad desenvuelta!
Hasta hacer de la muerte, una aptitud constante
y llevarla lo mismo que el hábito tranquilo.

El poema forma parte de “Canción de…” de 1927.


Hay un vínculo con la herencia simbolista. La apología de la muerte (la muerte como elemento se
señorío) es una influencia de Nietzsche. Es la ideología del super hombre.
En el poema hay falta de determinación. Insinúa mucho con lo que nombra. Influencia de
Mallarmé  sugerir y no decir. Para él, el poema perfecto es la página en blanco.
“hasta agotar tus tonos, claridad desenvuelta”  a más muerte, más liquido las pirotecnias de la luz. Los
sucesivos golpes de claridad son los que nos llevan a ver. Especie de sabiduría.
La “claridad desenvuelta”, es el tú que está apelado. En Basso Maglio, el tú no equivale a
persona, si no que es una identidad. En otros poemas es un espíritu.
Las formas pronominales es una actitud dialógica hacia adentro.
Ese “tú” es otro, es un “tú” indeterminado.
“Finísimo”, “develar”, “esmaltes” son elementos parnasianos.
La aptitud constante es la de llevar la muerte encima. La palabra “tranquilo” desescandaliza.
La mención a la fruta es por la idea de la muerte como proceso de maduración.

1.2 - Narrativa del 17/30: Felisberto Hernández


Introducción
Quizá las imágenes más importantes de nuestra vanguardia (y menos
enfatizadas) estén en los primeros textos de Felisberto Hernández. Después se fue por
otros derroteros creativos, que tienen que ver más bien con la extremación de lo
cotidiano, que algunos llaman fantástico.
Felisberto escribió dos novelas (Por los tiempos de Clemente Colling y El
caballo perdido), una nouvelle (Las hortensias) y dejó una novela inconclusa (Tierras
de la memoria). Pero sobre todo fue narrador. Rodríguez Monegal no lo entendió bien,
pero sus textos fueron más afectos a Ángel Rama y a José Pedro Díaz.
En cuanto a su vida, lo único que cabe destacar es la tensión entre sus papeles de
pianista y de escritor. La idea del artista incomprendido está siempre presente en sus
textos, y seguramente venga de su papel de pianista; se dice que hacía giras, tocando
Stravinsky en clubes sociales del interior.
Ítalo Calvino dice que “este escritor no se parece a nadie”; Cortázar dice que “no
responde a influencias perceptibles”, y efectivamente, parece no tener antecedentes
artísticos. Pero solo lo parece: no debemos creer del todo en esta pintura de creador naïf
que, de la nada, llega a una increíble profundidad con un aire ingenuo del que no tiene
absoluta conciencia. Hay, ciertamente, en su personalidad, una inconsciencia, pero no
completa. Felisberto Hernández era un creador muy leído y muy consciente, aunque
escribiera en servilletas.
Suele clasificarse su literatura de “fantástica”. Pero, en rigor, no lo es, al menos
si seguimos la célebre tipología de Todorov. Quizá esta categorización se deba a su
relación con Cortázar; pero el mismo Cortázar afirma lo siguiente:
La calificación de “literatura fantástica” me ha parecido siempre falsa, incluso un poco
perdonavidas en estos tiempos latinoamericanos en que sectores avanzados de lectura y de crítica exigen
más y más realismo combativo. Releyendo a Felisberto he llegado al punto máximo de este rechazo de la
etiqueta “fantástica”; nadie como él para disolverla en un increíble enriquecimiento de la realidad total,
que no sólo contiene lo verificable sino que lo apuntala en el lomo del misterio como el elefante apuntala
al mundo en la cosmogonía hindú.
Junto con Juan José Saer, Cortázar fue quien más empuje le dio a Felisberto en
el mundo artístico. Al menos en la otra orilla; de este lado, buena parte de la Generación
del 45 lo recibió mal, en virtud de su distanciamiento del Realismo crítico. En Felsiberto
hay crítica al Realismo, pero sin lastres modernistas; al no ser encasillable en una
corriente, cae en el cajón de los raros.
Pero la importancia real de su obra puede tal vez medirse por sus repercusiones
posteriores: es publicado en Europa; es promocionado por Cortázar, Saer y Onetti. Ítalo
Calvino lo tradujo más tarde al italiano. En los ’70 tuvo repercusiones en el mundo
académico; en 1997 sus obras completas son traducidas al francés. En la inmediata post-
dictadura (y a fines de la misma), sus reminiscencias en diversos narradores son
clarísimas: muchos escritores acusan relación con su obra, como P. Casacuberta, M.
Levrero o R. Benzo; de manera más reconocida, Leo Maslíah. Todo lo cual coincide con
el desengaño del Realismo.

Un tema recurrente en su narrativa es la memoria. Veamos este fragmento,


extraído de los primeros párrafos de Por los tiempos de Clemente Colling (1942):

No sé bien por qué quieren entrar en la historia de Colling, ciertos recuerdos. No parece que
tuvieran mucho que ver con él. La relación que tuvo esa época de mi niñez y la familia por quien conocí a
Colling, no son tan importantes en este asunto como para justificar su intervención. La lógica de la
hilación7 sería muy débil. Por algo que yo no comprendo, esos recuerdos acuden a este relato. Y como
insisten, he preferido atenderlos.
Además tendré que escribir muchas cosas sobre las cuales sé poco; y hasta me parece que la
impenetrabilidad es una cualidad intrínseca de ellas; tal vez cuando creemos saberlas, dejamos de saber
que las ignoramos; porque la existencia de ellas es, acaso, fatalmente oscura: y esa debe ser una de sus
cualidades.
Pero no creo que solamente deba escribir de lo que sé, sino también de lo otro.

Los recuerdos vienen, pero no se quedan quietos. Y además reclaman la atención algunos muy
tontos. Y todavía no sé si a pesar de ser pueriles tienen alguna relación importante con otros recuerdos; o
qué significados o qué reflejos se cambian entre ellos. Algunos, parece que protestaran contra la selección
que de ellos pretende hacer la inteligencia. Y entonces reaparecen sorpresivamente, como pidiendo
significaciones nuevas, o haciendo nuevas y fugaces burlas, o intencionando todo de otra manera.

El tema que abre el libro no es el objeto en sí (la vida de Colling), sino la


dinámica de la memoria; recuerda, en este sentido, a la narrativa de Proust. Pero lo que
busca Felisberto es la indagación de los mecanismos de la memoria: cómo se figuran y
desfiguran los depósitos del tiempo, y cómo eso hace a nuestra vida. El tema del tiempo,
como preocupación humana, se agudiza en la Modernidad (en “Una carroña”, el
recuerdo va perdiendo su forma). El tema tiene otra versión en El caballo perdido
(1943), pero la memoria y las anomalías psíquicas como tema se manifiestan sobre todo
en el volumen de cuentos Nadie encendía las lámparas, publicado en 1947, que recoge
cuentos publicados entre 1942 y 1943 en revistas y diarios rioplatenses. Su publicación
en Editorial Sudamericana, propiciada por la insistencia de su amigo J. Supervielle, le
da la fama internacional.
Felisberto, puede decirse, es un narrador de la memoria, pero también es un
narrador amenazado por el desequilibrio. Como creador, capitaliza algunas de las
conquistas de las vanguardias (como la analogía entre elementos distantes) para
utilizarlas al servicio del tema de la memoria.

7
Así lo escribe Felisberto, con “h”, seguramente imaginando que es un derivado de “hilo”.
Cuando llegamos a Por los tiempos de Clemente Colling, su primera novela,
vemos que inicia allí esa saga de la memoria. Como dice José Pedro Díaz, a Felisberto
importa menos el recuerdo en sí y la memoria que sus mecanismos. Se lo ha comparado,
por eso, con Borges, pero en el argentino, el tema de la memoria no es tratado de modo
tan ubicuo como en Felisberto, sino de forma más bien lateral. Hernández, por otra
parte, tampoco entra en un clima de aserción irónica (como sí lo hace Borges), sino más
bien de tanteo. De ahí la metáfora del ciego en Por los tiempos....
La novela empieza, pues, con una declaración de ignorancia y con el planteo de
una intrusión de fenómenos con voluntad propia (igual que en la memorable
“Explicación falsa de mis cuentos”), como si los recuerdos tuvieran entidad autónoma; a
lo mejor hay que empezar a pensar en el desmembramiento del ser.
No pueden dejar de recordarse a este propósito las nociones de William James, a
cuyos textos Felisberto tuvo acceso, seguramente a través de su amigo Carlos Vaz
Ferreira. Por otra parte, si bien Calvino le niega los antecedentes estéticos, sus primeras
publicaciones (como Libro sin tapas, en que el prólogo es más extenso que el corpus del
texto) son inexplicables sin la vanguardia.
La asociación planteada por el narrador es absolutamente impensada, ilógica,
arbitraria (bien vanguardista, pues): “No sé bien por qué quieren entrar en la historia de
Colling ciertos recuerdos...”. Felisberto trabaja con zonas tangenciales y problemáticas
del Yo, no en el orden de las definiciones, sino en lo brumoso. Sin embargo, no
podemos afirmar que escribía con la espontaneidad que se cree.
Dice que atenderá a los recuerdos (que aparecen en una prosopopeya
autoritaria), desatendiendo así las convenciones narrativas típicamente realistas:
coherencia, ilación del relato, etc.. Felisberto opta por la opacidad: su historia estará
teñida de la indagatoria de una memoria activada por recuerdos que no tienen, en
principio, razón de ser, que tienen una externidad paradójica. Parece que lo relevante es
aquello que fluye como advenedizo; es decir: o que él atiende como narrador, lo que
hace que Felisberto sea Felisberto, es lo que otros desatienden.
Las afirmaciones de inseguridad del narrador provocan inseguridad en el mismo
lector, que no tiene tras de sí el respaldo que supone un narrador realista; este es un
gesto muy de vanguardia: los grandes discursos se han terminado, y también los
narradores certeros, definidos y seguros de que lo que cuentan es la verdad. Escribir
sobre lo que no se sabe (o, más bien, afirmar que no se conoce aquello sobre lo que se
escribe) es un gesto bastante moderno; pero no va hacia lo desconocido con ilusiones
románticas, sino con total desengaño.
No hay en la narrativa felisbertiana algo así como una transparencia hacia la
historia, sino una constante opacidad del discurso, que se autorrefiere, incluso en
términos de humildad. De hecho, Felisberto crea una narrativa que declara la
incognoscibilidad; pero decir que va a escribir sobre lo que no conoce implica una
vocación cognoscitiva, aunque él ira al tanteo, como ciego, como Clemente Colling,
intelectualizando en el camino los mecanismos del conocimiento.
Si bien la narración comienza con una interrupción, el lector no pude imaginar
un orden “ordenado”; Felisberto cuenta con el horizonte de expectativas del lector, de
modo que no es tan ingenuo, tan naïf como Onetti quería. La suya es una conciencia
intencional, como dice Husserl (la fenomenología, a través de Vaz Ferreira, estaba de
moda entonces).
En realidad, la interferencia es solo aparente, porque no es el rema, sino el tema;
sus consideraciones sobre la memoria no son digresivas, sino centrales. Por otra parte, el
relato aparece como una fenomenología del recuerdo, parece ser una manifestación
fenomenológica: lo importante no es la enunciación de la historia, sino el acto de
enunciación, con todos los recuerdos que vienen ala conciencia al contarla. Es decir:
importa menos la historia en sí que tal como se aparece ante el narrador.
Veamos el siguiente párrafo de la novela:

Los tranvías que van por la calle Suárez -y que tan pronto los veo yendo sentado en sus asientos
de paja como mirándolos desde la vereda- son rojos y blancos, con un blanco amarillento. Hace poco
volví a pasar por aquellos lugares. Antes de llegar a la curva que hace el 42 cuando va por Asencio y da
vuelta para tomar Suárez, vi brillar al sol, como antes, los rieles. Después, cuando el tranvía va por
encima de ellos, hacen chillar las ruedas con un ruido ensordecedor. -Pero en el recuerdo, ese ruido es
disminuido, agradable, y a su vez llama a otros recuerdos.- También va junto con la curva, un cerco; y ese
cerco da vuelta alrededor de una glorieta cubierta de enredaderas de glicinas.

Hay, en primer lugar, una oposición entre el presente del indicativo y las formas
pretéritas. El presente parece marcar la contemporaneidad entre el acto referido y la
referencia (o al menos la sugiere), mientras que los pretéritos marcan el desfasaje. Pero
ambos se alternan, sin que nosotros -ni el propio narrador- podamos distinguir entre el
recuerdo y el momento de la evocación. Por otra parte, hay una reproducción
geográfico-urbana, que al lector le da inmediatez; Felisberto vivió en Atahualpa, y
tomaba el tranvía 42; es decir: está presente el elemento autobiográfico, pero también la
identificación del lector.
El amarillento del tranvía es el paso del tiempo; cuando dice “Hace poco volví a
pasar por aquellos lugares”, el presente persiste; pero el acto de evocación modifica los
recuerdos; en el recuerdo hay una función estatizadora y distanciadora: el sonido es
amortiguado.
La ambigüedad referencial en la superposición del tiempo presente y el evocado
no es solo un artificio narrativo; tampoco el narrador parece distinguir entre los dos
tiempos. Así, cuando dice que “va junto con la curva, un cerco”, no sabemos si el cerco
va junto a la curva del 42, o si el recuerdo del cerco es llamado por el recuerdo de la
curva.

Felisberto escribe sobre lo que no sabe, esa era su aventura.


“En un momento dado pienso que en un rincón de mí nacerá una planta. La
empiezo a acechar creyendo que en ese rincón la ha producido algo raro, pero
que podría tener porvenir artístico. Sería feliz si esta idea no fracasara del todo.
Sin embargo, debo esperar un tiempo ignorado: no sé cómo hacer germinar la
planta, ni cómo favorecer, ni cuidar su crecimiento; sólo presiento o deseo que
tenga hojas de poesía; o algo que se transforme en poesía si la miran ciertos
ojos. Debo cuidar que no ocupe mucho espacio, que no pretenda ser bella o
intensa, sino que sea la planta que ella misma esté destinada a ser, y ayudarla a
que lo sea”
Sus cuentos son como “plantas”. Él no sabe como hacer crecer la planta pero ella debe tener hojas de
poesía, él ayudará a la planta a que sea ella misma, no que sea hermosa, que sea lo que quiere ser. En un
rincón de sí mismo nace algo “raro” que podría tener porvenir artístico. Para él lo literario tiene que
ser algo raro, viene de un rincón oscuro, no de la luz, es por lo tanto periférico. A todo ello hay que darle
un tiempo. No hay una metodología, no hay algo racional para crear, su crecimiento viene desde el “no
sé”.
En su poética también habla del lector, “ciertos ojos” puede convertir en poesía su narración. El
lector debe saberlo leer.
Felisberto se preocupó por ser fiel a sí mismo, no le interesó ninguna norma. El sello de identidad es tan
fuerte que no puede clasificárselo y allí rompe con la idea de que la suya es una literatura
fantástica.
VERANI. LA NUEVA NARRATIVA, LA RUPTURA DE PRÁCTICAS USUALES.
Hacia mediados de la segunda década del siglo veinte surge en Uruguay, como en el resto de
Hispanoamérica, una narrativa plurivalente que presenta contornos imprecisos e inquietantes. Un tipo
de ficción que contrasta radicalmente con el realismo estereotipado de las corrientes mayoritarias, la
narrativa nativista.

Felisberto funda un mundo supeditado a un pensamiento disociativo en el que todo aparece


dislocado, una narrativa de límites imprecisos entre lo real, lo surreal y lo fantástico.
Por consecuencia de una sutil alteración de la capacidad perceptiva, lo familiar se vuelve
extraño y lo insólito habitual con aparente y turbadora naturalidad; dos órdenes que se excluyen
mutuamente tienden a una coexistencia deliberadamente ambigua, de extrañas resonancias.

Hay en Felisberto una búsqueda de lo anómalo en lo habitual.


En su segunda etapa narrativa la rememoración autobiográfica y el carácter de lo fantástico de sus
relatos se va agudizando.
Técnicas (de la primera etapa)

Discurso desarticulado, discontinuo, fragmentario y autorreflexivo.


En sus primeros relatos asoman rasgos característicos del discurso vanguardista: un discurso
desarticulado, discontinuo, fragmentario y autorreflexivo, que privilegia el acto de narrar en sí mismo,
más que la materia narrada.

Marginalidad y extrañamiento. Desajuste interno de un yo autobiográfico escindido.


“La nota más persistente es la marginalidad y el extrañamiento , el deambular errático y el
desajuste interno de un yo autobiográfico escindido, en relatos casi exclusivamente escritos en
primera persona.

Tono lúdico, la disgregación de la realidad y el rechazo de lo literario.


Otras constantes son el tono lúdico, la disgregación de la realidad y el rechazo de lo literario,
virtudes de la narrativa en la que revela su definitiva voz.”

Técnicas de la segunda etapa.

“El misterio no proviene de las cosas, sino de la visión personal del narrador, quien nos
sumerge en el misterio de su otredad”.
La totalidad de la obra de Felisberto puede describirse como un mundo abierto a fuerzas
oníricas, problemáticas e irreductibles a la razón, elaborado a partir de diversas modalidades de
escritura fantástica, sin apelar a elementos estrictamente fantásticos.”

Para crear relatos incómodamente extraños Felisberto no recurre al horror sobrenatural, sino al
desplazamiento imaginativo de deseos vedados -los “fantasmas” de su propia conciencia- y a la
presentación conflictiva de la realidad empírica.
Lo inquietante no se encuentra en lo descrito, sino en el comportamiento del narrador, en la
particular modalidad narrativa.

Animismo de la materia inerte y cosificación de lo humano.


Este afán de invertir atributos de seres y cosas, llevado a un extremo irrisorio, es una modalidad
constante de su narrativa.
El animismo, la vitalización de la materia inerte para dotarla de propiedades humanas, y la
cosificación de los seres humanos, así como dos procedimientos complementarios, la corporización
de lo anímico y lo abstracto (‘‘El silencio parecía un animal pesado que hubiera levantado una pata”
11, 54), y el desmembramiento del cuerpo, la independencia de las partes con respecto al todo (“su
mano empezó a revolotear sin saber dónde posarse; pero su cara habla hecho una sonrisa” II, 72), son
recursos obsesivos de Febisberto que contribuyen a crear un mundo en el que todo aparece dislocado
y desarticulado. Los objetos inanimados tienen la importancia de seres humanos, y, paradójicamente,
como observara José Pedro Díaz, todo lo humano tiende a cosificarse: “el espíritu queda atrapado en
la materia y enajenado”.

Descubrir correspondencias inusitadas, conexiones ocultas entre dos órdenes distintos.


Eso lo lleva a descubrir correspondencias inusitadas, relaciones extrañas, conexiones ocultas entre
dos órdenes distintos, los hombres y los objetos. Lo singular de su narrativa consiste en establecer
conexiones inesperadas mediante la riqueza metafórica del lenguaje.

Disgregación del yo, experiencia de la otredad.


Toda lectura de un texto que desdibuja las fronteras del yo y aborda la naturaleza de un
desmembramiento psíquico, la experiencia de la otredad, resulta inquietante, perturbadora.

Las asociaciones insólitas y figuradas para expresar estados emotivos crean una imprecisa
atmósfera onírica.
Los estados afectivos no pueden ser expresados directamente sino mediante asociaciones alusivas
y figuradas que la mirada corriente no percibe en las apariencias, cuya irreductible ambigüedad
contribuye a crear una imprecisa atmósfera onírica.
EMILE VOLEK. LA POÉTICA NO ARISTOTÉLICA.

Hay en la obra de Felisberto Hernández una mirada infantil, una mirada al pasado y a su
infancia, y la introyección, en la realidad común, de un suceso extraño. Además hay autoparodia
y rasgos autobiográficos.
La obra de Felisberto Hernández se abre como en abanico, entre las “tierras de la memoria”, de la
infancia y de la mirada infantil, y la realidad común y corriente, inundada por lo extraño, sin olvidar
las tierras de la autoparodia, autobiográfica y no tan autobiográfica, del pianista y del escritor
itinerante.

Volek denomina esos rasgos como “bricolage ficcional”, que llevó a la frustración de la
crítica.
<<Su obra es “desigual”, le “falta unidad”; el autor es un “aficionado” y a lo mejor un
“surrealista”>>.

La poética “no aristotélica”.


Los suyos, nos dice, no son textos automáticos (“naturales”) ni son “dominados por una teoría de
la conciencia”. Con otras palabras, no son ni exploraciones surrealistas ni parábolas epistemológicas;
ni alegorías.
En Felisberto se da una verdadera “performance” narrativa “no aristotélica”, lograda no por
sofisticadas intervenciones desfamiliarizadoras del tipo brechtiano, sino como por corte, omisión y
abandono y por ostentación de despreocupación.

Los aforismos, las bromas, los juegos, los apuntes triviales, las observaciones absurdas,
revelan todos, un espíritu dadaísta, desafiante y burlón.

El acomodador. Análisis. Clase.


El acomodador permite pensar en términos de “literatura fantástica”, en la incursión en la
literatura fantástica. Juega con los límites vida- muerte. Hay una luz excepcional, la
excepcionalidad de la mirada. La luz que sale de la mirada del personaje brinda un foco distinto en la
mirada sobre la realidad. Ese foco nace de la angustia. Puede ser entendida como una metáfora del
arte. La luz, al mismo momento que ilumina tapa los motivos que la generan.
El empleo del imperfecto es bastante frecuente. La mayor parte de la narrativa de Felisberto
Hernández está narrada en 1ª persona. Tendrá rasgos autobiográficos.
Hay indeterminación del espacio en la narración de “El Acomodador”: una ciudad, un lugar
determinado. El cuento no tiene fijaciones geográficas. El personaje es oriundo de otro lugar. No hay
rebaja del yo en la narración de Felisberto. El pronombre está intensificado.
La omnisciencia es un concepto ajeno en la obra de Felisberto Hernández.
Hay una oscilación entre la homodiégesis y la autodiégesis. Este narrador es homodiegético
porque es sujeto, agente de la diégesis. Es extradiegético, es un sujeto de la narración no introducido
por otro narrador. La focalización es interna. Hay una homogeneidad de la subjetividad.
Hay una dimensión yoica que es expresiva, que no responde a una fijación gramatical. Las
expresiones breves, los “yo” evidencian una dimensión de infantilidad. Pone en escena la fuerza del
niño y su discurso, el fantasma infantil.

El segundo párrafo nos sitúa en el “yo”. Hay una continuidad entre el campo y la ciudad. Este
acomodador del teatro corre de un lado para el otro- fuera del teatro. “Parecía un ratón debajo de
muebles viejos”. La comparación parece insinuar un comentario. Lo que tiene que ver con la vejez
mobiliaria y el mundo del teatro. Su trabajo consiste en acomodar gente.
La figura del ratón indica la hiperactividad del personaje. Busca conexiones inesperadas,
espacios nuevos, también en el acto de narrar. Hay un gusto por la imaginación en el personaje,
un juego con la imaginación.
La luz de los ojos es un sucedáneo subjetivizado del acomodador. Hay un motivo alienado de
“ver” que se relaciona con el trabajo.
Hay una acumulación de verbos de acción, de frases yuxtapuestas por puntos y comas. La
inquietud del personaje, el trabajo lo moviliza.
Hay un desprecio por ese trabajo. Él es el actor del teatro. Realiza una actuación alternativa.
Tiene que hacer del otro que constituyen los demás. El desprecio aflora en el rostro pero se esconde
detrás de la máscara, del ritual, de los modales, de lo que debe hacer. El personaje va a pelear lo que
los demás hacen de él, lo que el medio hace de él.
En la cercanía de las mujeres se marca el erotismo. Las damas son vistas en forma de sinécdoque
“apagaba sus pasos”.
Hay una disociación entre lo que se es y lo que se vive.
La imagen del ratón que busca todos los vericuetos es una metáfora de la animalización, que
tiene que ver con la degradación del ser humano. Se experimenta como un ser degradado. Aparece
en los lugares típicos. Hay un juego de apariencia-realidad, actuación-simulacro.
Hay un placer por ver el espectáculo que montan los demás. El teatro del público comienza
cuando termina el otro. El teatro se muestra como artificio. Espíritu de la modernidad.
Apagar-prender.
Apagar-prender; Hay un desplazamiento metafórico, se nombran elementos portadores de la luz.
La luz va a entrar en distintas predicaciones. La luz es una peripecia exterior e interior.
La narración entra en la subjetividad del personaje. En la pantalla del diario. “ Apagar las flores”.
Hay una mirada tangencial. Referirse a las flores que se apagan y prenden. Se forma un gran
paradigma simbólico. “Apagar” son sinestesias.
Va a entrar en distintas predicaciones.
Los espacios.
“Pieza”. Es la pensión. Hay una posesión mínima del espacio. El narrador experimenta un
“cansancio” que se opone a la actuación, al trabajo. Es la verdadera cara. Busca rasgar las apariencias,
lo que hay detrás del telón.
Tirarse al revés en la cama marca una crisis en la horizontalidad.
Los espacios de la narración son la ciudad grande, el teatro, la pieza, el comedor gratuito, la
habitación al lado del corredor.

Luego se desarrolla una instalación progresiva del personaje en la casa, una permanencia en la
casa que va a ser decisiva. Va a establecer una continuidad, a huir de ambas oscuridades en un foco
privado.
Hay un predominio de las relaciones asociativas, a través de los espacios.
La relación entre los espacios indica una relación metonímica. La relación va a alternar el teatro
del comedor con el teatro de la sala. Hay una relación de contigüidad en los espacios narrativos. La
comparación intensifica lo metonímico. Las indeterminaciones “un” son características del estilo de
Felisberto Hernández.
Hay marcas temporales visibles en el pasaje de un párrafo a otro. Están gobernadas por el
pretérito imperfecto (acciones durativas).
La luz en los ojos.
La luz en los ojos es una hipérbole cuasi fantástica del brillo que corrientemente pueden tener
en los ojos, las personas, en situaciones determinadas, un brillo intenso.
Los personajes.
Hay excentricidad en los personajes. Hacen generar las expectativas en el lector. El misterio va a
ser uno de los rasgos más interesantes vinculado a una actitud narrativa. Son rasgos de acausalidad.
Los cuentos de Felisberto Hernández están reñidos con la omniscencia. Se busca indagar todo en
y desde la subjetividad. Ve al dueño y a la casa como una orquesta.

Frac. Hay una fragmentación. Tiene relación con el concepto de alienación.


El personaje es construido en una relación alienada con las cosas y con los objetos. Hay una
pérdida de lugar, un arrebatamiento de la cordura por un mundo.
Los personajes y los narradores son versiones deformadas y concéntricas de realidades
excéntricas. Hay un detallismo que tiene que ver con la comida.
El mundo de la música aparece. El pianista ve otras realidades desde su realidad deseante. Narra
aquí desde la perspectiva del músico. La apología del silencio es un tratamiento musical. El silencio
es una retracción en la subjetividad . Hay una forma casi grotesca en la asociación de los ruidos con
los cuchillos, etc y los instrumentos musicales. Hay fragmentación de las partes del cuerpo,
animización, deshumanización. Es su perspectiva de la realidad.
Reducirse al círculo del plato es reducirse al círculo del silencio, de su subjetividad. Los
personajes están solos con su pensamiento. La subjetividad se retrae en el pensar y pensarse.
Hay una imposibilidad de comunicarse. Hay individualidad en lo colectivo.
Deshumanización del arte, según Ortega y Gasset. Se oían “picotear” los cubiertos. Hay imágenes
acústicas, dependientes del interés musical. El discurso del músico es generado por la percepción de
un músico trabajando la narración. “Picotear”, es un gesto punzante. Señala la inestabilidad de la
estatura humana. La necesidad material, la reconcentración evasiva, la alienación. El personaje
sentía que no tenía pensamientos propios. Hay un desgajamiento, una fragmentación violenta,
automatización escandalosa de los personajes reducidos a su condición primitiva. La animalización es
ostensible.
La aparición del director es constante, espaciada. Marcada.

Tema de la ahogada.
Está irresuelto simbólicamente. El ahogo de la hija. Amarillento introduce la idea de lo caduco, lo
enfermizo de la muerte. El cuerpo se va tiñendo de la tonalidad de la mirada. Lo fantástico tiene que
ver con la mirada. El narrador se libra a su propia imaginación, cuenta sus asociaciones, no las
reprime.
Hay un mundo hostil “todos se están ahogando”. Hay indiferencia que se ve en el agua. Son
motivos de muerte.
El comensal muerto.
La muerte se hace explícita, se vuelve un acontecimiento. El silencio es perturbatorio del
acontecimiento. Hay una actitud automatizada, dominante. Sitúa la degradación de los que están allí.
“Latir” Son desplazamientos metafóricos entre unos objetos y otros, señala la animización de los
objetos.
La animización incorpora lo infantil, el retorno de la magia del mundo que ha perdido. Dejan de
latir los cubiertos, deja de latir la vida.

Proceso lumínico.
Dentro de la narración una serie de sucesos preceden el acontecimiento.
Hay una metamorfosis ocasional del personaje “hipopótamo”. Son expresiones del discurso
popular. El personaje, antes de la aparición de la luz está empantanado. El animal tiene algo grotesco,
primitivo, connotaciones de brutalidad, de masa desmedida, animal de aguas pantanosas. Es el campo
identificatorio. Semas del pantano. Hay un estado de mugre, de abandono.
El personaje se recluye en su conciencia y en su memoria.
Hay una oscuridad interior, una ceguera, un silencio, como una condena.
Degradación que ocurre en un marco socialmente oscuro. Esa luz nace en el seno del pantano.
“Aquellos días más desgraciados”. Son precedentes atributos de la desgracia. Señalan una conciencia
narrativa. La luz tiene un significado compensatorio. Permitirá una separación más radical de los
otros.

La aparición de la luz es la gran peripecia del cuento, y está precedida por una serie de
sucesos.
Aparece en el momento de recogimiento.

El tema de la oscuridad está vinculado al tema de la ceguera.


El ciego.
El ciego narratológicamente no es un agente narrativo, es un motivo libre.
El no ver (no tiene prestigio clásico este ciego). El revoleo del ciego tiene que ver con el tantear
en la oscuridad. Esta asociado al para qué, al interrogar sobre el mundo. Tantean sobre la
realidad. No es un narrador que proporcione un saber. No hay un análisis psicológico positivo.

El repliegue sobre sí mismo introduce el tema de la locura.


Es tan grande el impacto anímico que el personaje se desvanece. Se refugia debajo de la cama
como un niño que tiene miedo. Imaginación de niño, al transformar la cama. Mirada asociativa
infantil. Dimensión imaginativa del narrador. Mirada desde abajo. Ojos de locura. Ojos del infierno.

La locura es un motivo emblemático que atraviesa los cuentos de “Nadie encendía las
lámparas”.
La palabra “locura” es polivalente. El personaje toma la luz en principio y la encierra. Es una
manera de alejarla de los otros. Está originada por el deseo de ver en lo prohibido.
La fragmentación.
El rostro dividido. La cara que se pone a llorar. Fenómeno ligado a la angustia , donde no se es
dueño de sí, no hay un control, un dominio de sí.
Los objetos, los alimentos, aumentan la luz. Hay voracidad, la voracidad es la respuesta a una
falta. Ese deseo de ver es un deseo de apropiarse. El personaje que no tiene no se tiene, en un
mundo en que “ser”, está amenazado por “tener”.
El mayordomo.
La figura del mayordomo es una figura mediadora. Tiene una propiedad atribuida
convencionalmente: normatividad, sentido común. En principio, es un personaje que parecería
confiable. Se produce el diálogo a partir del cual observamos la inauguración de una relación perversa
del protagonista con el otro, en que el primero pondrá bajo asedio al segundo. Es el mediador hacia el
mundo privado. “Asustado mediador”. El acomodador va cobrando cada vez más poder para poder
llevar adelante el deseo (ver, apropiarse, devorar)

Habrá una segunda peripecia importante, decisiva.


La aparición de la hija. Sonámbula.

El sonambulismo es una de las variantes del automatismo.


(El sonambulismo actúa como una especie de autómata). Para F. H, una forma no consciente se
desplaza como si fuera consciente.
El sonámbulo deja ver automatismos y pone en escena una forma no central del comportamiento,
una forma marginal, tangencial.
La sonámbula es presentada con todo el vestuario que produce la sensación de ser un fantasma.
Coincide con una especie de imaginario romántico.

Coincide con ciertas imágenes espectrales desarrolladas por el cine expresionista alemán.
Aspecto fantasmal. Estética cinematográfica en el movimiento, en la zona de presentarse, etc. La
historia fantasmal. En Felisberto esto no deja de tener un componente lúdico. La mujer tiene la
apariencia de lo maravilloso, la forma de una aparición. Idealización de la figura, estatuto
excepcional.

Vínculo en donde él mantiene la horizontalidad y se hace caminar por encima.


Topografía del desplazamiento de la mujer, implica la relación corporal, un vínculo erótico, donde
la garantía es la conciencia de él y la inconsciencia de ella, donde no se establece un estado
simétrico.
No hay presencia del superyó. El personaje se abandona al sonambulismo de ella. El juicio social
no se da del mismo modo en que se daría la conciencia femenina. El objeto de placer se desplaza.

Perversión, donde el placer (Freud) se liga a formas desplazadas.


La relación se termina cuando él la saca de ese estado de sonambulismo.
El personaje masculino necesita ser reconocido, necesita ser valorado, que la otra lo reconozca.

Se ha logrado una familiaridad que no se fundó en el reconocimiento sino en el


desconocimiento.
En una interdependencia erótica, en un aprovechamiento. La figura femenina está asociada a la
salvación de las aguas.
El tema del agua.
F.H Tema del agua. Por lo general, el agua en sus cuentos, es una materialización de la energía
del inconsciente. (Casa inundada, lágrimas de cocodrilo).

El agua procede de la interioridad y está vinculada a un proceso inconsciente.


Ella fue rescatada del peligro. El motivo del agua adopta distintas formas.

Cuando se frustra la aventura de la sonámbula, pierde el lugar, la posición que había


logrado.
Todo es un gran espectáculo.

Es la espectacularización, es una orquestación.


Relación no justificable entre una cosa y la otra (voracidad de los comensales y la relación con su
hija) El acomodador es aquel que busca un plus, tiene otras necesidades, que van más allá.
El cocodrilo. Empieza en un estado de angustia y soledad. Ensimismamiento. Termina en un
estado que denuncia la depresión. El descenlace es tan crítico como el comienzo, hay algo de cíclico
en el cuento.

Desgrabación.
La luz de los ojos es un sucedáneo subjetivizado del acomodador. Hay un motivo alienado que
tiene que ver con el trabajo. Dimensión desequilibrada y autoinstrospectiva. El acomodador es aquel
en que se produce un desacomodo, una incomodidad frente al mundo.
Desplazamiento de sentidos propio del universo infantil. Linterna- luz de los ojos. Qué busca el
acomodador. Ver en la oscuridad. Expresión que metafóricamente es de uso corriente. Imágenes de la
vida corriente, a veces son el sedimento de metáforas que se trasladan a la materialidad: hipopótamo,
cocodrilo, ojos de loco. La araña como símbolo de la locura.

En el proceso lumínico vemos que la narración reproduce las condiciones de existencia. “Al poco
tiempo”. Cacharro sucio (comparación plana: objetos corrientes de la vida, pantanos)
Lo fantástico en “El acomodador” de Felisberto Hernández.
CLASE.
En “El acomodador”, según Emile Volek, este cuento se aproximaría a lo fantástico. El personaje
testimonia una experiencia. Tantea, experimenta.
El tema de la luz es “incierto”. Acá no hay otra posibilidad que la incertidumbre.
Freud se refería a lo ominoso, lo desfamiliar, lo deshogareño. Lo siniestro. Aquello que no
estaba, que nos es tan extraño como estrictamente familiar.

Todorov.
Todorov divide lo fantástico en tres categorías definibles: lo extraño, lo maravilloso, lo fantástico
(categoría del orden relacional, pendulante.

Lo extraño:
Se refiere a aquello de un relato determinado en que las leyes naturales no son sustituidas por
otras, pero no obstante, los acontecimientos son insólitos, inesperados, de baja predicitibilidad.

Lo fantástico.
Es una noción pendular, porque ocupa el espacio de la duda, el momento de una incertidumbre en
que el lector vacila acerca del acontecimiento. Si ese acontecimiento es extraño o maravilloso.
Duda inquietante es lo que conocemos como fantástico.
Inclinación entre lo excepcional que podría entroncar con lo maravilloso.

Lo maravilloso.
Aquellos acontecimientos que se distancian de las leyes que conocemos como naturales en virtud
de ser sustituidas por otras leyes.
Conclusión.
Hay un vínculo entre el acontecimiento excepcional y un estado anímico.
Hay una condición psíquica sobre la cual el cuento plantea ciertos indicios pero no causalidades.
Cobra dimensiones hiperbólicas. Ilumina. La extensión de la metáfora a un plano no metafórico
deviene en una técnica que consolida las posibilidades de lo fantástico. Pero no hay una garantía
extrasubjetiva con respecto a la subjetividad.
Esto constituye lo “insólito”, la anomalía. El mayordomo, instala la posibilidad de la duda. La
instala dudosamente.
El tema de la locura está escenificado, iluminado. No sabemos si la luz es una sustitución de
leyes normales, o de un brillo, una crisis extrema.
El cuento produce vacilaciones. Hay en Felisberto Hernández una vacilación hacia lo extraño y
no hacia lo maravilloso. Extraño en lo que respecta a anomalías psíquicas.
JOSÉ PEDRO DÍAZ.
Todorov.
“Hay un fenómeno “extraño” que puede ser explicado de dos maneras: por tipos de causas
“naturales” y “sobrenaturales”. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantástico”.
Todorov reserva para lo sobrenatural liso y llano, no inquietante, el término de “maravilloso”.
Opinión de José Pedro Díaz.

Es cierto que, frecuentemente, lo que ocurre en esos cuentos no es natural, pero en tal caso
no deja lugar a dudas: los ojos del acomodador” “en el cuento homónimo” irradian luz en la
oscuridad como si fueran linternas; eso empezó a ocurrir cierta noche, duró un tiempo, y luego
cesó, pero nada induce al lector a sentir la agresión de «lo siniestro”, por el contrario, todo lleva
a aceptar el esquema sin duda sobrenatural que el autor le presenta "lo maravilloso”, diría
Todorov), de modo que no sólo no siente miedo, sino que aun le resultará cómica la reacción del
otro personaje del cuento que se asusta de los ojos luminosos del acomodador.
Y a esta posibilidad se refería justamente el resto del párrafo de Jentsch que cita Freud. El pasaje
completo dice:
“Uno de los procedimientos más seguros para evocar fácilmente lo siniestro mediante
narraciones, consiste en dejar que el lector dude de si determinada figura que se le presenta es una
persona o un autómata. Esto debe hacerse de manera tal que la incertidumbre se convierta en el
punto central de la atención, porque es preciso que el lector no llegue a examinar y verificar
inmediatamente el asunto, cosa que, según dijimos, disiparía fácilmente el estado emotivo especial”.
ELISA REY.
La obra de Felisberto presenta “características” y “temas” que la acercan al campo de lo
fantástico.
Dentro de la literatura uruguaya aparece señalando la crisis con el realismo, pero una crisis de
carácter muy peculiar, ya que los elementos fantásticos no se dan, con naturalidad, dentro de un
mundo cotidiano.
Surge en sus obras un suceso “extraño”, se produce una “fisura” en algún lugar de ese mundo en
apariencia coherente, y con ello aparece nuestra primera duda.
Los recursos de los que se vale Hernández para diluir lo fantástico son el humor y la ironía.
Hernández una vez que ha planteado el conflicto entre lo que vemos y lo que presentimos, entre
lo real y lo aparente, rara vez lleva a sus últimas consecuencias las posibilidades de lo fantástico, así
el miedo y el horror difícilmente hacen presa de los personajes y el lector. Solo en “El acomodador”
roza lo netamente fantástico.
En un ambiente que nos resulta familiar, Hernández introduce un hecho “insólito” pero una vez
que hemos aceptado la idea de nuestra inquietud o nuestra extrañeza, lo fantástico se resume, se
diluye dejando apenas una tenue duda. Hernández se vale para conjurarlo de dos procedimientos: el
humor y la ironía.

EMILE VOLEK. LO FANTÁSTICO MODERNO.


La literatura fantástica se extiende desde los márgenes de la realidad hasta otra realidad o
irrealidad.
Para nosotros, la literatura fantástica se extiende desde los márgenes de la realidad (de lo que
se construye o se supone que ésta es en un momento determinado) hasta otra realidad o
irrealidad.
La modalidad que nos interesa explorar es lo fantástico moderno, que surgió de la
representación del “mundo ordinario actual” en confrontación con “algo extraño”.
El mundo ordinario actual es, por supuesto, producto de la modernidad: es la realidad
desacralizada, trivializada, despojada de todo aquello que no pasa por el filtro de la razón científica.
Este mundo ordinario deja un amplísimo margen para “lo extraño”.
En este sentido, ese “algo extraño” de lo fantástico moderno es también producto de la
modernidad profana y por supuesto viene en una gama desde “lo inquietante”, desde la “manera
especial de sentir las cosas”, hasta la “realidad alternativa”, regida por otras leyes que aquellas
admitidas por la ciencia contemporánea. En otras palabras, lo “extraño” en esta modalidad moderna
de lo fantástico es la extensión de una psique individual que vive en el mundo ordinario.
ROSALBA CAMPRA.
En la literatura fantástica, el extrañamiento es irreductible, en cuanto no tiende a un efecto de
sorpresa sobre la propia realidad ni deriva de una incapacidad contingente del narrador.

El extrañamiento fantástico es el resultado de una “grieta” en la realidad, un “vacío


inesperado” que se manifiesta en la “falta de cohesión” de relato en el plano de la causalidad.
En lo fantástico hay una “ruptura” imprevista de las leyes que gobiernan la realidad.
Así, el relato fantástico crea sus formas de duda; una duda que la organización del relato mismo
contagia o impone al lector.
En un mundo enteramente natural, inscrito en un sistema de realidad identificable, se abre
el abismo de la no significación.
La lectura oscila entonces entre la suposición de la nada y la sospecha de algo insondable, entre la
reconstrucción de una causalidad oculta y la aceptación del sin sentido: en ese vacío acecha la
plenitud semántica del peligro.
“Un narrador entre luces y penumbras”. (1998).
Oscuridad del conocimiento.
Los cuentos de “Nadie encendía las lámparas” despliegan el tema de la oscuridad del
conocimiento a partir de diferentes modalidades de la metáfora de la luz.
El espacio de misterio resulta atravesado por un heliotropismo que compromete categorías
reconocidas.
De hecho, el espacio de misterio resulta atravesado por un heliotropismo que compromete
categorías reconocidas y discutidas, como por ejemplo la de la “literatura fantástica”.
Enriqueta Morillas ha dicho que “abre el espacio ficcional a la emergencia del deseo”, la cual se
torna sintomática de un Felisberto que “utiliza el lenguaje corriente, el filosófico o el musical,
estableciendo una red de referentes intercambiables”.
La luz de la razón.
La luz de la razón no puede ser sino pública: impone su tradición legitimada por un colectivo
eminentemente histórico, y a ese colectivo se dirige para volver a ser legitimada.
La luz del acomodador exhibe el fracaso de la ratio.
En cambio, la luz de “El acomodador” es un acontecimiento privado que, de alguna manera
exhibe el fracaso de la ratio simultáneamente con el de la existencia de protagonista.
El estado de separación se radicaliza.
Los “ojos de otro mundo” del acomodador, quien ve en la oscuridad, por afuera de lo que le
permite el aparato racional, bordean la locura.
El destello de esa otra mirada se torna intolerable porque la razón no habita en ella.
El personaje no soporta su imagen ante el espejo como tampoco el mayordomo puede hacerlo: el
destello de esa otra mirada se torna intolerable porque la razón no habita en ella.
En dos oportunidades, la asimilación luz- locura enmarcada a su vez por un fuerte
componente depresivo dado por el devenir de la historia del personaje- cobra un relieve mayor.
En primer lugar, cuando, justamente, él mismo contempla su rostro y la luz propia de sus ojos.
El terror y el horror, la luz propia y el humo encerrado, intoxican, el discurso y la práctica de la
diferencia que nacen en el personaje.
El acomodador busca acomodar una luz prohibida que no describe al mundo, que no lo
pone a la distancia, porque lo que sale de sus ojos quema o excede a las razones de la propia
explicación.
El poder de esta luz es difícil de controlar: puede enceguecer al que la posee y aterrorizar al que la
ve actuar, va más allá del límite, del sentido común.

Semejante diferencia es una forma de ceguera, o, según los términos del cuento, una “casi
caída” en la locura.
La “luz negra”, es otra metáfora del conocer erigida a la distancia del sol platónico (la
verdad, el logos).
Jaques Derrida se ha referido a la “luz negra”, a esa otra metáfora del conocer erigida a la
distancia del sol platónico (la verdad, el logos) y que más bien se aproxima a las experiencias
inefables de los místicos.

La luz negra invoca el “rondar las potencias de la sinrazón alrededor del Cogito”, esto es la
amenaza a la claridad que funda “el método” cartesiano y el ingreso a lo que se deja llamar “locura”
(que el cogito expulsa para sobrevivir).
Cabe pensar que el acomodador del cuento vive en el filoso umbral de ese desequilibrio, en
la peligrosa aventura de un corte que no se produce porque la luz se deprime, se va y se hace
penumbra. Esto último lo “salva” del desborde, pero lo devuelve herido a la normalidad.
Lo que ve el personaje en el interior de la mujer es, por una parte, el radiograma de la
muerte que la habita, y por otra, el excesivo poder de su mirar, el imponente tajo dentro de sí
mismo. Tal vez haya que compartir con Derrida que “la locura es más racional que la razón, pues está
más cerca de la fuente viva aunque silenciosa o murmuradora de sentido”.
Sin embargo, cuando la luz negra se pierde ya no queda sino la lesión de quien se ha visto vivir en
el destello de lo prohibido y tiene que convertirse a la penumbra resultante. El exceso de la luz hace
cerrar los ojos, al tiempo que imprime en ellos las marcas de esa experiencia.

“El acomodador y las propiedades de la luz”.


La continua tensión entre el encendido y la declinación de la luz.
En el conjunto de relatos del libro “Nadie encendía las lámparas”, un fenómeno del que resulta
difícil sustraerse toma la palabra: la continua tensión entre el encendido y la declinación de la luz.
El tópico o metáfora de la luz.
Este tópico de la luz (variantes heliotrópicas), alcanza en la obra de 1947 un despliegue y una
dramaticidad decisivos.

La metáfora de la luz, profusa y difusa en los lenguajes cotidianos, es un constructo constituyente


de metafísica occidental. Se inicia con Platón, pasando por Heidegger, y pese a declinar, no se
verifica su desaparición.
Ceguera, rechazo de la luz natural. Reapertura de lo luminoso en otra dirección.
Lo que Hernández despliega, tanto en la ceguera de Clemente Colling como en el rechazo de la
luz natural que el narrador confiesa en “Menos Julia” es un corte y una reapertura de lo luminoso en
otra dimensión.
Perseguir el psiqueo.
Los textos de Hernández no sólo son filosóficos en la medida del tratamiento explícito de temas
que tradicionalmente se reconocen del dominio de la filosofía, sino, especialmente, en tanto
convierten al fundamento tropológico de la metafísica en condición productiva y leit- motiv. Es por el
fenómeno que Carlos Vaz Ferreira denominó psiqueo, es decir, esa realidad mental fluida.
El psiqueo es la fuente lumínica que el pensamiento y el lenguaje no pueden oscurecer, del mismo
modo que la oralidad felisbertiana indaga y anhela la recuperación de la interioridad en su propio
ocurrir.

Perseguir el psiqueo supone internarse en un universo al que la explicación racional arroja


penumbras.
“La luz de la razón no será el sol (…), no: es débil temblorosa, de alcance limitado; rodeada de
penumbra (…) pero es precisamente un motivo más para no dejarla apagar del todo, para cuidarla
con más cariño y con más amor”. (M. Claps)

En Felisberto Hernández, el misterio se cierne sobre el penumbroso mundo mirado y sobre la


penumbra de quien mira.

Paul Verdevoye ha destacado el papel fundante de la mirada, pues considera que “el
misterio no proviene de las cosas, sino de la visión personal del narrador, quien al describir esa
visión sin explicarla nos sumerge en el misterio de su otredad, del mecanismo de su imaginación.
Iluminar lo que se oscurece por dentro.

El deseo de visión por parte del narrador felisbertiano, de echar una luz sobre lo otro, tiene
su punto más alto en el afán de iluminar lo que se le oscurece dentro de sí.
Al tiempo que procura afrontar el misterio con otra clase de luz, la energía que la provoca será,
como para el acomodador del teatro, misteriosa.

Así como la luz disponible nunca elimina al fondo oscuro que la produce, tampoco logra
infundir claridad en aquello que enfoca.

Para Claude Fell, las metáforas de Felisberto escriben el misterio al fugarse del analogismo,
abriendo incógnitas a medida que trazan la arbitrariedad defendida por Breton.
Según Fell, “Felisberto no trata de iluminar, resolver, disipar este misterio: lo acepta como
formando parte integrante de seres y cosas, se convierte él mismo en punto de referencia”.
Acomodar la luz.

La intensa peripecia del heliotropo “parece provocar” el efecto fantástico de este cuento, a
partir de la suspensión de dos legalidades: la de la verosimilitud “realista” y la de la escritura
alegórica.
Sin embargo, cuando afrontamos el origen de la luz propia del acomodador, advertimos que la
metáfora heliotrópica subsiste, pese a que no se trate de la misma energía.

Los efectos sociales de su fuente oscura la conducen a un progresivo desmayo.

El narrador- personaje tantea su hipótesis, según la cual, una serie de hechos- empezando
por la indiferencia de unos comensales ante la muerte de un compañero de mesa, siguiendo por
la burla de los colegas del trabajo frente a su ensimismamiento y terminando por el despido del
empleo, edifican el tiempo de desgracia que enciende sus ojos.
De hecho, varias maneras de muerte inflaman su alteridad, su diferencia con respecto a lo demás
y a sí mismo.

Por el vértigo de soledad y angustia la luz emerge:


“Al poco tiempo yo empecé a disminuir las corridas por el teatro y a enfermarme de silencio.
Me hundía en mí mismo como en un pantano (…) Pero en uno de aquellos días más desgraciados
apareció ante mis ojos algo que me compensó de mis males. Había estado insinuándose poco a poco.
Una noche me desperté en el silencio oscuro y vi en la pared empapelada de flores violetas, una
luz”.

La luz se engendra en el repliegue ajeno a la intención, pero la conciencia narrativa avisora


funciones compensatorias.

El silencio del personaje, más próximo al estado insano que a la meditación cartesiana, contiene
el atributo de oscuridad, que remite al origen negro de las irradiaciones.

¿Qué acomoda el acomodador?


Una incomodidad fundamental, un clarear que alude a lo fatalmente oscuro que lo habita.
La metáfora heliotrópica se retrotrae, “hasta su origen esencial no considerado”, lo que implica
poner de manifiesto el significado de la oscuridad, del misterio, que penetra y domina la existencia
humana.
Si afirmamos con Derrida, y en consonancia con Foucault, que Descartes excluye por decreto a la
locura del pensamiento, estamos en condiciones repensar que el heliotropismo entraña una ruptura
con el proyecto cartesiano.
Los “otros ojos del mundo” de un personaje que ve en la oscuridad por afuera de lo que
autoriza la tradición racional, acarician la locura.
El tabique separación entre el fondo oculto y la surgente luminosa se torna permeable.
El acomodador, sumido en lo prohibido y peligroso, no soporta el espejo que le devuelve la
imagen de la fuente radicada en el brillo demencial de sus ojos.
Como para el aterrado mayordomo, el destello de esa otra mirada resulta intolerable pues la razón
no vive en ella.
En dos ocasiones se explicita la asimilación luz- locura.
Primero cuando el protagonista se ve en la luz de su propio foco.
Luego, la voz del narrador asocia analógicamente un segundo caso con el precedente, justo
cuando la hija del dueño de la casa se desploma, y con ello la abismal comunicación acordada entre él
y ella, un mundo posible fundado en el destierro de la razón y de las condicionantes de la vigilia
social.
¿QUÉ BUSCA ACOMODAR EL ACOMODADOR?
Una luz que no pone al mundo en la distancia de las descripciones, pues lo que emiten sus
ojos quema al objeto en la misma medida en que anhela devorar su esencia.
Su poder es capaz de enceguecer al que la posee y de aterrorizar al que la ve actuar; va más allá
de la idea de límite, de sentido común.
Esta luz entabla un desborde, esto es, casi una caída en la locura.
Así como el relato no se escribe en la locura, el acomodador ve en la oscuridad, pero rehúsa ver la
oscuridad fulgurante que cierne su mirada.
La locura es más racional que la razón, pues está más cerca de la fuente viva, aunque
silenciosa o murmuradora del sentido.
En ese enceguecimiento trabaja, ya fuera del teatro, el acomodador: su mirada es un exceso
desgastante, una dinámica contra la corriente razonable del ver que tiene su momento hiperbólico en
los encuentros nocturnos con la hija de su anfitrión.

En “El acomodador”, la forma que ella tiene de apropiarse del narrador, física y psíquica, provoca
un estado de ebriedad que va creciendo en él.
El ingreso a zonas infernales por amor de poseer, es equivalente al rebasamiento del heliotropo
permitido: “tiene una luz del infierno en los ojos”, dice el mayordomo.
Esta acusación, que refiere un contacto inadmisible de luz y tinieblas, abre las puertas del castigo,
acentúa la diferencia como herida y envía el loco esplendor del ostracismo.

Una luz como esa, que abusa de la confianza, no merece la hospitalidad de la casa, sino la
condena social, el triunfo del sentido común y de Descartes, esa otra oscuridad capaz de producir
monstruos que tranquilizan porque la claridad del método casi no se les parece.

Análisis de “El cocodrilo”


Este cuento aparece por primera vez en el seminario Marcha en el año 1949.
Puede considerarse dentro de la misma poética que los cuentos de Nadie encendías las
lámparas, aunque con una intensidad muy particular que lo hace figurar entre las obras
más analizadas y más valoradas por la crítica literaria; por ejemplo: Fernando Moreno
trata el tema de la alienación y Nora Giraldi, el del llanto. De todas maneras, se lo suele
clasificar dentro del grupo llamado “la saga de la memoria” – integrado, principalmente,
por Tierras de la memoria, El caballo perdido y Por los tiempos de Clemente Colling.
Las relaciones con los cuentos del mencionado volumen son varias: la fecha, por
un lado, y, por otro, los rasgos autobiográficos (el narrador protagonista es un pianista
que tiene problemas con ese arte en el medio en que le toca vivir y que debe dedicarse a
otra cosa). Hay un sentido metamorfósico que tiene que ver con lo alienante – si no se
descarta la lectura marxista del cuento. El asunto de la nouvele es simple y connota esta
alienación: el artista frustrado – tema recurrente en sus cuentos y, muchas veces en la
propia vida de Felisberto – en vez de vivir de los conciertos, debe salir a vender medias
por el interior (en vez de disfrutar del arte, vive en los sub-productos y elementos
comerciales). Haciendo que llora, jugando con un niño, descubre una verdad
insospechada: puede llorar de verdad. El llanto se convierte progresivamente de juguete
infantil a estrategia comercial, que encubre, como una máscara, la angustia del
personaje.
El título del cuento está asociado emblemáticamente a la transformación final
del personaje8. La expresión “cocodrilo” es producto de una metáfora popular, que
atribuye al llanto fácil o la pena fingida el título de “lágrimas de cocodrilo”.
Son varias las metáforas populares que hacen al sustrato del cuento (“El que no
llora no mama”, “lágrimas de cocodrilo”, “llorón”, por ejemplo) por lo que el autor se
torna inmediato, familiar. Sin embargo, la inmediatez de Felisberto no tiene un afán
localista (como bien puede atribuírsele a Benedetti), sino que se logra sin ningún tipo de
énfasis. “Lo que amamos en Felisberto es la llaneza, la falta total de empaque que tanto
almidonó la literatura de su tiempo” (J. Cortázar. Prólogo a La casa inundada). El lector
experimenta identificación debido a elementos que parecen minúsculos, el canal de esa
experiencia de lugar común es totalmente desenfatizado, y se da por el uso de palabras
como “chocolatines” o “bombita” (para “lamparita”), creando una especie de guía de
señales léxicas que orientan al lector; se da, también, por las descripciones físicas de
pueblos del interior, brindando señales de representación; y se refuerza con un
significante fuerte: el de la mediocridad de la vida, que tanto tiene que ver con la
mesocracia uruguaya. Entonces, no paradójicamente aunque algunos puedan pensarlo
así, cada uno de sus relatos tiene la terrible fuerza de instalar al lector en el Uruguay de
su tiempo, y a mí me basta releerlos para sentirme otra vez en las calles montevideanas,
en los cafés y los hoteles y los pueblos del interior donde todo se da como a desgano,
como él daría esos conciertos de piano llenos de polillas y cuentas sin pagar y trajes
alquilados. ¿Debe pedírsele más a un narrador capaz de aliar lo cotidiano con lo
excepcional al punto de mostrar que son la misma cosa9? (J. Cortázar).
En un enfoque más socio crítico, si se quiere, la crítica ha insistido en que
Felisberto es un autor que denuncia como pocos la cultura batllista de este país. Es una
denuncia sin énfasis, pero es la repetición lo que la hace enfática. La literatura mediocre
y su publicidad también es material de crítica: la publicidad y el consumo son los
factores de alienación, porque regulan el horizonte de creación.

Veamos una posible estructura de El cocodrilo. Siendo el llanto, connotado


desde el título, el elemento presente a lo largo del relato, se puede ver como el
estructurador del mismo. Siguiendo a Fernando Moreno Turner (“Enfoque arbitrario
para un cuento de Felisberto Hernández”), este plantea una posible estructuración
basada en los episodios del llanto: a cada una de las manifestaciones puede
corresponder un momento textual, porque el llanto presenta diversas categorías,
intensidades, etc. el elemento permanente en la estructura es el llanto, y el elemento
variable será su función y la evolución del público que lo percibe.
Moreno Turner reconoce entonces, tres momentos: (1) Descubrimiento y postura
de desafío con la que luego se experimentará. Los tres llantos de este momento son: (a)
Un juego: una ficción que se vuelve realidad; (b) Uno motivado por el anterior.
Producto de reflexión y experimentación; (c) El tercero provoca un éxito inesperado.
Dos son las figuras que se destacan en este momento: el ciego y la mujer (de verde y
con medias “Ilusión”). A estos les sigue un intermedio en el que se resumen los
resultados del éxito. (2) Llanto comercializado o institucionalizado. También aquí hay
una figura femenina. Le sigue un intermedio en el que se resumen las ventas a través del
país. En este intermedio aparece la mención a la máscara: “desarraigo del hombre con el
8
La identificación con la literatura de Kafka se da, no tanto por la transformación del protagonista, que en
el autor de La metamorfosis, se da en otras condiciones, sino más bien como por la acausalidad en la
conciencia narrativa. También se puede afirmar que esta metamorfosis que va sufriendo el personaje tiene
el mismo sentido alienante que en Kafka – siguiendo la lectura marxista – en uno, el resultado final de esa
alienación es la que abre el relato – Samsa ya es un insecto –; en el otro, es el resultado final.
9
Y de ahí los “siniestro” en su literatura (y en la de Cortázar).
mundo (...) impuesto por circunstancias externas, en especial por el trabajo enajenado
[que] conduce al individuo a la alienación, a la inexistencia auténtica”. (3) El llanto
comienza a envolver aspectos de su vida que corresponden a los conciertos, a su esencia
de artista. Los llantos de este momento son: (a) cuando consigue una presentación; (b)
Durante la presentación; (c) En su pieza de hotel. Vuelven las figuras de la mujer (tras
las cortinas verdes) y el ciego (esta vez referido).
Martínez Moreno lo resume de la siguiente manera: “I. Descubrimiento de una
acción que se constituye en objeto, cuya utilización inocente resulta provechosa; II.
Utilización consciente y decidida del ‘objeto’ descubierto. III. Imposición del objeto
descubierto por sobre su descubridor”

Planteo
El narrador, como la mayoría de los narradores de Felisberto10, es
extradiegético y homodiegético. El hecho de que la historia no sea introducida por otro,
evita la mediación, toda la información que vamos a tener estará sustentada por una
figura narrativa que no da cuentas, no está subordinada, lo que viene a apoyar la fuerte
subjetividad del narrador felisbertiano. El narrador es otro elemento de homogeneidad
en su obra: el efecto auto-biográfico, es introspectivo, atraído por lo extraño, tiene una
relación dislocante en la percepción de la realidad, es un pianista, evocador de
acontecimientos, experiencias, etc. (esto se aprecia con mayor énfasis en la colección de
cuentos Nadie encendía las lámparas, donde ningún narrador escapa a estos rasgos).
Otro rasgo característico de la narrativa felisbertiana en cuanto a la narración en primera
persona, es la redundancia en pronombres personales, que no solo enfatizan a esa
primera persona, sino que también sugiere o recuerda al discurso infantil, cargado de
narcisismo e individualismo. Este narrador, que llamaremos infrasciente, tiene una
doble construcción en el relato: por un lado, está el “yo” evocado y actualizado en la
narración (es enunciado, y es, obviamente, el personaje); por otro lado, tenemos el “yo”
evocador, que es el enunciador del relato; estas dos proyecciones están mediadas en el
tiempo, y solo deja ver algún atisbo de conciencia.
El cuento comienza presentando un lugar, siempre usando artículos que expresan
indeterminación: “una noche”, “una ciudad”. Esa cuidad, que es “casi desconocida”,
parece dar una idea de posible antecedente, pero aunque revela una experiencia, se
mantiene la indeterminación. Dominan las indeterminaciones de tiempo y de lugar. Sí se
proporcionan al lector algunos datos de lugar y tiempo, pero es solo apariencia. Si se los
analiza, se advertirá que, tras esta introducción se sabe tan poco como antes de ella. Es
cierto: una ciudad, pero “casi desconocida”, de la que no se dice ubicación en el mundo
ni en el país. Se habla, también, de un café, una iglesia, una mesa; pero nada se dice de
la mesa, la iglesia o del café. El relato se inicia en una noche de otoño, húmeda y
calurosa, pero que no difiere de otras similares, ni permite ubicar la acción en tiempo
completo.

En una noche de otoño hacía calor húmedo y yo fui a una ciudad que me era casi desconocida; la
poca luz de las calles estaba atenuada por la humedad y por algunas hojas de los árboles. Entré a un café
que estaba cerca de una iglesia, me senté a una mesa del fondo y pensé en mi vida.

La noción de atmósfera se crea a partir de una convergencia de significados, de


sentidos (y también de sonidos) no siempre clara, evidente, pero que se puede rastrear.
Con la palabra “oscuridad”, se asocian semánticamente ideas como: noche o poca luz
(en su sentido directo) y lo desconocido o hasta la isotopía con el ciego (en su sentido
10
De lo que he leído, solo un cuento está narrado en tercera persona: “Genealogía” de Libros sin tapas;
claro que Cosas para leer en el tranvía (¿Girondo?) también está en tercera.
metafórico). El otoño no se asocia directamente con la oscuridad, pero tiene otras
coincidencias semánticas, como la idea de caída (de hojas/del ánimo). Se va creando
toda una sensación de ausencia: caída y oscuridad en una relación no necesariamente
probable, pero que repercute en el ánimo del protagonista. Podemos resumirlo en el
siguiente esquema:
Atmósfera = estado de ánimo:

Noche caída de la hoja (ánimo)

Otoño oscuridad

Poca luz (metáfora)

(Ciudad) desconocida

Es en esta atmósfera en que va a “actuar” al narrador-protagonista, que tiene una


carga infrasciente (también vinculable a oscuridad), que se convertirá en el tema central
del cuento. Su primera acción ya revela su carácter introspectivo, como separado del
mundo: “Entré a un café que estaba cerca de la iglesia, me senté en una mesa del fondo
y pensé en mi vida”. La falta de transición entre un proceso predecible: entrar (al café) y
sentarse (a una mesa); y uno impredecible: pensar (en la vida), es típico de la narrativa
de Felisberto.

Acciones del personaje:

1- Entré café (cerca de la iglesia)

2- me senté mesa (del fondo)

3- pensé mi vida -la separa de todo para poder verse.

La primera columna implica una narración anecdótica; en la otra, figura la


intriga. Unifica los fragmentos para encontrar felicidad y sentido, y esto constituye un
saber: “yo sabía aislar las horas de felicidad y encerrarme en ellas…”, que parece ser un
hábito.
Este protagonista, como un escritor, busca un sentido por medio de una ficción
unificante creada con fragmentos tomados de la realidad (narrativa de lo fragmentario),
necesita fragmentar la vida para encontrar la felicidad. La fragmentación del tiempo
(“yo sabía aislar las horas...”), aparece como un saber y un hábito, un mecanismo. Este
mecanismo es su recurso de alivio de la angustia, pero no funciona (“pocas horas de
dicha”), y tal vez sea un adelanto para empezar a imaginar los motivos de su futuro
llanto: el lector debe ir armando los fundamentos de la angustia.
La preocupación por lograr un lugar para su arte, el tema de los conciertos, pude
ser visto como el motivo de tal angustia, y se presenta por medio de una figura
comparativa: “Casi siempre eso [reunir gentes que quisieran aprobar la realización de un
concierto] era como luchar con borrachos lentos y distraídos: cuando lograba traer uno,
el otro se me iba”. La comparación es sumamente gráfica además de abarcar el doble
aspecto de ser humorística y degradante (tiene algo de clownesco, dramática en tanto
expresión del movimiento). La comparación es significante de desequilibrio, que podría
mover al humor, pero también va mostrando el carácter hostil del medio. Como un
escritor que solo podría entenderse después de la vanguardia, Felisberto hace uso de una
comparación inesperada, en la que es impertinente el comparante al comparado (como
es impertinente el vendedor de medias al pianista...).

Yo sabía aislar las horas de felicidad y encerrarme en ellas; primero robaba con los ojos
cualquier cosa descuidada de la calle o del interior de las casas y después la llevaba a mi soledad. Gozaba
tanto al repasarla que si la gente lo hubiera sabido me hubiera odiado. Tal vez no me quedara mucho
tiempo de felicidad. Antes yo había cruzado por aquellas ciudades dando conciertos de piano; las horas de
dicha habían sido escasas, pues vivía en la angustia de reunir gentes que quisieran aprobar la realización
de un concierto; tenía que coordinarlos, influirlos mutuamente y tratar de encontrar algún hombre que
fuera activo. Casi siempre eso era como luchar con borrachos lentos y distraídos: cuando lograba traer
uno el otro se me iba. Además yo tenía que estudiar y escribirme artículos en los diarios.

Hacia el final del párrafo se muestra como están unidos en esa vida, el arte y el
tiempo empleado en buscar la subsistencia, que cobran caminos diferentes.
Al inicio del siguiente párrafo, eludiendo las mediaciones, se da un salto
temporal, ingresando a la nueva profesión: otra actividad ha sustituido a la artística, el
vendedor de medias ingresa impertinentemente e la vida del pianista.

Desde hacía algún tiempo ya no tenía esa preocupación: alcancé a entrar en una gran casa de
medias para mujer. Había pensado que las medias eran más necesarias que los conciertos y que sería más
fácil colocarlas. Un amigo mío le dijo al gerente que yo tenía muchas relaciones femeninas, porque era
concertista de piano y había recorrido muchas ciudades: entonces, podría aprovechar la influencia de los
conciertos para colocar medias.

Este cambio de profesión, que si bien parece que el protagonista se lo toma muy
a la ligera y alude casi cómicamente a las razones circunstanciales, es clara sin embargo,
la sensación de fracaso y de impotencia: es más fácil vender medias que vender arte, tal
vez porque todos tienen piernas pero no todos sensibilidad. La repetición sintomática
del término “colocar”, repetido dos veces en el párrafo, acrecienta esa sensación de la
predominancia de lo mercantil sobre lo artístico. Desde una lectura marxista, los
conciertos alcanzan un valor desintensificado, porque tanto ellos como las medias
adquieren solo valor de mercado; esa comparación (elaborada) impertinente entre
colocar medias y colocar conciertos, corresponde a la lógica del capitalismo: la
brutalidad se da en la equiparación de objetos y oposición de necesidades; y la crítica es
la pragmatismo: las medias son necesarias, pero lo criticable es que “las cosas para los
pies” sean más necesarias que “las cosas para el espíritu”.
Más aún, no ha sido fácil obtener el puesto de vendedor, si lo ha logrado ha sido
gracias a la influencia de un amigo y a la sorprendente circunstancia de haber logrado
un segundo premio en un concurso de frases comerciales.
Este es el primer personaje que tiene que incorporar: el vendedor (que más
adelante veremos que reviste rasgos representativos del vendedor prototípico:
oportunista, tratando de sacar ventaja, etc.).
El gerente había torcido el gesto; pero aceptó, no sólo por la influencia de mi amigo, sino porque
yo había sacado el segundo premio en las leyendas de propaganda para esas medias. Su marca era
"Ilusión". Y mi frase había sido: "¿Quién no acaricia, hoy, una media Ilusión?".

Ese segundo premio, es bien representativo de la mediocridad, que también


puede leerse en el slogan mismo que él compuso “¿Quién no acaricia, hoy, una media
Ilusión?”. Esta consigna es más que un episodio, es un verdadero motivo que
comprende el argumento y lo excede, porque está relacionado con la vida misma: el que
acaricia una media ilusión es aquel que tiene un cuarto de ilusión, que está debajo de esa
mitad. Pero esta frase también es ambigua ya que alude a lo erótico; tema no ajeno en
Felisberto Hernández: todos los hombres acarician una ilusión (o media), pero además
la pierna de una mujer que calza la media “Ilusión”. Este mundo de la publicidad no es
ajeno al escritor (por ejemplo, el cuento “Muebles El canario”), y en este cuento,
tampoco es ajeno al personaje. La polivalencia del signo es un recurso comercial típico
de los ’40, pero sin duda que en este texto el juego de palabras no es ingenuo. Estos
enunciados relativamente independientes o motivos libres, si prefieren, recobran el
sentido a lo largo del relato, pero principalmente constituyen un gran guiño al lector.
El protagonista no solo ha fracasado como pianista, sino también, por lo menos
hasta ahora, como vendedor de medias. El personaje tiene dificultades para relacionar la
venta y el público. El mundo no responde a sus aspiraciones. En la evolución narrativa
la angustia se va ligando con la causa del artista negado (nueva pista para el lector).

…Pero vender medias también me resultaba muy difícil y esperaba que de un momento a otro
me llamaran de la casa central y me suprimieran el viático. Al principio yo había hecho un gran esfuerzo.
(La venta de medias no tenía nada que ver con mis conciertos: y yo tenía que entendérmelas nada más que
con los comerciantes). Cuando encontraba antiguos conocidos les decía que la representación de una gran
casa comercial me permitía viajar con independencia y no obligar a mis amigos a patrocinar conciertos
cuando no eran oportunos. Jamás habían sido oportunos mis conciertos. (…)Y en cuanto a colocar
medias, todas las mañanas yo me animaba y todas las noches me desanimaba; era como vestirse y
desnudarse. Me costaba renovar a cada instante cierta fuerza grosera necesaria para insistir ante
comerciantes siempre apurados. Pero ahora me había resignado a esperar que me echaran y trataba de
disfrutar mientras me duraba el viático.

Hay un desánimo sustancial (“todas las mañanas...”) en este presente que se va


viviendo como se puede, con incertidumbre respecto al futuro. La comparación muestra
con claridad su desánimo y angustia: se coloca y quita como un vestido el entusiasmo.
Pero este ánimo expresado por el protagonista puede ser leído más profundamente: la
imagen de vestirse y desnudarse connota la autenticidad de la desnudez, y la vestimenta
es el disfraz, que es para él convertirse en otro, en el vendedor (que va a extremarse en
la cara-careta). Por otra parte, también se opone al protagonista, en su delicadeza
artística, la “fuerza grosera” que necesita para cumplir ese rol de comerciante.
Entra al café un hombre ciego y sucio, con un arpa de madera también sucia y
con cuerdas añadidas. La imagen del ciego no es extraña en Felisberto, ella apoya la
oscuridad y en este caso la decadencia. Recuerda a Clemente Colling (como se ve, los
ciegos de Felisberto no son como los ciegos homéricos, representantes de la sabiduría o
de la capacidad oracular). El ciego va a cumplir la función comparante y estructural
dentro del relato, tiene valor simbólico: la ceguera del hombre del arpa nos recuerda la
oscuridad en la que queda el protagonista al querer comprender y aprehender el mundo
que lo rodea.

De pronto me di cuenta que había entrado al café un ciego con un arpa; yo le había visto por la
tarde. Decidí irme antes de perder la voluntad de disfrutar de la vida; pero al pasar cerca de él volví a
verlo con un sombrero de alas mal dobladas y dando vuelta los ojos hacia el cielo mientras hacía el
esfuerzo de tocar; algunas cuerdas del arpa estaban añadidas y la madera clara del instrumento y todo el
hombre estaban cubiertos de una mugre que yo nunca había visto. Pensé en mí y sentí depresión.

No es una atmósfera casual, sino que va a cobrar importancia primero por


insinuación y luego por tematización explícita. Ambos son músicos y tocan
instrumentos de cuerda (el tema del arte es central en este cuento), así que la relación
entre el protagonista y el ciego será especular, y no meramente anecdótica. El narrador
no ve hacia adentro, como el otro no ve hacia fuera.
La mugre es real, pero en términos comparativos, puede llegar a ser simbólica: la
mugre en el pianista tiene que ver con el abandono.
El arpa tiene un defecto: las cuerdas atadas, esta es una lucha del ciego para no
entregarse al abandono, aún así el arreglo no deja de ser precario.
Esta imagen afecta al personaje, siente depresión11, al mirar al ciego piensa en él,
porque comparten un mismo destino.
Hay un cambio brusco de imagen y escenario sin una pausa marcada.

Cuando encendí la luz en la pieza de mi hotel, vi mi cama de aquellos días.


Estaba abierta y sus varillas niqueladas me hacían pensar en una loca joven que se
entregaba a cualquiera. Después de acostado apagué la luz pero no podía dormir. Volví a
encendería y la bombita se asomó debajo de la pantalla como el globo de un ojo bajo un
párpado oscuro. La apagué en seguida y quise pensar en el negocio de las medias pero
seguí viendo por un momento, en la oscuridad, la pantalla de luz. Se había convertido a
un color claro; después, su forma, como si fuera el alma en pena de la pantalla, empezó
a irse hacia un lado y a fundirse en lo oscuro. Todo eso ocurrió en el tiempo que tardaría
un secante en absorber la tinta derramada.

Se crea un clima onírico y erótico mediante la imagen de la cama que se abre


como una “loca joven”, asociándose con la prostitución. La imagen también puede ser
simbólica: es su propia proyección. El pianista está prostituyendo al arte porque cambia
su objetivo trasladándolo a lo mercantil. En definitiva es, también la denuncia de la
prostitución del arte o del artista12.
Apaga la luz por su necesidad de sumirse en la oscuridad, en ella busca
esconderse y olvidarse a sí mismo. Todos los cuentos del volumen Nadie encendía las
lámparas, despliegan el tema de la oscuridad del conocimiento a partir de diferentes
modalidades de la metáfora de la luz, logrando una de las isotopías más acabadas de
todos sus relatos: luz/oscuridad.
La metaconciencia narrativa es sorprendente, y se evidencia en la comparación:
“Todo eso ocurrió en el tiempo que tardaría un secante en absorber la tinta derramada”.
Se evidencia, a través de ella, la conciencia de la diferencia entre la sucesión lingüístico-
discursiva y el tiempo “real” (entendido como el tiempo de los acontecimientos
narrados); esta comparación remite, también, a la materialidad de la escritura.
La acción vuelve a cambiar de lugar y, ahora también, de tiempo:

Al otro día de mañana, después de vestirme y animarme, fui a ver si el ferrocarril de la noche me
había traído malas noticias. No tuve carta ni telegrama. Decidí recorrer los negocios de una de las calles
principales. En la punta de esa calle había una tienda. Al entrar me encontré en una habitación llena de
trapos y chucherías hasta el techo. Sólo había un maniquí desnudo, de tela roja, que en vez de cabeza
tenía una perilla negra. Golpeé las manos y en seguida todos los trapos se tragaron el ruido…
11
Término de origen psiquiátrico.
12
La asociación de imágenes-símbolos puede ser prodigiosa: la “loca” se asocia a la “prostituta”, que
sirve para describir a la “cama”; el “artista” duerme en esa cama (que no deja de representar todo lo
erótico y deseo sexual), por lo tanto, la “prostituta” es el “artista”.
Nuevamente aparece la asociación entre vestirse y animarse, aunque, de todos
modos, está predispuesto a encontrar “malas noticias”. Comienza su tarea de vendedor
en una tienda abigarrada y pequeña, ubicada en el extremo de una de las calles de
principales del pueblo. La tienda se encuentra “llena de trapos y chucherías”; es decir,
de cosas superfluas que la gente compra.
Nótese una característica constante en la narrativa de Felisberto: la animización
de los objetos: son los trapos los que se tragan los sonidos; este es un fenómeno común
pero es descrito por el personaje que un tono particular.
Crea el narrador toda una situación de lo más común, coloquial, dejando el
énfasis de un lado. Construye una escena casual, pero que no lo es: el maniquí no tiene
cabeza, es rojo y, más adelante quedará ordenado con la niña y el niño en escala
ascendente (¿descendente?) que la alienación de este maniquí es progresiva: se puede
ver en esa fila, la evolución de la infancia a la decapitación adulta.
Veamos la escena del diálogo y la del maniquí:

Detrás del maniquí apareció una niña, como de diez años, que me dijo con mal modo:
-¿Qué quieres?
-¿Está el dueño?
-No hay dueño. La que manda es mi mamá.
-¿Ella no está?
-Fue a lo de doña Vicenta y viene en seguida.
Apareció un niño como de tres años. Se agarró de la pollera de la hermana y se quedaron un rato
en fila, el maniquí, la niña y el niño13. Yo dije:
-Voy a esperar.

Varios son los rasgos que se perciben en este diálogo: primero, la economía de
palabras; la agresividad en los niños, la niña se dirige a él con hostilidad y de mal modo;
el personaje pregunta por el dueño (por un hombre), el hombre se supone que es el que
tiene el mando, pero este ha sido desplazado por la madre (hay una historia no contada
que el lector debe llenar, son lugares a reponer, o como le gusta decir a Benítez, es una
microhistoria elusiva.
Y luego la imagen del maniquí, que no la voy a volver a analizar (bien que me
gustaría, pero les va a aburrir).

I. [Descubrimiento y postura de desafío con la que luego se experimentará]

Primer llanto

La niña no contestó nada. Me senté en un cajón y empecé a jugar con el hermanito. Recordé que
tenía un chocolatín de los que había comprado en el cine y lo saqué del bolsillo. Rápidamente se acercó el
chiquilín y me lo quitó. Entonces yo me puse las manos en la cara y fingí llorar con sollozos. Tenía
tapados los ojos y en la oscuridad que había en el hueco de mis manos abrí pequeñas rendijas y empecé a
mirar al niño. Él me observaba inmóvil y yo cada vez lloraba más fuerte. Por fin él se decidió a ponerme
el chocolatín en la rodilla. Entonces yo me reí y se lo di. Pero al mismo tiempo me di cuenta que yo tenía
la cara mojada.

Este es uno de los momentos más importantes del cuento, ya que marca, en
efecto, el comienzo del proceso del llanto por el que habrán de llamarle cocodrilo. A
través del gesto que realiza el personaje, aparece el motivo de la oscuridad, ya que se
tapa la cara y queda “a oscuras”.

13
No me digan que no es espectacular, genial. Por algo lo quiero tanto a este hombre!!
El artista llorará por primera vez jugando con los niños de la tienda: el
protagonista comenzó a jugar con el niño, saca un chocolatín de su bolsillo, el niño se lo
quita y el vendedor se cubre la cara con las manos y finge llorar.
Veamos con mayor detenimiento este episodio.
Esta primera aparición del llanto es casual, azarosa, actoral: el papel que
representa este personaje no es el de hipócrita14, sino el papel que, en realidad, tenía
replegado en sí mismo y que se despliega cuando “hace de cuenta que”. La máscara
llama a la cara y la pone en un primer plano.
Dónde están, pues, las raíces del llanto; es el lector el que debe hacer una
búsqueda asociativa para encontrar el sentido de lo que lee. En cierto modo, debe
“tantear” vinculando, de esta manera, el lector logra saber más que el propio personaje
de sí mismo. Este pasa de la infrasciencia completa y la infrasciencia parcial15; El
personaje es, paradójicamente, un personaje introspectivo que no sabe nada de sí.
El protagonista descubre que hay otro en él. Llora porque otro le llora dentro de
sí. Este otro vino por un llamado lúdico, pero en realidad, se asoma el verdadero desde
dentro, originándose así un desencuentro.
José Pedro Díaz trata el tema del espectáculo vinculado al tema del doble. La
alteridad hunde sus raíces en el mundo moderno y se expresa en el pensamiento de
muchos escritores que ven otros en sí, otras vidas en su vida, otros mundos en el mundo.
La individualidad cierta y única está puesta en crisis. Por más que aparezca de la mano
de lo lúdico, el juego es el portador de significaciones serias: la conmoción del otro
depende del dolor propio.
“Hay un elemento del alma moderno que queda expresado en este mito del doble
que consiste en la expresión de una profunda discordia interior a la vez que una paralela
incapacidad para aceptar el mundo.” (José Pedro Díaz. “Felisberto Hernández. Una
conciencia que se rehúsa a la existencia”)
La ficción deja al desnudo la realidad: finge que llora y en realidad llora.
El tema del llanto también puede vincularse al tema del agua. Esta agua es
segregada desde un fondo que se ignora, obligándonos a leer de una manera distinta,
asociativa.
Ante el llanto el protagonista se encuentra con un doble espejo. Primero el
espejo físico, en el que se ve llorar y huye; luego, el simbólico, el ciego, con el que se
cruza después. La huída significa un escape de la representación de sí.

Salí de allí antes que viniera la dueña. Al pasar por una joyería me miré en un espejo y tenía los
ojos secos. Después de almorzar estuve en el café; pero vi al ciego del arpa revolear los ojos hacia arriba
y salí en seguida. Entonces fui a una plaza solitaria de un lugar despoblado y me senté en un banco que
tenía enfrente un muro de enredaderas. Allí pensé en las lágrimas de la mañana. Estaba intrigado por el
hecho de que me hubieran salido; y quise estar solo como si me escondiera para hacer andar un juguete
que sin querer había hecho funcionar, hacía pocas horas.

Su cara, como apartada del cuerpo ha llorado sola. Abandona la tienda antes del
regreso de la dueña, y el reflejo de una joyería ve que sus ojos están secos. En el café
donde almuerza ve al ciego y huye nuevamente de este, quien es su espejo simbólico,
escapando, en definitiva, de la representación de sí.

14
Etimológicamente, del griego hypokrites, significa: “persona que finge sentimientos que no tiene, o que
expresa ideales que no sigue”. En su sentido más literal y originaqrio, el hypokrítes significaba actor, que
viene del verbo hupokr que significa actuar a pretender.
15
Esta infrascencia parcial queda de manifiesto ante el personaje femenino que le dice “yo sé más que
usted”.
Cambia nuevamente de escenario y surgen nuevamente las indeterminaciones
que quitan precisión a la descripción del lugar: “una plaza solitaria”, “un banco”, “un
muro”.
El llanto, en un primer momento, surge del juego, y el mismo personaje lo
compara con uno: “… como si me escondiera para hacer andar un juguete que sin
querer había hecho funcionar”; y esto es el llanto en una primera instancia: un juguete
que sin querer activó, pero después hará un uso alienado de este juguete inicial: se
transformará en un elemento persuasivo y ayudante de la venta de mercancía.

Segundo llanto

Tenía un poco de vergüenza ante mí mismo de ponerme a llorar sin tener pretexto, aunque fuera
en broma, como lo había tenido en la mañana. Arrugué la nariz y los ojos, con un poco de timidez para
ver si me salían las lágrimas; pero después pensé que no debería buscar el llanto como quien escurre un
trapo; tendría que entregarme al hecho con más sinceridad; entonces me puse las manos en la cara.
Aquella actitud tuvo algo de serio; me conmoví inesperadamente; sentí como cierta lástima de mí mismo
y las lágrimas empezaron a salir. Hacía rato que yo estaba llorando cuando vi que de arriba del muro
venían bajando dos piernas de mujer con medias "Ilusión" semibrillantes. Y en seguida noté una pollera
verde que se confundía con la enredadera. Yo no había oído colocar la escalera. La mujer estaba en el
último escalón y yo me sequé rápidamente las lágrimas; pero volví a poner la cabeza baja y como si
estuviese pensativo. La mujer se acercó lentamente y se sentó a mi lado. Ella había bajado dándome la
espalda y yo no sabía cómo era su cara.

Va a la plaza para ensayar el llanto en base a una intriga. Asistimos en este


cuento a una cosificación progresiva de las lágrimas e involuntariedad del personaje:
“estaba intrigado por el hecho de que me hubieran salido”, señalando la discontinuidad
entre la manifestación y sus motivos. El proceso está basado en la disociación.
Este segundo llanto se presenta como una experiencia más perfeccionada: el
primer llanto fue involuntario; el segundo, provocado. Además aquí el llanto es una
prueba introspectiva.
La referencia al trapo, aparece como una sinécdoque simbólica de la situación
del personaje en el mundo. Se siente como un trapo, en el sentido del objeto usado y
despreciado, despojado de valor.
Aunque se propone llorar, le avergüenza hacerlo sin razones, esto tiene una carga
de sinceridad, es una limitación ética por un lado, pero también es una limitación
cognitiva. Para lograrlo recurre a ideas que lo vayan acercando al llanto: “algo de serio”,
“como cierta lástima de mí mismo” (aumento del grado de conciencia del personaje)16.
La llegada de la mujer con la que dialogará en esta plaza se señala en primer
lugar por medio de la atención sobre sus piernas. Esta fijación en una parte del cuerpo
de la mujer tiene un aspecto de fragmentarismo (porque se introduce por medio de un
fragmento corporal)17, un aspecto erótico (por lo que pueden significar las piernas
femeninas) y uno comercial (vistas por el vendedor de medias), al mismo tiempo.

Por fin me dijo:


-¿Qué le pasa? Yo soy una persona en la que usted puede confiar...
Transcurrieron unos instantes. Yo fruncí el entrecejo como para esconderme y seguir esperando.
Nunca había hecho ese gesto y me temblaban las cejas. Después hice un movimiento con la mano como

16
Nora Giraldi: El proceso del llanto es un proceso develador.
17
La participación de la mujer es fragmentada: ingresa de espaldas y no tiene más que piernas, pollera
(verde) y manos. En Felisberto, las partes del cuerpo – propio y ajeno – parecen emanciparse y tener vida
propia, principalmente las manos y los ojos: “Ya mis ojos se habían acostumbrado a ir cada momento a la
región pálida…” [“Nadie encendía las lámparas”].
para empezar a hablar y todavía no se me había ocurrido qué podría decirle. Ella tomó de nuevo la
palabra:
-Hable, hable nomás. Yo he tenido hijos y sé lo que son penas.
Yo ya me había imaginado una cara para aquella mujer y aquella pollera verde. Pero cuando dijo
lo de los hijos y las penas me imaginé otra. Al mismo tiempo dije:
-Es necesario que piense un poco.
Ella contestó:
-En estos asuntos, cuanto más se piensa es peor.
De pronto sentí caer, cerca de mí, un trapo mojado. Pero resultó ser una gran hoja de plátano
cargada de humedad. Al poco rato ella volvió a preguntar:
-Dígame la verdad, ¿cómo es ella?
Al principio a mí me hizo gracia. Después me vino a la memoria una novia que yo había tenido.
Cuando yo no la quería acompañar a caminar por la orilla de un arroyo -donde ella se había paseado con
el padre cuando él vivía- esa novia mía lloraba silenciosamente. Entonces, aunque yo estaba aburrido de
ir siempre por el mismo lado, condescendía. Y pensando en esto se me ocurrió decir a la mujer que ahora
tenía al lado:
-Ella era una mujer que lloraba a menudo.
Esta mujer puso sus manos grandes y un poco coloradas encima de la pollera verde y se rió
mientras me decía:
-Ustedes siempre creen en las lágrimas de las mujeres.
Yo pensé en las mías; me sentí un poco desconcertado, me levanté del banco y le dije:
-Creo que usted está equivocada. Pero igual le agradezco el consuelo.
Y me fui sin mirarla.

La situación se va volviendo absurda, ya que el encuentro manifiesta un


desencuentro y eso manifiesta el humor. La mujer tiene una idea fija, una presuposición
de la que no se moverá: el llanto de un hombre tiene que deberse a un problema
amoroso (con frases hechas y convencionales le brinda su apoyo y consuelo). Pero el
motivo amoroso no se encuentra en el horizonte de expectativas de este hombre, que
tiene que inventar algo para poder construir el diálogo con la mujer, que va adquiriendo
una posición maternal perdiendo toda sensualidad.
Las mujeres de las obras de Felisberto adquieren normalmente tres roles: o son
mujeres alteradas, o toman por objeto al protagonista, o establecen una situación de
tensión erótica (o más de uno de ellos al mismo tiempo, como en el caso de la joven de
“El balcón”).
Ante la pregunta de la mujer, el personaje recuerda a una novia que lloraba por
una situación absurda, y responde con esto. Frente a esta confesión (falsa para el caso,
pero basada en un hecho real), la mujer ríe y lo consuela con su convencional sabiduría:
“Ustedes siempre creen en las lágrimas de las mujeres”, lo gracioso es que las lágrimas
“falsas” son de un hombre y es una mujer quien cree en ellas. El diálogo con la mujer es
humorístico, Felisberto pone en escena un encuentro que es, en realidad, un
desencuentro.
Con el tema del llanto empieza a nacer un actor y la mediación de una
mercancía.
Como otros episodios, también termina abruptamente: el protagonista agradece
el consuelo de la mujer pero se va sin mirarla.

Tercer llanto:

Al otro día, cuando ya estaba bastante adelantada la mañana, entré a una de las tiendas más
importantes. El dueño extendió mis medias en el mostrador y las estuvo acariciando con sus dedos
cuadrados un buen rato. Parecía que no oía mis palabras. Tenía las patillas canosas como si se hubiera
dejado en ellas el jabón de afeitar. En esos instantes entraron varias mujeres; y él, antes de irse, me hizo
señas de que no me compraría, con uno de aquellos dedos que habían acariciado las medías. Yo me quedé
quieto y pensé en insistir; tal vez pudiera entrar en conversación con él, más tarde, cuando no hubiera
gente; entonces le hablaría de un yugo que disuelto en agua le teñiría las patillas. La gente no se iba y yo
tenía una impaciencia desacostumbrada; hubiera querido salir de aquella tienda, de aquella ciudad y de
aquella vida. Pensé en mi país y en muchas cosas más. Y de pronto, cuando ya me estaba tranquilizando,
tuve una idea: "¿Qué ocurriría si yo me pusiera a llorar aquí, delante de toda la gente?". Aquello me
pareció muy violento; pero yo tenía deseos, desde hacía algún tiempo, de tantear el mundo con algún
hecho desacostumbrado; además yo debía demostrarme a mí mismo que era capaz de una gran violencia.
Y antes de arrepentirme me senté en una sillita que estaba recostada al mostrador; y rodeado de gente, me
puse las manos en la cara y empecé a hacer ruido de sollozos. Casi simultáneamente una mujer soltó un
grito y dijo: "Un hombre está llorando". Y después oí el alboroto y pedazos de conversación: "Nena, no te
acerques"... "Puede haber recibido alguna mala noticia"... "Recién llegó el tren y la correspondencia no ha
tenido tiempo"... "Puede haber recibido la noticia por telegrama"... Por entre los dedos vi una gorda que
decía: "Hay que ver cómo está el mundo. ¡Si a mí no me vieran mis hijos, yo también lloraría!". Al
principio yo estaba desesperado porque no me salían lágrimas; y hasta pensé que lo tomarían como una
burla y me llevarían preso. Pero la angustia y la tremenda fuerza que hice me congestionaron y fueron
posibles las primeras lágrimas. Sentí posarse en mi hombro una mano pesada y al oír la voz del dueño
reconocí los dedos que habían acariciado las medias.

El proceso disociativo pasa del ensayo al estreno. Se estrena el llanto en la


ocurrencia del vendedor. Es muy interesante la fijación hacia las manos del dueño del
local, esta manos tienen diferentes significaciones y relaciones: la caricia primero
(imagen alusiva a las piernas femeninas); el rechazo (son las que le dicen que no) y el
consuelo (al apoyarse en su hombro). La ocurrencia viene recién después del fracaso.
Luego de analizar otras posibilidades con una mirada bastante infantil, de fijación en
detalles como las patillas del dueño y de necesidad de “ganarse” al otro, también propia
del niño18.
Cuando se lanza a llorar (como un consciente desafío), su público mayoritario es
femenino. En el transe en que se encuentra oyendo los fragmentos de diálogos de ese
público, se puede notar como se desliza una crítica a los prejuicios sociales,
representados en las opiniones de estas mujeres: “Nena, no te acerques” (“los hombres
no lloran”). El hecho de que las historias que se van tejiendo nunca den en el clavo,
manifiesta el tema de la incomunicación y también se puede ver, como al pasar, el tema
del llanto que se oculta para guardar las apariencias.
Alcanza el personaje la expresión “recuerdo” y entra al relato un nuevo equívoco
por parte de los espectadores, que también es convencional, como el acaecido con la
mujer de la plaza, creen que llora por un recuerdo.
Los efectos del llanto, desde el punto de vista comercial, son inmediatos. Una de
las mujeres se ofrece a comprarle medias; pero el dueño de la tienda, como
responsabilizándose por la cosa, le pide media docena.
El mecanismo del absurdo es idéntico al empleado con la mujer del parque: allí
el llanto no ha impedido al vendedor identificar en las piernas que se acercan a un par
de “medias ‘Ilusión’ semibrillantes”, acá no anula su sentido comercial, y pese al pedido
del dueño (media docena), aprovecha la oportunidad para venderle una.

…A pesar de la expectativa y del silencio que hicieron para mis palabras, oí que una mujer decía:
-¡Ay! Llora por un recuerdo...
Después el dueño anunció:
-Señoras, ya pasó todo.
(…) Y se me acercó otra que me dijo:
18
Esta es una de las mayores conquistas de la narrativa felisbertiana: la emancipada regresión a una
posición infantil. Es desde esta mirada que observa y descubre, que recuerda e inventa; logrando muchas
veces un efecto de extrañamiento en el lector; esta mirada desautomatiza, ya que muestras las cosas,
acontecimientos, experiencias, etc. desde la perspectiva de un niño. Esta desautomatización por medio de
la narración desde otra óptica se extrema en el cuento de Nadie encendía las lámparas llamado “La mujer
parecida a mí”, que comienza: “Hace algunos veranos empecé a tener la idea de que yo había sido
caballo. (…) Apenas yo acostaba mi cuerpo de hombre, ya empezaba a andar mi recuerdo de caballo”.
-Ya sé que usted vende medias. Casualmente yo y algunas amigas mías...
Intervino el dueño:
-No se preocupe, señora (y dirigiéndose a mí): Venga esta tarde.
-Me voy después del almuerzo. ¿Quiere dos docenas?
-No, con media docena...
-La casa no vende por menos de una...
Saqué la libreta de ventas y empecé a llenar la hoja del pedido escribiendo contra el vidrio de
una puerta y sin acercarme al dueño. Me rodeaban mujeres conversando alto. Yo tenía miedo que el dueño
se arrepintiera. Por fin firmó el pedido y yo salí entre las demás personas.

El dueño resuelve la situación con un “Señoras, ya pasó todo” cargado de


connotaciones espectaculares. El problema reside en que este actor es su propio
personaje: por un lado finge, pero por otro lado hay un fondo de verdad: el llorón es
producto de un fondo que llora.
La literatura de Felisberto es una denuncia profunda, pero sin énfasis
declamatorio, al Uruguay del batllismo, como vimos anteriormente (“Los verdaderos
artistas denuncian sin énfasis propagandista”, dice J.C. Onetti). Se manifiesta en la
simplicidad y la cotidianeidad de los personajes que crea y del lugar en que los ubica;
un país que no celebra (sino que critica) mostrando su mediocridad y su utilitarismo (en
este lugar no hay lugar para el artista). Con sus narradores nunca muestra un medio
proclive al arte, sino un medio mediocre, gente asediada por la locura y la soledad,
dislocada, que oscila entre la extravagancia y la mediocridad. El Uruguay presentado no
es el de la igualdad sino el de la igualación forzada por la vulgaridad. La mediocridad
está tematizada y quizá hasta simbolizada en el cocodrilo. La mediocridad del personaje
llega a su máxima expresión cuando alude que su venta se igualó con la de los demás
vendedores, utilizando el método del llanto (“Cuando ya había llorado en varias
ciudades mis ventas eran como las de cualquier otro vendedor”). El mundo que aparece
en Felisberto es mesocrático e ignorante. La respuesta felisbertiana es una renuncia,
sumamente contundente. Renuncia al Uruguay “de las vacas gordas” y de “la tacita de
plata”. En la sociedad que representa la narrativa de Felisberto el artista es marginal, por
ello buscan un empleo ocasional. Nunca muestra un mundo partidario del artista.

II. llanto comercializado o institucionalizado


Recibe un llamado de la casa central, mientras el protagonista espera su turno
para hablar con el gerente, oye el diálogo que este mantiene con otro vendedor. El tema
es la necesidad de aumentar las ventas, pero una referencia incidental y secundaria hace
ingresar el tema del llanto:

Una vez me llamaron de la casa central -yo ya había llorado por todo el norte de aquel país-
esperaba turno para hablar con el gerente y oí desde la habitación próxima lo que decía otro corredor:
-Yo hago todo lo que puedo; ¡pero no me voy a poner a llorar para que me compren!
Y la voz enferma del gerente le respondió:
-Hay que hacer cualquier cosa; y también llorarles...
El corredor interrumpió:
-¡Pero a mí no me salen lágrimas!
Y después de un silencio, el gerente:
-¿Cómo, y quién le ha dicho?
-¡Sí! Hay uno que llora a chorros...
(…)
Al rato me llamaron y me hicieron llorar ante el gerente, los jefes de sección y otros empleados.
Al principio, cuando el gerente me hizo pasar y las cosas se aclararon, él se reía dolorosamente y le salían
lágrimas. Me pidió, con muy buenas maneras, una demostración; y apenas accedí entraron unos cuantos
empleados que estaban detrás de la puerta. Se hizo mucho alboroto y me pidieron que no llorara todavía.
Detrás de una mampara, oí decir:
-Apúrate, que uno de los corredores va a llorar.
-¿Y por qué?
-¡Yo qué sé!
Yo estaba sentado al lado del gerente, en su gran escritorio; habían llamado a uno de los dueños,
pero él no podía venir. Los muchachos no se callaban y uno había gritado: "Que piense en la mamita, así
llora más pronto". Entonces yo le dije al gerente:
-Cuando ellos hagan silencio, lloraré yo.

El tema del espectáculo avanza. Ahora tiene que llorara ante el gerente y el resto
de los vendedores (“colegas”). El vendedor-concertista-actor aprovecha entonces la
oportunidad para pedir a la empresa que le asegure la exclusividad del sistema.
Los fragmentos de conversación (murmullo social) se intercalan creando un
clima muy cercano, que da, además de verosimilitud, familiaridad. Es en este clima en
que se da la ritualización, se subordina el llanto a ciertas normas sociales: el
espectáculo. La conciencia narrativa establece motivos para llorar que no son los del
espectáculo, sino que provienen de aquel fondo oscuro: estaba algo molesto, hay una
leve referencia a los sentimientos.
Los demás personajes forman parte de un fondo cruel y son la imagen de un
cuadro social no muy alentador. Para los empleados la preocupación por la venta es la
única en sus horizontes de expectativas. En cambio para el protagonista, la
preocupación por la venta es secundaria, su preocupación fundamental es sobre saber el
origen de las lágrimas. Él sabe que “carga con un muerto” y ese muerto es un artista.
Ocurre un pequeño incidente que pasa casi inadvertido, pero que posee suma
importancia tanto para el relato como para el personaje: una empleada, al oír que llora
por gusto, le aclara: “Entonces yo sé más que usted. Usted mismo ni sabe que tiene una
pena”. El concertista se queda pensativo, sin que el lector sepa si es porque descubre
que tiene una pena o está recordando la pena que tiene. Al fin responde con una frase
artificial e irónica, él se siente “casi dichoso”, asomándose, a su vez, su mediocridad.

…había una muchacha que me habló mirándome y los ojos parecían pintados por dentro.
-¿Así que usted llora por gusto?
-Es verdad.
-Entonces yo sé más que usted. Usted mismo no sabe que tiene una pena.
Al principio yo me quedé pensativo; y después le dije:
-Mire: no es que yo sea de los más felices; pero sé arreglarme con mi desgracia y soy casi
dichoso.

De todas maneras, y a pesar de esa ironía, la angustia del protagonista algunas


veces aflora y permite expresiones desconcertantes, como las que aparecen en este
diálogo con la mujer: “sé arreglarme...”. Muestra que existe una tensión en el origen de
ese llanto, pero no se dice, se va sugiriendo.
La verdad provoca al mismo tiempo consuelo y padecimiento. En este marco, la
expresión “Mire, no es que yo sepa...” no hay tanta artificialidad, pero se encuentra la
ironía del cuento hacia el personaje. El personaje femenino siente piedad, compasión,
por el protagonista, según esa mirada, que es comparada con el consuelo de una mano
en el hombro: “alcancé a ver la mirada de ella: la había puesto encima de mí como si me
hubiera dejado una mano en el hombro”.
La práctica del llanto hasta su igualación con el trabajo19 da lugar a una paradoja
tal como la inversión de la lógica relación tristeza-llanto, en la relación tristeza-no deseo
de llanto.

Cuando reanudé las ventas, yo estaba en una pequeña ciudad. Era un día triste y yo no tenía
ganas de llorar. Hubiera querido estar solo, en mi pieza, oyendo la lluvia y pensando que el agua me
separaba de todo el mundo. Yo viajaba escondido detrás de una careta con lágrimas; pero yo tenía la cara
cansada. (…)
Entonces yo, como el empleado sorprendido sin trabajar, quise reanudar mi tarea y poniéndome
las manos en la cara empecé a hacer los sollozos.

La lluvia y el llanto se ubican en una secuencia metonímica: esa lluvia lo separa


del resto del mundo. Hay un deseo de protegerse. A su vez, las lágrimas también lo
separan del resto del mundo, porque nadie las entiende. La “careta con lágrimas” es la
expresión de la conciencia de la mistificación del sentimiento.
Las reiteraciones de “yo” evidencian una reafirmación personal movida por la
angustia: “Tal vez por eso, porque más que de otra cosa se trata de piedad por el hombre
o por sí mismo, por sus debilidades y desviaciones, por su incapacidad para resolver
realmente sus problemas, tal vez por todo eso, la angustia no llega nunca a ser
demoledora, a destruir a los personajes, ni a colocarlos en bretes sin salida.” (R. Blengio
Brito). Podrá refutarse a esto que el final de El cocodrilo puede parecer bastante
demoledor...
La alienación del personaje por el trabajo parece total – igual que Samsa que
hasta asocia la pérdida de su voz al preludio de un resfriado, “enfermedad profesional
del viajante de comercio” –, el único comparante que encuentra para mostrar su actitud,
pertenece al mundo laboral.

III. El llanto comienza a envolver aspectos de su vida que corresponden a


los conciertos, a su esencia de artista
Comienza el último tramo de la acción., la acción se desarrolla, otra vez, en “una
ciudad”. Llega a ella como concertista no como vendedor de medias:

Aquel nuevo año yo empecé a llorar por el oeste y llegué a una ciudad donde mis conciertos
habían tenido éxito; la segunda vez que estuve allí, el público me había recibido con una ovación cariñosa
y prolongada; yo agradecía parado junto al piano y no me dejaban sentar para iniciar el concierto.
Seguramente que ahora daría, por lo menos, una audición. Yo lloré allí, por primera vez, en el hotel más
lujoso; fue a la hora del almuerzo y en un día radiante. Ya había comido y tomado café, cuando de codos
en la mesa, me cubrí la cara con las manos. A los pocos instantes se acercaron algunos amigos que yo
había saludado; los dejé parados algún tiempo y mientras tanto, una pobre vieja -que no sé de dónde había
salido- se sentó a mi mesa y yo la miraba por entre los dedos ya mojados. Ella bajaba la cabeza y no decía
nada; pero tenía una cara tan triste que daban ganas de ponerse a llorar...

En este último tramo del relato, la acción del personaje gira en torno al llanto:
donde lloró, cuando, junto a quien, etc. Este primer llanto en esta ciudad aparece sin
fundamento; parece que el objeto-llanto se impone al individuo y fluye por sí solo.
19
El llanto se convierte en un trabajo: este vendedor llora hasta diciembre, descansa en enero y febrero, y
en semana de carnaval; es como un actor estrictamente profesional, que incluso se toma sus vacaciones en
verano para recuperar sus fuerzas. Es una especie de “burocratización del llanto”: “Ese año yo lloré hasta
diciembre, dejé de llorar en enero y parte de febrero, empecé a llorar de nuevo después de carnaval. Aquel
descanso me hizo bien y volví a llorar con ganas. Mientras tanto yo había extrañado el éxito de mis
lágrimas y me había nacido como cierto orgullo de llorar. Eran muchos más los vendedores; pero un actor
que representara algo sin previo aviso y convenciera al público con llantos...”.
También juega con el llanto con motivo y el llanto sin motivo aparente, a través
de la expresión coloquial: “daban ganas de ponerse a llorar”, que en el personaje se
vuelve paradójica.
Se puede decir que el primer llanto en esta ciudad, se da luego de conseguir una
presentación, pero no se especifica.
El segundo llanto se da durante el concierto, durante la presentación:

El día en que yo di mi primer concierto20 tenía cierta nerviosidad que me venía del cansancio;
estaba en la última obra de la primera parte del programa y tomé uno de los movimientos con demasiada
velocidad; ya había intentado detenerme; pero me volví torpe y no tenía bastante equilibrio ni fuerza; no
me quedó otro recurso que seguir; pero las manos se me cansaban, perdía nitidez, y me di cuenta de que
no llegaría al final. Entonces, antes de pensarlo, ya había sacado las manos del teclado y las tenía en la
cara; era la primera vez que lloraba en escena.

Cansado y nervioso, el protagonista toma demasiado ligero uno de los


movimientos de la última pieza de la primera parte del programa, y al advertir que no es
capaz de recuperar el tiempo correcto saca las manos del teclado, las pone en su cara y
llora por primera vez en escena.
Pero este llanto es diferente: ante todo, es el primero incluido en un concierto y
no en una operación de venta de medias, es el primero que se produce en un escenario
convencional. Pero además, no es estrictamente deliberado ni voluntario, parece más
bien un movimiento reflejo de defensa, una forma de escapar a la realidad (ya desde el
episodio de la lluvia el personaje veía a sus lágrimas-lluvia como las únicas capaces de
separarlo del resto del mundo).
La reacción del público es variada: murmullos, chistidos y hasta tentativas de
aplauso. Y una voz que llega desde el paraíso, por primera vez en el cuento califica al
llanto como falso: “¡¡Cocodriiilooooo!!”. La palabra queda prendida en el público y
hasta en el concertista, de buen grado. La anécdota deriva otra vez hacia lo burlesco.
Hay un médico presente al que se le pregunta su opinión. La broma es notoria: el
médico deduce una intoxicación porque el llanto es solo diurno y le recomienda dejar de
comer carne.

Una de las personas que me habían presentado tenía la cabeza alargada; y como se peinaba
dejándose el pelo parado, la cabeza hacía pensar en un cepillo. Otro de la rueda lo señaló y me dijo:
-Aquí, el amigo es médico. ¿Qué dice usted, doctor?
Yo me quedé pálido. Él me miró con ojos de investigador policial y me preguntó:
-Dígame una cosa: ¿cuándo llora más usted, de día o de noche?
Yo recordé que nunca lloraba en la noche porque a esa hora no vendía, y le respondí:
-Lloro únicamente de día.
No recuerdo las otras preguntas. Pero al final me aconsejó:
-No coma carne. Usted tiene una vieja intoxicación.

La constante fijación (no en el sentido freudiano, por favor, sino de “fijar la


atención”) del protagonista en detalles de los que lo rodean acompañan todos sus
relatos, primero las piernas de la dama, el contraste de sus manos en la pollera verde;
luego los dedos del dueño del local de ventas; ahora el pelo de este muchacho, que al
narrador-niño le recuerda a un cepillo21.
20
Sin duda que es una clara intertextualidad (paratextualidad sería en término precisos de Genette, porque
es una relación con un paratexto, en este caso el título) con su propio cuento “Mi primer concierto”, de la
colección Nadie encendía las lámparas; leyéndolo se puede apreciar el verdadero nerviosismo que sufre
el personaje antes de dar un (primer) concierto.
21
Creo que de este tipo de fijaciones en el pelo y cabeza, la mejor se da en el cuento Nadie encendías las
lámparas: “Entre los que oíamos había un joven que tenía algo extraño en la frente: era una franja oscura
en el lugar donde aparece el pelo; y ese mismo color -como el de una barba tupida que ha sido recién
Días después el concertista asiste a una fiesta. Viste su frac, y reflexiona con
complacencia al mirarse al espejo. Comienza (en realidad ya ha comenzado cuando lo
denominan “cocodrilo”) un proceso de transformación de la persona, de
“cocodrilización”, no tan brusco y marcado como el de Gregorio Samsa en insecto, pero
consonante con la predilección de Felisberto por la cosificación de las personas y la
personificación de las cosas.

A los pocos días me dieron una fiesta en el club principal. Alquilé un frac con chaleco blanco
impecable y en el momento de mirarme al espejo pensaba: “No dirán que este cocodrilo no tiene la
barriga blanca. ¡Caramba! Creo que ese animal tiene papada como la mía. Y es voraz...”

Mientras ensaya en el piano, una muchacha se acerca, trae una sola media puesta
y la otra en la mano. El concertista la ve porque le mira las piernas, con lo que reaparece
aquel aire ligeramente erótico que ya se había sentido en el cuento, con el encuentro en
la plaza, unificado no solo por las piernas y medias, también por el color verde (en la
primera en la pollera, en esta, en la cortina en que se recuesta). La muchacha viene a
pedir un autógrafo en la media.

Yo había puesto los ojos en sus piernas; después los saqué y se me trabaron las ideas. Se hizo un
silencio de disgusto. Ella, con la cabeza inclinada, dejaba caer el pelo; y debajo de aquella cortina rubia,
las manos se movían como si huyeran. Yo seguía callado y ella no terminaba nunca. Al fin la pierna hizo
un movimiento de danza, y el pie, en punta, calzó el zapato en el momento de levantarse, las manos le
recogieron el pelo y ella me hizo un saludo silencioso y se fue.

En este fragmento se aprecian dos características de la narrativa felisbertiana


claramente: por un lado, el efecto (erótico) que tienen las mujeres (principalmente sus
piernas, manos y/o cabellera) en el personaje: en este caso se le traban las ideas (lean el
cuento Nadie encendía las lámparas, es cortito, pero ahí pueden ver claramente lo que
provoca una mujer, su pelo, etc. en el narrador, porque el cuento, en definitiva, se trata
de eso); por otro lado, la disociación de las partes del cuerpo, no solo las de él, también
la de los demás, que responde a la forma fragmentaria de ver la realidad del
protagonista: la pierna y el pie adquieren independencia respecto del resto del cuerpo y
hacen su voluntad.
El cuento entra en su última incidencia. Un muchacho, luego de asegurarse que
al concertista no le molesta que le llamen cocodrilo, le entrega una caricatura dibujada
por “El Pocho”. Esta caricatura es, en realidad, el retrato completo, la síntesis del triple
personaje: del músico, del vendedor de medias, y del cocodrilo y sus lágrimas.

-El Pocho me dijo que a usted no le hace mala impresión que le digan "Cocodrilo".
-Es verdad, me gusta.
Entonces él sacó la mano de la espalda y me mostró una caricatura. Era un gran cocodrilo muy
parecido a mí; tenía una pequeña mano en la boca, donde los dientes eran un teclado; y de la otra mano le
colgaba una media; con ella se enjugaba las lágrimas.

Llegamos, de esta manera, al último llanto; cuando el protagonista está solo en


su pieza de hotel:
afeitada y cubierta de polvos- le hacía grandes entradas en la frente. (…) De un lado se puso la sobrina y
del otro el joven de la frente pelada. (…)Yo pensé que se había afeitado así para que la frente fuera más
amplia (…) Él echó hacia atrás su frente pelada (…) Al volver la cabeza me encontré con un joven que
me fue presentado por el de la frente pelada. Estaba recién peinado y tenía gotas de agua en las puntas del
pelo. Una vez yo me peiné así, cuando era niño, y mi abuela me dijo: ‘Parece que te hubieran lambido las
vacas.’ (…) De buena gana yo le hubiera dicho: ‘¿Y usted?, ¿tan femenino?’ (…)Cuando vino la sobrina
de las viudas sacó del sofá al ‘femenino’ sacudiéndolo de un brazo y haciéndole caer gotas de agua en el
saco”.
Cuando los amigos me llevaron a mi hotel yo pensaba en todo lo que había llorado en aquel país
y sentía un placer maligno en haberlos engañado; me consideraba como un burgués de la angustia22. Pero
cuando estuve solo en mi pieza, me ocurrió algo inesperado: primero me miré en el espejo; tenía la
caricatura en la mano y alternativamente miraba al cocodrilo y a mi cara. De pronto y sin haberme
propuesto imitar al cocodrilo, mi cara, por su cuenta, se echó a llorar. Yo la miraba como a una hermana
de quien ignoraba su desgracia. Tenía arrugas nuevas y por entre ellas corrían las lágrimas. Apagué la luz
y me acosté. Mi cara seguía llorando; las lágrimas resbalaban por la nariz y caían por la almohada. Y así
me dormí. Cuando me desperté sentí el escozor de las lágrimas que se habían secado. Quise levantarme y
lavarme los ojos; pero tuve miedo que la cara se pusiera a llorar de nuevo. Me quedé quieto y hacía girar
los ojos en la oscuridad, como aquel ciego que tocaba el arpa.

El protagonista llorará por primera vez como jugando con los niños de la tienda,
pero con curiosas lágrimas. Es como si la angustia pintada en las páginas iniciales del
cuento provocara este llanto de extraña ocurrencia.
Esa angustia no desaparece en el resto del cuento. Subyace nutriendo en silencio
un llanto que tan pronto como sobreviene para facilitar una exigencia social o laboral
del personaje. El cuento se desarrollará así, como una carrera entre esa angustia real y
un llanto que le corresponde pero que no armoniza con ella.
El llanto comienza siendo un juego, luego es una prueba introspectiva y se
convierte en un recurso comercial. Finaliza con la concentración de la angustia y el
llanto, que logran superponerse armoniosamente al final del cuento: las lágrimas vienen
sin deliberación ya que la cara parece funcionar autónomamente. No se ha propuesto
imitar al cocodrilo pero su cara llora, y manifiesta así, su alienación extrema – la
metamorfosis total: sus lágrimas salen solas como las patas de Samsa no pueden dejar
de moverse. La imagen final evoca de manera trágica y sintetizadora la armonía del
llanto y la angustia: “Me quedé quieto y hacía girar los ojos en la oscuridad, como aquel
ciego que tocaba el arpa”. La fuerza comparativa es impactante: el ciego era rechazado
por el protagonista, pero al final se incorpora en él como la caricatura del cocodrilo.
El final es altamente recolectivo de los motivos del cuento. No culmina con un
acierto, ni con un final abierto; la apertura está entablada desde las propias limitaciones
del personaje, no va más porque no sabe más.
Retomando la cita de Blengio Brito de unas páginas más arriba: el final, tanto
desde la perspectiva del personaje como de la de los lectores, se hace demoledor: el
llanto es el descubrimiento de una acción que se constituye en objeto, primero en un uso
lúdico e inocente; luego, este objeto descubierto se utiliza consciente y deliberadamente,
porque se ve en él su provecho; hacia el final (y en el final mismo), este objeto
descubierto se impone por sobre su descubridor, llegando a paralizarlo.

Fuentes
Sofía: Apuntes de clase. Raúl Blengio Brito, artículo del diario La Mañana;
Norah Giraldi, Aproximación a ‘El cocodrilo’ ; Hebert Benítez Pezzolano, Un narrador
entre luces y penumbras; Edmundo Gómez Mango, Vida y muerte en la escritura;
Felisberto Henández, Obras completas.Y otra cantidad de cosas y artículos que,
sinceramente, me embola escribir.

22
No me digan que no es genial: “burgués de la angustia”.
1.3 - Ensayo del 30: Carlos Quijano
Carlos Quijano nació en Montevideo en 1900 y murió en 1984. Su vida, o mejor
dicho, su “obra”, marcó al menos a tres generaciones en el Uruguay, que se vieron, en
muchas ocasiones, desveladas por las palabras de este abogado- profesor- periodista23 y
hasta profeta de la historia nacional.
Sostiene Omar Prego en su prólogo a la selección de textos de Quijano: “Puede
afirmarse que nada de importancia acaeció en Uruguay en los años que corren entre
1917 y 1984 que no tuviera en Quijano un testigo insobornable, cuando no un actor
visceralmente comprometido”.
Si antes lo llamé un “profeta” es porque Quijano demostró, en sus artículos,
haber atisbado tempranamente lo que luego sería la gran “tempestad” (económica y
política, principalmente; el imperialismo yanqui desde sus orígenes, a full, llegando a
ser hasta denso). Tuvo una vocación revisionista desde su adolescencia (signada por las
luchas estudiantiles de la Reforma Universitaria) hasta su muerte en el exilio mexicano
(muere cuando ya el país había recuperado la democracia y él se preparaba para regresar
al Uruguay a reanudar su lucha desde adentro, con Marcha).
Quijano tuvo siempre los ojos puestos sobre la “patria chica” (Uruguay), pero
también se interesó muchísimo por la que el dio en llamar “la patria grande” (América
Latina) Si bien era inmensamente nacionalista, consideraba que el destino uruguayo
debía realizarse en el marco de la patria de las patrias24.
Arturo Ardao dice, al respecto de la obra de Quijano, que “excede con amplitud
al conjunto, por sí mismo amplísimo, de los escritos salidos de su pluma” porque
además de publicar semana a semana un artículo (ensayístico en los más de los casos)
creó instituciones culturales en Montevideo, en París y en Méjico. En 1917, fundó el
Centro de estudios “Ariel”25 en Montevideo. En 1924, la “Asociación general de
estudiantes latinoamericanos” (AGELA) en París. En 1928, poco después de su regreso
al país, fundó la “Agrupación Nacionalista Demócrata Social”. También fue diputado
entre el 28 y el 31, y fundador del diario “El Nacional” (1930), del semanario “Acción”
(1932) y de MARCHA (1939), prohibida en la dictadura (en 1974) pero re- fundada en
el exilio.
Los cuatro años de su juventud que vivió en Paris le significaron el
conocimiento profundo de las teorías marxistas, el inicio en sus estudios sobre
economía (¡no estudiaba, no!) y el encuentro con los compañeros de generación
provenientes de toda América (entre ellos, Haya de la Torre y Miguel Ángel Asturias).
Según dice Ardao, fue en París donde Quijano descubrió que lo mejor para su país era el
entrecruzamiento con América Latina, más nacionalista que internacionalista; diría
Carlos “me ha costado cuatro años, los cuatro años de Europa (…) pero al fin creo que
he encontrado mi verdad (…) creo que nuestra fórmula de acción debe estar en tres
palabras: nacionalismo, socialismo, democracia”. En París revisó gran parte de sus
convicciones y certidumbres, algunas las afirmó, otras las reformuló.
Casi como un programa de tareas que aguardaban a la “Nueva Generación”
propuso como preceptos el “repudio al positivismo, (…) el ingreso definitivo del
socialismo, (…) [del] nacionalismo anti- armamentista, [del] liberalismo democrático y

23
Se recibió de abogado a los 23 años con medalla de oro de la Universidad de la República. También fue
profesor de LITERATURA en Secundaria durante varios años – antes de su viaje a Europa – y luego
prosiguió hacia una carrera periodística hasta el fin de sus días.
24
Yo lo llamaría un “americopolita”
25
Desde joven se sintió atraído por los textos de Rodó, y el “arielismo” fue para él, durante mucho
tiempo, casi un dogma.
[del] hispanoamericanismo como postulado básico en materia internacional (…) dotar
a América de una ideología nueva, que no sufra la deprimente y extraña tutela
europea”26
Uno de los temas cuyos fundamentos políticos e históricos serán analizados a la
luz de una argumentación siempre fervorosa será el del imperialismo (por eso elijo el
artículo “Atados al mástil”… se cumplen 25 años de Marcha pero igual no puede hablar
de otra cosa, tal como dice en un momento de su artículo “ha estado presente en toda
nuestra prédica”).
En agosto de 1925, Quijano participa de un acto de solidaridad con el presidente
de Méjico, que por entonces (¿por entonces?) atravesaba por un grave enfrentamiento
con Estados Unidos. En su discurso, Quijano dijo que “el conflicto actual entre Méjico
y EE.UU., no es sólo un episodio más de la lucha entre el imperialismo yanqui y
América Latina (…) es también un episodio de la lucha entre dos concepciones
diferentes (…) El imperialismo yanqui es una cuestión económica, el
latinoamericanismo debe serlo también; pero un sistema opuesto al yanqui”
El primer libro que publica Quijano se llamó “Nicaragua: ensayo sobre el
imperialismo de los Estados Unidos”
Gran fervor “rodoniano”, presente en gran parte de sus publicaciones, tal como
se ve en el artículo que nos compete. Recordemos que José Enrique Rodó fue uno de los
primeros en postular un pensamiento antiimperialista (y nacionalista, americanista) en
su Ariel del 900 (Nico me recordó también, que Darío le dedica a Rodó el poema
titulado “A Roosvelt”, bien “yanqui go home”).
Para Ardao, el “arielismo” en Quijano, si bien está presente, adquiere un nuevo
matiz económico que en Rodó no tenía. Reconoce que “a la primeriza conciencia
antiimperialista, tal como emergía de las páginas de Ariel, los años de París aportaron
a Quijano el sólido fundamento económico”. Veámoslo en palabras del autor: “…en un
continente que todavía no ha sabido ganarse el pan, Rodó predica la educación
antiutilitaria, el culto a la belleza; la cultura integral en un continente enfermo de
idealismo y de pereza (…) En América Latina no habrá ni cultura, ni arte, ni ciencias
propias, ni organización política estable mientras no hayamos resuelto nuestra
independencia económica” aspira a lo mismo que Rodó, pero con la conciencia de que
para lograrlo es necesaria una primera instancia de liberación económica (en este
artículo en particular, Quijano reconoce las enseñanzas de Rodó, pero haciendo alusión
a la parábola de Gorgias, maestro que brindará con el alumno que lo supere).
También gravitan por su pensamiento las ideas de Vaz Ferreira (en relación a la
educación), quien es el segundo en ser mencionado en el artículo como su maestro.
EN RESUMEN: RODÓ, VAZ FERREIRA… Y MARX. Todo un párrafo
dedicado a una cita de Marx que ilustra la alienación del hombre (tema de la
modernidad por excelencia).
Como ya todos deben saber, el trabajo de Quijano estuvo íntimamente ligado al
semanario MARCHA27. A través de MARCHA pudo expresar sus pensamientos e
26
En el artículo “La nueva Generación” Quijano recogió estas ideas. El artículo fue publicado en el diario
El país en 1924, pero yo lo leí en la recopilación que hacen Prego, Caetano y Rilla.
27
Algunas cosas sobre MARCHA y Quijano según Ángel Rama: Quijano “hizo posible esa inusual
tribuna de pensamiento libre, manteniéndola durante treinta y cinco años. Fue necesario que los gorilas
arrasaran el Parlamento, el Poder Judicial (…) para que también derribaran lo que ya era una institución
pública y encarcelaran a su director (…) tribuna de discusión abierta y lúcida, [atendiendo] las
necesidades intelectuales del país (…) crítica independiente (…) hogar de la cultura nacional (…)
proyecto de una nueva sociedad más justa y evolucionada”. “Durante 35 años escribió todos los viernes el
editorial del semanario (...) analizó la vida económica del país y del continente, los grandes debates
ideológicos de nuestro tiempo, los problemas políticos y sociales (...) esos editoriales nunca llevaron
firma (...) demasiado orgulloso para ser vanidoso”. “Desde el equipo inicial formado por el educador Julio
indagar acerca de la crisis que padecía el país (también para expresar sus angustias
respecto al futuro del país, como se ve). Más que un simple periodista, Quijano fue casi
un ensayista semanal.

Carlos Real de Azúa, en el prólogo a Antología del Ensayo Uruguayo


Contemporáneo dice que el de Quijano tuvo “un estilo expositivo sin par entre
nosotros, ‘periodístico’ por estricto ajuste funcional pero ‘ensyísitco’ en su médula, por
la libertad, la invención, y el acento personal que lo norman y ‘literario’ al fin, por su
sostenido nivel de excelencia. Un estilo inconfundible es, en el que se inscriben
variadamente el fervor y el humor, el sarcasmo, la ironía y una ocasional demoledora
agresividad, la autoridad natural del que sabe bien de lo que habla, el manejo ejemplar
de dichos, adagios, refranes, y una siempre imprevisible imaginación tituladora”.
Puede agregarse que muchos de los mejores artículos de Quijano fueron escritos
medio al vuelo (por ejemplo, algunas de sus necrológicas, como la que le dedicó a
Ángel Rama, más joven que él, a quien le había pedido que escribiera su necrológica)28.
Obviamente tenía buena memoria, muchas lecturas y facilidad para la escritura.
Con Quijano, entienden Caetano y Rilla, surge en el Uruguay un nuevo tipo de
intelectual: agrio, criticón, orgullosamente desvinculado del amaro oficial, y sin mayor
mecenazgo que el de sus pares. Logró desvelar una realidad que se ocultaba en nuestro
país bajo la idea la “Suiza de América”. Procuró destruir la pereza mental y la estulticia,
el optimismo “panglossiano”, la frivolidad de una clase política que se negaba a
enfrentar los verdaderos problemas de su país. Atacó la burocratización, el clientelismo,
etc.
Algunos lo vieron como un “profeta del desencanto” pero en realidad en sus
artículos siempre existen propuestas alternativas (que nunca esperan ser fórmulas
milagrosas, obviamente)29. Además (tal como se ve al final del artículo) Quijano, como
buen Gorgias, estaba dispuesto a “brindar por aquel que me venza con honor en
vosotros”; dispuesto siempre a recibir respuestas o complementos a sus ideas que
lograran superarlo.
A partir de la década del 60, Quijano se vuelve más fervoroso, menos
académico, más irónico (no necesariamente agresivo)30. Sostiene que el Uruguay ha
perdido “la facultad de pensar”, que carece de mitos vitales, y que su misión (la suya, la
de Marcha, la de su generación) es ayudar al país a encontrar “ese su destino”.
“Atados al mástil” es, entonces, una reflexión en torno a la crisis del Uruguay y
un repaso de esos 25 años en los que Carlos vivió “atado al mástil” de Marcha.
Castro, el filósofo Arturo Ardao y el novelista Juan Carlos Onetti, hasta los más jóvenes de los últimos
años (Eduardo Galeano, Jorge Ruffinelli) (...) Todos ellos, empezando por Carlos Quijano, han sido
inscritos parsimoniosamente en el libro de la ‘subversión’ que acaban de publicar los gorilas de turno
[esto está escrito en el año 1976] Una sola acusación puede aceptar Carlos Quijano: haber pensado con
claridad y haberse propuesto como meta la enseñanza de su pueblo”. De “El nacional”, Caracas, 13 de
diciembre de 1976.
28
MAESTRO EN NECROLÓGICA (noticia o biografía de una persona que ha muerto hace poco
tiempo). Quijano fue capaz de apresar en una frase aquello secreto y entrañable que lleva consigo cada ser
humano. Supo captar los rasgos definitorios de los personajes a los que describió. Real de Azúa, hablando
de las necrológicas dijo que lo más interesante en ellas era “su conciencia de un patrimonio humano
nacional por encima de diferencias y de bandos”.
29
Por ejemplo, en relación a su visión de la enseñanza en nuestro país, sostenía que el sistema no estaba
bien, y que incluso iba cada vez peor, pero proponía como salida la separación definitiva de los intereses
propios y los ajenos (nadie lo oyó, por lo visto) dejar de recurrir a la “asistencia técnica” de ajenos
(olvidaba la “asistencia económica”?).
30
Muchos lo relacionan con el hecho de que, en la década del 60, el avance imperialista fue mayor, y en
contrapartida también las revoluciones.
Quijano recurre, en el título de este artículo, a una imagen marinera (como lo
hiciera siempre: en el logo de Marcha decía “Navigare necesse. Vivere non necesse” -
navegar es necesario, vivir no es necesario, frase atribuida a Pompeyo - Además el
artículo termina con esa misma frase “Navegar – marchar – es necesario. Vivir no”, en
la que aclara que navegar es en realidad MARCHAR) para sugerirnos el sentido de su
lucha, nunca se suelta, nunca deja de navegar- marchar, siempre, más que agarrado:
atado.
El tono del artículo puede definirse de varias maneras. En primer lugar, si bien
no podemos decir que se trate de una utopía en el sentido en el que todos la conocemos,
tiene determinadas rasgos claramente utópicos. Fernando Aínsa afirmaba que “gracias
al adjetivo utópico, la utopía pasó a ser un ‘estado del espíritu’, sinónimo de actitud
mental rebelde, de oposición o de resistencia al orden existente por la proposición de
un orden que fuera radicalmente diferente” (imperialismo vs. nacionalismo).
Existe en este texto un sujeto de enunciación que evalúa las posibilidades futuras
del continente hacia una nueva perspectiva económica y social. Define al socialismo
como un humanismo (de la misma forma que Sartre definiera el existencialismo), que
pretende alcanzar la libertad y la dignidad total del hombre, sacándolo de su estado de
alienación.
Se visualiza, desde el inicio, un “contradestiantario” (no sé cómo llamarlo,
¿opositor?, no me viene la palabra) al que se busca descalificar. Obviamente, se trata del
imperialismo en general (acusa a Estados Unidos porque es el que en ese momento nos
oprimía); y también hay un destinatario directo al que busca persuadir (el “editorial”
intenta mostrar cómo el equipo de Marcha observa la situación política, al tiempo que
ha oído “el llamado de lo que vendrá”) a través de argumentos y justificaciones.
Ya habíamos visto que para Real de Azúa se acercaba más al ensayo que al
artículo periodístico (el tono persuasivo lo justifica aún más).
La construcción general es de tipo argumentativo, buscando la defensa de una
tesis doble: el socialismo es lo deseable, el imperialismo- capitalismo es condenable
(“Si para hacer la patria hay que luchar contra el imperialismo; también para hacerla
hay que luchar por el socialismo”)
Lejos de la fría objetividad, en este discurso se vislumbra el matiz afectivo que
nos lleva a pensar en una arenga política (“Porque tenemos fe en el hombre y hacemos
de él un fin y no un medio, hemos librado duras batallas contra los regímenes de
esclavitud, de opresión y terror”). De acuerdo a la teoría del Discurso Social de Marc
Angenot el discurso “Atados al mástil” entraría dentro de la clasificación de los
discursos “entimemáticos” (polémicos, panfletarios y satíricos).
También, no sé si lo notaron, se advierte un fuerte tono parecido al que tenían los
MANIFIESTOS: el uso reiterado de las formas anafóricas como el adverbio de
negación “no”, el uso de verbos en infinitivo encabezando oraciones que anuncian
propuestas; la presencia, a lo largo de toda la argumentación de un enunciador colectivo
“nosotros”, “nos”.
Simultáneamente, el texto es una explicación, una sentencia, una propuesta, una
arenga.
Cuando se pregunta que ha sido Marcha durante los últimos 25 años, su
respuesta nos lleva a observar que Marcha ha sido Quijano, y Quijano ha sido Marcha
(algo que, en otros términos, decía Ángel Rama).
No llama la atención que en el editorial del semanario conmemorativo de los 25
años de Marcha se hablara sobre imperialismo.
Sí es interesante el final del artículo, en el que se plantean la necesidad de la
revolución (la posibilidad de la revolución, en un tono profético, del que ya hablaba) y
la discusión sobre si ellos (ellos, los de Marcha, los que Marchan, los que acompañan
con la lectura, los uruguayos, los lectores) son de izquierda o de derecha. En definitiva,
la respuesta (en la que se interpola una cita a Stalin y se marca una distancia entre
Europa y América) deja en claro que su visión humanista del socialismo no sabe ser de
bandos: tal como lo dice Quijano, “el hombre es el fin”.
Hombre, libertad, patria, seguimos discutiendo lo mismo.

Apéndice: “Atados al mástil”


Nos es muy difícil hablar de los veinticinco años que se han ido. Por razones de
pudor, quizá. Pero sobretodo – nos atrevemos a llamarlo así – por imperativo vital. Más
que el pasado, nos preocupa el mañana.
Alguna vez dijimos que todos los jueves de todas las semanas durante estos
veinticinco años, una vez que ponemos, en el taller, punto final a la tarea, comienza la
preparación del nuevo número. Queda el repaso de los viernes, nuestros días de
penitencia. Examen de lo que se ha hecho, para descubrir sus defectos, más que para
complacernos en sus pocos méritos; pero después, de la edición cumplida ya no se
vuelve a hablar.
Valery según Mondor – citamos de memoria – contaba que su padre le había
enseñado a no olvidar, ni perdonar. Nos es difícil comprenderlo. Y no ha de ser por
virtud. Perdonar o condenar es potestad que no nos pertenece. ¿Olvidar? Quizá no
podamos hacerlo porque la memoria no se controla; pero cierto es que cerrado el cajón
– y cuando lo cerramos es para siempre – ya lo acontecido no nos pertenece. Lo
sentimos ajeno. Se diluye en la bruma y no nos vemos sumergidos en él. Como todos,
más que alguno quizá, nuestra vida, la vida de MARCHA, es también una suma de
frustraciones; pero por suerte, pasada la hora de la autocrítica y la rebeldía, siempre
hemos oído el llamado de lo que vendrá. Si decimos que la vida es una maravillosa
aventura, decimos un lugar común; pero lugar común o no, es verdad. O, por lo menos,
así lo creemos. Hemos vivido veinticinco años más. Adiós. Ahora debemos aprontarnos
a vivir otros veinticinco años más. U otro año más. U otra semana más. No hay retorno.
Siempre se está en el principio. Como lo quería Goethe. Marchar adelante por encima
de las tumbas. No atarse a cadáveres. A lo que fue y a lo que no fue cuando debió ser.
Y bien, hecha esta especie de confesión para limpiar el alma, tratemos de
responder algunas preguntas.
¿Qué ha querido ser MARCHA? ¿Qué quiere ser? ¿Cuáles son las características
que le dan fisonomía? ¿Cuál, su definición?
Uruguay es un país subdesarrollado y semidependiente. Hacer la patria o rehacer
la patria; hacer el país o reconstruirlo, nos ha parecido y nos parece que es la tarea
fundamental de nuestro tiempo. Hecha la patria, lo demás, como dice el Evangelio, nos
será dado por añadidura, o habrá llegado el momento de conquistarlo por nuestro
esfuerzo. Pero lo primero es lo primero, y lo primero es hacer la patria, planear la
fábrica, levantar los muros, colocar el techo, trabajar el suelo, darle lumbre al hogar,
descubrir nuestro destino y reverenciar nuestros lares.
El nacionalismo de un país subdesarrollado, no es el nacionalismo de un país
desarrollado. Éstos pueden ser internacionalistas o declararse así y todavía habrá que
ver que entienden por internacionalismo. Nosotros, los subdesarrollados, no. El
internacionalismo es una creación de los poderosos que mantiene en la dependencia a
los débiles. Que empiecen ellos, los poderosos, por renunciar a la fuerza y a los
armamentos y a las protecciones económicas, tras los cuales se resguardan y prosperan
y después, recién después, será llegada la hora de los débiles y sometidos. La igualdad
entre desiguales ¡y qué desiguales! sólo ahonda la desigualdad.
Por eso nuestra lucha tenaz y obsesiva – no a veces, sino siempre – contra el
imperialismo. El imperialismo - ¿habremos de repetirlo? – no es una creación de los
hombres. Es la resultante de un sistema. Y recién ahora, se empieza a comprender,
según parece, que, desde el punto de vista de los países subdesarrollados, a la lucha de
clases en lo interno, la antecede otra lucha de clases en el ámbito internacional: la de las
naciones proletarias contra las naciones industrializadas; la de las naciones pobres
contra las naciones ricas; la de los países dependientes contra los países que oprimen.
El imperialismo es un fenómeno general; pero, como es lógico, con variantes
concretas. El enemigo de Argelia fue y es, el imperialismo; pero en primer término, el
imperialismo francés. El enemigo de la India fue y es el imperialismo, pero en primer
término, el imperialismo inglés. El enemigo de América Latina fue y es el imperialismo;
pero, en primer término, por razones geográficas, políticas y económicas, el
imperialismo de Estados Unidos, hoy por hoy, además – y las razones son obvias – el
más poderoso y el más peligroso de todos los imperialismos.
El enemigo puede cambiar también, en el tránsito histórico. Así una vez
conquistada su independencia de Francia, puede que Argelia encuentre que su principal
enemigo sea Estados Unidos. Así en estas tierras del Plata, y más específicamente en
estas tierras del Uruguay hasta fines del siglo XIX, debía considerarse que el primer
enemigo era el imperialismo británico. Por la cuádruple influencia del descaecimiento
de Gran Bretaña, la ascensión prodigiosa de los Estados Unidos, la proximidad
geográfica con este país y su secuela de implicaciones políticas y económicas, y la
nacionalización de los servicios públicos de los que fue desapoderado al capital inglés,
hoy y aquí, el enemigo es el imperialismo de Estados Unidos.
El imperialismo fenómeno general, nos obliga a una solidaridad también con
todas sus víctimas, que son nuestros hermanos. Las variantes concretas que asume el
fenómeno, nos impelen, por otra parte, a utilizar tácticas distintas, sin olvidar el objetivo
final. Cuba cercada y asfixiada por Estados Unidos, puede y debe buscar no sólo el
respaldo de la Unión Soviética, sino también el de Gran Bretaña y Francia y aún el de la
España de Franco, aunque esto pueda provocar estupor a algunos y a todos desagrade.
Hacer la patria es hacer antiimperialismo. Hacer la patria es luchar contra el
imperialismo. Por el antiimperialismo se llega al nacionalismo. Y a la inversa. Es la
verdad a la que siempre hemos permanecido fieles; la consigna primordial a la que
deben ajustarse todos los pueblos subdesarrollados, con sus distintos grados de
dependencia.
No creemos, no hemos creído nunca, que el régimen capitalista, fautor por otra
parte del imperialismo, se compadezca con las necesidades y las posibilidades de los
países subdesarrollados. No empleamos el término capitalista en un sentido peyorativo.
No entramos, por el momento, a apreciarlo y juzgarlo desde un ángulo moral, no lo
sometemos a un juicio de valoración, no discutimos la justicia o la injusticia que lo
acompañan como la sombra al cuerpo, no plantemos ni siquiera la elección en un plano
universal e histórico, dentro de un proceso dialéctico e irreversible.
Nuestra ambición siempre ha sido más modesta y nuestra preocupación más
limitada.
Si para hacer la patria hay que luchar contra el imperialismo; también para
hacerla hay que luchar por el socialismo y al decirlo no pensamos en sectas o partidos
que así denominan o decoran. Nos situamos en el plano económico, y permítasenos
agregar, aunque huela a pedantería y tenga un tufillo de vaguedad – los vicios que con la
hipocresía, más odiamos – en el plano filosófico.
El socialismo, hoy y aquí, es para nosotros, un régimen de producción y un
régimen de reparto. La planificación de la economía; la propiedad colectiva de los
medios de producción; el cumplimiento impecable de la vieja fórmula: de cada cual
según sus capacidades; a cada cual según su trabajo. El socialismo es trabajo y técnica
en primer término. Progreso económico para poder lograr el progreso social. Lo demás
es reacción o demagogia. En todos los casos, engaño o estafa.
No creemos – por el momento referimos a una convicción económica puramente
ajena a la justicia – que la libre empresa, modelo occidental, modelo anglosajón o
simplemente modelo Estados Unidos, pueda dar solución a nuestros males, servirnos
para construir o reconstruir la patria. Y tampoco creemos, como es lógico, que toda
planificación sea buena, cualesquiera sean sus fines, cualesquiera sean quienes la
proyecten y apliquen; o que todo se reduzca, verbigracia, a aumentos de sueldos,
salarios y mayores liberalidades en el campo de las jubilaciones y pensiones. Engañosas
conquistas muchas de ellas y cháchara venenosa que distrae a las gentes y les oculta las
reales soluciones. Más allá de los “vintenes” está el dominio de la gestión. El socialismo
no es el pan y el circo. El socialismo es, repetimos, la gestión encomendada a los que
trabajan y producen. No limita sus fines a lograr salarios más altos, y exige, sobretodo
que cese la alienación del hombre.
Esto lleva en el Uruguay, en el campo de las postulaciones concretas a defender
las nacionalizaciones, a extenderlas y a limpiarlas de la politiquería que las pudre. No
habrá nacionalizaciones reales y fecundas mientras la dirección de las empresas no sea
confiada a los que en ellas trabajan.
Lleva también a reclamar la reforma agraria que no consiste en un reparto
aritmético de tierras, ni en reducir el área de la propiedad individual, manteniéndola.
Una reforma agraria que está impuesta por razones de producción y de plano empleo del
capital, que debe evitar tanto a la conservación de la propiedad individual, como la
centralización burocrática, que debe ceñirse a las peculiaridades del país y que debe
utilizar al máximo, con prudencia y paciencia, las posibilidades de la organización
cooperativa.
Lleva también a pugnar por una reforma de la enseñanza que procure el
desarrollo de la investigación científica, acelere la formación de técnicos, desaloje el
enciclopedismo libresco, se despoje de la demagogia conservadora que todo lo libra a
una gratuidad que sólo contempla derechos y matrículas, rehabilite el valor del trabajo
manual, vincule la escuela, el liceo, la Universidad, a la realidad nacional, es decir que
también colabore en la urgente tarea de hacer la patria.
El socialismo es un humanismo. No se trata de lograr mejor y mayor producción
por el sólo afán de la producción misma. El fin de la economía es el hombre. Su
libertad, su dignidad, su poder creador. La alienación del hombre, la pérdida de su
personalidad, son el signo de nuestra época.
“Menos corres, menos bebes, menos lees – escribía Marx en 1844 – menos vas
al teatro, al baile, al café; menos piensas, menos amas, menos cantas, menos sufres... y
más economizas, más tu tesoro crece y ni la polilla ni el polvo roerán ese tesoro, es tu
capital. Menos personalidad tienes y más juntas, más débil eres de carácter y más
importancia das a la vida exterior y por consiguiente más grande es la parte de ti mismo
de la que te desprendes. Porque el dinero es todo eso y no es más que eso... es un poder
autónomo que se alimenta de sí mismo y delante del cual todo el mundo se inclina.
Devora toda actividad y toda pasión”.
Este humanismo, queremos creer, ha estado presente en toda nuestra prédica.
Hacer la patria, en lucha contra el imperialismo para lograr una sociedad más justa que
devuelva al hombre su cabal dignidad, he aquí el propósito todavía vigente, a cuyo
servicio hemos dado nuestras horas. Medir en qué forma lo hemos hecho, señalar
nuestros errores, nuestras flaquezas, nuestras limitaciones; nuestros tropiezos y nuestros
fracasos no nos corresponde. Sólo queremos agregar: que hemos trabajado sin esperar ni
reclamar recompensa y siempre con una confianza cuasi- religiosa, en el advenimiento
del fruto.
Porque tenemos fe en el hombre y hacemos de él un fin y no un medio, hemos
librado duras batallas contra los regímenes de esclavitud, de opresión y terror. El
fascismo en sus formas confesas y en sus formas larvadas, ha sido nuestro enemigo y
también la hipocresía democrática, a la que aquí rendimos culto, esa que cuida el envase
y olvida la esencia.
¿Revolución? ¿Evolución? América está en las vísperas gloriosas de su segunda
gran revolución. ¿Se cumplirá ésta por la violencia? ¿Qué sabemos?
Decimos – lugar común también – que ella asumirá distintas formas, según las
latitudes, y que deseamos ardientemente que sólo utilicemos la fuerza, cuando la fuerza
de los otros nos obligue a hacerlo.
Deseamos que no se confunda el deseo con la posibilidad. La rebeldía
individual, por justa que sea, con la revolución. La sangre de los demás es cosa sagrada.
La libertad también.
No hay libertad sin patria, aún cuando pueda existir patria sin libertad. Quizá la
historia nos empuje – esperamos que así no ocurra – a sacrificar temporariamente la
libertad para hacer la patria; pero deberemos esforzarnos hasta el último minuto, para
que la patria, único asiento posible, en definitiva, de la libertad se haga también sin
desmedro de ésta.
¿Hombres de izquierda? ¿Hombres de derecha? ¿Qué es izquierda y qué es
derecha? ¿De qué valen las etiquetas? Las que valen son las soluciones y la actitud y la
conducta. Si por izquierda cabe entender el reclamo de un mundo mejor, la protesta
frente a la injusticia, el afán de marchar adelante en procura de nuevos horizontes,
somos y creemos haberlo demostrado típicamente hombres de izquierda.
Por estos días en una audición de televisión, al formulársenos pregunta
semejante a la que antes enunciamos, respondimos con hechos.
Por diversas razones, que no es necesario mencionar, algunos de nosotros, aquí
en MARCHA, mantenemos vinculación bastante estrecha con dirigentes de izquierdas
francesas. Estas en el momento actual, y según nuestro leal saber y entender, no es el
único error en que incurren, mantienen un cerrado antidegaullismo. Y bien, hoy aquí
nosotros, hombre de América Latina, no podemos acompañar a esas izquierdas en su
actitud. La nuestra, que difiere de la de ellas, está dictada por nuestra situación de país
subdesarrollado y por nuestra lucha antiimperialista. De Gaulle, que a fin de cuentas
reconoció la independencia de Argelia, decisión que fueron incapaces de adoptar las
izquierdas, que estableció relaciones con China roja, otra decisión trascendente que
tampoco osaron las dichas izquierdas, es para nosotros y para todos los pueblos de este
continente, un adversario del imperialismo de Estados Unidos. Su nacionalismo no es el
nuestro, como con sutileza lo hacen notar Raymond Aron. De acuerdo. Pero su
nacionalismo en la coyuntura histórica presente ayuda al nuestro. Los enemigos de
nuestros enemigos son nuestros amigos.
¿Izquierda o derecha? En 1925, Stalin enfrentado a pregunta idéntica respondía:
‘Existen gentes que creen que los leninistas deben apoyar a todos los vociferadores y
neurasténicos de izquierda, que los leninistas son los que están siempre y en todas
partes, más a la izquierda entre los comunistas. Es falso, camaradas. Estamos a la
izquierda de los partidos no comunistas de la clase obrera. Pero no hemos jurado nunca,
estar más a la izquierda de todo el mundo, como lo quería Parvus, lo que le valió una
reprimenda de Lenin. Entre los comunistas no somos ni izquierda ni derecha, somos
simplemente leninistas. Pienso que esta pregunta no se me hubiera planteado, si se me
hubiese comprendido bien a fondo esto”. No somos comunistas ni leninistas; pero la
respuesta tiene un alcance general y explica también nuestra posición.
Nuestro eminente colaborador, el Padre Segundo, escribía hace poco en Marcha
que nuestros lectores “están más de acuerdo en lo que no quieren que en lo que
quieren”.
Puede que el sentido que le damos a la frase no se ajuste a la cabal intención de
quien la escribió. Muy contentos estaríamos, si la observación fuera exacta. Porque no
hemos querido crear ni un partido, ni una secta, ni una escuela. No tenemos discípulos,
ni aspiramos a tenerlos. No tenemos partidarios, ni ambicionamos tenerlos. No
poseemos ni nos envanecemos de poseer verdades absolutas, simples, tajantes. Odiamos
los dogmas y las fórmulas estereotipadas. Acaso el único aporte positivo de Marcha a la
evolución del país, ha sido ese, modesto y en manos de otros más capaces, fecundo.
Plantear los problemas sin la mira puesta en los hombres que tienen la responsabilidad
de resolverlos. Plantear los problemas y tratar de buscarle solución sin preconceptos, sin
espíritu de sistema o de clan. Abrir todo lo ancho que nos está permitido, la realidad
nacional, al viento purificador y vivificador del espíritu. Optar por el análisis y
despreciar la diatriba y preferir, como en el verso de Machado, las voces a los ecos.
No hay retornos, decíamos en el comienzo de este largo autoexamen. Sí, los hay.
Y no dejan de ser conmovedores. Porque después de haber andado tanto, debemos
reconocer que hemos vuelto sin quererlo ni buscarlo, a los mentores de nuestra
adolescencia. A Rodó que nos enseñó a reverenciar a los que nos vencerá con honor en
los otros; a Vaz Ferreira que nos enseñó a desconfiar del espíritu de sistema y de las
verdades acuñadas.
Y así estamos cara a los nuevos horizontes, ya brumos de ayer, “atados al mástil”
como nos lo recuerda en la carta reciente un noble amigo. Navegar – marchar – es
necesario. Vivir, no.
MARCHA, 26 de junio de 1964.

Fuentes
Flaca

Rocca, Pablo: 35 años en Marcha. IMM. Mdeo., 1992.

Apenas a unos días del inicio de la Segunda Guerra Mundial, el 23 de junio


de 1939, el Dr. Carlos Quijano y un grupo de colaboradores fundaron en
Montevideo, el semanario Marcha. Allí se aspiró a concentrar “toda la semana en un
día”, todas las pulsiones de los acontecimientos políticos, nacionales e
internacionales, de la economía. Éste último fue el territorio favorito del Director.
Pero también la cultura, y allí se ordenaron, con este esquema casi invariable,
música, teatro, artes plásticas, cine y literatura, la más extensa de todas.
(…) En Marcha se gestó un discurso, completamente desconocidos en el
Uruguay y en las Comarcas vecinas. La visión política y social que allí habitó, en
cierta medida condicionó también el discurso crítico y ficcional de los hacedores de
las áreas culturales. Esta relación tiene sus orígenes en los proyectos periodísticos
que Quijano instrumentó con antelación a Marcha, de ahí que el punto de partida no
sea 1939, si no, desde dos décadas atrás, cuando aquel adolescente de 19 años
dirigiera la revista estudiantil Ariel.
(…) En julio de 1919, siendo estudiante de Derecho, funda y dirige junto a
Arturo Lerena Acevedo, Luis Piñeyro Chain, Adolfo Copetti, Eugenio Fulquet, Agustín
Ruano Fournier y Justino Zavala Muniz, la revista Ariel, publicación del homónimo
centro estudiantil. La redacción del primer editorial quedó a cargo de Quijano, y ya
en éste como en otros se configura su pensamiento conductor, el que moldeará los
rasgos de su trayectoria intelectual:
“(…) al ponernos bajo el amparo de Ariel, nos ponemos también al amparo de Rodó.
He aquí, pues, uno de los fines primordiales de nuestra prédica, sostener en
programa de idealismo que Rodó legara a la juventud (…) Nosotros levantamos
ahora la bandera de Ariel: somos idealistas, confiamos en el poder de la voluntad,
pedimos acción, nos mueve el optimismo y defendemos un concepto de patria que,
sin perder el color local, pueda infundirse en el amplio concepto de América”.

Como afirman los historiadores Gerardo Caetano y José P. Rilla, el Centro


Ariel: “Más que un nucleamiento de índole gremial, era (…) un cenáculo cultural y
literario, integrado (…) por varios miembros de la juventud dorada montevideana y
no precisamente por las clases medias. Por su integración social y por el contenido
de sus preocupaciones, era más comprobable, en un comienzo, a los círculos
ateneístas del siglo XIX, que a los núcleos de fuerte militancia social y política del
siglo XX”.
Después de su viaje a Europa, funda el diario El Nacional en agosto de 1930.
Fue éste apenas un esmirriado 31 boletín del sector político que encabezaba Quijano;
embrionario aún, contaba con apoyos en las esferas universitarias pero no tenía
arraigo en la masa electoral del Partido Nacional al que pertenecía.
Si la tónica del diario la ofrece la lucha política, sectorial e interna, la cultura
tiene un espacio, menor por cierto, pero alimentado de colaboraciones prestigiosas;
Enrique Amorim, Josefina Lerena de Blixen y Eugenio Petit Muñoz. Allí los textos
literarios inéditos son casi una rareza, por el contrario, se publican cuentos y
poemas de escritores uruguayos que ya estaban impresos en libro, como algunos
de Francisco Espínola, Juan José Morosoli y Roberto Ibáñez. Con 16 meses de vida El
Nacional se autoclausura en noviembre de 1931 para dar paso al semanario Acción.
Las causas del cierre tienen que ver con el fatigoso esfuerzo de editar diariamente
un diario (la redundancia es mía, no de Rocca), en condiciones artesanales y
adversas, así como también la competencia de otros medios de prensa. En cambio,
un semanario (del latín “semanus”, una vez por semana. Je, je) concentra su foco
sobre la “opinión”, privilegia el análisis y la alteración discursiva que abre paso al
ensayo y al artículo32.
Acción irrumpe en Montevideo el 19 de abril de 1932, con características
similares a su antecedente en la hechura de los primeros números. Su nombre
ahuyenta dudas sobre los fines que persigue, y en él importa el movimiento frente a
la actitud contemplativa de la realidad, se concibe la praxis política como un debate
continuo, una lucha inspirada en el “idealismo” que declaraba el adolescente del
prefacio a la revista “Ariel”.
Es el tiempo de los avances del facismo en Europa y la consolidación de
modelos autocrático – autoritarios en América Latina; es el momento en que la elite
conservadora se afianza con la dictadura de Gabriel Terra en Uruguay, cuando los
capitales norteamericanos y británicos se disputan la supremacía en el submundo y
se alían con la oligarquía. Quijano toma la iniciativa pionera para la formación de un
Frente Popular, idea que fracasa pero que constituye el germen de la coalición de
izquierdas que desde Marcha siempre se alentará, y que encontrará forma en 1971
con el Frente Amplio.
(…) Cuando Quijano toma su propio camino en la cultura uruguaya, el estado
benefactor batllista se había resquebrajado sensiblemente. El Uruguay distributivo,
mesocrático33, en su simbólica Suiza de América, se derrumbaba en marzo del 33
(golpe de estado). Este hecho decisivo en la vida del país orienta al semanario a
una estrategia opositora frontal, y en términos generales también la irregular
página literaria.
Una inflexión marxista aproxima las páginas culturales de Acción con la
revista Ensayos dirigida por Roberto Ibáñez y Eugenio Petit Muñoz.

31
Esta palabra, ¿no les recuerda a Rodríguez de Espínola?
32
Una clase de artículo que André Gide observó en el periodismo: “todo lo que hoy importa y mañana
no”.
33
Preponderancia de la clase media burguesa.
(…) En la última entrega de Acción34 aparece un nuevo aviso, que se titula
MARCHA:

“En fecha muy próxima hará su aparición MARCHA, semanario de doctrina, de


crítica y de información que dirigirá Carlos Quijano. Será una expresión de
periodismo moderno, totalmente nuevo en este medio (…) No será órgano de una
fracción política, pero luchará contra el facismo, las dictaduras y toda otra forma de
reacción, defendiendo la cultura, la democracia y la libertad de pensamiento”

La concepción de “periodismo moderno” y la propuesta de “novedad” total


“para nuestro medio”, llevan implícita la ruptura de los nexos con el carácter
partidario que tenían tanto El Nacional como Acción. Recogiendo la intransigencia
de éstos en los contenidos, las formas gráficas y la diagramación dan un salto
brusco “siguiendo un patrón periodístico francés, donde contó con mucho la lección
de Le Monde” como ha escrito Ángel Rama. Una suma de 16 páginas a veces en
papel satinado, otras en rústico y desprolijo papel, en un principio salpicado de
grandes fotografías y viñetas, luego desplazado por el dibujo y la caricatura hasta
que, desde 1941, las primeras desaparecerán para siempre salvo en contadas
excepciones.
Los principios rectores que conducirán a Marcha durante 35 años
continuaban: antifascismo, antiimperialismo, Tercera Posición, socialismo nacional,
flexibilidad ante las ideas y el pensamiento que no lesionara los supuestos
arraigados de su programa; un corpus lo suficientemente laxo como para concitar la
adhesión de varias y dispares personalidades, de múltiples cadencias ideológicas.
Pero, asimismo, con la cuota de rigidez necesaria para que inclinaciones y opciones
personales no se desviasen de estas premisas.
Los primeros años de Marcha buscan denodadamente la consolidación de un
proyecto en medio de terribles zozobras económicas, en los tanteos de la nueva
experiencia. Así, por ejemplo, hasta 1941 carecieron de imprenta propia.
(…) Juan Carlos Onetti ingresa a Marcha en 1939 y su estadía se prolonga
hasta 1941. Creó la sección “Artes, letras y CIA”, presentada con una mordacidad
cercana a la agresión en el Nº 1:
“(…) no será una página al servicio de ninguna agrupación ni tendencia. Queda
desde ahora abierta para todos los que se identifiquen con nuestro deseo de
dignificación y afinamiento para las letras y artes del Uruguay”

Esta manifiesta voluntad de colaborar con la edificación de una literatura


uruguaya sin limitarse ni a los arrullos del presupuesto oficial, ni a las estéticas
consagradas o congeladas, esta piedra renovadora y desafiante, era posible dentro
de los marcos fácticos y doctrinarios que sustentaban toda la publicación.
(…) Su programa fue de lucha estética, pero también por la imposición de los
nuevos y “buenos” productos en el mercado, de enemistad infranqueable con los
que usufructuaban del paternal y prebendario Estado uruguayo.
En el breve ciclo que abraza su permanencia se organizan concursos de
cuentos, uno convocado en el número inicial y cuyo primer premio obtuvo el propio
Onetti, travestido bajo un seudónimo; se promueve la nueva literatura
norteamericana y francesa; se golpea duro, se ironiza más. Su encargado salva a
dos escritores uruguayos, al narrador Francisco Espínola y al poeta Beltrán Martínez.
El objetivo primordial, sin embargo, era el de propiciar “una ráfaga de atrevimiento,
de firme y puro atrevimiento intelectual (que) cure y discipline el desgano de las
inteligencias nacientes”. El de la urgente imposición que distinguiera lo propio:

“Hay que hacer una literatura uruguaya; hay que usar un lenguaje nuestro para
decir cosas nuestras (…) Que cada uno busque dentro de sí mismo, que es el único
lugar donde puede encontrarse la verdad y todo ese montón de cosas cuya
persecución, fracasada siempre, produce la obra de arte. Fuera de nosotros no hay
nada, nadie. La literatura es un oficio; es necesario aprenderlo, pero, más aún, es
necesario crearlo”.

34
20 de abril de 1939
Sus intentos de persuasión no solicitan un nacionalismo literario, sino una
profesionalización del habla literaria nacional contra los epígonos del romanticismo
local y aun rioplatense. Y el más personal de los proyectos: que la ciudad se
transforme en tema para la narrativa uruguaya antes de que el tiempo la desfigure,
que se abandone el medio rural que el relato nacional había fatigado desde sus
orígenes.

Rodríguez Monegal, Emir: Literatura uruguaya del medio siglo. Alfa.


Mdeo., 1966.

Marcha fue un semanario en el que el examen más lúcido del país fue
encarado desde todos los ángulos posibles. Con gran esfuerzo al principio,
reuniendo poco a poco un pequeño pero devoto público, convertido al fin en una
voz escuchada hasta por sus adversarios políticos más enconados, el semanario
Marcha ha realizado desde junio de 1939, en vísperas de la segunda guerra
mundial, la penosa y necesaria labor de ser una molestia para la vida nacional.
Desde todas sus secciones, y no sólo desde las especializadas en política o
economía, el semanario que dirige Carlos Quijano intentó penetrar debajo de las
estructuras que esconden la realidad nacional para mostrar qué ocurre realmente
allí.
Quijano se formó en París y allí adquirió paradójicamente una conciencia
muy viva de la posición del Uruguay en la América hispánica, posición que ya había
descubierto en sus lecturas juveniles de Ariel. Con la fundación del semanario
Marcha inaugura una nueva ruta del periodismo de análisis y esclarecimiento de la
realidad nacional e hispanoamericana. Desde la primera hora contó Quijano con
colaboradores como Julio Castro, maestro y especialista en temas nacionales, y el
doctor Arturo Ardao, profesor de filosofía y estudioso de la evolución histórica de las
ideas en el Uruguay. Otros nombres estuvieron asociados casi desde el comienzo a
la obra de Marcha o aparecieron poco después: el novelista Juan Carlos Onetti fue
secretario de redacción y encargado de la sección literaria en los tiempos heroicos;
el narrador Francisco Espínola fue crítico teatral; Lauro Ayestarán hizo crítica
musical; etc. Más tarde, a partir, de 1945, todo un elenco nuevo que no había
cumplido los treinta, empieza dar una fisonomía más actual al semanario y a
ponerlo al día no sólo en política y economía si no principalmente en las secciones
de arte.
(…) Pero si desde el punto de vista de la política tal como se la entiende y
practica en este país, Marcha no ha alcanzado el éxito, obligando a sus
colaboradores más activos a desertar de sus filas, es indiscutible su éxito en la
ardua tarea de despertar la conciencia nacional y en la creación de un público de
izquierda consciente de la realidad del país, y más responsable. Es cierto que el
semanario ha pecado en su parte política por no querer conceder importancia a
ciertos movimientos nacionales que antes de 1958 anunciaban a gritos la crisis
actual. (…) Esta característica de albergar distintas y muy contradictorias voces ha
significado en definitiva, una mengua de su acción.
La única nota permanente de la Tercera Posición de Marcha es el
antiyanquismo, una de las piedras de toque de prédica de Quijano. En el Uruguay,
ya se sabe, el antiyanquismo tiene una larga tradición (desde el Ariel de Rodó, por
lo menos). Sin embargo, por noble que sea esta postura del semanario, soporta la
paradójica situación de ser más un movimiento de adhesión continental a la
América hispánica, y sobre todo a la zona del Caribe y de México que a los países
de la cuenca del Plata en que está inscripto realmente nuestro país. Los grandes
intereses económicos en esta cuenca son los británicos, la gran colonización
cultural lleva aquí la marca anglo - francesa. Poco es, sin embargo, lo que el
semanario Marcha ha dedicado al antiimperialismo británico y nada a la penetración
cultural francesa.
Esta situación concreta del semanario y de sus colaboradores y hasta
lectores, ha creado una Tercera Posición de gran ambigüedad. Porque ataca a un
enemigo real pero lejano, lo hace apoyado en otros enemigos más concretos y
peligrosos, y hasta ocasionalmente se alía con grupos de izquierda que tienen sus
buenos motivos para querer destruir, desde dentro, al Tercerismo. Pero este
Tercerismo lleva dentro de sí la contradicción de un doble sistema de contabilidad:
excesivo con uno de los bandos más poderosos, y curiosamente blando y hasta
bizco para juzgar al otro, del que también se supone equidistante. En Marcha se ha
aplicado una política tan consistentemente antiyanqui pero tan equívocamente
blanda hacia los soviéticos, que es inevitable el mote de comunistas que se ha
aplicado, con error, a su equipo.
En Marcha es donde se vé mejor la ineficacia práctica del Tercerismo. Allí se
han dedicado miles de páginas a disputas más o menos académicas sobre el
marxismo en sus avatares internacionales, sobre el comunismo, opiniones
extranjeras sobre asuntos hispanoamericanos (que habría sido necesario analizar
desde una perspectiva uruguaya).
Todas estas limitaciones de Marcha son notorias y graves. Han coexistido, es
cierto, con estudios muy luminosos de la realidad nacional, sobre todo en sus
aspectos económicos y financieros, con muy originales páginas sobre la realidad
hispanoamericana que ha escrito Quijano. Una valoración total del aporte de
Marcha marcaría mucho material positivo. Pero también marcaría una tendencia
funesta a escapar de la realidad concreta y refugiarse en la abstracción ideológica.
Quijano ha sabido siempre partir del hecho económico, pero no siempre ha
conseguido salir de él. Una vez se le reprochó que su afán de ir a la raíz de las cosas
le hacía retrotraer el análisis hasta los fundamentos, seguir los vericuetos de un
proceso complejo y llegar cerca de las conclusiones, para abandonar el trabajo
porque la realidad ya se había encargado de buscar soluciones mientras él buscaba
las causas.
Los análisis de Marcha siguieron alimentando la insatisfacción de un lector
perpetuamente adolescente, que quiere oír hablar de problemática pero es incapaz
de interesarse por un análisis ceñido de la realidad concreta. Por eso Marcha ha
fracasado en la acción que exige madurez de visión pero también coraje de elegir.
Recorrer estas limitaciones no significa negar en bloque la obra del semanario, sino
caracterizarla. Muchos de los análisis que encierra la ya vasta y muy valiosa
colección, son sencillamente magistrales y justifican una fama cada día creciente en
América Latina.
Marcha fue una tribuna para los que no conseguían hacerse oír en otras
partes; de ahí la importancia que tuvo en sus primeros tiempos.
(…) Lo que quiero subrayar en este momento es la parte positiva de esta
actitud: por su mera existencia y por su continuidad peleadora, Marcha ayudó a
crear un público minoritario y culto, una elite de izquierda, para la que el país
realmente importaba. Una elite que vivía, por otra parte, en una nación muy distinta
de la versión oficial que traduce el lema: Como el Uruguay no Hay. Esa es su gran
obra a partir de 1939.

Peirano Basso, Luisa: Marcha de Montevideo. Ediciones B. Bs. As., 2001.

Desde la publicación de los siete números de The Southern Star en 1807,


hasta fines del siglo XX, el periodismo uruguayo está íntimamente ligado a la
evolución política del país. (…) Muchos de los periódicos tienen vida efímera, otros
perduran durante décadas, pero generalmente es un ideal político lo que mantiene
viva la fuerza inicial que lleva a su creación. (…) En la década de los 20, casi todos
los líderes políticos tienen entre sus objetivos, la fundación de un diario como medio
de propaganda.
MARCHA35

El semanario Marcha – publicado entre 193936 y 1974- marca un hito en la


historia del periodismo uruguayo. Durante 35 años, la activa e incisiva tarea
periodística de su director Carlos Quijano contribuye a crear una consciencia
cultural en el Uruguay y en la región. Salvando las distancias del tiempo, calidad y
lugar, puede decirse que Marcha llega a tener un impacto similar al que tuvo la
Enciclopedia del siglo XVIII francés en la cultura y en la sociedad europeas de su
época: conforma una nueva mentalidad que discute los fundamentos mismos de la
tradición de la comunidad uruguaya y latinoamericana a partir de la segunda mitad
del siglo XX. La Generación del 45, que tanto influye en la evolución cultural del
Uruguay, es en buena medida causa y efecto de su enfoque cultural.
La repercusión de Marcha trasciende el país y el continente. El semanario
constituye una fuente obligada de información para los medios argentinos de
izquierda, hasta que es prohibida su venta en ese país en 1966. También es
material de estudio en otros países de América, en México por ejemplo, y en
algunos centros europeos, París particularmente.
Arturo Ardao afirma con convicción que el proyecto de Marcha es de
Quijano37. “Ese periodista extraordinario” nace con el siglo XX, despierta adhesiones
entre los jóvenes y logra perseverar como director del semanario durante 35 años.
Aunque Quijano es el fundador por excelencia, deben considerarse también
fundadores a quienes constituyen “la primera generación de Marcha”, y colaboran
con él, primero en El Nacional y después en Acción: Julio Castro (1908 – 1977) y
Arturo Ardao (1912); ambos permanecen con el fundador hasta el cierre de Marcha
en 1974.
(…) El nombre del semanario aporta interesantes indicaciones sobre las
intenciones de los fundadores y sobre la disposición de ánimo en el momento del
lanzamiento del semanario. Por otra parte, la estabilidad del nombre durante 35
años de vida también denota una ausencia de cambios en la dirección y en la
concepción del periódico. El nombre Marcha alude al movimiento, a lo que está en
tránsito o, si se quiere, en acción; es decir que su aceptación es dinámica y
presupone un sentido, en cuanto a dirección y objetivos por lograr. De modo que el
título se sitúa en un campo semántico sumamente sugestivo.
(…) Desde sus comienzos hasta el número 1139 está seguido de la frase
“Toda la semana en un día”. Luego será Navigare necesse, vivere non necesse,
“navegar es necesario, vivir no lo es”. El origen del epígrafe radica en el mundo
clásico. La frase se atribuye a Pompeyo. En su acepción moral y espiritual, la frase
alude a que más allá de los goces de la vida y de los ocios vitales, el hombre debe
empeñarse en cumplir su tarea, su empresa o su misión.
El semanario llega a ser conocido no sólo en el Uruguay, si no también en el
exterior. Mario Benedetti, uno de sus colaboradores, expresa así su repercusión en
el ámbito nacional: “Todo el país esperaba ansiosamente el viernes, porque Marcha
era algo así como el termómetro social, el diagnóstico comunitario. Y siempre lo
había sido. A pesar de la gestada topografía, de la pobre calidad del papel, de la
escasez de avisadores, de su incorregible talento polémico, el semanario era una
tribuna insoslayable y su repercusión excedía en mucho el ámbito nacional. Para
varias promociones de periodistas y escritores, fue una escuela insustituible”.
La difusión de Marcha trasciende muy pronto las fronteras pero
paradójicamente, es menos conocido en algunos países de América Latina que en
ciertos ámbitos intelectuales de Europa. Según Alfaro, por la escasa comunicación
35
El semanario Marcha es fruto de una evolución periodística que empieza el 3 de agosto de 1930 con la
fundación del diario El Nacional. Este periódico, que alcanza quinientas dos ediciones, desaparece el 30
de noviembre de 1931, un día después de la derrota electoral de la Agrupación Nacionalista Demócrata
Social, que dirige Carlos Quijano, diputado por ese grupo político. Pocos meses después, a partir del 19
de marzo de 1932, el semanario Acción sale durante siete años, y cesa el 20 de abril de 1939.
36
Un año después de ser elegido el presidente Alfredo Baldomir.
37
Carlos Quijano nace con el siglo y muere en 1984 durante el exilio en México. En 1919 funda con sus
compañeros de Derecho, la revista Ariel. En 1921 se recibe de abogado y en 1924 viaja a Francia para
estudiar economía en La Sorbona, donde funda con otros intelectuales una asociación para denunciar la
penetración imperialista en el continente y el fortalecimiento de una conciencia latinoamericana para
oponérsele. En 1928 regresa al Uruguay y funda una agrupación izquierdista dentro del Partido Nacional.
entre los países del propio continente, Marcha llega en una semana a Madrid o París
(esta última es la capital europea de mayor difusión del semanario), pero tarda un
mes en llegar a México o Caracas.
(…) “Nunca se entendió cómo se mantenía Marcha. Según la cantidad de
avisos que había, o salía a veinticuatro páginas o a treinta y dos. Y ese fue uno de
los motivos por los cuales se provocó el cierre. Porque esa semana, repentinamente
cayeron varios avisos y tenía veinticuatro páginas y tuve que hacer treinta y dos.
Entonces eché mano a todo lo que más o menos tenía por ahí. Y entre otras cosas
aumenté la sección literaria y puse el cuento premiado que no pensábamos ponerlo
en ese número, si no en el siguiente. Y con ese tema fue que cerraron Marcha.
Quijano algunas veces decía: ‘A mí me van a perder los intelectuales’ y así fue. Por
la sección literaria se cerró Marcha”.
(…) ¿A qué sectores se dirigía principalmente el semanario? ¿En qué medios
reclutaba a sus lectores? ¿Fue Marcha un semanario de elites para elites? Hugo
Alfaro acepta que “el reparo fue hecho, y no siempre con mala voluntad…
Admitiendo que no siempre sus planteos fueran accesibles para todos (…) si la clase
trabajadora no constituyó, ciertamente, el número más numeroso de los lectores de
Marcha, es también verdad que esclarecidos dirigentes sindicales colaboran
semanalmente en ella, contribuyendo a descontar aquella deficiencia y a hacer más
palpable la esencial identidad de propósitos”. Alberto Methol Ferré dice: “La página
literaria de Marcha estaba pensada para un lector de clase media, “humanista”,
formado en los criterios filoenciclopedistas de la Secundaria Uruguaya”.
A lo largo de la historia Marcha moviliza un numeroso grupo de personas.
Son muchos quienes en sus distintas épocas integran la redacción, los talleres, la
administración y la publicidad. Marcha cuenta con calificados periodistas y
colaboradores, muchos de ellos de destacada actuación profesional y conocidos en
el país y fuera de él. Algunos, respondiendo a la imagen tradicional del periodista
autodidacta de la época, informan sobre temas generales. Otros, proporcionan
informaciones sobre asuntos específicos, fruto de su capacitación profesional y de
sus trabajos de investigación.
Como en la mayoría de los periódicos, la política ocupa en Marcha un lugar
privilegiado entre los temas de actualidad. Esta información cubre normalmente la
portada del semanario, y se desarrolla en las secciones permanentes destinadas a
la política nacional e internacional.
Es verdad que desde sus comienzos Marcha no quiere constituirse en órgano
oficial de ningún partido: “No será órgano de una fracción política, pero luchará
contra el fascismo, las dictaduras y toda otra forma de reacción, defendiendo la
cultura, la democracia y la libertad de pensamiento”. Sin embargo, ni su fundación
ni su larga vida hubieran sido posibles sin el impulso de un determinado ideal
político que, desde la juventud, mueve al director y a los demás fundadores a
acometer tal empresa.
Aquel primer propósito de asepsia literaria es avalado por el testimonio de
uno de los colaboradores de su primera época: “Cuando Marcha empieza en el 39,
lo que quiere hacer Quijano era la independencia de partidos políticos, e incluso con
opinión social y política más audaz, con un pronunciamiento que era en cierto
sentido de izquierda, pero que no hay que confundir con posturas comunistas,
porque no lo era. También combatió al partido comunista. Y nosotros mismos, en la
página del cine nos peleamos con los comunistas (…)”. Hugo Alfaro dice que “el
semanario no quería ser y nunca fue el órgano de un partido. Le alcanzó para lograr
un gran predicamento, sobre todo entre los jóvenes, su indesmentible
independencia, el rigor de sus planteos, su fidelidad inquebrantable a ciertos
principios en cuya raíz estaba Artigas y su federalismo”.
Sin embargo, la prédica de Marcha, que quiere desde un principio ser política
y no partidaria, nacionalista, en cuanto a antiimperialista, y demócrata social en
cuanto socialista, va poco a poco definiéndose a favor de posturas partidarias
definidas. Ya en sus últimos años hace apología de un nuevo partido político –el
Frente Amplio- desde el semanario y desde los Cuadernos. Esto le vale la renuncia
de Emir Rodríguez Monegal, quien es director de las páginas literarias de Marcha
durante más de una década, y se referirá a “la Marcha de los años dorados 1945 –
1960”, en oposición a “la Marcha panfletaria de los últimos años”.
Marcha es clausurada en varias ocasiones por motivos políticos: 1968, 1973,
etc. El viernes 8 de febrero de 1974 se publica el cuento “El guardaespaldas” de
Nelson Marra, por el que es clausurado nuevamente el semanario. Son arrestados
Quijano; el redactor responsable Hugo Alfaro; los dos miembros del jurado que
premian el cuento (Onetti y Mercedes Rein), y el autor del relato, Nelson Marra.
Reaparece Marcha el 24 de mayo, y el 6 de junio de 1974 el Poder Ejecutivo emite
un decreto por el que el semanario es clausurado por veinte ediciones. Reaparece el
8 de noviembre sólo por tres semanas, para desaparecer definitivamente con el
número 1676, del 22 de noviembre de 1974.
Rodríguez Monegal reconoce el desafío que se propone Marcha de despertar
la conciencia nacional ante la crisis que atraviesa el país y la creación de una elite
de izquierda consciente y responsable de esta realidad.
El legado intelectual de Marcha es indudable. Nacido de un proyecto
periodístico de amplitud y de independencia partidaria, significa para el Uruguay,
una ventana de apertura al mundo, mediante el ensayo de un nuevo modelo
periodístico: el semanario de opinión. Contribuye a levantar el nivel cultural del país
desde el rigor de sus páginas literarias y de crítica teatral y cinematográfica, y
representa un acicate para la actividad política, caracterizada por una actitud
independiente dentro de la izquierda. Quijano logra su objetivo integrador de la
América Hispánica, y su semanario se convierte en un instrumento de lucha política
–principalmente en sus últimos años de vida- contra las dictaduras (de derecha) y el
imperialismo norteamericano.

ESTRUCTURA DE MARCHA

La portada de Marcha sufre transformaciones a lo largo de sus 35 años de


vida. La primera hoja, impresa en papel satinado donde se superponen fotografías
y palabras, es sustituida a mediados de los años sesenta por titulares en letras
grandes, que resumen los hitos más grandes del semanario.
A partir de la segunda página, en la sección “Cartas de los lectores”,
aparecen numerosas cartas, algunas veces tituladas por la redacción, y otras,
resumidas bajo el título “En resumidas cuentas”.
A estas páginas sigue el editorial, entendido como la opinión del periódico.
Ocupa un rango impar dentro del discurso polifónico. Mientras los artículos y las
columnas de opinión sólo involucran a sus autores, el editorial involucra
institucionalmente al propio periódico. Y el periódico es el primer interesado en
subrayar esta involucración. Quiere que la audiencia acepte esta identificación y la
tome muy en cuenta para saber cuándo lo que está leyendo es la opinión del
periódico y cuándo, por el contrario, no se trata más que de opiniones publicadas
en el periódico.
A continuación aparecen las páginas de páginas de política y economía y los
temas nacionales, donde de manera implícita, la línea política recorre y modela todo
el temario publicado.
Después figura una página de humor, seguida por la sección de información
internacional que cuenta con su propia red de corresponsales en Argentina, Cuba,
Chile, Ecuador, lo cual le da un recurso informativo altamente cualificado y un
emblema de prestigio.
La última página, dedicada a las caricaturas políticas, exhibe durante años
“Caricaturas por JESS”, nombre de Julio Suarez, apodado Peloduro, que está
vinculado al semanario desde la época de El Nacional.

LOS CUADERNOS
En 1967, Marcha emprende una nueva iniciativa periodística, ya ensayada
de manera semejante por su antecesor inmediato, el semanario Acción. Así, durante
ocho años, por impulso y talento de su director Carlos Quijano, edita los 78 números
de los Cuadernos de Marcha, fascículos monográficos dedicados al estudio de las
corrientes del pensamiento, de la historia y de la política nacional e internacional.
Los Cuadernos de Marcha se proponen preferentemente, hacer una nueva
lectura de la historia del Uruguay, desde una perspectiva nacional y
latinoamericana. La importancia de estos Cuadernos es decisiva, al punto que
podrían ser calificados como el aspecto más trascendente y sustancioso de la obra
de Quijano.
Los Cuadernos hacen visible la doctrina política que impregna la prédica de
Marcha durante sus 35 años de vida, y resumen el pensamiento político y filosófico
de Carlos Quijano y de sus colaboradores. Sus páginas constituyen una cátedra
desde la que muchos intelectuales de la época imparten una activa labor docente
que promueve una nueva corriente de opinión en el país. Los Cuadernos se
convierten, poco a poco, en un material de consulta habitual para los profesores de
enseñanza media y universitaria, y su lectura despierta en los jóvenes el
compromiso por participar activamente en la política de la década. Constituyen la
primera revista uruguaya cuya tirada sobrepasa la de los libros más leídos del
momento.

Lírica del 45 - Idea Vilariño


Breve reseña biográfica y contextualización
Idea Vilariño, poetisa, crítica literaria, docente, nace en Montevideo el 18 de
agosto de 1920. Es ubicada por Ángel Rama en la primera promoción de la que este
denominó “Generación Crítica” que abarca treinta años de producciones (1939-1969) en
las que según el crítico “no se descubre hiato visible y sí continuidad, progresión y
aceleración de una misma voluntad”. La imaginación creadora y la conciencia crítica
son los rasgos diferenciadores de las dos promociones que constituyen la generación en
cuestión y sobre esto apunta también Ángel Rama, “tal conciencia corresponde a una
óptica para ver la realidad pero no tiene ninguna vinculación forzosa con estilos
literarios (realismo) ni con filosofías (marxismo) pudiéndose en cambio comprobar que
abraza muy dispares orientaciones (…) En sus manifestaciones primeras la conciencia
crítica es simplemente una insatisfacción ante lo que ofrece la vida y mundo a un joven,
cuando no una retracción hacia la vida interior que vale por un implícito juicio del
contorno”.
Idea Vilariño obedece con estos rasgos que patentiza en su producción cuya
cronología puede ordenarse así: La suplicante (1945), Cielo Cielo (1947), Paraíso
perdido (1949), Por aire sucio (1950), Nocturnos (1955), Poemas de amor (1957),
Pobre Mundo (1966), Poesía (1970), No (1980), Canciones (1993), Poesía 1945-1990
(1994), Poesía completa (2002).
Su obra poética ha merecido la traducción a otras lenguas: al italiano a cargo de
M. Canfield, en 1989; al alemán a cargo de Erich Hackl y Peter Schultz-Kaft, en 1994 y
al portugués a cargo de Sergio Faraco, en 1996.
Idea Vilariño, sin duda, que marca una voz de cambio y diferencia – aunque se la
reivindique, casi endiosantemente, más tarde – en la poesía uruguaya.
Se dice que la poesía de Idea es de “alto rendimiento”, por la economía
semántica, por la imagen de contundencia y reconocimiento deja tras sus versos, por la
poca dificultad que presenta para devolver al estilo como unicidad, porque llega rápido
a un lenguaje para seguir desarrollándolo.
Rodríguez Monegal, en un trabajo sobre Idea en Marcha, afirma: “De todos los
poetas que empezaron a aparecer hacia 1945 el que ha dibujado una personalidad lírica
más definida, de más honda continuidad, es sin duda Idea Vilariño. Su obra poética es
escasa -cinco cuadernos que totalizan apenas unos treinta y nueve poemas-. Pero la
misma escasez es reveladora de una conducta literaria que no cabe sino aplaudir: la
selección, el rigor autocrítico, la lenta maduración de cada tema, de cada verso, antes de
acceder a la publicidad. Por todo ello, por lo que implicas su obra como tensión líricas y
como ejemplo de conducta, parece oportuno inaugurar el examen de los nuevos poetas
por una consideración general de su mundo poético”38.
En 1945 se publica un cuaderno titulado La suplicante que contiene cinco
poemas. El autor es Idea, así a secas, sin más identificación. (Sólo en 1949 aceptaría
firmar con el nombre completo). En los cinco poemas de ese cuaderno está ya, en
potencia, toda la obra lírica de Idea. En potencia o, tal vez mejor: en cifra.
El tránsito de esta poesía lúcida pero esencialmente feliz del primer cuaderno a
la expresión trágica de sus últimos libros, no se realiza gradualmente. En realidad, entre
1945 en que Idea Vilariño publica La suplicante y 1947 en que sale Cielo cielo, se ha
producido una transformación importante en la visión del mundo de esta poeta. El
síntoma más visible y por lo tanto más externo es la misma forma del poema.
Desaparecen los signos de puntuación, desparecen los puntos suspensivos, desaparece la
coordinación sintáctica normal. Idea Vilariño parece haber descubierto los juegos de la
tipografía. Estos elementos exteriores no eran (ya se sabe) novedosos. Aquí mismo los
había empleado Juan Cunha mucho antes de que Idea hubiera pensado en editar -tal vez
en escribir- sus versos. Pero por eso mismo que era externa y en cierto sentido adjetiva,
fue la forma visible de su poesía (no la forma interior, de la que hablará luego) la que
atrajo la atención de los primeros lectores. Confundidos por la ausencia de comas,
embelesados por un uso afectivo del lenguaje en que las convenciones tradicionales de
la lengua eran soslayadas -Ella la ella ella la corvada, por ejemplo-, muchos de sus
primeros lectores creyeron estar ante una poesía hecha de palabras y de sonidos. No
advirtieron que esas palabras, esos sonidos, eran cifra de algo que ocurría no en el plano
verbal sino en el más profundo plano de las intuiciones del poeta; que esas palabras,
esos sonidos, eran señales desesperadas del poeta por comunicar directamente su
angustia, su soledad, su mundo.
Los cinco poemas de Cielo Cielo son algo más que ejercicios retóricos de un
poeta dispuesto a tomar por asalto al lector, un poeta dedicado a la entretenida tarea de
asustar, abrumar, con su superioridad técnica (ejercicio vanguardista). Son, en realidad,
el experimento, la búsqueda, de una forma poética que no dependiera tanto de los
prestigios (de las imposturas) de toda una poesía anterior y ajena al poeta.
Dos años después, en 1949, Idea Vilariño recoge en un nuevo volumen Paraíso
perdido, casi todos los poemas de estos dos cuadernos preliminares y les agrega uno
solo, el del título. El nuevo libro uniforma la escritura: quita comas y puntos
suspensivos y admiraciones de La suplicante; omite un poema del primer cuaderno (El
mar), y deja para otra selección tres poemas de Cielo cielo; el del mismo título,
Callarse, El que come noche.
En total presenta siete poemas. Con este cuaderno de 1949 inaugura Idea un
procedimiento de edición que merece comentarse por la luz que arroja sobre su tarea
poética: Idea no suele rescribir sus poemas (hay algún pequeño retoque, la supresión de
38
Véase el año de publicación de este artículo: El mundo poético de Idea Vilariño: la nueva poesía
uruguaya (1945-1955); Marcha; 1956. todavía no había publicado Los poemas de amor.
cuatro versos en el poema que se titula La suplicante). En cambio, suele recomponer en
nuevas unidades sus cuadernos, y en esta tarea es sistemática. Por eso, Paraíso perdido,
como volumen, encierra, en cierto sentido, los dos primeros cuadernos, que pasarían a la
categoría de borradores o proyectos no totalmente integrados.
A Paraíso perdido suceden dos pequeños volúmenes: Por aire sucio en 1951
(con una primera edición, o primer borrador, en 1950 que no se puso a la venta) y
Nocturnos en 1955.
Y dice Monegal, adelantando Poemas de amor: “Todavía quedaría por integrar
un tercer volumen de poemas de amor desesperanzado, algunos de los cuales ya han
visto la luz en revistas y hasta en esta misma página, pero que la autora no parece muy
apremiada por publicar. Tres o cuatro unidades, pues, que permiten examinar mejor la
verdadera poesía de Idea Vilariño, su verdadero mundo poético”.
El volumen, Nocturno (1955), no hace sino llevar a su culminación expresiva
esta poesía madurada por la enfermedad y de conquistada objetividad. La visión negra
del mundo se ha acentuado, si es posible; el mundo es noche y el poeta ya no tiene
ninguna esperanza. Sólo tiene el rechazo obstinado.
Veamos ahora algunas de las características más sobresalientes de su poesía
enunciadas por Benedetti a raíz de una entrevista con la poetisa (1971, por lo tanto,
excluye el poemario NO):
Escribe poesía como “el acto más privado” de su vida, “realizado siempre en el
colmo de la soledad y del ensimismamiento, realizado para nadie, para nada”. Y, sin
embargo, sus poemas llegan por lo general al lector con más intensidad y carga
existencial que los de muchos otros que buscan desesperadamente comunicarse39.
El secreto de la indudable transmisión de los poemas, quizá resida (además de la
calidad literaria y el evidente atractivo rítmico) en el ejercicio de una peculiar
sinceridad, a veces desgarradora, pero siempre expresada sin vanos agregados, sin
espectacularidad, y sobre todo sin autojustificaciones. Asegura Benedetti: “Me parece
digno de señalarse que ese estilo naturalmente despojado, donde ninguna palabra sobra
y ningún alerta falta, crea una sensación extraña y sobrecogedora: pese a tratarse sin
ninguna duda del "acto más privado", Idea consigue (sin proponérselo, claro) un efecto
de distanciamiento, en el más brechtiano de los sentidos, que es imposible hallar en
otros poetas. Yo diría que ese distanciamiento de la intimidad, es quizá el rasgo más
original de Idea; es, como en otro sentido ella misma lo señala, algo así como mirarse al
espejo. Pero tomando distancia (" tampoco yo tengo que ver con nada"), dudando
incluso sobre la propia identidad”.
Generalmente, Idea no habla de paisajes, de horizontes lejanos, de presencias
meramente exteriores, sino de su mundo, de sí misma.
Es notoria, por ejemplo, su preocupación por los ritmos, que se refleja en sus
estudios sobre este aspecto de la obra de Machado, Herrera y Reissing, y Darío (donde
Nocturnos se hace tributario del sustrato fónico, de la sonoridad Modernista). Y,
respectoi a esto, ella misma declara en la entrevista mencionada:

…diría que tengo algo de eso que llaman "espíritu científico" (pensaba dedicarme a la
investigación científica). Quise saber qué pasaba con los versos. Perdí mucho tiempo leyendo acerca de
sáficos y anapésticos, de rimas femeninas y masculinas. Luego di con Servien y su método y, aunque él
mismo no lo había desarrollado, fue lo que yo estaba buscando. Permite un estudio de los ritmos casi
infinito y para mí apasionante. Es lo que sé hacer mejor. Le dije hace poco a Ruffinelli que, si hoy no
hubiera otras cosas más urgentes en que trabajar, habría que pagarme para que me encerrara a trabajar en

39
Por ejemplo, de algunos de sus libros, especialmente Poemas de amor, hay varias ediciones agotadas; y
ni qué hablar de sus canciones, que, en boca de los mejores cantantes populares, y del pueblo mismo,
tienen difusión.
eso. (…)¿Qué significado tiene el ritmo? Es fundamental en todo hecho poético. En un poema puede
fallar todo lo demás; hasta puede, en determinados juegos, faltar el sentido; nunca el ritmo. Es esencial;
por él algo es o no lírico.
También expresa claramente que a ella no le interesa comunicarse con público, porque “escribir
poesía es el acto más privado de mi vida, realizado siempre en el colmo de la soledad y del
ensimismamiento, realizado para nadie, para nada”.

En Idea Vilariño, el amor y la muerte, más que meras obsesiones o condenas a


cumplir, son, más bien, certezas. Ella misma afirma a través de una pregunta retórica:
“Y ¿no será la actitud más lúcida, más sana, saber, tener presente que la vida, que el
amor se acaban? Ver a los otros y a uno mismo caminando a la muerte, vivir el amor a
término, tal vez hagan el amor y la vida más terribles y amargos pero, tal vez, también
más intensos, más hondos. Digo”.
Interesante es ver la opinión que tiene Idea sobre la llamada “Generación
Crítica”, transcribo la pregunta y la respuesta:
B: Aunque compartimos la experiencia. - por lo menos en su primera etapa- y entre nosotros lo
hayamos hablado tantas veces, ¿no cree que al lector le interesaría saber qué piensa de la época de la
revista Número, y de lo que ella significó en su momento para todos nosotros y en particular para usted
misma?
I: Número. ¿A quién puede importarle hoy? Éramos "escritores", gente distinta que irrumpía en
una especie de vacío literario, y contruímos nuestro vehículo. En un país que vegetaba, o se pudría
opacamente, y en un medio literario que seguía el mismo camino teníamos una tarea cultural
convencional y alienada, pero necesaria y creadora, entre las manos. Ayudamos a hacer, supongo, esa
actitud crítica y rigurosa que saneó el ambiente, a crear un público, a ponerlo un poco al día. En la
segunda época no quise colaborar, entre otras cosas, porque entonces ya no tenía sentido, me parecía, una
tarea puramente literaria, apolítica. Para mí, en aquel entonces, significó bastante: el trabajo en equipo, la
obligación de escribir, conocerlo a usted. Ahora me parece cosa de otro mundo.

Y más delante afirma sobre el lugar del intelectual:

Si me pregunta por el intelectual revolucionario, le contesto con el alfa y omega de las


respuestas: el deber de todo revolucionario es hacer la revolución: hacerla antes, construirla después,
intelectual o no intelectual. Por otra parte, cuando pensamos en el "hombre nuevo", lo pensamos también
como ser intelectual, y entonces no podemos seguir pensando en los intelectuales como en una pequeña
casta, en una elite. Tal vez usted me pregunta por los intelectuales de formación pre-revolucionaria en un
contexto revolucionario. Por los que limpia y apasionadamente se integran al proceso no hay que
preguntar. Pero, ¿qué hacer con el que está demasiado viejo o deformado, con el que no quiere o no puede
cambiar en un mundo que ha cambiado? ¿O con el que aprueba que todo cambie con tal que no cambien
él, su obra, su circunstancia, la situación del escritor en general? ¿Hacer con él lo que con cualquier otro
contrarevolucionario? ¿Dejar que su disgusto existencial, su inadecuación, su nostalgia conservadora, su
vanidad, sus deformaciones elevadas a la categoría de valores deformen a su vez a los jóvenes? En Cuba,
una actitud amplia y comprensiva logró que al cabo de unos años ingresaron al proceso con felicidad y
con fervor algunos escritores valiosos que en un principio se mostraron reticentes pero entretanto se
estuvo volcando sobre un público nuevo, ávido, que a menudo agota una edición de 10.000 en uno o dos
días, algunas piezas bastante reaccionarias. Parece difícil encontrar una salida políticamente e
intelectualmente correcta. Sé que como en otros planos también en éste habrá que " borrar y empezar de
nuevo, / y empezar pese a quien pese".

Gregorich (quien hace la Introducción a la Poesía completa (1945-1990)


propone dos etapas en su obra. La primera que comprende los poemas que la poetisa
misma denominó Poemas Anteriores, La suplicante, Cielo Cielo, Paraíso perdido y Por
aire sucio. En esta etapa se evidencia, según el crítico citado, la herencia neorromántica
y modernista que anuncia la voz inconfundible y singular de Idea Vilariño. La segunda
comprende, Nocturnos, Poemas de amor, Pobre Mundo, Poemas y No. En este segundo
segmento de su obra se manifiesta una poetisa que propone un universo lírico
definitivamente singular.
Carina Blixen comenta: “Eros y Thánatos, los principios contrapuestos, sutil y
agónicamente entrelazados, están desde sus primeros poemas hasta los finales. Entre
ambos impulsos se va dibujando un yo que se busca en el espejo, en el amante, en el
cosmos, en los otros.”. Recordemos que Sigmund Freud propone que el Thánatos tiende
a reducir lo viviente al estado inorgánico del que se originaría la sustancia viva. Por lo
tanto el Thánatos tiende a volver a instaurar ese estado anterior. Los versos de Idea
Vilariño dan cuenta de esto, allí radica su originalidad. Esa pulsión que en ella aparece
tan marcada es la que engendra los significados básicos de su universo poético. Veamos,
por ejemplo, un poema que roza lo necrofílico: “Anoche entre mis sueños/puñado de
cenizas/hice el amor contigo/sereno y exquisito/contigo que hace tanto/hace tanto estás
muerto”.
Pero en este espacio poético cimentado en la angustia por la conciencia del
límite también hay lugar para Eros. Y entonces esta voz nos habla del amor también en
forma original. En este habita la muerte, ese vacío que acompaña la existencia, la vida:
“Amor/desde la sombra/desde el dolor/amor/te estoy llamando/… /te estoy
llamando/como la muerte/amor/como la muerte.”
La lectura completa de la obra de Idea Vilariño nos enfrenta cara a cara con lo
humano (particularmente, desde mi experiencia como lectora, realmente me impactó,
algo oscuro y secreto me llegó como una fuerza, un impacto directo al alma). Y así de
este entramado de Eros y Thánatos se nos presenta un mundo lírico tan individual y tan
de todos, testimonio de una aguda conciencia creadora.
En el poemario No se evidencia la pérdida de confianza en la anécdota como una
dependencia poética (de ahí la gran concentración); es el tope de su producción poética,
asegurando el deseo de dar una última expresión poética. La relación entre sus
poemarios es indiscutible: un poema de No puede ser perfectamente un fragmento de un
poema de Nocturnos.
La desestatización de la tradición poética en este poemario, ha hecho que se la
vincule con el mundo poético de Parra (que, por su parte, expresa su influencia de la
Generación del ’45).
Magistralmente su obra completa se cierra con el siguiente poema: “Inútil decir
más. /Nombrar alcanza.”

Berry – Bravo, Judy: Idea Vilariño. Poesía y crítica. EBO, al cuidado de Pablo Rocca. Mdeo., 1999.

(…) La fama y entusiasmo que concilia Vilariño, pese a sus esfuerzos en contrario, proviene del
valor intrínseco y de la emoción profunda que provoca su obra. Los críticos literarios la descubrieron hace
largo tiempo e inmediatamente empezaron a comentar la poesía de la que ella no quiere hablar. En 1958,
Real de Azúa consideró a Vilariño “la figura poética más representativa de la época”, diciendo que su
obra poseía un “poderoso aliento rítmico que puede extrañamente llegar hasta el hombre común (a pesar
de sus audacias o tal vez por ellas) y llegando hasta él, ser un comentario de sus amargos días”. Poco
tiempo después, José Miguel Oviedo informaba a los lectores peruanos de “la promoción intelectual
uruguaya surgida alrededor de 1945” diciendo que “fue ella quien, en definitiva, dio vuelta a esa
generación caracterizada por su rechazo a la literatura de corte oficial o sujeta a consignas políticas”.
Esos escritores perseguían “de modo bien distinta, un solo propósito: crear una poesía interior pero no
hermética, exacta pero de amplia comunicación, honda pero de sencillez transparente. Ninguno, sin
embargo, parece alcanzar la significación de Idea Vilariño”.
(…) Mario Benedetti, él mismo importante escritor de la misma generación, también ha
reconocido la contribución vital y singularidad de Idea, describiendo su obra como “un soplo renovador
[…] en materia de ritmo y de lenguaje […] por la desolada, sincera, patética visión del mundo que, en
versos de buena ley, transmitía esa voz nueva e implacable”.
Emir Rodríguez Monegal, crítico sobresaliente de esa generación, consideraba que una de sus
voces más poderosas es la de Idea Vilariño, en quien encontraba una recepción similar del mundo a la de
los dos maestros franceses: “hay poetas que han estado en el infierno y que traen las señales del fuego en
la piel de las manos y en el brillo de los ojos sombríos. Baudelaire (que tanto tiene de común con esta
poesía…) fue uno de ellos: también lo fue Rimbaud, también lo es Idea Vilariño”.
La importancia de esta poesía radica en su rechazo de conceptos tradicionales y en dejar fluir un
lenguaje altamente personal y sin embargo universal. De manera bastante similar, Delmira Agustini al
cambiar el siglo, hizo posible una retórica del erotismo que más tarde se convertirá en una constante
estilística. Ambas escritoras constituyen mojones reconocibles de un continuo viable hacia una poesía
cada vez más personal.
(…) Esa insistencia de la negación ubica a Vilariño junto a muchos de sus contemporáneos. (…)
Si se analiza la obra de Vilariño resaltan tres aspectos fundamentales: a- la llamativa negatividad de la
misma poesía; b- los aspectos negativos de las relaciones amorosas. El resultado es una incitación a vivir
y amar con la mayor plenitud; c- la negatividad es una visión filosófica en el sentido que le da Unamuno.
La obra lírica de Vilariño puede ser considerada de raigambre existencial, tanto porque no sólo la vida
carece para ella de un “significado” último, como porque el transcurso del tiempo tampoco tiene algún
“sentido” permanente.
(…) La negatividad de Vilariño es rebelión, que a su turno da fuerzas para soportar la lucha
diaria por vivir. En sus versos, el “yo” poético no es sumiso ni suicida ni en apariencia violento.
La postura de la poeta tal vez pueda definirse más exactamente como una actitud de negación
afirmativa. El ahondar en las raíces del pesimismo, resulta en una visión rebelde del mundo. La
insatisfacción y los choques con la vida cotidiana se manifiestan en una poderosa reacción literaria contra
las imperfecciones humanas y los defectos de la sociedad. Su resonante “no”, debería así considerarse
fundamentalmente positivo y constructivo al originarse en un deseo de comprender su propia existencia y
todo lo que la rodea.
Los lectores se identifican con quien pronuncia esos versos porque reconocen el lenguaje que
emplea y las situaciones que retrata.
(…) Ese yo lírico vive en un mundo poblado por un “tú” poético indiferente y objetos
inanimados. De ellos se sirve para simbolizar la existencia moderna y poner de relieve la soledad de quien
habla en primera persona. Esencial es la familiaridad del lenguaje que utiliza la autora para trasmitir estos
aspectos. Idea capta las cualidades ostensibles del lenguaje común, confiriéndole, al mismo tiempo, una
poesía capaz de transmitir el drama de la emoción human. Vilariño parece poseer una capacidad innata
para sintetizar experiencias con un número mínimo de palabras. Le basta mencionar un lugar, un
momento o un nombre propio y bosquejar pequeños detalles a su alrededor, pera hacer inferir la situación.
(…) Existe una relación directa entre el tema en sí y su expresión poética. Vilariño, por ejemplo,
trata el asunto del “amor infortunado” utilizando ternura y emoción, mientras que se ocupa de la injusticia
social con comentarios mordaces. Al elegir su lenguaje se separa de artificios, elimina la oratoria y
suprime las explicaciones.
Vilariño me ha contado40 que por lo general escribe en momentos de crisis y rara vez cuando se
siente feliz. Siempre la acompañaron las ideas de muerte o de suicidio.
(…) La renuencia de Idea a comentar su poesía o a dar una definición de ella, se compensa en
parte, gracias a sus penetrantes análisis de la obra de otros escritores. Después de todo, ha publicado
simultáneamente poesía y crítica durante más de cinco décadas.
(…) Una sola vez concedió (a Mario Benedetti en 1971) una entrevista para que sea publicada.
Benedetti le preguntó si estaba de acuerdo en lo que opinaban algunos críticos sobre posibles influencias
en su poesía, a lo que Idea respondió: “Han de haberse dejado llevar por mi preocupación por
comentarlos o traducirlos […] Tal vez rompen los ojos, pero no veo en mis cosas influencias claras de lo
que más me importó. Escribir siguió siendo lo más privado, auténtico, desgarrado mío, desligado, por otra
parte, como acto creador, de toda voluntad o actitud “literaria”. Lo que sabía y lo que hubiera incorporado
ya era yo. ¿Yo?”.
La palabra – pregunta final resulta de capital importancia por lo que indica sobre la permanente
búsqueda existencial de la autora de una definición del término.
(…) Nocturnos, Poemas de amor, No, y Pobre Mundo corresponden a libros que con el paso del
tiempo se fueron transformando, creciendo en diferentes versiones. Cada uno constituye una “vertiente”
separada a la que la autora podía agregar e incluso suprimir textos. Cada una de estas vertientes
manifiesta su unicidad. La mayoría de los poemas de Nocturnos revelan una inmensa soledad, que por lo
general la acosa por las noches. La estructura temática primaria se basa en la contemplación de la vida y
la muerte. Poemas de amor se caracteriza por la actitud consecuente de que las relaciones amorosas, son
al mismo tiempo deseables y difíciles. Es la ausencia del amor lo que arranca de sus profundidades la
mayoría de esos textos. El monosílabo No, sirve de apropiado título a la otra vertiente, en tanto contiene
formas de lenguaje breves pero muy intensas. Los versos revelan una activa negación de casi todas las

40
Evidentemente la autora le hizo una entrevista a Idea.
categorías internas y externas; la voz lírica habla desde una soledad casi total. Los poemas de Pobre
mundo atestiguan angustia por el futuro de un mundo que es por naturaleza tanto cósmico como personal.

PRIMEROS POEMAS/LIBROS INICIALES


(…) La angustia de saber que se está solo, la despojada carencia de modelos/respuestas, de todo,
se vuelve una constante que, además, tendrá perfiles definitorios en su poesía.
(…) Cielo cielo (1947) constituye un paso vital hacia su obra de madurez. Enrique Fierro dice
que el volumen es una introducción al “hondo, angustiado y patético mundo de sus libros mayores” donde
“las imágenes serán cada vez menos, lo mismo los adjetivos, con la firme voluntad de comunicar lo más
directamente posible la desesperación, la desolación de quien no puede eludir la presencia constante
obsesiva de la muerte”. Sin embargo, debe objetarse el mundo lírico de Vilariño como patético. La
inclusión de un término así precede a una comprensión de cómo la filosofía y la poesía de Vilariño incitan
a actuar, a vivir y a amar hasta el límite máximo más que a sucumbir ante los obstáculos mundanos.
La acepción de la inevitabilidad de la muerte forma parte de esa incitación a vivir. La muerte en
verdad se convierte en un tema mayor a partir de Cielo cielo, aun cuando existan pocas referencias
directas a ella. El poema del título abre el conjunto con el descubrimiento de la proximidad de la muerte
en la noche.
(…) Otros elementos de “Cielo cielo”41 demuestran que la escritora ha comenzado a
experimentar con distintas técnicas en busca de una forma de expresión más perfecta. El pasado y el
presente se unen en estos versos, tanto a través de la noche que lo cubre todo, como por la proximidad de
la muerte. Los muertos no sólo hablan, también ofrendan una flor especial que es la muerte o, tal vez,
hasta el suicidio. La tradicional imagen de la muerte como lúgubre cosechador, es personificada con
vocablos femeninos en los versos “ella la ella ella la corvada” Ella es derribada por hombres que se
entregan, pero que también “se la dan” en el sentido de dolor, “se la daban” y la siguen.
La voz lírica sostiene que si solamente la gente comprendiera, se entregaría y permitiría ser
tocada por el “otro” lado de la vida. No es una voz acusadora, si no que desnuda falta de comprensión. El
déficit parece deberse al hecho de que algunos no han sido “tocados por la misma ésta”. Sin embargo, la
estrofa final asume que todos saben, al menos inconscientemente, que a todos espera la muerte. La voz
poética sostiene que la gente prefiere no mencionar esa verdad: “Cada uno lo sabe mas se vuelve /
veicalla suave se da vuelta si ve o no”. El truco tipográfico que implica la creación de la palabra
“veicalla”, constituye una eficaz herramienta para unir esas acciones en una sola. Al teñir con un aire de
pasividad el primer verbo, “ve”, la acción amalgamada que marca Vilariño, expresa logradamente la
indiferencia total que observa. (…) La repetición en el penúltimo verso de “nadie” completa el concepto
del “cada uno lo sabe” y pone el acento en que la gente elige no decir nada.
(…) Muchos poemas de Cielo cielo (incluido el que lleva el mismo nombre) probablemente
resulten de las experiencias de Vilariño con la literatura de la vanguardia. Existe prueba de ese interés en
sus estudios críticos sobre la poesía de Juan Parra del Riego, el autor de origen peruano a quien se
atribuye haber introducido la tendencia futurista en Uruguay.

UN NO QUIERO ROTUNDO
José Miguel Oviedo afirma que Nocturnos se trata de un libro excepcional, con textos “plenos de
rigor conceptual y formal. Son poemas de experiencia, interiormente vívidos y elevados a categoría
metafísica con una limpidez clásica”.
(…)42Idea Vilariño no suele utilizar un lenguaje “obsceno” o “impropio”. Cuando se decide a
incorporar una palabra como “coito” en su poesía, sus lectores tomarán por cierto, nota de ello. De tanto
en tanto, Vilariño utiliza un lenguaje caracterizado tradicionalmente de “indecoroso”. Lo hace porque
dentro de un determinado contexto resulta el más expresivo.

INEVITABLEMENTE SOLA
Exactamente dos años después de la primera edición de Nocturnos, Idea Vilariño publicó
Poemas de amor (1957), un delgado volumen de versos que se convertiría en la vertiente más popular de
su obra lírica.
(…) Esta colección de versos está destinada a Juan Carlos Onetti y consiste en facsímiles de
poemas escritos a mano. Por eso, los versos asumen características de correspondencia personal destinada
sólo a quienes posean la práctica o la paciencia de descifrar la difícil letra de la autora. Al emplear la
41
Antes había nombrado lo de la bomba atómica y el hongo, pero no lo incluí para no ser reiterativa. En el
análisis del poema figura.
42
Esta apreciación acerca del lenguaje obsceno, es a propósito de un texto de este poemario donde la
poeta dice “si este coito feroz”. Lo resumo igual, porque viene bien para el poema “El Amor”, donde se
alude al semen.
forma manuscrita, la autora parece estar más cerca, o en un ámbito más íntimo con el lector. El hecho
de que Idea dedique Poemas de amor a su amigo Juan Carlos Onetti tiene gran relevancia, ya que, de
acuerdo a W. K. Wimsatt, cualquier tipo de nota “debería ser juzgada como cualquier otra parte de una
composición”. (…) Tres años antes, Onetti le dedicó su novela Los adioses (1954). Carina Blixen
descubre numerosas afinidades en la producción de los escritores considerada desde una perspectiva
general: “una noción de desarraigo, de habitar ‘un mundo desierto’, falto de valores y de sentido; […] el
sentimiento de la soledad, la angustia, la sensación del asco de la vida, la nocturnidad […] un rabioso
aprecio por la libertad personal, una libertad que no se deja enajenar por la pasión. Ambos, aisladamente y
en el diálogo de sus textos, darán forma a ese “infierno tan temido” que está en cada uno y en relación
con los otros”.
El hecho de que Vilariño y Onetti se hayan dedicado mutuamente los libros, y que su amistad
haya continuado siempre, hasta la muerte del narrador, impulsa con frecuencia a los lectores a creer que
Poemas de amor está basado en las experiencias íntimas de la pareja. Para complicar las cosas, Idea
utiliza el yo lírico en la mayor parte de los casos. Los lectores tienden a confundir eso con una relación
personal que ocurre entre un “tú” y un “yo” en los versos.
(…) El título Poemas de amor es tan común, que por sí solo presenta un posible riesgo. Después
de todo, cada uno sabe lo que es el amor. Sin embargo, ¿qué significa el término para esta autora en
particular y en esta obra específica? Se puede obtener al menos, una respuesta parcial a la primera mitad
de la pregunta deduciéndolas de críticas literarias de la propia Vilariño. Como parte de su investigación
sobre el tango, comienza a analizar el tema del amor: “al decir del amor, se supone todo aquello que le es
inherente y tributario: la traición, el hastío, el olvido, los consiguientes rencores, súplicas,
arrepentimientos, odios, venganzas, crímenes diversos; algunas veces la felicidad”.
Si se considera esta descripción de “amor”, lo que menos deberían esperar los lectores en
Poemas de amor es la felicidad. Esa perspectiva sería asombrosa.
Alberto Paganini señala que la relativa ausencia de felicidad en la poesía amorosa de Vilariño,
ubica su obra dentro de la tradición literaria, dado que muy pocos grandes escritores “han cantado la
actualidad del amor: Safo, Anacreonte, Virgilio […] Pero ya Dante y Petrarca inventaron la melancolía, el
recuerdo, el pretérito”. Tanto el amor pasado, como el ausente son constantes en los versos de Vilariño,
empezando por sus poemas iniciales y sus primeros libros.
(…) En la poesía de Vilariño, el amado casi siempre está ausente. Así como la desesperanza
aumenta el amor, también potencia la nostalgia del amado. La poeta incorpora precisamente ese
conocimiento de la naturaleza humana en otro texto, “Ya no”, que al haber aparecido en incontables
antologías, quizá sea su poema más conocido. El título sintetiza una tremenda nostalgia de muchas facetas
de una relación pasada. La fuerza de esos versos complejos deriva de lo rotundo del “no” que articulan.
Quien habla condensa toda la esperanza y desesperación que puede provocar la convivencia con un
amante.
(…) Vilariño comienza con un catálogo de la alegría y el placer proporcionado por actos
cotidianos que ya no sucederán. El uso de la anáfora, la repetición del “ya no” y del adverbio de negación,
hacen creer esa resistencia en el tiempo literario. La voz poética comenta en presente la futura falta de
esperanza. De hecho sugiere que eso que pudo haber sido, ya no será.
Los versos son elípticos. Cuando quien los enuncia revela “no te tendré de noche”, también
quiere decir “como te tuve otras noches”. Eso resulta explícito, al final, como el verso “como esa noche”.
La poeta continua el inventario de cosas que no sucederán citando momentos de intimidad que los
amantes no llegarán a compartir. Resulta obvio que la voz lírica se refiere a hechos que sólo ocurren en la
imaginación, pues expresa “ni cómo hubiera sido/ vivir juntos”. El texto evoca una ventura nunca vivida,
plena de actividades que pertenecen solamente al reino de la vida cotidiana. Las frases líricas tres y cuatro
están unidas tanto semántica como sintácticamente.
En el núcleo del poema hay un descarte de todas las posibilidades. Ni odio ni malicia
acompañan las tres afirmaciones tensas y directas que lo cierran: “No me abrazarás nunca/ como esa
noche/ nunca. / No volveré a tocarte. / No te veré morir”. Cada negación recuerda un momento muy
íntimo que no llegará a compartirse. En conjunto sugiere “no tendremos una vida en común”. Los versos
del poema “Ya no” producen un contraste muy vívido y agudo entre pasado y presente.
La progresión sintáctica aumenta ese sentimiento de separación. Dentro de los primeros
diecinueve versos, la autora utiliza dos veces la palabra “juntos”. Escoge, además, varias formas verbales
que sugieren la unidad de los amantes: “viviremos”, “querernos” y “esperarnos”. Aunque no tiene otra
marca gráfica que la puntuación, la segunda parte del texto comienza después del infinitivo “estar”.
Llegado ese punto no se hace más alusión a la unidad de los amantes, los verbos corresponden al singular
y no aparecen locuciones adverbiales como “juntos”. Se produce una ruptura definitiva entre el “yo” y el
“tú” que sirve para confirmar la independencia del personaje implícito.
Cuando la voz lírica declara “ya no soy más que yo”, por extensión afirma “ni menos que yo”.
(…) Textos como “Ya no” o “Un huésped” tratan el tema del amor distorsionando ideas e
imágenes. Demuestran la falsedad de la ilusión primigenia. Tal vez resulte sorprendente que la desilusión
termine con una toma de conciencia y fuerzas renovadas para continuar sola. Los lectores descubren en
estos versos la medida exacta y necesaria de autoestima que señala el camino hacia la independencia. Por
ello los poemas no producen desilusión si no que provocan una satisfactoria resolución. Esa voz lírica
expresa sentimientos humanos normales; comprenderlo nos hace concluir que la desilusión no es una de
las características fundamentales de la poesía de Vilariño.

(…) Los versos de “El amor” (“Un pájaro me canta”) dan un primer ejemplo de la felicidad que
prometía la definición de la autora del amor en su ensayo sobre el tango, previamente citado. En contraste
con otros textos, “El amor” no habla de un amante en particular, si no sobre los efectos del amor.
Curiosamente, la poeta elige comenzar esa descripción refiriéndose al amor como un pájaro. Los
lectores quizá recordarán otro texto muy anterior de Cielo cielo en que exclama que el amor es una rosa.
En “La flor de ceniza”, la voz lírica repite dos veces “el amor ah qué rosa”. No obstante en su poesía
madura casi no aparecen elementos de la naturaleza. A la obra de esta autora se asocian más bien
elementos humanos, actividades o estados de ánimo.
(…) La referencia a un pájaro en el poema, sorprende a los lectores no acostumbrados a
encontrar en esta poesía elementos de la naturaleza. La autora logra crear una imagen inquietante de algo
tan común. En los comentarios de Sklovsky sobre la utilidad de las imágenes, encuentra que su propósito
“no es hacernos percibir un significado, si no crear una percepción especial del objeto; crear una “visión”
del objeto en vez de utilizarla como medio para conocerlo”. Aunque las líneas iniciales de “El amor” en
verdad juegan con lo convencional, el uso del ave como símbolo crea una imagen totalmente distinta de la
tradicional en la poesía amorosa.
El poema entero es un catálogo de lo que el amor produce, de situaciones que se dan dentro de
una relación amorosa. Los dos primeros versos comienzan con expresiones de ternura para dar paso a
verbos que implican destrucción en las cuatro líneas siguientes. Entonces, la voz lírica vuelve a utilizar
verbos positivos desde el punto de vista semántico (“me ayuda/ lo levanto”). Los versos siguientes
combinan, hábilmente, aspectos combativos y conciliatorios de las relaciones románticas y los encuentros
eróticos. El resto del texto pinta vívidamente el acto de hacer el amor.
Ese acto culmina con un orgasmo mutuo, “y me acaba y lo acabo”. Barthes nos recuerda lo que significa
pronunciar esos términos: “cualquier expresión de obscenidad como tal no puede constituir el grado
último de lo obsceno: al expresarla, aun a través del guiño de una figura, ya yo mismo estoy recuperado,
socializado”. Vilariño es bien consciente de la importancia de elegir sus palabras con todo cuidado y
siempre lo hace. En el ensayo de tango de más reciente publicación, señala que los escritores escogen una
“deliberada asunción de un lenguaje, de un vocabulario, de una sintaxis y de figuras de dicción que
correspondan al asunto que se canta. Si bien es cierto que cualquier situación o personaje o sentimiento
puede cantarse en un castellano depurado, lo habitual es que el lenguaje se pliegue a su asunto”.
Su referencia al orgasmo en estos versos subraya que el yo lírico no es un estereotipo femenino.
No se somete al acto de amor como si fuera un sacrificio. Los amantes son igualmente activos en cada
fase del encuentro.
Precisamente cuando uno se convence de la completa reciprocidad de esa unión, la voz lírica
interrumpe el flujo lírico para interponer “- no se trata de amor/damos la vida – ” ¿Por qué la voz poética
elige decir que eso no es amor? Lo que rechaza en verdad es la idea convencional del amor como
sentimiento que da poder al hombre y priva de derechos a la mujer. Su definición depende enteramente de
la reciprocidad, como implica el uso de verbo en plural “damos”, así como la siguiente enumeración de
sinónimos verbales referidos al comportamiento de los amantes. Todos los actos a los que alude este texto
son realizados por sujetos que tienen un poder equivalente y en un plano de igualdad. El hecho de que la
poeta proponga una definición alternativa con bases dadas, queda confirmado por el mismo título que es
simple: “El amor”.
El último poema de esta vertiente es la segunda composición que lleva por el título “El amor”.
Vilariño toma la tradición del pañuelo y la da vuelta. Más que un lazo idealizado, puro o espiritual entre
dos personas, retrata gráficamente una relación física. En un lenguaje que seguramente fue chocante la
primer vez que el poema se publicó en Montevideo hace varias décadas, la voz lírica declara que sólo “un
pañuelo con sangre semen lágrimas” simboliza la unión.
Como su contraparte romántica, este pañuelo guarda las huellas de líquidos de los amantes
asociados con el cuerpo. Las lágrimas son sin duda una parte apropiada de la rememoración tradicional.
Sin embargo, la voz poética le agrega dos fluidos inaceptables (sangre semen) como las marcas o “cara”
del amor. La presencia de esos líquidos, junto a las “lágrimas”, señala el sufrimiento de un encuentro
carnal. Como en los recuerdos románticos, el pañuelo está guardado, pero no se sabe quien lo guarda ni
en qué preciso lugar: “que alguien guarda olvidado”. Para aumentarla impresión de todo el tiempo
transcurrido, y del descuido sufrido por el objeto, dice del pañuelo “que se ha vuelto amarillo”. El tono de
la voz lírica sugiere un hecho consumado cuando al poeta toma prestada una expresión del lenguaje
colonial para resumir “eso es todo”.
El poema sirve perfectamente como cierre de la vertiente de Poemas de amor.
(…) El deseo carnal y el ansia de amor y de relaciones plenas constituyen elementos
primordiales del existir humano. Igualmente fundamental a la naturaleza de la voz lírica es su deseo de
ser fiel a sí misma, de mantener la independencia, como en la afirmación “pero yo vivo sola”, Con el
verso que cierra esta vertiente, advierte que toda su búsqueda tras las raíces del amor ha sido vana. El
amor es “sólo una palabra”. Pese a todo lo que haber estado enamorada pudo aportarle, permanece
inevitablemente sola.

Análisis de Cielo cielo [Cielo cielo; 1947]

La noche cubre mundo ahonda todo


desde tu valle espanto al magdalena.
Quiera que pueda dios unirse algo
la levadura rota y el presente
y que en esos los muertos que hablan tanto
intacten flor distinta de las otras
y te la ofrezcan alta ¡y te la ofrezcan!

Ella la ella ella la corvada


la de la hoz de mies dispuesta a tanto
a las plantas volcada de los hombres
que se dan se le daban se le siguen
se dejarían dar si nadie acude
que noche ahonda y cubre y une en lejos
estar tocados por la misma ésta.

Cada uno lo sabe mas se vuelve


veicalla suave se da vuelta si ve o no
el cielo se hace el blanco cielo cielo
y vuelcan todos rastros de memoria
hongos quedándose en el aire atentos
y en tanto nadie nadie nadie nadie
dice esta noche que nos toca a todos.

Varios son los rasgos característicos en este poema, que se hacen representativos del poemario
Cielo cielo: la proliferación de palabras en un ritmo mezcla de prosaico y poético; el gran trabajo con el
estrato fónico (presente, por ejemplo, en las aliteraciones); la no inscripción en un lugar común; la
capitalización de lo clásico con un sentido figurante (todos los versos son yámbicos o sáficos); la afección
de la sintaxis (que llega a construcciones agramaticales); la trascendencia del mero ludismo en la
exploración del lenguaje; la presencia de neologismos (herencia menos vanguardista que modernista).
El poema es un nocturno sobre una larga noche oscura, que remite a los místicos – o a la
faceta simbolista de los modernistas43 –.
Los versos oscilan entre el endecasílabo y el decasílabo, salvo en la última estrofa que aparece
un dodecasílabo y un tredecasílabo.

PRIMERA ESTROFA.-
Ya desde le título, con extraña función adjetival, la ambigüedad generada por la omisión de
signos de puntuación es evidente y permite multiplicidad de lecturas: a pesar de que son dos sustantivos
en aposición, el segundo “cielo” podría llegar a funcionar como un adjetivo; pero la nota característica
está, precisamente, en que ya le imprime al poema una marca determinada de ritmo: el título ya es el
portador de la ausencia de pausas gráficas y métricas, y esto se puede explicar por una capitalización de la
vanguardia. Tal vez tiene resonancias del lenguaje popular. Idea Vilariño no se entrega al coloquialismo,
pero hay imágenes coloquiales. Esto se asume en la poesía más social. Hay distintas entonaciones para
este título
43
no se debe olvidar que este poema pertenece a la “primera etapa” de su poesía, que conserva una gran
herencia modernista.
El primer verso es de un ritmo contundente que denota la impresión de una sentencia (a la vez
que omite nexos). Según Benítez, este verso contiene elementos (alteraciones sintácticas, condensaciones
de difícil comunicación, entre otros) del discurso ezquizoidal o, por lo menos, de cierto lenguajes
sicóticos, de “personas alienadas mentalmente”. De esta manera y sumando que el lenguaje es auto-
referencial que remite al mundo interior de esta “voz lírica”, queda por supuesto ciertas cosas. El poema
propone un desafío de sentido para el lector. Hay una sensación de elipsis, de elementos preposicionales y
conjuntivos.
En la primera estrofa se da la aliteración de la /n/, /d/ y la /t/; de manera que la aliteración /nd/
se va asociando progresivamente a la aliteración /nt/; todos sonidos de tipo dental o palatal (pero que
mantienen la nasal), y expresan la oscuridad e indeterminación característica de su primera poesía.
A su vez, los lexemas remiten a los místicos y religiosos; en el segundo verso, con la mención
del valle-Magdalena, consolida una tradición bíblica: figura femenina que lloró eternamente a Jesús en la
Cruz – aunque en el poema el género de la palabra aparece como masculino –. El valle puede aludir a la
concepción ¿religiosa? De la tierra como valle de lágrimas. Todo esto tiene que ver con una
capitalización de la vanguardia y que pasa por esa voluntad de desestructuración. Desestructuración,
fisura sintáctica: se está afectando la posible estructura del pensar. El lenguaje se da desde una sintaxis,
“la lengua es fascista” (Barthes), porque te hace decir de determinada manera y no te da otra opción. El
surrealismo tiene fusión temprana y resonancia tardía (década del 40).
En el segundo verso, “espanto” puede ser un sustantivo en aposición como clave poética, sin
resonancias adjetivales, pero sustituyendo al adjetivo. Aparece el absoluto nocturno.
La estrofa se cierra con una paradoja: el muerto no recibe la flor, sino que la da. Es una alusión
a la bomba atómica, a la rosa de Hiroshima (1947) Es una metáfora de la modernidad, del tiempo presente
que se rompió44. T/, n/, t: indica suspensión, tensión. “Intacten” no existe como verbo. Es una necesidad
expresiva de la ruptura. La fisura o desvíos gramaticales tienen que ver con la necesidad de romper la
expresión tradicional para poder hablar, para poder expresarse, en un lenguaje roto. Roto está el presente,
rota está la palabra. El último verso nos remite a la Idea tanguera.
Esta primera estrofa, entre la imagen de dios y de la levadura, me hace acordar a Vallejo “con
estos mis bizcochos”.
Toda esta estrofa adquiere un tono profético y, al igual que este lenguaje, el del poema también
se hace incomprensible (sus símbolos no son interpretables45).
Parece estar dirigido a un “tu” bastante amplio o indeterminado, que perfectamente puede
actualizar a cada lector con su lectura, valga la redundancia.

SEGUNDA ESTROFA.-
En la segunda estrofa, se extrema la abolición de puntuación, llegando a los límites de la
agramaticalidad. ¿Quién es, pues, esta “gran ella”? Es “la corvada”, “la de la hoz de mies dispuesta a
tanto”, “la misma ésta”. Nunca es nombrada pero es la gran figura del texto, y bajo algunas
significaciones, podemos descubrir que se trata de la muerte en función con el objeto segador, corvada
como la curva de la hoz. Hay una necesidad de sustantivar la muerte y no de nombrarla. No sabemos a
cuánto está dispuesta, pero en el “tanto” se abre la disponibilidad de la muerte.
El ritmo se va precipitando en un juego de atracciones paradigmáticas: “se dan se le daban se
le siguen…”. La frase proviene del lenguaje coloquial, del tango: hay resonancias de tango, hay
reminiscencias del repertorio tanguero, en la cadencia, pero también en el léxico. “Las plantas” son los
pies, suerte de construcción de una imagen amorosa entre los hombres y la muerte.
Las palabras y los versos se van asociando entre sí, llegando a explotar las mismas palabras y,
de esta manera, darle unidad al poema: el verso polisindético “que noche ahonda y cubre y une en lejos”,
parece reponer un posible orden sintáctico al primer verso del poema; además comparten estos dos versos
ciertas isotopías: en lo sonoro, en lo rítmico 46, en los acentos, en la extensión. Este es un rasgo de estilo
propio de Idea: el alto rendimiento de un número finito de palabras, aplicando un exhaustivo rigor sobre
ellas. El polisíndeton genera precipitación, se acumulan estados y procesos.
La aliteración en la /s/ en esta estrofa, no solo evidencia la ligera sucesión, sino que también,
una fuerte trabazón interna de la estrofa (como en la anterior).
El final de la estrofa igual de contundente que evoca a través del deíctico “ésta”.
44
Theodor Adorno dijo que “después de Auschwits, algo cambió”, el concepto de la cultura cambio. Hay
un impacto muy grande, en parte por el exterminio, el genocidio. Los artistas piensan qué queda, qué hay,
cuál es la respuesta. Qué hizo el arte con el ser humano.
45
No creo que sea tan así, por ahí lo dijo el Prof. para escudarse; de todas maneras y dadas las
condiciones, yo no me voy a poner a descifrar a Idea.
46
El de esta segunda estrofa es un pentámetro (cinco pies) igual que el verso de Shakespeare (a quien Idea
tradujo).
ÚLTIMA ESTROFA.-
Los dos primeros versos de la última estrofa, están unidos semánticamente y se entienden por
la estrofa anterior. Lo que cada uno sabe, es lo que aparece expresado en la estrofa anterior: la noche
(muerte) nos toca a todos, pero a cada uno a su manera. Es la muerte igualadora, verdadero tópico de la
danza macabra de la muerte desde el medioevo.
La aliteración del sonido /v/ en ambos versos produce un efecto encantatorio en la sonoridad,
pero que no siempre deja ver el sentido. El neologismo “veicalla” – de claras reminiscencias de Vallejo,
casi una cita), presumiblemente un verbo, es una palabra con sentido acumulado, que no se agota en un
solo uso, que lucha contra la simultaneidad de la lengua propuesta por Saussure.
Uno ve a la muerte, aunque esta sea indecible. Y ante la muerte, la memoria queda volcada en
rastros: cada uno que lo sabe (cada uno de los muertos), dejan rastros de memoria, que es lo único
perdurable después de la muerte. “El cielo se hace el blanco cielo cielo”: es un cielo simulador, fingidor.
La apariencia del cielo es esa, pero la realidad del cielo es la de una cerrada noche oscura, es el cielo
existencial. Influencia del existencialismo ateo de Sartre en Idea. Los textos dejan ver cómo se hace frente
a la conciencia de la angustia y la presencia de la muerte.
Pero esta inefabilidad de no poder decir, adquiere cierta forma de alguien en la multiplicación
por cuatro del “nadie”, que se encabalga para rematar el poema; no hay entes que digan, pero hay entes
que caen en el rótulo de “nadie”. De todas maneras, la ambigüedad sintáctica (y que repercute en el
significado) no se resuelve: “no hay nadie” (mostrando la anuncia total), o “nadie dice” (que es la
ausencia de una enunciación de alguien que está allí); pero estas formas de ausencia (de alguien o de una
acción) están presentes en toda su poesía. El poema, en vez de ir abriéndose, se cierra, como las
posibilidades de las personas, hasta de la propia voz lírica que, por primera vez, se incluye en un
nosotros: “la noche nos toca a todos”.

Análisis de Se está solo [Nocturnos; 1955]

Solo como un perro


como un ciego un loco
como una veleta girando en su palo
solo solo solo
como un perro muerto
como un santo un casto
como una violeta
como una oficina de noche
cerrada
incomunicada
no llegará nadie
ya no vendrá nadie
no pensará nadie en su especie de muerte
no llamará nadie
nadie escuchará sus gritos de auxilio
nadie nadie nadie
no le importa a nadie.
Como una oficina o un santo o un palo
incomunicado
solo como un muerto en su caja doble
golpeando la tapa aullando
y en casa
los deudos ingieren neurosom y tilo
y por fin se acuestan
y al otro la muerte le tapa la boca
se calla y se muere y se arrecia la noche
solo como un muerto como un perro como
como una veleta girando en su palo
solo solo solo.

El título de este Nocturno, deja claro de antemano lo que se desarrollará en el poema: la


soledad no una contingencia de un sentimiento de una persona o grupo, es un estado esencial de la
existencia. Es por esto que, en este poema no se puede encontrar al “yo” femenino, sino que hay, en
términos de Heidegger, un yo ahí.
Desde el punto de vista de la articulación, el poema profundiza la expresión sencilla y, a la
vez, hermética. La repetición de palabras, la concentración de otras, la sonoridad golpeante, están al
servicio de la expresión de la desesperación que provoca la soledad.
Desde los primeros poemas, la matriz fónica del poema es un centro de interés (“En un poema
puede fallar todo lo demás (…) pero no el ritmo”): la medida que gobierna este poema es el
dodecasílabo47 y sus sub-hemistiquios de tres y seis sílabas (muchas veces no se sabe si es un hemistiquio
y se rompe intencionalmente el verso; o si es un hexasílabo y tiene autonomía propia). La alta cadencia
sonora, al gran poder eufónico presentes en este poema, casualmente, no están ceñidos a la nocturnidad ni
a un sentido patético de la vida (“Silencio de la noche… doloroso silencio nocturno”, dice Darío en uno
de sus Nocturnos), sino al ritmo golpeante y abrumador de la soledad y los efectos que provoca en el
hombre.
Ya desde el título, la recurrencia vocálica recae sobre la letra “o”, repetida dos veces en la
palabra “solo”. Hay una necesidad de definir a la soledad como un estado de la existencia humana. Todos
los comparantes responden a la necesidad de definir a la soledad como una analogía, y por ende, la
soledad como una forma de muerte. Las comparaciones son arbitrarias, tomadas en enorme distancia con
respecto al comparante. La soledad asume distintos predicados “perro”, “loco”, “ciego”, están en un
mismo paradigma unificados por la soledad. La soledad no es contingencia si no estado. No está sólo,
sino “se está solo”.
La estructura se vuelve más vanguardista. Entre el comparante y el comparado hay menor
evidencia de la comunidad sémica, en el hecho de compartir rasgos semánticos.

El primer verso, de claro origen popular 48, hace que la comparación sea predecible: es evidente
que el sema “perro” no se elige por su fidelidad. Es un lugar común. A partir de esta primera comparación
y en las siguientes, se puede apreciar que el mundo de los comprantes es una extensión del mundo,
porque hay en todos ellos una forma de soledad.
La soledad del ciego se da en su encierro frente al mundo visible, la soledad del loco está en su
encierro a la comunicación, él es una cárcel de sí mismo, es la expresión de un estado existencial
incambiable. La veleta es un relieve solitario, no genera su propio empuje, gira por el viento.
El perro muerto, el santo y el casto, está unidos sin comas, poniendo a los elementos en
continuidad interpretativa. La santidad ya contiene la castidad. La soledad del santo está en su modo de
vida: la clausura, el encierro en una actividad espiritual, es su soledad. El casto es el que se encierra en su
propio cuerpo – que en el fondo encierra un enjuiciamiento por ser considerado como una forma de
soledad –.
La belleza tampoco escapa a la soledad: a pesar de que la violeta tiene semas que comparte
débilmente, puede estar vista como una flor solitaria. La imagen de la oficina es clara.
Merece una pequeña mención el dato de que el existencialismo ateo llegó a Uruguay a través
de la inmensa difusión a través de la publicación de la editorial Losada de las obras de J. P. Sartre y, la
Revista de Occidente, se encargó de difundir las ideas de Heidegger.
Lo que se deja ver en estas comparaciones, es que no hay una exhibición del padecimiento de
la soledad, ni el pedido de ayuda, distanciándose de la poesía lacrimógena.
Pero estas comparaciones parecen ser insuficientes para el intento de definición de la soledad;
porque, en definitiva, la soledad es una noción y un estado de existencia. La comparación solo tiene una
función aproximativa sobre un objeto que termina convirtiéndose en inefable, llegando a la conclusión de
que la soledad es indecible: la soledad puede ser verificable pero no termina de ser inteligible para el
poema, transformándose en un objeto bajo asedio: se lo describe pero nunca es definitivo.
La escenificación de “ese muerto” se convierte en un micro-relato dentro del poema y surge a
partir de la comparación. La escena se construye a través de dos lugares que no se tocan entre sí: la casa
de los vivos y la casa de los muertos. La precipitación rítmica de este “micro-relato” se percibe a través
del golpe de regularidad acentuada; pero no es mera exhibición de “virtuosismo técnico”, sino que está en
función de un contenido: expresar a través del ritmo la ansiedad, la ansiedad que desencadena el texto
para llegar a un objeto, que se verifica en el juego sutil entre la acumulación polisintética (“se calla y se
muere y se arrecia la noche”) y la estructura rítmica a través de la repetición acentual.
Este ser está solo ante la soledad (¿la muerte?). En el verso “y en casa” hay una intención de
simultaneidad de acciones, ya que se omite el “mientras tanto”.

47
Verso dilecto de Rubén Darío.
48
Solo como un perro (o como Adán en el día de la madre…).
La imagen de la noche como la muerte es una imagen moderna: es la envoltura de la noche de
la existencia, porque el horizonte es la muerte; como afirmaba Sartre “la existencia precede a la esencia”,
por eso el hombre está condenado a elegir, el ser se hace.
La baja escala de variaciones temáticas y hasta de palabras, generan permutabilidad y
continuidad entre sus poemas; llevándolos, dentro de sus poemarios, a un lugar común.
Hacia el final del poema, retoma todas las imágenes iniciales (muerto, perro, veleta),
evidenciando la imposibilidad de alcanzar una definición definitiva; cerrándose con la máxima expresión
de soledad: “solo solo solo”. La utilización del gerundio (en la acción del muerto y al final del poema) es
un fenómeno paradójico: la intensidad de la acción del muerto y las imágenes sonoras están hilvanadas
por la desesperación, que se hace permanente.

Análisis de Ya no [Poemas de amor; 1958]

Ya no será
ya no
no viviremos juntos
no criaré a tu hijo
no coseré tu ropa
no te tendré de noche
no te besaré al irme
nunca sabrás quién fui
por qué me amaron otros.
No llegaré a saber
por qué ni cómo nunca
ni si era de verdad
lo que dijiste que era
ni quién fuiste
ni qué fui para ti
ni cómo hubiera sido
vivir juntos
querernos
esperarnos
estar.
Ya no soy más que yo
para siempre y tú
ya
no serás para mí
más que tú. Ya no estás
en un día futuro
no sabré dónde vives
con quién
ni si te acuerdas.
No me abrazarás nunca
como esa noche
nunca.
No volveré a tocarte.
No te veré morir.

La lectura de este poema puede ser doble: por un lado, puede ser la reivindicación del derecho
de decir “no” (enfatizado en la anáfora inicial del poema); por otro lado, puede ser el lamento
melancólico de lo que no ocurrirá; es, de todos modos, el lugar de la mujer común, media, que entra en la
rebeldía o se repliega al dolor. Pero la riqueza de ese poema pasa por esa ambigüedad, por la apertura a
varias posibilidades. Por ejemplo, bien los versos “no me abrazarás nunca/como esa noche/nunca”,
pueden enfatizar la idea de la melancolía; por otro lado, los versos: “no criaré a tu hijo/no coseré tu ropa”,
expresan la necesidad de decir que no, no solo al hombre, sino al “lugar” supuestamente designado a la
mujer49. Hay una pre-historia no contada entre un “yo” y un “tu” y que, por la estructura del poema, no se
puede reconstruir la anécdota. De esta manera, el “ya no” es tanto la proyección imaginaria al futuro y,

49
Para los integrantes masculinos: prometo no entrar en inquisiciones feministas/machistas; pero Idea, por
momentos, se presta para ello.
por otro, lo que tuvo y no tendrá. Este “ya no” es el eje que corta lo que fue o quiso ser/lo que ya no será
más. El poema, lo que desarrollará, es el “que” del “ya no”.
El coraje y valor de Idea Vilariño radica, justamente, en el quiebre ideológico: ella está
planteando un nuevo lugar como representativo de las voces oprimidas, pero sin caer en el monolitismo
feminista. Parece reproducir una imagen de mujer hogareña, parcialmente sumisa, de la ideología de la
mujer como un ser subordinado al hombre, que debe complacerlo. El no es la negativa a esa imagen de
mujer. Esa negativa, tal vez sea mucho más emotiva que ideológica. Lo subversivo ante lo que la
tradición falocéntrica afirmaba que el pensamiento y reflexión estaba reservado al hombre, es
precisamente, plantear un pensamiento existencial de la mujer: el verbo “ser” aparece con una nueva
potencialidad, no como copulativo, sino como existencia (“Ya no soy más que yo”), la mujer deja de ser
un simple atributo para adquirir plena existencia, existencia en la negación, porque para este “yo” decir
que no es una manera de afirmar la libertad. En el “ya no” fija el momento de elegir entre ser/dejar de ser,
pero la dinámica sigue siendo la negación.
En este presente se imagina el futuro: “ni con quien vives”. Aparece el fantasma del otro o la
otra.
“No me abrazarán nunca como esa noche”. El abrazo como metonimia de una historia. El
abrazo va más allá de la pasión. Tiene que ver con el consuelo de la soledad. “No volveré a tocarte” es la
despedida de la frustración.
Una reflexión final:
En este poema, el adverbio temporal “ya” ubica en el tiempo la negación. Se instala así en un
presente permanente que se teje desde el título hasta el último verso del poema. El amor es gozado y
padecido por los hombres. El tiempo también y en este ámbito obsesivamente humano se instala el “no”
que señala la ausencia y por esta a la muerte: “Ya no será/ya no/no viviremos juntos/no criaré a tu hijo/no
coseré tu ropa/no te tendré de noche/… /ya no soy más que yo/para siempre y tú/ya/no será para mí/más
que tú. Ya no está/… /no me abrazarás nunca/como esa noche/nunca./No volveré a tocarte. /No te veré
morir.” Así, tiempo, amor, vida y muerte vertebran este universo poético. Entre ellos se debate una
conciencia que en un poema de “No” es capaz de expresar: “Ya no tengo/no quiero/tener ya más
preguntas/ya no tengo/no quiero/tener ya más respuestas. /Tendría que sentarme en un banquito/y esperar
que termine.”

Narrativa del 45: Juan Carlos Onetti


Introducción a la narrativa de Juan Carlos Onetti
Debemos reconocer que en la obra narrativa de Juan Carlos Onetti se produce un
verdadero corte y un salto en lo que concierne a una tradición de la narrativa uruguaya y
latinoamericana. En buena medida, se trata de una superación del regionalismo y de la
asunción de una narrativa intensamente urbana, que poco tiene que ver con el
regionalismo urbano, ni con alguna forma de realismo; en efecto, hay algo desde los
primeros cuentos de Onetti (de los años 30) que tiene que ver con la capacidad
imaginativa de los personajes, así como con la tendencia soñadora, ambas como una
respuesta desesperanzada, desencantada, del mundo contemporáneo, y ya como una
afirmación que va de la facultad imaginativa a la autonomía del mundo literario
mediada por la escritura.
Los lectores de Onetti saben (¿sabemos?) bien que su literatura está llena de
seres “soñadores” que negarían ese término en el sentido romántico (así, en El pozo), de
seres que se fugan y son capaces de fundar un mundo (como Brausen -de La vida
breve-, la gran fisura fundadora de la narrativa de Onetti, de donde saldrá luego Larsen,
gran personaje de la saga de Santa María).
La novela (o acaso nouvelle) que ya supone una verdadera transformación y que
opera como un verdadera diferenciación crítica frente a la literatura (con conciencia
metaliteraria y todo) es El pozo (1939). El libro plantea una crítica de una serie de
estabilidades y jerarquías: la estabilidad de una trama, la jerarquía de una voz narrativa,
la del mundo respecto a la escritura, etc.. El pozo es la gran opera prima de Onetti
(aunque antes había empezado a escribir “Tiempo de abrazar”), aunque ya en sus
primeros cuentos podamos reconocer algunos rasgos típicos de los personajes de Onetti;
pero solo algunos: el gran mundo onettiano hace explosión en El pozo.
El protagonista, Eladio Linacero, es un hombre hecho (deshecho) de cuarenta
años; en sus personajes -la mayoría de los cuales frisan esta edad- advertimos las marcas
existenciales de la vida; todos intentan hacer algo, y en ocasiones esta acción implica
cerrarse en la escritura y la invención.
El lector implícito (implicado, implied) de Onetti es un lector avisado, suspicaz,
no necesariamente culto. En este sentido, él mismo reconoció su deuda con Arlt y
Faulkner. El lector que proponen los textos de Onetti es el que tiene una sola capacidad
de creer, de tener alguna fe en el mundo autónomo e intenso de la literatura. Escribir no
es una contingencia del mercado o la sociedad, sino una fatalidad. Los personajes
inventan, porque es la única salida existencial que les queda.
Cuando nos enfrentamos a Onetti, pues, vemos primero una gran autonomía del
mundo literario, un mundo que genera su propia legalidad, sus correspondencias entre
personajes (Benedetti dice que ninguna de sus historias “constituye un compartimento
estanco; siempre hay un nombre que se filtra”) a través de los textos. Se trata de un
mundo que refracta la realidad rioplatense, en la medida de una contigüidad y de una
decisiva diferencia. Santa María, una región definidamente urbana, refracta la realidad
sin rendirse ante ella. Al mismo tiempo, la invención y la escritura no son externas a
Santa María, sino internas: así Brausen es su verdadero fundador (con la estatua
ecuestre que parodia los discursos sobre las figuras fundadoras); es una versión
decadente de la fundación. Onetti que tiene la inteligencia de no explicarse o de sugerir
su dominio de todos los significads, no da cuenta del nombre de su invento. Puede ser
por el nombre original de Buenos Aires (Santa María del Buen Ayre), o el nombre de la
última batalla que perdió Artigas (en tanto fracaso de un gran proyecto). Denominación,
pues, ligara a un sur derrotado, de una civilización que dejó su estigma en hombres
derrotados. Es decir: puede tener un sentido fundacional positivo o negativo (la
fundación empieza con un gran fracaso).
El mundo onettiano, por otra parte, es rioplatense, carece de una perspectiva
nacionalista. En El pozo, Onetti no construye Santa María, pero sí un personaje que
escribe de una manera asociativa, negando la idea de plan y la noción de trama, y
generando de este modo vacíos imposibles de llenar, como lagunas, trabajando en el
orden de la arbitrariedad y el feísmo. Tampoco los libros que conforman la saga de
Santa María son escritos en orden; así, la acción de Juntacadáveres (1964) es posterior a
la de El astillero (1960).
El pozo devela una lectura no tanto de Faulkner como de Celine (Viaje al fondo
de la noche), a quien Onetti admiraba (uno de los personajes de la novela se llama
Ferdinand), a pesar de su posterior distanciamiento, por el apoyo de Celine al gobierno
de Vichy (la parte de Francia pro nazi).
Según Saúl Yurkievich, “En todo Onetti está presente la oposición, la
incompatibilidad entre farsa inconsistente y lucidez devastadora. Madurez significa
acatar el absurdo y el vacío, instaurar una sucesión de actos maquinales para rellenar el
pozo. Madurez equivale a anonimato, al desmantelamiento de ese proyecto
trabajosamente elaborado que es la personalidad individual. Madurez implica la
anulación de toda verticalidad ascendente, es sumirse en la indiferenciación del tiempo
horizontal. Madurez significa conformarse con la insignificancia, con la poquedad, con
la inutilidad de todo acto.” (Sofía: tenés razón, las reiteraciones de este cristiano son
insoportables; igual, lo que dice está bueno).
Etapas en la narrativa de Onetti50
Según Rodríguez Monegal, podemos ver tres etapas en la narrativa de Onetti:
(1) La primera comienza con la publicación de El pozo (1939); en esta etapa ya
se halla “sólidamente expuesta una concepción del mundo, de la existencia y de sus
(in)oportunidades que prefigua ya toda la obra posterior”. Eladio Linacero, su
protagonista, prefigura a Brausen, a Díaz Grey y a Larsen, por mencionar algunos.
También entran en esta etapa Tierra de nadie y Para esta noche, textos de lineamiento
bastante político, que, según García Ramos, no le va bien a Onetti; la línea política “no
parece matrimoniar muy bien con la errática y visionaria posición onettiana, siempre
más apegada a una profundización del desconcierto que a la certeza del mensaje.
(2) El segundo momento se limita a la publicación de una sola novela, La vida
breve (1950); “su severa perspectiva de narraciones y su misma tensión estilística, la
convierten en el antecedente más luminoso de la nueva novela latinoamericana, la obra
de que arrancan (lo sepan o no) casi todas las demás” (R.Monegal). En esta novela
funda Onetti la imaginada Santa María; en un pasaje, Brausen empieza a recordar: “Solo
una vez estuve allí, un día apenas, en verano; pero recuerdo el aire, los árboles frente al
hotel, la placidez con que llegaba la balsa por el río”; se trata de la ficción como
escapatoria a la gris Buenos Aires donde habita Brausen. Según García Ramos, “es, para
nosotros, la necesidad de Juan Carlos Onetti de superar espacios celebrados y
reconocibles, y de adentrarse en un territorio de fundación propia, con un ritmo, una
lógica, unas coordenadas geográficas y existenciales que ya ningún lector atento de su
obra duda en reconocer como el corpus Onetti”.
(3) La tercera etapa está precedida, según Rodríguez Monegal, por una etapa de
transición hacia el modelamiento definitivo de la saga de Santa María. Los textos de
este período son Para una tumba sin nombre (1959), El astillero (1961),
Juntacadáveres (1964), La novia robada (1968) y Dejemos hablar al viento (1979),
todos desarrollados en Santa María. En estas obras, Onetti “explotará decididamente la
conquista de esas coordenadas geográficas y existenciales antes mencionadas; donde se
perfeccionará y culminará, con su misma destrucción, ese espacio mítico de Santa
María”. Según Luis Díez, la saga de Santa María revela “un premeditado plan maestro”
de Onetti.

Circunstancias históricas. (Rama).


Por los años 1938 a 1940 se registra una fractura en la cultura uruguaya, la cual abre, por
el sesgo de una nueva interpretación de los valores tanto éticos como artísticos, un período
creador que ha de regir, poderosamente, la vida intelectual del país.
Esta fractura coincide con el acceso de una generación de escritores cuyas edades oscilan
entre los veinte y los treinta años, quienes en parte la provocan, y cuya acción se proyecta
sobre el fondo particularmente revuelto de la vida nacional e internacional de esos años.
Políticamente esa circunstancia histórica se tipifica en la lucha mundial contra el fascismo
que parece el gran triunfador de la hora: derrota de la España republicana, ocupación de
Austria, iniciación de la guerra y victoria del nazismo, crisis económica y dictaduras
derechistas en América Latina- el “terrismo” en Uruguay. Un cuadro que condujo al
escepticismo a muchos.
En ese contexto emerge la llamada “generación de la conciencia crítica” o generación del
45, compuesta por integrantes que nacen entre 1910 y 1925. La del 45 es una generación
heterogénea, entre la que se distinguen varios grupos: el que se nuclea alrededor de la revista
ASIR; el de los “lúcidos” de MARCHA y NUMERO y el de los “extrañavivistas”. Entre las
figuras de los “lúcidos”, agrupados en la revista “Marcha”, encontramos a Emir Rodríguez
50
García Ramos, J.M. Prólogo a El astillero de Cátedra.
Monegal, Carlos Martínez Moreno, Benedetti e Idea Vilariño (también participan del grupo
de los “extrañavivistas” y escriben en varias revistas).
Onetti (1909) se mantuvo al margen de los grupos, si bien fue considerado una figura
destacada. Fue secretario de redacción en la revista “Marcha”, desde su fundación, en 1939 y
allí escribió diversos artículos. Mántaras considera que Onetti siguió la línea “aislacionista”
que es la del encierro del creador en sí mismo, dedicado con exclusividad a su obra, pero que
ya no tiene nada de “torremarfileña”. No hay en Onetti una literatura social; el escritor se
mantiene al margen del naufragio colectivo del país. Onetti reclama para sí el aislamiento y
la automarginación. Su rechazo a la función social de la literatura la comparten sus
personajes, quienes desvalorizan insistentemente proyectos humanos y reiteran el
descreimiento en la posibilidad de trasformar el mundo mediante la acción política. Sin
embargo su narrativa evoluciona en forma paralela al deterioro y creciente derrumbe de la
sociedad uruguaya.

Onetti y las vanguardias


Las rupturas innovadoras que fomentan los movimientos de vanguardia se manifiestan
claramente en los primeros relatos de Onetti y en los artículos programáticos que redacta en
forma paralela en Marcha. Estos últimos, “La piedra en el charco” y los editoriales que
escribe de 1939 a 1941, ponen de relieve el diálogo que entabla la obra artística con el medio
cultural en que surge. En esas notas se plantea el estancamiento de la literatura nacional,
demanda una ruptura total con las modalidades heredadas, abandonar el provincialismo
telúrico y distanciarse de la solemnidad esteticista.
Onetti pretende desacartonar todo designio académico (admira al escritor anti-intelectual)
e insiste en la necesidad de imponer una literatura urbana que refleje la situación del
habitante de la ciudad moderna. Propone interiorizar la narrativa (que el creador de verdad
tenga la fuerza de vivir solitario y mire dentro suyo) renovar sus formas (expresarse con una
técnica nueva, aún desconocida”) vivificar su lenguaje, que debe ser espontáneo e
inconfundible, un instrumento para la expresión total. La búsqueda de autenticidad (en su
primera etapa) va acompañada de una retracción ante todo artificio, un instintivo rechazo de
la escritura cuidada, poética, a la que sin embargo tendía. Esa persecución de lo sincero se
trasunta en una escritura llana, directa, que no vacila en las palabras más comunes, en una
serie de violencias verbales, y de situaciones chocantes “caminaba con las manos atrás,
oyendo golpear las zapatillas en las baldosas, oliéndome alternativamente cada una de las
axilas (...) y esto me hacía crecer una mueca de asco en la cara”.
Dice Benítez que la literatura de Onetti funda la ciudad. “Periquito el Aguador”, el
seudónimo de Onetti en “Marcha”, afirma que “(...) la capital no tendrá vida de veras hasta
que nuestros literatos se resuelvan a decirnos cómo y qué es Montevideo y la gente que lo
habita”. Decía Wilde que la vida imita al arte. Es necesario que nuestros literatos miren
alrededor suyo y hablen de ellos y su experiencia”. Pero, según Rama, Onetti no inventa la
literatura urbana. Desde comienzos de siglo y en la misma medida en que la capital se
desarrolla y se impone al resto del país, la literatura la va descubriendo como asunto.
Es más probable que Onetti quisiera afirmar que la literatura debía expresar la nueva
ciudad que era Montevideo: una ciudad tensa, dramática, moderna, más que nunca parecida
a las europeas y norteamericanas. Este descubrimiento de la ciudad real en que se vive viene
orientado por la literatura extranjera, los novelistas europeos y norteamericanos que en ese
momento comienzan a irrumpir en el Plata.
De la ciudad le interesan a Onetti los nuevos seres humanos que en ella se han
desarrollado o que acaso ella haya generado: sus cosmovisiones, su comportamiento, sus
pasiones, sus pánicos. Tanto en Buenos Aires como en Montevideo, crece el tipo del
indiferente moral, del hombre sin fe ni interés por su destino.
El pozo y otras ficciones.
En diciembre de 1939 se publica un pequeño libro que puede considerarse una pieza
fundamental de la literatura y la estética. Es “El Pozo”. Entonces, Onetti tenía 30 años, y
hacía tiempo que escribía con rabia y furor mientras leía a Proust, Céline, Huxley, Faulkner,
Hemingway, y junto a la literatura universal descubría el provincianismo de la nacional.
La primera versión de El Pozo es de 1932, fecha que coincide con el auge de la prosa
vanguardista. Ese mismo año redacta su primer cuento publicado “Avenida de Mayo-
Diagonal-Avenida de Mayo”, en el que adopta un procedimiento propio de la vanguardia, la
simultaneidad de asociaciones mentales y espaciales y la interiorización de la experiencia. En
este relato introduce un proceso creativo que singulariza su quehacer literario: la íntima
relación dialéctica entre la aventura real y la soñada, el desplazamiento a lo imaginario para
expandir la identidad del yo.
Sin embargo, fue “El pozo” la obra clave de la narrativa uruguaya contemporánea. Esta
“nouvelle” instala algo que se va a perpetuar: una falta de fe, que no acepta los códigos de la
literatura verista típicos sino que se sustenta en diferentes formas de desestructuración del
relato, tales como la discontinuidad de la anécdota, la exploración del acto de escribir, llena
de operaciones metadiscursivas e incluso metaliterarias. Allí se hace objeto de la narración el
mismo proceso de narrar. El texto adquiere una modulación autoconsciente y metanarrativa,
donde la presentación de los hechos se entrecruza con una reflexión sobre la creación
artística. Según Verani, en “El pozo”, la aventura humana se funde con la aventura de la
escritura. Se instala la figura del escritor (o anti-escritor), narrador y protagonista, que
evidencia el acto de narrar “no sé, cabaña y choza son sinónimos; no tengo diccionario y
mucho menos a quien preguntar. Como quiero evitar un estilo pobre voy a emplear las dos
palabras, alternándolas”.
También se evidencia allí una estética de lo fragmentario, una práctica escritural aleatoria
e inacabada, hecha de rupturas inesperadas y fecundas. La fragmentación es una estrategia
esencial de la modernidad, un modo de expresión elíptico y discontinuo en consonancia con
la inestabilidad y disgregación de la imagen del mundo. La forma asociativa que tiene “El
pozo” disgrega la solidez de una historia y potencia la solidez del discurso. Esta forma
asociativa ha devenido en parcelaciones fragmentarias: la cabaña de troncos, el retorno
transformado de los acontecimientos, de las afecciones de la memoria, la tendencia a buscar
el sueño como compensación de la realidad y la reconcentración escritural que posee el texto.
También se instauran allí, las pautas del mundo onettiano- la marginalidad y sordidez
de un ámbito en desmoronamiento, sólo corregible mediante proyecciones imaginarias.
Se verifica la presencia de personajes hiper-lúcidos como Eladio, desencantados, marginales,
que tratan de armar a partir de eso el sentido de una vida. “La facultad de sentirse solo y
extraño en el seno del mundo no está reivindicada en Onetti como una aspiración, sino como
el resultado fatal de cierta lucidez paralizante”. (Aínsa)
La realidad es vivida como una experiencia grosera, de espesa materialidad y maldad. El
rechazo de la realidad supondrá- la inmersión del protagonista en subsuelos aislados: los
cuartos de pensión donde las rupturas sorpresivas de la relación con los demás se producen.
Eladio Linacero añora la perfección, la belleza y la pureza del sueño, reconociéndose, como
una parte de la realidad sucia y corrompida donde está como exiliado y de cuyas terribles
leyes es obligado cómplice.
La toma de conciencia del envilecimiento de la existencia humana y la futilidad de toda
tentativa de comunicación conducen al hombre onettiano a proyectarse en ámbitos anhelados,
a compensar su marginalidad con el desplazamiento de la “realidad” a la “ficción”. Linacero,
Brausen, Petrus, Larsen, están condenados a reconstruir el pasado mediante la ensoñación y
el acto de la escritura, a inventar e imponer paraísos subjetivos en un presente degradado. Lo
imaginario se propone como compensación a la incesante suciedad de la vida.
La saga de Santa María.
La narrativa de Onetti va avanzando hacia la construcción de “un mundo propio”, un
mundo dotado de sus propias leyes, autónomo.
“La saga de Santa María” se inicia con “La vida breve” (1950), una de las novelas más
importantes de Juan Carlos Onetti, por distintos motivos.
A partir de La vida breve, esa evasión por la fantasía se materializa en una ciudad,
enmarcada en una zona de límites vagamente litoraleños argentino-uruguayo. La posibilidad
de que la fantasía de un hombre-Brausen- sea capaz de plasmar materialmente un escenario
que, a partir de su creación, cobra una especie de vida independiente, es la prueba máxima de
la magnitud de la voluntad y predisposición hacia el escapismo y la evasión. La intensidad
del origen de esa creación está pautado por un episodio traumático en la vida de Brausen: la
operación del seno de Gertrudis, su esposa. Guido Castillo hace notar que Santa María es
creada por la fantasía de Juan María Brausen, que la puebla de seres, acabando por
incorporarla a la realidad y hundirse en ella. (Al final Brausen ingresa a Santa María, su
creación, y es reconocido por uno de sus personajes: “así que usted es el otro”).
Santa María es un habitat ficto, posterior al Condado de Yoknapatwpha faulkneriano,
pero anterior, en una geografía semi imaginaria, a la Comala de Rulfo, el Macondo de García
Márquez y la Región de Juan Benet.
En la novela “Dejemos hablar al viento la mítica ciudad se incendia. En Cuando ya no
importe, renace de sus cenizas, aunque con una grafía más compacta (ya no es Santa María,
sino Santamaría, como si el antiguo fuego la hubiera concentrado), pero por otra parte se
disgrega, dividiéndose en dos: Santamaría Nueva y Santamaría Vieja. (pero estas
divagaciones no importan)
El mundo que ha recreado en sus narraciones es el de la ciudad rioplatense de este siglo,
una ciudad situada a orillas del vasto, barroso, equívoco Río de la Plata. Es un mundo
geográficamente inexistente, existente en otra dimensión. Se podría apelar a la ciudad de
Buenos Aires, donde nace ese hombre gris, desencantado. Onetti toma esta idea de Faulkner,
que crea un mundo autónomo de nombre indígena, Yoknapatwpha, en el que la conjunción
de lo real y lo no real produce el espacio de un mundo posible un espacio de verificación y de
distancia la realidad. En Sta María vemos las ciudades como Mdeo y Bs As, y lo provinciano:
tiene una dimensión urbana: pequeñas ciudades puerto como el Rosario, y que alude a
regiones que van más allá del mapa. Construye este espacio en el que se produce la
continuidad de personajes. Quizá Sta María tenga esa denominación de la famosa batalla
que perdió Artigas, de esta manera estaría imbuida de un sentido de la historia. Puede ser el
nombre del gran fracaso histórico de las Provincias Unidas, donde crece el gran desencantado
de las grandes urbes, de un espacio provinciano. Allí se va a desarrollar una verdadera saga.

“El Astillero”.
“El Astillero” es uno de los centros narrativos más fecundos del ciclo de Santa María: la
historia de la decadencia y muerte de Junta Larsen.
El astillero (1960-61) es anterior a Juntacadáveres (1964), sin embargo esta última
precede a la primera, desde el punto de vista de la ficción narrativa.
Junta Larsen regresa a la ciudad de Santa María, de donde fue expulsado hace años por
ejercer alguna actividad ilícita, y quiere reconstruir su vida como gerente de un astillero en
ruinas. Pero el resumen anecdótico poco importa. La verdadera historia corre por dentro y
está hecha de los silencios y las pausas, los hiatos de aquella historia superficial. Es la
aventura de una conciencia solitaria que regresa al pasado, a un mundo en que había sido
sórdidamente feliz y en que también fue humillado, en busca de sus propias huellas perdidas,
de una salvación, también perdida, de un sentido final para una vida sin sentido. Cuando
Larsen regresa a Santa María, deja a sus espaldas un pasado de macró, una condena y una
expulsión del equívoco paraíso fluvial. Vuelve, más viejo y gastado, a enredarse en la historia
confusa de la liquidación del astillero de Petrus, en una no menos confusa y morosísima
seducción de la hija de Petrus (acabará conformándose con la sabia criada), en los mediocres
negociados de los empleados de Petrus.
Pero debajo de esa espesa y oscura capa anecdótica, el lector va descubriendo de a poco y
casi retrospectivamente la otra aventura de Larsen: la historia de una necesidad de amor y
verdadera comunicación que le están negados. Lo que siempre ha soñado Larsen es creer
en algo; mentirse que algo vale realmente la pena, encontrar a alguien que le pruebe
que no es el único ser vivo en un mundo de cadáveres. Salir de la alienación, como se dice.
La última delirante fuga de Larsen por el círculo final de su infierno es una fuga de la
vida misma. Como Eladio Linacero, que huía de su ámbito en El pozo por la ruta de los
sueños que se contaba; como Juan María Brausen, que sólo escapa de una mediocre realidad
suburbana en La vida breve inventándose otra personalidad y hasta creando un mundo entero
de ficción; este otro protagonista de Onetti, enfrentado con las raíces mismas de la vida ante
esa mujer que pare, huye a refugiarse en la muerte.
Muchos, entre ellos Monegal, señalan que El Astillero es la obra maestra de Onetti, la
obra de su madurez. En la novela se observa un despojamiento exterior y una elipsis narrativa
en detrimento de una concentración fanática en la peripecia interior, que es la verdadera
materia narrativa.

El astillero
El texto está estructurado en capítulos con nombres de los espacios donde se
desarrolla la acción de cada uno. Los distintos espacios de existencia son también
distintas facetas que hacen al personaje de Larsen. La novela tiene, en ese sentido, una
estructura poliédrica, ya que la figura de Larsen, en lugar de ser delineada por diversos
narradores, lo es por la evolución de diferentes cortes espaciales.
Según García Ramos, “Larsen se constituye a lo largo del proceso creador de
Onetti en un modelo obsesivo de comportamiento, en un haz de respuestas y actitudes
ante la vida del que no están exentos los restantes personajes”; así, apenas aparece
delineado (sin nombre aún) en La vida breve; es el protagonista de Juntacadáveres y El
astillero, y aparece en varios textos posteriores como personaje secundario.

Los espacios según García Ramos


Santa María es la ciudad maldita, de la que fue desterrado Larsen, y a la que
aspira a regresar, vindicado social y profesionalmente. Santa María es el lugar donde la
realidad sepulta el anhelo, donde el razonamiento expulsa a la imaginación. El último
viaje (“descenso”, dice el texto) a Santa María es el golpe final.
El astillero y la glorieta son los territorios respectivos de las dos farsas
desencadenadas: la laboral y la afectiva. La puntual asistencia de Larsen al astillero es la
forma escrupulosa que se da a la falaz vinculación laboral deseada. En su oficina de
Gerente General necesita creer que todo aquello era suyo, necesita entregarse sin
reservas. El edificio del astillero alberga para Larsen un proyecto de reinserción social
en el que se ve obligado a creer, cumpliendo ritualmente sus más esenciales apariencias.
En la glorieta se escenifica la segunda farsa. Allí se sucederán los encuentros
siempre iguales: la inalcanzable conquista de Angélica Inés, el espejismo de su
probabilidad. Que se rompe cuando se coge a Josefina; la criada, respecto de Angélica
Inés, tiene la misma función que la casilla respecto de la casa.
La casa es “el cielo ambicionado, prometido” (según el texto); Larsen solo entra
al final. Según Concha, “las formas de la seducción y su trabajo en el astillero no
equivalen sino a momentos de un destino que va en pos de la protección del reposo, de
una final serenidad”, materializadas en la casa.
La casilla es el pasado, lo abyecto; allí las quimeras se desvanecen para dar paso
a la inevitable promiscuidad. Allí vivirá Larsen uno de los momentos desencadenantes
de la búsqueda de su desaparición. La imagen del parto de la mujer de Gálvez, salvaje y
solitario, no hace sino precipitar su sensación de fracaso, la inutilidad de albergar
cualquier ilusión.
Esos son los espacios que dan nombre a los capítulos. También se destacan El
Belgrano, boliche de connotaciones obviamente históricas, desde donde Larsen urde
sus estrategias; El Chamamé, último reducto de la decadencia de Puerto Astillero, que
produce “asco y un poco de miedo indefinible” a Larsen.

“SANTA MARÍA I”.


“Hace cinco años, cuando el Gobernador decidió expulsar a Larsen (o Juntacadáveres)
de la provincia, alguien profetizó, en broma o improvisando, su retorno, la prolongación del
reinado de cien días, página discutida y apasionante- aunque ya casi olvidada- de nuestra
historia ciudadana. Pocos lo oyeron y es seguro que el mismo Larsen, enfermo entonces por
la derrota, escoltado por la policía, olvidó en seguida la frase, renunció a toda esperanza
que se vinculara con su regreso a nosotros”.
El comienzo plantea una reflexión hacia acontecimientos que estarán fuera de esta novela
pero que la motivan. Los tiempos de escritura no son paralelos a los tiempos de la historia de
la narración. (Hemos dicho que Juntacadáveres es temáticamente anterior a El Astillero, pero
editada con posteridad. Es en Juntacadáveres donde se conoce realmente el pasado de Larsen
y el “primer acto” de un desafío a Santa María que en El Astillero no se explicita.
Entonces, el primer párrafo se encarga de colocar los antecedentes de Larsen. Aquí se
consuma la voz comunitaria, de colectivo en primera persona.
El narrador.
“(...) alguien profetizó, en broma o improvisando, su retorno, la prolongación del reinado
de cien días, página discutida y apasionante- aunque ya casi olvidada- de nuestra historia
ciudadana. Pocos lo oyeron (...)y es seguro”.
En el mismo párrafo podemos estudiar el narrador de “El Astillero”, del que se han
escrito páginas. Trataremos de resumir, pero es un dato fundamental en el estilo narrativo de
Onetti, porque da cuenta de una crisis en la representación. El narrador no es omnisciente.
Estos narradores tienen un rasgo de testigo de la escucha que va relativizando y sumiendo en
esa relatividad la historia contada. No son narradores objetivos: “Quizá” “alguien profetizó”.
La subjetivación es la que está plasmada, es una conclusión individual de ese narrador, que se
sume en un colectivo. Estos narradores onettianos que dejan la historia abierta se vinculan
con los narradores comunitarios de William Faulkner. Los escritores conciben la narración
con un alto estatuto conjetural donde toda narración es una versión posible. La fatalidad
verbal no es un hecho consumado.

(Angel L. Grenes y Fernando Aínsa realizan un estudio interesante de estos narradores.


Nos limitaremos a citarlos).

Ángel L. Grenes afirma que “toda la novela es la resultante de un conjunto de


evocaciones y recuerdos que determinan acontecimientos sucedidos al regresar Larsen luego
de cinco años de destierro: por tal condición, la materia narrativa se presenta en apariencia
desarticulada y fragmentaria. Tenemos la acción de un enigmático testigo que sin estar
directamente implicado ordena la historia y aporta información totalizadora. Este narrador
está conformado con una deliberada imprecisión, que permite identificarlo con un habitante
privilegiado de Santa María, ya que maneja un gran caudal de información. Desde una
perspectiva metahistórica, se puede conjeturar que el narrador sería el personaje Lanza,
quien, en Juntacadáveres, expone una supuesta condición de recopilador de los principales
hechos sanmarianos. Dice a Jorge Malabia “tengo, desde hace años, una libreta con todo lo
que me ha interesado tener...Alguna vez lo invitaré a conocer, la verdadera historia de Santa
María”. El mismo exhibe su interés por publicar la historia del prostíbulo de “Junta” y es la
persona que “profetizó, en broma e improvisando, la prolongación del reinado de cien días”.
Afirma en “Juntacadáveres”, “alguna día publicaré la historia de estos cien días que
conmovieron al mundo”. El rol del viejo empleado de “El liberal” sirve para ubicarlo como
el hipotético narrador-ordenador, pero tengamos en cuenta que una de las virtudes de “El
Astillero” es la ambigüedad.
El narrador es un ordenador de distintas versiones sobre los acontecimientos y su índice
de información parte de la función recopiladora que ejecuta. El nivel donde se desenvuelve
es la ciudad de Santa María; desde ese sitio realiza su evocación compuesta de fragmentos y
visión personal- de la aventura de Larsen en el mundo de Petrus. Ese narrador es
privilegiado, ya que de él depende la disposición de la materia narrativa. Las distintas
versiones sumen al relato en una suerte de relativismo discursivo, donde se evidencian,
distintas zonas narrativas imposibles de desarrollar con un mínimo de certeza, es decir, esas
versiones, a menudo sólo se presentan como hipotéticamente ciertas. Tal es el caso de Kunz y
el escándalo entre Larsen y Angélica en las oficinas de la empresa.
Vox populi. El narrador colectivo “nosotros”.
El narrador se presenta también como un testigo directo de las acciones de Larsen; en la
cual el escritor manejando el “nosotros” representa lo que para esta novela según Aínsa, sería
“un personaje colectivo que recoge rumores y expresa el sentimiento chato de la comunidad”.
Esta forma de percepción surgida de la observación personal de un hipotético personaje que
es el narrador- ordenador se concreta en el nivel de Santa María como una opinión pública
censora. La combinatoria determina que la historia sea percibida como el resultado de un
vasto recuerdo pluralizado en un número impreciso y por esto sugerente de personajes-
narradores anónimos.
En varias partes de la novela, se puede hablar de la presencia de dos narradores. El
primero sería el posible habitante de Santa María, que en el texto asume el desarrollo
progresivo de la historia, y en un segundo nivel tendríamos al que maneja la omniscencia: un
narrador que se oculta tras la voz subjetiva, parcial y colectiva, y tras la estructura literaria, el
propio Onetti como creador.
Según Aínsa, el procedimiento de contar la historia a través de la versión de terceros,
pasivos y espectadores de las acciones de los protagonistas principales, permite a Onetti
suspender toda certeza. La duda que provoca lo que se va contando alimenta con
maledicencias y rumores casi todas sus obras y las inficiona de incertidumbres. Para eso,
Onetti suele usar el plural, encarnado en una especie de personaje-colectivo. Hay un rechazo
de la certeza como posibilidad de conocimiento que dignifica la posición marginal, que
justifica cualquier desinterés en nombre de pudor por todo lo que sea participación
efectiva. No hay una realidad objetiva única, sino tantas realidades como subjetividades
son capaces de percibirla.
Todo este manejo del punto de vista, conscientemente relativizado para que los bordes de
los hechos reales se disuelvan en un territorio de hipótesis nebulosas y variables, parece
indicar que en El Astillero el narrador es un observador que integra su propia realidad y
reconstruye, con distintas versiones lo que ha sucedido o cree que ha sucedido. El tono
general de este carácter y su manejo debe entenderse como una clara opción del autor a favor
de la ambigüedad, la relatividad, la oscuridad. Onetti ha repetido en más de una ocasión la
definición de Jean Genet “la oscuridad es la cortesía del autor hacia el lector”, por lo
cual, el autor miente cuando se pone a la altura de sus personajes.

Eso de que hay tantas realidades como subjetividades son capaces de percibirlas tiene que
ver con una nueva cosmovisión o “weltanschauung” (term. Alemana) de la novela, heredada
de Faulkner.

Larsen.
“De todos modos, cinco años después de la clausura de aquella anécdota, Larsen bajó
una mañana de la parada de los omnibuses que llegan de Colón, puso un momento la valija
en el suelo para estirar los nudillos de seda de la camisa, y empezó a entrar a Santa María,
poco después de terminar la lluvia, lento y balanceándose, tal vez más gordo, más bajo,
confundible, y domado en apariencia”.
Larsen ha dejado una leyenda viva. Su ausencia mantiene viva la memoria que de él se
conserva. Hay una leyenda negra en torno suyo; lo que está “casi olvidado”. La frase “el
reinado de cien días” marca el contraste entre aquel momento en que Larsen no hubiera
querido retornar y este momento, en que regresa “lento, y domado en apariencia”. Entre la
frase “de todos modos” y la referencia anterior hay un hueco, una indeterminación, donde no
se aclaran los motivos del regreso de Larsen. Tampoco se confirmará con certeza, en qué
consiste su venganza. En esta novela, hay otro concepto de la historia, y de los personajes. La
venganza parece ser algo interior. Pasa por retornar, integrarse a un proyecto delirante, y a
partir de él, volverse uno más de Santa María, pero uno más irónico, mientras corteja a
Angélica Inés.
Larsen regresa a un mundo fluvial, provinciano, que lo echó. El marco del regreso es la
lluvia.
Hay pequeños detalles que tienen que ver con la economía narrativa de Onetti. No se
detiene en una descripción, pero da detalles “los puños de seda de la camisa”, “más gordo,
más bajo, confundible y domado en apariencia”. José Donoso ha dicho que el uso de la triple
o cuádruple adjetivación en Onetti se vuelve apertura: gordo, bajo, confundible y domado. El
paso de los años se evidencia en estos detalles, en los adverbios aumentativos: “Más gordo”
da una nota de sedentarismo, “más bajo”, indica un cambio en la postura corporal, una
posición encorvada. El “tal vez” relativiza la descripción.
“Lento y balanceándose”. Hay una imagen de peso pero también de cálculo, tal vez algo
de cautela, como significantes de un modo de estar y un modo de ser, del personaje. Ello se
evidencia porque Larsen regresa al mundo en que lo echó, vuelve a ese mundo como una
fatalidad, luego de cinco años. Las primeras acciones van a plantear un tanteo.
“Confundible”. El aspecto de Larsen es confundible. “Domado en apariencia”. La noción
alude a cierta animalidad. Es una metáfora común, de la idiosincrasia popular. Hay un
relativizador “en apariencia”, que alude a una intriga desde el punto de vista narrativo. Hay
un juego entre apariencia y realidad en Larsen.

Se ha dicho que Santa María es el tiempo del narrador-ordenador, un presente continuo


que utiliza al pretérito indefinido al ubicarse en el enfoque descriptivo. Se narra a propósito
de los primeros pasos de Larsen en la ciudad. “Tomó el aperitivo en el mostrador del Berna,
se cambió a la ventana para tomar el café con gotas (...).
Este narrador va tejiendo distintos grados de certeza dentro de un marco de incertidumbre
que tiene como consecuencia la ambigüedad. Hay una radical indeterminación.
“Son muchos los que aseguran haberlo visto en aquel mediodía de fines de otoño.
Algunos insisten en su actitud de resucitado, en los modos con que, exageradamente, casi en
caricatura, intentó reproducir la pereza, la ironía, el atenuado desdén de las posturas y las
expresiones de cinco años antes; recuerdan su afán por ser descubierto e identificado, el par
de dedos ansioso, listo para subir hasta el ala del sombrero frente a cualquier síntoma de
saludo, a cualquier ojo que insinuara la sorpresa del reencuentro. Otros, al revés, siguen
viéndolo apático y procaz, acodado en la mesa, el cigarrillo en la boca, paralelo a la
humedad de la Avenida “Artigas”, mirando las caras que entraban, sin otro propósito que la
contabilidad sentimental de lealtades y desvíos; registrando unas y otras con la misma fácil,
breve sonrisa, con las contracciones involuntarias de la boca”.

“Son muchos lo que aseguran haberlo visto en aquel mediodía de fines de otoño”. La
seguridad está señalando a una parte de la totalidad, un fragmento de la totalidad. “Muchos”,
comprende a “algunos” y “otros” (fragmentaciones de un momento inicial), y se opone a
“todos”
Esto genera un rasgo perturbador. Esta frase es muy faulkneriana. El estallido de las
distintas fuentes genera la falta de certeza.
“Otros siguen viéndolo apático y procaz”. La oposición interna es entre “algunos” y
“otros”. Hay fragmentaciones. Por lo tanto la totalidad es un lugar vacío. Esto da una pauta
de la estructura narrativa. Pauta en que todas las predicaciones son fragmentarias y el sentido
de totalidad está clausurado de antemano. Esto genera la idea de que la narración es
versión y no la totalización de una historia. (Ya mencionamos que el narrador testigo
reconstruye la historia a partir de la recopilación de las distintas versiones).
Este fragmento forma parte de la misma narrativa de la pluralidad de narradores.
Afirman los testigos, a propósito del recién llegado, en versiones recogidas por el
narrador- ordenador. El sistema de antítesis está conformado por la confrontación de dos
grandes grupos de versiones sobre las actitudes iniciales de Larsen. Por un lado se lo ve
buscando la atención del medio en la reiteración de sus características definitorias mientras
que desde el otro, es el mismo de antes, con una abulia evidente ante los posibles
observadores. El enfrentamiento de versiones contradictorias determina un sistema coherente
de supuestas informaciones con que el narrador-ordenador se mueve de continuo en las
primeras páginas, para luego utilizarlo de manera esporádica.
Dice Benítez que la relativización no se reduce al mero perspectivismo técnico sino
que es la consecuencia técnica de una cosmovisión “welstanschauung”. Estas
cosmovisiones, versiones a veces encontradas, tiñen la historia de un carácter subjetivo.
Propio del estilo de Onetti es la forma acumulativa, las adiciones asindéticas. A veces
trabaja la adjetivación en tres adjetivos. “Algunos insisten”. Las opiniones auscultan la
figura de Larsen.
Las evocaciones fragmentarias, las impresiones de testigos que han visto a Larsen,
elaboran su figura. Las fuentes delinean al mismo sujeto de manera homogénea: un hombre
de cincuenta años, de acentuada calvicie, de caminar taconeador, como perteneciente a un
tiempo ido. Larsen es una figura relevante, es el centro de las críticas. Su carácter es
conjeturado y discutido.
Pero también hay un afán de Larsen por ser reconocido “exageradamente, casi en
caricatura”. Larsen es un actor que reproduce los gestos del pasado, un actor que se mira a sí
mismo, que se construye, que narra al presente como una farsa reproductiva, hiperbólica,
como una suerte de cliché actualizado. Vuelve como se fue. Los personajes que se inventan a
sí mismos son típicos de la narrativa de Onetti. Larsen se nos da por gestos. La frecuente
predisposición onettiana a privilegiar la comunicación no verbal (gestos, miradas, muecas,
posturas) desencadena la exploración especulativa, una elaboración hipotética que borra el
referente.
Larsen está atento, como un personaje, a cualquier “síntoma de saludo”. Este gesto tiene
algo de estudio, de estudiar al otro, de ver su reacción, su actitud. Se evidencia el deseo de
Larsen, como actor, de ser notado, el afán por ser descubierto e identificado. “A cualquier ojo
que insinuara la sorpresa del reencuentro”. Este narrador evita los lugares comunes. Se
detiene ante la materialidad de breves detalles. Larsen está abierto a todo, a cualquier ojo y
no es selectivo en este momento. Para el lector produce una actitud conjetural, una actitud
metanarrativa. Importa aquí la opacidad del discurso, sus lagunas, sus silencios y no la
transparencia de una historia. “Otros, al revés”. El personaje aparece como integrado al
paisaje de la ciudad “el cigarrillo en la boca, paralelo a la humedad de la avenida Artigas”. La
asociación insólita es típica del discurso vanguardista. “Apático y procaz”. Esta actitud tiene
rasgos sémicos contrarios. Apatía alude al desinterés, procacidad a la provocación, al
atrevimiento. La actividad e inactividad se oponen pero la agresión las unifica. “Acodado en
la mesa, el cigarrillo, paralelo a la humedad de la calle”. Se describe un paisaje urbano un
tanto decadente, dominado por la humedad. Larsen mira las caras, lo indiferenciado, “las
caras que entraban” (metonimias descendentes en cuanto a la valoración de las miradas),
fragmentación muy felisbertiana. “Sin otro propósito que la contabilidad sentimental de
lealtades y desvíos”. “Contabilidad” se opone a “sentimentalidad”. La idea de contabilidad da
idea de mecanicidad, sentido oficinesco, un rasgo de inhumanidad, una manera de balancear
la vida. “Sentimentalidad” tiene un rasgo de ironía, en el mundo de Onetti. “De lealtades y
desvíos” identifica a un mundo dividido, la mecanización de una dicotomía. Es la misma
sonrisa para las lealtades y desvíos. No se revela, tiene una misma reacción para todos, no se
deja ver.
Larsen es conjeturado, discutido, trabajado volumétricamente, lleno de
indeterminaciones, de lagunas que constituyen una densidad desplegada en la novela, pero no
acabada.
“Disputó benévolo con el barman- con una tácita mantenida alusión al tema que llevaba
cinco años de enterrado-acerca de fórmulas de cócteles, del tamaño de los pedazos de hielo,
del largo de las cucharas de revolver. (...) miró al doctor Díaz Grey y no quiso saludarlo.
Pagó esta otra cuenta, empujó sobre el mostrador la propina y fue bajándose con seguridad
y torpeza del taburete, fue caminando por la tira de linóleo, balanceándose con el
premeditado compás, corto y ancho, seguro de que la verdad, aunque marchita, iba naciendo
de los golpes de sus zapatos y se transfería al aire, a los demás, con insolencia, con
sencillez”.

“Disputó benévolo con el barman”. Hilvana el pasado con el presente, el peso del
silencio como manifestación de ese pasado: lo tácito se manifiesta en los gestos, en distintas
formas del silencio. Hay una inclusión constante del encastre de segmentos que aluden a un
pasado distinto de ese pasado inmediato. Los gestos de Larsen son enumerados como
acontecimientos. Disputa con el barman sobre pequeñas actividades domésticas. Son las
muestras de otro motivo para la permanencia allí. Los personajes de Onetti no revelan
claramente sus motivos. La narración nos revela que hay motivos diferentes.
Aparece el personaje Díaz Grey. Es parte de su pasado. Fue quien contribuyó a la
expulsión de Larsen. Es un personaje inventado por otro personaje de Onetti, Brausen, en
“La vida breve”. Se ha dicho que era una suerte de “alter-ego” de Brausen. Dice Benedetti de
Díaz Grey “ese comodín de Onetti que a veces es él mismo, otras veces es sólo Díaz Grey, y
otras más es alguien tan impersonal que resulta Nadie”, ese personaje que aparece en varias
novelas, y que en El Astillero, es uno de los que evalúa la empresa disparatada de Petrus.
Larsen “no quiso saludarlo”. Más adelante se entrevistará con él. “Pagó esta otra cuenta”.
Encuentro una ironía en esta frase; Larsen pagó la cuenta del bar “esta otra”, porque la que se
elude indirectamente es aquella cuenta, que Larsen ya pagó, la del destierro.
(...) fue bajándose con seguridad y torpeza del taburete, fue caminando por la tira de
linóleo, balanceándose con el premeditado compás, corto y ancho, seguro de que la verdad,
aunque marchita, iba naciendo de los golpes de sus zapatos y se transfería al aire, a los
demás, con insolencia, con sencillez”.
Hay una serie de enumeraciones de acciones, de movimientos. “Seguridad y torpeza”.
Los semas opuestos a través de la doble adjetivación, marcan el distinto control del cuerpo.
La torpeza como cálculo, señala una espontaneidad estudiada. Hay una oposición entre el
rostro y la farsa, entre distintas caras del tiempo, y distintas caras del fracaso.
“El premeditado compás”, es el compás del cuerpo, el compás señalado al principio,
aquella imagen de peso, cálculo y cautela.
“Gordo y ancho”, la doble adjetivación revela rasgos grafopéyicos. “Seguro de que la
verdad, aunque marchita, iba naciendo de los golpes de sus zapatos”. Asume la perspectiva
del personaje. De lo físico pasa a una certeza del personaje, a la focalización interna, no
compartida por el narrador. Puede estar escondiendo una verdad detrás de la actuación, el
narrador no nos da una certeza. La verdad de quién es Larsen, la posibilidad de ese sentido.
Hay una metáfora vital “marchita”. Esa verdad es Larsen o Larsen está marchito. Lo
marchito mantiene un soplo vital, un soplo que contiene la muerte, la frustración, pero que
mantiene también una situación de vida. Escucharse en los golpes de sus zapatos, sentirse
caminar, en los personajes de Onetti, es sentirse. (Recuérdese a Eladio Linacero)
“y se transfería al aire, a los demás, con insolencia, con sencillez”.
“A los demás, con insolencia, con sencillez”, son tres pentasílabos, tres períodos
equipotenciales. Esto marca una regularidad, un llamado a la materialidad del discurso. Este
escritor nunca invisibiliza el discurso. Insolencia y sencillez parecen estar a la distancia,
poseen semas distanciados, contradictorios. En la insolencia hay un rasgo sémico de
agresión, que no aparece en sencillez, mientras que en esta noción hay cercanía en la
comprensión, no connota agresión. La insolencia siempre es una agresión pautada por la
distancia, una irreverencia censurable. Larsen actúa el desafío y a la vez lo esconde.
“Salió del hotel, y es seguro que cruzó la plaza”. “Es seguro” elimina la probabilidad.
Este tipo de narración es la revelación constante de un narrador que trabaja sobre fuentes, un
narrador que trabaja con hipótesis y a veces con meras conjeturas. El narrador apela al
colectivo y revela sin tapujos la condición de narrador comunitario, como Faulkner en “Una
rosa para Emily”. El narrador traslada la responsabilidad del hecho al testimonio de los
habitantes de la ciudad, a las contingencias de la memoria colectiva.
Larsen está siendo trabajado como un personaje que posee una dimensión velada, el
narrador no puede colocarse en una posición de privilegio. Son narradores que trabajan
atando cabos en un discurso que siempre está pensando si tendrá una dimensión adecuada a
los hechos, según Aristóteles, una proposición adecuada a los hechos. La adecuación de los
hechos queda instaurada en el orden de la conjetura. El narrador no es un vehículo confiable
que nos transmita una historia controlada.
“Pero ningún habitante de la ciudad recuerda haberlo visto nuevamente antes que se
cumplieran quince días de su regreso”.
A continuación tenemos un salto en el tiempo, hacia adelante, quince días después, de su
regreso ¿de dónde? Este capítulo omite lo que desarrolla el siguiente, y omite información
sobre las actitudes de Larsen. Éste regresa de “Puerto Astillero”. El narrador, parcial, en este
caso se funde con la colectividad “todos lo vimos”, y evidencia su infrascencia, ya que se
reduce a lo que ve y no a lo que sabe de Larsen y el por qué de su presencia frente a la
Iglesia.
“Entonces era un domingo, todos lo vimos en la vereda de la Iglesia, cuando terminaba
la misa de once, artero, viejo y empolvado, con un diminuto ramo de violetas que apoyaba
contra el corazón”.
“Artero, viejo y empolvado”. La triple adjetivación, es característica del estilo de Onetti:
tres adjetivos pertenecientes a distintos campos semánticos. “Artero”, mentiroso y astuto.
Arma cosas, usa artes, arte como forma de fingimiento. Implica un modo de ser que supone
el doblez, el acto de fingimiento, la actuación premeditada. “Viejo”, señala la edad, o un
modo de recibir el tiempo, de ajustar el tiempo en el cuerpo. Modo en que el tiempo toma
cuerpo.
“Empolvado” tiene un vínculo con viejo. Parece más un detalle grafopéyico. Se muestra
excesivamente emprolijado, como un macró, cafisho o gigoló. Es la figura del actor viejo. El
actor que tiene una conciencia de la vida frustrada. Como Blanes en “Un sueño realizado”.
Tal vez aluda al maquillaje.
“Vimos a la hija de Jeremías Petrus, única, idiota, soltera”. Hay una descripción de la
hija de Jeremías Petrus, con los mismos mecanismos de triple adjetivación usados con
Larsen. Se la describe “única, idiota, soltera” y a su padre, Jeremías Petrus, como “feroz y
giboso”. La descripción corrosiva busca generar una imagen a través de esos golpes
metonímicos. El narrador se asienta en “nosotros”, en una focalización. La hija única, idiota
y soltera. “Única”, porque es hija única y porque no hay otra como ella. “Idiota”, pertenece a
otro campo semántico. Onetti busca la fricción a través de elementos distantes en un
sintagma. Así genera un paradigma complejo. El rasgo que caracteriza a este personaje, y que
es corrosivo, es la idiotez, la mujer que Larsen busca seducir está loca (este rasgo anticipa el
fracaso de Larsen). Esa puede ser una de las consecuencias de que esté “soltera”. Los tres
adjetivos construyen conjeturas argumentales.
El padre es descripto como “feroz y giboso”. Giba es una joroba. Hay una cierta
caricaturización de Jeremías. Denota una condición física y el estado del padre “arrastrando”.
“Casi sonreír a las violetas, parpadear con terror y deslumbramiento, inclinar hacia el
suelo, un paso después, la boca en trompa, los inquietos ojos que parecían bizcos”. Los
elementos señalados parecen tener un grado de contradicción. Terror y deslumbramiento son
opuestos y sólo se pueden conjugar a través de la idiotez. Onetti es capaz de expresar el
instante invisible, los párpados agitados por sentimientos contrarios. “La boca en trompa” (la
represión), “los inquietos ojos”. Hay una pincelada caricaturesca de Angélica Inés. Esta es la
primera presentación de Jeremías Petrus y de Angélica Inés, desde la perspectiva del narrador
y desde la expectativa de Larsen.

Historia de Larsen (Benedetti)


Larsen es un personaje onettiano que aparece por primera vez en las primeras páginas de
Tierra de nadie; es el mismo Junta del penúltimo capítulo de La vida breve), y el protagonista
de “Juntacadáveres”: Larsen el proscripto, el gordo, cínico cincuentón que, en esta novela,
todavía conserva una última disponibilidad de fe, una dulzona, miope ingenuidad.
En opinión de Díaz Grey, Larsen puede ser definido así: «Este hombre que vivió los
últimos treinta años del dinero sucio que le daban con gusto mujeres sucias, que atinó a
defenderse de la vida sustituyéndola por una traición, sin origen, de dureza y coraje; que
creyó de una manera y ahora sigue creyendo de otra, que no nació para morir, sino para ganar
e imponerse, que en este mismo momento se está imaginando la vida como un territorio
infinito y sin tiempo en el que es forzoso avanzar y sacar ventajas.»
Larsen fue desde siempre, desde su origen literario, un cínico, pero cuando llega al
Astillero ya está gastado, maltratado, pobre, tan débil y doblado que se resigna a la fe, una fe
crepuscular, deshilachada, que ha perdido sobre todo la monolítica entereza de lo sórdido,
que se ha dejado seducir por una postrera, tímida confianza, no importa que el pretexto de esa
confianza esté tan sucio y corrompido como el imposible futuro próspero del Astillero. En su
última arremetida tiene la flaqueza de alimentar en sí mismo una esperanza.
“EL ASTILLERO I”.
Este capítulo constituye un salto en el tiempo hacia atrás y altera el orden de la historia.
Este espacio es la explicación del vacío del capítulo I, en el cual se señala un intervalo de
quince días en el cual Larsen se perdió de la vista de la comunidad.
“Fue la casualidad, claro, porque Larsen no podía saberlo”. Parece que se postulara un
comienzo abrupto, pero no es así. Este comienzo se enlaza con el primer párrafo
introductorio del capítulo I. Esto nos da la pauta, de que “Santa María I” es una versión de las
voces colectivas, o muchas versiones que coinciden, y “El Astillero I” es otra versión. El
narrador-testigo retorna a su posición inicial. Trabaja la narración como versión. El yo, del
narrador testigo, es consecuencia del nosotros. Da una versión que constituye una opacidad
de puntos de vistas. Es el catalizador de fuentes, y tiene conciencia de que está narrando
desde un zurcido de puntos de vista narrativos. Tiene conciencia de la historia como versión.
Por eso dice Ángel L. Grenes que no hay en “El astillero” el predominio de una sola
formulación; las conexiones entre dos puntualizaciones comienzan a partir del segundo
capítulo y desde esa zona la progresión narrativa estará continuamente afectada por un
narrador que recopila y ordena versiones ajenas y que en otros momentos posee un índice de
informaciones que definen una relativa omnisciencia. Esta variante de impostación
faulkneriana se sintetiza en las distintas visiones sobre un mismo hecho que pueden tener
diferentes personajes. La historia puede ser repetida pero no cesar en su progresión pues
cada versión la presenta complementada.
La voz narrativa aparece carnavalizada. Asoman distintas voces en las que se condensa
una de las direcciones de la polifonía.
“O no fue la casualidad sino el destino. El olfato y la intuición de Larsen, puestos al
servicio de su destino, lo trajeron de vuelta a Santa María para cumplir el ingenuo desquite
de imponer nuevamente su presencia a las calles y a las salas de los negocios públicos de la
ciudad odiada”.
El motivo que trae a Larsen es la venganza. El lector no sabe por qué desquite y por qué
ciudad odiada, de manera que eso forma parte de la intriga del relato. El narrador nos va
llevando desde Santa María a Puerto Astillero. Algo hay de la actividad del Larsen, negocios
públicos, actividad en la calle, pero no nos dice cuál, hay que pensar su identidad fuera de
esta novela.
“Y lo guiaron después hasta la casa con mármoles, goteras y pasto crecido, hasta los
enredos de cables eléctricos del Astillero”.
La intuición y el olfato lo guiaron hasta la casa. El olfato es algo primitivo, tiene
connotaciones animales. Son las facultades que movilizan a Larsen. El narrador nos va
llevando desde Santa María hacia lugares que fue después de desembarcar en el astillero.
“Ingenuo desquite”: aquí hay una subjetivación del narrador porque esta palabra implica un
punto de vista. “Nuevamente” remite a un pasado, lo trajeron nuevamente, narrativamente
siempre esta explicitándose ese pasado. Larsen tiene una historia y hay una conciencia de
esa historia entre quienes lo vuelven a ver y del propio Larsen y que está ligada a la venganza
y al odio.
La oración citada constituye una anticipación del proyecto de Larsen y su fracaso. El
personaje busca reivindicarse y su vinculación con el astillero y con Jeremías Petrus será el
medio; el núcleo generador de la historia se configura en los esfuerzos de Larsen por
integrarse a la empresa. De modo que, el núcleo generador central de la materia narrativa
será el deseo reivindicatorio de Larsen al regresar a la ciudad de donde había sido expulsado
cinco años antes. Esto es lo que convierte a Larsen, según Rómulo Cosse, en el protagonista.
Larsen asume el rol de sujeto protagónico (transformador del estado inicial), de manera
estable a partir de la formulación de su proyecto, liberador de la dinámica del relato. De esta
forma, se fija un quehacer modificador para obtener un triple objeto, Angélica Inés, la casa y
el astillero. Claro está que para un proxeneta y escoria como él en tantos sentidos, sólo puede
ofrecerse un plan semejante, con un carácter espectral y ruinoso: “el astillero” es
parcialmente reductible a “enredos de cables”, Angélica Inés es parcialmente reductible a
“locura” o “idiotez”, “la casa” es parcialmente reductible a “goteras”. Larsen, según Aínsa,
busca proyectarse en la realidad, modificar la realidad en función de sus anhelos, realizar su
realidad con obstinación. Pero como es un personaje de Onetti, está condenado de antemano.

La casa se describe con “Mármoles, goteras y pastos crecidos”. Aquí se observa la


economía verbal, tres objetos, tres detalles elegidos. El mármol implica cierto prestigio,
cierta tradición, y cierta anacronía. Goteras es significante de algo en mal estado, de
abandono, al igual que el pasto crecido. Así que la unión del prestigio y el abandono parecen
ser los dos rasgos que busca Onetti a través de estos detalles que realmente funcionan como
metonimia de una totalidad mayor. “Hasta” nos da la idea del desplazamiento de Larsen. La
palabra “enredo” significa algo que tiene que ver con una forma de caos, con cierta
disfuncionalidad. Siempre estamos en ese punto especular del narrador que va de un tiempo a
otro tiempo “dos días después de su regreso”. Esta técnica es la que va dando un trabajo de la
temporalidad y de la aglutinación. Se puede reconocer que las continuas analepsis a veces
tienen las formas veloces de pantallazos, del flash-back de William Faulkner. El ritmo de esta
novela obedece a lo que Jaime Concha llama técnica de inmovilización y que tiene que ver
con que la novela reitera una misma forma de etiqueta, no hay un proceso ligado a la
precipitación de acontecimientos.
La fijación tiene que ver con la espacialización, sobre la cual contribuye la novela. Titula
la espacialización: el astillero I, la glorieta I, etc. Hay como un desplazamiento de espacios,
verdaderos cambios de toma narrativa, hay una cierta inmovilización. En “El astillero nos
encontramos con una estructura de ordenación funcional que cumple con su fin articulador de
la materia narrativa. La novela se divide en dieciocho partes formales que corresponden a la
combinatoria de cuatro niveles descriptos que refieren a otros tantos ambientes físicos en que
se modula la acción: Santa María, El astillero, La glorieta y La casilla”. Con respecto a los
espacios, todos los ambientes exhiben diversos fragmentos complementarios a una realidad
común. Pero, es evidente que Onetti, al individualizarlos de distinta manera busca la
diferenciación. “La forma o estructura de la novela onettiana no obedece al plan de síntesis y
análisis de la novela clásica realista o psicológica, sino a esa acumulación de fragmentos,
cuyo único plan u orden obedece a un sutil y complicado sistema de yuxtaposiciones y
contraste, de sugerencias y simbolismos”.

“Según se supo”, aquí hay especulación, nunca vamos a obtener una certeza del narrador.
Presentación de Larsen: “Larsen salió temprano de la pensión y fue caminando
lentamente-acentuados, para quienes pudieran reconocerlo, el balanceo, el taconear, la
gordura, aquella expresión de condescendencia, de hacer favores y rechazar el
agradecimiento”. Casi siempre Larsen se nos va a dar por gestos y movimientos, más que por
su intervención directa. El narrador genera una gran administración del estilo directo.
Predomina el estilo indirecto por que lo que hay es siempre un filtro del narrador, que
siempre esta mostrando la narración de la historia. Estos gestos, el balanceo, el taconear,
genera que utilizara los lugares de más silencio para que se oigan mejor sus pasos, para
insistir mas en las fuerzas de sus pasos. Los gestos de Larsen son acentuados, la acentuación
es uno de los rasgos de la actuación para quienes pudieran reconocerlo. Hay una gama de
receptores en ese lugar. Se lo recuerda, es el retorno de un exiliado que fue echado de la
ciudad por montar un prostíbulo. Todo el histrionismo de la presentación va a tener un
significado de cálculo, esto mide la relación de Larsen con los demás. Ese balanceo no es
solo una cuestión física, es seguir pesándose y sopesándose en relación al prostíbulo, viendo
como lo reciben, los gestos son las marcas de una exterioridad. La gordura indica que Larsen
ya está viejo. Hay una verdadera conciencia onettiana del personaje como una historia de sí
mismo en el espejo de los demás. “Aquella expresión de condescendencia”, se ven las marcas
de la enunciación, los mostrativos como “aquella”, marcan una distancia temporal del
narrador pero a la vez marca el reconocimiento, la individualización (la condescendencia es
la tolerancia de algo). Hacer favores y rechazar el agradecimiento: hay una homología con
los comportamientos políticos. Onetti muestra la decadencia de un mundo político. Santa
María no es un mundo compensatorio frente a un mundo real, es lo que no pudo ser,
representa el fracaso histórico, es el desengaño real. La representación de los espacios se da a
través de los ojos de Larsen.

Onetti reconstruye la figura del macró, que está dada en los detalles, en el refinamiento
ordinario: las camisas de seda, el alfiler con perla, el pañuelo. Ese uso forma parte de la
exhibición del poder, el cuidado de la apariencia, son marcas o indicios del personaje, según
Barthes. Onetti pinta al personaje en sus detalles, en sus gestos. El primer pensamiento
referido de Larsen es “pensó en algunas muertes”. El pensamiento hace detonar la memoria;
el narrador evita la memoria sentimental, convencional. “De sonrisas despectivas”.
Recuerdos de su experiencia anterior en Santa María. Larsen no se da transparentemente, se
nos da en gestos, movimientos, retaceo de sus palabras. Hay detalles que lo muestran como
imaginativo. El narrador marca un tiempo en el acto de recordación “hasta cerca de las dos
de la tarde, cuando se levantó”. Larsen va a establecer un puente entre este momento y el
pasado. El detalle de los dedos ensalivados está en el mismo eje paradigmático del alfiler. En
Onetti hay una parodia del macró, a través de ciertos rasgos caricaturescos, estereotipados. El
ritmo narrativo adicional in crescendo de Onetti: “se fue llenando de recuerdos, de sonrisas
despectivas, de refranes, de…”. Hay una precipitación. Hay un dejo caótico. Todo se va
dando fragmentariamente: recuerdos, sonrisas despectivas, refranes.

“Bajó en el muelle que llamaban Puerto Astillero, detrás de una mujer gorda, de una
canasta y una niña dormida, como podría, tal vez, haber bajado en cualquier parte. Fue
trepando sin aprensiones, la tierra húmeda paralela a los anchos tablones grises y verdosos,
unidos por yuyos; miró el par de grúas herrumbradas, el edificio gris, cúbico, excesivo en el
paisaje llano, las letras enormes, carcomidas, que apenas susurraban como un gigante
afónico, Jeremías Petrus y cía. A pesar de la hora, dos ventanas estaban iluminadas”. (...) a
su espalda el incomprensible edificio de cemento, la rampa vacía de barcos, de obreros, las
grúas de hierro viejo que habrían de chirriar y quebrarse en cuanto alguien quisiera
ponerlas en movimiento”.
Tenemos la imagen de Larsen en desplazamiento, desandando o andando una ruta llena
de abandono: la tierra húmeda paralela a los anchos tablones grises y verdosos, el verde del
moho y del abandono. Hay un cromatismo tenso característico.
“El edificio gris, cúbico”. Hay una descripción del astillero, del edificio, como algo
rígido, frío, unido al óxido. Un edificio que es un lugar inútil en medio de un campo. La
herrumbre tiene que ver con el paso del tiempo, el abandono, la soledad. La descripción
subjetiva del Astillero está dada a través de la mirada: “excesivo en el paisaje llano”. Hay
algo que desentona, su forma es distorsión. Las letras enormes simbolizan la gran empresa, la
gran aspiración. “Carcomidas”. El adjetivo configura el estatuto de realidad de ese lugar.
“Apenas susurraba como un gigante afónico”. Hay una comparación que es casi una
prosopopeya. La descripción permite observar toda la fantasmagoría del astillero en el plano
de la ficción y la hondura de la crisis del proyecto liberal-burgués en el orden referencial-
histórico. El astillero es el símbolo del fracaso de la gran empresa, y de la crisis económica
del terrismo; la inactividad, toda esa maquinaria inútil, da cuenta de la crisis. El lenguaje
narrativo de Onetti no se halla exento de lirismo.

“Gordo, pequeño y sin rumbo, encorvado contra los años que había vivido en Santa
María, contra su regreso, contra las nubes compactas y bajas, contra la mala suerte”. Hay
dos adjetivos grafopéyicos que van a caracterizar a Larsen en esta novela y en otras “gordo y
pequeño”. “Sin rumbo” da cuenta de la situación de Larsen como personaje errante, sin
destino, ni hogar constituido, un personaje sumido en la soledad y la marginalidad. La
acumulación asindética es, ya se ha dicho, un rasgo del estilo onettiano. La preposición
“contra”, repetida sistemáticamente, da cuenta de la oposición del personaje al medio, todo se
sintetiza en “mala suerte”, como hado o destino que le ha tocado a este personaje.
“Encorvado” señala la vejez, el cansancio, la curva de la espalda y el peso de los años. Por
eso, Benedetti señala que a su regreso al astillero, Larsen ya está gastado, maltratado, pobre,
débil y doblado. Sería posible repetir para Larsen la tipificación de “criatura intensa,
obsesionada por su aislamiento en el mundo, anormalmente perpleja por el carácter y grado
de las cargas que debe asumir y desesperada por afirmarse a sí misma antes que la muerte
haga presa en ella”.
“Entró en el Belgrano”. Los lugares por los que transita, pertenecen a un medio rural,
existente en regiones del interior del territorio rioplatense. “Lo de Belgrano” ramos generales
es un lugar típico. “Tenía alpargatas y cuchillas de arado en la vidriera”. En este momento se
muestra un Larsen desesperanzado, sin proyectos futuros, al que “sólo le quedaba esperar la
lluvia y soportar oírla y verla- mientras durara en el barro expectante y en el zinc del techo.
Después sería el fin, la renuncia a la fe en las corazonadas, la aceptación definitiva de la
incredulidad y la vejez”. Este personaje que vuelve todavía tiene un poco de fe, una fe
crepuscular, según Benedetti; esta acosado por la vejez y la pobreza, pero aún tiene una
esperanza, una “corazonada”. Esta palabra se relaciona con las ya mencionadas “olfato” e
“intuición”, en cuanto a impulso, a presentimiento, que es lo que lo mueve. Hay algo de azar
en este movimiento, pero también algo de fatídico.
Pero también hay una expectativa de Larsen de que pase algo, esa expectativa se reduce a
la fe, tal vez por eso es significativa la entrada repentina de la mujer con botas.
“Cuando se abrió la puerta y la mujer llegó, casi corriendo, hasta el mostrador, y él
pudo unir un anterior ruido de caballos con la alta figura en botas que recitaba enardecida,
frente al patrón, y con la otra, redonda, achinada, mansa, que cerró sin ruido la puerta,
presionando apenas contra el viento que se acababa de levantar, y fue a colocarse paciente,
servicial, dominadora, detrás de la primera. Larsen supo enseguida que algo indefinido
podía hacerse; que para él contaba solamente la mujer con botas, y que todo tendría que ser
hecho a través de la segunda mujer, con su complicidad, con su resentida tolerancia”.
La aparición de ese personaje provoca un cambio en la historia, porque es la que genera
en Larsen la certeza de que “algo indefinido podía hacerse”.
Esa figura es Angélica Inés, pero aquí no se descubre su identidad. La descripción está
narrada desde la visión de Larsen, quien la ve por primera vez. El narrador la describe
metonímicamente, es “la mujer (...) la alta figura en botas”. Las botas, los caballos, inferidos
metonímicamente a través del sonido, la aparición de la otra figura, de la que se sugiere que
es sirvienta de la primera, son rasgos que evidencian una cierta jerarquía, un cierto nivel
económico. Recuérdese que todo está visto desde la perspectiva del personaje, y que Larsen
no es cualquier personaje, sino un viejo macró, un veterano, experto en mujeres. El revuelo
inicial de la irrupción de la mujer “llegó casi corriendo”, y “recitaba enardecida” puede
deberse a dos factores: la lluvia, o la locura, me inclino por lo segundo para explicar su
actitud. De la segunda mujer se da una descripción más plástica, más acabada a través de la
conocida triple adjetivación onettiana: “redonda, achinada, mansa, (...) fue a colocarse
paciente, servicial, dominadora, detrás de la primera”. Se opone a la primera por su físico,
que alude a un tipo de mujer, de figura doméstica, grafopeya que se delinea en los dos
primeros adjetivos. El otro adjetivo alude a su conducta “mansa”, con connotaciones
animales, de domesticación, como aquella consabida “domado en apariencia”. Luego, la
jerarquía se marca por las posiciones corporales: “fue a colocarse paciente, servicial,
dominadora, detrás de la primera”. Los dos adjetivos refieren a rasgos sémicos de la
servidumbre “paciente, servicial”, rasgos esperados en el personal doméstico. Pero
“dominadora” desentona en el sintagma. También en este personaje hay un juego apariencia-
realidad, hay algo de astucia en su mansedumbre que, empero, no esconde un carácter
dominante, o calculador.
“Larsen supo enseguida que algo indefinido podía hacerse; que para él contaba
solamente la mujer con botas, y que todo tendría que ser hecho a través de la segunda mujer,
con su complicidad, con su resentida tolerancia”. Larsen, astuto macró, conocedor de
mujeres, y vividor, formula al instante “enseguida”, su proyecto: acceder a “la mujer con
botas”, por medio de la complicidad o la medianería de la segunda “con su complicidad, con
su resentida tolerancia”. Claro, más adelante se aclarará que la segunda mujer constituye un
tipo ya sabido de memoria, universal para Larsen, de su misma jerarquía o grupo social
marginado “esta, la sirvienta- que aguardaba un paso atrás, separadas las gruesas piernas
cortas, las manos juntas sobre el vientre, la cabeza rodeada por un pañuelo oscuro, sin más
expresión que la risa enfriada, desprovista adrede de motivos- no servía como problema al
aburrimiento de Larsen: pertenecía a un tipo sabido de memoria, clasificable, repetido sin
variantes de importancia, como hecho a máquina, como si fuera un animal, fácil o complejo,
perro o gato, ya se vería”. De modo que, hay certidumbre en Larsen en cuanto a su interés
por Angélica Inés, y la importancia de la sirvienta.
Luego, la mirada de Larsen se vuelve a posar en “la figura alta”, y se describen más
detalles de la mujer.
“Era alta y rubia, tenía a veces treinta años y otras cuarenta. Le quedaban restos de
infancia en los ojos claros que entornaba para mirar- una luz rabiosa, desafiante, que se
arrepentía enseguida-un poco en el pecho liso, en la camisa de hombre y el pequeño lazo de
terciopelo al cuello; un convincente remedo en las piernas largas, en el sobrio trasero de
muchacho, libre dentro del pantalón de montar. Tenía el pelo dorado y largo peinado hacia
atrás, sujeto en la nuca por otra cinta de terciopelo negro”. El pelo largo, opaco, colgaba
sin edad, su cara pálida, con arrugas recientes, con desgaste y pintura, con pasado; su risa
estridente no se reía de nada”.
La descripción de Angélica Inés, da cuenta de ciertos rasgos étnicos europeos, en el color
del pelo y los ojos, que se pueden enmarcar dentro del grupo social del patriciado. Esos
rasgos físicos contrastan con los de la segunda, que da cuenta de un grupo étnico mestizo, de
gente de campo, provinciana, marginal, desde la perspectiva urbana y dominante. Se subraya
la ambigüedad en la grafopeya del personaje, y también un juego de apariencias- realidad:
tiene a veces treinta y otros cuarenta, empero, aún conserva restos de infancia en su figura.
Hay ciertos detalles que connotan virginidad, o algo que ha quedado detenido en el tiempo,
como en la descripción de la mujer de “Un sueño realizado”. Hay toda una concepción
onettiana con respecto a la mujer y el paso del tiempo. La muchacha es la que preserva algo
de pureza incontaminada que se pierde y se degrada con el tiempo: “la muchacha- dice
Onetti- sin defensa, ni protección, ni máscara, con el pelo atado en la nuca, con el exacto
ingrediente masculino que hace de una mujer, sin molestia, una persona”. ¡Es terrible!. La
muchacha de Onetti no sucumbe con la pérdida de pureza sino que puede prolongar por un
tiempo la dimensión de su pureza absurda y maravillosa. Pero pese a todo, no habrá forma de
superar el límite cronológico de los veinte a los veinticinco años. Pasado ese plazo, la muerte
de la muchacha es inevitable “el espíritu de las muchachas muere a esa edad, más o menos,
pero muere siempre”. Después, todas terminan igual, con “un sentido práctico hediondo; con
sus necesidades maternales y un deseo ciego y oscuro de parir un hijo”.
Lo que permite que Angélica Inés preserve esa “incontaminada pureza”, es la locura. La
locura se evidencia en sus actitudes, en su risa, a modo de espasmo, con su cara dominada
por sensaciones encontradas “reía a sacudidas, con la cara asombrada y atenta, como
eliminando la risa. (...) con su risa estridente que no se reía de nada”. Hay algo también de
vejez corrosiva en Angélica Inés, las arrugas recientes, el desgaste, la pintura. Desde el
principio este personaje aparece ridiculizado, caricaturizado. Respecto a esto dice Aínsa: “La
locura es una forma de evasión en la que es posible preservar, por sobre el paso de los años,
las virtudes puras de las muchachas. Claro que la preservación de esas niñas “grandes” se
opera a costa del ridículo como sucede con Angélica Inés”. La hija de Jeremías Petrus no
desmiente una condición incontaminada de pureza, sino que por el contrario es su propia
caricatura. Su locura la presenta con un aire infantil, retardado, pero también hay algo de
“disfraz” (como sostiene Kunz) en su vestimenta y en su aspecto de chiquilla. Cuando, en
cierta oportunidad, aparece vestida de mujer, la ropa la lleva en forma incómoda,
desarticulada “taconeando insegura”, como si con ello se ratificara lo que es natural en ella,
pese a sus años “estar disfrazada de chiquilla”.

“No había nadie más sentado a las mesas del negocio; era seguro que cuando las
mujeres salieran pasarían a su lado, lo mirarían. Pero el instante aconsejaba otra cosa, otra
manera de ser mirado. Larsen arregló la corbata, hizo sobresalir el pañuelo de seda en el
bolsillo y fue lentamente hasta el mostrador”.
Hay una relación tensa entre Larsen y las mujeres.
Larsen está trabajado como aquel personaje que se representa a sí mismo. Es el verdadero
actor, el personaje que hace a un personaje, a una variante de sí mismo. Los personajes
onettianos se inventan una ficción. El comportamiento de Larsen forma parte de ese
comportamiento que ya está en el autor de la saga, Brausen. Ya citamos a Aínsa cuando
afirmaba que tanto Linacero, como Brausen, Petrus y Larsen, están condenados a reconstruir
el pasado, a inventar e imponer paraísos subjetivos en un presente degradado. El individuo se
fabrica otras identidades, se miente, imagina otros seres a través de los cuales se marginaliza,
se refugia en la fantasía con un típico mecanismo de defensa. Es la conciencia que tiene el
propio individuo de la falta de unidad del mundo actual y la necesidad que intuye, si quiere
hacer realmente algo, de convertirse en un “yo” agresivo que se proyecte sobre el contorno.
Larsen, no inventa otras realidades, se inventa a sí mismo, se fabrica una identidad y se
proyecta al entorno. Busca ser notado por Angélica Inés, va hacia el mostrador con un
pretexto, actúa para el resto, habla con el patrón mientras está pendiente de las mujeres:
“escuchaba el silencio de la mujer a su lado, el bueno, vamos es tarde de la sirvienta en
segundo plano, en un fondo remoto y presente. La mujer volvió a reírse y él no quiso
mirarla; algo le decía que sí, el rumor de la lluvia hablaba de revanchas y de méritos
reconocidos, proclamaba la necesidad de que un hecho final diera sentido a los años
muertos”. Hay un Larsen lleno de confianza en sí mismo, en su pasado de seductor, hay un
dejo de esperanza y un juego con los gestos y los silencios. Es una situación tensa. La lluvia
como fondo, en forma de prosopopeya, actúa como cómplice de Larsen “la lluvia compañera,
interlocutora, perspicaz”. El diálogo entre Belgrano y Angélica Inés prosigue, con la
presencia de Larsen en el medio. El referente de la conversación es Petrus y la ruina del
astillero, aunque no se menciona el nombre de Petrus, el gran reticente. Petrus es el personaje
referido de continuo en cada nivel que se presente. El viejo empresario no tiene un lugar fijo
de residencia pues tanto está en la casa, en el hotel de Santa María como en Buenos Aires y
su presencia surge más del comentario de los demás que en lo específico de las acciones.
Larsen juega con las miradas, con los gestos, inicia su juego a través de la seducción de la
sirvienta “miraba con sorpresa y bondad la cara de la sirvienta (...) hasta que ella,
balanceándose, se puso a pestañar y separó los labios”. Es condescendiente con ella, es el
que domina, el que pone fin a la conversación de A. I con el patrón “entonces Larsen alzó del
mostrador la fusta, veloz y cortés, para ofrecerla a la mujer de pelo largo, la risa y las botas,
sin palabras, sin mirarla”. Esta construcción metonímica es genial, y engloba toda la figura
de Angélica Inés.
El capítulo se cierra con la puesta de sol, con un paisaje “desconsolado” y húmedo,
teñido de la subjetividad del personaje, de su soledad. Al final hay una ambigüedad en cuanto
al pensamiento de Larsen “no quería proyectar ni admitir. Pensó distraído en la mujer del
traje de montar; imaginó el ímpetu, el hastío”. No se dice qué es lo que no quería proyectar o
admitir ¿el plan que se va trazando?. Piensa en Angélica Inés, en el ímpetu y el hastío. ¿Suyo
o de Angélica Inés? Puede ser el ímpetu como fuerza que lo impulsa a actuar, o el ímpetu de
Angélica Inés, su brío e inquietud. En cuanto a “hastío”, puede ser el hastío propio de su
vida, el tedio, o el tedio de Angélica Inés, en ese medio tan monótono.

“LA GLORIETA I”.


En este capítulo se vuelve a retomar la anécdota de Larsen frente a la Iglesia.
“Estuvo como se ha dicho, dos semanas después en el atrio, al final de la misa, estuvo
allí, en el mediodía de un domingo, segregando, sin defenderse, el ridículo, rígido y
tranquilo, engordando sin prisa en el interior del abrigo oscuro y entallado, indiferente, solo,
abandonándose como una estatua a las miradas, a la intemperie, a los pájaros, a las palabras
despectivas que nunca le repetirían en la cara”.
La repetición de esta escena permite ordenar la historia argumentalmente: Larsen está al
final de misa porque sabe que Angélica Inés asistirá, porque la ha escuchado en el bar de
Belgrano. El ramo de violetas es una de las formas de hacerse notar, una de las tretas de la
seducción. Se describe su postura, su estar, que es una forma de exponerse abiertamente a
todas las miradas que lo juzgan. Se señalan varios datos “segregando sin defenderse, el
ridículo”, “rígido y tranquilo”, “engordando sin prisa” “indiferente, solo”. Hay como una
preocupación del narrador por precisar la actitud de Larsen, a través de la proliferación de
referencias. Hay una repetición del pretérito perfecto “estuvo”. Eso indica que a Larsen no le
importará la opinión pública, pues su acción está por encima de la censura social.
“Abandonándose como una estatua a las miradas, a la intemperie, a los pájaros, a las palabras
despectivas que nunca le repetirían en la cara”. El verbo en gerundio, junto con la
comparación, unifica en un mismo sintagma a sustantivos con distintos semas: miradas,
pájaros, palabras, y subrayan la indefensión y la quietud de Larsen.
Hay un salto en el tiempo y en el espacio “y después estuvo- ya de vuelta en Puerto
Astillero (...)- junto al portón de hierro donde se enlazaban con discreción una J y una P. Es el
portón de entrada a la casa de Jeremías Petrus, al ambiente privado y familiar. Los
movimientos de Larsen forman parte del asedio a Angélica Inés, con un fin determinado. El
medio e instrumento que utiliza para entrar en ese reducto es la sirvienta, con la cual emplea
sus viejas técnicas de seducción “cuchicheó a lo largo de noches ambiguas, rememorativas,
profesionales, con la sirvienta”.
Son noches que le hacen recordar a otras noches, en que había seducido a otras mujeres
para usarlas, como pretende hacer con Josefina, por eso dice “profesionales”, porque esto
forma parte del oficio de proxeneta. También “rememorativas” puede ser alusión a los
recuerdos del pasado, que son los temas de conversación entre Larsen y la sirvienta, del
pasado de ella. Larsen aparenta interesarse por su vida, escucharla. “Cuchicheó” de cierta
forma degrada las conversaciones entre Larsen y la sirvienta. Pero el cuchicheo es una
conversación en voz baja, casi íntima, casi al oído, entre ellos dos. La sirvienta evidencia uno
de los juegos que se desarrollan en la novela, luego veremos que todos juegan “la niña y su
estupidez eran a la vez el objeto, el aliciente y el otro jugador”.
Estas charlas tienen por resultado “una serie de encuentros, casi idénticos”, rutinarios y
absurdos por lo repetitivos. Son encuentros a la distancia, en los que Larsen exhibe “su
sonrisa hechizada, candorosa, postiza”, una sonrisa falsa, que aparenta para convencer,
hechizada por Angélica Inés y la saluda “liberaba su cabeza del sombrero negro”. Todo un
gesto.

Lo importante en este capítulo es el encuentro dado en la glorieta entre Larsen y Angélica


Inés, donde se evidencian algunas técnicas de seducción de Larsen.
El siguiente párrafo es anticipatorio del fracaso de Larsen y del desenlace del astillero.
Hay un esfuerzo de parte del narrador por indicar lo inútil de la empresa de Larsen “Luego
vino el primer encuentro verdadero, la entrevista en el jardín en que Larsen fue humillado
sin propósito y sin saberlo, en que le fue ofrecido un símbolo de humillaciones futuras y del
fracaso final, una luz de peligro, una invitación a la renuncia que él fue capaz de interpretar.
No reconoció la calidad novedosa del problema que lo enfrentaba con miradas furtivas,
escondiendo la mitad de la sonrisa para morderse las uñas; la vejez o el exceso de confianza
le hicieron creer que la experiencia puede llegar a ser, por extensión y riqueza, infalible ”. Se
adelanta, no se evidencia cuál fue el símbolo de las humillaciones futuras, empero hay una
prolepsis donde se elimina la intriga. Ya sabemos que Larsen va a fracasar. Se sugiere el
engaño, la trampa en la que cae Larsen, el que cree que está engañando. Todos juegan, y una
de las jugadoras es Josefina, tal vez a ella se señala cuando se habla de las miradas furtivas y
la media sonrisa. Lo que hace caer a Larsen es la excesiva confianza en sí mismo, en su
experiencia. Petrus es el gran ausente. Este personaje se caracteriza por la ausencia: aparece
dos veces en la obra, pero siempre es el referente de ese mundo. Se señala la actividad de
Petrus, su movilidad incansable, buscando reflotar el astillero, yendo de un lado a otro, desde
Santa María a Buenos Aires.
Hay una referencia irónica de las tretas de Larsen para conquistar a la sirvienta, a través
de la anáfora “después”, donde se enumeran las acciones realizadas, los ruegos y obsequios,
casi como un trámite.
“De modo que”, ese enlace es el resultado triunfal de Larsen, al haber obtenido una cita
con Angélica Inés. “Recorrió una tarde, a las cinco, la calle de eucaliptos, lento, de negro,
planchado, limpio, digno, con un paquete de dulces colgado de un dedo, defendiendo los
zapatos relucientes de los charcos de la última lluvia, pesado de trucos y seguridades,
codicioso y contenido”.
La figura impecable de Larsen contrasta con el paisaje rural. Hay ironías en la
descripción, “planchado”, no está planchado Larsen sino su traje, “digno” de Angélica Inés
por su indumentaria, en otras palabras, “de punto en blanco”, pero el narrador parece burlarse
de ese excesivo emprolijamiento, propio de una cita con una mujer. “Pesado de trucos y
seguridades”. Lleno de tretas, que le han servido para conquistar a otras tantas mujeres, lo
cual le brinda seguridad en sí mismo. “Codicioso y contenido”. Lo que mueve a Larsen es la
codicia, el deseo de obtener una posición social privilegiada, riqueza y poder, por medio de
Angélica Inés. “Contenido”. Es un participio que semánticamente expresa lo contrario del
desborde, y alude a su fingimiento, a su necesidad de aparentar, de no mostrar esas
intenciones.
Larsen finge con Josefina, le lleva obsequios, el pañuelo, los dulces, aparenta modestia y
respeto. Hay todo un juego gestual de galantería. Le hace sentir a Josefina que ella tiene el
poder “usted manda, mi hija”. Larsen es todo un actor “los ojos pequeños, plácidos,
sostenían sin esfuerzo el decoro y la obediencia”.
Se describe el jardín y el exterior de la casa de Jeremías Petrus: se evidencian el pasto
crecido, el estanque redondo, defendido por un muro musgoso, una glorieta, más allá la casa
de cemento blanca y gris, sucia, cúbica. Se observan las mujeres de mármol, manchadas y
semicubiertas por el ramaje. Lo primero que piensa Larsen es “lo están dejando convertir en
una ruina”. Se pinta, según Cosse, un cuadro homogeneizado por el sema de lo degradado:
“el jardín abrumado de yuyos”, “el estanque con agua sucia”. Estos rasgos han perdido el
carácter de polo superior en su eje, que poseían en función del sema diferencial de cultivado
u ordenado decorativamente. Hay un proceso de degradación en esos espacios decorativos o
elaborados ornamentísticamente. Evidencian la degradación del espacio a través del tiempo.
Lo mismo las estatuas manchadas y cubiertas de ramaje. Estos objetos menores participan de
la nota o rasgo semántico de lo degradado o decadente que distingue a la casi totalidad de los
elementos de la obra. La casa también participa de ese paradigma y se eleva casi como un
absurdo. Resalta hiperbólicamente, al igual que el astillero y es símbolo de las grandes
aspiraciones de Petrus, que han fracasado.
“La mujer se detuvo en la puerta de la glorieta (...). Defraudado Larsen hizo una sonrisa
y un cabeceo, se quitó el sombrero y avanzó hacia la mesa de cemento de la glorieta (...).
Tratando de analizar su sensación de estafa, Larsen colgó su sombrero de un clavo, palpó el
asiento de hierro y puso sobre él un pañuelo abierto antes de sentarse. Larsen veía la casa
como la forma vacía de un cielo ambicionado, prometido; como las puertas de una ciudad
en la que deseaba entrar, definitivamente, para usar del tiempo restante en el ejercicio de
venganzas sin trascendencia, de sensualidades sin vigor, de un dominio narcisista y
desatento”.
El anhelo de Larsen es entrar en la casa, pero sus expectativas son defraudadas, ya que se
debe detener en la etapa anterior, en la glorieta, rasgo que anticipará su fracaso. La glorieta se
ubica en un proceso de gradación en cuanto a su impostación. Es la antesala al universo
añorado. Es un punto intermedio, aunque de trayectoria contraria; se trata de una virtualidad
siempre tentadora y terrible de un futuro que en definitiva no será; lugar contradictorio de
encuentros y desesperanzas, certidumbre en fin de las fronteras de la vida.
Se revelan las aspiraciones de Larsen, “el cielo ambicionado, prometido”, la búsqueda de
“un dominio narcisista y desatento”. Larsen modela un objetivo en relación con el astillero, la
casa y Angélica Inés, un triple objeto. En el diseño de este proyecto se ve cómo
Juntacadáveres asume el horizonte ideológico pequeñoburgués: casa, familia, trabajo
jerarquizado socialmente. Una línea concierne a la gerencia del astillero, ocupada siempre
dentro de los marcos de la farsa y la mentira acordada. La otra tendencia de la acción atañe a
la posesión de la casa y de Angélica Inés; esta trayectoria se estanca en un punto de equilibrio
inestable: la glorieta.
En el deseo de integración a la casa, Larsen aspira llegar al sitial para “el ejercicio de
venganza sin trascendencia, de sensualidad sin vigor, de un dominio narcisista y desatento”,
reivindicar todo el sufrimiento recibido en Santa María.
Se genera una relación triangular entre relación Larsen- Angélica-Josefina. Josefina es
para Larsen el nexo ineludible en su camino a La glorieta y Angélica. Angélica, Petrus y el
Astillero serán para Larsen los medios de una anhelada reivindicación.

Larsen sigue actuando, midiendo sus gestos y actitudes “estaba seguro de que era
adecuada una expresión de leve sorpresa y supo aprovecharla después, en el principio de la
conversación”.
“separadas las nalgas de la silla”. La referencia da una nota grotesca. Comprende que “en
el mundo difícil de la glorieta la cortesía podía expresarse pasivamente”. Más adelante afirma
“dentro de la glorieta estaba el problema”. El problema es seducir a la semitarada Angélica
Inés, empresa difícil. Se dice que el mundo de la glorieta tiende hacia lo onírico. El marco es
siempre el atardecer o la noche, y el invierno. Allí se producen una serie de encuentros tan
semejantes que podrían haber sido recordados como tediosas repeticiones de una misma
escena fallida”.
Los gestos, actitudes, y palabras de Angélica Inés, dan cuenta de su locura. “Iniciaba una
frase- después de revolver los ojos como un animal acorralado-creía terminarla, hacerla
comprensible con dos golpes de risa”. Su discurso es incoherente, sin sentido, arma frases
con términos desconectados semánticamente “el caballo que tenía más miedo que nosotros,
las gallinas ahogadas y los muchachos que se ponían a vivir en bote”.
Larsen la corteja “no quería irme sin verla y hablarle. (...) este momento ya me
compensa. La veo y la miro”.
Pero es como un juego ciego, inútil y fallido. La glorieta sería el absurdo juego galante de
Larsen, el pretexto larseano para reavivar viejas sensaciones y técnicas de seducción- ahora
gastadas y más con Angélica Inés.
Josefina siempre está “lejana y presente”, porque al fin y al cabo domina el juego, como
Larsen. Ella determina el fin del encuentro entre Larsen y Angélica Inés “golpeó al perro y lo
hizo ladrar: entraron juntos a la glorieta. Ya es de noche, salga que lo acompaño”.
“Guiado por el cuerpo de la sirvienta, Larsen se mezcló, sordo y ciego, con los reiterados
vaticinios del frío, de los roces filosos de los yuyos, de la luz afligida, de los ladrillos
distantes”. Este párrafo podría estar encerrando un doble sentido; es Josefina la que lo guía
en ese mundo, y logra engañarlo, por encontrarse este con la guardia baja, los sentidos
dormidos “sordo y ciego”. El ambiente es agresivo “los vaticinios del frío, los roces filosos
de los yuyos”.El frío invernal, al cual Larsen se expone durante todo el invierno, un poco en
la glorieta, otro en el astillero y la casilla, determinará su muerte.
“LA CASILLA I”.
El párrafo inicial de este capítulo vuelve a evidenciar la presencia del narrador-testigo
que organiza la historia a su albedrío, con distintas versiones. “El escándalo debe haberse
producido más adelante. El escándalo puede ser postergado y hasta es posible suprimirlo”.
Se evidencian los mecanismos metanarrativos, la materialidad de la escritura. El tema del
escándalo producido por Angélica Inés en el astillero, se postergará aquí para ser referido
más adelante, por Kunz, (en el astillero V), que asumirá la voz narrativa de testigo. Pero acá
el narrador se hace presente en la primera persona del plural agregando “podemos preferir el
momento en que Larsen se sintió aplastado por el hambre y la desgracia, separado de la
vida, sin ánimo para inventarse entusiasmos”.
Tenemos a un Larsen derrotado, un Larsen que recibe en carne propia las consecuencias
de la farsa de Petrus.
El dinero se acaba, y también la cortesía de Poeters, las necesidades materiales lo
comienzan a cercar.
Más adelante el narrador marca la certeza, la anagnórisis de Larsen “supo en su corazón
que no cobraría los cinco o seis mil pesos al final de este mes ni de ninguno de los que le
quedaban por vivir”.
“Sin ánimo para inventarse entusiasmos”. El “se” reflexivo marca a un Larsen que se
inventa a sí mismo para poder vivir, porque el entusiasmo es lo único que le permite no
claudicar en ese contexto de mentiras. Pero el hambre, la necesidad fisiológica más vital, y
otras necesidades como la ropa limpia y planchada, pequeñas cosas, comienzan a roer a
Larsen por dentro, lo que desemboca en el desánimo, en el sentimiento de derrota “sin ánimo
para inventarse entusiasmos, aplastado por el hambre y la desgracia, separado de la vida”.
El participio “aplastado” expresa la dimensión de su derrota. “Hambre y desgracia”, son dos
sustantivos situados paratácticamente, empero, poseen semas distintos, el hambre alude a una
necesidad inmediata, y es la consecuencia directa de la desgracia, situación de índole más
existencial.
El marco espacial es el interior del astillero. El marco temporal es un mediodía de
sábado, frío y lluvioso, un ambiente propicio para el desánimo. La actividad que ocupa a
Larsen es “la lectura inútil”, de carpetas. Es la actividad que lo ocupa a diario. Leer historias
viejas de barcos, contenidas en pilas de carpetas desparramadas por todo el edificio. Es una
actividad que no lo lleva a nada, es como “hacer de cuenta que” trabaja, en una tarea absurda,
repetitiva e inútil, pero que forma parte de la farsa del astillero.
En el astillero se confunden, en la farsa y el juego, las distancias entre producción,
entretenimiento y trabajo. Las investigaciones o los inventarios de Larsen o Kunz son
acertijos, basados en la organización de relatos sobre el destino del Tiba o del Tampico, para
los cuales apenas se dispone, de viejos informes fragmentarios y deshilvanados que carecen
además de un verdadero objetivo “quizás lo descubriera el lunes, quizás nunca”.
El hambre de Larsen lo lleva a interrumpir su lectura, a desconcentrarse “hacía cuatro o
cinco días que sólo se alimentaba de las tortas y las jaleas que acompañaban el té en la
glorieta. El hambre, había pasado ahora del vientre a la cabeza y a los huesos”. Esa
sensación física es lo que le hace pensar en el vínculo humano, en las otras personas del
astillero, Gálvez y Kunz. “Escuchó el viento, la ausencia de Gálvez y Kunz”. Hay un gran
vacío, un sentimiento de soledad. La enálage “escuchó la ausencia”, resalta esa sensación de
vacío.
Ese sentimiento está resaltado por el narrador “El hambre no eran ganas de comer sino
la tristeza de estar solo y hambriento, la nostalgia de un mantel lavado, blanco, liso, con
diminutos zurcidos, con manchas recientes; crujidos de pan, platos humeantes, la alegre
grosería de los camaradas”.
Larsen se acerca por primera vez a la casilla no sólo por el hambre sino por la urgente
necesidad emotiva. La comunicación funciona en la base de la integración; el aislamiento de
la desgracia, la soledad del absurdo juego será compartida y en cierta manera atenuada.
Necesita el calor hogareño, la presencia de otros “los camaradas”. Recuerda la casilla de
madera donde vivía Gálvez “entre el cañaveral y el cobertizo”.
Inventa una excusa para acercarse. Pero los habitantes de la casilla “no lo dejaron hablar,
suprimieron su obligación de hacer preguntas y mentir (...) desde que lo vieron entrar en el
viento y el descampado”.
Los otros comprenden, adivinan, la situación de Larsen, enseguida que lo ven acercarse a
la casilla, porque de cierta forma ellos también pasaron por lo mismo. Hay una especie de
solidaridad que va más allá del juego y la simulación. Todos los empleados del astillero, en
su primer contacto con el propietario, se sintieron estimulados y fueron enceguecidos por la
esperanza, pero después terminan uniéndose por el conocimiento del fracaso de la empresa.
Los comportamientos de los personajes serán distintos al desarrollarse en el astillero y en
la casilla. En la casilla existe la presencia de lo real, del vínculo humano.
La descripción física de Larsen, desde la perspectiva de los otros, que lo ven desde lejos,
también lo empequeñece “negro, corto, con sus pequeños pies lustrados”. La figura de
Larsen, siempre cuidada, desentona con el ambiente de la casilla. Larsen vive en un mundo
de apariencias: los pies lustrados, el sombrero, como un símbolo de nobleza”, la mentira de
sus discursos. Es el hambre lo que lo iguala a los demás. La situación resalta el ridículo de
Larsen, su sentimiento de aprensión. Los otros lo reciben, lo convidan, pero hay como un
juego irónico donde, a través del silencio, le hacen sentir a Larsen el sentimiento de ridículo,
de dependencia. Gálvez y Kunz están inmersos en su mundo, entre el humo y la grasa, un
mundo que da cuenta de la genérica pauperización de las capas medias uruguayas en los años
60. Son seres marginados, pauperizados.

Se presenta la mujer de Gálvez. Se la describe a través de la triple adjetivación:


“hermosa, ventruda y mal peinada”. El primer adjetivo, de índole positiva, se opone a los dos
siguientes, degradantes “ventruda y mal peinada”. Son estas dos condiciones las que
impedirán que Larsen tenga un acercamiento íntimo con ella, su vientre deforme, y su
desaliño. No obstante, la mujer es un personaje, tal vez el único, con el que Larsen podría
haber entablado un vínculo genuino, y con quien podría haber encontrado sentido para la
vida.
“Tenía un sobretodo y zapatos de hombre, se balanceaba al andar, ancha, muy blanca”.
Se describe su indumentaria, de hombre, que empero, no oculta su belleza. Esa indumentaria
está dentro del eje paradigmático de la pauperización, como la casilla de perro, y los perros
falderos y sucios. “Ancha”, se relaciona con “ventruda”, está ancha por el embarazo. El
adjetivo resalta hiperbólicamente esa condición. “Muy blanca”, es un atributo femenino de
belleza.
No tiene un nombre que la individualice, porque desempeña un papel genérico, mujer y
madre. Dice Susana Zanetti que tal vez “la mujer con traje de hombre” sea la única que con
sus acciones tradicionales- alimentar, procrear- se acerque más a una actividad con sentido,
semejante al tiempo natural.
Larsen, por costumbre, por galantería propia de lo que fue su oficio, la saluda y le sonríe,
con “la vieja sonrisa del primer encuentro con mujeres (deslumbrada, protectora, e
insinuante y que no escondía del todo el cálculo) (...) no alterada por el tiempo ni las
circunstancias”. Ese hábito calculador, forma parte de su figura de macró, y está inherente en
él, como aquel de poner un pañuelo para sentarse o limpiarse los dientes con un alfiler.
Descripción de la casilla: Está dada a través de la apreciación subjetiva de Larsen. “Miró
alrededor la casa de madera que parecía la reproducción agrandada de una casilla de perro
(...) Miró la desconfianza de los dos perros falderos, el edificio gris de las oficinas, el galpón
de ladrillos, chapas, herrumbre, deterioro, la lámina del río ilesa bajo el viento”. La casilla
participa del mismo sema de lo degradado que el astillero. Se la describe como una
continuación de aquel.
La casilla es como nivel descriptivo un índice más de la relación secuencia-consecuencia
ya que delínea la resultante en el modus vivendi de los personajes luego de su integración en
el astillero. La relación integrativa o paradigmática entre los niveles de la casilla y el astillero
es clara. La casilla encierra en sus ocupantes desgraciados las consecuencias negativas de lo
material y la ineludible degradación del ser humano a medida que se interna en la aventura
del viejo empresario.
Los absurdos y sinsentidos de la empresa no pueden determinar en los personajes otra
forma de vida que la que se presenta en la casilla.

Hay una provocación de parte de Gálvez. El diálogo está mediado por la tensión. “Viene
a ver cómo viven los pobres- explicó Gálvez, de pie, la bombilla clavada en su sonrisa
furiosa”. Vemos una ironía en esa imagen, y un rasgo de violencia en el oxímoron “sonrisa
furiosa”. Larsen, por un lado finge y actúa “vengo a ver a los amigos- dijo Larsen con
dulzura”, pero interiormente siente deseos espontáneos de pelear, de agredir, de ser él, darle
una patada al asador e insultar a la mujer. El hambre lo predispone a esos deseos “el agua
caliente y amarga que le corría velozmente por las tripas”. Se exhibe la dualidad de Larsen.
Hay un narrador- ordenador que alterna con la omniscencia, ya que refiere el pensamiento y
los sentimentos de Larsen. Larsen comienza a “recitar”, su discurso armado antes, pero por
debajo piensa otra cosa “pensó que lo dejaban hablar por maldad, que acordaban la burlona
imitación de un silencio respetuoso para obligarlo a confesar la farsa, el desespero. (...)
Había aceptado enloquecer o morir (...) y dedicaba gratuitamente el discurso a la mujer
amplia e inmóvil”. El narrador se centra en los gestos de Larsen, burlonamente, lo
verdaderamente genuino, gestos de nerviosismo y desespero. El lenguaje pierde su sentido,
sólo sirve para cubrir la realidad con mentiras. En el mundo de la casilla importan más las
acciones prácticas, o el silencio.
Gálvez entiende las mentiras de Larsen, y trata de no sonreír, adivina las verdaderas
intenciones de Larsen, y cuando este no puede más, lo invita a entrar.
Hay algo de brusquedad en los gestos de Larsen, avergonzado, a través de su silencio y
del verbo “encajar”. “Se encajó el sombrero, trajo el plato de lata y el tenedor de plomo”. Los
elementos, despojados de la delicadeza ornamental, dan cuenta de la pobreza.
“Entonces, con lentitud y prudencia, Larsen comenzó a aceptar que era posible
compartir la ilusoria gerencia de Petrus, Sociedad Anónima, con otras ilusiones, con otras
formas de mentira que se había propuesto no volver a frecuentar. Acaso se haya visto
obligado a decir que sí cuando supo en su corazón que no cobraría los cinco o seis mil pesos
al final de este mes ni de ninguno de los que le quedaban por vivir”.
Los personajes del mundo de Petrus son en cierto modo sus cómplices, comparten el
absurdo del juego ya que en ello les va gran parte de su vida, pero son traicionados. Son
empleados de una empresa que no existe, y no existe pues no funciona y forman parte de
planillas y sueldos que jamás cobrarán. Pero todos, como Larsen, son cómplices. Para el
viejo es la complicidad que permite la continuación de la farsa, del no aceptar la realidad, y
para Larsen, Kunz y Gálvez significa el juego del vivir y la esperanza.
En la relación que mutuamente se otorgan, está uno de los factores que retarda la crisis
con que irremediablemente finaliza todo el absurdo en que se encuentran; con la tolerancia de
Gálvez, su mujer y Kunz, hacia los disparatados discursos larseanos sobre barcos,
cargamentos y proyectos inexistentes, colaboran indiferentemente con el personaje en sus
ilusiones.
De todos modos también en la casilla hay un mundo sin sentido que se apresura a su fin,
habitado por los seres que aparecen cosificados, como medios para fines: se brindan apoyo
para subsistir, para continuar con la farsa. No tienen identidad, son vistos “como
reproducciones, de fidelidad fluctuante”, también se instala aquí la alienación y la monotonía
de actos iguales, ritualizados. Las caras, sonrisas y muecas, evidencian la situación falsa,
forzada. En el astillero todo está helado en apariencias falsas que condicionan a los
personajes a representar de continuo el rol de una inexistente normalidad.

“LA GLORIETA III. LA CASILLA II”.


Este capítulo se divide en varios espacios, aunque sólo se especifiquen dos: la glorieta y
la casilla, ya que los episodios más importantes jerárquicamente se van a centrar en los
regalos de las polveras.

Vemos la decadencia de Larsen, que recorre un trayecto descendente, hacia su fin: vende
lo único que le queda “un broche con diamantes y un rubí”, elemento que forma parte de su
pasado de macró “recuerdo de una mujer no ubicable”. Después de eso, será su fin, ya no
tendrá más dinero para subsistir.
“Se dejó robar de pie”. La metáfora popular indica que malbarató el broche. Entra en un
negocio de artículos para mujer, en una provincia del interior. Allí, “se abandonó al viejo
placer de manosear regalos para mujeres”. Se abandona al sensualismo, a una práctica antes
repetida. Constantemente se hacen alusiones a su pasado de proxeneta “viejo placer”. El
infinitivo “manosear” sugiere evocaciones eróticas. “Objetos inútiles o de utilidad sutil o
tortuosa que establecían una rápida amistad con cualquier clase de manos y ojos, que
atravesaban los años desgastándose con lentitud y cambiando dócilmente de sentido”. Los
obsequios son dados por Larsen interesadamente, para establecer vínculos. Se iguala a todas
las mujeres, degradándolas a través de la metonimia fragmentadora “manos y ojos”. Esos
objetos, igual que el broche, cambian de sentido con los años. Asoma un Larsen sensual,
seductor “eligió por fin una polvera dorada, con un escudo en la tapa, con un cisne que
arrastró en provocación sobre la nariz y los labios. Compró dos idénticas”. Larsen sabe que el
dinero del broche es lo último que tiene, la última carta y decide arriesgar tratando de
establecer un vínculo más estrecho con dos mujeres: Angélica Inés y la mujer de Gálvez.
A propósito de las polveras, dice Rómulo Cosse, “las polveras son objetos mínimos y
degradados en su paradigma como pocos. Son compradas casi al por mayor. No se levantan a
la categoría del oro, apenas implican el espejismo del dorado, como el Larsen de hoy, como
todo el astillero. Son utensilios deliberadamente imitativos, pero sin los medios para ser una
falsificación de aquellos que sí son símbolos o instrumentos de poder. Estas polveras de
cobre dorado con escudos a la manera patricia, destinadas por terrible paradoja a muchachas
y mujeres de pueblo.

Luego el personaje vuelve a Puerto Astillero, y rompe con la rutina comiendo con el
patrón de lo de Belgrano. Cabe destacar la falsedad también en este ámbito: cuando Larsen
no tiene dinero es ignorado y la sonrisa, los saludos y el crédito son suprimidos, pero cuando
tiene dinero es escuchado y atendido. Es decir que el valor de la persona se tasa por lo que
posee. Hay hipocresía, el dinero corrompe los vínculos humanos.

“Durmió pensando que había llegado al final, que dentro de un par de meses no tendría ni
cama ni comida; que la vejez era indisimulable y ya no le importaba; que le traería mala
suerte la venta del broche”. El personaje es consciente de que se acerca a su final, y lo que
afirma frente a Poeters una falsedad “que los treinta millones iban a ser liberados muy
pronto”. La indigencia lo va cercando, es un principio determinista que no se puede frenar.

La siguiente escena se ubica en el astillero. Larsen se encuentra en su oficina escuchando


a Gálvez y Kunz mientras se mueven. Allí piensa en su situación, en la situación de todos, en
la farsa que comparten. “Están tan locos como yo”.
Allí sucede el desdoblamiento de Larsen, donde puede observarse a sí mismo, evaluarse.
“Era como estarse espiando, como verse lejos y desde muchos años antes (...) invariable,
detenido para siempre en una culminación de promesas, de riquezas, de perfecciones; como
si estuviera inventando un imposible Larsen, como si pudiera señalarlo con el dedo y
censurar la aberración”. Tiene momentos de lucidez en los que puede ver el fracaso de su
empresa, y el fracaso de su propia invención “un imposible Larsen”.
“Y tan farsantes como yo. Se burlan del viejo, de mí, de los treinta millones; no creen
siquiera que esto sea o haya sido un astillero. Pero trepan cada día la escalera de hierro y
vienen a jugar las siete horas de trabajo y sienten que el juego es más verdadero que las
arañas (...). Porque yo podía jugar mi juego, pero si otros me acompañan, el juego es lo
serio, se transforma en real. Aceptarlo así-es aceptar la locura”.
Larsen reconoce que lo que todos están haciendo en el Astillero es jugar, vivir una farsa
que se asemeja a la locura. En este momento lo puede evaluar desde una posición de cordura,
se confirma a través de estas palabras “estaba despierto”. Todos actúan, se crean una ficción,
un micro mundo, aislado de la realidad, o están en la ficción de Petrus, alienados,
reproduciendo la alienación, mintiendo para ocultar el vacío y el sinsentido de sus vidas.
Todos están en función de Petrus, Larsen toma conciencia de ello: “si otros juegan, el juego
se transforma en lo real”, se juega a que el astillero está funcionando, entonces se genera la
ilusión de que el astillero realmente está funcionando, porque una locura compartida por
varios no puede ser locura.
Cuando dialoga con los otros dos, una ironía de Gálvez confirma el engaño “tiene en los
libros muchos miles a favor”, el dinero que Larsen nunca cobró, ni cobrará.
Entrevista con Angélica Inés: Este episodio también está pautado por la ruptura con lo
habitual: el portón estaba cerrado y es Angélica Inés quien acude a atenderlo. Hay algo de
irreal en la figura blanca de A. I. “La rodeaba un perfume de flores de verano”. Puede ser un
signo positivo, agradable, que asegure el éxito del encuentro.
Hay una asociación insólita, hecha por Larsen, entre el vestido blanco, y la humedad y el
frío. Hay varios detalles que tienen que ver con lo suntuoso: el candelabro de plata, la
vestimenta con perlas y cintas brillantes.
Larsen saca la polvera, que aparece “cuadrada, flamante y agresiva”. La polvera
desentona en ese lugar, contrasta con los objetos de prestigio y resalta a la luz de las velas. La
polvera es como una metonimia de lo que es Larsen. Hay un juego de brillos, pero en sentido
negativo “las velas ardieron con un júbilo vengativo”.
Larsen miente, empleando modos y técnicas de seducción, del oficio de macró. “Puede
ser que entienda, mirándose, que no es posible vivir sin usted”.
Larsen analiza la situación. Con Angélica Inés es difícil aplicar las técnicas de seducción,
se siente torpe. No se le ocurren frases hermosas y útiles, se resigna a la derrota. Los gestos
de Angélica Inés indican el fracaso, el desastre del encuentro, Larsen se acerca, ella
retrocede, pero después le ofrece la boca, mientras la polvera cae y ella ríe y llora. La
situación es embarazosa. Larsen logra besar a Angélica Inés, pero no lo ve como una victoria.
“Se sentía empobrecido, incapaz de jactancia, como si no fuera cierto que había besado a
Angélica Inés, o no se tratara, en realidad, de una mujer”. Evalúa el suceso, tal vez él es un
seductor degradado, o la seducción a Angélica Inés es imposible porque esta está loca
“abrirse paso en un mujer no era más que un rito indispensable (...) lo había hecho una y otra
vez, sin preocupaciones ni problemas, como un patrón que paga un salario”. Dice Aínsa que
Angélica Inés está preservada de toda contaminación. En su relación con Larsen no pierde
ninguno de sus atributos de inocencia, porque su locura (o idiotez como se la llama
indistintamente en El Astillero) constituye un verdadero muro que Junta no podrá nunca
traspasar. El que pierde es justamente él, ya que finalmente decidirá cambiar de objeto
amoroso, al ser imposible acceder a Angélica Inés.
“Ahora no; ahora no había sitio para el orgullo o la vergüenza, estaba vacío, separado de
la memoria”. Hay un Larsen alienado, en sus ocasos.

El personaje se desplaza hasta la casilla “a la fiesta que él había pagado”.


Podemos añadir, en este desplazamiento que enlaza a la casa y a la casilla, que esos dos
elementos pertenecen a un mismo eje paradigmático en el cual reciben signo positivo y
negativo respectivamente. Larsen, el lumpen, naturalmente situado en el nivel de la casilla,
aspira a la casa. La casilla es el lugar puesto en contradicción paradigmática con casa, es la
materialización de las diferentes posiciones que una y otra unidad representan en lo social.
Hay algo de calidez, de alegría hogareña en “el murmullo de música, el olor del asado y
las ramas ardiendo”. Compone su rostro, finge frente a los otros.
En este capítulo Larsen busca ganarse el favor de los demás con objetos, como para
atenuar el sentimiento de desgracia, porque son los momentos de mayor lucidez, en los que el
personaje se siente más solo, más derrotados.
A solas, le entrega la polvera a la mujer “con el mismo aire de nostalgia y
arrepentimiento con que acariciaba a los perros”. Ese trato degrada a la mujer,
indirectamente. El discurso es más escueto, no hay una seducción planeada, sistemática,
como con Angélica Inés “Para que me recuerde, para que la abra y se mire en el espejo”. Las
palabras están despojadas de la galantería anterior.
El aspecto de la mujer también es grotesco y contrasta con la indumentaria delicada de
Angélica Inés. “Despeinada, huraña, oscurecida, con su viejo abrigo de hombre cerrado
hasta el mentón por un alfiler enorme, deformada por la gran barriga, limitando con los
brillos grasosos de su cara”. Su aspecto no provoca la seducción.
Con el regalo, Larsen trata de afirmarse como hombre, y afirmar su inestable pasado de
conquistas amorosas. Afloran rasgos femeninos en ella, el mirar cariñosa, el oír el chasquido
a la altura de la oreja. Es una mujer consciente de su situación de miseria, de su aspecto
huraño “para lo que me va a servir...es cómico que me haya regalado esto”. Se la describe
como sabia, en la novela hay algo de patético, y algo de grandeza en este personaje. La
reacción también contrasta con la de Angélica Inés “¿Qué quiere? ¿Quiere que le dé un beso?
Lo ofrecía sin secreto, sin rencor”. Lo cual lleva a Larsen a creer desesperado “esto sí que es
una mujer. Si estuviera bañada, vestida, pintada”. La mujer no cumple con las condiciones
para que Larsen pueda tener una relación con ella, no está arreglada ni limpia. Podemos
pensar distintos motivos que llevaron a Larsen a hacer este regalo: 1) afirmarse como galán,
seductor, 2) igualar a A. I, la niña rica, con la mujer de la casilla, como desquite, o como
forma de reconocer la belleza de esta última, 3) para ganarse un aliado. La interpretación es
ambigua.
Siente que ha obtenido un triunfo complicado e inservible, ya que no va a poseer a la
mujer, como tampoco va a poseer a Angélica. Ésta tiene alguna anormalidad mental («está
loca», dice Díaz Grey) y la mujer de Gálvez, que representa para Larsen la única posibilidad
de comunicación, aparece ante sus ojos corrompida, por el embarazo, volviéndose por tanto
inalcanzable.
El capítulo se cierra con Gálvez, contando sus intenciones de venganza, de mandar preso
a Petrus, como en efecto lo hará. La unión comienza a impregnarse con la desintegración
cuando Gálvez anuncia la posesión del título comprometedor.
El título será un motivo asociado, ya que permite un movimiento en dirección contraria a
la seguida hasta entonces por la historia, incide en la trama generando el fin del astillero, y de
ese mundo de mentiras.

SANTA MARÍA V.
Introducción.
Este capítulo se puede dividir en dos escenas de importancia: el encuentro de Larsen con
Jeremías Petrus en la comisaría (marco espacial dominante) y el diálogo interrogatorio de
Larsen con el comisario Medina.
Estos distintos destinos van a confluir en el capítulo.
Hay un diálogo entre Larsen y Jeremías Petrus. En ese diálogo se termina por ratificar la
duplicidad de Larsen y la fortaleza de la farsa en Petrus, quien no va a ceder ni un palmo, ni
se va a quebrar en la comisaría, con respecto a su proyecto astillero. Está detenido en una
pieza que no es funcional como cárcel.
En segundo lugar: Diálogo entre Larsen y el comisario Medina. Hay un juego de
inteligencias y de presupuestos de dos personajes que ya se conocen en un tiempo anterior.
La conversación- interrogatorio es sobre el ahogado. Juega entre la información de una
conversación existencial y una conversación formal. Medina es un desencantado personaje
onettiano, un milico. Profundiza la carne viva de la realidad negada. La perspectiva narrativa
da la pauta de que Gálvez se suicidó.

“Así se inició el último descenso de Larsen a la ciudad maldita”.


Puede aludir, en un sentido, a la última vez que Larsen bajó a la ciudad, desde el río. Es
un enunciado anticipatorio de la suerte de Larsen, que no volverá a Santa María. Está teñido
de la subjetividad de Larsen, la ciudad ha sido maldita con él o maldecida por él. La ciudad
maldita podría simbolizar el fracaso, el descenso a la ciudad maldita configura una
anticipación de la derrota del personaje, los descensos a un mundo infernal, o un descenso en
su itinerario por el astillero.
El sentido se completa con la siguiente frase. “Es probable que presintiera durante el
viaje que había venido para despedirse, que la persecución de Gálvez no era más que el
pretexto indispensable, el disimulo”.

“Los que lo vimos entonces y pudimos reconocerlo, lo encontramos más viejo, derrotado
y depresivo. Pero había en él algo distinto (...) una dureza, un coraje, un humor que
pertenecían al Larsen anterior”.
En este párrafo se destaca el narrador pronominalizado. Realiza una identificación de
Larsen como aquel que finge, pero que no puede esconder los efectos corrosivos del tiempo.
Los personajes se identifican con lo que ya son.
Eso pasa con todos, menos con Gálvez. Gálvez encuentra la brecha entre la verdad y la
mentira de sí mismo y termina haciendo, según Foucault, una hermenéutica de sí mismo.
Onetti lo sitúa como alguien que en determinado momento se ve a sí mismo enmascarado o
desenmascarado. Morir o mentir aparece como disyuntiva donde no hay más opción.
En el segundo párrafo, hay evocaciones claras de W. Faulkner. “Nos estuvo mostrando- y
algunos fuimos capaces de verlo- al Larsen de entonces, no corregido por la permanencia en
el astillero”. Larsen no cambia. Despliega las condiciones que ya tiene y a las que no va a
renunciar. Ni Larsen ni Petrus van a poder renunciar a lo fundamental de lo que son.
La densidad de la prosa de Onetti se debe a una progresión discursiva que no corresponde
al avance de ninguna acción, donde segmentos anafóricos introducidos por “cuando”, por
ejemplo, detienen el avance del tiempo. Larsen está detenido y estas secuencias son
descripciones. Hay una concatenación a través de un nexo anafórico, pero también desde ese
punto de vista, de la anáfora como repetición periódica, una autorreferencia narrativa. Los
nexos anafóricos introducen a la misma figura en distintas escenas, atravesando la plaza,
trepando al taburete.
“Debimos comprender”. El narrador está sumido en un marco de parciales certidumbres y
a la distancia de la omniscencia. Sitúa su actividad y los límites de su actividad. Resume,
compara, operaciones del narrar. Es un narrador estrictamente argumentativo, no usa técnicas
de invisibilidad.
Hay un Larsen que retorna a los gestos. El narrador comunitario interpreta al personaje
por la vía del movimiento. Actitudes, gestos, movimientos, lo que no se dice. Hace una
alusión al retroceso, cinco años atrás. Larsen personaje es producto de una variable y de una
constante. Es más de lo mismo, más de aquello que había hecho de Larsen lo que era.
“Más viejos el cuerpo y las ropas, más ralo el mechón sobre la frente”. El aumentativo
destaca el envejecimiento y la sobrecarga de actuación en el protagonista. Las repeticiones a
la distancia contribuyen al efecto de estatismo de los motivos del personaje, pero con la
acumulación de un acontecer.
“De modo que, según puede deducirse”. Hay una deducción de acuerdo a determinadas
premisas o acontecimientos. Narrar es pensar, conjeturar, violentar, opacar.
En el “nouveau roman” hay una saturación del objeto, de los seres vistos en perspectivas
espacio-temporales. También hay marcas de ostensión.

“De modo que Larsen, según puede deducirse, renunció al principal motivo de su viaje-
la venganza- y dedicó el tercer día al otro, no menos absurdo e insincero: la visita a Petrus”.

“La cárcel de Santa María, a la que todos los habitantes de la ciudad mayores de treinta
años llamábamos el Destacamento, era aquella tarde un edificio blanco y nuevo”. Hay una
división generacional en la referencia a los “habitantes mayores”.
“La cárcel de Santa María (...) no es más que una comisaría agrandada. Aquella tarde
tenía un solo piso aunque ya estaban acumulando bolsas de cemento, escaleras y andamios
para construir el segundo”.
La cárcel es una comisaría agrandada. Se destaca el carácter provinciano, el crecimiento
adicional, el crecimiento para retener personas. Esto es presentado como un estado de cosas.
La comisaría se sitúa en aquel producto de la decadencia que crece, que se eleva. Crece el
espacio de encierro, de represión.
“Miró la estatua y su leyenda asombrosamente lacónica, Brausen fundador”.
Brausen es el padre fundador de un lugar que fracasa. La estatua ecuestre representa una
parodia de la gran fundación de la nacionalidad, del discurso fundacional que se hizo. El
autor es el padre de los personajes.
Observamos distintos niveles: El escritor Onetti (en un plano real, extratextual), el
escritor J. M. Brausen (personaje de otra obra- fundador de este mundo), Jeremías Petrus
(fundador de un mundo ficticio), Larsen (ni actor ni manifestación de padre fundador, pero es
la participación y la conciencia irónica en el juego de Petrus. Petrus, como su nombre lo
indica, es impenetrable, duro, la piedra fundadora de un mundo podrido.
Esa estatua ecuestre del prócer es también una parodia (indirecta) de la estatua de Artigas.
Allí se da un absurdo anti-histórico: Brausen ha pasado de tener un papel protagónico, a
la historia, detenido en el gesto del bronce del monumento que lo consagra y condenado a
galopar eternamente hacia el sur.
Diálogo con Petrus.
“A las tres en punto saludó al uniforme azul detrás del vidrio de la garita. Larsen se
introdujo en el frío del pasillo embaldosado y se detuvo, sombrero en mano, frente al
escritorio, al uniforme, al mestizo de bigotes colgantes”.
Hay una introducción narrativa de Larsen penetrando por un pasillo embaldosado. La
cárcel es un mundo quieto, húmedo, sin estridencias, sin conmociones, laberíntico, lleno de
olores de sentina y bodega, dentro del cual habita Petrus. Larsen revela una experiencia al
moverse dentro de ese medio, porque ya ha estado allí. Observamos una referencia irónica, o
irreverente de Onetti hacia la autoridad, a través del recurso felisbertiano de la
fragmentación. Busca proyectar la alienación, la existencia de un mundo absurdo y
fracasado. Hay un clima cansino que excluye la aventura. El acceso a Petrus es un acceso
costoso para Larsen, en un trámite que reproduce lo burocrático de las instituciones públicas.
Un viejo lo guía hasta Petrus. Se produce un breve diálogo. “Después arreglamos”. En este
país todo se puede arreglar.
“No estaba en una celda; la habitación era una oficina con muebles arrumbados,
escaleras, tarros de pintura”.
Petrus no está en la cárcel como un preso común. Ocupa ese lugar tal vez por el poder
que ostenta en Santa María. La oficina- depósito, de cierta forma es adecuada para que el
personaje pueda seguir reproduciendo la farsa, mintiéndose.
Petrus es una figura compleja dentro de lo impenetrable, de lo inexorable en que es
trabajado ese personaje. Saberse y no saberse. Petrus sabe y se miente, para poder vivir.
Podría saber que Gálvez está allí en la misma comisaría.
“De golpe descubrió al prisionero, a la derecha, (...) pequeño, alerta, afeitado, como si
lo hubiera estado acechando. (...) Más viejo, y huesoso, más largo y blanco el marco de las
patillas, más inquietante el brillo de los ojos. (...) Larsen recuperó el entusiasmo, la
imprecisa envidia que la separación anulaba”.
Hay una distancia irónica entre Petrus y Larsen. Una distancia que incluye la admiración
por aquél. Hay una resistencia del mundo de la farsa ante los embates de la realidad.
La descripción de Petrus y del lugar, antes del diálogo, y las divagaciones de Larsen,
sobre el viejo, enlentecen el ritmo narrativo. Larsen llega a la cárcel descreído, consciente de
que todo tiene que acabar de una manera u otra, de que ya es el final. Pero Petrus con su
fanatismo, en ese medio, lo devuelve al mundo de la ficción.
El narrador, que alterna con la omniscencia, refiere el pensamiento de Larsen:
“Está preso, concluido, y la calavera blanca y amarilla me está diciendo con cada
arruga que ya no hay pretextos para engañarse, para vivir, para ninguna forma de pasión o
bravata”.
Desde una imagen de muerte se describe el aspecto de Petrus a través de una referencia
metafórica. Los detalles faciales son significantes de otra cosa, para ninguna forma de pasión
o bravata.
Larsen se equivoca en sus expectativas. Petrus sigue con la farsa. Esto es una prueba de
locura.
“Me he negado a creer en su deserción. Para mí nada ha cambiado; hasta podría decir,
sin cometer infidencia, que las cosas han mejorado desde nuestra última entrevista. En
realidad estoy aislado transitoriamente, descansando”.
Hay un continuo esfuerzo de Petrus por simular y hacer creer a los demás una estabilidad
en los negocios que es falsa. El encierro final de Petrus en la prisión de Santa María, por las
características alienantes que exhibe, es tomado por él como una mera circunstancia
transitoria. Afirma que está allí transitoriamente. La complicidad de los otros, permite al
viejo la continuación de la farsa, del no aceptar la realidad.
El diálogo entre Petrus y Larsen raya la irrealidad y la locura. No se sabe hasta dónde
llegan los límites de la actuación.
Petrus afirma “encontré la solución para todas las dificultades que estaban
entorpeciendo la marcha de la empresa”. Y Larsen le sigue la corriente, a sabiendas de que el
grupo se ha desintegrado, “es una gran noticia, todos van a tener una gran alegría cuando
vuelva al astillero y la transmita”. Es irónico y superficial en todo momento, le sigue la farsa
al viejo, pero por debajo los dos saben de la mentira.
Díaz Grey le ha dicho una vez: “Petrus es un farsante cuando le ofrece la gerencia general
y usted cuando lo acepta. Es un juego, y usted y él saben que el otro está jugando”.
Hay varias referencias que indican la deshumanización de Petrus, padre de ese mundo
decrépito. Aparece cosificado, animalizado “la cabeza de pájaro expectante y fanática, que
se inclinaba hacia él, segura de todos los triunfos, segura de que nadie le impediría tener
razón hasta el final”. Ya hemos dicho que Petrus como su nombre lo indica, es una piedra
impenetrable, dura, convencido de su verdad en todo momento.
En su discurso menciona la fe “¿Se siente usted con fuerzas, con la fe necesaria”.
Hay una necesidad de preservar un sentido para la vida. Un mundo sin fe no se puede.
Petrus es la tabla de salvación, pues para mucha gente la mentira es una tabla de
salvación. Petrus empuja hacia la ilusión alienante a los que integran su universo irreal. En
ese mundo clausurado que es la empresa y sus alrededores junto a sus habitantes, toda
actividad está destinada a fracasar.
Larsen es un personaje de Petrus. Posee la conciencia del fracaso antes de sumarse a la
farsa. Es un sujeto agente en cuanto utiliza a los otros personajes como medios para lograr
sus objetivos pero también es un objeto en función de Petrus que lo utiliza para sus fines.

Larsen, en un momento, reconoce la maestría de Petrus mintiendo “Cómo me gustaría


darle un abrazo, o jugarme la vida por él, o prestarle diez veces más dinero del que pueda
necesitar”.
Se menciona a Gálvez, el denunciante del fraude “Gálvez, el administrador, hizo la
denuncia y desapareció”.
Gálvez traiciona a Larsen y al engaño máximo que es el astillero. La consecuencia de su
traición es la muerte, que lo integra nuevamente al mundo de una condición humana perdida
en la farsa de Petrus.
El fraude es empleado en doble sentido. En el sentido de la trama, de la materialidad de la
novela, en montar un mundo de ficción. En sentido ulterior, la farsa se materializa en la
falsificación de documentos públicos.
Larsen exhibe su arma, y sus intenciones de matar a Gálvez “pensaba dejarlo cesante
con esto. Puso sin ruido el revólver sobre la mesa (...) Es un Smith- informó con orgullo
inoportuno y marchito”.
Gálvez emprende la destrucción de todo lo conectado a Petrus y Larsen asume el papel de
vengador aislado del orden decrépito que comienza a tambalear.
Hay un giro delictivo en la trama. El gerente de la farsa es a priori un delincuente. Hay un
silencio entre los personajes. Larsen le muestra el revólver para decirle que va a ajusticiar a
Gálvez. El silencio y la tensión colocan un fantasma en el medio, el fantasma del suicidio
“estuvieron los dos un rato, cabizbajos y atentos, mirando la forma perfecta del arma, como
(...) un insecto amenazante y amenazado”.
Larsen el macró no se desprende del arma. El arma le es contigua permanentemente. Es
una metonimia de Larsen. El narrador realiza una analepsis. La historia de Larsen desde el
arma. Hay una relación erótica con el arma, sutilmente connotada, una cuasiprosopopeya
femenina del arma, correspondiente al trato que Larsen tiene con las mujeres “estiró un dedo
para acariciar suavemente la base de la culata”
Todo ese pasaje divide el diálogo de Larsen y Petrus en dos partes. Es un flasback.

Larsen cree que Petrus está en los límites del derrumbe. Encuentra a un Petrus fuerte, que
dice que está en una oficina. “Hay que tener presente, pase lo que pase, que el astillero debe
continuar funcionando”. Le fabrica a Larsen un contrato que ratifica su cargo por cinco años.
Ritualiza la conversación y el espacio. Comprende quijotescamente ese mundo de irrealidad
en un episodio.
El suicidio de Gálvez permite un juego de oposiciones, entre el denunciado que no se
mata y el denunciante que se mató.
Larsen entra a la celda desesperanzado, y sale “erguido y taconeando, buscando las
zonas de mayor silencio para hacer sonar el desafío de los pasos, resuelto a no dejarse
derrotar, ignorando qué le quedaba por defender”.
Así persistirá hasta el final. Igual que en Gálvez, la muerte determina un fin ineludible
para Larsen, y en este caso, más que un hecho natural es la síntesis del fracaso extenso de su
vida.
Diálogo con Medina.
El diálogo con Medina se va a dar porque Larsen necesita encontrar a Gálvez, y Medina
es la única posibilidad de llegar hasta él. Medina es descripto como “muy alto, corpulento,
casi humano, ronco, el oficial Medina”. Es un personaje de la saga, que en “Dejemos hablar
al viento” asume el papel de protagonista.

En el diálogo hay una atmósfera no sólo de fingimiento, sino de tensión, de violencia


contenida. Larsen ha tenido un pasado en relación a la policía, y eso se expresa a través del
pensamiento referido del personaje, y no de su discurso, que alterna entre la adulonería y la
mentira. “¿Qué pueden hacerme? Ya ni siquiera tengo enemigos, no me van a tender trampas
ni manos. Ahora puedo soportarlos, charlar y divertirlos”. Luego, cuando escucha a Medina,
piensa “qué juego habrás inventado para deslumbrarme”. Medina es cortés al principio,
charlan como viejos amigos, después va asumiendo el rol de policía, desempeñando su oficio
indagatorio “la voz ronca fue haciéndose impaciente- ¿Qué más sabe de ese hombre
Gálvez?”.
Medina va a hacer de cuenta que no sabe que Gálvez se mató. Quizá busca reconocer al
otro. Comparar a este Larsen con el otro. Medina también está en el juego. Sabe todo, tiene
una relación con Petrus. A Medina le puede interesar si Larsen está implicado en el juego.
Larsen juega a jugar. Todos hacen de cuenta que...

Hay una gradación en la conducta de Medina, que va desde la dulzura, la cordialidad, a la


violencia, la burla y la indiferencia.
Lleva a Larsen hasta la morgue. Lo que resalta en este pasaje es el rostro de Gálvez. Hay
una descripción del rostro muerto, “la cara blanca, aliviada de agregados, un poco obscena la
humedad brillante de los ojos entornados”.
Aflora el rostro de la muerte. Lo que ocultan las máscaras de la farsa es el estar muerto en
vida, desde el punto de vista de la frustración. “La grosería de la esperanza” es el esfuerzo
inútil por mantenerse vivo en una realidad degradada, en un mundo de cadáveres.
Larsen piensa “Ahora sí que tiene una seriedad de hombre verdadero, una dureza, un
resplandor que no se hubiera atrevido a mostrarle a la vida”.
El resplandor de la muerte es el resplandor de la verdad. La farsa termina con la muerte.
El comienzo del fin termina con la muerte. El hombre no puede tolerar propio rostro, por eso
se mata.
La muerte permite el reencuentro del hombre consigo mismo, con la verdad que niega
durante toda su vida. Cuando Larsen muere, finaliza el narrador “en los libros del hospital
figura completo su nombre verdadero”.

Todas las novelas que siguieron a El pozo, son historias de seres que empezaron a aceptar
y se perdieron, como si el autor creyese que en la raíz misma del ser humano estuviera la
inevitabilidad de su autodestrucción, de su propio derrumbe.

Cierro con Angel L. Grenes:


“Toda la evocación se convierte en el registro de algo que no es más que un espectáculo,
una flagrante mentira, el estéril movimiento del personaje se ejecuta en torno de un astillero
en bancarrota, entre seres que como Angélica y su sirvienta, o los que se reúnen en la casilla
son alienados, algunos patológicos, como la hija de Petrus, otros por conveniencia como la
criada y otros como única senda que les impide transitoriamente reconocer sus vacíos: Kunz
y Gálvez. Y por encima de todos ellos, de sus desesperadas acciones, el deambular demencial
de Petrus, traficante de la esperanza infecciosa y suicida”.

Fuentes: (Tatiana)
Aínsa. Las trampas de Onetti.
Benedetti. Juan Carlos Onetti o la aventura el hombre.
Clases de Benítez.
Cosse. El astillero o la ciudad posible.
Grenes. Estructura y sentido en El Astillero de Onetti.
Mántaras. Generación del 45.
Rama. “Origen de un novelista y de una generación literaria”.
Rodríguez Monegal. Onetti o el descubrimiento de la ciudad.
Verani. Juan Carlos Onetti. La aventura de la escritura.
Zanetti. Significaciones de la temporalidad en El Astillero.
Anexo. Esquema en base al modelo propuesto por Bremond en lo relacionado al núcleo
generador de las acciones y su derivación.

Relación secuencial: Fin- medios- logros (Teniendo en cuenta a Larsen como sujeto-
agente)
Fin Medios Logros
Reivindicación El astillero Fracaso
Reivindicación (derivación) La casa Fracaso
La casa Angélica Inés Fracaso
Angélica Josefina Éxito parcial.

Aproximaciones críticas
En “El astillero: una historia invernal” (en Cosse, R., Juan Carlos Onetti:
papeles críticos), Jaime Concha plantea que, si bien Onetti se ha referido más de una
vez al texto (incluso señalando bases anecdóticas reales), El astillero no deja de revelar
sus orígenes imaginarios. En relación a la saga de Santa María reconoce que en el texto
hay una serie de técnicas que, de algún modo, caracterizan a la novela:
(a) Desde el punto de vista de las fuerzas sociales que se desarrollan, él ve una
“contigüidad inerte”: Larsen se desplaza de esfera a esfera, pero se trata de una
espacialización neutral, cambia sin modificarse sustancialmente. Y Concha cree que ahí
está el contenido social, no enfático, de la novela.
(b) Al mismo tiempo, Concha cree que otra técnica de inmovilización, que
supone una ausencia de dinamismo -es la inercia la gran fuerza de esta novela- que se
puede rastrear en diversos pasajes del texto (se pude simbolizar en la manera de caminar
de Larsen -“taconeando”-, en el estatismo que se percibe en el ser de los personajes,
incluso en la “perspectiva contemplativa de base sedentaria del narrador: no hay una
lente dinámica). Además, esto está en el mismo astillero, metáfora extraordinaria del
trabajo improductivo; también se percibe en la rítmica pausada de las frases, en la
espacialización de los motivos dinámicos, como si el motivo temático del astillero
condicionara la técnica narrativa.
(c) Dice Concha que la novela transcurre en la aglutinación de acontecimientos,
personajes, y cosas en un mundo que nunca se transforma, sino que solo tiene
variaciones ligeras. Dice que el ser de Larsen está condicionado por el clima, que es una
“figura atmosférica”; más allá de la exageración casi tainiana, podemos reconocer la
contigüidad entre el ser de Larsen y el clima. [de apuntes]

Otras ideas de Concha:


* El proyecto de Larsen es difuso; nunca conocemos su verdadero propósito. Es
significativa la aparición de Angélica Inés para el proyecto. Hay en Larsen una mitad
volitiva y otra cognitiva, que no siempre coinciden.
* Angélica Inés guarda una sombra de Petrus; se opone a Josefina, en un eje de
dominante (Angélica Inés)/dominada (Josefina). Lo de Larsen con la hija de Petrus es
una empresa de seducción que se homologa a una empresa de vida.
* Los espacios cobran importancia en la medida en que se relacionan con el
proyecto de Larsen:
La casa: es el espacio de tensión entre lo público y lo privado; se contrapone,
por sus lujos, al decadente astillero. En Larsen, como en Petrus, hay ansias de dominio
público.
La casilla: el fogón de la casilla se contrapone a la luz eléctrica de la casa de
Petrus; se caen las expectativas de Larsen apenas entra. Pero allí encuentra el valor
hogar. Larsen se mueve en espacios totalmente contradictorios, pero no se modifica. Los
espacios y las mujeres representan polos opuestos de las aspiraciones encontradas del
protagonista.
* Los proyectos de Petrus son todos fracasos: el mausoleo, el palacio y el
astillero. Los dos primeros condicionan el tercero: el astillero es una consecuencia
inevitable de la imposibilidad de construir el mausoleo para su esposa y de adquirir el
palacio. Los tres fracasos son reflejo de las fuerzas negativas que rodean a Petrus, y los
tres fallan en su enfrentamiento con la burocracia.
* El astillero no es una obra que se agote en lo social, pero sí hay una referencia
continua a la realidad social. El astillero es representativo de la condición portuaria del
Río de la Plata; Onetti lo niega, pero Concha no le cree, y niega la interpretación
existencial del astillero, mucho más frecuente en la crítica. Dice, por ejemplo, que el
juego, la farsa, no tiene sentido existencial, sino económico, y cuestiona -contra lo que
afirma la novela- el que el astillero alguna vez haya tenido un apogeo (obra abierta:
¡invente su propio astillero!).
***
Fernando Aínsa (Las trampas de Onetti) habla de los personajes de Onetti, en
relación a su fuga de la realidad. A él le interesa vincular mecanismos de evasión con la
realidad de los personajes:
(a) Evasión espacial: hay disociación del personaje con su entorno real, que lo
lleva a proyectar viajes por escenarios reales pero siempre lejanos, y de acceso
materialmente imposible. Esto lo vemos desde los primeros cuentos (“El posible Balbi”,
donde el protagonista se inventa una aventura por Sudáfrica). En esta línea aparecería la
construcción de una geografía propia, totalmente inventada, donde aparecerán
personajes distintos pero que se presentan como imaginados, como en Santa María.
(b) Evasión temporal: los personajes suelen sumergirse en evocaciones,
deformaciones fantasiosas, siempre huyendo del presente; quizá en El pozo, Eladio
Linacero y su sueño con la cabaña de troncos.
(c) Marginalidad social: los personajes de Onetti prefieren no participar en los
mecanismos de poder; están lejos de eso. Pero algunos tendrán otra clase de
marginalidad, como Larsen, personaje que vuelve del exilio a Santa María, pero no por
razones políticas sino morales, con un sueño prostibulario. Él es un personaje marginal,
y desde su mirada se descubren los vínculos sociales.
(d) Evasión psicológica: Aínsa pone énfasis en temas como la locura, las
situaciones límite, huidas definitivas (como el suicidio de Risso en “El infierno tan
temido”, que aparece como una huida desesperada ante la realidad; o la mujer de “Un
sueño realizado”).
Los personajes de Onetti acusan un desajuste con la realidad; son personajes que
no manifiestan forma alguna de integración pacífica con la realidad; en buena medida -y
con distintas formas- son marginados, outsiders. Y esta marginalidad es lo que define
las formas profundas, menos confesas, del sitio en que les toca vivir. [de apuntes]
***
Elsa Drucaroff (“Entre la ley divina y la ley del mercado”, en Actas de las
jornadas de homenaje a JCO) estudia los enfrentamientos sociales en el texto: los
enfrentamientos de clase, y los enfrentamientos dentro del mercado.
* Larsen es un artista, y su único fin posible es el fracaso.
* El texto exhibe un combate mercantil: es un problema de poder, de dinero.
* Las mujeres no tienen protagonismo: son objetos, armas que ayudan a los
hombres en el combate. Así, por ejemplo, el cortejo de Angélica Inés por Larsen es
paródico del modelo tradicional (del tipo “el gerente se casa con la hija del dueño y se
hace dueño”). Drucaroff dice que las mujeres tienen un papel de mercancía, y es, por
tanto, reduccionista: el asunto es mucho más complejo.
***
Hugo Verani (Onetti: el ritual de la impostura; capítulo: “La espacialización del
yo”) sostiene que Larsen está fragmentado, y eso se muestra en distintos espacios: en
cada uno cumple un rol distinto. Son como distintas formas de evasión, y esos roles son
búsquedas de otros tantos tipos de relaciones de poder, como para recuperar su papel a
la cabeza del prostíbulo (así, su recuerdo sobre el revólver). En la casilla busca apoyo y
refugio, y encuentra la verdadera comunicación: cuando le regala la tabaquera a la
esposa de Gálvez, él piensa “¡esto es una mujer!”; pero la búsqueda del deseo solo se
concretará en Josefina. Más sobre el final, se irá dando un desdoblamiento que resulta
en una disgregación del Yo, y la incapacidad para encontrarlo.
***

Teatro del 45: Carlos Maggi


Del teatro rioplatense al nacional (1900 a 1947)
En 1947 se crea la Comedia Nacional y se funda la federación uruguaya de
teatros independientes, lo cual constituye un viraje en el proceso del teatro nacional.
Hasta esa fecha, no podemos hablar de un teatro estrictamente uruguayo, sino de un
teatro rioplatense donde Montevideo se subordina a la escena de Bs. As., ya que ésta era
la gran metrópoli.
En la década del `40 se produce el impacto del cine sonoro sobre el teatro, el
cual provoca un retraimiento de los públicos en las salas teatrales. A esto se agrega el
nacimiento del cine argentino, que atrae la energía de mucha gente de teatro hacia esa
nueva industria tentadora y deslumbrante lo que conlleva a la primera crisis del teatro en
el Río de la Plata. El debilitamiento teatral de la metrópoli porteña empieza a abrir una
fisura para que en Montevideo se formulen las primeras tentativas de un teatro de
naturaleza uruguaya, lo que implicó un largo proceso. El mismo culmina con la creación
de la Escuela dramática del Solís dirigida por Margarita Xirgú. Este proceso de
progresiva conciencia nacional en el teatro se da a consecuencia del debilitamiento de la
actividad porteña, la actitud frente a la dictadura de Terra, a la guerra de España y al
avance del fascismo en Europa.
En 1933 se estrena La cruz de los caminos de Zabala Muniz en el Solís
espectáculo que fue más un acto de repudio a la dictadura que una representación
teatral. Paralelamente a este movimiento profesional, en 1937 se funda el primer teatro
independiente uruguayo sobre tres grandes postulados: 1) la formulación de una
expresión teatral uruguaya, 2) la conversión del teatro en un instrumento de
esclarecimiento popular, 3) la eliminación del empresario, que reducía el teatro a una
simple empresa comercial.
Al impulso del movimiento profesional y del independiente se deben sumar los
desencuentros entre el gobierno de Perón y el nuestro que levantan una barrera en el Río
de la Plata y provocan la necesidad del total autoabastecimiento de la escena. Por otro
lado el surgimiento de la generación del `45 trae una nueva actitud literaria y abre
posibilidades a una dramaturgia sin precedentes nacionales.
Teatro del `45
La maduración del Teatro nacional consolida su arranque en 1947 bajo una triple
exigencia: 1) maduración estética del instrumento teatral; 2) recuperación de un público
perdido; 3) el surgimiento del nuevo autor nacional.
Mientras que el teatro nacional fundó su maduración en la docencia de figuras
formadas en el extranjero (Margarita Xirgú, Armando Discépolo, etc), en la existencia
de la Escuela Municipal de Arte Dramático y en la continuidad de sus presentaciones, el
teatro independiente (con menos recursos) inició su maduración con la inauguración de
sus salas sobre todo en la década del `50. Esto llevó a que los directores, actores y
técnicos del teatro independiente tomaran un ritmo casi profesional, lo que permitió que
muchos de sus elementos pasaran a la comedia nacional y viceversa.
En general, la maduración se debió a:
 La hegemonía del director como promotor del espectáculo
 La frecuentación de un repertorio importante de arte, un público numeroso y
culto
 Un teatro con origen y finalidad sociales y culturales y no comerciales
 Una crítica exigente

La generación del `45 destruyó la placidez del creador al romper una temática
artificiosa e intentar sustituirla por una temática actual, y a sustituir el halago por el
juicio severo ante la producción. “La generación del `45 no es un movimiento de
significación de lo nacional sino de lo actual.” Puso fin, de esta manera, a una literatura
sin tensión, indiferente y conformista consigo misma, donde lo bueno y lo malo no
estaban radicalmente categorizados dada la blandura que regía en el hacer y el juzgar.
Las revistas Asir, Número y Marcha implicaron matices importantes en la dimensión de
su actitud negadora ante la literatura inmediatamente anterior. A modo de ejemplo
menciono el artículo “La púdica dama literatura” de Ángel Rama aparecido en Marcha
en 1960. Fueron jóvenes críticos en literatura, teatro y cine exaltando la lucidez
intelectual y la originalidad. Ante tal crítica hubo un retraimiento en la producción
literaria: publicar era desde entonces exponerse a la demolición pública. Dice Ruben
Yánez: “este retraimiento puso fuera de circulación la mala literatura”.
El nuevo dramaturgo empezó a prestarle decidida atención a la literatura
contemporánea europea donde dramaturgos tomaban mitos o historias antiguas y las
trataban desde un punto de vista contemporáneo. (Ej de obras nacionales: El regreso de
Ulises y Orfeo de Carlos Denis Molina y El juego de Ifigenia de Jacobo Lagsner). El
rasgo característico de la década del `50 será entonces la universalidad a ultranza.
Oficio en las tinieblas, Una familia feliz y La sonrisa de Taco Larreta, y La
lámpara y Dos en el tejado (1957) de Juan C. Legido emergen como una intensa
discusión sobre la posibilidad o no del tema nacional.

El teatro del 60
Los años 58, 59 y 60 son claves para el esclarecimiento colectivo de la situación
real del país y para el teatro. Aparecen entonces La trastienda (Comedia
Nacional,1958), La biblioteca (teatro del pueblo, 1959), La noche de los ángeles
inciertos (teatro del pueblo, 1960) de Carlos Maggi. A este se suman obras de Ángel
Rama, Mario Benedetti, El Gran Tuleque (1960) de Rosencof y la creación del
seminario de autores en el Galpón.
Escribe Ruben Yánez en 1968: “esta irrupción (desde el `58), incentivada por las
jornadas de teatro nacional organizadas por la comisión nacional de teatros municipales,
abre una nueva etapa de la dramaturgia nacional, que, para servir la tensión real de su
tiempo presente, rompe también con los postulados que la generación del `45 había
planteado en un principio: el criticismo muchas veces neutralizante y el universalismo
que solía desembocar en desarraigo. Este auge de la dramaturgia incorpora a la cartelera
nombres que, como los de Maggi y Rosencof y los jóvenes de El Galpón van a
constituirse como factores determinantes del teatro nacional en la década del `60.”
El teatro del `60 se caracteriza por la consciencia de la crisis nacional

El aliKal
En definitiva, aclaremos ciertos puntos:
(1) Yánez, quien había escrito sobre Florencio, dirige en el 68 “El patio de La
torcaza”, obra de Maggi, y si bien distingue implícitamente el teatro del 47
del teatro del (quedaba mal del del…), reitero: si bien distingue
implícitamente el teatro del 47 del teatro del 58, no menciona nunca el
término generación y engloba todo bajo “teatro contemporáneo”.
(2) Carlos Maggi, si bien pertenece a la generación del `45 (vivió junto a Ángel
Rama toda su vida adulta, y publicó ensayos al estilo generacional) su teatro,
no solo por el factor cronológico sino también por sus características,
pertenece a la generación del 60.
(3) conclusión, el que hizo el programa oficial no sabe nada. O Yánez no sabe
nada. Según él sugiere, la ensayística de Maggi pertenecería a la generación
del `45, él también, pero su teatro no cabría. Uy!
(4) Después de un buen pedo, nada más exquisito que un buen Alikal.

Carlos Maggi
Su técnica, “muy de última hora” escribe un crítico extranjero, mezcla de farsa
irónica y comedia negra, “figura entre los mejor del teatro hispanoamericano reciente”
(Dauster).
Su obra está teñida por lo grotesco. Lo nacional, que Maggi frecuenta
reiteradamente a nivel del ensayo, es implacablemente espectacularizado en su
dramaturgia. Y esta espectacularidad consiste en mostrar lo habitual por el lado no
habitual: Lo grotesco, definido en la acotación inicial del último acto del “patio de la
torcaza” como “inadecuaciones” que hacen a los personajes divertidos y patéticos.
“Maggi no nos pone por delante una realidad inventada ni la realidad real, sino
que nos va trasladando para que veamos a ésta desde un punto de vista insólito que
significa un escándalo para el hábito. De ahí que en El patio de la torcaza el público
empezara cómodamente riendo y terminara con la incomodidad de quien acaba de darse
cuenta de que no somos lo que nos creíamos. Maggi incurre en el grotesco rioplatense.”

Características de su teatro:
Nueva técnica teatral: en el último acto dice Carrizo a unos personajes –
espectadores “pasen y vean el patio de la torcaza, conozcan el amor con la cariñosa
Filomena la uruguayita de fuego y seda que hace las delicias de cualquier hombre.”
Dato: Ángel Rama era devoto de Bertolt (el Brecht)
* Empleo de un humor negrísimo y grotesco.
* Crítica explícita: mención a paro del transporte, sindicatos, etc
* Ambientado en Montevideo: se menciona Lezica, Pocitos, Carrasco. No busca
lo universal, característica primordial del teatro del 45
* Empleo de expresiones nacionales: en la torcaza tango, en las llamadas
candombe. Rosencof empleará la murga
* Capacidad provocativa e indagatoria
* Vivacidad del lenguaje, algunos hablan capicúa hablan.
* Sátira mordaz (juegan con una vieja muerta) a la sociedad hipócrita e
interesada únicamente por el dinero. Y a su conformismo y estupidez. Repito: El teatro
del `60 se caracteriza por la consciencia de la crisis nacional.
* Gran imaginería, de él y los personajes, como en el teatro de Rosencof: sueñan
con banquetes muertos de hambre, Gavi (un futbolista frustrado por lisiado) con ser
Schiaffino y un gol en la hora en Brasil ´70 (La obra fue, escrita en la pedrera, en el
enero del 66: teatro rochense, a este Florencio dentro de un rato le piso la cabeza, como
él hizo con el viejo Sánchez; uno de los personajes dice al final: “no entiendo qué es
todo este ambiente a lo Florencio Sánchez que están armando”.) Las regencias
intertextuales y metaliterarias no son excepcionales.
* Los personajes sacan conclusiones “filosóficas” que son un elogio al lugar
común: diversión, parodia y patetismo se conjugan.
* En el patio de la torcaza están presentes todas estas características. El tema es
la dignidad. Recomiendo la lectura porque está muy bueno y divertido. Se baja de
Internet al toque. Si no pueden leer todo, el primer diálogo de la obra y el último acto es
lo más característico: divertido y patético, esto es, grotesco.

Dice Maggi en una tertulia en el Solís.

CM – Yo estrené dos veces acá con la Comedia, estrené “El patio de la Torcaza”
y anduvo muy bien, era una puesta en escena fenomenal que hizo Yáñez, con un elenco
incomparable como Estela Medina, Guarnero, Preve... Estaba todo muy arriba y salió
muy bien. Después estrené “La gran viuda”, que fue un desastre. Y fue un desastre en
gran parte por culpa mía y por mi devoción con Pepe Struch que la dirigió.

Maggi y Rosencof están dentro de los que buscan la vigencia inicial tanto en la
temática como en la forma.

Fuentes
Nico

La dramaturgia.
En el plano de la dramaturgia, la literatura había echado sólidos antecedentes en los comienzos del
siglo, tanto en el contenido como en la forma. Respecto al contenido, ese teatro de la “Generación del
900”, con Florencio Sánchez y Ernesto Herrera a la cabeza, había analizado con la ideología avanzada
de la época (las augurales formas del socialismo anarquista) la realidad de una sociedad que, con una
fuerte presencia inmigratoria, giraba desde nuestro medioevo decimonónico, al Uruguay moderno,
estatista y con una fuerte vocación de justicia social, que se inaugura en este siglo. En cuanto a la forma
artística para esa dramaturgia, seguramente la más adecuada para la pintura de ese trabazón y síntesis
social, era el realismo propio de fines del siglo XIX europeo, que llegaba a tierras rioplatenses a través
de las grandes compañías italianas, francesas y españolas en gira. Pero la dramaturgia de la tercera y
cuarta décadas de este siglo, salvo excepciones, fue haciendo decaer el realismo en costumbrismo y el
análisis tipológico en repetición de estereotipos. El modelo ya no fue el drama social, con el fuerte
ingrediente ibseniano de la confrontación de ideas, sino el sainete repetitivo de situaciones y tipos, o el
drama “gauchesco”, expositor de mitos y lenguajes que ya no existían en los ambientes rurales del país.
El desarrollo comercial del teatro en ambas márgenes del Río de la Plata (sobre todo en Bs As) forzó
una superproducción dramatúrgica que, más allá de excelentes exponentes del género, rebajó el nivel
general de esta producción literaria. Sin embargo, como elemento positivo de esta etapa, además de los
grandes modelos de sainete que se produjeron, cabe destacar la aparición del “ grotesco ” como forma
relevante de exasperación crítica, de gran desarrollo en la Argentina, y de fuerte presencia en la
dramaturgia de Maggi.

Teatro de los 50.


Frente a esta situación del teatro en el Uruguay, durante los años treinta y cuarenta, la “Generación
del 45”, reacciona contra esa dramaturgia costumbrista, cultora de una mitología social ya en retroceso,
y apela a paradigmas dramatúrgicos supuestamente de mayor proyección y significado
universales.
Nuestra dramaturgia de fines de los años cuarenta y principios de los cincuenta, cuando se propone
ser renovadora, apela a los modelos- particularmente franceses- que pertrechados con la sensibilidad y la
metodología de la reciente filosofía de la existencia, promueven una relectura del mundo helénico o
antiguo, como una nueva indagación de la universalidad del fenómeno humano. Así, los modelos de
Cocteau, Giraudoux, Sartre, Marcel o Anouilh son tomados por varios autores uruguayos del momento.
Sin embargo, Maggi, si bien produce ensayos o narrativa desde fines de los años cuarenta, no asume
la dramaturgia hasta fines de la siguiente década.
Maggi recurre al género dramático para exponer las primeras conmociones que empieza a
sufrir el Uruguay y su gente a partir de la inauguración de su espiral de crisis que se va a ir
profundizando hasta la actualidad. Se incluye el abismo de la fascistización del país durante doce
años. Maggi escribe teatro (estrena su primera obra en 1958) cuando el Uruguay empieza a dolerle a los
uruguayos y el teatro se convierte progresivamente en una actividad pública de incidencia histórica.
Maggi, al igual que Benedetti, transfieren la voluntad crítica que esta generación tuvo para con la
literatura, hacia la estructura y funcionamiento de la sociedad uruguaya en la profundización de su
crisis.

A través de “La trastienda (1958), La biblioteca (1959), La noche de los ángeles inciertos (1960) y
La gran viuda (1961), a la vez que ejercitaba una profunda puesta en cuestión de las formas de la
ritualidad y la mitología nacionales como factores de una subjetividad colectiva cómplice con el
decaimiento de la dignidad de la vida de los uruguayos, Maggi también desarrolló una forma de
exposición artística que, sintetizando lo mejor de las formas neoconvencionales del teatro
contemporáneo con el manejo del grotesco tradicional, era altamente idónea para aquel contenido.

INFLUENCIAS.
A fines de los 50 completó el espectro creador de su generación estrenando sus primeras obras
teatrales: La trastienda y La biblioteca. El éxito de estas primeras obras estuvo apoyado en el
reconocimiento de un sistema dramático de impronta realista, con tendencia al grotesco asainetado,
que el teatro rioplatense había cultivado a lo largo de todo el siglo y seguiría explotando algunas décadas
después. El hábil manejo verbal y su costumbrismo ambicioso le permitían a Maggi construir con
rapidez una alegoría que era crítica y diagnóstico de algunos vicios y debilidades criollas,
universalizables a cierta condición humana. Acto seguido Maggi abandonó esta vena primera e
incursionó en el vanguardismo, en obras basadas en las de Samuel Beckett51. En 1960 aparecen “El
apuntador”, “La noche de los ángeles inciertos” y “El cuervo en la madrugada”.
Las innovaciones dramáticas de Maggi exigían de la escena nacional la revisión de los
procedimientos de interpretación y de todos los lenguajes de puesta en escena. (Oscar Brando)
Maggi evolucionó de un realismo inicial, al absurdo vanguardista y existencial, y desde esta a
un teatro alegórico o simbólico que reunió, de manera ejemplar, distintas vertientes de investigación
del teatro uruguayo. “Frutos” intentó ser, a la salida de la dictadura, una interpretación del país, de su
historia, y de sus miserias. En 1991, estrenó una comedia musical, La hija de Gorbachov, cerrando
provisoriamente un periplo dramático excepcional.
51
Teatro del absurdo.
Maggi y Rosencof están dentro de los que buscan la vigencia inicial tanto en la temática como en la
forma.
En las primeras obras a Maggi le seducen, del sainette, eso que Tulio Carella denomina “una
idiosincrasia eruptiva que impone en cierto modo el acto puro, por ser más accesible el dinamismo
lineal que llega a la rapidez casi abstracta de la acción; del grotesco, algunos de los adjetivos
(disparatado, disforme, extravagante) con que definen al género los manuales. Así que en los comienzos
no pareció interesarle demasiado a Maggi una ominosa servidumbre de la realidad, sino más bien su
extravasación, o su hipérbole. (Benedetti)

“El patio de la torcaza”.


“El patio de la torcaza” (1967) supuso un nuevo momento de maduración y un punto de confluencia
de las líneas dramáticas que Maggi venía probando hacia diez años. Para esta obra usó la carcaza del
viejo sistema teatral rioplatense: recurrió a la parodia, ya no del absurdo europeo, sino del sainette
clásico de Vacarezza, “El conventillo de la Paloma”. Sobre ese molde, que permitía el rápido
reconocimiento por parte del público, construyó esta alegoría de la dependencia.

La condena no era sólo, en este caso, la de un fracaso existencial de un mundo sin sentido, la
angustia del absurdo de la vida sin objeto: aquí Maggi se hacía eco de circunstancias políticas que
permitían ver desde hacía tiempo, una crisis nacional que no era solo moral, sino también
económica. Había una alusión evidente a los empréstitos internacionales que sometían y esclavizaban
a los países dependientes de ellos.

La obra, estrenada en 1967, alcanza un enfoque más globalizador, al constituirse una verdadera
parábola sobre la raíz del drama de los pueblos latinoamericanos: la deuda externa y la adecuación de
la vida de la gente a esa deuda.
En “El conventillo de la paloma”, como ocurre en el sainete tradicional, se hace culto de esa
estructura que forma la supuesta mitología nacional: el mito del tango, el mito del amor, el mito de la
madrecita buena, el mito del mate, etc.
La obra “El patio de la Torcaza” transcurre en un conventillo y los personajes son de la estirpe del
sainete. Pero Maggi escribe un “ antisainete ”, al transgredir y desmontar todos y cada uno de los mitos,
no en su valor original, sino como coartada canallesca para la claudicación cotidiana que convierte a los
personajes en vergonzantes cómplices de su propia infrahumanización . Quienes están en escena no son
los pobres sino el oportunismo de los que, teniendo algo, creen que pueden comprar la voracidad del
prestamista, vendiéndole una libra cotidiana de la carne de su dignidad.
En esta obra, la fuerza y precisión parabólica funcionan con implacable rigor, desde el plano general
del tema hasta lo más recóndito del lenguaje.

El nombre mismo de los personajes (Torcaza, Pezpita, Carrizo, Gavilán, etc) en sus claras
referencias ornitológicas, marcan ya una materia prima para el giro grotesco de la infrahumanización a
la “ pajarización ” que van sufriendo a medida que se someten dócilmente a la condición de deudores
que se comen la propia deuda. Esto desencadena incluso la invención de un lenguaje que no aparece
como un simple recurso formal sino que es el idioma necesario para los progresivos niveles de la
deshumanización en la existencia escénica.
Sobre la base de esa profunda y delicada trabazón entre la complejidad del contenido con las formas
escénicas necesarias para su exposición, Maggi logra en esta obra una de las expresiones más altas del
teatro latinoamericano, en cuanto a hacer de la grotowskiana “transgresión del mito”, no sólo un
instrumento de autoanálisis individual sino de la relatividad histórica del fenómeno humano, de su
fragilidad y de la inalienable responsabilidad que los hombres tienen sobre el mismo como sujetos
históricos.

Su técnica, “muy de última hora” escribe un crítico extranjero, mezcla de farsa irónica y comedia
negra, “figura entre los mejor del teatro hispanoamericano reciente” (Dauster).
Su obra está teñida por lo grotesco. Lo nacional, que Maggi frecuenta reiteradamente a nivel del
ensayo, es implacablemente espectacularizado en su dramaturgia. Y esta espectacularidad consiste en
mostrar lo habitual por el lado no habitual: “Maggi no nos pone por delante una realidad inventada ni la
realidad real, sino que nos va trasladando para que veamos a ésta desde un punto de vista insólito que
significa un escándalo para el hábito. De ahí que en El patio de la torcaza el público empezara
cómodamente riendo y terminará con la incomodidad de quien acaba de darse cuenta de que no somos lo
que nos creíamos. Maggi incurre en el grotesco rioplatense.”

Estructura externa:
La obra consta de tres actos. El primer acto constituye el planteo de la situación, se presentan los
personajes, y se anticipa, por sus caracteres, el desarrollo de la acción. Consta de siete escenas si
tenemos en cuenta que las escenas se marcan por la entrada o salida de los personajes. El acto II
constituye el nudo, se va desentrañando el conflicto y está signado por sucesivas anagnórisis. Consta de
cuatro escenas. El tercer y último acto, es uno de los fundamentales. Consta de dos escenas. La sátira
adquiere aquí dimensiones hiperbólicas. Se explicita y define lo grotesco. Hay una suerte de desenlace,
aunque no se soluciona el problema. Los tres actos muestran una gradación descendente con respecto a
la suerte de los personajes, un proceso de degradación y pérdida de humanidad. Cada acto se inicia en un
momento específico del día: amanecer, mediodía y noche, que marcan el paso del tiempo e intensifican
el proceso de degradación mencionado. No hay una salida posible del problema, no hay esperanza para
los personajes sumidos en el hambre, la miseria y la degradación absoluta. El mensaje que deja la obra
es negro y pesimista, causa escozor por la exposición descarnada de los vicios como la haraganería y el
oportunismo desembocan en la cosificación del ser humano. La acción se desarrolla en el patio, aunque
se mencionan otros espacios.

ANÁLISIS DE “EL PATIO DE LA TORCAZA”.


Acto I.
Escena 1.
El discurso acotacional nos ambienta en un lugar marginal, un conventillo o inquilinato “casi en
ruinas” hundido entre dos rascacielos, un ambiente de pobreza, ruinoso. El tango de fondo es un
elemento típico, nacional.
En primer lugar se presenta a “Carrizo” y a Raúl, “El zorzal”. Los seudónimos anticipan el proceso
de transformación de los personajes, la “pajarización” a la que se verán sometidos.
El canto del zorzal se va a relacionar con el parlamento de Carrizo dirigido a su canario: “El
gardelito de este patio”.
“Zorzal” es un pájaro común. La otra significación es “hombre astuto y sagaz”. Raúl es un hombre
común. Se destaca por su guitarra, pero el dramaturgo no deja que los espectadores nos identifiquemos
con este personaje, y lo ridiculiza cuando éste canta. Hay algo de caricaturesco en él.
“Carrizo”. Por la sonoridad nos evoca a un ave de carroña. Es un personaje vividor y oportunista,
despiadado y sin escrúpulos de ningún tipo.
En el discurso de Carrizo podemos ver la evolución desde la cordialidad a la violencia: “Mientras se
porte bien y este en su jaula, y cante como es debido...Si hace lo que tiene que hacer, yo voy a ayudarlo
en todo”. Estas palabras también son anticipatorias de la suerte de los personajes, prisioneros de la
situación y la miseria, que se venden por un bajo precio. El pasaje de Carrizo de la cordialidad a la
violencia desconcierta “cantá...porquería, cornudo”. El diálogo entre Carrizo y Raúl, al principio,
comienza siendo superficial y poético “estoy solitario como un pájaro del atardecer”. Muchos términos
del lenguaje se relacionan con el mundo de los pájaros: volar, cantar.
Luego, los personajes hablan de un tercero, “La torcaza”. El referirse a ella sigue este mismo
proceso de degradación. En un principio las palabras de Raúl parecen traslucir buenas intenciones “la
torcacita me parece un sueño, la criatura más maravillosa del mundo” refiriéndose galantemente a la
belleza de la joven. El nombre “Torcaza”, y además “Filomena” se relaciona con el amor, pero con un
amor lujurioso, si tenemos en cuenta que la paloma es el ave de Venus. Podemos anticipar el destino de
la torcaza. Más adelante, Raúl dirá “La primera noche que la Torcaza vuele al altillo es cosa hecha”. Se
deja entrever la dualidad de los personajes, la apariencia y la esencia, un ser desprovisto de buenas
intenciones. Carrizo afirma “corremos una farra completa en honor de la paloma caída”. De a poco se
van mostrando los personajes tal cual son, como seres degradados y desagradables “ríe brutalmente”.

En la segunda escena aparecen los demás personajes: Andolina, Pezpita y Churrinche.


Se mencionan rasgos de la realidad social como los paros de transportes o los cobros en la Caja de
jubilaciones.
Se puede ver la pobreza en la que viven; en comunidad pero en condiciones infrahumanas. Los hijos
reproducen la inutilidad de los padres: Gavi “con la pierna a cuestas” y Filomena “preparándose para ir a
la tienda”.
Se agrupan en torno a un mate de seis días, hablan del hambre y filosofan “no somos nada”, “nada
de nada últimamente”; “Está haciendo un precioso día para vivir...del aire”. Los personajes son estáticos,
no hacen nada por subsistir. Hay también falta de escrúpulos en los hijos de Andolina, que la dejan sin
su dinero.
El diálogo entre Pezpita y Andolina es satírico. Andolina es el prototipo de “la madrecita buena”, que
consiente a sus hijos y se deja vivir por ellos. Pezpita usa la ironía para burlarse de la situación, los
dobles sentidos “lo raro es que pueda estirarse ¿no?” (...) Para poner las fichas en segunda docena tendrá
que inclinarse un poco. ¿Cómo no le muerde el perro cuando está en la mesa de la ruleta?”. Aparece
“Gavilán”. Es joven pero está lesionado, pretexto que usa para no buscar trabajo. Vive a costillas de su
madre. Sólo hablan del hambre “tengo el estómago como un afiche, pegado a la columna”.
Luego se escucha al personaje de Torcaza. Se retarda su aparición, esto crea una expectativa. Desde
el principio se anticipa la superficialidad del personaje, preocupado sólo por su apariencia en esas
circunstancias tan críticas.
Los personajes viven de los recuerdos, son alienados y aferrados a un pasado que consideran
“glorioso”, sobre todo Pezpita, Gavi y el zorzal. No son capaces de emprender la acción y enfrentarse a
la existencia, al presente, son soñadores y estáticos.

Carrizo habla con la madre de Torcaza para conseguirla para Raúl.


Escena 6.
Aparece Filomena. El discurso acotacional la describe. “Viene sencilla, pero muy bien vestida y
peinada”. Su aspecto cuidado contrasta con el del resto de la pensión. Su apariencia podría ayudarla a
salir de “ese pozo” como dice Gavilán, sin embargo, es el mal uso que hace de la apariencia lo que acaba
hundiéndola más en la degradación.
El diálogo que sigue a continuación entre Filomena y Raúl es cursi y ridículo. Ella le tiende la mano,
él la deja con la mano extendida. Los gestos son inapropiados. La escena cursi de los personajes es
comparada a una telenovela, por todo lo que tiene de sobreactuación y superficialidad.
El lenguaje que usa Raúl es poético, cargado de metáforas, pero produce el efecto contrario, de
ridiculez y vacuidad. Ej: “Mi vida es un páramo”. Filomena le habla imperativamente “Vaya, cante”. Es
un personaje práctico, despojado de lo poético. Ambos contrastan. Los otros personajes hacen de
comparsas. Raúl canta y el dramaturgo se burla de la situación “cuando completa su vagido final,
contempla el efecto de su tango y aquello es un velorio donde hacen fila los suspiros”. Se coloca en lo
alto, pero el dramaturgo lo rebaja con la burla.
A continuación agrega “Raúl ha bajado la escalera como si fuera Macbeth. Trató de llamar la
atención”. Resalta la sobreactuación de Raúl, sus gestos exagerados. Filomena llora, todos responden a
gestos convencionales, novelescos.
El anticlímax ridículo está dado cuando forcejean, se abre la caja de la guitarra, y se puede ver que
está llena de ropa sucia.
Cuando Filomena está por confesarle a Raúl, como en una telenovela, que está enamorada de él:
“Porque yo, Raúl...”, -“Diga...porque usted ¿qué?, entra un mensajero y “quiebra el clima”.
“Es un envío para usted (...) del señor... Pascual Corvino”. Gavi resume la situación “así que el
dueño del conventillo, el odiado casero que nos persigue para cobrar el alquiler, te hace regalo. Este
año, sí que salís del pozo. Y nada menos que el viejito Corvino”. Percibe el trasfondo de la situación, el
interés sexual del adinerado por la joven a través de regalos suntuosos. Hay una expectativa creciente
con respecto a los regalos, el deseo de que sean paquetes de comida, y luego un desengaño general al
descubrir que son loros.
Resalta el cambio en el personaje de Torcaza “Mamá, mamita! (de más en más salvaje y
despiadada) Lo conseguí, mamá, lo conseguí. Yo sabía mamita. Sabía que iba a poder y al final pude.
Tenías razón, soy tan feliz. Tan feliz, tan feliz. Agarré a Pascualito, mamá. Agarré a Pascualito”. Aflora
lo verdaderamente auténtico de este ser, la falta de escrúpulos, el ser “despiadado” que es, ya que borra
de un manotazo todo lo vivido anteriormente con Raúl. El rasgo salvaje se puede ver en el verbo
“agarré”, de connotaciones violentas y animales. Ese gesto deja ver todo el oportunismo escondido, que
deja de lado lo sentimental en beneficio de lo material y superficial. Hay una necesidad de venderse al
mejor postor, de prostituirse.

Acto II. (La alegoría nacional).


Se ha dicho que esta obra representa una alegoría de la dependencia de nuestro país respecto a otros
países extranjeros, un eco de la deuda externa y la adecuación de la vida de la gente a esa deuda. La obra
cobra significados extratextuales que la vinculan con las circunstancias histórico- sociales y económicas
del país, con la crisis nacional.
Algunos rasgos de este acto dejan entrever esta significación.

Los personajes toman mate en rueda (toman la ración para los loros). Se menciona datos del país,
“hace tres meses que la Caja no le paga una pensión graciable”. Se critica al país “Aquí no hay dignidad
ni nada”. Haciendo referencia al presunto “abuelo”, héroe militar que dicen tener escondido y que no es
otro que la tía de Carrizo. Se instala el tema de la dignidad. “Y nadie hace nada”. Se trasunta la crítica
social en boca de personajes degradados que son representantes de esa sociedad estática que no hace
nada por cambiar las cosas. En boca de ellos es irrisorio.
Otra referencia a la dependencia con el exterior es la frase de Carrizo “si sigue la ayuda exterior, no
hay más problema. Todo es cuestión de que los loros se porten como es debido”. Hay sentimientos de
ilusión, expectativas positivas con respecto al futuro. La esperanza se funda en el préstamo exterior y no
en el esfuerzo personal. Hay una situación de dependencia degradante.

La presencia de los loros comienza a cobrar significados. Carrizo hace planes con los loros, proyecta
construir un criadero de loros “pipirijaina”. Se vuelve a mencionar a “Torcaza”, que debe conseguir a las
hembras para armar el criadero. Hay una alusión sexual, un eufemismo. “Ella está trabajando en eso”.
“Bueno, es un modo de decir, ¿no?, Trabajando”. Todos los personajes son cómplices de la progresiva
prostitución de la joven. La utilizan como medio para sus fines, su madre, padre y demás integrantes de
la pensión. No hay valores ni decoro. El acto anterior, tan idealista, resulta grotesco e irreal contrastado
con éste.
Los loros son como la fatalidad de los personajes y representan su caída final. Es la ambición lo que
los precipita a caer en la esclavizante tarea de criar loros. Los loros poseen una “inigualada capacidad
para imitar el sonido de la voz humana”. Son portavoces grotescos de la pérdida de dignidad de los
personajes, por su alusión a la libertad y a la dignidad con una voz hueca y distorsionada.
Aparecen las loras hembras con un mensaje insultante “donde las dan las toman”, una burla del
poderoso que se mofa de la pérdida de honor de todos al haber enviado a Torcaza. Los personajes se
tienen que resignar a aceptar la humillación “dígale a su patrón que muchas gracias” “¿No cree que
necesitamos que ese muchacho nos siga dando una mano de amigo?”.

A continuación hay una escena de reconocimiento de culpas que deja ver la bajeza de los personajes,
que venden su honor para obtener un mínimo beneficio: “La que le dijo a Filomena que fuera a la casa
de Corvino fui yo. Traiga. Ese mate es para mí. Pero si a vos no te importó nada que ella se perdiera,
sos el más culpable, tomá: tomalo tú Carrizo. Por algo sos el padre de Filomena”. De a poco se van
desentrañando los secretos”.

Aparición de Torcaza. Escena 3.


La aparición de la Torcaza y sus parlamentos instalan la denuncia hacia ese “mundillo” de la
pensión, y saca a relucir las culpas de todos. Es consciente del papel que está cumpliendo y muestra la
verdad de todos los personajes, su falsedad e hipocresía. Llega en un estado de éxtasis, desencajada.
Viste con lujo exagerado. Se divierte con la falsedad de los otros “¿Qué te han hecho?” “Una virgencita
como es?” “Vamos a perder a Pascualito”.
Denuncia explícitamente “No me digan que los sorprende. ¿A usted mamá que me mandó a la casa
de Corvino para que dijera a todo que sí...Y a usted señor Carrizo que me aconsejó que subiera a la
piecita de él y a usted Raúl que puso lo suyo? ¿O son tan hipócritas todos ustedes que van a empezar a
llorar la pena?”
Denuncia a Raúl “Conseguiste que una vieja te llevara a Mar del Plata y te sentiste en la gloria”;
denuncia a Gavi “esto que sos ahora: un inútil despreciado por todos”. Denuncia a Carrizo “Ofendí su
fina manera de ser, señor Carrizo”.
“Yo consigo cada cosa que traigo pagándola con asco y ustedes van a hacer lo mismo. Para pedir
bien hay que estar deshecho, muriéndose de hambre y completamente bestializado. Nosotros criamos
loros y él nos paga el alquiler y pone la ración ¿no es así? Entonces, cada uno de Uds. cumple
honradamente y hace hasta el fondo, su trabajo de ser pobre y dar lástima y no tener dignidad”.
Si los personajes son representaciones alegóricas del país, la conclusión es inquietante, el que pide
pierde su dignidad, se bestializa, se aliena. Uruguay, que vende su dignidad a las potencias, se
prostituye.
La increíble lucidez del personaje le brinda más patetismo, acepta su lugar, su pérdida de dignidad,
porque en suma no hay otra salida que la prostitución. El mensaje es desalentador. Si bien es despiadada,
sabe cuál es el lugar que le corresponde, y con su deshonra sustenta a todo ese mundillo.
El acto II se cierra con los personajes iniciando su proceso de animalización, a través de la
comparación con gansos “todos rodean la comida de espaldas al público, como los gansos en torno al
comedero se los oye engullir y paladear ruidosamente”.

Acto III. El género grotesco.


Escena 1.
El discurso acotacional del acto tercero evidencia un cambio en los acontecimientos, una evolución
en el proceso de degradación. Se multiplican las jaulas. Ha pasado un tiempo.
Se describe un ambiente festivo “una línea de farolitos de papel, una guirnalda de flores, adornos
de colorines”. Raúl canta acompañándose con la guitarra, Andolina y Pezpita pintarrajeadas
goyescamente bailan al compás. Tanto éste como los siguientes números deben estar llenos de
inadecuaciones que los hacen divertidos y patéticos a la vez: grotescos.
Lo grotesco, se define en la acotación como “inadecuaciones” que hacen a los personajes divertidos
y patéticos.
Lo Grotesco, está definido por el diccionario de Akal como “Toda deformación caricaturizada de la
realidad, bien con una finalidad cómico-burlesca, o bien con una intencionalidad de sátira política o
filosófica. La realidad se presenta no de manera armónica sino mezclando elementos
aparentemente irreconciliables y deformando a los seres de tal modo que lo humano queda a veces
ocultado y se acentúa más la pura animalidad. El teatro reproduce el caos, la falta de armonía, o la
mezcla de lo sublime con lo más deforme para cuestionar mucho de los valores del mundo actual. El
teatro grotesco se burla de todo aquello que no le gusta para transformarlo y transformar así la
sociedad”.

La presencia de este rasgo metateatral relaciona a esta obra con el teatro de esperpentos de Valle
Inclán y con el teatro épico de Bertol Brecht en el cual, el espectador debe estar consciente de que la
representación es un juego y debe mantener su capacidad crítica de juzgar independientemente el
conflicto representado y buscar una solución personal. Por eso, el teatro de Brecht y luego el teatro de
Maggi, fundamentalmente en esta obra busca mostrar extraño lo usual, abusivo lo regular, a fin de que
los espectadores cambien de sensibilidad y de modo de ver la realidad.
Otro rasgo metateatral es la mención a “El patio de la torcaza”, título emblemático de la obra
“Entren señores y vean la alegría, el amor y la muerte en el patio de la Torcaza”.
La tía muerta.
“Viejo, se murió. Esta vez se murió del todo”. “Esperá un momento, parece que están por entrar
unos clientes importantes”.
En esta escena hay una sátira mordaz a la sociedad hipócrita e interesada únicamente por el dinero.
Usan a la tía mientras vive para apropiarse de su pensión, y luego de muerta juegan con su cadáver. Se
denuncia la pérdida total de valores. La deshumanización en pos de la conveniencia. La crítica apunta
también al conformismo y la estupidez.

La torcaza prostituida. Escena 2.


Aparece la torcaza. El discurso acotacional dice “es una prostituta callejera y se le ve como si
hubiera envejecido 20 años respecto al acto anterior”.
Todos los espectáculos grotescos y la prostitución de torcaza son para comprar una bolsa de ración
para alimentar a las aves. Hay una hipérbole brutal. La parodia es llevada a extremos exorbitantes.
“Alimentar estos animales nos está costando demasiado. Nos está costando el alma”.

Además de la dificultad para conseguir ración, no consiguen vender las aves. “¿Tampoco el año que
viene podremos colocarlos? ¿No hay esperanza ninguna? Diga, no hay esperanza para nosotros. Pero
entonces ¿qué estamos haciendo con esto en que estamos?”. Podría haber una influencia sartreana, o del
teatro del absurdo de Beckett, que pone en tela de juicio la totalidad de las normas que rigen la realidad
y la convivencia humana. La reacción lógica del absurdo sería la resignación y el silencio, dado que, por
lógica ni la rebelión tiene sentido. Se lo concibe como representación dramático-teatral del absurdo de la
existencia. La existencia, como ser para nada y la del propio existir humano como ser en situación. El
hombre, metido en su faena de vivir, está visto por el teatro del absurdo en su desventura, y está visto
cómicamente, con una desesperanza que se manifiesta como burla sin piedad. La felicidad es el
imposible necesario que en medio de la situación frustrante se le aparece al hombre.
El grotesco y la degradación son llevados al extremo; los personajes ya no comen la ración, comen el
excremento de los pájaros.
Sin embargo, la historia abre una perspectiva de esperanza, por lo menos para uno de sus personajes,
Gavi, que deja la venda- mortaja, y comienza a trabajar. Afirma “para todo hay que tener moral”.
Renuncia al oportunismo y comienza a hacer algo por su vida. Su afirmación “para todo hay que tener
moral” resulta paradójica en ese ambiente donde no existe la moral. Además, justifica la prostitución de
su hermana. La historia se cierra en forma patética, con los personajes que tropiezan, gimen y aúllan, en
un “infierno doloroso”.
Domina esa escena grotesca la voz convencional y hueca de un loro, hablando sobre la dignidad. Es
una dignidad negada, porque, proviene de la voz de un animal y además porque las actitudes de los
personajes reflejan lo contrario, reflejan la pérdida total de cualidades humanas. Se arrastran, se
bestializan, ya no les queda nada.

LA CIUDAD LETRADA: Análisis de La ciudad ordenada


Ubicación histórica.

Ángel Rama (1926-1983), pertenece a la generación que él mismo denominó “generación


crítica”, correspondiente al período de 1939 a 1969. Esta generación se caracterizó por la rigurosidad en
los estudios críticos; por su lucidez ante la decadencia intelectual del país (el primero en manifestarlo será
Onetti); una amplia receptividad a la literatura extranjera y por una independencia de criterio.
Rama fue crítico y novelista. Participó en la redacción de la sección literatura del semanario
Marcha, y también escribió en la revista Clinamen. Alrededor de ambas revistas-junto con Número, Asir-
se agrupó la llamada generación del 45.
Desde las páginas de Clinamen, Rama “encomendaba a los nuevos hacerse cargo de
estructurar nuestra tradición y de revisar y ordenar valorativamente la literatura nacional.
Subrayaba que había que estar atento a las nuevas corrientes universales y, en un adelanto
visionario de lo que sería su labor futura, promocionaba la crítica nacional y le exigía, como
complemento, la creación de páginas culturales, revistas y editoriales.”52
Además de los artículos en las revistas, Rama escribió obras capitales en el estudio de la cultura
latinoamericana: “Rubén Darío y el Modernismo (1970), Transculturación Narrativa en América
Latina”(1982), etcétera.
Existe una conexión entre las dos obras citadas y La ciudad letrada, en tanto que Transculturación
Narrativa... “puede ser descrito como la continuación y profundización dialéctica entre autor y
lectores [presentes] tanto en sus análisis de Rubén Darío y la cultura del modernismo, como en La
ciudad letrada.”53
En efecto, en Rubén Darío y el Modernismo, además de presentar al “Modernismo
hispanoamericano en el contexto de la consolidación del liberalismo y del capitalismo en América
Latina”54, también presenta los cambios que el sistema económico trajo para los escritores. Éstos, que
antes participaban en distintos ámbitos de la sociedad (pensemos, por ejemplo, en Bello), ahora debían
definirse como literatos. Tenían que crear un público que los acogiera, y un estilo propio que los
diferenciara.
En Transculturación se da un enfrentamiento entre regionalismo y modernización. Rama, citado
por Poblete dice: “la línea transculturada...[consiste] en la continuidad histórica de formas
culturales profundamente elaboradas por la masa social, ajustándola con la menor pérdida de
identidad, a las nuevas condiciones fijadas por el marco internacional de la hora.” 55

Análisis del Capítulo I de La ciudad letrada: La ciudad ordenada.

La ciudad letrada pertenece al género ensayo. Según el Diccionario de términos, el ensayo es una
“composición en prosa de moderada extensión sobre un tema histórico, político, filosófico, literario,
etc., expuesto con amenidad, agudeza y originalidad”.
El ensayo de Rama fue escrito en la década de 1980, poco antes de su muerte y en un momento
personal muy particular: se vio obligado a emigrar de EE UU., ya que se le niega la renovación de su visa.
La ciudad está compuesta por VI capítulos: La ciudad ordenada, la ciudad letrada, la ciudad
escrituraria, la ciudad modernizada, la polis se politiza y la ciudad revolucionaria.

52
BRANDO, Oscar. La generación del 45.”
53
POBLETE, Juan. Trayectoria crítica de Ángel Rama: la dialéctica de la producción cultural entre
autores y públicos. Página 6.
54
Ídem. Página 2
55
Ídem. Página 7
Según Remedi, “en La ciudad letrada Rama ensaya un mapa de los sucesivos modelos
culturales que se escalonan en el proceso histórico-cultural en América Latina, desde la conquista y
colonización hasta la segunda mitad del siglo XX.”56
Además, Rama se ocupa de estudiar las prácticas y actores que conforman la cultura. Por lo tanto,
su análisis no se va a basar exclusivamente en el texto literario, sino también en otros modos de
producción simbólica, como lo es la planificación de una ciudad. Es decir, se va a poner énfasis en “los
mecanismos de poder ejercidos desde la ciudad y la escritura.” 57
El principal actor estudiado por Rama es el letrado. Un conjunto “de actores culturales que
circulan, operan y habitan una configuración de focos y circuitos localizados en el centro de las
ciudades. Son... los principales constructores, distribuidores, administradores y guardianes de
lenguajes, discursos, gramáticas, vocabularios, representaciones, conceptos, símbolos, metáforas,
formas, explicaciones, justificaciones, leyes y sentidos.”58
En el capítulo I, Rama estudia la formación de las ciudades
latinoamericanas. El hecho de que cada capítulo de la obra comience
con el sustantivo “ciudad”, revela la importancia que el autor le otorga.
Esto se debe a que la organización espacial es vital para la pervivencia
de un determinado modelo cultural59. A continuación, veremos cómo se
aplica esto en el texto de Rama.
Según él, “la ciudad latinoamericana ha venido siendo básicamente un parto de la
inteligencia, pues quedó inscripto en un ciclo de la cultura universal en que la ciudad pasó a ser el
sueño de un orden, y encontró en las tierras del Nuevo Continente, el único sitio propicio para
encarnar.”60
La ciudad latinoamericana, fue en sus orígenes, una creación simbólica, expresada en los planos.
“La traslación del orden social a una realidad física, en el caso de la fundación de las ciudades,
implicaba el previo diseño urbanístico mediante los lenguajes simbólicos de la cultura sujetos a
concepción racional. Pero a ésta se le exigía que además de componer un diseño, previera el
futuro.” 61
El diseño de la ciudad atendió a la mentalidad Renacentista. El Renacimiento es la época de las
utopías y la mirada hacia el futuro. Esto se ve claramente en los relatos de ciudades lejanas-como los de
Marco Polo-. Asimismo, en Nuevo mundo implicaba un recomenzar para los europeos: “Poco podía
hacer este impulso para cambiar las urbes de Europa, por la sabida frustración del idealismo
abstracto ante la concreta acumulación del pasado histórico,... En cambio, dispuso de una
oportunidad única en las tierras vírgenes de un enorme continente...” 62
Además, esta ciudad adoptó el diseño del damero, que implica “unidad, planificación y orden
riguroso, que traducían una jerarquía social.” 63 Ella debía evidenciar un orden, orden necesario para
la perpetuación del poder.
“Sobre ese orden, y la expresión material de ese orden-la ciudad-descansa tanto el proyecto
económico, político y social colonial, así como su historia cultural, la cadena de significados, su
orden simbólico, tema del libro. Por otra parte, es dentro de ese orden-ciudad-“colocación de cosas
en el lugar que les corresponde”. Que es posible conceptualizar la ciudad letrada, la configuración
espacial dentro de la cual habitan, se mueven y operan los letrados. La ciudad, en tanto
organización espacial de la sociedad y de la actividad cultural, adquiere un valor explicativo-
hermenéutico-fundamental del proceso histórico-cultural.”64
Desde esta perspectiva, el discurso en tanto práctica realizada para responder a necesidades
sociales, es estudiado desde “su materialidad más inmediata para comprenderlo como una forma
social del hacer.”65

56
REMEDI, Gustavo Ciudad letrada: Ángel Rama y la espacialidad del análisis cultural. 103
57
D’ALESSANDRO, Sonia. Ángel Rama y los estudios culturales.
58
REMEDI, página 103
59
Esto se evidencia desde el título del capítulo: Ciudad Ordenada. El orden es indispensable para el
mantenimiento del poder.
60
RAMA, La ciudad letrada. Página 9
61
ídem. Página 14
62
Ídem. Página 10
63
ídem. Página 15.
64
REMEDI. Páginas 104-105
Además, la confección de un plano (forma simbólica de ordenar una ciudad), señala “la facultad
que tienen los signos y los símbolos de independizarse y proyectarse sobre lo real para modelarlo.” 66
La traslación del modelo a la realidad latinoamericana trajo como consecuencia el desprecio por lo
autóctono: sus “valores propios fueron ignorados con antropológica ceguera, aplicando el principio
de “tabula rasa”. 67 Sin embargo-según el autor-estas culturas se infiltraron en la impuesta, logrando
pervivir.
Según Rama, el orden debía quedar instaurado mucho antes que la ciudad, para evitar posibles
desórdenes. A este hecho, Rama lo relaciona con el poder ordenatorio y fijo de las palabras: “El orden
debe quedar estatuido antes que la ciudad exista, para así impedir todo futuro desorden, lo que
alude a la peculiar virtud de los signos de permanecer inalterables en el tiempo y seguir rigiendo la
cambiante vida de las cosas dentro de rígidos encuadres.” 68
El origen intelectual de las ciudades latinoamericanas señala claramente lo que Lienhard llama
fetichismo de la escritura: “el testimonio oral deja de tener valor a menos de aparecer consignado en
el papel y certificado por un notario.”
La importancia otorgada a la escritura trajo aparejado el lugar preponderante que ocuparía el
escribano: “se le confiaría la misión de dar fe, una fe que solo podía proceder de la palabra escrita” 69
Si los signos (escritura, plano) permanecen inalterables, “la palabra hablada pertenecerá al
reino de lo inseguro y lo precario.”70
Como dice Perus, “Rama establece un paralelismo entre dos órdenes de signos: el de la
configuración del espacio urbano y el de la lengua. Presupone al mismo tiempo la identidad de estos
órdenes con base a un razonamiento de tipo analógico, en el cual la grafía de los mapas-
considerados indistintamente como “signos” o “símbolos”-sirve de puente entre ambos órdenes.” 71
Esta observación del crítico puede completarse con la afirmación realizada por de la Campa, que
establece un paralelismo entre “la... distinción habla / lengua de Saussure... [y] la ciudad real / ciudad
letrada de Rama.”72
Según Rama, “las ciudades americanas fueron remitidas desde sus orígenes a una doble vida.
La correspondiente al orden físico, que, por ser sensible, material, está sometido a los vaivenes de
construcción y deconstrucción...[y] la correspondiente al orden de los signos que actúan en el nivel
simbólico, desde antes que cualquier realización, y también durante y después, pues disponen de
una inalterabilidad a la que poco conciernen los avatares materiales.” 73
En esta caracterización, aparecen claramente las dos ciudades, dos caras de una misma
moneda(como el significante /significado de Saussure): la ciudad real, compuesta por calles, edificios,
etcétera, que será sometida a cambios a lo largo del tiempo, y la ciudad letrada, “una pléyade de
religiosos, administradores, educadores, profesionales, escritores y múltiples servidores
intelectuales, todos esos que manejaban la pluma, estaban estrechamente asociados a las funciones
del poder y componían... un modelo de funcionariado y burocracia.”74
Lo que Rama evidencia en esta distinción es, precisamente, la distancia que existe entre las
palabras y las cosas (hay una presencia intensa de Foucault): “De los sueños de los arquitectos(Alberti,
Filarete, Vitruvio) o de los utopistas(More, Campanella, poco encaró en la realidad, pero en cambio
fortificó el orden de los signos, su peculiar capacidad rectora.” 75
Y dirá más adelante que “fue la distancia entre la letra rígida y la fluida palabra hablada, que
hizo de la ciudad letrada una ciudad escrituraria, reservada a una estricta minoría.” 76
Cabe destacar que, si bien la ciudad letrada dominará a la ciudad real -por poseer el lenguaje
simbólico y la capacidad de crear ideologías-hubo resistencias hacia esta desde zonas marginales, como lo
es el graffiti. Sin embargo, hay que tener en cuenta que, como dice Rama, “todo intento de rebatir,
desafiar o vencer la imposición de la escritura, pasa obligadamente por ella. Podría decirse que la
65
POBLETE: Trayectoria crítica de Ángel Rama: la dialéctica de la producción cultural entre autores y
públicos. Página 3
66
PERUS, Françoise. ¿Qué nos dice hoy La ciudad letrada de Ángel Rama? Página 59.
67
Rama. Página 10
68
ídem. Página 16
69
ídem. Página 17
70
Ídem.
71
PERUS, página 8.
72
DE LA CAMPA, Román. El desafío inesperado de la ciudad letrada. Página 43.
73
Rama. Página 19.
74
RAMA, La ciudad. Página 33
75
RAMA, Página 20
76
Ídem. Página 49
escritura concluye absorbiendo toda la libertad humana, porque solo en su campo se tiende la
batalla de nuevos sectores que se disputan posiciones de poder.” 77
Asimismo, cabe destacar que, como dice Poblete, “la imagen espacial de la ciudad letrada
rodeada de anillos amenazantes, permite postular que, en un cierto sentido, el libro de Rama no es
tanto sobre la ciudad letrada en sí misma como sobre sus relaciones con la ciudad real. En efecto, en
tanto identidad negativa que permite el proceso identitario de la ciudad letrada, la ciudad real es
una parte constitutiva de la forma de existencia de aquella.”78
La ciudad es para Rama “un texto... proveedor de explicaciones y significados, signo
tridimensional que expresa en qué consiste el orden / la orden de ese lugar, cómo se debe vivir,
quién es quién, qué se puede o se debe hacer, etc.” 79
Esas “explicaciones” de las que habla Remedi,-que en definitiva, se trata de explicaciones de
quiénes somos-persistieron en el tiempo hasta hoy: “Aunque se trató de una circunscrita y epocal
forma de cultura, su influencia desbordaría esos límites temporales por algunos rasgos privativos
de su funcionamiento: el orden de los signos imprimió su potencialidad sobre lo real, fijando
marcas, sino perennes, al menos tan vigorosas como para que todavía subsistan y las encontremos
en nuestras ciudades...”80 Es decir que quedarían aún hoy formas discursivas pertenecientes a la
estructura colonial.
Durante la conquista, las ciudades eran apenas un poblado, muchas veces incomunicado de los
otros: “Se parte de la instauración del poblado, de conformidad con normas pre-establecidas y
frecuentemente se transforma violentamente a quienes habían sido campesinos en la península
ibérica, en urbanizados... el ideal fijado desde los orígenes es el de ser urbanos.” 81
De estos primeros poblados derivaremos en la ciudad barroca.
Es decir que, como explica de la Campa, “todas las mutaciones de la ciudad /historia
responden a una misma lógica: la intensificación del orden de los signos.” 82
Además, la conquista no solo trajo cambios en la topografía y en la vida de los americanos, sino
que también los provocó en Europa: “historiadores, economistas, filósofos reconocen la capital
incidencia que el descubrimiento y colonización de América tuvo en el desarrollo, no solo socio-
económico sino cultural de Europa, en la formulación de la cultura barroca.” 83
La ciudad, a demás de ser expresión física de una determinada ideología, también es “una
maquinaria de producción social y cultural donde tienen lugar las dinámicas sociales, ordenadas y
ritualizadas.”84
Es decir, que desde las ciudades se irradia un modo de ser. Ese modo de ser (lo urbano que se
opone al campo) quedará instalado a lo largo de la historia latinoamericana: “Trescientos años después y
ya en la época de los nuevos estados independientes, Domingo Faustino Sarmiento seguirá hablando
en su Facundo (1845) de las ciudades como focos civilizadores, oponiéndolas a los campos donde
veía engendrada la barbarie.”85
Continuando el pensamiento de Sarmiento, Rama dice que para él, la ciudad era un foco de
civilización. Esta debía someter a los territorios salvajes, a sus propias reglas (entre las que estaba la
educación letrada).
En los inicios, las ciudades fueron poco más que “fuertes”, recintos amurallados destinados a la
protección. Sin embargo, en ellas existía la convicción de que les “competía dominar y civilizar su
contorno, lo que se llamó primero “evangelizar” y después “educar”. Aunque el primer verbo fue
conjugado por el espíritu religioso y el segundo por el laico y agnóstico, se trataba del mismo
esfuerzo de transculturación a partir de la lección europea.”86
Desde esta perspectiva-en la cual la ciudad es vista como fuente de ideologías, y
no solo producto de una-, “la ciudad letrada puede leerse como el legado inconcluso
y en proceso de un crítico dedicado a los problemas culturales.”87

77
Ídem. Página 60
78
POBLETE. Página 3
79
REMEDI, Página 105
80
RAMA, Página 20
81
Ídem. Página 23.
82
de la Campa. Página 33
83
Rama. Página 21.
84
Remedi. Página 105.
85
Rama. Página 24
86
Ídem. Páginas 25 y 26.
87
D’Alessandro, Sonia. Ángel Rama y los estudios culturales. Página 72
La transculturación es un término que pertenece a la antropología, pero puede ser
aplicado perfectamente a la literatura, y en especial a la hispanoamericana. Consiste en
el predominio de una cultura sobre otra; pero esta última no pierde sus características
propias, sino que las amalgama a la cultura impuesta.
Desde este punto de vista, “La ciudad letrada es no solo un libro sobre la
escritura, sino también un libro sobre la formación de públicos nacionales y la
dialéctica lectura-escritura.”88
Para llevar a cabo este proceso, “las ciudades fueron asiento de Virreyes,
Gobernadores, Audiencias, Arzobispados, universidades y aún Tribunales
inquisitoriales... Las instituciones fueron los obligados instrumentos para fijar el
orden, y para conservarlo.”89
No olvidemos que-siguiendo a Foucault-, las instituciones tuvieron desde los
siglos XVII y XVIII, la función de “disciplinar”, es decir, ejercer coacción para generar
cuerpos útiles y dóciles.
Otro elemento a señalar es la dependencia de las ciudades latinoamericanas a la Metrópoli: “un
vasto conjunto urbano se ordena como un expansivo racimo a partir de un punto extracontinental
que reúne todo el poder...” 90 La dependencia latinoamericana hacia Europa se verá a lo largo de toda la
historia y la literatura. En el plano político, la separación de las Colonias y España implicará un vacío que
deberá ser llenado. Habrá que formar la nación. Es allí que los letrados tendrán un papel preponderante,
destacándose entre ellos Andrés Bello. En el plano de la literatura, el problema consistirá en cómo
plantear al extranjero el mundo Americano, de un modo que sea comprensible. La literatura americana
medirá su valor de acuerdo a los criterios europeos. Idea que llevará al escritor Alejo Carpentier a postular
que el barroco es el estilo más adecuado a la literatura hispanoamericana.
Lo llamativo de esta dependencia es que, América Latina pasó a depender de una metrópoli en
decadencia. O sea que pasamos a ser la periferia de la periferia.
Al final del capítulo, Rama realiza un paralelismo entre los arquitectos y los intelectuales: Así
como los primeros intentaron que el ideal encarnara en la topografía americana, los segundos querían que
el “orden ideal encarnara entre los ciudadanos.”
Para finalizar, diremos que en este capítulo, predomina la tendencia (que regirá toda la obra) a
evitar cronologías. “En este primer capítulo, al menos, el autor pareciera estar descartando la
posibilidad de cualquier narrativa, y por consiguiente la de una relación temporal de causa y efecto
entre los diferentes actores que, con todo, llega a manejar (en forma siempre alusiva).” Una vez
sentada la proyección del orden escritural sobre el espacio americano en asociación con la empresa
y el poder colonial, la relación entre los diferentes signos traídos a colación se presenta como de
implicación mutua, por encima de cualquier consideración temporal concreta.” 91
Así, por ejemplo, en el texto aparecen referencias a Port Royal, unido a la empresa de conquista de
América.
El mismo crítico señala que el texto de Rama es “prácticamente irrefutable. [Ya que] no se
trata propiamente de una investigación histórica, ni de la construcción rigurosa de una
instrumental conceptual que abriera paso al análisis ceñido de realidades concretas, sino una
textualización imaginativa y laxa de referencias históricas sueltas y de nociones abstractas e
imprecisas.”92

FUENTES: Andrea Cruz.

Lírica del 60 - Marosa di Giorgio

88
POBLETE. Página 3
89
Rama. Página 26.
90
Rama, página 27.
91
Perus. Página 58
92
ídem. Página 52.
Marosa di Giorgio nace en el año 1932, en Salto. A diferencia de su amigo
Leonardo Garet, también escritor (y crítico, escribirá sobre ella) que permaneció allí,
ella vivió gran parte de su vida en Montevideo. Su obra, sorprendiendo dentro de un
contexto de poesía sencillista, fue reconocida más allá de las fronteras de nuestro país,
donde también fueron publicadas sus obras, y se le otorgaron premios al igual que en
Uruguay. Es más, cuando muere, de cáncer, en el año 2004, tenía pendiente la
presentación de su último libro Flor de lis, en Buenos Aires.
Aunque haya publicado una serie de libros durante la década del 50, según
Ricardo Pallares, su estética se perfila más nítidamente a partir de la publicación en
1965 de Historial de las violetas.
Mencionemos algunos títulos de obras como para dar idea de su gran
producción:
Poemas (1954); Humo (1955); Druída (1959); Historial de las
violetas (1965); La guerra de los huertos (1971); Clavel y tenebrario (1979); La liebre
de marzo (1981); Mesa de esmeralda (1985); La falena (1989); Membrillo de Lusana
(1989); Misales (1993); Camino de las pedrerías (1997) y Reina Amelia (1999).
La recopilación en Papeles salvajes, primero, en 1979 por la editorial Arca de
Montevideo; y después en 1999 por la editorial Adriana Hidalgo de Buenos Aires, fue
aprobada y titulada por Marosa. El título: Papeles salvajes, alude al soporte material de
la escritura, que tradicionalmente se opone al salvajismo, ya que es signo de la
civilización. La conjunción de ambos establece una tensión que es natural en la obra de
la salteña. Papel también puede ser tomado en el sentido de rol, y si lo salvaje connota
el primitivismo, lo originario, establece el desempeño de lo más natural.

Antes de comenzar con el análisis, adelantemos algunos aspectos generales que


nos preparen para ambos textos.
Su obra, de una sensualidad preeminente, cuenta con la opacidad de un lenguaje
intensamente lírico, la ambigüedad como constante y la magia como uno de los hilos
conductores. A medida que avanzó en sus producciones, los textos comenzaron a ser
más largos, y a profundizar las redes semánticas que hacen pensar en estos libros,
aparentemente construidos con unidades independientes, como un único complejo de
significación. Esta tendencia se intensifica hacia La liebre de marzo y se lleva hasta la
creación de una ¿novela?: Reina Amelia.
Con nuestro constante afán clasificatorio, sería imposible no preguntarnos, en
primer lugar, qué clase de obras son las que escribe Marosa. A primera vista nos
tentamos en apurar un: “poesía en prosa”, pero no podemos dejar de ponerlo en
consideración. La afirmación parece tener como condición que consideremos que la
poesía no se define por su estructura. Sin embargo, aunque consideremos al significante
como uno de los determinantes de la lírica, si miramos con atención el estrato gráfico de
estas obras, descubriremos la introducción de algunas frases u oraciones aisladas,
ocupando una línea poética, configurando entre la prosa, un verso. Si esto no es
suficiente, está la musicalidad: no hay rimas, pero sí hay un ritmo, está pautado por las
pausas, y por ocasionales reiteraciones. Los usos llamativos del lenguaje, actuando en
clara función poética, son otro de los índices de lirismo de las obras de Marosa. Queda
por decir algo tal vez más obvio pero no menos importante; si nos ubicamos en el plano
del contenido, la expresión subjetiva del yo, que se considera en general la principal
condición del género lírico, es innegable en Marosa. Claro que ese yo es complejo, se
disuelve dentro de un nosotros ambiguo, o se expresa como narrador, pero la nota
dominante son los lazos entre su mundo interior y el exterior.
Para definir las obras de Marosa como poesía en prosa, necesitaríamos todavía
descartar que predominen los elementos narrativos. Como hemos dicho, el yo es a veces
un narrador, puede serlo en primera persona (usa el singular y un más difuso plural) o
ser narrado extradiegético, hay un tiempo y hay espacios y hay una especie de anécdota.
El caso en que todos estos elementos constituyentes del género narrativo están
subordinados a la expresión de una subjetividad. El tiempo es subjetivo, la temporalidad
que nos lleva generalmente a un pasado indeterminado no muestra una sucesión lógica
cronológica. El espacio es casi mítico, los elementos del ambiente se transforman, sus
contornos se disuelven, no hay concreción sino más bien expresividad en ellos. La
anécdota es más que ambigua, dice Pallares al respecto:
“Cada texto registra un hecho o varios acontecimientos que casi siempre son
recuerdos, libres evocaciones, visiones o sueños, o ensoñaciones de la infancia, o
alucinaciones, o varias de estas cosas a la vez. Lo recordado, evocado, visto o soñado
es, por su naturaleza, lo que produce el efecto de unidad o cohesión o enlace provoca
cada uno de ellos.”
Es decir, la anécdota parte de la subjetividad que domina cada texto, sea su
enunciador un hablante lírico o un yo narrador. No hay configuración ficticia de hechos
o acontecimientos, sino la sugerencia de sensaciones provocada por eventos que
provienen de una subjetividad.
Tras estas consideraciones, basadas más que nada en Ricardo Pallares, podemos
volver sobre la primera intuición: las obras de Marosa son poesía en prosa, o
simplemente acordar, con Roberto Echavarren: “Poemas en prosa, viñetas, narraciones
breves: el conjunto de la obra de Di Giorgio pertenece a un género dudoso”.
Cubierta la necesidad de encasillar todo, ingresemos al texto.

Análisis de Historial de las violetas, 31


A modo de introducción:
La obra de Marosa es el producto de un largo proceso de evocación relevante en
el que nunca hay una distancia estable entre el hablante y ese pasado. Asistimos a la
estructura de una subjetividad, que se construye en esa interrelación pasado evocado,
presente de la enunciación.
Según Benítez, en el universo de Marosa no se presentaron rasgos de
surrealismo, porque mientras que el surrealismo es enfático en la apología del
asociacionismo delirante y onírico, Marosa inquieta con textos que evocan la realidad
que las cosas tienen para los niños: formación de figuras, animización de objetos y de la
naturaleza. La mutación permanente de las cosas responde a la potencia imaginativa de
la mirada infantil, a tal punto que no hay idea de transfiguración, sino de figuraciones93.
Las cosas valen por sí mismas, están en función de sí, y si se transforman en otras,
siguen siendo lo que se ve, porque en el universo infantil las percepciones mágicas se
aceptan y se viven como realidades.

El poema se abre con la descripción de unas estrellas que poco tienen que ver
con estrellas referenciales del mundo objetivo: “Las estrellas ardían un poco lilas, un
poco funerarias, como si se les hubiese caído la envoltura brillante, el papel de
colores” Tal vez sea más acertado pensar que estas estrellas provienen del mundo de la

93
En esto Benítez se diferencia de lo que dice Pallares: “Quizá debiera adoptarse el concepto de
transfiguración ya que, aunque no contempla el cambio de forma, permite tener presente la permanencia
de o continuidad de la subjetividad del yo, que sigue inalterada y permeable a la fantasía del mundo
donde ocurre el cambio”
infancia, un mundo de niñas poblado de papeles de colores. El mundo del texto está
evidentemente ligado al mundo de la infancia, pero no se reduce a él, ya que estas
mismas estrellas, han dejado de ser lo que eran (han perdido su envoltura brillante) y
pasan a ese estado ominoso de de Marosa, que se relaciona con la muerte. De ahí se
explica lo funerario de ese brillo.
Sobre la tensión que se establece entre el mundo de la infancia y el mundo
adulto en la poesía de Marosa, Gómez Mango afirma que todas las partículas que
relativizan las imágenes son la representación de esa tensión y provienen del mundo
adulto desde el que se evoca la mirada infantil. En este caso se trata del “como si”, otras
veces es un “casi”.
El discurso en sí mismo también tiene marcas infantiles. El uso de las formas
denominativas para elementos que no son del conocimiento del interlocutor es típico de
los niños, pero también (como vimos en general IV) puede ser una marca de la
modernidad en la poesía de Marosa, ya que es uno de los rasgos que Friederich le
atribuye a la lírica moderna, la indeterminación de los determinantes.
Se produce de esta forma una extraña y compleja coexistencia entre lo adulto y
lo infantil, con mutuas interferencias entre la niñez evocada y sugerida y la escritura
desde la posición adulta. Por eso, cuando se remite a la infancia, el discurso –que es
adulto- está interferido por imágenes de esa etapa, y por el discurso que le es propio: las
estrellas de papel, los usos de las formas denominativas. Pero siempre aparece alguna
marca del distanciamiento desde el que se escribe, cuya primera marca en este ejemplo
es el “como si”: el adulto establece que no se cayó el envoltorio, aunque en el
imaginario infantil provoque esa sensación.
La presentación en total de las estrellas es una catacresis que podríamos llamar
desarrollada. Consiste en atribuir al ardor de las estrellas, condiciones tan diversas como
la de un color, la de lo funerario, la de la pérdida de la envoltura. No es que sea
impropio atribuir un color a esta imagen, pero tal vez sí lo sea el color lila, que ya nos
ubica en un ambiente algo extrañado. Aunque desconozco la función del lila dentro de
la poesía de Marosa, seguramente los otros dos atributos tienen una relación entre sí: la
explicación de la envoltura viene a explicar el brillo funerario: ¿Cómo es una estrella
que arde un poco funeraria? Como si se le cayera la envoltura brillante. Así se nos va
introduciendo en un mundo de juego e ilusión dado por los papeles de colores, que
parece estar es transición hacia algo más inquietante, lo funerario, y todo se ha logrado
solamente con la descripción de las estrellas94. Como dice Ricardo Pallares, una de las
características de la escritura de Marosa es la condensación (como en la lírica en
general).
La descripción del ambiente se completa con una sensación auditiva: “y rugía,
remotamente el cañaveral de los muertos”. Nuevamente las formas denominativas y
nuevamente la idea de muerte, que está sugerida bajo el nombre de un lugar. Las
referencias a la muerte (lo funerario de las estrellas, el nombre del cañaveral) no son
anticipos inequívocos de algún suceso a desarrollar, recordemos que estamos ante un
poema en prosa, y lo que se consigue con la introducción de estos semas es la creación
de un ambiente donde es perceptible la sensación de lo transitorio. Me corrijo entonces,
no creo que sea tan adecuado hablar de descripciones, como de creaciones. En estas
obras no se nos muestra un mundo referencial, sino que se crea uno desde la
subjetividad.
“Pero, era una hermosa tardecita, era abril. La asamblea había tenido lugar en
la cueva, pero, ya estábamos en el membrillar.” La anécdota que comienza a deslizarse
es vaga. Se ubica en esa tardecita, término con valor afectivo para los rioplatenses, del
94
¿Es expresionista la descripción?
mes de abril: es el otoño, si se quiere puede pensarse en una extensión de las
sugerencias anteriores de lo funerario, ya que nos ubica en el pasaje hacia el invierno,
con la pérdida del verdor (vital) de la naturaleza.
Los conectores se usan de una manera impertinente. El bajo nivel de transición
que estructura este discurso nos recuerda tanto al discurso infantil como a la actitud
delirante en que no se perciben las relaciones lógicas.
Tampoco están claras las distancias entre los lugares, como la cueva y el
membrillar, que deben inferirse desde ese “pero”. El proceso de pensamiento por saltos
se traduce a una escritura de débiles conexiones entre sus enunciados.
Cuando se dice que “El jefe dio las últimas instrucciones” no se aclara de qué,
cuáles eran, quienes conformaban ese grupo que lideraba, cuál es la urgencia de su
cumplimiento (“No podía haber fracaso”). La indeterminación domina al discurso y la
voz lírica, es un yo que se oculta dentro de un colectivo que desconocemos (ya
estábamos en el membrillar). La única certeza que podemos tener es la de la generación
de sensaciones, primero asociadas al devenir, ahora vinculadas con la proximidad de un
evento importante, que se cubren de un mismo tono ambiguo.
Este es un buen punto para hablar sobre el contexto literario de creación de la
obra, porque tal indeterminación es la ruptura de una norma dentro de la poesía nacional
de la década del ‘60. La idea de asamblea no profundiza en un tema de militancia
política o resistencia a un poder, la comunidad de huertas no insiste en una visión
socialista, sino que traduce en una mirada infantil y mítica, y se deleita más en la
generación de un clima lírico que en la vehiculización de una ideología. Como dice
Echavarren: “Su obra tiene muy poco que ver con los programas o proyectos que se
consideraban válidos en el Uruguay de los sesenta, cuando prevalecía una poesía
coloquial y ‘comprometida’ cuyas huellas todavía arrastramos y que ofrece tanto
entonces como hoy las marcas patéticas de su insuficiencia: afincada en límites
convencionales y ‘correctos’, no tenía en cuenta el gran cambio que se hacía patente por
entonces a partir de Estados Unidos y de Inglaterra95: una nueva política de minorías, de
exploración de sustancias, y de un eros no identitario, que se filtraba en gran parte a
través de la música y de los estilos visuales asociados con la música. Frente a la poesía
coloquial y simplista que tuvo auge por entonces, en Di Giorgio aflora una conciencia
muy aguda del artificio, de la extravagancia, la burla y los disfraces.”
Volviendo al poema, nos tropezamos con unas expresiones muy semejantes a las
de los cuentos tradicionales infantiles de Europa Occidental: “era la hermosa hora, la
de los cirios rojos, cuando cada abuela taconea dulcemente en torno al pastel de
manzanas.” Se trata de un mundo legendario o legendarizado, en el que se inserta una
realidad brumosa que conjuga lo realista y la idealización. Lo denotado es la realidad de
los hábitos en la tardecita, pero la forma de decirlo, connota esos cuentos infantiles y
por tanto establece el ambiente maravilloso.
La actitud condensadora, que por medio de metonimias refiere a la reiteración en
cada lugar de una práctica similar es una operación propiamente adulta. De esta forma,
al decir “la hora de...” no solamente nos lleva a ese momento sino que se abstrae como
una voz narrativa adulta, en tensión con la anterior reproducción del posible discurso
infantil de débiles nexos lógicos.

95
Se habla de la influencia en Marosa de grandes artistas como los uruguayo-franceses Lautreamont y
Jules Laforge, ambos con gran peso para los simbolistas y surrealistas franceses, y el segundo también
influyente en Pound y en Eliot. A esto debe agregarse la admiración por Lewis Carroll, de quien pudo
haber tomado un poco de su clima mágico (¿fantástico?).
La abuela que es mencionada en el pasaje no solamente remite a la abuela real,
sino también, y siguiendo las sugerencias del tono, al arquetipo de abuela de los cuentos
infantiles, representación del cobijo y la dulzura.
Este tiempo se recuerda desde la misma primera persona del plural del inicio,
pero ahora es más específica: Todavía éramos casi niños. Nuevamente relativizando
(casi), la voz poética evocativa se posiciona indistintamente desde el masculino y el
femenino. Esto puede estar refiriendo al pasaje hacia la adolescencia. Si consideramos
que esto implica la pérdida de la edad de la inocencia, se relaciona con primeras ideas
de otoño, y de funeral, no por la muerte de la vida en sí, sino por la muerte de esta etapa
mágica. Cuando se adquiere el sentimiento del pasaje del tiempo vital, se conoce por
primera vez la nostalgia que aparecerá al final de este primer párrafo.
Los roles de niños y niñas están claramente distribuidos, en una especie de orden
armónico del mundo. Ese orden se subraya por el recurso expresivo del paralelismo
sintético, que además mantiene esa mimesis conflictiva de la palabra infantil: “algunos
de nosotros teníamos novia y era la hora de ir a visitarla; algunas de nosotras teníamos
novio y era la hora de que nos viniesen a ver” El discurso de Marosa trabaja con la
doble tendencia a una economía concreta y primitiva por un lado (no llega a una
generalización, la descripción necesita ser estructurada) y a la elipsis por otro. Este es
uno de los casos en que el discurso es concreto, por la distinción niños-niñas, pero
también elíptico, por la generalización aunque sea por género.
La ideología que este cuadro traduce no es inquietante, se toma como algo
natural y cultivado desde la infancia. Se basa en el papel pasivo de la mujer, la niña es la
visitada. Sin embargo, desde un lenguaje propiamente masculino de generalización, se
le reconoce un lugar a lo femenino, distinguido como condición en sí misma.
“Así, sentimos nostalgia, miedo, y también, una gran audacia.” La marcada
pausación es típica de la escritura de Marosa, es una de las cosas a las que Pallares se
refiere al hablar de su ritmo poético. El uso de las pausas se da en lugares que pueden
considerarse anacrónicos (Así, sentimos) cuando no impertinentes (miedo, y también,
una gran audacia). Esta pausación rebaja la celeridad de la prosa y oficia de una manera
análoga a la pausa métrica. En la alternancia de ritmo de prosa y de poesía podemos
hallar la función que Schlovsky definió como extrañamiento. La importancia del ritmo
es fundamental, y a veces traduce la actividad contemplativa negándonos los verbos o
conjunciones.
“Empezamos a reptar; cerca, lejos, pasaba algún amo de los huertos” La
denominación no pautada responde a una manera de ver y de concebir a ese amo,
infantil. Además el término amo nos remite nuevamente a los cuentos tradicionales. La
expresión “amo de los huertos” es una visión estetizante de la naturaleza entre la niñez
y la madurez, que, por cierto, usa “huertos” como expresión mucho menos connotada de
trabajo que “chacras” y por lo tanto, más idealizada.
A partir de entonces el mundo comienza a alzarse con vida propia:
“Aparecieron los gladiolos, como un mar de espumas, de cisnes; se les sentía el
aroma a azúcar, a azahar; en parte, hubo que sesgarlos, nos diezmaban.”
Evidentemente hay una marca de tensión onírica en este pasaje en que la imagen
de los gladiolos se va transmutando por medio de una fuerte cadena asociativa. Veamos
como funciona la analogía “gladiolos, como un mar de espumas, de cisnes”. En primer
lugar, tenemos a las flores, de las que debemos decir que son una constante en la obra de
Marosa, incluso desde los títulos de sus libros, entre los que encontramos violetas,
claveles, rosas y flores de lis. Por otra parte, tenemos una comparación que usa una
metáfora como comparante, la expresión “mar de espumas” invierte la expresión
cotidiana de la espuma del mar, y además habla de la extensión de la belleza que se
describe (o crea). En la referencia al cisne es difícil no recordar la exuberancia
modernista, pero remitámonos sencillamente a relacionarlo con el prestigio poético. Los
semas comparativos que comparten la espuma y los cisnes son: el agua, el blancor (y
hasta fulgor, si se quiere) y el flotar sobre la profundidad. Todos se trasladan a los
gladiolos. El texto ha traído otro ambiente para crear imaginativamente el espacio del
huerto. Ahora es el espacio del sentido de la subjetividad. Según Pallares, la mayoría de
los poemas de Marosa se ubican en el jardín natal, un “Espacio poético metonímico
porque es el escenario donde se desplaza el yo...”
Aunque el enfrentamiento con las flores parezca la peripecia de un juego de
niños, lo que aflora en primer lugar es la magia de la naturaleza en la mirada, por la alta
potencia asociativa del mundo poético de Marosa. Según Pallares, podría vincularse a la
“concepción poética del universo marosiano” donde se conjugan el miedo, la
curiosidad, el sobresalto y los secretos.
Cuando el poema nos ubica cerca del linde, es posible recordar la expresión de
la primera parte casi niños, por la idea de que el pasaje es una transición también vital.
Entonces el linde no es sólo espacial, sino también temporal.
Tras la mencionada “peripecia” el ritmo se acelera, reuniendo varios de los
elementos presentados en el primer párrafo: “La casa apareció de súbito, las puertas de
par en par. Nos encaramábamos, nos escondíamos. Ella taconeó dulcemente; se veían
los cirios, las manzanas; se asomó, ya, con un temblor frío, un presentimiento.”
El ingreso del temor no solamente es propio de la niñez, también es propio de la
poesía de Marosa, que muchas veces se basa en el sobresalto. Además, lo siniestro, que
aquí surge como el sentimiento que los aterra colectivamente (aunque sólo uno lo
exprese como representante) también se manifiesta constantemente en estas obras96.
Según Raquel Capurro, “La mayor parte de las veces la señal de angustia, ocupa el lugar
de una advertencia” y efectivamente el poema termina en dos imágenes no muy
alentadoras para los casi niños.
El final del poema es un breve párrafo de dos oraciones tan independientes entre
sí como un verso del siguiente. Ambas parecen el resultado de una transformación o la
respuesta al grito final del párrafo anterior. En todo caso, la obra se cierra con una
sinestesia que confirma la sensación inicial de lo fúnebre de las estrellas y con el triunfo
de los gladiolos que, en su belleza, habían sido amenazantes (nos diezmaban).

Análisis de Clavel y tenebrario, 1


En este libro, perteneciente al año 1979, puede considerarse que la obra de
Marosa Di Giorgio tiene cierta impermeabilidad respecto a las variaciones contextuales,
pero nada tiene en Marosa un sentido unívoco, así que será mejor no ceñirnos a una
interpretación para llegar al texto, sino tratar de ceñirnos al texto para llegar a una
interpretación.
El título del volumen mantiene una conjunción armónica entre los valores
luminosos de la flor y las tinieblas97. En cuanto a la flor, cabe recordar que hay en la
autora una recurrencia a ese mundo floral, las flores constituyen imágenes encalvadas a
lo largo de su proceso de creación que concluyen en la Flor de lis de su último libro.
Las flores son imágenes de vida en las que se potencia y se decanta la fantasía, aunque
96
Sobre lo siniestro dice Raquel Capurro: “Freíd encontró en la riqueza de su lengua los elementos para
situar dicha experiencia. Unheimlich. Heim, la casa, el hogar, heimlich, su adjetivo, lo hogareño, lo
familiar. Un: la negación, que marca la irrupción en el seno de lo familiar de algo extraño. Surge una
señal: la angustia, cuando lo familiar se ha tornado ajeno, eso es lo siniestro. ” Afirma que en la poesía de
Marosa está todo: lo familiar, la transformación de lo familiar y lo extraño.
97
Tenebrario: Candelabro triangular, con pie muy alto y con quince velas, que se encendían en los oficios
de tinieblas de Semana Santa.
en este caso puede decirse que también hay algo de muerte en ellas, ya que los claveles
se asocian popularmente a los cementerios.
Así como la luminosidad y la oscuridad se congregan en el título, la obra
presentará un trabajo de mucha elaboración de contrastes dentro del universo creado.
Un universo en que además puede verse concatenación entre lo anecdótico y más fuerza
en los elementos narrativos que en obras anteriores, pero Marosa les sigue llamando
poemas. “Los textos de Di Giorgio son híbridos. Están invariablemente construidos
como pequeños poemas en prosa (últimamente más largos) que, al encadenarse en una
serie aleatoria, sugieren una novela poética. Pero es una novela fabulosa que derrota las
expectativas antropomórficas.” (R. Echavarren)
La condensación de elementos que entran en tensión abre paso al ingreso de lo
inquietante, y en consecuencia de todo ese plano de lo siniestro que se percibe en la
obra de Marosa. Como hemos visto, en el título ya está clara la tensión: entre luz y
oscuridad (la flor/lo tenebroso), y dentro de la misma flor (vida/muerte).
Clavel y tenebrario empieza con una sensación de tragedia que se disemina bajo
distintas apariencias por todo el libro. Así que el poema 1, nos acerca al clima que
percibiremos durante el resto de los poemas. Veamos cuál es ese clima y cómo se crea.

“Cuando se dieron cuenta, la tragedia ya había empezado. Una nube vino,


rápida, del sur, y se posó sobre la casa, negra, gris, de un blanco tenebroso, llena de
granizos y silbidos, daba a ratos, su terrible uva.”
Se inicia el poema refiriendo a una aparición que se ubicaría antes del texto. Se
alude a algo anterior, pero no se explica. En general, estos textos nunca dan una
explicación, sino que generan un impacto, apoyados en la no aclaración de las líneas
que abre. Este es uno de los aspectos que contribuyen a que el texto tenga una muy baja
reductibilidad a la anécdota, hace del sustrato anecdótico, algo mucho menor que los
efectos que provoca.
En los primeros fragmentos ya nos encontramos con un uso llamativo de las
pausas, es un uso anacrónico, aunque no antigramatical. Se trata de un medio de llamar
la atención sobre el lenguaje (hay extrañamiento como lo define Scholvski), que
concuerda a nivel expresivo con el enrarecimiento del ambiente y la mirada sin urgencia
que lo contempla.
El advenimiento de lo inevitable y lo temido (la tragedia) se hace patente desde
la primera oración, y la nube se establecerá como el agente desencadenante de ello. Esta
nube adquiere esa posibilidad de ser agente desde el momento en que se le atribuye una
acción voluntaria: está animada por medio del verbo posar, correspondiente a las aves.
“Los protagonistas no son personajes, sino más bien acontecimientos (un viento, una
helada) que toman la figura transitoria de caracteres.” (Echavarren)
En la base de la analogía entre la nube y las aves, se encuentra el desplazamiento
en el aire como el medio por el que ambos se trasladan. Este uso del lenguaje muestra a
una naturaleza capaz de actuar voluntariamente en contra, que puede ser comparable
con el pensamiento infantil, pero también con el pensamiento mítico.
Las referencias cromáticas sobre la nube, son impresionistas. Parecen ir
siguiendo la percepción del hablante, o su evocación. En todo caso, no se trata de que la
nube vaya cambiando sus colores, sino de un intento de plasmar lo que impresiona. No
es un espacio de descripción en torno a un objeto sino de un objeto impresionado. Dice
Echavarren acerca del espacio en las obras de Marosa que no reconoce los límites entre
lo exterior y lo interior: “Más que identidades, personajes y lugares, se experimentan
climas, pasajes ingredientes de una tormenta, una hora del día, velocidades y pausas, al
no subjetivarse, los afectos no oponen un dentro y un fuera”. Cabe mencionar en este
punto que la voz lírica del texto que analizamos es justamente uno de los casos en que
se da la voz narrativa extradiegética, favoreciendo más especialmente la dificultad de
diferenciación entre lo objetivo y lo subjetivo, que Echavarren señala para toda su obra.
Finalmente, la expresión “daba a ratos, su terrible uva”, tiene algunos
elementos interesantes que reconocer. El uso ya visto de las pausas, esta vez es
antigramatical y aquí funciona separando sintácticamente algo que está ligado
semánticamente. La uva, con posibles vínculos biográficos con Marosa, se relaciona con
la imagen de la nube porque es un fruto que cae del racimo cuando se desgasta, la caída
sería lo que une las imágenes. La bonanza asociada al fruto, se opone a lo terrible,
generando nuevamente la tensión que está en la base de Clavel y tenebrario.
Si en este primer párrafo se exponen los agentes de destrucción, en el segundo se
ilustra lo destruido.

“Y las aves, a punto de morir, caían sobre el patio. Las palomas charlatanas, ya,
como papeles, como recuerdos; y los loros de alas de oro, que habían dicho grandes
discursos, de pie, sobre el naranjo, bajaban más allá –sin ton ni son-, como ramos de
flores multicolores.”
Si bien puede ser verosímil que la tormenta provoque la caída de algunas aves, la
forma de expresión pone en jaque la verosimilitud. Es evidente que el lenguaje en esta
poesía es determinante, y su uso es más protagónico que la débil anécdota.
La personificación de palomas y de loros puede ser entendida en dos
direcciones, porque así como los animales pueden ser vistos como humanos, los
humanos pueden adoptar características de animales. Los loros de alas de oro, tal vez
nos sugieran determinadas figuras de la sociedad, más que nada por sus grandes
discursos. Así que no sólo se está pintando este cuadro, sino que se está dejando ver
también una concepción del mundo.
En cuanto a los comparantes de las caídas de las aves, estos también son
significativos. Los papeles están en función de un tipo de caída leve, absolutamente
inverosímil; pero los recuerdos, si no cumplen una función ilustrativa acerca de cómo se
ve esa caída, introducen el tema de la memoria que queda apenas resonando en el lector,
y que se asocian a la levedad con que se desliza un papel por el aire. El mundo de
Marosa se abre a una dimensión física y psíquica (también espiritual). La descripción de
los loros, además de introducir un dato cromático contrastante con el tono establecido,
tienen por comparante los ramos de flores multicolores; como recurrencia del elemento
floral en Marosa, y como sugerencia de la caída de lo colorido por la acción del blanco
tenebroso.

“Parecía que era el final de todo.


Las almas tenían miedo y espiaban por un resquicio, la rota eternidad.”
El enunciado que antecede al cierre del poema ocupa una única línea, separado
de los otros párrafos. Así como en el resto del texto cuenta con un particular ritmo,
marcado por la pausación llamativa, esta oración se establece como una frase poética,
como un verso. Se está resaltando así su significado: la impresión que el cuadro
provocaba era de final.
Este cierre da el tono apocalíptico del libro. No se ha eludido lo multicolor ni se
eludirá, pero del mismo modo que se establecía la caída de lo multicolor como una
apariencia, también se nos ofrece la apariencia apocalíptica.
En un mundo sumido en la fe religiosa y las creencias metafísicas, no sorprende
la aparición de la expresión almas. Sin embargo, su uso en este contexto es ambiguo.
Podemos interpretar que es una forma metonímica de nombrar a las personas que
contemplaban el evento, movidas por el miedo. Pero también podemos interpretar que
se trata de muertos (según una visión católica, o una infantil), que han sido concitados
por la escena de tragedia.
Las palabras finales, que aluden a la ruptura de una eternidad son ciertamente
inquietantes y muy poco esclarecedoras: “Lo que yo digo es claro como la luz y
misterioso como la noche” dice Marosa, estableciendo la misma tensión que vimos en
Clavel y tenebrario. Lo que queda claro es que algo se ha terminado, y que el final no
era solo en apariencia, ya que se está ante: la rota eternidad.
Lo siniestro queda sugerido, pero no se manifiesta de manera pura, podemos
decir que se trata más bien de una amenaza que se desarrollará en los textos siguientes.

Fuentes
Naty:
La mayoría es de las clases de Benítez.
Ricardo Pallares: Tres mundos en la lírica uruguaya actual.
Raquel Capurro: La magia de Marosa Di Giorgio.
Roberto Echavarren: Marosa Di Giorgio: devenir intenso.

Narrativa del 60. Mario Levrero. “El lugar”.


Los 60. Algunos hechos históricos.
La generación del 60 es una generación diferente. Posee un corte histórico diferente.
En lo exterior, se señalan varios sucesos importantes: apogeo de la guerra fría, surgimiento de China como
potencia nuclear, esfuerzos del Tercer Mundo por ingresar en la historia, guerra de Vietnam y dominando el
panorama, la revolución de Cuba como paradigma del quehacer latinoamericano.
El eje de referencia está signado por la revolución cubana. Hay una toma de partido hacia la posibilidad de una
revolución continental. Otro tipo de interpelación ideológica.
1959 se inicia militarmente. Se instala la revolución. Esto generará una toma de partido y un horizonte en el cual
dialoga toda una generación. La guerra de Vietnam produce movimientos contraculturales. Ej: Hippismo.
Se produce un levantamiento de contracultura económica, un levantamiento de 10 millones de obreros.
Hay una dirección de un proceso de cambio por parte de la juventud: Mayo del 68 francés. Los estudiantes
lideraron un levantamiento. Se producen levantamientos de sectores postergados. Martin Luther King es
ejecutado. El Che Guevara muere en Bolivia, foco revolucionario del campo a la ciudad. En Uruguay sobresalió el
protagonismo de la juventud, que dejaba entrever una perspectiva de transformación en un sistema político
desgastado.
Los 60 están signados por factores múltiples. El batllismo en el Uruguay generó una mentalidad ideológica desde
el punto de vista gubernamental, la mesocracia uruguaya. En los 60 hay una descomposición política y social
acelerada, una pérdida paulatina de confianza, un doloroso despertar del país, a la realidad de su empobrecimiento
y marginalidad, envuelto en la rapacidad y la hipocresía indisimulada bajo la laxitud de las costumbres y la
indiferencia del vivir.
Se producen levantamientos, un protagonismo distinto de la generación, dado por condiciones materiales distintas.
La crisis del sistema social uruguayo que va ir agravándose. Del 66 en adelante habrá un agravamiento de las
condiciones económicas, sociales, institucionales, pauperización y confrontación ideológico- política que forma
parte de un proceso de profundos conflictos de intereses vinculables a expresiones de luchas de clases.
La narrativa de los 60. Aínsa.
Alrededor de 1972 podía decirse que una aventura inédita de las letras uruguayas estaba en marcha. Los autores
jóvenes de aquel momento, llamados Generación del 60 o “de la crisis”, ingresaban a la narrativa munidos de un
sólido bagaje cultural. Se habían formado en la mejor tradición europea y norteamericana y descubrían la eclosión
de la literatura latinoamericana a escala continental. Sin embargo percibían al mismo tiempo los indicios del
deterioro del sistema en el que habían crecido y optaban por los cambios que parecían ineluctables a escala de un
Tercer Mundo con el que se identificaban conceptualmente, cuyos signos se reconocían en la búsqueda de una
identidad común. Este carácter dual marcaría un discurso creativo que estaba al día en lo formal y en las
modalidades expresivas y estéticas, pero que estaba al mismo tiempo condicionado por las macroestructuras
sociopolíticas existentes.
La “perspectiva jubilosa” con que a fines de los sesenta se miraba al futuro del Uruguay en una América Latina en
ebullición revolucionaria, no impedía que los jóvenes autores leyeran atentamente lo mejor de la producción
literaria del continente, de Estados Unidos y de Europa (especialmente el nouveau roman), sin temor a que las
influencias foráneas pudieran provocar en un discurso tan marcado y condicionado en lo político y social. Se
acaparaba lo mejor de técnicas y procedimientos ajenos para ponerlos al servicio de una preocupación nacional.
La línea creciente entre “tensión y exigencia” formalizaba una apuesta que se traducía en la efervescencia de
revistas, páginas culturales en diarios y semanarios y en las editoriales que florecieron con una estimulante
competitividad (Alfa, Arca y Banda Oriental) alimentando una producción autosuficiente y cerrada en todo el
país.
Los nombres de Hiber Contreris, Walter de Camilli, Enrique Estrázulas, Eduardo Galeano, Sylvia Lago, Juan
Carlos Legido, Nelson Marra, Jorge Musto, Cristina Peri Rossi, Teresa Porzecansky, Julio Ricci, Carlos Trovo,
Aínsa, coexistían en el seno de una generación, gracias a una serie de obras, donde el rigor literario se unía al
convencimiento de que esa sería la “década de liberación” en lo político. Los signos que distinguieron a la
generación, no los llevaron a una ruptura radical, al modo de los grandes “cortes”. La reflexión solidaria ante el
resquebrajamiento del sistema social y político y la creciente “reacción” que crecía en el país por esos años, llevó
a una inevitable coexistencia solidaria entre las Generaciones del 45 y del 60. La crisis larvada del sistema y la
ruptura institucional de junio de 1973 hizo volar en pedazos las divisiones que podrían haber llegado a enfrentar
en lo literario a escritores de generaciones diferentes. Otras preocupaciones debieron unirlos, antes y después, por
sobre cualquier diferencia estética.
El punto de vista múltiple, el monólogo interior, la estructura novelesca elaborada, se incorporaban de pleno a las
técnicas narrativas. Pero más allá del dominio de una herramienta, se adivinaba el trasfondo de pasiones y
sentimientos desterrados como inoperantes por “los lúcidos”. Tras la acusación del “confesionalismo” y la
“indiscriminada sensibilidad”, los jóvenes sintieron la necesidad de una revalorización del amor, sin el temor
denunciado de caer en el sentimentalismo que abre boquetes por los que ven estropajosas entrañas vivas”.
Pero si éstas eran las grandes corrientes en que se expresaban algunos, iba creciendo, en tanto, una sólida
literatura en apariencia marginal, pero en la que podía reconocerse una larga tradición de la literatura rusa del
siglo XIX (Gogol, Chejov, Dostoievsky) y de la europea del siglo XX de autores como Kafka, Celine, Barbusse.
Los “pequeños seres”, el mundo del subsuelo, los oscuros funcionarios, los “maniáticos” y tiernos personajes que
inspiran tanto afecto como repugnancia surgen y proliferan, reflejando la compleja composición social del país.
En ese contexto, la literatura fantástica que se aborda directa o tangencialmente, no aparece como una forma de
evasión, sino como un enriquecimiento y ensanchamiento de la realidad, siguiendo a Felisberto Hernández. Las
posibilidades subversivas de lo imaginario se afianzan en una línea original de expresión.
Una serie de autores que cabalgan entre los 45 y los 60, abren las puertas a una dirección renovada y original de
las letras uruguayas contemporáneas. En ese grupo debe mencionarse a Armonía Somers, L. S. Garini, y Julio
Ricci, seguidos en años sucesivos por Walter de Camili, Hector Galmés, Campodónico, Mario Levrero, Tarik
Carson, Mercedes Rein, Alejandro Paternain, Gley Eyherabide. Estos autores, cada uno por su lado y finalmente
en conjunto, han estado tejiendo nuevas versiones de lo real y nos las han ofrecido para que releamos, la entraña
escamoteada del país.

La narrativa de Mario Levrero.


La obra de Mario Levrero (1940-2004) ha sido central en la literatura del Río de la Plata en los últimos treinta
años.
Desde un punto de vista cronológico, Mario Levrero pertenece a la generación de escritores uruguayos de los
sesenta. Comenzó a publicar a fines de esa década, aunque sus primeras obras fueron escritas en 1966 y se
publicaron con posteridad a 1968. En este caso se encuentra Gelatina (1968), La ciudad (1970), La máquina de
pensar en Gladys (1970), París (1979) y El lugar (1982). Practicó diversas formas de la creación: cuento, novela,
folletín, historieta, periodismo, y ejerció como director de una revista de palabras cruzadas en Buenos Aires.
Sus primeras novelas aparecidas a fines de los sesenta, confirman un cambio en la modalidad de entender y
practicar la literatura con respecto a la generación precedente, así como una continuación de la línea de escritura
propuesta por Fesliberto Hernández y Armonía Somers. Su modalidad es diferente, claramente distanciada del
realismo- crítico dominante dentro de la literatura uruguaya del siglo XX. Estamos ante un narrador visiblemente
interpelado por la neo- vanguardia. Por las características de su literatura, algunos críticos permiten situarla como
perteneciente a una línea imaginativa, (Rama).
Para Levrero, la literatura fue una forma de acercamiento a lo real: una mirada desde la alteridad. Esta mirada
aparece condicionada en sus primeras obras por procedimientos de construcción que pueden identificarse con lo
fantástico. En Levrero “lo real” es el territorio de la alteridad.
“Se me ocurre que la verdad profunda de las cosas es necesariamente difusa, imprecisa, inexacta;
que el espíritu se alimenta del misterio y huye y se disuelve cuando lo que llamamos precisión o
realidad intenta fijar a las cosas en una forma determinada – o en un concepto”. 98

Se nutre de abundantes vertientes. Las principales pasan por una lectura de Lewis Carrol, Franz Kafka, el
surrealismo, la corriente de los raros y una mirada lúdica y ambigua de las acciones humanas; todo ello ligado al
extrañamiento y opresión que permanece como marco de los hechos narrados.
Lo inconsciente y lo onírico.
Uno de los rasgos dominantes de la sensibilidad estética de Levrero tiene que ver con su voluntad de indagar en el
inconsciente humano, de provocar que lo oculto e indecible se manifieste y emerja, de incursionar en trasfondos
velados y esquivos. Su atracción por las formas oníricas y las penumbras que envuelven los procesos mentales
genera una modalidad expresiva inclasificable, vehículo de liberación de fantasías, deseos y temores primordiales.

Sin embargo, pese a que Levrero trabajó el tema del inconsciente, de lo onírico y con el asociacionismo de
imágenes, no se proclama rotundamente surreliasta, en su obra no hay automatismo puro sino un proceso
controlado.
H.V.: “Leyendo tu narrativa uno tiene la impresión de que la escritura para ti es un proceso
inconsciente, una experiencia irracional que nace de imágenes perturbadoras, de la recreación de
sueños, y que el azar y hasta cierto automatismo asociativo estimulan la creación. ¿Estarías de acuerdo
con esta evaluación?
M.L.: “Estoy casi en perfecto acuerdo, con algunas salvedades o aclaraciones: el proceso inconsciente
está vigilado (ayudado o incluso molestado) por el yo consciente; eliminaría la palabra “azar” (que sólo
es ignorancia de las determinantes) y manejaría con pinzas lo de automatismo asociativo”.
De acuerdo a lo expresado, sin lugar a dudas, el surrealismo dejó su impronta en Mario Levrero, aún cuando éste
no se adscriba a la doctrina surrealista ni aplique íntegramente sus métodos.
Tanto Felisberto como Cortázar trabajaron lo fantástico psicológico, la irrupción de lo extraño en lo cotidiano, que
permite entrever los territorios ominosos e indefinibles de la otredad, acoger insólitos desplazamientos de lo
familiar que niegan la estabilidad de un mundo que se considera inmutable.
El suyo es un mundo pesadillesco en el cual sucesos anómalos trastornan el acontecer cotidiano, generando
procesos interiores atormentados e inestables, portadores de un simbolismo difuso e inaccesible a la razón. Los
individuos que lo habitan han perdido el sentido de lugar, punto de partida para un desplazamiento o viaje
incesante y sin un propósito determinado que acentúa su desolada inutilidad. Esta situación del hombre frente al
mundo está vinculada a Kafka, que reúne seres que padecen, según Borges “la insoportable y trágica soledad de
quien carece de un lugar, siquiera humildísimo, en el orden del universo”.
Esta pérdida del centro y del sentido de lugar se convierte-según Fredric Jameson- en una característica distintiva
de la posmodernidad.
La mayor parte de los relatos de Levrero se desarrollan en ámbitos opresivos, narrados por un yo indigente,
carente de vivienda, motivaciones, trabajo y hasta de nombre propio, que cuenta historias como si sus acciones no
dependieran de su voluntad, para caer paulatinamente en un mundo cuyos códigos no comprende.
Esto subraya el desconcierto de hombres que prescinden de los registros conscientes y de la inmediatez social,
para sumergirse en una aventura primordial ensoñada, en un vacío interior tangiblemente obsesivo.
La trilogía involuntaria.
La naturaleza de su narrativa se percibe con claridad en la denominada “trilogía involuntaria”, un acto de escritura
que muestra la presencia de un yo escindido y fragmentado frente al mundo.
Dice Levrero, en la entrevista realizada por Verani:
“La trilogía es involuntaria en el sentido de que nunca me propuse (conscientemente) escribir una trilogía; La
ciudad, El lugar y París, fueron saliendo en ese orden y sólo bastante tiempo después las descubrí centradas en un
tema común: la ciudad”.

Verani señala que la proximidad de las publicaciones mantiene la cronología de la trilogía involuntaria- como la
llamara el propio autor- en torno a la búsqueda de una ciudad que descubre, asimismo, una búsqueda interior, una
apertura a la otredad a partir del inquietante extrañamiento de lo visible y previsible.

En la trilogía estamos frente a un narrador- protagonista que realiza un viaje perpetuo. Casi nunca se conoce el
punto de partida: el viaje duró trescientos siglos o comenzó ayer, pero no se sabe desde dónde. Se inició por o
contra la voluntad del personaje: también carece de importancia. Cuando el recorrido o una de las etapas tiene una

98
Mario Levrero. Desplazamientos, en: Fauna/Desplazamientos. Buenos Aires, 1987. Pág. 145
meta propuesta, no se llega a ella o se llega para descubrir que la meta ha cambiado o que el viaje era inútil,
entonces todo recomienza.
“La trilogía involuntaria es una búsqueda: el protagonista, que es y no es el mismo (una primera persona que
nunca alcanza a decir su nombre) persigue esa ciudad para huir de ella, o llega a ella huyendo de no se sabe qué,
tal vez de sí mismo...” ha declarado el autor.
Lo único relevante es la búsqueda misma, búsqueda interior, que se simboliza en ese tránsito espacial que es
también temporal. La confusión espacio-temporal no es sólo la indicación de un mundo ajeno, incognoscible,
amenazante: es también la clave de que el protagonista no sepa ni quién es ni de qué huye ni a dónde.

Los acontecimientos y el mundo del texto cobran una espectacularidad que linda lo pesadillesco y ponen
en crisis la mimesis dominante de la época. Es patente la influencia de Kafka, con quien comparte los tópicos de
la incomunicación y la alienación. Verani habla de lo pesadillesco como una manifestación de la falta de asideros
del hombre en el mundo moderno.
En cada uno de los casos de la trilogía involuntaria se plantea un sistema narrativo en el que surgen
representaciones oníricas, obsesiones subconscientes, formas que no conducen a la “realidad” sino que postulan su
fisura.
Sin embargo, esta postulación no se da desde la óptica del límite, no desarrolla el tema de la frontera
(consciente/inconsciente, ficción/realidad) sino que el lector ya ingresa en un estado que no es el predecible, pero
que se presenta como el estado natural de las cosas.

Cada novela reitera motivos que impulsan su narrativa: espacios cerrados y la invitación al viaje. Sujetos
anónimos transitan por espacios interiores (casas deshabitadas o fantasmagóricas en La ciudad, una vivienda con
infinidad de habitaciones en El lugar, un asilo siniestro en París), recorridas pesadillescas por contornos propicios
para el olvido temporal y para la abolición de la identidad de hombres perpetuamente desplazados y amenazados
por temores y peligros innominados. Lugares que atraen y repelen por su persistente derrumbe toman un carácter
siniestro y acechante.

La literatura de Levrero es desestabilizante, su mundo es interrogativo e inquietante, con continuas interrupciones


de lo siniestro. Si recurrimos a Todorov, podríamos coincidir con la afirmación de Rómulo Cosse, de que los
relatos de Levrero pueden inscribirse dentro de la categoría de lo fantástico, caracterizado por ese estado de
vacilación que lo ubica entre lo extraño y lo maravilloso, como algo que quiebra las leyes del universo ficticio99.
Pero Levrero no identifica su literatura como “fantástica”, sino como “de imaginación”, atravesada por el efecto
del extrañamiento”.

“Sé que no es fantástica. La fantasía es compensatoria de una carencia. Yo hablaría más bien en términos de
imaginación, como herramienta de conocimiento de mi interior, de la percepción de imágenes, que existen dentro
de uno mismo y surgen espontáneamente”. (Entrevista de Jorge Olivera)

“... lo habitual suele ser insólito, apenas uno se detenga un momento a prestarle atención. ¿No hay
veces en que una mosca es un ser extraordinariamente fantástico? ¿Nunca captaste la emoción de un árbol? Y
uno mismo, si por un momento hace la experiencia de olvidar su nombre, su rol social y otras pautas ajenas, ¿no
es un ser misteriosísimo, “”fantástico?”

“Hay un extrañamiento, una percepción de objetos o de hechos de apariencia cotidiana que se presentan
como extraños. Es una experiencia personal, no algo adquirido culturalmente. Es un poco angustiante, (...) te
destruye la mirada rutinaria sobre las cosas”.
(entrevista de Verani).
Como podemos ver, la creación de una narrativa extrañada, pasa primero por el extrañamiento de la visión del
mundo. Lo que es indiscutible dentro de esta narrativa es la supresión de las categorías realistas.
Uno de los tópicos que atraviesa la trilogía es el del laberinto.
En La ciudad, el laberinto aparece materializado en la inicial búsqueda del narrador protagonista de
combustible, por caminos que no lo conducen a ningún sitio hasta que es recogido por un camión (en que conoce
a Ana) y llega a la ciudad, en que olvida su búsqueda inicial bajo el peso de las convenciones arbitrarias a las que
es sometido. Ahí mismo también halla un laberinto cuando busca la habitación de Ana. La salida del mundo al
que, por un tiempo más se somete, se logra por medio de la entrega al azar, cuando huye en un vagón de tren, y
salta al ser descubierto, para cerrar el relato en una risa.
En El lugar, el laberinto es el lugar en que despierta el protagonista y sus condiciones serán cada vez más
inquietantes, primero por la degradación del ambiente, después por la ampliación de sus dimensiones. Este relato
también termina en huída, el protagonista finalmente retorna a su casa, pero en condiciones extrañas.
99
Ver parcial de Sofía.
En París, se arriba a la ciudad después de un Viaje de trescientos siglos en tren, y el laberinto se dará
dentro del asilo de los menesterosos en el que se queda, lugar que resulta tan represivo como el laberinto anterior,
sin poder salir por no tener un propósito claro. La huida final comienza siendo un intento fallido por volar desde la
azotea.
Helena Corbellini en el prólogo a El lugar, se remite a dos referencias bastante ilustrativas: “Según Diel,
el laberinto simboliza el inconsciente, el error y el alejamiento de la vida. Mircea Eliade dice que recorrerlo es
acceder iniciáticamente a la sacralizad, la inmortalidad y la realidad absoluta ”.
En todo caso, el laberinto es uno de los tópicos de la literatura a que podemos reconocer desde la
antigüedad clásica, y que desde el siglo XX y con autores como Borges, ha adquirido relación directa con la
representación del desconcierto del hombre ante el mundo, y de los propios misterios de la psiquis humana.
Dice Hugo Verani: “Levrero construye laberintos espaciales y textuales que duplican los laberintos
mentales, donde la experiencia sensible se disuelve en una difusa búsqueda de estados enriquecedores, que dejan
siempre un residuo de angustia y desamparo”.

El lugar.
Ya hemos dicho que “El lugar” forma parte de la llamada “trilogía involuntaria”. Es una novela breve, escrita en
1969, y publicada en 1982.
La novela abarca veintiséis capítulos divididos en tres partes que relatan la travesía del narrador protagonista
desde que se despierta en una habitación oscura y desconocida hasta que retorna a su casa en condiciones
inquietantes.
En la primera parte, que es la más extensa, la acción se desarrolla mayoritariamente en las habitaciones iguales
que va atravesando solo (las excepciones serían Mabel y su salida a la playa); la segunda parte se ubica en un
patio al que arriba tras lograr escapar del primer escenario y donde encuentra a otros personajes que están en su
misma situación, luego hay una segunda partida, esta vez seguido por una mujer y un niño con quienes se instala
por un tiempo en un pueblo campestre; y la tercera parte (la más breve) consiste en la huida de ese pueblo, por
ciudades desvastadas por la guerra y la violencia hasta que finalmente arriba a su casa.
A modo de síntesis, antes del análisis, podemos decir, como arriba señalamos, que la novela postula una búsqueda
interior, una búsqueda del yo del inconsciente (el laberinto, dice Corbellini, es una metáfora del inconsciente, con
sus oclusiones y aperturas, padecimientos y anhelos de liberación), por encontrar su centro, su conciencia,
posibilitadora del dominio del yo verdadero y por lo tanto vía de acceso al espacio sacro (el alma) y con él a la
inmortalidad. Esa búsqueda está suscitada por un anhelo de salvación, una voluntad de salir (la figura femenina
internalizada: Ana, Mabel, es el símbolo jungiano del “ánima”, la que guía al mundo del inconsciente, la fuerza
que impulsa la búsqueda). En su búsqueda, se tropieza con sus alter-ego, “sus otros yo”. El primero es el
moribundo, tirado sobre un montón de escombros, en la primera parte (es el viejo que debe morir para que renazca
otro nuevo yo, para que renazca el alma). En la segunda parte, el Francés retoma esa función de otro- yo (ambos
sienten afinidad), pero el francés no le encuentra sentido al objetivo del protagonista que es salir de allí, (tiene su
ánima anestesiada), luego se suicida, y el protagonista deja de dudar “no había motivo para quedarse”, así que
reinicia su viaje. En la tercera parte, el protagonista retorna a su casa ¿logra construir su personalidad escindida?
El análisis de la novela podría arribarse desde las estructuras laberínticas y su relación con lo siniestro; a través de
las trampas en las que el personaje adquiere parcial inercia; a través de las figuras femeninas: Ana, Mabel, Alicia y
“una versión negativa de Ana”; o desde el reconocimiento de los alter-ego del protagonista: el “predecesor” de la
primera parte, el Francés en la segunda.
(Tomaré un poco de cada uno de esos enfoques, pero centrándome más que nada en algunos fragmentos de la
primera parte de la novela: el capítulo uno, y dos, luego en el capítulo dieciocho de la segunda parte, y por último
en el capítulo veintiséis de la tercera parte).

CAPÍTULOS 1 Y 2. PRIMERA PARTE.


Lo primero que percibe es que no está en el lugar en que acostumbra despertar:
“En la oscuridad total, mis ojos buscaron una referencia y se volvieron a cerrar, sin haber encontrado
las rayas horizontales, paralelas, que habitualmente dibujaba la luz eléctrica de la persiana.”
En seguida se establece el lugar de enunciación como un momento posterior al de los hechos narrados,
como un narrador que puede enjuiciarse a sí mismo desde el presente, que puede sacar conclusiones de su
accionar como personaje, aunque sus conocimientos no superen los de aquel momento. Lo que se describe es el
estado de inconciencia:
“No me podía despertar, y aunque no recuerdo ninguna imagen, ningún sueño, pienso en mi mismo,
ahora, como en un ser que vagaba sin rumbo, con los brazos colgando flojos, sepultado en el fondo de una
materia oscura, sin ansiedad, sin identidad, sin pensamientos.”
El inicio no nos ofrece ningún tipo de seguridad. Establece el estado de lo desconocido desde el
principio, del misterio, atractivos abismos por los que se precipitará en el resto del relato. La misma indefinición
de la inconciencia, del sueño o la pesadilla, será la que se proyecte después sobre el mundo aparentemente
material del laberinto.
Al principio hay una impotencia “no me podía despertar”, también hay un reconocimiento desde el ahora,
de ese particular estado en que estaba sumido el yo “sepultado en el fondo de una materia oscura, sin ansiedad, sin
identidad”. Se describe la inercia, y la despersonalización del personaje, en medio de la indefinición, del no ser
(puede estar en medio de la inconsciencia o el sueño). La preposición “sin” repetida anafóricamente, subraya esa
carencia o falta de algo. Ya veremos que la falta de ansiedad se identifica con la inercia, y con la falta de “vida”.
Este es un estado anterior al recorrido por el laberinto, que instalará el tema del viaje y de la búsqueda.
Luego, una inquietud en el interior del personaje, lo lleva a despertarse, “...la orden de despertar; y el ser
comenzaba a moverse con un asomo de inquietud como si buscara una salida que no conocía o que no
recordara”. Es la misma que muchas veces más adelante lo hará avanzar a pesar del cansancio o la enfermedad, y
es la misma que lo movilizará a huir cuando sienta, que un lugar que encontró como inicialmente cómodo para
quedarse, no es más que una trampa para evitar que continúe su viaje. La inercia se opone a la vida, en este inicio
como en las etapas más avanzadas de su viaje, pero su impulso de vida le impedirá detenerse, (o seguir
durmiendo).
La salida del desmayo se describe como una salida física, y esto se amplía con que el arribo a la
conciencia sea comparado con la salida a la superficie de un nadador. Se percibe que el lenguaje tiene tintes
poéticos, en la plasticidad de sus descripciones.
“Hallaba el camino hacia arriba, hacia una anhelada superficie. La materia tenía varias capas que se
hacían menos densas a medida que ascendía (...). Por fin, como un nadador que saca la cabeza fuera del agua y
respira una ansiosa bocanada de aire, desperté con un profundo suspiro”.
Dice Helena Corbellini que “emerger de las fuerzas ocultas que producen oleajes en el inconsciente,
hacia las playas de la conciencia, es la travesía que el yo protagonista deberá en cada relato cumplir”.
Sólo después del despertar de su conciencia, comenzará a percibir sensaciones físicas concretas. Todas
apuntan a ilustrar la incomodidad del personaje y la hostilidad del lugar:
“Advertí varias cosas: que hacía frío, que ese lugar no era mi dormitorio, que estaba acostado sobre un
piso de madera sin colchón ni cobijas, en una oscuridad total; y que tenía puesta la ropa de calle”
No solamente despertaba en un ambiente incómodo, sino que comenzaban a apremiarlo las necesidades
físicas. Estas necesidades no son secundarias en el relato, la atención por el hambre, por el sueño, por la sed, por
las ganas de orinar, el frío, la ansiedad por fumar y las necesidades sexuales, pasan por la mente del protagonista
constantemente (algunas con mayor frecuencia que otras). No hay una preocupación por jerarquizar la literatura
restándole todo tipo de referencias que puedan ser de la vida ordinaria, no hay pudores, sino que el protagonista se
nos abre en la total sinceridad de sus preocupaciones y sensaciones 100.
Luego de presentarnos sus sensaciones físicas al despertar, se retorna a la psiquis del personaje, donde se
formulan las primeras preguntas acerca de la situación en que se halla, y se inicia la búsqueda de respuestas.
“Mientras buscaba a tientas algún elemento conocido, se me plantearon la preguntas de rigor: dónde
estaba, cómo había llegado allí. En realidad esta segunda pregunta tardó un poco más en formularse, aún no
había aceptado el hecho de hallarme en un lugar no previsto y forzaba la memoria, buscando entre las últimas
imágenes de mi vigilia, con la certeza de que pronto todo habría de contestarse con una explicación sencilla: la
borrachera de una fiesta, la tormenta que me había sorprendido en casa ajena... ”
Como puede observarse, esta búsqueda de respuestas se remite en primer lugar a los parámetros de lo
cotidiano, lo lógico, lo familiar. Pronto, y por la excepcionalidad de las condiciones exteriores, su mente hallará
insuficientes los primeros intentos de responderse y se abrirá ante él lo siniestro. “En este caso no había ningún
elemento desencadenante, y la misma carencia de elementos no tenía para mí ninguna significación”. La ruptura
de las conexiones lógicas del pensamiento abre paso a conexiones sumergidas en el inconsciente del soñador, que
quiebran la estabilidad de un mundo ordinario y desconocido.
Lo que hay desde aquí es sí la advertencia de lo inesperado, tanto porque el narrador en realidad se
encuentra en un momento posterior que le permite deslizar pequeñas partículas de inquietud, como el “aún”, que
(aunque no sea necesariamente esta la intención) bien puede interpretarse como un desliz del futuro
acostumbramiento del personaje al ambiente laberíntico y a la incorporación de su intento de salir; como por la
constatación de la diferencia con las veces anteriores, en que apenas una imagen le bastaba para reconocer el lugar
inicialmente sorprendente, mientras que aquí ni había imágenes por ver, ni esa misma falta le recordaba algo. Hay
un acto de voluntad en el personaje “forzaba la memoria”, pero luego “la memoria”, parece desprenderse de su
voluntad y cobrar voluntad propia “mi memoria se había detenido, empecinada, y se negaba a ir más allá”. Se da
la primera retrospección del personaje. Su memoria lo remite a su vida cotidiana, al último momento que
recuerda, del que se desprende el recuerdo de Ana. Este personaje femenino, más que un personaje es apenas una
figura, tiene un nombre y una carga emotiva para el protagonista, pero nunca aparece actuando en la novela.
Posteriormente, cuando el personaje se encuentre a sí mismo perdido en el laberinto, el recuerdo de Ana será la
motivación principal de su lucha por el regreso, ella se convierte en un leit-motiv, como lo valioso del mundo
100
Claro, no al extremo de otros que yo sé... y que me volvieron loca en General!
cotidiano que ha abandonado. Sin embargo, el protagonista irá sufriendo transformaciones a lo largo de la novela,
y la evocación de Ana será uno de los puntos en los que se manifieste. Si en un principio es una motivación
importante, tras el encuentro con Mabel y el desgaste físico y emocional de las largas jornadas recorriendo las
habitaciones, su imagen comienza a desdibujarse y confundirse; luego, mientras habla con el Francés se da cuenta
de qué tan lejos está en ese punto de interesarse en ella; y finalmente al llegar a su apartamento, aunque recuerda
el número, no tiene interés en llamarla. Creo que el proceso de alejamiento de Ana también es el proceso de
alejamiento de su vida anterior en general, que termina en una ruptura definitiva.
Volvamos al capítulo uno, mientras la memoria no le da respuestas, el recorrido por la habitación se
describe desde la percepción táctil del personaje, a falta total de luz “mis manos encontraron ahora una pared (...)
era una pared áspera”. La primera puerta es un hallazgo tan importante que desencadena de una vez toda la
ansiedad del personaje que hasta el momento parecía bajo control. Además la importancia de su encuentro se
subraya por la meticulosidad narrativa, que no solamente responde al orden de descubrimiento de los elementos
(por parte de sus animizados dedos), sino que va graduando al mismo tiempo la tensión del relato: “... el marco de
una puerta, luego la puerta misma, y finalmente su picaporte”.
Esta puerta es la primera de las tantas que tendrá que atravesar durante su viaje, evitemos las simbologías
freudianas de la puerta que no sabría desarrollar, aún así la puerta está cargada de una significación que va más
allá de lo estrictamente funcional, es el pasaje, el límite, y en este caso en particular, la posibilidad de encontrar
respuesta a la desconcertante situación.
“No intenté abrir de inmediato; me tranquilizó saber que había una salida, pero se me creó la inquietud
de no saber si era prudente que yo la utilizara...”
Es evidente que el protagonista todavía está completamente apegado a sus esquemas anteriores y no ha
descubierto la falta de ellos en este nuevo orden en el que se encuentra. Más adelante, cuando atraviese los cuartos
habitados, se manejará con despreocupación por la intimidad de las familias. Claro que es todo un proceso, ante la
primera pareja será más tímido e intentará entablar conversación, pero poco a poco su propio viaje será más
importante que el resto de las personas hasta le resultará molesto cuando las habitaciones habitadas sean cada vez
más seguidas.
Lo que lo decide a intentar abrir esta primera puerta no es tanto su curiosidad por descubrir el lugar en
que se encuentra como sus necesidades físicas, que como ya se ha dicho, son un papel importante en su accionar.
Sus primeras percepciones de peligro se encuentran en la idea de que “no me conviniera ser visto allí”, el
nerviosismo ante lo desconocido no logra ganarle a las ansiedades de su cuerpo e intenta abrir la puerta:
“Bruscamente tomé el picaporte y lo hice girar; en primer término empujé la hoja de la puerta hacia
fuera, luego tiré de ella hacia mí, pero en ninguno de los casos obtuve resultados.
“Acerqué el ojo a la cerradura; no logré ver nada. Comencé a sentir un miedo muy intenso.”
Este temor al encierro posteriormente se desarrollará en claustrofobia, por ahora no es más que la
desesperación por la situación desconocida. Entre sus ideas sobre la puerta no había imaginado que estuviera
cerrada. Tal vez, podamos recurrir a lo que Corbellini dice sobre el inconsciente para dar una dimensión más a
esta preocupación, ya que además, el citar a Jung está en consonancia con las preocupaciones del mismo autor del
libro: “Jung explica que el hombre moderno se rehúsa a creer que existen poderes fuera de su dominio. Su
superstición consiste en la fórmula querer es poder. Pero el precio que se paga es la falta de introspección”. Si
refiero a este cita es porque la transformación que se dará en este personaje es justamente la de abandonar la
confianza en encontrar respuestas sencillas, por la constatación de un orden incompresible, cuyos objetivos sin
inciertos, si los hay. De ahí comienza su autorreconocimiento, su atención introspectiva que terminará en la
aparente escisión de su vida cotidiana, aún cuando retorne a su casa.
Es entonces cuando se da la primera instancia de desdoblamiento del yo: “Escuché cómo, fuera de mi
voluntad, un sonido quejoso escapaba de mi garganta”.
El desdoblamiento tiene en el momento de producción de la obra, algunos cuantos representantes
literarios. Se trata de la expresión de la escisión del hombre moderno (o posmoderno) entre su mundo interior,
subjetivo y la realidad objetiva, entre la conciencia y el inconsciente. Aquí es apenas el desconocimiento de una
reacción aterrada, que tal vez su subconsciente era el más capaz de canalizar. Con el pasar del tiempo y la
internación en el laberinto, el proceso de apertura del inconsciente, de intensificación de la introspección, hará que
la relación se de invertida: ya no será la conciencia, el mundo objetivo, el que reconozca como extraña la
manifestación del subconsciente, sino esta nueva interioridad del personaje la que reconozca como ajena su propia
imagen. Es el caso del reconocimiento que hace con sus manos poco después de la partida de Mabel, y de los dos
espejos que le devuelven una imagen de extraño: el del campamento y el de su propio baño. Otra lectura, un poco
más convincente, es la de la interpretación de todos los episodios de este tipo como manifestaciones del estado
alienado del hombre moderno, entendiendo como tal, el reconocimiento de su propia persona como una ajenidad,
como algo extraño. De todas maneras, ambas tienen soporte en el texto, que no da seguridades, así que la
ambigüedad nos permite estas aperturas.
El cierre del capítulo es conciso. Un único enunciado, ocupando todo el párrafo, que subraya el impacto
que la nueva oscuridad provoca para el personaje y también para el lector. Además, abre la incógnita acerca del
nuevo espacio, de manera que el capítulo queda absolutamente trabado al siguiente, mediante el final el clímax.
Capítulo 2.
El capítulo dos narra el reconocimiento del personaje de las piezas contiguas.
“Comprobé que esa habitación repetía exactamente a la anterior”.
“Cuando hallé, justo enfrente a la puerta que había usado para entrar, una nueva puerta que abría a
una tercera pieza oscura, el desconcierto y el miedo me dominaron ya sin ningún disimulo. (...) me derrumbé. Me
dejé caer al suelo y el torbellino mental se desató incontrolable (...)”
Descubre que son iguales, que su forma es cuadrada, que están vacías y oscuras, que ese lugar tiene una
estructura laberíntica, repetitiva, inacabable. Esa constatación le provoca un terrible estallido de nervios. Cae al
suelo ovillado, en posición fetal, con la conciencia anulada, dominado por lo subjetivo, los sentimientos: “ no
buscaba ya comprender ni recordar”.
Hemos dicho, pero lo reafirmamos, que este lugar se enmarca dentro de las características de lo siniestro. Las
puertas y pasillos angustian por lo tenebroso y lo inexplicable. Aquí, según Rosalba Campra, se abre el abismo de
la no significación, dada por la imposibilidad de explicación. El extrañamiento fantástico es el resultado de una
grieta en la realidad, un vacío inesperado que se manifiesta en la falta de cohesión del relato en el plano de la
causalidad: no se sabe qué es ese lugar, ni cómo ni por qué el personaje ha llegado hasta allí, ni cómo podrá salir,
hay incertidumbre. La incertidumbre provoca angustia y horror.

Tras este ataque, la sensación que se describe es de insensibilidad, “no tenía otra elección”, lo primero
son las urgencias físicas, anula su pensamiento, su cuestionarse “continué actuando con método, como si se
tratara de un trabajo de rutina que no tuviera nada que ver conmigo. Sentía desfilar distintas emociones sin que
mi mente interviniera en mayor grado”. La acción de atravesar piezas se transforma en algo mecánico, y él en una
especie de autómata. El no pensar refuerza el automatismo onírico. La calma, el automatismo, lo llevan casi a la
despersonalización, pero al mismo tiempo lo salvan del riesgo de caer en el desequilibrio total “podría romperse
este equilibrio” “sería el fin de mi razón”. El fin sería la renuncia a avanzar, el desquicio y por consiguiente, la
muerte. Con respecto a lo siniestro, José Pedro Díaz, cita la siguiente frase de Freud “uno de los procedimientos
más seguros para evocar lo siniestro consiste en dejar que el lector dude de si determinada figura que se le
presenta es una persona o un autómata”.
Luego, en ese deambular surge una nueva constatación: después que una puerta se cierra detrás suyo, no
se vuelve a abrir. En cuanto al procedimiento de atravesar habitaciones, este va tomando diferentes métodos, que
irán desde investigar el funcionamiento de las cosas en una misma habitación, hasta atravesarlas corriendo sin
observar demasiado. El final consistirá en un deambular exhausto, con el único fin de vencer al lugar o dejar que
el lugar lo acabe. Lo mismo ocurre con las puertas que el personaje llama “de entrada”, tras sacar “la obvia
conclusión de que había un mecanismo que permitía avanzar sólo en la dirección que yo llevaba...”, se aterra,
pero pronto dejará puertas abiertas y cerradas según el avance por el laberinto y sus cambios de humor, a veces
siente que no tendría sentido retroceder, y efectivamente nunca lo hace, pero en ocasiones necesita la seguridad de
tener esa opción: “y aunque no tuviera el menor interés en retroceder, me aterró la idea de no poder hacerlo
llegado el caso.”
Corbellini tiene una lectura bastante interesante sobre el mecanismo de las puertas, llamándolas:
metáfora de los minutos que transcurren sin posibilidad de retroceder y volverlos a vivir.
El capítulo vuelve a cerrarse con un aumento de la tensión narrativa, por la presencia de la luz debajo de
la siguiente puerta.

(Breve punteo de la primera parte)


A partir de este punto se empezarán a ver algunas habitaciones habitadas, y se llegará a descubrir después
de bastante andar, unos mecanismos: las luces se prenden y se apagan como períodos de día y de noche; por la
noche se renueva una porción de carne asada fría, y de café en las habitaciones. Pero también se descubrirá una
tendencia: a medida que avanza, las habitaciones habitadas son cada vez más frecuentes y las condiciones son
cada vez más precarias. Los habitantes, que hablan todos un idioma incomprensible 101, se van conformando en
familias cada vez más numerosas, más pobres, más violentas y más ruidosas.
El aspecto fársico de los individuos, el despojamiento del lenguaje, los libros escritos en lenguas
incomprensibles y la condición extranjera de los habitantes ahondan la incomunicación y la alienación.
101
Refiriéndose al primer encuentro con una pareja, Corbellini afirma:
“El miedo de los otros es contagioso, el protagonista experimenta miedo a su vez, es la dialéctica del
temor y de la angustia, surgida de la incomunicación, aquí están los sufridos Josef, hijos de Kafka. La
metonimia más evidente de esta incomunicación son los idiomas: los demás siempre hablan otra lengua
incomprensible para él”
Pero la importancia de estas tendencias no se reduce a la primera parte, sino que es lo que le permitirá al
protagonista reconocer en el paisaje bucólico de la población que encuentra al huir del patio, una variante del
mismo laberinto102.
Durante el viaje, se manifestarán variaciones obsesivas de lo mismo, como las recurrencias pesadillescas,
cuyas ligeras variantes terminan por hacer más patente la semejanza. Las equivalencias se tornan aún más
inquietantes a la luz de la ambigüedad que rodea todo el relato.
Volviendo a la primera parte, quería comentar el encuentro con el primer alter-ego del protagonista.
Después del abandono de Mabel, y de una nueva incursión hasta la playa 103, convalece un tiempo en la cama a
causa de una fiebre. Apenas recuperado inicia nuevamente el viaje.
“Al recorrer las piezas siguientes, dejando siempre abiertas la puertas (...) noté que el deterioro del
edificio se acentuaba en grados alarmantes; la suciedad se iba acumulando, e incluso en algunas piezas se hacía
difícil transitar entre los escombros y las materias en descomposición que cubrían el piso.”
Evidentemente hay un lazo entre el deterioro de la salud del protagonista y el deterioro del estado de las
habitaciones, pero también es cierto que la tendencia a la degradación ya se había visto desde las primeras piezas.
La constatación de los niveles que podía alcanzar esa degradación es lo que golpea al personaje, que está en una
de esas instancias en las que se mueve por un impulso vital superior a su propia conciencia. Pero también lo
golpea el descubrimiento de la pared detrás de la pared, negándole toda posibilidad de esperanza a las paredes
derruidas. El lugar se destruye, se degrada, pero no deja salidas.
“En una de ellas me detuve ante un descubrimiento que, entonces, no pude analizar como lo hubiese
hecho en jornadas anteriores; me limité a conmoverme muy íntimamente y proseguí mi camino con la mente en
blanco y sintiendo el corazón más viejo y débil”
Como podemos ver, el impacto del descubrimiento lo afecta a nivel emocional, aunque su conciencia esté
anulada, esto puede venir a confirmar una de las lecturas que hacíamos sobre el extrañamiento del yo, sobre la
escisión de los dos mundos del hombre moderno, porque en este punto, es el subjetivo, el dominante.
“Sobre una puerta, la de salida, alguien había escrito una frase en español; decía: “NO HAY SALIDA.
ESTO ES EL INFIERNO”. Había sido grabada con un cuchillo, rayando la pintura y hendiendo un poco la
madera; el cuchillo estaba clavado, con rabia, muy hundido en la puerta, debajo de la frase como única firma. ”
El infierno, que en Dante era un verdadero espacio de inframundo religioso, después de la modernidad se
proyectó sobre las ciudades desarrolladas, y alcanzó en algunas ocasiones a ser la representación del propio
mundo y la psiquis humana. Éste caso se inscribe entre los últimos. Este pasaje de El lugar tiene una clara
reminiscencia dantesca: esta inscripción de la puerta es la versión del siglo XX y en prosa de la desesperanza que
transmitían los terribles versos italianos; la potencia fonética de la lírica, se sustituye aquí por la expresividad
connotada en la fuerza con que se clava el cuchillo en la puerta.
El idioma conocido, es una de las cosas que provocan la identificación de un personaje que ni en los
libros que encontró pudo hallar códigos conocidos. Además, la sensación de desamparo parecía ser compartida
por ese predecesor, que ahora se convertía en otra motivación para seguir avanzando. La posibilidad de compañía,
en medio de la incomunicación dominante se proyecta como un alivio, a pesar de que quien había recorrido antes
el camino, no daba esperanzas.
En el capítulo doce se lo encuentra agonizante. El procedimiento narrativo de pasaje entre ambos
capítulos es el mismo que habíamos visto: el capítulo doce desarrolla lo que se anuncia, (en aumento de tensión)
en la última oración del capítulo anterior.
Este alter-ego, es el hombre que como él está perdido, se supone que ha vivido situaciones semejantes a
las suyas y como resultado está agonizando. La distancia entre su apariencia y la edad que se pretende
(“Aparentaba ser muy viejo; sin embargo, sus cabellos no eran muy blancos”) ilustra la degradación que el lugar
ejerce sobre los hombres.
Al principio el protagonista intenta quedarse, pero ante la inminente muerte de este hombre con el que ha
llegado a sentirse identificado, prefiere retirarse. No quiere ver(se) morir.
Su otro yo también muere al final, pero por decisión propia. Corbellini interpreta en estas muertes, la
muerte de una parte de la personalidad del protagonista que debe quedarse atrás para poder liberarse.

CAPÍTULO 18. SEGUNDA PARTE.


En la secuencia trece el protagonista puede abrir la puerta que lo lleva al espacio exterior.
Esa puerta significa el fin de la oclusión y el ingreso a un mundo de apertura, donde el personaje puede
ver el verde de la selva y el cielo estrellado.

102
Las primeras casas deshabitadas, todo dispuesto para su comodidad en otra, habitantes con la misma
actitud e idioma que los de las habitaciones.
103
Quería, probar otro túnel, pero su debilidad física lo obligó a volver como pudo a la anterior
habitación.
Hemos dicho que la muerte de su predecesor, simbolizaba la muerte del viejo yo y que el renacer del
alma se materializaba en la tímida flor amarilla que emergía de la grieta del muro. La apertura sufrida en su alma,
según Corbellini, es lo que le permite ver ese espacio luminoso, pero aún no ha obtenido la libertad definitiva.
Al ingresar a este nuevo mundo se encuentra con unos hombres instalados en una carpa, que conviven
bajo rígidos criterios organizativos, bajo el liderazgo de un tal Bermúdez. Cada uno de ellos está perdido en el
lugar y tiene múltiples versiones para explicar su ingreso a ese mundo. Esas múltiples versiones implicarían
infinitos caminos para llegar allí, y a la vez infinitas perspectivas e infinitas ficciones, que ensanchan las
dimensiones del lugar. El resultado es el desconcierto, la confusión a nivel colectivo.
En el capítulo 18, que es el que vamos a analizar, se produce el encuentro entre el protagonista y el
francés, su segundo alter- ego.

El capítulo dieciocho se abre con el ingreso del francés, por el portón, hablando en su idioma: “Est- ce
que tu est fou? C’est moi, merde!”
La aparición del francés se produce en la primera guardia que le toca hacer al personaje, bajo las órdenes
de Bermúdez, tarea que acepta a regañadientes. Dicha aparición está anticipada en el capítulo anterior.
Ese encuentro en medio de la oscuridad está graduado por una serie de imágenes acústicas que acentúan
el suspenso, y el miedo del protagonista: “oí ruido de pasos” (...) “oí que el portón se abría rechinando”. También
se destaca la fragmentación del personaje que no parece dueño de sus acciones: “me pareció gritar” “mi dedo
oprimió el gatillo”.
Hay una crítica al sistema de Bermúdez, rígidamente organizativo pero que, en su momento resulta
impráctico: la linterna, usada en la vigilancia no andaba, “por no gastar pilas hacía tiempo que no la encendían”.
El francés estaba ileso, pero esa descarga involuntaria del arma sobre el francés, es anticipatoria de su
desenlace (en realidad el narrador lo explicita antes en el texto). Lo que caracteriza a este personaje es la
impasibilidad: “mostraba un aspecto de serenidad total”, que contrasta con el revuelo anterior armado en el
campamento y con la ansiedad de los otros. Llama la atención el pasaje de un estado emocional a otro en el
francés. Hay una grafopeya desde la subjetividad del yo narrador “se veía una cara hermosa, bordeada por un
largo pelo lacio y barba negruzca y larga, con reflejos rojizos. Tendría unos treinta años, quizá menos”. El relato
del francés es confuso, mezcla los idiomas, intercala vocablos desconocidos. Se destaca “la fría tranquilidad del
francés”, capaz de dormir al pie de un árbol, en medio de la selva, acechada por distintos peligros, y su capacidad
de hallar el camino de regreso en la oscuridad. Hay varios rasgos en él que inspiran desconfianza. Es un personaje
que, desde el principio contrasta con el resto. Se caracteriza por la ajenidad y la extranjeridad: habla un idioma
distinto y se sospecha de él porque se muestra indiferente a los sucesos.

Luego, ya en la carpa, el yo protagonista se vuelve a la introspección y analiza el encuentro con el


francés: “descubrí por qué me sonaba especialmente falsa la explicación del Francés: se trataba del tiempo. El
hablaba como si sólo hubiese estado fuera durante dos o tres días y habían pasado, según mis cálculos, por lo
menos diez o doce (...)” Y más adelante “su relato era menos anecdótico que los otros; tenía más contenido de
tiempo interior (...) Me fui haciendo a la idea de que ese hombre tenía un tiempo distinto, y me pareció que al fin
había dado con alguien a quien se le podía inquirir seriamente sobre todo aquello”.
Con respecto al tiempo, aduce Helena Corbellini (nuestro caballito de batalla), que el tiempo en “El
lugar” en tanto está inmerso en el ámbito de lo onírico, no se puede emparentar con el tiempo real. En este
ambiente extraño que es el lugar, las dimensiones de tiempo y espacio son totalmente distintas, disparatadas. El
tiempo cronológico no coincide con las posibilidades del transcurrir habitual de las horas. El tiempo real no puede
contener el tiempo ficcional. Asimismo, hay un tiempo interior, subjetivo, o psicológico para cada personaje. Esto
puede relacionarse con las filosofías irracionalistas, de la mano de Bergson, que identificaba dos concepciones de
tiempo: tiempo cronológico y subjetivo. Nuestra conciencia no funciona tanto en base al tiempo objetivo, sino que
se mueve en torno a la duración, tiempo subjetivo, psicológico. Bergson también afirmó que una de las principales
vías de conocimiento del ser humano es la vía irracional, la intuición. En el ámbito de lo onírico, el conocimiento
racional, consciente está desplazado por otro tipo de percepciones más primitivas, que brotan de lo inconsciente,
como la intuición, la afectividad y la imaginación.
También son importantes los aportes de Einstein. Este científico, en su teoría de la relatividad, planteaba
que no hay una magnitud universal, llamada tiempo, que todos los relojes pueden medir, sino que cada observador
tendría su propio tiempo personal. Los tiempos de dos personas coincidirían si ambas estuvieran en reposo la una
respecto a la otra, pero no si ambas estuvieran desplazándose la una con relación a la otra.
Lo cierto es que, según Corbellini, la realidad habita en la interioridad. Tiempo y espacio son signos de
vivencias personales, intransferibles, únicas. Por eso el tiempo de uno no coincide con el de otro. Un ejemplo
puede ser cuando el personaje se contempla en un espejo y no puede creer en las dimensiones de su barba, que no
habría podido crecer así ni en un año.
El yo narrador entiende que la versión del francés “tenía más contenido de tiempo interior”, que se
detiene en detalles que aparentemente no eran los más destacables, y que era “alguien a quien se le podía inquirir
seriamente sobre todo aquello”, porque “se veía que había meditado largamente (...)”.
El francés, como el protagonista, se caracteriza por la introspección, por el ahondamiento interior.
También, como él, se siente atraído por la reflexión en desmedro de la colaboración activa con el grupo y no
normativiza rígidas costumbres (horarios, guardias, preocupaciones cotidianas), está más allá de todo eso.
Su percepción y razonamiento le revelan cosas misteriosas al protagonista, una suerte de clave para hallar
el orden secreto de todo ese desorden.
Por eso se puede identificar al francés como el alter-ego del protagonista, de otro-yo: siente, formula y
actúa como el protagonista desea hacerlo, y ambos sienten afinidad por la transgresión y se complacen en
reflexionar.
Esa conciencia que exhibe el francés, le permite al protagonista establecer el tan anhelando diálogo real,
donde ambos exponen sus teorías acerca de la naturaleza del lugar.
“Quién puede saberlo-comentó- Yo no creo demasiado en los hechos, ni que haya necesariamente una
explicación para cada fenómeno...Yo tengo una teoría muy linda, muy coherente en sí misma, acerca de este
lugar, pero no podría demostrarla. Imagino que podría tratarse de un trozo, como una materia especial, de otro
tipo, no sé, que de alguna manera nos hubiera tocado una a nosotros o nos hubiera envuelto, y esta materia daría
forma a nuestros deseos o temores inconscientes. Me llama la atención la diversidad de formas de llegar aquí, y
que esas formas parecieran corresponder a la personalidad de cada uno...”
Claro, si aceptamos que “el lugar” es una gran metáfora del inconsciente y compartimos la idea de
Corbellini de que la realidad habita en la interioridad y que los tiempos y los espacios son signos de vivencias
personales y únicas. Por eso hay distintas versiones sobre el lugar, hay multiperspectivismos que ensanchan las
dimensiones de ese lugar.
Además, con las tesis freudiana y einsteniana del siglo XX, se modifican sensiblemente la concepción de
la realidad, al proponer la existencia de condiciones más profundas, más allá del mundo racional y observable por
los sentidos. La unicidad de la realidad se pierde: hay tantas realidades como individualidades.
En el texto nunca se nos explica cuál es el estatuto de ese lugar, y esa pregunta sin respuesta, tiene que
ver con lo siniestro e inexplicable e inquietante.
La actitud del francés es escéptica, pero creo que esa teoría es la que da en el clavo, una teoría
imaginativa, pero que en ese lugar tan ambiguo, en ningún momento resulta disparatada.
Sin embargo, las semejanzas con el alter-ego del personaje contrastan en un punto: el “para qué” del
francés, cuando el personaje le pregunta si él creía posible salir de allí.
Esa pregunta inquietante que subraya el sinsentido de la empresa del personaje, que es el anhelo de
seguir buscando una salida, toma cuerpo en el personaje como uno de los temores que lo asaltan. El interlocutor
de carne y hueso formula la pregunta que él antes había tratado de evadir. La excusa es el recuerdo de Ana “ yo
conozco una muchacha...se llama Ana. Pero ya no era cierto. Ana se había diluido definitivamente”.
El personaje toma conciencia de que muchas cosas han muerto en él. Es su vida pasada, a la que no es
posible volver. El recuerdo de Ana, antes la motivación principal de su lucha por el regreso ahora se ha diluido. El
protagonista irá sufriendo transformaciones a lo largo de la novela, y uno de los puntos en que se manifiestan es
en este, en el recuerdo de Ana. Mientras habla con el Francés se da cuenta de qué tan lejos está en ese punto de
interesarse en ella; y finalmente al llegar a su apartamento, aunque recuerda el número, no tiene interés en
llamarla. El proceso de alejamiento de Ana también es el proceso de alejamiento de su vida anterior en general,
que termina en una ruptura definitiva.
Además, el sabio francés le pregunta “¿Pero en qué mides lo desconocido de este lugar, en relación al
que dejaste? ¿Cuántos más extraños somos para tí los que ahora te rodeamos, que aquellos que te rodean en tu
ciudad?”. Su pregunta retórica señala lo amenazantes y alienantes que se han vuelto las ciudades, y la enajenación
en la que se encuentran sumidos los individuos, perdidos en una realidad acechante que en nada difiere a ese lugar
en el que ellos se encuentran, sólo que el individuo no se detiene a pensar en el mundo extraño en el que vive y el
extraño que es él mismo. (para este punto, de la escisión del individuo moderno, iremos al último capítulo)
En este viaje el personaje lo ha perdido todo, también su origen y pertenencia. De regresar, sería tan
extraño como lo es ahora en el babélico campamento.
“Me deprimí, desde luego. Para protegerme me escudé en la certeza de que había algo que el Francés
ignoraba o que no podía sentir, y que yo no podía explicar”.
Más tarde, el personaje llega a la reflexión de que “es preciso salir de aquí, aunque no necesariamente
para volver allá”.
Claro, eso que él puede sentir, y no puede explicar, es según Jung, citado por Levrero, la energía del
ánima. La inercia es la muerte, una forma de tanática existencia. Jung dice “un ser animado es un ser vivo. El
alma es lo vivo en el hombre, lo vivo y causante de vida por sí mismo. Si no fuera por la vivacidad y la irisación
del alma, el hombre se hubiera dominado por su mayor pasión, la inercia”. Es la inercia de muchos de los
personajes, que se quedan estáticos en un lugar, en las comodidades de la vida cotidiana, del aburguesamiento, del
confort, viviendo una vida superficial, de incomunicación, alienados. Los que deciden quedarse en un lugar, son
paralíticos emotivos, deciden ignorar el poder del inconsciente porque la exploración, el cambio, los asusta.
El francés, dice Corbellini, tiene su ánima anestesiada. Lo mismo le da una cosa que otra, vivir o no vivir
le es indiferente, estar en el lugar o en su ciudad es lo mismo.
Sin embargo, el capítulo se cierra con las palabras del francés “la mayoría de las desgracias que sufren
los seres humanos se deben a que uno no sabe estarse encerrado en su cuarto. Pero no te preocupes: yo tampoco
podría hacerlo”.
Sin embargo se pega un tiro. Se elimina, según Corbellini, sumergido en la selva del inconsciente (fuera
del camino), pero tiene la precaución de dejar la puerta abierta para que otros sí puedan transitar por el camino de
la vida.
Para el personaje, el suicidio del francés, en el capítulo veinte, obedece a “una noche de insomnio y
lucidez. Para quien está realmente vivo, la vida se vuelve a veces muy difícil, puede llegar a ser intolerable”.
La vida misma es un sinsentido, y quienes la viven no son más que un puñado de muertos en vida, una
conclusión desoladora.
Con la muerte del francés también mueren las dudas del protagonista. Ahora podrá decidirse a partir.

CAPÍTULO 26. TERCERA PARTE. (BASADO EN UN TRABAJO DE


NICOLÁS DELGADO)
En la tercera parte llega a una ciudad en ruinas, desconocida, destruida por las exploraciones y los saqueos de una
guerra que ha invadido aún los espacios privados. Después de ser atacado y padecer una insólita cirugía se
encuentra en su apartamento.

“Al despertar”. Luego de un sueño profundo, al concluir su itinerario, en el que ha traído cansancio acumulado,
despierta en su casa. Por supuesto que esto se puede interpretar simbólicamente, dado lo trillada que es esta
palabra ¿despertar de qué? ¿despertar a la conciencia? ¿Tomar conciencia de lo que es su verdadera vida? ¿De lo
que es él mismo?
“Me senté al escritorio a continuar mis apuntes, y de pronto, al escribir, pensé que no podía ser casual que en
aquel lugar siempre hubiera tenido a mano lápiz y papel; que al hacer apuntes, quizá estaba cumpliendo sin
saberlo con la voluntad de quienes me habían llevado allí”.
Baste señalar, otra vez citando a nuestra querida Helena, que el texto traza una puesta al abismo: el autor
(empírico Levrero) escribe una novela, en la que cuenta que el personaje escribe una novela, en la que a su vez
cuenta que (el yo narrador-protagonista) escribe una novela.
En el capítulo siete, primera parte, el protagonista cuenta que hace anotaciones como referencia para
narrar esta historia con la mayor fidelidad posible, y también incluyendo teorías sobre el cómo y el por qué de su
llegada allí. En el capítulo dieciséis, segunda parte, dice que retomó sus “anotaciones”. En el capítulo veintitrés de
la tercera parte, pasa sus apuntes a máquina “así se fue estructurando este relato; no es un diario de viaje, no es
una versión estricta y cronológica, sino apenas un registro de mis impresiones y razonamientos, una visión
subjetiva de las cosas vividas” y confiesa que era un trabajo “que me hacía bien, más allá del cansancio físico
que me producía”.
Como si las vivencias, una vez escritas, exorcizaran lo siniestro. En medio de la extranjeridad señalizada
por los distintos idiomas y la ajenidad vista en la conducta de los otros, la escritura será el gran vínculo
comunicante. El narrador define este relato como “una visión subjetiva de las cosas vividas”: en un intento de
ordenar su caos interior y construir su persona y también en un intento del escritor de construir su ficción. Escribir
es un destino, una forma de serse, de construirse, una forma de acceder a la verdad ¿qué verdad? La verdad
subjetiva del personaje.
En esta narración, según Nicolás Delgado (nuestro compañero del IPA, sííí) se representa un mundo a partir de
una conciencia cuyos códigos no concuerdan con los lógicos – causales. Cuando las explicaciones dadas no son de
tipo racional, el mundo referido deja de ser aprehensible conforme a patrones lógico – racionales, es decir, los
patrones propios del realismo convencional. Aquella premisa por la cual lo real es lo racional y todo lo racional es
real deja de ser cierta.
El encuentro con la verdad se buscará mediante otros recursos. Al final de la novela, el narrador –
personaje descubre su verdad: “El extraño soy yo.”
El método ha sido el escape del automatismo expresado, paradójicamente, a través de la escritura
automática, afín al ya mencionado surrealismo.
“En este momento me detengo. El cansancio que me abruma es más que físico; viene, tal vez, de muy
lejos. Quiero pensar un instante en mi futuro, pero mi mano no deja de escribir”.104 “Mis manos siguen
104
Íbid. Pág. 79
escribiendo y voy leyendo lo que escriben con rara fascinación. De pronto las veo como seres independientes, y
siento un nudo en la garganta y ganas de dar un alarido.”
Pero cabe agregar que, si bien el automatismo escritural permitió al protagonista encontrarse con su
verdad al tomar conciencia de su enajenación, al mismo tiempo representa una manifestación más de su
alienación.
“Quisiera dormir sin soñar, dormir mucho tiempo sin imágenes, liberar mi mente de todo pensamiento y
mi cuerpo de toda sensación. Los interrogantes se siguen sucediendo, mis manos siguen escribiendo, pero no
surge ninguna respuesta.”105
En suma: la enajenación conduce a otro tipo de enajenación, la escritura automática, expresión de su
interioridad, que, al menos, le permite tomar conciencia de su propia extrañeza.
La enajenación, la soledad y la incomunicación presiden la forma y el fondo del relato.

En El Lugar, el inexplicable encuentro del personaje con una realidad desconcertante y laberíntica,
totalmente ajena en apariencia a su vida cotidiana, le permite descubrir desde una nueva perspectiva su
propia realidad. Para la Real Academia, descubrir significa “destapar lo que está tapado o cubierto”.
“Ahora que la ciudad, mi ciudad, me resulta ajena y aún repulsiva, pienso que estoy repitiéndome en mi
actitud de aquél otro lugar. Que no lograré aproximarme a ninguno de mis amigos, ni a Ana, ni a ninguna otra
mujer, que sólo los utilizaba para olvidar la soledad, para evadirme de este ser que me habita, que me odia, que
me obliga a actuar en contra de mí mismo.
Sí, ahora veo que siempre me moví entre extraños, sin amarlos; y que yo mismo soy un extraño para mí.
Tan ajeno como esta ciudad, como esta casa, como aquella otra ciudad y sus selvas y túneles”. El extraño soy yo.
Mediante el conocimiento de la alteridad, el personaje ha definido su identidad. Como en Kafka,
una identidad ajena, perdida: “El extraño soy yo”. La desautomatización en el personaje ha sido lograda a
través de la escritura automática. Así por lo menos lo sugiere una y otra vez este desconcertado protagonista.
“En este momento me detengo. El cansancio que me abruma es más que físico; viene, tal vez,
de muy lejos. Quiero pensar un instante en mi futuro, pero mi mano no deja de escribir”. 106
El proceso desautomatizador muestra la alteridad para definir la identidad oculta en el ámbito de lo
cotidiano, en procura de liberar al individuo de su banalidad e intrascendencia.
El camino conduce a un descubrimiento de sí mismo: mientras los personajes de Kafka sufren la condena
cuando no se les cierra la puerta, los de Levrero arriban a su propia verdad, la toma de conciencia de una
identidad extraña: recuérdese las sucesivas veces en que el personaje se contempla en el espejo y no se reconoce
“vi reflejada en el espejo la imagen de un ser que no se parecía mucho al recuerdo que tenía de mí mismo ”. El
encuentro consigo mismo está anticipado en los espejos. Encontrar el espejo es hallar la perdida identidad. El
reflejo del espejo le devuelve el extraño que es de sí mismo.
No es casual, asimismo, que el último capítulo de la obra se inicie con la expresión: “Al despertar
comprobé…”. La novela, en su dimensión simbólica, deja planteadas muchas interrogantes, “…pero no surge
ninguna respuesta”. Ninguna respuesta que proceda del verosímil realista.
El resultado del viaje es el descubrimiento del propio ser. El reconocimiento en el otro, ya sea en el caído o el
francés, el hombre del espejo, son posibles formas de encuentro con uno mismo. Frente a la alteridad, el
hallazgo y el conocimiento de la oculta identidad.

Finalmente y para cerrar, agrego, que no es casual tampoco, que el propio escritor haya dicho que la escritura es
un proceso de autodescubrimiento:

“Cree la gente, de modo casi unánime, que lo que a mí me interesa es escribir. Lo que me
interesa es recordar, en el antiguo sentido de la palabra (= despertar). Ignoro si re-cordar
tiene relación con el corazón, como la palabra cordial, pero me gustaría que fuera así (...). Si
escribo es para recordar, para despertar el alma dormida, avivar el seso y descubrir sus caminos
secretos; mis narraciones son en su mayoría, trozos de memoria del alma y no invenciones. El
alma tiene su propia percepción y en ella viven cosas de nuestra vigilia pero también cosas
particulares y exclusivas de ella, pues participa de un conocimiento universal de orden
superior, al cual nuestra conciencia no tiene acceso en forma directa. De modo que la visión
del alma, de las cosas que suceden dentro y fuera de nosotros, es mucho más completa que lo
que puede percibir el yo, tan estrecho y limitado”.
El personaje se descubre al par que se inventa, se reconoce al tiempo que se crea (G. Mántaras)

105
Mario Levrero. El lugar. Banda Oriental. Montevideo, 1991. Pág. 79
106
Íbid. Pág. 79
Fuentes. (Tatiana)
Trabajos de Sofía y Nicolás “Buscando a Sócrates”.
Prólogo de Helena Corbellini a El lugar en la edición de Banda Oriental.
Nuevo texto crítico, Nº 16/17:
Hugo J. Verani: Conversación con Mario Levrero.
Helena Corbellini: Mario Levrero: las traiciones del soñante.
Rómulo Cosse: Rasgos estructurales fuertes en el relato breve de Levrero.
Hugo J. Verani: Mario Levrero: aperturas sobre el extrañamiento.
Hermes Criollo Nº 10:
Jorge Olivera. “La alteridad de lo real en la narrativa de Mario Levrero”. Y “Una metafísica de la escritura”
(entrevista)
Graciela Mántaras. “Mario Levrero, escribir para ser”.
Rosalba Campra, y José Pedro Díaz (Sobre el género fantástico).

Mauricio Rosencof. ... Y Nuestros Caballos Serán


Blancos.

Breve reseña biográfica.


Mauricio Rosencof nace el 30 de junio de 1933, en el departamento de Florida, hijo de
inmigrantes polacos de origen judío, se traslada al poco tiempo de nacido a la capital del país
Montevideo, su familia se instaló en una casa de inquilinato del Barrio Sur.
En sus años de liceales del Liceo N° 8 comienza su militancia política en filas del Partido
Comunista. Más tarde, se incorpora al Movimiento de Liberación Nacional–Tupamaros,
transformándose en uno de sus principales dirigentes.
Por los años 50 se integra a la Institución Teatral El Galpón, comenzando así su
relacionamiento con el teatro, este comienzo se vio truncado por la dictadura militar.
Acompañando esta inquietud artística encontramos una profunda inquietud política que lo
llevó a desempeñar diversas actividades en torno a la misma. Actividad que culminó con su
encarcelamiento en 1972.
Fue tomado como rehén de la dictadura militar, junto a otros ocho integrantes del MLN.
Estos fueron liberados cuando llega la democracia, pasados trece años de prisión en
condiciones más que infrahumanas.
Por lo tanto, es indispensable decir que su obra surge estrechamente relacionada con
su experiencia vital. Dentro de estas obras encontramos Los caballos (estrenada por El
Galpón en 1967) esta surge de un viaje a los arrozales y plantaciones de caña de azúcar
donde toma contacto con la realidad del peón zafrero. Sin embargo, su primera obra
publicada data de 1961 titulada Las ranas, estrenada en el Festival de Teatro
Latinoamericano de Cuba.
Otras obras estrenadas: El gran Tuleque (no publicada, representada por El Galpón,
1960), El regreso del gran Tuleque (representada por el Teatro de la Gaviota, 1988),
posteriores a 1960, La valija (1964) anteriormente llamada Pensión familiar, La calesita
rebelde (1964) y el Gran Bonete (1986), obras para niños; El saco de Antonio (1985); El
combate del establo (1985); ...y nuestros caballos serán blancos (1986); El hijo que espera
(1986).
Rosencof ha incursionado en diversos géneros, entre ellos encontramos: la crónica
periodística (La rebelión de los cañeros), la novela (Vincha brava, El bataraz, Las cartas que
no llegaron), el testimonio (Memorias del calabozo), el ensayo (Vida de perro y Literatura
carcelaria), cuentos (Leyendas del Abuelo de la Tarde y Crónicas del Tuleque) y poesías
(Conversaciones con la alpargata, Canciones para alegrar a una niña o Mi amor por la
margarita).
Su teatro se divide en dos: teatro abierto y teatro carcelario.

Teatro abierto.
El primer concepto tiene dos derivaciones:
1) Se trata del teatro sin ataduras, tanto en lo que se refiere al proceso de producción
como al de comunicación;
2) se refiere al teatro desarrollado en la Argentina a comienzos de los años 80, que
rompió con el teatro anterior en decadencia, y que dio cabida a autores Osvaldo Dragún
amigo de Rosencof.
En el caso de este último, la acepción que mejor se le ajusta es la primera. Pertenecientes
al teatro abierto son: Las ranas, La valija, Los caballos, El gran Tuleque y El regreso del
gran Tuleque. Estas obras se caracterizan por desarrollarse en espacios abiertos, con
personajes que se resignan a su destino de marginados sociales y económicos, pero sueñan
con algo mejor. La dualidad escénica vuelve palpable dos mundos diferentes y en tensión
dialéctica: el real-marginal y el imaginario.

El teatro carcelario.
El teatro carcelario es el que se desarrolló en el proceso militar y que se constituye con
producciones teatrales surgidas en respuestas de los presos políticos a las situaciones
extremas en que se encontraba. Estas producciones fueron en algunos casos escritas y en
otros representadas. Dentro de esta línea encontramos obras como: El saco de Antonio, El
combate del establo,...y nuestros caballos serán blancos, El hijo que espera. Este tipo de
producciones carcelarias se hicieron públicas gracias al ingenio de Rosencof, que muchas
veces las hizo salir escritas en hojillas de fumar y escondidas en bolsitas de nailon en los
dobladillos de las camisas que su familia se podía llevar cada una quince o veinte días.
Ambas vertientes teatrales constituyen un testimonio de la crisis uruguaya; de la opresión
en el plano personal, social, económico y político; y de la capacidad de soñar e imaginar
como forma de conservar de conservar la libertad interior (mismo planteo hizo Sartre de
sus años de reclusión, planteó que nunca se había sentido más libre que en esos años, pues
pudo lograr la liberación total del pensamiento). Esto produce una visión unificada del
mundo y de la vida, que se hace presente en toda la dramaturgia de Mauricio Rosencof,
marcándolo como una excepción.
Los personajes de sus obras se enfrentan a diferentes sistemas opresivos: al destino
histórico, en ... “y nuestros caballos serán blancos” y en Atahualpa.; a la prisión de la
memoria y de las coordenadas espacio-temporales particulares en El vendedor de reliquia; a
la opresión de la sociedad y de los propios medios en El hombre de trapo; y de la soledad y
el confinamiento en El saco de Antonio y El hijo que espera, respectivamente.
En su universo se plantea una dicotomía a nivel de la imaginación y lo tangible de la
situación de los personajes, y entre el plano onírico y el real. Este oxímoron, hace que los
personajes puedan emerger de la condición de hundimiento en las que viven. Los seres
marginados social, económica o afectivamente, buscan, a través de los sueños y las
ilusiones, una compensación para sus carencias.

Análisis de… Y nuestros caballos serán blancos.


Si bien parece que al enfrentarnos a esta obra nos encontramos frente a un drama
histórico el autor aclara en una paratexto que no se trata de ello, pero por otra parte también
plantea que se trata de un texto literario, y que en alguna medida se ajusta a lo sucedido en el
período, sin abandonar su condición de creación y por lo tanto las libertades que esta deja al
autor.
Por otra parte es importante resaltar que el texto se transforma en un pretexto para
exponer determinadas ideas, que en el caso de esta obra se encuentran en el Epílogo,
escena II. En esta escena el héroe “derrotado”, José Artigas, dialoga con el “derrotado”
victorioso, Jesús: en este diálogo lo más importante es el planteo de la victoria y la derrota,
en relación a la vida y la muerte, como trampas para el hombre “boleadoras, obstáculos
que no le permiten al mismo mirar hacia delante. El hombre debe buscar la verdad en y esta
búsqueda se transforma en la búsqueda incesante de la libertad, esta debe ser la meta de los
hombres y también el inicio de un camino a ser recorrido, camino individual y colectivo,
anclado en el tiempo y fuera de él, humano y divino.
En este planteo, Artigas, en el exilio, se transforma en el personaje pretexto para la
exposición de las ideas antes mencionadas, y también se elige un período determinado en la
fundación de nuestra Patria: los dos sitios de Montevideo (junio de 1811 y octubre de
1812), con el fin de que se rindieran los fieles a la corona española. Estos dos sitios terminan
por transformarse en una misma cosa, se fusionan, con ello se simboliza la lucha de Artigas
por transformar a las provincias del Plata en independientes, así como también se vislumbra
el constante enfrentamiento entre Buenos Aires y Montevideo.
En esta obra asistimos a la evocación que de la gesta artiguista hace el héroe desde
su exilio en el Paraguay, desde su derrota en 1820, hasta su muerte, en 1850. En esta
evocación lo que se pone en tela de juicio no es el proceder del héroe, sino las vicisitudes
que tuvo que enfrentar en su afán por conquistar la libertad de nuestra tierra. En esta
obra se hacen visibles los afectos, fidelidades, deslealtades y abandono que los demás
tuvieron para con el Héroe. Así pasado y presente se fusionan en el escenario, poniendo
en evidencia no la figura estatuaria del prócer, sino al hombre.
El título de la obra hace alusión a las últimas palabras que se pronuncian en escena, y que
por lo tanto quedarán resonando en la memoria del espectador. Esta expresión en boca de
Santiago se carga de gran sentido simbólico y estructural.
Estructura externa.
En cuanto a la estructura externa la obra se divide en dos Actos (el I de 14 escenas, y el
II de 16 escenas) y un Epílogo (con 4 escenas); entre cada uno de ellos pasan varios años.
El Epílogo no tan común en las obras dramáticas tiene función moralizante, conclusiva o
para agradecer al espectador, entre otras. Es diferente al desenlace porque se encuentra
fuera de la ficción y por la relación que se establece entre la fábula y la realidad social del
espectáculo.
Estructura interna.
En lo que respecta a la estructura interna, la obra es circular, se abre y se cierra con la
presencia de Santiago, que simboliza el futuro, la esperanza que aparece como una
propuesta para el hombre, a la que no se puede negar, ni abandonar.

Por su parte, ya desde el comienzo, en el Acto I, se plantea el tema de la blancura de los


caballos, y este hecho marca el puente que se establecerá entre principio y final de la obra. Es
significativo que Santiago al comienzo del Acto I le cuente al Viejo sus clases de catecismo,
y en esta historia se mezclan dos planos bastante interesantes: lo sagrado, bíblico y los
acontecimientos históricos que atraviesa la Patria, acontecimientos llevados a cabo por el
viejo. De esta manera, aparece un Jesús mirado desde la óptica infantil de Santiago, capaz de
proyectar la realidad circundante en esta figura sagrada, convirtiéndolo así en un caudillo de
a caballo, su montura debe ser un bagual de color blanco, que en boca de Santiago
adquiere más fuerza: “¡Bagual cojudo, Tata! Y era blanco”(Acto I, escena I).
En esta expresión se unen principio y final de la obra, así como también las figuras de
Artigas y Jesús, ambos son vencidos y vencedores. El caballo se ve convertido en un símbolo
nada convencional, ya que tradicionalmente se relaciona con lo instintivo, lo pasional, lo
irracional, la fuerza, la libertad, entre otras cosas; y en este caso el caballo viene a sintetizar
la esperanza divina encarnada en Jesús (su entrada en Jerusalén y la propuesta de la libertad
del espíritu) y la humana encarnada en la figura de Artigas (su lucha por la independencia y
su propuesta de libertad política). Se establece un paralelismo sintético entre la entrada de
Jesús a Jerusalén y el sitio de Montevideo realizado por Artigas, ambos elementos puestos en
contacto por la similitud de sus devenires se verá resignificada al final de la obra cuando
ambos personajes entren en diálogo.
El caballo se transforma así en el puente entre los mundos, el humano y el divino. La
complejidad de significación simbólica del caballo se plantea en su doble implicancia,
movimiento cíclico de la vida y como mencioné anteriormente lo instintivo. En cuanto al
color blanco símbolo de luz y pureza, plantea la unicidad aún en la diferencia.

En cuanto a la estructura interna, otro punto a destacar, es el fragmentarismo propio de


nuestra literatura latinoamericana, se plantean situaciones simultáneas, saltos temporales
hacia el pasado o hacia el futuro (analepsis y proplepsis continuas o alternadas), que
apuntan a mostrar diferentes ángulos, perspectivas de un mismo acontecimiento, y que
son llevadas a cabo a través de escasas palabras o gestos que son tan significativos que las
palabras están de más.
El caudillo que nos presenta Rosencof, no se apega al acaecer estrictamente
histórico, sino que muestra facetas más desmitificadas, no es el Artigas de la estatua de la
Plaza Independencia, es el Artigas hombre cargado de todos sus defectos y todas sus virtudes,
todas sus debilidades y fortalezas, un Artigas humano al máximo, pero también de una
humanidad excepcional.
En relación a este planteo sería significativa la escena XII del Acto I donde Artigas
y Melchora se quedan mirando mientras se apaga la luz de escena, y que muestran al caudillo
en situación de relación amorosa.
Por otra parte, me parece importante destacar la sensación de encierro, y hasta casi
se podría decir que nos encontramos en un plano figurado e imaginario, durante toda la obra.
No hay en ningún Acto o escena en que se haga alusión a la descripción de la naturaleza, la
única referencia al tiempo o al espacio es cuando en una acotación se menciona la noche,
pero esta noche no se sabe como es, no se sabe si hay luna, estrellas o está nublado, si llueve
o hace calor.
En cuanto a lo mencionado anteriormente, el juego de claroscuros planteado en las
acotaciones se vuelve muy significativo, lo que va a primar es la falta de luz. Dos son los
momentos en que la luz ilumina un comienzo de escena, en la escena I y V del Acto I. En la
primera escena mencionada, el discurso acotacional muestra a un viejo arrebujado en
harapos, con el chambergo tapándole la cara y que parece dormir; por otra parte, otra luz
ilumina a un niño que ingresa a escena: Santiago.
En una primera aproximación podemos llegar a pensar que ese niño que
aparece en escena forma parte de un sueño, de una aparición producto de la
imaginación del viejo, ya que la luz aparte de lo mencionado anteriormente tiende a
crear un mundo irreal, una ilusión. Este mundo vacío en donde el primer habitante en
aparecer es Santiago se va poblando de a poco, así como la memoria evoca los hechos
pasados, y proyecta posibles sucesos futuros. De esta manera como también sucede en
Borges, el mundo no es temporal, sino que el tiempo es circular, y en esta circularidad
radica la posibilidad de evocar continuamente al pasado para actualizarlo en el
presente y volver a vivirlo, una y otra vez, cuantas veces uno quiera.
En cuanto a la escena V del Acto I, la luz que aparece en escena es la solar del amanecer
en el “campamento rebelde”. Esta es la primera aparición del campamento artiguista
representado en escena, y el amanecer como es sabido simboliza el renacer de un nuevo día,
y con este nuevo día renace también la esperanza.
El resto de las menciones relativas a la luz aparecen al final de muchas escenas y
tienen dos interpretaciones: situación afectiva o cambio espacial. Muestras de esto
encontramos en el Acto I, escenas I, III, VIII, IX, XII y XIII; en el Acto II, escenas V, VII,
XI, XII, XII y XV y por último en el Epílogo, escena I.
En esto se ve claramente que la luz aparece para señalar dos situaciones diferentes:
los cambios espacio-temporales y las situaciones afectivas. En oposición a esto, la luz
desaparece para dar por finalizado un tiempo y un espacio, así como también para subrayar
estados de ánimo ligados a las relaciones amorosas (Camundá-Sinforosa-Clavijo y Artigas y
Melchora). La iluminación entonces también va a funcionar al igual que los caballos blancos
como elemento simbólico vertebrador de la obra.

Por su parte en lo que refiere al personaje de Artigas-Viejo se le ve no sólo en situación


amorosa con Melchora sino hablándole a su pueblo encarnando al “Viejo” mientras a mi
entender en la memoria: “se ven en silueta escenas del Éxodo”, el Viejo habla de esta
manera: “[…] Dios…Dios…¿me oyes? Te estoy convocando, Señor, a ti, caminante, al de las
sandalias pobres y gastadas, carpintero. No al del madero, agonizante. No. Llamo al de la
montaña, al que ordenó vender las túnicas para comprar espadas. ¿Cómo, sin tu amparo,
podría lo que sólo Moisés pudo? Díctales tus leyes, Señor, ampáralos. Son mi pueblo. Mi
pueblo de gauchos, de indios, de negros.[…]”. La respuesta a esta invocación se da en el
Epílogo, escena II, cuando entra Jesús para exhortarlo: […] Mi amor quiere que vuelvas a
andar. Tú y mi pueblo. Todos son mi pueblo. Forjados en el dolor… y en el andar.[…]
Como se puede apreciar, más allá de los personajes que son utilizados como
metáforas de diversos órdenes de la realidad (Sinforosa y Camundá como metáfora del amor
no concretizado porque se deben a la causa libertaria mucho más importante que su amor, de
su individualidad) se encuentra la figura del hombre-héroe-derrotado-triunfante: Artigas-
Viejo.

Por su parte, ya fue mencionada la circularidad de la obra, la obra se abre con el


protagonista en el exilio de Paraguay, viejo, traicionado, olvidado, rodeado de figuras
imaginarias que lo acosan. Su hijo, Santiago, que a mi entender funciona como las musas
inspiradoras del recuerdo en los griegos, lo incentiva al recuerdo, o más que al recuerdo
podemos decir a la evocación, ya que el recuerdo es el reflejo imaginario de un suceso
acontecido en el pasado, mientras que la evocación actualiza la experiencia pasada
transformándola en una visión tangible y verdadera de esa experiencia en el presente.
La evocación lo traslada a los muros de una Montevideo sitiada, a su visión de
incorruptibilidad frente a las situaciones, su espíritu democrático para con los suyos, el
desdén por los privilegios y la austeridad que comparte con su gente, la preocupación por las
cosas grandes (muerte de subordinados, heridos, etc) y por las cosas pequeñas (la olla de
Sinforosa).

Es claro que esta figura tan grande no esta libre de oposiciones, y entre ellas se encuentra
las traiciones, las intrigas, los intentos de soborno, el Directorio porteño y su pacto con
Portugal por la cesión de la Provincia Oriental.
Lo más destacado por Rosencof en esta obra, no son las palabras que pueden resultar
panfletarias hasta el exceso, sino las acciones llevadas a cabo por el héroe, por lo tanto su
importancia sería pragmática, el hombre se construye con acciones, más que con
palabras, estas las puede borrar el codo o se las puede llevar el viento, esta parece ser una
guiñada del autor que no estuvo por fuera de la acción y por formar parte de la misma
terminó confinado a calabazos en condiciones infrahumanas.
Por otra parte, también podemos deducir que cada hombre se esclaviza o se libera
según su proceder.

En toda la evocación que se realiza a lo largo de la obra, la escena XV del Acto I parece
ser la más importante, el Viejo en monólogo es acompañado por las siluetas que
reproducen escenas del Éxodo. Estas siluetas acrecientan la soledad del personaje, a la vez
que evocan el masivo apoyo que recibió de su pueblo de antaño. En esta especie de sueño, de
delirio, se encuentran las justificaciones de las libertades que se toma el autor. El héroe desde
el exilio, desde el fracaso y la vejez, selecciona y recrea los momentos más significativos de
su vida, los que los justifican como hombre, y lo enaltecen aún en la miseria y la adversidad
política. La selección es afectiva y la memoria fusiona lo que la historia deja de lado.
Por último esta obra une pasado, presente y futuro, tiempos que se instalan más allá
del mismo y que traspasan la Historia, y que le dan al hombre la esperanza de seguir
buscando su libertad y dignidad más allá de las adversidades. El hombre no debe dejar
nunca de luchar, esa es la enseñanza que nos deja el Viejo-Artigas.

BIBLIOGRAFÍA.

Rosencof, Mauricio, …Y nuestros caballos serán blancos. Arca Editorial. Uruguay.


Maggi, Carlos, Prólogo a la edición arriba mencionada.
Pavis, Patrice, Diccionario del teatro. Paidós, Barcelona.1990.
Ubersfeld, Anne, Semiótica teatral. Cátedra, Madrid. 1998.
Chevalier, Diccionario de símbolos.

ANÁLISIS DE …Y NUESTROS CABALLOS SERÁN BLANCOS.

La relación entre dramaturgia e historia resulta, de difícil solución, en cuanto el dramaturgo


debe respetar ciertas normas si desea incursionar en el drama histórico. Si bien la verdad
histórica y la verdad dramática no son similares, los nexos entre ambas deben manifestarse
en la motivación de la acción del héroe. El autor dramático puede tomarse ciertas libertades
con respecto a la historia, como por ejemplo, inexactitudes en los que hace la caracterización
o a la cronología, siempre y cuando sean correctos los procesos globales. Estamos, ante un
drama histórico “cuando la obra reconstituye un episodio pasado que verdaderamente ha
sucedido”107. Rosencof aclara que la obra “no es una obra histórica”, pero que, “se ajusta, en
grandes trazos, a los acontecimientos del período. Es –desea serlo- un texto literario. Y
siendo de creación, se toma algunas licencias que no se ajustan a la cronología histórica”.
Heredero moderno del drama histórico es el teatro documental. En este caso, como
señala Pavis, el propósito fundamental es “utilizar en su texto únicamente fuentes auténticas
que seleccionan y se montan en función de la tesis sociopolítica de la obra.”
En este sentido, en …y nuestros caballos serán blancos, la tesis aparece claramente
expuesta en la escena II del Epílogo. En esta el héroe “derrotado”, José Artigas, dialoga con
el derrotado victorioso. Jesús, en los siguientes términos:
107
Pavis, Patrice: Diccionario de teatro.
Jesús: (…) No hay vencidos. José. Todo es camino, todo es andar.
Viejo: ¿Y los que cayeron? Los pobres de la tierra… ¿Dónde están?
……
Viejo: ¿Y la libertad señor?
Jesús: está en quien lucha por alcanzarla, José.

De acuerdo a esto, la victoria y la derrota, al igual que la vida y la muerte, se


transforman en “boleadoras”, en trampas para el hombre. La verdad está en la
búsqueda incesante de la libertad, que aparece como meta y comienzo de un camino
que es individual y colectivo, temporal e intemporal, humano y divino.

Para exponer estas ideas, Rosencof se vale de la figura histórica de Artigas en el exilio, y
recrea un período fundamental en la gestión de la Patria: los dos sitios a la ciudad de
Montevideo, ocurridos en junio de 1811 y octubre de 1812, respectivamente, con la finalidad
de obtener la rendición definitiva del gobierno de la misma, que mantenía su fidelidad al
gobierno español. En la ficción de la obra, ambos sitios se refunden en uno, que simboliza la
lucha de Artigas por lograr la independencia de las provincias del Plata frente al poder
español y los conflictos permanentes con las autoridades de Buenos Aires.

Asistimos en la obra a la evocación de la gesta artiguista que hace el héroe desde su


exilio en Paraguay, que transcurre desde su derrota, en 1820, hasta su muerte, en 1850. Esta
evocación dolorosa de una memoria transforma, a la puesta en escena, en un tribunal donde
no es juzgado Artigas, sino las actitudes y condiciones que enfrentó en su afán libertario. La
obra evidencia los afectos, fidelidades, deslealtades y abandono que los demás tuvieron para
con el héroe. Así, presente y pasado se unen sobre el ámbito mágico del escenario, recreando
ya no la figura de bronce sino simplemente la del hombre.
La obra lleva por título las últimas palabras que se pronuncian en escena antes de
que caiga definitivamente el telón, clausurando la representación. La expresión “… y
nuestros caballos serán blancos”, en boca de Santiago, se carga de un profundo valor
simbólico y estructural.

ESTRUCTURA EXTERNA: la obra se divide en dos Actos (el I, de 14 escenas, y el II de 16


escenas) y un Epílogo (con 4 escenas). Entre cada uno de ellos, transcurren varios años. Pavis
define el Acto, como “una unidad temporal y narrativa, en función de sus límites más que por
sus contenidos: termina cuando salen todos los personajes y cuando hay un cambio notable
en la continuidad espacio temporal”. Su función es segmentar la fábula en grandes
momentos, permitiendo que los personajes se reencuentren bajo nuevos términos. El Epílogo,
lo define como: “el discurso al término de una obra que sirve para sacar conclusiones sobre la
historia, dar gracias al público o estimular su deducción de lecciones morales o políticas del
espectáculo. Se distingue del desenlace por su oposición ‘exterior a la ficción’ y por la
relación que instaura entre la fábula y la realidad social espectáculo”.
Concibe el epílogo más que nada como la parte final de la obra, en que se representan
acciones y se refieren sucesos que son consecuencia de la acción principal y están
relacionados con ella.
Resulta interesante señalar que este epílogo, este fin de la acción es, paradójicamente, el
principio de la esperanza en una patria nueva y posible:

Viejo: …andar y andar… y lo que no andemos nosotros nuestros hijos los andarán.
(E: IV)
En este andar que, como el cabalgar del Cid, es un hacer, los caballos solo podrían
ser blancos.

ESTRUCTURA INTERNA: la obra se torna circular; comienza y se cierra con la presencia de


Santiago, que es el futuro, la esperanza. Por otra parte, ya al comienzo del Acto I y a través
de la blancura de los caballos, se tiende un puente entre el inicio y el final del texto. Al
iniciarse el Acto I, Santiago cuenta sus lecciones de catecismo, mezclando los hechos de la
Historia Sagrada con los acontecimientos históricos protagonizados por el “Viejo”. Así, el
niño imagina a Jesús cabalgando sobre un bagual de color blanco.
En esta expresión catafórica se conectan estructuralmente principio y final de la obra, a la
vez que se enlazan las figuras de Jesús y de Artigas en su aspecto de vencidos- vencedores.
El caballo blanco adquiere dimensión simbólica, sintetizando la esperanza divina y la
humana. La aleación y el sincretismo que realiza Santiago respecto a la entrada a Jerusalén
de Jesús y el sitio de Montevideo de Artigas, apuntan a los elementos de contacto entre estos
personajes a cargo de los cuales estará parte del Epílogo de la obra.
Los caballos de las obras son, por lo tanto, un nexo entre dos mundos, el humano y el
divino, y entre dos figuras portadoras de un mensaje de esperanza. Jesús y Artigas.
El caballo, desde el punto de vista simbólico, presenta un significado complejo. Por un
lado, es símbolo del movimiento cíclico de la vida, y por otro, representa los aspectos
instintivos. El blanco, por su parte, es la totalidad y la síntesis de lo distinto.
En esta obra de Rosencof, los “caballos blancos” están utilizados en forma múltiple. Por
un lado, se representa en este animal y en este color, el aspecto cíclico de la vida, e
inconcluso, como ya se ha visto, el de la estructura de la obra. Tal extremo resulta muy claro
en el siguiente diálogo:
Viejo: Cuando uno llega al final del camino, Señor, y no le queda más. Que…
Jesús: …que volver a empezar.

El autor hace referencia aquí a la libertad y a la pureza de ideales simbolizados con


los caballos blancos del título. Este se torna así simbólico, adquiriendo su verdadera
significación al final de la obra.
Resulta un acierto la conjunción “y” precedida de puntos suspensivos, ya que el
lector/espectador tiene, de forma inevitable, la sensación de una oración incompleta. El título
obliga a prestar atención para lograr dilucidar aquello que falta, por lo tanto, el espectador se
torna atento cómplice del discurso escénico. Las palabras finales, evidencian claramente
que “…y nuestro caballos serán blancos” es el corolario de un discurso previo que se
inicia en la escena I del Acto I, y que se constituye en diálogo dentro de la propia ficción y,
a su vez, con la historia, porque, en definitiva, todo discurso, todo texto es siempre un
diálogo y una respuesta a otros textos anteriores.
Plantea situaciones simultáneas, retrospectivas o anticipatorios, en escenas donde
pocas palabras o apenas un gesto sirve para echar luz sobre sucesos de la acción. Tales
extremos son verificables, por ejemplo, en las escenas III y V del Acto I, cuya finalidad
principal es mostrar al caudillo en acción, preocupado por sus hombres y pendiente de todos
los detalles.
En la escena III, Clavijo distrae a los centinelas que se encuentran sobre las murallas de
Montevideo, mientras “una sombra se descuelga por el muro”. En la escena V, cuya acción
transcurre en el campamento rebelde, Camundá explicita el sentido de la escena anterior.
Camundá: Más zorro es usted, mi General. Mandaste a Clavijo a distraer la guardia del
muro (…)
Otro tanto sucede en las escenas IV y XI del Acto I, en la primera de ellas, mientras el
gobernador y su secretario conspiran y especulan sobre el futuro de la Banda Oriental, se
oye, como lúgubre telón de fondo, “un redoble y un golpe”. Se trata de la tortura a que está
siendo sometido Palermo, hecho del cual nos informa Benítez al comienzo de la escena XI:
Benítez: Palermo murió en el suplicio, General.

A su vez, la relación amorosa que unirá al caudillo con Melchora queda insinuada al final
de la escena XII del Acto I, cuando ambos “se miran mientras sea apaga la luz sobre esta
escena”.
El teatro como espectáculo, lo que los teóricos denominan Texto B, por oposición la
texto A, se constituye mediante el empleo de diferentes códigos. Las acotaciones que
aluden a la luz o a la falta de ella se encuentran al inicio o al final de las escenas, siendo
esta última la situación más habitual.
Dos son los momentos en que la luz ilumina el comienzo de la escena, en la I y la V del
acto I. En la escena, el discurso acotacional señala: “(…) en un ángulo, la luz va lentamente
dejando ver a un viejo arrebujado en harapos. Con el chambergo cubriéndole la cara,
parece dormir. Otro foco ilumina a un niño que entra: es Santiago”.
Se trata, simbólicamente, de la creación en un espacio- mundo vacío que se irá
poblando de seres y cosas a partir de una doble génesis: la de la ficción de la obra y la
del delirio alucinante del “viejo”. Los fantasmas del pasado surgen y se evidencian a partir
de la exclamación motivadora de Santiago:
Santiago: ¡Ah, Tatita viejo! Cuente. ¡Cuente!
El recuerdo del “Viejo” surge así borrando el presente (exilio en Paraguay) y
recreando el pasado (el sitio de Montevideo, la “redota”). Los distintos personajes van
corporizándose en el escenario (la historia) a medida que la memoria del protagonista los
evoca, obligándoles a cobrar vida.
La luz que ilumina inicialmente la acción es luz paridora, generadora de un mundo
que si bien es pasado, al evocarse se actualiza porque “en cierto modo, el espacio teatral es
el emplazamiento de la historia”, “el lugar escénico es área de juego y simultáneamente,
lugar en que se representa, transpuestas, las condiciones concretas de la vida de los
hombres.”
La escena V del mismo Acto I se inicia con la siguiente acotación “Amanece en el
campamento rebelde”. Por primera vez, aparece escenificado el campamento de Artigas y ese
amanecer señala, también simbólicamente, el comienzo de una esperanza (Acto I, escena VI),
aunque luego se transforma en el principio del fin.
Las restantes referencias a la luz aparecen al final de varias escenas con dos
significados diferentes: cambio especial o situación afectiva.

La luz sea paga para señalar dos situaciones diferentes: los cambios espacio- temporales
y las situaciones afectivas. La luz desaparece para clausurar un tiempo y un espacio, y/o para
subrayar estados de espíritu ligados a las relaciones amorosas. La iluminación se torna así en
elemento simbólico y estructurante, al igual que la mención de los caballos blancos.
Desde el punto de vista estructural merece mencionarse la relación Camundá- Sinforosa-
Clavijo. Este triángulo amoroso constituye, de por sí, un drama aparte que se integra a la
acción principal por la pasión amorosa, y los enaltece y ennoblece.
En la escena III del Acto II, asistimos al enfrentamiento entre Camundá y Clavijo. Pero
rápidamente pasamos a otra de reconciliación, pues la noticia que da Clavijo de la traición de
Ventura y del peligro inminente, coloca la preocupación y la alerta general por encima de las
pequeñas pasiones humanas. Este hermanarse en la acción libertadora, en la lucha por la
Patria y en defensa de un ideal que todos comparten, llega a su punto culminante en la
escena XVI del Acto II, cuando Camundá, herido, y Clavijo, se reencuentran en el monte.
Con una muy acertada economía lingüística y gestual (Camundá sólo “arranca unas notas
del toque de silencio en el clarín, que no termina, pues se quiebra en un gemido), Rosencof
nos muestra el dolor compartido y termina de perfilar a dos personajes que, al igual
que los demás actores de la gesta libertadora, solo pueden permitirse un instante de
desfallecimiento por lo importante- personal, para continuar luego, nuevamente, con lo
imprescindible- colectivo.
El pañuelo de Sinforosa se constituye, en esta escena, en un signo complejo. En primera
instancia funciona como índice, ya que es un signo que “tiene conexión física con el objeto
que indica”. En ese sentido, apunta, señala al personaje de Sinforosa, identificándose de tal
forma con ella que Camundá lo reconoce inmediatamente.
Este papel indicial es, metonímico, ya que anuncia un acontecimiento: la muerte de
la mujer. Finalmente, es también símbolo de la afectividad que unió a Sinforosa y Camundá,
a la vez que también símbolo de aceptación y respeto silencioso de Clavijo por la opción
amorosa de quien una vez fue su compañera.
El acierto de la obra estriba en presentar a estos personajes como metáfora de
diversos órdenes de la realidad. Sinforosa y Camundá son la metáfora del amor no
concretizado porque una causa de mayor envergadura y alcance general lo impide.
Empeñados en la gesta libertadora, la cotidianidad individual queda fuera de lugar. La olla
panzona, el hijo, el hogar común, se transforman en sueño perecedero.
Por encima de estos personajes campea la figura carismática del hombre- héroe-
derrotado- triunfante: Artigas.
Con respecto a lo político, el trato con don Guzmán es distante, pero correcto.
Pero apenas comprende la traición en la insinuada propuesta deshonesta, no solo le impide a
seguir llamándole “José” y le impone el señor General, sino que corta toda posibilidad de
diálogo.
La misma estatura político- militar aparece en la escena con el coronel de
Blandengues Ventura, quien posee un equivocado amor a la Patria, que lo lleva a pactar con
Sarratea (Acto II, escena VII). En la escena XIII del Acto II, Ventura es enviado con grilletes
ante Artigas, y en el diálogo que mantienen, este le indica que no se los quitará.
Por efecto de la evocación, el “Viejo” va trayendo al presente de la representación el
pasado de la Historia, en sus hitos más importantes: las luchas con las autoridades
bonaerenses, la traición de familiares, y el hecho más significativo de su liderazgo popular en
el “redota”, el Éxodo hacia el norte del país huyendo de los invasores portugueses.
En esta ensoñación casi delirante hay que buscar la justificación de las libertades
históricas que se toma el dramaturgo. El caudillo, desde el exilio, desde el fracaso y la vejez,
selecciona y recrea los momentos más significativos de su vida, aquellos que lo justifican
como hombre, y lo mantienen digno aun en la miseria y la adversidad política. La selección
es afectiva, por ende, la memoria reúne lo que la historia separa.
Es significativa, en toda esta evocación, la escena XV del Acto I, cuando el
monólogo del “Viejo” es acompañado por las siluetas que reproducen escenas del Éxodo.
Esas siluetas acentúan la soledad del personaje, a la vez que recuerdan el gran apoyo popular
de otrora. Resulta una escena oximonórica, en que los contrarios se reconcilian: soledad,
compañía; aislamiento, integración con lo colectivo; vejez, juventud; decadencia, esplendor.
La figura del “Viejo”, solo en el escenario, desplazándose al ritmo de las órdenes
que da, cobra una dimensión intemporal que se refuerza por la apelación que realiza a dos
figuras de distinto significado: Santiago y dios.
Viejo: ¡Mírate, Santiaguito, en un pueblo en marcha! Dios… Dios… ¿me oyes? Te estoy
convocando, Señor, a ti (…)
Pasado, presente y futuro se unen así en una eternidad que es la de la historia,
no la de de los libros oficiales sino la que forjan los hombres con sus grandezas y sus
debilidades, cuando no cesan de andar porque saben que la libertad está en quien lucha
por alcanzarla.

PRÓLOGO A …Y NUESTROS CABALLOS SERÁN BLANCOS.


Carlos Maggi.

Hay tres cosas diferentes en esta obra:


1- La presencia histórica, documental, de Artigas y de sus enemigos;
2- La presencia carnal de la mujer que Artigas amó, de su hijo de pocos años y de la
gente sin importancia.
3- Una idea: los derrotados pueden ser invencibles (esta idea se ilustra con el desastre
militar, el exilio y la vejez de Artigas y con la visita al Paraguay del más grande de los
vencidos triunfantes: Jesús de Nazaret).
Estos tres ingredientes temáticos están, trabados en la pieza, se ligan y se componen
como los diferentes lenguajes de uno y otro instrumento, nada imita demasiado la realidad.
A la trabazón ayuda el rompimiento del tiempo, que es psicológico y no físico, circular y
no lineal; tiempo subjetivo en escena: se juntan el pasado, el presente y el futuro. Lo mejor
en esta obra es la gente sin importancia y el niño Santiago. Libre de exigencias Rosencof
inventa alegremente y sus personajes valen; es una fiesta conocer la importancia de esa olla
que tiene una pata quebrada y que el hombre vendió para tomar unas copas y que Sinforosa
no puede perder porque (no se dice) es la única olla que hay.

TEATRO ESCOGIDO. MAURICIO ROSENCOF. TELÓN ABIERTO/2. TÚPAC AMARU EDITORIAL.


URUGUAY.
LAURO MARAUDA.
En el teatro de Rosencof, los desplazados a nivel social, económico o afectivo sueñan
permanentemente, como modo de compensar su situación objetiva degradada.
Normalmente no se rebelan y conservan a través de sus ilusiones unas pocas migas dignas
que la realidad no puede barrer.
Los personajes pertenecen casi siempre a la clase baja (zafreros, habitantes de
cantegriles, vagabundos, prostitutas,…) salvo en casos puntuales como las autoridades
bonaerenses y españolas de …y nuestros caballos serán blancos. El cabal dominio de la
expresión coloquial de los refranes y dichos populares por parte de Rosencof sustentan
lingüísticamente sus obras. Sus acotaciones escenográficas habilitan puestas en escena
renovadoras.
Uno de los hallazgos dramáticos consiste en la utilización de anacronismos, en la
colaboración de personajes fuera de su tiempo histórico.

Teatro abierto:
Se denominó teatro abierto al desarrollado en Argentina a comienzos de 1980,
preocupado en la renovación formal y en la ruptura con los clisés del anquilosado teatro
oficial, intento que se corresponde con el de Rosencof. En una segunda acepción indica un
teatro sin ataduras, tanto en su producción como en la comunicación con su destinatario final,
el público.
Se desarrolla en espacios abiertos, enfatizando la situación de marginación social y
económica de los personajes que viven una inmovilidad absoluta respecto a su destino.
Resignados con su situación sueñan con mejoras económicas que son ajenas a las figuras
dramáticas del teatro carcelario. La principal dualidad escénica se produce entre mundo
marginal y mundo imaginario.

Teatro carcelario:
A las creaciones teatrales nacidas como forma de respuesta de los presos políticos a la
situación límite en que se encontraban se le denominó teatro carcelario, y abarca desde su
registro a nivel textual hasta su ensayo y representación en algunos casos. Se desarrolla
durante el último proceso militar en nuestro país y puede considerarse como una de las
maneras de desbloquear esa forma particular de insilio que fue la cárcel. Si el exilio
representa un corte de vínculos materiales y afectivos con el propio país, el insilio a su vez
consistió en la pérdida de esos lazos pero dentro de la patria. Exilio e insilio, dos caras de la
misma moneda, buscaron en el arte la continuidad de una cultura agredida
profundamente por los uniformados de turno.
Los personajes poseen capacidad de cambio y algunos luchan en la medida de sus
posibilidades contra la realidad que los oprime. Aparece la dicotomía adentro- afuera como
recinto escenográfico, lo que incide indudablemente en psicología de los personajes. La
situación del autor en el proceso creativo se refleja indirectamente en el resultado final, no
explicándolo sino denotando características comunes.

…Y NUESTROS CABALLOS SERÁN BLANCOS.


Ultima obra escrita en la cárcel, más concretamente en el Penal de Libertad, todavía no
ha sido representada. Consta de dos actos, compuestos de escenas delimitadas por el ingreso
o la salida de personajes de escena.
Recompone algunos períodos de la gesta artiguista: los sitios de Montevideo; el
éxodo del pueblo oriental o “redota”, algunos episodios menores y el exilio en el Paraguay
del gran Caudillo.
Es la única crónica histórica bajo forma dramática que encaró Rosencof.

Lírica contemporánea: Silvia Guerra


Breve reseña bio-bibliográfica:
Silvia Guerra nació en Maldonado en 1961. Hija de Maruja Díaz de Guerra,
historiadora y poeta que podría ubicarse en la Generación del 45, vivió sus primeros
años rodeada de literatura. Comenzó a escribir poesía de adolescente y, tras un fugaz
pasaje por el taller de Sylvia Lago y Jorge Arbeleche, publica su primer poemario en
1987: De la arena nace el agua. Si bien el libro es, cronológicamente, posterior a la
salida de la dictadura, exhibe, como marca de época, algunas referencias al contexto
histórico; véase por ejemplo el primer poema del libro, que finaliza: “La contraseña no
tenía / sentido / Pero los que la decían / pasaban”108; o bien “Porque hubo / vencidos / en
la vida / hubo vencidos / detrás de las / ventanas / y afuera / por las / calles / también /
hubo vencidos.”109. Pero bien lejos están estos versos del panfleto, o aun de una
literatura manifiestamente política. Su voz no pone el énfasis en la resistencia o en la
lucha; lejos de la referencialidad explícita, Guerra nos presenta, “con gran economía de
medios e intensa concentración expresiva” (según la contratapa de Arbeleche),

108
Guerra, Silvia. De la arena nace el agua. Montevideo: Ed. Destabanda, 1987; pág. 5.
109
Ídem, p. 13.
situaciones perfectamente reconocibles: “qué alegría / inundaba las / calles por entonces
/ y qué poca / qué poca / poca cosa / sabíamos hacer / con el silencio.”110.
En 1988 conforma el grupo de mujeres que organiza la recordada exposición en
el Circo de Montevideo que llevaría por nombre “Viva la Pepa”, “irrupción de
mujeres”111 que implicaría un trabajo interdisciplinar entre poetas, plásticas y músicas.
Según Guerra, a partir de “Viva la Pepa” “empezamos a tener una cierta idea de género,
que todavía no estaba muy desarrollada: recién estaban empezando los estudios de
género, por lo menos acá”. A partir de entonces veremos en sus poemas el desarrollo de
una veta feminista; nuevamente, no se trata aquí de una tendencia enfática ni
reivindicativa, sino más bien de la expresión de una subjetividad propia del género: “...
y aprender a sentarse con las medias de nylon / cruzar las piernas / terminar con el short
que ya creciste / dejar la bicicleta que sos grande...”112. Como se ve en estos versos, las
situaciones que pueden reconocerse como típicamente femeninas se alternan con otras
que no poseen tal marca de género (la referencia a la bicicleta). Veamos otro ejemplo:
“O uno fuera un hombre y trabajara (...) / y se pudiera teorizar sobre los puntos / como
si fueran cardinales.”113. Vemos aquí la idea de certeza, de seguridad, asociada al género
masculino, planteada como una posibilidad tranquilizadora que permitiera “decir esta sí
por tal cosa / esta no por tal otra”114. Lo femenino se presenta en situaciones
reconocibles; se trata de lo cotidiano femenino (“Cuando de golpe un golpe / entre las
piernas / la corrida / y después lentamente como un desencanto / por etapas”115). Las
referencias a situaciones típicas de la mujer (las medias de nylon, la menstruación) es la
primera expresión de lo femenino en la poesía de Guerra que, unida a algunos gestos
coloquialistas (“en una especie de cosa / para atrás”116) serán, en sus libros posteriores,
abandonadas casi completamente.
En este poemario -a diferencia del resto-, la “inseguridad” femenina se
manifiesta como una posibilidad excitante de aventura; la voz que atraviesa todo el
poemario es ciertamente más esperanzada: véase el título (Idea de la aventura), el uso
frecuentísimo en este libro de las estructuras condicionales. Y, directamente, en la
presencia múltiple de imágenes asociadas a la esperanza: “y tener la firmeza la
conciencia / la aventura y el pulso / de remontar cometas / venideras”. Pero podemos ser
aún más sutiles: en dos textos de De la arena nace el agua está presente la imaginería
animal, permanente de la poesía de Guerra. En general, los animales aparecen con
semas que suelen asociarse a lo femenino, como la condición de seres “perseguidos” e
instintivos117. Pero no en este poemario: “como un oso gozoso / a pleno gozo”118; en este
texto, el animal aparece como un ser feliz y juguetón (la aliteración de la o le confiere
un carácter lúdico, como de texto infantil). En otro texto aparecen “murciélagos de luz”
que van golpeando “los palos de la sombra”119. Distinto es el caso en el primer poema
del libro (“como un rinoceronte / así de topo / con una cruz / en medio de la cara”), en

110
Ídem, p. 22.
111
Bravo, Luis. “La generación poética de los ochenta (Historia crítica abreviada 1980-2003)”. En
semanario Brecha, 24/3/2006; p. 24.
112
Guerra, Silvia. Idea de la aventura. Montevideo: Ed. de la feria, 1990; pág. 17.
113
Ídem, p. 24.
114
Íbidem.
115
Ídem, p. 18.
116
Ídem, p. 17.
117
Véase el siguiente ejemplo: “Venían galopando sin descanso / desollando el polvo de la tarde /
sudorosos y locos / magníficos y solos / olían el peligro en todas partes / abrían el aire en dos / y tenían
miedo” (De la arena nace el agua, p. 10).
118
Idea de la aventura, p. 19.
119
Ídem, p. 9.
que se enfatiza el esfuerzo y sacrificio de los animales, esfuerzo y sacrificio que en otros
textos del libro serán asociados a la mujer120.
De hecho, las imágenes de dolor aparecen en este libro asociadas al pasado (“Y
nosotros no éramos entonces / más que una pobre cosa arrinconada...”121), o bien
matizadas y latentes (“y puede sentirse un poco / el mar el viento / las piedras del
sepulcro acongojadas / adustas en su carga / compañeras”122).
No creamos, sin embargo, que se trata de un texto optimista; el personaje lírico
evoca permanentemente una situación pasada de esperanza, una idea de la aventura
asociada a lo infantil y que se ha descolorido con el paso del tiempo. Ya ha desaparecido
“la absurda convicción / del peregrino”123 de que en cualquier momento puede lanzarse
a la aventura: “que para ser los verdaderos / peregrinos / (...) / nos faltó el gesto aquél /
definitivo”124. El desencanto, no muy enfático, podría tal vez relacionarse con las
circunstancias históricas, con una salida democrática frustrante; no es una asociación
muy osada, pero no hay tampoco indicios textuales que justifiquen tal interpretación. En
todo caso, el desencanto aparece siempre vinculado a lo subjetivo.
A partir de su participación en “Viva la Pepa”, Guerra se vincula al Grupo Uno;
la movida de Uno, que Bravo califica como “neovanguardia iconoclasta”125, comenzó en
1982 en ámbitos estudiantiles, barriales y sindicales, y evolucionó de una primera etapa
de poesía de la resistencia (1982-85) hacia la transvanguardia performática y
espectacular (1986-1994). A la hora de recordar su vínculo con el grupo, Guerra rescata
su “vocación marginal”. La importancia esencial de Uno, según Bravo, fue revitalizar el
discurso y la recepción “en un período muy necesitado de lazos identitarios”; es decir:
revigorizó, a fuerza de “delirio, humor y surrealidad”, el panorama de la literatura
uruguaya, o más bien del arte uruguayo en general (coherente con la actitud
vanguardista, el trabajo de Uno fue interdisciplinar).
En 1991, Guerra gana el Primer Premio en el Concurso Literario Municipal por
su libro Replicantes astrales, que se publicará recién en 1993. Bravo sugiere que el libro
pertenece a una primera etapa de la poesía de Guerra, caracterizada por una voz
decantada126 (por oposición a su último poemario, Nada de nadie, de “macerado
barroquismo”). Pero, en realidad, entre este libro y el anterior (separados apenas por un
año) hay una distancia enorme. En este texto sí vemos surgir con fuerza algunas líneas
que se desarrollarán en los libros posteriores, como la audacia metafórica, el erotismo
doloroso y el feminismo existencial, ya casi desvinculado de la cotidianeidad. Vemos
también una distancia cada vez mayor de los gestos coloquialistas que encontramos en
Idea de la aventura, y el desarrollo de algunas líneas que no estaban en aquel poemario,
pero sí en De la arena nace el agua, como las imágenes de animales perseguidos, o la
relación conflictiva del Yo con el mundo exterior.
Vayamos al detalle. A diferencia de los dos poemarios anteriores, Replicantes
astrales exhibe una mayor organización en la disposición de los textos; algunos de ellos
tienen título, muchos tienen epígrafes que hacen manifiestas las transtextualidades, y
todos están prolijamente ordenados en un índice final; todos estos elementos hablan de

120
Por ejemplo: “Después / está el cansancio / la rueda que gira en su lugar / la máquina que cierra la
cajita // el mostrador que siempre / siempre / hay que lustrar // Estaba todo abierto para adelante abierto /
como soñando todo / el bosque la bicicleta el río esperando / (...) / y aprender a sentarse con las piernas
cruzadas...”. (Idea de la aventura, p. 17.)
121
Ídem, p. 13.
122
Ídem, p. 34.
123
Ídem, p. 31.
124
Ídem, p. 32.
125
Bravo, L., op.cit., p. 23.
126
Ídem, p. 24.
un orden mayor en un libro que, si bien tiene unidad de sentido (dada por la temática y
el uso de las imágenes), no puede ya leerse como un solo enunciado (como sí podría
interpretarse Idea de la aventura). Por otra parte, vemos un incipiente alejamiento de la
sintaxis “normal” (“Maquilla la sonrisa / sol al medio garganta”127), que prefigura la
expresión y la temática de Nada de nadie.
Y el uso de la metáfora es mucho más audaz. Este es un rasgo que emparenta a
Guerra con lo barroco; así, por ejemplo, hay un texto con un epígrafe de Quevedo que
comienza diciendo: “El transformado cuerpo, en el dibujo. / Es otro el ojo que lo mira y
lo valora...”; y finaliza: “Apariencias sin fin mientras la luna dure / bajo la cierta
luna”128. Los endecasílabos iniciales y el tema de la apariencia hacen manifiesto el
barroquismo. Pero la mayoría de las imágenes están lejos de ser conceptos barrocos
(parecen, más bien, de cuño surrealista), con una relación distante pero firme entre el
signo y el referente; no siempre parece haber un referente real tras la metáfora distante
(la poesía crea para sí sus propios referentes).
Vemos, por otra parte, emerger en este poemario un erotismo oscuro y sufriente:
“y allí cuando esté en el momento coloreada y apenas / se muevan las hojas espinosas
con la brisa / baja tu cabeza hasta la zarza / pon debajo de su fruta tu boca hecha de
aguas / y aprieta su pulposa negrura entre los dientes”129. El tema, apenas incipiente en
textos anteriores, se manifestará con mayor dureza en Nada de nadie.
El erotismo está vinculado a lo que más arriba designábamos como un
feminismo existencial. A partir de Replicantes astrales hay en la poesía -y en los
trabajos críticos- de Guerra una preocupación constante por la dimensión ontológica de
lo que significa ser mujer. Abandonado el tema de lo femenino cotidiano (que parecía ir
de la mano, en Idea de la aventura, con el coloquialismo), vemos cómo el poemario
describe puentes de significado que nos permiten relacionar el erotismo doloroso con la
condición femenina, y también con las imágenes de animales perseguidos. Replicantes
astrales se abre con el poema que lleva por título “tú lo sabes, yo sé”: “Busca la liebre
de la carne oscura / persíguela y atrapa su estampida / así su carne de miedo perfumada /
será ofrenda venosa, palpitante / donde comer presagios de locura.”130. La liebre, como
los caballos a los que nos referimos más arriba, es un animal exaltado y perseguido, que
ilustra una relación conflictiva del Yo con el mundo exterior, de un Yo que cada vez más
se repliega sobre sí mismo. De ahí que se retomen fugazmente en este libro algunos
elementos relativos a la imagen del circo en tanto lugar de exhibición cruel, que es una
constante en De la arena nace el agua. El apartamiento progresivo del Yo respecto del
mundo coincide con el progresivo aumento del hermetismo en la expresión.
También vemos en este poemario numerosas imágenes vegetales (a veces
florales, como en Juana de Ibarborou) asociadas a lo femenino, y a veces a lo erótico;
valga de ejemplo el texto ya citado dos párrafos atrás. Lo vegetal, tal y como aparece en
la poesía de Guerra, se mueve en la ambivalencia femenina entre lo fértil, maternal
(dulce y pacífico) y portador de vida (“Siempre hay un jardín que nos precede / y otro
hacia el que vamos verde / golpeándonos, creciendo.”131) y lo erótico y oscuro (“La flor
apenas guarecida en su tersura / espera la espesura de la noche donde su terciopelo /
enajenado se desborde, donde deshacer su hondura / de ser frágil y perfumar el aire
oscuro, inadvertido.”132).

127
Guerra, Silvia. Replicantes astrales. Montevideo: IMM División Cultura, 1993; pág. 41.
128
Ídem, p. 19.
129
Ídem, p. 11.
130
Ídem, p. 7.
131
Ídem, p. 43.
132
Ídem, p. 10.
En 1993, la Intendencia Municipal de Montevideo publica Replicantes astrales,
y Guerra organiza, junto a Luis Bravo y Laura Haiek, el Primer Festival
Hispanoamericano de Poesía, que marca el primer aporte activo de Guerra a la difusión
de la poesía. “Yo tenía -dice Guerra- una necesidad impresionante de saber qué estaba
haciendo gente como yo en otros lados (...) y como yo no tenía ninguna posibilidad de
salir a ningún lado a ver qué pasaba, se me ocurrió que lo que se podía hacer era invitar
a la gente como uno a que viniera a contar qué estaba haciendo. Y era una manera de
saber qué estaban haciendo los otros. Porque lo que sí me parece, sin más trámite, es
que nadie hace las cosas solo, me parece que hay como un mito de que no es así, de los
artistas solitarios. Yo no creo nada de eso. Yo creo que, aunque sea con la cabeza,
leyendo, o escribiéndote cartas, es muy importante un cierto vínculo, mental. Me resulta
importantísimo eso: un diálogo portador de pensamiento, como dice Mary Mc Carthy”.
Al principio puede llamar la atención que una poeta tan volcada a lo subjetivo, a
lo intimista (como ha dicho Eduardo Espina133) salga al encuentro con otros artistas para
difundir su poesía y establecer un puente de comunicación con otros creadores. De
hecho, ella misma afirma que no cree en los proyectos estéticos colectivos de una
generación o un grupo (salvo proyectos puntuales, claro está). Pero, en realidad, Guerra
se sitúa en un panorama poético cuyo empuje de conjunto está dado, según Bravo,
justamente por la pluralidad, la heterogeneidad de la actitud de resistencia. En realidad,
esta afirmación está hecha a propósito de la primera promoción de la generación poética
de los ochenta. El “enemigo común” desaparece (o se diluye) tras la salida democrática,
pero la resistencia, que en Guerra nunca fue enfática, se manifiesta ahora en el problema
de género, y no en la lucha política.
Su papel activo en la crítica cultural lleva a Guerra a la elaboración, junto con
Verónica D’Auria, de una serie de entrevistas a intelectuales uruguayos diversos,
publicadas bajo el título de Conversaciones oblicuas entre la cultura y el poder. El
trabajo comenzó en 1995 y vio la luz en 2001, con la intención de aportar “un
cuestionamiento al orden establecido, en sus inscripciones y sus representaciones, y al
modo de jerarquizar la producción literaria en su totalidad. Y a partir de ese
cuestionamiento, situarse ante una posible reflexión”134.
En el 2000 Guerra publica en Nueva York La sombra de la azucena, libro que
devela un esquema organizativo de conjunto: el poemario está compuesto por cinco
textos, la mayoría de ellos extensos, con subdivisiones en partes. Tres de los textos
llevan el nombre de las parcas; entre “Láquesis” y “Átropo” se interpone
significativamente un texto breve, titulado “La esperanza”.
Los poemas de La sombra de la azucena, junto con muchos otros más, son
recogidos al año siguiente en Nada de nadie, aunque con un orden distinto; los títulos
de las parcas ya no albergan poemas extensos; ahora cada parte tiene su propio título;
ahora “La esperanza” viene inmediatamente después de “Átropo”. El libro lleva un
acápite de Juana de Arco, Mala Sangre, de Rimbaud, que adelanta la temática de lo
femenino en relación a lo poético: “soy de la raza de las que cantan en el suplicio...”135.
El prólogo de Eduardo Espina (que también es una versión ampliada del del
libro anterior) dice que este poemario “transforma la voz poética de S[ilvia]
G[uerra]”136. Más extenso que los otros, Nada de nadie extrema ciertas líneas que ya
vimos (la audacia metafórica, el erotismo sufriente, las imágenes angustiantes de
133
Espina, Eduardo. “Mal de lo sublime” (Prólogo a Guerra, Silvia. Nada de nadie. Montevideo: Tsé-tsé,
2002.); págs. xviii-xix.
134
Prólogo de Silvia Guerra (“Entre la repetición y el silencio”) a Guerra, Silvia y D’Auria, Verónica.
Conversaciones oblicuas entre la cultura y el poder. Montevideo: Ed. Caracol al galope, 2001; pág. 7.
135
Guerra, Silvia. Nada de nadie. Montevideo: Tsé-tsé, 2002; pág. 17.
136
Espina, E., op.cit., p. xiii.
animales). Pero vemos, sobretodo, un gesto nuevo y consolidado, que es la relación de
la condición femenina con la lengua.
En un trabajo sobre María Eugenia Vaz Ferreira (presentado en el Primer
Encuentro de Literatura Uruguaya de Mujeres, 2003), Guerra trabaja la fundación de
“una larga línea de posicionamiento frente al lenguaje poético en la larga línea de
mujeres poetas que hay en el Uruguay”137. El ensayo trabaja dos vetas: “la sensación de
no pertenencia a un idioma con el que se escribe” y “la sensación de no pertenencia a
una lengua que no acoge, que se cierra ante lo que se puede considerar una marca de
género”138. Esa sensación de extranjería ante la lengua la compara con la de Celan, que
escribe “en un idioma que fue el del exterminio de su familia”139; del mismo modo la
mujer busca, sugiere Guerra, una sintaxis que le permita expresarse en una lengua en la
que se siente extranjera.
Guerra, en la entrevista, presentó el asunto como un proyecto y no como una
realización; pero, como tema y como búsqueda, está ciertamente presente en Nada de
nadie. Hay un alejamiento mucho mayor de la sintaxis “normal” y un hermetismo
mucho mayor en las imágenes (el “macerado barroquismo” del que habla Bravo140). Y,
al menos en tres poemas (“Esbozo de la lengua”, “Como compara, hace de metáfora” y
“Preposiciones”), la lengua está tematizada en relación a lo femenino. Véase el
siguiente ejemplo: “El centro mismo de las cosas las cosas / La vaguedad de cada una
sin / Preciso centro y límite / Difuso como líquido / Amniótico dentro luego sobre /
Ante, con, contra, de desde / La mesa del doctor sobre la silla / Desde, en, entre, hacia,
hasta / Que cayó de golpe...”141. Hay una búsqueda clara de una sintaxis que “exprese el
cuerpo femenino”142: las permanentes subordinaciones, el ritmo fluido y sin puntos, los
permanentes encabalgamientos.
La relación entre la expresión y el género la esclarece Guerra en la entrevista:
“me parece que la poesía no tiene nada más que el lenguaje, porque no tiene anécdota,
no tiene historia, no tiene nada más que el lenguaje. Entonces me resulta que es muy
complejo, y que hay un momento, puede pasar, que te abisme. Entonces me parece que
ahí, en ese ‘abismamiento’ (no sé cómo decirlo), ahí puede pasar también que haya una
conjugación con el género, me parece a mí (...) Puede que no; yo creo que en alguna
medida todos los poetas en algún minuto, si se enfrentan a eso, pierden noción de la
realidad. Pero la orfandad en que quedás, las mujeres la pueden conocer más de cerca.”.
Vemos el retorno, a través de una búsqueda nueva, del problema de lo inefable, que en
nuestro país tiene una larga tradición en la poesía femenina. El tratamiento de este tema
entronca a Guerra con una “genealogía de madres” en la literatura uruguaya: María
Eugenia y Delmira, Juana, Idea Vilariño, Amanda Berenguer, Marosa...
Nada de nadie fue el último poemario que publicó Guerra, al cual deben
sumarse los tres inéditos en la antología Casa de luciérnagas. Sus últimos dos trabajos
son críticos: uno que recoge correspondencia entre Gabriela Mistral y escritores
uruguayos (El ojo atravesado, 2005), realizado en colaboración con Verónica Zondek,
donde las autoras pretenden “entregar un vistazo a la persona y a la construcción de ese
personaje llamado Gabriela Mistral”143, y que vuelve a situar a Guerra en la
preocupación por la tradición de la escritura femenina; el otro es Fuera del relato. Una
137
Guerra, Silvia. “María Eugenia Vaz Ferreira; ‘a flor de vida, con un sacro dolor en carne viva’”. En
Guariglia, Melba, et. al. (compiladoras). La palabra entre nosotras. Actas del Primer Encuentro de
Literatura Uruguaya de Mujeres. Montevideo: Banda Oriental, 2003; pág. 97.
138
Ídem, p. 91.
139
Ídem, p. 91.
140
Bravo, L., op.cit., pág. 24.
141
“Preposiciones”. En Nada de nadie, pág. 71.
142
La expresión es de Mary Daly, citada por Guerra en “María Eugenia Vaz Ferreira...”, p. 92.
biografía aproximada de Lautréamont, biografía aproximada y poco convencional,
presentada por una voz poética que a veces es la de Lautréamont y a veces la de Guerra,
y que explicita -junto con el acápite de Rimbaud a Nada de nadie- el vínculo de su
poesía con el simbolismo, y que también establece un posible puente con el surrealismo.

“Preposiciones” (de Nada de nadie, 2002)


El centro mismo de las cosas las cosas
La vaguedad de cada una sin
Preciso centro y límite
Difuso como líquido
Amniótico dentro luego sobre
Ante, con, contra, de, desde
La mesa del doctor sobre la silla
Desde, en entre, hacia, hasta
Que cayó sin golpe. Sin ruido llega al piso
Para, por, según,
charco y un colchón luego contra la pared; asusta
en el azul que queda de la mugre. Cadavérica dios
No pasa el hambre de querer
pan viejo duro deseo durar pase de mí que dice líquido
agua para mi sed piedra del ansia que hacia el fondo oscurece
la obsedida figura: Ahí un centro. Al fin de toda agua
bajo la turbulencia de la risa que ilumina unos dientes asoma
la codicia de saber lo preciso es nombrar y anteponer y acumular
en enormes montones encima de las mesas alrededor de todo
hacia hasta para entre las invisibles verticales. Cayendo de la mesa
de las sillas adrede de costado cayendo planas sobre la grava húmeda
todavía en este mediodía. El manto por el piso y busca entre los
juncos la noche, sombra no se nombra porque la duda inserta en
el espacio no alcanza a suponer asidero; máscara para acercar el
brazo sobre el fondo que centro no había y soledad compacta
tira hacia los lados. Se sale del marco de la estampa que
enmarcada se define sobre la espalda parece que dibuja, omóplato
paredes frutas sobre una bandeja que se ofrenda.
Estirar una pierna de rojo manantial enardecida al hijo que
adentro se perfila: La pollera corta más corta que la rabia que
produce sobre la pierna roja
Un labio enardecido que inflamado recorre del recuerdo, lo
áspero, Murciélago, membranosa inocencia.
Ahí gotea.
la soledad en el centro de las cosas y no en sus orillas
W. H. Auden

Elegí un texto deliberadamente oscuro y hermético (¡Ungaretti es un poroto!)


que, con toda certeza, Benítez desconoce y, por tanto, no se atreverá a preguntar; me
encantaría explicar el poema, pero no hay nada que explicar. “La verdadera poesía
comunica antes de ser entendida” (¡Gracias T.S.! Yo no entiendo un carajo de esto.)
Señalo los puntos que me parecen importantes:
Es un texto representativo de la última etapa; ya no hay imágenes de animales, y
el problema central es la lengua como estructura que resulta ajena a la voz lírica.
El tema, por lo que dice el primer verso y el post-epígrafe (si tal cosa existe) es
el tema del centro mismo de las cosas y sus límites; la búsqueda de un centro (sea lo que
sea que esto signifique); en un momento encuentra un centro y el texto lo indica con

143
Guerra, Silvia y Zondek, Verónica (ed.). El ojo atravesado. Correspondencia entre Gabriela Mistral y
los escritores uruguayos. Santiago de Chile: LOM ediciones, 2005; pág. 9.
mayúsculas (“Ahí un centro”). Reduciendo la vaguedad: la lengua es algo limitado; el
mismo título y la recitación casi escolar de las preposiciones dan esa idea.
Coherentemente con el tema, la forma es vaguísima; no solo a nivel métrico
(¿podemos hablar de métrica? Las primeras líneas parecen versos, las últimas no) sino
también a nivel sintáctico. La sintaxis, como representativa de la estructura lingüística,
está totalmente violentada, a la búsqueda de una forma expresiva que permita filtrar
algo más. El viejo tema de lo inefable, pero ahora superado por la forma.
Y la presencia de la lengua ajena se alterna con imágenes disímiles que nada
tienen que ver con la lengua, sino que parecen seguir la lógica misma del recuerdo
(también Ulises es un poroto); en ocasiones roza la escritura automática (“sombra no se
nombra...”).
Si hay algo que se parezca a un hilo conductor es lo femenino a través de las
múltiples imágenes: hay imágenes relacionadas al embarazo (“al hijo que / adentro se
perfila”, “difuso como líquido / amniótico”), otras relacionadas a la sexualidad más
general (“La pollera corta más corta que la rabia que / produce sobre la pierna roja”).

Recauchutemos Friedrich:
* Fundido metafórico: “Murciélago, membranosa inocencia”, “Cadavérica dios”,
“paredes frutas sobre una bandeja que se ofrenda”.
* Primacía de la forma sobre el contenido, estilo incongruente: el tema es el
propio material del artista, la lengua.
* Fragmentarismo. (¿es necesario ejemplificar?)
* Formas asintácticas: “El centro mismo de las cosas las cosas”
* Ambigüedad léxica o sintáctica: “La mesa del doctor sobre la silla” (¿la mesa
del doctor está sobre la silla o se trata de la mesa que pertenece al doctor que está
sentado en la silla? Hay cientos de ejemplos de estos.)
* Función indeterminadora de los determinantes: “Ahí gotea” (¿dónde?).

Carlos Liscano y las generaciones literarias.


A nivel macro. La narrativa latinoamericana de los ’40.
A partir de 1940 se da una “modificación del rumbo”144 en la novelística hispanoamericana, con
respecto de la anterior. El “rumbo” que tomó la narrativa hispanoamericana se vio influenciado por las
corrientes europeas (el expresionismo, ultraísmo, surrealismo) y también por grandes escritores, como
Joyce, Kafka, etcétera.
Gracias a la influencia del surrealismo, “la novela ha ido socavando los fundamentos de la cómoda
visión tradicional que permitía al escritor la ilusión de presentar las cosas ‘tales y cómo son’.
Muchos autores son influenciados por Faulkner, Proust, Sartre y Joyce quienes atacan la forma
novelesca como objeto de mayor desvelo narrativo.
Algunas características de la nueva narrativa pueden ser las siguientes:

- Ausencia del tiempo cronológico.


- Abandono de formas lógicas: se deja de lado la estructura lineal, y se siguen los influjos del
inconsciente y subconsciente.
- Interés por el lenguaje. Si bien este aspecto no es nuevo, en este período adquiere otras
significaciones. Encontramos aquí, no solo el lenguaje popular, sino también la parodia a otros textos;
influencias provenientes del ambiente cinematográfico, así como la aparición del monólogo interior y la
conversación libre.
- Subjetivismo. Se le da preeminencia al punto de vista del narrador. No solo se limita a contar los
hechos, sino que da su visión particular de ellos.
- Incomunicación. El individuo está solo en un mundo caótico e incomprensible

144
Ìdem
- La realidad. La nueva narrativa aspira a “encontrar una nueva dimensión de lo real”; una visión
despojada de la alienación imperante en el mundo; una realidad más “humanizada”. Además, hay autores
que postulan la ausencia de una visión unívoca de esa realidad.
- Autocuestionamiento. Las novelas presentan elementos metanarrativos, en tanto cuestionan y
reflexionan sobre su propia composición.
Literatura uruguaya del género fantástico.
El surrealismo fue un aporte importante en la literatura uruguaya, hacia mediados de la segunda década
del siglo veinte en adelante. Su aporte se puede ver en la literatura de Felisberto, quien funda un mundo
supeditado a un pensamiento disociativo en el que todo aparece dislocado, una narrativa de límites
imprecisos entre lo real, lo surreal y lo fantástico. Una narrativa que abandona todo sometimiento a
planteos literarios convencionales.

Tanto Felisberto como Cortázar trabajaron lo fantástico psicológico, la irrupción de lo extraño en lo


cotidiano, que permite entrever los territorios ominosos e indefinibles de la otredad y acoger insólitos
desplazamientos de lo familiar que niegan la estabilidad de un mundo que se considera inmutable.

La narrativa de Onetti (gen. del 45) postula una fractura con la realidad, la proyección de sus
personajes hacia ámbitos anhelados, como consecuencia del envilecimiento de la existencia humana. En
Onetti, la creación de mundos imaginarios se propone como compensación a la incesante suciedad de la
vida. Algunas técnicas empleadas en la narrativa de Onetti, tales como la desestructuración del relato, la
exploración del acto de escribir, la proliferación de operaciones metadiscursivas e incluso metaliterarias, el
proceso narrativo como objeto de la narración, van a aparecer más tarde en la narrativa de Carlos Liscano.
La literatura de Onetti produce un corte con la mímesis pero no se enmarca totalmente dentro del género
fantástico propiamente dicho.

Hacia los 60, se registra una continuidad en la línea narrativa de Felisberto. Aínsa, señalaba que “hacia
los 60 se detecta una literatura en apariencia marginal, en la que podía reconocerse una larga tradición de la
literatura rusa del siglo XIX (Gogol, Chejov, Dostoievsky) y de la europea del siglo XX de autores como
Kafka, Celine, Barbusse. En ese contexto, la literatura fantástica que se aborda directa o tangencialmente,
no aparece como una forma de evasión, sino como un enriquecimiento y ensanchamiento de la realidad,
siguiendo a Felisberto Hernández. Las posibilidades subversivas de lo imaginario se afianzan en una línea
original de expresión. Una serie de autores que cabalgan entre los 45 y los 60, abren las puertas a una
dirección renovada y original de las letras uruguayas contemporáneas. En ese grupo debe mencionarse a
Armonía Somers, L. S. Garini, y Julio Ricci, seguidos en años sucesivos por Walter de Camili, Hector
Galmés, Campodónico, Mario Levrero, Tarik Carson, Mercedes Rein, Alejandro Paternain, Gley
Eyherabide. Estos autores, cada uno por su lado y finalmente en conjunto, han estado tejiendo nuevas
versiones de lo real y nos las han ofrecido para que releamos, la entraña escamoteada del país.

¿Donde ubicamos a Liscano? Ay, las clasificaciones. Literatura de los


80.
Otras condiciones históricas más duras rodearon la literatura de los 80, época en la que surge este
escritor. Esas condiciones dieron cuenta de la crisis que ya se venía produciendo en el país desde el
terrismo, más tarde la compleja situación a nivel mundial y nacional de los 60, revolución cubana, guerra
de Vietnam, guerra fría, y en Uruguay, el pachequismo. La dictadura desde el 73, fue la culminación, el
estallido de esa crisis que se venía gestando.
El escritor uruguayo, que participó activamente en la guerrilla, en el enfrentamiento político y social,
creó su literatura en la cárcel, en un ambiente que perseguía la destrucción del individuo. Tales fueron las
condiciones en las que escribió la obra que nos ocupa. Para analizarla, nos aferramos a nuestras
herramientas de análisis dentro de las cuales tenemos las corrientes estéticas literarias. Liscano contaba,
que, en el momento de ponerse a escribir, no era un lector inocente, sino que ya tenía un bagaje importante,
y ciertas preferencias literarias. De todos modos se formó (parcialmente) “autodidacto”, como Felisberto y
Onetti.

En una entrevista en la que le preguntaron qué autores le inspiraban, el escritor contestó:

“Robert Musil, Louis Ferdinand Celine, Samuel Beckett, Felisberto Hernández”.

Esta respuesta, y algunos textos del escritor, nos permiten deducir que el escritor se inscribe dentro de
esta línea literaria que venimos estudiando.
En la feria del libro, octubre del 2008, creo, en una mesa redonda que Liscano compartió con Enrique
Estrázulas, Teresa Porsecanski y otro escritor que no reconocí, afirmaba que no se inscribía en ninguna
generación dado que no se identificaba con ningún autor uruguayo, excepto con Felisberto Hernández.
Todas sus influencias se basaban en autores extranjeros. Sin embargo, no podemos evitar encontrar en su
obra algunas resonancias onettianas, y aún, levrerianas. Claro, el autor es hijo de su tiempo y es difícil
sustraerse al influjo de determinadas corrientes, como esta que ha dado en llamarse “literatura fantástica de
la imaginación”, potenciada en el período de dictatorial.

En un reportaje hecho por María Carmona, la entrevistadora afirmaba:

“Los críticos evocan en la obra de Liscano ecos de Kafka o del Celine de "Viaje al fin de la noche".
"Los escritores queremos ser originales, pero somos herederos de una larga tradición, desde los griegos y
quizá más, hasta de la Biblia. Yo creo que uno escribe para dialogar con los libros que admira", sostuvo
Liscano.

Literatura fantástica de la imaginación en los 80.


A modo superficial, la literatura en la época de la dictadura (y otras manifestaciones artísticas) fueron
acalladas por la censura del régimen de facto. Las Fuerzas Armadas, intervinieron los distintos campos del
saber y pusieron en práctica una política de censura encaminada a eliminar todo discurso que se opusiera al
nuevo orden. Mabel Moraña realiza una periodización de la época de facto: 1973 hasta 1978 que puede
denominarse como “apagón cultural”, signado por las desapariciones forzosas y los exilios de buena parte
de los intelectuales. 1978 y 1979 donde se produce una relativa apertura en el plano político que conducirá
a la descentralización cultural y al resurgimiento de las manifestaciones culturales sometidas. Los medios
culturales impugnan la gestión oficial e impulsan la búsqueda de un lenguaje y de formas de tematización
que contrapesen la línea cultural oficial expresada en los medios de comunicación masiva y en las
instituciones educativas”. El régimen autoritario desarrolla un discurso ideológicamente excluyente,
impulsa más bien a la fragmentación del conocimiento, a la tecnocratización, al disciplinamiento
profesional, al conformismo intelectual.
El trabajo de oposición consiste en la elaboración de un espacio semántico que eluda el verticalismo
ideológico represivo y logre una conceptualización alternativa, una visión orgánica y totalizadora cuya
formulación no dé lugar a la censura. (Moraña: 101)
Surge el canto popular, como una adecuación histórica del “cantar opinando”, y otras formas de
manifestación artística como la “performance”.
En la literatura, señala Teresa Porzecanski, la manera de responder a la opresión fue que la ficción
acentuara la libertad de la fantasía. “Ante un lenguaje gastado la literatura se volvió sobre sí para potenciar
la experimentación. La fuerza de esta escritura de la imaginación residió también en que asumió la riesgosa
exploración de decir lo oculto”. El lenguaje se vuelve más simbólico, signado por la opacidad y los
múltiples sentidos connotativos, como estrategias para “decir”, en un ambiente que perseguía el
acallamiento de las voces. Bien dice Mabel Moraña “escribir es un riesgo porque acarrea el castigo: el texto
es perseguido y secuestrado, requisado y destruido, exactamente igual que los individuos de la sociedad que
lo producen”.
Esto se potencia mucho más dentro de la cárcel, donde escribir estaba prohibido, y además era un
ambiente donde la violencia era un fenómeno habitual y la tortura estaba legitimada.
Por su parte Carina Blixen afirma:
En el interior de los países oprimidos del Cono Sur se revivió, de manera distinta a la sesentista, al arte como
lucha. Paradójicamente dado el contexto, los artistas se dieron más libertad para buscar formas en que el
compromiso y el arte coincidieran. (14) Hay una ausencia de sentido épico en las narraciones de dos escritores
tan fundamentales y diferentes entre sí como son Carlos Liscano y Tomás de Mattos.

La Mansión del tirano. Algunas técnicas (o estrategias)


empleadas por el autor.
“Todo es juego”.
“Los jugadores son siempre jugados”.

Gianni Vattimo.
Vamos a analizar para el examen los capítulos ya señalados: I a IV, y IX, de la primera parte. XI de la
Segunda parte. Los temas son los mismos: estudio de M y Hans como posibles desdoblamientos del
escritor, la fragmentación y el autodescubrimiento del ser. Pero nos interesa estudiar algunas técnicas, sobre
todo del capítulo I y IX.

“Si es cierto lo que se dice, y sólo en caso de serlo, una agradable mañana de fines de otoño alguien
se entretiene jugando con un hombre”145.
La primera oración de la obra, instala una inseguridad enunciativa. No hay una certeza en cuanto a los
hechos que se van a narrar. Podemos decir que hay una suerte de relativismo discursivo.

Desde el principio vemos el abandono del narrador omnisciente, en detrimento de un narrador parcial,
que recoge los hechos que escucha, los rumores “lo que se dice”, pero que no está seguro de lo narrado “si
es cierto, y sólo en caso de serlo”. Se enmarca la historia en el tiempo “ una agradable mañana de fines de
otoño”, y más adelante en la atmósfera “había nubes, humedad”, pero ese día en la ciudad “la actividad
era normal”. En el capítulo II dirá que el otro personaje, “el hombre que sueña”, se pone a soñar “una
noche del mes de junio del año verde”. Las connotaciones en torno al color son claras. El hecho destacable,
instalado en el capítulo I es que un hombre sale de su casa hacia la parada del ómnibus, y nunca más
regresa, y en torno a ese hecho teje la trama discursiva, pero va a luchar con el discurso, ya que más
adelante dirá “alguna cosa ha de contarse, a nadie le gusta que no le cuenten nada”.
Se evidencia la dificultad del narrador para iniciar la historia. “El comienzo es lento y un tanto arduo,
pero es un comienzo, lo cual para ciertas actividades es esencial. Además existe un abandono al comenzar
(un hombre se va de su casa) las cosas ahora son diferentes”. En esta novela que le cuesta escribir, relata
cómo va saliendo del trance.
Un aspecto a señalar y que llama la atención es la cantidad de veces que vuelve a recomenzar la
narración. Al inicio del capítulo I, II, y III, repite, con algunas variantes, la misma frase “una agradable
mañana de fines de otoño alguien se entretiene jugando con un hombre” (I), “Es evidente que alguien está
entreteniéndose con un hombre en esta agradable mañana de otoño” (II), “Puede aceptarse sin dificultad
que alguien se está malentreteniendo otra vez con un hombre desde el momento que se reconoce
explícitamente que lo único que de él se sabe es que sale de la casa hacia el ómnibus y están contándose
hechos que pudieran haberle sucedido” (III). Asimismo, la infinidad de veces que retoma la anécdota del
hombre yendo hacia la parada a tomar el 306 es desconcertante, enlentece la historia y produce el efecto
desautomatizador del extrañamiento sobre el lector, es decir, el discurso llama la atención sobre sí mismo
por esa recurrencia al mismo hecho infinitas veces, con ciertas variantes. Sin embargo el discurso atrae. La
forma asociativa disgrega la solidez de una historia y potencia la solidez del discurso. Esta puede ser una
estrategia contra la censura.
Queríamos aventurar la conjetura de que tal vez, Liscano utiliza la técnica del “montaje”. Dice Jorge
Olivera “hacia fines del ochenta el montaje como técnica es ya una estrategia de escritura consciente,
fragmentada y sutil, con capítulos recurrentes que sólo presentan leves variantes entre sí para lograr un
efecto de acumulación. Su finalidad es mostrar la percepción del personaje sobre la realidad sin llegar a
una ruptura con la misma. El proceso profundiza la división entre la mirada narrativa y la realidad dando
como resultado el modo fantástico”.
La fragmentación es una estrategia esencial de la modernidad, un modo de expresión elíptico y
discontinuo en consonancia con la inestabilidad y disgregación de la imagen del mundo (Verani)
La historia puede ser repetida pero no cesar en su progresión pues cada versión la presenta
complementada. Lo interesante a señalar es que en esas infinitas versiones repetitivas intercala frases
importantes, decisivas que instalan la denuncia, el tema de los desaparecidos, o la invasión del espacio
privado, por ejemplo. Esos detalles exigen un lector atento.
En Onetti, se presenta una técnica similar, por lo menos en “El Astillero”, donde un mismo hecho se va
reconstruyendo una y otra vez con distintas versiones, en cada capítulo. Esta técnica dio en llamarse
“yuxtaposición de escenas”, donde a la vez se reconocen continuas analepsis que a veces tienen las formas
veloces de pantallazos, del flash-back de William Faulkner. Esta técnica enlentece la historia, la confunde y
es llamada por Jaime Concha “técnica de inmovilización”: no hay un proceso ligado a la precipitación de
acontecimientos. Onetti también lanza al pasar detalles aparentemente superficiales en la historia, pero
decisivos, y que se confunden en la densidad del relato.

Los mecanismos metadiscursivos y metaliterarios.


En el capítulo I, se nos presenta a “alguien” innominado que se entretiene “jugando” con un “hombre”.
(Ya analizamos las implicancias de ese “jugar” con un ser humano, que cosifica al segundo). En adelante, la
narración se centra en ese segundo hombre, que, ya en el quinto párrafo, toma la voz discursiva. En el
145
Carlos Liscano, La mansión del tirano, Montevideo, Arca, 1992, p 11.
quinto párrafo se produce el pasaje a la primera persona “salgo”, y el pensamiento referido “al pensar
pienso que pienso”, dice. El pasaje de la primera a la tercera persona “dice”, es casi imperceptible. Esta
técnica de intercalar discursos de diversos personajes, o distintos pensamientos de un mismo personaje en
una oración o en un párrafo, es una técnica que utiliza Liscano en la obra, y que también dificulta su lectura
y produce un efecto desestructurante. Observamos, en esas técnicas, un aspecto lúdico con el lenguaje y
una suerte de parodia en el acto de narrar. A menudo intercala aspectos coloquiales en la narración. Parece
que el escritor se divirtiera dificultando la narración. Con respecto a los mecanismos metadiscursivos o
metanarrativos, se verá que en adelante, ese hombre, personaje de la historia y juguete de alguien asumirá
el rol creador, imaginará una escena, en la que le cuesta elegir entre tres posibilidades de armar una
historia: “una escena con un hombre que está allí y hace algo, trabaja, juega o sueña”. También ese
hombre volverá con recurrencia, al mismo hecho de intentar armar una escena, la retoma, o las retoma,
porque tiene tres escenas, y no las puede armar por distintos motivos “tengo ya bastante que hacer y no
puedo seguir pensando en ellas eternamente” dirá en el capítulo III. Aquí se hace objeto de la narración al
mismo proceso de narrar. El texto adquiere una modulación autoconsciente y metanarrativa, donde la
presentación de los hechos se entrecruza con una reflexión sobre la creación artística.

Los espacios.
Desde el capítulo I, el espacio en el que se inserta la historia es en la ciudad. “ Vale decir que la
actividad en la ciudad era normal- presumiblemente también lo era en el campo, los campesinos, el maíz,
las vacas, las gallinas, gente, animales y plantas que hubiere, todo estaba como siempre, pero nos
ocupamos con preferencia de la ciudad”.
Afirma Moraña, al estudiar este período: “Los espacios en que se sitúa la narración del período se
reparten entre el espacio rural, que enmarca en general una anécdota ascéptica y nostálgica, pacífica y por
momentos idílica, el ámbito urbano o suburbano de Montevideo, y espacios-tiempo indeterminados, en los
que se sitúan peripecias fantásticas o alienantes, casi Kafkianas. (Moraña. p 135) Se intenta la
ceremonia del reencuentro del individuo con un espacio vital que facilita la afirmación de su identidad.
En este caso, la historia se desarrolla en un principio en la ciudad, pero en adelante, cuando el
personaje Hans cobre importancia en el relato como protagonista, el espacio se hará indefinido,
desconocido, un espacio donde hasta el cielo es de hierro, identificado simbólicamente con la cárcel
(aunque recordemos que en este punto de la historia estamos en el ámbito de lo onírico).
En lo que tiene que ver con la dinámica de los personajes, la narrativa del período, especialmente la
que surge a partir de 1980, opera una traslación notoria del conflicto colectivo a la dimensión de una
problemática personal que muestra al individuo frustrado y vencido por fuerzas superiores. (135). Este
aspecto es visible, en adelante, cuando “M”, el hombre que va hacia la parada, elige como personaje a
Hans, “el pobre Hans”, que pasará por una serie de peripecias “este Hans no sabe lo que le espera”. Y
vemos a Hans perdido en un lugar desconocido y acechante.

Capítulo III y IV. Presentación de M.


Observamos, en los cuatro primeros capítulos, una gradación en la presentación del hombre que va
hacia la parada, y que en ese ínterin imagina una escena.
Si esta novela es la génesis de toda su obra, podemos decir que asistimos aquí al nacimiento de “M”,
un personaje, que, según ha dicho Gloria Salbarrey en la presentación del libro “El escritor y el otro”,
acompañará a este escritor durante toda su trayectoria.

En el capítulo II, se le otorga una identidad al hombre- marioneta que va hacia la parada. “Yo espero
contesta M (M es él, el hombre que va hacia el ómnibus”. Más adelante dirá “M sale de su casa- ahora M
soy yo”. En el capítulo III lo vuelve a reiterar: M es él, el hombre que va hacia el ómnibus”) (21).
“Despacio M, me digo, despacio (M soy yo). Lo de M surgió cuando busqué un nombre y elegí una letra.
Cualquier letra me venía bien, elegí M. Dije: Yo, M”. “¿Quién se ocupa de M si no lo hago yo? También
debo pensarme. Intento entrar en las escenas (...)”.
Otorgar una identidad significa instaurar una nueva realidad. Así también este hombre le otorgó una
identidad al hombre que sueña “Hans”, una identidad que no era la propia, dado que Hans, antes tenía otro
nombre, otra historia, pero “alguien”, en este caso “M”, copa su vida y lo obliga a perderse en la historia, y
a padecer por un rato. Asimismo como la pérdida de nombre y de memoria por parte de Hans, conlleva la
pérdida de la identidad y el desarraigo.
Así, el narrador, le da nombre a su criatura, nombra y crea a través del lenguaje una realidad, como
autor- dios de su mundo que es. Pero ha surgido un problema: la voz narrativa que por momentos asume la
función de narrador “parcial” (no omnisciente), ahora aparece desde una primera persona, a modo de
narrador equisciente, y es más, dice que “M soy yo”. “M”, aquel personaje, es el narrador en primera
persona. Este hecho sugiere una inestabilidad enunciativa y produce un quiebre en la recepción, una
desestructuración del lector. ¿Quién es “yo”?
El desdoblamiento tiene en el momento de producción de la obra, algunos cuantos representantes
literarios.
Rimbaud acuñó la frase antiromántica por excelencia “yo es otro”. Hay una negación del yo, en cuanto
al yo. Se trata de la expresión de la escisión del hombre moderno (o posmoderno) entre su mundo interior,
subjetivo y la realidad objetiva, entre la conciencia y el inconsciente.
Rimbaud considera que si el individuo se queda encerrado en el yo no puede acceder a la otra
dimensión trascendente, al alma universal. Para romper los límites del yo hay que romper con la razón, con
la conciencia, con la realidad. “La razón fabrica la realidad, y la realidad oculta la dimensión trascendente”.
Si uno se abandona a los flujos inconscientes, el “yo” desaparece y se convierte en “otro”. Hay que
abandonar todo lo que conscientemente pensamos, como “yo”, como individuos y abandonarse al flujo de
las sensaciones, del inconsciente, y ahí asoma “el otro”, “lo otro”.
Con las tesis freudiana y einsteniana del siglo XX, se modifica sensiblemente la concepción de la
realidad, al proponer la existencia de condiciones más profundas, más allá del mundo racional y
observable por los sentidos. La unicidad de la realidad se pierde: hay tantas realidades como
individualidades.
La fragmentación que conlleva una pérdida de identidad en una realidad amenazante, acechante, da
cuenta de la crisis del sujeto, sometido a circunstancias que lo hacen perderse en la indefinición, en las
profundidades del ser, o ahondar deliberadamente en la interioridad, buscando un sentido compensatorio a
esa realidad adversa.
Sumergirse en el otro, en “lo otro” se hace a través de vías no racionales como la imaginación o el
sueño.
En este caso, el narrador señala en el capítulo III, que el va a “inventar” sobre los hechos, a crear en
base a la imaginación: “Siempre hay otra manera de exponer las cosas (...) siempre la verdad tiene
distintos modos. (...) Y no habiendo necesidad ni obligación de conformarse con lo poco real existente, es
lícito suponer, inventar, y hacer añadidos”. En esta frase postula la necesidad de inventar a partir de la
imaginación, no atarse sólo a los hechos sensibles, porque en una realidad enrarecida, como lo era la época
de la dictadura, hay hechos que subyacen bajo las realidades aparentes. Esta frase, asimismo, postula una
ruptura con la estética realista.
Sin embargo, vemos que el narrador- personaje “M”, lucha con las imágenes inconscientes que afloran
en todo momento, y reclaman un lugar en la historia “el hombre no habrá de poder evitar la vívida, oscura
y tierna sensación de ballena que ha sido una constante personal suya durante muchos años”. “¡Hay que
tratar de evitar al animal por todos los medios. Debo fijar límites”. La aparición de la ballena es un motivo
obsesivo que aflora de su inconsciente y no puede incluirse en la historia por su naturaleza “inverosímil”.
La lucha con las imágenes que afloran es evidente, “Si no me ordeno acabaré quién sabe donde, dice M”.
El orden obedece a una necesidad racional, a un proceso creativo vigilado y consciente, donde la razón
impere y donde los hechos sean verosímiles. El riesgo es perderse en la selva “Si dejo de controlarlas
quedaré perdido en ellas, desmadejándolas, como en una selva, una selva sudamericana”. Podría estar
hablando de la selva del inconsciente, de la indefinición, por eso necesita mecanismos racionales, para
aprehender el caos textual y ordenar las imágenes.

“Quiere fijar criterios para ordenar el mundo y no puede. El comprobar este hecho, lo libera de la lógica y lo
habilita a aceptar diversidades e incongruencias. De esos encuentros entre el sentido práctico, un razonamiento
abstracto que forma cadenas tan impecables como inútiles de conceptos o cosas y una sensibilidad que descubre
zonas de una fragilidad desesperada surge la modalidad particular de esta literatura, que se funda en la
imaginación, en el descubrimiento de su fuerza constructiva y liberadora”. (Blixen, p. 100)

Al final del capítulo III, finalmente se decide “presentar los desnudos hechos en toda su contundencia:
un hombre ha partido de su casa para no regresar nunca más. He aquí una historia suficiente y sin
preámbulo”.
Todo el preámbulo esconde la denuncia a través de la confusión de palabras y la proliferación de
reflexiones. El final contundente, los hechos desnudos, tienen más efecto de esta manera.

Bien ha dicho Benítez en su libro “Eclipses del sentido”, que la cárcel provoca un drama de decibilidad
en relación con las autoridades de lo decible y que existe la “necesidad de crear una sub-lengua capaz de
ser eficaz, identificatoria y tolerada por la autoridad carcelaria, a consecuencia de que la nueva arma no sea
registrada como tal, sino considerada en tanto residuo de una desintegración progresiva”. (p 62)

La importancia de ser M. (IV)


Habíamos dicho antes que, en un momento hace su aparición una voz narrativa en primera persona, no
identificable, que desea ser M.
En el capítulo IV se evidencia la necesidad y la importancia de convertirse en “M: “ Hoy soy M, quiero
ser M ¿por qué no? Creo que si fuera M todo sería diferente”.
El texto se destaca por su opacidad, por el ocultamiento. No sabemos qué es lo que sería diferente y los
motivos por los cuales ese narrador en primera persona, desea dejar de ser él para convertirse en otro,
asumir otra identidad.
De todos modos, ese narrador espera el llamado “no es que uno no pueda ser M, es que uno no se
propone, no se decide. Un día, a cualquier hora en que el deseo me viniera, no lo desaprovecharía. Hoy lo
sentí”. El “deseo” es el llamado para convertirse en M, simbólicamente, el llamado a la aventura. Ese
llamado ha sido eludido en diversas ocasiones “he tenido diversiones, es cierto, me he perdido en asuntos
ajenos, en olvidados oficios, pero no he renunciado (...) Uno se resiste y resiste, pero al fin acaba por
comprender, por aceptarse. Siempre he sentido esa tendencia irrefrenable a ser M”. Transformarse en M es
una especie de destino, una necesidad vital, lo que el yo verdaderamente desea ser, pero por diversos
motivos no se atreve, y se aliena, se aleja “en olvidados oficios”, y desplaza la búsqueda.
“Mirando el pasado me parecía evidente que si yo fuera otro haría lo que se me antojara, y que
mientras yo continuara siendo yo nada sería posible”.
Hay una situación de alienación que no se explicita pero que identificamos con la cárcel, un lugar que
frustra la libertad del individuo, por lo cual, la única libertad posible, es la creación, la capacidad de
transformar la realidad, y hacer que las cosas cambien por el sólo hecho de imaginar “Diciendo que soy M
las cosas cambian. Aunque sea por un rato”. Este mecanismo, que el personaje del escritor explica en la
segunda parte (a través de la fábula de los niños) conlleva un juego con las identidades, y un proceso de
metamorfosis que implica “transformarse” en otro, dejar de ser y asumir otra identidad. Esa frase da cuenta
de una identidad en crisis, tal vez la crisis de la identidad del hombre posmoderno. La identidad es puesta a
prueba. Los personajes juegan con ella. La fragilidad del nombre, está asociada a la fragilidad del ser. El
nombre sufre los arbitrios de una realidad desnaturalizante, como el sujeto que carga con él.

Aquella frase “aunque sea por un rato” nos recuerda la frase que aparece en su obra posterior “El
furgón de los locos”, donde el personaje Liscano reflexiona sobre la necesidad de convertirse en escritor
dentro de la cárcel, para cambiar las cosas “aunque sea por un rato”. Hay un diálogo, una intertextualidad
entre ambas obras. Este es otro mecanismo usado por el autor, a modo balzaciano u onettiano, donde las
obras se van ligando por un detalle, un personaje. Otro ejemplo es “Agua estancada”.
Por lo tanto, se explicita que ese “otro” le puede otorgar una serie de “dones”, a los que no puede
acceder si no se convierte en M. “M” tiene la facultad imaginativa, “M” puede hacer lo que se le antoja,
“M” puede hacer que las cosas cambien; “M” es un alter ego del escritor. Al principio “yo” y “M”
representan a una misma persona con dos identidades diferenciadas. Más tarde, a través del proceso de
metamorfosis, esas dos identidades se funden en una: en la figura del escritor, “ahora siendo M”.
Escribir es un destino y por medio de la metamorfosis, el narrador (a través del cual se esconde el
hombre empírico Liscano), inicia el viaje de la escritura, la aventura por el lenguaje que es una aventura del
autoconocimiento, un viaje por la imaginación y la creación (y una fabulación, según Carina Blixen, de la
experiencia traumática de la cárcel).
Este capítulo instala también la temática del escritor tirano, porque el proceso que implica convertirse
en “M”, tiene como costo el ingreso al mundo de la tiranía. “M es capaz de todo”. El escritor que concibe
una obra se convierte en el tirano de sus criaturas: conoce sus destinos, mueve los hilos de su historia. Es el
“autor dios” de su mundo.
Baste agregar que uno de los motivos que llevaron a “M” a crear a “Hans”, es denunciar una situación;
la pérdida de su hogar, el abandono forzado: “M abandonó su casa por unas horas y nunca más regresó”.
Por eso es que “M” se desdobla en “Hans”.

Vemos cómo el texto traza una puesta al abismo: el autor (empírico Liscano) escribe una novela, en la
que cuenta que el personaje escribe una novela, en la que a su vez cuenta que escribe una novela, y su
personaje, que se rebela al final, escribirá la novela.

Pero tanto Hans como M, son identificados por la crítica con el autor empírico Liscano, porque
encuentran referencias autobiográficas en ambos personajes. Además está ese “yo”, que no sabemos quién
es. La identidad se diluye, se esconde en una densidad de capas. La identidad es intercambiable, como los
nombres. La identidad, la verdadera identidad, es un enigma. Como dice Baudrillard, vivimos en la
“constelación del chantaje”, es decir, el sujeto posmoderno vive rehén de su propia identidad (pero, ¿de
cuál?), una identidad que no “es”, pero que estamos condenados a padecerla.
Carina Blixen señala que la multiplicación de voces, metáfora de la fragmentación y dispersión del
sujeto es un recurso que atraviesa toda la obra de Liscano, en figuras como el escritor y su sirviente, el
“ventrílocuo” o “el charlatán”.

La dialéctica opresor/ oprimido.


Hans encarna una experiencia traumática. En el capítulo IV, se establece un juego perverso y
paradójico, porque Hans deviene en juguete de “M”. Es decir, M lo usa para denunciar, pero también para
divertirse. M encarna dentro suyo la dialéctica opresor/ oprimido, carcelero/ presidiario. Si conjeturamos
que tanto “M” como “Hans” pueden representar un desdoblamiento del autor empírico Liscano, la
conclusión a la que arribamos es inquietante.
“Oscar Brando apuntó que hay una cárcel silenciosa, mutilada, reino negativo del logos, en la que un
hombre es encerrado; asimismo hay otra cárcel, verbal, que ese hombre crea en el encierro y en la que
domina. Esa forma de dominio, ese ejercicio del poder resulta la réplica de la tiranía a la que el sujeto está
sometido”146.
Esa dialéctica puede verse en la nouvelle “Agua estancada”, en la
relación que mantiene el yo narrador con su dentista Per.
En el capítulo XI, segunda parte, se verifica esta dialéctica, donde los dos seres, opuestos: opresor/
oprimido, creador/ creatura, se contraponen pero se complementan porque son parte de la misma esencia.
El juego de los espejos en la mansión, multiplica la ficción de forma laberíntica, el juego de múltiples
perspectivas, que duplica el mundo esquizofrénico del tirano. Como en “Las meninas”, de Velázquez, el
juego de los espejos pone en jacque el concepto de realidad y multiplica el mundo de las apariencias y de
las identidades. La novela se caracteriza por la ambigüedad.

“Parecería que no es posible el diálogo consigo mismo sin que una parte del yo adopte la postura del interrogador.
El texto remite a otros textos (Kafka para empezar) y a una situación histórica concreta. En lugar de “yo viví y por
lo tanto es cierto”, propio de los testimonios de situaciones extremas, elegir la ficción es abrirse al juego de lo
simbólico”. (Blixen, pág. 101)

¿Por qué puede decirse que este texto se inscribe dentro de lo


fantástico?
En el mismo capítulo IV, luego que ha terminado con los preámbulos, el narrador instala a su criatura
definitivamente en la trama, y desde entonces, asumirá el centro del relato. Hans es “el hombre que sueña”,
y que inserta la historia dentro de los mecanismos de lo onírico. Esto puede ser un escollo contra la censura,
ya que, si el personaje está soñando, todo lo que pueda suceder en un sueño es posible. “En un sueño puede
pasar de todo”, nos decía Liscano. Desde allí, entonces, la historia se distancia de la realidad y se instala en
la atmósfera de lo onírico, del mundo del inconsciente, en unas coordenadas de espacio-tiempo
indeterminadas, en las que se sitúan las peripecias alienantes, casi Kafkianas, según decía Moraña, de Hans.
Ingresa a un lugar desconocido al que accede mediante un proceso de gradación: pérdida de memoria, y por
lo tanto de “control” sobre el espacio (olvida el nombre de la calle), un pensamiento extraño y peligroso
“he recorrido ilímites caminos de hierro, se dice y reacciona como si otros adultos lo hubieran sorprendido
haciendo algo secreto”; “vetustas columnas de hierro” y por último “una gigantesca estructura”, que es la
entrada, a través de un puente oscuro, como una caverna, hacia un mundo desconocido, y alienante “ esa
región húmeda y un tanto ajena”, donde “el cielo es de acero”, donde “alguna cosa impropia anda en el
ambiente”. El ambiente comienza a ser amenazante, comienza a cobrar las características de “lo siniestro”.
Sin embargo, yo manejaría con pinzas, en esta parte del relato, la atribución de lo fantástico. Si
recurrimos a Todorov (cuándo no) identificamos lo fantástico, con ese estado de vacilación que lo ubica
entre lo extraño y lo maravilloso, como algo que quiebra las leyes del universo ficticio. Según Todorov, “un
fenómeno “extraño” puede ser explicado de dos maneras: por tipos de causas “naturales” y
“sobrenaturales”. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantástico”. Todorov reserva para lo
sobrenatural liso y llano, no inquietante, el término de “maravilloso”.
Aceptamos que las peripecias de Hans están sometidas al arbitrio de M, que es quién lo hace ingresar
al mundo de ficción, (que nos cuenta una ficción). Sin embargo, vamos entrando en esa ficción a través del
pacto ficcional, y esa entrada nos lleva a olvidar a M, y a atender a Hans, que irá cobrando autonomía. Una
vez dentro de la ficción de Hans, podemos decir que esa peripecia no es fantástica, no hay vacilación entre
lo real y lo natural (sabemos que todo es un sueño, y la entrada en lo onírico quiebra las leyes del mundo
real sustituyéndolas por leyes irreales, si es que existen leyes dentro del sueño). Sin embargo el ingreso de
Hans a ese lugar nos produce desconcierto, seguimos el itinerario de Hans, junto con el personaje, nos
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Carina Blixen, Op. Cit, p 105.
vamos adentrando en su historia, sabemos lo mismo que Hans. La angustia que le provoca la entrada a ese
lugar de hierro, puede enmarcarse dentro de la categoría de lo siniestro: no se sabe qué es ese lugar, ni
cómo el personaje ha llegado hasta allí, ni cómo podrá salir, hay incertidumbre. La incertidumbre provoca
angustia y horror. Además hay ciertos vislumbres de conciencia (autónoma) y parcial en el personaje, que
advierte el juego de M, sin poder explicarlo “no sé por qué me pasan estas cosas, yo nunca busqué, yo
siempre anduve no más, nunca quise nada. ¿Por qué se meten así con uno? Alguien cree que se entretiene
conmigo, yo no le veo nada divertido. ¿Por qué a mí?¿Toda la noche me han de llevar a los trancazos
como si fuera no se qué? No sé ni qué me espera”. Los críticos han dicho hasta el cansancio que este lugar
se identifica con la cárcel. El escritor lo ha negado “hay algunos que ven la cárcel en todos lados”. Si
embargo el narrador de la historia ha asumido que va a usar a Hans para denunciar, y la referencia “Aquí se
viene a cumplir” del capítulo XI, es muy elocuente. El autor empírico también juega con sus lectores.
Benítez en su ensayo sobre “El método”, ha citado algunas palabras de Liscano “el vínculo con la prisión es
tenue, mero pretexto para hacer ejercicios de lenguaje”- decía el escritor. “No obstante la atadura a un
centro duro que convierte toda intención de fuga en trampa o simulación, revela el tajo de la