Facultad de Arte

Estudios Escénicos

Los cuerpos en la apropiación del

espacio público
Danza, teatro y performance

Patricia Jiménez Madrid

03 de Julio 2017
Introducción
El espacio púbico está en crisis (Borja, 2012), la casi nula participación de los sujetos en la
sociedad produce que el espacio público se deteriores y privatice, siendo que el espacio
público pertenece a todos y debiese ser un espacio de desarrollo de la vida comunitaria, en
convivencia con las diferencia de cada sujeto, creando en conjunto la memoria colectiva,
pasando a ser el espacio público un propiedad común de los ciudadanos.

La clave para que el espacio público sea nuevamente propiedad de la ciudadanía es la

participación del cuerpo físico de los sujetos en el espacio, en relación a su propia historia
con el entorno o espacio público. El problema de los cuerpos actuales es su falta de
vulnerabilidad tanto con los otros cuerpos como con el entorno. Esta vulnerabilidad es
anestesiada por el capitalismo cognitivo propio del sistema neoliberal en curso, que
establece una subjetividad flexible adaptable a cualquier impulso del pensamiento/creación
por parte de esos cuerpos, siento estos controlados para beneficio del régimen político en
curso.

El cuerpo del artista tiene adquiere la cualidad creadora y pensante en el desarrollo de la

escena artística aproximadamente desde la década de los 60, con las demandas sociales
que logran ingresar al mundo de las artes haciendo una crisis de referentes en los artista,
que desemboca en la salida de estos de los espacios cerrados de creación para inspirarse
en el entorno trasformando tanto la danza como el teatro en “performativa”. En esos años
la performance desarrolla gran expansión debido a los propios movimientos sociales
contrarios a las instituciones, que favorecían a las actividades artísticas exiliadas por la
institucionalidad. Esto desencadena la emancipación del espectador ya que los artistas
buscan dialogar con los espectadores y que en conjunto se puedan establecer nuevas
realidades.

A partir de esto surge el concepto de extraescena en la danza donde los bailarines se

inspiran en el espacio público para otorgar un nuevo significado a estos espacios, y al
dialogar con un espectador emancipado, pueden crear en conjunto una nueva realidad del
espacio público, produciendo de esta forma una memoria colectiva del espacio público.
El cuerpo

El cuerpo en su significación humana, cuando vive en sociedad está sometido a las políticas
de subjetivación que cada régimen político establece para validarse dentro del cotidiano de
la sociedad (Rolnik, 2006). Es decir que cuando los cuerpos participan en la sociedad, estos
son influenciados a concebir su forma de vida y de relación con los otros de acuerdo a lo
establecido por cada régimen político presente en la sociedad. Estas políticas de
subjetivación son modificadas de acuerdo a cada régimen dominante en la sociedad, que
van cambiando los paradigmas sociales para que las personas piensen y actúen de
determinada forma.

El cuerpo y cada una de los órganos de los sentidos es portador de una doble capacidad,
según los estudios de la neurociencia, cortical y subcortical (Rolnik, 2006). La capacidad
cortical es aquella que permite percibir el entorno y otorgarle sentido de acuerdo a las
representaciones que se dispone, dependiendo del tiempo, de la historia de la persona y al
lenguaje. La capacidad subcortical es aquella asociada a la aprehensión del mundo a través
de las sensaciones que afectan al cuerpo. Esta capacidad del cuerpo de afectarse por las
sensaciones que le provoca el entorno y que disuelve la separación del cuerpo con el mundo
fue denominada por Suely Rolnik como “Cuerpo Vibrátil”.

Según la misma autora, para que se produzca el pensamiento creativo, para que surja una
cuestión, debe ser a través de problemas que atraviesan los cuerpos creando una crisis de
las referencias propias de este. Es decir que, para que las personas se cuestionen su entorno
deben a travesados por sensaciones e imágenes no conocidas. La vibratilidad del cuerpo
debe ser atravesada por imágenes que no tiene una explicación dentro de lo conocido por
ese cuerpo. Al no poseer una forma de expresión de las sensaciones que le provoca la
problemática del entorno, es que se produce el pensamiento o creación.

En la actualidad, bajo el sistema neoliberal la subjetividad se transforma en una subjetividad

flexible, que se apropia de las formas de creación que son producidas por las crisis de
referencias, haciendo que la creación y el pensamiento sean constantemente incorporadas
al sistema y, a través de la institucionalidad del arte, sean reguladas. De esta forma, las
nuevas corrientes de creación artística o de pensamiento son rápidamente apropiadas por
las instituciones que van limitando esa fuerza creadora del cuerpo para mantenerla dentro
de los márgenes en que beneficien al propio sistema neoliberal.

De esta forma el sistema neoliberal está constantemente adaptándose, a través de la

subjetividad flexible, a las nuevas forma de expresión/pensamiento que se produce a través
de la capacidad subcortical de los cuerpos. Esta adaptación produce un anestesiamiento de
la vulnerabilidad del cuerpo hacia los otros cuerpos o hacia el entorno. La vulnerabilidad es
esencial para que el otro deje de ser un simple objeto de proyección de imágenes
preestablecidas y pueda convertirse en una presencia viva, con la cual se construyen
territorios de existencia y los contornos cambiantes de la subjetividad (Rolnik, 2006).

Por lo tanto a través de las subjetivación se establece el cotidiano aceptado por la sociedad
que sirva para los propósitos de los regímenes políticos dominantes. De esta forma se fija
la forma de desenvolverse en sociedad, a vez que se determina la forma de relacionarse
con el otro de forma “normal”.

El cuerpo artístico
Durante la década de los 60 se produce un cruce entre la danza y el teatro con la
performance, posibilitando que las artes escénicas sean interdisciplinares, donde el cuerpo
del artista, ya no es solo un cuerpo ejecutor, sino que es un cuerpo pensante (Sánchez,
1999). Bertolt Brecht fue el primero en conceder al actor la capacidad de pensamiento y
de crítica, anterior a esto el actor era solo un mero utensilio que ponía su cuerpo y emoción
al servicio de la satisfacción de la necesidad espectacular, que dominaba el teatro occidental
hasta esa época (Sánchez, 2010).

Por lo tanto anterior a los movimientos artísticos del siglo XX y de los movimientos sociales
de la década de los 60, tanto la danza como el teatro servían como medio de transmisión
de ideas cerradas de formas de interpretación de la realidad. El cuerpo del actor y el bailarín
estaban cuartados por lo que otros decidían que componía el espacio escénico. Con los
movimientos sociales de la década de los 60, los artistas tuvieron una crisis de sus referentes
al no poder incluir dentro de su forma de hacer arte, las demandas sociales. Por otro lado
la proliferación de la performance en la sociedad y su capacidad para abrir espacios que
hasta el momento no eran visualizados, problematizando su propia categorización, y así
inevitablemente inserta nuevas especulaciones teóricas a la dinámica teatral, transformó
tanto la danza como el teatro con su giro performativo. Los artistas salieron de los espacios
cerrados de los teatros a interactuar con la sociedad y al ser su cuerpo atravesado por estas
realidades antes veladas, es necesario que el cuerpo tome relevancia en la creación
artística, es necesario que el cuerpo exprese lo que produce este contacto tanto con la
sociedad como con otras disciplinas artísticas.

El cuerpo del espectador

Durante los años sesenta hubo una fuerte corriente emancipadora del espectador (Pérez,
2010). Debido al giro performativo que tuvieron las artes escénicas, el rol del espectador se
transformó de ser pasivo a tomar cada vez más importancia para la acción, es decir pasa a
ser un espectador activo. Esta corriente emancipadora del espectador nace desde los
propios artistas, que perciben como la imagen cerrada ofrecida por el teatro y la danza era
la imagen de una realidad robada al espectador. Por lo tantos las imágenes ofrecidas al
espectador de forma pasiva, propia del teatro burgués, insistía en la dimensión espectacular
del teatro, que se transformaba en un espacio donde el espectador podía recocer sus
preocupaciones, en sus pensamiento, en sus emociones o en sus deseos no realizados. Por
lo tanto el espectador se proyecta y recibe a cambio un satisfacción simbólica de sus
necesidades o un purgación de sus sufrimientos (Sánchez, 2007). Previo a las corrientes
emancipadoras del espectador, este solo conseguía proyectar sus deseos, anhelos y
sufrimientos en las imágenes cerradas que eran ofrecidas, logrando un estado de calma de
esos sentimientos, mas no se producía un cambio real en el cuerpo del espectador, sólo se
adormecía de esas emociones ya purgadas a través espectáculo escénico. El rol activo era
necesario ya que de esta forma el espectador se ve empujado a la acción y la fuerza
colectiva, para finalmente elaborar un sentido de comunidad (Pérez, 2010).
La importancia de la emancipación del espectador de su rol pasivo en la representación es
que al involucrarse el cuerpo del espectador en la acción, este ya no es un espectador del
cambio que se produce en la escena, sino que es un factor importante en la modificación
de la realidad y crea el sentido de comunidad con el actor en escena, es decir que tanto
actores como espectadores se convierten en una comunidad que puede provocar cambios
concretos en la realidad solo a través de la participación directa de la acción, es decir a
través de implicación del propio cuerpo.

A partir de lo mismo, es que en los últimos tiempos, las compañías o grupos que han
trabajado con el rol activo del espectador han descubiertos que los juegos escénicos
permiten el ascenso a los escenarios de personas que no poseen ninguna formación teatral
ni predisposición a la actuación (Sánchez, 2007). De esta forma es el propio espectador que
pasa de ser el receptor de una idea cerrada de identidad individual y colectiva, de ser el
receptor de un actor de poder, a ser el que dispone las imágenes que serán parte de esta
realidad colectiva e individual, por lo tanto la realidad ya no es impuesta por un grupo
privilegiado de cuerpos que se paran frente a otros cuerpos, sino que estos en conjunto la
crean, en comunidad.

El espacio público
El escenario social o ciudad, donde los cuerpos y objetos interactúan en base a las políticas
de subjetivación (contexto) que están presentes dependiendo de los regímenes políticos y,
que afectan la forma de relación tanto de los cuerpos entre sí (individuos) como con el
entorno (objetos), es el espacio público.

El espacio público está en crisis, según Jordi Borja:

“La crisis del espacio público se manifiesta en su ausencia o abandono o en su degradación,

en su privatización o en su tendencia a la exclusión. Sin espacio público potente, integrador
socialmente, articulador física y simbólicamente, la ciudad se disuelve, la democracia que se
pervierte, el proceso histórico que hace avanzar las libertades individuales y colectivas se
interrumpe o retrocede, la reducción de las desigualdades y la supremacía de la solidaridad
y la tolerancia como valores ciudadanos se ven superados por la segregación y por la codicia,
por el egoísmo y la exclusión.”
Debido a las políticas de subjetivación que anestesian la vulnerabilidad (que hace posible la
percepción de los objetos y de los otros) de cada individuo es que el espacio público está
en crisis. Los cuerpos cada vez son menos participes dentro de la ciudad, el cuerpo ha sido
desplazado al ámbito privado, donde se puede realizar cualquier acto de libertad, sin que
nadie pueda presenciarlo. La crisis también de la ciudad se debe a que cada vez las
sociedades son más individualistas, debido al propio sistema neoliberal, hasta el espacio de
expresión se debe adquirir, debe ser privado. El espacio público es solo para uso
institucional y por lo tanto controlado por estas.

El espacio público, la ciudad, la escena social debiese ser un espacio donde los ciudadanos
puedan sentirse libres e iguales, donde la sociedad se escenifica a sí misma, donde
participen como una colectividad y pueda manifestarse la diversidad propia de cada
comunidad. Debiese ser un espacio donde se expresan las demandas y los conflictos.
También en el espacio público y en la interacción de los cuerpos con su entorno debiese
construirse la memoria colectiva de identificación con el entorno.

En las sociedades actuales el dominio de lo público no está dado como un dominio activo
sino que su construcción es, en todo momento y en cada ocasión, tarea. La producción de
una esfera pública es en las sociedades contemporáneas inevitablemente efímera, eficaz
solo por un tiempo muy breve y cada vez más amenazado (Brea, 2016).

La desaparición constante del cuerpo en el espacio público y por lo tanto la apropiación de

este como medio de desarrollo de la colectividad, hace que la ciudad esté en crisis y el
despojo por parte de los sujetos de su entorno hace que contantemente este se sea
privatizando y desmantelando transformándolo en propiedad de pocos, sin que el cuerpo
social pueda impedirlo, ya que el anestesiamiento de la vulnerabilidad hace incapaz a los
individuos de ser un colectivo empoderado de su entorno.
El concepto de extraescena
La performance y su proliferación en la década de los 60 como arte en vivo o arte acción,
que rompe lazos con la institucionalidad y la economía, que excluían a artistas sin acceso a
teatros, galerías y espacios oficiales o comerciales de artes. De esta forma una performance
podía surgir en cualquier sitio, en cualquier momento. El artista solo necesitaba de su
cuerpo, sus palabras, la imaginación para expresarse frente a un público que se veía a veces
interpelado en el evento de manera involuntaria o inesperada (Taylor, 2011).

En la década de los 60 con las movilizaciones sociales y la crisis con las instituciones, se
produjo un cambio en la escena artística. Tanto la danza como el teatro se realizaban en
espacios cerrados donde el único medio de inspiración con el entorno eran las cuatro
paredes de los teatros. Con todos los cambios sociales, y al ser los artistas parte de esta
sociedad, escena social o espacio público donde se desarrollaban estos movimientos,
sucede casi de forma inevitable que los actores y bailarines se cuestiones su forma de hacer
arte.

Tanto la danza como el teatro de ven influenciados por estas corrientes, surgiendo tanto el
teatro como la danza contemporánea. Estas nuevas formas buscan salir de los espacios
convencionales de realización de arte, para ir en busca de una inspiración más concreta,
que permita a la vez conectar de mejor manera con el espectador y con el entorno.

En el caso de la danza contemporánea y su búsqueda de inspiración y temas a tratar más a

allá del perfeccionamiento de una técnica, es que sale del espacio convencional que no
propiciaba la creación de los bailarines, para buscar la anhelada inspiración fuera del
espacio artístico, más concretamente, en el espacio público y cotidiano.

Con la salida de la danza de las salas de teatro, en busca de un espacio que determine
radicalmente la danza, que en él se presenta, hasta tal punto en que la danza perdería gran
parte de su sentido si se situara en otro lugar (Pérez, 2010); es que se menciona el concepto
de danza extraescénica.

De acuerdo a lo mencionado por Victoria Pérez Arroyo:

“…ha definido una estética de la espontaneidad, de la exploración, de la improvisación y de
la adaptación. … El giro hacia el contexto se produce en tal caso durante el proceso de
creación de la obra, con lo que el mundo ajeno a la danza invade el escenario, bien en forma
de movimiento recogido de la calle en torno al cual se lleva a cabo un estudio coreográfico,
bien tomado de la vida cotidiana y realizado por los ciudadanos mismos.”

La danza extraescénica no solo utiliza el entorno arquitectónico o de espacio como

inspiración del movimiento, sino que también utiliza las dimensiones sociales de la ciudad,
histórica, política, humana, rítmica y atmosférica. Por lo tanto el espacio público posee
distintas dimensiones que lo conforman como tal y que lo hacer distinto de otro. Al entrar
en contacto con un entorno cambiante, como lo es el espacio público, este tipo de danza
tiene un carácter intrínsecamente espontaneo, de adaptación y de improvisación.

Esta danza es presentada en el espacio público, en el espacio cotidiano que determinó su

creación. Esto facilita un intercambio con espectadores que no son pertenecientes al
mundo de la danza, se da mayor acceso a nuevos espectadores no domesticados, que dan
una respuesta más inmediata y directa con respecto a lo visualizado.

A este nuevo espectador que accede a la danza extraescénica, que ve un pieza artística
realizada en base a toda la significación que contiene el espacio público escogido, hace que
resignifique el espacio en el cual se desarrolla la danza a la vez que descubre una nueva
forma de expresión artística no siempre accesible al gran público.

Los cuerpos artísticos de la danza extraescénica presentes en el cotidiano, en el espacio

público, logran instalar el los cuerpos de los espectadores una nueva significación de los
espacios públicos. Esta resignificación se hace posible mediante el dialogo de los bailarines
con el espectador teniendo como lenguaje común la ciudad y su contexto. Con este dialogo
se logra formar la memoria del espacio y por lo tanto este espacio ya no es extraño para el
espectador sino conocido, un espacio donde pudo vivir experiencias fuera de lo cotidiano.
Por lo tanto el espacio público ya no es un lugar donde no se pueden manifestar los cuerpos
y ser libres en su forma de ser diferente; a la vez que logra el dialogo con otras diferencias
individuales y al ser ambas aceptadas se construye el espacio comunitario.
La presencia del cuerpo en el espacio público y que a la vez sea este el detonante de la
expresión hace que este espacio pueda salir de la crisis en la cual se encuentra volviendo a
ser un espacio de desarrollo de la sociedad, aceptando las diferencias de cada individuo en
dialogo y por lo tanto en comunidad.

Conclusión
La importancia de que las artes estén presentes en el espacio público y en las comunidades
se torna indispensable en el actual sistema socio económico, ya que tanto la danza como el
teatro en su diálogo con el espectador pueden dar una nueva significación de los espacios
públicos o develar lo que en el entorno se está desarrollando y que, los cuerpos bajo la
modalidad en la que se encuentran, no son capaces de percibir. La presencia del cuerpo de
los artistas en el espacio público logra que el entorno y el otro, que está borrado de la
percepción de los cuerpos de los sujetos por las condiciones del actual sistema, sean
visibilizados y sensibilizados para que los espectadores, en este caso el ciudadano común
logre vencer el anestesiamiento de su vulnerabilidad y a través de los sentidos logre una
conexión sensitiva con el entorno, ya que como lo menciona Victoria Pérez, el espacio logra
tener un significado personal para el espectador, logrando de esta forma que el espacio
público sea nuevamente de la ciudadanía y pueda esta hacer uso para su desarrollo
personal, artístico, comunitario e individual. Por lo tanto para que el cuerpo del ciudadano
común se apropie del espacio público y logre un pensamiento crítico de su realidad, es
indispensable que sea catalizada por la presencia de otros cuerpos, en este caso el cuerpo
de los artistas.
Bibliografía

Borja, J. (2012). El espacio público y el derecho a ciudad. Barcelona. Obtenido de

https://debatstreballsocial.files.wordpress.com/2013/03/espacio_publico_derecho_ciuda
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Brea, J. (2016). El museo contemporáneo y la esfera pública. Recuperado el 03 de julio de

2017, desde: http://proyectomuseu.org/wp-content/uploads/2016/05/Jose-Luis-Brea-El-
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"Danza en contexto. Una introducción", en PÉREZ ROYO, Victoria (ed.), A bailar a la calle!
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Pérez, V.“El giro performativo de la imagen”, en SIGNA 19. Revista de la Asociación española
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Rolnik, S. (2006). La geopolítica del chuleo. Recuperado el 3 de julio de 2017, desde:

http://eipcp.net/transversal/1106/rolnik/es

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Sanchez, J. (2007) El teatro en el campo expandido. Recuperado el 03 de julio de 2017,

desde, https://www.macba.cat/uploads/20081110/QP_16_Sanchez.pdf