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El fin de una era

Los últimos treinta años del siglo xcx fueron relativamente pacíficos y estables
en Europa. Sin embargo, el comienzo del xx se caracterizó por un creciente d esa­
sosiego social y un aumento de la tensión internacional, que.culminó en la catas-
trote de la Primera Guerra Mundial. Diversos experim entos radicales manifestaron
una inquietud y una tensión similares en el reino de la.música-, durante estos años
no sólo murió el periodo disico-rom úntico. sino tam bién los convencionalismos de
la tonalidad, tal como habían sido entendidos en los siglos xvtíi v x x

Post Romanticismo

Wagner eiercjó una enorm e fascinación sobre los músicos europeos durante el
último, cuarto de! siglo xcx. Todos los compositores cayeron bajo su hechizo, au n ­
que al mismo tiempo la mayor pane de ellos lucharon conscientemente por no imi­
tarlo. Uno de los rasgos característicos de este periodo en Alemania fue la resurrec­
ción de! interés en el Marcbenoper, la ópera sobre un cuento de hadas. La principal
obra de este tipo fue Harisel u n d Cretei (1893) de Engelbert Humperdinck
11854-1921), quien combinó, de una m anera m is bien incongruente, la polifonía o r­
questal wagneriana y el empleo del leitmotiv con un material melódico sencillo y
encantador, semejante a la música folklórica.

H u g o W o lf

Otro entusiasta wagneriano fue Hugo Wolf (1860-1903). Las composiciones de

Wolf incluyen piezas para piano, coros, obras sinfónicas, una ópera completa (D er
Corregidor, 1396), un cuarteto para cuerdas v la Serenata italiana para pequeña o r­
questa (1896; originalmente compuesta com o movimiento para cuarteto de cuerdas
en 1887). Su principal importancia com o creador radica en sus 250 Heder, excelen­
te continuación de la tradición romántica alemana de la canción solística con aconv

n
 Historia d t la música occidental. 2

pañamiemo de piano, a la cual incorporó, asimismo, algunos elementos que pue­

den atribuirse en gran pane a la influencia de 'Wagner. La mayoría de las canciones
de Wolf fue escrita en breves periodos de intensa actividad creadora durante la dé­
cada comprendida entre 1887 y 1897. Aparecieron editadas en seis colecciones prin­
cipales, cada una de ellas consagrada a un solo poeta o grupo de poetas, de la si­
guiente manera: 53 sobre poem as de Eduard Mórike (1889): 20 de Eichendorff
(1889); 51 de Goethe (1890); el Spanisclies Liederbucb (1891), 44 canciones sobre
traducciones de poemas españoles; el Italieniscbes Liederbucb (primera pane, 1892;
segunda pane, 1896), 46 musicalizaciones de traducciones del italiano, y tres poe­
mas de Miguel Angel, en traducción alemana (1898). Jamás cumplió su provecto de
componer otras tres para esta mism a serie, pues en esta época se inició la locura
que habria de afligir al com positor durante los últimos años de su vida.
El gusto literario de Wolf en la selección de textos era m is inflexible que el de
los anteriores compositores alem anes de canciones. Se concentraba en un solo poe­
ta a la vez y situaba el nom bre d e éste por encima del com positor en los títulos de
sus colecciones, con 1o q ue indicaba una nueva concepción de la relación entre tex­
to y música en el lied. derivada de ios dramas musicales wagneríanos. Wolf no se
'■iivitj del tipo de melodía similar a la canción folklórica, v utilizó pocoJas.estxugu-,
ias estróficas tan características d e Brahms. Son precedentes de sus lieder las cinco
canciones compuestas por W agner en 1S57-58 sobre poem as de Mathilde "Wesen-
donck. (Resulta interesante apuntar al margen el hecho d e que Wolf realizó arre­
glos orquestales de las panes de piano de algunos de sus propios lieder.) Pero sus
acompañamientos pianísticos, aun en sus canciones más «sinfónicas», rara vez su­
gieren una textura orquestal o el predom inio de la sonoridad instrumental sobre la
vocal que es común en Wagner. En suma, Wolf adaptó con discernimiento los mé­
todos de Wagner:. la fusión .de voz e instrum ento se logra sin sacrificar jamás una
al otro.
Un buen ejemplo de este equilibrio es su versión de Kennsi d u d a s ¡And? (NAWM
135). lied que soporta con éxito la comparación con .el de Schuben (NAWM 133).
Wolf obtiene efectos igualm ente bellos con un delicado estilo diatónico, por
ejemplo, en N u n w and’re María, una de ias canciones españolas. El tratamiento que
da Wolf a las imágenes descriptivas siem pre es contenido, pero, al mismo tiempo.
altamente poético v original; un ejem plo entre muchos es la insinuación de campa-'
ñas distantes en la parte de piano de Si. N ep o m id s Vorabend (Goethe). Es imposi­
ble transmitir una idea adecuada de la infinita variedad d e exquisitos detalles psi­
cológicos y musicales de las canciones de Wolf. El estudio de sus panituras apona
el continúo descubrimiento de nuevas delicias. ■ • -

Gustav Mabler

11 último de los grandes com positores post-románticos alemanes de sinfonías

l|l(' el austríaco Gustav Mahler (1860-1011). Tan em inente intérprete como com po­
sitor. Mahler fue director de la O pera de Viena entre 1897 y 1907 v director de or­
questa de la Sociedad Filarmónica de Nueva York entre 1909 y 1911. Sus obras, com­
puestas en su niavor pane durante el verano, entre sus atareadas temporadas de di-
"'Cior. comprenden nueve sinfonías (una décima quedó inconclusa, aunque fue re-
!1 fin d e una e ;a 7-

N AW M 135■ Kem st du das Land?, d e H u g o W o lf

Wolf utiliza u n í forma estrófica modificada. La línea del cantante, a pesar

de ser de estilo ar oso, casi en recitativo, en vez de estar organizada en frases
melódicas periódicas, siem pre conserva un carácter genuinam em e vocal. Sin
embargo, al igual c ue en la obra de Wagner, la continuidad se ve sostenida por
la pane instrumen al antes que por la voz. Así, en la última estrofa, que es la
que más se aparta de las otras dos, sobre todo en su cambio de tonalidad de
Sol bemol mayor a Fa sostenido menor, Wolf m antiene el hilo m ediante la lí­
nea ascendente en la mano derecha (ejem plo 19.1). La conducción cromática
de la voz. las apoyaturas, las anticipaciones y la vaga tonalidad están claramente
inspiradas por el 1c nguaje de Tristán.

EJEMPLO 19.1 Kenn .,1 du das Land? de H ugo Wolf.

r - g - * - , ; n --------------------------------------- ------------------------------ --------------------------------------------------- U------- >------ .--------- ----

r - i - ..................... j H 9 ----- -h - : ; ---------- V , k i
= L - .. ¿ ----- J L l i - u ------ J L . . -------- y¡-1 -*-• .. ^

- nen W ol-ken-sies;?

¿Conoces la m o n ta ñ a y el sendero que el m u lero sigue entre la niebla?

construida más tarde), \ cinco ciclos de canciones para voces solistas con orques­
ta. e l principal de los cu: les es Das Lied von der Erde (La canción de la tierra), com ­
puesto en 190S. Con excepción de las últimas tres sinfonías y de La canción de la
tierra, todas las sinfonías fueron objeto de frecuente revisión y es probable que tam­
bién lo habrían sido aqi ellas sí Mahler hubiese vivido más tiemnn
'6 0 Historia l ; la música occidental. 2

¡xis sinfonías de Mafjler

| llls .sinfonías de Mahler son obras típicamente post romái,cicas: extensas, íormal-
inente com plejas, de..naturaleza programática v concebidas úarj en o rmes masas ele
¿ieaT uniesjAsí. la Segunda sinfonía, estrenada en 1895. requiere, ¡unto a una gran
sección de cuerdas. 4 flautas (2 se pueden sustituir por tlai tiñes), 4 oboes, 5 clari­
netes. 3 fagots y 1 contrabajo, ó trompas y ó trompetas (ade más de otras 4 de cada
una de ellas, con percusión, en un grupo aparee), -i trombones. 1 tuba, ó timbales
v num erosos instrumentos de percusión. 3 campanas. 4 o más arpas y órgano, así
corno una soprano y una contralto solista y coro. La Octavr. compuesta en 1906-07
v popularm ente conocida como la Sinfonía de los mil, requiere una formación aún
mayor de instrumentistas y cantantes. Pero las dim ensiones'de la orquesta no lo son
todo. Mahler es uno de los compositores más atrevidos v meticulosos en su trata­
miento de las combinaciones instrumentales, acaso sólo ccmoarable. en este aspec­
to. con Berlioz. Su genio natura! para la orquestación se vio intensificado por su cons­
tante actividad como director, lo cual le dio oportunidad nara perfeccionar los de­
talles de la instrumentación a la luz de su experiencia práct ca. Ejemplos de sus acier­
tos en materia de efectos orquestales, que v-jn desde lo., m is delicados hasta ios
m is avasalladoramente gigantescos, aparecen en abundancia en todas sus sinfonías
(com párase, por ejemplo, el final del tercer movimiento de la Primera sinfonía o el
comienzo del segundo movimiento de La canción de la tierra, con el tremendo
inicio de la Octava). La instrumentación de Mahler. asi como sus detalladísimas in­
dicaciones de fraseo-tem po v dinámica y su ocasional empleo de instrumentos sin-
gulares (com o las mandolinas en la Séptima y Octava sinfonías y La canción de la
tierra) io son meros despliegues de ingenio, sino que ¿orman pane intrínseca de
las ideas musicales del compositor. Por ejemplo, el violín .olLsta en scordatura — con
todas sus cuerdas afinadas un tono entero más agudo de. lo normal— en el scherzo
de la Cuarta sinfonía esta destinado a sugerir el sonido del Fiedel (violín primitivo)
medieval en una representación musical de la Danza de la Muene, tema predilecto
de las pinturas alemanas antiguas. .
El contenido programático no siempre está expresa.'nente indicado en las sinfo­
nías de Mahler. Para las cuatro primeras escribió programas más bien detallados, un
tanto a la manera d e Berlioz o de Liszt: pero más adela n e los suprimió. No existen
claves tan definidas para las sinfonías Quinta, Sexta o Séptima (compuestas entre
■ 1901 y 1905), pero cieñas citas o referencias a algunas de las canciones de Mahler,
la presencia de muchos detalles claramente descriptivi .s y el plan total de cada una
de estas obras sugieren, sin ningún género de dudas, que el com positor albergaba
en su mente ideas extramusicales de carácter general similares a las que ilustran la
Tercera y Quinta sinfonías de Beethoven. Así. la Quinta y la Séptima de Mahler se
desplazan ,constantem ente desde la melancolía fúnebre al triunfa y la alegría; la
Sexta, p o r el contrario, es su sinfonía «trágica» y culmina con un finale colosal en
el que la lucha heroica rodeada por la persistente tonalidad de La menor; parece
concluir con la derrota y la muene. En la Séptima los dos movimientos lentos
de la llamada «música nocturna» enmarcan un scht’.'zo que es el fantasma de un
vals. Las texturas polifónicas de la Octava son un ho menaje a Bach, a cuya música
Mahler se dedicó de lleno a partir de la década de 1890. Esta obra acaba con un
grandioso coral, el Clmnis nn^ticits. La Novena, últin ¡a sínfonía que completó Mah-
El fin de una e n

EJEMPLO 19.2 Motivos de -adiós-:

a) Beethoven, Sonata Op. 81a.

Adagio
a , (l_£ • b< wohJ)

- —

«/ r
L > -.
F"—

b) Mahler, Novena sinfonía, prim er movimiento.

d) Mahler, La canción de la tierra, núm. 1.

— A-J, Lj rit , ,.■■■.■• ;■ . '

D un - ke! isi das br - ben. ist der Tod.

La vida es oscura, es muerte.

e) Mahler, La canción de la tierra, núm. 6.

¡La amable tierra por doquierflorece en la primavera, que reverdece!

© 1912. Universal Edición, A. G. Viena. Copvrighc renovado, .\signado a Universal f-’dltlon,

Ltd., Londres, 1952. Utilizado por aucorización de European-American.
 1

7(¡-, Historia de la música occidental, 2

ler (compuesta en 1909-10), fluye con una atmósfera de resignación mezclada con
una sátira amorosa, indescriptiblem ente extraño y triste adiós a la vida, simbolizado
por una referencia- deliberada a! tema del Lebe wob! (Adiós) del com ienzo de la So­
nata Op. 81a de Beethoven. Este motivo, o las reminiscencias del mismo, recorren
el prim ero y el últim o movimientos (am bos en tem po lento) de la Novena sinfonía,
asi como esa otra obra de «adiós» de los últimos años de Mahler: La canción d e la
tierra (ejemplo 19-2d y e).
No es posible separar a! sinfonista Mahler del compositor de canciones Mahler.
Temas de sus tem pranos Heder einesfabrenden Gesellen (Canciones de ún cam inan­
te: compuestas en 1883-84) aparecen en los movimientos inicial y final de su Pri­
mera sinfonía: a la Segunda, Tercera y Cuarta se incorporan melodías del ciclo de
doce canciones sobre poemas populares de la antología de principios del siglo XK:
Des Knaben XVunderhom (El cuerno mágico del niño), ciclo que Mahler com puso
entre 1888 y I899.|siguiendo el ejem plo de Beethoven, Berlioz v Liszt. Mahler em ­
plea tanto voces com o instrumentos en cuatro de sus sinfoñíás^E] último movimien­
to de la Cuarta cuenta con una soprano solista, mientras que una soprano y una con­
tralto solistas se unen á los coros fem enino e infantil en el cuarto y quinto'm ovi­
mientos de la Tercera. Sin embargo, donde con mayor amplitud emplea el canto es
en sus Segunda y Octava sinfonías.'
La Segunda, una de las obras de Mahler que se ejecuta con mayor frecuencia, se
conoce como la Sinfonía de la Resurrección. Como Beethoven, Mahler introduce
voces para la culminación final de la obra. Después de un extenso, agitado y desa­
rrolladísimo primer movimiento, sigue un andante en el ritmo fácil, oscilante y se­
mejante a una canción popular, de un Lándler austríaco o vals lento. El tercer mo-
■vimiento es una adaptación sinfónica de una de las canciones del W underbom y el
breve cuarto movimiento es una nueva versión, para contralto solista, de otro p o e ­
ma de esta antología. Este sirve como introducción al finale, el cual, tras una vivida
y dramática sección orquestal que describe el día de la Resurrección, da píe a una
composición monumental para solistas y coro, que se inicia con el texto de una oda
a la resurrección del poeta alemán dieciochesco Klopstock. La Octava Sinfonía cons­
ta de-dos inmensos movimientos corales, con los textos del himno de canto llano
Veni Creaior Spiriius y de toda la escena final de la segunda pane de Fausto, de G oe­
the. El segunda movimiento es, prácticamente, un oratorio profano completo en si
i.mismo. que se asemeja en muchos asp eao s a la sinfonía Fausto, de Liszt, y la le-
' venda de Sarita Isabel, del mismo autor, o a Parsifal, de Wagner. Con sus Kindeno-
t.enlieder de 1901-04, para voz solista y orquesta, sobre poesías de Friedrich Rüc-

NAWM136. Kindertotenlieder: número 1: Nun will die Sonn'so bel! auf-

gehn, de Gustav Mahler

En «¡Ahora el sol habrá de resplandecer!» se logra un transparente sonido

semejante a música de cámara, que con su económico em pleo de instrum en­
tos permite que trasluzca su delicado contrapunto. Este contrapunto supone el
flujo armónico subyacente de la armonía cromática postwagneriana que, red u ­
cida asi a lo estrictamente esencial, crea una frescura y una claridad que cons­
tituyen el opuesto a la ampulosidad que norm alm ente asociamos con ella.
 El fin de una era 763

ken, Mahler se ani cipa al cambio estilístico que resulta evidente en sus últimas dos
sinfonías y en La c inción de la tierra. Las texturas típicam ente plenas y multitudi­
narias de sus obras anteriores se ven sustituidas por un lenguaje más austero (véase

I
NAWM 136, la prirr era canción de este ciclo de cinco piezas). /

U
«La canción de la tierra»

La canción de la tierra se basa en un ciclo de seis poem as traducidos del chino

H
por Hans Bethge, b r;o el título de La fla u ta china. Los textos alternan entre un fre­
nético asirse al efim :ro torbellino de la vida semejante a un sueño v una resignada
tristeza ante el ínmín :nte alejamiento de todas sus alegrías y bellezas. Asi com o Mah­
ler.acudió a la voz humana en sus sinfonías para com pletar su pensam iento musical
con el lenguaje de his palabras, de igual modo acude aquí a la orquesta para sus­
tentar y complementar al tenor y a la contralto solistas con todos sus recursos, tanto
en el acompañamíen.o como en los extensos interludios de'vinculación entre los
números. La atmósfer a exótica de las palabras se ve levem ente sugerida por detalles
de colorido instrumental y por el uso de la escala pentatónica. La canción de la tie­
rra es, merecidamente, la obra más conocida de Mahler, la que com pendia todos
los rasgos de su genio. En ninguna otra pane Mahler definió y equilibró con tanta
perfección esa peculi; r dualidad de sentimientos, esa ambivalencia del placer exta-
siado con un entorno dé presagios letales, que parece caracterizar no sólo al mis-
mo compositor, sino asimismo a toda la atmósfera otoñal del Romanticismo tar­
d ío . Acaso no haya o tio momento en la historia en q u e 'a 'la frase insistentem ente) j
recurrente «la vida es oscura, es muerte» (ejemplo 19.2) se le haya conferido una
expresión musical más conmovedora.
La clave m is genenil del estilo mahleriano es, precisam ente, este dualismo, que
se extiende a todos lo ; rasgos de su obra. En sus sinfonías intentó — no siempre
con éxito— unir el reiinamíento a la sencillez, yuxtaponer las concepciones y lu-
chas cósmicas más elev idas y de más amplio alcance, con el lirismo, ¡a canción fol­
klórica austríaca, la descripción de la naturaleza, ios ritmos de danzas populares, los
temas de corales, las marchas, los elem entos de la parodia, lo fantasmagórico v lo
grotesco. Según su propia frase, cada sinfonía debía ser «un mundo». En su anhelo
fáustico por com prenderlo todo, Mahler estaba de acuerdo con el espíritu rom án­
tico, el que encarnó con gran claridad en su Segunda sinfonía. La Tercera, por su
parte, adolece de una dcotom ía estilística demasiado clara. Un vasto prim er movi­
miento plenamente sinfónico se ve seguido por otros cinco relativamente, breves,
■ de carácter diverso: un ninué con trío, un scbenzando que se basa en u n 3 de las
primeras canciones de Mahler y en el que interviene una com eta de postillón, un
solo de contralto sobre un texto de Zarathustra, de Nietzsche, un solo de soprano
con coro de niños y mujeres sobre una alegre canción en Des Krtaben W underbom
y, para terminar, un adatio orquestal ampliamente expresivo. De m odo similar, la
Cuarta sinfonía refleja un ¡«mundo» abigarrado, pero mejor unificado en cuanto a la
forma musical, más breve, más levemente orquestado y de mucho más fácil acceso;
esta sinfonía y la Segunda siempre han sido más populares que cualquiera de las
obras de Mahler, salvo La canción de la tierra.
C Fr> ~ . i
 Historia de la mus ca occidental, 2

m iento a otro, aunque nunca hasta el punto de insinuar un esquema ciclico. Mahler
influencia de Bruckner su.s temas de -corales-, su predil .-cción por mo-
ti'vos basados en lo.s intervalos de cuana y quinta^sus introHuccíones (especialmen-
úTel com ienzo de la Segunda sinfonía) y los~movim¡entos adagio de las sinfonías
Tercera v Novena. Las tres sinfonías centrales'(Quinta, Sexta y Séfcim a) se acercan
inuchí-simo a las formas clásicas, pero a una escala colosal y con un apasionado idio­
ma romántico, con destacados rasgos descriptivos y agudos contra: tes de atmósferas
v estilos. Incluso un recurso como el desplazamiento de la tríada mayor a la menor,
que Mahler acaso aprendiera de Schubert o Dvorak, lo utiliza con intención sim bó­
lica para pintar el paso del optimismo a la desesperación (Sexta sinfonía). La Octava
sinfonía es la culm inación del segundo periodo de Mahler y la mayor cum bre en
su obra de la exageración post romántica en materia de dim ensiones del núcleo de
ejecutantes. ■ _ .
También es notable la práctica mahleriana —que proviene d e su sentido de la
significación sinfónica d e las diversas tonalidades— de concluí- una sinfonía en una
tonalidad diferente a la tonalidad inicial (IV, Sol mavor-iWí m a/or); V, Do sostenido
menor-fie mayor: Vil. Si menor-iV/i mavor-Do mayor; IX, Re m a/or-fie bemol mayor).
Al mismo tiem po, algunas d e las técnicas de Mahler contribuyeron al constante d e ­
bilitamiento de la organización tonal tradicional y aportaron(sugerencias del modo
de proceder que recogieron y desarrollaron los compositores posteriores. De esta
suene. Mahler fue un com positor de transición. En él recavt i la herencia de toda la
tradición rom ántica — Berlioz. Liszt, Wagner— .v, en partici lar, d e su rama vienesa
— Beethoven, Schubert, Brahms y sobre todo, Bruckner—■. !Experimentador infaciga-~ \
ble, de intereses om nívoros, expandió la sinfonía y la sinfonía-oratorio románticas |
hasta su punto d e disolución final; experimentando aún, se anticipó a una nueva era i
v se convinió en influencia primordial para.los compositores vieneses ulteriores: l
(^S chónberg, Berg v Webern. ... ,

/
Richard Strauss . ’

Una significación histórica totalmente diferente es la que d eb e asignársele al más

famoso d e los com positores post románticos alemanes, Richard Strauss (1864-1949).
A pesar d e em plear m uchos elementos programáticos y hasta operísticos. Mahler se
atuvo esencialm ente a la idea clásica de la sinfonía en*cuanto obra en varios movi­
mientos diferentes con una torma primordialmente determ inada p or principios de
arquitectura musical, a la que se subordinaron los fa» to res extramusicales: en efec­
to. fue el ^último de la lineal rje sinfonista^ alemanes que se extiende desde Havdn
v que oasa a través d e Mo7nrT Beethoven. Schubert. Schumann. Brahms v Bruckner.
Strauss. p o r el contrario, se vinculó de inmediato (iras algunos experim entos iuve-
niles) a la linea romántica más radical del poema sinfónico, en la q u e sus modelos
principales fueron Berlioz v Liszt: él mismo efectuó-una revisión del Tratado de Ins­
trum entación, de Berlioz. ¡
Al igual que Mahier, Strauss fue famoso director de orquesta, discípulo de Hans
von Bülow, ocupó cargos en los teatros de ópera ie Munich, Weimar, Berlín y Vie-
na y en el curso d e numerosas giras dirigió la ma o f p an e de las grandes orquestas
del m undo. Recibió muchos honores oficiales, tai.to en su patria com o en el extran-
El fin d e u n a t

jero. y se le reconoció universalmente como la figura dom inante de la vida musical

alemana durante la primera mitad del siglo actual.
Las piezas para piano, la música de cámara y las obras corales de Strauss revisten
un interés menor. Escribió unos 150 Heder, de los cuales no más de una docena
aproximadam ente —y casi todos de su primer periodo— se reconocen normal­
mente fuera de Alemania y Austria: sin embargo, canciones como Allerseelen (1883),
Stándcben (1887) y la maravillosamente evocadora Traurn duró) die D ám m enm g
(1895). dem uestran que Strauss es uno de los maestros del lied del siglo xix. No
obstante, es más importante por sus poemas sinfónicos y sus óperas. La niavor parte
de los prim eros las creó antes de 1900. mientras que todas sus óperas, salvo una,
son posteriores a esta fecha.
^Existen dos tipos de programa para un poema sinfónico: uno, que podemos Un-
mar ••filosófico», reside en el reino de las ideas v las emociones generales y no está
vinculado a incidentes particulares: Les Préludes, de Liszt, asi como la niavor parte
de sus restantes poemas sinfónicos, tienen un programa de esta índole. El otro tioo
d e programa, al que podemos calificar de “descriptivo», exige que el compositor
plasme o intente ilustrar musicalmente determinados sucesos extramusicales: de esta
clase es la rqayoria de los programas de 8eriioz.(No es posible separar estrictamente
ambos d posp u e s to que los programas filosóficos a m enudo incluyen elementos des­
criptivos y los programas descriptivos habitualmente tienen asimismo una significa­
ción más general: la distinción se basa únicamente en la evidencia relativa de los
detalles descriptivos. La música se presta muv.bien al tipo de programa filosófico,
el cual ciertamente puede saberse o adivinarse detrás de muchas composiciones
que no están reconocidas en absoluto como, música programática, tales como la
Q uinta sinfonía de Beethoven, la Tercera de Schumann. las sinfonías de Bruckner
en general y las puramente instrumentales de.Mahler. .Por otra parte, la descripción
es más difícilmente conciliable con la naturaleza del lenguaje de,la música. Obvia­
mente. cuanto más definido sea el acontecimiento que ha de describirse y cuanto
más prosaico sea (es decir, incapaz de ser percibido de inmediato como simbólico
de alguna idea o emoción general), tanto mayor es el peligro para, el compositor
de crear algo que sea una mera curiosidad, una futilidad sin significación alguna en
la escructura musical. En tales casos, su habilidad se revela p or su. capacidad para
fundir los acontecimientos con los sonidos que imita en el conjunto, musical y
som eterlos a los procedimientos de la música pura. Ejemplos logrados de ello son
los cantos de pájaros de la sinfonía Pastoral, de Beethoven,. el trueno distante en
el tercer movimiento de la Sympbonie fantastique, de Berlioz, y la- descripción del
día de la resurrección en el fínate de la Segunda sinfonía d e Mahler.

Los poemas sinfónicos de Strauss

Strauss escribió poemas sinfónicos sobre programas tanto filosóficos como des­
criptivos. Sus mejores obras del prim er tipo son Tod u n d Verklárung (Muerte y
transfiguración. .1889) y Also spracb Zaratbiistra (Asi hablaba Zaratustra, 1896); del
. segundo, Till Eulenspiegels lustige Streiche (Las alegres, travesuras de Till Eulenspie-
gel, 1895) y Don Quijote (1897). Sus restantes obras principales para orquesta son:
la fantasía sinfónica Aus ¡tallen (De Italia, 1886), bosquejos musicales como los de
la sinfonía Italiana, de Mendelssohn, pero escritos en el lenguaje musical, por en-
766 Historia de !a música occidental, 2

tonces revolucionario, de Sirauss; D o n J u a n (1889), según un poema de Nikolaus

Lenau. la primera obra com pletam ente madura de Strauss, música vivamente escé­
nica y descriptiva, de una trem enda expansividad y una brillante orquestación; Mac-
beih (1886, versión revisada, 1891); Ein Heldenleben (Una vida de héroe, 1898),
cuyo programa es autobiográfico, desafio burlón a los críticos de Strauss, a quienes
caricaturiza en cacofónicos pasajes, mientras glorifica sus propias acciones y triun­
fos con citas dé sus prim eras obras, culminación del gigantismo post romántico en
estilo y orquestación; la sinfonía Doméstica (1903), asimismo autobiográfica, pero
idílica antes que épica, cuadro sobre el amplísimo lienzo de la vida familiar del com­
positor, v la Alpensymphorúe (sinfonía Alpina, 1915), música programática románti­
co-descriptiva, de estilo sencillo y m enos cromático que sus obras anteriores.
Tod u n d Verklárung encam a un program a similar al de muchas sinfonías y ópe­
ras del siglo XDC; el alma que avanza hacia su realización a través del sufrimiento.
Este es un' programa general, filosófico, aunque más tarde Strauss admitió que ha­
bía pensado en ciertos detalles descriptivos. Estos fueron elaborados, después de es­
crita la obra, por Alexander Riner en un poema que ahora se antepone a la parti­
tu ra /la música está desarrollada con auténtica calidez emotiva, en temas y arm o­
nías de fuerza espontánea v con marcados contrastes dramáticos. La mejor manera
de entender su forma musical es com o un allegro en forma sonata libre, con una
introducción lenta y un epílogo hím nico; los temas principales aparecen de ma­
nera cíclica en sus tres panes. Las disonancias, que tanto chocaban a los contem­
poráneos de Strauss, están librem ente utilizadas, en ésta como en sus restantes
obras, para la expresión de sentim ientos violentos. Muchos de sus novedosos efec­
tos armónicos y orquestales se han copiado con tanta'frecuencia que. en la actua­
lidad. es probable que subestim em os la verdadera originalidad de Strauss en su
propia época. Sin em bargo, en Tod u n d Verklárung, cuando menos, no hay rastros
de la tendencia ocasional a producir efectos por los efectos mismos, o de un mero
y perverso placer en sobresaltar a! oyente, detalles que tiñen de vulgaridad algunos
pasajes de Ein'Heldenleben y de íá sinfonía Doméstica.
El programa deZarathustra es filosófico en un dgble sentido: la obra es un co­
mentario musical del célebre poem a en prosa del brillante y errático Friedrich
Nietzsche. cuya doctrina'del superhom bre agitaba a loda Europa hacia fines de la
centuria (elección temática típica del sentido del valor de 1a publicidad altamente
desarrollado que tenía Strauss). Aunque pane del prólogo de Nietzsche encabeza la
panitura y las diversas divisiones están provistas de títulos del libroi no puede con­
siderarse a ja música como una tentativa de describir en sonidos un sistema filosó­
fico; las ideas de Nietzsche sirvieron meramente como un estímulo para la imagi­
nación musical de Strauss. El único toque obviamente anificial es la construcción
de un tema de fuga en el que se utilizan las doce notas de la escala cromática (ejem­
plo 19.3), para simbolizar el reino de la Wissenschaft (la ciencia, la erudición, el co­
nocimiento), que todo lo abarca, p ero que es oscuro y nebuloso, simbolismo éste
reforzado por la grave y densa sonoridad de la exposición fugada, confiada a los con­
trabajos y violoncellos, dividido cada grupo en cuatro voces. Pero no son estas cues­
tiones incidentales, sino más bien la extensión (treinta-treinta y cinco minutos) de
este poema sinfónico y su diversidad de atmósferas aparentemente caprichosasTcT
que conviene a Zarathustra en una obra difícil de seguir para un oyente que no esté
preparado.
El fin de una era 757

HIKMP1.0 19.3 Tema defama Je Also sprach Zarathusira, de Richard Strutes.

Schr langsom

En Till Eulenspiegel, la obra favorita del público entre sus poem as sinfónicos,
Strauss desarrolló un programa cómico con una música d e frescura inagotable y
atracción melódica. Los detalles realistas de la aventuras de Til! (especificados por
algunas notas marginales que el compositor añadió a la partitura im presa) están tan
intim am ente mezclados con el flujo musical, que esta obra podría oírse con facili­
dad sencillamente com o el esbozo característico de un picaro particularm ente atrac­
tivo o, de m odo aún más sencillo, como una pieza de h u m o r musical, q u e recuerda
a Havdn. Otra evocac ón de Havrin resine en la indicación de Strauss de que Till
está escrito «en form; rondó». No es un rondó en el sentido clásico del término, jj jji
p e ro sí lo es por las n imerosas recurrencias de los dos tem as de Till. oue aparecen
con una imerminahlp variedad de disfraces, animados p or sagaces toques de instru-
meip^ación. No hay otra obra en la que Strauss parezca tan natural y espontánea­
m ente él mismo com e en este alegre cuento musical.
Si Till es un cuento infantil transformado por Strauss en epopeya refinada, aun­
q u e sentimentalmente! burlesco-heroica, D on Quijote es, en grado m ucho mayor,
una comedia adulta, ciramntización de la nóvete de Cervantes. Asi com o el rondó
resultaba apropiado para Till, que sigue siendo el mismo bufón después de cada
travesura, de igual me-do el principio de 13 variación concuerda con las aventuras
de! caballero don Quij 3te y su escudero Sancho Panza, cuyas personalidades cobran
forma con sus frustrar'.es experiencias. Ya no estamos en un m undo d e alegres tra­
vesuras, sino de personalidades escindidas y dobles significados; el hu m o r retorci­
do y la astucia ya no r<:siden tamo en una descripción apropiada de los hechos rea­
les. com o en el juego intelectual con las ideas musicales.

Salomé, de Strauss ,

Strauss escribió un:' ópera que no tuvo éxito. Guntram, en 1S93- En 1901. Feuers-
n o t (La necesidad de fi ego) tuvo una aceptación moderada, que no se prolongó mu­
cho tiempo. Dio su pr; n e r salto hacia la fama como creador operístico en 1903 con
Salom é; a partir de es e momento utilizó casi con exclusividad en la ópera las fa­
cultades de descripción y caracterización que anteriorm ente había volcado en sus
poem as sinfónicos..Con o Beethoven JSerlioz. Liszt. Wagn er v Mahler. Strauss llegó
a sentir la necesidad d£ usar textos para completar el lenguaje d e ja música. Al mis­
m o tiempo, la necesidad de crear una contrapartida musical a temas, acciones v emo­
ciones diferentes a tod 3 cuanto se había representado con anterioridad en la ópera,
ie estim uiaron a escrit ir lenguajes armónicamente complejos y disonantes que tu-
vieron considerable inñuencia sobre ei ulterior desarrollo del Expresionism o y la
disolución de la tonalidad en la música alemana de la prim era mitad del siglo xx.
 Historia Je la música occidental. 2

.\'-\lí'.U 146, tema v variaciones I y U de Don Quijo:e, Opiis 35, de Ri­

chard Scraitss

Después de un prólogo que es. virtualmente. un poema sinfónico en mi­

niatura, se presentan los dos temas principales en dos secciones diferentes:
D on Qiiixote. cler Ritter con der traitriger Gestalt ( Don Quijote, el caballero de |
la triste figura), en la q u e un violoncello solista expone principalmente el tema
del caballero en Re m enor, y Sancho Panza, cuyo tem aren Fa mayor, se halla
en el clarinete bajo, al q u e a menudo se le suma la tubalbaja. Algunos motivos
de la viola solista y del o b o e aluden al caballo de don Quijote. Rocinante, Si­
gue una serie de diez variaciones «fantásticas- y un epiogo.
Al igual que en parte d e la última música de Mahler. esta obra, en gran me- !
dida. tiene una sonoridad cameristica concebida según li leamientos contrapun- ¡
(¡Micos, a los que contribuye la asociación de los tema con instrumentos so- ¡
listas en particular. En este caso no se entiende por -variaciones» la conserva­
ción de una melodía o d e una progresión armónica y su forma a través de cier­
to núm ero de exposiciones-, antes bien, los temas de los dos personajes prin­
cipales se ven sujetos a una transformación én la que él inicio del tema con­
duce habitualm ente hacia, el desarrollo d e un nuevo ca ácter melódico. La pri­
mera variación está construida sobre un.andamiaje pro isto por transformado- j
nes de los dos temas principales en sus instrumentos c iractertsticos y, hasta el j
episodio de la acom etida contra los m olinos de viento alcanzamos a escuchar j
una conversación abstracta v, a veces, abstrusa. En la secunda variación, el tema l¡
del caballero intenta se r audaz y heroico con unas cuerdas casi sin fuerza, pero !
resulta ridiculizado de. inmediato por tas burlonas tra isformaciones del tema ¡
de Sancho en los instrum entos de viento. El encuentro con el rebaño de ovejas -
ocupa la mayor p an e d e esta variación; aquí Strauss se anticipa a la técnica que
Schonberg denom inó Klangjarhenmelodie, en la cu: 1 aquellos instrumentos
que m antienen notas d e altura constante entran y sale 1 de la textura orquestal,
creando una melodía d e timbres (com pases 95-122). Como en Farben, la ter­
cera de las Cinco piezas para orquesta Op. 16, de Schónberg, de 1900 (a la
que más tarde deno m in ó M añana estiva! ju n to a un lago), los colores cam­
biantes transportan a u n mundo onírico donde ya n o cuentan las dimensiones
normales de la m elodía y la armonía. El calificativo dt: «fantásticas» es apropia­
do para estas variaciones, en las que temas y relaciones conocidos pierden su
concatenación y fundam ento normales.

I ''iiau.-.s adoptó los principios wagnerianos de la música continua, la primacía de

la ' 11 >ni'- >ta polifónica v el uso sistemático de los leitmotivs-,fo e ro después de Gun-
irctnt renunció a todo d e se o de convenir a la ópera en instrum ento propagandístico
de doctrinas filosóficas o religiosas, tal com o lo había hecho Wagner en El anillo y
Parsí/al. Feuersrtot es una extraña mezcla de leyenda medieval, erotismo, tarea, pa-
1 udla y sátira, con el correspondiente revoltijo de estilos musicales. Salomé es una
11111M1 al ¡/ación de la o b ra teatral en un a n o de Oscar V'ilde, en traducción alemana.
.11 m :í iluminó esta versión decadente del relato bíbl.co con una música que, por
.u •' .plcndor orquestal, sus ritmos novedosos y sus atmonías agudamente descrip-
£1 fin de una era
”69

(ivas, capta con a l fuerza expresiva el tono macabro y la atmósfera del drama, que
lo eleva hasta un plano en el que lo artístico prevalece sobre la perversión. Con Elek­
tra (1909) dio comienzo la prolongada y fructiFera colaboración entre Strauss v el
dramaturgo vienes Hugo von Hofmannsthal (1874-1929). Para la versión un tanto u n i­
lateral que da Hofmannsthal de la obra de Sófocles y que a lo largo de todo su ex ­
tenso y único acto se complace en las em ociones del odio enloquecido y de la ven­
ganza, Strauss concibió una música que, en la aspereza de sus disonancias y en su
aparente anarquía armónica, superó a todo lo anteriorm ente conocido. Esta anar­
quía es sólo aparente. A pesar de Tristón, los públicos de 1909 aún esperaban acor­
des que sonasen como dominantes destinadas a resolver en la tónica, cosa q u e
Strauss raramente hizo. La armonía cromática post romántica predominante se ve
contrarrestada por algunos pasajes politonales disonantes, así como por otros de un
estilo puramente diatónico-tonal. Puede considerarse la sonoridad de la arm onía
como surgida de un único acorde germinal ("ejemplo 19.4a). De esta manera. Strauss
se anticipa a una técnica utilizada por algunos compositores posteriores del siglo xx.
Además.|la partitura se ve unificada por el empleo del leitmotiv v por las asociacio­
nes de ciertas tonalidades con determ inados personajes o situaciones^/ bemol con
Agamenón. Mi bemol con Grisóterriis y un complejo Do-ÍWV con el triunfo de Electra.
Con frecuencia se explotan las relaciones entre acordes al intervalo de un trítono,
como en el motivo asociado con Electra (ejemplo 19.4b). Con gran frecuencia, las
disonancias brotan como resultado del movimiento cóntrapuntístico de las líneas,
aunque Strauss ocasionalmente las utiliza de forma deliberada para desconcertar.

EJEMPLO 19.4 Ejemplos de la arm o n ía de Scrauss:

u) El acorde germinal : b) Motivo-de E lektra ■ ■ • . ..

de Elektra ' — •• ’ - ' " '

© 1908 d e Adolf Fursmer. renovado en 1935. 1936. © asignado en 1934 a Boosev & Hawkes. Ltd.. para
codos ios países, excepto Alemania. Danzig, Italia. Portugal y la URSS. Reproducido con autorización
de Boosev & Hawkes. Inc .

Salomé y Elektra escandalizaron al público respetable de la década del 1900; la

primera, principalmente p o r su tema, y la segunda, por su música. El tiempo ha ate­
nuado las críticas y las disonancias otrora espantosas ahora suenan bastante norm a­
les. Lo que se mantiene y ha de estimarse es el asombroso virtuosismo de Strauss en
la invención de ideas musicales y sonoridades instrumentales para caracterizar tanto
a ios personajes como a la acción.
Der Rosenkavalier ( El caballero de la rosa, 1911), sobre un excelente libreto en
tres actos de Hugo von Hofmannsthal,nos lleva a un mundo más soleado, universo
de erotismo elegante y estilizado y de tiernos sentimientos, el aristocrático medio
 Misiona de la m u sía occidental, 2

rK T T t?T ^ T T í7 ^ 7 W n T ^ ^

Decorado del acto III de Der Rosenknvalier. de Ridxtrd Strauss. En la pane inferior se lee lo
siguiente: -Habitación privada en una pequeña posadaD iseño de Al/red Roller para el es­
treno en 1911. en Vieyta. (Por autorización de Boosey & Hawkes, Inc.)

EJEMPLO 19.5 Introducción, compases 69-74, de Der Rosenkavalier. de Ridxird Strauss.

ambienie de las pelucas empolvadas d e !fl Viena dieciochesca. Der Rosenkavalier es

la obra maestra operística de Strauss. Las tórridas armonías de Salomé y las cacofo­
nías de Elektra se ven suavizadas en un3 madura síntesis de ¡os elementos de sus
óperas y poemas sinfónicos anteriores. Las sensuales curvas melódicas uitrzrroinán-
ticas (véase ejemplo 19.5), ios mágicos tim bres orquestales, los ritmos tum ultuosos.
el animado sentido de comedia y el estilo diatónico aparentemente sencillo deriva­
do de las danzas y canciones populares del sur de Alemania, se mantienen unidos
E! fin de una e n 771

en equilibrio y reciben su verdadero significado merced a una avasalladora simpatía

humana que casi nunca se pasa de la raya para convenirse en ironía. Consecuente
con esie giro hacia el Clasicismo, en Der Rosenkavalier la voz humana vuelve a ga­
nar preeminencia; ent etejidos sobre el fondo orquestal y alternando con un diálogo)
parlando inteligentísiiñámeme labrado, hay arias, dúos, trios melodiosos que en rea­
lidad no son números cerrados como en la'ópera'clásica, pero que constituyen sig­
nificativos alejamiento^ de la regia wagneriana (y tem pranam ente straussiana) del
canto puram ente declamatorio o, a lo-sumo, en arioso, subordinado a la orquesta. -
La partitura en su conjunto, con su mezcla de sentimentalismo y comedia, está im­
pregnada de los despreocupados ritmos y melodías de ios valses vieneses.
Ariadne a u f Naxos- (Ariadna en.Náxos, 1912) fue compuesta originalmente, así
como otra música inc dental, dentro de! marco de la adaptación hecha -por Hof-
mannsthai de Le Bour^sois GertíiUx>mme, de Moliere. Sobrevivió en su forma revi­
sada (1916) como obrc independiente, a medias ópera buffa y a medias dram a mi­
tológico. Su deliciosa música, escrita en un lenguaje mozartiano m odernizado y en
el que se utiliza una pe queña orquesta, com prende recitativos, conjuntos y arias se­
gún formas clásicas-, en suma, es un modelo de ópera camerístíca neoclásica.
En su óperas siguientes, Strauss no se vio afectado, relativamente, p or las co­
rrientes progresistas de su época y prefirió seguir el acuerdo con los lincamientos
que había trazado en Der Rosenkavalier y. Ariadne. Especial interés revisten su ópe-
ra cómica Interm ezzo ( 1924). e n la qué Strauss explota Í3 técnica de tratar a-casi",
todo el diálogo en un t :cítativo-hablado rea|i.sta.g.it.uado_p o r encima de! bullicioso., .-v-
acompañamiento de un orquesta de cámara que toca asim ism ojm erhidjosJirTrñ?
y la comedia lírica A ralella (1933), la última de las siete óperas de Strauss sobre
libretos de von Hofmannsthal. Su Metamorfosis (1945), obra instrumental para 23
solistas de cuerdas, es r'otable como ejemplo de las tendencias neoclásicas de las
últimas obras de Strauss.

Reger y Pfitzner

Bastará una breve m ¡nción de otros dos compositorés alemanes del período
post romántico. Max RegexXij?23J.9l6l descendiente espiritual de Brahms. p o seía
una prodigiosa técnica cóntrapuntísiica y una rica imaginación, así como una facili­
dad q u e te n d ¡3 a hacerle cultivar, en sus composiciones m is ambiciosas, una exten­
sión excesiva y una plenitud de textura inagotable. En su mayor parte, la arm onía
d e Reger tiene un complejo estilo post wagneriano de extremado cromatismo e in­
fatigable modulación. Sus mejores y más características obras de gran aliento son
aquellas en las que el torrente de sonoridades post románticas se ve confinado d e n ­
tro de los límites de las firm as estrictas clásicas o barrocas, tales como la fuga, el
preludio coral o el tema .;on variaciones. Una obra típica suya son las Variaciones
y fuga sobre un terna de I. A Hiller, para orquesta (1907): otra similar son ¡as Va-
liaciones (1914) sobre ei tema del primer movimiento de la Sonata, para piano
K. 331, de Mozart. Son nc cables las obras organísticas de Reger, especialm ente sus
preludios corales y fantasía, que van desde las musicalizaciones m is sencillas hasta
ias más elaboradas de las melodías luteranas tradicionales. No escribió óperas ni,
prácticamente, música programática. Sus nnnv*--™-»* -— ~
 Histor; í de la música occidental. 2

obras corales v d e cámara, aunque gozan de alta estima en Alemania, son casi total­
m ente desconocidas para el público de otros países. A Han$ Pfitzner (1869-1949), el
principal com positor co n ser/ad o r alemán de ia generador post romántica, se le re­
cuerda principalm ente por sus óperas, sobre todo por Palesfrnia (1917). si bien com­
puso asim ism o canciones, música de cámara y un notable Concierto pura violín en
Si m enor (1925).

\ El Nacionalismo

El Nacionalismo com o fuerza de la música del siglo x a es un fenóm eno com­

plejo, cuya naturaleza a m enudo se ha visto distorsionada. Un sentido de orgullo en
la lengua y la literatura fue un ingrediente de la conciei cia nacionalista q u e dio
pie a la unificación de Alemania e Italia. Hasta cieno punto, la elección de un tema
por parte d e Wagner y Verdi era una reflexión de sus sentimientos patrióticos; sin
embargo, ninguno de los dos fue mezquinamente nacionalista en este aspecto. Ver-
dí, com o Va vimos, se convinió en un símbolo de la unida i de la nación, p ero ello
se debió a motivos diferentes del carácter de sus óperas, Ninguno de estos com po­
sitores cultivó un estilo q u e pudiese identificarse como étnicamente alem án o ita­
liano. Brahms hizo arreglos de canciones folklóricas gerrt anas y escribió melodías
que recuerdan a las tonadas populares; Havdn, Scnuben, 5chumann. Strauss, Mah­
ler, todos em plearon de manera consciente los idiomas de! folklore, aunque no
siem pre los de sus países nativos. Los elementos polacos que hay en las obras d e .
Chopin. o los húngaros-cíngaros en las de Liszt y Brahms. taeron. casi siem pre, exó-
ticos accesorios de estilos fundamentalmente cosmopolitas. El Nacionalismo no
constituyó, en realidad, un 'capricho de su música.
f En Inglaterra, Francia, los Estados Unidos, Rusia y en los países de ia Europa
i oriental, d onde ei predom inio de la música alemana se peicibía como una amenazo
para la creatividad musical indígena, la búsqueda de su voz nativa, independiente.
! fue una de las fases del Nacionalismo. Otra fue una ambit ión de los com positores
j a ser reconocidos com o iguales de los que giraban en la c rbita austro-alemana. Es-
¡ tas aspiraciones a m enudo estaban en conflicto entre sí. La mejor forma de obtener
el reconocim iento, en panicular en la patria, era imitar a los compositores extran-
! jeros y com petir con ellos en su propio terreno. Las creacii >nes de esta clase de imi­
tación eran adem ás muy exponables, aunque no contaban :on identidad étnica. Me­
diante el em pleo de canciones folklóricas nativas y danzas ¡el mismo carácter y gra-
1 cias a la imitación d e sus rasgos peculíarés en músicas c ríginalmente inventadas,
i uno podía desarrollar un estilo que tuviera identidad étnica, aunque quizá no fuese
I aceptado p o r los públicos tradicionales europeos, en líneas generales. A pesar de
I todo, la música que contaba con un color nacional a menudo resultaba atractiva
I debido a los nuevos elem entos exóticos.

Rusia

111 .ia el sii;lo xtx. la música anistica profana en Rusia e debió en gran medida
a la , manos <lc com positores llegados de Italia. Francia o Xlemania. El músico que
t'u e reconocido, canco por los europeos como por los rusos, como la voz nativa au­
téntica v equiparable a su.-;'contemporáneos occidentales. Fue Mikhail Olinka
( Obt uvo la fama gracias a la ópera de carácter patriótico Una vida por el
zar, en 1836. Aunque Glinka tomó en préstamo elem entos de las óperas italianas y
francesas, tanto el recitativo como la escritura metódica tienen un sello personal y
ruso. La segunda ópera de Glinka. Russlán y l.udmila (, 1842), contiene muchos.usos
imaginativos de la escala de tonos enteros: el cromatismo, la disonancia v la técnica
de la variación aplicada a las canciones folklóricas. La ópera Ritssalka (1856), de Ale-
xander Dargomízhsky (IS13-69), fue una continuación de la búsqueda de una en­
tonación característica del habla rusa, en parte, mediante la imitación Ue.las pautas
halladas en la música popular. Su ópera más lograda es una musicalizaciórude El
convidado de piedra, de Pushkin. realizada en 1872. cuya declamación melódica y
expresiva intluvó en Mussorgskv. .
Chaikovskv. conocido principalmente por sus sinfonías, compuso muchísimas
obras para el teatro, enere ellas, música incidental, para ballet y óperas. Eugenio One-
gin I L879) es notable por su profundización en las pasiones de sus personajes v por
la forma en que numerosos ...temas surgen de un motivo germinal anunciado por
vez primera en el preludio orquestal. En La dam a de espadas (1890).,Chaikovskv .
supo plasmar la atmósfera fantasmal del cuento de Pushkin y recrear el espíritu de
la Rusia dieciochesca de Catalina la Grande, mediante el uso en préstamo de ideas
musicales de este período. Los principales compositores rusos de finales de siglo
se unieron en un grupo conocido como m ogiichav kuchka o «el guñado podero­
so» (Grupo cleloslflncoJi^U lv^aíaisirev (1837-1910). Alexander Sorodin (1833,-87),
César Cui ( 183>i91S)^.Modesto MusspxKikv (1839-81) v Nicolás Rirnsky-uorsakov
l.l_84¿dSQS}- ■
El conocimiento musical que tenían estos hombres, con la excepción de Balaki-
rev, era anciconvencional. pero nos equivocaríamos-si los llamásemos aficionados.
Admiraban la música occidental, pero se sentían alejados, del conservatorio dé San
Petersburgo, fundado en 1862 por Antón Rubinstein (1829-94). quien era conocido
por su dogmatismo germánico. Se sentían desilusionados con el «establecimiento»
musical académico y casi no encontraban nada de valor en los ejercicios y premios
que éste fomentaba.jSu falta d e aprendizaje sistemático de la teoría musical tradi­
cional los forzó a descubrir sus propias formas de hacer las cosas y en este proceso
acudieron a los materiales más cercanos a sus manos, es decir, las canciones fol-
klóricas^Su uso frecuente de material popular imitado o verdadero para los temas
generadores de una obra «tiene paralelismos literarios en los préstamos que toma­
ron Pushkin y Gogol de cuentos folklóricos com o fundamentos de muchos de sus
relatos más característicos» '.
Balakirev, el más profesional del «puñado poderoso», supo emplear con eficacia
melodías de canciones folklóricas en su poem a sinfónico Rusia (1887) y en su fan­
tasía para piano Islamey (1869). Borodin, quím ico de profesión, tras sentir un rem-
prano interés por Mendelssohn, se volvió, gracias a la fe de Balakirev en la música
rusa, un nacionalista ardiente. Sus obras principales son su Segunda sinfonía en
57 m enor (1876), el segundo Cuarteto para cuerda en Re mayor (1855), el bosquejo
sinfónico, En las estepas del Asia cencral (1880) y la ópera en cuatro actos Elprin■

G. Abcaham. A Huruirecl Yecin of Mtaic, 145-

 Historia de la música occidental, 2

cipe Igor, c o m p le ta d a p o r R im sk v -K o rsa k o v y Giazunov d e s p u é s d e la m u e r te d e Bo-

rodin v e stre n a d a e n 1890.
Borodin rara vez cita tonadas folklóricas; sin embargo, sus melodías están im-
pregnadas del espíritu popular. Sus sinfonías y cuartetos son prueba de h decisión
de los nacionalistas rusos de competir con los compositores extranjeros en el te­
rreno de la música absoluta o pura. Logró lo que se proponía gracias a la persona­
lidad de sus temas, su transparente textura orquestal ( derivada de Glinka), sus de-
licadas armonias, con un tinte moda! y su original m étodo para elaborar un movi-
miento íntegro a partir de una sola v fecunda idea temática que se anuncia al prin-
cipio (.por ejemplo, el prim er movimiento de su Segunda sinfonía). Los esquemas
tonales de sus dos sinfonías son típicos de la predilección rusa por las relaciones
tonales desusadas: el tercer movimiento (lento) de la Primera sinfonía, en Mi be­
mol, está en Re, con una sección central en Re bemol; los cuatro movimientos de
la Segunda sinfonía están en Si menor, Fa mayor, Re bem ol mayor y Si mayor. El
utiem o de Borodin, como el de Mendelssohn, fue prim ordialm ente lírico y descrip­
tivo y El principe Igor es m enos un dram a que una serie de cuadros pintorescos,
iJS conocidas Danzaspolovtsianas,, del segundo acto de la ópera, ilustran ias armo­
nías iridiscentes, los colores luminosos, las graciosas líneas melódicas y el refinado
v exótico aroma oriental que caracteriza a gran pane de la música rusa posterior a
Rusütán, de Glinka.. ' . .

Cfair Cui escribe sobre el *puñado poderoso» '{Grupo de los Cinco) ruso

Formábamos un circulo m u y estrechamente unido de jóvenes compositores. De­

bido a que no había sitio dónde estudiar (el conservatorio n o existía), com enzó
mtpstra autoeducación. Está consistía en tocar en su totalidad cualquier pieza es-
i í na p o r los grandes compositores: además, sometíamos a todas ¡as obras a la cri-
lic/i )■ el análisis, en cada u n o de sus aspectos técnicos y creativos. Eramos jói'enes
y nuastros juicios duros. No sentíamos n in g ú n respeto hacia M ozart y Mendelssohn;
ni último lo enfrentábamos a S d m m ann, a l que, entonces, todos ignoraban. Sen-
turnios un gran entusiasmo p o r Liszt y Berlioz. Adorábamos a Cbopin y a Glinka.
Se isicuiamos acalorados debates (en cuyo transcurso nos bebíamos nada menos que
1m u r o a cinco tazas de té acom pañadas de mermelada), discutíamos sobre las ¡or­
náis musicales, la música programática, la vocal y, en especial, el género operístico.

I i\¡J. de Cui: lzbnmnve stat’i, becba por Richard Taruskin. en -Some Tlxiughts on tlye Hision■
<1 nd HLiionograpfa' oj Russúrn Music■, JM 3 (1984): 335.
El fin de un2 era

Escena del montaje origine l de Boris Godunov, de Miissorgski[. en San Petersburgo (Lenirigra-
do), en 1S74. En una pos( da junio a la frontera con Lituania, el embriagado Varlaam lee
la orden de detención de Cregori, elfalso Dimini (tercero por la derecha, disfrazado de cam­
pesino), mientras el oficial c'i; la policía (a la izquierda de Varlaam), que no sabe leer, se com­
porta de forma desconcertóme.

Modesto Mitssorgsky

.Mussorgsky. ei más grande de ios «C inco, se ganaba penosam ente ia vida como
funcionario público y recibió de Balakirev ¡a mayor pane de sus enseñanzas musi­
cales. Sus obras principales fueron: una fantasía sinfónica, Una noche en el Monte
Pelado (18Ó7); la serie de piezas pianísticas Cuadros de u n a exposición (1874): los
ciclos de canciones Si?i sol (1874); Canciones y danzas de la m uerte (1S75) y £ /
cuarto de los niños (1872); las óperas Botis Godunov (estrenada en 1874) y Jován-
cbma. completada por Rir iskv-Korsakov y representada en privado en 18S6. aunque
no se estrenó públicamente hasta 1892.
La personalidad de Mu ¡sorgsky es evidente en cada aspecto de su música. Su tra­
tamiento de los textos se pasaba en Jo s métodos de Dargom izhskv v tiende a ajus­
tarse lo m is estrecharoem ; posible a los acentos del habla normal; de ahj_qu£L~en
su música vocal evite generalm eoteJasJiaeas melódicas v el fraseo simétrico. Sus
canciones se hallan entre las mejores del siglo xk. Aunque sólo ocasionalmente.
Mussorgsky cita melodías folklóricas auténticas (como en la escena de la corona­
ción de Boris); es evidente que la canción popular rusa está enraizada en su natu­
raleza musical con mayor profundidad aún que en la de Borodin.
Las melodías folklóricas rusas tienden a moverse dentro de un ámbito estrecho
776 Histo ia de la música occidental.

v a estar constituidas por la repetición obsesiva de uno o dos motivos rítmicos o u

frases de ritmo irregular, que descienden constantem entehacia una cadencia, a nv
nudo p o r m edio del intervalo de cuarta descendente, o lro rasgo destacado de \Ofy
canciones folklóricas rusas y de las melodías de Mussor ;skv es su carácter modal
esta m odalidad afectó el estilo armónico del compositor Brahms ya había utilizac
acordes v progresiones modales, pero fueron los rusos los responsables de la i;
troducción de la m odalidad en el lenguaje musical general europeo v .su intluenc
en este aspecto sobre la música de comienzos de! siglo xx es im portante. El er.
pleo que hace Mussorgsky de las progresiones armónicas no funcionales en Los dü
de fiesta h a n acabado (NAWM 158), de su ciclo Sin sol. llamaron la atención de D-
bussv. q uien tomó de ella un esquema de acom pañam ierto para sus ¡Vuciges (N'AVC
144) (véase ejem plo 19.12).
En su arm onía, el ruso fue uno de los compositores ¡.ras originales y, por cien-
revolucionarios, que hayan existido. Sin las trabas que i;aplican los hábitos de pe:
samiento tradicional y falto de ejercitación en la manipi lación de las fórmulas-tip'
se vio obligado a construir laboriosamente al piano sus ^audaces armonías nueva
duras, aunque curiosam ente correctas- ’, para las cuales, así com o por sus ritmo
es posible que estuviera endeudado con sus recuerdos ¿le la canción popular pos Ajj
fónica. ¿>u vocabulario arm ónico rara vez es avanzado (salvo en el uso de alguna r
cala de tonos enteros, cosa en la que se le habían anticipado Glinka y Dargom¡7.hsk\
pero sus progresiones, e n apariencia sencillas, crean precisam ente el efecto que u
sea y a m enudo se o p o n en a cualquier intento de explit arlas por medio del anális
según los principios norm ales de los libros de texto (.víanse ejem plos 19-6. 7).
El realismo, que constituye un rasgo tan destacado en la literatura rusa del -
glo xix, está ejem plificado en la música de la ópera de DargomTzhskv El comida:,
de piedra (estrenada en 1872) y también halla algún eco en Mussorgsky, no sólo
el sentido d e imitar la palabra hablada, sino en la desci ipetón musical vivida de ú

¡VAWM 158. Sin so l: n ú m e r o 3: O k o n c h e n p ra e d n y (Los d ía s d e fie sta

h a n a c a b a d o ), d e M o d esto M ussorgsky

Esta canción es notable por sus "Sucesiones armónicas, como, p or ejemplo,

una tríada de Sol b em o l mayor que va directamente; hacia un acorde de sépti­
ma so b re Sol (com pases 6-7, 14). Otras yuxtaposic ones y combinaciones si­
multáneas de este tipo parece que fueron escogidas por su color antes que por
su sentido de la dirección. La tonalida'd permanece c.aram ente en Do mayor, la
cual se ve reafirm ada una y otra vez (10, 15-23, 30, 37 y en la cadencia final).
Sin em bargo, la m elodía de ámbito estrecho, que s ; mantiene dentro de una
quinta en oposición a acordes cambiantes rápidos, en una sección en la que
se reafirma el Do mayor, introduce perversamente Si bem ol y La bemol, en d e­
safío a esta tonalidad. Entre los puntos de fijación de Do, la arm onía de Mus­
sorgsky vaga p or toda la escala cromática y, en un mom ento dado (35-36), su­
giere la escala de tonos enteros. (Véase también el comentario en NAWM 144.
pp. 794-95.)

* A hraha/n. op. cit., p. 151.

 El fin d e u n a e ra 777

EJEMPLO 19.6
a) Canción folklórica de la colección 30 Cbants populaires russes, armonizada por Mily
Balakirev.

¡Oh. patito.' mi pradera, ob. patito, rni prculera, oh. pradera, oh, pradera!
b) Canción popular, teitrm.

K ak pod le -s o m .p o < i «r-Ue-soch - kom , s h el-k o - Ya tra-Ya, Oi • li.*

Oi * li. ot - li. o iü u - s h e n - ki shel - ko - Ya tra-va!

Ahora cerca del bosque, cerca del b<xu¡u*í, sedosa hierba.

’ Oili es una silaba normal en las canciones folklóricas, com o t’a la fa o era la la. U ushén id es el diminutivo
d e otra d e e s a s silabas: liulL

c) Melodía del Prólogo de Boris Godunov. de Modesto Mussorgsky

/Vil * — i _

O " I ... L ✓ -5-

Na ico * go ty nzs po - ki - da - csh, o tets nashí

'■A » * - ■. s n - = ? - * --------T-----
~ 3 ---- í— -------l>r~t7^
_4— ----- -u*-
+ - t- 4— 1 ^ !._L
Na ico - go. da o . * sta - Ylia - esh’. ro - di - my i!
ty -

¡A quién nos abandonas, padre nuestro! ¡A quién nos libras, tus queridos! Somos huérfanos,
te rogamos, te implorarnos con lágrimas, con ardientes lágrimas.
 , Historia de la música occidental. 2

EJEMPLO 19.7 Final- del segundo aao de Boris Godunov, de Mussorgsky.

Ü
Ty ne k h o ch e sh ’sm cr - ti gre - shni*ka. po - m i - lui d u - s h u

É
'' -i=
/b ¡¡>*

!?

poco n i

3 = E
p rt sru - pna*go isa - ria Bo - ri • sa!

# *
O»

1 ^ ' l= >

/M or! No querrás la muerte de un pecador. ¡Perdona al alma de! culpable Zar Boris!

gesios (Boris, fina! del segundo aao ), de! sonido y la agitación del pueblo en las
multitudes (escenas corales en Boris y Jováncbina) y aun de pinturas (Cuadros de
una exposición). L3 com prensión psicológica demostrada a escala miniaturesca en
las canciones, se aplica con.igual maestría a la descripción del personaje del zar Bo-
<-'n ópera. Como otros compositores rusos. Mussorgskv construye sus efectos
mr di ame la repetición v acumulación de impresiones individuales v no por medio
ii<- 11 n_desarrQllfl_temálic.q_c¡ije_3cabe en un climax. Incluso Boris. una de las eran-
1 1,1 ■■óperas trágicas del siglo x k . no tiene una acción de desarrollo continuado, sino
.'l'iíl-ff* mis bien una serie de episodios soldados entre si, en parte por la índole
ípica de las escenas y la figura central de Boris, pero, principalmente, por la propia
energía dramática de la música de Mussorgskv'. Su arte poco o nada debe a Wagner;
Ei fin 'de una era

su empleo de los leitmotivs carece de importancia y su orquesta, aunque sostiene el

drama con la mayor .eficacia, jamás adquiere vida sinfónica independiente.

Rimsk)'-Korsakov í

la obra de Rimskv-Korsakov forma un vínculo entre la prim era generación-de

nacionalistas oue acabamos de ver v los compositores rusos d e. com ienzos de! si-
glo xx. Rimsky asumió la jefatura del nuevo movimiento que se gestó entre los m ú­
sicos de su país en la, década de 1880, que tendía a apartarse del proteccionism o
de! círculo de Balakirev y a dirigirse hacia un estilo basado en m étodos y recursos
más amplios y eclécticas, aunque fuertemente impregnado aún de acentos naciona­
les. Su perm anente interés por la música nacional se reveló no sólo en las caracte­
rísticas de sus propias melodías v armonías y en el frecuente em pleo.de melodías
folklóricas en sus com xisiciones, sino también en sus arreglos y ediciones de can­
ciones populares. ¡
Tras abandonar su temprana carrera en la marina, Rimsky fue profesor de com ­
posición de! conservar jrio de San Petersburgo y también desem peñó la labor de
director de orquesta eh Rusia. Para apoyar su aprendizaje musical tem prano, más
bien débil, bajo Balakirev, tom ó un curso de contrapunto que él m ism o se dictó.
Las composiciones de Rimskv-Korsakov incluyen sinfonías, música d e cámara, coros
y canciones, aunque su j creaciones principales son poemas sinfónicos y óperas F.n
contraste con el intense1 realismo dramático de Mussorgsky, su música se distingue
por su viva fantasía y su: luminosos colores orquestales. El Capriclw español (1887),
la suite sinfónica Scbeb?razade (1888) y la obertura La gran p a scu a rusa (1888)
son descollantes manifestaciones de su genio para la orquestación; sus enseñanzas
acerca de esta materia 1is sistematizó en un tratado que se publicó en 1913. En las
dos óperas más importantes de las quince que escribió: Sadko (1897) y El gallo de
oro (estrenada en 1909’ , alterna un estilo diatónico, a m enudo modal, con otro li­
geramente cromático, imaginativo y apropiadísimo para evocar el m undo de cuento
de hadas en el que se desarrolla ¡a acción de estas obras.
Los principales discípulos de Rimskv-Korsakov fueron Alexander Glazunov
(1865-1936), el último de ios nacionalistas rusos y maestro m enor de la sinfonía, e
Igor Scravinsky (1882-1971), cuyas primeras obras, en especia! su ballet El pájaro
de fuego (1910), son de: cendientes d el estilo y la técnica orquestal de Rimsky-Kor-
sakov.
Cierto interés reviste Sergei Rachmaninov (1S73-1943). que al igual que Chai'
kovskv, supo mezclar al.gjnos rasgos nacionaiistas con un lenguaje post romántico.
Además de numerosas c meiones y piezas para piano, sus obras thás notables son
su Segundo concierto para piano (1901), su Tercer concieno para piano (1909) >'
su poema sinfónico La Isla de los Muertos (1907).

■Mexajide?' Scriabin

El em pleo colorista d ■la armonía observado en Mussorgsky alcanzó un punto

elevado en la música de A exander Scriabin (1872-1915)- Concertista de piano, Seria-
 7S0 Historia de la música occidental. _

bin com enzó escribiendo nocw rnos, preludios, estudios y mazurcas, a la manera d>
Chopin. Bajo la influencia del cromatismo de Liszt y Wagner y, hasta cieno pum .
también, d e los métodos del im presionismo, desarrolló Gradualmente el com plejo
vocabulario arm ónico q u e le serta peculiar; la evolución i ;e este lenguaje puede s<. r ,
guirse paso a paso en sus diez sonatas para piano, de 1: s cuales las últimas cinc
com puestas en 1912-13, prescinden de las arm aduras de c lave y alcanzan una v-.igui ^ '
dad arm ónica que a veces llega al atonalismo. Las estructuras tonales tradicionak
se ven reem plazadas p o r un sistema de acordes construidos sobre intervalos des:
sados (so b re todo cuartas, con alteraciones cromáticas; véase ejemplo 19.8); las a
ticulaciones formales tradicionales, disueltas en una corriente de sonidos extrañe
coloristas y, a veces, magníficos.
Las com posiciones más típicas de Scriabin son dos ebras orquestales, el Poem,
del éxtasis (1908) y Prometeo (1910); para la ejecución d : esta última, el compositi
deseaba q u e ia sala de concienos se viese inundada d> luces de colores mientr
sonase la música. Con el correr del tiempo, Scriabin de arrolló una teoría de la sí;
tesis última de todas las artes, con el fin de inducir estac os de inefable arrebato mi
tico. El estilo y los m étodos de Scriabin eran demasiado personales y sus objetiv.
estéticos estaban dem asiado ligados a las ideas post re mánticas como para conv^-
iirse en fundam ento de una escuela. Con excepción de unos pocos compositor,
rusos carentes de importancia, no .tuvo discípulos directos, aunque su lenguaje .
mónico. ejem plo radical de las tendencias antitonales de principios del siglo xx.
I fiuvó directam ente, sin duda alguna, sobre los compositores de ia época.

NAWM 151■Yers la flamrrie, Opus 72 (1914), de M exander Scriabin

En esta pieza para piano se explotan tanto las combinaciones de terceras y

de cuartas como las mezclas de ambas y combinaciones de trítonos entrelaza­
dos, tales como tas q u e dominan la prim era pane d e la composición. El acorde
del ejem plo 19-8 se oye en diversas transposiciones y, finalmente, con una ter­
cera agregada en la sección introductoria, que es sumamente amorfa en el as-
p e a o rítmico. Las secciones sucesivas son armóni ramente estáticas, sin ningún
sentido d e la im pulsión hacia adelante, aunque cada una de ellas posee un per­
fil rítm ico consecuente, el que a veces implica complejas relaciones entre las
manos, com o 9 a 5 ó a 4.

EJEMPLO 19.8 Form as d e acordes, de Alexcm der S crabin.

Promttheus Sonata No.7 -Sonata No. 8 Sonata No. 8 Yen la flamme

El fin de una era 'Ol

Compositores checos

' Bedrich Smetana ( 1824-84) y Antonin Dvorak fueron los dos principales compo­
sitores del siglo xix. (Ya se ha mencionado a Dvorak en relación con la música sin­
tónica y de cámara del periodo romántico.) Durante siglos. Bohemia fue territorio
de la corona austríaca y. por consiguiente, a diferencia de Rusia, siempre estuvo en
contacto con la corriente principal de la música europea; sus canciones populares
no difieren de las de las naciones occidentales tanió como las rusas. El Nacionalis-
mo de Smetana y Dvorak se manifiesta principalmente en la elección de temas na­
cionales para su música programática y sus óperas v en la íusión de su lenguaje mu­
sical básico (el de Smetana se derivaba de Liszt, mientras que el de Dvorak se ase­
mejaba más al de Brahms) con una frescura y espontaneidad melódicas, úna indo­
lencia armónica y formal,.asi como ocasionales huellas de melodías de tipo folkló­
rico y ritmos de danza populares, como, por ejemplo, en ios movimientos basados
en la d um ka o el fu ria n t en las sinfonías y.música de cámara de Dvofák. Los rasgos
nacionales más prominentes de ambos compositores se hallan en algunas de sus ó p e­
ras. sobre todo en La noria vendida (1366), de Smetana, aunque también en la pos­
terior de éste, El beso (18713), y en algunas obras de pequeño formato como las
D anzas eslavas, de Dvofák.
frUn com positor checo de tendencias profundamente nacionales fue Leoslanácek
( 1854-l§2S),_qui.en,..después,de.l890_renunció..conscientemente a los estilos d e j a
Europa occid.eatal-A semejanza de Bartók. pero antes aún, fue diligente recolector
ciencifico_deJa.mus.ica .fp.iklorLca.y_su. propio estilo maduro^urgió_dgJ.QS_ncmos_e
inflexionas jleUgagu3ifi_y_.la cancióa_campesinos moravos.|El reconocimiento le lle­
gó carde y sólo comenzó con la representación de su ópera Jenufa (1903) en Praga,
en 1916. La. fuerza creadora de Janáéek prosiguió sin mengua hasta el fin de su vida.
Sus óperas posteriores fueron Kátia Kabanová (1921), La zorrita astuta (1924), El
caso M akropulos (1925) y De la casa de los muertos (192S). janácek compuso mu­
cha música coral, enere la que se destaca la iMisa Clagolitica, de 1926, sobre un tex­
to en idioma eslavo andguo. Su música de cámara incluye dos cuartetos y una so­
nata para violín; sus principales obras para orquesta son su rapsodia sinfónica Taras
Bulba (1918) y una Sinfonietta (1926).

Noruega

El Nacionalismo en Noruega está representado por Fdvarrf Hagerup Grieg.

( 1843-1907). cuyas mejores obras son sus piezas pianísticas breves, canciones y mú­
sica incidental orquestal para el teatro. (Las dos suites arregladas por Grieg d e su
música para Peer Gynt, de Ibsen (-1875, reorquestadas en 18S6] sólo incluyen ocho
de los 23 números originales.) Entre sus composiciones mayores se hallan el cono­
cidísimo Concieno para piano en La menor (1868, revisado en 1907), una sonata
para piano, eres sonatas para violín, una sonata para violoncello y un cuarteto para
cuerdas (1878) que,, al parecer, sirvió a Debussy de modelo para su propia obra en
la misma forma, escrita quince años más tarde.
La debilidad de estas obras surge de la tendencia de Grieg a pensar siempre en
frases de dos o cuatro compases v de su incapacidad para lograr continuidad rttmi-
 Historia de la música occidental, 2

a v unidad formal en movimientos extensos; las características nacionales Que po­

seen estas.piezas se ven sobreim presas al estilo ortodoxo que Grieg aprendió du­
rante sus estudios juveniles, en el conservatorio de Leipzig. Su nacionalismo esen­
cial se manifiesta con mayor claridad en las canciones sobre textos noruegos, sus
coros para voces masculinas, Op. 30: los cuatro Salmos para coro mixto, Op. 74;
muchas de sus Piezas Líricas para piano (diez colecciones), las cuatro series de arre­
glos pianísticos de canciones populares y, en especial los Sláaner (danzas campesi­
nas noruegas arregladas p o r Gríeg para piano, a partir de transcripciones hechas
para violín rústico). Su estilo pianístico, con sus delicados adornos v mordentes,
debe algo a Chopin. aunque h influencia que todo lo invade es la de las canciones
v danzas populares noruegas; esto es evidente en especial en los giros modales m e­
lódicos v armónicos (cuarta aumentada lidia, séptima disminuida eolia, tercera al­
ternadamente mayor y m enor), frecuentes bajos de bordón (sugeridos por antiguos
instrumentos noruegos de cuerdas) y detalles tales com o la fascinante combinación
de los r'itnios de 3/4 y 6 /8 en \os Sláatter. Estas características nacionales se mezclan
con la aguda sensibilidad arm ónica de Grieg en una música personal y poética que
no ha perdido su frescura. " I | ! . .

Compositores, de otros países . . . . . .

Sólo podemos mencionar, brevem ente a los compositores nacionalistas.de otros

países europeos. En Polonia, el más im portante fue Stanislaw Moniuszko (1S19-72).
creador de .'la ópera nacional polaca, con Halka (1848. ampliada 2 cuatro actos en
1S3S) y notable asimismo p o r sus canciones, que muestran marcadas cualidades na­
cionales, tanto en sus textos com o en su música. En Dinamarca, Cari August Nielsen
(1865-1931) compuso canciones, óperas, música pianística v de cámara, concienos
y sinfonías. Su obra más conocida, la Quinta sinfonía (1922), es anticonvenciQnal en
su forma y orquestación y original en su adaptación de la tonalidad a.un lenguaje
armónico a veces muy disonante. Contem poráneo de Nielsen fue el destacado com­
positor decimonónico holandés Alfons Diepenbrock (1862-1921), cuya música, so­
metida primeramente a la influencia de Wagner y Palestrina y, más u rd e , a la de
Débussy, incluye piezas sacras para coro y orquesta, canciones y música incidental
. para obras escénicas................. . ,

Finlandia

(^El gran compositor finlandés lan Sibelius 0865-1957') estaba impregnado de Ja

literatura de su país, en esp ecial del Kaleiiala. la epopeya nacional finesa, de la m a l
'e scogió textos para obras vocales v temas para poemas sinfónico^ Es fácil imaginar
gran pane de su música — «sombría», «yerma» y «elemental» son adjetivos predi­
lectos para calificarla— com o inspirada p or su profundo amor a la naturaleza y por
los aspeaos particulares de la misma característicos de los países nórdicos. Por otro
lado. Sibelius no cita ni imita tonadas folklóricas y hay escasas pruebas de la influen­
cia directa de la canción popular sobre sus obras, ta mejor de las cuales depende
muy poco —si en algo d ep en d e— de cualidades que puedan definirse concreta-
El fin de una era

m ente com o nacional !S. Durante mucho tiempo su música fue popularisima en In­
glaterra y los Estados Unidos, pero apenas conocida en la Europa occidental conti­
nental. A diferencia di- Grieg y MacDowell, quienes fueron fundamentalmenre mi­
niaturistas, el genio naural de Sibelius se revela mejor que en ningún otro tipo de
obras en sus sinfonías poemas sinfónicos y en su Concierto para violín USW )
Si bien Sibelius vjv ó hasta 1957, no publicó obras im portantes/después de 1925.
La prim era de sus siete sinfonías apareció en 1899 y la última en 1924. Tres poemas £
sinfónicos — En Saga, .SI cisne de Tuonela y la conocida Finlandia— son piezas de *■*'
la década de 1890 (todas ellas revisadas alrededor de 1900): los principales poemas
sinfónicos posteriores fueron La hija de Pohjola (1906) y Tapióla (1925). Los pro­
gramas de estos poemas, salvo en el caso de La bija de Pohjola, son sum amente
vagos: las sinfonías no :ienen sugerencias programáticas claras.
Las huellas de Chail.ovsky en la Sonata para violín y de éste. Grieg y Borodin en
las dos primeras sínfor.ias desaparecieron a medida que Sibelius fue desarrollando
su estilo personal, en el que una emoción intensa se ve rígidamente controlada den­
tro d e estructuras formales unificadas aunque anticonvencionales, de una textura or-
quesial sobria v limpiamente delineada. Su originalidad no tiene categoría sensacio­
nal. Salvo en su Cuarta sinfonía, su concepción de la tonalidad y su vocabulario ar­
m ónico se acercan a las prácticas comunes-, no emplea de m odo destacado el cro­
matismo o las disonancias, aunque la modalidad es un factor fundam ental. Sibelius
se mantuvo alejado de I )s perturbadores movimientos experimentales de la música
europea durante el pririer cuarto de siglo y en sus obras tardías, en particular en
su Séptima sinfonía y e i Tapióla, logró la síntesis final de su estilo de serenidad
clásica. . .
Su originalidad consiste, en pane, en el libre em pleo que hace de acordes co­
nocidos, en pane en su orquestación (en la que subraya los registros graves y los
tim bres sin mezcla), peí o sobre todo en la naturaleza de sus tem as, su técnica del
desarrollo temático v su tratamiento de ia forma. En lugar de melodías periódicas
completas, un tema puede verse construido por motivos breves que. tras sonar se­
paradam ente, gradualmente se funden en una entidad completa (com o ocurre en
el tercer movimiento de la Cuana sinfonía). Pueden transferirse los.motivos de un
tema a otro, o bien los t -mas pueden disolverse y recom binarse sus motivos de tal
su ene que el tema original se transforma gradualmente por sustitución de sus uni­
dades motívicas, una tras1 otra, hasta dar pie a una estructura nueva (prim er movi­
miento de la Tercera sinlonia). Uno o dos motivos básicos pueden reaparecer a lo
largo de todo un movimiento o, incluso, de una sinfonía entera (Sexta sinfonía).
Aunque habitualnieni'; pueden analizarse los movimientos en relación a esque­
mas formales clásicos, est i ciase de esquemas —y ello panicularm ente tal com o evo­
lucionó el estilo de Sibelius en sus obras posteriores— se siente com o totalmente
subordinada, incidental e i cuanto al desarrollo orgánico de las ideas musicales. El
pináculo de la unidad fornal es la Séptima sinfonía, escrita en un solo movimiento.
Largos pasajes en ostinatc. a veces bajo la forma de un apagado susurro agitado de
las cuerdas por debajo dé fragmentos de una melodía en la madera solista, consti­
tuyen un recurso común de vinculación; pausas, breves frases de exclamación, sú­
bitos contrastes timbricos, son rasgos incidentales. La Segunda y Quinta sinfonías
son las más frecuentemente ejecutadas,*aunque la Cuarta es la quintaesencia de Si­
belius: m odelo de concisión, intensidad y unidad temática, en el que se explota en
 Historia de ¡a música occidental

nulo) los movimientos el intervalo critóaico Do-Fa sosterido de la frase ink

(•■limpio 19.9).

/ ,nulos Unidos

Uii.i im ponante cantidad de música artística surgió en Europa bajo el impu

il«í los sentim ientos patrióticos, en un estilo cuyos rasgos distintivos nacen del u
ni i , o m enos consciente que hicieron los compositores de elem entos toíklóri»
. unió material inspirador de sus composiciones. En este sentido no hubo un ■
pulso consecuente en los Estados Unidos de Norteamérica durante el siglo xix.'C¡:

t )l MIM.O 19.9 Cuarta sinfonía: dirersas transformaciones ten áticas, de Jan Sibeliics.

I Molco m odcraio __
' ) i'

II. A llegro molco vívacc

III. ^Largo

IV A l l e g r o

© 1912 B reitkopf oí: Hartel: renovado en 19^0 p o r Breitkopf & Hartel; usado p o r autorización d e Associui*
Muáic P u b lb h ers. Inc.. d e Nueva York.
£! fin de una era

lamente se disponía de material en profusión: la antigua him nodia de Nueva Ingla­

terra, las canciones rurales de las reuniones religiosas, las tonadas populares urba­
nas de Stephen Foster (1820-94) y James 8 !and (1354-1911), las melodías tribales
indias y, sobre codo, la gran riqueza de spiriaials folklóricos negros, con su exclu­
siva fusión de elementos africanos y unglo-noneamericanos; Pero los compositores se­
rios ignoraron estas fuentes. Toda la música «seria» que escuchaba el público era
importada —ópera italiana, oratorio inglés, sinfonía alemana— , mientras que las pie­
zas pianísticas con ritmos criollos de Goctschalk se desdeñaban com o populacheras.
Tres de los compositores norteamericanos más destacados de fines del siglo xc<,
que habían recibido su educación musical en Alemania, provenían de Nueva Ingla­
terra: John Knowles Paine (1839-1906"), primer profesor de música en una universi­
dad n o rteam erican a (H arvard, d e sd e 1875); G eorge W hitefield Chadwick
(1854-1931), director del conservatorio de Nueva Inglacerra desde 1897, y Arthur
Foote (1853-1937), compositor de canciones, cantatas y música de cámara.1
El entusiasta incerés de Dvorak p or la herencia musical norteamericana sugirió
a algunos compositores la posibilidad de utilizar maceriales nacionales en sus obras
sinfónicas, entre ellos se hallan Arthur Farwell (1872-1952) y Henry Gilbeit
(1S6S-192S), quienes crearon principalmente durante las dos primeras décadas del
siglo x¡x, pero carecían tanto,del genio como del aliento social necesarios para hacer
por Estados Unidos lo que Glinka, Balakirev y Mussorgskv habían hecho por Rusia.
Los rasgos nacionales específicos no se destacan en la música de los dos com­
positores norteamericanos más celebrados de la era post. romántica. Horario Parker
(1863-1919) cuya producción incluye canciones, coros y dos óperas ganadoras de
premios, es más conocido por sus cantatas y oratorios, especialmente por su orato­
rio Hora noinssima (1893). Edward MacDowel (1S60-1908)' vivió y estudió durante
diez años en Alemania, donde llegó a ser conocido com o pianista y donde se estre­
naron y publicaron muchas de’sus composiciones. Entre 1896 y 1903 estuvo a cargo
de la primera cátedra de música de la .universidad de Coiumbia. Entre sus compo­
siciones se cuentan canciones, coros, poemas sinfónicos, suites orquestales, muchas
piezas y estudios para piano, cuatro sonatas para piano y dos concienos para el mis­
mo instrumento. Sus piezas mejores de gran aliento son su Segundo concierto para
piano, en Re menor, y su última sonata para piano (llamada Céltica y dedicada a
Grieg). -• »
Las melodías de MacDowel! tienen un encanto peculiar; en sus piezas.breves
para piano resulta evidente una fina sensibilidad para usar los efectos de esparci-

N AW M 131 S u ite p a r a o rquesta, O piis 48, n ú m e r o 4: luctuosam ente,

c o m o u n dirge, d e E d w a rd M a c D o w e ll -

Una de sus mejores obras y la única en la q u e emolea material folklórico

norteamericano (melodías indias), es su segunda suite (Iridian) para orquesta.
Su cuarto movimiento muestra una poderosa imaginación orquestal y una pro­
vechosa asimilación de estilos musicales europeos, entre los cuales resultan par­
ticularmente evidentes los efectos d e cuerdas al unísono de Chaikovskv y el ma­
nejo wagneriano de los metales. El motivo que da unificación al movimiento
consta de una cuarta aumentada incluida en una quinta.
 Historia de la música occidental, 2
?rtó

mienio y duplicación; son ésins sus obras más características. La mayor pane de las
mismas fueron editadas formando colecciones — WoodlandSketches, Sea Pieces, Neu'
England Ich'ls— y las piezas individuales llevan títulos o poemas que sugieren at­
mósferas y cuadros musicales del tipo común en Grieg, con cuyo estilo general Mac-
Dowell guarda cierta semejanza. . . . . .
r El prim er compositor im portante claramente norteam ericano fue Charles ¡ves
|_ ( ] j 74-1954), discípulo de su padre v de Horatio Parker. Aunque contaba con un
buen bagaje de conocimientos musicales antes de entrar en Yale e incluso en la épo­
ca que pasó en esta universidad, donde trabajó como organista de la Centre Church,
en New Haven, sus metas estéticas no eran las adecuadas para pasar a formar pane
del «establecimiento» musical; por ello se dedicó a trabajar en la compañía de se­
guros de su padre. El reconocimiento público de sus logros sólo llegó en la década
de 19 3 0 , muchos años después de que, aislado y sin copiar a nadie, hubiera creado
obras que se anticiparon en algunos de los desarfollos más radicales de la música
del siglo xx (la disonancia, la politonalidad, la polirritmia y la forma experimental.).
Sus composiciones, escritas en su mayoría entre 1890 y 1922, incluyen unas 200 can­
ciones, cinco sonatas para violín y otras obras para orquesta. En sus obras coexisten
elementos convencionales v anticonvencionales, o se mezclan — según la frase de
John Kirkpairick— «con la fe de un trascendentalistn en la unidad más allá de toda
diversidad»: fragmentos de canciones folklóricas, melodías de danza o himnos evan­
gelistas emergen de un flujo sonoro complejo, rapsódico. ordenado de manera sin-
gular.'Los numerosos movimientos basados en melodías de himnos muestran cieno
párale!ismó'con el empleo de los corales luteranos p o r p an e de los compositores
alemanes." * ’ . . . . ■ - .
' Los procedimientos técnicos de Jves, que éste hubiese desdeñado calificar de sis­
tema, le fueron dictados por un idealismo sin com prom isos en la persecución de
sus objetivos anísticos, unido a una imaginación musical extraordinaria y a un m or­
daz sentido del humor. Su obra ha tenido incalculable importancia para las gene­
raciones jóvenes de músicos norteamericanos.

NAW M 159 In Flanders Fields, d e Charles Ivés . . .

Ivés compuso esta canción para barítono o coro masculino hacia la época
en que los Estados Unidos declaró la guerra a Alemania en abril de 1917; su
texto lo escribió John McCraw, inspector médico que trabajaba para la Mutual
Insurance Companv de Canadá. Citas de Taps, Rei’eille, Columbia tbe Gem o f
tbe Ocean, Toe Battle Cry o f Freedom, La Marsellesa y América despiertan
imágenes ‘de patriotismo, de heroísmo, de la vida militar y del ondear de las
banderas. Mientras el acompañamiento proclama estas canciones evocadas (con
sus armonías avinagradas), las voces de los m uenos hablan desde sus tumbas
en Flandes con una sencilla melodía diatónica.

lnglateiTa

El Nacionalismo llegó relativamente tarde a la música inglesa. Sir Edward Elgar

(1857-1934) fue el primer compositor inglés en más de doscientos años que obtuvo
El fin de una era 7S^

amplio reconocimiento internacional; pero su música no está tocada en lo más mí­

nim o por la canción i folklórica, ni posee característica técnica .alguna que parezca
derivarse de la tradición musical nacional. Sin embargo, «suena a inglesa». Se ha
insinuado que esto puede deberse al hecho de la semejanza entre'la línea melódica
típica de Elgar (ampli os saltos y una tendencia a la caída; véase ejem plo 19.10) v las
pautas de entonación del habla británica. El oratorio Tbe Dream o f Gerontiiis (El
sueño de Gerontio, 1! 00) es la más impórtame de sus obras corales. Elgar com puso
asimismo diversas o tra s orquestales excelentes, entre ellas dos sinfonías, las Va­
riaciones enigma ( l t 99), la obertura Cockaigne (1901) y el «estudio sinfónico-
FalstajJ^W 13). Su lenguaje musical es el del Romanticismo tardío. Derivó de Brahms
v Wagner su estilo arm ónico, de Wagner el sistema de leitmotiv en sus oratorios
v acaso también su persistente técnica de la repetición secuencial. Para el gusto
actual, cierta pane de ¿u música es pretenciosa; a m enudo aparece en sus partituras
la indicación nobilm eite. Sin embargo, cuando Elgar se halla en su m ejor forma,
como en las Variacic -ies enigma, impresiona y sabe combinar un sólido oficio
.mesanal con una core ¡al imaginación poética.
El renacimiento nr isica! inglés anunciado por Elgar tom ó un sesgo nacionalista
durante el siglo xx. Artologías de canciones folklóricas preparadas p o r Cecil Sharp
' 1859-1924). Ralph Vat ghan Williams (1872-1958) y otros, llevaron al em pleo de es- ,
•as melodías en composiciones tales como las Rapsodias, d e ^ ó tfo lk , ')para 'orquesta
1907), de Vaughan VC'illiams,y la rapsodia de Somei-sei, de Gustav Holst (1874-1934).
Estos dos compositores se convinieron en los jefes de la nueva escuela inglesa, de
‘.a que se hablará en el capítulo siguiente:

zsp a ñ a

En España un renac miento nacionalista, en cieno modo similar al inglés, se ini­

ció con las ediciones de compositores españoles del siglo xvj de Felipe Pedrell
• 1841-1922) y con sus operas propias, entre las cuales la principal fue Los Pirineos
compuesta en 1 8 9 1 ). Huevos impulsos nacionalistas provinieron de ias obras de
IsaacAJbéniz (1S60-1905). en cuya suite para piano Iberia (1909) utilizó ritmos de
.lanzas españolas con un colorista estilo vinuosista. El principal com positor español
de comienzos del siglo xx. Manuel d e 1 Falla (1876-1946), recogió y arregló cancio­
nes folklóricas nacionalrs y sus primeras obras —por ejemplo la ópera La vida bre-
•<? (com puesta en 1905) y el ballet El am or brujo (1915)— están em papadas de las
cualidades melódicas y rítmicas de la música popular española. Noches en los ja r ­
dines de España, tres «impresiones sinfónicas» para piano y orquesta (1916). testi­
monian tanto sus fuentes nacionales como la influencia de Debussv. Las obras me-

::JEMPLO 19.10 Linea melódica de ias Variaciones enigma de Edward Elgar:

A ndante
M r, r-* ._. .. _
----- 7“=^-----
------ “ ---- _ . — _ _ — _— 1----------— 1
’ " I ' £3
 Historia de la música occidental.

iok-í <1<- la m adurez de Falla, son su C o n d e n o para clave y cinco instrumentos St

Iímu-'í (1926) y la pequeña obra escénica El retablo de me s e Pedro (1923). basad
en un episodio d e D on Quijote. Ambas son piezas de in.piración profundameni
española, aunque sus elementos nacionales específicos se ven transmutados en un
textura musical traslúcida, delicadamente coloreada, de clásica serenidad.

M uevas c o r r ie n te s e n Francia

llabitualm ente se fecha a partir de 1871 el renacimier to musical francés, con ¡

Imulación. al térm ino de la guerra franco-prusiana, de la Sociedad Nacional para L
música francesa. El objetivo de esca sociedad era alentar ; los compositores nativo-
éoñ la ejecución especifica de sus obras; uno de sus efectos fue un marcado aug'.-
lamo cuantitativo com o cualitativo, de la música sinfónica y de cámara. Todo el mi
vimiento q u e estaba simbolizado por la Sociedad fue nacipnalista en sus comienzo
tanto por el hecho de que estaba motivado por el patriotismo como porque trata!'
deliberadam ente d e recuperar las excelencias características de la música naciona:
Sin em bargo, buscaba inspiración no sólo en la canción popular, sino asimismo c:
la resurrección d e la gran música de! pasado; señal de ello son las ediciones y ej<-
endones de Rameau, Gluck y los compositores del siglc xvi. La Schola Cantonan-
luudada en París en 1894, dio pie a amplios estudios h stórico-musicales, en cor
iraste con la estrecha formación técnica que caracterizaba a la ópera y que había ore
valccldo en el antiguo 'conservatorio desde su fundación, en tiempos de la Revolr
dón . El resultado de todas estas actividades y de otras similares fue el ascenso d<
I randa, durance la prim era mitad del siglo xx, una vez más, a un puesto rector e:
la música entre las naciones del mundo. Así, el renacimiento francés, que se inici-
i un objetivos similares a los de los movimientos nacionalistas de otros paises. ter
minó por pro d u cir resultados de importancia primordial para la música en tocia
partes.
En ía historia d e la música francesa desde 1871 hasy los prim eros años del si
y,lo xx. pued en detectarse tres líneas evolutivas principales dependientes unas d>
otras. Dos d e ellas se definen de la mejor manera medi inte su crasfondo h istoria
en prim er lugar, la tradición cosmopolita, transmitida p o r intermedio de Cés3:
Franck y continuada p or sus discípulos, en especial poi d'Indv ; y en segundo tér
mino, la tradición específicamente francesa, transmitida a través de Saint-Saens y p ro ­
seguida p o r sus alumnos, sobre todo por Fauré. La tercera evolución, posterior en
sus inicios p ero más fundamental y de mayor alcance en cuanto a su influencia, es­
taba enraizada en la tradición francesa y se vio llevada ^nasta consecuencias im pre
vistas p or la m úsica de Debussy. ■
■ . - -i

La tradición cosmopolita

Franck creó principalm enté según las formas insta m enajes tradicionales (sin-
fonía, poem a sinfónico, sonata, variaciones, música de cámara) y las del oratorio; en
su estilo se conservaron las maneras ortodoxas fundamentales de conformar y de
.'.arrollar los tem as y su textura, fue esencialmente honófona. aunque enriquecida
hasta cieno punco por rasgos contrapuncísticos. Subyacente a coda su obra hubo un
cálido idealismo religioso y la fe en la seria misión social del anisca. En su música
son evidences cierta lógica anci-románcica en la elaboración de las ideas v una mar­
cada evicación de los extremos expresivos románticos, asi como suaves innovacio­
nes cromácicas en la armonía y una aplicación siscemática del principio cíclico.
El principal discípulo de Franck. Vincenc d'Indv (1851-1931) siguió fielmente los
ideales y mécodos de su maescro. Las principales composiciones de d'Indv son su
Primera sinfonía, «sobre una canción moncañesa francesa» (1886). su Segunda sin­
fonía, en Si bemol (1903), las variaciones sinfónicas Isccir {1S96), el poema sinfónico
Día estival en la m ontaña (1905). la Sonaca para violín (1904) y la ópera Fervaal
(1897). La Primera sintonía es excepcional para ser obra francesa, ya.que .en ella se
utiliza una canción folklórica como cenia principal: canco en ¿sea como en la Segun­
da sinfonía se muescra en sumo grado el proceso de cransformación cíclica de cemas
que d’Indv aprendió con Franck. Las variaciones casi programáticas ístar son nota­
bles por su inversión del plan habitual: la serie se inicia con la variación más com­
pleja v avanza hacia la sencilla exposición del tema ai final, Istar y la Primera sinfo­
nía son las composiciones más espontáneas y atractivas de d'Indv. a veces éste es
proclive a sobrecargar las-melodías con la elaboración contrapuncíscica y esca cen-
dencia, así como un incesante empleo de la técnica cíclica, subraya indebidamente
la'estructura intelectual de su música. La fascinación que ejerció Wagner sobre mu­
chos de los mejores intelectos de Francia durante el último cuano del siglo xix re­
sulta evidente en Fervaal, canco en el poema (escrico por el propio d'Indv) como,
en grado más limitado, en la música. Sin embargo, muchas de sus páginas y en es--
pecial la herm osa escena coral con la que termina, y a la cual el autor ha incorpo­
rado la melodía del himno de canto llano Pange lingita, son cescimonio de la fuerza
poética y de la profunda fe religiosa de! composicor. . .

La tra d ic ió n fr a n c e s a '

La tradición específicamente francesa es algo esencialmente clásico: se basa en

una concepción de la música com o forma sonora, en contraste con la concepción
romántica de la música como expresión. El orden y el comedimiento son funda­
mentales. La emoción y la descripción sólo se cransmicen una vez cranscuutados por
compleco en música. Esca música puede ser cualquier cosa, desde la melodía más
sencilla hasta el esquema más sutil de sonidos, ritmos y timbres: pero siempre tien­
de a ser lírica o danzante anees que épica o dramática; económica anees que profu­
sa; sencilla anees que compleja; reservada anees que grandilocuence; sobre codo, no
se preocupa por transmitir un mensaje, bien sea éste relacivo al destino del univer­
so o al estado anímico del composicor. El oyence no podrá comprendet-esta clase
de música a menos que sea sensible a una exposición serena, al matiz y al detalle
exquisito y capaz de descinguir enere ia calma y la pesadez, entre el ingenio y el re­
gocijo, enere la gravedad y la solemnidad, enere la lucidez y la vacuidad. Esce cipo
de música fue cultivado por dos composicores franceses can remocos en tiempo y
tem peram ento como Couperin y Gounod. Berlioz no escribió esca clase de música:
y, por ello, 8 erlioz no tuvo éxico en Francia.
En Camille Sainc-Saéns, esca herencia francesa se hallaba aunada a una elevada
 Historia de la música occidental, 2
790

artesanía, facilidad para el manejo de las formas clásicas y capacidad de adoptar a

voluntad cualquiera de los trucos de moda del Romanticismo. Este rasgo ecléctico
v hedonista también se halla en las muchas y famosas óperas de Jules Massenet
(1842-19-12), de las cuales las principales son M anon (188-4), Wertber (1892), Wm 'ís
(1894) V Le Jongleiir de Norre D ame (El juglar de Nuestra Señora; 1902). Sus óperas
muestran, asimismo, el talento de Massenet para la melodía delicada, sensual, en­
cantadora y, a menudo, sentimental, talento que siem pre se ha apreciado en Francia.

Gabriel Fauré

Gabriel Fauré (1845-1924) fue uno de los fundadores de la Sociedad Nacional

para la música francesa y prim er presidente de la Sociedad musical independiente,
la cual se escindió de la asociación matriz en 1909. Después de estudiar composi­
ción con Saint-Saens entre 1861 y 1865. Fauré ocupó diversos cargos como organís-
ta: fue nombrado profesor de composición del conservatorio de París en 1896 v di­
rector del mismo entre 1905 y 1920. fecha en la que se vio obligado a renunciar a
causa de su sordera.
' la refinada v cultísima música de Fauré encarna las cualidades aristocráticas d e
la tradición francesa. Salvo algunas canciones, sus obras'jamás han llegado a gozar
de amplia popularidad y m uchos extranjeros, incluso músicos, no pueden compren­
der por qué se le estima tanto en Francia. Compositor fundamentalmente de piezas
lincas y de música de cámara, sus escasas composiciones de mayor aliento incluyen
el Réquiem ( 1887). la música incidental para Pelléas et Mélisande (1898) de Mae-
lerlinck v las óperas Prométbée (1900) v Pénélope (1913). Su música no se destaca
por su color: Fauré no era diestro en la orquestación ni publicó sinfoní:ts ni con­
cienos. Sus características se revelan con la mayor plenitud en sus cerca de. cien
canciones, de las cuales podem os destacar en especial Lydia, Aprés un rete (ambas
de 1865), Clair de lune (18S7), Au cimetiére (1889), las Ciriq melodies (1890) sobre
poesías de. Vérteme y, sobre todo¡-los ciclos La bonne cbanson (Verlaine, 1892),
La cbanson d'Et¡e (Charles van Leberghe, 1907-1910) y j.' horizon cbimérújue (jean
de la Ville de Mirmont, 1922). Las piezas para piano de Fauré, como sus canciones,
íuerón-escritas durante todos los períodos creativos de su vida; incluyen, impromp­
tus, preludios, 13 barcarolas, 13 nocturnos y algunas de grandes proporciones. Sus
principales obras camerísticas son tres tardías: la segunda Sonata para violín (1917),
el segundo Quinteto con piarío (1921) y el Cuarteto para cuerdas (1924).
Fauré comenzó escribiendo canciones a la manera de Gounod y piezas pianís­
ticas de salón derivadas de Mendelssohn y Chopin. Jamás cambió en algunos aspec­
tos: la p}elodÍ3 lírica, sin despliegue alguno de virtuosismo, siguió constituyendo
siempre la base de su estilo; además, las dimensiones reducidas siempre le gusta-

NAWM 757. La bonne chanson. Opus 61: núm ero 6,- Avant que tu ne
ten ailles. de Gabriel Fauré

Las frases fragmentarias de la melodía, una para cada verso, se niegan a com­
prometer su pertenencia a cualquier escala mayor o m enor. La tonalidad equí-
 $

El fin de u iv j era ~91

£
voca que se ha at ¡buido al hecho de que Fauré estaba im pregnado del len­
C
guaje modal del cinto llano por sus estudios, se debe, en pane, a! descenso
de la sensible. La armonía, resguardada de esta su en e del empuje d e la iónica, *
y despojada, adem: s, de la tensión y resolución por introducción de notas ex­
trañas que neutralizan las tendencias de los acordes, logra un equilibrio y un
4
reposo que es la a nítesis de! desasosiego emocional de la de Wagner. En el C
ejemplo !9-l 1 ios a rordes constan en su mayoría de séptimas y novenas de d o ­
minante com o en ' 'agner. pero la tensión se diluye cuando un acorde se.fun­ c
de en otro y la sépiima o novena, que exigía una resolución se conviene en
i
integrante díscolo de otro acorde. Este estilo se adapta muy especialm ente bien
a los cambiantes estados de ánimo del poema de Paul Verlaine: en los prim e­ t
ros dos versos de cada estrofa el amante iamenta el. esfumarse del lucero del
alba y el amanecer c ue habrá de despenar a su compañera dorm ida, mientras i
que en los últimos dos versos de cada estrofa.se alegra ante los signas de! día: i
el canto de la codorniz y de la alondra, el agitarse del trigo m aduro y el rocío
que centellea sobre <.1 heno: Para la prim era p an e de ¡os versos, Fauré prefiere c
una melodia modal matizada con segmentos de !a escala de tonos enteros (por
ejemplo, los compaséis 16-19). armonías que serpentean oscuramente, un acom­ i
pañamiento apagado v un movimiento lento: para la segunda mitad, una sono­ i
ridad en rnavof, armonías claras aunque estáticas y un animado acom pañam ien­
to independiente. De'esta manera, en la música se yuxtaponen estados de áni­ i
mo e impresiones vagos, com o en el poema.
í
t
EJEMPLO 19.11 Avam c u e tu n e t'en ailles, de Gabriel Fauré.
i
-U . -------- h., : ---------------------------- i
6. Qu el - le joi par • i

/ A sí5;*: / ' r *‘xt *- ¿a 51

mi les champa de Wé m úr_

JULL______

i — ---------------f r j .— i r
-

¡Qué alegría entre los canija x de trigo maduro!

792 Histori: de la música occidental. 2

ron. Sin em bargo, en su madurez, a partir de 1S85 aproxi nadamente. estas forman
pequeñas com enzaron a colmarse de un lenguaje que era nuevo. Apañe de una ca
pacidad en constante evolución para crear una melodía vjva y plástica, hubo inno
vaciones armónicas. Avanc que tu ne t'en dilles (antes de <ue te marches), del cicle
Ixi b o n n e cbanson (NAWM 157), ilustra algunas de sus c traccerísticas melódicas <j
arm ónicas peculiares.
A m enudo se ha calificado de "helénica- a la música de Fauré, en reconocimien
to de sus cualidades de claridad, equilibrio y serenidad. (as que recuerdan el espi
ritu de! antiguo arte griego. Estas cualidades resultan evidentes no sólo en sus obra
más intimas, sino asimismo en Pénélope (en la cual, por s tpuesco. son especialmen
te apropiadas) y en el Requiem. Después de 1910. el esi lo de Fauré se tornó aúi
más concentrado, sus texturas más austeras (L'horizon cm nérique, la Décima bar
carola) y sus líneas más concrapuntisticas (Segundo quín eto. Decim otercer'noctur-
no).
Fau ré m erece que se le recuerde por algo más que la. belleza de su música; su o-
establecer un ejem plo de integridad personal y artística ¡1 atenerse a la tradición. I.
lógica, la m oderación y a la poesía de la forma musical pura en una era en la c u l i ,
por lo general, no se apreciaban estos ideales. Es posibl r que su lenguaje arm onio
haya brindado algunas sugerencias a Debussy, aunque ;n general su estilo de nu
lodía lírica, en desarrollo continuo y líneas d e textura clara, es la antítesis del im­
presionism o. Sin em bargo, su influencia sobre su discípulo directo, Ravel. y, a tr.
ves de la célebre maestra Nad'ta Boulanger (18S7-19~9) sobre incontables compo.-
tores posteriores, es uno de los factores im portantes en la historia de la música di
presente siglo. .

i
Clciude Debussy

lino de los com positores franceses más ilustres y t.na de las influencias más p<
derosas en el curso d e la música del siglo xx fue la de Claude-Achille Debus.
(1862-1918). Uno d e los aspectos de su estilo •—un a.pecto que a veces se ha ex
gerado en demasía— se resume en el térm ino Impre-ionismo. Esta palabra se ap­
eó p o r vez prim era a.una escuela de pintura francesa que floreció a partir de ití¡S-
aproxim adam ente y hasta fines del siglo; su principa' representante es Claude M<
net (1840-1926), En relación con la música, el Im presionism o es un enfoque de j&
com posición destinado a crear atmósferas e im presiones sensoriales mediante a;-
p o n ía s v timbres. Por consiguiente, eS una especie de música programática. Difier
, de la mayor parte d e la música programática p o r el hecho de que, en prim er lugu
7 no trata d e expresar emociones profundas ni de con.ar una historia, sino de evoc.
un clima, un sentim iento fugaz, una atmósfera, con a\ uda de títulos sugerentes y o c
sionales rem iniscencias de sonidos naturales, ritmo; de danza, trozos de melodía
cosas similares. En segundo término, el impresioni: mo se funda en la alusión y
sobreentendido y, en cien o sentido, es la antítesis de las expresiones profundas, \
gorosas y rectilíneas d e los románticos.
Los N o c tu rn a se vieron precedidos por la obra orquestal más celebrada de D>
bussy, el Prélude a l'ciprés-midi d 'u n fa u n e (1894). basado en un poem a de Malla
mé. Siguieron luego los bosquejos sinfónicos La Mer (1905). La orquestación de D
El fin de una era
•93

bussv se ajusta admirablemente a sus ideas musicales. Exige una gran orquesta pero
el músico rara vez la utiliza para obtener una fuerte sonoridad. Las cuerdas a me-
nudo están divididas y asordinadas; las arpas añaden un toque distintivo-, entre los
instrumentos de viento, la flauta (sobre todo en el registro graveI el oboe y el cor-
no inglés intervienen en solos; trompas y trompetas, asimismo con sordina a menú-
do, se oyen en breves frases en pianissimo; otra fuente de colorido son los inscru-
mentos de percusión de variados tipos: timbales, tambores, bombo, platillos gran-
des y pequeños, tam-tams, celesta, glockenspiel. xilófono. Su técnica orquestal que­
da bien ejemplificada en ¡os ¡Voctumes: en e¡ segundo (Fétes), la claridad del con­
junto completo; en el primero (Nuages) y en el tercero (Sirenas), la magia de una
instrumentación rica y atemperada, complementada en Sirénes por un coro sin tex­
to de voces femeninas. Con esta música parece alzarse ante nosotros un mundo en­
cantado, discante, arcaico, brumoso en su lontananza o resplandeciente con los inex­
plicables colores de uñ ensueño.
Es fácil hallar ejemplos de estos recursos en la música pianística de Debussy, la
cual —¡unto con la de ftavel— constituye el añadido mas importante efectuado a la
literatura de este instrumento a comienzos del siglo xx. La estructura de los acor­
d e la m enudo.resulta velada por la abundancia de figuraciones y por la mezcla de
sonidos en el empleo del pedal de sordina. Una mera enumeración de recursos téc­
nicos no puede sugerir los fulgurantes juegos de colores, los arrebatadores efectos
pianísticos, ¡a sutil fantasía poética que revelan estas piezas. Las principales obras pia­
nísticas impresionistas de Debussy aparecen en colecciones publicadas entre 1903
y 1913: Estampes, dos libros de Images y dos libros de Préludes.'
Como ya hemos indicado, el Impresionismo es sólo un aspecto-del estilo de De-
bussv; en muchas de sus composiciones hay pocas o ninguna huella del mismo; fx>r
ejemplo (entre su música para piano), en la temprana Suite Sergarnasque (1893),
en la suite Pour le piano (1901) y en el delicioso Children's C om er { 1908), obra en
la que, a mitad del Golüwog's Cake Walk. se introduce una c¡ta sactrica de Tristón,
de Wagner, y que en Dr. Cradus a d Pam¿tssum se burla de Czerny. En e¡ Cúarteco
para cuerdas (1893) se funden los rasgos armónicos y címbricos d e Debussy. con las
torerías olasicas y el tratamiento cíclico de los temas. Lejos del, impresionismo se ha­
llan sus obras tardías, en especial el ballec feioT [1912). los Epigraphes antiques
(1914) para piano a cuacro manos, los Etudes para piano (1915, dos libros), la suice
En blanc et noir, para dos pianos (1915) y las Sonates p our diuers instruments (vio-
loncello y piano; fiauca, viola y arpa; piano y violín), de 1915-17.

»Pelléas et Mélisande»

La única ópera que cerminó Debussy es su versión de la obra simbolista de Mae-

cerlinck Pelléas et Mélisande (1902). Las_ veladas alusiones e imágenes del cexto se
equiparan perfectamente a las extrañas armonías (a menúdo modales), los colores
macizados y la contenida expresividad de la música. Las voces, que cantan un plás-
cico recitativo, se ven apoyadas, aunque-jamás dominadas, por un fondo orquestal
continuo, mientras que ¡os interludios instrumentales que vinculan las escenas ha-
cen avanzar el misterioso desarrollo interior del drama. Los restantes obras vocales
de Debussy incluyen canciones —especialmente dos series de Feces galantes (1892.
 Historia de la música occidental. 2

1904), sobre poemas d e Paul Verlaine, las Cbansons de Bilitis (1897), de Pierre-
Louvs, v Trvis balUuies (1910), de! poeta de! siglo xv Franqois Vülon, la temprana
cantata La demoiselle élue (1888, sobre una traducción parcial al francés de la
B le s s e d Damozel, de Rossetti) y música incidental (1911), coral y orquestal para el .
misterio Le martyre de Sainl-Sébastien, de Gabriele d'Annunzio.
Diversas influencias tem pranas contribuyeron a la formación del estilo de De-
bussv. Entre los antecedentes inmediatos se incluyen a César Franck, Saint-Saéns v
al ingenioso y original Emmanuel Chabrier (1841-94); pero es probable que los pin­
tores v poetas contem poráneos ocupasen — cuando m enos en la misma proporción
que estos músicos—- tam bién los pensamientos de Debussy. Su admiración por'X'ag-
ner se vio acompañada p or una reacción contra la grandilocuente retórica de este
último y sus tentativas d e exponer la filosofía en la música (ejemplo de la aborre­
cida profondeur alem ana). La música rusa, en especial la de Boris y las canciones
de Mussorgsky, revelaron a Debussy posibilidades de orientaciones nuevas: ya he­
mos mencionado J^unfluencia_deGrieg-, después de 1900 se destaca asimismo la de
R3 vel, especialmente en su música para piano. El color local español, inspirado en
pane por España, de Chabrier,-y por Habanera, de Ravel, es evidente tr i Soirée
.daña Oretiade (núm. 2 de Estampes) y en el movimiento Iberia de las Iniagenes or­
questales (1912).
Precedentes de algunos de los rasgos técnicos de! estilo impresionista existían
en las obras de Chopin (final del Nocturno en Re bemo! mayor) y de Liszt (Lasfuen­
tes de la villa d'Esie, de la tercera serie de Années de Pélerinage, y algunas de sus
últimas obras para piano). De la tradición francesa, Debussv heredó su Fina sensi­
bilidad, su gusto aristocrático v su concepción antirromántica de la función de la mú-
sica; además, en sus últimas obras regresó con renovada convicción a la herencia
de Couperin y Rameau. . ..
" Los cambios introducidos por Debussv, sobre, todo en el sistema armónico; le
convinieron en una de las .grandes fuerzas generadoras de ia historia de ia música.
Nombrar a los com positores que. en un momento u otro, cayeron bajo su influen­
cia, sería mencionar a casi codos los músicos importantes de comienzos y mediados
del siglo xx. Una lista semejante, además de Ravel, Messiaen y todos los restantes
de nacionalidad francesa, incluiría a Scríabin, Reger, Strauss, Falla, Puccini, janácek,
Stravinskv, Bartók, Berg, Webern, Hindemith y Orff, así como a otros en cuya mú­
sica los métodos del Im presionism o fueron relativamente más destacados o dura­
deros, cales como _e! norteam ericano de origen alsaciano Charles Manin Loeffer
(18Ó1-1935), el suizo-noneam ericano Ernest Bloch (1880-1959). el noneamericano
Charles Griffes (1884-1920), el polaco Karol Szvmanowski (1882-1937), el inglés Ar-

NAWMJ44 Nuages de Trois Nocturnes, de Claude Debussy

Algunos de los ingredientes de este lenguaje nuevo pueden observarse en

el primero de los N octu m es (\899) para orquesta, intitulado Nuages (Nubes).
También son evidentes algunas de las .fuentes de su estilo. La obra comienza
con un esquema de acordes tomado de la canción de Mussorgsky Los dias de­
fiesta han acabado (NAWM 158), pero mientras que Mussorgsky alterna sexte-
tas y terceras, Debussy hace lo mismo con quintas y terceras, de sonoridades
fin de una era 795

más desnudas (véasí ejemplo 19.12). _A] igual que en Mussorgsky, existe la im­
presión de movimie no, pero no de dirección armónica, lo cual consútuve una-
analogía perfecta de las nubes que se mueven lentamente. Sobre este fondo,
una melodía fragme uaria del corno inglés, que traza un tríto n o 'y suaves lla­
madas de trompa ei el mismo intervalo, atraviesa la brum a con sus acentos.
Para anicular los segm entos dispares de esta pieza, Debussy utiliza en dos oca­
siones acordes paralelos descendentes, sobre todo acordes de novena conse­
cutivos (compás 61) (véase ejemplo 19.12). Es evidente que, com o en los casos
de Mussorgskv v Faur; , no se utilizan los acordes para configurar una frase mc-
diante la tensión y el alivio; en lugar, d e ello, se concibe a cada acorde como
una unidad sonora dt ntro de una frase cuya estructura se ve determ inada mis
por la forma melódica o el valor tím brico que por el movimiento de la arm o­
nía. Semejante procedim iento no niega la tonalidad, que Debussv a veces sos­
tiene, com o en esta pieza, mediante pedales-nota o frecuentes retornos a los
acordes prim arios de la tonalidad.

EiEMPLO 19-12 Progres ones de acordes en Nuages de Claude Debuss)', y en Los días
de fiesta han acabado, di Modesto Mussorgskv:
i
D ebussv
_A¿ L, „__ :— -— \— .— I______ .________ ¡_i-------- - '

T T

* ° -S

d ebussv
A ,-----1----- T---- T--------------------
1

¿J- j* J¡». ■. ----- i— !_¡—

—

La sección central de Nuages —pues está escrita en la forma ASA, predilec­

ta de Debussy— tiene una fuente más exótica, el gam elan javanés, orquesta
compuesta principaimen e por gongs y percusión, que Debussy escuchó en la
exposición de París en 1SS9. En su simulación de la textura del gam eian, el
com positor confia a la fia jta y a! arpa una sencilla melodía pentatónica análoga
al tema esencial javanés, mientras que los demás instrumentos proporcionan
un fondo estático, aunquo sólo ocasionalmente se acercan al m étodo em plea­
do por los instrumentisu; 5 javaneses, quienes entran en un orden escalonado
predeterm inado. La reexpbsición de la sección A es fragmentaria, com o un sue­
ño que se recuerda de m inera imperfecta.
 Histor i de la música occidental, 2

nokl üax (1833*1935). el italiano Ottorino Respighi (Í897 1936) y el alemán Frunz
Schreker (1878-1934).

inicio de Prélude á laprés-midi d'un faune, de Debussy, con la dedicatoria suya a Gaby Dti-
poní, fem ada en 1899. Esta es una •partitura abreviada• con iidicaciomes de la instrumen­
tación pensada. La indicación del tempo es Assez lene, mientra que en la edición bastida cu
la partitura orquestal de Debussy, de 1908-13. se lee Trés moc iré. (Colección de Roben Le/>
man.)
 El fin d e una era

E rik S a tie O w s,

El movimienco antiim presionista (aunque no del todo antidebussvano) en Fran­

cia se vio encabezado, en el aspecto literario y teatral, por Jean Cocteau. v en el m u­
sical, por el genio excéntrico de Erik Sane (ltiftb-ly'•?,). Algunas d e las primeras p ie­
zas para piano suyas (p o r ejemplo, sus tres Gymnopédies. de 1S38) se anticiparon
al uso de acordes sin resolución y a las arm onías casi modales del Impresionismo,
con una textura ostentosam ente sencilla. Hacia 1891. Satie va escribía acordes en mo­
vimiento paralelo sustentados en cuartas perfectas. Sus obras pianísticas cojpRuestj^s
entre 1900 y 1915 se especializaron en la caricatura, que asumía la forma exterior
de títulos .surrealistas: Trois m orceattx en fo r m e de. poire (Tres piezas, en forma de
pera). Etnbryons dessécbés (Em briones disecad o s)p o tro s similares, con un com en­
tario paralelo e indicaciones para el ejecutante en el mismo estilo: pp en u n p a iu re
souffle (pianissimo con escaso aliento), avec beaucoup de nu.l (con mucha dificul­
tad), todos ellas im presos junto con la música; algunos satirizaban ios títulos im pre­
sionistas e indicaciones d e Debussy. Pero el espíritu cómico vive asimismo en la pro­
pia música, anotada sin barros divisorias d e compás, sobria, seca, caprichosa, breve,
■ repetitiva, parodística, ingeniosa en sum o grado.
0 WcáS Entre las obras de Satie escritas para otros medios diferentes’a! piano se hallan
su estilizado «ballet realista- Parcide (1917), con libreto de Cocteau, así com o.de­
corados y trajes de Picasso y el «drama sinfónico» Sócrates (1920) — tres canciones
para voz de soprano y peq u eñ a orquesta, sobre traducciones de textos de Platón— ,
el cual, sobre todo en su últim a escena. La m uerte de Sócrates, alcanza una acerbi­
dad intensificada p o r la p ro p ia m onotonía del estilo y por la estudiada evitación de
apelar directam ente a los sentimientos. El espíritu mordaz y a n tise n tim e n ta l de Sa­
tie, sus económicas texturas V la severidad de su armonía y su melodía dejaron sen­
tir su influencia en Francia en la música de Milhaud y, en m enor grado, en la de
Honegger, Poulenc y otros.

Maurice Ravel (1875-1937)

Los títulos de sus dos prim eras composiciones para piano, así como el de la ú
tima — M enuet aritique (1895). Pavone p o u r une infante défunte (Pavana para una
infanta difunta. 1899) y Le Tom beau de Couperin (1917)— nos dan un indicio e^
m odo-en q u e su obra difirió de las de Debussy. Aunque Ravel adoptó algo e ^ a
técnica impresionista, ésta jamás prevaleció sobre su afinidad fiindamental_cgn_os_
contom os melódicos claros, los ritmos nítidos v las estructuras firmes, del C as.cis_
■mo. Además, sus arm onías, aunque complejas v refinadas, son funcionales-
orientación clásica de Ravel se manifiesta desde luego: más claramente ,
obras como su Sonatine para piano (1905) y su música de cámara, que inc us e u
cuarteto (1903), un trío con Piano (19 14), una sonata para violín y violoncel o (. - - \
' y otra para violín y piano (1927). Sus obras pianísticas más m a r c a d a m e n t e >mp« S r/j?
sionistas son Jeu x d'ea u ( 1901), las cinco piezas intituladas Miroirs. (1905) > 'i
denominadas Gaspard d e la n u it (.1908). También son i m p r e s i o n i s t a s , hasta £
punto, la suite orquestal Rapsodie espagnote (1907) y el ballet Dapbnv> e ,
(1909-11). " W *WM W
?9H Historia de la música occidental, 2

Teló)i Diniado por Pablo Picasso para et montaje de Diaghiln’, para los Ballets ntsses. de Pa-
rade. de Satie (libreto de Jean Cocteau, coreografía de Leonid Massine), en París, eii J.91 R u ­
la partitura sé incluyen ruidos mecánicos corno los pmducidos por máquinas de escribir y
simias. 1 '

De igual modo que Debussv. Ravel fue un brillante colorista y realizó versiones
orquestales de varias de sus piezas para piano. También supo absorber ideas de to­
das panes, adaptándolas a su propio uso con gran seguridad, tanto com o la que re ­
veló al adaptar el Impresionismo. Utilizó ritmos del vals vienes en su «poema co­
reográfico» La Valse (1920), elem entos d e jazz en s» Concierto p a ra la m ano i~-
quietada (1930) para piano y cantos españoles en la Rapsodia, la ópera cómica L'Heu-
re espagnole (1910) y el excitante Bolero (1928), que se convirtió en el equivalente
musical de un best-seller. Una de sus obras mis encantadoras es Ma mere /'ore (Mi
■madre la oca), serie de cinco pequeños dúos pianísticos escritos en 190S, música
infantil comparable a las canciones £ / cuarto de los niños, de Mussorgsky, y a Tbe
O.nldren's Córner, de Debussy. Igualmente perceptiva y cargada de com prensión,
aunque escrita con un objeto y técnica diferentes, es su «fantasía lírica* L’enfant et
les sortiléges (El niño y los sortilegios, 1925).
Entre las canciones de Ravel hay m uchas versiones de melodías populares tle di­
versos países; sus melodías originales de importancia son las cinco caracterizacio­
nes humorísticas y realistas de la vida animal Histoires ruuurelles (1906), las Cban-
sotis madécasses (Canciones de Madagascar, 1926), para voz, flauta, violoncello y pia-
no, y tres poemas de Mallarmé escritos para voz, piano, cuarteto d e cuerdas, dos
flautas y dos clarinetes (1913), que le fueron sugeridos a Ravel p o r Pierrot Lunaire,
de Schónberg. . . . .
El fin de una era 799 C*

NAWM 745 Menuet, de Le Tombeau de Couperin, de Mauiice Ravel é

é
La melodía está chram ente fraseada en grupos de cuatro compases, con una
cadencia iónica al fii al de la prim era frase y otra cadencia mediante con una &
tercera ascendente al.final de la segunda. La segunda mitad de la forma de dan­
za binaria, siguiendo la práctica arcaica, comienza con la dominante y avanza
ci
hacia la tónica. El tri d se halla en la paralela menor. Esta sencillez d isic a de c
la forma musical co n 'ra sa con el refinadísimo em pleo d e la orquesta, con las
cuerdas, en las que ; Iternan co n san tem en te arco y pizzicato, así com o uníso­ i
no y divisi, para no lencionar efectos especiales tales com o armónicos y pa­ t
sajes con sordina. Este últim o recurso se utiliza asimismo para enm ascarar el
timbre d e trompos y (rom peos; sin embargo, el resultado no es el d e los cam ­ c
biantes velos del ImpVesion'ísmq. sino la deüneación de bloques de frases y el
c
silueteado de líneas conirapuntísticas, transparencia que recuerda a Mozart m is
que a Couperin. e
c
Otros compositores f n mceses
£
Otros tres compositores franceses de comienzos del siglo xx m erecen mención
especial. Paul Duk:ts (18^5-1935) pertenece a la línea Franck-d'lndy. Su obra más p o ­
pular fue El aprendiz de, brujo (1897), poem a sinfónico parecido a los de Franck y
Saint-Saéns. Su única ópera, Ariane el Barbe-b'eue (Ariadna y Barba Azul, 1907) fue
una tentativa seria, aunque tardía, de com binar el drama sinfónico d e W agner y
d'Indv con algunos rasgos inspirados por la música de Debussy. Florent Schmitt
(1870-1958), el único com positor francés d e este período que parece haber tenido
alguna afinidad con los posi románticos alemanes, se destaca por un poem a sinfó­
nico, La Tragédie de S a h m é (1907, en forma de mimodrama: reescrito en 1910).
Un com positor cuya significación se extiende más allá de la primera década del si­
glo es Alben Roussel ( l í 69-1937), que estudió en la Schola Camorum con d'Indv.
En sus tres Evocaiions sir fónicas (1911) y en su ópera-ballet Padinixvati (com puesto
en 1914 y estrenado en 1 )2 3 ) llevó a nuevas alturas el tratam iento musical de temas
exóticos; en ambas obras se describen escenas e im presiones de la lndi3 y en ellas
se utilizan escalas hindúes. Las obras posteriores de Roussel muestran la tendencia
contem poránea hacia el neoclasicismo.,particularmente evidente en la Suite en Fa
(1926), para orquesta, la Tercera sinfonía, en Sol m enor (1930) y la Sinfonieita para
orquesta de cuerdas (1934).

La ó p e ra italiana

Uno_deJ o s «ismos» n usicales m enores de las postrimerias del siglo xix fue el
¡’ereaacLde la ópera italiana. Literalmente, esta palabra significa «verdaderismo»; a
yeces se la traduce com o -realismo» o "naturalism o». Su prim er signo de identidad
e.s la elección de un libreto que presenta gente cotidiana en situaciones familiares
. Que actúan con v¡olencia_'br'iO el.iiTiPulso de emociones elementales. Su segundo
signo es un estilo musical adecuado a semejante libreto. La ópera verista es la abue-
S¡X) Histoua de la música occidental, 2

Cartel teatral (1899) de Adolfo Hobenstein, para Tosca, de G'acomo Fuccini. estrenada en
Roma e n .1900. Aparece ilustrada la escena cargada de dramatismo, al final del acto 11. en
la que,- tras matar al jefe de policía Scarpia, Tosca coloca vi tas encendidas junco a la ca­
beza del muerto y un crucifijo en su pecho. (¡Mitán, Museo ceci'rale Alta Scala.)

la inocente del melodrama televisivo y cinematográfico Fue tan típica del período
post rom ántico com o la disonancia, el gigantismo y los (estantes recursos musicales
que se em pleaban para excitar las sensibilidades estrag das. Las óperas veristas por
excelencia son Cavaltena n tscjcaga (Caballerosidad rús .ica, 1890) e / PagUacd (Los
payasos, 1392), de Pieuo Mascagni (136^-1945) v Rugeiero Leoncavallol 185S: 1919),
respectivam ente. El verismo duró poco, aunque tuvo al;'.unos paralelismos o rep er­
cusiones en Francia v Alemania y sus creaciones aún U rm an parte del repertorio
mundial.
E! fin d e una era
SOI

;Se dice que Giacomo Puccini (1858-1924) participó en este movimiento con una
obra com o Tosca (1900) o U tabarro (1918); sin embargo, la mavor pane de sus
creaciones operísticas no son de u n fácil clasificación. Puccini, al igual que Masse­
net, fue un ecléctico inteligente que refleja sucesivamente el gusto del post roman­
ticismo por el sentimiento (M anon Lescaut, 1893). el realismo (La bohéme, 1S96) y
el exotism o (M adama Butterfly, 1904; Turándote 1926), con una música de intensi­
dad lírica — a la que incorporó discretamente toques modernos de armonía— de­
sarrollada con un sentido asom broso para.crear efectos teatrales.

Bibliografía

Para ediciones musicales de los compositores estudiados en-este capitulo, véase bajo el nom­
bre de los mismos. i . . - . • • •

Para lecturas ulteriores ' . .

Post Romanticismo
. 'i \s
Se pueden hallar estudios generales sobre los compositores de este capítulo en Tbe Neta CrQ-
ve Tum o f tbe Century Masters (Janáéek, Mahler. Sibelius), debidos a J. Tyrell et al. (Nueva
York: Norton, 19S5); véanse también los capítulos XV1-XVIII.

Mahler •

Donald Mitchell: Gustav Mahler: Toe Early Years (Londres: Rockliff. 1958), revisado por P. Banks
y D. Matthews (Berkeley: University of California Press, 1980), e ídem: Gustav Mahler: Tbe
Wunderbom Years (Boulder, Col.: Wescview Press, 1976), son estudios muy buenos; Henry-
Louis de La Grange: Mahler, vol. 1 (Nueva York: Doubledav, 1973); Kurt Blaukopf: Mahler:
A Documentary Study (Nueva York: Oxford University Press, 1976); Deryck Cooke: Gustav
Mahler: An introduction to His Music (Londres: Faber and Faber. 1980). Hay opiniones in­
teresantes sobre la vida de Mahler en Alma Mahler Wertél: Mahler: Memories and Letters,
3.a edición revisada por D. Mitchell y K. Martner, trad. de B. Creighton (Seattle University
" of Washington Press, 1975); Natalie Bauer-Lechner: Recolleaions o f Gustav Mahler, edición
bajo el cuidado de P. Franklin, trad. de D. Newlin (Cambridge University Press, 1980); Nor­
man Lebrecht: Mahler Remernbered (Nueva York: Norton, 1988). La Internationale Gustav
Mahler Gesellschaft prepara una edición de las obras de Mahler (Viena, 1960-).

Reger

Las obras de Max Reger se han publicado en la edición completa debida al Max Reger Institute
(Wiesbaden: Breitkopf & Hartel, 1954-70). Catálogo temático confeccionado por F. Stein:
Tbetnastisciies Verzeichnis der im Druck erschienenen Werke ion Max Reger (Leipzig: Breit­
kopf & Hartel, 1953). Bibliografía publicada por el Mxx Reger institute (Bonn: Ferd. Dümm-
ler Verlag. 1983). Véase también Mitchell: «Max Reger-, Tbe Music Reriew 12 (1951), 279-88.
802 Historia de la música occidental, 2

Strauss

Norman Del Mar. Ridxird Strauss: A Crilical Commenlary on His Life and Work, 3 vols. (Fi-
. ladelíia: Chihon Books, 1969-73: reimpreso con correcciones, 1978), es el estudio gene­
ral de mayor calidad; Ernst K«T¡r>e: Richard Strauss, Toe Man and His Work, trad. de J.
Coombs (Londres: Collett's, 196-4); W. Mann.- Richard Strauss: A Crilical Study of His Operas
(Londres; Cassell, 1964): T. Armstrong: Srrauss's Tone Poems (Londres: Oxford University
Press, 1931); A. JefTerson: V x Lieder o f Ridxird Strauss (Nueva York: Praeger, 1972): R.
Strauss: Recollections and Refleaions. edición bajo el cuidado de Schuh (Londres: Boo-
sey & Hawkes, 1953). Canciones completas, 4 vols. edición preparada por F. Trenner (Fürst-
ner: Boosey & Hawles, 1964-65); catálogo temático debido a E. H. Mueller von Asow (Vie-
na: Doblinger, 1955-66).

Wolf

Frank W'alker: Hugo Wolf a Biograpby, 2° edición (Londres: Dcnt, 1968); Eric Sams: TheSongs
of Hugo Wof, 2." edición (Londres: Methuen. 19S1). Peters ha publicado las canciones de
Wolf en 23 volúmenes. Se prepara una nueva edición critica de las obras completas, en­
cargados de la misma H. Jancik et al. (Viena. 1960-1).

Nacionalismo: Rusia

Sobre la música rusa en general, véanse Gerald Abraham: Studies in Russian Music (Londres:
WilMam Reeves, 1935: revisión. 1969): ídem.: Sloianic and Romantic Music (Nuera York:
Si. Manin's Press, 1968); Gerald R. Seaman: Hisioiy of Russian Music. vol. 1 (Nueva York:
Praeger, 1967); R. Ridenour: Nalionalism. Modemism and Personal Rivahy in lS)tb-Cen-
tury Russian Music (Ann Arbor: UM1 Research Press, 19S1); Tbe New Grave Russian Mas­
ters, 2 vols. (Nueva York: Norton, 1986): Richard Taruskin: Opera and Drama in Russia as
Preacked and Practiced in tbe ISóOs (Ann Arbor: UMI Research Press, 1981).
Hay ediciones completas de las obras de Glinka (Moscú, 1955-57), Borodin (Moscú. 1938),
Mussorgsky (Moscú y Viena, 1928-34;,reimpresión. Nuéfá York, 1969: Edición del Estado
ruso, 1939). Rimskv-Korsakov (Moscú, 1948) y Scriabin (1950). " ‘ "

Balakirer'

Edward Garden: Balakiret’: A CriticaI Study o f Hú Life and Music (Londres: Faber and Faber.
1967). .

Glinka

Memoirs, trad. de R. B. Mudge (Norman: üniversity of Oklanom3 Press. 1963): David Brown:
Miklxiil Glinka: A Biograpbical and Crilical Study (Londres: Oxford University Press, 1974):
R. Taruskin: -Glinka's Ambiguous Legacv and the Birth Pangs of Russian Opera», l$)tb-Cen-
tuiy Music 1 (1977): 142-62". ■
I-'.l lin (Je una era
803 %
Mussorgsky c
Jay Levda y S. Benensson, encargados de la edición: Tbe Musorgsk}’ Reader: A Life o f M. P. Mu- c
sorgsky in Leners and Docurnertts (Nueva York: Nonon, 1947; reimpresión, 1970): M. D.
Calvocoressi: Musson sk)', revisado por Gerald Abraham (Londres: Dent, 1974); D. Llovd- <c
Jones: Boris Godunor: Critica! Comrnentary (Londres: Oxford University Press, 1975); A.
Orolova: Musorgsky's Oays and Works: A Biograpby in Documerits, trad. y encargado de la c
edición. R.J. Guenthcr (Ann Arbor: UM1 Research Press, 1983).
í

Rimsk}'-KorsaJzot■ c

My Musical Ufe, trad. de . Joffe (Nueva York: Knopf, 1923: reimpresión, 1974); 5115. Principies i
of Orcbestration contienen ejemplos musicales tomados de sus propias obras (Nueva York:
Dover. 1964):. Abraha n: Rimsfy-Korsakof: A Stx>n Biograph)' (Londres: Duckwonh, 1945).
c
i
Scriabin
(
Hugh Macdonald: Skryabin (Londres: Oxford University Press, 1978); Faubian Bowers: Skrya-
bin: A Biograpby o f tlx■Russian Composer, 2 vols. (Tokio y Palo Alto: Kcxhnsha Internatio­
nal, 1969.1; ídem: Tbe t'ew Skryabin: Enigma and Ansuxrs (Nueva York: Si. Manin's Press.
1973): Boris de Schloe: er: Skryabin: Anist and Mysxic, trad. de N. Slonimskv (Berkeley: Uni-
versity of California Press, .1982), relato debido a un aiWg^-pariemefjsmés'M. 3aV;er!7Se
Music 'of Aloxtmder So iabin (New lia ven: Yale” University Press, 1986). .

Europa oriental y países escandinavos —1

Janácek ,

J. Vogel: Leos Janácek: His lije and Works, edición revisada por K_ lanovickv (Nueva Y'ork: Nor­
ton, 1981); M. Ewans:./ inácek's Tragic Operas (Londres: Faber and Faber, 1977). Supra-
phon ha editado sus otras completas (Bárenreiter. 1979).

Grieg

G. Abraham: Grieg.- A Sytnj.osium (Londres: Lindsay Drummond, 1948: reimpresión, Green-

wood Press, 1972); biografía debida a David M. Johansen. trad. por M.. Robenson (Prince-
ton: Princeton: Universit-' Press, 1938).

Nielsen

Lüing Music y My Cbildlxiod. ambas en Londres, 1963: Roben Simpson: Cari tfielsen, Sjmplx)-
nist (Londres: Dent, 1974); Cervenary Evays, edición a cargo dej. Baizer (Londres.- D. Dob-
son, 1966). • • i

Sibelius

Biografías recomendadas: E. rawastjerna: Sibelius, trad. y revisión de R. Layton (Londres: Faber

and Faber. 1976); R. Layton: Sibelius (Londres: Dent, 1965: 2 “ edición. 197S): sobre la mu
:
:¡04 Historia de la música occidental. 2

.sica (Je Sibelius. véanse G. Abraham. encargado de la edición: The Music o f Sibelius (Nue.u
York: Norton. 1957): James Burnett: Tbe Music ofJean Siielins (Ruthertord. N. J.: Fairleigh
Dickinson Press, 19S3. Véase también Jean Sibelius: An International Bibiiograp/n on ihe
Occasion o f tbe Center.ial Celebraiions. 1965 (Detroit Inormation Service).
A. Hodgson: Scandinanan Music. h'inland and Sweden (Ruti.erford, N. J.: Fairleigh Dickinson
Press: Londres: Associated Universitv Press. 1984).

Estados Unidos

Entre los estudios generales de la música de este país se in< luyen Gilbert Chase: American'*
Music. 2.J edición ( Nueva York: McGraw-Hill, 1966): H. '¡c ilev Hitchcock: Music in (be t'ni-
red States: A Historical Introcliiction (Englewood Clitís. .Y J.: Premice-Hall. 197-tV. Charles
Hamm: Music in the ¡Vete World (Nueva York: Norton, ll 83); Eileen Southern: The Music
o f Black Antericans: A History, 2." edición (Nueva York: Norton, 1983): ídem: Readin.p in
Black American Music. 2." edición (Nueva York: Norton. 1983); Roben Stevenson: Protes-
tant Cburch Music (Nueva York: Norton, 196(5): B. Nettl: .• n Introduction :o Folít Music in
United States (Detroit; Wavne State Universicy Press. 1960: revisión. 1976). Otros libros: The
Mete Grove Dictionary o f American Music, edición a careo de H. Wilev Hitchcock y S. Sa-
die (Nueva York: Grove’s Dictionaries of Music. 1986); 1homas Marrocco y Harold Glea-
son. encargadas de la edición: Music in America Ají A/ubolog)'... ¡620-IS65 (Nueva York:
Norton. 1964); William Billings: Tbe Continental Harmoi y, edición preparada por H. Na-
than (Cambridge: Belknap Press of Harvard Universitv Pr.\ss. 1961): G. Chase: Tbe Am.eri-
can Composer Speaks.- A Historical Anthology. ¡770-1965 IBaton Rouge-, Louisiana Univer-
sity Press. 1966): Lawrence Gilnvan: F.dward MacDowell. A Stttdy (Nueva York: Da Capo
Press. 1969).

Ices

Essavs Before a Sonata and Otber Writings, edición a cargo de H. Boacwright (Nueva York: Nor­
ton, 1961); Memos, edición a cargo de J. Kirkpatrick (Nueva York: Nonon, 1971). Una bio­
grafía muy rica en opiniones y percepciones es la de Frank R. Rossiter: Oxiries Ices and
Hts America (Nueva York: Liveright. 1975). Sobre la música de Ivés, véanse H. y S. Cowell:
Charles Ifes and Hts Music (Nueva York: Oxford Universicy Press. 1955: reimpresión, 1974);
• H. W. Hitchcock: Ices (Londres. Nueva York: Oxford Universicy Press, 1977). estudio de su
música. Los numerosos manuscritos y esbozos de Ivés d:positados en la Yale Universicy
I.ibrary fueron catalogados por J. Kirkpatrick (New Haven:ale Universicy Press, 1973). Véan­
se también Vivían Perlis: Charles Ices Remembered: An Or, l History (New Haven: Yale Uni­
versicy Press, 1974); An ices Celebration: Papers and Pam Is o f tbe Charles Ices Centennial
Festical Conference, edición a cargo de H. W. Hitchcock V. Perlis (Urbana: Universicy of
Illinois, 1977); J. P. Burkholder: Charles lees: The Ideas bel md tbe Music (New Haven: Yale
Universicy Press, 1985).
f
í
Inglaterra y España

Sohre el Nacionalismo musical inglés a principios del siglo x :. véase el capitulo 13 de History
o f Music in England, de Ernesc Walker, 3 ” edición revis ida por J. A Westrupo (Oxford:
Clarendon Press, 1952) y The ¡Vew Groce Twentietb-Centur • Englisb Masters. de D. McVeagh
et ál. (Nueva York: Norton. 1986).
El fin de una era 805

Elgar

Percv Young, encargado de la edición: Letters o f Elgar and Othvr Writings (Londres: GeotTrev
Bles. 1956). Sobre la vida y obras de F.lgar, véanse Diana McVeagh: Edivard Elgar.- His Ufe
and Music (Londres: Denc. 1955V. Michael Kennedy: Portrait o f Elgar, 2." edición revisada
( Londres: Oxford Universicy Press. 1982); Jerrold N. Moore: F.dward Elgar: .ACreative l.ife
(Londres: Oxford Universicy Press. 1984). Edición compleca de sus obras cuidada por J. M.
Moore (Sevenoaks, Keni: Novello. 1981).

Falla

Jaime Pahissu: Manuel de Falla: His Life and Works, trad. de J. Wagscaff (Londres: Museum
Press. 1954); G. Chase y A. Budwig; Manuel de Falla: A Gibliograpljy and Research Cuide
(Nueva York: Gurland Publishing. 1985).

Muevas corrientes en Francia

De carácter general

Martin Cooper: Fretich Music from tbe Death o f Berlioz lo the Death o f Fauré (Londres: Ox­
ford Universicy Press. 1951); Rollo Mvers: Modem Frene!) Musicfrom Fauré to 5ot<fer(Nue-
va York: Praeger Publishers, 1971); Roger Shactuck: The Banquee Years: The Arts in France.
ISS5-1918 (Londres. 1959; revisión. 1968); Paul Collaer: .AHistoiy of Modem Music, erad,
de S. Abeles (Cleveland: World Publishing, 1961). capítulos 4 a 7; Tbe New Grove Twen-
tieth-Centiuy Frene!} Masters, de J. Nectoux et al. (Mueva York: Norton. 1986).

Debussy

Los ensayos de Debussy se publicaron en París en 1923 con el título Monsieur Croché, an-
tidilettarue; en traducción inglesa: Debussy on Music. edición cuidada por F. lesure y R. L
Smich (Nueva York: Knopf, 1977). Hay trad. casc.: El señor Corchea y o m s escritos, Madrid.
Alianza Editorial. 1987. La meior biografía es la de E. Lockpeiser: Debussy: His Life and
Mind (Londres: Cassell, 1965-66). Véanse también León Vallas: Claude Debussy: His Ufe
and Works, trad. de M. y G. O’Brian (Londres: Oxford University Press. 1935); Archur
B. Wenk: Claude Debussy and Tiventienth-Centiiry Music (Boston: Twayner, 1983); Claude
Abravanel: Claude Debussy: A Bibliograpby (Decroit Studies in Music Bibllography, 1974);
William Austin, encargado de la edición: Prelude to *The ¡'■ftemoon on a Faun-, Norton
Cricical Score (Nueva York: Norcon, 1970).

Fauré

Norman Suckllng: Fauré (Londres, 1946); Roben Orledge: Gabriel Fauré (Londres: Eulenberg,
1979).

D'lndy

Norman Demuch: Vincent d'lndy (Londres: Rockliff, 1951).

 Historia de la música occidental. 2

Raí •c/

Norman Demuilv. Rai'el (Londres: Deni. 3947; A. Orenstein: Rai'el. Man andMusician (Nueva
York: Columbia Universiry Press. 1975); Rollo Myers: Raí 'el: His Life and Works (Londres.
1960; reimpresión, 1973); Kogcr Nichols: Rai'el Remernbered (Nueva York: Norton, 198S).
Libros sobre los demás compositores franceses: Rollo Mvers: Eminanuel Q:abrier and His Cir-
de (Londres: Deni. 1979): Laurence Davies: César Franck and His Circle (Londres: Barrie
& Jenkins. 1970;-. Basil Deane: AUxrj Roussel (landres-. Barrie & Rockliff, 1961): Pierre-Da-
niel Templier: Erik Saiie (Nueva York: Da Capo Press, 1980).

Opera iia liana

Sobre Puccini. véanse Mosco Carner: Puccini: A Critical Biograpljy . 2.° edición (Londres: Duck-
worih. 1974): Howard Greenfield: P uccini (Nueva York: Putnam. 19S0), que comprende
una extensa bibliografía: VFíUiam Ashbrook: Tiye Operas o f P uccini (Nueva York: Oxford Uni-
versiiy Press. 1968). con notas de carácter programático sobre todas las óperas y ejemplos
musicales. Sobre el Verismo, véase Cari Dahlhaus: Realism inU ineteenth-C eruury Music.
trad. d<r M. Whiaall (Cambridge: Cambridge Universiry Press. 19S5).
 VICENTE GESUALDO

La Música
en la Argentina

EDITORIAL STELLA
VIAMONTE 1984 - 1056 BUENOS AIRES • ARGENTINA

RICORDI
60 ^ : FLORIDA 677-BsJki.
3 2 2 -4 4 0 6

frente a su s respectivos cuarteles para ha­
cerlos honores correspondientes, susofen-
diendo todo trabajo durante veinticuatro
horasV mandando poner en libertad/a los
presos que no estuviesen sujetos a proceso.
Al d ía\iguiente, cuando salió aí sol los
cuerpos e ra b a n , como se había/rdenado,
en líneas dabatalla, saludando^ astro que
simboliza nuestra gloriosa independencia
Si alguien de'afuera nos hubiese visto for­
mados, se habría preguntado'qué hordas de
forajidos éramos. No había dos soldados
vestidos de iguaJ m anera/Este llevaba de
chiripá la manta; iquél carecía de chaqueti­
lla; unos calzabaA botas viejas y torcidas,
otros estaban en alpargatas; los de este
grupo tenían envueltos los pies con peda­
zos de cuero de carnero; aquellos otros-
descalzos.
Lo único uniforme yMimpio eran los caba­
llos y las armas./Sin embargo, cuando se
tocó el himno na/íonal, cuando el jefe dio un
grito vivando a/la patria, aquellos pobres
milicos respondieron coa todo el entusias­
mo de sus corazones y acaso creyeron que
no habían hacho aún bastante para mere­
cer la gratitud de la nacióni
Después/de la parada, sa tocó "carnea­
da"; y por primera vez, después de un año,
se mataron reses vacunas, en excelente
estado d a gordura. Hubo además una dis­
tribución p e caña a la tropa, col} acompaña­
miento de azúcar y café.
iPor la noche gran baile!
' Pero/antes, durante el día fenían que,
verifica/se diversos números de Vin variadí­
simo p/ogram a \ pamos como “generación del 30”, represen­
, El más importante de todos lo constituía
un- palo jabonado, alto de cuatro'* o cinco
metrcs,en cuya puntacolgaba nada menos
q u e d n vale de cincuenta pesos. Todo el
munqo.intentó apoderarse de la codiciada
prenda;, y.después de tres largas horas de
chacota y de broma-consiguió arrebatarla
un músico del 2? de Infantería..
Después del palo jabonado, la atracción
del/día fueron, las carreras, en las cuales
” mᣠde un milico logró'quedarse sin sueldo
para cuando volviese el comisario.
A la puesta del sol, vuelta a formar lo
VICENTE GESUALDO
lismo que por la mañana, y p asad a,
^reta, al baile.
i una de las cuadras que se consyúían.
para'■el 3o de Caballería se improyísó un
salón.V cuando la banda del 2“ rompió el
fuego c$n una cueca, estaban/presentes
todas la stíe la guarnición.
En aquellas épocas, las aíujeres de la
tropa eran consideradas como fuerza elec­
tiva de los cuerpos; se l¿s daba raciona­
miento y, en carnbio, s e /e s imponían tam­
bién obligaciones; lavaoan la ropa de los
enfermos, y cuando La división tenía que
marchar de un punuá a otro, arreaban las
caballadas. Había aigü-cas m ujeres—como
la del sargento Gallo— que rivalizaban con
los milicos más «(estros eh el arte de aman­
sar un potro y a e bolear un. avestruz. Eran
toda la alegría del campamento y el señuelo
que conterya en gran parte lasdeserciones.
Sin esas nlujeres, la existencia ntibiera sido
imposible. Acaso las pobres impedían el
desba/ície de los cuerpos. \
Pasada la gran fiesta nacional, la vida del
catnpamento volvió a reanudarse, dura y
monótona como hasta entonces.” •
Los m ú s ic o s d e la
g e n e ra c ió n d el 8 0
La obra de los compositores argentinos
nacidos entre 1860 y 1890, aproximada-
y mente, presenta caracteres bastante homo­
géneos, que encuentran su fundamento
básico en la estética del nacionalismo mu­
sical. Estos compositores, a quienes agru­
tan a su ép o ca Este período de nuestra
música ai cual algunos críticos denominan
como el “de los primeros profesionales”,
define con claridad la naturaleza de dichos
creadores. La “tendencia nacional", ya insi­
nuada por los músicos del período anterior,
que participaron en los Conciertos Nacio­
nales de los años 1874-1882, encuentra
así fieles continuadores que acentúan una
línea creativa
I Nunca se escribieron tantas óperas eri el
país como en lo^nLños de auge de los
compositores de esta generación, que se
 Ü 'K K e rV iC i XI
LA MUSICA EN LA ARGENTINA
destacó por haber iniciado y desarrollado
una escuela nacional en la música argenti­
na. Es en el terreno de la ópera donde el
nacionalismo musical argentino alcanzó
sus puntos más altos, aunque también se
cultivaron todos los demás géneros: música
para piano, para, conjuntos de cámara can­
ciones para voz solista y piano y música
sinfónica
A rtu ro y P a b lo Berutl_____________________
Un.destacado compositor sanjuaninp, Ar­
turo B eru ti (1362-1938), fue el iniciador de
las óperas argentinas sobre temas naciona­
les. En el Concierto de Música Nacional de
1382 presentó su orquestación, sobre el
tem afleE /G ato En 1884 viajó a Europa y
fue alumno de Séínecke y de Jadassonnn,
en Leipzig. Estrenó su primera ópera. Ven­
detta. en el teat'odeVercelli, cerca de Milán
(1392); a esta opera, siguieron: Evangelina.
inspirada en la obra de Longrellow (1893),
_______________________________________ 183
TarasJ3u|óa.(1895), Pampa o Juan Moreira
(1"897), Y upanki (1899), Khrysé (1903), Hó­
rrida Wox(1908), Los Héroes (1909), Facun­
do Q uiroga (inédita). Con la ópera Pampa.
estrenada en Buenos Aires en 1897, inspi­
rada en el drama gauchesco de Juan_Morsh
ra, aparecían én éI_escé‘nárióTos gauchos,
con sus vestimentas típicas; en esta ópera
Beruti desarrolló la melodía de un triste, el
canto de un payadory, en ei ballet del primer
acto, dos danzas criollas, una cueca y un
gato. La sonrisa que provocaron estos gau­
chos cantando en. italiano esta ópera no
logró borrar el éxito de su estreno, que
marcó un hito en nuestra historia musical.
Un hermano de Arturo, Pablo 3 e ru ti
(1866-1914), también nacido en San Juan,
se destacó como brillante compositor. AJum-
no de Jadassohnn, en Leipzig,compúsolas
óperas C ocha bam ba (1890) y El Paraíso
Perdido (inédita), Gran S intonía (1891), para
orquesta; más de 60 piezas para piano;
etcétera
Pablo M. BerutL

184
Juan Gutiérrez funda un
conservatorio (1 880)
El com positor y profesor Juan G utiérrez
1842-1909), era hermano del médico y
poeta Ricardo Gutiérrez; de Eduardo Gutié-
rrez. el autor de Juan Moreira; de Carlos, el
periodista; y de José María, el abogado. Era
también sobrino nieto de Bartolomé Hidal­
go. En 1876 viajó a España, donde fue
alumno de Eslava y Aranguren, en Madrid, y
a su regreso a Buenos Aires, en 1877, el 19
de agosto estrenó en el antiguo Teatro
Colón su obra La som bra de tos muertos,
para barítono, coros y gran orquesta, con
letra de su hermano el doctor Ricardo Gu­
tiérrez. En mérito a esta obra, el Gobierno le
otorgó una pensión y fue así el primer
músico argentino becado; el siguiente sería
Arturo Beruti. El 28 de octubre estrenó en la
misma sala su segunda obra, La vuelta al
hogar, para tenor, coro y gran o rq u e s ta ro n
texto de O. Andrade. En abril de 1879 parti-
Justino Clérice.
VICENTE GESUALDC
cipó en el Concierto Nacional del Jardín
Florida y ese mismo año estableció una
escuela gratuita de música en la Iglesia
Evangélica Norteamericana de la calle Co­
rrientes. Promovió la fundación y fue e
primer director del C onservatorio de Bue­
nos Aires o Conservatorio N acional de Mú­
sica, en enero de 1880, situado en la calle
Corrientes n° 68, con un gran plantel de
profesores, entre ellos, Luis Bernasconi.
Gabriel Diez, Arturo Beruti, etcétera. Allí se
diplomaron los primeros 16 profesores de
solfeo. Este conservatorio fue el más impor­
tante de la ciudad hasta 1893, en que
Alberto Williams fundó el Conservatorio
Buenos Aires. El propio Williams reconoce
la obra de Gutiérrez como “ un fundador que
me ha precedido” . En 1891-1892 Gutiérrez
publicó la obra Arte del Solfeo, en dos libros,
que se conservan en la Biblioteca Nacional.
Bemberg y Clérice estrenan sus óperas
en París, Londres y Nueva York
Dos músicos argentinos se destacan en
París, a fines de siglo, como grandes com­
positores: Hermann Bem berg (1859-1931)
y Ju stino Clérice (1863-1908). Bemberg
pertenecía a una distinguida familia porte-
ña, era hijo de Otto Bemberg y de Luisa
Ocampo. Fue alumno de Massenet, Bizet y
Gounod, en París, donde pasó la mayor
parte de su vida, con ocasionales viajes a
Buenos Aires. A sus primeras obras, los
valses La Florida y Manolo, siguió el estreno
en el Jardín Florida, por una orquesta de 50
profesores, de su obra Heurs de Camps, en
1879. En 1880 regresó a París definitiva­
mente y al año siguiente estrenó en la Sala
Herz su obra Les Dijinns, para solos, coro y
orquesta. A este estreno asistieron Masse­
net, Gounod y Delibés, quienes elogiaron la
inspiración del joven músico argentino. A
fines de 1888 estrenó en la Ópera Cómica
su ópera Le basier de Suzon y en 1892
subió a escena en el Covent Garden, de
Londres, otra ópera suya, Elaine. A esta
función asistió George Bernard Shaw, quien
elogió a la gran cantante australiana Melba,
que protagonizó esta ópera de Bemberg. El
 n te g esualdo
LA M U SIC A EN LA ARG ENTINA 185

al del Jardín
18 de diciembre de 1894 su ópera Elaine
¡tableció una
en la Iglesia fue representada en el Metropolitan Opera
House, de Nueva York, cantada por el famo­
e la calle Co-
¡ón y fue el so tenor Jean de Reszke y la gran soprano
australiana Nellie Melba.62
o rio de Bue-
'.ional de Mú- Justino Clérice alcanzó gran fama en
io en la calle París, entre los años 1882 y 1908, en que
n plantel de falleció. Alumno del com positor negro Ze-
Bernasconi. nón Rolón, quien había sido discípulo de
étera. Allí se Mabellini en Florencia, se estableció en
'ofesores de París en 1882 y prosiguió sus estudios con
;l másimpor- Leo Delibés y Emilio Pessard. En 1887
93, en que estrenó la ópera cómica Le m eunier d’A lca­
lá, que permaneció cien días en cartel, y a
onservatorio
as reconoce partir de entonces y hasta 1906 estrenó
jndadorque más de 20 óperas y ballets de gran éxito,
32 Gutiérrez entre ellas: Figarelie (1889), Le 2me. Hus-
sards (1894), Phrynette (1895), Pavie (1897),
m dos libros.
Vercingetorix( 1900), L a p e tite Venus (1900),
za Nacional.
Au tem ps ja d is (1905), Féte a Rome (1906).
Clérice supo asimilar las cualidades, el esti­
lo, el donaire y la elegancia de sus maestros
sus óperas franceses y se entregó de lleno a la compo­
•rk________ sición de óperas cómicas, ballets y operetas
que le dieron gran nombradía en el París
estacan en finisecular. En 1889 fue miembro del jurado
andes com- en el gran concurso de la Exposición Uni­ Alberto Williams. Dibujo de 1889.
1859-1931) versal de París y en 1890 ingresó a la
. Bemberg rancho abandonado (1890); Poco después,
Academia de Francia. Sus obras, de refina­ 'publicó una colección de cincuenta piezas,
milia porte- da gracia y elegancia, de genuinos linea-
y de Luisa titulada ¡A ires de la Pampa, en que transcri­
mentos parisienses, fueron estrenadas en bió aires nacionales pampeanos. De l 907 a
net, Bizet y los teatros Bouffes Parisiennes, de la Gaité,
j la mayor 1937 escribió siete Sinfonías, en las que
la Opera Comique y en los principales tea­ hay un marcado estilo europeo, influencias
es viajes a tros de Lisboa, Bruselas y Montecarlo.
obras, los de sus maestros franceses. Williams fue el
>el estreno Importante figura de este grupo fue Al­ fundador del andamiaje musical en nuestro
esta de 50 berto W illia m s ^ 862-1952); durante años la país, su actividad en el campo de la promo­
Camps, en figura patriarcal de la música argentina. ción musical fue múltiple e intensa. Realizó
definitiva- Williams se erige como la figura señera en el una vasta labor en la¿organización de con­
en la Sala terreno de la música para piano, particular­ ciertos, de la enseñanza, de las publicacio­
ilos, coro y mente porque con ella inicia el nacionalis­ nes, de la formación de intérpretes/Fundó y
on Masse- mo musical en el país. Era nieto de Amancio dirigió los conciertos del Ateneo (1892), los
logiaron la Alcorta, uno de los precursores y conoció a de la Biblioteca Nacional (1902 a 1905), los
gentino. A Juan Pedro Esnaola en la Escuela de Músi­ del Conservatorio Williams y los Populares.
ra Cómica ca de la Provincia (1875). Viajó a Europa con Sobre la base del Conservatorio de Buenos
en 1892 una beca, en 1882, y en París fue alumno de Aires, que había fundado Juan Gutiérrez,
arden, de Mathías, Durand, Godard y del famoso Cé­ estableció el Conservatorio Williams, que
e. A esta sar Franck. En/18 8 9 'regresó a Buenos A ires d irig ió desde >1333_hasta 1941J
aw, quien y realizó un viaje por la provincia para cono­ Un pianista y com positor de delicado y
na Melba, cer la música y las danzas de la gente del exquisito talento fue Ju liá n A guirr& O 868-
mberg. El campo.jDe este viaje nació la primera de sus 1924), el continuador inmediato del nacio­
obras inspiradas en el folklore nacional, El nalismo musical iniciado por Williams. Fue
 VICENTE GESUALDO
186

La corneta de los “ tranway”

C ua n d o en 1869 s e instaló la primera
nea de tranvías a caballo en B u en o s
- '£í. s e decidió q u e un c o rn e ta tam bién a
caballo, p reced iera a los c o c h e s para evi-
:ar a ccid en tes. Con el tiem po, el m ism o
co n d u c to r q u e d ó en ca rg a d o d e tocar la
corneta y, co m o a lg u n o s ten ía n inclina­
cio n e s filarm ónicas, a v e c e s to ca b a n tro­
z o s de c a n c io n e s y otra s m elodías. El
viernes 2 7 d e julio d e 1883, “La N a ció n ”
publicó la carta d e un lecto r m o le sto por
e s to s so n id o s: “S e ñ o r director. L os veci­
n o s d e la calle C angallo requieren el co n ­
curso d e s u s co lu m n a s para verse libres de
una m olestia insoportable. El tram w ay de
los se ñ o r e s L a croze q u e llega a la esq u in a
de R e c o n q u ista y Cangallo, fren te a la
Merced, a las cin co y m ed ia de la m añana,
s e a nuncia d urante todo el trayecto hasta
la calle Suipacha, p or m ed io d e un to q u e
no interrum pido d e corneta. Frente al hotel
San Martín s e d e tie n e n h a sta tres carrua­
jes, q u e h a cen oír sim u ltá n e a m e n te remi­
n isc e n c ia s d e la Marsellesa, del Dame
bacacay o d e la Traviata, s e g ú n las inclina­
c io n e s filarm ónicas d e los cocheros. Hay,
entre tanto, una o rd en a n za m unicipal que
prohibe q u e los c o c h e ro s de tram w ays
ejerciten s u s c o rn e ta s c u a n d o los c o c h e s
e stá n d eten id o s. La em presa, por otra Julián Aguirre.
parte, d eb ía prohibirles tocar tan tem pra­
no, p o rq u e turban el s u e ñ o d e los en fer­ tinos, cuatro volúmenes; Canciones A rgen­
m o s y el de los sanos”. tinas; etcétera.
íntimo amigo de Williams y de Aguirre fue
¿ Eduardo García Mansiíla (1866-1930), di­
plomático y com positor nacido en Washing­
ton, donde su padre, Manuel Rafael García,
alumno de Arrieta en Madrid (1882), donde era embajador; su madre, Eduarda Mansilla
lo escuchó Albéniz, quien le predijo un gran de García, poetisa y compositora, era hija de
futuro musical. Al regresar de España, en Agustina Rosas y del general Mansilla. Fue
1887, se dedicó a realizar una síntesis entre alumno de Massenet, d’lndy y Saint-Sáens,
el carácter de la música del campo argenti- en París (1889), y de Rimsky Korsakov en
no y las formas musicales más elaboradas. San Petersburgo (1890). Nombrado encar­
Como músico de refinada sensibilidad, in­ gado de negocios en Rusia, estrená.en el
corporó a la música culta estos cantos y Palacio del Hermitage su ópera (fíváh, en
danzas campesinas, dándoles una fisono­ 1 905, que dedicó al zar Nicolás ll^ ü ie n lo
mía distintiva y única. Su logro fue tan distinguía. En 1917 estrenó otra ópera, La
extraordinario que aún hoy sus obras des­ angelical Manuelita, inspirada en la vida de
piertan una resonancia espiritual inconfun­ su tía abuela Manuela Rosas. Compuso,
dible. Sus principales obras son: Tristes además, piezas para violín, para coros y
A rgentinos (1898), Aires N acionales Argen- orquesta, música sacra, etcétera.
E GESUALDO LA M USICA EN LA ARG ENTINA 187

Director de orquesta de fama internacio­
nal y fecundo com positor fu e lJié cto r Pani-
zza {1875-1967), nacido en Buenos Aires,
hijo de un gran violoncelista italiano, Juan
Gracioso Panizza. En 1887 viajó a Italia y en
Milán fue alumno de Ferroni y de Galli; a su
regreso a Buenos Aires, en 1892, estrenó su
suite sinfónica ÍBodas Campestres.) En 1895
regresó a Milán y completó sus estudios. En
1898 inició su carrera de director de or­
questa como sustituto del maestro Masche-
roni, en el Teatro Constanzi, de Roma. A
partir de entonces, fue director en los prin­
cipales teatros del mundo. Temperamento
ágil, gran estudioso y dotado de una extra­
ordinaria facilidad interpretativa, es el autor
de las óperas II fidanzato del mare (1897),
M edioevo Latino (1901), Aurora (1908), cu­
ya Oración a la bandera es obligatoria en las
escuelas, y Bizancio (1939).
C onstantino Gaito (1876-1945), nacido
en Buenos Aires, con estudios en Nápolesy
en Milán, donde conoció a Verdi, quien lo
estimuló en sus estudios (1893). Compuso
varias óperas de estilo italiano y abordó la
temática americanista en las óperas Ollan-
tay (1926), Lázaro (1929) y La sangre de las
guitarras (1932).
academia de West Point fue amigo del hijo
del presidente, R obertTodd Lincoln. En la
Guerra Civil de aquel país participó en gran­
des batallas, entre ellas, Chattanooga
(1863), Olustee (1864), Richmond (1865),
donde alcanzó la faja de teniente coronel
sobre el campo de batalla. Formó los prime­
ros regimientos de negros en el país del
norte, como dice Sarmiento en su Vida de
Lincoln (1868). Cerca de Richmond leyó un
libro de Poe, que luego tradujo al español.
Después de la guerra pasó a México, donde
luchó con las fuerzas de Juárez contra los
franceses de Maximiliano. Allí alcanzó el
grado de general. En una ocasión tuvo un
“ duelo a la texana” , a pocos pasos y con dos
revólveres en las manos, quedando herido >
su oponente muerto. En 1874 conoció al
cubano José Martí y en 1877 fue su testigo
de casamiento en Nueva York. A su regreso
a Buenos Aires, fue promovido a general, y
en julio de 1880 se casó con Ana Burmeis-
ter, hija del sabio alemán director del Museo
de Historia Natural. Padrino de la boda fue

Edelmiro Mayer, brillante militar

nes Argen- y destacado músico (1888)
^guirre fue
-1930), di- Edelm iro M ayer (1837-1897) fue un mili­
i Washing- tar argentino de vida novelesca y múltiple
ael García, personalidad. Nació en Buenos Aires, hijo
la Mansilla de un sastre alemán y de una porteña de
era hija de ilustre prosapia. El joven Mayer asistió a los
insilla. Fue conciertos de los alemanes en Buenos Ai­
lint-Sáens, res desde muy pequeño y allí se despertó su
)rsakov en amor a la música. En 1853 formó en la
ado encar- artillería durante el sitio de Buenos Aires, a
renó en el las órdenes de Mitre, como alférez de la
a lván, en Legión Alemana. En Cepeda (1859) y en
Pavón (1861) alcanzó el grado de capitán y
ll.'tptíen lo
i ópera, La al ser promovido a coronel, a causa de una
i la vida de disputa entre Mitre y Paunero, Mayer aban­
Compuso, donó el ejército y viajó a los Estados Unidos.
a coros y Con carta de recomendación de Sarmiento,
L conoció a Lincoln y a su familia y en la Edelmiro Mayer.

188
Juárez Celman. En la Revolución del 80
comandó la artillería de los sublevados y íue
dado de baja del ejército nacional. En 1888
publicó en la Casa Peusersu obra didáctica
El Intérprete Musical, léxico musical en cin­
co idiomas y una obra progresiva para la
enseñanza del piano en la Escuela de Músi­
ca de la Provincia, con sede en Buenos
Aires. En 1892 fue designado gobernador
de Santa Cruz. Falleció en Río Gallegos, el 4
dee nerode 1897. M ayerfue notable pianis­
ta y en 1875 presidente de la Sociedad del
Cuarteto de Buenos Aires. En noviembre de
1879 participó en un concierto ofrecido en
el pequeño teatro Coliseum, de la calle
Lavalle, construido por los alemanes y que
él conocía desde muy joven. En ese recital
participó junto a Luis J. Bernasconi y a
Clementino del Ponte.
Hilarión Moreno "Ramenti”. Dibujo de Cao.
VICENTE GESUALDO
G eorge Bernard Shaw elogia la obra
de un m úsico argentino (1894)
A fines del siglo pasado, George Bernard
Shaw publicaba crónicas musicales, con e!
seudónimo de Corno di basetto, en diarios
de París, Londres y Nueva York. Entre 1 ESc
y 1894 frecuentaba el departam er:o ce
músico argentino Hermann Bemberg ¡ 1 8 6 ' -
1931), hijo de Otto Pedro Bemberg y de a
porteña Luisa Ocampo. Bemberg fue d¡sc -
pulo de Massenet, B izetyG ounod en Par s
donde residía desde 1880. En el libro ce
André de Fouquiéres Cinquante Ans de
Panache (París, 1951), en la página 113
dice: “ Hermann Bemberg autor de tantas
melodías de suceso, brindó una reunión e -
su apartamento de la Avenue Victor Hugo,
en honor del embajador de Inglaterra, y al
volví a ver a la gran soprano Nellie Melba,
que yo había escuchado cantando en Ve-
necia en góndola en el Gran Canal...” Este
mismo autor se refiere a Félia Litvinne que
cantaba en París el famoso Chaut Hindou
de Bemberg.
Este músico argentino estrenó su ópera
Elaine en el Metropolitan de Nueva York el
18 de diciembre de 1894; cantaron los
papeles principales Nellie Melba y Jean de
Reszke. A esa función asistió George Ber­
nard Shaw, quien escribió “ que estaba
agradecido a la obra de Bemberg por haber­
lo reconciliado con Madame Melba, a quien
antes encontraba dura y superficial, pero
después de la representación de Elaine, de
mera diva se ha convertido en una soprano
dramática de la que puede esperarse lo
mejor...”
Los valses Boston de
Hilarión Moreno, “ Ram enti” (1896)
Uno de los personajes m ásdistinguidosy
cultos del Buenos Aires finisecular fue Hila­
rión M oreno (1853-1931), marino, diplomá­
tico y pianista, autor de los famosos valses
Boston, tan populares en el Buenos Aires de
la época. Era hijo de Hilarión M oreno(1804-
1865), educador amigo de Casacuberta en
SUALDO LA M USICA EN LA ARG ENTINA________________________________
a obra Chile y de la actriz Dominguita Montes de
Oca (1820-1870). Su abuela materna fue la
famosa actriz Antonina Montes de Oca
(1778-1834), quien actuó en la Ranchería y
¡ernard
en el Coliseo de Buenos Aires. Su padre fue
con el
secretario de Rivadavia y como unitario tuvo
diarios que exiliarse en Chile y Perú hasta 1860,
e 1888 año en que la familia regresó a Buenos
ito del Aires. Por ello Hilarión nació en Santiago de
(1861- Chile, en 1853. Asistió a la Escuela Catedral
y de la al Norte, donde su padre era director, de­
3 discí- signado por Sarmiento y después cursó la
i París, Escuela Naval en el país y en España,
bro de donde prestó servicios a bordo de la fragata
\ns de “ Asturias” . En 1897 la revista Buenos Aires
la 113 habla “ del teniente de navio Hilarión More­
tantas no, que tanta popularidad ha dado al seu­
íión en dónimo Ramenti, con sus valses Boston,
Hugo, que el editor Ricordi ha editado...” “ Ramen­
a, y allí ti” era el anagrama de la palabra“ mentira” y
Melba, con ella firmó Moreno sus valses Boston, de
en Ve- gran delicadeza melódica y refinada ele­
Este gancia, obras que recorrieron los salones
ie que de todo el mundo desde la década de 1880-
-lindou 90 hasta principios del siglo actual. Además
de estos valses, Seville, Darkness, Pierrette,
ópera Le Matin, Moreno compuso la opereta Su-
í'ork el lam ita y la zarzuela El Príncipe Luz-bel
on los (1894). Los valses Boston llevaban ese
san de nombre por ser parecidos a ese tipo de vals
e Ber- lento y melódico de moda en los Estados
sstaba Unidos en esos años.
haber- Moreno fue embajador en Uruguay, Bra­
quien sil, México, el Vaticano, España, Estados
I, pero Unidos, Polonia y Lisboa, donde lo sorpren­
:ne, de dió la muerte en 1931. Integrado a la vida
>prano social de los grandes centros del mundo,
rse lo era generoso, pulcro, gran cultor de la amis­
tad y en su aspecto exterior un verdadero
“ gentleman” . ,
En la revista Buenos Aires, del 22 d e n o viem ­
bre de 1896, le e m o s e s ta s lin ea s acerca del vals
196) “B o sto n ”: “El boston, ca d en cioso, lento, suave,
co n versa d o r y h a sta a m o ro so vals, tuvo en n u e s­
idos y tra capital, c u a n d o su aparición, m uy franca
? Hila- acogida. Strauss, W aldteufel y Metra habían e s ­
crito las m e jo re s p iezas, p ero faltaba el vals p o c o
lomá-
agitado, de c o m p á s largo y cóm odo, el vals d e las
^alses confidencias. En sum a, faltaba el vals discreto,
^es de
suelto, sin vértigos, y fue el boston, creación de
1804- los norteam ericanos, el q u e vino a realizar el
rta en ideal buscado, para felicidad de n u estro inspira­
1ñQ
do co m p o sito r com patriota Hilario M oreno (Ra­
menti), autor de una serie de och o b o stonadas, la
m á s brillante q u e so b re e s te ritmo s e haya escri­
to. La casa Ricordi, de Milán, acaba de adquirirla
propiedad de e s to s valses po r el térm ino de d iez
años."
Un m úsico argentino en la
corte del zar (1805)
D iplom ático y co m p osito r fue Eduar­
do García M ansilla (1866-1930), naci­
do en la legación argentina en Wash­
ington. Su padre, M anuel Rafael Gar­
cía, era em bajador a rg entino en los
Estados Unidos y en Europa, y su
madre, Eduarda M ansilla de García,
poetisa y com positora, era hija de
Agustina Rosas y del general Lucio V.
Mansilla, el héroe de Obligado. Su tío
m aterno fue Lucio Mansilla, el a uto r de
Una excursión a los indios ranqueles.
Fue alum no de M assenet en París
(1889) y de Rim sky Korsakov en San
Petersburgo. A p rin cip io s de siglo fue
nom brado encargado de negocios de
la A rgentina en Rusia. El zar N icolás II
lo d istin gu ió personalm ente, pues el
argentino era un hom bre m uy ocurren­
te y el soberano se divertía con sus
salidas. El zar se detenía en las reunio­
nes de palacio a ch arlar con él, cele­
brando con carcajadas sus ocurreg-
cias. A rtista de vasta cultura y fina
sensibilidad, en 1905 dedicó a l zar una
ópera, titulada Iván, escrita sobre una
leyenda rusa, letra y m úsica propias,
que fue representada con suceso en el
teatro del Palacio Im perial del Hermi-
tage ese mism o año, en el Teatro Co­
lón el 20 de ju lio de 1915 y en el Teatro
Constanzi, de Roma, el 13 de a b ril de
1916. Al estreno de Iván en la corte
rusa asistieron el zar, la em peratriz
Alejandra, la zarina m adre y gran nú ­
mero de príncipes y nobles cortesa­
nos.
190
La danza de salón de Buenos Aires
en la segunda m itad del siglo XIX
A partir de 1 852 los saraos realizados en
los salones porteños tradicionales, en so­
ciedades y clubes adquieren extraordinario
brillo. Se cultivan los valses, polkas y mazur-
kas y las cuadrillas y lanceros, danzas de
conjunto.
El Club del Progreso de Buenos Aires fue
el más importante y distinguido de los clu­
bes porteños de la segunda mitad del siglo
pasado, en cuyos bailes pudieron estudiar­
se por etapas más de cincuenta años de la
vida social de Buenos Aires. Fundado el 25
de mayo de 1 852, “con el objeto de reunir
los caballeros más respetables, nacionales
y extranjeros, para mantener y estrechar las
relaciones personales” , como reza el di­
ploma otorgado a los socios fundadores.
Como símbolo del progreso que animaba a
sus integrantes, el escudo social ostentaba
un globo aerostático sobre un vapor de
ruedas, máximas conquistas mecánicas de
la época. La primera casa que ocupó el club
estaba en la calle Perú N° 1 35; en 1856 se
trasladó al gran edificio de la calle Perú
esquina Victoria, local que ocupó hasta
1 900. Este edificio fue demolido en 1 982.
Allí estaba, con su estrecha escalera que
vio subir y descender a los leones y las be­
llezas de varias generaciones. El clásico
salón de los retratos, largo y angosto, so­
bre la calle Victoria, en el primer piso,
donde las grandes figuras de la política
y las finanzas de ese tiempo pasaban inter­
minables veladas jugando al ajedrez o ha­
blando de política y negocios. El comedor
de los am bigús de antaño, deslumbrante y
rumoroso; el gran salón de baile en el tercer
piso, adornado de grandes espejos, colga­
duras y ricos tapices... Era el tiempo dicho­
so de las mazurcas y los lanceros cuando
vivían sus idilios las abuelas... A fines de
1 859 la situación política por que atravesa­
ba el país creó situaciones de apremio para
muchas instituciones; la Sociedad Filarmó­
nica concluyó sus actividades ese año y el
Club del Progreso pasó por una situación
similar. “ El Nacional” del 15 de febrero de
VICENTE GESUALDO
1 860, dice: “ El Club del Progreso que algu­
nos creían iba a exhalar su último suspiro,
como otras de su género que desgraciada­
mente no han podido resistir a la veleidad
de nuestras cosas, dará un baile mañana.
¿Quién no asistió a los lujosísim os bailes
que daba esa asociación en estos últimos
años?”
Thomas WoojJbine Hinchliff, viajero in­
glés que visitó Buenos Aires en 1 861, nos
dejó este relato de su visita al Club del
Progreso:
“Yo estuve en el baile dado en el Club del
Progreso en sus propios y hermosos salones. El
gobernador, general Mitre, se hallaba presente
con su esposa y era el blanco de todas las mi­
radas. Es un hombre alto y hermoso, de aspec­
to verdaderamente elegante. Los salones esta­
ban hermosamente decorados y adornados con
flores; la orquesta, perfecta y numerosa, y todo
hermosamente presentado. Las mujeres son
justam ente celebradas por su belleza y elegan­
cia, y los salones del Club lucían tanto con su
presencia que un ingles no podía dejar de imagi­
nar el efecto que hubiera producido aquella
esplendorosa juventud en los majestuosos salo­
nes de Pall Malí (calle de Londres donde estaban
entonces los clubs de mayor distinción). El pa­
searse, sin embargo, en los salones parece más
preferible que bailara la manera encantadora de
Europa, y aunque el salón de baile se encontraba
casi lleno, no era raroencontrarsolam ente dos o
tres parejas bailando mientras la orquesta ejecu­
taba con toda fuerza un vals muy popular. Había.
con todo, cierto aire de solemnidad en el ambien­
te del Club del Progreso, que no era el propio de
la agradable vivacidad de las porteñas cuando
están en el ambiente de sus casas y en las
tertulias domésticas”
En “ El Nacional” , del 28 de enero de
1 862, leemos: “ A a las doce y media de la
noche se inició el baile en el Club del
Progreso. Una linda y armoniosa orquesta
tocó el wals, la polca seductora y la embria­
gadora mazurka” . En esos años era director
de orquesta en los bailes realizados en el
club el músico argentino Pedro Albornoz,
autor de los famosos Lanceros del Club del
Progreso.
La cuadrilla fue una de las danzas más
¡ difundidas en el salón rioplatense de la
: segunda mitad del siglo XIX. Heredera de >a
^contradanza, derivó su nombre de “escua­
 LA M USICA EN LA ARG ENTINA
dra” o “ cuadrada” , por la distribución en
cuadrado de los bailarines, quienes bailan
en grupo de cuatro, formando dos parejas
de frente. La cuadrilla francesa constaba de
seis figuras: “ Le Pantalón” , L’ Eté” , “ La Pou-
le” ,“ La Trénis” ,“ La Pastourelle” y “ Le Final” .
Su partitura musical se dividía en seis par­
tes de 32 compases cada una. Las cuadri­
llas se bailaban generalm ente entre cuatro
parejas, pero este número podía ser mayor,
J las que se colocaban formando cuadro y en
\ vis a vis. Al comenzar la danza se saludaban
ceremoniosamente durante los ocho com­
pases de introducción. Iniciaban la primera
figura de “ las tijeras”, en que las damas
pasaban intercaladas por el centro y los
caballeros por fuera, dando media vuelta y
tomados de la mano formaban, a continua­
ción la“ cadena de damas” y las caprichosas
figuras del baile. La cuadrilla aparece en
Buenos Aires en 1825, según afirma el
viajero J.A. B. Beaumont en su libro Travels in
Buenos Ayres and adjacent provinces: “ La
cuadrilla se ha introducido últimamente y
todavía no es común en Buenos Aires”
(Beaumont escribía esto en 1826). Este
baile mantuvo su popularidad hasta fines
del siglo. Juan Bautista Alberdi, en su traba­
jo C ondiciones de una tertulia de baile,
publicado en “ El Iniciador” de Montevideo
del 1° de setiembre de 1838, se refiere a la
popularidad de esta danza en los salones
rioplatenses: “ Ahora viene la cuadrilla. Los
elegantes deben correr y arrebatarse las
cabeceras: es un deber de modestia y de
obsecuencia. Se debe bailar la cuadrilla,
con los ojos en los pies, a ver qué tal se
portan, porque el baile, es asunto todo de
pies, y nada de la cabeza, de la boca, de los
ojos...” Juan Pedro Esnaola compuso en
1842 una Q uadrilla para Piano Forte, dedi­
cada a Manuelita Rosas en el día de su
cumpleaños, que constaba de las siguien­
tes partes: Pantalón, L’Eté, La Poule, Pas­
tourelle y Final. Santiago Calzadilla publicó
en 1892 un álbum de piezas de Esnaola que
contiene otra cuadrilla del mismo composi­
tor, escrita en 1845 (Pantalón, L’Eté, Poule,
Trenis y Final). Antonio Sáenz en su Guir­
nalda Musical, publicada en 1838, incluye
unas cuadrillas. Amancio Alcorta en su Co­
.19 T
lección de com posiciones para piano, im­
presa en París, incluye unascuadrillas(Pan-
talón , L’Eté, Poule, Trenis y Final). En 1 853,
Prosper Fleuriet compone una cuadrilla mi­
litar con el título La batalla de M onte Case­
ros. El 22 de mayo de 1857, Luis Preti,
director de orquesta del teatro Colón, es­
trena en esa sala su cuadrilla titulada La
lo cu ra d e 1857, dedicada a la artista Matilde
Duelos.
■ ^ L o s lanceros, derivados de la cuadrilla,
llegan a Buenos Aires a mediados de 1857.
“ El Nacional” del 25 de julio de ese año
dice: “ Los lanceros. - Contradanza inglesa.
Este lindísimo baile de Sociedad, recién
importado de Europa, y cuya primera edi­
ción se ha agotado en estos días, se halla en
venta, con la esplicación de las figuras y
modo de bailarlo, en el almacén de música
de Cornú, calle Santa Rosa num. 65.”
En los bailes de máscaras realizados en
el Carnaval de 1880, en los teatros Colón,
Opera y Politeama Argentino, las danzas se
ejecutaban en el orden siguiente: 1) Polka,
2) Habanera. 3) Cuadrilla (a la francesa). 4)
Wals. 5) Mazurka. 6) Schottisch, y7) Cuadri­
lla (a la francesa). En la revista semanal
“ Buenos Aires” del 20 de febrero de 1898,
se publicó una nota titulada Los bailes de
salón, en la cual leemos: “ Los bailes moder­
nos que se practican en los salones porte­
ños son el vals, el «pas de quatre», la polka
militar, la cuadrilla americana, el cotillón y el
«pas de patineurs».”
Los Conciertos Nacionales
de 1874-82
Los C onciertos N acionales de 1874-82.
En los años 1874-82 se llevan a cabo en
Buenos Aires una serie de Conciertos Na­
cionales organizados para dar a conocer la
obra de músicos argentinos. Estos concier­
tos ocupan un lugardestacado en la historia
del arte musical en la Argentina; en ellos se
dieron a conocer jóvenes valores de nues­
tra música que superaron el ámbito provin­
ciano de su labor e ingresaron al panorama
nacional. En sus'obras se advierte el nací-

192
m iento de una escuela musical argentina; y
a aecir argentina no nos referimos a lo
m eram ente folklórico, sino a lo que lleva el
sello de lo nuestro, dentro del panorama
culto.
E domingo 30 de agosto de 1874, a las
dos de la tarde, se realizó el primero de
estos conciertos en el establecim iento de
Gabino Monguillot, en la calle Florida 116,
dedicado a obras de Amancio Alcorta. “ La
Gaceta Musical” hizo notar que éste es el
primer recital de música efectuado en el
país enteramente dedicado a obras de un
músico nacional.
El 1 9 de agosto de 1877 se estrenó en el
Teatro Colón la obra La som bra de los
m uertos para barítono, coros y gran orques­
ta de Juan Gutiérrez con texto de su herma­
VICENTE GESUALDO
no Ricardo Gutiérrez. El 4 de abril de 1878
se realizó en la misma sala un concierto a
beneficio de Saturnino Berón y Miguel Ro­
jas donde se ejecutaron a gran orquesta El
Paso de los Ancles de Berón y Cosa e’ Amore
de Rojas. El 17 de junio del mismo año se
realizó un Concierto de Música Nacional en
el Teatro de la Ópera donde una orquesta
de 50 músicos dirigida por el maestro G.
Sinsoilliez interpretó el poema sinfónico La
Pampa de Berón y María, serie de valses
de Rojas. Estas obras y otras de Alcorta,
Bernasconi, Bemberg, Hargreaves y Gutié­
rrez fueron ejecutadas en la Exposición
Universal de París de 1878. En 1879 se
realizaron conciertos de músicos naciona­
les en el Jardín Florida y en 1882 en la
Exposición Continental.
 LUCÍA GÁLVEZ

Guaraníes y jesuitas
De la Tierra sin Mal al Paraíso

Ilustraciones:
OSCAR ROJAS

SUDAMERICANA
J O ▼ E N
E N S A Y O
Dirección Editorial
Canela
(Gigliola Zecchin de Duhalde)

Diseño original: Helena Homs

Asesor histórico: Félix Luna

Impreso en la Argentina.
Q ueda hecho el depósito
que previene la ley 11.723.
© 1995, Editorial Sudam ericana S.A.
Humberto 1 531, Buenos Aires.
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s rr.-ejor nues-
E-rias más y Los peregrinos del Más Allá

Caminaban urgidos por una fiebre interior que les hacía

r rLIX LUNA olvidar el cansancio y el hambre. Sin pesar habían dejado sus
casas de palmas y tacuaras, los montes donde se aprovisiona­
ban de tapires y venados cada vez más escasos por la sequía
que había convertido al Gran Río en pequeña corriente de
agua... En la Tierra sin Mal hacia donde se dirigían no sería
necesario que las mujeres trabajaran en los cultivos ni que los
hombres buscaran afanosamente la caza y la pesca. Allá todo
se produciría en abundancia, todos serían felices sin envejecer
jamás. En los pastizales eternos los niños podrían llenar sus
canastillas con miel de las abejitas eichu mientras sus madres,
adornadas las cabezas renegridas con flores y plumas de colo­
res, harían sonar rítmicamente sus tacuaras acompañando las
sonajas de los danzarines. La caza y la pesca serían abundantes
y nunca faltaría el tabaco, regalo de los dioses para comunicar­
se con ellos a través de la bruma de sus pipas. Animosamente
seguían los lechos casi secos de los ríos, se internaban en
selvas verdes y profundas, cruzaban montes espesos...

■» 15
 Del Ecuador al trópico de Capricornio, bosque tórrido, m e­
seta selvática del Mato Grosso: días sofocantes y noches géli­
das... hacia el sur, hacia el norte, hacia el este, se desparrama­
ban los grupos humanos. Avanzaban con lentitud a pesar del
entusiasmo. A veces no tenían para comer más que el corazón
tierno de las palmeras o algunas raíces. Entonces se detenían
un tiempo, hacían sus rozas quemando selva de monte, planta­
ban su maíz y esperaban que creciera. Debían estar alertas ante
un posible ataque de pueblos enemigos enfrentando estoi­
camente el hambre y el cansancio. Exaltados por la promesa
de llegar, bailaban y cantaban durante días y noches enteras al
ritmo de maracas y tacuaras adornadas con plumas de papaga­
yo, picos de tucán y semillas multicolores, en un frenesí que
hacía olvidar la comida y el descanso hasta caer agotados. Esos
bailes servirían de purificación para llegar más livianos a la Yuy
mará h e ’y, la Tierra sin Mal, donde habitaban los hombres-
dioses que los precedieron. Expresaban en ellos sus deseos de
liberación, sus ansias de llegar al lugar donde serían felices
para siempre.
Cuando encontraban un obstáculo al parecer insuperable
torcían el rumbo. Quedaron atónitos al ver por primera vez
frente a ellos la franja de blanca arena y el inmenso mar, azul,
profundo y brillante... eso significaba que el karaí, profeta y
guía, había fracasado y debía morir, o que la Tierra sin Mal
estaba al otro lado ofreciendo sus regalos a los intrépidos que
lo cruzaran. La existencia de la Yvy m ará h e ’y, sin embargo,
jamás era objetada. La fe en el lugar de las delicias y la inmor­
talidad siguió siempre incólume: si no estaba en esa dirección
había que tomar otra... Así fueron poblando a través de siglos
toda el área amazónica: hacia el norte, el sur y el sureste del
Gran Río. Eran los tupí-guaraníes, los descendientes de aque­
llos míticos hermanos Tupí y Guaraní que, según la leyenda,
habían llegado a la selva desde una tierra misteriosa situada al
otro lado del mar. Enemistados entre ellos por culpa de sus
mujeres, se separaron conservando idioma y costumbres. Tupí,
el mayor, quedó en la extensa región que va del Mato Grosso
hasta el litoral atlántico cultivando la mandioca, en tanto
Guaraní, cruzando el Paranapanema, proseguía hacia el sur y
hacia el oeste, donde haría florecer las espigas del maíz.

16
 Su hábitat fue la selva, nunca se alejaron demasiado de
ella. La selva húmeda y crepitante de sonidos y olores. De
intensos verdes conservados por la presencia constante del
agua. Presencia vivificadora en los sembrados y en los ríos
repletos de peces pero mortífera en los pantanos pestilentes
que alimentan insectos y alimañas. Agua pura al caer en gotas
de lluvia y podrida en los charcos que nunca llegan a secarse
por la ausencia del sol. Enrejados de lianas entre lapachos
lloridos, olorosos cedros, peterebí de preciosas maderas,
urunday y quebrachos duros com o la piedra, donde canta el
urutaú, se lamenta el chogüí, grita el guacamayo multicolor y
chilla el mono colorado, pero a la vez acecha la muerte en
imprevistos colmillos venenosos, entre garras afiladas o descol­
gándose repentinamente en forma de sucurí, inmensa boa
constrictor. Suelo siempre húmedo, hojas y restos vegetales en
descom posición que disimulan la presencia de víboras mortífe­
ras: la potente yarará, la coral, la cascabel... Rincones som ­
bríos, alegrados por orquídeas amarillas, rosas y blancas. De
vez en cuando un rumor hace temblar la tierra anunciando la
llegada de una inmensa piara de pecaríes que arrasa todo a su
paso. O aparece una migración de hormigas, oscura mancha
ondulante de más de cien metros de largo, o un nudo de
víboras de coral retorciéndose en caótica maraña... Y amena­
zante, omnipresente aun sin nombrarlo, la figura del yaguareté,
oí felino americano engendrador de mitos y leyendas.
Los numerosísimos descendientes de Tupí y Guaraní pe­
netraron selvas y bosques dispersándose en cantidad de linajes
o parcialidades amigas o enemigas. Todos hablaban una len­
gua madre, habitaban aldeas semiestables, cultivaban la tierra
y conservaban el recuerdo de su común origen y el anhelo de
llegar algún día a la Tierra sin Mal.

Es en este escenario de tierras rojas que contrastan con los

distintos verdes de las selvas y montes entrecruzados por los
ríos Paraná, Uruguay, Paraguay, Iguazú y todos sus afluentes,
donde se enfrentarán una vez más la Prehistoria con la Historia,
la Edad de Piedra con la Edad Moderna, el aborigen americano

17
con el hombre occidental. Esta vez el encuentro tendrá caracte­
rísticas muy especiales: a fines del siglo XVI llegan a las selvas
los cultos e idealistas hijos de Ignacio de Loyola, dispuestos a
seguir el mandato evangélico “Id y bautizad a todas las nacio­
n es”, hasta sus últimas consecuencias, es decir hasta el marti­
rio si fuera preciso. Eran representantes de una Orden nueva,
aún pletórica del entusiasmo que habían grabado en ella su
fundador y sus primeros seguidores. Tenían presente la
carismática figura del navarro Francisco Javier, que acababa de
morir en las costas del Japón. Venían de todos los rincones de
Europa, reconocían la importancia del estudio y representaban
una faceta del espíritu “moderno”: apertura hacia los otros,
tolerancia, ansias de saber y conocer. Su empresa no era algo
improvisado: venían munidos de dos armas indispensables
para su combate espiritual: el conocimiento del idioma de
aquellos que iban a encontrar y la disponibilidad y entrega a
Dios, a sus superiores, y a los hombres que pretendían ganar
para su causa. Como los tupí-guaraníes, también los jesuítas
vivían en constante peregrinaje hacia un Paraíso y, com o ellos,
toda su vida estaba orientada hacia el Más Allá.

Mucho se ha escrito sobre estos sucesos, y desde las más

variadas ópticas. En esta colección que destaca la importancia
de la vida social y cotidiana he querido presentar estas historias
com o el encuentro de dos místicas: la cristiana y la guaraní; de
dos culturas: la guaraní y la europea-occidental; de dos tipos de
hombres: el seminómade, cazador y guerrero, recién llegado a
la agricultura con las técnicas de la Edad de Piedra, y el moder­
no, humanista y cristiano, con sus conocimientos, artes y técni­
cas. ¿Fue posible la fusión entre ellos? ¿Estaba este experimento
condenado al fracaso por la diferencia de cosmovisiones y por
su dependencia obligada del régimen colonial? ¿A qué se debió
el sorprendente florecimiento cultural, social y económ ico de
las reducciones jesuíticas entre los guaraníes? Estos interro­
gantes son los que han guiado mi búsqueda a través de la
abundante bibliografía sobre el tema. He privilegiado los pro­
pios textos de los jesuítas por el valor testimonial que presen­

18
t a n . Quisiera destacar también la importancia de los trabajos
otnohistóricos de autores de la talla de León Cadogan y su
discípulo, el jesuíta Bartomeu Meliá, para lograr un acerca­
miento a la cosmovisión de los guaraníes del siglo XVI a través
de sus estudios y recopilaciones de tradiciones orales de los
actuales guaraníes, cuya existencia muchos ignoran.
Cada vez más limitados en su espacio selvático arrasado
por el hombre blanco, las parcialidades tupí-guaraníes disemi­
nadas en territorio paraguayo, argentino y brasilero siguen aún
cumpliendo sus ritos y comunicándose con el Más Allá a través
<!e sus cantos y bailes. Lo curioso, lo increíble, es que algunos
de ellos que estaban a punto de reducirse en vísperas de la
expulsión de la Compañía de Jesús en 1767, aún conservan la
memoria de aquellos hombres vestidos de negro, venidos de
tierras lejanas, que tantas maravillas les prometían y que un día
los tuvieron que abandonar...

19
 Para una mayor comprensión de la cambiante y rica histo­
ria de las misiones jesuíticas entre los guaraníes, podríamos
fijar cuatro etapas:
1) El mundo tupí-guaraní y el mundo europeo a fines del
siglo XVI. El encuentro.
2) 1609-1637. Los “tiempos heroicos" a través de las cartas
anuas.
3) 1628-1641. Florecimiento y ruina del Guayrá, el Tape y
los itatines. Los bandeirantes. Batalla de Mbororé.
4) 1641-1750. Consolidación y crecimiento demográfico.
Progreso cultural y económico.
Primera parte

E l m u n d o tu p í- g u a r a n í

y e l m u n d o e u r o p e o a fin e s

d e l s ig lo X V I. E l e n c u e n tr o
El hábitat

Las inmensas selvas de América del Sur formaban sólo

una parte del hábitat ocupado por las grandes ramas c.
lingüísticas tupí-guaraní y karaivé-guaraní. En una extensión Ir
que abarcaba desde las Antillas, las Guayanas y Brasil hasta la
parte oriental de Bolivia, Paraguay, Uruguay, el Chaco y las
actuales provincias argentinas de Formosa, Corrientes y Misio­
nes, habitaban multitud de pueblos que podían entenderse por
provenir del mismo tronco lingüístico. Cada uno de ellos vivía
aislado de los demás. “Lo que la lengua unía era separado por
la selva y por el orgullo de cada uno de los grupos, que siempre
se consideraba mejor al vecino y hacía todo lo posible por ser
diferente”, afirma el etnólogo León Cadogan. ¿Cuál era el ori­
gen de esta gigantesca etnia?
Arqueólogos y antropólogos suponen que los grandes m o­
vimientos migratorios originados en la cuenca amazónica, tal
vez por una sequía, empezaron hac^m ás de dos mil años. En el
siglo XVI de nuestra eraj-tupíes y. .guaraníes, ya claramente
diferenciados, ocupaban una vasta área geográfica. Los prime­
ros dominaban el litoral atlántico, desde la desembocadura del

25
Amazonas hasta la isla de Santa Catalina. Allí comenzaba el
predominio de los guaraníes. Sus aldeas se distribuían cerca­
nas a los ríos Paraná, Uruguay y Paraguay hasta las islas del
delta del Río de la Plata. En lo que sería Asunción vivían los
Carios, más al norte los llamados Itatines y atravesando las
selvas ch aq u eñ as hasta los contrafuertes andinos, los
chiriguanos, terror de sus vecinos más evolucionados del Alto
Perú. Paraná arriba se llegaba a las Tierras de Guayrá y
Tayaoba, y desde el río Uruguay hacia el Atlántico estaba la
llamada región del Tape.
Los españoles llamarían “provincias” a estas regiones ha­
bitadas por distintas parcialidades.

Vida cotidiana en una aldea guaraní. Organización

social. Usos y costumbres
i
Los guaraníes nunca conformaron una unidad política a
pesar de constituir racial y culturalmente lo que se ha dado en
llamar “una gran nación”. Divididos en parcialidades y tribus
semisedentarias y autosuficientes formaban alianzas o eran
enemigos según las circunstancias. La base de la organización
era la gran familia que vivía en grandes casas com unales
(m aloca olapy-gugzú), algunas de cincuenta ó más metros de
largo. Allí se reunían de; 20 a 60 “fuegos” )—com o llamaban a
cada una de las familias—, más o menos emparentados, que
constituían un teuj^bajo la dirección de ñanderú. Hileras de
maderos que equilibraban la bóveda dividían los espacios de
cada familia individual, copiando la forma en que Ñande o
Ñandevurusú había edificado el sostén de la tierra, según cuen­
ta la leyenda de la Creación y Juicio Final de los Apapokuva
(grupo tupí): “Y trajo el eterno palo cruzado, lo colocó hacia el
Naciente, pisó encima y em pezó la tierra a nacer. El eterno palo
cruzado quedó com o sostén de la tierra. Luego que él quite el
sostén, caerá la tierra”.
La inmensa habitación, cubierta de hojas de palma o de
corteza, albergaba a esta comunidad de producción, de consu­
mo, de vida religiosa y política. Cada pueblo o aldea (tekoa)

26
i £ £
2 , PC *-í
S: i (t vn
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estaba formada por varias de esas m alocas situadas frente a un
espacio central cuadrangular, a modo de plaza, protegida por
una o más empalizadas. Schmidl, el famoso lansquenete' fla­
m enco de la expedición de Pedro de Mendoza, ha dejado des­
cripciones detalladas de ellas:
“Los carios habían rodeado su aldea con tres palizadas de
postes que parecían muros. Eran gruesos com o un hombre y
sobresalían de la tierra com o tres bazas, y tenían enterrado un
largo igual a la altura de un hombre. También habían cavado
unos fosos, y en el fondo de éstos, clavadas en la tierra, estacas
pequeñas, puntiagudas com o agujas, cinco o seis en cada foso
(...) y estos fosos estaban cubiertos y disimulados con paja,
ramitas y hierbas, para que no se viera que allí estaban.”
Tales edificaciones defensivas muestran el carácter beli­
coso de los tupí-guaraníes. Un grupo de estos tekoa constituía
una tribu o parcialidad autónoma que disponía sus propias
áreas para el cultivo, la caza y la pesca. En ocasión de guerra,
varias parcialidades podían reunirse en una guara o provincia,
bajo el mando de un gran jefe, el mburuuichá-guazú.
La autoridad del jefe se basaba en un sistema de reciproci­
dad: el cacique repartía las tierras y las mujeres obtenidas en
las guerras, los “vasallos” le retribuían con cosechas y mujeres.
También entregaban mujeres a jefes de otras tribus com o pren­
da de paz, para fortalecer alianzas o para halagar a los huéspe­
des extranjeros acogidos con hospitalidad. La poligamia era
una de las instituciones político-sociales más importantes pues
de ella dependía, además de los pactos y alianzas, la fuerza
económ ica que representaba la gran familia polígama. El cargo
de jefe político era hereditario, pero para ser aceptado com o tal
se debía, ante todo, ser un buen guerrero, poseer elocuencia y
ser generoso en el reparto de alimentos y mujeres. Dirigía las
empresas comunitarias com o mantener la paz del grupo o
desbrozar los terrenos que luego serían repartidos entre las
familias nucleares. Una especie de consejo de ancianos se
reunía regularmente para discutir problemas com unes al tekoa.

' Soldado de la infantería alem ana que peleó durante la dom inación de la
casa de Austria.

28
 Sin un poder central que los uniera, ni más vínculos que
los necesarios para convivir en una paz precaria con sus sem e­
jantes, los grupos familiares o tribales se instalaban por unos
cinco o seis años en el lugar elegido. Antes que nada había que
hacer las rozas, es decir, talar y quemar el terreno destinado a
sembrar el maíz y las legumbres, base de su alimentación junto
con la caza y la pesca. La técnica del rozado implicaba varias
etapas: cortar la maleza, quemar troncos y ramas, sembrar,
escardar y cosechar; tareas que requieren el trabajo en com u­
nidad. Existía una incipiente división del trabajo por sexos: las
tareas preliminares estaban a cargo del hombre; la siembra, el
cuidado de las chacras y la cosecha correspondían a la mujer.
Una vez elegido el terreno todos los hombres de la aldea eran
convocados con el sonido del turu, especie de trompeta de j
tacuara. Juntos cortaban la maleza, derribaban los árboles, los
dejaban secar, les prendían fuego y esparcían las cenizas que
servirían com o fertilizante. La siembra se iniciaba con cerem o­
nias rituales, cantos y danzas al ritmo de las maracas. En algu­
nas parcialidades, danzantes con máscaras de madera que
representaban a los antepasados muertos bailaban para asegu­
rar la fertilidad de los campos y una buena cosecha. Recién
entonces, con una estaca de madera dura o de piedra, las
mujeres abrían hoyos y trazaban los surcos donde poner las
semillas en el caso del maíz, y las ramas cuando se trataba de
la mandioca.
Como en casi toda América, la base de alimentación era el
maíz —avatí— en todas sus formas: hervido, asado, tostado, en
harina, com o bebida fermentada, etc. La carnosa raíz de la
mandioca, cocida o asada, rebanada o secada al sol, era tam­
bién parte de la dieta guaraní. Distinguían dos clases: la común
y la llamada “brava”, que era venenosa y requería un complica­
do procedimiento para ser comestible. Asaban y ahumaban la
carne y el pescado para poder conservarlos, condimentándolos
con pimentón silvestre, azafrán del país y la poca sal que po­
dían extraer de algunas salinas naturales o de las cenizas de
una planta. Cultivaban también el camote (batata), el frijol
(poroto), el maní, la calabaza, la banana y la papaya. Los niños
preferían la m iel silvestre y las larvas de m ariposas o
coleópteros. También eran muy solicitadas por ellos las tortas
de maní —m anduvi— y harina de maíz con miel. Cuando llega­
ba el momento de alguna celebración (casamiento, iniciación
adolescente), las jóvenes fabricaban el k a ’u ’y, o chicha, masti­
cando trozos de mandioca o maíz, previamente pisado en el
mortero y hervido en grandes ollas, que iban escupiendo en
una canoa de cedro. Después de tres días, una vez fermentado
y filtrado, estaba listo para los festejos. Pero el gran descubri­
miento de los tupí-guaraníes ha sido el de la yerba mate. Desde
tiempos inmemoriales tostaban ligeramente las milagrosas ho­
jas del k a ’a y las masticaban durante sus andanzas y correrías
para tener más vigor. También las maceraban en agua fría
dentro de una pequeña calabaza para absorberla con una pe­
queña tacuara. Era el tereré, antecesor directo del mate criollo.
Hasta bien entrado el período hispánico la yerba mate no se
obtuvo más que en forma silvestre y en su hábitat de origen: al
nordeste del Paraguay Oriental hasta las zonas vecinas del
Mato Grosso, al norte del río Apa y al este del Paraná. La
recolección se hacía de febrero a mayo, cuando las hojas esta­
ban bien verdes y los frutos casi maduros. Las ramas cortadas
se tostaban ligeramente sobre el fuego y luego se molían en un
mortero.
Las aldeas o pueblos se ubicaban cerca de ríos, grandes o
pequeños. El agua era la vía más empleada en las grandes
expediciones de guerra o de caza. Eran muy buenos remeros
en sus canoas, piraguas o jangadas de variadas formas y tama­
ños. Las hacían de árboles fuertes: cedro, timbó, ubirapitá,
jekitiva, humarú, y otros propios de la región. En los ríos más
caudalosos las jangadas o balsas podían tener mástil, velas,
bancos y hasta una casa con techo para resguardarse en los
largos viajes. Pescaban con anzuelos de madera y también
usaban trampas en las represas.
Además de ocuparse de la siembra y la cosecha, y de la
crianza y cuidado de sus hijos, las mujeres ayudaban en la
construcción de las casas y mantenían luego la limpieza ba­
rriendo con escobas de palma la tierra apisonada, cuidaban el
fuego familiar y se encargaban de preparar los alimentos y de
que no faltara el agua. Fabricaban cestos de juncos, moldeaban

30
\ ■(>< un las vasijas de barro, hilaban el algodón con el que
|i |i.m las hamacas, fajas, vinchas, redes y los famosos tipoy,
■•ipocie de túnica sin mangas que usaban algunas parcialida-
<I• ■. Tejían en un telar de dos palos verticales y otros dos
Imii/.ontales y devanaban el algodón con un huso de madera.
I i . lelas así obtenidas eran teñidas con colorantes extraídos de
I>lanlas y raíces. También tenían a su cargo el cuidado de las
nves de corral.
I.a alfarería era funcional: vasos para bebidas, ollas, pla-
i< vasijas de diferentes tamaños para transporte y depósito de
a «na y tinajas ceremoniales dedicadas a usos funerarios o a
almacenar chicha. La cestería era de variada forma y hechura.
I lal >ía cestos de fino trazado para llevar los niños a la espalda,
Ciandes cestos para guardar el maíz y otros productos,
tubulares para el pescado, etc. También fabricaban abanicos
Itara atizar el fuego, redes para pescar y hamacas. Todavía en el
i«lo XVIII Félix de Azara, observando las armas de un grupo de
guaraníes no reducidos, admira: “Unos cestos perfectamente
tejidos en que m eten la fruta o lo que encuentran, y los llevan
uspendidos de una cuerda que ciñe la frente.” Eran éstas unas
bandas llamadas apisamá, que apoyadas en la frente bajaban
Iiasla la espalda y servían para el transporte de niños, vasijas de
a^¡ua, leña y otros objetos. Usadas por distintas tribus america­
nas, todavía es posible verlas en algunas zonas de México y
<¡natemala.
Los hombres tenían mayor movilidad pues su principal
ocupación era hacer la guerra o cazar con trampas, arcos y
Hechas los abundantes venados, osos hormigueros y tapires.
( uando se cazaba uno de éstos era día de fiesta en la aldea.
Toda la comunidad participaba del festín empezando por los
niños entre quienes se distribuían las tripas hervidas del animal.
Mientras comían guardaban un extraño silencio.
Nadie estaba ocioso en una aldea guaraní. En los m om en­
tos de d e sc a n so los hom bres no rehuían las labores
artesanales: trenzado de cestos de paja, fabricación o repara­
ción de las armas tradicionales: arcos, flechas, mazas de ma­
dera dura o piedra, jabalinas, etc. Reunidos a la sombra de los
árboles bajo el sol de la siesta o alrededor del fuego en las

31
 noches estrelladas, los más elocuentes contarían las historias,
mitos y leyendas que han llegado hasta nosotros. Los niños
tenían sus canciones y trataban de imitar las tareas de los
« Y

mayores que más les interesaban. Una actividad que requería

dedicación y buen gusto era el armado de la ropa ceremonial:
\ capas, tocados, bandas pectorales y pulseras combinando las
plumas de colores de guacamayos, loros, tucanes y otras visto­
s a s aves, que serían usados por los más importantes karaí o por
algún mburuvichá-guazú. Con destreza iban combinando los
diversos verdes de las plumas de los loros con las rosadas,
azules o verdinegras del suruma, las naranja, rojas, amarillas y
negras del tucán, y de otras gallináceas del monte, sin utilizar
jamás las de aves de rapiña. Las cartas de los jesuítas de prin­
cipios del siglo XVII hablan con elogio del rico manto de plumas
del hechicero Ñezú, y Ruiz de Montoya2 describe con detalle el
ropaje de un cacique del Guayrá y los suyos, preparándose para
la guerra al son de tambores, flautas y otros instrumentos:
“Juntáronse en la plaza del pueblo, 300 soldados armados
con rodelas, espadas, arcos y flechas, muchas y muy vistosas
por estar todas pintadas de colores y adornadas de variada
plumería. Llevaban en las cabezas muy vistosas coronas de
plumas; pero entre todos ellos se esmeró el cacique Miguel,
quien se puso un rico vestido todo hecho de plumas de varios
colores, entretejidas con muy lindo artificio. Estaba armado de
espada y rodela y llevaba en la cabeza una corona de plumas.”
Casi todos los guaraníes andaban completamente desnu­
dos, adornados con penachos de plumas, collares de huesos,
dientes y garras de animales salvajes. Los hombres usaban
tobilleras y muñequeras hechas por sus mujeres con m echones
de su propio pelo entretejido. Era más lo que se adornaban que
lo que se vestían. Com o el clima era benigno y casi siempre
templado, las pinturas corporales reemplazaban los vestidos.
Para protejer la piel de las picaduras de jnsectos y de los rayos
del sol se untaban con la fruta del urucú. Grandes conocedores
de las propiedades terapéuticas y curativas de las plantas, dis-

2 Misionero jesuíta del siglo XVII.

32
lii n¡ilian perfectamente entre ellas según sus usos: antisépticos,
■l<-| mirativos, astringentes, etcétera.
En las zonas m enos calurosas o montañosas com o el Tape
(margen oriental del río Uruguay), o en la m eseta del Mato
Ci <>sso, se usaba el varijú, ponchito tejido de algodón adornado
1 1 im listas de colores. Las chiriguanas usaban el tipoy, especie

ilr< amiseta sin mangas, larga hasta las rodillas, y la tribu de los
< liiripá dio su nombre a la prenda de uso común entre los
..nichos, consistente en un paño rectangular de algodón o cue­
to que pasa por entre las piernas y se anuda en la cintura,
l Is.iban mantas tejidas con hilos de karaguatá o de otras fibras,
decoradas con dibujos geométricos, para echarse o cubrirse
con ellas al dormir. Mojadas y arrolladas sobre el cuerpo ser­
vían para preservarse de las espinas o de las flechas enemigas.
I.. i mejor cama era una hamaca suspendida de dos postes.
( liando hacía frío o estaban enfermos ponían bajo ella unas
brasas encendidas.
Hacia los doce años los varones, y las jovencitas después \
i-
de la primera menstruación, se integraban a la comunidad
tribal. Pero antes debían pasar por los_ritos.de iniciación: grupal
en el caso de los muchachos y particular en el de las mujeres.
Con ligeras diferencias entre las tribus, la iniciación para los V
varones consistía en la perforación del labio inferior con un
punzón de madera o asta de venado, para colocar el tem betá,
Irocito de piedra, madera, metal o hueso que demostraba su
o
entrada en la adolescencia y su pertenencia a la tribu, siendo el -
distintivo de su identidad. Para que no sintieran dolor se los
embriagaba antes con k a ’u ’y. Al cicatrizar la herida eran lleva­ v>
dos al patio grande donde se celebraba la ceremonia final con
cantos, danzas y rezos.
Tan importante o más que la imposición del tembetá era >,
la enseñanza de los cantos y danzas rituales que traía apareja­
do el derecho de usar los maraka, símbolo de la virilidad. En
muchas tribus existía entre los hombres la costumbre de rapar­
se el cráneo, a modo de tonsura eclesiástica, dejando una
porción circular de pelo alrededor de la cabeza.
El rito de las niñas era individual porque correspondía a la
primera menstruación, pero la ceremonia final era pública
 puesto que su rol de “procreadora” interesaba a toda la com u­
nidad. La niña era recluida por unos días en un intento de
apartarla de todos los peligros que la acechaban en ese difícil
m omento de su vida. En algunas tribus no se la dejaba tocar el
suelo mientras durara el período y debía permanecer en una
hamaca. Estos días de reclusión servían para enseñar a la jo-
vencita lo que serían sus obligaciones y las fórmulas rituales u
oraciones que requería cada tarea. Al terminar el período de
encierro la lavaban con una cocción de cedro y la engalanaban
ciñéndole los brazos y la cintura con hilos de algodón que
llevaría hasta el casamiento. Estas costumbres variaban según
las tribus. El rito terminaba con fiesta comunitaria, música,
danza y bebida.
Si hem os de juzgar por los cronistas, desde la conocida
frase de Schmidl en el siglo XVI hasta las afirmaciones de
Alcide D’Orbigny y Humboldt en el XVIII, los guaraníes tenían
una agradable apariencia:
“Estas mujeres son muy lindas y grandes amantes y afec­
tuosas y muy ardientes de cuerpo, según mi parecer”, dice
Schmidl. “Una raza diferente de todos los dem ás indios
—asegura D’Orbigny— tanto por su inteligencia com o por su
robustez, estatura y proporcionadas formas”, y Humboldt aña­
de: “En ninguna parte he visto indios con tal regularidad de
facciones. Sus ojos denuncian inteligencia y la costumbre de
reflexionar. De graves maneras y facciones nobles, se dan aire
de importancia y con su compostura y aire desdeñoso manifies­
tan su superioridad”. (Esto último parece más propio de algún
karaí o pagé importante que del guaraní común.)
, ■*.Se casaban recién salidos de la adolescencia y, en gene­
ral, no estaban bien vistas las relaciones prematrimoniales aun­
que entre los m byá convivían los novios en casa de los padres
del varón antes del casamiento. También era costumbre en
varias parcialidades que durante el año que debía durar el
noviazgo el muchacho sirviera a su futuro suegro en la caza y la
pesca o cortando leña. Para poder pedir a una joven en matri­
monio era necesario usar el tem betá y demostrar destreza en el
uso de las armas. La joven tenía libertad para elegir a su com ­
pañero. La ceremonia del casamiento era sencilla: la novia,

34
.idornada con una diadema y llevando en la mano la takuara
lilual, insignia de la femineidad, y el novio también adornado y
llevando su maraka, parados sobre una red nueva, recibían el
/,•ii'u ’y de manos de un anciano. Luego, toda la comunidad
leslejaba y se bebía el consabido k a ’u ’y mezclado con miel
ilvestre. Una carta de los jesuítas de 1632-34, cuenta otro rito
matrimonial entre los guaraníes del Itatín:
“Los que han de contraer matrimonio van muy de mañana
.1 casa del hechicero principal y éste deslíe en agua en un

calabazo aquella tan celebrada yerba de estas provincias y les

dan a beber de él a la mujer y al marido y ambos la vuelven a
lanzar juntos en un mismo hoyo que escarban en la tierra para
e s e efecto, y con esto quedan unidos.”
Como en otros pueblos, atribuían a los sueños carácter de
m‘velación: una mujer sabía que estaba embarazada cuando la
palabra revelada a su marido en un sueño se encarnaba en ella
formando un nuevo ser. Del mismo modo, el nombre del niño
era anunciado al chamán en un sueño místico.

Sentido de los nombres entre los tupí-

guaraníes
...... Según Bartomeu Meliá, “el dador de nombre”, hombre de
reconocidas virtudes chamánicas, enciende la pipa, esparce
bocanadas de humo de tabaco dentro de la casa de las
plegarias, reza y canta para ponerse en comunicación con
los "Primeros Padres" y averigua de ellos de cuál de los
cielos procede la palabra-alma que ha tomado asiento en
aquel niño (...) El nombre recibido de lo alto es comunicado
a la madre que lo escucha en silencio y lo guarda en su
corazón. Algunos nombres, citados por Meliá y Cadogan,
tienen un alto contenido poético: “Llama áurea del sol”,
“Mar florido”, “Hombre flor del pequeño árbol”, “Puerta en
flor", “Pequeño día", descollando aquel de Nimuendajú que
fue dado por los Apapokuva al antropólogo alemán, cuyo
significado es: “aquel que eterno, áureo, conquistó su lugar”.

35
 ' " También el “canto” propio de cada guaraní le sería revela­
do en un sueño, esperado a veces durante toda la vida pues la
cantidad y calidad de sus cantos era la medida para juzgar a un
hombre. “Todo guaraní es en potencia un chamán, un profeta y
un poeta", afirma Meliá.
Dentro de este contexto místico-religioso es que debem os
ver el rito de la couvade, practicado por casi todas las culturas
amerindias, según el cual el futuro padre, al igual que su mujer,
debe abstenerse de todo trabajo pesado, practicar ayunos y
otros ritos, desde unos días antes y después del parto. Más allá
de la interpretación tradicional de ahuyentar a los espíritus
malos, esta costumbre tiene un profundo significado: facilitar a
los padres el encuentro con ese nuevo ser que vendrá al mundo
concentrando en su llegada todo su pensamiento, sin distraerse
en prácticas cotidianas.
El parto era natural y simple. Como vivían en malocas, o
casa común, donde era imposible el aislamiento, se elegía un
lugar solitario en el monte junto a un arroyo y la parturienta se
ubicaba sobre una estera, o simplemente sobre unas hojas
grandes, atendida por una mujer de mayor experiencia. Esta
cortaba el cordón umbilical con dos piedras o un cuchillo de
caña, cubriendo los cortes con ceniza y unas gotas de aceite de
kupay. Luego de bañarse la madre y ei recién nacido en una
cocción de hojas de cedro, el niño era entregado al padre quien
lo envolvía en una tela de algodón y lo depositaba en una
hamaca nueva. Algunas parcialidades lo pintaban de rojo y
negro.
El resguardo o couvade duraba unos ocho días, hasta que
se cicatrizara el ombligo, y a su término toda la aldea festejaba
el nacimiento y se recurría al pajé, o chamán, para que diera al
niño el nombre que le correspondía, por inspiración de “los que
están arriba de nosotros”, com o llamaban a sus dioses. Los
niños mamaban hasta el año y medio y eran tratados con
m ucho cariño.
En general, los matrimonios eran monógamos. (La poliga­
mia era privilegio de jefes y chamanes. No sólo daba prestigio
social sino que aseguraba una mayor cantidad de tierras en el
reparto efectuado al llegar a un nuevo sitio y de manos para

36
Ii.(lujarlas. Sin embargo, hombre y mujer podían separarse o
n Iii i<liarse mutuamente. “Para ninguno es afrentoso repudiar a
'.ir. mujeres o ser repudiado por éstas.” Anota el padre del
Ice lio en el siglo XVII en su Historia de la provincia del Para­
guay. I.o que estaba mal visto era el adulterio femenino, y aun
••n la actualidad existe la creencia de que el alimento preferido
|ioi los jaguares son los hijos de solteras y adúlteras, lo que
implica cierto límite a la tolerancia com o observa Cadogan.
Algunos resabios matrilineales quedaban en esta sociedad
inli. il y patriarcal, com o la importancia del tío materno en el
. i ildado y educación de sus sobrinos.
1.11 cuanto a los ritos funerarios, estaban ligados a la creen-
■la cu la otra vida que se iniciaría en la Tierra sin Mal, a la que
.leimos privilegiados podían llegar sin morir. Múltiples hallaz-
)!• i-, arqueológicos han comprobado la costumbre de enterrar a
lo*, muertos en grandes ollas de barro colocando dentro el
i ucipo bien ligado y envuelto con cuerdas de algodón.3 Una
■n ía del padre Roque González, escrita en 1614, atestigua este
lili i entre los paranaes:
“Un cacique de noventa años había sido sacado ya por los
Miyos fuera del pueblo estando él moribundo para que allí
a 11 ie i a le sepultasen a su manera antigua en un gran cántaro de

I.o registra igualmente Ruiz de Montoya, añadiendo que

ponían un plato en la boca a los muertos enterrados en tinajas
'para que en aquella concavidad estuviese más acomodada el
iilina”. I’ero hay también evidencias de un culto a los huesos de
I' i', nmerlos basado en la creencia de que éstos podrían volver
i la vida a través de las oraciones exteriorizadas en cantos y
il.m/as, com o cuentan algunos mitos. En estos casos, el cadá-
vn permanecía colocado en una canasta de bambú hasta que
I i carne se pudría y deshacía. Lavaban entonces con cuidado
li i', huesos y sus allegados los conservaban en un recipiente de
madera de cedro. Pero es poco lo que se sabe a ciencia cierta
•Ii las creencias que había atrás de estos cultos y de la influen­

' lisie rito, com ún a m uchas culturas, se debe, según d ed u cen a]

iiili•i|H'ilofjos, a que las vasijas están simbolizando el útero, que h ará n<
.luí.! .i l.i vida eterna.
cia que pudieron haber tenido en alguno de ellos los ritos
cristianos. En La conquista espiritual el padre Ruiz de Montoya
ofrece un interesantísimo testimonio del culto a los huesos:
descubrieron un templo donde eran honrados aquellos secos
huesos. Vieron a la redonda muchas ermitas en que se alberga­
ban los que iban a aquella romería com o en novenas (...)
Estaba el cuerpo colgado de dos palos en una red o hamaca
que tenía las cuerdas guarnecidas de muy vistosa y variada
plumería. Cubrían la hamaca unos preciosos paños de pintadas
plumas (...) Había algunos instrumentos con que perfumaban
aquel lugar (...) En el interior del templo había muchos bancos
donde se sentaba el pueblo, el cual oía las respuestas que el
dem onio (sic) daba. Había por todo el templo muchas ofrendas
de frutos de la tierra en curiosos cestos pendientes por las
paredes. (...)
Aparecen aquí varios elem entos nuevos: adem ás del
“templo” y las “ermitas”, nunca vistas entre los guaraníes, los
bancos para los “fieles” y las ofrendas. En todo esto puede verse
un sincretismo con ritos cristianos. Años más tarde, el padre

El culto a los huesos entre los guaraníes

contemporáneos
•••••• Urt testimonio contemporáneo rescatado por Cadogan entre
los Mbyá del Guayrá y citado en su libro Ayvú Rapytá, alude
al rito funerario del culto a los huesos: "... al permitírseme
entrar en el opy, la casa destinada a las ceremonias
religiosas, de Tomás, me encontré ante un recipiente de
madera de cedro labrada que contenía el esqueleto de un
niño. Eran, me informó Tomás, los huesos de una nietecito
•••••• suya fallecida hacía años: ‘Son huesos de una niña que
38
i malo menciona en una carta el caso de dos viejos ya bautiza-
tic >•. que guardaban en su casa una caja con huesos de sus
antepasados adornados con plumas.
Una curiosa costumbre propia de todo el grupo de los tupí-
Hiiaraníes es el saludo lloroso. Así lo pinta el padre Ruiz de
Mi intoya:
“Entrando un huésped en la casa se sienta, y junto a él, el
qin* l<‘ recibe; salen luego las mujeres, y rodeando al huésped,
iii haberse hablado ni una palabra, levantan ellas un formado
a l a i ido. Cuentan en este llanto los deudos del que viene, sus
11 u lories, sus hazañas y hechos que viviendo hicieron, la fortuna

l>iiriia o mala que les corrió. Los varones cubren el rostro con
la-, manos mostrando tristeza y, llorando juntamente con pala-
loa'. bajas van aplaudiendo las endechas que las mujeres 11o-
i.u ido dicen; y mientras más principal es la persona, mayor es
H llanto y los alaridos que parece por toda la vecindad que
il^iin ser muy querido de aquella casa ha muerto. Enjúganse
i r. lágrimas, cesan los gritos y entonces dan la bienvenida; y es
desdichado el que así no es recibido.”

portaba el bambú en la danza ritual. Mi nieta, mi humilde

hijita, que conservo con objeto de hacer esfuerzos en pos de
mi fortaleza’. Y me informó que esta costumbre de
conservar los esqueletos muertos forma parte del culto de la
raza, pero que paulatinamente va cayendo en desuso,
habiendo pocos que la observan. ”
También le contó Tomás que existe la esperanza de que los
huesos así tratados puedan volver a la vida, y citó el caso de
una mujer que había alcanzado el estado de perfección
—agujé— entonando himnos sagrados en honor a su hijo
muerto, de quien conservaba los huesos, y éste había
resucitado ascendiendo ambos al Paraíso.

39
Mentalidad, lenguaje y religión

Las fuentes históricas —escritas por españoles, criollos o

m estizos— y los aportes de la antropología actual permiten que
podamos asomarnos a la mentalidad de un pueblo cuya vida
estaba completamente orientada hacia el Más Allá. Apenas
llegados a la etapa agrícola y todavía seminóm ades, no habían
desarrollado artes ni técnicas: ni escultura ni pintura ni arqui­
tectura. Exceptuando los notables trabajos hechos con plumas
para sus ceremonias, sus técnicas no pasaban del trenzado de
canastos, una alfarería funcional y algunos tejidos. El genio de
la raza estaba volcado en la lengua y en la religión. La lengua
les posibilitó expresar su capacidad para producir belleza y arte
en cánticos y oraciones, mitos y leyendas. La religión penetraba
la vida social y nutría todos los comportamientos: políticos,
culturales y hasta económ icos, ya que la búsqueda de la Tierra
sin Mal implicaba también búsqueda de tierras no holladas
para la caza y el cultivo. En teoría, la Yvy Mará H e’y no era
inaccesible a los vivos. Aunque se la reconocía com o morada
de los antepasados, algunos privilegiados podían llegar hasta
allí sin pasar por la prueba de la muerte. Esta esperanza era la
que alentaba las grandes migraciones al ser convocados por
algún profeta o Karaí. El era quien recibía los mensajes de los
dioses y podía “hablar extensamente en medio de todo lo que
se levanta sobre la tierra”. Sus “bellas palabras”, inspiradas por
“los que viven encima de nosotros” y cargadas de elocuencia,
los impulsaban a seguir avanzando en las interminables mar­
chas en busca de la Tierra sin Mal.
La religiosidad se expresaba ante todo a través de la pala­
bra hablada y cantada. El lenguaje no era sólo el medio para
comunicarse entre los hombres sino principalmente para co­
municarse .CQnJaJDjvinidad) Dice el etnólogo León Cadogan
que el idioma guaraní “es una lengua más para el canto y el
discurso que para la comunicación cotidiana, pues ha sido
elaborada por hombres que tienen la conciencia del origen
divino de la palabra”.
Uno de los himnos sagrados de los m byá muestra esta
identificación del lenguaje con la sabiduría divina en el poem a
que narra la creación de la palabra y del hombre:

40
"I>(* la sabiduría contenida en su ser de cielo,
'■ii virtud de su saber que se abre en flor,
lil/o nuestro Padre que se abriese la palabra fundamental
Vi |iio se hiciese como él,
i livinamente cosa de cielo...

Il.il ¡iendo ya hecho abrirse en flor el fundamento de la palabra futura

11, il )iendo ya hecho abrirse en flor para sí una parte del amor,
11, il >iendo ya hecho abrirse en flor para sí un esforzado canto
consideró detenidamente
.i <|i iién hacer partícipe de la palabra
i <|i lien hacer partícipe de ese único amor,
i i|uién hacer partícipe de la serie de palabras que componían el
canto...

Il.ibiéndolo ya considerado profundamente,

Ilizo que se abriesen en flor los que habían de ser compañeros
i Ir su celeste divino ser."

Es notable la profundidad de este himno que identifica la

I’alabra con la esencia de Dios y con el Amor. Inevitablemente
nos trae a la memoria el comienzo del Evangelio de San Juan:
“I'.i i el principio existía ya el Verbo, y el Verbo estaba en Dios y el
Verbo era Dios”. Podemos apreciar la belleza mística, cargada
<li‘ contenido teológico, tanto de estas imágenes com o de las
aplicadas al Creador Ñamandú: “El existía iluminado por el
ii‘Nejo de su propio corazón; hacía que le sirviese de sol la
■..ibiduría contenida dentro de su propia divinidad”.
Nuestra mentalidad occidental, que busca siempre parale-
l<is y semejanzas, se entusiasma frente a similitudes com o las
•lo aquel himno que narra la creación de los primeros animales
“originarios”, cuyas esencias están “en las afueras del paraíso
i Ir nuestro Padre” y del mundo de las ideas de Platón:
“El primer ser que ensució la morada terrenal fue la víbora
originaria; no es más que su imagen la que existe ahora en
nuestra tierra: la serpiente genuina está en las afueras del paraí­
so de nuestro Padre. (...) El saltamontes celebró con sus chirri-
i los la aparición de los campos. El saltamontes originario está
rn las afueras del paraíso de nuestro Padre: el que queda ahora

41
no es más que una imagen suya. (...) En cuanto aparecieron los
campos, la primera en entonar en ellos su canto, la primera en
celebrar su aparición, fue la perdiz colorada. La perdiz colorada
que por primera vez entonó sus cantos en las praderas está
ahora en las afueras del paraíso de nuestro Padre: la que existe
en la morada terrenal no es más que su imagen. (...)”
Lo original de la religión tupí-guaraní es identificar el con­
cepto alm a con el concepto palabrg y todo lo que esto implica
en cuanto a la valoración del lenguaje com o m edio de comuni­
cación con lo sobrenatural y con el propio perfeccionamiento.
El vocablo ñ e ’e'designa al mismo tiempo la voz, la palabra y el
alma, es decir, lo que en el hombre es divino e imperecedero.
La muerte es la pérdida de la palabra, y las “bellas palabras”
—ñ e ’e pora— son el equivalente de la sabiduría y la santidad.
Es por eso que Ñamandú el Primero crea a sus tres hijos Karaí,
Jakaira y Tupa y a sus mujeres: “...les imparte conciencia divina
(...) para verdaderos padres de las palabras-almas de sus futu­
ros numerosos hijos. (...) Por haber ellos asimilado la sabiduría

Riqueza de la tradición oral tupí-guaraní

•••••• Toda esta riqueza literaria, transmitida en forma oral a
través de las generaciones, permaneció ignorada por cuatro
siglos, hasta que el antropólogo alemán Kurt Unkel, que
había vivido entre los Apapokuva de la frontera brasileño-
paraguaya, recibiendo de ellos el nombre de Nimuendajú,
comenzó el rescate al publicar un corpus de sus tradiciones
orales en 1914, titulado Leyenda de la Creación y Juicio
Final del mundo. Su obra recién fue traducida al español y al
guaraní por Juan Francisco Recalde, en 1944 (sólo cien
ejemplares mimeogra fiados). Pero fue León Cadogan,
muerto en 1973, quien mejor supo penetrar en el mundo
religioso guaraní al ser admitido en los rituales de los mbyá
y poder transmitir sus cantos y tradiciones secretas, después
de muchos años de convivir con ellos. Gracias a él y a otros
antropólogos y etnólogos como Pierre y Héléne Clastres, el
•••••• padre Bartomeu Meliá s.j., Marcial Samaniego, R. Bareiro

42
ilivm.i <lo su propio Primer Padre; después de haber asimilado
. I lenguaje humano; después de haberse inspirado en el amor
,il prójimo (...) a ellos también llamamos excelsos verdaderos
i mcIios de las palabras-almas, excelsas verdaderas madres de
lio. palabras-alma.”
( nando está por llegar al mundo un nuevo ser, estos dio-
•.(■•• son los encargados de transmitir al chamán, ante quien
.K i kle la madre, el nombre que le es debido. Así lo explican los
iilt»'. antiguos: “Cuando a nosotros criaturas nos envían: ‘Bien,
Ii.r. a la tierra’, dicen los situados encima de nosotros.”
Y así aconsejan al niño los dioses: “Bien, irás tú, hijito de
Nainandú. Considera con fortaleza la morada terrenal, y aun­
que todas las cosas, en su gran diversidad, horrorosas se
Irguieren, tú debes afrontarlas con valor. (...) Acuérdate de mí
< 1 1 tu corazón. Así, yo haré que circule mi palabra, por haberte

acordado de mí.”
Según Bartomeu Meliá, la doctrina de la concepción del
•.er humano difiere entre los grupos guaraníes, que reconocen

Saguier, etc., se han podido conocer fragmentos de esta

riquísima tradición oral conservada y renovada por las
cuatro parcialidades guaraníes del Paraguay instaladas en
la región oriental del país: Los mbyá, los pai-Taviterá, los
Ava-Katu-Eté más conocidos como Chiripá, los Apapokuva y
los Aché Guayaquí.
Los actuales textos míticos de los guaraníes mbyá
“guardados en admirable estado de pureza”, según
Cadogan, y traducidos por éste, nos permiten acceder a ese
curioso mundo, mucho más rico y profundo de lo que juzgó
la mentalidad eurocéntrica, vigente hasta en los misioneros,
hijos de su tiempo. En verdad, toda la literatura guaraní,
expresada en forma oral y rescatada hace relativamente
pocos años, es fuente inagotable de asombro para el
desprevenido lector occidental, tanto por la animación y
colorido de sus figuras literarias como por su profundidad
metafísica. Encontramos en ella desde himnos sagrados y
relatos míticos hasta fábulas, historias de animales,

43
dos, tres y hasta más almas: “Lo importante, sin embargo, de
toda esa psicología teológica, está en la convicción de que el
alma no se da enteramente hecha, sino que se hace con la vida
del hombre y el modo de hacerse es su decirse; la historia del
alma guaraní es la historia de su palabra, la serie de palabras
que forman el himno de su vida.” El vocablo tekoa significa
“modo de vida” o cosmovisión guaraní. El objetivo de vida del
ava, del hombre guaraní, es lograr el teko m ará h e ’y, es decir la
vida sin tacha que sólo podrá llegar a su culminación en la
Tierra sin Mal. La danza y el canto rituales son las formas más
importantes para lograr la purificación necesaria que precisa la
vida sin tacha.
En su sistema de valores, la relación con los “otros” es
abierta y acogedora en tanto no se los perciba com o una am e­
naza hacia sus formas de vida. Los extraños pueden llegar a
convertirse en tovayá, algo semejante a pariente: “No te burles
de tus semejantes, míralos con sencillez, recíbelos con hospita­
lidad...” dice un himno de los m byá recogido por tradición oral.
En general, la mitología tupí-guaraní no difiere mucho de
la de los pueblos amazónicos: el culto al jaguar y el mito de los
gem elos —el sol com o héroe cultural, inventor del fuego y de

conjuros, leyes y mandamientos para convivir en sociedad,

consejos de padres a hijos, reglas para la caza y la
agricultura, para curarlas enfermedades, para cocinar y
hasta pequeñas representaciones didácticas para enseñar a
los niños costumbres y modos de vida. Llaman la atención
las innumerables coincidencias en los mitos, aunque los
nombres de los dioses varíen: hay un Dios creador de todo
(Ñanderú Ñanderuvusú o Nuestro Padre Grande), padre de
los famosos gemelos, que entre los mbyá son hermanos
mayor y menor; aparece siempre el elemento de la cruz o
palo cruzado como fundamento o sostén de la tierra; el
origen de la mujer en una vasija de baño (cuyas formas
copian las del útero), así como su culpabilidad, más o
menos explicitada ( ‘‘p or la incredulidad de las mujeres es
que tenemos que esperar tanto para que madure nuestra

44
film ilo iif, v la luna, su hermana menor, especie de demonio
Inii l' H |><>r ejemplo, son relatos muy arcaicos y están presen­
il i-ii' i i todas las mitologías americanas. Ruizde Montoyaes
i Ir los primeros en mencionar el mito del jaguar y los
........ «Mi l a conquista espiritual, escrita en 1636:
I<-m.iii por muy cierta doctrina que en el cielo hay un
Iliin 11 ii iy grande el cual, en ciertos momentos de enojo, se
.i la luna y el sol, que son los que llamamos eclipses. Y
i e s t o sucedía, mostraban sentimiento y admiración.”
i ttio rasgo de la mitología guaraní, presente en casi todas
I i . lulas y culturas de América, lo constituyen ciertas caracte-
ihiii i mimistas en los llamados “dueños” del mundo animal
\ vi i|i tal, así com o la vigencia constante de la naturaleza en los
Mitin» y «'i' la vida.

frente a la cosmovisión intelectual de Europa, América

•i|i*•<•<> su propia cosmovisión, donde las fuerzas de la naturale-
i luetfan un rol fundamental, com o sucede en casi todos los
| turbios sin escritura. De allí la participación activa de los ani­
m a l e s y las plantas en todos los mitos tupí-guaraníes sobre la

cosecha", dicen los Ava-Katu-Eté) o la participación de

animales parlantes: los jaguares, el loro, el tapir, etc., por no
dar más que algunos ejemplos. Y sobre todo, hay en todos
ellos idéntica valoración por la palabra-alma, expresada a
través del canto poético y místico.__
Es evidente que quinientos años no han pasado en vano ni
siquiera para quienes vivieron en el mayor aislamiento, pero
las culturas pre-alfabetas son muchísimo más
conservadoras por la necesidad de transmitir su experiencia
en forma oral. La rnayoría de estos textos rituales, avalados
por los testimonios escritos de misioneros y viajeros de los
siglos X V lyjyJL y por los antropólogos contemporáneos,
pueden transmitirnos una ¡dea de cómo vivían y pensaban
los tupí-guaraníes en vísperas de su encuentro con los
europeos.

45
creación: antes de haber concebido siquiera la morada terrenal
ni el firmamento, el colibrí era quien alimentaba a Ñamandú, el
dios creador en la mitología mbyá-, entre los Pai-Taviterá el
Abuelo Grande Primigenio, creador de todas las cosas, se ama­
mantaba con las flores del jasuká. La leyenda de la Creación y
Juicio Final de los Apapokuva trae también infinitos ejemplos
de la identificación de dioses con animales y de la participación
del mundo animal y vegetal en los tiempos míticos, de la cual
son resabios las narraciones, fábulas y cuentos que los tienen
por protagonistas. A veces son una presencia amenazante: los
murciélagos, reyes de las tinieblas, y el tigre azul están en
constante acecho sobre el mundo creado por Nuestro Padre
Grande, mientras Tupá, al moverse por el cielo, truena y relam­
paguea. Añá cumple un papel semejante al del demonio, y una
multitud de seres sobrenaturales pululan por la selva, com o el
kurupí, que protege a los animales, castigando al cazador que
mata sólo por deporte y al que corta un árbol sin necesidad. “Si
la enumeración de tantos ‘dioses’ y espíritus y figuras sobrena­
turales puede dar la impresión de un mundo religioso confuso y

Invocación de los Pai-Taviterá

a Kuñambía (señora de las víboras)
•••••• “Bueno será que Kuñambía se aparte buenamente con sus
colmillos de los caminos que deberé seguir. Que
buenamente se mantenga escondida, junto con sus
colmillos, de los lugares por los que deberé transitar. (...)
Guarda buenamente a tus numerosos nietos, Jarará grande,
apartados de los lugares por los que debemos transitar. ”
Canto del colibrí entre los Apapokuva
“¿Tienes algo que comunicar, colibrí?
¡Lanza relámpagos, colibrí!
Es como si el néctar de tus flores te hubiese embriagado,
colibrí.
•••••• ¡Lanza relámpagos, colibrí, lanza relámpagos!"

46
desordenado —dice Bartomeu Meliá—, la observación de la
práctica religiosa guaraní muestra lo contrario La expe­
riencia religiosa guaraní está constituida por las formas de la
relación con lo divino, por las formas del canto y de la danza,
por las formas de la palabra profética, más que por el contenido
de sus creencias.”

I.os jefes religiosos (karaí, pai) y políticos

(rnburuvichá)

Consecuencia lógica de la importancia dada a la elocuen­

cia y el bello decir fue que eligieran a sus jefes religiosos o
chamanes-profetas entre los que mejor hablaban, y que tam-
I>ién sus jefes políticos debieran ser elocuentes y generosos.
“Tenían sus caciques —cuenta Ruiz de Montoya—, en
quienes todos reconocen nobleza heredada de sus antepasa-
<los, fundada en que habían tenido vasallos y gobernado pue­
blos. Muchos se ennoblecen con la elocuencia en el hablar,
lauto estiman su lengua, y con razón, porque es digna de ala­
banza y de celebrarse entre las de fama.”
Había diversas categorías de chamanes, es decir, media­
dores entre los hombres com unes y el mundo sobrenatural,
que cumplían funciones muy diversas: desde curar a los enfer­
mos, predecir el futuro, la lluvia o el buen tiempo, hasta convo­
car a varias parcialidades, amigas o enemigas para las grandes
migraciones hacia la Tierra sin Mal. Los primeros, equiparables
.1 un curandero, cumplían funciones más mágicas que religio­

sas, poseían “uno o varios cantos” y podían dirigir danzas,

curar, predecir, descubrir el nombre de los recién nacidos,
etcétera. Entre éstos había mujeres, pero sólo los hombres
I>odían acceder a la categoría de los grandes chamanes “cuyo
I>restigio —según Héléne Clastres— superaba ampliamente los
límites de la comunidad, convirtiéndose con frecuencia en los
líderes políticos del grupo”. Estos últimos, verdaderos jefes
carismáticos, poseían gran elocuencia y sorprendente poder de
seducción.
No existía una clase sacerdotal. Cualquier guaraní podía

47
acceder a las distintas categorías de chamanes. Todos eran
“rezadores” y “cantores” con un menor o mayor grado de elo­
cuencia y profetismo. Según Cadogan, los actuales guaraníes
que aspiran a encontrar la “buena ciencia”, convirtiéndose en
payé o karaí, entonan a diario plegarias a los dioses para obte­
ner la grandeza de corazón que les permitirá conocer los m iste­
rios. Después de un tiempo —tal vez años— de hacerlo, pueden
caer en un estado de trance durante el cual el Creador les
transmitirá un canto nuevo y podrán iniciarse en la práctica de
la medicina mística. Así lo expresan los mbyá: “A los buenos, a
tus hijos, tú les darás palabras enteramente verdaderas; darás
palabras enteramente verdaderas a tus hijos de corazón grande
para que hablen en medio de todo lo que se levanta sobre la
tierra. (...)”
Los karaí, u hombres-dioses, tenían el prestigio de los
héroes culturales que les habían enseñado a cazar y cultivar y
se creía que, com o ellos, podían llegar a la Tierra sin Mal sin

Actitud de un karaí
•••••• Existe un interesante testimonio del siglo XVI, citado por el
padre Y. d ’Evreux, donde uno de estos poderosos chamanes
le explica, como a un igual, la razón de su comportamiento
reservado y la fuente de su poder: “Hace muchas lunas que
tengo el deseo de venir a verte, y a los otros pais. Pero tú
sabes, tú que le hablas a Dios, que nosotros conversamos
con los Espíritus y que no es bueno ni oportuno ser ligeros y
fáciles y emocionarse y correr al recibir las primeras noticias,
porque siempre somos observados por nuestros semejantes,
que ordenan sus vidas de acuerdo con lo que hacemos
nosotros. El poder que hemos obtenido sobre nuestra gente
se mantiene gracias a la gravedad que les mostramos en
nuestros gestos y palabras. Los volubles y los que al primer
ruido aprestan sus canoas, se empluman y acuden
rápidamente a ver qué ocurrió de nuevo, son poco
•••••• estimados y no llegan a ser grandes principales."

48
Ii.isar por la muerte, esperanza de todo tupí-guaraní. Los de
mayor jerarquía eran reconocibles por su austeridad de vida
(ayunos, períodos de reclusión en soledad, abstinencia de cier­
tas comidas, etc.) y por su elocuencia demostrada en largos
discursos dichos al amanecer.
Estos discursos ejercían sobre la gente una fascinación
irresistible, sobre todo cuando llevados por la inspiración canta­
ban al son de maracas y tacuaras. Su son acompasado y pode-
roso ayudaba a la exaltación mística expresada a través del
canto y de la danza. La maraca, instrumento propio del hombre
<|ue solía heredarse de padres a hijos, consiste en una calabaza
hueca con un mango y semillas o piedritas adentro; el takua, o
bastón de ritmo, es una caña tacuara con la que las mujeres
golpean acompasadamente la tierra durante la danza de los
hombres. Nimuendajú, el alemán-tupí-guaraní, testigo de esas
danzas a principios de este siglo, confiesa la impresión
o l (recogedora que le causó el sonido de las maracas en el
silencio de la selva:
“Yo considero la maraca com o sím bolo de la raza
guaraní... Tan pronto la maraca suena, seria y solemne, parece
invitar a presentarse ante la divinidad; luego suena fuerte y

La antropólogo Héléne Clastres explica al respecto: “Este

aislamiento voluntario era una manera de marcar que
tenían un estatuto aparte. (...) En efecto, no sólo vivían
separados en una vivienda hecha para su uso exclusivo,
sino que se desplazaban constantemente recorriendo
provincias enteras. (...) Evitaban mezclarse con los otros,
participar en las conversaciones y en los diversos trabajos;
ayunaban rechazando a veces ostensiblemente la comida
que se les ofrecía, pretextando que no tenían necesidad
alguna de alimentos. Pero en ciertos momentos del día se
dirigían al pueblo reunido con discursos con frecuencia muy
largos (...). En varias de sus cartas los jesuítas señalan esta
libertad de la que gozaban sólo los profetas y que les
permitía circular a sus anchas entre las provincias
enemigas. ”

49
salvaje, arrastrando a los danzantes hacia el éxtasis; más tarde,
otra vez suave y temblorosa, com o si llorara en ella el viejo
anhelo de esta cansada raza por ‘nuestra madre’ y por el reposo
de la ‘tierra sin mal’.”
(No es de extrañar que estas danzas que entrañaban el
núcleo y la esencia del entusiasmo místico-religioso se convir­
tieran durante el período hispánico en el símbolo por anto­
nomasia de la resistencia al régimen colonial.)
Entre los privilegios de jos karcú_estaba el de poder reco­
rrer territorios enemigos, pues ellos estaban por encim a de las
hostilidades entre tribus. En sus desplazamientos no iban solos
sino acompañados por gente de la aldea que los despedía,
adornados con tocados de plumas de papagayo. También las
maracas se adornaban profusamente con plumas. A su vez, un
grupo de habitantes de la aldea o pueblo que iba a ser visitado
se dirigía al encuentro de los recién llegados bailando, cantan­
do y preparando las sendas por donde iba a pasar. Cuando se
anunciaba en el pueblo la llegada de un gran karaí o cacique-
profeta, todos se preparaban para recibirlo. Entre los diversos
preparativos, la principal preocupación era edificarle una casa
separada. Ya entrado el siglo XVI, muchos de estos karaí llega­
ron a tener poder político, es decir de jefes o caciques, com o
les llamaban los españoles, aunque algunas de sus atribuciones
eran incompatibles. En efecto: un jefe político —mburuvichá—
no podía tener el privilegio del libre tránsito a través de territo­
rios enemigos; la jefatura era hereditaria, no así el oficio de
chamán o profeta, que era un don carismático y, por sobre
todo, el jefe, cacique o mburuvichá debía residir en el pueblo
que gobernaba, lo cual hacía imposible la misión itinerante del
chamán. El mburuvichá se caracterizaba por su valentía en la
guerra y su liderazgo era estrictamente militar. Sin embargo, a
la llegada de los europeos se comienza a registrar la aparición
de grandes jefes carismáticos y hasta algunos intentos de con­
federación de parcialidades bajo un mismo jefe. Como sucedía
entre los calchaquíes, el llamado a la confederación se hacía
mandando a las distintas tribus una flecha emplumada que
representaba “su habla”. También era costumbre regalar armas
a los jefes antes de entrar en la batalla. Cuando Alvar Núñez

50
ii i iiii. i partida de guaraníes para com batir a los
un i ,' uni< sus tradicionales enem igos, “Los indios principales
lint, mu ,i decir al Gobernador que era su costumbre hacer
••senté al capitán cuando hicieran una guerra... todos
Ih i mIiii i|>.iles, uno a uno, le dieron una flecha y un arco pinta-
iln muy tfalán, y tras de ellos, todos los indios, cada uno trajo
Mi-rlia pintada y emplumada con plumas de papagayo, y
i klm lemn haciendo los presentes hasta que fue de noche.”
I Msiian también chamanes del mal a los que estrictamen­
te .pondería el nombre de “hechiceros”, impropiamente
u*iulo en tiempos hispánicos para designar a todos en conjun-
ln I i . 1 1 1 los llamados “dueños del veneno” o “los que hacen
ihilM|os perjudiciales”, que conocían oraciones para hacer el
I v utilizaban elem entos propios de la magia negra. Hay
ti■*.|liiionios históricos de su presencia en varios pasajes de las
■mías do los jesuítas y en un juicio que se sigue a varios de ellos
■ii la misión de Loreto, después de la expulsión de los jesuítas,
...... veremos más adelante.

Antropofagia ritual

I.a antropofagia es la costumbre más difícil de compren-

. leí i lelos tupí-guaraníes, que nos separa de estos pueblos a los
t|iio, com o hem os visto, nos unen más cosas de las que vulgar-
mei ile se creen. Naturalmente, la antropofagia fue la costumbre
que más escandalizó a los europeos. Entre los abundantes testi­
monios, el más detallado es el del alemán Hans Staden, quien
vivió varios años entre los tupíes de las costas del Brasil. Tam­
bién los jesuítas registraron, a veces con detalles macabros,
esta costumbre.
El padre José Cataldino, hablando de la enemistad entre
l os indios guaraníes y tupíes, decía en 1613 que “en matándose
s e comían unos a otros y de las canillas hacían trompetas y de
l as calaveras se servían de tasas para beber”. Y el padre Ruiz de
Montoya en su obra tan citada explica esta costumbre com o
una especie de bautismo ritual para tomar nuevo nombre.
“El cautivo que cogen en guerra lo engordan, dándole

51
libertad en comidas y mujeres que escoge a su gusto; ya gordo
lo matan con mucha solemnidad, y tocando todos a este cuer­
po muerto con la mano, o dándole algún golpe con un palo, se
pone cada cual su nombre. Por la comarca reparten pedazos
de este cuerpo, del cual cocido en mucha agua, hacen unas
gachas, de las que, tomando un bocado, toma cada cual su
nombre. Las mujeres dan a sus hijos de teta un poquito de esta
mazamorra y con eso les ponen el nombre. Es fiesta muy céle­
bre para ellos, que hacen con muchas cerem onias.”
Más terrible es el relato de una experiencia que le tocó
vivir en las tierras de Tayaoba, en el Guayrá, cuando en una
accidentada incursión evangélica sus amigos indígenas en­
cuentran “unas grandes ollas de carne cocida con maíz, de que
m e trajeron un plato, rogándome que lo com iese”. En eso esta­
ba cuando, ante su horror, sacan de la olla “la cabeza, pies y
manos cocidas de aquel niño”, su monaguillo, a quien habían
tomado prisionero el día anterior, y habían matado “con la
solemnidad acostumbrada”.

Un holandés entre los tupíes

•••••• A comienzos del siglo XVI, la costa comprendida entre
Pernambuco y Río de Janeiro fue una verdadera tierra
franca. Buques portugueses, holandeses y franceses
arribaban a ella, henchían sus bodegas de palo Brasil y
traficaban con los indígenas. A este particularísimo
ambiente llegó en 1548 el joven Hans Staden, natural del
país de Hesse, contratándose como artillero de un fuerte
construido por los portugueses en la bahía de San Vicente.
Cuando recorría los alrededores fue sorprendido y capturado
por una partida de tupíes que lo condujeron a su aldea para
ser sacrificado y devorado de acuerdo con el ritual indígena.
Los hombres lo afeitaron^ con unas tijeras que habían
cambiado a los franceses por pimienta, y pájaros de colores
y comenzaron una danza ritual a la que Staden fue invitado
a participar y en la que pueden apreciarse los mismos
•••••• elementos de las danzas guaraníes de entonces y de ahora.

52
 ( >lro viajero, el francés Jean de Léry, describe minucio-
el rito: el prisionero caído en combate era atado de la
• iiilura con la m usaraña y paseado triunfalmente por la aldea
11-1 *l.i llegar al lugar del sacrificio. Allí era inmovilizado mientras
i m i i d íaba las palabras de su sacrificador que aparecía adorna­
do v .mnado con una gran takapé (maza de piedra o madera
■lina) De improviso, un certero golpe en la cabeza lo ejecuta-
i i l Inn mujer lloraba un momento junto al cadáver que luego
• i. i (l<•scuartizado y cada pieza lavada y preparada con esmero
pin las mujeres mayores del grupo que las colocaban en el
i a d o r . Las visceras se cocinaban aparte y la cabeza, luego de
■i descarnada, se ponía en una estaca frente a la empalizada
• i i i < rodeaba la tava, com o puede verse en los grabados de
M a d e n . Toda la aldea participaba en la fiesta posterior al ban-
•Hicio donde se danzaba y bebía abundante k a ’u ’y.
También el lansquenete Schmidl describe el rito detallan­
d o el Iratamiento dado a la cabeza del enemigo: “Cuando ha

Cerca de un año vivió en esta aldea como esclavo de un

guerrero tupí mientras lo preparaban para ser sacrificado.
“Una tarde se reunieron a la luz de la luna, en la plaza que
queda entre las cabañas, y conferenciaron respecto de la
época en que me debían matar y me condujeron hacia el
medio de ellos maltratándome y haciendo burla de mí. Yo
estaba triste, miré para la luna y pensé: ‘Oh, Dios mío y
Señor, ayúdame en esta aflicción... ’Me preguntaron
entonces por qué miraba la luna. Les respondí: ‘Veo que ella
está encolerizada...’ Me preguntó entonces el cacique
principal: ‘¿Con quién está encolerizada la ¡una?’Le
respondí: ‘Ella mira para tu cabaña’. ”
Poco después, algunos parientes del jefe enfermaron de
peste y murieron. Desde entonces empezaron a mirarlo con
más respeto y prometieron no matarlo para que su dios no
los castigara. Mientras estuvo prisionero fue testigo de varios
ritos de antropofagia. En una ocasión, como ya había
aprendido el idioma, pudo hablar con uno de los prisioneros
que esperaba ser sacrificado. “Le dije después, para que no

53
terminado la batalla y hay entonces tiempo, de día o de noche,
toma el indio la cabeza y la desuella, cortando en derredor de
la frente y de las orejas; desprende la piel con pelo y todo y la
reseca cuidadosamente. Cuando está reseca, la coloca en la
puerta de su casa com o recuerdo.”
La opinión más autorizada es la del holandés Hans Staden,
prisionero de los tupíes a mediados del siglo XVI. A él debem os
los más escalofriantes relatos sobre la antropofagia ritual entre
los tupíes de la costa brasileña.
En una tesis actual sobre la resistencia de los guaraníes a
la conquista española, Florencia Roulet explica el sentido social
de esos ritos antropofágicos entre los tupí-guaraníes:
“La antropofagia ritual fundaba y consolidaba una serie de
relaciones que mantenían la cohesión interna del grupo, a la
vez que reproducían la dinámica de conflicto con los extraños,
siempre potenciales enemigos. (...) La norma que regía las
‘relaciones externas’ era la hostilidad y el conflicto. La ejecu­
ción de un prisionero era considerada una venganza por la

se afligiese, que tuviera en cuenta que sólo le comían la

carne pero que su alma iba para otro lugar, donde van
también las almas de nuestra gente, y allí hay mucha
alegría. Me preguntó si eso era verdad. Yo respondí que sí y
me dijo que él nunca había visto a Dios. Yo le dije que en la
otra vida habría de verlo y cuando acabé de hablar con él, lo
dejé. ”
A pesar de que los tupinambá eran enemigos de los
portugueses, comerciaban con ellos cambiándoles cuchillos
y anzuelos por harina de mandioca que necesitaban para
alimentar a los esclavos negros de sus plantaciones. En
cambio sabían que los franceses que venían todos los años
cargados con cuchillos, hachas, espejos, peines y tijeras eran
tan enemigos de los portugueses como ellos mismos. Por
eso los consideraban sus amigos, pagándoles sus
mercaderías con palo Brasil, algodón, adornos de plumas y
pimienta. Fueron los franceses quienes liberaron a Staden
valiéndose de una estratagema, pues su dueño se había
encariñado con él y no quería venderlo.

54
Iiimi tir «Ir algún antepasado en manos de los parientes del
id y, a su vez, la muerte ritual a que se lo condenaba
••mi un nuevo ciclo de represalias para restablecer el
■'iMilil.no que se había roto, ya que normalmente debía ser
>iMümiI.i más adelante por el grupo de parentesco del prisione-
in letificado. (...) De este modo, la guerra representaba la
iiioiInlldad por excelencia de contacto con los extraños, así
l.i vía más importante de acceso a posiciones de prestigio
• ii el interior de cada tekoa...”
 r i a # "< í í d «9 '<i a 'i... ('t ® p® i ® i (í "vd "<í ®i Yd ■<« í(#
l tri1
3. LAS DANZAS IM ITATIVAS EN LOS PUEBLOS PRIMITI-1
VOS Y EN LA CULTURA GUARANI.
L b imitación en la danza;
E rnesto Grosse en su obra "L o s comienzos del a rte " afirm a
k V, t v K>
que la danza es un arte plástico animado, señalando que entre las
trib u s p rim itiva s la danza tu vo una im portancia de carácter social
11 • Q iiJ h£i& c-f^
siendo la expresión más Inmediata y poderosa del se n tim ie n to es­
V,n tj rO
té tico . La característica fundam ental de la danza consiste en el or­
den rítm ic o de los movim ientos, por ello se puede a firm a r que
>V« J*vv\S»rO<^C “ no hay danza sin ritm o ." Una primera clasificación de las danzas
prim itivas pueden agruparse en los siguientes tip o s : a) D A N Z A S
IM IT A T IV A S ; b) D A N Z A S M IM IC A S ; y c) D A N Z A S G IM N A S T I­
CAS. Las dos primeras consisten en una serie de im itaciones r í tm i­
cas de actitudes referidas a animales, en prim er té rm in o , y de acti­
tudes de los hombres en segundo lugar. Por lo c o n tra rio en las
danzas aimnásticas no se im ita a ningún m odelo natural. Cabe se­
ñalar que esta tip ifica ció n de danzas existen a un m ism o tiem po
en la m a yo ría de los grupos p rim itivo s/, es decir, que ta naturaleza
de las mismas se entrecruzan empleando códigos gestuales im ita ti­
vos y gimnásticos al mismo tiem po.
En la cuItura Guaraní, que lógicamente no es una excepción a
esta clasificación encontramos estas características en el desarrollo
coreogiáfico de sus danzas originales predom inando las danzas im i­
tativas o m ím icas de animales en las que las aves oeopan el primer
lugar. Este hecho posee varias explicaciones. Debemos considerar
dentro del encuadre religioso y'de la m ito lo g ía propia de cada ani­
mal elegido. Como ya expresamos, el ritm o es la cualidad escencial
del baile y con esto el aborigen expresa sus sentim ientos c o d ific a ­
dos en un ordenam iento rítm ic o de m ovim ientos que satisface el
sentido de identidad trib a l y el de la id e n tific a c ió n con ideales u
' objetivos de carácter existencial. A l mismo tie m p o se realiza una
co n ju nció n con la naturaleza toda. Esta naturaleza selvática des­
borda los lim ite s de su imaginación, en cuyo seno las aves son un
poco las dueñas del espacio que transitan y viven en libertad. En
segundo térm ino, las danzas mímicas proporcionan la satisfacción
i del in s tin to placentero de im itación ludiera, p ro p io de to d o ser
humano. Grosse consigna: "E l in s tin to de im ita c ió n es, en verdad,
una cualidad humana,pero su fuerza varía según la e volución c u ltu ­
ral del hom bre que proporciona a ésta un sentido y un sim bolis­
mo pa rticu la r por medio del cual atrapa el espi’ritu del ave elegida
y se siente en parte ide n tificad o con é l."
Si a estos conceptos unimos las referencias sagradas que el
hom bre Guaraní tienen en cuenta m ientras danza, observaremos
que celebra un ritual religioso solemne. Estamos en presencia de
una a c titu d ceremonial que propicia el encuentro con los más p u ­
ros sentim ientos, propios de sus creencias sagradas.
C(áf (K# f'(u -'(ií (((& fW$0 (fa (&» (fo
La danza de k» Guaraníes:
En el iibro "E l m aravilloso m un do de la D anza" de A rn o ld L.
Kaskell se señala que "la form a de bailar de la gente y sus razones
para ello nos dicen m ucho sobre su manera de v iv ir y pensar." Las
palabras del autor nos conducen a -varias reflexiones, por un lado
las referidas-a todo grupo hum ano cuando consigna que el térm ino
‘ D anza" y "D a n za r" p ro v ie n e de la antigua expresión alemana
"D a n só n ", que significa "e stira rse ", y to d o baile está com puesto
de estiramientos y relajaciones, por e llo el baile es un m edio para
expresar las propias emociones a través de una sucesión de m o vi­
m ientos disciplinados por el ritm o . Tam bién podemos pensar que
la danza humana es tan antigua com o el p rim er hom bre que expre­
saba sus sentimientos de alegría o de m iedo p o r m edio de su cuer­
po, con pasos, saltos o gestos rítm ica m e n te * repetidos. De esta ma­
nera el hombre Tupí-G uaraní creaba acciones determ inantes de su
danza ritu a l que Incluía en cada a co n te cim ie n to de su vida: por
un nacim iento, en el crecim iento de un hom bre joven,en una boda,
para curar a un enfermo, para enterrar a un m u e rto , para la buena
cacería, para la guerra; etc..Nacen así rituales con bailes para todos
los acontecimientos en la vida de la com un idad.L os más im p o rta n ­
tes acontecimientos de la trib u son acompañados de una explica­
ción narrada o cantada por parte del "A v a Payé"{Cham an), el
"A ra n d ú " del grupo cuyo canto y palabras se desgranan en ora­
ciones que se transform an en mensajes sagrados y los integrantes
del pueblo inician el ritua l bailando. Son bailes mágicos de im ita ­
ción, sugiriendo a través de pantom im as las acciones deseadas, lo
que los espíritus deben tra n s m itir para ayudar a los bailarines a
consumar sus ideales. Por lo general se im ita una acción o un he­
cho acontecido en las tradiciones religiosas que tienen un significa­
do sim bólico. Generálmente se fo rm a n círcu lo s a lre dedo i de algo o
de alguien que se cree posee un poder especial de tip o mágico-sa­
grado. El baile es tan absorbente que los bailarines no sienten fa ti­
ga ni do lo r y a medida que giran los Intérpretes creen haberse con­
vertido en espíritus volátiles, etéreos, que pueden alcanzar a volar
hacia el espacio. El círculo form a d o por los danzantes origina la
creencia que el poder sagrado emana del o b je to o persona que se
halla en el centro del mismo y que regresa o tra vez en form a in fi­
nita hacia ellos. Este poder se d is trib u ye entre los participantes y
origina un permanente entusiasmo que crece con el pasar de las
horas.
Los bailes de im itación de las aves por parte de los Guaraníes
tienen un papel vital en la vida del cazador que ofrece el ritu a l de
la danza para propiciar la buena caza o establecer una buena rela­
ción con esos pa'jaros mensajeros celestiales a los que reconoce co­
I mo "proplciadores de buenas n o tic ia s ". En m uchos casos los b a i l a ­
rines se disfrazan o u tilizan elementos que c o n f i g u r a n una i m i t a ­
ción de las aves, im itando sus m ovim ientos, sus costum bres, con t-l
¡i
.•<,xx x r c c r r r..r r r c r <• <• ,»
objeto de identificarse con ellos o para lograr ser escuchados oes-
cuchar sus mensajes. Estas viejas danzas Im itativas poseen, en to­
dos los casos, un sentido m ágico-religioso y superviven en las tradi­
ciones orales que se expresan en las narraciones m íticas que se
traducen en gestos y m ovim ientos m im éticos y en algunas costum­
bres nativas qua son asumidas por los asistentes al ritu a l. Pasado el
tie m p o muchos de estas .danzas son el ú n ic o m edio para conocer
un acontecim iento o una'creencia sagrada y rem em orarla. Debe­
mos señalar que todas las danzas de origen G u a ra n íte n ía un carác­
ter p ro p ic ia to rio que reform ulaban una estrategia para alcanzar el
éxtasis necesario y p o sib ilita r el ascenso e sp iritu a l hacia la ‘‘Tierra
sin m al” .

Antecedente* miméticoJ:
En el lib ro " E l Chamanismo y las técnicas arcaicas del éxta­
sis” su autor Mircea Elíade hace referencia a la significación que
poseen las virtudes que debe p o rta r un “ C ham án” (Brujo-sacerdo-
te-tabio de la trib u ), que entre los T u p í-G u a ra n í recibe el nombre
de ' ‘Avá Payé” (H om bre sabio-sacerdote-guía esp iritu a l). Señala es­
te autor en fo rm a exhaustiva las diferentes costumbres que asu­
men estos chamanes, según las creencias y los pueblos, y se detiene
particularm ente en el hecho de aquellos que tienen relación con
aves a las que denomina ,;M itos o rn ito ló g ic o s ” . Hemos extractado
las ideas principales de cuatro fragm entos que se refieren a ; 1) El
lenguaje; 2) El sim bolism o; 3) Los R itos y 4) El V uelo Mágico. Es­
tas referencias e x p lic ita n antiguas costum bres Guaraníes que invo­
lucran la im ita c ió n de pájaros, el sentido y el valor sim bólico que
poseen y los gestos o m ovim ientos rituales necesarios para lograr el
estado de gracia* t> 'éxtasis para actuar com o un auté n tico ‘ ‘Avá Pa- i
yé ” .

1) E L LE N G U A JE ; •„
"A p re n d e r el lenguaje de los animales, y en prim er lugar el de
las aves, equivale, en cualquier parte del m undo, a conocer los se­
cretos de la naturaleza y , por ta n to , a poder pro fe tiza r. Estos ani­
males pueden reyelar los secretos del porvenir, porque son conside­
rados como los receptáculos de las almas de los muertos o las epi­
fanías de los dioses. A prender su lenguaje, im ita r su voz, equivale a
¡ poder com unicarse con el má a|lá y ro n los C ielos." .„"C jn v e rtirs e
uno mismo en ave, o ir acompañado por un ave, indica la capaci­
dad de em prender, viviendo todavía, el viaje e x tá tic o al Cielo y al
má* a llá ." ¡ .
ífi
2) S IM B O L IS M O O R N IT O L O G IC O :
"...e l ind u m e n to cham ánico tiende a procurar al chamán un
nuevo cuerpo, mágico, en fo rm a de animal. Los 3 principales tipos
son: el ave, el ciervo y el oso, pero especialmente el ave.
 El Indum ento O R N IT O M O R F O : en todos lados se encuen­
tran plumas de ave en la descripción de los hábitos chamánicos... la
estructura de los Indum entos trata de im ita r, lo más fielmente po­
sible, la form a de un ave.
...E l hábito... puede incluso ser considerado com o una perfec­
ta O R N IT O F A N IA ./ ... Entre los chamanes... se’ encuentra la fo r­
ma más amplia y complicada de indum ento o rn ito m o rfo : su hábi­
to muestra todo un esqueleto de ave-de h ie rro ./... Incluso en don­
de el hábito no presenta una estructura o rn ito m o rfa visible, el
adorno de la cabeza es de plumas e im ita a un ave... El chamán...
lleva "a la s" en los hombros y se siente transform ado en ave al po­
nerse su vestido: le otorga un aspecto o rn ito m o ifo , el hábito del
ave es indispensable para el vuelo hacia el o tro m undo.
Por la misma razón, en las leyendas, una m ujer chamana vuela
por los aires tan p ron to como consigue la pluma mágica. A.
O hlm arks cree que esta convicción es de origen á rtico y que debe
relacionarse directam ente con las creencias en los “ espíritus auxi­
liares", que ayudan al chamán a realizar su viaje aéreo. Pero, como
ya hemos visto y volveremos a ver más tarde, se encuentra el mis­
m o tim b o lism o póreo en }odo el mundo, relacionado precisamente
con los chamanes, los hechiceros y los seres m íticos que éstos, a
veces, personifican.”

3) RITOS DE ASCENCIO N
"... el sim bolism o o rnito ló g ico del indum ento chamánico y
los innumerables ejemplos de vuelo mágico entre los chamanes si­
berianos. Se hallan ideas similares en la India antigua: "E l sacrifica-
dor, convertido en ave, sube al m undo celeste", afirm a la Pañca-
vimca Bráhmana. V , 3 , 5... La tradición del vuelo mágico está
siempre relacionada en la India antigua y medieval, con santos,
Yogis y magos.
" L a ascensión y el vuelo mágico ocupan un lugar de primer
orden en las creencias populares y las técnicas místicas de la India.
En efecto, elevarse por el aire, volar com o un pájaro, etc. son algu­
nos de los poderes mágicos que el budismo y el hinduism o confie­
ren a los arhats, a los reyes y los magos voladores./ Los textos bú­
dicos se refieren a 4 clases de poderes mágicos de traslación, el
prim ero de los cuales es ¿I volar como el ave.

4) E L V U E L O M A G IC O : Los chamanes-siberianos, esquimales,

americanos, etc. vuelan. En to d o el m undo se atribuye a los b ru ­
jos y a los m edicine man el mismo poder m ágico... tienen 1$ facul­
tad de transform arse en aves, se trasmudan en aves porque el poder
de volar los hace semejantes a los esp íritu s./ Estos rasgos nos re­
cuerdan el S IM B O LIS M O O R N IT O M O R F O ...
El poder de volar, según innumerables tradiciones, era p a tri­
m o n io de todos los hombres de la edad m ític a : todos podían II#
• " < *":o >( m ('(T '((t ( ( p (} (( r ( ( P ( ^ ( r i ( n ( r' (¡' i (7^(Ti (. r((i ' ' ' (

gar al C ie lo ...
E l s im b o lis m o del v u e lo y la m it o lo g ía del a lm a -a v e , c o m o la
Id e n tif ic a ció n del m u e r t o c o n u n pá ja ro , eran y a c o n o c id a s en las
religiones del c e rc a n o o r ie n te a r c a ic o . El s im b o lis m o y las m i t o l o ­
gías del vuelo m á g ic o p e r te n e c e n a la Id e o lo g ía de la magia u n iv e r ­
sal y desem peña un papel e sencia l en m u c h o s c o n ju n t o s m ág ic o s -
religiosos.

Integración: Luego de considerar estos fragmentos de Mircea

Elíade podemos realizar una síntesis integrativa que p o sib ilite de­
term inar las características propias del Avá Payé, personaje de m u­
cha im portancia en el grupo trib a l, quien debe lograr las c o n d ic io ­
nes óptimas para desarrollar sus potencialidades espirituales y guiar
a su pueblo hacia la búsqueda de la "T ie rra sin m a l". Por e llo lo ­
grar el LE N G U A JE que com unica a las aves con Dios - suprem o
hacedor-; conocer los S IM B O LIS M O S propios de los pa'jaros sa­
grados encontrando la manera de adoptar sus virtudes; lograr el
R IT U A L DE A SC E N C IO N que propiciará su vuelo celestial o
V U E L O M AG ICO , son los ingredientes que pretende alcanzar lue­
go de un largo proceso de ayuno, de privaciones, de sueños d irig i­
dos a comunicarse con el "m ás a llá ", y fundam entalm ente, al per­
manente empleo dei canto de te xto s sagrados y a la danza rítm ic a
que progresivamente lo transform ará en un ser espiritual, tan liv ia ­
no que podrá ascender sin d ific u lta d a las esferas celestes para en­
contrarse con la palabra divina que le mostrará el cam ino de la
! ' " <¡erra sin m a l" y p o s ib ilita r que guie a su pueblo hacia un destino
trascendente.
• Esta es en síntesis la religiosidad del hom bra-G uaraní,que vive
esencialmente una a ctitu d religiosa, una manera de ver y transitar
! esta vida otorgada por "Ñ a m a n d ú - el prim ero, el único hacedor de
to d o lo que e xiste ". En suma, una interpretación sacralizada del
m undo donde el canto, la música y la danza son expresiones que u-
tiliz a como medios para alcanzar un luqat ju n to a Dios.
Con respecto a las aves que el Chamán o "A vá Payé" conside­
ra sagradas para los rituales específicos que el mismo cum ple existe
una referencia m u y clara estudiada por Alex de M ontal en su obra
"E l Chamanismo” .A l respecto hemos tom ado la clasificación que
menciona a los "A n im a le s de p o d e r", es decir aquellos animales
que consideran mágicos, con podere; sobrenaturales y son un sím ­
bolo que encubre un sentido m ític o que se hunde en el tie m p o y
te traduce en gestos, m ím icas y palabras, que unidas representan
un meta-íenguaje m uy d if ícil de com prender.
Con respecto a los pájaros el autor citado señala una tip ific a ­
ción que nos abre un panorama c ie rto para la adecuada com pren­
sión de esios fenóm enos culturales. La clasificación que establece
es la siguiente:
M ” - L n t pájnros celestes: son las representaciones aladas de las
( ( r ( -te;i '( ( ' < * ( ( - ( ( "t( K ( ( ;:t (' ■ "( (((‘Tí % ' ? ( (( (( (( n
- 23 -
££fe3

divinidades. Pueden transformarse en hombres y ser portadores de

bienes o males, que se traducen en castigos o beneficios para los
creyentes. Pueden dividirse en:
* Pájaro soberano: k el mensajero de la voluntad de los d io ­
ses, capaz de elevarse por encima de las nubes, es el Símbolo
de los estados espirituales superiores y lleva el alma del cha-
maVi en trance.
* Pájaro «otar: de mirada penetrante, fuente y expresión de
luz es la percepción directa, la contem plación, el conocim ien­
to.
* Pájaro tutelar: que se posa en la cima del “ A rb o l C ósm ico” ,
cuna de chamanes; vela paternalm ente por todos los males
humanos y cura las enfermedades.
* Pájaro iniciador: padre del prim er chamán, prim ero revela
los secretos de su poder a una m ujer, poseyéndola y regene­
rándola. j
* Pájaro m aléfico: cuando su poder se convierte en orgullo,
opresión, desmesura y perversión.
* Pájaro victorioso: al que le asocian virtudes de coraje y no­
bleza, sim boliza el poder excepcional y lo tracendente” .
Estas diversas interpretaciones m ftico-ornitológicas referidas
a las actividades que representa para el chamán o Avá-Payé de los
.Guaraníes el sim bolism o de ciertas aves y que fundam entan sus i-
deas y pensamientos de tip o religioso que a su vez se traduce en
mensaje, cantos y danzas que transm ite a la trib u como un don es­
pecial que obtiene por sus cualidades especiales.
Jean Chevalier opina que “ los sím bolos son las llaves de lo desco­
nocido... Ese vasto campo que lleva en sf presentim iento, In tu ició n
o fe, tat ve? tam bién ascesis o m ítica , sólo posee, sin embargo,
Lina vía de com unicación para revelar su existencia sin desvelar su
m isterio onto ló g ico ; es la vía de los símbolos. El lenguaje sim bó­
lico orienta acerca del m isterio m ism o de la vida en respuesta a las
preguntas de la conciencia".
Es im p ortante traducir este lenguaje m ític o que representa
para el G uaraní otro sentido y cuyo sim bolism o está, en muchos
casos, oscurecido por un hermetismo que solamente es entendido
por los “ A ra n d u " y los “ Avá Payé", mensajes que se transmiten
oralmente de generación en generación, en cantos y danzas, que
m im éticam ente reflejan un nuevo lenguaje que es la expresión más
pura, más auténtica del pensamiento y de la cultura Guaraní. Y en
todos ellos aparecen las figuras indiscutibles de "pájaros celestes",
com o portadores de señales, mensajes, palabras que son guardadas
y cumplidas por el pueblo como consignas de la Divinidad.

Herencia coreográfica 8rcaica:

Estamos convencidos que la aparición constante de melodías
con nombres de aves dentro del panorama de la música foIkiórica
c o r r c c c c <r r r r r <* <* (* (* (* <s i i « <9 (f^ a 4 r « < < 1 < <y i 4 4 «

de la región Guaraní, obedece a una herencia arcaica que proviene llones hemos encontrado las recopilaciones de estudiosos de nues-
de la mismas raíces de la cultura Guaraní. Es im p o rta n te recalcar! ira música fo lk ló ric a com o es el caso de R IC AR D O SUAREZ
el hecho de que las danzas más antiguas de C orrientes tengan de-' quien hallara en viajes al In te rio r de nuestr provincia versiones del
nominaciones de algunos pájaros que tienen que ver. coincidente- "M A IN U M B I" y de la“ G O L O N D R IA N A ’,' danzas cuyas coreogra-
menle, con las'creencias religiosas del hom bre G uaraní. El ejem plo fías y partituras fueron pautadas por el citado músico correntino y
más evidente es el del "M A IN U M B I'’ (Picaflor) que ya hemos cita- publicadas muchos años después por su hija Ofelia Suarez en revis-
do eii c ip ítu lo s anteriores. j t a s de divulgación fo lkló rica s.
Posteriorm ente hallamos en nuestros estudios otras danzasj ■ Én el ca p ítu lo descriptivo de cada una de estas danzas trans-
qua reflejan el proceso de fo lk lo riz a c ió n que sufren sucesivamente! crlbimos referencias de las mismas, f i ­
las coreografías provenientes del "vie jo m u n d o " y que progresiva-; ¡ X . 1; '¡ / i
mente se incorporan a la cultura G uaraní gracias a la obra de lai Lm danza* mímicas entre lo* primeros cristianos:
evangelizaron en estas tierras. En el pun to re fe rid o a las creencias Los primeros cristianos menospreciaban los ritos griegos y
T up í-G u a ra n í sobre las aves ya hemos particularizado este hecho. ifomanos. Pero la Iglesia Cristiano adaptó los bailes paganos a su
Cabe agregar la alternativa coreográfica que involucra la im ita ció n propio c u lto adecuándolos a ciertos rituales. Ya que no podía de­
en ritm os y m ovim ientos que se evidencian en algunas danzas estu­ sarraigar las antiguas costumbres, Inteligentemente hizo uso de
diadas: "E l Pavo", "E l Ipecú", "L a G o lo n d rin a ", etc. entre otras ellas. Un ejem plo es el siguiente: “ Cuando m oría un hombre los
cosas, que obedecen a un rasgo com ún que las caracteriza: la m í- griegos bailaban en corros para marcar sin peligro su paso a través
mica propia del ave que el bailarín o los bailarines asumen en la del infierno hasta los campos de los bienaventurados. " Los piim e-
danza. Consideramos que muchas de las figuras de estas coreogra-j ^os cristianos to m a ro n esta idea interpretando un "baile de fune-
fías se han perdido en el o lvido por el fenóm eno lógico del paso¡ ra|" para celebrar el nacim iento a la vida eterna de un hombre
del tiem po y del sincretismo o a las omisiones que sufren todas! rnuerto. Creían que el d ifu n to se uniría a m u ltitu d de ángeles,
las danzas del m undo. Este hecho que ha sido estudiado por em i-1 quienes con m ovim ientos circulares glorificaban a Dios, el Creador,
nentes investigadores nos otorgan la seguridad que con el correr! De esta manera los bailes en las Iglesias empezaron a im itar los ani
de varios siglos nuestras modalidades coreográficas han sufrido ||os de los ángeles. Fue Clemente de A lejandría, guía de la Iglesia
una transform ación posible que conduce a suponer que muchas Católica quien aprobó este tip o de danzas en los templos. " E n ­
danzas im itativas hayan ido perdiendo esta rigurosa serie de gestos tonces bailarás en corro con los ángeles en derredor a El, quien no
rítm ico s, que al ser recopiladas se han sintetizado en pocos giros y tiene ni p rin c ip io ni f in . "
pasos que muchas veces están alejadas to ta lm e n te de sus formas Los bailes sagrados tam bién celebraban los aniversarios de la
originales. Es el mismo pueblo que las creó quién se necarga de muerte de los m ártires o de los santos. De esta manera los creyen­
transform arlas, de conservarlas y, en otros casos, de deformarlas, te s daban c u lto y al mismo tie m p o pedían ayuda para alejar la en-
con el im perio del uso y abuso, por las ¡nter-influencias de otras | ferm edad.y el dem onio. Tales rijo s se representaban ¿ ,us al-
modalidades rítm icas, o por el hecho sim ple de su decandencia que ’i tares, o a un costado del mism o, con la participación de uno o va-
conduce lógicamente al o lv id o . A s í se han perdido en el cam ino í ríos bailarines; podían ser desde simples pasos ceremoniales, o sal-
del tiem po muchas expresiones coreográficas que alcanzaron en | tos de alegría, un co rro majestuoso o vivaz, o una procesión de
su m om ento una determinada pop u la rid a d y que por la im posición ; muchos integrantes acompañando con canto coral e instrum ental.
de otra danza más atrayente o más fá cil se superpone a ésta o sim ­ Las procesiones fueron en su m om ento el sitio y la o portunidad
plem ente la reemplaza ocasionando un progresivo desplazam iento ; precisa para desarrollar esta m anifestación coreográfica que unida
en el gusto popular. Entre 1700 a 1900 podemos observar este fe­ a coros y orquestas Instrumentales, proporcionaban el marco ade­
nóm eno en varias danzas populares que en el á m b ito rural han pa­ cuado para el desenvolvim iento del ritu a l religioso. Las tradiciones
sado de ser aceptadas unánim em ente y, luego de un lapso por im ­ hispanas especialmente han brindado muchos elementos para ex­
perio de otra "m o d a " bailable son reemplazadas con la misma ve­ presar este sentir sacramental que heredamos desde la época de la
locidad con que un día, no tan lejano, se im pusieran. Este es un evangelización. Las danzas y coros, acompañaban diversas m anifes­
m isterio que se entronca en el denom inado “ gusto p o p u la r", que taciones litúrgicas, especialmente en ceremonias como misas, pro ­
obedece a reglas incontrolables y ha otorgado a través de diversos cesiones de Santos Patronos, entierros y otras circunstancias en
procesos la depuración, tra n sfo rm a ció n o recreación de modismos las que se ponía de m anifiesto el culto oiientado a gloiif¡car a
coreográficos que han pervivido, en aaucho.s casos, gracias a la bue­ Dios.
na voluntad de memoriosos bailarines de esas épocas. En otras oca- A pesar de la posterior p rohibició n de la Iglesia Católica, años
Km u q u e A n t o m o P iñ ey r o

l ' l C h a m a m é :
\

1Música tradicional
de Corrientes
,
(dénesis desarrollo y evolución)

Con la colaboración especial de Fermín Ybarra,

Pedro Franco y la profesora superior
de música Olga P. de Piñeiro.

TELECOM
A R G E N T I N A
 1

IA M U S I C A T R A D I C I O N A L D E
I A P R O V IN C IA D E C O R R IE N T E S

a música tradicional de la Provincia de Corrientes se

9
¿ identifica con tres ritm os básicos: El CHAMAME, el
R A S G U ID O D O B L E y el V A L S E A D O . E s ta s
expiémonos musicales propias han llegado a perm anecer en el
l lompo y lian asumido un área de dispersión que cubre una am plia
loción de nuestro país.
I I rh am ain é es una m odalidad del folklore m usical de
( oí i tm tcs que como ta l ha evidenciado una vitalidad que crece
p ii ol iioinpo y en la distancia. Su difusión nacional así lo
confirma, pues siendo de neto origen correntino, esta expresión
iiiiin ira 1 lia trascendido como danza más allá de sus fronteras
tu igmales. Sus diversos exponentes que como intérpretes pasean
ol c unto, la música y el baile son los testigos de esta creciente
popularidad. Pero es una obligación rendir un homenaje a los
"Plom-ros" del Chamamé, aquellos músicos intuitivos, de zonas
rum ies, que con esfuerzo, amor y auténtico arte han sido los
" ('m u lores" de un sinfín de melodías inolvidables. Ellos bebieron
on Iii w Cuentes de un quehacer m usical que fue herencia otorgada
0 por osa verdadera simbiosis de dos culturas: G uaraní - H ispana.
Investigar estos orígenes nos llevaría muchas páginas que se
luí lian on diversas fuentes que indican cómo germ inaron estas
explosiones musicales de tanto arraigo en el ser del correntino.
Y liis fuentes aborígenes, la influencia inapreciable y sostenida
do los padres jesuítas y la vertiente hispana, han generado una
( nilón tan rica en m atices y tan expresiva en su noble y auténtica
creatividad. Fueron en las "M isiones Jesuíticas G uaraníes"
donde la música alcanzó un esplendor m agnífico y desde uno de
a sus pueblos: Yapeyú, en nuestra provincia, se gestó uno de los
movimientos más im portantes del panoram a cultural de la época
c|uo abarca una extensa zona de cobertura, como centro de
23
 El C-hamamé: Música tradicional de Corrientes

fo rm a c ió n de m ú sic o s, de té c n ic o s en c o n s tru c c ió n de
instrum entos musicales, de grupos corales y de danzas con un
repertorio que no ofrecía diferencias con las mejores escuelas de
m úsica de la Europa de ese tiem po. Desde allí, desde ese
verdadero epicentro del arte m usical, C orrientes ya emerge
como generadora de una corriente cultural y civilizadora que no
tiene parangón en Sudamérica por su originalidad. Desde Yapeyú
m aduran los frutos de la expresión m usical del auténtico dueño de
estas tierras, el aborigen guaraní, que luego del proceso de
m estizaje, aparece con una fuerza expresiva m usical que
determ inará que luego de años con la guitarra española, el violín
y el acordeón "de dos hileras" se produzca el fenómeno de
generar ritmos tan identificatorios que promueven un estilo y una
m odalidad coreográfica inédita. Lógicam ente el proceso de
folclorización se cumple con el tiempo y a 400 años de la
fundación de la ciudad de Corrientes, podemos afirm ar que su
música es el resultado del amor, de la fusión de dos razas que,
am algam adas en el tiempo, contarán la historia del hombre y su
paisaje. El Chamamé está en nuestro origen y es nuestra identidad,
nace de las entrañas mismas del nuevo hombre americano. Por
eso se nutre en las raíces auténticas de la Argentinidad.

24
 2
T E O R IA S S O B R E E L O R IG E N Y
E V O L U C IO N D E L C H A M A M E

A 1 referim os a las diversas teorías sobre el origen y

/ | evolución del Chamamé debemos com pararlas pues
j L J H todas ellas son producto de diversos momentos o épocas
que traducen entusiastas estudios sobre este fenómeno m usical
tradicional de Corrientes. G racias al análisis bibliográfico y de
<£' investigación de campo hemos llegado a sistem atizar las teorías
que sustentan encuadres sobre el origen del Chamamé, de esa
modalidad musical tan llena de vitalidad y m isterios oriunda de
nuestra provincia. Conforme con los datos obtenidos se puede
esbozar un análisis com parativo de las teorías sobre el origen del
Chamamé, su explicación histórica, los componentes diversos
que determinaron la aparición de esta expresión m usical. En cada
una de ellas se trata, sin lugar a dudas, de establecer una opinión
que más allá de toda interpretación personal pretende proponer
una versión válida p ara asum ir con veracidad el origen de esta
danza, de esta especie musical típica de C orrientes.
Com parando estas versiones teóricas, desde un punto de vista
analítico e investigativo, se puede esbozar una interpretación
^ conceptual más am plia, más integral, considerando su evolución,
desde el inicio de su aparición hasta nuestros días. Por ello es
necesario no excluir ninguna de estas interpretaciones teóricas,
que por el tiem po de su edición, en diversos años unas de otras,
posibilitan establecer de qué m anera se consideraba a esta
modalidad musical. El tiem po, decantador de todas las pasiones
encontradas, puede echar hoy un poco de luz que otorgue una
clarid ad concep tu al sobre este tem a. Sólo tra ta re m o s de
sistem atizar las diversas opiniones que por su existencia deben
m ser conocidas y valorizadas en su estricta dimensión.
No desdeñamos por ello ninguna referencia, sólo encuadram os
a cada uno de los autores y sus versiones en una catalogación
25
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes

conforme con sus ideas y criterios más notorios que fueran

publicados en revistas, diarios, libros, etcétera.

LAS TEORIAS

1) D irecta simple: Podemos p artir de la interpretación "directa"

y "sim ple”, es decir, sin muchas com plejidades, como fue la de
Carlos Vega, a la que adhiere Isabel Aretz y otros estudiosos
como Porfirio Zappa, Damidio A lberto Baccay, el com positor
Osvaldo Sosa Cordero, y las conclusiones aceptadas en el "I
Sim posio de M úsica L ito ra leñ a " realizado en Posadas, provincia
de M isiones, en noviem bre de 1963. Esta teoría señala que el
CHAM AME procede y deriva de la "Polca C orrentina", que a
su vez deriva de la "Polca P araguaya" y ésta de la "Polca de
B ohem ia" (Europa), luego de un proceso de folclorización. Se
proponen algunos antecedentes previos, no muy form ales, pero
niegan el hecho de la creatividad del correntino Todo procede de
Europa.
2) La teoría anecdótica: Se suma a la anterior. Sustenta la
referencia del conocido y famoso cantor paraguayo don Samuel
Aguayo, que aproxim adam ente en 1930-31, quien al grabar en el
sello R.C.A . V íctor la placa 78 r. p. m. Nro 37.241- Lado B, la
canción "La flo r de C orrientes" o "Corrientes Poty", le otorga
una denominación creada p o r él: "Chamamé C orrentino", para
distinguirla de la "Polca P araguaya". Esta versión prom ovida y
defendida por el mismo Aguayo, fue recogida por muchos estudios
y publicada en sus obras. Es el caso de Raúl Oscar C errutti en
su obra "Cham am é", en página 9, año 1965; o de M arily M orales
Segovia en su trab ajo "El Cham am é" editado en 1972, en página
14.
3) Las teorías eclécticas: Toman referencia de las Teorías 1)
y 2) y la siguen sustentando o en otros casos la critican totalm ente,
negando estas historias. O simplemente reproducen lo que otros
autores han form ulado sin dar opinión. Es el caso de Julio R.
Chapo, Juan de Bianchetti, Emilio N oya, Domínguez G uerra,
Visconti Vallejos, y alguien que se opone totalm ente a la teoría
 Enrique Antonio Piñeyro

ai'umnla. como "Potito" Castillo.

11 ni mi de extraer de cada versión una interpretación fiel a los
iinlnioN consultados, a los criterios y principios de defensa del
■■i ih<mi . de la term inología, y lógicamente señalan a esta m odalidad
imiNicnl como dep u ra esencia correntina. Los trabajos publicados
poi okIos autores, en revistas, periódicos y libros son de gran
nivel para la consulta de investigadores y curiosos del tem a, pues
nos refieren enfoques históricos y de análisis musicológicos muy
válidos.
4) L as te o ría s d e riv a c io n ista s y de in teg ració n : M ás
sistem atizadas dentro de un encuadre científico en ia búsqueda
de las raíces y en la investigación de campo, han logrado
verdaderos hallazgos que tratan de explicar el largo proceso de
folclonzación que contempla la integración, la fusión o interrelación
de las diversas fuentes que aportan los matices propios de una
cultura nueva. Se habla aquí de etapas y momentos históricos que
a p o rta n elem en to s p a r a c o n f ig u r a r u n a in te r p r e ta c ió n
fenomenológica del tem a. Un ejemplo es el libro "Camino al
Cham am é" que firman Nerea Avellanal de Ambrogio, Julián Zini
y Julio Cáceres y el libro que editamos en 1990 con la citada Sra.
de Ambrogio y el que escribe estas líneas "Aves en la m úsica
fo lkló ric a guaraní". En ambos trab ajo s se otorga un análisis
porm enorizado de las diversas danzas cortesanas que se bailaron
en el área guaranítica, la influencia determ inante de las "M isiones
Jesu ítica s" en este encuentro cultural con el aborigen guaraní,
los aportes hispanos y de otras naciones europeas en la presencia
de músicos jesuítas, como el padre Antonio Sepp y otros que
convirtieron a Yapeyú en el epicentro de la cultura m usical del
Río de la Plata.
Estos datos de carácter históricos, de rastreo de ciertos
encuadres musicológicos y de análisis de inform antes, todos
músicos rurales, en el campo correntino; de bailarines de "patio",
de personas que han vivido la música como una manera de existir,
aportan ricas referencias de un espectro desconocido y valioso.
Por ello estas propuestas son válidas por el proceso de integración
que form ulan entre aquellas danzas y músicas arcaicas y la
 E l Chamamé: Música tradicional de Corrientes

fusión con otras sacras y cortesanas que arriban al hallazgo de

una "danza m adre", denominada "EL PAVO" que conjuntamente
con otras expresiones m usicales establecen un desarrollo, una
e v o lu c ió n q ue es d a b le a d v e r tir en un "p r o c e s o de
fo lclo riza ció n ", lento pero preciso, que posee una explicación
detallada y llena los 400 años de existencia de nuestra provincia.
En nuestro libro "Aves en la m úsica folklórica guaraní"
presentam os doce tem as m usicales que son los auténticos
eslabones de un proceso de configuración folclórico - m usical
que incluye versiones anónimas del patrim onio más auténtico del
acervo guaraní: 1) "EL PAVO"; 2) "EL MA1NUMBY" ("El
Picaflor"); 3) "LA GOLONDRIAN A" ("La Golondrina"); 4) "EL €
CHOPI" ("ElT ordo"); 5) "LA PALOMITA"; 6) "EL CARDENAL
AMARILLO"; 7) "EL CANARIO"; X) "EL CARAU"; 9) "EL
IPECU" ("El Pájaro Carpintero"); 10) "EL IRIBU" ("El Cuervo");
11) "LA CHAJA"; y 12) "LA PLUMA DEL CABURE".
En el libro mencionado incluimos la historia del origen de estos
tem as m usicales, los antecedentes obtenidos en el proceso de
investigación y el análisis de cada obra Insertamos su coreografía,
las partituras o pautación musical y los versos que se cantaban
en algunas de ellas. Consideramos haber hallado en esta serie de
versiones m usicales el desarrollo y la evolución de nuestro
auténtico patrim onio folklórico

28
 3
E L " F O L K L O R E M U S IC A L D E L A
P R O V IN C IA D E C O R R IE N T E S "

m a m úsica folklórica de la Provincia de C orrientes se

m V identifica con tres ritmos básicos, a saber:
-EL CHAMAME;
-EL RASGUIDO DOBLE;
^ -EL VALSEADO

E stas expresiones m usicales p ro p ias que han llegado a

perm anecer en el tiempo han asumido un área de dispersión que
cubre una amplia región de nuestro país.
Realizar un estudio integral sobre el tem a requiere mucho
espacio literario y p o r ello vamos a referim os en este ensayo
exclusivam ente al CHAM AME, considerando que ya hemos
dedicado trab a jo s de investigación específicos. (VER: "El
R a sg u id o D oble. E x p resió n m u sic a l de la p r o v in c ia de
C orrientes" - 1988; y "El Pericón y el Valseado. D anzas
tradicionales de la p ro vin cia de C orrientes" - 1990). Con
respecto a las antiguas danzas que se bailaron en nuestra provincia
recomendamos el trab ajo "Camino al C ham am é" de Avellanal
^ de Ambrogio, Zini y Cáceres y nuestro libro en colaboración con
la Sra N erea A vellanal de Ambrogio "Aves en la m úsica
folklórica guaraní" - 1990-, Estos textos refieren de m anera
extensa los antecedentes históricos y las fuentes docum entales
que investigan el origen y progresivo proceso de folclorización
que tuvieron estas danzas en el área guaraní. Para no reiterar
estos antecedentes creemos necesario establecer otro enfoque
para nuestra tarea en este trabajo. Además, un estudio integral
in volucra enfo carlo desde v arias p ersp ectiv as: H istó ric o ,
^ geográfico, social, musicológico, etcétera. Dentro de nuestras
posibilidades tratam os de encauzar los diversos encuadres p ara
29
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes

otorgar una com prensión basándonos en docum entaciones sobre

este tem a y los hechos vivenciales que hicieron ayer y hacen hoy
la actualidad y perm anente vigencia de nuestro Chamamé.
Un estudio muy im portante sobre el tem a desde la perspectiva
m usicológica la otorgó Dalmidio Alberto Baccay en sus dos
libros: "Vitalidad expresiva de la m úsica g u a ra n í" y "Música
regional y m éto d o ”. Refiriéndose a las influencias y elementos
m usicales que promueven la m úsica tradicional consigna el
térm ino GREFLA y explica: "D ichos elem entos m usicales, tan
p e c u lia re s, p ro d u c to de la co m p en etra ció n g reg o ria n a -
fla m e n co ...", señalando luego: "Por rara coincidencia, y a ^
través de siglos, esta tendencia m elódica se afincó en el
nordeste argentino y Paraguay, transform ándose, claro está,
y co n stitu yen d o una fo r m a p o p u la r de un tipism o p o ca s
veces igualado, p a ra defin ir la m úsica de una región. A esta
c a r a c te r í s t ic a la lla m a r e m o s , p a r a p o d e r d e fin ir la
c o n c r e ta m e n te , G R E F L A , fo r m a d a p o r la s p a la b r a s
gregoriano - flam enco, y en hom enaje a los resabios de esas
tendencias m usicales que encontram os y que, como hemos
dicho, provienen de estratos culturales de antigua data".
C lasifica luego a la GREFLA en tres tipos: "1. G refla sim ple:
C uando el ornam ento m elódico se desarrolla en la voz y en
fo r m a silábica, o cuando el mismo está constituido p o r dos
sem icorcheas que ju eg a n en una m elodía de corcheas, típica
del ritm o 6/8: 2. G refla com puesta: Cuando el ornam ento ^
m eló d ic o tie n d e a r e a liz a r la d e s tr e z a a r tís tic a en la
interpretación, y lleva en su estructura el recurso de subsanar
la im perfección d el instrum ento, cuyo sonido breve evita la
em isión de notas prolongadas. E l ornam ento m elódico puede
estar fo rm a d o p o r dosillos, tresillos, cuatrillos, etcétera; 3.
G refla libre: C uando estos d o sillo s, tresillo s, cu a trillo s,
etcétera, se dan en com posiciones de corte a rtístico más
d ep u ra d o , o tie n d e n a d e s c r ib ir la e x u b e ra n c ia de la
naturaleza, o a im itar el canto de las aves". H asta aquí lasí )
referencias de B accay sobre la GREFLA.
Por nuestra parte no descartam os la relación rítm ica que
30
 Enrique Antonio Piñeyro

("«mono do otras fuentes de influencias. En prim er térm ino los

elem entos m u sicales de los "dueños de la t i e r r a L os
(IWAKANIES. Ellos conforman un basam ento de indudable
vnloi gobio el cual se asentarán las estructuras m elódicas y
■iimu r. del Viejo M undo (GREFLA).
I n Notando térm ino y sumándose muchos años después el
ni nulo v sincopa rítm ica del esclavo negro -afroam ericano- que
niiiiKiiiÁ un carácter percusivo al encuadre melódico de nuestro
ni i>t vii nativo. Los estudios de Lauro A yestarán y de O rtiz
Oilm ih<> <|ue se sum inistran en la bibliografía son evidencias
olnrnN do oste aporte.
Do allí que a la GREFLA de Baccay nosotros le agregamos el
(¡I l Al KO. término propuesto para insertar tam bién a la cultura
(HJAKANI y a la influencia rítmica AFROAM ERICANA, dos
voilíenlos de donde emanan elementos que sumativam ente se
miofJian y fusionan sólidamente para dar nacim iento a algo
n ue vo , una música realmente inédita, empleando los instrum entos
m ím enlos heredados de Europa y ejecutados con la fuerza
original dol crisol de razas y de sangre que conlleva recrear el
espíi ilu de la m úsica y de la danza.
A medida que desarrollam os otros tem as nos referiremos a
ostos instrumentos musicales y a su historia dentro del ám bito de
la creación chamamecera.
Con respecto a la música afroam ericana cabe consignar que
durante mucho tiem po se ha respetado la versión teórica del
eminente m usicólogo Carlos Vega, que consideraba nula la
influencia de la raza africana en la formación de la m usicalidad
am ericana. Con respecto a nuestro país esta determ inación
teórica selló por muchos años la im posibilidad de considerar
como elemento de estudio los aportes de la raza negra. Recién los
trabajos del eminente investigador N éstor O rtiz Oderigo a través
de artículos en diarios y revistas, y posteriorm ente en sus libros,
propicia una interpretación adecuada e integral de la cultura
africana en nuestro continente americano. O rtiz Oderigo es, sin
lugar a dudas, el africanista y etnomusicólogo más eminente
reconocido por el tema en todo el mundo.
31
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes

Este hecho conlleva pensar en la necesidad de ahondar la

investigación dentro de las expresiones culturales del Litoral y/
o nordeste argentino la presencia y contribución del africanism o
en la m úsica folklórica de esta región.
B asta investigar desde la perspectiva histórica cuándo y cómo
se asientan los grupos africanos en esta zona y de qué m anera se
integran posteriorm ente al quehacer m usical otorgando un sello
inconfundible al acento rítm ico de nuestro patrim onio musical.
Este tem a fue considerado en nuestro trab ajo "E l Rasguido
Doble. Expresión m usical de la P rovincia de C orrientes".
Con respecto a la m usicalidad de los Tupí - G uaraní son
extensos los trabajos que desde las "Carlas A nuas" de los
Padres Jesuítas hasta los últim os libros de investigación de
conocidos a n tro p ó lo g o s y etn o m u sicó lo g o s, a rg en tin o s y
extranjeros, han motivado una bibliografía digna de d estacar y
que citamos en un listado que puede orientar a quien desee dilatar
sus conocimientos sobre el tema.
Pero se hace necesario citar algunos trabajos de carácter
integral, tal es el caso de las obras de Felicitas Barreto, Helza
Caméu, León Cadogan, Jorge N ovatti e Irma Ruíz, que han
investigado algunas áreas de los guaraníes desde el punto de
vista musicológico. No podemos olvidar también a Alberto Soriano
y Julio Viggiano Essain, que en su momento han aportado
referencias valiosas sobre el tema.
Pero es quizás la época de las "M isiones G uaraníes" a cargo
de los Padres Jesuítas donde se acumula gran cantidad de datos
sobre la versatilidad m usical de estos aborígenes. Son num erosas
las obras donde se reflejan la habilidad musical y el gran amor
que siente por el canto y ejecución de instrum entos m usicales que
son conocidos gracias al proceso de evangelización que se
cumple desde 1609 hasta la expulsión de los Jesuítas ocurrida en
1768.
La obra de recopilación del Padre Guillermo Furlong es, sin
lugar a cuestionam ientos, la más com pleta e integral de todas.
Además la inform ación que ofrece se nutre en docum entaciones '
auténticas de la Compañía de Jesús. En la bibliografía ofrecemos
 Enrique Antonio Piñeyro
m> . ------------------------------------------------------------------------------------------------
una nómina de textos del recordado investigador e historiador
jesuíta.
En nuestro libro "Aves en la m úsica fo lkló ric a gu a ra n í"
consignamos una serie de referencias que mencionan la p articu lar
manera en que los aborígenes guaraníes sumaron su talento
innato m usical a las enseñanzas de los padres que como Berger
y Sepp originaron un movimiento que convirtieron a la localidad
de Yapeyú (provincia de Corrientes) en un centro de irradiación
musical nunca visto ni repetido.
¿Qué sucede con aquellos virtuosos instrum entistas y m aestros
de m úsica guaraníes?
# Las respuestas son num erosas. Vicente G esualdo en su obra
"H istoria de la M úsica A rg en tin a " proporciona una lista de
aquellos "maestros de m úsica" que luego de la expulsión de los
jesuítas se dispersan por todo el país.
Pero quisimos citar el testim onio de un viajero, un estudioso de
nuestras costum bres, que había recorrido nuestra provincia
recogiendo con habilidad y p articu lar asombro datos sobre la
música de Corrientes. Por lo significativo de su encuadre lo
hemos analizado y estam os en presencia de un momento histórico
donde aún conviven las dos culturas GUARANI e H ISPA NA y
Alcides D 'O rbigny las evidencia notablem ente p ara pro p iciar
hoy la com prensión adecuada del encuentro de dos culturas que
posteriorm ente se am algam an en las hoy vigentes expresiones
H m usicales de la correntinidad.

33
 4
L A M U S IC A E N LA S
R E D U C C IO N E S JE S U IT IC A S

í observamos el m apa de asentam iento de los treinta

pueblos de las "M isiones Jesu ítica s" se evidencia
kJ claramente la zona que corresponde a la Provincia de
C o rrien tes. Sobre el lím ite del río U ru g u ay in clu y e los
departam entos de M onte C aseros, Paso de los Libres, San
M artin (Yapeyú), Alvear, Santo Tomé; que sus parajes actuales
Gobernador Virasoro, San C arlos, y otros lugares que se hallaban
dentro de las "estancias" que llegaron a lim itar más allá de los
departamentos de M ercedes, Curuzú Cuatiá, San Roque -por el
Oeste-, y por el N orte, sobre el río Paraná, Ituzaingó, San M iguel
(Loi oto), General Paz (Itá Ibaté) y, en un lapso, hasta la población
de Itatí en el departam ento homónimo. Estos límites móviles, en
muchos casos, por la situación socio-cultural de las reducciones,
crea un m alestar en el gobierno civil de la zona excluida en sus
dominios. Los libros sobre historia de Corrientes de H ernán Félix
Gómez, de Manuel Florencio M antilla y de M anuel Vicente
Figuerero así lo consignan.
Es evidente, sin embargo, que los Jesuítas cubren un largo
espectro de la historia provincial desde su asentam iento en la
ciudad capital (1624) y la progresiva y creciente lim itación de sus
tierras en las "M isiones G uaraníes”, que sabemos incluían los
territorios de la República del Paraguay, del Brasil y de Argentina,
en las provincias de M isiones y C orrientes. Como ya hemos
mencionado, los departam entos que cubrían en Corrientes eran
asentamientos poblacionales y estancias donde poseían ganadería
y plantaciones que cubrían am plios territorios. Los pueblos que
sobresalieron por su im portancia son los siguientes:

1.- Yapeyú (1626)

2 - La Cruz (1628)
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes

3.- Santo Tomé (1632)

4.- San Carlos (1631)

y otros menores:

5 - San Alonso
6.- Estancias de Loreto.
7- Estancias del Iverá.
8- E stancias del Itatí.

Todas estas poblaciones eran asentam ientos num erosos en

habitantes y en todos ellos se desplegaba una actividad económica
im portante.
D atos ofrecidos en los inventarios de 1767, año de la expulsión
de los padres jesuítas, denotan el poderío económico que involucra
la sum a de sus bienes. Existen num erosos datos sobre el
crecimiento económico, social, cultural de estos asentam ientos,
y de qué manera se originan las cuestiones tan discutidas de los
límites de las reducciones, es decir de su extensión dentro del
ám bito provincial. Pero a nosotros nos interesa conocer qué nivel
cultural alcanzaron estos pueblos en lo referente al desarrollo y
evolución de la m úsica en estas poblaciones que se hallan dentro
del actual perím etro de la Provincia de Corrientes. P ara ello
hemos considerado tres obras escritas p o r el Padre G uillerm o
F u rlo n g : a) "M úsicos a rg en tin o s d u ra n te la d o m in a ció n
h isp á n ica ", b) "Las M isiones G uaraníes y sus p u e b l o s y c)
"H istoria socio-cultural del Río de la Plata".
De ellas hemos rescatado aquellos aspectos e inform aciones
que perm iten conocer, y evidenciar, el nivel musical alcanzado en
estos pueblos y, fundamentalmente, comprender la evolución
lograda. Como ya mencionamos anteriorm ente, nuestra provincia
-entre los años 1609 y 1767- estaba realmente dividida entre dos
tipos de gobierno tem poral, dos tipos de evolución social y
económica y dos tipos de desarrollo cultural. Es indudable que
todo este tiempo no tran scu rre en vano. Las incidencias culturales
(música, teatro, danzas, dram a, pintura, escultura, arquitectura,
 Enrique Antonio Piñeyro

.nlüsanias, etcétera) perviven en el tiem po y su transm isión

oclosiona en el desarrollo de un sinfín de evidencias y testim onios
ciue traducen aquel desarrollo alcanzado y que con los años
cobran expresión propia por su vitalidad perenne.

PRIM ER M AESTRO DE M USICA

G uillerm o Furlong señala "Uno de los expedicionarios de

Pedro de M endoza" fue el "clérigo virtuoso y p reten d ien te de
la Compañía, Rodrigo de M elgarejo, de quien se sabe era
m úsico y que fu e el p rim er m aestro del arte con que contaron
los indios G uaraníes a l fu n d a rse entre ellos las célebres
Reducciones en las que, así como la m úsica vocal como la
instrum ental, llegó a tanto esp len d o r".

PRIM EROS INSTRUM ENTOS

En esto nos señala Furlong: "Los prim eros instrum entos

m usicales que introdujeron los españoles en el N uevo M undo
fu ero n trom petas, p ífa n o s y atabales. E sto s eran com unes en
los cuerpos exp ed icio n a rio s... sus n o ta s daban a lie n to y
m a rcia lid a d a l andar de los co n q u ista d o res p o r cam inos
inexplorados..."; "pronto se incorporó otro m uy p o p u la r en
España... la vihuela". Y continúa: "Al son de la vihuela, pitos,
cascabeles y castañuelas alegraban los bizarros m ocetones
la tediosa travesía, contando coplas y romances, viejos y
n u e v o s ...
"José D adey (1547 - 1660)... a él se debió la construcción
de un g ra n ó rg a n o p a r a la ig le s ia ..., e l cu a l, a u n q u e
construido con tubos de bambú, llegó a ser célebre en su
época p o r el ingenio y destreza con que lo había trabajado
su habilidoso co n stru cto r”.

M USICOS INDIOS

"Al P araguay... hem os de a g reg a r que... hubo a llí un

37
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes

d e sa rro llo fila r m ó n ic o no in ferio r a l que hubo en otras

r e p ú b lic a s a m e ric a n a s. L íb e r F rid m a n n o s o fre c e d o s
docum entos de 1791 que ponen de m anifiesto el interés que
entonces había p o r la cultura musical. P ara la m úsica de la
catedral de A su n ció n se so licitó un buen vio lin ista (6 de
diciem bre de 1791)... m andando a A ntonio G uayaquí y su
mujer, un violin ista de los m ejores que haya en el p u e b lo ...",

VITALIDAD M USICAL JESUITICA

"IJber F ridm an inform a que la m úsica je su ític a o m isionera

se conserva a ú n con sin g u la r v ita lid a d en la cam paña, >
siendo el violín y la g uitarra los dos instrum entos preferidos.
A un anciano vio lin ista oyó cantar estos versos:

"Viva, viva P epay m buaretá

el nacim iento tape Ihecha
del N iño Jesús. m rjhy rem bipepora
P epay su b a a retá g ra cia ñanée
tapé Jhechá ve rerughá
cornitani Jesús. Viva, viva
B elem pe Jh a a b a cu é el nacim iento
P epay m buaretá del N iño Jesús
tape Jhechá P epay m buaretá
evé ti p o rá co ángel retá
Yasi tatá m inbí om bó yeroviavacé.
ñandeve reruguá. Viva, viva
Viva, viva el nacim iento
el nacim iento del N iño Jesús
del N iño Jesús.
P apay m buaretá Tapé Jechá.
ñam bó m bencatú Viva, viva
Jesú s ñ a n d ep yseró el nacim iento
ja r a y á Jhagué. del N iño Jesús". ( )

Luego de 1767, año de la expa ión de los Jesuítas, los indios

38
 Enrique Antonio Piñeyro

m< clupoiNHM por la cam paña. Dice Furlong: "Algo después de

i \in /t i lia, penetraron en lo que es hoy territorio uruguayo
un /mu ns indígenas de las Reducciones Jesuíticas, que existían
ni m ie n te del río U ruguay...; en 1825 escrib e S a llu s ti:
" a mi inirie de ellos, con su libro de m úsica en la mano,
i iiiiió el oficio de difuntos con mucha p a u sa y apropiado
t o n o Se c a n t ó , después, la m isa y los m ismos indios, en uno
de los libros dejados p o r los Padres Jesuítas, acom pañaron
oI sacerdote con canto gregoriano, muy bien entonado".

AFICION DE LOS INDIGENAS

GUARANIES POR LA MUSICA

Afirma Furlong: "...a m ediados del siglo X V III afirm aba

con relación a los G uaraníes el padre Charlevoix: '...tienen
naturalm ente el oído fin o p a ra la m úsica y una sin g u la r
afición a la arm onía...; aprenden a cantar leyendo la m úsica
de las piezas más difíciles, y casi se p o d ría decir que son
cantores por instinto, como los p á ja r o s \
"M urutorio, basándose en noticias que le p ro p o rcio n a ­
ron quienes trataron a los G uaraníes muy de cerca, escribía
que: '...es increíble la inclinación na tu ra l que tienen los
indios G uaraníes a todo lo que es m úsica..., y a esa inclinación
se añade la adm irable habilidad que tienen p a ra la m úsica
vocal e instrum ental. Tienen una voz muy agradable y muy
arm oniosa y, se dice, que deben estos a las aguas de los ríos
Paraná y U ru g u a y'".
Como se puede deducir, los aborígenes constituían un excelente
medio para la im plantación y propagación de la música y el canto,
de los bailes, de las representaciones dram áticas que los
conquistadores y colonizadores españoles transplantaron desde
la Península a estas regiones de América.

LOS JESUITAS, LA M USICA Y LA DANZA

"... también los Jesuítas que p asaron p o r el Guairá en

 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes

1610 adoptaron la m úsica vocal y, sobre todo, la instrum ental,

com o medio el más eficaz p a ra conquistarse las sim patías de
los indígenas.
"Los Jesuítas... los Padres Juan S a lo n i, Tomás Fields,
E steban Grao y M anuel O rtega p en etra ro n decididam ente
en las selvas... con rústicos instrum entos... Con su instrum ento
m usical, y acom pañados de un coro de indios diestros en el
cantar, recorrían los m isioneros je su íta s las riberas solitarias
de los ríos...
"M u ra to rio a firm a : 'Se e m b a rc a ro n , p u e s, en unas
piraguas, con los nuevos catecúm enos y em prendían un viaje
p o r el río entonando cánticos, que los neófitos rep etía n ...'
"Los je su íta s que iniciaron y organizaron las Reducciones
atribuyeron a la música, no tan sólo como medio p a ra atraer
al. indio, sino tam bién com o instrum ento de su refinación
so cia l y cultural.
"La m úsica entre los guaraníes era de excelente ca lid a d y
ejecutada p o r los más capaces de entre todos los niños y
jó v en es, quienes conocedores de las n o ta s m usicales, ya
cantaban, y a tocaban la cítara, ya hacían sonar los órganos
y las chirim ías y los tetracordios. Sabían igualm ente tocar
las fla u ta s, clarines y las cornetas conform e a las leyes del
arte.
"Los bailes entre los G uaraníes sólo tenían lugar los días
más solem nes del año y en la p ú b lica plaza, estando presente
todo el pueblo... Los varones bailaban entre sí y, las m ujeres
separadas de ellos, igualm ente entre sí. Eran, p o r otra parte,
bailes serios y sim bólicos, y a que unas veces representaban
la caída de los Angeles malos, otras la llegada de los Reyes
M agos, etcétera.
"Los bailarines ocuparon la p la za y delante de una m ultitud
enorme de espectadores, entretuvieron a todos con tan grande
variedad de bailes que nunca acababa. Siempre salían con
nuevas fo rm a s, hab ien d o seis d iversa s cada día, y unas
setenta en los diversos días que duraron las fiesta s. Todavía i

viven quienes recuerdan aquellos bailes tan entretenidos y

40
 Enrique Antonio Piñeyro

placenteros como nada petulantes ni lascivos (Peram ás)"

EN LAS REDUCCIONES JESUITICAS

(1 6 0 9 - 1640)

Sabemos que las Reducciones Jesuíticas se inician en 1609, y

sucesivam ente se hallan muchas referencias sobre m úsica en
una infinidad de documentos y cartas que escriben los padres y,
entre las noticias existen datos sobre la actividad m usical en las
Reducciones que comentamos.
| En 1617 el padre Pedro de Oñate, refiriéndose a los coros que
ya existían en las reducciones cuyos componentes tienen lindas
voces, "como los más son los Paranás, criados con tan lindas
aguas, y asi cantan muy bien, con m il tonadas y cantares
devotos y de noche en acabando de rezar en sus casas suelen
cantar que no parece sino un Paraíso".
El mismo padre en 1620 consigna: "...tienen culto divino
muy en su pu nto y han enseñado a los in d io s cantos de
órgano y cantan m uy bien a tres coros, y tienen un te m o muy
bueno de chirim ías que son las p rim eras que hay...".
En 1628 un grupo de músicos guaraníes visita Buenos Aires:
"...han venido aquí más de veinte conjuntos, grandes m úsicos
de p u n to de órgano, vio lin es y otros in strum entos, p a ra
oficiar las músicas y danzas del Santísim o Sacram ento...".
En 1630, también, otro contingente de 70 indios guaraníes de
las reducciones llegan a Buenos Aires, "... eran buenos cantores
y m úsicos de vihuelas de arco que trajeron consigo, con que
fe ste ja r o n la fi e s ta de las 40 horas, con lin d a m úsica,
curiosas danzas y saraos que hicieron con mucho donaire y
d e s tr e z a ...".
Entre 1636 y 1640 visita las reducciones guaraníes el padre
Francisco Xarque (o Jarque) y escribe: "Acuden todos cuantos
hay en el pueblo a M isa luego que am anece; en la cual,
^ aunque rezada, siem pre los m úsicos desde el coro cantan
algunas letras o him nos sagrados con los instrum entos más
suaves... Oí algunas de estas m úsicas y quedé adm irado de la
41
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes i

p u n tu a lid a d con que se ajustaban a todas las reglas del arte,

en que ju z g o que igualaban a cualquiera d las p rim eras
catedrales de E spaña...".
Refiriéndose a la danza señala: "No menos atraen las danzas
de los niños a los grandes de la Iglesia... Porque un niño de
8 años hará 80 m udanzas sin p erd er el compás de la vigüela
o harpa (sic) con tanto aire como el español más ligero... Por
m edio de m aestros seglares se introdujo esta enseñanza en
los indios... E stas danzas son todas 'de cu en ta ' como las
m ejores de Europa".
Furlong opina afirm ando: "Tal fu e el m agnífico desarrollo f >
de la m úsica, d el ca n to y d el baile en las R ed u ccio n es
Jesuíticas entre 1610 y 1640, o sea, en el breve espacio de
treinta años y con hom bres salidos de las selvas y apenas
habituados a la vida civil y cristiana".

LOS M AESTROS DE MUSICA

Guillermo Furlong, en sus obras que citam os, consigna como

a los insignes músicos jesuítas a los siguientes:
1.- Padre Juan Vaisseau o Vaseo, n atural de Bélgica, nació
en 1584 y m urió en 1623 en la Reducción de Loreto. El Padre
A n to n io R u íz de M o n to y a a f ir m a que: . .tr a b a jó
apostólicam en te en las R ed ucciones y p u so la m úsica en (
m aravilloso p u n to entre los indios... Vaseo había im portado
de los centros europeos la m úsica homófona. Se especializa
en canto coral, logrando según el Padre Peram as ser 'el
p rim er gran m aestro de m úsica que hubo en estas regiones de
A m érica...
2.- Padre L uis Berger, "pintor, médico, platero, músico y
danzante", según los datos que se obtienen de él. Nace en
Amiens en 1588 y muere en 1639. D estinado a las M isiones de
G uaraníes es "...am igo de enseñar a los indios a tocar vigüelas >
de arco (sic)".
En 1629 escribe el P adre N ico lás D urán M astrilli que
"...aprendieron los indios con adm irable fa c ilid a d a cantar
42
 Enrique Antonio Piñeyro

y tañer instrum entos, siendo su m aestro nuestro H erm ano

I m i s Herger, insigne cita rista ...".

3 - Padre Claudio Ruyer, gran violinista; son escasas las

referencias de su actuación entre los G uaraníes. Pero alcanzó
gran fama como "maestro que enseñó a los indios a tocar el
violín como los m ejores de E u ro p a ...".
Estos tres sacerdotes son, sin duda, los prim eros m aestros de
las reducciones ubicadas entre el Paraná y el U ruguay, es decir
aquellos que hoy pertenecen a la Provincia de Corrientes. Por
ello no mencionamos a otros Padres Jesuítas que talentosos con
la música desarrollaron sus actividades en otros de los treinta
pueblos de las M isiones G uaraníes.
A los tres jesuítas antes citados, que actuaron en esta región
de reducciones jesuítas, se suma la figura del Padre Sepp. Pero
Furlong en sus trabajos de investigación menciona a "un anónim o
precursor de Sepp" y afirma: "En las Reducciones G uaraníes
hubo un je s u íta español, desgraciadam ente ignoram os su
nombre, quien disciplinó sus neófitos en la música, en el
canto y en el baile, en el p u eb lo de Yapeyú. Y agrega:
"Yapeyú no sólo llegó a ser un gran em porio m usical, p o r la
escuela m usical que a llí se fundó, y a la cual acudían hasta
de las ciudades españolas, sino tam bién p o r haber llegado a
ser el gran ta ller de toda clase de instrum entos m usicales:
órganos, arpas, violones, trompas, cornetas, chirim ías y toda
clase de instrum entos m usicales eran a llí fa b ric a d o s con
singular destreza y exportados a las Reducciones indígenas
y a las ciudades españolas"JjEl mismo Padre Sepp inform a en
sus escritos que fue un je su íta español quien introdujo el arte
m usical en Y apeyú y "la h a bía p ro p a g a d o con sin g u la r
a cie rto ".
Furlong consigna que dos jesuítas españoles, los padres Juan
de Torres y Juan Ram os fueron entre 1660 y 1685 los dos
grandes misioneros de Yapeyú, y tal vez a alguno de ellos se
refiera el Padre Sepp.
4.- Padre A ntonio Sepp Von Reinegg: oriundo de Kalter,
cerca de Brixen, en el Tirol, nació el 22 de noviembre de 1655 y
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes

fallece en la reducción de San José el 13 de enero de 1733, a los

70 años de edad, 58 de vida religiosa y 4 1 de labor misionera y de
labor musical.
Edmundo W em icke, su biógrafo, señala que "dominaba el
arte de tocar la fla u ta , la corneta, e l plano, el clarín, la
trom ba m arina o sacabuche, la viola y la tiorba, trom ba
m arina o sacabuche, la viola y la tiorba, instrum ento de
cuerda usado p o r escasos artistas pero que Sepp p u lsa b a
con p re d ile c c ió n " .
D estinado a Yapeyú, el mismo Sepp narra con gran detalle sus
v ia je s : "En la s e m b a r c a c io n e s to c á b a m o s n u e s tr o s
instrum entos m usicales y ca n tá b a m o s; y sucedió que los
indios de aquellas costas nos oían y atraídos p o r la m úsica
acudían a la rib era ...
Como ya señaláram os, afirma Sepp "El prim er maestro de
m úsica entre los M isioneros fu e un padre flamenco, y éste
introdujo el canto en Yapeyú. Este Padre, como no conocía
la teoría de la música, sólo la ejecutaba de oídas y enseñaba
a los indios sin notas escritas, después le siguió en esta
Reducción un Padre español, el cual en algo había aprendido
la m úsica según m étodo anticuado, y lo que sabía, enseñaba
a otros, de modo que los papeles de m úsica que dejó, p o r
fa lta de otros m ejores están todavía aquí en uso. E l efecto
principal que tenía esta música, consistía en carecer de los
b a jo s h a s ta en e l ó rg a n o , fa lta n d o a s i e l fu n d a m e n to ; p a r a
su p lirlo , h a c ía n d e vez en cu a n d o to c a r e l fa g o te o b a jó n ”.
El mismo Sepp habla de sí mismo "l'or singular disposición
de la D ivina P rovidencia aprendí en A lem ania la m úsica
moderna, como también el arte de com poner piezas musicales,
en la escu ela d el D ire c to r de la O rq u e sta O b isp a l de
Augsburgo, del célebre don M elchor G lettle, y estoy ahora
empeñado en reform ar aquí la m úsica vocal e instrum ental
según los m éto d o s a lem a n es y ro m a n o s . ". F in alm en te
menciona la orquesta que forma: "Este año de 1692 he fo rm a d o
a los siguientes futuros m aestros de m úsica 6 trom petas; 3
buenos diorbistas; 4 organistas; 30 tocadores de chirim ías;
44
 Enrique Antonio Piñeyro

24 violines; 12 rabeles; 18 de cornetas; 10 de fa g o te ; ..."

Ton respecto a la fabricación de instrum entos m usicales dice:
"Tengo entre mis neófitos a uno llam ado Paica, que hace
todo género de instrum entos músicos, y los toca con adm irable
destreza. L o ca ra cterístico d el genio de los in d io s es en
general la música. N o hay instrum ento, cualquiera que sea,
que no aprendan a tocar en breve tiempo, y lo hacen con tal
d estreza y delica d eza , que los M a estro s más h á b ile s se
a d m ira ría n ".
En 1729 el Padre M atías Strobel escribe: "... estas artes las i
deben los indígenas a los je su íta s..., en especial a l R. P. I
A ntonio Sepp, de la p ro vin cia de Alem ania: el fu e el prim ero
q ue in tr o d u jo en la R e d u c c ió n de Y a p eyú , la s a rp a s,
trom petas, tro m b o n es, za m ponas, c la rin e s y e l ó rgano, \
conquistando con eso renom bre im p ereced ero ".
Es muy am plia la bibliografía que nos habla de este m agnífico
exponente de la música entre los Padres Jesuítas que habitaron
en nuestra provincia, en Yapeyú, y originó en esta localidad un
epicentro musical como escuela form adora de ejecutantes, como
fábrica de instrum entos musicales y como uno de los exponentes
de riqueza espiritual que llevó a la "gloria a Yapeyú".

LA GLORIA DE YAPEYU
' (1700 - 1787)

Prosiguiendo con los datos del Padre G uillerm o Furlong, "|

podemos advertir que Yapeyú "...llegó a ser el p rim e r gran
em porio m usical que existió en el Río de la Plata. L leg ó a ser |
no sólo una exim ia escuela de música, donde se enseñaba a
tocar toda clase de instrum entos, sino que fu e adem ás el
gran taller donde se fa b rica b a n violines y cornetas, arpas y
chirim ías, guitarras y clavicordios, trom pas y órganos". /
El Padre Sepp estuvo en Yapeyú hasta 1693 y luego de
ausentarse se observa que la gloria obtenida no decayó. Se
poseen datos escritos de M atías Strobel quien expresa: "A 5 de
ju n io de 1723, hace p o co s días hem os escu ch a d o a los
 E l Chamamé: Música tradicional de Corrientes

m úsicos de so la la R educción de Yapeyú que es la más

cercana y que cantaron a varias voces. H abía dos triples,
cuatro contraltos, dos tenores y dos bajos, acom pañados
p o r tres arpas, dos fa g o tes, dos panderetas, cuatro violines,
varios violoncelos y otros instrum entos análogos. Cantaron
aq u í las vísperas, la m isa y las letanías, ju n to con algunos
otros cánticos, de tal suerte, con tanta gracia y arte, que
quien no los estuviese mirando creería que eran m úsicos de
a lguna de las m ejores ciudades de E uropa que hubiesen
venido a A m érica". Estas referencias son muy claras sobre la
integración del coro y orquesta.
El mismo Strobel nos señala tam bién que "tienen libros de
m úsica traídos de Alem ania y de Italia, parte de los cuales
están im presos y p a rte están copiados a mano. Pude observar
que estos m úsicos guardan el compás y el ritm o aún con
m ayor exactitu d que los europeos, y pronuncian textos latinos
con m ayor corrección, no obstante su fa lta de estudio".
Con referencia a las danzas, el Padre Strobel consigna: "Con
los m úsicos estuvieron los danzantes de Yapeyú. C uando van
a bailar, se desvisten su traje de algodón indígena y se visten
sus ricas vestiduras que son, p a rte de seda, p a rte de terciopelo
con ribetes de oro, y se ponen m edias y zapatos especiales.
Cubren sus cabezas con som breros fin o s, cuyos bordes se
hallan guarnecidos de oro. Con tan elegantes trajes ejecutan
sus danzas, acom pañados de los instrum entos de cuerda y
los ejecutan con tal m aestría, que ningún m aestro europeo
de danzas se avergonzaría de considerar a esos discípulos
su yo s".
Son muchas las referencias que mencionan, años después, de
grupos de indios de Yapeyú que arriban a Buenos Aires, integrando
orquestas m uy bien afiatadas y grupos corales que son la
adm iración de la gran ciudad. Existen datos otorgados por escritos
del Padre C arlos Cattáneo: "...en el p a tio estaban fo rm a d o s ■
con sus p a rtitu ra s e instrum entos; a los pequeños de 12 y 14
años, que eran sopranos, y otros más grandes de 14 a 16, que
eran contralto, estaban adelante; otros jó ven es que cantaban
 Enrique Antonio Piñeyro

vi tenor y barítono, fo rm a b a n otra fi la detrás y, p o r último,

estaban los hom bres ya maduros, que hacían de bajo; y de
una y otra p a rte inm ediatam ente los tocadores de arpas,
violines, guitarras y otros instrum entos de cuerda y viento;
y a l lleg a r n o so tro s e n to n a ro n un b e llísim o 'Te D eum
L a u d a m u s '" .
Agrega este cronista: "Por m uchos días después siguieron
celebrando sus fie s ta s con cantos, ju eg o s y danzas... E ntre
otras danzas tenían una graciosísim a que p o d ía ser vista con
gusto p o r cualquier europeo y consistía en doce m uchachos
vestidos a lo inca como dicen, que era el indum ento de los
a n tig u o s in d io s n o b le s y v e n ía n to d o s co n a lg u n o s
instrum entos, cu a tro con p eq u eñ a s a rp a s p en d ien tes d e l
cuello, otros con guitarras y otros con pequeños violines; y
ellos m ismos tocaban y bailaban al mismo tiem po pero con tal
rigor en la cadencia y con tal orden en las fig u ra s, que se
ganaban el aplauso y la aprobación de todos. Lo m ismo era
con todas sus otras danzas..., ... lo m ejor era la m úsica de
todos los días en la Iglesia que duraba m ientras duraban las
misas, es decir, casi toda la mañana, repartida en dos coros
uno fre n te a l otro, de modo que cesando uno, recom enzaba
el otro a su turno". ¡
Todas estas crónicas reflejan el nivel alcanzado en los grupos
orquestales y corales de Yapeyú, pero las referencias entre 1735
y 1743 en las "Cartas A n u a s" señalan datos tales como: "...con
los indios e in d ia s a sistía n , casi a todas las fu n c io n e s,
cantando p o r la m añana los m a itin e s' a dos coros m usicales...
las p ro fecía s y las lam entaciones eran cantadas p o r los
niños triples, no en una fo r m a cualquiera, sino con las
m o d u la c io n e s a l e s tilo ita lia n o . L a 'P a s i ó n \ lo s
’R e s p o n s o r io s ' y la s 'P r o fe c ía s ' se a lte r n a b a n s in
in terru p ció n con 'A ria s' y 'M o tetes' acom pañados de la
g m úsica".
Afirma Guillerm o Furlong que "diez años más tarde seguía
siendo Yapeyú la gran escuela m usical de las M isiones, a la
que afluían no sólo los indígenas y neófitos deseosos de
47
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes

p erfec cio n a rse en el d ivin o arte, p e ro tam bién iban allá

en via d o s desd e lo s co le g io s e x iste n te s en la s ciu d a d es
hispanas, los candidatos a m úsicos (1747)".

REFLEXION

La m úsica en las M isiones Jesuíticas de la región G uaraní

merece una reflexión. La perm anencia de los Jesuítas, desde
1609 hasta 1767/68, fecha de su expulsión de América, se
desarrolló una trascendente etapa para la evolución de las raíces
de nuestra m úsica tradicional. M uchas son las referencias sobre * ,
los jesuítas como "maestros de m úsica". Los nombres de Juan
Vaseo, el Padre Berger, el Padre Antonio Sepp, y tantos otros,
que llevaron a la gloria a estos pueblos gracias al nivel musical
alcanzado. A ello podríam os ag reg ar la ob ra m usical del
compositor Doménico Zípoli a cuya influencia nadie puede escapar.
Sus com posiciones eran m usicalizadas en todos los "Pueblos" o
Reducciones del área G uaraní.
Hoy se conoce que toda la m úsica religiosa y cortesana
popular de Europa fue ejecutada antes que en otros lugares en las
Reducciones G uaraníes. Tam bién esto ocurre con el empleo de
instrum entos musicales traídos directam ente de Europa y otros
que son fabricados artesanalm ente en los talleres de Yapeyú.
Esto constituyó, junto con la interpretación coral e instrum ental, , -
en un paradigm a del desarrollo arm ónico relevante.
El empleo tem prano del "bajo co n tin u o ", luego de la vihuela,
el rabel, el laúd, el violín, el violoncelo, el órgano portátil, las
flautas, cornam usas y el clave, entre otros instrum entos m usicales
de la época, señalan una evolución instrum ental p aralela a la
efectuada por la música "Barroca" europea. Este sentimiento
"barroco" queda impregnado en el quehacer m usical de los
intérpretes guaraníes y, en sus descendientes, se podrá observar
de qué m anera se asim ila a la manera de ejecutar instrum entos,
al canto y a los ensambles instrumentales utilizados posteriorm ente
en la m úsica popular del mestizo y del criollo.

48
 Enrique Antonio Piñeyro

MUSICOS GUARANIES DE LAS REDUCCIONES

Procedentes de las M isiones Jesuíticas de los G uaraníes

figuran en los anales de la historia de la m úsica argentina los
siguientes nombres:
1.- F élix "El Violinista", que se mantenía con su fam ilia
enseñando m úsica, "...m ejor que muchos españoles" en Buenos
A ires.
2 - M iguel Carué, notable violinista que actúa en Buenos
Aires como solista hacia 1776.
3.- P aica ("El indio P aica"), aborigen guaraní, procedente
de las M isiones, "...que hace toda clase de in stru m en to s
m úsicos y los ejecuta con adm irable destreza. Fue discípulo
del Padre Sepp, en Yapeyú, hacia el año 1710/40".
4.- Ignacio A zurica, músico aborigen. Fue llamado a Buenos
Aires por el presbítero Juan Bautista Goibaru, m aestro de canturía
del Seminario Conciliar. Con fecha 6 de diciem bre de 1787 el
virrey, M arqués de Loreto, pide informes p ara que se conceda
licencia al "...indio Ignacio A zurica, m úsico de profesión,
residente en Yapeyú, p a ra trasladarse a Buenos Aires, con el
fin de actuar en la Catedral en el ejercicio de su p ro fesió n ... ".
Raúl Labougle menciona en su libro "Litigios de A n ta ñ o " que
Ignacio A zurica era un cacique muy aficionado a la m úsica.
5 - N icolás Yapuguay fue un notable cacique, escrito r y
músico, dilecto discípulo de los Padres Jesuítas.
6.- C ristóbal Pirioby. "En 1784 llega a B uenos A ires,
procedente de las M isiones, el m úsico guaraní José A ntonio
Ortiz, de San Carlos. H abía nacido en 1764 y m uere en
Buenos Aires en 1794. Su verdadero nom bre era C ristóbal
Pirioby, pero al llegar a la 'gran ciudad' cam bió su nom bre
y apellido, firm a n d o desde entonces José A ntonio Ortiz.
"A poco de llegar a la ciudad alquila una casa a Joaquín
de S ilv a e in s ta la a llí una c a r p in te r ía d o n d e fa b r ic a
instrum entos m usicales de toda clase. En los docum entos de
la época, O rtiz aparece como M aestro C la vista ' (de clave),
aunque sabem os que dom inaba tam bién el violín, la espineta,
49
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes

la vihuela, la guitarra y daba lecciones de estos instrum entos

y de canto. Este renom brado músico y fin o luthier, era muy
a p recia d o en la so c ie d a d co lo n ia l; p o r los d o cu m en to s
extendidos a su fallecim ien to , sabem os que contaba con un
vestuario, en consonancia con sus actividades, que era muy
lu jo so " .
De su extraordinaria cultura m usical nos da una idea la gran
colección de m úsica que dejó al m orir, entre las que figuran obras
de Haydn, Bocherini, Clemento, D avaux, Lidión, Pleyel, Stam itz,
Gossec, Viotti, M orales, Zípoli y otros m aestros. En esa magnifica
colección tam bién figuraban: "6 contradanzas pa ra clave, una
T irana con dos lib rito s de M in u ettes; uno de clase p a ra %
canto; uno de com posiciones varias; uno de órgano; uno de.
ópera sin autor". Presum iblem ente eran sus composiciones.
En 1794 una terrib le enfermedad lo postró en cam a siendo
asistido por el doctor Cosme Argerich, el médico más prestigioso
de la ciudad en esa época: pero la ciencia nada pudo contra el mal
y el 26 de agosto de ese año falleció, a la edad de 30 años, siendo
sepultado en la "Iglesia de M onserrat" con grandes honores.
Estas son algunas referencias de la herencia m usical que
aportaron aquellos guaraníes salidos de las Reducciones Jesuíticas
y que evidencian a las claras el nivel m usical alcanzado y del
prestigio que era reconocido en la principal ciudad del Virreynato.
Buenos Aires.
 E S Q U E M A IN T E G R A D O R N™ 1
E T A P A S

~W~ a M úsica Folklórica C orrentina, en sus expresiones

t denom inadas CHAM AM E, RASGUIDO DOBLE y
J L / V A L S E A D O , p o se e u n a m ú ltip le h e re n c ia que
sumativam ente puede ser considerada y que a través del proceso
-paulatino y progresivo- de adaptación y adecuación presenta
modalidades rítm icas y melódicas singulares que provienen de
cuatro cauces, que se originan y desarrollan simultáneamente
creando una simbiosis particular.
Ellos son:

* LO INDIGENA GUARANI: Canto - Danza e Instrum entos

m usicales.
* LO ESPAÑOL: Canto - D anza e Instrum entos m usicales.
* LAS M IS IO N E S JE S U IT IC A S : C an to - D an zas e
Instrum entos m usicales.
* EUROPA, toda: Canto - D anzas - Ritmos e Instrum entos.

ETA PA S

Podemos señalar algunas etapas que conforman el desarrollo

de la música tradicional popular de C orrientes. En prim er térm ino
en co n tram o s u n a "E ta p a p r e c o lo m b in a " , ese n c ia lm e n te
aborigen; luego una segunda etapa que cubre el período de
"Descubrimiento, Conquista, C olonización y E vangelización"
de los grupos am erindios por parte de España donde se inicia el
acrisolam iento de razas y de un mecanismo de recreación que se
form ula a través de modalidades expresivas que se conjugan en
nuevas ideas m usicales, en expresiones inéditas y que muchas
veces originan algo distinto, pero siem pre vital, evidencia de una
raza de alto contenido emocional. Esta segunda etapa es quizás
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes i
la más oscura y menos estudiada, pues es un verdadero puente o
etapa de transición que une a la tercera etapa donde se vislum bra
ya con claridad las modalidades m usicales de la provincia de
Corrientes.

ESQUEM A

I - E tapa aborigen: Precolom bina (0 a 1588).

* Estudia la Etnomusicología.
II - Etapa interm edia o de transición: (1588 a 1890
aproxim adam ente).
* D e s c u b rim ie n to . C o n q u is ta . C o lo n iz a c ió n .
Evangelización. Crisol y fusión de culturas. Aparecen
danzas y cantos populares y sacros.
* E spaña y luego otros pueblos europeos (GREFLA
- GUAFRO).
* Revolución de M ayo. Independencia. O rganización
N a c io n a l. A p a ric ió n de d a n z a s p ro c e s o de
endoculturación, un encuentro de dos culturas ricas
en expresiones m usicales que no se excluyen, se
fusionan y se produce un criollas (ver evolución).
III - Etapa de popularización (1890-1996 y continúa):
Aparecen los ritmos básicos sobrevivientes. Fusión.
Integración. Adaptación.

* CHAMAME. RASGUIDO DOBLE. VALSEADO

* Movimiento de renovación: G estación y evolución. Respeto
de los ritmos básicos. Nuevas estructuras instrum entales, poéticas
y expresivas.

Estas modalidades expresivas de la m úsica que se desarrollan

en la Provincia de Corrientes, como fruto m aduro de un proceso
de influencias aportadas por la m úsica europea de los siglos XV
al XVIII, de la música A m brosiana y G regoriana gestada como
patrim onio musical de la Iglesia C atólica C ristiana; de la música
cortesana y otras referencias que involucran ritmos y demarcan
64
 Enrique Antonio Piñeyro

de una manera u otra los procesos de asim ilación cultural de las

m odalidades m usicales que se p o p u larizan son v erdaderas
tra d u c c io n e s que se p ro d u cen g ra c ia s a in teg racio n es y
adaptaciones sucesivas que obedecen a ciertas pautas dando
origen a m últiples m anifestaciones culturales que serán los
elementos expresivos de una gran vitalidad y conforman el
desarrollo y evolución de un grupo social que busca su identidad
y esta música será el testim onio que innegablem ente representan
parte de nuestras raíces esenciales.
Estamos persuadidos que todo intento de clasificación es
siempre un proyecto que reúne una validez relativa considerando
el enfoque, encuadre o perspectiva con que se observe el
fenómeno de estudio. Además estas tres grandes etapas son
pasibles de una interpretación más específica que puede contener
otras subdivisiones o derivaciones conceptuales com plementarias.
Por ello, no está todo dicho. Es una prim era aproxim ación
conceptual que requerirá el lapso de decantación im prescindible
para asegurar su definitiva com prensión. Otro aspecto que
dificu lta sensiblem ente todo intento de clasificació n es la
determinación del "TIEM PO" y del "ESPACIO", que en cada
caso corresp o n d e. T iem po que se tra d u c e en la s fech as
aproxim adas de su vigencia, es decir, el momento preciso en que
las danzas o la canción se originan, se produce el auge óptimo de
su aceptación popular y luego el momento en que pierde notoriedad
y paulatinam ente se olvida o se traduce en integraciones sucesivas
originando otras expresiones m usicales derivadas.
En cuanto el espacio, es decir el área geográfica del origen y
dispersión de la expresión m usical específica, es tam bién motivo
de problem áticas que merecen una interpretación fenomenológica
atenta, minuciosa y prudente, pues m uchas veces se producen
aparición de danzas o motivos m usicales im puestos por razones
de determ inadas m igraciones poblacionales y la confluencia de
otros factores socio - económicos y culturales. Estas relaciones
in terétn icas sim u ltán eas y de c a rá c te r c u ltu ra l, un poco
comprometidas con la historia social y política, pueden ser
fácilm ente detectadas para su correcta com prensión en un estudio
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes

p o rm e n o riz a d o que n o es te m a de e ste e n s a y o . O tra s

m anifestaciones requieren un proceso de investigación que en
muchos casos son advertidos sólo p o r el recuerdo de testigos
vivenciales o por citas bibliográficas que requieren un proceso de
com paración de testim onios, que contengan referencias de
confíabilidad im prescindibles p ara encuadrar con acierto los
conceptos.
La historia de nuestra provincia, las incidencias propias de
haber estado localizada dentro del área jesuítica y los límites
geográficos naturales determinados por los ríos Paraná y U ruguay
que la convierten en una zona aislada o, más bien, protegida de J
las influencias externas p o r muchos años, ha perm itido la
persistencia de m uchas tradiciones ancestrales originadas por la
cultura guaraní y que luego del proceso interétnico hispano -
guaraní - jesuítico, ha dejado una im pronta muy peculiar, que se
particulariza en las modalidades expresivas que con carácter
artístico y religioso se evidencian: A rquitectura, im aginería,
artesanías, expresiones m usicales, etcétera.
Un estudio porm enorizado de estos tem as lo encontram os en
"CAMINO AL CHAM AME", libro de Julián G. Zini, N erea
A vellanal de Ambrogio y Julio C áceres, tam bién en "AVES EN
LA M USICA FOLKLORICA GUARANI" de Enrique A. Piñeyro
y N erea Avellanal de Ambrogio, que por contener el desarrollo
de la evolución de las danzas correntinas que emergieron entre
1750 y 1900, no necesitam os rep etir las caracterizaciones
investigadas de estas expresiones m usicales. En estas obras se
encuentran los eslabones perdidos en la cadena m usical que nos
une con el pasado. En el proceso de búsqueda, de investigación
se hallan incluidos los propósitos de encontrar nuestras raíces y
advertir con claridad de dónde venimos, p ara vislum brar hacia
dónde vamos. H acerlo es un deber de Correntino.

66
 E s q u e m a In te g r a d o r N — 1

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67
 7
E L " B A R R O C O H IS P A N O - G U A R A N I”
Y E L C H A M A M E

A manera de síntesis podemos señalar que la m usicalidad

/ | del CHAMAME proviene de una verdadera fusión o
-M. simbiosis cultural. Por ello en el siguiente esquema
designamos las fuentes que nutren su vitalidad:
GREFLA

\ BARROCO
H ISPA N O -
M ODALIDAD
CHAMAME: GUARANI
/
GUAFRO

Esto consigna que la presencia de diversas culturas conform an

una verdadera im pronta que sellará p ara siem pre un estilo, una
m anera, una modalidad que se nutre, por tubos interconectados,
de la savia que la mantiene viva a través de los años luego de un
verdadero proceso de folclorización.
Hemos consignado la sigla GUAFRO, p ara significar con ello
la presencia de la C ultura G uaraní y, posteriorm ente, la incidencia
de la m usicalidad rítm ica de la C ultura A froam ericana. Tam bién
incluimos la sigla: GREFLA, que es la conjunción de la Cultura
H ispánica, descubridora y fundadora de pueblos, que incluye el
Canto Flam enco (voz y g u ita rra s) y el C anto G regoriano
(evangelizdción: je su íta s y fra n c isc a n o s), que ap o rta n la
m usicalidad del mundo europeo. Estos datos ya hemos reseñado
anteriorm ente.
Con estos elementos podemos caracterizar el surgim iento de
algo realmente nuevo, inédito, que se asum e paulatinam ente
desde el empleo de instrum entos m usicales hasta las figuras
 El Chamamé; Música tradicional de Corrientes 4

coreográficas que se adoptan y adaptan a un proceso evolutivo

de gran creatividad por parte de los nuevos pobladores de la
tierra correntina: El m estizo y luego el criollo, que asumen esta
vertiente de siglos y originan una m anera propia de expresión,
u n a "m o d a lid a d " que fue denom inada p o r m uchos como
"BARROCO HISPANO - GUARANI".
Con respecto a este tem a hemos consultado a dos eminentes
estudiosos de "El Barroco H ispano - G uaraní", ellos son:
Sylvio de V asconcellos y Josefina Plá.
Afirm a V asconcellos que el "Barroco es, sobre todo, un
estado del espíritu. Es la expresión de un com plejo sistem a
de pensam iento que adm ite p o r igual la fá b u la y la historia,
el m ito y la realidad, el p o d er y la sum isión, el orgullo y la
hum ildad, la ostentación y la m odestia, el lujo y la austeridad,
la confianza y el temor". M ás adelante señala: "Todas estas
obras están im pregnadas p o r una persp ectiva ilusoria; la
ornam entación caprichosa disfraza y contradice estructuras;
predom ina la com posición abierta, el diseño asim étrico, el
espacio indirectam ente definido, las continuas curvas y, p o r
último, soluciones de una com plicación desbordante, que se
construyen deliberadam ente p a ra confundir el entendim iento,
d if ic u l ta r la c o m p r e n s ió n y d a r é n fa s is a su p r o p ia
significación mítica. Esto es el Barroco".
Con respecto a la arquitectura el autor antes citado consigna: i
"El B a rro c o no a p o rtó n u evo s e lem e n to s que p u d ie ra n
incorporarse a la arquitectura ni a la decoración; utilizó las
so lu c io n e s de lo s e s tilo s que le p r e c e d ía n : C o lu m n a s,
fro n to n e s y fo rm a s arquitectónicas griegas; cúpulas y techos
abovedados rom anos; arcos m oriscos y bizantinos; ojivas,
espiras y quim eras góticas; m otivos d el acanto helénico;
arabescos m usulm anes; portadas rom ánicas y las nervaduras
e stru ctu ra les p r o p ia s del R enacim iento. Sin em bargo, el
Barroco no estaba lim itado ni se som etía dócilm ente a las 4

características, a l espíritu o a las reglas de la antigüedad

clá sica que el R en a c im ien to a cep ta ra com o m o d elo s de
suprem a e in q u e b ra n ta b le p e rfe c c ió n ; p o r el co n tra rio ,
70
m Enrique Antonio Piñeyro

p r e fir ió b e b e r d e d is ti n ta s fu e n t e s d e in s p ir a c ió n
in te r p r e tá n d o la s a su m a n e ra y a ju s tá n d o la s a s u s
p r o p ó s ito s ”.
Consideramos que estas últim as referencias de Vasconcellos
pueden ser adecuadas a la interpretación que queremos determ inar
para la "m usicalidad y vita lid a d que p osee la m úsica fo lk ló ric a
de C orrientes".
Por su parte Josefina Plá señala: "El título Barroco H ispano
- G uaraní' no abarca exclusivam ente el arte asentado en los
pueblos de la fu n d a ció n jesu ítica ; ella debe extenderse a la
® totalidad de un arte que tuvo como elem ento básico, objetivo
y razón última, una masa indígena identificada en el idioma,
u n ific a d a p o r el id e a l r e lig io s o b a jo el sig n o de un
pensam iento totalizador. Un arte que en ese ideal religioso,
cernido p o r la sen sib ilid a d autóctona, encontró las razones
más profundas de su acento peculiar".
Con estos elem entos conceptuales, a los que adherim os
b á sic a m e n te , estam o s en co n d icio n es de a firm a r que la
"M odalidad B arroco H ispano - G u a ra n í" origina en esta
región una estructura musical, que al beber de diversas fuentes,
prom ueve un estilo diferente que se adapta y fúncionaliza de
acuerdo con las necesidades expresivas propias: Para el canto y
p ara la danza. Dos elementos insustituibles en la rica y densa
m usicalidad del hombre correntino.
B arroco (español), Barocco (italiano), Baroque (francés),
Barock (alemán), según el Diccionario Oxford de la M úsica es:
"la m úsica de la época de Bach, y en ocasiones a la del
p e río d o a n te rio r (desde M o n teverd i) y tam bién a la d el
p e r ío d o in m e d ia ta m e n te p o s te r io r a B a c h " . En el
"D iccionario de la M ú sica " de Eric Blom se consigna: "Período
m usical que predom ina en el siglo X V II y se extiende hasta
m ediados d e l X V III. Bach y H a en d el so n su s m ás a lto s
■«§ r e p r e s e n ta n te s " .
W aldem ar Axel Roldán señala: "Se conoce con el nom bre de
B arroco m usical el m ovim iento surgido a p a rtir d el siglo
X V II. Se ca ra cte riza p o r la a p a rició n de un estilo m uy
71
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes
i
diferente al de los sig lo s precedentes. M usicalm ente p o d ría
definirse como el p erío d o de la m elodía acom pañada y el
bajo continuo. Pero im plica, además, la adopción de fo rm a s
m usicales distintivas, ciertos giros m elódicos y un tratam iento
vocal e instrum ental de netas p a rticu la rid a d es". Se expresa
que en este período aparecen figuras como Juan Sebastián Bach
y Georg Friedrich Haendel, como prototipos de creadores de esta
escuela musical.
En cuanto a la m úsica instrum ental del B arroco se m anifiesta
fundamentalmente a través de las escuelas de órgano, clave y
violín. Estos tres instrum entos son los que predominan en Yapeyú, .
epicentro musical de los Padres Jesuítas y de las Misiones
G uaraníticas, zona enclavada en nuestra provincia. Se originan
de esta manera, junto con la guitarra, el empleo de un sonido
característico que será promovido a través del tiem po originando
una coloratura propia en el fraseo m usical y en ensamble de los
instrum entos.
Jorge D 'U rbano en su obra "El B arroco" consigna: "...
puede decirse que el mismo se extiende entre los años 1550
y 1730". Más adelante agrega: "Fue durante el Barroco que
la m úsica dedicada a los instrum entos cobró relieve. H asta
e n to n c e s se h a b ía n e x p r e s a d o en e l r e c a to d e l
acom pañam iento o en la tím ida particip a ció n de las danzas.
La m úsica vocal acaparó el campo musical, desde la E dad
M edia hasta el R enacim iento. P ero el B arroco a len tó a l *
instrum ento y alcanzó a colocarle en el p rim er lugar de los
intereses de los com positores. E l órgano, independizándose
d e l m ero a co m p a ñ a m ien to litú r g ic o , a su m irá un p a p e l
p rotagónico cuando su s p o d ero sa s voces sean m anejadas
p o r Frescobaldi, M erulo, D om énico Zípoli, Couperín, entre
otros". Zípoli, sacerdote jesu íta cuya m úsica se ejecutaba en los
pueblos guaraníes, es autor de una obra fundamental p ara el
desarrollo de la escuela de órgano: "Sonata de tablatura pa ra
órgano y cém balo". I
Julián Gerónimo Zini, N erea A vellanal de Ambrogio y Julio
Cáceres en su libro "Camino a l C ham am é" señalan con acierto:
72
 Enrique Antonio Piñeyro

"Para nosotros el acordeón, p rim er instrum ento de viento

con tonos bajos que dan carácter de fu e rz a lenta a la m úsica
y m arcan el com ienzo de los p a s o s d esliza d o s, en g a rza
perfecta m en te y hasta necesariam ente con el rey de los
in stru m en to s', el órgano, que se fa b ric a b a en Yapeyú. Y,
fr e n te a l hecho in n egable de la ca p a cid a d e in clin a ció n
innatas del correntino respecto al acordeón, creem os que no
es descabellado el afirm ar que el conocim iento, la fa b rica ció n
y la enseñanza m etodizada d el órgano m oldeó y determ inó de
algún modo el oído y la creatividad de nuestra región. A llí en
Yapeyú, en la Escuela Taller más im portante del Río de la
Plata, el padre A ntonio Sepp (que llegó en 1691) enseñó a
construir órganos con ped a les e im plantó la técnica m oderna
d e l b a jo c o n tin u o ' que d io o r ig e n a to d a la m ú sic a
occidental". Con referencia a esta docum entación, precisa que
existe una "sugestiva sim ilitu d de aquellos pequeños órganos
p o rtá tiles que se utilizaban en las procesiones, donde m ientras
uno digitaba el otro daba aire al fu e lle de mano, con el
instrum ento A cordeón'". Esta escena se puede apreciar en la
esculpida en alto relieve, del pueblo guaranítico "Trinidad"
fundado por los padres jesuítas. También Francisco C urt Lange
en su libro "Organeros y órganos durante el p erío d o colonial
argentino" expresa que la capacidad de los aborígenes guaraníes
0 1 está testim oniada en la cantidad de m úsicos "organeros",
constructores e instrum entistas que actuaron en los pueblos de
las M isiones Jesuíticas y que luego de 1768 se dispersaron por
todo el interior del país. Algunos llegaron a convertirse en
maestros de música y ejercieron una actuación sobresaliente en
medios urbanos como Buenos Aires.
Todos estos datos nos reiteran la necesidad de afirm ar, una
vez más, el potencial creativo que el pueblo guaraní, al m estizarse
con el hispano, conforman con el tiem po una simbiosis m usical
^ que otorgará sus frutos maduros en el origen de una m odalidad
expresiva nueva y con una vigencia que perm anece y se enriquece
cada vez más gracias a su vitalidad musical.

73
i

8
U N P O C O D E H IS T O R IA : L A
P R O V IN C IA D E C O R R IE N T E S
Y S U M Ú S IC A

ué se baila, ejecuta y canta en Corrientes desde

1588 hasta 1850, año en que emergen los bailes
"C rio llo s"!
Un poco de historia puede aclararnos el panoram a. C orrientes
desde 1588 está sucesivam ente integrada a la "Gobernación
del Río de la P lata (1617)", desde 1776 al "Virreynato del Río
de la Plata", en 1782 a la "Intendencia de Buenos A ir e s ",
etcétera. Cabe m encionar la presencia de España descubridora
y conquistadora y la de los franciscanos como evangelizadores
de la prim era hora. Luego, desde 1609 hasta 1767, con la
presencia de los padres jesu ítas, la provincia de Corrientes queda
dividida en dos sectores:
a) El N or-oeste y Sud-oeste, que desde 1609 a 1767 (158
años) pertenecerán al tip o de régimen gubernam ental ya citado
y de hechos históricos derivados de los aconteceres de este
£ periodo histórico.
b) El N or-este de la provincia, que se halla dem arcada dentro
de la denominada "M isiones Jesuíticas G uaraníes", que en
esos 158 años perm anecerá bajo un sistem a de gobierno y de vida
espiritual - social - económico y cultural totalm ente distinto.
Desde 1767, año de expulsión de los jesu ítas del territo rio
am ericano, hasta el 1800, son 33 años que el N or-este vuelve a
integrarse paulatinam ente al resto de la región y su adaptación y/
o dispersión cultural favorece la fusión e integración de las
^ modalidades m usicales que fueron desarrolladas activam ente en
esta zona correntina.
Todos esto s asp ecto s y ca u sa le s que co n d icio n an las
consecuencias que promueven situaciones socio - económicas -
75
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes

políticas y culturales sobre el fenómeno m usical en estudio, y en

la que inciden fundamentalmente las determ inadas corrientes
poblacionales, los límites territoriales y su historia que sabemos
nacen con la fundación de la ciudad de V era en 1588 y concluye,
en p arte, con la provincialización de C orrientes en 1821.
Finalmente las diversas corrientes políticas que m antuvieron a
nuestra provincia en perm anentes conflictos sociales y que en
muchos casos condujeron a una guerra fraticida que concluye
más allá de 1870.
C o n fo rm e con lo s d a to s c ro n o ló g ic o s de D A N Z A S
CORTESANAS y POPULARES que se pusieron en vigencia |
entre 1500 a 1800 en nuestra región, esencialm ente en las
ciudades más populosas BUENOS A IRES, ASUNCION, la
capital de CORRIENTES y los pueblos de las M ISIONES
JESUITICAS, sobre todo en YAPEYU, se puede explicitar la
siguiente nómina:

NOM BRE DE LA AÑO DE VIGENCIA

DANZA - CANCION A PR OX IM A D O

1) ESTAMPIDA 1325 a 1400

2) PAVANA ESPAÑOLA 1530
3) LA GALLARDA 1530
3.1 EL TURDION 1530
3.2VOLTE 1530
4) ALEMANDA 1549
5) CORRENTEoCOURANTE 1550
6) GAVOTA 1550
7) BOURRE 1565
8) PASPIE 1588
9) PASAMEZZO 1581
10) ZARABANDA 1588
11) GIGA 1591
12) LOURE 1591
13) EL CANARIO 1591
14) RIGODON 1600
15) BAILE DE LOS SEISE 1600

76
 Enrique Antonio Piñeyro
'

l(l)MINUE 1650
17) CHACONA 1700
IX) PASACALLE 1700
19) LA ESPAÑOLETA 1700
20) LA CONTRADANZA 1700/1750
21) LA CUADRILLA 1750/1780
22) ROMANZAS, ROMANCE, TRISTES 1700/1750
23) ALABANZAS 1700/1750
24) EL MOTETE 1700/1750
25) TARRAGO 1800
26) RASTRO 1800
27) JACARA 1800
28) FANDANGO 1800
29) FANDANGUILLO 1800
30) REDOWA 1850/1870
31) GALOP (GALOPA) 1840/1870
32) LANCEROS 1800/1850
33) POLCA (EUROPEA) 1840/1850
34) VALS 1800/1840
35) MAZURKA 1840/1850
36) SCHOTTIS 1850
37) HABANERA 1850

Estas referencias extraídas de los libros de LUIS HORTS

"Las fo rm a s preclásicas de la danza", de Editorial Eudeba y
"El origen de las danzas fo lkló rica s a rg en tin a s" de CARLOS
1* VEGA, promueven la comprensión en el tiem po de la evolución
y desarrollo de las danzas y canciones que se bailaban y cantaban
en nuestra región y que promovieron con el tiem po un proceso de
folclorización dando origen a otros bailes cortesanos y/o populares
que requieren un análisis específico por parte de la investigación
musicológica. Como podemos observar en esta sucinta nómina
de bailes cortesanos que se popularizaron en Europa entre 1500
a 1800 y que luego de los procesos propios de integración y
expansión se introdujeron en América, podemos tener una prim era
♦ evidencia clara de la gran variedad y riqueza de posibilidades
coreográficas y de m usicalización que las mism as poseen.
Contienen en sí mismas una historia dentro de la historia de la
77
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes
\
danza universal y, en cada caso, sus orígenes, sus coreografías,
sus m odalidades, sufren una serie de transform aciones que darán
origen a otras series de danzas que en las cortes im itativas del
V irreynato del Perú y luego del V irreynato del Río de la P lata
tendrán su desarrollo propio. Cabe aquí consignar que m uchas de
estas danzas, recorren un largo camino que se explica en el punto
"LAS VIAS DE ACCESO DE LAS DANZAS Y CA N C IO N ES”
que señalan claram ente los itinerarios que conducen estas formas
coreográficas de E uropa a América:

a) V ía Lima - Santiago de Chile - Buenos Aires - ^

Asunción.
b) Vía Caribe - Río de Janeiro - Buenos Aires -
Asunción.
c) V ía A tlántico - B rasil - U ruguay - M isiones
Jesuíticas.

Estas tres vías señalan los diversos caminos que siguen las
danzas que com o se evidencia en el p u n to c) p rovienen
directam ente de las cortes europeas o centros m usicales del
Viejo M undo a C orrientes, m ás precisam ente al pueblo de
YAPEYU epicentro de la cultura m usical de las M isiones.
Las largas historias de concentración poblacional, tan to en el
antiguo sistem a de In tendencias, luego del V irrey n ato , y
finalm ente el proceso de organización nacional, condujo a nuestra
provincia a un sinnúmero de variables que han perm itido una gran
difusión de danzas, canciones y modalidades m usicales que
prom ovieron la expansión de una cantidad de coreografías que
lógicamente en el proceso de folclorización se transform aron y
d ieron n acim ie n to a m o d alid ad es p ro p ia s , a fu sio n e s e
integraciones sucesivas que conforman etapas que desarrollaron
y requieren un estudio pormenorizado. En nuestro libro "Aves en
la m úsica fo lk ló ric a gu a ra n í" y en "El R asguido D oble" (ver
B ibliografía) referim os las investigaciones realizadas sobre^
antiguas danzas populares en Corrientes que a continuación
consignamos en el siguiente esquema.
78
 9
D O S V E R T IE N T E S M U S IC A L E S

'■ r 'T squem áticam ente señalamos las dos vertientes que
m originan la m úsica folklórica de C orrientes. Las
J L * J referencias etnom usicológicas no form an tem a p ara
este ensayo pero no podem os dejar de m encionar al viajero
francés Jean de Lery quien en 1557 escribe acerca de los
guaraníes: "Esas cerem onias duraron cerca de dos horas, y
durante ese tiempo tos 500 ó 600 salvajes no cesaron de
danzar y cantar de un modo tan arm onioso que nadie diría
que no conocían música. Si, como dije, al com ienzo de esta
algazara me asusté, y a ahora me m antenía absorto oyendo
los acordes de esa inm ensa multitud, y sobre todo la cadencia
y el estribillo repetido de cada copla: 'He, ayré, heyrariré,
heyrá, heyrá, u é h ...\ Y todavía hoy cuando recuerdo esa
e s c e n a s ie n to p a lp i ta r e l c o ra zó n y me p a r e c e e s ta r
o y é n d o la ...".
Los españoles traen a América una tradición m usical que
venía de los cantares de gesta, de los juglares y de las danzas
populares y cortesanas. Además las influencias eclesiásticas se
impregnan poderosamente en las tribus aborígenes, que de acuerdo
con von Den Steinen "... daba la im presión de ser una sociedad
co ra l".
El sacerdote Fem ando Cardim, de la Compañía de Jesús
(1540-1625) escribe lo siguiente: "... bailan cantando juntam ente
porque no hacen una cosa sin la otra, y tienen ta l com pás y
orden que a veces 100 hom bres, bailando y cantando en
carrera, alineados unos tras otros, acaban todos ju n tam ente
en un p a so como si estuvieran en un lugar. Son muy estim ados
entre e llo s los cantores, tanto hom bres cu a n to m ujeres,
guardan entre sí diferencias de voces en su consonancia y de
" o r d in a r io la s m u je r e s lle v a n lo s tr ip le s , c o n tr a lto s y
te n o r e s ...".

79
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes

Ese m aravilloso y espléndido sentido m usical de los guaraníes,

como reflejo del incom parable colorido de una n atu raleza
exhuberante, iluminada perm anentem ente p o r un sol tropical que
se m anifiesta en la más hum ana, íntim a y personal de las
expresiones m usicales: L a can ció n , que en C o rrien tes se
denominará "COM PUESTO".
En ese género aparentemente tan difícil y a la vez sutil, el
correntino expresa p o r igual la alegría y el dolor, los sentimientos
más disímiles encuentran el canal p ara su exteriorización pues en
el co m p u esto "se a ú n a la p a la b r a con la m elo d ía , la
respiración se expande en sonidos arm oniosos y las fra se s se
enhebran en el ritm o adecuado".
Como ya señalam os, las diversas corrientes m usicales -
indígena, española, africana-, cada una en su momento han
aportado los variados matices culturales constitutivos de un arte
que asume nuestra región guaranítica con esencia propia que la
distingue en el panoram a nacional. Podemos afirm ar que la
canción original, el "COM PUESTO CORRENTINO", aparece
por una de las vertientes, y las danzas o bailes, ya m estizos, por
la otra vertiente, van a originar rítm icam ente y armónicamente
una expresión m usical con peculiaridad distintiva y observamos
en los estudios ya realizados que en su génesis las fronteras entre
lo popular y lo erudito no son absolutas. B asta recordar la danza
"EL PAVO", investigada y analizada en nuestro libro "Las aves
en la m úsica fo lk ló ric a guaraní", p ara afirm ar esta prem isa.
En el esquema que agregamos se consignan estas dos vertientes
y las diferentes danzas m estizas son la prueba de la integración
espiritual de un pueblo rom ántico que expresa su profundo amor
a la vida brindando el regalo de su sensibilidad por medio del
mensaje artístico de su música.

LAS DOS VERTIENTES

Resumiendo, consignam os un esquema orientador (N r0 2) %

p ara establecer una mejor com prensión de lo que afirmamos:
- Encontramos una "MUSICA EXTRAEUROPEA” que incluye
 Enrique Antonio Piñeyro

al "C A N T O - D A N Z A G U A R A N I" y al R IT M O
AFROAM ERICANO -(GUAFRO)-.
- Encontramos una MUSICA EUROPEA que incluye CANTO
GREG ORIA N O - EL FLAM ENCO y EL CANTO Y LAS
DANZAS CORTESANAS -(GREFLA)-.
- Ambos, integrados, constituyen el "BARROCO HISPANO
- GUARANI" m usical que dará origen a dos VERTIENTES:

* Vertiente I:
C a n c io n e s C o rre n tin a s . R e c ib e n d if e r e n te s
denominaciones conforme con el sentido que en cada
caso desarrollan: "Pregones", "Aires C orrentinos",
"Aires de la Tierra", "C om puesto C orrentino",
"C oplas de D esp ed id a ", "El C o n cierto ", "Las
S e r e n a ta s " , "E l P u r a jh e y C o r r e n tin o ”, "La
Canción C orrentina", "La Tonada C orrentina",
entre otras modalidades.

* Vertiente II:
D anzas Correntinas. Aquí encontramos las antiguas
danzas correntinas, producto de la sim biosis cultural
y m usical de dos mundos que al integrarse darán
o rig e n a la s m o d a lid a d e s c o r e o g r á f ic a s que
consignamos en una nómina que, incom pletas por
cierto, reúne a las diversas modalidades que a través
del tiempo se bailaron popularm ente en Corrientes,
producto de un largo proceso de folclorización. Su
análisis y estudio lo efectuamos en nuestro libro
"Aves en la m ú sica fo lk ló r ic a g u a r a n í" (v er
Bibliografía), y en otra obra titu lad a "M anual de
danzas y bailes tradicionales de la p ro vin cia de
C orrientes", que tam bién nos pertenece.
 10
E S Q U E M A IN T E G R A D O R N — 2

i*

V ertien te I V ertien te II

Canciones Correntinas Danzas C orrentinas

- Pregones - El Pavo
- Aires Correntinos - El Mainumbí (El Picaflor)
- Aires de la Tierra -La Golondrina
*•
- Compuesto Correntino - El Chopí (El Tordo)
- Coplas de Despedida - La Palomita
- El Concierto - El Cardenal Amarillo
- Las Serenatas - El Canario Caú
- El Purajhey Correntino - El Madariaga
- Cartas - Gato Perdiz
- Ausencias - Gato Triunfo Correntino
- Tonada Correntina -E l Tigrero
- Canción Correntina - El Correntino o Gato
- Charanda Correntino (sigue)
-etcétera

83
El Chamamé: Música tradicional de Corrientes
\
- Gato Polqueado o Chamameceado
- El Sobrepaso - El Rasguido Doble
- El Pericón Correntino
- El Valseado Correntino
- La Charanda
- Danza El Milagro
- Danza del Rosario
- Minué Montonero Correntino
- Caabí Peguá o Ranchera Correntina
- Chamarrita Correntina
- Chotis Largado o Correntino
-Toro Candil
-E l Tatú ^
- El Cururú Guaicurú
- La Vizcacha Yeroquí
-El Chamamé
- El Candombe Correntino
- Mamá Cumandá y Taitá Mandió
- Yaguá Ñetuó
- Tupasí La Mercé ara
- Danza del Yaguareté Avá
- Velorio del Angelito
- Guaimí Pysapé (Uña de Vieja)
- Bandera Yeré
- etcétera

84
 11
E L "C O M P U E S T O C O R R E N T IN O "

ia ra referirnos a este tem a debem os co n su ltar en

P p rim er térm ino la obra "ÑU RPI" (P or el cam po

correntino) de Porfirio Zappa, luego los artículos de
Emilio N oya, Ramón Viveros, y fundamentalmente el libro de
M iguel Raúl López B reard "CANTARES DE LA TRADICION
GUARANI", quien señala en el Capítulo II determinando en
^ forma integral una clasificación que a continuación consignamos:

COM PUESTO: a) Fabulístico - Legendario

b) N oticioso
c) H istórico
d) Religioso (incluye en este rubro a los
cantos del "Velorio del A n g elito " y
los de "Angeles som os").

R ealiza un análisis porm enorizado de cada uno de estos

com puestos agrupados según la tem ática que determ ina la
clasificación que señalam os, otorgando num erosos ejemplos.
Esta obra es de consulta esencial p ara quien quiera adentrarse en
el estudio de una de las especies poético - m usicales más
antiguas y determ inantes del folklore m usical de Corrientes.
Al m encionar a uno de los compuestos más antiguos del
folklore correntino: "EL CARAU" señalamos sus características
tom ando datos de las obras que ya hemos mencionado. Es, como
dijimos antes, una de las vertientes de nuestro acervo m usical
que nutrirá otras especies musicales que a través del tiem po se
irán desarrollando. El mismo autor citado, López B reard, en el
C apítulo IU de su obra, refiere a "EL CO NCIERTO ". Esta
m odalidad típ icam en te co rren tin a que esta b le c e "... una
^ expresión sim ple de las fo rm a s poéticas, le dio nom bre según
su saber y entender a la fo rm a de 'C oncertar' vocablos, que
85
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes
1
ib a n d ic ie n d o co n e x p r e s io n e s fl o r i d a s la s c o s a s d el
s e n tim ie n to " . M ás ad elan te el a u to r m encionado agrega:
"Evidentem ente estos decires y a no eran p eq u eñ o s versos
'relacionados' unos con otros, o com puestos' p a ra relatar
las cosas que el m undo deja vivir. Eran C o n cierto s' del
habla, construidos en una fo rm a distinta a aquéllos, y de
m ayor porte, que solam ente le estaba dado al p o eta capaz de
d ecir en las fo r m a s más bellas, de cualquier idiom a del
mundo y de cualquier pueblo, las cosas del sentim iento". Y
finaliza afirm ando: "Esto le estaba perm itid o indudablem ente
al que era capaz de concertar el lenguaje. Y entonces, ¿Por .
qué no llam arlas a esas com posiciones 'C oncierto'?" López
Breard, con agudo sentido de investigación, agrega a este capitulo
dedicado a "El C o ncierto" algunos ejemplos, y entre ellos
podem os ev id en cia r dos que so b resalen y arrie sg a m o s a
subclasificarlos como a) "D espedidas" y b) "Serenatas".
Lo hacemos p ara relacionar este tem a con lo que nos reseña
D 'O rb ig n y en 1827, que co in cid e p len am en te con estas
modalidades m usicales que las observa y deja el testim onio claro
(ver "Coplas de D espedida" y "Las Serenatas", que ya hemos
desarrollado).
Como antecedentes del "COM PU ESTO CO RREN TIN O "
podemos m encionar a dos corrientes m usicales que confluyen
para dar vida a esta nueva expresión. Ellas son: a) Las canciones
trovadorescas hispanas; b) Las canciones Tupí - Guaraní.
Como basam ento de la cosmovisión y cultura Tupí - G uaraní
podem os c ita r las in v estig acio n es efectu ad as sobre estas
parcialidades aborígenes y nos encontramos con la siguiente
clasificación:
1) P ora'i: (Canto) de los Ñande Ru (Shamanes); cantos de
revelación de los entes divinos, transm itidos a través de sueños.
El poder de los chamanes se pauta en la mayor vivencia de cantos
soñados. Los "Pora ’i " serían los cantos revelados por la divinidad.
2) Gua u: Cantos. Se subdividen en: í
- Aguahu pá (C antar endechas).
- Gua u eté: Canto verdadero, genuino.
86
 Enrique Antonio Piñeyro

- G ua u ai: Canto pequeño; canto descompuesto

o reducido.
- G u a u járy: Dueño del canto o de los Gua u.
3) K oty'u: Son cánticos de saludo ceremonial. Pueden ser:
- K oty'u eté: Cánticos verdaderos.
- K oty'u ñem bo'e: Canto plegaria; saludo y oración.
- K oty'u mamórangua: Canto saludo del más allá.
- Avakue K oty'u: Saludo-canto masculino.
- Kuñangue K oty'u: Saludo-canto femenino.
4) Ñ em boé Jero k y : D anza o ra c ió n ; re p re se n ta c ió n
coreográfica del más allá con plegarias. Es la oración danzada.

Este complejo sistem a de expresiones cantadas conlleva un

sentido eminentemente religioso y místico. El aborigen determina
en sus cantos las plegarias a la divinidad y estimula en la danza
- oración cantada el trán sito de los hombres - alma hacia la
"Tierra sin mal", lugar privilegiado p o r la divinidad para el gozo
de las almas del hombre guaraní. Sobre este tem a existe una
excelente bibliografía ofrecida por León Cadogan, M iguel Chase
Sardi y Bartolomé M eliá que citamos en la últim a parte de este
estudio.
Todos estos antecedentes se conjugan con la aparición de la
m úsica proveniente de la cultura europea, específicam ente de
España y Portugal, a lo que se sum aría la otorgada por el proceso
de evangelización realizada por franciscanos y jesu ítas en nuestra
región. Ya hemos comentado de qué m anera se establecen estas
fusiones e interrelaciones que promueven la aparición de una
m odalidad musical expresiva que posee sus propias estructuras
rítm ica y coreo g ráfica. A tra v é s de los cap ítu lo s irem os
desglosando esta infinidad de influencias y confluencias que
originan la expresión m usical de Corrientes, de la región guaraní,
una de las más ricas del continente americano.

87
 1
L A P A L A B R A ’’ C H A M A M E " Y
SU S D IV E R S A S IN T E R P R E T A C IO N E S

on el p r o p ó s ito de d e s e n tr a ñ a r la a u té n tic a

C in te r p r e ta c ió n y s ig n ific a d o de la p a la b r a
"CHAMAME" hemos consultado numerosos autores
que a continuación citamos:

1) SATURNINO MUNIAGURRIA: "El G uaraní",

p á g in a 112. E d ito ria l H a c h e tte , B u en o s A ires.
"Chamamé: Lo que se hace de cualquier manera,
sin p la n n i m étodo. N o m b re de c ie r ta m ú sica
correntina m uy en auge".
2) A . JO V E R P E R A L T A y T . O SU N A :
" D ic c io n a r io G u a ra n í - E s p a ñ o l y E s p a ñ o l -
G uaraní", Editorial Tupá, Buenos A ires, página 49.
"Chamamé: s. Enramada. Corredor. Lo que se hace
desordenadam ente, sin pla n ni método. Nom bre de
aires m usicales correntinos inspirados en la m úsica
p o p u la r p a ra g u a ya ".
3) A N T O N IO O R T IZ M A Y A N S : "N u ev o
diccionario E spañol - G uaraní/G uaraní - Español",
Editorial Eudeba, Buenos Aires, página 433. "Chamamé:
s. N om bre de un g én ero m u sica l o rig in a rio de
C orrientes y m uy difundido en su zona de influencia
del nordeste argentino. / Baile de este nombre. /
Cosa hecha desordenada y ligeramente. / Enram ada
(en C orrientes y su zona de influencia). / Un arroyo
d el U ruguay".
4) ANTONIO GUASCH: "D iccionario Castellano
- G uaraní y G uaraní - C astellano", Ediciones Loyola,
Asunción, Paraguay, página 749. "Xamame: Corredor,
en ram ada; desorden, z a r a g a ta , gresca,
91
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes

desconcierto; aire m usical típico" (el autor reem plaza

la "ch " po r la "x").
5) MAXIMO RICARDO DACUNDA DIAZ: "Gran
diccionario de L engua G uaraní", Ediciones G uairacá,
Buenos Aires, página 44. "Chamamé (s): Folklore.
N o m b re de la a g r a d a b le m ú sica d a d o p o r los
d e sc e n d ie n te s de g u a r a n íe s en la p r o v in c ia de
Corrientes, Argentina. Significado: Che-memé: Che:
Soy; M em é: Repetido, continuado, refiriéndose al
ritm o repetido y vivaz de su herm osa música".
6) Z U L E M A ARM ATTO D E W E L T R I:
"D iccio n a rio G u a ra n í de usos. E tn o le x ic o lo g ía
estructural del G uaraní Y opará". Ediciones Fundación
Ross, página 94. "Samamé: Género m usical y baile
del mismo nombre, originario de C orrientes, muy
d ifu n d id o . E nram ada. C o sa hecha
d eso rd en a d a m en te ".
7) JULIO R. CHAPO: Publicación de "SADAIC" y
consulta personal. "Chamamé: Enram ada. Corredor.
T e c h a d o s in p a r e d e s , p a r a r e s g u a r d o de la
intem perie; rocío, sol, lluvia, etcétera. En guaraní
a b u n d a n lo s v o c a b lo s a g lu tin a n te s , f r a s e s
sin c o p a d a s y /o a p o c o p a d a s fo r m a n d o una so la
palabra. Proviene de "Che amo a m em é" (Doy reparo
constantem ente, a m enudo)".
8 ) JUAN DE BIANCHETTI: "G ramática G uaraní

(A vá Ñ eé) y p r in c ip io s de filo lo g ía " , E d ito ria l

Arístides Q uillet, Buenos Aires, 1944, página 175.
"Chamamé: L a enramada, el corredor". En el diario
"La M añana" del 19 de diciem bre de 1954, en su
artículo titulado "En defensa del verdadero fo lklo re
de C o rrien tes", de B ian ch etti señala: "Cham am é
significa Enramada. L as pala b ra s y principalm ente
en los idiom as p rim itivo s como el guaraní se fo rm a n
obedeciendo a tres fig u r a s de d icción: A féresis,
Síncopa y Apócope, suprim iendo letras o sílabas de
 Enrique Antonio Piñeyro

las p a la b ra s, donde las letra s o síla b a s fu e r te s

a b so rb en a la s m ás débiles. A s í de "Che am oá
memé", suprim iéndose la "e" de "che", la "o" de
"am oá" y la p rim era sílaba de "memé", se fo rm ó la
p a la b r a "C ham am é". S ig n ific a : "Doy so m b ra a
m enudo o constantem ente".
9) RAMON VIVEROS: "El Chamamé. E tnología y
breve histo ria de su origen", Edición del autor. 1972.
"La p a la b r a C h a m a m é s ig n ific a : E n r a m a d a ,
corredor. L o que se hace desordenadam ente, sin
p la n ni método. Se sostiene que este vocablo tuvo su
origen en la fr a s e "Che am oá memé", que traducido
en castellano quiere decir: "Doy som bra a menudo
o c o n s ta n te m e n te " . T ie n e r e la c ió n co n la
"Enram ada", p o rq u e ésta da som bra, está hecha
p a ra eso. G eneralm ente en la zona del L ito ra l se
realiza el baile bajo las enram adas".
10) DICCIONARIO OXFORD DE LA M USICA de
PERCY A. SCHOLES, Editorial Sudam ericana, página
3 8 3 . "C h a m a m é. D a n za m u y p o p u la r en la s
p r o v in c ia s d e l lito r a l a rg e n tin o , en p a r tic u la r
Corrientes. Su denom inación p a reciera haber sido
s u g e rid a p o r e l c o m p o sito r p o p u la r p a r a g u a y o
Sam uel A g u a yo hacia el año 1930. T iene cierta
fa m ilia r id a d con la p o lca . Su d en o m in a ció n en
idiom a guaraní, amén de otras acepciones, quiere
decir 'cosa hecha a la lig e r a '. Es una danza alegre,
sim ple y cadenciosa".
11) "CAMINO AL CHAMAME" - de Ambrogio, Zini
y Cáceres, E ditorial Paiubre, Corrientes, páginas 104-
6.
"Julio Víctor Visconti: A firm a que Cham amé deriva
de "Che-aim é-am ám e" (Yo estoy en la lluvia) o de
"Che-am ám e-aim é" (Yo en la lluvia estoyj. D anza
que bailaban en ronda los aborígenes con zapateos
sem ejantes a los niños borrachos, que chapotean o
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes

c h a p a lea n su in o c en cia o in c o n sc ie n c ia en lo s
espejos del charco que dejara la lluvia.
"R ica rd o S u á re z: D e s a p a re c id o b u c e a d o r de
nuestras tradiciones, lo asim ila a l térm ino "Che -
m em é" (Siempre yo).
"S a n tia g o M. T a lia : C ham am é es a p ó co p e a l
suprim irse la letra "e"d e la vo z "che", yuxtaposición
luego con "ámame" y después de p erd er su acento
esdrújulo, se fo rm ó la p a la b ra chamamé.
"Carlos G ualberto M eza: Ya se conocía... con el
n om bre de "P o lq u ita co rren tin a ". A n te s de ese
nombre, de P olquita correntina, estaba la "Ramada".
"Una Ram adita", decían antes... "Ña m bopú una
Ram adita". Chamamé puede ser apócope de "A mi
amada", en guaraní "C he-am am é” o "Che-amapé".
"Isidro M ario Flores - en su "D iccionario de la
Lengua G uaraní" dice: "Chamamé: Nom bre de un
p u e b lo fo r m a d o p o r u n a de la s tr ib u s que
erróneam ente se les dice 'C harrúa'".
12) D IC C IO N A R IO E N C IC L O P E D IC O
HISPANOAM ERICANO, página 1.649, Tomo VI, año
1912. "Chamamé: Geog.. A rroyo en el departam ento
de M inas, R epública del Uruguay, corre de este a
oeste, y con el M illán afluye en el "grande Arroyo
Campá", que separa los departam entos de M inas y
F lo r id a " .
13) D ICCIO N A RIO DE A RG EN TIN ISM O S -de
ayer y de hoy- de Diego Abad de Santillana, Editorial
TEA, Buenos Aires, 1976, página 129. "Chamamé: m.
Voz guaraní. Quiere decir lo que se hace de cualquier
manera, sin p la n ni método. Es el nombre de un
baile típico de C orrientes y el norte de Entre Ríos.
Según A yala Gauna, es una ligera variación de la
p o lk a ".
14) SIM POSIO DEL PR IM ER FESTIVAL DE LA
M USICA LITO R A LEÑ A - P o sad as, Provincia de
 Enrique Antonio Piñeyro

M isiones, 3 al 10 de noviem bre de 1964. "En su

carácter de expresión m u sica l y coreográfica de
vigencia actual en el nordeste argentino, el Chamamé
es una especie que, derivada de la Polca correntina,
ha adquirido actualm ente ca ra cterística s p ro p ia s
de m ovim iento y estilo " (en página 4 de "El Cham am é"
de Raúl O scar C errutti, E ditorial N orte Argentino,
Resistencia, Chaco, 1965).
15) Para concluir reproducim os el artículo de la
profesora Olga L atour de Botas, publicado en el diario
"La N ación" el día 6 de mayo de 1979, titulado "Origen
del Chamamé ", que consideramos un verdadero hallazgo
para otorgar una fecha presum ible, año 1821, donde se
consigna la denominación de "Chamamé" p ara una
danza, treinta años antes de que la "Polka” europea
ingresara en el área guaranítica y cien años antes de
que Samuel Aguayo "bautizara" con el nombre de
"Chamamé correntino" a una canción grabada por él
y señalando que así había "nacido el C ham am é". El
artículo de la profesora L atour de Botas nos perm ite
afirm ar estas conclusiones.
16) BENIGNO DE BARI RAM IREZ, publica en el
diario "El L ito ra l" del 2-10-1991 un artículo titulado:
"Chamamé: Investigación de cam po sobre e l origen
de la palabra". El autor afirm a lo siguiente: "Cuando
a lg u ie n q u e ría que se in te r p r e te una ca n c ió n
lugareña tenía que p ed ir así: Toque un Che ama
m í'. Explica antes que "... le escuché discurrir a mi
p a d r e hace unos cin c u e n ta a ñ o s luego de una
’m u siq u ea d a ' con a rp ero s p a ra g u a y o s rea liza d a
en su quinta - granja en Cuay Chico, D epartam ento
Alvear, provincia de Corrientes. Sucedía p o r aquél
entonces que en estos p a r a je s sem ip o b la d o s del
n o r d e s te c o r r e n tin o a p a r e c ía n c o n ju n to s
paraguayos (un arpa o dos o tres guitarras) que,
p r e v io a r r e g lo m o n e ta r io , c o m id a , e tc é te r a ,
95
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes

realizaban un m iniconcierto nocturno (de 20 a 23)

ejecutando polcas y galopas como género.
"Pasado que fu e r a el evento, los m o cito s d e l
lugar im itaban en sus acordeones (siem pre marca
"H onner"), o a rm ó n ica s (siem p re "S ed u cto ra "),
a q u é lla s p a r t i t u r a s p a r a g u a y a s q u e p o d ía n
reco rd a r; seg u id a m en te anunciaban: 'A hora una
p a r a C he a m a m í', q u e r ie n d o d e c ir q u e era
com puesta p o r él m ismo p a ra una p erso n a amada;
a s í se s o b r e e n te n d ía la fr a s e . L a f r a s e d ir ía
litera lm en te: 'Che (mi), A m a (am or). M í (cito),
d im in u tiv o , do n d e 'C h e ' es g u a ra n í, 'A m a ', es
castellano (como am or o amada) y 'M í' es guaraní,
apócope de ’m in í' (pequeño)".

El artículo continúa con otras apreciaciones sobre el tem a,

pero destacam os lo que es de interés, es decir la etimología de la
palabra según esta investigación plagada de anécdotas fam iliares.
R e s p e ta m o s e s ta p o n e n c ia , p e ro no la a c e p ta m o s .
Específicam ente, que haya ocurrido un proceso de "im itación
m usical" de correntinos con el acordeón a paraguayos (arpas y
guitarras). Quien conoce de instrum entos m usicales sabe que
esto es im posible. Además este hecho ya ha sido probado
su fic ie n te m e n te y e s te tr a b a jo s u ste n ta ju s ta m e n te ¡LO
CONTRARIO! Con respecto a la denominación "Che am a m í"
concuerda en parte, con la versión de Carlos G ualberto M eza que
incluimos en el ítem 1 1 ), y es una de las tan tas traducciones que
la investigamos y que ofrece una alternativa más p a ra com prender
las fórm ulas que el correntino emplea. Se señala que la traducción
literal que se pretende en el artículo periodístico adolece de
serías contradicciones (ver diccionarios de Lengua Guaraní:
Guasch, De Bianchetti, Dacunda D íaz, etcétera).

FUNCIONALISM O DEL IDIOM A GUARANI

El hombre guaraní emplea el lenguaje p ara otorgar la función

 Enrique Antonio Piñeyro

que cumple el hecho o fenómeno a denom inar, encuadrando

siempre el significado propio que explique simplemente la acción
y utilizando, en muchos casos, un sentido m etafórico que puede
conducir a engaños p ara quien no conoce los elementos que
integran el hecho o fenómeno a describir o que tra ta de consignar.
Esto ocurre con la palabra

"Che am oá memé":
C he: Yo
Amoá: H ago sombra
m
Memé: Sin cesar, continuamente

Ramada: Enram ada / Guipe: D ebajo

(Enram ada, corredor, techado sin paredes p ara resguardar de la

intemperie; del rocío, del sol, lluvia, etcétera. Doy som bra a
menudo, constantem ente).

En el caso de enram ada, corredor con techo, etcétera, se

señala claram ente el lugar donde se baila, es decir el Chamamé
en función prim ordial de danza que es, en suma, su característica
vital (ver datos consignados en ítems 2), 3), 4), 6 ), 7), 8 ), 9) - "La
palabra 'C ham am é' y sus diversas interpretaciones").

97
 2
O R IG E N D E L C H A M A M E S EG U N
O L G A F E R N A N D E Z L A T O U R
D E B O T A S

liando en el polvo rien to p a tio de la bailante,

dam as y dam os se buscan y se encuentran
p a ra enlazarse p o r p a reja s m ecidos p o r la
cadencia de un chamamé, cuando la cordeona rasga el aire
con sus m elodías volvedoras, envolventes, enajenantes, no
existen para hom bres y m ujeres del cam po correntino el ayer
ni el mañana. Sólo un mundo m ágico surgido de esa m úsica
a cuyo conjuro no hay p o lvo ni fa tig a , sino una p le n itu d que
se flo re a en el taconeo o el p arará y se expande en el grito
exultante del inigualable sapukai.
"Es indudable que hay algún hechizo en esta m úsica y en
esta danza, pu esto que, desde C orrientes, núcleo de su área
de dispersión actual, se ha extendido, con notable p o d er de
transculturación, a otros ám bitos de nuestro país, como que
se lo registra ya en bailes populares de Chaco, Formosa, el
sudeste de Salta, Santiago del Estero, M isiones y todo el
litoral flu via l, incluyendo zonas de las provincias de Entre
Ríos, Buenos A ires y Santa Fe. M ucho se ha dicho acerca de
su origen y acerca de su nom bre y es bueno recordar que,
como lo ha señalado lúcidam ente Carlos Vega, (1) en el caso
de las canciones y los bailes del p ueblo muchas veces es
necesario rastrear separadam ente am bas etiologías.
"En cuanto a la m úsica y la danza que hoy conocemos
com o cham am é resu lta in d isc u tib le que el origen de su
p rá ctica en nuestro suelo no se registra muy atrás en el
m tiempo. La m ayoría de los especialistas coinciden en que la
v

(1) Carlos Vega, "Las canciones folklóricas argentinas", 1964. p. 198.

99
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes

palabra chamamé es de origen guaraní y de uso antiguo,

pero con significados ajenos a la m úsica o la danza, como
que para algunos quiere decir enram ada y pa ra otros 'cosa
hecha al descuido, a la lig e ra \
"No fa lta n sin em bargo quienes sostienen que la m úsica
del chamamé es la antigua y p rim itiva m úsica guaraní a la
que se quiso ocultar tras el nom bre de polka. A sí la "polka
kireí", tam bién llam ada "ramada vi", no sería más que el
chamamé en el cual se conservan las tradiciones aborígenes
de origen guaraní o quizá kainguá. (2) De todos modos, sea
cual fu e re e l origen de la antigua palabra, resulta inaceptable
asignarle el mismo que a la m úsica actualm ente conocida
com o ch a m a m é, p u e s to q u e é s ta es fo r m a lm e n te una
derivación de la polka de Bohemia, que llegó a l P lata hacia
1845, ascendió p o r los ríos y se aquerenció en Corrientes,
esto tal vez después de tom ar ca rta de ciudadanía en el
Paraguay, donde se la adoptó y convirtió en danza nacional.
Esto último, según se afirm a, ocurrió después de 1855, fe c h a
en que M adam a E lisa Lynch, la com pañera de F rancisco
Solano L ópez, llevó un co n ju n to de m úsicos cín g a ro s y
p o la c o s q ue e je c u ta b a n p o lk a s , m a z u r c a s y c z a r d a s
centroeuropeas en las tertulias asunceñas del Supremo. Lo
dicho vale en cuanto a la m úsica y tam bién en cuanto a la
danza, y a que, como baile de p a reja enlazada, corresponde,
según lo ha probado el em inente Vega, (3) a la prom oción
llegada a l Río de la P lata hacia 1845 y difundida tardíam ente
e:itre el pueblo rural que se m antenía fi e l hasta entonces a
los bailecitos de la tierra, de p a reja suelta e independiente,
y a las contrad a n za s lleg a d a s en una segunda co rrien te
co reo g rá fica europea.
"De todo lo dicho surge, pues, un confuso panoram a histó-

(2) Porfirio Zappa, "Ñtirpi. Por el campo correntino", 1959, p. 22.

(3) Carlos Vega, "El origen de las danzas folklóricas", Tercera Edición,
1965, p. 81 y sigs..
100
 Enrique Antonio Piñeyro

rico acerca del chamamé, que el estudioso R aúl Oscar Cerruti

(4) opta p o r dejar atrás cuando señala en fo rm a contundente
el nacim iento de la danza - canción que hoy conocemos como
chamamé. "Corre el año 1930 -dice-. Sam uel Aguayo lanza
un disco en una de cuyas caras fig u r a "Corrientes Poty,
chamamé correntino" y aquí p arece em pezar todo, o casi
to d o , lo com probable sobre esta esp ecie d e l p a trim o n io
p o p u la r argentino. Sin -embargo hay un dato histórico, a
cuyo conocim iento nos ha llevado el azar de lecturas sobre
papeles viejos, que obliga a replantear las incógnitas acerca
j*. de esta especie coreográfica y m usical de tan incierto origen.
En el N úm ero 4 de un p erió d ico p u b licado p o r Pedro
F eliciano Sáenz de C avia titu la d o L as cuatro cosas o el
antifanático; el amigo de la ilustración cuya hija prim ogénita
es la tolerancia; el glosador de los pa p eles p ú b lico s internos
y externos y el d efensor del crédito de Buenos Aires y dem ás
provincias hermanas, aparece un artículo escrito en p ro sa
"ga u ch esca " (ra reza d esta ca b le) y titu la d o C o n tin ú a la
chacota de Cuatro Cosas que quedó suspendida en el N r0■ 2
hasta m ejor ocasión. E l artículo está destinado a com batir
satíricam ente a F ray Francisco de P aula C astañeda (que
p o r entonces batallaba a su vez denodadam ente en periódicos
y suplem entos de estrafalarios títulos, teatro abierto p a ra
las urticantes apariciones de sus innum erables criaturas de
fic c ió n ).
"Se trata de una verdadera jo y ita filo ló g ic a en m ateria de
vocablos y expresiones cam pestres, como su p ro p io autor lo
destaca cuando dice a l comienzo: "Eche arrayán, mi P. Fr.
Francisco y siga la taba...", anota a l p ie: "Creo que ni el
m ism o señor Chano ha de sa b er esta fra se . C uando los
paisanos están en el campo, en la cocina, de jarana, y la
conversación es interesante a l gusto de ellos, dicen esas ex-

(4) Raúl O. Cerruti. "El Chamamé. D anza del folklore guaranítico

argentino. Elementos para su estudio integral", 1965.
101
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes

p resio n es, que significan el que se atice el fu e g o echándole

un poco de sebo, y que siga la broma". Se refiere a sí a que
ni Bartolom é H idalgo (cuyo seudónim o de Chano ya había
suplantado en el sentim iento p o p u la r el p ro p io nom bre del
au to r) p o d ía co n o cer tan típ ica s exp resio n es d el cam po
como las que él acababa de utilizar. Pues bien, en la página
59 de esta o riginal pub lica ció n (la paginación es corrida
con la de los núm eros precedentes), en que arrecia la dura
sátira contra e l p a d recito de la "Santa Furia", se lee lo
sig u ien te: "Y p o rq u e diablos, sien d o tan hom bre mi p a i
Francisco, ¿no tiró S. P. p o r la carrera de las arm as? ¡Q uf
arrogante soldado de brigada hubiera V. P. hecho en la real
m arina española! ¡Que se vin iesen entonces a V. R. con
a g a ch a d a s los co n tra m a estres, g u a r d ia n e s . m a estres de
víveres, calafates, y dem ás guapetones del rancho de proa.
Ya me parece que lo veo destripando a unos, cruzándoles a
otros la cara, bailando un chamamé encim a de la cabeza de
alguno, y echando sobre aquellas cubiertas de D ios p o r esa
boquita que debía estar engarzada (mas que sea en plom o
derretido, digo, si no le incom oda a V P.) mas serpientes,
culebras, y sapos que los que hay p o r esos chircales del
mundo. (Esto ha sido entre paréntesis, mi P. y perdone el
ra m p u jen )".
E sto se p u b licó en Buenos A ires el sábado 17 de febrero,
de 1821. No había llegado la p o lk a como m úsica ni como
llaile, no se tra ta de refe re n c ia s etn o g rá fica s ni de un
cuadro correntino sino de una im itación del habla rural de
los alrededores de Buenos Aires. Y a llí aparece el chamamé,
y y a es un baile. N o hay duda de que todavía habrá que
investigar más a fo n d o el origen de esta p a la b ra y de esta
danza. M ientras tanto, p o r suerte, los hom bres y m ujeres del
campo correntino y los de su am plísim a área de expansión
seguirán entregados a l p la cer de este baile querendón, que
sienten como p ro p io desde el fo n d o del alma, sin p r e o c u p a rá
p o r su ignoto p a sado ni p o r su hipotético porvenir".

102
 3
E T IM O L O G IA D E L A
P A LA B R A "C H A M A M E "

egún las referencias del profesor Juan de Bianchetti

. que afirm an que este vocablo tiene su origen en la
frase: "Che am oá m em é", que traducido al castellano
significa: "D oy som bra a m enudo, co n sta n tem en te", tiene
directa relación con el térm ino "Enramada", porque ésta otorga
la som bra y, en la zona del Litoral -específicam ente en el ámbito
rural de la provincia de C orrientes-, el baile cham amecero se
realiza bajo las enram adas, que protege del inclemente sol de las
siestas y del rocío de las m adrugadas. Señala el autor consultado
que "las palabras -y principalm ente en los idiom as p rim itivo s
como el guaraní- se fo rm a n obedeciendo a tres fig u ra s de
dicción: A féresis, Síncopa y Apócope, suprim iendo letras o
sílabas a l principio, medio o fin a l de las palabras, donde las
letras o sílabas fu e rte s absorben a las más débiles. A si de
Che am oá memé', suprim iéndose la "e" de "che", la "o" de
"am oá" y la prim era sílaba de "memé", se fo rm a la palabra
c h a m a m é '" .
En 1960, hace más de trein ta años, cuando iniciamos nuestra
investigación y relevamiento de las expresiones del folklore
m usical de Corrientes, recorriendo toda la geografía de nuestra
provincia, pudimos rescatar de la propia voz de viejos m usiqueros,
de 80 y 90 años de edad en esa época (es decir que convivieron
con la m úsica entre 1880-90 y 1900 en muchos casos), las formas
y denominaciones que contenía nuestro acervo m usical. Y los
térm inos utilizados eran: "Chamamé", o sus sinónimos "Ramada
G uipe", "Ram adita”, y otras como "Chamamé kireí", "Chamamé
canguí" o "Chamamé síriri"; nadie nos señaló la denominación
"Polca", solamente p ara referirse a esa expresión de m úsica de
origen paraguayo con que la diferenciaban evidentemente.
E sta fórm ula de "Chamamé" y "Ramada G uipe", afirm a lo
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes

consignado p o r el p ro feso r Juan de B ian ch etti, au to r de

"G ramática G uaraní (Avá Ñeé) y P rincipios de F ilología"
Edit. A. Quillet, Buenos Aires, 1944. Aparecen en el uso popular
del idioma como sinónimos, es decir que el hombre de campo los
asim ilaba para referirse a la expresión m usical propia de
Corrientes.
Esto es indudable. Solamente algunos detractores de nuestro
idioma vernáculo, el "G uaraní", a través de los años han tratado
de su stitu ir la denom inación "C ham am é" con num erosas
propuestas que si en su momento pudieron imponerse a la fuerza,
el tiempo y la sabiduría popular determinaron que la palabra
mágica creada por el mismo pueblo se sobrepusiera a todos los
intentos de cambios que a lo largo de los años se manifestaron.
Hemos realizado un estudio porm enorizado sobre las diversas
d en o m in acio n es que re c ib ió n u e s tra m ú sic a fo lk ló ric a ,
específicam ente el "Chamamé", cuando se inicia en Buenos
Aires la edición discográfica (78 r. p. m.) y en partituras, que
pretenden sustituirla por más de un centenar de denominaciones
y que a continuación reseñamos.
 4
L A N O M E N C L A T U R A E N L A M U S IC A
F O L K L O R IC A C O R R E N T IN A

'W T n el transcurso de las investigaciones sobre m úsica

folklórica de la Provincia de Corrientes hemos hallado
M un sinnúm ero de evidencias que m erece n u estra
atención con referencia a las denominaciones que han recibido,
, a lo largo del tiempo, cada uno de los tres ritm os vigentes: EL
CHAMAME, EL RASGUIDO DOBLE y EL VALSEADO.
Partim os de una hipótesis que se refiere al controvertido
nom bre del CHAM AM E, m odalidad m usical y rítm ica que
identifica a C orrientes y que hasta hoy sigue despertando
num erosas polémicas alrededor del origen de su denominación.
Fueron diversos los investigadores que de una u otra manera
han tratado de explicar esta palabra creando alrededor de ella
una serie de controvertidas versiones que, en cada caso, son
fundam entadas de acuerdo con diferentes criterios. Desde el
encuadre etimológico hasta el histórico y aún el anecdótico
vamos hallando innum erables versiones que al mismo tiem po y en
algunos casos tratan de esbozar una aproxim ación teórica y
pretenden encontrar el origen de la palabra y su historia. Lo
^ cierto es que a lo largo de estos últim os noventa años, desde 1900
hasta hoy, los esfuerzos nom inativos han tenido muchos y
s u c e s iv o s a u to re s y c o m p o s ito re s q u e p ro m o v ie ro n
denominaciones que han quedado registradas en los siguientes
lugares:
a) P artituras m usicales editadas;
b) M arbetes o rótulos de discos; y
c) D iarios, revistas, catálogos, libros
y/o publicaciones de divulgación.

Además hemos tom ado otras fuentes como son las propias
palabras del pueblo, es decir, el "lenguaje p o p u la r" aún vigente
105
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes i
que inequívocam ente utiliza estos térm inos en el empleo vulgar
de uso común y diario. Es en este ám bito donde encontramos la
esencia de nuestros hallazgos que traduce de una manera indudable
los testim onios auténticos del "habla", de su real significado y de
su vulgarización, mal interpretada a veces como "vulgarism os",
que son negados p o r una m inoría "cu ltu ro sa " y que tergiversa el
verdadero sentido de las palabras del pueblo.
Realizando una prolija investigación en docum entación de los
ítems señalados en a), b) y c), hemos encontrado las siguientes
denom inaciones que tratam os de ordenar incluyendo las fuentes
y los ejemplos que nos han permitido este análisis com parativo. (
1 ) 1820-30. "AIRES CORRENTINOS". Alcides D 'O rbigny.

Nombre con que este autor cita estas "raras melodías" que
escucha en el interior de la provincia de C orrientes en sus viajes
por Itatí (localidad del departam ento homónimo) y Caá Catí
(departam ento de General Paz).
2) 1850. "AIRES DE LA TIERRA". Herm anos Robertson.
Otros viajeros y cronistas que, como el anterior, anotan en su
libro esta denominación p ara referirse a la m úsica autóctona
escuchada en Corrientes y p ara diferenciarla de otras melodías
de origen europeo. <
3) 1870. "TRISTE DE LA PROVINCIA DE CORRIENTES".
Francisco A. H argreaves. Com positor que se inspira en antiguas
m elodías, o "Tristes correntinos", p ara crear esta obra m usical,
cuya p artitu ra poseemos en nuestro archivo.
4) 1800 aproxim adam ente. "COM PUESTO". *
5) 1800 aproxim adam ente. "COM PUESTO GUARANI".
6 ) 1800 aproxim adam ente. "COM PUESTO CORRENTINO".

Denominaciones que se acuñan en el ám bito rural correntino

a esta m odalidad rítm ica cantada que n arra sucesos, historias y
hechos populares que, versificada, se transm ite en forma oral
gracias a los "com puesteros" o guitarreros intuitivos que como
cronistas de la época transm iten, de un lugar a otro, estas
versiones cantadas. Existen numerosos ejemplos recopilados, ^
quizás el más conocido es el tema "EL CARAU".
7) 1860-90 aproxim adam ente. "RAM ADITA",
106
 Enrique Antonio Piñeyro

"ENRAMADA" o "RAMADA".
8 ) 1860-90 a p ro x im ad am en te. "R A M A D A G U IP E " o
"RAMADA VI" o "RAMADA GUÍ".
En el lenguaje popular del ámbito rural de Corrientes hemos
h allad o estas denom inaciones que h acen re feren c ia a la
"enram ada ", patio cubierto con un techo protector generalmente
confeccionado con ram as (para protección del sol veraniego)
donde se instalaban los bailarines p ara danzar el Chamamé
antiguo.
El pueblo conocía las antiguas melodías correntinas con estas
denominaciones p ara identificar al Chamamé, mencionando más
el lugar o enram ada debajo del cual los asistentes a la fiesta
hogareña ejecutaban la danza.
9) 1 9 2 3 /6 . "C A N C IO N T IP IC A C O R R E N T IN A ” .
Denominación con que se edita la prim era versión cantada de
"EL CARAU" grabada entre 1923-1926 aproxim adam ente, por el
dúo RUIZ - ACUÑA (René Ruíz y Alberto H ilarión Acuña) en
el sello "DISCO NACIONAL ODEON", num erado 10.339, Lado
"A", acom pañados por las guitarras "Gómez - D aviz". En el
reverso o Lado "B" cantan "SERRANA DAM E TU AMOR", una
tonada de Alfredo Gobbi.
10) 1930. "CANCION GUARANI".
La denom inación "C anción G u a ra n í", que se em plea
indistintam ente p ara el Chamamé y p ara las antiguas melodías
paraguayas grabadas en la década del '30, no identifica a la
m úsica folklórica correntina hasta la aparición de su versión
"Canción C o rren tin a " y "Canción T ípica C o rren tin a " ya
consignada en el ítem anterior. Como "C anción G u a ra n í"
hallam os el tema de Odín Fleitas y Elíseo C orrales "EL TAM BOR
GUARANI" editado en la década del '40; otros ejemplos son
"DEL CARM EN" de M anuel Gómez, y "CANCION DEL ALMA"
de D orita N orby y Diosnel M artínez, entre otros.
11) 1929-30. "TONADA CORRENTINA". El dúo "MAGALDI
- N O D A " (A g u s tín M a g a ld i y P e d ro N o d a ) g ra b a n
consecutivam ente "LA CORRENTINA" en 1929, "EL TIPOY"
en 1931, "CHE CUÑATAI" en 1933 y "LAMENTO GUARANI"
 fil Chamamé: Música tradicional de Corrientes

en 1 9 ^ tem a "LA CORRENTINA" es una composición de

Aifred 0 Gobbi (Padre) y fue registrada en discos "Brunswick"
jsjo | i¡27 en el año 1929. La composición "CHE CUÑATAI" es
una c r< * c ló n N icolás Trim ani y M agaldi - Noda figurando en
su Dartitura como "Tonada C orrentina". Tam bién existen otros
ejemplos como "LINDA GUAINITA" y "LOS TRO PERO S",
amboStemas de Pedro Sánchez, editados con esta denominación.
12) 1930 "MOTIVO POPULAR CORRENTINO".
13) 1930 "MOTIVO CAM PIRIÑO. POLKA".
, 4j 1930. " M O T IV O P O P U L A R ".
15) 1930. "TEMA POPULAR CORRENTINO".
goI) las prim eras denom inaciones em pleadas en marbetes
d.scogfáficos y partituras musicales que identifican a la música
folklórica de Corrientes. La encontram os indistintam ente con
estas d®nomin aciones. Por ejemplo el térm ino "M otivo p o p u la r"
es util'zado en numerosas grabaciones de discos en la década del
30 a! 4 0 Por vari° s conjuntos folklóricos. E stas denominaciones
r e c ib í a l8 unos Chamamé recopilados en el ám bito rural de
C o rri^tes, tales como "LA CAU", "LA LLORONA", "FIERRO
PUNfA", "EL CARAU", etcétera.
, 6) 1930. "C H A M A M E M O T IV O P O P U L A R ". O tra
den 0 iíiinación que, como las anteriores, señala recopilaciones de
tema* a n °n im o s que a l se r g ra b a d o s re c ib e n d iv e rs a s
d esig ^ c*ones'
1940. "MOTIVO CAM PIRIÑO". Em ilio Cham orro edita
con e*ta denominación "RAM ONITA", tem a que com parte con
Luis Acosta
j gj 1940. "CANCION CAM PIRIÑA". U tilizado tam bién por
Emili0 C ham orro p ara denom inar a las versiones de "EL
CABl/RET" y "MORENA POI BOTELLA".
19) 1920-1940. "PURAJHEY CORRENTINO".
20) 1920-1940. "PU R A JH E Y C A M P IR IÑ O ". Ejem plo:
”C A 1#A VERA", de Emilio Cham orro.
21) 1920-1940. "PURAJHEY CANGUI". (Canción triste).
22) 1920-40. "PURAJHEY".
¡sjufnerosos compositores utilizan esta denom inación que es
 En^
— ............... A n to n io P iñ e y r o
aplicada a ritmos .......... .............. .. - "
empleado entre 1920s^ a m e c e ro s. Es un térm ino guaraní muy
canciones tanto p a r a ^ ^ en Buenos Aires p ara nom brar a las
lucha p ara imponer ^ V a s como correntinas. En estos años de
com positores p a r a g ü i t a s nuevas expresiones m usicales, los
m usicales y actúan e como correntinos integran conjuntos
Buenos Aires crean d o . teatro s, radios y lugares bailables de
las denominaciones. ^ 'lo s mismos, sin querer, esta confusión en
c o rre n tin o s : "LA Q ejemplos que citam os son de autores
EM PED RA D EÑ A ", .A N C íO N D EL Y E R B A T E R O ", "LA
"Purajhey" de Emilio ^ O S A R I N A " , "LA PA C E Ñ IT A ", son
Abitbol, Luis Acosta y ^ a m o r r o . "LEJOS DE TI", tem a de Isaco
"DESPEDIDA" d e T f^ **iilio Chamorro con la misma designación,
como "P urajhey" en ^ **sito Cocom arola y Luis A costa aparece
Emilio Cham orro y ^ edición. Luego "ANI CHE TENTA" de
cam piriño". Con íg u ^ p s A costa ya se conoce como "Purajhey
de Emilio Cham orro hom bre se conoce "CAMBA SA V ER A ”
Tránsito Cocom arola XJn tem a que firm an R einaldo D íaz y
"P urajhey k a n g u i". ^ u lad o "A MANO RIRE" se edita como
2 3 ) 1930 - 1940. ^
lado paulatinam ente y ^ palab ra guaraní "Purajhey" se deja de
a sí n u m e ro sas d e n ^ 6 la traduce p o r "CANCION" apareciendo
CO RREN TIN A"; ilin a c io n e s , ta le s com o: "C A N C IO N
24) "CANCION q
25) "CANCION", ^V IPER A ";
con el ya mención^
con el que n úm ero s^ "CANCION TIPIC A CORRENTINA"
tem as. Ejemplo de ^ intérpretes y com positores rotulan sus
ambos de Luis A c o s ta d son: "MI M ERCEDEÑA", "GOYA",
y "CUANDO ERAS j S Emilio Cham orro. "TARAGÜI RAPE"
Emilio Chamorro. "F J A ”, ambos tem as de Constante A guer y
Cham orro. "EL P R I S ^ H SILVESTRE" de T arrago Ros y Emilio
"LEJOS DE C U R U Z ^ N E R O " de T arrago Ros y Adolfo Bargas.
"DU LCE C O R R EN de Elíseo Corrales y Edgar E. Estigarribia.
M auricio V alenzuel^ ^NlTA" de Pedro D arío A ltam irano y
CANCION C O R R H v 'l’odos estos títulos con la denominación
, TlN A . Ya hemos citado anteriorm ente
109
 El Chamamé: Música tradicional de Corrientes

tam bién el rótulo de "CANCION CAM PIRIÑA", otro de los

tantos ejemplos en las denominaciones adoptadas.
26) 1940. "PO LC A C A N C IO N ". La fam osa "¡AH! MI
CO RRIEN TES PORA" de Lito Bayardo y Eladio M artínez; "LA
RANCHADA" de Emilio Cham orro; "A TUS OJOS" de Luis
A costa y Pablo Domínguez.
27) 1940. "POLCA PATRIOTICA". El tem a "SARGENTO
JUAN B. CABRAL" de C onstante J. Aguer. "BATALLON
GOYA" de Luis A costa y "ARACAEMO" de Luis Acosta y
Em ilio Cham orro.
23) 1940. "POLCA PATRIOTICA CO RREN TIN A ”. El tem a *
"CORRIENTES" de Luis Acosta y Emilio Cham orro. "BERON
DE ASTRADA", de Emilio Chamorro.
29) 1940. "POLCA CORRENTINA". El tem a de Tránsito
Cocom arola y Emilio Cham orro titulado "AVA PURAJHEY". Se
identifica de esta m anera de la "Polca P a ra g u a ya ", designación
en boga en los tem as grabados en esa época.
30) 1940. "POLCA CUARTELERA". Denominación que se
em plea en el tem a "LOS 108" de Ernesto M ontiel y Ambrosio
W aldino M iño, grabado p o r el fam oso conjunto "Iverá" con la
dirección de los dos acordeonistas antes citados. Según algunos
inform antes este térm ino fue em pleado en obras m usicales
ejecutadas p o r soldados correntinos y paraguayos en las guerras
de la "Triple A lia n za " y en otras luchas por la Independencia.
31) 1930 - 1940. "POLCA CAM PIRIÑA";
32) " " "POLCA CAMPERA";
33) " " "POLQUITA CORRENTINA".
D e n o m in a c io n e s q u e se a c u ñ a n p a r a id e n tif ic a r al
"CHAM AM E" correntino queriendo hacer creer que su origen
p ro v ie n e de la "PO L C A PA R A G U A Y A " y que se tr a ta
simplemente de una derivación de la m ism a. Esto hoy es totalm ente
descartado y su procedencia y origen han sido suficientem ente
probados como expresión de una m odalidad m usical exclusiva de
la provincia de Corrientes.
34) 1940-50. "POLCA CANDOMBE". "KAMBA KUA" de
Osvaldo Sosa Cordero. ?
lio
 Enrique Antonio Piñeyro

35) 1940-50. PO L C A C A N D O M B E C O R R E N T IN A ".

"KAMBA YEROKY" de Osvaldo Sosa Cordero.
Estas son denominaciones que emplea Sosa Cordero p ara
identificar a versiones m usicalizadas que ya existían en el ám bito
del interior de n uestra provincia como "M otivos p o p u la res",
que son recopiladas p o r el autor y que traduce en ritmo de
Chamamé el canto y el baile con "rasgos afroam ericanos";
eran ejecu tad as en sus "fu n cio n es" en hom enaje a "San
B a lta za r" cada 6 de enero.
36) 1940-50. "CAM PERA";
37) 1940-50. "CAM PIRIÑA";
38) 1940-50. "CAM PERA CORRENTINA";
39) 1940-50. "PREGON CORRENTINO";
40) 1940-50. "PLEGARIA CORRENTINA";
41) 1940-50. "BALADA CORRENTINA".
Estas son algunas de las denominaciones que se pretenden
im poner desde Buenos Aires en algunos sellos discográficos y
editoras m usicales que promocionan tem as de varios autores,
todos con ritm o de Chamamé, que son un testim onio elocuente de
la no aceptación de la p alabra en guaraní que tratab an de
distorsionar: "CHAMAME", pero que solam ente quedaron en
vanos intentos delirantes.
Ejemplos:
"EL CRIOLLITO" - Cam pera de Emilio Cham orro;
"CHIPA MBOCA" - Cam pera C orrentina de Osvaldo
Sosa Cordero y Emilio Chamorro;
"LA VENDEDORA DE MIEL" - Pregón Correntino
de Osvaldo Sosa Cordero;
"NARANJERITA" - Pregón Correntino de Osvaldo
Sosa Cordero;
"TUPASY ITA TIM E” - Plegaria Correntina de Luis
A costa y Emilio Cham orro;
"LA CIGARRERA" -B alada C orrentina de Luis
A costa y Emilio Chamorro.
42) 1940. "LETANIA". Empleado en algunas composiciones
por Pedro Sánchez.
6 r \ o o b .T . • P a t a c * ( C . oe uí n¿^
occu * e fjjrtV- t
O rfib A O m *. VanguarA-f*» «U4 C.
xx
El siglo XX

In tro d u c c ió n

En este capiculo final hemps de pasar revista a la obra de algunos compositores

que se constituyeron en figuras principales de la música a partir de 1910, más o m e­
nos, y daremos cuenta de diversos movimientos surgidos en los últimos años. Algu­
nos de los compositores que habrem os de m encionar ya se hallaban en actividad
antes de 1910, mientras que otros sólo surgieron con fuerza después de la Segunda
Guerra Mundial; la trayectoria d e uno de ellos, Stravinskv, cubrió la mayor parte del
siglo. También hemos de ocuparnos en este capítulo de la trascendental primera dé­
cada del siglo que, como hem os visto, marca el fin de la era clasico-romántica, aun­
que ahora la veremos como el com ienzo de una nueva época.

Aspectos generales

El periodo de entreguerras se caracterizó por un estado de tensión internacional

en continuo auníémo y por el establecimiento de dictaduras en Rusia, Italia y Alema­
nia. Coincidente con el inicio de una depresión económica de proporciones mundia­
les y con el surgimiento del fascismo alrededor de 1930. acabó un periodo de rebe­
lión y experimentación y nacieron nuevas posturas frente a los asuntos morales, polí­
ticos, sociales y económicos. La índole radicalmente experimental de muchas obras es­
critas entre 1910 y 1930 hizo que se las calificase como «la nueva música», expresión
ésta con la que ya nos hemos encontrado anteriormente, por ejemplo el ars nova del
siglo xvi o las Nuove m u sid x de 1602. La palabra «nueva», tal como se la empleaba
para referirse a gran parte de la música escrita entre 1900 y 1930, reflejaba un rechazo
casi total de las principios aceptados que regulaban la tonalidad, el ritmo y la forma.
Entre 1930 y 1950 pareció irse cerrando el abismo entre la música vieja y la nue­
va, a medida que los compositores se esforzaban esperanzados por hallar una sín­
tesis de ambas. La censura gubernam ental, tanto en Rusia como en Alemania, con
posterioridad a 1930, acometió la em presa de proteger al público de la «nueva músi­
ca», condenada en el prim er país com o decadencia burguesa y en .el segundo como
«bolcheviquismo cultural». Por otra pane, durante todo el período de entreguerras
se realizaron esfuerzos especiales en todos los países para llevar la música contem-

807
 Historia de h música occidental, 2

poránea a un mnvor núm ero de personas: algunos de estos esfuerzos fueron la Ge-
braucbsimisik (música de uso cotidiano para ser utilizada por grupos escolares u
otros aficionados) en Alemania y otros p rovéaos similares en otras panes, la música
-proletaria» en Rusia y la música de fondo cinematográfica, escrita p or com posito­
res de primera calidad en todos los países. Sin embargo, a panir de 1950, la brecha
entre la música vieja y la nueva se amplió. La nueva música de las décadas de 1950
a 1960 era más radicalm ente nueva que la de la década de 1920.
Algunos factores sociales y tecnológicos han desem peñado un im portante papel
en la cultura musical del siglo xx. La radio, la televisión y la constante mejora de la
fidelidad de las grabaciones han sido responsables de un aumento sin paralelos en
las dimensiones de los públicos de muchos tipos de música. Estos inventos han p ro­
ducido una amplia difusión del rep en o rio conocido de obras desde Vivaldi hasta
Prokofiev, así como de otra música «seria» procedente del pasado más rem oto has­
ta el día de,la fecha. También han fomentado el crecimiento de una inmensa can­
tidad de música «popular», palabra que utilizamos para abarcar el blues, el jazz, el
rock y sus versiones comercializadas, así como la llamada música folk y country, di­
versas mezclas de lenguajes románticos edulcorados, híbridos de toda laya, anun­
cios comerciales cantados, el incesante flujo tibio de la música ambiental y así su­
cesivamente. Desde luego que esta clase de música popular no es un fenóm eno mo­
derno: la música de este tipo siem pre ha florecido junto a la artística, de la que trata
este libro y ha afectado a esta última de diversas maneras. Las novedades', tanto en
el campo popular com o en el serio, proliferan con rapidez, mientras surgen, diver­
gen y se marchitan con rapidez facciones entre compositores y oyentes.
Cuanto más cerca estem os.de ios hechos, tanto más difícil nos resultará ver en
ellos esquema histórico consecuente alguno. Las clasificaciones que hemos de
adoptar para considerar la música del siglo actual son, necesariamente, elásticas e
inciertas: seria posible aplicar otros esquemas. Los historiadores del futuro, con una
perspectiva más amplia de este período, indudablem ente hallarán m anera más d e­
finitiva para organizar su historia.
Las orientaciones o tendencias principales que pueden rastrearse en la música
de la primera mitad del siglo xx son cuatro: en prim er lugar, el continuo creci­
miento de los estilos musicales: en segundo lugar, el surgimiento d e diversos m o­
vimientos, entre ellos el Neoclasicismo, que intentaba incorporar los nuevos des­
cubrimientos efectuados durante la prim era parte de la centuria a estilos musicales
que tenían una relación más o menos manifiesta con principios, formas y técnicas
del pasado (.sobre todo, en algunos casos, con el pasado anterior al siglo xdc): en
tercer lugar, la transformación del lenguaje post romántico alemán en los estilos do-
áccqfónicos o de los doce sonidos de Schónberg, Berg y Webern: en cuano lugar,
un regreso, debido en parte como reacción a esta última tendencia cerebral y ex­
cesivamente sistemática, a idiomas más sencillos, eclécticos y más del gusto del
público, que bien pudieran ser neorrom ánticos o simplificados. C ieno núm ero de
compositores utilizaron estas pautas, panicipando hasta cieno punto en' una o más
de ellas: los más notables fueron Messiaen y Stravinskv.
Las orientaciones o tendencias mencionadas no son «escuelas»; salvo en el caso
del grupo reunido en torno de Schónberg, ninguno de estos movimientos recono­
ció una única autoridad principal, todos ellos se imbricaron en el tiempo; cada uno
com prendió prácticas muy diversas y más de uno de ellos a menudo apareció pías-
 %
€
El si.ulo XX
€
809

€
Cronología C
i €
1900 Noctumes, de Debussv; la interpreta­ 1920 Calle Mayor, de Sinclair Lewis
ción de los sueños,, de Sigmund Freud (1885-1951)
(1856-1939)
€
1922 Tierra y e rm a , de T. S. Eliot
1903 Primer vuelo de un avión que tiene (1888-1965) €
éxito, realizado por i ds hermanos Wilbur 1924 Rapsodia en blue, ae George Gersn-
(1867-1912) y OrvilU Wright (1871-1948) win €
1904 Madama Burtetfl •, de Púccini 1925 'Xiozzeck. de Alban Berg €
1905 Salomé, de Strau; s 1927 Fundación en Basilea de la Sociedad
1907 Poema de1áxtasisf de Scriabin Musicológica internacional; vuelo en so­ €
190S Primer cuarteto p: ra cuerdas, de Béla litario sobre el Atlántico de Charles Lind-
bergh
€
Bartók •
1911 La canción de la tierra, de Gustav 1928 Siníonia. Opus 21. de Antón Vfebern C
Mahler 1929 Crisis de la bolsa de Nueva York; de­
presión económica mundial
* *
1912 Pierrot lutiaire, de Arnold Schonber?
!
1913 En busca del tiempo perdido, de 1933 Matias elpintor, de H¡ndemith:Frañk-' '1 €
Marcel Próüst (í 871-1 >22>, La consagra­ fin D. Roosevek (1882-1945), presidente
de los Estados Unidos; Adolfo Hitler i
ción de ¡a primanera,.de Stravinskv
(1889-1945). canciller de Alemania
1915 Sonata Concord, d? Charles Ivés
1916 Teoría general de 1: relatividad, de Al-
1934 Fundación de la Sociedad Musicoló­
gica de América, en Nueva York
*1 c
£
ben Einstein (1S79-19:5) 1937 Quinta sinfonía de Shost3kovich:
1918 Sinfonía clásica, de Sergei Prokofiev Cuemica, de Pablo Picasso (18S1-1973) i
1 £
mado en un mismo com'positor, o incluso en una única com posición; además, a m e­ i
nudo se mezclaban con ellos, de una manera u oirá, huellas de! Romanticismo, el
í
Exotismo, el ¡mpresioni: mo y otras influencias.
í
Estilos musicales emp; rentados £
con lenguajes folklóric os
(
Consecuentemente con la diversidad del escenario musical durante la primera
mitad del siglo xx, siguieron subrayándose las diferencias nacionales; ciertamente, i <
en un comienzo, las comunicaciones más veloces sólo acentuaron los contrastes en­
tre las culturas. Las actividades musicales nacionalistas del siglo xx difirieron en al­
gunos aspeaos de las del xix. Se emprendió el estudio del material folklórico a una
escala mucho más amplia que anteriormente y con un método científico riguroso.
La música folklórica se re ogía no mediante el torpe proceso de tratar de transcri­
birla en la notación conve icional, sino con la exaaitud posibilitada por el empleo
del fonógrafo y de los magnetofones, las muestras recogidas se analizaban con o b ­
jetividad, mediante técnicas desarrolladas en la nueva disciplina de la etnomusico-
logia, para así descubrir e. carácter real de la música popular, en lugar de ignorar
 10 Historia de la música occidental.

sus •.irregularidades- o de tratar de adaptarlas a las realas de la música artística,

como a m enudo habían hecho los románticos. Un conocim iento m is realista llevó
a un mayor respeto por las cualidades únicas de la músic i folklórica. Los composi­
tores. en lugar de tratar de absorber los acentos íoiklóri ros dentro de estilos más
o menos tradicionales, los utilizaron para crear estilos nuevos y especialmente para
extender el reino de la tonalidad.
Europa central fue el escenario de algunos de los pri ñeros estudios científicos
de grandes dim ensiones de la música folklórica, la obra pionera de Janácek en la
región checoslovaca pronto se vio seguida por la de dos com positores eruditos h ú n ­
garos. Zoltán Kodáiv ( 1882-1967) v Béla Bartók ( 1881-1945).

B éla B a rtó k

La importancia de Bartók es triple. Publicó cerca de di s mil melodías populares,

principalm ente de Hungría. Rumania y Yugoslavia, que .-.ólo constituyen una parce
de todas las que recogió en expediciones que lo llevaron a través de Europa cen­
tral. Turquía y Africa del norte. Escribió cinco libros e inrum erables artículos sobre
música folklórica, realizó versiones de melodías populan s o com puso piezas basa­
das en ellas y desarrolló un estilo en el cual fusionó elementos folklóricos con técni­
cas desarrolladísimas de la música artística, de una manera más íntima de cuanto jamás
se había hecho anees. En segundo lugar, fue un virtuoso del piano y maestro de este
instrum ento en la Academia de música de Budapest entre 1907 y 1934: su Mikro-
kosrnos ( 1926-37) — 153 piezas para piano en sets libros cíe dificultades creciences—
no es sólo una obra de gran valor pedagógico, sino asi nism o un compendio del
propio escilo de Bartók y de muchos aspectos del desarrollo de la música europea
en la prim era mitad del siglo xx. Y, tercero y último, fue uno de los cuatro o cinco
com positores que crearon enere 1910 y 1945 cuya músicit ha perm anecido vigente.
Lis prim eras obras en las que se com ienza a manifestar el estilo individual de
Bartók fueron compuestas alrededor d e 1908, poco después de haberse interesado
por las canciones populares húngaras, rumanas y de ot.as regiones. Las composi­
ciones de este prim er período incluyen el Primer cuarteto (1908), la ópera en un
acto El castillo del duque Barba Azul (.1911) y el Allegro'barbaro para piano.
Como muchos ocros composicores del siglo >c<, Barcc k a m enudo traca al piano
más com o un instrumenco de percusión de la misma clase que la celesca o el xiló­
fono. q u e como productor de melodías cantables y acorc es arpegiados, cal como lo
concebían los románticos. Hacia 1917, las influencias del post Romanticismo y del
Im presionism o ya las había profundamente absorbido d ;ntro del vigor rítmico ca­
racterístico, la imaginación exuberante y las cualidades folklóricas elementales de
su estilo: durante ese año escribió el Segundo cuarteto. Sus composiciones de los
diez años siguientes lo muestran camino d e los límites d ; la disonancia y de la am ­
bigüedad tonal, cuyo punco extremo alcanzaría con las dos sonatas para violín de
1922 y 1923'. Otras obras de esta década fueron la pantom im a El m andarín mara-
íitloso (1919), la Suite d e danzas para orquesta (1923), 1: Sonata para piano (1926),
el Primer concierto para piano (1926) y el Tercer cuaneco (1927).
Las obras posteriores de Bartók son las más conocicas. En la Cantata profana
(1930), para tenor y barítono solistas, doble coro y orqaesta, se halla destilado el
liéía liartók graba canciones folklóricas en lee aldea da u n a m o n ta ñ a de Trctnsilt'ctiria. con
u n a grabadora d e cilindros acidticos. Fotografiado p o r Zoltán Kodály, cu. 1900. (Colección
de G. D. Hackett.)

espíritu de rodas las numerosas obras vocales e instrumentales de Bartók específi­

cam ente basadas en canciones folklóricas o en temas de tipo popular. El segundo
Concierto para piano data de 1931. El Concieno para violín (.1931) y el Concieno
para orquesta (1943) son obras maestras de grandes dimensiones. Otras piezas de
su período tardío son los Cuartetos quinto y sexto (1934. 1939), el Divertimento
para orquesta de cuerdas (1939), el Mikrokosmos. la Música para cuerdas percu­
sión y celesta (1936), la Sonata para dos pianos y percusión (1937) y el Tercer con­
cierto para piano (1945). su última composición concluida.
Bartók combinaba las texturas contrapuntíscicas, el desarrollo temático y el valor
puram ente sonoro de los acordes de una forma que es fiel herencia de la música
occidental. Con estos rasgos mezclaba líneas melódicas derivadas o sublimadas de
la música folklórica europeo-oriental; poderosos ritmos «motores», característica­
m ente utilizados mediance divisiones irregulares y acentos arrítmicos; un intenso im­
pulso expresionista, regulado por un poderoso control formal que lo abarca todo,
desde la generación de li >-•yernas hasta el amplio diseño de la obra íntegra. Sus tex­
turas pueden ser predominantemente homófonos o verse constituidas por líneas con-
trapuntísticas conducidas de acuerdo a la importancia secundaria de las sonorida­
des- verticales. La polifonía puede incluir el libre empleo de técnicas imitativas, fu­
gadas y canónicas (núm. 145 del Mikrokosmos, prim er movimiento de la Música
para cuerdas, percusión y celesta, o los dos movimientos extremos del Concierto
812 Hisioria de la música occidental, 2

para orquesta) y, a menudo, una o más de las lineas entretejidas se ven enriqueci­
das por voces que se mueven paralelam ente a ellas en torrentes de acordes.

La armonía de Bartók

La armonía de Bartók es, en pane, el resultado incidental de! movimiento con-

trapuntístico; surge del carácter de las melodías, que pueden estar basadas en esca­
las pentatónicas, de tonos enteros, modales o irregulares (entre ellas las que se ha­
llan en la música folklórica), así com o.en las escalas diatónicas y cromáticas norm a­
les. Aparece todo tipio de acordes, desde las tríadas hasta combinaciones construi­
das sobre cuartas (muy frecuentes) y otras estructuras m is complejas.; A menudo Bar-
tók confiere aspereza a un acorde añadiéndole segundas mayores o menores diso­
nantes (como en la tríada final de La bemol del movimiento Allegrettopizzicato del
cuarto cuarteto: véase ejemplo 20.a; a veces apila segundas que forman tone clus-
ters, como en la Sonata para piano._el prim er concieno para piano [ejemplo 20.1.b],
o el movimiento lento del Segundo Concieno). -
La mayor pane de la música es tonal en el sentido de que un centro tonal fun­
damental se halla recurrentem ente presente, aunque de hecho pueda quedar oscu­
recido durante considerables trechos por medios modales o cromáticos, o ambos
a la vez.'A veces, v'en especial en las obras de la década de 1920. Banók escribe en
dos o más planos armónicos simultáneos (lo que se denominabapoütonalidad), aun­
que no tiende sistemáticamente a'negar la tonalidad. Además, aunque a veces escri­
be un tema.en el que_ incluye hasta doce sonidos diferentes que forman una serie
(como en el prim er movimiento de! C oncieno para violín, compases 73-73 y en el
finale 129-134) o emplea, d e.o tro m odo, todas las notas de la escala cromática en
una sola frase (comienzo-de los Cuanetos tercero y cuano), jamás utiliza una téc­
nica sistemáticamente basada en -este procedimiento. En algunas de las obras tardías
de Banók, la tonalidad está definida p or procedimientos relativamente conocidos,
en panicular en el Tercer concieno para piano, en el Concierto para orquesta y en
el Segundo concieno para violin. Sin embargo, es más común que el campo tonal
esté menos definido y que las relaciones dentro del mismo sean de más difícil cap­
tación. En los cuanetos,. la tonalidad... •

aparece manejada con tanta libertad que únicamente nos justificaremos si decimos que’están
-sobre- —y no -en-— tal o cual tonalidad. Así, el Primer y Segundo cuanetos están sobre La,
el Tercero sobre Do sostenido, el Cuarto sobre Do, el Quinto sobre Si bemol y el Sexto sobre
f!c. Por esto se entiende que estas notas fundamentales sirven como pumos de orientación:
qué la música está organizada en torno a las mismas en forma modal o cromática y fluctúa
libremente con la utilización de las dichas notas como puntos de partida y de reposo, llevando
a cabo modulaciones desde ellas y de retorno a ellas".

En la Música para cuerdas, percusión y celesta, la tonalidad principal del p rim e -.

ro y último movimientos es La, con el im portante centro secundario sobre la cuar­
ta aumentada Re sostenido (sustituto de 1a dominante convencional Mi)\ el segundo

1 Halsey Stevcns. Tbe Lije andMusic of Béla Bartók (Nueva York: O xford Universirv Press. 1953), p. 1~>.
d u d o por autorización de los editores. O xford Universiry Press.
 €

iriTuiiiin

El siglo xx

EJEMPLO 20.1 EJemp/c s de acordes con segundas y tone clu.sier.s-, de Béla Banók.

piiz.

C P f .

movimiento está en Do. con un subcentro triiónicp similar so b re Fa sosteni'doV'ér- ' ' ' ' ' ’'' "
adagio es indeterm inado’y rluaúa en 12 región Do-J-'a sostenido (las dos tonalidades
equidistantes a am bos lacios de la tonalidad principal d e la obra). En algunos de los
temas principales y en todas las cadencias finales se expresa claram ente esta ..reía- ,
ción de trítono (ejem plo 20.2) que es común en Banók, Schónberg y muchos otros
compositores de! siglo x c •.
Las sonoridades bril¡3 nes e imaginativas son ampliamente evidentes en todas las
partituras de Banók: ejerr píos de ello son la colorista orquestación de El m andarín
maravilloso, la Suite de de •tvzas y el C ondeno para orquesta. El estilo pianístico per-
cusivo se ve transfigurado y hecho etéreo en la Música para cuerdas, percusión )•
celesta y el virtuosismo er el tratamiento de la percusión resulta especialmente no­
table en la Sonata para eos pianos y percusión. Los cuanetos están pictóricos de
sonoridades impresionan! :s, en algunas de las cuales desem peñan un importante
papel los recursos de las c íerdas múltiples, los glissandos. los diversos tipos de piz­
zicato y col legno.
El ámbito del estilo bartokiano está compendiado no sólo en el M ibvkostnos,
sino asimismo —y aún con mayor profundidad— en los cuanetos, que constituyen
la más im ponante aportación dé grandes dimensiones al rep en o rio de este medio
desde Beethoven. El hilo conductor que nos llega a través de toda la obra de Banók
es la variedad y la habilidad con que integró la esencia de la música folklórica a las
formas supremas de la mú .ica anistica occidental. Banók no fue primordialm énie
un innovador: antes bien, a semejanza de Handel, supo reunir las logros del pasado
y del presente en una sinte is elocuente. ' .

K o dály y O rff i

No hay otro com positor míe

si-* Hbio-. ia de la música occidental. 2

KIKMI’I.O 20 2 Mi usted p a r a aterdas. percusión r celesta, d e IV n o k :

poco rail.

bajo: La m ayor £
Cadencia

Copyright 1937. d e Universal Edición*. Ltd.. Londres. R eproducido p o r autorización de European American
Music Distribución* Corp. Uifico agente en U.S-A. d e Universal Edicions. Ltd.. Londres.

iVAWM 153■ Adagio de la Música para cuerdas, \ ercusión y celesta, de

Béla B anók

En el adagio, Bartók experimenta con la forma en; espejo, tanto a pequeña

com o u gran escala. En su forma microcósmica, la vetjnos en el solo de xilófo­
no. el cual toma com o punto de partida el redoblet^ de timbal y es idéntico
en ambas direcciones. A una escala mayor, el punto rencral de esta pieza, los
compases 47-50. es, asimismo, un canon en.espejo, es decir, que los compases
son idénticos a los 49-50 tocados con movimiento retrógrado. Este es for­
malmente el punto central, en-el sentido de que la pieza es aproximadamente
simétrica en su distribución de material en torno a dicho punto: Prólogo
ABCDC/BA Epilogo. Pueden distinguirse varios estilos diversos. Las secciones
A (compases 1-20 y 7~-79) están escritas en el lenguajeparlando-m bato de la
canción folklórica servo-croata. (Compárese la melodía orginal del ejemplo
20.3a con los primeros compases de la sección A del adagio en 3b.) La sección
B (compases 20-34) que retorna en combinación con la sección C, representa
otra técnica folklórica en la que los instrumentos tocan en octavas contra bajos
de bordón y un tapiz sonoro de acordes producido por instrumentos de cu er­
das pellizcados, como en las orquestas de baile búlgaras: el ritmo de danza b ú l­
garo de 2 + 3 +• 3 se adopta, asimismo, aquí. Las secciones C (compases 35-45,
tn-~3) constituyen ejem plos de lo que ha llegado a conocerse como la '«músi­
ca nocturna» de Bartók. por su asociación con el movimiento Mitsiques noc­
turnas, de su suite expresionista para piano Al aire libre (1926). Dos escalas pen-
tatónicas que se excluyen mutuam ente se hallan expuestas en las figuraciones
de la celesta y el piano. La sección O. que incluye la escritura en espejo, está
compuesta también de bajos de bordón y duplicaciones a la octava (compases
-t5-64). En este adagio Banók dem uestra que ha asimilado plenamente estilos
de la música folklórica improvisada a una de sus obras de música más origi­
nales y profundamente meditadas.

EIEMPLO 20.3 Relaciones entre los estilos folklóricos y artísticos en Música para cuerdas,
percusión y celesta, de Béia Bartók.

P a r la n d o J' = a . ISO
.íli ,— i -

Sío me m ía - du

b. Adagio molí o ; • « . •«>

r.d|)vnv;lu IW " d e I inversa! Kditu»u>. lid. Umdi'e>. Reproducido |*»r uiuon/yciun de Imiioj*. ut
American Music Distributor* Corp. Unico ai*ente en U.SA de Universal Edilioiw. Ird.. I¿mdre>
 Historia de b música occidental. 2

más estrechamente nacionalista, es menos completa en este aspecto, aunque su sings-

piel H á ryjános (.19-6) y su composición mis famosa, el Psalmus bungaricus, para
tenor solista, coro y orquesta (1923) son obras sum am ente estimables. La influencia
más imponante de Kodály se halla en la educación musical. Su método para ense­
ñar a los niños mediante un sistema de solfeo de do movible, canciones, juegos mu­
sicales y ejercicios cada vez más complicados, se ha adoptado en numerosos países
europeos y en los Estados Unidos. En Alemania, Cari Orff (nacido en 1895) logró
plasmar un lenguaje atractivo y engañosamente sencillo — en cierto modo endeu­
dado, en su espíritu y en el ritmo, con la canción folklórica v, en algunos aspeaos
sonoros, con Les Noces, de Stravinskv— en su Carmina Burarta (1936) y en otras
musicalizaciones de poesías latinas y alemanas para voces y orquesta.
Una peculiar e importante obra de Orff es su Miisica para niños (1950-1954. en
su forma revisada), colección cuidadosamente clasificada para uso escolar que, jun­
to con el método y los materiales de Kodály. ha logrado aceptación entre los edu­
cadores musicales ilustrados de muchos países. Esta obra com prende movimiento,
canto y ejecución en instrum entos apropiados (principalm ente de percusión en las
primeras etapas) y lleva a los niños, de una manera natural y p o r medio de sus p ro­
pias experiencias, a través de gran variedad de escalas y ritmos, a una comprensión
musical de amplias bases.

Rusia y la Unión Soviética '

Las canciones, texturas y ritm os folklóricos rusos aparecen en cierta medida en

las primeras composiciones de Stravinskv. Desde luego, las influencias nacionales
de diversos tipos destacan en gran cantidad de música soviética, como, por ejemplo,
en la cantata Alexander Neisky (193S: originalmente partitura cinematográfica) v en
la ópera Guerra y Paz (1941), de'Sergei Prokofiev (1891-1953), así como en las ci­
tadas canciones populares que aparecen en ¡a ópera Lady Macbeth (1934), de Dimi-
trí Shostakovích (1906-76). r'

Prokofiev

Sin embargo, ni Prokofiev ni Shostakovích fueron nacionalistas en el sentido más

exacto del término. Prokofiev vivió fuera de Rusia entre 1918 y 1934 v sus com po­
siciones de estos años sólo esporádicam ente revelan influencias nacionales. La Suiie
escita para orquesta (1916) representa una temprana etapa nacionalista en su músi­
ca. La Sinfonía Clásica (1918), revela ya parte de la amalgama, llena de invención,
de materiales tradicionales y planos formales en contextos nuevos, melodías en esen­
cia tonales con grandes saltos y yuxtaposiciones irregulares. El Tercer concieno
para piano (1921) es una de las mejores obras tem pranas de Prokofiev; la suite sin­
fónica El tenieiite Kijé (1934, arreglo de música para un filme), el -cuento sinfóni­
co- Pedro y el lobo, para narrador y orquesta (1936) y el ballet Romeo y Julieta,
han logrado amplia popularidad.
El estilo de Prokofiev no cambió de modo radical cuando se afincó perm anen­
temente en la Unión Soviética tras muchos años pasados en Europa y los Estados
E! siglo xx

Prokofiev escribe sobre la importancia de la melodía

Nunca be puesto en dud a la importancia de la melodía. A m o a la melodía y

la considero com o el <lem enio más esencial de la música. He trabajado p o r m ejo­
rar su calidad en mis composiciones durante muchos años. El descubrir u n a m e­
lodía comprensible iris a m áneam ente Jncluso p o r el oyente n o preparado y que, al
misino tiempo, sea o t\ ’.inai, es la labor más difícil con la que se enfrenta el co m ­
positor. Este se ve asee iodo p o r u n a gran cantidad de peligros: p u e d e caer eri la
n-ii.nalidad o en la banalidad, o dedicarse a rehacer algo que y a ha escrito. En este
aspecto, la composición de melodías complejas resulta m u d x ) m ás fácil. También
puede suceder que el compositor, preocupado p o r su m elodía d u ra n te m uclxi tiem­
po, tras revisarla, sin querer la refine y complique e?i exceso, con lo cual se apar­
taría de la sencillez. Yo caí en esta trampa mientras me dedicaba a crear.

Prokofiev: cana a Tiklxm Krennikov. secretario del Sindicato de compositores, J943. trad. de
William A Austin: Mu: ic in che 20th Cemury (Nueva York Norton, 1966), pp. 459-60.

Unidos, con sus giras de pianista y los diversos encargos que le hicieron com o com­
positor. enire los que So halla la ópera escrita para Chicago El a m o r de las tres n a ­
ranjas (1921) y ballets ¡:3ra Diaghilev en París. A pesar de la accesibilidad de su mú­
sica, se tomó muy a pecho la acusación dé formalismo que le dirigieron a él. a Shos-
takovich y a otros músicos los críticos y dirigentes de! partido en la Unión Soviética
y, según sus palabras, st esforzó por que su lenguaje fuera claro y atractivo (véase
recuadro).
Las sinfonías núm ero Cinco (1944) y Siete (1951-52). de Prokofiev. son testigos
del éxito que obtuvo en su búsqueda de una melodía clara, ya que ambas son triun­
fos del lirismo, en las q je se evita lo empalagoso y lo facilón. Aunque a Prokofiev
le gustaba crear excitac.ón mediante la repetición reforzada por los recursos o r­
questales. la riqueza de ¡deas nuevas, constantes, subordinadas, enfrentadas a sus te­
mas principales, invita a que el oyente lo escuche una y otra vez para saborear los
detalles creados de m arera exquisita. La claridad y el refinam iento estructurales
siempre formaron pane de su estilo, a pesar de haber admitido que se vio conta­
giado por el formalismo en sus años pasados en occidente.
Entre las d em is obrús de Prokofiev hay piezas para música de cámara, sonatas
y otras creaciones para p ano. óperas, ballets, concienos y sirfonias; de ellas destaca
el Segundo concieno para violín (1935).

Shostakovid:

Shostakovích entró en la escena musical internacional a la edad de diecinueve

años con su Primera sinfonía (1926); después, cada una de sus catorce sinfonías fue
 Histc ia de la música occidental, -

m o tiv o d e una espera anhelante y recibida con esta m sma ansia (La Cuarta, de
1935-36, no se escuchó hasta 1961); sin embargo, la Quinta (1937) y la Décima (1953)
han o b tenido un lugar destacado en el repertorio. Shostúkovich fue educado y d e ­
sarrolló toda su carrera dentro del sistema soviético, bajo el cual recibió un trato
generoso, aunque no fue inmune a la critica oficial. Su ópera Ladv Macbech de
Misensk, que obtuvo cierto éxito en Leningrado (1934), Nueva York. Cleveland. Lon­
dres. Praga, Zurich y en otras panes, fue retirada del can :l tras ser condenada por
Proveía en 1936. El com positor más adelante la revisó y ; dio el nom bre de Kaie-
riña Izmailoi-ci. Shostakovich. en su música, supo asimilar a herencia nacional f prin­
cipalm ente mediante la intercesión de la música de Cha -covsky) a la tradición eu ­
ropea principal, con marcadas influencias de Mahier y Hi idemith.
Ln Q uinta sinfonía, debido a su aspecto optimista, fácil comunicatividad y estre-

EIEMPLO 20.4 Modéralo, compases l -4. de la Quinta .sinfonía. Ce Dimini Sbostakoi-ich

El siglo xx 819

picoso fmale, se tom ó com o una concesión al «realismo socialista- exigido por el
partido comunista; sin em bargo, bajo cualquier criterio, es una obra maestra de com­
posición sinfónica, relacionada con la arquitectura tradicional del género y dotada
de un impulso y una grandeza raramente logradas en este siglo. Se inicia con ma­
jestuosidad con un canon de dos compases en las cuerdas sobre un tema con ritmo
de obertura francés; sin embargo, los saltos atrevidos y el cromatismo la alejan de
la atmósfera cortesana (véase ejemplo 20.4). Más adelante, mientras continúa el rit­
mo con puntillo en las cuerdas más bajas, una melodía creciente, no muy diferente
de las de Prokofiev, ocupa el primer plano de los violines. El segundo tema está
relacionado sutilm ente con el inicio mediante la expansión de ambos intervalos, asi
como de sus duraciones. También hay un tema de cierre formal, el qüe.xuando el
piano toma un fragmento del mismo —este instrumento no se escucha hasta este
momento— , indica el com ienzo de.la .sección de desarrollo clásica. En ella se in­
cluye un episodio con ritm o de marcha, detalle éste muy característico de Shosta­
kovich. Los demás movimientos son un.scherzo (no indicado com o tal), un largo
para orquesta reducida y un allegro non troppo, en donde se emplea la gran o r­
questa.
La Séptima sinfonía (Leningrado) (1941), trata programáticamente de la heroica
defensa de esta ciudad contra los ejércitos de Hicler y sus movimientos tenían, en
un principio, los nom bres de «Guerra», «Evocación», «Espacio nativo- y «Victoria».
El compositor firmó musicalmente el tercer movimiento de l:^ Décima sinfonía con
un tema derivado, según la pauta alemana, de su nom bre D-E -C-B (es decir, D-Es-
C-H, o D-S-C-H) (Re-Mi1,-Do-Si), reducción de Dimicri Shostakovich. Usó este tema
de etiqueta también en sus Cuartetos quinto y octavo, asi como en los concienos
para violín y v-ioloncello. Los méritos de la Décima sinfonía fueron objeto de un d e­
bate público en el Sindicato de compositores durante tres días; unos afirmaban que
no era «realista», dem asiado pesimista y que no_ representaba en absoluto la vida
soviética; ocros elogiaron su afirmación de la libertad, creativa.

Inglaterra: Vaugban Williams ' ■' ■ '

El principal com positor inglés de la primera mitad del siglo xx fue Ralph„Vau-
ghan Williams, cuyas creaciones abarcan nueve sinfonías y otras obras orquestales,
canciones, óperas y muchísimas piezas corales. En medio de toda su variedad de
formas y dim ensiones, la música de Vaughan Williams se vio constantemente moti­
vada por fuences tanto nacionales como cosmopolitas; la canción folklórica, la him-
nodia y la literatura inglesas, por un lado, y la tradición europea de Bach y Handel,
de Debussv y Ravel, p o r el otro.
Entre 1904 y 1906, Vaughan Williams tuvo a su cargo la edición musical del nue­
vo Himnario Inglés-, con respecto a esta experiencia, escribió mucho después en su
Musical Autobiography (Autobiografía Mjsical): «Dos años de estrecha vinculación
con algunas de las m ejores melodías del mundo (así como con algunas de las peo­
res) fue una educación musical mejor que cualquier cancidad de. sonatas y fugas.-.
Modestamente, om itió añadir que él mismo compuso una media docena de melo­
días nuevas, una de las cuales es la conocida Sirte nom ine para el himno For All thv
g20 ' Historia de la música occidental. 2

KIKMI’I.O JU S Ejemplos de temas de Ralph Vauglxm Williams:

») Melodía de him no. Sitie n o m in e

t
b) S in jo n ia Pastora!, 4.° movim ien to

1"^ \ ’
— r - r - ------ ' - e v : . / - ' ------- — p — * ---------------- ;—
t). ■ ^ - — «• ■' ----*
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ir— 3 — »
e * ^

c) Sinjonia Pastora!, 3." m ovim iento

d) S in fo n ía P astoral, 1 * m ovim iento

Moho moderaro

Fat»otx. contrabajo, arpa

© 192J.. Curwen & Sons, Ltd. Reproducido p o r autorización de G. Schirm er, ln c

Sairus (Para iodos los santos) (ejemplo 20.5a). Entre 1909 y 1953 dirigió a cantantes
e instrumentistas aficionados locales, para los que escribió buen núm ero de obras
corales, entre ellas el Benedicite (1930). Ejemplos similares de música para uso de
aficionados son su H ousehold Music (Música doméstica, 1941), para cuarteto de cuer­
das o -casi cualquier combinación de instrumentos», un C onceno Grosso para triple
orquesta de cuerdas (1950), cuya tercera sección puede constar de «aquellos ins-
El sij>Io xx 821

trumentisins que prefit ran utilizar únicamenie cuerdas al aire» v muchas musicali-
zaciones corales de caí ciones folklóricas, entre ellas el ciclo Folk-Songs o f tbe Four
Seasons (Canciones po miares de las cuatro estaciones), escritas para' un festival co­
ral en 1950. /
La Primera sinfonía; la Sea S)vip/x>ny (Sinfonía del Mar, 1910), de Vaughan Wi­
lliams, para orquesta y voces sobre textos de Walt Whitman, tiene m enor im portan­
cia que otra obra temprana, la Fantasía sobre u n tema de Tbomas Tallis (1909),
para doble orquesta de cuerdas y cuaneto de estos instrumentos, en la cual se oven
las sonoridades antifon: les y 1a rica textura de ascéticas triadas en movimiento pa­
ralelo dentro de un ma¡ co modal que caracterizó, asimismo, a muchas de sus com ­
posiciones ulteriores.
La London Sympbot v (Sinfonía Londres, 1914; revisada en 1920), encantadora'
evocación de los sonido; y la atmósfera de la ciudad, posee los cuatro movimientos
-normales — el tercero se denomina Scherzo (N octum e)— y se extingue al final en
un epílogo sobre el tema de la introducción, lento, al prim er movimiento.
En la Pastoral Syinphonv (Sinfonía Pastora!, 1922), un mellsma sin palabras, en
ritmo libre y sin barras de compás, para soprano solista, se oye aj com ienzo v (en
forma abreviada) al final del último movimiento (ejemplo 20.5b): ejemplifica el tipo
de melodía de escalas incompletas que a m enudo aparece en la música de Vaughan.
Williams. Igualmente característica, y. denipo-íolklórico ¿s la melodía cíe trompeta
en el trío del tercer movimiento (ejemplo 20.5c). En esta sinfonía se emplea con
especial eficacia la textui a de corriente de acordes (ejemplo 20.5d).
La Cuarta.sinfonía er Fa menor (1934) y las dos que la siguen, en Re mayor
(1943) y en M i m enor ( l í 47) se han tomado por reflejos de la preocupación de Vau­
ghan Williams por los acontecimientos mundiales, aunque el propio com positor no
ha dado garantía acerca de una posible interpretación programática. Por otra pane,
cada movimiento de la Sinfonía Antartica tiene una breve cita que sugiere una re­
ferencia subyacente: esta .sinfonía es un tributo al heroísmo del capitán Scott v sus
hombres y, por extensión, al de todos los hombres en su lucha contra las avasalla­
doras fuerzas de la naturaleza.

O/ r o s compositores ing 'eses

El principal contem poráneo inglés de Vaughan Williams, así como íntimo amigo
suyo, fue Gusiav Holst (1874-1934 ). cuya música estaba bajo la influencia no sólo
de la canción folklórica inglesa, sino asimismo de! misticismo hindú. Este último se
manifiesta en la elección de sus.textos (Himnos corales del Rig-Veda, 1912). en oca-
sionalespasajes de una arm onía peculiarmente estática (H im no de Jesús, para doble
coro y orquesta, 1917) y en detalles de armonía y colorido exóticas, com o en el úl­
timo movimiento (N eptuno) de la suite orquestal Los Planetas (1916), la obra m is
conocida de Holst. Com pane con Vaughan Williams el hábito de una expresión m u­
sical práctica y directa y d< una fina sensibilidad imaginativa para plasmar texxos. Su
versión de la Oda a la Mu m e (1909), de Walt Whitman, es un ejemplo descollante,
como lo es, asimismo, a m ;nor escala, su Endedxi p ara dos imeranos (1914) — otro
poema de Whitman— p a n voces masculinas, metales y tambores.
Otro com positor tnglé: de nuestra época es sir Willíam Walton (1902-P.J), cuya
 Historia de la música occidental, 2

.VAWM 162. Acto III: To hell wích all your mercy, de Peter Grimes,
Optes 3 3 , de Benjam ín Britten

Los páginas finales de Peter Grimes constituyen un1elocuente ejemplo de

lo.s notables efectos dramáticos que crea Britten con m> dios muy sencillos, o r­
questalm ente aderezados. En ellas, terceras atpegiada.- que abarcan todas las
notas d e la escala en Do mayor forman un fondo obstsivo para las líneas so-
lísticas y corales en La mayor, una de las aplicaciones t iás logradas de la bito-
nalidad. Esta música recuerda el interludio que preced< al prim er acto y el co­
m ienzo de este mismo acto.

producción abarca música sinfónica y de cámara, un exce'ente Concierto para viola

Facade (1921-22, revisado en 1942), divenido enirecenimi nto para recitador y con­
junto de cámara basado en diversos poemas experimen ales de Edith Sicwell. un
gran oratorio. El festín de Baltasar (1931) y la ópera Tro hts a n d Crasida (1954 ).
Ben¡amin Britten (1913-1976), el más protífico y famoso com positor inglés de m e­
diados del siglo xx. se distingue especialmente por sus .^bras corales A Bov VV-os
B o m (Un niño ha nacido, 1935); A Ceremony o f Carols ( Una cerem onia de villan­
cicos. 1942 ); Spring Sym phony (Sinfonía de Primavera, 194 -'). canciones y óperas, las
mas im portantes de las cuales son Peter Grimes { 1945) y T,¡e T u n i o f tbe Screiv (Una
vuelta d e tuerca. 1954).
El Réquiem p o r la Guerra (1962) de Britten fue aclamado en todo el mundo tras
su e stre n o 'e n la catedral de Coventrv. Es una obra grande e impresionante para
solistas, coro, coro de niños y orquesta sobre el texto latir o de la misa de réquiem,
i |uc se alterna con versos d e Wilfred Owen. joven soldado, inglés m ueno en Francia
cu 1918. A su música se incorporar, muchos rasgos modernos de una manera muy
personal. De un estilo un tanto más atrevido es Cbildren's Cruscide (Cruzada de ni­
dos, 1969), para voces infantiles, con poemas de Bertolt Erecht.
1

l-stados Unidos

líl nacionalismo sólo ha desem peñado un papel secunc ario en la escena musicai
d r los Estados Unidos de tMorteamérica en el siglo xx El com positor que confiaba
rn colm ar la brecha entre la música popular y el públicc d e la sala de concíenos
rn la década de 1920 fue George Gershtyin (1898-1937). cuya Rhapsody m BUie
(1924) fue una tentativa de combinar los lenguajes del jaz:: y del romanticismo lisz-
tiano. Una expresión más espontánea de sus dotes naturales se manifestó en sus co­
medias musicales (O / Tbee / Sirtg; De ti canto, 1931) y t n especial en su -ópera
folklórica» P orgy'and Bess (1935).

Mirón Copland

Un ejem plo de integración de los acentos nacionales noneam ericanos en ta mú-

.ii .i de un com positor dotadísimo y de profundos conocirr ientos técnicos es el que
El siglo XX 323

hallamos en la obra de .■Varón Copland (nacido en 1900). Copland fue el prim ero
de muchos compositores norteamericanos de su generación que estudiaron en Pa­
rís con Nadia Boulanger. Los acentos del jazz y la disonancia se destacan en algunas
de sus primeras obras, como en la Música para el teatro (1925) y el Concierto para
piano (1927). Siguieron a éstas cierto núm ero de composiciones de un estilo mas
reservado y armónicamente complejo, representado por las Variaciones para piano,
de 1930. Al sentir la necesidad de apelar a un público más vasco, Copland se enca­
minó hacia la sencillez, las armonías diatónicas y el empleo de materiales de la can­
ción folklórica: tonadas populares mexicanas en la brillante suite orquestal El Salón
México (1936), canciones de vaqueros en los ballets Billy the Kid (1938) y Rodeo
(1942). La ópera escolar The Second Hurricane (El segundo huracán. 193~) y par­
tituras para cieno número de filmes (.entre ellas Our Toum. 1940) son ejemplos de
una música específicamente destinada «al uso» en este periodo. La cumbre de esta
tendencia es Primavera en los Apalaches (1944), escrita primeramente como ballet
para una orquesta de crece instrumentos, pero más conocida en su arreglo como
suite para orquesta sinfónica.

NAWM 150. Primavera en los Apalaches: fragmento: variación sobre Tis

the Gift to be Simple, de Aaron Copland . . .

Copland incorpora variaciones sobre una melodía folklórica aucéncica (el

himno de la secca religiosa Shaker Tis che Gift to be Simple (Es el don ser sen­
cillo; la canción y esta sección de la suite se hallan en NAWM 150a), sutilmente
transfigurada; su esencia se ve absorbida por una obra que expresa, con sin­
ceridad y sencillez, el espíritu pastoral en un lenguaje auténcicamence norteame­
ricano.
El acompañamiento parco de la tonada en el enunciado y en la primera va-;-
riación, con su amplio espaciamiento, octavas y quintas vacías y los colores ins­
trumentales cuidadosamente calculados, es característico d e ‘este compositor..
La armonización de la tonada desde el núm ero 64 hasta el final ilustra esta téc­
nica, a veces llamada pandiatcmismo. Una sonoridad característica producida
por este medio es el acorde inicial de Primavera en los Apalaches, el que, con.
sus derivaciones y amplificaciones, sirve de recurso de unión, ya que se le es­
cucha de vez en cuando a lo largo de toda la obra (véase ejemplo 20.6).

EJEMPLO 20.6 Formas ele acordes de Primavera en los Apalaches, de Aaron Copland.>

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 Historia de b música occ>den¡al.-2
82«

Una síntesis nuera a gran escala apareció con su Tercera sinfonía (1946), que
no tiene ningún significado programático manifiesto, aunque algunas de sus m elo­
días evocan canciones populares. Un lenguaje camerístico m is finamente elabora­
do. una evolución ulterior a partir del estilo de las Variaciones para piano, son los
que encontramos en la Sonata para piano (1941). En las canciones sobre Doce p o e ­
mas de Ernilv Dickinson (1950) y más marcadamente en el Cuarteto con piano
(1950), la Fantasía para piano (1957) y la obra orquestal inscape (1967), Copland
adopta algunos rasgos de la técnica dodecafónica. A pesar de las diversas influencias
que se reflejan en el ám bito de estilos de sus obras, Copland conserva una identi­
dad artística inconfundible. En su música se mantiene el sentido de la tonalidad, aun­
que no siempre por medios tradicionales: sus ritmos son vivos y flexibles v es dado
a obtener sonoridades nuevas a partir de acordes sencillos, mediante el tim bre ins­
trumental y el espaciamiento. Sus obras y sus consejos han ejercido influencia sobre
muchos compositores norteam ericanos más jóvenes.

Otros compositores norteamericanos

Un nacionalista más consciente fue Roy Harris (1S98-1979), cuya música más lo­
grada (por ejemplo, su Tercera sinfonía, 1939) sugiere en parte la áspera sencillez
de Walt Wnitmán; algunas de sus obras com prenden temas folklóricos reales como,
por ejemplo, su Folk Song Sym pbony (Sinfonía sobre a n d o n e s folklóricas, 1941),
con coro: De una manera similar se incorporan acentos norteamericanos específi­
cos (blues) a lá Sinjonia, Afroam ericana (1931), de William Grant Stül (1895-197S).
Florence' Price (18SS-1953) adaptó la danza folklórica, antes de la guerra, llamada
juba, así cómo elem entos melódicos y armónicos —en particular la escala pentató-
nica’de muchos spirituals— , reflejando su herencia musical negra a varias de sus
grandes obras, éntre las que destacan el Concieno para piano en un movimiento
(1934) v ía Primera sinfonía (1931). Un episodio neofH'imitivo en la música nortea­
mericana lo representa Virgil Thomson (nacido en 1896) con su ópera Four Saines
iti Tbree Acts (Cuatro santos en tres actos, 1934), con un libreto de G enrude Stein
y con muchas de sus obras sinfónicas corales.
No es fácil aislar o definir el elem ento genuinam ente nacional en la música nor­
teamericana. mezclado com o está con rasgos estilísticos cosmopolitas que com pane
con la música europea d e la época. Desde luego que un signo exterior claro es la
elección de lemas norteamericanos para óperas, cantatas o poemas sinfónicos como,
por ejemplo, en algunas de las com posiciones de William Schuman (nacido en 1910);
sin embargo, en gran parte de la música misma el nacionalismo es un ingrediente
más sutil: acaso pueda detectarse en un cieno carácter franco y optimista, o en una sen­
sibilidad por un timbre y una melodía fluida e irreprimible, como en la Serenata
para orquesta (1954) y en üm brian Scene (escena de la Umbría, 1964), de Ulvsses
Kav (nacido en 1917). Algunos eminentes compositores norteam ericanos escribie­
ron habitualmente en un lenguaje que no puede ser calificado de nacional en nin­
guno de los sentidos de la palabra. Hov.-ard Hanson (nacido en 1896) fue un neo-
rromántico confeso cuyo estilo se hallaba bajo la influencia de Sibelius; la música
de cámara y las sinfonías de NX'alter Pistón (1894-1976) están escritas en un lenguaje
neoclásico robusto y refinado.
 La música de Roger Sessions (nacido en 1896) es más intensa, disonante y cro­
mática, -abierta a influenzas de su maestro Ernest Bloch y, en m enoi/grado, de Ar-
nold Schonberg; pero, n o obstante, vigorosamente personal (Tercera sinfonía. 1957;
la ópera M onlezuina, 1S'62; la cantata Wben Lilacs Last in tbe Dooryard Bloom'd
¡Cuando las lilas a la put na de! patio por última vez florecieron], 1970).
Un estilo igualmente personal, con notables innovaciones en el tratamiento del
ritmo y la forma, resulta evidente en las composiciones de Ellion Canerfnacido en
1908). A partir d e su Sorr.ia para violoncello (1948), Cárter experim entó con lo que
llamaba m odulación rnét.ica, en la que se efectúa una transición de un tem po y un
metro a otros m ediante v,na etapa intermedia que compane asp eao s de la organi­
zación rítmica previa y de la subsiguiente, reminiscente de los cambios proporcio­
nales de la música del sit-Jo xvi. También desarrolló una técnica de enunciado de
varios temas simultáneos, cada uno marcadamente individualizado, en especial en
su organización rítmica, e i pane inspirado en los coliages de Ivés formados por ci­
tas de himnos conocidos y de piezas de música popular. El prim er cuaneto para cuer­
das (1950-51) es ejem plar :n este aspecto, así como p or verse unificado por un gru­
po de cuatro notas (y sus (transposiciones): Mi-Fa-Soi$ -la jj, enunciado al comien­
zo. Esta combinación recibe el nombre de tetracordio de todos los intervalos, ya
que gracias a la perm utación se pueden obtener todos los intervalos a partir de la
misma. El ConcifcriÓ’ aoblt; para piano y clavicémbalo (1961) es una, de las obras
más accesibles de este compositor marcadamente intelectual..
Los principales representantes del Nacionalismo en la música latinoamericana
fueron Héctor Villalobos (18S7-1959), de Brasil, Silvestre Revueltas (1898-1940) y
Carlos Chávez (1899-197S). de México. Las obras más conocidas d e Villalobos son -
una serie de composicione.; para diversas combinaciones vocales e instrumentales,
bajo la designación general de dxtros, en la que se usan ritmos y sonoridades bra­
sileñas. Chávez se destaca e. pecialmente por su Sinfonía india (1936) y su Concier­
to para piano (1940). Entre 'os compositores latinoamericanos de fecha m is recien­
te tiene importancia el argei tino Alberto Ginastera (nacido en 1916), cuya ópera Bo-
marxo causó poderosa imp esión con ocasión de su estreno en 1967.

Neoclasicismo y movimientos relacionados con el mismo

Los efectos de los experimentos iniciados a comienzos de siglo siguieron deján­

dose sentir en lis décadas de la emreguerra. Muchos compositores (incluso la ma­
yor parte de los m encionado; en la sección precedente'',trataron de incorporar los
nuevos descubrim ientos, de diversas maneras y en.variadas proporciones, sin per­
der continuidad con la tradic ón-, mantenían algunos rasgos reconociblem ente fami­
liares del pasado — centros tonales (definidos o aludidos con frecuencia de mane­
ras totalmente nuevas), forma melódica, movimiento de ideas musicales orientadas
hacia un objetivo, por ejemplo— al tiempo que incorporaban elem entos nuevos y
desconocidos. Dos compositores de esta época en Francia que ilustran estas pautas
fueron Arthur H onegger y Da-ius Milhaud.
 Hist iría de la m u s ía occidental, 2

I lo n e v c e r

H onegger (1892-1955), de ascendencia suiza pero ntcído en Francia y residente

en París a partir de 1913. se destacó por su música de acción dinámica y gestos grá­
d eo s. expresada en melodías de breve aliento, fuertes ritmos en oscinato. timbres
audaces y armonías disonantes. £1 com positor francés con cuyo estilo se halla más
estrecham ente vinculado es Florent Schmitt (véase p. 79'?). El «movimiento sinfóni­
co- Pacific 231, de Honegger, en el cual intentó no im.tar el sonido, sino traducir
en música la impresión visual y física de una locomotora a toda velocidad, fue sa­
ludado com o obra sensacional de música programática rr odernista en 1923- Sus prin­
cipales piezas para orquesta son sus cinco sinfonías (.1931-51).
H onegger conquistó fama mundial tras la aparición e 1 forma de concieno (1923)
de su oratorio El rey David, que dos años antes se había representado en su versión
e s c é n ic a original. Esta obra marca el com ienzo del surgim iento de un importante
g é n e r o nuevo en el segundo cuarto del siglo xx, mezcl: de oratorio y ópera. El rey
D avid ha obtenido popularidad porque sus coros son lid ie s d e cantar (fueron es­
critos en un principio para aficionados), sus esquemas rítmicos y formales son con­
vencionales. sus escasas audacias armónicas están mezc adas con una escritura dia-

C c o n o lo g ía

1939 Segunda G uerra Mundial (hasta 1945) 1967 Serpean Pspper's Lonely Hearts Club
1944 Primavera en los Apalaches, de Co­ Band. de L>s Beatles
pland 1969 Primer 1 am bre en la luna; festival de
1945 Peter Grimes, de Benjamín Britten rock de Wt odstock

1949 M uerte de u n viajante, de Arthur Mi-
11er ( 1916-?)
1951 M usical Chansons. de John Cage;
.\m a)il y tos visitantes nocturnos, ópera
para televisión de Gian Cario Menotti
<19110
1955 Le m a n e a n sarts maitre, de Boulez
1956 Gesartg der Jünglinde, de Karlheinz-
Stockhausen
1957 West Side Story, de Leonard Bern-
stein
1959 Seven Studies on Themes o f Paul Klee,
de G ünther Schuller
19Ó1 Availahle Forms /, d e Eade Brown
1962 Concilio Vaticano II
1963 .Asesinato de! p residentej. F. Kennedy.
1970 Ancient Voices o f Giilclren, de Geor-
ge Crumb; The G reening o f America, de
Charles Reich (1928)
1973 Fin de la participación de Estados Uni­
dos en la g uerra del Víetnam
1974 Renuncia de! presidente Nixon
1976 Einstein on the Beach, de Philip Glass
1978 El para. ío perdido, de Penderecki
1979 Estreno de la ó p era de Berg, Lulú,
completa
1980 Publicación del N ew Grove Dictio-
nary, edición bajo el cuidado de Stanley
Sadie |
1981 Con Hanpy Voices, d e David Del Tre-
dici, se in: uguran el Louise M. Davies
■Symphony Hall, en San Francisco
El siglo xx 827

cónica consonante familiar y la acción unificada — en la versión de concierto un na­

rrador realiza ios enlaces enere las escenas— queda ilustrada por medio de una mú­
sica de pictórica vividez y espontánea melodía.
A mayor escala —con cinco panes habladas, cinco solistas, coro mixto (que can­
ta y habla), coro de niños y gran orquesta— es el estilo de Jeanne d'Arc. au bücber
iJuana de Arco en la hoguera. 1933). elaborado oratorio escénico de Paul Claudel,
con una música en la que el canto gregoriano, las melodías de danza y canciones
folklóricas modernas y medievales se mezclan con el lenguaje disonante y altamen­
te colorista de Honegger: la cohesión de esta obra está lograda más en virtud de su
fuerza dramática que de su arquitectura musical. ' -

Darius Milhaud
Darius Milhaud (1894-1974) nació en Aix-en-Provence. Escribió un gracioso mo­
num ento conmemorativo de su región natal en laíui're Prouencaie (1937), para or­
questa, en la que incorpora melodías del compositor de comienzos del siglo xviii,
André Campra. Milhaud produjo una cantidad inmensa de música. Componía con
una facilidad rara en el siglo xx. Sus obras comprenden piezas para piano, música
de cámara (se destacan especialmente sus dieciocho cuartetos para cuerdas), suites,
sonatas, sinfonías, música cinematográfica, ballets, canciones, cancatas y óperas. Hay
un contraste entre la frivolidad, la burla y la sátira dé los ballets Le boeiif sur le toit
(El buey sobre el cejado, 1919) o Le Train Blezi (El tren azul, 1924) y la seriedad
cósmica de la ópera-oracorio Christopbe Colomb (1928; cexto de Paul Claudel), o la
devoción religiosa de la música para el Senncio sacro judío (1947). Milhaud fue un
arrisca de temperamento clásico, nada dado a teorías o sistemas, pero infinitamente
recepcivo de muchos tipos de escímulos que supo convenir esponcáneamence en ex­
presión musical: melodías y riemos folklóricos brasileños, por ejemplo, en las dan­
zas orquescales (más carde arregladas para piano) Saudades do Brasil (Nostalgias
del Brasil, 1920-21); saxofones, síncopas del ragtime y la tercera del blues en el.ba-
llec La Creátion du m onde (La creación dei mundo, 1924). La música de Milhaud
es esencialmente lírica en su inspiración, con una mezcla de ingenio e ingenuidad;
de forma clara y.lógica está dirigida al oyente como exposición objetiva, no como.
. confesión personal. " ■..,
Un recurso técnico que aparece recurrentem ente en Milhaud, así como en mu­
chos ocros compositores contem poráneos suyos (por ejemplo, el holandés Willem
Pijper, 1894-1927), es la politonalidad — música escrita en dos o más tonalidades a
la vez— , como se com prueba en el ejemplo 20.7a. en donde dos líneas de melodía
y dos planos de armonía, cada una en una tonalidad distintiva y diferente, se escu­
char de manera simulcánea.
Para ilustrar este aspecto del escílo de Milhaud tomemos dos pasajes (ejemplo
20.1b) del movimiento lento del Decimosegundo cuaneto (1945). Los motivos ini­
ciales del movimiento en los que se explota la sonoridad de segundas y terceras con­
tra un.pedal de dominante en La mayor, forman el tema de la coda: dos compases
policonales (La-Sol-Re-Mi bem ol) seguidos por un pasaje diatónico en La, con la cuar­
ta lidia aumentada y una cadencia final con el choque momentáneo de las terceras
m enor y mayor.
El ámbito estilístico de Milhaud queda desvelado en sus óperas. Además de ,1a
828 — ■ Historia de la música occidental. 2

EJEMPLO 20.7 Politonalidad en las obras de Darius M iüxmd:

a) Saudades do Brasil, I: núm ero 4, Copacabana.

A 1 I J tiJ f J__ ... ..

^ — "i t - + —

^ „ c 3 JP"! n J T i J ~ 34ü
L--á--h-------- -5--------
T
b) Cuarteto para cuerdas núm ero 12, segundo movimiento.
7e)tia:
Violín 1, Viola (asordínádos).

— .71
Cello (asordinado).
Coda

Edmons Salaben, editores y propietarios de! Sau/lades üo Brasil, © 1922. renovado en 19*>ü p o r Editions
Max Eschig. Utilizados por autorización de Associated Music Publishers, Inc.
El siglo xx 829

música para las traducciones, de Claudel de tres obras de Esquilo (compuestas entre
1913 y 1924), las misn as incluyen Les inaUjeurs d'Orpbée (las desdichas de Orfeo,
1924), L e p a u ir e matei-pt (El pobre marinero, 1926), sobre un libreto de Jean Coc-
teau; tres operas, minutas, cada una de las cuales dura aproximadam ente diez minu­
tos, sobre parodias de-m itos clásicos (1927); las form alm ente más convencionales
M aximitien (1930), M&dée (1933) y Bolívar (1943) y la ópera bíblica David, encar­
gada para celebrar el t¡ ¡milenario de Jerusalén com o capital del reino de David v
estrenada en versión d>- concieno en Jerusalén en 1954. Todas las óperas de Mil­
haud están organizadas en diferentes complejos de escenas con arias y coros v las
voces cantantes constituyen el centro del interés antes que la orquesta.

Francis Poulenc
En su mayor pane, las composiciones de Francis Poulenc (1890-1963) tienen for­
mas pequeñas. Este au to ' combinaba la gracia y el ingenio de las chansons popula­
res parisinas con un don para el remedo satírico y un insinuante lenguaje armónico
(buen ejem plo de lo d¡:ho en su ópera cómica Les tnainelles de Tiresias (Los
pechos de Tiresias, 1940,. Sus obras no fueron, en modo alguno, todas frívolas. Su
Concerí dxim pétre (Conc leno campestre o pastoral) para clave o piano y pequeña
orquesta..e&,neoclásico e i el espíritu d e' RariiSfirV D om enico Scarlatti; entre sus
com posiciones figuran una misa en So! para coro a cappella (1937), varios motetes
y otras obras corales. Su ópera seria en tres actos Dialogues des Cannólites (Diá­
logos de carmelitas, 1956.. es la eficacísima musicalización de un libreto desusada­
mente excelente de Geor.’es Bernanos.;

Paul Hindemith

Paul Hindemith (1895- 963) se destaca no sólo como compositor, sino asimis­
mo como teórico y maestro. En su libro Tbe Craft o f Musical Composition2 (Ane de la
composición musical) presenta tanto un sistema general com o un método de aná­
lisis. Su labor com o m aestra — en la Escuela de Música de Berlín (1927-37). la uni­
versidad de Yale (1940-53) y la universidad de Zurich a partir de 1935—- influyó a
toda una generación de músicos y compositores.
Hindemith pensaba que era. antes que nada, un músico práctico. Experimenta­
do ejecutante solista. orquestal y camerístico de violín y viola, aprendió a tocar asi­
mismo m uchos otros instru Tientos. Más joven que Schónberg. Banók y Stravinsky,
no atravesó ninguna etapa te mprana romántica o impresionista de importancia, sino
que se sum ergió de inmediato, con sus primeras composiciones editadas, dentro
del confuso y desconcenan e mundo de la música nueva en la Alemania de la
década de 1920. Resulta nou ble que, a la luz de las cambiadas concepciones de la
tonalidad, unos veinticinco at os más tarde el compositor revisase sus tres obras gran­
des principales de este período. Eran éstas un ciclo de canciones para voz de so­
prano y piano sobre poesía* de R. M. Rilke, Das M arim lebeii (La vida de María,

: H indem ith: Uriteru.<eisur\g iii Toisarz. 2 vols. 1937. 1939. trad. de A nhur M endel: Tbe Craft of Musical
Composition (Nueva York: Associated Music Publishers, 1942: edición revisada. 1945). 3-** vo!. 19?Ü. edición
:» cargo de Andrés Briner. P. Daniel N eier y AJfred Rubeii (Mainz: Srhor»
 Hi-sto 1a de la música occidental, 2

/■"/ Concierto de los ángeles, procedente del a lta r de Isertbeim pintura realizada por Martinas
Gritneu'ctld. Esta obra inspiró el prim er m o lim ien to de la sir jb n ia Machis der Maler. de Hin-
ihmtth, y el Sechstes B ild (NAWM I 6 l ) de la ópera basada en hechos de la ríela del pintor,
íColmar, Mtisée d'U nlerlinden.)

1923), la ópera expresionista trágica Cardillac (1926) ; la ópera cómica Nenes vom
Tcti¡e (Novedades del día, 1929). Entre las obras hinde.nithianas de este período se
encuentran, asimismo, cuatro cuanetos para cuerdas y gran cantidad de otras piezas
camerísticas.
En la década de 1930 se manifestaron un contrap jnto lineal menos disonante,
una organización tonal más sistemática y una nueva inmole de calidez casi romántica
(com párense los ejem plos 20.8a y b). Las composiciones de esta década abarcan la
ópera Mathis der Maler (Matías el pintor, 1934-, estre.iada en Zurich. 1938); la sin­
fonía que también lleva este mismo nom bre, probablemente la más conocida de to-
i
Ei siglo xx

EJEMPLO 20.3 Ejemplos de la arm onía de Hindemith:

.1 ) ( mimen» •»: movimiento lenio.

h) Matbis der Maírr. exvn.i <>

S c h r langsam, freí im Zcicm ass
 Historin de h música occidental. 2
R32

Cuarteto número 4, copyright 1924. de B. Schou's Sóhne, Mainz. Copyright renovado Moihis der Moler,
copNTiqht 1937. de B. S chons Sóhne. Mainz. Copyright renovado. Ambos utilizados p o r autorización
d e E uropean A m erican Music D isuibutors Corp., únicos agentes para U .S a de B. S chons Sóhne. Mainz.

das las obras de Hindemith, compuesta mientras escribía el libreto de la ópera. Tam­
bién pertenecen a esta época las tres sonatas para piano (1936); una sonata para pia­
no a cuatro manos 0938); !os ballets Nobilissiim Visione (1938), sobre la figura de
san Francisco de Asís; Los cuatro temperamentos (1940) y la Sinfonía en M i (1940).
El libreto de Mathis der Maier, del propio Hindemith, se basa en ia vida de Mat-
thias G rünewald, pintor del famoso altar de Isenheim (esta obra pictórica se halla
en 1a .actualidad en el Musée d'Unterlinden, Colmar, Alsacia). Compuesta en Alema­
nia en la década de 1930, cuando Hindemith se hallaba sometido a los ataques del
gobierno nazi, esta ópera es una exposición filosófica sobre el pape! del artista en
tiempos de tensión. En el libreto, Matías abandona su taller y se une a los hombres
del campo en su lucha contra los nobles en la Guerra de los Campesinos de 1523-
' Gran p an e de la música de Hundemith fue escrita'íon fines didácticos. El título
Klairiermiisik: Übung in drei Stücken (Música para piano: tres piezas practicas. 1925)
recuerda' al de !a Clauier Übung, de Bach. Análogo a El claise bie?i temperado es el
Liidus Tonalis (luego de tonalidades, 1942), de Hindemith, obra pianística subtitu­
lada -Estudios de contrapunto, organización tonal y ejecución pianística», que cons­
ta de doce fugas (en cada una de las tonalidades) con interludios de modulación,
un preludio CDo-Fa sostenido) y un postludio (Fa sostenido-Do).
Las com posiciones posteriores a 1940 incluyen los Cuartetos quinto y sexto (1943,
1945), !as Metamorfosis sinfónicas sobre temas de Weber (1943), un -requiem » so­
bre textos de Whitman (Wben Lilaos Last in the Dooryard Bloom 'd) y otras obras co­
rales; la nueva versión de Das Marienleben (194S) y la ópera Die H arm onie der
Welt (La arm onía del Mundo). Hindemith comenzó a escribir esta ópera en la dé­
cada de 1930, pero la dejó a un lado a! llegar a los Estados Unidos, porque no pa­
recía haber oportunidades para representar una obra semejante en dicha época. En
1952 confeccionó una sinfonía orquestal en tres movimientos a partir de fragmen­
tos de la música y luego prosiguió trabajando en la ópera, que se representó final-
siglo XX 833

NAWM ] 6 l E scena 6, d e Matbis d e r M aier, d e P a u l H in d e m ith

Esta escena demuestra la capacidad de Hindemith para evocar la intensidad

de sentimientos que :e esconde detrás de la creación del poliptico’del pintor
y su profundo com prom iso con los derechos del pueblo alemán oprim ido. El
preludio a la sexta escena, compuesto originalmente com o el tercer movimien­
to de la sinfonía del n is m o nom bre de la ópera, se ejecuta a telón cerrado v
vuelve a oírse cuandc Matías, desesperado, por la derrota de los campesinos,
se siente atormentado p o r visiones que se asemejan a las de su pintura Las ten-
taciones de San Antoi io. Al llegar al primer tiempo del cuano compás, todas
las notas de la escala ■romática ya han aparecido por lo m enos una vez, como
sí fuese una composición dodecafónica: pero no lo es, aunque la línea desaso­
segada y torturada de la melodía es un excelente ejem plo del Expresionismo
alemán (ejemplo 20.8b). En este caso, como en todo el resto de la partitura,
Hindemith sigue un m étodo armónico ideado por él y q u e denom inó «fluc­
tuación armónica». Comienza con acordes bastante consonantes y avanza hacia
combinaciones que co uienen mayores tensiones y disonancias, que luego se
resuelven de manera s ibita o bien por medio de una lenta moderación de la
tensión hasta llegar de nuevo a la consonancia. Otro b u en ejemplo es el. co­
mienzo de la séptima ;scena (ejemplo 20.Sc), qué representa eh én tierro d e ......
Cristo pintado por Mauas.'El métóSó también se aplica a 'iá música q u e pre­
senta el-relato de Matías de la visión que ha tenido de un concieno de ángeles,
destinado a aplacar a Regina, hija del jefe muerto del ejército de los campesinos,*-. ,....
a la cual el pintor pone’a salvo en el bosque de Odenwald (NAWM.lól, núm.
B). Aquí Hindemith ofréce nuevamente una representación musical de una de
las pinturas del altar, El ¡concierto de los ángeles (música basada en el prim er
movimiento de la sinfonía). Inmediatamente antes de que Regina se quede d o r­
mida, ambos cantan el t oral Es sungen drei Engel (núm. 19), con lo q u e aña­
den a la atmósfera de época, ya de por sí intensa, el fervor de los prim eros
años de la Reforma. Al f na! de la ópera. Matías se aviene a su pape! de artista
gracias a ios oficios de su mecenas, el cardenal Alberto de Brandeburgo, quien
se le aparece en una vis ón con San Pablo en el acto de convenir a San Anto­
nio (tem3 de otra de las pinturas de Grünewald)y le dem uestra que una em ­
presa artística superior es una meta meritoria en sí misma.

mente en Munich en ¡957. ¡Entre las últimas obras de Hindemith hay un Octeto para
clarinete, fagot, trompa, violin, dos violas, violoncello y contrabajo; varios madriga­
les excelentes; una ópera <¡n pretensiones en un acto T)x Long Q nisnnas Dinrter
(la larga cena de Navidad, t asada en un texto de Thornton W ilder, 1961) y una Misa
para coro a cappella, que -e estrenó en la Piaristenkirche de Viena en noviem bre
de 1963.
Las obras de Hindemith son tan versátiles y casi tan num erosas como las de Mil­
haud. Hindemith fue un representante de mediados del siglo » ; de la línea cosm o­
polita germana representada p o r Schumann, Brahms y Reger; otras influencias que
se sumaron a sus creaciones proceden de Debussy, así como de Bach, Handel, Schütz
y los compositores alemanes de lieder del siglo xvi.
 Historia de la música occidental, 2

Messiaen

Una figura influyente, única y totalmente imposible d í clasificar en la música de

alrededor de mediados del siglo xx fue la de Olivier ;ssiaeu. Nacido en Aviñón
en 1908. Messiaen estudió órgano y composición en P: ris. de cuyo conservatorio
fue nom brado profesor en 1942. Entre sus muchos disc pulos notables se cuentan
Pierre Boulez y Karlheínz Stockhausen. quienes se convi -tieron en jefes de los nue­
vos movimientos musicales de las décadas de 1950 y 1960. asi como el italiano luigi
Nono i nacido en 192=0, el holandés Ton de Leeuw (nacit'o en 19261 y muchos otros
importantes com positores de esta generación.
l ’n tributo a la calidad de las enseñanzas de Messiat n es el hecho de que nin­
guno de sus alum nos haya imitado su estilo-, cada uno de ellos, aunque reconocien­
do su deuda por la instrucción recibida, ha transitado x>r su propio camino. De
esta suerte. Messiaen no fue fundador de una escuela de composición, en el sentido
corriente de la palabra. Sus propias composiciones de L década de 1930. especial­
mente sus obras para órgano, llamaron favorablemente la atención por doquier; las
de las décadas de 1940 y 1950 no son tan ampliamente conocidas. En su música pos­
terior a 1960 prosiguió cultivando un lenguaje personal!.'imo. que divergió cada vez
más de las corrientes -progresistas» principales de la segunda mitad de la centuria.
Desde su com ienzo es característica de la música de'Messiaen la completa inte­
gración de una expresividad emocional de amplios alcances y tono profundam ente
religioso, con medios de control intelectual minuciosamente organizados. A ello ie
añade continuos descubrimientos de sonoridades, ritm o; y armonías nuevos y nue­
vos m odos de relacionar la música y la vida, vida tanto iel reino natural como del
espiritual (.sobrenatural), reinos ambos que Messiaen ve ’:om o totalmente continuos
o entrelazados. Su lenguaje musical muestra rasgos de. antepasados tan diversos
com o Debussv, Scriabin, V/agner, Rimskv-Korsakov, Monteverdí. Josquin y Perotin.
Además, es poeta (escribe los textos para sus obras vocaíes), estudioso de la poesía
griega y un consum ado ornitólogo aficionado.

■SAWM 155- Medicauons sur le myseére de la Sanee Trinité; 4, Vif, de

Olivier Messiaen

Un intrincado sistema de equivalencias verbales y gramaticales recorre es­

tas Medicaciones sobre el Misterio de tü Santísima Trii tidad para órgano, com ­
puestas en 1969. La cuarta de ellas es una buena íntr xiucción a la música de
Messiaen. El material temático recurrente consta, en jarte, de cantos de pája­
ros; el sonido ronco y sincopado del pájaro carpinteo: negro, el canto del mir­
lo de anillos, los sonidos acampanados de la lechuza ie Tengmalm y la melo­
diosa voz del zorzal cantor. Además, hay un motivo que representa el verbo
auxiliar «ser», q u e inicia, en la parte del Padre, un diálogo entre las personas
de la Trinidad. Está destinado a subrayar el «ser», la existencia de Dios. Estos
elem entos se ven mezclados en secciones extremada nenie subjetivas y rítmi­
cam ente libres, en las que se utilizan diversas combinaciones de registros orga-
nísticos.
El siglo xx

Además de numerosas obras para plano y para su propio instrumento, el órga­

no, las composiciones principales d e Messiaen incluyen un Quacuor pour la fin du
temps (Cuarteto para el fin de los tiempos), para violín, clarinete, violoncello v pia­
no. estrenado por el compositor y tres compañeros de cautiverio en un campo mi­
litar de prisioneros alemán en 1941; Trois petites licurgies p o u r la présence divine
(Tres pequeñas liturgias para la presencia divina) para coro de voces femeninas a!
unísono y pequeña orquesta (1944); una sintonía, Turangaiila, en diez movimien­
tos para gran orquesta (194S); Cinc/ recbants (Cinco estribillos) para coro mixto
sin acompañamiento ( 1949), y Chronochromie (Cronocromía. literalmente tiempo-
color), para orquesta (1960).
Dentro de la rica textura homófona predominante, la música de Messiaen tiene
una índole personal peculiar que nace, en pane, de ciertos rasgos técnicos especia­
les. como son escalas octatónicas (escalas de ocho notas a la octava, con alternancia
de grados enteros y semigraclos). pedales rítmicos parecidos a la isorritmia, evita­
ción de pulsaciones o tiempos regulares, añadidos complejos de sonidos verticales,
que llevan incorporados los parciales superiores de una fundamental y texturas com­
plejas y trem endam ente den sas3.

Stravinsky

• Llegamos ahora a un com positor que, en el transcurso de una larga carrera, par­
ticipó en algunas de las orientaciones más significativas de la música en la primera
mitad del siglo xx: Igor Stravinsky. En realidad, fue él mismo el que le cito ímpetu
a algunas de las orientaciones y su influencia sobre tres generaciones de composi­
tores ha sido enorm e. Nacido en Rusia en 18S2, llegó a París en 1911, vivió eri Suiza
después de 1914, nuevamente en París después de 1920, en California a partir de
1940 y en Nueva York desde 1969 hasta su muerte, acaecida en 1971. De las prime­
ras composiciones de Stravinsky, las principales fueron tres ballets encargados por
Sergei Diaghilev (1872-1929), fundador y director del Ballet Ruso, el cual, durante
veinte años después de su prim era temporada de 1909 en París, fue una institución
europea que atrajo los servicios de los principales artistas de la época. Para Diaghi-
fev y París. Stravinsky escribió Bí Pájaro de Fuego (1910), Petrusbka (1911) y Le Sa­
cre d u printemps '(La consagración de la primavera), subtitulada Cuadros dé la
Rusia pagana (1913). ’

Primeras obras

El Pájaro de Fuego proviene de la tradición nacionalista rusa y posee el orien­

talismo exótico y la variada y sensual orquestación del maestro de Stravinsky, Rimskv-
Korsakov. En Petrusbka, rica en canciones rusas y texturas polifónicas, ambas de ca­
rácter folklórico, introduce un toque de verismo en sus escenas y personajes circen­
ses, mientras sus ritmos animados, sus luminosos y ásperos colores orquestales y

5 Estos m edios aparecen descritos detalladam ente en Messiaen: Toe Tedmiqiie of M y Musical
(París. 1944), erad. de John Satterfteld (París: le d u c . 1956).
i
 /
~ Historia de la música occidental, 2

su escueta textura contrapunüstica indican reinos que m is tarde habría de seguir

explorando Stravinsky. La Sacre es, indudablemente, la composición más famosa de
com ienzos del siglo xx. Produjo un célebre escándalo en París (véase recuadro),
aunque a la larga est3 obra, así com o El Pájaro de Fuego y Petrusbka, ha gozado
de una mejor acogida pública que ¡as composiciones posteriores de Stravinsky.
La Sacre fue pljTiimrw-iilminanie del primitivismo: Cocteau la calificó de..^gas-
toral de! m undo prehistórico». Su novedad consistía n o sólo en sus ritmos, sino aun
más en electos orquestales y combinaciones de acordes inauditos hasta enton­
ces y en la lógica despiadada y ¡a fuerza elemental con que todos ellos fueron com­
binados.

19 13 -19 2 3 . /

La forzosa economía de la época bélica, así com o el impulso interior de Stra­

vinsky hacia nuevos objetivos, produjeron un cambio estilístico que se manifestó en
los años 1913 a 1923- Las composiciones de este periodo incluyen música de cáma-

Stravinsky recuerda el estreno de Le Sacre du Printemps, el 29 de mayo de

1913 ' .

El hecho de que el estreno de Le Sacre d u Printemps fu ese acogido con u n es­

cándalo debe ser algo sabido p o r todo el inundo. Sin embargo, p o r m u y extraño
que parezca, y o n o estaba preparado para tal explosión. Las reacciones de los m ú ­
sicos que asistiéi'on a los ensayos orquestales no dejaban adiiHitar tal cosa y el es­
pectáculo escénico no parecía que pudiese desencadenar tal alboroto...
Desde el mismo principio de la ejecución se escudxtron lei'es protestas contra
la música. Luego, cuando el telón se alzó sobre el grupo de Lolitas patizam bas y
de largas trenzas que sallaban arriba y abajo (Danses d e s a d o le s c e n te s ) , estalló la
tormenta. Gritos de -Ta g u e le » ( -/Callaos!>) se oyeron a mis espaldas. Oí. a Florera
Schmitt que gritaba «Taisez-vous g a r c e s du s e iz ié m e » ( -/Callaos, putas del decimo­
sexto!-: las g 3 r c e s del distrito decimosexto (el más de m oda de carácter residencial
de París) eran, desde luego, las señoras más elegantes de la ciudad. Sin embargo,
el alboroto continuaba y a! cabo de unos pocos m inutos dejé la sala hecho una
furia... Llegué, de igual manera, a la p a n e posterior d el escenario, donde vi a Dia-
ghilei’ que apagaba y encendía las luces del teatro en u n últim o esfuerzo p o r cal­
illar al público. D urante lo que quedaba de la fu n ció n , estuie entre los bastidores,
detrás de Nikinsk)', al que le sostenía los faldones de! fr a c , mientras éste, de pie so­
bre una silla, gritaba núm eros a los bailarines, com o si fu e ra u n contramaestre.

Strcuñnsk)' en Eapositions and D evclopm em s (fi/ueva VoriDoubteázy, 2962J, pp.

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S.V W . e m S T E R

P órta la diseñada p o r PictefO, del arreglo para p ia n o de Ragtime, d e Straiinski-, publicarlo

po r J. & W. Q xsler, en Loriares, 1919- (Colección de C. S. Fraenkel.)
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ra. piezas pianísticas breves y canciones: los bailéis L'Histoire d u Soldat (la historia
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del soldado, 191S), Les Nuces (Las bodas. 1917-23) y Pulcinella (1919) y el Ocieto
para instrum entos de viento (1923). El primer rasgo que sorp ren d e en este nuevo c
estilo es la sustitución de h gran orquesta por pequeñas combinaciones: para L'His­
toire, instrumentos solistas en parejas (violín y contrabajo, clarinete y fagot, corneta
y trom bón) y una batería je instrumentos de percusión tocada p or un ejecutante:
para Les Noces, cuatro piai ios y percusión; para Pulcinella, una pequeña orquesta
con cuerdas divididas en grupos concertino y ripieno. El Ragtime y la Piano Rag
Music fueron ejemplos tem xan o s (seguidos por algunos otros, com o el Eboin■Con­
ceno de 1945) de su interrs por el jazz, interés que se refleja asimismo en la ins­
trumentación y los ritmos le L'Histoire. Pulcinella es un preludio al periodo neo­
clásico de Stravinsky, del c tal el Octeto resulta un ejemplo conveniente para su es­
tudio. Siguieron al Octeto i. i Concierto para piano e instrum entos de viento (192-=t).
una Sonata para piano (1924) y la Serenata en La para piano (1925).
 Historia de la música occidental, 2

El neoclasicismo de Stravinsky

La de neoclásico es la etiqueta que habitualm ente se adhiere al estilo stravins-

kvano desde la época de! Octeto hasta la de la ópera The Vake's Progress (La carrera
del libertino, 1951)- De una manera m is amplia, esta pal íbra también puede desig­
nar una tendencia general de este periodo, que acaso :e vea mejor ejemplificada
que por nadie por Stravinsky e inspirada en gran pane p x é!, pero que también es
evidente, en mayor o m enor grado, en la m ayor parte de los restantes compositores
contem poráneos (Schónberg inclusive). En este sentido ouede definirse el Neocla­
sicismo com o la adhesión a los principios clásicos de e ¡uilibrio. frialdad, objetivi­
dad y música pura (en contraste con la programática del Romanticismo), con el co­
rolario de sus características de economía, textura predom inantem ente contrapuntis-
tica y armonías tanto diatónicas como cromáticas: a veces mplica, asimismo, una imi­
tación. cita o alusión a melodías o rasgos estilísticos e: pectficos de compositores
más antiguos, como por ejemplo en Pulcinella, de Stravi ísky. basada en tonadas su­
puestam ente debidas a Pergolesi, o el ballet I.e Baiser d : ¡a Fée (El beso del hada,
1928), inspirado en temas de Chaikovsky.
Desde luego que la idea de renovar un arte media tte la vuelta a principios y
modelos de épocas anteriores no era nueva; fue una de las ideas básicas del Rena­
cimiento y ocasionalmente los compositores de todas la ; épocas han utilizado deli­
beradam ente estilos más antiguos. Sin em bargo, el Neoclasicismo del siglo xx tuvo
dos rasgos distintivos especiales: en prim er lugar, era síntoma de una búsqueda de
principios de orden, de algún camino distinto del de Schónberg para escapar a las
trampas del Romanticismo y del aparente caos de los años com prendidos entre 19¡0
y 1920: y, en segundo término, en una proporción como jamás se había dado con
anterioridad, los compositores contaban con un conocim iento detallado de muchos
estilos del pasado y estaban al tanto de cóm o se utilizal an.
Stravinsky contribuyó a la literatura coral con dos exu nsas composiciones: la ópe­
ra-oratorio Oedipus rex (Edipo rey, 1927), so b re una trr ducción al latín de la adap­
tación de la obra de Sófocles hecha por Cocteau, para y 3listas, narrador, coro mas­
culino y orquesta; y la Sinfonía de los Salm os (1930), para coro mixto y orquesta,
sobre textos latinos de la Vulgata. Stravinsky utilizó el latían porque, al verse este idio­
ma som etido a convencionalismos de pronunciación, com o un ritual, ello le dejaba
en libertad para concentrarse, según decía, en sus cualidades «fonéticas». Oedipus
es una obra estatuaria, estática, semejante a un bloque, intensa dentro de su forma
estilizada. La Sinfonía de los Salmos es una de las grandes creaciones del si­
glo xx. obra maestra de la inventiva, de ía arquitectura musical y de ia devoción re­
ligiosa.
En concordancia con la atracción que sentía Stravinsky por los temas clásicos se
hallan su ballet Apollort musagéte (Apolo y las musas, ; 928) y el ballet-melodrama
l’m ó p h o n e (1934), el primero para orquesta de cuerdas y el segundo para orquesta
normal con.-recitador, tenor solista, coro mixto y coro ce niños. Sus obras cameris-
ticos incluyen, además del Octeto, un D úo Concertant. para violín y piano (1932),
un Concierto para dos pianos (1935), el D um barton Óaks Concerto en Mi (1938)
y el Basic Concerto en Re (1946), ambos para orquesta de cámara. La formación o r­
questal normal se utiliza en el Capriccio para piano y orquesta (1929) y en el Con-
■ierto para violín (1931). La Sinfonía en Do (1940) es i n modelo de claridad y co­
El siglo « S39

hesión formal neoclásicas. La Sinfonía en eres Movimientos (1945) es más agitada y

disonante y recuerda algunos rasgos de Sacre. Su segundo movimiento es una de las
obras mis deliberadamente clasicistas de este periodo. Durante gran pane de la mis­
ma, las melodías diatónicas, a m enudo duplicadas en sextas paralelas y ornamenta­
das con grupettos y trinos, poseen un acompañamiento homófono. La extensa línea
melódica y sus elaboraciones m ediante tresillos' recuerda una melodía de Bellini.
cuya vena melódica concitaba gran admiración en Stravinsky.
El tema de la ópera Tbe Rake's Progress (1951) fue sugerido por los grabados
de Hoganh: el libreto pertenece a W. H. Auden y Chester Kaliman. En la ópera. Tom
Rakewell tiene la oportunidad de casarse con Anne Trulove y trabajar con el. padre
Je la muchacha: sin embargo, escoge probar fortuna en Londres bajo la tutela de
Nick Shadow. el diablo disfrazado, quien se ofrece a ser el criado de Tom durante
un año. El joven se ve iniciado en todos los vicios d e la gran ciudad y acaba por
casarse con Baba la turca, la mujer con barba del circo. Anne intenta dos veces ale­
jarle de este mundo y, aunque no lo logra, le da su ene en el juego de naipes que,
al final del año. será decisivo para el destino de Tom. (La escena se halla en NAWM
1Ó3). El hom bre gana y Nick-se hunde en la tumba pensada para Tom, pero anees
de desaparecer el diablo condena a éste a la locura, lo que le lleva a perecer en un
manicomio.

A’AWM 163 Acto III, escena 2, de The Rake's Progress, de Stravinsky

En esta obra Stravinsky, d e acuerdo con el período histórico del argumen­

to, adoptó los convencionalismos dieciochescos de recitativos, arias y conjun-;.
tos. La escena del juego de naipes se inicia con un preludio formal, tras el cual:
se escucha un dúo entre Rakewell y Shadow, presentado mediante un ritorne- -.
lio de cinco compases, según el estilo barroco, en el que dos flautas tocan en
terceras en todo momento, sobre arpegios del clarinete y un seudo bajo con­
tinuo. El ritornello vuelve a escucharse, después de que Tom. con voz temblo­
rosa, afirma «Cuán oscuro y tem ible es este lugar» y de haberle preguntado a
Nick por qué le ha llevado al cementerio. Cada uno d é los hombres se ve ca­
racterizado por la orquesta: Tom. mediante una figura con puntillo, casi en os-
tinato, en los bajos; Nick, por armónicos en pizzicato sobre un bajo de bordón.
Cuando el reloj está a punto de d ar la medianoche, Nick, en un recitativo acom­
pañado por un clavicémbalo, le ofrece a Tom la oportunidad de jugarse su vida
a los naipes.
El dúo que sigue también se ve acompañado en casi todo momento por el
clavicémbalo, aunque hay interludios que recuerdan a los recitaúvos en obbli-
gato, que com prenden a la familia de los vientos o de la cuerda (ejemplo 20.9).
La línea vocal de Rakewell está llena de grupettos y apoyaturas mozartíanas y
se ve acompañada por acordes quebrados de ritmo estricto. El acompañamien­
to tiene un sabor bitonal, aunque se puede analizar como basado en el acorde
de tres notas Fa-Fa sosien¡do-£¿! (una tercera mavor-menor), replicado a una
quinta por encima y en transposiciones de este grupo de seis notas. Shadow
' S hO ■N Historia de ln música occidental. 2

admite su derrota en una breve aria estrófica: «Me quemo», en ia que la or­
questa al completo asum e el ritmo de puntillos, tem bloroso, antes usado con
Tom. Tras este mom ento, Rakewell canta apoyado en un bajo de bordón, de
forma demente, una cantinela triádica y sencilla, mientras esparce yerba sobre
su cabeza y piensa que se corona con rosas.

EIEMPl.O 20.9 Acto ///, escena 2, dúo-, My hean is wild wiih fear (Enloquecido tengo el
corazón de miedo), de The Rake’s Progress. de l.uor Stravinsky.

¡i Rakewell

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Ei siglo xx
K4]
Las obréis tardías de Struuimky 1

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Una versión de la misa (1948) para un coro mixto con dobles quintetos de ma­
deras y metales posee un austero estilo «neogóüco- que sitúa a esta obra com o tran­ i
sición entre la Sinfonía de los Salmos y el Canticum sacrw n para tenor v barítono
solista, coro y orquesta, com puesto «en hom enaje a san Marcos» y estrenado en la
i
basílica de este nom bre jen Venecia, en 1956. En panes del C a n iia im sacrum y de i
otras composiciones de .a década de 1950 (entre ellas el Septeto, 1953; la canción
ln memoriam Dylan Tlxjmas. 1954: ei ballet Agón, 1954-57; y Tljrerii, 1958, para vo­ i
ces y orquesta, con texto;- de bis Lamentaciones de Jeremías), Stravinsky adoptó, de
(
manera muy gradual y juiciosa, pero sum am ente eficaz y para sus propios fines, las
técnicas de la escueta de Schónberg y Webern, técnicas éstas que siguió explorando c
aún más en M ovements ('. 959) v en las Variaciones para orquesta (1964),.
c
(
El estilo de Stravinsky
<
Un breve resum en no puede hacerle justicia al estilo de Stravinsky d ebido a toda
su diversidad, así como a : u unidad. En estas páginas sólo podernos llamar la aten­ *
ción acerca de algunos ras ;os característicos, subrayandepfyue los ritmos arm nniá» ’* • t
timbres y tocios los demás detalles de Stravinsky son inseparables cíeFcuerpo vivo
de su música; el estudiante debe oír y estudiar estos rasgos en su contexto, dentro í-t
de las propias obras y al h; cerlo aguzar4.su percepción de estos detalles.
jRjtmo: Uno de los paso.; im ponantes del siglo actual fue la liberación del ritm o <
de la «tiranía de la barra dt^compás». es decir, de ia regularidad_¿e_gmpos_cons= i
untes ele dosTxTfés’uñidades de acentos fu en eT v jfeblle.sT~én~íos que Ins fuertes
coinciden normalmente. ixui-f~amhi£¡slcia-ai;monía. Stravinsky a m enudo se opone a i
la barra de "compás al introducir un esquema rítmico irregular después de haber
{
instaurado otro regular y ve1ver a éste último de tamo en tanto (ejem plo 21.10a, de
t
Sacre; el movimiento íntegr > se halla en.NAWM 147). El ritmo regular p uede man­ c
tenerse en una parte contra in esquema irregular en conflicto con él en otra (ejem­ \
plo 20.10b): o bien pueden :ombinarse dos ritmos diferentes .( ejem plo 20.10c). Un ♦
motivo rítmico pueo e’Hespl.izarse de un Jugar a otro dentro del compás (ejemplo %
20.10d). Al comienzo del últ mo movimiento de Saa-e el ritmo parece muy irregu­ <
lar, aunque suena ordenado: en efecto, se halla organizado de una m anera bastante •
<
simétrica en torno al motivo que aparece ocho veces (ejemplo 20.10f) en casi todas
las composiciones del período neoclásico de Stravinsky. Resulta especialm ente fas­ (
cinante la manera en que hace más densas las armonías y luego abre, disloca y re­
calca los ritmos, en una prolongada pulsación de tensión y distensión antes de una <
cadencia imporcame: véanse os finales de! Octeto, del tercero y cuarto movimien­ <
tos de la Sinfonía en Do y de' Sancius de la Misa.
Otro detalle del ritmo de Stravinsky es su em pleo de ios silencios: a veces me­ I
ramente son una detención entre acordes; otras, una respiración sobre el tiempo
fuene antes de iniciarse una fi ase y, otras más, una pausa retórica que acumula ten­ <
sión en el avance hacia un clínax, como, por ejempio, en ei segundo movimiento
y en el interludio entre e! segundo v tercer movimientos de la Sinfonía en tres Mo­
limientos.
m nuHiiliUUiUUlUUliliU
842 Historia de la música occidental. 2

A rm onía: La música de Stravinsky está organizada en torno a centros tonales.

ambiguos com o e l del segundo movimiento dt Sacre (ejemplo 20.11a; el
A c o rd e s
m ovim iento com pleto está en NA'X'M 147) p u e d e n concebirse como un acorde en
M i m avor en las cuerdas bajas, combinado con otro acor le de Mi bemol mayor con
una séptim a m enor añadida. O bien, com o lo ha demos rado últimamente un estu­
dioso. com o uno de los g ru pos de siete chjacs-de-a-Uua: .más destacadas y_noás_em-

EJE.MPt.O 20.10 Ejemplos de ritmos ele Scrcu

a) La C onsagración d e la P rim a tv r a (Augurios pictórico.').

J=50

\ Í j T j I J T T j I JT T j I J 7 T 3 1 J T J 1 1 j T T j 1 J T T j I
; ;> ; j Ij j J J !j J j JIj j j
b) H istoire d u Soldat, Escena 1

J =100
^ ■**1
3. 1 / 3] j j j ? J J J. /:■ 0 0 * 0 ’ JJJ J J
U r r rrr r r r r r r r r 1 f l..L_ r r r r r r r r
o stin a to : Sol re La sol. etc.
-j ] )fj
n ¿ j i J J
r r rr a r r f f r r rrr Ir
U1S
c) P etrusbka, P rim era parte
J
Marcha í ~ |¿ J731 J J J J 1 J J3 I j T J ] I 1 JT1 JTTJ!
i r cíí/if cn r r . oír
.J / 1 I / 7 7 3 j>
rir r ? err
d) Sinfonía de los Salmos, úicimo movimicnco

m D jjjv J 7 ] ^ ^ í¡ JWf/j] jT]

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H P A i P J j J j B ■H JJJJj.'rJ
r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r fr r r r
El XX
843

e) La Consagración de la Primavera (Danza sacra)

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compases que A) 12 J»
16 p f 16 P7 7 8 7 <p> 12 J
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f) S in fo n ía en Do, segundo m ovim iento

J =78

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'd L J L j d 16 " ? = a
7 ’ ?! ’ r \ =¡: -37 H
 - Historio de la música occidental. 2
. \

EJEMPLO 20.11 li/i-mplos de armonías /Je Strartii-iy:

:il La Consanrucnm b) Pdrusbkn c) Sinfonía en tres Movimientos

de ¡a Primurara

Mi bemol VFa Do/Fa sostenido

d). La Consagración de la Primavera

e) Sinfonía de los Salmos'■

Sinfonía de üi< Sílinios. © 1931 Russischer Musikverbt*: renovado en 19SS. © y renovación :in¡j*ivkLí en
I9h“ a Híxim.'v¿v llavvkes. Inc. Versión revisada © 1 9 ^ 8 Booseyifc H aw kex Inc.. rei*n~.kU> en IV S.
Reproducido p o r autorización.

picadas en Sacre \ El acorde notorio en Petrusbka (ejem plo 20.11b), se ha tomado

por una yuxtaposición de dos tonalidades o. quizá, de manera más correcta, por
Otra aplicación de la escala octatónica sobre Do (Do-Do sosten id o-/te sosten\do-Mi-
hii sostenido-Sol-La-La sostenido), con el Re sostenido omitido, o como dos tríadas

4 Alien Foric: Tbe Harmonic Orgcmizatiort of •Tbe Rite of Spring» (New Haven: Yale Universitv
l'r« h», 19/B). pp. 35 y 132 y ss.
 €

El siglo xx 845

EJEMPLO 20.12 Otros ejepiplos de la armonía ck>Strnrínsly:

:\) S in fo n ía en lix ,< M i> rirlie n to s

* S X - i .J íh b

b) Agnus Dei de la Miso: comienzo

c) Agnus Dei de U M i s a conclusión

&
OCX
HE p í~ t— ~ z r ír
Voces I r~Instrumentos-*-
'J - d .

T T -1-
VJ de vi
D: V de II! El V I 1 (IV)

Sitiftjnúi en tres munmiejuas, copyright 19-*<»..Schon & G>.. Lid.. Londres. Copyright renovado. usado por
autorización d e F.uropean American Music D istributora Corp. Unico agente para U.SA d e Schott & Co..
Londres.

mayores de trítono relación.idas entre s í \ Un tipo de ambigüedad común a la obra

de Siravmsk}' resulta de su empleo de las terceras, mayor y menor, de una triada
de forma simultánea o en e: trecha yuxtaposición (ejemplo 20.11c y d).
Un em pieo más sutil de la relación de las terceras mavor-menor se muestra en
el ejemplo 20.1 le: en este c. so el conflicto entre las tonalidades de Do y Mi bemol
mayor (tercera m enor de De >se resuelve en Do mayor en e! séptimo compás. Este
acorde marca al mismo tierr po la resolución de las tendencias tonales de los dos
movimientos precedentes, centrados, respectivamente, en las notas Mi y Mi bemol,
terceras mavor v m enor de Do.

' Véase e! análisis en Picier van ■¡en Toorn: Tbe Music cf Igor Stravinsky (New Haven: Vale Univtrisin
Press. 1983). pp. 31 y ss.
 Histeria de la música occidental, 2

'| O p in ió n d e S tra v in sk y sobre la c o m p o sic ió n m u sic til

La labor del creador es exam inar detenidamente los elementos que recibe (cle
la imaginación), ya q u e la actividad h u m a n a debe imp )nerse limites a si misma.
Mientras m ás se controle, limite y elabore el arte, más til. re será.
Por lo que a m i respecta, experimento u n a especie dí terror citando, en el m o­
m ento de ponerm e a trabajar y bailarm e ante la in fm id td de posibilidades que se
irte presentan, tengo la sensación de que todo m e está permitido...
¿Tendré, entonces, que poderm e en este abismo de t bertaíl? ;A c¡ué debo aga­
rrarme para escapar del vértigo cjue se posesiona de m i ante la virtualidad de esta
infinitud...? Totalmente convencido de que las combinaciones c¡ue tienen a su dispo­
sición los doce sonidos de cada octava y de que todas las lariedades de ritmo posibles
me prometen rU¡uezas c¡ue toda la actividad del geriio hum ano jam ás agotará.
Lo que m e salva de la angustia a la que m e arroja esta libertad sin restricciones
es el hecho de que siempre sé dedicarme de inmediato a lis cosas concretas que, en
estos casos, se m e plantean. Ho tengo empleo p ara u n a lib'enad teórica. Quiero algo
que sea fin ito , definitivo, u n a materia que se preste a . ni elaboración siempre y
cuando esté en proporción a mis posibilidades. Además, ••sta materia se me presen­
ta con sus limitaciones. Por consiguiente, yo tengo que i nponerle las mías...
Asi, m i libertad consiste en saber moverme de u n lado a otro dentro del estre­
cho m arco que yo m ism o m e be asignado para cada una de mis empresas.
Llegaré incluso m ás lejos: m i libertad será mucho m ás grande y significativa
cuanto m ás limite y o m i propio campo de acción y clic, nto más rodeado me vea
de obstáculos. Todo aquello, que reduce los límites, n cluce también la fuerza.
Mientras m ás restricciones uno se imponga, más libre s(' verá de las cadenas que
sujetan el espíritu.

StraiAnsky: Poecics o f Music (Cambridge, Mass.: H arvard Universi.y Press, 1947), pp. 63-65. Ci­
tado p o r perm iso d el editor, Harvard University Press.

El pasaje diatónico en La mayor (con un Fa natural crot rático) del ejemplo 20.12a
contrasta con la textura más lineal del ejemplo 20.12b (t ótese el motivo señalado
entre corchetes). Este pasaje está en Re y es predom inantemente modal (dórico).
Es una frase instrum ental que retrasa sin ningún cambio en dos ocasiones, como
ritornello; al final (ejem plo 20.12c) Stravinsky toma Si sos enido =Do natural como
nota-eje para una modulación de regreso desde la dominante La y luego recapitula
en forma condensada las armonías del ritornello y añade in eco cadencial, utilizan­
do solam ente conos modales y dejando la séptima del modo (Do natural) con su
quinta (Sol) sin resolver en el acorde final. •
Orquestación: Una elevada proporción de las obras de Stravinskv está escrita
para agolpam ientos instrumentales desusados. Es éste otio aspecto en el que cada
nueva composición constituye una ley en sí misma: el colorido particular es parte
El Siglo XX 847

de la concepción musical concreta en cada caso. La extraña combinación de L'His-

toire resulta Idealmente adecuada — es inseparable de ella— para el tipo de música
que tiene esta obra-, lo mismo es válido para tas serenas cuerdas de Apollan musa-
géte, los sombríos solos de instrum entos.deJDadeQ.nl comienzo de. Sacre y la mo-
zartiana claridad de la orquesta de la Sinfonía en Do.
El piano se utilizaba de forma destacada y eficaz en Petnishka; contribuye al co­
lor orquestal (habitualmente en conjunción con el arpa) en muchas obras posterio­
res, en especial en Oedipus, la Sinfonía de tos Salmos, Perséphone y la Sinfonía m
tres Movimientos. En varias obras de los años alrededor de 1920 no se usan instru­
mentos de cuerda (Ragtime. Les Noces. Octeto, Concierto para piano, Sinfonías para
instrum entos de Liento); se diría que Stravinsky hubiera relacionado su timbre con
el sentimentalismo. En la Sinfonía de los Salm os se evitan las cálidas sonoridades
de violines, violas y clarinetes. En algunas de sus obras tardías, los instrumentas es­
tán colocados de manera antifonal. En la Misa, dos oboes, corno inglés y dos fagots
se ven equilibrados por dos trompetas y tres trombones. La instrumentación del Can-
ticurn sacrum es similar aunque un tanto mayor (siete maderas y ocho metales), ade­
más de añadir a la antífona atiba, órgano, violas y contrabajos. La voz del tenor de
la canción dedicada a Dvlan Thomas se ve económicamente acompañada por cuer:
das solistas con breves ricornellos para cuarteto de cuerdas; la canción está enm ar­
cada por un preludio y un postludio e n los que las cuerdas alternan con un cuar­
teto de trombones en cánones fúnebres semejantes a corales.
Stravinsky definió claramente su postura frente a la composición en su Poética
musical, como la aceptación de limites com o medio para lograr libertad

Schónberg y sus seguidores , . . v

El movimiento que más llamó la atención durante la' oriméra mitad del siglo XX
a causa de su naturaleza radical, surgió d e la música del post Romanticismo en Ale­
mania. La primera obra importante de Arnold Schónberg (1874-1951), su sexteto
para cuerdas Verklárte Nacht (Noche transfigurada, 1899), está escrita en un lengua­
je cromático que se deriva claramente del de Tristón, mientras qué el poema sin­
tónico Pelleas u n d Melisande (1903) tiene reminiscencias de Strauss. Con su mo­
numental cantata sinfónica Gurre-Lieder (Canciones de Gurre), para cinco solistas,
narrador, cuatro coros y gran orquesta (1901, orquestación concluida en 1911),
Schónberg superó incluso a Mahler y Strauss en materia de dimensiones y comple­
jidad de la partitura y a Wagner en cuanto a violencia expresiva romántica..
Una orientación nueva se manifiesta en las obras del segundo periodo de ScKón-
berg, el cual com prende los dos prim eros cuartetos en (Re m enor y Fa sostenido
menor, 1905 y 1908), la primera Kammersymphonie (Sinfonía de cámara, 1906) para
quince instrumentos, las Cinco piezas p a ra orquesta Op. 19 (1909), dos series de
piezas pianísticas breves (Op. 11, 1908, y Op. 19, 1911), un ciclo de canciones con
acompañamiento de piano. Das Bucb d er hángenden Cárten (El libro de los jardi­
nes colgantes,-1908), un monodrama para solista y orquesta. Erwartung (La espera.
1909) y una pantomima dramática, Die glückiiche Harid (La mano feliz, 1911-13).
En estas obras, Schónberg se apara del gigantismo post romántico para utilizar pe­
queñas combinaciones instrumentales o, cuando emplea la gran orquesta, darle tra-
 Historia de la música occidental, 2

cimiento solístico a los instrum entos o una rauda alternancia de timbres (com o en
las Cinco piezas para orquesta y Erwartung), antes que bloques sonoros masivos.
L)c forma concurrente hav una creciente complejidad rítmica y contrapum ísti-
c.i v iinn fragmentación cada vez mavor de la linea melódica, así como una mavor
am££QlDCÍQD: por ejemplo en el Primer cuaneto, escrito en un solo m ovim ien­
to de forma cíclica, se desarrollan todos sus temas a partir de variaciones y com bi­
naciones de algunos motivos germ inales y casi nunca se utiliza, ni siquiera en las
voces secundarias, material alguno que no se derive de los mismos motivos. Tam-
i blén reviste significación histórica el hecho de que entre 1905 v 1912 Schónberg
pasó de cultivar un estilo crom ático alrededor de una base tonal a alpo otie ro m ú n -
mente se denomina atonalidad.

Atonalidad

En la anualidad, la música ato n a ! es aquella oue no se basa en las relaciones

.ti móniras v melódicas que giran alrededor de un centro tonal, la que caracteriza a
rasi toda la música de los siglos xviii v x ix . El término ya no se aplica a la música
que se fundamenta en principios seriales, com o ias series de doce notas. Entre 1908
y 1923. Schónberg escribió .música -otoñal» en el sentido de que la misma no está
vinculada a las tonalidades tradicionales. Después de ñSmnt'.so una música ba­
sada en grtmos. series o filas de doce sonidos. Sin embargo, la música dodecafónica
no tiene por rmé ser necesnrinmente atonal.
Gran pane de la música posi romántica, sobre todo en Alemania, tendía incons­
cientemente a la atonalidad. Las líneas melódicas y progresiones de acordes crom á­
ticos, aun en Wagner, dieron com o resultado pasajes en los que no podía percibirse
centro tonal alguno; sin em bargo, estos pasajes eran excepcionales, relativamente
breves, y estaban empotrados dentro de un contexto tonal. .
La estrecha relación entredós estilos post romántico v melódico schónbergiano
puede verse en el ejemplo 20.13; en ambos son característicos los ámbitos sonoros
extremos v los saltos amplios. Schónberg exploró las posibilidades extremas del cro-
; matismo dentro de los limites de la tonalidad en los Gurrc-Lieáer v en Felinas TVs-
I pués de esto, era lógico ei desprenderse por completo de un centro tonal v tratar
1 .i las doce notas de la octava com o si tuvieran igual jerarquía, en lugar de conside-
j r.tr a algunas de ellas como notas crom áticamente alteradas de la escala diatónica.
I I I corolario de ello fue dar otro paso — anticipado va por las armonías no-funcio-
I "ales de Deb'ussv— que Schónberg calificó de -emancipación de la disonancia-,
I ron '° cual'ouería dar 2 entender la libertad d e utilizar una combinación de soni-
I dos cualesquiera como un acorde que no requería resolución. El cambio desde la
tonalidad, velada por un crom atismo extremado, hacia la atonalidad con disonan­
cia libre, fue un proceso gradual en Schónberg. Las piezas para piano Op. 11 están
escritas en él estilo de transición: el últim o movimiento del Segundo cuaneto (salvo
l.i cadencia final en Fa sostenido) y ¡as piezas para piano Op. 19 están más cerca
tic la atonalidad.
I’iirroi Lunaire (1912). la composición más conocida de la era schónbergiana
<le preguerra, es un ciclo de.veintiuna canciones extraídas de otro ciclo de poem as
(le mayor extensión, publicado en 1884 por el poeta simbolista belga Albert Giraud,

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EfEMPLO 20.13 . Kelacú -nes estilísticas existentes e n p r Schónberv y Ion ÓQ¡ Ru

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 Histona de la música occidental, 2

g) Schónberg. Cuarto Cuarteto

HeiUh'rtlehert. (£) 1899. renovado en 1927 p o r F. E. C L e u d a n . R eproducido p o r autorización de Associated

Music PublLsher. tn c Gurre-Lieder. copyright 1920 de U niversal Edit.ons A G. Vicna;' copyright ren o ­
vado. Pierrot Liiruxire. copyright 1914 d e Universal Editions A.G. V i;n x Copyright renovado. .Ambas
o b ras d e S chónberg se reproducen po r autorización d e E uropean A jnerican Music Distributor* Corp.
.Agente ú n ic o en U.S.A. d e Universal Editions A.G. Viena.

traducido más tarde ai alemán. Está escrito para voz fem enina y conjunto de cámara
de cinco ejecutantes y ocho'instrum entos: flauta (íntercai ibiable por flautín), clari­
nete (clarinete bajo), violín ( viola), vióloncello y piano. En el ciclo, el poeta se ima­
gina a si mism o ser Pjerroc y, símbolo del rayo lunar, intenta expresar todo lo que
lleva d en tro d e la misma m anera que un rayo d e luz lunar asum e muchas formas y
colores en u n cristal. Sin embargo, en lugar de las aventuras cómicas de Pierrot, ima­
gina una fantasía horripilante. "■ ' /'

Expresionismo

Schónberg y su discípulo Alban Berg-son los principales representantes musica­

les del Expresionismo. Esta-palabra, al igual q u e impresionismo, se utilizó p or vez
prim era en relación con la pintura. Mientras que Im presionism o trataba de rep re­
sentar los, objetos del m undo exterior como percibidos !e n un momenro darlo ei
Expresionism o, procediendo en sentido opuesto, trataba c e representar la experien­
cia interior. En vinud de su.punto de partida subjetivo, el Expresionismo es un pro-
ductp derivado del Romanticismo; difiere de !éste en el tipo de experiencia interior
que aspira a'retratar y en los medios que escoge para hac.erlo.- El tema esencial d e l
Expresionism o es el hom bre, tal como existe en el m und(>m oderno v com o lo des­
cribe la psicología del tem prano siglo XX: aislado, im potente, en manos de fuerzas
que no com prende, preso d e conflictos interiores, tensiones, ansiedades, tem ores v
todos los im pulsos irracionales elementales del subconsciente v en irritada rebelión
contra el o rd en establecido v las formas aceptadas.
De ahí q u e el arte expresionista se caracteriza tanto-pbr una desesperada inten­
sidad de sencimientos com o p o r modos de expresión revolucionarios; ambas carac­
terísticas se hallan ilustradas en Erwartung, d e Schónberg, o b ra que posee una tre ­
m enda fuerza emotiva y que está escrita en un lenguaje musical disonante, rítmica­
m ente atomista. m elódicam ente fragmentado, extrañam ente orquestado y atemátí-
co. Erwartung, D ieglückliche'H ánd y Pierrot Lunaire s¿J.,'VocL»’cTias, ooras expre­
sionistas. Están consagradas, hasta su último detalle, no a : e r bonitas o realistas, sino
a utilizar los medios más incisivos imaginables, p o r desusados que sean — tema, cex-
 ¡VAWM 152. Pierrot Lunaire, Opiis 21: a) núm ero 8. Nachc-, b) número
13, Enchaupcung, de A m old Schónberg

En el número 8, Nacbt (Noche), Pierroc ve sombríos murciélagos negros

que esparcen las tinieblas por el mundo ocultando el sol. Durante todo el ci­
clo, la voz declama el texto en lo que ha dado en llamarse Sprecbstimme (voz
hablada o recitado entonado), método que se aproxima a las alturas escritas
de las notas, aunque se ajusta estrechamente al ritmo anotado. Para indicar este
efecto. Schónberg utiliza el signo J • En algunas de las piezas se utilizan pro­
cedimientos constructivos tales como cánones para asegurar la unidad, puesto
que no pueden depender de relaciones de acordes dentro de una, tonalidad
, para lograr tal Tin. Schónberg denomina passacaglia al número'8. aunque es de
tipo desusado, puesto que el motivo unificador. una tercera menor ascendente
seguida por una tercera mayor descendente, aparece constantemente con di­
versos valores de las notas a través de codas las partes de la textura. El omni­
presente ostinaco es una apropiada destilación artística de la obsesión de Pie­
rrot por los murciélago&gigantes que le encierran ert una temible trampa. •
En el número 13, Enthaupticr.g (Decapitación)' muestra otro aspecto de !a
música de Schónberg en esta época. El desarrollo temático se ve abandonado
por lo que al oyente se le antoja una'improvisación; anárquica sujeta al cam-
: biante mensaje, del texto. Aquí Pierrot imagina que el'rayo lunar lo decapita
por sus crímenes. Los primeros cinco compases resumen el poema e incluyen
una cascada dé¿nótas parcialmente escritas en úna escala de tonos enteros en
el clarinete bajo y la viola, la cual describe el movimiento de ja cimitarra; los
diez compás es. siguientes evocan la atmósfera de la noche iluminada por la
luna y a Pierrot que se escabulle para evitar su rayo. Cuando el texto se refiere
• al golpear de sus rodillas, acordes aumentados en él piano evocan esta imagen.
La pieza concluye con las carrerillas descendentes que se han escuchado ante­
riormente, esta vez en el piano, mientras los otros instrumentos tocan glissan
dos. En el epílogo se recuerda la música del número 7, D er Kranke Mond
. luna enferma). De igual modo qué algunos' pintores pertenecientes al.movi­
miento denominado Expresionismo pintaban objetos réales^eri representacio­
nes distorsionadas de los mismos para reflejar'sus'sentimientos sobre su en-
; torno.y sí mismos,,en este caso Schónberg empleó imágenes gráficas e^infle­
xiones del habla exageradas para expresar los sentimientos interiores del poeta.

to, escenografía e iluminación (en las óperas), así como música— para comunicat
el particular complejo de pensamientos y emociones que. S c h ó n b e r g 1deseaba ex­
presan En esta etapa de su evolución, el compositor d e p e n d í a ' sobre todo del texto
para establecer la unidad en sus obras extensas; las tempranas piezas pianísticas ato-
nales del Op. 19 son tan breves —modelos de un estilo conciso, epigramático-
. que con ello se. evitan las dificultades -de unidad formal inherentes a las composi­
ciones instrumentales extensas.
 Historia de la música occidental, 2

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espacio estrechamente restringido. (Hueva York, Solomon R. Gugxenheim MuseumJ .

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D o d e c a fo n ia ; . • : ' /. - ¡k: • ?'•.

Hacia 1923, después de seis año? én cuvo transcurso no'publlcó ninguna mu-
.sica. Schónberg formuló un «método de com poner con do ce sonidos sólo relacio­
nadas entre si». Los.puntos esenciales de la teoría de esta técnica de los d o c e so n i-,
dos (docecafónica) pueden resumirse de la manera siguiente. La ha.se d e toda com­
posición es una serie o fila oue consta de los doce sonidos de la oCTava. fli.spnesios
en cualquier orden, según lo'decida el com positor. Los sonidos de ia serie se'u ti-
li/jn de manera sucesiva (como un3 melodía) o .simultánea (rom o armnnia o ron-
trnpunto), en cualquier octava v con cualquier ritmo oue se desee..La-serie también
puede utilizarse en sus formas invertida, retrógrada o retrógrada invertida v en trans­
posiciones de cualquiera de las cuatro formas. El com positor agota las notas'de 1a
serie antes de proceder a usar de nuevo la serie en cualquiera de sus formas . -
Las primeras obras en las que Schónberg utilizó deliberadam ente süries de so-
NAWM 148 Teme-, mtiación VI, de'lea Variaciones para orquesta, .Opta
•31, de Amold Schónberg ,
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Las Variaciones'para Orquesta, Op. 31. compuestas en tre 1926 y 192S, ge­
neralm ente reconocidas como una de las mejores obras de Schónberg. es un
buen ejem plo de la mezcla de procedim ientos tradicionales con la técnica do-
decafónica. Tras una introducción, en la que la serie se halla rodeada por un
velo de m isterio y una atmósfera de expectativa, se presenta un tema de vein­
ticuatro compases. Cuatro formas de la serie de doce notas (ejem plo 20.14) de-

EIEMPLO 20.3.4 Vari iciones para orquesta. Opus 3;formas de la serie de doce tona s.
primera mitad deI lerta, de Aniold Scbdnberf;.

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© 1929 U niversal Edición, enovado en 195t> por Genruck* Xlwxiberj:.
 354 Historia de la música occidental, 2

term inan las sucesiones de notas del tema melódico en el violoncello, m ien­
tras q u e las mismas cuatro formas en orden inverso proporcionan el acompa­
ñam iento arm ónico a e s a melodía. El tema se halla caram ente expuesto en
motivos en los q u e se utilizan grupos de eres a seis not is de la serie, a las que
se les confieren diferentes formas rítmicas, de suerte cu e cuando se oyen sus
ritmos con diferentes notas en el transcurso del tema, ello contribuye a la co­
hesión m elódica general. En el ejemplo 20.14 se muest ra la primera mitad del
tema, con núm eros que indican ei orden de alturas enjlas cuatro formas de la
serie q u e se m uestran más abajo- en los prim eros tres modvos se emplea la se ­
rie en su estado original (P-O, forma principal [Pj en la altura original, re p re ­
sentada p o r O. es decir, cero semitonos de transposición); la armonía de cada
uno. d e los. motivos está extraída de los mismos núm eros de la serie, pero en
■ la inversión (l) está transportada en forma ascendente,una sexta mayor hacia
ei noveno sem itono (1-9). Puesto que el prim er grupo !de motivos tenía 5, 4 y
3 notas, respectivamente, el segundo grupo tiene ía ir versión 3, 4 y 5 notas.
Ahora se extrae la melodía del retrógrado (R) de la inversión al noveno semi-
i cono (,Ri-9), que anteriorm ente había proporcionado el acompañamiento.
■En la prim era variación, el tema se halla aún en las /o ces inferiores, mien-
. tras q u e en los demás instrumentos se desarrollan sus notivos, asi como otros
nuevos, d e m anera antifonal. Por su parte, la segunda variación es contrapun-
tística y camerística; un violín solista y el o boe entonan^un canon sobre la for­
ma invertida del temá. que aún.resulta reconocible á c^usa del modo rítmico
interválico de ios motivos. El carácter rítmico del tema se debilita en las cinco
variaciones subsiguientes, mientras se confiere realce a luevos motivos extraí­
dos d e las formas-de la serie. Cuando los motivos del t> ma se ven absorbidos
por el anonim ato rítmico d e la serie, el resultado de elli >se asemeja a una pas-
sacaglia. La sexta variación (NAWM 148b) muestra hasta qué punto se ha trans­
formado el tema, que ahora sé halla en. el violoncello (aunque aún conserva lo.s
agolpam ientos de notas), subordinado a otras circunstancias. Una de estas ideas
nuevas es el motivo que se oye por vez prim era en la f auta. el corno inglés y
el fagot; cuenta con dos d e los intervalos más destacados del tema — eí sem i­
tono y el trítono— y se la ove reiteradamente en la textura, tanto en su forma .
/' directa com o en la invertida. Asi, a pesar d e la nueva técnica' dodecafónica y
/ de la organización: altam ente racional; del r.ámbito so ro ro de las alturas, el
( Op. 31 d e Schónberg no se aparta radicalmente de los orocedimientos sintác-
\ ticos y d e unificación de los procedimientos tradicionales de la variación, tales
com o se los halla en los períodos barroco, clásico y romántico. • I

nidos fueron sus Cinco piezas para piano Op: 23 (1923), d^ las cuales, em pero, sólo
la última posee una serie completa de.doce sonidos-Esta técnica la perfeccionó d u ­
rante los años siguientes en la'Serenata, Op.. 24: Suite p ara’piano, O p.' 25; Q uinteto
para vientos, O p 26, las Variaciones para orquesta (1928). Lo utilizó asimismo en la
mayor p a n e de las obras que escribió después de llegar x los Estados Unidos en
1933, so b re codo en su Concieno para violín (1936) y en e? Cuanó cuaneto (1937).
-En estilo andguo (y tonal]>* escribió una Suite para orquesta de cuerdas (1934). En
la Oda d e N apoleón y en el Concieno para piano (ambas cíe 1942) se acercó a una

~'r,*-■*
El siglo xx

síntesis entre su propio sistema y algunos elementos de la tonalidad ortodoxa-,'sin

embargo, estas obras son menos características que el Trío para cuerdas (1946) y la
Fantasía para vio Un y piano (1949). **

«Moisésy A arón- -

En 1931-32 Schónberg com puso los primeros dos anos de una ópera en tres
cuyo libreto había escrito él mismo, intitulada Moisés y Aarón. Jamás completó la
música y la partitura es com o un magnífico esbozo. Sobre el fondo del .Vitiguo
Testamento, Schónberg presenta el trágico conflicto entre Moisés, como mediador
de la palabra de Dios, y Aaróñ, com o intérprete de Moisés ante el pueblo: conflicto,
ya que Moisés es incapaz de com unicar él mismo su visión, mientras que Aarón,
que sí es capaz de hacerlo, no puede comprenderla correctamente; trágico, porque
la grieta de la separación es intrínseca y- no puede verse superada mediante la bue­
na voluntad, ya que está enraizada en la naturaleza del filósofo-místico, por una par­
te, y de! estadista-educador, p o r la otra. (Aarón dice a Moisés [acto I1I¡ escena l|: «Yo
iba a hablar en imágenes, tú en conceptos; yo al corazón, tú a la mente.») Con in­
tención simbólica, Moisés habla (Sprechstim m e),.pero no canta: el Verbo no se en­
carna en la música, salvo en un único' momento (acto I, escena 2), cuando' Moisés
adviene a Aarón: «Purifica cu pensam iento: libéralo de cosas terrenales, dedícalo a
la Verdad» La solem ne alteración del texto alemán recuerda'a Wagnér (véase ejem­
plo 20.15)y durante todo el tiem po Schónberg emplea sonidos de .vocales y con­
sonantes de una manera vinculacia simbólicamente con la música y las ¡deas dramá­
ticas. • /’ ,f ' V '
Moisés y A arón es tanto oratorio com o ópera. Los coros del pueblo de Israel de­
sem peñan una pane muy im portante en la acción; un grupo de seis voces solistas
(situado en la orquesta, no en el escenario) representa la vqz.. de pías; también,
como el propio’Moisés, en Sprechscimmé con acompañamiento" orquestal. Induda­
blem ente la p an e más pintoresca d e ¡a.partitura es el complejo de solos, coros y
danzas en la gran escena de la adoración del Becerro de oro (acto II), en laq u e el
ritmo, el colorido instrumental y lós contrastes súbitos se combinan en'ün espectá­
culo de suntuosidad oriéncai y gran efecto dramático. Toda la. ópera se basa en una
única serie de sonidos, .una de cuyas formas se. halla representada en el ejemplo
20.15. En Moisés y Aarón, una p rofunda concepción filosófica encarnada en una for­
ma dramática apropiada se vincula a la penetrante fuerza expresiva de la música y
a una impresionante unidad estructural para convenir a ésta en la obra maestra de
su autor y otorgarle, ¡unto a W ozzeck, de Berg, un lugar entre las grandes óperas
de su tiempo. > :

Alban Berg

El célebre discípulo de Schónberg, Alban Berg (1885-1935) adoptó la'mayor par­

te de los métodos 'constructivos de-su maestro, aunque los utilizó con libertad y a
m enudo escogió series de sonidos .que permitían acordes de sonoridad tonal, lo
que es aplicable también a sus progresiones armónicas. Además,"Berg invistió a la
técnica con tal calidez de sentim iento romántico que su música es más fácilmente
 Historia de la música occidental. 2

Partitura autógrafa de los compases iniciales de Moisés y Aarón, dff Sdx>nber}’.- H z - quiere,
decir maderas: -BU/metales: -Str>, cuerdas-, -Schlg-, percusión. (Los Angeles, Archivas del Ar-
nold Schónberg ¡nstüute.J •

accesible que la de otros muchos compositores dodecafónicos. Sus obras principa­

les son una Suite lírica para cuarteto de cuerdas (1926),' un Concierto para vioün
(1935) y dos óperas, W ozzeck (compuesta en 1917-21, estrenada en 1925) y Lulú
(compuesta en 1928-35 ,v cuya orquestación no había completado del todo efco m -'
positor al mprif)-. " '--------------------- - ~
Fl siglo xx
857

lílKMIM.O 20.15 A chí /. c cvna de Moisés y Aarón, de Schónberg.

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R e i-n i-g c d e in D c n k - e n . I5s es » o n W e rl-lo s -e m . w ei - h e e s W alir - e m : !

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Wozzeck es un descollante ejemplo de ópera expresionista, así com o un impre­
sionante docum ento his .órico. El libreto, confeccionado p o r Berg a partir de frag­ «
mentos de un drama de Georg Büchnér (1813-37), presenta al soldado Wozzeck
como símbolo de -w ír arm e Leut» («Nosotros, las pobres.gentes»), desventurada •
victima de su medio amt >¡ente, despreciado, traicionado en el am or e impulsado fi­ %
nalmente al asesinato y al suicidio. La música es continua a través de cada uno de
los tres actos y sus escenas cambiantes (cinco p o r a a o ) se ven enlazadas mediante m
interludios orquestales, com o en Pelíéás, de Debussy. La música de Berg se ve uni­
ficada en pane por el em pleo de algunos leitmotivs, aunque predom ina más la or­
ganización según formas cerradas adaptadas de las de la música clásica (suite, rap­
sodia, canción, marcha, p. issacaglia, rondó/sinfonía, invenciones) y otros medios su­
tiles. Así, el tercer a a o contiene cinco de las llamadas invenciones: sobre un tema
(seis variaciones y fuga), .obre una nota (Si), so b ré un ritmó, sobre un acorde .y so­
bre una duración (la corchea) - - v U .;? ,- ; '* .y- •*
Lulú. es una ópera más abstracta y compleja,' igualmente expresionista, aunque
tiene un simbolismo mavor q u e Wozzeck; su música está organizada d e una.manera
más estricta en cuanto a sus líneas dodecafónicas; no obstante, no carece de algunas-
implicaciones tonales. La Suite lírica y el Concieno para violín, al igual que las dos
óperas, son típicas de la tí ndencia constante de Berg a mostrar.la vinculación entre
el estilo nuevo y el del pa;ado. Tanto la Suite com o el Concieno están escritos par­
cialmente según el m étodo dodfyafónim ; en ambos sij despliegan el genio inventi­
vo de Berg y su fácil dom inio de la técnica contrapuntística. La serie básica del Con­
cieno está pensada de tal ;u en e que las combinaciones tonales se tornan práctica­
mente inevitables (ejem pló 20.16); en el finale, también la serie, tonal da pie para
presentar la melodía de un coral que Bach había armonizado sobre las palabras del
himno Basta y a (Cantata núm. 60), —alusión a la m uene de Manon Gropius. a ojva
memoria está dedicado este .concieno. • *•' • .. ;•;>

HIEMPLO 20.16 Serie de sonidos en el Concieno para Violin de Alban Berg

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Melodía del coral

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10 1!
 Historia d e la música occidental. 2.

(VAWfrí 160 Acto ///, escena 3, de Wozzeck, Opus 7, de Alban Berg

La música de esta escena, !a invención sobre un rit no, es una polka im pe­
tuosa. En la escena anterior, Wozzeck ha asesinado a su amante Marie, madre
de su hijo, ya que ella lo engañaba con un compañero d e armas. En este mo­
mento, Wozzeck se halla sentado en'uná taberna cant: ndo y bebiendo. Invita
a bailar a Margrec, la cantinera; después de danzar, ella se sienta sobre sus ro­
dillas y canta una canción, en medio de la cual advierte sangre en la mano del
hom bre. Wozzeck com ienza a agitarse y a obsesionars'.* con la sangre. La mú­
sica de esta escena está construida como un motete iscrrttm ico medieval. Una
serie de ocho duraciones interrumpidas en el medio p<j>r un silencio se reitera
continuamente, a veces en disminución, otras en aumentación. Impregna toda
la textura, incluso las voces. En el momento e n 'q u e .Vargret descubre la san­
gre, el coro se une a la pareja en un canon sobre el ricino, q u e prosigue luego
en los instrumentos. La obsesión de Wozzeck por su calp a alcanza una inten­
sidad insoportable. ■ -i
En las partes vocales, Berg alterna de modo flexible: la voz hablada común
y el Sprechgesang con el canto convencional. Los num erosos pasajes de realis­
mo estilizado (.coro de ronquidos, gorgoteo del agua, una orquesta de taberna
con un piano desafinado que caricaturiza un motivo de vals de Roserikavalier,
de Strauss)'se emplean hábilmente con fines expresionistas: La acción inflexi­
ble. irónica, simbólica, la riqueza de la.inventiva musical, la orquestación, p e r­
m anentem ente variada, ingeniosa v apropiada, la claridad y concentración de
las formas, la índole descriptiva y la fuerza dramática de la música se acumulan
I para producir ún efecto de. inolvidable poder emotivo.:

Antón Webem ? .^ '3 _ T

Si Berg representa el pocencial rom ántico'de las ensefanzas d e Schónberg, ocro

famoso discípulo de esce úlcimo, Ancón Weberni (.1883-194,5), simboliza el pocencial
clásico: aconalídad sin romancicismo. Webern no escribió ó pera alguna, y jamás üci-
lizó el recurso de la Sprechcimme. Los principios que gob.ernan su obra son la eco­
nomía v la concentración extrema. En su esciló maduro, cada composición se desa­
rrolla gracias .al concrapunco imicacivo (a menudo escricca;Tience.canónico); el corn-
posicor em plea procedim ientos tales como la; inversión v los desplazamientos' ríam ­
eos, pero evita las secuencias y (casi sientpre) las,repecic iones. El concomo meló­
dico de las «células» generacrices suelen com prender ince'-vaios como séptimas ma­
yores y novenas menores, que excluyen las implicaciones conales. Las cexturas escán
despojadas d e casi codo hasca sólo conservar lo más.escuecamence esencial; los es­
quemas rítmicos son complejos v ’a m enudo se ’basan e n ‘divisiones binarias y-ter-
narias simultáneas de-todo el compás o de parte del mism o y el sonido, con coda
su sucil gradación dinámica, rara vez asciende por encim i del forcé.
Lo más nocabie de W ebern es la instrumentación. Una ínea. melódica puede ver­
se distribuida enere diversos instrumentos un poco a la m anera del hoquetus me-
dieválTcie suerie-que aj¿eces sólo habrán de oírse en un imismo cimbre uno o dos
sonidos sucesivos (rara vez más de cuatro o cincp). El resultado es una textura for-
El siglo xx 359

EJEMPLO 20.17 Primer m ovim iento de la Sinfonía Opus 21, de AJiton Webern:
 Historia de la música occidental. 2

Copyright 1929 Universal Editions A. G. Viena. Copyright renovado. R eproducido p o r autorización* dé

European American Music. D istributors Corp. Agente único para U.SA. d e Universa] Edition A. G. Viena.
El siglo xx Kül

mada por chispas y destellos sonoros que se mezclan en un equilibrio ¡imbrico úni­
co (véase ejemplo 20.17). Un buen ejem plo de esta clase de orquestación/aplicada
a un tipo de música m i; conocido.’ es el arreglo hecho p or W ebern del ricercare de
la Ofrenda Musical, de Bach. Los efectos especiales — pizzicato, armónicos, trémo­
lo, sordina y otros símil tres— son com unes a toda la música de Webern. Su sensi­
bilidad para el color y a claridad a m enudo lo impulsa a escoger combinaciones
desusadas, como ocurre en el cuaneto Op. 22 para violín, clarinete, saxofón, tenor
y piano, o en las Tres canciones Op. .1& para soprano, clarinete en M i bemol y gui-
tarra. '. ~ ’
Resulta lógico que, fn un estilo de tal concentración, las com posiciones hayan
de ser breves. No todas So son tanto com o las Seis bagatelas para cuaneto de cuer-

NAWM 149- Ruhig schreitend-(primer movimiento), de La Sinfonía,

Opus. 21, de Anión 'Webern ■ ' . . -

La Sinfonía Op. 21 está escrita para nueve instrum entos solistas. Consta de
dos movimientos: el prim ero está en forma sonata y el seg u n d o es un tema con
siete variaciones. Podremos hacernos una cierta idea del em pjeo de la técnica.;;-:
serial por pane de W tb erii'á p artir dél ejemplo 20.17, com ienzo del prim er
movimiento. Lo que podría denom inarse la forma «original» de la serie de no­
tas está designada por os números 1, 2, etc. (nótese que la segunda mitad-de -
la serie es la forma retrógrada de la prim era mitad y que, por-consiguiente: lá '
forma retrógrada de la ;erie íntegra es un duplicado de su forma original); los
núm eros 1', 2', etc. designan úna inversión (o inversión retrógrada) de la fo r--
ma original, que se inicia a una tercera mayor más abajo; 1", 2", etc., designan
una inversión (o inversión retrógrada) que se inicia a la altura original. Con el
Do sostenido del comp:ts 4 se'da comienzo a una exposición de la forma ori­
ginal de la serie (o de íu forma retrógrada) transponada a una tercera mayor
ascendente. Cabe notar asimismo en este ejemplo la textura característicamen­
te sobria y abierta, los numerosos silencios en todas las p an es: así,-cada nota-
' individual tiene imponaheia y el conjunto se conviene en una sucesión de di­
minutos puntos o mano'itos de sonidos. .... ; :
Lo que se escucha e.‘ urt mosaico bastante estático de colores instrumenta­
les. Sin embargo, un e su d io profundo revela muchas estrategias de construc­
ción. Por ejemplo, en el inicio.'las dos trompas están en canon.con movimien­
to contrario: luego, las mismas voces canónicas las continúan el clarinete y el
clarinete bajo. Mientras tanto, el arpa Inicia otro canon con movim iento con­
trario, en el que se emplean las' mismas secuencias interválicas (sin tener en
cuenta el registro de oct iva), al igual que lo que sucede en el p rim er canon,
pero con una nueva pautí de duraciones y silencios. El análisis com pleto mos­
trará que la pieza tiene i na organización muy exacta y que secciones enteras
son imágenes reflejadas ile otras secciones. Además, se p u ed e dem ostrar que
esta pieza está formada pe r una exposición, un desarrollo y una recapitulación b.

4 Véase el análisis en Wiltiam vr. Austin: Music in ¡be 200) Cemury (N ueva York: N onon. 1966). I
pp. 357-65, en d o n d e se incluye io< o e! m ovim iento en partitura abreviada.
862 Hlstori.i de la música occidental. 2

da, Op. 9, o las Cinco piezas para orquesta, O p. 10 (ambas de 1913), cuya duración,
m edia por movimiento es d e alrededor de treinta y seis y cuarenta y nueve segun­
dos, respectivamente ( la núm. 5 del Op. 10 dura solamente diecinueve segundos);
pero aun obras «más am plias-, como la Sinfonía (1928) y el C uaneto para cuerda
(1938), sólo toman un tiem po de ejecución d e ocho o nue\e minutos, hasta tal pun­
co se halla concentrado su lenguaje. Esta concentración, así como lo desacostumbra­
do del idioma, exigen del. oyente un grado de atención d;susado. Con respecto a
la disonancia (cuyo efecto se halla mitigado, en gran paYte, por u n hábil empleo de
tos tim bres contrastantes) y a la complejidad armónica en c sneral. la música de We­
bern es d e audición m ucho más fácil que la d e Schónbei g, Berg o muchos otros
com positores del siglo, xx. . -
En su evolución, W ebern, al igual que Schónberg, atravesó p o r las etapas del
crom atismo post rom ántico, la atonalidad libre v la organización m ediante series de
nota^-.'esta última se inició.con las tres canciones del Op. 17 (1924). Con pocas ex­
cepciones, sus obras están escritas en estilo d e cámararse ¡dividen en proporciones
aproxim adam ente iguales, en composiciones instrumentales y vocales. Sus principa­
les piezas instrumentales son la Sinfonía O p. 21, el Cuarteo para cuerda Op. 28, el
C oncieno para nueve instrumentos Op.: 24,(1934) y las Variaciones para piano
Op. 27 (1936). Para voces Webern escribíó_numerosas ser es de canciones para so­
listas —algunas con piano, otras con'diferentes,conjuntos pequeños— , así como al­
gunas piezas corales, en especial Das Augenlicbt (La luz de los ojos, 1935) y dos can­
tatas (1939.-1943) para solistas, coro v orquesta. Estas cantatas,, así com o las Varia­
ciones para orquesta Op. 30 (1940), están compuestas en ijn estilo un tanto más re­
lajado y expresivo que las obras anteriores d e Webern- en jellas aplicó la técnica se-
rial, aunque incluyó las';texturas homófona y contrapuntíst'ca..
La producción de W ebern fue pequeña: sus obras completas (salvo su temprana
música, recientem ente descubierta) se han grabado en .o cio discos. d e larga dura­
ción. Aunque sus logros apenas obtuvieron éxito alguno'er. vida, el reconocimiento
de su obra creció constantem ente durante los años posteriores a la Segunda Guerra
Mundial y su música fue el origen de im portantes, desarrollos nuevos en Italia,
Alemania, Francia y Estados Unidos.

D esp u és d e W e b e rn '

La prim era mitad del siglo'xx fue testigo" de la:quiebra progresiva del sistema
musical q u e había predom inado durante fosados siglos precedentes, aproximada­
mente desde Bach'hasta Richard Strauss. Schónbetg, al principio de manera intuiti­
va y luego metódica con sus series de doce notas, introdujo una concepción nueva
de la estructura musical y con su «em ancipación de la dis jnancia» abolió sencilla­
mente, de hecho! la distinción tradicional e n tre consonancia v 5Iso~nancia. A su vez,
Stravinsky participó en todos los movimientos de la époctj y llegó e n la década de
1950 a cultivar su propia versión de la dodecafonía.-Hacia ;.950, m uchos otros com­
positores ya habían aceptado en principio'el sistema de tos doce sonidos, modifi­
cándolo en sus detalles y adaptándolo a los propios fines. £.¡n em bargo, fue Webern
quien, más que nadie; se anticipó y estim uló un movimier to q u e llegó-a verse vin­
culado con un grupo de compositores jóvenes que se c e n ró en to rno a los «cursos
El siglo xx 865

de vacaciones sobre música nueva», de Darmstadt. Estos cursos se iniciaron inm e­

diatamente después del fin de la guerra, en 1946. En un concierto evocativo de sus
obras realizado en Darmstadt en 1953, W ebern fue saludado como padre del nuevo
movimiento. Los dos compositores principales del grupo de Darmstadt, ambos dis­
cípulos de'Messiaen, fueron Pierre Boulez (nacido en 1925), de París, y Karlheinz
Scockhausen (nacido en 1928), de Colonia. Darmstadt fue importante ya que mu­
chas de las ideas que allí se sostuvieron se esparcieron por el mundo y estimularon
experim entos por doquier, incluidos finalmente los de compositores de los países
de Europa oriental. Sin embargo, todos los músicos trabajaron de manera indepen­
diente. descubriendo nuevas direcciones, cultivando su propio lenguaje, su propio
estilo, sus propias técnicas especiales. No existía la obediencia a un cuerpo único y
consecuente de principios, ni «una práctica común» bien definida, como en los si­
glos dieciocho y diecinueve. ‘
No vamos a intentar la consideración de la obra de cada compositor de forma
individual, sino que, antes bien, trataremos de resumir los rasgos comunes más ge­
nerales y de mencionar algunos de los logros individuales mis notables del perío­
do transcurrido desde 1945- Es de máxima importancia recordar que todos los ras­
gos que estamos .a punto de explicar surgieron destacadamente de modo' casi si­
multáneo; todos ellos se manifestaron, en diferentes, medidas, grados y combinacio­
nes variables, en la nueva música del tercer.cuarto del siglo actual.

Serialism o.. ■ ■ '.'.J. ’ '

Uno de los primeros desarrollos, que se inició aún antes de 1959, fue el surgi­
miento del «serialismo total», es decir, la extensión del principio de la-serie de
Schónberg a otros elem entos musicales aparte de la altura del sonido. Si era posi­
ble seriálizar las doce notas de la escala cromática, tal com o lo había hecho Schón­
berg, también podría hacerse otro canto con los factores de-duración, intensidad,
timbre, textura, silencios y cosas por el estilo. Sin embargo, mientras que en los si­
glos xvui y xix todos estos elementos — en particular los relativos a la melodía, el
ritmo y la armonía— dependían convencionalmente unos de otros (se combinaban
de cienos, maneras adaptadas), ahora se los podía considerar a todos ellos como s_en-
cillamente intercambiables. Así, podía com binarse una serie de alturas con otra, se­
rié de uno o más de los factores restantes, com o lo dem ostró Messiaen con su Mocle
de valeurs et d'cntensités, y Milton Babbict (nacido en 1916), en una formulación dife­
rente, con sus Tres composiciones para p ia n o { 194S). Las diferentes seriés podían
concebirse de forma independiente, o bien derivarse todas de un modo u 'o tro a
partir de una única serie aritmética; en am bos'casos, las diversas series podían cru­
zarse entre sí; avanzando todas de m anera sim ultánea hacia un punto de «control
• total» sobre codos los detalles de la composición. P o r supuesto que esto no podía
hacerse simplemente por.m edio de una selección arbitraria o mecánica de las di­
versas series y de sus combinaciones. Su relación debía ser musicalmente racional,
no sólo temática, de lo contrario, la aplicación del control total en este sentido pro-'
duciría una música que habría de causar el efecto d e aleatoriedad total. Sobre todo
para los oídos no habituados, esta impresión no podría evitarse con facilidad, ni si­
quiera en el caso de obras construidas por los com positores musicalmente más ló­
gicos que trabajasen con esta técnica.
 Historia de la música occidental, 2

lina de las razones de sem ejante impresión era la de que la música basada en
mus principios era típicamente aiemáiica: es decir, que no-tenía temas en-el sen­
do clásico de entes melódico-rítmíco-armónicos fácilmente perceptibles con exten-
i mes, derivaciones y desarrollos reconocibles de los mismos. En forma concomí-
nir con ello se hallaba la ausencia típica de un pulso rítmico distinto y — cosa más
ii|X)iunte aún— la ausencia de todo sentido de progresión, de movimiento hacia
mías de culminación definidos y previsibles hacia el fina! de la obra,'tales com o
» fji.icteristicos de la sinfonía, po r ejemplo, desde los tiempos de Haydn y duran-
linio el siglo xk. En su lugar, todo cuanto se percibía eran «acontecimientos» mu-
jlrs sucesivos, irrepeudos e impredecibles. Esta clase de hechos ¡jodían asum ir
lu m ia de minúsculos «puntos» de so n id o — timbre, melodía,’ritmo— que se en-
irjrn, .se disuelven uno dentro de .otro, de una manera aparentemente fortuita,
i supuesto que, en'él caso'de una obra bien construida, la tonalidad de los acon-
liincmos habría de fornjar un esquema lógico, pero ésie podía ser can complejo
r sólo seria perceptible tras mucho estudio y audiciones repetidas.
I r. i igidcces del serialismo total pronto se relajaron. El estilo puntíllista se fun-
i mi l.i plasmación musical.lógica de un texto en una de las piezas de vanguardia
•. (limosas. Le m arteausatis m aÍtre(E\ martillo sin dueño, 1954. revisada en 1957),
Houlez, musicalizáción de un ciclo de poesías surrealistas de René Char, entre-
,ml.ula con «comentarios» instrumentales, en nueve movimientos breves. El con-
u (cuya agrupación difiere con cada movimiento) com prende flauta contralto,
nim ba, vibrifono, guitarra, viola y diversos instrumentos de percusión ligeros.
■conjumo produce un translúcido tejido sonoro. todo él situado en los registros
lio v agudo, con efectos que a m enudo recuerdan la música de Bali. La linea v o -,
Ir l.i contralto, que tiene amplios intervalos melódicos, glissandos y un em pleo
ilmi.il d r la Spredistimm é, con frecuencia es la voz inferior de la textura y está
loo iila de una manera casi sistemática con determinados instrumentos de! con-;

y; \,-
, : i v .‘5ií\

bir\ >iun to s _

Uio.de, lo.s rasgos.mis.'destacados de la nueva música fue el inmenso núm ero

luidos nuevos aceptables para ser usados. Ejemplos anteriores de esta clase’de
lir. nuevos fueron los «tone \rlusters» (literalmente, «racimos de.sonido») in-'
i id' r. por el'n ó rteam eriario Henrv Cowell (1897-15*65) en la década de 1920
pi.inu preparado*, de John Cage (nacido en 1912), en la. década'de 1940. Oíros ’
)luS abarcan muchísimos usos de instrumentos convencionales que no se-ha-!
rxplotado hasta el presente: por ejemplo, armónicos nuevos, un mavor em ­
ir l.i ircnica de flatierzunge o fru lla to y de otros efeoos especiales creados
ni'.iiuníanos de viento; glissandos; densos clusters cromáticos o «bandas» ;de
i p.tu (lin d a s o voces, recurso usado con frecuencia por e! compositor grie-
inr. Xrn.iki\ (nacido en 1922), el polaco Krzysztof Penderecki (nacido en 1933)
lli cío l ui^l Nono (nacido en 1924); sonidos hablados y susurrados (palabras,
, Iru ,1% nildus), ra piezas vocales y que ocasionalmente se exigen asimismo
Ir iniii irmr.i r. lo'.u um rntos nuevos, como el vibráfono y las Ondes Marte-
i ir m u m i ,i| i.iildón en la orquesta. Durante todo este período resultó espe-
E! siglo xx

Pabellón Philips d e ¡a Feria', m u n d ia l dé Bruselas, 195S- Edgar Várese colaboró con el arqui­
tecto Le Cnmusier p a ra Henar este edificio con el sonido de Hoéme élecironique, compuesto
en los laboratorios Philips, m Eindlxit'en. (Por cortesía del M useum o f M odern Art, de Nuei>a
York.) •••.; . ..

cálm em e notable la trem enda expansión del grupo de la percusión (que a menudo
incluye instrumentos tomados de las músicas asiática y africana o sugeridos por
ellas) y la acrecentada importancia de los sonidos percusivos en conjuntos de toda
índole. ; '■
La obra de Edgar Vartse (1883-1965) fue decisiva para el reconocimiento de la
importancia del tim bre er. la nueva música. Para Várese, los sonidos en cuanto tales
eran los componentes esu uciurales esenciales dé la música, más fundamentales que
la melodía, la arm onía o é ritmo. En su ¡onisation (1933), escrita para una inmensa
batería de instrum entos d i percusión (que incluye piano y campanas), además de
cadenas, yunques y sirena ;. Várese creó .una forma que podría calificarse como de­
finida por bloques y masas contrastantes de sonidos. En algunas de sus últimas obras
(Déserts, 1954; Poéme élecroniaue, 1958) utilizó los recursos sonoros nuevos dis­
ponibles poco después de mediada la centuria.
866 Historia de la música occidental, 2

Los recursos electrónicos

Con posterioridad a 1950 no hubo desarrollo que a rájese mayor atención pú­
blica o que tuviese un mayor pocencial de nuevos cambics estructurales trascenden­
tes y de otra índole en el mundo de la música que el em pleo d e los sonidos elec­
trónicam ente producidos o manipulados. Este proceso se inició con la musique con­
créte de comienzos de la década de'1950: la materia prim a constaba de notas mu­
sicales o de otros sonidos naturales que, después de ser, transform ados de diversas
maneras p or medios electrónicos, se reunían en una cinta magnetofónica para su
reproducción. El paso siguiente consistió en sustituir los; sonidos de origen natural
por otros generados electrónicamente en ún estudio. En' una de las primeras com ­
posiciones electrónicas más conocidas, Cesang der Jüngiinge (Canto de los adoles­
centes. 1 9 5 6 ) de Stockhausen, así com o en muchas d : las obras posteriores de
este autor p ira este medio, se em plearon sonidos procedentes d e ambas fuentes.
Las consecuencias de este nueyo descubrimiento fuer )n inmensas; sin embargo,
en ningún Sitio se las ha explotado, de manera completa. En prim er lugar, liberaba
al com positor de úna dependencia con respecto di intéiprece, perm itiéndole ejer­
cer un control total v_sin intermediarios sobre el sonido le sus composiciones (sal­
vo en 'el caso de la ¡ncertidumbre inevitable relativa a la: condiciones acúscícas del
lugar donde habría de oírse la música). Gran pane de la ,núsica n u era ya exigía mi­
nuciosos matices de altura, intensidad y timbre que sólo podían anotarse de manera
relativa en la partitura, así com o.íom plejos de ritmos «irracionales» que difícilmen­
te llevaban a la práctica los ejecutantes; además, como era necesaria lu exactitud ab­
soluta de la ejecución,'las exigencias practicas de un p e ro n a l especialm ente cuali­
ficado y ú n prolongado tiempo de ensayos conscicuían c bstáculos adicionales. Sin
embargo, en el escudio eleccrónico todo detalle podía calc liarse y grabarse con exac­
titud. Además, ahora sé podía disponer.de todo un ám b iu d e sonidos posibles, en­
tre ellos muchísimos que era im posible producir por n edios naturales». Podían
obtenerse diferentes" efeao s acústicos situando.los altavoces en diversas'posiciones
con relación al público.' Los compositores d e; Europa; Nc rteamérica y Japón explo­
taron industriosamente;.todas estas ventajas. .Nuevas posibilidades (v problem as) se
revelaron con el em pleó de registros en cinta magnetofónica com binados 'con eje­
cutantes «in vivo». JJn ,ingenioso .ejemplo/de.-esta suercé 'dé co m b inació n fu e Pbi-
lomet (1964), d e Mtlcon Babbitt, para soprano solista y cinta magnetofónica, donde
incorpora una grabación alterada de la v o z,así como ionidos electrónicos, a la
ejecución. ¿ ' ' •• '

• . . V-5 ' v - r : - ■ : . • y . ; ,
Desarrollos técnicos recientes \ -s--r>j
...y. i'
En un principio, la música electróncia se produjo rm diante la combinación, la
modificación/y el control, según diversas .'maneras, de lajseñal d e salida de oscila­
dores, sonidos que luego se grababan en cinta. El com positor tenía que montar las
cintas y mezclar sus señales d e salida, a veces también con sonidos grabados de ob­
jetos físicos en movimienco o de músicos, recitadores, cantantes, etc; Los sintetiza-
!________________■ - ,s . r i. . ■’ , • ■j
Referencia a Daniel III: 12 y al inserto* apócrifo posterior al versículo 23.
El siglo xx 867
dores facilitaron muchísimo esta labor. Los compositores podían convocar los soni­
dos a p arar de un teclado musical y mediante interruptores, controlar los arm óni­
cos, la forma de las ondas sonoras, la resonancia, la localización de las fuentes de
sonido, etc. La música electrónica se puso por fin en manos de los compositores
fuera de los grandes estudios electrónicos. Las computadoras hicieron que este pro­
ceso incluso fuera más eficiente, ya q u e gracias a ellas el compositor podía definir
y controlar todos los parámetros de la altura del sonido, ei timbre, la dinámica y el
ritmo y las características codificadas digitalmente, traducirlas directamente a já mú­
sica m ediante un incerface (.literalmente superficie de contacto). El compositor po­
día hacer funcionar la computadora bien mediante un teclado musical .6 gracias a
un teclado normal parecido al de una máquina de escribir.
Los experim entos con intérpretes «in vivo.» que improvisan, en oposición a una
música sintetizada o creada por una com putadora, se han extendido por todo el mun­
do. Hay equipos y programas de software (soporte blando), que incluso permiten
que la com putadora responda a una música tocada en un sintetizador o en un ins­
trum ento, de acuerdo a determ inadas fórmulas — que rigen la relación entre los
dos— creadas por el compositor. Este puede generar polifonía imitativa,' polifonía
no imitativa, música con uno o más ostinatos melódicos o ntm icos.heterofonía y
otras diversas texturas, en un teclado de sintetizador en «tiempo re a lc es decir, que
en realidad se tocan y escuchan, en vez de tener que prepararlas laboriosamente
p o r anticipado y luego grabarlas en cinta. .. . ■

Influencia de la música electrónica

La música electrónica no sustituyó en modo alguno a la música en vivo rii es pro­

bable qué algún día esto llegue a suceder. Muchísimos compositores nuevos, no usa­
ron en absoluto los medios electrónicos, ó no ¡o hicieron en proporciones de im­
portancia..Sin embargo, es indudable que los sonidos electrónicos estimularon la
invención de nuevos efectos sonoros que podían obtenerse de las voces y de los
instrum entos convencionales; esto se adviene muy especialmente en la música del
húngaro Gvórgy Ligeti (nacido en 1923). . ' . J^ .
Una de las contribuciones efectuadas por la m usique concréte, y la música elec­
trónica es la de lograr la aceptación, com o música, de sonidos no producidos por
voces o instrumentos. George Crumb (nacido en,1929) ha sido uno de los más' ima­
ginativos en la búsqueda de sonoridades nuevas, a m én u d o .a parar-de objetos co-
munes. En Ancient Voices o f Children (Antiguas voces d e niños; 1970),.ciclo de cua-
. tro canciones y dos interludios instrumentales basados en textos de Fedenco García
Lorca, se emplean algunas fuentes sonoras desusadas: u’n piánó de.juguete, ún .se­
rrucho musical y cieno núm ero de instrum entos que rara vez se oyen en concierto,
com o la armónica, la mandolina, las piedras de plegarias tibetanas, campanas de tem­
plos japoneses y piano eléctrico. También se obtienen efectos especiales de instru­
mentos convencionales, com o por ejem plo el exigir a los ejecutantes que alteren la
afinación del piano mediante la aplicación de un cincel a las cuerdas, la inserción
•de papel entre las cuerdas del arpa, la afinación de la mandolina un cuano de tono
bajo, la vocalización dentro de un piano amplificado, gricos y susurros unidos al can­
to. O tra obra en la que se emplean efectos sonoros especiales, en este caso obteni-
868 . Historia de la música occidental, 2
X .... - ...
NAWM'154. Black Angels, Thirteen Images from the Dark Land ('Ange­
les negros, trece imágenes dé la tierra oscura): imágenes 4-9, para cuar­
teto de cuerdas eléctrico, de George Crumb. ■'

El cuaneto de cuerdas está amplificado eletrónicam ente para producir un

efecto surrealista de yuxtaposiciones im probables, parecidas a las de un sue­
ño. El compositor también, explora medios desusados en el uso del arco, como
para dar pie a sonidos de pedales, o golpea las cuerdas cerca de las clavijas
con el arco, mientras.sostiene a éste tal com o lo em plean los violinistas, entre
el dedo de la mano izquierda y las clavijas, así com o glissandos', suiponticello
y pizzicatos percusivos convencionales, la meta de estos efectos no crea nove-
dad; el compositor busca lograr con ellos una atmósfera de pesadilla com o me- .
dio para el mensaje poético. Las Trece imágenes de la tierra Oscura expresan
los pensamientos, tem ores y sentimientos bastante tenebrosos de Crumb y el
problemático mundo de finales de los años 60. El músico escribió al final de
la partitura: -Acababa el viernes 13 de marzo de 1970 (in tem porebelli)»; estas
últimas palabras en latín'son una referencia a la guerra del Viemarn, a la inter­
vención estadounidense que muchos artistas e intelectuales deplorabm 'L a vida
•- y la muerte, el bien y .é l mal, Dios y el diablo son evocados mediante un velo
• de sonidos misteriosos, la obra, según su compositor, representa tres’etapas en
el viaje del-alma; la pérdida de la gracia (en la sección indicada «Partida»’,' se
incluyen las imágenes 1-5), el aniquilamiento espiritual (en la sección señalada'
''«Ausencia»' se incluyen las imágenes 6-9) y la redención (en la sección deno-
’ minada «Régresó», se.incluyen las imágenes 10-13). ' ;í : í :.íK
Al igual que varios contem poráneos suyos, a Crum b le gusta citar obras de
música anterior a su época. En la imagen 4, Música d el diablo,'y é n l á 5. Dartse
''m acabre, se escucha .la-melodía del Dies irae. Pavaria Lacbrymae), nom bré de':.
_ la imagen 6,.hace que esperem os escuchar la pavana de Dowland sobre su a ir e ,.,
- Flow My.Jears (NAWM 69); sin embargo, es una pista para la cita del cuaneto
„de Schuben,¿a m uerte y la doncella,' que suena cóm o .si fuera música de'uní-
■ antiguo conjunto- de violas mediante el em pleo del arco de abajo arriba. 'R e-.
; cursos caprichosos similares son importantes en la D anse macabre: z 1 trítono
■es el motivo central, representa la supuesta derogación medieval de este inter- ,
valo, llamado entonces d ia b o lu sin música (El diablo en la música) y una cita
de El trino del diablo, de Tartini. ■»’, -.: . '■ : .X; :; .
La agrtjpadón de notas, acordes y figuras que forman unidades "de 7 y .13
“ tiene uo carácter, simbólico, ya que estos núm eros son, en palabras'de! com-
pósitp’C*ci£ras predestinadas», es decir, están consideradas como de buena o
mala suéne'. Al mismo tiempo, al contar Jos sem itonos hacia abajo,’ el 7 inter­
viene en el intervalo 13 en el acorde de Re sostenido-La-Mi, prom inente ér. va­
rias imágenes, en particular en la 7, Treno II: ¡Angeles negros! (la pieza se ini­
cia con el Treno I), lamentación que.sirve de punto m edio de la obra, de la
misma manera que el La lo es del -acorde. Estas observaciones' no constituyen
ni siquiera el comienzo del agotamiento de las alusiones, símbolos" y'obsesio­
nes fugaces que pasan por la confusa conciencia del oyente como si estuviera
en m edio de un mal sueño. ■" V
 C
U’i^;S"Skflfi®gtí¡É^>. C
i .• ; ■•-vn*?.*?? ^h:&&¿sr‘f«¡;':‘•„

El siglo xm • ' ' ' , 869

dos con lo.s instrum er tos que se usan a diario en los conciertos, es, Black Angels m
(Angeles negros), de Crumb 0970; NAWM 154). / V
Tanto en la música elearónica como en la música en vivo, muchos cornposito- ^
res trabajaron con la id'ea de dispensar las diferentes fuentes sonoras y de ese modo
incorporar el espacio, por así decirlo, como una dimensión adicional a la música. %■
Por supuesto que esto po era un descubrimiento enteram ente nuevo. La entonación A
antifonal del canto llano, los con spezzati de los venecianos del sigloxvi, el Ré-
quiem de Berlioz, son ejemplos de esta misma fascinación p o r las relaciones espa- ^
ciales, lo m ism o que h Fantasía sobre u n tenia de Thomas Tallis (19Ó9) de Vau­
ghan Williams, y la M iíica pa ra cuerdas, percusión y celesta (1936), de Banók. Sin i
embargo, en la segunca mitad del siglo, los. compositores -comenzaron', a .usar., d ' C
espacio con m is cálculo e inventiva que antes. As!, podían situarse .dos o más
grupos de instrumento;; en diferentes lugares del escenario-,' los altavoces o ejecu-
tantes, colocarse a los hd o s o en el fondo de la sala, por encim a o por debajo de
la altura del público, o 'ncluso en medio de éste. El Poéme élearonique, de Várese,
estrenado en la Exposición de Bruselas de 1958, era proyectado po r 425 altavoces £
distribuidos p o r todo el espacio interior del pabellón de Le Corbusier, mientras
luces coloreadas e imá¡ enes proyectadas móviles acompañaban la música. Gracias
a medios com o éste, ls dirección del espacio se convirtió en un factor potencial t *
para definir la forma d<_ una obra. - . ' - '. .'

El continuum de alturas. ¿

Desde fines del sigk xvu, toda la música occidental ha utilizado una serie de £
doce sem itonos equidistm ies que dividían sistemáticamente el ám bito'de una octa­
va. Las propuestas efectuadas en diversos m om entos acerca d e la inclusión de ma- (
vor núm ero d e sonidos dentro de. la octava no dieron ningún resultado práctico. *
Sin embargo, en la actuajidad, la misma concepción de alturas -e intervalos diferen­
tes (incluso la propia oefava) se ve complementada por ia concepción de la akura ^
com o contin uum , ámbito sonoro ininterrumpido que va desde las frecuencias au­
dibles más bajas hasta la* más altas, sin que se distingan dentro de él sonidos indi- (
viduales de altura fija. De;sde luego, en-la práctica, siempre se han utilizado algunos
sonidos de altura variable, como por ejemplo los glissandos en el canto y en los
instrum entos de cuerda; ¿simismo, sonidos fuera de los doce sem itonos de la escala í{
temperada, com o son las minúsculas correcciones efectuadas p or ¡os instrumentis­
tas de cuerda o los cuan os de tono especificados (u otros microtonos), como los <
que señala Berg en su Concierto de cárnara (1925)- Una afinación variable no es- j
pecificada caracteriza la S.Drechstimme de Schónberg y Berg. Las sirenas en lonisa-
tion, de Várese, y otros se nidos electrónicos similares en sus obras posteriores, los (
glissandos de las Ondas tVartenot en Turangalíla, de Messiaen, los frecuentes efec­
tos de glissando en instru Tientos tradicionales.en'la música d e Penderecki y otros,
son llamativos ejemplos d d uso del continuum de alturas. Con esto se relaciona el (
uso de sonidos no musicales complejos o sin altura fija, cualquiera que sea su ori­
gen, como elem entos de te composición. (

(
 Histc 'ia de la música occidental. 2

Indetenn inación

D urante coda la historia de la música occidental, desde el Medievo, ha existido

una continua acción reciproca entre com positor y ejecu:ante, entre aquellos facto­
res (com o la altura y la duración relativa) que el com pcsitor podía especificar por
m edio de-la notación y aquellos que quedaban en manes del ejecutante, fuese por
convención o por necesidad, a causa de la falta de signas de notación apropiados.
Fueron ejem plos de libertad convencional, la opción de voces o instrumentos en ia.
mayor p a n e de la música polifónica hasta fines del siglo xvt: la instrumentación op­
tativa en el siglo xvii: el bajo continuo barroco, en el que el clavecinista tocaba lo
que le parecía mejor basado en la linea del bajo en la partitura; la ornam entación
de trom petas y timbales no especificada a la orquesta s nfónica en el siglo xvm.
La libertad debida a una notación inapropiada se ve ejemplificada en el campo de
la dinám ica a pesar del crecim iento del núm ero de signo; para las diferentes alturas
y gradaciones de incensidad sonora en el siglo XK, las indicaciones aún seguían sien­
do sólo aproximadas y relativas. Hacia esta época la instrumentación ya estaba es­
pecificada estrictamente; sin embargo, las ieves fluctuaciones d e tempo (rubato). el
empleo del pedal d e sordina en el piano, la prominenci:. relativa de diferentes par­
tes de la textura y m uchos otros detalles eran cuestiones.;en las. que los ejecutantes,
en su mayor pane, tenían que.em plear su propio juicio..La existencia de diferentes
interpretaciones de una misma sinfonía p o r parte de directores de orquesta distin­
tos es un ejem plo corriente del modo en que la autoridad y la libertad llegaron a
un com prom iso en el siglo xrc.
En ei siglo xx. la multiplicación de las indicaciones cetaüadas en materia de di­
námica, m odo de ataque, tem po (.frecuentes indicaciones metronóm icas), pausas y
ritmos (cam bio de indicaciones de compás, minuciosas y complejas subdivisiones
del tiem po) evidenciaron la aspiración de ios com posiñres de ejercer un control
total de ia ejecución; sin embargo, este' control'total sólo fue posible, o casi, en el
caso de las obras totalm ente electrónicas, en las que el e ecutante se veía eliminado
por com pleto. De m anera más o menos 'contemporánea co n 'este paso (aunque no
como consecuencia del mism o) Surgieron las formas características del siglo xx de
la polaridad co ntrol-liberad. ' ~ - ' ' ' *■ ■ ........
El fundam ento ele todo ello es el hecl\o d é 'q u e ios ..limites , dél. control (d e te r­
m inación).y dé la libertad (¡ndeterm inacíóh) á éstán plai lineados y, por. ende, p u e­
den serlo d e forma diferente para cada composición. Los rasgos indeterm inados no
se originan a partir d e convenciones éstáblecicias:por ele :ción, como en él siglo xvi,
o accidentalm ente a partir d e la imprecisión de ja notac ión, com o en el xec En la
práctica, la indeterm inación obra prim ófdialm énté en el terreno de la ejecución; es
aplicable a las ejecuciones «in vivo» o electrónicas, o a combinaciones de ambas.
Puede aparecer como, secciones indeterm inadas (en paite a la manera de una im­
provisación) dentro de una composición que,’por" lo de más, ,está fijada en la parti­
tura; o bien, presentarse co m o una serie de “acontecimientos musicales diferentes,
í
* El térm in o «indeterm inación- (.debido a Jo h n Cage) s e em plea aq \i c o n preferencia ai térm in o m is
restringido d e -aleato rio - (d el latín alea — dados) con referencia a tod > cu an to abarca desde la im provi­
sación. d en tro d e un m arco fijado, hasta las.situaciones en las q u e el con p o sito r só lo da el m ínim o d e ins­
trucciones al ejecutante o sólo p o n e en ejercicio el m ínim o d e elecciones posibles en una com posición.
 — — HE

El siglo ,xx g71

cada uno de ¡os cuales aparece especificado con mayor o menor exactitud por el
compositor, aunque éste deje indeterminado, en forma parcial o total, el orden en
que han de presentarse, lo que constituye lo que a veces se denom iña/orm a abier­
ta. En esta clase de obras, el ejecutante (solista, integrante de un grupo, o direc­
tor) puede determinar el orden de los acontecimientos sencillamente por propia
elección, o bien cienos procedimientos pueden guiarlo a elegir ún orden en apa­
riencia arbitrario o casual. O también puede verse guiado, tanto dentro de un mis­
mo acontecimiento como en la elección del orden de los mismos, por sus reaccio­
nes frente a lo que hacen otros integrantes del grupo (o hasta del público)! En' re­
sumen.' las posibilidades de la indeterminación — los modos'posibles de ejercer una
acción entre la libertad y la autoridad, en cuyos ámbitos puede «controlarse» la «ca­
sualidad»— son ilimitadas.
El compositor que más consecuentemente ha trabajado en este dominio es Scock-
hausen. La referencia a dos de sus composiciones podrá ayudar a clarificar algunos
de sus procedimientos. La partitura' de Klaviertück (Pieza'para piano) X ! (1956),
consta de nueve breves segmentos de notación desplegados en una amplia ^hoja
(aproximadamente de 92 por^52 centímetros)-, estos segmentos pueden agruparse de
diversas maneras, según la vista del ejecutante acierte a posarse en uno u otro; se
imparten cieñas directivas acerca de la m anera'de vincular los segmentos que se
ejecutan; no es necesario tocarlos todos y cualquiera puede repetirse. Cuando en el
curso de su ejecución el pianista descubre que ha repetido dos veces un segmento,
la obra concluye. ; ‘ '
La disposición que impera en el Opus 1970, dé Stockhausén,’ es urí íanto más
complicada. La ejecución de esta pieza está a cargo de cuatro instrumentistas (pia­
no, viola eléctrica, electronium'y tarri-tam) y cuatro altavoces..' .- i';*1

El material se obtiene a partir d e un siscema regulador (ondas cortas de radio), q ú e e re je c u -

[ante escoge libremente y de inmediato desarrolla... amplia, condensa, extiende, abrevia, matiza
d e diversas maneras, anicula más o menos, transporta, modula, multiplica, sincroniza:’.. Los eje­
cutantes se limitan y varían ajustándose a la secuencia de desarrollo especificada-en la parti­
tura... A m odo de sistema regulador, cada uno de los cuatro instrumentistas, posee un magne-,
tofón (grabador de cinta] en el cual, durante todo el período de grabación, una cinta.magné-, .
tica preparada diferentem ente para cada uno d e los ejecutantes reproduce fragmentos de mú­
sica d e Beethoven. El instrumentista abre y cierra el control de volumen del altavoz siem pre
q u e lo d e s e a . ; • • •. .'■ • ' ' T' ' ’ ' '

En este caso, un elem ento nuevo lo constituye la incorporación de,fragmentos

(transformados, pero inmediatamente reconocibles) de Beethoven". Stoclchausen ya
había utilizado material tomado en préstamo de maneras similares en algunas de
sus obras anteriores, sobre todo en Gesang der Jünglinge, tn 'Telemusili (1966) y
en Hyrrmen (1967). En esta última obra se incorporan palabras y melodías de mu­
chos himnos nacionales diferentes en una ejecución en la que se combinan sonidos'
electrónicos con voces e instrumentos. Según palabras del propio Stockhaüséri, la in­
tención no. es «interpretar, sino oír material musical-conocido antiguo, preforma-
do, con oídos nuevos, para penetrarfo y'transfórm arló con una conciencia musical
actual». Esto representa un modo totalmente nuevó-de relacionar la música del p re­

* Wilfried Daenicke*. tom ado d e la cubierta del dLsco DGG 139-461-StPM.

 872 Historia de ¡a música occidental, 2

senté con .la del pasado. 13 música de «citas» también se halla ejemplificada en las
obras de George Rochberg (nacido en 1918) y Lukas Foss (1922), en Norteamérica,
y de Peter Maxwell-Davis (nacido en 1934), en Inglaterra, así como en las de Hans
W erner Henze (1926), en Alemania.10. . .
C Un subproducto de la indeterm inación es la variedad de nuevos tipos de nota­
ción. L as «partituras» abarcan todo el ámbito que va desde fragmentos de pentagra­
m a s .convencionales, pasando por sugerencias puram ente gráficas de curvas meló-
, dicasi gama dinámica, ritmos y otras cosas por el estilo, hasta instrucciones aún más
impresionistas e insuficientes. Como es natural, una d e las consecuencias principa­
les, de la indeterminación es la que-no habrá dos ejecuciones de la.«misma»;pieza
que sean idénticas. La diferencia, pequeña o grande, entre una v otra ejecución, no
será meramente cuestión de interpretación, sino que tendrá carácter esencial en lo
tocante al contenido musical y al o rd en de presentación. (Las grabaciones de esta
clase de obras sólo pueden serlo de una ejecución en particular.) Asi, el significado
de «una composición» se torna bastante diferente al significado tradicional. En efec­
to, una/composición no existe en cuanto tal, sino únicam ente como ejecución, o
com o la totalidad inconcebible de ejecuciones posibles. La indeterminación puede
, aplicarse también al acto de la composición, lo mismo que al de la ejecución; este
es el caso en que algunas.o todas las alturas, duraciones, intensidades, timbres, etc.,
de la partitura escrita, se han decidido; en virtud del azar; tirando dados, lanzando
monedas al aire.1empleando tablas d e números variados y otros medios similares.
-Y. por último, la indeterminación en la composición puede combinarse con la in­
determinación en la ejecución: C uando'la indeterminación es prácticamente total
p o r ambas panes, el resultado ya no es, evidentemente, una obra de arte en el sen­
tido normal de la palabra, es decir, algo Ixcbo. ' . •*
La indeterminación, las técnicas del azar de toda índole, tendieron.a cen trarla
atención en ideas radicalmente nuevas acerca de la naturaleza v los fines de la mú­
sica, tdeas.éstas que llegaron a-ocupar un primer plano especialm ente en la Non.ea:
mérica de alrededor de m ediados.de siglo! Como ya hem os señalado. 1a música del
, serialismo total y de sus retoños y más 3úñ la"música de la indeterminación, se-oye
como una sucesión de acontecimientos musicales discontinuos, ninguno de los cua-:
Ies se deriva, en apariencia, de ¡os que lo preceden, ni plantea, en apariencia, sitüa-
..ción alguna a p artird e la cual el oyente pueda anticipar (para no hablar de prede-:
• cir) lo que ha de seguir. Sin embargo, a través de tod o esto, el compositor mantie­
ne cierto grado de contro l/aü n q ú e sea el m is tenue; tanto él com o el ejecutante
- hacen uso de opciones y el resultado consiguiente es .una forma musical, aunque'
(con la indeterminación) esta forma pueda ser diferente cada vez.que se escúcha la

10 La psicología de la cita e n la literatura es análoga a la de la cita en la música; -Aun si un texto es

totalm ente una cita, la condición de tal califica en sí el texto y. en tal m edida, lo to m a único. Así, una cita
d e Marvcll hecha por Eliot tiene una fuerza ligeram ente diferente a la q u e tenía cuando la escribió Marvcll.
A unque la com binación de palabras es única, si el jector conoce las palabras del autor p o r el uso o por el
diccionario, al leerla sentirá un im pacto sim ilar al del recpnocimienio.. Sin em bargo, el reconocim iento no
esri limitado a lo que ya se conocía en las palabras; hzv una percepción de algo desconocido, algo, nuevo
q u e es resultado de lz com binación de las palabras, algo que es literalm ente un aum ento de conocimientos.
D e la habilidad del poeta para com binar las palabras tanto com o d e sus sentim ientos privados d ep en d e la
im portancia o el valor del conocim iento.» (R. P. Blackmur: Form a n d Valué in M o d e m Pocrr)\
citado en Leonard B. Mcvcr: Music, ihe Arts, a n d Jdeas (Chicago: University o f Chicago Press, 19Ó7, p .2 0 í.)
música. Aún sigue v-gente el principio de causa (las opciones) y efecto (la forma).
Sin embargo, supongamos ahora que se extiende la espontaneidad hasta un pun­
to en que se abandc ne voluntariamente toda opción. S^a como C om positor, ejecu­
tante u oyente, cada rual decide aceptar lo que ocurre sin tener' en cuenta sus pro­
pias preferencias en manto a lo que debería ocurrir. Como oyente sim plem ente es­
cucha sonidos como tales, disfrutando de cada uno de ellos tal com o llega, sin in­
tentar relacionar un ;onido con los que lo preceden o seguirán, sin e sp e rá rq u e la
música le comunique sentimientos o significados de ninguna índole. Los sonidos in­
cluso pueden no ser intencionales; cualquier error, cualquier ruido accidental que
provenga de cualquier pan e en el desarrollo de la ejecución es perfectam ente acep­
table. Por consiguiere, los juicios de valor no vienen al caso y el tiem po musical
se conviene en mera duración, algo que puede medirse p or m edio de un reloj.
Por muy extraña t;ue pueda parecer una estética semejante — y p o r muv vulne­
rable que sea en la piáctica para el m ero dilettantismo—, se trata de una base filo­
sófica sostenible; perc la filosofía en cuestión, aunque familiar en 'e l oriente y para
algunos místicos occidentales, difiere fundamentalmente de la línea maestra de la
filosofía occidental, q u ; nos ha llegado sin interrupciones desde las épocas de la an­
tigua Grecia y cuyas iceas están tan enraizadas en nuestro pensam iento que la ma­
yor pane de nosotros jamás imaginaria com o posible otra alternativa.'Elprincipal
propugnador.de esta «nueva» filosofía es el enigmático john'Cage.':quieri ha;es¿dó~'>':'
en la vanguardia de la mayoría de los nuevos desarrollos musicales tanto en Amé­
rica como en Europa dssde fines de la década d e ,1930. Su influencia en Eúropa ha
sido mayor que la de cualquier otro com positor noneamericano. Su máxima entre­
ga a ia aleatoriedad es .la pieza llamada 3 3 " (Cuatro minutos y treinta y tres se­
gundos, 1952). en la qu í sus intérpretes perm anecen sentados v en silencio durante
este tiempo determinado, mientras los ruidos en la sala de concienos y del exterior
constituyen la música. = - . -y Vó
Desde 1936 Cage ha-trabajado cada vez más en procura de una apertura total en
todos los aspeaos de la composición y d e la ejecución, construyendo sus panituras
según métodos totalmente fonuitos y ofreciendo a los ejecutantes opciones tales co-.
mo las de sus Variaciones A '(1963): «Para cualquier, núm ero dé ejecutantes, cuales­
quiera sonidos o combii ladones de sonidos producidos p o rc u a lq u ie r medio, con
o sin otras actividades.» Las «otras .^ajvidades».-.bien'podrían incluir la danza y el
teatro. Todo ello se halla en consonancia con el. interés personal de Cage por él bu­
dismo zen. Más importante aún es el hecho.-de.que está en consonancia con lo
que probablem ente sea úna tendencia creciente entre los artistas d é occidente — y
de ia civilización de occidente, en general—; lograr una mayor apertura hacia las
ideas y creencias de otra;'grandes culturas del mundo.
Ei término erurvpia, procedente de la termodinámica y de las ciencias de la in­
formación, a veces se usa para describir la,aleatoriedad tota! que constituye el ex­
tremo de la música indeterminada. Redundancia es su opuesto, la reducción de la
información al mínimo drbido ? la igualdad y a ia repetición excesivas. Esta es la
dirección que ha seguido una tendencia llamada minimalismo.
 874 Hision; de la música occidenral, 2

Minimalismo

Las músicas d e Asia, en particular las de la India e Indonesia, escuchadas con

frecuencia en Escados Unidos desde 1960, han estimulado los compositores a cul-
¡ivar un estilo más sencillo en el que se pudieran explotar las sutilezas de la melo-
Hía^JeLciimo. La improvisación controlada de las ragas, con sus intervalos micro-
tonales y sus alteraciones fijadas de unidades rítmicas, horcones y figuraciones rap-
sódicas, constituyó una fuente de inspiración. La música tr. nquila, hechizadora, re­
petitiva y contemplativa d e los gamelanes de Java y Bali le o orgó a los compositores
el modelo de estructuras complejas que dependen de la rt iteración de pautas sen­
cillas tanto de ritmos com o de motivos melódicos. Los simetizadores proporciona­
ron un m edio fácil para improvisar ritmos y pautas melódicas «enlatadas». La músi­
ca de rock, con su absorción de elem entos de jazz, el blue ., el fotk, la música elec­
trónica y los idiomas orientales, fue una experiencia común a muchos compositores
que nacieron en las décadas de .1930 y 1940; éstos se sintieron atraídos por su cla­
ridad, ritm os hipnóticos, armonías consonantes, frases repetidas y ostinatos.
U búsqueda de la sencillez, o la reacción a la complejidad de la música serial,
hizo q ue un grupo de compositores se dirigiese hacia una meta llamada m inm ia-
lismo^vz q u e su vocabulario, bien rítmico, melódico, arm onico o instrumgiTCrtrera
, , limitado d e m anera intencionada. El término, asi como la neta o dirección, puede
/ ' q uel e deba algo al grupo de artistas plásticos o visuales de Nueva York que crearon
estructuras cíclicas y repetitivas de elementos sencillos c c tio líneas y puntos. Por
orra parte, los limites de tiem po de.las composiciones mus cales o improvisaciones,
así como las duraciones.de gestos o acciones particulares —-en contraste con la con­
densación y el cambio constante de gran pane de la música serial— eran cualquier
cosa m enos mínim os. - . . i
Uno de los pioneros de este movimiento fue La Monte ji^oung (nacido en 1935).
cuya The Tortoise: His Dreams a n d J o u m e y s (La tortuga; su | sueños y viajes) (1964),
es una im provisación en la que los instrumentistas y cantantes entran y salen con
diversos arm ónicos sobre una fundamental tocada como bordón por un sinteti­
zador. ’ ‘ ■ ’
Terry Rilev (1935-). que en una época fue integrante leí conjunto de Young,
hizo experim entos en la década de 1960 en un estudio electrónico con la repeti­
ción persistente de breves frases'opuestas a ún pulso regular y continuo, en.los; qué
usó cintas magnetofónicas vueltas al revés (tapé loops), las q u e superpuso entre sí.
La. pieza de cinta grabada Mescalin Mix (Mezcla de mescali na) (1962-63), fue el re­
sultado de estos trabajos. Más adelante, Riley se sintió interesado en la música india
y su Rainboui in Curved Air (Arcoiris de aire curvado, 1970), para red ad o , d e­
pende de la improvisación de escalas modales y ciclos rítmicos similares a los de
la música india. . .. -. ; 1
Steve Reich (nacido en 1936) ha desarrollado un procedim iento casi canónico,
mediante el cual las músicos tocan el mismo material ligeramente desfasado entre
ellos. Llegó a tal concepto tras la superposición de'cintas ¡grabadas de una misma
voz que habla, de tal m anera que una cinta se veía desfas ada con la anterior m e­
diante la aceleración mínima de su velocidad. Luego aplicó esta idea a dos pianos
en Piano Phase (Fase de piano) (1967) y en Violín Piase (Fase de violín) (1967),
yuxtapuso un violinista «in vivo» a otro grabado en cinta. L_i pieza evolucionó hasta
El siglo XX 375

su versión publicada (1979), para cuatro violinistas o para un solo con tres pistas
grabadas y sincrónicas. |
Philip Glass (1937-), quien ya había publicado veinte obras cuando term inó sus |
estudios en la Universidad de Chicago, la JuiUiard School, y con Nadia Boulanger se
apartó de todos ellos tras trabajar con Ravi Shankar en París. Incluso en fechas an- -£
teríores reaccionó de manera negativa a la música contemporánea que escuchó en f
la capital francesa, en la serie Domaine Musical, de Pierre Boulez. A partir de me­
diados d e la década de los 60. la música de Glass se vio profundamente influida por
la organización rítmica de la música india; en ella se realizan la melodiosidad, la |
consonancia, así como las progresiones arm ónicas y la fuerte ampliációri comunes
a la música rock. Su ópera Einstein o n tbe Beacb (Einstein en la playa), en un a a o |
que dura cuatro horas y media, escrita en colaboración con Roben V/ilson (quien |
se ocupó del librero y de la puesta en escena), fue estrenada en el Metropolitan Ope- |
ra House, de Nueva York, en 1976. A ésta siguieron otras, dos óperas: Satyagraba |
(1979), sobre la lucha antiviolenta de Ghandi, encargada por la Opera Real de los
Países Bajos, y Akhnaten, sobre un faraón egipcio que sufrió martirio por su mono- \
teísmo. Por otra parte, GlaSs ha compuesto principalmente para sú propia agrupa- |
ción. Einstein no es una obra narrativa y no cuenta con otro texto cantado que no ¡
sea el d e sílabas solfeadas. Su orquesta está formada p or instrumentos de teclado
eléctrico, maderas y un violinista solista. Glass ha conquistado el apoyo dé u n gran
público heterogéneo, en el que hay asistentes a conciertos, visitantes de galerías de |
arte, d onde a veces se toca su música, entusiastas del. rock y gente que compra discos.
' ■. '■ ' . .. - ■ S!
■ ■ ' ; '■ . ' . ■%
• '■' í.! íf.
Conclusión %
Sí recordam os las cuatro características básicas de la música occidental que co­
menzaron a tomar forma en el siglo xi (véase capitulo III, pp. 107-140, tomo L); vere­
mos q ue algunos desarrollos producidos en el xx han alterado a tres de estas evolu­
ciones hasta dejarlos casi irreconocibles. La composición, en el sentido de la existen­
cia de una obta musical al margen de cualquier ejecución en particular, ha dejado su
lugar, en algunos sectores, a una improvisación controlada (que constituía la prácti- |
ca en la Antigüedad y ¿n la tem prana Edad Mfedia). En cuanto a la notación, podemos M
decir q u e en muchos casos la partitura ya no es una serie definitiva de instrucciones;
el ejecutante, en lugar d e ser sólo un m ediador entre el compositor y el público, se
ha convertido él mismo, en gran medida, en com positor (una vez.más, cómo en la.
Edad Media). Los principios de orden han cambiado, de una manera discutible, pero
el cambio es mayor que cualquiera que se haya producido durante los últimos ocho
siglos; además, si pensamos en la indeterm inación total, veremos que los principios
de orden han cesado de existir. De modo deliberado sólo subsiste la polifonía. En
vista de todo ello, no parece exagerado decir que el siglo xx ha sido testigo de una
revolución musical en el pleno sentido del térm ino. .
Sin em bargo, se trata de una revolución que ha afectado a poca gente. Esto no
quiere decir que estos, pocos carezcan de importancia. Ni siquiera el público total
.de toda la- música «seria» (es decir, música artística de cierta complejidad, que re­
quiere algo de esfuerzo para su com prensión) jamás ha sido, en ninguna época, más
que una minúscula fracción de la población. En la aaualidad, este público aún es
 Historia de la m úsica occidental, 2

NAWM 156 Violín Phase (Fase de violín), de Steve Reich

En la versión para un solo violinista y cinta d e tres pistas, el in térp re te gra-

l).i, <*n primer lugar, el ejem plo 20.18a, una y otra vez, con una duración que
v j de urio a cinco minutos. Luego, tras rebobinar la cinta, el violinista sobreim -

pone repeticiones de la misma pauta d e notas, aunque ahora toca 4 corcheas

.mies de que'se escuche la prim era pista, tal com o se ve en el ejem plo 20.18b.
1 1 intérprete vuelve a rebobinar la cinta y graba la pauta con cuatro corcheas
•tutes de que empiece a oírse la pista 2, como se puede com probar en el ejem­
plo 20.18c. Las mejore*: repeticiones (d e tres a siete) se convierten en una cinta
vuelta al revés, Tape Loop, lo que da como resultado el ostinato del ejem plo
70.1 Htl. El violinista toca la composición en oposición a este ostinato, prim ero

1,11 MPLO 20.18 Violín Phase (Fase de uiolm), de Steiv Reich:

a) C. 1. V
t i ,i¡ rr n v c v n yn V
m f - •
; i 1 • ■•
, » .
I>) En el c. 7, dos pentagramas superiores.

* * . / ; ! ü-^ "Jm"
c ), En el c. 18.' tres pentagramas superiores. j.. , s ,
© :

1— í ‘ - 4 C -í =

- a r r f ^ .
L - f e -

Ufc5b Y ---------- L

F ------------

ci) En el c. Ib*, cuano pentagrama inferior únicamente.

O . CopyriRht 1979 Universal Edilion (Londres), UdL, Londres. Todos los derechos reserv ad o s Utili- '
(J.to |>or autorización d e Europesn Music D istributora Corporarion, único agente o ara U.S V d e
Unlvervil Edlüon, Londres.
El siglo xx 877

al unísono con la primera pista, luego acelera la velocidad hasta que se halle
a una corchea por delante de la pista 1, cuando el tem po se detiene durante
varias repeticiones, tras las cuales el proceso de aceleración y sincronización al­
ternadas con la cinta, continúa. En la pieza también se emplean aumentos y dis­
minuciones del volumen, tanto del intérprete «in vivo*, com o de las pistas
individuales de la cinta.

relativamente pequeño y dentro de.él el público para lo nuevo y experimental es

más pequeño aún. 1 ambién esto es normal. Los compositores que escriben en un
lenguaje difícil y poco conocido no pueden esperar una amplia adhesión popuiar.
Entretanto, ¿a quién 'e importa que el público escuche o no? n .
Algunos composi ores siempre han tenido en cuenta a su público; en el último
cuarto de siglo, un n im ero cada vez mayor de músicos ha dirigido sus obras a los
auditorios en vez déla otros compositores, estudiantes y estudiosos. La preocupa­
ción p o r el espacio qjje separa al músico del oyente ha dado pie a la simplificación
e incluso a reducir a un mínimo el contenido, al cultivo de estilos híbridos nacidos
de los matrimonios ce la música artística con la popular, étnica, no occidental o
folklórica, elevando lf organización de la música a la superficie en ve2 de ocultarla,
asi com o haciendo di ’ersos intentos p or aconar la distancia entre la música cono­
cida del pasado y la d :i presente.

Bibliografía .

Para lecturas ulteriores - ‘ ' ., • 1■

De carácter general

William V?. Austin: Music r i l¡x Twm tieth Cemury /r o m Debussy tbrougb Srrauinsky (Nueva
Yode N orton, 1966). . .
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Elliot Schw anz y Barney Cl ilds, encargados de' la edición: Coruemporary Compasen im Con-
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Brvan Simms: Music o f tbe '.'Oib Century: St}’Ie a n d S truaure (Nueva York: Schrimer, 1986).

John Rockwell: AJI A/nericar Music.- Composition in tbe Late Tweruieth Century.( Nueva York:'
Knopf, 19S3- Estudio de 11 música estadounidense desde Krenek. Babbici, Cárter y Cage hac­
ia la anualidad. . . . . - . . .

" D istorsión (no-electrónica. de! sugestivo titulo d e un sabio ensayo: -W ho O r e s ¡f You Listen?., de
Miiion B abbia. en High Fútelin' 8'2 (F ebrero de 1?58), reim preso en Eílíott S ch w m z y Barney Chüds: Con-
:emporary Com posen on Conten Dorar,' Music ÍNueva York: Holt. Rhinehan £c ^insir™ i o a t i — ^‘1 r“