8 L'ŒUVRE D'ART À L'ÉPOQUE
AVANT-PROPOS de la production. Leur dialectique n'est pas
Lorsque Marx entreprit l'analyse du mode de
production capitaliste, ce mode de production
était à ses débuts. Marx orienta ses analyses de
telle sorte qu'elles reçurent valeur de pronostic.
Il remonta aux rapports fondamentaux de la
production capitaliste et les représenta de
telle façon qu'ils révélèrent ce qu'on pouvait
encore, dans l'avenir, attendre du capitalisme.
La conclusion fut qu'on pouvait en attendre,
non seulement une exploitation renforcée des
prolétaires, mais finalement aussi l'instaura-
tion de conditions qui rendent possible sa
propre suppression.
La transformation de la superstructure, plus
lente que celle de l'infrastructure, a demandé
plus d'un demi-siècle pour faire valoir dans
tous les domaines culturels le changement des
conditions de production. Sous quelle forme
s'est fait ce changement, on ne peut le préciser
qu'aujourd'hui. On est en droit d'attendre de
ces précisions qu'elles aient aussi valeur de
pronostic. Mais à ces attentes correspondent
moins des thèses sur l'art prolétarien après la
prise du pouvoir, encore moins sur la société
sans classes, que des thèses sur les tendances
évolutives de l'art dans les conditions présentes
DE SA RilPRODUCTIBILITÉ 9
moins perceptible dans la superstructure que
dans l'économie. C'est pourquoi on aurait
tort de sous·estimer la valeur polémique de
pareilles thèses. Elles écartent une série de
concepts traditionnels - création et génie,
valeur d'éternité et mystère -, dont l'applica-
tion incontrôlée (et pour l'instant difficile à
contrôler) conduit à l'élaboration des faits
dans un sens fasciste. Dans ce qui suit, les concepts
que nous introduisons dans la théorie de l'art se
distinguent des concepts plus courants en ce qu'ils
sont complètement inutilisables pour les buts du
fascisme. En revanche ils sont utilisables pour
formuler des exigences révolutionnaires dans la
politique de l'art.
Il est du principe de l'œuvre d'art d'avoir tou-
jours été reproductible. Ce que des hommes
avaient fait, d'autres pouvaient toujours le
refaire. Ainsi, la réplique fut pratiquée par les
élèves dans l'apprentissage de l'art, par les
maîtres pour la diffusion de leurs œuvres, enfin
par des tiers par amour du gain. Par rapport à
ces procédés, la reproduction technique de
 L'ŒUVRE D'ART À L'ÉPOQUE
l'œuvre d'art représente quelque chose de nou-
veau, un phénomène qui se développe de façon
intermittente au cours de l'histoire, par bonds
successifs séparés par de longs intervalles, mais
avec une intensité croissante. Les Grecs ne
connaissaient que deux procédés techniques
de reproduction: la fonte et l'empreinte. Les
bronzes, les terres cuites et les monnaies étaient
les seules œuvres d'art qu'ils pouvaient repro-
duire en série. Les autres ne comportaient qu'un
seul exemplaire et ne se prêtaient à aucune
technique de reproduction. Avec la gravure sur
bois, on réussit pour la première fois à repro-
duire le dessin, bien longtemps avant que
l'imprimerie permît la reproduction de l'écri-
ture. On connaît les immenses transformations
introduites dans la littérature par l'imprimerie,
c'est-à-dire par la reproduction technique de
l'écriture. Mais, quelle qu'en soit l'importance
exceptionnelle, elles ne représentent qu'un
cas particulier du phénomène que nous envi-
sageons ici à l'échelle de l'histoire universelle.
Le Moyen Âge ajoutera à la gravure sur bois
la gravure sur cuivre, au burin et à l'eau-forte,
le début du xrx• siècle la lithographie.
Avec la lithographie,les techniques de repro-
duction atteignent un stade fondamentalement
nouveau. Le procédé beaucoup plus direct, qui
DE SA REPRODUCTIBILITÉ H
distingue l'exécution du dessin sur une pierre
de son incision dans un bloc de bois ou sur une
planche de cuivre, permit pour la première fois
à l'art graphique de mettre ses produits sur le
marché, non seulement en masse (comme ille
faisait déjà), mais sous des formes chaque jour
nouvelles. Grâce à la lithographie, le dessin
put accompagner désormais la vie quotidienne
de ses illustrations. Il commençait à marcher
au même pas que l'imprimerie. Mais à peine
quelques dizaines d'années s'étaient-elles
écoulées depuis la découverte de la lithogra-
phie que la photographie, à son tour, allait la
supplanter dans ce rôle. Avec elle pour la pre-
mière fois, dans le processus de la reproduction
des images, la main se trouva déchargée des
tâches artistiques les plus importantes, les-
quelles désormais furent réservées à l'œil rivé
sur l'objectif. Et comme l'œil saisit plus vite que
la main ne dessine, la reproduction des images
put se faire désormais à un rythme si accéléré
qu'elle parvint à suivre la cadence de la parole.
L'opérateur du cinéma, en filmant, fixe les
images en studio, aussi vite que l'acteur dit son
texte. Si la lithographie contenait virtuellement
le journal illustré, la photographie contenait
virtuellement le cinéma. À la fin du siècle
dernier on s'attaqua au problème que posait
 L'ŒUVRE D'ART À L'ÉPOQUE
la reproduction des sons. Tous ces efforts con-
vergents permettaient de prévoir une situation
que Valéry caractérise ainsi: "Comme l'eau,
comme le gaz, comme le courant électrique
viennent de loin, dans nos demeures, répondre
à nos besoins moyennant un effort quasi nul,
ainsi serons-nous alimentés d'images visuelles
ou auditives, naissant et s'évanouissant au
moindre geste, presque à un signe Vén r900,
1
."
la reproduction technique avait atteint un niveau
où elle était en mesure désormais, non seulement
de s'appliquer à toutes les œuvres d'art du passé et
d'en modifier, de façon très profonde, les modes
d'action, mais de conquérir elle-même une place
parmi les procédés artistiques. À cet égard rien
n'est plus révélateur que la manière dont ses
deux manifestations différentes - la reproduc-
tion de l'œuvre d'art et l'art cinématographique
- agissent en retour sur les formes artistiques
traditionnelles.
I. Paul Valéry, "La conquête de l'ubiquité", Pièces our l'art,
Paris, Gallimard, I934>P· 105. [N.d.T.: Œuvres, Paris, Gallimard,
Bibliothéque de la Pléiade, t. 11, 1960, p. , ~84 oq. (R.R.)]
DE SA REPRODUCTIBILITÉ ,,
À la plus parfaite reproduction il manquera
toujours une chose: le hic et nunc de l'œuvre d'art
- l'unicité de son existence au lieu où elle se
trouve. C'est cette existence unique pourtant, et
elle seule, qui, aussi longtemps qu'eUe dure, subit
le travail de l'histoire. Nous entendons par là
aussi bien les altérations subies par sa structure
matérielle que ses possesseurs successifs'. La
trace des altérations matérielles n'est décelable
que grâce à des analyses physico-chirniques
impossibles sur une reproduction; pour déter~
miner les mains successives entre lesquelles
l'œuvre d'art est passée, il faut suivre toute une
tradition en partant du lieu où se trouve 1'original.
Le hic et nunc de l'original consrirue ce qu'on
appelle son authenticité. Pour établir l'authen-
ti-cité d'un bronze, il faut parfois recourir à des
analyses chimiques de sa patine; pour démon-
trer l'authenticité d'un manuscrit médiéval, il
faut parfois établir qu'il provient réellement d'un
L Bien entendu, l'histoire d'une œuvre d'artne se limite pas
à ces deux éléments: celle de la Joconde, par exemple, doit
tenir compœ aussi de la façon dom on l'a copiée au XVII', au
XVIII' et au XIX' siècles, et de la quantité même de ces copies.
 L'ŒUVRE D'ART À L'ÉPOQUE
dépôt d'archives du XV" siècle. Tout ce qui relève
r
de authenticité échappe à la reproduction - et bien
entendu pas seulement à la reproduction technique'.
Mais, en face de la reproduction faite de main
d'homme et généralement considérée comme
un faux, l'origlnal conserve sa pleine autorité; il
n'en va pas de même en ce qui concerne la repro-
duction technique. Et cela pour deux raisons. En
premier lieu, la reproduction technique est plus
indépendante de l'original que la reproduction
manuelle. Dans le cas de la photographie, par
exemple, elle peut faire ressortir des aspects de
L C'est précisément parce que l'authenticité n'est pas
reproductible que le développement intensif de certains
procédés techmques de reproduction a permis d'établir
des différences et des degrés dans l'authenticité elle-même.
A cet égard le commerce d'art a joué un rôle important.
Celui-ci avait un intérêt immédiat à pouvoir distinguer
différents tirages d'une planche, avant et aprés la lettre,
différents tirages d'une grovure, etc. Avec la découverte de
la gravure sur bois, on peut dire que l'authenticité des
œuvres était attaquée à sa racine, avant même d'avoir
atteint à une floraison qui devait l'enrichir encore. En
réalité, à l'époque où elle fut faite, une Vierge du Moyen
Âge n'était pas encore "authentique", elle l'est devenue
au cours des siècles suivants, et surtout peut-être au XIX'.
DE SA REPRODUCTIBILITÉ ,,
l'original qui échappent à l'œil et ne sont saisis-
sables que par un objectif librement déplaçable
pour obtenir divers angles de vue; grâce à des
procédés comme l'agrandissement ou le ralenti,
on peut atteindre des réalités qu'ignore toute
vision naturelle. Voilà pour le premier point. En
second lieu, la reproduction technique peut
transporter la reproduction dans des situations
où l'original lui-même ne saurait jamais se trou-
ver. Sous forme de photographie ou de disque,
elle permet surtout de rapprocher l'œuvre du
récepteur. La cathédrale quitte son emplacement
réel pour venir prendre place dans le studio d'un
amateur; le mélomane peut écouter à domicile
le chœur exécuté dans une salle de concert ou
en plein air.
Les conditions nouvelles dans lesquelles le pro-
duit de la reproduction technique peut être placé
ne remettent peut-être pas en cause l'existence
même de l'œuvre d'art, elles déprécient en tout
cas son Jn"c et nunc. Il en va de mème sans doute
pour autre chose que l'œuvre d'art, et par exemple
pour le paysage qui défile devant le spectateur
d'un film; mais quand il s'agit de l'objet d'art,
cette dépréciation le touche en son cœur, là où
îl est vulnérable comme aucun objet naturel:
dans son authenticité. Ce qui fait l'authenti-
cité d'une chose est tout ce qu'elle contient de
,, L'ŒUVRE D'ART À L'ÉPOQUE
transmissible de par son origine, de sa durée
matérielle à son pouvoir de témoignage historique.
Comme cette valeur de témoignage repose sur sa
durée matérielle, dans le cas de la reproduction,
où le premier élément - la durée matérielle -
échappe aux hommes, le second -le témoignage
historique de la chose - se trouve également
ébranlé. Rien de plus assurément, mais ce qui est
ainsi ébranlé, c'est l'autorité de la chose 1 •
Tous ces caractères se réswnent dans la notion
d'aura, et on pourrait dire: à l'époque de la repro-
ductibilité technique, ce qui dépérit dans l'œuvre
d'art, c'est son aura. Ce processus a valeur de
symptôme; sa signification dépasse le domaine
de l'art. On pourrait dire, de façon générale, que la
technique de reproduction détache robjet reproduit
du dornaine de la tradition. En multipliant les exem-
plaires, elle substitue à son occurrence unique son
existence en série. Et en permettant à la reproduction
1. La plus lamentable représentation de Pausr dans un
théâtre de province est supérieure à un film sur le même
sujet, en ceci du moins qu'elle rivalise idéalement ~vec
la création de la pièce à Weimar. Tous les contenus tradi-
tionnels dont on peut se souvenir au pied de la rampe, n'ont
plus aucune valeur devant l'écran: le fait, par exemple, que
Méphisto renvoie à Merck, l'ami de jeunesse de Goethe.
DE SA REPRODUCTlBILITÉ '7
de s'offrir au récepteur dans la situatl'on oû il se trouve,
elle actualise l'objet reproduit. Ces deux processus
aboutissent à un puissant ébranlement de la chose
transmise, ébranlement de la tradition qui est la
contrepartie de la crise que traverse actuellement
l'humanité et de son actuelle régénération. Ils
sont en étroite corrélation avec les mouvements
de masse contemporains. Leur agent le plus puis-
sant est le film. Même considérée sous sa forme
la plus positive, et précisément sous cette forme,
on ne peut saisir la signification sociale du cinéma
si l'on néglige son aspect destructeur, son aspect
cathartique: la liquidation de la valeur tradition-
nelle de l'héritage culturel. Ce phénomène est
particulièrement sensible dans les grands films
historiques. Il intègre à son domaine des régions
toujours nouvelles. Lorsque Abel Gance s'écriait
avec enthousiasme en 1927: "Shakespeare,
Rembrandt, Beethoven feront du cinéma. [... ]
Toutes les légendes, toute la mythologie et tous
les mythes, tous les fondateurs de religion et
toutes les religions elles-mêmes [... ] attendent
leur résurrection lumineuse, et les héros se
bousculent à nos portes pour entrer'", il nous
conviait sans s'en douter à cette vaste liquidation.
'·Abel Gance, "Le temps de l'image est venu", L'Art
cmémarographique u, Paris, F. Alcan, 1927, p. 94-96.
,, L'ŒUVRE D'ART À L'ÉPOQUE
Ill
Sur de longues périodes de l'histoire, avec tout le
mode d'existence des communautés humaines, on
voit également se transformer leur façon de perce-
voir. La manière dont opère la perception -le
médium dans lequel elle s'effectue- ne dépend
pas seulement de la nature humaine, mais aussi
de l'histoire. À l'époque des Grandes Invasions,
dans l'industrie artistique du Bas-Empire' et
chez les auteurs de la Genèse de Vienne•, on ne
trouve pas seulement un art différent de celui
des Anciens, mais une autre manière de per-
cevoir. Les savants de l'école viennoise, Riegl
etWickhoff, en s'opposant à tout le poids de la
r. N.d.T.: Allusion au titre d'un des principaux ouvrages
d'Aloïs Riegl (1~58-I905), Die s:piitr6mùche Kunstmdusrrie,
Vienne, Üstcrreichische Staatsdruckerei, 1901, 1927 et
1964. (R.R.)
2. N.d.T .. Allusion au titre de l'ouvrage de FranzWickhoff
(et Wilhelm Ritter von Hartel), Die W"ùme~· Genes&s, Vienne,
F. Tempsky, 1895. (R.R.) [N .d.E.: Cet auteur analyse la
nouveauté de la Genèse de Vienne, codex du Vl' siècle
appartenant aux manuscrits dits "pourpres" et dont les
enluminures, au style naturaliste, témoignent clairement,
dans leur composition, d'un souci didactique.]
DE SA REPRODUCTIBILITÉ
tradition classique qui avait mis cet art aux
oubliettes, ont eu les premiers l'idée d'en tirer
des conclusions quant au mode de perception
propre au temps où il était en honneur. Quelle
que fût la portée de leur découverte, elle se
trouva réduite parce que ces chercheurs se
contentèrent de mettre en lumière les caracté-
ristiques formelles propres à la perception du
Bas-Empire. Ils ne tentèrent pas - l'espoir
leur était peut-être même interdit- de montrer
les transformations sociales révélées par ces
changements de la perception. Nous sommes
mieux placés qu'eux aujourd'hui pour le com-
prendre. Et, s'il est vrai que les changements
auxquels nous assistons au niveau de la percep-
tion peuvent s'entendre comme un déclin de
l'aura, nous sommes en mesure d'en indiquer
les causes sociales.
C'est aux objets historiques que nous appli-
quions plus haut cette notion d'aura, mais, pour
mieux l'éclairer, il faut envisager l'aura d'un objet
naturel. On pourrait la définir comme l'unique
apparition d'un lointain, si proche soit-il. Suivre
du regard, un après-midi d'été, la ligne d'une
chaîne de montagnes à l'horizon ou une branche
qui jette son ombre sur lui, c'est, pour l'homme
qui repose, respirer l'aura de ces montagnes ou
de cette branche. Cette description permet
 L'ŒUVRE D'ART À L'ÉPOQUE
d'apercevoir aisément les conditionnements
sociaux auxquels est dû le déclin actuel de l'aura.
Il tient à deux circonstances, liées l'une et l'autre
à 1'importance croissante des masses dans la
vie actuelle. Car rendre les choses spatialement et
humainement "plus proches" de soi, c'est chez les
masses d'aujourd'hui~ un désir tout aussi passionné
que leur tendance à déposséder tout phénomène de son
unicité au mtryen d'une réception de sa reproduction.
De jour en jour le besoin s'impose de façon plus
impérieuse de posséder l'objet d'aussi près que
possible, dans l'image ou, plutôt, dans son reflet,
dans sa reproduction. Et il est incontestable que,
telles que la fournissent le journal illustré et les
actualités filmées, la reproduction se distingue de
l'image. En celle-ci unicité et durée sont aussi
étroitement liées que le sont en celle-là fugacité
1. Que les choses deviennent "humainement plus
proches" des masses, cela peut ûgnifier qu'on ne tient plus
compte de leur fonction sociale. Rien ne garantit qu'un
portraitiste contemporain, quand il représente un célèbre
chirurgien prenant son petit-déjeuner entouré de sa
famille, saisisse plus exactement sa fonction sociale qu'un
peintre du XVI' siècle [sic) qui, comme le Rembrandt de
la Leçan d'anatomie, présentait au public de son temps une
haute image de ses médecins.
DE SA REPRODUCTIBILITÉ
et possible répétition. Sortir de son halo l'objet,
détruire son aura, c'est la marque d'une percep-
tion dont le "sens de l'identique dans le monde'"
s'est aiguisé au point que, moyennant la repro-
duction, elle parvient à standardiser l'unique'.
Ainsi se manifeste dans le domaine de l'intuitionJ
quelque chose d'analogue à ce qu'on observe dans
le domaine théorique avec l'importance crois-
sante de la statistique. L'alignement de la réalité
sur les masses et des masses sur la réalité est un
processus d'immense portée, tant pour la pensée
que pour l'intuition.
<V
L'unicité de l'œuvre d'art et son intégration à la
tradition ne sont qu'une seule et même chose.
1. N.d.T.: Voir Johannes Vilhelm Jensen (écrivain danois,
1873-1950), Exomche Nove/lm, Berlin, S. Fischer, 1909. (R.R.)
2. N.d.T.: Passage emprunté presque littéral=ent à la
"Petite histoire de la photographie", voir Œuvres II, Paris,
Gallimard, coll. Folio, p. 311. (M.D.G)
3· N.d.T.: Ici, comme dans la dernière phrase de cet
alinéa, la traduction française de 1936 donne pour
Anschauung (intuition)· "réceptivité". (R.R.)
 L'ŒUVRE D'ART À L'ÉPOQUE
Mais cette tradition elle-même est une réalité
vivante, extrêmement changeante. Une statue
antique de Vénus, par exemple, appartenait à une
autre tradition chez les Grecs, qui en faisaient
l'objet d'un culte, et chez les clercs du Moyen
Âge, qui y voyaient une malfaisante idole. Mais
les uns et les autres avaient pareillement devant
eux l'unicité de cette statue, autrement dit son
aura. Le mode d'intégration primitif de l'œuvre
d'art à la tradition trouvait son expression dans
le culte. On sait que les plus anciennes œuvres
d'art naquirent au service d'un rituel, magique
d'abord, puis religieux. Or, c'est un fait de la plus
haute importance que ce mode d'existence de
l'œuvre d'art, lié à l'aura, ne se dissocie jamais
absolument de sa fonction rituelle'. En d'autres
r. Définir l'aura comme "l'unique apparition d'un loin-
tain, si proche soit-il", c'est exprimer la valeur cultuelle de
l'œuvre d'art en termes de perception spatio-temporelle.
Lointain s'oppose à proche. Ce qui est e.<,,enn"ellemem loin-
tain est inapprochable. En effet, le caractère inapprochable
est l'une des principales caractéristiques de l'image servant
au culte. Celle-ci demeure par sa nature un "lointain, si
proche soit-il". La proximité que l'on peut atteindre par
rapport â sa réalité matérielle ne porte aucun préjudice au
caractère lointain qu'elle conserve une fois apparue.
DE SA REPRODUCTIBILITÉ '3
termes, la valeur tmique de l'œuvre d'art "authen-
tique" se fonde sur ce rituel qui fut sa valeur d'usage
originelle et première. Aussi indirect qu'il puisse être,
ce fondement est encore reconnaissable, comme
un rituel sécularisé, jusque dans les formes les
plus profanes du culte de la beauté•.Au moment
du premier ébranlement grave qui l'affecte, le
culte profane de la beauté, né à la Renaissance
et resté en vigueur durant trois siècles, révèle ce
fondement.
Quand apparaît le premier mode de reproduc-
tion vraiment révolutionnaire - la photographie
r. À mesure que se sécularise la valeur cultuelle de l'image,
l'idee du substrat de son unicité devient plus diffuse. De
plus en plus, à l'unicite de ce qui apparaît dans l'image
cultuelle, le spectateur tend à substituer l'unicite empirique
du créateur ou de son activité créatrice. Sans doute la sub-
stitution n'est jamais intégrale, la notion d'authenticité ne
cesse Jamais de renvoyer à quelque chose de plus qu'une
simple garantie d'origine (l'exemple le plus significatif étant
ici celui du collectionneur qui ressemble toujours un peu à
un adorateur de fétiches et qui, par la possession même de
l'œuvre d'art, participe à son pouvoir cultuel). Malgré tout,
le rôle que joue le concept d'authenticité dans l'étude de
l'art est sans ambiguïté: avec la sécularisation de l'art,
l'authenticité devient le substitut de la valeur cultuelle.
 L'ŒUVRE D'ART À L'ÉPOQUE
(contemporaine elle-même des débuts du socia-
lisme) -,l'art sent venir la crise que personne,
cent ans plus tard, ne peut plus nier, et il y réagit
par la doctrine de "l'art pour l'art", qui n'est
autre qu'une théologie de l'art. C'est d'elle
qu'est né ce qu'il faut appeler une théologie
négative sous la forme de l'idée d'un art "pur",
qui refuse non seulement toute fonction sociale,
mais encore toute évocation d'un sujet concret.
(En littérature Mallarmé fut le premier à occu-
per cette position.)
Pour étudier l'œuvre d'art à l'ère de sa repro-
ductibilité technique, il faut tenir compte de ces
contextes. Car ils mettent en lumière le fait qui
est ici décisif: pour la première fois dans l'his-
toire universelle, l'œuvre d'art s'émancipe de
l'existence parasitaire qui lui était impartie dans
le cadre du rituel. De plus en plus, l'œuvre d'art
reproduite devient reproduction d'une œuvre
d'art conçue pour être reproductible De la 1
• doit moins nous retenir que le rapport avec le fascisme. Les
plaque photographique, par exemple, on peut
tirer un grand nombre d'épreuves; il serait
absurde de demander laquelle est authentique.
Mais, dès lors que le critère d'authenticité n'est
r. À la différence de ce qui se passe en littérature ou en
peinture, la reproductibilité technique des films n'est pas
DE SA REPRODUCTIBILITÉ ,,
plus applicable à la production artistique, toute la
fonction de l'art se trouve bouleversée. Au lieu de
reposer sur le rituel, elle se fonde désormais sur une
autre pratique: la politique.
une condition extérieure de leur diffusion massive. La repro-
ductibilité technique de.< films est mhbente à la technique même
de leur productum. Celle-ci ne permet pas seulement, de la façon
la plus immédiate, la diffuswn massive des films, elle l'exige.
Car les frais de production sont si élevés que, si l'individu
peut encore, par exemple, se payer un tahleau, il est exclu
qu'il achète un film. Des calculs ont montré qu'en r927
l'amortissement d'un grand film exigeait qu'il fût vu par
neuf millions de spectateurs. Au début, il est vrai, l'invention
du parlant a constitué une régression; son public a été
limité par les frontières linguistiques, à l'époque même où
le fascisme insistait sur les intérêts nationaux. Cette régres-
s!On, vite atténuée par l'usage de la postsynchronisation,
deux phénomènes sont simultanés parce qu'ils sont liés à la
crise économique. Les mêmes perturbations qui, à l'échelle
générale, ont conduit à chercher les moyens de sauvegarder
les rapports de propriété par la force, ont amené le capital
investi dans le cinéma, menacé par la crise, à hâter la mise
au point du parlant. Celui-ci produisit un soulagement pas-
sager, non seulement en mobilisant de nouveau les masses
pour la fréquentation des cinémas, mais encore en liant
,, L'ŒUVRE D'ART À L'ÉPOQUE
un public important les regarde simultané-
ment est un premier symptôme de la crise de
la peinture, qui n'a pas été seulement provo-
quée par l'invention de la photographie, mais,
d'une manière relativement indépendante de
cette découverte, par la prétention de l'œuvre
d'art à s'adresser aux masses.
Or, justement, la peinture n'est pas en mesure
de fournir matière à une réception collective
simultanée, comme ce fut le cas, depuis tou-
jours, pour l'architecture, et, pendant un certain
temps, pour la poésie épique, comme c'est le cas
aujourd'hui pour le cinéma. Encore qu'on ne
puisse guère en tirer aucune conclusion quant
au rôle social de la peinture, il est certain qu'il
y a là un très sérieux inconvénient dès lors que,
par suite de circonstances particulières et d'une
façon qui contredit jusqu'à un certain point à
sa nature, elle est directement confrontée aux
masses. Dans les églises et les cloîtres du Moyen
Âge, dans les cours princières jusqu'à la fin du
xvrue siècle environ, la réception collective
des peintures n'avait rien de simultané, mais
s'effectuait d'une manière infiniment graduée
et hiérarchisée. Le changement intervenu à cet
égard traduit le conflit particulier dans lequel
la peinture s'est trouvée engagée du fait de la
reproductibilité technique de l'image. Si l'on a
DE SA REPRODUCTIBILITÉ 57
pu tenter de la présenter aux masses dans des
musées et des expositions, les masses ne pou-
vaient elles-mêmes s'organiser et se contrôler
dans la réception'. C'est pourquoi justement
ce même public qui, en présence d'un film
burlesque, a une réaction progressiste, a, vis-
à-vis du surréalisme, une attitude retardataire.
Xllf
Ce qui caractérise le cinéma n'est pas seule-
ment la manière dont l'homme se présente à
1. Cette façon de considérer les choses peut sembler
grossière. Mais, comme le montre l'exemple du grand théo-
ricien Léonard de Vinci, on peut patfaitement recourir, il
point nommé, à des considérations grossiéres. Comparant
musique et peinture, Léonard écrit: "La peinture domine
la musique, parce qu'elle n'est pas forcée de mourir chaque
fois, après sa création, comme l'infortunée musique [ ... ].
La musique, qui s'évapore à mesure qu'elle naît, est infé-
rieure à la pcinrure, que l'mnploi du verni> a rendue éternelle"
([Leonardo da Vinci, Framrmmti letterarii e filosojia] cité par
Fernand Baldensperger, "Le raffermissement des techniques
dans la littérature occidentale de 184o",Revue de littérature
comparée, n° 1, XVII, Paris, 1935, p. 79). (W.B.)
 l''
L'ŒUVRE D'ART À L'ÉPOQUE
l'appareil de prise de vues, c'est aussi la façon
dont il se représente, grâce à cet appareil, le
monde qui l'entoure. Un regard sur la psycho-
logie expérimentale nous a montré que l'appareil
peut jouer un rôle de test. Un regard sur la psy-
chanalyse éclairera l'appareil d'un autre côté.
En effet, le cinéma a enrichi notre attention par
des méthodes que vient éclairer la théorie freu-
dienne. Il y a cinquante ans, on ne prêtait guère
attention à un lapsus échappé au cours d'une
conversation. Que ce lapsus ouvrît d'un seul
coup de profondes perspectives sur une con-
versation qui semblait se dérouler de la façon
la plus superficielle, fut sans doute un cas
exceptionnel. Depuis la Psychopathologie de la
vie quotidienne, les choses ont bien changé. En
même temps qu'elle les isolait, la méthode de
Freud a permis l'analyse de réalités qui jus-
qu'alors se perdaient, sans qu'on y prît garde,
dans le vaste flot des choses perçues. En élargis-
sant le monde des objets auxquels nous prenons
garde, dans l'ordre visuel et désormais égale-
ment dans l'ordre auditif, le cinéma a eu pour
conséquence un semblable approfondissement
de l'aperception. Que les performances mon-
trées par lui puissent être analysées de façon
beaucoup plus exacte et sous un bien plus
grand nombre de points de vue que celles
DE SA REPRODUCTIBILITÉ 59
qu'offrent la peinture ou le théâtre, ce n'est là
que l'envers de cette situation. Par rapport à la
peinture, la performance représentée par le
film est bien plus facilement analysable en rai-
son d'une description incomparablement plus
précise de la situation. Par rapport au théâtre,
cette supériorité tient à ce que la performance
représentée par le film permet d'isoler les élé-
ments à un degré bien plus élevé. Ce fait - et
de là vient son importance principale - tend à
favoriser la mutuelle compénétration de l'art et
de la science. En effet, lorsqu'on considère un
comportement en l'isolant bien proprement à
l'intérieur d'une situation déterminée- comme
on découpe un muscle dans un corps -, on ne
peut plus guère savoir ce qui nous y fascine le
plus: sa valeur artistique ou son utilité pour la
science. Grâce au cinéma- et ce sera là une de ses
fonctions révolutionnaires - on pourra reconnaître
dorénavant l'identité entre l'exploitatz"on artistique
de la photographie et son exploitation scientifique,
le plus souvent divergentes jusqu'ici'.
r. À çet égard la peinture de la Renaissance nous fournit
une analogie fort instructive. Là aussi, nous trouvons un
art dont l'incomparable essor et l'importance reposent,
pour une grande part, sur le fait qu'il intègre un grand
6o L'ŒUVRE D'ART À L'ÉPOQUE
Si le cinéma, en faisant des gros plans sur
l'inventaire des réalités, en relevant des détails
généralement cachés d'accessoires familiers, en
explorant des milieux banals sous la direction
géniale de l'objectif, d'une part, nous fait mieux
connaître les nécessités qui règnent sur notre
existence, il parvient, d'autre part, à nous ouvrir
un champ d'action immense et que nous ne
soupçonnions pas. Nos bistros et les rues de
nos grandes villes, nos bureaux et nos chambres
meublées, nos gares et nos usines semblaient
nous emprisonner sans espoir de libération.
Alors vint le cinéma, et, grâce à la dynamite de
ses dixièmes de seconde, fit sauter cet univers
carcéral, si bien que maintenant, au milieu de
nombre de scienœs nouvelles, ou du moins de données
nouvelles empruntées à ces sciences. Il revendique l'ana-
tomie et la perspective, les mathématiques, la météorolo-
gie et la théorie des couleun;. "Quoi de plus loin de nous,
écrit Valéry, que l'ambition déconcertante d'un Léonard,
qui considérant la Peinture comme un suprême but ou une
suprême démonstration de la connaissance, pensait qu'elle
exigeât l'acquisition de l'omniscience et ne reculait pas
deVllllt une analyse générale dont la profondeur ct la pré-
cision nous confondent?" (Paul Valéry, "Autour de Corot",
Pièces sur l'art [N.d.T.: m Œuvres, op. âr., t. n, p. 1323]).
DE SA REPRODUCTIBILITÉ ,,
ses débris largement dispersés, nous faisons
tranquillement d'aventureux voyages. Grâce au
gros plan, c'est l'espace qui s'élargit; grâce au
ralenti, c'est le mouvement qui prend de nou-
velles dimensions. Le rôle de l'agrandissement
n'est pas simplement de rendre plus clair ce que
l'on voit "de toute façon", seulement de façon
moins nette, mais il fait apparaître des struc-
tures complètement nouvelles de la matière;
de même, le ralenti ne met pas simplement en
relief des formes de mouvement que nous
connaissions déjà, mais il découvre en elles
d'autres formes, parfaitement inconnues, "qui
n'apparaissent nullement comme des ralen-
tissements de mouvements rapides, mais
comme des mouvements singulièrement glis-
sants, aériens, surnaturels'". Il est bien clair, par
conséquent, que la nature qui parle à la caméra
n'est pas la même que celle qui parle aux yeux.
Elle est autre surtout parce que, à l'espace où
domine la conscience de l'homme, elle substi-
tue un espace où règne l'inconscient. S'il est
banal d'observer, sommairement, la démarche
d'un homme, on ne sait rien assurément de son
1. Rudolf Arnhe1m, Der Film als Kunst, op. à~ [n. ,, p. 41 ],
p. 138.
,, L'ŒUVRE D'ART À L'ÉPOQUE
attitude, dans la fraction de seconde où il allonge
son pas. Nous connaissons en gros le geste
que nous faisons pour saisir un briquet ou une
cuiller, mais nous ignorons à peu près tout du
jeu qui se déroule réellement entre la main et
le métal, à plus forte raison des changements
qu'introduit dans ces gestes la fluctuation de nos
diverses humeurs. C'est dans ce domaine que
pénètre la caméra, avec ses moyens auxiliaires,
ses plongées et ses remontées, ses coupures et
ses isolements, ses ralentissements et ses accé-
lérations du mouvement, ses agrandissements
et ses réductions. Pour la première fois, elle
nous ouvre l'accès à l'inconscient visuel, comme
la psychanalyse nous ouvre l'accès à l'incon-
scient pulsionnel.
L'une des tâches primordiales de l'art a été
de tout temps de susciter une demande, en
un temps qui n'était pas mûr pour qu'elle
pût recevoir pleine satisfaction'. L'histoire
J. Selon le mot d'André Breton, l'œuvre d'art n'a de
valeur que dans la mesure où elle frémit des ri:flexes de
DE SA REPRODUCTIBILITÉ ,,
l'avenir. Toute forme artistique pleinement développée
se trouve, en effet, au croisement de trois lignes évolutives.
En premier lieu, la technique tend vers une certaine forme
artistique. Avant le cinéma, on a connu de petits livres
composés de photos qui, sous la pression du pouce, se
succédaient à toute vitesse devant les yeux, donnant la
vision d'un match de boxe ou de tennis; on trouvait dans
les ba~ars des automates où le déroulement des images
était provoqué par la rotation d'une manivelle. En second
lieu, les formes d'art traditionnelles, à certains stades de
leur développement, tendent péniblement vers des effets
qui, plus tard, sont obtenus sans effort par la nouvelle
forme d'art. Avant que le film fût en faveur, les dadaïstes,
par leurs manifestations, cherchaient à susciter dans le
public un mouvement que Chaplin, par la suite, devait
provoquer d'une façon plus naturelle. En troisième lieu,
des transformations, souvent peu apparentes, de la societe
tendent vers un changement du mode de réception, dont
ne bénéficiera que la nouvelle forme d'art. Avant que le
cinéma eût commencé à former son public, les gens se
rassemblaient déjà au Panorama impérial pour voir des
images (qui avaient déjà cessé d'être immobiles). Ce public
se trouvait devant un paravent où étaient installés des
stéréoscopes, chaque stéréoscope étant orienté vers l'un
des spectateurs. Devant ces appareils apparaissaient
automatiquement des images successives qui s'arrêtaient
un instant, avant de laisser place à la suivante. C'est encore
avec des moyens analogues qu'Edison révélait à un petit
 L'ŒUVRE n'ART À L'ÉPOQUE
de chaque forme artistique comporte des
époques critiques, où elle tend à produire des
effets qui ne pourront être obtenus sans effort
qu'après modification du niveau technique,
c'est-à-dire par une nouvelle forme artistique.
C'est pourquoi les extravagances et les outran-
ces qui se manifestent surtout aux époques
de prétendue décadence naissent en réalité
de ce qui constitue au cœur de l'art le centre
de forces historiques le plus riche. Tout récem-
ment encore on a vu le dadaïsme produire à
satiété de telles manifestations barbares.
Nous comprenons aujourd'hui seulement à
quoi tendait cet effort: le dadaïsme cherchait à
produire, par les moyens de la peinture (ou de la
groupe de spectateurs la première bande filmée (avant
qu'on eUt découvert l'écran et la projection); le public
regardait fixement un appareil dans lequel se dérou-
laient les images. Au demeurant le spectacle présenté au
Panorama impérial traduisait d'une façon particulièrement
claire la dialectique de l'évolution. Peu de temps avant que
le cinéma permette une vision collective des images ani-
mées, grâce à ce système de stéréoscope, bien vite démodé,
cc qui domine une fois encore est la vision individuelle,
avec la même force que la contemplation de l'image divine
par le prêtre dans la cella.
DE SA REPRODUCTIBILITÉ 65
littérature) les effets que le public demande maime-
nant au cinéma.
Chaque fois que l'on suscite une demande
foncièrement nouvelle, frayant la voie à l'avenir,
elle dépasse son propos. Ce fut si vrai dans le
cas des dadaïstes qu'ils sacrifièrent, au profit
d'intentions plus profondes- dont ils n'étaient
évidemment pas conscients sous la forme où
nous les décrivons ici -, les valeurs commer-
ciales exploitées avec tant de succès par le
cinéma. Les dadaïstes attachaient beaucoup
moins de prix à 1'utilité mercantile de leurs
œuvres qu'au fait qu'elles étaient irrécupé-
rables pour qui voulait devant elles s'abîmer
dans la contemplation. Un de leurs moyens les
plus usuels pour atteindre à ce but fut l'avi-
lissement systématique de la matière même de
leurs œuvres. Leurs poèmes sont des "salades
de mots", ils contiennent des obscénités et tout
ce qu'on peut imaginer comme détritus ver-
baux. De même leurs tableaux, sur lesquels
ils collaient des boutons ou des tickets. Par
ces moyens, ils détruisirent impitoyablement
toute aura de leurs produits auxquels, au
moyen de la production, ils infligèrent le
stigmate de la reproduction. Devant un
tableau d'Arp ou un poème de Stramm, on
n'a pas, comme devant une toile de Derain
66 L'ŒUVRE D'ART À L'ÉPOQUE
ou un poème de RHke, le loisir de se recueillir et
de l'apprécier. Au recueillement, qui est devenu
pour une bourgeoisie dégénérée l'école du com-
portement asocial, s'oppose ici la distraction
en tant que modalité du comportement social 1 •
Effectivement les manifestations dadaïstes
produisirent une distraction très puissante en
faisant de l'œuvre d'art un objet de scandale.
Il s'agissait avant tout de satisfaire une exi-
gence: provoquer l'outrage public.
De spectacle attrayant pour l'œil ou de sono-
rité séduisante pour l'oreille, l'œuvre d'art,
avec le dadaïsme, se fit projectile. Le récepteur
en était frappé. L'œuvre acquit une qualité tac-
tile. Elle favorisa ainsi la demande sur le marché
cinématographique, car l'aspect distrayant du
film a lui aussi en premier lieu un caractère
tactile, en raison des changements de lieux et de
plan qui assaillent le spectateur par à-coups.
1. L'archétype théologique de ce recueillement est la con-
science d'être seul à seul avec Dieu. Aux grandes époques de
la bourgeoisie, cette conscience a rendu l'homme assez libre
et assez fort pour secouer la tutelle de l'Église. Au temps de
sa décadence, la même conscience devait favoriser chez
l'individu nne secrète tendance à priver la commnnauté des
forces qu'il met en œuvre dans sa rclauon avec Dieu.
DE SA REPRODUCTIBILITÉ ,,
Que l'on compare l'écran sur lequel se déroule
le film à la toile sur laquelle se trouve le tableau.
Cette dernière invite le spectateur à la contem-
plation; devant elle, il peut s'abandonner à ses
associations d'idées. Rien de tel devant les prises
de vues du film. À peine son œil les a-t-il saisies
qu'elles se sont déjà métamorphosées. Impossi-
ble de les fixer. Duhamel, qui déteste le cinéma,
qui ne comprend rien à sa signification, mais
non sans avoir saisi quelques éléments de sa
structure, souligne ce caractère lorsqu'il écrit:
"Je ne peux déjà plus penser ce que je veux. Les
images mouvantes se substituent à mes propres
pensées'." Effectivement le processus d'associa-
rion du spectateur qui regarde ces images est
aussitôt interrompu par leur métamorphose.
C'est de là que vient l'effet de choc exercé par
le film et qui, comme tout choc, ne peut être
amorti que par une attention renforcée,. Par sa
technique, le cinéma a délivré l'effet de choc physique
r. Georges Duhamel, Scènes de la vie futr.<re, Paris,
[Mercure de France], 1930, p. 52.
2. Le film est la forme d'art qui correspond à la vie de
plus en plus dangereuse à laquelle doit faire face l'homme
d'aujourd'huL Le besoin de s'exposer à des effets de choc
est une adaptation des hommes aux périls qui les menacent.
68 L'ŒUVRE D'ART À L'ÉPOQUE
de la gangue morale où le dadaïsme l'avait en
quelque sorte enfàmé '.
xv
La masse est une matrice d'où toute attitude
habituelle à l'égard des œuvres d'art renaît,
Le cinéma correspond à des modifications profondes de
l'appareil perceptif, celles mêmes que vit aujourd'hui, à
l'échelle de la vie privée, le premier passant venu dans une
rue de grande ville, à l'échelle de l'histoire, n'importe quel
citoyen d'un État contemporain.
1. Comme pour Je dadaïsmc,on peut tirer du cinéma
d'importants enseignements pour le cubisme et le futurisme.
Ces deux mouvements apparaissent comme des tentatives
insuffisantes de l'art pour tenir compte, à leur façon, de
l'intrusion des appareils dans la réalité. À la différence du
cinéma, ils n'ont pas utilisé ces appareils pour donner du
réel une représentation artistique; ils ont plutôt allié en
quelque sorte la représentation du réel à celle de l'appa-
reillage. Dans le cubisme, le pressentiment de la construction
de cet appareillage, reposant sur l'effet opt1que, joue le rôle
prépondérant; dans le futurisme, c'est le pressentiment des
effets de cet appareillage, tel que le cinéma les mettra en
valeur grâce au déroulement de la pellicule.
DE SA REPRODUCTIBILITÉ
aujourd'hui, transformée. La quantité est devenue
qualité. La masse accrue des intéressés a généré
un type d'imérêt bien différent. Que cet intérêt
apparaisse d'abord sous une forme décriée ne
doit pas tromper l'observateur. Nombreux
pourtant sont ceux qui, s'en tenant à cet aspect
superficiel de la question, l'ont dénoncé avec
passion. Parmi ces critiques, Duhamel est le
plus radical. Le principal reproche qu'il fait
au cinéma est le type d'intérêt qu'il suscite
chez les masses. Selon lui, le film "est un diver-
tissement d'ilotes, un passe-temps d'illettrés,
de créatures misérables, ahuris par leur beso-
gne et leurs soucis [ ... ], un spectacle qui ne
demande aucun effort, qui ne suppose aucune
suite dans les idées, ne soulève aucune ques-
tion, n'aborde sérieusement aucun problème,
n'allume aucune passion, n'éveille au fond
des cœurs aucune lumière, n'excite aucune
espérance, sinon celle, ridicule, d'être un jour
'star' à Los Angeles'". On le voit bien, c'est au
fond toujours la vieille plainte: les masses
cherchent à se distraire, alors que l'art exige le
recueillement. C'est un lieu commun. Reste à
r. Georges Duhamel, Scènes de la vie future, op. cit. [n.I,
p. 68], p. )8.
 L'ŒUVRE D'ART À L'ÉPOQUE
savoir si c'est là un point de vue favorable à la
réflexion sur le cinéma. Il faut y regarder de
plus près. L'opposition entre distraction et
recueillement peut encore se traduire de la
façon suivante: celui qui se recueille devant
une œuvre d'art s'y abîme; il y pénètre comme
ce peintre chinois dont la légende raconte que,
contemplant son tableau achevé, il y disparut
Au contraire, la masse distraite recueille l'œuvre
d'art en elle 2 • Les édifices en sont les exemples
les plus évidents. De tout temps, l'architecture
a été le prototype d'une œuvre d'art perçue
de façon à la fois distraite et collective. Les lois
de la réception dont elle a fait l'objet sont les
plus instructives.
Depuis la préhistoire, les hommes sont des
bâtisseurs. Maintes formes d'art sont nées et
ont disparu. La tragédie apparaît avec les
Grecs pour mourir avec eux et ne voir renaître,
de longs siècles plus tard, que ses "règles" de
fabrication. Le poème épique, qui remonte à
r. N.d.T.: Version française de I936: "qui disparut dans
le pavillon peint sur le fond de son paysage". (R.R.)
2. N.d.T.: La version française de I936 ajoute ici: "elle
lui transmet son rythme de vie, elle l'embrasse de ses
tlots". (R.R.)
DE SA REPRODUCTIBILITÉ ,,
l'enfance des peuples, a disparu en Europe à
la fin de la Renaissance. Le tableau de chevalet
est une création du Moyen Âge et rien ne garantit
qu'il doive durer indéfiniment. En revanche,
le besoin humain de se loger est permanent.
L'architecture n'a jamais chômé. Son histoire
est plus longue que celle de n'importe quel
1
• autre art et, pour rendre compte de la relation
qui lie les masses à l'œuvre d'art, il est impor-
tant de penser aux effets que cet art exerce sur
elles. Les édifices font l'objet d'une double
réception: par l'usage et par la perception. En
termes plus précis: d'une réception tactile et
d'une réception visuelle. On méconnaît du
tout au tout le sens de cette réception si on se
la représente à la manière de la réception
recueillie, bien connue des voyageurs qui visi-
tent des monuments célèbres. Dans l'ordre
tactile, il n'existe, en effet, aucun équivalent
à ce qu'est la contemplation dans l'ordre
visueL La réception tactile se fait moins par
voie d'attention que par voie d'accoutu-
mance. Celle-ci régit même, dans une large
mesure, la réception visuelle de l'architecture,
réception qui, par nature, consiste bien
moins dans un effort d'attention que dans
une perception incidente. Or, en certaines
circonstances, ce type de réception développé
,, L'ŒUVRE D'ART À L'ÉPOQUE
au contact de l'architecture acquiert une
valeur canonique. Car des tâches qui s'imposent
à la perception humaine aux grands tournants de
l'histoire il n'est guère possible de s'acquitter par
des moyens purement visuels, autrement dit par
la contemplation. Pour en venir à bout, peu à peu,
il faut recourir à la réception tactile, c'est-à-dire
à l'accoutumance.
L'homme distrait est patfaitement capable de
s'accoutumer. Disons plus: c'est seulement par
notre capacité d'accomplir certaines tàches de
façon distraite que nous nous prouvons qu'elles
nous sont devenues habituelles. Au moyen de la
distraction qu'il est à même de nous offrir, l'art
établit à notre insu le degré auquel notre aper-
ception est capable de répondre à des tâches
nouvelles. Et comme, au demeurant, l'individu
est tenté de se dérober à ces tâches, l'art s'atta-
quera à celles qui sont les plus difficiles et les
plus importantes toutes les fois qu'il pourra
mobiliser les masses. C'est ce qu'il fait aujour-
d'hui au cinéma. La réception par la distraction,
de plus en plus sensible aujourd'hui dans tous les
domaines de l'art, et symptôme elle-même d'impor-
tantes mutations de la perception, a trouvé dans le
cinéma l'instrument qui se prête le mieux à son exer-
cice. Par son effet de choc, le cinéma favorise un
tel mode de réception. S'il fait reculer la valeur
DE SA REPRODUCTIBILITÉ 73
cultuelle, ce n'est pas seulement parce qu'il
transforme chaque spectateur en expert, mais
encore parce que l'attitude de cet expert au
cinéma n'exige de lui aucun effort d'attention.
Le public des salles obscures est bien un exa-
minateur, mais un examinateur distrait.
ÉPILOGUE
La prolétarisation croissante de l'homme
d'aujourd'hui et le développement croissant des
masses sont deux aspects d'un même processus
historique. Le fascisme voudrait organiser les
masses récemment prolétarisées sans toucher au
régime de la propriété, que ces masses tendent
cependant à supprimer. Il croit se tirer d'affaire
en permettant aux masses, non de faire valoir
leurs droits, mais de s'exprimer'. Les masses
r. TI faut le souligner ici, par rélerence surtout a= actualités
filmées, dont la valeur de propagande ne saurait être sous-
estimée: à la reproduction en masse correspond, en effer, tme
reproductiiYI'I des masses. Dans les grands cortèges de fête, dans
les monstrueux meetings, dans les manifestations sportives
qui rassemblent des masses entières, dans la guerre enfin,
c'est-à-dire en toutes ces occasions où intervient aujourd'hui