e~ano MILlO

. GARCÍA RIERA

j
 •

Emilio G:uda Riera

E mili o García Riera, nacido en 1931 en Ibiza,

España, residente en México desde 1944 y
nacionalizado mexicano, es autor de numerosos
libros sobre cine y de incontables críticas y
ensayos. Desde 1957 ha escrito en muchas
publicaciones. Ha sido fundador y director de las
revistas Nuevo Cine, Imágenes y Dicine, jurado en
varios festivales internacionales de cine, ganador
de la beca Guggenheim por su trabajo en seis
volúmenes México visto por el cine extranjero y del
Premio Villaurrutia por su libro autobiográfico El
cine es mejor que la vida, profesor en varias
1
instituciones de enseñanza superior y
sobresaliente comentarista de cine en televisión.
Sin embargo, se le estima sobre todo por esta
Historia documental del cine mexicano, obra
gigantesca y sin paralelo en el mundo entero.
Ninguna otra cinematografía cuenta con un
registro y una valoración semejantes. En ningún
país los investigadores, los analistas, los curiosos
y los cinéfilos de los más diversos intereses
pueden acudir a una fuente de referencia tan
rica y completa, que es además placentera
literatura......
Foto de portada: Blanca Estela Pavón y Pedro Infante en Nosotros los pobres.
1
,,r
l
HISTORIA
DOCUMENTAL
 HISTORIA
DOCUMENTAL

MILlO
GARcfA RIERA

Universidad
de Guadalajara

Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes
Gohierno de jalisco
Secretaría de Cuhura

Institutc> Mexícano
de CinernatogrJfía
•
Qr.,
~
D.R. ©Emilio García Riera

© De esta edición, Universidad de Guadalajara, 1993

Edificio Cultural y Administrativo
Av . Juárez y Enrique Díaz de León
Ap. Postal 2-751
44100 Guadalajara, Jalisco, México

© Gobierno de Jalisco
Secretaría de Cultura
Cabañas 8
44630 Guadalajara, Jalisco , México

© Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Arenal40, Col. Chimalistac
01050 México, D.F .

© Instituto Mexicano de Cinematografía

Atletas 2, Col. Country Club
04220 México, D.F.

Impreso y hecho en México

Printed and made in Mexico

ISBN 968-895-343-1 (obra completa)

ISBN 968-895-427-6 (tomo 4)

Diseño de portadas de la colección: Jabaz

Índice
1946. Los comienzos del monopolio de la exhi-
bición y la llegada de Buñuel a México, 7
Fichas de las películas del año, 13
De Hollywood a México, 103
De México al extranjero, 103
Otros cines en castellano, 104
1947. Nosotros los pobres y Río Escondido,105
Fichas de las películas del año, 110
Un documental largo de montaje, 182
Película extranjera de director mexicano, 182
Norteamericanos en México, 183
De México al extranjero: actores, 184
Otros cines en castellano, 185
1948. De la hacienda al cabaret, 187
Fichas de las películas del año, 193
Cinc experimental, 308
De México al extranjero, 310
De Hollywood a México, 311
Otros cines en castellano, 311
1946
Los comienzos del monopolio de la exhibición
y la llegada de Buñuel a México

Luis Buñuel llegó a México cuando el cine del Tipo de cambio

país sufría una grave transformación. Los signos en dólares
exteriores de ese cambio no eran todavía en 1946
muy visibles, pero afectarían al director español: 1931 $40 000.00 2.65
al fracasar en taquilla su primera película, Gran 1932 45 000.00 3.17
Casino, Buñuel se vería reducido durante tres 1933 50 000.00 3.53
años a una inactividad obligada por una nueva 1934 55 000.00 3.60
política que no sóhpuso obstáculo a su incipien- 1935 58 000.00 3.60
te carrera mexicana, sino a las de todos los reali- 1936 75 000.00 3.60
zadores del cinc nacional que se quería de buen¡¡ 1937 81 000.00 3.60
calidad y que contaba con la disponibilidad de un 1938 128 000.00 4.50
amplio mercado. Sin embargo, ya actuaban unas 1939 135 000.00 5.18
fuerzas subterráneas que impondrían la división 1940 75 000.00 5.50
tácita de ese mercado: quedaría sólo para el cine 1941 156 000.00 4.85
mexicano la parte concurrida por un público que 1942 278 000.00 4.85
no podía leer o leía dificultosamente los subtítu- 1943 350 000.00 4.85
los traductores de las cintas extranjeras y que no 1944 580000.00 4.85
planteaba -se suponía- mayores exigencias de 1945 648 000.00 4.85
calidad; o sea, el amplio público humilde de len- 1946 579 000.00 4.86
gua castellana mexicano y extranjero. Para el cine
norteamericano, muy en primer lugar, quedaría La tendencia a la baja se acentuaría en los
el público de clase media para arriba, lo que no años siguientes, como se verá, y haría cumplir una
le era en absoluto inconveniente: esa clase media predicción de Jesús Gravas, entrevistado por
iba en aumento. Raúl Horta para Celuloide (15 11 46): "Los mer-
La política fue dictada también en primer cados se verán colmados de producciones me-
lugar por un norteamericano, William Jenkins, diocres". Esas "producciones mediocres" -los
residente en México. De cómo Jenkins quedó al llamados chwms de filmación apresurada (en
frente de un monopolio de la exhibición en Mé- tres semanas o menos) y mínimo costo- serían
xico, y de cómo ese monopolio influyó decisiva- vistos sin embargo como la salvación de una
mente en el carácter de la producción de cine industria ya no favorecida por la situación
nacional, se dará pormenor en los capítulos si- excepcional de guerra y enfrentada a los rigores
guientes. Baste por ahora advertir que la política habituales de la competencia mercantil.
se tradujo ya en 1946 en una baja de costos de Entre los realizadores de cine más afectados
producción, según una estadística incluida en su por la nueva situación estuvieron Miguel Contre-
enciclopedia por Portas y Rangcl (p. 674): ras Torres, cuyo Lihro negro del cine mexicano
exhibiría los manejos del monopolio de Jenkins,
y los socios de Grovas: Juan Bustillo Oro, Fer-

7
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
nando de Fuentes y Miguel Zacarías, pioneros de
la etapa sonora que habían visto hasta entonces
como compatibles el buen éxito económico y el
decoro profesional. Según Bustillo Oro (p.241 ),
"Gravas, S.A. y su sistema de directores trabajaba
como la seda" a fines de 1945, y el "dinero nos
venía a manos llenas". Advirtió sin embargo
"vientos procelosos y malos augurios":
Por fuera extendiéndose con rapidez el monopo-
lio de los teatros alentado por Maximino Ávila
Camacho y William O. Jenkins, y manejado por
Gabriel Al arcón y Manuel Espinosa Yglesias, em-
pezaba a hacernos sentir su peso y sus morde-
duras.
[... ]el naciente banco cinematográfico, todavía
con timidez, proponía la ruidosa injerencia del
Estado en la industria cinematográfica. Aún se
contaba con empresas competidoras en el campo
de la exhibición. Y yo luché denodadamente en
los consejos de nuestra compañía para que se
desechase el financiamiento de aquel banco.
La gestión del banco y sus relaciones con el
monopolio de Jenkins también merecerán mayor
pormenor. Lo que sí es seguro es que la política
de abaratamiento del cine no encontró mayor
oposición sindical; al contrario, quizá muchos
trabajadores vieron en ella una garantía de traba-
jo seguro y continuo. Lo que sí provocó fue un
reforzamiento de la actitud exclusivista: varias
secciones sindicales persistieron en el celo de
mantener sus puertas cerradas y, a causa de ello,
sólo debutó en 1946 un nuevo director, lo mismo
que en 1945. Pero si en 1945 el debutante fue el
oscuro Roberto Ratti, el nuevo ingreso de 1946
resultó Buñuel, sin duda el más importante reali-
zador que ha hecho cine nacional hasta el mo-
mento en que estas líneas son escritas. Desde
1938, Buñuel residía en los EU, donde había tra-
bajado para los documentales del Museo de Arte
Moderno de Nueva York, los del ejército nortea-
mericano, las versiones en español de la MGM y
los estudios de doblaje de la Warner Brothers. Al
llegar a México, en junio de 1946, Buñuel pensa-
ba dirigir para la productora francesa Denise
Tual una versión cinematográfica de la obra de
Federico García Lorca La casa de BemardaAlba.
El proyecto no se realizó y Buñuel fue contratado
por Óscar Dancigers para filmar a fines de 1946
y comienzos de 1947 una película comercial que
8
también sirvió al debut en el cine nacional de la
célebre cantante y actriz argentina Libertad La-
marque. De las condiciones y apremios que hubo
de enfrentar el director en su primer trabajo
mexicano (En el viejo Tampico, después Gran
Casino) puede dar idea un artículo de Miguel
Ángel Mendoza aparecido en la revista Cartel (14
I 47) y encabezado por un título que la distancia
en el tiempo ha hecho curioso: "Buñucl fracasa
en México". Helo aquí:
Ver a un artista abstraído en su trabajo creador,
palpar la fértil fatiga, presenciar el drama elo-
cuente que hay en vencer la materia, siempre es
un espectáculo heroico.
Pero asistir al suicidio impotente del que de-
biera crear, organizar la vida y darle un sentido,
es llenarse de resentimiento, es tener un dolor que
no se quería. Y eso mismo hemos sentido al ver
fracasar a Buñucl en el cinc de México.
El hincapié es obligado: decimos cinc de Mé-
xico y no cine mexicano por causa obvia. Mencio-
namos la palabra fracaso, y hemos de justificar tal
uso. Pero previo será hablar de Buñuel y su obra
anterior.
Luis Buñuel dirigió el film surrealista más fa-
moso hasta ahora: El pem> andaluz. Fue el fruto,
en imágenes fotovisuales, de la inspiración de un
poema del mismo título, escrito por él. Eran los
días de la boga subrcal en París. Y Buñuel dejó
bien sentado su prestigio de poeta del cine, o más
bien, de poeta en el cine.
Vino a México Buñuel, impelido por la angus-
tia autómata del que ha sido actor de dos posgue-
rras, a penetrarse de "la violencia, la vida y el
drama sumergido y terrible de México". De esa
violencia, de ese drama seguramente más estático
-pero no menos fructífero- que tiene nuestra
tierra en su ánima y su estilo.
Y el fantástico artista, elogiado por Gómez de
la Serna y Henry Miller, y aprobado con una
sonrisa aquiescente por el terrible Cocteau, al que
Manuel Álvarez Bravo -<:omo asegura el joven
talento ensayista del cine y las preguntas eternas
del arte: Díaz Ruanova- le asignaba la tarea de
remover los valores y estimular las conciencias
entre nosotros, y de entregar su visión de América
y de México, ha fracasado precisamente aquí. En
tierra de bárbaros o de semibárbaros, que es peor.
Lo hemos visto: con sus grandes ojos ahesuga-
dos; con su chamarra de gahardina y pantalón de
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
tela de pana, titubeante, sin personalidad, naufra-
gar estéticamente en el cacho de aturdimiento
que es un set cinematográfico.
Y el hombre se veía sufrir. Receloso de sí
mismo, inseguro, su aire, cansón de suyo, parecía
más agobiado. Era la arena movediza delsetla que
lo tenía así.
Lo veíamos dirigiendo la escena ambientada
en el bar de un teatro con más aspecto de café
cantante europeizado que de espectáculo criollo
del primer cuarto de este siglo. En una secuencia
-aunque no la viéramos completa- de En e/ viejo
'/(unpico. Era, para decirlo con un sólo epíteto,
una película con Negrete.
Y el I3uñuel estela, el que venía a capturar las
almas contradictorias del paisaje y el hombre me-
xicanos, se vio de pronto, de bruces, con una cinta
híbrida. E n la que el argumento, metido en corsé
de ballenas en una cinta de vaudeville del oeste
yanqui del ochocientos y pico, no encaja dentro
de la definición de mexicano que él traía aprendi-
da y que aquí se había encargado de comprobar.
i.Qué sucedía entonces?
El apresuramiento, la improvisación sobre la
marcha. Todo lo que es la negación para un espí-
ritu formado en las disciplinas clásicas.
Con miradas impertinentes hemos echado un
vistazo sobre el slwoting soipt de Ruñuel. Nos
hemos percatado de su sistema de trabajo. Y las
anotaciones hechas al vuelo no nos han dejado
duda : e l rodaje, la hechura definitiva de En el viejo
Tampico, se hace sobre las rodillas, de una hora
para otra, dejando apenas el tiempo escaso para
las rectific<Jciones de último momento.
(.Cómo puede resultar así un film de calidades
apreciables?
El plan para explotar ángulos favorables al
relato, o sea la sucesión de emplazamientos de la
cámara, se advierte que fue hecho precipitada-
mente. El diálogo lo modifican los actores a cada
instante; y las "tomas" que ordena imprimir el
director llevan -{;ada una- una versión en térmi-
nos diferentes.
Y el propio lluñucl, que se pe rcibe avezado en
la lid, no tiene tiempo ni oportunidad para evitar
errores en la composición plástica de sus escenas.
Y de este modo, lo vemos acumular masas de
gente, sin funcionalismo, sin una motivación es-
tricta.
E n medio de tantas cosas a que tiene que
atender, I3uñuel ya no se percata de lo que dice el
operador de cámara Carlos Marte!: "No tiene
caso esa última pareja, además de que se sale de
cuadro."
Y la película así se va, pues I3uñuel tampoco
alcanza a oír las palabras de Moisés M. Delgado,
asistente de director, que contesta:
-"Pues avísale, para ver si así la quiere."
Fracaso. Naufragio desde el punto de vista
estético. E insatisfacción y arrepentimiento más
tarde. Buñuel no halla a México. Por lo menos en
esta película.
No obstante todo, 13uñuel es más víctima que
culpable. Porque, i.qué puede hacer Buñucl -"un
estilo de alma"- que es capaz de llevar a sus
personajes a paroxismos de dolor, y de encontrar
sendas sin trillar dentro del cinc, con un argumen-
to impuesto como el de En el viejo Tampico?
(.Qué si ese último es el superviviente de otros
dos rechazos de argumentos? No por ello es me-
jor. Tampoco inOuye para nada el que haya cola-
borado en los diálogos un Mauricio Magdaleno
de auténtico valer. Todo lo que importa es dar
motivo de que se reúnan Jorge Negrete y Libertad
Lamarque en una película y, eso sí, ique los dos
canten!
Entonces se explican el Tampico mixtificado,
la ambientación equívoca, la época revolucionaria
falseada.
Luis Buñuel, en un arranque de libertad, se
quejó de que entre los extras no se caracterizan ni
holandeses ni gringos; de que los "caballeros de-
centes" no lo parecieran; de que, en fin, se vieran
tan pobres los conjuntos. Todo ello señala un
error en el casting, o selección de tipos de un
reparto. Y es falla del departamento de produc-
ción.
La exculpan te fundamental es que I3uñuel fue
contratado por Producciones Jorge (Anáhuac)
Negrete, para dirigir una cinta de Jorge Negrete.
El jefe de producción, José Luis Rusto, no tiene
nada que hacer allí. En los proyectos, en las deci-
siones últimas se hace lo que dice el patrón. Y ni
hablar.
En lo que sí lleva su parte de complicidad el
director es en la aceptación de circunstancias ya
hechas. El superior artista del cinema, uno de los
pocos individuos que pueden dar el jalón por el
cinc mexicano, el creador de El pe~ro andaluz y La
edad de oro, el audaz trasgresor de la é/ite parisien-
9
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
ne no debió tolerar asuntos de segunda categoría.
Nunca debió hacer concesiones al mal gusto ni
hipotecar su prestigio real a la mediocridad.
De alegarse imperativos económicos, fuerza es
que salte la cuestión: i.se es genuino artista o no
se es?
i.De qué manera va a encontrar a México y su
drama Luis Buñuel, aragonés de cepa, incrustado
en la tradición cultural francesa -parisina-, perse-
guidor en el nuevo medio expresivo que es el cine,
del "estilo eterno" malgré fui, sin duda?
La primera oportunidad que ha tenido, hay
que decirlo, ya la desaprovechó. En el viejo Tam-
pico, lo anticipamos, será un film ayuno de calida-
des estéticas sobresalientes. Y pese a ello, o tal vez
por esta condición, desbordará las salas de los
cines, en un alarde de popularidad. i.No lleva, en
suma, a Jorge Negrete y a Libertad? Hay garantía.
Aparte de Buñuel y Lamarque, trabajaron en
1946 para el cine mexicano los argentinos Luis
Sandrini, Pepita Serrador, Tita Merello y Juan
Carlos Thorry, los españoles Armando Calvo y
Ana María Campoy, el galán mexicano de Ho-
llywood Gilbert Roland y el gran cómico nortea-
mericano Buster Keaton. La experiencia de este
último en México fue muy triste y precipitó la
decadencia que la llegada del cine sonoro provo-
có en el extraordinario realizador e intérprete de
The Navigator (1924) o The General (1926).
Diríase que un cine capaz de hacer tales
importaciones debía pasar por un buen momen-
to. No era así; la producción bajó a 70 películas
(doce menos que en 1945) mientras aumentaban
la argentina (32 cintas estrenadas por 23 en 1945)
y la española (41 películas, ocho más que en
1945). Pero eso era lo de menos, puesto que
México conservaba en lo cuantitativo una amplia
ventaja sobre sus competidores de lengua cas-
tellana. Lo cierto es que el cine nacional atrave-
saba por una crisis cuyos "motivos esenciales"
trataron de enunciar unas cuantas personalida-
des entrevistadas por Cinema Reponer (22 VI 46);
el periodista Manuel Becerra Acosta fue el más
concreto al señalar las causas de la crisis: "Caren-
cia de películas importantes debido a la improvi-
sación de directores y [el] afán inmoderado de
lucro a base del llamado 'churro', de ensayos
lamentables con actrices y actores sin prepara-
ción. Costo excesivo de la producción y manio-
bras sindicales. Falta de argumentistas con
10
responsabilidad. Carencia absoluta de crítica jus-
ta, serena y responsable."
Los "costos excesivos", buen pretexto para la
política de Jenkins, no eran en absoluto excesi-
vos, claro, para los norteamericanos. De suponer-
se en éstos algo tan discutible e incomprobable
como un acuerdo global, cabría ver como partes
de un mismo plan las iniciativas de varias compa-
ñías de Hollywood y la tendencia en todas ellas a
cobrarse de distintos modos la ayuda prestada
por su país al cine mexicano durante la guerra. La
Columbia Pictures, por ejemplo, se llevaría bue-
na parte de las enormes ganancias producidas
por las películas de Cantinjlas, puesto que las
distribuía en todo el mundo. La RKO, por su lado,
trató de capitalizar su participación en los estu-
dios Churubusco con la formación de una com-
pañía subsidiaria, la Ramex, que hizo en 1946 tres
películas mexicanas. Sin embargo, la Ramex no
tardó en fracasar, como fracasó al parecer un
intento de la Metro Goldwyn Mayer así consig-
nado por una nota anónima de Cartel (n 46):
Un día de tantos -miércoles por más señas-, el
teléfono de un importante despacho del barrio
cinematográfico repiqueteó insistentemente:
Carlos Niebla, gerente de la Metro, y A Verges,
representante de la misma compañía, hacían una
invitación a comer a otro personaje del cine. La
cita: ese mismo día en el Club de Banqueros.
Asunto: una transacción fabulosa.
Dos horas después los dos anfitriones espera-
ban a su invitado en la barra del el ub. Veinte dedos
tamborileaban nerviosamente frente a tres vasos
de wh isb:y cuando éste apareció: Manuel Espinosa
Yglesias, representante de la más poderosa cade-
na de cines en toda la República. Cuando los vasos
quedaron vacíos, los tres personajes tomaron
asiento frente a la mesa preparada especialmente.
A la hora de los postres surgió el motivo: la Metro
estaba dispuesta a comprar los intereses de la
cadena de cines. De la transacción, aceptada en
principio, se reveló el precio: cincuenta y tres
millones de pesos.
Niebla y Verges solicitaron una espera, hasta
el sábado siguiente, para resolver en definitiva.
Espinosa Yglesias aceptó. Terminada la comida,
cada quien se dirigió a su oficina. Momentos des-
pués, la telefonista de Las Artes y Lafragua pedía
comunicación inmediata con Nueva York; la del
Ejido también solicitaba comunicación a larga
 1946. LOS COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
distancia; bueno, no muy larga, a Puebla. iEl por-
venir del cinc mexicano quedó pendiente de un
hilo ... telefónico, mientras se resolvía una de las
más cuantiosas operaciones de los negocios en
México!
El sábado -gran nerviosidad en las oficinas de
la Metro- el cable, con la respuesta definitiva de
Nueva York, no había llegado. Al mediodía, Nie-
bla se comunicó con Espinosa Yglesias.
-Espérenos hasta el miércoles. No ha llegado
la respuesta.
-Lo siento. El plazo vence hoy.
El lunes, a primera hora, Espinosa Yglesias
oyó la voz agitada de Niebla:
-ii\ceptado! Hemos recibido el cable. iCom-
pramos!
-Es tarde. Nuestra oferta venció antier. No
vendemos ya.
El cine mexicano se había salvado por lo pron-
to -esa cadena de cines distribuye las cintas na-
cionales-, hasta otra nueva gestión. Sin embargo,
ésta parecía no estar muy lejana.
Por otra parte, el conflicto sindical no había
quedado del todo resuelto, según una informa-
ción de Celuloide (15 III 46) :
El 13 de febrero del año pasado se convirtió en
una fecha funesta para nuestro cine: principió la
lucha intergremial. Después de correr 366 días, se
inician pláticas de avenimiento entre represen-
tantes de los dos grupos sindicales antagónicos,
promovidos por los propios productores y exhibí-
dores. Efectivamente, el 14 de febrero último, el
salón de consejo de una de las oficinas del barrio
cinematográfico cobijaba las más fervientes espe-
ranzas para alcanzar un arreglo amistoso; sus op-
timistas paredes escucharon los argumentos de
los líderes Pedro Téllez Vargas, Mateo Alvarado,
Martín Correa y Hcrniíndez, de la Sección Uno
del snc y Francisco Macen de la CTM, y, por el
otro lado, de Cantinjlas, Fernández Bustamante,
Gavaldón, dirigentes del Sindicato de la Produc-
ción, así como los puntos de vista de los produc-
tores Jesús Grovas, Gregorio Walerstein y de los
cxhibidores Manuel Espinosa, Guillermo Cartcr
y Adolfo Lagos.
Se precisaron los motivos del removido con-
flicto: la disputa por las plazas de manipuladores
de las salas de exhibición de los E~tudios Ci-
nematográficos, ocupadas actualmente por ele-
mentos de la Producci6n y que la Sección Uno
considera que le pertenecen de acuerdo con las
disposiciones del laudo presidencial. Al fin se
llega a un acuerdo y se ponen las bases para la
firma de un convenio: primero, Mario Moreno
concede la razón sindical a la Uno y está di puesto
a dejar que controle las plazas de manipuladores;
segundo, la Uno suspende su boicot contra la
película de Jorge Negrete No basta ser charro y se
compromete a no ejercitar ningún otro boicot, ni
acto de agresión alguno en contra del SP y, tercero
-bomba atómica-, se comprometen ambas orga-
nizaciones a separarse de sus centrales o fede-
raciones, en el mismo momento en que una u otra
traten de ser agredidas en lo más mínimo por
dichas centrales. Equivalencia: desintegración del
STIC.
Téllez Vargas expresa que no tiene la autori-
dad suficiente para firmar un convenio con esa
cláusula; solicita tiempo para consultarlo con sus
"muchachos". Aprobado. Se fija fecha para una
nueva reunión. Llegada ésta, se pospone y el mar-
tes 27 de febrero al fin se reúnen. El mismo
despacho los recibe, pero ahora las partes están
escépticas y pesimistas. A los concurrentes a la
primera junta se ha agregado Negrete. Las pláti-
cas ya no son muy amables que digamos. El tono
de ellas motiva que Téllez Vargas proteste y aban-
done el local con los suyos. Las pláticas quedan
rotas y los ánimos más caldeados que al principio.
El SP celebra rápida y tormentosa sesión.
Acuerdos: obrar con energía; parar totalmente la
producción hasta que las autoridades interven-
gan. La Asociación de Productores, por su parte,
llama urgentemente a sus agremiados, que llegan
inquietos y afligidos. Resolución: suspender tam-
bién sus actividades. El lunes 4 de marzo los foros
de los Estudios se estiran en actitud de flojera
para descansar y "las moles" y "los dieciochos"
cierran su ojo para dormir no se sahe qué tan larga
noche.
La prevista paralización de los estudios no
llegó a entorpecer la continuidad de la produc-
ción de películas. Pero el STIC, evidentemente, no
se resignaba a quedar desintegrado; su pugna con
el STPC se prolongaría por largos años.
Mientras tanto, el presidente Ávila Cama-
cho, en su último año de gobierno, encomendaba
al secretario de Gobernación Villa Michella ela-
boración de una ley cinematográfica, pero ésta
11
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
no fue terminada y aprobada sino a finales de
1949. Una de las últimas gestiones referidas al
cine que llevó a buen fin el gobierno avilacama-
chista fue la de asegurar definitivamente la exen-
ción de impuestos que le fue otorgada en 1941.
Sin embargo, la ley correspondiente contenía una
fracción que se prestaba a equívoco: "para gozar
de la exención, los beneficiados se obligan a rein-
vertir todos sus ingresos en sus propios fines".
Los productores no creyeron que eso les impidie-
ra disfrutar de sus utilidades, cosa que hicieron
tranquilamente durante cinco años hasta que la
Secretaría de Hacienda les advirtió que no ha-
bían cumplido con la ley y que, por lo tanto, no
tenían derecho a la exención. Eso dejaba a los
productores la alternativa de pagar alrededor de
cincuenta millones de pesos o declararse en quie-
bra. La Asociación Mexicana de Productores y
Distribuidores de películas empezó a moverse
para conjurar el peligro y al fin, gracias a los
buenos oficios del subsecretario de Hacienda,
don Jesús Silva Herzog, el12 de febrero de 1946
se elevó a la categoría de ley un memorándum en
el que se establecía que a partir del primero de
agosto de 1945 la industria cinematográfica que-
daba exenta de impuestos (incluso en lo que
tocaba a los cinco años anteriores); sólo en el caso
de que las utilidades superaran a las inversiones
la diferencia sería gravada.
A lo largo del sexenio de Ávila Camacho,
resultó notoria la fuerte influencia del clero en la
industria cinematográfica, al grado de que se
habló de grandes inversiones subrepticias en el
cine por personalidades eclesiásticas. La Liga de
la Decencia, instrumento religioso, ejerció con
mayor fuerza que nunca, quizá, su enorme
influencia censora y clasificadora en un público
católico mayoritario. A la vez, fue muy alto el
número de películas hispanizan tes realizadas du-
rante el sexenio: tres en 1941, seis en 1942, siete
en 1943, cuatro en 1944, nueve en 1945 y cinco en
1946. La mayoría de estas 34 cintas bien pudo
parecer por sus forma y contenido producida en
la España de la época, la gobernada por Franco.
La producción de 1946 se dividió casi por
igual en comedias y melodramas de las más diver-
sas especies. El cine nacional pasaba por un mo-
mento de desconcierto -o transición- en lo
referente a géneros: sólo se hicieron en el año
once películas situadas en el ya superexplotado
universo ranchero, y la película de ambiente ur-
12
bano no precisaba aún las características que
tendría en un futuro inmediato. El fin de la gue-
rra supondría a la vez la quiebra de un cosmopo-
litismo incapaz de competir con el de los cines
norteamericano y europeo.
Esa situación dio un tono de hibridez a buena
parte del cine mexicano de 1946. Sobresalieron
en la producción del año Enamorada, de Emilio
Fernández, Los tres García y Vuelven los García,
de Ismael Rodríguez, Suúl!ima aventura, de Gil-
berta Martínez Solares, y La otra, de Roberto
Gavaldón.
En 1946 fueron inaugurados los nuevos estu-
dios Tepeyac, ubicados en la calzada de Ticomán
número 149 (colonia Lindavista). Al frente de los
Tepeyac, con sus diez foros (uno de ellos, el más
grande de América Latina), estaba el general y
expresidente de la república Abelardo L. Rodrí-
guez. La primera película realizada en ellos fue
Soy un prófugo, con Cantinflas.
Funcionaban pues en 1946 seis estudios. Los
Azteca, los Churubusco y los CLASA eran los más
solicitados: en ellos se hicieron, respectivamente,
27, 20 y 18 películas; en los México Films, que
verían su fin en 1947. se hicieron apenas tres, y
dos en los nuevos Tepeyac; una película más se
hizo en los modestos estudios Cuauhtémoc (Cal-
zada de Tlalpan número 2818), que fueron inau-
gurados en fehrero de 1945. Los estudios
Cuauhtémoc contaban con cuatro foros y esta han
dirigidos por el general Juan G. Valdés (presi-
dente) y Henri A. Lube (gerente general).
Todavía parecía hu en negocio publicar revis-
tas de cinc más o menos serias. Por eso, salieron
a la luz en 1946 dos publicaciones que aspiraban
a ser algo más que simples fan magazine.\·: Celu-
loide (director: L. C. Manjarrez; subdirector: Ed-
mundo Valadés;jcfe de redacción: Miguel Ángel
Bayardi; colaboradores y redactores: Lucila Bal-
zaretti, Roberto Browning, Jorge Davó Lozano,
Oswaldo Díaz Ruanova, Adolfo Fernández Bus-
tamante, Pepe Grillo, Raúl Harta, Adalberto Pa-
dilla Mellado, Manuel Pomares Monlcón, Carlos
Mora, Jaime Valdés y Xavicr Villaurrutia) y
Foto-Film Cinemagazine (director: Carlos Sam-
pelayo; director artístico: Federico Santiago; je-
fes de redacción: Sigfrcdo Gordon y Ángel de las
Bárcenas; gerente: Juan Mijares Portilla; repor-
tajes gráficos: Walter Reuter). Ambas publica-
ciones tuvieron una existencia efímera.
Gabriel Figueroa obtuvo en el festival de
 1946. LOS COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
Brusdas, celebrado en 1947, un premio a la me-
jor fotografía (por Enamorada). El festival de
Locarno del mismo aii.o también premió a Figue-
roa por su labor global.
Finalmente, se anotan los premios (Ariele·s)
concedidos por la Academia Mexicana de Cien-
cias y Artes Cinematográficas en 1948. (Estos
premios sólo corresponden teóricamente a la
producción de 1946: para entender por qué, se
remite al lector a la explicación que se da en el
capítulo dedicado al año 1945.)
Mejor película: La perla, sobre El buen mozo
y Cinco rostros de mujer.
Mejor dirección: Emilio Fernández (La per-
la), sobre Antonio Momplet (El buen mozo) y
Miguel Zacarías (Soledad).
Mejor fotografía: Gabriel Figueroa (La per-
la), sobre Agustín Martínez Solares (Cinco ros-
tros de mujer) y Raúl Martínez Solares (A media
luz).
Mejor sonido: Rodolfo Benítez (El buen
mozo), sobre Fernando Barrera (Soledad) y José
B. Caries (A volar, joven).
Mejor actuación masculina estelar: Pedro
Armendáriz (La perla), sobre Pedro Infante
(Cuando lloran los valientes) y Julián Soler (El
secreto de .Juan Palomo).
Mejor actuación femenina estelar: Blanca
Estela Pavón (Cuando lloran los valientes), sobre
María Elena Marqués (La perla) y María Teresa
Esquella (El yugo).
Mejor coactuación masculina: Víctor Ma-
nuel Mendoza (Cuando lloran los valientes), so-
bre Rubén Rojo (Soledad) y Rafael Alcayde
(Soledad).
Mejor coactuación femenina: Marga López
(Soledad), sobre Fanny Schiller (A media luz) y
Blanca Estela Pavón (Vuelven los García).
Mejor papel masculino de cuadro: Juan Gar-
cía (La perla), sobre Rogelio A González (Vuel-
ven/os García) y Gilbcrto González (La perla).
Mejor papel femenino de cuadro: Tita Me-
rello (Cinco rostros de mujer), sobre Anita Muriel
(El secreto de Juan Palomo) y Maruja Grifell
(Todo un caballero).
Mejor argumento original: Yolanda Vargas
Dulché (Cinco rostros de mujer), sobre Ismael
Rodríguez, Rogelio A González y Arturo Man-
rique (Los tres García) y Julio Bracho (El ladrón).
Mejor adaptación: Tito Davison, Xavier Vi-
llaurrutia y Leopoldo Baeza y Aceves (El buen
mozo), sobre Emilio Fernández (La perla) y Ra-
fael Solana (A media luz).
Mejor escenografía: Edward Fitzgerald (El
buen mozo), sobre Luis Moya (La vida íntima de
Marco Antonio y Cleopatra) y Javier Torres Torija
(Los siete niños de Écija).
Mejor edición: Jorge Bustos (Cinco rostros de
mujer), sobre Gloria Schoemann (La perla) y
Mario González (El buen mozo).
Mejor música de fondo: Luis Hernándcz
Bretón (Los siete niños de Écija), sobre Antonio
Díaz Conde (La perla) y Eduardo Hcrnándcz
Moneada (Cinco rostros de mujer).
En resumen: de quince premios concedidos,
La perla obtuvo cinco, El buen mozo y Cinco
rostros de mujer tres cada una, Cuando lloran los
valientes dos y Soledad y Los siete niFws de Écija
uno cada una.
FICHAS DE LAS PELÍCULAS DEL AÑO
Bodas trágicas
Producción (1946): CJ.ASA Films Mundiales; productor
ejecutivo: Gustavo E. C:andiani; jefe de producción:
Fidell'izarro.
Dirección: Gn.nERTO MARTÍNEZ SOJ.ARES; asistente:
Carlos L. C:ahello.
Argumento y adaptación: Mauricio Magdaleno y Gil-
herto Martínez Solares.
Fotografía: Raúl Martínez Solares.
Música y canciones: Manuel Esperón; letras: Ernesto
Cortázar.
Sonido: José de Pérez y Manuel Esperón.
Escenografía: Jorge Fernández; vestuario: Beatriz
Sánchez Tello y Alherto Vázquez C:hardy; maqui-
llaje: Elda Loza.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Roherto Silva (Diego Ramírez), Mirosla-
va (Amparo), Ernesto Alonso (Octavio), Stella
Inda (Laura), .José Morcillo (Juan Manuel), Anto-
nio R. Frausto (.Juan de Dios), i\lberto Torres (José
Luis), Lupe Inclán (Agustina), Carolina Barret (Pe-
pita), Luis Beristáin (Carlos Ala torre), Manuel No-
riega (padre Muñoz), .José Elías Moreno (coronel
Torres).
Filmada a partir del 2 de enero de 1946 en los estudios
13
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
ClASA. Estrenada el 30 de mayo de 1946 en el cinc
Palacio (una semana). Duración: 77 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Jalisco, siglo XIX. El rico
hacendado Diego se casa con Amparo en secreto por-
que el padre de ella, Juan Manuel, se opone violenta-
mente a la boda. Juan Manuel tiene por ladrón a
Diego, años atrás peón suyo. Tanto Octavio, sirviente
de Diego, como su esposa Laura, enamorada del amo,
quedan resentidos por el matrimonio secreto. Diego
va a cumplir una misión militar a Guadalajara. Juan
Manuel, sin saber casada a Amparo, trata de compro-
meterla con el español José Luis. Regresa Diego y es
sorprendido con Amparo por Juan Manuel, que abo-
fetea a su yerno y lo maldice. En una fiesta en La
Angostura, hacienda de Diego, el propio amo torea.
Amparo protege a su amigo de la infancia, el poeta
Carlos. El despechado y ambicioso Octavio logra des-
pertar los celos de Diego, que golpea a Carlos. Des-
pués, Diego desaparece por un tiempo. A su regreso,
se reconcilia con Amparo pese a no estar convencido
de la inocencia de ella. Octavio, con la complicidad del
coronel Torres, hace creer a Diego que Amparo va a
fugarse con José Luis. Diego dispara sobre Amparo,
pero Laura se interpone y recibe el tiro. Antes de
morir, Laura dice a Diego la verdad. Octavio trata de
escapar, pero Diego lo estrangula en una ciénega.
CoMENTARio. La inspiración del Otelo de Shakes-
peare llega a la hacienda nonacentista mexicana
para que los celos conviertan a Roberto Silva en
el energúmeno que su "carácter salvaje" hace
prever, para que Ernesto Alonso sea un Yago
sibilino y acomplejado y para que Stella Inda siga
sufriendo, como en tantas películas, el fatal sino
de la hembra enamorada sin esperanza.
En e l cansado cine mexicano de 1946, todo
lo anterior se antojaba ya de alguna manera visto.
Lo único nuevo de Bodas trágicas, melodrama un
poco histórico y un poco trágico, era la presencia
de la bella debutante Miroslava, joven refugiada
checoslovaca que omitió su apellido (Stern) para
hacerse actriz de cine. Al parece r, su Desdémona
resultó tan fría, tan distante, que Otelo Silva hubo
de estrangular a Yago en lugar de una dama que
no parecía presentada formalmente con su ma-
rido.
14
Festín de buitres
Producción (1946): Pereda Films, Ramón Pereda;
gerente de producción: Juan Mari; jefe de produc-
ción: Enrique M. Hernández.
Dirección: RAMóN PEóN; asistente: Valerio Olivo.
Argumento: sobre la novela El gran galeoto de José
Echegaray; adaptación: Felipe Montoya.
Fotografía: Jesús llernández; operador de cámara:
Manuel Santaclla.
Música: Leo Cardona.
Sonido: José B. Caries.
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario:
Vicente Tostado y Rosaura; maquillaje: Román
Juárez.
Edición: Alfredo Rosas Priego.
Intérpretes: Ramón Pereda (Ernesto del Valle),
Adriana La mar (Teodora ), Carlos López Moctezu-
ma (Roberto Escalada), José Goula (.Tulián ), Felipe
Montoya (Severo), Pilar Mata (Mercedes), Jesús
Valero (Pepito), Fernando Flaquer, Emilio Brillas,
Manuel Barragán, Anita Villalaz, Paulino Queve-
do, Fernando Curiel, Micaela Castcj6n, José Arra-
tia, Alfonso Ortega, Emma Fink, Berta Lehar,
Ignacio Peón.
Filmada a partir de enero de 1946 en los estudios
Azteca. Estrenada el 13 de enero de 1949 en los cines
Acapulco, Apolo, Gran Vía, Majestic, Politeama y
Popotla (una semana). Duración: 77 minutos.
SINOPSIS DEI. ARGUMENTO. Muere el padre del pintor
Ernesto y éste queda en la miseria. El banquero .Tulián,
amigo del fallecido, se propone ayudar a Ernesto: lo
nombra su secretario y lo lleva a vivir a su casa. Ernesto
conoce ahí a Tcodora, esposa de .Julián, al hermano de
éste, Severo, y a la esposa y al hijo de Severo, Mercedes
y Pepito. La gente murmura a propósito de una supues-
ta relación amorosa entre Ernesto y Teodora, que van
sin Julián a ver en el teatro Principal la ópera La wraca
ladrona. Ernesto pinta el cuadro "Festín de buitres",
que representa la maldad de los hombres. Ante los
rumores de un idilio suyo con Teodora, Ernesto se va
de casa de .Tulián. En el casino, un tal Roberto insulta
a Teodora y Ernesto lo abofetea. Van a batirse en
duelo. También .Julián reta a Roherto y es herido por
éste mientras Teodora va a hablar con Ernesto en casa
del pintor. Ella es descubierta y .Tulián muere creyendo
en la traición de su mujer. Severo arroja de la casa a
Teodora, que así comprueba cuánta razón tiene el
cuadro de Ernesto.
 1946. LOS COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHiniCIÓN
CoMENTARIO. El muy rancio dramón del español
Echegaray (ganador de un premio Nobel) pare-
ció envejecer unos cuantos siglos más en manos
del equipo de Pereda. El continuo diálogo tendía
a demostrar, en suma, que las personas buenas
siempre tienen actitudes buenas y actitudes ma-
las las personas malas, que son las que repre-
sentan a la humanidad si se cree al horrible
cuadro con buitres y mujer atacada que, se supo-
ne, pinta Pereda.
De nuevo, los actores logran la hazaña de
que sus fracs y smokings aparezcan siempre tiesos
y sin arrugas, como ~i no hubieran salido de la
percha. La película se hizo tan rápidamente que
muchos cabos de la historia quedaron sin atar (de
hecho, es difícil recordar uno que quedara a-
tado).
Rocambole
Producción (1946): Pereda ·Films, . Ramón Pereda;
gerente de producción: Juan Mari; jefe de produc-
ción: Enrique M. Hernández.
Dirección: RAMóN PEóN; asistente: Matilde Landeta.
Argumento: sobre la novela de Pierre Alexis Ponson
du Terrail; adaptación: Ramón Pereda.
Fotografía: Jesús Hernández; operador de cámara:
Manuel Santaella.
Ramón Pereda y José Baviera (acostados) en Rocambole.
Música: Leo Cardona; director de la orquesta: Jenaro
Núñez.
Sonido: Fernando Barrera.
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario:
Vicente Tostado y Rosaura; maquillaje: Román
Juárez.
Edición: Alfredo Rosas Priego.
Intérpretes: Ramón Pereda (Rocambole), Adriana
Lamar (Antonieta Miller), José Baviera (Milón),
Alfonso Ruiz Gómez (vizconde Ajenor), José Gou-
la (vizconde Carlos), Joaquín Coss (barón de Mor-
lux), Eleanor Stadie (Oiga), Juan Pulido
(presidente), Salvador Quiroz (apache), Francisco
Reiguera (mayordomo), Mimí Derba, José Ruval-
caba; Jesús Valero, Juan Orraca, Amelía Robert,
Enriqueta Reza, Esther de Castilla, José Arratia,
Carlos Pomo.
Filmada a partir del3 de enero de 1946 en los estudios
Azteca. Duración: 69 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. París, 1900. Rocambole
escapa de la cárcel en compañía de su amigo Milón,
tan fuerte como bruto. Milón ha sido preso injusta-
mente por estar en posesión de un secreto: el paradero
del dinero de una familia a la que sirvió. Antonieta,
hija de esa familia, pasa aprietos por pagar el alquiler
de su casa. Sólo la ayuda el joven vizconde Ajenor.
Rocambole, vestido de comandante ruso, conoce a
15
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Ajenor en un exclusivo club de nobles. Ajenor quiere
casarse con Antonieta, pero el malvado tío de él, Car-
los, los aleja de París y hace que unos apaches rapten
a la joven con la complicidad del débil barón de Mar-
lux, padre de Ajenor. Mientras tanto, Rocambole y
Milón rescatan el dinero de la familia de Antonieta.
Ésta es hecha presa, junto con los apaches que la
raptaron, y envenenada en la cárcel. Rocambole llega
con su supuesto cadáver a casa del barón, donde de-
nuncia ante Ajenor los crímenes de Carlos. Como
Antonieta no tiene sino un ataque de catalepsia, des-
pierta feliz aliado de su amado.
CoMENTARIO. En el curso de la filmación de esta
película, décima de una serie ininterrumpida que
Pereda produjo en un lapso inverosímil de tiem-
po, falleció la esposa y primera actriz del produc-
tor, Adriana Lamar. Pereda y Peón hubieron de
sustituirla en algunas escenas con Eleanor Stadie,
previas las necesarias y muy precarias adecuacio-
nes del diálogo. Afligido por esa pérdida, Pereda
puso fin con Rocambole a una serie de diez pelí-
culas filmadas al hilo que parecieron todas igua-
les, pese a su teórica diversidad genérica. Se
trataba ahora de un folletín de aventuras extra-
vagantes, pero su tono fue el del melodrama
solemne. Después de esta cinta, no estrenada en
la capital, Pereda se tomó un descanso de tres
años.
El personaje de Ponson du Terrail dio tam-
bién pie en su tierra de origen, Francia, a varias
películas: dos de Claude Maudru en 1924, una de
Gabriel Rosca en 1932 y una más que filmaría
Jacqucs de Baroncelli en 1947 con Pierre Bras-
seur en el primer papel.
En tiempos de la Inquisición
Producción (1946): Jesús Grovas; gerente de produc-
ción: Eloy Poiré; jefe de producción: José Alcalde
Gámiz.
Dirección: JuAN BUSTILLO ORo; asistente: Manuel
Muñoz.
Argumento: sobre la pieza La sorciere (La hechicera)
de Vietorien Sardou; adaptación: Juan Bustillo
Oro.
Fotografía: Víctor Herrera; operadores de cámara:
Luis Medina y Felipe Quintanar.
Música: Manuel Esperón.
Sonido: José B. Caries y Manuel Esperón.
16
Escenografía: Vicente Pctit; vestuario (de Gloria Ma-
rín): Luis Royer; maquillaje: Margarita Ortega.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Jorge Negrete (Enrique de Acuña), Glo-
ria Marín (Zoraya), Beatriz Aguirre (Juana de Pa-
dilla), Miguel Arenas (don Lope), Maruja Grifell
(Aíja, criada de Zoraya), Francisco Reiguera (gran
inquisidor), Jesús Valero (don .Timeno de Mendo-
za), Ramiro Gómez Kemp (asistente de Enrique),
Joaquín Coss (obispo fray Ilcrnando de Talavera),
Francisco .Tambrina (fray Servando), C-elia Manza-
no, Salvador Quiroz (asesino de Enrique), Sara
Montes, Francisco Pando (Sancho Cuéllar), María
Gentil Arcos (abadesa), José Eduardo Pérez, Alicia
Reyna, Julio Daneri, Hernán Vera (verdugo), Che!
López.
Filmada del 7 de enero al 8 de febrero de 194() en los
estudios Azteca. Estrenada cl25 de julio de 194() en el
cine Chapultcpcc (dos semanas).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Comienzos del siglo XVI.
Después de entrevistarse en Granada con el obispo
Talavera, fray Servando absuelve en un convento de
Toledo a una cristiana enamorada del morisco Kalem,
que será torturado y ejecutado por orden del corregi-
dor don Lope. Después, el fraile entrevista a Juana,
que desea seguir en el convento, pero a quien su padre
don Lope quiere casar con su privado, el capitán de
arqueros Enrique. Kalem es liberado en pleno tormen-
to y Enrique debe averiguar quién lo ha hecho. El ruin
médico Jimeno atestigua ante Enrique contra la dizque
bruja Zoraya, que ha abjurado de la fe musulmana y
practica con caridad la medicina que le enseñó su sabio
padre. Zoraya confiesa haber liberado a Kalem, pero
Enrique no la denuncia; ambos se hacen amantes. A
cambio de curar a Juana de su sonambulismo, Zoraya
pide a la cristiana que libere a la enamorada de Kalem.
Contra sus deseos, Enrique se casa con Juana. En la
noche de bodas, Zoraya da un somnífero a Juana,
reprocha a Enrique su cobardía y es sorprendida por
Cuéllar, familiar del Santo Oficio. Enrique mata a
Cuéllar y es detenido junto con Zoraya. Se quiere en
el juicio que Zoraya pase por bruja para salvar a Enri-
que, cosa a la que ella accede sin necesidad de tortura.
Va a ser quemada en la hogaera, pero la ejecución es
detenida por don I ,ope para que Zoraya despierte a
Juana. A cambio de eso, ella podrá huir con Enrique
fuera de España, pero una multitud furiosa rodea a la
pareja y Enrique no puede contenerla con su espada.
Zoraya toma un veneno y Enrique es acuchillado por
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXIIIBICIÓN
Jorge Negrete y Gloria Marín (la pareja), Francisco Pando (acostado) y otros en En tiempos de la Inquisición.
la esp<~lda. Los dos cadáveres, que han quedado juntos,
son quemados en la hoguera.
CoMENTARIO. El francés Sardou escribió en 1903
su pieza La sorciere para que la famosa Sarah
Bernhardt representara en el teatro a la mora
española víctima de la Inquisición; trece años
después, en 1916, una cinta hollywoodense, The
Witch, dirigida por Frank Powell, convirtió a la
bruja en una mexicana víctima de la revolución;
treinta años después, un mexicano, Bustillo Oro,
restituyó para el cine a la hechicera su condición
de mora.
Según Bustillo (pp. 241 a 247), no sólo pensó
en Sardou para hacer su nuevo melodrama histó-
rico, género al que ya había dado Monja, casada,
virgen y mártir y Nostradamus. Lo conmovió la
novela del argentino Enrique Larreta La gloria de
don Ramiro, y al hablar de ella a Jorge Negrete,
que deseaba un buen papel para Gloria Marín, el
actor declaró que o filmaban juntos "los prohibi-
dos amores [... ] entre un caballero católico y una
dama musulmana", pues de eso trataba la novela,
o no filmaría más con Grovas. Bustillo introdujo
en la trama, mezcla de Sardou y Larreta, al per-
sonaje de fray Servando, un buen defensor de los
moriscos, "para equilibrar la rudeza con la que
tenía que tratarse la crueldad inquisitorial", y
puso cuidado en la escenografía y el vestuario de
época: para la primera, el escenógrafo Petit hizo
un Toledo de estudio con callejuelas, plaza de las
ejecuciones, tribunal de la Inquisición, el portón,
el patio y una sala de la casa del Greco, una
capilla mudéjar para las bodas y el patio y la
terraza árabes de la casa de Zoraya; para el se-
gundo, un "extraño personaje" le consiguió la
ropa con la que en Hollywood se había proyecta-
do una filmación de La sorciere cancelada porque
"los productores le cogieron miedo a la iglesia
católica".
Todo lo anterior resulta por desgracia más
interesante que la película. misma, agraviada por
muchos diálogos muy teatrales y ceceados ("ipar-
diez!", dice Negrete), una lamentable música
17
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXIC/\NO
''morisca" de Esperón, la barba y el bigote posti-
.tos de Negrete, telones pintados, sombras y luces
expresionistas e infortunadas en el interrogatorio
del Santo Oficio y chirridos de todas las puertas.
La devoradora
Producción (1946): Producciones Grovas, Jesús Gro-
vas y Fernando de Fuentes; gerente de producción:
Rafael Pérez Grovas; jefe de producción: Guiller-
mo Alcayde.
Dirección: FERNANDO DE FuENTES; asistente: Moisés
M. Delgado; anotador: Carlos Marín.
Argumento y adaptación: Paulino Masip; guión técni-
co: Fernando de Fuentes.
Fotografía: Ignacio Torres; operadores de cámara:
Andrés Torres y Enrique Wallace.
Música: Rosalío Ramírez; canción "Aventurera", de
Agustín Lara, cantada por Salvador García.
Sonido: Eduardo Fernández y Enrique Rodríguez.
Escenografía: Vicente Petit; vestuario (de María Fé-
lix): Beatriz Sánchez Tello; maquillaje: Sara Ma-
teos.
Edición: José W. Bustos; ayudante: Manuel Guerrero.
Intérpretes: María Félix (Diana de Arellano), Luis
Aldás (Miguel !turbe), Julio Villarreal (Adolfo
Gil), Felipe de Alba (Pablo Ortega), Arturo Soto
Rangel (don Manuel Ortega), Conchita Gentil Ar-
cos (Jacinta), Salvador Quiroz (inspector), Manuel
María Félix y Felipe de Alba en La devoradora.
18
Arvide (Ricardo Galván), Manuel Trejo Morales
(Ernesto), Humberto Rodríguez (Gregario, porte-
ro), Lidia Manero, Salvador García (cantante).
Filmada a partirdcll4 de enero de 1946 en los estudios
Azteca y en locaciones del Distrito Federal (Chapulte-
pec). Estrenada el 18 de abril de 1946 en el cine
Alameda (seis semanas). Duración: 122 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El cardiólogo Miguel, des-
pués de estudiar en los EU, vuelve a la casa de su tío
rico Adolfo, que es para él como su padre y que va a
casarse, pese a llevarle muchos años, con la interesada
Diana. Ella reta a su joven amante Pablo a que la mate,
como pretende, pero él no puede hacerlo y se suicida.
Pablo es huscado en vano por su padre don Manuel,
de quien Diana se deshace cruelmente. Ella va a cenar
con Adolfo y Miguel a un restorán y logra que el
segundo acahe ayudándola a cargar el cadáver de Pa-
blo, haciéndolo pasar por borracho, hasta el bosque de
Chapultepec, donde lo dejan. Diana y Miguel se hacen
amantes, pero ella insiste en casarse con Adolfo. Para
impedir que el escandalizado Miguel cuente todo a su
tío, Diana hace creer a Adolfo que su sobrino ha
intentado seducirla. Miguel no se atreve a contar todo
a su tío, pues sabe que éste tiene el corazón enfermo.
Un vecino, Galván, enterado de todo, da a Diana el
sombrero que Miguel dejó aliado del cadáver de Pablo
a cambio de que ella lo haga apoderado de Adolfo.
Miguel, después de beher mucho, enfrenta a Diana ya
vestida de novia, que lo reta como a Pablo, la mata a
tiros y se entrega a la policía.
CoMENTARIO. Dos años y pico después de La
mujer sin alma, De Fuentes insistió en mostrar a
María Félix como una desalmada y logró la que
es, quizá, la mejor entre las películas que hicieron
de la sonorense una mujer fatal o vampiresa. No
estuvo mal que la frialdad de De Fuentes se
comunicara a la protagonista, y una historia tru-
culenta pero hien urdida por Paulina Masip mu-
cho ayudó a hacer convincente, dentro de lo que
cabe, una pesadilla concebida por la misoginia
más desaforada .
Que la heroína fuera tan mala tenía su expli-
cación más o menos psicológica: ella era huérfa-
na de un padre calavera, derrochador e inútil, y
de ahí un descrédito de la figura masculina que
le permitía recibir con júbilo el anillo de compro-
miso que le daha Villarreal sin dejarse besar por
él para fingirse desinteresada, pues, según decía,
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN

se hacía cortejar por un joven ("porque me gus-

ta") y por un viejo ("porque me conviene") al
mismo tiempo. La dama era tan floja y frívola
como cruel: su sirvienta debía despertarla a las
once, "como todos los días", dándole el desayuno
en la boca, pero sólo lograba animarla al decirle
que le había llegado una ropa; ella se levantaba
al fin, se daba un duchazo (la cámara captaba su
insinuante silueta tras la cortina del baño) y des-
pués, espejo en mano, narcisista del todo, se
maquillaba para recibir en négligée al joven Feli-
pe de Alba; muerto éste ante ella, que había
tenido un sueño premonitorio de la tragedia, no
por eso sentía decaer la devoradora su interés por
la ropa recién llegada. Otra escena, que se ade-
lantó a la vivida años después por Ninón Sevilla
enAventurera, la mostraba en el restarán dándo-
se por aludida cuando un cantante le dedicaba,
precisamente, la "Aventurera" de Agustín Lara,
pues miraba mientras tanto sus joyas y, con cinis-
mo, a Luis Aldás, que le contestaba con gestos de
desprecio; además, pese a saber que el cadáver
de De Alba la esperaba en su casa, ella se hacía
fotografiar en el restarán con Aldás y Villarreal.
Vaya, ante galanes tan capaces de aguantar todo,
se piensa que la misoginia masculina deriva fácil-
mente en el autoescarnio.

Los maridos engañan de 7 a 9
Producción (1946): Eduardo Vida! Cruz.
Dirección: FERNANDO CORTÉS; asistente: Julio Cahe-
ro.
Argumento: sobre la pieza de Sixto Pondal Ríos y
Carlos A Olivari; adaptación: Fernando Cortés.
Fotografía: José Ortiz Ramos.
Música: Manuel Esperón; canciones: Manuel Esperón
y Ernesto Cortázar.
Sonido: Rafael Ruiz Esparza.
Escenografía: Luis Moya; maquillaje: Felisa Ladrón de
Guevara.
Edición: Rafael C.eballos.
Intérpretes: Mapy Cortés (La Beba), José Cibrián (psi-
coanalista), Blanca de Castejón (madre de La
Beba), Andrés Soler (padre de La Beba), Alfredo
Varel a, .Tr., Consuelo Guerrero de Luna, José Pida!,
Carmen I-Iermosillo, Fanny Schiller, Ricardo Luna
(bailarín).
Filmada a partir del14 de enero de 1946 en los estudios
Alfredo Varela, Jr., Mapy Cortés y Carmen Hermosillo en
Los maridos engmian de 7 a 9.
Azteca. Estrenada el 30 de agosto de 1946 en el cine
Metropolitan (dos semanas). Duración: RO minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. La esposa de un fabricante
de salchichas se resiste al paso de Jos años y fuerza por
eso a su joven hija, La Beba, a portarse y vestirse como
una niña colegiala. Para quitarse complejos, la señora
contrata a un joven psicoanalista con anteojos que la
atiende en casa de ella. Ahí, el psicoanalista no hace
caso a la infantiloidc Beba, pero se enamora de ella, sin
reconocerla, al verla vestida de mujer. La Beba y el
psicoanalista terminan de felices enamorados y todo se
arregla.
NoTA. Basada en una pieza teatral de autores
argentinos, y desarrollada casi por entero en un
solo decorado, la casa de un rico salchichero
(Andrés Soler), esta comedia musical no daba

19
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
mayores importancia y realidad a lo afirmado por
su título, según Florestán (15 rx 46):
(... ] asistimos, no a una serie de aventuras conde-
nables, como el título maliciosamente lo da a
entender. En verdad lo único que vemos es a un
par de buenos señores, de edad un tanto avanzada
y bien ceñidos a sus respectivas consortes, que
incurren en breves y superficiales ligerezas -quizá
de 7 a 9 de la noche-, pero sin trascendencia
alguna.
Casi todos los cronistas coincidieron en que
Blanca de Castejón esta ha o parecía "exagerada"
en su papel, y no fue excepción José María Sán-
chez García (7 IX 46), autor de la crónica más
informativa de la cinta:
(...]La obra de Pondal Ríos y Olivari que le sirvió
de tema fue estrenada en el Fábregas hace algún
tiempo, y es probable que fuera entonces cuando
Fernando Cortés concibiera el propósito de lle-
varla al cine. Y últimamente, la compañía de Glo-
ria Guzmán y Carlos Thorry nos la ofreció en la
escena del Ideal por tres semanas consecutivas.
En honor a la verdad, hay que decir que la adap-
tación es superior al original. La obra, de por sí,
es mediocre; pero el cine, con su dinamismo, sus
cambios rápidos de escena y el aditamento de la
música, ha hecho de una obra sin relieve una
comedia entretenida y graciosa. No faltan algunos
chistes de pega, un tanto cogidos de los cabellos,
pero, dado el ambiente astrakanesco en que se
desarrolla la trama, pueden perdonarse. Lo que sí
realmente desentona es la seriedad que quiere
darse al personaje que interpreta Consuelo Gue-
rrero de Luna, sobre todo en un momento en que
abandona la casa del hermano. La imagen religio-
sa está fuera de lugar enteramente, dado el carác-
ter bufo de la película. Y un gazapo, que se puso
en boca de la ya mencionada Guerrero de Luna:
"Lucila me pidió disculpas". i.No sería más propio
"me dio disculpas", señores dialoguistas?
E ntre los intérpretes, se destaca preferente-
mente Blanca de Castejón, no sólo porque tiene
a su cargo el papel principal, eje de la trama, sino
porque Blanca sabe darle todo el color que nece-
sita. Quizá en algunos momentos pueda parecer
exagerada, pero no cabe exageración en un perso-
naje irreal, diseñado sólo para mover a risa, y no
para presentarnos un caso clínico. Aunque Blanca
20
no es la estrella de la película, teóricamente lo es
en realidad, ya que Mapy, graciosa siempre, no
tiene muchas situaciones en que lucirse, y sólo se
defiende cantando cuplés y luciendo sus nada
comunes habilidades terpsicóreas. Su mejor esce-
na, que no pertenece a la obra original, es la que
tiene con Cibrián en la cantina, mezclando licores.
Cibrián, por su parte, saca adelante su papel con
muy buen sentido histriónico.[ ... ] Consuelo Gue-
rrero de Luna[ ... ] no tiene más situaciones en que
mostrar su vis cómica que las motivadas por su
borrachera[ ... ]
La fuerza de la sangre
Producción (1946): Sonora Films, Antonio R. Vilar-
dell; gerente de producción: Luis White Morque-
cho; jefe de producción: .Jorge Cardeña.
Dirección: MAURI\10 MAGDAI.ENO; asistente: Matil-
de Landcta.
Argumento y adaptación: Mauricio Magdaleno.
Fotografía: .Jesús Hcrnández; operador de cámara:
Manuel Santaella.
Música: Rosalío Ramírez; canciones: Carlos Martínez
Gil y Pablo Martínez Gil y otros.
Sonido: B. .J. Kroger, Francisco Alcayde y Enrique
Rodríguez.
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; maquilla-
je: Carmen Palomino.
Edición: Carlos Savagc.
Intérpretes: Paquita de Ronda (Pilar), Juan .José Mar-
tínez Casado (Pancho Domínguez), Florencio Cas-
telló (Cipriano), Fernando Soto Mantequilla (Pío),
Pilar Sen (Concepción), Eduardo Arozamena (An-
tonio), Pedro Martín Caro (Ramón), DoloresTino-
co (tía Natalia), Francisco Lcdcsma (Baldomero),
.Josefina Ortega (Soledad), Carlos Macis (Domin-
go), Roberto Cañedo (capitán), Ramón G. Larrea
(refugiado), Salvador Quiroz (cura), .José Castillo
Tapia, Joaquín Roche, .Julián Pérez, Ignacio Peón,
Carlos Martínez Gil y Pahlo Martínez Gil, Trío
.Janitzio, Ilaydéc Gracia, Carolina Quintero, niña
Mary Montoya.
Filmada a partir dcl21 de cuero de 1946 en los estudios
Azteca. E"trcnada el 15 de agosto de 1947 en el cine
Cineac (una semana). Duración: Rl minutos.
SINOPSIS DEI. ARGUMENTO. Llega a México un grupo
de refugiados españoles del que forman parte Pilar y
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIOICIÓN
su padre Baldomero. El grupo va a trabajar en el
campo en la hacienda de Santiago. La hacienda ha sido
expropiada a un tal Pancho, preso por abigeo. Al salir
libre, Pancho se entera con cólera de lo sucedido y da
a los españoles 24 horas para que se vayan. Además,
Pancho encuentra que su novia va a casarse con otro.
Muere Baldomero. Los españoles trabajan custodia-
dos por la tropa. Confraternizan con los campesinos
mexicanos. El andaluz Cipriano y el mexicano Pío
cortejan a la catalana Concepción. Al ir a enfrentar a
los españoles, Pancho es herido por Ramón ,
pretendiente de Pilar. Pancho, muy macho, oculta su
herida, pero, al final, Pilar debe darle su sangre en una
transfusión para salvarlo. El gobierno devuelve sus
tierras a Pancho. Los españoles no deben temer nada,
desde el momento en que Pancho y Pilar se declaran
su amor. Pío se queda con Concepción y Cipriano con
una hermana de Pío.
CoMENTARIO. Este melodrama rural mostraba a
unos refugiados españoles que parecían felices
de haber perdido la guerra, pues eso les permitía
ponerse sentimentales a cada momento y demos-
trar su furioso amor por España y por México.
Quizá la historia de la cinta hubiera resultado
más inverosímil de ocurrir no en el campo, sino
en el propio cine nacional. Imagínese que un
productor de cinc mexicano sale de la cárcel y
encuentra sus estudios invadidos por españoles.
Trata de sacarlos, pero los españoles son muchos
y se defienden bien. Al final, no le queda otro
remedio que enamorarse de Paquita de Ronda,
aceptar de ella una transfusión de sangre, como
la accpta~a -a la fuerza- en tiempos de la con-
quista, y convenir en que sus películas sean escri-
tas, dirigidas e interpretadas por esos españoles
tan laboriosos y cantarines. No es pues del todo
descabellada la suposición de que el caso del
propio cine mexicano fue lo que inspiró a Mauri-
cio Magdalena el argumento de la película.
La rebelión de los fantasmas
Producción ( 1946): Miguel Salkind; productor asocia-
do: Jorge Mendoza Carrasco Lumiere; gerente de
producción: Pablo González Ramírez; jefe de pro-
ducción: Luis G. Rubín.
Dirección: ADOLFO FERNÁNDEZ BUSTAMANTE; asis-
tente: Alfonso Corona Blake.
Argumento y adaptación: Adolfo Fernández Busta-
mante y Max Aub, sobre una idea de Enrique Cas-
tañeda.
Fotografía: Agustín J iménez; operador de cámara: Ur-
bano Vázquez; efectos fotográficos: Javier Sierra.
Música: Leo Cardona; arreglos de canciones y bailes:
Rosalío Ramírez; director de orquesta: Genaro
Núñez; ejecuciones de Chopin al piano: Alexander
Uninsky; canciones: "Por un amor", de Gilberto
Parra, y otras.
Sonido: Fernando Barrera y Luis F. Guaragna.
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario:
Alberto Vázquez Chardy; maquillaje: Angelina
Garibay.
Edición: Rafael Ceballos.
Intérpretes: Amanda Lcdesma (Graciela Aldonzo),
Gilbert Roland (Arturo Ruiz del Rosal), Ángel
Garasa (Fulgencio Picaluga y Grandestorres, mar-
qués del Ahuehuete), María Conesa (madre de
Graciela), Nelly Montiel (Beatriz Carbajal), Luis
G. Barreiro (don Quijote), Francisco Pando (San-
cho Panza), Violeta Guirola (doña Inés), Rudy del
Moral (don Juan Tenorio), Paco Martínez (Tutan-
kamen), Stephen Berne (Sansón), Joaquín C.orde-
ro (Romeo), Eugenia Lcmoren (Julieta), Francisco
de Valera (Chopin), Ángel Bustamante (Caruso),
Eva de la Fuente (La Llorona), Carlos Navarro y
Carlos Riquelme (locutores), Joaquín Coss (viejo
actor de radio), Humberto Rodríguez (sirviente),
Raúl Lechuga, Alfredo Varela, Sr., Hermanas
Águila (dueto cantante).
Filmada a partir dci2B de enero de 1946 en los estudios
Azteca. Estrenada cl12 de fchrero de 1949 en los cines
Bucareli, Atlas, Apolo y Tacuhaya (una semana).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Para dar un nuevo edificio
a su radiofusora XIK, Arturo quiere derribar la casa de
los Aljibes, del siglo xvr, en la que viven una
descendiente de su fundador, Graciela, la madre de
ella_ y los fantasmas del marqués Fulgencio, don Qui-
jote y Sancho, don Juan y doña Inés, Tutankamen,
Sansón, Chopin, Ca ruso, La Llorona y Romeo y Julie-
ta, entre otros. En una reunión, el Sindicato Único de
Fantasmas acusa a Fulgencio, fantasma tutelar, de
amar a una mortal, su tataranieta Graciela. Después
de una visita de ella a la XIK, los fantasmas provocan
disgustos entre Arturo y su novia la cantante Beatriz,
pero él cree que todo se dche a trucos de Graciela.
Fulgencio hace que Graciela debute con buen éxito
como cantante en la XIK y pretende que ella se suicide
para hacerla suya. En camhio, los fantasmas hacen que
?.1
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Fulgencio resucite. En un cabaret, mientras Fulgencio
y Beatriz se enamoran, los fantasmas hacen que Arturo
anuncie su boda con Graciela y que los clientes se digan
las verdades entre sí, lo que provoca un pánico general.
Triunfan los fantasmas: Arturo desiste de derribar Los
Aljibes y será feliz con Graciela.
CoMENTARIO. Javier Sierra declararía (p. 61) ha-
ber utilizado mucho para esta comedia de fantas-
mas "la óptica para hacer los efectos", como uno
que mostraba del Quijote interpretado por Luis
G. Barreiro "la pura cabeza (...] caminando por
el set, 'mascarillado' sin cuerpo". En efecto, una
profusión de efectos fotográficos no sólo es lo
más visible de la cinta, sino que la tritura, pues el
director, desconcertado por el alarde, no acierta
a dosificar tanto truco, y su dudoso humor parece
reducirse al invertido en unas leyendas en los
títulos de presentación (por ellas, se sabe del
personaje de Amanda Ledesma "que cree en la
existencia real de los fantasmas", del de Gilbert
Roland "que como es natural no cree en ellos",
del propio Fernández Bustamante, el director,
"que no sabe por fin si existen o no los fantas-
mas", etcétera). Aparte de eso, y del aturdimien-
to producido por los trucos, sólo llaman la
atención los muchos atuendos del fantasma de
Ángel Garasa, el trastrueque de voces masculinas
y femeninas a efectos cómicos, un detalle "anti-
rreaccionario" (dice un albañil: "el sindicato nos
prohíbe creer en los fantasmas; hay que tener un
concepto exacto y racional del universo"), una
curiosa alusión al lesbianismo (al oír el silbido
admirativo de un fantasma, una secretaria cree
que lo ha emitido Ledesma y mueve la cabeza con
desaprobación), unos ballets bastante fulastres
con fantasmas enmascarados y una constatación
descorazonadora: más divertidos que los efectos
"ópticos" resultan los sonoros comunes emplea-
dos en una escena para la transmisión de una
radionovela. La presencia en la cinta del simpá-
tico mexicano de Hollywood Gilbert Roland, que
usa pipa y una ropa indicadora de que ha vivido
en los Estados Unidos, pues eso se dice de su
personaje, no logró salvar a la película de un
estreno muy tardío y deslucido.
22
Ramona
Producción (194ó): Promex, Enrique Oarszón.
Dirección: VlcroR URRUCIIúA; asistente: Felipe Pa-
lomino.
Argumento: sohre la novela de Helen Hunt Jackson;
adaptación: Leopoldo Baeza y Aceves; diálogos:
Tito Oavison.
Fotografía: Jack Draper.
Música y canciones: Manuel Eo;perón.
Sonido: Manuel Topete.
Escenografía: Luis Moya; maquillaje: Dolores Cama-
rilla.
Edición: Carlos Savage.
Intérpretes: Esther Fernández (Ramona), Antonio
Badú (Alejandro), Bernardo Sancristóhal (Felipe),
Fanny Schiller (doña Gertrudis Gonzaga de More-
no), Juan Calvo (padre Salvatierra), Rafael Icardo
(Juan Canito, criado), Carlos Navarro, Cuquita
Martínez.
Filmada a partir del2R de enero de 194(i en los estudios
Azteca. Eo;trenada el 11 de julio de 1946 en el cine
Chapultepec (una semana). Duración: 95 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En el sur de California, a
mediados del siglo XIX. la fría y autoritaria doña Ger-
trudis conduce y sostiene la hacienda en que cría
borregos. Ella vive con su hijo Felipe y una arrimada,
la huérfana Ramona. Para hacer la trasquila de los
borregos, es contratado un grupo de indios que enca-
beza Alejandro, educado en una misión. Felipe es
picado por una víbora cuando mete el hrazo en un saco
repleto de lana. Alejandro lo salva succionando su
herida y, a petición de Gertrudis y Ramona, accede a
quedarse en la hacienda hasta que Felipe convalezca.
Gertrudis quiere casar a Ramona con José Miguel, hijo
de una buena familia de Los Ángeles. Antes de morir,
la hermana de Gcrtrudis hizo prometer a ésta que
Ramona, mestiza, se casaría con alguien de raza blan-
ca; esa condición la puso el difunto padre de la joven,
un norteamericano, para dejarle su herencia. Ramona,
enamorada de Alejandro, desprecia la riqueza y huye
con él por consejo de Felipe. Se casan en una misión y
siguen camino hasta el pueblo de Alejandro. Encuen-
tran el pueblo en llamas: l;1s indios han sido arrojados
de su tierra y el padre de Alejandro asesinado. Alejan-
dro decide que vayan a San Pascual, en lo alto de la
sierra, a vivir con su amigo, el buen Isidro. Allí, Ramo-
na y Alejandro viven felices con su pequeña hija Ma-
yela, pero deben dejar el lugar porque California ha
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE lA EXHIBICIÓN
.. .. ... ..
Ramona.
pasado a manos de los EU. Mientras Gertrudis agoniza
y suplica a Felipe que busque a Ramona para pedirle
perdón en su nombre, Mayela enferma gravemente en
la cabaña donde vive con sus padres. Alejandro va a
buscar para ella una medicina y, de regreso, debe robar
un caballo para sustituir el suyo herido. Encuentra
muerta a su hija y él es muerto a tiros por los dueños
del caballo robado. Felipe y su criado Juan Canito
entierran a Alejandro y a Mayela ante el dolor de
Ramo na.
NoTA. En Ramona, la novelista norteamericana
Mrs. Jackson impuso a los indios de California
los mismos afanes caritativos que su paisana y
hermana espiritual Harriet Beecher-Stowe invir-
tió en los negros de La cabaña de/tío Tom. Las
desventuras de Ramona se prolongaron en cua-
tro películas estadunidenses dirigidas por David
W. Griffith (1910, con Mary Pickford), Donald
Crisp (1916, con Adda Gleason), Edwin Carewe
(1928, con Dolores del Río) y Henry King (1936,
con Loretta Young). Sólo la cuarta de estas ver-
siones fue sonora (y en colores, además). El pe-
regrinaje cinematográfico de Ramona terminaría
aparentemente en la versión de Urruchúa. El
punto de vista mexicano pudo haber sido diferen-
te que el norteamericano, pues la acción del
melodrama transcurre en un territorio, Califor-
nia, cuyo paso de unas manos a otras afecta la
suerte de sus héroes, pero ninguna crónica de la
cinta autoriza a suponer cambios de enfoque. En
cambio, la crónica de José María Sánchez García
(14 VII 46) hace imaginar la versión mexicana tan
infortunada como su heroína:
[... ] Ramona es una película modesta. Dejando a
un lado la falta de personalidad y nombre de sus
intérpretes y la inexperiencia del realizador, el
libreto propio adolece de grandes defectos, y uno
de ellos, quizá el mayor, es la escasez de acción.
Más de la mitad del film transcurre sin que pase
nada de particular. La presentación de los perso-
najes se prolonga con exceso. Ilay una lentitud
tediosa, que obliga al espectador a preguntarse:
23
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXIC/\NO
Esther Fernández y Antonio Badú en Ramona.
"i.Cuándo van a matar a alguien, para que esto se
anime un poco?" Y en adición, el diálogo es frío,
incoloro y falto de energía. L1 primera escena de
amor e ntre el indio y la mestiza se ha logrado a
una temperatura más baja de cero. No hay un
ápice de pasió n en lo que dicen y hablan los
amantes. Y los intérpretes, por su parte, no sumi-
nistran con su trabajo la falta de vida que impera
en el lenguaje. Ella le da el sí al indio con toda
naturalidad, sin de mostrar la sorpresa natural de
la señorita bien, que se ve de pronto cortejada por
un criado. Y, si de parte de él, conocía el especta-
dor la admiración que le inspiraba la chica, de
parte de ella nada sabíamos. Su respuesta afirma-
tiva a la primera confesión amorosa del galán cae
como una bomba en e l público, que se ríe burlo-
namente de la situación.
El pasajero diez mil
Producción (1946): CLASA Films Mundiales; productor
ejecutivo: Gustavo E. Candiani;jefe de producción:
Ricardo Beltri.
Dirección: MIGUEL MORAYTA; asistente: Julián Cis-
neros Tamayo.
Argumento: sobre la pieza Su majes/ad el dólar de
Carlos Aszcanyi ; adaptación: Eduardo Ugarte.
Fotografía: Agustín Martínez Solares; operador de
cámara: .losé Antonio Carrasco.
24
Música: Luis Hernández Bretón.
Sonido: Javier Mateos, José de Pérez y Manuel E~pe­
rón.
Escenografía: Jorge Fernández; vestuario: Cristina de
E~cobar y Santiago Bolaños; maquillaje: Noemí
Wallace.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Lilia Michel (Queta), Rafael Baledón
(Cristóbal Fernández), José Goula (Manolo), An-
tonio Palacios (Pelayo Moñino), Micaela Castejón
(Gertrudis), José Elías Moreno (capitán), Roberto
Banquells (Salgado), Lupe del Castillo (patrona),
Hernán Vera (don Pancho), Alma Rosa Aguirre
(florista), Irma=Elsa Aguirre (cigarrera), Norma
del Valle (dulcera), Ramón Gay (empleado), Ro-
berto Corell (periodista).
Filmada a partir dei2R de enero de 1946 en los estudios
CLASA. Estrenada el 22 de agosto de 1946 en el cine
Palacio (dos semanas). Duración: 84 minutos.
SJNOI'SIS DEL ARGUMENTO. E l elevadorista Cristóbal
besa aQueta, gerente de una compañía de trasatlánti-
cos, y ella lo abofetea y despide. Queta tiene la idea
publicitaria de dar diez mil pesos y un viaje pagado al
pasajero diez mil que use un barco suyo. Cristóbal se
ofrece a ser el ganador por sólo 2 500 pesos, pero, ya
premiado, exige además los diez mil ante un notario.
E n el barco, viajan tambié n Queta, su novio Manolo,
fabricante de cepillos, y el rico Moñino, aterrorizado
por su esposa Gertrudis. Salgado, funcionario de la
compañía, conspira contra Queta. Por orden de ésta,
el capitán pone una trampa a Cristóbal, que hace
gastos exorbitantes, pero quien cae en ella es Gertru-
dis, que resulta golpeada. Cristóbal sugiere a Moñino
que se deshaga de su mujer diciendo el nombre del
amante de ella. Cristóbal, que recibe un botellazo de
Queta al devolverle el dinero, es desembarcado en La
Habana y viaja a Veracruz. Por temor de que él denun-
cie a la compañía, Queta lo sigue hasta México, donde
Cristóbal pasa apuros económicos. Al caho de un gran
lío, Cristúhal, en calzoncillos, su patrona y Queta paran
en la cárcel. Ya libres, Queta, que quiere casarse,
comprueba que Manolo sólo la quiere por su dinero.
Son capturados Cristóbal y Moñino, falsos marineros
en un barco. Queta rescata a Cristóbal y le dice que
quiere casarse con él.
CoMENTARIO. Para entender qué clase de cine
mexicano resultaba El pasajero diez mil, imagíne-
se una comedia norteamericana vista como ope-
 1946. LOS COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXIIIBICIÓN

reta centroeuropea y adecuada a las exigencias

del sainete español. Naturalmente, el más deso-
lador vacío se escondía tras una portada de falsa
vivacidad y aún más falso ingenio. La juvenil
pareja Michel-Baledón aparentaba jugar a ser
ágil, ocurrente y simpática, pero todo se resolvía
en una extraña y patética mezcla de convulsiones
y rigideces.

El príncipe del desierto

Producción (1946): José Luis Calderón; gerente de

producción: Rodolfo Monticl; jefe de producción:
Antonio Sánchez Barraza.
Dirección: FERNANDO A RlVERO; asistente: Amé rico
Fernández.
Argumento: Nagre M. Nagem y Fernando A Rivera;
adaptación: Fernando A Rivero.
Fotografía: Ezequiel Carrasco; operador de cámara:
Lupe García.
Música: Francisco Argote; música de laúd y colabora-
dor de música árabe: doctor Luis J. Suicke; cancio-
nes: Gabriel Ruiz ("Contigo a solas") y Armando
Domínguez ("Juntos"), interpretadas por Malú
Gatica; coreografía: Lucila Franco.
Sonido: James L. Fields y Galdino Samperio.
Escenografía: José Rodríguez Granada; maquillaje:
Román Juárez.
Edición: .Jorge Bustos.
Intérpretes: Abe! Salazar (Achmed), Malú Gatica (Lu-
cila), René Cardona (Omar), Esperanza Issa (Sal-
na) , Eduardo Casado (Giafar), Luis Mussot
(Abdalah), Arturo Soto Rangel (señor Albornoz),
Eugenia Galindo (señora Monroy), Violeta Guiro-
la (Teresa), Jorge Mondragón (señor Monroy),
Mary Montoya (Lucila, niña), Humberto Rodrí-
guez (conserje), Che! López (secuaz de Omar),
Norma Ancira, Lily Aclemar (bailarina árabe).
Filmada a partirdel31 de enero de 1946en los estudios
Churubusco. Estrenada el 23 de mayo de 1947 en el
cine Colonial (una semana). Duración: 85 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. La nifia mexicana Lucila,
hija del señor Albornoz, conoce en Arabia al jovencito
Achmed, que queda prendado de ella. Al crecer,
Achmed viaja a Méx,ico ocultando su condición de
príncipe. Lo acompaña su consejero Giafar. Achmcd
sale con la joven Teresa, hija de los señores Monroy,
hasta que encuentra a Lucila: ambos se enamoran. A
Malú Gatica y Abe! Salazar en El principe del desierto.
Lucila, su padre le prohíbe que vea a Achmed por
temor a que él la incluya en su harem. Ella se entera
así de que su amado es un jeque. Achmed dehe volver
a su país, pues un tal Omar conspira contra él. Ornar
desea a Saina, que ha sido prometida a Achmed por
Abdalah, el padre de ella. 1\chmed, al frente de sus
hombres, vence a los de Ornar en una batalla en el
desierto. Llega Lucila y se reúne en el desierto con
Achmed, pero es capturada por Omar. Achmed va a
rescatarla, Saina le salva la vida a Achmed. Ornar hace
azotar a Achmed y mata a Ahdalah y a Saina. Ésta ha
liberado antes a Achmed, que mata a su vez a Ornar
en duelo de alfanjes. Llegan los buenos y derrotan a
los malos. Víctima de sus heridas, Achmed muere en
brazos de Lucila.
CoM ENTARIO. l. Qué tiene el cine norteamericano
que no tenga el nacional? Esta pregunta, que por
lo visto tortura ha todos Jos días a no pocos cineas-
tas del país, mereció una respuesta tan extrava-
gante como El príncipe del desierto: si Hollywood
había tenido en Rodolfo Valentino un Sheik
(Gcorge Melford, 1921), y un Hijo del Slieik
(Gcorge Fitzmauricc, 1926) muy exitoso, México

25
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
podía ofrecer a la admiración universal un jeque
árabe parecido a Abe! Salazar. En desiertos y
oasis de utilería, esa gélida combinación de ma-
cho mexicano y musulmán apasionado no se atre-
vía a inclinar por la fuerza del abrazo el cuerpo
de Malú Gatica para hacerle creer que era Agnes
Ayres o Vilma Banky, las damas norteamericanas
que gozaron de las bramas valentinescas en las
cintas mudas sobre el Sheik y su descendencia
(basadas en novelas de Edith M. Hull, escritora
muy evidentemente soñadora). Este melodrama
exótico cometido por Rivera tuvo un presupuesto
tan bajo que no permitió alquilar un solo camello
y unos diálogos inefables que los actores recita-
ban con absoluta imperturbabilidad. El sheik Sa-
Iazar decía, después de admirar tesoros
arqueológicos mexicanos y corridas de toros:
"Estoy contento ... no sé por qué ... Tal vez el clima
de México, este país es maravilloso." Cabía pre-
ferir a esa declaración la que hacía en algún
momento Luis Mussot: "Antes que nada, soy un
musulmán sincero."
El amor abrió los ojos
Producción (1946): Producciones México.
Dirección: RAPHAEL J. SEVILLA; asistente: Valerio
Olivo.
Argumento: Carlos Martínez Baena; adaptación: Ra-
phael J. Sevilla.
Fotografía: Jorge Stahl.
Música: Francisco Argote.
Sonido: Jesús González Gancy.
Escenografía: Jesús Bracho; maquillaje: Concepción
Zamora.
Edición: Rafael Portillo.
Intérpretes: David Silva (el cardiólogo), Pepita Meliá
(doña Generosa, la gallega), José Crespo, Linda
Mayo= Chula Prieto, Prudencia Grifell (la ancia-
na), Antonio R. Frausto, Luis Beristáin, Rafael
Banquells, Aurora Walker.
Filmada a partir del4 de febrero de 1946 en los estu-
dios CLASA. Estrenada el 24 de julio de 1947 (una
semana). Duración: 105 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO."La rancia casona de la
anciana y sus familiares; el joven médico especializado
en cardiología; la gallega laboriosa y honradota con su
bonachón marido; el calavera empedernido que siendo
26
casado se entrega en brazos de su amante ... Todos esos
asuntos se enlazan entre sí [...]la película acaba[ ... ] con
la conversión de los pecadores; la humillación de los
altivos y la unión de los enamorados" (Alfonso de
Icaza, 21 vu 47)
NoTA. Según el mismo Icaza, los "asuntos" de
este melodrama se enlazaban "cuando ya los es-
pectadores se han hecho un lío". La película,
poco favorecida por el público y la crítica, sirvió
a los debuts en el cine mexicano de dos actrices,
la española Pepita Mcliá (madre de José Ci-
brián), y la joven capitalina María del Carmen o
Chula Prieto, que sólo usó esta vez el seudónimo
de Linda Mayo.
El jinete fantasma
Producción (1946): Producciones Ezquerro, Carlos
Ezquerro; gerente de producción: Mario Gutiérrez
R.; jefe de producción: Julio Guerrero Tello.
Dirección: RAFAEl. E. PORTAS: asistente: Carlos L
Cabello; anotador: Javier Carreño.
Argumento: Ernesto Solórzano; adaptación: Rafael E.
Portas.
Fotografía: Ross Fisher; operador de cámara: Álvaro
Gonzálcz.
Música y canciones: Chucho Monge; instrumentacio-
nes: Rafael Paz.
Sonido: Rafael Ruiz Esparza, Manuel E.c;perón y José
de Pérez.
Escenografía: Carlos Toussaint; vestuario: Emilia A.
De Petrilu; maquillaje: Sara Herrera.
Edición: Jorge Bustos; ayudante: Teódulo Bustos.
Intérpretes: Gilberto González (Manchado), E.o;ther
Luquín (Cecilia), Jorge Mondragón (don Hilario
Martínez), Paco Asto! (Tiburcio C-ela), Eduardo
Arozamena (don Francisco), Manuel Noriega (al-
calde), Ernesto Alexander (Luis Valdés), Alfonso
de Valdivia (fray Felipe), Juan José Hurtado, An-
tonio Sandoval, Humberto Rodríguez (Andrés, ve-
lador), Jorge de la Cueva, Rafael Beltrán,
Margarito Luna (bandido), Ramón Sánchez (ban-
dido), Dagoherto Rodríguez (el jinete fantasma).
Filmada a partir del 25 de fchrero de 1946 en los
estudios CLASA. Estrenada el 2~ de agosto de 1946 en
los cines Máximo, C:airo, Alhambra, Tepeyac, Roma y
Rívoli (una semana). Duración: R2 minutos.
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Al frente de sus forajidos,
Manchado asalta una conducta de plata de Mineral del
Rincón y acaha con un poblado. Vuelve al campo Luis,
hermano del ranchero Ramón Valdés y novio de Ce-
cilia, hija del rico minero don Francisco. El también
rico don Hilario codicia a Cecilia. Ramón es asesinado.
Don Francisco manda dinero en una diligencia con
rurales disfrazados de pasajeros, pero un solo enmas-
carado, el jinete fantasma, roba el envío antes que los
bandidos y lo devuelve después. El jinete impide otras
fechorías de los bandidos. El jefe oculto de los bandi-
dos resulta ser don Hilario, que mata al alcalde y,
elegido para ocupar su cargo, acusa de los crímenes a
Luis, que huye. El jinete fantasma, con la ayuda del
chistoso Tiburcio, infiltrado entre los bandidos, vence
a Manchado y lo hace delatar a don Hilario. Éste es
derrotado por Luis, y Alfonso, "secretario" del villano,
por Tiburcio. Don Francisco es nombrado alcalde. El
jinete, sin revelar su identidad, se va con Tiburcio.
CoMENTARIO. Todo hace esperar al principio que
el héroe enmascarado, el jinete fantasma, a cuyo
intérprete sólo se alude en los créditos por un
signo de interrogación, sea el galán cantante Er-
nesto Alexander, que no hará carrera en el cine;
debe suponerse después que no, que el héroe es
el fraile, o sea, Alfonso de Valdivia; al final, se
revela que el signo de interrogación corresponde
en efecto a un fraile, pero ése no es Valdivia, sino
un actor debutante ni visto ni nombrado hasta ese
momento: Dagoberto Rodríguez, de Aguasca-
lientes, que mucho transitaría por este cine de
enmascarados justicieros y de abundante futuro
en México. La película, una especie de westem
producidt) por Carlos Ezquerro, el de Calaveras
delten·or ( 1943), con pobrezas e incongruencias
de serial y duración de quickie, resulta simpática
de tan misérrima. El buen villano Gilberto Gon-
zálcz encabeza el reparto, luce una gran mancha
en la mejilla izquierda (de ahí su mote: Mancha-
do) y, embozado en su sarape, espía ostensible-
mente en la cantina una conversación ajena, al
modo de aquel cine mudo que se fue, pero es
deplorable que salga poco; en cambio, sale dema-
siado el cómico zarzuelero P<!co Asto!, que se da
excesivo vuelo con bravatas de bandolero macho
y produce más melancolía que otra cosa. Hay en
la cinta chinampinas en el papel de dinamita, un
viejo alcalde (Manuel Noriega) que va a decirle
al villano que ha descubierto al villano y que es
asesinado ipso facto por el villano y, a continua-
ción, una conversación notable: como el cadáver
del alcalde queda escondido e invisible tras el
escritorio del villano, quizá para no fatigar dema-
siado al venerable don Manolo, informa Jorge
Mondragón, el asesino: "está muerto"; "imuer-
to!", exclama Eduardo Arozamena; "imuerto!",
exclama Alexander; "sí, crimen, sangre", conclu-
ye Arozamena, para no dejar lugar a dudas.
La herencia de la Llorona
Producción (1946): Sonora Films, Antonio R. Vilar-
dell; gerente de producción: Luis White Morque-
cho; jefe de producción: Jorge Cardeña.
Dirección: MAURICIO MAGDALENO; asistente: Matil-
de Landeta.
Argumento y adaptación: Mauricio Magdalena.
Fotografía: Jesús I Icrnández; operador de cámara:
Manuel Santaella.
Música: Rosalío Ramírez; canciones ("Inmensidad" y
"Vamos a darle vuelo a la hilacha"): Jesús Palacios.
Sonido: B. J. Kroger, Francisco Alcayde y Enrique
Rodríguez.
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; maquilla-
je: Carmen Palomino.
Edición: Carlos Savage.
Intérpretes: Paquita de Ronda (Ana María Márquez),
Juan José Martínez Casado (Rafael), Tito Novara
(Juan Ramón Ortega), Agustín Isunza (Cirilo Le-
chuga), Enrique Cancino (Tom López), Dolores
Tinoco (doña Carmelita), Consuelo Segarra (nana
Trini), Manuel Trejo Morales (detective), Salvador
Quiroz (Anselmo), Alfonso Torres (médico), Igna-
cio Peón (notario), Roberto Soto, Jr., Manuel Po-
zos, Julián P6rez, Trío Janitzio, Salvador García.
Filmada a partir del 25 de febrero de 1946 en los
estudios Azteca. Estrenada el25 de febrero de 1947 en
los cines Coloso, Victoria, Mundial, Lux, Royal, Capi-
tolio y Escandón (una semana). Duración: 81 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Ana María, hija de la ha-
cendada doña Carmelita, va a casarse con el adminis-
trador de ésta, Juan Ramón, en Sacramento. La boda
se pospone al anunciar Rafael, hermano de Ana Ma-
ría, su regreso de los EU. Rafael, a quien se creía
muerto, llega con su torvo amigo Tom, que corteja a
Ana María. Rafael, que se porta arbitrariamente, nie-
ga la mano de su hermana a Juan Ramón y le quita el
puesto de administrador. Enferma doña Carmelita.
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Rafael se la lleva para curarla a los EU y regresa solo
diciendo que su madre ha muerto. El testamento de
doña C-armelita deja a Rafael de único heredero. Apa-
rece ante los horrorizados ojos de Ana María el espec-
tro de la Llorona. Cirilo, primo de Ana María y
detective por correspondencia, se dedica a investigar a
Rafael. La nana Trini, que lo ayuda a ello, es envene-
nada por Tom. Llega un detective de verdad haciéndo-
se pasar por censor del gobierno. Al fin se aclara que
el verdadero Rafael ha muerto y que un rufián muy
parecido a él ocupa su lugar. El rufián es hecho preso.
Se aclara también que la Llorona es la pobre doña
Carmelita, enloquecida temporalmente por los bandi-
dos. Ana María se casa por fin con Juan Ramón.
CoMENTARIO. En su cuarta y última experiencia
como director, Magdalena reunió al mismo equi-
po de La fue!7a de la sangre para que le ayudara
a demostrar que la perniciosa influencia del norte
ajeno (representada por una suerte de bracero
convertido en gangster e impostor) puede ser en-
frentada con la fuerza de las viejas leyendas me-
xicanas. Así, los gemidos de la Llorona sacuden
a la pequeña y antes feliz comunidad rural, mo-
vilizan al Sherlock Holmes irrisorio en que lsunza
ha sido convertido y provocan la intervención del
gobierno en la persona de un detective. Éste,
guiado por el patriotismo, descubre que la Lloro-
na no es sino una Madre Mexicana vejada por un
falso hijo pocho.
Dado el resultado obtenido con este melo-
dramita, Magdalena hizo muy bien en no volver
a dirigir películas. Años después, él mismo decla-
ró lo siguiente (p. 31):
Nunca me interesó la dirección, pero si me hubie-
ran ofrecido 300 mil pesos por realizar La Biblia,
lo habría hecho; resultará muy mala, pero la hago.
En realidad jamás volví a dirigir y nunca lo haré
otr_a vez: fue una experiencia muy frustrante, yo
no dominaba el oficio. Podía visualizarlo, cerrar
los ojos e imaginar las escenas; a la hora de llamar:
iCámara! me daba cuenta de que no era lo que yo
deseaba.
28
Hay muertos que no hacen ruido
Producción (1946): As Films, Alberto Santander, y
Producciones Grovas, Jesús Gravas; gerente de
producción: Eloy Poiré; jefe de producción: José
Alcalde Gámiz.
Dirección: HUMDERTO ÜÓMEZ LANDERO; asistente:
Moisés M. Delgado; anotador: Carlos Marín.
Argumento y adaptación: Humhcrto Gómez Landcro.
Fotografía: Víctor Herrera; operadores de cámara:
Luis Mcdina y Felipe L. Quintanar.
Música: Armando Rosales; canciones: Marcelo Chá-
vez.
Sonido: Rafael Peón.
Escenografía: Vicente Petit; maquillaje: Margarita Or-
tega.
Edición: José W. Bustos.
Intérpretes: Germán Valdés TinTan (Inocente Santos
Tin Tan), Marcelo Chávez (inspector Vladimiro
Arteaga), Arnanda del Llano (Lupita Rosas), Tony
Díaz (César Rendón), Francisco Reiguera (Zenón
Bosques/su hermano), Eugenia Galindo (doña
Mercedes), Ángel T. Sala (Severo Mota), 1-Iumher-
to Rodríguez (médico legista), Ramón G. Larrea
(prestamista), Ramiro Gamhoa (locutor de radio),
Jaime Ross (periodista), Héctor Mateos (sargento
Martínez).
Filmada a partir dcl4 de marzo de 1946 en los estudios
Churubusco. Estrenada el 19 de septiembre de 1946
en el cine Palacio (cuatro semanas).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Enamorado de la joven
Lupita, hija de la ciega doña Mercedes, Tin Tan se
empeña en ayudarla. El día de los Santos Inocentes es
el santo de Tin Tan, que se llama Inocente Santos, y el
periodista Bosques le ofrece ganar dinero jugándole
una broma al inspector de policía Arteaga. Bosques
lleva a Tin Tan a la quinta de los Cipreses, en San
Ángel, donde hay figuras de cera, y amhos dejan ahí
huellas de sangre y otros indicios de un supuesto cri-
men. Llamado por Ilosques, Arteaga acude a la casa
con sus acompañantes en plena noche de tormenta; los
sigue subrepticiamente el periodista Rendón. TinTan,
que ha encontrado muerto a Bosques, dueño de la casa,
se finge figura de cera ante Arteaga y se disfraza de
policía para salir de la casa. Después de ganar un
concurso de radio y de hablar con I .u pita, Tin Tan, de
gendarme, vuelve a la finca y orienta a Arteaga y a
Rendón en sus investigaciones. Aparece también
muerto el mayordomo Mota. Después de descubrir un
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
pasadizo que lleva a un taller de escultor, Tin Tan es
detenido e interrogado. Va a ser ejecutado, peroRen-
dón averigua que doña Mercedes fue esposa del finado
Bosques, ayuda a que Tin Tan se fugue y va tras él con
la policía a la finca, donde otro Bosques, hermano
gemelo del muerto, está a punto de ejecutar a Lupita
por creerla fruto de un adulterio (es calumnia) y para
cobrar una herencia. Tin Tan impide el crimen y el
Bosques criminal es detenido.
CoMENTARio. Al dirigir su segunda comedia con
TinTan, Gómez Landcro pareció más interesado
en la intriga policiaca por él mismo urdida que en
su protagonista. Diríase a momentos que Tin Tan
sale sobrando, pues el realizador puso gran aten-
ción en los diálogos de una pareja típica del
género de sus entusiasmos, la formada por un
periodista sagaz e irónico (Tony Díaz) con pipa y
sonrisa suficiente y un policía torpe y apresurado
en sus deducciones (Marcelo Chávez). Tin Tan
ha de escapar literalmente del lugar del crimen,
una mansión con figuras de cera (del Museo
Neira) a la manera de un cinc de horror alemán
y hollywoodensc, para poder interpretar dos de
los únicos tres números musicales de la cinta en
la estación de radio DDT: un tango cuya letra
aberrante mezcla palabras del lunfardo con otras
del modo de hablar del pachuco y una muy chis-
tosa aria de soprano ("El pajarito azul") que
empieza así: "Oh, pajarito azul, que haces pipí, te
pido por favor, no hagas pupú", y que parece una
premonición invocadora de una futura alter-
nante del cómico, la cubana Vitola. El tercer
número, algo con ritmo de swing, lo interpreta
Tin Tan cuando Marcclo le exige que "cante", o
sea, que confiese. Tampoco tuvo el cómico mu-
cha oportunidad de soltar sus curiosas expresio-
nes verbales, aunque repite dos veces una, "ahí
Scbastopol", pero fue él quien dio a la cinta su
muy buen éxito en taquilla, y no una intriga poli-
ciaca resuelta por el director de modo abrupto y
algo confuso.
La noche y tú
(antes, EL caballero Varona)
Producción ( 1946): CLASA Films Mundiales; jefe de
producción: Fidel Pizarro.
Dirección: CHANO U!WETA; asistente: Julio Cahero.
Argumento: sobre la obra El caballero Varona de Jacin-
to Grau; adaptación: Chano Urueta.
Fotografía: Raúl Martínez Solares; operador de cáma-
ra: Manuel Gómez Urquiza.
Música: Jorge Pérez H.; canciones: "Nostalgia" y "El
día que me quieras" de Carlos Gardcl, "La noche y
tú" de Atilio Bruno.
Sonido: Javier Mateos, José de Pérez y Manuel Espe-
rón.
Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Elda
Loza.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Hugo del Carril (Julio Varona), Gloria
Marín (Hortensia), Beatriz Ramos (Elena), José
Baviera (Leobardo González), Felipe Montoya
(José Ruiz Méndez), Jorge Ancira (Carlos), José
Morcillo (Handel), Ramón Gay (anunciador), Al-
fonso Torres (jugador de póquer), Antonio San do-
val, Carlos Aguirre, Rafael Beltrán.
Filmada a partir del 11 de marzo de 1946 en los
estudios ClASA. Estrenada cl27 de junio de 1946 en el
cine Palacio (tres semanas). Duración: R5 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El estafador y cantante de
tangos Julio simula salvar en un tren a los esposos José
y Hortensia Ruiz Méndcz. Éstos se emharcan seguidos
por Julio y su falsa esposa y cómplice Elena, que saca
dinero a José. Julio gana fuerte cantidad en el póquer
al banquero Gonzálcz. El harco llega a Nueva York,
donde Julio estafa a un tal Handcl con un falso cuadro
del Greco. Después, Julio y Elena siguen a Hortensia
hasta México. Hortensia escrihc a Julio diciéndole que
lo quiere y él la chantajea con la carta. Ella siente
lástima por el estafador: le da dinero y cuenta toda la
verdad a José. Julio tiene una reacción orgullosa y
quema la carta y el cheque. Hortensia se divorcia. Es
cortejada por Carlos, hijo de González, en cuya casa
encuentra a Julio cuando éste intenta chantajear al
banquero. Hortensia y Julio se declaran su amor, pero
llega la celosa Elena con la policía. Julio es encarcelado
y Hortensia se propone esperarlo hasta que cumpla su
condena.
CoMENTARIO. Hugo del Carril está bien como el
ladrón elegante de este melodrama cosmopolita
con stock shots de Nueva York como transparen-
cias para situar -es un decir- a los personajes.
También es plausible que el divorcio de la heroí-
na Gloria Marín no merezca objeciones en el
29
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
diálogo (algo bueno debía resultar de la influen-
cia norteamericana). Lo que no está bien es la
película misma, poblada además por pobres dia-
blos disfrazados de millonarios o de jugadores de
póquer incapaces de disimular su tensión inte-
rior.
La mujer de todos
Producción (1946): Filmex, Gregario Walerstein; pro-
ductor ejecutivo: Alfredo Ripstein, Jr.; jefe de pro-
ducción: Manuel Rodríguez.
Dirección: Juuo BRACHO; asistente: Felipe Palomino.
Argumento: sobre la obra de Robert Thoren; adapta-
ción: Mauricio Magdaleno, Julio Bracho y Antonio
Momplet; diálogos: Xavier Villaurrutia.
Fotografía: Alex Phillips.
Música: Raúl Lavista.
Sonido: Manuel Topete.
Escenografía: Jesús Bracho; vestuario: Armando Val-
dés Peza; maquillaje: Sara Mateos.
Edición: Mario González.
Intérpretes: María Félix (María Romano), Armando
Calvo (capitán Jorge Serralde), Gloria Lynch (es-
posa de Juan Antonio), Alberto Galán (coronel
Juan Antonio Cañedo), Arturo Soto Rangel (ge-
neral), Patricia Morán (Angélica), Ernesto Alonso
(Carlos), Juan Calvo (conde), Alberto Pomo, Ma-
ruja Grifell, Julio Daneri, Raúl Lechuga, Edmundo
Espino, Hernán Vera (cochero).
Filmada a partir del U de marzo de 1946 en los estu-
dios Churubusco. Estrenada el 19 de septiembre de
1946 en el cine Chapultepec (cuatro semanas). Dura-
ción: 90 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Madrid, 1910. Antes de
volver a su país, el coronel mexicano Cañedo ofrece
una fiesta a su mundana amante María, que lo acom-
pañará en el viaje. Es carnaval, y ella llega con máscara.
También enmascarado, el joven Carlos, que ama a
María, dispara sobre ella sin herirla y se mata con el
revólver que la propia mujer le da. En México, reciben
a Cañedo su esposa y su sobrina Angélica. María es
instalada por su amante en una mansión. El calavera
capitán Jorge, prometido de Angélica, impide que un
cargador cobre de más a María y la corteja a ella. Jorge,
hijo de española, es protegido de Cañedo y, en secreto,
su hermano por parte de padre. María corresponde a
Jorge, sin entregársele, y sufre cuando él, al saberla
30
amante de Cañedo, se porta con ella frío e insultante.
María acepta dejar a Cañedo cuando la esposa de él se
lo pide, pero rechaza el dinero que la mujer le ofrece
por ello. María y Jorge son felices en Tlacotalpan y
vuelven a la capital, donde él pretende que vivan mo-
destamente en su casa. Angélica sufre. En el gimnasio,
Cañedo llama miserable a Jorge. Para evitar el duelo
entre ambos, María ofrece a Cañedo volver con él y
envía a Jorge una carta en la que dice no poder vivir
sin lujo. Jorge, furioso, llama a María "la mujer de
todos". En el duelo, sólo está cargada la pistola de
Jorge, que dispara al aire. María se va de México
después de ver a Cañedo y a Jorge juntos en un desfile
militar.
CoMENTARIO. Una situación del principio, la del
joven que se suicida ante una mujer sin alma,
repetía la ya poco antes vivida por María Félix en
La devoradora, pero la historia del melodrama se
iba después por el camino de La dama de las
camelias, y resultaba que la guapa señora sí tenía
bastante alma. Para celebrar ese hallazgo, la Fil-
mex no ahorró gastos. Contrató incluso a dos
extranjeros de prestigio: el galán Armando Cal-
vo, popularizado por la cinta española El escán-
dalo, y el argumentista hollywoodense de origen
checo Robert Thoren, bien conocido por su
adaptación de una novela de Louis Bromfield
para la cinta de éxito Una gran dama (Mn·. Par-
kington, 1944, de Tay Garnett, con Greer Garson
y Walter Pidgeon).
Thoren también había sido adaptador con
Gilbert Gabriel de Hotel Imperial ( 1939), cinta
norteamericana de Robert Florey que era la se-
gunda versión de Le mensonge de Nina Petrovna
(1937), película francesa de Hans Schwartz; am-
bas cintas, protagonizadas por la italiana Isa Mi-
randa, se basaban en una pieza del húngaro Lajos
Biro que dio a la vez su trama a La mujer de todos.
Así, todo el problema para Thoren fue el de
situar en el México de 191 Oa la vampiresa que se
sacrifica por su único gran amor. Aun la revolu-
ción resultó en la película una referencia lejana
ilustrada por pequeños detalles (la presencia de
Madero en la ópera) que no entorpecía el des-
pliegue de lujos y mundanidades solicitado por el
tema. Por una vez, ese lujo fue verdadero: Jesús
Bracho hizo una rica escenografía, Valdés Peza
aportó un vestuario adecuado y Alex Phillips
logró una fotografía más brillante que efectista,
con buenos movimientos de cámara y alardes de
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
María Félix y Armando Calvo en La mujer de todos.
profundidad de campo. Los actores estaban en
papel (el sobrio Alberto Galán sustituyó en el
suyo al antes previsto Fernando Soler), y la es-
pléndida belleza de María Félix parecía proyec-
tarse en un medio digno de ella.
Con todo eso a su favor y con la conciencia,
quizá, de· estar haciendo un melodrama y nada
más que un melodrama, Julio Bracho realizó una
película más honorable y menos presuntuosa que
las que solía. En algo no pudo aguantarse: con la
complicidad de Villaurrutia, imaginó unos inefa-
bles e infortunados diálogos que Félix y Galán
decían en off sobre vistas de los rieles del tren que
los conducía de México a Veracruz, sólo para
informar de que una y otro eran personajes de
mucha y profunda vida interior. A cambio de
cosas como ésa, Bracho, hombre de indudable
buen gusto, supo valerse bieri de las notaciones y
los accesorios de época, entre ellos un gramófono
y un teléfono presentes en las mejores escenas de
la película. En la del teléfono, Félix oía a alguien
que le decía dónde estaba Calvo y repetía gozo-
samente, con el mero movimiento de los labios,
la palabra "Tiacotalpan". Esa bella y sutil escena
resultaba digna de un Max Ophüls.
El ahijado de la muerte
Producción (1946): Películas Anáhuac, Óscar Danci-
gers.
Dirección: NORMAN FOSTF'R; asistente: Ignacio Villa-
rreal.
Argumento y adaptación: Norman Foster, Janet Aleo-
riza y Luis Al coriza.
Fotografía: Jack Draper.
Música y canciones: ("El ahijado de la muerte", "Al
diablo con las mujeres", "Canción vaquera", "No sé
por qué"): Manuel Esperón; letras: Ernesto Cortá-
zar.
Sonido: Nicolás de la Rosa.
Escenografía: Gunther Gerszo; maquillaje: Armando
Meyer.
Edición: José M. Noriega.
Intérpretes: Jorge Negrete (Pedro), Rita Conde (Ma-
rina), Leopoldo Ortín (Dionisio), Emma Roldán,
Tito Junco (Carmelo ), Alejandro Ciangherotti (Ju-
lio), Francisco Jambrina, Manuel Dondé, Carlos
Múzquiz, niño Daniel Pastor, Lupe Inclán, Ignacio
Peón.
Filmada a partir del 25 de marzo de 1946 en los
estudios Churubusco. Estrenada el 31 de octubre de
1946 en el cine Palacio (tres semanas).
SINOPSIS DELARGUMENTO. En 1':111, unos revoluciona-
rios oyen junto a un cementerio la historia que cuenta
un anciano. F/ashhack. El vaquero Dionisia, que busca
padrino para Pedro, su hijo recién nacido, ve borracho,
en el cementerio, que la Muerte se ofrece a ser madri-
na del niño. Ya hombre, Pedro es caporal en la hacien-
da de don Enrique del Castillo. Éste mue~e y deja sus
bienes a sus hijos Julio y Marina, amada por Pedro. Al
tomar posesión de la hacienda, tras la fiesta de bienve-
nida, Julio se muestra despótico. Marina le dice de
buena fe que Pedro está inconforme con él, por lo que
Julio sustituye al caporal por el malvado Carmelo.
Pedro impide que Carmelo marque al rojo vivo al peón
José, ladrón de unas medicinas para su hijo enfermo.
Después de marcar a Carmelo con fuego, Pedro huye
al monte. Por un mensaje que le envía Marina, Julio
hace preso a Pedro, que se cree traicionado por la
mujer. Gracias a una pistola que le da Dion.isio, Pedro
huye de un sótano con ratas. En la posada de un pueblo
31
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXIC/\NO
Jorge Negrete, Tito Junco, Alej:mdro Ciangherotti, Rita Conde, Leopoldo Ortín, Lupe Inclán e Ignacio Peón en El ahijado
de la muerte.
minero, un incidente hace a Pedro amigo y cómplice
del asaltante Macario. La banda de éste asalta una
conducta de plata de Julio y se oculta en un convento
abandonado. Con la ayuda de José, tari1bién bandido,
Pedro rapta a Marina. Por no decir dónde está su hijo,
Dionisia es asesinado por Julio y Carmelo. Un cura se
niega a casar a Marina con Pedro, que trata a la joven
con desprecio. Ella impide que Pedro se dispare al
corazón para probarse inmortal ante el cura. Persegui-
dos por los villanos, Pedro y Marina huyen a lo alto de
una montaña. Carmelo, herido de muerte, provoca un
alud que mata a Julio. Marina, alcanzada por un tiro,
muere en brazos de Pedro. El anciano, que es Pedro,
termina su relato y se une a los revolucionarios.
CoMENTARIO. Al final, Negrete, de viejo, se iba
con los revolucionarios, y todos cantaban "La
Valentina", como en búsqueda de otra película;
tras ellos, cruzaba la Muerte en un caballo blanco
para recordar que el sentimiento necrofílico, tan
frecuente y comúnmente atribuido al pueblo me-
xicano, era el resorte básico de esta película de
aventuras rancheras con bandido generoso.
Como buen cineasta norteamericano, Foster
probó su gusto por el cine de acción, pero no
32
logró oponer una visión propia y coherente del
Ahijado de la muerte a la muy infatuada que
Negrete tenía de su propio personaje. El actor
dominó al realizador para convertir la película en
una especie de Camino de Sacramento bien he-
cho, y lo que pudo ser una epopeya rural profun-
da y misteriosa quedó en un aceptable westem.
Hijos de la mala vida
(antes, Lo primero es vivir)
Producción ( 1946): Miguel Salkind; gerente de pro-
ducción: Pablo González Ramírez.
Dirección: RAFAEl. E. PORTAS: asistente: Alfonso Co-
rona Blakc.
Argumento: Julia Guzmán; adaptación: Max Aub;
guión: Agustín P. Delgado.
Fotografía: Agustín Jiménez.
Música: Rosa lío Ramírez; canciones: Manuel Álvarez
Macis/e.
Sonido: Eduardo f'ernández.
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada.
Edición: Rafael Ccballos.
Intérpretes: Manolita Saval (Diana), Fernando Soto
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXIIIDTCIÓN

Mantequilla (Augusto Márquez), María Conesa
(Cholita), Luis G. Darreiro (Baldomero), Enrique
Zambra no (Marcos), Pedro ElviroPitouto (C01zac),
Roberto Cañedo (Rodolfo), Pepita Morillo, Hum-
berta Rodríguez, Paco Martínez, Roberto Meyer
(agente funerario), Alfonso Jiménez Kilómetro
(idem), Guillermo Bravo Sosa (idem), Jorge Mon-
dragón (deudo), Ángel T. Sala (asegurador), Ro-
berto Corell, José Ángel Espinosa Fen·usquilla
(idem, imitador), Ignacio Peón (cura), Lilia del
Valle (actriz de cine), Hernán Vera, Clifford Carr
(cura).
Filmada a partir del 28 de marzo de 1946 en los
estudios Azteca. Estrenada el 8 de marzo de 1949 en
los cines Atlas, Bucarel i, A polo y Tacubaya (una sema-
na). Duración: 75 minutos.
Había, sí, mucho desconcierto, muchos diá-
logos inaudibles, pues el sonido era pésimo, mu-
cha cursilería frustrada, si cabe, y números de
variedades: canciones a cargo de Saval, Conesa
("El Morongo") y Mantequilla (!),recitaciones de
textos famosos, sin ton ni son, por Barreiro e
imitaciones de Fenusquilla (eran imitados el pro-
pio Mantequilla, los periodistas Lumiere y Gálvez
y Fuentes, Manuel Medel y algún otro). Todo se
hacía muy gratuito, como Jo eran las curiosas
vistas, tomadas desde un coche, de la ciudad de
México (Juárez, Bucareli, el monumento a la
Revolución). Si con la película se quiso hacer
"estrella" al gracioso Mantequilla, por esta vez
abominable, tan buen propósito equivalió a una
traición.

SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Viven en una pensión Cho- Una extraña mujer
lita, su sobrina la cantante Diana, el actor sin empleo (antes, La mujer extraña)
Baldomero, C011ac y otros acróbatas, el torero Rodolfo
y algunos más. El mozo Augusto, que ama a Diana, Producción (1946): CLASA Films Mundiales; productor
"resucita" a un gato. Daldomero, que también da a ejecutivo: Raúl Gutiérrez; jefe de producción: Ar-
Diana por muerta en un temblor y "resucitada" por el mando Espinosa.
mozo, se convierte en apoderado de Augusto y ofrece Dirección: MIGUEL M. DELGADO; asistente: Zacarías
resucitar muertos a cambio de dinero, pero muchos Gómez Urquiza.
prefieren pagar para que no lo haga: funerarios, delin- Argumento: Antonio Monsell; adaptación: Janet Al-
cuentes, aseguradores, farmacéuticos, herederos, ca- coriza y Luis Alcoriza.
detes del Colegio Militar, etcétera. Así, por no
resucitar, Augusto y Baldomero llegan a ganar cien mil
pesos en un solo día. Se forma el Sindicato de Resis-
tencia Contra la Resurrección, y la pensión se llena de
gente. Al fracasar el intento de resucitar al perro de un
niño, Baldomero confiesa la impostura. Eso provoca
la decepción de tres sabios (un norteamericano, un
francés y un japonés) y de los ancianos de un asilo.
Diana expulsa de la pensión a Baldomero. Rodolfo,
novio de una sirvienta y bailarina, triunfa como torero
y Diana como cantante, en la radio, acompañada de su
novio pianista Marcos. La noticia de las hazañas de
Augusto, publicada en un periódico, salva en el campo
a un joven suicida. Augusto se aleja triste y cantando.

CoMENTARIO. Esta farsa melodramática, de inge-

nio (supuesto) al servicio de una reflexión pro-
funda (teórica), no pudo ser estrenada sino años
después de su filmación, en salas segundonas y
con un título oportunista y falso, pues no había
en la cinta hijos de la mala vida ni nada que se
adelantara a la moda posterior del cabaret y el
barrio bajo. Alicia Barrié y Roberto Silva en Una extraña mujer.

33
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Consuelo Guerrero de Luna y Agustín Isunza en Una
extraña mujer.
Fotografía: Domingo Carrillo; operador de cámara:
Enrique Wallace.
Música: Gonzalo Curiel; canciones: Chucho Monge
("Amor y fortuna") y Gonzalo Curiel ("Traicione-
ra").
Sonido: José de Pérez y Manuel Esperón.
Escenografía: Manuel Fontanals; vestuario: Royer y
Jorelle; maquillaje: Ana Guerrero.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Roberto Silva (Luis González), Alicia Ba-
rrié (Gloria Villarreal), Andrés Soler (Javier), Inés
Edmonson (esposa de Carlos), Consuelo Guerrero
de Luna (Úrsula), Agustín Isunza (Simplicio Boni-
lla), Beatriz Alatorre (Tita), Rafael Alcayde (Car-
los del Valle), José Morcillo (Alfonso Tapia),
Margot Guilford (Margaret), Eduardo Casado (ca-
pitán), Francisco Reiguera (detective), Julien de
Meriche (Jorge Valentino), Carmen González y
Eva Calvo (hijas de Tapia), Roberto Corell (pasa-
jero de tercera), Rudy del Moral (Roberto).
Filmada a partir del 28 de marzo de 1946 en los estu-
34
dios CI.ASA. Estrenada el 5 de febrero de 1947 en el
cine Savoy (una semana). Duración: 97 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En un barco que va de
Barranquilla a La Hahana, el ranchero mexicano Luis,
urgido por su tío Javier a conquistar a una rica, entra
por error al camarote de Gloria, que lo amenaza con
una pistola. Un detective es muerto y arrojado al mar.
El capitán reúne a los pasajeros para decirles que viaja
entre ellos la ladrona de joyas La Duquesa. Gloria da
un cigarrillo a Roberto, pasajero de tercera, y provoca
una pelea entre él y Luis. Se enamoran el comerciante
viudo Simplicio y la cursi y siempre mareada Úrsula.
Gloria abofetea al mentiroso Javier, quien le ha dicho
de su sobrino que es un mentiroso en potencia, y a Luis.
Éste golpea a Jorge, cortejante de Gloria, y conquista
a la mujer. En la baraja, Javier despluma al sordo Tapia
y es esquilmado por el tramp~c;o Carlos. La niña Tita,
hija de Simplicio, hace aparecer a Gloria como La
Duquesa. Ronda el "fantasma" del detective muerto.
Carlos hiere de un tiro a Roberto y golpea a Luis.
Simplicio, detective aficionado, golpea a Carlos. Éste
y su mujer, la verdadera Duquesa, encierran a Simpli-
cio en su camarote y exigen a Gloria unas esmeraldas.
Luis sabe por Tita que Roberto, expresidiario, es her-
mano de Gloria. Después de una pelea general, todo
se aclara: el detective aparece vivo y Úrsula resulta la
ladrona de las esmeraldas, ocultas en unos bombones
que Tita, al parecer, ha echado al mar. Luis y Gloria se
casarán en La Habana, y Tita dice a Simplicio que
guarda las esmeraldas en una muñeca.
CoMENTARIO. Una orgía de golpes, bofetadas e
incidentes mal justificados y peor resueltos hace
naufragar al harco que la etASA convertía en ve-
hículo de sus veleidades cosmopolitas. Con esta
laboriosa comedia detectivesca, eran ya tres las
películas del año provistas por la etASA de un
buque de estudio: El pasajero diez mil, La noche
y tú y Una extraña mujer, y no tardaría en hacerse
la cuarta, Cinco rostros de mujer.
Se acabaron las mujeres
Producción (1946): Producciones Nacionales, William
Milone; productor ejecutivo: Vicente Padula; ge-
rente de producción: Juan Mari ; jefe de produc-
ción: Antonio Guerrero Tello.
Dirección: RAMÓN PEóN; asistente: Matilde Landeta;
anotador: Antonio Mendoza.
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE lA EXHIBICIÓN
Nelly Montiel, Carlota Lindsay, Domingo Soler, Norma Mireya, Vicente Padula y Vitola en Se acabaron las mujerrs.
Argumento: Roberto Ratti; adaptación: Ramón Peón.
Fotografía: Jesús Hernández; operador de cámara:
Manuel Santaella; asistente: Fernando Galicia;
efectos especiales: Francisco Gómez.
Música: Leo Cardona; director de orquesta: Genaro
Núñez; canciones: Leo Cardona y Rabanal ("Se
acabaron las mujeres" y "Sueño tropical"), Pepe
Guízar ("El coleadero"), Sara Guash y América
Caggiano (tango "Desolación"), Héctor Palacios
("Una flor y un beso").
Sonido: B. J. Kroger, Francisco Alcayde y Enrique
Rodríguez.
Escenografía: Francisco Marco Chillet; decorador:
Antonio Guerrero Tello; vestuario: Maritza; ma-
quillaje: Concepción Zamora; dibujos animados de
los créditos: Saviur y Eddy.
Edición: Juan José Marino.
Intérpretes: Domingo Soler (Sandalia Delgado y Bue-
no), Rosita Fornés (Oiga Cáceres), Vicente Padula
(Che Gómez), Famie Kaufman Vitola (Berta),
Nelly Montiel (Elena), Héctor Palacios (Raúl De-
val), Berta Lehar (Oiga, sirvienta), Trío Calaveras:
Miguel Bermejo (Miguel López), Raúl Prado (Vi-
cente Gomara) y José Zaldívar, Carlota Lindsay
(Lydia), Norma Mireya (Lucy), Juan Pulido (Del-
fino), María Valdealde, Queta Lavat (Lupe, sir-
vienta), Enriqueta Reza (siivienta), Irma Bonola y
Julien de Meriche (pareja de baile), Scandal Girls
de Hollywood.
Filmada a partir del 1 de abril de 1946 en los estudios
Azteca. Estrenada ~1 21 de noviembre de 1946 en el
cine Palacio (una semana). Duración: 83 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El mujeriego viudo Sanda-
lia, dueño de una fábrica de conservas y spaghetti, y loco
por la vedette Oiga, vive con sus hijas Elena, Lydia y
Lucy y una hermana de él, Berta. Ésta pretende al
argentino Gómez, amigo de Sandalio, y desea cantar
en su cabaret, el Royal, donde actúan Oiga y el cantan-
te también argentino Raúl. Elena, Lydia y Lucy son
novias respectivas de Raúl, Miguel y el veracruzano
Vicente, integrantes los dos últimos del Trío Calave-
ras. Borracho, Sandalia provoca a Raúl en el cabaret
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
de Gómez y se arma una pelea general. Convencida
por Gómez, Oiga acepta casarse con Sandalio. Por
Gómez, Sandalio se entera de que sus hijas son novias
de tres de quienes le pegaron en el cabaret, y de que
uno, Raúl, corteja también a Oiga. Ésta debe escon-
derse en el departamento de Raúl, a quien pide que
guarde un reloj, regalo de Sandalio, cuando el viudo
llega a exigir al argentino que sea fiel a Elena. Llega
Elena con una sirvienta, también llamada Oiga, y San-
dalio se esconde. Al ver el reloj, Elena supone que Raúl
lo ha robado y se va enojada, lo mismo que Sandalio
después. Ante Lydia, Oiga pasa por hermana de Raúl
y va con ella a ver a Sandalia para pedirle dinero; la
vedette dice que piensa ir a Europa y finge llorar.
Sandalio accede a viajar con ella una vez que se casen
sus hijas. Aparecen los novios y todo se aclara. Las hijas
se casan y convencen a Oiga de que se case con Sanda-
lio. También Gómez se casará con Berta.
CoMENTARIO. Uno de los peores argumentos ja-
más escritos para el cine no logró urdir los líos y
equívocos de vodevil que debían atribular a los
personajes. Así, éstos no parecían tener nada en
realidad de qué inquietarse, y por eso, quizá, se
les notaba con ganas de melodrama. Rosita For-
nés, particularmente, no ponía mayor picardía en
sus dos insulsos números musicales, pero sí pate-
tismo en sus quejas: según ella, su orfandad la
dejó expuesta a la lascivia masculina, de la que
eran muestra tres vejetes ridículos e inofensivos
que baboseaban en el camerino de la vedette al
comienzo de la cinta.
Esta comedia supuesta sirvió a una suerte de
torneo entre los cubanos y los argentinos que le
dieron su tono híbrido; cubanos eran el director
Ramón Peón, Fornés y una debutante, la alta y
delgadísima Vitola, habanera de padre rumano y
madre rusa que chillaba al piano "Una voce poco
fa" para dar idea de sus capacidades cómicas,
poco aprovechadas en la cinta (también ella pa-
recía sentirse en un melodrama); argentinos, el
argumentista Roberto Ratti, Vicente Padula,
Nelly Montiel, Irma Bonola y Julien de Meriche
(nacido en Polonia), pareja de baile y de golpes
mutuos, y el "cantor de Buenos Aires" o "rey del
tango" Héctor Palacios. Como representantes de
un Hollywood más bien mísero, las Scandal Girls,
o sea, una docena de chicas en traje de baño
menos esculturales que sonrientes (forzadas)
movían al desgaire sus abanicos de plumas y
posaban con ellos, y con Fornés al centro, para
36
un chapucero top shot a lo Busby Berkeley. Aun
Domingo Soler no resultaba muy mexicano, en
tanto que fabricante de "espagheti1· (sic) al gusto",
y el único toque de veras nacional lo pusieron Jos
Calaveras cantando "El coleadero" con vistas
(transparencias) de un coleadero al lado, quizá
para explicar a tanto extranjero qué era eso. Dos
de los Calaveras, por cierto, fueron improvisados
en galanes, pero no lograron parecerlo.
Aquí está Juan Colorado
Producción (1946): Raúl de Anda.
Dirección: ROlANDO 1\GUIIAR; asistente: Julián Cis-
neros Tamayo.
Argumento: Raúl de Anda y Carlos Gaytán; adapta-
ción: Rodolfo Aguilar y Carlos Gaytán.
Fotografía: Ignacio Torres.
Música: Rosalío Ramírcz.
Sonido: Rodolfo Solís.
Escenografía: José Rodríguez Granada; maquillaje:
Román Juárez.
Edición: Carlos Savage.
Intérpretes: Raúl de Anda (Juan Colorado), Luis
Aguilar (capitán Carlos Álvarez), Yadira Jiménez
(Carmen Rivera), Irma Torres (Rosa López), Pepe
Nava (Lencho flores), Rafael Icardo (don Reinal-
do), Lidia f'ranco (doña Francisca), José L. Muri-
llo, Aurora Cortés, José Pardavé, José Torvay.
Filmada a partir del 1 de ahril de 1946 en los estudios
Azteca. Estrenada el ó de diciemhre de 1946 en los
cines Imperial y Lindavista (una semana). Duración:
105 minutos.
SINOPSIS DEI. ARGIJMENTO. Fn 1914, el guerrillero re-
volucionario y general .luan Colorado entra con sus
hombres al puehlccito michoacano de Tuxpan después
de derrotar a los federales . .Juan toma su pueblo natal,
Tajimaroa, donde vive su tía Gertrudis. La hija de ésta,
Rosita, es novia del capitán federal Carlos y va a tener
de él un hijo. Carlos se ha escondido en la casa de don
Reinaldo y doña Francisca, padres de la ex novia de
Juan, Carmen. Juan lleva serenata a Carmen y ella no
hace caso. Lencho, lugarteniente de Juan, tiene la idea
de cclehrar una fiesta a la que dehcrán ir todas las
"buenas familias". Como Carmen sigue desdeñándolo
en la fiesta, Juan resuelve raptarla y se encuentra en
casa de ella con Carlos. Amhos luchan ; Carlos es hecho
preso. Juan manda fusilar a un capataz porfirista, Pe-
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA F.XHIRICIÓN
dro Talamantes, pese a que el hombre le ofrece una
fortuna. En cambio, concede a Carlos que se case con
Rosa y, en el último momento, le perdona la vida.
Carlos vuelve con las tropas federales. Carmen, admi-
rada por el comportamiento de Juan, decide irse con
él.
NorA. Raúl de Anda era a esas alturas el único
empecinado en seguir cultivando sistemática-
mente los géneros nacionalistas, que pasaban por
una aguda crisis. En este melodrama a la gloria
de un héroe perfecto, el director, productor, ar-
gumentista y actor describió la revolución como
una simple coyuntura favorable al melodrama: se
trataba sobre todo de que el amor y el folclor
triunfaran sobre las diferencias sociales.
Cásate y verás
Producción (1946): Panamerican Films, Samuel Alaz-
raki; gerente de producción: Luis Cortés; jefe de
producción: Enrique L. Morfín.
Dirección: CARLOS O RELLANA; asistente: Jorge López
Portillo.
Argumento: sobre la pieza de Miguel Mihura, Prado y
Susana Cora, Jorge Reyes y Ángel Garasa en Cásate y verás.
Yáñez; adaptación: Carlos Orellana y Ramiro Gó-
mezKemp.
Fotografía: Jorge Stahl, Jr.; operador de cámara: Ar-
mando Stahl.
Música y canción ("Te quiero comer igual que un
bombón"): Rodolfo Halffter.
Sonido: José B. Caries y Galdino Samperio.
Escenografía: Manuel Fontanals; decoraciones: Com-
tesse Olizar; maquillaje: Enrique Hutchinson.
Edición: Charles L. Kimball.
Intérpretes: Luis Aldás (Emilio Morales), Rosario
Granados (Mercedes), Ángel Garasa (don Rai-
mundo), Jorge Reyes (Julián), Susana Cora (Auro-
ra), Consuelo Guerrero de Luna (doña Matilde),
Alfonso Varela, Jr. (Chóforo), Anita Muriel (Cha-
rito), Mimí Derba (doña Cristina), Luis Beristáin
(Andrés), Che~a Castro (Coralito), Emma Roldán
(Juana), Carolina Barret (Filomena), Enriqueta
Reza (Chana), Ángel Buenafuente (Tomás), Con-
suelo Segarra (vieja paciente), Jocelyn Capone!.
Filmada a partir dell de abril de 1946 en Jos estudios
CLASA. Estrenada el 22 de agosto de 1946 en el cine
Alameda (cuatro semanas). Duración: 9R minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Don Raimundo y doña
37
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Cristina tienen tres hijas: Mercedes, Aurora y Charito.
Las dos primeras se casan, respectivamente, con el
médico Emilio y el argentino Julián. Charito es novia
del tonto Chóforo, hijo de la prosopopéyica doña Ma-
tilde. Empiezan las dificultades entre los casados:
Mercedes quiere divorciarse de Emilio y Julián de
Aurora. Mercedes se dedica a salir con su primo An-
drés; Emilio los sigue al teatro, a los toros y al futbol.
A su vez, Mercedes sorprende a Emilio con la cantante
Coralito en un cabaret. El torneo de celos y equívocos
culmina en una casa de campo, donde todas las parejas
se reconcilian. Andrés y Coralito se revelan casados
entre sí.
CoMENTARIO. Cinco años atrás, Orellana pudo
incluir en Noche de recién casados picardías que
la más quisquillosa censura de 1946 no hubiera
tolerado. Por eso, en su morosa y pesada comedia
Cásate y verás, O rellana sólo se permite un detalle
"picante": al principio, parece que Susana Cara
se está desnudando, pero la cámara se mueve
(cosa que no suele hacer en la cinta) para revelar
que ella, en realidad, está sacando ropa de una
maleta. A cambio de picardías, la película ofrece
juegos de palabras ("el manual de Manuel"),
palabras raras ("paranoica", "esquizofrénica")
que todos los actores dicen mal y una "casa de
campo" (Roldán y Reza ejercen en ella de sir-
vientas rancheras y sobornables) cuya verdadera
condición no supo disimular el di'rector: la de
una mansión lujosa de un barrio de ricos de la
capital.
Voces de primavera
Producción (1946): Procinex, Zetina y Mooesto Paseó;
gerente de producción: Carlos E. Celis; jefe de
producción: Enrique M. Hernández.
Dirección: JAIME SALVADOR; asistente: Carlos L. Ca-
bello.
Argumento: Alfonso Patiño Gómez; adaptación: Jai-
me Salvador.
Fotografía: Raúl Martínez Solares; ayudante: Manuel
Gómez Urquiza.
Música: Manuel Esperón; canciones: Johann Strauss
(vals Voces de primavera), Manuel Esperón y Ernes-
to Cortázar ("Hay que cuidar al bebé" y" Amanect:r
tropical"), José Reyna ("Campesinos" y "Por el
camino") y Ulacia, uno de Los Bocheros, ("Tilín
38
tilín"); además, parte del ballet Cascanueces de
Chaikovski.
Sonido: Rafael Ruiz Esparza, José de Pérez y Manuel
Esperón.
Escenografía: José Rodríguez Granada y Manuel Fon-
tanals; maquillaje: Sara Herrera.
Edición: Gloria Schoemann.
Intérpretes: Domingo Soler(Lorenzo Martínez), Loui-
se Burnett (Luisa), Adalberto Martínez Resanes
(Liborio), Los Bocheros (ellos mismos), Eduardo
Lanz (Alberto), Delia Magaña (esposa de Liborio ),
Jorge Mondragón (actor), Aurora Walker (Consue-
lo), Pilar Mata (doña Gertrudis), Manuel Castro
Arozamena= Víctor Manuel Güero Castro(Inocen-
cio), Gloria Ríos (Joaquina), Ramón G. Larrea,
Alfredo Varcla, Sr. y Nacho Contla (acreedores),
Luis M. Jarero, Enrique Peña, Roberto Garduño,
Ethcl Maklen (Lupita), Jorge Lobo Múzquiz.
Filmada a partir del 22 de ahril de 1946 en los estudios
CI.ASA. Estrenada el17 de julio de 1947 en el cine Savoy
(dos semanas). Duración: 100 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Los solteros y maduros
hermanos Lorenzo y Consuelo alojan en su casa a
puros gorrones: los cinco Bocheros, cantantes españo-
les, el vago cómico y transformista Lihorio, el compo-
sitor y cantante Alberto y un actor. Llega de los EU,
donde se ha criado, la joven Luisa, a quien su arruinado
tío Lorenzo quiere casar con el tonto Tnocencio, hijo
de la millonaria Gertrudis. Una artista, Lupita, deja su
hijito al presunto padre del bebé, Lihorio, que está
casado con otra. Luisa accede a quedarse con el niño
y hacerlo pasar por hijo de ella y Alberto; así espera
librarse de Tnocencio. Ante los acreedores de Lorenzo,
Alberto monta una revista musical con las participacio-
nes de él mismo, Luisa, Los Bocheros, Lihorio y su
esposa, la sirvienta .Toaquina y otros. Tnocencio, que no
es tan inocente, confiesa que el niño es suyo y de
Lupita. La revista gusta a los acreedores y todo se
arregla. Alberto y Luisa se han enamorado.
CoMENTARIO. Esta deplorable comedia musical,
de pésimo ritmo, señaló el debut en el cine de
Resortes, cómico y bailarín excéntrico capitalino
(peralvillcnsc) de 25 años que ya había ganado
fama en sus pasos sucesivos por la carpa, el teatro
Apolo, célebre por su "libertinaje", y en el Fo-
llies, escenario de los éxitos de Cantinflas, Tin
Tan y Palillo. Su presentación al principio de la
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIDICIÓN
Delia Magaña y Resortes en Voces de primavera.
cinta corría a cargo de Domingo Soler; después
de visitar en sus cuartos a Los Bocheros, un grupo
musical vasco no particularmente fotogénico
(cinco carotas celtíberas) y a un actor (Mondra-
gón) que recitaba el "ser o no ser" vestido de
Hamlet, calavera en mano, y hablando de vos, el
casero, a quien nadie pagaba la renta, entraba en
el de Res01tes. Éste decía haber actuado en París,
Berlín y Londres después de debutar en Tepito,
soltaba un monólogo llorón y se disfrazaba suce-
sivamente de anciano porfiriano, de bigotón con
pistola y un sombrero enorme sobre uno muy
chiquito y de asesino desgreñado y desdentado
con cuchillote. El gran sombrero y los ojos desor-
bitados eran los atributos más visibles de Resortes
en el teatro frívolo, del que provenían también
varios de sus alternantes en la cinta: Nacho Con-
tia, la bailarina Gloria Ríos y el Güero Castro en
el papel de un "ganso" con anteojos que se comía
las uñas y era un albino teórico: su pelo -se decía-
se le había oscurecido por pasar dos horas al día
cabeza abajo. También eran muy de teatro de
revista unos números finales: Delia Magaña can-
taba un tango chusco ("yo he nacido en Xochi-
milco y no he visto más Buenos Aires que Jos de
un ventilador") con Resmtes acompañándola a la
guitarra; ambos bailaban después el Cascanueces
en plan de ballet grotesco y ella era sustituida por
Gloria Ríos para que ésta y Resorles se agitaran
al son de un boogie woogie; eso resultaba quizá lo
mejor de la película, porque el cómico era un
excelente bailarín. Sólo queda por anotar que
Los Bocheros se disfrazaban de cocineros para
cantar la murga "Buen menú" y, después, de
charros para cantar con otro algo levemente ran-
chero; que el hipotético galán Lanz (actor vene-
zolano) y Louise Burnett cantaban una pieza
chilena con coristas; que Burnett cantaba pintada
de negro una cosa tropical; que ella misma y
todos Jos demás bailaban el vals Voces de prima-
vera y que, en una escena, todos comían ante un
enorme cuadro goyesco, posible residuo de la
escenografía de El último amor de Goya, cinta
dirigida por Jaime Salvador pocos meses antes
que ésta. A la norteamericana Burnett, que ya no
actuaría más para el cine, Domingo Soler la des-
pidió en la cinta con un recordatorio: "No te
olvides que estás en México, y aquí mandan los
machos."
39
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Rosa Carmina, Juan Orol y otro en Una mujer de oriente.
Una mujer de oriente
Producción (1946): España Sano Films de México,
Juan Oro!; jefe de producción: Guillermo Alcayde.
Dirección: JuAN OROL; asistente: Julio Cahero.
Argumento: Abelardo L. Gómez; adaptación: Juan
Oro!.
Fotografía: Ross Fisher; operador de cámara: Álvaro
González.
Música: Julio Brito.
Sonido: . B. J. Kroger, Francisco Alcayde y Enrique
Rodríguez.
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; maquilla-
je: Concepción Zamora.
Edición: Juan José Marino.
Intérpretes: Rosa Carmina (Loti), Juan Oro! (coronel
Randolrh Campbell), Carlos López Moctezuma
(conde Arnaru Saito), Carlos Badías (capitán Eddie
Raymond), Clifford Carr (sargento), Raúl Lechu-
ga, Stephen Berne, Fernando Flaquer.
Filmada a partir del 29 de abril de 1946 en los estudios
40
Azteca. Estrenada el 15 de junio de 1950 en el cine
Atlas (una semana). Duración: 98 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En Nueva York, el general
Campbell, del Servicio Secreto, encarga al capitán
Raymond que investigue un misterioso rayo, descu-
bierto por el profesor 13enson, que paraliza los motores
en el aire. El profesor es encontrado muerto: ha desa-
parecido el plano de su invento. Camphell sospecha de
un japonés revanchista, el conde Saito, que mantiene
secretos contactos con su paisana Loti, fiel esposa de
Raymond durante ocho años. Se sospecha que ella es
quien entrega al conde datos sobre los movimientos del
Servicio Secreto. Además, Saito está enamorado de
ella. La evidencia de la traición de Loti hace a Ray-
mond renunciar ante Camphell. Sorpresivamente, Sai-
to devuelve el plano. Camphell se empeña en la
persecución del japonés y es hecho preso. Obtiene su
libertad y la de Loti prometiendo al conde dejarlo
escapar a los EU. Sin embargo, Lo ti revela que el conde
se lleva una copia del plano y Camphcll detiene al
oriental cuando va a abordar el avión que lo llevará a
 1946. LOS COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE I.A EXHIBICIÓN

su patria. Se produce un tiroteo. Campbell, malherido,

revela a Raymond que Loti es su hija . El conde, al
verse perdido, se hace el/wm ki1i y fallece en el avión,
que se incendia.
CoMENTARIO. Terminados su matrimonio y su
asociación con María Antonieta Pons, Oro! no
tardó casi nada en hallar una nueva rumbera
cubana que le hiciera a la vez de musa y esposa.
Con la alta y trigueña Rosa Carmina se inició un
nuevo ciclo en la carrera de Oro!, pero su estilo y
su modo de ver las cosas seguirían siendo los
mismos. Así, Carmina supo a qué se exponía: tan
cubana ella, había de ser una misteriosa mujer de
oriente al modo de la hollywoodense Anna May
Wong, y debía ser asediada por un López Mocte-
zuma lo más japonés posible, y casarse con un
cubano en plan de agente estadunidense, Carlos
Badías, y, en virtud de una gloriosa revelación
final, hija de un Oro! convertido en el coronel
Campbell, de pipa y bigotes supuestamente muy
anglosajones. Oro! podía jugar a los agentes se-
cretos y a las aventuras de espionaje tal como las
había visto en las cintas de Hollywood, pero no
renunciaba al patetismo implicado por las rela-
ciones familiares en el melodrama hispanoha-
blante. La película fue estrenada muy tarde y muy
mal.
El cocinero de mi mujer
Producción (1946): Rosas Films; gerente de produc-
ción: Ju~m Mari; jefe de producción: Antonio Gue-
rrero Tello.
Dirección: RAMóN PEóN; asistente: Matilde Landeta;
anotador: Antonio Mendoza.
Argumento y adaptación: Ramón Peón.
Fotografía: Jesús Hernández; operador de cámara:
Manuel Santaella; asistente: Fernando Galicia.
Música: Rosalío Ramírez; canciones: Balcells Planas
("Broadway", " Mi Brasil", "An1anecer" y "Lección
de amor"); coreografía: Julien de Meriche.
Sonido: B. J. Kroger, Luis Fernández y Enrique Rodrí-
guez.
Escenografía: Carlos Toussaint; vestuario: Maritza;
maquillaje: Carmen Palomino.
Edición: Alfredo Rosas Priego; ayudante: Eufemio
Rivera.
Intérpretes: Angel Garasa (Enrique Corona), Alicia
Ravel (Mary/ Estela), Jorge Reyes (Roberto Re-
J¡ );
.
Ángel Garasa y Alicia Ravcl en El cocinero de mi mujer.
yes), Eugenia Galindo (Celeste, tía de Reyes), Pe-
dro Elviro Pilou/o (secretario de Reyes), Juan Pu-
lido (Domínguez, director de escena), Fernando
Flaquer, Felipe de Flores, Julien de Meriche (co-
reógrafo) con las Meriche Girls e Irma Bonola
(bailarinas), Ricardo Luna (bailarín).
Filmada a partir del 2 de mayo de 1946 en los estudios
Azteca. Estrenada ell3 de fehrero de 1947 en el cine
Savoy (cuatro semanas). Duración: 80 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Reyes, empresario de tea-
tro frívolo, y su esposa la vede/le Mary, inútil para lo
doméstico, toman por el cocinero enviado por una
agencia al rico y mujeriego Enrique. Para seguir la
farsa, Enrique finge cocinar lo que compra en restora-
nes. Llega una hermana gemela de Mary, E~tela, re-
presentante en Nueva York de los productos de
tocador Corona. A petición de Reyes y E~ tela, Enrique
suple con éxito en la escena a un cantante enfermo,
pero se va después. Estela descubre que Corona, su
jefe, es Enrique, con quien se casará. Enviados por
Enrique, llegan tres cocineros para Reyes y Mary.
COMENTARIO. El cine Savoy era una sala muy
pequeña, pero, aun así, se hace rara la permanen-
cia en ella por cuatro semanas de esta comedia
mundana sin mayor gracia y con números musi-
cales apenas discretos (en uno, Alicia Ravel emu-
la a la brasileña Carmen Miranda; en otro, Angel
Garasa, de frac y chistera, a Maurice Chevalier).
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Mercedes Barba y David Silva en Humo en los ojas.
Humo en los ojos
Producción (1946): Producciones Rosas Priego, Alfon-
so Rosas Priego, Enrique Rosas Priego y Alberto
Gout; jefe de producción: José Luis Busto.
Dirección: ALBERTO Gour; asistente: Manuel Muñoz.
Argumento y adaptación: Alberto Gout.
Fotografía: Ezequiel Carrasco.
Música: Agustín Lara; canciones: Agustín Lara
("Humo en los ojos", "Palmera" y "Veracruz"),
Juan Bruno Tarraza ("Rumbantela"), Rafael Her-
nández ("Canta, canta"), José Quiñones ("Colum-
pio del amor") , Rafael Zuarzo ("Esto es lo
últi~o"), Alberto Rivera ("Eiube Changó") y Luis
Martínez Serrano ("Esto sí que no").
Sonido: Eduardo Fernández.
Escenografía: Javier Torres TonJ3; maquillaje: Felisa
Ladrón de Guevara.
Edición: Alfredo Rosas Priego.
Intérpretes: David Silva (Carlos Gómez), María Luisa
Zea (Sofía), Mercedes Barba (María Ester), Rubén
Rojo (Juan Manuel), Fernando Soto Mantequilla
(Chon), Carlos Martínez Baena (Samuel), Kika
Meyer (Lupe ), Leopoldo Francés (cantante), Toña
42
la Negra (Toña), José Carbó (don Rubén, dueño
del cabaret), Hcrnán Vera (cantinero), Emilio Bri-
llas (vecino) y, entre los extras, Ethel Maklen y
Víctor Alcocer.
Filmada a partir dcl6 de mayo de 1946 en los estudios
Azteca. Estrenada el 13 de noviembre de 1946 en el
cine Orfeón (dos semanas). Duración: 77 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El marinero Juan Manuel
es el único sobreviviente al zozobrar su lancha de
pescadores frente a Veracruz. El viejo Samuel enlo-
quece al saber muerto en la lancha a su hijo Pedro,
amigo íntimo de Juan Manuel. Echa la culpa de la
muerte a María Ester, novia de Juan Manuel y bailari-
na de cabaret, quien, según todos, "iestá maldita!" Se
interesa en ella un pescador recién llegado de La
Habana, Carlos. Va a abrazarla, pues ambos y Juan
Manuel fueron compañeros de infancia, y un puñal se
clava cerca de ellos. Chon, el vago y borracho marido
de la cantante Toña, que también actúa en el cabaret,
se interesa por una recién llegada: Sofía, que ha venido
siguiendo a su ex amante Carlos. María Ester, que sólo
quiere a .luan Manuel como a un hermano, se enamora
de Carlos. Sofía entra a trabajar al cabaret. Cuando
María Ester y Carlos se besan, un disparo Jo hiere
levemente a él. Llega Juan Manuel, golpea a María
Ester para que no se comprometa, y se la lleva a una
cabaña, donde trata de poseerla. Ella se resiste y él
desiste. Juan Manuel deja a María E<>ter encerrada en
la cabaña, donde el viejo Samuel va a sacarla con
intención de clavarle un cuchillo; fue él quien lanzó el
cuchillo y quien disparó sobre Carlos. María Ester
logra escapar del viejo. Sofía, celosa, va a clavar unas
tijeras a María Ester cuando descubre por un retrato
de su exmarido que la joven es hija suya. Al saberlo
Carlos, renuncia a llevarse a María Es ter y se va solo.
CoMENTARIO. Es curioso el desenlace de este me-
lodrama tropical: David Silva se siente incestuoso
por simple solidaridad con su examante María
Luisa Zea y eso le hace renunciar a una Meche
Barba más fatal que nunca, a quien casi todos los
personajes tienen ganas de clavarle algo (cuchi-
llos, tijeras, etcétera). En el microcosmos del
cabaret tropical, Gout descubría cuán trágica-
mente chocan las pasiones con las revelaciones
de parentesco. Al mismo tiempo, Gout iba en-
contrando, tanto para él como para el género del
que sería campeón, el estilo que le daría prospe-
ridad en los próximos años. Muchos otros mela-
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
dramas del género insistirían, como Humo en los
ojos, en protegerse en el título de una canción de
Agustín Lara, gran descubridor de nobles senti-
mientos en las pecadoras, aunque la letra de la
canción no tuviera nada que ver con la trama.
Crimen en la alcoba
Producción (1946): CLASAFilms Mundiales; productor
ejecutivo: Gustavo E. Candiani; jefe de producción:
Ricardo Beltri.
Dirección: EMILIO GóMEZMURIEL; asistente: Valerio
Olivo.
Argumento: Jesús Cárdenas; adaptación: Emilio Gó-
mez Muriel y Rafael Solana.
Fotografía: Raúl Martínez Solares.
Música: Eduardo Hernández Moneada.
Sonido: Jesús González Gancy, José de Pérez y Ma-
nuel Esperón.
Escenografía: Jorge Fernández; vestuario: Royer; ma-
quillaje: Elda Loza.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Rafael Baledón (Óscar Rojas), Carmen
Montejo (Marta Carbajal), Ernesto Alonso (Fede-
rico Al arcón), Andrés Soler (Marcos Ortega), Car-
los Orellana (don Trinidad), Felipe Montoya
(señor Esteva, administrador), José Morcillo (se-
ñor Carbajal), Carlos Aguirre (investigador), Ra-
món Gay (policía), Humbcrto Rodríguez
(portero).
Filmada a partir dcl6 de mayo de 1946 en los estudios
CLASA. Estrenada el 17 de octubre de 1946 en el cine
Palacio (una semana). Duración: 82 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Federico trata de ver a su
amiga Marta, pero lo impide Óscar, esposo de ella.
Marta aparece asesinada en su alcoba y el abogado
Marcos no puede impedir que Óscar, delatado como
el criminal por una mancha de sangre en su camisa, sea
condenado a muerte. Federico, que se niega a salvarlo
con una coartada, pues Óscar fue a verlo cuando se
produjo el crimen, cuenta la verdad a Marcos. Flash-
back. Federico es amigo y compañero de facultad del
retraído Óscar, cuyo buen tío, Trinidad, llegó a la
capital para fundar una industria. Trinidad lo trata
como a un niño y Óscar, avergonzado, casi estrangula
a uno de sus compañeros que se burlan de él. Ya
terminadas sus carreras, Óscar y Federico se declaran
a Marta, amiga del segundo. Ella decide casarse con
Óscar, que desea independizarse de Trinidad, con gran
dolor del tío, pero no puede prescindir de él. Óscar y
Federico trabajan en la fábrica de Trinidad. Para pagar
una deuda, Óscar roba a su tío y, al ser descubierto,
encierra a Trinidad en la caja fuerte. Al abrirse la caja
días después, aparece junto al cadáver de Trinidad una
carta en que se declara suicida y deja a Óscar su
herencia. Fin delflashback. Federico muestra a Mar-
cos una carta de Marta: ella confirma que Óscar mató
en efecto a su tío; Marta se ha suicidado cuidando de
hacer que su marido parezca su asesino. Óscar será
ajusticiado.
CoMENTARIO. Jesús Cárdenas imaginó una histo-
ria maquiavélica, no mal tramada, que parece de
película de Hitchcock: ese sobrino psicópata que
queda impune del crimen que sí cometió y es
castigado por otro del que es inocente ilustra no
sólo el tema de la justicia inmanente, sino el de
la transferencia de la culpabilidad, tan caro al
famoso realizador inglés. Por desgracia, Gómez
Muriel, rutinario y sin ideas, no supo sacar parti-
do de la historia, y el melodrama hizo privar sus
abusivos fueros: Baledón, con Jos ojos desmesu-
radamente abiertos para hacer de loco, y Orella-
na, de burgués bonachón y llorón, impusieron
sobre cualquier otro tema el de las maldades de
los sobrinos con sus tíos.
Su última aventura
(antes, Primavera en el corazón)
Producción (1946): Producciones Mercurio, Mauricio
de la Serna; gerente de producción: ingeniero Willy
J. F. Steiner; jefe de producción: Enrique L Mor-
fío.
Dirección: GILBERTO MARTINEZ SOLARES; asistente:
Winfield Sánchez.
Argumento y adaptación: Sixto Pondal Ríos y Carlos
A Olivari.
Fotografía: Gabriel Figueroa; operador de cámara:
Ignacio Romero.
Música: Luis Hcrnández Bretón; canciones: Enrique
Santos Discépolo ("Adiós mi amor") y Raúl Lavista
(samba "Coctelera de amor").
Sonido: James L. Ficlds, José B. Caries y Galdino
Samperio.
Escenografía: Gunthcr Gerszo; maquillaje: Enrique
Hutchinson.
Edición: Charles L. Kimball.
41
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Manuel Dondé, Arturo de Córdova y Esther Fernández en Su última aventura.
Intérpretes: Arturo de Córdova (Raúl Llanos), Esther
Fernández (Graciela Hernández), Arturo Soto
Rangel (Sebastián), Consuelo Guerrero de Luna
(Clara), Carolina Barret (Flora), Gilberto Gonzá-
lez (El Nene) , Rafael Banquells (Adolfo), José
Morcillo (inspector), José Torvay (árabe), Manuel
Dondé (atlantista) , Juan Orraca (Emilio), Ramiro
Gamboa (locutor), voz de Avelina Landín .
Filmada a partir del6 de mayo de 1946 en los estudios
Churubusco. Estrenada el17 de octubre de 1946 en el
cine Olimpia (tres semanas). Duración: 90 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El gangster Raúl no puede
cobrar los cinco millones de pesos que ha ganado en la
lotería por estar escondido en una mansión con su
amante Flora y sus cómplices Sebastián, Clara, Adolfo,
Chichi/o y El Nene. Como no confía en ellos para cobrar
el billete, Raúl pone un anuncio en el periódico solici-
tando una persona decente. Ante la multitud gritona y
peleonera que el anuncio reúne frente a la casa, Adolfo
tiene una idea inspirada por una película que ha visto:
la de arrojar a la calle varias carteras con 500 pesos cada
44
una. La gente se pelea por las carteras y sólo una
persona devuelve la que encuentra: la joven Graciela,
ante quien losKangsters pasan por una familia decente.
Raúl emplea a Graciela de mecanógrafa y, con el
cuento de una pretendida quiebra de su padre el "co-
ronel", logra que ella cobre el billete y regrese con el
dinero escoltada por motociclistas al mando del policía
Marenco. El Nene, resentido por una bofetada de Raúl,
lo delata con Marenco, quien comprueba que la casa
ahora abandonada por los Kangsters es la misma a la
que llegó Graciela. 1\ntes de irse a T_a Tlabana con sus
compinches, Raúl pasa un día con Gracicla; van a una
feria y al futbol y se enamoran, pero deben separarse.
En La Habana, Raúl se entera de que Graciela ha sido
detenida; vuelve a México y se entrega a la policía,
devolviendo todo el dinero robado. Después de cum-
plir una corta condena, Raúl se reúne con Graciela.
CoMENTARIO. Resultó ésta no sólo la mejor come-
dia del año -la única aceptable, en rigor-sino una
de las pocas de ambiente mundano que no le
salieron afligentes al cine del país. El buen argu-
mento de los argentinos Pondal Ríos y Olivari
 1946. LOS COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
suponía un riesgo común: el del comienzo inge-
nioso que hace decepcionante lo que sigue. Mar-
tíncz Solares, sin embargo, supo sortear ese
riesgo. Si no dio a la cinta el ritmo ágil que toda
comedia solicita, tuvo el acierto de remitirse sin
disimulo al cinc mismo como tema y modelo para
justificar la caricaturización de los personajes y
las inverosimilitudes de otra historia con veleida-
des cosmopolitas. Al grito de esto no es verdad,
esto es puro cinc, terminó incluso la película del
siguiente modo: la pareja protagonista se dirige
a una sala para ver, precisamente, Su última aven-
tura. Así, aun los chistes privados se justificaban,
y Arturo de Córdova podía interpretarse a sí
mismo sin problemas: de ahí que, en una escena
del todo innecesaria, la del parque de futbol, el
actor se declarara partidario del club Asturias no
tanto para pelear contra un atlantista (Dondé)
como para dar respuesta a las películas de Don
Venancio. Los demás actores jugaban también
con sus respectivas tipificaciones: así, Soto Ran-
gel, especialista en papeles patriarcales, desmen-
tía al gangster que ahora era cuando la trama lo
obligaba a fingirse respetable; gracias al fingi-
miento, Soto Rangel volvía a ser Soto Rangel.
Otro ejemplo de astucia: la policía no encuentra
a De Córdova, pero sí una carta en la que el héroe
se mofa de la autoridad; como alguien ha dejado
la radio prendida, y de ella provienen unas carca-
jadas, el espectador puede gozar de la situación
y de su comentario al mismo tiempo.
Los siete niños de Écija
Prod ul:ción ( 1!)46 ): J'rod ucciones México, Francisco
Ortiz Monasterio; productor ejecutivo: Eduardo
Quevedo; jefe de producción: Julio Guerrero Te !lo.
Dirección: MIGUEL MORA YTA; asistente: Jaime L.
Contreras.
Argumento: sohrc la novela de Manuel Fernández y
González; adaptación: Miguel Morayta; diálogos:
Rafael M. Saavedra; arreglo de diálogos: Faustino
Nada!.
Fotografía: Jorge Stahl, .Jr.; operador de cámara: Ar-
mando Stahl.
Música: Luis llernándcz Bretón.
Sonido: Javier Mateos y José de Pérez.
Escenografía: Javier Torres Torija; vestuario: Beatriz
Sánchez Tello y Alherto Vázquez Chardy; maqui-
llaje: Sara Herrera.
Edición: Fernando Martínez.
Intérpretes: Julián Soler (.Juan Palomo o Diego Here-
dia), Rosario Granados (Carmen, marquesa de
Guadalcanal), Pepita Meliá (Clavellina}, Aorencio
Castelló (Tragabuches), Anita Muriel (María Fran-
cisca), Luis Beristáin (capitán Pedro Velázquez),
Rafael Banquells (José, cura hermano de Juan),
Mercedes Soler (Dolores), Alejandro Cobo (Justo
Menéndez), Rafael M. Labra (Tíc Greiiudo), Car-
los Villarías (harón de Arce), Francisco Jambrina
(marqués de Guadalcanal), María Douglas (duque-
sa de Lora), Jorge Mondragón (mayordomo Gas-
par), Nicolás Rodríguez (corregidor), Hernán Vera
(Mellao, mesonero), Roberto Banquells, Ruberto
Corell, Haydée Gracia, Niño Caravaca (cantaor).
Filmada a partir del 9 de mayo de 1946 en los estudios
CLASA. Estrenada el 3 de julio de 1947 en el cine
Palacio (dos semanas). Duración: 95 minutos.
SINOPSIS DELARGUMENTO. En Andalucía, a comienzos
del siglo XIX, Jos llamados Siete nilios de Écija -.Juan
Palomo, Tragahuches, Moscardón, Engrudo, Calambre,
Caland1ia y Cien,o- pasan de guerrilleros de la inde-
pendencia a bandidos generosos de Sierra Morena. Su
jefe es Juan Palomo, cuyo padre fue asesinado, siendo
él niño, por Jos malvados conde de Robledo y Samuel
González y cuya madre Clavellina Jo ha habituado
desde pequeño a la idea de venganza. Juan Palomo
ama en secreto a la marquesa Carmen, pero ella se casa
con el buen capitán Velázquez después de que éste la
rapta con la ayuda de los siete nillos. Juan se consuela
con la gitana María Francisca y se casa con ella pese a
la oposición del Tío GrCIIudo , padre de la joven.
NoTA Dos películas filmadas al mismo tiempo,
Los siete niños de Écija y su continuación, El
secreto de Juan Palomo, adaptaron la procelosa
novela escrita en forma de folletín por su autor
español Fernández y González en la segunda
mitad del siglo XIX. Los tales niños, que sí existie-
ron, y que ilustraron una mezcla de bandolero y
héroe nacional muy española (y no ajena cierta-
mente a México), no eran niños, claro: en Anda-
lucía, puede llamarse niño a un cantaor o un
torero adulto, y aun muy adulto; tampoco eran
nativos de Écija, pohlación cercana a Sevilla y
llamada, por calurosa, "la sartén de Andalucía",
según datos ofrecidos por Álvaro Custodio (6 vn
47) en su crónica de la película, que también
consigna en ella "las correrías a cahallo, a la
45
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
manera de un film del oeste". Para José María
Sánchez García (9 vn 47), el diálogo de la cinta,
"para ser andaluz, tiene poca agudeza y ligereza,
y está salpicado, aquí y allá, de expresiones mo-
dernas", y el desarrollo de la intriga "se antoja un
tanto lento, tratándose de un tema que debió
haberse tratado con acción constante". Sánchez
García se preguntó por qué a los personajes de
Jambrina, Alejandro Cobo, Granados y Beristáin
"se les prohíbe el acento andaluz", aunque el del
último sea "andaluz unas veces y mexicano
otras"; en cambio, no le pareció grave, como a
otros, que la marcha nupcial de Mendelssohn,
compuesta después de los hechos narrados en la
cinta, fuera tocada "como fondo en una boda
(sólo algunos compases, entremezclados con
otras melodías)". Desde luego, abundaron en la
película trabucos, sombreros calañeses, patillas,
navajas, peinetas, cortijos y gitanerías (cante y
baile), y lo mismo en la que sigue.
El secreto de Juan Palomo
Produ<.:~.:1on
(1946): Producciones México, Francisco
Ortiz Monasterio; productor ejecutivo: Eduardo
Quevedo; jefe de producción: Julio Guerrero Tello.
Dirección: MIGUEL MORAYTA; asistente: Jaime L.
Contreras.
Argumento: sobre la novela de Manuel Fernández y
González; adaptación: Miguel Morayta; diálogos:
Rafael M. Saaved ra; arreglo de diálogos: Faustino
Nada!.
Fotografía: Jorge Stahl, .lr.; operador de cámara: Ar-
mando Stahl.
Música: Luis Hernández Bretón.
Sonido: Javier Torres Torija y José de Pérez.
Escenografía: Javier Torres Torija; vestuario: Beatriz
Sánchez Tello y Alberto Vázquez Chardy; maqui-
llaje: Sara Herrera.
Edición: Fernando Martínez.
Intérpretes: .lulián Soler (.luan Palomo o Diego Here-
dia), Rosario Granados (Carmen, marquesa de
Guadalcanal), Pepita Meliá (Clavellina), Florencio
Castelló (Tragabuches), Anita Muriel (María Fran-
cisca), Luis Beristáin (capitán Pedro Velázquez),
Rafael Banquells (José, cura hermano de Juan),
Mercedes Soler (Dolores), Alejandro Cobo (Justo
Menéndez), Rafael M. Labra (Tío Gmiudo), Car-
los Villarías (barón de Arce), Francisco Jambrina
(marqués de Guadalcanal), María Douglas (duque-
46
sa de Lora), Jorge Mondragón (mayordomo Gas-
par), Nicolás Rodríguez (corregidor), Hernán Vera
(Mellao, mesonero), Roberto C.obo (Tmcha), Ro-
berto Banquells, Roberto Corell, Haydée Gracia,
Niño Caravaca (cantaor).
Filmada a partir del 9 de mayo de 1946 en los estudios
CLASA. E~trenada cl4 de diciembre de 1947 en el cine
Palacio (una semana).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Después de un audaz asal-
to, Juan Palomo pone su partida al servicio del rey,
quien perdona a los siete niíio.v y les encomienda la
tarea de limpiar de bandoleros toda la Sierra Morena.
Se suicida don Justo, presidente de una junta de mal-
vados enemigos de los siete niños. Asf se cumple cabal-
mente la venganza de Juan Palomo.
NoTA. Según Álvaro Custodio (7 xn 47) esta
segunda parte de Los siete niños de Écija "puede
verse sin conocer la primera", a la que "quizá
supere( ... ) en acumulación de aventuras román-
ticas, escaramuzas, trabucazos, correrías a caba-
llo, intrigas, misterio, amoríos, canciones y sabor
andaluz".
El Tigre de Jalisco
Producción (1946): Cinematográfica de Guadalajara,
Luis Enrique Galindo, y Producciones Grovas, Je-
sús Grovas; gerente de producción: Eloy Poiré;jefe
de producción: José Alcalde Gámiz.
Dirección: RENÉ CARDONA; asistente: Moisés M. Del-
gado; anotador: Mario Cisneros.
Argumento: sobre la comedia El bandido generoso de
Pedro Neyra y Pahlo Sánchez Mora; adaptación:
Paulino Masip.
Fotografía: Víctor ·Herrera; operadores de cámara:
Luis Medina y Felipe Quintanar.
Música y canciones: Manuel E~perón y Ernesto Cor-
tázar.
Sonido: Rafael Peón y Manuel Esperón.
Escenografía: Vicente Pe lit; maquillaje: Margarita Or-
tega.
Edición: José W. Bustos.
Intérpretes: Armando Soto la Marina El Chicote (León
Bravo), Delia Magaña (Cinda), Manolo Fábregas
(Eduardo), Beatriz Aguirre (Rosita), Luis G. Ba-
rreiro (don Pancho), Miguel lnclán (El Tigrr de
Pedrero), Alfonso IJcdoya (bandido de la cueva),
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE lA EXHIBICIÓN
Juan Pulido (alcalde Ruperto), Fanny Schiller (tía
turista), María Stein (Mary, turista), Teté Casuso
(Rita, actriz de cine), Enrique Peña Franco ( direc-
tor de cine), Manuel Noriega (poeta), Julio Ahuet
(cantinero), Edmundo Espino (juez), José Muñoz
(ingeniero Ordóñcz), José Escanero, Guillermo
Bravo Sosa (don Zcnón), Humberto Rodríguez
(pueblerino), Mariachi de Silvestre Vargas.
Filmada a partir del9 de mayo de 1946 en los estudios
Churubusco. Estrenada el 7 de marzo de 1947 en el
cine Colonial (dos semanas). Duración: 90 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El bandido El Tigre de
Pedrero asalta la cantina La Ley Seca, invita copas a
todos y tiene noticia por un poeta del Tigre de Jalisco.
En un pueblo de Los Altos, el alcalde Ruperto ofrece
a Ordóñez, inspector del gobierno, capturar al Tigre de
Jalisco por dinero. Eduardo, hijo de Ruperto, es novio
de Rosita, hija del viudo Pancho, dueño del hotel y
fonda del lugar. Como Pancho asegura que la amenaza
del Tigre de Jalisco fomenta el turismo, Eduardo desis-
te de confesar que inventó al bandido para justificar su
pérdida de dos mil pesos en los albures. En un lugar
solitario, Eduardo se disfraza como El Tigre para quitar
veinte centavos y ropa al manso León, empleado de
Ruperto. Enterado de todo, Ruperto hace que León
pase por El Tigre y viva en una cueva del monte ya
ocupada por otro bandido. Ahí llegan dos turistas,
Mary y su tía, Cinda, esposa de León, y unos cineastas
que filman una película de charros. El director de la
cinta encarga a León que asalte una diligencia y rapte
a su pasajera, pero todos huyen al saberse ante E/ Tigre.
Refugiado en Jalisco, el otro Tigre, el de Pedrero, asalta
la fonda de Pancho, llena de turistas, y hace que Eduar-
do lo conduzca ante León, quien toma al bandido por
actor de cinc. Admirado por el valor de León, El Tigre
de Pedrero lo nombra su capitán, le devuelve lo robado
y se deja capturar y amarrar. Aclamado como un héroe
y premiado con cinco mil pesos, León osa por primera
vez castigar a Cinda, su mujer.
CoMENTARIO. Un letrero, al comienzo, ubica a
esta comedia paródica "en la tierra donde los
hombres son hombres, las mujeres son mujeres y
Jos niños son niños. Qué raro, l.eh?" Más adelan-
te, cuando El Chicote debe actuar para una pelí-
cula dentro de la película, se adelanta al director
en la explicación de lo que habrá de hacer, y el
director le pregunta perplejo: "pero, l.ha leído
usted el argumento?"; ahí, la parodia deriva en
sátira, y es de suponer que el realizador Cardona
y el adaptador Masip vieron una buena ocasión
de burlarse del género ranchero en este vano
intento de convertir al Chicote en una "estrella"
del cinc cómico: por una vez, el escudero fue
caricatura de Jos caballeros charros (Jorge Ne-
grete y otros) a quienes solía servir.
Por desgracia, se supuso que la parodia
autorizaba el desorden, y la película deja una
impresión de desperdicio. Es lástima, por ejem-
plo, que no se sacara provecho a encuentros tan
divertidos, en teoría, como Jos del lloriqueante
Chicote con Alfonso Bedoya (que también resul-
taba manso) y Miguel Inclán, y que algunos chis-
tes fueran tan privados como uno del también
desperdiciado Luis G. Barrciro: según él, su hija
iba a casarse "de !amé, soirée y poiré" (lo último
era por Eloy Poiré, gerente de producción de la
película). Sin embargo, puede hacer gracia que
José Muñoz diga de un ladrón enmascarado que
debe ser "pocho", pues Jos mexicanos actúan al
descubierto, que E/ Chicote, en un lugar solitario,
trate de darse valor cantando "iAy, Jalisco, no te
rajes!" o que Miguel lnclán inicie su asalto a la
fonda con la siguiente declaración: "iNo quiero
oír ningún grito ni de aplauso ni de censura!"
Otro chiste hizo fortuna en la época: al decir una
turista "how are you?", comenta El Chicote: "to-
tal, l.huscan al jaguar o al tigre?"
El conquistador
Producción (1946): Luis Manrique; productores aso-
ciados: J. R.W. Dunlop y Gustavo de León; jefe de
producción: Enrique M. Hemández.
Dirección: FERNANDO SoLER; asistente: Zacarías Gó-
mez Urquiza.
Argumento: Pascual García Peña; adaptación: Neftalí
Beltrán.
Fotografía: Ignacio Torres; operador de cámara: An-
drés Torres.
Música: Chucho Monge y Rafael de Paz.
Sonido: B. J. Krogcr y Rodolfo Solís.
Escenografía: Edward Fitzgerald; maquillaje: Román
Juárez.
Edición: Juan José Marino.
Intérpretes: Enrique Herrera (Avelino Salamanca y
Segovia), Amanda del Llano (Rosita), Eduardo
Arozamena (don Rosendo, presidente municipal),
Marquita Rivera (ella misma), Rafaellcardo (Ira-
47
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
cheta, "director de cine"), Jorge Mondragón (Al-
fonso, "productor de cine"), José Torvay (chofer),
Enrique García Álvarez (Óscar Dávila), Pascual
García Peña (borracho), Hemán Vera (encargado
del dormitorio), Víctor Velázquez, Trío Durango,
Trío Los Reyes.
Filmada a partir dell4 de mayo de 1946 en los estudios
Azteca. Estrenada el 30 de agosto de 1947 en los cines
Coloso, Victoria, Mundial, Royal, Lux y Capitolio
(una semana). Duración: 73 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Al celebrarse las fiestas
patrias en su pueblo, es Avelino quien lo hace todo:
organiza los festejos, canta, torea, etcétera. Rosita lo
alienta a que vaya a la capital a probar fortuna como
actor y todo el pueblo se aplica a facilitarle el viaje.
Avelino, ya en México, se aloja en el hotel Reforma y
va a los estudios Azteca, donde le toman el pelo ha-
ciéndole creer que ya está contratado. Se presenta de
noche en los estudios vestido de Tenorio. Avelino se
da cuenta de que ha sido víctima de una broma, pero
escribe a su pueblo diciendo que ha triunfado. En el
cabaret Waikiki, otros bromistas se burlan de él, deján-
dolo sin un centavo. Avelino, que lleva una existencia
miserable, consigue apenas un empleo de extra que
echa a perder al que darse dormido en un se t. Va a pedir
un trabajo cualquiera al productor Dávila, en cuyo
despacho deja olvidado su diario. Un telegrama le
anuncia que la gente de su pueblo viene a verlo. Dávila
hace que la policía busque a Avelino para anunciarle
que ha decidido darle el papel principal en una película
basada en su diario. Gracias a eso, Avelino aparece
como un auténtico triunfador ante Rosita y los demás
del pueblo.
CoMENTARIO. Cinemanía (Movie Crazy, 1932 de
Clyde Bruckman), comedia hollywoodense, pre-
sentó al célebre Harold Lloyd en el papel de un
pobre diablo que lograba hacerse "estrella" de
cine, pues para eso era Harold Lloyd. Esa pará-
bola, o situación capicúa, fue repetida en El con-
quistador, pero el narcisismo enfermizo y triste,
casi doloroso, de Herrera hizo a la supuesta co-
media patética y amenazante: como se le asigna-
ba al protagonista, para debutar como "estrella",
un papel inspirado por la historia de su vida, cabía
temer la repetición ad inj!nitum de la cinta.
48
No te cases con mi mujer
Producción (1946): Eduardo Vida! Cruz; jefe de pro-
ducción: Paul Castelain.
Dirección: FERNANDO CORTÉS; asistente: Luis Aba-
díe.
Argumento: sobre la pieza teatral Un nwrido de ida y
vuelta de Enrique Jardiel Pon cela; adaptación: Fer-
nando Cortés, Neftalí Beltrán, José Baviera y Car-
los Sampelayo.
Fotografía: José Ortiz Ramos.
Música y canciones: Manuel Esperón, con letras de
Ernesto Cortázar.
Sonido: Galdino Samperio.
Escenografía: Luis Moya; maquillaje: Ana Guerrero.
Edición: Gloria Schoemann.
Intérpretes: Mapy Cortés (la esposa), José Cibrián (el
cardiaco), Antonio Badú (el conquistador), Alfre-
do Varela, Jr. (el hermano de la esposa), José Pida!
(mayordomo), Conchita Gentil Arcos, Francisco
Reiguera, Jorge Rachini, Joaquín Cordero.
Filmada a partir dcll4 de mayo de 1946 en los estudios
Churubusco. Estrenada el 27 de febrero de 1947 en el
cine Palacio (una semana). Duración: RO minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. '"No te metas con mi mu-
jer' fue la advertencia que un hombre le hizo a un
amigo suyo cuando sintió que se aproximaba la muerte
[... ]El pobre era cardiaco y su amigo un conquistador.
La esposa estaba medio chiflada y tenía un hermanito
chiflado y medio. Entre los dos estaban volviendo loco
al pobre cardiaco y ella apuntaba en un diario los
supuestos amores con el amigo conquistador. Por fin
murió el cardiaco a consecuencia de la impresión que
le produjo mirarse al espejo vestido de torero. Murió
de risa en medio de un coro de carcajadas de todos los
amigos que se habían congregado en su casa para un
baile de disfraces y creían que su muerte era ficción.
Pasó un mes y luego dos y así doce hasta completar un
año y la viuda, que era apasionada, no pudo más y dio
su blanca mano al amigo conquistador, celebrándose
una boda rumbosa, pero en el pecado llevó la peniten-
cia el amigo infiel, así como la esposa, porque vino del
otro mundo el difunto para ocupar su sitio en el tálamo
nupcial y estorbar al ingrato, golpear al cuñado y asus-
tar a todo el mundo, hasta que llegó un día en que ...
tendrán que ver No te cases con mi mujer [... ]"(Ángel
Alcántara Pastor, G m47.)
NoTA. De esta comedia, que incluyó, según las
 1946. LOS COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
Fernando Cortés dibujado por Audiffred (El Universal, 14
IV 46).
crónicas, un número gitano de Mapy Cortés y la
lidia de salón de un toro imaginario por la misma
actriz y José Cibrián, escribió Álvaro Custodio (2
11 47):
Yo aprecio en Fernando Cortés una inclinación
natural para expresar lo cómico dentro de ese
estilo tan hispano, que culminó con el muñoz-se-
quismo, donde no hay orden ni concierto para
provocar la risa. Se han amalgamado allí todos los
géneros posibles para extraer al espectador su
carcajada aunque haya que recurrir al fórceps; así
vemos reunidos en [... ]No te cases con mi mujer
escenas de comedia, números de variedad, pirue-
tas circenses y disparates cinematográficos[ ... ]
No es original la idea de No te cases con mi
mujer, porque ya hemos visto en diversas pelícu-
las, especialmente norteamericanas, a los espíri-
tus traviesos del o la protagonista gastando
bromas a los vivos, como en la famosa serie de
Topper. 1 Pronto veremos [...]la versión de la co-
mediaB/ithe Spirit ,2 de Noel Coward, que se refie-
re también a uno de esos simpáticos fantasmas[ ... ]
Pero ni Jardiel Poncela es Noel Coward ni Fer-
nando Cortés pretendió darle un giro nuevo a una
idea ya sobada; cuanto se les ocurrió a ellos fue
vestir de torero al es::>íritu burlón y ponerle barba.
El resto se limita a una precipitación de escenas,
mejor o peor hilvanadas, que muchas veces nos
dan la impresión de una obrita de aficionados[ ... ]
Se filmaría en España una nueva versión de
Un mmido de ida y vuelta dirigida en 1957 por Luis
Lucia con Emma Penella, Fernando Fernán-Gó-
mez y Fernando Rey.
La otra
Producción (1946): Producciones Mercurio, Mauricio
de la Serna; jefe de producción: Alberto A Ferrer.
Dirección: RoBERTO GAVALDÓN; asistente: Ignacio
Villarreal.
Argumento: sobre un cuento de Rian James; adapta-
ción: José Revueltas y Roberto Gavaldón.
Fotografía: Alex Phillips; operador de cámara: Rosalío
Solano.
Música: Raúl Lavista.
Sonido: James L. Fields, Nicolás de la Rosa y Galdino
Samperio.
Escenografía: Gunther Gerszo; maquillaje: Ana Gue-
rrero.
Edición: Charles L. Kimball.
Intérpretes: Dolores del Río (Magdalena/ María Mén-
dez), Agustín Irusta (Roberto González), Víctor
Junco (Fernando), José Baviera (licenciado De la
Fuente), Manuel Dondé (agente Vilar), Conchita
Carracedo (Carmela), Carlos Villarías (licenciado
Félix Mendoza, notario), Rafael Icardo Guez), niño
Daniel Pastor.
Filmada a partir del27 de mayo de 1946 en los estudios
Churubusco. Estrenada el20 de noviembre de 1946 en
el cine Olimpia (cinco semanas). Duración: 98 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Ha muerto el millonario
Montes de Oca dejando una joven viuda, Magdalena,
cuya hermana gemela María es pobre y trabaja de
manicurista. María, que tiene un novio también pobre,
Roberto, deja su trabajo cuando tratan de obligarla a
que "complazca" a un señor. Roberto y María pasan la
Nochebuena en un café de chinos. Ella cita a Magda-
1
Topper (Fantasmas bohemios, 1937), de Norman Z.
McLeod, con Constance ncnnett, Roland Young y Cary
Grant, inició una serie que se completaría con dos películas
más.
2Blithe Spirit (Un espectro trm•ieso, 1945), cinta inglesa de
David Lean con Rex Ilarrison y Constance Cummings.
49
 HISTORIA DOCUM:ENTAL DEL CINE MEXICANO
José Baviera, Dolores del Río y otros en La otra.
lena en su cuarto diciéndole que se piensa suicidar.
Mata de un tiro a Magdalena y cambia sus ropas por
las de ella. Así, la suicida parece haber sido María y
ésta puede tomar el lugar de su hermana. En el juzga-
do, María y Roberto rinden declaración. Roberto ha-
bla a ella del gran amor que sentía por la que supone
muerta. En su testamento, Montes de Oca deja cien
mil pesos para su esposa, con los que María goza de la
buena vida. Conoce a Fernando, antiguo amante de su
hermana, y se ve obligada a hacer el amor con él.
Fernando la explota e incluso le quita un cuadro del
Greco propiedad de la ación. La policía. de la que
Roberto es agente, mvesuga . Se descubre que Magda-
lena asesinó a su marido en complicidad con Fernando.
María carga forzosamente con la culpa de su hermana
y es sentenciada a treinta años de prisión. Es Noche-
buena de nuevt : ha pasado un año desde que cometió
su crimen.
CoMENTARIO. Pudo parecer que el argumento de
La otra copiaba el de una cinta de Hollywood,
Vida robada (Sto/en Life, de Curtis Bernhardt),
que mostraba a Bct e Davis en el doble papel de
dos herman as: una mataba a la otra para quedar-
50
se con Glenn Ford. No hubo plagio, sino una
curiosa coincidencia; Vida robada, filmada tam-
bién en 194ó, se basaba en una novela de Karel J.
Benes, quizá checo; La otra adaptaba un cuento
de Rian James, escritor que había dado argumen-
tos a tres cintas hollywoodenses de 1932 (Croo-
ner, de Lloyd Corrigan, Hat Check Girl, de Sidney
Lanfield, y Lave Js a Racket, de William A We-
llman).
Con La otra se inició la que sería larga aso-
ciación del director Gavaldón y el argumentista y
adaptador José Revueltas, excelente escritor y
marxista consecuente, original y combativo. No
habría entre ellos un acuerdo perfecto; La otra
hizo evidente que Revueltas deseaba valerse de
todos los medios del cine -diálogos, escenarios,
objetos- para ilustrar con la psicología de los
personajes un cuadro social que diera evidencia
de lo clasista en su comportamiento; Gavaldón
sólo aspirabn a una corrección técnica que, en su
caso, tendía a hacer planos, asépticos y monóto-
nos a los personajes. Con la eficaz colaboración
de una actriz muy confiada en la expresividad del
mero enarcamicnto de cejas, Gavaldón derivó lo
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
que podía ser un sutil y contrastante juego de
espejos en la fría constatación de que una Dolo-
res del Río era igualita a la otra Dolores del Río,
y así, la .iusticia inmanente -dega, como todas las
justicias- era incapaz de distinguirlas. Un tema
que pudo ser el de la otredad, pues por algo la
cinta se llamaba La otra, fue suplido por el de la
identidad de una "estrella" de cine consigo mis-
ma. La historia de James, su adaptación por Re-
vuellas, la fotografía de Phillips, la escenografía
de Gerszo y aun Jos refinamientos de Gavaldón
conspiraron en favor de una buena película, pero
el propio director admitió el sabotaje de tales
virtudes por una "estrella" segura de ser ella
misma más interesante que cualquier historia.
Según Roberto Gavaldón (pp. 84 y 85), la
Warner Brothers de Hollywood compró el argu-
mento de La otra para que lo filmara de nuevo
Michael Curtiz con Joan Crawford en el papel
principal; la película no se hizo, y Curtiz dio a
Gavaldón la siguiente explicación: " no encuentro
la forma de mejorar Jo que tú hiciste, estoy bus-
cando ángulos diferellles para no repetir lo tuyo
y no Jos encuentro".
Ya tengo a mi h{io
Producción ( 1946 ): Rodríguez Hermanos; productor
ejecutivo: Francisco Elías; gerente de producci(m:
Antonio de Sal azar; jefe de producción: Jorge Car-
deña.
Dirección: ISMAEL RODRÍG UEZ; asistente: .Jorge Ló-
pez Portillo.
Argumento: Ismael Rodríguez; adaptación: Francisco
Elías; diálogos: .Jesús Camacho Villaseñor.
Fotografía: Domingo Carrillo.
Música: Raúl Lavista; canción: "Duerme", de Miguel
Prado.
Sonido: Manuel Topete.
Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Carmen
Palomino.
Edición: Fernando Martínez.
Intérpretes: Fcrnandito Bohigas (ide:m), Isabela Coro-
na (la raptora), Blanca de Castejón (Ana), Eduardo
Casado, Miguel Arenas Uefc de policía), Vicente
Oroná (esposo de la raptora), .Jorge Narváez (Fer-
nando Bohigas), Charles Rooncr (doctor), Carlos
Martínez Baena (doctor italiano), Conchita Gentil
Arcos (vieja chismosa), Miguel Manzano (vecino
de la raptora), niñas Alicia Rodríguez y Azucena
Rodríguez (hermanas de Femandito), José Ángel
Espinosa Ferrusquilla (gitano), Joaquín Roche,
Rita Valencia, Enedina Díaz de León, niña María
Victoria Llamas, Consuelo García.
Filmada a partirdel27 de mayo de 1946en los estudios
México Films. Estrenada el 9 de agosto de 1946 en los
cines Savoy, Insurgentes y Lindavista (una semana).
Duración: 110 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Después de decirle el doc-
tor Rossman que es estéril, una mujer decide raptar al
niño Fernandito, el menor de los seis hijos de la familia
Bohigas. Ella dice a su marido que va a buscar al hijito
de una amiga muerta en Cuemavaca y hace que Fer-
nandito se interese por un changuito de Agustín, un
niño recogido por la mujer en un pueblo. Femandito
es raptado cuando Ana, su madre, lo descuida para
atender el teléfono. Una falsa alarma hace que la
policía acuda a un campamento de gitanos. La raptora
convence a su marido de registrar a Fernandito como
hijo suyo para impedir que se lo quite una supuesta
hermana de la amiga muerta y escribe una carta a Ana
dando al niño por muerto; según la carta, la raptora y
su marido atropellaron sin querer al niño. Eso hace
deducir a la policía que el niño vive. La raptora envía
a Agustín con sus tías, para que no la delate, y amenaza
a un vecino suspicaz con acusarlo de difamación. El
marido de la raptora descuhre el delito de su mujer por
el periódico, pero ella amenaza con matarse si él la
delata. Se busca al niño por todo el país y en la frontera
norte. El doctor Rossman sospecha de la raptora y da
a la policía el nombre y la dirección de ella, pero esos
datos resultan falsos. Al fin , la raptora es capturada.
Ana ofrece su perdón a la raptora, quien dice no
necesitarlo porque Fernandito la prefiere. No es ver-
dad: ante las dos mujeres, el niño corre hacia su madre
verdadera. Los Bohigas van a dar gracias a la Virgen
en la Villa de Guadalupe.
CoMENTARIO. Este melodrama, basado en un he-
cho real que conmovió al México de 1946, el
rapto del nii1o Bohigas, pareció afirmar a la siem-
pre angustiada y ojiabicrta lsabcla Corona en su
condición, ya ilustrada por otras cintas, de ene-
miga favorita de la familia mexicana. El pcquei1o
Bohigas, en el papel de sí mismo, supo por su
parte lo que era ser un nii1o del cinc mexicano:
todos le festejaban sus travesuras, y había que
dormirlo cantando "Duerme".
La raptora no sólo era algo psicótica, sinn
51
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
exigente, o sea, tan racista como el cine que
entendía sus razones para no contentarse sino
con un niño de unos dos años, rubio, blanco y de
ojos azules. No faltaba lógica a la mujer: cuando
oía por la radio un anuncio que prevenía a los
padres de familia contra los robachicos, se decía
que también ella, casada y todo, tenía derecho a
protegerse de los robachicos; sólo le faltaba el
chico, y por eso lo robaba. En otra escena, se veía
a la mujer leyendo el libro La gran mentira; una
voz masculina en off aprovechaba la ocasión para
hablar de la gran mentira que vivía esa señora tan
atenta a los medios de comunicación.
El amor de mi bohío
Producción (1946): España Sono Films, Juan Oro!
(México/Cuba); gerente de producción: Jean Ange-
lo; jefe de producción: Guillermo Alcayde.
Dirección: JuAN OROL; asistente: Julio Cahero.
Argumento y adaptación: Juan Oro!.
Fotografía: Jesús Hernández; operador de cámara:
Manuel Santaella.
Música: Antonio Rosado; canciones: Julio Brito ("El
amor de mi bohío"), Mario Álvarez ("Te he de
querer"), E rnesto Elizondo ("Muñequita de mar-
fil" y "Paréntesis"), Eliseo Grenet ("El guajiro ale-
gre"), Kiko Mendive ("El telefonito" y "Con un
solo pie"), Roque Carbajo ("Hoja seca") y Juan
Oro! ("Rosa Inés").
Sonido: B. J. Kroger y Francisco Alcayde.
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; maquilla-
je: Concepción Zamora.
Edición: Juan José Marino.
Intérpretes: Yadira Jiménez (Rosa Inés), José Pulido
(Luis del Valle), Carlos Badías (Armando), Juan
Oro! (Pablo de Mendizábal), Norma Mireya (Zoi-
la), Juan Pulido (Antonio del Valle), Che! López
(Miguel), Ramiro Gómez Kemp (Fonseca), Aurora
Ruiz (Tomasa), Ramón Rey, Kiko Mendive.
Filmada a partir del 3 de junio de 1946 en Cuba y en
los estudios Azteca. Estrenada ell9 de noviembre de
1947 en los cines Máximo, Cairo, Imperial y Lindavista
(una semana). Duración: 87 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En la campiña cubana,
Antonio del Valle y su hijo Luis reciben a Rosa Inés,
sobrina del primero y prima del segundo. Luis rivaliza
por el amor de ella con otro hombre, Armando. En una
52
Yadira Jiménez y Juan O rol en El amor de mi bohío.
pelea de gallos, gana el de Armando. Luis reta a Ar-
mando con coplas. Al pelear ambos a machetazos, Luis
mata a Armando y debe por ello huir. Agobiada por
el dolor, Rosa Inés, que ama a Luis, va a La Habana,
donde triunfa como vede/le. La cortejan un tal Fonseea
y el rico aventurero Pablo de Mendizábal. Rosa Inés
rechaza las proposiciones matrimoniales de Pablo,
pero ambos quedan muy amigos. Pablo debe matar en
un duelo a espadas a Fonseca, que lo provoca, y se
ofrece a buscar al amado de Rosa Inés. Luis, gracias a
esa ayuda, recibe una carta y se reúne con Rosa Inés
en Puerto Rico. Pablo se retira discretamente para que
los jóvenes sean felices.
CoMENTARIO. Quizá para advertir a su nueva
musa, Rosa Carmina, que no era indispensable,
Orolla sustituyó en esta película por la costarri-
censeYadira Jiménez, también rumbera y tam-
bién suculenta (según El Duende Filmo, 2~ XI 47,
" Yadira es la chica que un día pretendió cortar el
hilo de su existencia, disparándose un balazo con
la pistola de O rol"). En El amor de mi bohío, cinta
sin otro bohío que el mencionado por la popular
canción cubana que le da título, Yadira enfrenta
un destino tan fatal como halagador: los hombres
se le enamoran de dos en dos. Para quitarse
problemas, la chica se hace a mitad de película
vedette de enorme éxito, cosa facilísima no sólo
para las heroínas de Orol, sino para todas las del
cine mexicano con mínimas nociones de cómo
mover la cadera. En un cine así, la manigua cu-
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO
trece) en La orquídea blanca (The Other Love ),
de André de Toth.
Eduardo Noriega fue el galán (mexicano,
supongo) de una cinta barata Columbia, Rose of
Santa Rosa, de Ray Nazarro, no estrenada en
México. Además, hizo de panameño (papel 18)
en la cinta RKO Conflicto en Panamá (Riffraff), de
Ted Tetzlaff, y otro muy secundario en Hombres
de piedra, cinta ya mencionada a propósito de
Anthony Quinn.
Tampoco fue estrenado en México, al pare-
cer, un mediometraje musical de W. Merle Con-
nell, A Night in Follie:;~ que ofreció entre sus
variedades a la rumbera cubana Amalia Aguilar,
aclimatada en el cine mexicano.
También tuvo un cometido musical Andy
Russell en la comedia United Artists Copacaba-
na (idem en México), de Alfred E. Green, con
Groucho Marx y la brasileña Carmen Miranda.
Linda Christian fue la nativa Hi Moah (papel
once) en La calle del Delfín Verde (Green Dolphin
Street), cinta MGM de' Víctor Saville con Lana
Turner.
Rita Conde y Tito Renaldo interpretaron
papeles secundarios de chicanos en Tu hogar es
mi corazón (Ride the PinkHorse), cinta Universal
dirigida y protagonizada por Robert Montgo-
mery.
Movita Castañeda y Miguel lnclán interpre-
taron los papeles muy secundarios de una mexi-
cana y del indio Cochise en Sangre de héroes, cinta
de John Ford ya mencionada.
Jorge Lewis hizo un papel muy secundario en
Piratas de Monterrey (véase Gilbert Roland), el
octavo en Hipocresía (Blackmail), de Lesley Se-
lander, el 16 en Esclava (Slave Girl), de Charles
Lamont, el 36 en The W1stj'ul Widow of Wagon
Cap, de Charles Barton, y el octavo, un capitán
mexicano, en Twilight on the Rio Grande, de
Frank McDonald, con Gene Autry.
En esa última película, Twilight on the Rio
Grande, actuó otro papel muy secundario Enri-
que Acosta.
B. En la Argentina
Dolores del Río interpretó el principal papel, el
de Lady Windermere, la del abanico, en la adap-
tación que de la pieza de Osear Wilde se filmó en
Buenos Aires: Historia de una mala mujer, de Luis
Saslavsky, con Fernando Lamas entre otros.
Arturo de Córdova pudo levantar su algo
alicaída carrera con el papel principal de un men-
digo millonario en una famosa película argenti-
na: Dios se lo pague, de Luis César Amadori, con
Zully Moreno. Para no hacernos bolas, he aquí el
orden en que De Córdova interpretó sus cintas
nacionales y extranjeras de 1947: La diosa arrodi-
llada, New Orleans, Casanova aventurero, Dios se
lo pague y Algo flota sobre el agua.
Celia Manzano hizo un papel secundario en
El hombre del sábado, de Leopoldo Torres Ríos.
C. En España
Irma Vila, cantante mexicana de ranchero, debu-
tó en el cine, pero no en el de su país: tuvo una
intervención musical en la película española Can-
ción de medianoche, de Antonio de Lara.
ÜTROS CINES EN CASTELLANO
En la Argentina, Luis César Amadori dirigió,
además de Dios se lo pague, Albéniz, con Pedro
López Lagar, y Una mujer sin cabeza, con Niní
Marshall; Antonio Momplet dirigió La cumpar-
sita, con Hugo del Carril y Ernesto Vilches; Niní
Marshall actuó en Navidad de los pobres, de Ma-
nuel Romero; Zully Moreno en Nunca te diré
adiós, de Lucas Demare, y en La gata, de Mario
Soffici; Pedro López Lagar, Delia Garcés y Berta
Moss en El hombre que amé, de Alberto de Za-
valía; Amelia Bence en A sangre fría, de Daniel
Tinayre, con Pedro López Lagar, y en El pecado
de Julia, de Mario Soffici; Juan Carlos Thorry en
Con el diablo en el cuerpo, de Carlos Hugo Chris-
tensen, con Susana Freyre, y en El retrato, de
Carlos Schliepper; Alicia Barrié en Un marido
ideal de Luis Bayón Herrera; Pepe Iglesias El
Zorro en Un ángel sin pantalones, de Enrique
Cahen Salaberry; Francisco Petrone en Como tú
lo soñaste, de Lucas Demare; Carlos Cores en
Siete para un secreto, de Carlos Borcosque.
En España, Sara Montiel actuó en cinco pe-
lículas: Mariona Rebull, de José Luis Sáenz de
Heredia, Confidencia, de Jerónimo Mihura, con
Julio Peña, Vidas confusas, de Jerónimo Mihura,
185
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
con Guillermina Grin,Alhucemas, de José López
Rubio, con Julio Peña, y Don Quijote de laMan-
cha, de Rafael Gil, con Rafael Rivelles, Juan
Calvo, Fernando Rey y Guillermina Grin; Ampa-
ro Rivelles en cuatro películas: Fuenteovejuna, de
Antonio Román, con Fernando Rey y Julio Peña,
La fe, de Rafael Gil, María de los Reyes, de Anto-
nio Guzmán Merino, yAngustia, de José Antonio
Nieves Conde; Jorge Mistral en Botón de ancla,
de Ramón Torrado, y en La manigua sin Dios, de
Arturo Ruiz-Castillo; Fernando Rey en dos cin-
tas de Luis Lucia, La princesa de los Ursinas y
Noche de reyes, y en Reina santa, de Rafael Gil;
Carlos Agosti en Cuando los ángeles duermen, de
Ricardo Gascón; José Suárez en Trece onzas de
186
oro y en Un viaje de novios, de Gonzalo Delgrás
ambas; Juan de Orduña dirigió a Juanita Reina
en Serenata española, con Julio Peña, y en La Lola
se va a los puertos.
En Chile, José Bohr produjo y dirigió Si mis
campos hablaran, con Chela Bon, Armando Bo y
él mismo, y realizó la coproducción con la Argen-
tina Veintisiete millones, con Alberto Closas.
En Cuba, un argumento de Caridad Bravo
Adams fue adaptado para Oye esta canción, de
Rafael Medina,con Rafael Bertrand.
En el Perú, el español Edmundo Barbero,
futuro actor de cine mexicano, protagonizó la
cinta Una apuesta con Satanás, de César Miró.
1948
De la hacienda al cabaret
En este año la producción de películas nacionales
aumentó considerablemente: se realizaron 81, o
sea, 24 más que en 1947, y apenas una menos que
en 1945, año en que se llegó a la cifra todavía no
superada de 82 películas producidas. España,
que hizo 44 (cuatro menos que en 1947), y la
Argentina, que estrenó 41 (t¡:es más que el año
anterior), quedaron de nuevo muy rezagadas.
Pero lo que podía parecer un espectacular
boom similar al de 1938 o al de 1943 no impedía
que se hablara de crisis, como era ya obligado. La
pérdida relativa de mercados, invadidos al fin de
la guerra por películas de muy diversas proceden-
cias, y la tendencia inflacionaria de los costos
eran a simple vista las principales causas de esa
situación. El dato de que se produjeran en un solo
año 81 películas no era muy indicativo; lo era
mucho más el que esas cintas fueran en su gran
mayoría bastante menos ambiciosas que las he-
chas en 1943 o en 1945.
De eso se habló y se escribió mucho. La
revista Cartel publicó varias entrevistas en las que
algunos cineastas dieron puntos de vista muy
condicionados por su ubicación dentro de la in-
dustria. Raúl de Anda, por ejemplo, declaró a
Ciro Marqués (25 IX 48) que el cine nacional
contaba con pocos actores de prestigio y que él
había tratado de crear nuevas figuras (Luis Agui-
lar y otros). Aconsejaba "entregar" en las pelícu-
las "el paisaje de México, que es único", señalaba
la "amenaza real de los cines de otros países,
sobre todo los cines europeos que están recupe-
rando territorios a gran pris'a" y aportaba datos
sobre la reducción de los mercados: "La mayoría
del capital invertido está congelado en -por lo
menos- cinco territorios hasta la fecha. Actual-
mente, ya sólo nos quedan de entre los territorios
que permiten la salida de sus divisas: Estados
Unidos, Venezuela y Cuba. Los demás, práctica-
mente los hemos perdido." De Anda solicitaba la
intervención del gobierno "para que se salve el
valladar de control de las divisas y por medio de
un sistema de trueque, se recupere el capital". Y
concluía: "La disyuntiva es ésta -y no me asusto
porque hasta ahora lo he podido hacer-o hay una
verdadera reorganización del cine mexicano,
promovida por el gobierno, o bien nos limitamos
a hacer 'películas caseras'."
En efecto, buen ~úmero de las películas del
año fueron tan "caseras" como temía De Anda.
Por su parte, el licenciado Castro Leal, presiden-
te de la Comisión Nacional de Cinematografía,
abundó en el tema de la crisis al ser entrevistado
por Eugenio Serrano (Cartel, 25 rx 48) señalando
que los gobiernos de Colombia y Perú "han pues-
to un tope en dólares a los que deben salir en
concepto de pago para esas importaciones (las
del cine mexicano). Las leyes que regían no se
han modificado, lo que ocurre es la serie de
dificultades por las que atraviesa para conseguir
moneda americana para cubrir ese tope." Castro
Leal consideraba necesaria una ley de protección
a la industria y decía que la Comisión de la que
era presidente estaba elaborando un proyecto de
la misma. Al final de la entrevista, Castro Leal
aclaraba por qué el cine mexicano se estandari-
zaba y se hacía "casero":
Después de haber pasado la época de bonanza,
donde los mercados mundiales nos abrfan las
puertas, sin mirar la calidad, ni la cantidad de
cintas que podfamos proporcionarles, a la termi-
nación de la guerra, cuando las industrias de otros
pafses se reorganizaron y empezaron a mandar su
material, la situación para nosotros empeoró em-
pezando la competencia y por la ley natural la
187
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
crisis de nuestro cine. Fue una enseñanza que hizo
el milagro de que nuestros productores se afian-
zaran mucho más en la clase de películas a produ-
cir, pues sabían que ya no eran los únicos y que la
calidad del material era lo primordial para el éxito
y el mantenimiento en los mercados mundiales.
Ahora estamos en buen camino: la mayoría de las
setenta producciones que salen de nuestros estu-
dios al año tienen muchas posibilidades de éxito.
El aumento de salas de exhibición es también un
motivo para que nuestra cinematografía salga
avante en su empresa. Los altos costos en la pro-
ducción afortunadamente están desapareciendo:
puedo enseñarle una gráfica donde se ve la dismi-
nución de estos costos, problema importantísimo
para la industria. Bien es verdad que exige mayor
atención en el trabajo artístico y técnico, no de-
jando nada a la casualidad, el productor hoy en
día tiene que hacer mayores cálculos, afianzar
mucho más que en tiempos pasados los gastos de
producción, pero los beneficios son más firmes y
reales. El día que se consiga que toda película
producida sea amortizada en territorio nacional,
se habrá solucionado el grave problema que nos
afecta. En esto hay que ver al cine norteamerica-
no, que en su propio territorio quedan amortiza-
dos los gastos y les queda el mundo entero para
sus ganancias. A eso debemos encaminar nuestros
esfuerzos y estoy seguro que no tardando mucho
se conseguirá para México. No más cintas que
pasen del millón, imposibles de recuperar su cos-
to, sino a fuerza de exhibiciones por las pantallas
del mundo. Con la reducción actual de los costos
se conseguirá por lo que todos luchamos. En este
cuadro con las estadísticas del costo medio de
nuestra producción, es donde se ve la marcha de
nuestra industria, la que se va amoldando a las
circunstancias que rigen actualmente y que será la
solución del problema. En el año 45 el promedio
del costo fue de 648 mil pesos por película; el año
46, ya bajó a 579 mil, el 47 descendió a 450 mil y
esperamos que a la terminación del actual 48, no
llegue a los 400 mil, cifra muy halagadora ya que
es más fácil de ser amortizada en nuestro territo-
rio en cuanto la cinta tenga una regular aceptación
por parte del público. Cuantas mayores rebajas se
consigan aumentando la calidad, mayores benefi-
cios serán obtenidos: ahí está el camino para es-
tabilizar la industria cinematográfica.
188
A propósito, Alfonso Patiño Gómez fue ex-
plícito al referirse a los mercados en su artículo
"Los muertos que vos matáis ... " (Cartel, 221 48):
No hubo crédito en los bancos porque el cine,
como todas las industrias nacionales, padeció de
la política hacendaria de "la congelación de cré-
ditos"; los mercados de Hispanoamérica, consu-
midores de la película mexicana, restringieron la
refacción acostumbrada hecha en "anticipos"
porque invadieron sus territorios las cintas cine-
matográficas de otras latitudes que no les llegaban
antes por la guerra; el capital privado se mostró
más cauto que de costumbre en la inversión, por-
que a la guerra sobrevino el estado natural finan-
ciero de acaparamiento de la moneda circulante;
la competencia de los films extranjeros se acrecen-
tó, incrementándose por el ayuno a que se tuvo
sometido al público cinéfilo por más de dos años
en que no se le ofrecieron películas de otros paí-
ses.
A propósito de la cuestión de los costos, el
tesorero de la Asociación de Actores, Francisco
Castellanos, reveló en una entrevista radiofónica
reproducida por Cartel (28 VIII 48) lo siguiente:
"Un artista estelar e~ México cobra un promedio
de cincuenta mil pesos por cuatro semanas de
filmación, mientras que en España y la Argentina
cobra la mitad por cuatro meses de rodaje."
Se comprende pues la preocupación por ha-
cer un cine capaz de recuperar su inversión en
territorio nacional. La reducción de costos seña-
lada por Castro Leal no podía lograrse bajando
el sueldo de las "estrellas", sino disminuyendo lo
que podía llamarse el valor de producción; o sea:
se trataba de filmar lo más rápidamente posible
y en escenarios muy baratos, de obviar el pago de
derechos literarios (que en la posguerra se hacía
ineludible) y de impedir el acceso al cine nacional
de nuevas figuras extranjeras que cobraran de-
masiado. El producto de tales previsiones sería
en efecto de muy difícil colocación en mercados
que aceptaban y aplaudían las superproduccio-
nes norteamericanas, las obras del neorrealismo
italiano o el buen gusto (por convencional que
fuera) de los cines francés e inglés. Por tanto, el
cine mexicano sería casero o no sería.
Más adelante se hablará de cómo el cine
nacional hecho en 1948 trató de responder a tales
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
condiciones y previsiones. Pero deben señalarse
antes algunos acontecimientos interesantes y sin-
tomáticos.
A partir del24 de junio de 1948 se celebró en
Madrid un Certamen Cinematográfico Hispa-
noamericano presidido por el jefe del Sindicato
Nacional de Espectáculo Español, David Jato
Miranda, y con asistencia de delegados argenti-
nos, mexicanos y cubanos. Al margen del certa-
men en sí (que dio a Río Escondido los premios
consignados en el anterior capítulo), la intención
de las autoridades españolas al convocarlo era
eminentemente política: se trataba de utilizar la
idea de la "hispanidad" para mejorar la pésima
imagen del franquismo a los ojos del mundo
entero.
La participación nacional debió ser muy cri-
ticada, ya que México seguía sin reconocer el
régimen español. Uno de los delegados, Patiño
Gómez, se sintió en la necesidad de declarar a
Cartel lo siguiente:
"Venimos a exigir una justa reciprocidad en el
trato comercial de nuestras películas. México no
puede dar ya nada más en cambio, puesto que lo
ha dado todo."
Éstas fueron las palabras con que inició su
discurso el licenciado Fernández Bustamante, el
día de la Inauguración Oficial del Certamen Ci-
nematográfico Hispanoamericano, en el Ateneo
de Madrid, según la versión que dio a Cartel, el
cinedirector Alfonso Patiño Gómez:
Estas palabras causaron gran impresión en
todos los congresistas, pues nunca se imaginaron
que pudieran ser tales los términos en que habla-
ría la Delegación Mexicana. Después, poco a poco
fueron percatándose todos de que nosotros los
mexicanos proveníamos de un país libre, donde
estamos acostumbrados a decir las verdades.
Y esto fue muy sintomático, pues al decir el
Güero Fernández Bustamante lo anterior, habría
de agregar, tal como lo hizo luego, que en México
trabajaban en la industria cinematográfica hom-
bres de todas las nacionalidades. Y que si había
directores, actores, autores y técnicos nacidos en
España, ese solo hecho había bastado para que
tuvieran la puerta abierta en las fuentes de trabajo
mexicanas.
Todo esto impresionó mucho -sigue diciendo
Patiño Gómez- así como el que la Delegación
Mexicana estuviera integrada por trabajadores
representantes de sindicatos obreros, a diferencia
de las delegaciones española y argentina en las
que todos los miembros eran productores o cabe-
zas de empresa.
Respecto a la versión inicua de que la Delega-
ción Mexicana tuvo una actuación entreguista,
baste citar los puntos que exigimos y que tras
discusiones sin importancia, nos fueron aproba-
dos, en más o menos este orden:
1o Igualdad en las tarifas aduanales para la
importación de películas mexicanas. Ya que en
España estos mismos aranceles eran muy eleva-
dos, y en México prácticamente no había ningu-
nos, con lo cual se establecía una situación
desfavorable al rendimiento de nuestrosji/ms; en
tanto que a México entra cualquier película con
el solo requisito de pagar $6.00 por kilo, en Espa-
ña cada película nuestra tenía que pagar un pro-
medio de 200 a 300 mil pesetas. Pero ésta ya
caducó.
2° Reciprocidad en el trato a los técnicos y
artistas mexicanos. O sea, que si antes no podía
trabajar ningún mexicano en los estudios cinema-
tográficos españoles, ahora lo puede hacer cual-
quiera: basta con identificarse simplemente como
trabajador del Sindicato de la Producción, para
que automáticamente pertenezca al Sindicato del
Espectáculo E'ipañol y pueda, consiguientemen-
te, ganarse la vida en España. Y esto es una
realidad tan evidente, que en este momento ya
empezaron a filmar en E<ipaña, Jorge Negrete,
Chicote, Fernando de Fuentes, director; Víctor
Herrera, camarógrafo; el Matsumoto, segundo ca-
marógrafo y prácticamente Paulina Masip, pues
es de él el argumento titulado Jalisco canta en
Sevilla que es el que se va a rodar; o sea, seis
mexicanos ya están trabajando en España, cosa
que antes no podía suceder, como fruto de la
actuación de nosotros en España.
3° Hemos conseguido reglamentar la censura,
tratando de restringir su rigidez, ya que ésta era
la causa de que muchas películas mexicanas no se
pusieran en E<ipaña y algunas pocas en Argentina.
Se va a formular muy en breve, un código de moral
por intermedio de una Comisión integrada por
seis miembros: dos de cada país pactante. Aquí en
México, la Comisión Nacional de Cinematografía
está elaborando un anteproyecto, del cual se sa-
carán los puntos que después se esgrimirán ante
los otros dos países.
4° Nos pronunciamos decidida y valientemen-
189
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
te en contra del doblaje, ya que en España es un
mal arraigado y tremendo. Como resolución a
nuestras demandas, obtuvimos que se aprobara la
medida siguiente: que las películas que sean do-
bladas en uno de los tres países pactantes, no
puedan ser exhibidas en ninguno de los otros dos.
so Por la política económica española -que
necesita crear un respaldo a su moneda-, no se
podía sacar de España el dinero obtenido en la
explotación de cintas mexicanas, bajo ninguna
forma. Nosotros hemos puesto las bases -para
discutirse en un tratado ulterior- con objeto de
permitir a las empresas productoras de esas mis-
mas películas, reinvertir ese dinero prácticamente
español, en hacer películas en España, con ele-
mentos técnicos y artísticos mexicanos.
6° Los autores mexicanos teníamos congelado
dinero en España, como producto del cobro del
"Pequeño Derecho de Autor". Como ese dinero
no podíamos sacarlo del país, se dejó perfecta-
mente planeado para su firma, un convenio que
previene la posibilidad de que con el dinero que
los autores españoles han ganado en México -
también por concepto de regalías- se nos pague
lo nuestro, y con el dinero nuestro, congelado allá,
se les haga efectivo a ellos.
Como puede usted ver, puede deducirse, que,
en consecuencia, no hemos entregado a México,
sino que hemos obtenido ventajas que sin el Con-
greso y nuestra presencia en él, no se hubiera
logrado, ya que México no tiene con España, otro
género de relaciones.
Así, Patiño Gómez trató de dar la idea de una
actitud combativa por parte de la delegación,
idea que no casaba mucho con parte del discurso
de Fernández Bustamante en el certamen del 27
de junio de 1948:
Realmente es muy difícil empezar a hablar en este
recinto y detener la emoción que late en mí al
estar en este lugar respetable, de muros vetustos,
donde tantos hombres grandes pasaron, a decir
las grandes leyendas, historia y cultura de España.
Sencillamente me siento emocionado y quisiera
también decirlo, porque es mucho el peso de la
historia española para que un mexicano, al llegar
a este lugar, no se sienta con verdadera emoción.
Mis compañeros del mundo mexicano me han
honrado con la distinción de que me dirija a uste-
des, y que se oiga en España la voz de México;
190
nosotros venimos de este país de montañas azules,
en donde por estar tan cerca del cielo, es más
limpio y más puro el aire de esa hermosa y privi-
legiada tierra, que ustedes conocen porque es una
transcripción del país español y porque en México
se ha fundado una raza que tiene la bizarría de la
raza azteca y la altivez y el orgullo de la raza
española, no es una raza que puede llamarse dis-
tinta a la española, como el agua tiene la poten-
cialidad del oxígeno español y la esplendidez del
hidrógeno azteca; igual que el agua no es oxígeno,
ni hidrógeno, los mexicanos no somos aztecas, ni
españoles, somos sencillamente mexicanos; pero
como el agua conserva aquellas dos cualidades de
sus dos elementos, así los mexicanos conservamos
esas dos cualidades que lo forman.
Un español halló esa tierra mexicana, el espa-
ñol más grande, el español de acción más fecunda,
un general que todavía no he visto en España un
monumento tan grande que pueda servir de me-
moria como la que él se merece, Hernán Cortés.
El Güero Fernández Bustamante terminó
del siguiente modo su discurso tan poco acorde a
la política exterior mexicana y, en cambio, tan
coincidente con los ideales de la "hispanidad":
Nosotros agradecemos a la cinematografía espa-
ñola y personalmente al señor Jato este Congreso,
porque nos permite estar cerca a todos los de
habla castellana y hacemos votos, la Delegación
mexicana hace votos, porque este Omgreso lle-
gue a todas las finalidades que ha querido llegar,
porque este C'nngreso recoja los frutos de manza-
na de oro y de manzana de espíritu. Pero quere-
mos que con esta expansión de espiritualidad
hacia el futuro tengamos todos conciencia y la
única forma de lograr el triunfo definitivo es la
unión completa de estas razas y que felizmente
todavía hablan en español y todavía creen en
Jesucristo. (Ensordecedores aplausos.)
Los resultados del certamen -convertido de
hecho en congreso- se resumieron en la forma-
ción de una Unión Cinematográfica de Hispano
América (la DCHA) que, según el secretario ge-
neral de actores, Julián Soler, otro de los partici-
pantes,
... tendrá la misión de resolver y hacer efectivas
todas las resoluciones que los tres países tomen
 1948. DE LA HACIENDA AL CABAREf
en común acuerdo. Mientras en México se nom-
bra a un representante de la Comisión Nacional
de Cinematografía (CNdeC), otro de la Asociación
Mexicana de Productores (AMdeP) y otro del Sin-
dicato de la Producción (STPC), para integrar de-
bidamente nuestra representación, en Madrid
quedó representando a México ante la UCHA, el
señor Guillermo !barra, español, que es un anti-
guo distribuidor de material mexicano en C-entro
y Sudamérica.
La UCHA no tuvo mayores problemas en lo
referente al "código moral" conjunto, menciona-
do por Patiño Gómez, que a simple vista podría
parecer dificultosísimo. España estaba goberna-
da por un régimen de extrema derecha y México
por uno liberal y revolucionario, pero el cine de
ambos países -lo mismo que el argentino- coinci-
día, si creemos a Fernández Bustamante, en el
júbilo de hablar en español y de creer en J esucris-
to. Lo de menos sería cortar a las películas mexi-
canas que viajaran a España las escenas en que
Meche Barba o María Antonieta Pons enseñaran
un poco más de muslo de lo permitido por las
puritanas autoridades franquistas. Muslos apar-
te, las heroínas del cine nacional rezaban a la
Virgen de Guadalupe con igual fervor que Am-
paro Rivelles o Juanita Reina a la Macarena o a
la del Pilar.
Pero el certamen sirvió sobre todo para re-
solver algunos problemas apremiantes: Gravas y
Calderón, por ejemplo, tenían urgencia de resca-
tar sus capitales congelados en España. El prime-
ro trató de lograrlo coproduciendo allí Jalisco
canta en Sevilla; el segundo, interviniendo en una
película sin carácter de coproducción, El capitán
de Loyola (San Ignacio de Loyola). A pesar de
ello, el régimen de coproducciones no prosperó
de inmediato: no lo permitía el ya mencionado
carácter casero del cine mexicano.
Mientras asistía al certamen, Fernández
Bustamante, secretario general del STPC, fue des-
tituido de su puesto. Se le acusó de irresponsabi-
lidad por plantear un movimiento de huelga
contra los estudios y dejarlo abandonado para
irse a Madrid. La asamblea de directores sus-
tituyó a Fernández Bustamante por Roberto
Gavaldón. Éste declaró que los cargos contra
Fernández Bustamante fueron "la ineptitud, la
ineficacia en su actuación como líder. Y algunas
otras cosas que no puedo revelar por el mamen-
to." Gavaldón añadió que la huelga seguía em-
plazada, "ya que, sindicalmente, una huelga no
puede suspenderse".
Eso era así a pesar de que los directores
estaban de acuerdo en que el cine mexicano pa-
saba por un momento demasiado difícil para per-
mitirse el lujo de una huelga. Chano Urueta, por
su parte, declaró a Cartel (3 VII 48) algo que,
según él, estaba "a la vista de todo el mundo:
Adolfo Fernández Bustamante, seguramente, te-
nía ligas con uno de los organismos más podero-
sos de la exhibición". He aquí, pues, que el mar
de fondo del cine nacional emergía nuevamente;
Jenkins y sus compañeros seguían manejando los
hilos secretos de la situación. Añadía Urueta lo
siguiente:
Lo que sí es verdad es que Femández Bustaman-
te, en todos sus movimientos y en todas sus medi-
das al frente del Sindicato de la Producción
intentaba favorecer el frente -dentro de los estu-
dios cinematográficos- surgido de la fusión de los
estudios Churubusco y Tepeyac. Bit as dos empre-
sas ya unieron sus intereses, para encarar manco-
munadamente la competencia que les significan
los otros estudios: CIASA, Azteca y, seguramente
Stahl. Y Bustamante se había puesto al servicio
del primer grupo.
Mientras el secretario del Interior del sindi-
cato, Juan B. Leonardo, ocupaba interinamente
el cargo de Fernández Bustamante (Gavaldón
sólo lo había sustituido en la Sección de Directo-
res), un representante del sector patronal, Char-
les Woram, renunciaba a su cargo como gerente
de esos mismos estudios Churubusco en los que
-como se ha visto en capítulos anteriores- tantos
intereses tenía Jenkins. Tomkins, "ejecutivo" de
los estudios, decía que éstos habían tenido una
pérdida de más de un millón de pesos en los
primeros seis meses de su año fiscal. Esa pérdida
estaba fuera de duda, según Tomkins, porque la
RKO de Nueva York "no admite contabilidades
dobles ni nada por el estilo, ya que certifica nues-
tro estado financiero la Price, Waterhouse &
Co.".
A pesar de eso, la Sección de Técnicos y
Manuales quería huelga "a todo trance" (Cartel,
3 vn 48), ya que era la más afectada por una
reducción de costos hecha a como diera lugar. Y,
sin embargo, la huelga no se produjo. Chano
191
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Urueta y Alejandro Galindo se desdijeron de sus
declaraciones hechas a Cartel contra Fernández
Bustamante, según la propia revista. (De ser así,
confirmaban una vez más el equívoco que supo-
nía tener a los directores -muchos de ellos pro-
ductores a la vez-por trabajadores asalariados, a
igual título quelos técnicos y manuales.) Carlos
Toussaint fue elegido nuevo secretario general
del STPC y le tocó por ello participar en pláticas
con las empresas propietarias de los estudios
(Azteca, CLASA, ChurubuscoyTepeyac), pláticas
que conjuraron la huelga cinco minutos antes de
que estallara, enjulio de 1948. Se llegó a la firma
de un convenio gracias a los buenos oficios (se-
gún Cartel, 10 vn 48) del licenciado Castro Leal,
presidente de la Comisión Nacional de Cinema-
tografía. De todos modos, el conato de huelga
paralizó durante más de un mes todos los planes
de producción. En previsión de que la huelga
estallara, Roberto Gavaldón tuvo que realizar
Han matado a Tongo/ele en sólo dos semanas y
tres días para proteger los 180 mil pesos inverti-
dos en la cinta por el productor Luis Manrique.
Patiño Gómez resumió así lo ocurrido para Cartel
(10 VII 48):
Ésta era la huelga más impopular que ha habido
en el cine. Nadie sabía a usted explicarle por qué.
Si interrogaban a los obreros, éstos -con el instinto
infalible de las masas-le decían que era una huel-
ga equivocada, pero sin saber en qué consistía la
equivocación. Nadie quería la huelga y de no
haberse conjurado este movimiento habría provo-
cado la escisión del Sindicato de la Producción,
pues ya había grupos en pro y grupos en contra.
Respecto a la actuación del Güero Fernández
Bustamante, es injusta y hasta perversa la acusa-
ción que le han hecho de que estaba en conniven-
cia con una de las empresas. Simplemente, su
actuación fue equivocada al plantear así una huel-
ga. Ésta debió hacerse no a los cuatro estudios al
mismo tiempo -cosa que ponía incluso a la indus-
tria en peligro de desaparecer- sino a uno por
uno. Así, la empresa que hubiera afrontado la
huelga, con el afán de que sus competidoras no
prosperaran mientras ella permanecía inactiva,
habría apresurado la solución del conflicto. Y así,
una por una, dentro de cada empresa, habrían
mejorado las condiciones de los trabajadores de
los estudios. Pero no fue así y eso le costó su salida
al Güero.
192
La caída de mercados exteriores, el proble-
ma de los costos, el exclusivismo sindical, los
intereses creados por una exhibición cada vez
más monopolizada, la expectativa de una actua-
ción gubernamental, todo eso explica que en
1948 el cine nacional hiciera en plan muy modes-
to más de 25 películas folclóricas y otros tantos
melodramas más o menos arrabaleros, que Me-
che Barba fuera figura principal de seis películas,
que no debutara sino un nuevo director (en este
caso directora: Matilde Landeta) y que sólo se
adaptara una obra famosa de la literatura univer-
sal: La vorágine.
El cine mexicano tendía pues a hacerse cada
vez más localista. Sus mercados exteriores no
serían sino aquellos que participaran del gusto
popular nacional. Claro que las películas del/n-
dio Fernández, aún de moda en Europa, funcio-
naban como coartada para que se dijera que
"nuestro cine triunfa en París": Ignacio Barrado,
corresponsal en Francia de Cartel, Jo afirmaba así
en una carta (IX 48) basándose en la permanencia
por cinco meses de Enamorada en un cine pari-
siense, durante los cuales fue vista por más de
medio millón de personas. William Karol, re-
presentante general de Películas Mexicanas y
delegado de la Asociación de Productores y Dis-
tribuidores de películas mexicanas en Europa y
el Cercano Oriente también decía que "nuestro
cine es aclamado en Europa" porque "a María
Candelaria la consideran los críticos y cineastas
alemanes como la única película en el mundo que
sería comprensible sin subtítulos y sin doblaje".
Así, a ojos europeos, el cine mexicano que-
daba reducido al que hacía Emilio Fernández. El
director, en buena forma, realizó en 1948 tres
películas interesantes, únicas del año que México
presentó en diversos festivales internacionales:
Pueble1ina viajó a Cannes (1949) y obtuvo para
Antonio Díaz Conde el premio a la mejor parti-
tura musical; Salón México y Maclovia fueron
enviadas al festival de Bruselas (también de
1949): la primera obtuvo el premio a la mejor
fotografía y la segunda un Premio de Honor
otorgado por el Comité Nacional de Trabajado-
res Cinematográficos de Bélgica.
Sin embargo, Alejandro Galindo, desconoci-
do en el extranjero, estaba tan en forma como
Fernández y también hizo en 1948 tres buenas
películas (Esquina bajan, Hay lugar para dos y
Una familia de tantas), que por su tono más loca-
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
lista no merecieron los honores de la exportación
a festivales. Estas tres películas y las tres del Indio
bastaban para salvar el año, pero hubo más: Is-
mael Rodríguez se mantuvo en un buen nivel con
Los tres huastecos y Ustedes los ricos, Matilde
Landeta demostró una estimable ambición en la
película de su debut, Lola Casanova, Gilberto
Martínez Solares y Alberto Gout encontraron en
Tin Tan y Ninón Sevilla, respectivamente, a las
"estrellas" que les hacían falta para formar dos
fecundas mancuernas de director e intérprete y
Julio Bracho, reducido por una vez a la modestia,
hizo una buena película: Rosenda. Paradójica-
mente, el balance de 1948 resultó mucho mejor
de lo que cabía esperar de un cine que había
encontrado en la crisis razones financieras apre-
miantes para ser malo y barato.
La Academia Mexicana de Ciencias y Artes
Cinematográficas repartió en ]950 los premios
(Arieles) que a continuación se anotan y que se
refieren en su mayoría a la producción de 1948:
Mejor película: Una familia de tantas, sobre
El dolor de los hijos y Pueblerina.
Mejor dirección: Alejandro Galindo (Una
familia de tantas), sobre Emilio Fernández (Pue-
blerina) y Miguel Zacarías (El dolor de los hijos).
Mejor fotografía: Gabriel Figueroa (Pueble-
rina), sobre Agustín Jiménez (Tien·a mue11a) y
Raúl Martínez Solares (San Felipe de Jesú1').
Mejor sonido: Rodolfo Benítez y Enrique
Rodríguez (Medianoche), sobre Galdino Sampe-
rio y Manuel Topete (El dolor de los hijos).
Mejor actuación masculina estelar: Roberto
Cañedo (Pueblerina), sobre Arturo de Córdova
(Medianoche) y Pedro Infante (La oveja negra).
Mejor actuación femenina estelar: Marga
López (Salón México), sobre Rosario Granados
(El dolor de los hijos) y Carmen Montejo (Al caer
la tarde).
Mejor coactuación masculina: Víctor Parra
(Ángeles del mmbal).
Mejor coactuación femenina: Martha Roth
(Una familia de tantas).
Mejor papel de cuadro masculino: Juan Gar-
cía (Cara sucia).
Mejor papel de cuadro femenino: Enriqueta
Reza (Una familia de tantas).
Mejor actuación infantil: Jaime Calpe (El
dolor de los hijos).
Mejor argumento original: Juan García Gar-
za (Comisario en tumo), sobre Emilio Fernández
y Mauricio Magdalena (Pueblerina) y Alejandro
Galindo (Una familia de tantas).
Mejor adaptación: Alejandro Galindo (Una
familia de tantas), sobre Emilio Fernández y
Mauricio Magdalena (Pueblerina) y Miguel Za-
carías (El dolor de los hijos).
Mejor escenografía: Gunther Gerszo (Una
familia de tantas), sobre Jesús Bracho (San Felipe
de Jesús) y Manuel Fontanals (La malquerida).
Mejor edición: Mario González (Mediano-
che), sobre Jorge Bustos (Pueblerina) y Gloria
Schoemann (Las puertas del presidio).
Mejor música de fondo: Antonio Díaz Con-
de (Pueblerina), sobre Manuel Esperón (Media-
noche) y Raúl Lavista (San Felipe de Jesús).
Al ganar Una familia de tantas seis de Jos 16
arieles concedidos, Alejandro Galindo interrum-
pió la preeminencia mantenida por Emilio Fer-
nández en los tres años anteriores. De todos
modos, el Indio quedó bastante bien a juicio de
la Academia: Pueblelina obtuvo tres premios y
Salón México uno.
FICHAS DE LAS PELÍCULAS DEL AÑO
Charro a la fuerza
Producción (1948): Producciones José Elvira, Francis-
co Ortiz Monasterio y Raúl Mendizábal; ayudante
de producción: Raúl Elvira; gerentes de produc-
ción: Manuel Ahrego y Jorge Tello; jefe de produc-
ción: Julio Guerrero Tello.
Dirección: MIGUEL MoRAYTA; asistente: América
Fernández.
Argumento: María de los Ángeles Vayreda; adapta-
ción: Miguel Morayta; diálogos: Carlos León.
Fotografía: Agustín .Jiménez; operador de cámara: Ur-
bano Vázquez.
Música: Luis Hernándcz Bretón; canciones ("La ató-
mica", "Todo es igual", "Ándcle pues", "Allá en mi
pucblito", "El abajeño" y "Vida mía"): Cuco Sán-
chez, con acompañamientos del Mariachi Vargas
de Tecalitlán.
Sonido: .Javier Mateos y José de Pérez.
Escenografía: Francisco Marco Chillet; maquillaje:
Ana Guerrero.
Edición: Fernando Martínez..
Intérpretes: Luis Aguilar (Ricardo Carbajal), Floren-
cia Bécquer (Clara Popof), Consuelo Guerrero de
193
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Consuelo Guerrero de Luna, Agustín Isunza, Delia Magaña y Florencia Bécquer en Charro a la fuerza.
Luna (Balbina), Delia Magaña (Lupe Godínez),
Agustín Isunza (Margarlto), Alfredo Vareta, Jr.
(Toño), Alfonso Jiménez Kilómetro (Filogonio),
José María Sánchez García (invitado), Enriqueta
Reza (invitada), R amón G. Larrea (médico invita-
do).
Filmada a partir dell2 de enero de 1948 en los estudios
CI..ASA con un costo aproximado de 400 mil pesos.
Estrenada ellO de junio de 1948 en el cine México (una
semana), Duración: 100 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En la ciudad de México,
Clara, que vive con apuros, queda heredera de la
fortuna del recién muerto hacendado Aureliano. En
su testamento, Aureliano, padre de Balbina, tía de
Clara, ordena que ésta debe casarse en tres meses con
Ricardo, ahijado del occiso. Balbina decide que hagan
pasar a la sirvienta Lupe por Clara y a ésta por su
propia prima. En la hacienda, Toño, interesado amigo
del médico y pintor Ricardo, idea que el sirviente
Margarita pase por el ahijado y éste por caporal vestido
194
de charro. Ya llegadas a la hacienda las mujeres, Clara
y Ricardo se hostilizan, pero él la cura a ella de una
pulmonía que le provoca su exposición a la lluvia. Un
"fantasma" inventado por Ricardo y Toño para asustar
a las mujeres espanta a los demás, pero no a Clara. Ésta
y Ricardo se declaran su amor, lo mismo que Balbina
y Margarita y que Lupe y Toño. Llega el cartero Filo-
gonio, novio interesado de Lupe, y Clara le da dinero
para que se vaya. Ricardo se cree traicionado: encierra
a Clara, pero le lleva después serenata. En una fiesta,
deben entregarse a los contrayentes unas joyas del siglo
XVII que Ricardo esconde. Clara se va y aparece como
ladrona de las joyas, pero todo se arregla cuando llega
Ricardo y se la lleva en su caballo.
CoMENTARIO. Esta comedia resultó una pésima
mezcla de "arte", horror, misoginia y humor. El
"arte" lo aportaban unos cuadros horribles pin-
tados supuestamente por Aguilar y unas tímidas
canciones del entonces joven Cuco Sánchez que
en nada anunciaban su obra futura; el horror, el
"fantasma" Onofre fingido por Luis Aguilar con
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET

una sábana y anunciado por él mismo al modo del

Monje loco: "Nadie sabe ... nadie supo ... ", con
aullidos de coyote como fondo sonoro; la misogi-
nia, unos diálogos puestos en boca del héroe
charro: "eres falsa, ruin y miserable como todas"
y "tan despreciable como todas las mujeres"; el
humor, finalmente, sólo era advertible por la
~::xcelente presencia de Guerrero de Luna, muy
graciosa al decir cosas como "no debemos dejar-
nos arrastrar por semejante pasión devoradora"
o al recitar a Gustavo Adolfo Bécquer ("este
armazón de huesos y pelleja"), pero forzada a
repetir vulgaridades de Carlos León ("levanta tu
copa así, como Baco, y yo así, como vaca") y a
fingir una borrachera más bien sórdida. La espa-
ñola Florencia Bécquer, en su único trabajo para
el cine mexicano, interpretó a un personaje cuyo
apellido (Popof) se explicaba porque era hija de
un cirquero extranjero, pero quedaba sin explicar
un rotundo acento hispánico que la actriz intentó
en vano disimular con eses en Jugar de ces y zetas,
cosa que por cierto no hacía la también española
G1,.1errero de Luna (sin embargo, su acento no
chocaba nada). Una curiosidad: aparecía en un
pequeño papel de invitado el veterano cronista
de cine Sánchez García, otro español.
El Chicote, Eduardo Noriega, Jorge Negrete y Lilia del
Valle en Allá en el Rancho Grande.
Allá en el Rancho Grande

Producción (1948): Producciones Grovas, Jesús Gro-
vas y Fernando de Fuentes; gerente de producción:
Eloy Poiré; jefe de producción: José Alcalde Gá-
miz.
Dirección: FERNANDO DE FUENTES; asistente: Valerio
Olivo; anotador: Antonio Mendoza.
Argumento: Luz Guzmán Aguilera y Guz Águila;
adaptación y diálogos: Guz Águila y Fernando de
Fuentes.
Fotografía (Cinecolor): Jack Draper; operadores de
cámara: Carlos Marte! y Leobardo Sánchez; alum-
brador: Miguel Arana; supervisor del color: Arthur
Phelps.
Música: Manuel Esperón; canciones: Lorenzo Barce-
lata ("Lucha María", "Amanecl(r ranchero", coplas
de huapango), Fernando Méndez Velázquez
("Ojos tapatíos"), José López Alavés ("Canción
mixteca"), Manuel Esperón y Ernesto Cortázar
("El gallero"), anónimo ("Allá en el Rancho Gran-
de").
Sonido: José B. Caries, Galdino Samperio y James L
Fields.
Escenografía: Carlos Toussaint; decorador: Raúl Se-
rrano; maquillaje: Margarita Ortega.
Edición: José W. Bustos; ayudante: Manuel Guerrero.
Intérpretes: Jorge Negrete (José Francisco Ruelas),
Lilia del Valle (Cruz), Eduardo Noriega (Felipe),
Armando Soto la Marina El Chicote (Florentino),
Lupe lnclán (Ángela), Alicia Caro (Eulalia), Luis
Pérez Meza (Martín), Juan Calvo (Venancio Fer-
nández Piñeiro ), Salvador Quiroz (don Rosen do),
Ernesto Camilli (José Francisco niño), Alma Delia
Fuentes (Cruz niña), Luis Rodríguez (Felipe niño),
Mary Montoya (Eulalia niña), Jorge Arriaga (don
Nicho Perales), Humherto Rodríguez (don Jeróni-
mo), Silvia Derhez (Margarita, novia de Felipe),
José Muñoz (gallero), Ignacio Peón (Nicanor),
Pepe Martínez, Ricardo Adalid, Félix Medel, An-
"tonio Sandoval, Santiago Torres, Mariach.i Vargas
de Tecalitlán y, entre los extras, Jaime Fernández.

195
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Filmada a partir del12 de enero de 1948 en los estudios
Churubusco y en locaciones con un costo aproximado
de 800 mil pesos. Procesada en los Laboratorios Cine-
color de Hollywood. Estrenada el21 de enero de 1949
en el cine Orfeón (tres semanas). Duración: 98 minu-
tos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En la fiesta en Rancho
Grande que celebra el santo de la esposa del patrón
don Rosendo, Ángela es avisada de que su comadre
Marcelina está muy enferma en Rancho Chico. Muere
Marcelina dejando a sus hijos José Francisco y Eulalia
y a la huerfanita Cruz al cuidado de Ángela y de su
marido, el vago y borrachín Florentino. Los niños José
Francisco y Felipe, hijo del patrón, crecen muy amigos.
Ya hombres, y ya muerto don Rosen do, Felipe nombra
caporal a José Francisco. En el palenque de Real
Minero, José Francisco se interpone y recibe el tiro que
dirige a Felipe un tal Nicho. Una transfusión de sangre
de Felipe salva a José Francisco. Mientras éste va a
correr el caballo Palomo del patrón, Ángela trata de
obtener dinero para casar a Eulalia cediendo a Felipe
la honra de Crucita. En casa del patrón, la asmática
Crucita se desmaya y pronuncia el nombre de José
Francisco. Enterado así de que está frente a la novia
de su caporal, el patrón desiste de poseerla. Sin embar-
go, unos tipos ven cómo Crucita y Felipe salen juntos
de la casa. José Francisco, después de hacer ganar al
Palomo, cruza en la cantina unas coplas de re tache con
Martín, enamorado de Crucita, que lo llevan a creerse
traicionado por ella y por Felipe. José Francisco en-
frenta a Felipe, pero éste logra convencerlo de su
inocencia. Florentino se atreve por fin a pegar a Ánge-
la. Se celebran las bodas de José Francisco y Crucita,
de Felipe y su novia Margarita, de Eulalia y don Nabor
y de los antes "arrejuntados" Florentino y Ángela.
CoMENTARIO. Debió pensar Fernando de Fuentes
que lo:; colores y Jorge Negrete harían más atrac-
tiva que la primera esta segunda versión de la
comedia ranchera fundadora del cine mexicano
industrial. No resultó así: Negrete se vio algo
incómodo por tener que hacer de sí mismo y de
Tito Guízar a la vez, y los colores no mejoraron
en nada la foto en blanco y negro que dio a
Gabriel Figueroa su primer triunfo internacional
diez años atrás, y a la Crucita de Lilia del Valle,
hermosa capitalina de familia alemana (sólo ha-
bía hecho antes algún papel pequeño para el
cine), le faltó el candor de la interpretada por
Esther Fernández, y Lupe Inclán y El Chicote
hubieron de luchar contra el recuerdo de Emma
Roldán y Chaflán, y segundas partes -se dice-
nunca fueron buenas, y no era ésa una película
oportuna en tiempos cabareteros. En fin: lo cier-
to es que el segundo Rancho Grande no tuvo ni
de lejos el éxito del primero.
La segunda versión copió a la primera hasta
en los diálogos y los encuadres, y aun volvió a
omitir la carrera del Palomo. Le faltó, claro, la
frescura de la película de 1936. He aquí los míni-
mos cambios que se permitió De Fuentes: la cinta
se iniciaba con una fiesta ranchera en cuyo curso
un peón, Nicanor, alababa a la "paternal y buena
persona de asté", o sea, la esposa del patrón (se
celebraba el santo de ella); el patrón, por su
parte, decía: "Pueden contar conmigo como si
fueran mis propios hijos." Otros cambios: ese
mismo viejo patrón ya no decía a la pequeña
Crucita: "eres morena pero bonita", como en la
primera versión, sino: "eres morena y bonita";
tampoco se llamaba a Florentino (interpretado
ahora por El Chicote, escudero frecuente de Ne-
grete) "vago y comunista"; el personaje no se
declaraba socialista: se concretaba a decir que si
los ricos no trabajaban, él tampoco; en la pelea
de gallos, Nicho Perales volvía a llamar a Felipe
"capitalista explotador del pobre", y salía otra
réplica del gringo a quien Felipe, en plan de
hacendado cosmopolita (y admirativo en el fon-
do), saludaba cordialmente en inglés, como ocu-
rría también en la versión de 1936; sin embargo,
no se veía ahora al gringo defender a Felipe
cuando éste era provocado, como en la primera
versión. Otro cambio quizá significativo: al besar
Felipe en la serenata a su novia Margarita, otra
vez pedía a José Francisco y a los demás que se
volvieran de espaldas, pero no ocultaba con su
sombrero el beso, como en 1936. Otros pequeños
cambios: en el palenque eran dos las parejas que
bailaban el jarabe, no una, y Negrete cantaba en
esa secuencia, cosa que no hizo Guízar.
La santa del barrio
Producción (194R): Luis Manrique; gerente de pro-
ducción: Jorge Manrique; jefe de producción: Paul
Castclain.
Dirección: CI!ANO URUETA; asistente: Julio Cahero.
Argumento: Luis Manrique; adaptación: Chano Urue-
ta.
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
Fotografía: Víctor Herrera; operador de cámara: Luis
Medina.
Música: Antonio Díaz Conde; canciones: Chucho
Monge ("La feria de las flores", "La santa del
barrio", "Traidoramente", "Somos diferentes" y
otras), Enrique Santos Discépolo y Mariano Mores
("Uno").
Sonido: B. J. Kroger y Luis Fernández.
Escenografía: Jorge Femández; maquillaje: Sara He-
rrera.
Edición: Juan José Marino.
Intérpretes: Esther Fernández (María), Ramón Ar-
mengod (Eduardo), Rosita Quintana (Rosita), Ca-
rolina Barret (Aurora), Emma Roldán (doña
Ramona, portera), José Pulido (Raúl), José Morci-
llo (don Pascasio), Rafael !cardo (Antonio), Pas-
cual García Peña (inventor), Roberto G. Rivera,
Joaquín Cordero.
Filmada a partir del19 de enero de 1948 en los estudios
Azteca con un costo aproximado de 350 mil pesos.
Estrenada el25 de diciembre de 1948 en el cine Colo-
nial (dos semanas). Duración: 80 minutos.
SINOPSIS DELARGUMENTO. En un puesto arrabalero de
tacos, el cantante Eduardo, triste y barbudo, cuenta su
historia a unos elegantes noctámbulos. Flashback.
Cantando en la calle con su amigo el guitarrista Anto-
nio, Eduardo gana 450 pesos para casarse con María,
a quien su despótica madrina la portera Ramona quie-
re ligar con el abarrotero español Pascasio, viejo y
casado. Por tres mil pesos que le da el español para
montar una tienda de ropa, Ramona lo mete en el
cuarto de María. Ésta rechaza al viejo, pero los chismes
la obligan a dejar el barrio. Eduardo, ya bien pagado
por cantar en un cabaret, se cree traicionado por María
y la deja. María piensa suicidarse y es despedida por el
chino del café donde entra a trabajar. En el café, María
ha conocido a la cabaretera Rosa, que la convence de
acompañarla al cabaret donde canta Eduardo. Éste,
enredado con la coqueta Aurora, canta con furia a
María "Traidoramente" y ella cae en el alcohol y en lo
más bajo. Agonizante y arrepentida, Ramona cuenta
la verdad a Eduardo, que rompe con Aurora y busca a
María. La encuentra en un cabaretucho cuyo dueño,
Raúl, trata de forzar a María después de rechazar a
Rosita. María se interpone en la pelea de Eduardo y
Raúl y es herida por el cuchillo del segundo. Con el
cuerpo de María en brazos, Eduardo entra en una
iglesia donde ella, antes de morir, pide a una imagen
de Cristo, milagrosamente iluminada, que la case con
su amado.
CoMENTARIO. Si el más débil de los chismes no
resultara más fuerte que el mayor de los amores,
la historia de este melodrama arrabalero no hu-
hiera sido posible. Pero la dicha conyugal que
tanto desea la heroína (al extremo de volverse
alcohólica sólo por recuperar el anillo de com-
promiso que le dio su galán y que ha empeñado
su compañera Rosita para hacer frente a la mise-
ria), esa dicha que un mínimo de sentido común
hace muy factible desde el principio, no resulta
tan excitante como la degeneración de la santa
del banio, que permite al cada vez más rutinario
Urueta jugar al "arte cinematográfico"; la cáma-
ra parece emborracharse también en el cabaret y
ofrece un delirante montaje con imágenes en
primer plano de Esther Fernández alcoholizada,
botellas, copas, luces contrastadas, carcajadas
dolorosas y música dramática un poco a lo Shos-
takovich. Esa secuencia revela claramente que el
cine de pecadoras es capaz de afligirlas con las
más injustas desdichas con tal de poder ir al
cabaret y participar de la gran juerga continua
descubierta por ese mismo cine para solaz de los
espectadores.
Aparece en la película un tipo medio loco
(Pascual García Peña) empeñado en construir en
plena vecindad un automóvil, como Mantequilla
en .Juntos, pero no revueltos. Ese tipo no tiene
nada que ver con lo que sucede alrededor. Los
guiños de ojo que Carolina Barret dirige al so-
námbulo Armengod no merecen desde luego los
desproporcionados clase ups que los muestran.
En cambio, hay un acierto involuntario de diálo-
go: Armengod, que desde el principio demuestra
sus ganas de andar barbudo y borracho, como
acostumbra en las películas del género, pregunta
a Emma Roldán por qué no lo quiere; ella res-
ponde, con una lógica rigurosa: "i.A ti? ¿y por
qué te he de querer?"
Los viejos somos así
Producción (1948): Filmex, Gregorio Walerstein; jefe
de producción: Manuel Rodríguez.
Dirección: JOAQUÍN PARDA VÉ; asistente: Manuel Mu-
ñoz; anotador: Mario Llorca.
197
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Elsa Aguirre y Joaquín Pardavé en Los viejos somos así.
Argumento: Carlos Santiago Danel y Camilo F. J.
Darthes; adaptación: Joaquín Pardavé.
Fotografía: Al ex Phillips; operador de cámara: Rosalío
Solano.
Música: Manuel Esperón; canciones: Oswaldo Farrés
("Quizá, quizá, quizá"), Consuelo Velázquez
("Enamorada") y Manuel Esperón ("Negro bem-
bé").
Sonido: Rodolfo Benítez y Enrique Rodríguez.
Escenografía: José Rodríguez Granada; vestuario: Ar-
mando Valdés Peza y Cristina G. de Escobar; ma-
quillaje: Dolores Camarillo.
Edición: Mario González.
Intérpretes: Joaquín Pardavé (Prudencio Sarasa te),
Elsa Aguirre (Dalia López), Víctor Junco (Roberto
Álvarez ), Alma Rosa Aguirre (Lidia C-astillo), Ale-
jandro Ciangherotti (Martín, valet), Pepe Martínez
(don Pe ter Holmes u Olmos, detective), Conchita
Carracedo (Oiga), Arturo Alonso (licenciado
Eduardo Are llano), Aurora Walker (doña Claudia,
madre de Lidia), Carlos Múzquiz, Julio Ahuet y
Jorge Arriaga Qugadores de cartas de Monclova) y,
entre los extras, Juan Orraca, Fernando Casanova y
José Muñoz.
Filmada a partir del26 de enero de 1948 en los estudios
Azteca con un costo aproximado de 400 mil pesos.
198
Estrenada el13 de agosto de 1948 en los cines México
y Mariscala (dos semanas). Duración: 97 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En un cabaret trabajan las
amigas Dalia, cantante y bailarina, y Lidia, cajera. El
novio de Lidia, Eduardo, pierde en el frontón tres mil
pesos que ella le prestó y que le cobran a la brava el
rico jugador Roberto y su amigo Prudencio. Eduardo
desaparece. En el cabaret, Roberto se interesa por
Dalia, que está preocupada porque Lidia tomó los tres
mil pesos de la caja. Roberto ofrece prestar el dinero
si Dalia va a visitarlo. En efecto, él gana el dinero
jugando cartas en un casino, con Prudencia de cómpli-
ce, y, de fiesta con amigos, se lo da a Dalia. A la vez, él
besa a la joven, ella lo abofetea y él abofetea a Pruden-
cio, que defiende a la joven. Alentado por la celosa
Oiga, ex amante de Roberto, Eduardo juega con el rico
a las cartas, lo hiere de un tiro en la mano y, en el
forcejeo, también hiere en el hombro a Dalia. En un
viaje a Laredo, Prudencio averigua que el pillo Eduar-
do ha sido asesinado. Prudencio se revela ante Roberto
como el padre de Dalia, a quien abandonó de niña; ella
lo cree muerto. Roberto decide regenerarse y casarse
con Dalia, que besa a Prudencio "como un padre" al
saber que él ha enviado a Lidia el dinero haciéndole
creer que Eduardo era bueno.
CoMENTARIO. Pardavé no cumplía aún el medio
siglo, pues nació en 1900, pero los títulos de varias
películas por él interpretadas daban idea de una
preocupación por la edad:Adiós juventud (1943),
Ojos de juventud, próxima a realizarse, y, entre
ambas, Los viejos somos así, melodrama basado
en una obra de autores argentinos. Ese melodra-
ma derivaba en una tragicomedia repetitiva, muy
previsible y ubicada en los límites del cine arra-
balero. En su papel de tahúr rico y distinguido,
con valet y corazón de oro, Víctor Junco subía a
un camión, en seguimiento de Elsa Aguirre, y se
topaba con una humanidad populachera: borra-
chos, chismosas, niño llorón; después, se conmo-
vía ante las obras de unas monjas en el hospital
donde estaba la heroína y decidía invertir ahí su
dinero. Era como un personaje de comedia mun-
dana en una visita al melodrama popular. Elsa
Aguirre daba a la película una imagen sery al
ponerse las medias y contaba con algo sabido:
que era hermana en la vida real de Alma Rosa;
ambas vivían y trabajaban juntas y compartían
aflicciones sin unirlas en la cinta ningún paren-
tesco: eran como chicas de comedia al borde del
 1948. DE lA HACIENDA AL CABARET
Alma Rosa Aguirre y Elsa Aguirre en Los viejos somos así.
melodrama con pecado. Un personaje caricatu-
resco con pipa, lupa, monóculo y gorra, el detec-
tive Peter Holmes (por Peter Pérez y Sherlock
Holmes), contratado por Junco para espiar a la
heroína, resultaba por su parte de farsa astraca-
nesca. Todo ese lío de géneros mezclados se
reflejaba en los contrastes del personaje de Par-
davé, padre alcahuete e incógnito que lo mismo
canturreaba y bailoteaba algo español con un
gorro de papel para cocinar que echaba un paté-
tico discurso de borracho en clase up. Esa escena
omitía el contracampo de quien lo oía (Junco)
para afirmar a Pardavé no sólo como figura cen-
tral de una cinta por él mismo muy rudimentaria-
mente dirigida, sino como una síntesis de género
o un universo genérico definido por sus gracias y
habilidades de actor.
La mujer del otro
Producción (1948): Producciones José Elvira, Francis-
co Ortiz Monasterio y Raúl Mendizáhal; ayudante
de producción: Raúl Elvira; gerentes de produc-
ción: Manuel Ahrego y Jorge Tello; jefe de produc-
ción: Julio Guerrero Tello.
Dirección: MIGUEL MORAITA; asistente: Alfonso Co-
rona Blake.
Argumento: OctavioAiha; adaptación: Miguel Moray-
ta; diálogos: Pahlo Morales y Aída Cáceres.
Fotografía: Agustín Jiménez; operador de cámara: Ur-
bano Vázquez.
Música: Luis Hernández Bretón; canciones: Gonzalo
Curiel ("Un gran amor", "Vereda tropical", "Luna
amiga" y "Muy quedito"), Guty Oírdenas ("Nun-
ca"), Rafael Samperio ("Cotompintero") y Silves-
tre Méndez ("Iroco").
199
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Sonido: José de Pérez y Javier Mateos.
Escenografía: Francisco Marco Chillet; maquillaje:
Carmen Palomino.
Edición: Fernando Martínez.
Intérpretes: Armando Calvo (Miguel Arana), Emilia
Guiú (Corina), José María Linares Rivas (Vicente
Cepeda), Fernando Soto Mantequilla (F1ijolito),
José Baviera (Lucio), Queta Lavat (Alicia), Carlos
Amador (Jaime, locutor del cabaret), Armando
Silvestre (Hemández, policía), Armando Velasco
(dueño del café), Chel López y, en actuaciones
musicales, Yolanda Montes Tongo/ele, Alma Rivay
Trío Tamaulipeco.
Filmada a partir del 9 de febrero de 1948 en los estu-
dios CLASA con un costo aproximado de 500 mil pesos.
Estrenada el 22 de mayo de 1948 en el cine Mariscala
(dos semanas). Duración: 101 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. La cantante de cabaret
Corina, llamada por la paralítica, rica y muy enferma
Alicia, se entera por ésta de que Vicente, amante de la
primera y esposo de la segunda, las engaña a ambas.
Alicia muere después de llamar por error al fotógrafo
Actor, José María Linares Rivas, Armando Calvo y Queta Lavat en La mujer del otro.
200
de prensa Frijolito, tomándolo por un doctor, y decirle
que Corina la ha envenenado. En el periódico de
Frijolito trabajan Lucio y el novelista y detective Mi-
guel, que ama a Corina. Vicente se interpuso entre
Corina y Miguel después de que el escritor, a golpes,
la libró a ella (jlashback) de un impertinente en el
cabaret. Corina da dinero a Frijolito y compra su silen-
cio, pero Vicente encuentra una prenda de ella en casa
de Alicia y la chantajea para que se vaya con él a
Guatemala. Al negarse Corina, Vicente la hiere de un
tiro. Miguel hace que un médico cure a Corina y
averigua todo. Ella le cuenta que Vicente la sedujo y
la metió en un contrabando de joyas. Miguel descubre
que Vicente, jefe de los contrabandistas, mató a Alicia.
Vicente trata de huir, pero, herido de un tiro en el
estómago, confiesa todo antes de morir.
CoMENTARIO. Los productores de este melodra-
ma tenían una proclividad por lo español ya pro-
bada en su anterior película, la recién filmada
Chmm a la jile17a. Ahora, no sólo volvieron a
emplear al director español Morayta; eran tam-
bién españoles cuatro de los cinco actores princi-
pales -Calvo, Guiú, Linares Rivas y Baviera- y
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
Octavio Alba, autor del argumento. Alha, perio-
dista, implicó su profesión en una trama seudo-
detectivesca más reiterativa que confusa y más
confusa que emocionante. Esa trama concedía a
Manlequilla el único toque mexicano advertible
en una película mexicana. Quizá por eso, por
único, se pensó que convenía multiplicarlo de
algún modo, y de ahí que el buen cómico se
definiera a sí mismo en la película como ventrí-
locuo, prestidigitador, agente de seguros, coime
de billar y jugador de dominó, además de fotó-
grafo de prensa. Lo detectivesco se notaba en que
el ceceante Calvo y Baviera querían parecer una
réplica de Sherlock Holmes y Watson, pero la
verdad es que no les tocaba un caso difícil, pese
a que el primero escribía la novela Una mujer
enigmálica, a propósito de Guiú, aun sin conocer
el mínimo enigma de la dama: el de andar liada
con un villano tan ohvio como Linares Rivas, que
se hacía el elegante diciéndole a ella: "La Habana
es deliciosa, pero tiene un defecto: faltas tú" y
muriendo al final "odiado y despreciado por to-
dos ... hasta por la mujer que quiero" mientras
caía un cigarrillo de su mano, forma económica
de dar por terminados vicio y vida.
A falta de otros atractivos, la película ofreció
un show agradable con canciones de Gonzalo
Curiel, una bastante se.ry orquesta femenina en
paños menores y Tongolele, otra vez espléndida.
Lazos de fuego
Producción (1948): Producciones Fénix, Eduardo
Quevedo.
Dirección: RENÉ CARDONA.
Argumento: Enrique Ruelas E~pinosa; adaptación:
Enrique Ruelas Espinosa y René Cardona.
Fotografía: José Ortiz Ramos.
Música: Antonio Díaz Conde.
Sonido: Luis Fernández.
Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Concep-
ción Zamora.
Edición: Juan .José Marino.
Intérpretes: David Silva, Mercedes Barba (la cabare-
tera), Carolina Barret, .Jorge Ancira, Carlos Riquel-
mc, Aurora Walker, César del Campo.
Filmada a partir del 12 de febrero de 1948 en los
estudios Azteca. Estrenada el12 de julio de 1948 en el
cine Savoy (una semana). Duración: 90 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Una cabaretera (o "artista
de cabaret") "se enamora; se casa; le matan al marido,
y dedica su vida a descubrir y a vengar el asesinato, así
tenga que emplear para ello toda clase de medios
persuasivos" (Alfonso de Icaza, 4 VII 48).
NoTA. A la anterior información, que da idea del
argumento de este melodrama cabaretero, aña-
dió Icaza las siguientes observaciones:
La película interesa a ratos, pero está pobremente
realizada, abundando en escenas en que los per-
sonajes permanecen inmóviles ante la cámara,
siendo deficientes, por otra parte, algunos de los
doblajes, entre ellos el del occiso cuando toca el
violín.
Ahí vienen los Mendoza
Producción (1948): Antonio Badú.
Dirección: RAMóN PEóN; asistente: Matilde Landeta.
Argumento y adaptación: Fernando Fernández.
Fotografía: Domingo Carrillo.
Música: .José de la Vega; canciones: "La embarcación",
"Obsesión", "El abandonado", "Qué te ha dado esa
mujer", "Qué te parece", "Mejor espero", "El co-
rrido del norte".
Sonido: Francisco Alcayde.
Escenografía: .Jorge Fernández; maquillaje: Noemí
Wallace.
Edi~ión: Gloria Schoemann.
Intérpretes: E<>ther fernándcz (la rancherita), Anto-
nio Badú y Fernando fcrnández (los Mendoza),
Pedro Vargas (amigo de los Mendoza}, Rosita
Quintana (hermana de la rancherita ), Agustín Isun-
za (padre de las hermanas), Dolores Camarillo
(sirvienta}, Pascual García Peña (criado borracho),
Guillermo Núñez Kcith.
Filmada a partir del 16 de febrero de 1948 en los
estudios Azteca. Estrenada el30 de abril de 194R en el
cine Savoy (dos semanas). Duración: 90 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. "Los Mendoza son dos
muchachos rancheros que se disputan el amor de una
misma chica y que tienen un amigo, Pedro Vargas, que
lo mismo los separa, a veces, cuando riñen, que los
acompaña a dar serenata[ ... ] Los otros personajes son
la rancherita romántica que duda entre uno y otro de
sus pretendientes; su hermanita que llega a tiempo de
201
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Esther Fernández y Fernando Fernández en Ahl vienen los
Mendoza .
salvar la situación; el padre de ambas, un fronterizo de
una pieza; una criada muy mexicana y un criado flojo
y borracho, que la enamora." (Alfonso de Icaza, 2
V 48)
NoTA. El título de esta comedia ranchera de
ambiente y vestuario norteños (con "horribles
trajes tejanos", según Icaza) hace pensar en Los
tres García, pero con dos machos bragados, can-
tarines y cantineros en vez de tres, sin abuela y
sin decesos trágicos que lamentar. Fue ésta la
primera cinta, al parecer, en que la joven y linda
argentina (porteña) Rosita Quintana tuvo oca-
sión de probar su gusto por el folclor mexicano;
anunció así, supongo, a la futura cantante de
ranchero en que el cine la convertiría. Ella había
debutado para ese cine en La santa del banio,
pero fue presentada como debutante por otras
seis cintas de 1948, incluida ésta.
202
Maclovia
Producción (1948): Filmex, Gregario Walerstein; jefe
de producción: Alberto A Ferrer.
Dirección: EMILIO fERNÁNDEZ; asistente: Carlos L
Cabello.
Argumento: Mauricio Magdalena; adaptación: Emilio
Femández.
Fotografía: Gabriel Figueroa.
Música: Antonio Díaz Conde.
Sonido: José B. Caries.
Escenografía: Manuel Fontanals; maquillaje: Arman-
do Meyer.
Edición: Gloria Schoemann.
Intérpretes: María Félix (Maclovia), Pedro Armendá-
riz (José María), Carlos l.ópez Moctezuma (sar-
gento Genovevo de la Garza), Columba
Domínguez (Sara), Arturo Soto Rangel (don Justo,
maestro), Miguel Inclán (tata Macario), José Mor-
cillo (padre Jerónimo), Roberto Cañedo (teniente
Ocampo), Eduardo Arozamena (cabo Mendoza),
Manuel Dondé (comisario), Ismael Pérez, José
Torvay (don Generoso), Carlos Múzquiz.
Filmada a partir del 16 de febrero de 1948 en los
estudios Churuhusco con un costo aproximado de un
millón de pesos. Estrenada el30 de septiembre de 1948
en el cine Alameda (nueve semanas). Duración: 100
minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En Janitzio, el jefe indíge-
na Macario se opone a la boda de su hija Maclovia con
el pescador pobre José María. Éste aprende a leer y
escribir con el maestro de escuela don Justo. Al llegar
las tropas federales del teniente Ocampo, un destaca-
mento queda en .Janitzio a las órdenes del sargento
Genovevo, que desea brutalmente a Maclovia. Gracias
a don Justo, Macario consiente la boda de su hija, pero
José María deberá conseguir para casarse una canoa.
José María sólo tiene 35 pesos en su alcancía para
pagar la canoa, pero Macario pone el resto. Al volver
los novios de un paseo en la canoa, Genovevo, que los
acecha, se abalanza sobre Maclovia y hunde la embar-
cación a tiros. José María apuñala al malvado y es
condenado a 25 años de prisión. Ya curado, Genovevo
ofrece a Maclovia la libertad de su amado a cambio de
la honra de ella. El buen cabo Mendoza, también
indígena, impide el sacrificio de Maclovia: libera a José
María, que llega a tiempo de evitar que Genovevo se
lleve en una harca a la mujer. Los dos hombres luchan
y Genovevo desaparece en el agua. La india Sara,
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET

Manuel Don dé, Carlos Múzquiz y Carlos López Moctezuma en Maclovia.

María Félix y Pedro Armend:íriz en Maclovia.

203
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
enamorada de José María, acusa a Maclovia de haber
querido huir con el forastero y las mujeres del lugar
apedrean a la pareja. Mendoza y su tropa defienden a
los enamorados, que pueden huir finalmente juntos.
CoMENTARIO. El drama de los enamorados de
Janitzio, la película que Carlos Navarro realizó en
1934, fue trasladada en 1943 por Emilio Fernán-
dez, vía María Candelaria, a Xochimilco. En Ma-
clovia, tercera versión de la misma historia bási-
ca, con un añadido a lo Tosca (el villano Genove-
vo la hace de Scarpia al ofrecer la vida del amado
a cambio de la honra de la amada), el propio
Indio se encargó de devolver a la siempre ape-
dreada pareja de amantes a su escenario original,
Janitzio, cuya extraordinaria fotogenia no podía
escapar al tratamiento de belleza estilo Figueroa.
En su tercera peripecia cinematográfica, los
héroes del melodrama indígena recibieron por
parte del director una contundente lección de
civismo. Por lo pronto, tomaron mayor concien-
cia que nunca de los problemas de raza: si los
"hombres de razón" criollos parecían buenas
personas en María Candelaria, los héroes de Ma-
clovia debían enfrentar una maldad criolla expre-
sada y representada por los ojos claros y la piel
blanca de López Moctezuma. Al final, sólo se
apiadaba de ellos y los salvaba un cabo también
indígena. Además, Maclovia y su galán recibían
a cada momento discursos patrióticos del maes-
tro o del juez que les impedían en lo absoluto vivir
su drama con la inocencia con que vivieron el
suyo María Candelaria y Lorenzo Rafael. Diríase
que no podían dar un paso sin que los hombres
de letras del lugar dedujeran de inmediato inte-
resantes consecuencias sociohistóricas. En otras
palabras, Maclovia y José María no eran ya indí-
genas, sino estatuas vivas erigidas al indigenismo,
y es de explicarse que sus intérpretes se vieran
fríos: hay que imaginar los esfuerzos de María
Félix para llorar de emoción cuando el maestro
comparaba a Armendáriz con otro José María,
Morelos. (Por lo demás, la escena en que la
heroína, analfabeta, se hacía leer una carta del
amado por el maestro, estaba copiada de la zar-
zuela española Gigantes y cabezudos.) El Indio
premió el esfuerzo cívico de sus amantes perdo-
nándoles la vida y obsequiándolos con el final
feliz que no tuvieron los delanitzio y María Can-
delaria.
El Indio Fernández se había dado cuenta de
204
lo que, según sus exégetas, quiso decir en María
Candelaria. Para rendir honor a su propia toma
de conciencia crítica, hizo deMaclovia una suerte
de María Candelaria con anotaciones al margen,
o sea, explicada y agotada. Eso fue una suerte,
porque Maclovia marcó el fin de las exaltaciones
indigenistas elementales, el fin del "buen salvaje"
en la obra del director.
El supersabio
Producción (1948): POSA Films, Jacques Gelman y
Santiago Reachi; jefe de producción: José Luis
Busto.
Dirección: MIGUEL M. DELGADO; asistente: Moisés M.
Delgado.
Argumento: sobre la historia N e le criez pas sur les toits,
de Alex Joffé y J. Bcrnard Luc; adaptación: Jaime
Salvador, con la colaboración de Íñigo de Martino.
Fotografía: Raúl Martíncz Solares; operador de cáma-
ra: Manuel Gómcz Urquiza.
Música: Gonzalo Curicl.
Sonido: Nicolás de la Rosa y Galdino Samperio.
Escenografía: Gunthcr Gerszo; maquillaje: El da Loza.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Mario Moreno Cantinjlas (idem), Perla
Aguiar (María Miranda), Carlos Martínez Baena
(profesor Arquímides Monteagudo), Alejandro
Cobo (Octavio ), Aurora Walker (Angélica de Mon-
tes), Alfredo Varcla, .Tr. (Pepe Montes), .losé Pida]
(doctor Violan te), Eduardo Casado (presidente del
trnst), Rafael Icardo (Agustín Montes), Carmen
Novelty (Rohcrta Montes), .losé Ortiz de Zárate
(juez), Francisco Jamhrina (fiscal), Felipe Montoya
(Humherto Moya), Pepe Martínez (licenciado Re-
migio Paredes, ahogado defensor), Enrique García
Álvarez (director del periódico), Edmundo Espino
(doctor Mata), Armando Arriola (agente de Octa-
vio), Jorge Treviño (El Rosca, agente de Octavio),
Miguel Manzano y Luis Manuel Pelayo (periodis-
tas), Manuel Noriega, Paco Martínez y Pedro Elvi-
ro Pitouto (periodistas), .Tulien de Meriche (socio
italiano del tnlSI), Humherto Rodríguez (jardine-
ro), Francisco Rciguera (profesor Peralta), Lupe
del Castillo (criada), José Muñoz (plomero), Alfre-
do Varcla, Sr. e Ignacio Peón (jurados).
Filmada a partir del ló de febrero de 1948 en los
estudios Churuhusco con un costo aproximado de 600
mil pesos. Estrenada el4 de septiembre de 1948 en los
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
Cantinflas en El supersabio.
cines Orfeón, Cosmos, Palacio e Insurgentes (nueve
semanas). Duración: 100 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Confinado por el financie-
ro Moya en casa de la familia Montes, el profesor
Arquímides (sic), sabio mexicano, trabaja en la fórmu-
la del carbumex para convertir el agua de mar en
gasolina sintética. La Petroleum, 11ust internacional,
quiere robar la fórmula. El algo poeta Cantinflas, ayu-
dante del profesor, trabaja a su vez en una fórmula para
hacer eterna la vida de las flores. Al sufrir un colapso
el profesor, la periodista Marisa pasa por su enfermera
para saber de sus trabajos. Octavio, agente deltmst,
entra de camarero con los Montes. El profesor insiste
en trabajar y muere de un ataque cardiaco. Los Montes
agasajan a Cantinjlas creyendo que el sabio le ha deja-
do la fórmula. Por la misma razón, dos torpes agentes
tratan en vano de matar a Cmrtinflas. El rico doctor
Violan te obliga por contrato a Cantinflas a trabajar en
un laboratorio secreto. Cmztinflas huye, se refugia en
casa de Marisa y después, en la calle, provoca un
incidente y cae en manos del tmst. Forzado por el
presidente deltmst, Can/inflas asegura a una multitud
enardecida que tiene la fórmula, lo que es cierto. Como
se le encuentra en un bolsillo un cheque de la Petro-
le u m por un millón de pesos, Can/inflas es encarcelado
y sometido a un juicio en el que asume su propia
defensa. Marisa lo salva al probar que la fórmula
dejada por el profesor es la de la flor eterna. Can/inflas
y Marisa se han enamorado.
CoMENTARIO. Esta comedia de Cantinjlas era,
como A volar joven, la versión mexicanizada de
una película francesa: Ne le cliez pas sur les toits,
dirigida en 1942 por Jacques Daniel-Norman con
Fernandel en el papel principal. De seguro, la
POSA confiaba en que pocas cintas hechas en
Francia durante la guerra se estrenarían en Mé-
xico y en que, gracias a ello, el público no podría
percatarse de las coincidencias argumentales en-
tre las películas de Cantinjlas y las de Fernandel
o Noe!-Noel.
Cantinjlas, aún gracioso a pesar de que se
alejaba cada vez más de sus raíces populares (su
habla incoherente, defensiva, iba siendo sustitui-
da por consternan tes juegos de palabras), trataba
en esta comedia de pasar por un lírico capaz de
ilustrar un tema recurrente: el del temperamento
poético contra la ciencia. La película terminaba
con una escena de juicio, como Ahí está el detalle.
205
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Zorina (La mujer maldita)
Producción (1948): Compañía Cinematográfica Mexi-
cana, Juan J. Ortega; gerente de producción: Sa-
muel Tinoco; jefe de producción: Fidel Pizarra.
Dirección: JuAN J. ORTEGA; asistente: Jaime L. Con-
treras.
Argumento: Yolanda Vargas Dulché; adaptación: Ra-
món Pérez Peláez; guión: Manuel R. Ojeda.
Fotografía: Ezequiel Carrasco; operador de cámara:
Manuel Santaella.
Música: Raúl Lavista, con la Rapsodia húngara de
Franz Liszt; canciones y bailables zíngaros: doctor
Egor Neumann; letra: Ernesto Cortázar; coreogra-
fía: Doria Yris.
Sonido: James L. Fields, Rafael Ruiz Esparza y Galdi-
no Samperio.
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario:
Armando Valdés Peza, Cristina Escobar y Vicente
Tostado; maquillaje: Felisa Ladrón de Guevara.
Edición: Rafael Ceballos.
Intérpretes: Leonora Amar (Zorina), Rafael Baledón
(teniente Javier Escandón), Luis Aldás (Bardo),
Patricia Morán (Rosa María), Dalia Íñiguez (Cons-
tanza), José Pulido (Arturo), Manuel R Ojeda
(general Rovira), Luz Alba (Palmira), Eduardo Ca-
sado (coronel Márquez), Carlos Villarías (coronel
Lemus), José Torvay (sargento Rojas), Juan Pulido
(Andrés del Vilar), Emma Fink (Mariana), Ángel
di Stefani (patriarca), Manuel Casanueva (Yanko),
Hernán Vera (tabernero), José Arriaga (asesino),
Karol Vaída (violinista), Amelía Robert.
Filmada a partir del 23 de febrero de 1948 en los
estudios Churubusco. Estrenada el14 de septiembre
de 1949 en el cine Encanto (una semana). Duración:
89 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En México, a principios de
siglo, el t~niente Javier llega con su tropa a un pueblo
cerca del cual ha acampado una tribu de gitanos. Javier
queda muy impresionado por la bella gitana Zorina y
quiere casarse con ella. El gitano Bardo, que también
ama a Zorina, se entera de que ella no es gitana: fue
recogida de muy pequeña por la tribu. Noblemente,
Bardo dice a Javier que Zorina lo quiere. Javier se casa
con Zarina por el rito gitano y trata de introducir a su
esposa en la buena sociedad, pero ésta, prejuiciosa, la
rechaza. En especial, le es hostil una tal Constanza.
Javier es enviado a una misión militar. Como no tiene
tiempo de avisar en persona a su esposa, le envía un
206
recado con el sargento Rojas, que se emborracha y es
asesinado antes de ver a Zarina. Ella se cree abando-
nada y vuelve a la tribu con Bardo. Javier regresa de su
misión y, al no encontrar a su mujer, resuelve ir con su
amigo Arturo, también teniente, a la capital. Allí,
Constanza dice a .Javier que vio a Zorina y a Bardo por
los caminos. Decepcionado, Javier se hace novio de
Rosa María, hija del general Rovira. Van a casarse,
pese a que Rovira advierte a Javier que su hija tiene
una lesión incurable del corazón. Los gitanos llegan a
la capital y Zorina encuentra a Javier en un café. Se
hacen mutuos reproches sin aclarar nada, pero en un
segundo encuentro se reconcilian. La tribu ordena a
Zorina que se case con Bardo. Javier va por ella y debe
mantener con Bardo un duelo con navajas. 7.orina se
interpone entre los dos hombres y muere acuchillada.
Bardo se lleva su cadáver en brazos.
CoMENTARio. Como al melodrama le resulta muy
difícil encontrar nuevas variantes a sus historias
de amores contrariados por leves tonterías (en el
caso de Zarina la tontería es la muerte de un
sargento), procura variar la indumentaria y el
origen étnico de sus personajes. Gracias a eso, el
cine mexicano tuvo su melodrama de gitanos,
para no ser menos que España o Hungría. Claro
que los gitanos de Zorina eran muy folclorizados
para que no recordaran en nada a los auténticos.
Nadie podía sorprenderse, por eso mismo, de que
Leonora Amar no fuera en realidad una gitana;
así se hace digerible el hecho de que un hombre
"blanco" se enamore de ella.
Y es que el melodrama sobre temas raciales,
que se pretende tolerante por aquello de que el
amor todo lo puede, suele ser más bien racista.
Empieza descubriendo que una gitana (o una
negra, o una china, o una lapona) puede parecer
una persona "normal", pero acaba resolviendo
que mejor no: que mejor sea una "normal" de
raza "normal", pasteurizada. A la pobre Zarina,
ni esa pasteurización la libra de un fatal destino:
para facilitarle a su amado las cosas, se mete a
recibir cuchilladas que no le corresponden.
Los tres huastecos
Producción (194R): Películas Rodríguez; gerente de
producción: Alvaro 13iclsa; jefe de producción: Ar-
mando Espinosa.
 1948. DE lA HACIENDA AL CABAREf
Pedro Infante en Los tres lwastecos.
Dirección: ISMAEL RODRíG UEZ; asistente: Jorge Ló-
pez Portillo.
Argumento y adaptación: Ismael Rodríguez y Rogelio
A. González.
Fotografía: Jorge Stahl, Jr.; trucos ideados por Ismael
Rodríguez y ejecutados por Javier Sierra y Ricardo
Sáinz.
Música y arreglos: Raúl Lavista y Nacho García; can-
ciones huastecas de los Cuates Castilla con letras de
Pedro de Urdimalas; otras canciones: Ventura Ro-
mero ("La burrita") y Gabilondo Soler Cri C!i ("Co-
nejo Bias").
Sonido: Jesús González Gancy.
Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Román
Juárez.
Edición: Fernando Martínez.
Intérpretes: Pedro Infante (Lorertzo Andrade/ capitán
Víctor Andrade/ padre Juan de Dios Andrade),
Blanca Estela Pavón (Mari Toña), Fernando Soto
Mantequilla (Cuco, sacristán), niña María Eugenia
Llamas (Tucita), Alejandro Ciangherotti (Alejan-
dro), Guillermo Calles (Bronco), Roberto Corell
(cura), Paz Villegas (doña Cándida de Murguía),
Conchita Gentil Arcos (Concha, viuda de Hipóli-
to), Antonio R. Frausto (don Damián Murguía),
Hernán Vera (cantinero), Salvador Quiroz (coro-
nel), Julio Ahuet (capitán), Guillermo Bravo Sosa
(borracho), Chel López (soldado), José G. Cruz,
Humberto Rodríguez (viejo pueblerino), Irma Do-
ran tes (adolescente potosi na), Jaime Jiménez Pons
y José Luis Moreno (niños potosinos); intervencio-
nes musicales: Andrés I Juesca y sus Costeños, Con-
junto Elpidio Ramírez, Conjunto Rivera y Los
Cuatro del Trío Cantarrecio.
Filmada a partir del 26 de febrero de 1948 en los
estudios Tepeyac y en locaciones. Estrenada el 5 de
agosto de 1948 en el cine Palacio Chino (dos semanas).
Duración: 120 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Nacidos entre tres pueblos
de la Hu as teca, los tria tes Andrade se crían separados:
en El Tamaulipeco, I ,orenzo, dueño de cantina, es
bronco y ateo; Juan de Dios es cura en El Potosino;
Víctor, capitán, es comandante del destacamento de
El Veracruzano. Al herir Lorenzo a un horracho que
207
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
lo cree El Coyote y le atribuye la muerte de un tal
Hipó lito, el cura y el capitán, en otros lugares, compar-
ten la sensación física de su hermano. Víctor besa a la
fuerza a la joven Mari Toña, sola en el mundo, y ella
le pega con su zapato. Al saber por la joven lo del beso,
Juan de Dios supone algo "peor" y golpea indignado a
su hermano, pero todo se aclara. Disfrazado de Loren-
zo, el cura visita a Tucita, una hija de tres años que el
primero tiene en una cueva al cuidado del Bronco.
Víctor se finge Juan de Dios, escondido en el confesio-
nario, para saber por Mari Toña que ella lo ama.
También Víctor se disfraza como Lorenzo para cum-
plir la orden de detener a su hermano, el supuesto
Coyote. Éste es en realidad un tal Alejandro, dizque
novio de Mari Toña, que irrumpe en la cueva, encaño-
na al cura tomándolo por Lorenzo, y va a cometer su
asesinato número trece. La aparición del verdadero
Lorenzo y la supuesta picadura de una víbora inofen-
siva de Tucita, que la tiene de juguete, lo mismo que a
una tarántula, fuerzan la rendición y la confesión del
villano y salvan a Víctor de ser linchado. La salvaje
Tucita será educada por el cura. Víctor y Mari Toña se
besan.
CoMENTARIO. "Lo que pudo ser tragedia resultó
ser vacilón"; eso cantan a trío, al final de la cinta,
tres versiones de Pedro Infante: un cura sin bigo-
te, un militar con bigote y un bronco con bigotazo
reunidos en una sola imagen por un procedimien-
to que Ismael Rodríguez, director de la cinta,
explicó así (p. 61):
[... ]utilicé el sistema de match shots, aunque con
doble y triple exposición no se hicieron en óptica,
sino en cámara, en aquélla que yo tenía, utilizán-
dola como impresora. Pasé mis escenas por pro-
yección, marqué hasta donde llegaban las
posiciones de Pedro Infante con los movimientos
de ~abeza, hice mis dos mascarillas, copié ambas
pero para que no se notara el filo de las dos lo
esfumé con un pedacito de media que puse frente
aliente. Aún más, tiene mucho chiste la película
porque fue la primera vez que en el cine se hizo
doble exposición en esa forma; siempre habían
cortado la pantalla en dos partes nada más. Aquí
no, el cuerpo de un extra con la pura cabeza de
Pedro Infante. Para poderlo hacer se hizo una
platafom1a que se clavó en el suelo; se paró el extra
en el lugar donde se iba a parar Pedro, con su ropa.
Desde el cuello para arriba era Pedro Infante, del
cuello para abajo era el extra.
208
La verdad es que el truco no se logró sin
violentos e indeseables cambios de iluminación
fotográfica. Además, diríase que el tour de force
técnico no sirvió al argumento, sino al revés: a
más Infantes, menos historia. Como el actor no
dejaba nunca de ser, en realidad, su único perso-
naje, el problema de multiplicarlo por tres inhi-
bió las posibilidades ofrecidas por dos
inspiraciones literarias: Los hermanos Karamá-
zov, que algo había antes actuado para Rodríguez
en la imaginación de Los tres García, y Los her-
manos corsos; entre los huastecos no hay ni aso-
mo de conflictos como los sufridos por los
personajes de Dostoyevski, y apenas se apunta el
resentimiento por uno de las sensaciones de otro,
como en el caso de los dos hermanos de la novela
de Alejandro Dumas. En efecto, todo queda en
un "vacilón" con muchas coplas huastecas canta-
das por todo mundo con lujo de falsete y una
sucesión de números de actuación. Dos de Jos
Infantes apenas son caracterizados: el bronco,
vestido a lo cowbay norteño, no suelta el puro de
la boca, escupe a cada rato, frunce el ceño y
queda ateo, quizá, porque ya no hay tiempo de
redimirlo al cabo de dos horas de película; el
militar no tiene señas particulares y sólo se le
permite, para dar idea de su oficio, convertir una
lección escolar sobre el paso por los hebreos del
mar Rojo en una explicación de estrategia militar
(antes, su voz de ifirmes! sólo ha hecho ponerse
en pie a los varoncitos de la clase); el tercero, el
cura, merece mayor atención: el hombre juega
canicas con unos niños, despinta con su pañuelo
los labios de la aún muy joven Irma Dorantes,
regaña a una beata rica (Paz Villegas) por desa-
tender a su familia, afirma que "el corazón de las
mujeres", hecho por Dios "muy distinto del de los
hombres", las destina a ser antes que nada madres
"abnegadas y sufridas" y toca el violín huasteco.
Blanca Estela Pavón, de huérfana ingenua, vende
baratijas cargadas por una burra que sólo camina
cuando ella le dice "vida mía" (el animal da pie a
una interpretación general, silbidos incluidos, de
la popular canción de Ventura Romero "La bu-
rrita") y aconseja a otra joven que pida de un
novio, entre otros santos, a "San Timoteo, que no
sea feo", a "San Preciado, que no sea divorciado",
a "San Alejo, que no sea ... muy viejo" (a eso,
Infante, el militar, contesta con otros versos por
el estilo). Mantequilla, como un sacristán de pa-
pel mínimo, apenas se permite algunos juegos de
 1948. DE lA HACIENDA AL CABARET

María Eugenia Llamas y Pedro Infante y, al fondo, dos dobles del actor (el militar es Ángel Infante) en Los tres lwastecos.

Blanca Estela Pavón y Pedro Infante en Los tres huastecos.

209
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
palabras: "solo y loco" por soliloquio, "lagartija
con sombrero" por ligero refrigerio. La niña de
tres años María Eugenia Llamas se roba la pelí-
cula: al disparar un tiro a su padre, llora porque
no acierta; como es "muy macha", no quiere una
muñeca y prefiere su tarántula y su víbora Cha-
bela, manoseadas por la pequeña de modo esca-
lofriante; muy malcriada, golpea de continuo con
muchas ganas a su cuidador Guillermo Calles;
cuando oye hablar de los "santos óleos", grita: "isí,
sí, que me den Jos santos olivos!" El invento de
una niña así es lo mejor de la cinta, pues Ismael
Rodríguez apenas se luce además con algún pla-
no secuencia y con alguna leve notación satírica
en el ruidoso velorio de un parrandero en vida (el
tal Hipólito ). Es evidente que el director apretó
poco al querer abarcar demasiado, cosa que no
le ocurriría por última vez, ciertamente.
Si Adelita se fuera con otro
Producción (1948): Producciones Dyana, Fernando de
Fuentes, y Jesús Grovas; productor ejecutivo: Al-
fonso Sánchez Tello; gerente de producción: Eloy
Po iré; jefe de producción: Antonio Sánchez Barra-
za.
Dirección: CI-IANO URUETA; asistente: Julio Cahero.
Argumento: Ernesto Cortázar; adaptación: Chano
Urueta; colaborador en los diálogos: Rafael F. Mu-
ñoz.
Fotografía: Víctor Herrera; operadores de cámara:
Luis Medina y Felipe Quintanar.
Música: Manuel Esperón; canciones: Manuel Esperón
y Ernesto Cortázar, interpretadas por el Trío Ta-
maulipeco, el Trío Llaneros, el Trío Ascensio,
Huesca y sus Jarochos, Félix La Puente y su orga-
nillo.
Sonido: James L. Fields, Manuel Topete y Galdino
Samperio.
Escenog.rafía: Carlos Toussaint; maquillaje: Margarita
Ortega.
Edición: José W. Bustos.
Intérpretes: Jorge Negrete (Pancho Portillo), Gloria
Marín (Adelita Maldonado), Crox Alvarado (ma-
yor Federico Henríquez), Arturo Martínez (Rubén
Miranda), Arturo Soto Rangel (don José), Roberto
Cañedo (Luis), Fernando Casanova (Pepe), Felipe
de Alba (Rafael), Salvador Quiroz (don Rubén,
jefe político), Miguel Ángel Ferriz (cura), Felipe
Bermejo, E nrique Gonce (Lencho, contrahecho),
210
Lupe del Castillo (María, criada del cura), José
Elías Moreno (Pancho Villa), Emilio Garibay, José
Torvay (cantinero), Carlos Múzquiz.
Filmada a partir del 26 de febrero de 1948 en los
estudios Churubusco con un costo aproximado de 500
mil pesos. Estrenada el 29 de abril de 1948 en el cine
Orfeón (dos semanas). Duración: 125 minutos.
SINOPSIS DELARGUMENTO. En Parral, Pancho, ranche-
ro acomodado y Dorado de Villa, separa a sus amigos
Rubén, Luis, Pepe y Rafael de Adelita, querida por
todos, y se queda con ella. Don José, padre de Adclita,
no quiere a Pancho por villista. Pancho envía a Villa
.armas de contrabando. Rubén, hijo del jefe político,
delata a Pancho con el mayor huertista Federico. Pan-
cho es detenido, pero lo deja huir Federico, que está
con la revolución, y se reúne con Villa, que va a atacar
Ciudad .Tuárez. Como el jefe político quiere el rancho
de don José, Rubén asesina a éste por la espalda, en el
campo, y hace recaer la culpa en el también asesinado
sirviente Lcncho. Adclita va a vivir con el cura. Al
tomar Ciudad J uárez, Pancho salva a Federico y a otros
oficiales de ser fusilados por Villa. Con permiso de
éste, Pancho va a Parral y se casa en la iglesia con
Adelita mientras es herido por Ruhén de un tiro. Villa
toma Parral. En complicidad con la traidora sirvienta
María, Rubén envía una supuesta carta insinuante de
Adelita a Villa. Pancho mata al jefe político para im-
pedir que mate a Villa. Pancho insulta a Villa al verlo
abrazar a Adelita y se va. Adelita persigue en vano a
Pancho y, al participar en batallas, llega a salvar a su
marido sin que él lo sepa. Al fin, Pancho y la embara-
zada Adelita se encuentran y se abrazan. Rubén es
muerto por Pancho. Todo se arregla, y Villa suspende
una junta para que Pancho vaya a ver a su hijo. Lloran-
do de emoción, y cargando al niño recién nacido, Villa
se hace compadre de Pancho y Adelita.
CoMENTARIO. Pancho Villa se pregunta en esta
cinta por qué demonios no puede "negarle nada"
a Jorge Negrete, pues el cine confunde realidad
y ficción, y nadie piensa que el primero sea su
macizo intérprete -José Elías Moreno, en su pri-
mera pero no última encarnación del caudillo-,
ni que el segundo sea el Dorado Pancho Portillo;
es como si la revolución representada por Villa
diera al cine, representado por Negrete, licencia
para hacer In que le dé la gana, o sea, para
convertir a la propia revolución en un evento más
folclórico que otra cosa. Lo prueba sobre todo
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
Gloria Marín y Jorge Negrete en Si Adelita se fuera con otro.
una escena de vivac: ahí, por turno, toman la
guitarra y cantan representantes de Sonora, Coa-
huila, Chihuahua (Negrete), Tamaulipas y Yuca-
tán (una charanga ofrece la siguiente "bomba":
"A mi general Cabrera/ para celebrar su triunfo/
le regalaron un fo/ nógrafo de primera"), y todos
entonan un coro final patriótico. Además, hay
una cabalgata al son de "La cucaracha", que
canta Negrete en close ups sobrepuestos, y un
banquete con todo y Villa que recuerda a la
Última Cena y en el que Negrete canta "La Va-
lentina" mientras, al fondo, pasan las sombras
muy agrandadas de unos revolucionarios, y Glo-
ria Marín echa un discurso de soldadera cuando
de pronto se oye " La Adelita" para anunciar la
llegada de Villa y otros jinetes.
La película es pesadísima, morosa (dura
unas dos horas), con pausas muy torpes. Empieza
como una comedia ranchera, con Gloria Marín
en plan de señorita hacendada con muchos gala-
nes y futuro de soldadera ersatz. Hay discursos,
como uno maderista que echa Negrete (luces
contrastadas) a Soto Rangel, y mucho acento
norteño, y algún detalle religioso (Negrete no
sabe rezar, pero repite lo que reza Marín), y un
villano de pésima puntería que tirotea al héroe
en plena boda de éste y sólo logra herirlo. Diríase
que Chano U rueta, realizador antes de Enemigos
y Los de abajo, películas de tema revolucionario,
esperaba seguir haciendo muchas más, porque,
al final, Pancho Villa exclama ante el hijo de
Negrete y Marín: "iUn soldado más para la revo-
lución!"; eso suena a presagio calamitoso.
Revancha
Producción (194R): Pedro A Calderón y Guillermo
Calderón; gerente de producción: César Pérez
Luis; jefe de producción: Paul Castelain.
Dirección: AJ_BERTO Gour; asistente: Zacarías Gó-
mez Urquiza.
Argumento: Pedro A Calderón, con la colahoración
de José Díaz Morales y Carlos Sampelayo; adapta-
ción: Alberto Gout.
Fotografía: Alex Phillips.
Música: Antonio Díaz Conde; canciones: Agustín Lara
("Oración Caribe", "Rosa", "Revancha", "Imposi-
ble", "Mía nomás", "farolito", "Rival"), Gilherto
Valdés ("Bembé"), Ary Barroso ("Tahaleiro de
211
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Ninón Sevilla y Agustín Lara en Revancha.
Bahiana"), Armando Castro ("Jack, Jack"), y Jesús
Guerra ("Un menéito namá"); coreografía: Julien
de Meriche.
Sonido: Rodolfo Salís.
Escenografía: José Rodríguez Granada; vestuario: Ar-
mando Valdés Peza; maquillaje: Sara Herrera.
Edición: Alfredo Rosas Priego.
Intérpretes: David Silva (Rafael), Ninón Sevilla
(Rosa), Agustín Lara (Agustín), Toña la Negra
(Toña), Lato Malcolm (Alejandro Flores), Manuel
Don dé (Gilberto Acosta), Miguel Manzano (Gi/et),
Fernando Barthell (Jimmy), Oiga Santiago, José
Muñoz (Javier, padre de Rosa); intervenciones mu-
sicales: Pedro Vargas, Los Ángeles del Infierno,
Chamaco Domínguez, Conjunto Tropical de Sil-
vestre Méndez.
Filmada a partir del1 de marzo de 1948 en los estudios
Azteca con un costo aproximado de 300 mil pesos.
Estrenada el 15 de septiembre de 1948 en el cine
Colonial (tres semanas). Duración: 86 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Rafael se hace ladrón para
poder curar a su madre enferma. Al morir su madre,
Rafael es enviado por el traficante de narcóticos Ale·
jandro a Veracruz. Allí, Rafael conoce en un cabaret
212
a la bailarina Rosa, cuyo padre es obligado a trabajar
con los hampones. Rafael y Rosa se enamoran, pero
llega Alejandro y trata de que ella se le entregue
amenazando hundir a su padre. La policía descubre a
los delincuentes cuando descargan la droga de una
avioneta. El delator Gilet dispara sobre Rafael, pero es
el padre de Rosa quien recibe el tiro. Rafael y Rosa
logran escapar gracias al sacrificio de un enamorado
de ella, el pianista Agustín, que es asesinado por Ale-
jandro. Éste es aprehendido.
CoMENTARIO. Como una tercera parte de la pelí-
cula se iba en canciones y bailes, parece que Gout
se vio obligado a despachar la intriga de este
melodrama cabaretero sin mayor atención a los
problemas psicológicos de los personajes. Al fin
y al cabo, muchas otras cintas similares anteriores
permitían dar esos problemas por supuestos. Pre-
cisamente por eso, Gout pudo dejar claro un
imperativo del género: si los héroes son inviola-
bles y admirables mientras se dedican a los me-
nesteres musicales (ya sea como intérpretes o
como entusiastas espectadores), pierden su in-
munidad y se vuelven vulnerabilísimos cuando la
música cesa. Así, el propio Agustín Lara, a quien
la película hace objeto del más atento de los
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
homenajes, debe morir simbólicamente sobre el
piano cuando deja de ser músico para convertirse
en uno de los actores de la trama: el compositor
es inmarcesible; el hombre, asesinable. Esa pro-
posición tuvo su valor al referirse a un personaje
tan curioso y paradójico como Ninón Sevilla.
Regular bailarina, con bellas y largas piernas y
con un rostro vivaracho y ya, ella sugería una
suerte de ingenuidad que la ponía a salvo de
complicaciones. Bailaba y cantaba con desparpa-
jo y con gozo, sin mayores pretensiones de hacer-
se la sensual. Era de algún modo infantil, torpe y
cómica, pero llenaba la pantalla con un atractivo
que no debía nada a ningún misterio prefabrica-
do. En otras palabras, resultaba próxima, verda-
dera, porque, aun quizá contra su propia
voluntad, no lograba integrarse al mundo artifi-
cial donde debía actuar. Por eso, todo lo que
ocurría a su personaje resultaba conmovedor,
porque le ocurría más a un ser de carne y hueso
que a la heroína abstracta del melodrama. Los
melodramas que hizo Gout con ella habrían de
valer sobre todo por la aberración de hacer vivir
un destino de mujer fatal a la menos fatal de las
mujeres. Las tribulaciones melodramáticas de
Ninón Sevilla recordarían los peligros de Pauline,
la de los serial<,· de Hollywood: una y otra conmo-
vían e interesaban precisamente por su inadecua-
ción del principio al universo ficticio en que el
cine las instaló. Y ese propio universo -en el caso
de Ninón, el del melodrama cabaretero- resulta-
ba por ello mismo trascendido. Gracias a Ninón
Sevilla, el cabaret inventado por el cine mexicano
se exhibió como lo que realmente era: un invento.
Los géneros del cine empiezan a existir cuando
aceptan sus convenciones. Y las convenciones
pierden toda posibilidad de disimulo cuando se
ilustran con un personaje tan implacablemente
real como Ninón Sevilla.
Rosenda
Producción (1948): CLASA Films Mundiales, Salvador
Elizondo; productor ejecutivo: Fernando Marcos;
jefe de producción: Ricardo Beltri.
Dirección: Juuo BRACHO; asistente: Felipe Palomino.
Argumento: sobre el cuento de José Rubén Romero;
adaptación: Julio Bracho y Salvador Elizondo.
Fotografía: Jack Draper.
Música: Raúl Lavista.
Sonido: Javier Mateos y José de Pérez.
Escenografía: Jesús Bracho; maquillaje: Angelina Ga-
ribay.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Fernando Soler (Ponciano Robles), Rita
Macedo (Rosenda), Nicolás Rodríguez (Perca),
Rodolfo Acosta (Salustio Hernández), Francisco
Reiguera (padre Rubio), Antonio R. Frausto (Che-
rna, bandido), lldefonso Sánchez Curiel Don Chi-
cho (bandido), Armando Ve!asco (presidente
municipal), Roberto Meyer (Ruperto ), Hernán
Vera (cantinero), Jorge Arriaga (teniente Solórza-
no), Estela Matute (fichera), Conchita Gentil Ar-
cos y María Gentil Arcos (señoritas Rocha), Lupe
del Castillo (doña Pomposa), Pepe Nava, Paco As-
to!, Lidia Franco, Gerardo Pérez Martínez, Carlos
H. Ortega.
Filmada a partir del 10 de marzo de 1948 en los
estudios CLASA con un costo aproximado de 700 mil
pesos. Estrenada el 20 de octubre de 1948 en el cine
México (dos semanas). Duración: 98 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En un pueblo michoacano,
en 1938, el arriero Salustio encarga al buen solterón
Ponciano, dueño de la tienda La Fama, que pida por
él su mano a la campesina Rosenda. Ponciano viaja a
pie con su compadre el farmacéutico Perca al campo
donde Ruperto, padre de Rosenda, le deja llevarse a
la joven. Como Sa!ustio ha desaparecido, Ponciano
aloja a Rosenda con la costurera Pomposa. Rosenda
aprende a coser y mejora su aspecto. Ponciano compra
regalos a la joven, la hace su amante y la alfabetiza
mientras la gente murmura. Convertido en el general
Tejón, Salustio llega al pueblo con su banda de foraji-
dos. Como dice luchar por la justicia social, hace preso
al alcalde y ordena a Ponciano que imprima y redacte
un Manifiesto a la Nación. En plena parranda, Salustio
recuerda que ha venido por su novia y dice a Rosen da
que será suya, pero no osa llevársela. Muere Pomposa.
Ponciano se casa con Rosen da y la deja a cargo del cura
Rubio. Después, enfrenta con valor a Salustio mientras
envía a Rosenda, disfrazada de teniente, a Morelia con
las solteronas Rocha, una de las cuales fue plantada
por él tiempo atrás. Salustio hace presos a Ponciano y
al cura. Por un periódico, Roscnda se entera de que
Salustio ha muerto, y supone que Ponciano también.
Ella va al pueblo por sus cosas y desaparece. Ponciano
la busca en vano durante un año y decide irse para
olvidarla. Un fortuito cruce de trenes reúne al fin a
Ponciano con Rosenda y el hijito de ambos.
213
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Fernando Soler y Rita Macedo en Rosenda.
CoMENTARIO. Se filmaron para la película dos
finales: uno feliz, el consignado en la anterior
sinopsis, y otro infeliz en el que Rosenda y Pon-
ciano no se veían al cruzarse sus respectivos tre-
nes. A Julio Bracho le gustaba más el segundo
final, que daba a la película una aura trágica,
pero, la verdad, en mi opinión, es que el primero
convenía más a una historia de buen sabor cos-
tumbrista. En unas declaraciones a Cartel (lO VI
48), Bracho dijo haber evitado "lo folclórico,[ ... ]
lo pintoresco [...] [y] el mexicanismo de tarjeta
postal, para turistas" en busca del "significado
más hondo de lo que puede ser y es el mexicano,
interpretando la sensibilidad, el alma de Méxi-
co". El resultado fue más modesto.
En eso de revelar "el alma de México", la
película no da para tanto, francamente. En cam-
bio, resulta no folclórica, en efecto, pero sí bas-
tante pintoresca. Imagínese que una tertulia de
adormilados caballeros pueblerinos -las "fuerzas
vivas": el tendero, el cura, el farmacéutico, etcé-
tera- se cansa de vivir pasivamente la historia de
México y propicia que uno de sus miembros, el
214
tendero Ponciano, trabe contacto con el pueblo.
El hombre consigue para un arriero a una ·novia
campesina, pese a que al padre de ella, Ruperto,
Salustio no le "cuadra pa' yerno", y, dado que el
pueblo es impredecible en sus idas y venidas, y el
presunto novio ha desaparecido, Ponciano se
queda con la joven y se convierte en su Pigmalión
municipal. La chica, recién alfabetizada, escribe
"Rosenda es fcliz" y todo va bien, pese a las
murmuraciones, pero el pueblo, o sea, Salustio,
se vuelve revolucionario o bandido (a las "fuerzas
vivas" les da Jo mismo una cosa u otra) y Ponciano
es hecho preso mientras Rosenda debe huir dis-
frazada de "teniente nalgón" (la prosa de José
Rubén Romero, el fcliz autor de Pito Pérez, abun-
da en gracias verbales como ésa). Así, Pigmalión
y Galatea quedan a merced de Jo aleatorio y lo
contingente, como Jo está el pueblo mismo. Dí-
gase si todo eso no es pintoresco en el mejor
sentido.
Por fortuna, el argumento forzó en Bracho
una modestia muy conveniente, a pesar de su
"obsesión de situar en primer plano Jos objetos
 1948. DE lA HACIENDA AL CABARET
Rita Macedo y Fernando Soler en Rosenda.
para partir de ellos hacia la figura humana" y de
"ciertos ángulos un tanto rebuscados", como ad-
virtió Álvaro Custodio en su crítica (29 x 48), por
lo demás elogiosa, de la película. A su vez, Efraín
Huerta declaró (30 x 48) que "los brachistas
estamos de plácemes" porque "en Rosenda, Julio
dejó de ser alarde puro. Dejó de ser el rebusca-
dor" mientras, en Maclovia, "el Indio empezó a
alardear y a rebuscar". Si la película tuvo un éxito
de público apenas discreto, fue muy bien recibida
por la crítica, que admiró los buenos desempeños
de Fernando Soler y la joven Rita Macedo, muy
en sus papeles, y, sobre todo, con justicia, el de
Rodolfo Acosta como el bronco y conmovedor
Salustio.
Rosenda fue un buen ejemplo de un cine
costumbrista, repito, que ojalá se hubiera hecho
con mayor frecuencia en México, pero que no
podía interesar gran cosa en los festivales inter-
nacionales. Enviada en 1949 al festival de Knok-
ke-le-Zoute, provocó una reacción así descrita
por el dramaturgo Rodolfo Usigli en México Ci-
nema (18 VII 49):
Ha gustado la fotografía, interesó la primera parte
del asunto y Rita Macedo ha quedado colocada,
según algunos críticos, a la diestra, o a la siniestra,
de María Félix. Tuvo más aplausos que otras
cintas exhibidas, pero nada más.
Mi madre adorada o
Madre adorada (Mamá Lo/ita)
Producción (1948): Abe! Salazar; jefe de producción:
Luis G. Rubín.
Dirección: RENÉ CARDONA; asistente: Alfonso C-Oro-
na Blake.
Argumento: Ernesto Cortázar; adaptación: René Car-
dona.
Fotografía: José Ortiz Ramos.
Música: José de la Vega; canciones: "Las gaviotas",
"Madre adorada", "Enamorada", "Soy muy feliz",
"Ya lo pagarás con Dios".
Sonido: Luis Fcrnández.
?1<;
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Escenografía: Javier Torres Torija; maquillaje: Noemí
Wallace.
Edición: Gloria Schoemann.
Intérpretes: Sara García (doña Lolita), Abe! Salazar
(Felipe), Víctor Manuel Mendoza (Juan), Rosita
Quintana (Chela), Esther Luquín (novia despecha-
da), Elvira Pedroza (Susana, novia despechada),
Eufrosina García La Flaca (Luisa, sirvienta), Ar-
mando Velasco (don Pancho), Ventura Romero.
Filmada a partir deiS de marzo de 1948 en los estudios
CIASA con un costo aproximado de 300 mil pesos.
Estrenada el5 de mayo de 1948 en los cines Palacio e
Insurgentes (una semana). Duración: 85 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. La anciana doña Lolita,
risueña y enérgica, vive en su hacienda con sus jóvenes
y parranderos hijos Felipe y Juan, que siempre están
peleando entre sí. Llega de la capital una ahijada de
doña Lo lita, la joven Chela, huérfana de madre, llama-
da por la anciana. La coqueta Chela engatusa a los
hermanos, extrema la rivalidad entre ambos y provoca
celos y despecho en las novias respectivas de los ran-
cheros. Los hermanos se pelean espectacularmente a
golpes y sus novias dan una paliza a Che la. Al fin, Che la
se va y los hermanos se casan con sus novias.
NoTA. Esta cinta y otra que le antecedió en la
producción del año, Ahí vienen los Mendoza, te-
nían mucho en común: ambas eran comedias
rancheras producidas con bajo costo por sus in-
térpretes respectivos Antonio Badú y Abel Sala-
zar, ambas fueron distribuidas por la Columbia
Pictures, ambas dieron por debutante a una de
sus actrices, Rosita Quintana, y ambas recorda-
ban a Los tres García. En Mi madre adorada,
incluso, dos de los García, Salazar y Víctor Ma-
nuel Mendoza, volvieron a sufrir la férula benig-
na de Sara García, como en la cinta de Ismael
Rodríguez, pero José María Sánchez García (6 v
48) advirtió una diferencia: "Esta Sara García no
es aquella abuela brutal que fumaba puros y la
emprendía a bastonazos [... ]. Es un personaje
más ligero, y menos rudo [... ]". Por su parte,
Rosita Quintana hizo el primero de sus varios
papeles de coqueta desquiciadora; dos años des-
pués, Susana, de Luis Buñuel, daría mayor pres-
tigio a esa tesitura.
El cuarto mandamiento
(antes, Honrarás a tus padres)
Producción (1948): Raúl de Anda; jefe de producción:
Enrique L. Morfín.
Dirección: ROLANDO AGUILAR; asistente: Américo
Fernández.
Argumento: Raúl de Anda; adaptación: Roberto 0'-
Quigley.
Fotografía: Ignacio Torres.
Música: Rosalío Ramírez.
Sonido: Eduardo Fernández.
Escenografía: Manuel Fontanals; maquillaje: C'nncep-
ción Zamora.
Edición: Carlos Savage.
Intérpretes: Domingo Soler (Gustavo García), Üir-
men González (Cristina), Emma Roldán (Lupe),
Sara Montes (Ana), Víctor Parra (David), José del
Río (Eduardo), Azucena Rodríguez (Pita), Manuel
Noriega, Héctor Pérez Verduzco, Ana María Villa-
señor, Héctor Mateos.
Filmada a partir deiS de marzo de 1948 en los estudios
Azteca con un costo aproximado de 300 mil pesos.
Estrenada el 14 de agosto de 1948 en el cine Orfeón
(una semana). Duración: 109 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Gustavo, su esposa Lupe y
sus hijos Ana (21 años), Eduardo (20), Cristina (18) y
Pita (5) forman una típica familia de clase media. A
Cristina suele pasarla a recoger a la escuela de comer-
cio donde estudia un tal Poncho Sancta en lujoso
coche. Toda la familia se inquieta por ello. Muere don
Isaac, jefe del departamento de ventas donde trabaja
Gustavo y éste lo sustituye. El joven David, que trabaja
con Gustavo, se interesa por Ana, pero Cristina -que
anda de juerga con Poncho-le quita el posible novio a
su hermana. Gustavo debe hacer entrega de su cargo
a otro, pero gana 900 pesos al salir premiado su billete
de lotería. Ha de invertir parte de lo ganado en sacar
a Eduardo de la cárcel, pues el joven se ha aficionado
al juego. Gustavo y David deben renunciar a su trabajo.
Cristina, embarazada por Poncho, tiene un mal aborto
y es abandonada por él a la puerta de su casa. Gustavo
sorprende a Poncho y lo golpea hasta hacerlo caer.
Después de deambular sin rumbo y de hundirse en el
alcohol, Gustavo llega desesperado a su casa. Todo se
arregla: a Gustavo lo reinstalan como jefe de ventas
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
Domingo Soler, Sara Montes y Carmen González en El
cuarto mandamiento.
con doble sueldo; Cristina sana y es perdonada por su
padre; Ana y David se casan.
CoMENTARIO. Hasta los frijoles escasean en la
dieta de la familia del buen Domingo Soler, pero
el hombre debe usar corbata para guardar las
apariencias y batallar encarnizadamente para de-
fender, tanto o más que su mísero empleo, el
honor de sus muy señoritas hijas. Esa tétrica
historia santifica el miedo de la clase media a
todo lo que la rodea; pero el piadoso melodrama,
mientras hace vivir a los héroes un verdadero
infierno, pues los aflige con una paranoia total-
mente justificada, les promete una suerte de pa-
raíso si alcanzan sus más caras ambiciones: la
jefatura de un departamento con aumento de
sueldo para el padre y el matrimonio más decente
del mundo para una de las hijas (la otra, deshon-
rada y perdonada, deberá purgar la deshonra y
agradecer el perdón con una eterna actitud de
mártir arrepentida). Tales eran las venturas y
desventuras previstas para celebrar dignamente
el Día del Padre. Dos observaciones pertinentes:
Soler advierte que su pecadora hija anda en ma-
los pasos porque el joven que sale con ella no le
ha sido presentado; la Lotería Nacional, que en
el cine mexicano no premia a nadie sin motivos
poderosos, hace un pequeño obsequio a Soler y
a Roldán precisamente en el día de su aniversario
de bodas.
Ojos de juventud
Producción: (1948): Filmex, Gregario Walerstein;jefe
de producción: Manuel Rodríguez.
Dirección: EMILIO GóMEZ MURIEL; asistente: Manuel
Muñoz.
Argumento: Joaquín Pardavé; adaptación: Mauricio
Magdalena.
Fotografía: Raúl Martínez Solares; operador de cáma-
ra: Manuel Gómez Urquiza.
Música: Manuel E~perón; canciones: el vals "Ojos de
juventud" y otras.
Sonido: Rodolfo Benítez.
Escenografía: José Rodríguez Granada; maquillaje:
Dolores Camarilla.
Edición: Mario González.
Intérpretes: Joaquín Pardavé (Pascual), Elsa Aguirre
(Raquel Herrera), Tito Junco (Alonso Sánchez),
Miguel Ángel Ferriz (Domingo Ramírez), Pedro
Vargas (idem), Beatriz Ramos (María Luisa La
Rata), Fernando Casanova (doctor Alberto Fe-
rrer), Roberto Meyer (Bermúdez), Pepe Martínez
(don Sabino), Joaquín Rache, Jr. (Alberto, niño),
Martha Roth (Beatriz), Mercedes Soler (enferme-
ra), Carlos Múzquiz, Francisco Pando, Pascual
García Peña, Antonio R. Frausto, Eugenia Galio-
do.
Filmada a partir del 22 de marzo de 1948 en los
estudios Azteca con un costo aproximado de 350 mil
pesos. Estrenada el 25 de diciembre de 1948 en el cine
Mariscala (dos semanas). Duración: 103 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En el Instituto de Cardio-
logía, el viejo afanador Pascual hace recuerdos al de-
cirle el joven doctor Alberto que ha preguntado por él
la internada Raquel, víctima de un síncope. Flashhack.
En 1925, Pascual, cómico de éxito en la carpa de
Alonso, recibe el producto de una función en su bene-
ficio y protege en la calle a Raquel, que ha robado un
fistol a un borracho. Pascual aloja y respeta a la ham-
brienta Raquel. Al volver de comprar regalos de Navi-
217
HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

FILMEX, S. A.
PRESENTA A
JOAQUIN

PARDA V
ELSA

\, AGUIRRE
TITO

JUNCO en
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
dad, Pascual encuentra que Raquel lo ha robado y la
portera la ha hecho detener. Pascual libera a Raquel
y, en lugar de tomar su cuerpo, como ella propone
brutalmente, se casa con la joven. En la misma boda,
Alonso, que funge de padrino, concierta una cita con
Raquel. Ella tiene un hijo, Alberto. Advertido por otro
cómico, Bermúdez, de la traición de Raquel, Pascual
la arroja de su casa y se queda con su hijo, pese a decirle
ella que es de Alonso. Pascual deja la carpa, y Raquel,
que ha triunfado como cantante, trata en vano, y en
compañía de su nuevo amante Ramírez y unos hampo-
nes, de recobrar a su hijo. Pascual interna a Alberto en
un colegio de Morclia y roba incluso para pagar ese
gasto. Pascual entra de lavaplatos en el cabaret donde
canta Raquel. Ella rapta a su hijo, pero el niño escapa
mientras Ramírez es muerto por la policía. Raquel
huye con unos hampones a los EU. Mientras Pascual
logra hacer cardiólogo a su hijo, Raquel, ya prescrita
la acción penal contra ella, vuelve a México. Fin del
flashback. Raquel quiere decirle a Alberto que es su
madre, pero Pascual le ruega que no lo haga y ella sólo
da un beso al médico, que entra a verla con su novia
Beatriz. Antes de morir,. Raquel revela a Pascual que
Alberto sí es hijo de él.
CoMENTARIO. En este melodrama de mucho pe-
cado, Pardavé rechaza al principio a una compa-
ñera de carpa, Beatriz Ramos, que no está nada
mal, para sufrir por Elsa Aguirre, que es obvia-
mente demasiado bella para él. La hipocresía
caritativa supone que la bella debe olvidar que lo
es para devolver un favor, pero la joven no se
resigna al chantaje y, a pesar de que triunfa en El
Patio junto con Pedro Vargas, insiste en ser mala
para convertir a Pardavé en una versión masculi-
na de la Marga López de Salón . México y de
M adame X. Tanta maldad da buenos frutos, por-
que, de creer a melodramas como éste, toda una
generación de brillantes profesionistas mexica-
nos alcanzó sus títulos gracias a que los proble-
mas de sus progenitores acentuaron el celo
educativo de uno de ellos. Como el joven doctor
(Fernando Casanova) de la película no ha visto
al parecer Las abandonada.\; Salón México y tan-
tas otras películas, no sabe por qué queda con-
movido al besarlo Elsa Aguirre al final y se va con
su novia a una fiesta.
La venus de fuego
Producción (1948): Cinematográfica Cumbre, Salva-
dor Osio; jefe de producción: Fidel Pizarro.
Dirección: JAIME SALVADOR; asistente: Moisés M.
Delgado.
Argumento y adaptación: Jaime Salvador.
Fotografía: José Ortiz Ramos.
Música y canciones: Gonzalo Curiel.
Sonido: Manuel Topete.
Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Felisa La-
drón de Guevara.
Edición: Rafael Portillo.
Intérpretes: Mercedes 13arba (Venus), Fernando Fcr-
nández (Luis Mena), Víctor Manuel Mendoza (El
Hurón), Rafael Alcayde (Cázares), Agustín Isunza
(Zopilote), Oiga Guillo! (13lanca), Eduardo Casado
(Ramírez), Gilbcrto Gonzálcz (Toño), Dolores Ti-
noco, José Luis Caro, Pastor Torres, Joaquín Cor-
dero.
Filmada a partir del 29 de marzo de 1948 en los
estudios Churubusco con un costo apoximado de 300
mil pesos. Estrenada cl29 de octubre de 1949 en el cinc
Colonial (una semana).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Luis, que trabaja en una
compañía explotadora de perlas, se enamora a primera
vista de Venus, bailarina de cabaret. Cázares, dueño
del cabaret y jefe de una banda de delincuentes, con-
vence a Luis de que robe la compañía ofreciéndole a
Venus de recompensa. En el intento de robo, resulta
muerto el dueño de la compañía. Luis, arrepentido de
lo hecho, se va con un tal Hurón a una isla, donde
piensa obtener valiosas perlas. Venus, que también
ama a Luis, lo sigue. Ell/urán se enamora de ella. J,uis
es detenido por la policía y Venus promete esperar a
que salga de la cárcel.
NoTA. Este melodrama cabaretero tuvo por lo
menos la virtud de reunir por primera vez a una
pareja: Fernando Fernández, buen cantante de
boleros, y Meche Barba, no tan buena bailarina
tropical. En pareja, ambos hicieron más advertí-
bies las cualidades que les ganarían el favor del
público popular: una suerte de cálida sencillez
que podía resultar aun conmovedora.
,., 1()
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Enrédate y verás
Producción (1948): Samuel Alazraki; jefe de produc-
ción: Julio Guerrero Tello.
Dirección: CARLOS ÜRELLANA; asistente: Alfonso Co-
rona Blake.
Argumento: sobre la pieza El hombre que todo lo enre-
da, de Julián Moyrón; adaptación: Janet Al coriza y
Luis Alcoriza y Julián Moyrón.
Fotografía: Ezequiel Carrasco.
Música: Federico Ruiz.
Sonido: Francisco Alcayde.
Escenografía: José Rodríguez Granada; maquillaje:
Carmen Palomino.
Edición: Alfredo Rosas Priego.
Intérpretes: Emilia Guiú (Luisa), Antonio Badú (Ro-
berto), Ángel Garasa (Desiderio Calvo), Jorge Re-
yes (Amado), Consuelo Guerrero de Luna
(Casilda), Carlos Orellana (Farik), Martha Roth
(Mary), Rafael Banquells (Luis), Aurora Walker
(Pina), Maruja Grifell (Rosario), José Torvay, Án-
gel Infante, Antonio R. Frausto, Enriqueta Reza
(sirvienta), José Pardavé.
Filmada a partir del 29 de marzo de 1948 en los
estudios Azteca con un costo aproximado de 300 mil
Antonio Badú y Emilia Guiú en Enrédate y verás.
220
pesos. Estrenada el 30 de julio de 1948 en el cine
Palacio (tres semanas). Duración: 86 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. "El arábigo padre (Farik]
de la hija [Luisa] de Calvo (Desiderio], va a pedir la
mano de la novia de su hijo [Roberto], al padre de la
sobrina de la tía fi.Casilda?J de California. Pero Desi-
derio asegura cínicamente que no tiene mano de hija
a mano para darle, pues sólo dispone de un hijo militar
y no comprende ese juego de manos. Creyendo que su
hijo (Roberto] le ha tomado el pelo, sacándole la plata
para una de sus juergas, el iracundo padre graba unos
arabescos en la epidermis del galán. El defraudado
novio quiere ahogar su naufragio amoroso a fuerza de
tragos y canciones melancólicas, como es de rigor en
estos casos. Pero Luisita, impulsada por el amor, va a
la cantina, y el novio, creyendo que el militar no es su
novia, sino su rival, plantea un conflicto armado. iY la
que se arma!" (Publicidad.)
NoTA. El anterior texto servía de pie a unos dibu-
jos del español Rivero Gil que hicieron publici-
dad de esta comedia, y que representaban a
Emilia Guiú vestida de militar y con bigotes y a
Antonio Badú de charro. Creo recordar -no se
me haga demasiado caso, pues vi la cinta por
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
única vez hace más de cuarenta años- que el
español Desiderio vestía de militar a su hija para
"casarlo" con una prima californiana, o algo así,
y que el papel de la prima fue interpretado por la
joven Martha Roth, nacida en Padova, Italia, de
familia mexicana. Martha Roth haría varios pa-
peles más de norteamericana para el cine nacio-
nal.
En la hacienda de la Flor
(El hijo de Juan Charrasqueado)
Producción (1948): Filmadora Chapultepec, Pedro
Galindo; gerente de producción: Jesús Galindo;
jefe de producción: José Alcalde Gámiz.
Dirección: ERNESTO CoRTÁZAR; asistente: Ignacio
Villarreal.
Argumento: Ernesto Cortázar; adaptación: Ramón
Pérez Pelácz; guión técnico: Ignacio Villarreal y
Ramón Pérez Pclácz.
Fotografía: Víctor Herrera.
Música: Gonzalo Curiel; canciones: Pedro Galindo,
Víctor Cordero y Luis Manrique.
Sonido: James L. Fields, Nicolás de la Rosa y Galdino
Samperio.
Escenografía: Francisco Marco Chillct; vestuario:
Beatriz Sánchez Tello; maquillaje: Sara Mateos.
Edición: José W. Bustos.
Intérpretes: Pedro Armendáriz (Juan Robledo), Ro-
sario Durcal (Isabel), Pedro Galindo (Ramón), Au-
rora Walker (doña María), Fernando Soto
Mantequilla (El Trece), Arturo Martínez (Luis Co-
ronado), Francisco Pan do (Pepe, cantinero asturia-
no), Victorio Blanco (Malilla), El vi a Salcedo
(Rosa), Ignacio Peón (Pascual), niño Rubén Galin-
do, Samuel Moreno.
Filmada a partir del12 de abril de 1948 en los estudios
Churubusco con un costo aproximado de 300 mil pe-
sos. Estrenada el 27 de agosto de 1948 en los cines
Cosmos y Palacio (una semana). Duración: 99 minu-
tos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Juan, hijo del Chmrasquea-
do, vive en su rancho con su madre María. Rosa, hija
del criado Pascual y novia de Ramón, se ofrece a Juan.
Por su amistad con Ramón, Juan rechaza a la joven.
Como Ramón malinterpreta lo ocurrido, Juan debe
darle una paliza e irse a la hacienda de la Flor, ahora
abandonada y, según doña María, "maldita". Ahí en-
cuentra a su amigo Trece y ambos trabajan duramente
para que la hacienda produzca. Juan corteja y lleva
serenata a Isabel, recién llegada de España, sin saber
que ella es hija de Coronado, asesino del Chamisquea-
do. Vencido el inicial mal genio de Isabel, Juan va a
casarse con ella, pero El Trece interrumpe la boda
revelando lo ocurrido al Churrasqueado, su viejo com-
pañero de aventuras. Coronado y Juan se enfrentan en
la calle, y una bala mata al primero. La ha disparado
El Malilla, esbirro del villano. Ante la complacencia de
doña María, amada en su juventud por Coronado, Juan
e Isabel se casan.
CoMENTARIO. Esta muy floja secuela de Juan Cha-
n·asqueado propone circunstancias atenuantes: el
hijo del macho, pese a ser tan macho como el
padre, puede librarse de una suerte de fatalidad
familiar y convertirse en un hacendado ganadero
bien casado y con las manos limpias de sangre. La
secuela, en definitiva, funciona sólo para cumplir
las necesidades de happy ending que Juan Cha-
rrasqueado dejó insatisfechas. Debía aceptarse
para ello que Miroslava se convirtiera al cabo de
los años en Aurora Walker y que el hijo de Pedro
Armendáriz fuera la réplica exacta de su padre,
o sea, otro Pedro Armendáriz. He aquí pues dos
convenciones opuestas asumidas sin mayor pro-
blema en muchos melodramas: una persona pue-
de convertirse en otra al paso del tiempo; del
mismo modo, una persona puede ser igual a otra
ya desaparecida. En cuanto a otros sobrevivien-
tes de Juan Chan·asqueado (Arturo Martínez,
Mantequilla) eran exactamente los mismos, pero
con canas: ese simple recurso de maquillaje ser-
vía para expresar sin más complicaciones el co-
rrer de los años en personajes inmunes, por lo
visto, a los rigores de la calvicie, la obesidad, el
encorvamiento, las arrugas, etcétera. La única
ajena a todo ese raro sistema de convenciones
temporales era la heroína interpretada por Ro-
sario Durcal, joven española que hizo la primera
de sus esporádicas apariciones en el cine nacio-
nal.
La escena más curiosa de este nada curioso
melodrama ranchero era una en la que un calma-
dísimo Pedro Armendáriz, al comienzo de la cin-
ta, decía a la también muy calmada Aurora
Walker: "está bien, madre, después hablaremos
con más calma".
221
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
La norteña de mis amores
(antes, La norteña)
Producción (1948): Luis Manrique; productor asocia-
do: Joaquín Gallástegui; gerente de producción:
Jorge Manrique; jefe de producción: Paul Caste-
lain.
Dirección: OIANO URUETA; asistente: Zacarías Gó-
mez Urquiza.
Argumento: Luis Manrique; adaptación: Chano U rue-
ta.
Fotografía: Agustín Martínez Solares; operador de
cámara: José Antonio Carrasco.
Música: Antonio Díaz Conde; canciones: Ventura Ro-
mero ("La burrita") y otros.
Sonido: B. J. Kroger y Luis Fernández.
Escenografía: Jorge Fernández; vestuario: Emma Rol-
dán; maquillaje: Concepción Zamora.
Edición: Juan José Marino.
Intérpretes: Luis AguiJar (Carlos Macías), Susana
Guízar (Alicia), Emma Roldán (Ciotilde), Pascual
García Peña (Ranilla), Arturo Soto Rangel (don
Ramón), Ernesto Cavilli C. (Carlos, niño), Alfredo
del Diestro (don Joaquín Doria), Rafael Icardo
Guez don Ramiro), Manuel Dondé (Jacinto E~co­
bedo), Humberto Rodríguez (secretario), Miguel
Manzano, Carlos Múzquiz (comandante de poli-
cía), Ventura Romero, José Escanero.
Filmada a partir dell2 de abril de 1948 en los estudios
Azteca con un costo aproximado de 300 mil pesos.
Estrenada el25 de diciembre de 1948 en el cine Colo-
nial (dos semanas). Duración: 90 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Al frente de sus esbirros,
el tahúr Jacinto mata y roba en el camino a don Ramón,
curado del vicio del juego. Queda herido Ranilla y lleva
el cadá':er de su amigo Ramón al rancho de éste. El
niño Carlos, hijo de don Ramón, aprende con Ranilla
a jugar póquer, tirar y montar. Al cumplir 21 años,
Carlos, según Ranilla, debe vengar a su padre. La
marimacho Alicia, hija de don Joaquín, abofetea a
Carlos cuando él le reclama que ella cruce con su
guayín terrenos del joven. Carlos lleva serenata a Ali-
cia. Jacinto ofrece a don Joaquín olvidar el rancho que
le ha ganado en el póquer a cambio de la mano de
Alicia. Carlos y los suyos se refugian en una cueva del
monte. Convencida por su madrastra Clotilde, Alicia
va a casarse con Jacinto para ayudar al padre de ella.
Carlos irrumpe en la fiesta en que se anuncia la boda
y huye después de un tiroteo. Pistola en mano, Carlos
222
obliga a Jacinto a jugar con él y le gana todo, incluido
el pagaré de don Joaquín. Golpeado por los bandidos,
Carlos para en la cárcel. Alicia finge aceptar la boda
con Jacinto a cambio de la libertad de Carlos y el tahúr
finge acceder al trato. Cuando la boda va a celebrarse,
llega un comandante con una orden de aprehensión de
Jacinto y tos suyos. Carlos mata a Jacinto en un tiroteo
y celebra cantando su compromiso con Alicia.
CoMENTARIO. Este melodrama ranchero ubica en
el norte una trama parecida a la de iAy, Jalisco,
no te rajes! (hay incluso un Ranilla que recuerda
a Radilla), lo que autoriza a disfrazar a los perso-
najes de héroes de westem. Aparte de eso, Urueta
es incapaz de incluir ni un mínimo detalle más o
menos original en lo que se diría un mosaico
hecho con pedazos de otras muchas películas.
Todo parece ya visto, incluyendo el número alca-
hueteril de Emma Roldán, los gestos de abati-
miento de Del Diestro, los consternan tes alardes
machorros de Susana Guízar, vestida de vaquero,
la sonrisa serenatesca y suficiente de AguiJar. En
todo caso, sólo llama la atención la curiosa estam-
pa que componen Ventura Romero y Pascual
García Peña cuando el primero canta su canción
"La burrita" al segundo, que se cae de borracho
en su burro, o la increíble escena en que AguiJar
pide a Guízar permiso para defenderla. Esa tan
galante como inútil demanda de autorización
resulta de todos modos insuficiente para explicar
por qué el héroe tarda tanto en cumplir su misión
justiciera, y es que la película ha de durar la hora
y media de costumbre.
Una mujer con pasado (antes, La venus
azteca)
Producción ( 1948): Europa Films, Eduardo Quevedo;
gerente de producción: Roberto Navarrete; jefe de
producción: Enrique L. Morfín.
Dirección: RAPIIAEL J. SEVILlA; asistente: I .uis Aba-
díe.
Argumento: sobre la novela La venus azteca de Ladis-
lao López Negrete; adaptación: Raphael J. Sevilla.
Fotografía: Jorge Stahl, Jr.; operador de cámara: Ar-
mando Carrillo.
Música: Antonio Díaz Conde; canciones: Gonzalo Cu-
riel ("Olvido", "Yo te amaré", ''Te regalo esta can-
ción" y otra) y Silvestre Méndez (guaracha "Negro
bonito").
 1948. DE lA HACIENDA AL CABARET
Rafael Banquells y Mercedes Barba en Una mujer con pasado.
Sonido: Rodolfo Salís y Enrique Rodríguez.
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; decorador:
Pablo Galván; maquillaje: Sara Herrera.
Edición: Juan José Marino.
Intérpretes: Mercedes Barba (Soledad), Gustavo Rojo
(Federico de Medina), Ernesto Vilches (maestro
Ricardo), Rafael Banquells (Jorge), María Conesa
(Flora), José Baviera (padrino de Soledad), Euge-
nia Galindo (tía Lucha), Roberto Cañedo (Miguel),
Manolo Calvo (Roberto Santos), Eduardo Casado
(don Luis), Armando Ve lasco (don Antonio, dueño
de cabaret), Manuel Noriega (Rafael), Alicia Rey-
na (Petra, sirvienta), Victoria Blanco (sirviente),
Héctor Mateas y ümsuelo Monteagudo (suegros
de Jorge) y, en intervenciones musicales, Martha
Zeller y las voces de Eduardo Salís y Kiko Mendive.
Filmada a partir del19 de abril de 1948 en los estudios
Azteca y en Coyoacán con un costo aproximado de 300
mil pesos. Estrenada el27 de enero de 1949 en los cines
Atlas, Bucareli y Apolo (una semana). Duración: 85
minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En un picnic, Soledad se
entrega al rico Jorge. Este pone a Soledad casa en
Coyoacán, donde ella estudia piano con el maestro
Ricardo después de dejar a su padrino, que la abofetea,
y a la tía Lucha. Muere Rafael, abuelo de Soledad, y
los hermanitos de ella quedan a cargo de Lucha. Por
un diario, Soledad sabe que Jorge se casa con la hija
de un banquero; al reclamárselo, Jorge la abofetea y se
va para siempre. Soledad celebra el fin de año con su
vecino el comerciante Roberto en un cabaret donde
están Jorge y su nueva familia. Después, Soledad se
entrega a Roberto, que partirá por dos años a Nueva
York. La alcahueta Flora hace a Soledad amante del
banquero don Luis. Soledad ofrece veladas a las que
asiste Federico, compositor alcohólico, que se hace su
amante al dejar ella a Luis. Con la guía de Federico,
Soledad triunfa como bailarin·a en un cabaret. Federi-
223
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
co lleva a Soledad a otra casa, pero ella, para no
alcoholizarse con él, lo deja. Gracias a Ricardo, Sole-
dad va con sus hemtanitos y su tía Lucha a una quinta
cercana a los volcanes. Soledad va a casarse con el
ranchero Miguel, con quien da paseos a caballo, pero
acude a un llamado de Federico y vuelve a beber. Llega
Miguel y, al forcejear con Federico, hace que éste se
mate de un tiro. Antes de morir, Federico exculpa a
Miguel, y éste, en una iglesia, toma la mano de la
implorante Soledad.
CoMENTARIO. En un momento de este melodra-
ma, parece que Meche Barba va a triunfar como
bailarina de cabaret. Ese destino inexorable no
se cumple por fidelidad a la novela del duran-
guense López Negrete, que impone a su heroína
las vicisitudes de una "mantenida" de principios
de siglo. La cinta se ubica en la actualidad, pero
la protagonista, una "mujer complicadísima", se-
gún ella misma, que corrige al principio pruebas
de imprenta, piensa "con alegría desbordante"
(así dice) seguir las prescripciones de un libro que
le regala su abuelito Manolo Noriega : La pe1fecta
casada, de fray Luis de León. Sin embargo, no
recibe en la cinta ningún anillo de bodas y sí
algunas bofetadas y tres casas, una de ellas en La
Escondida, en "la legendaria e histórica villa de
Coyoacán" (Rafael Banquells dixit), que está
"alejada del bullicio de la ciudad" y tiene alberca
y todo, pero que a Barba le parece una "casita",
pues por algo es una mujer complicadísima. La
verdad es que los problemas del director Sevilla,
obligado a mal contar muchos líos en poco tiem-
po, parecen más graves que los de su heroína,
pero el hombre intenta lucirse con una escena
cuando menos pintoresca: Barba y Gustavo Rojo,
que no quiere hacer música popular, pero canta
unas buenas canciones de Gonzalo Curiel con la
voz prestada de Eduardo Salís, están tumbados y
decadentes por obra del pernod y de los elabora-
dos juegos de luces de la fotografía; ella cree ver
en un rincón del cuarto el oleaje del mar (sobre-
impresión) mientra el fuego de la chimenea le
sugiere a él unas imágenes precortesianas: con-
vertida en la venus azteca del título de la novela
de López Negrete, Barba es acostada en la piedra
de sacrificios y un sacerdote apunta su cuchillo al
corazón de ella, pero se oyen truenos, siguen unas
vistas de cielo y naturaleza y la mujer, bien briaga,
cree que todo baila alrededor de ella.
224
iEsquina bajan!
Producción (194R): Rodríguez Hermanos; productor
ejecutivo: Álvaro Biclsa; gerente de producción:
Manuel R. Ojcda; jefe de producción: Armando
Espinosa.
Dirección: ALEJANDRO GALINDO; asistente: Jorge Ló-
pez Portillo.
Argumento y adaptación: Alejandro Galindo; asesor
técnico: Rafael Cataño.
Fotografía: José Ortiz Ramos; operador de cámara:
Manuel González.
Música: Raúl l.-avista.
Sonido: Jesús González Gancy y Javier Mateas.
Escenografía: Gunthcr Gerszo; maquillaje: Román
Juárez.
Edición: Fernando Martínez.
Intérpretes: David Silva (Gregorio del Prado), Fernan-
do Soto Mantequilla (Constantino Reyes Almanza
Regalito), Oiga Jiménez (Cholita), Víctor Parra
(Manuel Largo Langarica), Delia Magaña (La Bi-
cha, mesera), Salvador Quiroz (Octaviano l.-ara y
Puente), Miguel Manzano (Axcaná Gonzálcz), Eu-
genia Galindo (doña Chabela), Jorge Arriaga (Ro-
bles, hampón), Ernesto Finance (despachador),
Ángel Infante (Menchaca, Rayito de Sol), Pin Cres-
po (Isabel), Chel López (policía), Jorge Martínez
de Hoyos (Rabanito), Francisco Pando (Fidel Yá-
ñez), Manuel .Tarero (secretario del interior), Ma-
rio Castillo, Carmen Novelty, Pascual Sánchez,
Armando Tovar, Osear Villalba.
Filmada a partir del 22 de abril de 1948 en los estudios
Tepeyac con un costo aproximado de 400 mil pesos.
Estrenada el 13 de agosto de 1948 en el cine Colonial
(cinco semanas). Duración: 115 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El atrabancado Gregorio,
chofer de un cami6n de línea, hiere a un pasajero con
quien pelea. Deben sacarlo por ello de la cárcel, con
una fianza, Octaviano y Axcaná, presidente y secreta-
rio general de la línea. Gregorio desvía a su camión de
su ruta para dejar a la joven Cholita en casa de ella, con
gran disgusto de los demás pasajeros. Cholita, dizque
recamarera, trabaja para Langarica, presidente de una
línea rival. Gregorio y su amigo el cobrador Regalito
son suspendidos y deben trabajar de mecánicos. Des-
pués de golpear a un policía que intenta detener a
Cholita, Grcgorio, que ha buscado empeñosamente a
la joven, se refugia con ella en una fonda de la que es
mesera Isabel, hija de una señora, doña Chabela, a
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET

Manlcquilla y David Silva (entre el público) en iEsquina bajan!.

Oiga Jiménez, D:wid Silva y Man/cquilla (al centro) en 1Esquina bajan!.

225
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
quien Cholita salvó la vida. Langarica hace que una
manifestación contra los hambreadores detenga un
autobús de la línea de Gregario, y tanto éste como
muchos más paran en la delegación a causa de la pelea
consiguiente. Cholita, sin querer, provoca un equívoco
que hace aparecer a Gregario como enemigo de su
propia línea. Gregorio, liberado de la cárcel con una
multa que paga su línea, trabaja de chofer de un carro
de basura. Ya con la arrepentida Cholita a la terminal
donde Langarica tomará posesión de una nueva ruta
cuya concesión ha quitado a Octaviano. Mientras dos
amigos suyos fingen una pelea para distraer a los
demás, Gregario golpea a Langa rica y se lo lleva en su
carro de basura sin ser advertido. Todo se aclara en
una asamblea de la línea de Gregario y en la delegación
a donde sus participantes son llevados. Recobrados sus
trabajos, Gregario y Regalito se casan con Cholita y la
mesera La Bicha respectivamente.
CoMENTARIO. Es curioso e interesante que Ale-
jandro Galindo, en su mejor forma, realizara en
un mismo año Una familia de tantas, con su crítica
a fondo del paternalismo tradicional, y una suerte
de himno a un nuevo paternalismo social, pues
eso le resultó la divertida tragicomedia iEsquina
bajan! De hecho, el director retomó al personaje
central-y a su actor David Silva- de Campeón sin
corona y lo convirtió en trabajador asalariado y
sindicalizado. El paria, pues, ya tiene quién lo
cuide: la línea cooperativista Zócalo, Xochicalco
y Anexas, cuyos presidente y secretario general
(el segundo se llama Axcaná, como el personaje
de la novela de Martín Luis Guzmán La sombra
del caudillo) no son tanto los patrones como los
paternales, severos y comprensivos domadores
del héroe.
Ese héroe al volante choca su autobús atibo-
rrado de pasajeros, pelea con uno de ellos, que lo
empuja, se enfada con un trío cancionero que
entona una sátira de los camioneros y, después,
es capaz de alterar su ruta, desafiando la ira del
pasaje, por un capricho de galán. Tal comporta-
miento, para Galindo, define al macho urbano:
un macho atrabancado, algo salvaje aún, pero
todo corazón, que debe integrarse al nuevo cua-
dro social de los trabajadores.
El afán de esos trabajadores parece ser el de
ganar más sirviendo mejor al público. Descubren,
por ejemplo, que la cortesía puede darles más
beneficios, y no pueden tolerar que los libres
impulsos del macho pelconero se antepongan al
22ó
interés colectivo. Ese macho puede ser visto
como una suerte de hijo travieso, y su agresividad
puede resultar simpática, muy mexicana, y aun
utilizable cuando la violencia se hace pese a todo
necesaria, pero hay que ponerlo en cintura. En la
visión del mundo de los trabajadores, con sus
asambleas con minutos de silencio por la muerte
de algún compañero, sus comisiones de honor y
justicia, sus consignas de no responder a provo-
caciones y sus alegres banquetes, como el que
celebra al final la domesticación -provisional-
del héroe, todo suena a muy mexicano, aunque
tienda a sonar demasiado: el cine popular de
Galindo es muy vivaz, muy poblado, muy movido
(bien movido) y en exceso ruidoso. Sin embargo,
los alardes de juego limpio (fair play) o el sano
espíritu de competencia en esa población labo-
rante más revelan, en el fondo, una inspiración
norteamericana, y también una cierta aversión al
melodrama "a la latina".
Galindo se sintió obligado a meter en la
película a la gimoteante mamá del héroe, muy
alligida al ver a su hijo en la cárcel. Esa mamá y
sus lloros pasaban inadvertidos, pues eran repe-
lidos sin esfuerzo por el espíritu mismo de una
cinta vitalista, realizada con evidentes placer y
alegría. El "sufrimiento de una madre" se perdía
en el estrépito de los personajes con vocación
asambleísta, deseosos de entender y aplicar la ley,
excitados al comprobar las traducciones de un
lenguaje culto, jurídico y político a la más espon-
tánea habla tepitefla. Todo eso hacía al cine po-
pular de Alejandro Galindo no sólo diferente,
sino contrario al de Ismael Rodríguez. Sin em-
bargo, no lo hacía más verosímil: al público po-
pular, primer destinatario natural de uno y otro
cine, lo convencían más los sufrimientos melo-
dramáticos y familiares de Pepe el Toro que la
domesticación sindicalista de Gregario. Para ese
público, Galindo podía tener la razón, pero Ro-
dríguez tenía la verdad.
iEsquina hajan! y su secuela Hay lugar para...
dos ganaron un buen éxito de público al que
contribuyeron el buen oficio de Galindo, la ati-
nada reproducción de un ambiente popular reco-
nocible, incluido el de lo~; siempre precarios e
insuficientes autobuses urbanos, y el reparto en-
cabezado por el súlido, competente David Silva
y el muy simpático Mantequilla, con su "timidez
respondona'' (no sé de fijo quién atinó al definir
así el rasgo principal de su personaje). Pero ese
 1948. DE LA HACI ENDA AL CABARET
éxito, con ser grande, no se comparó al de Noso-
tros los pobres y sus secuelas, quizá por las razones
antes apuntadas.
La vorágine (Abismos de amor)
Producción ( 1948): Producciones Dyana, Jesús Grovas
y Miguel Zacarías; gerentes de producción: Eloy
Poiré y Carlos llustamante; jefe de producción:
José Luis llusto.
Dirección: MIGUEL ZACARÍAS; asistente: Alfonso Co-
rona fllal<e.
Argumento: sobre la novela de José Eustasio Rivera;
adaptación: Miguel Zacarías.
Fotografía: Ignacio Torres; operadores de cámara:
Andrés Torres y Teodoro García.
Música: Manuel Esperón; canciones populares colom-
bianas: "El boga", "Galerón llanero", "Guabina
chiquinriqucña" y "llrisas del Pamplonita".
Sonido: James L. Ficlds, Manuel Topete y Galdino
Samperio.
Escenografía: Luis Moya; maquillaje: Margarita Orte-
ga.
Edición: José W. Bustos.
Rafael /\lcayde (de pie, al centro), Dali<~ fñigucz y Alici:1 Caro en Ln 1·orágine.
Intérpretes: Armando Calvo (Arturo Cova), René
Cardona (Fidcl Franco), Alicia Caro (Alicia), Dalia
Íñiguez (Griselda), Rafael Alcayde (Barrera), Ar-
turo Soto Rangel (tuerto Mauro), Eduardo Aroza-
mena (viejo Zuhieta ), Ernesto Vilches (don
Clemente Silva), Amparo Arozamena (Clarita),
Gilberto González (Miguel Millán), José Torvay
(Antonio Correa¡;;¡ Váquiro), Manolo Calvo (IIcli
Meza), Elena Contla (I>asiliana), Salvador Quiroz
(don Rafo), Julio Dancri (Palomo), Sara Cabrera
(La Madona), Jorge Sarcli (Ramiro Estévancz),
Julio Ahuet (Matacrmo), Francisco Pando (El Ca-
yeno), Francisco Rciguera (doctor Castillo), Ma-
nuel Don dé (Pipa), Eduardo Vivas, Héctor M ateos,
Ramón Sánchez, Victoria 13lanco, Ventura Rome-
ro; interpretaciones musicales: Trío Tamaulipeco,
Trío Ascensio, .Taramillo y su Tiple Colombiano.
Filmada a partir del 3 de mayo de 194R en los estudios
Churubusco y en la selva veracruzana con un costo
aproximado de un millún de pesos. Estrenada el 20 de
abril de 1949 en los cines México y Mariscala (una
semana). Duración: 132 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El poeta Arturo Cova debe
227
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Armando Calvo en La vorági11e.
escapar de Bogotá con su amada Alicia. Ella está
casada con otro y ha querido suicidarse. Ambos llegan
al rancho ganadero La Maporita, donde viven, entre
otros, el ex militar Fidel y su mujer Griselda, por quien
él desertó del ejército. Arturo se inquieta ante los
galanteos a Alicia de un tipo muy temido en la región,
Barrera. Después de varios incidentes violentos entre
Arturo y Barrera, éste se lleva a Alicia y a Griselda.
Fidel quema el rancho y se interna con Arturo y otros
hombre!> en la selva. En ella encuentran al joven Meza,
subordinado en otros tiempos del ex militar. Meza les
cuenta (j7ashback) que a él y a otros, Barrera los llevó
presos en unas barcazas para venderlos como esclavos.
Después de asistir a terribles crueldades por parte de
Barrera y su gente, Meza logró escapar. Barrera vende
también como esclava a Griselda y trata de violar a
Alicia; ella se defiende hiriendo a Barrera con una
botella rota y el bandido jura vengarse. Mientras tanto,
Arturo, Fidel y sus hombres llegan a un campamento
cauchero dominado por el feroz Cayeno . Ahí encuen-
tran a Griselda, que mata de un tiro al Cayeno después
de que éste ha dado latigazos al enfebrecido Arturo.
Advertido por Griselda, Arturo y sus amigos evitan en
el último momento que Alicia sea entregada por Ba-
rrera a unos leprosos. Arturo y Barrera luchan cuerpo
a cuerpo hasta que el bandido cae al agua y es devorado
por los peces caribes. Alicia da a luz a un hijo de
Arturo. Todos emprenden el camino de regreso por la
selva.
CoMENTARIO. Naturalmente, la voz muy declama-
toria de Armando Calvo dice en off al principio
ele la película que jugó su corazón al azar y se lo
ganó la violencia, pues así empieza la tremenda y
célebre novela del colombiano Rivera (1889-
1928), clásico de las letras sudamericanas. En el
libro, que transcurre en los llanos del Orinoco y
en la selva amazónica, el autor describió con una
suerte de lirismo febril toda clase de situaciones
paroxísticas en las que latía de continuo el tema
de la fatalidad. No se podía pensar en una adap-
tación de la novela que no adecuara al lenguaje
cinematográfico el tono exasperado que da su
estilo a la obra literaria .
 1948. D E LA HACIENDA AL CABARET
Sin embargo, Zucarías pensó que el asunto
era más bien de realismo "descarnado", y Jo tre-
mendo se convirtió por ello en tremebundo. La
vorágine del cine resultó una especie de mezcla
de Doi1a Bárbara y Nosotros los pobres con aspi-
raciones de superproducción definitiva. (Esas as-
piraciones de La vorágine y el fracaso de las
mismas provocaron en el grupo de Producciones
Dyana -Gravas, Zacurías, Bustillo Oro, De
Fuentes- una situación muy crítica, de quiebm,
por la que Jesús Grovus se separó de Jos demás.)
Pero Zacarías no estaba muy dotado para lu
truculencia al estilo de Ismael Rodríguez. Los
horrores de la selva, la barbarie, la crueldad que
la misma selva propicia, fueron descritos sobre
todo a través de los ojos desmesuradamente
abiertos de Armando Calvo y otros personajes.
Cuando el contracampo teórico pretendía mos-
trar objetivamente las causas de las expresiones
horrorizadas, se encontrabu uno ante stock shots
de toda clase de bichos -las pi rañas que se comen
a AJcaydc o los cocodrilos que devoran al peque-
ñín que el malvado Ahuet arranca de los brazos
maternos- que chocan con el tono fotográfico de
la cinta y remiten inevitablemente a un documen-
tal sobre curiosidades de la naturaleza . /tem más:
cuando al pobn: Manuel Dondé los bandidos le
cortan de un machetazo las dos manos, parece
revel<~rse que la víctimu no es un ser hum<Jno, sino
un muniquí, a juzgar por el aspecto pulcro, nada
c<Jrnal, de los muñones que le quedan . Tampoco
contribuye en nadu <1 la verosimilitud de la cinta
el alineamiento teatral que los personajes guar-
dan en plena selva para ser cómodamente foto-
grafiados.
La cinta pudo por todo aquello resumirse en
un intento patéticamente frustrado de impresio-
nar al espectador. Sólo al principio, cuando Rci-
guera, de corbat(m, en plan de bohemio mayor,
hace ante Calvo una profesión de fe misógina
(poniendo de ejemplo al escultor Sareli, también
de corbatón, que asume una cara jocosísima de
pobre-diablo-abandonado-por-una-mujer), uno
tiene la impresión de que está viendo el melodra-
ma mexicano de siempre. Después, aun ese mis-
mo melodrama perece en una vorágine que no es
la de la selva y las pasiones, sino la del descon-
cierto.
El charro del arrabal
(antes, El charro del arrabal contra
el rey de los gang.flters)
Producción (1948): España Sono Films, Juan Orol;
jefe de producción: Luis G. Rubín.
Dirección: JUJ\N ÜROL; asistente: Julio Cahero.
Argumento y adaptación: Juan Orol.
Fotografía: Domingo Carrillo; operador de cámara:
Enrique Wallace.
Música: Antonio Rosado; canciones: Silvestre Méndez
(" Negro bonito", "Vamos ahí", y "Linda Rosa"),
Armando Valdespí ("Negra bonita"), Kiko Mendi-
ve ("Nariz con nariz"), Felipe Bermejo ("El charro
del arrabal") y Carlos Crespo ("Las tres efes" y
"Rosa Carmina").
Sonido: B. J. Kroger y Francisco Alcayde.
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario:
J. Paul Bemaheu; maquillaje: Angelina Garibay.
Edición: Juan José Marino.
Intérpretes: Rosa Carmina (ídem), José Pulido (Pan-
cho El Maldito, El cha17V del mrahal), Manuel Ar-
vide (Felipe), Florencia Castelló (Paquiro ), Raúl
Guerrero Clwplin (Murciélago o Pepe El Templao ),
Kiko Mendive (idem), Armando Tovar.
Filmada a partir del4 de mayo de 194R en los estudios
Azteca con un costo aproximado de 300 mil pesos.
Estrenada el 2R de abril de 1949 en los cines Apolo,
Atlas, Bucareli y Tacubaya (una semana). Duración:
74 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Pancho El Maldito es jefe
de una cu"adrilla de abigeos. Sus hombres, cansados de
enfrentar peligros, lo convencen de que se dedique a
una actividad más plácida, divertida y lucrativa. Se
trata de que, hajo el nombre de Chmm del mrabal,
extorsione a los cantineros y dueños de cabaret de una
zona urbana. Así, Pancho se hace amigo del cantinero
andaluz Paquiro e impone como presidente municipal
a un hombre de paja robando urnas para fastidiar al
candidato opositor. Al mismo tiempo, Pancho hace la
corte a Rosa Carmina, que canta y baila en un cabaret.
Después de resentir los desdenes de la hembra, logra
rendirla pese a que ella presiente la llegada de su viejo
amor, un gangster. Don Tihurcio, el presidente muni-
cipal, está inquieto por los desmanes de Pancho y su
gente. Convence a Pancho de que deje el municipio,
cosa que hace el charro acompañado de Rosa Carmina
para disfrutar su luna de miel.
229
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Manuel Arvide, Raúl Guerrero y parejas en El clwn·o de mmbal.
CoMENTARIO. Es de suponer que esta película, de
la que era secuela Gangsters contra eh an-os, hecha
pocos meses antes, fue realizada simple y senci-
llamente para dar al joven José Pulido una opor-
tunidad de convertirse en ídolo cantante al estilo
de Pedro Infante y Luis Aguilar. Orol se retiró
discretamente como actor de una cinta que diría-
se urdida con descartes de otras anteriores para
que Pulido hiciera un largo y penoso número de
borracheras, alardes machistas y amores contra-
riados. Pero la retirada de Orol resultaba sólo
aparente: el único tema de la cinta era la espera
de Oral, o sea, de ese gangster que se resiste a
morir en el corazón de la mala hembra Rosa
Carmina. Mientras tanto, Oral delegaba la repre-
sentación de España en el cantinero Florencia
Castelló para que aprobara con su gracia andalu-
za y en nombre de la Madre Patria los desplantes
alcohólicos de tan arrabalero charro. Aparte de
la espera de Orol, el film no proponía otras intri-
230
gas: era una simple sucesión -morosa, torpísima-
de gestos gratuitos y de expresiones, digamos,
chistosas ("i.lc damos regocijo al callo?", pregun-
taba, por ejemplo, un hombre a su compañera de
baile).
Conozco a los dos
Producción ( J94R): Aristo films, .José Ramón Huerta
A; jefe de producción: Antonio Sánchez 11arraza.
Dirección: Gn.nERTO Mi\RTINEZ SOL!\RES; asistente:
Américo Fernández.
Argumento y adaptación Paulino Masip.
Fotografía: Agustín Martínez Solares; operador de
cámara: José Antonio Carrasco.
Música y canciones ("Mire chatita", "Aivarado y Tla-
cotalpan", "Eres tan dulce como la caña", "Yo te
quiero mucho", "La negrita Concepción", "Así es
la vida" y la guaracha "fuego"): Cuales Castilla.
 1948. DE I.A HACIENDA AL CAnARET

Sonillo: Nicolús oc la Rosa. privados que oponen a las ciudades veracruzanas

Escenografía: Manuel Fontanals; maquillaje: Ellla
Loza.
Edición: Charles L. Kimhall.
Intérpretes: Cuates Castilla: José Ángel y Miguel Án-
gel (José Juan y Juan .José); Amalia Aguilar (Mar-
garita), Doria Yris (Chabela), Jorge Reyes (Juliún
del Río), Ernesto Financc (Juan), Mercedes Cons-
tanzo (portera), Óscar Pulido (portero), Francisco
Reiguera (Rómulo Remo), Queta Lavat (acomo-
dadora), Lidia Franco (Josefa), llumberto Rodrí-
guez (Ramón, sirviente), Felipe de Flores
(Panchito, vecino), Ilernán Vera (cantinero), José
Robertie, Manuel Noriega, Adolfo Torres, María
Luisa Pazos, Cecilia l.cger, Carlos H. Ortega, Ro-
berto Sámano, I .eonor Gómez, Celita.
Filmada a partir dcll Ode mayo de 1948 en los estudios
Churubusco con un costo aproxir:nado de 300 mil pe-
sos. Estrenada el 1 de septiembre de 1949 en los cines
Atlas, Acapulco, Apolo, Tacuhaya, Popotla, Politea-
ma, Álamos, Edén, Monumental y Briseño (una sema-
na). Duraci(m: 75 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Chabela, hija del mujerie-
de Alvarado y Tlacotalpan, pero no encontraron
en Martínez Solares el cómplice necesario para
el éxito de su empresa: el director dio la impre-
sión de intentar una comedia a su estilo y de no
lograrla porque los mellizos más bien le estorba-
han.
Dueña y señora
Producción (194R): filmex, Gregario Walcrstein; jefe
de producción: Manuel Rodríguez.
Dirección: Trro DAVJSON; asistente: Manuel Muñoz.
Argumento: sobre la pieza de Adolfo Torrado y Lean-
dro Navarro; adaptación: Tito Davison y Edmundo
13áez.
Fotografía: Gabriel Figueroa.
Música: Manuel f'-_spcrón .
Sonido: Rodolfo Iknítez.
••••••••••• •••••••••
• ;VAMOS, SAQA ~S MUY 1

go Julián, quiere casarse en Alvarado con el cancione- • S~NCILLO

FAENA,
PI21MEtlO; Y Ofc;PUfS,COMO
~AQE

ro José Juan . .Julián se lleva a su hija a la capital; .José

• TOQEQO, DAllE LA VUELTA
AL ANILLO
Juan los sigue. En México, Juan José, que es idéntico
•
a José Juan, tiene que defenderse de un portero celoso
•
•
...
y de un tal Rúmulo, a quien prometió hacer actor.
Confundiéndolo con el otro, Rómulo duerme de un
trancazo a José .Juan. Al recobrarse éste en el cuarto
• (
de Juan José, que resulta ser de Tlacntalpan, ambos se (/
asombran de su parecido. Juan José es novio de la ( '·-·

vede/le Margarita, pero Chabela se le insinúa al com-

· (~
probar su parecido con José Juan; él se aprovecha y la
lleva a su departamento. Después de muchos enredos, :(~/\ · ,
José Juan y Juan José deciden batirse en duelo. Apa-
: (\ f ~\\ .
~ /l \1, /,., "·-·
recen Josefa, madre de Juan José, y Juan, padre de José
Juan. Resulta que Josefa y Juan son un matrimonio
separado y que los hijos de ambos son hermanos me-
llizos. Cada quien se queda con su pareja original y los
padres se reconcilian.

COMENTARIO. Los Cuales Castilla, cantantes y

•
compositores folclóricos hi~.;n conocidos por sus
• ••
actuaciones en teatros de variedades y centros
•••
,, b,

nocturnos, confiaron a la habilidad de Martínez -:~ -- '](

Solares un espaldarazo cinematográfico que re- y~~f.:
sultó frustrado. Trataron los Cuates de ilustrar
con la identidad física de ambos los chistes casi

231
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Escenografía: José Rodríguez Granada; maquillaje:
Dolores Camarilla.
Edición: Mario González.
Intérpretes: Sara García (Toña), Marga López (Isa-
bel), Domingo Soler (don Fernando de Alba), Ro-
sita Quintana (María Luisa), Rubén Rojo (Luis),
Manolo Fábregas (Lalo), Carmen Molina (Toña
joven), Alma Rosa Aguirre (Beba), Esther Luquín
(Laura), José Baviera (don Ricardo Méndez), Fer-
nando Casanova (Pedro), Roberto Cobo (Willy,
diseñador de modas), Nicolás Rodríguez (Bonifa-
cio ), Carlota Solares (cocinera), Lilia Prado (galo-
pina), Enriqueta Reza (Petra), José del Río
(Fernando joven), Armando Velasen (padre de
Fernando), Álvaro Matute (Carlos, chofer), Lidia
Franco.
Filmada a partir del 10 de mayo de 1948 en los estudios
nASA con un costo aproximado de 500 mil pesos.
Estrenada el 20 de noviembre de 1948 en el cine
Mariscala (tres semanas). Duración: 89 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El viudo y maduro don
Fernando ha vuelto a su casa con Isabel, joven a quien
piensa hacer su esposa. Dos de sus hijos, Lato y Beba,
simpatizan con Isabel, pero el otro hijo, Luis, y la criada
Toña, que es en la casa persona de mucha confianza,
se oponen a la recién llegada. Sin embargo, Toña, que
sabe a Luis hijo bastardo, trata de convencer al mucha-
cho de que acceda a la boda de su padre. Luis anuncia
que también va a casarse con la interesada María Luisa,
que se entiende secretamente con el joven médico
Pedro. Isabel, enamorada de Luis, tiene por ello un
gran disgusto. Después de una discusión con Luis, que
le reprocha estar interesada en la fortuna de don Fer-
nando, Isabel cuenta sus cuitas a Toña. Luis también
se enamora de Isabel y acaba besándola con pasión.
Don Fernando ve eso. Furioso, revela a Luis su origen
bastardo y lo abofetea. Interviene Toña para revelar a
su vez que ella es la madre de Luis. Se oye un tiro en
la habitación de don Fernando: en realidad, el hombre
sólo ha disparado sobre su retrato para matar a su "otro
yo" y anunciar así que se dispone a ser un buen padre
comprensivo. Después de que, despechada, la novia de
Luis debe renunciar a él, todo se arregla. Luis e Isabel
se casarán; Fernando declara a Toña que será como
siempre la dueña y señora de la casa.
CoMENTARlO. El tema ya había sido tratado por
Fernando Soler en otra comedia sentimental del
mismo estilo, Mamá Inés (1945): un buen burgués
232
vacila entre sus sentimientos clasistas y la posibi-
lidad de ahorro que representa el convertir en su
esposa a una criada. El conflicto se resuelve en
Dueña y señora por la vía más expedita cuando se
descubre que la criada -Sara García, que también
hizo de Mamá Inés- fue beneficiada años atrás
por los entusiasmos eróticos del patrón, y que eso
dio por resultado un hijo (Rubén Rojo) a quien
se ha ocultado su "horrible" condición de bastar-
do. La revelación final de tales intimidades hace
que Domingo Soler -el patrón del caso- entre en
razón y prefiera ceder su joven prometida Marga
López al bastardo que deja de serlo desde el
momento en que su madre será no sólo dueña y
señora en la cocina, sino, también, en la cama
principal de un hogar muy patriarcal y muy cató-
lico.
La película, pese a su condición sainetera,
apunta tímidamente el choque entre la clase de
los hacendados, de quienes Domingo Soler resul-
ta una derivación urbanizada, y la nueva burgue-
sía nacional, aunque representa a ambas en un
mismo tipo de personajes con inevitable aspecto
de clase media. El hacendado Domingo Soler se
declara antiagrarista ("los hijos no tienen por qué
opinar: sólo obedecer", dice) frente a los empe-
ños que su hijo Rubén Rojo, ingeniero, pone en
construir una presa para la hacienda: "sólo con el
agua dejará México de ser tierra sedienta", afir-
ma el joven, muy poseído ya de una conciencia
nacional, y provoca con ello un entusiasmo algo
postizo en Marga López. Finalmente, el hacen-
dado ha de aceptar la reivindicación familiar de
la cocinera y del hastardo al mismo tiempo que
la construcción de la presa en medio de sus pro-
piedades.
El realizador Davison trató de acentuar el
dramatismo de ese final con unos recursos forma-
les que contrastan con todo lo antes visto en la
cinta. Después de una sucesión de imágenes más
bien planas y claras, incluido un prólogo en el que
aparece la versión juvenil del hacendado y otros
personajes, y que deja sin misterio la relación
entre ellos, y después de retratos tan inocuos
como el de la joven frívola Beha, que se viste de
vampiresa para hacerse lü "grande", el de su
tímido novio modisto Willy y el del alocado La lo,
que persigue a una "galopina" o criada de segun-
da (Lilia Prado) para sacarle dinero y jugarlo en
apuestas, choca el empleo en ese final de la pro-
fundidad de campo, los primeros planos, las luces
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
contrastadas y los efectos de sobre impresión: así,
Domingo Soler tie ne su crisis de conciencia ante
una copa de licor y en close up mientras, atrás, le
hablan desde lejos Rubén Rojo y Sara García y,
desde un retrato, Marga López. Ese dramatismo
se subraya con la música. A notar finalmente que
la condición de duei1a y seiiora en el personaje de
Sara García la autoriza a hablar indistintamente
de tú, de usted o en tercera persona ("el señor
está demasiado ciego") al patrón, y aun a decirle
que la alegra "la humildad de mi origen, porque
me eleva sobre ti".
El Gallo Giro
Producción ( 1948): Raúl de Anda; gerente de produc-
ción: José L. Murillo; jefe de producción: Enrique
L. Morfín.
Dirección: ALBERTO GouT; asistente: Z acarías Gó-
mez Urquiza.
Argumento: Valentín Ciazcón de Anda; adaptación:
Carlos Gaytán y Alberto Ciout.
Fotografía: Al ex Phillips; operador de cámara: Rosalío
Solano.
Música : Rosalío Ramírez; canciones: Cuco Sánchez
("El Gallo Giro", "Yo también soy mexicano" y
"Quieto capulín") , Lorenzo Darcelata ("Cantinela
tamaulipeca"), Chucho Monge ("La chula" y "Zo-
pilotes hagan rueda") y Miguel Martínez ("Errante
y vagabundo").
Sonido: 13. J. Kroger, Eduardo Í'ernández y Enrique
Rodríguez.
Escenografía: Manuel hmtanals; decorados: Rafael
Suárez; maquillaje : Concepción Zamora.
Edición: Carlos Savage; ayudante: Alberto Savage.
Intérpretes: Luis AguiJar (.luan Gutiérrez/ su padre),
Carmen González (Eiia del Rincón), .loan Page
(Janette), .losé del Río (Armando), E nrique King
(Reintegro), Josefina Escobedo (Magdalena viuda
de De la Rosa y Pimentel), Óscar Pulido (don
Rafael), Aurora Cortés (esposa de don Rafael),
Aurora Walker (Matilde ), Maruja Grifell (Soledad,
madre de Elia), Gloria Ríos (Isabel), Eduardo Vi-
vas (don Matías), Hernán Vera (don Melquiades,
gordo del palenque), Pepe Nava (Pancho, maria-
chi), María Gentil Arcos (tía Julia), Cecilia Lege r
(jefa de Isabel), Manuel Trejo Morales (acompa-
ñante de .lanette), Joaquín Roche, Sr. (subgerente
de la XEW), llumberto Rodríguez (traspunte), Ro-
berto Corell (concursante), Ángel Merino (amigo
de Armando), Ricardo Adalid, Valentín Gazcón de
Anda, Santiago Torres, Hermanos Reyes (cantan-
tes).
Filmada a partir dell3 de mayo de 1948 en los estudios
Azteca con un costo aproximado de 300 mil pesos.
Estrenada el19 de agosto de 1948 en el cine Alameda
(una semana). Duración: 97 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En su puehlo de Aguasca-
lientes, Juan provoca con su amigo Reintegro una pelea
en el palenque y va a la cárcel. Juan asegura a su padre
el hacendado Rafael que se enmendará: en seis meses,
se hará cantante famoso en la capital. En el tren, Juan
conoce a la joven Elia, que viaja con su institutriz
M atilde, y se propone conquistarla. Luis gana un con-
curso de canto en la radio, en la XEW, pero ot:-a pelea
general lo deja sin premio y sin trabajo. Por acuerdo
de sus respectivos padres, Elia debe casarse con Ar-
mando, a quien ella no toma en serio. A la salida de
misa, ante Elia, Juan le pega al borracho e insolente
Armando. Juan, que lleva serenata a Elia, se gana la
vida de mariachi frente al Tenampa, donde interesa a
la vedette gringa .Tanette. Armando recluta en el Te-
nampa a unos mariachis, Juan y Reinte¡¡ro incluidos, y
los lleva a su casa. Ahí, Juan vuelve a pegarle a Arman-
do cuando el parrandero contesta mal a su madre
Magdalena. Ésta averigua que Juan es hijo de su difun-
to marido. Elia se pone celosa al asociarse Juan con
.Tanette, que coquetea con él y quiere hacerlo triunfar.
Llamado por Magdalena, Rafael sospecha una traición
de su esposa, pero recuerda (jlashhack) que se confun-
dieron al nacer su hi_jo verdadero, o sea, Armando, y el
de Magdalena y su marido por culpa de la enfermera
Isabel, que se lió con el padre de Juan. Pese a la
oposición del empresario Matías, .Tanette hace que
Juan triunfe en el Iris. Todo se arregla : Janette coque-
tea con Armando y Juan será feliz con Elia.
CoM ENTARIO. Aclara Eduardo de la Vega (en
1988, p. 34) que Luis Aguilar ya era apodado El
Gallo Giro antes de protagonizar esta comedia
realizada muy en su honor por Gout. La primera
imagen de la cinta es la de un gallo cantando en
el palenque; lo sigue Aguilar, que canta "yo soy
el Gallo Giro" para evitar confusiones del todo
imposibles, y Óscar Pulido no tarda en decir "ése
es mi gallo" a propósito de su hijo supuesto;
después, en el estudio de la XEW, donde los hom-
bres abuchean y las mujeres aplauden al engalla-
do galán, Gout se permite la curiosa y elaborada
233
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

imagen de un gran sombrero de charro, el de

AguiJar, visto por detrás y enmarcado por el pú-
blico visto de frente; finalmente, un número tea-
tral de apoteosis ocurre ante la pintura de un gran
gallo pintado en el decorado, al fondo, mientras
una explosión precede a la llegada a caballo de
AguiJar, que vuelve a cantar "El Gallo Giro"
entre una multitud de coristas entusiastas.
Sin embargo, la película no es una simple
comedia ranchera a la gloria del macho; es en
mayor medida una comedia mundana con com-
plicaciones familiares, ironías (De la Vega ad-
vierte con razón un " tono más bien
autoparódico" en la letra de la canción que Agui-
Jar ofrece en serenata: "por usted que es la más
chula de aquí hasta Cocula"), malicias (en el
primer encuentro del galán y Carmen González,
en el tren, un tropezón lo hace quedar a él prác-
ticamente acostado sobre ella en una litera, y, en
un número musical cachondón y sabrosón, la Manuel Noricga y Ernesto Alonso (dctnís de los gallos) y
Tito Guíz:1r (dcrcch:1) e n r:t gallero.
rotunda Joan Page canta lo de "Luna lunera
casca helera" entre unos boys de modos claramen-
te homosexuales) y una divertida evocación (el relio de la Torre), Rodolfo Acosta (F;/ Meco), Do-
jlashback) de los años veinte: en ella, Luis Agui- lores Camarillo (Juana), Ildcfonso Sánchez Curiel
Jar, sin bigote, da vueltas al eran de su auto y baila Don Chicho (Chivo, criado), Fanny Schiller (Isa-
"Las pelonas" y un trepidante charleston con bel), Antonio R. frausto (Roscndo), Che! López
Gloria Ríos. Gracias a todo eso, El Gallo Giro (Juan González El Panadero), Manuel Noriega
resulta una cinta agradable y entretenida. (don Ramón), Miguel Manzano (Ubaldo), Pedro
de Aguillún (político), Felipe de Alha (Fiavio),
Ramón Gay (doctor), Ifcmán Vera (gallero), Ar-
El gallero mando Ve lasco (tendero), Ignacio Peón (don José),
Carlos J J. Ortega, Trío J1lS Aguilillas.
Producción (1948): GASA Films Mundiales, Salvador
E lizondo; productor ejecutivo: Fernando Marcos; Filmada a partir del20 de mayo de !94R en los estudios
jefe de producción: Ricardo IJeltri. CIASA con un costo aproximado de 500 mil pesos.
Dirección: E MILIO GóMEZ MURIEL; asistente: Felipe Estrenada el27 de octubre de 194R en el cine Mariscala
Palomino. (una semana). Duración: lOO minutos.
Argumento: sobre la novela de Javier Lúpez Ferrer;
adaptación: E milio Gómez Muriel y Stclla Inda. SINOPSIS DEI. ARGUMf.NTO. En el campo michoacano,
Fotografía: Raúl Martíncz Solares. el viejo Aurelio no quiere vender su rancho al malvado
Música : Raúl Lavista; canciones: Guty Cárdenas Román. Éste desea a Rosa, novia del hijo de Aurelio,
("Ojos tristes", "Peregrino de amor", "Flor" y " Dis- Gabriel. El Rehilele, gallo de Gabriel, gana una pelea
tancia") y anónimos ("Son del pañuelo", "El gusto a uno de Román. Dos hombres de Román, El Panadero
federal" y "La comadre Juana"). y El Meco, tratan de matar a Gahriel. No lo logran y el
Sonido: Javier Mateos y José de Pérez. joven se casa con Rosa. En la fiesta de hodas, Ubaldo,
Escenografía: Jesús Bracho; maquillaje: Carmen Palo- amigo de.Gabriel, venga a su padre asesinado matando
mino. en duelo de machetes al Panadero. El Meco asesina de
E dición: Jorge Bustos. un balazo a Aurelio. Rosa y Gabriel tienen un hijo. En
lntérpretes: Tito Guízar (Gabriel), Rita Macedo ausencia de Gabriel y de su hermano Trinidad, Román
(Rosa), E rnesto Alonso (Trinidad), Carlos Lópcz golpea a Rosa, abusa de ella, le pega un tiro y quema
Moctezuma (Román), E duardo Arozamena (Au- su casa. Rosa, malherida, .logra escapar con su hijo. Al

234
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
regresar Gahriel, se encuentra sin casa y sin familia.
Mata al Meco de un tiro. Rosa y su hijo son recogidos
en el campo por doña Isabel, que vive con su hijo Flavio
y su sirviente Rosendo. Flavio se enamora de Rosa.
Ella no se atreve a presentarse ante Gabriel, cuyo gallo
El Rehilete es muerto en una pelea. La comadre Juana
revela a Gabriel todo lo sucedido en su casa. Gabriel
encuentra a Román y lo mata de un tiro. Después,
busca a los suyos: Rosa ha muerto. Gabriel recoge a su
hijo y se dispone a trabajar su rancho, que el gobierno
le ha devuelto.
CoMENTARIO. Favorecido ya poco antes, en el
mismo 1948, por la atención de Maclovia y Rosen-
da, el estado de Michoacán aportó a esta cinta un
buen lenguaje regional; doy por seguro que ese
lenguaje está en la novela de López Ferrer adap-
tada . La trama se ubica en el sur de Michoacán,
en 1925, y el director Gómez Muriel trató de
lograr no tanto un melodrama ranchero como
una epopeya costumbrista. Quizá sea esta cinta
el más cuidadoso e intencionado de sus trabajos;
así, el gallo funciona como símbolo y expresión
del macho, y su muerte coincide con la deshonra
de la hembra del héroe, y el duelo final es referido
al movimiento de los caballos de quienes loman-
tienen. Sin embargo, el realizador tenía la espe-
cialidad de enfriar cuanto filnwha, y El gallero no
es una excepción; de ahí que acabe dejando una
impresión de indiferencia .
La Bandida
Producción ( 1948): Filmadora Chapultepec, .Tcsús Ga-
lindo; productor ejecutivo: Ramón Pércz Pelácz;
jefe de producción: .losé Alcalde Gámiz.
Dirección: AuusTiN P. DFI.CíADO; asistente: Ignacio
Villarreal.
Argumento: José G. Cruz; adaptación y diálogos: Ra-
món l'érez Peláez; gui(m: Agustín P. Delgado.
Fotografía: Víctor Herrera.
Música: Gonzalo C:uriel; canciones ("El duranguense"
y "Mañanita"): Pedro Cialindo.
Sonido: James I .. Fields, Rafael Ruiz Esparza y Galdi-
no Samperio.
Escenografía: Francisco Marco Chillet; vestuario: El-
vira Olvera; maquillaje: Sara Mateos.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Rosa Carmina (Marccla), Pedro Galindo
(el héroe), Fernando Soto Mamequilla (Sapo), Ar-
turo Martínez (Bronco), .losé G. Cruz (.luan o An-
selmo), Pepe Nava (Mister Gregory), Georgina Ba-
rragán (Rosita), Felipe de Flores (Luis), José
M uñoz (Fabián, esbirro), El odia Hernández (doña
Cholita), Rogelio Fernández (Pancho, esbirro), Su
Muy Key (bailarina).
Filmada a partirdcl24de mayo de 1948en los estudios
Churubusco con un costo aproximado de 300 mil pe-
sos. Estrenada el 14 de octuhre de 1948 en el cine
Cosmos (una semana). Duración: 90 minutos.
S!NOI'SIS DEL ARGUMENTO. En el Pancho's Bar de un
pueblo norteño, el héroe, forastero, defiende a Luis
con puñetazos del Bronco, lugarteniente y enamorado
de la cacica Marccla. Acompañan al héroe sus amigos
Sapo, Mister Grefiory y Juan o Anselmo, que tamhién
amó a Marcela y fue despojado por ella. Luis vive con
su hermana Rosita y su madre doña Cholita en un
rancho que tiene petróleo y que él ha perdido en el
juego. En unos alhures de haraja, el héroe le gana el
rancho al Bronco. Feminizada e insinuante, Marcela
visita al héroe para proponerle en vano asociarse con
ella. Después, el héroe recupera en casa de Marccla
las acciones de .luan o Anselmo. En un camino, el
héroe es hecho preso por el Bronco y los suyos, que
dejan libre a Sapo. Marccla impide que el Bronco
golpee al amarrado héroe y dice a éste, antes de besar-
lo, que o la ama o lo hace matar. En la noche, y con
tormenta, llegan los amigos del héroe por un lado y los
villanos por el otro. El Bronco mata a Marcela, que
cubre con su cuerpo el del héroe, y va a acabar con éste,
después de pelear con él, cuando es muerto de un tiro
por .luan o Anselmo. Ganan los huenos. El héroe y sus
amigos se van, pero él volverá por su enamorada Ro-
sita.
CoMENTARIO. El título La Bandida sugería hurdcl
y pecado por razones que se explicarán a propó-
sito de la película del mismo nombre filmada en
1962 con María Hlix, pero la verdad es que nadie
se llama así en este indigente melodrama de
aventuras rancheras: a la heroína Rosa Carmina,
que empieza en plan de Doña Bárbara con látigo
y acaha de enamorada sacrificada (tan sacrifica-
da, que no la dejan hailar en toda la película),
Arturo Martínez sólo la llama La Leona, apodo
que ella no tolera. Por su parte, Pedro Galindo,
galán cantante a fortimi, pues por algo produce
la cinta con su hermano Jesús, no se llama de
ningún modo: "no me llamo, me llaman", dice el
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
tipo cuando le preguntan su nombre, y eso resulta
una impertinencia más de ese personaje senten-
cioso, refranero, antipático y gritón que insulta a
sus amigos Mantequilla y Pepe Nava, vestidos con
camisas a cuadros, lo mismo que algunos villanos,
para dar a la película aires de western. Además,
para mayor anarquía en lo de los nombres, el
personaje del argumentista José G. Cruz se llama
Juan en unos diálogos y Anselmo en otros. Más
que acción, la película tiene muchas palabras, y
hay una línea del diálogo: "tienes palabras de
poco vivir, Marcela", dicha por Martínez, que se
repetirá más o menos, en Tiempo de morir ( 1965),
película de Arturo Ripstein sobre un argumento
de Gabriel García Márquez. (Estoy seguro de
que García Márquez nunca vio esta Bandida:
pura casualidad.) Lo más interesante de la pelí-
cula son dos bailes que interpreta al principio y
al final de ella la "exótica" china Su Muy Key,
competidora de Tongo/ele y hermana de Margo
Su, ante unos norteños de cantina muy rudos,
pero muy respetuosos de su arte.
Angelitos negros
Producción (1948): Rodríguez Hermanos; productor
ejecutivo: Ramón Peón; gerente de producción:
Manuel R. Ojeda; jefe de producción: Armando
Espinosa.
Dirección: JOSELITO RODRÍGUEZ; asistente: Jorge Ló-
pez Portillo; anotador: Jesús Marín.
Argumento: Joselito Rodríguez; adaptación y diálo-
gos: Rogelio A González.
Fotografía: José Ortiz Ramos; operador de cámara:
Manuel González.
Música: Raúl Lavista y Nacho García; canciones: Ma-
nuel ÁlvarezMaciste con letra de Andrés Eloy Blan-
co ("Angelitos negros"), Eliseo Grenet ("Belén"),
Chucho Mongc ("Mi primer amor" y "Tus ojitos")
y otros; coreografía: Julicn de Meriche.
Sonido: Luis Fernández y Jesús González Gancy.
Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Román
Juárez.
Edición: Fernando Martínez.
Intérpretes: Pedro Infante (José Carlos Ruiz), Emilia
Guiú (Ana Luisa de la Fuente), Rita Montaner
(Mercé), Titina Romay (Belén), Chcla Castro (Isa-
bel), Nicolás Rodríguez (padre Francisco), María
Douglas (Malú del Rey), Antonio R. Frausto (Lau-
reano, empresario), Juan Pulido (Ildefonso Sán-
236
chez), Ramiro Gamboa (locutor), Óscar Pulido
(Barud, árabe), Chimi Monterrey (Fernando Val-
dés), patinadores Sidncy Flyers, niña María Victo-
ria Llamas, Pita Martínez (cantante), Cuarteto
América, pareja de baile Mcridc y Pastor, Marta
Prado, Lupe Carriles, Joselito Rodríguez (tipo con
gorra de marinero), Ramón Peón (presentador ar-
gentino).
Filmada a partir del31 de mayo de 1948 en los estudios
Tcpcyac con un costo aproximado de 500 mil pesos.
Estrenada el 19 de noviembre de 1948 en el cine
Colonial (dos semanas). Duración: 100 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El famoso cantante José
Carlos corteja a Ana Luisa, rica, rubia, severa y con
anteojos, sin saber que es subdirectora de un patronato
filantrópico para el que él cantará en el teatro Arbeu.
Ya fcminizada, Ana l.uisa se casa con José Carlos ante
la tristeza de la mulata Isabel, enamorada y compañera
en el teatro del cantante. Los casados no saben que
Ana Luisa es hija de su nana negra Mcrcé y del ya
fallecido patrón blanco de ésta. Después de ir de luna
de miel y de gira por Latinoamérica, y de pasar siete
meses en Buenos Aires, José Carlos y Ana T.uisa vuel-
ven a México, donde ella pare una niña negra, Belén.
La niña es aceptada por su padre y rechazada por su
madre, quien la cree negra por culpa de José Carlos.
Pasan cuatro años. José Carlos abofetea a Ana Luisa y
ella deja su casa. Isabel cuida con abnegación a la
enferma Belén. Al ver a Isabel y José Carlos en un
abrazo amistoso, Ana Luisa se cree traicionada y abo-
fetea furiosa a la también enferma Mcrcé, haciéndola
caer por una escalera. Enterada de todo, Ana Luisa es
perdonada con un gesto por su madre y nana agonizan-
te antes de reconciliarse con su marido y cobrar cariño
a su hija.
CoMENTARIO. Chimi Monterrey, en su papel se-
cundario de un amigo de Infante a quien Guiú
impide ser testigo de su boda, es el único negro
verdadero en el reparto de la película, pues Mon-
tancr, Castro y la pequeña Romay (hija del direc-
tor Josclito Rodríguez) van pintadas para hacer
de negras o mulatas, y aun Infante se pinta de
negro para cantar algo entre horrible y afrocuba-
no al estilo -frustrado- de "Bahalú". Tanta negru-
ra cosmética obliga a quienes la tienen a mirarse
de continuo las manos, a ver si siguen teniendo el
color debido, y aun Chimi Monterrey hace eso,
por si acaso.
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
Rita Montancr cnA11gelitos 11egros.
Si este melodrama resulta muy cómico es
seguramente porque fue hecho muy en serio,
muy en plan solemne de fustigar al racismo tras-
tornado por las veleidades de los genes. Desde
luego, el momento más cómico, en tanto que el
más "dramático", es uno en el que Guiú, después
de un embarazo del todo inadvertible, comprue-
ba que ha parido a una saltapatrás, o como se
llamen los resultados de la travesura genética. A
Infante, que interpreta el papel más ñoño y me-
loso de su carrera, el asunto parece divertirlo,
pero no se cansará de llamar "chapopote", "cho-
colate" y "hollín" a su hijita, además de cantarle
"Angelitos negros", para informar a la niña de
que está en un mundo injusto y canijo con pinto-
res de santos de alcoba que se olvidan de los
negros, y hay que alabarle al hombre la curiosa
confianza que le impide desconfiar de Chimi
Monterrey, por ejemplo, pese a no saber a su
esposa negra a medias a la vez que racista anti-
negra del todo. Por su parte, la niña se echa talco
en la cara para conmover a su mamá, que sufre y
queda humillada cuando su amiga María Dou-
glas, también rubia, se le presenta con una hija
tan blanca como es de prever. También sufre
mucho, pero más noblemente, la cubana Monta-
ner, a quien Guiú tampoco quiere en su boda.
Tanto Montaner como Infante cantan "Belén",
la primera ante la aludida y el segundo en el
escenario, junto al rostro sollozante de la niña
que aparece en sobre impresión para dar a la cinta
otro momento de comicidad suprema.
La película tuvo un gran éxito de público a
pesar de que su tema no estaba en México tan
referido a una realidad racista aparente como lo
estuvo el de su claro modelo norteamericano: la
novela de Fannic Hurst lmitation of LiJe, llevada
al cine en Hollywood, en 1934, por un buen di-
rector, John M. Stahl, con Claudette Colbert. (La
Universal, productora de esa cinta, encargaría al
también competente danés Douglas Sirk una
nueva versión en colores de la novela, con Lana
Turner, en 1959.)
237
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Tuya para siempre (antes, Para siempre)
Producción (1948): Durán y Casahonda-Aristo Films;
productor ejecutivo: José Ramón Huerta; jefe de
producción: Antonio Sánchez I3arraza.
Dirección : GILBERTO MARTINEZ SOLARES; asistente:
Américo Fernández.
Argumento: Juan M. Durán y Casa honda y Maximilia-
no Blázquez; adaptación: Gilhcrto Martínez Sola-
res; diálogos: Marcos Márqucz.
Fotografía: Agustín Martínez Solares.
Música: Manuel E,sperón; números musicales: "Car-
men", de Manuel Esperón y Ernesto Cortázar, "Ca-
riñito de mi vida", de los Hermanos Samperio, y la
Polonesa número dos de Franz Liszt.
Sonido: James L. Fields, Nicolás de la Rosa y Galdino
Samperio.
Escenografía: Manuel Fontanals; maquillaje: Elda
Loza .
Edición: Charles L. Kimball.
Intérpretes: Emilio Tuero (Antonio Moneada), Esther
Fernández (Carmen), Eduardo Noriega (Marcos
Loyo), Salvador ulzano (capitán Gustavo Contre-
ras), Ernesto Finance (Pánfilo), Manuel Noriega
(don Pablo), Conchita Gentil Arcos (Julia), Queta
Lavat (Marta), María Gentil Arcos (sirvienta), Car-
lota Solares (vecina), niño Nicolás Rodríguez (To-
ñito), Carmen Romano Nolk (concertista de
piano), Hermanos Samperio, Dante Aguilar (locu-
tor) .
Filmada a partir del 3 de junio de 1948 en los estudios
Churubusco con un costo aproximado de 450 mil pe-
sos. Estrenada el 25 de marzo de 1949 en el cinc
Mariscala (una semana). Duración: 79 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Carmen cuenta su vida a la
rígida .Tulia.l·7ashback. Con su tío Pánfilo, Carmen vive
feliz en una vecindad. Son vecinos suyos el viejo y
tuberculoso compositor Pablo y dos jóvenes que la
aman: el pintor Marcos, que la usa de modelo, y el
militar Gustavo. Carmen es seducida por el rico Anto-
nio en una fiesta en la vecindad . Al estallar la revolu-
ción, Pánfilo y Marcos, de ideas socialistas, van a Juchar
al norte y Carmen se queda con Pablo, que le ha
compuesto una canción. "Como todos Jos ricos", An-
tonio huye a Europa. Pablo hace que Carmen se case
con Gustavo. Í~ste es fusilado (él mismo da las voces
238
de mando al pelot(m). Al triunfo de la revolución,
Antonio, que vuelve casado y con una hija, logra que
le devuelvan sus tierras gracias a Pánfilo, ahora perso-
naje prominente. Carmen, secretaria de su tío, se hace
amante de Antonio y va a tener un hijo suyo. Julia,
hermana de Antonio, lo regaña ante Marta, la esposa
de él. Muere en un accidente la hija de Antonio.
Carmen pierde de vista a su amante y vive con Pahlo.
De regreso de los HJ, Marcos encuentra sola a Car-
men, pues Pablo ha muerto, e insiste en hacerle un
cuadro. Van a casarse, pero el divorciado Antonio se
lleva a Carmen al encontrarla en una triunfal exposi-
ción de Marcos. Antonio y Carmen dejan a su hijo con
Julia y van a casarse a los EU, pero él mucre en un
accidente de auto. fin del nashhack. Julia, después de
ir a la iglesia, se arrepiente de no hahcr querido devol-
ver a Carmen su hijo Toñito.
CoMENTARIO. Al principio de este melodrama, el
joven pintor Eduardo Noriega fracasa en su em-
peño de que su modelo Esther Fernández adopte
una expresión dolorosa. Diríase que él sahc cuán-
tas calamidades lo aguardan y ella sahe que las
muchas vicisitudes de la película no le impedirán
tener casi siempre un galán a mano. Tranquila y
lacónica (mi amigo Jorge Treja ohservó con ra-
zón que los directores procurahan tener a Esther
Fernández lo m:Js callada posihle, aun Bustillo
Oro), ella es sucesivamente musa inspiradora de
hohemios al modo de las cintas de comienzos de
los treinta, víctima pasiva de los trastornos revo-
lucionarios, usurpadora al modo de La usurpado-
ra (Back Strcct) y, al acaharse los galanes, pues
todo se acaha en este mundo, madre que encuen-
tra en su hijo el único consuelo para su dolor. Y
todo para que el cuadro -se supone-le salga hien
a Eduardo Noriega. Sospecho que el guión de la
película tenía intenciones más serias y profundas
que las de dar pie a un melodrama antológico,
pero t:.lmhién sospecho que Martínez Solares
huho de despachar el cúmulo de incidencias que
le tocó contar de modo demasiado rápido, quizá
por ahorro, y la película le salió hastantc caótica.
Una curiosidad : aparece en ella, como la concer-
tista de piano que era, Carmen Romano Nolk,
esposa del futuro presidente de México José Ló-
pez Portillo.
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
Tongo/c/c en Han matado a Tongo/c/c.
Han matado a Tongo/ele
Producción (1948): Producciones Juno y Luis Manri-
que; jefe de producción: Paul Castelain.
Dirección: RonERTO GAVALDóN; asistente: Jaime L.
Contreras.
Argumento y diálogos: Ramón Ohón; adaptación: Ro-
berto Gavaldón.
Fotografía: Jorge Stahl, Jr.; operadores de cámara:
Armando Stahl e Ignacio Romero.
Música: Antonio Díaz Conde; números musicales:
Manuel Esperón, Antonio Díaz Conde, Pepe Guí-
zar, Silvestre Méndez y Los Tex Mex.
Sonido: .James L. Fields, Rafael Ruiz Esparza y Galdi-
no Samperio.
Escenografía: Jorge Fernández; vestuario: Emma Rol-
dán; maquillaje: Armando Meyer.
Edit·ión : Rafael Ceballos.
Intérpretes: Yolanda Montes Tongo/ele (idem), David
Silva (Carlos Blanco), Manuel Arvide (Maree!),
Concepción Lec (Lollo), Scki Sano (Chang), Lilia
Prado (Clarita y su hermana gemela), José Baviera
(empresario), Lila Kiwa (Lila), Julien de Meriche
(don Francisco), Armando Velasen (comandante
de policía), Ildcfonso Vega (ayudante de Chang),
Jorge Mondragón (médico legista), Ignacio Peón,
Humberto Rodríguez; intervenciones musicales:
Los Tex Mex, Iluesca y sus Costeños, Los Diablos
del Ritmo, Nil!o Caramca y sus gitanos.
Filmada a partir del12 de julio de 1948 en los estudios
Churubusco con un costo aproximado de 400 mil pe-
sos. Estrenada el 30 de septiembre de 1948 en el cine
Mariscala (una semana). Duración: 72 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Al anunciarse la boda de
Tongo/ele, bailarina del Follies, y el periodista Carlos,
varios personajes quedan afectados: el empresario,
que perderá dinero al retirarse ella del teatro; el mago
oriental Chang, que desquita su rabia maltratando a su
esposa Lotto; el director de escena Francisco, enamo-
rado de la bailarina; un chino, sirviente de Chang, que
cuida al leopardo Mogli. En un acto, Chang convierte
ante el público a Mogli en Tonf!.olele. Ella rechaza a su
239
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Seki Sano, David Silva y Tongo/ele en Han matado a Tongo/ele.
antiguo amor Maree!, ahora viudo. Mogli escapa de su
jaula y Tongo/ele aparece muerta. La policía y, por su
cuenta, Carlos investigan el crimen, del que también
es sospechosa la corista drogadicta Clara. Tongo/ele
aparece viva en su nuevo acto de afro: la muerta es
Clarita, a quien Carlos hizo pasar por bailarina para
descubrir las intenciones de Maree!. La supuesta Cla-
rita aún viva es su hermana gemela. Al desmayarse
Tongo/ele al fin de su acto, Lotto la mete en su came-
rino para que Mogli la mate. Chang va a matar a Lotto,
pero Carlos lo encañona con su pistola: una uña que
falta en el guante de trabajo del mago ha revelado al
periodista la verdad del crimen; Chang mató a Clarita
tomándola por Tongo/ele. Carlos mata a Chang, que
cae desde gran altura mientras el comandante de poli-
cía mata a Mogli cuando el animal va a lanzarse sobre
Tongo/ele .
CoMENTARIO. No era Gavaldón el indicado para
resolver con soltura este galimatías policiaco que
transcurría por entero en un teatro al modo de El
fantasma de la ópera, novela célebre del francés
240
Gastan Leroux varias veces llevada al cine. El
director se resignó a comprobar que no podía
convertir en actriz a la espléndida bailarina "exó-
tica" Tongo/ele, que tan justa admiración provo-
caba entre los asistentes al teatro Follies con su
suave y limpia sensualidad. La cadenciosa baila-
rina lograba fácilmente que se olvidara la hibri-
dez de sus danzas supuestamente africanas con
algo de polinesio o de lo que a uno le diera la
gana. Por eso prosperó el término de "exótico"
para designar lo que no es reconocible y no hay
por qué reconocer. En un momento de la pelícu-
la, Tongo/ele surgía del mundo mágico que ani-
maba el buen director japonés de teatro Seki
Sano, convertido por el cine en una suerte de Fu
Man Cliu con vocación de samurai, y se instalaba
sin dificultad y sin tran~;ición en un decorado
oriental (es un decir) para bailar entre negros de
apariencia caníbal un ritmo con ganas de ser
tahitiano. La presencia felina de Tongo/ele daba
carta de naturalidad a ese exotismo integral.
Con una consternante falta de humor, Ga-
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
valdón decidiú despreciar más que nadie el ma-
terial de su película. Si la trama era complicada
e incomprensible, el director se las arregló ade-
más para hacerla aburridísima, cosa que Fu Man
Chu y sus directores jamás se permitieron. Al
parecer, el único shor de la película que mereció
la atención del realizador fue uno en el que caía
el telón y podía leerse en él durante un buen rato
lo siguiente: "México necesita escuelas. Patria, te
doy de tu dich<J la clave."
La familia Pérez
Producción ( 1941'): Filmcx, Gregorio Walerstcin; ge-
rente de producción: Jacoho Dcrechín; jefe de pro-
ducción: Manuel Rodríguez.
Dirección: GILUERTO MARTINEZ SOLARES; asistente:
Manuel Muñoz; anotador: Mario Llorea.
Argumento: Gilbcrto Martínez Solares; adaptación:
Gilbcrto Martíncz Solares y Joaquín Pardavé.
Fotografía: Agustín Martíncz Solares; operador de
cámara: José Antonio Carrasco.
Música: Manuel Esperón.
Sonido: 13. .T. Krogcr, Rodolfo I3cnítez y Enrique Ro-
dríguez.
Escenografía: José Rodríguez Granada; decorados y
pinturas: Pedro Gallo; maquillaje: Dolores Cama-
rillo.
Edición: Mario Gonzálcz.
Intérpretes: Joaquín l'ardavé (Ciumaro Pércz), Sara
García (Natalia Vivanco de Pércz), Manolo Fáhre-
gas (Luis Robles del Valle), Eduardo Noriega (Fe-
lipe Barrera y Arévalo), Beatriz Aguirre (Clara),
José Elías Moreno (Toribio Sánchez), Alma Rosa
Aguirrc (Patricia), Lilia Prado (Rosa), Felipe de
Alba (Roberto Martínez), Conchita Carracedo
(Margarita Rosales), José Uavicra (don Ricardo
Avilés), Ana María Villaseñor (Irene), Óscar Puli-
do (tío Raimundo) , Celia Duarte (Petra, criada),
Isaac Norton (Ramón), José Angel Espinosa Fe-
n11sr¡ui/la (narrador del prólogo), Hernán Vera
(cargador), Carlos Múzquiz (Rodríguez), Manuel
Trcjo Morales (el del embargo), Jorge Fábregas,
Óscar Villcla.
Filmada a partir del 12 de julio de 194R en los estudios
Azteca con un costo aproximado de 400 mil pesos.
Estrenada el 5 de mayo de 1949 en el cinc Ópera (dos
semanas). Duración: 93 minutos.
S!NOI'SIS DEL ARGUMENTO. Los Pérez, familia clase-
mediera de Salvatierra, viven en la capital. Son Guma-
ro, su esposa Natalia y sus hijos Clara, Patricia, Rosa,
Irene y el único varón, Ramón, de 17 años. Gumaro,
distraído, inútil y dominado por su mandona mujer, ve
en la oficina donde trabaja cómo la secretaria Marga-
rita, única que lo trata con respeto, se besa con el jefe
don Ricardo. Clara, también oficinista, ama a su com-
pañero Roberto, pero Natalia quiere casarla con el rico
Felipe. Natalia está contenta con el rico Luis, novio de
Irene. La coqueta Rosa, en malos pasos, trasnocha y
bebe. Llega un primo de Natalia, el ranchero Toribio,
que ha huido de su pueblo por asuntos políticos. Un
equívoco hace creer a Natalia que Gumaro la engaña
con Margarita; se queda con mil pesos de don Ricardo
que su marido dehía entregar a la secretaria y lo gasta
en el vestido de novia de Irene. El falso cojo o ciego
Raimundo, también tío de Natalia, hace que Gumaro
pida limosna con él. Clara acaba de rechazar a Felipe
cuando ve besarse a Roberto y Rosa. La boda de l ,uis
e Irene, a la que Ciumaro no asiste, es interrumpida
por la policía, que detiene al novio por ladr6n. Marga-
rita rescata a Gumaro de limosnero y le dice que don
Ricardo quiere aumentarle el sueldo. Las deudas de-
jan a Natalia sin muebles y sin luz. Luis queda libre
gracias a Felipe. Rosa se fuga con Roberto. Transfor-
mado por Margarita, Ciumaro vuelve a su casa, impone
su autoridad y paga todas las deudas. Vuelven casados
Rosa y Roberto. Se casarán también Clara y Felipe,
Margarita y don Enrique, T.uis e Irene y Toribio y la
sirvienta Petra. Todos celebran la Nochebuena con
una cena.
CoMENTARIO. Al principio de esta comedia melo-
dramática, Fcm¡squilla emplea sus dotes de imi-
tador, popularizadas en la época por la radio,
para fingir los modos de hablar de barrio bajo o
de clase media, según las partes de la capital
mexicana que van mostrando unas vistas. La ciu-
dad ya tiene, según se informa, tres millones de
habitantes, y la película propone como repre-
sentantes de esa población a unos personajes ya
bastante pasados de moda, los Pérez de Salvatie-
rra, Guanajuato, que perdieron su hacienda a
manos de los "pelados" (es decir, de la revolu-
ción). Esa pérdida incluyó al parecer la masculi-
nidad del padre de familia: convertido en un
triste petimetre porfiriano de jacket y bombín, el
señor Pérez hace muñecos de papel en el trabajo,
como los niños, es ridiculizado hasta por el loro
'Ml
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Pennqué, soporta que sus compañeros de trabajo
cuelguen en el faldón de su jacket toda suerte de
papeluchos, se escandaliza cuando su hija Lilia
Prado va en ropa interior por la casa (lo que es
muy de agradecer) y, sobre todo, es incapaz de
oponerse a la tiranía de su mujer, una seudoculta
con humos de aristócrata (por algo se apellida
Vivanco, como la "señorita" que la misma Sara
García interpretará en 1958), que dice "Jálele del
mais" en vez de "Holliday on lee". Pero las cir-
cunstancias -entre las que debe anotarse la que
lo hace un limosnero de lujo: se supone que Óscar
Pulido, quien lo induce a ello, ha visto Dios se lo
pague- lo convierten, no en un hombre cabal y
serio, sino en un tirano autoritario que golpea a
su hijo -leedor de Vea, admirador de exóticas
(Tongo/ele, Kalantán) y propagador de insanas
"ideas modernas"-, suprime al condenado loro,
se viste a la moda y reúne a toda la familia al final
para echarle en la cena de Navidad un discurso
en favor del espíritu cristiano. Por encima del
caos, lo que hace el señor Pérez es apoyarse en el
ejemplo de don Porfirio, tan admirado por los
personajes interpretados en otras películas por el
mismo Pardavé. Mientras tanto, Sara García se
ve patética al disfrazarse en una escena de "jo-
ven", con listones y borlas, para retener a su
marido.
El mero contraste de esta Familia Pérez con
Una familia de tantas, la película que no tardaría
en filmar Alejandro Galindo, pudo dar idea de
una derrota del porfirismo en el cine que se
retrasó treinta y pico de años con respecto a la
verdadera, la histórica.
Se la llevó el Remington
Producción ( 1948): Raúl de Anda.
Dirección: CHANO URUETA; asistente: Julio Cahero.
Argumento: Marco Aurelio Galindo; adaptación:
Chano Urueta.
fotografía: Ignacio Torres.
Música: Manuel Esperón; canciones: Manuel E~perón
y Ernesto Cortázar.
Sonido: Eduardo Fernández.
Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Concep-
ción Zamora.
Edición: Carlos Savage.
Intérpretes: Luis AguiJar (F:/ Remington ), Carmen
González (Gloria), Tito .Junco (Santos), E mma
242
Roldán, Alfredo del Diestro (don Eusehio), Joa-
quín Cordero (Rodrigo), Pascual García Peña (El
Comino), Manuel Dondé, Santos Robledo.
Filmada a partir dcll2 de julio de l94R en Jos estudios
Azteca. Estrenada el 4 de noviemhre de 1948 en los
cines Orfeón y Cosmos (una semana). Duración: 96
minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En la feria de Tres Ríos,
una gitana augura a Gloria que "un hombre a quien
acompaña el trueno la va a someter": es el pistolero El
Remington, que llega con su amigo El Comino. Lo ha
llamado el ranchero Santos, que quiere ser elegido
presidente municipal con la ayuda del cacique Manuel
López, a quien amenaza con delatarlo al pistolero si no
lo apoya. En el palenque, otro candidato, don Macario
Maldonado, enfrenta su gallo al del Remington, que
mata de un tiro a su animal cuando éste salta las gradas
y va a he rir con sus navajas a Gloria. Gracias a Santos,
El Remington identifica y mata a Graciano, uno de Jos
asesinos del padre del pistolero. Éste asedia a la re-
nuente Gloria y gana en las cartas 50 mil pesos a don
Eusebio sin sahcr que es el padre de la joven. Gloria
da en despreciar al Remington pese a que él la salva de
un caballo dcshocado, pero le pide no cohrar el pagaré
con que don Eusehio ha cuhierto su deuda de juego.
Huyendo de las autoridades, el pistolero se esconde en
un mesó n, donde entrega a Gloria el pagaré, que ella
destruye, y es tiroteado por la joven al tratar de ahra-
zarla. Al ver herido al homhre, Gloria lo hesa con amor.
Ya curado, El Remington mata a Pánfilo, otro asesino
de su padre identificado por Santos. Gloria se va a vivir
con el pistolero, que vota por don Macario. Enojado
por eso, Santos revela que el principal asesino del
padre del pistolero fue 1,ópez. Gloria deja al Reming-
ton porque él mata en un puesto de lotería a López,
pretendiente de ella, y va a casarse con el joven Rodri-
go. Éste enfrenta valientemente al pistolero y logra
disparar antes que él; así mucre El Remington.
NoTA. Al final, el pistolero herido de muerte
deseaha a su amada y a su novio que fueran
felices; ella ahrazaha su cuerpo y le decía "imi
vida!", y él la llamaha "presumida". Así queda-
ban conciliados el final trágico del protagonista y
la informalidad simpática supuesta en quien lo
interpretaha, Luis AguiJar, pues no quería este
melodrama ranchero ser tan fiel a la memoria del
Remin¡;ton como a las posibilidades taquilleras de
su actor. Ya Jorge Negrete, en iAy, Ja/i,·co, no te
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET

Luis AguiJar en Se la llevó el Remi11gto11.

243
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
rajes!, y Pedro Infante, en El Ametralladora, ha-
hían hecho el papel del célehre pistolero jalis-
ciense Jesús Álvarez del Castillo, El Remington,
aunque dándole otro nomhre, y dehió esperarse
que AguiJar resultara tan favorecido como sus ya
famosos predecesores por la interpretación del
mismo personaje. Esta vez, y a diferencia de los
casos anteriores, se prefirió no dejar finalmente
vivo al pistolero, quizá para eludir riesgos de
censura: los tiempos hahían camhiado.
Lola Casanova
Producción ( 1948): TACMA; supervisor general : Eduar-
do Landeta; jefe de producción: Alberto A Ferrcr.
Dirección : MATILDE l.ANDETA; asistente: Luis Aba-
díe.
Argumento: sobre la obra de Francisco Rojas Gonzá-
lez; adaptación: Matildc Landeta y Enrique Canci-
no.
Fotografía: Ezequiel Carrasco; operador de cámara:
Manue l Santaella.
Música (con temas, bailes y cantos seris): Francisco
Domínguez.
Sonido: Rodolfo Solís y Galdino Samperio.
Escenografía: Luis Moya; vestuario: TuJa y Josefina
Reynoso; maquillaje: Sara llerrera.
Edición: Gloria Schoemann.
Intérpretes: Mercedes Barba (Lota Casanova), Isabcla
Corona (Tórtola Parda), Enrique Cancino (Lobo
Zaíno), Armando Silvestre (Coyote Iguana), .losé
Bavicra (Néstnr Ariza), Carlos Martíncz 13aena
(don Diego), Ernesto Vilches (Valenzucla), Gui-
llermo Calles (viejo seri), Ramón (;ay (.luan Vega),
.Jaime .1 iménez Pons (1 ndalecio ), Miguel Montema-
yor (Romerito ), Enriqueta Reza (Lagartija), Roge-
lío Fernúndcz (Águila manca), Agustín Fernándcz,
Salyador Godínez, Enedina Díaz de l.c<'m, Carlos
Villarías (comerciante), Lupe lncl{m, Emma Rive-
ro, Llisa Christy, Ángeles Arreola, Aurora Izquier-
do, Consuelo Mugica, Jesús Chávez, Felipe de
Flores, (lena ro de Alba, César del Campo (chismo-
so de cantina), Rodolfo Moreno, Lidia Franco,
Ballet Nacional.
Filmada a partir del 12 de junio de 1948 en los estudios
Azteca. Estrenada el 25 de mayo de 1949 en el cinc
México (una semana). Duración: 91 minutos.
SINOPSIS DELARCilJMLNTO. Pozo Coyote, Sonora, prin-
244
cipios de siglo. I .ola y el jefe indio Águila manca hacen
recuerdos. F/ashhack. Después de incendiar una aldea
seri, el yori (hombre blanco) Néstor regala el indio
Indalecio a la joven ! .ola, criolla de Guaymas. Los seris
cruzan el desierto y llegan a la costa, donde la maga
Tórtola Parda convoca un torneo para elegir al jefe
vengador. I .os dos guerreros sobrevivientes de la prue-
ba (lucha contra un tihun'ln, caza de venado, etcétera)
combaten entre sí; gana üiyote Iguana, cuyas flechas
tienen veneno de escorpión. Arruinado por el naufra-
gio de un barco, don Diego, padre de I 11la, pierde su
casa al jugarla con Néstor. Enamorada de otro, de
.luan, Lota se casará con Néstor para salvar a su padre.
Al ir l-1>1a, su padre y otros a Ilermosillo, para la boda,
un asalto de los seris de Coyote Iguana sólo la deja viva
a ella. Lota, perdonada por Coyote, queda al cuidado
de las mujeres seris, e lndalccio se reúne con ella. Al
curar a un niño la mano que iban a cortarle, Lota gana
prestigio entre los seris. l 11la piensa fugarse con .luan,
pero se enamora de Coyote después de desmayarse,
horrorizada, al ver al jefe seri con la cabeza de Néstor.
Casada con el seri en ceremonia ritual, I 11la tiene de
él un hijo. Mucre lndalccio en combate contra los
blancos. l .ola hace que los seris comercien con los
blancos y se vistan como ellos. Al regreso de un viaje a
Ciuaymas, I ,ola y Coyote encuentran su aldea quemada
por Lobo Zaíno, quien, instigado por la despechada
Tórtola Parda, quiere serjcfe de los seris. T(lrtola mata
a Coyote de un flechazo traicionero. Fin deljlashhack.
Lola comenta que los seris ya son mexicanos.
CoMENTARIO. El injusto menosprecio de la ohra
de Adela Sequeyro Perlita llevó a ver en Matilde
Landeta, potosi na de JS años, a la primera y por
mucho tiempo la única mujer que se hizo direc-
tora en el cinc nacional con una conciencia seria
de las responsabilidades creadoras de su oficio.
Una larga ejecutoria como anotadora (sC!ipt girl)
y asistente de direcciúnla hahía familiarizado con
la técnica cinematogrúfica, y su colahoración con
realizadores como Emilio Fernández acentuó
una amhición creadora alentada años al rás por
las clases de dirección que impartía Alejandro
Galindo en una academia cinematográfica.
Landeta quiso hacer de su primera película,
Lo/a Casanova, un fresco histórico y patriótico
sobre las contingencias raciales implicadas en la
formación y consolidaciún de la nacionalidad me-
xicana. Un grupo indígena tradicionalmente
marginado, el de los seris, vivía esas contingen-
cias como un parto doloroso. Lola Casanova, la
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
heroína imaginada por el escritor tapatío Rojas
González, venía a ser la propia patria criolla o
mestiza que compensaba con la entrega amorosa
de sí misma la explotación de los indígenas por el
mal hombre blanco. Ella encarnaba el amor, lo
único que podía incorporar a los seris a la civili-
zación y a la mexicanidad.
Por desgracia, la realizadora no logró ilustrar
ese tema con un mínimo de verosimilitud. Una
cinta que necesitaba amplios espacios propicios
a la acción épica, se desarrolló casi por entero en
sets estrechos y muy mal iluminados. En ellos
evolucionaban dificultosamente unos personajes
cuidadosamente maquillados y muy poseídos por
la solemnidad "exótica" que el cine nacional atri-
buía a los indígenas al no poder imaginarlos en
su vida cotidiana, en sus actitudes más naturales.
La teatralidad del escenario hacía temer constan-
temente que Meche Barba, una Lola Casanova
muy inconvincente, se sintiera autorizada a dar
vuelo a sus capacidades de bailarina tropical;
!sabela Corona, por su parte, reincidía en su
caracterización de fatalidad de la raza, que tan
hecha tenía desde La noche de los mayas; las
escenas de amor entre Mercedes Barba y Arman-
do Silvestre sugerían el clásico "Me Tarzán, you
J ane"; todo, en definitiva, parecía conspirar para
que derivara a In melodramático y postizo una
historia interesante y sugerente.
Las mañanitas
Producción (194R): Producciones Dyana- Oro Films,
Jesús Cirovas; productor asociado: Gonzalo Elvira.
Dirección: .lUAN BUSTII.LO ORo; asistente: Valcrio
Olivo.
Argumento y adaptaci(m: .luan Bustillo Oro.
Fotografía: Agustín .lim6ncz; operadores de cámara:
Sergio Véjar y Urbano Vúzqucz.
Música: Manuel Esperón; canciones: Tata Nacho ("Se-
renata" y"! "as mañanitas !apatías"), Miguel Lerdo
de Tejada ("Paloma blanca"), Mario Talavcra
("China"), Manuel Esperón (una serenata humo-
rística), Vclino M. !'reza y otros ("Las mañanitas"
y un concertante con "Paloma azul", "Paloma, i.de
dónde vienes?", "Palomita", "Tres palomas" y "La
paloma").
Sonido: Manuel Topete.
Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Elda
Loza.
Edición: José W. Bustos.
Intérpretes: Esther Fernández (Paloma), Antonio
Badú (.luan Pedro), Carlos López Moctezuma
(Juan Manuel Reynosa), Agustín Isunza (Pancho),
Carmen Molina (María), Alfredo Varcla, .Tr. (Ja-
cinto), Salvador Quiroz, Lupe Inclán, José Castillo
Tapia, Guillermo Samperio, Rafael Samperio,
Humberto Rodríguez, José Muñoz y, en interven-
ciones musicales, Trío Tamaulipeco, Andrés Hues-
ca y sus Costeños, Los Huastecos, Cuarteto
América, Las Tres Conchitas, Trío Ascensio.
Filmada del12 al 31 de julio de 1948 en los estudios
Churubusco. Estrenada el 7 de octubre de 1948 en los
cines Orfeón y Cosmos (una semana). Duración: 90
minutos.
SINOPSIS DELARGUMENTO. En la hacienda Tierra Seca,
del Bajío, el patrón Juan Manuel y su esposa María son
recibidos al regreso de su viaje de bodas con "Las
mañanitas", pieza que él solía hacer oír a sus muchas
conquistas amorosas. Después, los peones llevan mú-
sica a Paloma, novia del caporal .luan Pedro. El borra-
cho Pancho, tío de Paloma, insiste, con la complicidad
del tenedor de libros Jacinto, en que ella tenga amores
con el patrón, pues eso le conviene. Juan Manuel
regala a Juan Pedro unas tierras que fueron del padre
del caporal y éste revela al patrón que se va a casar,
pero no le dice con quién. Asediada por Juan Manuel,
a quien Pancho y Jacinto han hecho creer que ella lo
quiere, Paloma concibe un plan con María. Tanto el
patrón como el caporal llevan serenata a Paloma por
su santo. Juan Pedro también lleva serenata a María.
Enterado por Paloma del noviazgo de ella, el patrón
se emborracha y aprovecha una ida del caporal a Gua-
dalajara para citar a la joven en una casita después de
ofrecerle otra serenata. Conforme al plan, Paloma y
María cambian sus ropas, y es la segunda quien recibe
en la casita al patrón, su propio marido. Vuelve Juan
Pedro, todo se aclara y .luan Manuel ha de pedir
perdón. En la fiesta de bodas de Paloma y Juan Pedro,
el patrón castiga a Pancho y Jacinto con trabajos hu-
millantes.
NoTA. Es evidente el parentesco de la trama de
esta comedia ranchera con las de Allá en el Ran-
cho Grande y El somhrero de tres picos, pero su
director Juan Bustillo Oro revelaría otra fuente
de inspiración (pp. 253 y 254):
Oro films funcionaba sin capital. Estábamos sujc-
245
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Esther Fernández y Carlos López Moctezuma en Las m01ianitas.
tos a los anticipos del extranjero y a los préstamos.
[... ] Seguíamos, pues, en la senda de las películas
modestas [... ]
Pergeñé entonces Las mwlanitas, asunto ran-
chero que tuvo un principio ambicioso. Mi inten-
ción era adaptar Las bodas de Fígaro, de
Beaumarchais, mas me inspiró mucho respeto. Y
aunque algo lt: quedó a Las maí1anitas de esas
bodas -la rivalidad entre el señor y el siervo por el
amor de una mujer- fue más lo que me separé de
ellas. Me resu ltó un cuento ligero, del que fueron
principales elementos el diálogo y la música . E l
diálogo intenté que fuera muy vivaz, característico
y ameno, y se enriqueció con lo mucho que tomé
del refranero mexicano, todavía en uso a princi-
pios de siglo. La música, canciones mexicanas de
ese mismo tiempo, embelleció a mi nueva pelícu-
la. Música y diálogos casi renovaron mis antiguos
entusiasmos.
Obligado por el bajo presupuesto, no obstante,
refrené mi fantasía. De tal suerte que lo ceñido de
la trama me parece que hubiera agradado a Xa-
vier Villaurrutia, tan amigo de la moderación.
Con todo, Xavier me habría censurado el abun-
dante uso del refranero.
246
iAy, Palillo, no te rajes!
Producción (194R): CLASA r-ilms Mundiales, Salvador
El izondo; productor ejecutivo: Jorge Elizondo;jefe
de producción: Ricardo 13eltri.
Dirección: AI .fONSO P;\TIÑO GóMEZ; asistente: Felipe
Palomino.
Argumento y adaptaciún: Alfonso Patiño Gómez.
Fotografía: Jorge Stahl, .Tr.
Música: Rosalío Ramírez y Federico Ruiz; canciones:
"Tierra blanca", de Pomposo Caballero, " Recuer-
do", de Alberto Alvarado, "La embarcación" y
otras.
Sonido: Luis Fernández y .losé de Pérez.
Escenografía: Jesús 13racho; maquillaje: Carmen Palo-
mino.
Edición: Jorge 13ustos.
Intérpretes: Jesús Martínez Palillo (Palillo Delgado),
Rosita Quintana (Rosita), Roberto Soto (don Ti-
moteo), f'anny Schiller (Isidora), Felipe de Alha
(Nicolás), Arturo Soto Rangel (profesor Atenóge-
nes Soto), María Teresa Barcelata (María Luisa),
Antonio R. f'rausto (Andrés Iluesca), Nicolás Ro-
dríguez (7..cnohio Rehollado), Ramón Gay (Ale-
jandro), Arturo fli~otón Castro (pistolero),
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
Francisco Pando (doctor), I-Iumberto Rodríguez,
Enriqueta Reza, Victoria Blanco, Juan García, Ig-
nacio Peón, Pepe Hernández.
Filmada a partir dcl19 de julio de 1948 en los estudios
C1ASA con un costo aproximado de 400 mil pesos.
Estrenada el 30 de septiembre de 1948 en el cine
Cosmos (una semana). Duración: 86 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El mal pagado mariachi
Palillo, violinista, huye con lo recaudado en un pueblo
por su grupo. En Tepexpan, es encargado de repartir
la propaganda electoral de Huesca, pelele impuesto
como su presunto sucesor por el presidente municipal
don Timo o Ti moteo. Pese a que la gente, inconforme,
por poco lincha a Palillo, éste logra acarrear a algunos
a la convención de Huesca, pues le pagan a peso por
cabeza. Como don Timo no quiere pagarle, Palillo echa
Rosita Quintana y l'ali/lo dibujados por Ernesto García
Cabml pam la publicidad de iAy Palillo, 110 te rnj<'s!
un discurso contra el cacique y apoya a su honesto
opositor el profesor Atenógenes, en cuya casa debe
refugiarse y de cuya hija Rosita se enamora al verla
levantarse las faldas ante un ratón. Para ayudar al
charro Nicolás, enamorado de María Luisa, sobrina de
don Timo, Palillo intenta el rapto de la joven, pero por
poco y se lleva a la solterona Isidora, hermana del
cacique. Un paro rielero salva a Palillo cuando los
secuaces de don Timo lo atan a la vía del tren. Palillo,
Nicolás y el joven Alejandro impiden el robo de urnas
y el fraude electoral al sitiar a los imposicionistas en la
alcaldía. Como don Timo desconoce el triunfo por
unanimidad del profesor, todo el pueblo, dirigido por
Palillo, hace huelga de hambre. Huesca no aguanta el
hambre y el pueblo vence. Nicolás y María Luisa se
casarán lo mismo que Isidora con su eterno enamora-
do el secretario municipal Zenohio, pero Palillo sufre
gran desilusión cuando cree que Rosita va a abrazarlo
~
/
i
., 1·
J
{
Rosita Quintana y Palillo en iA:1· Palillo, no te raje.<!
247
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
y ella, sin reparar en él, abraza a Alejandro. Palillo huye
en tren perseguido por los pistoleros de la imposición.
CoMENTARIO. Patiüo Gómez, que ya había proba-
do en Pito Pérez se va de bracero sus ganas de
hacer crítica política, trató de apoyarla ahora en
la gracia de Palillo para denunciar unas aberra-
ciones electorales que se ubicaban en un micro-
cosmos pueblerino, pero que el buen entendedor
debía ampliar a la escala nacional, como lo hacía
el cómico en el teatro frívolo. Sin embargo, los
tiempos eran optimistas, y las filípicas de Palillo
parecían pasadas de moda y referidas a situacio-
nes y personajes del pasado. En consecuencia, y
dado el fracaso en taquilla de la cinta, ésta resultó
el tercer y último intento de convertir a Palillo en
"estrella" de cine.
Flor de caña
Producción (1948): Suevia-Ultramar Films, Jaime A.
Men asee; productor ejecutivo: Bias López Fandos;
gerente de producción: Antonio de Salazar; jefe de
producción: Julio Guerrero Tello.
Dirección: CARLOS O RELLANA; asistente: Alfonso Co-
rona Blake.
Argumento y adaptación: Janet Alcoriza y Luis Aleo-
riza y Carlos Orellana.
Fotografía: Al ex l'hillips; operador de cámara: Rosalío
Solano.
Música: Manuel Esperón; canciones: "Flor de caña",
"Coplas de retache", "Camina como Chencha",
"Zambaca tabaca", "Tumbaíto", "Paloma blanca",
"Colás", "V amo a vé".
Sonido: Rafael Ruiz Esparza, James L. Fields y Galdi-
no Samperio.
Escenografía: Francisco Marco Chillet; maquillaje:
Armando Meyer.
Edición: Gloria Schoemann.
Intérpretes: María Antonieta Pons (Rosa), Víctor Ma-
nuel Mendoza (Román), Luis Alcoriza (Alberto),
Agustín Isunza (Tumbaíto ), Carolina Barret (.Jaro-
cha), Irma Torres (Fe lisa), Juan Calvo (Saturnino),
José Morcillo (don Guillermo), EduardoArozame-
na (Dimas), Salvador Quiroz (don Jesús), Maruja
Grifcll (Micaela), Chcl López (capataz), Ignacio
Peón (doctor), Ángel Infante y Victorio Blanco
(peones); interpretaciones musicales: Andrés
1Iucsca y sus Costeños, Son Clave de Oro, I ,as Tres
24R
Con eh itas, Trío Tamaulipeco, Trío Aseen si o, Cuar-
teto América.
Filmada a partir dcl2ó de julio de 194R en los estudios
Churubusco y en las cercanías de Cuautla con un costo
aproximado de 500 mil pesos. Estrenada el 10 de
noviembre de 194R en el cinc Mariscala (una semana).
Duración: 95 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En un ingenio veracruza-
no, el cañero Román defiende los derechos de sus
compañeros y es nombrado capataz por el patrón es-
pañol don Guillermo. Román ama a la esquiva Rosa.
Fe lisa, enamorada a su vez de Román, hace creer que
Rosa, prima de ella, es una bruja. Román, borracho,
va a violar a Rosa junto al arroyo, pero lo impide la
aparición de Alberto, el recién llegado hijo del patrón.
Alberto y Rosa se enamoran. Sin embargo, todo el
mundo murmura que ella ha sido poseída por Román.
Rosa exige que Rnmán diga la verdad ante todos: él
confirma las murmuraciones y dice que quiere casarse
con ella. Rosa se niega; su padre, don Jesús, la echa de
la casa. Alberto y Román pelean y resultan heridos.
Rosa, con la ayuda del viejo limosnero Dimas, cura a
Alberto y le oye decir en su delirio que no le importa
que haya sido de Román. (ste, curado y arrepentido,
confiesa su mentira. Decepcionada de Alberto, que no
muestra disposición a casarse, Rosa lo deja y se encie-
rra en su casa. Al fin, Alberto le propone matrimonio,
pero ella prefiere irse con Román.
CoMENTARIO. Hecha a toda velocidad, en las tres
semanas que se empleaban ya corrientemente
para la realización de películas baratas, este me-
lodrama tropical repetía la historia implicada por
María Antonieta Pons con su simple presencia.
Ella bailaba rumbas y los hombres, al verla, te-
nían violentos accesos de pasión; tanto Luis Al-
coriza como Víctor Manuel Mendoza (cuya
mirada, desde el close up, se dirigía desorbitada
a la cimbreante cintura de la dama) ansiaban
poseerla sin más trámite, pero la agitada y agita-
dora bailarina oponía un dificultoso dique a sus
iascivas pretensiones y los obligaba a considerar
la inevitabilidad del matrimonio. En el melodra-
ma, la rumbera suele hacer violentos esfuerzos de
contención para demostrar que es en el fondo
una señorita de clase media como cualyuier otra.
A esos esfuerzos correspondió Orellana con
los suyos propios como realizador. La primera
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET

secuencia, por ejemplo, estaba claramente inspi- males, grandes remedios", dice el refrán, y ahora
rada por el alarde de cúmara subjetiva -no se veía estamos en la época de los sacrificios, por lo que
al héroe, sino lo que él veía- que el director y todos deben aportar su grano de arena, en bien de
actor norteamericano Robert Montgomery hizo la colectividad, para que nuestro cine salga triun-
dos años antes en su película La dama del lago fante en esta lucha en que se encuentra a causa de
(Lady in the Lake) . Además, la presencia de Pons la competencia mundial.
sólo era advertida al comienzo de Flor de cai1a
por su sombra proyectada sobre la virgencita De Flor de caña cabe recordar sobre todo la
objeto de sus rezos, por las miradas (deseosas o escena en que a María Antonieta Pons le da por
envidiosas) de quienes seguirían sus pasos (inclu- acompañarse de una escoba para cantar y bailar
yendo unos caballos) y, al final, por el espejo que "Tumbaíto"; las vecinas la ven y la escoba les
le devolvía su apariencia objetiva. La película, confirma que están en presencia de una bruja, tal
pese a manifestar un invencible respeto a la "gen- como les ha querido hacer creer Irma Torres.
te de razón" (todos españoles, incluido un aba-
rrotero capaz de resolver con la lectura de
novelas sus problemas amorosos), tenía también ~ Ustedes los ricos
el toque social que el Indio Fernández aconsejó
por vía del ejemplo: Mendoza luchaba contra un Producción (1948): Rodríguez Hermanos; jefe de pro-
capataz mal enterado de que se había producido ducción: Armando Espinosa.
la revolución; por eso tenía al fin una recompensa Dirección: ISMAEL RoordGUEZ; asistente: Jorge Ló-
muy similar a la obtenida por Pedro Armendúriz pcz Portillo.
en Enamorada: la heroína abandonaba un parti- Argumento: Pedro de Urdimalas, Rogelio A Gonzá-
do mucho más ventajoso para correr tras él por lez, Ismael Rodríguez y Carlos González Dueñas;
esos caminos de Dios. adaptación: Ismael Rodríguez y Rogclio A Gonzá-
Sin embargo, Orellana puso mucha más con- lez.
vicción en el seguimiento de una intriga cómica Fotografía: José Ortiz Ramos.
paralela: Juan Calvo, el abarrotero español, se Música: Manuel Esperón; canciones: "Amorcito cora-
empeñaba en conquistar a Carolina Barreta cos- zón" y otras.
ta de pagar los vicios del hermano de ella, Isunza, Sonido: Manuel Topete y Jesús Gonzálcz Gancy.
buen bebedor de cerveza en hamaca. (Era dado Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Román
advertir en Juan Calvo una imitación del estilo Juárez.
histriónico de su director.) Ese gusto por las Edición: Fernando Martínez.
intrigas inocuas fácilnu:nte resoluble por vía del Intérpretes: Pedro Infante (Pepe El Toro), Blanca Es-
peor humor verbal, se avenía bien con las convic- tela Pavón (Celia La Chom:ada), Evita Muñoz
ciones expresadas por O rellana a un reportero de (Chachita), Fernando Soto Mantequilla (bracero
Cartel (VIII 48) durante la filmación de Flor de pocho), Miguel Manzano (Manuel de la Colina y
cm/a: Bárcena), Juan Pulido (Archibaldo), Nelly Monticl
(Andrea), Mimí Dcrba (doña Charito), Freddy
La película mexicana debe ser modesta, pero dig- Fernández (El Atarantado), Delia Magaña (La Tos-
na, como la quiere nuestro público. A falta de tada), Amclia Wilhclmy (!,a Guayaba), Pedro de
grandes efectos cinematográficos, tenemos los Aguillón (Topillos), Ricardo Camacho= Pedro de
maravillosos paisajes, cuya fastuosidad no puede Urdimalas (Planillas), Jorge Arriaga (El Tuerto),
copiarnos nadie; en ese renglón somos los únicos. José Muñoz (Chcpo, hermano del Tuerto), llum-
Nuestros camanígrafos, cuando son artistas, se berto Rodríguez (Germán, mayordomo), Ángel In-
entusiasman con lo que puede captar el objetivo fante (tipo que pelea con Pepe en el Nereidas),
de su cámara. Lo más importante es que la pelí- Ahel Curcño, José Pardavé (chofer), I Jcrnán Vera
cula que salga de nuestros estudios puede ser (anunciador), María Valdealde, Gilda Selva, niño (
amortizada en nuestro propio mercado. Ésta es la Emilio Girón (Tmito ), J~r.~l- ~ala\l~ ras ..
médula del asunto con lo que se resolvería la
penuria en que se tiene que trabajar. "A grandes Filmada a partir dcl29 de julio de 1948 en los estudios

249
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Delia Magaña, Pedro de Urdimalas, Amclia Wilhelmy,
Blanca Estela Pavón y Pedro Infante en Ustedes los ricos.
Tepeyac con un costo aproximado de 500 mil pesos.
Estrenada el31 de diciembre de 1948 en el cine Palacio
Chino (dos semanas). Duración: 130 minutos
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El carpintero Pepe choca
su camión El Chimengüenchón con el auto de quien
abusó de su hermana ya fallecida, el rico Manuel, padre
verdadero de Chachita, y golpea al tipo. En el colegio,
el jovcnAiarcmtado defiende a Chachila de sus hostiles
compañeras. Manuel, que no ha tenido hijos con su
esposa Andrca, quiere ganarse a Chachila con dinero.
Archibaldo, tío pintor de Manuel, contrata a Pepe para
que le haga unos arriates y logra que Chachila le pose
para un cuadro. Para presumir, Chachila accede a que
un lujoso auto de Manuel vaya por ella al colegio.
Como Andrea se le insinúa, Pepe la lleva a bailar al
salón Nereidas, del que regresa tarde y borracho, y
debe contentar a su esposa Celia, cuyo santo se celebra,
llevándole mañanitas con mariachi. Las intrigas de
doña Charito, madre de Manuel, amenazan con el
embargo a la cooperativa de Pepe y a éste con la cárcel.
Para salvar la situación, Cltachila acepta vivir con los
ricos, pero el enojo de Pepe la hace volver con él. Un
tranvía cercena las piernas del billetero jorobado El
Camello, que mucre antes de avisar a Pepe que el
vengativo Tue110 ha huido de las Islas Marías. El Tuerlo
provoca una explosión en la vecindad; en el incendio,
Manuel mucre para salvar a Chachi!a, pero Pepe sólo
logra rescatar el cadáver de su pequeño hijo Elimilo.
Llamado por el hermano del Tue11o a una trampa, Pepe
250
logra vencer en la azotea de un alto edificio a tres
enemigos: uno muere electrocutado y El Tuerto y su
hermano se estrellan al caer desde lo alto. Tiempo
después, Pepe y Celia, que han tenido gemelos, cele-
bran el cumpleaños de Chachila cuando llega doña
Charito, que ha quedado muy sola con sus millones; los
pobres la reciben con afecto.
CoMENTARIO. El éxito enorme de Nosotros los
pobres urgió la realización de esta secuela con
título muy previsible. Al realizador Ismael Rodrí-
guez no le faltaba ciertamente el pan nuestro de
cada día, y más bien podía identificarse en lo
económico con los ricos tratados de ustedes en sus
películas, pero éstas iban dedicadas a los pobres,
los nosotros que aseguraban en las taquillas el pan
aludido, y de ahí que los melodramas populache-
ros del director pudieran llevar sus títulos sin
mala conciencia: las fronteras entre lo propio y lo
ajeno, los nosotros y los ustedes, sólo estaban
trazadas por la solidaridad taquillera.
Así, los nosotros son los que sienten, los que
sufren y gozan del arrabal, con canciones, humor
popular y desastres calamitosos; los ustedes no
son solidarios, viven desolados con su dinero, y
bien está que al fin de la segunda película de la
serie se les haga la caridad de admitirlos en la
palomilla de los pobres. Ese espíritu hospitalario,
para llamarlo de algún modo, se tradujo en un
cálculo económico: U1·tedes los ricos no fue estre-
nada, como Nosotros los pobres, en una sala de
barrio, sino en una céntrica, el Palacio Chino, a
ver si los ricos, o, cuando menos, los clasemedie-
ros, se daban por aludidos y agradecían la mues-
tra de "solidaridad" con su presencia frente a la
taquilla. Tal gratitud fue relativa : la cinta sólo se
sostuvo dos semanas en su sala de estreno, pero
logró después en las de barrio un éxito compara-
ble al de Nosotros los pohres.
Ismael Rodríguez no se contentó con hacer
de Ustedes los ricos una simple prolongación de
Nosotros los pobres: "se exageró un poco el melo-
drama", según él mismo (p. 121), y dio al público
lo que tanto le había gustado en la primera pelí-
cula, pero en mayores dosis. Como ese público
tarareaba por todas partes "Amorcito corazón",
Infante y Pavón repitieron su dúo con silhidito en
Ustedes los ricos, pero, además, el director obse-
quió a los amantes de la felicidad popular en solfa
una larga secuencia inicial con todos los persona-
jes de la vecindad cantando cada uno a su modo,
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
Amelia Wilhelmy, Blanca Estela Pavón, Pedro Infante y Delia Magaña en Ustedes los ricos.
como en una opereta, un aire con el estribillo "Ni
hablar, mujer". Si al público le había impresiona-
do la extirpación de ojo practicada por Infante al
villano Arriaga en Nosotros los pobres, se podía
disfrutar ahora de una buena cercenada de pier-
nas, la del Camello, y de un mejor aplastamiento
y desparrame de sesos, los de Arriaga y Muñoz,
caídos desde la azotea de un alto edificio céntri-
co, frente a donde estaba entonces el Caballito (o
sea, en la plaza que une al Paseo de la Reforma
con la Avenida Juárez). Y ya en plan de truculen-
cia sentimental desmedida, el director acudió al
infanticidio, recurso supremo de la catarsis si-
niestra: la muerte en las llamas del Torito provo-
caba en Infante, con el cuerpo en llamas,
arrebatos histéricos de risa y llanto alternados;
después, el hombre se encerraba en un cuarto con
el cadáver de su hijo hasta que su esposa lograba
sacarlo en medio de grandes sollozos de ambos.
Declararía Ismael Rodríguez (p.l37) a propósito
de esa escena:
[... ] me "fusilé" nada menos que la secuencia de
la muerte de la niña en Lo que el viento se llevó.
Bueno, en realidad no fue una calca porque las
personalidades eran diferentes: mientras Clark
Gable representa a un hombre que sufre de modo
introvertido, Pedro se desborda. La situación en
sí nos señala lo que hace alguien con las caracte-
rísticas de Rhell Outlcr con su hijita muerta; nada
más se dice que no ha querido abandonar la habi-
tación, que sólo la está contemplando y que no
desea que la entierren. Eso es lo que me "fusilé",
lo demás ya es distinto f... ].
Evita Muñoz ya tenía unos once años, y a
Chachita se le encontró un perdurable proyecto
de pareja en el casi adolescente español Freddy
Fernández, quien, en su papel de Atarantado
(tropezaba con todo) cambiaba finezas con la
niña: ella sacrificaba su pelo para venderlo y
poder comprarle una cuerda al reloj del chico, y
él vendía mientras tanto el reloj para comprarle
251
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
una peineta a Chachita; Mantequilla se declaraba
pocho al llegar con un camión con matrícula de
Ohio; los cooperativistas compañeros de Infante
no estaba11 muy convencidos de su nueva hono-
rabilidad, pues uno de ellos se disponía a correr
al llegar un policía y otro le decía: "pero si no
hemos hecho nada malo", a lo que contestaba el
primero: "ah, sí, es verdad ... la costumbre". En
uno de los decorados de la vecindad, el director
hizo pintar la leyenda "iSí existe!", referida indu-
dablemente a Dios en persona; ésa fue su manera
de contestar, en tanto que intérprete de la fe del
pueblo, al pintor marxista Diego Rivera, que
armó gran revuelo por aquel tiempo al incluir en
su mural del hotel del Prado una frase, "Dios no
existe", del escritor mexicano Ignacio Ramírez,
El Nigromante, liberal del siglo XIX.
Jalisco canta en Sevilla
Producción (1948): Producciones Dyana, Fernando de
Fuentes (México); productor asociado: Miguel
Mezquíriz (España); secretario de producción: Te-
lésforo de la Plaza; ayudante de producción: Jesús
García.
Dirección: FERNANDO DE FUENTES; secretario: Sebas-
tián Almeida; primer ayudante: Fortunato Berna!;
segundo ayudante: Fernando de Fuentes, Jr.
Argumento: Adolfo Torrado y Paulino Masip; guión
técnico: Fernando de Fuentes.
Fotografía: Víctor Herrera; operador de cámara: Luis
Medina; ayudante de cámara: Luciano Carreño.
Música: Manuel L. Quiroga; canciones: Juan Quinte-
ro, Antonio de León y Manuel L. Quiroga ("Jalisco
canta en Sevilla"), Manuel Esperón y Gustavo
Adolfo Becquer ("Serenata"), Lorenzo Barcelata y
Ernesto Cortázar ("Alarreo").
Escenografía: Sigfredo Burmann; maquillaje: Antonio
Florido.
Intérpretes: .Jorge Negrete (Nacho Mendoza), Car-
men Sevilla (Araceli), Armando Soto la Marina El
Chicote (Nopal), Jesús Tordesillas (Manuel Vargas
El Trian em), Leonor María, En a Sedeño, Ángel de
Andrés (Curro o Sacahó), Manuel Arbó (.losé Gu-
sciro ), Arturo Marín, Gabriel Algara, Custodia Es-
paña, Mercedes Muñoz Sampcdro, Francisco
Berna!, Antonio Almorós (Salvador), Casimiro
Hurtado, Rufino Inglés, Trío Calavcras. 1
Filmada a partir de julio de 1948 en los estudios C:ha-
2)2
martín de Madrid y en locaciones de Sevilla. Estrenada
el18 de marzo de 1949 en el cinc Orfeón (dos sema-
nas). Duración: 113 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El charro Nacho y su com-
pañero Nopal, arruinado por los albures, andan de
vagos en una cantina pueblerina cuyo dueño, el espa-
ñol don Andrés, los sahc beneficiados por una herencia
de diez millones que al primero le ha dejado en España
un tío ahucio. Con una colecta de los presentes, Nacho
y Nopal vuelan a Sevilla, donde se alojan en el hotel del
gallego don José, apoderado de la herencia, y su esposa
Sacramento. En problemas legales para cobrar la he-
rencia, Nacho y Nopal son sacados de apuros por un
torero retirado, Manuel, que les da trabajo de caballis-
tas en su cortijo. Nacho presume de haher comprado
el cortijo ante la joven Araceli, a quien ayudó al caer
ella de un caballo y a quien no sahc aún hija de Manuel.
Mientras Nacho y Araceli se van enamorando, Nopal
corteja a Pepa, sirvienta de la joven, ante los celos del
caporal Sacahó. Al fin, Nacho puede comprar el cortijo
con su herencia, pero hace pasar a don José por el
comprador. Araccli dche casarse con su amigo de
infancia Salvador, rico bisnieto de la reina Eugenia de
Montijo, pero ambos sólo se quieren como hermanos.
El celoso Nacho provoca a su vez los celos de Araceli
con la cortijera Rosario. Al dedicar en una fiesta una
canción de reproche a Araccli, Nacho indigna a Ma-
nuel, quien le exige explicaciones. Nacho se revela
comprador del cortijo y enamorado de Araccli. Va a
volver a México, pero Araccli, advertida por su padre,
lo disuade.
CoMENrARIO. Se celebraba en Madrid el Certa-
men Cinematográfico Hispanoamericano cuan-
do el inicio de la filmación, por esos mismos días,
de Jalisco canta en Sevilla, primera coproducción
de México y España, ilustró un hcneficio: por lo
menos, el dichoso certamen -tan justamente cri-
ticado- serviría para que algunos productores
mexicanos intentaran el rescate de sus capitales
"congelados" en España.
Para descongelar su dinero español, De
Fuentes urdió una comedia hifolclórica con una
trama que en algo recordaba a la de Bajo el cielo
1
Algunas fuentes uicron por pnrtícipcs en el reparto a los
toreros españoles Gitanillo uc Triana, Manolo Escuuero y
Morenito ue Talavcra. Es posible que alguno ue ellos torce
en una escena ue capea, pero los créuitos uc la cinta no
incluyen sus nombres.
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET

de México y hubo de lidiar con unos actores es- scí'laló las pautas del intercambio folclórico his-
pañoles que adelantaban las reacciones a los panoamericano más convencional si ciertas cin-
parlamentos, según su costumbre, y con las con- tas mexicanas anteriores, por el estilo de Una
venciones de una afinidad profunda entre cha- gitana en México, no las huhicra marcado ya po-
rros y sci1oritos cortijeros. Así, dos jaliscienses, cos años atrás. Además, la película de De Fuen-
Negrete y El Chicote, llegaban a España (por tes resultó un fracaso en taquilla tamhién
Aerovías Guesl: anuncio de "intercambio") ves- hinacional, pues no interesó ni en México ni en
tidos de charro, y aun luciendo el primero una España.
pistola de la que decía no poder separarse: sólo
lo haría para dársela a la andaluza Carmen Sevi-
lla y besarla después. Llegados los mexicanos a Medianoche
una Sevilla (la ciudad, no la chica) con exteriores
auténticos e interiores de los estudios madrileños Producción (194R): Filmex, Gregorio Walcrstein; ge-
Chamartín, Negrete, entusiasmado ante "la tie- rente de producción: Jacobo Derechín;jefe de pro-
rra de nuestros abuelos", entonaba en un halcón ducción: Manuel Rodríguez.
que daba a un amplio panorama urbano la can- Dirección: Trro DAVlSON; asistente: Manuel Muñoz.
ción tema, con menciones obligadas a la Giralda, Argumento: sobre la historia de Alfredo G. Vol pe para
la Torre del Oro y el Guadalquivir. Se sucedían la película argentina La fu~a, de Luis Saslavsky;
los equívocos verbales, con las consiguientes in- adaptación: José Revueltas, Tito Davison, Pedro de
formaciones mutuas de h:íbitos mexicanos y an- Urdimalas y Edmundo Báez; diálogos adicionales:
daluces referidos a la comida, la bebida o los giros Ricardo López Méndez.
de lenguaje, y el padre de Sevilla (la chica, no la F01ografía: Gabriel Figueroa; operador de cámara:
ciudad) decía que le bastaba " la palabra de un Ignacio Romero.
mexicano", pues por algo había estado en Méxi- Música y canciones ("Medianoche", "Tres letras"):
co, de torero, quedándole del país muy buen Manuel Esperón; letras: Ricardo López Méndez.
recuerdo, y por algo su cortijo se llama el cortijo Sonido: ll. J. Kroger, Rodolfo 13enítez y Enrique Ro-
del Charro, en honor a un viejo amigo mexicano, dríguez.
y olé, y venga de ahí, y órale. Había, claro, sere- Escenografía: José Rodríguez Granada; vestuario:
nata, y tienta de vaquilla, en la que Negrete Beatriz Sánchcz Tello; maquillaje: Dolores Cama-
intentaba el torco y resultaba herido. Por su par- riBo.
te, El Chicote mantenía con un caporal andaluz Edición: Mario Gonzálcz.
una pugna por el amor de una "chacha" (sirvien- Intérpretes: Arturo de Córdova (Daniel 13cnítez), Elsa
ta); el segundo sacaba de continuo una navaja, Aguirrc (Cora Moreno), Marga López (Rosita),
pero, al final, al saber a su rival desarmado, El Carlos Il1pez Moctezuma (Carrasco), José Elías
Chicote In acosaba con una navaja mucho más Moreno (comandante Enrique Robles), Dolores
grande: ese incidente parecía de sketch carrero. Camarillo (doña Mariana), José Ángel 1-.spinosa
En una de las últimas escenas, Carmen Sevilla Fcmtsquilla (profesor Florentino Mcndizábal),
demostraba en su lenguaje haberse dejado influir Pascual García Peña (Chanchomón) , Antonio R.
por la forma de hablar de Negrete; el machismo Frausto (don Onofrio ), Juan García (Nm1cilo ), Ma-
excluía una reciprocidad cabal : no era Negrete, nuel Dondé (Melquiades Ramírcz), .Juan Orraca
que nunca se quitaba su traje de charro conver- (guardaespaldas de Daniel), Ramón Gay (contra-
tido ya en una suerte de uniforme folclórico, sino bandista) , Ismael Pércz (Domingo), José Pardavé
su escudero El Chicote quien, vestido "de corto" (marihuano), Carlos Múzquiz (policía), Jorge
a la andaluza, repetía algunas palabras oídas a los Arriaga (Romeo), Armando Velasen Uefe de poli-
españoles. La cinta contenía, además de las can- cía), l'aco Martínez (boticario), Ramón Sánchez
ciones de Negrete, un baile por sevillanas, una (hampón), Julio Ahuet y Guillermo 13ravo Sosa
tonada andaluza entonada y bailada (con hoys) (jugadores de póquer), .losé Luis Moreno (alum-
por Carmen Sevilla y una canciún dedicada a la no), Ignacio Peón, Emilio Garihay.
Virgen de Guadalupe por otros mexicanos, los
del Trío Calaveras. Filmada a partir dcl2 de agosto de l94R en los estudios
Podría decirse que Jalisco cama en Sevilla Azteca con un costo aproximado de 500 mil pesos.
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Estrenada el 28 de abril de 1949 en el cine Mariscala
(cuatro semanas). Duración: 93 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Robles, comandante de
policía, no logra probar la culpabilidad del contraban-
dista de joyas Daniel, su ex compañero de infancia.
Robles ama a la cantante de cabaret Cora, amante de
Daniel. Éste no quiere saber nada de drogas, pero la
detención de unos marihuanos Jo obliga a huir de la
ciudad. Daniel hace que sus hombres apresen al tímido
profesor Mendizábal, a quien ha conocido en un auto-
bús, para usar su pasaje en una goleta que partirá de
Mazatlán. Ahí, Daniel es tomado por Mendizáhal y
recibido con honores por doña Marina, directora de
escuela, su esposo Onofrio, director de orquesta, y su
sobrina Rosita. Mientras Mendizábal instruye y regaña
a sus raptores, y Cora envía a su amante, desde la
capital, mensajes en canciones transmitidas por la ra-
dio, Daniel, fingiendo timidez, vence en el póquer al
turbio acaparador Carrasco, que pretende a Rosita.
Ésta y Daniel se enamoran, y él da clases en la escuela.
Daniel hace pasar a la recién llegada Cora por su
hermana, pero ella, al verlo enamorado de otra, se
retira noblemente. Mendizábal logra huir y cuenta
todo a Robles. Cora entrega a Robles unas joyas que
le dio Daniel para que éste pueda salir libre bajo fianza
y es asesinada por Jos hampones, que la creen traidora.
Daniel y el indio Melquiades, padre del niño Domingo,
alumno del primero, queman un plantío de amapola
de Carrasco. Robles llega a Mazatlán en plena fiesta
de fin de cursos y denuncia a Daniel. Ambos sacan sus
pistolas, pero Domingo evita que se maten al abrazar
al "profesor", que le ha enseñado el castellano. Robles
se lleva a Daniel. Rosita promete a Daniel esperar su
regreso.
CoMENTARIO. Esta comedia melodramática se ba-
saba en una cinta argentina, La ji1ga (1937), de
Luis Saslavsky, con Santiago Arrieta, Tita Mere-
llo y Francisco Petrone, pero su argumento resul-
taba de clara inspiración hollywoodense: los
gangsters que lo eran por culpa de su triste infan-
cia (en Medianoche, De Córdova hablaba de la
suya a Marga López) y los policías a la vez rivales
y amigos del delincuente de buen corazón habían
tenido sus mejores intérpretes respectivos en Ja-
mes Cagney y Pat O'Brien para la Warner Bro-
thers, y una cinta reciente de la Universal, Tuyo
es mi corazón (Ride the PinkHorse, 1947), dirigida
y protagonizada por Robert Montgomery, había
propuesto con buen éxito el tema de un gangster
254
redimido por la sencilla población chicana que le
daba refugio y novia. La cinta de Montgomery
aún no se había estrenado en México cuando fue
filmada Medianoche, pero es posible que pesara
en el ánimo de alguno o algunos de sus argumen-
tistas y adaptadores, que no fueron pocos. A
propósito de eso, declararía uno de ellos, Ed-
mundo Báez (p. 98):
[... ]el guión era de Revueltas y mío; había unos
personajes que eran de barrio muy bajo, un poco
en comedia, unosgangvters medio cómicos, y Gre-
gario [Walerstein] pensó en Pedro de Urdimalas,
que conocía mucho el terreno porque escribía ese
tipo de cosas; entonces le pidió que se uniera a
nosotros para que hiciera todos Jos diálogos de esa
secuencia. Claro que el salario se repartía entre
todos y era más reducido lógicamente.
Los hampones secundarios -García Peña,
Juan García y otros- resultaban simpáticos cuan-
do Fem¡squilla, en otro papel inspirado por Ho-
llywood, el del pobre hombre, pequeño y de
anteojos, que revelaba gran fuerza moral en su
contraste con los tipos rudos, los domesticaba
instruyéndolos de catetos e hipotenusas, y de
Fidias, y los castigaba poniéndolos cara a lapa-
red, pero se hacían siniestros al matar a Elsa
Aguirre de un tiro; ella, que estaba cantando,
moría sostenida por José Elías Moreno después
de lanzar un último mensaje por radio que su
amante -De Córdova- no oía.
Es evidente, dicho lo anterior, que el director
Davison hubo de luchar contra cambios de tono
que dificultaron su trabajo. Además, no se podía
acudir a la coartada de la depresión económica
para justificar a los delincuentes, como en el
Hollywood de los treinta, y hubo que recurrir al
patriotismo cívico e indigenista, de moda en Mé-
xico, para dignificar -muy dudosamente- al pro-
tagonista. No bastaba que De Córdova declarara
su amor al tráfico de joyas, lujo de ricos, y su odio
al de marihuana, azote de pobres: hubo que ha-
cerlo colaborar además en la campaña de alfabe-
tización. El hombre abofeteaba a su alumno el
pequeño indígena que sólo sabía contestarle "sí,
tatita", pero, prevenido por Marga López de que
el niño no hablaba el castellano, se aplicaba a
"enseñar al que no sabe" con resultados sorpren-
dentes: el chico no súln aprendía el castellano,
por lo que recibía, de pie frente al lábaro patrio,
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
encendidos elogios a su raza; también podía re-
citar el poema "Credo" de Ricardo López Mén-
dez, y al decir lo de "México, creo en ti", Arturo
de Córdova quedaba merecedor de usar anteojos
pedagógicos y de cambiar a la suculenta pero
pecadora Elsa Aguirre por la dulce y ultradecen-
te Marga López. En honor a Davison, cabe decir
que la película le salió muy poco convincente,
pero animada y divertida.
La última noche
Producción ( 1948): Producciones Dyana, Jesús Gro-
vas; productor ejecutivo: Alfredo Ripstein, Jr.; jefe
de producción: Luis G. Rubín.
Dirección: RENÉ CARDONA; asistente: Jaime L. Con-
treras.
Argumento: Ernesto Cortázar y René Cardona; adap-
tación: Ramón Pérez Peláez.
Fotografía: Jack Draper. .
Música: Manuel Esperón.
Sonido: Manuel Topete.
Ramon Armcngocl y J{osila Quintana en La tí/tima mx:lte.
Escenografía: Luis Moya; maquillaje: Margarita Orte-
ga.
Edición: Carlos Savage.
Intérpretes: Ramón Armengod (Ricardo), Rosita
Quintana (Laura), Óscar Pulido (don Pepe), José
naviera (Mario Álvarez), Francisco Pando (don
Pancho Pérez), Rafael Banquells (doctor Ayala),
Salvador Quiroz (Servando), Hermanas Julián:
Elena, Rosalía y Araceli, Trío Janitzio, Trío Ta-
maulipeco, U)Jita Márquez, César del Campo.
Filmada a partir dcl.'i de agosto de 1948 en los estudios
Azteca con un costo aproximado de 100 mil pesos.
Estrenada el2R de octubre de 1948 en el cine Orfeón
(una semana). Duración: 90 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Ricardo, que toca el piano
en el cabaretucho del buen don Pancho, conoce en la
calle a la joven Laura, que ha escapado de la carpa
donde la explotaba su padrastro haciéndola bailar.
Ambos comparten la humilde vivienda de él, de la que
es portero el exactor don Pepe, que habla pomposa-
mente y recita versos. Ricardo respeta escruoulosa-
2.'i.'i
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
mente a Laura. Ella le inspira una canción: "La última
noche". Se enamoran y se casan. Surgen dificultades
entre ellos por culpa de Mario, un editor de música que
desea a Laura. Ricardo tiene violentos accesos de tos
por la tuberculosis. El doctor Ayala, que fue compañe-
ro en la primaria de Ricardo, lo reconoce y advierte a
Laura de la gravedad de su marido. Laura deja a
Ricardo y se aplica a conseguir el dinero necesario para
la curación de él bailando en el cabaret de don Pancho.
Mientras Ricardo vaga desesperado por la ciudad, "La
última noche" triunfa sin que nadie sepa quién la ha
compuesto. Al fin, Ricardo regresa muy enfermo a su
casa y Laura vuelve junto a él.
CoMENTARIO. Predestinado a vivir una lánguida
bohemia en el arrabal, Armengod se perpetuaba
en el papel de un pobre diablo necesitadísimo de
una mujer que le inspirara las canciones de moda
y poseidísimo al mismo tiempo de una feroz mi-
soginia que le hacía desconfiar de sus fuentes de
inspiración. Por esa desconfianza tan lamentable,
los amantes se aplicaban a un comportamiento
singularmente torpe hasta lograr la más cabal
destrucción de su felicidad amorosa, tan echada
a perder como los pulmones del héroe de este
Esperanza Issa y Florencia Castelló (al centro) en Tía Candela.
256
melodrama con algunas canciones y muchas to-
ses.
Tía Candela
Producción (194R): Abe! Salazar; gerente de produc-
ción: Alfredo Salazar; jefe de producción: Guiller-
mo Alcayde.
Dirección: JULIÁN Sm.r.R; asiste nte: Ignacio Villa-
rreal.
Argumento: Alfredo Sal azar; adaptación: Julián Soler.
Fotograffa: Jorge Stahl, Jr.; operador de cámara: Ar-
mando Stahl.
Música: Rosalío Ramírcz.
Sonido: Luis Fcrnándcz.
Escenografía: Jorge fcrnándcz; maquillaje: Noemí
Wallace.
Edición: Jorge f3ustos.
Intérpretes: Sara García (Candelaria López y Polvori-
lla Tía Candela), Ahcl Salazar (Aniccto), Manolo
Fábregas (Oorotco), Esperanza Issa (Anita), flo-
rencio Castclló (don Luis), José Torvay.
Filmada a partir dcl9 de agosto de 194R en los estudios
 1948. DE LA HACIENDA i\L CABARET
Sara García y Esperanza lssa en Tía Cn11deln.
CLASA con un costo aproximado de 400 mil pesos.
Estrenada ell de diciembre de 1948 en el cine Teresa
(una semana). Duración: 85 minutos.
SINOPSIS DELARGUMÓHO. La marimacho Tía Candela
"se hace llamar secretaria general de la Asociación
Rara de Mujeres Autoritarias (ARMA) [y lanza] su
candidatura a la presidencia municipal de Ciudad
Ideal " (publicidad). Con gran sombrero, pantalones,
camisa a cuadros, mascada y pistola al cinto, la macho-
rra aterroriza a los varones y obliga a dos de ellos,
Aniceto y Doroteo, a cumplir tareas domésticas, pero
acaba por pedirles perdón .
NoTA. Esta nueva sútira del feminismo, al modo
-supongo- de Arriba las mujeres, incluyó en su
publicidad el siguiente "decúlogo" o declaración
de principios de su protagonista:
iAbajo los pantalones! ... iLa mujer tendrá dere-
cho a votar y ser votada!. .. iPor el simple derecho
de ser mujer, ésta llevará los pantalones en su
casa!. .. i Los hombres cu idarán del hogar y los ni-
ños!. .. iLa bebida y los cigarros serán gustos exclu-
sivos de las mujeres!. .. iLos hombres servirán a la
mujer únicamente como adorno en las reuniones
sociales!. .. iEI hombre rendirá diariamente cuen-
tas a su mujer sobre los gastos que haya hecho en
el mercado!. .. iSerá obligatorio a los hombres ce-
der su asiento en los camiones y tranvías a las
mujeres! ... iSe castigará con la pena máxima a la
mujer que sienta compasión por algún hom-
bn.:! ... iEs atributo de las mujeres el hacer el amor
a los hombres y les está permitido el silbido clásico
de fiú fiú!
(Debe advertirse que por "hacer el amor" no
se entendía en la época el acto sexual, sino el
mero cortejo.)
Cita con la muerte
Producción (1948): Modesto Paseó; jefe de produc-
ción: Paul Castelain.
Dirección: JAJME SALVADOR; asistente: Jaime L. Con-
treras.
Argumento y adaptación: Jaime Salvador.
Fotografía: Ezequiel Carrasco.
Sonido: José n. Caries.
Escenografía: José Rodríguez Granada; maquillaje:
Sara Herrera.
Edición: José W. Bustos.
Intérpretes: Carmen Montejo (Carmen), Fernando
Fernández (doctor Ernesto Peralta), Rodolfo Lan-
da (Fernando Mari les), Lilia Prado (Mercedes, La
Giiera), José María Linares Rivas (don Felipe Mo-
rales), Rafael Alcayde (El Alacrán), Dalia Íñiguez
(Matilde), Oiga Guillot (La Mulata), Alejandro
Cobo (Pedroza), .luan Pulido.
Filmada a partir del 2ó de agosto de 1948 en los
estudios Churubusco con un costo aproximado de 300
mil pesos. Estrenada el22 de junio de 1949 en los cines
Insurgentes y Soto (una semana).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En el pu.e rto tropical de
Bahía Honda, el joven doctor Ernesto lucha contra los
fatales efectos de las drogas que surten unos desalma-
dos. Víctima del opio, mucre el hijo de Matilde, ama
de llaves en la casa del rico armador don Felipe. Lla-
mado por Ernesto, de quien fue compañero de colegio,
llega al puerto el periodista Fernando con el agente
Pedroza para descubrir a los traficantes. La Ciiera,
257
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

bailarina de cabaret y exdrogadicta, deseada por el Argumento: A Quintero Álvarez; adaptación: Gabriel
hampón Alacrán, va a una fiesta de beneficencia que Ramírez Osan te y Raúl de Anda.
ofrece don Felipe, enamorado de ella. ü1m1en, hija de f"otografía: Ignacio Torres.
don Felipe, rifa un beso y gana Ernesto. Éste, a su vez, Música: Rosalío Ramírez.
subasta a petición de ella una canción. La Güero entra Sonido: Francisco Alcayde.
también en la subasta. Fernando y La Giiera se amaron Escenografía: Jorge f"ernández; maquillaje: Concep-
en otro tiempo. Por intrigas de don Felipe, Ernesto no ción Zamora.
puede ver a Carmen, que ha estado enferma, y es Edición: Carlos Savage.
despedido del sanatorio donde trabaja. Carmen es Intérpretes: Domingo Soler (don Flavio), Víctor Parra
enviada a una isla a pasar la convalecencia. Sin que (Félix del Valle), PerlaAguiar(Paulina), Mercedes
Carmen lo sepa, M atilde la está drogando con infusio- Soler (doña Marta), Emma Roldán (nana Delfina),
nes. Es una venganza, pues Matilde sabe que don Gilberto González (Aureliano), Andrés Soler
Felipe es el jefe oculto del Alacrán y los demás trafi- (Ciro), Antonio Bravo (médico), José L. Murillo.
cantes. La Giicra llega a la isla, descubre el plan de
Matilde y se lo cuenta a Ernesto y Fernando. Éstos y Filmada a partir del 26 de agosto de 1948 en los
Pedroza hacen preso alAiacrán y llegan a la isla cuando estudios Azteca con un costo aproximado de 300 mil
Matilde se suicida lanzándose a un precipicio. Felipe pesos. Estrenada el 16 de junio de 1949 en los cines
es detenido. Ernesto curará a Carmen, de quien está Atlas y Bucareli (una semana). Duración: 90 minutos.
enamorado. Fernando y La Giiera reanudarán su idi-
lio. SINOPSIS DEL ARGUMENTO. De Europa, donde ha es-
tudiado, Félix va a la hacienda Las Ánimas, que fue de
CoMENTARIO. Con mucha menos gracia que la su padre don Diego, muerto hace poco. Lo reciben su
invertida por el Che Bohr en su Mmihuana, este madre Marta y su tío Flavio, esposa y hermano del
melodrama policiaco, cabaretero y algo tropical
insistía en ver el asunto de las drogas con igual
tremendismo, derivado sin duda de la mezcla de
atracción y horror que el simple tema suscitaba.
La presencia de un periodista (en este caso, el
interpretado por Rodolfo Landa) resultaba in-
dispensable y sintomática: que alguien consumie-
ra marihuana u opio era visto como una noticia
sensacional y novedosísima . El médico encarna-
do por Fernando Fernández podía dar tantas
doctas explicaciones sobre los perjuicios de la
droga como quisiera; lo curioso, atractivo y exci-
tante era que alguien se atreviera a acceder a los
"paraísos artificiales", y si ese alguien había sido,
por ejemplo, la picosa y sabrosa Lilia Prado, el
atractivo se multiplicaba. Lástima que la pobre
realización de Salvador desperdiciara una buena
idea: Carmen Montejo era drogada sin saberlo y
disfrutaba por ello de un placer misterioso e
insospechado.

El vengador

Producción (1948): Raúl de Anda; jefe de producción:

Enrique L. Morfín.
Dirección: ROLANDO AGUILAR; asistente: Américo
Fernández. Victor Parra en Elwngador.

258
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
Gilberto González, Perla Aguiar y Andrés Soler en Elt'engador.
difunto que se han casado entre sí. Disgustado por eso,
Flavio va a vivir al pueblo, donde una joven criada,
Paulina, le dice que quiere hablar con él Ciro, viejo
sirviente de don Diego. Alguien golpea y oculta a Ciro
antes de que hable con Félix. Intrigado, Félix vuelve a
Las Ánimas, donde el administrador Aureliano le dice
'q ue Ciro está en la hacienda Los Aguacates. De regre-
so de Los Aguacates, donde no halla a Ciro, Félix se
salva cuando una enorme peña, empujada por alguien,
sólo mata a su caballo. Al hacer desenterrar a don
Diego, Félix comprueba que su padre fue asesinado.
Flavio no puede despedir a Aureliano porque éste Jo
sabe asesino de don Diego: mató a su hermano y arrojó
su cadáver al río. Félix se hace acompañar por Flavio
al lugar del crimen, donde un grito de Paulina impide
que el joven sea lanzado por su tío al vacío. En una
troje, Flavio asesina a Aureliano, cuyo cadáver encuen-
tra Félix. El joven arranca de manos de Aureliano un
papel que después lee en la fiesta del santo de Marta:
es un corrido, escrito por el ya reaparecido Ciro, que
cuenta cómo Flavio mató a Diego. Más rápido con la
pistola que Flavio, Félix mata a su tío. Marta enloquece
y es encerrada por Félix y Paulina en un manicomio.
NoTA. Todo de negro, con chambergo, capa y
lazo, el vengador Félix es en este sombrío melo-
drama ranchero una especie de Zo1ro en la situa-
ción de Hamlet, y no deja de resultar curiosa la
fusión del héroe californiano de J ohnston McCu-
lley con el príncipe dinamarqués de Shakespeare
para probar que algo está podrido en la hacienda.
La Ofelia del caso vendría a ser la joven sirvienta
Paulina, pero se prefirió transferir su locura final
a la madre infiel del protagonista.
En los Altos de Jalisco
Producción (1948): Luis Manrique; gerente de pro-
ducción: Jorge Manrique; jefe de producción: An-
tonio Sánchez 13arraza.
Dirección: CHANO URUETA; asistente: Julio Cahero.
Argumento: José G. Cruz; adaptación: Chano Urueta.
Fotografía: Agustín Martínez Solares; opt';rador de
cámara: José Antonio Carrasco.
Música y canciones: Manuel Esperón.
Sonido: I3. J. Kroger y Francisco Alcayde.
5
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Escenografía: Jorge Fernández; vestuario: Emma Rol-
dán; maquillaje : Fclisa Ladrón de Guevara.
Edición: Juan José Marino.
Intérpretes: Tito Guízar (Juan Chávez), Blanca E~tela
Pavón (Valentina), Tito Junco (Efrén), Oiga Jimé-
nez (Isabel), Pascual García Peña (Quirino, lugar-
teniente de Juan), Manuel Noriega (sacristán),
Carlos Múzquiz (Enrique), Pedro León (Pánfilo,
tartamudo), Hernán Vera, Joaquín Cordero.
Filmada a partir del 6 de septiembre de 1948 con un
costo aproximado de 500 mil pesos en los estudios
Azteca. Estrenada ellO de diciembre de 1948 en el cine
Colonial (dos semanas). Duración: 90 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Juan, guerrillero de la re-
volución, quiere como un hijo a su hermano Efrén
desde que murieron sus padres. Eso disgusta a Isabel,
amante de Juan. Al irrumpir con su gente en un baile
de salón, Efrén mata al hermano de la rica hacendada
Valentina. Efrén, a quien su hermano no deja combatir
a su lado, por cobarde, es muerto en la calle por
Valentina, que lo ha retado a sacar su pistola y resulta
levemente herida por él. Mientras Valentina se refugia
en la iglesia, Juan rescata a balazos el cuerpo de Efrén,
colgado junto con los de su gente en la plaza. Un
sacristán entera a Juan de que Efrén ha sido muerto
por una mujer. Como todos los años, Valentina va a
ver a la Virgen de Guadal u pe en San Cristóbal, donde
Juan se enamora de ella. Ambos se alojan en un mismo
mesón y rezan juntos a la Virgen. Juan cita a Valentina
en la Ermita del Viajero y ambos se encuentran ahí
todas las tardes. Isabel los ve besarse en ese lugar y hace
azotar a la mujer del sacristán para que éste le revele
que Valentina mató a Efrén . Al saberlo por Isabel,
Juan va a matar a Valentina, pero no puede. Isabel
llega con unos federales que matan a Juan y a Valen-
tina.
CoMENTARIO. Quizá pensando ya en el público
del cine Colonial, habituado a ver a su consentida
Blanca Estela Pavón con un galán tan macho
como Pedro Infante, Tito Guízar se afeitó mal
para fingir la dureza y la crueldad de un revolu-
cionario que más bien parecía cristero, pues por
algo habitaba en los Altos, y por algo le cantaba
a la Virgen en San Cristóbal, donde se celebraba
un gran desfile religioso con tipos disfrazados de
aztecas. También Urueta trató de dar fuerza y
dureza al melodrama con iluminación contrasta -
da, mucho movimiento de cámara y tomas desde
)(,()
abajo (jloor leve/ shots) para retratar techos. Sin
embargo, cuando Guízar regresaba de descolgar
a su hermano Junco cantando "Ya se va metien-
do el sol", quienes lo acompañan debían oírlo
gravemente, pero uno no tenía por qué aguantar
la risa, y no era ese el único momento grotesco de
la película, ni mucho menos.
Sólo Veracruz es bello
Producción (1948): Producciones Dyana-Oro Films,
Jesús Grovas, Juan Rustillo Oro y Gonzalo Elvira;
jefe de producción: José Alcalde Gámiz.
Dirección: JUAN nusnu.o ÜRO; asistente: Valerio
Olivo.
Argumento: Juan Bustillo Oro y Humberto Gómez
Landero; adaptación: Juan Bustillo Oro.
Fotografía: Agustín Jiménez.
Música: Manuel Esperón.
Sonido: Manuel Topete.
Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje : Elda
Loza.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Esther fo"ernández (Aurora Reyes), Anto-
nio Badú (Ram<Ín fo"ernández), Alfredo Varela, Jr.
(Refugio), Delia Magaña (Cuquita), Agustín Isun-
za (tío Juancho), Arturo Soto Rangel (don Rami-
ro), Rafael J,anzetta (Chico), Lupe lnclán (Palma),
I-Iuesca y sus Costeños, Son Tierra Olanca, Danzo-
nera Clave de Oro, Trío Tamaulipeco.
Filmada del ó al 25 de septiembre de 194R en los
estudios Churubusco con un costo aproximado de 400
mil pesos. Estrenada el 29 de enero de 1949 en el cine
Mariscala (dos semanas). Duración: 98 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Una denuncia anónima de
irregularidades hace que Ramón, recién vuelto de un
viaje al extranjero, vaya con su criado pocho Refugio a
la hacienda veracruzana El Paraíso. La hacienda era
del padre de Ramún, don Anselmo, que acaba de
morir. En el pueblo dan por muerto a Ramón y por
suyo el cuerpo del ingeniero, comisionado por el go-
bierno para averiguar si hay petróleo en El Paraíso.
Ramón pasa por su propio apoderado y conoce a
Aurora, con quien don Anselmo quería casarlo. Auro-
ra y la hacienda son codiciadas por Chico, hijo de
Ramiro, hermano de Anselmo. Ramón es reconocido
y ayudado por quien le envió el anónimo: el criado
Juancho, que se hace el sordo para soportar a su
 194R. DE LA HACIENDA AL CABARET
charlatana esposa, la cocinera Palma. Al llevar Chico
serenata a Aurora, Ramón cruza con él coplas retado-
ras y lo enfrenta cn pijama. Aurora corresponde al
amor de Ramón, quc también le lleva serenata, pero
se desengaña al saber que é l acepta dinero de Ramiro
y Chico para no decir que éstos esconden el testamento
de don Anselmo. Se celebra un huapango a cuyo cabo
Aurora se casará por dcspecho con Chico, pero apare-
ce Ramón vestido de .iarocho y con el testamento
rescatado por Juancho. Chico y Ramiro, asesinos del
ingeniero, son arrestados. Ramón revela a todos quién
es y baila feliz la bamba con Aurora. Ambos se casarán,
lo mismo que Refugio con una criada tocaya suya.
CoMENTARIO. Con Esther Fcrnández y Antonio
Badú en los papeles interpretados en 1937 por
Gloria More! y Juan José Martínez Casado, y con
Alfredo Varcla, Jr., no "del todo afortunado al
sustituir a Enrique Herrera", ·pues hizo su papel
"con un miedo que lo hizo reprimir su vis cómi-
ca", según Bustillo Oro (p. 255), el realizador
filmó esta segunda versión de Huapango confia-
do en que "el público se había renovado mucho";
por eso, añadió, "Sólo Veracmz es bello no tuvo
que enfrentarse con comparaciones desfavora-
bles y gustó. Fue un buen negocio, no muy bri-
llante." Sin embargo, Bus tillo no quedó
entusiasmado con su remake:
Toussaint hizo con fidelidad y maestría los rinco-
nes veracruzanos y el tablado del huapango, mas
a éste lc faltaron las brisas del Papaloapan. I ,os
grupos musicales -Huesca y sus costeños, el trío
Tamaulipas, el son Tierra Blanca y la danzonera
Clave de Oro-, así como los danzantes de aquellas
tierras, trajeron a mis foros algo del vivo espíritu
de la región, pero no el aroma que palpitó en
lluapango.
[... ] su recuerdo se me sobrepone al de Sólo
Veracmz es bello, a tal extremo que horra del todo
en mi mente al de esta repetición.
Es muy explicable que eso le pasara al since-
ro y nostálgico Bustillo Oro: Huapango resultó
fresca y original en su momento, mientras Sólo
Veracruz es bello pareció un producto más, de
rutina, en el cúmulo de comedias folclóricas de
los cuarenta.
El mago
Producción (194R): POSA Films, Santiago Reachi y
.Tacques Gelman; jefe de producción: José Luis
Busto.
Dirección: MIGUEL M. DELGADO; asistente: Moisés
M. Delgado.
Argumento: Alex .Toffé y .lean T..evitte; adaptación y
diálogos: Jaime Salvador.
Fotografía: Raúl Martínez Solares; operador de cáma-
ra: Manuel Gómez Urquiza.
Música: Gonzalo Curicl, con la Scherezade de Rimski-
Kórsakov; coreografía: .Tulien de Meriche.
Sonido: James L. Ficlds, Nicolás de la Rosa y Galdino
Samperio.
Esccnografía: Gunther Gcrszo; maquillaje: Nocmí
Wallace.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Mario Moreno Cantinjlas (idem), Leono-
ra Amar (Janet), José naviera (Krishnar/ el doble),
Alejandro Coho (gangster jefe), Miguel Manzano
(Serafín), Rafael fcardo (ministro de abastecimien-
tos), Julien de Meriche (Minischar), Jorge Mondra-
gón (señor en recepción), Ernesto Finance
(Makafar), Pepe Murtínez (ministro), Amparo
Arozamena (cliente adúltera), Rudy del Moral (se-
cretario de Krishnar), Oiga Chaviano (bailarina
oriental), Óscar Pulido (jefe de la Secreta), Paco
Martínez (médico del rey), .losé Ortiz de Zárate
(médico de Krishnar), Queta Lavat (secretaria de
la agencia), Enrique García Álvarez (director de la
agencia), Lidia Franco (cliente del mago), Manuel
Noriega (maestro de escuela), Álvaro Matute
(gangster), Armando Velasen (gerente del hotel),
Guillermo Calles y Victorio Blanco (asesinos orien-
tales), Ramiro Gamboa (locutor), Humberto Ro-
dríguez (ministro), Roberto Corell (maharajá de
l'ent alá), Pepe Nava (faquir), Sergio Rodríguez,
Uurdettc Wilson, Sonia Ramos, Acela Vidaurri.
Filmada a partir del <í de septiembre de 1948 en los
estudios Churubusco con un costo aproximado de 500
mil pesos. Estrenada el 4 de mayo de 1949 en los cines
Metropolitan, Insurgentes y Cosmos (cuatro serna-
Las). Duración. 100 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Al morir el rey de Arichi,
país Jellejano oriente, se busca a su sucesor el príncipe
Krishnar, que trabaja de mago en América. Sintiéndo-
se agotado, Krishnar hace que la agencia Su Otro Yo
le consiga un doble para que lo sustituya como mago.
261
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Cantinjlas, Humberto Rodríguez, actor, Rafael Icardo, Pepe Martínez y Ernesto
A su vez, el secretario del mago hace sustituir al doble
por el mozo de la agencia, Can/inflas, que atiende con
la bola de cristal a una adúltera, a un viejo maestro de
escuela y a unos gangsters. Llegan cinco ministros de
Arichi, toman a Can/inflas por el príncipe y lo alojan
en el hotel del Prado. Uno de los cinco, Makafar,
conspira en favor de Minischar, hermano del rey muer-
to, y planea con éste matar al príncipe. Después de un
fuerte coqueteo con Janet, huésped del hotel y aliada
de los ministros, Cantinflas es raptado por losgangsters
y llevado a la Quinta Mora, donde se piensa aprovechar
sus dotes adivinadoras para un asalto. Serafín encabe-
za una rebelión de los gangsters contra su jefe y se
produce una pelea general; durante ella, dos asesinos
orientales contratados por Makafar matan con sus
cerbatanas a losgangvters sin atinarle a Cantinflas, que
se ha emborrachado con el jefe de los delincuentes.
Can/inflas rescata a .Tanet, amordazada por Makafar, y
va con los ministros a Arichi. Llega ahí el verdadero
Krishnar y todo se aclara. Cantinflas pide a Krishnar
un obsequio: unas bayaderas con las que funda en
México la carpa o teatro Cantinflas.
CoMENTARIO. Se adaptó muy libremente para
262
fin<~nce en El mago.
esta comedia la trama de una película francesa
escrita y dirigida por Alcx Joffé y Jean Levitte, Six
heures a perdre ( 1946), interpretada por André
Luguet y Dany Robin. Esa cinta, nunca estrenada
en México, trataba un tema recogido en El mago,
el del sosías o doble, pero nada tenía que ver con
orientales, y no se entiende por qué la rosA quiso
aumentar a sus acostumbrados lujos de produc-
ción -que incluían en este caso escenografía y
vestuario a Jo Mil y una noches y un extenso
reparto secundario- el supuesto por el pago de
una obra extranjera pésimamente adaptada, sin
el mínimo rigor que aun la farsa más loca solicita.
Cantinjlas profirió en la cinta unas parrafa-
das seudopoéticas sobre las mujeres quizá inspi-
radas por quien resultaría la más se..ry de sus
alterr.antes femeninas: la brasileña Leonora
Amar. En una escena, el cómico tenía con la
actriz un encuentro amorof:.o -besos, abrazos- no
común en el cinc de Cantinjlas, que tanto solía
llegar a Jo procaz como eludir lo erótico. De
cualquier modo, la peor procacidad se dio vuelo
en otra escena: unas "odaliscas" en traje de baño
salían al son de música de pasodoble de unos
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
toriles donde se apuntaba el nombre y el peso de
cada una mientras Cantinjlas se valía del lenguaje
de la crónica taurina para describir sus "pitones"
y otras particularidades anatómicas; al final, salía
una gorda, y la torva misoginia del cómico se
cebaba en ella. Eso no tenía ninguna gracia. Sí la
tenía, en cambio, un baile "oriental" y tropical de
Cantinjlas con la bailarina Oiga Chaviano.
Salón México (antes, Mujer mala)
Producción (1948): Cl.ASA Films Mundiales, Salvador
Elizondo; productor ejecutivo: Fernando Marcos;
jefe de producción: Alberto A Ferrer.
Dirección: EMILIO FERNÁNDEZ; asistente: Felipe Pa-
lomino.
Argumento y adaptación: Mauricio Magdalena y Emi-
lio Fernández.
Fotografía: Gabriel Figueroa.
Música: Antonio Díaz Conde; canciones: "El caballo y
la montura", "Sopa de pichón", "Meneíto" y los
danzones "Almendra", " Nereidas" y "Juárez no
debía morir".
Marga López y Estela Matute en Salón México.
Sonido: Rodolfo Solís y José de Pérez.
Escenografía: Jesús Dracho; maquillaje: Ana Guerre-
ro.
Edición: Gloria Schoemann.
Intérpretes: Marga López (Mercedes López), Miguel
lnclán (Lupe López), Rodolfo Acosta (Paco), Ro-
berto Cañedo (Roberto), Mimí Derha (directora),
Carlos Múzquiz (patrón), Fanny Schiller (prefec-
ta), Estela Matute (cabaretera), Lucille= Silvia
Derbez (Beatriz), José Torvay (policía sordo), Ma-
ruja Grifell (profesora), Hernán Vera (cuidador del
hotel), Humberto Rodríguez (velador), Luis Ace-
ves Castañeda (ladrón), Francisco Reiguera (la-
drón), Zoila Esperanza Rojas, Son Clave de Oro,
Mulatas de Fuego con Celia Cruz.
1
Filmada a partir del 9 de septiembre de 1948 durante
26 días en los estudios CLASA con un costo aproximado
de 600 mil pesos. Estrenada el 25 de febrero de 1949
en el cine Orfeón (tres semanas). Duración: 95 minu-
tos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El pachuco Paco y su ex-
plotada Mercedes, caharetera, ganan un concurso de
263
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
danzón en el Salón México. Paco da a su pareja el
trofeo ganado, pero no su parte del dinero, y ella
espera a que él se duerma en un cuarto con otra mujer
para quitárselo, pues lo necesita para pagar la colegia-
tura de su hermana menor Beatriz en un caro instituto
de señoritas. Ni Beatriz ni nadie del colegio saben a
Mercedes cabaretera. Paco golpea a Mercedes en un
cuartucho de hotel, pero llega a defender a la mujer el
buen policía Lupc, que se quita el uniforme para pelear
con el pachuco y vencerlo. Lupe propone matrimonio
a Mercedes y ofrece esperar a que se case antes Beatriz.
Visita el colegio el hijo de la directora: Roberto, te-
niente. de aviación y miembro del Escuadrón 201 que
ha quedado cojo .a causa de la caída de su aparato en
Okinawa. Beatriz y Roberto se enamoran. Paco roba
un banco, asesina a su velador y se refugia en el cuarto
de Mercedes, a quien golpea; uno y otra son hechos
presos. Lupe visita en nombre de Mercedes a Beatriz,
dolida porque su hermana ha faltado a una cita con
ella. Mercedes, ya libre, concede entre sollozos a Ro-
berto la mano de Beatriz. Al negarse a atender en el
Salón México a unos pilotos norteamericanos y mexi-
canos, entre ellos Roberto, Mercedes es despedida del
cabaret. Paco ha huido de la cárcel y, para obligarla a
acompañarlo, amenaza a Mercedes con revelar la ver-
dad a Beatriz. Para impedirlo, Mercedes mata al pa-
chuco con un cuchillo, pero él la mata a ella a la vez a
tiros. Beatriz termina brillantemente sus estudios y es
abrazada con cariño por Roberto, que sabe toda la
verdad.
CoMENTARIO. Pese a sus puntos de contacto con
Las abandonadas, Salón México es el primer me-
lodrama caharetero del Indio Fernández, o sea,
la primera incursión del director del momento en
el género del momento. Consciente de su presti-
gio, el realizador dehió atender a tres escalas de
valores: la suya propia, la del género y la de un
espíritu cívico promovido por el optimismo sexe-
nal.
El Salún México, "antro de vicio" que fun-
cionó en la realidad como punto de reunión de
hampones, trabajadores, ficheras y "gente hien",
con sed de emociones fuertes, fue visto en pnn-
cipio por d director como el México que no debe
ser. Para eso, dehía contrastársele con un México
que debe ser tan obligatorio como ideal. Ese Mé-
xico, descrito por el director con la solemnidad y
la aplicación de quien se ha sacado un diez en
civismo, poblado por una multitud entusiasta que
aclamaba al presidente la noche del quince de
264
septiembre, ávido de cultura, capaz de reconocer
raíces y orígenes en una visita al Zócalo o al
Museo Nacional (ahí, la cámara del Indio se ex-
tasiaba encontrando parecidos entre las figuras
precortesianas y los personajes por ella misma
prestigiados), se resumía en un ámbito totalmen-
te opuesto al Salón México: el colegio muy caro
y muy decente para señoritas. Protegidas por las
castas y austeras paredes del colegio, futuras ma-
dres y esposas de mexicanos afirmaban implícita-
mente su ignorancia del pecaminoso danzón
mientras exaltaban a Bernardita, San Francisco,
Madame Curie, Louis Pasteur y otros personajes
(claro: Silvia Derhez, la educanda que cita ha a
esas cumbres del mérito humano no sahía que, al
hablar de sus virtudes, se refería también a las de
su abnegada hermana, pero ése es otro asunto:
asunto de melodrama). Las maestras y alumnas,
arrohadas ante la perspectiva de un México lleno
de personajes ilustres, recibían con lujo de instan-
taneidad el premio a su arrohamiento: Derbez se
refería a los héroes militares, y en ese preciso
instante se oía música marcial y el ruido de un
avión. "iMi hijo!", decía la directora, Mimí Der-
ha, dotada por lo visto de un oído privilegiado. Sí;
el avión era su hijo, y su hijo era el Escuadrón 201
en persona, o sea, Roherto Cañedo, o sea, el
galán heroico que una muchacha tan machetera
como Silvia Derhez merecía. Tal conjunción de
circunstancias propicias y adecuadas creaba en la
"gran familia" del plantel educativo una suerte
de éxtasis supremo en el que se entreveía un
México perfecto. Los hijos de Dolores del Río en
Flor silvestre y en Las ahandonadas, el cadete del
colegio militar y el abogado de verbo florido,
participaron antes de esa perfección soñada por
Emilio Fernández.
Pero, igual que Víctor J u neo en Las abando-
nadas, Silvia Derbez estaba sin saberlo ligada a
otro mundo por el cordón umbilical del melodra-
ma. Siguiendo ese cordón se llegaba al Salón
México, donde Marga Lúpez malgastaba sus no-
bles facciones de madrecita santa fichando y ro-
hando para ganar los centavos que harían de su
hermanita Derhez una señorita decente. Para eso
tenía que luchar contra el padrotito que la explo-
taba, un formidable (en todos los sentidos) Ro-
dolfo Acosta apachucado y envaselinado, ajeno
por entero al oxígeno y a las virtudes morales. La
misma cámara que guardaba una respetuosa dis-
tancia en el colegio se sentía autorizada en el
 1948. D E LA HACIENDA AL CABARET

MARGA LOPEZ
MIGUEL INCLAN
RODOLFO ACOSTA
•n

10 r <·FAII II PI

[ o R ANDEZ GABRIEL FIGUEROA

265
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Roberto Cañedo y Miguel Inclán en Salón México .
Salón a participar gozosamente y sin mayor so-
lemnidad del relajo general. Inquieta y curiosa,
seguía los sabrosos movimientos de los bailarines
de danzón o recogía -eri. una excelente escena-
la entrada de las ficheras al cabaret y el registro
de que eran objeto. Sin duda, el México que no
debía ser resultaba más existente que el otro por
la simple razón de que la cámara encontraba
mucho mayor placer en retratarlo.
Así eran descritos los dos mundos correspon-
dientes a dos escalas de valores opuestos y com-
plementarios en términos de melodrama. En uno
de ellos, el Indio se sentía envarado y solemne; en
el segundo, gozoso y divertido. Sin embargo, ni
uno ni otro eran su mundo; Fernández se identi-
ficó con un personaje que no tenía nada que ver
ni con el colegio ni con el cabaret, aunque en éste
debiera ejercer su oficio: el buen policía que
encarnó en los rasgos indígenas de Miguel Inclán,
por una vez liberado de la condición de villano.
Este personaje cumplía su modesto deber sin
gloria ni beneficio (entre otras cosas, porque el
público -el de la película misma y el que veía la
película- no estaba muy dispuesto a reconocer
virtudes en un policía). Pero, con todo y ser un
266
hombre feo y bastante maduro, lnclán resultaba
capaz de amor, y ésa era la mayor virtud que
apreciaba el Indio Fernández en sus héroes. Per-
sonaje de apariencia torva, solitario, nada simpá-
tico, no era apto para detener en nombre de la
ley a Rodolfo Acosta, pero sí podía darle tremen-
da paliza en nombre del amor y "de hombre a
hombre" (para eso se quitaba su estorboso uni-
forme) . Al margen de su amor por Marga López,
que ella retribuía besándole las manos en una
bella escena, Migud Inclán quedaba reducido
para la gente "decente" a la condición de manda-
dero injertado en Madame X: por algo Cañedo le
daba dos pesos al llevarle el policía un recado (en
esa misma escena se podía apreciar la triste ad-
miración del pobre azul ante el uniforme relu-
ciente y glorioso del piloto del 201 ).
Los preciosismos fotográficos de Figueroa,
los claroscuros y juegos de luces claboradísimos
que afirmaron su maestría en las escenas de inte-
riores, la música inoportuna de Díaz Conde (en
triste competencia con los prestigios de Aaron
Copland, cuya suite Salón México citaba en algún
momento de la cinta el dueño del establecimien-
to), todo conspiraba con mayor o menor fortuna
 1948. D E LA HACIENDA AL CABARET
para dar al melodrama cabaretero sus mejores
adornos. Pero no fueron éstos los que salvaron a
una película empeñada en describir los límites
precisos del cielo y del infierno en una realidad
falsificada a tales efectos. Si algo salva a la pelí-
cula, como a otras del Indio Fernández, es la
sensibilidad del amor, una sensibilidad tan acu-
sada que fue capaz de hacer de Miguel lnclán,
siniestro villano de muchas cintas nacionales, un
enamorado auténtico y conmovedor, como lo
fueron Pedro Armendáriz en Flor silvestre y Ena-
morada y Ricardo Montalbán en Pepita .Timénez.
Una .familia de tantas
Producción (1948): Producciones Azteca, César San-
tos Galindo; jefe de producción: Armando E~ pino­
sa.
Dirección: ALEJANDRO GAUNDO; asistente: Zacarías
Gómez Urquiza.
Argumento y adaptación: Alejandro Galindo.
Fotografía: José Ortiz Ramos.
Música: Raúl Lavista.
Fernando Soler, Manha Roth, Enriqueta Reza, Eugenia Galindo, Isabel del Puerto y Alma Delia Fuentes en Una jámilia de tantas.
Sonido: Luis Femández.
Escenografía: Gunther Gerszo; maquillaje: Carmen
Palomino.
Edición: Carlos Savage.
Intérpretes: Fernando Soler (Rodrigo Cataño), David
Silva (Roberto del Hierro), Martha Roth (Maru),
Eugenia Galindo (doña Gracia Cataño), Felipe de
Alba (Héctor), Isahel del Puerto (Estela),. Alma
Delia Fuentes (Lupita), Carlos Riquelme (Ricar-
do), Enriqueta Reza (Guadalupe, criada), niño
Manuel de la Vega (El Cartucho), Nora Veryán,
Conchita Gentil Arcos, María Gentil Arcos, Victo-
ria Sastre.
Filmada a partir del 20 de septiembre de 1948 en los
estudios Azteca con un costo aproximado de 400 mil
pesos. Estrenada el 11 de marzo de 1949 en el cine
Ópera (dos semanas). Duración: 130 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Don Rodrigo es el jefe de
una familia de clase media que componen con él su
esposa doña Gracia y sus hijos mayores Estela y Jléc-
tor, ambos empleados, la hija mediana Maru, que
ayuda en la casa a su madre y a la criada Guadalupe,
267
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MJ:XICANO
la niña Lupita, que va al colegio, y el hijo más pequeño,
El Canucho. Maru recibe a un vendedor, Roberto, que,
después de hacer una demostración de su producto,
deja en la casa la aspiradora eléctrica que espera colo-
car. Por la noche, Roberto logra convencer hábilmente
a don Rodrigo y le vende la aspiradora. Maru, cuyos
quince años se celebran con una fiesta, se hace buena
amiga de Roberto. Héctor debe casarse, sin desearlo,
con una muchacha a quien ha deshonrado. Don Ro-
drigo ve a E-;tela besarse con su novio; golpea por eso
a su hija y dla decide escapar de la casa. Un primo
provinciano, el rico y tonto Ricardo, quiere casarse con
Maru. Don Rodrigo consiente en ello y Maru debe
dejar de ver a Roberto. Éste no se resigna: vuelve a la
casa con el pretexto de vender un refrigerador y pide
la mano de Maru a don Rodrigo. Disgustado porque
los jóvenes se han enamorado sin consultarlo, Rodrigo
niega a Roberto la mano de Maru. Ella abandona el
hogar, vestida de novia, el día de su boda; quienes en
la casa aprueban su actitud, que son todos menos don
Rodrigo, han tenido el valor de apoyarla.
COMENTARIO. En sus tránsitos del rancho y del
ámbito de la nostalgia porfirista al barrio bajo y
al cabaret de la capital, el cine mexicano parecía
empeñado en desconocer un fenómeno social de
gran importancia que afectaba de modo muy
directo a quienes hacían ese cine, y que era gente
por lo general de clase media: arite sus narices
acatarradas y sus ojos miopes, al parecer, surgía
una nueva, pujante y numerosa clase media, en-
tendiendo por tal una amplia y diversa población
formada por empleados, profesionistas, comer-
ciantes e industriales en pequeño, población pro-
movida y beneficiada por el desarrollo
económico del país. N realizar su excelente me-
lodrama Una familia de tantas, Alejandro Galio-
do salvó al cine mexicano de la inopia social
absoluta, pues aludió en términos bastante justos
el inminente relevo de una vieja y exigua clase
media, la porfiriana, por una nueva y mucho
mayor.
La familia de la película debe todos sus pro-
blemas y sinsabores a la vigencia de un paterna-
lismo feudal que quiere hacer del hogar una
fortaleza inexpugnable, un castillo medieval que
proteja de los cambios del exterior, de la Historia
en suma. El padre es representado muy adecua-
damente por un Fernando Soler más severo que
nunca: por algo viene de un cine como el de
Bustillo Oro, con su vigencia de los valores por-
268
firianos, y por algo adorna la sala de su hogar con
un retrato prominente de Porfirio Díaz (un retra-
to por cierto demasiado feo y caricaturesco: esa
es una pequeña falla de la película). Cree el
hombre, por lo visto, que no hay fuera de su casa
sino lagartijos, léperos y proyectos de hordas re-
volucionarias como las que debieron atribular su
juventud. Sus hijos ya saben que eso no es así, que
el cuadro social mexicano permite a la clase me-
dia aprovechar nuevas oportunidades de trabajo,
prosperar, escoger afectos, disfrutar de lo impre-
visto, pero los inhibe el temor al tronante padre.
Como Nejandro Galindo se las arreglaba
para conciliar en su ánimo al izquierdismo con
cierto entusiasmo por lo norteamericano, pudo
identificar a la vez el comienzo del derrumbe del
ámbito porfiriano con la irrupción en el mismo
de un representante del american way of liJe, del
progreso democratizador: mascando chicle, para
oponer un rostro movedizo a la petrea solemni-
dad del jefe del recinto, invade la casa un vende-
dor (David Silva) del modelo M.l Ode aspiradoras
Bright O'Home, artículo ideal para remover el
polvo de un hogar vct usto: es un símbolo del todo
deliberado. Con su aspiradora, el vendedor diná-
mico y agressive no sólo se lleva el polvo de la casa,
sino a una de las hijas (Martha Roth) de su
dueño.
La democratización real o ilusoria encuentra
a la familia del padre porfiriano insegura y ate-
morizada. La madre ya no puede dejar de ser el
caso límite de abnegación y nulidad en que la vida
la ha convertido: sólo le queda desear que sus
hijos no sean como ella sin desafiar las iras pater-
nas. Para los hijos, el dilema es claro: o rompen
con el padre, y así lo hacen dolorosamente Isabel
del Puerto y Martha Roth, o se convierten en
casos patéticos como el pobre diablo irritado e
impotente que interpreta Felipe de Alba, hundi-
do en su triste empleo de contable por un matri-
monio indeseado y obligado por sus inoportunos
raptos de macho mexicano. Así, los mismos per-
sonajes que en otros melodramas no rompen
nunca la coraza del estereotipo -el padre autori-
tario, la madre abnegada, la hija rebelde, el hijo
frustrado- cobran en la cinta de Galindo la vida
que les da la respiración de un conflicto real. Ese
apoyo en lo real dotó a la vez a la película de una
fluidez notable, de diálogos vivaces y naturales;
también en eso, como en los largos y aireados
planos y secuencias que impidieron caer en lo
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
teatral a una película desarrollada casi entera-
mente en unos pocos interiores, Galindo hizo
triunfar lo norteamericano, pues su técnica reve-
laba una absorción de los mejores ejemplos ho-
llywoodenscs. Ya se comprobará, sin embargo,
que ese buen punto de partida representado por
Una familia de tantas no tuvo mayor continuación
en el cinc mexicano, y ni siquiera en el de Alejan-
dro Galindo, futuro regañador moralista de la
juventud de clase media.
Cara sucia
Producción (1948): Filmadora Chapultepec, Pedro
Galindo; productor asociado: Alfonso Sánchez Te-
JI o; productor ejecutivo: .Jesús Galindo; jefe de pro-
ducción: Antonio Sánchez Barraza.
Dirección: CARLOS OREJJ.i\NA; asistente: Ignacio Vi-
Jiarreal.
Argumento: Alfonso S<ínchez Tcllo y Pascual García
Peña; adaptación: Ramón Pérez Pelácz; guión: Ra-
món Pérez Peláez e Ignacio Villarreal.
Fotografía: Víctor Herrera; operador de cámara: Luis
Medina.
Música: Gonzalo Curiel; canciones: Antonio Rosado
("Angelito burlón"), Julio Gutiérrcz ("Un poquito
de tu amor") y otros ("Piquito de oro", "Jarabe
tapatío", "llimno a la bandera" y "Las golondri-
nas"); bailables: J'epín Pastor.
Sonido: James L. Fields, Manuel Topete y Galdino
Samperio.
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; maquilla-
je: Sara Mateos.
Ediciún: Charles L. Kimhall.
Intérpretes: Manuel Medcl (Alfonso Mendoza), Rosi-
ta Fornés (Rosita Terremoto), Arturo Martínez
(.luan Moreno E/ Almvesado), Juan García (Peral-
vil/o), Lucy del Campo (Margarita), Paz Villegas
(directora), niño Miguel Funes, Jr. (Quique), José
Muñoz (.losé o Sóstenes Clavijero), Salvador Qui-
roz (empresario del teatro), José Pardavé (Golon-
dlino, ratero), Edmundo Espino (Remigio,
conserje), .losé Torvay y Victorio Blanco (hambrea-
dores), Manuel Trejo Morales (policía), Ramón
Sánchez (ratero), Ángel Infante, María Gentil Ar-
cos, niño Rubén Galindo, Orfeón Infantil del maes-
tro Rogclio Zarzosa.
Filmada a partir del 27 de septiembre de 1948 en los
estudios Churubuscn con un costo aproximado de 300
mil pesos. Estrenada el 4 de febrero de 1949 en Jos
cines Atlas, Bucareli, Apolo y Tacubaya (una semana).
Duración: 90 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Alfonso, maestro de es-
cuela en el pueblo de San Andrés, es amenazado de
despido por la rígida directora, pues siempre llega
tarde; además, se le prohíbe que castigue a un mal
alumno, hijo del cacique analfabeto Clavijero. A peti-
ción de la vede/le Rosita, disgustada porque no la dejan
actuar en una fiesta en beneficio de la escuela, Alfonso,
tesorero del acto, la incluye en la función y provoca los
celos de su esposa Margarita. Llega Juan, contraban-
dista en la frontera, donde ha matado a dos hombres,
y es alojado por Alfonso, su amigo de infancia. Des-
pués de enfrentar a Clavijero y de ser despedido de la
escuela, Alfonso encuentra en su casa una carta de
Juan, que se ha fugado con la adúltera Margarita y con
el dinero recaudado en la fiesta. Alfonso evita que lo
encarcelen por ladrón huyendo con su hijito Quique a
la capital. En el barrio de Pcralvillo, un ladrón del
mismo nombre toma a Alfonso por uno de los suyos y
lo acompaña al teatro donde actúa Rosita. Ella hace
que Alfonso sustituya al ausente payaso Cara sucia con
gran éxito. Alfonso es contratado y Pera/vil/o se nom-
bra su representante. Margarita es maltratada por
Juan, y ambos son detenidos por la policía. Rosita,
enamorada de Alfonso, vivirá feliz con él después de
liquidar con Pera/vil/o la deuda a la escuela, de la que
el maestro es nombrado director.
CoMENTARIO. En su papel de pohre diahlo filosó-
fico y llorón, que tan hecho tiene, Medel se im-
provisa en payaso disfrazado de "angelito", con
alas y mucho maquillaje, y mata de risa al público
con sólo contar la autobiografía de su personaje.
Antes, se le ha visto recitar "Las ahandonadas"
en una versión chusca referida a llantas, dirigir
un coro infantil, bailar una polka con la cubana
Fornés (su esposa en la vida real), reír llorando y
despedirse con un discurso patético de sus alum-
nos, quienes le cantan "Las golondrinas" a pesar
de la vetustez pedagógica del maestro, que es de
Jos que ponen orejas de hurro y esas cosas. Los
chistes del protagonista de esta comedia senti-
mental son por el estilo del siguiente: cuando el
cacique analfabeto presume de su dinero, le con-
testa Medel que "los horregos también están
cargados de lana y no presumen". Francamente,
divierten más la picosa interpretación por Fornés
de la pieza "Un poquito de tu amor" y los argücn-
2ó9
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
des arrabaleros de Juan García, quien declara,
por ejemplo: "En este barrio, lo que yo pinto
nadie lo borra" ("ya estarás, Diego Rivera", co-
menta ante eso una vendedora de tacos). Lo
curioso es que el director Orellana mostró en la
cinta alguna inquietud formal: hay encuadres con
profundidad de campo, y se advierte que busca
distancias significativas entre los personajes.
Tres hombres malos
Producción ( J 948): Raúl de Anda; jefe de producción:
Enrique L. Morfín .
Dirección: FERNANDO MÉNDEZ; asistente: Américo
Fernández.
Argumento: Fernando Méndez; adaptación: Fernan-
do Méndez y Raúl de Anda.
Fotografía: Ignacio Torres.
Música: Manuel Esperón.
Sonido: Eduardo Fernández.
Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Concep-
ción Zamora.
Edición: Carlos Savage.
Intérpretes: Raúl de Anda (Pancho), Luis AguiJar
(Luis), Carlos López Moctezuma (Gregorio), Mi-
guel Ángel Ferriz (don Miguel), Gloria Alonso
Luis AguiJar, Gloria Alonso y Carlos López Moctezuma en
Tres hombres malos.
270
(Gloria), Queta Lavat (13lanca), Gilberto González
(capitán Godínez), José Muñoz (Cirilo), Dagohcr-
to Rodríguez, Julia Alonso (Lupita), José L. Muri-
llo, Manuel Noriega, .Jorge Arriaga, Roberto
Rivero, Santos Robledo.
Filmada a partir del 27 de septiembre de 1948 en los
estudios Azteca con un costo aproximado de 300 mil
pesos. Estrenada el 26 de mayo de 1949 en el cine
Mariscala (una semana). Duración: 95 minutos.
SINOPSIS DEl. ARGUMENTO. En tiempos de la revolu-
ción, don Miguel, casado en España con Lupita, cele-
bra en su hacienda su regreso a México con la niña
Gloria, hija de un primer matrimonio de su mujer. En
un campamento cercano, el guerrillero Pancho quiere
tomar la hacienda, que fue de su padre. Como su
general no lo deja, Pancho decide asallar la hacienda
por su cuenta con sus amigos Luis y Gregorio. Ante el
peligro, don Miguel va a refugiarse con los suyos, pero
su carruaje es asallado por los tres guerrilleros. Éstos
deben huir al llegar tropas federales, pero Luis se lleva
a Gloria. En el escondite de los tres tipos, la niña hace
rezar a Gregorio antes de acostarse. En una cantina, la
eabaretera Blanca ayuda a huir a Luis y Pancho cuando
llegan de pronto los federales. Pancho hace que Gloria
escriba a don Miguel una carta pidiendo 50 mil pesos
por su rescate. La niña asea el escondite y hace que
Gregorio se acicale. Un capitán que trae el dinero del
rescate intenta tender a los raptores una celada, pero
Luis la advierte y se lleva el dinero después de un
tiroteo que deja herido a Pancho. La bolsa del dinero
sólo contiene fierros viejos. Un asalto del capitán y su
tropa al escondite deja muertos a I ,uis y Gregorio. El
capitán quiere matar a Gloria para quedarse con el
dinero de su rescate, pero Pancho logra salvar a la niña
y llevarla con los suyos. Pancho mucre después de
despedir a Gloria, que lo cree dormido.
NoTA. En el mismo 194R, John Ford realizó en
Hollywood una nueva versión de una novela de
Peter B. Kyne, Three Godfathers, que ya había
dado pie a varios westems más, incluido uno
mudo, Marked M en ( 1919), del mismo Ford. Es
evidente que algo se inspiró Tres hombres malos,
cinta de aventuras revolucionarias, en la obra de
Kyne, aunque en ésta era un bebé quien ablanda-
ba el corazón de tres rudos bandidos de Arizona.
En las versiones de John Ford, uno de los tres
bandidos era mexicano, y se dio el caso curioso
de que sólo uno de los tres héroes de la cinta de
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
Méndez, el interpretado por López Moctezuma,
luciera aspecto de Mexican bandit, con sombrero
ancho y decorado, pantalones a rayas, cananas
cruzadas sobre el pecho y desaseo de greaser; los
otros dos podían pasar por cowboys, como los
godfathers gringos ele las cintas de Ford.
Negra consentida
Producción (1948): Alameda Films, Alfredo Ripstein,
Jr.; jefe de producción: Luis G. Rubín.
Dirección: JuuAN SOLER; asistente: Manuel Muñoz.
Argumento: Ángel Moya Sarmiento; adaptación: Ja-
net Alcoriza y Luis Alcoriza.
Fotografía: Jorge Stahl, Jr.; operador de cámara: Car-
los Carbajal.
Música: Manuel Esperón; canciones: Joaquín Pardavé
("Negra consentida"), Manuel Esperón, Ernesto
Cortázar y otros.
Sonido: B. J. Kroger y Rodolfo Benítez.
Escenografía: Jorge Fcrnández; maquillaje: Dolores
Camarillo.
Mercedes Barba, Antonio Monsell, Ramón Armengod y Dolores Camarillo en N<•gra consmtida.
Edición: Carlos Savage.
Intérpretes: Ramón Armengod (Ramón Guerra),
Mercedes Barba (Gloria Carrión, La Negra), Bea-
triz Ramos (Aurora), José María Linares Rivas
(Alfonso Calderón), Patricia Morán (Marta), fred-
die Romero (mago), DoloresCamarillo (nanaCho-
na), Antonio R. Frausto (ranchero), Josefina del
Mar (Sandra), Hernán Vera y Jesús Valero (clien-
tes), Pepe Martínez (maitre testarudo), Eduardo
Casado ("juez"), Natalia Ortiz (Schastiana), Luis
Aceves C'.astañeda (general), Isaac Norton, Anto-
nio Monsell, Trío Tamaulipeco, Hermanas Julián:
Elena, Rosalía y Araceli.
Filmada a partir del 27 de septiembre de 1948 en los
estudios Azteca con un costo aproximado de 300 mil
pesos. Estrenada el 5 de marzo de 1949 en el cine
Cosmos (dos semanas). Duracicín: 95 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO: Gloria, La Negra, llega de
los EU con su amiga Marta y es recibida por su hermana
solterona Aurora. Para animar a Aurora y a su aboga-
do, administrador y eterno pretendiente Alfonso, am-
271
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Ramón Armengod y Mercedes Barba en Negra consentida.
bos muy tímidos, Gloria los lleva al cabaret donde
actúa el compositor, cantante y director de orquesta
Ramón. Éste trata de conquistar a Gloria, pero ella se
finge desinteresada en él y coquetea con Alfonso para
cambiarle su aspecto austero, provocar los celos de
Aurora y bajar los humos del músico. Alfonso se con-
fiesa enamorado de Aurora, pero ambos deciden sa-
crificarse por el bien de Gloria, cuya mano pide la
solterona en nombre de él. Gloria cambia por bicarbo-
nato unos ncmbutales con los que Aurora piensa sui-
cidarse y pide ayuda a Ramón. Alfonso también toma
bicarbonato creyendo suicidarse con Aurora. Gracias
a un mago con barba postiza, a quien Gloria y Ramón
hacen pasar por médico, Aurora y Alfonso se "salvan"
y van a casarse con una condición: Gloria debe casarse
también. Gloria ofrece un sueldo a Ramón para que se
finja su marido y ambos van con Marta a un rancho de
las hermanas. El encargado del rancho y su esposa
Sebastiana entran en sospechas ante el lío de entradas
y salidas a los cuartos de los huéspedes y se las comu-
nican a Aurora y Alfonso, recién llegados. De nuevo
en la ciudad, Gloria aprende baile afrocubano en la
academia La Desarticulación para competir con la
exótica Sandra, antiguo flirt de Ramón, y pasa por ella
272
al bailar con antifaz en el show del cabaret. Después de
que un general amante de Sandra deja dormido de un
puñetazo a Ramón, y de que éste prueba su desinterés
y da nalgadas a Gloria, todo se arregla. Ramón revela
a Gloria que su hoda fue verdadera.
CoMENTARIO. En los cinco o seis escasos inte-
riores donde transcurre toda la trama de esta
comedia, los personajes se esfuerzan denodada-
mente por ser fieles a su extrema caricaturiza-
ción. Pero ni Meche Barha, convertida en
inopinada representante de una juventud moder-
na y norteamericanizada, ni Ramón Armcngod,
galán holcrístico que se resiste a ahandonar su
eterno smoking hlanco, parecen dispuestos a to-
mar en hroma las incidencias humorísticas de su
relación amorosa . Negra consentida ofrece por
ello un espectáculo extraño: es como si a los
héroes de un contundente melodrama caharete-
ro los pusieran de pronto a hacer una comedia
ligera al estilo de Hollywood y ellos no desperdi-
ciaran oportunidad de manifestar su protesta
ante la ardua tarea de parecer simpáticos y de-
senvueltos. Por eso, uno es tentado de tomar en
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
serio a Linares Rivas cuando dice que quiso en-
carcelar a Armengod por haber engañado a una
joven, y, más adelante, parece asunto grave que
Armengod y Barba deban dormir en una misma
habitación del rancho: ella en la cama y él en un
sofá, situación que se invierte al cansarse él.
A notar que en la película se incluyen algu-
nos elogios de la informalidad norteamericana,
aliada del progreso y del optimismo. Por ejemplo:
el muy pasado de moda abogado Linares Rivas
se viste de frac para ir a un cabaret y los clientes
Jo toman por mesero; a su vez, Linares Rivas
saluda ceremoniosamente al maítre tomándolo
por un personaje importante. De ello se deduce
que Jos "señores" modernos gozan del privilegio
de vestir con menor pompa y circunstancia que
los criados, y que eso ele be ser visto como un logro
ele la democracia.
La mancornadora
Producción ( 1948): Producciones Rosas Films, Rodol-
fo Rosas Priego; jefe de producción: Paul Castelain.
Dirección: ERNESTO CORTÁZAR; asistente: Winfield
Sánchez; anotador: Carlos Villatoro .
AmanJa del Llnno en La maucomadora.
Argumento y adaptación: Ernesto Cortázar.
Fotografía: Domingo Carrillo; operador de cámara:
Enrique Wallace.
Música: Manuel Esperón; canciones: Manuel Esquive(
("La mancornadora"), Gilherto Parra ("Por un
amor"y "Si tú supieras") y Manuel Esperón y Er-
nesto Cortázar ("La desventura", "Me alegro mu-
cho" y "Me enamoré de ti").
Sonido: James L. fields, José B. Caries y Galdino
Samperio.
Escenografía: José Rodríguez Granada; maquillaje:
Sara Herrera.
Edición: Alfredo Rosas Priego.
Intérpretes: Amanda del Llano (Lupe Flores), Crox
Alvarado (Julio), E~peranza Issa (Esperanza), Ar-
mando Silvestre (Juan), Emma Roldán (doña Na-
talia), José Elias Moreno (don Cherna), Aurora
Cortés (Simona, cocinera de Lupe), Adalberto de
la Torre= Alberto Mariscal (FJ Pípila), felipe de
Flores (amigo de Juan), Margarito Luna (tío Jacin-
to), Antonio Villalhazo, Rogelio Fernández, Trío
Tamaulipeco de los Hermanos Samperio, Mariachi
Marmolejo. [Aparecen en los créditos de actores
José Torvay y Nora Veryán, intérprete prevista de
una tal Elena, pero sus partes fueron suprimidas del
montaje definitivo.]
273
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MP.XIC/\NO
Filmada a partir del 27 de septiembre de 1948 en los
estudios Churubusco con un costo aproximado de 300
mil pesos. Estrenada el 29 de enero de 1949 en el cine
Colonial (una semana). Duración: 100 minutos.
SINOPSIS DEL 1\RGUMENTO. En un pueblo de Jalisco,
durante una fiesta familiar, el ranchero Cherna, viudo,
pide para su hijo Julio la mano de Esperanza, hija de
la viuda Natalia. Después, Julio es llevado por su amigo
Juan al merendero de la cantadora Lupe. Juan quiere
conquistar a Lupe, pero ella se propone recuperar a
Julio, con quien tuvo amores. Julio pide en vano a Lupe
que se vaya del pueblo, pero no logra evitar los celos
de E~peranza, también cortejada por Juan. Unos de-
fensores de Lupe golpean a Julio durante una pelea
general en el merendero. Julio es curado y besado a la
fuerza por Lupe, que amenaza con estrangularlo en
una cama si él no dice amarla. Al ir .T uan con Esperanza
al merendero, Julio y Lupe provocan otra pelea gene-
ral en el lugar. Julio termina con Esperanza y ella se
fuga en apariencia con Juan . La noble Lupe lleva a
Chema y Natalia a un rancho donde, conforme a un
plan de Juan y E<>peranza, ésta y Julio se reconcilian.
Después, Lupe se va sin poder corresponder al amor
de Juan .
CoM ENTARIO. El director Cortázar invirtió más de
hora y media en contar la mínima intriga de este
melodrama ranchero sin villanos ni escenas en
exteriores (hay apenas unos pocos y precarios
exteriores de estudio con ruido de grillos y algu-
nas tomas de animales para simular dudosamen-
te el ambiente de rancho). Por eso, no hubo
tiempo, quizá, para la previsible reanudación del
idilio frustrado y juvenil de los viudos y maduros
Emma Roldán y José Elías Moreno, y un final
abrupto deja a Amanda del Llano en un carro-
mato y en la inopia. Tampoco hay escuderos
cómicos, ni mucha acción épica: apenas dos pe-
leas generales mal resueltas y peor editadas. En
cambio, sí hay agresiones de orden culinario:
Crox Alvarado oye, triste, "Por un amor" ante su
tequila y su salecita en la mano cuando recibe con
entusiasmo una sopa enchiladísima que le envía
Del Llano para que sufra, y él, en venganza, hace
que ella tome a la fuerza una cucharada del
candente brebaje; después, Emma Roldán, capaz
de emprenderla a escobazos con un Joro habla-
dor, se mete en la cocina de Del Llano y critica
de modo convincente ("ifuchi!") unos guisos tí-
picos mientras discute y se cae bien con la brava
274
y muy sentidora fondera. También hay bastante
música, claro, y si Del Llano, buena actriz, se
prueba discreta cantante, Alvarado se revela in-
discreto al cantarle a ella "La mancornadora",
cosa que la mujer protesta no ser en absoluto.
Cortázar era un realizador muy torpe, muy
primitivo, pero no antipático, y algún gusto tenía
por el detalle pintoresco o satírico. Alvarado, en
camiseta, prueba su puntería a Moreno disparan-
do contra un cuadro de calendario -un charro y
una china enamorados- mientras se arregla un
mechón de pelo para dejárselo a lo Jorge Negrete
y negarse a ser como "un matón de película", de
esos que "matan y matan y nunca se les acaba el
parque"; después, un joven actor que empezó
llamándose Adalberto de la Torre, se llamó des-
pués Adalberto Ramírez y acabó ganando fama
de director con el nombre de Alberto Mariscal,
llega en un hurro al rancho para repartir fotos de
"exóticas" entre los peones. Menos divertido es
otro detalle, ése de "arte" cinematográfico: por
el entrecejo de Amanda del Llano, tomado en híg
clase up, pasan unas transparencias que muestran
a Alvarado y a Esperanza Issa, pero luego no pasa
nada ni nadie. y el entrecejo sigue ahí.
Bamba
Producci6n ( 194R): llispano Continental Films, Mi-
guel Contrcras Torres; jefe de producción: Fidcl
Pizarro.
Direcci6n: MIGUEL CONTRERAS TORRES; asistente:
Alfonso Coronn Blake.
Argumento y adnptaciún: Miguel Contrcrns Torres.
f'otografía: J\lcx l'hillips; operador de cámara: Rosa lío
Solano.
Música: Federico Ruiz y Rosalío Ramírez; canciones:
"Imploraci6n", de Pablo Rea Macistc, "La bamba"
y otras.
Sonido: James 1.. Ficlds, Javier Mateos y Galdino
Sampcrio.
Escenografía: Rnmún Rodríguez Granada; maquilla-
je: Fclisa l ..adr(m de Guevara.
Edición: Rafael Portillo.
Intérpretes: Carmen Montejo (Tirsa Mendieta), Víc-
tor Manuel Mendoza (Lino Mena), Tito Junco (J\r-
nulfo Castro), Andrés Soler (Filem(m Mendieta),
Fanny Schiller (doña Ofclia ), Eduardo J\rozamcna
(don Gumersindo, poeta y músico), Edmundo Es-
pino (licenciado Molí na), Ernesto Finance (Luján ),
 1948. DE LA HACIENDA ÁL CABARET
Silvia Pina! (Emilia), Enrique Gonce (Jacinto Be-
dolla), Humberto Rodríguez (Felipe Rodríguez o
Rodriguitos, pagador de Arnulfo), Alberto Sacra-
mento (Esteban García), Salvador García (idem,
cantante), Ilern;ín Vera (Gordo, cantinero), niño
Ismael Pérez (hijo de Esteban), José Escanero
(doctor) y, en números musicales, Pablo ReaMa-
ciste y Hermanos Hucsca.
Filmada a partir del 30 de septiembre de 1948 en los
estudios Tepeyac con un costo aproximado de 300 mil
pesos. Estrenada el 2 de junio de 1949 en el cinc
Alameda (una semana). Duración: 110 minutos.
StNOI'SIS DEL ARGUMENro. Por 1909, Santa Cruz del
Río, pueblo veracruzano de pescadores, está de fiesta.
Contra la opini6n de su esposa Ofelia, el rico patrón
Arnulfo acuerda con el distribuidor "chilango" Luján
pagar menos a los pescadores. Arnulfo, interesado en
la joven Tirsa, que remienda redes, ofrece empleo al
padre de ella, el borrachín pescador retirado Filemón.
Tirsa es novia del joven lino, que resulta herido en la
pesca de un tiburón . Ante los ruegos de Tirsa y de doña
Luzarda, madre de Lino, Arnulfo da dinero para curar
al herido. Filemón reprocha a Arnulfo que haga tram-
pas a los pescadores en la báscula. Al llevar a Filemón
borracho a su casa, Arnulfo abusa de Tirsa. El viejo y
vago poeta Gumcrsindo alborota a los pescadores con-
tra la explotación. 13cdolla, capataz de Arnulfo, abusa
de la joven Emilia, embarazada por el patrón, y mata
por orden de éste al pescador inconforme Esteban.
Celoso, Arnulfo hace detener por un falso robo a Lino,
que será enviado por el juez Molina a cumplir una
·condena de dos años y medio a San Juan de Ul úa. Para
salvar a Lino, Tirsa jura a la Virgen no verlo nunca, a
pedido de Arnulfo. Amenazado de divorcio por Ofclia,
Arnulfo accede a que Tirsa y Lino se casen, pero trata
de forzarla a ella en la fiesta de boda. Filemón, ya
enterado por Tirsa de la deshonra de su hija, advierte
de lo que ocurre a Lino. Mientras pelean J.ino y Ar-
nulfo, Filemón mata a tiros al patr6n. lledolla es hecho
preso. Filcmón mucre de un ataque al corazón y Ofelia
se asocia a los pcst:adores.
CoMENIARIO. Silvia Pinal, joven sonorcnse (de
Guaymas) de 17 años, ya iniciada entonces en el
teatro por su marido Rafael Banquells, debutó
para el cine en el papel secundario de una víctima
del derecho de pernada. Ese derecho era así
justificado por la publicidad del melodrama: "El
excesivo calor de estas regiones [veracruzanas]
permite a las mujeres ir ligeras de ropas y mostrar
el encanto de sus formas, que provocan el apetito
sexual de hombres de mal pensamiento que no
ven la virtud de la mujer ... " Uno de esos malos
hombres, el villano Tito Junco, no necesita sin
embargo ver las formas de la bastante vestida
protagonista Montejo para perjudicarla, pese a
resullar él al principio más bien simpático por su
marcado acento veracruzano (todos hablan ese
acento, pero al veracruzano Junco le sale, lógica-
mente, más natural que a los demás).
Aparte de las criminales bramas de ese villa-
no misógino, que condena a las mujeres a "coser
calcetines y a la cocina", pues "de otra cosa no
entienden", y de las injusticias hechas a Jos pes-
cadores con la báscula y la tienda de raya, en unas
escenns que a Contreras Torres le salen bastante
mejor que las consabidas de pesca con redes,
todo transcurre en Bamha de modo bastante
amable. Hay huapango, y todos bailan la bamba,
y en un clima de argüende municipal que al
realizador se le daba aceptablemente, el poeta
Arozamena instruye al ignorante Junco a propó-
sito del bardo veracruzano Salvador Díaz Mirón,
cuyas más célebres estrofas ("hay plumajes que
cruzan el pantano ... " y "el ave canta aunque la
rama cruja") son citadas, como se cita su célebre
afirmación de que "nadie tiene derecho a lo su-
per11uo", etcétera, y aun es elogiado Ruhén Da-
río, "hermano espiritual de nuestro Díaz Mirón".
Así, pese a violaciones y explotaciones, el folclor
y la poesía dan a la cinta un tono complacido que
atenúa incluso Jo trágico de un desenlace con dos
muertes edificantes: Andrés Soler muere repi-
tiendo lo de "mi plumaje es de ésos", y las últimas
palabras de Junco son para pedirle a su esposa
Fanny Schillcr que haga el bien que él no supo.
Como Arozamena habla ele la posible buena co-
laboración de patrones y trabajadores, y como la
nueva patrona y viuda se dispone a trabajar en
cooperativa con los pescadores, es de suponer
que la ubicación de la trama en 1909 no anuncia,
como en otras películas, la inminente llegada de
la violencia justiciera, y Jos personajes de Bamha,
en buena armonía, podrán cruzar el pantano de
la revolución sin manchar su plumaje.
275
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEX ICANO
Dicen que soy mujeriego
Producción ( 1948): Rodríguez Hermanos; gerente de
producción: Manuel R. Ojeda; jefe de producción:
Manuel Rodríguez.
Dirección: RoBERTO RoDRÍGUEZ; asistente: Jorge
López Portillo.
Argumento y adaptación: Roberto Rodríguez, Carlos
González Dueñas y Pedro de Urdimalas; diálogos:
Carlos González Dueñas; asesor en charrería:
Francisco Calcáneo.
Fotografía: Jack Draper; operador de cámara: Arman-
do Stahl.
Música: Manuel Esperón; canciones: Manuel E~ perón
("El enamorado'', "Serenata a una flor", "Cariñi-
to", "Mis dulces quereres", rumbas y coplas) y Gil-
berta Parra ("La vaca lechera"); letras: Pedro de
Urdimalas y Pedro Amézquita.
Sonido: Francisco Alcayde y Jesús González Gancy.
Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Román
Juárez.
Edición: Fernando Martínez.
Intérpretes: Sara García (doña Rosa), Pedro Infante
(Pedro Dosamantes), Silvia Derhcz (Flor), Rodolfo
Landa (Pablo Valadés ), Fernando Soto Mantequilla
(Bartolo), María Eugenia Llamas (La Tucita),
Amalia AguiJar (La Luciémaga), Arturo Soto Ran-
gel (cura), Juan Pulido (don Maximino), Salvador
Quiroz (doctor), Hernán Vera (cantinero), Ernesto
Tanco, Héctor Mateos (don Francisco, recién casa-
do), Ángel Infante (esbirro de Pablo), Rosa María
Montes, Virginia Rctana, y, en números musicales,
Trío Hermanos Sampcrio y Cuarteto América.
Filmada a partir del 30 de septiembre de 1948 en los
estudios Tepcyac y en el rancho La Presa y el lienzo
charro La Tapa tía con un costo aproximado de 400 mil
pesos. Estrenada cll4 de ahril de 1949 en el cinc Ópera
(dos semanas). Duraci(m: ll5 minutos.
StNOI'SlS DEL ARGUMENTO. En un pueblo, el presiden-
te municipall'ahlo quiere casarse con flor, sobrina del
glotón Maximino. La enérgica hacendada doña Rosa
pica a su nieto el mujeriego charro Pedro para que
conquiste a flor. En una fiesta de hoJas, flor parece
preferir a Pedro. En la cantina de Pahlo, Pedro defien-
de de un tipo a la rumhcra La Luciémaga. Mientras la
rumhcra se vale de Bartolo, escudero de Pedro, para
atraer al charro, éste besa a Flor y es abofeteado por
ella. Flor hace que Pablo encarcele a Pedro por espiar
a unas bañistas. Ya libre, Pedro se despide con serena-
276
tas de todas sus enamoradas para conquistar a Flor. En
un jaripeo presidido por doña Rosa, Pablo hace rom-
per el cincho del caballo de Pedro para ganarle la
carrera de los gallos enterrados y un trofeo de Flor.
Otro día, Pedro salva con su lazo a Flor de un becerro
que la hace suhir a un árbol. Pedro y flor se besan. Al
saberlo Pablo, se combina con la despechada Luciér-
naga para presentar a la niña Tucita como hija de
Pedro. Sin embargo, la rumbera, en la cabaña donde
la tiene Pablo, confiesa a Pedro que La Tucita ha salido
de un hospicio. Pedro pelea con Pahlo, lo vence, y se
casa con Flor.
CoMENTARIO. Esta comedia ranchera invertebra-
da, sin otro sustento dramático que la aparición,
casi al final, de una niña huérfana (la simpática y
natural Tucita), fue hecha por Roberto Rodrí-
guez para sacar provecho de la taquillera pareja
amorosa dt.: nieto y abuela inventada por su her-
mano Ismael en Los tres García: de nuevo, Pedro
Infante es el nieto mujeriego y parrandero, y Sara
García es otra vez la ahucia machorra con anteo-
jos que fuma puro. Ambos compiten en el floreo
del lazo charro y en puntería para cazar liebres,
mientras el cura que los acompaña sólo logra
herir a un burro, y para lucirse en la cantina a
costa de Mantequilla. Éste debe sostener en la
cabeza un vaso y en la mano una carta para que
abuela y nieto, respectivamente, disparen sobre
ambas cosas, no sin provocar un final desmayo
del estoico y cómico escudero. Además, la ancia-
na pone su puntería al seiVicio de sus celos al
disparar sobre unos retratos de mujeres, conquis-
tas de Infante, que un truco fotográfico anima
para que digan frases de amor, y que la ahucia ha
clavado en el tronco del árbol junto al que Infante
duerme y toma en sueños por besos femeninos
los lengüetazos de un ca hallo (después, para in-
sistir en los acercamientos zoofílicos, Sara García
besa al perro Pulgarcito de la Tucita) . Otra vez
Infante canta a García "Ay, qué dichoso soy",
aunque ella no estú ahora muerta, y ahucia y
nieto, sin el estorbo de otros García, son casi todo
en la película. El villano, Rodolfo Landa, no de he
hacer otra cosa que lucir su látigo y azotar con él
a Mantequilla, y la heroína sólo parece existir en
dos escenas: en una, bastante hien lograda por
cierto, Derhez e Infante se comunican desde sus
respectivas hamacas, recitando ella y cantando él;
en la segunda, seudograciosa, Derhez canta "La
vaca lechera" acompaii.ada por Infante, que le
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET

hace segunda con unas letras alusivas inventadas gobernador pese a confesarse ellos revendedores de
por U rdimalas. Por su parte, el director se permi- ganado aftoso. Nicanor y Lencho cortejan, respectiva-
te otras mínimas originalidades: el gag repetido mente, a Úrsula y Carmelita, esposa e hija del presi-
de un tipo que llora varias veces en la cantina, y dente municipal. De Carmelita está enamorado
sólo al final se sabe que llora por su perro; unos también el ranchero Pedro. Se celebra un jaripeo en
planos inclinados en la cantina bastante raros, honor de los dos compadres, cuya candidatura a dipu-
como raro es que estén ahí una rumbera (Amalia tados va a lanzar el presidente municipal. Sin embargo,
AguiJar, desperdiciada) y un conjunto cubano; el Lencho echa un discurso ante el pueblo y se mete con
voyeurismo del héroe ante las mujeres que se el propio presidente. Éste acepta las excusas de los
bañan desnudas -eso se supone, pero no se ve- en compadres, pero después los balacea -sin herirlos-
un estanque. cuando llegan Jos verdaderos representantes del go-
bernador. Los compadres quedan presos en el hotel
donde han sido hospedados. Carmelita se va a casar
Dos tenorios de barrio con Lencho, pero llega Plácida hecha una furia y las
cosas se arreglan de otro modo: Pedro se casa con
Producción (1948): Carlos Véjar, Jr.; coproducción: Carmelita, Lenchfl con Plácida y Nicanor con Serapia,
Macario Rodríguez; jefe de producción: Paul Cas- la dueña del hotel.
telain.
Dirección: CARLOS VtJAR JR.; asistente: Luis Abadíe. CoMENTARIO. Esta indigente comedia, que trata-
Argumento y adaptación: Carlos Véjar, Jr. ba de compensar con varios cómicos de segunda
Fotografía: Ezequiel Carrasco; operador de cámara: fila la ausencia de uno de primera, hacía uso de
Manuel Santaella. un recurso muy socorrido en carpas y teatros de
Música y canciones ("i.Por qué será?", "Mis desamo- revista: la crítica a la autoridad se ejercía sobre el
res", "Como tú ninguna"): Chucho Monge. bronco y zafio presidente municipal de un pue-
Sonido: James L. Fields, Rodolfo Solís y Galdino Sam- blo. Así podían ridiculizarse las arbitrariedades
perio. de los poderosos y la palabrería seudopolítica sin
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; maquilla- correr ningún riesgo, ya que la reducción al mi-
je: Sara 1lerrera. crocosmos pueblerino funcionaba como una
Edición: Juan José Marino. coartada.
Intérpretes: Leopoldo Ortín (presidente municipal),
Armando Soto la Marina El Chicote (Lencho ),
Agustín Isunza (Nicanor), Delia Magaña (Plácida), oCalahacitas tiernas
Marina Herrera Mwilú (Carmelita), Aurora Cam-
puzano (Scrapia), Rafael Lanzetta (Pedro), Adria Producción (1948): CIASA films Mundiales, Salvador
Delhort (doña Úrsula), Aurora Cortés (doña Ge- Elizondo; productor ejecutivo: Jorge Elizondo;jefe
noveva), Manuel Noriega (juez), José Cataño (se- de producción: Ricardo lleltri.
cretario), Felipe de Flores, Chel Lópcz, G. Maya Dirección: G!LBERTO MARTÍNEZ SOLARES; asistente:
Ramos, Polo Ortín, María Gentil Arcos, Trío Du- Jaime L. Contreras.
rango, Mariachi Buitrón, Trío Norteño. Argumento: Eduardo Ugartc; adaptación: Eduardo
Ugarte y Gilherto Martínez Solares; colaborador
Filmada a partir del 4 de octubre de 1948 en los en Jos diálogos: Juan García.
estudios Churuhusco con un costo aproximado de 200 Fotografía: Agustín Martíncz Solares.
mil pesos. Estrenada el 6 de noviembre de 1949 en el Música: Rosalío Ramírez y Federico Ruiz; canciones:
cinc Máximo (una semana). Duración: 86 minutos. Federico Ruiz ("Espejo del alma", "Gloria"), Emi-
lio Rente ("Qué rumhón de conga", "Rumba calle-
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En un pueblo jalisciense jera"), Gahriel Ruiz ("Ya no vuelvas"), Tin Tan
viven dos vagos, los compadres Nicanor y Lencho. A ("Hogar, dulce hogar", "Canción del espejo") y
Lencho lo mantiene su novia Plácida. Los dos compa- otros.
dres deciden irse a otro pueblo, San Juan. En el camino Sonido: Rafael Ruiz I:.:sparza y José de Pérez.
son detenidos y llevados ante el presidente municipal Escenografía: Jesús Bracho; maquillaje: Margarita Or-
de San Juan, que los toma por representantes del tega.

277
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Tin Tan y Rosita Quintana en Calabacitas tiemas.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Germán Valdés Tin Tan (idem), Rosita
Quintana (Lupe), Amalia Aguilar (Amalia), Mar-
celo Chávez (idem), Rosina Pagán (Rosina), Nclly
Montiel (Nelly), Jorge Reyes (Reyes), Gloria Alon-
so (Gloria), Nicolás Rodríguez (guitarrista), Fran-
cisco Reigucra (el " muerto"), Juan Orraca
(arquitecto), Julien de Meriche (representante),
Armando Velasco (policía), Francisco Panda (don
Gumersindo), Ramón Valdés (Willy), Mario Cas-
tillo (sirviente), Ramón Gay (anunciador), Manuel
Loco Valdés, José Sánchez Navarro.
Filmada a partir del 4 de octubre de 1948 en los
estudios CL.ASA con un costo aproximado de 300 mil
pesos. Estrenada el 24 de febrero de 1949 en el cine
Alameda (una semana). Duración: 101 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Tin Tan va a suicidarse
junto a un ahuehucte milenario porque no lo dejan
debutar como músico en un cabaret. Dispara su pistola
hacia arriba y del árbol cae herido un hombre. Asusta-
278
do, Tin Tan huye corriendo y es atropellado por un
coche que tripulan Reyes y Nclly. É~tos llevan a Tin
Tan a una casa donde es atendido por la bella criada
Lupe. Tin Tan se finge amnésico. Lo hacen pasar por
empresario del cabaret ante la artista brasileña Rosina,
que llega a la casa. En realidad, el empresario es Reyes,
que está en quiebra. Tin Tan se llena de deudas para
montar el show del cabaret. Lupe se porta arisca con
él mientras las demás mujeres Jo miman, incluida la
rumbera cubana Amalia, que llega con sus bongoceros.
También llega la niña española Gloria, que baila fla-
menco acompañada de su padrino y g~tarrista. Las
mujeres se pelean por Tin Tan, pero Lupe, que ya se
ha enamorado de él, derrota a todas las demás. Se
inaugura el cabaret: todo ha sido pagado por Tin Tan
con cheques falsos. Se lo llevan por eso a la comisaría.
Tin Tan confiesa el "crimen" del árbol y es metido en
la cárcel. Resulta que el " muerto" es un suicida a quien
Tin Tan salv(Í la vida y que quiere darle dinero como
recompensa. Todo se arregla. Tin Tan y Lupc se casan
y tienen cinco hijos.
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
Rosita Pag<ln, Rosita Quintana, Tin Tan, Amalia Aguilar y Nelly Montiel en Calabacitas tiemas.
CoM ENTARIO. Se diría que el comienzo de la cinta
es simbólico. Como no lo dejan dar rienda suelta
a su vocación histriónica, excéntrica y musical,
Tin Tan se va a suicidar, pero las circunstancias
lo sitúan, ial fin!, en el medio más propicio a las
explosiones de su temperamento. Ese medio es
la película misma, cuya realización acometió
Martínez Solares con evidentes ganas de divertir-
se y de divertir a los demás. A la vez, la película
viene a ser una suerte de recapitulación de los
afanes panamericanistas que han caracterizado a
la comedia musical mexicana de los años 40. Tin
Tan se enfrenta con entusiasmo a todo un mosai-
co multinacional: una sabrosa criada mexicana·,
una trepidante rumbera cubana, una cantante
brasileña y hasta una niña española, aparte de un
empresario argentino, estimularán su exuberan-
cia, su fantasía y su dinamismo. Al encontrarse
por primera vez Martínez Solares y Tin Tan, es
como si el primero llevara al segundo a una pa-
rranda deseada por ambos desde tiempo atrás.
La cinta tiene por ello el ritmo que le impone la
euforia tintanesca y una desbordante gracia se
expresa con toda libertad: es la gracia de quien se
sabe en estado de gracia entre tanta gente dis-
puesta a divertirse con él sin sentirse limitada por
consideraciones de buen gusto o de sentido co-
mún.
Al hablar de su trabajo con Tin Tan, según él
"un cómico extraordinario", Gilberto Martínez
Solares (pp. 44 y 45) hizo justicia al tamaulipeco
(de Matamoros) Juan García, importante cola-
borador de ambos:
[... ] yo al principio no tenía mucha confianza ni
grandes deseos de trahajar con él [con Tin Tan],
porque era un poco corriente tanto en los perso-
najes que representaha como en los lugares en
donde trabajaha ¿no? carpas, teatros ... un poco se
debió a que mi señora me empujó ya que lo había
visto no sé si en alguna película que hizo antes, el
caso es que decidí lahorar con él y poco a·poco me
fui dando cuenta de que era un hombre sumamen-
te inteligente, muy gracioso y dotado en todos los
279
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

sentidos, y con todo, lo mismo hacía cosas de

agilidad que cantaba, bailaba, ponía caras, en fin,
era sensacional. En realidad hicimos una especie
de equipo Juan García, él y yo.
[... ]en realidad yo lo convertí en un personaje
de ciudad, de barrio; eso fue porque yo no conocía
el ambiente de los pachucos i.no? [... ]
Yo escribía las historias, aunque no he tenido
nunca capacidad para el lenguaje de la calle, sobre
todo de barrio, que era "el fuerte" de mi colabo-
rador, Juan García, que en realidad lo que hacía
era ayudarme en los diálogos; tenía la habilidad,
incomprensible para mí, de que una frase que yo
hacía de veinte palabras él la podía decir en tres.
[... ] Era lo que llaman en Estados Unidos un gag
man, un homhre que dice chistes, que proporcio-
na risas. [... ]

Pobres pero sinvergüenzas

Producción (1948): Producciones Dyana; jefe de pro-

ducción : Guillermo Alcayde.
Dirección: Ji\JM E SALVADOR; asistente: Moisés M.
Delgado.
Argumento: Jesús Camacho= Pedro de Urdimalas,
sobre una idea de Miguel Zacarías; adaptación:
Jaime Salvador.
Fotografía: Jorge Stahl, Jr.
Música: Gonzalo Curiel.
Sonido: Javier Mateos.
Escenografía: José Rodríguez Granada; maquillaje:
Noemí Wallace.
Edición: José W. Bustos.
Intérpretes: Manuel PalaciosMano/ín (idem), Estanis-
lao Schillinsky (idem), niña Lulú R. Forcade (Lilí),
Óscar Pulido (dueño de tienda), Fanny Schiller
(señora rica), Dolores Tinoco (directora de cole-
gio), Juan Pulido (dueño de salchichonería), Jorge
Arriaga (agente de migración), José Muñoz (capa-
taz), Edmundo Espino, Jorge Sareli, Picara (anun-
ciador del boxeo).
Filmada a partir del 18 de octubre de 194R con un costo
aproximado de 300 mil pesos. Estrenada el 26 de
febrero en los cines Atlas, A polo, Bucareli y Tacubaya
(dos semanas). Duración: 100 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En lugar de un pollo, los
vagos Manolín y Schillinsky encuentran dentro de una
canasta a una bebita. Los vagos crían a la niña, Lilí, que
Manolín y Estanisl<to Schillinsky en Pobres pero
sinvergüenzas.
tiene a Schillinsky por su papá y a Manolín por su
mamá, pero, pasados unos años, dehcn dejarla con una
señora rica. f:sta pone como condición a los vagos para
devolverles a I .ilí, si la niña quiere, que consigan tra-
bajo. Los vagos se emplean de remachadores en un
edificio en construcci(m, de patinadores en el hielo y
de travestistas y scmidesnudistas; improvisado en bo-
xeador, Mmwlín vence al Ti¡;re de Tlaxcala. Se supone
que Jos vagos ya pueden recuperar a la niña, pero Lilí,
que ha aprendido equitación, prefiere vivir con la se-
ñora rica. Los vagos se van tristes y solos.
NoTA. Como tantos otros cómicos del cine, Ma-
nolín y Schillinsky tomaron ejemplo de El chico
(The Kid) de Chaplin para enternecerse con una
criatura; otro cómico de Hollywood, Harold
Lloyd, inspiró una secuencia de esta película: la

280
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
que mostraba los apuros de los vagos en el piso
30 de un edificio en construcción. (Ese alto edi-
ficio, frente a la glorieta de Colón, en el Paseo de
la Reforma, no alcanzaría sino unos 18 pisos, y
resultaría muy afectado por el terremoto de
1985.) La comedia tuvo un huen éxito de público
que un cronista anónimo de Esto (2m 49) atribu-
yó a los "radioescuchas simpatizadores de Mano-
lín y Schillinsky" y al "estragado[ ... ] gusto de las
mayorías".
Yo maté a Juan Charrasqueado
(antes, EL que a hierro mata)
Producción (1948): Raúl de Anda; jefe de producción:
Antonio Sánchez Darraza.
Dirección: CIIANO URUETA; asistente: Julio Cabero.
Argumento y adaptación: Chano Urueta.
Fotografía: Víctor Herrera.
Música: Jorge Pérez I-1.
Sonido: Eduardo Fernández.
Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Concep-
ción Zamora.
Tito Junco, actor y Aurora Walkcr en Yo maté a Jua11 ChaTTasqueado.
Edición: Carlos Savage.
Intérpretes: Tito Junco (Juan Chan-asqueado), María
Luisa Zea (Elisa), Víctor Parra (Joaquín), Carmen
González (Lupe), Eduardo Arozamena (don Pe-
dro),Aurora Walker(doña María), MereedesSoler
(Eulalia), Joaquín Cordero (Matías), Fernando Ca-
sanova (Jaime), Gilherto González.
Filmada a partir del IR de octubre de 1948 en los
estudios Azteca con un costo aproximado de 300 mil
pesos. Estrenada el7 de julio de 1949en los cines Atlas,
Ducareli y Apolo (una semana). Duración: 105 minu-
tos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El asesino Juan Chan-a.v-
queado es muerto en venganza "de acuerdo con la ley
bíblica, invocada en la película misma, de que el que a
hierro mata, a hierro muere". A su vez, los vengadores
cometen "terrorismos". E~ castigada también la "satá-
nica" Elisa, y forman pareja virtuosa los jóvenes Joa-
quín y Lupe. (Los entrecomillados son de la cr6nica de
Alfonso de Icaza, 10 vu49.)
NoTA. Esta tercera aventura ranchera del Cha-
2Rl
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
1msqueado (o su hijo) ya no lo mostró como a
Pedro Armendáriz en las dos anteriores, o sea,
como un tipo noble en el fondo: al convertirse en
Tito Junco, actor especializado en papeles de
villano, "su alma era un nido de maldades ... era
un canalla que merecía la mue11e" (publicidad).
Escribió El Duende Filmo (16 vn 49):
Chano Urueta es un director talentoso, pero muy
poco consistente [... ]. [... ] pretendió realizar una
honda tragedia y no lo consiguió[ ... ]. El resultado
fue que aquella tragedia provocara risas en el
auditorio en los momentos culminantes del dra-
ma.
Hasta se piensa que él con todo propósito
realizó la película en esa forma para burlarse de
las tragedias [...]. Hay situaciones tan ilógicas,
absurdos tan evidentes, que no se comprende
cómo pudieron cscapársele [... ].
Víctor Herrera no consiguió dar calidad foto-
gráfica a esta cinta y se dedicó a buscar efectos con
los cohetes y piezas pirotécnicas, de los que abusó,
sin obtener nada bonito, ni original. Por cierto que
todos esos cohetes y fuegos artificiales fueron
quemados durante una fiesta que debió resultar
costosa para una familia que la víspera, y por la
escasez de agua para regar las tierras, no tenía ni
pan que llevarse a la boca.
Secreto entre mujeres
Producción ( 1948): Artistas y Técnicos de la Pantalla;
gerente de producción: Roberto Figueroa; jefe de
producción: Fidel Pizarro.
Dirección: VíCTOR URRUCHúA; asistente: Alfonso
Corona lllakc.
Argumento: Víctor Urruchúa; adaptación: Víctor
Urruchúa y Rafael Portillo.
Fotografía: Alex Phillips.
Músicn: Gonzalo Curiel; ejecuciones al piano (Grieg,
Chopin y Sibelius): Otilia Figueroa.
Sonido: James L. Ficlds, Nicolás de la Rosa y Galdino
Samperio.
Escenografía: José Rodríguez Granada; vestuario:
Cristina G. de Escobar y Beatriz Sánchez Tello;
maquillaje: Ana Guerrero.
Edición: Rafael Portillo.
Intérpretes: Miroslava (Claudia), Rosario Granados
(Elena Estrada), Carmen Montejo (Marta), Gloria
Lozano (Sara Moncayo), Víctor .Tunco (Arturo Va-
282
rela), Rafael Alcayde (Mauricio Nicola), Fanny
Schillcr(doña Laura Fuentes), Eduardo Segoviano
(inspector), Mario Forasticri (testig_o), José Ortiz
de Záratc (Gustavo Requena).
Filmada a partir del 21 de octubre de 1948 en los
estudios Churuhusco con un costo aproximado de 150
mil pesos. Estrenada el 1 de abril de 1949 en el cinc
Orfeón (una semana). Duración: 90 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Marta, sirvienta en la pen-
sión de su tía doña J.aura, impide que la inquilina
Elena se suicide por el escritor Arturo, quien le ha
propuesto amasiato en lugar de boda. Arturo quiere
seducir a otra inquilina, la estudiante de piano Claudia,
sin saberla hermana menor de Elena, y le regala un
abrigo de pieles. C'laudia no se deja engañar y él con-
quista a otra inquilina, la modelo Sara, en una fiesta
del viejo y rico Requena, pretendiente de ella. Doña
Laura se entusiasma con Mauricio, amigo de Arturo y
enamorado de Elena. Claudia cambia de opinión y va
a casa de Arturo pese a que Elena, prevenida por
Marta, trata de impedirlo, pero el seductor llega acom-
pañado de Sara. Claudia ll ama canalla a Arturo y se va.
Sara se va también después de que Arturo la abofetea
y le recuerda lo que ha gastado en ella. Marta acude
con un vestido de Elena a una cita con Arturo y lo mata
con un veneno que echa en su copa. En la investigación
del crimen, un testigo, falso pordiosero, acusa a Clau-
dia. Elena y Sara tratan de salvar a Claudia acusándose
a sí mismas. Cluudia va a ser presa de todos modos,
pero Marta confiesa su crimen y se suicida de un tiro.
CoMENTARIO. En este melodrama, al personaje de
Víctor Junco los demás parecen tener empeño en
definirlo con tres adjetivos: es "guapo, distingui-
do y perverso" (Miroslava), "egoísta, fanfarrón e
irresponsable" (Alcayde), "aventurero, enamo-
rado y ocioso" (otra vez Alcaydc) y tiene "distin-
ción, aplomo y refinamiento" (de nuevo
Alcayde ). Tantas definiciones trinitarias dejan
sin duda exhausto al jardielponcelesco conquis-
tador, que escribe un libro titulado "El placer de
engañar" (a las mujeres, naturalmente), trata a
las damas como a los cuyos de un laboratorio
amoroso, regala a una el abrigo devuelto por otra
y se presiente una suerte de Arturo de Córdova
canoso e interesante, dado a los estudios psicoló-
gicos (en el melodrama, la psicología es pecado)
y capaz de afectar naturalidad al soltar los muy
cursis parlamentos a que le obliga el guión de la
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
Fanny Schiller, Carmen Montejo, Rosario Granados, Gloria Lozano y Miroslava en SeciY!to e/IIIY! mujeiY!s.
película. Verbigracia: "iAdiós, cartujo de nuevo
cuño!", dice al pecador arrepentido Alcayde, que
acaba de regresar de Europa. Claro que Alcayde
no queda conforme y dice luego a Rosario Gra-
nados: "Sus ojos son como un bello paisaje des-
pués de la lluvia." Granados tampoco tiene pelos
en la lengua y contra taca: "Más bien son un triste
paisaje después de la tormenta."
La cinta finge compadecer a las mujeres,
pero delata una suerte de megalomanía masculi-
na que debe pagarse suponiendo en la mujer
bellos y nobles sentimientos, siempre burlados.
"No hay un hombre en el mundo que merezca las
lágrimas de una mujer", dice Carmen Montejo,
una "mosquita muerta", según Gloria Lozano,
pero esa declaración reivindica dora no puede ser
tomada en serio desde el momento en que quien
la emite sacrifica su virtud al seductor y se enve-
nena después. La megalomanía acaba por expre-
sarse así: los hombres aceptan ser crueles, fríos,
calculadores y del todo asesina bies si se les reco-
noce lo irresistibles.
Hay una escena, sin embargo, en la que el
tiro parece habérsele salido al director Urruchúa
por la culata; cuando las mujeres discuten acre-
mente en la pensión, y Montejo llora histérica al
hablar Lozano del retrato del seductor que la
primera suele acariciar, se antoja que todas están
irritadas porque la misoginia sólo les ha puesto a
mano un único galán, Víctor Junco, que no es
para tanto.
Comisario en turno
Producción (194R): Raúl de Anda; jefe de producción:
Enrique L. Morfín.
Dirección: RAúL OE ANDA; asistente: Américo Fer-
nández.
Argumento: Juan Gan:ía; adaptación: Gilherto Martí-
nez Solares.
Fotografía: Ignacio Torres.
Música: Rosalío Ramírez; canción: "Nunca, nunca,
nunca" de Tata Nacho.
Sonido: Luis Femández.
Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Felisa La-
drón de Guevara.
Edición: Carlos Savage.
Intérpretes: Domingo Soler. (don Alfonso Gómez),
Carlos López Moctezuma (Manuelito), Aurora
Walker (doña Leonor), Qucta Lavat (María Luisa),
Narciso Busquets (Luis), Luis López Somoza (An-
283
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
tonio), Irma Torres (hija de portera), Sara Montes
(cabaretera ), Víctor Parra (Raúl, el pachuco ), En-
riqueta Reza (portera), Guillermo Bravo Sosa (za-
patero), María Gentil Arcos (viejecita), Jaime
Jiménez Pons (niño de doce años), Carlos Villarías
(testigo), Maruja Grifell (señora elegante), Marco
Aurclio Tovar (Ángel), Lupe Rivas Cacho (borra-
chita), Carmen González (Lupe ), Joaquín Cordero
(esposo de Lupc), José del Río (Felipe), Gilberto
Gonzálcz (capataz), Manuel de la Vega (hijito de
Lupe ), Antonio Bravo (el encuerado), Jorge Arria-
ga (el influyente), Pepe Nava (el "muerto"), Lupe
del Castillo y Conchita Gentil Arcos (beatas), Pepe
Martínez y Hcrnán Vera (compadres), Agripina
Arriaga (jamona), Leonor González (la "viuda"),
Pascual García Peña (fuereño), Lconora Amar
(María), Dagoberto Rodríguez (Leobardo), José
Pardavé (fogonero), José Escanero (superinten-
dente), Luis AguiJar ( mariachi), Julio M acías (prac-
ticante de medicina), Velia Pintor (enfermera),
Manuel Trejo Morales y Tomás Zúñiga (patrulle-
ros), Alfredo Vareta, Sr. (doctor Meza), Enedina
Díaz de León (dueña del cochino), Vicente Peña
(secretario del primer turno), Manuel Noriega (don
Julián, profesor de música).
Filmada a partir del 21 de octubre de 1948 en los
estudios Azteca con un costo aproximado de 400 mil
pesos. Estrenada el 11 de febrero de 1949 en el cine
Mariscala (cuatro semanas). Duración: 98 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Don Alfonso, que vive feliz
con su esposa Leonor y sus hijos María Luisa, Antonio
y Luis, está en turno como comisario acompañado de
su secretario el glotón Manuelito. Se les presentan los
siguientes casos:
1/ Llegan el pachuco Raúl y sus dos amigas. Una de
ellas es hija de la portera y acusa a la otra, una
cabaretera, de querer quitarle a Raúl. Las dos mu-
jeres discuten, varios testigos intervienen, y el
comisario falla imponiendo una multa de quince
pesos a cada uno, a Raúl y a sus amigas. El pachuco
trata, sin conseguirlo, de que ellas paguen su
multa.
2/ Una viejecita acusa a un niño de doce años de
haberle roto la muñeca que ella llevaba a su nieta
el día de su santo. Un testigo que acompaña a
ambos dice haber detenido al niño cuando corría
después de atropellar a la anciana. Al manifestar
ella que es muy pobre, que compró la muñeca con
284
grandes trabajos, y decir el niño que corría con
gran prisa para llevarle medicinas a su madre
gravemente enferma, don Alfonso, Manuclito y el
testigo se convencen: hacen una colecta para
ayudar al niño y lo envían en una motocicleta a
atender a su madre. También van a ayudar a la
viejecita, pero un gendarme la identifica como una
timadora y ella va a la cárcel. El resto del dinero de
la colecta se lo lleva el testigo, que es un hombre
humilde.
3/ Son presentados una señora elegante y su hijo
Ángel, acusado de haber violado a la criada de la
casa. La señora trata de sobornar a don Alfonso
con quinientos pesos. Indignado, el comisario en-
trega el dinero como prueba a Manuclito y manda
a la cárcel a la señora. Ella tiene que soportar tras
las rejas a una borrachita que la importuna.
4/ Un albañil ha muerto en la obra en que trabajaba y
su esposa I ,u pe acusa al capataz de haberlo empu-
jado al vacío. Ella da como indicio que el asesino
debe tener la camisa rota por lo sucedido, y, gra-
cias a ello, se deduce que el culpable no es el
capataz, sino Felipe, compadre de Lupe. Felipe es
tiroteado al tratar de escapar y confiesa que en
efecto, hizo todo porque amaba también a Lupe.
5/ Los policías traen a la comisaría a un hombre que
ha sido encuerado por unos ladrones: sólo le han
dejado los calcetines. Manuclito presta una cobija
para que se cubra el encuerado; éste no logra
comunicarse por teléfono para que lo auxilien.
6/ Don Alfonso aumenta a 150 pesos la multa de 75
que impuso a un influyente: un pariente de éste, un
general, ha autorizado al comisario a proceder con
rigor.
7/ En un velorio en el que se rezaba, se daban limos-
nas y se behía pulque, una vela ardiendo cayó sobre
los zapatos del "muerto", que se incorpnní y trató
de huir con todo el dinero recaudado. I _as perso-
nas afectadas por el susto -muchas se des-
mayaron-- reclaman al comisario que se les
devuelva In que dieron de limosna.
8/ Un pequeño se queja de que le han rohado un
aparato para dar toques eléctricos.
9/ Lcobardo, un ferrocarrilero que ha matado a su
esposa María y al amante de ella pide al comisario
que manden por su pequeña hijita. Don Alfonso le
responde que él se encargará de la niña.
10/ Mientras don Alfonso atiende un prohlema per-
sonal (véase 11 ), Manuclito hace que un tipo
pedante pague a unos mariachis un dinero que les
regatea con el pretexto de que no saben tocar
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
música clásica. Los mariachis demuestran sus apti-
tudes en la comisaría interpretando una pieza.
11/ Luis, hijo de don Alfonso, ha atropellado con su
coche a una muchacha y ha huido. El juez hace
comparecer a su hijo a la comisaría y, pese a Jos
ruegos de su esposa Leonor, le levanta un acta.
Luis queda preso, con gran dolor de su propio
padre. Manuelito anuncia a don Alfonso que la
muchacha atropellada se ha salvado. Gracias a eso,
Luis saldrá libre en poco tiempo.
CoMENTARIO. Aun suponiéndole verosimilitud al
personaje del noble funcionario público que in-
terpreta Domingo Soler en este melodrama múl-
tiple, resulta evidente que su disposición al
sacrificio se ve muy recompensada por el show
continuo que De Anda le obsequia en su mismo
lugar de trabajo, esa comisaría que el realizador
convierte en punto de reunión del México popu-
lachero y pintoresco. Muchas películas mexica-
nas han hecho sospechar que Julien Duvivier fue
el director extranjero favorito de sus colegas na-
cionales, pero ninguna como Comisario en tumo
para confirmarlo. El cineasta francés solía valer-
se de un objeto -un camet de baile, o el smoking
de Seis destinos- para hacer concurrir a su propó-
sito diferentes tramas y personajes. Así, era fácil
demostrar que la vida es un claroscuro de lágri-
mas y risas, cosa que comprueba De Anda no a
partir de un objeto, sino de un lugar físico, la
comisaría, equivalente en este caso a un lugar
común. Sin embargo, los diálogos de Juan García
son frescos, vivaces y de buen sonido popular, y
creo que contaron más en el éxito taquillero de
la cinta que el muy nutrido reparto, con algunas
"estrellas" (Lconora Amar, Luis AguiJar) en pa-
peles episódicos y una célebre cómica del teatro
frívolo, Lupe Rivas Cacho, en su muy hecho
número de borrachita.
Pueblerina
Producción ( JlJ41\): Ultramar Films-l'roducciones
Reforma, Óscar Dancigers y Jaime A Menasce;
gerente de producci(m : Antonio de Sal azar; jefe de
producción: Alberto A Ferrer.
Direcci(m: EMILIO FFRNÁNDFZ; asistente: Felipe Pa-
lomino.
Argumento: Hmilio Fernández; adaptación: Mauricio
Magdaleno.
Fotografía: Gabriel Figueroa; operadores de cámara:
Daniel López, Ignacio Romero y Pablo Ríos.
Música: Antonio Díaz Conde; canciones: "Chiquita",
"Dos arbolitos", "Tú, sólo tú", "La Paloma" y un
zapateado veracruzano.
Sonido: James L. Fields, José B. Caries y Galdino
Samperio.
Escenografía: Manuel Fontanals; títulos: Leopoldo
Méndez; vestuario: Beatriz Sánchez Tello; maqui-
llaje: Armando Meyer.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Columba Domínguez (Paloma), Roberto
Cañedo (Aurelio Rodríguez), niño Ismael Pérez
(Felipe), Luis Aceves Castañeda (Ramiro Gonzá-
lez), Guillermo Cramer (Julio González), Manuel
Dondé (Rómulo), Arturo Soto Rangel (párroco),
Rogelio Fernández (Froylán), Agustín Fernández
(Tiburcio), Enriqueta Reza (doña Soledad); inter-
pretaciones musicales: 1Iermanos Tluesca y las vo-
ces del Trío Calaveras, I Iéctor González y Carmen
Rayo.
Filmada a partir del 25 de octubre de 1948 durante 18
días en Jos estudios Churubusco con un costo aproxi-
mado de 400 mil pesos. Estrenada el6 de julio de 1949
en el cine Alameda (tres semanas). Duración: 111
minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Aurelio, cumplida SU con-
dena de seis años en la penitenciaría de la capital,
vuelve a su pueblo y encuentra que su madre ha muerto
y su casa está en ruinas. I _os hermanos Ramiro y Julio,
Jos más ricos del pueblo, Jo hostilizan y tratan de
hacerlo pasar por fugitivo ante el buen delegado Ró-
mulo. Julio ahusó de Paloma, la amada de Aurelio, y
éste Jo hirió de un balazo: por eso fue a la cárcel.
Aurelio quiere trabajar en paz sus tierras sin vengarse,
pese a que Julio Jo amenaza para que se vaya del
pueblo. Paloma, que vive sola con su hijito Felipe en
una choza apartada, rchúye por vergüenza a Aurelio.
Por temor a Jos hermanos, ningún campesino ayuda a
Aurelio. Sin que Paloma se entere, Aurelio da dinero
al médico para que cure al enfermo Felipe. En la fiesta
del pueblo, Aurelio vence a Julio en Jos gallos, en Jos
naipes y, después, le gana un caballo alazán en la
peligrosa carrera de Jos cuchillos; Rómulo impide que
Julio mate por eso a Aurelio. Pese a Jos sarcasmos de
Julio, Aurelio se casa con Paloma, y sólo consigue a
tres presos como testigos de la boda. Nadie acude a la
fiesta de bodas y Aurclio se emborracha triste y solo.
Con el tiempo, y con grandes sacrificios, la pareja logra
285
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Roberto Cañedo, Columba Domínguez e Ismael Pérez en Pueblerina.
una buena cosecha. Como sólo la pueden comprar los
hermanos, Aurclio decide ir con los suyos a venderla a
otra parte. Los hermanos matan la mula de Aurelio,
quien debe por eso enganchar el alazán al carretón con
la cosecha. Ésta es vendida, y Aurelio compra una
pistola. Como Julio quiere quedarse con Felipe, y
Rómulo aconseja a la pareja que se vaya, Aurelio inicia
la partida con su familia. Salen a su paso los hermanos
y Aurelio los mata en el tiroteo consiguiente. Aurelio,
Paloma y Felipe se van.
CoMENTARIO. Los pruritos ahorrativos del cinc
mexicano afectaron incluso al Indio Fernández,
que en sus últimas películas había dispuesto de
presupuestos considerables y de un tiempo desa-
hogado para hacerlas (la mayoría de las cintas
nacionales se filmaban en tres semanas; Fernán-
dez hizo Río Escondido, por ejemplo, en ocho).
Pero el prestigio internacional del director empe-
zaba a no ser garantía de recuperación económi-
ca; al contrario: los productores temían que el
Indio los metiera en problemas por la forma lenta
286
y cuidadosa que tanto él como Figueroa tenían
de hacer su trabajo.
En esas condiciones, Pueblerina supuso un
intento por parte del director de filmar un cine
mucho más barato sin sacrificar ni su inde-
pendencia ni su estilo. La película costó más o
menos la mitad de lo que habían costado Río
Escondido o Maclovia, y una pareja de actores de
muy segunda fila -el tapatío Cañedo, que fue
extra por años, y la sonorense (de Guaymas) Co-
lumba Domínguez, de hermosas facciones muy
mexicanas- sustituyó a las "estrellas" que el di-
rector solía poner a la cabeza de sus repartos (Del
Río, Félix, Armendáriz).
El experimento resultó muy satisfactorio. No
tanto porque Cañedo y Domínguez cumplieron
con prestancia su cometido y se convirtieron ipso
Jacto en "estrellas" del cine nacional, sino porque
Pueblerina, quizá por su relativa falta de preten-
siones, hizo resaltar las mejores cualidades de su
realizador. La trama, de una sencillez extrema,
seguía los pasos de un héroe con el que el Indio
 1948. DE lA HACIENDA AL CABARET
Columba Domínguez en Pueblerina.
se sentía muy identific(ldo por bs más legítimas
razones. El carácter de ese héroe habí(l sido ya
esbozado en Flor silvestre, Bugambilia y Enamo-
rada, y ()parecería un() y otra vez en las siguientes
películas del director. Es el hombre que ha tenido
ya una historia penosa y aleccionadora, que ha
comprobado a un tiempo su superioridad de ma-
cho en los terrenos de la violencia y la inutilidad
de es() misma violcnci(l, y que no desea ya de la
vida sino un() segunda oportunid(ld para trahajar
la ticrr(l nat(lf por él t(ln (lm(ld(l y dedicar a su
comp(lñcra toda )(1 inmensa ternura de que es
cap(lz. Un personaje tan cahal es capaz de sopor-
tar las provoc(lciones y de aceptar como suyo el
hijo que otro hombre ha engendrado a su amada,
pero no puede sustraerse <JI sino fatal a que lo
aboc<Jia respuesta violenta que en otros tiempos
dio <J la injusticia.
En el retrato de su personaje entrañable, al
Indio no le interesan mayores complejidades. Sus
soluciones son clarísimas; si todos los mexicanos
se dedican <J trabajar (sobre todo, I<J tierra, ya que
el director no concibe labor más noble que la del
campesino) y a amar sin complicaciones a su
mujer y a sus niños, México se salvará. Si el
pasado de violencia emerge como una fatalidad,
esa salvación habrá de postergarse. La mujer, por
su parte, es sensible y fiel al amor del hombre
cuando éste lo es de verdad; la firmeza con que
Fernández cree en ello -y es admirahle que lo
crea, dicho sea sin sombra de ironía-lo aleja de
la misoginia vulgar de gran parte del cine mexi-
cano.
De Pueblerina están felizmente ausentes las
"gentes de razón" -licenciados, maestros, médi-
cos, artistas, intelectuales-, los representantes
del "México del futuro" a quienes el Indio suele
tratar con tanto respeto como desconocimiento,
y que lo hacen caer con frecuencia en el ridículo.
Al reducir su cuadro de personajes a quienes
tienen que ver directamente con el héroe y pue-
den ser entendidos por él, el Indio fija los límites
de su cine y lo divorcia de la retórica progresista
que tanto y tan mal pesa en otras películas suyas.
287
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Guillermo Cramer, Manuel Dondé y Roberto Cañedo en Puebleri11a.
Quizá el mero hecho de realizar una película de
presupuesto no muy alto le hizo sentirse autori-
zado a no prodigar reverencias a la gente que
"habla bonito". Además, sólo en los límites natu-
rales antes mencionados, la morosidad del cine
de Fernández, su delectación ante la inmovilidad
de rostros y paisajes, cobra un sentido verdadero:
al hacer a un lado la demagogia progresista, el
Indio cuenta un drama intemporal con aspiracio-
nes de ritualidad .
Hay en Pueblerina dos secuencias que exhi-
ben la prodigiosa delicadeza del director. En la
primera de ell'as se resuelve con gran economía
de medios el definitivo entendimiento de la pa-
reja separada por la desgracia y la vergüenza de
la heroína: Cañedo, todo hombría, no tiene más
remedio que lavar con dignidad su ropa en el río;
lo ve Columba Domínguez, camina con pasos
menudos y graciosos por el agua, y, sin decir
palabra, toma la ropa de Cañedo para lavarla
ella, como corresponde. La otra secuencia es la
de la noche de bodas: Cañedo, a quien la traición
del que fue su mejor amigo (Cramer) no ha hecho
288
tan desconfiado como pudiera pensarse, prepara
ilusionado con los suyos la fiesta que ofrecerá
para celebrar su boda. Se cuelgan adornos, se
contrata un conjunto musical, se preparan ricos
curados y Columba Domínguez se muestra satis-
fecha del gusto de sus guisos muy mexicanos.
Nadie llega a la fiesta (¿por qué no el buen
delegado Rómulo?, se pregunta uno), pero Ca-
ñedo insiste en divertirse como es de rigor. Baila
con su esposa un cadencioso son jarocho, "La
Paloma" (i.por qué un son jarocho, si la acción
transcurre en el vulle de México?), trata de co-
mer, sin ganas, y acaba agarrando una tremenda
borrachera que Fernández, con grandes tacto,
mesura y sensibilidad, encuadra en un largo y fijo
full shot, como si no quisiera faltar al respeto que
el dolor de su héroe le merece.
Al ser est rem1da con regular éxito, Pueblerina
fue declarada la " mejor película" de Emilio Fer-
nández por el crítico Álvmo Custodio (13 vm48).
Al paso de los años, muchos seguimos creyendo
que, en efecto, lo fue .
 1948. DF. LA HACIENDA AL CABARET
lArriba el norte!
(antes, Choque en la carretera)
Producción ( 1948): Film ex, Gregorio Walerstein; jefe
de producci(m: Luis G. Rubín.
Dirección: EMILIO GóMEZ MURIEL; asistente: Manuel
Muñoz.
Argumento: Goicochea y Cordone; adaptación: Joa-
quín Pardavé.
Fotografía: Raúl Martínez Solares.
Música : Manuel Esperón .
Sonido: Nicolás de la Rosa.
Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Dolores
Camarilló.
Edición: Mario Gonzúlez.
Intérpretes: Luis Aguilar (Abclardo Segurola), Marga
U1pez (Irene), .Joaquín Pardavé (coronel Valente
Cordero), Daniel Chino Herrera (doctor Seguro-
la), Queta Lavat (Carmela), Óscar Pulido (Tolenti-
no), Antonio R. Frausto (Gumersindo), Enriqueta
Reza (Cipriana), Lilia Prado (Victoria), José
Eduardo Pérez (Pepe); Ramón Gay (Esteban), Tita
Valdés, Carlos Múzquiz.
Filmada a partir del 25 de octubre de 1948 en los
estudios Azteca con un costo aproximado de 350 mil
pesos. Estrenada el 18 de agosto de 1949 en el cine
Nacional (una semana). Duración: 105 minutos.
SINOI'SIS DEL AHGUMFNTO. Algo loco, el veterano co-
ronel Oxdero se cree aún en la revolución y moviliza
a sus criados con toques de corneta . Es misógino, y un
letrero a la entrada de su rancho prohíbe la entrada a
las mujeres. Mientras Cordero caza osos, la joven Irene
provoca un choque de autos frente a su rancho; resul-
tan heridos ella y Abe lardo, que iba en su jeep a casarse
con Carmcla. Los criados del rancho atienden a los
heridos. Cordero quiere que los heridos se vayan, pero
retiene a Abelardo al saberlo hijo de un médico viejo
amigo suyo: espera que el doctor acuda para saldar con
él una vieja cuenta. Irene, para quedarse, pasa por
esposa de Ahelardo y provoca un desmayo en Cordero
al vestirse muy elegante y poner en la victrola un viejo
disco. Eso hace que Cordero recuerde a María, una
bailarina igual a Irene con quien se casó durante la
revolución y con quien fue feliz hasta que el padre de
Ahelardo se la quitó. Irene y Abclardo se enamoran, y
ella dice tener cinco hijos de él cuando Carmela llega
por su novio. Mientras se celebra el santo de Irene,
llega el médico y ( :ordero ordena que tanto él como su
hijo sean sometidos a tormento para que confiesen su
traición. Se aclara que María fue en realidad fiel a su
marido y todo se arregla.
CoMENTARIO. Un sainete de autor argentino
(Goicochea y Cordone son un solo señor) fue
adaptado al medio rural mexicano para que Gó-
mez Muriel insistiera en sus dificultosos intentos
de descubrir el ritmo de la comedia cinematográ-
fica. Pardavé apabulló al director y a los demás
intérpretes con su complaciente y complacida
interpretación de un atrabiliario y misógino ge-
neral a quien la revolución ha pagado sus servi-
cios convirtiéndolo en hacendado, o sea, en
miembro de la casta contra la que se hizo la
propia revolución.
Cuando los padres se quedan solos
Producción (1948): Felipe Mier y Óscar J. Brooks;
jefe de producción: José Alcalde Gámiz.
Dirección: JuAN BUSTII.I.O ORo; asistente: Valerio
Olivo.
Argumento: sobre la pieza i.Qué hacemos con los vie-
jos? de José Lucio; adaptación: Paulino Masip y
Humberto Gómez Landero.
Fotografía: Agustín .Timénez.
Música: Raúl Lavista.
Sonido: Manuel Topete.
Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Elda
L)Za.
Edición: José W. Bustos.
Intérpretes: Fernando Soler (Roberto Cifuentes), Su-
sana Guízar (Panchita), Matilde Palou (Cristina
Plazas de Cifuentes), Dalia Íñiguez (Sofía), Gusta-
vo Rojo (Fernando), lkatriz Aguirre (Charito),
Tony Díaz (Senén Retén y .Jcnén), Miguel Arenas
(don Belarmino), Julio Villarreal (Damián), Mi-
guel Manzano (Antonio), Amparo Arozamcna
(Lorenza), Felipe de Alha (Miguel), Patricia Mo-
rán (Carlota de la Pompa y de la Borbolla), Salva-
dor Quiroz, Juan Pulido, Jorge Arriaga.
Filmada a partir del 25 de octubre al 11 de noviembre
de 1948 en los estudios Churubusco con un costo
aproximado de 350 mil pesos. Estrenada el 11 de
marzo de 1949 en el cinc Mariscala (dos semanas).
Duración: 80 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En una ciudad de provin-
cia, don Roberto y su esposa Cristina son padres de
289
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

Patricia Morán, Felipe de Alba, Fernando Soler, Amparo Arozamena, Susana Guízar, Miguel Manzano, Matildc Palou,
Beatriz Aguirre y Tony Diaz en Cuando los padres se queda11 solos.

cinco hijos, tres de ellos casados: Charito, la mayor, con
el negociante Senén; el parrandero y deportista Miguel
con la aristocrática Carlota; Antonio, ex estudiante de
arquitectura y empleado bancario, se casó precipitada-
mente con Lorenza al quedar ella embarazada de Lui-
sito, su primer hijo. Vive con sus padres Panchita, la
hija menor. De otra hija, Sofía, arrojada de la casa por
su padre, Roberto no quiere que se hable. Lorenza,
que llega con Antonio a vivir a la casa, se lleva mal con
Panchita. Como Charito ha perdido un caro collar
jugando al póquer, y Miguel también necesita dinero,
Roberto hipoteca su casa por quince mil pesos al
usGrero Damián. Panchita, única entre los hijos que no
reacciona con egoísmo ante lo que ocurre, entra de
mesera al restarán del buen español don Belarmino.
Al oír que sus hijos piensan separarlos, Roberto y
Cristina se refugian en una iglesia. El joven carpintero
f'ernando, a quien su novia Sofía dejó por otro, ofrece
su casa a Panchita y sus padres. Senén paga la hipoteca
en secreto para no dejar la casa a Roberto y Cristina,
que viven con Panchita y la ya viuda, arrepentida y
perdonada Sofía en un humilde departamento. Rober-
to, casi ciego, trabaja de vendedor ambulante, y Cristi-
na cose ajeno. Al inventar Panchita que un tío de
lluenos Aires ha dejado una fortuna a Roberto, Senén
se apresura a devolver la casa a los viejos, y los otros
parientes también los llenan de regalos y halagos. To-
dos deben aguantarse y arrepentirse al enterarse del
engaño de Panchita. Sofía y Fernando van a casarse.
NoTA. El tema de este melodrama familiar hace
suponer que Bustillo Oro quiso repetir su éxito
de Cuando los hijos se van. En realidad, Bustillo
dehió suplir como directm, por dcher de amistad,
a Humherto Gómez Landero, que enfermó en
vísperas de iniciar el rodaje de la cinta, pero no
lo hizo de huena gana; según él mismo (pp. 255 y
256), a Gómez Landero sí "lo sedujo el que fuera

290
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET

del mismo orden que nuestra Cuando los hijos se

van, lo que tampoco me gustó". Añade el direc-
tor:

Mi trabajo no satisfizo ni a Humberto ni a Masip.

Me censuraron por haberle dado un ritmo más
bien de comedia. Bueno, aunque ellos pensaban
que este argumento ante todo era de intensidad
dramática, declaro ante los dioses que realmente
era una comedia con toques melodramáticos. Los
productores quedaron satisfechos, y más con el
buen resultado de taquilla que desde el mismo
principio[ ... ] ganó[ .. .].

Carta Brava

Producción (1948): Francisco Iracheta; gerente de

producción: Luis Busto; jefe de producción: Enri-
que M. Hernández.
Dirección: AGUSTÍN P. DELGADO; asistente: Winfield
Sánchez; anotador: Manuel Ortega.
Argumento y adaptación: .losé G. Cruz; guión: Agustín
P. Delgado.
Fotografía: Domingo Carrillo; operador de cámara:
Felipe L. Mariscal ; alumbrador: Enrique Wallace.
Música: Gonzalo Curiel; canciones: Gonzalo Curiel
("Me acuerdo de ti"), Chucho Monge ("Lamento")
y José G. Cruz ("Rey de arrabal").
Sonido: James L. Fields, Rodolfo Solís y Galdino Sam-
perio.
Escenografía: José Rodríguez Granada; muebles :
Francisco Zárraga; maquillaje: Sara 1-lerrera.
Edición: Juan José Marino; asistente: Eufemio Rivera.
Intérpretes: E milia Guiú (Estela Smith o Annie ), Car-
men Molina (Nora), Carlos López Moctezuma
(Tony Malo), Roberto Romaña (Roberto, Ca11a
Brm·a), José G. Cruz (I-Iéctor) , Juan García (Gmi-
/a ), José Ángel Espinosa Fem.tsquilla (Gilbcrto ), Su
Muy Key (la china), Raquel Díaz de León (cahare-
tera), Miguel Manzano y Antonio Bravo (secuaces
de Tony), .luan Pulido Qefe de policía), Dolores
Tinoco, José Muñoz (.luan), Jorge Arriaga (obre-
ro), Roberto Y. Palacios (chino del fumadero),
Adalberto de la Torre= Alberto Mariscal (policía),
Germán Cartaya, Leopoldo fllum, León Barroso
(secuaz de Tony), Ramón Panda!, José J. Lejarazo,
José Escanero (vendedor del garage), Carmen Gui-
llén, Roberto Corell, Diana Gari, Oiga Chaviano
(bailarina) y, en aparición incidental, José Luis Me-
néndez El Corbalón.
Su Muy Key y Carmen Mol in:~ en Carta Bram.
Filmada a partir del 8 de noviembre de 1948 en los
estudios CLASA. Estrenada el 25 de mayo de 1949 en el
cine Soto (una semana). Duración: 90 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Nace Rohcrto en un arra-
bal y Juan, su padre ohrern, es sacado de una cantinu-
cha para que asista a su mujer, que muere en el parto.
Ya hombre, Roberto, convertido en el jugador Carla
Bmm , quiere robar en la casa de los ricos De la Cueva
los 150 mil pesos con que Daniel, hijo de la familia,
indemnizará a la bailarina Estela por incumplimiento
de palabra de boda. En la casa, donde ella lo sorpren-
de, Estela dice a Roherto que la indemnización es un
invento de los padres de Daniel para desprestigiarla.
Roberto devuelve por eso lo robado a la caja fuerte,
pero se entera después de que Estela lo engañó para
quedarse con el dinero. En la delegación, Roberto es
dejado libre por su amigo el policía Héctor. En juego
de cartas, Roberto golpea a su enemigo jurado el tahúr
y hampón Tony, que ha dado una paliza por una deuda
de 250 pesos al borracho Gilhcrto, amigo de Carla
Brava. F ingiéndose traicionado por su amigo El Gmila,
Roberto hace caer en una trampa a Tony y los suyos,
que son detenidos por la plilida en un hotel. Iléctor
propone matrimonio a la cantante Nora, hermana de
Gilberto, pero ella ama a Roberto. Enamorado de

291
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Miguel Manz;,no, Roberto Romaña y actores en Cm1a bram.
Estela, a quien reencuentra en el Hipódromo, Roberto
vive con ella y, decidido a dejar la mala vida, compra
con El Gorila un garage, pero la mujer se va dejando
una nota. Tony, huido de la cárcel, se refugia en el
fumadero de opio de su amante china y rapta con
engaños a Nora. Roberto llega al fumadero y mueren
en el tiroteo consiguiente la china, El Gmila, Tony y
otros hampones. Cuando Héctor va a detenerlo, Ro-
berto muere ante él, con un cuchillo en la espalda
lanzado por la china. Un año después, frente a la tumba
de Carta Brava , lléctor lamenta que la llorosa Nora
siga amando a Roberto.
CoMENTARIO. José G. Cruz, argumentista y actor
secundario de este melodrama con aires de thri-
ller, era a la vez autor de la historieta gráfica que
dio tema y título a la cinta y un innovador en su
terreno: si no recuerdo mal, la historieta fue la
primera que combinó dibujos con fotografías.
Así, Roberto Romaña ya había hecho de Carta
292
Brava en la historieta, y no hubo de moverse
mucho más para repetir el papel en el cine, pues,
en lo técnico, la cinta no siguió tanto el ejemplo
de los modelos hollywoodenses como el de la
historieta misma; en el tiroteo final, por ejemplo,
cada personaje debía esperar su turno para dis-
parar, como posando para un dibujo, una foto fija
o ambas cosas. Eso no obedecía a una elección de
estilo: resultaba de la impericia del director, que
no logró por otra parte disimular la de Romaña;
el actor tenía buena planta, un poco a lo Anthony
Quinn y un poco a lo Víctor Mature, pero emitía
una voz pésima, y no se veía tan inexpresivo como
engarrotado. Además, una narración en off que
contaba la triste infancia del personaje ("un niño
que nace en el barrio es cosa de poca importan-
cia") y unos titulares de periódico leídos a cada
rato por personajes arrabaleros, pero muy alfa-
betizados, instruían de cosas no mostradas en
imagen. Por algo lamentaba Juan García en una
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
escena no tener a mano un Pepín, o sea, la revista
de historietas gráficas que publicó las hazañas de
Carta Brava.
Si en el Hollywood de la época prosperaban
los gangsters movidos por razones psicopáticas, a
lo Richard Widmark, solo las estrictamente me-
lodramáticas dictaban el comportamiento de
Carta Brava, que socorría a un papelerito dormi-
do en la calle por ver en él una proyección de su
propia infancia. Al principio, dos secuencias ha-
cían recordar al Tenorio, que a las cabañas bajó
y a los palacios subió: en la primera, una cantante
dedicaba al héroe el tango "Carta Brava" o "Rey
de arrabal" en un cabaretucho con ganas de pa-
recer cafetín de Buenos Aires, pues se alababa en
la pieza, incluso, "la pinta de malevo" del perso-
naje; de esa sugerencia de barrio porteño, Carta
Brava pasaba a una sugerencia de Montecarlo, o
sea, a un caro garito con gente de smoking, como
él mismo, pero no protegido por su elegancia de
la policía, que irrumpía de súbito en el lugar.
El pecado de Laura
Producción ( J 948): Abe! Sal azar, productor ejecutivo:
AJfredo Salazar; jefe de producción: Ricardo Bel-
tri.
Dirección: .TUL!ÁN SOLER; asistente: Jaime L. Contre-
ras.
Argumento: AJfredo Salazar; adaptación: Julián Soler
y Alfredo Salazar; diálogos: Xavier Villaurrutia.
Fotografía: Ezequiel Carrasco.
Música: Rosalío Ramírez; canciones ("Arrullo del
mar", "Fantasía verde", "Rinkincalla", "Soy feliz"
y "Otoño"): Juan Bruno Tarraza; arreglos musica-
les: Rosalío Ramírez y .luan Bruno Tarraza; coreo-
grafía: Rafael Rodríguez.
Sonido: Rafael Ruiz Esparza y .losé de Pérez.
Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Margarita
Ortega.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Mercedes Barba (Laura), Abe! Salazar
(José), Arturo Martínez (Víctor AJdana), Rafael
Banquells (Pedro), Silvia Pina! (Juanita), Maruja
Grifell (mesera), Carlos Múzquiz (El Cejas) , Ro-
dolfo Palacios (Rodolfo, chino del café), Ramón
Gay (representante de Víctor), Lupe del Castillo
(doña Lolita), Emilio Brillas (hampón), Antonio
Bravo (doctor), Hernán Vera (cantinero), José
Ruiz Vélez (anunciador); intervenciones musica-
les: Juan Bruno Tarraza.
Filmada a partir del 8 de noviembre de 1948 en los
estudios CIASA con un costo aproximado de 300 mil
pesos. Estrenada el 26 de mayo de 1949 en los cines
Atlas y Bucareli (dos semanas). Duración: 83 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Laura, novia del humilde
rulctero zambo José, quiere ser una gran bailarina y
prefiere por ello no casarse de inmediato. José tiene
una hermana, Juan ita, que estudia piano. Pedro, novio
de Juanita, sufre por no tener dinero para casarse. En
un cabaret al que van Laura y José, el bailarín Víctor,
que ha terminado con su pareja, se fija en ella. Víctor
saca a bailar a La~ra y le da su tatjeta por si accede a
tomar clases de baile con él. José, exasperado, pega un
puñetazo a Víctor. Sin embargo, Laura va a ver al día
siguiente a Víctor, que empieza a darle sus clases.
Pocos días después debutan como pareja de baile en el
cabaret Macambo y triunfan. T_aura promete a José
dejar el baile una vez que cumpla sus compromisos,
pero es violada por Víctor. f-,.~te la lleva con él a una
gira triunfante por Latinoamérica, la golpea cuando
ella trata de cobrar un adelanto y trata de explotarla
ofreciéndola a otros hombres. Pedro, para ganar dine-
ro, maneja la camioneta de unos malvivientes y mata a
dos policías que tratan de detenerlo; pide a Juanita que
lo olvide. Laura está embarazada, pero Víctor la obliga
a bailar a pesar de su estado: ella se desmaya en la pista
de baile y pierde a su niño. En el hospital, Laura cuenta
todo lo que le ha ocurrid() a un doctor que, a su vez, se
lo cuenta a José. í::ste va al cabaret a pelearse con
Víctor, que ha dejado a L1ura. Un cómplice de Víctor,
El Cejas, desmaya de un culatazo a José. Aparece
Pedro y mata de tres tiros a Víctor. El Cejas mata a
Pedro. Laura trabaja de mesera en un café. Juanita
triunfa como pianista y, por radio, agradece los sacri-
ficios de su hermano. Laura va a suicidarse después de
oír los reproches indirectos que Juanita le ha dirigido
por la radio, pero aparece José y lo impide. Ambos se
abrazan.
CoME"'TARIO. El pecado de Laura, o sea, de Me-
che Barba, consiste en desoír durante los prime-
ros rollos del melodrama a su honesto novio Ahel
Salazar, que le advierte que "ser pobre tiene su
grandeza" y que hay que ser humilde. Ella quiere
ver su nombre "en las marquesinas de un teatro"
y por eso cae en las garras del villano Arturo
293
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Martínez, que es muy buen bailarín (segun él
mismo). Tal desafuero ha sido posible por el
contraste que ofrece el bailarín con el buen novio,
cuya triste cojera merece del villano divertidas
alusiones: "como tú no puedes bailar ... " o "com-
prendo que por lo del pie no te guste el baile".
Abe! Salazar, galán y productor de la película,
procura coqueta mente que la cámara disimule su
defecto físico y lo compensa dando puñetazos a
cada rato. La verdad es que el villano Martínez
resulta mucho más divertido que el galán; hay
que verlo en close up advirtiendo a Meche Barba:
"el baile es una esclavitud; tendrás que obedecer-
me en todo", después de que ella, sutilmente, le
ha pedido que "disculpe a su amigo" refiriéndose
a su novio. Pero quizá los instantes más cómicos
de la película sean dos: en uno, Meche Barba dice
a Martínez, que no ha demostrado el menor en-
tusiasmo ante el embarazo de ella: "el momento
más feliz de la vida de una mujer lo echas a perder
con el espanto insultante de que se me va a
arruinar el cuerpo"; en otro, Salazar estimula las
aficiones pianísticas de su hermanita Silvia Pina)
con estas palabras: "y ahora, a estudiar esas cosas
raras".
El ángel caído (antes, El ángel malo)
Producción (1948) : Compañía Cinematográfica Me-
xicana, Juan .l. Ortega (México/ Cuba); productor
ejecutivo: Ramón Peón; gerente de producción:
Ignacio Díaz Carreón; jefe de producción: Paul
Castelain.
Dirección: JuAN J. ORTEGA; asistente: Carlos L. Ca-
bello.
Argumento: 1-rancisco Navarro; adaptación: Ramón
Obón; guión: Ramón Peón.
Fotogr<.~fía: Jorge Stahl, Jr.; operadores de cámara:
Carlos Carb<.~jal y León Sánchcz; efectos fotográfi-
cos: Jorge Ben<.~vidcs y Juan Muñoz.
Músic<.~: Gonzalo Curicl; canciones: Gonzalo Curicl
("Sorpresa", "Brazalete"), José de la Vega, Pablo
Cairo, Julio Gutiérrez, Daniel Santos y Ju<.~n Luis
1-elguércz.
Sonido: James L. Ficlds, Javier Matcos y Galdino
Sampcrio.
Escenografía: Ram<ín Rodríguez Granada; vestuario:
Bcrtha Mendoza U1pez; maquillaje: fclisa Ladrón
de Guevara e Israel fernández.
Edición: Rafael Cehallos.
294
Intérpretes: Rosita Quintana (Alicia), Rafael Baledón
(ingeniero Carlos Linares), José María Linares Ri-
vas (Menéndcz), Ernesto Finance (Emeterio del
Yillar), Carlos Riquclme (Carbajal), Dalia Íñiguez
(Mercedes), Che! liípez (Pirata, presidiario), Titi-
na Romay (Elenita), 1Iumherto Rodríguez (Mon-
tero), Juan Pulido (dueño del ingenio cubano),
Julien de Mcriche, Sonora Matancera, Jesús Alva-
riño y Luis Echegoyen (cómicos cubanos), Carmita
Ignarra (Carmen), Daniel Santos y nienvenido
Granda (cantantes), Aníhal del Mar, Roberto Coho
(bailarín), Felipe Segura.
Filmada a partir del R de noviembre de 1948 en los
estudios Churubusco y en los estudios PIASA de La
Habana con un costo aproximado de 600 mil pesos.
Estrenada el 16 de junio de 1949 en el cinc Mariscala
(dos semanas). Duración: 92 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. 1:1 ingeniero mexicano
Carlos llega con su esposa Alicia y su hija Elenita a
trabajar a un ingenio cubano del que es administrador
un tal Menéndcz y dueño el casi siempre ausente don
Emeterio. Mercedes, esposa del dueño, asedia a Car-
los mientras Mcnéndcz hace lo mismo con Alicia.
Regresa Emetcrio y encuentra un desfalco de 75 mil
pesos que Menéndez atribuye a Mercedes. Carlos,
supuesto amante de Mercedes, huye con su familia a
La Habana con unos pasajes que le da Mcnéndez. En
La Habana, Carlos busca trabajo en vano, porque
Emetcrio ha enviado para boicotearlo a un hombre,
Montero. Carlos y su niña son apresados y conducidos
en barco a Yeracruz. Él va a la cárcel y Elenita, enfer-
ma, a un sanatorio. Alicia queda sola en La Habana y
sospecha que su marido la ha abandonado. Por mane-
jos de Mcnéndez, ella va a México, donde debuta como
cantante en un cabarel. Sin embargo, Mcnéndez no
logra que Alicia se le rinda. En la cárcel, Carlos en-
cuentra al cajero del ingenio, Carbajal, y se entera por
él de las maquinaciones de Menéndcz. Huye de la
prisión a tiempo de asistir a los últimos momentos de
Elenita, que mucre en sus brazos. Carlos va a México
y llega cuando Mcnéndez trata de forzar a Alicia. Los
dos hombres luchan. Menéndcz va a disparar sobre
Carlos, pero un tiro de Emetcrio, que aparece de
súbito, abate al villano. Todo se aclara, Carlos y Alicia
se van juntos.
CoMENTARIO. Es de suponer que el "ángel caído"
al que alude el título es la pnhrc niña que mucre
trágicamente en brazos de su padre. A la mamá
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
Rafael Baledón y Che) López en El ángel caído.
de la niña, Rosita Quintana, nada autoriza a
imaginarla en una caída angelical; cuando la in-
comunicación que tan mal habla en los melodra-
mas de la eficiencia del correo la deja sin noticias
de su familia, ella se dedica a gozar de la rumba
en la buena compañía del puertorriqueño Daniel
Santos (popular intérprete de las canciones de
Pedro Flores: "La despedida", por ejemplo) y
otros tipos de mucho ambiente, prodiga ad nau-
seam sus mohínes infantiles y resiste estoicamen-
te los embates eróticos de un villano que se ha
pasado la película maquinando cosas rarísimas
para no sacar en definitiva otra cosa que una
muerte violenta.
En cada puerto un amor
Producción ( 1948): Filmadora Chapultepec, Jesús Ga-
lindo; jefe de producción: Antonio Sánchez Barra-
za.
Dirección: ERNESTOCORTÁZAR; asistente: Ignacio Vi-
llarreal.
Argumento: Ernesto Cortázar y Pedro Galindo; adap-
tación: Ramón Pérez Pcláez.
Fotografía: Víctor Herrera; operador de cámara: Feli-
pe Quintanar.
Música: Gonzalo Curiel; canciones: Juan Bruno Tarra-
za ("Danza negra"), Silvestre Méndez ("Tambó"),
Benny Moré ("El timbero de Belén"), Pedro Galin-
do ("Playera" y "Contigo"), Otilia Figueroa ("Vol-
verás"), Antonio Mata ("Parece que va a llover"),
Gonzalo Curiel y Ernesto Cortázar ("En cada puer-
to un amor" y "El mar") y Jesús Navarro y Alfredo
Gil ("Sin un amor"); bailes: Julien de Meriche.
Sonido: Nicolás de la Rosa, James L. Fields y Galdino
Samperio.
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario
de los bailables: Bertha Mendoza López; maquilla-
je: Sara Mateas.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Blanca Estela Pavón (Blanca), Domingo
Soler (Juan), Pedro Galindo (Mario), Arnalia Agui-
Jar (Oiga), Miguel Inclán (Jorge), Charles Rooner
(Fernando), Arturo Martínez (Esteban), Pepe
Nava (marinero), Carlos Guarneros (cocinero del
barco), Irma Torres, Salvador Quiroz (policía del
resguardo), Joaquín Roche (policía de Puerto Vie-
jo), Ángel Infante y, en números musicales, Trío
Los Panchos, Juan Bruno Tarraza, Silvestre Mén-
dez y su conjunto, Benny Moré.
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Filmada a partir del 15 de noviembre de 1948 en los
estudios Churubusco con un costo aproximado de 200
mil pesos. Estrenada el 2 de junio de 1949 en el cine
Mariscala (una semana). Duración: 100 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Blanca se esconde en un
buque cuyo capitán, Juan, resuelve no denunciarla.
Ella cuenta al segundo de a bordo, Mario, que era
actriz de teatro, quedó cesante y rodó hasta caer en
manos de Fernando, un mal tipo a quien acabó por
tirotear sin matarlo. Al llegar a Puerto Viejo, Juan hace
que Esteban contrate a Blanca como cantante del
cabaret La Cumbancha, donde baila Oiga, enamorada
de Mario. Juan, enredado con Esteban y el villano
Jorge en líos de contrabando, crió a Mario y lo quiere
como a un hijo, pero lo golpea y lo despide porque el
segundo insulta a Blanca. Como Blanca y Mario se
enamoran, Oiga golpea a la cantante e intriga con
Jorge, que desea a la bailarina. Golpeado brutalmente
por Jorge y sus tres esbirros en el cabaret, Juan es
defendido por Mario mientras Blanca se topa con
Fernando, que es quien compra el contrabando y que
mata a Esteban. Al cabo de una pelea campal en el
cabaret, los villanos son vencidos y apresados. Juan y
Mario se reconcilian
CoMENTARIO. "Puerto Viejo no es Nueva York",
dice Domingo Soler, pero el lugar tiene un caba-
ret que presenta lujosas variedades afrocuhanas.
Además, se oyen en este rutinario melodrama
muchas metáforas marinas y un dúo que canta la
pareja enamorada mientras corre el riesgo de ser
apresada por la enorme red de unos pescadores
algo coreográficos; lo que no se oye, en cambio,
son las maracas y la clave que los dudosos cómi-
cos Pepe Nava y Carlos Guajardo fingen tocar
para dar acompañamiento a una canción del tam-
bién dudoso galán Pedro Galindo.
Al caer la tarde
Producción (1948): César Santos Galindo- Rodríguez
Hermanos, Fernando García Torres; gerente de
producción: Dagoberto Rodríguez; jefe de produc-
ción: Julio Guerrero Tello.
Dirección: RAFAEL E. PORTAS; asistente: Julio Cabe-
ro.
Argumento: Ladislao López Negrete; adaptación:
Max Aub y Rafael E. Portas.
2%
Fotografía: Agustín Martínez Solares; operadores de
cámara: José Antonio Carrasco y Luis Herrera.
Música: José de la Vega.
Sonido: Luis Fernández y Enrique Rodrfguez.
Escenografía: Francisco Marco Chille!; vestuario:
Cristina G. de Escobar y Paquita Ruiz de Vel asco;
maquillaje: Ana Guerrero.
Edición: Alfredo Rosas Priego.
Intérpretes: Pedro Armendáriz (Sebastián del Llano),
Carmen Montejo (Lucfa), Rodolfo Landa (Ga-
briel), Queta Lavat (Mercedes), José Baviera (Gre-
gario Agramonte) , .José Muñoz (don Lupe,
compadre de Sebastián), Guillermo Calles (Colás,
criado), Humberto Almazán (Felipe), Lupe Inclán
(Tomasa), Emilio Garibay (Anastasia), Margarita
Luna (Margarita).
Filmada a partir del 15 de noviembre de 1948 en los
estudios Azteca con un costo aproximado de 500 mil
pesos. Estrenada el 5 de agosto de 1949 en el cine
Mariscala (una semana). Duración: 71 minutos.
SINOPSIS DELARGUMENTO. El viudo Sebastián, ex peón
enriquecido con su trabajo, ha puesto en apuros eco-
nómicos a don Gregario para comprarle su hacienda
Casa Grande. Ni don Gregario ni su hija Lucía aceptan
el trato, y ella rechaza además la oferta matrimonial de
Sebastián. Una noche, Sebastián, a caballo, encuentra
a Lucía y la viola, pero la altanera joven sigue recha-
zándolo. Muere don Gregario y, en el remate de sus
bienes, Sebastián se queda con sus tierras. Llega de
estudiar de Europa Gabriel, hermano de Lucía que se
muestra conciliador con Sebastián. Sin embargo, al
decirle Lucía que fue violada, Gabriel viola en vengan-
za a Mercedes, hija de Sebastián. Mercedes y Gabriel
·;e enamoran. Después de herir a Sebastián de un tiro
de escopeta, Lucía hace que Gabriel y la ya embaraza-
da Mercedes huyan a la capital para casarse. Al tratar
de detenerlos, tomando un atajo, Sebastián cae de su
montura y muere después de que Lucía le pide perdón.
CoMENTARIO. Como sólo hay dos damas a quienes
violar por razones "plausibles" (el despecho de
un antes desposeído y la venganza de un hermano
ultrajado), este melodrama ranchero quedó de-
masiado .c orto. Eso es una suerte, pues las viola-
ciones hacen bastante odiosos a quienes las
cometen, aunque pasen por galanes y aunque
intente justificarlos, por aquello de las pasiones
fuertes, una voz masculina en off que concede la
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
palabra a la en verdad muy bella hacienda dispu-
tada. "Mis paredes parecen hablar", dice la ha-
cienda, y eso la autoriza a ponerse muy literata
para narrar "un drama de carne y de sangre" y
para seguir parloteando a lo largo de toda la
cinta. Violaciones aparte, lo que se cuenta es la
historia de dos testarudos: la soberbia Montejo
no cree que un antiguo peón pueda igualársele,
aunque se le antoje, y Armendáriz, con canas
pintadas, es un self made man rudo y grosero,
dueño de la hacienda El Carrizal, que grita "bu-
rros" a los peones indígenas porque no han logra-
do prosperar como él. Debe suponerse que, en el
fondo, él no sólo la quiere a ella por ambición, y
ella lo ama a él a pesar de la violación (o quizá
gracias a ella, porque su futura cuñada Queta
Lavat no tiene inconveniente en enamorarse de
su violador Rodolfo Landa, y porque en 1948 no
había aún la clara conciencia.de que cualquier
violación es injustificable) . Lo cierto es que al
final se produce una especie de escena de amor
entre los dos tozudos; ella lo lleva a la hacienda
y le pide perdón, y él, agonizante, suelta una frase
de efecto: "i.No que no? Más que sea para mo-
rirme, pero entré en Casa Grande." Portas puso
algún cuidado en la realización de la cinta, y la
fotografía es buena, pese al ahuso del día por
noche (esto es: de las filmaciones en pleno día
que fingen la nocturnidad con ayuda de filtros).
Hay lugar para ... dos
Producción (1948): Rodríguez Hermanos; productor
ejecutivo: Álvaro Biclsa; gerente de producción:
Manuel R. Ojeda; jefe de producción: Armando
Espinosa.
Dirección: ALEJANDRO GALINDO; asistente: Zacarías
Gómez Urquiza.
Argumento y adaptación: Alejandro Galindo; asesor
técnico: Rafael Cataño.
Fotografía: José Oniz Ramos; operador de cámara:
Manuel Gonzálcz.
Música: Raúl Lavista.
Sonido: Jesús González Gancy y Francisco Alcayde.
Escenografía: Gunther Gerszo; maquilla_je: Román
.Juárez.
Edición: Fernando Martínez.
Intérpretes: David Silva (Gregorio del Prado), Fernan-
do Soto Manlequilla (Constantino Reyes Almanza
Regalito), Oiga .Jiménez (Cholita), Katy Jurado
(Amalia R. Legazpi o Kitty), Delia Magaña (La
Bicha), Salvador Quiroz (Octaviann Lara y Puen-
te), Julio Villarreal (juez), Miguel Manzano (Axca-
ná González), Jorge Mondragón (agente del
ministerio público), Armando Arriola (abogado),
Ángel Infante (Menchaca, Rayito de Sol), Rafael
!cardo (don Porfirio, pasajero), Francisco Pando
(Fidel), Jorge Martínez de Hoyos (Rabanito), Lupe
Carriles (Guadalupe), Isabel del Puerto, Beatriz
Jimcno, Manuel de la Vega, Tomás Zúñiga.
Filmada a partir del 18 de noviembre de 1948 en los
estudios Tepeyac con un costo aproximado de 350 mil
pesos. Estrenada el 15 de julio de 1949 en el cine
Mariscala (dos semanas). Duración: 118 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Con un jonrón, Gregorio
hace triunfar al equipo de hcishol de su línea camione-
ra. Le ofrecen por eso una fiesta donde otro chofer,
Rayito de Sol, le presenta a la coqueta Kitty. Cholita,
ya casada con Gregario, ve c6mo él se mete con Kitty
en un camión vacío y, furiosa, se va a vivir con Regalito
y su esposa La Bicha. tstos ponen un puesto de tacos
cuando el sistema de cajas colectoras deja sin trabajo
a los cobradores, Regalito incluido. Gregorio vive con
Kitty mientras Cholita, protegida por el sindicato, tie-
ne un hijo de él. Azuzado por Kitty, Gregario choca su
camión al intentar adelantarse a un tranvía. Kitty que-
da con el rostro desfigurado y ataca histérica aGrega-
rio, quien, aprehendido, ve con tristeza a los huérfanos
de un muerto en el choque cuando una multitud furio-
sa lo agrede al volver custodiado de una diligencia
policial. Ante un niño en riesgo de perder sus manos
por el choque, Gregorio, muy arrepentido, confiesa su
culpa y sale libre gracias al sindicato, que paga diez mil
pesos de multa. Gregorio se reconcilia con Cholita, que
ha hecho progresar con Regalito y La Bicha el puesto
de tacos.
CoMENTARIO. Por una vez, la secuela resultó me-
jor que su antecedente, o, al menos, más rica en
significaciones. Al final de iEsquina, bajan!, Ale-
jandro Galindo dejó a David Silva en la situación
de héroe favorecido por la fortuna, el amor y el
aprecio sindical que venía a ser algo así como una
palmadita cariñosa de papá. El comienzo de Hay
lugar para dos prolonga ese clima de euforia:
Quiroz y Manzano, los homhres fuertes de la
línea de camiones, intervienen en un mitin con
discursos muy sentidos y muy demagógicos en
honor de Silva y de la repartición cooperativista
297
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
de utilidades; Silva habla a su vez, emocionado, y
dice: "iNunca traicionaré a nuestra línea!"; se
bautiza el nuevo autobús del que Silva será chofer
y Mantequilla cobrador: las esposas de ambos son
las madrinas; al final del primer trayecto (durante
el cual Silva es agobiado por la canasta de pavos
de una pasajera, que le hace desviar su vehículo
sin consecuencias, y por un porfiriano señor que
carga una lámpara araña cuyo tintineo provoca el
nerviosismo del chofer, la rotura del parabrisas y
amagos de pelea que terminan con inofensivos
"pus qué"), el autobús es recibido en la terminal
con mariachi y dianas, pese a que llega con mucho
retraso; Silva se convierte en el héroe de un
partidó de beisbol. Todo parece conspirar en
favor de la apoteosis del buen trabajador sindica-
lizado que "nunca traicionará a su línea".
Pero Silva, en plena gloria, ha comenzado ya
a traicionarse a sí mismo, como el protagonista
de Campeón sin corona. El éxito lo marea y lo
hace sentirse en el fondo inseguro e irritable. A
pesar de que su mujer está embarazada, y quizá
por ello mismo, se va a jugar dados a la cantina,
no quiere ir a su casa y después se enfada con
Mantequilla porque éste ha dado a Oiga Jiménez
una explicación plausible de la ausencia de su
marido. Al ir a cobrar, Silva comprueba con rabia
que su sueldo ha sido disminuido por las innume-
rables cuotas que el sindicalismo impone y se
siente preso en una trampa tendida por la familia
y el trabajo: no tardará en atacar violentamente
a una y otro. Emerge así un viejo resentimiento:
al mismo tiempo, el niño se resiste a crecer y el
macho no quiere ser hombre de bien. Muy cohe-
rentemente, la trama insistirá en describir el pro-
ceso de domesticación del rebelde, proceso que
quizá culmine en un momento clave: Silva ve
consternado cómo su irresponsabilidad puede
dejar baldado para siempre a un niño con el que
muy claramente se identifica. Es la evidencia de
su suicidio vicario lo que detiene la irracional
carrera destructora y autodestructiva del macho.
La misma sabiduría verbal de iEsquina, ba-
jan!, los mismos aciertos en el retrato de su am-
biente y en el manejo de unos personajes
populares, dan su valor a Hay lugar para dos, pero
en esta película todo sirve mucho más que en la
otra a la entrevisión de un trasfondo trágico en la
conducta del mexicano pobre que Galindo inició
en Campeón sin corona. Que al final de la cinta
todo desemboque en situaciones dramáticas no
298
tendría mayor mérito y podría verse como simple
recurrencia al melodrama, pero el director ha
expuesto desde el principio las contradicciones
que harán inevitable el conflicto. Al revés de lo
que suele suceder en el melodrama común, no
hay complacencia en los momentos iniciales de
felicidad y euforia para usarlos a efectos de con-
traste con los de desgracia. Lo que hay es una
preocupación por aclarar que es la felicidad mis-
ma la que resulta difícil para el personaje. Que
era lo que se trataba de demostrar.
Otras escenas pintorescas o llamativas: cuan-
do el dueño español de un boliche lo regaña
porque está a punto de herir al humilde acomo-
dador de bolos, Silva lo llama de inmediato "ga-
chupín méndigo", insulto que tiene siempre,
evidentemente, en la punta de la lengua; Silva
conduce su autobús mientras cuenta con Katy
Jurado -muy bien en su papel, como de costum-
bre en la actriz- unos chistes colorados que es-
candalizan a unas pasajeras; a la taquería de
Mantequilla, que Silva ha derribado antes con
furia por haber perdido a su cobrador, entra un
vago y se dispone a recitar "un poema dedicado
a mi general Lázaro Cárdenas": "México, tú su-
fres ... ", empieza a decir, pero Mantequilla saca al
tipo del lugar e impide saber las causas o los
efectos del sufrimiento nacional.
El dolor de los hijos
Producción (1948): Dyana Films- Producciones Zaca-
rías, Miguel Zacarías; productores asociados: Gon-
zalo Elvira y Mario A Zacarías; gerentes de
producción: Alhertn Zacarías y Raúl Elvira; jefe de
producción: José Alcalde Gámiz.
Dirección: MIGUEL ZACARÍAS; asistente: Carlos L.
Cahello.
Argumento y adaptación: Miguel Zacarías.
Fotografía: Alex Phillips; operadores de cámara: Ro-
salín Solano y Ilugo Ve lasco.
Música: Raúl Lavista, con selecciones de Bach, Beet-
hoven, Chnpin y la zarzuela Chin Clum Chan de
Elizondo y Jordá interpretadas al piano por Espe-
ranza Cruz.
Sonido: Manuel Topete y Galdino Samperio.
Escenografía: Javier Torres Torija; ayudante: Alberto
Ladrón de Guevara; maquillaje: Elda Loza.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Fernando Soler (doctor Lihrado Monte-
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
ro), Rosario Granados (Virginia hija), Matilde Pa-
lou (Virginia madre), Alicia Caro (Rosario), Mar-
tha Roth (Eloísa), Rubén Rojo (Librado hijo),
Jorge Ancira (Gustavo Ortigosa Maldonado), Ar-
mando Sácnz ( Edmundo ), Manolo Calvo (Ra-
món), Lupc Inclán (Petra, sirvienta), niño Jaime
Cal pe (Carlos), niño Jaime Jiménez Pons (Moisés),
niño Juan Carlos Pulido (Quique).
Filmada a partir del 22 de noviembre de 1948 en los
estudios Churubusco con un costo aproximado de 400
mil pesos. Estrenada el 13 de mayo de 1949 en el cinc
Orfeón (tres semanas). Duración: 120 minutos.
SINOPSIS DLL ARGUMENTO. En un pueblo, a fines de
siglo, el severo médico Montero y su esposa Virginia
son padres del joven charro Librado, las jóvenes Vir-
ginia, Rosario y Eloísa y cinco niños. Virginia hija ama
a su maestro de música Edmundo, que irá a la capital
a hacerse rico. El tendero asturiano Ramón lleva sere-
nata a Rosario. Eloísa protege a su hermanito Carlos,
torpe, enfermo y regañadó. Aunque es ateo, Gustavo,
contratista de ferrocarriles, pide la mano de Eloísa,
pero el doctor se la niega. Virginia hija supone a
Edmundo en el buque Santa Fe, hundido por los nor-
teamericanos, y apoya la fuga de Eloísa con Gustavo.
Librado va con una pistola a buscar a su hermana, pero
Gustavo devuelve a la joven y escribe desde Guadala-
jara exigiendo al doctor que vaya a pedirle que se case
con ella. Doña Virginia oculta la carta a su marido y
manda decir a su hija que la han dado por muerta. El
doctor descubre un tumor cerebral en Carlos y le
regala un traje de charro, para envidia de los demás.
Eloísa tiene un hijo y 1jbrado, avisado por Virginia
hija, enfrenta a tiros a Gustavo en una cantina; ambos
resultan heridos y son operados por el doctor. Carlos
queda ciego y se supone que va a morir acompañado
de toda la familia, incluido el ya casado y arrepentido
Gustavo, pero el doctor se decide a operar a su hijo: lo
salva y le devuelve la vista. Rosario y Ramón van a
casarse. Virginia hija queda sola.
CoMENTARIO. Como en Una familia de tantas,
Fernando Soler es un padre intolerante y porfi-
riano; ahora castiga con golpes de vara y nalgadas
(la escena es desagradable) al pequeño Carlos,
objeto de sus iras por lo mal que estudia (es que
está enfermo, el pobre, y su padre no lo sabe), y
se opone a que una de sus hijas se case con "iun
masón!" (así lo define Palou), o sea, un ateo
pedante y ridiculizado, pero mucho más toleran-
te que su futuro suegro. Sin embargo, esa nueva
encarnación del padre jupiterino no es puesta en
crisis como el de la cinta de Galindo, y en rigor,
no tiene por qué serlo: su época lo justifica. Diría
Miguel Zacarías (p. 64):
En El dolor de los hijos me adentré en los proble-
mas del verdadero México, de esa clase media
provinciana; trata de un médico pueblerino al que
pagan con un pollo, un ramo de flores, una canasta
de huevos, en fin, y del conflicto de sus hijas:
mientras una está conforme con seguir la vida
rutinaria del pueblo, la otra ambiciona por salir
de ahí.
Aunque lo anterior parezca sujetar a la pelí-
cula a una objetividad neutral, es claro que Zaca-
rías toma el partido de la conformidad, y más da
la razón al doctor y a su esposa, convencida de
que "las mujeres somos las guardianas del honor
y la vida de los hombres que queremos", que a las
hijas rebeldes; por eso, Granados recibe una bo-
fetada de su madre cuando pregunta: "/.por qué
los demás han de vivir nuestra vida?" La conve-
niencia del respeto a los padres tiranos se prueba
al final, cuando el médico opera a su hijo mien-
tras sólo se ven imágenes religiosas y rezos feme-
ninos, y Palou acaba declarando: "Lo curó un
milagro de la Virgen de Guadalupe". Otro mila-
gro, al parecer, ha hecho arrepentirse al ateo.
El doctor practica la operación con unos
guantes de plástico, y eso ocurre a finales del siglo
XIX, cuando no había ni plástico ni el hábito
profiláctico en médicos y enfermeras de mante-
ner en alto las manos enguantadas, como se ve en
la película. Miguel Zacarías incurría en descui-
dos como ése aun en cintas tan ambiciosas como
El dolor de los hijos, hecha con muy aceptables
ambiente y escenografía, algunas búsquedas for-
males para rehuir la convención en los encuadres
y una buena escena inspirada por la imaginería
romántica: después de tocar ambos al piano "La
patética", la arrobada Granados y su maestro
Sácnz se besan con pasión, y la madre (Palou) los
ve. Hay otras escenas con alguna gracia: para
burlarse de su hermana Caro, Roth imita el acen-
to español del pretendiente de ella, Manolo Cal-
vo (hermano de Armando), un asturiano silvestre
de boina que habla de la "Marcha nupcial" de
"Méndcz" (por Mendclssohn) y pone cara cómi-
ca de éxtasis cuando lleva serenata a su novia con
299
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
un cantante ridículo. De esa burla benévola a lo
pasado de moda participa el disfraz de "espíritu
del saber" que lleva en otra escena un hijito del
doctor.
El hijo del bandido
Producción (1948): Raúl de Anda; jefe de producción:
Enrique L. Morfín.
Dirección: RoLANDO AGUIIAR; asistente: Moisés M.
Delgado.
Argumento: Raúl de Anda; adaptación: Raúl de Anda
y Gabriel Ramírez Osante.
Fotografía: Ignacio Torres.
Música: Rosalío Ramírez.
Sonido: Rodolfo 13enítez.
Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Concep-
ción Zamora.
Edición: Carlos Savage.
Intérpretes: Víctor Parra (Braulio Berna!), Carmen
González (Margarita), Jorge Ancira (don Ricardo),
José L. Murillo (presidente municipal), Arturo
Soto Rangel (don Santiago), Pedro León (File-
món), Emilio Garibay (El Mapache), Velia Pintor,
José Muñoz.
Filmada a partir del 29 de noviembre de 1948 en los
estudios Azteca con un costo aproximado de 350 mil
pesos. Estrenada el11 de agosto de 1949 en los cines
Atlas, Apolo, Acapulco y Tacubaya (una semana).
Duración: 100 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Braulio, hijo del bandido
generoso I-Icraclio Berna!, vilmente asesinado, pasa
por criminal y ladrón de ganado, pero captura y entrega
finalmente al verdadero culpable, don Ricardo, ven-
gando así a su padre. 13raulio será feliz con su amada
Margarita.
NoTA. Raúl de Anda, coproductor en 1935 de El
rayo de Sinaloa, cinta que dio a Heraclio Berna!
el rostro de Antonio R. Frausto, imaginó trece
años después que Víctor Parra podía interpretar
al hijo del héroe norteño para esta nueva película
de aventuras rancheras vista por sus escasos cro-
nistas como una suerte de westem; escribióAriel
(19 VIII 49):
[... ].Toda !agente de cine sabe que Raúl de Anda
ha encontrado el camino "sabroso", cómodo y
300
fácil de comprar o "fusilar" historias americanas
de cowhoys, dárselas a traducir a uno de sus cola-
boradores y disfrazar de charros a quienes eran
antes "vaqueros americanos". Le pone un poco de
música nuestra, varias expresiones vernáculas y a
lanzarlas al mercado, para más tarde declarar
como presidente de la Asociación de Productores
que "debemos hacer películas de calidad"[ ... ].
Dos alma.'! en el mundo (Tango)
Producción (1948): Eduardo Quevedo.
Dirección: CIIANO URUETA; asistente: LuisAbadíe.
Argumento: José G. Cruz; adaptación: Chano Urueta.
Fotografía: Agustín Jiménez.
Música: Antonio Díaz Conde.
Sonido: Eduardo Fernándcz.
Escenografía: Javier Torres Torija; maquillaje: Noemí
Wallace.
Edición: Juan José Marino.
Intérpretes: Emilia Guiú (Alicia), Fernando Fernán-
dez (Gco), Esperanza Issa (Olivia), José G. Cruz
(pretendiente de Alicia), Arturo Soto Rangel,
Alma Delia Fuentes (Alicia, niña).
Filmada a partir del 29 de noviembre de 1948 en los
estudios Azteca. Estrenada el 13 de julio de 1949 en
los cines Insurgentes y Soto (una semana).
SINOPSIS DEI. ARGUMENTO. Los niños Geo y Alicia,
huérfanos sin casa, delinquen y paran en sendos refor-
matorios. Gco aprende el oficio de zapatero, pero, ya
mayor, no encuentra trabajo y cae en la cárcel, donde
espera en vano que lo visite Alicia, pues ambos se
aman. Al salir libre, Geo, hambriento, busca a Alicia
en una fonda donde lo socorre la mesera Olivia, que se
enamora de él. Geo encuentra a Alicia, que está muy
enferma. Alicia pide a Geo que, de morir ella, vuelva
con Olivia. Geo encuentra empleo, pero eso cuesta que
otro tipo sea despedido. Gco es herido a balazos, y
Alicia no se atreve a llevarlo a un hospital para que no
se entere la policía. Un pretendiente de Alicia la fuerza
a unírsele con la amenaza de denunciar a Geo. Ya
curado, Gen busca a Alicia.
NoTA. La anterior sinopsis pretende resumir la
historia contada -o más bien sugerida, y no sé si
en el orden dehido- a lo largo de cinco días (8 a
12 de julio de 1949) por la publicidad de este
melodrama populachero: esa publicidad recurrió
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
a fotos de la cinta con leyendas ("globitos") que
reproducían los diálogos de los personajes, todo
al modo de José G. Cruz, autor de la historieta
gráfica, Tango, en que se basó la cinta. En la
última foto no se decía si la pareja protagonista
lograría o no reunirse venturosamente; se veía en
ella a Fernando Fernández oyendo a un trío y se
leía lo siguiente:
La recordaba a todas horas ... Cuando aquellos
cancioneros ambulantes cantaron "Dos almas", le
parecía tener a su lado a Alicia: creía estar besán-
dola. "Dos almas" era la canción preferida de su
mujer. Antes de que lo abandonara ...
Escribió El Duende Filmo (19 VII 49):
[.losé G. Cruz] espiritualmente esta emparentado
con Xavier de Montepin, Ponson du Terrail y los
novelistas cursis de aquella época, porque la his-
toria deDos almas en el mundo es de una cursilería
refinada y se salva, y aun se destaca por la fotogra-
fía de Agustín Jiménez y la realización de Chano
Urueta, quien ahusando de los grandes acerca-
mientos consigue impresionar con tan patéticos
acontecimientos de los desventurados personajes.
Hubo "fusilamientos" a granel de situaciones de
otras cintas y de personajes[ ...].
La Panchita
(antes, Y se llamaba Panchita)
Producción (1948) : CI.i\SA Films Mundiales, Salvador
Elizondo; productor ejecutivo: Fernando Marcos;
jefe de producción: Ricardo Beltri.
Dirección: EMILIO CióMEZ MURIEI.; asistente: Felipe
Palomino.
Argumento y adaptación: Emilio Gómez M uriel y Leo-
poi do Baeza y Accvcs.
Fotografía: Raúl Martíncz Solares.
Música: Manuel Esperón; canciones ("La Panchita" y
otras): Joaquín Pardavé.
Sonido: Rafael Ruiz Esparza y José de Pérez.
Escenografía: Jesús Bracho; maquillaje: Carmen Palo-
mino.
Edición: .Jorge Bustos.
Intérpretes: Marga U1pcz (l'anchita), Abel Salazar
(Benito Bravo), Víctor Manuel Mendoza (Benja-
mín), Domingo Soler (Fernando del Valle), Daniel
Chino Herre ra (llipólito), Nelly Monticl (Lupe),
Pepe Martínez (Ladislao), Fanny Schiller (Marti-
na) , Maruja Grifell (Manuelita), Queta Lavat
(Margarita), Dolores Camarillo (Remigia), Con-
chita Gentil Arcos (Dolores, hermana de Ladislao ),
Antonio R. Frausto (Felipe), Armando Velasco
(Margarito Chinchurrieta), Ramón Gay (ranche-
ro), Paco Martínez (juez) y Fernando Fernández,
que interpreta una canción.
Filmada a partir del 2 de diciembre de 1948 en los
estudios CLASA con un costo aproximado de 400 mil
pesos. Estrenada el 9 de junio de 1949 en el cine
Mariscala (una semana). Duración: 88 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En un pueblo, el ranchero
Benjamín, su patrón Fernando, el viejo boticario La-
dislao y el rielero Ilipólito disputan por el amor de la
joven lavandera Panchita. Regresa al pueblo el miope
Benito, sobrino de las solteronas señoritas Bravo, Mar-
tinita y Manuel ita, y ataca en un mitin a Fernando por
acaparador de la leche que se consume en el puehlo.
Para luchar contra Fernando, Benito trata de echar su
leche al río y baña con ella a Panchita, que fue su amiga
en la infancia. La cursi Margaritina, hija del presidente
municipal Margarito, se enamora de Benito. El yerhe-
ro Felipe y su esposa Remigia aconsejan a Panchita
que cite en un mismo lugar a todos sus galanes para
decidir a cuál de ellos quiere. Benjamín se presenta a
la cita vestido de mujer, por consejo de Panchita, y
Fernando lo toma por la joven. 1Jega Hipólito y se
arma gran pelea. Benito, que ha sido raptado por
orden de Fernando, queda dorn1ido en casa de los
yerberos junto a Panchita, por culpa de una confusión.
Los ve Lupe, enamorada de Benjamín, y todo el pueblo
se entera. Benito deberá casarse con Panchita para
lavar su honra, pero el testimonio de Felipe interrum-
pe la boda. Después de varios incidentes, Benito y
Panchita se declaran su amor. Fernando promete ayu-
dar a la creación de una cooperativa y Lupe se queda
con Benjamín.
CoMENTARIO. Una conocida canción de Joaquín
Pardavé inspiró este nuevo intento costumbrista
de Gómez Muricl. El director, alentado por la
política general del productor Elizondo al frente
de la CLASA, insistía en su afán de dar color y sahor
a la descripción de la vida campirana con un
cierto prurito de desmitificación y autenticidad.
Sus dramas o comedias costumbristas (La pajare-
ra, El gallero, La Pancllíta) aspirahan a ser por
encima de todo una negación de la película ran-
301
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Víctor Manuel Mendoza y Marga López en La Panc/rita.
chera convencional (aspiración compartida por
otras películas de la CIASA como Pito Pérez se va
de bracero, iAy Palillo, no te rajes! y, sobre todo,
Rosenda) . Así, el cuadro de admiradores de La
Panchita, que la canción describe como coqueta
y vaciladora y que la película muestra tan propen-
sa al melodrama como suele estarlo Marga Ló-
pez, quiere ser representativo de los diferentes
tipos que animan la vida pueblerina. Más que
"vacilar" con ellos, lo que hará Panchita será
utilizarlos para resolver cuestiones de justicia so-
cial. No en balde preferirá entre sus galanes al
miope Abel Salazar, una suerte de reformador
que lo es sobre todo por su capacidad de usar una
verborrea "socialista", "culta", convenientemen-
te incomprensible y eficaz para reducir a la gene-
rosidad a un señor feudal convertido en
acaparador de leche (Domingo Soler). Moraleja:
los bienes campiranos -incluidas las mujeres-
302
serán de quien sepa hablar bonito, aunque no se
entienda lo que dice.
No está de más advertir que La Panchita es
una comedia: el ritmo y el tono que impuso Gó-
mez Muricl pueden hacer pensar lo contrario.
La dama del velo
Producción ( I94R): Í'ama Films, Rodolfo Lowenthal;
gerente de producci{m: Carlos Novi;jcfe de produc-
ción: Í'idcl Pizarrn.
Dirección: ALrREOO Jl CREVENNA; asistente: Ignacio
Villar(eal.
Argumento: Egon Eis; adaptaci6n: Edmundo Báez y
Egon Eis.
Í'otografía: .Tack Draper; operador de cámara: Leohar-
do Sánchez.
Música: Raúl J,avista; canciones: Gahricl Ruiz ("La
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET

cita", "Quién te quiere a ti" y "Noche"), Johannes

Brahms ("Canción de cuna"), Héctor Artola
("Otro tango, otra copa", con letra de Carlos Dahr)
y Rodolfo Sciammarella ("No te perdono más").
Sonido: James L. Fields, Rodolfo Solís y Galdino Sam-
perio.
Escenografía: Jesús Dracho; vestuario supervisado por
Berenice Leal; maquillaje: Sara I-Ierrera.
Edición: Rafael Portillo.
Intérpretes: Libertad Lamarque (Andrea del Monte),
Armando Calvo (E~teban Navarro), Ernesto Alon-
so (licenciado Cristóbal Gómez Peña), Miguel Ci>r-
cega (Víctor), .José Daviera (fiscal), Bárbara Gil
(Laura), Tana Lynn (Teresa), Juan Pulido (director
de escena), María Gentil Arcos (doncella), José
María Pedroza (Flores, camarero afeminado),
Héctor López Portillo (camarero), Ignacio Peón
Quez), Armando Velasco (detective), Héctor Ma-
teos (mayordomo), Salvador Quiroz (empresario),
Hernán Vera (encargado del hotel), Joaquín Ro-
che, Consuelo Monteagudo, Pablo= Ismael La-
rumbe y, entre los extras, Pedro Elviro Pitouto e
Irma Dorantes; interpretaciones musicales: Ballet
de Chelo La Rue y Salvador y Burdette (bailarines
Miguel Córcega y Lihcrtad bmarque en La dama de/1do.
de tango).

Filmada a partir del 6 de diciembre de 1948 en los
estudios Churubusco con un costo aproximado de 500
mil pesos. E~trenada el 1 de julio de 1949 en el cine
Mariscala (dos semanas). Duración: 104 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Andrea, cantante triunfa-
dora, conoce en una carpa al clown Esteban, ex actor
dramático borracho y amargado. Se enamoran sin sa-
ber ella que él es casado. Andrea oye por teléfono una
violenta discusión de Esteban y su mujer que acaba con
el asesinato de ella. Con un velo, Andrea visita en la
cárcel a Esteban y se entera de que él va a casarse en
las Islas Ma rías, donde cumplirá una condena de veinte
años, con Teresa, cajera de la carpa. Despechada,
Andrea se casa con Cristóbal, abogado defensor de
Esteban. Diez años después, Esteban llega a una fiesta
de Andrea, dice a ésta que su boda con Teresa fue una
mentira y la obliga a concertar una cita. La fiesta
celebra el cumpleaños de un hijo de Cristóbal, Víctor,
quien, advertido de la cita, se presenta con su novia
Laura al cabaret y burdel donde Esteban no logra nada
de la otra vez velada Andrea. Víctor dispara sobre
Esteban y es hecho preso por la policía. Andrea no osa
contar lo ocurrido a Cristóbal, quien le· confiesa que
Víctor no es hijo suyo, sino de Esteban. En el juicio a
Víctor, el fiscal hace comparecer al herido Esteban en
silla de ruedas. Crist6bal salva a su hijo probando que
disparó quince minutos antes de cumplir los 1R años,
pues la llegada del invierno provoc6 en ese día el
retraso legal de una hora. Un benigno tribunal de
menores condena a Víctor a tres años de prisión bajo
custodia de Cristóbal. Parece que Andrea va a ir con
Esteban al extranjero, pero deja el tren en el que él
parte y vuelve con Cristóbal, que la ha perdonado.
CoMENTARIO. Mientras los cines argentino y me-
xicano habían hecho de Libertad Lamarque una
rotunda prueba de que nadie puede cantar tan
bien sin ser buena persona, los cines español y
mexicano habían demostrado que no se puede
tener una ceja tan móvil como la de Armando
Calvo sin ser algo tortuoso y atormentado. Hubo
pues que velar a Lamarquc para no dejarla en
demasiada desventaja frente a un amante esqui-
vo inspirado por el cinc psicologista hollywoo-
dense y protegerla así de la realidad, tan torva
como el galán.
La película, pródiga en revelaciones dramá-
ticas, propuso una cuando menos curiosa, la de
salvar con un cambio de horario al joven Córcega

303
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
(debutante capitalino de extracción teatral) de
los cargos de premeditación, alevosía y ventaja en
su intento de asesinato. A cambio de ese rasgo de
originalidad ((.lo sería?), el melodrama copiaba
el final de Distinto amanecer.
Para mantener su equívoco prestigio de buen
realizador, Crevenna insistía en recordar su ori-
gen alemán; por eso, abusaba de planos inclina-
dos, al modo expresionista, como los que
provocaban tortícolis en los espectadores duran-
te la escena del juicio y convertía al clown patético
interpretado por Armando Calvo en una réplica
del que llegaba a ser Emil Jannings en El ángel
azul (1930) de Josef von Sternherg.
Los amores de una viuda
Producción (1948): Alameda Films, Alfredo Ripstein,
Jr.; jefe de producción: Luis G. Rubín ; asistente:
Arturo Manrique.
Dirección: JULlÁN SOLER; asistente: Manuel Muñoz;
anotador: Mario Llorca.
Argumento: Ernesto Cortázar; adaptación: Luis Aleo-
riza y Janet Alcoriza.
Fotografía: Jorge Stahl, Jr.; alumbrador: Horacio Cal-
villo.
Música: Manuel Esperón; canciones: Gabriel Ruiz ("A
solas contigo"), Gabriel Luna de la Fuente ("Cora-
zoncito"), Manuel Esperón y Ernesto Cortázar ("El
cabildo" y "Por vida de Dios"), Manuel Esperón y
Pedro de Urdimalas ("La tarascada" e "Infierno")
y Manuel Esperón (un boogiewoogie); coreografía:
René Chaviano.
Sonido: Rodolfo Benítez y Enrique Rodríguez.
Escenografía: Jorge Fernández; decorados: Carlos
Grandjean; maquillaje: Angelina Garibay.
Ed ición: Carlos Savage; ayudante: Alberto Savage.
Intérpretes: Ramón Armengod (Mario del Valle), Ro-
sario Granados (Charito), José María Linares Ri-
vas (Gerardo), Jesús Camacho= Pedro de
Urdimalas (Firuláis), Alejandro Ciangherotti (Ar-
mando Vida!), Antonio Monsell (Cristino ), Aurora
Walker (Carlota), Consuelo Monteagudo (Mada-
me Caron), Pepita Morillo (Clarita), Alberto Cata-
lá (maitre), Celia Manzano (Coro), Raúl Guerrero
Chaplin (Popotes), Francisco Reiguera (espiritista),
Álvaro Matute (locutor de la XEO), Carlos Riquel-
me (médico de barbita), Felipe de Flores (anuncia-
dor del cabaret), José Pardavé (borracho), Ernesto
Finance (juez), Hernán Vera (cantinero), Julio
304
Ahuet, Vicente Lara Cacama, Oiga Chaviano (bai-
larina), Hermanos Norton (bailarines), Yeyo (can-
tante).
Filmada a partir del 9 de diciembre de 1948 en los
estudios Azteca. E~trenada el5 de mayo de 1949 en los
cines Bueareli; Apolo, Atlas yTacubaya (una semana).
Duración: 100 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Pistola en mano, el cantan-
te de radio Mario hace que la medium francesa Caron
recomiende su boda con la viuda Charito por boca del
"espíritu" del marido de ésta, el diplomático Gerardo,
cuyo avión se ha estrellado en la selva. Ya casado
Mario, todos lo fastidian con el recuerdo de Gerardo,
aun el perro Fifí del difunto. Furioso, Mario saca a su
suegra Carlota de casa y cambia al mayordomo de
Gerardo, Cristino, por el suyo propio, el arrabalero
FiJU!áis. Gerardo aparece vivo en otra sesión espiritis-
ta. Para vigilarse mutuamente, Mario y Gerardo duer-
men juntos y esposados mientras Charito resuelve
divorciarse de los dos. Mario hace que ella sorprenda
a Gerardo abrazando a la sirvienta Clarita. Gerardo
hace que una tal Coro se diga madre de un hijo de
Mario. Charito hace creer a otro enamorado suyo,
Armando, cantante de cabaret, que Mario y Gerardo
son dos hern1anos locos por ella. Los maridos, ya muy
amigos, se emborrachan en un cabaret popular, donde
provocan una pelea general. Ya divorciada de ambos,
Charito opta por volverse a casar con Mario, que le
hace fuertes reproches y que la ha embarazado.
CoMENTARIO. " iEsta situación es insostenible!" (o
algo parecido), repiten la hígama involuntaria y
sus maridos, y en efecto: es difícil sostener una
situación que acaha haciendo pesada y reiterativa
una comedia munda na al principio graciosa, hien
llevada y bien actuada. Después de que a la me-
dium Consuelo Monteagudo, con un sombrero
que la hace parecerse a Miclay Mouse, se le oyen
las voces masculinas de un japonés ("iquita
pata!", grita a Francisco Reiguera, que "Jo" pisa
en la sesión espiritista) y de un cuhano ("el negro
más cumbanchero de La Habana"), se teme el
imperio del más burdo astracán, pero sorprenden
la agilidad de la realización y la huena sangre de
Jos intérpretes en las primeras escenas. Abundan
al comienzo Jos buenos rasgos de humor: al ver
bailar a la tropical Oiga Chaviano con dos hoys
en un cabaret, exclama Aurora Walker: "iy pen-
sar que así bailarían Jos indios ante el cadáver de
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
Ramón Armengod, Alej:mdro Ciangherotti y José María Linares Rivas en Los amores de wra viuda.
Gerardo!"; Alejandro Ciangherotti, presentado
como "el poeta del misterio", logra frente al
piano una buena imitación de Agustín Lara; Pe-
dro de Urdimalas contrasta eficazmente su len-
guaje arrabalero con el prosopopéyico de
Antonio Monsell. Después, ya al final, más atur-
den que otra cosa nuevas fantasías: Ciangherotti,
para hacerse el loco, se arregla el sombrero a lo
Napoleón, y Armengod y Linares Rivas le siguen
la corriente gritando cosas raras en ': francés" y
besándolo en la mejilla; en el cabaret de barrio,
José Pardave, de briaga, grita varias veces "iaquí
hay un macho!", y cuando Urdimalas le dice
"iaquí también!", repone el primero: "ipues ya
somos dos!" De cualquier manera, la película
merecía un estreno menos desairado que el que
tuvo, pero la comedia mundana ya no estaba de
moda .
Prisión de sueños
Producción (194R): Artistas y Técnicos Asociados; ge-
rente de producción: Roherto Figueroa; jefe de
producción: Alberto A rerrer.
Dirección: VíCTOR URRUCJIÚA; asistente: Jaime L.
Contreras.
Argumento: sobre la pieza Primer sueFw de José de
Jesús Acevcs; adaptación: Víctor Urruchúa.
Fotografía: Gabriel Figuerna; operador de cámara:
Ignacio Romero.
Música: FranciscoArgnte; canción: "Pohre del pohre",
de Manuel E.<>perón y Pedro de Urdimalas.
Sonido: Nicolás de la Rosa y Galdino Samperio.
Escenografía: Jorge rcrn:índez; maquillaje: Armando
Meyer.
Edición: Rafael Portillo.
Intérpretes: Esther rernánde? (Rosa), Roberto Cañe-
do (Luis), Katy Jurado (Carlota), niño Ismael Pérez
(Federico), Rodnlfo Acosta (Rodolfo ), Emma Rol-
dán (Concha), Pascual García Peña (Serafín, horra-
305
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
chín), Mimí Derba (Águeda), José Mendiola Don
Leandru (Pocaluclza, ladrón), Manuel No riega (don
Pepe), Victorio fila neo (vecino), Lupe Carriles (ve-
cina) y, en un número musical, Oiga Chaviano (la
"venus morena").
Filmada a partir del 9 de diciembre de 1948 en los
estudios Churubusco con un costo aproximado de 400
mil pesos. Estrenada el12 de octubre de 1949 en el cine
Mariscala (una semana). Duración: 88 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El obrero Luis y su novia
Rosa no pueden casarse por pobres y viven en un triste
callejón con sus respectivas madres: la anciana y enfer-
ma Águeda y la tiránica Concha, que se opone al
noviazgo de su hija. Luis, de una familia venida a
menos, es conocido como El Roto por la palomilla del
padrote Rodolfo, celoso enamorado de la prostituta
Carlota, quien lo rechaza por querer al obrero. Mien-
tras Concha encierra en su cuarto a Rosa y hostiliza a
Águeda, Luis es agredido en un baño de vapor por
Rodolfo y los suyos, que lo dejan en mal estado. Reco-
brado junto a su madre y su novia, Luis da gran paliza
a Rodolfo en la calle. Despedido de su trabajo, Luis no
puede pagar la curación de Águeda, que tiene anemia
perniciosa, y sigue un doloroso consejo de Carlota: se
va con Rosa del callejón. La pareja deambula por la
ciudad, mirando aparadores lujosos, y se mete en un
hotelucho antes de volver al callejón. Cuando Luis va
a vender un caro reloj de grÓn valor estimativo y fami-
liar para curar a su madre, es atropellado por un auto
su amigo el niño Federico. Un empellón casual provo-
ca la rotura del reloj. Muere Águeda. Por encargo de
Carlota y Rodolfo, el ladrón Pocalucha convence a
Luis de participar en el robo de seis mil pesos al
tendero español Pepe. En el asalto, Rodolfo acuchilla
a Pepe ante la ira de Luis. Éste pelea con Rodolfo,
quien lo acaba hiriendo de un tiro. Luis muere en
brazos de Rosa cuando ambos tratan de huir del calle-
jón.
CoMENTARIO. El director Urruchúa, que había
hecho teatro de vanguardia en los treinta, debió
sentirse afín al jalisciense (de Atotonilco) José de
Jesús Aceves, que fundó en los cuarenta, en la
capital, el teatro Caracol para promover una sa-
ludable renovación de la escena mexicana. Esa
afinidad, si la hubo, se tradujo en una suerte de
fidelidad indeseable, pues es posible que no se
oyeran tan grotescos en el teatro como en el cine
los conceptuosos parlamentos de este melodra-
306
ma sórdido basado en una pieza de Aceves y
anonadado por una cursi retórica seudosocial y
seudopoética. Así, Roberto Cañedo empezaba
diciendo a Esther Fernández: "Esta mañana en
el baño, mientras moría un poco ... " para contarle
una pesadilla que convertía al callejón en un
"monstruo de mil ojos" (eso se ilustraba con
sobreimpresiones protoexpresionistas) y lo hacía
llevar en la mano "una flor negra que goteaba
sangre"; Katy Jurado, por su parte, espetaba a
Cañedo: "i.No comprendes que el amor es como
una rosa para perfumar el aire y pronto se mar-
chita?" Si los parlamentos eran muy teatrales,
también lo era la reconstrucción en estudio de un
callejón que debía ser a la vez, supongo, ámbito
físico y simbólico y personaje central de la histo-
ria. Sólo cabe rescatar de la cinta un huen swing
bailado por Rodolfo Acosta y Katy Jurado (ella
sustituyó a Emilia Guiú, prevista para el papel de
Carlota).
Cuando baja la marea
Producción (1948): Cincmatografistas A~ociados, Al-
fonso Patiño G<ímcz; jefe de producción: Julio
Guerrero Tello.
Dirección: ALFONSO PATIÑO GóMr.z; asistente: Win-
field Silnchcz.
Argumento y adaptación: Alfonso Patiño Gómez.
Fotografía: Ignacio Torres.
Música: Gonzalo C:uricl; canciones: "Vereda tropical"
de Gonzalo Curicl, y "Los dos hermanos", corrido
de Juan Mcndoza.
Sonido: Luis Fernilndcz y José de Pércz.
Escenografía: .Javier Torres Torija; maquillaje: Enri-
que Hutchinsnn.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: María Luisa Zea (Lupe), Ruhén Rojo
(Damián), Gustavo Rojo (Lorenzo), Alejandro
Cobo (El Rojo), Arturo Soto Rangel (Sebastián),
Pin Crespo (Paulina). Ernesto Finance (contrata-
dor), Consuelo Montcagudo.
Filmada a partir del 13 de dicicmhre de 1948 en los
estudios C1ASA. Estrenada el24 de junio de 1949 en el
cinc O:>lonial (una semana). Duración: 80 minutos.
SINOPSIS Df:L ARG\JMFNTO. El campesino Lorenzo lle-
ga a un puehlo de pescadores en busca de su hermano
Damián. (~stc vive con I .u pe sin estar casado con ella,
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
cosa que disgusta a Lorenzo. Lupe es muy rara: se ríe
siempre y exaspera con eso a Damián. Ella y Lorenzo
se abrazan en la playa y son sorprendidos por El Rojo,
un cínico vago que cobra al campesino un peso por su
silencio. Lupe le gusta al Rojo y éste la instiga a lanzar
a Damián contra su hermano. Damián, que es amado
por la honesta Paulina, descubre a Lorenzo tratando
de forzar a Lupe: le pega a él y termina con ella.
Damián se casa con Paulina previo consentimiento de
Sebastián, padre de la joven. Lupe desprecia al Rojo y
le escupe. En la playa, Lupe se entrega a Lorenzo, pero
él se va a su pueblo. El Rojo, que ha visto todo, estran-
gula a Lupe.
CoMENTARIO . Quizá deba concedérscle a Patiño
Gómez alguna intención al oponer un hermano
campesino a otro pescador. Sin embargo, como
el comportamiento de ambos resulta igualmente
absurdo y desquiciado, lo que salta a la vista en
este melodrama es que las correrías de la atribu-
lada hembra fatal María Luisa Zea sólo son un
pretexto para hacer fotogenia marítima y justifi-
car con ella el extremo estatismo y la lentitud
exasperante de la película. Váyase a saber por
qué los personajes del melodrama tienden a pe-
trificarse cuando se les pone frente al mar: a lo
mejor se trata de identificarlos con el paisaje, ya
que son tan tempestuosos como el mar mismo, o
algo así.
Ya viene Vida/ Tenorio
(antes, Vida/ Tenorio
y Ahí viene Vida/ Tenorio)
Producción (1948):Luis Manrique; productor asocia-
do: Hesiquio AguiJar; gerente de producción: .Jorge
Manrique; jefe de producción: Enrique L. Morfín.
Dirección: R ENÉ CARDONA; asistente: .Julio Cahero.
Argumento: Octaviano Corro R.; adaptación: Rafael
M. Saavedra.
Fotografía: Agustín Martínez Solares; operador de
cámara: .José Antonio Carrasco.
Música y canción ("Ya viene Vid al Tenorio"): Manuel
Esperón; letra de la canción: Hesiquio AguiJar.
Sonido: n. J. Kroger, Eduardo Fernández y Enrique
Rodríguez.
Escenografía: Jorge Fernández; vestuario: Emma Rol-
dán; maquillaje: Felisa Ladrón de Guevara.
Edición: Juan José Marino.
Intérpretes; Tito Guízar (Vida! Tenorio), Alicia Caro
(.Julia), Tito .Tunco (capitán Cortázar), Marina He-
rrera Marilú (Rosita), Manuel Dondé (licenciado
Valdivia ), Alfredo del Diestro (tío Marcos), Aurora
Cortés (doña Luz), C'-arlos Múzquiz (esbirro), Ce-
ferino Silva, Julio Ahuet (Chon, hermano de Julia),
niño Miguel Funes, Jr. (.Toe!), RobertoCobo(Juan)
y, en interpretaciones musicales, Andrés Huesca y
sus Costeños.
Filmada a partir del 20 de diciembre de 1948 en los
estudios Azteca con un costo de 300 mil pesos. Estre-
nada el 15 de junio de 1949 en el cine Soto (una
semana).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En tiempos de la revolu-
ción, llega el capitán federal Cortázar con su tropa al
campo veracruzano y mata entre otros al tío Marcos,
cuyo hijo Juan huye herido y muere después de avisar
a Vidal, excombatiente: participó en una sublevación
en 1906. Vid al se refugia con su esposa Julia y su bebito
.Toel en el rancho de su cuñado Chon. El licenciado
Valdivia, cómplice de Cortázar, viola a doña Luz, viuda
de Marcos, y el capitán a la muy joven Rosita, hija de
ella. Vida! construye un nuevo rancho y trabaja el
campo en paz. Pocos años después, va a una feria
pueblerina y encuentra a doña I .uz y Rosita atendien-
do una fonda. Rosita ama a Vidal. En un huapango,
Valdivia hace dedicar unas coplas provocadoras a Ju-
lia, y Vida!, al contestarlas, revela su identidad a los
villanos. En ausencia de Vidal, Valdivia trata de violar
a Julia y la golpea brutalmente al no lograrlo mientras
Cortázar mata de un tiro al pequeño Jnel. Julia muere
después de acudir Vidal, quien, en venganza, toma
Tlacotalpan, de la que es presidente municipal Valdi-
via, y laza y arrastra a Cortázar hasta matarlo. A Val-
divia, Vida! lo mata en el panteón junto a la tumba de
los suyos.
CoMENTARIO. Más que una historia de cruelda-
des, violencias y venganza, este melodrama pare-
ce contar una historia de penurias de producción.
Al parecer, se quería referirlo a hechos históricos
significativos, y unas vistas del río Papaloapan y
de Tlacotalpan dan idea de que se soñó hacerlo
una saga vemcruzana, pero la falta de presupues-
to frustró tales propósitos, y el director Cardona,
sin un guión que lo proveyera de incidencias
suficientes, hubo de incurrir en lentitudes y mo-
rosidad.es para dar a la cinta duración de largo
metraje. Un montaje que· acompaña a la interpre-
tación en off del corrido dedicado al héroe mez-
307
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXIC<\NO
Tito Guízar y Alicia Caro en Ya viene Vida/ Tenorio.
da y sobreimpone imágenes de río, población,
cananas que cruzan la pantalla, rifles tomados
por gente, trenes y vías; eso viene a representar,
creo, la revolución en el estado de Veracruz,
tema que le viene muy grande a la película. Bue-
no, Cardona, cuando menos, pudo meter en la
escena final un efecto sonoro: unas campanadas
acompañan los pasos de la justicia cuando Guí-
zar, tan poco épico como de costumbre, mata al
villano Manuel Dondé en el panteón. Antes, tan-
to Dondé como Tito Junco se mueren de risa al
cometer sus maldades y hacen suponer que ser
villano debe resultar divertidísimo.
308
CINE Exrr.RIMENTAL
Una curiosa fiebre experimental entre aficiona-
dos y profesionales del cinc dio en 1948 como
resultado cuatro películas de medio o largo me-
traje; tengo de ellas los siguientes datos ofrecidos
en su momento por el diario Esto:.
Noches de angustia o Tres noches de angustia,
fue hecha en 16 milímetros, producida por Jaime
Valdés para su firma Latino Art Film, dirigida
por José Ignacio Retes (exdiscípulo del director
de teatro Seki Sano), fotografiada porTufi Yaz-
bck e interpretada por Carmen Guzmán, Jaime
Valdés, Rafael Estrada, Ana Dcmctria, Rodolfo
Rocha, Rodolfo Anaya, Lucila Alarcón y Raúl
Zara (todos actores del grupo teatral La Linterna
Mágica), Ángel Fcrnámlcz, el niño Billy Hoogh,
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
Consuelo Buyé Goiri, Estela Matute y Edmundo
Feres.
La película tenía una duración de 45 minutos
y fue filmada a lo largo de dos meses; se trabajó
en ella cuatro días de la semana, de las ocho de
la noche a las cinco de la mañana, y, los domingos
y los días festivos, la jornada completa. Edmundo
Yazbek, Ramón Valdés y Luis Rivera Borell for-
maron parte del equipo técnico. El productor de
la cinta manifestó su agradecimiento, por la co-
laboración que le prestaron, a las siguientes per-
sonas: Arturo de Córdova, doctor Gustavo
Barbosa, Ernesto Alonso, Celestino Gorostiza,
doctor Alfonso Gaona, Raúl Gutiérrez, Hans
Beimler, Juan Cigala y Antonio Caballero.
He aquí la sinopsis de Noches de angustia que
sus realizadores repartieron en la primera exhi-
bición privada de la cinta, pues no habían graba-
do aún sus diálogos:
Carlos, arquitecto dé mediana edad, sufre una
enfermedad de la vista. Preocupado, consulta a un
oculista, el que le recomienda el uso de anteojos.
Sumido en hondas reflexiones regresa a su hogar,
guiando un automóvil. En el trayecto una mujer
se atraviesa imprudentemente y es atropellada
por él. Carlos, presa de pánico, huye dejándola
abandonada a su suerte. Llega a su casa desespe-
rado por los dramáticos sucesos y trata de escri-
birle a Elisa, su mujer, que se encuentra en
Acapulco con su amiga Margarita pasando unas
cortas vacaciones. No puede coordinar sus ideas
y recurre al teléfono, pero no la encuentra en la
casa. Felipe, su socio, trata de saber lo que sucede,
pero Carlos se niega a dccirlc una palabra. Ator-
mcntado por la mucrtc dc aquella mujer, que fue
recogida por la Cruz Verde, sin ningún dato que
la pudiera identificar, cmpicza a alimentar la idea
de averiguar el nomhrc de la mujer, para dar
anónimamente una fuerte cantidad a los deudos,
y cn csta forma descargar su conciencia. Fingién-
dose reportero de un diario, trata de averiguar en
el edificio del cual sali(J la mujer, si alguien la
conoce. Stílo dos apartamientos carecen de telé-
fono, por lo cual se ve obligado a ir personalmente
al edificio en busca de la información. En cl pri-
mero de los apartamientos sin teléfono, averigua
por conducto dc un chiquillo, quc no tienen noti-
cias de la mujer. En el otro apartamiento, con
sorpresa, se encuentra a su socio. Felipe, ignoran-
do el motivo de la visita de Carlos, confiesa atro-
pelladamente en un equívoco espantoso ... confie-
sa que sostiene relaciones ilícitas con la mujer de
Carlos... pide perdón y le suplica que conceda el
divorcio a su mujer. Carlos, desesperado, descu-
bre en ese preciso momento, que no hay deudos
a quien consolar con un poco de dinero... La
mujer atropellada es Elisa, su mujer, que lo enga-
ñaba con su socio. En un acto de sadismo, Carlos
lleva a una mujerzuela a su casa, precisamente la
noche de los acontecimientos. Mientras está con
ella, recuerda sus días relativamente felices con
Elisa. Ella deseaba tener un hijo, y Carlos no
podía dárselo ... Decidido a vengarse, Carlos busca
viejas cartas de amor de Elisa. Recuerda que en
una de ellas, Elisa rompe sus relaciones por mo-
tivos sin importancia. Con los trozos de la carta
comprometedora, a los que ha quitado fecha y
destinatario, visita a Felipe, diciéndole que está
dispuesto a dar el divorcio a Elisa, y que ambos
deben portarse como homhres civilizados. Lo úni-
co que pide es no ver para nada a su mujer. Felipe
se traga el engaño y no se da cuenta de que Carlos
ha dejado los trozos de una carta que resultará
fatal, en la chimenea. Una vez planeado todo
cuidadosamente, los trozos de la carta en la casa
de Felipe, la llamada anónima a la policía, la
llamada a Margarita, amiga de Elisa, advirtiéndo-
le estar enterado de todo; de que Elisa no estaba
en casa de ella, sino viviendo con Felipe; Carlos
espera los resultados de lo que él llama el crimen
perfecto. La policía arresta a Felipe, y todas las
evidencias circunstanciales acumuladas cuidado-
samente por Carlos, en su contra, lo acusan de la
muerte de l:Jisa. Felipe en su celda recuerda la
última noche que pasaron juntos; la infinita ter-
nura con la que se despidieron, cuando decidieron
confesar todo a Carlos ... Felipe, no pudiendo so-
portar su situación, recurre al suicidio ... Al ente-
rarse Carlos, se da cuenta de que todo su plan,
magníficamente planeado, no le causa ninguna
satisfacción ... Siente un vacío infinito ... entonces
comprende que su vida ya no tiene objeto sin Elisa
y decide confesar todo a la policía.
Los diablos negros fue filmada en 16 milíme-
tros, producida por Miguel Alemán Velasco (hijo
del entonces presidente de la República) y Jaime
Valdés, dirigida por Carlos Toussaint y fotogra-
fiada por Tufi Yazbek.
309
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
La cruz vacía fue un documental filmado en
Chiapas, entre los chamulas, por Víctor Urru-
chúa y Rafael Portillo.
Bendita seas fue dirigida por Manuel Muñoz
(con Ícaro Cisne ros de anotador), fotografiada
por Andrés Torres, Lupe García, Luis Medina y
Rosalío Solano, con maquillaje de Roberto Pal-
ma, sonido de Bernardo Cabrera y edición de
Joaquín Ceballos e interpretada por lrma Torres,
Rogelio Fernández, José Alcalde Gámiz y Emilio
Garibay. Este drama rural, que debe suponerse
al estilo de Emilio Fernández, fue filmado en
Santa Cecilia, por el rumbo de Xochimilco. Lo
hizo un grupo de personas que generalmente
cumplían funciones secundarias en el cine profe-
sional (asistentes, operadores de cámara, etcéte-
ra).
DE MÉXICO AL EXTRANJERO
A. EnE:,paña
Aparte de los movilizados por la filmación de
Jalisco canta en Sevilla, otros elementos del cine
mexicano trabajaron en España, quizá alentados,
algunos, por el congreso del cine en castellano
celebrado en Madrid.
José Díaz Morales, director español forma-
do en el cine mexicano, volvió a su país para
realizar la cinta religiosa El capitán de Loyola (en
México, San Ignacio de Loyola), basada en una
obra de José María Pemán (El divino impaciente)
e interpretada entre otros por Rafael Durán,
Maruchi Fresno, Alicia Palacios y Eduardo Fa-
jardo.
María Félix protagonizó en España su pri-
mera película extranjera: Mare Nostmm, de Ra-
fael Gil, con Fernando Rey y Eduardo Fajardo.
Rosario Granados fue la dama joven de Las
aguas bajan negras, de José Luis Sáenz de Here-
dia, con Adriano Rimoldi y Carlos Agosti.
Juan José Martínez Casado y Paquita de
Ronda interpretaron a la pareja central de La
e:,jinge maragata, de Antonio de Obregón.
El Trío Calaveras apareció en Pototo, Boliche
y compañía, de Ramón Barreiro, con Amparo
Rivelles.
Roberto Font hizo un papel secundario en
La fiesta sigue, de Enrique Gómez.
B. En los Estados Unidos
Por tercera vez a las órdenes de John Ford, Pedro
Armendáriz interpretó a un mexicano de westem,
segundo papel de Tres hijos del diahlo (Three
Godfathers), ~on John Wayne.
Para la MGM, Ricardo Montalbán fue galán
"latino" en En una i\1a contigo (On an lsland With
You ), de Richard Thorpe, con Esther Williams y
Cyd Charisse, y, con la propia Charisse y Ann
Miller, sólo bailó en Me besó un bandido (The
Kissing Bandit), de Laslo Benedek, con Frank
Sinatra.
En el quinto papel (Pecas Kid), Gilbert Ro-
land apareció en El galán audaz (The Dude Goes
West), westem de Kurt Neumann.
En papeles secundarios, Alfonso Bedoya fue
mexicano en La dama azul (Angel in Exile), de
Allan Dwan y Philip Ford, y brasileño en Tambo-
res sobre el Amazonas (Angel on the Amazon), de
John H. Auer, películas de la Republic.
Armida hizo de mexicana en The Gay Amigo,
de Wallace Fox, con Duncan Renaldo (como el
Cisco Kid), y de la "nativa" Wanama en La diosa
de las fieras (Jungle Goddess), de Lcwis D. Collins.
Tito Renaldo actuó un papel secundario de
mexicano en el westem de Joseph Kane Cenizas
para la gloria (0/d LosAnge/es).
Jorge Lcwis hizo papeles secundarios en El
valle del odio (The Big Sombrero), de Frank
McDonald, Renegades of Sonora, de Colbert
Clark, Si/ver Trails, de Christy Cabanne, Charlie
Chan y el tesoro azteca (TI! e Feathered Serpent), de
William Beaudine, Pe1ve1:\·idad (Lulu Be/le), de
Lcslie Fenton, Raíces de pasión (Tap Roots), de
George Marshall, Cashah, de John Berry, Venus
era una mujer (One Touch ofVenus), de William
A Seiter, y The Adventures of Frank and Jesse
.lames, se1ial de Fred Brannon y Yakima Canutt;
en las cuatro primeras, Lcwis interpretó a mexi-
canos.
C. En la Argentina
Arturo de Córdova formó con Mirtha Lcgrand la
pareja central de Pasaporte a Río, de Daniel Ti-
nayre.
Elvira Ríos intervino en El tango vuelve a
París, de Manuel Romero, con Alberto Castillo y
Fernando Lamas.
 1948. DE LA HACIENDA AL CABARET
Mapy Cortés actuó en Al mmido hay que
seguirlo, de Augusto César Vatteone.
Fernando Cortés apareció en Hoy cumple
años mamá, de Ignacio Domínguez Riera, con
Olinda Bozán.
D. En Cuba
Pedro Vargas intervino como cantante en A La
Habana me voy, del argentino Luis Bayón Herre-
ra, con Blanquita Amaro.
E. En Venezuela
El mexicano (supongo que era él) Mario del Río
fotografió y empezó a dirigir Al galope, cinta
terminada por Miguel S. Isava e interpretada por
Luis Salazar.
DE HOLLYWOOD A MÉXICO
Van Campen Heilner dirigió para la Carlisle Pro-
ductions (con distribución de la United Artists)
el semidocumental en colores de 57 minutos La
pasión de un dios (The Ang1y God), basado en una
historia de Emma Lindsay Squier y filmado en
Michoacán; lo fotografió Luis Osorno Barona y
lo interpretaron Alicia Parla, Casimiro Ortega,
Mario Forastieri y "native Mexicans and Indians".
John Reinhardt dirigió para la ARPI Produc-
tions (con distribución de la Films Classics) Sofía
(Sojia), cinta anticomunista en colores con Gene
Raymond, Sigrid Gurie y, en papeles secunda-
rios, Charles Rooner, Fernando Wagner, Luz
Alba, John Kelly, Chel López, José Torvay y
Joaquín Cordero; su música fue de Raúl Lavista,
su escenografía de Jorge Fernández y Alfred
Ybarra y su edición de Charles L. Kimball.
William Rowlaml, realizador antes de tres
cintas mexicanas, dirigió en el país, total o par-
cialmente, para la Southern California Pictures
(con distribución de la Films Classics) Mujeres en
la noche (Women in tite Night), cinta con acción
en China interpretada por Tala Birell, William
Henry y, en un papel secundario, Iris Flores; su
música fue de Raúl L1vista, y Enrique Hutchin-
son se encargó del maquillaje.
Las tres cintas anteriores eran largometrajes
de compañías menores. Para la Vitaphone Cor-
poration de la más poderosa Warner Brothers,
Luis Osorno Barona dirigió y fotografió en Taxco
el corto de 19 minutos The Man From New Or-
lean.~, semblanza de William Spratling escrita por
Nino Martini y actuada por E. Braceda.
OTROS CINES EN CASTEI .I .ANO
En España, Aurora Bautista, Jorge Mistral, Fer-
nando Rey y Sara Monticl actuaron en una cinta
de gran éxito: Locura de amor, de Juan de Ordu-
ña; Jorge Mistral, además, en Cunito de la Cruz,
de Luis Lucia, y en Sabela de Cambados, de Ra-
món Torrado, con Amparo Rivelles, también ac-
triz de La calle sin sol, de Rafael Gil, y de Si te
hubieses casado conmigo, de Wiatcheslaw Tour-
jansky, con Fernando Rey; Sara Montiel en La
mies es mucha, de José Luis Sáenz de Heredia;
Aurora Bautista en El curioso impertinente, de
Flavio Calzavara, con Eduardo Fajardo, también
actor de Tres ladrones en casa, de Raúl Cancio;
Carlos Agosti en cuatro películas: La casa de las
sonri.•;as, de Alejandro Ulloa, con Guillermina
Grin, Aquellas palabras, de Luis Arroyo, El tam-
bor de Bmch, de Ignacio F. Iquino, y En un rincón
de E~paña, de Jerónimo Mihura; Luis Sandrini y
Paquita Rico en iOlé torero!, de Benito Perojo;
Julio Peña y María Martín en Siempre vuelven de
madmgada, de Jerónimo Mihura.
En la Argentina, Niní Marshall actuó en Por-
leila de mi corazón, de Manuel Romero; Juan
Carlos Thorry en La se17Jiente de cascabel, de
Carlos Schliepper, y en La hostelia del caballo
blanco, de Benito Perojo; Hugo del Carril en
Pobre mi madre querida, de Homero Manzi y
Ralph Pappier; Pepe Iglesias en El barco sale a
las diez, de Francisco Mugica, y en Recuerdos de
un ángel, de Enrique Cahen Salaberry; Susana
Freyre en La novia de la mmina, de Benito Pero-
jo, con Alberto de Mendoza, y en Una atrevida
aventurita, de Carlos Hugo Christensen; Pedro
López Lagar en La secta del trébol y en TieJTa de
fuego, de Mario Soffici ambas; Amelia Bence y
Agustín Irusta en La dama del collar, de Luis
Moltura; Carlos Cores en La gran tentación, de
Ernesto Arancibia.
En Chile, José Bohr produjo y dirigió tres
311
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

comedias: Tonto pillo y La mano del muertito, En Venezuela, Amador Bendayán protago-
ambas con Lucho Córdova, y Mis espuelas de nizó la comedia Mi\·ión atómica, de Manuel Lara.
plata, con Arturo Gatica.

312
Fuentes citadas en los tomos 3* y 4

A. Personas Contreras Salcedo, Jaime, en /lacia la sociología de un perso-

naje cinematográjico: Gcnnán Valdés Tin ~an. .
Contrcras Torres, Miguel, en El libro negro del eme mex1cano.
Alcántara Pastor, Ángel, El Ducll{/c Filmo, en El Unil•crsal
Custodio, Álvaro, 11 XI 45, en Cinema Reporter.
Gráfico.
Custodio, Álvaro, en Excclsior.
Anda, Raúl de, 25 IX 48, entrevistado por Ciro Marqués para
Díaz Ruanova, Oswaldo, 19 JI 44, entrevista a Diego Rivera
Cartel.
en Novelas de la Pantalla .
Anotador en El Cinc Grájico.
Díaz Ruanova, Oswaldo, en Celuloide.
Aranda Luna, Javier, 27 XI 88, entrevista a Oetavio Paz para
Duende Filmo, El (Ángel Alcántara Pastor), en Elllnil'crsal.
La Jornada.
Elba Marta, ver Marta Elba.
Ariel en Nol'edadcs.
Aub, Max, citado por Paco Ignacio Taibo 1 en Malia Félix.
Eliz~ndo, Salvador, en Cuademos de la Cineteca Nacional 1
Elizondo (hijo), Salvador, en el artículo "Moral sexual y
Ayala Blanco, Jorge, en La aventura del cine mexicano.
moraleja del cine mexicano", Nuevo Cine l.
Ayala Blanco, Jorge, 31 XII 72, en el artículo "Azuela y la
Felipe, León, 7111 45, en Cinc Mexicano.
ignominia del cine mexicano" en Diorama de la Cultura,
Fernándcz, Esther, en Cuademos de la Cinc/cea Nacional 4.
suplemento de Excelsior.
Fernández, Jorge, en Cuadernos de la Cincteca Nacional 5.
Azcárraga, Emilio, 1946, entrevistado por Celuloide.
Fcrnández Bustamante, Adolfo, 2 X 47, entrevistado por
Báez, Edmundo, en Cinema Reporter.
Francisco Javier Hernández para Cartel.
Báez, Edmundo, en Cuademos de la Cine/cea Nacional6.
Fernández Bustamante, Adolfo, 27 VI 48, en un discurso
Becerra Acosla, Manuel, en Cinema Reporter.
reproducido en Cartel 1OVII 48. _ .
Bill Llano, ver Blanco Moheno, Roberto.
Fernández Cuenca, Carlos, en La guen·a de Espana y el eme.
Blanco Mohcno, Roberto, en Diario Fíhnico Mexic(llw.
Figueroa, Gabriel, 4 XI 45, en Novelas de la Pantalla.
Buñucl, Luis, entrevistado por José de la Colina y Tomás
FlorcsliÍII en El Ullh"e/:sal.
Pcrcz Turren! para Luis Bwiucl.
Galindo, Alejandro, en Cuademos de la Cinc/cea Nacional l.
Borde, Raymond, en Positif.
Garmendia, Arturo, 6 IX 70, en Esto.
Bracho, Jesús, en Cuadernos de la Cilletcca Nacional 7.
Gavaldón, Roberto, VII 45, en declaraciones a Cinema Rcpor-
Bustillo Oro, Juan, en Vida Cinematográj/ca.
tcr.
Camp, André, VII 48, en el artículo "Apen,¡us sur le Cinéma
Gavaldón, Roberto, 3 VII 48, en declaraciones a Cartel.
Mcxicain" en Revue du Cinéma.
Gavaldón, Roberto, en Cuademos de la Cinctcca Nacional7.
Cantinjlas, X 43, en México Cinema.
Gonzálcz Mora, A., en Cinc Mexicano.
Cantinjlas, IV 45, en Cinc Continental.
Graco, Arturo, en Cartel.
Carricdo Galván, Carlos, 11 43, en una conferencia transcrita
Grovas, Jesús, 15 JI 46, entrevistado por Raúl Horta para
en México Cinema.
Celuloide.
Castellanos, Francisco, 28 VIII 48, en entrevista reproducida
Hernández, Francisco Javier, entrevista a Adolfo Fernández
en Cartel.
Bustamante en Cartel.
Castillo, Felipe Grcgorio, 9 XII 44, en declaraciones a Cinema
IIorta, Raúl, en Celuloide.
Reporta.
Huerta, Efraín, 1944 y 1945, en Esto.
Castillo, Felipe Gregario, 16 XII 44, en declaraciones a Cine
Huerta, Efraín, 15 lll 47, en Cinema Rcportcr.
Mexicano.
lcaza, Alfonso de, en El Redm•del.
Castro Leal, Antonio, 25 IX 48, entrevistado por Eugenio
lcaza, Alfonso de, 2 XII 44, en Cinema Reporta.
Serrano para Cartel.
Junco, Tito, citado por Gabriel Ramírez en Norman Fos/cr Y
Colina, José de la, 1970 y 1971, en el suplemento cultural de
los otros.
Ellleraldo.
Kennedy, Paul P., en The New York Times.
Colina, José de la, en Luis /Jwiud.
Uízaro, Ángel, en Excelsior.
Leduc, Renato, en Esto.
*Por un error de computación que el autor de este libro Lozano, José, en Cartel.
no logra entender, la noticia de las fuentes citadas al final del Lwniere en Excelsior.
tomo J no correspondió a la realidad. Se trata ahora de Magdalena, Mauricio, en Cuademos de la Cineteca Nacio-
subsanar el error uniendo en la siguiente noticia las fuentes nal3.
citadas en los tomos 3 y 4. Mar, Santos, en El embrollo cinematográfico.

313
Marín, Gloria, en Cuadcmos de la Cineteca Nacional S.
Marqués, Ciro, entrevista a Raúl de Anda en Cartel.
Marta Elba en Cinema Rcporter.
Martínez Solares, Gilberto, en Cuadcmos de la Cinc/cea Na-
ciona/4.
Masip, Paulino, en Cinema Reporter.
Mazia, Álvaro, en Cinema Reporter.
Méndez Bcrman, León, en El embrollo cinematográfico.
Méndez-Leite, Fer~ando, en Historia del cine espmiol.
Mendoza, Mtguel Angel, en el artículo "Buñuel fracasa en
México" en Cartel.
Mier Miranda, Felipe, en La industria nacional cinematográ-
fica.
Momplct, Antonio, citado por Paco Ignacio Taibo 1 en María
Félix.
Monsiváis, Carlos, enAnumio 1964.
Morales Ortiz, Fernando, 23 XII 44, en Novelas de la Pantalla.
Morales Ortiz, Fernando, en Esto.
Orellana, Carlos, en declaraciones a Cartel.
l'atiño Gómez, Alfonso, 22 I 48, en el artículo "Los muertos
que vos matáis ... " en Cartel.
Patiño Gómez, Alfonso, 10 VII 48, en Cartel.
Patiño Gómez, AUonso, en Cuademos de la Cineteca Nacio-
nal 5.
Paz, Octavio, 27 XI 88, entrevistado por Javier Aranda Luna
pa ra La lomada.
Pérez Díaz, Ramón, en El Cine Gráfico.
Pérez Turrcnt, Tomás, en Luis Bwiuel.
Pomares Monlcón en El Universal .
Portas, Rafae l E., en Enciclopedia Cinematográfica Mexicana
1897-1955.
Ramírez, Gabriel, en Nonnan Foster y los otros.
Rangel, Ricardo, en Enciclopedia Cinematográfica Mexicana
1897-1955.
Revueltas, José, en Cuademos de la Cine/cea Nacional 4.
Rivera, Diego, entrevistado por Oswaldo Díaz Ruanova en
Novelas de la Pantalla, 19!! 44.
Rodríguez, lsmad, 23!! 69, entrevistado por Ignacio Solares
para El Heraldo .
Rodríguez, Ismael, en Cuademos de la Cincteca Nacional 6.
Sadoul, Georges, 1946, en Les Lcrrres Fran~aises .
Sadoul, Georges, 1954, en Le Cinéma pendmrt la Guerre.
Sánchez García, José María, en Novedades .
Serrano, Eugenio, entrevista a Antonio Castro Leal para
Cartel.
Sierra, Javier, en Cuademos de la Cineteca Naciona/6. ·
Silva, David, en Cuademos de la Cine teca Nacional 2
Solares, Ignacio, 23!! 69, entrevista a Ismael Rodríguez para
El Heraldo.
Soler, Julián, 10 V!! 48, en declaraciones a Cartel.
Soler, Julián, en Cuademos de la Cineteca Nacional?.
Taibo 1, Paco Ignacio, en María Félix.
Tuñón, Julia, en flist01ia de wi srrctio. El Hollywood tapatío.
Urueta, Chano, 3 VIl 48, en declaraciones a Cartel.
Usigli, Rodolfo, 18 VIl 49, en México Cinema.
Vega Alfa ro, Eduardo de la, 1987, en Juan Oro/.
Vega Alfnro, Eduardo de la, 1988, en Alberto Gout.
Vega Alfaro, Eduardo de la, 1989, en Raúl de Anda.
Viln, Vicente, e n Siempre'
Zacarías, Miguel, en Cuadenros de la Cineteca Nacional 4.
314
B. Publicaciones*
Alberto Gout, libro por Eduardo de la Vega Alfaro. Ed.
Cineteca Nacionnl, 1988. .
Anuario 1964 del Departamento de Actividades Cinemato-
gráficas de la UNAM.
Aventura del cine mexicano, La, libro por Jorge Aya la Blanco.
Ed. Era, 1968.
Cartel, revista, 1.946 n 1948.
Celuloide, revista, 1945 y 1946.
Cinc Continental, revista, IV 45.
Cine Gráfico, El, revista, 1944 a 1948.
Cine Mexicano, revista, 1943 n 1945.
Cinéma pcndmrtla Gucrre, Le, tomo VI de llistoire Générale
du Cinéma, por Georges Sadoul. Ed. Denoel, París,
Francia, 1954.
Cinema Rcporter, revista, 1943 a 1947.
Cuadernos de la Cincteca Naciona/1 a 7, editados en 1975 (el
primero) y 1976 (los demás). Incluyen entrevistas para
el proyecto Testimonios para la historia del cine mexicano
coordinado por Eugenia Meyer; lns entrevistas fueron
hechas por Rcatriz Arroyo, María Albn Fulgueira, Eu-
genia Meyer, Martha Rocha, Ximena Scpúlveda y Ma-
ría Isabel Souza, y In redacción textual estuvo a cargo de
José Luis Y unes a partir del número 4.
Diario Fílmico Mexicano, 1943 y 1944.
Diorama de la Cultura, 31 XII 72, suplemento de Excclsior.
Embrollo cinematográfico, El, libro por León Méndez Berman
y Snntos Mar. Ed. Coopemción, 1953.
Enciclopedia cinC'IIratográfica mexicana /897-1955. Ed. por
Rafael E. l'ortns y Ricardo Rangel para Publicaciones
Cinematográficas, S. de R. L., 1955.
Esto, diario, 1944 a 1949 y 1970.
Excelsior, 1944 a 1948 y 1972.
Norman Foster y los otros, libro por Gabriel Ramírez. UNAM,
1992.
Guctra de Espmia y el cine, La, dos tomos por Cnrlos Ferm\n-
dez Cuenca. Ed. N:1cional, Madrid, España, 1972.
Hacia la sociología de 1111 pusmrajc cinematográfico: Germán
Valdés TinTan, tesis en dos tomos por Jaime Contreras
Salcedo pam la facultad de Ciencias Sociales y Políticas
de la UNAM, 1984.
llera/do, F./, diario, 1%9 a 1971.
Historia del cine cspmio/, dos tomos por Fernando Méndez-
Leite. Ed. Rialp, Madrid, España, 1965.
Historia de 1111 SII('Jio. El llollywood tapatío, libro por Julia
Tuñón. Ed. CIEC'. U. de G., e Instituto de Investigaciones
Estéticns, UNAM. 19Rt..
Industria nacional cinemato¡~ráfica, La, tesis por Felipe Micr
Mimndn para In Facultad de Economía de la UNAM
1961 '
Jornada, l.a. diario, 27 XI 8H.
Juan Oro/, libro por Eduardo de la Vega Alfnro. Ed. CIEC, U.
de G .• Gundalajar:1, Jalisco, 19R7.
Lertres Franr;:ai.H'S, / .es, semanario, París, Francia, 1946.
Libro negro del cine mexicano, El, libro por Miguel Contreras
Torres. Ed. del autor, 1963.
Luis Bwirtcl. Prohibido asomarse al interior, lihro por José de
la Colina y Tom{os Pércz Turren t. Ed. Joaquín MortizJ
Planeta, 1986.
*Salvo indicación contrarin, todas han sido editadas en
México, D.F.
Maria Félix. 47 pasos por 1'1 cine, libro por Paco Ignacio Tai- ÜTRAS PUBLICACIONES CONSULTADAS
bo l. Ed. Jo:~quín Mortiz/ PI:~ neta, 1985.
México Cinema, revista , 1943 a 1949.
Anuario Cinematográfico Mexicano 1946!1947, editado por
New York Times Films R,•,·iews, The, di ·~z tomos. Ed. The New
Alfonso Murillo.
York Times (diario) & Arno Press, Nueva York, Estados
Cartelera Cinematográfica 1940-1949, libro por María Luisa
Unidos, 1970.
Amador y Jorge Ayala Blanco. Ed. Filmoteca UNAM,
Novedades, diario, 1946 a 1949.
1982.
Novelas de la Pantalla, revista, 1943 a 1945.
Cronología del cine cubano, libro por Arturo Agramonte. Ed.
Nuevo Cine, revista, 1961 y 1962.
ICAIC, La Habllna, Cub¡¡, 1966.
Palita/la, La . E rror: debe decir Novelas de la Pantalla.
Historia del cine argentino, dos tomos por Domingo Di N úbila.
Positif, revista , París, Francia, V 54.
Ed. Cruz de Malta, Buenos Aires, Argentina, 1959.
Raúl de Anda,libro por Eduardo de la Vega A)f¡¡ro. Ed. CIEC,
Historia del cine colombiano, libro por Hemando Martínez
u. de O., Gul!dalajara , Jalisco, 1989.
Pardo. Ed. América Latina, Bogotá, Colombia, 1978.
Redondel, El, semanario, 1943 a 1949.
Indice bibliográfico del cine mexicano 1930-1965, dos tomos
Revue du Cinéma, La , revista , París, Francia, 1948.
por María Isabel de)¡¡ Fuente. Ed. de la autora, 1967.
Siempre!, 1911977, revista.
Visor. Guía venezolana de cine, televisión, artes escénicas y
Universal, El, diario, 1943 a 1949.
visuales. Ed. Producciones Visor, Caracas, Venezuela,
Universal Gráfico, El, diario vespertino, 1944 a 1947.
1978-79.
Vida cinematográfica, libro por Juan Bustillo Oro. Ed. Cine-
teca Nacion:~l, 1984.
Voz Guadalupana, La, revista, lll 45.

315
Índice de películas fichadas
A la sombra del puente, 92
A media luz, 63
iA volar joven!, 125
Ahí vienen los Mendoza, 201
Ahijado de la mue11e, El, 31
Al caer la tarde, 296
Albur de amor, 124
Algo flota sobre el agua, 180
Allá en el Rancho Grande, 195
Amor ab1ió los ojos, El, 26
Amor de mi bohío, El, 52
Amores de una viuda, Los, 304
Ángel caído, El, 294
Ángel o demonio, 128
Angelitos negros, 236
Aquí está Juan Colorado, 36
iA"iha el norte!, 289
Aventura en la noche, Una, 137
iAy, Palillo, no te rajes!, 246
Bajo el cielo de Sonora, 179
Bamba, 274
Bandida, La, 235
Barca de oro, La, 111
Barrio de pasiones, 118
Be/Ami, 84
Bien pagada, La, 147
Bodas trágicas, 13
Calabacitas tiernas, 277
Canto de la sirena, El, 86
Cara sucia, 269
Carita de cielo, 97
Carne manda, La, 114
Carta Brava, 291
Cartas marcadas, 170
Casa Colorada, La, 131
Casa de la Troya, La, 138
Casado casa quiere, El, 132
Casanova aventurero, 182
Cásate y verás, 37
Cinco rostros de mujer, 74
316
Cita con la muerte, 257
Cocinero de mi mujer, El, 41
Comisario en turno, 283
Con la música por dentro, 56
Conozco a los dos, 230
Conquistador, El, 47
Contra la ky de Dios, 65
Cm1esana, 152
Crimen en la alcoba, 43
Cuando baja la rnarea, 306
Cuando los padres se quedan solos, 289
Cuarto mandamiento, El, 216
Chachita la de Tria na, 150
Chwm a la fuerza, 193
ChmTO del mmhal, El, 229
Dama del velo, La, 302
De pecado en pecado, 153
Devoradora, La, 18
Dicen que soy mujerie¡:o, 276
Diosa a"odillada, La, 115
Dolor de los hijos, El, 298
Don Simón de Lira, 67
Dos almas en el mundo, 300
Dos de la vida airada, 166
Dos tenorios de banio, 277
Dueña y sei1ora, 231
Ella, 76
En cada puerto un amor, 295
En la hacienda de la Flor, 221
En los Altos de .la/i\·co, 259
En tiempos de la Inquisición, 1ó
Enamorada, 59
Enrédate y verás, 220
E.\puelas de oro, 128
1Esquina hajan!, 224
Extrw1a ciw, 120
Extraña mujer, Una, :n
Extraña ohsesián, 54
Familia de tantas, Una, 26 7
Familia Pérez, La, 241
FeiLjJe file de.wraciado , 127
Fe1ia de Jali5co, La, U7
Festín de buitres, 14
Fíjate qué suave, 174
Flor de cmla, 248
Fue!7a de la sangre, La, 20
Gallero, El, 234
Gallo Giro, El, 233
Gangsters contra chanos, 176
Gitana en Ja!i1·co, Una, 74
Gran Casino, 98
Han matado a Tongo/ele, 239
Hay lugar para ... dos, 297
Hay mue/1os que no hacen ruido, 28
Herencia de la Llorona, La, 27
He1mana impura, La, 156
Hernwso ideal, 122
Hijo del bandido, El, 300
Hijos de la mala vida, 32
Humo en los ojos, 42
lnsaciahle, La , 86
Jalisco canta en Sevilla, 252
Jinete fantasma, El, 26
Juan Charrasqueado, 165
Ladrón, El, 11 O
Lágrimas de sangre, 53
Lazos de jitego, 201
Lo/a Casanova, 244
Los que volvieron, 71
Maclovia, 202
Maderos de San Juan, Los, 69
Mago, El, 261
Malagueña, La, 124
Mancornadora, La, 273
Mw1anitas, Las, 245
María la O, 173
Maridos engaiian de 7 a 9, Los, 19
Matrimonio sintético, 140
Me persigue una mujer, 55
Medianoche , 253
Mi esposa husca novio, 160
Mi madre adorada , 215
Moderno Barhazul, El, 7R
Muchacho alegre, El, 158
Mujer, 102
Mujer con pasado, Una, 222
Mujer de oliente, Una, 40
Mujer de todos, La, 30
Mujer del otro, La, 199
Músico, poeta y loco, 163
Negra consentida, 271
Nieto del Zon-o, El, 155
Niiia de mis ojos, La , 94
NiFw perdido, El, 113
No te cases con mi mujer, 48
No te dejaré nunca, 133
Noctumo de amor, 178
Noche y tú, La, 29
Norteiia de mis amores, La, 222
Nosotros los pobres, 160
Novia del mar, La, 157
Ojos de juventud, 217
Otoiío y ¡Nimavera, 134
Otra, La, 49
Panel tita, La, 301
Pasajero diez mil, El, 24
Pecado de Laura, El, 293
Pecadora, 129
Pito Pérez se va de bracero, 151
Pobres pero sinvergüenzas, 280
Precio de la glon'a, El, 170
PrínCijJe del desie11o, El, 25
Prisión de sueí1os, 305
Pueblerina, 285
Que Dios me perdone, 168
Ramona, 22
Rebelión de los fantasmas, La, 21
Reino de los gangsten·, El, 175
Revancha, 211
Río Escondido, 143
Rocambole, 15
Ropavejero, El, 80
Rosenda, 213
Salón México, 263
Santa del bwTio, La, 196
Se acabaron las mujeres, 34
Se la llevó el Remin¡.,'1on, 242
Secreto de Juan Palomo, El, 46
Secreto entre mujeres, 282
Seiiora tentación, 149
Si A de lita se }itera con otro, 210
Si me Izan de matar mmlana, 81
Siete núios de Écija, Los, 45
Sin ventura, La, 136
Soledad, 141
Sólo Veracmz es helio, 260
Soy clwn'O de Rancho Grande, 112
Soy un prófitt:o. 62
Su última aventura, 43
Sucedió en .lalil·co, 57
Superhombre, El, 77
Supersabio, El, 204
317
Tabaré, 96
Tania la bella salvaje, 164
Tía Candela, 256
Tigre de .Jalisco, El, 46
Todo un caballero, 82
Tres García, Los, 87
Tres hombres malos, 270
Tres huastecos, Los, 206
Tuya para siempre, 238
Última noche, La, 255
Último chinaco, El, 117
Ustedes los ricos, 249
Vengador, El, 258
Venus de fuego, La, 219
318
Vida íntima de Marco Antonio y C/eopatra, La, 66
Viejos somos así, Los, 197
Voces de primavera, 38
Vorágine, La, 227
Vuelven los García, 91
Ya tengo a mi hijo, 51
Ya viene Vida/ Tenorio, 307
Yo donní con un fantasma, 130
Yo maté a Juan C!Jmrasqueado, 281
Yo maté a Rosita Alvírez, 68
Yo soy tu padre, 140
Yo vendo unos ojos negros, 121
Yugo, El, 96
Zorina, 206
 Este libro se terminó de imprimir en mayo de 1993
en los talleres de Doble Luna Editores e Impresores S.A ., calle Hugo Vázquez Reyes 24, Los Belenes,
Zapopan, Jalisco.EI tiro fue de 2500 ejemplares.
El autor diagramó los interiores con la ayuda de Guillermo Vaidovits y JaimeLarios.
La edición estuvo al cuidado del autor y de Cristina Martín.
De inusual estilo en la bibliografía histórica, esta
obra de consulta se lee como una novela. Es tan
rigurosa y erudita, exacta y minuciosa, como
elusiva de toda solemnidad y pedantería. Más ·
que amena, es profundamente divertida, no sólo
por festiva o hilarante -que también lo es, por
fortuna- sino en el más antiguo y vasto sentido
de "diverso", de puerta abierta a la otredad, de
visión redescubridora de aquello que por
demasiado cercano, por haber estado "siempre
ahí", como telón de fondo y sonido ambiental de
la existencia de los mexicanos crecidos junto a la
pantalla de televisión, también ha sido devorado
por esas costumbres de la mirada que ocultan y
reducen a inconsciente transparencia todo lo
familiar y cotidiano. Da vuelo literario, a lo largo
del tour de force de más de tres mil quinientas
sinopsis de argumento, a una especie narrativa
del lenguaje oral, las películas contadas, que en
García Riera alcanza prodigios de agudeza, de
enternecida ironía, de implacable certeza, de
refrescante economía lingüística y gozosa
liberación de la inteligencia.
Emilio García Riera consuma en este trabajo la
exploración de un territorio y el trazado de un
mapa que ha dibujado durante treinta años y
una cuarentena de libros.

Foto de contraportada: María Félix en Río Escondtdo.

 mundial significó para el
cine mexicano graves problemas. La nueva
situación de posguerra se tradujo en la ne-
cesidad de bajar costos y estandarizar la
producción, cosas que dictaría desde posi-
ciones de fuerza un monopolio de la
exhibición encabezado por el norteameri-
cano William Jenkins. Emilio Femández,
en su momento de mayor gloria, pudo aún
lograr entre 1946 y 1948 obras tan ambicio-
sas y celebradas como Enamorada, Río
Escondido, Salón México, Maclovia y Pue-
blerina, y una importante película de
Alejandro Galindo, Una familia de tantas,
reflejó el ascenso de una nueva y pujante
clase media alentada por el desarrollo eco-
nómico de tiempos del presidente Alemán.
Sin embargo, la tónica de la nueva situación
la dieron dos muy taquilleras películas arra-
baleras de Ismael Rodríguez, Nosotros los
pobres y Ustedes los ricos, y un cine de
barrio y cabaret que reseñó a su manera los
efectos del crecimiento urbano. Mientras
tanto, un gran realizador, Luis Buñuel, se
incorporó al cine mexicano, pero su prime-
ra y única película del periodo, Gran
Casino, resultó un fracaso.

Universidad Gobierno de Jalisco

de Guadalajard Secretaría de Cul!ur:r

Consejo N3cional ln~Lituto f\lt'xicano ¿;;¡¡¡\

par:r la Cu ltura y las Artes de Cinematografía ~

1
J
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
bana y el cabaret habanero vienen a ser la misma
cosa, y toda rumbera lleva consigo, dondequiera
que vaya, al cabaret como una aureola gigantesca
y al simpático Kiko Mcndive, a su lado, mostran-
do la dentadura y diciéndole "cosita buena" con
notable perspicacia crítica. O rol se dio en la cinta
uno de sus papeles favoritos, parecido al que hizo
en Siboney: es un noble caballero -de apellido
vasco, ahora-que antepone su hidalguía al amor
por la hembra cimbreante. Su sentido del honor
llega al grado de descubrir a la chica la utilidad
del correo para unir a los amantes separados; así
prueba el realizador estar ya al tanto de los ade-
lantos modernos.
Lágrimas de sangre
Producción (1946): Filmex, Gregorio Walerstein; pro-
ductor ejecutivo: Alfredo Ripstein, .Tr.; jefe de pro-
ducción : Manuel Rodríguez.
Dirección: JOAQUÍN l'ARDAVÉ; asistente: América
f'ernándcz.
Argumento: José Vázqucz Méndez y Antonio Mom-
plet; adaptación: José Giaccardi; diálogos: Joaquín
Pardavé.
Fotografía: José Ortiz Ramos; operador de cámara:
Manuel González.
Música: Elías 13rccskin, con selecciones de Liszt, Bo-
rodin y otros; canciones: Agustín Lara, Gabriel
Ruiz y Joaquín Pardavé.
Sonido: 13. J. Krogcr, Enrique Rodríguez y Rodolfo
13enítez.
Escenografía: Luis Moya; maquillaje: Dolores Cama-
rillo.
Edición: Fernando Martínez.
Intérpretes: Sofía Álvarcz (Diana Millán), Bernardo
Sancristóbal (Juan Carlos Morel), Patricia Morán
(Alicia), Emperatriz Carvajal (madrastra de Ali-
cia), Jorge Ancira (Ernesto), Juan Calvo (licencia-
do Jorge Avilés), Jorge Mondragón (juez), Maruja
Grifell (señora Vázquez Méndez), José Nájera
(Mejía), Miguel Manzano (Álvaro Oyazábal), En-
rique Arce (fiscal), Humbcrto Rodríguez (manda-
dero).
Filmada a partir del lO de junio de 1946 en los estudios
Azteca. Estrenada el 17 de octubre de 1946 en el cine
Metropolitan (una semana). Duración: 80 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Alguien mata al famoso
músico Morel cuando va a seducir a la joven Alicia. La
cantante Diana se declara culpable del crimen y, de-
fendida en un juicio popular por el abogado español
Avilés, calla para encubrir a su hija Alicia. El novio de
ésta, Ernesto, cuenta a Diana que él y Alicia rompieron
al entrar ambos como pianistas en la orquesta sinfónica
de Morel. Diana cuenta a Avilés que More! la asediaba
con el pretexto de la afinidad artística. Mientras Diana
cantaba en un restaurante, More! besó a Alicia y la
llevó a su departamento para presumir de sus amis-
tades célebres, aristocráticas y orientales. Ocurrió
entonces el crimen, y como el testigo Mcjía va a com-
prometer a Alicia, Diana accede a hablar, pero a puer-
ta cerrada. Al ser absuelta, Diana cuenta a Ernesto
que, en 1925, de regreso de Europa sin su marido
Álvaro y con Alicia aún niña, conoció a More! en el
vapor donde viajába. Morcllogró seducirla en México
con las mismas armas que usaría después con su hija.
Diana se fue de México y se hizo famosa cantante
internacional. Al volver años después, Diana supo que
Álvaro había muerto y que su segunda esposa pasaba
por madre de Alicia. Mató entonces a More!, para
salvar a su hija. Ocultándole que es su madre, Diana
habla con Alicia. Rezan juntas. Ante la gran emoción
de Diana, Alicia y E rnesto, reconciliados, tocan juntos
en la sinfónica.
CoMENTARIO. Mientras tresjlashbach, tres, refle-
jan conversaciones privadas, la heroína, cual nue-
va M adame X, se niega a hablar en público en el
juicio popular. Así, la victoria del chismorreo
sobre el testimonio legal facilita una suerte de
clímax constante y un continuo diálogo exaltado
e inefable, pues por algo son artistas quienes lo
mantienen. Para el melodrama, los artistas varo-
nes (músicos, pintores, escritores) pueden servir
por entero al bien, dado su espíritu elevado, o al
mal, dado el cinismo que la familiaridad con la
belleza suele producir, a saber por qué. Como en
uno y otro caso el artista tiene canas en las sienes
y habla bonito, es fácil que las heroínas caigan en
las redes de los malos, por muchas películas me-
xicanas que hayan visto. Una feliz combinación
de Liszt y champán basta en Lágrimas de sangre
para que Sofía Álvarez se sienta transportada a
las alturas inmarcesihlcs donde el acto sexual se
confunde con el éxtasis poético. Patricia Morán
también se rinde ante tan artero empleo del al-
cohol y la rapsodia húngara; así, se prueba que sí
existe la herencia genéti~a y se da de paso a una
madre la oportunidad de abnegación suprema
53
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

que está pidiendo a gritos. (.Qué demuestra todo

eso? Que el arte sólo es bueno en estado de
sobriedad, o sea, cuando puede usársele con me-
sura y tacto. Si no, se corre el riesgo de que una
dama tan graciosa como Sofía Álvarez se pase
una película entera, como ésta, con la misma
expresión dolorosa.

Extraña obsesión
(antes, La dama del medallón)

Producción (1946): José Luis Calderón; jefe de pro-

ducción: Paul Castelain.
Dirección: JosÉ DíAZ MORALES; asistente: Matilde
Landeta.
Argumento y adaptación: José Díaz Morales.
Fotografía: Ezequiel Carrasco.
Música: Francisco Argote.
Sonido: Galdino Samperio.
Escenografía: Luis Moya; maquillaje: Felisa Ladrón de
Guevara.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Antonio Badú, Malú Gatica, Alejandro
Ciangherotti, Luis G. Barreiro, Eduardo Casado,
Jesús Valero.

Filmada a partir dell7 de junio de 1946 en los estudios

Churubusco. Estrenada el 6 de marzp de 1947 en el
cine Palacio (una semana). Duración: 85 minutos.

SINOPSIS DEL ARGUMENTO. "Las alucinaciones de un

loco y a la vez enamorado de una mujer es la base
principal de lo que se desarrolla ante el espectador"
(Anotador, 16 111 47). Todo termina en la "revelación
final de que el héroe ha sufrido una momentánea
perturbación de sus facultades mentales" (Fernando
Morales Ortiz, 8 m 47).
NoTA.' Para Morales Ortiz, este "enredado y em-
barullado folletín" delataba las influencias de las
cintas inglesas El séptimo velo ( 1946, de Compton
Bennett) y La madona de las siete lunas (1944, de
Arthur Crabtree) y de la norteamericana de Hit-
chcock Cuéntame tu vida (Spellbound, 1945). Para
Efraín Huerta (Cinema Rep011e1~ 15 m 47), su
trama se basaba en "una larga sucesión de absur-
dos, pero hay que exceptuar los dos primeros
rollos que por su fuerza tenían que atraer y man-
tener al público a la expectativa".
La publicidad de la cinta, anunciada como
Malú Gatica en F.xtrmia obsesión.
"la más atrevida y discutida del cine nacional"
("tu cuerpo es la sola verdad de mi vida", decía
una leyenda sobrepuesta a un dibujo de la heroí-
na), recurrió a una argucia: El Universal (4 m 47,
o sea, dos días antes del estreno de la película)
publicó una carta a la Secretaría de Gobernación
del periodista español Pomares Monleón, no fa-
moso por su ética; diciéndose jefe del departa-
mento de publicidad de la Columbia Pictures,
"hasta hace muy pocos días", Manares "protes-
taba" por la exhibición de "un tema erótico"
tratado "con la despreocupación y el intolerable
descoco como se hace gala en Extraña obsesión".
La Columbia fue, "casualmente", la compañía
distribuidora de la película. En respuesta indirec-
ta a la desvergüenza de Pomares (una desver-

54
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXIITOICIÓN
gücnza con pésima sintaxis, además), apareció en
Esto (9 III 47) la siguiente crónica anónima:
El principal defecto de esta película es la propa-
ganda desmesurada que se le ha hecho y que en
ningún momento justifica, pues no aborda proble-
ma sexual alguno, ni es morbosa, cosa que se ha
pretendido hacer creer. [... ]ErtrGIIa obsesión es un
film común y corriente, con una historia enredada
e inverosímil, y una interpretación sin relieve.
Describe confusamente una serie de episodios
que le ocurren a un loco, pero sin aclarar con
precisión muchos puntos llotando en el aire. El
embarullamiento es tal, que ni siquiera es posible
seguir el curso de los acontecimientos[ ... ]
Me persigue una nu~jer
Producción (1946): Films de América, Luis Manrique;
productores asociados: J. R.W. Dunlop y Gustavo
de León; jefe de producción: Enrique M. Hernán-
dez.
Dirección: FERNANDO SOLER; asistente: Julio Cahero.
Argumento: Ramiro Gómez Kemp; adaptación: Anto-
nio Monsell y Fernando Soler.
David Silva y Antonio Monsell en Me persigue una mujer.
Fotografía: Ignacio Torres; operador de cámara: An-
drés Torres.
Música: Rafael de Paz; canciones: Chucho Monge.
Sonido: B. J. Kroger y Luis femández.
Escenografía: Edward fitzgerald; maquillaje: Román
Juárez.
Edición: Juan José Marino.
Intérpretes: Paquita de Ronda (Elena Mas), David
Silva (Gonzalo Torres), Susana Cora (Gloria), Lu-
cía Moreno (Susana Torres de Torres), Francisco
Jambrina (Carlos Torres), Antonio Monsell (Ro-
dolfo, maestro de música), C.onchita Gentil Arcos
(secretaria de Gonzalo), .T osé Torvay (Lucas, mese-
ro), Pascual García Peña (encargado de hotel).
Filmada a partir dcl1 de julio de 1946 en los estudios
Azteca. Estrenada el 12 de marzo de 1947 en el cine
Rex (una semana). Duración: 57 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Elena, detective privado,
investiga el caso de un marido infiel, el representante
de artistas Gonzalo Torres. Averigua que él anda en-
redado con una tal Gloria, que insiste infructuosamen-
te en demostrar a Gonzalo sus dotes de cantante.
También cree averiguar que Susana, esposa de Gon-
zalo, engaña a éste con otro hombre, C'.arlos. Gonzalo
55
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
y Elena, que se sienten mutuamente atraídos, van a
parar a Cuernavaca. Se descompone el coche de ella,
que mantiene su empeño persecutorio. Duermen se-
parados en un mismo cuarto de hotel. De regreso en
México, Elena va a ver a Susana y deshace su contrato.
Se aclara que, en realidad, un tal Paco es el esposo de
Susana y que ésta es hermana del soltero Gonzalo.
Elena deja su profesión de detective para casarse con
Gonzalo.
CoMENTARIO. La intriga de esta muy simple (en
todos los sentidos) comedia es apenas un débil
hilo que enlaza algunas escenas inspiradas por
comedias hollywoodenses: por ejemplo, la vivida
por Clark Gable y Claudette Colbert en Sucedió
una noche (lt Happened One Night, 1934), célebre
cinta de Frank Capra; la pareja era metida sin
casarse en un mismo cuarto de hotel, y esa situa-
ción resultó tan excitante para el público, que no
sólo la repitió Me persigue una mujer en México,
como se verá. Fernando Soler contó con muy
pocos recursos para dirigir la película, y eso im-
pidió seguramente a la pareja central vivir su
aventura en Acapulco: la "producción" sólo llegó
a Cuernavaca.
Con la música por dentro
o La música por dentro
Producción (1946): As Films y Producciones Grovas,
Jesús Grovas; gerente de producción: Eloy Poiré;
jefe de producción: José Alcalde Gámiz.
Dirección: HUMBERTO GóMEZ LANDERO; asistente:
Moisés M. Delgado; anotador: Mario Cisneros.
Argumento: Octavio=Tito Novaro y Humberto Gó-
mez Lanpero; adaptación: Humberto Gómez Lan-
dero.
Fotografía: Víctor l-Ierrera; operador de cámara: Luis
Medina y Felipe Quintanar.
Música: Armando Rosales; canciones: Marcelo Chá-
vez y Armando Rosales.
Sonido: Rafael Peón, Rafael Ruiz Esparza y Galdino
Samperio.
Escenografía: Vicente Petit; vestuario de los bailables:
Paquita; maquillaje: Margarita Ortega.
Edición: José W. Bustos.
Intérpretes: Germán Valdés Tin Tan (idem o Diego),
Marcelo Chávez (Nardo del Valle), Marga López
(Rosita), Isabclita Blanch (Margarita), Carlos Mar-
tínez Baena (Molinetti), Eduardo Vivas (conde
56
Francisco José Federico Maximiliano), Maruja
Grifell (condesa), Rafael Icardo (Jacinto), Manuel
Roche (Narciso, sirviente pintado de negro).
Filmada a partir del 1 de julio de 1946 en los estudios
Churubusco. Estrenada el 20 de febrero de 1947 en el
cine Palacio Chino (dos semanas). Duración: 85 mi-
nutos.
;)JNOPSIS DEL ARGUMENTO. Al quedar sin empleo, el
músico Tin Tan toma un trabajo de jardinero en la rica
casa del empresario Nardo y su esposa Margarita. Vive
con ellos la joven Rosita, hija sólo de Nardo. Tin Tan
provoca el despido del cocinero Jacinto y del sirviente
negro Narciso para hacerse pasar por el conde del
Buen Tallarín, disfrazarse como su supuesta hermana
la condesa Hortensia y hacerse invitar en la casa con
sus compañeros del teatro: el maestro de ceremonias
Molinetti, corist:~s y orquesta. Marcclo se enamora de
la "condesa" y Margarita del "conde", que sigue en la
casa sin que, supuest:~mente, lo sepa su "hermana".
Así, con sendas citas, Tin Tan hace encontrarse en una
alcoba, "sin luz y sin palabras", a Nardo y Margarita,
que no se hablan. I Jega con su esposa un conde que
toma a "Hortensia" por su esposa Tatiana, y que resul-
ta por eso bígamo. Al fin, a las doce de la noche, Tin
Tan cuenta la verdad a Rosita: todo lo ha hecho para
dar una lección a Nardo, que no quiso contratarlo. Tin
Tan y Rosit:~ se hcs:~n. Nardo y Margarita se reconci-
lian.
CoMENTARIO. Gómez Landero tuvo la buena idea
de presentar al comienzo de esta comedia a Tin
Tan disfrazado de fauno, feliz entre unas coristas:
en efecto, era el de Tin Tan un espíritu gozosa-
mente fáunico. Lo malo es que seguía a eso una
trama descabellada en exceso, con ya muy pasa-
das de moda ridiculizaciones de la aristocracia y
muchos juegos de palabras a propósito de los
nombres de flores puestos a casi todos los perso-
najes: "Rosita de abolengo", llamaba Tín Tan a
Marga López en recuerdo de la famosa película
norteamericana Rosa de abolengo (Mrs. Miniver),
y el cómico decía haber cultivado los jardines del
museo de la Ubre, del Palacio de las Joyerías y de
la Cámara de los Pares en París, y los de la
Universidad de Vodka y Caviar en Moscú, y los
de Roma ... nones, y recitaba a Tsabelita Blanch lo
de "Margarita, te voy a contar un cuento", y
citaba el título de la película argentina Los mar-
tes, orquídeas, y decía cosas como "Azucena ... a
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
Eduardo Vivas y Tin Tan en Con/a música por dentro.
su cena". Un acuerdo de la euforia desinhibida
de Tin Tan y el gusto de su director por lo culte-
rano llevaba al cómico a hablar en una mezcla de
inglés y francés y en italiano con Martínez Baena
para terminar diciendo: "deja de hablar italiano,
que ninguno de los dos lo entendemos". Además,
Tin Tan insistía en sus curiosas deformaciones de
lenguaje: "lago lago" por "luego luego" y "queme
ne" por "cómo no", y hacía a Marcelo una invita-
ción a lo Mae West, moviendo la cadera: "come
to sec me sorne time". Los números musicales
eran lo más gracioso de la película: Rafael Icardo
daba a Tin Tan pie para cantat una pieza andalu-
za: "Échale guindas al pavo"; Tin Tan se disfra-
zaba de belle del siglo XlX, con peluca rubia y sin
bigote, para cantar al piano con gorgoritos, un
poco al modo de Agustín Lara, algo que empeza-
ba así: "si yo encontrara un hombre como tú, me
haría mil pedazos como Fu Man Clzu"; en un
número con coristas, Tin Tan aludía a Adán y
Eva, imitaba animales, daha pasos "egipcios", se
refería a las Cruzadas, etcétera, para acabar bai-
lando boogie woogie; en un número de ballet, con
coristas, Tin Tan, de ballerina, emulaba al cómico
norteamericano Red Skelton en Escuela de sire-
nas (Bathing Beauty); un número yucateco multi-
tudinario, con "bombas" dichas por casi todo el
reparto, concluía la película.
Sucedió en Jalisco o Los cristeros
Producción (1946): Producciones Raúl de Anda; jefe
de producción: Enrique L. Morfín.
Dirección: RAúL DE ANDA; asistente: Valerio Olivo.
Argumento: sobre la novela de José Guadalupe de
Anda; adaptación: Raúl de Anda y Carlos Gaytán.
57
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICJ\NO
Fotografía: Jesús Hernández; operador: Manuel San-
taella.
Música: Rosalío Ramírez.
Sonido: B. J. Kroger, Eduardo Fernández y Enrique
Rodríguez.
Escenografía: Edward Fitzgerald; maquillaje: Concep-
ción Zamora.
Edición: Carlos Savage.
Intérpretes: Sara García (doña Engracia ), Luis Aguilar
(Felipe Bermúdcz), Tito Junco (Policarpo Bermú-
dez), Amanda del Llano (Marta), Carlos López
Moctezuma (Macario Jiménez, El Rwzido ), Arturo
Soto Rangel (don Ramón Bermúdez), Eduardo
Arozamena (tío Alejo), María Gentil Arcos (doña
María Trinidad), Víctor Parra (teniente Coello),
José L. Murillo (coronel Macías), Aurora Cortés
(Crucifixión), Pepe Nava (Cirilo, El Cuije), José
Pardavé (Tiburcio, El Panda), Lupe lnclán (Nativi-
.oad), José Muñoz (presidente municipal), Manuel
Pozos (don Tcodoro), José Torvay (sargento Gon-
zálcz), Manuel Dondé (hombre de Macario).
Filmada a partir del 2 de julio de 1946 en los estudios
Azteca. E'itrenada ell9 de diciembre de 1947 en el cine
Savoy (cinco semanas). Duración: 98 minutos.
SINOPSIS DELARGUMENTO. En tiempos de los cristeros,
Felipe, que estudia para licenciado en Guadalajara,
vuelve a su rancho Los Pirules, en Los Altos, con su
hermano Policarpo, sus padres Ramón y María Trini-
dad, su abuela Engracia y un hermano de ésta, Alejo.
La fanática Engracia quiere que Felipe sea cura y, al
saber a su nieto ayudante del gobernador, lo corre del
rancho, que es de ella. El devoto Policarpo se enamora
de Marta, nieta o hija del boticario don Teodoro, y le
lleva una serenata que interrumpe el provocador te-
niente Coello. Coello abofetea a Policarpoy un sirvien-
te de éste, El Cuije, mata al teniente. Felipe, encargado
de pacificar la región, también quiere a Marta. Mien-
tras los federales queman la troje del rancho, Policar-
po, El Cuije y otro sirviente, El Panda, huyen al monte
y se hacen cristeros. Policarpo, jefe de una partida
cristera, es ayudado por Marta y otra mujer, Natividad,
que llevan parque al monte. Marta corresponde a
Policarpo. Los cristeros del malvado Macario saquean
el rancho y dejan malherido a Ramón. Marta es hecha
presa y destinada a las Islas Marías, pero la libera
Policarpo al meterse disfrazado de mendigo en el auto
que la lleva. Toda la familia se reúne en el rancho.
Felipe está convenciendo a Policarpo de que se deje
amnistiar cuando llega Macario con su gente y se arma
58
la balacera. Muere Macario. Felipe resulta herido y, al
abrir su camisa, descubre en su pecho una imagen
religiosa que sorprende a Engracia, quien, alcanzada
por un disparo, se reconcilia con su nieto antes de
morir.
CoMENTARIO. El escritor y político José Guadalu-
pe de Anda, jalisciense de San Juan de los Lagos,
publicó en 1937 su novela Los cristeros (La gue"a
santa de Los Altos), que trataba, como su título
indica, un tema muy delicado para el cine, y aun
prohibido durante épocas diversas por una cen-
sura no muy coherente. Raúl de Anda, primo
lejano del escritor, logró sin embargo llevar al
cine la novela.
El resultado, un melodrama ranchero, no fue
malo si se tiene en cuenta a qué público dedicaba
De Anda su cinc: un público popular y en gran
medida provinciano que dio a la cinta excelente
acogida. Con una realización tosca pero eficaz, y
una fidelidad superficial a lo contado por la no-
vela, el director logró fustigar el fanatismo reli-
gioso sin herir los sentimientos católicos de sus
espectadores y dejar constancia de cuán crueles
pueden ser los contendientes de una lucha civil.
Eso no era poca cosa en un México aún resentido
por los efectos de la persecución y el fanatismo
religiosos, y en el que por algo tenía fuerza toda-
vía el sinarquismo, heredero de la causa cristera.
El golpe de efecto final, que probaha al gobier-
nista Felipe (Luis AguiJar) tan católico como
cualquiera, funcionó como una demostración
nada desdeñable: se puede ser a la vez creyente
y tolerante.
Los diálogos de la película suenan a verda-
deros, y algunas escenas no están quizá muy bien
filmadas, pero cumplen sus propósitos de divertir
e interesar: durante el rezo colectivo del rosario,
dirigido por la coja, desdentada y poderosa doña
Engracia (Sara García, muy bien en su papel), los
sirvientes El Pando y El Cuije no pueden evitar
que sus miradas se posen en el tobillo de una
devota apetecible y arrodillada; a ese rasgo de
picaresca, muy llamativo para un público popu-
lar, sigue otro: doña Engracia obliga a todos a
descalzarse durante una procesión y a los sirvien-
tes a ponerse nopales sobre sus pechos desnudos,
como escapularios, pero El Cuije raspa las espi-
nas de su nopal y pone en el pecho del ?ando otro
que sí pica; tienen buen sabor provinciano las
vueltas en la retreta pueblerina -las mujeres en
 1946. LOS COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN

una dirección y los hombres en la contraria-

durante la cual Policarpo (Tito Junco) no osa
declararse a Marta (Amanda del Llano); un
avión que tira volantes provoca el temor supers-
ticioso en doña Engracia y los suyos; el tío Alejo
(Eduardo Arozamena ), que se rasca de continuo
la axila izquierda, es tratado de "hereje" por
Engracia, a quien él dice: "ay, hermana, yo no sé
cómo puedes aborrecer a naiden siendo tan cató-
lica", pero se muestra valiente al cortarse una
mano cuando la sangre de un cristero, EL Pando,
llama la atención de un sargento federal (José
Torvay); Policarpo, que acaba de enterarse de la
captura de Marta, se fija en un mendigo temblo-
roso que le pide limosna: eso parece una distrac-
ción sin sentido, pero se e"'"Plica después, al
disfrazarse el cristero de mendigo.
Eso último es un buen detalle de guión. En
camhio, un descuido de guión_ declara en un diá-
logo a Marta huérfana de padre y nieta del bo-
ticario y otros diálogos convierten después al
abuelo en padre de la joven.
Pedro Armendáriz y María Félix en Enamorada.

Enamorada Peña (demagogo), Arturo Soto Rangel Uuez), En-

Producción ( 1946): Panamericana Films, Benito AJaz-
raki; gerente de producción: Antonio de Salazar;
jefe de producción: Armando Espinosa.
Dirección: EMILIO FERNÁNDEZ; asistente: Zacarías
Gómez Urquiza.
Argumento y adaptación: Íñigo de Martino, Benito
Alazraki y Emilio Fernández.
Fotografía: Gabriel Figueroa.
Música: Eduardo Hernández Moneada; canciones: Pe-
dro Galindo ("La malagueña") y Franz Schubert
(A1•e María).
Sonido: José B. Caries.
Escenografía: Manuel Fontanals; vestuario: sobre di-
seños de Armando Valdés Peza y X. Peña; maqui-
llaje: Sara Matees.
Edición: Gloria Schoemann.
Intérpretes: María Félix (Beatriz Peñafiel), Pedro Ar-
mendáriz (general José Juan Reyes), Fernando
Fernández (padre Rafael Sierra), José Morcillo
(don Carlos Peñafiel), Eduardo Arozamena (ma-
yor Joaquín Gómez), Miguel Inclán (capitán Boca-
negra), Manuel Dondé (Fidel Berna!), Eugenio
Rossi (Eduardo Roberts), Norma Hill (Rosa de
Berna!), Juan García (capitán Quiñones), José Tor-
vay (maestro Apolonio Sánchez), Pascual García
riqueta Reza (Manuela), Rogelio Femández (Ro-
gelio), niña Beatriz Germán Fuentes (Adelita),
Guillermo Calles; interpretaciones musicales: Trío
Calaveras, Coro Infantil de la Catedral de Morelia.
Filmada a partir del R de julio de 1946 en los estudios
ClASA. Estrenada el25 de diciembre de 1946 en el cine
Alameda (siete semanas). Duración: 99 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Después de vencer a los
federales, los zapatistas del general Reyes toman Cho-
lula, cuyos ricos, asustados, se reúnen en casa del más
notable, don Carlos. Beatriz, hija de don Carlos, va a
casarse con el norteamericano Eduardo. Al ser condu-
cidos los ricos y sus amigos al palacio municipal, Reyes
reconoce entre ellos al joven cura Sierra, su compañero
de infancia en el seminario. Gracias a Sierra, Reyes
controla su genio ante la actitud digna de don Carlos,
que es hecho preso. En cambio, Reyes hace fusilar al
comerciante acaparador Bernal, que le ofrece incluso
su mujer para salvarse. Eduardo obtiene un salvocon-
ducto para ir a la capital a comprar a Beatriz su traje
de novia. Al salir de la iglesia, Beatriz recoge un poco
su falda para subir la banqueta; Reyes la piropea y ella
le contesta con una bofetada; dejándolo muy impresio-
nado. Después, al seguirla Reyes a caballo, Beatriz

59
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Enamorada.
arroja unos cohetes a las patas de su animal. Reyes
impide la ejecución de don Carlos, ya ante el paredón,
y lo deja libre. Don Carlos revela a su hija que raptó a
la madre de ella para casarse. Beatriz sigue agrediendo
al cada vez más enamorado Reyes hasta hacerlo perder
la paciencia: ambos se dan cachetadas en el atrio de la
iglesia, donde él también golpea a Sierra. Arrepentido,
Reyes,lleva serenata a Beatriz y le pide perdón. La
tropa debe dejar Cholula para eludir un choque des-
ventajoso con los federales. Mientras se celebra su
boda con Eduardo, Beatriz ve pasar por la calle a Reyes
con su gente. E lla pide perdón a su padre y a su novio
y corre a reunirse con Reyes, como una soldadera más.
COMENTARIO. El final de la película se parecía al
de la cinta hollywoodense de Josef von Sternberg
Marruecos (Morocco, 1930), con Marlene Die-
trich y Gary Cooper, y la imagen de María Félix,
a pie, junto al jinete Armendáriz, estaba inspira-
60
da, según el propio Emilio Fcrnández, en un
cuadro de José Clemente Orozco. A la vez, la
trama de Enamorada venía a ser una variante de
la pieza de Shakespeare La flerecilla domada
(The Taming ofthe Shrew), muchas veces adapta-
da o parafraseada por el cine mundial. Otra ins-
piración: la riqueza barroca del arte colonial
mexicano, presente en las muchísimas iglesias de
Cholula. Al captar ese esplendor con el preciosis-
mo fotográfico de que era capaz Figueroa, el
Indio cumplió con brillantez lo que se suponía
-aún se supone, para muchos- un requisito del
buen cine mexicano: el de retratar las bellezas del
país, a efectos entre otras cosas de promoción
turística. A la vez, la película hacía el elogio del
buen revolucionario, bronco pero justo, distin-
guía a los buenos hacendados de los explotadores
del pueblo y guardaba el respeto debido a la
Iglesia, representada por un buen cura, y a las
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
María Félix en Enamorada.
colonias extranjeras, representadas por un nor-
teamericano buen perdedor, todo al servicio de
la exaltación nacionalista y machista.
Enamorada resultó un buen melodrama de
pasiones fuertes, pero también una suerte de
comedia grave. Menos hierática que otras cintas
del realizador, contuvo alardes de movimiento de
cámara (un dolly inicial fue tomado a 60 kilóme-
tros por hora), y la pareja central se permitía
jugar al slapstick, a los golpes, bofetadas y caídas.
Eso sirvió a la tierna violencia con que era capaz
el Indio de reflejar el sentimiento amoroso, que
encontró en la cinta, una vez más, aprecio cabal.
La delicadeza y la intensidad invertidas por el
realizador en su visión del amor le impidieron
incluir en la cinta besos y otras expresiones de
ternura mecánica. En cambio, el Indio sentía en
carne propia el dolor del enamorado Armendá-
riz, tan macho y tan bragado, pero tan desvalido
ante el rechazo de la hembra. Como en cualquier
película mexicana, el hombre iba a ahogar sus
penas en la cantina, pero eso sonaba ahora a
verdadero y conmovedor, como era conmovedor,
y mucho, el relato que ahí hacía al héroe un viejo
soldado (Arozamena) de su propia experiencia
amorosa para ilustrarlo de la futilidad del orgullo
en las cosas del querer. También la serenata,
tantas veces vista en el cine mexicano, parecía
descubrir en Enamorada su sentido profundo: es
el reconocimiento de la distancia que separa al
hombre de la mujer amada, la sublimación de la
inaccesibilidad. Pues, aunque esta vez la pareja
amorosa terminara viva y junta, no por ello deja-
ba de ser el Indio Fernández un romántico.
61
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Soy un prófugo
Producción (1946): rosAFilms, Jacques Gelman; jefe
de producción: Alfonso Sánchez Tello; auxiliar de
producción: Nicolás Reyero.
Dirección: MIGUEL M. DELGADO; asistente: Luis Aba-
díe.
Argumento: Hans Wilhelm; desarrollo cinematográfi-
co: Arnold Phillips; adaptación y diálogos: Jaime
Salvador.
Fotografía: Jack Draper; operador de cámara: Carlos
Marte!.
Música: Gonzalo Curiel.
Sonido: Jesús González Gancy.
Escenografía: Manuel Fontanals; maquillaje: Arman-
do Meyer.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Mario Moreno Cantinflas (idem) , Emilia
Guiú (Raquel), Daniel Chino Herrera (Carmelo),
Agustín Isunza (Emilio Blanco), Rafael AJcayde (el
gangster), Carmen González (Rosita), José Elías
Moreno (el falso Gargantúa), Ángel T. Sala (el
asaltante), Estanislao Schillinsky (gendarme carce-
lero), Rafael Icardo (Romualdo, velador del ban-
co), Roberto Corell (sastre francés), Edmundo
Espino (cajero del banco), José Ortiz de Zárate
(Próspero fregoso, presidente del banco), Hum-
berto Rodríguez (cliente de la miscelánea), José
Muñoz (policía), Manuel Trejo Morales, Che! Ló-
pez, Pedro Elviro Pitouto y Rodolfo Acosta (esbi-
rros del gangster).
Filmada a partir del 8 de julio de 1946 en los estudios
Tcpeyac. E•menada el 25 de diciembre de 1946 en el
cine Chapultepec (seis semanas). Duración: 115 minu-
tos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En el pueblo de Sochipan
viven juntos Can/inflas y Carmelo, los dos mozos del
banco local. El banco es asaltado y golpeado su velador.
El inspector de policía Blanco da por culpables a los
mozos y los encierra en una celda con el supuesto
Gargantúa, estrangulador de 36 personas en noches de
luna. E~o provoca gran susto a los mozos, pero el falso
Gargantúa resulta inofensivo y es llevado a otra celda.
Ha dejado flojos los barrotes de la ventana, y los mozos
pueden huir y llegar en el techo de un vagón del tren a
la capital. Ahí, la rubia Raquel los llama desde un auto
y los lleva con su amigo, un rico gangster interesado en
la técnica de los supuestos asaltantes. Agasajados con
lujos y vestidos después de snwking por un afeminado
62
sastre francés, los mozos son llevados a una fiesta
donde Raquel coquetea con Can/inflas para arrancarle
sus "secretos". Cantinflas se descubre capacidades hip-
nóticas que ejerce en un perro y en Raquel, a quien
manda a criar gallinas. J .lega el verdadero asaltante del
banco y los mozos quedan en evidencia. Cantinflas
hipnotiza a los delincuentes y los lleva en fila india a
Sochipan para entregarlos al inspector. Caminflas hip-
notiza al presidente del banco para que dé a los mozos
cuantiosa recompensa y cree hipnotizar a su amada
Rosita, que atiende una miscelánea, para que ella lo
prefiera sobre un pretendiente que resulta casado.
Rosita no está hipnotizada: corresponde a Can/inflas.
CoMENTARIO. La muy generalizada idea de que
faltaban a Cantinj7as buenos argumentos llevó
seguramente a la Columbia Pictures, firma ho-
llywoodense ya habilitada en distribuidora de to-
das las cintas del cómico, a buscarle una historia,
o, quizá, una mera idea de un guionista de pres-
tigio: el alemán (berlinés) Hans Wilhelm, inmi-
grado en Hollywood después de cumplir en los
treinta una carrera europea nada desdeñable. En
esos años, Wilhelm colaboró como escritor con
un realizador de gran talento, su paisano Max
Ophüls, en cinco películas, entre ellas la célebre
Liebelei, cinta alemana de 1932. El autor del
"desarrollo cinematográfico", según los créditos,
de la historia de Wilhelm fue Arnold Phillips,
guionista de no pocas películas hollywoodenses
de segunda clase filmadas entre 1941 y 1953. Sin
embargo, la contribución de esos profesionales
extranjeros no es advertible en la que quizá sea
la.cinta de Cantinjlas más invadida por su verbo-
rrea . En su primera media hora no pasa nada:
Cantinj7as habla y habla y otros -sobre todo el
Chino Herrera-lo escuchan. Lo que sucede des-
pués tampoco prueba mayor inquietud por ligar
una trama, y cabe deducir de un final que confiere
a Cantinjlas poderes hipnóticos ilimitados un cla-
ro sentimiento de omnipotencia en el cómico.
Ese sentimiento, con hipnosis o sin ella, lo llevaba
a triturar argumentos, escenarios y alternantes.
Cantinjlas venía a resultar una suerte de jugador
sin juego: para él no había compañeros, ni con-
trarios, ni canchas o estadios, ni árbitro o direc-
tor, y su lucimiento debía producirse en el vacío.
Ergo, no había un buen argumento posible para
Cantinj7as.
Algunos detalles de esta infortunada come-
dia que se inicia, según una voz en ojj; en un
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
pueblo de sólo 8 423 habitantes, pero con un
Banco Nacional: como los equívocos homosexua-
les son frecuentes en el cine de Cantinjlas, se le
ve en una escena de cama con el Chino Herrera:
hablan ambos de cosas de amor referidas a Car-
men González, pero el Chino acaricia el pelo y la
cara del otro hasta producir su inquietud y su
rechazo; en los diálogos se alude a tópicos de
actualidad que el paso del tiempo hará incom-
prensibles a muchos: dice por ejemplo el Chino
de José Elías Moreno, en la celda, que "el mons-
truo sigue dormido" y pregunta Cantinjlas:
"i.Manolcte?", pues el famoso diestro español
era calificado en la época como un monstruo del
toreo; en una secuencia imaginativa, Cantinjlas
(con peluca blanca) y el Chino salen viejos de la
cárcel y son detenidos y puestos al pie de la horca;
en las charlas de Cantinjlas que, según costum-
bre, hacen olvidar a quienes las oyen la situación
en que ocurren, son mencionados el atolón de
Bikini, lugar en que se experimentó una bomba
atómica, Juárez, Washington, Julio César y Cris-
tóbal Colón, que dijo a Isabel la Católica, según
el cómico, "yo no soy marinero, por ti seré"; en
una escena, Cantinjlas baila una samba con Emi-
lia Guiú, y, en otra, pregunta a alguien si ha
estado en Bahía: ambas cosas rinden homenaje a
Los tres caballeros, una película de Walt Disney
de gran éxito en ese tiempo; en un discurso diri-
gido a los gangsters, que quedan conmovidos,
Cantinjlas los exhorta a tener "conciencia de cla-
se"; uno de esosgangste1:1· es un extra (no dice una
palabra) de buen futuro en el cine: el chihua-
huense Rodolfo Acosta.
A media luz (Salán Fru Fru)
Producción (1946): CI.ASA Films Mundiales; productor
asociado: Felipe Subcrviclle; jefe de producción:
Fidcl Pizarro.
Dirección: ANTONIO MOMPLET; asistente: Felipe Pa-
lomino.
Argumento: Antonio Momplct; adaptación: Rafael
Solana.
Fotografía: Raúl Maníncz Solares.
Música: Gonzalo Curicl; canciones: "Canta el son" de
Gonzalo Curiel, ''Esta noche me emborracho" de
Enrique Santos Discépolo, "Adiós muchachos",
"El poncñito", "A media luz", "Si soy así", "Aza-
bache"; coreografía: Julien de Meriche e Irma Bo-
nola.
Sonido: Rafael Ruiz Esparza y José de Pérez.
Escenografía: Jorge Fernández; vestuario: Royer; ma-
quillaje: Elda I .oza.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Hugo del Carril (Miguel), Sara Guash
(Coquitos), Carmen Montejo (Susana), Fanny Schi-
llcr (Fm Fm), Felipe Montoya (don Felipe), Anto-
nio Palacios (Atole), Jorge Mondragón (inspector
Maldonado), Manuel Noriega (Juan Pitas, pianis-
ta), José Ángel Espinosa Fermsquilla.
Filmada a partir del 8 de julio de 1946 en los estudios
CLASA. Estrenada el 15 de enero de 1947 en el cine
Chapullepec (dos semanas). Duración: 97 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En México, el pobre y
amargado cantante de tangos Miguel entra a trabajar
en la carpa de la madura Fm Fm. Pese a la oposición
de su empleado Felipe, Fnt Fm aloja en su casa a
Miguel, que triunfa en la carpa, y lo convierte en su
amante. Fm Fnt hace de adivina en la carpa, de la que
es cómico Atole, compañero de cuarto de Miguel. Éste
paga el viaje a México de la sobrina de Atole, Susana,
que ha quedado huérfana en provincia, para darle
trabajo de sirvienta de Fm Fm. También la artista
Coquitos, más joven y guapa que Fm Fm, se hace
amante de Miguel. Las dos mujeres se pelean por
Miguel, pero él no ama a ninguna. Miguel vuelve
borracho de la cantina, donde ha golpeado al provoca-
dor Felipe, y es cuidado por Susana. El cantante posee
a la joven, sin dar importancia al hecho, y ella queda
embarazada. Al saberlo, Fm Fm golpea y despide a
Susana, que trata de suicidarse y para en un hospital.
Advertido por la comprensiva Coquitos, Miguel con-
suela a Susana y pide dinero a Fm Fm para que Atole
lleve a la joven a Veracruz. Como Fnt Fm niega el
dinero, Miguel la golpea y ella se mata al caer. Miguel
toma el dinero de Fm Fm y va con él a la estación,
donde lo esperan Susana y su tío. Éstos se van en el
tren y Miguel, al huir de la policía, es abatido a tiros
por Felipe; muere en brazos de Coquitos.
CoMENTARIO. En su tercera y última película me-
xicana, Hugo del Carril fue rodeado de los lujos
de la decadencia -:iamonas pero apetitosas aman-
tes, decorados barrocos muy al gusto de Mom-
plet- para hacerle interpretar, más que otra cosa,
un recital de huenos tangos. La presencia de la
delgada y virgen Montejo en ese mundo de plu-
63
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

Hugo del Carril (derecha) y otros en A media luz.

Hugo del Carril y Ferrnsquilla en A media luz.

64
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
mas, cosméticos y tangos viene a poner una nota
de austeridad no muy agradable. Desde que apa-
rece en escena, puede adelantarse que Del Carril
ya no seguirá gozando de su tibia amargura, que
tan bien queda a un tanguista, en brazos de re-
confortantes y orondas señoras: Montejo trae
consigo los problemas del ser melodramático a
un lugar en el que no hay que ser, sino, simple-
mente, estar. Como es una heroína de melodra-
ma mexicano, queda embarazada casi sin darse
cuenta (Del Carril menos), cosa que nunca les
hubiera pasado a Schiller o a Guash, y todo se
estropea. Es una lástima porque hay en la cinta
buena atmósfera y buenas presencias: las de Del
Carril, Schiller y, sobre todo, la bella y cálida
Guas h.
Contra la ley de Dios
(antes, La mujer de mi historia)
Producción (1946): Miguel Salkind; gerente de pro-
ducción: Pablo González Ramírez; jefe de produc-
ción: Luis G. Rubín.
Dirección: ADOLFO FERNÁNDEZ BusTAMANTE; asis-
tente: Alfonso Corona 13lake.
Argumento: María Gcsa; adaptación: Adolfo Femán-
dez Bustamante y Max Auh.
Fotografía: Agustín Jiméncz; operador de cámara: Ur-
bano Vázquez.
Música: Jorge Pércz H.; arreglo y dirección de cancio-
nes: Rosalío Ramírcz.
Sonido: B. J. Krogcr, Rodolfo Solís y Eduardo Femán-
dez.
E<;cenografía: Ramón Rodríguez Granada; maquilla-
je: Angclina Garihay.
Edición: Rafael Cehallos.
Intérpretes: Amanda Lcdesma (Fernanda Castillo),
Lina Montes (Incida Vega de del Río), Felipe de
Alba (Clemente Rivas), Eduardo Casado (Arman-
do del Río), Prudencia Grifell (Sofía), Joaquín Ro-
che, .Tr. (Carlos), Paco Martínez (boticario), Jesús
Valero (director de cine), Pin Crespo (nana de
Carlos), José Luis Mcnéndez (inspector de policía),
Francisco Pando (vagabundo), Leopoldo Ávila,
Héctor Matcos (automovilista).
Filmada a partir del 2:1 de julio de 1946 en los estudios
Azteca. Estrenada el 27 de enero de 1949 en los cines
Atlas, Bucareli y Apolo (una semana). Duración: 97
minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Fernanda, actriz de cine,
es visitada en una filmación por su amiga Incida, que
fue su compañera de colegio de monjas. Incida y su
marido Armando no pueden tener hijos. Femanda
queda embarazada de su amante el pintor Clemente,
que se va al Brasil sin saberlo. Femanda cede a Incida
su hijo recién nacido, Carlos. Femanda se va de gira
por todo el mundo y, al cabo de tres años, es sorpren-
dida por la guerra en Londres, donde encuentra en un
refugio antiaéreo a Clemente, ahora oficial de la RAF.
Se casan y viven en llrasil, donde tienen un hijo. Tanto
el hijo como Clemente mueren en un accidente de
auto. De nuevo en México, Femanda reclama a Carlos,
ya de seis años, pero se lo niegan. La vieja sirvienta
Sofía impide el suicidio de Fe manda y la ayuda a raptar
en un parque a Carlos. Femanda ha hecho creer a
todos que se ha matado en Acapulco. Un médico que
atiende de una fiebre a Carlos descubre la verdad.
Sofía es detenida y Fernanda, después de vagar de un
lado al otro con el niño, lo devuelve a Incida y se hace
matar por un auto.
CoMENTARIO. Al principio de este melodrama
también inspirado por el caso Bohigas, el español
Valero, en su papel de director de cine, hace
gestos enfáticos y entusiastas, del todo innecesa-
rios, mientras filma un número "japonés" con
coristas y Ledesma, que canta "La chonquinesa"
(?), y uno se inquieta: si así cree el director de
Contra la ley de Dios que se dirige una película,
i.cómo le habrá salido la suya?
Según se dijo, Fcrnández Bustamante no
quiso verla al ser estrenada con retraso de tres
años y en programa doble de salas segundonas:
alegó que otros se la habían editado mientras él
estaba fuera de México. Ninguna edición, sin
embargo, hubiera disimulado las muchas aberra-
ciones de la cinta. Por ejemplo: Prudencia Gri-
fell, en un insólito para ella papel de robachicos
(la pobre llega a ser interrogada en una comisaría
con luces sobre el rostro y todo eso), es detenida
precisamente cuando va a entrar al hotelucho
donde la espera Ledesma, y la policía da así
tiempo a que la segunda huya con el niño. Tam-
poco es de creer que una "estrella" famosa -y por
lo tanto caprichosa e intratable-vaya de un lado
a otro con el chico sin ser reconocida. Sin embar-
go, entre todo el mal cinc hecho por Fernández
Bustamante, quizá resulte lo más recordable un
momento tenso de la cinta: Ledesma llama por
teléfono a Montes para devolverle al niño y la
65
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

segunda cuelga la bocina creyendo que es una
broma; Montes recapacita y espera una nueva
llamada que sólo se produce después de otro
telefonazo sin importancia; no está mal el detalle.
Además, y en honor al "arte" (un "arte"
inadvertible, desde luego, en el horrible retrato
que De Alba le hace a Ledesma, y que ella raya
con razón), el director enmarcó de negro el co-
mienzo del número "japonés" para dar idea de
cómo lo capta el visor de la cámara, y emplea otro
marco negro, justificado por la proyección en una
sala de cine, en el siguiente número, con Ledes-
ma de monja (a ese papel, dice ella, seguirá otro
de adúltera, lo que hace exclamar a Montes "iqué
cambios!"). Otro efecto "artístico", muy al gusto
de la época, es el top shot de una escalera de
caracol con luces contrastadas.
Con niño a cuestas o sin él, la argentina
Ledesma luce en toda la película una expresión
indiferente, de" i.y yo qué tengo que ver con esto,
che?" En otro número musical, parece adelantar-
se a la mexicanización ranchera de su paisana
Rosita Quintana al cantar "El quelite" de perfil,
mirando a lo alto y entre gritos entusiastas de sus
compañeros en una fiesta de filmación. La ver-
dad es que ella se oye más convincente al inter-
pretar un buen tango ("qué ganas de llorar en
esta tarde gris") mientras unas sohreimpresiones
con imágenes de La Habana, Buenos Aires, un
buque, un niño, un tren de juguete y uno de
verdad, dan cuenta de en qué andan ella y el hijo
cedido a otra.
Intérpretes: Luis Sandrini (Marco Antonio Gutiérrez),
María Antonicta Pons (Cieopatra), Víctor Junco
(Octavio), José Baviera (Julio César/profesor Ju-
lio), Conchita Carracedo (Elena), Rafael Ban-
quells, Julien de Meriche, Fernando Casanova
(soldado romano).
Filmada a partir dcl29 de julio de 1946 en los estudios
Azteca. Estrenada el 3 de abril de 1947 en el cine
Metropolitan (cuatro semanas). Duración: 97 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En la época actual, Marco
Antonio, ayudante del adivino Julio, piensa dejar a su
avinagrada esposa Elena y fugarse con Cleo, mujer del
adivino. Cleo ha puesto una trampa a Marco Antonio
para quitarle su dinero y fugarse con su amante Octa-
vio, medium de Julio. Mientras Octavio denuncia a
Julio a la policía, Marco Antonio debe suplir al medium
para que una cliente, la señora Hcrnández, se comuni-
que con su marido muerto Septimio. El gran fluido del
medium improvisado hace aparecer al general Septi-
mio, de la Roma antigua. Ahí es llevado Marco Anto-
nio, con un lihro de historia, por el general. Marco
Antonio previene contra los "idus de marzo" al empe-
rador Julio César, pero éste lo hace arrojar a los leones
del Coliseo. Marco Antonio "torea" a su león y le corta
oreja y rabo. Perdonado por Julio César, Marco Anto-

La vida íntima de Marco Antonio

y Cleopatra

Producción (1946): Filmex, Gregario Walerstein; pro-

ductor ejecutivo: Alfredo Ripstein, Jr. ; jefe de pro-
ducción: Manuel Rodríguez.
Dirección: ROBERTO GAVALDóN; asistente: Ignacio
Villarreal.
Argumento: Leopoldo Baeza y Aceves; adaptación:
Leopoldo Baeza y Aceves, Sixto Pondal Ríos y
Carlos A Olivari.
Fotografía: José Ortiz Ramos.
Música: Manuel Esperón.
Sonido: Rodolfo Benítez.
Escenografía: Luis Moya; maquillaje: Dolores Cama-
rillo.
Edición: Carlos Savage.

66
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
nio, de soldado, custodia el palacio de Cleopatra. Bru-
to mata a Julio César. Marco Antonio, el antiguo,
conoce al del siglo XX en el buque que los lleva con
Cleopatra a Egipto. Al saber por su tocayo que va a
morir, el antiguo Marco Antonio le pide que lo supla,
y es por tanto el moderno el conquistado por Cleopa-
tra. Ya en Egipto, Marco Antonio deshace una cons-
piración de Ptolomeo, hermano de Cleopatra, y se
hace el hara kiri al saber que ella lo traiciona con
Octavio. De nuevo en la actualidad, Marco Antonio
pelea con Octavio y recupera su dinero cuando Cleo-
patra, por error, golpea a su amante con la bola de
cristal. Marco Antonio vuelve a casa a tiempo de que
Elena no lea su carta de despedida y el matrimonio va
al cinc a ver la película Marco Antonio y Cleopatra. 3
CoMENTARIO. Ésta fue la película de los desplaza-
mientos: el cómico argentino Sandrini, en su de-
but mexicano, abandonó el ambiente que daba
sentido a su personaje humorístico y Gavaldón se
metió en los para él problemáticos y dificultosos
terrenos de la comedia. En la elección del tema
algo t uva que ver un precedente norteamericano:
la cinta de Frank TuttleEscándalos romanos (Ro-
man Scandals, 1938), con Eddie Cantor, actor a
quien Sandrini recordaba mucho por su manera
de abrir desmesuradamente los ojos.
Refugiándose en el anacronismo sistemáti-
co, la comedia abordaba su remoto tema históri-
co para desmentir continuamente la antigüedad
y recurrir a la rumba, el tango, los toros, los
problemas de tránsito o los chistes de moda como
una suerte de ancla o cordón umbilical que la
ligara a una actualidad segura y protectora. Tales
son los recursos habituales de la parodia histó-
rica, pero pocas veces se hizo uso de ellos con
tanta rigidez como en La vida íntima de Marco
Antonio y Cleopatra. Por culpa de una muy obvia
tendencia gavaldoniana a la solemnidad, el es-
pectador parecía ser constantemente advertido
de que quien bailaba rumba en una especie de
harem provocativo no podía ser de ninguna ma-
nera Cleopatra en persona, sino María Antonieta
Pons. Y creer que Cleopatra no podía ser María
Antonieta Pons era en cierto modo creer firme-
mente que sí podía ser Claudette Colbert en la
versión seria que Cecil B. DeMille hizo del tema
3
1'odría ser César y Cleopatra (1945), cinta inglesa de
Gabriel Pascal con Vivien Leigh y Claude Rains, basada en
Gerogc Bernard Shaw, que se estrenó en México en 1947.
en 1934. La función principal de tal suerte de
parodias quizá sea la de afirmar la solemnidad de
los hechos y personajes parodiados.
Don Simón de Lira
Producción (1946): Bracho Films, Julio Bracho y Ar-
mando Orive Alba; jefe de producción: Antonio
Sánchez Barraza.
Dirección: Juuo BRACHO; asistente: Matilde Landeta.
Argumento: sobre la pieza Va/pone de Ben Jonson;
adaptación: Julio Bracho; diálogos: Xavier Villau-
rrutia.
Fotografía: Ezequiel Carrasco.
Música: Federico Ruiz.
Sonido: Jesús González Gancy.
Escenografía: Jesús Bracho; maquillaje: NoemíWalla-
cc.
Edición: Gloria Schoemann.
Intérpretes: Joaquín Pardavé (don Simón de Lira),
Manuel Medel (Ángel Caído), Elsa Aguirre (Blan-
quita Alas de Cuervo), Consuelo Guerrero de Luna
(Cristina Méndez), Raúl Castell (Cuervo), Óscar
Pulido (doctor Águila), Humherto Rodríguez (Bui-
trón), C.arlos Navarro (capitán Bernardo Águila),
Jesús Valero (presidente del tribunal).
Filmada a partir del29 de julio de 1946 en los estudios
Churubusco. Estrenada el 5 de diciembre de 1946 en
el cinc Metropolitan (dos semanas).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. México, 1900. En el hipó-
dromo de Peralvillo, el rico Simón coquetea con Blan-
quita, esposa de un tal Cuervo, y recibe en el cuello la
herradura simbólica del caballo triunfador. Blanquita
coquetea también con el capitán Águila. Ángel, valet
de Simón, hace que su patrón se finja enfermo y le
consigue del doctor Águila, padre del capitán y médico
de Porfirio Díaz, un nombramiento de diputado, sin
necesidad de elecciones. También hace Ángel que el
licenciado Buitrón cambie los términos de un leonino
contrato ferrocarrilero conseguido por Cuervo gracias
a las influencias de Simón, y que obliga al tren a ir en
zig zag para que los pasajeros gocen del panorama.
Como llega a cuidarlo su eterna enamorada la soltero-
na Cristina, Simón finge un síncope y Ángel hace que
el doctor le recete la presencia de una mujer bella.
Cuervo acepta que la mujer sea Blanquita, pues espera
que Simón teste en su favor. El capitán acusa a Simón
de rapto. Cristina llega con un cura para casarse con
67
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXTCt\NO

Simón. Gran lío general: todos van a la comisaría. Para
evitar que la Suprema Corte confisque la fortuna de
Simón y la dé a la Beneficencia Pública, Ángel discurre
que su patrón teste en favor suyo y que el doctor le
extienda un certificado de defunción. Indignados, to-
dos abren el catafalco de Simón y son detenidos por
ello. Simón felicita a Ángel por su argucia, pero el valel
lo desconoce. Al llevarse los cargadores de la Benefi-
cencia todo lo suyo, Simón va con Ángel al hipódromo
a intentar la recuperación de su fortuna.
CoMENTARIO. Nostálgico del éxito de su primera
película, 1Ay, qué tiempos señor don Simón!, Julio
Bracho se comprometió no sólo como director
sino incluso como productor (por primera, única
e infortunada vez) para adaptar, convirtiéndola
en una pretendida sátira del porfirismo, la pieza
isabelina que inspiró en 1933 otra película nacio-
nal: Tiburón, de Ramón Peón. También debió
actuar en Bracho el recuerdo de una comedia
muda de René Clair, El sombrero de paja de Italia.
La idea clave de Don Simón de Lira fue la de
hacer coincidir la reconstrucción del universo
porfiriano de principios de siglo con la propia
visión cinematográfica de ese universo; es decir:
Bracho quiso que los espectadores actuales vie-
ran el ambiente porfiriano con los ojos de los
espectadores que vivieron en ese ambiente. Tal
propósito se apoyaba en un error. El mismo Bra-
cho insistiría en él al escribir en 1961 que "la
imperfecta cámara de entonces (de la época
muda) daba una rapidez que hoy nos parece
cómica, pero que el espectador de entonces acep-
taba como una lógica convención para entregarse
solamente a la emoción de la sorpresa". En Nue-
vo Cine (m 62) se le replicó al cineasta lo siguien-
te:
de palabras, representó para su inquieto produc-
tor y director un doloroso fracaso, tanto artístico
como financiero. Los espectadores se disgusta-
ron al ver a Pardavé perder su gracia y su ritmo,
agitado por los movimientos convulsivos a que lo
obligó la idea formal de Bracho.
Yo maté a Rosita Alvírez
Producción (1946): Producciones Raúl de Anda; jefe
de producción: Enrique L Morfín.
Dirección: RAúL DE ANDA; asistente: Valerio Olivo.
Argumento: Marco Aurelio Galindo; adaptación y diá-
logos: Carlos Gaytán y Raúl de Anda.
Fotografía: Jesús Ilernández; operador de cámara:
Manuel Santaella.
Música: Rosalío Ramírez; canciones: dominio público
("El corrido de Rosita Alvírez", "No vuelvo ama-
tar", "Soy jalisciense", "las copetonas") y Cuco
Sánchez ("i.Qué te parece?", "Cuatitos de la pa-
rranda" y "Qué nos dura").
Sonido: 13. J. Kroger, Eduardo Femández y Enrique
Rodríguez.
Escenografía: Edward Fitzgerald; maq uillaje: C-Oncep-
ción Zamora.

Bracho podía haber encontrado en las páginas de

la historia del cine que tan torpemente resume la
información necesaria para saber que el especta-
dor "de entonces" no veía los jilms más rápidos
que los de hoy. El espectador de la época muda
veía jilms tomados a 16 imágenes por segundo,
proyectados a 16 imágenes por segundo, lo que
daba un lempo normal a los movimientos. U) que
sucede es que esos jilms son ahora pasados a
mayor velocidad, con proyectores pensados para
24 imágenes por segundo.

La película, con sus muchos y pésimos juegos

68
 1946. LOS COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXIIITHCIÓN
Edición: Carlos Savage.
Intérpretes: Luis Aguilar (Hipólito), María Luisa Zea
(Rosita Alvírez), Amanda del Llano (Irene), Fer-
nando Soto Mantequilla (El Gordo), Arturo Soto
Rangel (don Rosendo ), Aurora Walker (doña Lau-
ra), Luis G. Barreiro (don Crisóstomo), Manuel
Noricga (cura), Pedro Vargas (cancionero), Crox
Alvarado (Marcos), Roberto Cañedo (joven de la
fiesta), Sara Montes.
Filmada a partir dcll de agosto de 1946 en los estudios
Azteca. Estrenada el 17 de abril de 1949 en el cine
Savoy (trece semanas). Duración: 85 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Don Rosendo ofrece la
administración de su hacienda Las Canoas a Hipólito.
Éste cede el puesto a su amigo Marcos, prometido de
Irene, hija de don Rosendo. Llegan a la hacienda una
hermana de Rosen do, Laura, que ha quedado viuda, y
su hija Rosa, que coquetea con· Marcos e Hipólito.
Contra la voluntad de su madre, e ignorando su luto,
Rosa va a un baile con Hipúlito, que se vale de su amigo
El Gordo para quitar de en medio a Marcos. En la
fiesta, 1Iipólito golpea a un joven con quien Rosa
coquetea y es golpeado, lo mismo que El Gordo, por
Marcos. Hipólito dedica sus triunfos en un jaripeo a
Rosa y ella lo cita y se le entrega. Después de ver cómo
Rosa intenta seducir a Marcos en un río, Hipólito,
borracho, ofrece en vano matrimonio a la joven. Mar-
cos, citado por Rosa, por poco estrangula a Hipólito,
pero recuerda que su amigo le salvó una vez la vida.
Ambos hombres pelean por Rosa en la cabaña donde
viven con El Gordo y don Rosendo castiga a Hipólito
encerrándolo dos días en la troje. Irene rompe con
Marcos al verlo besar a Rosa. También Marcos ofrece
en vano matrimonio a Rosa. Ella se f.inge arrepentida
para que IIip(>lito no deje el pueblo y sus dos galanes
se maten entre sí, pues quiere casarse con el rico
hacendado Crisóstomo. Pese a que Laura e Irene in-
tentan evitarlo, Rosa va a un nuevo baile con Hipólito
y éste es herido por el borracho Marcos. Enterado
Hipólito de los engaños de Rosa, la mata de tres tiros.
Marcos es condenado a dos años de prisión e Hipólito
será fusilado, pues se le niega el indulto.
NoTA. La anterior sinopsis resume la ofrecida por
Eduardo de la Vega en su libro Raúl de Anda. En
su trabajo, De la Vega (pp. 77 a 81) se refiere al
insólito gran éxito en taquilla del nuevo melodra-
ma ranchero de De Anda: se mantuvo trece se-
manas en su sala de estreno, o sea, más que
cualquier cinta mexicana anterior y apenas una
menos que la única extranjera que la había aven-
tajado, la hollywoodense El cielo y tú (Al/ This,
ami Heaven Too, 1940, de Anatole Litvak). Al
parecer, según documenta De la Vega, ese triun-
fo taquillero tuvo que ver con la publicación
previa por la revista Pepín de una historieta grá-
fica del mismo nombre, Yo maté a Rosita Alvírez,
escrita por el mismo Marco Aurelio Galindo que
dio a De Anda el argumento de su película; José
G. Cruz, ilustrador de la historieta para Pepín,
protestó por la "ingratitud" de Galindo, que no
dio crédito a la revista en la cinta. También pudo
protestar Crox Alvarado, quien, pese a tener uno
de los tres primeros papeles de la película, fue
omitido en sus créditos de presentación y en su
publicidad, a saber por qué razones (no es impo-
sible un mero descuido: los créditos y la publici-
dad de las cintas mexicanas solían ser inexactos).
Concluye Eduardo de la Vega:
Al pretender ilustrar una síntesis del corrido y el
comic en los que Yo maté a Rosita Alvírez se
basaba, Raúl de Anda incurrió en el sexismo im-
plícito en sus fuentes. La cinta tenía, sin embargo,
algunos momentos muy graciosos: sobre todo
aquéllos en que el cómico Mantequilla, para va-
riar, logra ha acertadas interpretaciones de un tipo
pueblerino que era testigo del caos provocado por
toda la gama de pasiones (amor, odio, celos, ira)
que "conmovía" a los personajes. Y, además, el
director parecía sentirse a sus anchas filmando
algunas escenas casi docuiflcntalcs en las quepo-
día verse la doma de un potro o, en un jaripeo, el
lazado de yegua y el " paso de la muerte". El resto
era simplemente convencional.
Además, llama la atención que la coqueta
Rosita no vaya a un solo baile fatal, como en el
corrido, sino a dos, aunque sólo el segundo pro-
duzca su baja y la desgracia de sus galanes.
Los madero.\· de San Juan
Producción (1946): Cinematográfica Guadalajara y
Producciones Dyana, Jesús Grovas; productor aso-
ciado: Gonzalo Elvira; jefe de producción: José
Alcalde Gámiz.
Dirección: JUAN BUSTII .LO· ORo; asistente: Manuel
Muñoz.
69
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Sofía Álvarez y Juan Carlos Thorry en Los maderos de San Juan.
Argumento y adaptación: Paulino Masip, sobre una
idea de Miguel Bravo Reyes y Luis Echeverría.
Fotografía: Víctor Herrera.
Música: Rosalío Ramírez y Federico Ruiz.
Sonido: Rafael Peón.
Escenografía: Vicente Petit; maquillaje: Margarita Or-
tega.
Edición: Jorge Bustos.
lntérp~etes: Fernando Soler (don Ernesto), Sofía Ál-
varez (M arianita/Rosario Plata), Juan Carlos
Thorry (padre Francisco), Armando Soto la Marina
El Chicote (Ponciano, sacristán), Miguel Arenas
(don Matías), Lupe Inclán (mujer de Ponciano),
Con chita Gentil Arcos, María Gentil Arcos, El odia
Hernández y Maruja Grifell (beatas), Hugo Zayas,
Jesús Valero, Enrique García Álvarez, Pepe Martí-
nez, Humberto Rodríguez, Manuel Noriega.
Filmada del 5 al 26 de agosto de 1946 en los estudios
Churubusco. Estrenada el 23 de enero de 1947 en el
cine Palacio Chino (dos semanas).
70
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En el pueblo de San Juan,
el joven cura Francisco tiene la ilusión de fundar un
asilo para niños desamparados, pero la solterona Ma-
rianita no quiere ceder al sacerdote una casa que tiene
abandonada. El tío del cura, Ernesto, un calavera que
años atrás dejó plantada a Marianita, se entusiasma
con la cantante andaluza Rosario, que le pide ayuda
para su compañía, dada la situación aflictiva en que la
ha dejado la huida del empresario con todo el dinero.
Ernesto se hace pasar por millonario y ofrece encar-
garse de la compañía. Pide para ello dinero al usurero
don Matías, pero éste le sugiere que lo ohtenga de los
fondos que Francisco ha logrado reunir para la funda-
ción del asilo. El cura presta dinero a su tío creyéndolo
metido en un negocio muy lucrativo. Las beatas del
pueblo se escandalizan ante la ltegada de la compañía
de Rosario, que tiene un gran éxito en su debut. Ma-
rianita cuenta al cura la verdad sohre el empleo de sus
fondos; Francisco, muy enfadado, va a ver a su tío, pero
las seguridades de éste y la simpatía de Rosario lo
tranquilizan. Rosario tamhién se entera de las menti-
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
ras de Ernesto y termina con él. Por intrigas de las
beatas y de don Matías, el obispado manda una nota a
Francisco acusándolo de recoger niños por haberlo
hecho primero con un hijo natural de su tío y de
sostener un teatro inmoral con los dineros del asilo.
Para salvar la situación, Ernesto ofrece casarse con
Marianita y obtiene un préstamo de don Matías. Ma-
rianita, feliz con su matrimonio, cede a Francisco su
casa abandonada. El cura funda al fin su asilo.
NoTA. Juan Carlos Thorry, de buena fama en su
natal Argentina como actor de comedia, encabe-
zaba con Gloria Guzmán una compañía teatral.
De gira en México, la pareja presentó varias
piezas en el Teatro Ideal y Thorry apareció en
una única película mexicana: esta comedia senti-
mental que no entusiasmó mucho a su propio
director. Escribió Bus tillo Oro (pp. 250 y 251) a
propósito de Los maderos de San Juan, título,
según él, "alusivo a los niños refugiados en casa
del sacerdote, en espera de asllo":
[... )La idea base pertenecía a dos autores teatrales
¡... )A mí me pareció débil, aunque con la inter-
vención de Masip ganó mucho, sobre todo en el
diálogo. La historia era muy ingenua. Las situa-
ciones no tenían empuje emocional ni cómico.
Poco tiempo atrás la hubiese yo reconstruido.
Ahora apenas le hice los ajustes indispensables.
Permití, pues, que Paulino Masip me sirviera
sopas de mi propio chocolate. Primero, repitió el
teorizante caballero fin de siglo que pusimos Gó-
mez Landero y yo como protagonista de En tiem-
pos de don Porfirio. Segundo, reincidió en mi treta
de darle a Sofía Álvarez dos caracteres, como en
México de mis recuerdos.
[.. .) Se estrenó (... ] con éxito medianejo que
reveló la misteriosa sensibilidad del público para
conocer de antemano la falta de verdadero entu-
siasmo en un realizador. Porque, aunque no me
faltó la dedicación de siempre, algo de lo mío sí
faltó allí.
Me faltaron agallas y tiempo para emprender
las radicales reformas que requería esa comedia.
lloy me desconozco en esa indolencia tan alejada
de mi modo de ser cinematográfico y que, como
una enfermedad, padecí todavía por tiempo con-
siderable.
Los que volvieron
Producción (1946): Ramex, José M. Noriega; jefe de
producción: Alberto A. Ferrer.
Dirección: ALEJANDRO GALINDO; asistente: Moisés
M. Delgado.
Argumento: Richard Carroll, adaptado originalmente
por Jerry Cady, Da !ton Trumho y Nathanael West;
adaptación: Salvador Novo.
Fotografía: Alex Phillips.
Música: Raúl Lavista.
Sonido: Nicolás de la Rosa.
Escenografía: Gunther Gerszo; maquillaje: Ana Gue-
rrero.
Edición: Gloria Schoemann.
Intérpretes: Sara García (esposa madura), David Silva
(copiloto), Malú Gatica, Rodolfo Landa (Cervan-
tes, piloto), D~río Cossier=Lalo Malcolm (sirvien-
te), Carlos López Moctezuma (detective),
Alejandro Cobo (criminal), Rafael Banquells (vi-
llano rico), Antonio Palacios (esposo maduro), Ma-
rión lnclán, José del Río, niño Jaime Calpe, Juan
Pulido.
Filmada a partirdel5 de agosto de 1946en los estudios
Churubusco. Estrenada el 21 de enero de 1948 en los
cines Olimpia y Majestic (una semana). Duración: 78
minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Un avión que viaja de
México a Buenos Aires cae en una selva sudamericana,
y ahí deben convivir aislados sus trece ocupantes: el
piloto Cervantes, su copiloto y once pasajeros, entre
ellos un bondadoso matrimonio maduro, un criminal
que va a ser ajusticiado y el detective que lo custodia,
un rico malvado, una buscadora de fortuna y un niño.
El piloto y el copiloto hacen la compostura del aparato,
todos desbrozan el terreno para permitir el despegue
y el avión continúa su viaje, pero con sólo cinco pasa-
jeros elegidos pistola en mano por el condenado a
muerte, pues uno de los dos motores se ha estropeado.
Los demás pasajeros deben quedarse en la selva para
descargar de su peso al aeroplano.
NoTA. La Ramex inició sus trabajos en México
bajo una condición que observaría en sus cuatro
primeras películas: la de basar sus argumentos en
historias propiedad de la RKO Radio, compañía
norteamericana de la que la Ramex era subsidia-
ria. Así, Los que volvieron era la versión de Sólo
cinco regresaron (Fíve Carne Back), película RKO
71
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

Los que volvieron.

dirigida en 1939 por John Farrow con Chester
Morris, Wendy Barrie, Kent Taylor, Lucille Ball,
Patrick Knowles, Joseph Calleia, Elizabeth Ris-
don y C. Aubrey Smith. Este melodrama de aven-
turas4 acudió a un esquema muy reiterado en las
películas hollywoodenses del género a partir de
La patm.lla perdida (The Lost Patrol), célebre pe-
lícula también RKO realizada en 1934 por John
Ford; su idea central era la de aislar a un grupo
de personajes en una situación desesperada para
estudiar su comportamiento psicológico y descu-
brir en el grupo que formaban una repre-
sentación de toda la humanidad. En Los que
volvieron, eso debió ocurrir en una selva de es tu-
4 desto sombreado de Rafael Banquells para hacer-
En 1957, el mismo Farrow realizó para la RKO una nu eva
versión de su historia: Regreso de la etemidad (Back From
Etemity), con Robert Ryan, Anita Ekberg, Rod Steiger y
Adele Mara, entre otros.
dio, y el resultado no gustó ni al público ni a la
mayoría de Jos críticos.
Escribió Álvaro Custodio (26 1 48):
[... ] El personaje que encarna Malú Gatica -una
dama atractiva y elegante- es despreciado por casi
todos Jos otros personajes en las primeras escenas.
(¿por qué?) El asesino que se conduce a Buenos
Aires resulta ser un alma bendita, mientras que su
custodio es un borrachín agresivo y antipático.
(iVivan Jos criminales honrados!) En aquella sel-
va -típica selva de estudio cinematográfico- se
cambia de traje y de peinado -véanse Jos de Malú
Gatica- como en cualquier balneario. Todos los
caballeros se rasuran diariamente -salvo el mo-
lo más odioso- y las ropas se conservan siempre
intactas y bien planchadas. De buenas a primeras,
· el "pibe" (iangelito!) se extravía y cuando lo en-

72
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
Sara García, Rodolfo Landa, Jaime Calpe, Malú Gatica, Rafael Banquells, David Silva, Marión lnclán, Lalo Malcolm y
Carlos López Moctezuma en Los que volvieron.
cuentran descubn::n al detective tumbado sobre la
hierba. (.Muerto? (.Herido? ¿y por qué se queda
junto a él aquel criado que a nadie teme con su
rastrillo de madera? Interrogaciones que no he
logrado hacerme contestar por ninguno de los
espectadores del film. Por último, el simpático
criminal se erige en juez supremo con aquella
única pistola ( i.no llevan armas los pilotos de un
avión de pasajeros?), sin que los aguerridos pilo-
tos ofrezcan la menor resistencia. i.No se pudie-
ron quitar los asientos y todo cuanto significase
peso superfluo en el avión, ~n vez de sacrificar la
vida de cuatro personas? ¿y cómo pudo medir el
piloto de modo tan exacto el peso máximo con que
podía arrancar el avión?
A estos defectos garrafales de adaptación ha-
bría que agregarse la falsa atmósfera en que se
mueven los personajes, la pobre interpretación
general -era difícil que los actores sintiesen sus
papeles- y la vulgaridad del diálogo en el que
oímos, entre otras cosas, que un profesor univer-
sitario dice jugando a las damas: "eso no se vale"
[ ... ]
En Esto (30 I 48), un cronista anónimo
((.Fernando Morales Ortiz?) se preguntó lo si-
guiente:
[... ]cómo es posible que los pilotos estén "compo-
niendo" el avión y por consiguiente teniendo con-
tacto con grasas y aceite y nunca muestren una
sola mancha en cara, manos, brazos o ropa; o
cómo es factible que en plena selva, Malú Gatica
cambie fácilmente de peinados que requieren de
la intervención de un verdadero especialista[ ... ]
Alfonso de Icaza (25 I 48) tamhién puso
reparos a situaciones "ingenuas, como cuando un
73
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
buen señor que no sabe manejar armas, mata un
ciervo de un tiro de pistola, o cuando el grupo se
sujeta al criterio del criminal, para que sea él
quien decida sobre vidas y muertes".
Una gitana en Jalisco
Producción (1946): Producciones Calderón; gerente
de producción: César Pérez Luis; jefe de produc-
ción: Paul Castelain.
Dirección: JosÉ DíAZ MORALES; asistente: Américo
Fernández.
Argumento: José Díaz Morales y Octavio Alba; adap-
tación: José Díaz Morales.
Fotografía: Ross Fisher; operador de cámara: Enrique
Wallace.
Música: Antonio Díaz Conde; canciones: "Guadalaja-
ra" y "Ya soy mexicano" de Pepe Guízar, rumba "A
mí qué", "Parecito faraón", "Zúmbale la pandere-
ta", "Coplas de Almendro".
Sonido: Eduardo Fernández.
Escenografía: José Rodríguez Granada; maquillaje:
Felisa Ladrón de Guevara.
Edición: Alfredo Rosas Priego.
Intérpretes: Paquita de Ronda (María Antonia), Án-
gel Garasa (don Faraón), Felipe de Alba (Carlos),
Jorge Reyes (Humberto ), Ildefonso Sánchez Curiel
Don Chicho (Macario), Celeste Grijó (Tina la An-
tillana), Julio Ahuet (El Pirulf), Linda Gorráez (sir-
vienta), Jorge Mondragón (cura primero), Jorge
Rachini (tartamudo), Jorge Sareli (engañador),
Roberto Corell (afeminado), Ángel Buenafuente,
Trío Moreno, Pepe Guízar.
Filmada a partir del5 de agosto de 1946 en los estudios
Cuauhtémoc. Estrenada el5 de abril de 1947 en el cine
Colonial (una semana). Duración: 80 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. La gitana María Antonia
vende lotería en Guadalajara para mantener a su pa-
dre, el vago don Faraón, y a los amigotes de éste,
Macario y el argentino Humberto. Don Faraón se hace
pasar por sonámbulo para engañar a su hija e irse de
parranda. Un joven médico, Carlos, descubre el enga-
ño y se lo dice a María Antonia, quien, en venganza,
también se hace la sonámbula y va a bailar al cabaret
donde su padre corteja a la vedette Trini. Don Faraón
sustituye a su hija en el show y obtiene un gran éxito.
Al recibir la noticia de que un pariente torero ha
muerto y le ha dejado una herencia, don Faraón se
74
traslada a México con su hija y sus amigos. Para desi-
lusión de todos, la herencia se reduce a los trastos de
lidia del diestro. Carlos y María Antonia, después de
aclarar un malentendido, viven dichosos su amor.
CoMENTARIO. El mismo equipo básico de españo-
les (Díaz Morales, De Ronda, Garasa) que par-
ticipó tres años antes en la realización de Una
gitana en México, se aplicó a extender el radio de
acción del folclor por ellos representado al cora-
zón mismo (según el cine nacional) del folclor
mexicano: Guadalajara. Del encuentro de los dos
folclores, que el cine mexicano daba por igual-
mente maravillosos, resultaba un perfecto acuer-
do de mutua admiración y mutuo conocimiento.
Así, los mexicanos se convertían en la claque de
los españoles y viceversa, ahorrándosele de tal
modo al público la molestia de comprobar si lo
que se le estaba ofreciendo eran folclores más o
menos adulterados. En esta dialogadísima y so-
porífera comedia, Garasa se excedía en sus fun-
ciones, al grado de disfrazarse una vez más de
mujer para robarle aplausos a la canzonetista
Paquita de Ronda y demostrar, de paso, que en
cada gitano hay un slww completo.
Cinco rostros de mujer
(antes, Cinco amores en mi vida)
Producción (1946): ctASA Films Mundiales, Salvador
Elizondo; jefe de producción: Fidel Pizarro.
Dirección: GILllERTO MARTINEZ SolARES; asistente:
Winfield Sánchez.
Argumento: Yolanda Vargas Dulché; adaptación: Six-
to Pondal Ríos y Carlos A. Olivari.
Fotografía: Agustín Martínez Solares; operador de
cámara: José Antonio Carrasco.
Música: Eduardo 1Iernández Moneada; Intennezzo, de
Brahms, interpretado al piano por Pablo Castella-
nos (supuestamente por Ana María Campoy); can-
ción: tango "Copa de ajenjo", de Juan José Canaro,
cantado por Tita Merello.
Sonido: Fernando Barrera y José de Pérez.
Escenografía: Jorge Fernández; vestuario: Royer; ma-
quillaje: Elda Loza.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Arturo de Córdova (Roberto Torres), Pe-
pita Serrador (Yvonne Parker), Ana María Cam-
poy (Carmen de Castro/su hija), Miroslava
(Beatriz), Tita Mercllo (Margot), Rafael Alcayde
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN

(Miguel), Jorge Mondragón (Ugo, representante),

Carolina Barret (Rosita), Manuel Noriega (Pedro,
sirviente), Manuel Arvide (Gustavo Carreña),
Conchita Gentil Arcos (casera), Clifford Carr (En-
rique), Rita Macedo (Elena), José Morcillo (ins-
pector), Juan Orraca, Nicolás Rodríguez y Ramón
Gay (jugadores), Enrique García Álvarez (padre de
Beatriz), Pedro Elviro Pitouto (gendarme), Juan
Pulido (policía francés), Hernán Vera (Antonio,
tabernero), Orquesta de Víctor Buchino.

Filmada a partir del 13 de agosto de 1946 en los

estudios CLASA. Estrenada el 26 de febrero de 1947 en
el cine Chapultepec (una semana). Duración: 93 mi-
nutos.

SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El solterón Roberto, novio

de Elena, se pregunta ante su amigo Miguel qué mujer
le ha enviado un anónimo, concertando una cita, y
recuerda su pasado. Flashback. Veinte años atrás, la
artista de cabaret Rosita, amante de Roberto, impide
la boda de él con Beatriz provocando los celos de ésta.
Beatriz se casa con el diplomático Gustavo. Roberto
viaja en barco a Europa para reunirse con la pianista
española Carmen, que está de gira, y defiende ahí a
Yvonne de su marido borracho Enrique. Yvonne es
una estafadora y, por culpa de ella, Roberto debe ser
sacado de un lío de contrabando por la embajada
mexicana en Francia. En París, Roberto y Carmen son
felices, pero llega Beatriz e intenta suicidarse por él.
Al ver a Beatriz aún desmayada, Carmen se va. Deses-
perado, Roberto va por Europa y llega casi sin dinero
a Madrid, donde una casera lo saca de su cuarto por
no pagar, y se refugia con una vecina, la cantante de
tangos Margot, que se enamora de él. Llega Miguel y
Roberto regresa con él a México. En el barco, reapa-
rece Yvonne, quien, agradecida con Roberto porque
no la denunció, lo ayuda a ganar dinero en el póquer.
Roberto impide que Yvonne sea apresada y ella desa-
parece. Fin del flashback. La de la cita resulta ser la
hija de Carmen, y Roberto abraza a la joven con cariño.
COMENTARIO. En Otro trasatlántico de la CLASA,
resplandecían las canas en las sienes de Arturo
de Córdova, ya de solterón vivido e interesante.
Esas canas eran para el melodrama como conde-
coraciones por haber amado a tantas mujeres y
haber sufrido por todas. Así se justificaba el don-
juanismo y se dejaba contentas a las espectadoras
con el ejemplo de un hombre adolorido y frustra-
do de tanto amar a las damas y a los espectadores
Ana María Campoy y Arturo de Córdova en Cinco rostros
de mujer.
con la idea de que, dentro de todo, el caballero
promiscuo había gozado de las conflictivas seño-
ras, aunque eso no se viera en la pantalla.
Para que Arturo de Córdova pudiera vivir
intensamente sus proezas de galán doloroso y
escéptico, se le rodeó de un reparto femenino
espectacular; además de la checa Miroslava y de
las mexicanas Barret y M acedo, atentaban contra
el pigmento capilar del protagonista las argenti-
nas Serrador y Merello y la española Campoy.
Las tres actuaron por primera y única vez en el
cine mexicano, que bien pudo lamentar, sobre
todo, lo fugaz del paso por sus estudios de la
cantante y actriz Tita Merello, prodigio de tem-
peramento porteño. Con tal elenco, la melanco-
lía inicial (o sea, final) de De Córdova resultaba
algo inexplicable, como lo hubiera resultado -<le
ser visible- la del director Martínez Solares: ni
uno ni otro pudieron olvidar el melodrama en su
trato con damas tan propicias al coqueteo desen-
fadado. En eso, De Córdova no siguió el ejemplo
del galán Charles Boyer, su modelo en el empleo
de una voz de "vamos a la cama, querida". Por
cierto: si la sombra de Boyer gravitaba sobre De
Córdova, la de otro francés, J ulien Duvivier, pesó
sobre Martínez Solares: 'Cinco rostros de mujer
recordaba por su estructura episódica a Camet de

75
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
baile, Seis destinos (Tales ofManhattan) y Carne y
fantasía , cintas del entonces célebre realizador.
Ella (La inolvidable)
Producción (1946): Películas Nacionales, William Mi-
tone; productor asociado: Ramón Peón; jefe de
producción: Antonio Guerrero Tello.
Dirección: RAMóN PEóN; asistente: Jaime L. Con-
treras.
Argumento: Vicente Oroná; adaptación: Ramón
Peón; diálogos: Ramón Pérez Peláez.
Fotografía: Jesús Hemández.
Música: Gonzalo Curiel.
Sonido: B. J. Kroger, Francisco Alcayde y Enrique
Rodríguez.
Escenografía: Carlos Toussaint; vestuario: Alberto
Vázquez Chardy; maquillaje: Enrique Hutchinson.
Edición: Mario González.
Intérpretes: Lina Montes (Lidia Ledesma/Marta),
Luis Aldás (doctor Roberto de Lima), niña Mary
Montoya (Rosita), Vicente Padula (Carlos), Euge-
nia Galindo (Presentación Berriozábal de Lima),
Eduardo Casado (licenciado Federico Santaella),
Eugenia Galindo y Mary Montoya en Ella.
76
Micaela Castcjón (nana Petrona), Nicolás Rodrí-
guez (Esteban, mayordomo), Juan Pulido (licencia-
do Francisco del Valle, notario en Cuba), José
Ruvalcaba, Fernando Flaquer.
Filmada a partir del 26 de agosto de 1946 en los
estudios Azteca. Estrenada el12 de diciembre de 1946
en el cine Palacio Chino (una semana). Duración: 77
minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Fines del siglo XIX. En su
mansión, el amargado médico Roberto trata con frial-
dad a su hija la niña Rosita, cuyo único amigo es el
perro Sultán Ella se asoma casualmente al cuarto
siempre cerrado donde está el retrato de Marta, su
madre muerta. SantaeJla, abogado de Roberto, reco-
mienda una institutriz para Rosita: Lidia, educada en
Europa. Presentación, esposa de Carlos, sumiso y ton-
to hermano de Roberto, quiere para Ponci, su hijo
quinceañero, la herencia de Rosita. Lidia, cuyo pare-
cido con Marta sacude a todos, dulcifica a Roberto y
alegra la casa. Roberto se declara a Lidia antes de ir a
Cuba a cobrar la herencia de Rosita. En su ausencia,
Presentación y Carlos corren a Lidia y ocultan a Rosita.
Al volver, Roberto descubre que su hija, enferma, está
Lina Montes en Ella.
 1946. LOS COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIJ3ICJÓN
en casa del campesino .Joaquín. Resulta que Marta no
murió: sólo quedó desfigurada al descarrilar el tren en
que iba, en el puente del Indio Triste, y meterse ella
en las llamas para salvar a Rosita. Prefirió darse por
muerta y Roberto echó a Rosita la culpa de su viudez.
Marta encargó a su sobrina Lidia el cuidado de Rosita.
Ésta se cura, Marta mucre y Lidia y Roberto serán
felices.
CoMrNTARIO. El productor William Milone
((.norteamericano?) hizo del melodrama Ella, su
segunda y última película mexicana, lo mismo
que la primera, Se acabaron las mujeres, filmada
en el mismo año: una suerte de coproducción
cubana y argentina (o rioplatense en el segundo
caso); por el lado cubano, Ramón Peón fue otra
vez el director y actuaron Lina Montes y Eduardo
Casado; por el rioplatense, el uruguayo Oroná
fue el argumentista y actuaron los argentinos
Aldás y Padula. Como la niña (Mary Montoya) y
la servidumbre (Micael;1 Castejón y Nicolás Ro-
dríguez) eran españoles, sólo quedó un papel
importante -de villana- para alguien de México:
Eugenia Galindo. Bueno, cuando menos tocó a
Galindo decir las más curiosas líneas del diálogo,
incluidas una sentencia aristocrática, "todo el
que recibe un salario es un sirviente", y algunas
expresiones en desuso: "desde que mi cuñado
enviudó, muchas se le han puesto tiernas"; " ...
esas aventureras que se meten en las familias y
cuesta Dios y ayuda sacarlas"; " todo anda aquí de
manga por hombro"; su marido (Padula), justa-
mente abofeteado en la cinta por "hipócrita y
calzonazos" (Sánchcz García ), sólo le daba la
tímida réplica de un refrán: "para quien no quie-
re tengo yo las arcas llenas".
La película se inspiró bastante en las tramas
de dos novelas inglesas, Rebeca y.Jane Eyre, lleva-
das al cinc por Hollywood, pero no dedujo de
ellas la coherencia, pues se pregunta uno: (.por
qué oculta el sombrío protagonista en un cuarto
cerrado el retrato de una esposa supuestamente
difunta y no sólo bella y fiel, sino heroica salva-
dora de la vida de la hija de ambos? Sin embargo,
el ya aludido José María Sánchez García (15 XII
46) dedicó grandes elogios a la cinta y a su direc-
tor Peón, de quien escribió:
No me cansaré de repetir que[ ... ] tengo absoluta
fe en las cualidades de Ramón Peón[ ... ] Cuando
Antonio Moreno vino a dirigimos Sama, tuvo por
asistente a Peón, [... ] y puede asegurarse, con
absoluta veracidad, que, de no ser por el compe-
tente auxilio de Peón, Moreno jamás habría logra-
do la película decorosa con que inició nuestra
industria[ ... ) Infortunadamente, [Peón] se ve obli-
gado siempre a trabajar en condiciones precarias,
que nunca han merecido la indignada condena-
ción de la crítica, pese a la poca comprensión que
sobre Peón tienen algunos colegas.
[... ] Puedo decir, sin ambages, ya que sé el
cariño que Peón puso en este film, que [Ella]
constituye la mejor realización de su segunda eta-
pa en el cine nacional.
Peón, no sólo director, sino productor aso-
ciado de Ella, pudo procurar por una vez ciertos
refinamientos formales: una cuidada iluminación
contrastada para dar a la cinta tono misterioso,
una impresionante transparencia para repre-
sentar a la madre aparecida con gran velo en un
sueño de la hija, montajes de disolvencias para
indicar el paso del tiempo. Todo eso estaba bas-
tante bien, pero no fue suficiente para salvar una
historia mal tramada e interpretada con pocas
ganas por los actores.
El superhombre
Producción (1946): Luis Manrique; productores aso-
ciados: J. R.W. Dunlop y Gustavo de León; jefe de
producción: Enrique L. Morfín.
Dirección: CHANO URUETA; asistente: Julio Cahero.
Argumento: Hugo Tilghmann; adaptación: Antonio
Monsell.
Fotografía: Ignacio Torres; operador de cámara: An-
drés Torres.
Música: Jorge Pérez H.; canciones: en un potpourri
interpretado por el Trío Tariácuri se incluyen, entre
otras, " Rayando el sol " de Manuel M. Ponce y
" Canción mixteca" de José Lópcz Alavés.
Sonido: Luis Femández.
Escenografía: Edward Fitzgerald; maquillaje: Román
Juárez.
Edición: Juan José Marino.
Intérpretes: Enrique Herrera (Genovevo de Bramante
y Pitágoras), Susana Cora (Aurora), Rafael Icardo
(agente Martínez), Enrique García Álvarez (direc-
tor del periódico), Francisco Reiguera (bandido),
José Pulido (handido), Emma Roldán (portera),
Miguel Manzano (handido), Pascual García Peña
77
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
(don Paco de la Rosa), Hernán Vera (cantinero),
ArturoBigotón Castro (inspector), Conchita Gentil
Arcos (señora Martínez), Bertha Lomelí, Jorge
Landeta, Juan Márquez A, Juan Marcos Tabares,
Trío Tariácuri.
Filmada a partir del 26 de agosto de 1946 en los
estudios Azteca. Duración: 85 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Al periodista Genovevo
todo le va mal. Es un pobre diablo, pero un golpe en la
cabeza lo transforma inconscientemente en un super-
hombre nocturno. De día, no recuerda sus hazañas. El
director del periódico y su hija Aurora felicitan a Ge-
novevo por sus sensacionales reportajes de robos ocu-
rridos antes de que la policía se entere de ellos. El
agente policiaco Martínez es comisionado para que
investigue los hechos y sigue a Genovevo y Aurora, ya
enamorados, por todas partes. Genovevo, en su calidad
de superhombre, es jefe de un grupo de bandidos que
comete asaltos, pero devuelve siempre el dinero roba-
do. Aurora y Martínez siguen a Genovevo en una de
sus correrías nocturnas y descubren que su caso es de
doble personalidad. Genovevo entrega a sus secuaces
a la policía y queda como un héroe. Se anuncia su
matrimonio con Aurora.
COMENTARIO. En la última oportunidad que tuvo
de e ncabezar un reparto, el cómico Herrera se
prodigó en extremos patéticos. El superhombre
pretendía ser algo así como una variante cómica
de Doctor .fekyll and Mister Hyde, pero Urueta y
Herrera supusieron que el tema de la doble per-
sonalidad excluía cualquier necesidad de con-
gruencia y situaron al héroe de la cinta en una
sola dimensión autocompasiva que hacía indis-
tinguibles sus versiones nocturna y diurna. En
una sucesión deshilvanada, delirante y no por ello
menos aburrida de acontecimientos lamentables
sólo llamaba la atención la rara manía paranoic¿
en el personaje interpretado por Icardo de subir-
se continuamente a los muebles. El porqué de
ello permanece como uno de los misterios más
insondables que haya propuesto el cine nacional.
No resulta tan misterioso, en cambio, que la pe-
lícula nunca fuera estrenada en la ciudad de Mé-
xico.
78
El moderno Barbazul
Producción (1946): AL~A Films, Alejandro Salkind;
productor ejecutivo: Alfonso Domínguez.
Dirección: JAIME SALVADOR; asistente: Alfonso Coro-
na Blake.
Argumento: Víctor Trivas; adaptación: Jaime Salva-
dor.
Fotografía: Agustín Jiménez.
Música: Leo Cardona.
Sonido: Rodolfo Solís.
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; maquilla-
je: Angelina Garihay.
Edición: Rafael Cehallos.
Intérpretes: Buster Keaton (el soldado), Ángel Garasa
(el delincuente), Virginia Serret (la sobrina), Fer-
nando Soto Mantequilla (comisario de Santa Ani-
ta), Luis G. Barreiro (profesor), José Elías Moreno
(ayudante del profesor), José Torvay (guardia de
Santa Cruz), Jorge Mondragón (comisario de Santa
Cruz), Ignacio Peón (peluquero), Osear Pulido
(psicoanalista), Enriqueta Reza (esposa del solda-
do), Guillermo Bravo Sosa, Ramón G. Larrea y
Pedro ElviroPitouto (miembros de la academia de
ciencias).
Filmada a partir del 29 de agosto de 1946 en los
estudios Azteca. E~trenada el 6 de junio de 1947 en el
cine Palacio Chino (una semana).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Un soldado norteamerica-
no náufrago toma por japonés el territorio mexicano
al que llega en una harca y se rinde a los nativos, pues
aún cree a su país en guerra. El y un delincuente son
presos en la cárcel del pueblo de Santa Cruz. Un
telegrama de Chicago previene contra un asesino de
barba azul; el comisario del pueblo, que desea un
ascenso, toma al soldado por el asesino. Un profesor
ha construido un cohete para ir a la luna. Como nadie
quiere tripularlo, el soldado y el delincuente son saca-
dos de la cárcel para que lo hagan. Ambos son metidos
en el cohete, y la sobrina del profesor los acompaña
por accidente cuando la nave despega en Nochebuena.
Después de que el soldado y el delincuente se enteran
por la radio de que han sido declarados inocentes, el
cohete aterriza en un paraje desértico que sus tripulan-
tes toman por la luna. Vestidos ad hoc, con túnicas y
gorros picudos adornados con estrellas, llegan al pue-
blo de Santa Anita, cuyo comisario, tomándolos por
"lunáticos", los pone en manos de un psicoanalista que
se hace el loco. La sobrina aclara todo con su tío. Fl
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN

Buster Keaton en El modemo Bnrbnzul.

79
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Virginia Serret, Buster Keaton y Ángel Garasa en
El moderno Barbazul.
soldado y el delincuente quedan libres, pero el primero
se mete de nuevo en la cárcel al llegar por él su fea
esposa.
CoMENTARIO. Buster Keaton fue uno de los más
grandes intérpretes y realizadores de cine cómico
mudo en Hollywood, lo que no es poco decir.
Envejeció pronto y mal, pues esa ha sido la suerte
de casi todos los campeones de un cine que exige
la agilidad y el desenfado, y su decadencia se vio
agravada por la llegada de la época sonora. Al
trabajar por única vez para el cine mexicano,
Keaton tenía 51 años, y ya no se hacía graciosa la
expresión seria e imperturbable -nunca reía- en
él característica: esa expresión parecía obra del
aburrimiento causado por sus propias películas
sonoras, y quizá fue El moderno Barbazulla más
aburrida de ellas, además de la más torpe.
Los más laboriososgags de Keaton se produ-
cían en la celda donde era encerrado con Garasa;
su personaje trataba una y otra vez de subir a la
parte superior de una litera y caía en la inferior,
sobre su compañero. Lo que seguía era menos
gracioso aún, si cabe: Keaton, que hablaba muy
poco, se enchilaba; él y Garasa eran afeitados
espalda contra espalda, para que cada uno se
reclinara en el otro; Keaton montaba alternativa-
80
Buster Keaton en El moderno Barbazul.
mente un toro bravo (o vaca) y una lenta mula;
encargado por Serret de ordeñar una vaca, Kea-
ton esperaba que la leche cayera sola. No eran
más chistosos los detalles de caracterización: Ba-
rreiro y Pulido usaban barbas de utilería, como
Keaton al principio; una cicatriz cruzaba el rostro
de Garasa; Keaton usaba su sombrero de carrete
aun con el traje "espacial" y con el ropaje estre-
llado también puesto a Garasa y a Serret. Bueno:
cuando menos, el triste "cohete" no era peor que
los de las más indigentes películas de Hollywood.
Vi de la película su versión en inglés, titulada
Boom in the Moon y acompañada de una música
de George Taipine; en ella, el profesor interpre-
tado por Barreiro se llama Harding y su sobrina
Rosalie. Los demás personajes son como la pelí-
cula: son algo que no tiene nombre.
El ropavejero
Producción (1946): C'LASA Films Mundiales; jefe de
producción: Fidel Pizarro.
Dirección: EMILIO GóMEZ MURIEL; asistente: Felipe
Palomino.
Argumento: Mane Sierra; adaptación: Joaquín Parda-
vé.
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHJRICIÓN
Fotografía: Raúl Manínez Solares.
Música: Francisco Argote.
Sonido: Rafael Ruiz Esparza y José de Pérez.
Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Elda
Loza.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Joaquín Pardavé (Cirilo), Sara García
(María), Dalia Íñiguez (Oiga), Jorge Ancira (Fer-
nando), Humberto Rodríguez (don José), Conchita
Gentil Arcos (doña Chole), Roberto Corell (ba-
rón), Carmen González (Vicenta, criada), Juan Pu-
lido (comandante), Guillermo Zetina (Anselmo),
Carlos Navarro (Sergio), Rita Macedo (Anita, cria-
da), Hernán Vera (puestero de la feria), Miguel
Manzano (empleado de tienda de ropa), Ramón
Gay (policía).
Filmada a partir del17 de septiembre de 1946 en los
estudios CLASA . Estrenada el 23 de enero de 1947 en
el cinc Palacio (cinco semanas). Duración: 104 mi-
nutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El ropavejero Cirilo vive
en una vecindad con la única compañía de su gallo
Longino. Consigue para su animal a la gallima Omega.
Cirilo, que despista a las sirvientas en sus tratos econó-
micos, se hace novio de la madura cocinera María y
gasta sus ahorros en pasearla en una feria. Regaña a
María, por pensar sólo en Cirilo, su patrona Oiga, cuyo
marido Fernando organiza juegos de azar en su casa.
El saco de un tal Sergio, con quien Fernando ha con-
traído fuerte deuda, para en manos de Cirilo, que
descubre una mancha de sangre en la prenda. Además,
Cirilo y María descubren una imprenta de dinero falso
en el sótano de la casa de Fernando. Gracias a unos
billetes falsos que toma, Cirilo, ayudado por su amigo
el taxista Anselmo, se da un baño turco y masaje,
compra ropa nueva y va vestido de etiqueta al garito
de Fernando. Cirilo se hace ahí amigo de un barón y
gana dinero bueno con el falso. De nuevo en su casa,
Cirilo es detenido por la policía. Cuenta lo que sabe y
sale de la cárcel para acompañar a la policía en el
allanamiento del garito. Después de un tiroteo, los
delincuentes son detenidos gracias a Cirilo. María de-
saparece, y lo mismo Cirilo después de comprar una
granja para sus vecinos el reumático José y su esposa
Chole. Tiempo después, Cirilo y María se reúnen cuan-
do él vocea sus pregones de ropavejero y ella lo oye.
CoMENrARio. Al lagartijo porfiriano parecía no
quedarte ya mucha vida en el cine, ni podían
tener mucha cuerda representantes bonachones
de colonias extranjera. Así, El ropavejero propuso
un nuevo empleo del cómico Pardavé en la co-
rriente arrabalera, que iba ganando fuerza en el
cine mexicano. En el arrabal, se hizo prosperar la
gracia y la sabiduría hipotéticas -y melodramá-
ticas- de un lumpen tan inocuo como el repre-
sentado por el ropavejero de Pardavé, que en cada
pregón ponía gotas de perspicacia popular. Ar-
mado sólo de esa perspicacia, el hombre llegaba
tarde pero seguro a su cita con la fortuna y el
amor; con la primera, por su capacidad de ser más
pillo que los pillos; con el segundo, gracias a la
existencia de Sara García. El idilio tardío se em-
bellecía con la aureola amorosa y tierna ganada
por la abuela perpetua, y la coartada sentimental
impedía que el público de la película se burlara
de los ancianos enamorados como lo hacían den-
tro de ella quienes los veían de tórtolos en una
feria.
La comedia no eludió ni el patetismo ni la
vulgaridad. Por ejemplo: al principio, Pardavé
lucía un lunar en la mejilla que desaparecía des-
pués, al acicalarse el personaje; alguien le pre-
guntaba por qué, y aclaraba el actor: "Es que no
era un lunar; era una mancha de mole."
Si me han de matar mañana
Producción (1946): Producciones Dyana, Jesús Gro-
vas.
Dirección: MIGUEL ZACARIAS; asistente: Manuel Mu-
ñoz.
Argumento y adaptación: Miguel Zacarías.
Fotografía: Víctor llcrrera.
Música y canciones ("Serenata", "Ojitos negros", "Gua-
dalajara, pues", "El rehozo mexicano", "Bajo el sol
de Jalisco", "Coplas de retache"): Manuel Esperón;
letras: Ernesto Cortázar.
Sonido: Rafael Peón.
Escenografía: Vicente Pctit; maquillaje: Margarita Or-
tega.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Sofía Álvarez (Lupc La Serrana), Pedro
Infante (Ramiro), René Cardona (Genovevo),
Nclly Monticl (Fanny), Armando Soto la Marina El
Chicote (idem), Miguel Arenas (don Servando),
Alfonso Bedoya (El Nagual), Miguel Inclán (Sehas-
tián ), Gilberto González (El Zopilote), José Torvay,
José Elías Moreno, Julio Ahuet, Paco Martínez,
81
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Lupe Inclán, Jorge Sareli, Ceferino Silva, Fernando
Casanova, José Escanero.
Filmada a partir del 17 de septiembre de 1946 en los
estudios Churubusco. Estrenada el23 de mayo de 1947
en el cine Palacio Chino (dos semanas).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En un pueblo de Jalisco,
Lupe canta en el café del inescrupuloso Genovevo, que
ha hecho fortuna gracias al rico padre de Fanny, chica
enamorada del hacendado Ramiro. Pasa por padre de
Lupe un tal Benito, pues se la robó años atrás al
verdadero, su entonces patrón don Servando. Genove-
vo hace que sus esbirros disparen sobre don Servando,
y Lupe, impresionada, no entiende lo que su padre
intenta decirle. Ramiro, llegado al pueblo con su amigo
El Chicote, busca en vano a don Servando para darle
un dinero que le debe. Ramiro y Lupe se enamoran.
El Zopilote, esbirro de Genovevo, lleva a Ramiro con
el muy gravemente herido don Servando, a quien se
cree muerto. Fanny intriga contra Lupe con Genovevo,
que desea a la cantante. A Lupe le tienden una trampa
haciéndole creer que Ramiro está herido en casa de
Genovevo. Éste no hace nada a la joven, pero muchos
lo ven salir con ella de la casa. Fanny aprovecha la
situación para llevarse en su coche a Ramiro, enfadado
con Lupe. Despechada, Lupe va a casarse con Geno-
vevo, pero impide la boda la llegada del ya curado don
Servando. Lupe y Ramiro se reconcilian.
CoMENTARIO. Para el arranque de esta comedia
ranchera, Zacarías debió recordar unas cintas de
Jos inicios de Hollywood: la situación de la can-
tante Sofía Álvarez era parecida a la de Bebe
Daniels enRio Rita (1929, de Luther Reed) y la
de Dolores del Río en La Paloma (Girl ofthe Rio,
1931 ), de Herbert Brenon, pues ambas hacían en
esas cintas de mexican seFzourritas empleadas
como cantantes en cafés de malvados. Sin embar-
go, el desenlace de Si me han de matar mañana
estaba tan copiado del de Allá en el Rancho Gran-
de que aun René Cardona hubo de repetir su
papel del tipo que hace suponer su posesión de
la heroína por el mero hecho de salir con ella de
casa de él.
El resto es folclor. Para contrastar los visto-
sos trajes de charro con Jos no menos adornados
y relumbrantes vestidos de china poblana, Infan-
te dedica su amor tanto al folclor como a la
bragada Sofía Álvarez, que canta con acento bra-
vío en palenques y fondas. El villano dueño del
82
cabaretucho, Cardona -Jos ojos claros del actor
favorecían la idea de su inadecuación malévola al
mundo de la comedia ranchera- se empeña en
estorbar tan perfecto acuerdo folclórico con la
ayuda de un selecto grupo de personajes torvos
(González, Bedoya, etcétera) y de una catrina
demasiado güera para ser muy mexicana (Nelly
Montiel). La película transcurre con abundancia
de desplantes machistas, incluidos los de la pro-
pia Sofía Álvarez, y abusa de una situación clásica
del género: el bueno y el malo enfrentan sus
respectivos gallos en el palenque y Jos intercortes
que los hacen contemplar expectantes la lucha de
sus bichos muestran hasta qué punto son cons-
cientes del valor simbólico del combate. El villa-
no pierde al final en el palenque del amor, entre
otras cosas porque no puede cantar como el hé-
roe las "coplas de retache" que han inspirado en
la heroína una también folclórica mezcla de agre-
sión y atracción.
Todo un caballero
(antes, El abrigo delator)
Producción (1946): Ramex, José M. Noriega.
Dirección: MIGUEL M. DELGADO; asistente: Moisés
M. Delgado.
Argumento: sobre la pieza Hat, Coat and G/ove de
Wilhelm Speyer; adaptación: Salvador Novo.
Fotografía: José Ortiz Ramos.
Música: Raúl Lavista.
Sonido: Nicolás de la Rosa.
Escenografía: Gunther Gerszo; maquillaje: Ana Gue-
rrero.
Edición: José W. Bustos.
Intérpretes: Fernando Soler (Roberto Montes), Malú
Gatica (Alicia Escandón), Gustavo Rojo (Carlos
Alcalde), Carolina Barret (Ana Silvia), Julio Villa-
rreal (fiscal), Maruja Grifell (Jacinta Argüelles,
Madame Du Bany), Aurora Walker (Inés), Conchi-
ta Gentil Arcos (secretaria), Manuel Arvide, Ma-
nuel Noriega, José Ortiz de Zárate, Luis Rodríguez.
Filmada a partir del 19 de septiembre de 1946 en los
estudios Churubusco. Estrenada el17 de julio de 1947
en el cine Alameda (dos semanas).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El abogado Roberto, solte-
rón, compra un nuevo abrigo de piel de camello y deja
el viejo en casa de su protegida Alicia, con quien desea
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
Gustavo Rojo (izquierda), Fernando Soler (de pie) y otros en Todo Wl caballero.
casarse. Alicia cede el abrigo al joven pintor Carlos, a
quien ama, Carlos deja el abrigo a una coqueta, Ana,
que lo acosa. Roberto va a ver a Carlos y encuentra a
Ana, que se suicida en su presencia. Al irse, Roberto
deja un guante y se lleva el sombrero de Carlos. Alicia
pide a Roberto que defienda a Carlos; acusado del
asesinato de Ana. El abogado accede si ella se casa con
él. Poco antes de matarse, Ana habló por teléfono con
la modista Madame Du Bany, quien oyó una voz de
hombre y un disparo. Eso, y las prendas de vestir,
parecen condenar a Carlos, y Roberto no quiere usar
una coartada en favor de su defendido para no implicar
a Alicia: Carlos estaba con ella al matarse Ana. Ponién-
dose el sombrero y el abrigo que llevaba al salir de casa
de Ana, Roberto hace que un niño testigo lo reconoz-
ca. Carlos es exculpado. Roberto libera a Alicia de su
promesa para que ella sea feliz con Carlos. Sólo pide
como pago un cuadro de Carlos que representa a una
vaca "surrealista".
NoTA. La pieza de Speyer que la RKO propuso a
la Ramex para dar argumento a su segunda pelí-
cula ya había sido llevada dos veces al cine en
Hollywood: fue adaptada para Hat, Coat and
Glove (1934), de Worthington Miner, con Ricar-
do Cortez, y Noche de aventuras (Night ofAdven-
ture, 1944), de Gordon Douglas, con Tom
Conway, cintas RKO de clase B, de poco más de
una hora de duración cada una. La versión mexi-
cana duró una media hora más, y su personaje
central, el abogado interpretado por Fernando
Soler, fue beneficiado con la gracia que le dieron
los diálogos de Salvador Novo. Cuando un em-
pleado decía de unos guantes que "imparten un
aire de austera dignidad", comentaba Soler: "yo
diría que más bien lo asestan", y añadía al que-
darse con ellos: "me llevaré éstos; los usaré con
aire de resignación". En el juicio, Soler agradecía
a un testigo "revivir mi lánguida devoción por la
industria guantera; puede usted retirarse precipi-
tadamente". La aportación de Novo a la película
fue comentada, entre otras cosas, por José Loza-
no (24 vu 47):
El ingenio de Novo provoca situaciones verdade-
ramente graciosas y el público ríe algunos juegos
83
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

de palabras; pero en general da una sensación
artificiosa.
Fernando Soler encabeza el reparto, actuando
con la discreción que sus años y su capacidad de
actor le dan, sacando adelante el difícil papel del
hombre que se ha quedado soltero y todo lo en-
cuentra lleno de vacío.
Malú Gatica nos da una sorpresa: actúa con
verdadera desenvoltura y naturalidad, superando
hasta opacar al galán, el cual aunque tiene un tipo
muy grato a las mujeres, no ha educado su voz o
no ha podido liberarse de algún acento natural
que desagrada hasta crispar los nervios. Carolina
Barret tiene una breve actuación que ni con
mucho tiene la buena calidad de las cosas que
anteriormente le habíamos visto. Lo que sí es
definitivamente desagradable es la actuación de
la empleada de la tienda que le vende a Malú
Gatica sombreros. Sombreros exóticos 1ucía Mal ú
en las fotos de su publicidad cuando cantaba en
un club nocturno y su belleza sofisticada. En la
película tiene oportunidad de cantar una de sus
bien logradas creaciones en francés. También, al
principio de la película, Soler da muestra de su
gran calidad de actor en tanto que narra una
curiosa fábula de un camello. Lujosa pero in apro-
piada es la escenografía que se usa en las secuen-
cias finales que más bien parece el "lobby" de un
hotel y no un tribunal de justicia.
Escenografía: Edward Fitzgerald; vestuario: Armando
Valdés Peza; maquillaje: Dolores Camarilla.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Armando Calvo (Jorge Duroy), Gloria
Marín (Magdalena Forestier), Andrea Palma (Vir-
ginia Walter), Emilia Guiú (Clo Clo), Patricia Mo-
rán (Susana), José Baviera (Walter), Jorge
Mondragón (Carlos Forestier), Nicolás Rodríguez
(Norberto de Mareuil, poeta), Rafael Banquells
(J acobo Rival, periodista), Juan Calvo (coronel Du-
elos), Carlos Aguirre (marqués de Cassol), Manuel
Noriega (conde de Vaudrec), Jesus Graña (Lagre-
mont), José Ángel Espinosa Fenusquil/a (vendedor
de paraguas), Hernán Vera (encargado del hotel),
Humberto Rodríguez (telegrafista), Francisco Pan-
do, Angélica Rey.
Filmada a partir del 26 de septiembre de 1946 en los
estudios CLASA. Estrenada el27 de febrero de 1947 en
el cine Metropolitan (cinco semanas).
1 11 11 1 \

Be/ Ami (El buen mozo o

IIIDII
A HISTORlA
La historia de un canalla) E UN CAN ll<JiW.·J.I.·.

Producción (1946): Filmex, Gregario Walerstein; pro-

ductor ejecutivo: Alfredo Ripstein, .Tr.; jefe de pro-
ducción: Manuel Rodríguez.
Dirección: ANTONIO MOMPLET; asistente: Alfonso Co-
rona Blake.
Argumento: sobre la novela de Guy Maupassant;
adaptación: Francisco Navarro; diálogos: Xavier
Villaurrutia, Leopoldo Baeza y Aceves y Tito Davi-
son.
Fotografía: Al ex Phillips; operador de cámara: Ignacio
Romero.
Música: Rosalío Ramírez y Federico Ruiz; letras para
las estrofas del can can: Ernesto Cortázar; coreo-
grafía: Julien de Meriche.
Sonido: B. J. Kroger, Rodolfo Benítez y Enrique Ro-
dríguez.

84
 1946. LOS COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN

SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Duroy, en la miseria des-

pués de andar por todo el mundo, es llevado a París
por su amigo el periodista Forestier, que le consigue
empleo en el diario del banquero Walter. En una
recepción que ofrece Forestier, un viejo coronel con-
funde a Duroy con otro y alude a sus hazañas como
capitán de la Legión Extranjera en Argelia. Así, Duroy
debe escribir sobre Argelia, que desconoce; sale del
apuro gracias a la inteligente Magdalena, quien dicta
a Forestier, su marido, los artículos que él firma. Du-
roy, llamado por todos buen mozo, seduce a la mun-
dana Clo Clo, esposa de un agente viajero, pero es
rechazado por Magdalena. Duroy mata en duelo a un
periodista que ha inventado a Magdalena amores con
el viejo conde de Vaudrec. Al morir Forestier, tuber-
culoso, Magdalena se casa con Duroy y le compra un
título de barón. Duroy, que ha seducido a la recatada
Virginia, esposa de Walter, se teme descubierto por el
banquero, pero éste lo nombra director de su periódi-
co. Duroy gana mucho con las especulaciones financie-
ras que le facilita el enterarse por Virginia de una
proyectada invasión a Marruecos. Magdalena se con-
vence de que Duroy es indigno al advertir su voracidad
por la herencia que el viejo conde deja al morir. Se
divorcian. Duroy quiere casarse con Susana, hija de
Walter, para quedarse con su dote. Al romper por ello
Susana con su novio, un joven marqués, Virginia, in-
quieta por su hija, mata de un pistoletazo a Duroy sin
saber que él, enamorado de Susana y arrepentido,
pensaba renunciar a la joven e irse de Francia.

CoMENTARIO. Los adaptadores de Maupassant se Andrea Pa lma en Be/ Ami

esforzaron lealmente en no disimular demasiado
las implicaciones sociales y políticas (crónica de
corrupción) de la novela; el escenógrafo Fitzge-
rald hizo un buen trabajo para reconstruir la
atmósfera finisecular; la frialdad del director
Momplet y del actor Calvo resultaron adecuadas
al relato de un personaje negativo. Tales aciertos
lograban hacer digeribles Jos continuos diálogos;
en ellos, unos actores muy conscientes de sus
disfraces apoyaban el "hablar distinguido" con el
empleo de puntos suspensivos ("la situación es ...
delicada", o "es que estoy ..., enamorado de us-
ted"). (Sería curioso determinar hasta qué punto
ese arrastrar de las palabras por una suerte de
pantano dialogal descubre un miedo al lapsus
linguae inminente.) Pero, al final, toda la estruc-
tura tan dificultosamente levantada se derrum-
baba: era como si todos hubieran contenido la
respiración para no hacer melodrama y, de pron-
to, descubrieran que no podían más. En clara
traición a Maupassant, el héroe constataba que
no era buen mozo en balde; que las espectadoras,
más melodramáticas que el propio melodrama,
estaban absolutamente dispuestas a compren-
derlo, y se declaraba por ello víctima de la incom-
prensión y capaz del mayor sacrificio. En el agua
del lago donde estaba pescando con Patricia Mo-
rán aparecían en clase up Jos personajes cuyas
palabras habían definido su destino. Era como si
el héroe viera de nuevo la película, y en ella, el
melodrama inevitable. E<;o Jo autorizaba a hacer
unos trágicos y muy graciosos gestos mientras
saludaba estoicamente con la mano ensangrenta-
da a Andrea Palma, que ,<;e iba tan contenta sin
saber que su disparo no había fallado, como el
disimulo de Calvo le hacía creer.

85
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
El canto de la sirena
(antes, Me enamoré de una sirena)
Producción (1946): Caricolor Films o CAFISA
Dirección: NORMAN FOSTER; asistente: Zacarías Gó-
mez Urquiza.
Argumento y adaptación: Norman Foster; diálogos:
Edmundo Báez y Álvaro Custodio.
Fotografía: Jack Draper.
Música: Manuel Esperón.
Sonido: Javier Mateas.
Escenografía: Jesús Bracho; maquillaje: Armando Me-
yer.
Edición: Gloria Schoemann.
Intérpretes: Rosita Díaz Gimeno (la sirena), Julián
Soler (el enamorado), Jesús Maza y Mario Caballe-
ro Los Kíkaros, Virginia Serret, Tito Junco (amigo
del enamorado), Julio Villarreal, Rodolfo Acosta.
Filmada a partir del 14 de octubre de 1946 en los
estudios Tepeyacy en Acapulco. Estrenada el9 de abril
de 1948 en el cine Savoy (una semana).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Un hombre, obsesionado
por un imposible, lo encuentra en Acapulco en forma
de sirena. Ambos se enamoran, pero sólo él ve a la
sirena, y un amigo suyo lo descubre varias veces diri-
giéndose a alguien invisible. El enamorado debe ser
salvado por su amigo cuando se lanza al mar en busca
de la sirena. Ésta acaba por hacerse visible, pero, al
final, desaparece.
NoTA. La anterior sinopsis se basa en un testimo-
nio oral del actor Tito Junco grabado en 1980 por
Miguel Bojórquez y transcrito por Gabriel Ramí-
rez en su trabajo inédito Foster y los otros. Junco
no recordaba gran cosa de la historia de esta
comedia fantástica; Ramírez supone que debió
ser parecida a las de dos películas de 1948: la
ingles(;l Miranda, de Ken Annakin, y la hollywoo-
dense Mr. Peabody y la sirena (Mr. Peabody and
the Mermaid), de Irving Pichel, con Glynnis Johns
y Ann Blyth en papeles respectivos de sirenas. Sí
recordó Junco, en cambio, que la actriz Díaz
Gimen o se peleó mucho con el director Foster y
éste acabó por suprimir escenas en las que ella
aparecía. También recordó Junco lo siguiente:
En una escena en la playa saludo a una muchacha
que se broncea y resulta que es Rita Hayworth,
quien sólo dice helio[ ... ]. Orson Welles estaba en
86
Acapulco filmando La dai1U1 de Shanghai, y Orson
y Norman Foster eran muy amigos[ ... ]. Fuimos a
cenar dos o tres veces con Orson y con Rita, y
Norman le solicitó a aquél la autorización para
incluir algunas tomas de ella, a lo que Orson
accedió.
De acuerdo con lo anterior, resulta que Rita
Hayworth apareció en dos películas mexicanas,
pero es muy difícil comprobarlo: en Cruz Diablo,
se hace indistinguible su presencia; El canto de la
sirena es hoy tan invisible como la sirena misma.
Lástima: la heterogeneidad de su reparto lleva a
imaginar a la cinta cuando menos curiosa. Ade-
más, fue la última película mexicana de Díaz
Gimeno y de un realizador tan estimable como
Norman Foster. Reintegrado a Hollywood, diri-
gió trece películas entre 1948 y 1967, aparte de
una más, australiana (The Meny Wtves of Wind-
sor, 1966). En esa obra extranjera quizá sobresal-
ga Sangre en las manos (Kiss the Blood of My
Hands, 1948), buen tluiller con Joan Fontaine y
Burt Lancaster; es la película que sigue en la
filmografía de Foster a El canto de la sirena,
estrenada de mala manera, con retardo y en pro-
grama doble, y apenas atendida (y maltratada)
por la crítica. Escribió Alfonso de· Icaza (11 IV
48):
(... ] Imagínese el lector a una mujer-sirena, que
inspira hondas pasiones, pero a la que se le teme,
a la vez, por aquello de que en la sucesión podrían
aparecer pequeños seres con escamas.
Todo" esto en medio de sueños absurdos y de
sucesos sin importancia, que acaban por aburrir
al espectador, con todo y que algunas intervencio-
nes de Los Kíkaros resultan divertidas.
La insaciable
Producción (1946): Compañía Cinematográfica Mexi-
cana, Juan .T . Ortega; gerente de producción: To-
más Rosales; jefe de producción: Paul Castelain.
Dirección: JuAN J. ÜRTF.GA; asistente: Jaime L. Con-
treras.
Argumento: Juan .T. Ortega; adaptación: Ramón Pérez
Peláez y Manuel R. Ojeda.
Fotografía: Domingo Carrillo; operador de cámara:
Enrique Wallace.
Música: Manuel Esperón; canciones: Julio Brito ("Por
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
una sola vez"), Cuates Castilla ("La negrita Concep-
ción"), J. Carbó Menéndez ("Se murió Panchita"),
Manuel Esperón ("El negrito") y Silvestre Méndez
("Iroco Yera").
Sonido: James L. Fields, Jesús González Gancy y Gal-
dino Samperio.
Escenografía: José Rodríguez Granada; vestuario:
Beatriz Sánchez Tello; maquillaje: Felisa Ladrón
de Guevara.
Edición: José W. Bustos.
Intérpretes: María Antonieta Pons (Velma), Rafael
Baledón (doctor Carlos Menocal), Gustavo Rojo
(Mario Rovira), Carmen Hermosillo (Carmelita),
Alfredo Varela, Jr. (Enrique), Manuel R. Ojeda
(don Francisco), Alejandro Ciangherotti (Már-
quez), Francisco Jambrina (Alejandro, amigo de
Carlos), Eduardo Vivas (don Emilio), Eduardo Ca-
sado (banquero), Jorge Mondragón (detective),
Marco de Cario (Germán Robtes), Dolores Tinaco
(enfermera), José Arratia, Kiko Mendive.
Filmada a partir del 21 de octubre de 1946 en los
estudios Chuburusco. Estrenada el25 de junio de 1947
en el cine Olimpia (una semana). Duración: 87 mi-
nutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El médico Carlos y la ex-
bailarina Vcima celebran su cuarto aniversario debo-
das. Con ellos vive una casi hermana de él, Carmelita.
Carlos ve a Velma forcejeando con un hombre. Enfa-
dado, se va de su casa. Para enfrentar la dura situación
económica que eso provoca, Velma y Carmelita resis-
ten el acoso de los galanes. Mientras Carlos triunfa
como cardiólogo en París, Vcima vuelve a trabajar en
el cabaret de don Emilio y se dedica a jugar con los
hombres. A su regreso de París, Carlos se entera con
enojo de que Velma tiene un gran amigo, el tenor
Mario. El joven Enrique, también enamorado de Vel-
ma, roba dinero a su tío banquero para regalarle a la
bailarina un reloj. En una reunión, Mario es herido por
Márquez, un tipo que chantajea a Velma. Ella va a
buscar a Carlos para que salve la vida de Mario, cosa
que el médico hace. Al fin se aclara que Márquez
chantajeaba a Velma porque sabía que ella protegía al
exdrogadicto Francisco, padre ct1 Carlos. Éste no aca-
ba de creerlo y va a ver a Velma, que prueba su
inocencia haciendo retroceder la acción a los momen-
tos claves del drama. Ambos se reconcilian.
CoMENTARIO. Muy respetuoso de los profesionis-
tas, y sobre todo de los médicos, que el cine
mexicano suele suponer eminentes, Juan J. Or-
tega impone un largo calvario a la rumbera Ma-
ría Antonieta Pons hasta hacerla merecer el muy
receloso amor del doctor Baledón. Parece que el
facultativo se ha casado con una bailarina sólo
para comprobar que los profesionistas corren
grandes riesgos al mezclarse con la farándula.
Como esa comprobación es lo que más importa
al galeno, de nada vale que Pons agote sus me-
dios de persuasión: en última instancia debe re-
currir al método de enseñanza audiovisual que el
jlashback facilita. Gracias al jlashback, Baledón
vuelve a ver la parte de la película que no quiso
ni pudo ver (los espectadores tampoco) y debe
rendirse a la evidencia. Y si de evidencias se trata,
sólo cabe reten~r una de este inverosímil, enre-
dado, desagradable y solemne melodrama: cuan-
do Pons está contenta es cuando menos lo
parece, puesto que se convierte en un ama de
casa regordeta y apacible; cuando es infeliz, en
cambio, le da por divertirse y agitarse bailando
rumba con Kiko Mendive, una compañía bastan-
te menos aburrida que la del doctor Balcdón.
Los tres García
Producción (1946): Rodríguez Hermanos; gerente de
producción: Antonio de Salazar; jefe de produc-
ción: Jorge Cardeña.
Dirección: ISMAEL RODRÍGUEZ; asistente: Jorge Ló-
pez Portillo; anotador: Manuel Alcayde.
Argumento: Ismael Rodríguez, Carlos Ore llana y Fer-
nando Méndez; adaptación: Rogelio A González,
Jesús Camacho= Pedro de Urdimalas e Ismael
Rodríguez con la colaboración de Elvira de la
Mora.
Fotografía: Ross Fisher; operador de cámara: Manuel
Santaella; alumbradores: Luis González y Mariano
García.
Música y canciones ("Dicen que soy mujeriego" y
otras): Manuel Esperón; letras: Jesús Camacho=
Pedro de Urdimalas; además, eiAve María de Gou-
nod y "Cielito lindo".
Sonido: Manuel Topete.
Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Carmen
Palomino.
Edición: Rafael Portillo.
Intérpretes: Sara García (dopa Luisa García viuda de
García), Pedro Infante (Luis Antonio García),
Abe! Salazar (José Luis García), Víctor Manuel
87
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

Clifford Carr, Abel Salazar, Pedro Infante, Víctor Manuel Mendoza, Marga López, Sara García y Carlos Orellana en Los
tres García.

Cecilia Leger, Ignacio Peón, Sara García, Manuel Pozos, Pedro Infante y Clifford Carr en Los tres García .

88
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE lA EXHIBICIÓN

Pedro Infante y actrices (Sara Montes a la derecha) en Los tres García.

Sara García y Mantequilla en Los tres Gorda .

89
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Mendoza (Luis Manuel García ), Marga López (Lu-
pita), Carlos Orellana (cura), Clifford Carr (John
Smith), Fernando Soto Mantequilla (Tranquilino),
Antonio R. Frausto (don Cosme, presidente muni-
cipal), Manuel Arvide Guez calificador), Luis Enri-
que CubillánPajarote, José Muñozy Manuel Rache
(los López), Paco Martínez Guez del distrito), Jo-
sefina Burgos (Chabela), José Escanero (Cherna),
José Pardavé (Chencho), Leopoldo Ávila (Marga-
rito), Ernesto Tanus (gendarme), Hernán Vera
(cantinero), Che! López, Manuel Pozos (viejo ase-
sinado), Ramón Sánchez, Ignacio Peón, Cecilia Le-
ger, Sara Montes y los novilleros Jesús Belmonte,
Santiago Vega, José Juárez Gitanillo y Pedro Peña.
Filmada a partir del 21 de octubre de 1946 en los
estudios México Films. Estrenada el 15 de agosto de
1947 en el cine Colonial (cuatro semanas). Duración:
118 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En San Luis de la Paz,
pueblo del Bajío, la enérgica doña Luisa regaña a sus
nietos, los peleoncros primos García: el mujeriego y
parrandero Luis Antonio, el pobre y orgulloso José
Luis y el rico y catrín Luis Manuel, dueños de sendos
ranchos. Llegan el turista gringo John y su rubia hija
Lupita, prima de los García, y se alojan en casa de la
abuela. Los padres de los García fueron muertos un
mismo día por los López, cuyos tres .hijos, ladrones
sacrílegos, asesinos y bandidos salidos de la cárcel, se
proponen matar a los primos. En la fiesta del santo de
la abuela, los García pelean por Lupita y son salvados
de los López por el cura, que ha quitado a los primos
sus pistolas. En un jaripeo, los García se vendan para
competir en el "paso de la muerte" (de caballo a caballo
al galope) y Lupita premia a los tres; después, los
primos torean una vaquilla. Los García ofrecen sere-
nata a Lupita, pero ella, indecisa, se ha ido con su
padre. ~xasperada, la abuela grita a los nietos que se
maten entre sí, pero ellos sólo se golpean ante ella. Los
López asesinan a Margarito, hermano de Tranquilino,
sirviente de los García, y, dormidos, son muertos a
tiros. Al atribuirse cada uno de los García las muertes
de los López, van a la cárcel, pero Tranquilino confiesa
ser el asesino. Los García fingen matarse entre sí para
que Lupita vuelva: ella elige a José Luis.
CoMENTARIO. Cada uno de los García, la machísi-
ma trinidad de esta sustanciosa comedia ranche-
ra, se define al comienzo por el modo en que
recibe a la ahora rubia Marga López y al padre
90
gringo de ella, Clifford Carr: sin saberse unidos
con ambos por un parentesco complicado, pues
no han querido visitarlos en los Estados Unidos,
el resentido Abel Salazar rechaza la ofensiva pro-
pina que Carr le da a cambio de unos informes,
el relamido catrín Víctor Manuel Mendoza hace
gala de buenos modales y Pedro Infante asedia
de inmediato a la güera, pues, a falta de cualquier
otra seguridad, se sabe el más querido por todos:
mujeres, público, director y abuela. Esa abuela,
Sara García con puro en boca, bastón en mano y
crucifijo en pecho y alma, es no sólo el dios
tutelar, sino el ámbito mismo (tanto el pueblo
donde todo ocurre como los nietos son tocayos
suyos) de dos películas -ésta y la que sigue- que
Ismael Rodríguez realizó con buena idea de qué
podía gustar, interesar y conmover al gran públi-
co de barrio a las que fueron en principio dirigi-
das. Para ese público, es a la vez halagadora y
tranquilizadora la encarnación de la suprema au-
toridad en una anciana que lanza inapelables
órdenes devotas ("iprimero está la misa!", grita a
sus nietos), reparte bastonazos, admite la necesi-
dad de violencia en los machos para hacer ino-
cuos sus efectos (desarma a los García y los
alienta a desahogarse en una briosa pelea entre
los tres con puñetazos, macetazos y caídas al
agua) y no duda en dejar claro cuál es el "consen-
tido", pues sin "consentidos" no se explican los
afectos: al rendirle tributo en su santo, Mendoza,
licenciado universitario, le dedica una recitación
que la deja más bien fría y Salazar, acompañado
de mariachi, la anima un poco más con sus senti-
das palabras, pero llega Infante con una tambora
sinaloense y profiere gritos salvajes a los que la
abuela, conmovida hasta las raíces, responde con
los propios. Para compensar esa irracionalidad
amorosa, se concede a una extranjera, la gringa
López, el lujo de la sensatez: aunque Infante
también la conmueve, ella advierte la inconve-
niencia de un tipo que colecciona los aretes de
sus conquistas femeninas, y Mendoza, que se
finge autor del "Nocturno a Rosario" de Acuña al
recitárselo, resulta sospechoso de tan convenien-
te; es pues asunto de debido equilibrio preferir al
noble Salazar, no beneficiado como sus primos
por el dinero o por el cariño general, para quitar-
le complejos.
Ismael Rodríguez debió sentir que había
acertado en lo básico; eso alentó su mucha inven-
tiva y le dio libertad para incurrir en fantasías más
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
o menos afortunadas: salen unos retratos de los
padres charros de los García que, al ser vueltos,
muestran sus nucas y espaldas; en un shot inquie-
tante, López acaricia la pistola de Infante mien-
tras ambos bailan y él le dice "l !ove you"; en una
sucesión de escenas soñadas o imaginadas, López
declara que se quiere quedar con los tres galanes,
Mendoza se figura que rinde a la rubia con un
diamante mientras sus primos, vestidos de indios
miserables y Jloriqueantes, piden misericordia y
son barridos por Mantequilla, Infante imagina
que su conquista de López provoca el llanto de
un grupo de enlutadas, a quienes él llama "las
abandonadas", y Salazar se ve de triunfador en el
corazón de la gücra mientras todos huyen con
efecto técnico de acción acelerada; en otra esce-
na, aparecen sobreimpresiones de los tres gala-
nes a espaldas de López mientras ella lee las
cartas que ellos le han enviado. La película resul-
ta bastante divertida, y es una lástima que la
agobie una música de fondo insoportable.
A propósito de la abuela de Los tres García,
dijo años después Ismael Rodríguez (p. 127):
[... ]el personaje de ella surgió de mis pláticas con
Cecil B. de Méndez -como llamábamos a Fernan-
do Méndez- quien me proponía algunos argu-
mentos, platicábamos mucho. Me contaba de sus
primos, los García, relataba que no tenían padres,
nada más un abuelo, un viejito que los traía ... le
besaban la mano. Entonces yo pensé que era más
puntada una abuela, así de "pelo en pecho y puro
en boca".
Inclusive mi abuelita también era así iuuuy, los
garrotazos que ... ! O sea que en el fondo no fue un
invento, porque sí han existido esas mujeres de
temple[ ... ].
Vuelven lo,\· García
Producción (1946): Rodríguez Hermanos; gerente de
producción: Antonio de Salazar; jefe de produc-
ción: Jorge Cardeña.
Dirección: ISMAEL RODRÍGUEZ; asistente: Jorge Ló-
pez Portillo; anotador: Manuel Alcayde.
Argumento: Rogelio A González; adaptación: Ismael
Rodríguez, Carlos Orellana, Jesús Camacho= Pe-
dro de Urdimalas y Carlos González.
Fotografía: Ross Fisher; operador de cámara: Manuel
Santaella; alumbradores: Luis González y Mariano
García.
Música: Rosalío Ramírez; canciones: Manuel E'ipe-
rón, con letras de Jesús Camacho= Pedro de Urdí-
malas ("Ay qué dichoso soy" y "Maldita sea mi
suerte") y Franz Schubert (Ave Maria).
Sonido: Manuel Topete.
Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Carlos Pa-
lomino.
Edición: Rafael Portillo.
Intérpretes: Sara García (doña Luisa García viuda de
García), Pedro Infante (Luis Antonio García),
Abe! Salazar (José Luis García Hernández), Víctor
Manuel Mendoza (Luis Manuel García), Marga
López (Lupita Smith García ), Blanca é'itela Pavón
(Juan Simón I..ópez), Carlos Orellana (cura), Ro-
gelio A González (León l..ópez), Clifford Carr
(John Smith), Fernando Soto Mantequilla (Tran-
quilino ), Antonio R. Frausto (don Cosme, presi-
dente municipal), Manuel Arvide (juez
calificador), Humherto Rodríguez (notario), Her-
nán Vera (cantinero), Ernesto Tanus (gendarme),
Ignacio Peón.
Filmada a partir del 21 de octubre de 1946 en los
estudios México Films. Estrenada el 17 de noviembre
de 1947 en el cine Colonial (tres semanas). Duración:
105 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En San Luis de Paz, Tran-
quilino es homenajeado, recompensado y encarcelado
por haber matado a los l..ópez. En su refugio de un
picacho, traman su venganza dos hijos de uno de los
lilpez: León y su hermana machorra Juan Simón. Ante
el despecho de sus primos T,uis Antonio y Luis Manuel,
José Luis se casa por lo civil con Lupita. Sin embargo,
Luis Manuel encarga al cura que devuelva a José Luis
la hipoteca de su rancho, y los primos hacen las paces.
En la boda religiosa de Lupe y José Luis, éste, el cura
y Luisa, abuela de los primos, son heridos a tiros por
León. La abuela muere después de hacer testamento
y encargar a Lupe que cuide al desesperado Luis An-
tonio. Muy a su pesar, Tranquilino queda libre. Luis
Antonio no para de beher y llorar la muerte de su
abuela. Mientras León mata en Guanajuato a Tranqui-
lino, Luis Manuel llega al picacho y es herido y curado
por Juan Simón; ambos se enamoran. En plena tor-
menta nocturna, Luis Antonio ofrece serenata con
mariachi a su abuela en el cementerio. Al saber quién
es Luis Manuel, Juan Simón no puede matarlo y él se
91
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
va. Enterado de todo a su regreso, León golpea a su
hermana, y sólo la llegada del cura impide que la mate.
El cura se lleva a Juan Simón y la encarga a Lupita.
Luis Antonio va al picacho y reta a León; después de
brindar, ambos se matan. En la iglesia, José Luis y
Lupita se casan al mismo tiempo que Luis Manuel y
Juan Simón.
CoMENTARIO. Si Los tres García y su secuela Vuel-
ven los García, filmadas al mismo tiempo, pueden
ser definidas en conjunto como una tragicomedia
en dos partes, la primera es más comedia que otra
cosa, mientras el acento trágico domina a la se-
gunda. Se parte en Vuelven los García de un
cuadro de armonía perfecta: con su bastón, la
abuela dirige a los tres nietos cuando ellos cantan
a coro en una fiesta "Ay qué dichoso soy... ", y
aunque dos de ellos, Infante y Salazar, finjan
felicitarse mientras se truenan los huesos en un
abrazo rabioso, la anciana no sólo puede separar-
los, sino bromear a costa de esos machos en plan
de efusión equívoca: "hombre, la gente va a pen-
sar otra cosa", dice ella. Como Infante ha perdido
a la güera, estrecha sus lazos con Sara García:
"abuelita, cásate conmigo", llega a decirle, y eso
no es en balde, pues ella ha dicho de su "consen-
tido" que es "igualito a su abuelo", o sea, al marido
de la anciana. Al morir la abuela, los tres nietos
vuelven a cantar "Ay qué dichoso soy... " en su
entierro, pero con fondo de campanadas fúne-
bres y coros celestiales mientras desciende el
féretro y la cámara adopta el punto de vista del
ataúd: al caer sobre él la tierra, la imagen se
oscurece (fade) y diríase que ese paso a la nada
equivale para Infante al cataclismo que lo con-
vierte en una suerte de muerto en vida. El hom-
bre se entrega a la borrachera dolorosa, lanza en
la cantina al suelo a una cabaretera que ha pre-
tendido ocupar el vacío dejado por la anciana,
provoca los celos de Salazar al ser mimado por la
muy compasiva Marga López, lleva serenata con
mariachi a la tumba de la abuela bajo un aguace-
ro nocturno y, del todo inconsolable, acaba ilus-
trando la idea del sacrificio ritual: su muerte y la
de Rogelio A González (buen actor y mejor
argumentista de esta secuela, y futuro director
interesante) no sólo traerá paz a los demás, sino
que dará un happy ending eterno al amor entre
una abuela y su nieto: convertidos en transparen-
cias fotográficas, ambos asisten a las bodas fina-
les, él se fija en una chica que se arregla las medias
92
y ella le da un bastonazo mientras le dice: "recuer-
da a dónde vamos" (al Cielo, claro, único habitá-
culo posible de un idilio como el suyo). Antes de
eso, el buen acuerdo de director y argumentista
ha logrado imágenes y momentos pintorescos:
después de disparar sobre varias personas, Gon-
zález pide perdón a la Virgencita no por haber
matado a una anciana, sino por haber herido al
cura; en la lectura de testamento de la abuela, el
documento tapa la boca del notario (Humberto
Rodríguez) para que en lugar de su voz se oigan
los regaños a los nietos de Sara García desde el
retrato de ella (con puro) que preside la escena;
Marga López recoge del piso el libro Comprende
a la mujer que amas de Raúl Rodríguez que ha
dejado caer Abel Sal azar, y él lee otros del mismo
autor (editorial Cuauhtémoc), Piensa en la felici-
dad que te e.\pera y Las apariencias engañan, para
calmar sus celos. La joven Blanca Estela Pavón
está muy bien, muy sincera, en su papel de una
machorra silvestre que llama "palomo" al zopilote
que la acompaña, pero tanto esta película como
la antecedente sirvieron sobre todo al lucimiento
de quien sería su pareja ideal: Pedro Infante ganó
con ellas, para siempre, la mayor idolatría que el
público mexicano ha profesado por actor alguno.
A la sombra del puente
Producci<ín (194ó): Ramex, José M. Noriega; gerente
de producción: Juan Mari; jefe de producción: An-
tonio Guerrero Tcllo.
Dirección: ROBERTO GAVALDÓN; asistente: Ignacio
Villarreal; anotador: Jesús Marín.
Argumento: sobre la pieza Wintcr5ct de Maxwell An-
derson; adaptación: Salvador Novo y José Revuel-
tas.
Fotografía: Alex Phillips.
Música: Gonzalo Curiel.
Sonido: Nicolás de la Rosa.
Escenografía: Gunther Gerszo; maquillaje: Ana Gue-
rrero.
Edición: Jorge Rustos.
Intérpretes: Esther Fcrnández (Rosaura Nájera), Da-
vid Siíva (Antonio Cevallo~, hijo), Rodolfo Landa
(Braulio), Agustín Irusta (Antonio Cevallos, pa-
dre), Andrés Soler (El Tigre) , Arturo Soto Rangel
(juez Sal azar), Carlos TA) pez Moctezuma (secuaz),
niña Mary Montoya, Manuel Noriega (Pedro), Ra-
fael Icardo (licenciado), Fernando Soto Mantequi-
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
Rodolfo Landa, Esther Fernández y David Silva en A la sombra del puente.
/la , Gilberto González (secuaz), Guillermo Calles
(vagabundo), Juan García (policía), José Elías Mo-
reno (policía), Gerardo L. del Castillo, Víctor Ve-
lázq uez, Ramón Sánchez, Margarita Luna, Raúl
Guerrero.
Filmada a partir del 28 de octubre de 1946 en los
estudios Churubusco. Estrenada el 8 de julio de 1948
en el cine Bucareli (una semana).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En 1935, al cabo de un
sospechoso proceso judicial, Antonio Cevallos, líder
del Partido Social Ferrocarrilero, es condenado a pri-
sión por un crimen que no ha cometido. Apenas ingre-
sado en la Penitenciaría, Antonio es asesinado por dos
secuaces del hampón El Tigre, narcotraficante. Diez
años después, su hijo Antonio, también líder rielera y
aspirante a diputado, jura públicamente reivindicar la
memoria de su padre. Antonio conoce en el puente de
Nonoalco a Rosaura, hermana del cobarde Braulio,
cuyo testimonio pudo salvar al padre del joven. Anto-
nio y Rosaura se enamoran. Vaga amnésico por No-
noalco el juez Sal azar, que condenó a Cevallos padre.
Todos los personajes mencionados (salvo el muerto,
claro) van a parar a casa de Rosaura, Braulio y su padre
Pedro, lo mismo que unos policías. El Tigre elimina a
dos de sus secuaces, El Cheho y El Charifas. El final
arreglo de cuentas ocurre bajo el puente de Nonoalco:
muere Braulio y El Tiwe es liquidado por un vagabun-
do. Ya reivindicada la memoria de su padre, Antonio
será feliz con Rosaura.
NoTA. Tocó a dos figuras importantes de las le-
tras mexicanas, José Revueltas y Salvador Novo
(de muy distintos estilos y modos de pensar),
adaptar para la película más ambiciosa de la
Ramex una pieza teatral norteamericana de buen
prestigio ya convertida por la RKO de Hollywood
en la cinta Bajo el puente (Winterset 1936), de
Alfred Santell. En esa película, la mexicana Mar-
go, el debutante Burgess Meredith, John Carra-
dine y Eduardo Ciannclli interpretaron en el
93
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

cuadro de un Nueva York de barrio bajo a los

personajes vividos en un Nonoalco de estudio,
respectivamente, por Esther Fernández, David
Silva, Agustín !rusta y Andrés Soler. Al parecer,
la trama original del dramaturgo Maxwell Ander-
son se inspiró vagamente en el célebre caso de
Sacco y Vanzetti, pues la víctima del error judicial
era un inmigrado italiano de ideas radicales. En
la versión mexicana, !rusta también era visto
como un líder radical al modo del obrerismo de
tiempos de Cárdenas. Aparte de un mural de
José Clemente Orozco y de unos caballitos de
feria, donde se ve en una foto a Esther Fernández
con su amigo Mantequilla, la cinta de Gavaldón
ofreció "humo de Casa Redonda, brillar de rieles,
jadear de locomotoras, carga y descarga de fur-
gones", según su publicidad. La película no tuvo
buen éxito de público, y la crítica la trató con más
respeto que entusiasmo; escribió de ella Álvaro
Custodio (15 VII 48):

Este film[ ... ] es un modelo de economía de medios

donde no se utilizan más que los escenarios y los
personajes imprescindibles, [...]. Sin embargo, el
valor de producción no lo es todo en una película
y pese a la buena orientación en ese capítulo
fallaron casi todos los elementos restantes. El
error garrafal de A la sombra del p-1ente es la
adaptación y el diálogo; aquélla cometió la falta
lamentable de convertir la obra de Anderson en
una película semigangsteril, sin vigor humano y
sin [... ]espíritu de protesta [... ]. Hay concesiones
tan vulgares como aquella invocación al milagro,
que acaba por producirse. El personaje central
femenino se ha trastocado hasta transformarlo en
una ingenua tan ñoña como inofensiva. Hay esce-
nas muy confusas, sin ningún desarrollo dramáti-
co, como aquélla en que se reúnen casi todos los
personajes en la casa de Pedro Nájera y hacen
desaparecer un cadáver, mientras acuden unos
guardias después de una conversación inútil e
injustificada entre El Tigre y su presunta víctima.
El diálogo es afectado, sin color local y hasta
retórico como en aquella escena entre David Silva
y Esther Fernández, cuando se declaran su fulmi-
nante amor.
La fotografía es otro de los errores de la reali-
zación, porque en su afán de mantener ese tono
de sem ioscuridad que envuelve la barriada, resul-
ta de oscuridad casi plena en muchas escenas
donde apenas si se distinguen los personajes. [... ]
Sofía Álvarez (con pantalones) en La nilia de mis ojos.
La niña de mis ojos
Producción (1946): Producciones México, Francisco
Ortiz Monasterio; jefe de producción: .losé Alcalde
Gámiz.
Dirección: RAPHAEL .T. SEVILLA; asistente: Valerio
Olivo.
Argumento: Guz Águila; adaptación: Rafael M. Saa-
vedra.
Fotografía: Jorge Stahl, Jr.
Música: Francisco Argote; canciones: cuplés de Las
leandras ("El Pichi", "Los nardos") y otras revistas y
zarzuelas españolas.
Sonido: Fernando Barrera y José de Pérez.
Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Sara He-
rrera.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Sofía Álvarez (Paloma/ Sofía), Joaquín
Pardavé (Curro Claveles), José Crespo (Fernando
Castro y de Jos Olivos), Luis Beristáin (Carlos),
Carmen Gonzálcz (Germana), Issa Morante (Car-
men, ventera), María Valdealde (doña Encarna),
Víctor Parra (Enrique), Ramón G. Larrea (pcrio-

94
 1946. LOS COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN

dista), Jesús Graña (señor Graña), Roberto Cobo

(pastorcillo ), Nicolás Rodríguez, Francisco Pando,
Francisco Reiguera, Consuelo Monteagudo, Ra-
món Gay, Pepe Badajoz (guitarrista).

Filmada a partir del 28 de octubre de 1946 en los

estudios CLASA. Estrenada el 2 de mayo de 1947 en el
cine Palacio (cinco semanas).

SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Sevilla, principios de siglo.

Curro Claveles ama a su protegida Paloma, que canta
flamenco en un colmao, pero ella sólo ve en él a un
padre y se entrega al aristócrata mexicano Fernando,
consejero de la legación de su país. Por agradecimiento
a Curro, Paloma, embarazada y enferma del corazón,
no puede ir a México con Fernando, que le deja una
cruz como prenda de regreso. Al volver a Sevilla,
Fernando sabe que Paloma fue con Curro a Madrid y
murió. Años después, triunfa en los teatros la tonadi-
llera Sofía, hija de Paloma y, en apariencia, de Curro.
Este revela a Paloma no ser su padre en vísperas de
una gira americana de ambos. En México, Curro en-
frenta al público que silba a Sofía cuando ella canta "La
Mistinguette". Sin embargo, ese mismo público impide
que la policía se lleve a Curro y aplaude a Sofía al
cantar ella "Los nardos". Fernando, viudo, padre de
Germana y padrino del joven Carlos, se presenta a
Sofía cuando ella es agasajada en el restarán Gambri-
nus. Sofía, su enamorado Carlos y Fernando pasean
juntos por la ciudad. Un periodista espía y malicioso
escribe que Fernando y Sofía son amantes. Curro de-
duce que Fernando es el padre de Sofía y saca furioso
la navaja, pero el mexicano lo aplaca y quedan muy
amigos. Por la cruz que dio a Paloma, Fernando des-
cubre en ella a su hija y abraza a la joven, que se casa
después solemnemente con Carlos frente a la imagen
de la Guadal upana.
CoMENTARIO. En este melodrama, una de las úl-
timas muestras de hispanismo desaforado que
dio el cine mexicano, el alma andaluza funciona-
ba como garantía de inverosimilitud. Se supone
que los andaluces son supersticiosos, graciosos,
apasionados, hiperbólicos ("niña de mis ojos",
dice Pardavé a AJvarez; "sangrecita de mi alma",
contesta ella), capaces de grandes corazonadas,
vehementes, impetuosos, metafóricos, artistas
(gracias a eso, siempre están rodeados de un coro
infinitamente aprobador), y esas calidades los
libran de vivir otras incidencias que no sean las
del melodrama convencional. O sea, que todo lo
Sofía Álvarez y José Crespo en La ni1ia de mis ojos.
que les pasa poco tiene que ver con la razón y
mucho con la pasión, tan intuitiva ella. Pero si el
corazón no se equivoca, sus mismas certezas afec-
tivas provocan situaciones peligrosas. Así, la hija
de Sofía Álvarez (que ha salido igual a Sofía
Álvarez, hecho que el melodrama hace parecer
muy natural) siente una misteriosa atracción por
su padre. Éste la corresponde, ya que es José
Crespo, la versión más andaluza que pueda ima-
ginarse de un caballero mexicano. Otra vez al
borde del incesto, el melodrama retrocede, pero
queda en el aire una inquietante pregunta: si
Crespo gozó de una primera versión de Sofía
Álvarez en un propicio ambiente bucólico, deján-
dola tan embarazada como es de suponer, l.no es
un nimio detalle la paternidad que le impide
gozar de una segunda Álvarez tan idéntica a la
original?
Raphael J. Sevilla, que debió recordar para
esta cinta su frustrada experiencia con Raquel
Meller en España, probó sus distraídos afanes
esteticistas con un intermedio lírico (rayos, ma-
res, cascadas, vegetación) que significaba el paso
del tiempo. Además, se permitió un elogio al cine
mudo nacional: Luis Beristáin lleva a Sofía Álva-
rez al Salón Rojo y ambos disfrutan de "una
película mexicana muy buena" que, obviamente,

95
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
no es La nii1a de mis ojos, muy sonora y más bien
mala.
Tabaré
Producción (1946): Luis Lezama.
Dirección: LUIS LEZAMA; asistente: Carlos L. Cabello.
Argumento: sobre el poema de Juan Zorrilla de San
Martín; adaptación: Luis Lezama.
Fotografía: Ezequiel Carrasco.
Música: Jorge Pérez H.
Sonido: Rafael Ruiz Esparza.
Escenografía: Francisco Marco Chillet; maquillaje:
Román Juárez.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Rafael Baledón (Tabaré), Josette Simó
(Blanca de Orgaz), Elena D'Orgaz (Magdalena),
José Baviera (don Gonzalo de Orgaz), Ramón Sán-
chez (Caracé), Luana Alcañiz (doña Luz de Orgaz),
Paco Martínez, Daniel Pastor (Tabaré, niño), Luis
Mussot (padre Esteban), Gaby Dublán (Gual-
conda).
Filmada a partir del 4 de noviembre de 1946 en los
estudios Churubusco. Estrenada el 23 de enero de
1948 en el cine Savoy (una semana).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Siglo XVI. Una carabela
española se acerca a las costas del Uruguay. Fray Juan
se propone celebrar el primer matrimonio de españo-
les en América: el de Magdalena, hija del capitán de la
carabela, con un oficial de a bordo. Atacan los indíge-
nas charrúas, al mando del cacique Caracé. El novio de
Magdalena es muerto y ella raptada por el propio
Caracé, que la hace su mujer. Tienen un hijo de ojos
azules, a quien llaman Tabaré. Magdalena lo bautiza
cristianamente. Tabaré crece con grandes aptitudes
para la caza. Magdalena muere. Pasa el tiempo. Des-
pués de una batalla que pierden los indios, Tabaré es
capturado por los españoles al mando de don Gonzalo,
que vive con su esposa Luz y con Blanca, hermana de
él. Gonzalo libera a Tabaré. Todos tienen a Tabaré por
loco dada su rara tristeza. Blanca se interesa por él,
pero Luz odia a los indios. Después de luchar contra
unos soldados que lo atacan, Tabaré es expulsado de
la aldea española y se interna en el bosque bendecido
por el fraile franciscano Esteban . Los indios asaltan la
aldea y el cacique Yamandú se lleva a Blanca. Tabaré,
al verlo, estrangula a Yamandú. Tabaré lleva a Blanca
96
a la aldea, pero don Gonzalo lo mata creyéndolo autor
de la deshonra de su hermana.
NoTA. A lo mejor, la película que Sofía Álvarez y
José Crespo disfrutaron en el Salón Rojo (véase
la nota anterior) fue Tabaré, tenida por muchos
como la más importante entre las realizadas por
el cine nacional de la época muda. De la cinta,
dirigida en 1918 para la México Films por Luis
Lezama y Juan Canals de Home e interpretada
por Enrique Castilla y Carmen Bonifant, se dijo
que fue la primera mexicana que acertó a recrear
una época pretérita, pese a que en una de sus
escenas apareció por descuido un anacrónico pa-
raguas.
Quizá para quitar el paraguas de ahí, el vete-
rano Lezama, que no bahía dirigido una cinta
desde 1938 (El cementerio de las águilas), se des-
pidió del cine con una versión sonora de la misma
ohra uruguaya de Zorrilla de San Martín adapta-
da en 1918 (una y otra versión fueron fotografia-
das por Ezequiel Carrasco). Taharé, escrito en
1886, es un poema romántico dividido en seis
actos, de contenido épico, que se inspira en una
leyenda indígena para evocar las primeras luchas
en el siglo xvr entre los conquistadores y los
nativos de la tierra sudamericana donde nació el
autor.
El yugo (Encadenado)
Producción (1946): CLASA Films Mundiales; productor
asociado: Felipe Suherviclle; jefe de producción:
Fidel Pizarro.
Dirección: VíCTOR URRUCIIÚA; asistente: Felipe Pa-
lomino.
Argumento: María .Julia Casanova; adaptación: Víctor
Urruchúa; diálogos adicionales: María I .uisa Alga-
rra.
Fotografía: Agustín Martíncz Solares.
Música: Gonzalo Curiel con el Estudio revolucionario
de Chopin y el Nocturno núm. 4 de Faure; canción:
"Ronco", de Silvestre Méndez.
Sonido: Jesús González Gancy y José de Pérez.
Escenografía: Jorge Fernánclez; vestuario: Beatriz
Sánchez Tello; maquillaje: Elda I.ma.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Armando Calvo (Enrique Cañedo), María
Teresa Esquella (Eugenia Peral), Fanny Schiller
 194.6. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
(Julia, madre de Eugenia), Conchita Gentil Arcos
(María, sirvienta), Carlos Navarro (Jorge Labrada),
Manuel Noriega (doctor Ferrer), Magdalena La-
bastida (secretaria), Lidia Franco (enfermera), En-
rique Bermúdez (Carlos Barry), Roberto Corell
(maitre), Isis de Silva y Silvestre Méndez (bailari-
nes), y, en off, Carlos Riquelme (locutor) y Miguel
García Mora (pianista).
Filmada a partir del 28 de noviembre de 1946 en Jos
estudios CLASA. Estrenada el28 de mayo de 1947 en el
cine Chapultepec (dos semanas). Duración: 85 mi-
nutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Desde que Enrique y Eu-
genia se casan, él se muestra celoso del pianista Barry,
amigo suyo y expretcndicntc de ella. Enrique es un
psicópata con complejo de inferioridad que hace la
vida imposible a su esposa. Ambos se aíslan de todo el
mundo. Va a visitarlos Jorge, un primo de Eugenia, y
Enrique lo abofetea. Después, se arrepiente. La llega-
da de Barry a México exacerba los celos de Enrique.
Al saber que el pianista ha hablado con Eugenia,
Enrique se emborracha y abofetea a su esposa. Euge-
nia queda embarazada y su marido la hace cuidar día
y noche. Ella intenta escaparse con Barry, pero sufre
un desmayo y cae por las escaleras. Enrique llega a
creer que el hijo que ella va a tener es de Barry.
Eugenia, exasperada, le da la razón. Eugenia puede
irse de su casa, pero su amor por Enrique la hace volver
con él. Es en vano: Enrique se ha suicidado.
CoMENTARIO. Dirigidos por el estetizante -frus-
trado- Urruchúa, el español Calvo y la debutante
chilena Er.;quella intentan parecerse un poco a los
héroes de La luz que agoniza (Gaslight), de Geor-
ge Cukor, y a Jos de La sospecha (Swpicion), de
Alfred Hitchcock. Es en vano: la paranoia del
personaje interpretado por Calvo es la única gra-
cia del tipo, y no puede evitarse la sensación de
que, en caso de desaparecer esa paranoia, su
esposa sucumbirá de aburrimiento mortal. La
superficialidad melodramática no permite en ri-
gor descubrir al hombre tras los tics del psicópata.
Reducida así la cinta a un muestrario de las
muecas más raras de que Armando Calvo era
capaz, Urruchúa trató de darle cierta intención
con trucos como el de no mostrarnos nunca la
cara del pianista Barry: símbolo muy exacto a
pesar suyo, porque la película no logra descubrir
la fisonomía de ninguno de los personajes.
Carita de cielo
Producción (1946): Producciones Vial; productor aso-
ciado: Rodolfo Monticl; gerente de producción:
César Pérez Luis; jefe de producción: Paul Caste-
lain.
Dirección: JOSÉ DIAZ MORALES; asistente: Matilde
Landeta.
Argumento: José Díaz Morales y José Carbó; adapta-
ción: José Díaz Morales.
Fotografía: Domingo Carrillo; operador de cámara:
Enrique Wallace.
Música: Antonio Díaz Conde; canciones: Pepe Guízar
("Pregones de México"), Agustín Lara ("Carita de
cielo"), Juan Bias González (''Tuñare"), Honorio
Jiménez ("Por el prado").
Sonido: Rafael Peón.
Escenografía: José Rodríguez Granada; maquillaje:
Margarita Ortega.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: María Elena Marqués (Lupe ), Antonio
Badú (doctor Julio Conde), Fernando Soto Mante-
quilla (Chilaquiles), Jorge Mondragón (doctor En-
rique Conde), Queta Lavat (Marisa), Pilar Mata,
Jorge Rachini, Alfonso .Timénez Kilómetro, Miguel
Manzano (delegado), Ceferino Silva y actuaciones
especiales de Ninón Sevilla y Pepe Guízar.
Filmada a partir del 26 de noviembre de 194ó en los
estudios Churubusco. Estrenada el 17 de septiembre
de 1947 en el cinc Colonial (dos semanas). Duración:
69 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Sorprendida al robar un
mercado, Lupe va a parar a la delegación con su her-
mano Olilaqui/es. El delegado envía a la pareja con el
doctor Julio Conde para que éste muestre en su cáte-
dra las características psicológicas de los delincuentes.
Lupe es amiga de Marisa, hermana y alumna de Julio_,
y entra gracias a eso de sirvienta en casa de los Conde.
En realidad, la intención de Lupe es encontrar a unos
delincuentes que perjudicaron a su padre. Pese a que
Julio y Lupe se llevan mal, ella lo salva a él de unos
malhechores que resultan ser los mismos buscados por
la joven. Los padres de .Tul in, agradecidos, presentan a
Lupe como miembro de la familia en una fiesta. Apa-
rece Julio borracho y llama a Lupe ladrona. Ella desa-
parece y pasa bastante tiempo hasta que Julio la
encuentra en otra fiesta ofrecida por el padre de Lupe
en honor de su valiente hija. Julio y Lupe se declaran
su amor.
97
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Mantequilla, Ninón Sevilla y Kilómetro en Carita de cielo.
COMENTARIO. María Elena Marqués, que sólo
puede aducir como prueba de su pertenencia al
pueblo a su hermano Mantequilla, es una joven
desenfadada y algo salvajita, pues la actriz estaba
condenada a seguir recordando a la Marisela de
Doña Bárbara. Pero sus desenfados y mohínes
barriobajeros ocultan una vocación detectivesca
estrechamente ligada a la de ser señorita decente.
Un inverosímil doctor y catedrático (Badú), que
cree combatir a la miseria combatiendo a los
miserables (es decir: demostrando que son tan
inferiores como los cuyos de laboratorio), se lleva
el gran chasco al descubrir que el objeto de sus
científicos desprecios es en el fondo una señorita
decente con quien puede casarse y todo. Mucho
más sugerentes que tales simplezas son en esta
comedia los dos números musicales que interpre-
ta una debutante con porvenir, la bailarina cuba-
na Ninón Sevilla: las rumbas 'Tuñare" y "Por el
prado".
98
Gran Casino
(antes, Tampico o En el viejo Tampico)
Producción (1946): Películas Anáhuac, Óscar Danci-
gers; gerente de producción: Federico Amérigo;
jefe de producción: José Luis Busto.
Dirección: I .lJIS RUÑUEL; asistente: Moisés M. Delga-
do.
Argumento: sohre la novela El rugido del paraíso de
Michcl Weber; adaptación: Mauricio Magdalenoy,
sin crédito, Edmundo Báez.
Fotografía: .Tack Draper; operador de cámara: Carlos
Martel.
Música: Manuel Esperón; canciones: "Dueño de mi
amor" de Manuel E~perón, "Adiós, pampa mfa" de
Francisco Canaro y Mariano Mores, el tango "El
choclo" de A G. Villoldo, "El reflector del amor"
de Francisco Alonso, "La norteña" de F. Vigil y el
tango "Loca".
Sonido: Javier M ateos y José de Pérez.
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
Libertad Lamarque (al centro) en Gran Casino.
Escenografía: Javier Torres Torija; maquillaje: Ar-
mando Meyer.
Edición: Gloria Schoemann.
Intérpretes: Libertad Lamarque (Mercedes Irigoyen),
Jorge Negrete (Gerardo Ramírez), Mercedes Bar-
ba (Camelia), Agustín Isunza (Heriberto), Julio
Villarreal (Demetrio García), José Baviera (Fa-
bio), Alfonso Bedoya (El Rayado), Francisco Jam-
brina (José Enrique), Fernanda Albany (Nanette,
la cleptómana), Charles Rooner (Van Eckerman),
Berta Lehar (Raquel), Ignacio Peón (cochero), Ju-
lio Ahuet (pistolero), José Muñoz, Trío Calaveras.
Filmada a partir del 19 de diciembre de 1946 en los
estudios CLASA. Estrenada el12 de junio de 1947 en el
cine Palacio (tres semanas). Duración: 101 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Principios de siglo. Gerar-
do y Dcmetrio, fugados con otros de la cárcel, saben
por Hcriberto, empleado del argentino José Enrique,
que éste necesita hombres para sus pozos petroleros
en Tampico y entran a trabajar con él. En etcasino del
bandido Fabio, que desea comprar los pozos, Gerardo
conoce a la rumbera Camelia, en cuyo cuarto desapa-
rece José Enrique, enamorado de ella. Al llegar Mer-
cedes, hermana del argentino, Gerardo la confunde
con Raquel, acompañante de la mujer. Mercedes man-
tiene el equívoco, pues sospecha de Gerardo y de
Demetrio, ahora gerente de los pozos, y entra de
cantante al casino. Gerardo es sorprendido por Fabio
cuando trata de averiguar en el cuarto de Mercedes lo
que pasa en el contiguo, donde Camelia ha metido a
De me trio. Mercedes se entera de todo por El Rayado,
esbirro de Fabio. Aclaradas las cosas entre ellos, se
enamoran Mercedes y Gerardo, que sustituye como
gerente al desaparecido Demetrio. En el cuarto de
Mercedes, donde Fabio le tiende una trampa, Gerardo
deja herido al villano y mata al Rayado. Fabio se
confiesa al servicio del trust petrolero de Van Ecker-
man. Mercedes obtiene de Van Eckerman la libertad
de Gerardo a cambio de venderle los pozos heredados
por ella de su hermano. Van Eckerman no sabe que
99
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Jorge Negrete, Alfonso Bedoya y Libertad Lamarque en Gra11 Casino.
los pozos van a ser dinamitados, y los estallidos se oyen
mientras Mercedes y Gerardo se van en el tren.
CoMENTARIO. Sus experiencias como productor
ejecutivo de la Filmófono, en España, habían
probado que Buñuel podía hacer cine de inten-
ciones comerciales si era necesario y si ese cine
no ofendía su idea de lo ético. Así, precisado de
trabajo, aceptó dirigir una película de aventuras
que ubicaba su trama en tiempos del cacique y
falso general veracruzano Manuel Peláez, que
arrendó sus propiedades a compañías petroleras
norteamericanas y británicas e impidió, aun con
las armas, que los extranjeros resultaran afecta-
dos por las fuerzas revolucionarias. Desde luego,
ese trasfondo histórico apenas fue aludido por la
película.
Armado de su muy original sentido del hu-
mor, Buñucl intentó además divertirse con la
cinta, pero tuvo problemas con su fotógrafo Dra-
per, "malhumorado y grosero" como "todo el
100
mundo lo sabe" (Buñuel a Colina y Pérez Tu-
rrent, p. 50), y, sobre todo, con sus "estrellas"
cantantes Jorge Negrete y Libertad Lamarque.
Negrete estaba urgido de dar un empujón a su
carrera, que empezaba a declinar; Lamarque,
debutante en el cine mexicano, quería reafirmar
el lugar privilegiado que tenía en el de su país, la
Argentina. Como Negrete y Lamarque antipati-
zaron desde un principio, la filmación se convirtió
en un torneo entre dos "estrellas" preocupadas y
también malhumoradas. En ese ambiente, mal
podía prosperar el humor del a la vez preocupado
Buñuel, que se jugaba el ejercicio de su profesión
en un medio para él desconocido. Sin embargo,
de todo eso salió la más divertida y sugerente
escena de Gran Casino: como Lamarque y Negre-
te no querían besarse, y como a Buñuelle repug-
naban los besos cinematográficos, el director
eludió el beso previsto por el guión desviando la
cámara a un charco de chapopote removido dis-
traídamente por el galán con una varita. Así, una
 1946. Los COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
Jorge Negrete y Ltbertad Lamarque en Gran Casino.
mezcla de humor y asco no sólo salvó a la cinta
de un ósculo indeseado: a la vez, definió al senti-
mentalismo como una materia espesa y pegajosa.
También invirtió Buñuel algún humor en las
escenas violentas y en las musicales. Entre las
desapariciones y los asesinatos prodigados por la
película, hubo una muerte, la del Indio Bedoya,
objetada por Efraín Huerta (21 VI 47): según él,
el villano moría "como un pajarito torpe", pero
eso fue, creo, lo que quiso Buñuel, enemigo de
forzar la emoción del espectador. En los números
musicales, Buñucl puso algo de buena técnica,
pues era llamativo el largo movimiento circular
de cámara, sin cortes, que recogía las evoluciones
de la bailarina Meche Barba'en la sala del casino,
entre el público y las mesas, y se divirtió con lo
gratuito: había un vals cursi de Esperón cantado
por una cantante chusca, y un raro cuadro esco-
cés, y unas apariciones fantasmales del Trío Ca-
Javeras: el trío surgía de la nada y era saludado
por Negrete, que aceptó así el chiste privado
propuesto por su director.
Gran Casino no tuvo en taquilla el éxito es-
perado, y Buñuel habría de esperar dos años y
pico para dirigir su siguiente película. Tampoco
la crítica le fue muy favorable; Efraín Huerta
inició así su ya citada nota:
El tema adolece de cierta artificialidad y mucho
temor a decir las cosas con mayor claridad. Se
supone, porque no se dice, que los hechos ocurren
en la funesta época del "general" Peláez. Pero ese
Tampico es un tanto flojo, un tanto apagado.
Corría mucho oro por las calles, pero también
corría bastante sangre. Los crímenes que se pre-
sentan son apenas un trozo de lo que realmente
ocurría. Pero, claro, no había por qué convertir la
escena en una carnicería.
101
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
...
Agustín !rusta, Domingo Soler y Pascual García Peña en Mujer.
Mujer
Producción (1946): Luis Manrique; productores aso-
ciados: J. R.W. Dunlop y Gustavo de León; gerente
de producción: Jorge Manrique; jefe de produc-
ción: Enrique L. Morfín.
Dirección: CHANo URUETA; asistente: Julio Cahero.
Argumento: Pascual García Peña; adaptación: Chano
Urueta.
Fotografía: Ignacio Torres; operador de cámara: An-
drés Torres.
Música: José de la Vega; canciones: Agustín Lara
("Mujer") y Chucho Monge ("El barquito de pa-
pel", "Encanto de mujer", "Creí", "Jamás" y "Si
regresas").
Sonido: Rodolfo Solís y B. J. Kroger.
Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Noemí
Wallace y Román Juárez.
Edición: Juan José Marino.
Intérpretes: Esther Fernández (Lupita Carmona),
Agustín Irusta (Jorge), Domingo Soler (Licencia-
do), José Pulido (Enrique), Emma Roldán (doña
Petra, portera), Rafael Icardo (fiscal), Pascual Gar-
cía Peña (Pascual, bolero), Jorge Mondragón
Quez), Raúl Guerrero (zapatero remendón), Eni:i-
102
que García Álvarez (oculista), Miguel Manzano
(vecino), Manuel Dondé (detective), Joaquín Cor-
dero (González), Margarita Cortés, Juan Marcos
Tabares, Ignacio Peón Qurado).
_Filmada a partir del 20 de diciembre de 1946 en los
estudios Azt~ca . Estrenada el17 de diciembre de 1947
en el cine Colonial (una semana). Duración: 98 mi-
nutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El generoso compositor y
pianista Jorge vive en una humilde vecindad. Al morir
una vecina, Jorge se convierte en padrino y protector
de Lupita, hija de la difunta. Lupita, ya mujer, se hace
amiga del borrachín Licenciado. Jorge se enamora de
Lupita y compone para ella la canción "Mujer". Ella lo
rechaza, pues lo ve como a un padre. Un bandido,
huyendo de la policía, se esconde en el cuarto de Lupita
y ella lo protege para que pueda escapar. Un día, Jorge
queda ciego. Trabaja de pianista en un cabaret, donde
Lupita reencuentra a Enrique, el hombre a quien pro-
tegió. Enrique convence a Lupita de que denuncie a
Jorge por haberse quedado con un dinero que a ella le
dejó su madre. Jorge va a la cárcel. Enrique gasta todo
el dinero de Lupita y la explota hasta hacerla caer en
 1946. LOS COMIENZOS DEL MONOPOLIO DE LA EXHIBICIÓN
lo más bajo. La canción "Mujer" se populariza. Lupita
mata a tiros a Enrique y se entrega a la policía; revela
que Jorge es inocente. Lupita es juzgada. La defiende
Licenciado, que resulta el padre del difunto Enrique.
Lupita es puesta en libertad y se reúne con Jorge.
CoMENTARio. En su afán de chantajear sentimen-
talmente a la niña por él adoptada, que con el
tiempo se ha puesto tan buena como Esther Fer-
nández, el filántropo e inspiradísimo músico
Irusta llega al extremo de convertirse en un nue-
vo Hipólito, el de Santa, gracias a una ceguera
providencial que descubre su estirpe edípica e
ilustra la costumbre melodramática de afligir a
las almas nobles con desventajas físicas. La mu-
chacha resiste al chantaje y prefiere meter al
ciego a la cárcel para dejarse explotar por un
padrote. La música de Lara ayuda a que esa
nueva Santa no acabe como Santa, sino bastante
peor: tendrá que soportar al ciego y sus arrebatos
de inspiración por toda la vida. Y además, poner
cara de arrepentimiento.
Las cintas del género dirigidas por Urueta
proponían generalmente digresiones, dñadidos
inútiles cuya función era la de hacer aún más
melodramático el melodrama, no fuera a ser que
la vecindad como escenario hiciera creer a al-
guien que estaba viendo una película realista.
Así, que un borrachín licenciado (Domingo So-
ler) revele al final que es el padre del padrote
asesinado por la misma mujer a quien él está
librando de toda culpa sólo sirve para eliminar el
último vestigio de verosimilitud en la cinta.
DE HOLLYWOOD A MÉXICO
El fugitivo (The Fugitive ), cinta hollywoodense del
gran John Ford, empezó a filmarse en diciembre
de 1946 en Jos estudios Churubusco y en locacio-
nes mexicanas diversas por cuenta de la Argosy
Pictures, firma del propio Ford y de Merian C.
Cooper confiada a la distribución de la RKO Ra-
dio. Aunque Emilio Fernández figurara como
productor asociado (y codirector) de la película,
ésta no fue en realidad una coproducción, como
supuse en la primera edición de este trabajo: el
término produ.cer no implica forzosamente para
los norteamericanos la aportación económica;
Ford se apoyó en una novela del inglés Graham
Greene, The Power and the Glory o The Laby1in-
thine Days, ubicada en el Tabasco de tiempos de
la persecución religiosa. Por exigencia de la cen-
sura, la trama hubo de suponerse en un país
latinoamericano imaginario, aunque resultaba
muy mexicano el cuadro rural en que un cura
(Henry Fonda) era protegido por una mujer del
pueblo (Dolores del Río) y acosado por un te-
niente de policía (Pedro Armendáriz). La foto-
grafía -muy bella, por cierto- fue de Gabriel
Figueroa, y también intervinieron en la cinta,
además de los mencionados, los siguientes ele-
mentos del cine mexicano: el asistente de director
Zacarías Gómez Urquiza, Jos sonidistas José B.
Caries y Manuel Topete, el decorador Manuel
Parra y los actores secundarios Miguel lnclán
(rehén), Fernando Fernández (cantante), José
Torvay, Enriqueta Reza, Rodolfo Acosta y Co-
lumba Domínguez.
DE M ÉXICO AL EXTRANJERO
A. En Hollywood
Esther Fernándcz, en su único trahajo para Ho-
llywood, hizo el papel seis, el de María Domín-
guez, mexicana en la California del siglo XIX y
pareja del galán (AJan Ladd) en la cinta Para-
mount La nave siniestra (Two Year.s Before the
Mast), de John Farrow.
Anthony Quinn también fue mexicano cali-
forniano del siglo XIX para la Paramount y para
Farrow: dirigido por éste, interpretó en Califor-
nia el papel seis, el de don Luis Rivera y Hernán-
dez.
Gilbert Roland hizo de Cisco Kid en tres
modestas cintas Monogram de William Nigh: El
pícaro (The Gay Cavalier), South of Monterey y
Bandidos del desie11o (Beauty and the Bandit).
Tito Guízar apareció como él mismo en la
comedia musical Columbia Aventllras en Brasil
(The Thrill of Brazil), de S. Sylvan Simon.
Andy Russell, lo mismo que Guízar en la
cinta anterior, más cantó que otra cosa, supongo,
en Bredkfast in Hollywood, de Harold Schuster.
Linda Christian interpretó el papel siete, de
mexicana, en la comedia MGM Festival en México
(Holiday in Mexico ), de George Sidney.
Tito Renaldo hizo el papel ocho de un prín-
cipe siamés en Ana y el rey de Siam (Anna and the
103
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

King of Siam), cinta Fax de John Cromwell con y Fernando Rey, y La dama de anniño, de Euse-
Irene Dunne y Rex Harrison. bio Fernández Ardavín, con Alicia Palacios y
Julio Villarreal volvió a Hollywood para in- Eduardo Fajardo; Lola Flores, en Embmjo, de
terpretar un papel secundario en Border Bandits, Carlos Serrano de Osma; José Suárez, en Oro y
modesto western de Lambert Hillyer con Johnny marfil, de Gonzalo Dclgrás; Carlos Agosti, en
Mack Brown. Aquel viejo molino, de Ignacio F. Inquino; Alicia
Jorge Lewis no hizo sino papeles muy secun- Palacios, en Senda ignorada, de José Antonio
darios en Bandidos del desierto y South of Monte- Nieves Conde.
rey (véase Gilbert Roland), Aventuras en Brasil En la Argentina, Luis César Amadori dirigió
(véase Tito Guízar), dos westerns Republic de Mosquita muerta, con Niní Marshall; Amelia
Frank McDonald con Roy Rogers: Rainbow Over Bence actuó en cuatro películas: Camino del in-
Texas y Under Nevada Skies, Ihe Missing Lady, de fierno, de Luis Saslavsky, con Pedro López Lagar,
Phi! Karlson, La llave del peligro (Passkey to Dan- Las tres ratas, de Carlos Schliepper, María Rosa,
ger), de Les ley Selander, Tarzán y la mujer leopar- de Luis Moglia Barth, y Lauracha, de Ernesto
do (Tarzan and the Leopard Woman ), de Kurt Arancibia; Delia Garcés, en dos películas de Al-
Neumann, con Johnny Weissmuller, The Phan- berto de Zavalía: El gran amor de Bécquer, con
''Jm Rider, serial de Spencer Gordon Bennet y Susana Freyre, y Rosa de América; Zully Moreno,
Fred Brannon, y el trece, como el argentino en Cristina, de Francisco Mugica, con Berta
Huerta, en una célebre cinta Columbia: Gilda, de Moss, y Celos, de Mario Soffici, con López Lagar;
Charles Vidor, con Rita Hayworth. Alicia Barrié, en No salgas esta noche, de Arturo
García Buhr; Luis Sandrini, en El diablo andaba
en choclos, de Manuel Romero; Pepe Iglesias, en
B. En E:,paña El tercer huésped, de Eduardo Boneo; Berta
Moss, en Albergue de mujeres, de Arturo S. Mom;
Roberto Font secundó a Irasema Dilián (futura Carlos Cores, en El ángel desnudo, de Carlos
actriz del cine mexicano) y a Julio Peña en Un Hugo Christensen; Ana María Lynch, en una
drama nuevo, de Juan de Orduña. cinta prohibida por las autoridades:La mujer más
honesta del mundo, de Leopoldo Torres Ríos;
antes de viajar a México, Libertad Lamarque
C. En Venezuela protagonizó Romance musical, de Ernesto Aran-
cibia, con Berta Moss.
El mexicano Mario del Río fotografió y editó la En Cuba, el argentino Roberto Ratti escribió
película venezolana Sangre en la playa, de Anto- y dirigió una cinta a la que se dio por mexicana
nio Bravo, con Héctor Monteverde; la cinta fue sin ningún fundamento (yo mismo repetí el
presentada -sin mayor fundamento, al parecer- error): Como tú ninguna, con Ana María Lynch,
como una coproducción con México. José Cibrián, Otto Sirgo y César del Campo.
En Venezuela, otro argentino, Juan Carlos
Thorry dirigió Yo quiero una mujer así, con su
OTROS CINES EN CASTELLANO paisana Oiga Zubarry y los venezolanos Héctor
Monteverde, Amador Bendayán y Luis Salazar.
En España, Irasema Dilián y Julio Peña también En Chile, José Bohr dirigió La dama sin
actuaron, con Guillermina Grin, en Cuando lle- camelias, con Ana Gonzálcz, y El amor que pasa,
gue la noche, de Jerónimo Mihura; Jorge Mistral, con Jorge Rcynó y E<;ter Soré, y supervisó El
galán muy de moda, en siete películas: El emigra- diamante del maharajá, de Roberto de Ribón, con
do y Mar abie11o, de Ramón Torrado, Héroes del Luis Sandrini; Patricio Kaulcn dirigió Encrucija-
95, de Raúl Alfonso, La nao capitana (en México, da, con María Teresa Esquella, y Carlos Hugo
La mta de las Indias), de Florián Rey, Las inquie- Christcnsen La dama de la muerte, con Carlos
tudes de Shanti-Andía, de Arturo Ruiz-Castillo, Cores.
Misión blanca, de Juan de Orduña, con Julio Peña

104
1947
Nosotros los pobres y Río Escondido
Hasta 1946, las películas mexicanas eran realiza-
das en su mayor parte como productos únicos
para un mercado también tenido por único. Es
decir: no se preveía con seguridad la suerte que
una cinta tendría al ser exhibida a un público no
claramente diferenciado, y tanto el gran éxito
como el gran fracaso podían sorprender a quie-
nes la habían hecho. También podía ocurrir que
una película ganara o perdiera imprevisiblemen-
te el favor de un tipo de espectadores. A partir de
1947, primer año del sexenio del presidente Mi-
guel Alemán, un recurso de estandarización hizo
de las película mexicanas, en su gran mayoría,
eslabones de una cadena. Unas nuevas reglas de
producción, impuestas desde la exhibición, redu-
jeron al máximo el margen de sorpresa: al desti-
narse la mayor parte del cine mexicano a un vasto
público de exigencias tan mínimas como previsi-
bles, se supuso asegurada, cuando menos, la re-
cuperación de lo invertido. Todo lo demás sería
ganancia, lo mismo el éxito inusitado de una
película dirigida al público popular, como Noso-
tros los pobres, que la venta al extranjero de una
cinta, como Río Escondido, hecha en condiciones
de cxccpcionalidad, o sea, no sometida al proceso
de estandarización. Sin embargo, se tendería a
desconfiar de las excepciones: lo seguro era el ya
llamado churro.
Esas nuevas reglas dictadas por el monopolio
de William Jenkins trajeron como consecuencia
el abaratamiento, en todos los sentidos, del cine
mexicano, y así pudo darse por cancelada su
"época de oro". Tal cancelación obedeció al fin
de los privilegios disfrutados por el cine del país
durante la guerra mundial: el abaratamiento res-
pondía sin duda a un cálculo realista, pues no se
creía posible ni aconsejable la competencia con
el cinc extranjero (con el de Hollywood, en pri-
merísimo lugar) en la batalla por un público ca-
paz de leer sin molestia los subtítulos traductores,
o sea, el público de mayores exigencias; el cine
mexicano sería r>ues destinado, sobre todo, a un
vastísimo público de lengua castellana analfabe-
to, semianalfabeto, o reacio a la lectura de subtí-
tulos.
El abaratamiento supuso una desgracia cul-
tural, y el monopolio de la exhibición una anoma-
lía antidemocrática. Ambas cosas atentaban
contra el interés público; sin embargo, se entien-
de que ni los sindicatos del cine ni el gobierno
actuaran de inmediato y de modo decisivo contra
las nuevas reglas: de cualquier modo, esas reglas
parecían asegurar el trabajo continuo para los
trabajadores del cine, protegiéndolos contra los
riesgos de la competencia internacional, y libra-
ban por ello al gobierno de problemas laborales
en el área cinematográfica. Eso, claro, aun sin
contar con complicidades y arreglos de mutua
conveniencia económica tan sospechables como
incomprobables.
Por el tiempo, era muy escasa y muy débil la
crítica independiente de cine, y poco o nada po-
día influir en una lucha hipotética contra la des-
calificación a primi de las películas mexicanas.
Hubo protestas y movimientos de defensa por
parte de los productores; la nueva situación des-
valorizaba su trabajo y les imponía condiciones
de sumisión y dependencia, pero ocurrió lo así
descrito por los jurisconsultos León Méndez Ber-
man y Santos Mar (o sea, el español Santos Mar-
tínez, funcionario en alguna época del Banco
N aciana! Cinematográfico) en su libro El embro-
llo cinematográfico (p.94):
l.Cuál es el motivo de la antigua oposición entre
productores y exhihidores?
105
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Ante todo, naturalmente, se trata de un movi-
miento defensivo por parte de los primeros, bien
que no totalmente católico, por virtud de que se
quiere proteger, no los intereses generales de la
industria fílmica (grandemente necesitada de
ello), sino de un pequeño grupo de promotores de
films cuya más obsesionan te ambición consiste en
obtener una modesta participación en el banquete
que se da todos los días el mencionado monopo-
lio.
El que ellos quieran realizar el sueño de todas
sus noches, de ser admitidos al festín de los exhi-
bidores, les impide, entre otros recursos, acudir a
la opinión pública en demanda de apoyo. Éste no
sería incondicional, y en esa hipótesis tendría que
plantearse, más o menos íntegramente, la batallo-
na cuestión de la industria cinematográfica.
Por todo esto hay que desconfiar de las reunio-
nes y pláticas secretas en que, lo mismo que en
algunas conferencias de armisticio, sólo se lleva a
cabo un tragicómico regateo mercantil, pero nun-
ca se habla de los intereses generales de la comu-
nidad mexicana. Y la razón es más que obvia: no
hay que mentar la soga en casa del ahorcado, y
menos cuando están de visita en tal domicilio los
propios ejecutores del ahorcamiento.
Sólo el productor y director Miguel Contre-
ras Torres se empeñó en "acudir a la opinión
pública en demanda de apoyo". Años después, en
1960, Contreras publicó El libro negro del cine
mexicano, grueso volumen de 450 páginas en el
que hizo la crónica algo caótica de la batalla
gestora y periodística por él mantenida contra el
monopolio de William Jenkins, de quien diría (p.
167) que su "fabulosa fortuna" se inició en 1938
"con el tráfico de alcoholes, medicinas y drogas".
El norteamericano Jenkins, que llegó aMé-
xico en 1901, a los 23 años de edad, ya era dueño
de empresas textiles y agente consular en Puebla
cuando se "autosecuestró", al parecer, en 1919,
provocando un conflicto con los Estados Unidos.
En 1921 compró el ingenio azucarero de Aten-
cingo y se convirtió en un personaje poderoso y
temido, a quien se atribuyeron incluso numero-
sos asesinatos de opositores agrarios. Al ocupar
Maximino Ávila Camacho la gubernatura de
Puebla, en 1937, Jenkins, en liga con él, y con
Gabriel Alarcón de brazo derecho, empezó por
adquirir en condiciones demasiado ventajosas las
salas cinematográficas del estado. Manuel Espi-
106
nosa Yglesias y su hermano Ernesto, que tenían
salas de cine en Puebla, compitieron con Jenkins,
pero acabaron por asociársele. Otro socio de
Jenkins era Rómulo O'Farrill, dueño en Puebla
de una armadora de autos Packard y futuro mag-
nate del periodismo (el diario Novedades) y de la
televisión, asociado con EmilioAzcárraga. Según
Contreras Torres (pp. 51 a 53), Jenkins se hizo
del control del Banco Cinematográfico a cargo
de Carlos Carriedo Galván, y eso permitió a su
socio Manuel Eo;;pinosa Yglesias lograr el traspa-
so de numerosas salas de cine capitalinas y del
interior y formar con ellas la cadena Operadora
de Teatros. Por ese tiempo, en la primera mitad
de los años cuarenta, Emilio Azcárraga "había
formado un pequeño circuito alrededor del pres-
tigio de su magnífico cine Alameda", la Cadena
de Oro, que "empezó a sufrir pérdidas" por la
competencia de Operadora de Teatros. En vista
de eso, Azcárraga vendió su cadena y Gabriel
Alarcón la tomó a su cargo. Para 1947, sólo que-
daba a Jenkins un competidor fuerte en la exhi-
bición cinematográfica: el general Abelardo L.
Rodríguez, cuyo Circuito de Cines agrupaba en
la capital a los cines Chapultepec, México y Ma-
riscala, entre otros más pequeños, pero se haría
fuerte, sobre todo, en el norte de la república.
Ocurrió, pues, lo siguiente, según Contreras To-
rres (p. 55):
Desgraciadamente, después de haber terminado
el Presidente Ávila Camacho su periodo, toman-
do posesión del Gobierno el licenciado Miguel
Alemán, la situación se agravaba. Más cines caían
en poder del MONOPOLIO. La Asociación de
Productores se entregaba en brazos del mismo y
apenas sí atendía indicaciones del Banco Cinema-
tográfico, S.A.; aunque socio mayoritario, Jenkins
simulaba caminar dentro de la ley. Todo era farsa
y mentira . .Tcnkins era personaje indispensable en
la NACIONAl. FINANCIERA, S.A., donde descontaba
millones de contratos con el gobierno, y otras
veces compraha acciones por cantidades casi fa-
bulosas en nuestro medio. Alarcón, en pleno do-
minio, luchaba por tener más cines que Espinosa
y, atropellando y amenazando, llegaba hasta los
confines de la República. Sólo aquellos cinecillos
de pueblecillos o aldeas insignificantes escaparon
a la voracidad de Al arcón. Los sindicatos, es decir,
sus líderes, se entendían a las maravillas con Alar-
eón y Espinosa y las huelgas se conjuraban como
 1947.NOSOTROSLOSPOBRES Y RÍO ESCONDIDO
por encanto, al conjuro de dádivas y sobornos. Los
líderes de los sindicatos de producción, con tal de
hacer películas, devengar salarios, poco les impor-
taba que el dinero fuera robado en un asalto a un
tren o a una iglesia, o que viniera del Gobierno o
del Vaticano. La corrupción llegaba a su apogeo.
Aparentemente, el gobierno quiso enfrentar
la fuerza del monopolio en el terreno de la distri-
bución. Ya en 1945 se había fundado con los
auspicios del Banco Cinematográfico la empresa
Películas Mexicanas, S.A., para distribuir en Cen-
tro y Sudamérica las cintas producidas por CLA-
SA, Filmex, Gravas y Films Mundiales; en 1947,
el banco alentó la constitución de una distribui-
dora para el territorio mexicano, Películas Nacio-
nales, así caracterizada en 1963 por Felipe Mier
Miranda en su tesis La industria nacional cinema-
tográfica, presentada para obtener el título de
Licenciado en Economía (p. 32):
Esta distribuidora agrupa a la mayoría de los
productores mexicanos y es de participación esta-
tal. Anteriormente se habían formado grahJes
cadenas de exhibición de suerte que las diferentes
compañías productoras, al ofrecer su material ais-
ladamente, obtenían condiciones cada vez más
desventajosas. Para contrarrestar esa fuerza eco-
nómica, el 17 de octubre de 1947 fue fundada
Películas Nacionales, empresa de capital variable,
por las siguientes compañías productoras: Filma-
dora Mexicana, ClASA, Films Mundiales, Produc-
ciones Rosa~ Priego y el Banco Nacional Cine-
matográfico, con un capital de aproximadamente
200 mil pesos.
No se vio en realidad que las distribuidoras
entorpecieran para nada las actividades del mo-
nopolio J enkins, sino todo lo contrario. Tampoco
se logró mucho con la creación por acuerdo del
presidente Alemán de una Comisión Nacional
Cinematográfica, constituida formalmente el 31
de diciembre de 1947, cuyos propósitos fueron
definidos pocos meses antes en un artículo anó-
nimo de Cartel (21 VIII 47). Según ese escrito, la
Comisión trabajaría para "salvar al cine nacio-
nal" con la elevación de"la calidad estética de sus
películas", con la "ampliación de los mercados
nacionales y extranjeros", el impulso al "cine
educativo y documental" y a las "actividades de
la Academia Cinematográfica" y la elaboración
de "los documentales y cortos que requiera el
Gobierno Federal, a través de sus diversas de-
pendencias"; más adelante, Cartel daba noticia
de lo que sigue:
Para el financiamiento de los proyectos de la
Comisión Nacional Cinematográfica, otro acuer-
do expreso del licenciado Alemán reorganiza el
Banco Cinematográfico, dentro de un nuevo sis-
tema de operaciones de créditos y financieras en
general, bajo el nombre de Banco Nacional Cine-
matográfico, S.A. Esta institución, novísima en sus
procedimientos, -5acados de la anterior experien-
cia en que los subsidios y los créditos con favori-
tismo no produjeron nada positivo- contará con
un capital d~ diez millones de pesos, que aporta-
rán el Gobierno Federal por una parte y el Banco
de México, la Nacional Financiera y el Banco
Nacional de México, por la otra.
El acuerdo presidencial ha nombrado los vo-
cales propietarios que integran la Comisión, a los
señores Antonio Castro Leal, licenciado Manuel
Sánchez Cuén, Celestino Gorostiza, Gabriel Fi-
gueroa y José Gómez Robleda. Los vocales su-
plentes serán los señores José L. Campos, Adolfo
Fernández Bustamante y Andrés Henestrosa. En
representación de las instituciones bancarias que
refaccionarán al Banco Nacional Cinematográfi-
co, figurarán dentro del Consejo Administrativo
los señores licenciado Eduardo Bustamante,
como Presidente y como vocales propietarios, li-
cenciados Eduardo Suárez, Antonio Carrillo Flo-
res, Carlos Novoa, Alberto Sal daña y don Rodrigo
Gómez y don Luis Le gorreta.
En definitiva, quedaron al frente de la Comi-
sión las siguientes personas e instituciones:
Antonio Castro Leal (Presidente)
Pablo Bush Romero (Propietario)
Alfonso Sánchez Tello (Suplente)
C~lestino Gorostiza
Nombrados por el Gobierno Federal.
Manuel Sánchez Cuén (Propietario)
José L. Campos (Suplente)
Representante del Banco Nacional
Cinematográfico, S.A.
César Santos Galindo (Propietario)
José Luis Fernández (Suplente)
Representante de los Estudios y Laboratorios
Jesús Gravas (Propietario)
107
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Francisco Ortiz Monasterio (Suplente)
Representante de los Distribuidores
Mauricio de la Serna (Propietario)
Santiago Reachi (Suplente)
Representante de los Productores
Salvador Elizondo (Propietario)
Raúl de Anda (Suplente)
Representante de las empresas distribuidoras
en que tiene participación el Banco Nacional
Cinematográfico, S.A.
Carlos Toussaint (Propietario)
Raúl Martíncz Solares (Suplente)
Representante del Sindicato de la Producción
Cinematográfica
Salvador Carrillo (Propietario)
Enrique H. Mayorga (Suplente)
Representante del Sindicato de Trabajadores
de la Industria Cinematográfica
Lo cierto es que la "calidad estética" propug-
nada por la comisión empezaría a brillar por su
ausencia. Es evidente que la tal calidad era la
representada sobre todo por las películas más
celebradas de Emilio Fernández, y Río Escondi-
do, hecha en 1947, resultó una de ellas. Sin
embargo, ni el Indio ni otros realizadores favore-
cidos antes con amplios presupuestos y tiempos
de filmación podrían disponer fácilmente en el
futuro de tales ventajas: todos, salvo en uno que
otro caso excepcional, habrían de .hacer sus pelí-
culas en poco tiempo y con poco dinero.
Durante el gobierno del presidente Alemán,
el desarrollo económico del país favoreció un
gran crecimiento de la población urbana, muy
especialmente en la capital. Eso se tradujo en la
extensión del mundo arrabalero, con el consi-
guiente aliento al vicio y al pecado, para decirlo
de modo moralista. Dicho de otro modo más al
gusto de mi nostalgia, brotaron por toda la ciudad
de México toda suerte de cabarets no por fuerza
desagradables, y los "ritmos de moda" trepida-
rían en elJos con un estruendo que parecía ser el
de la prosperidad en marcha, por ilusoria que
resultara esa prosperidad para las grandes mayo-
rías. El cine mexicano no tardó en reflejar ese
fenómeno social: en 1947 se produjeron once
películas de ambiente arrabalero, siete de las
cuales giraban en torno al personaje central de
una caharetera. Es verdad que las cintas cómicas
(18), las rancheras o folclóricas (14) y los melo-
dramas "pulcros" (13) dominaron numéricamen-
108
te la producción del año, pero la tónica, el sabor
de la época lo proporcionar~m La bien pagada y
sus compañeras Pecadora, Angel o demonio, Se-
ñora tentación, Cortesana, La hermana impura y
La sin ventura. Para hacer un cine así no había
evidentemente ninguna necesidad de buscar nue-
vos directores: en 1947 sólo debutó en calidad de
tal el chileno Tito Davison.
La nueva política de abaratamiento no se
impuso sin provocar vacilaciones y desconciertos,
y el de 1947 fue un año de transición que pudo
dar idea de retroceso: la producción bajó a 57
películas realizadas, quince menos que en 1946.
Mientras tanto, España hizo 48, siete más que en
1946, y la Argentina 38, seis más que en el año
anterior: peligraba el dominio del cine mexicano
en el mercado de lengua castellana. Sin embargo,
Adolfo Fernández Bustamante declaró a Fran-
cisco Javier Hcrnández, para Cartel (2 X 47), que
" ino hay crisis en el cinc!", aunque añadió que
debía enfrentarse esa crisis inexistente con una
purga de extras: "Por ejemplo, en la película Ma-
lia la O que empezaré a dirigir dentro de poco
tendremos que emplear a más de 40 negros; es
lógico que estos elementos no podrían seguir
t~abajando siempre en todas las películas." Ob-
viando ese problema, el de la sobra de personal,
México podría hacer el mejor cine del mundo con
sólo quererlo; al menos, eso podía deducirse de
lo dicho a continuación por Fernández Busta-
mante de acuerdo con una idea muy generalizada
en la época:
Es malinchismo hahlar mal de nuestro cine; es
injusto criticar nuestro esfuerzo, cuando hemos
alcanzado ya cuatro premios en certámenes mun-
diales como el de Venecia, con La perla; ahí están
los ejemplos de Bruselas y de Cannes. Es algo que
no han logrado ni el cine español, ni el argentino
ni ningún otro ... iSin embargo no creen en nuestro
cine ... ! Además, es necesario tener en cuenta que
no puede compararse el poder adquisitivo de
nuestro público con el que posee el de los EU o
Inglaterra. El día que tuviéramos tantos cines
como hay en EU, entonces nos llevaríamos todos
los premios cinematográficos del mundo.
Sólo una película de 1947 ganó premios in-
ternacionales, y no en festivales importantes: en
un certamen en Madrid, celebrado en el marco
de un Congreso Cinematográfico, y en dos festi-
 1947. NOSOTROS LOS POBRES
vales checos, el de Praga y el de Marianske-Lanze
o Marienbad, Río Escondido obtuvo premios a la
dirección y a la fotografía, y en los dos primeros
el de mejor película. Esos premios fueron dados
en 1948, y si alguien por esa época hubiera decla-
rado preferible sobre Río Escondido a la popula-
chera cinta de Ismael Rodríguez Nosotros los
pobres, también de 1947, hubiera pasado por in-
culto, Joco o provocador. Sin embargo, Nosotros
los pobres acabaría resultando con el tiempo la
más vista de todas las películas mexicanas, y no
se haría tan peregrino el preferirla, por divertida
y por expresiva de una mitología popular, sobre
la solemne y ritual Río Escondido. En los años
siguientes, y sin desmentir Jo que tuvo de negativa
\a política de abaratamiento impuesta por el mo-
nopolio Jenkins, se repetiría con frecuencia el
caso de un cinc destinado sólo a satisfacer el
gusto popular y el comercio, pero más vital e
interesante que el realizado "para festivales".
Las declaraciones de Fernándcz Bustamante
antes citadas rcJlejaron el espíritu exclusivista de
quienes temían una reducción de posibilidades
de trabajo en el cine mexicano. Sin embargo, el
STIC no se resignaba <1 abandonar el área de la
producción; en medio de nuevos líos sindicales
produjo en 1947 el largometraje de ficción No te
dejaré nunca. Su líder Salvador Carrillo consiguió
un amparo de la Suprema Corte de Justicia para
violar con la realiznción de esa cinta un laudo
presidencial, el del 3 de septiembre de 1945, que
sólo permitía al snc elaborar, distribuir, y exhibir
noticiarios, si de producir cine se trataba. Al
parecer, No te dejaré nunca resultó muy mala, y
la violación se frustró por impotencia. Habrían
de pasar diez años para que el snc encontrara un
nuevo medio de hacer más efectivas sus violacio-
nes.
Los Arieles concedidos en 1949, más o me-
nos correspondientes a la producción de 1947,
fueron Jos siguientes:
Me.ior película: Río Escondido, sobre Que
Dios me perdone y Rosenda.
Mejor dirección: Emilio Fernández (Río Es-
condido), sobre Julio Bracho (Rosenda) e Ismael
Rodríguez (Los tres huastecos).
Mejor fotografía: Gabriel Figueroa (Río Es-
condido), sobre Jack Draper (Rosenda) y Alex
Phillips (Que Dios me perdone) .
Y RÍO ESCONDIDO
Mejor sonido: José B. Caries (Nocturno de
amor), sobre Rodolfo Benítez (Que Dios me per-
done) y el propio Caries (Maclovia).
Mejor actuación masculina estelar: Carlos
López Moctezuma (Río Escondido), sobre Pedro
Infante (Los tres huastecos) y David Silva (Esqui-
na bajan).
Mejor actuación femenina estelar: María Fé-
lix (Río Escondido), sobre Blanca Estela Pavón
(U\·tedes los ricos) y Gloria Marín (Si Adelita se
fuera con otro).
Mejor coactuación masculina: Víctor Parra
(El muchacho alegre) sobre Arturo Martínez
(luan Cha!Tasqueado) y Tito Junco (Que Dios me
perdone).
Mejor coactuación femenina: Columba Do-
mínguez (Maclovia ), sobre Carmen González (El
cum1o mandamiento) y Carmen Molina (Las ma-
ñanitas).
Mejor papel de cuadro masculino: Arturo
Soto Rangel (Maclovia), sobre Eduardo Aroza-
mena (Río Escondido) y Octavio Martínez (Ave
de paso).
Mejor papel de cuadro femenino: lrma To-
rres (Flor de caña), sobre Gloria Ríos (El Gallo
Giro) y Beatriz Ramos (Ojos de juventud).
Mejor actuación infantil: Jaime Jiménez
Pons (Río Escondido).
Mejor argumento original: Mauricio Magda-
lena y Emilio Fernández (Río Escondido), sobre
Alejandro Galindo (Esquina bajan) e Ismael Ro-
dríguez (Los tres huastecos).
Mejor adaptación: Alejandro Galindo (Es-
quina bajan), sobre Julio Bracho y José Ruhén
Romero (Rosenda) y Rogelio A González e Is-
mael Rodríguez (Los tres huastecos).
Mejor escenografía: José Rodríguez Grana-
da (Que Dios me perdone), sobre Jesús Bracho
(Rosenda) y Manuel Fontanals (Río Escondido).
Mejor edición: Fernando Martínez (Esquina
bajan), sobre el mismo Martínez (Los tres huas-
tecos) y Gloria Schoemann (Maclovia) .
Mejor música de fondo: Francisco Domín-
guez (Río Escondido), sobre Antonio Díaz Conde
(Maclovia) y Raúl Lavista (Rosenda).
Río Escondido, que además fue declarada la
película de mayor interés nacional (con su consi-
guiente Ariel), recibió nueve de los 17 premios
concedidos.
109
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
FICHAS DE LAS PELÍCULAS DEL AÑO
El ladrón
(antes, Mientras el cuerpo aguante)
Producción (1947): Filmex, Gregorio Walerstein; pro-
ductor ejecutivo: Alfredo Ripstein, Jr.; jefe de pro-
ducción: Luis G. Rubín.
Dirección: Juuo BRACHO; asistente: Felipe Palomino.
Argumento y adaptación: Julio Bracho.
Fotografía: Raúl Martínez Solares; operador de cáma-
ra: Manuel Gómez Urquiza.
Música: Federico Ruiz y Rosalío Ramírez.
Sonido: B. J. Kroger, Enrique Rodríguez y Francisco
Alcayde.
Escenografía: Jesús Bracho, maquillaje: Dolores Ca-
marillo.
Edición: Carlos Savage.
Intérpretes: Luis Sandrini (Plácido López), Domingo
Soler (licenciado Marcelo Gómez Sosa), Elsa Agui-
rre (Rosita), Consuelo Guerrero de Luna (señora
Gómez Sosa), Manuel No riega (velador del banco),
Dolores Tinaco (directora del orfanatorio), Hum-
berta Rodríguez (Núñez), Juan Pulido (banquero),
Diana Bordes, Angélica Rey, Lata Gil Bustamante,
Argentina Casas.
Elsa Aguirre y Luis Sandrini en El ladrón.
110
Filmada a partir del6 de enero de 1947 en los estudios
Azteca con un costo aproximado de 800 mil pesos.
Estrenada el 13 de noviembre de 1947 en el cine
Metropolitan (tres semanas). Duración: 80 minutos.
SINOPSIS DELARGUMENTO. La elevadorista Rosita, que
anhela un costoso abrigo, ofrece entregarse a su ena-
morado Plácido si él le da uno de los billetes de diez
mil pesos que su trabajo de incinerador de dinero, en
un banco, lo obliga a quemar. Como Marcelo, gerente
del banco, premia sus muchos años de trabajo honesto
con un mísero aumento de diez pesos al mes, Plácido
roba un billete, pero lo da a un orfanatorio. Otro
empleado del banco, Núñez, enterado del robo, trata
de chantajear a Plácido con apoyo de un licenciado.
Plácido saca furioso a ambos de su casa y, delatado por
Núñez, es despedido del banco. Plácido vive en la
miseria. Al confundir Marcelo a Plácido con otro en
los baños de vapor del club de banqueros, le dice un
secreto comercial. Advertido de su error, Marcelo obli-
ga a Plácido a fingirse banquero, lo lleva a su casa y
viaja con él a Acapulco, donde está Rosita. Marcelo
quiere hacerla su amante, pero llegan la esposa y la hija
del banquero y Rosita pasa por mujer de Plácido. En
la Navidad, Plácido debe volver a México para hacer
de Santa Claus en el orfanatorio. Todos lo acompañan
y se sabe la verdad. Al revelarse Plácido huérfano,
 194 7. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO
Marcelo, conmovido, le da una comisión de 50 mil
pesos. Plácido prodiga regalos en Navidad; uno es el
abrigo para Rosita, que besa enamorada al hombre.
CoMENTARIO. Para Julio Bracho el problema fue
hacer una comedia melodramática un poco al
estilo de Frank Capra (los ricos no se dan cuenta
de lo buenos que son hasta que los pobres se lo
revelan), sentimentaloidc y caritativa, con un
Sandrini que trataba de compensar su falta de
ubicación dentro del cine mexicano sobreactuán-
dose como un destajista. Convertido Sandrini en
una suerte de marciano tartamudean te, con ojos
del tamaño de huevos fritos, había que atribuirle
a su personaje extremos inauditos de tontería
para suponerlo "humano", y, por tanto, capaz de
preferir el agradecimiento de unos huérfanos a
las caricias de Elsa Aguirre (impresionante belle-
za morena en quien se creyó ver una posible
competidora de María Félix). De ahí el absurdo
final (con villancicos) de una película cuyo único
gag válido muestra a Sandrini encendiendo un
cigarrillo con un billete de diez mil pesos.
La barca de oro
(antes, El corrido de Chabela Vargas)
Producción (1947) : Filmcx, Osear J . Brooks; productor
ejecutivo: Alfredo Ripstein, Jr.; gerente de produc-
ción: Arturo Manriquc; jefe de producción: Ma-
nuel Rodríguez.
Dirección: JOAQUÍN PARDAVÉ; asistente: Manuel Mu-
ñoz.
Argumento : Ernesto Cortúzar: adaptación: Tito Davi-
son, Jorge Fcrretis, Carlos Orellana y Lcopoldo
Baeza y Accves.
Fotografía: Jorge Stahl, Jr.; operador de cámara: Ar-
mando Stahl.
Música y canciones: Manuel Esperón; letras: Ernesto
Cortázar.
Sonido: B. J. Krogcr, Rodolfo Benítez y Enrique Ro-
dríguez.
Escenografía: Edward 1:itzgerald; maquillaje: Sara
Herrera.
Edición: Mario Gonzálcz.
Intérpretes: Sofía Álvarcz (Chabela Vargas), Pedro
Infante (Lorenzo), Carlos Ore llana (tío Laurean o),
René Cardona (ingeniero Carlos Millán), Fernan-
do Soto Mantequilla (Ccledonio), Nelly Montiel
(Graciela), Jorge Treviño (Chon), Guillermo Mon-
tero (Primitivo), Jorge Ancira (Luis, licenciado),
Jesús Graña (don Braulio), Pedro Elviro Pitouto
(don Ciriaco ), Alma Delia Fuentes (hija de Chabe-
la), Lilia Prado.
Filmada a partir dell3 de enero de 1947 en los estudios
Azteca con un costo aproximado de 500 mil pesos.
Estrenada el 13 de agosto de 1947 en el cine Teresa
(tres semanas). Duración: 85 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. A Chabela, dueña de un
rancho, le reprochan lo machorra su hermana Graciela
y el tío padrino de ambas, Laureano. Llega al pueblo
el ingeniero agrónomo Carlos, que trae maquinaria y
ayuda técnica para el rancho, y se aloja en casa de
Chabela. Ella rechaza airada al tímido Celedonio, que
ha delegado en su padre, el cantinero español Braulio,
la petición de su mano. Graciela y Carlos se gustan ante
los celos del administrador del rancho, el licenciado
Luis, que suele hacer citas poéticas. Los trazos de
Carlos invaden terrenos del arrendatario Lorenzo,
amigo de infancia de Chabela. Lorenzo fue el único
que defendió a las hermanas al ser asaltado el padre
de ellas. Lorenzo gana a Chabela una carrera de caba-
llos. En la fiesta que sigue, Chabela deslumbra a todos
vestida de mujer. Laureano anuncia la próxima hoda
de Chabela y Carlos. Éste de he ir a la capital y Chabela
le dice que no regrese de ahí: Jo de la boda fue una
farsa para calarlo, pues ella lo vio besar a Graciela. Luis
y Graciela se casan. Chabela alcanza a Lorenzo, que se
ha ido creyendo que ella no lo quiere, y ambos se besan
después de amenazarse con pistolas y pelearse. Años
después, los casados Chabela y Lorenzo tienen una
niña tan marimacho como su madre.
CoMENTARIO. Todo el contenido de esta pésima
comedia ranchera puede resumirse en las haza-
ñas musicales de sus principales intérpretes. Al
comienzo de la cinta, Infante y Álvarez cantan sin
cesar, uno tras otro, para explicar exhaustiva-
mente quién es ella: "si el hombre es muy macho,
también la mujer" (última estrofa de una de las
canciones). Después, la trama se enreda leve-
mente ante la aparición del peligro capitalino
(Cardona, a su vez representante del progreso
mecanizado), sólo para que Infante y Álvarez se
canten uno al otro "La barca de oro" ("yo ya me
voy al puerto donde se halla", etcétera) entre
puñetazos e invectivas, con el claro propósito de
demostrar que una de las propensiones del ma-
cho es la de renunciar muy fácilmente al amor e
111
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
irse sin rumbo fijo, en busca de otra película
mexicana donde sufrir un rato.
Sofía ÁJvarez se advierte incómoda en su
tesitura de Jorge Negrete femenino con camisa a
cuadros, pantalones y botas; bebe y canta en la
cantina, golpea a tramposos y es gran tiradora;
Pedro Infante tiene en realidad un papel mínimo.
Por eso les gana fácilmente la partida el gracioso
Mantequilla, convertido por el director Pardavé
en un muy divertido Don Venancio juvenil. (A
propósito de las divagaciones gachupinescas de
la película, debe apuntarse una curiosa humora-
da: el muy bajito actor Graña anuncia que va a
buscar a su hermano menor; éste resulta ser el
aún más chaparro Pitouto .)
Soy charro de Rancho Grande
Producción (1947): Filmex, Osear J. Brooks; productor
ejecutivo: Alfredo Ripstein, Jr.; gerente de produc-
ción: Arturo Manrique;jefe de producción: Manuel
Rodríguez.
Dirección: JOAQUÍN PARDAVÉ; asistente: Manuel Mu-
ñoz.
Argumento: Guz Águila; adaptación Tito Davison y
Leopoldo Baeza y Aceves.
112
Sofía ÁJv;¡rez y Pedro lnf;¡nte en Soy charro de Rancho
Grande.
Fotografía: Jorge Stahl, Jr.; operador de cámara: Ar-
mando Stahl.
Música y canciones: Manuel Esperón; letras: Ernesto
Cortázar.
Sonido: B. J . Kroger, Rodolfo Benítez y Enrique Ro-
dríguez.
Escenografía: E dward Fitzgerald; maquillaje: Sara
Herrera.
Edición: Mario Gnnzález.
Intérpretes: Sofía ÁJvarez (Cristina), Pedro Infante
(Paco Al dama), René Cardona (don Florencia),
Fernando Soto Mantequilla (El Olote) Conchita Ca-
rracedo (Esmeralda, reina de Jos charros), Joan
Page (Kitty), Dolores Camarillo (doña Martinita),
Jorge Ancira (Renato Flores), Guillermo Zetina y,
entre los extras, Lilia Prado.
Filmada a partir del13 de enero de 1947 en los estudios
Azteca con un costo aproximado de 500 mil pesos.
Estrenada el 6 de noviembre de 1947 en Jos cines
Palacio e Insurgentes (dos semanas). Duración: 80
minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Cansado de las pobrezas
del campo, Paco, famoso charro de Rancho Grande,
Jalisco, se despide de su patrón y padrino don Floren-
cío y de su novia Cristina, protegida del patrón, para ir
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO
con su amigo El 0/ote a probar fortuna a la capital,
donde se celebrará una competencia entre todos Jos
charros de la república. Pegados a la radio, Jos del
rancho se enteran de las hazañas de Paco, que gana el
primer premio y Jos cinco mil pesos ofrecidos. Lo
premia la reina de los charros, Esmeralda, una chica
de sociedad que coquetea con Paco y acaba burlándose
de él. Paco no se asimila a la vida capitalina y se pelea
en Sanborn's con el aristrocrático y afeminado Re nato
Flores, novio de Esmeralda. Desconsolado, Paco vuel-
ve a Rancho Grande y encuentra que Cristina, despe-
chada, va a casarse con don Florencia para darle celos.
Al mismo tiempo, la turista norteamericana Kitty trata
de conquistar a Paco. Después de muchos líos y fiestas
de celcbración, Paco y Cristina se reconcilian.
CoMENTARIO. Filmada al mismo tiempo que La
barca de oro, con los mismos intérpretes princi-
pales y equipo de filmación, esta comedia ranche-
ra daba, al revés que la otra, más oportunidad de
lucimiento a Pedro Infante que a Sofía ÁJvarez.
Guz Águila, autor del argumento de Allá en el
Rancho Grande, tuvo a su vez una nueva oportu-
nidad de demostrar que el rancho de su invención
era el verdadero centro de México, el depositario
de las más puras esencias nacionales, y que la
capital no debía ser vista sino como un lugar
cosmopolita de perdición, donde los nobles cha-
rro~ eran seducidos y ridiculizados por "Marienes
Dietrichcs o Marlencs Trepiche" (así las llamaba
Sofía ÁJvarez) al estilo de Conchita Carracedo.
(Las vejaciones capitalinas a que Infante era so-
metido se parecían mucho, por cierto, a las que
don Nemesio García Naranjo imaginó para Víc-
tor Manuel Mendoza en Alma nm1eña, la cinta
realizada por Roberto Guzmán en 1938.)
El niño perdido
Producción (1947): As Films, Jesús Grovas; jefe de
producción: Ricardo lkltri.
Dirección: I-IUMDERTO GóMEZ LANDERO; asistente:
Julio Cahero.
Argumento: Octavio Novaro= Tito Novara; adapta-
ción: Humberto Gómez Landero.
Fotografía: Víctor Herrera; operadores de cámara:
Luis Medina y Felipe Quintanar.
Música: Armando Rosales; canciones: Marcelo Chá-
vez, Armando Rosales, Gabilondo Soler Cri Cri,
Emilio Coronado González y Mariano Mercerón.
Sonido: Rafael Ruiz Esparza y José de Pérez.
Escenografía: Vicente Petit; maquillaje: Margarita Or-
tega.
Edición: José W. Bustos.
Intérpretes: Germán Valdés Tin Tan (Agustín o Tin-
cito Peón Torre y Rey), M arce lo Chávez ( Pioquinto
Chumacero o Quintín Caballero), Emilia Guiú (Es-
trella, Petra o Rosalinda), Miguel Arenas (don Ja-
cobo Peón), Aurora Ruiz Álvarez, Conchita Gentil
Arcos (Pita Torre), Jesús Graña (don Chucho, co-
reógrafo), Maruja Grifell (Pura Torre), Ramón G.
Larrea (dueño de cabaret), Luis G. Barreiro
(Ataúlfo), Raúl Lechuga (empresario), Lupe In-
clán (Segunda), Humherto Rodríguez (Humherto,
mesero), Manuel Noriega (don Pepe), voz de Ra-
miro Gamboa (narrador) y, en números musicales,
Los Diamantes Cubanos.
Filmada a partir del27 de enero de 1947 en Jos estudios
CLASA con un costo aproximado de 500 mil pesos.
Estrenada el 26 de septiembre de 1947 en el cine
Palacio (dos semanas). Duración: 110 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El profesor Chumacero es
contratado por las solteronas hermanas Pita y Pura,
muy ajedrecistas, para que eduque a su sobrino el
"niño" Agustín, que lleva diez años teniendo diez años.
Por su sirvienta Segunda, ex nana de Agustín, Estrella,
primera tiple del teatro Variedades, se entera de que
Agustín va a heredar una fortuna de su abuelo. Con un
"licor de la alegría" que le ha vendido don Pepe,
Estrella se hace nana de Agustín y adopta el nombre
de Petra. Al intentar seducirlo, ella descubre que
Agustín se convierte a las siete de la tarde en un "Jobo".
Llega de Los Ángeles el rico abuelo, don Jacobo, a
quien el mayordomo Ataúlfo ha dicho que Pita es un
hombre y que Pura y Agustín están casados. Ante don
Jacobo, Chumacero pasa por marido de Pura y Estrella
por esposa de Agustín. Don Jacobo va con Agustín y
Chumacero al Variedades, donde se entera por Segun-
da de la verdad. En venganza, don Jacobo deja a
Agustín y a Chumacero en un cabaret sin dinero para
pagar la cuenta. Ambos salen del lío haciendo un
número cómico y musical. De regreso a la casa, Agus-
tín, borracho, hace beber a todos el licor de don Pepe.
Todos se alocan, y aun don Jacobo encuentra linda a
Pita y la besa.
CoMENTARIO. El "licor de la alegría" tamhién
animaba un retrato colgado en la pared: el de Tin
Tan disfrazado de una anciana pariente de la
113
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
familia con apellidos ajedrecísticos, pues el aje-
drez cumplía en esta comedia la función acorda-
da a las flores en la anterior de Gómez Landeros
con el cómico (Con la música por dentro), o sea,
la de pretexto para dar vuelo a un supuesto hu-
mor verbal -los juegos de palabras- al gusto del
director. Ésa era la gracia propia de un ámbito
del que no podía salir Gómez Landero: un apoli-
llado universo de voracidades hereditarias en el
que la rara presencia de una "indita" dizque
albina (Guiú) debía justificarse porque, se decía,
"los caballeros las prefieren rubias". De nuevo,
otra gracia más genuina, la de TinTan, rebasaba
un marco incongruente. Era ahora un "niño"
porfiriano vestido de marine rito que cantaba pie-
zas infantiles de Cri Cri y amenazaba irse a "mi-
mir", pero se alborotaba leyendo la revista Vea,
la más atrevida en lo sexual entre las permitidas
por el México de la época, lo que no es mucho
decir; después, en consecuencia, se revelaba
como un "lobo" tarzanesco que atacaba a cuanta
mujer veía. Aunque sacaba una cinta métrica
para "medirse" cuando bebía, sus fingimientos de
borrachera daban pie a números cómicos y musi-
cales que eran por mucho lo mejor de la película.
En uno, muy chistoso, cantaba con Marcelo lo de
"oye, vale, acompáñame al Tenampa"; en otro,
cantaba "Chickery Chick" en inglés y en español,
se hacía el cubano ("gózame, negra") y el argen-
tino ("tomo y obligo"), profería lo de "debajo de
la cama auuullaba un perro" y terminaba con lo
de "se va el caimán" (pieza colombiana) para irse
sin pagar del cabaret; en uno más llevaba serena-
ta con Marcelo a Guiú y cantaba como Jorge
Negrete una canción de Pepe Guízar. Sólo se le
notaba lo pachuco al interpretar un swing al pia-
no y en el lenguaje que usaba a momentos duran-
te sus números de variedades.
La carne manda
Producción (1947): Ernesto Quevedo; jefe de produc-
ción: Enrique L. Morfín.
Dirección: OIANO URUETA; asistente: Alfonso Coro-
na Blake.
Argumento: sobre la novela La marchanta de Mariano
Azuela; adaptación: Chano Urueta.
Fotografía: Ignacio Torres; operador de cámara: An-
drés Torres.
Música: Antonio Díaz Conde; canciones: Mario Fer-
114
nández Porta ("Qué me importa"), Marfa Álvarez
("Sabor de engaño"), Luis Arcaraz ("No faltaba
más") y Gounod (Ave Maria).
Sonido: B. J. Kroger, Luis Fernández y Enrique Rodrí-
guez.
Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Noemí
Wallace.
Edición: (',arios Savage.
Intérpretes: Esther Fernández (Femanda Sánchez),
David Silva (Santiago), Rosita Fomés (Lhinda Pal-
ma), Emma Roldán (la marchanta), José Morcillo
(don Cosme), José Pulido (Fermín), José Eduardo
Pérez (El Jarocho), Pepe Martínez (Moisés Rotens-
tein, usurero judío), Eva Calvo, Alma Delia Fuen-
tes (Femanda niña), Juan Pulido, Manuel Treja
Morales, Max l.angler.
Filmada a partir dcl30 enero de 1947 en los estudios
Azteca con un costo ap1 oximado de 500 mil pesos.
Estrenada el 29 de abril de 1948 en el cine ('_olonial
(una semana). Duración: 100 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En el mercado, se conocen
desde niños Femanda, hija de una puestera (la mar-
chanta), y Santiago, El Ajonjolí, que reparte refrescos
y hace trabajos diversos para el abarrotero español don
Cosme. Ya mayor, Fernanda es poseída por Santiago
y golpeada por la marchanta. Santiago se asocia con la
marchanta y queda al frente de la tienda de don Cosme,
donde encuentra una buena cantidad de dinero des-
pués de morir el español. El ambicioso Santiago y
Femanda se van a vivir con la marchanta a un buen
departamento. Santiago se hace amante de la vedette
de teatro Lhinda [sic], a quien defendió tiempo atrás
de unos tipos en el barrio. Muere la marchanta. Celoso,
Santiago dispara sobre un tipo que canta con Lhinda
en un cabaret y es metido por El Jarocho en líos de
contrabando. Despechada, Fernanda se emborracha y
se entrega a Fermín, amigo de Santiago. Éste, deca-
dente y arruinado, vuelve de un viaje, rompe un retrato
de Lhinda y se pega un tiro. Fernanda y Lhinda coin-
ciden en el entierro de Santiago.
NoTA. Sólo he podido ver de este melodrama una
copia muy defectuosa, en la Filmoteca de la
UNAM, que no deja entender casi nada del diálogo;
por eso, la anterior sinopsis es demasiado sucinta
y quizá -espero que no- algo inexacta, pues no
logré enterarme cabalmente de por qué se pro-
ducían algunas situaciones. Lo que sí dejan en-
tender las imágenes, sin ayuda del sonido, es que
 1947. NOSOTROS LOS POBRES
el director Uructa se entusiasmó clavando por
largo rato la cámara en las piernas (los rotundos
"musssslos", como escribía el cronista teatral Jai-
me Luna) de Rosita Fornés cuando ella canta
"Sabor de engaño", que David Silva ilustra de
nuevo con puñetazos y tiros una índole violenta
(en una escena, se "despide" de sus amigos en un
restarán tironeando el mantel de la mesa; zozo-
bran en consecuencia vasos y cubiertos), que se
procura el arte en una escena onírica (Silva sueña
con dinero y con las enrebozadas Fornés y Esther
Fernández, que lo llaman) y que el escenógrafo
Jorge Fernández trató de repetir su buen trabajo
de Distinto amanecer incluyendo en los decora-
dos un montón de objetos -un gramófono y una
cama de latón, entre ellos- para ilustrar el abiga-
rramiento de un ambiente de mercado y barrio.
Se recordará que Urueta ya había llevado al cine
una trama de Mariano Azuela, Los de abajo;
escribió Jorge Ayala Blanco en su artículo "Azue-
la y la ignominia del cine mexicano" (31 XII 72):
[... ) Azuela vendió en 1947 los derechos de La
marchanta para que[ ... ] dirigiera también Urueta
[... ) esa novela populista (que el doctor había
escrito pensando en su futura versión fílmica [... ]
La came manda era un culebrón irremediable,
pero curiosamente a Azuela le fue pareciendo con
el tiempo cada vez mejor.
La diosa arrodillada
Producción (1947): Panamerican Films, Rodolfo Lo-
wenthal; gerente de producción: Luis Cortés; jefe
de producción: Jorge Cardeña.
Dirección: RoBERTO GAVALDóN; asistente: Ignacio
Villarreal.
Argumento: sobre un cuento de Ladislao Fodor; adap-
tación: José Revueltas y Roberto Gavaldón, con la
colaboración de Alfredo B. Crevenna y Edmundo
Báez; guión técnico: Tito Davison.
Fotografía: Alex Phillips; operador de cámara: Rosalío
Solano.
Música: Rodolfo Halffter; canciones: Agustín Lara
("Revancha") y el doctor Egor Neumann; coreo-
grafía: Mari Jinishian.
Sonido: James L. Fields, Nicolás de la Rosa y Galdino
Samperio.
Escenografía: Manuel Fontanals; vestuario: Lilian
Y RÍO ESCONDIDO
Oppenheim y Aurora Máinez; maquillaje: Sara
Mateas.
Edición: Charles L. Kimball.
Intérpretes: María Félix (Raquel Serrano), Arturo de
Córdova (Antonio Ituarte), Rosario Granados
(Elena), Fortunio Bonanova (Nacho Gutiérrez),
Rafael Alcayde (De me trio), Carlos Martínez Bae-
na (Esteban), Eduardo Casado (licenciado Jimé-
nez), Luis Mussot (doctor Vidaurri), Carlos
Vi liarías (juez), Natalia Gentil Arcos (María), Paco
Martínez (Villarreal), Rogelio Femández (marine-
ro), Alfredo Vareta Sr., Juan Orraca {detective),
José Arratia, Manuel Pozos, Adolfo Ballano Bue-
no, Fernando Casanova.
Filmada a partir del 10 de febrero de 1947 en los
estudios Churubusco con un costo aproximado de un
millón de pesos. E~trenada cll3 de agosto de 1947 en
los cines Chapultepec, Palacio y Savoy (nueve sema-
nas). Duración: 104 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO: Antonio, magnate de la
industria química, compra a su esposa Elena, como
regalo de aniversario de bodas, la estatua de una mujer
desnuda y arrodillada, obra del escultor Demetrio. La
modelo de la obra, Raquel, fue amante de Antonio. Él
quiere volver con ella, pero Raquel le exige que deje a
Elena. Después de la fiesta de aniversario, a la que
asiste Raquel, muere Elena, que debía ir a tratar su
enfermedad a Rochester. Raquel y su maestro Nacho
van a Panamá a actuar en un cabaret. Los sigue Anto-
nio, que bebe mucho e intenta matar a Raquel. Un
telegrama para Antonio revela a Raquel que él mató
por ella a Elena. De paso a Nueva York y a Italia,
donde se casarán, Raquel y Antonio se alojan en el
hotel Reforma de México. En su casa, Antonio recuer-
da (jlashback) que quiso envenenar a Raquel, pero fue
Elena quien tomó la copa fatal. Antonio quiere termi-
nar con Raquel, pero ella irrumpe en un consejo pre-
sidido por su amante y anuncia a todos su boda con él.
Así forzado, Antonio se casa, pero no le habla a Ra-
quel. Nacho, que siempre ha deseado a Raquel, la
chantajea: pide cien mil pesos por su silencio. Al fin,
Antonio cede a su pasión por Raquel. Viajan a Nueva
York, pero él, denunciado por Nacho, es detenido en
el aeropuerto. La necropsia revela sin embargo que la
muerte de Elena fue natural. Por Esteban, sirviente de
Antonio, se sabe (flashback) que Elena despidió de
mal modo a Raquel de la fiesta y que el contenido de
la copa cayó a la alfombra. Raquel corre a la celda de
115
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

Fortunio Bonanova y María Félix en Lo diosa arrodillado.

Arturo de Córdova y María Félix en La diosa arrodillado.

116
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO

Antonio a darle la buena nueva, pero él se ha envene-

nado y muere en brazos de ella.

CoMENTARIO. Aunque María Félix diga en un

momento de la película que "para el amor no hay
antes ni después", este melodrama dista mucho
de ser una exaltación del amor. Un psicologismo
vulgar trata de ennoblecer la también vulgar his-
toria de un burgués que primero trata de "vencer
al deseo" y después no puede disfrutar de su
pasión por desconocer los resultados de una ne-
cropsia. El héroe muere como un pobre diablo
porque ha sido un pobre diablo durante toda la
película. Pero, además, es Arturo de Córdova, y,
por tanto, debe mantener la aureola atormenta-
da con que Julio Bracho Jo agobió para siempre
en Crepúsculo. Convertido en un perpetuo y per-
turbado mirón de estatuas de mujeres desnudas,
el héroe dice ante la "diosa arrodillada" (o, como
matiza María Félix, "en todo caso una simple
mujer de rodillas, que es como les gusta ver Jos
hombres a las mujeres"), que "al verla, siento
como si una evocación se hubiera convertido en
mármol". (Naturalmente, frases como ésa son de
mayor efecto si se dicen en el jardín, bajo una nes su integridad, pero la película es por sí misma
lluvia que empapa al imperturbable en tanto que una prueba en su favor: Granados hace un papel
profundo personaje.) Tan crepuscular como Bra- en efecto secundario, mucho menos lucidor que
cho, tan preocupado como él por lograr efectos el de María Félix.
de claroscuro o de suspense que recuerden de
alguna manera a Hitchcock, Gavaldón cree sal-
var a su lamentable héroe adornándolo con una EL último chinaco
cultura demostrada a como dé Jugar por refe-
rencias en el diálogo a la Venus de Milo o a la Producción (1947): Raúl de Anda; jefe de producción:
Sinfonía inacabado de Schubert. Lo que le pasa Guillermo Alcayde.
al buen· burgués podría sucederle a cualquier Dirección: RAúL DE ANDA; asistente: Valerio Olivo.
carnicero, pero se supondrá una considerable Argumento: Raúl de Anda; adaptación: Raúl de Anda
diferencia cualitativa entre el drama de uno y y Carlos Gaytán.
otro por el simple hecho de que el primero no Fotografía: Jesús Hernández.
sabe quién es Schubcrt y el segundo sí. Música: Rosalío Ramírez.
Diría José Revueltas de la película (p. 101): Sonido: Manuel Topete.
"iDios mío, no quisiera ni acordarme! me pareció Escenografía: Edward Fitzgerald; maquillaje: Concep-
una obra inconsistente, muy mala y Jo dije, pero ción Zamora.
nada; además era para María Félix, así es que ... " Edición: Carlos Savage.
En su momento, Revueltas tuvo que defenderse Intérpretes: Luis Aguilar (Pedro Valdés El Chinaco),
con una carta (11 n 47) dirigida al director de la Marga López (Margarita Pizarra), Katy Jurado
revista Cartel, Luis Arnéndolla, con quien Gaval- (Concha), Carlos López Moctezuma (capitán Ló-
dón había tenido un incidente. Arnéndolla había pez), Miguel Arenas (don Pascual Bustamante),
escrito en un artículo· que Gavaldón mandó a Arturo Soto Rangcl (fray Ignacio de Salamanca),
Revueltas hacer al papel secundario de Rosario Luis G. Barreiro (notario Castrejón), Víctor Parra
Granados tan importante como el de María Félix. (Carlos), Irma Torres (Celia), Lupe Ínclán (nana
Revueltas defendió en la carta con buenas razo- Toncha), José Pardavé (Sahás).

117
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Marga López y Luis AguiJar en Elríltimo chinaco.
Filmada a partir del 20 de febrero de 1947 en los
estudios Azteca con un costo aproximado de 600 mil
pesos. Estrenada el18 de junio de 1948 en el cine Savoy
(una semana). Duración: 91 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO: En la región minera de
Guanajuato, en el siglo XIX, El Chinaco, bandido ge-
neroso o guerrillero, asalta con su gente la diligencia
en que viaja con su primo Carlos la joven Margarita,
salida de un convento. Enamorado de Margarita, El
Chinaco se mete después en el cuarto de ella para
dejarle un abanico, parte del botín, y unos claveles.
Don Pascual, apoderado de la mina El Refugio y de
una hacienda, padre de Carlos y tutor de Margarita,
quiere casarla a ella con su primo. Un capataz de
Pascual, Cliserio, se finge El China ca para hacerse de
unos papeles de un notario. Capturados Cliserio y el
notar.io por los guerrilleros, se sabe que Margarita
heredará al casarse la hacienda y la mina, que eran
propiedad de su padre. El Chinaco se presenta en la
fiesta de cumpleaños de Margarita, denuncia la explo-
tación por Pascual de los mineros y revela ser Pedro,
un amigo de la infancia de la joven a quien se creía
muerto de niño en el derrumbe de una mina. Denun-
ciado por Celia, hija de Pascual, El China ca es preso al
refugiarse en su huida en el cuarto de Margarita. El
fraile Ignacio, cómplice del Chinaco, rapta a Margari-
ta, la lleva a La Esperanza, reducto de los guerrilleros,
y libera después al héroe. El capitán López, jefe de la
118
guarnición del lugar, asesino del padre militar de Pe-
dro, para quitarle el puesto, y pretendiente de Marga-
rita, mata a don Pascual. El Chinaco vence a López en
duelo de espadas y salva a Margarita de ser ahogada
por unos mineros alebrestados por el rebelde Sabás.
Margarita nombra al Chinaco su administrador y se
casa con él.
NoTA. La anterior sinopsis extracta otra de
Eduardo de hi Vega (en 1989, pp. 194 y 195)
extraída a su vez del guión de esta cinta de aven-
turas algo históricas y folclóricas, y ojalá no difie-
ra mucho de lo mostrado a fin de cuentas en
pantalla. Falta anotar que Katy Jurado hizo un
papel de enamorada ferviente y sin esperanza del
héroe, o sea, un papel a lo Stella Inda, y, ya que
de Guanajuato se trata, a lo Stella Inda en Bu-
gambilia, más precisamente. En otros papeles,
Carlos López Moctezuma y Arturo Soto Rangel
fueron las réplicas de los papeles interpretados
respectivamente por Basil Rathbone y Eugene
Pallette en dos películas hollywoodenses, The
Adventures of Robin Hood (1938) y The Mark of
ZmTo (1940), o sea, un villano espadachín y un
fraile "subversivo". Según la sinopsis de De la
Vega, había también en la cinta un derrumbe de
mina y azotes a un minero.
Barrio de pasiones
(antes, Hilo de sangre o
La calle de las pasiones)
Producción (1947): Gama films, Miguel Salkind; ge-
rente de producción: Juan Manuel Larrazábal;jefe
de producción: Luis G. Rubín.
Director: ADOLFO FERNÁNDEZBUSTAMANTE; asisten-
te: Zacarías Gómez Urquiza; anotador: Carlos Vi-
llatoro.
Argumento: sobre el cuento "La mansa" de Fiódor
Dostoievski; adaptación: Miguel Salkind, MaxAub
y Adolfo Fernández nustamante.
Fotografía: Agustín .Timénez; operador de cámara: Ur-
bano Vázquez.
Música: Jorge Pérez H., con ejecuciones del violinista
Higinio Ruvalcaba; canción: "Tierra blanca".
Sonido: B. .T. Kroger, Rodolfo Salís y Enrique Rodrí-
guez.
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario:
Beatriz Sánchez Tcllo; maquillaje: Angelina Gari-
bay.
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO
Alfredo Gómez de la Vega, María Teresa Esquella y Prudencia Grifell en Barna de pasiones.
Edición: Rafael Ceballos.
Intérpretes: Alfredo Gómez de la Vega (Marcos Álva-
rez), María Teresa Esquella (Sofía Guzmán), Gus,
tavo Rojo (Raúl), Prudencia Grifell (tía Lupe),
Miguel lnclán (don Pepe), José Pida! (amigo de
Marcos), Carlos Aguirre (empleado mudo de Mar-
cos), Conchita Gentil Arcos (tía mala), Pin Crespo
(Celes), Jorge Mondragón (Torres), Joaquín Ro-
che, Jr. (Jorgito), Maruja Grifell (patrona del bur-
del), Consuelo Monteagudo (cliente de Marcos),
Eva Calvo (prostituta), Ignacio Peón (sirviente),
Francisco Pan do, Alberto Mariscal, Humberto Ro-
dríguez, Higinio Ruvalcaba (violinista).
Filmada a partir de febrero de 1947 en los estudios
Azteca con un costo aproximado de 600 mil pesos.
Estrenada el3 de junio de 1948 en el cine México (una
semana). Duración: 91 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En 1905, el celoso Marcos
provoca sin querer la muerte de su esposa Eloísa,
arrollada por un coche de caballos, al discutir con ella
en la calle. En 1907, el amargado Marcos es un avaro
prestamista. La joven Sofía, que pasa miserias con su
prima Celes y su primo el niño Jorgito y sus dos tías,
una buena (Lupe) y una mala, es urgida a casarse con
su pretendiente el carnicero Pepe. Sofía consigue em-
pleo de pianista en un burdel, pero debe dejarlo al
meterse con ella un cliente. Ella se ve obligada a
malvender su piano a Marcos, quien también le ofrece
matrimonio. Se enamoran Sofía y el joven pianista
Raúl, pero él vive con su celosa amante. Sofía se casa
de mala gana con Marcos. Torres, el cliente del burdel,
cuenta a Pepe que vio ahí a Sofía, y que Marcos mató
a su primera esposa. Atormentada por la avaricia de
Marcos, Sofía es sorprendida por él cuando habla con
el ya separado Raúl. Sofía va a matar de un tiro a
Marcos, que finge dormir, pero se arrepiente. Pepe
provoca a Marcos y ambos pelean a golpes. Después
de que Sofía enferma, Marcos recapacita y trata en
vano de ganar su amor. Ella piensa suicidarse, pero
opta por irse. Marcos se pega un tiro.
CoMENTARIO. Si Virginia Fábregas, Esperanza
Iris, María Conesa y María Tereza Montoya,
actrices famosas del teatro mexicano, tuvieron
119
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

poca suerte en sus escasas experiencias cinema- Extraña cita

tográficas, no fue mayor la de su celebrado colega (antes, La catedral hundida)
capitalino Alfredo Gómez de la Vega en su único
papel para el cine. Sólo el perfil griego del actor Producción: (1947): Aristo films, José Ramón Huerta
pudo darle alguna semejanza con el norteameri- A.; jefe de producción: Fidel Pizarro.
cano J ohn Barrymore, éste sí tan triunfador en el Dirección: GILBERTO MARTINEZ SOLARES; asistente:
teatro como en el cine. Por lo demás, la peluca y Américo Fernández.
la voz engolada de Gómez de la Vega conspira- Argumento y adaptación: Gilberto Martfnez Solares.
ron para hacer muy acartonado al protagonista Fotografía: Agustfn Martínez Solares; operador de
de este melodrama más tristón que siniestro, y el cámara: José Antonio Carrasco.
actor, con buen sentido autocrítico, no volvería a Música: Luis Hernández Bretón.
hacer cine. Sonido: James L. Fields, Rafael Ruiz Esparza y Galdi-
La película se basó en el mismo cuento del no Samperio.
ruso Dostoievski que inspiraría 21 años después Escenografía: Manuel Fontanals; maquillaje: Elda
una muy ascética y muy alabada cinta francesa de Loza.
Robert Bresson, Una mujer dulce (Une femme Edición: Charles L. Kimball.
douce, 1968), con Dominique Sancta. En esta Intérpretes: E~ther Fernández (María Eugenia), Luis
versión, como en el cuento, es la heroína quien se Aldás (Carlos/Leonardo), Fernando Soto Mante-
suicida; en la versión mexicana, se pensó que el quilla (idem, hijo de Chona), Rafael Alcayde (Ro-
final trágico más convenía al personaje de un berto de los Ríos), Jorge Reyes (Ángel Custodio),
actor de prestigio que a su modesta alternante Conchita Carracedo (Carmen), Antonio Bravo
Esquella en un papel de Cenicienta llamada con (Juan Guerra), Nicolás Rodríguez (Remigio Pé-
sorna "princesa" por una tía y una prima perver- rez), José Elías Moreno (Esteban), Enriqueta Reza
sas de tiempo completo (vaya, no dejaban de (Chona, portera), José Torvay (policfa), Juan Gar-
acosar a la heroína ni aun cuando llevaban en el cfa (policfa), Irma Torres (María, criada), Juan
pelo "cohetes" o lacitos), y Perrault derrotó a Orraca (De la Maza), Lupe del Castillo (Felisa,
Dostoievski. Tampoco la chilena Esquella volve- criada).
ría a trabajar en el cine mexicano; diríase que
tanto la actriz como Gómez de la Vega debieron Filmada a partir del 27 de febrero de 1947 en los
ver en la cinta algo parecido a la jaula que alen- estudios Churubusco con un costo aproximado de 600
taba en la protagonista un simbólico saltadero de mil pesos. Estrenada el30 de octubre de 1947 en el cine
canarios. Palacio (una semana). Duración: 95 minutos.
El director Fernández Bustamente, al ace-
cho del arte cinematográfico, buscó sugerirlo de SINOPSIS DELARGUMENTO. El medio loco Guerra ocul-
varios modos, todos frustrados: para que la calle ta a su hija María Eugenia que lo han despedido de su
de estudio, único "exterior" de la cinta, pareciera empleo para impedir que ella trabaje. Así, la joven
del México de principios de siglo, la invadió con sigue viviendo como hija de rico: toma clases de equi-
organilleros y pregoneros (no fue la única vez que tación, esgrima, etcétera. Guerra es asesinado al acudir
una película de época dejó oír el muy favorecido a una cita con un tal Roberto en el bosque de Chapul-
pregón de los "chichicuilotitos"); añadió un nue- tepec. El anticuario Remigio, acreedor de Guerra,
vo top shot de escalera de caracol a los muchos quiere cobrarse casándose con María Eugenia, pero
prodigados por el cine de ese tiempo; incluyó una Roberto paga la deuda del difunto y lleva a la joven a
rápida y muy gratuita sucesión de tomas cada vez su rica casa de campo, donde la presenta con sus
más acercadas a un personaje, como presintiendo sobrinos la pianista Carmen y los mellizos Carlos y
el abuso futuro del zoom; finalmente, agravó la Leonardo, entomólogo. Un vecino, Ángel, se presenta
enfermedad de la heroína con un montaje onírico como "inventor del saco sin solapa". Carmen hostiliza
que sobreponía imágenes de Inclán (dueño de la a María Eugenia. Rcmigio, que trata de chantajear a
carnicería La Costilla de Adán), galán, pez (uno Roberto, es asesinado, y María Eugenia casi estrangu-
que se caía antes al romper ella una pecera), lada. Llega la policía a investigar. El chofer Esteban,
canario y burdel. cómplice del ignoto criminal, casi mata con un hacha
a Ángel, que resulta ser un policía secreto. El asesino

120
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO
es Carlos, pues Guerra era hermano de Roberto y la
herencia de éste será para María Eugenia. Carlos pasa
por Leonardo y trata de matar a María Eugenia y a su
amigo Mantequilla, pero es hecho preso. Leonardo y
María Eugenia se han enamorado.
CoMENTARIO. Martínez Solares estaba en su me-
jor forma, y esta comedia de misterio le salió casi
tan divertida como Su última aventura; sus inci-
dencias se sucedían con estimable naturalidad y
no mal ritmo. Sin embargo, algo faltaba al direc-
tor: un cuadro social que diera sustancia a sus
personajes. Martínez Solares no podía creer
como Bustillo Oro en la perennidad de una clase
media porfiriana de rentistas y herederos, y la
nueva y pujante clase media que surgía en esos
tiempos no había sido aún descubierta para el
cine. Así, las curiosas y divertidas circunstancias
propuestas por Extraña cita parecían producirse
en un limbo.
Yo vendo unos ojos negros
Producción (1947): Chimex, Ángellbarra (Chile)/ Jo-
selito Rodríguez (México); productor ejecutivo:
Agustín Irusta, Olvido Leguía, Chela Bon y Evita Muñoz en Yo vendo wtos ojos negros.
Patricio Kaulen; secretario de producción: Luis
González.
Dirección: JOSELITO RODRIGUEZ; asistente: Arturo
Valenzuela.
Argumento: Alfonso Gargano, Joselito Rodríguez y
César Petrarca sobre dos personajes de Luis Leal
Solares; adaptación: Enrique Rodríguez Johnson,
Joselito Rodríguez y Juan Corona.
Fotografía: Ricardo Younís; operador de cámara: An-
drés Martorell.
Música: Donato Román Hcitman; canciones: Donato
Román Heitman ("Busco una mujer", "Dímelo
otra vez", cueca "El chancho gordo" y "Yo vendo
unos ojos negros") y Esther Martínez y María Galaz
(cueca "Me baño de mañanita"), interpretadas por
el Dúo Rey Silva, Carmen Rivas, Conjunto Esther
Martínez, Coros Orfcó Catalá; cueca infantil a car-
go de la Academia de Danzas Maruja García.
Sonido: Eduardo Andersen.
Escenografía: Miguel Venegas Cifuentes; maquillaje:
Julio Errazti.
Edición: NeJo Melli.
Intérpretes: Evita Muñoz (Carmencita Sandoval),
Agustín Irusta (Carlos Sandoval), Chela Bon (Ali-
cia), Olvido Leguía (Marta), Paco Pereda (doctor
Morales), Juan Corona (don Fabián), Gabriel Ara-
121
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
ya, Yoya Martínez (Gabriela, sirvienta), Andrea
Ferrer, José Guixe, Emestina Paredes, José de Cá-
novas, Juan Leal, Alfredo Latorre, José Lowet, Rey
di Marias, Arturo González, Humberto Onetto,
Clara Guerrero, Pepe Harold, Charles lrving.
Filmada a partir de marzo de 1947 en los estudios
Cinefilms de Santiago de Chile. Estrenada el 11 de
marzo de 1948 en el cine Colonial (una semana).
Duración: 110 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El cantante Carlos queda
ciego al chocar el buque en el que viaja. Va a vivir al
campo con su hermano Armando, pero éste ha muerto.
Acogen al ciego su sobrina la niña Carmencita, hija de
Armando, y Marta, madrastra de ella. Carmencita
favorece el amor entre su profesora de piano Alicia y
Carlos. Al advertirlo, Marta despide a Alicia. Doña
Julia, madre de Alicia, apoya al comerciante don Fa-
bián como pretendiente de su hija, y hace creer a ésta
que Carlos se entiende con Marta. A su vez, Carlos,
codiciado por Marta, cree que Alicia corresponde a
don Fabián. Llega el doctor Morales con unas córneas
para trasplantárselas a Carlos, pero el cantante ha ido
a Valparaíso para embarcar a Cuba o a Nueva York.
Alicia acude en busca de Carlos, éste recobra la vista,
operado por el doctor, y todo se arregla.
CoMENTARIO. Un guión mal concertado, reitera-
tivo y algo incongruente no dio posibilidad a la
pequeña mexicana Evita Muñoz de repetir en
Chile el papel de ángel de la guarda, cupido y
correctora de equívocos adultos que solía cum-
plir para el cine de su país. La niña lloró mucho
en este melodrama, pero diríase que su paisano
y descubridor J oselito Rodríguez no supo cómo
orientar su llanto en un medio rural ajeno y
desconocido, siempre en plan de fiesta folclórica,
con todo el mundo -niños y adultos- bailando
cuecas y unos chilenos empeñados lógicamente
en hacer sobresalientes sus gracias: el chistoso
doctor Morales invocaba sus estudios en Europa
y su cercanía con el famoso doctor Castroviejo
para declarar su furor quirúrgico de "meter cu-
chillo" y desquitarse de un catarro atormentando
a la llorosa Muñoz al recordarle sus culpas y
mentiras, que el guión no hacía muy advertibles,
y amenazarla con comerse su conejo; la mala
madrastra fingía llorar a dúo con Muñoz, le qui-
taba el bastón al ciego para que no se fuera (único
detalle gracioso de verdad de la cinta) y se veía
122
en el espejo vieja y fea en comparación con Alicia,
que aparecía en sobreimpresión fotográfica para
cantarle las verdades. "Por la gran flauta", decía
Evita Muñoz en algún momento, para dar idea
de una mínima chilenización, pero ni su experien-
cia ni la de su director alentaron nuevas colabo-
raciones entre los cines mexicano y chileno.
Hermoso ideal
Producción (1947): Ramex, José M. Noriega; gerente
de producción: Juan Mari; jefe de producción: An-
tonio Guerrero Tcllo.
Dirección: ALFJANDRO GALINoo; asistente: Moisés
M. Delgado.
Argumento: sobre la novela Beau Ideal de Percival
Christopher Wren; adaptación y diálogos: Alejan-
dro Galindo; asesor técnico militar: Manuel Casa-
nueva.
Fotografía: José Ortiz Ramos.
Música: Raúl Lavista; canción: "Callejuela sin salida",
de Juan Quintero, Antonio de León y Manuel L.
Quiroga.
Sonido: James L. Fields, Rafael Peón y Galdino Sam-
perio.
Escenografía: Gunther Gerszo; maquillaje: Ana Gue-
rrero.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Conchita Martínez (Isabel Rubio), Rodol-
fo Landa (Rafael Landa), Alejandro Ciangherotti
(Pablo Argote ), Manuel Arvide (don Agustín Lan-
day Rincón), José Ortiz de Zárate (don Luis),Juan
Calvo (don Pedro), Aurora Walker (tía de Isabel),
Lily Ademar (bailarina oriental), José Baviera
(emir), Eduardo Casado (coronel), Alejandro
Cabo (capitán), Ramón Vallarino (Ramón), Jorge
Mondragón (Meyer), Francisco Reiguera (Jacobo
Levine ), Manuel Dondé (charro), Alfonso Jiménez
Kilómetro, Roberto Cañedo, Rodolfo Acosta, Jorge
Arriaga, Julio Ahuet.
Filmada a partir del 27 de febrero de 1947 en los
estudios Churuhusco con un costo aproximado de 800
mil pesos. E<;trenada el25 de diciembre de 1948 en los
cines Popotla, Acapulco, Apoio, Gran Vía, Majestic y
Politeam.a (una semana).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En México, el rico hacen-
dado don Agustín, padre del niño Rafael, ofrece una
fiesta charra a sus amigos españoles don Luis, padre
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO
Rodolfo Landa, Ramón Vallarino, Julio Ahuet y Roberto Cañedo (legionarios) y Lily Ademar (bailarina) en Hennoso
ideal.
de los niños Luis y Pablo, y don Pedro, padre de la niña
Isabel. Pablo vence a Rafael en un juego para quedarse
con Isabel, pero ella prefiere al segundo. Isabel y
Rafael entierran un guante de la niña. Los españoles
vuelven a su país. Años después, Isabel es prometida
de Pablo, cuyo hermano Luis se enrola en la Legión
Extranjera francesa por haber dado mal uso a unos
papeles. Rafael llega a Sevilla a comprar para su padre
unos toros sementales y trae el guante de Isabel. Pablo,
también en la Legión, mata en el África a un oficial
para vengar el asesinato de Luis y es enviado al batallón
disciplinario. Rafael se enrola en la Legión para buscar
a Pablo y deja que se le atribuya el asesinato de un
capitán por unos legionarios rebeldes en una marcha
por el desierto para entrar también en el batallón
disciplinario, donde es tomado por espía. Pablo y Ra-
fael, encerrados con otros en el pozo de un fuerte, son
los únicos supervivientes de un ataque árabe. Llevados
como rehenes a un palacio árabe, Pablo es canjeado
por informes y Rafael huye y llega al fuerte. Ahí vence
con otros a los árabes y mata a su malvado emir.
Perdonados por el coronel, Pablo y Rafael vuelven a
Españ1\, donde Isabel da al mexicano su guante para
indicar que es su preferido. Pablo se resigna a perder
a la mujer.
NoTA. El inglés Percival Christopher Wren dio en
suponer que la siniestra, sórdida y muy colonia-
lista Legión Extranjera francesa, refugio de ma-
leantes de todo el mundo, era un medio propicio
a la exaltación de honor, la caballerosidad, el
heroísmo y el desinterés, y de esa idea peregrina
salieron unas novelas con títulos que empezaban
con Beau (hermoso) llevadas al cine por Ho-
llywood: Beau Geste (1926, de Herhert Brenon,
con Ronald Colman), Beau Sabreur (1928, de
John Waters, con Gary Cooper), Beau Ideal
(1930, de Brenon) y otra vez Beau Geste (1939,
de William Wellman, con Gary Cooper). Sólo
una de esas cintas no era Paramount: El batallón
del diablo (Beau Ideal), película RKO con Ralph
Forbes, Lester Vail y Loretta Young en los pape-
les interpretados 16 años después para la Ramex,
subsidiaria mexicana de la RKO, por Rodolfo Lan-
da, el argentino Ciangherotti y la española Con-
chita Martínez. La Ramex encargó a Alejandro
123
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Galindo la adaptación de la novela de Wren
(parece que también intervino en eso Salvador
Novo, aunque su nombre no apareció en crédi-
tos) y el ingrato trabajo como director, con la
ayuda del escenógrafo Gerszo, de fingir en los
estudios Churubusco locaciones sevillanas y afri-
canas -desierto, palacio y fuerte- donde las vir-
tudes europeas (y mexicana, por un añadido no
soñado por el autor inglés) triunfaban sobre la
perfidia "nativa" de unos árabes de maquillaje.
Otra vez forzado por la Ramex a filmar en estu-
dios una cinta de aventuras, como en el caso de
Los que volvieron, Galindo debió sufrir mucho
con los ventiladores aplicados a producir simunes
o tormentas del desierto, y todo para que la
película se estrenara de mala manera en salas
segundonas.
La malagueña
Producción (1947): Filmadora Chapultepec, Pedro
Galindo; jefe de producción: Antonio Sánchez Ba-
rraza.
Dirección: AGUSTÍN P. DELGADO; asistente: Matilde
Landeta.
Argumento: Ernesto Cortázar; adaptación: Tito Davi-
son.
Fotografía: Víctor Herrera.
Música: Gonzalo Curiel; canciones: Pedro Galindo
("La malagueña" y otras), Manuel Esperón y Er-
nesto C-Ortázar.
Sonido: Jesús González Gancy.
Escenografía: Francisco Marco Chillet; maquillaje:
Margarita Ortega.
Edición: Juan José Marino.
Intérpretes: Consuelo Frank (Adoración), Crox Alva-
rado (Rogelio), Víctor Junco (Pablo), Pedro Galin-
do (Toño), Josefina Garrido (Gracia), Dolores
Tinoco (Juliana), José Morcillo (don Justino ), Paco
Asto! (Casimiro), LÍ!ia Prado.
Filmada a partir del3 de marzo de 1947 en los estudios
Churubusco. Estrenada el 25 de septiembre de 1947
en el cine Alameda (una semana). Duración: 90 minu-
tos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. A principios de siglo, en
una población costera de la Huasteca veracruzana, tres
hombres, Rogelio, Toño y el villano Pablo, compiten
por el amor de Adoración. Ella, empeñada en cumplir
124
una venganza, inspira al músico y cantante Toño su
canción "La malagueña". Al final, los tres hombres
mueren de manera violenta.
NoTA. La precaria información periodística que
me ha permitido intentar el anterior esbozo de
sinopsis hace suponer que Pedro Galindo, pro-
ductor a la vez que actor de este melodrama
folclórico, quiso dejar bien claro que sí era com-
positor de "La malagueña", como se veía (y oía)
en la película, pues se dio por el tiempo en discu-
tirle la autoría de la popular canción. Que el
folclor veracruzano aluda en su música a una
malagueña, a la petenera o a la Sierra Morena
(en "Cielito lindo") hace obvia la fuerte huella
andaluza en la región que Jo produjo; quizá se
tuvo alguna conciencia de eso al incluir entre Jos
personajes de la cinta a uno, el del viejo actor
español José Morcillo, que "toma muy a pecho
-ihasta baila!- a su simpático abarrotero anda-
luz", según Álvaro Custodio (2 x 47). A Custodio,
por otra parte, Consuelo Frank no le pareció "la
actriz indicada para encarnar a la ponderadísima
malagueña" en esta "película discretita, con mú-
sica agradable, algunos bellos paisajes y una ac-
tuación entonada". Al decir del cronista, Frank,
que volvía al cine después de una ausencia de
cuatro años, debía hacer ya papeles menos juve-
niles, "más de acuerdo con su aire de gran dama,
no de damisela".
Albur de amor
Producción (1947): Filmadora Nacional, José Luis Ce-
lis; productor ejecutivo: Segundo Sáinz; jefe de
producción: Paul Castclain.
Dirección: ALFONSO PATIÑO GóMEZ; asistente: Ma-
nuel Muñoz.
Argumento: Ignacio Retes, José Luis Celis y Alfonso
Patiño Gómez; adaptaci6n: Alfonso Patiño Gómez.
Fotografía: José Ortiz Ramos; operador de cámara:
Manuel González.
Música: Antonio Díaz Conde; canciones: Alfonso Es-
parza Oteo ("Albur de amor"), Manuel Esperón,
Ernesto Cortázar y otros.
Sonido:. B. J. Kroger, Rodolfo Benítez y Enrique Ro-
dríguez.
Escenografía: Javier Torres Torija.
Edición: .losé W. Bustos.
Intérpretes: Pedro Armendáriz (Efrén Sámano), Ana
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO
Bronté (Amelia Dosamantes), Susana Cora (Glo-
ria La Giiera), Gilberto González (Juan de Dios
Tapia), Emma Roldán (Juana), Alfonso Bedoya
(Damián), Alfredo Varela, Sr. (Bulmaro), Julio
Ahuet (Zacarías), José Muñoz (Cortado), Pascual
García Peña (gordo borracho), Ignacio Peón y, en
inteiVenciones musicales, Trío Calaveras, Herma-
nas Ruelas y Juanita Escoto.
Filmada a partir dcl4 de marzo de 1947 en los estudios
Cuauhtémoc. E•;trenada cl29 de agosto de 1947 en los
cines Insurgentes, Imperial y Lindavista (una semana).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En Tierra Caliente, por el
río Balsas, el mozo Efrén es encargado de cuidar a la
joven hacendada (la "niña") Amelia en ausencia de la
madre de ella. En el rancho de Amelia se crían gallos
de pelea. Efrén le quitó la ahora celosa Gloria al
minero Juan de Dios, que ronda por ello despechado
el rancho de Amelia. Al ser desdeñado por Amelia,
Efrén va a la costa y vuelve después en compañía de
un tal Damián con gallos y dinero, y mejor vestido.
Desafiada por Efrén, Amelia va a jugar a la feria su
mejor gallo contra el mejor de él. Por eso, Efrén pide
a Juan de Dios un plazo para el enfrentamiento a
muerte de ambos. Gloria, aún enamorada de Efrén,
abofetea a Amelia. Gana el gallo de Amelia, pero
Bulmaro, gallero de la joven, descubre que Efrén se ha
hecho trampa a sí mismo. Al enfrentarse Juan de Dios
y Efrén, el primero resulta muerto, y el segundo, sólo
herido, es abrazado por Amelia.
CoMENTARIO. "(.Qué hace una joven como usted
en un cine así?", debió oír -supongo- la frágil,
rubia y ajena Ana Bronté al verse metida en este
melodrama ranchero, bronco y aburrido, y ella
decidió -o decidieron por ella- no salir más en
películas. Armendáriz, en cambio, sí logró hacer
creíble un papel que algo recordaba al por él
mismo interpretado en Bugambilia, aunque se
viera raro al principio en su ropa blanca de hu-
milde peón, que cambiaba después por otra más
vistosa, con contrastes de blanco y negro.
Patiño Gómcz quiso demostrar con la cinta,
creo, que la vida misma es un albur, o algo por el
estilo, pues no sólo se jugaba con cartas (albures)
y gallos, cosa ilustrada en una escena de montaje
con sobreimpresiones que incluían paisajes rura-
les, sino, también, con dados, y Armendáriz juga-
ba con una moneda que le daba suerte, y él y
Bronté mantenían un duelo verbal, de apuesta
tácita, a propósito de lo escrito en unas cajitas
típicas que se vendían en la feria pueblerina. Esa
feria venía a ser el habitat de la película; se cele-
braba en ella un huapango, y se oía ad nauseam
la canción "Albur de amor" interpretada por
mucha gente: era cantada como en una carrera
de relevos. También se oían refranes populares
("a lo barrido, regado", "la vereda la quitarán,
pero la querencia cuándo"), y se celebraba el día
de muertos, y Armendáriz dormía en el campo-
santo ("eso de estar en un panteón es medio
melancólico", observaba Alfonso Bcdoya). Así,
la película tenía mucho más contexto típico que
argumento; eso parecía hacer gratuitos los furo-
res y agitaciones de los personajes, como gratuita
resultaba, por ejemplo, la ranchera sin cometido
claro interpretada por Emma Roldán, a quien
llamaban "la cuatera" por ser madre de cuates.
iA volar joven!
Producción (1947): POSA Films Internacional, Jacques
Gelman y Santiago Reachi; jefe de producción:
Armando Espinosa.
Dirección: MIGUEL M. DELGADO; asistente: Luis Aba-
díe.
Argumento: sobre la historia "Adémai aviateur" de
Paul Colline; adaptación: Jaime Salvador.
Fotografía: Jack Draper; operador de cámara: Carlos
Marte!.
Música: Gonzalo Curiel.
Sonido: José B. Oules, Galdino Samperio y James L
Fields; efectos sonoros: Antonio Bustos.
Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Armando
Meyer.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Mario Moreno Cantinjlas (idem), Ángel
Garasa, Miroslava (María), Daniel Chino Herrera
(sargento), Andrés Soler (don Lupe Chávez), Ca-
rolina Barret (Margarita), Julio Villarreal (coro-
nel), Maruja Grifell (Encarnación), Francisco
Jambrina (capitán), Roherto Cañedo y Manuel
Trejo Morales (reclutas Lucas y Matías, "novios" de
Margarita), Estanislao Schillinsky (teniente), Ma-
nuel Noriega (médico), Rafael lcardo Uuez casa-
mentero), Edmundo Espino (redactor en jefe de La
Nación), Armando Arriola (recluta), Joaquín Cor-
dero (recluta que trae orden de volver al campo),
Ramiro Gamboa (locutor de radio), Pedro Elviro
Pitouto y Gerardo L. del Castillo (periodistas),
125
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Miroslava y Cantinflas en A volar joven.
Nono Arsu y Chel López (reclutas), Felipe de Flo-
res (oficial), Angel Bueno, Roberto Hinojosa.
Filmada a partir del 17 de marzo de 1947 en los estu-
dios Churubusco con un costo aproximado de 700 mil
pesos. Estrenada el 25 de diciembre de 1947 en los
cines Chapultepec, Insurgentes y Palacio (cinco sema-
nas). Duración: 113 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. De licencia, el recluta de
aviación Can/inflas corteja a la coqueta Margarita, que
sirve como él en la hacienda de don Lupe y su esposa
Encarnación, cuya hija María, con anteojos, debe ca-
sarse por prescripción médica. C.omo a María casi
todos la toman por fea, sus padres eligen de yerno a
Cantinjlas, muy explotado por ellos. De vuelta en el
campo militar, Can/inflas se indisciplina para rehuir la
boda; además, se inscribe en la escuela para pilotos,
pero todo es en vano: le dan nueva licencia para casar-
se. En la fiesta de bodas, Can/inflas cruza coplas de
retache con Gregorio, pretendiente despechado de
María, y acaba por golpearlo. Al fin de su noche de
bodas, la belleza de María sin anteojos impresiona a
126
Cantinflas, pero su luna de miel se frustra: debe volver
al servicio. Can/inflas y otro novato, Repela, se toman
mutuamente por el instructor de vuelo que esperan,
pero, solos en un avión, logran por casualidad romper
el récord mundial de 45 horas en el aire y aterrizar. Son
recibidos como héroes, y Can/inflas, de luna de miel
con María, ve en un noticiero de cine cómo a él y a
Repela los cargaron en hombros.
CoMENTARIO. El Duende Filmo (2 1 48) dudó de
que Cantinflas hubiera comprado en su "reciente
viaje por el viejo continente" el argumento de iA
volar joven! Sin embargo, los letreros iniciales de
la cinta dieron el debido crédito al argumentista
francés de una película evocada por André Camp
en su artículo "Aperc;us sur le Cinéma Mexicain",
publicado por la revista parisiense La Revue du
Cinéma (VII 48). Camp escribió que iA volar
joven! se atuvo fielmente las incidencias de la
cinta francesa Ademai Aviateur (1934), con los
cómicos Fernandcl y Noel-Nocl dirigidos por
Jean Jean Tarride. Así, lo mismo que Fernandel,
Cantinflas se emborracha en su banquete de ha-
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO
das, pero lo de las coplas de re tache es un añadido
mexicano (para cantarlas, Cantinflas se acompa-
ña de diversos instrumentos musicales de un ma-
riachi); el avión de la involuntaria hazaña final,
una "vieja carcacha aérea" en la versión francesa,
según Camp, es en la mexicana "una superforta-
leza poco favorable a las acrobacias aéreas y mal
seguida por una cámara desesperantemente es-
tática". En efecto, esa última secuencia da un
remate largo y aburrido a una comedia que ha
ofrecido antes buenos momentos: Cantinflas está
gracioso al canturrear "María bonita" y, antes,
algo que termina con las palabras "Espiridión
Salazar", al describir a la falsa fea Miroslava
como "medio flácida", al ser convencido de casar-
se con la oferta de un buen mole de guajolote, al
asentir cuando dice no y viceversa por culpa de
un cuello duro o en una escena curiosa: por una
vez, no cabe oír uno de sus discursos pintorescos,
pues tapa sus palabras el ruido de un motor de
avión. Ligera, sin mayores pretensiones, y bien
hilada, 1A volar joven! resulta bastante divertida.
Felipe fue desgraciado
Producción (1947): Producciones AB, Antonio Badú y
Gabriel Alarcón; gerente de producción: Alfredo
Ripstein, Jr.; ayudante de producción: Arturo Man-
rique; jefe de producción: Manuel Rodríguez.
Dirección: RENÉ CARDONA; asistente: Manuel Mu-
ñoz.
Argumento: Ernesto Cortázar; adaptación: Ramón
Pérez Peláez.
Fotografía: Jorge Stahl, Jr.; operador de cámara: Ar-
mando Stahl.
Música: Federico Ruiz y Rosalío Ramírez; canciones:
Lorenzo Barcelata ("Cuánto"), Juan Mendoza
("Los dos hermanos" y "Quiero quitarme unas pe-
nas") y anónimo ("El hijo desobediente").
Sonido: B. J. Kroger, Luis Fernández y Enrique Rodrí-
guez.
Escenografía: Edward Fitzgerald; vestuario: Roberto
Miranda; maquillaje: Dolores Camarillo.
Edición: C-arlos Savage.
Intérpretes: Antonio Badú (Felipe García), Mercedes
Barba (Rosa), Jorge Ancira (Marcial Robles), Fer-
nando Soto Mamequilla (Pinacate), José Elías Mo-
reno (Pancho Artcaga ), Dolores Camarillo
(Chonita ), Antonio R. I'rausto (don Manuel), Julio
Ahuet (Zopilote), Conchita=Rita Macedo (Clara),
Hernán Vera, Fernando Casanova (gritón del pa-
lenque), Pascual García Peña (borracho), José Es-
canero (notario), Daniel Arroyo (gerente del
banco), Paco Martínez, Trío Tariácuri.
Filmada a partir del 20 de marzo de 1947 en los
estudios Azteca con un costo aproximado de 400 mil
pesos. Estrenada el 27 de junio de 1947 en el cine
Colonial (una semana).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Marcial, llegado al pueblo
a trabajar con don Manuel, se está casando con la hija
de éste, Clara, cuando ella recibe una carta supuesta-
mente firmada por el gallero Felipe y es asesinada.
Después de pelear con Marcial, Felipe, inocente del
crimen, huye con su amigo capitalino Pinacate. En el
palenque de otro pueblo, tos fugitivos conocen a la
joven Rosa y a su padre, el hacendado Pancho, que da
empleo a Felipe y a Pinacate. Al morir don Manuel,
Marcial queda dueño de la hacienda de su suegro. Para
venderla, Marcial visita a Pancho y corteja a Rosa, pero
Felipe lo derrota a puñetazos y fuerza una confesión:
fue Zopilote, esbirro de Marcial, quien, por orden de
su jefe, mató a Clara. Felipe y Rosa se casarán, lo
mismo que Pinacate y la cocinera Chonita.
CoMENTARIO. Asociado con Gabriel Alarcón,
brazo derecho de William Jenkins, el actor Anto-
nio Badú se ciñó a las prescripciones del mono-
polio de la exhibición para debutar como
productor con este muy modesto melodrama
ranchero hecho en sólo catorce días, "estable-
ciendo un record de velocidad" (Duende Filmo, 2
x 47). A la vez, Badú se dio el papel de un Felipe
que ponía cara de compungido en la cantina
cuando lo declaraba "desgraciado" una estrofa
del viejísimo corrido "El hijo desobediente", can-
tado ahora por el enfático Juan Mendoza y los
otros dos miembros del Trío Tariácuri; mientras
tanto, dirigían al héroe miradas de condolencia
los dos únicos actores que lograban lucirse en la
cinta: José Elías Moreno, que repetiría mucho su
papel de rancherote detonante y bonachón, y,
para no variar, Mantequilla, como un "catrín ca-
pitalino" (según Badú) sin bigote y con saco a
cuadros. Al obligarlo Dolores Camarilla a lavar
ropa, declaraba Mantequilla: "esto no lo hago yo
en la capital ni por el amor de María Bonita y su
remero" (referencia a la canción compuesta por
Agustín Lara a María Félix e impugnada por
Chucho Monge como un plagio a su pieza "El
127
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
remero") y se quejaba: "ay, lo que sólo un hombre
puede sufrir"; después, Badú sorprendía a Cama-
rilla y Mantequilla dándose un beso de trompita,
y decía el cómico: "qué tiene de malo que la
cocinera le dé un beso a la lavandera". Esa línea
de diálogo no debía estar en el guión, pero resul-
taba la mejor, sin duda, de esta insignificante
película de ambiente un poco norteño.
Ángel o demonio
(antes, Mundo, demonio y carne)
Producción (1947): áscar J. Brooks y Enrique Dars-
zón; jefe de producción: Luis G. Rubín.
Dirección: VtcroR URRUCHúA; asistente: Felipe Pa-
lomino.
Argumento: sobre la novela de José Navarro Costabe-
lla; adaptación: Víctor Urruchúa y José Giaccardi.
Fotografía: Raúl Martíncz Solares.
Música: Gonzalo Curiel.
Sonido: Manuel Topete.
Escenografía: Edward Fitzgerald; maquillaje: Sara
Herrera.
Edición: Carlos Savage.
Intérpretes: Armando Calvo (Gabriel Araiza), María
Antonieta Pons (Blanca Laredo ), Daniel Chino He-
rrera (Carlos), Eduardo Casado (Antonio Rucias),
Queta Lavat (Isabel), Enrique Bermúdez (Raúl
Soto), Manuel Sánchez Navarro, Lilia Prado.
Filmada a partir del 31 de marzo de 1947 en los estu-
dios Azteca con un costo aproximado de 250 mil pesos.
Estrenada el23 de julio de 1947 en el cine Teresa (dos
semanas). Duración: 80 minutos.
SINOPSIS DELARGUMENTO. En 1930, el escritor Gabriel
llega de provincia a la capital. Por una confusión,
Blanca se lleva la maleta de Gabriel, y éste, enamorado
a primera vista, la alcanza y concierta con ella una cita
en el café de chinos donde están. Gabriel visita a un
amigo de su padre, el editor Ruelas, y empieza a
escribir su novela La mujer del destino, inspirada por
Blanca. Una tormenta sorprende a Blanca y Gabriel en
el campo; se refugian en una ranchería, donde él con-
tiene su deseo. Al faltar Blanca a una cita en el café,
Gabriel pierde la inspiración y va con Rucias al cabaret
Barbazul, donde una bailarina y cortesana célebre, La
Capitana, hace un número con antifaces; al quitarse el
último, Gabriel ve que ella es Blanca. Gabriel sale
perturbado del lugar, golpea a un tipo que le sugiere
128
esperar a que Blanca se desnude en su acto y es alcan-
zado por ella, que no logra explicarse a satisfacción.
Gabriel rompe lo que lleva de la novela, pero Blanca
acaba por convencerlo de su amor. Se casan y tienen
dos hijos, Isabel y Luisito. Blanca vuelve con su exa-
mante Raúl, dueño del Barbazul, y Gabriel los sorpren-
de besándose en su propia casa, durante una fiesta en
la que ella ha bailado descocada, como en el cabaret.
Muere Luisito de grave enfermedad. Gabriel saca a
Blanca de su casa y piensa suicidarse, pero desiste por
Isabel. Padre e hija viajan por todo el mundo. De nuevo
en México, Isabel es novia del diplomático Javier Ria-
ño. Blanca, ya una piltrafa, mira triste desde la calle lo
que fue su hogar.
CoMENTARIO. En el momento decisivo de este
melodrama con final a Jo Stella Dalias, el escritor
Armando Calvo se entera de que el ángel Pons es
al mismo tiempo un demonio. Por no saberlo
antes, él la había respetado cuando ella se retor-
cía voluptuosamente en el interior de propicia
ranchería esperando el asalto erótico del espiri-
tual hombre de letras. Al darse cuenta de que el
objeto de sus respetos ha sido en realidad muy
transitado, Calvo dice furioso: "anda, llévame a
cualquier hotelucho ... al que corresponde a las
mujeres de tu clase", en un intento vano de recu-
perar el tiempo perdido. U na reacción así hacía
al héroe merecedor de los peores infortunios. Sin
embargo, el escritor catalán Navarro Costabclla
y el director Urruchúa prefirieron afligir con ellos
a la rumbera heroína, que había tenido en la
ranchería un comportamiento mucho más lógico
que el varón.
Espuelas de oro
Producción (1947): filmadora Chapultepec, Pedro
Galindo; jefe de producción: Antonio Sánchez Ba-
rraza.
Dirección: AGUSTIN P. DELGADO; asistente: Américo
Fernández.
Argumento: Javier Ruiz Rueda y Jaime Ruiz Rueda;
adaptación: Fernando Méndez.
Fotografía: Víctor Herrera.
Música: Gonzalo Curiel; canciones: Pedro Galindo y
Gonzalo Curiel.
Sonido: Jesús Gonzálcz Gancy.
Escenografía: francisco Marco Chillet; maquillaje:
Margarita Ortega.
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO
Edición: Juan José Marino.
Intérpretes: Pedro Galindo (Armando), Arnanda del
Llano (Ana María), Crox Alvarado (Martín), Con-
suelo Guerrero de Luna (Isabel), Fernando Soto
Mantequilla (Trompo) , José G. Cruz (Anselmo),
Luis G. Barreiro (don Nicéforo).
Filmada a partir del 7 de abril de 1947 en los estudios
Churubusco con un costo aproximado de 500 mil pe-
sos. Estrenada el 15 de mayo de 1948 en el cine Savoy
(dos semanas). Duración: 90 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO."( ... ] un viejo( ... ] deja como
regalo unas espuelas de oro, para que el que las herede
siga su mismo plan de hacer justicia a los pobres aun
contra la ley, resultando un bandido que auxilia a los
que sufren en contra de los que viven en opulencia y
protege la autoridad( ... ]" (Anotador, 23 v 48)
NoTA. A juzgar por el muy destacado primer
lugar que el productor Pedro Galindo se dio
como actor en los anuncios de esta cinta de aven-
turas rancheras, él fue quien interpretó el papel
del héroe, un bandido generoso, embozado, "iau-
daz .. . valiente ... enamorado!!' y muy cantarín.
Hecha por Galindo poco después de La malague-
ña, la cinta obedecía también a los dictados del
monopolio Jenkins: filmación rápida y exhibición
modesta pero segura. Cabe recordar que la carre-
ra de Galindo como productor se inició gracias a
Jenkins con iAy, qué rechulo es Puebla!
Pecadora
Producción (1947): Producciones Calderón; jefe de
producción: Paul Castelain.
Dirección: JosÉ DIAZ MORALES; asistente: Matilde
Landeta.
Argumento y adaptación: José Díaz Morales y José
Carbó.
Fotografía: Ezequiel Carrasco.
Música: Antonio Díaz Conde; canciones: Agustín Lara
("Pecadora", "María Bonita", "Te quiero" y "Tus
pupilas") y otros (cumbia colombiana "El gallo
tuerto", rumba cubana "Tambó" y sambas brasile-
ñas "Boogie-Ugi" y "17-700").
Sonido: Rodolfo Solís.
Escenografía: Luis Moya; maquillaje: Felisa Ladrón de
Guevara.
Edición: Juan José Marino.
Intérpretes: Ramón Armengod (Antonio Ríos), Emi-
lia Guiú (Carmen), Ninón Sevilla (Leonor),Andrés
Soler (don Javier), Linda Gorráez (Ana María),
José María Linares Rivas (Roberto El Dandy),
Lupe lnclán, Julio Ahuet (E/ Patas), Jorge Arriaga
(El Malojo), Lilia Prado, actuaciones especiales de
Agustín Lara e intervenciones musicales de Ana
María González y del conjunto brasileño Los Án-
geles del Infierno.
Filmada a partir del14 de abril de 1947 en los estudios
Azteca con un costo aproximado de 300 mil pesos.
Estrenada el 20 de noviembre de 1947 en los cines
Insurgentes y Palacio (dos semanas).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En Ciudad Juárez, la caba-
retera Carmen protege de la policía a un desconocido,
Antonio, herido levemente por andar en el tráfico de
drogas. Ante los celos del hampón El Dandy, padrote
de ella, y de la rumbera Leonor, amante de él, los
enamorados Carmen y Antonio deciden regenerarse e
ir a la capital. Los siguen El Dandy y Leonor. Antonio,
que trabaja de contador, es emborrachado por Leonor
en una cantina, y Carmen, advertida por un telefonazo
del Dandy, los ve besarse. Carmen deja a Antonio,
sufre un accidente en la calle y es socorrida por el rico
don Javier, que le propone matrimonio. El Dandy
delata al desesperado Antonio, que ha vuelto a Ciudad
Juárez. Antonio cumple una condena en las Islas Ma-
rías y, ya libre, vuelve a la capital con una recomenda-
ción del cura Ramírez. Javier y Carmen, ya casados,
celebran con una fiesta el regreso de Ana María, que
ha estudiado en los EU. El regenerado Antonio, que
vende terrenos, defiende en un cabaret a Ana María
de un borracho y ella se enamora de él. Carmen y
Antonio reinician su idilio al encontrarse en casa de
ella. Javier ve cómo Carmen da un dinero al Dandy,
que la chantajea, y los dos hombres pelean: El Dandy
huye después de matar a Javier de un tiro. Acusada de
la muerte de Javier por Ana María, Carmen deja su
casa y se hunde en el vicio. Carmen, agonizante en un
cuartucho, hace que Antonio y Ana María acudan a
verla y les pide que sean muy felices.
CoMENTARIO. En una intervención secundaria, el
"ciclón cubano" Ninón Sevilla dio una buena
muestra de vivacidad a los lánguidos héroes de
este melodrama cabaretero que insistía en mos-
trar a Armengod borracho y mal afeitado por
culpa de sus contrariedades amorosas. En Peca-
129
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
dora se usaba otra vez como títuJr- el nombre de
una canción de Lara como garantía y promesa: la
muy popular música del compositor predisponía
a la pecadora del caso a aceptar su fatal destino
con un masoquismo sentimental muy al gusto del
espectador con ganas de excitarse y de compade-
cerse en iguales dosis. Al deambular por el caba-
ret, las pecadoras iban mostrando al mismo
tiempo que estaban muy buenas y que ese estar
buenas no podía traerles más que calamidades.
Su "buenez" describía su fatalidad .
Yo dormí con un fantasma
Producción (1947): Modesto Paseó; jefe de produc-
ción: Enrique M. Hernández.
Dirección: JAIME SALVADOR; asistente: Julio Cahero.
Argumento y adaptación: Jaime Salvador.
Fotografía: Raúl Martínez Solares; operador de cáma-
ra: Manuel Gómez Urquiza.
Música: Manuel Esperón (sin crédito), con parte del
Cascanueces de Chaikovski en los títulos de presen-
tación.
Sonido: Francisco Alcayde.
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; maquilla-
je: Sara Herrera.
Edición: Rafael Ceballos.
Intérpretes: Adalberto Martínez Resortes (ídem), Ma-
ría Luisa Zea (Matilde Peláez), Mercedes Gispert
(Lina Román), Eduardo Casado (Anselmo Aberri/
su hermano gemelo), Rafael Alcayde (Carlos Vé-
jar), Felipe de Alba (Ricardo Rodrigo), Conchita
Gentil Arcos (esposa de Gutiérrez ), Jorge Mondra-
gón (Hipólito Gutiérrez), Antonio R. Frausto (Pe-
dro), Luis Mussot (Jorge Alducin), Lupe Inclán
(María), Felipe de Flores (Franklin Johnson), José
Elías Moreno (Silvestre Ramírez Callado), Hum-
berta Rodríguez (empleado del tren), Chel López
(antepasado gringo), Ramón G. Larrea (antepasa-
do español).
Filmada a partir del21 de abril de 1947 en los estudios
Azteca con un costo aproximado de 300 mil pesos.
Estrenada el1 de enero de 1949 en los cines Acapulco,
Apolo, Atlas, Bahía, De la Villa, Edén, Gran Vía,
Majestic, Politeama, Popotla y Tacuhaya (una sema-
na).
SINOPSIS DELARGUMENTO. El notario Aberri pide ayu-
da al detective privado Alducin porque alguien quiere
130
robar un testamento a leerse en la siniestra hacienda
Los Cipreses de Bravo, Chihuahua. Por idea de Aldu-
cin, Aberri se hace acompañar de Resortes, aspirante a
detective, y ambos llegan a la hacienda con los herede-
ros: el texano Johnson, la argentina Lina, el joven
Ricardo, Gutiérrez y esposa y la vedette Matilde, espe-
cialista en la danza de los siete velos. Don Lupe, admi-
nistrador de la hacienda, les cuenta que en 1830
(flashback) el bandido Ramírez envenenó en el lugar
a sus cómplices, cuatro españoles y un gringo, para
quedarse con todo un tesoro; los remordimientos hi-
cieron a Ramírez testar en favor de los descendientes
de sus víctimas. A media noche (hay tormenta), cada
heredero recibe una parte de las instrucciones para
hallar el tesoro. Alguien intenta robar la suya a Lina.
Todos se acuestan, y a Resortes le toca la cama donde
murió Ramírez. Se oyen gritos y ruidos raros. El tesoro
no está donde de he: en un reloj de pared en el sótano.
Resortes se acuesta junto al cadáver de Aberri, que
después desaparece. Al día siguiente, Resortes revela
el resultado de sus pesquisas: Aberri sólo está herido
y su hermano gemelo es el culpable. El administrador
se levanta de su silla de ruedas y se quita sus barba y
peluca blancas, pues es Véjar, detective de la agencia
Alducin, que tomó el lugar del fallecido don Lupe
(flashback) , de acuerdo con los sirvientes Pedro y Ma-
ría, para resolver el caso. El tesoro es hallado y será
repartido. Se casarán Lina y Ricardo, lo mismo que
Resortes y Matilde.
CoMENTARIO. Si Tin Tan no encontró en el cine de
Humberto Gómez Landero buen acomodo, mu-
cho peor le fue a Resortes en manos de Jaime
Salvador, que dirigió con torpeza irresponsable
las tres primeras cintas del cómico. En ésta, la
segunda, una dizque comedia del todo estúpida
e incongruente, Resortes no baila; en cambio,
parece forzado a intentar la imitación de Cantin-
jlas. Metido, como el TinTan de la época, en líos
de herencia y horror supuesto, Resortes lee una
novela de Shcrlock Holmes, usa en consecuencia
gorra y pipa y no cumple lo prometido por el
título, pues nunca duerme con ningún fantasma:
no hay otros "fantasmas" en la película que las
transparencias de las víctimas de José Elías Mo-
reno en el primer jlashhack. Lo único interesante
de la cinta es una carta en caló capitalino que
Resortes lee al principio, pero el propio cómico ha
de añadir a esa lectura un comentario tonto: "se
me hace que es catalán o checoslovaco". Gilberto
Martínez Solares resultaría un director más ade-
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO
cuado para Tin Tan, pero Alejandro Galindo
sería para Resortes muchísimo más: lo salvaría de
Salvador.
La Casa Colorada
Producción (1947): José Elvira; jefe de producción:
Manuel Rodríguez.
Dirección: MIGUEL MORAYTA; asistente: Julián Cis-
neros Tamayo.
Argumento: sobre la novela de Ángel Moya Sarmien-
to; adaptación: él mismo y Miguel Morayta.
Fotografía: Gabriel Figueroa.
Música y canciones: ("Alma brava", "¿Qué pasa, mi
cuate?"): Javier Ruiz Rueda.
Sonido: Rodolfo Benítez, B. J. Kroger y Enrique Ro-
dríguez.
Escenografía: Luis Moya; maquillaje: Dolores Cama-
rillo.
Edición: Juan José Marino.
Intérpretes: Pedro Armendáriz (Gaspar Femández),
Amanda del Llano (La Cariñosa), Bernardo San-
cristóbal (Vicente Molina), Conchita=Rita Mace-
do (María Antonia), Gilberto González
(Barrientos), José Eduardo Pérez (Anselmo), Do-
P~ESENTA
PEORO ARMENOARIZ
EN :
AMANDA DEL LLANO
BERNARDO SAN CRISTOBAL
GILBERTO GONZALE2.
CONCHITA MACEOO
Y FRAUSTITA
lores Camarillo (Febronia, criada), Roberto Cobo
(Damián Luna, hijo de Febronia), Joaquín Roche
(don Lauro), Hemán Vera (Zenón), Lidia Franco
(Nachita), Jorge Arriaga, José Romero, Juan Ur-
ban Remigio, María Valencia, Ramón G. Larrea.
Filmada a partir del 24 de abril de 1947 en Jos estudios
Azteca con un costo aproximado de 500 mil pesos.
Estrenada el 22 de agosto de 1947 en el cine Palacio
Chino (una semana). Duración: 92 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Lupe abandona a SU mari-
do Fructuoso y a su hija la niña María Antonia para
fugarse con Macario. Éc;te mata de un tiro a Fructuoso,
que Jos persigue. María Antonia queda a cargo de unos
compadres de Fructuoso, Lauro y Nachita, que viven
con su hijito Gaspar en la Casa Colorada, la már
importante del pueblo. Al crecer, Oaspar, atrabancado
y pendenciero, quiere a María Antonia como a una
hermana, pero no deja que nadie la corteje. Gaspar
frecuenta la tienda de Zenón, cuya hija La Cariñosa
debe casarse sin amor con Genaro, hermano del jefe
político Corralejo. Al pelear con machetes, muere
Genaro, y Gaspar, malherido, es curado y escondido
por La Cariñosa. Gaspar huye a otro pueblo, donde
oye un discurso inflamado del revolucionario Molina.
A:
DIRIGIDA POR
MIGUEL MORAYTA
FOTOGRAFIA DE
GABRIEL FIGUEROA
UNA PELICULA DE
PRODUCCIONES
JOSE ELVIRA. S. DE R. L
QUE COSA MAS GRACIOSA t
131
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Gaspar protege a Malina de la policía y lucha brava-
mente con él en la revolución. Al caer Porfirio Díaz,
Gaspar encuentra en la capital a la prostituida Cariño-
sa, que pasa una noche con él y le pide que la saque de
la mala vida, pero él vuelve a su pueblo dispuesto a
casarse con María Antonia. Gaspar, de nuevo en la
lucha, como carrancista, es jefe del joven Damián, hijo
de la sirvienta Febronia. Damián muere en su primer
combate. Gaspar enloquece al encontrar muertos a sus
padres por los federales y confunde a María Antonia
con La Cariñosa. María Antonia ofrece casarse con su
pretendiente Anselmo si un psiquiatra buscado por
éste no logra curar a Gaspar. El Chacal Maximiliano y
sus "pelones" toman el pueblo. Gaspar sigue hacién-
dose el loco para salvar de nuevo a Malina. Después
de matar al sangriento capitán Barrientos, Gaspar
huye al monte, donde lo rescata y lo cuida un matrimo-
nio francés, Nora y Pierre. Un sirviente de Pierre va
por María Antonia, que se reúne así con su amado
Gaspar.
CoMENTARIO. A la distancia, nadie diría que este
melodrama vernáculo-revolucionario-patrióti-
co-psiquiátrico fue realizado con grandes preten-
siones. Sin embargo, la novela que lo inspiró
había recibido un premio literario en 1946, y
Pedro Armendáriz y Gabriel Figueroa vivían mo-
mentos de gloria gracias al éxito internacional de
las películas del Indio Fernández. El productor
Elvira creyó que con todo eso podría hacer una
película del Indio sin el Indio, y el resultado fue
una sucesión de truculencias que aspiraba a pe-
netrar en el trasfondo trágico de lo mexicano.
Pero ese trasfondo se escapaba de continuo y
aparecía en su lugar un simbolismo de bestseller
frustrado que insistía en curiosas referencias ve-
getales: un arbolillo da al crecer la medida de los
años que pasan; Gaspar no quiere echar raíces en
el pueblo como un árbol; María Antonia es vista
por su enamorado Anselmo como una flor. En la
espesa vegetación de lugares comunes, el progre-
so y la revolución actuaban sólo para dotar a la
enamorada pareja central de un gramófono y de
un disco, "Dios nunca muere", que les servía para
comprobar que la muerte y la locura son menos
fuertes que el melodrama. La revolución, por
otra parte, era justificada por su adalid Bernardo
Sancristóbal con un discurso en el que decía: "Y
mientras los campesinos dejan su sangre y sus
vidas en los surcos de la tierra, los protegidos
disfrutan de todos los vicios y todos los placeres,
132
sin importarles el hambre y el dolor del pueblo."
De ello se podía deducir en buena lógica que los
vicios y los placeres deben ser para todos.
A notar que el novelista Moya se inspiró muy
claramente en un episodio de La gue"a y la paz
de León Tolstoi para imaginar el destino del
joven Damián, muerto en su primer combate
como Petia Rostov.
El casado casa quiere
Producción (1947): Ramex, José M. Noriega; jefe de
producción: Antonio Guerrero Tello.
Dirección: GILBERTO MARTINEZ SOlARES; asistente:
Moisés M. Delgado.
Argumento: Baltasar Fcmández Cué sobre una pieza
de Pedro Calderón de la Barca; adaptación: Gilher-
to Martínez Solares.
Fotografía: Agustín Martínez Solares.
Música: Gonzalo Curicl.
Sonido: Rafael Peón.
Escenografía: Gunther Gerszo; maquillaje: Ana Gue·
rrero.
Edición: José W. Bustos.
Intérpretes: María Elena Marqués (Alicia), Rafael Ba-
ledón (Carlos), Roberto Soto (el papá), Malú Ga-
tica (Elena), Eduardo Noriega (Posada), Julio
Villarreal (Jorge), · Fernando Soto Mantequilla
(Pasbín), Emma Roldán (la mamá), José Ángel
Espinosa Fenusquilla, Anita Sánchez, Manuel No-
riega, Pedro Elviro Pitouto y Francisco Pando.
Filmada a partir del28 de abril de 1947 en los estudios
Churubusco con un costo aproximado de 600 mil pe-
sos. E<>trenada el25 de diciembre de 1948 en los cines
Popotla, Apolo, Gran Vía, Majestic y Politeama (una
semana).
Por su reparto y por su director, esta comedia
debió tener estreno en una sala de primera clase
y reseñas críticas atentas y numerosas. No tuvo ni
una cosa ni otra: la RKO, su distribuidora, hubo de
estrenarla de mala manera en salas de segunda y
en programa doble con Hermoso ideal, y una y
otra película sólo merecieron de dos o tres cro-
nistas algunas líneas de rutina, nada informado-
ras. De tal manera, la Ramex, subsidiaria de la
RKO, puso fin con esta cinta a sus actividades de
producción en México, y puede deducirse de ello
que la compañía hollywoodcnse no estaba en
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO
Eduardo Noriega, Rafael Baledón y Roberto Soto en El casado casa quiere.
buen acuerdo con el monopolio Jenkins, ni mu-
cho menos. Sólo me han dado alguna idea del
argumen.to de la cinta algunos stills que pasaron
por mis manos y que muestran a Rafael Baledón
y a María Elena Marqués en la casa en construc-
ción que será, supongo, su hogar de recién casa-
dos. A saber qué tiene que ver esa trama
moderna con la pieza .de Calderón de la Barca,
autor español del siglo XVII, adaptada para la
película.
No te dejaré nunca
Producción (1947): PRODEP (Compañía Productora,
Distribuidora y Exhibidora de Películas), o sea, el
STIC; distribución : Cinematografistas Unidos y Co-
lumbia Pictures.
Dirección: FRANCISCO ELlAS.
Argumento y adaptación: Francisco Elías.
Intérpretes: Anita Blanch (María Magdalena Marcy),
Tito Novaro (Mauricio Lafont), Guillermo Núñez
Keith (Víctor Augusto Bretonnel), Pilar Sen, Nor-
ma Ancira, Margarita Maris, Héctor Alcántara,
Roger López, Jebert Darien, Enrique del Castillo,
Octavio Cosía Luzart=Octavio Luzart, Graciela
Barrón, León Levine, AG. Ruiseco, Joaquín Sie-
gels, Carlos Cabrera, Daniel Téllez Wood.
Filmada a p;utir de mayo de 1947 en estudios impro-
visados de Temixco, More los. Estrenada el 29 de abril
de 1948 en el cine México (una semana).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En París, el ex policía Mar-
ce) Duval sorprende a la anciana María quemando en
su buhardilla papeles y una bata de seda. Al proponerle
Maree) un negocio turbio, María lo mata de un tiro. En
el juicio consiguiente, su fiscal es Margarita y su defen-
sor Luis, hija y sobrino respectivos del rico Bretonnel,
que se va con una radio al campo. María, que no quiere
decir ni su nombre, es elogiada por la portera Felisa
Picard, dueña de la pistola homicida. Gloria La Valet-
133
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
te, que fue amante de Maree!, revela el nombre de
María. Al oírlo por radio, Bretonnel vuelve a París y,
como ex magistrado, es testigo de excepción en el juicio
ante el trastorno de María. Bretonnel dice que María
es su esposa. Flashback. Por acuerdo de sus familias,
María y Bretonnel van a casarse, pero ella huye con el
pianista Mauricio. María y Mauricio pasan miserias y
tienen una hija. Al enfermar ésta, Mauricio, para com-
prar medicinas, mata y roba al prestamista que no le
toma en empeño su pistola. Pese a que Bretonnello
defiende en el juicio, Mauricio deberá cumplir larga
condena en la Guayana. Bretonnel se hace cargo de
María y adopta a su hija. Estalla la guerra. Mauricio no
logra enrolarse y huye con otro preso, que muere en la
selva. Titina, dueña de un cabaret, rescata y cuida a
Mauricio, desfallecido y ciego. Al fin de la guerra,
Mauricio y María se reúnen en París. El hijo del preso
muerto cree a Mauricio asesino de su padre y lo mata.
Fin del jlashback. Cuando el jurado va a absolverla,
María, de tanto sufrir, muere en brazos de los suyos.
NoTA. La anterior sinopsis resume una publicita-
ria que deja muchos cabos sueltos, pero hace
clara una cosa: Anita Blanch, con canas de ma-
quillaje, interpretó en este melodrama de am-
biente francés un papel a loMadameXy a lo STPc;
sí, porque su mutismo en el juicio equivale a una
negativa a contar la historia de la película, y eso
hubiera querido el STPC, que la película no fuera
hecha por el snc, inhabilitado por el laudo del
presidente Ávila Camacho para filmar largome-
trajes de ficción. Pero aparece un testigo con
nombre de amante, Gloria La Valette, dice quién
es la protagonista, y película y violación de laudo
habemus.
Una publicidad precautoria ("no es una MA-
RAVILLA ... pero sí una buena película", se leía en
ella) apoyó el estreno forzado de No te dejaré
nunca en vísperas de día de descanso obligatorio
(en los estados, se estrenó ese día, el primero de
mayo) para que Jos trabajadores de las salas, que
eran del STIC, respaldaran como "voluntarios" a
su sindicato violador. La operación no tuvo bue-
nas consecuencias: la película no interesó al pú-
blico y no gustó a la crítica; Anita Blanch y Tito
Novaro no actuaron en cine durante los tres años
que el STPC tardó en perdonarlos; Francisco Elías
no dirigió más películas mexicanas; el STIC renun-
ció por el momento a filmar más largometrajes.
134
Otoño y primavera
Producción (1947): Miguel Salkind y Manuel Sisniega
Otero; gerente de producción: Pablo Gonzáles Ra-
mírez; jefe de producción: Luis G. Rubín.
Dirección: ADOLFO FERNÁNDEZ BusTAMANTE; asis-
tente: Alfonso Corona Blake; anotador: C'.arlos Vi-
llatoro.
Argumento: Adolfo Fernández Bustamante; adapta-
ción: Adolfo Fernández Bustamante y Max Aub.
Fotografía: Agustín .Timénez; operador de cámara: Ur-
bano Vázquez.
Música: Rosalío Ramírez, con pedazos de la zarzuela
Marina ("Virgen del alma, no conocía"); canciones:
"Nunca nunca nunca", "Morenita tapa tía" y "Ya va
cayendo", de Ignacio Fernández Esperón Tata Na-
cho, cantadas por Fernando Ocampo, Rubén de
Fuentes y David Lama.
Sonido: Fernando Barrera y Luis Fernández.
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario:
Alberto V ázquez Chardy; maquillaje: Angelina Ga-
ribay.
Edición: Rafael Ceballos.
Intérpretes: Emilio Tuero (profesor Eugenio Ríos),
Lina Montes (Elena de la Rosa), Perla Aguiar (Yo-
landa), Prudencia Grifell (Catalina de Rioseco),
Óscar Pulido (general Agustín González), José Luis
Menéndez (Ramón), Eva Calvo (Paz Rivas y de la
Cueva), .Tosette Simó, Micaela Castejón (directora
del colegio), Paco Martínez, Pablo Mendizábal,
Luis Alfonso Lavalle, Irma Bonola, Milagros Carri-
llo, Carmen Novelty, Elvira Pedroza, Rita Macedo
(asistente al baile).
Filmada a partir dcl2 de mayo de 1947 en los estudios
Azteca. Estrenada el 12 de febrero de 1949 en los cines
Atlas, Bucareli, Apolo y Tacubaya (una semana). Du-
ración: 93 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En el pueblo de San Hipó-
lito, se enamoran el profesor Eugenio y la viuda Elena,
madre de Yolanda, alumna de él. Eugenio, muy tími-
do, no osa declararse y cae mal a una tía de Elena, la
solterona Catalina, que odia a los hombres. Mientras
Elena es cortejada por el general Agustín, Yolanda se
interesa por Eugenio. En plena lluvia, Eugenio y Yo-
landa deben refugiarse en el auto de él, que ya no tiene
gasolina. Ya de noche, llega Agustín por la joven y
acusa a Eugenio de plagio. El escándalo obliga a Eu-
genio a dejar el colegio de señoritas en que da clases.
Llega Paz, que se dice novia de Eugenio por haberse
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO
Emilio Tuero en Otoño y primavera.
escrito con él sin conocerlo. Yolanda quiere casarse
con Eugenio, que es visto como un tenorio. Despecha-
da, Elena da esperanzas a Agustín. Paz se enamora de
Ramón,_amigo de Eugenio, y Yolanda se interesa por
un nuevo profesor de natación. Al fin, Elena y Eugenio
se casan.
CoMENTARIO. Al ser estrenada con dos años de
retraso, y en deslucido programa doble con otra
película, anterior, de Fernández Bustamante (La
rebelión de los fantasmas), esta comedia románti-
ca vio acentuado su anacronismo. Tuero intentó
repetir -el habla atropellada, las cejas enarca-
das- su papel de profesor distraído (tonto, más
bien) que le dio éxito en 1943 (Internado para
señmitas), y, al formar una pareja con él y Lina
Montes, se quiso evocar la reunión de ambos en
La dama de las camelias, también de 1943, pero
los no muchos años transcurridos habían merma-
do la popularidad de uno y otra. La historia de la
cinta era mal contada en un supuesto flashback
para dar pie a la más fallida e inocua de las
sorpresas: Tuero hacía el relato a tres viejos de
cómo se casó y, al final, se daba por inesperada
la muy obvia aparición de Montes como su espo-
sa. Más sorprendían en la película, aunque no
agradablemente, algunos detalles con los que el
director quiso dar sabor a un argumento dema-
siado soso: al principio, Tuero y Montes se casa-
ban de mentira en una feria pueblerina; José Luis
Menéndez, de "intelectual" con pipa y barbita,
soltaba frases en alemán; Tuero tomaba clases de
danzón, pero acababa bailando vals, que era lo
suyo; aparecía porque sí una adivinadora gitana,
andaluza; Tuero recitaba a Fray Luis de León
("qué descansada vida ... ") y debía recordar a la
joven Aguiar que no estaban en los Estados Uni-
dos cuando ella le coqueteaba en un auto; las
evoluciones de un ballet acuático femenino (del
Centro Deportivo Chapultepec) sugerían una
mala caricatura de los top shots de Busby Berke-
ley y las proezas de Esther Williams en el cine de
Hollywood.
135
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
La sin ventura
Producción (1947): Filmex, Gregario Walerstein; pro-
ductor ejecutivo: Alfredo Ripstein; Jr.; ayudante de
producción: Arturo Manrique; jefe de producción:
Manuel Rodríguez.
Dirección: TITo DAVISON; asistente: Manuel Muñoz.
Argumento: sobre la novela de José María Carretero
El Caballero Audaz; adaptación: Mauricio Magda-
lena.
Fotografía: Alex Phillips; operador de cámara: Rosalío
Solano.
Música: Manuel Esperón; canciones mexicanas: Ga-
bnel Ruiz ("Tú, dónde estás" y "Vida") y Manuel
Esperón ("La sin ventura" y "Yum bambé"); letras:
Ricardo López Méndez; canción venezolana:
Eduardo Serrano ("Barlovento"); coreografía: Ju-
lien de Meriche.
Sonido: B. J. Kroger, Rodolfo Benítez y Enrique Ro-
dríguez.
Escenografía: José Rodríguez Granada; vestuario:
Cristina G. de Escobar; maquillaje: Dolores Cama-
rilla.
Edición: Mario González.
Intérpretes: María Antonieta Pons (Margarita Cas-
tro), Rafael Baledón (doctor Carlos Sauceda), Tito
Tunco (Julio Monreal), Ernesto Vilches (padre Flo-
rencia), Eduardo Sandrini (Ricardo Gallegos
Lar a), José Baviera (do<;tor Arroyo), Eduardo Aro-
zamena (don Nicolás), Gilberto González (Eduar-
do Rendón), C-0nchita Carracedo (Palmira), Fanny
Schiller (Macarena), Pascual García Peña (Velino,
borracho), Alma Rosa Aguirre (Anita), Fernando
Casanova (médico joven), Juan Pulido (conductor
de tren), Roberto Cobo (Eulogio), Nono Arsu
(anunciador), Con chita Gentil Arcos (doña Helio-
dora), Consuelo Monteagudo (doña María), Her-
nán Vera (sacristán Eusebio), Francisco Pando
(ReJbustiano), Humberto Rodríguez (médico), Li-
lia Prado (enfermera); intervenciones musicales de
Ana María González, Gabriel Ruiz y Juan Bruno
Tarraza.
Filmada a partir del16 de junio de 1947 en los estudios
Azteca con un costo aproximado de 450 mil pesos.
Estrenada el 11 de marzo de 1948 en los cines Insur-
gentes y Palacio (una semana). Duración: 96 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Margarita, dizque viuda de
un general, hace recuerdos en el tren. F/ashback. Al
morir su madre, su hermana Asunción no la deja entrar
136
al velorio, por perdida. Para salvar a su hermano Eu-
logio, detenido por golpear al rico Gallegos, Margarita
se entrega al agredido, que trata de refinarla. Ella
traiciona a Gallegos con un amigo de él, Julio, que la
convierte en la vedette Ámbar y la hace triunfar en el
cabaret de Eduardo. Para cobrarse, Julio hace que ella
se entregue a Eduardo y la abofetea. La policía mata a
Eulogio, metido por Julio en el tráfico de drogas. Por
consejo de Gallegos, Margarita va a vivir a Betania,
pueblo de pescadores. Fin del Jlashback. Ella conoce
en el tren al joven doctor Carlos, cuyo padre el ranche-
ro Nicolás vive en Betariia. Ahf, ella renta una casa al
viejo cura Florencia y auxilia a pobres y enfermos. Las
damas del lugar la nombran presidenta de una congre-
gación y de una junta de caridad. La joven Anita sufre
porque su amigo de infancia Carlos se casa con la feliz
Margarita, que estaba dispuesta a sacrificarse por la
otra. Llega Julio, dice a Margarita que Gallegos ha
muerto y la hace volver a la capital para seguirla explo-
tando en el cabaret. La cantante Palmira mata a su
padrote Julio, que quería cederla a Eduardo. Margari-
ta, que ha caído en lo más bajo, trabaja en una carpa
con la buena gitana Macarena y enferma. La opera
Carlos, que hace así su primera intervención quirúrgi-
ca, y la salva. Ella piensa suicidarse para no arrastrar a
Carlos a la vergüenza, pero evoca al padre Florencia y
se arrepiente. Margarita muere de cáncer mientras
besa a Carlos.
CoMENTARIO. El Caballero Audaz, autor español
de nove luchas "fuertes", pornógrafo algo vergon-
zante y conocedor de la erotomanía frustrada de
los lectores que le dieron éxito comercial, propor-
cionó al cine mexicano de "perdidas" no sólo la
riqueza barroca de sus accidentadas tramas, sino
una posición "moral" muy explícita frente a esas
pobres cabareteras sin ventura. En la historia de
este título no era difícil descubrir una identifica-
ción entre el novelista y su personaje Gallegos
Lara (interpretado por el argentino Eduardo
Sandrini, hermano de Luis). Ese tipo con nombre
de escritor recibía a la pobre pecadora en turno,
gozaba convenientemente de ella y después la
redimía, porque era el único capaz de descubrir
en una hembra vulgar y pintarrajeadísima a la
futura dama caritativa y beata que llegaría a ser
en un medio rural aséptico. Evidentemente, tenía
que ser muy audaz un caballero que podía descu-
brir tales vocaciones en María Antonieta Pons,
pues ella sólo lograba parecer de verdad feliz
cuando se agitaba al ritmo de una rumba. Eso era
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO
parte del juego: se supone (es mucho suponer,
claro, pero no para el melodrama) que todos
desearíamos ver a las cabareteras convertidas en
presidentas de congregaciones religiosas; como
eso es muy difícil por culpa de la sociedad, el
cáncer y otros inconvenientes, no queda más re-
medio que resignarse a disfrutar viéndolas bailar
rumbas y, eventualmente, acostarse con ellas.
El chileno Davison debutó como director en
el cine mexicano siguiendo con soltura y no mala
técnica los pasos de la desventurada, y supo jugar
con el público: cuando Pons cree haber sido des-
cubierta por las beatas y el cura, éstos le ofrecen
los cargos honoríficos; cuando Junco parece no
querer llevarse a la heroína, se vuelve de repente
y anuncia su decisión de apartarla de la buena
vida; cuando el doctor Baledón parece que va a
estrangular a su amada, la acaricia y la besa. Vale
aclarar que el enamorado doctor sólo descubre a
quién está operando cuando, ya tapado su rostro,
blande el bisturí que, según otro médico, Baviera,
debería penetrar en el alma de las mujeres malas
"para encontrar en ellas mucha vurtud".
Al parecer, la historia de La sin ventura le fue
inspirada al Caballero Audaz por la vida de La
Fomarina, no la modelo de Rafael, sino una ve-
dette española de principios de este siglo que
murió muy joven. El cine mudo francés realizó en
1923 una primera versión de La sin ventura titu-
lada así, en español, dirigida por E. B. Donatien
con la ayuda de Benito Perojo e interpretada por
Lucienne Legrand.
Una aventura en la noche
Producción (1947): Raúl de Anda; jefe de producción:
Guillermo Alcayde.
Dirección: RolANDO AGUILAR; asistente: Valerio Oli-
vo.
Argumento: Chano Urueta; adaptación: Rolando
Aguilar.
Fotografía: Raúl Martínez Solares.
Música: Rosalío Ramírez.
Sonido: Manuel Topete.
Escenografía: José Roddguez Granada; maquillaje:
Concepción Zamora.
Edición: Carlos Savage.
Intérpretes: Luis Aguilar (Arturo C-entella), Miroslava
(Elena), Susana Cora (Amparo), Jorge Reyes (Fer-
nandito), Arturo Soto Rangel (detective), Manuel
R. Ojeda, Maruja Grifell (la vecina), Carlos Riquel-
me (Adolfito), Carlos Villarías (don Adolfo), Fran-
cisco Reiguera, José Pardavé, José Romero,
Ceferino Silva.
Filmada a partir del16 de junio de 1947 en los estudios
Azteca con un costo aproximado de 700 mil pesos.
Estrenada el9 de julio de 1948 en el cine Cosmos (una
semana). Duración: 90 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Un detective que investiga
la extraña muerte del director de cine Arturo, oye el
relato de un amigo de éste, Femandito. F/ashback.
Arturo y Femandito deciden olvidar con una parranda
una frustrada ex~riencia con el espiritismo. Al ir en
auto a gran velocidad por la carretera de Toluca, dos
jóvenes bien vestidas, Elena y Amparo, les salen al paso
y abordan el vehículo. Los cuatro van a un departamen-
to, donde conversan, bailan y hacen el amor: Arturo se
acuesta con Elena y Fernandito con Amparo. Al día
siguiente, Arturo y Fernandito vuelven por Elena y
Amparo, pero una vecina les dice que ambas murieron
tiempo atrás. Lo que sigue trae como consecuencia la
muerte de Arturo.
NoTA. Por desgracia, la publicidad de este melo-
drama de misterio dejó sin revelar su desenlace,
y sólo puedo reproducir a su propósito lo escrito
por Alfonso de lcaza (11 vn 48): "después de
plantear una serie de problemas irresolubles, la
explicación de los mismos deja un tanto que de-
sear" y "a la hora de aclarar las cosas, vemos
escenas inverosímiles, y se dan explicaciones en
cierto modo pueriles". Sin embargo, la cinta gus-
tó en definitiva tanto a Icaza como a los otros
escasos cronistas que se ocuparon de ella. Aparte
del tema, dos cosas llamaron la atención en la
película: que Luis AguiJar, por una vez, no hiciera
un papel ranchero y que la relación sexual de dos
parejas no casadas se diera por natural.
La feria de Jalisco
(antes, La feria de las .flores)
Producción (1947): Eduardo Quevedo; jefe de produc-
ción: Enrique L. Morfín.
Dirección: CHANo URUETA; asistente: Julio Cabero.
Argumento y adaptación: Chan0 Urueta.
Fotografía: Ignacio Torres.
Música: José de la Vega.
137
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Actor, Enrique García Álvarez, actor, Aurora Walker,
actriz, Alicia Ravel, José Pulido y Ninón Sevilla (sentados)
y Ramón Armengod (con el brazo extendido) en La feria de
Jalisco.
Sonido: Luis Fernández.
Escenografía: Javier Torres Torija; maquillaje: Felisa
Ladrón de Guevara.
Edición: Carlos Savage.
Intérpretes: Ramón Armengod (el charro), Ninón Se-
villa (la cubana), Alicia Ravel, Emma Roldán, José
Pulido, Perla Aguiar, Andrés Soler, José Eduardo
Pérez, Enrique García Álvarez, Aurora Walker.
Filmada a partir dell9 de junio de 1947 en los estudios
AzteGa. Estrenada el 20 de mayo de 1948 en el cine
Colonial (una semana). Duración: 100 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. "Los amores de una linda
cubanita con un charro de Jalisco en el romántico
ambiente de la Perla de Occidente." (Publicidad)
NoTA. La cubana Ninón Sevilla se adornaba con
trenzas y lacitos muy mexicanos para disfrutar en
Guadalajara de "toda la viril alegría de un pueblo
que sabe amar... peléar y reír!", según la publici-
dad de esta comedia musical y folclórica apenas
comentada por los cronistas de la época.
138
La casa de la Troya
Producción (1947): Suevia-Ultramar Films y Paname-
rican films, Gonzalo Elvira y Rodolfo Lowenthal;
jefe de producción: Julio Guerrero Tello.
Dirección: CARLOS ORELLANA; asistente: Ignacio Vi-
Harrea!.
Argumento: sobre la novela de Alejandro Pérez Lugín;
adaptación: Oulos Orellana, Manuel Altolaguirre
yEgon Eis.
Fotografía: José Ortiz Ramos; operador de cámara:
Manuel González.
Música: Antonio Díaz Conde; canciones populares
gallegas escogidas por Rodolfo Halffter.
Sonido: James L. Fields, José B. Caries y Galdino
Samperio.
Escenografía: Manuel Fontanals; maquillaje: Sara He-
rrera.
Edición: Charles L. Kimball.
Intérpretes: Armando Calvo (Gerardo Roquer), Ro-
sario Granados (Carmiña), Ángel Garasa (Pitouto ),
Carmen Molina (Moncha), Consuelo Guerrero de
Luna (doña Jacinta), Luis Alcoriza (Octavio Mar-
gota), Prudencia Grifell (doña Generosa), Rudy del
Moral (Casimiro Barcala), Manolo Fábregas (Pan-
duriño), Conchita Carracedo (Isabel de Altamira),
Miguel Arenas (don Juan), Eduardo Arozamena
(don Servando, profesor), José Morcillo (don Ven-
tura), Nicolás Rodríguez (Rafael, camarero), Luis
Mussot (señor Altamira), Maruja Grifcll (Felisa,
esposa de Rafael), Pin Crespo (La Pacheco), Ar-
mando Arriola (Coutiño), Carlos Aguirre (Carba-
llo, el borracho), Pepe Martínez (Ferreyra),
Francisco Ledesma (Anselmo), Consuelo Montea-
gudo (Marcela), Jesús Graña (conserje), Alberto
Catalá, Manolo Calvo, Humherto Rodríguez, Án-
gel Bueno.
Filmada a partir del19 de junio de 1947 en los estudios
Churubusco con un costo aproximado de 500 mil pe-
sos. Estrenada el15 de septiembre de 1948 en el cine
Olimpia~dos semanas). Duración: 117 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Por la vida de parrandas
que Gerardo lleva en Madrid, su padre don Juan lo
envía a estudiar a la Universidad de Santiago de Com-
postela, en Galicia. Gerardo se aloja en la Casa de la
Troya, pensión de doña Generosa, donde conoce a sus
compañeros: el pícaro Pitouto, Barcala (enamorado de
Moncha, hija del profesor don Ventura), el humilde y
estudioso Panduriño, el usurero Ferreyra y otros. Ge-
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RiO ESCONDIDO
Luis Alcoriza, Rosario Granados y Consuelo Monteagudo en La casa de la Troya.
rardo se siente triste, aburrido y añorante hasta que
conoce a la joven Carmiña. Ella es también pretendida
por Octavio, hijo de doña Jacinta, el mejor estudiante
de la universidad. En vista de eso, Gerardo estudia
Derecho en serio y saca sobresaliente en el examen.
Cansado de los desdenes de Carmiña, Gerardo va a
Madrid, pero al saber por Pilouto que ella llora por él,
vuelve a Santiago. Carmiña le da por fin el sí. Sin
embargo, la llegada de una examante de él, la cantante
andaluza La Pacheco, estropea las cosas. Haciéndose
el enfermo y proponiéndole matrimonio, Gerardo lo-
gra que Carmiña lo perdone. Otro obstáculo es Isabel,
rica joven con quien Juan quiere casar a Gerardo. Éste
se ausenta otra vez y, a su regreso, encuentra que
Carmiña está a punto de hacerse monja. Va por ella al
convento y ambos se abrazan enamorados.
CoMENTARIO. El veterano actor español Pedro
Elviro, residente en México, 'debió ver cómo Ga-
rasa interpretaba al Pitouto que le dio fama y
apodo al interpretarlo para el cine mudo español
en una versión de La casa de la Troya dirigida por
el propio autor de la célebre novela, Pérez Lugín,
en 1924, con la ayuda de Manuel Noriega. Des-
pués, Hollywood realizaría en 1930 una primera
versión sonora de la obra, In Gay Madrid, inter-
pretada por Ramón Novarro y dirigida por Ro-
bert z. Leonard. En 1936, los españoles Juan
Vila Vilamala y Adolfo Aznar dirigieron en su
país una nueva versión con Tony D'Algy. La
mexicana era pues la cuarta película inspirada en
la obra de Pérez Lugín. (En 1959, Rafael Gil
dirigiría una quinta versión, tercera española y
primera en colores, con Arturo Fernández y Ana
Esmeralda.)
Orellana no se las arregló muy bien con un
estrechísimo Santiago de utilería donde no en-
contraban aire ni espacio unos actores muy cre-
cidos para los personajes que interpretaban (ver
a Garasa o a Pepe Martínez hacer de alegres
estudiantes, por ejemplo, resultaba tristísimo).
Así se perdieron los únicos valores apreciables en
esa novela romanticona que es La casa de la
Troya: su simpatía juvenil y su encanto provincia-
no. Quedó un pesadísimo melodrama que suge-
ría tremendas neurosis en el gélido Calvo y la
siempre enfurruñada Granados.
Por lo demás, la primera ::portación al cine
mexicano del buen poeta· español Manuel Alto-
laguirre, como adaptador, resultó imperceptible.
139
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Matrimonio sintético
Producción (1947): Abe! Salazar; jefe de producción:
José Luis Busto.
Dirección: JULIÁN SOLER; asistente: Alfonso Corona
Blake; anotador: Ícaro Cisneros.
Argumento: Sebastián Gabriel Rovira y Francisco
Baus; adaptación: Sebastián Gabriel Rovira, Julián
Soler y Antonio Monsell.
Fotografía: Jorge Stahl, Jr.
Música: Rosalío Ramírez.
Sonido: Javier Mateos.
Escenografía: Javier Torres Torija; maquillaje: Enri-
que Hutchinson.
Edición: Gloria Schoemann.
Intérpretes: Abe! Salazar (Enrique Valladares), Emi-
lia Guiú (Violeta Carbajal), Ángel Garasa (Justo
Villa), Ernesto Vilches (Dimas Ladrón de Cami-
nos), Consuelo Guerrero de Luna (doña Leandra
Dorado de Villa), Jorge Reyes (Eduardo de la
Torre), Nelly Montiel (Mona), Conchita Carracedo
(Linda Dorado), Queta Lava t.
Filmada a partir de114 de julio de 1947 en los estudios
CIASA con un costo aproximado de 500 mil pesos.
Estrenada el2 de junio de 1948 en el cine Palacio (una
semana).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. A Enrique, gerente de la
compañía de seguros Fémina, lo abofetea por mujerie-
go Mona, amante suya y del recién fallecido setentón
don Perico Dorado y Plata!, cuya herencia quieren sus
deudos: una hermana, Leandra, un cuñado, Justo, y
dos hijastros, los hermanos Lidia y Andrés. Enrique
manda a su amigo Ernesto a la lectura del testamento.
Don Perico ha dejado su dinero a su última esposa, la
joven Violeta, con la condición de que se case con
Enrique y viva con él siquiera un año. Enrique acepta
el matrimonio sintético (falso) que le propone Violeta
a cambio de la mitad de los ocho millones heredados
por ella. De acuerdo con el testamento, se casan en El
Gato Blanco, cabaret frecuentado por Perico envida.
Para desunir a los casados, Lidia coquetea con Enri-
que, y Justo y el notario Dimas se lo llevan de juerga.
Celosa porque Mona también vuelve a coquetear con
Enrique, Violeta piensa divorciarse, aunque Eduardo
le dice que Enrique puso como condición para casarse
no recibir un centavo. Cansado de pelear con Violeta,
Enrique va a irse, pero el fantasma de Perico lo con-
vence del amor que lo une con ella. Violeta y Enrique
se abrazan.
140
CoMENTARIO. Inspirada en modelos hollywoo-
denses, esta comedia mundana contradecía su
"modernidad" con arcaicos y patéticos juegos de
palabras (los personajes podían llamarse Ladrón
de Caminos o Dorado de Villa). Salazar, simpá-
tico teórico, se hacía muy monótono con una
única y azorada expresión.
Yo soy tu padre
Producción (1947): Filmex, Gregorio Walerstein; pro-
ductor ejecutivo: Alfredo Ripstein, Jr.; ayudante de
producción: Arturo Manrique; jefe de producción:
Manuel Rodríguez.
Dirección: EMILIO GóMEZ MuRIEL; asistente: Manuel
Muñoz.
Argumento: sobre la pieza Mi papá, de Carlos Arni-
ches, Juan Cerda Cehrián y Juan Espantaleón;
adaptación: Joaquín Pardavé.
Fotografía: Agustín Martínez Solares; operador de
cámara: José Antonio Carrasco.
Música: Rosalío Ramírez y Federico Ruiz.
Sonido: B. J. Kroger, Rodolfo Benítez y Enrique Ro-
dríguez.
Escenografía: José Rodríguez Granada; maquillaje:
Dolores Camarillo.
Edición: Rafael Ceballos.
Intérpretes: Luis Sandrini (César Benavides), Blanca
de Castejón (Carmen Arias viuda de Uribe), Ma-
nolo Fábregas (Paquito), Patricia Morán (Elisa),
Anita Muriel (Luisa), Roberto Cañedo (Fernan-
do), Arturo Soto Rangel (doctor Victorio Fernán-
dez), Antonio R. Frausto (inspector), Gilherto
González (coronel Espiridión Escalan te), Pepe
Martínez (representante comercial), Roberto Y.
Palacios (Alfonso, chino del café), Lupe lnclán
(doña Guadalupe, casera), Humberto Rodríguez
(boticario), Julio Ahuet y Jorge Arriaga (entenados
del coronel), Paco Martínez (notario), Fernando
Casanova (estudiante), Alfonso Jiménez Kilómetro
(ranchero), Hernán Vera (criado del rancho).
Filmada a partir del14 de julio de 1947 en los estudios
Azteca con un costo aproximado de 400 mil pesos.
Estrena<;la el1 de enero de 1948 en el cine Metropoli-
tan (dos semanas). Duración: 93 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El joven Paquito promete
a su padre Victorio, médico y charro (el "mejor plan-
tado de Arandas, Jalisco"), dejar la golfería si puede
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO
Luis Sandrini en Yo soy tu padre.
casarse con la poblana Luisa, pero el padre insiste en
que el hijo termine su carrera. Paquito pide al argen-
tino César que pase por su padre ante Carmen, madre
de Luisa. César, echado por el consulado de su país,
vive de hacer favores a los estudiantes, es un mal poeta
aficionado y ayuda en secreto con dinero de su "cochi-
nito" a su vecina Elisa, desempleada por culpa de un
patrón abusivo. En su rancho, la histérica Carmen se
entusiasma con César ante los celos de su pretendiente
y acreedor el coronel Espiridión. Como el glotón César
abusa, dándose la gran vida, Paquito le ordena irse.
Para quedarse, César cuenta a Carmen que Paquito es
fruto de un mal paso de su esposa con un mariachi.
Carmen toma por el mariachi y saca de su casa a un
pobre representante comercial contratado por Paquito
para que se finja su padre verdadero. César logra que
Carmen ceda sus bienes al autor pobre de los Poemas
de la vida profunda, o sea, él mismo, y acepte el matri-
monio en la capital de Fernando, hijo de ella, con Elisa.
Llegan al rancho Fernando, Elisa y Victoria. César
hace que un inspector encarcerle a Victoria. Para
vengarse, Paquito provoca en una fiesta que Espiridión
rete a César a un jaripeo, del que el argentino sale bien
por milagro. Se descubre la verdad, pero César con-
mueve a todos con su drama. Carmen hace editar sus
poemas y vive con él tierno idilio.
CoMENTARIO. Al final, un Sandrini muy patético
conmovía a todo el mundo al confesarse necesi-
tado del calor de hogar que dejó "en un pueblito
de la pampa", y la comedia derivaba en tango.
Más que una trama formal, las comedias mexica-
nas con Sandrini contaban una encarnizada lucha
entre el actor argentino y la mexicanidad forzada
que se le quería imponer. En Yo soy tu padre
Sandrini y la mexicanidad dirimían sus diferen-
cias haciéndose mutuas concesiones hasta que-
dar uno y otra hibridizados. Sandrini se
disfrazaba de Jorge Negrete y blandía un gallo
para dar serenata a Blanca de Castejón, o imitaba
a los cómicos mexicanos de carpa al auscultar el
pecho de la linda criada Petrita y soltar la frase
"ihay naranjas!" que había popularizado la publi-
cidad del refresco Mission Orange. La mexicani-
dad, por su parte, hacía un violento esfuerzo para
imaginar lo triste que debe ser dejar un hogar
pampero, universalizándose así for sentimental
reasons. El que ese intercambio tan desventajoso
para todos (incluido el público) se inspirara en
una comedia de Arniches acentuaba aún más la
hibridez de una película cuyos abundantísimos
diálogos abusan sin tasa del equívoco verbal.
Soledad
Producción (1947): Águila Films, Óscar Dancigers;
productor asociado: Jesús Grovas; gerente de pro-
ducción: Federico Amérigo; jefe de producción:
Alberto A. Ferrer.
Dirección: MIGUEL ZAcARIAS; asistente: Felipe Palo-
mino.
Argumento: sobre la novela de Silvia Guerrico; adap-
tación: Miguel Zacarías y Edmundo Báez.
Fotografía: Ignacio Torres.
Música: Manuel Esperón; canciones: Enrique Santos
Discépolo (tango "Desencanto"), Alfredo Malerba
141
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
("No señor" y tango "En medio del camino" o
"Soledad") y otros.
Sonido: José de Pérez y Fernando Barrera.
Escenografía: Javier Torres Torija; vestuario (de Li-
bertad Lamarque): Delia Gómez de la Vega; ma-
quillaje: Margarita Ortega.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Libertad Lamarque (Soledad Somellera),
René Cardona (Roberto Covarrubias), Marga Ló-
pez (Evangelina), Rubén Rojo (Carlos Navarro),
Consuelo Guerrero de Luna (Marina), Rafael Al-
cayde (Arturo), Prudencia Grifell (madre de Ro-
berto), Elena C'-Ontla (nana Petra), Pepe Martínez
(Evaristo), Armida Bracho (Elena), Alicia Caro
(florista), Salvador Lozano (doctor), José Escanero
(don Paco, abogado), Ignacio Peón (testigo de
boda).
Filmada a partir del17 de julio de 1947 en los estudios
CLASA con un costo aproximado de 650 mil pesos.
Estrenada el 28 de noviembre de 1947 en el cine
México (cuatro semanas). Duración: 103 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. La sirvienta argentina So-
ledad se casa en secreto con su patrón, el hacendado
Roberto. La madre de él, sin sospechar nada, lo obliga
a casarse por segunda vez con la rica Elena. Roberto
revela a Soledad que su boda fue una farsa. Soledad
deja la hacienda en plena tormenta y conoce en el tren
a la graciosa Marina, propietaria de una carpa, que
viaja con Evaristo, su cuarto marido. Elena tiene un
mal parto y queda estéril. Soledad, que trabaja en la
carpa de Marina, tiene una niña, Evangelina. Hipócri-
tamente, la madre de Roberto finge afecto por Soledad
para quedarse con su hija y resolver los problemas de
herencia de su familia. Soledad accede a sacrificarse
por el bien de su hija. Pasan veinte años. Soledad ha
triunfado como cantante de tangos con el nombre de
Cristina Palermo y ha viajado por todo el mundo.
Elena ha muerto. Evangelina triunfa en sociedad. Es
novia del médico y músico Carlos, que la presenta con
Soledad, a quien el joven admira. Soledad queda cons-
ternada al saber que quien le echa puyas por celos es
su propia hija. El maduro y sinvergüenza Arturo, que
desea a Evangelina, chantajea a Roberto, autor de un
desfalco, para que le dé la mano de su hija. Roberto
pide ayuda a Soledad y ella cubre con su dinero el
desfalco. Arturo intenta violar a Evangelina en la ha-
cienda, pero llega Soledad y hiere levemente de un tiro
al malvado. Evangelina comprende todo y abraza a su
madre llorando.
142
CoMENTARIO. Óscar Dancigers, que había contra-
tado a Luis Buñuel y a Libertad Lamarque para
Gran Casino, debió decirse que sus dos adquisi-
ciones no eran muy compatibles, y que quizá
convenía capitalizar en taquilla a la segunda para
poder producir las películas del primero. En vir-
tud de ese cálculo, el productor dejó a Miguel
Zacarías y a Lamarque en perfecta libertad de
hacer un melodrama tan desaforado como qui-
sieran. El resultado fue impresionante, y Zaca-
rías declararía años después (p.58):
Con Soledad, Óscar Dancigers ganó mucho dine-
ro; la produjo en sociedad con Grovas. Cada uno
tenía el 40% y yo el resto; las ganancias fueron
fabulosas, yo saqué 250 mil pesos, asf que es cosa
de imaginar lo que obtuvieron ellos. No sé qué
pasó con Dancigers, pues lo saqué de la ruina al
pobre, hizo Gran Casino[ ... )
La señora La marque, con un personaje apro-
piado a sus capacidades y vocación, se dio vuelo
y lloró e hizo llorar verdaderos ríos de lágrimas.
La cascada lacrimógena cubrió los zapa titos de la
niña que, por su propio bien, la pobre Soledad ha
cedido a esos ricos que encuentran en la esterili-
dad el castigo a su desamor, o cubrió con el más
húmedo de los velos el amargo momento en que
la madre debe soportar estoicamente la hostili-
dad de su propia hija. Marga López, también
argentina y también especialista en abnegación,
encontró en su paisana Lamarque la maestra en
el arte de explotar el sentimentalismo de las da-
mas espectadoras listas a identificarse sin reser-
vas con quien sufre tanto.
Al liberarse en tal forma el melodrama, se
convertía en un espectáculo tan siniestro como
fascinante . Ningún dique de buen gusto o de
realismo se oponía al torrente lacrimal, y la falta
de disimulo acababa convirtiéndose casi en una
virtud. Quizá fue Soledad la obra mexicana más
próxima en espíritu a Stella Dalias de King Vidor
o a Parece que fue ayer de John M. Stahl, buenos
melodramas hollywoodenses. Zacarías hizo el
más cuidadoso y refinado de sus trabajos, con
sutiles juegos de sombras chinescas y buen uso de
Jos objetos (de los candelabros, por ejemplo),
entusiasmado como estaba ante esa nueva gran
fuente de utilidades que sería la señora Lamar-
que. También diría el director (p.63) a propósito
de una visita al ser de Soledad del crítico Alvaro
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y Rfo ESCONDIDO

Marga López, Rafael Alcayde y Libertad Lamarque en Soledad.

Custodio, que no podía entender por qué iba a Río Escondido

usar Zacarías "unas máscaras horribles de deco-
rado":
[...]mi intención era que la cámara encuadrara a
Libertad en un aspecto de verdadera inocencia,
de víctima, que hablaba con un alcaide, enmarca-
do por esas máscaras desagradables, ya solamente
la vista de ellas ponía al público en situación.
De que lo puso, lo puso. Todavía hoy, al ser
exhibida por televisión, Soledad sigue desatando
torrentes de llanto y haciendo pensar que quizá
sea el más eficaz melodrama químicamente puro
producido por el cine mexicano en toda su histo-
ria.
Producción (1947): Raúl de Anda; jefe de producción:
Enrique L. Morfín.
Dirección: EMILIO FERNÁNDEZ; asistente: Carlos L.
Cabello.
Argumento: Emilio Femández; adaptación: Mauricio
Magdalena.
Fotografía: Gabriel Figueroa.
Música: Francisco Domínguez.
Sonido: Eduardo Fernández.
Escenografía: Manuel Fontanals; maquillaje: Arman-
do Meyer; títulos con grabados de Leopoldo Mén-
dez.
Edición: Gloria Schoemann.
Intérpretes: María Félix (Rosaura Salazar), Domingo
Soler (cura), Carlos López Moctezuma (Regino
Sandoval), Fernando Fernández (Felipe Navarro,

143
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
María Félix en Río Escondido.
pasante de medicina), Arturo Soto Rangel (médico
don Felipe), Eduardo Arozamena (Marcelino, vie-
jo campesino), Columba Domínguez (Merced itas),
Juan García, Manuel Dondé (El Rengo), Carlos
Múzquiz (Leonardo), Agustín Isunza (Brígido),
Roberto Cañedo (ayudante de la presidencia),
Lupe del Castillo, niña María Germán Valdés, niño
Jaime Jiménez Pons, voz de Manuel Berna!.
Filmada a partir del4 de agosto de 1947 en los estudios
Azteca y en Tultepec, Estado de México, con un costo
aproximado de un millón 25 mil pesos. Estrenada el12
de febrero de 1948 en el cine Orfeón (cuatro semanas).
Duración: 96 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Por instrucciones dadas
por el presidente de la república, la bella maestra rural
Rosaura va a ejercer su profesión al mísero pueblo de
Río Escondido. Como es cardiaca, sufre un desvaneci-
miento en el camino y es auxiliada por un joven pasante
de medicina. Río Escondido sufre la férula del feroz
cacique Regino, que ha hecho de la escuela del lugar
su caballeriza. Rosaura, con la ayuda del pasante, logra
vencer una enfermedad epidémica. Don Regino acce-
de por ello a darle la escuela, que Rosaura re inaugura
144
con un discurw. El cacique ya no quiere a su amante
Merceditas, que también fue maestra rural, y desea
conquistar a Rosaura. Ella lo rechaza y denuncia ante
sus alumnos la maldad de Regino. Hay sequía. Sólo
Regino y su gente pueden consumir el agua del aljibe
del pueblo. Los campesinos imploran agua al cielo en
una procesión; mientras tanto, todos beben pulque en
lugar de agua y los niños se emborrachan como los
mayores. Un niño muere balaceado cuando trata de
sacar agua del aljibe. En el velorio, los indígenas se
reúnen amenazadores. Atemorizado, Regino se embo-
rracha y trata de violar a Rosaura, que lo mata a tiros.
Los campesinos acaban con los esbirros del cacique.
Rosaura sufre un nuevo ataque cardiaco y queda ciega
en su agonía. Sin embargo, escribe al presidente un
informe de su labor. Muere entre la tristeza de todos y
en especial de su enamorado el pasante de medicina.
CoMENTARIO. Río Escondido ganaría en el país sus
nueve Arieles y premios internacionales: los que
le dieron un Congreso Cinematográfico celebra-
do en Madrid bajo el signo de la "hispanidad" al
gusto de Franco y dos festivales en la Checoslo-
vaquia ya gobernada por un Partido Comunista
sumiso a Stalin. Antes, la película había sido
objetada en México por un cronista más patrio-
tero y conservador (en vulgar) que otra cosa,
Ángel Alcántara Pastor (El Duende Filmo), quien
llegó a pedir en una .carta al presidente de la
república, publicada el 20 de febrero de 1948, que
se hicieran "cortes necesarios" y se prohibiera la
salida de México a una cinta con "prédicas disol-
ventes" a cargo de "extremistas" (Emilio Fernán-
dez y Mauricio Magdalena); también la objetó el
izquierdista Efraín Huerta (7 m 48), que tuvo a
Río Escondido por " la más maravillosamente
frustrada de todas las películas hechas en Méxi-
co", pues no había en ella "mesura, ni control, ni
moderación, ni mucho menos una sólida idea de
orden". La verdad es que Río Escondido pudo
deslumbrar a muchos por sus esplendores foto-
gráficos, pero sólo convenció a quienes eran ca-
paces, desde la izquierda o la derecha, de ver en
la instrucción pública un asunto de dogma y rito,
como lo hizo el Indio Fernández. (En 1955, fue
exhibida en la Unión Soviética con gran éxito por
lo menos "oficial".)
Río Escondido no contó tanto una historia de
contradicciones y enfrentamientos como una su-
cesión de situaciones resueltas y juzgadas de an-
temano como en un drama religioso o en una
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO

María Félix en Río Escondido.

145
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
María Félix en Río Escondido.
muestra del "realismo socialista" impuesto al
arte por Stalin en la URSS. Eso pudo conciliarse
con un típico oportunismo de inicios de sexenio
que tendía a conceder al nuevo presidente en
turno la intención, la capacidad y el poder de
hacer el bien total. Así, la película presentaba al
principio una escena digna de la iconografía reli-
giosa o "realista socialista": la maestra heroína,
anonadada por los murales de Diego Rivera en
el Palacio Nacional y por las consideraciones
patrióticas de una voz en off (Manuel Berna!), es
ungida en persona y a solas por el presidente, a
quien sólo se muestra de espaldas, pero que re-
cuerda en lo físico al propio Miguel Alemán. Así,
la maestra rural, tan arrogante y bella (es María
Félix) como humildemente pura (usa rebozo),
hará triunfar a la Instrucción sobre los Males de
la Patria (el caciquismo, la arbitrariedad, el fana-
tismo, la insalubridad, la ignorancia), y su muerte
final, como la de Cristo, sirve a la Resurrección
del Espíritu encarnado en el pueblo al que bene-
ficia con su amor y su saber.
El paralelo con la Pasión cristiana resulta
146
bastante claro: Dios invisible o casi (o sea, el
presidente) encomienda a su hijo (María Félix,
ángel de belleza y de bondad) que lleve su palabra
a los mortales, o sea, el pueblo mexicano. Los
Judas, los Herodes y los Pilatos no impedirán que
esa encarnación del Poder Divino entre los hom-
bres cumpla su misión y dé de beber al sediento
con la ayuda de sus amados discípulos. Agonizan-
te, Maria Félix hará entender a un enamorado
terrenal, Fernando Fernández, que su reino no
es de este mundo, y que él deberá adorararla en
el altar de su corazón cívico y patriótico. Ni qué
decir que todo ese simbolismo es deducible a
posterimi y que los resortes psicológicos del Indio
Fernández -secretos en buena medida aun para
él mismo- hacen muy interesante su caso.
Ninguna película del Indio es tan seca, tan
árida como Río E\·condido. Tras la vehemencia
conceptual de Jos discursos patrióticos que se
supone deben inflamar el corazón de quien los
oye, el propio director aparece desamparado y
triste por el sacrificio de su tema más noble y más
favorecido: el amor cabal y sensual del buen ma-
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO

María Félix en Río Escondido.

cho por la buena hembra. María Félix es en Río oportunidades a los realizadores más originales
Escondido demasiado grande para que cualquier del cine nacional: Alejandro Galindo hizo para él
hombre ose quitarle su virginidad. Es más que Campeón sin corona y Fernández Río Escondido,
hembra y más que macho, como la Patria misma, película mucho más abocada a proporcionar pre-
y Fernando Fernández, aun siendo un buen pa- mios y éxitos de crítica que beneficios económi-
triota, no puede aspirar a la Patria para él solo. cos.
Curiosamente resulta más adecuado a ella, más
capaz de tratarla de igual a igual, el mal cacique,
o sea, Carlos López Moctezuma, cuya condición La bien pagada
de exvillista sugiere al ángel caído, al mismísimo
demonio: nadie tiene más autoridad que el mal Producción (1947): Producciones Rosas Priego, Ro-
abso/u(o para (ratar de tú al bien absoluto. Pero dolfo Rosas Priego; jefe de producción: Fidel Piza-
de todos modos, el mal no puede conquistar al rra.
bien ni ser delicado con él, y esa imposibilidad de Dirección: ALBERTO Gour; asistente: Américo Fer-
delicadeza desposeyó a Río Escondido del aliento nández.
amoroso que dio vida y fuerza a películas menos Argumento: sobre la novela de José María Carretero
presuntuosas del director. El Caballero Audaz; adaptación: Alberto Gout.
Finalmente, es justo referirse, a propósito de Fotografía: Alex Phillips.
Río Escondido, al caso de Raúl de Anda. Este Música: Rosalío Ramírez; canciones: "La bien paga-
productor muy mexicanista, que al dirigir él mis- da", "La última noche", "José Belén Santana",
mo sus películas o encargárselas a Rolando Agui- "Que vengan", "Falsaria", "Estoy acabando" y
lar no parecía tener mayores ambicioness de "Amor perdido".
calidad, se empciló por unos ailos en dar buenas Sonido: Francisco Alcayde.

147
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Jorge Ancira y María Antonieta Pons en La bien pagada.
Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Sara Ma-
teas.
Edición: Alfredo Rosas Priego.
Intérpretes: María Antonieta Pons (Carola o Piedad la
de los Brillantes), Víctor Junco (Fernando Jordán),
Blanca Estela Pavón (Victoria), Esperanza Issa
(Mari Rosa), Jorge Ancira (Carlos Blasco), Car-
men Malina (Julita), Carlos Martínez Baena (Jorge
Rute), José Eduardo Pérez (Enrique), José Elías
Moreno (Gabriel), Jorge Mondragón (Acébal).
Filmada a partir del4 de agosto de 1947 en los estudios
Azteca con un costo aproximado de 5<!0 mil pesos.
Estrenada el 20 de febrero de 1948 en el cine México
(tres semanas). Duración: 93 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El multimillonario Fernan-
do se casa con Carola prefiriéndola sobre Victoria y
Julia, hermanas de ella. Las tres jóvenes son hijas de
don Jorge Rute, apoderado de Fernando. Al cabo de
148
unos años, Carola se hace amante de su antiguo pre-
tendiente el aviador Carlos. Fernando los sorprende
juntos, y, pistola en mano, los obliga a firmar una
confesión. Carola debe renunciar a todos sus derechos
de esposa. Fernando sale de viaje por todo el mundo y
regresa al cabo de dos años y medio. Se entera de que
Carola, arrojada por su amante Carlos, se ha conver-
tido en artista de cabaret y prostituta cara. La apodan
Piedad la de los Brillantes porque luce las joyas que le
regalan sus amantes. Fernando le manda dinero con-
certando una cita. Ella acude y se lleva la gran sorpresa
al ver quién es él. Le ruega que la perdone y le restituya
los derechos de esposa, pero él se niega, ofreciendo
sólo pagar por la "compañia" de ella. Desconsolada,
Carola ya no quiere seguir su vida de cortesana y
enferma gravemente cuando, en otra cita, Fernando le
dice que va a casarse con Victoria. En vísperas de esa
boda, Carola va a casa de Fernando y se aloja en la que
fue su recámara de casada. Ahí la encuentra Fernando
moribunda. Al fin él la perdona y ella muere en sus
brazos.
CoMENTARIO. Por segunda vez en el año, María
Antonieta Pons era una heroína al modo y al
gusto del Caballero Audaz, o sea, una dama des-
provista del menor sentido de oportunidad. Em-
peñada en ser mala cuando debía ser buena y
viceversa, no conseguía disfrutar cabalmente ni
de la condición de esposa de multimillonario ni
de la prostituta muy bien pagada. Su marido,
armado de una lógica muy parecida a la del Ca-
ballero Audaz, esperaba a que ella estuviera mo-
ribunda para perdonarla. Eso sí era oportuno: el
héroe quedaba de ese modo convertido en un ser
noble, capaz de perdonar a una pecadora, sin
tener que pasar por la vergüenza de oír que
alguien dijera: "Mira, ahí va el multimillonario
fulano de tal con su piruja esposa."
Gout realizó este melodrama con habilidad
técnica menor que la empleada por Davison para
La sin ventura. A cambio de eso, el realizador se
probó más atañido por los asuntos de cabaret y
de pecado. Así Gout afinaba sus armas en espera
del momento en que su talento y el de Ninón
Sevilla se revelarían complementarios. Mientras
tanto, a María Antonieta Pons se le hizo usar en
la película y en los cartones publicitarios un negro
vestido de noche muy parecido al que tanto con-
tribuyó a la fama de la célebre Gilda interpretada
por Rita Hayworth, bajo la dirección de Charles
Vidor, para el cine norteamericano.
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO
Susana Guízar y Ninón Sevilla en Señora tentación.
Señora tentación
Producción (1947): Producciones Calderón; gerente
de producción: C-ésar Pérez Luis; jefe de produc-
ción: Paul Castelain.
Dirección: JosE DfAZ MoRALEs; asistente: Julio Ca-
bero.
Argumento: Pedro Calderón y Guillermo A Calde-
rón; adaptación: José Díaz Morales, con la colabo-
ración de Sebastián G. Rovira y Antonio Monsell.
Fotografía: Ezequiel Carrasco.
Música: Antonio Díaz Conde; canciones: "Solamente
una vez" y "Señora tentación" de Agustín Lara,
"Brasil" de Ary Barroso, "Monísima mujer", "Ja-
nitzio", "Su majestad la rumba", "A bailar con
Perico", "Babiana".
Sonido: Rodolfo Solís.
Escenografía: Luis Moya; vestuario: Gaby; maquillaje:
Felisa Ladrón de Guevara.
Edición: Juan José Marino.
Intérpretes: Susana Guízar (Blanca Flores), David Sil-
va (Andrés Valle), Ninón Sevilla (Trini), Hilda
Sour (Hortensia), Jorge Mondragón (Alberto Ló-
pez, editor de música), Fanny Schiller (tía de Blan-
ca), Antonio Bravo (dueño del cabaret), Curro
Moreno (Ricardo Torres, representante de Hor-
tensia), Julien de Meriche (policía), Pascual García
Peña (borracho), Roberto Corell (anunciador),
José Ruiz Vélez (anunciador), María Valencia; in-
tervenciones musicales de Agustín Lara y su or-
questa, Chabela Durán, Kiko Mendive, conjunto
tropical de Silvestre Méndez, Los Ángeles del In-
fierno, Carmen Castillo Betancourt (pianista que
dobla a Susana Guízar) y Eduardo Solís (que dobla
la voz cantante de David Silva).
Filmada a partir del4 de agosto de 1947 en los estudios
Azteca con un costo aproximado de 500 mil pesos.
Estrenada el 29 de abril de 1948 en el cine Palacio
Chino (una semana). Duración: 83 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El compositor Andrés, no-
149
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
vio de la joven y bella ciega Blanca, consigue trabajo
en un cabaret a la rumbera Trini enamorada de él.
Blanca cede el dinero que ha ahorrado para operarse
los ojos al editor de música López: así se publican las
canciones de Andrés. Casualmente, Andrés conoce a
la cantante sudamericana Hortensia, que interpreta
sus canciones y lo convence de que la acompañe a una
gira por Sudamérica. Blanca se entera de ello y sufre
gran decepción. López costea la operación de Blanca
y la convierte en una gran pianista al recobrar ella la
vista. Blanca también se va de gira y llega a Río, donde
Andrés sufre desaires de Hortensia. En un forcejeo
entre Andrés y Hortensia, ella resulta accidentalmente
muerta. Andrés es detenido por un policía amigo, que
lo deja entrevistarse con Blanca. Ella y Andrés se
reconcilian; ante eso, el policía desiste de llevárselo a
él, pero Ricardo, representante de Hortensia, dispara
sobre el compositor, que. muere en brazos de Blanca.
CoMENTARIO. Eso de que el héroe o la heroína
muriera en brazos de su gran amqt cuando todo
parecía resuelto para la pareja, era casi inevitable
en los melodramas del género cabaretero. Y es
que el simple roce con el pecado bastaba para
hacer a esos héroes inmerecedores de una felici-
dad convencional. Por encima de todo, el pecado
era visto como una suerte de enfermedad tan
sabrosa como contagiosa.
Señora tentación, muy abundante en núme-
ros musicales, venía a ser algo así como una Santa
al revés. Tocaba a Susana Guízar hacer el papel
de un Hipólito con faldas que compensaba su
ceguera con grandes cualidades de pianista y
amaba a una Santa con pantalones, David Silva,
acosado, como lo fue la heroína de Gamboa, por
muchos pretendientes del sexo contrario y empe-
ñado en no gozar de la protección segura que la
inválida le brindaba. Nada más natural, pues, que
fuera en este caso Silva-Santa quien muriera ante
la consternación de Hipólito-Guízar. Lástima
que en todo eso no pudiera advertirse, siquiera,
el humor involuntario, y que Ninón Sevilla hicie-
ra un papel secundario y desabrido. De todos
modos, los números musicales que ella interpre-
taba con Kiko Mendive y un buen conjunto bra-
sileño, Los Ángeles del Infierno, eran lo único
rescatable de la cinta.
150
Chachita la de Triana
Producción (1947): Rodríguez Hermanos; jefe de pro-
ducción: Armando Espinosa.
Dirección: IsMAEL RoDRÍGUEZ; asistente: Jorge Ló-
pez Portillo.
Argumento: Enrique Rohórquez y Bohórquez; adap-
tación: Ismael Rodríguez.
Fotografía: Agustín Jiménez.
Música: Rosalío Ramírez.
Sonido: Manuel Topete.
Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Román
Juárez.
Edición: Fernando Martínez.
Intérpretes: Evita Muñoz (Chachita), René Cardona
(Roberto), Luana Alcañiz (Rocío), Carlos Martí-
nez Baena (don Carlos), Jorge Reyes (El Che),
Florencia Castelló (José, andaluz), Héctor Mateos.
Filmada a partir del 11 de agosto de 1947 en los
estudios México Films con un costo aproximado de 500
mil pesos. E<;trenada el5 de noviembre de 1947 en el
cine Colonial (dos semanas). Duración: 98 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. "[ ... ) un pintor, Roberto,
[...) que se casa en Sevilla con una guapa bailarina,
Rocío, causa con ello un gran disgusto al padre del
muchacho, don Carlos, quien por razones de decep-
ción odia a todas las mujeres. Del matrimonio nace
Chachita, la que sólo por razón de su sexo viene a
colmar las iras del ahucio, que determina no ayudar a
su hijo. El pintor y la bailarina, perseguidos por la
miseria, se ven forzados a separarse. Él viene a México,
donde su padre reside, en pos del perdón; le acompaña
la muchacha, que es en extremo vivaz. Un amigo ca-
sual, durante el viaje, enterado del problema que aflige
a Roberto, le aconseja un plan para lograr que el
abuelo rectifique su injusto proceder: la chiquilla se
disfrazará de muchacho y... en calidad de tal se encarga
de desacreditar con sus travesuras al sexo feo, hasta
obligar al ahuelo a abandonar sus ideas misóginas."
(José María Sánchez García, 7 XI 47.)
NoTA. En la misma nota que incluyó la anterior
sinopsis, Sánchez García dijo lo siguiente de esta
comedia sentimental:
Originalmente, esta película fue basada en una
idea del andalucísimo Enrique Bohórquez, idea
de la que, a la postre, sólo se utilizó el título; puedo
asegurarlo, porque conocí el proyecto, hace dos
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO

años, y veo que entre la idea y el resultado hay una

distancia como para cansar a un clíper.

Más que la trama de Bohórquez, debió ser el

recuerdo de Morenita clara, la cinta realizada por
su hermano Joselito en 1943, lo que alentó a
Ismael Rodríguez a ver de nuevo en la ya no tan
pequeña Evita Muñoz a una andaluza folclórica,
versión reducida de la Carmen la de Triana inter-
pretada para el cine español de los treinta por la
Imperio Argentina. Como en Morenita clara, el
salero real o supuesto de la niña redimía a un
abuelo difícil.

Pito Pérez se va de bracero

(antes, El emigrante)
Producción (1947): ClASA Films Mundiales, Salvador
Elizondo; jefe de producción: Alberto A. Ferrer.
Dirección: ALFONSO PATIÑO GóMEZ; asistente: Felipe
Palomino.
Argumento y adaptación: José Rubén Romero y Al-
fonso Patiño Gómez; diálogos: Leopoldo Baeza y
Aceves.
Fotografía: Ezequiel Carrasco.
Música: Rosalío Ramírez y Federico Ruiz; canciones:
Joaquín Pardavé ("El aburrido"), José López Ala-
vés ("Canción mixteca"), Pepe Guízar ("El corrido
del Norte"), los Cuates Castilla ("El repatriado") y
Federico Ruiz (potpourri "La pochita rubia").
Sonido: José de Pérez y Fernando Barrera.
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario:
Jorelle; maquillaje: Margarita Ortega.
Edición: Jo_rge Bustos.
Intérpretes: Manuel Medel (Pito Pérez), Joan Page
(ídem), René Cardona (Aiex Parelli), Julien de
Meriche (Tony Garento, ayudante de Parelli),
Charles Rooner Qefe de aduana), Rafael Icardo
(Malina), Guillermo Calles (trabajador de la vía),
Clifford Carr Quez), Edmundo Espino (inspector),
Arturo Bigotón Castro (policía), Julio Ahuet (pis-
tolero de Brizuela), Hernán Vera (cocinero), Jorge
Arriaga (trabajador de la vía), José Muñoz (Ro-
cha), Joaquín Rache (Macías); intervenciones mu-
sicales de David Lama y Los Tres Diamantes.
Filmada a partir del 1 de septiembre de 1947 en los
estudios ClASA con un costo aproximado de 500 mil
pesos. Estrenada el 16 de enero de 1948 en el cine
México (una semana). Duración: 90 minutos.
----~:-'""----
Joan Page en Pito Pérez se va de bracero.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Después de emborrachar-
se para derrotar a un tipo que lo reta a ver quién bebe
más, el vago y vendedor ambulante Pito Pérez llama
tarugo a un policía y es metido a la cárcel por "faltas a
la autoridad". El juez lo saca del pueblo y Pito llega a
Capula con unos tipos pagados para "apoyar" a Bri-
zuela, candidato a diputado. Pito no quiere venderse
así y se une en el tren a unos braceros que van a
California. En la frontera, el "coyote" Parelli le arregla
los papeles. Empieza a trabajar empacando limones,
pero no rinde nada en su labor y es despedido. En su
vagabundeo, queda muy impresionado por un cartel
con el retrato de la rubia Joan Page. Va a verla actuar
a un cabaret y es empleado como pinche de cocina.
Rompe un montón de platos y va a parar en su huida
a la pista del cabaret donde baila un tango con Page.
Parelli, amante de la rubia, se fija en Pito, que es
despedido al día siguiente de otro trabajo en la vía del
tren. Parelli hace que Page lleve a Pito a la casa llena

151
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
de artefactos eléctricos que ella tiene para meterlo en
el tráfico de "espaldas mojadas". La policía descubre
el contrabando. Parelli es herido de un tiro y Pito
obligado a dejar Jos EU. Page paga la multa de Pito, que
vuelve llorando a su país.
CoMENTARIO. A propósito de esta secuela tragi-
cómica de La vida inútil de Pito Pérez, declaró su
dir~ctor Patiño Gómez (p.74):
También sin vergüenza o rubor podría enseñar
hoy [... ] Pito Pérez se va de bracero, como una
muestra de cine político, intencionado, de crítica,
puesto que me metía con Jos "gringos", que hacían
objeto a Pito Pérez de un interrogatorio en la
frontera, le preguntaban si iba a matar al presi-
dente de Jos Estados Unidos. Ésta era una prácti-
ca verídica a la que sometían a los emigrantes.
Esto fue cortado cuando la pasaron por televisión
icómo iban a permitir semejante cosa! [... ] .Toan
Page, maravillosa mujer, muerta de manera trági-
ca, pobrecita, estaba muy graciosa.
[... ]yo resucité al personaje de acuerdo con mi
querido José Rubén Romero; escribí el argumen-
to y la adaptación siguiendo su línea. Aproveché
esta cinta para recalcar cómo México echa a sus
agricultores al extranjero y, en cambio, recibe
españoles y alemanes que vienen dizque a plantar
café, desplazando a nuestros auténticos campesi-
nos, y en realidad se dedican a vender hojas de
afeitar.
Tenía escenas graciosas: lo ponían a envolver
naranjas y, claro, coge una, la acaricia, la cubre con
papel de china muy cuidadosamente; entonces,
llena sólo una caja al día y ahí pagan por envasar
una cada diez minutos; lo corren y empieza a
rodar como bracero.
Se puede discrepar con el director. La verdad
es que la filosofía popular de Pito Pérez resultaba
muy insuficiente para entender un problema tan
complejo como el de la emigración mexicana a
los Estados Unidos. Así, unas inocentes bromas
a costa del amelican way of life apenas disimula-
ban la creencia en una cooperación de las auto-
ridades de los dos países fronterizos para castigar
a los únicos culpables, según la cinta, de la exis-
tencia de "espaldas mojadas": unos hampones
inescrupulosos con apellido italiano. ¿A quién
podía herir, pues, la ironía de un Pito Pérez
enamorado perdidamente del mismo american
152
way of life, o sea, de lo representado por la güera
y grandota Page?
Cortesana
Producción (1947): Producciones Rosas Priego, Enri-
que Rosas Priego y Alfonso Rosas Priego; gerente
de producción: Porfirio Tri ay Peniche; jefe de pro-
ducción: Fidel Pizarra.
Dirección: ALBERTO GOUT; asistente: América Fer-
nández.
Argumento y adaptación: Alberto Gout; colaboración
en los diálogos: Sehastián Gabriel Rovira y Antonio
Monsell.
Fotografía: Al ex Phillips; operador de cámara: Rosalío
Solano.
Música: Agustín Lara; canciones: Agustín I .ara ("C-Or-
tesana" y "Cautiva"), Juan Bruno Tarraza ("Soy
feliz" y "Candela"), Bobby Capó ("Para que tú
veas"), Pepe Delgado ("Champú de cariño").
Sonido: B.J. Kroger, francisco Alcayde y Enrique Ro-
dríguez.
Escenografía: Carlos Toussaint; vestuario: Armando
Valdés Peza y Cristina G. de Escobar; maquillaje:
Sara Mateos.
Edición: Alfredo Rosas Priego; ayudante: Eufemio
Rivera.
Intérpretes: Mercedes Barba (Margarita del Valle),
Gustavo Rojo (Luis del Campo), Rubén Rojo (Car-
los Durán), Blanca Estela Pavón (Josefina), Arturo
Soto Rangel (doctor Julio del Valle), Daniel Chino
Herrera (Melitón), Toña la Negra (Toña), Crox
Alvarado (licenciado Eduardo Sáenz), Pepita Mo-
rillo (Lupe), Humberto Rodríguez (mayordomo),
Kika Meyer, Raúl Guerrero Chaplin, María Luisa
Velázquez y, en números musicales, Juan Bruno
Tarraza, David L1ma, Leopoldo Francés y Chimi
Monterrey.
filmada a partir del 1 de septiembre de 1947 en los
estudios Azteca con un costo aproximado de 500 mil
pesos. E-;trenada el 12 de mayo de 1948 en los cines
Palacio e Insurgentes (una semana). Duración: 91 mi-
nutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Con su padre Julio y su
novio Cai"los, ambos médicos, Margarita recibe a su
prima Josefina, que llega en el tren de 1.aredo con su
marido el pianista Luis, la cantante Toña y su esposo
el bongocero Mclitón, miembros de una orquesta de
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO
gira en la capital. Luis y Josefina andan mal, y al tratar
Margarita de convencerlo a él de no abandonar a su
mujer, el pianista la seduce en su departamento de
soltero. Luis y Josefina dejan la casa de Margarita. Por
Julio, que sufre un ataque al corazón al saber lo ocu-
rrido, Carlos, ya presidente del Instituto Nacional de
Bacteriología, se entera de la verdad, pero perdona a
Margarita e insiste en casarse con ella. Como Josefina
está en Monterrey, Luis se mete en el cuarto de Mar-
garita y la convence de irse con él. En un cabaret,
Carlos reprocha a Margarita su traición y resulta heri-
do al pelear con Luis. Ayudado por Margarita, Toña y
Melitón, Luis va a huir, pero lo detiene la policía: Julio
lo ha denunciado. Julio, que desprecia a su hija, viaja
a Europa con Carlos, y Margarita debe hacerse baila-
rina del cabaret. Su amiga Lupe la hace conocer al rico
abogado Eduardo, a quien Margarita pide que pague
la fianza de Luis. Ya libre, Luis propone a Margarita
sacar dinero a Eduardo. De regreso, Carlos dice a
Margarita que su padre la perdonó antes de morir en
La Habana. Margarita revela a -Eduardo las malas
intenciones de Luis, a quien Josefina, de vuelta de
Monterrey, mata a tiros. Carlos alcanza a la abatida
Margarita y camina con ella.
NoTA. Alberto Gout acudió en el melodrama
Cortesana a la misma fórmula de Humo en los
ojos: "un argumento suyo inpirado en una can-
ción de Lara para lucimiento de Meche Barba",
según Eduardo de la Vega (en 1988, p.31), quien
añade:
[...] Cmtesana fue el primer paso sólido de Gout
en los terrenos del género cabareteril; aún más,
puede. ser vista como un "borrador" de sus obras
más maduras y aclamadas (Aventurera y Sensuali-
dad). La celebrada escena de Ninón Sevilla cuan-
do se siente aludida por la canción "Aventurera"
del mismo título, por ejemplo, tiene su anteceden-
te en el momento en que Meche Barba escucha
"Cortesana", y se conmueve ostensiblemente,
además de que ya en esta película hay algunos
números musicales de cierto gusto "fastuoso".
También dice De la Vega que los producto-
res, en plan de censores, impidieron a Gout unir
finalmente en matrimonio a Barba con Rubén
Rojo, como quería el director, y lo obligaron a
terminar la película con "puntos suspensivos".
Curioso asunto, porque esa Cortesana no lo era
en realidad, sino una joven de clase media aco-
modada sólo culpable al parecer de una única
infidelidad prematrimonial y de bailar sin conse-
cuencias graves en un cabaret. Apenas dos años
después, un final similar, pero menos ambiguo,
dejaría bien casados al mismo Rubén Rojo con
una Ninón Sevilla de verdad Aventurera, o sea,
con el nutrido y diverso cuniculum sexual de una
prostituta.
De pecado en pecado
(antes, La virgen del arrabal)
Producción: (1947): Luis Manrique; productor asocia-
do: Joaquín Gallástegui; gerente de producción:
Jorge Manrique; jefe de producción: Antonio Sán-
chez Barraza.
Dirección: CHANO URUETA; asistente: Julio Cahero.
Argumento: E<>ther Fernández y Luis Manrique; adap-
tación: Chano Urueta.
Fotografía: Víctor Herrera; operador de cámara: Luis
Medina.
Música: Antonio Díaz Conde; canciones: Chucho
Monge ("Te vi llorar", "Amor mío" y "Declara-
ción").
Sonido: B.J. Kroger, Luis Fernández y Enrique Rodrí-
guez.
Escenografía: Jorge Fernández y Pedro Galván; ma-
quillaje: Dolores Camarilla.
Edición: Juan José Marino.
Intérpretes: Esther Fernández (Luisa Femández), Da-
vid Silva (Rodolfo Paredes o Felipe Méndez La
Tuza), Beatriz Ramos (La Copetes), Emma Roldán
(doña Cleofas), José Pulido (Javier), Nelly Montiel
(Elena Encinas), Francisco Llopis (tío borrachín),
Pascual García Peña (Pascual, portero del cabaret),
Paco Martínez (don Lorenzo), Jorge Mondragón
Uefe de policfa), Alfonso Jiménez Kilómetro (em-
pleado de joyería), José Torvay (El Abogángster),
Lupe Carriles (costurera), E<>tela Matute y Yolanda
del Valle (cabareteras), Cecilia Leger, Victorio
Blanco, voz de Miguel Aceves Mejía (que dohla a
José Pulido).
Filmada a partir del 4 de septiembre de 1947 en los
estudios Azteca con un costo aproximado de 425 mil
pesos. Estrenada el 9 de julio de 1948 en el cine
Colonial (una semana). Duración: 85 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Un borrachín y su regaño-
na mujer Cleofas se quedan con una recién nacida que
153
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Esther Fernández y Beatri¡:_ Ramos en De pecado en pecado .
una mujer deja en su pobre casa con dos mil pesos, una
carta y una joya. La bebita se convierte en la joven
Luisa, que cose para ayudar a quienes cree sus tíos. El
bien vestido Rodolfo, con auto convertible, hace que
su amante Elena pase por su hermana y encargue a
Luisa que le cosa un lujoso vestido. Rodolfo paga a los
falsos tíos 500 pesos mensuales para casarse con Luisa,
que lo ama, y emplea a la joven para comprar joyas y
abrigos 'caros ~.:un billetes falsos. El "tío" lleva a la
cantina un billete falso que le ha dado Luisa sin saberlo,
Por eso, la policía hace presos a Luisa, Rodolfo y Elena.
Luisa sabe con gran dolor que su boda fue falsa y pasa
dos años en la cárcel. Al salir, sus "tíos" la rechazan, y
sólo consigue un trabajo: el que le da La Copetes de
fichera en su cabaret El Paraíso. Ahí se enamoran
Luisa y el director de orquesta Javier, amado también
por La Copetes. Para evitar que Luisa y Javier se casen
e inicien una vida nueva, La Copetes hace que El
154
Abogángster, un licenciado corrupto, busque a Rodol-
fo, ya salido de la cárcel. Rodolfo golpea a Luisa y a
Javier y pretende llevarse a su "esposa". La joya que
acompañaba a Luisa de bebita revela en ella a la hija
de La Copetes. Mientras protege la fuga de Luisa y
Javier, La Copetes mata de un tiro a Rodolfo y va
después a la estación del tren, donde da dinero a su
hija para que viva feliz en provincia con su futuro
marido. Después, La Copetes se entrega a la policía.
CoMENTARIO. La actriz Esther Fernández conta-
ría así (p.121) cómo se improvisó en argumentis-
ta:
La vc:;rdad es que yo no tengo facultades para
escribir, pero me vino una idea que platiqué a Luis
[Manrique], le conté la trama, yo más bien le
dictaba el asunto y él redactó, la desarrolló un
 J94 7. NOSOTROS LOS POBRES
poco y luego la mandó adaptar. Siempre a los
c.:scritores se les paga por una idea; en ese caso ni
él ni yo cobramos. Fue un plan de experimento y
de juego.
La idea de la actriz no dio pie a otra origina-
lidad que no fuera la de convertir por una vez en
villano al galán David Silva, o, quizá, la de subra-
yar algo ya muy sospechable: en el melodrama
cabaretero, a menor parentela mayor desdicha.
Se supone que la heroína, la propia Esther Fer-
nández, seguiría luchando indefinidamente, de
pecado en pecado, contra la fatalidad, de no
poner un hasta aquí la aparición súbita e inopi-
nada de la madre, entidad omnipotente que pue-
de ejercer su fuerza aun en el cabaret. En el lapso
de unos segundos, una rival celosa y temible
(Beatriz Ramos) se convierte en una amantísima
madre capaz del mayor de lQs sacrificios para
salvar a su hija. Explotada por unos falsos tíos y
un falso marido, E'ither Fernández está condena-
da a lo peor, porque no cuenta ni siquera con una
cuñada verdadera. Pero su felicidad será comple-
ta al aparecer una madre capaz de cargar no sólo
con sus pecados, sino con los de su hija. El simple
hecho de tener madre, hace que esa fichera re-
nuente quede súbitamente inmaculada y digna
de un amor purificado por el aire sano de la
provincia. No en balde una poderosa intuición ha
hecho decir a Esther Fernández en un momento
de la cinta que "imi madre es lo más sagrado que
tengo aunque nunca la conocí!"
Gracias al evidentísimo descuido con que
Urueta filmó la película (hay en ella una sobre-
abundancia de planos inútiles), el espectador
puede gozar de algunas buenas muestras de hu-
mor involuntario. Es irresistible la forma en que
el borrachín Llopis (actor español, valenciano)
dice a su esposa Emma Roldán, tan propensa a
blandir la escoba contra propios y extraños, que
no quiere dejar la bebida: "No puedo -dice el
hombre, abriendo desmesuradamente los ojos-,
no debo y no quiero ... gracias al alcohol puedo
aguantarte." También es muy,divertido ver cómo
Nelly Montiel sigue sospechando que "hay algo"
entre su amante David Silva y Esther Fernández
después de que éstos han hecho un viaje de bodas
y toda la cosa. José Torvay merece una mención
especial por su interpretación del Abogángster,
pero también debe elogiarse la perspicacia de los
asiduos al cabaret que abuchean a la heroína
Y RÍO ESCONDTDO
cuando ella entra mal vestida al cabaret y la silban
con admiración una vez que Beatriz Ramos la
enfunda en un vestido entallado de fichera: sólo
así pueden esos asiduos reconocer a Esther Fer-
nández haciendo nuevamente de Santa.
El nieto del Zorro
(antes, El Zorrillo)
Producción (1947): Producciones Cuauhtémoc, Henri
A Lubé y Modesto Paseó; jefe de producción: Ar-
mando Espmosa.
Dirección: JAIME SALvADOR: asistente: Jorge López
Portillo.
Argumento y adaptación: Jaime Salvador.
Fotografía: Agustín Jiménez; operador de cámara: Ur-
bano Vázquez.
Música: Manuel E'iperón.
Sonido: Manuel Topete.
Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Román
Juárez.
Edición: Rafael Portillo.
Intérpretes: Adalberto MartínezResortes (idem), l.eo-
poldo Ortín (Otilio), Delia Magaña (Matilde), Ali-
cia Ravel (Aurora Jimeno), Eduardo Casado
Uuez), Miguel Manzano (Eieuterio Madrazo), Lala
Gil (cabaretera), Humberto Osuna (cómplice de
Eleuterio), Hermanos Aragón: Gaby (El Zorro),
Fofo y Miliky (amigos del ZmTO ), Edmundo Espino
(compañero del Zorro).
Filmada a partir del 14 de septiembre de 1947 en los
estudios Cuauhtémoc con un costo aproximado de 300
mil pesos. Estrenada el 27 de marzo de 1948 en los
cines Máximo y Cairo (una semana). Duración: 96
minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. De camino a un pueblo de
Jalisco, dos cómicos de la legua (Resortes y Otilio) se
bañan en el mismo río que las lugareñas Aurora y
Matilde. Hay por ello una confusión de ropa que deja
por un tiempo a los hombres vestidos de mujer y
viceversa. En el pueblo, un tal Eleuterio trata de que-
darse con la herencia de Aurora después de matar al
padre de ella. Aurora es protegida por el nieto del
Zorro, personaje enmascarado y justiciero. Aurora y
Matilde pasan en el puehlo por artistas de teatro. El
Zonv (nieto) y su acompañaote, para escapar de unos
perseguidores, cambian sus ropas por las de Resortes y
Otilio. Sin que él se entere, Resortes es tomado por el
155
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Zorro en el pueblo. Al entrevistarse Resortes con Au-
rora, el lío se aclara. Resortes y Otilio salen vestidos de
andaluces ante Eleuterio y éste compromete al prime-
ro a que toree. En la corrida, Resortes logra salir del
paso. Los cómplices de Eleuterio roban a Aurora unos
documentos. Llega El Zonv en el momento en que
Resortes pone en evidencia a Eleuterio ante el juez. Se
inicia la persecución del pillo, que es al fin hecho preso.
CoMENTARIO. El francés Henri A. Lubé, ligado en
su país, años atrás, a la producción de películas
tan importantes como La bestia humana (Jean
Reno ir, 1938), La kermesse heroica (Jacques Fey-
der, 1935) y La mujer del panadero (Maree! Pag-
nol, 1938), construyó en México Jos estudios
Cuauhtémoc y se dispuso a hacer en ellos "las
mejores películas del mundo", según declaró al
periodista Arturo Graco (21 vm 4 7). Además, se
propuso "modelar en Resortes un cómico aún más
grande que Cantinfias". Sin embargo, cayó por lo
visto en el mismo error de los también europeos
Ó scar Dancigers y Alejandro y Miguel Salkind:
creyó que podía ser cuando menos aceptable una
película dirigida por el español Jaime Salvador.
Así, El nieto del Zorro, parodia deplorable de The
Mark of Zorro, no sólo no fue una de "las mejores
películas del mundo", sino, seguramente, una de
las peores. De lo que en ella ocurría, sólo queda-
ba clara una cosa: la manía en los personajes de
cambiarse de ropa a cada rato. Aparte de eso,
salían en la película tres cómicos, los hermanos
Gaby, Fofo y Miliky Aragón (españoles, creo),
que se hacían olvidables con sólo aparecer, y eso
que uno de ellos interpertaba al Zorro, nada
menos.
La hermana impura
Producción: ( 1947): CLASA Films Mundiales, Salvador
Elizondo; jefe de producción: José Luis Busto.
Dirección: MIGUEL MoRA ITA; asistente: Alfonso C.o-
rona Blake.
Argumento: sobre la novela de José Manuel Puig Ca-
sauranc; adaptación: Leopoldo Baeza y Aceves.
Fotografía: Raúl Martínez Solares.
Música: Rosalío Ramírez y Federico Ruiz; canciones:
Federico Ruiz ("Te espero"), Lorenzo Barcelata
("Tuya es mi serenata"), Fidel A. Vista ("Por ado-
rarte") y Abelardo Valdés ("Almendra").
Sonido: José de Pérez y Javier Mateas.
156
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario:
Jorelle; maquillaje: C.oncepción Zamora.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Sofía Álvarez (Laura/ Estela), Domingo
Soler (Samuel Gómez), José María Linares Rivas
(ingeniero Antonio Márquez), Gilberto González
(El Güero), Fanny Schiller (dueña del cabaret),
Elena C.ontla (Crucita, criada), Guillermo Calles
(Abraham), Hemán Vera (encargado del hotel),
Héctor Mateas.
Filmada a partir del R de septiembre de 1947 en Jos
estudios CLASA. Estrenada el4 de marzo de 1948 en el
cine Alameda (una semana). Duración: 97 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El ingeniero Antonio llega
por el río a la hacienda petrolera de don Samuel, quien
le presenta a su hija Laura. Antonio queda intrigado al
advertir el extraordinario parecido entre Laura y Este-
la, una cantante de cabaret por él amada que lo enredó
en un crimen. Un empleado de Samuel, El Güero,
registra el cuarto de hotel donde Antonio se aloja y
encuentra unos planos petroleros y unos recortes de
prensa sobre el lío provocado por E'itela. Antonio y
Laura se enamoran. El Güero hace que Antonio vaya
a un cabaret donde actúa Estela para sorpresa del
ingeniero. Ella vuelve a seducirlo. El Güero trata de
chantajear a Estela para que Antonio le diga dónde hay
petróleo. Antonio golpea al Güero y confiesa a Laura
lo de E'itela. Laura desaparece. La buscan y encuen-
tran al Güero asesinado por un tal Abraham, cuya finca
con petróleo trató de obtener el villano con malas artes.
Laura enfrenta a Estela y ambas comprueban que son
hermanas; es así como E'itela se entera de que su padre
vive: lo creía muerto desde que él las abandonó a ella
y a su madre. Llega la policía y Estela se suicida. Muere
en brazos de Antonio. Samuel se arrepiente de todo.
Antonio, después de un viaje a la capital, donde com-
prueba que E.,tela era inocente del crimen que se le
imputaba, se reúne para siempre con Laura.
CoMENTARIO. Que Sofía Álvarez tenía para el
cine mexicano dos personalidades, ya lo había
probado Bustillo Oro en Los maderos de San
Juan. Pero se trataba ahora de demostrar que la
heroína podía ser a la vez recatada novia de
provincia y cabaretera de pasado turbio. En vista
de que se armaba con ello un lío tremendo, el
galán otoñal y español Linares Rivas contaba sus
tribulaciones en off, y debía suponerse que toda
la película transcurría en jlashhack. La confusión
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO
del hombre, forzado de tal modo a emplear sus
muy precarias dotes de síntesis, resultaba de ha-
bitar dos melodramas mexicanos al mismo tiem-
po, empresa traumática si las hay. En uno de los
dos, la Álvarez cabaretera moría muy ortodoxa-
mente en sus brazos; en el otro, la Álvarez novie-
cita se unía a él para formar una nueva familia
bendecida por un brillante futuro petrolero. La
simple multiplicación por dos de Sofía Álvarez
casi agotaba las variantes del melodrama.
La novia del mar
Producción (1947): Aristo Films, José Ramón Huerta;
jefe de producción: José Alcalde Gámiz.
Dirección: GILBERTO MARTÍNEZ SOLARES; asistente:
Winfield Sánchez.
Argumento y adaptación: Gilberto Martínez Solares.
Fotografía: Agustín Martínez Solares; operador de
cámara: José Antonio Carrasco.
Música y canciones ("Mi buen anacoreta", "La novia
del mar", "Sobre la arena", "El comejón", "Abre
tus ojos", "Dueña de mi corazón"): Manuel Espe-
rón; letras: Ernesto Cortázar; coreografía: María
Elena Marqués ("Las chiapanecas") e Isabel Gutié-
rrez (número chileno).
Sonido: James L. Fields, Nicolás de la Rosa y Galdino
Samperio.
Escenografía: Manuel Fontanals; maquillaje: Elda
Loza.
Edición: Charles L. Kimball.
Intérpretes: María Elena Marqués (Goyita), Rafael
Baledón (Ernesto Rubio), Fernando Soto Mante-
quilla (Serafín), Jorge Reyes (Luis de Silva y Mon-
tes de Oca), Emma Roldán (Gregoria Regalado),
Consuelo Guerrero de Luna (Beatriz Silva), Con-
chita Carracedo (Rosa Ramírez), Irma Torres
(Norberta), Manuel Noriega (doctor), Enriqueta
Reza (doña Filuchita), Lucille= Silvia Derbez (en-
fermera), Queta Lavat, Gloria Lozano, Amparo
Furken, Margarita Barragán, Daniel Arroyo, Hum-
berto Rodríguez, Roberto Banquells; intervencio-
nes musicales de Kiko Mendive, Los Diamantes
Cubanos y el Trío Tamaulipeco.
Filmada a partir del18 de septiembre de 1947 en los
estudios Churubusco. Estrenada el 20 de agosto de
1948 en el cinc Cosmos (una semana). Duración: 100
minutos.
SINOPSIS DELARGUMENTO. El rico Ernesto llega borra-
cho y tarde a su boda con Rosa y ella lo rechaza frente
al mismo altar. Con su sirviente Serafín, Ernesto se va
de anacoreta a una playa abandonada. Al tratar de
alcanzar en el mar a un pato, Ernesto sujeta por los
cabellos a la "sirena" Goyita, una nativa que vive con
su abuela materna, la muy primitiva Gregaria. Goyita
va con su amiga Norberta a llevar comida a los anaco-
retas, a quienes cree cheneques (duendes). Goyita y
Ernesto se enamoran, lo mismo que Norberta y Sera-
fín. Sin embargo, Ernesto rechaza a Goyita y ella va a
Acapulco con Luis, sobrino de Beatriz, rica abuela de
la joven. En su lujosa casa de Acapulco, la abuela
insiste en llamar Beatriz a Goyita y en convertirla en
una señorita. La presenta a otras muchachas, entre
ellas Rosa. Para lucirse ante Rosa, Goyita se lanza de
clavado en la Quebrada y resulta conmocionada. La
llevan a un sanatorio, donde aparece también Ernesto
llevando a Serafín, que sufre una intoxicación de pes-
cado. Rosa se ríe de su ex novio Ernesto y él decide
volver a su vida normal. Goyita y Ernesto salen juntos
a todas partes e intercambian serenatas, pese a que él
cree que ella es otra muchacha y no la que conoció en
la playa. Van a casarse, pero él siente que ama a "otra"
Goyita. Advertida de eso, ella lo rechaza frente al altar,
como lo hizo Rosa. Goyita vuelve con su abuela Gre-
goria. Beatriz, Luis y Rosa van en su busca. Las dos
abuelas se pelean. Vuelve también Ernesto y todo se
arregla entre él y Goyita.
CoMENTARIO. Martínez Solares utilizó hasta don-
de pudo el buen elenco secundario de la película,
con dos excelentes abuelas (la cimarrona y des-
greñada Emma Roldán y la ricachona y ridícula
Consuelo Guerrero de Luna, actriz que interpre-
taba con mucha gracia su propia caricatura), un
Mantequilla tan simpático y espontáneo como
siempre y un Che Reyes convertido ya en el
pituco argentino institucional del cine mexicano.
Lástima que la auténtica gracia de esos actores
hubiera de subordinarse a la muy dudosa de la
pareja central, espejo de cursilería. La vitalidad
mecánica de Baledón y los mohínes de María
Elena Marqués acababan dando su tono a esta
comedia que proponía dos formas de entender el
mar: como marco del paraíso tropical y salvaje o
como adorno de Acapulco, paraíso civilizado y
canonizado por el turismo.
157
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Arturo Soto Rangel, Eduardo Arozamena, Sara Montes y Luis Aguilar en El mucltaclro alegre.
El muchacho alegre
Producción (1947): Raúl de Anda; jefe de producción:
Enrique L. Morfín.
Dirección: ALEJANDRO GALINDO; asistente: Moisés
M. Delgado.
Argumento: Raúl de Anda; adaptación: Roberto 0'-
Quigley; diálogos: Alejandro Galindo.
Fotografía: Ignacio Torres.
Música: Rosalío Ramírez; canciones: "El muchacho
alegre", "Traigo un amor", "Hace un año", "El
apostador" y "El sinaloense".
Sonido: B.J. Kroger, Eduardo Fernández y Enrique
Rodríguez.
Escenografía: Manuel Fontanals; maquillaje: Noemí
Wallace.
Edición: Carlos Savage.
Intérpretes: Luis Aguilar (Luis Coronado), Víctor Pa-
rra (Huico Chapa), Sara Montes (Marta), Arturo
Soto Rangel (don Antonio), Eduardo Arozamena
(don Manuel), Roberto Cañedo (ingeniero Flavio
Serrano), Manuel Dondé (Sabino), Conchita Gen-
til Arcos (doña Jovita), José L. Murillo (Suárez),
158
Jorge Arriaga (Romualdo, esbirro), Pepe Nava
(Juan, cantinero), Pascual García Peña (el de la
tambora), Felipe Montoya (don Tomás Hemán-
dez), José Pardavé (Pilón), José Muñoz, Cecilia
Leger, Estela Matute, Gloria Lozano.
Filmada a partir del 3 de octubre de 1947 en los
estudios Azteca con un costo aproximado de 500 mil
pesos. Estrenada el 4 de marzo de 1948 en el cine
Palacio e Insurgentes (una semana). Duración: 99 mi-
nutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Luis, que vuelve cantando
y disparando al aire a su pueblo de Santa Cruz, encuen-
tra que su novia Marta, hija del jefe de policía Antonio,
va a ir con el ingeniero Flavio, constructor de una
represa, al baile en beneficio de la restauración del
kiosco. A Luis, su viejo e inválido padre don Manuel
le reprocha su amistad con el rico y villano Huico. Este
celebra en grande su santo con una fiesta orgiástica que
Antonio interrumpe por la presencia ilegal en ella de
prostitutas. Marta logra que Luis no arme escándalo
en el baile, pese a que navio lo provoca. Como Anto-
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO
Victor Parra, Luis AguiJar y Pepe Nava en El muchacho alegre.
nio quiere enviar a Marta a México, ella cita a Luis con
una carta que el esbirro Sabino hace llegar a Huico.
Éste asesina a Flavio, ya dispuesto a llevarse bien con
Luis. Acusado del crimen, Luis es detenido por Anto-
nio. Huico desmaya a Antonio de un golpe para que
Luis huya de la multitud que quiere lincharlo. Romual-
do, otro esbirro de Huico, retiene por orden de éste a
Luis en un escondite. Luis logra huir de Romualdo
cuando el esbirro va a matarlo, por la llegada de otros,
e irrumpe en el pueblo cantando "El muchacho ale-
gre". Desde la cantina hasta el kiosco, Luis y Huico
mantienen una larga pelea a puñetazos que culmina
con la derrota y la confesión del segundo. Luis y Marta
se casan.
CoMENTARIO. A propósito de su nuevo trabajo
con el productor De Anda, declararía Alejandro
Galindo (p.lOS):
Campeón sin corona se hizo a condición de que
filmara una de charros, que fue El muchacho
alegre. Yo no quería hacer de charros porque se
estaban haciendo muchas. ¿para qué me metía en
eso?, a lo mejor hacía el ridículo. Siempre sacaban
a los charros taciturnos, sufridos, torturados. Ue-
gaban a la cantina: -Un tequila, pero doble-; nun-
ca pedían un tequilita, sino siempre doble. Me
encargaron El muchacho alegre; creí que era mi
obligación poner a un muchacho alegre, y la pelf-
cula salió alegrísima. Entonces vieron que tam-
bién podían hacer cosas alegres de charros.
Galindo no sólo alegró a su personaje ran-
chero; también aligeró en los diálogos el tra-
tamiento de temas que otros directores sólo
abordaban gravemente: la muerte, el machismo,
el fin de los hacendados al modo antiguo. Así, se
veía al principio al villano (Víctor Parra, buen
actor) tumbar a manotazos los somhreros de dos
esbirros que presenciahan con él el paseo de un
cortejo fúnehre, el de un tipo asesinado por él
mismo, y sentencia ha el homhre: "ante la muerte
hay que descuhrirse; aquí el amigo deja de serlo,
y el enemigo tamhién". Después, mientras se
veían en las calles del puehlo (sinaloense, al pa-
recer) uno o dos autos de los años diez o veinte,
159
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

para precisar el tiempo de la acción, el propio

Parra declaraba sus aspiraciones: "voy a hacer de
ésta una hacienda como las de antes, una especie
de fortaleza donde sólo mande yo". En una esce-
na de buen sabor popular, el héroe Aguilar man-
tenía con una puestera (Conchita Gentil Arcos)
una plática infrecuente en el género, y ella decía
añorar los tiempos en que los hombres robaban
a las mujeres, pues, según esa curiosa machista,
por algo son los hombres los que manejan "los
autos, los aviones", todo.
Aparte de esas retozonas pinceladas de ob-
servación social y algo humorística, y de los ar-
güendes de leguleyos, típicos en Galindo, y que
resultaron esta vez más confusos que divertidos,
la película es bastante convencional, aunque, eso
sí, bien filmada. Sobresalen dos escenas: en una,
un largo movimiento de cámara capta al héroe
mientras canta a caballo por la calle "El sinaloen- Marga López y Abel Salazar en Mi esposa busca novio.
se" seguido por García Peña, a pie, que toca a la
vez la tambora, la armónica y los platillos; la otra
es la del final: una muy prolongada pelea a puñe- SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Un matrimonio mal aveni-
tazos que se desplaza de un escenario a otro y que do resuelve divorciarse, pero la esposa impone al ma-
fue seguramente inspirada por la que dio gran rido la condición de que él le encuentre un novio. Al
éxito a las varias versiones hollywoodenses de cabo de Jos líos consiguientes, en que intervienen una
The Spoilers, novela de Rex Beach. suegra hostil al marido y un acomodaticio tío de la
esposa, los casados se reconcilian.

Mi esposa busca novio NoTA. Comedia mundana "un tanto corriente",

según Alfonso de Icaza (2 1 49).
Producción (1947): Abe! Salazar.
Dirección: CARLOS ÜRELLANA; asistente: Zacarías
Gómez Urquiza. • Nosotros los pobres
Argumento: Eugenio Heltai; adaptación: Carlos Ore-
llana. Producción (194 7): Rodríguez Hermanos; jefe de pro-
Fotografía: Jorge Stahl, Jr. ducción : Armando Espinosa.
Música: Manuel Esperón. Dirección: ISMAEL RODRIGUEZ; asistente: Jorge Ló-
Sonido: Fernando Barrera. pez Portillo.
Escenografía: Javier Torres Torija; maquillaje: Enri- Argumento: Ismael Rodríguez y Pedro de Urdimalas;
que Hutchinson. adaptación: Pedro de Urdimalas.
Edición: Gloria Schoemann. Fotografía: José Ortiz Ramos.
Intérpretes: Abel Salazar (esposo), Marga López (es- Música: Manuel Esperón; canciones: "Amorcito cora-
posa), Domingo Soler (tío de la esposa), Consuelo zón", de Manuel Esperón, y otras.
Guerrero de Luna (madre de la esposa), Rafael Sonido: Manuel Topete y Jesús González Gancy.
Alcayde, Nelly Montiel, Alejandro Cobo. Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Román
Juárez.
Filmada a partir del 13 de octubre de 1947 en los Edición: Fernando Martínez.
estudios CLASA Estrenada el 31 de diciembre de 1948 Intérpretes: Pedro Infante (Pepe El Toro), Evita Mu-
en el cine Olimpia (una semana). Duración: 100 minu- ñoz (Chachila), Carmen Montejo ("la tísica"),
tos. Blanca Estela Pavón (Celia "la romántica" o "la

160
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO

Blanca Estela Pavón, Evita Muñoz, Pedro Infante, Arnelia Wilhelmy, Pedro de Aguillón, Abel Cureño, Pedro de
l Jrctim:.ll'ls v Delia Maeaña en Nosotros los pobres.

Evita Muñoz, Pedro Infante, María Gentil Arcos y actor en Nosotros los pobres.

161
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
chorreada"), Miguel lnclán (don Pilar), Katy Jura-
do ("la que se levanta tarde"), Rafael Alcayde (li-
cenciado Montes), Delia Magaña (La Tostada),
Amelía Wilhelmy (La Guayaba), Pedro de Aguillón
(Topillos), Ricardo Camacho= Pedro de Urdima-
las (Planillas), Lidia Franco (doña Merenciana,
portera), María Gentil Arcos ("la paralítica"), Abe!
Cureño El Naranjero (Pinocho), Jorge Arriaga (ase-
sino), Víctor Torres (Antonio Morales), Conchita
Gentil Arcos (la usurera), Julio Ahuet (preso), Sal-
vador Quiroz (cura), Carlos Rincón Gallardo, Hit-
1 da Vera, niña Silvia Castro, Trío Cantarrecio.
Filmada a partir del 20 de octubre de 1947 en los
estudios México Films con un costo aproximado de 400
mil pesos. E~trenada el25 de marzo de 1948 en el cine
Colonial (cinco semanas). Duración: 125 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El humilde y viudo Pepe El
Toro, carpintero de barrio, es hijo de una muda y
paralítica, padre de la niña Chachita, novio de Celia
(hijastra del mariguana don Pilar) y hermano de una
prostituta tísica. Pepe se golpea la mano y llora después
de abofetear a Chachita, celosa porque lo ha visto
coquetear con una vecina, "la que se levanta tarde", y
besar a ü:lia. La tísica es culpable de la parálisis de su
madre, que ve impotente como don Pilar le roba 400
pesos. Por eso, Pepe no puede cumplir un encargo de
trabajo del rico Montes, que desea a. Celia. Montes
hace que Pepe sea acusado en falso del asesinato de
una usurera y enviado a prisión; le embargan además
todo lo que tiene, incluida la silla de la paralítica. Don
Pilar, que aprovecha la ocasión para usar a Chachita
de sirvienta gratuita, golpea a la madre de Pepe cuando
ella lo mira mariguana. Así, coinciden en el hospital la
paralítica y su hija tísica, que resulta madre de Chachi-
ta; Pepe no es pues el padre de la niña. Celia está
dispuesta a entregarse a Montes para liberar a Pepe,
pero el rico no se aprovecha: ha recibido una lección
moral. Pepe escapa de la Penitenciaría, donde ha sabi-
do de encierros en un calabozo, y, al ver que Chachita
insulta en el hospital a la tísica, dice la verdad a la niña.
Chachita grita "imamá!" y abraza a la tísica, que no
tarda en morir. También muere la paralítica, abrazada
por Pepe, que es en eso apresado de nuevo. En la
Penitenciaría, Pepe pelea con el verdadero asesino de
la usurera: le saca un ojo y lo hace confesar. Pepe sale
libre, se casa con Celia y tiene con ella un hijo.
CoMENTARIO. Declararía Ismael Rodríguez a su
entrevistador Ignacio Solares (23 11 69):
162
Cuando hice esta película estaba de moda el cine
neorrealista. Entonces, con nuestros personajes y
nuestro ambiente, traté de hacer una película de
ese género, ensayando además lo que entonces
llamaba claroscuro dramático: la mezcla de la
lágrima y la carcajada. El tiempo me ha demostra-
do que no andaba tan equivocado[ ... ].
Tan poco estaba equivocado el director, en
lo económico cuando menos, que unos siete años
después podría decir lo siguiente (p.l20):
No sé cómo o por qué en Películas Nacionales
llevaron a cabo una encuesta para saber cuáles
cintas en la historia del cine habían tenido más
exhibiciones. Y resultó en primer lugar Nosotros
los pobres; luego seguía con 1 200 y pico menos
pasadas, Ahí está el detalle de Can/inflas.
Lo que sí puede discutirse, claro, es el "neo-
rrealismo" de Nosotros los pobres. El neorrealis-
mo cultivado en la época por los italianos
Visconti, Rossellini, De Sica y Zavattini daba al
cine una calidad documental por el rechazo de las
prioridades del actor y el decorado sobre el per-
sonaje y el escenario, dicho grosso modo. Quizá
Ismael Rodríguez creyó "neorrealistas", por
ejemplo, ciertos alardes de crueldad epidérmica
-la extracción violenta de un ojo, verbigracia- que
los italianos nunca se permitieron, pero lo menos
que puede parecer Nosotros los pobres es un tes-
timonio documental: es un melodrama muy apo-
yado en el artificio de actores y decorados.
Nosotros los pobres no sólo ganaría a las de-
más películas mexicanas en el número de exhibi-
ciones en los cines, sino en la conquista de un
público mucho mayor: el de la televisión, medio
que la proyectaría -y la sigue proyectando- innu-
merables veces. Sin embargo, sup0ngo que su
director no pensó al principio en tanto público,
sino en el específico del cine Colonial, sala ubica-
da en un rumbo muy populoso del noreste de la
ciudad de México, vecino del enorme mercado
callejero de la Merced. Ese público de artesanos
humildes, comerciantes en pequeño y lumpen
debió recibir como un halago su reflejo ennoble-
cido en el álbum de estampas que dos niños
harapientos hojean al principio de la cinta, y en
el que los personajes son más identificados por
sus definiciones que por sus nombres (así, Katy
Jurado, de coqueta quizá prostituida, sólo es co-
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO
nacida como "la que se levanta tarde") con la
idea manifiesta de erigirlos en prototipos.
s·i un público popular aceptó de tan buen
grado el espejo que le propuso el realizador, fue
quizá porque estaba urgido de señas de identi-
dad: lo formaba en gran parte una población de
inmediatos antecedentes campesinos, aún no ha-
bituada a su nueva condición urbana y ajena a un
cuadro social que la hiciera sentirse protegida.
No le resultaba pues descabellada su conversión
por el cine en una suma de casos pintorescos
-cargadores como Topillos y Planillas, borrachitas
como La Tostada y La Guayaba, etcétera- libra-
dos a su suerte y comunicados sólo por lazos de
solidaridad sentimental.
Esa comunicación mucho más emotiva que
racional se parece mucho a la incomunicación.
Diríase que los personajes de Nosotros los pobres
sólo pueden decirse cosas con el corazón, y eso,
claro, provoca el equívoco meiodramático: lazos
de parentesco falsos o desconocidos, culpables
que pasan por inocentes y viceversa. De ahí que
la madre paralítica funcione como un símbolo: ni
habla ni se mueve, pero siente "el resto"; casi
puede ser vista como una imagen religiosa, y por
eso resulta una suerte de sacrilegio que le quiten
su silla de ruedas. También me parece llamativo
que Pavón e Infante, la pareja de enamorados,
apenas hablen entre sí: se comunican cantando
"Amorcito corazón", usando incluso silbidos
para ahorrar palabras. Es curioso pues que en un
melodrama sobrecargado de diálogos, con los
que el coargumcntista De Urdimalas probó su
buen conocimiento del habla populachera, lo
más elocuente acaben siendo las miradas de una
paralítica y los silbidos amorosos.
Ismael Rodríguez no hizo realismo popular;
inventó lo que a una parte del pueblo le gustaría
ser, pero ese invento resultó muy hábil: supo
hallar excelentes intérpretes (Infante y Pavón,
sobre todo, dieron carne a la más sólida y emotiva
pareja ideal del cine mexicano), punteó la pelícu-
la con la sabiduría vernácula de los letreros de
camión, jugó con los celos incestuosos de las
hijitas que quieren a sus papas, alimentó una ira
liberadora contra villanos tan totales como los
actuados por Inclán y Arriaga, repitió preguntas
del alma ("i.por qué se mueren las mamás bue-
nas?", preguntaba Chachita) y, poseído de un
delirio barroco, creyó firmemente en todo lo que
estaba contando, por inventado que fuera. Gra-
cías a ese delirio, el barrio se convertía en un
ámbito amenísimo, y resultaba un problema go-
zar debidamente de los hechos pintorescos pro-
ducidos a ritmo vertiginoso por la pobreza. De
ahí que Nosotros los pobres pueda ser vista más
de una vez sin aburrimiento, y muchos lo hemos
hecho.
Músico, poeta y loco
Producción (1947): As Films, Felipe Mier; jefe de
producción: Ricardo Beltri.
Dirección: HUMBERTO GóMEZ lANDERO; asistente:
Alfonso Corona Blake.
Argumento: Guz ,Águila; adaptación: Humberto Gó-
mez Landero.
Fotografía: Ezequiel Carrasco; operador de cámara:
Manuel Santaella.
Música: Federico Ruiz y Rosalío Ramírez; canciones:
Luis Arcaraz ("Bonita", "Swing cristal", "Escuela
de baile"), Ricardo Beltri ("Rosendo Abriles",
"Músico y poeta") y Federico Ruiz ("Salutación al
maestro").
Sonido: Rafael Ruiz E'iparza y José de Pérez.
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; maquílla-
je: Concepción Zamora.
Edición: José W. Bustos.
Intérpretes: Germán Valdés TinTan (ídem), Marcelo
Chávez (ídem), Mercedes Barba (Mercedes Mira-
flores), Beatriz Ramos (Consuelo Fernández,
alumna), Conchita Gentil Arcos (Altagracia), Ma-
ruja Grifell (directora del internado), Natalia Gen-
til Arcos (secretaria), Ernesto Finance (don
Maximiliano), Rafael Icardo (don E'iteban Cifuen-
tes), Jesús Graña (doctor Arsenio Mata Lozano),
Humberto Rodríguez (jefe de policía de la delega-
ción de Mixcoac), Hernán Vera (don Apolonio),
Félix Medel y, en números musicales, Luis Arcaraz
y su orquesta.
Filmada a partir del 27 de octubre de 1947 en los
estudios Cl.ASA con un costo aproximado de 600 mil
pesos. Estrenada el 8 de mayo de 1948 en el cine
Magerit (una semana). Duración: 90 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Por una trampa de Maxi-
miliano y el notario Cifuentes, la sobrina del primero,
Mercedes, heredará la fortuna de su padre al cumplir
en un internado sus 21 años: Tin Tan, despedido de su
empleo en la cristalería del gallego Apolonio, se dedica
163
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
a merolico con su amigo Marcelo; venden tónico para
el cabello y otras cosas. Perseguidos por la gente a la
que han engañado, ambos se meten en el internado,
donde toman a Tin Tan por el doctor Mata. Tin Tan
dispone acortar mucho, por motivos "terapéuticos",
los vestidos de las internas, a quienes da clases de
música. Tin Tan y Mercedes se enamoran. Descubierta
su impostura, Tin Tan y Marcelo huyen de la policía.
Vuelve la severidad al internado. Mercedes también
huye. Se encuentra el verdadero testamento en casa de
Altagracia, tía de Mercedes, donde van a parar la
joven, Tin Tan y Marcelo. Los dos amigos vencen a don
Maximiliano, Cifuentes y dos rufianes que pretenden
raptar a Mercedes. Llega la policía y todo termina bien.
CoMENTARIO. En la que resultaría la última come-
dia de Gómez Landero con Tin Tan, los líos de
herencia caros al director quedaron del todo
aplastados por la vitalidad explosiva del cómico,
que ya no podía contener sus ímpetus en los
límites del cine de rentistas. La película contiene
no sólo uno de los mejores números musicales de
Tin Tan, sino uno de los mejores del cine mexica-
no: es el que hace coincidir al cómico y al músico
Luis Arcaraz en la interpretación de "Bonita",
agradable pieza del segundo, y de un espléndido
swjng. Otros números: Tin Tan y Marcelo, de
birretes, bailan y cantan con Mercedes Barba y
girls "Músico y poeta", con chapuzón final de los
varones en la alberca; Tin Tan interpreta una
parodia del corrido de "Rosita Alvírez": "Rosen-
do Abriles"; para complacer a todos, Tin Tan
explica a las girls, o sea, a las internas, ya con
falditas cortas, y en sus pupitres, cómo nació el
vals, el tango (a petición de una argentina), el
jarabe ("lo inventó Tetlepanquetzal", dice), la
conga y el bugui (a petición de una norteameri-
cana). Pochismos, deformaciones verbales y jue-
gos de palabras: "Oh, yeah?", "carnalito", "yo
Tampictl" por yo también, "Silverio" por sí y
"Nogales" por no (lo que convierte a Marcelo en
un tal Silverio Nogales), "vas a tener que trabajar
con UNEsco ... sí, con una escoba". Un chiste hoy
incomprensible para muchos: pregunta Tin Tan
a una alumna si es mexicana y ella contesta que
se llama Ericsson, porque funcionaban por ese
tiempo dos compañías telefónicas en México, la
Mexicana y la Ericsson.
164
Tania la bella salvaje
Producción (1947): España Sono-Films de México,
Juan Orol; jefe de producción: Guillermo Alcayde.
Dirección: JUAN ORO!..; asistente: Julio Cahero.
Argumento y adaptación: Juan Orol.
Fotografía: Domingo Carrillo; operador de cámara:
Enrique Wallace.
Música: Antonio Rosado; canciones: Armando Val-
despí ("Bururú", "Una canción de amor", "Flore-
cita tropical", "La yerbera", "Gallito Kikirikf",
"Para que lo sepas", "Por ti", "Oye Tomasa" y
"Chiribico").
Sonido: B.J. Kroger y Francisco Alcayde.
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario:
J. Paul Bernabeu; maquillaje: Sara Herrera.
Edición: Juan José Marino.
Intérpretes: Rosa Carmina (Tania), Manuel Arvide
(Rolando Monticl), Enrique Zambrano (Eduar-
do), Juanita Riverón (Fedora), Kiko Mendive (Mo-
nito), Juan Pulido (don Diego), Mario Jarero
(Pedro Oliveira ), Carlos Pastor (empresario), Ra-
fael Plaza (italiano), Manuel Casanueva (don Ho-
racio), Rodolfo Pimentel (tenor), María L.
Velázquez (amiga primera), Lilia Prado (amiga se-
gunda), Periquín (maestro de baile), Trío Urquiza.
Filmada a partir del 27 de octubre de 1947 en los
estudios Azteca con un costo aproximado de 300 mil
pesos. Estrenada el 4 de junio de 1948 en los cines
Máximo, Cairo y Moderno (una semana). Duración:
96 minutos.
SINOPSIS DELARGUMENTO. En la isla de Kanán, Rolan-
do conoce a la bella salvaje Tania. Se enamora de ella
y la lleva a México para educarla y convertirla en vedette
de teatro. Tania triunfa, pero traiciona a Rolando con
un amigo de él. En vista de eso, Rolando sustituye a
Tania por otra vedeue, Fedora. Tania rueda por la
pendiente del vicio. Rolando y Fedora la encuentran
en un cabaretucho y, poco después, Tania muere arre-
pentida junto a Rolando.
CoMENTARIO. El mínimo argumento de este me-
lodrama tropical y cabaretero parecía poner
ejemplo de la advertencia que Oral bien pudo
hacer a sus sucesivas "estrellas" rumberas: "Yo
te he descubierto y te he hecho artista, pero si me
traicionas -como suelen hacerlo las mujeres- a mí
no me costará ningún trabajo sustituirte y a ti, en
cambio, te irá muy mal." No sé por qué Oral se
 1947. NOSOTROS LOS POBRES
Rosa Carmina en Tania la bella salvaje.
privó de interpretar a ese Rolando tan enterado,
como él, de que si algo sobra en las islas tropicales
son salvajonas sabrosas y con aptitudes para el
caderazo sicalíptico; dejó por esta vez que Ma-
nuel Arvide hiciera el papel del galán más que
maduro que el director apreciaba en sí mismo.
Advirtió Eduardo de la Vega (p.48) que la
selva en que ocurre la primera parte de Tania no
logra disimular su identidad: es "el bosque de
Chapultepec con todo y animales enjaulados".
Juan Charrasqueado
Producción (1947): Filmadora Chapultepec, Pedro
Galindo; jefe de producción: Julio Guerrero Tello.
Dirección: ERNESTO CORTÁZAR; asistente: Ignacio Vi-
llarreal.
Argumento: Ernesto Cortázar; adaptación: Ramón
Pérez Peláez.
Fotografía: Víctor Herrera.
Música y canciones: Gonzalo Curiel, Pedro Galindo y
Víctor Cordero ("Juan Charrasqueado"); letras:
Ernesto Cortázar.
Y RÍO ESCONDIDO
Pedro Armendáriz en luan Churrasqueado.
Sonido: Rafael Peón.
Escenografía: Francisco Marco Chillet; maquillaje:
Sara Mateos.
Edición: Juan José Marino.
Intérpretes: Pedro Armendáriz (Juan Robledo, El
Charrasqueado), Miroslava (María), Fernando
Soto Mantequilla (El Trece), Arturo Martínez (Luis
Coronado), Luis Aceves Castañeda (Sota), Fernan-
do Casanova (Felipe), Ángel Merino (Fernando),
Carlos Múzquiz (Malilla), Luis Pérez Meza, Geor-
gina Barragán, Víctor Parra, Conchita Carracedo
(Chanita); intervención musical de Matilde Sán-
chezLa Torr:acita.
Filmada en los estudios Churubusco a partir del lO de
noviembre de 1947 con un costo aproximado de 350
mil pesos. Estrenada el 5 de febrero de 1948 en los
~es Palacio Chino y Colonial (tres semanas). Dura-
ción: 90 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. De regreso en su pueblo,
Juan gana en la cantina, a las cartas, lo que antes le han
quitado a su ingenuo amigo Trece dos tahúres: Malilla
y Sota. Se oponen al noviazgo de Juan con María, joven
165
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
de la hacienda de la Flor, dos hermanos de ella, Fer-
nando y Felipe, y su pretendiente Luis. Después de
desarmar de un tiro a Felipe, que lo provoca, Juan
rapta a María y ambos se refugian felices en casa de él.
Llegan los hermanos de María y ella desmaya a Juan
de un culatazo para protegerlo. Fernando impide que
el más joven Felipe mate a su hermana. Juan va al
pueblo en busca de un cura para casarse, pero sus
enemigos le tienden una trampa en la cantina: lo gol-
pean, y Malilla le corta la cara de un navajazo. Los
hermanos dicen a María que Juan ha muerto y dejan
una nota dándola a ella por arrepentida de su fuga.
Avisado por su amiga Chanita, Juan sorprende en un
merendero al Sota y lo mata de un tiro. María ha tenido
un hijo de Juan y ha ido a casa de él, pues sus hermanos
le han confesado la verdad. Juan, ya llamado el Cha-
17'asqueado, mata, borracho, al Malilla y a otros bandi-
dos, pero es muerto por Luis.
CoMENTARIO. Pedro Armendáriz no necesitó can-
tar, como otros héroes del melodrama ranchero,
para hacer redituable en las taquillas su Juan
Charrasqueado, que se presentaba en la película,
de regreso en su pueblo, caracoleando su caballo
y contestando con galanterías los saludos de las
muchachas. Claro que el triunfo de la cinta no
sólo se debió al gallardo Armendáriz, sino al
popular corrido que le dio título y que ya dejaba
clara una cosa: el macho es admirable porque es
macho, aunque pueda sospechársele algo tonto y
aunque las diferencias de clase lo fuercen a raptar
a una hacendada. La película, bastante torpe,
tiene, pese a todo, el merito involuntario de acla-
rar definitivamente que el machismo es la mayor
debilidad del macho, pues sus manías de "borra-
cho, parrandero y jugador", como dice el corrido,
son las que le impiden vivir tranquilo con Miras-
lava y Mantequilla, excelente compañía, en el
ejercicio de la única profesión digna y conocida
del Charrasqueado, la de amansador de caballos.
También queda claro en la película que la miso-
ginia es condición indispensable del machismo;
ante la falsa carta que Miroslava deja al héroe,
éste parece confirmar algo sabido desde siempre:
"es como todas", dice desde el fondo de su estu-
pidez, incapaz de sospechar ni por un segundo
que la pobre Miroslava ha sido tan víctima como
él de un engaño.
166
Dos de la vida airada
Producción (1947): Producciones Grovas, Jesús Gro-
vas; productores asociados: Juan Bustillo Oro y
Gonzalo Elvira; gerente de producción: Eloy Poiré;
jefe de producción: José Alcalde Gámiz.
Dirección: JUAN BusnLLO ORO; asistente: Valerio
Olivo.
Argumento y adaptación: Juan Bustillo Oro, sobre una
idea suya y de Humberto Gómez Landero.
Fotografía: Agustín Jiménez; operadores de cámara:
Urbano Vázquez y Sergio Véjar.
Música: Raúl Lavista; canciones: "Cocula", de Manuel
Esperón y Ernesto Cortázar, y otras.
Sonido: José B. Caries, James L. Fields y Galdino
Samperio.
Escenografía: Carlos Toussaint, ayudado por Alberto
Ladrón de Guevara; decorados: Manuel Ladrón de
Guevara; maquillaje: Margarita Ortega.
Edición: José W. Bustos; ayudante: Manuel Guerrero.
Intérpretes: Manuel Palacios Manolín (ídem), Estanis-
lao Schillinsky (ídem), Amanda del Llano (Lolita),
Agustín Isunza (Laurea no Palomar), Delia Magaña
(Socorro), Osear Pulido (delegado), Pedro Elviro
Pitouto (Pantaleón, sirviente de Laureano ), José
Muñoz (señor en la plaza Garibaldi), Miguel Man-
zano (Jacinto), Haydée Gracia (Merceditas ), Armi-
da Bracho, Francisco Pando (dueño de la carpa),
Félix Medel (portero de la carpa), Humberto Ro-
dríguez (actuario).
Filmada del 10 al 27 de noviembre de 1947 en los
estudios Churuhusco con un costo aproximado de 350
mil pesos. Emenada el 8 de abril de 1948 en el cine
Palacio (dos semanas).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Manolín y Schillinsky, co-
rridos de la carpa en la que actúan, y desalojados de su
casa y embargados, se emplean de cargadores para el
rico borracho regiomontano Laureano. Mientras Lau-
reano y su amiga Merceditas se pelean y se reconcilian
varias veces, Manolín y Schillinsky sacan y meten un
piano de casa de ella hasta dejarlo destrozado. Vesti-
dos de mariachis, van a la plaza Garihaldi. Llega Lau-
reano y los mete al Tenampa, donde Manolín y
Schillinsky roban al rcgiomcmtano y huyen en su auto.
Una misiva en la cartera de Laureano los lleva a casa
de Lo lita y su sirvienta Socorro, quienes los sorprenden
en un intento de robo. Lolita los emplea para que
Manolín pase por su sinvergüenza marido Jacinto ante
el padre de ella y Schillinsky por mayordomo. El padre
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO

de Lolita resulta ser Laureano, que no logra recordar

de qué conoce a los impostores. Llega el verdadero
Jacinto, que se esconde para robar la caja fuerte. Lau-
reano deja a Manolín en ropa interior para obligarlo a
cumplir como marido con Lolita. Vestido por Socorro
con una bata femenina, y corrido por ella del cuarto de
Lo lita, Manolín es convencido por Schillinsky de dejar
la delincuencia y devolver a Laureano el dinero roba-
do. Manolín y Schillinsky persiguen en auto a Jacinto,
que huye con unas joyas robadas. Al cabo de muchos
líos, todos paran en ia delegación y todo se aclara.
Jacinto es encarcelado, Lolita se divorciará y Laurea-
no, al reconocer al fin a Manolín y Schillinsky, los
persigue a tiros por la calle.

CoMENTARIO. Escribió Juan Bustillo Oro (pp.251

a 252):

A propuesta de Gonzalo Elvira, eché mano de dos

cómicos nuevos: Manuel Palacios, conocido en los
escenarios por Manolín, y su compañero Estanis-
lao Schillinsky. Y los embutí, con más o menos
violencia, en comedias mías filmadas años atrás.
Lo debido hubiera sido hacerles trajes a la medida
y no remendados, pero ni siquiera se me ocurrió.
No participaba yo en el optimismo de Gonzalo.
Estanislao Schillinsky y Manolín en Dos de la vida airada.
Gonzalo pensaba que íbamos a repetir el fenóme-
no de Can/inflas en Ahí está el detalle. Yo, no. Es
verdad que Manolín era simpático y gracioso, y
que estaba haciéndose popular en las transmisio-
nes radiales, pero me parecía que sus medidas
escénicas no alcanzaban a las de Mario Moreno.
Tiré, sin confesármelo, a salir del paso.
Cogí mi Caballo a caballo y lo hice Dos de la
vida airada, y a La tía de las muchachas la trans-
formé en Fíjate qué suave, título que era la mule-
tilla de Manolín. Use la parte central de las dos
historias y las completé con sketches y números
musicales de nuestro dueto, escogidos entre los de
mayor éxito en el teatro. Claro está que el carácter
de esos dos argumentos, al adaptarse a los nuevos
intérpretes, sufría cambios, .nas en sustancia eran
lo mismo.
Manolín usaba como artimaña principal, un
poco a la manera de Harry Langdon, una extrema
puerilidad. Mmwlín, además, tenía la habilidad de
entremeter malicia en las inocentadas, de tal ma-
nera que su ingenuidad no resultase manchada.
No carecía de genio histriónico y llevaba en la
pareja el peso de la gracia. Schillinsky poseía otro
tipo de talento: el ingenio. P,feparaba las "rutinas"
y escribía chistes. Luego, Schillinsky sacrificaba su
personalidad artística al lucimiento de Manolín.
También le ponía los números musicales, procu-
rándole la parte más brillante.
Schillinsky había sido en un tiempo compañe-
ro escénico de Caminjlas. Cuando creció el éxito
de Cantinjlas, Schillinsky fue hecho a un lado.
Ahora, se diría que Schillinsky hallaba desquite
ayudando a otro cómico.
Bien. Manolín y Schillinsky gustaron en estos
dos filmes, así y no hayan acabado de cuajar,
mucho me temo que por mi culpa. Mis guiones,
dedicados a la truhanería ladina de Enrique He-
rrera y de Joaquín Pardavé, no concordaron bien
con la sencillez de Manuel Palacios y de Estanis-
lao Schillinsky, especialmente con la de Manolín.
Les faltó aquella intencionada perversidad que le
pusieron a sus personajes Enrique Herrera y Leo-
poldo Ortín. No les di a los nuevos scripts la
dedicación, la paciencia y la sutileza que en su día
le otorgué a Caminjlas. Si de otro modo, Manolín
y Schillinsky hubieran dado un gran golpe, es
cuestión conjetural. Por lo menos, yo no quedé

167
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

conforme conmigo mismo respecto a estos dos chistes buenos y otros malos, se logra, gracias a
artistas, a quienes no supe aprovechar bien del Manolín que la película pueda ser vista con mu-
todo. cho gusto.

Francamente, creo por mi parte a las dos

comedias de 1947 mucho más divertidas que las Que Dios me perdone
de 1938 y 1939 por la sencilla razón de queMa- (antes, Al caer la tarde)
nolín era mucho más chistoso que Herrera u
Ortín. Su malicia ingenua se apoyaba en un modo Producción (1947): Filmex, Gregorio Walerstein; jefe
de hablar -el modo del "menso"- que podía ser de producción: Manuel Rodríguez.
de un efecto cómico irresistible, al menos para Dirección: Trro DAVISON; asistente: Manuel Muñoz.
mí. Argumento: Xavier Villaurrutia; adaptación: José Re-
Dos de la vida airada se inicia con un número vueltas y Tilo Davison.
de carpa: vestidos de rusos,Manolín y Schillinsky, . Fotografía: Alex Phillips; operador de cámara: Rosalío
el primero con una balalaika (según él, una gui- Solano.
tarra trunca) cantan y bailan con gracia (y cono- Música y canción: ("Que Dios me perdone"): Manuel
cimiento: Schillinsky sabía de lo ruso), y la malicia Esperón; letra: Ricardo López Méndez.
del "menso" se da vuelo en dos estrofas cantadas: Sonido: B.J. Kroger, Rodolfo Bcnítez y Enrique Ro-
"yo en México comí peneques, y de tanto comer dríguez.
me apenequé". No es raro, pues, que sean luego Escenografía: José Rodríguez Granada; vestuario: Ar-
corridos de la carpa: Manolín insiste en contar mando Valdés Pcza; maquillaje: Armando Mcyer.
"el colmo del charro", cosa que le ocurre cada vez Edición: Mario González.
que toma tequila, y que ha costado a la pareja ser Intérpretes: María Félix (Sofía o Lena Kovach), Fer-
despedida de la radio y el teatro (queda como un nando Soler (don Esteban Velasen), Julián Soler
misterio cuál es "el colmo del charro", pues eso (doctor Mario Colina Vázquez), Tito Junco (licen-
no se oye). Después, hay chistes de actualidad ciado Ernesto Serrano), Ernesto Vilches (Medina ),
(pide Schillinsky a Manolín: "Cuéntame tu vida", Carmen González (Alicia), Fanny Schiller (Oiga),
que es el título en México de Spellbound, la cinta José Baviera (I ,uigi Martino ), Pepe Martínez Qoye-
de Hitchcock), otros al estilo Bustillo Oro-Gó- ro), Armando Velasen (Sebastián, mayordomo),
mez Landero ("vengo a decirles que han perdido Nicolás Rodríguez (Martínez, auditor), Hernán
ustedes el juicio", o sea, el juicio de embargo, dice Vera (posadero), Victorio Blanco (hotones), Paco
un actuario a los cómicos), jerga sindical y alusio- Martínez (notario).
nes políticas ("camarada burguesa", dice Mano-
Un a Haydée Gracia, y al anunciar Schillinsky que Filmada a partir del 10 de noviembre de 1947 en los
robará a Isunza "como venganza de la sociedad estudios Azteca con un costo aproximado de 750 mil
capitalista", comenta Manolín: "ya te salió lo pesos. Estrenada el 25 de marzo de 1948 en los cines
ruso"), buenas observaciones de Manolín (cuan- Alameda, México y Majcstic (una semana). Duración:
do Amanda del Llano informa a Schillinsky que 90 minutos.
hará de mayordomo, traduce el "menso": "te lci
dice muy bonito, pero vas a hacerla de gato"), un SINOPSIS DEL ARGUMENTO. El rico Esteban, que hace
aparente sinsentido (pregunta Isunza a Manolín : buenos negocios, gracias a la guerra mundial, con su
"l.por qué me recuerdas a Guadalajara?", y al cínico socio Ernesto, licenciado, se interesa en un
contestar el cómico que no ha estado en Guada- cabaret por la espía extranjera Lena. Instruida por el
lajara, concluye el primero: "yo tampoco"; en agente Luigi, Lena corresponde a Esteban, cuya hija
realidad, lo recuerda del Tenampa, lugar que se Alicia, novia de Ernesto, asiste a la boda de su padre
propone como un rincón jalisciense en el Distrito viudo. El pacifista doctor Mario, amigo de Esteban,
Federal) y muestras de voracidad erótica en Ma- ofrece a Lena curarla de una psicosis de guerra que la
nolín, que apoya con entusiasmo el empeño en hace desmayarse al oír ruido de sirenas. Aprovechando
Isunza de que su hija se acueste con él, pues el que Alicia va a Nueva York, Ernesto se declara a Lena,
norteño repudia "esos repugnantes matrimonios que lo rechaza. Por Oiga, una mujer que la chantajea,
agringaos que duermen separaos". Y así, con Lena sabe a uria hija suya muy enferma en un campo

168
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO
Fernando Soler, María Félix, Tito Junco y Julián Soler en Que Dios me perdone.
de concentración. Lena paga a Oiga con una joya sin
factura. El joyero Medina compra a Oiga la joya y trata
de sacar dinero con ella a Esteban. Ernesto, que tiene
la factura, se entera de que Lena se llama Sofía y la
chantajea;. ella debe entregársele, y una colilla con
rouge advierte a Mario de lo sucedido. De viaje en
Janitzio, Ernesto trata de matar a Esteban en una
barca; ambos mueren ahogados después de un force-
jeo, pues Lena echó antes un narcótico en un vaso de
vino tomado por Ernesto. Lena hereda mucho dinero
de su marido, pero lo cede a Alicia y cuenta la verdad
a Mario cuando éste exhibe una película del accidente
que tomó en Janitzio. Oiga dice a Lena que la engañó:
su hija murió en el campo de concentración. Lena va a
suicidarse, pero el tañido de unas campanas la hacen
mirar la cúpula de una iglesia y decir: "que Dios me
perdone."
CoMENTARIO. La laboriosa trama de Villaurrutia
adaptada por Revueltas y Davison relata cómo
una aventurera internacional ("que enloqueció
entre otros a un oficial polaco", según Fanny
Schiller), que tiene "una enfermedad nueva" (la
psicosis de guerra), que se educó en Constanti-
nopla con una familia sefardita (por eso habla tan
buen español), que usa nombre húngaro (por eso
se entrevista con Schiller en un restaurante zín-
garo), que se interesa como buena extranjera por
conocer a México a través de sus tradiciones, su
historia, etcétera (por eso se extasía ante las ma-
raviUas de Teotihuacán) y que es, en definitiva,
"un barco que ha perdido sus anclas", según ella
misma dice, puede ganar su carta de naturaliza-
ción convirtiéndose en una sólida heroína de
melodrama. Claro que tendrá que hacer méritos
para quitarse el lastre cosmpolita, pero el diálogo
le da amplias oportunidades de probar su voca-
ción melodramática. Cuando Fernando Soler le
regala su departamento, ella pregunta, como si
no lo supiera: "¿de quién es esta hermosa jaula
de oro?", y añade: "¿qué vale la dignidad de una
mujer ante sus millones?" Uno puede tener la
seguridad de que la hewína será debidamente
canonizada por la forma en que se entrega a Tito
169
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Junco (que es, por cierto, "afecto a jugar con
frases irónicas"); primero lo abofetea y después
le dice "ahora, cóbrate" disponiéndose a la cópu-
la. Por eso, una vez que los dos traficantes de
guerra, el bueno y el malo, se han ahogado en
Janitzio para ahorrar problemas a los autores de
la cinta, María Félix parece quedar en posición
de merecer el amor del eminente psiquiatra me-
xicano Julián Soler. Pero los argumentistas no le
conceden la mano de Soler tan fácilmente: ella
debe regalar su herencia, saber de la muerte de
su hijita, pensar en suicidarse, dar limosna a una
indita, pedir perdón a Dios, y, aun así, la cosa
queda en veremos, porque lo de su amor con el
psiquiatra apenas se insinúa.
El chileno Davison hizo también esfuerzos
en pro de su naturalización adaptando y dirigien-
do este consternante melodrama plagado de diá-
logos cursis pero mundanos.
El precio de la gloria
Producción (1947): Producciones Cuauhtémoc, Mo-
desto Paseó y Henri A Lubé; jefe de producción:
José Luis Busto.
Dirección: JAIME SALVADOR; asistente: Matilde Lan-
deta.
Argumento: León Gurdus; adaptación: Jaime Salva-
dor; guión: Fernando Cortés, León Gurdus y Carlos
Sampelayo.
Fotografía: Jorge Stahl, Jr.; operador de cámara: Ar-
mando Stahl.
Música: Manuel Esperón y Víctor Cordero.
Sonido: James L. Fields y Manuel Topete.
Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Enrique
Hutchinson.
Edición: Rafael Portillo.
Intérpretes: Alfonso Ramírez Calesero (José Luis Re-
yes), Alicia Ravel (María del Carmen), !sabela Co-
rona (Guadalupe), Ernesto Alonso (Alberto
Reyes), Leopoldo Ortín (Centauro), Florencia Cas-
telló (Caireles), Eduardo Casado (don Leónidas),
Estela Matute (María, cabaretera), Jorge Mondra-
gón (don Chucho), Ramón Gay (Don Alegrias, pe-
riodista), José Luis Caro (Manolo López, torero),
Paco Malgesto (él mismo), Hurtado de Córdoba
(bailarín), Edmundo Espino (don Getulio ), Ignacio
Peón (cura), Gustavo Barbosa, José Vargas, Che!
López.
170
Filmada a partir del 24 de noviembre de 1947 en Jos
estudios Cuauhtémoc con un costo aproximado de 350
mil pesos. Estrenada el15 de enero de 1949 en el cine
Colonial (una semana). Duración: 105 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Desde niños, los hermanos
José Luis y Alberto se dedican a torear bajo la tutela
de su abuelo Centauro. La madre de Jos niños, Guada-
lupe, es viuda de torero. Los hermanos crecen y triun-
fan como novilleros. Ambos aman a una amiga de la
infancia, María del Carmen, que prefiere a Alberto.
Surge la discordia entre los hermanos y se separan para
torear cada uno por su lado. Alberto recibe con éxito
la alternativa y se casa con María del Carmen. José
Luis, desconsolado, se dedica a trasnochar, es cogido
por el toro de su alternativa y muere en la enfermería.
Alberto y María del Carmen tienen un hijo. Él decide
retirarse de los toros, pero el día de su despedida recibe
una cornada en la plaza donde toreó por última vez su
hermano. Alberto fallece también.
CoMENTARIO. El diestro Calesero y el actor Ernes-
to Alonso, hermanos en la vida real, lo fueron
también en este melodrama taurino y evidente-
mente necrofílico. !sabela Corona se pasaba la
película sufriendo con la expresión alucinada tan
suya por culpa de la manía melodramática de ver
en cada torero un proyecto de cadáver. Cualquier
variante de la historia hubiera desembocado en
la muerte de los dos héroes del ruedo: de preferir
Alicia Ravel al Calesero sobre Alonso, éste hubie-
ra muerto primero, pero el orden de los factores
no altera el producto. No era casual que un trío
cantara el "corrido de Manolete": para el melo-
drama taurino sólo cuentan los toreros que mue-
ren corneados.
Cartas marcadas
Producción (1947): Alameda Films, Alfredo Ripstein,
Jr.; jefe de producción: Luis G. Rubín.
Dirección: RENÉ CARDONA; asistente: Luis Abadíe.
Argumento: Ernesto C'nrtázar; adaptación: Ramón
Pérez Peláez.
Fotografía: Jack Draper; operador de cámara: Carlos
Marte!.
Música: Federico Ruiz y Rosalío Ramírez; canciones:
Chucho Monge ("Cartas marcadas" y "Oh, qué
amor") y Chucho Monge y Ernesto Cortázar ("Ay
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO

Marga López (primer plano), Hermanas Julián (con guitarras), Francisco Reiguera y Humberto Rodríguez en Cartas
marcadas.

Pedro Infante y El Chicote en Canas marcadas.

171
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
mis cuates", "La gallinita ponedora", "Serenata",
"Palabritas de amor").
Sonido: B. J. Kroger, Luis Fernándezy Enrique Rodrí-
guez.
Escenografía: Luis Moya; maquillaje: Dolores Cama-
rilla.
Edición: Carlos Savage.
Intérpretes: Pedro Infante (Manuel), Marga López
(Victoria), René Cardona (don Manuel), Armando
Soto la Marina El Chicote (Bartolomé Tepalcate),
Alejandro Ciangherotti (doctor Ernesto Panseco),
Francisco Reiguera (notario Aquilino Miravete y
Ala triste), Beatriz Ramos y Alberto Sacramento
(campesinos clientes de Ernesto), niño René Car-
dona, Jr. (papelero), Hermanas Julián: Araceli,
Elena y Rosalía (amigas de Victoria), Humberto
Rodríguez (Pompeyo Pasalagua y Chinchurreta,
pasante del notario), Cecilia Leger (sirvienta de
Victoria), Ignacio Peón y José Escanero (vecinos),
Trío Janitzio.
Filmada a partir del 24 de noviembre de 1947 en los
estudios Azteca. Estrenada el25 de marzo de 1948 en
el cine Palacio (dos semanas).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En el pueblo de La Maro-
ma, la herencia de doña Camila será para sus ahijados
Victoria y el ranchero Manuel si se casan entre sí. Don
Manuel, padre de Victoria, es padrino de Manuel.
Como Victoria y Manuel se detestan, cada uno quiere
que el otro desista de la boda para quedarse con toda
la herencia. Manuel hace que su amigo Tepalcate lleve
a Victoria de regalo una rata que asusta a ella y a sus
amigas. Manuel, dueño de media casa de Victoria,
mata a tiros a la rata. Victoria va con su padre y con su
ridículo pretendiente el médico Ernesto a la hacienda
La Chilpayata de Manuel. Cnmo la hacienda también
es de Victoria, ella reclama su mitad; Manuel no le da
de comer en su parte y la joven lo deja a él sin cama
donde dormir. Al besarla Manuel, Victoria, furiosa, le
cede la herencia. Manuel envía regalos a Victoria que
ella le echa encima al llevarle él serenata. Borracho,
Manuel despierta al notario para renunciar también a
la herencia. En presencia del notario y su pasante,
Victoria lleva con sus amigas una serenata burlona a
Manuel. Al hacerle creer su padrino que Ernesto pien-
sa raptar a Victoria con ayuda de dos tipos, Manuel
golpea a éstos y es herido al parecer de un tiro por el
médico. Después de abrazarlo angustiada, Victoria
echa agua a Manuel al saberlo ileso. Om una escalera,
Manuel sube al cuarto de Victoria y ambos se declaran
172
su amor, pero él queda colgado del balcón al esconder-
se de don Manuel. Pese a que una última disposición
de doña Camila los exime de casarse, Manuel y Victo-
ria lo harán después de que don Manuel trae otra
escalera para que su hija sea robada.
CoMENTARIO. Marga López, buena actriz, está
muy graciosa al dedicar una canción, unos péta-
los y unos versos ridículos al macho Pedro Infan-
te, que sale furioso en ropa interior, para burla
general, y responde con tiros al suelo a la insólita
serenata femenina de que es víctima. Esa serena-
ta, que debió regocijar mucho al público, fue
citada como el punto fuerte de esta comedia ("¿a
dónde vamos a parar?") por su publicidad, que
decía además: "iYa está suave de películas san-
grientas, de charros pendencieros, de ambiente
misérrimo! Ésta es una película folklórica ... pero
idistinta! iSin muertitos! iSin matones! iUn Mé-
xico que ríe! El de los charros socarrones y de
buen humor ... iel verdadero!" La cinta tiene mo-
mentos divertidos, además de la serenata aludi-
da: El Chicote, por ejemplo, también está
gracioso al quedar encerrado por accidente en el
cuarto de la heroína, que amenaza desnudarse
ante los varones para hacerlos irse, y gimotear
"iay, mamita, que se desnuda, que se desnuda, y
yo tengo que verla!"; y tampoco está mal el tor-
neo que convierte á Infante y a López en dos
fierecillas mutuamente domadas, en honor a una
nueva variante de Shakespeare, y que incluye
diálogos como el que sigue: "l.por qué es usted
tan chocante?", pregunta ella; "porque es muy
fácil", contesta él. Lástima que los otros persona-
jes, aparte del Chicote, sean caricaturas torpes:
Cardona, actor y director de la cinta, tiene como
única gracia la de mirar sobre unos anteojos mon-
tados en su nariz, Ciangherotti se pasa de cursi,
prosopopéyico y amanerado, y dos clientes suyos,
campesinos, parecen pretender la burla del cine
de Emilio Fernándcz: Beatriz Ramos, de "indita"
según los créditos de presentación, dice no haber
pasado de soldados y sargentos cuando el médico
le pregunta "sus generales"; Alberto Sacramento
lleva a curar su cochinita María Candelaria. In-
fante hace además su númem de borracho estri-
dente en la cantina y acompaña de gritos su
interpretación de "Cartas marcadas", pero la pe-
lícula parece ocurrir no en el ámbito de la come-
dia ranchera, sino en un limbo improbable y poco
sustancioso.
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO
Un detalle digno de mención: al principio,
Marga López se queja de que no la deja hablar
por teléfono el ruido que produce Infante al
cantar con guitarra en la cantina de junto; claro:
es que no sólo se oyen la voz y la guitarra, sino
una de las muchas orquestas invisibles que hacía
sonoras una convención del cine, y no sólo del
cine mexicano.
María la O
Producción (1947): Producciones Amador, Armando
Amador (México/ Cuba); jefe de producción: José
Alcalde Gámiz.
Dirección: ADOLFO FERNÁNDEZ BUSTAMANfE; asis-
tente: Felipe Palomino.
Argumento: sobre la zarzuela con letra de Gustavo
Sánchez Garralaga y música de Ernesto Lecuona;
adaptación: Adolfo Fernández Bustamante.
Fotografía: Gabriel Figueroa; operador de cámara:
Ignacio Torres.
Música: Antonio Díaz Conde; canciones: Ernesto Le-
cuona.
Emilio Tuero, Linda Gorráez e Issa Moran te en María/a O.
Sonido: Nicolás de la Rosa.
Escenografía: Jorge Fernández; maquillaje: Elda
Loza.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Emilio Tuero (Fernando), Issa Morante
(María la 0), Rita Montaner (Caridad), Óscar Ló-
pez (José Inocente), Ernesto Vilches (marqués del
Palmar), Linda Gorráez (Tula), Manuel Noriega,
Fanny Schiller (tía Carlota), Óscar Pulido (Mari-
ño ), Armando Borroto, Lilión y Pablito.
Filmada a partir del 1 de diciembre de 1947 en los
estudios Churubusco (México) y PIASA (La Habana)
con un costo aproximado de 600 mil pesos. Estrenada
el30 de julio de 1948enel cine Bucareli (una semana).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. La Habana, 1840. En su
bohío de Manglar, la mulata María la O, enamorada
del rico Fernando, hace que José Inocente le ceda el
papel y el disfraz del !rimo para ir al Cabildo de Jos
Reyes. En la fiesta del día de Reyes, la comparsa de los
negros desfila y pide su gratificación frente al palacio
del marqués del Palmar, padre de Fernando, donde se
celebra el Cabildo. Al salir Fernando y su rica novia
173
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

Tu la al jardín, un cuchillo lanzado por el lrimo se clava

en un árbol. Tul a se asusta y Fernando va a golpear al
Irimo, pero reconoce en él a María la O. La deja huir
y va después al bohío de ella, donde la mulata Caridad
echa los caracoles a María la O para leerle el futuro:
pronto, le dice, acabarán sus penas. Los negros inte-
rrumpen sus cantos al llegar Fernando: él besa a María
la O y ella le pide matrimonio. Días después, el mar-
qués busca a su hijo y lo encuentra tumbado con gran
descuido en una hamaca. María la O pide a Tula que
deje a su amado, pero Fernando desprecia a la mulata.
En la despedida de soltero de Fernando, María la O
arroja a la cara de él un dinero que el marqués le ha
dado para que deje a su hijo. Mientras la boda se
celebra, los negros que ejecutan el Ballet de las Ofren-
das en la plaza de Catedral esperan una señal conveni-
da de María la O para matar a Fernando, pero ella se
arrepiente porque va a ser madre. Advertido por Ca-
ridad, Fernando va al manglar a salvar a María la O,
pues los negros quieren echarla de ahí porque va a
tener un hijo de un blanco. Herido por los negros,
Fernando muere en brazos de María la O. José Ino-
cente impide que María la O se lance al mar recordán-
dole que sólo los blancos se suicidan.

NoTA. Este melodrama de asunto ñáñigo, basado

en una obra lírica del cubano Lecuona, fue anun-
ciado como "la primera superproducción cuba-
na". Era en realidad una coproducción, aunque
ese término no estuviera aún en uso por la época:
si Cuba puso el dinero, México aportó todo el
personal técnico, estudios y la mayor parte del
elenco. En otro terreno, Cuba dio a México la
oportunidad de compartir la pena ante el dolor y
la fatalidad de los negros. Así, el cine mexicano
podría ser atañido por la dificultad de una mezcla
de razas ocurrida en condiciones de pecado, vo-
luptuosidad, superstición, discriminación, adivi-
naciones del futuro y pasitos tan chéveres.
Fíjate qué suave
Producción (1947): Producciones Dyana-Oro Films,
Jesús Grovas; productor asociado: Gonzalo Elvira;
jefe de producción: José Alcalde Gámiz.
Dirección: JuAN BUSTILLO ORO; asistente: Valerio
Olivo.
Argumento y adaptación: Juan Bustillo Oro.
Fotografía: Agustín Jiménez.
Música: Raúll..avista.
Perla Aguiar, Manolín y Amanda del Uano en Ffjate qué
suave.
Sonido: José B. Caries.
Escenografía: Carlos Toussaint; maquillaje: Margarita
Ortega.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Manuel Palacios Manolín (ídem), Estanis-
lao Schillinsky (idem), Agustín Jsunza (don Cayeta-
no Pedrajo), Amanda del Llano (Gracia), Perla
Aguiar (Chayito), Alfredo Varela, Jr. (don Panchi-
to), Eugenia Galindo (doña Manuelita).
Filmada del1 al 18 de diciembre de 1947 en los estu-
dios Churubusco con un costo aproximado de 350 mil
pesos. Estrenada el 29 de enero de 1948 en el cine
Palacio (dos semanas).
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Doña Manuelita Flores,
que viene de Lima, da instrucciones a su apoderado

174
 1947. NoSOTROS LOS POBRES
Ramos para que oculte su llegada a don Cayetano,
tutor. de las jóvenes Chayito y Gracia. Don Cayetano
piensa casarse con una de ellas porque las sabe futuras
herederas de la millonaria doña Manuelita. Ésta, a la
vez, quiere guardar su incógnito para conocer las in-
tenciones del novio de Chayito, el cómico Schillinsky.
Cayetano acuerda con su abogado don Panchito llevar
a las dos chicas a un rancho hasta que llegue la tía para
casarse después con ellas: Cayetano con Chayito y
Panchito con Gracia. Al saberlo Schillinsky, convence
a su compañero Manolín de que se disfrace y se haga
pasar por doña Manuelita. Todos van a parar al ran-
cho, donde Manolín se aprovecha besuqueando a sus
"ahijadas" y es cortejado por los interesados Cayetano
y Panchito. Forzado a elegir entre ambos, Manolín les
propone un duelo: Panchito y Cayetano descargan sus
pistolas sin atinarse. Llega la verdadera doña Manue-
lita, descubre todo y decide que sus ahijadas se casarán
en Lima con dos jóvenes ricos y 9ecentes. Manolín y
Schillinsky deben escapar del rancho perseguidos por
don Cayetano, Panchito y los peones.
CoMENTARIO. Con algunos cambios, el argumen-
to de esta comedia era el mismo de La tía de las
muchachas, la película realizada en 1938 por Bus-
tillo Oro que se inspiró a su vez en la pieza de
Brandon Thomas Charley'sAunt. En la versión de
1938, Enrique Herrera y Juan José Martínez Ca-
sado eran dos profesionistas (licenciado y doc-
tor); ahora Manolín y Schillinsky los suplían, pero
sin título: hacían de ellos mismos, o sea, de dos
cómicos triunfadores en la radio. Quizá el respe-
to qw~ tenía Bustillo Oro por los profesionistas lo
llevó a casar al final de la primera versión a los
héroes con las herederas; en la de ahora, en
cambio, Manolín y Schillinsky acababan humilla-
dos y escarnecidos mientras las chicas eran des-
tinadas a jóvenes limeños decentes, respetables y
muy seguramente profesionistas. Otro cambio
fue el de suprimir en la segunda versión el licor
de las hormonas que en la primera afeminaba a
Enrique Herrera y era la fuente de constantes
equívocos. Manolín, bastante más gracioso que
Herrera, no necesitaba de hormonas para sugerir
una tía muy pícara en sus apapachos a las sobri-
nas.
Ésta fue la segunda de las dos películas de
Bustillo Oro con Manolín y Schillinsky; sin em-
bargo se estrenó antes que la primera, Dos de la
vida airada.
Y RÍO ESCONDIDO
El reino de los gangsters
Producción (1947): España Sono Films, Juan Oro!;
jefe de producción: Guillermo Alcayde.
Dirección: JuAN OROL; asistente: Julio C'..ahero.
Argumento y adaptación: Juan Oro!.
Fotografía: Domingo Carrillo; operador de cámara:
Enrique Wallace. .
Música: Max Urban; canciones ("Caracachi", "Se apa-
gó la luz", "Quiero bailar la carioca", "Yo te juro",
"Negra bonita"): Armando Valdespí.
Sonido: Francisco Alcayde y B.J. Kroger.
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario:
J. Paul Bernabeu; maquillaje: Sara Herrera.
Eciición: Juan José Marino.
Intérpretes: Juan Orol (Johnny Carmenta), Rosa Car-
mina (He len), Lilia Prado (Mary Bernardotti), Ma-
nuel Arvide (policía Bernardotti), Enrique
Zambrano (Mike Romero), Juanita Riverón (Ali-
cia), Francisco Jamhrina (abogado defensor), Ro-
berto Cañedo (Carlos), Rafael M. de Labra
(Belmar), Eduardo Vivas (fiscal), Roberto C'..orell,
Ramón Vallarino, Armando Velasco, Joaquín Ro-
che, José Negrete, José Pardavé, Rafael Plaza Bal-
boa, Kiko Mendive, Jorge Arriaga.
Filmada a partir del 8 de diciembre de 1947 en los
estudios Azteca con un costo aproximado de 250 mil
pesos. Estrenada el 6 de agosto de 1948 en el cine
C-Olonial (una semana). Duración: 122 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. En un país imaginario ope-
ra una banda de gangsters apoyada por un alto funcio-
nario del gobierno. Para enfrentar al mal funcionario,
la oposición política forma otra banda de la que llega
a ser jefe .Tohnny Carmenta . .Tohnny, que vive con su
ayudante y amante Helen, envía dinero de incógnito a
sus familiares, los Bernardotti . .Tohnny mantiene una
lucha constante con el jefe de la banda rival, Guido
Sarmiento, y sale de gran apuro haciendo volcar el auto
en que sus enemigos lo llevan para darle el "paseo". El
mal funcionario es cesado por el gobierno, pero las
bandas prosiguen su pugna . .Tohnny mata al marido de
su hermana Mary, Mike Romero, creyéndolo seductor
de la muchacha. Es enjuiciado, pero el jurado lo ab-
suelve por temor a las represalias. Mary, sin saber que
Johnny es su hermano, trata de envenenarlo, pero él
se da cuenta de ello. En una fiesta de disfraces, Johnny
y sus hombres eliminan a los d.e Sarmiento. .Tohnny SÓlO
cae cuando He len lo traiciona, le tiende una trampa y
el hombre se niega a disparar sobre su hermano, un
175
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO

....

Rosa Ca ;:mina y Juan Oro! en El reino de los gangsters.

policía. Éste lo mata y tanto él como Helen, al conocer ras de tiroteos, asesinatos a pasto, incongruen-
la verdadera identidad de Carmenta, se arrepienten de cias, gestos "duros" mal copiados de películas
lo hecho. norteamericanas de gangsters (él mismo se diría
inspirado por Scarface) y bailes tropicales a cargo
CoMENTARIO. Desde luego, Orol ha sido el más de Rosa Carmina y de la joven Lilia Prado, una
autobiográfico de los directores de cine mexica- chaparrita con porvenir.
no. Su autobiografía, ilustrada por toda su obra,
abunda en repeticiones y mezcla la realidad y la
fantasía: ni el mismo autor podría distinguir dón- • Gangsters contra charros
de termina una y empieza la otra. En EL reino de
Los gangsters, Orol se ve a sí mismo como una Producción (1947): España Sono Films, Juan Oro!;
suerte de Al Capone con alma gallega y, por jefe de producción: Luis G. Rubín.
consiguiente, con un gran sentido de la responsa- Dirección: JuAN OROL: asistente: Julio Cahero.
bilidad familiar. Nada puede contra él: ni el go- Argumento y adaptación: Juan Oro!.
bierno, ni los gangsters rivales, ni la policía, ni los Fotografía: Domingo Carrillo; operador de cámara:
jueces. Pero tiene dos talones de Aquiles: su Enrique Wallace.
amante rumbera, tan traicionera como es de su- Música: Antonio Rosado; canciones: Silvestre Méndez
poner, y sus propios familiares, ignorantes del ("Oh la la", "Linda rosa", "Negro bonito"), Carlos
parentesco que los une a un hombre tan generoso Crespo (" Nuestro destino", "El marcador" y
con ellos. Para expresar ese temor -el de ser "Ofrenda"), Felipe Bermejo ("Vamos a ver quién
desconocido por los suyos- Orol emplea dos ho- puede") y Jehová= Juan O rol ("Qué huateque").

176
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO

Rosa Carmina y Juan Orol en El reino de los gangsters.

Sonido: B.J. Kroger, Francisco Alcayde y Enrique Ro- bal, llega con la rumhera Rosa a la ciudad, donde
dríguez. elimina al presidente municipal don Tiburcio y pone
Escenografía: Ramón Rodríguez Granada; vestuario: en su Jugar al incondicional don Filemón. El gangster
J. Paul Bernabeu; maquillaje: Angelina Garibay. Johnny ve actuar a Rosa al cabaret y le cuenta a su
Edición: Juan José Marino. amigo Julio (enflashback) que él vivía en la miseria en
Intérpretes: Rosa Carmina (Rosa), Juan Orol (Johnny Jos EU, abandonado por su mujer, cuando decidió
Carmenta), José Pulido (Pancho Domínguez), Ro- hacer dinero fácil. Un italiano le propuso distintas
berta Cañedo (Julio), Raúl Guerrero (Murciélago o posibilidades: asaltante, explotador de mujeres, por-
PepeE/Temp/ao),ManueJArvide(Felipe),Floren- diosero o pistolero; Johnny escogió la última, por Jo
cio Castelló (Paquiro), Chel López (mecánico), que se entrenó en lucha y en boxeo. Se declaró a la
José Negrete, José Slim, Jorge Camacho, Ramón bailarina Rosa (que entonces se llamaba Reheca), (
Randall, Ricardo Aven daño; intervenciones musi-] pero ella lo rechazó por pobretón hasta que él compró
cales de Kiko Mendive, Silvestre Méndez y su conj un coche y logró conquistarla. Después de eliminar a
junto. la gente de su rival Espíndola, fue hecho preso, pero
logró escapar. Se le dio por muerto. Rosa desapareció.
Filmada a partir del 8 de diciembre de 1947 en Jos Fin delflashback. En una riña de cantina, Johnny mata
estudios Azteca. Estrenada el 28 de abril de 1948 en a un hombre de Pancho. Rosa va a ver a Johnny y
Jos cines Atlas, Apolo y Bucareli (una semana). Dura- decide volver con él. Johnny ofrece a unos comercian-
ción: 79 minutos. tes protección contra el charro. Estalla la guerra entre
gangsters y charros. Pancho, que se emborracha por la
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Pancho, el charro del arra- tristeza, va a ver a Rosa, que Jo rechaza. Al fin, Pancho

177
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
Manuel Arvide, Juan Oro! y Rosa Carmina en El reino de
los gangsters.
y John.ny se enfrentan y se matan mutuamente. Rosa
es alcanzada por las balas y muere también.
COMENTARIO. Curiosamente, esta película es la
secuela de otra que Oro! filmó después, en 1948,
El charro del arrabal. Da lo mismo: todas son
piezas de un rompecabezas que acaba dando la
fisonomía de un hombre que, como el héroe de
Gangsters contra charros, hubo de elegir entre
diversas profesiones la más adecuada a sus desa-
hogos mitológicos. En la realidad, Oro! eligió ser
cineasta; en la película, opta por encarnar de
nuevo al resucitado gangster Carmenta para ma-
tarlo otra vez, sumar dos traiciones más a la
cuenta de Rosa Carmina y demostrar su mexica-
nismo encontrando un rival de su talla en el
"charro del arrabal". Por cierto: el enfrentamien-
to entre gangsters y charros sirve para que un
mismo escenario -el triste, baratón y muy obvio
decorado construido por Rodríguez Granada-
funcione en dos niveles. Para losgangsters, es algo
así como un barrio de Chicago; para los charros,
una suerte de Rancho Grande con todo y presi-
dente municipal y cantina donde el bigotudo José
Pulido puede ahogar sus penas, como Orol ha
visto que lo hacen Negrete, Infante o Luis Agui-
178
lar. Por lo demás, la misoginia rabiosa de Orol es
fundamentada ideológicamente en Gangsters
contra charros con una frase casi sublime de tan
vulgar: "todas las mujeres son iguales: cuando el
calor les entra por el sótano, se van por la azotea".
Orol, imperturbablemente serio, con toda su
larga delgadez cubierta holgadamente por las
amplias ropas masculinas de los años cuarenta, se
revela como poderoso luchador y aún mejor bo-
xeador derrotando en un pasaje de la cinta a un
tipo muy fuerte de cráneo rasurado. Después,
obsequia a los fanáticos del futbol unas imágenes
del partido Asturias-Atlante. Por si todo eso fue-
ra poco, se consagra como compositor (con el
nombre de Jehová): su canción "Qué huateque"
es bailada por Rosa Carmina con gestos al mismo
tiempo obscenos e ingenuos.
Nocturno de amor
(antes, Lo primero eres tú)
Producción (1947): CLASA Films Mundiales, Salvador
Elizondo; productor ejecutivo: Fernando Marcos;
jefe de producción: Alberto A Ferrer.
Dirección: EMILIO GóMEZ MURIEL; asistentes: Alfon-
so C,orona Blake y Felipe Palomino.
Argumento y adaptación: Janet y Luis Alcoriza.
Fotografía: Raúl Martínez Solares.
Música: Raúl Lavista, con el Concierto núm. 3 para
piano y orquesta y laApassionata de Beethoven, Por
qué y Estudio.~ sinfónicos de Schumann, el Concierto
núm 2 para piano y orquesta de Saint -Sat:ns, Mace-
po de Liszt y un Estudio de Chopin.
Sonido: Rafael Ruiz E.<;parza, Jesús González Gancy y
José de Pérez.
Escenografía: Jesús Bracho; maquillaje: Sara Mateos.
Edición: Jorge Bustos.
Intérpretes: Miroslava (Marta Reyes), Víctor Junco
(Pablo Aguilera), Hilda Sour (Andrea Villar), Car-
los Martínez Baena (profesor Laborda), Miguel
Ángel Ferriz (don Julio), Alfredo Vareta, Jr. (Ra-
món), Juan Orraca (Juan), Francisco Reiguera
(profesor Sandoval), Roberto Y. Palacios, Lupe del
Castillo, Lilia Prado; intervenciones musicales:
Juan Bruno Tarraza, Yolanda Montes Tongo/ele,
Herminio Kenny (Adalberto ), Orquesta Filarmóni-
ca de México bajo la dirección de José lves Liman-
tour con el solista Paul Loyonnet al piano.
Filmada a partir del 8 de diciembre de 1947 en los
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO
estudios CLASA con un costo aproximado de 400 mil
pesos. Estrenada el 27 de mayo de 1948 en el cine
Alameda (una semana). Duración : 98 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Pablo, pobre y retraído, y
Marta, hija del rico Julio, estudian piano con el bonda-
doso profesor Laborda. Pablo y Marta se enamoran al
mismo tiempo que compiten por una beca; eso provoca
disgustos entre ambos. Quedan como finalistas para
obtener la beca, pero Pablo renuncia y dice a Marta
que no quiere volver a verla. Ella triunfa en el Carnegie
Hall y en México. Pablo, a su vez, triunfa como com-
positor de rumbas, pero no es feliz. Marta lo busca y
reinician su idilio. Se casan. Ella consigue que ambos
sean contratados para interpretar un concierto para
dos pianos, pero él queda descontento con el resulta-
do. Pablo se enreda con una tal Andrea, que lo con-
vence de que Marta es un estorbo para él. Marta sale
de gira por todo el mundo y a su regreso interrumpe
sin querer una audición ante gente influyente que
Andrea ha preparado para Pablo. Enfadado, Pablo
deja a Marta pese a las súplicas de ella y, sin querer,
hiere su mano al cerrar la portezuela de un coche.
Marta no podrá volver a tocar. Pablo la suple con
enorme éxito y se reconcilia con ella.
CoMENTARIO. Hasta que no le hace puré la mano
a Miroslava, el héroe Víctor Junco (para quien,
según declaración propia " la música es como la
vida misma") no encuentra el modo de conciliar
su amor por ella con sus deseos de ser el único
pianista de la familia . Mientras tanto, uno ha
podido comprobar que toda creación se produce
al borde del abismo y que las pasiones humanas
están siempre a punto de interrumpir los concier-
tos de piano; tanto es el suspense, que se tiene la
sensación de que el más leve contratiempo en el
ejecutante bastará para dejar truncas las subli-
mes (eso es axiomático) partituras de Beethoven,
Schumann, Liszt o Chopin.
Lo que viene a decirnos en el fondo este
melodrama dirigido desde su acostumbrada y
glacial lejanía por Gómez Muriel, es que el arte
es gozoso sólo para pobres e ilusionados bohe-
mios capaces, como Junco, de improvisar estro-
fas humorísticas al estilo de "qué lejos estoy del
pollo que me he comido" o de ejercer la caridad
sentimental con el viejo, regañón, bondadoso y
nostálgico profesor Martínez Baena (con moñito
de artista). Pero viene el éxito y trae, junto con
una gran variedad de carteles que dicen París,
Roma, Viena, etcétera (por aquello de las giras),
la sospecha de que el arte no vale la pena si exige
como precio la felicidad. Aparece una intrigante
con aspecto de Kay Francis (la chilena Hilda
Sour), que es muy influyente en el mundo de la
música, y Miroslava y Víctor Junco tienen que
refugiar, por turno, sus penas en la bebida.
Lo único vivo de esta película tan solemne,
tan respetuosa de la cultura y el arte vistos como
asunto de virtuosos neurasténicos, es la presencia
de la espléndida bailarina "exótica" Tongo/ele en
una breve intervención.
Bajo el cielo de Sonora
Producción (1947): Raúl de Anda; jefe de producción:
Enrique L. Morfín.
Dirección: ROLANDO AGUILAR; asistente: Moisés M.
Delgado.
Argumento y adaptación: Carlos Gaytán y Raúl de
Anda.
Fotografía: Ignacio Torres.
Música: Rosalío Ramírez.
Sonido: Eduardo Fernández.
Escenografía: Manuel Fontanals; maquillaje: Concep-
ción Zamora.
Edición: Carlos Savage.
Intérpretes: Raúl de Anda (El Suriano), l..eonora
Amar (Oralia), C'.arlos López Moctezuma (Rami-
ro), Domingo Soler (don Gualterio), José Elías
Moreno (Jaime), Roberto Meyer (secretario), José
Luis Murillo (ganadero), Pepe Nava, Silvano Sán-
chez.
Filmada a partir del 15 de diciembre de 1947 en los
estudios Azteca con un costo aproximado de 400 mil
pesos. Estrenada el 25 de junio de 1948 en el cine
Palacio (una semana). Duración: 83 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Principios de siglo. Antes
de ser dado de baja en el ejército, El Suriano, coronel
guerrillero, debe ir a Sonora y averiguar por qué no se
ha logrado pacificar a los indios yaquis. En un pueblo
de Sonora, el prefecto Ramiro, para quedarse con las
tierras, hace que los Rurales maten por ley fuga a dos
yaquis, conmina a los ganaderos a venderle sus ranchos
y hace azotar a Gualterio, que edita un pequeño perió-
dico opositor. Llega El Suriano y defiende a golpes a
Gualterio. Éste y Jos ganaderos piden al Suriano que
lleve unas reses a la frontera. En camino con su ayu-
179
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
dante Lagartija y otros, El Suriano es atacado en el
cañón de los Pilares por la banda de los tres hermanos
Becker, esbirros de Ramiro. El Suriano los derrota y
mata a uno de los Becker, Raúl. Cumplida su misión,
El Suriano vuelve al pueblo, donde mata a los otros
Becker. El Suriano y Bayuleti, hijo del jefe yaqui Ta-
mastián, logran huir de la cárcel en que los mete
Ramiro. Éste y los suyos llevan preso a Gualterio a la
capital seguidos por una hija del periodista, Oralia, a
quien el prefecto intenta violar. Llega El Suriano y
vence a golpes a Ramiro. Los yaquis hacen presos a
todos; obligan a Ramiro a caminar con los pies deso-
llados por el "camino de la sal" y lo matan a flechazos.
Salva al Suriano de la misma suerte la llegada del
agradecido Bayuleti. Ramiro y Oralia, enamorados,
serán felices, y él promete a los yaquis contar al gobier-
no las injusticias que los afligen.
NoTA. Si este melodrama de aventuras se ubica
en tiempos de don Porfirio, es de temer que las
gestiones finales del Suriano, o sea, de Raúl de
Anda, productor, argumentista y protagonista de
la cinta, no tuvieron mucho éxito, pues las injus-
ticias con los yaquis persistieron en la realidad. Y
si Sonora fue el escenario de muchos westerns
norteamericanos, es seguro que Bajo el cielo de
Sonora resultó en definitiva otro western, aunque
la justicia llegara en este caso del sur y de un
Suriano.
Algo flota sobre el agua
Producción (1947): Filmex, Gregario Walerstein, y
Producciones Cinema, Rodolfo Lowenthal; pro-
ductor ejecutivo: Alfonso Rosas Priego; jefe de
producción: Fidel Pizarra.
Dirección: ALFREDO B. CREVENNA; asistente: Zaca-
rías Gómez Urquiza; anotador: Mario Cisneros.
Argumento: sobre la novela de Lajos Zilahy; adapta-
ción:· Edmundo Báez y Egon Eis.
Fotografía: Agustín Martínez Solares; operador de
cámara: José Antonio Carrasco.
Música: Manuel Esperón; canciones: Manuel Esperón
("Flor de azalea") y otros ("La Bamba" y otras);
letras: Isabel Gutiérrez, Zacarías Gómez Urquiza y
Neftalí Beltrán; coplas y bailables: Andrés Huesca
y sus Costeños.
Sonido: B.J. Kroger, Rodolfo Solís, Enrique Rodrí-
guez y Eduardo Fernández.
Escenografía: Jesús Bracho; vestuario de Elsa Aguirre
180
y Amparo Morillo: Armando Valdés Peza (diseño)
y Cristina G. de Escobar (ejecución); maquillaje:
Felisa Ladrón de Guevara.
Edición: José Giaccardi.
Intérpretes: Arturo de Córdova (Manuel), Elsa Agui-
rre (Azalea), Amparo Morillo (Carmina), Rubén
Rojo (La! o), Gilberto González (encargado), Artu-
ro Soto Rangel (Sabio, pescador), Fanny Schiller
(María Justina ), Manuel Don dé (Zurdo, pescador),
Álvaro Matute (hermano del patrón), C'.eferino Sil-
va, Julio Ahuet y Che! López (pescadores), Joaquín
Roche, Jr. (Toño), Hernán Vera, Andrés Huescay
sus Costeños.
Filmada a partir del 22 de diciembre de 1947 en los
estudios Azteca y en Acapulco. Estrenada el 27 de
agosto de 1948 en el cine Mariscala (tres semanas).
Duración: lOo minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Manuel llega con su esposa
Carmina, mujer de ciudad, y su hijito Toño a su pueblo
natal, junto a un río veracruzano. Como su padre silVió
a un mal patrón, Manuel encuentra su casa y su barca
destruidas por los pescadores, que le son hostiles.
Manuel pesca por su cuenta mientras los demás deben
vender todo al encargado del patrón de la empacadora.
Es rescatada por los pescadores la bella Azalea, que
flota desmayada en el río. (',ontra la opinión de Ma-
nuel, Carmina aloja a Azalea en su casa. Los pescado-
res festejan a Azalea y aceptan a Manuel cuando una
advertencia de ella impide que los explote el encarga-
do. El patrón ha desaparecido después de matar a su
socio. Trastornado por Azalea, a quien ve bañarse
desnuda en el río, Manuel la acusa del robo de unas
monedas de oro que Carmina guarda para educar a
Toño y que el niño ha tomado para jugar con ellas.
Manuel besa con pasión a Azalea, que intenta huir, y
acepta, para asediarla con libertad, que Toño quede al
cuidado de la fondera María Justina. Al abofetear el
hermano del patrón a Azalea, el encargado deduce que
ella ha sido la causa del crimen y la fuerza a acostarse
con él. Advertido de eso, Manuel golpea al encargado
y da a la joven, para poseerla, las monedas de oro.
Azalea devuelve las monedas, pero se entrega a Ma-
nuel. Carmina se da cuenta de todo y hace que Azalea
se case con el joven pescador Lalo. Después de la fiesta
de bodas,. Manuel lleva a Carmina en una barca para
ahogarla en un remolino, pero Azalea se adelanta: es
ella quien se ahoga. Carmina reconoce la razón de los
reproches de su marido y ambos se reconcilian por el
bien de Toño.
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y RÍO ESCONDIDO

Arturo de Córdova y Elsa Aguirre en Algo flota sobre el agua.

181
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
CoMENrARIO. Pues sí: muerto el perro -en este
caso la linda perrita, para decirlo suavemente- se
acabó la rabia. El melodrama edificante pone en
la piedra de los sacrificios, o sea, en el agua de un
remolino, a su chivo expiatorio, la bella Azalea (o
Azalia, como suena irremediablemente), para
que una familia sea feliz, y de nada vale que la
sacrificada sea buena, noble, generosa y muy flo-
tadora: en una escena, Elsa Aguirre contesta la
copla que le dedica el arpista Soto Rangel con
otra, cantada por ella, en la que dice que a la flor
cortada hay que ponerla en el agua, y eso parece
un mal chiste. Al ser exhibida en México, en 1972,
una nueva y excelente versión checo-norteameri-
cana de la novela del húngaro Zilahy, A La deriva
(Hrst vody oAd1iji, 1968-1971), realizada por el
checo Ján Kadár, pudo darse por seguro que el
cine mexicano desnaturalizó 25 años atrás una
trama nada vulgar y nada complaciente.
La cinta fue encargada al alemán Crevenna
por otro europeo, Rodolfo Lowenthal, que aca-
baba de producir en el mismo año La diosa arro-
dillada, también basada en la obra de un húngaro.
La filmación de Algo flota sobre el agua resultó
muy accidentada, y el argumentista Edmundo
Báez declararía años después (p.99):
Voy a contar una anéctoda de lo que pasó en Algo
flota sobre el agua, que se compró por ser muy
buena novela, cuyo clímax es tina inundación;
[ ... ].
El problema es que cada vez había menos
dinero para la inundación y no hubo; estaba re-
suelta así: dos extras decían: -parece que va a
llover. Se oscurecía la pantalla, luego se aclaraba
y agregaban: .¿cómo te fue de inundación? -Muy
mal, se me murieron todas mis vacas.[ ...]
La película, hecha con cierto lujo y con cui-
dadosas fotografía y escenografía, resultó muy
artificial: nunca se tiene la impresión al verla de
estar ante pescadores verdaderos. Incluye una
fiesta veracruzana en la que Elsa Aguirre repite
una canción ya antes oída dos veces en la cinta:
"Flor de azalea", que empieza diciendo "como
espuma que inerte lleva el caudaloso río", pues
fue compuesta especialmente para la película. La
canción, que se haría bastante popular, es mal
apreciada por Arturo de Córdova, pues a super-
sonaje lo atribulan, como de costumbre, pasiones
bastante tormentosas. El actor había tenido un
182
año muy agitado: entre sus dos películas mexica-
nas para Lowenthal, protagonizó otras en la Ar-
gentina y en Hollywood, como se verá.
UN DOCUMENTAL LARGO DE MONTAJE
Canciones y recuerdos, largometraje documental
producido y dirigido por Fernando A Rivera, fue
estrenado el 7 de diciembre de 1949 en los cines
Rex y Balmori. Debió ser una reedición puesta al
día de Recordar es vivir, la cinta del mismo carác-
ter realizada por Rivera en 1940, y contuvo lo así
descrito por Alfonso de Icaza (11 xn 49):
[... ]desde el primer experimento cinematográfico
que se hizo en México, a principios del siglo ac-
tual, hasta las emotivas escenas de Río Escondido,
pasando por las varias Santas filmadas; por En la
hacienda; por Allá en el Rancho Grande; por Ora,
Ponciano y por otras muchas producciones de
grata memoria.
PELICULA EXTRANJERA DE DIRECTOR
MEXICANO
Casanova aventurero/ Adventures of
Casanova
Producción (1947): Eagle Lion Films, Bryan Foy, a
cargo de Leonard S. Picker (Estados Unidos); asis-
tentes de producción: Max De Vega y Noel Madi-
son; jefe de producción: José Alcalde Gámiz.
Dirección: RoBERTO GAVALDÓN; asistente: Carlos L
Cabello.
Argumento: Crane Wilbur; adaptación: Crane Wilbur,
Walter Bullock y Karen De Wolf.
Fotografía: John Greenhalgh; segunda unidad: Jack
Draper..
Música: Hugo Friedhofer; dirección musical: Irving
Friedman; supervisión: Paul Dessau; orquestacio-
nes: Emil Cadkin.
Sonido: Leon Becker y Nicolás de la Rosa.
Escenografía: Alfred Ybarra 'J Jorge Femández; deco-
rados: Armor Marlowe y José Llamas Ultreras;
vestuario: Henry West; maquillaje: Ern Westmore,
Armando Mcyer y Elda Loza.
Edición: Louis H. Sackin.
Intérpretes: Arturo de Córdova (Jacques Casanova),
 1947. NOSOTROS LOS POBRES Y
Lucille Bremer (Bianca), Turhan Bey (Tito Loren-
zo), John Sutton (conde de Brissac), George Tobias
(.lacobo, falso cura y rebelde), Noreen Nash (Za-
netta ), Lloyd Corrigan (gobernador D' Albernassi),
Fritz Leiber (Bernardo D'Anneci), Nestor Paiva,
Jorge Treviño (Angelir.o, rebelde), Clifford Carr
(Salvatore, rebelde), 1acqueline Dalya (lady
Adria), Miroslava (hermana de Casania), Rafael
Alcayde, Jacqueline Evans (Casania), Rita Macedo
(doncella de Bianca), Fanny Schiller (mujer del
pueblo), Charles Rooner (teniente), Chel López (el
que da la comida en la cárcel), Jorge Martínez de
Hoyos.
Filmada a partir de mayo de 1947 en los estudios
Churubusco y en locaciones del Distrito Federal (cas-
tillo de Chapultepec y otros lugares). Estrenada el 24
de junio de 1948 en los cines Bucareli y Olimpia (una
semana). Duración: 83 minutos.
SINOPSIS DEL ARGUMENTO. Sicilia, 1793. La población
lucha contra el despotismo de los ocupantes austriacos
y españoles. En Malta, el capitán Casanova, en brazos
de una casada, huye del marido por un balcón para
entrar por el siguiente en el cuarto de otra enamorada
suya, Casania, hermana de la anterior. Por el joven
Lorenzo, enviado por el anciano D'Anneci, jefe de la
resistencia, Casanova sabe ahorcado a su padre en
Palermo y acepta ponerse al frente de los rebeldes. En
Palermo, Bianca se niega a ser casada por su padre el
gobernador con el villano conde de Brissac. Las cabe-
zas de los "bandidos" Casanova, D'Anneci y Lorenzo
son puestas a precio. Los tres logran del gobernador
que dé cor:nida a los pobres y suspenda la ejecución de
unos presos. Bianca pasa por su dama de compañía
Zanetta y viceversa. Lady Adria cita en su recámara a
Casanova para ponerle una trampa urdida por Brissac,
pero ella se arrepiente y él se abre paso con su florete
y huye al reducto de los rebeldes en una diligencia que
conduce Lorenzo con Zanetta de falsa dama y con
Bianca disfrazada de varón y sujeta al pescante. Loren-
zo y Zanetta se aman. Ya vestida de mujer, Bianca es
reconocida y besada por Casanova. Brissac hace dete-
ner al gobernador, usurpa su puesto, mata por la espal-
da a Lorenzo y captura a C~sanova, que se cree
traicionado por Bianca. Zanetta emborracha a los car-
celeros de Casanova para que éste irrumpa en la alcoba
donde va a consumarse el matrimonio de Bianca con
Brissac y derrote y mate al villano en duelo de esgrima.
Triunfa la rebelión; Casanova, nombrado por el gober-
nador embajador de Nápoles, besa a Bianca.
RÍO ESCONDIDO
CoMENTARIO. Desde los tiempos en que Douglas
Fairbanks hizo de Zorro y de Robin Hood, un
cine hollywoodense de aventuras legendarias o
seudohistóricas dio por seguro y muy reiterable
que las damas los prefieren saltimbanquis, y tam-
bién los pueblos oprimidos por déspotas que su-
ben impuestos (horrible delito a ojos de muchos
norteamericanos). Así, Arturo de Córdova, como
un Casanova sin peluca, pues ese cine "de época"
era muy sumiso a los gustos modernos, salta por
los balcones y practica la esgrima acrobática para
conquistar señoras y matar tiranos. Además, se
disfraza de tuerto, se sienta con informalidad
gringa ante el gobernador, prodiga galanterías
("parece usted muy seguro", le dice Jacqueline
Dalya; "tan seguro como su belleza", contesta él)
y juega un poco al equívoco sexual al compartir
un cuarto con la heroína disfrazada de sirviente
(la escena recuerda a Me ha besado un hombre).
De Córdova no debió entusiasmarse mucho con
su papel de latin lover espadachín: para Ho-
llywood, pasar como actor de la Paramount a la
modesta Eagle Lion equivalía a una degradación.
En cambio, es posible que se viera como un honor
el encargo de una cinta hollywoodense de clase
B a un top director mexicano. Roberto Gavaldón
se atuvo correctamente a las convenciones obli-
gadas y apenas dejó una señal de su estilo: como
era muy afecto a Jos espejos, se ve en uno la
imagen inicial del galán en el acto de seducir con
discreción dictada por el código Hays a Mirosla-
va, que toca una guitarra.
NoRTEAMERICANos EN MExico
Aparte de Casanova aventurero, se filmaron en
México, total o parcialmente, otras cinco pelícu-
las hollywoodenses.
La más famosa, sin duda, fue la cinta Warner
El tesoro de la Sierra Madre (The Treasure of the
SietTa Madre), dirigida por John Huston, a partir
de una novela de B. Traven, con Humphrey Bo-
gart en el primer papel y con ayuda de varios
mexicanos o elementos del cine mexicano: los
consejeros técnicos Ernesto A. Romero y Anto-
nio Arriaga, el jefe de producción Luis Sánchez
Tello, el asistente Jaime L. Contreras, el sonidista
Rafael Ruiz Esparza, el fotógrafo Jorge Stahl, Jr.
(como ayudante de Ted McCord) y los actores
secundarios Alfonso Bedoya (Gold Hat, bandido
183
 HISTORIA DOCUMENTAL DEL CINE MEXICANO
mexicano), Arturo Soto Rangel (presidente mu-
nicipal), Manuel Don dé Gefe indio), José Torvay,
Margarita Luna, Jacqueline Dalya (señorita Ló-
pez) y Guillermo Calles.
La Fox filmó su superproducción en colores
Un capitán de Castilla (Captain From Castile), de
Henry King, con Tyrone Power, César Romero
(Hernán Cortés) y Antonio Moreno de españo-
les, entre otros, y, en papeles secundarios de
aztecas, Gilberto González, Stella Inda (doña
Marina), Ramón Sánchez y Guillermo Calles.
Las otras tres películas fueron de la RKO:
Tarzán y las sirenas (Tarzan and the Mermaids),
dirigida en Acapulco y en Jos estudios Churubus-
co por Robert Florey, fotografiada por Jack Dra-
per, Gabriel Figueroa y Raúl Martínez Solares e
interpretada por Johnny Weissmuller (Tarzán) y,
en papeles secundarios, Linda Christian, Andrea
Palma, Lilia Prado, Silvia Derbez, Magda Guz-
mán, y Ana Luisa Peluffo (sirenas o "nativas"),
Gustavo Rojo, Fernando Wagner y Salvador Go-
dínez; Luna de miel en México (Honeymoon ), de
William Keighley, con Shirley Temple y, en pa-
peles secundarios de mexicanos, Julio Villarreal,
Manuel Arvide, José Goula y Eduardo Noriega;
Misterio en México (Mystery in Mexico), dirigida
por Robert Wise con los productores ejecutivos
Sid Rogell y José M. Noriega (gerente de la
Ramex), el fotógrafo Jack Draper, el escenógrafo
Gunther Gerszo y Jos actores William Lundigan
y, en papeles secundarios de mexicanos, Jacque-
line Dalya, José Torvay, Jaime Jiménez Pons,
Antonio R. Frausto, Dolores Camarilla, Eduar-
do Casado y Thalia Draper.
DE MÉXICO AL EXTRANJERO: ACTORES
A. En Hollywood
En un mismo año, 1947, se iniciaron las carreras
en Hollywood de Pedro Armendáriz y Ricardo
Montalbán y terminaron las de Arturo de Córdo-
va y Tito Guízar, aunque el primero ya había
actuado en la cinta norteamericana El fugitivo y
el tercero actuaría después en una película en
parte hollywoodense, Furia roja, pero filmadas
una y otra en México. Montalbán, muy buen
actor, se quedaría en Hollywood por largos años,
184
pero sería tan desperdiciado como De Córdova
en papeles de latin lover.
Arturo de Córdova hizo un cuarto papel de
jugador de origen francés en una modesta cinta
U nited Artists, New Orleans (así titulada también
en México), de Arthur Lubin, y fue en ella galán
de la poco conocida Dorothy Patrick.
En cambio, Ricardo Montalbán alternó con
las más famosas Esther Williams y Cyd Charisse
en una lujosa comedia musical en colores de la
MGM, Fiesta brava (Fiesta), dirigida por Richard
Thorpe y ubicada en un México folclórico de
estudio. Montalbán hizo el papel de un joven
mexicano que quería ser músico y no torero como
su padre (Fortunio Bonanova).
En un décimo papel, el del sargento Beau-
fort, de la us Cavalry, Pedro Armendáriz volvió
a trabajar para John Ford en Sangre de héroes
(Fort Apache), buen westem con John Wayne y
Henry Fonda.
Tito Guízar fue el amigo mexicano del cow-
boy cantante Roy Rogers en dos westems Repu-
blic protagonizados por el segundo y dirigidos
por William Witney: En el viejo sendero español
(On the 0/d Spani~h Trail) y El ranchero audaz
(The Gay Ranchero); en esas cintas, Guízar se
llamó algo como Ricco y Nicci (!), respectiva-
mente.
Para la RKO, y para el director Richard Wa-
llace, Anthony Quino fue un villano emir (cuarto
papel) en Simbad el marino (Sinhad the Sailor),
con Douglas Fairbanks, Jr., y un ingeniero
boliviano (sexto papel) en Hombres de presa
(Tycoon), con John Wayne; además, fue un buen
español (concertista de piano, quinto papel) en
la cinta Paramount La dama imperfecta (The lm-
perfect Lady), de Lewis Allen, y un mejor piel roja
como protagonista, en pareja con su esposa Kat-
herine DeMille, de la cinta Allied Artists de Phi!
Karlson Block Gold, no estrenada en México.
Gilbert Roland fue el Cisco Kid para tres
modestos westems Monogram, Riding the Califor-
nia Trail, de William Nigh, Robin Hood of Mon-
terey, de Christy Cabanne, y El rey de los bandidos
(King of the Bandits), de Cabanne, un villano
mexicano (quinto papel) para la cinta Universal
Los piratas de Monterrey (Pirates of Monterey), de
Alfred Werker, con María Móntez, un suizo (se-
gundo papel) en La tragedia de los Alpes (High
Conquest), de Irving Alteo, y un croupier (papel