TRABAJO DE

ANÁLISIS
Mayo de 2019

Teresa Martí Romaní

Índice

Introducción Pág. 2

Breve biografía del compositor Pág. 2-6

Contextualización y sentido de la obra Pág. 6-8

Análisis armónico Pág. 8-12

Análisis melódico Pág. 12-14

Análisis dinámico Pág. 14-15

Análisis rítmico Pág. 15-16

Análisis formal Pág. 16

Bibliografía Pág. 16-17

Anexos

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Introducción

El presente trabajo se plantea elaborar un análisis de la obra Trauermusik – Music for mourning
de Paul Hindemith. Para ello, comienza considerando algunos aspectos extra-musicales. Así,
examina una breve biografía del compositor y un planteamiento del sentido que puede presentar
la obra tanto por el contexto en el que fue escrita como por lo que suponemos que el compositor
quería transmitir.

Después de estos dos primeros apartados, analizaremos la obra en cinco parámetros principales:
armónico, melódico, dinámico, rítmico y formal. Esta última sección, la del análisis formal,
nos servirá también de conclusión, ya que en una exposición de la forma se recogen el conjunto
de los otros parámetros.

Breve biografía del compositor

Hindemith nació en Hanau el 16 de noviembre del año 1895. De pequeño recibió estudios de
violín, viola, piano y percusión. El 1905 su familia se mudó a Frankfurt donde, con su hermano
cellista, se dedicaba a tocar en tabernas y cines para ganar dinero para su familia humilde.
También fue en Frankfurt que Hindemith empezó a recibir clases de violín y más tarde, en
1912, clases de composición en el Conservatorio de Frankfurt de la mano de Felix Mendelssohn
y además, lecciones de dirección de orquestra y violín. Con 20 años, consiguió el puesto de
concertino en la orquestra de Frankfurt Opera House y se quedó en esta orquestra hasta 1923
también desempeñando funciones de dirección.

En los años de la primera guerra mundial, llamaron a Hindemith para incorporarse a la banda
militar y allí fue donde escribió sus primeras composiciones importantes. Durante la guerra su
padre murió en el frente. Este hecho obligó a Hindemith a buscarse trabajos en bares y cafés,
una vez terminado el conflicto, porque con el dinero de la orquestra no tenían bastante para
vivir él y su familia. Así, abandonó momentáneamente la tarea de componer.

A partir del 1923, la experiencia musical de Hindemith fue creciendo. Este año, le propusieron
la dirección del comité del festival New Music en Danusechingen, que fue uno de los fórums
más importantes sobre música contemporánea en Europa durante el período entre guerras.
Asimismo, fue miembro activo del festival de la Sociedad Internacional de la Música
Contemporánea en Salzburgo.

Como compositor, durante esta época, escribía en todos los géneros: canciones para niños,
música de cámara, música experimental de teatro, lieder y óperas expresionistas. Además
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mostraba en la escritura de sus obras, mucha diversidad de estilos, bebió de la tradición
germánica postromántica heredera de Brahms y Reger pero pronto marcó tendencias hacía el
neoclasicismo y un estilo más influenciado por tendencias del jazz y el music-hall. Esto hizo
que recibiera críticas por parte del régimen debido a la variedad de sus obras, en tanto a género
y estilo, como se ha señalado. Asimismo, se lo acusaba de poca fiabilidad al alma del pueblo
alemán. De todos modos, en 1927 le propusieron un puesto como profesor de composición en
la Academia de Música de Berlín y en 1929 fue miembro fundador del Cuarteto Amar.

En tanto su vida personal, el 1923 se fue de la casa de sus padres en Frankfurt y se casó, un año
después, con la hija de uno de los directores de la Ópera de Frankfurt. Su nombre era Gertrud
Rottenberg y era de origen judío, cosa que, sumada a la relación de amistad que Hindemith
mantenía con izquierdistas, enrareció su relación como compositor dentro del régimen
totalitario. Debido a eso, más tarde Hindemith demostró un interés por la música popular
alemana e intentó mantener una apariencia germánica (Cortazar, 2011).

En la línea de su relación con la política del momento, en marzo de 1934 surgió el caso
Hindemith. Estaba prevista, a cargo de Wilhelm Furtwänger director de orquestra, la estrena
de la ópera Matias el pintor para la temporada 1934-1935. No obstante, fue prohibida por el
funcionario nazi Göring. Para esta prohibición tuvieron relevancia las anteriores
colaboraciones de Hindemith con artistas como Kurt Weill, de origen judío o Bertolt Brecht,
así como, su relación personal con su mujer. En todo momento mantuvo una relación de
solidaridad con los discriminados y en algún momento fue acusado de pronunciar comentarios
en contra de Hitler.

Tenía también ciertas críticas que lo protegían del rechazo del régimen de censura y él mismo
procuraba evitar conflictos con el partido. Sin embargo, después de una dura crítica de Goebels,
que lo denunciaba de contagio con la intelectualidad de los judíos, tuvo que marcharse
indefinidamente de su puesto en la Academia de Berlín y fundó una escuela de música en
Estambul, invitado por el gobierno turco y aprovechando una de sus giras.

Su intento de conciliarse con el régimen alemán seguía activo y el 17 de enero firmó un

juramento de lealtad a Hitler para comenzar un nuevo proceso de integración. Algunas de sus
obras fueron presentadas en salas de conciertos alemanas, como por ejemplo, una de sus
sonatas para violín. Empero, nunca superó su reputación de influencia degenerada. En octubre
de 1936 sus trabajos fueron prohibidos, con ligeras excepciones, y en 1938 incluyeron a su
mujer y él en la exposición de la música degenerada. Así fue como, el compositor y su familia,

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se mudaron primero a Suiza y más tarde, en 1940, a Estados Unidos. Ahí, dio clases en la
Universidad de Yale, donde consiguió una cátedra en 1941, se involucró con su propia
fundación del Collegium Musicum y trabajó en nuevas composiciones. En estos años terminó
el tercer volumen del libro The craft of Musical Composition.

Justo al terminar la guerra, empezaron a llegarle a Hindemith ofertas de trabajo de su Alemania

natal. Por ejemplo, lo invitaban a la dirección del Conservatorio Superior de Berlín, le pedían
dirigir la Orquestra Filarmónica de Berlín y también le proponían establecer una escuela de
música en su ciudad. No fue hasta 1949 que Hindemith regresó a Europa con un puesto en la
Universidad de Zúrich como profesor de musicología. Tres años más tarde se mudó
definitivamente con su esposa a Suiza, en un pueblo con vistas al lago Geneva.

Al final de su vida, muchas instituciones y universidades le otorgaron premios y menciones.

La Universidad de Columbia y la de Frankfurt le concedieron doctorados honoris causa así
como la Universidad Pública de Berlín en 1954 y la Universidad de Oxford. La ciudad de
Hamburgo le propinó el premio Bach en 1951. En 1952 fue electo como miembro de la orden
Pour le mérite, siendo esto un alto honor dentro de la cultura alemana. Se lo consideró un autor
libre, en sus trabajos, de las influencias nazis. Así, ganó popularidad en esta etapa final de su
vida y sus obras obtuvieron presentación en diversos escenarios alemanes.

Murió en Frankfurt, su ciudad natal, el 28 de diciembre de 1963 después de ser ingresado al

hospital a causa de un ataque al corazón. Como compositor defendió siempre que lo adecuado
en las composiciones no era expresar emociones u opiniones individuales. En relación a ello
mostró siempre un carácter reservado por lo que a sus aspectos de la vida privada se refería.
Tanto sus estudiantes como la gente que estuvo en contacto con su personalidad lo recuerdan
bromista, sencillo, amable y humilde. De este modo por ejemplo, trataba por igual la dirección
de la Orquestra Filarmónica de Berlín que la de un coro amateur ya que, para él, ambos
detentaban el mismo respeto por la música.

Asimismo, recuerdan a Hindemith con un carácter muy observador capaz de captar las
situaciones en su totalidad. Por lo tanto, tenía capacidad para adaptarse a estas cuando eran
variadas. Entendía la música a medio camino entre la ciencia y la religión, contemplando las
necesidades técnicas de la misma y a su vez su disposición de llevar el alma en contacto con la
espiritualidad. Entendía pues, la tarea del compositor como una labor con una dimensión moral,
capaz de mejorar o empeorar el carácter de las personas (Cortazar, 2011).

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Como compositor adquirió responsabilidad en ese sentido y fue a causa de estas convicciones
que se posicionó en contra de trabajo que hacían compositores contemporáneos a él como
fueron Schoenberg y sus compañeros de la Segunda Escuela de Viena. Explicó en un discurso
que dio el 15 de diciembre de 1995 en la Universidad de Zúrich que la postura compositiva de
Schoenberg le parecía un puro desarrollo material del sonido, sin conexión real con la
espiritualidad intrínseca de la música. Al contrario de Schoenberg, su afán era aunar la
expresión musical con las necesidades expresivas de la vida misma.

Partiendo de esta visión de la música, Hindemith defendió que los amantes de la música no
deberían quedarse en la posición de meros espectadores sino que tendrían que poder participar
en ella. Este era la responsabilidad social con la que el compositor quería comprometerse. La
música, según Hindemith, debía ser accesible sin perder la calidad por ello. Por eso, creó el
concepto de Gebrauchmusik, que traducida significa música útil o música que debe utilizarse
(Cortazar, 2011).

Entendía la música como una ocupación social activa y por ello su participación en ella no
debía basarse solo en la escucha. En este sentido entendía también la necesidad de escribir
música para situaciones vitales importantes. Es el caso de la obra que pretende analizar ese
trabajo, el Trauermusik para viola y orquestra de cuerda, que fue escrita en vistas a la defunción
del rey Jorge V de Inglaterra (Cortazar, 2011).

De esa forma, Hindemith rechazaba la visión romántica del artista separado del mundo y se
mostraba interesado por compositores como Bach, Haydn y Mozart, que según él, escribieron
música útil y nunca les impidió el hecho de que fuera gente amateur quien interpretaba su
música para escribir obras maestras. En ese sentido, Hindemith consideraba que uno de sus
mayores logros musicales era haber podido crear una comunidad musical en Frankfurt. Esta
comunidad se dedicaba a interpretar semanalmente y de manera informal música del momento,
sin dinero de por medio tanto para el público como para los intérpretes y sin críticos musicales.
Para él era la manera de hacer música solamente por el amor a la música (Cortazar, 2011).

En tanto su tarea como profesor en las diversas universidades y escuelas en las que estuvo,
intentaba siempre que sus alumnos de la clase de composición o de historia cantaran y tocaran.
Desarrolló, por ejemplo, un método práctico de enseñar la historia, interpretando cada semana
la música que se estaba explicando teóricamente en las clases. En esta línea, también reivindicó
la necesidad de acortar la distancia entre intérpretes y público y siempre se lamentaba del
anonimato del público (Cortazar, 2011).

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A causa de su postura de acercamiento a la música entendida dentro de su contexto social,
recibió alguna crítica como por ejemplo, la de Adorno. Este teórico y también compositor acusó
a Hindemith de ir en contra de los principios modernistas y de no detentar para nada un
verdadero genio (Cortazar, 2011).

Contextualización y sentido de la obra

Tal y como se ha apuntado en el apartado anterior, Hindemith escribió la obra para viola solista
y orquestra de cuerda Trauermusik en honor al rey Jorge V de Inglaterra. Hindemith tenía
prevista la estrena en Inglaterra de su obra Der Schwanendreher la víspera del 22 de enero del
1936. Para ello se había trasladado a Londres. Unos minutos antes de la medianoche del 20 de
enero, el rey Jorge V de Inglaterra murió. Al día siguiente, Hindemith se dedicó desde las once
de la mañana a las cinco de la tarde a componer el Trauermusik – Music of Mourning como
tributo para el reciente fallecido. La obra es, por todo ello, un ejemplo del concepto que
Hindemith tenía de la música, como algo que debe acompañar la vida. La obra fue estrenada
en lugar del concierto para viola Der Schwanendreher que estaba programado. El papel de
viola solista lo interpretó el propio Hindemith (Schumann, 2011).

Trauermusik significa música de luto o música de duelo, tal y como nos sugiere también la
continuación del título, Music of Mourning. Además está el hecho que efectivamente fue una
música que sirvió para acompañar un duelo real. El rey Jorge V de Inglaterra condujo el país
en un momento de muchos retos sociales y políticos al inicio del siglo XX. Durante su reinado
estuvo por ejemplo la reforma de los presupuestos con el Acto del Parlamento de 1911 y
también su afán por cuidar la unión del país durante la Primera Guerra Mundial.
Posteriormente, durante la Gran Depresión logró combinar los intereses de los diversos partidos
políticos para salir adelante de la crisis económica (Schumann, 2011).

Por todo ello, había razones para que el conjunto de población británica se sintiera apenada por
la muerte de su monarca y la obra de Hindemith les ayudó a unirse en el luto. Además, en este
contexto, países como Canadá, Francia, Alemania y Estados Unidos dieron sus condolencias a
Inglaterra y a la reina Mary. Esto confirmó que la figura del rey Jorge V de Inglaterra era
respetada en el mundo de 1936 (Schumann, 2011).

Aun así y vistas las condiciones de escritura de la obra, cabe la duda de si la obra puede
interpretarse como un tributo al rey Jorge de Inglaterra o más allá de las circunstancias
pragmáticas en las que fue escrita, se trata de una obra que busca describir el proceso del luto

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cuando fallece alguien querido para entender la evolución emocional por la cual pasa quién
llora la pérdida. Es interesante destacar que la obra se compuso en el momento de la vivencia
emocional de un luto real que ocurrió cerca del compositor, cosa que no es tan usual en la
escritura musical sobre estos temas. Probablemente este hecho inspiró a Hindemith más allá de
querer componer una obra solo como tributo al difunto rey (Schumann, 2011).

Aun así, la obra fue recibida como un tributo y no se puede decir que no formó parte del proceso
social del luto inglés. En ese sentido también se puede establecer relación con el hecho que
precisamente sea la muerte de un rey y aparezca una referencia al coral de Bach Für deinen
Thron tret ich hiermit que significa yo represento a tu trono.

Según Scott Charles Schumann, autor de un artículo acerca del Trauermusik y su relación con
el luto, el análisis de la obra puede desarrollarse en la dicotomía entre la aceptación y la
negación de la muerte de un ser querido. En ese caso, los intervalos consonantes de cuartas y
quintas por un lado y los disonantes de tritono y segundas menores muestran estas dos caras
del duelo. Ambos grupos de intervalos aparecen en juego durante la obra como se verá en los
siguientes apartados del trabajo. En esta línea cabe decir además que es importante preservar
las dos fases del duelo al mismo nivel para guardar en la memoria la presencia de la persona
que ya está ausente. Por lo tanto, en el intento de aunar los dos procesos distintos del duelo,
Hindemith está rindiendo homenaje al rey y de esa forma, su obra es más profundamente un
tributo a la memoria del monarca fallecido.

Como también se tratará en los próximos apartados del trabajo, en el cuarto movimiento
encontramos dos referencias a dos textos distintos de carácter religioso. Uno de ello es el coral
de Bach que ya se ha mencionado y el otro es el salmo The Old Hundred, atribuido a Genevan
Psalter y escrito durante el siglo XVI. La letra del coral de Bach, hace referencia al momento
de súplica a Dios para que este envíe al recién difunto al cielo perdonándole así los posibles
pecados. Es entonces una letra que hace referencia al propio arrepentimiento (Schumann,
2011).

La letra del salmo The Old Hundred, con la repetición de la palabra praise, alabar o dar las
gracias, da un sentido al coral más positivo que la referencia al coral de Bach y su significado.
El primer verso de este salmo en una de sus posibles letras anuncia ‘alaba a Dios de quien
fluyen todas las bendiciones’. En este sentido, lo que sugiere el salmo apunta a un mensaje de
la religión más positivo que el que se desprende del coral de Bach. En ese sentido apunta al
agradecimiento y no al arrepentimiento.

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Hindemith afirmó que él no era consciente de que el pueblo inglés reconociera el salmo The
Old Hundred ya que no sabía que este formaba parte de la cultura colectiva. Pero sabía que el
salmo había recibido varias letras incluyendo una por ejemplo, del famoso escritor
Shakespeare. Se puede interpretar entonces que Hindemith quería mezclar los dos significados
y además rendir homenaje al reciente difunto rey de Inglaterra con esa referencia a un símbolo
de la cultura inglesa (Schumann, 2011).

Sea cual sea el texto de referencia, el uso del modo mayor en todos los reposos de la melodía,
el carácter mucho más calmado que el resto de movimientos y el tempo lento (sehr langsam)
inspiran el sentimiento final del duelo de la profunda aceptación de lo ocurrido desde una
posición de agradecimiento. Aun así, como se verá en otro apartado, la melodía sugiere el modo
menor. Esto hace referencia al dolor que queda aun cuando el luto termina y la muerte del ser
querido se acepta (Schumann, 2011).

Análisis armónico

Para analizar la obra de Hindemith a nivel armónico, se debe dar cuenta primero de la obra
Unterweisung im Tonsatz o tratado de armonía. Esta obra la escribió el propio Hindemith para
explicar sus procedimientos a la hora de componer con el libre uso de las doce notas de la
escala cromática manteniendo una estructura tonal. Hindemith creía que era posible explicar
sus procedimientos. Además, pensaba que era necesario describirlos para dar un fundamento
teórico a su música escrita en términos más allá de la tonalidad clásica.

Mediante un proceso matemático que tiene en cuenta la serie de armónicos naturales que
origina cualquier sonido establece la serie 1, una forma de relacionar las doce notas de la escala
cromática en torno a una fundamental. Se instaura así un orden que va de los intervalos más
próximos a la fundamental como pueden ser la quinta, la cuarta y las terceras y sextas mayores
y menores, seguidos de intervalos más lejanos que como son las segundas y séptimas mayores
y menores para terminar con el intervalo más alejado, el tritono.

Con la serie 2, Hindemith define las relaciones de las notas de la escala cromática entre ellas
ordenando los intervalos de más a menos estables. Para demostrar qué intervalos son más
estables que otros, se sirve de un método físico con combinaciones de notas. De esta forma
instaura de más a menos puros todos los intervalos posibles entre notas: octava, quintas y
cuartas, terceras mayores y sextas menores, terceras menores y sextas mayores, séptimas
menores y segundas mayores, séptimas mayores y segundas menores y por último, el tritono.

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Respecto a esta serie 2, afirma que la fuerza armónica disminuye a medida que se avanza hacía
los intervalos menos puros pero en cambio, la fuerza melódica crece resolviendo que muchas
veces los clímax melódicos estén sustentados por acordes con tritonos. Hay siempre un
equilibrio entonces entre la tensión armónica que crece a medida que se aproxima el tritono y
el valor armónico que desciende también con la aproximación del tritono. Todos los intervalos
son necesarios para sustentar este equilibrio. En este punto se aprecia como Hindemith trata la
cuestión de las consonancias y disonancias desde un nuevo punto de partida como es
contemplar todas las relaciones que pueden surgir entre las doce notas de la escala cromática y
ver como se pueden jerarquizar en términos de estabilidad o tensión.

Teniendo en cuenta ambas series, Hindemith establece un cuadro con seis grupos diferenciados
de acordes según los intervalos que contienen y la inversión que presentan. Para ello separa en
dos grandes grupos todos los acordes, el grupo de los acordes sin tritono y el grupo de los
acordes con tritono. Dentro de las dos divisiones, establece separaciones entre acordes según
contengan segundas mayores y séptimas menores o segundas menores y séptimas mayores.

En el primer grupo, el de los acordes sin tritono aparecen, por ejemplo, las tríadas mayores y
menores o los acordes aumentados. En el segundo grupo aparecen las séptimas de dominante
o los acordes disminuidos. En ambos grupos, se establece un orden interno que clasifica los
acordes de más a a menos estables. Por ejemplo, dentro del grupo de acordes sin tritono, una
tríada mayor será más estable que un acorde aumentado. El cuadro al que nos estamos
refiriendo aparece explicado en el libro El contrapunto del siglo XX de Searle (Searle, 1978).

A nivel armónico-formal, Hindemith explica que en una obra tiene que estar clara la sucesión
de fundamentales. Esta sucesión de fundamentales lleva a implantar su centro tonal como la
tónica de la pieza. En el caso del Trauermusik, que consta de cuatro movimientos breves que
se interpretan seguidos, se encuentra una relación entre La y Mib en el primer movimiento. Por
ejemplo, en el compás 1 aparece un acorde de la menor, en el compás 8 aparece un acorde de
SibM, un acorde que presenta relaciones con Mib, llegando efectivamente a Mib menor en el
compás 20 con otra aparición del tema que había aparecido al principio en la menor. Al final
de este movimiento aparece el tema del inicio otra vez en la menor y termina en un acorde de
MiM que introduce el segundo movimiento que gira entorno a esta fundamental y termina con
la quinta hueca Mi-Si en el compás 49. En el tercer movimiento aparece el Sib como
fundamental para terminar en el cuarto movimiento que empieza y acaba el coral en un acorde

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de LaM (Schumann, 2011). Todas estas relaciones están situadas en la partitura de la obra
adjuntada en el anexo.

La relación entre las fundamentales entorno a las cuales gira formalmente la pieza se
corresponde a la serie 0167 de las colecciones de pitch-class. Siendo la nota La el 0, entre La
y Mib hay una relación de 0 a 6, es decir, un intervalo de tritono. Entre La y Mi hay una relación
de 0 a 7, o sea, un intervalo de cuarta justa. Finalmente entre La y Sib aparece una relación de
1, es decir, de segunda menor (Schumann, 2011).

La serie 0167 ilustra por lo tanto que las relaciones entre las distintas fundamentales en las que
se mueve la pieza son de cuarta, de quinta, de tritono o de segunda menor. Como ya se ha
apuntado, se puede interpretar entonces que este choque entre especies de acordes tan distintos
entre sí simboliza la combinación de aceptación y negación como dos fases del mismo proceso
que es el duelo. Siguiendo el sistema de ordenación de intervalos del propio Hindemith, las
cuartas y las quintas está muy cerca de la fundamental en el caso de la serie 1 y en cambio, la
segunda menor y el tritono son los más alejados en la serie (Schumann, 2011).

En este caso, la quinta y la cuarta asociadas a los centros tonales de La y Mi buscarían

representar la aceptación de la muerte y la segunda menor y el tritono asociadas a Mib y Sib
estarían en relación con la negación. En el cuarto movimiento con la llegada a LaM se figuraría
la aceptación de la muerte al final del proceso. El hecho de que en la serie, ambos tipos de
intervalos esté tan interrelacionados refuerza la idea de que la obra habla del proceso del duelo
y de que en este proceso es imprescindible pasar por estas contradicciones dolorosas
(Schumann, 2011).

La serie 0167 tiene como característica su simetría. En la obra para el presente estudio,
Hindemith la utiliza como base para todos los niveles de material musical, como por ejemplo,
en la melodía, en la relación entre las distintas fundamentales que conforman la pieza como ya
se ha señalado y en la organización armónica en tanto relación entre las fundamentales de todos
los movimientos que conforman la pieza (Schumann, 2011).

Por lo tanto, el movimiento armónico de la pieza se puede ilustrar así:

1r mov. 2n mov. 3r mov. 4t mov.

La Mib La Mi Sib La

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De ese modo, se constata que hay una sensación de ciclo por el retorno a La en el cuarto
movimiento. A su vez, hay un trato especial al Mib ya que no se le da la misma importancia
que a los otros tres centros tonales pertenecientes a la serie 0167. Este trato especial ocurre por
dos razones. La primera es que para dar esa sensación cíclica a la pieza que se ha señalado es
necesario terminarla en La igual que se ha empezado y no en Mib como sería lo lógico
siguiendo las relaciones de la serie 0167. De esa forma se cierra también la naturaleza cíclica
del proceso del duelo cuando se acepta la muerte de la persona amada al final. Este cese es
necesario tanto a nivel de coherencia musical como conceptual o simbólica dado que el duelo,
una vez aceptada la muerte, debe suspenderse. Por eso la obra no sigue explorándose dentro de
la serie 0167 y retorna al punto inicial. Esta es la segunda razón por la cual el Mib adquiere
menos protagonismo dentro de la serie de centros tonales (Schumann, 2011).

A lo largo de la obra se ha asociado la pareja La-Mi con los momentos más consonantes de la
obra ya que aparecen en los momentos de reposo y aceptación. El primero y el segundo
movimientos empiezan cada uno con una de estas fundamentales como centro. A su vez, la
pareja Sib-Mib se asocia a lo largo de la pieza con momentos más cromáticos, de tensión y
rechazo ante la muerte. Por ejemplo, aparece Mib en el compás 20 del primer movimiento y
Sib al inicio del tercer movimiento (Schumann, 2011). En ambos casos se reexponen temas
que ya han sido presentados pero esta vez con un carácter mucho más tenso. El compás 20 será
tratado en el apartado de análisis melódico por la tensión que se causa en este plano. El inicio
del tercer movimiento es igual que el segundo pero con un tempo más rápido (lebhaft) y un
desarrollo posterior de la melodía en cuestión.

El cuarto movimiento vuelve a La, el centro tonal con el que ha empezado la obra, pero lo trata
de una forma mucho más cromática. El sentido de este diferente tratamiento puede entenderse
cuando se coloca el cuarto movimiento como el lugar donde la persona protagonista del proceso
de duelo lo cierra y vuelve a su vida asumiendo la perenne ausencia. El desarrollo del luto
ocurre entonces entre el primer y el tercer movimiento. Es por eso que puede explicarse este
distinto tratamiento del cuarto así como la ausencia de referencias constantes a la serie 0167
(Schumann, 2011).

Este último movimiento presenta una melodía en menor mientras que la armonía del coral está
escrita en mayor tal y como aparece en el coral original The Old Hundred. Además, des del
punto de vista armónico, es la sección más tonal de la obra, en cuanto a tratamiento armónico.
La primera frase (ver anexo), del compás 74 al 78 empieza en La mayor y termina en Do#

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mayor. La segunda, empieza en Si mayor y descansa en Fa menor en el compás 83. La tercera
frase empieza con una quinta vacía La-Mi y acaba en La mayor. Mientras ocurren estos
cambios armónicos, el solo de viola se articula en estos grados pero utiliza el modo menor. Así,
en el compás 78 por ejemplo, mientras la cuerda descansa en el acorde de Do# mayor, en la
voz solista aparece un mi natural, cosa que refiere a Do# menor (Schumann, 2011).

Como ya se ha dicho, el cuarto movimiento abandona la referencia, constante en los otros tres
movimientos, a la serie 0167. Aun así, con la contraposición entre los modos mayor y menor
se mantiene este choque de sentidos entre al aceptación y el dolor que produce todo proceso de
duelo. Es interesante notar que en este último movimiento la contradicción emocional que
puede causar el duelo no está tratado con la contraposición cromático-diatónico sino que
aparece un contexto enteramente diatónico (Schumann, 2011). El uso de la armonía no es tonal,
como demuestra por ejemplo, la ausencia de cadencias perfectas, pero aun así este último
movimiento está más lejos del tratamiento cromático que ha presentado Hindemith en los otros
tres. La fuerza armónica del coral así como su identificación con el salmo The Old Hundred,
hacen que sea más presente el carácter de paz que el de dolor de la melodía.

Análisis melódico

En cuanto a la relación entre melodía y armonía, Hindemith la entiende como una estructura a
dos voces siendo estas, la línea del bajo y la línea más importante de las superiores, es decir, la
melodía. En el caso de la obra del Trauermusik está clara esta correlación por ejemplo en el
inicio (ver anexo). Aparece una melodía principal clara en la voz del violín primero tutti y un
bajo también claro, que lo empiezan las violas mientras dura el pedal y luego pasa a la voz de
los chelos y los contrabajos. La concordancia entre estas dos voces es clara por la relación
rítmica que presenta en tanto que el bajo rellena casi en todo momento los pulsos que la melodía
deja vacíos.

Por ejemplo, en el primer compás, el bajo rellena el segundo y el cuarto pulso. En esta línea,
en el segundo compás, el bajo rellena con corcheras el segundo pulso de corchera que deja
vacía la figuración corchera con puntillo-semicorchea. A lo largo de primer movimiento
aparece esa correlación rítmica entre la línea del bajo y la melodía cosa que tiene un claro
vínculo con las concepciones teóricas del contrapunto de Hindemith. Por otra parte, este motivo
rítmico recuerda a motivos de música funeraria y hace que la melodía retarde sus resoluciones
a pulsos débiles cosa que ayuda al carácter triste y melancólico que reina en general al inicio
de la obra.

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A su vez, en este inicio de la obra sucede que en el segundo pulso del primer compás aparece
la tercera menor del acorde, no habiendo aparecido entonces desde el principio. Es decir, esta
forma de hacer rítmica hace que la obra empiece con una quinta vacía. Dado que el intervalo
de quinta justa pertenece a la serie que ya se ha mencionado del 0167, es probable que ambos
factores de coherencia, como es el uso del ritmo y al aparición con retraso de la tercera otorguen
estén relacionados (Schumann, 2011).

Siguiendo la línea de la serie 0167, la melodía empieza con una cuarta justa, un movimiento
interválico que también aparece en la serie y que se repite cuando la misma melodía de los
violines primeros vuelve en el compás 20. Entre los compases 20 y 25 de este movimiento
aparece una progresión cromática ascendente del motivo melódico que se encuentra tanto en
el compás 1 como en el 20. El motivo es el mismo que el del compás 1 pero no resuelve en una
quinta (La-Re en el compás 1) sino que resuelve con un tritono (explicitado en los anexos). De
esta forma, en el compás 20-21 la relación es de Mib a La, en los siguientes compases (22-23)
la relación es de Mi a Sib y aun en los compases 24 y 25 la melodía pasa de La a Re sostenido.
De esta forma se origina la progresión cromática ascendente por intervalos de segunda menor
y aparece un cambio interválico en la melodía de cuarta a tritono. Todos los intervalos que
articulan este crecimiento de la tensión en esta sección del primer movimiento pertenecen a la
serie 0167 (Schumann, 2011).

La melodía que aparece en los movimientos segundo y tercero se mueve entorno de dos quintas
justas. En el segundo movimiento es la quinta Mi-Si (compás 37) y en el tercero la quinta Sib-
Fa (compás 50). La relación entre estas dos quintas entre ellas es de tritono si comparamos Si-
Mib o Si-Fa y también puede ser de segunda menor si comparamos Si-Sib o Mi-Fa, aspecto
que conduce otra vez a la serie 0167 (Schumann, 2011).

Aun siendo el material melódico parecido entre el segundo movimiento y el tercero, aparece
más contrapunto en las voces que acompañan la melodía en el tercer movimiento. A parte, en
la segunda sección del movimiento tercero (compás 61) vuelve a aparecer el Mi como centro
tonal igual que al inicio del segundo movimiento y a aparte se presenta una sección parecida a
la del compás 20 del movimiento primero. Este parecido es a causa de la estructura de pregunta-
respuesta entre solista y orquestra.

En la caída del compás 61, en la vuelta que se ha mencionada a la fundamental Mi, coincidiendo
también con un momento de clímax dinámico aparecen en el conjunto de voces de la orquestra
las cuatro notas de la serie 0167. Primero aparece una cuarta Sib-Mib (enarmonizada como

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Re#) en la última corchera del compás 60 para resolver en una quinta La-Mi en el compás 61.
Esta vez aparece un centro tonal de la pareja La-Mi, asociado en primera instancia con los
momentos de calma, para empezar una sección con mucha tensión (Schumann, 2011).

En la estructura pregunta-respuesta que se ha mencionado entre los compases 61 y 69, se

encuentran en la melodía de la viola solista otra vez relaciones que se enmarcan en la serie
0167. En a la segunda intervención de la viola del compás 64-65 por ejemplo, aparecen
intervalos de cuarta y quinta justas en las primeras notas de la melodía Do-Fa-Sol. Asimismo,
en la culminación se localiza un Reb que presenta una relación de segunda menor con el Do
inicial y aparece en el descenso de este motivo un Solb formando una relación de tritono con
el Do fundamental. Aparecen así las cuatro relaciones interválicas de la serie 0167. Ocurre de
forma parecida entre los compases 66-68, cuando se hallan notas como Solb, Dob que
resuelven en un Fa. Vuelven a ser estas mismas relaciones interválicas que dan coherencia
formal a la obra (Schumann, 2011).

Por último, se aprecia que la melodía del cuarto movimiento está basada en la melodía del
salmo The Old Hundred, que, como ya se ha dicho, es atribuida a Genevan Psalter y se supone
que escrita durante el siglo VI. A su vez también está la referencia al coral de Bach Für deinen
Thron tret ich hiermit. Por lo que se refiere a la melodía del salmo The Old Hundred, era
conocida por la audiencia inglesa y seguro que fue reconocido antes su mensaje de ‘Praise God
From Whom All Blessings Flow’ que significa alaba a Dios de quien influyen todas las
bendiciones, que el del coral de Bach (Schumann, 2011).

La melodía del salmo se descubre en la voz de los primeros violines mientras que la voz solista
comenta, en modo menor cuando la armonía reposo sobre tríadas mayores. Se deduce que el
sentido mayor-menos de este final es dar espacio al dolor aun en el momento de aceptación
final del duelo. Para ello, Hindemith no utiliza la sordina con la voz solista y además hace
culminar la línea melódica en el compás 87 en un Do natural, la nota más aguda de toda la
pieza (Schumann, 2011).

Análisis dinámico

Por lo que respecta al uso de las dinámicas, el punto dinámico más elevado, en este caso un
fortísimo, se encuentra a la mitad del tercer movimiento, concretamente a la caída del compás
61. Ya se ha hecho notar la importancia de este punto a causa de la aparición de todas las
relaciones comprendidas en la serie 0167 al compás que le precede y la vuelta al centro tonal

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de Mi. La sección que aparece después de este punto es toda en dinámica de forte con idas y
venidas marcando la estructura de pregunta-respuesta entre orquestra y solista y la tensión que
se genera. El inicio del tercer movimiento también sucede en dinámica de fortísimo.

Uno de los puntos de poca dinámica es el cuarto movimiento. De hecho, al final del tercero,
con el ritardando y el consecuente langsam del compás 71, aparece la dinámica de pianísimo
sobre un acorde de Do# que contrasta con el punto culminante del movimiento que ha aparecido
antes. El cuarto movimiento continúa en baja dinámica para terminar, en la última frase del
coral, en pianísimo.

Esta dinámica es la más baja de la pieza y también aparece en el compás 13, cuando aparece la
fundamental de Mib y la voz solista hace su primera intervención en piano. Asimismo, se
encuentra al final del primer movimiento, después del breve recordatorio del tema inicial en
La. En medio de estos dos puntos bajos, se presenta un punto en forte cuando aparece el Mib
con el tema principal y se inicia una sección cromática de tensión. Esta dinámica es
acompañada por la indicación de tempo voragehen que significa seguir adelante. El compás 27
aparece otra vez en forte con cromatismos en unísono en los graves, se mantiene la dinámica
hasta el punto de inflexión del compás 29 donde la viola solista sigue moviéndose
cromáticamente pero esta vez de forma descendente para volver a un recuerdo del tema con el
que se ha presentado la voz solista por primera vez en piano.

La frase inicial del primer movimiento está escrita en crescendo hasta la llegada en forte del
compás 8 y el segundo movimiento se mueve entre el p y el mf. En líneas generales, se puede
decir que en esta obra de Hindemith no aparecen dinámicas abruptas, excepto el paso entre el
segundo y el tercer movimiento, ya que el segundo termina en diminuendo cerrando y el tercero
empieza de golpe en dinámica fortísimo. El resto de indicaciones de intensidad, también las
más extremas, aparecen después de un proceso de de crescendo o diminuendo. Además también
podemos añadir que acompañan y refuerzan con coherencia los distintos puntos culminantes y
puntos de reposo así como los momentos de más cromatismo y tensión y los más reposados.

Análisis rítmico

Se ha expuesto en una sección anterior la presencia del ritmo corchera con puntillo-
semicorchea a lo largo del primer movimiento. Se ha notado también que esta figuración
rítmica es propia de la música funeraria. Por lo tanto, tiene lógica que aparezca en esta obra
por su relación con el luto.

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Al contrario que el primer movimiento, el segundo presenta subdivisión ternaria. Esta
característica puede interpretarse como la negación de la muerte reciente siendo así una
negación en positivo, es decir, la que busca hacer como si el hecho trágico no hubiera existido.
La indicación de ruhig bewegt (poco mosso), es decir, tranquilamente movido tiene coherencia
con querer crear un ambiente de calma, como si nada hubiera pasado.

El tercer movimiento presenta el mismo carácter rítmico pero esta vez mucho más rápido, como
señala la indicación de lebhaft, o sea, vivo. El final de este movimiento, a partir del compás 70,
cuando la orquesta se queda aguantando la armonía por debajo de la línea melódica de la viola,
hay un gran ritardando, las células melódicas también se hacen más breves. Al llegar al compás
72 aparece la indicación de langsam lento, suceso que coincide con la suspensión de la armonía
en un acorde de Do# mayor, que en el compás 74, se menoriza en la melodía. Todo esto deja
ya escrito el carácter de tempo del cuarto movimiento, en este caso, sehr langsam, es decir,
muy lento o largo.

Igual que en el uso de las dinámicas, en el parámetro tempo ocurre un cambio brusco como es
en el cambio del segundo al tercer movimiento. De otro modo discurren el primer movimiento
y el paso del tercero al cuarto, donde todos los cambios acontecen gradualmente. Una posible
explicación de sentido a este hecho es que Hindemith quiere resaltar la tensión existente en el
tercer movimiento también con este parámetro para que la calma del cuarto tenga más efecto.

Análisis formal

Se ha concebido este último apartado del análisis como una puesta en común y conclusión de
todas las ideas expuestas hasta aquí. Para ello se presenta un esquema formal de la obra en los
anexos.

Como aclaraciones al esquema formal, se ha considerado el parecido entre el segundo y el

tercer movimiento atribuyéndole al segundo la letra B y al tercero la B’. El parecido entre c y
c’ se debe a que el cierre de los dos períodos es el mismo. La diferencia entre e y e’ es textural,
en la e la melodía está en la orquestra y en la e’ la voz de la viola tiene la melodía. En la C, es
decir, el cuarto movimiento no se ha separado formalmente los compases de homofonía
armónica que corresponden al coral con las intervenciones de la voz solista porque la
contraposición de los dos elementos se ha considerado como interna a la sección.

Bibliografía

Libros y publicaciones
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CORTAZAR, D. (2011). Hindemith y la viola.

SEARLE, H. (1978). El contrapunto del siglo XX. Editorial Arte y Literatura.

SCHUMANN, S. C. (2011). Interpreting the mourning process through Hindemith's

Trauermusik (Doctoral dissertation).

Páginas web

A dictionary of music and musicians/Old Hundred Tune, The, s.f. Wikisource.

https://en.wikisource.org/wiki/A_Dictionary_of_Music_and_Musicians/Old_Hundreth_Tune,
_The

Paul Hindemith. s.f. La música y el holocausto. http://holocaustmusic.ort.org/es/politics-and-

propaganda/third-reich/hindemith-paul/

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