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CAHIERS

DU CINÉMA
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159 ★ REVUE MENSUELLE DE CINÉMA • OCTOBRE 1964 * 159


Cahiers du Cinéma
NOS COUVERTURES
OCTOBRE 1964 TOME XXVII. — N° 159

T o u te chose p a rfa ite e n so n genre


m èn e a u-delà de ce genre.
G cethe.

S O MM A I R E
Georges Safloul ...................E n tre tie n avec Louis L um ière ........................ 1

M onica V itti, X e n ia V alderi e t VENISE 64


R ichard H a n is d a n s DESERTO
RDSSO (Le Désert rou ge) , de ïn g m a r B ergm an .......... ...P o u r n e p as p a rle r ........................................ 12
M ichelangelo A ntonioni, Lion Jean-L u c G odard ........... ...L a F em m e m a rié e ............................................ 13
d ’Or de la XXVe M o stra de M ichelangelo A ntonionï D eserto rosso .. • ■ ..................... •................. ... 14
Venise (Fra n co riz). Jean-Louis ComoIIi et
F rançois W eyergans .. R evue du F estiv al ............................................. 16

C ari T h. D reyer .................E crits V I ............... . ................ .............. .. 32


Jacques B ontem ps .......... ...F estivals : Locarno, P o rr e tta T erm e ------ 38
Ci-dessous : GERTRUD, le ' Axel Macïsen ..................... ...R en co n tre avec Sam P e c k in p a h .................... 41
d e rn ie r film de" Cari T h. C hris W icking .....................L e ttre d e L ondres ....................... .................... 44
Dreyer, d o n t no’u â achevons
de p u b lie r les é crits d a n s ce P E T IT JOURNAL DU CINEMA
num éro.
(DGA vs A M PTP, Im am u ra, Klossowskï, P u l a ) ...................................... 47

Les Films
P ierre K a st ...................... La p ro ch ain e P olaire (B ande à p a r t ) . . . . 51
Jacques B ontem ps .......... ....L’Ile a u tré so r (B ande à p a rt) ................... 55
Jean -A n dré F i c s c h i .......... L’A lchim iste (Il te rro rista ) .......................... 57
M ichel M ardo re .............. L’A rt p o u r to us (D avid and L is a )............... 60
M ichel D elahaye .............. Le virage (U ne fille à la dérive) .......... 62

Notes sur d’a n tres film s (L a d o n n a scim m ïa, T h e W orld of H enry


O rient, T h e B est M an, S édu ite e t aban do nn ée, Les P lus belles
escroqueries d u m onde, P aris W h en 'I t Sizzles, L ’E n n u i), p a r J . Bon-
tem ps, J.-A. Fieschî, R. F o rlani, M. M ardore, J. N arb o n i e t
J. R iv ette ............................................................... ................. ....................... - • 65

Claude G a u te u r .............. T ab leau des revues étran gères de cin ém a 74


Le Conseil des Dix .............................................................................................. 50
F ilm s sortis à P a ris du 29 ju ille t a u 1er septem b re 1964.......................... 77

CAHIERS DU CINEMA, re v u e m ensuelle de C iném a


5, ru e Clém ent-M arot, P a ris (8e) - 225-93-34 - Secrétariat :
Ja c q u es Doniol-Valcroze, Ja c q u e s R ivette.
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Louis Lumière : La Sortie des usines (n0 91^ du Catalogue). Le film pataît avoir été réalisé durant l'été 1895,
e t non pas en août ljJ94, comme on l'a généralement affirmé. Le cycliste pourrait être Francis Doublicr, qui,
en mai 1896, réalisa a Moscou le premier grand reportage d'actualités. Le Couronnement du Tzar Nicolas ii.
Le pliotogramme est extrait de la fin du film, dix ou vingt secondes avant [a fermeture des portes.

Georges Sadoul

Entretien avec Louis Lumière


à Bandol, le 2 4 septembre 1946

Le chauffeur est venu me prendre à la gare de Bandol. Il me conduit à la Villa Lum ière,
située sur une petite ém inence, à l'est de la localité. Ou m'introâuit dans un salon meublé
de bronzes d'art m onumentaux : fe m m es nues, génies ailés, guerriers mourants, etc., offerts
à M. Lum ière par son personnel et diverses sociétés savantes. Une petite fille joue sur la
terrasse.
Louis, Lumière fait son entrée. Il est grand, voûté, gras, les joues tombantes, les
oreilles pointues et exceptionnellement longues, cojnme celles d’un Bouddha. Il parte une
paire de lunettes spéciales dont un des verres est remplacé par une plaque de métal noir

Pour diverses raisons, j'avais gardé dans mes archives le texte de c e tte interview, qui est ainsi
restée dix-huit ans inédite, e t qui me semble importante. Cf. également mon livre sur « Louis Lumière »,
qui doit paraître incessamment aux Editions Seghers.
La publication de ce t ex te coïncide donc avec le centième anniversaire de la naissance de Louis Lumière,
le 5 octobre 1864.

I
Louis Lumière : Baignade en mer (n“ 10 du Catalogue}. Cette vue a été prise pendant l' été 1895 à La Ciotat,
au Clos des Plages, qui a p p a rten a it à M, Antoine Lumière père. Cette propriété possédait un petit port
particulier avec une jetée (à droite) sur laquelle sont assises Mesdames Lumière et, peut-être, Antoine Lumière.

percée d'un trou en son centre. Il a été opéré Vannée précédente de la cataracte. Malgré
ses 82 ans, il est exceptionnellement vif et alerte. Il ne se fcttiguera jamais au cours de
notre très long entretien, restera toujoturs présent et prêt à la riposte. Mais quand il fait
quelques pas, il s'essouffle facilem ent, il souffre du cœur. C 'est pourquoi il a fait aménager
un ascenseur pour descendre à ses laboratoires situés en sous-sol de la terrasse. C 'est par
cet ascenseur que nous allons poursuivre notre entretien dans des laboratoires où règne
l'ordre le plus parfait, je ne prends des notes que quelques minutes après le début de notre
entretien.
N ous avons commencé par parler de la parole qui lui est généralement attribuée, et
qu'il aurait dite à blé lié s lors de la première représentation du Grand Café : « Le cinéma
n ’a aucun avenir », pftrase souvent répétée et déformée. A ce sujet, Louis Lum ière me
tend avec indignation une coupure de presse. Il est abonné à l’Argus, il lit avec assiduité
les coupures qui lui sont adressées.
L o u is Lumière . — Je n ’assistais pas à la prem ière représentation du Grand CaEé. J ’étais
resté à Lyon. Si la phrase « Le cinéma n ’a aucun avenir » a été prononcée, a été dite
ce jour 28 décembre 1895 à Mêliès, elle J’a été par mon père, Antoine Lumière (l). Ce

(1) Suivant Louis Lumière e t une fettre qu'il écrivit vers 1945 à Bessy e t Lo Duca, son père aurait
alors pu dire à Mélïès : « Jeune homme, remerciez-moi. Mon invention n'est pas à vendre, pour vous ce
serait la ruine. Elle peut être exploitée quelque temps comme une curiosité scientifique. En dehors de cela,
elle n'a aucun avenir commercial. » Le Lumière qui aurait tenu ce propos s er a it oJors Antoine, le père,
e t nullement Louis, qui n'était pas à Pqris le 28 décembre 1895, comme le prouve une correspondance
d'époque. (N ote de

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qui est vrai pour ma part, c ’est que je ne croyais pas qu ’on puisse retenir l ’attention pendant
des heures par le cinématographe.
Mon frère et moi nous n ’étions pour rien dans l ’exploitation du cinématographe à
Paris. Mon père, après l ’avoir confié à Clém ent Waurice, y intéressa M. Lafont, C ’était
le beau-frère d ’un ami de mon père, le capitaine Thiers, député du Rhône, qui avait été
le bras droit du co’onel Denfert-Rochereau au siège de Relfort et qui avait voyagé en
Abyssinie.
Mon père, Antoine Lumière, s ’était trouvé orphelin à quinze ans. Ses parents étaient
morts du choléra. II avait été recueilli par !e peintre Auguste Constantin qui lui avait appris
à dessiner. Il était devenu peintre d ’enseignes et décorateur, d ’abord dans une grande
maison de Paris, puis à Besançon. C ’est là q u ’il s ’associa avec un photographe nommé
Mauroges. 11 ne tarda pas à rompre cette association et s ’établit photographe à son compte,
57, rue des Granges, à Besançon. C ’est là que je suis né, ainsi que mon frère Auguste et
ma sœ ur aînée. Après la guerre de 1870, mon père quitta Besançon pour Lyon où il
s ’associa avec le photographe Fatalo. Il avait établi ses ateliers rue de la Barre, dans des

Enfants péchant ta c rev ette (ri1’ 45 du Catalogue). Film réalisé en 1896 ou 1897 par un operateur formé par
Louis Lumière et reprenant le style des films réalisés par celui-ci à La Ciotot. C elte vue a été prise sur la
côte de la Manche ou de ('Atlantique- par marée basse. On n'y reconnaît aucun membre de la famille Lumière ;
elle n'a donc pu être réalisée par Louis Lumière.

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Louis Lumière : Partio d'c cartâ (n° 73 du Catalogue). De gauche à droite, Antoine Lumière, père, fondateur
des usines, [e brasseur Winkler, beau-père de Louis et Auguste Lumière (ils avaient épousé ses deux filles),
le volet de chambre Faraud, natif de G onhron, e t le prestidigitateur ombromane Trewey, qui organisa au
début de 1896 les triomphales représentations du « Cinématographe lu m ière » à Londres.

boutiques aujourd’hui disparues et que louaient les religieuses de l’Hospice de la Place


Bellecour. À Pendroit de ces bâtiments se trouve aujourd’hui la poste centrale de Lyon.
Mon père était un « poète ». Sitôt q u ’il avait gagné de l ’argent, il le dépensait aussitôt.
Il détestait la Science et tous les scientifiques...
Sadoul. Alors vous avez été de bien mauvais fils, votre frère et vous !
Lumière (poursuivant sans relever Vinterruption) . — Mon père avait fait partie de la
Garde nationale. Il avait une très belle voix et, com me la vie n ’était pas toujours facile à la
maison, il lui était arrivé d ’être parfois chanteur au casino, où il était spécialisé dans les
couplets patriotiques. C ’est dans les coulisses du casino q u ’il a connu le prestidigitateur
Trewey, le chanteur Plessis, d ’autres artistes encore, qui sont devenus ses camarades.
Mon père, quand ses affaires allèrent mieux, n ’hésita pas à faire construire une petite
maison pour abriter son commerce. C ’était une opération risquée, puisque le terrain de la
rue de îa Barre ne lui appartenait pas et pouvait à tout moment être repris par l ’Hospice.
On photographiait les groupes derrière, dans la cour, sur une toile de fond q u ’il avait
peinte lui-même. Mon père a fait de très beaux portraits, beaucoup d ’artistes de l ’époque
sont passés chez lui, et des hommes comme Savorgnan de Brazza, Tony Revillon, le calcula­
teur Inaudi, etc.
Vers ÎS78, on a commencé à parler, dans les journaux photographiques, du procédé au
gélatino-bromure d ’argent. Pendant longtemps, les seules plaques q u ’on trouvait dans le
commerce étaient celles préparées par B ernaert de Gand, selon le procédé de Van Mon-

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khoven. Mon père n ’avait utilisé jusqu’alors que des plaques au coUodion humide qui
étaient préparées dans un laboratoire situé dans le sous-sol. Il comprit assez bien que le
gélatino-bromure avait un avenir et il essaya les formules alors publiées par les journaux
photographiques. A!ais ces formules étaient imparfaites, le tem ps de pose était plus consi­
dérable encore que celui du collodion humide. Ainsi les tentatives de mon père aboutissaient-
elles à un échec total. Il était incapable de perfectionner les formules. Je vous ai déjà
dît q u ’il n ’avait rien d ’un scientifique.
C ’est à cette époque que je suis sorti de l ’Ecole de la Martinière où j ’étais entré
avec un certain retard, les terribles maux de tête dont j ’ai souffert durant mon enfance
m ’ayant empêché de commencer m es études de bonne heure. J ’avais eu à La Martinière
d’excellents maîtres, en particulier MM. Tarabaud et Du Pasquier. Les études de La Marti­
nière duraient deux années et la deuxième année comportait de la chimie. Comme on parlait
toujours devant moi des plaques Monkhoven, je me mis, à mon tour, à chercher des procédés
pour les perfectionner. Le procédé que je découvris alors devait supprim er le lavage des
ém ulsions qui était nécessaire avec les méthodes alors connues. Les revues techniques
avaient parlé d ’adjoindre aux plaques -une certaine proportion d’acide bromhydrique, Je fis
la tentative, qui ne donna pas de bons résultats. J ’employai l ’ammonium qui, lui, m e donna
toute satisfaction. Je venais à ce moment-là de sortir prem ier de l ’école de La Martinière.
J ’avais seize ans. Seuls mes maux de tête m ’avaient empêché de préparer le polytechnique.
Mon père m ’avait refusé les balances de précision dont j ’avais besoin pour mes dosages,

Louis Lumière : Maréchal-ferrant (n° 62 du Catalogue}. Film réalisé en 1895 à La Ciotat ou dans les enviions.
Ce film fu t projeté concurremment avec Les forgerons (tV* 51 du Catalogue) lors des séances de démonstration
du Cinématographe en juin et juillet 1895.

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me disant que la balance de la cuisine devait me suffire. J'étais obligé d ’aller faire m es
pesées chez le ‘p harmacien voisin. Après deux mois de travaux, j ’obtenais une plaque,
sans lavage, très supérieure à toutes les plaques connues, plus sensible et ayant de meilleures
gradations que les plaques de Monkhoven.
Pendant une année environ, je préparai à longueur de journée, dans le laboratoire de
la rue de la Barre, les plaques qui étaient nécessaires pour les ateliers de mon père. P eu
à peu, des clients me demandèrent ces plaques et mon père eut l ’idée d’abandonner son
m étier de photographe pour devenir fabricant des plaques photographiques dont je îui avais
donné la formule. Pendant plusieurs semaines, mon père et moi, nous avons cherché, dans
la région lyonnaise, une usine où nous pourrions nous établir. Mon père était exigeant, il
trouvait que ce q u ’on lui proposait n ’était jamais assez grand. Il a fini par se décider pour
une ancienne chapellerie qui avait été fondée par un certain Bâton, mais qui était abandonnée
depuis 1855. Les installations consistaient en de vieux hangars aux toits crevés et en une
vieille pompe à engrenage.
C 'e st moi qui ai conduit toute l ’installation de l ’usine. Mon frère n ’y a pas participé.
Mon père avait vendu sa maison de photographie à un ancien carrossier et avait chargé
-Auguste Lumière de le mettre au courant de son nouveau métier. Auguste passa deux

Louis Lumière : CAorcuterfe mécanique (n" 167 du Catalogue). FUm réalisé durant1 J'été 1895 à La Ciotqt.
Auguste Lumière pourrait avoir tenu dans c e tte mise en scène comique le rôle du paysan en blouse. Antoine
Lumière père imposa à ses fils d'écrire sur la caisse charcutière CRAQUE, e t non pas CRACKr comme ils le
voulaient. Six mois avant s a mort, en Ï94 8, pariant à la Télév isio n Louis Lumière épelait encore avec colère
CRACK, C, R, A, Cr K, continuant avec son père sa polémique cina.ttante <ins plus tord.

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Louis Lumière : Déborouewent des congressistes à Neuviftc-sur-Saône (n° 37 du Catalogue). Film réalisé le
11 juin 1895 et présente le lendemain, à Lyon, pour la clôture du « Congrès des Sociétés françaises de Photo­
graphie ». Il semble que l'homme à barbe blanche, qui conduit les congressistes., so it leur président, l'astronome
Janssen, inventeur en *1874 du « Revolver Photographique », première esquisse de la camécc cinématographique.

années rue de La Barre, pendant le tem ps où se poursuivait l'installation de l ’usine. 11 m ’a


fallu créer des machines à laver les verres et des machines à étendre les émulsions. D ’autre
part, ma première méthode, celle qui consistait à obtenir de l ’oxyde d ’argent grâce à
l ’ammonium, avait l ’inconvénient de libérer des torrents d ’ammoniac, ce qui rendait très
délicate son application sur une échelle industrielle.
Nous avons néanmoins entrepris cette fabrication avec une dizaine d’ouvriers dont
j’assurais la direction, tout en cherchant de nouveaux procédés. C ’est alors que je décou­
vris ma formule dite « Etiquette Bleue ». Nous étions à ce moment-là dans une situation
difficile. L ’usine nous avait coûté pas mal d ’argent et mon père était au bord de la
faillite, avec un passif de 275 000 francs. Ce fut un vieux notaire, très tatillon, qui nous
apporta les 50 000 francs nécessaires pour nos nouvelles installations et la continuation de
notre industrie. Les plaques « Etiquette Bleue » furent plus q u ’un succès : c e fut un
véritable coup de foudre. Dès la prem ière année, elles nous ont fait gagner près de
500 000 francs. Mais mon père avait une conception très particulière du commerce. 11
dépensait beaucoup d ’argent, tout ce q u ’il gagnait. C ’était un homme trè s autoritaire. Je
l ’ai vu une fois se mettre tellement en colère... il a cassé une chaise...
Lorsque l ’acte d’association que nous avions signé m on frère et moi avec mon père
est arrivé à expiration, nous n ’avons pas jugé bon de le renouveler. Mon père s ’est alors
installé à La Ciotat, où il s ’est mis à faire de la viticulture. Là encore, il a dépensé de
l ’argent à tort et à travers...

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Nous avions fondé une nouvelle société au capital de 3 millions de francs, mais en
réalité 100 000 seulement étaient souscrits. Nous n ’avions pas besoin d’argent, nous en
gagnions très suffisamment.
Mon frère _Auguste est venu me rejoindre à l ’usine, mais il était hanté par les
questions biologiques. C ’est dans ses laboratoires, vous le savez sans doute, que le Docteur
Carrel a réussi ses première sutures. Le goût de ia biologie avait été donné à mon frère
par un jeune étudiant en médecine qui lui avait servi de précepteur. C ’est moi seul qui
ai mis au point l ’usine, les procédés de fabrication et les machines. Bien plus tard, comme
notre affaire était devenue importante, Eastman nous a proposé de nous associer ainsi que
les autres grandes maisons françaises, Jougla, Guilleminot. Mais Eastman ne nous offrait
que 19 misions, alors que nous en demandions 25. L ’affaire ne s ’est pas îaite et nous
nous sommes associés avec Jougla. Quand notre cinématographe a été lancé, nous avons
été assaillis par des nuées de gens qui voulaient en avoir la concession. J ’ai alors formé
une centaine d ’opérateurs. C 'e st Carpentier qui construisît mon appareil réalisé en 1894.
J ’ai fait mes premières projections au mois de septembre. Notre chef mécanicien, Moissou,
qui construisit l ’appareil selon mes indications, avait entièrement conçu et fabriqué nos
m achines à perforer. Parmi les opérateurs qui ont été envoyés dans le monde entier, il
faut citer les noms de Promio, de Mesguich, de Doublier.
Au début, les opérateurs nous appartenaient. P ar la suite, nous avons pris le parti de
vendre nos appareils. Faire des films, comme la mode en est venue ' alors, ce n ’était pas
notre affaire. Je n e m e vois pas dans les studios actuels.
Louis Lumière s'e st levé. îl a pris un dossier où se trouvent quelques coupures de
presse. L ’une d ’elles est un article que Claude Roy vient de publier sur mon livre dans
» Action ». Louis Lumière en prend une autre qui est celle d'un article de Nino Frank
qui, dans « L'Ecran Français h, dit à peu près que Lumière n'a jamais rien compris à
l'avenir de son invention. H s ’indigne et proteste. Il m e tend ensuite une mince brochure
de vingt pages qui est le premier catalogue du cinématographe Lumière. 11 y a coché en
bleu les film s dont il revendique la paternité.
Parmi les vues comiques, Le Photographe use d ’un appareil muni d ’une seringue
dont il asperge son client. Ce film fût réalisé à Lyon en ayant pour acteur C lém ent Maurice.
Charcuterie mécanique, réalisé avec Auguste Lum ière à La Ciotat, représente un appareil
fantaisiste : on met un cochon vivant dans un entonnoir, de Vautre côté sortent des
saucisses. Auguste Lum ière n'aurait, selon son frère, réalisé qu’un seul film : Brûleuse
d ’herbes, à La Ciotat. Sans doute Louis Lumière a-t-il réalisé un peu plus de film s qu'il
n’en a cochés dans son catalogue. En effet, au cours de la conversation, nous parlerons d ’un
autre film , Le Cul-de-jatte, dont il revendique aussitôt la paternité. Sans doute n ’a-t-il vdalu
désigner ici que les film s dont il est parfaitement content. Nous faisons le total des vues
qu'il a cochées : il y en a 27. A mon avis, il n'a pas dû en tourner plus d’une cinquantaine.
Je lui parle de l'excellent cadrage de ses film s.
L umière . — Personnellement, j ’ai beaucoup dessiné et j ’ai même fait de la peinture.
Mon maître est u n certain Morel, qui travaillait dans l ’atelier de photographie de mon
père. Ce qui m 'a toujours préoccupé dans mes vues, ç ’a été la mise en page de mes sujets.
Je suis également très musicien, j ’ai fréquenté le Conservatoire de Lyon et j’y ai reçu un
deuxième accessit de piano.
S adoul. — Avez-vous rem arqué que les ouvrières de la Sortie d’usine sont en costume
d ’été et que les hommes portent des chapeaux de paille ? Vous avez projeté ce fiim à Paris
en février 1895. N ’est-il pas possible que le film actuellement connu soit une nouvelle
version réalisée par vous durant l ’été 1895 ?
L umière . — Je n ’ai tourné q u ’une seule fois la Sortie d’usine. Et si j ’ai réalisé mon
prem ier film après' avoir vu fonctionner un kinétoscope., je n ’ai vu cet appareil qu ’une seule
fois, en spectateur, sans pouvoir examiner son mécanisme intérieur. Tout le monde disait
alors : il faut en faire des projections. C ’est ce que j ’ai réussi à faire. Si un appareil a
été acheté à cette époque aux Frères W erner par un Lumière, il peut alors s ’agir de mon
père. Pour ma part, je n ’ai jamais eu entre les mains un kinétoscope Edison.
S adoul. — D ’après les journaux de l ’époque et tes publications américaines sur l ’inven­
tion du cinéma, les premiers kinétoscopes sont arrivés en France au mois de septembre
seulement. Il ne paraît donc pas très possible q u ’un film ait été tourné en été, après l ’arrivée
du kinétoscope.

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Lumière (après avoir longuement réfléchi). — Je n ’arrive pas à me souvenir de la
date. Il faudrait vérifier.
•L'entretien a dévié. Maintenant, Louis Lumière me parle de ses autres inventions et, en
particulier, de la stéréosynthèse, Il m 'em m èn e dans un coin de1 son laboratoire, allume
une lampe. Derrière une plaque de verre dépoli apparaît, avec un relief hallucinant, le
Président Millerand, grandeur nature. Il ne lui manque pas un poil de la moustache. Mais
sitôt qu'on déplace un peu la tête, l'image devient floue et vite indiscernable, H s'agit de
photographies prises sur six plaques de verre superposées. Lumière me dit qu'il n'a jamais
exploité commercialement ce brevet, qu'il s ’est contenté de montrer quelques photographies
d'hom m es célèbres en relief dans une fête de bienfaisance à Lyon.
H ouvre ensuite des cartons, il en sort des miroirs concaves en acétate argenté, pais
des étoffes argentées selon le m êm e procédé. Il est visiblement très fier de ses laboratoires
et de ses m enues inventions.

Le Marchand d e marrons (n' 947 du Catalogue). « Vue comique » de 1898, sans doute réalisée par Georges
Ha tôt. Ce chef de figuration, à la demande de Clément- Maurice (directeur du « Cinématographe Lumière » au
Grand Café) et d'Antoine Lumière, mit en scène en 1897-1898 ô Belleville plusieurs dizaines de comiques et
de vues historiques. Il est l'auteur de La PajjfoiT-Lumière, présentée faussement aux Etats-Unis comme ayant
été filmée dans le village de Horitz en Bohême.

9
Vers une heure de l’après-midi, nous reprenons le petit ascenseur qui nous conduit sur
la terrasse où la table est servie. Lumière me précède avec ses énormes oreilles, son
nez tombant, ses vêtements larges. Il a quelque chose d'un vieil éléphant. Il porte aux
pieds des chaussons de Strasbourg en drap bleu de roi. Il s ’essouffle vite, on le sent
malade du cœur. N ous nous installons à table, il s ’excuse beaucoup de Vhumble déjeuner
qu’il va m ’offrir et qui pourtant sera excellent et copieux. Il reprend de tous les plats,
bvit bien et ne se refuse ni café, ni liqueur.
C om m e on sert la friture, il m e dit q u ’elle a été pêchée le matin m ême par son
frère Auguste qui ne déjeunera pas avec nous. Nous en venons à parler de Léon Gaumont,
mort il y a trois mois.
L u m i è r e . ■— Léon Gaumom était un homme charmant. Nous allions très souvent à
la pêche ensemble, Il faisait de longs séjours, comme moi, sur la Côte d ’.Azur. P ar contre,
je n ’aime pas du tout M. Charles Patfté et ne l ’ai vu q u ’une ou deux fois dans ma vie.
C ’est un commerçant.
N ous parlons ensuite du Festival de Cannes. Louis Lum ière n ’y a pas été invité et,
malgré sa joviale bonhomie, on sent q u ’il en est ulcéré.
L u m iè re , — On a déclaré à la presse que j ’avais été invité et que je n ’avais pas
accepté. C ’est entièrem ent faux. Je n ’ai jamais reçu d ’invitation ; et pourtant, en 1939,
j'étais président d ’honneur du Festival.,. C ’est comme cette plaque q u ’on a apposée Boulevard

P/estidigilateur (n” 119 du Catalogue) - 1896 ou 1897. Sans doute œuvre d'un opérateur formé par Louis
Lumière, suivant la ligne de L'Arroseur arrosé. Un outre Prestidigitateur figure au Catalogue sous le numéro 762;
si ce photogramme était extrait de ce tte dernière bande, il aurait alors pour metteur en scène Georges Katof.

10
_ _<.*• -» -• .«_ <nM^à*.4Bt6«k.'i5• ■■ ■l<.ii<^r»i-^Ai;
Georges Sadoul interviewant Louis Lumière pour la Télévision Françoise, le 6 janvier 1948 {et non pas le
24 septembre 1946). Cette interview, jadis publiée dans « L'Ecran Fronçais », fu t la dernière de Louis Lumière,
qui mourut le 6 juin 1943.

des Capucines en l ’honneur de Demeny, de Marey et de Méliès. Ce dernier n ’avait vu le


cinématographe q u ’en décembre 1895 et il ne s ’y était jamais intéressé avant. Ce qui m ’a
surtout choqué, c’est qu'on ait apposé cette plaque sur l’immeuble même où avalent eu
lieu les prem ières représentations de mon appareil en 1895. Cette plaque n'était pas à sa
place à cet endroit. C ’est un peu comme si on était venu poser cette plaque sur ma porte
à Bandol. Mais j ’ai été bien vengé, ils ont tous été arrosés... comme l ’Arroseur !
S adoul. — J ’étais parmi les orateurs.
L u m i è r e . — Alors je vous dois un buvard d’honneur !
Nous parlons d'autre chose. Je lui raconte ma première visite à Bandol pendant l ’occu­
pation, pour y voir mon ami François Cwzin, /asîfié en juillet 1944 par les Allemands. C ’est
précisément sous les fenêtres de sa villa que nous avons eu notre dernière discussion.
Il me parle de sa mère, qu'il connaîtt et qui tient un garage à Toulon, puis il en revient
au Festival de Cannes.
L um ière. — Maintenant, on m ’a remisé, on m ’a mis au rancart. D’ailleurs, au cinéma,
le temps des techniciens est passé, c ’est l'époque du théâtre.
À un autre moment, je lui ai parlé, à propos de ses films, de i< mise en scène »
et il a froncé le sourcil. Visiblement, il ne comprend pas qu'on fasse de la mise en scène
pour un film. Personnellement, il n'en a jamais fait. Il a laissé ça à Méliès.
Tout de suite après les liqueurs, sa voiture me reconduit à Toulon où je dois prendre,
à 2 heures, un train pour Cannes. C 'est pendant ce petit voyage que je rédigerai ces
notes, ayant encoYe en mémoire tous les détails de notre conversation.

Georges SADOUL.

(Les pfiofogrammcs des films Lumière nous ont ôté communiqués par la Cinémathèque Française.)
Trois textes pour Venise

Ingmar Bergman :

POUR NE PAS PARLER. .

Tous les artistes, sauf les acteurs, devraient être invisibles. Cela assainirait
notoirement l'art — si l'on croit que cela en vaudrait la peine. Maintenant et, disons le,
ces dernières années, j'ai considéré la tendance de l'artiste à se placer près de
son œuvre et à la commenter comme une intrusion illicite dans le plaisir des critiques
et les possibilités du public de découvrir ce qu'il voit, ce qu'il entend ou, simple­
ment, ce qu'il sent. On éprouve un véritable besoin de confidences. Y a-t-il quel­
ques grains de beauté qui font tache sur l'œuvre d'art, on y colle après coup une
explication logique. Quelqu'un — oh, abomination — a-t-il été assez cruel pour
mettre en doute la grandeur de l'œuvre, on entreprend une polémique avec beau­
coup de prudence et de courtoisie tandis que la gorge se serre, trahissant votre
rage. Tout a coup, on se fait une idée claire de la véritable signification de l'œu­
vre et l'on prophétise aux quatre points cardinaux, jusqu'au moment où l'on se
dégonfle, et les auditeurs de même.

En vérité, on a eu aussi des femmes, des maîtresses, des enfants, des parents,
des oncles et tantes, et quelque sombre secret — peut-être dans le domaine sexuel.
Des souvenirs et des rêves. Une enfance amère, des ennuis avant la naissance. On
jette des regards mélancoliques en faisant des allusions. L'œuvre prend aussitôt
une valeur nouvelle, une aura mystérieuse. On gratifie ce bonhomme tout plat
d'une nouvelle dimension — il lui pousse un long nez :— quel miracle l Pensez
donc 1 L'artiste était presque fou à ce moment-là, il n'osait pins se laver les dents
et son... n'en parlons pas, mais cela n'était pas du tout comme il fallait.

Les gens mordent dans l'œuvre d'art comme dans une tartine, et l'artiste vient
spontanément s'offrir en assaisonnement, Non ; les acteurs, eux, doivent se mon­
trer : beaux, enveloppés du bruissement de la renommée, orgueilleux et spéciaux,
mais beaux avant tout. Eux doivent parler. Leur cœur à eux doit être exposé aux
regards et aux commentaires. Ce sont des professionnels et ils savent comment
jouer le jeu, maintenir l'aura et contenter les badauds. Mais nous autres !

12
Se taire. S'asseoir. Ne pas se montrer. Ne pas être, mais seulement produire.
Pour ma part, je le répète, je crois qu'il doit en être ainsi. Oui, il existe encore un
aspect à la question : on ne rencontre pas toutes ces questions inquiètes, ces regards
curieux et exigeants, cette profondeur aifolante que le commun des hommes
estiment nécessaires à la santé de l'artiste. Pas de mauvais théâtre là non plus.

C'est du reste beaucoup plus simple. J'cri le souvenir vivant des fêtes de
Noël de mon enfance. D'abord un bonheur irrésistible d'être invité. Impossible de
fermer l'œil la nuit précédente. Le costume marin, les bas noirs et les souliers
vernis. Puis, la terreur subite qui vous paralysait à la vue de tous ces étrangers.
On emmenait le petit garçon en larmes dans une pièce voisine où il se calmait
en compagnie d'une femme de chambre et d'une part de dessert. Les premières
incursions prudentes dans la grande salle avec toutes les lumières, le brouhaha, la
musique et les petites filles bouclées, désespérément jolies. Puis un petit garçon
tout émoustillé et plein d'aplomb. Le costume marin qui se chiffonnait, le ton de
la voix qui montait, le visage en transpiration, et on s'énervait. Des déclarations
d'amour étonnantes mais bégayantes à l'une ou l'autre des petites dames bouclées.
Les embrassades douloureuses qu'accueillaient les petits cris de terreur. La disper­
sion après la fête. Ei de nouveau la douleur qui vous fendait le cœur. Cette fois
parce que la fête avait si vite passé. Nuit de fièvre et de mal de ventre. Sourd
chagrin pendant plusieurs jours et toujours quelque blessure au cœur. Non, l'artiste
ne doit pas paraître aux fêtes de Noël ni aux festivals.

Jean-Luc Godard :
LA FEMME MARIÉE

Il y a plusieurs façons de faire des films. Comme Jean Renoir et Robert Bresson
qui font de la musique. Comme Serge Eisenstein qui faisait de la peinture. Comme
Stroheim qui écrivait des romans parlants à l'époque du muet. Comme Alain Resnais.
qui fait de la sculpture. Et comme Socrate, je veux dire Rossellini, qui fait tout sim­
plement de la philosophie. Bref, le cinéma peut être à la fois tout, c'est-à-dire juge
et partie.

13
Les malentendus viennent souvent de cette vérité qu'on oublie. On reprochera
par exemple à Renoir d'être mauvais peintre alors que personne n'irait dire ça de
Mozart. On reprochera à Resnais d'être mauvais romancier alors que personne ne
songerait à le dire de Giacometti. Bref, on confondra le tout et la partie, en déniant
à l'une et à l'autre le droit de s'exclure comme de s'appartenir.

Et c'est ici que le drame commence. On catalogue le cinéma ou comme un


tout, ou comme une partie. Si vous faites un western, surtout pas de psychologie.
Si vous faites un film d'amour, surtout pas de poursuites, ni de bagarres. Quand
vous tournez une comédie de mœurs, pas d'intrigues ! Et s'il y a une intrigue, alors
pas de caractère.

Malheur à moi donc, puisque je viens de tourner La Femme mariée, un film


où les'sujets sont considérés comme des objets, où les poursuites en taxi alternent
avec les interviewes ethnologiques, où le spectacle de la vie se confond finalement
avec son analyse ; bref, un film où le cinéma s'ébat libre et heureux de n'être que
ce qu'il est.

Michelangelo A n to n io n i :
DESERTO ROSSO

Jusqu'ici, j'ai réalisé neuf films, plus un épisode : la « tentative de suicide »


dVImore in citià. Disons dix films en quinze ans. Est-ce beaucoup ? Est-ce bien peu ?

Je récapitule un peu pour essayer de comprendre comment donc, tout juste en


ce moment, j'ai éprouvé le besoin d'abandonner le noir et blanc, c'est-à-dire un
cinéma que je tenais, hier encore, pour le plus approprié à ma mentalité et à
ma manière de conter les événements de la vie. Avec le Déserf rouge, je n'ai jamais
eu de doutes sur la nécessité d'employer la couleur. Du reste, je crois que ce n'est
guère par hasard que d'autres réalisateurs, comme Bergman, Dreyer, Fellini et
Resnais — qui jusqu'ici avaient été fidèles au noir et blanc — ont éprouvé ce même

14
besoin de la couleur, et tous presque simultanément. A mon avis, la raison en est
la suivante : la couleur a, dans la vie de nos jours, une signification et une fonction
qu'elle n'avait pas par le passé. Je suis certain que, bientôt, le noir et blanc devien­
dra vraiment du matériel de musée. Celui-ci est le moins autobiographique de mes
films. C'est celui pour lequel j'ai tenu davantage le regard tourné vers l'extérieur.
J'ai conté une intrigue comme si je la voyais se dénouer sous mes yeux. S'il y a
encore de l'autobiographie, c'est précisément dans la couleur qu'on peut la trouver.
Les couleurs m'ont toujours enthousiasmé. Je vois toujours en couleurs, c'est-à-dire
que je me rends compte qu'elles y sont, toujours. Je rêve, les rares fois où cela
m'arrive, en couleurs.

Dans mon film, naturellement, je me suis efforcé de mettre des couleurs suscep­
tibles de satisfaire à mon propre goût. Il ne pouvait en être autrement. Malheureu­
sement, cela n'a pas toujours réussi. Les difficultés, avec la couleur, apparaissent
triplées par rapport au noir et blanc. Néanmoins, employer la couleur est une expé­
rience qui inspire l'enthousiasme. Il suffit de l'oublier aussitôt et de ne jamais perdre
de vue l*intrigue. Je suis même certain que le meilleur résultat, on l'obtient si le
public ne voit plus la couleur comme un fait en lui-même, mais Vaccepte comme
substance figurative de l'intrigue.

Enfin, il y a une autre raison qui me fait considérer Déserî rouge comme très
différent en regard de mes films précédents : il ne parle pas de sentiments. J'en
arrive à dire que les sentiments n'ont rien à y voir. Dans ce sens, les conclusions
auxquelles aboutissent mes autres films sont tenues, ici, pour escomptées. Ce qui
m'intéressait ici, c'était de parler d'autre chose. L'intrigue que j'avais entre les
mains présentait des motifs divers : celui de la névrose, par exemple. Et, sans doute,
le fait de m'être détaché de thèmes vagues comme celui des sentiments m'a-t-il
permis, cette fois, de mieux caractériser mes personnages. Monica Vitti s'est certai­
nement sentie plus proche de ce type de femme que de celui qu'elle a campé
dans VEclipse. Il Jne semble, en effet, que par son jeu moderne et nerveux, elle
a « rendu. » ce personnage avec une sincérité extraordinaire et lui a même donné
une physionomie particulièrement réaliste.

Pourquoi ce titre, Désert rouge ? Ces derniers mois, on me l'a souvent demandé.
Au commencement, j'avais pensé à Bleu-ciel et vert (Ceiesfe e verdej, mais ce titre
me paraissait trop attaché au fait « couleur ». Ainsi ai-je préféré Désert rouge.
Cette explication est plus simple qu'on ne le suppose, et elle vaut aussi pour les
titres d’autres films, sur lesquels aujourd'hui on ne discute plus. Car il s'agit de
définitions intuitives, qui valent a posteriori. ï'espère que ces images aussi seront
vues comme une introduction sommaire à un film qui, peut-être, doit être plus
« senti » que compris. Rien de difficile, ni de mystérieux. De toute façon, rien de
plus difficile et de plus mystérieux que la vie que nous vivons tous.

15
Jean-Louis C om olli

et François W eyergans

VENISE 64

FOR ATT INTE TÀLÀ OM ALLA D a h lb e c k ) ; e t la s e r v a n t e q u i, d e s ' a c ­ M ois c 'e s t p e u en c o re q u e ces


DESSA KVINNOR c o r d e r a u s e r v i t e u r T r i s t a n , a rqçu d u d iv e r s e s et b ie n p r é c is e s fables,
m o ître lui-m êm e le doux nom porteu ses to u tes de « m essag es »
(A propos de t o u t e s ce s d a m e s , o u : d ' i s o l d e : u n e Isold e ( H a r r i e t A n d s r s - p l u s o u m o i n s a m u s é s s u r la v ie e t
T o u tes ses f e m m e s , I n g m a r B ergm an, s o n ï é v i d e m m e n t b ie n f u t i l e e t l é g è r e , le c o n t e x t e d ' u n g r a n d a r t i s t e o b j e t
S u è d e — Hors c o m p é t i t i o n ) t r è s v a m o u r s a n c ill a ir e s », t r è s R e­ d e m y t h e ( c 'e s t , o n l ' a c o m p r is , d e
no ir. A p p a r a î t (à ( e t aille u rs) u n e Bergm an lui - m ê m e qu 'il s 'a g it,
d e s d im e n s io n s e s s e n ti e ll e s d u film , Bergm an a u m ilie u d e s o n p e t i t
S a tir e ? M y stific a tio n ? F a rc e ? Sans
qui e s t la dérisio n d e s g r a n d s m y t h e s m o n d e e t d u g r a n d ) . Il y a m ille i n ­
d o u t e y a - t - i l d e t o u t cela dans- le c i d e n t e s : q u e c e s o it e n f a i t n o n
d e r n i e r film d e B e r g m a n ; e t b ie n o c c i d e n t a u x d e l 'a m o u r , d e la m o r t ,
d e la c r é a t i o n (il y a a u s s i q u e l q u e pas t a n t pour faire l'ap o lo g ie du
a u tre chose encore dons ce * m é ­ m u s ic ie n ( d o n t t o u s e t t o u t e s ^ s e f i­
lange » d es genres, thèm es, o b ses­ c h o s e d u m y t h e d e F a u s t e t d e celui
d e P y g m a l io n .,. ) . M a is il y a e n c o r e c h e n t ép e rd u m e n t) q u e le _ c ritiq u e a ,
s i o n s e t je u x b e r g m a n i e n s . M a is , à a u s e n s t r è s p r o p r e , v io lé s o n i n t i ­
s rai dire, le je u e s t plus c o m p l e x e l 'i n i t i a t r i c e , ce lle qu i p r é s id a a u x
m ité, m a is po u r l'a m a d o u e r e t l 'a m e ­
e n c o r e , p u i s q u e c ' e s t a v a n t t o u t la p r e m ie r s pla is irs , q u i » f i t » d e l ' a d o ­ n e r à in te rp ré te r u n e œ u v r e m u s i­
s a t i r e d ' u n s a t y r e l u i - m è m e m y s tifia lescent doué un g ran d ho m m e s t a t u ­ c a l e d u c r i t i q u e l u i - m ê m e (q u i p e n s e ,
c a t e u r e t p l u t ô t f a r c e u r , b ie n m y s ­ fié ( e t c e l l e - l à s e n o m m e M m e T u s - a in si p o r t é p a r le g r a n d h o m m e , s o r ­
t é r i e u x e n t o u t cas. A propos do s a u d , b i e n e n t e n d u , p a r l a n t d e Félix t i r d e s a c o n d i t i o n s e r v ile e t a c c é d e r
t o u t e s ce s d a m e s r a p p o r t e les d e r ­ c o m m e d e * s a * m o m ie d e ci re) ; a u m ê m e p a ra d is du succès). Q u 'a u
n ie rs jo urs d ' u n g r a n d v io l o n c e l lis te , e t au ssi la j e u n e e f f r o n t é e , e n v o y é e m o m e n t où , f o r c é p a r u n c e r t a i n
g é n i e d e l ' i n s t r u m e n t , d u n om ( j u d i­ pat la f a m ill e d u g é n i e a f i n d e r é ­ c h a n ta g e du critiq u e à propos d e sa
c i e u s e m e n t cho isi) d e Félix, e t s a p a r e r u n e b r o u ille a n c i e n n e e t d e v i e p r iv é e , l ' a r t i s t e a c c e p t e d ' e x é c u ­
m o r t , c o m m e s a v ie t r è s e n t o u r é e de r é c u p é r e r p a r t i e d e la g lo i r e e t p a r ­ t e r l a d i t e s o n a t e , il m e u re ^ e n e f f e t
t o u t e s s o r t e s d e dam es, fe m m e s , v e u ­ t i e b i e n t ô t d e l ' h é r i t a g e (la r a v i s ­ ( m a i s il f a u t e n c o r e p r é c i s e r q u e
v e s d o n c - De Félix, n o u s rie v e r r o n s s a n t e e t nouveSIe c o n q u ê t e d e B e r g ­ son épouse allait l'a b a ttre d 'w
j a m a i s le v i s a g e d e c h a i r , s e u l e m e n t m a n : M o n a M a lm ) ; e t e n c o r e l ' o b ­ c o u p d e p is to l e t, p a r c e q u 'il n ' a r r i v e
so n v i s a g e d e p l â t r e ( m o u l a g e m o r ­ j e t d e plaisir (Bibi A n d e r s s o n ) ; e t p a s à in te rp ré te r c e t t e œ u v re , e t
tu a ire ), d e m u sig u e (q u a n d on l'e n ­ d ' a u t r e s , o n n ' e n v o it p lu s la f in , q u ' e l l e lui a p r o m i s d e J e s u p p r i m e r
t e n d jo u e r), d e l é g e n d e — a u t r a v e r s l'a c c o m p a g n a tr ic e , la répudiée, l'é g é - à sa p rem ière d éfa illan ce). Q ue c e tte
d e s d i t s f é m in in s c o m m e d e s a * b i o ­ r ie : t o u t e s f e m m e s , e n b r e f . m ort elle-m êm e n e so it pas fin ,
g r a p h i e » à te m p s é c rite p o u r sa m a i s o c c a s io n à t h é â t r e , c o m é d i e d e
m o r t — e t le reve rs d e s o n v i s a g e Et t o u t e s ce s f e m m e s v i v e n t a v e c d e u i ls : s e p t v e u v e s , e t s e p t m ê m e s
enfin : la triste fig u re d e son * s o ­ e t a u t o u r d u g r a n d h o m m e , s e le o r a i s o n s f u n è b r e s . (« C ' e s t lui... e t
s ie » m a l h e u r e u x q u i r é p o n d a u n o m p a r t a g e a n t , co u c h e e t présence, se­ c e n ' e s t p a s lui >). P lu s, q u ' a u s s i t ô t
( j u d i c ie u s e m e n t choisi) de Tristan. lon u n s t r i c t c a l e n d r i e r t e n u p a r d i s p a r u ( m a i s a u s s i b i e n il n ' a p p a ­
Ain si, o n a p e r ç o i t à u n m o m e n t d u J 'é p o u s e e n t i t r e . Il y a le r ite , e t r a î t j a m a i s , s in o n p a r p o r t r a i t s ^ i n ­
fil m le d é r o u l e m e n t d ' u n e p a r a b o l e s es tr a n s g r e s s i o n s . Et t o u t i r a i t p o u r t e r p o s é s ) , le m a î t r e s o it r e m p l a c é a u
e t presque d 'u n e fab le : au d é p a rt, le m i e u x d a n s c e c h â t e a u d e s 1 2 0 p ie d le vé p a r u n j e u n e e t t i m i d e
T r i s t a n e t Féli x n e s o n t q u ' u n , o b s ­ j o u r n é e s d é d i é e s à u n seul, si n ' y v io lo n c e llis te , dont Mme Tussaud
c u r. Puis, c e q u i d a n s T r i s t a n - F é l i x p é n é t r a i t ( q u e l q u e s j o u r s a v a n t !a p r e n d e n c h a r g e ( ' é d u c a t i o n , e t la
r é p o n d a u s u c c è s d e v i e n t Féli x ; e t m o r t d u m a î t r e ) u n « c r i t i q u e », LE « v i e » r e c o m m e n c e .. .
c e q u i a p p e l l e l ' é c h e c s e p r é c is e e n c r i t i q u e : J a r l KuJJe, d i t C ornéliu s,
T r i s t a n : l'u n , le g é n i e a d u l é ; l ' a u t r e , Bref, il y a d ' a b o r d d a n s c e f il m
o u tra g eu sem en t chargé, p éd a n t-rid i­ to u t c e q u e B erg m an a su r le c œ u r,
fe d o m e s t i q u e e t l ' a n g e s e c r e t du c u le , d a n s la t r a d i t i o n d e s f a r c e s d e
p re m ie r. M a is c e t t e p a r a b o l e d e s c o m m e o n d it . P a m p h l e t , o ù il n e
M o liè re, qui, s o u s Je p r é t e x t e d e c o m ­ m é n a g e personne, ni s e s a c t r i c e s ( t o u t
d e u x f a c e s d e l 'a r t i s t e , c e lle qui p lé ter s a g ra n d e é t u d e b io g ra p h iq u e
t r a h i t (la je u n e s s e ? l'id é a l ?) e t c e lle e n a v o u a n t q u e s a n s d o u t e il n e
d u m u s ic ie n , f o u i n e p a r t o u t , p a r t o u t serait rien d e c e q u ' i l e s t s a n s
qu i r e s t e f id è îè, n e f a i t s u r fa c e q u ' e n ridicule, e t , p a r to u t d é p la c é , f a i t
d e b r e fs m o m e n t s , e n t r e c r o i s é e q u 'e ll e elles), ni se s m a î t r e s s e s ( e t il l a is s e
v é r i t a b l e m e n t « oeuvre » d e c r i t i q u e p r é s u m e r q u e c e s o n t u n p e u les
est d 'a u tre s parab o les, d 'a u tre s c o u r­ p u is q u e , à t r a v e r s lui, e t c o m m e en
bes d e s ig n ificatio n qui l'en rich issen t m êm es que ses actrices, qu o iq u e
m i r o ir d e s a p r o p r e v a n i t é , se d é ­ p la n e ju sq u 'a u b o u t u n e a m b ig u ït é
o u la m a s q u e n t . . . m y s ti f ie l'u n iv e r s d e l é g e n d e e t d e q u a n t a u pouvoir d e s é d u c tio n d e
C a r il y a t o u t e s ce s f e m m e s ; r ê v e , é c l a t e la h i é r a r c h i e d e s v a l e u r s Féli x : e s t - c e s o n a m o u r , o u s a m u ­
t o u t e s les f e m m e s à v r a i d ir e : l ' é p o u s e e t d e s f e m m e s , e t s 'e n s u it la m o r t s iq u e , o u m ê m e le s o n d e s o n v i o ­
d ' a b o r d , lé g i t i m e e t d ' e s p r i t l a r g e (Eva d e l ' a r t i s t e lu i - m ê m e . lo n c e lle q u e les f e m m e s a i m e n t e n

16
Ingmar Bergman : For a t t in te ta ta om alla dejsa fcvfnnor (Jarl « L ille , Bibi Andersson).

lui ?), ni s es a d m i r a t e u r s , s e s c r i t i ­ T o u t a u to p o rtra it n 'e s t p a s forcé­ q u i s é p a r e le c r é a t e u r d e s a m ort


q u e s , ni l u i - m ê m e a u p r e m i e r t i t r e . m e n t le f i l i g r a n e d ' u n e œ u v r e p o r ­ e t a u s s i le film d o s a fin .
Et t a n t q u ' à jo u e r . B e r g m a n a c h o i ­ t e u s e p a r a i lle u r s d ' a u t r e c h o s e . 11
si d e j o u e r à f o n d . Et d e jo u e r y a d e s p o r t r a i t s qui s o n t a v a n t Et com m e on au ra it te n d a n c e
d ' a b o r d à f o n d te j e u d e B e r g m a n : t o u t d e s p o r t r a i t s e t c e s o n t les à v o ir d a n s ce s je u x fo r m e ls e t
c e fil m c o u r t (1 h 2 3 ) a u t i t r e long p lu s lu cid es, les p lu s d i s t a n c i é s , les s t r u c t u r e l s i n t e n t i o n s c o m p le x e s ou
e s t lo ng a u s s i d e r é s o n a n c e s , renvois, p lu s c r i tiq u e s e t , b ie n e n t e n d u , les s i g n i f i c a t i o n s v oilées, B e r g m a n , qui
d ia lo g u e s _ d e B erg m an à B ergm an, p lu s b e a u x (G oy a, C hardin, R em ­ d é c id é m e n t n e croit q u 'e n sa c riti­
d 'h o m m e a c ré a te u r, d e visag e à m a s ­ b r a n d t , ici B e r g m a n ) . Et q u a n d o n q u e , p r e n d b ie n soin d e p ré c is e r , a u
q u e o u ( c o m m e n t s a v o ir ?) d e m a s ­ s e p e i n t , îl f a u t plu s o u m o i n s se m oyen d 'in te rtitres très « m u e t »
q u e à v i s a g e (« C ' e s t lui... e t c e n ' e s t p l a c e r { et p l a c e r s o n œ u v r e ) d e v a n t { a u t r e d im e n s io n d u film, les r é f é ­
p a s lui » ), d ' h o m m e s e c r e t à h o m m e u n m i ro ir q u i e s t le p r o j e t d e l'oeu­ rences cin ém a to g rap h iq u es, a u x co ­
p u b li c , d e p e r s o n n a g e à m y t h e , d e v re p u î s q u ' a b r î t a n t le p r e m i e r r e ­ m é d i e s d e S tiller, a u x p r o p r e s films
com édien à c in é a ste , d e d ra m a tu rg e f l e t . Le miroir e s t ici e n c h a q u e d e B ergm an . e t môm e, ironiquem ent
à com édien e t to u t ce q u e vous f e m m e , e n t r e t o u t e s les f e m m e s , o n o n s 'e n d o u t e , a u « s t y l e » b e r g -
v o u d r e z , t o u t c e q u e B e r g m a n e s t, s ' e n s e r a i t d o u t é . Le f il m l u i - m ê m e m a n i e n , à s o n « u n iv e r s », c ' e s t - à -
t o u t c e q u ' o n v e u t q u'il s o it, t o u t e s t c o n s t r u i t e n miroir, e t c ' e s t a v e c d ir e à s a mode> e t a u x c r i tiq u e s
c e q u 'il lui p l a i t d e la is se r c ro i r e à u n m a l i n p la is ir q u e B e r g m a n d o n n e q u 'e l l e s u s c ite ) , q u e c e f e u d ' a r t i f i ­
p ro p os d e to u te s ses fa c e s. C ela à s o n d é r o u l e m e n t un p e t i t a i r d é ­ ce d e B e r g m a n s n ' e s t p a s s y m b o le .
s o u t e a u x y e u x e t l'o n n ' y v o it plu s c h r o n o l o g i q u e : le s r e t o u r s e n a r ­ Il f a u t p r e n d r e o u p ie d d e la l e t t r e
rie n. M ille r e f l e ts é b l o u i s s e n t mille r iè re s e g r e f f e n t les u n s s u r les c e je u d e l'e s p r it . Le film o ù B e r g ­
r e g a r d s . O n l â c h e la p ro ie p o u r s a au tres, m ars ch a c u n d 'e u x e s t un m a n s e m e t le p lu s e n s c è n e n ' e s t
lu m iè r e . S a n s d o u t e y a - t - i l a u t a n t p as en a v a n t qui nous ram èn e c h a ­ p a s p o u r a u t a n t ce lu i o ù il s e livre
d e E terg m a ns d e v a n t la c o m é iQ q u e q u e fois d ‘u n jo u r plu s p r è s d e la le p lu s ; m o is c e n ' e s t p a s n o n plu s
d e r r i è r e , s a n s q u ' o n p u is s e t r è s b ie n m o r t , q u i e s t le d é b u t d u film , si p o u r m i e u x s e c a c h e r q u'il s e m e t e n
s a v o ir le s q u e ls ; e t s a n s d o u t e aussi b ien q u e t o u t se déroule ch ro n o lo ­ a v a n t . B ref, m ê m e si I o n a d u m a l
a u t a n t s u r l 'é c r a n i m a g i n é q u e d a n s giquem ent de c e tte m ort ju s q u ’à à s e r e t r o u v e r d a n s c e la b y r i n t h e
u n e s a l l e i m a g i n a i r e , c a r c ' e s t un c e t t e m o r t qui e s t a u s s i la f in du m o q u e u r , le s e n s i m m é d i a t e s t au ssi
p o r tr a it de B ergm an destiné aussi à fil m . C h a q u e « f l a s h - b a c k » ( m a is le s e n s p r o f o n d , t o u t e s les d i r e c t i o n s
B ergm an. p l u t ô t c h a q u e r e f le t) r é d u i t l ' é c a r t q u e l'on p r e n d s o n t les b o n n e s c a r

17
MicJiael Roemer : NoMrt'ng Rut a Ma/t (Ivan Dixon, Gloria Fosfer, JuÜus Hofns).

a u c u n e n e m è n e a i lle u r s q u ' à B e rg ­ N O T H IN G BU T A M À N m e n t A b b e y Lincoln, q u i p o r t e à elle


m a n . P o in t d e s e c o n d e l e c t u r e ni d e seu le p a s s io n , b e a u té et vérité,
d euxièm e degré d 'in te rp ré ta tio n : c ' e s t - à - d i r e r is q u e e t d a n g e r , c o u l e u r
{Michael R oem er, U.S.A.) e t vie d 'u n m o n d e qui e n d éb o rd e
p u is q u 'il y a x p io n s d ' i n t e r p r é t a ­
t i o n fo u s s u r le m ê m e plan. d a n s u n fil m qui n ' e n p e u t o u t a n t
Si la n a ï v e t é p e u t p a s s e r p o u r u n e su p p o rte r e t e n éclate. M ieu x v au t,
Ici, le f ilm f u t m a l reçu. En ce q u a l i t é d e s p i o n n i e r s (q ui s o n t loin pour ce qui est des problèm es
p a y s d e miroir s, s e r a i t - o n i n d i f f é r e n t d ' a v o i r tous^ c e d é f a u t ) , e l le p è s e s o c i a u x , r e v o i r Les R a i s i n s d e ( □ c o ­
à la m a g ie d e l'im a ge ? )l n ' e s t p a s c h e z îes c i n é a s t e s qu'on e s t f o r c é d e lè re; e t po u r c e qui e s t d e s p ro b lè m es
s o n s i m p o r t a n c e q u e le p r e m i e r fil m r a c i a u x , t â c h e r d ' e n t e n d r e la « N o w
dire jeunes e t qui se d is e n t in d é p e n ­
e n c o u l e u r s d e B e r g m a n so it e n m ê m e d a n t s . A moins q u e c e t t e in d é p e n ­ Freedam S u i t e », c h a n t é e par la
t e m p s l'u n d e s p lu s « b e a u x » d e d a n c e n e s o it e l l e - m ê m e n a ï v e t é . m ê m e A b b e y . — ].-L. C.
t o u t le c i n é m a : t o u t s e p a s s e F a i r e u n film s u r les N o ir s e n A m é ­
c o m m e si B e r g m a n a v a i t choisi _ d e riq u e , y a b o r d e r la q u e s t i o n ra c ia le ,
d é p a s s e r s es p r o b l è m e s e t o b s e s sio n s s o c ia le , c ' e s t m o n t r e r q u e l q u e i n d é ­
q u a n t à )o c r é a t i o n , a u x f e m m e s , p e n d a n c e , v oire u n c e rta in c o u ra g e. THE BRIG
e t c . , e n le s f a i s a n t p a s s e r d e l'o r ­ M ais f a i r e s e p a s s e r les c h o s e s à
d r e d is c u r s if à l'o r d r e p l a s t i q u e . T o u t B i r m i n g h a m (!), s ' a r r a n g e r p o u r q u e ( J o n c s M e k a s , U.S.A. — H o rs c o m p é ­
ici s e r é s o u t e n t e r m e s o n n e p e u t les B la n c s a n t i p a t h i q u e s s o i e n t plu s ti tio n )
p lu s a b s tr a its e t o n n e p e u t m ieux o u m o i n s b l o u s o n s noirs a u t e e n -
co ncrets d e c o u l e u rs e t d e c o n t r a s ­ a g e r s , e t r é s o u d r e le d r a m e s o c io - S o ix a n te -d ix m i n u t e s a v e c fes d e u x
t e s ; c e s o n t les « h a r m o n i e s » qui ra c ia l p a r l 'a c c è s à la « p a i x i n t é ­ f r è r e s M e k a s d a n s u n e p r is o n d e
c o m m a n d e n t a u p r o p o s ; le « d r a m e » r i e u r e », c ' e s t s û r e m e n t p o u s s e r l a M a r i n e s . H u i t p r is o n n ie r s e t p r e s q u e
s e d é r o u l e e n t r e le urs f r a n g e s e t n a ï v e t é j u s q u ' à i a r o u b la r d is e . Ef a u t a n t d e gardiens dans un réd u it
s e lo n el les. C e d é p l o i e m e n t p l a s t i ­ t o u t le film s o u f f r e d e c e t e x c è s d e m i n u s c u le . S u r le sol, d e s lig n e s
q u e v is e à t e n i r i' ce uv re à d i s t a n c e j u s t e m i lie u e n u n m i lie u o ù il n ' y b l a n c h e s p e i n t e s ici e t là , e t c h a ­
ég ale d u m essag e e t du sp ectate u r, a p o i n t s e m b le - t-S J d e j u s t i c e . J u s ­ q u e fo is q u ' u n p r i s o n n i e r a r r i v e d e ­
à l 'e m p ê c h e r d e c o n c e r n e r a u t r e m e n t q u ' à la m i s e e n s c è n e q u i r e n i e les v a n t u n e d e c e s li g n e s , i( d o i t d e ­
q u e p a r s a b e a u t é . B e a u t é e t d is ­ a u d a c e s q u 'elle d e v r a it s e p e r m e tt r e m a n d e r l a p er m is s i o n d e la f r a n c h i r ,
t a n c e f o n t c e film po li e t fr o id , b r il­ e t la is s e p r é s a g e r . M a is , d e f a i t , ce e n c r i a n t le p lu s f o r t p o s sib le . D e
l a n t e t f a s c i n a n t , m a is f o n t a u s s i s o n t les o r a g e s q u i p r ê t e n t le m i e u x t o u t e f a ç o n , les p r i s o n n i e r s d o i v e n t
t o u t son b a r o q u i s m e e t s o n j e u d ' e x ­ à l'académ ism e. toujours gueuler, e t c e n e s e ra ja ­
p r e s s io n r e l e v e r d u s eu l « clas sicis ­ m a i s a s s e z f o r t . On p a s s e u n e j o u r ­
m e » : c 'e s t jeu s u p p lé m e n ta ire q u e Le_ film v a u t d è s lors p a r c e qu'il n é e a v e c e u x . I| n ' a r r i v e rie n : u n
d ' a v o i r r e s p e c t é j u s q u ' a u b o u t la r è ­ su g g è r e d e vio len ce e f d e n a tu re l, a u p r is o n n ie r e s t r e l â c h é , u n n o u v e a u
g l e g r e c q u e e n c o m p l é t a n t la « t r i ­ lieu^ qu 'il o f f r e c o n v e n t i o n . A ces le r e m p l a c e . A c ô t é d e c e p e t i t e n ­
lo g i e » s é r i e u s e p a r u n v o l e t s a t i r i ­ excès so u s-en ten d u s, ce s t e m p ê t e s fer, l'e n t r a în e m e n t d es M a rin e s m o n ­
q u e e t d i s t a n c i a t e u r ; u n film -m o n s- q u i c o u v e n t , le j e u d e s N o ir s n ' e s t tré p ar R eichenbach e s t un aim ab le
t r e c l ô t la t é t r a l o g i e . — J . - L . C. p a s p o u r rie n, m a i s p lu s s p é c i a l e ­ d iv e rtissem e n t d e cour.
il s ' a n i t s i m p l e m e n t d ' u n e p iè c e ch o s e à e n f a i r e , c ' e s t d e le c r a c h e r , p e n d a n t q u e s a s o u m is e é p o u s e a c ­
de th é à r r e , re p résen tée ou L.ving n o n p a s d e s c d e m a n d e r si c e n o y a u c o m p l i t les r e s t e s r it u e ls d u f o y e r
T h e a t e r , e t fi i m é e s u r la s c è n e , d a n s e s t u n s y m b o le d e la p l a n è t e . Le a v a n t d 'ê t r e p o ssé d ée p a r u n bel o f ­
le d é c o r , c o m m e Je r é v è l e n t les d e r ­ p assag e du th é â tr e a u cin ém a a é té fic ier s e r b e p r is o n n ie r, p a r a i lle u rs
n ie rs p io n s . La p i è c e d e v a i t a v o i r u n e f a n t a s t i q u e r é d u c tio n . Les M e - v o le u r d e s p è c h e s d u j a r d i n p riv é
u n p e t it c ô té t h é â t r e d e l'absurde, k a s n e s o n t p lu s m a i n t e n a n t les d u c o m m a n d a n t . D a n s le p a r a d i s p r o ­
e t f o i r e p e n s e r à B e c k e t t . Le film, g e n t ils p o è t e s que nous c royions, t é g é q u ' e s t c e jardi'n. les p ê c h e s f o n t
lui, d o n n e le s e n t i m e n t d ' a v o i r é t é mais d e u x d e ce s I n d ie n s q u i r a p e ­ u n peu fig u re d e fru its d é fe n d u s, e t
to u rn é e n 8 m m . p ar des o b serv a­ t i s s e n t Jes t ê t e s c o u p é e s . à les v o le r p a r t r o p i m p u d e m m e n t
te u r s c l a n d e s t i n s . Il n ' y a a u c u n e f ­ l'o f f ic ie r s é d u c t e u r s e { a i t a b a t t r e
f e t , a u c u n e v o l o n t é d e « m ise e n La m ise en s c è n e ? C ' e s t e n r e g i s t r e r
p a r la s e n t i n e l l e r o u t i n i è r e . Le seul
s c è n e » ( m a is q u a f i d m ê m e , u n e puis coller b o u t à b o u t t o u s ce s f r a g ­ i n t é r ê t d u film e s t q u e t o u t c e p e t i t
e x t r a o r d i n a i r e h o m o g é n é i t é d a n s le m e n t s d e t e l l e f a ç o n q u e le c o n t a c t p ê c h e r o r ig in e l s e d é r o u l e s o u s l'ceil
je u e t d a n s les d é p l a c e m e n t s , c o m ­ se f a s s e e t q u ' u n m ê m e c o u r a n t les
g o g u e n a r d d ' u n o ff ic ie r f r a n ç a i s , t r è s
m e s'il s ' a g i s s a i t d ' u n m a t c h d e f o o t ­ f o u d r o i e to u s . Q u a n d le film a é t é G i o n d c ll iu s io n , qui n 'y c r o i t p a s
b a l l) . C e n ' e s t p a s u n c o n s t a t : vu i u s o u ' a u b o u t , il n ’e x i s t e plu s . b e a u c o u p . Bien sûr, v er s la fin d u
ce la encore se ra it v o lo n té d 'ê tr e o b ­ — F. W. fil m , il y a l 'a p p e l d e s s o l d a t s b u l ­
je c ti f . S i m p l e m e n t , d e s c h o s e s vu es , g a r e s d é ç u s à le urs f r è r e s ru s se s ré­
o u p l u t ô t , c e q u i e s t m o i n s p a s s if, v o lt é s . D u c o m m u n i s m e c o s m é tiq u é »
r e g a r d é e s . Ht Je s p e c t a t e u r a u s s i r e ­ — J.-L. C.
g a r d e , c o m p l è t e m e n t h é b é t é . O n se KRÀDEZÀT N A PRASKOVI
ju r e e n s o r t a n t q u ' o n n ' i r c j a m a i s
re v o i r c e f il m , c a r il semble im p o s ­ (Le V o le u r de pêches, V eulo Radev,
s ib le d e p o u v o i r ê t r e a t t e n t i f u n e Bulgarie )
LA FLEUR DE L'AGE
s e c o n d e fo is à te l s p e c t a c l e . M a ï s ou LES ADOLESCENTES
c ' e s t a u s s i c e Que s e d i s e n t , j ' i m a ­ A l ' h e u r e d e M o sc o u , S o fia a d ix
gin e , les p r is o n n ie r s q u i t t a n t le u r e n ­ ans de re ta rd . N e parlons p a s de
l ' h e u r e d e V en ise, Sur u n s u j e t à p e i n e (M ich e l B r a u l t, J e a n R o u c h , H ir ash t
cl os.
r a f r a î c h i p a r le rec ul d a n s le t e m p s Teshrgahara, G ianvittorio B ald i —
C 'est a s s e z ex trao rd in aire parce ( u n c a m p d e p r is o n n ie r s, m a i s lors H o rs c o m p é t i t i o n )
q u ' o n i m a g i n e b ie n c e q u e la p iè c e d e la G r a n d e G u e rr e ) , o n p l a q u e
d e v a i t s u g g é r e r : l'u n iv e r s e s t u n e p la te m e n t d e p r é d e u x c a d ra g e s, m ais Il f a u t d ' a b o r d p a r l e r d e c e film
pris o n , les ê t r e s h u m a i n s y s o n t a n ­ non p o i n t ra r e s , h é l a s , o ù s ' a m o r ­ c o m m e d 'u n e entreprise assez n o u ­
n ih ilé s, e t c . Or, f i l m a n t cela., les c e n t d é l i c a t e m e n t e n p r e m ie r s p l a n s v e l le q u a n t a u x c o n c e p t i o n s d e la
d eux M ek as parv ien n en t à n e nous b r a n c h e s , f e u i lla g e s ; o ù s e d i s s i p e n t p ro d u ctio n : quatre cin éastes ont
im p o s e r Que les f a r t s . On n ' a l i t t é ­ au s s i les l o i n ta i n s b r u m e u x , t a n d i s suscité q u a t r e p ro d u c te u rs e t q u a t r e
r a l e m e n t p a s le t loisir d e v o ir o u q u ' a u b e a u milieu l’é t e r n e l m o r i - c o m - p a y s s u r u n e s e u l e e t s im p le id é e :
d ' i n v e n t e r d e s s y m b o le s . Il f a u t s 'e n m a n d a n t d u ca m p ressasse sa rag e de les v is a g e s d e l 'a d o l e s c e n c e a u x q u a ­
t e n i r à lo l e t t r e s e u le . Le film e s t m ilita ire d e c a r ri è r e , v a i n c u p a r l ' e n ­ t r e coin s d u m o n d e . Le c a n a d i e n
d u r c o m m e u n n o y a u , e t la s e u le n e m i i n t é r i e u r e t p a r l 'a m o u r , c e ­ O f f i c e N a t i o n a l d u Film e s t à la b a s e

Jean Rouch : Véronique e t Marie-France - Les Veif^ej d e q u in ze ans (La Fleur d e {'âge. A droite, Nadine
Ballot e t Véronique DuvolJ.
d u p r o je t, e t p o u r lui la p e r s p e c t i v e la d u r e t é , o ù le désir de vie t o u r n e p r e n d à a i m e r e t s e m e t à se c o n ­
d o c u m e n t a i r e , ré v é l a t ri c e , d e c h a c u n e n p o s e d e t h é â t r e , c e m o m e n t du n a ître ju sq u 'à renoncer a u rem a­
des sk etc h e s c o m p te a v a n t ('e s th é ­ c in é m a le plus m od ern e o ù le d i a l o ­ r ia g e . L ' h o m m e ( Z b i g n ie w C y b u ls k i)
ti q u e . P ourtant, l'é p i s o d e c a n a d i e n g u e d e v i e n t m i s e e n s c è n e , o ù les n ' e s t ici q u e le m o y e n d e c e t é g o ï s ­
(G en evièv e) a f f i r m e d ' a b o r d ie d é s ir m o t s s e v i d e n t p o u r r e m p lir l' é c r a n . m e , m a i s h e u r e u x m o y e n p u i s q u e ce
e t J e pla isir d e B r a u i t à d é p a s s e r , à n ' e s t p lu s c o n t r e lui ( c o m m e d a n s
r e n i e r m ê m e îa d im e n s io n d e r e p o r ­ T o u t à l'in v e r se , T e s h i g a h a r a , c é l è ­ D im a n ch e de se p te m b re) m a is g râ c e
t a g e , d e d o c u m e n t ; les p a n o r a m i ­ b r e d é j à p a r ses f a n t ô m e s , n ' a f a i t e t à t r a v e r s lui q u e la f e m m e f i n i t
q u e s , les p l a n s s u r l o n a t u r e o u su r foi q u ' à l ' i m a g e , qu i n o n s e u l e m e n t p a r s e p o s s é d e r ' e t se l i b é r e r à lo
le s f a c e s e n n e i g é e s d e Q u é b e c p e u ­ illu s tr e s o m b r e m e n t fa s o r t i e n o c ­ fois.
v e n t p a r o î t r e d ig re ss io n s : ils s o n t t u r n e d 'A k o , m a is t e n t e d 'e n d o n n er
p lutôt fuites, c 'e s t-à -d ire ce n tres l'é q u i v a l e n c e visuelle : les i n c e r t i t u d e s C e t te c o n tin u ité des d e u x sujets
d ' u n no u v el i n t é r ê t . C e q u e B r a u i t e t t r o u b l e s d e la j e u n e fille d e v i e n ­ (grands) e t du propos n 'e m p ê c h e p a s
d é j à la i s s a i t p r é s a g e r d a n s p o u r fa n e n t q u estio n s d e m ise a u p o in t, de le s e c o n d f ilm d ' ê t r e p l u t ô t le r e ­
s u ite ..., c e t t e n a ï v e , f r a n c h e p r é f é ­ s en s ib il ité r é t i n i e n n e e t d ’ASA. Le v ers d u p rem ier q u e son a b o u tis s e ­
r e n c e 6 la p ' a s t i q u e , c e souci d e r y t h m e m ê m e d e s p l a n s e t le u r m o n ­ m e n t . II y a v a i t d a n s En s a n d a g
c a d r e , d e lu m iè re , qu i lai f o n t fil­ t a g e r a p i d e , les é c la i r s e t les f la s h e s i r e p J e m b e r J 'o m b îti o n — q u e l q u e
m e r m o i n s le d r a m e e t l ' h é r o i n c s o n t là p o u r r e n d r e p lu s p a t e n t s ta p e u ju v é n i l e e n c o r e — d ' e m b r a s s e r
q u e les r e g a r d s o u les fle u rs, les m o n o t o n i e e t la g r is a i lle d u s u j e t ; l ' é v é n e m e n t à la fo is d a n s s a lo gi­
c h e v e u x ou ics j e u x d u so leil e t d e s le je u d e s t a c h e s b l a n c h e s e t n o ir e s q u e e t d a n s ses v a r i a t i o n s , la li g n e
rire s. 1| n e s ' a g i t p lu s là d e c in é - s u r l'é c r a n , e t l ' a b s t r a c t i o n des for­ e n m ê m e t e m p s o.ue les i n c i d e n t e s :
vérité, m a is d e v érité d e l'in s ta n t, m es f il m é e s e n t a c h e n t q u e l q u e p e u le souci d e d é r o u l e r e n p a r a l l è l e s
e t c ' e s t j u s t e m e n t c e q u e d i s e n t (a d 'a b s tra c tis m e d r a m e e t perso n n ag es vis io n ex h au stiv e et co n stru ctio n
b e a u t é d e la l a n g u e e t la b e a u t é d e s i n d é c i s é m e n t d e s s in é s . E n t r e c h i e n e t stric te, notatio n s de d étail et
r u es d e Q u é b e c e t ce lte d e s e s a d o ­ lo up , les y e u x d ' A k o t r a q u é e lu i s e n t r i g u e u r dis curs ive , d r a m e e t c o n t e x t e .
l e s c e n te s . p a r f o i s d e peu r. C 'é ta it beaucoup, p eu t-être trop,
p u i s q u e le m e ill e u r é t a i t e n c o r e ce
Le seul, e n f o it , d a n s ^ c e t o u r M a is , d é c i d é m e n t , il s e m b l e b ie n qui é c h o p p a it à c e t t e v o lo n té un peu
d ' h o r i z o n à s e c o n t r a i n d r e à la r è g l e q u e te s t e c h n i q u e s d u d i r e c t , m ê m e th é o riq u e e t a f f e c té e d e to ta lité :
d u r a p p o r t a u m ilie u , a u t e m p s , à la u ti lis é e s e n v u e d u p lu s i n d i r e c t , d e b r è v e s , d e f u g i t i v e s é c la i r c ie s d e
s o c ié té , e s t R o u c h a v ec s e s V e u v e s a v o u e n t la s u p r é m a t i e c i n é m a t o g r a ­ v ie j u s t e m e n t , u n e résurgence d e
d e q u in z e a n s . V é r o n i q u e e t M a r i e - p h i q u e d e la p h r a s e , d u ta n g a g e sur l ' i n s t a n t , ^ p r iv ilé g ié a u m i lie u d e la
France so n t c o p i n e s d e c l a s s e e t la l ' i m a g e . La F î o m m e t f a d e Baldi en ligne g é n é ra le e t par rapport à
c a m é r a les p r e n d à la s o r t i e d u t é m o i g n e a u s s i, o ù ce s o n t le s i m a ­ elle ...
ly cée, o ù el les r e n c o n t r e n t u n jo u r g e s e l l e s - m ê m e s qui n a i s s e n t e t s e
o u l ' a u t r e u n e p lu s d é l u r é e (fa N a d i n e fa ç o n n e n t s e l o n le s l e t t r e s é c r i t e s Ici, le p r o j e t s e m b l e m o i n s a m b i ­
d e La P u n iti o n r e v e n u e à s e s co u rs) p a r la (trè s) j e u n e fille à s o n p è r e ti e u x , e t n e vouîo Jr q u e s e l i m it e r
qui- r a c c o le la c h a i r f r a î c h e p o u r le*; m ort, et q u 'e l l e lit ob stin ém ent, à c e t t e s a is ie d u m o m e n t , à c e
s oirée s i n t i m e s ( a f t e r h o u r s ) d u Golf q u 'e l l e d é r o u l e c o m m e les v e r s e t s p a s s o g e d e sen satio n s, à ces é c la ts
D r o u o t. V é r o n i q u e s c lo iss e t e n t e r , d ' u n a u t r e t e s t a m e n t . I m a g e s lo in ­ d e jeu, d 'a m o u r e t d e b o n h e u r e n ­
M arie-France se renfonce en B au d e­ t a i n e s e t p r é c is e s , o b s e s s i o n n e ll e s e t t r e les p a r t e n a i r e s : e t c e qui e s t
laire. La prem ière passe p ar les irr é e lle s à f o r c e d ' ê t r e d é c r i t e s , c ' e s t - e n fin d e c o m p t e o b t e n u e n p lu s d e
c o rp s e t les m a i n s d e q u a t r e c o p a i n s à - d i r e a v a n t t o u t d ' ê t r e é c r ite s . Le t o u t c e la e t e n m ê m e t e m p s , c ' e s t
à la fois, e t c o n f e s s e q u e ç a n e lut t e x t e d u rêve d e v i e n t le r ê v e d e p réc isém en t c e à quoi v is a it p e u t-
p l a î t p a s p lu s q u e ç a , m a i s q u 'il ('œ il, le_ s e c r e t à m e s u r e q u 'il s ' e x ­ ê t r e e n v a i n le p r e m i e r e s s a i : u n e
fo u t b ie n « coucher » pour faire p r i m e p é n è t r e le m o n d e e t s e r e f e r m e co n stru c tio n ric he d e -re c o u p e m e n ts
p la is ir a u x g a r ç o n s e t pouvoir u n s u r lui, e t p l u s le c o m m e n t a i r e d e et d e d o u b le s f a c e s , l'in té g ra tio n
p e u d a n s e r a v e c e u x e n s u i t e , c e q ui c e m onde e n tra v é de verb e se fa it c o n j u g u é e a v e c _ la f r a c t i o n , l 'e n v i ­
e s t plu s p l a i s a n t . La s e c o n d e s e sûr e t b e a u , m oins l'im ag e e n tra v é e r o n n e m e n t d o n n é a v e c la m ê m e p r é ­
f â c h e e t re s s o r t s o n B a u d e l a i r e ( e t d e c e m o n d e l' e s t . Plu s la l a n g u e se cision q u e le p o i n t c e n t r a l . C ' e s t - à -
s a n s d o u t e les p h r a s e s c é l è b r e s s u r d élie , m a i n s le d r a m e s e n o u e . A d ir e q u e , p o in t i l l i s t e t o u t d u lo n g ,
la f e m m e e t la j e u n e fille n ' o n t - e l l e s îa f in t o u t e s t d i t e t plu s rien n ' e s t le f ilm e s t a u s s i li n é a ire , m a i s d o n c
ja m a is e u a u t a n t d e force q u e d ites m o n t r é . C ' e s t a s s u r é m e n t la p a r t d e s u r p lu s ie u r s p la n s , d a n s p lu s ie u r s
p a r c e t t e i n t r a n s i g e a n t e ) . Sur c e t t e r is q u e d e ce film , d e s e d é f a i r e à s e n s , c ' e s t - à - d i r e e n c o r e q u 'il e s t a n ­
t r a m e q u i e s t d é j à d e l'h is to ir e , m e s u r e q u 'il s e p r o n o n c e , m a i s c ' e s t g u l a i r e : a n g l e s , aspérités, p ro vo c a ­
R o ü ch n e b r o d e ni n e f r i s e : le s c h é m a , a u s s i j e crois l a f o r c e d e Baldi q u e tions e t d é t a c h e m e n t , s o u p l e s s e p o u r ­
l a p o i n t e s è c h e , la li g n e e t s a r u p t u r e d 'av o ir, co m m e Rouch, m a is a u t r e ­ ta n t.
s e u le s le r e t i e n n e n t . La p lu s g r a n d e m e n t , p o s é le p r o b l è m e c e n t r a l d e
co n v e n tio n préside à l'im ag e, e t to u t l 'a d o l e s c e n c e e n t e r m e s d e l a n g a g e . La ca m éra très o b j e c t i v e n e q u i t t e
le s c o n d a f e , t o u t e la v io l e n c e e t C e p a r quoi s o n fijm e s t r e p o r t a g e p a s les d e u x h é r o s qui e u x - m ê m e s n e
l ' o u v e r t u r e ré s i d e n t d a n s le v i s a g e e t r é p o n d à la fois a u p r o p o s d e q u i t t e n t p o u r a i n s i d i r e p a s le li t, la
f e r m é d e ce lle Qui s 'u se c o m m e d e l ' e n t r e p r i s e t o u t e n t i è r e e t à la v é r i t é c h a m b r e , l ' a p p a r t e m e n t . M a is c e t t e
c e lle qu i se refuse. C e so n t les m o u v a n t e d e f'écfos. ■— J.-L . C. u n i t é d e lieu e t c e t t e i d e n t i t é , c e t t e
m o t s ici q u i f o n t m a l e t c e s o n t les r é p é t i t i o n d e s i t u a t i o n s n ' o n t rie n
m o t s qu i f o n t s c a n d a l e , q u i f o n t e t de m onotone, qui p erm etten t en
s o n t la m orale e t v io l e n t les m o ra le s . f a i t t o u t e s v a r i a t i o n s e t la i s s e n t s ' é ­
D u c r o o n e r q u i p e i n t e n s e c r e t le p u is e r le je u q u a s i in fi ni d e s p o s s i­
p o r tr a it du M arq u is de S ad e e t rou­ b le s à d e u x s u r un t h è m e u n i q u e .
gira it de l'av o u e r a u x c o p a in s qui A T T ALSKA C ' e s t c o m m e u n e p a r t i e b ie n m e ­
e u x -m ê m e s en o n t m a rre des p a r - n é e d e p o k e r o ù les c a r t e s o n t
t o u z e s s a n s o s er se le d ire , à la m o i n s d ' i n t é r ê t q u e les m a i n s e t le s
( A im e r, Jorn Donner, S u è d e ) r e g a r d s . O u, p lu s s i m p l e m e n t , c o m ­
fil le qu i rem ercie son père pour
« s o n p e t i t c a d e a u », p a s s e n t t o u s m e ce s c o m é d ie s m u e t t e s ( à la S til-
les g r a n d s e t r e b a t t u s * th è m es » En f o n d a g i s e p f e m b e r ( p r e m i e r Jer, a u q u e l D o n n e r d é d i e son film) o ù
d ' u n e « a d o l e s c e n c e qui s e c h e r c h e s fil m d e D o n n e r v u l ' a n d e r n i e r à rie n, p e r s o n n a g e s ni s i t u a t i o n s , n e
(ou p l u t ô t q u i s e f u i t ) , d ' u n e s o c i é t é V en is e), c ' é t a i t l'h i s t o i r e d ' u n c o u ­ c h a n g e , s in o n le u r s r e b o n d i s s e m e n t s .
q u i s 'a v e u g l e a u p o i n t d e s e c e n s u ­ p l e s e f a i s a n t p u is s e d é f a i s a n t le A u tra v e rs des d éta ils, d u c o n c ret, d e
re r ( e t R o u c h e h r is q u e l ' e f f e t ) , t o u s lo n g d e s s a i s o n s , e t l 'a c c è s d ' u n e la vie d e c h a q u e in s ta n t, p a r a d o x a ­
p r é t e x t e s o r d i n a i r e s à p h il o s o p h ï e s , f e m m e à s a p le in e d im e n s i o n ( c ' e s t - l e m e n t c e s o n t lo g i q u e d r a m a t i q u e
r o m a n t i s m e s d e q u a t r e s o u s, ici f r a p ­ à-d ire décep tio n , liberté , l u c id it é ) . et th é o rie du propos cui s 'a s s u ­
p é s d e s e n s , s a is is d e v é r i t é . M a i s j| A t t A ls k o p r e n d e n q u e l q u e s o r t e r e n t . La d i s t a n c e , ie d é t a c h e m e n t ,
n 'y a p a s q u e ç a d a n s c e j o u r n a l l e relais : à p e i n e v e u v e , u n e j e u n e l ' h u m o u r d o n c n a i s s e n t d e Ja p r o x i ­
à q u a t r e m a i n s d e d e u x filles s a n s f e m m e (H arriet A ndersson) se d é ­ m i t é a v ec les p e r s o n n a g e s e t d e
f le u r s : tl y a a u s s i le m o m e n t o ù c o u v r e e t s e d é v o i le , e t l a v i e e n le u r f a m i l i a r i t é . E p o u s e r ia v i e à
5e l a n g a g e b a s c u l e d e la crudité à m ê m e t e m p s à ses y eu x . Elle se d e u x n ' e s t p a s f o r c é m e n t la p a r t a ­

20
Jorn D on ne r : A t t a lska (ZbîgnÎEW C y b u l s k i, H a r r i e t A n d e r s s o n ) .

g e r , m o i s b i e n p l u t ô t l'o b s e r v e r , l'il­ d e son o m b r e ( m a is N i e t z s c h e e s t à f a i t in d i c é e s d e Le L c x u t c d e


lu s t r e r l i b r e m e n t, p r e n d r e s a m e s u r e d 'u n e a u t r e tie m p e , é tra n g è re en J a c q u e s Demy. M ais p e n d a n t q u e
e t la c r i t i q u e r : D o n n e r, e n F in la n ­ to u t cas ou cin ém a allem an d d 'a u ­ ce s e n f a n t s n o u s e n c h a n t s n t , b r u s ­
d a is, s e d é f e n d d ' a v o i r v o u lu j u g e r j o u r d 'h u i î) . O n s ' a p e r ç o i t t r o p v i t e q u e fin du fla sh-ba ck, e t no u s re ­
c e r t a i n e s m œ u r s suéd o is es , m a i s n ' a d e q u e l le f a ç o n T h i e îe a e n t e n d u v o i l à d a n s l ' i m a g e r i e e v o e le t é n é ­
p u î ' é v i te r . IJ y o d a n s s o n fil m reste r à l a h a u t e u r d e c e t t e a m b i­ b r e u x K r o g e r a d u l t e ( B r i a y ) . T h ie le
a la fo is l ’a i s a n c e e t les p réc io s ité s, t i o n . Le r é c i t d e M a n n a d û le s 'e s t r a p p e l é q u 'il v o u l a i t f e i r e d e
l'assurance et ('in te rro g a tio n nor- g ê n e r c o m m e u n v ê t e m e n t qui n ' é t a j t l'a r t .
q u o is e d u m o r a l i s t e e n f a c e cfc piè ges p a s à s a m e sure . M ais c 'e s t u n ré ­
( d e la p a s s i o n , d e l'a r t ) d o n t il a c it telle m en t fort q u 'il a servi Ceci e n c o r e : K ro g er s 'e n v a a u
t e n u le p r e m i e r à s e d é g a g e r . T o u f m a lg ré t o u t d e t u t e u r à t'entreprise. D a n e m a r k , Sur le o o n t d u b a t e a u ,
c o m m e le c i n é a s t e a s u se d é g a g e r Et le filrn n ' e s t p a s s a n s i n t é r ê t il p a r l e d e s é to ile s a v e c u n p a s s a ­
a u t a n t d e B ergm an q u e d e G odard : d a n s les q u e l q u e s m o m e n t s d e g r â c e ger. Il s ' a g i t d e q u e l q u e s p l a n s trè s
c a r l'itin éra ire du p e rs o n n a g e e s t ce­ o ù l'on p a r v i e n t à ê t r e d e p la îri-p i e d s o u p le s q u i s u i v e n t les d e u x p e r s o n ­
lui m ê m e d e l ' a u t e u r ; c e à qu oi a v e c le s u j e t , lo r s q u e T h i e le r e n o n c e n a g e s c h a n g e a n t d e p o s iti o n à c a u s e
A i m e r d o i t d ' ê t r e a / o r s j o u m a f in ­ à ses enjolivures p r é te n tie u s e s e t d u v e n t . « A h ! s o u p ir e Je p a s s a g e r ,
tim e a u t a n t q u 'é tu d e de fem m e, c a r­ f a i t c o n f i a n c e à c e q u 'il r a c o n t e . il f a u d r a i t ê t r e p o è t e , ruais m o i , je
n e t d e bord e t vaQ ue de fond. — A in si : suis d a n s le c o m m e r c e , e t la p o é s ie
J .- L . C. n ' y e s t p a s u ti le . » C e d i a lo g u e e n ­
Le j e u n e To n io K ro g e r s e p r o m è n e t r e le p o è t e e t le c o m m e r ç a n t m e
a p r è s la c l a s s e d a n s le s r u es d e Lü- to u c h e , p a r c e q u e c ' e s t l'im p o ss ib le
h e c k a v e c s o n a m i H a n s e t il p a r l e d i a l o g u e e n t r e M a n n e t Thiele.. s u r­
TONIO KROEGEÜ d e < Don C a r / o s » : le Roi p le u r e , t o u t e n t r e le c i n é m a e t Thiele . Si
p a r c e q u e (e m a r q u i s l'a t r o m p é , la m e ill e u r e c r i tiq u e d ' u n o ^ a n d f ilm ,
(R o lf T h i e le , A l l e m a g n e O u e s t) m a i s si le m a r q u i s l ' a t r o m p é , c ' e s t c ' e s t le fil m m ê m e , l ' a u t o c r i t i q u e ,
p a r a m o u r p o u r le P rin c e . P o u r t a n t , e/le , g r a n d i t le p e t i t f il m .
F ilm a m b i g u , q u i es f ti r a il lé e n t r e le Roi p l e u r e ... Puis., a u c o u r s d e
le m y s t è r e i n v e n t é p a r T h o m a s M a n n d a n s e , le j e u n e T o n i o e s t a m o u r e u x Il n e s e r a p a s a b s o l u m e n t in u t ile
e t les m y s t è r e s d e Rolf T hjeie . Film d ’i n g e , m o i s lnrje p r é f è r e H a n s . La d e s e d é i o n n s r p o u r c e q u e le film
trè s a m b iti e u x puisque c 'e s t encore s im p l ic i té d e ce s d e u x s é q u e n c e s , leur r é v è le au s s i d e l’A ll e m a g n e d u s i è ­
u n e fois le th è m e d u v oyageur e t lu m iè re , l e u r t o n , n e s o n t p a s t o u t c l e d e r n i e r. C e tte A l l e m a g n e , c ' é t a i t
Desmond Davis : The G/rJ V/it/i Green fyes (Rita Tushingham).

Q u e lq u e c h o s e , e t )es m o i n d r e s m i e t ­ tr o u b l e r le s b o n n e â m e s , le b o n p u ­ h e u r t e r les c e n s u r e s f r a n ç a i s e s e t
te s à son propos d ev ra ien t intéres­ blic e t les b o n n e s c o n s c i e n c e s . é tr a n g è r e s ? N e co u rait-on p as a u
s e r . H e u r e u s e m e n t T h i e le e n a la is sé s c a n d a l e ? Disons t o u t d e s u i t e q u e
q u e l q u e s - u n e s s u r c e t t e t r o p b e lle Du film l u i - m ê m e , o n n e p e u t le b r a i n - t r u s t s u t a d m i r a b l e m e n t é v i ­
n a p p e q u 'il a cru d ev o ir s o r tir en d ir e q u ' u n e c h o s e : c ' e s t d u D e i a n ­ t e r t a n t d ' é c u e i ls . C e s « a m i t i é s »
n o tre honneur. no y, e t c ' e s t t o u t d ir e , c a r c ' e s t b ie n e n t e n d u n e s o n t q u ' e n f a n t i l l a ­
d 'u n e tr a n s p a r e n c e to ta le , propice à g e s s o n s c o n s é q u e n c e s - R ie n q u e d e
A llon s J l ' e f f o r t à fournir n ' e s t p a s m e r v e il le a u t r o u b l e d e la c h o s e . t r è s p u r e t rien d e c h a r n e l . D 'a i l ­
si i n t e n s e p o u r s o u r ir e à c e v o y a g e De la m erde cin ém ato g rap h iq u e, leurs, M . P e y r e fitte r e p r o c h a g e n t i ­
qui c o n d u i t K roger d e Lübeck à t o u t à f a i t b ie n t o u r n é e . M a is , c o m ­ m e n t à M m e G o u z e - R é n a l d 'a v o i r
A l s g o a r d e n p a s s a n t p a r F lo r e n c e e t m e le d i s a i t l e * c i n é a s t e s J UI~ la is sé échapper fe mot d 'h o m o ­
M unich. Les c in é a s te s doivent t o u r ­ m ê m e a p r è s la p r o j e c t i o n (« d é j e c ­ s e x u a l i t é : c e n ' e s t , d a n s s o n e s p r it ,
n e r e n v o y a g e a n t , c e qui d o n n e p a r ­ ti o n s c o n v i e n d r a i t m i e u x m a i s s e ­
f o is N orth By Nortlrwest, C e l a d i t rien de te l, sim p lem ent id é a u x
ra it m oins con v e n ab le) d e l'œ u v re r o m a n t i q u e s de^ l 'û d o l e s c e n c e . D e v a n t
( e t d i t a v e c fe m a x i m u m d e b i e n ­ à V enis e, il n e f a u t p a s ju g e r ce t a n t de pureté, on re s te confondu.
v e i l l a n c e ) , T on io Kroger e s t u n fil m film sur c e q u'il m o n t r e ni s u r ce
i r r i t a n t p u is q u 'il s 'a Q it d ' u n g r a n d q u 'il e s t , m a i s rie n q u e s u r le s D’a u s s i n o b le s i n t e n t i o n s n e la is ­
s u j e t g â c h é p a r ' u n c i n é a s t e o b tu s . in ten tio n s qui p résid è ren t è sa r é a ­ s e n t p t a n e r nulle- a m b i g u ï t é s u r le
P o u r q u o i la b ie n v e il la n c e ? C 'e s t q u e lisa tio n . Soit. R a p p o r t o n s c e q u e la s u j e t m ê m e d u film . Il f a u t a l o r s
c e film r a t é la is s e e n t r e v o i r le m ê m e c o n f é r e n c e d ' é t a t - m a j o r r é u n i s s a n t la déplorer q u e J e a n D eia n n o y n 'a i t
f ilm réus s i t a n d i s q u e d ' a u t r e s ( R a - f in e f l e u r d e s a r t s e t l e t t r e s f r a n ­ p o i n t é t é à la h a u t e u r d e c e p r o j e t
d e v o u D e ia n n o y ) s o n t i r r é c u p é r a ­ ç a is e s (A urenche, B o s t, P eyrefitte-, t o u c h a n t d e p o é s ie e t d e s e n s ib ilité ,
b le s. — F. W . G ouze-R énal, D e ia n n o y ) nous d it e f q u 'il o i t d é f i g u r é j u s q u ' à l ' e x t r ê m e
q u 'e ll e s f u r e n t . D e p u is 2 5 a n s ( à t o u t la id e u r c e t t e a m i t i é s a n s p a r t i c u l a ­
le m oins) c e m a l h e u r e u x J e a n D e ­ r ités , p a r v e n a n t à rendre bas e t
ia n n o y cre v ait d 'en v ie d e p o rte r à l o u c h e s les r a p p o r t s t o u t n o u r r is d e
l'é c r a n le b e a u c h e f - d ' œ u v r e d u m a î ­ p l a t o n i s m e e t d ' e u c h a r i s t i e e n t r e les
LES AMITIES PARTICULIERES tr e P ey refitte. G râce a u désin téres­ d e u x g a rç o n s. F au t-il se féliciter d e
s e m e n t , à l ' a m o u r d e l ' a r t , à la c e q u 'il l e s a i t f il m é s c o m m e d e u x
(Jean D e ia n n o y , F r a n c e ) h a u t e conscience d e M m e G ouze- a ffre u x cabots, satisfa its e t hypo­
R é n a l, il p u t r é a l i s e r c e r ê v e lo n g ­ c r i t e s ? Q u e , p a r la f a u t e d u c i n é a s t e ,
B ie n s û r , « ç a » n e v a u t rie n. te m p s caressé en se c re t e t, com m e t o u t e ( 'e n t r e p r i s e s'écrou le d a n s le
Et ç a n e v a u t p a s m ê m e la p eine, d i t alo rs R o g e r lu i-m ê m e , « ij n ' y m ensonge et la co m plaisance, la
p eu t~ o n penser, d 'ê tr e a t t a q u é p a r ­ a v a it q u 'u n e f e m m e p o u r pro d u ire c e l â c h e t é e t la v i l e n i e ? S o n s d o u t e .
t i c u l i è r e m e n t . M aïs , c o m m e o n s e d it f ilm e t q u ' u n h o m m e p o u r le r é a li­ C 'e s t u n e b o n n e c h o s e d e f a i t e . O n
la m ê m e chose à c h a q u e n o u v ea u s e r ». n ' e n v o i t q u e m i e u x le d e s s o u s d e s
n a v e t f r a n ç a i s , o n f in i t p a r t o u t la is ­ c h o s e s : Je c i n é m a e s t l ' a r t d e l'é v i­
ser passer en p a s s a n t t o u t so us E v i d e m m e n t, l ' e n t r e p r i s e é t a i t ris­ d en ce. A c e propos, l'in v ita tio n d e
s ile n c e . Eh b ie n n o n . C e m é c h a n t q u é e , v o ir e d é l i c a t e : n ' a l l a i t - o n p a s c e fi[m à V e n is e a f a i t s e d e m a n ­
f il m e s t p a r t r o p h y p o c r i t e p o u r ê t r e c h o q u e r (es b o n n e s m œ u r s e n s o u le ­ d e r à q u e l q u e s é g a r é s si t a M o s t r a
t o u t à f a i t b ê t e . C 'e s t m ê m e u n e vant d 'au ssi brû la n tes q u estio n s ? n ' é t a i t p a s v é n a l e , e t s'i l n ' y a v a i t
e n trep rise fort astucieuse, et qui N e fallait-il p a s b e a u c o u p d e co u ­ pas du G o u ze là -dessous. V oy o n s
r e m p l i t à m e r v e il le l ' e f f e t s o u h a i t é : rage e t d ' a b n é g a t i o n p o u r ris q u e r d e d o n c ! — J .- L . C.

22
THE GIRL W IT H GREEN EYES E n c h a n t e m e n t d û , j e le r é p è t e , à la s u r la r a m p e e t f ig e s o n r e g a r d s u r
m o d e s t i e d u t o n e t à îa c l a r t é du q u e l q u e c h o s e d e très lo i n t a i n , h o r s
(D esmond D avis , A ngleterre) p ro p o s . C 'e s t p o u rq u o i K a t e ici r é c i­ c h a m p . Et p e u à p e u , à f a r c e d e
t a n t d u Jam e s Joyce est p a r f a ite ­ c o n t r e c h a m p s , B e r g m a n s 'e s t r a p p r o ­
m e n t e n situation, e t nous a p p re n d c h é d e c e q u e l q u e c h o s e . Il e n e s t
C ' e s t u n e œ u v r e t t e , d i t - o n poliment. q u e l q u e c h o s e s u r elle, q u a n d la a u j o u r d 'h u i dangereusem ent p ro c h e ,
M o is o n s a i t c e q u e t r o p s o u v e n t v e u v e d e q u i n z e a n s d e R o u ch l i s a n t si d a n g e r e u s e m e n t q u'il sg p r o t è g e
le c i n é m a a n g l a i s a e n t e n d u p a r B a u d e l a i r e a g a c e . Et s ' e m b a r q u a n t p a r u n e c o m é d i e (F or o t t I n tc t a la .,.} .
i œ u v r e » . D e s m o n d D avis m i s e e t p o u r Londres a f i n d 'o u b l i e r le g o û t
g a g n e s u r l a s i m p l ic i té . U n m o n t a g e d u m iel, n o t r e K a t h l e e n d e v i e n t la M aïs a u t a n t p a r l e r p l u t ô t d e c e
j u s t e e t p r é c is s o u t i e n t l'h is to i r e a v e c s œ u r d e la d a n s e u s e d e S o m m a r lc k , dernier film , puisq u 'au ssï bien il
b e a u c o u p d e b o n h e u r . C ' e s t u n e h is ­ d o n c u n p e u ia c o u s in e d 'O d ile, tes n o u s r e n s e i g n e s u r la r é t r o s p e c t i v e ,
t o i r e f r a g i le , com m e l'h éro ïn e, e t c h a m p i o n n e s d e Ja b a n d e à p a r t voire sur la pro. Je v e u x dire q u ' a l j a
d o n t le c h a r m e e s t c e lu i, f u g i t i f , d ' u n e d essa kvinnor in té re sse d 'a b o rd p a r
P u is q u e r é f é r e n c e â S c o t t F i t z g e ­ rapport aux film s p réc éd en ts de
n o u v e l le lue d a n s u n m a g a z i n e , tr è s
a t t e n t i v e m e n t , m a t s e n r e s t a n t p lu s r ald il y a , r e g r e t t o n s q u e K a t e n e Bergm an, non à cause d 'a ll u s i o n s
am u sé q u e concerné. s o i t p a s u n p e u plu s Z e l d a , e t q u e la p r é c is e s , ni m ê m e p a r c e q u ' o n les
l é g è r e t é n e s o it p a s a u d é p a r t d e re tro u v e en n é g a t i f o u creux, m ais
U n e fille, d o n c . P l u t ô t é m o u v a n t e . c h a q u e p la n . M ais le d r a m e d e K a t e , p a r c e q u'il e s t le u r d é p o s i t a i r e , o u
L 'h i s t o i r e se p a s s e à D u b lin , e t D u ­ c 'e s t p e u t-ê tre , préc isém en t, d e v o u ­ e n c o re d é p ô t (te rm es q u 'o n éclair­
bli n e s t u n e vil le v r a i m e n t a g r é a b l e , loir r e s s e m b l e r à Z e l d a e t d ' e n ê t r e c i r a d a n s l e u r s r e l a t i o n s a v e c l' i n ­
u n e ville c o m m e le film o u v ic e incapable. A u fond, a n n 'a p as du d u s t r i e d u li v re e t le d é p l a i s i r d e
versa, même si les agences de t o u t envie d e form uler des regrets. l'c e n a lo g u e ). C ' e s t u n fil m q u i p o r t e
v o y a g e c o n s e i l l e n t p l u t ô t Ja c o m ­ Il f a u t rester sur la p r e m i è r e i m p r e s ­ u n e s i g n a t u r e , e t on p e u t l ' a i m e r e n
p a g n e i r l a n d a i s e . D 'a ill e u r s , ç a se sio n : e n j o u e m e n t , v iv a c i t é , ironie, d o n n a n t r a i s o n p o u r u n e fois a u x
p a s s e a u s s i u n p e u à la c a m p a g n e . é m o t i o n , s y m p a t h i e , g r a v i t é , p o é s ie . d é t r a c t e u r s d e la p o litiq u e d e s a u ­
K a t e a u x y e u x v e r t s ( m a is le fil m — F. W . te u r s r oui, s a n s d o u t e , si c e film
e s t en noir e t blanc) t r a v a i l l e dans était signé H am pe F au stm a n , ne
u n e é p i c e r i e o ù elle lit, e n t r e d e u x l'aim erio n s-n o u s pas.
c l ie n t e s , « T h is Side a f P a r a d i s e » ,
Elle v i t a v e c u n e a m i e ; c e s o n t d e s D 'a b o r d B ergm an a dû tro u v e r
i n s é p a r a b l e s . M o is p e n d a n t q u e l 'a m i e RETROSPECTIVE IN GM A R BERGM AN trè s p la isan t d e faire ceci a p r è s
a c h è t e d e s slips e n sold e, K a t e f e u i l - Le SÜcnce, c o m m e u n d é f i l a n c é à
l ô t e « T e n d e r Is t h e N i g h t * d a n s ses ex é g etes (et, p a r t a n t, à lu i-
( S e c tio n c u ltu r e lle ) m ê m e ) . E n s u it e , c ' e s t u n film si p e r ­
u n e li b r a iri e o ù elle r e n c o n t r e u n é c r i ­
v a i n q u a d r a g é n a i r e ( P e t e r F in ch) qu i s o n n e l q u ' 6 ( a li m i t e , il n e d é v i a i t
f e r a t o u t s o n b o n h e u r p u is t o u t son Proposer, d a n s u n e * r é t r o s p e c t i v e », p a s so rtir d 'u n c e rcle très restre int,
m a l h e u r . Le film d é c r i t les r a p p o r t s q u e l q u e s - u n s d e s film s a n c i e n s d e c o m m e c e s f i l m s d e v a c a n c e s qu i,
e n t r e c e t h o m m e e t c e t t e fe m m e B e r g m a n , c ' e s t n o u s i n v i te r à u n p a r d é f i n i t i o n , n ' i n t é r e s s e n t q u e la
( m a i s f e m m e , e l le l ' e s t si p e u , e t le r e g a r d e n a r r i è r e , a p r è s la visio n d e f a m i l l e e t e n n u i e n t t a n t les é t r a n ­
s u j e t d u f ilm , c ' e s t d e n o u s i n d i q u e r la d e r n i è r e couvre. Il e s t i m p o r t a n t g e r s c o n v ié s à u n e p r o je c ti o n le
c o m m e n t e lle le d e v i e n t ) . C e s o n t d e q u e c e s o it p e n d a n t u n F es tiv a l, en d i m a n c h e s oir.’ Oui, m a i s T o u t e s s e s
p e tite s séq u en ces qui fo n t p ro g res­ u n li eu, d a n s u n t e m p s , q u i o n t f e m m e s e s t le p r e m i e r film d e v a ­
s e r l'h i s t o i r e p a r b o n d s : il s u f f i t d e l ' u t i l i t é d e p r o p o s e r la visio n d e s cances, ou d e fa m ill e , d ' a u d i e n c e
s u iv re . L a g e n t i l l e s s e d u d i a l o g u e , la f il m s à l ' h e u r e ju s t e , e t d e c o n f r o n ­ in tern atio n ale. N ous n e som m es pas
r e t e n u e d e s c o m é d i e n s , la c a n d e u r te r créateurs et « g a r d i e n s » des d u f o u t conc ernés, e t t o u t y e s t jeu
d u c i n é a s t e f o n t le r e s t e , e t le fil m œ uvres. M ais c e tte confro n tatio n , de l'e s p r it . C 'e s t le film le plu s
s 'a c c o m p l i t . A la fin, K a t e i n t e r r o g e r a t e l l e d u m o i n s q u ' e l l e t r o u v e à s'i llu s ­ a b s t r a i t d e [ 'h i s t o i r e d u c i n é m a , o ù
s o n a m i e : * Dis-mo», B a b a , e s t - c e t r e r d o n s ia c o n f é r e n c e d e p re s s e , le s p e r s o n n a g e s n e s o n t p lu s q u e des
q u e j e s u is u n e fe m m e q u i a u n révè le la p l u p a r t d u te m p s une a u t o m a t e s . M a i s r a r e m e n t le c i n é m a
passé ? » c o n f u s io n a c c a b l a n t e e n t r e l'oeuv re a - t - il^ é t é a u s s i d i r e c t e m e n t a p p r é ­
e t le p ro d u it- Les c r é a t e u r s n e d i a ­ h e n d é : le s e u l d r a m e e s t celu i d e
T o u t s e p a s s e c o m m e si D avis l o g u e n t p a s , e t il é t a i t b e a u d e voir B e r g m a n e n f a c e d u c i n é m a , e t les
i g n o r a i t l 'e x i s t e n c e d e s p iè g e s q u 'il A n t o n ï o n i p a r l e r d ' i n t u i t i o n o u G o­ so lu ti o n s a p p o r t é e s n e s o u l a g e n t q u e
é v i t e (il f a u t a v o u e r q u 'il s e m b l e d a r d n e p a s r é p o n d r e a u x p o u r q u o i. Bergm an (d e t o u t e s f a ç o n s , c e s s o l u ­
i g n o r e r a u s s i c e u x d a n s le squ e ls il B e r g m a n , lui, d a n s u n t e x t e d i s t r i b u é ti o n s n e s o n t p a s c o m m u n i q u é e s ) .
to m b e ). P ar exem ple, l'im a g e d 'u n a u x c r i t i q u e s p r é s e n t s à V en is e, e x p l i ­ O n p e u t p a r e x e m p l e c o n s i d é r e r le
h o m m e e t d ' u n e f e m m e d a n s u n lit, q u a i t son a b s e n c e : « Les g e n s m o r ­ film c o m m e u n e h is to i r e d e co u le u rs ,
le d o s n u , le r e s t e s o u s les d r a p s , d e n t d a n s l'c e u v re d ' a r t c o m m e d a n s m a i s c ' e s t e n c o r e u n p iè g e . C a r la
c e t t e im a g e e s t u n e so rte d 'h ié ro ­ u n e ta rtin e , e t l'a rtis te vie n t s p o n ta ­ couleur des plans n 'e s t q u 'u n p o in t
g ly p h e q u e t o u s les s p e c t a t e u r s t r a ­ n é m e n t s 'o f f r i r e n a s s a i s o n n e m e n t . . . » d e v u e s u r la c o u l e u r . C ' e s t p o u r ­
d u i s e n t p a r : * Us o n t f a i t l ' a m o u r * . qu o i f a u t s e m b l e a v o i r é t é c o n ç u p a r
Soit H o m n stad , 1948, Fangelse, un d é c o r a te u r d e th é â tr e ou un
U n e c o n v e n t i o n . O r, d a n s ce f ilm , il 19 4 8 , T ô r s t, 1 9 4 9 .
y a d e u x im a g e s d e c e genre, m ais é t a l a g i s t e , n o n v r a i m e n t p a r un co l o ­
l'u n e d es deux n 'a pas le s e n s ris te . Le ftlrn e s t f a i t s u r la f r u s ­
Il n e c o n v i e n t p a s d ’é c rire, a p r è s t r a t i o n : ça s 'a n n o n c e drô le , m a i s
co n v e n u , p u isq ue K a te s 'e s t refusée la tr i l o g i e e t l ' a u t o p o r t r a i t - c r i t i q u e ,
à l'é c r i v a in . Et alors, lo r s q u e la c'e s t g rin ç a n t. O n se d it q u e c'e st
q u e c e s p r e m ie r s fil m s s o n t d é j à les b i e n d e g r i n c e r c o m m e ç a , m a is d é j à
d e u x i è m e i m a g e s ig n i f i e b ie n c e à d e r n i e r s , ni, n o n plu s, q u e les d e r ­
q uoi t o u t le m o n d e l'i d e n t i f i e , o n a p l u s rien n e g r i n c e , e t c ' e s t la d é r i ­
n ie r s s o n t d é j à d a n s c e s p r e m ie r s . sio n, u n e p e r t e d e s u b s t a n c e . Si
q u a n d m ê m e le s e n t i m e n t d ' u n e Plu s l o g i q u e m e n t : p o u r la p r e m i è r e
s o r t e d 'i n v e n t i o n . D avis u s e d e s li eu x b i e n q u ' a u x d e u x ti e r s , o n d é c r o c h e
f o is , voic i u n l a n g a g e q u i n o u s e s t c o m p l è t e m e n t , e t o n se c o n t e n t e de
c o m m u n s c o m m e s'i ls n e l ' é t a i e n t d e v e n u d e p lu s e n p lu s fam ilier. Voici
p a s , e t ils c e s s e n t d e l ' ê t r e , e n r e g a r d e r . T o u t a l o r s e s t d e v e n u la
le s p r e m i è i e s le ç o n s d ' u n cy cle . Les ca ricatu re d e to u t.
effet. film s n 'o n t pas bougé. Si no us
c r o y o n s les u n s p a r les a u t r e s é c l a i ­ Le fiim e s t u n e c o m é d ie , e t un
Lo Fille e u x y e u x v e r t s , c ' e s t 1e
rés, c ' e s t q u e no u s a v o n s b o u g é , — s p e c t a c l e . C e t t e c o m é d i e est point de
p o rtra it (m a is pas encore assez ou B ergm an.
o v a l e ) d ' u n e a d o l e s c e n t e . E t j e cro is d é p a r t e t s o u t i e n d e la d é m a r c h e
b e a u c o u p plus à c e t t e a d o l e s c e n t e - c i Et d é j à ceci : » l a n g a g e » n e v e u t d e s t r u c t r i c e d e B e r g m a n . O r, a n lui
q u ' a u x filles à l a f l e u r d e l e u r â g e pas d i r e ici co m m unic ation, m a is a f a r t g r is e m in e . J e v o u d r a i s s im ­
f il m é e s p o r B r a u i t , B aldi, R o u c h o u c'e s t le m o y e n d o n t u s e u n h o m m e p l e m e n t d ir e , e s p é r a n t n e p a s m e
T e sh ig a h a ra . A c a u se d 'u n e n c h a n ­ pour f a i r e e x i s t e r son m o n d e . Il f a u t t r o u v e r s e u l d e c e t a v is, q u e c ' e s t
t e m e n t c e r t a i n qui n a î t d a n s les donc l'i n v e n t e r . Ce s e r a , p a r e x e m ­ p l u t ô t c o m i q u e , e t q u 'o n rit . Il s u f ­
r e g a r d s d e K a t e { R ita T u s h i n g h a m ) e t ple , c e t t e j e u n e f e m m e qui t o u t à f i t d ' a i m e r u n certain m a u v a i s g o û t
q u e r e c u e il le n t les o b j e c t i f s d e Davis. co u p s ' a r r ê t e d a n s l' e s c a lie r , s 'a p p u i e s u b l i m e ( d o n t S o urires d ' u n e n u i t d'été

23
m o n t r a i t le c ô t é bon go û t). L 'a r r i ­ ÇA IRA — IL FlUME DELLÀ (ça se p a s s e d a n s u n e s ta tio n de
v é e d e C o rn é liu s d a n s i a v illa d u vio ­ R1V0LTA s p o r t s d 'h i v e r ) . Elle n e v o u l a i t rien
lo n c ellis te e s t m e r v e i l l e u s e d'aisance, e n d ir e , sin o n ceci : c ' e s t i n s p ir é d 'u n
d e f a c ili té , d e p e r f e c t i o n , d e f in e ss e . (Ça ira — Le Fleuve d e ta révolte, é pisode d u « Q u i c h o t t e », e t c ' e s t
Si les g e n s n e rren f p a s alors, c'est, i n tio J t q s s , i t a . i ^ — r.or., c o m p é t i ­ une h is t o i r e d 'a m o u r entre deux
j e le c r a in s , f a u t e d ' a v o i r c o m p r i s le tio n ) h o m m e s e t u n e f e m m e (<t m o i s trè s
s e n s d u p r e m ie r p l a n , q u i e s t u n e d i f f é r e n t d e J u le s e t J i m » ) . Un d es
p e t i t e p a r a b o l e . « C ' e s t lui, e t c e S e c o n d fil m d e T i n to , e t p lu s f o u d eu x hom m es m o u rra litté rale m en t
n ' e s t p a s fui », d i s e n t t o u r à t o u r e t encorç q u e le p r e m i e r s u r le p lu s d ’a m o u r .
d i f f é r e m m e n t les b o n n e s f e m m e s de sérieux des su jets, qui b ra sse en un J e lui p a r l e d e s C o m m u n i a n t s . « Le
Félix e n ' ' s ' i n c l i n a n t d e v a n t s o n c e r ­ m ê m e to rren t le s e a u x , les s a n g s d e to u r n a g e o d u ré u n p e u plus de
cueil e t s a b i o g r a p h ie , t o u t e s les ré v o l u tio n s , r é v o lte s , g u e r ­
d e u x m o is e t d e m i, p a r c e q u e n o u s
r es d ’in d é p end an ce a u s iè c le o ù n o u s to u r n i o n s d o n s le n o r d d e la S u è d e ,
A u ssi : c ' e s t le c i n é m a , e t c e n ' e s t s o m m e s . N o n s e u l e m e n t les d o c u ­ pour avoir vraim ent Ses lu m iè r e s
p a s te c i n é m a . C 'e s t le t h é â t r e e t m e n t s cho isis s o n t e x c e p t i o n n e l s e t ,
d'hiver, e t o n n e p o u v a it to u rn e r
c e n ' e s t p a s le t h é â t r e . C 'e s t la vie, p o u r la p l u p a r t , p e u c o n n u s (on y q u e de dix h e u re s du m a tin à d e u x
et ce n 'e s t p a s la vie . U n p e u d e s v o it , e t c ' e s t p e u t - ê t r e la p r e m i è r e
h e u r e s e t d e m i e d e l ' a p r è s - m i d i . Et
trois, un p eu l e u r p r é s e n c e , u n peu fois d a n s u n « film d e m o n t a g e » , M. Bergm an a été m a lad e deux
leur absence. D 'o ù c e s e n t i m e n t d e d e s i m a g e s d e la « lo n g u e m a r c h e » s e m a i n e s a u m i lie u d u f o u r n a g e . . . »
vide, donc d e v e r t i g e , d e v a n t u n te l d e M a o , e t c e lle s d e s c o m b a t s d e — Ses l u n e t t e s ? — * J e p o r t a i s d e
fil m qui r e n d t o u t e c h o s e p r é c a ir e , Dublin^ p a r e x e m p le ) , m a r s fis s o n t v r a i e s l u n e t t e s , a v e c d e s v e r r e s trè s
e t q u i n e f a i t voir q u e l ' o m b r e d e a g e n c é s , m o n t é s , e n c h a î n é s , croisés g r o s . B e r g m a n le v o u l a i t p a r c e q u e
so n o b je t. les u n s a u x a u t r e s , c o m m e n t é s , s ur-
c e l a d é f o r m a i t u n p e u le v i s a g e . J e
i m p r e s s i a n n é s s e lo n u n é l a n q u i n e sc to u rn a is alors avec des verres
Q u 'o n y p r e n n e g a r d e . L ' a m b i t i o n dém ent ja m a is, une rigueur qui
c o n t a c t p o u r r é t a b l i r u n e vis io n n o r ­
d e B e r g m a n f u t p e u c o m m u n e ; c ’e s t s 'a tta c h e à m ontrer de to u t, à
m a le , m a i s ç a f a u s s a i t t o u t à f a i t
c o m m e s'il a v a i t v o u lu f a i r e i ' e x p é - r e c e n s e r c h a q u e l u t t e p o u r la li b e rté , l'a p p ré c ia tio n des distances. »
rie n ce d e son a r t seu l (c e à q u o i s o n t s e lo n a u s s i u n e l i b e r té d ' e s p r i t , d e
q uelquefois parve nus, e t sans l'avoir propos, d e d ire e t d e faire q ui O n p a r / e a ussi d e la S u è d e . M a is
v o u lu , d e s a r t i s t e s t r è s â g é s ) . F a ir e ..v i^ j^ . e n t à ce s i m a g e s c o n f u s e s , à ces c ' e s t u n e a u t r e h is to i r e . ( P o u r s uiv re,
u n film s u r la v i t e s s e a c q u i s e , ce f r a g m e n t s r a s s e m b l é s le sen s e t la p e u t - ê t r e b i e n t ô t des n o u v e l le s d 'E v a
qu i e n g l o b e f o r c é m e n t tes œ u v r e s d e stin a tio n f l a g r a n t e s q u 'ils p o r t e n t , D a h l b e c k , q u i, elle, p u b li e e s s a i s e t
p r é c é d e n t e s , q u i s o n t le s c a u s e s d e la c o n s c i e n c e q u 'i l s p o r t a i e n t l a t e n t e . r o m a n s ) . — F. W.
ce tte- v it e s s e , e t c e qu i e n g a g e d é j à D 'A l g e r à Berlin, d ' I r l a n d e à Polo­
fes r o u v r e s s u i v a n t e s , p u i s q u ' e l l e s p r e n ­ gne, des S p a rta k is te s à T rotsky, c 'e s t
d r o n t le u r d é p a r t u n p e u plu s loin u n e ronde a u to u r du m o n d e , a u t o u r
Q u e l'a rtis te n e s 'é to it ach em in é. d e s f e u x d e l'e s p r i t e t d e c e u x d e s
fusils. M ê m e d ' u n a n a r c h i s t e , l ' i n t e l ­ IL YANGELO SECONDO MATTEO
P o u r t a n t , le film n ' e s t p a s u n lig e n c e n e p e u t ê t r e a n a r c h i q u e :
bro u illo n , ni u n e e s q u i s s e p o u r u n e Brass a l a n c é s o n film c o m m e un ( L 'E v a n g i le selon saint M atth ieu ,
chose fu tu re. Rien d 'ex p érim en tal d éf i a u x f a u s s e s p udeurs, h ontes, Pier P a o lo P a s o lin i, Ita lie)
ici. C 'e s t u n e œ u v r e p le in e e t f e r ­ c o n v e n t i o n s q u i Font q u ' o n n ' e x a l t e
m ée sur elle-m êm e, e t elle e s f e x p é ­ t e l l e ré v o l u tio n q u ' a u d é t r i m e n t d es A v a n t t o u t , P aso lini n ' e s t p a s c i ­
r ie n ce d a n s la m e s u r e o ù elle e s t a u t r e s . T o u t ici s o r t u n i n s t a n t d e n éaste. Il e s t p e u t- ê tr e é c riv a i n ,
e x p é r i e n c e d e l'oeuvre. C ' e s t l ' a d m i ­ l'o m b r e , c ' e s t la c h a r g e i r o n i q u e e t D o è te , m e n t e u r , p e n s e u r o u a r t i s t e ,
r a b l e g o u t t e d ' e a u q u i d i s s o u t le f a n t a s t i q u e d e s d a m n é s d e la lib e r té . q u e s a is - je , m a i s il n 'a rien d ' u n
m o rc eau d e sucre : m a is t o u t Je A ussi bie n, le f ilm n ' a p o i n t d e fin, c i n é a s t e . C ' e s t a u s s i b ie n , d 'a il le u r s .
m o n d e n ' a d ' y e u x q u e p o u r le su cre, c h a q u e jo u r é c r i t u n e n o u v e l le s é ­ En fo u t_ c a s , c e n ' e s t p a s u n d é f a u t ,
a l o r s q u e B e r g m a n f il m e l ' e a u , t o u t q u e n c e d e c e jo u r n a l d e to u s l e s ni u n v ic e. E t q u e l le d i f f é r e n c e f a i r e
e n m o n t r a n t le s u c r e . b o r d s . — J .- L . C. d e f o u t e f a ç o n e n t r e é c r iv a i n , p o è t e ,
m e n t e u r , p e n s e u r e t c i n é a s t e ? C 'e s t
On v o i t b ie n c o m m e n t le s c é n a ­ u n e s e u l e c h o s e , la m ê m e a c t i v i t é
rio t r è s m a l i n e t tr è s o u v e r t p e u t à d e s h e u r e s d i f f é r e n t e s d e la jo u r­
o r i e n t e r les r e c h e r c h e s d a n s u n s e n s n é e . Si j e dis q u e P a s o lin i n ' e s t p a s
tr o p fac ile , s u r les r a p p o r t s e n t r e POUR SERVIR D 'IN TER M E D E : c i n é a s t e , c ' e s t s u r t o u t p a r c e q u'il se
le c réateur e t s o n i n s p i r a t i o n , p a r s e r t b e a u c o u p d u c i n é m a , qu 'if s ' e f ­
e x e m p le , o u s u r la c o m p r é h e n s i o n PETITE RENCONTRE AVEC IN G R ID force d e * f a i r e du cin ém a » e t de
d e s œ u v r e s. 11 e s t t e n t a n t d e b r o d e r THIJL1N « f a i r e c i n é m a ». A ussi, é c r i v a n t , p a r ­
s u r c e t h è m e , e t le p e r s o n n a g e do f o n t o u ^ p e n s a n t , il e s t s a n s d o u t e
Cornélius nous y i n v i te p lu s d ' u n e p lu s c i n é a s t e q u e f i l m a n t . P o u r q u o i ?
fo is. M ais à c e la au s s i B e r g m a n n o u s C e n ' é t a i t p a s l ’a c trice q u e l'on Eh b i e n s a n s d o u t e , p a r c e q u'il a
d e m a n d e d e re n o n c e r , c o m m e Jur~ s a i t à q u i je p a r l a i d ' a b o r d , m a i s la v o u lu s m e t t r e e n s c è n e » u n e h is ­
m ê m e l ' a f a i t . C 'e s t q u a n d m ê m e f e m m e q u i d e p u i s p e u fa i t d e la to i r e , un récif, u n d r a m e qui., e s t - c e
a u t r e c h o s e q u e d u A n o u i l h , e t s'er> m i s e e n s c è n e . Elle a f a i t , * b ie n si s u r p r e n a n t , s e t r o u v a i e n t d é j à mis
t e n i r a u x p é r i p é t i e s n e c o n d u i t pav s û r » , d e la m ise e n seèrte a u t h é â ­ e n scène, e x is ta ie n t d é j à c o m m e h i s ­
p lu s loin q u e là o ù elles v o n t . L 'in ­ t r e , d e s p iè c e s d ' a u t e u r s s u é d o is . M a is to i r e , r é c it, d r a m e . P a r c e q u 'il a
t e r p r é t a t i o n e s t u n e n o t i o n t r o p p o s i­ s u r t o u t , e lle v i e n t d ' a c h e v e r le t o u r ­ * f a i t d u c in é m a » sur u n fil m qu i
t i v e e n c o re , m ê m e st e l l e o i d e O n a g e d ' u n c o u r t m é t r a g e d e f ic tio n , se d é r o u l e p l u s o u m o i n s d e p u i s d e u x
l ' é v o c a ti o n d u n é a n t . C a r c e n ’e s t d o n t e lle c o m p t e a c h e v e r le m o n t a g e m i l l é n a i r e s s u r n o s é c r a n s in t im e s
p a s n o n plu s (e n é a n t q u i e s t e n c e t a u t o m n e . C ' e s t u n m o m e n t d e la c o m m e sur c e u x des outels.
q u e s ti o n ici, m a is u n e différen ce rép é titio n d 'u n e p ièce d e t h é â t r e :
e n t r e la vision d e l ' a r t i s t e e t c e que- tr o i s r é p liq u e s , m a i s q u i s u f f i s e n t h M ais ce f ilm - là n e p la isa it p a s à
le m o n d e lui p r o p o s e , c e t t e d i f f é r e n c e faire n a ître un m a len ten d u parce P a s o lin i (il a s e s r a i s o n s p o u r c e la ,
q u e p r e s s e n t a i e n t les p e rs o n n a g e s ^ d c * q u ' o n p e u t les e n t e n d r e d e d e u x e t n ' a p o i n t t o r t ) : il a v o u lu le
F o n g e 's c o u d e T o r s t. C e q u e B e r g ­ f a ç o n s d i f f é r e n t e s . Et l ' a c t r i c e n e dît r e f a i r e , le retourner e n r e t o u r n a n t
m a n t e n t e d e p r o u v e r (s'il e s t v r a i p a s ce q u e le m e t t e u r e n s c è n e a u x s o u rces . A p r è s t o u t , c e fil m d e
q u e l 'id é e d e p r e u v e p u is s e le r e t e ­ e n t e n d . I n g r id T h u l in a d e u x p r o j e t s : fa p a s s i o n n 'é t a i t p e u t - ê t r e p a s si
n i r e t t r o u v e r e n n o u s q u e l q u e écho}, c e lui d ' u n a u t r e c o u r t m é t r a g e , sur b o n q u e ç a ; il y a v a i t b ie n , ç à e t
c 'e s t que l'e x iste n c e d e l'a rtis te ou la c h o r é g r a p h i e ( o n v o i t c e q u e c e l a là , d e s f a i b l e s s e s d e s c é n a r i o , des
d u c h e f - d ' œ u v r e , l'e x e r c ic e d ' u n a r t p o u r r a i t ê t r e , si le p r e m i e r c o u r t a r t i f i c e s , d e s fic e ll e s à la A u d i a r d ,
c o m m e p r iv ilè g e , la n o t i o n m ê m s m é tr a g e est u n « d o cu m en taire » sur d e s t r u c s d e p r o f e s s io n n e l , e t m ê m e
d 'e e u v r e c o m m e o b j e t p r o p o s é à la le th é â tre), puis u n lo n g m é t r a g e d e s s c è n e s e n t i è r e s a v a i e n t pris, s a n s
com préhension , t o u t c e l a e s t e n t r a i n d o n t elle é c r i t le s c é n a r i o a v e c u n q u ’o n s 'e n a p e r ç o i v e t r o p , u n rude
d e f u i r e t n ' a p p a r t i e n t p lu s à p e r ­ écrivain fran ça is, e t qui p o u rra it ê t r e c o u p d e v i e u x . C ' é t a i t du^ c i n é m a
s o n n e a u j o u r d 'h u i . — F. W . t o u r n é s o it e n S u è d e , s o it e n F r a n c e h o lly w o o d ie n , o u b ie n d u c i n é m a « d e

24
q u a l i t é », u n p e u d é m o d é , il f a u t c e tte s é c h e re s s e , des v isages qu i c i f i q u e m e n t c i n é m a t o g r a p h i q u e : qui
b ie n le d ire . Bref, c e t t e h is to i r e d u p o r t e n t la m a r q u e d e c e t t e t e r r e e t a s s e o i t la m ise e n s c è n e e t , à la
Fils d e D ie u s e n t a i t u n p e u son q u i s o n t t r o u b l é s d e s es t r o u b l e s : lim ite , e n t i e n t lieu.
a n é m a d e p a p a . C 'es t donc u n e p lu ­ d ' a v o i r r é i n c a r n é la l e t t r e e t t o u t à
t ô t b o n n e i d é e q u e d ' a v o i r v ou lu en la fois l'e s p r i t d e l'E v a n g ile d a n s Et si P a s o lin i s e r t a i n s i le c i n é m a ,
f a i r e le r e m a k e . Et la p lu s f r a î c h e u n e m a tiè re h u m a in e , dense, p résen te p o u r le r e s t e il s 'e n s e r t a v e c plu s
s o u r c e o ù p u is e r c e r e n o u v e a u , c ' e s t presque o u tra g e u se m e n t. Terres e t o u m o i n s d e lo u r d e u r , d e b o n h e u r , d e
b ie n s û r la p a r o l e r u d e d e c e b o n v is a g e s d e C a l a b r e , d e L u c a g n e , sols m a ladre sse, de n a ïv e té , d e roubla r­
v ie u x M a tth ie u . C 'es t b ie n te n ta n t / d és o lé s, m a s u r e s , ru in e s, v is a g e s d e d is e p lu s n a ï v e e n c o r e , a v e c plus^ ou
c ' e s t b ie n e x c i t a n t d e m e t t r e l'E v a n - pêcheurs, de paysans, d e m auvais moins d 'inte lligence . C ela m ême
g ii e à n u , d ' ô t e r l ' h a b i t d e lu m iè r e garçons du T rastevere. C 'es t le r e n d s o n fil m a t t a c h a n t : d é f a u t s ,
p o u r r e t r o u v e r s o us l ' o r n e m e n t d e C h ris t, qui l o u c h e u n p e u , q u i t r a n s ­ f a u t e s d e ré c it e m p ê c h e n t q u e l ' e n ­
l 'é g l i s e la g l a i s e m ê m e des ch o s e s , la p ir e n o n p a s le s a n g m a i s la s u e u r , t r e p r i s e d e d é p o u i l l e m e n t t o u r n e en
d é f r o q u e à ia f o is s é c u l a ir e e t s é c u ­ qui p a rle d u r e m e n t à des hom m es f a i t à l'il lu s tr a t io n , v o ire l ' h a g j o g r a -
lière. Et il y a d a n s la d u r e t é , d a n s d u r s {et q u i n e s e p r e n d p a s à t o u t p h ie ; l ' a b s e n c e d ' u n t o n g é n é r a l ,
la m a l a d r e s s e d e M a t t h i e u c h r o n i ­ b o u t d e c h a m p p o u r le fils d e D ie u). l ' h é s i t a t i o n e n t r e t o u t e s s o r t e s de
queur, un m a té ria u brut, une m a tiè re C e s o n t les A p ô tr e s ,^ g u e u l e s d e b r i­ Sty le s et procédés de n arratio n
p r e m i è r e e t p r iv i lé g i é e p o u r le d é c o ­ g a n d s ou de dem eurés, bonnes g u e u ­ r e t r o u v e n t p r é c i s é m e n t le t o n g é n é ­
r a t e u r e t le c i n é a s t e , p o u r l' a r tis te .. les e t m a u v a i s e s t ê t e s . M a i s c ' e s t ral d e M a t t h i e u qui n ' é t a i t p a s é c r i ­
P o in t d e g randiloquence, des phrases a u s s i Je v i s a g e p e r v e r s e t p u r d e S a lo - v a i n , e n c o r e m o i n s c i n é a s t e . S elon
s im p les , d e s p a r o l e s s è c h e s , p r e s q u e m é ( c ' e s t u n e m ê m e c h o s e c h e z les les p o in t s d e v u e , si l'on c r o i t ou
t e c h n i q u e s : u n m o d e d ' e m p l o i d e la j e u n e s fil le s), le m u t i s m e d e la V ierg e , si l'on n e c r o i t p a s , l'E v a n g ile r e s s o r t
v ie s p ir itu e lle . l'av a le am b ig u et b o ttice liien de plu s o u m o i n s d u d om o in e_ d e l ' a r t
l ' A n g e G a b rie l... G r â c e à ce s té m o in s , (q ui n ' e s t d o n c p a s f o r c é m e n t le
Le g é n i e d e P as o lini e s t a lo r s le N o u v e a u T e s t a m e n t d e f a i t re­ d o m a i n e s p irit u e l) ; p o u r l e c r o y a n t ,
d ' a v o i r choisi p o u r s o n r e m a k e u n e t r o u v e u n p e u d e vie . La c h a i r p è s e la r é v é l a t i o n v a m a s q u e r l' e x p r e s s io n
t e r r e e t d e s v is a g e s q u i r é p o n d e n t à d a n s la b a l a n c e , d ' u n p o id s t r è s s p é ­ d e la p a r o l e r é v é lé e e t la d é p a s s e r ;

Picr Paolo Pasolini Il Y a n g e lo seconda M a tte o (la danse de Salomé : Paola Tedeseo).
pour l’a u t r e , l'e x p re s s io n v a t e n i r tè r e , u n é l a n p o é t i q u e ( C la u d e l, d 'u n p l e m e n t la f a u t e à P a s o lin i , q u i n ' a
lieu d e révéla tio n,, e t c ' e s t s e u l e m e n t a u t r e côte, té m o ig n e d e c e p a s s a g e ) , p a s su, o u p a s v o u lu , o u p r é f é r é p a s ,
à t r a v e r s c e t t e e x p r e s s io n ou en q u e l q u e c h o s e d e ly riq u e. Ce à quoi a l le r a u b o u t d e s o n p r o j e t . Q u a n d
eJfe q u e se révélera o u n o n q u e l q u e au s s i t e n d P asolini. M a is c ' e s t là q u e o n n e s o it p a s c o m m e n t f il m e r , il
c h o s e — e t p a s f o r c é m e n t la p a r o l e les d i f f i c u l t é s c o m m e n c e n t , e n m ê m e ne fa u t pas faire sem blant de
s a c r é e , m a i s p e u t - ê t r e rien q u e l 'a i r t e m p s d 'a i l l e u r s q u e le c i n é m a p r o ­ sa v o ir , m a i s il v a u t m i e u x f il m e r
d u t e m p s , la f o ç o n d e m a n g e r les p r e m e n t d i t . La p o é s ie , e n c e t t e n 'im p o rte com m ent. Ici, les p a r t i s
o li v e s e n G ali lé e ... m a t i è r e c o m m e a i lle u r s , n ' e s t j a m a i s pris ( o b je c ti f , s u b j e c t i f , l y r i q u e , d é ­
a c q u i s e d ' a v a n c e e t n ' e s t p a s no n m ystificateur, e t c .) tour à tour
P a50li ni j u s t e m e n t n 'e st pas t r è s p lu s à a c q u é r i r . Elle e s t ce qui r elie choisis e t r e j e t é s e t rep ris, s ' a n n u l e n t
c r o y a n t (il y a q u e l q u e ic o n o c la s t ie la c h o s e à s o n e x p r e s s io n , t a n d i s q u e b ie n p l a t e m e n t e t {d is se n t u n e i m ­
l a t e n t e d a n s le d é s ir d e f a i r e le les e f f o r t s o u le s e f f e t s d e l ' a r t i s t e p r e s s io n d e c o n f u s io n q u i n ' a rie n
r e m a k e d e s a v e n t u r e s d u C h ris t) . C e p o u r la p r o d u i r e s é p a r e n t m a l e n c o n ­ à f a i r e a v e c le b e a u d é s o r d r e d e
qui l ' i n t é r e s s e ici, c e n ' e s t p a s la t r e u s e m e n t c e t t e e x p r e s s io n d e sa l'o r ig i n a l. A m o i n s q u e P a s o lin i n ' a i t
r é v é l a t i o n , n i s o n m y s t è r e , ni la p a r a ­
chose. P asolini b a f o u i l l e u n p e u e n t r e é t é in t i m i d é p a r s o n s u j e t .. .
b o le e l l e - m ê m e , m a is c e q u 'il y a en
c e tte parole f a i te v e rb e e t c e v erb e
elle d e d o c u m e n t a i r e e t c e q u 'îl y a d e v e n u p o és ie . U n e f o is , il j o u e t o u t O u p l u t ô t : q u ’il n ' a i t p a s v u q u 'il
e n elle d e m y t h i q u e : c ' e s t - à - d i r e à
s u r u n c a d r a g e , u n e a u t r e fais s u r u n s 'a g i s s o ï t l à d ' u n f il m d é j à f a i t e t
la fo is la f a ç o n d o n t e lle f u t v é c u e , v i s a g e : il a t o u j o u r s u n e lo n g u e u r m ille fo is p r o j e t é , q u 'il a i t p e r d u d e
e t la m a n iè re d o n t répercutée d ' â g e d 'é c a r t , u n e seconde de retard, une v u e c e film d e d é p a r t , q u 'il y a v a i t
e n â g e , elle e s t t o u j o u r s v i v a n t e a u x i m a g e d e t r o p , u n tr a v e l l i n g d e t r a ­ eu to u rn a g e e t cré a tio n v éritab les, e t
y e u x s u r t o u t d e c e u x q u i a u a i s n t pu
v e r s s u r l ' i n s t a n t p r iv ilé g ié , s u r c e u n e , m i lle r e p r é s e n t a t i o n s . S a n s d o u t e
la v iv r e , b e r g e r s , e n f a n t s , p ê c h e u r s p e t i t m i r a c l e q u ' e s t à lui t o u t seu l n e s 'e s t - i l s o u v e n u q u e d ' u n e h i s ­
e t p a u v r e s . C e q u i t e n t e Pasolini,
l ' a c c o m p l i s s e m e n t d ' u n e s c è n e sous to i r e , plu s a u m o i n s v a g u e e t b i e n
o n le v o i t b ie n , c ' e s t c e t t e r e c o n ­ l'œil d e la c a m é r a . C e q u i f a i t g u ' a u c o n s t r u i t e , e t d e ses c o m m e n t a F r e s
v e r s io n d e l'E v a n g i l e à s a d im e n s io n li eu d e c r é e r la c h o s e , q u e s a is - je , la p a r les c r i t i q u e s d e p u i s s a s o r t i e s u r
d 'é v é n e m e n t — n o n po int d 'é v é n e ­ v ie , la v é r i t é , la po é s ie , le c i n é m a les é c r a n s d u m o n d e . E t il s ' e s t d î t :
m e n t h is t o r i q u e ( c a r s u r c e p l a n t o u t ici les d é s i g n e , le s p r o m e t o u , plu s p o u r q u o i p a s f a i r e u n f ilm d e ç a , c ' e s t
e s t loin d ' ê t r e p a t e n t ) , m a is d ' é v é ­
t r i s t e m e n t , f i n i t p a r le s il lu s tr e r . Là u n b o n s u j e t d e fil m . Et, e n e f f e t ,
n e m e n t s o c io l o g iq u e : te l q u 'il p e u t
d im e n s io n d e s u r p ris e , p r o p r e à t o u t e c 'e s t u n trè s b on s u je t d e film ; m a is
ê tre vu p a r e t à fra.'e 's ie : yeux
r é v é la t io n , q u ' e l l e s o it d e v e r b e o u le film é t a i t d é j à f a i t . P o u r le r e f a i r e ,
les plu s v ie r g e s ( e t d o n c e s plu s
d ' i m a g e , s 'e s t o m p e ici d è s a p r è s les il f a l l a i t le f a i r e r a d i c a l e m e n t a u t r e ,
s e n s ib le s à la lu m iè r e ) . M ais c e u x
p rem ières s u r p ris e s . C e n 'e s t pas c 'e s t-à -d ire ne p as p e rd re d e v u e
d e P as o lini l e s o n t- il s ? L a is so ns c e la .
la f a u t e du scén a riste, ni m ê m e q u ' i l y a v a it d éjà u n f ilm , u n e m i s e
C a r il y a d a n s le t e x t e d e M a t ­ c e lle d u C h r is t ; c e n ' e s t p a s p a r c e e n s c è n e , d e s p e r s o n n a g e s d e f il m ,
th ie u , du f a i t m ê m e de sa te x tu r e ’q u 'ii s ' a g i t d e l'h i s t o i r e !a p lu s c o n n u e u n e a c tio n d ra m a tiq u e , n e p a s ou b lier
b r u t e , d e s a f o r c e i m m é d i a t e , d e sa du monde q u 'e l l e ne do it p o in t les c o n v e n t i o n s p o u r les d é m o l i r o u
p r is e s u r la m a tiè r e m ê m e d u m y s ­ a p p o r t e r d e s u rp r is e . C ' e s t t o u t s i m ­ les r e d o r e r , b r e f , n e p a s r e n c h é r i r

Jan Kadar e t Elmar Klos : Obzalovany.


Grlgorï Ko zi n tse y : Hamlet (Innokenti Smoktoünovsky).

c i n é m a t o g r a p h i q u e m e n t s u r le c i n é m a le t r a v a i î . Q u e f a l l a i t - i l f a i r e ? Les vieux jeux, d e tra d itio n s, conventions


lu i-m êrrie. P r i v é e d e s o n a u t o - m i s e p r im e s , m éth o d e ca p ita liste , m ais d e s c è n e s q u i s e n t e n t u n p e u le
e n s c è n e , la P a s s i o n n e t i e n t p lu s p e r m e t t a n t d e f o u r n i r p lu s r a p i d e ­ r e n f e r m é , s a n s b ro u il le r e t r é c h a u f f e r
d e b o u t . Prise e n t r e s a n a t u r e p r e ­ m e n t d e l'é l e c t r i c it é o u p a y s , a u u n d r a m e tr o p d e t e m p s r e s t é a u
m i è r e d e c i n é m a e t le c i n é m a s e c o n d p a s d e p r im e s e t l'é l e c t r i c i t é p lu s frig id aire des c h e fs-d 'œ u v re , sans
d e P as o lin i, elle e s t b o i t e u s e , e t le t a r d ? Le d i r e c t e u r s e r a d é c l a r é c o u ­ m e t t r e , b r e f , s en s d es s u s d e s s o u s ce
d r a m e b r a n l a n t . M o is c e d é s é q u ilib r e , p a b l e , m a is a v e c u n e p e i n e i n f i m e . qui e s t la q u e s t i o n . H a m l e t a bes o in
qui e s t d 'a b o rd un m a n q u e d 'a u d a c e C e p e n d a n t , il r e f u s e c e v e r d i c t g é n é ­ d ' a i r , H a m l e t a g r a n d b e s o in d e
v é r i t a b l e , e s t ce lui a u s s i d e l ' e n t r e ­ re u x , p a r c e q u e le v e r d i c t r e p o s e s u r c h a n g e r d 'a ir. O n p o u v a it penser
p r is e t o u t e n t i è r e : le m a r x i s m e m a r ié u n c o m p r o m is . M oi, ç a m ' a p lu à q u ' u n e c u r e e n Russie lui r é u s s ira i t,
à la foi, c ' e s t u n e cro ix t o r t u e u s e à c a u s e d u directeur,^ q u i re s p ir e l ' i n t e l ­ c o m m e lui r é u s s it son r é c e n t p a s s a g e
p o r t e r . La d é d i c a c e d u f il m à la l i g e n c e e t la b o n t é , e t qu i se d é f e n d à B ro a d w a y , c h e z G ielg ud & B u r to n .
m é m o i r e d e J e a n XXI11 n ' a r r a n g e p a s f o r m i d a b l e m e n t . Bie n sûr, le s c é n a ­ O n im a g in a it pourquoi p as u n héros
les ch o s es . Il r e s t e e n c o r e q u e l q u e s rio e s t t r o p h a b i le , « a r r a n g é », m a i s d r e s s é à la M a ï a k o v s k i e t f a c e a u x
m a r c h a n d s a u T e m p l e . — J .- L . C. t o u t n e v a p a s d a n s le s e n s d u f o u le s d ' u s i n e s p l u t ô t q u ' a u x v a g u e s
d i r e c t e u r , e t son a t t i t u d e d e m e u r e r a b ie n r e b a t t u e s d ' E ' s e n e u r ; a v e c q u e l ­
im p r o b a b l e j u s q u ' à la fin . q u e c h o s e d e T h o m a s G o r d e ie v e t se
OBZALOVANY Le f ilm e s t tr è s s o ig n é, c a d r a d e m a n d a n t a u b o n m o m e n t s'il f a u t
■c o m m e il f a u t , a v e c d e t e m p s e n ê t r e ou n 'ê tr e p as co m m u n iste; av e c
(L'A cc usé — S ection culture lle) te m p s des m ouvem ents d 'a p p a r e i l q u e l q u e c h o s e d e Rus se, p o u r t o u t
a u d e s p r e m ie r s p l a n s f lo u s p o u r d ire . Rien d e c e l a . Se m e s u r a n t à l'u n
De J o n K adar et H lm a r Klos, f a i r e joli, mais_ c ' e s t g e n t il d e v o u ­ d e s g é a n t s d e la pan o p M e m y t h i q u e
G r a n d Prix à K a r lo v y - V a r y . U n fil m loir u n p e u d é c o r e r u n e h is to i r e e n e u r o p é e n n e , K o z in t s e v c è d e e t r e ­
t c h è q u e d e plu s, t r è s s olid e e t p le in la q u e l l e a n cro it. E v i d e m m e n t, c ' e s t c u l e e t n ' o s e rien t o u c h e r a u s p e c t r e
d 'astu ces. 11 f a u t a i m e r les fil m s mal_ f a i t , m a i s il y a u n e t e l l e c o n ­ d ' H a m î e t ni à ce lu i d e son p è r e
q u i r e n d e n t u n son p le in , m ê m e si v ic tio n , sans arrières-pensées, que [ S h a k e s p e a r e ) . K o z in t s e v n ' o s e p a s
c e n ' e s t p a s u n s o n r a f f i n é . P o u v o ir n o u s f in isso ns p a r la p a r t a g e r . — f a i r e b a n c o . Il j o u e s u r le d o u b l e t a ­
d e l ' e x o t i s m e ? On m e d i t q u ' u n fi!m b l e a u d e la f i d é l i t é â la l e t t r e e t à
s im i la i r e ré a lisé e n F r a n c e n e n o u s l a l é g e n d e : p a s s e e t m a n q u e , le
i n t é r e s s e r a i t p a s . J e r e m a r q u e s im ­ c o u p e s t m a n q u é , le t o u r e s t p a s s é .
p l e m e n t qu 'il n ' y a p a s d e te ls f ilm s Et c e n ' e s t m ê m e p a s d e S h a k e s p e a r e
e n Fta n c e e t q u e c e lu i-là n o u s i n t é ­ HAMLET q u 'il e s t q u e s t i o n , m a i s d e c i n é m a ,
re s s e . p u is q u e , h é l a s , il s ' a g i t ici t o u t s im p l e ­
(G rigori K ozin tse v , U.R.S.S.) m e n t d e la v e rs io n m o s c o v i te d e
Le d i r e c t e u r d ' u n e C e n t r a l e é ’e c - l'œ u v re e t d u perso n n ag e e t du
triq u e est accusé d 'av o ir g a s p il lé D e nos j o u r s e t m ê m e a u t h é â t r e film c é lè b r e s d e L a u r e n c e Olivier.
l ' a r g e n t d e l ' E t a t e n c r é a n t u n sys­ iî n ' e ^ t n u è r e p lu s p ossib le d e f a i r e J u s q u ' à la m è c h e q u i r e s t e te lle . De
t è m e d e p r im e s p o u r f a i r e a v a n c e r d 'H a m îe t sans casser b ea u co u p de l ' e x o t i s m e d e s tu d i o . — J .-L . C.

27
DREW 'N BLUE j Ions t o u t d e m ê m e p a s lo u e r Losey « u n e i d é e p a r p la n », m a i s u n p l a n
d ' a v o i r é v i t é , c ' é t a i t la m o i n d r e d es p a r id é e : u n p l a n - i d é e . C e u x q u i o n t
(U.S.A. — H ors c o m p é ti tio n ) c h o s e s ^ l ' e m p h a s e o u la c o m p l a i s a n c e la l o n g u e e t f â c h e u s e h a b i t u d e d e
( c ' e s t - à - d i r e d ' a v o i r réussi P a t h s o f d is s o c ie r la l e t t r e d e l’e s p r i t s o n t ici
P r o je c tio n de Crisis, B ehind a Glory). F a ir e mieux que K ub rick, b ie n e m b a r r a s s é s , p a s d ' a n a l y s e p o s ­
P r e s i d e n t i a l C o m m i t m e n t e t F a c e s in b ravo, m a is q u a n d o n v e u t faire sib le , ni d ' e x é g è s e : la p e n s é e n e se
N o v e m b e r d e D rew , T h e M a r c h d e au s s i bie n q u e B res s on ? s é p a r e p o i n t d e l ' i m a g e , d e son im a g e .
Ja m es Blue. Ou le s m y s t è r e s d u d o c u ­ Ni, p o u r les s é m a n t i q u e s , le s ig n e
m e n t . On a i m e , o n n ' a i m e p a s , e t A u t r e m e n t d it , K in g a n d C o u n t r y d u sen s. Et c ' e s t au s s i p o u r c e la q u e
on a l'im p res sio n q u e c ' e s t s a n s r a p ­ e s t u n film a n g l a i s q u i j u s t i f i e les les fil ms d e G o d a r d s e n t si s o u v e n t
p o r t a v e c le c i n é m a . C o m m e si l 'é v é ­ q u a l i t é s ^ d o n t c e r t a i n s p a r a i e n t ju s ­ m a l c o m p r is , i n t e r p r é t é s à re b o u r s :
n e m e n t m ê m e n o u s a v a i t to u c h é . q u ' à p rés en t^ le m a u v a i s c i n é m a a n ­ p a r c e q u 'o n v o it l'im a g e e t q u 'o n
J a m e s Blue, p a r e x e m p le , f i l m e le g la is : s o b r i é t é , h o n n ê t e t é , souci d e a t t e n d la p e t i t e p e n s é e e n s u p p l é ­
m e r v e i / ï e u x d is c o u r s d e M a r t i n Lu­ l ' h o m m e e t d e l a j u s t i c e , e t c . Et m e n t . . . m a is n o n : e lle e s t inc lu se,
t h e r K ing, e t c ' e s t le d is c o u rs qui pu is ? C a r c ' e s t a p r è s c e la q u e le e lle e s t d é j à là e t v o u s l ' a v e z la i s s é e
n o u s é m e u t , c o m m e il a d û é m o u v o i r c i n é m a c o m m e n c e ... p a s s e r . G o d a r d e s t e n q u e l q u e s o r te
les a u d i t e u r s . P as d u t o u t l ' i n t e r v e n ­ l'e x e m p l e même de c e tte vie ille
t i o n o u la n o n - i n t e r v e n t i o n d e Blue. L 'a n o n y m a t est depuis peu (et m a x i m e p r ô n é e p a r les Cahiers : q u e ,
A u t r e c h o s e in t e r v i e n t , s u r quoi je d e p u i s si l o n g t e m p s ) u n e d e s g r a n d e s s'il y a q u e l q u e c h o s e à c o m p r e n d r e ,
m ' e x p l i q u e m a l. Voici p o u r t a n t u n p réoccupations d e l ' a r t i s t e m o d e r n e . à sentir, à saisir d o n s u n (g ran d )
s e c o n d e x e m p l e : d a n s V is a g e s d e M a is Losey s e m b l e l’a v o i r c o n f o n d u f il m , il n e f a u t p a s s ' a d r e s s e r a u x
n o v e m b r e , D r ew n o u s m o n t r e les c i ­ t o u t u n i m e n t a v e c la n o n i n t e r v e n ­ s o u s - t i t r e s , ni a u x d i a l o g u e s , ni a u x
t o y e n s a n o n y m e s q u i s a l u e n t la d é ­ tio n . Et d e c e f ilm , u n e s e u l e c h o s e p r e s s - b o o k s , ni à c e q u e m o n t r e
p o u ille d u P r é s id e n t K e n n e d y C e s o n t f r a p p e : s a p l a t i t u d e ( c e qui e s t l ' i m a g e , ni à l ' i m a g e e l l e - m ê m e , m a i s
d e s v is a g e s t r i s t e s , a u té l é o b j e c t i f . d ' a i l l e u r s u n e f o r m e d 'é l o g e ) . T o u t à c e p a r le t r u c h e m e n t d e q u o i le
M a is p a r f o i s , u n p l a n d ' a r b r e s m o r t s y e n n u i e , e t la v o f o n t é d e l’a u t e u r fii m e s t cc qu'il e st, e t qui s ' e f f a c e
e n c c n t r e j o u r , ou la p l u i e qui t o m b e . s 'e sto m p e dans la g r is a i lle des d e r r i è r e lui u n e fois q u ' i l e s t , la
im ages. m ise e n s c è n e . Et d e m ê m e q u e l a
Le v is a g e d e Mrs. K e n n e d y e t ce lui
d e s a fille C a r o l in e , plu s p r o c h e s d e c o n v e r s a t i o n p a s s e à l a fois p o u r
O n p e u t s 'i n t e r r o g e r e n c o r e s u r l ' u t i ­ l ' é p r e u v e e t la g y m n a s t i q u e d e l ' e s ­
n o u s c e p e n d a n t , n e n o u s d i s e n t rien. lité d e p a re il s u j e t . Q u ' e s t - c e q u e
A c a u s e d e ces arbres. A c a u s e aussi p rit, la m ise e n s c è n e e s t l ' é p r e u v e
c e la n o u s a p p o r t e , q u e n o u s a y o n s e t l'e x e rc i c e d u c i n é m a . E t c c q u i
d e s c o u p s d e c a n o n qui r y t h m e n t le o u n o n o u b li é la g u e r r e ? P r é f é r o n s
m ontage. e s t b e a u a v a n t t o u t e c h o s e d a n s un
les m o n t a g e s d ' a c t u a l i t é s a v e c ré­ film d e G o d a r d , c ' e s t c e t e x e r c i c e d e
E s t- c e q u e la n a ï v e m ise e n s c è n e f le x io n s u r e u x , o u u n e f i c t i o n c o m ­ l'e s p r i t q u ' e s t le c i n é m a p o u r lui.
de Drew e t la s im p l e pellic u le im ­ p o s é e v i n g t ou q u a r a n t e a n s a p r è s ,
pressionnée d e Blue n e so n t pas à qu i i n t é g r e r a i t l ' a p p o r t d e s a p r è s - N o n s e u l e m e n t les p l a n s s o n t id ées,
é q u id istan c e d 'u n m ê m e se c re t ponc­ g u e r r e s . Ou alors, les g u e r r e s du m a i s ils s ' e n c h a î n e r n c o m m e elles,
tu e l q u e je n ' h é s i t e r a i p a s d a v a n t a g e P é lo p o n n è s e , p e u t - ê t r e . M a is ce c i ? c ' e s t - à - d i r e a u m é p r is d e s s y n t a x e s
à n o m m e r c i n é m a ? Q u e no u s so yon s On n o u s re d i t, d a n s u n l a n g a g e c h â ­ e t g r a m m a i r e s , a v e c t o u t e la li b e r t é
h e u r t é s p a r Drew, c ' e s t n o r m a l p u i s ­ t i é , q u e la g u e r r e n ' e s t p a s bel le . d e s r è g l e s d e la p e n s é e : a s s o c i a t i o n ,
qu 'il m e t m a l e n s cèn e , e t c ' e s t t o u t . Le film n o n plus, e t c e n ' e s t p a s o p p o s iti o n , d ig re s s io n , c o q -à -l'â n e ,
M a i s q u e n o u s s o yon s é m u s p a r BÎue, f a u t e d e v o u lo ir l'ê t r e . — F. W . ré ité ra tio n ou calem b o u r. Ce qui n 'e m ­
n ’e s t - c e p a s à c a u s e d e c e t t e m ê m e p ê c h e e n rien la c o h é r e n c e d e l ' e n ­
a m b i g u ï t é q u i f a i t les p e i n t r e s a b s ­ sem ble : c 'e s t l'in d é p e n d a n c e dan s
t r a i t s g a r d e r m a l g r é t o u t d a n s leur l'in terd ép en d an ce. T o u t se passe co m ­
portefeuille une pho to de le u r m e si le film s e d é r o u l a i t s i m u l t a n é ­
f e m m e ? — F. W . m e n t à d e u x n i v e a u x : ce lu i d e s p l a n s
LA F£MME MARIEE e t de leurs liens d é s o r d o n n é s , e t celu i
d e s s é q u e n c e s e t d e le u r o rd r e . La
(Jean -L u c G odard, F r an ce ) F e m m e m ariée d é v e l o p p e à l ' e x t r ê m e
c e p a r a llé lis m e : 2 4 h. d e la v ie d ' u n e
f e m m e s o n t d iv isé e s e n 6 a c t e s qui
KING AND COUNTRY A p e i n e B a n d e à p a r t m is d e c ô t é , n e s 'e n c h a î n e n t s e lo n a u c u n e p r o ­
c ' e s t (e f o u r d e La F e m m e m a rié e. g r e s s io n d r a m a t i q u e a u d e s c r i p t i v e ,
( J o se p h Losey, A ngleterre) Il y a d e q u o i a v o i r le v e r t i g e . m a is s i m p l e m e n t s o n t d é c o u p é s d a n s
Q uoi ? Un n o u v e a u G o d a r d ? M a is la c h r o n o l o g i e e t c o n t i g u s , li bres à
l ' a u t r e n ' a p a s fini d ' ê t r e n o u v e a u , t o u s les r a p p o r t s d e s 'i n s t a l l e r e n t r e
C 'e s t u n film d e g u e r r e , so n s la ni t o u s les a u t r e s . Et c e q u i d é c o n ­ e u x , e t p a s s e u l e m e n t e n t r e les t r a n ­
g u e r r e . S u jet : 1 4 - 1 8 , u n d é s e r t e u r c e r t e les m i e u x i n t e n t i o n n é s , ir r ite ch e s a d ja c e n te s (ce q u i d o n n e r a it
p a s s e e n c o u r m a r t i a l e . (Trois a c t e s : les a u t r e s , c ' e s t c e d é f i l e d e fil m s d a n s la c o n v e n t i o n d r a m a t i q u e ) , m a i s
d iscu ssio n e n t r e l'a c c u s é e t s o n d é ­ a u p a s c a d e n c é . O n n ' a p a s le t e m p s c h a c u n d ' e u x a v e c t o u s les a u t r e s .
f e n s e u r ; l’a u d i e n c e ; les r é a c t i o n s du d e s e f o ir e à l'u n q u e l ' a u t r e e s t De ces m o m en ts bons ou m a u v a is
d é f e n s e u r e t d e l'a c c u s é d e v a n t le f a i t . G o d a r d a b ie n c i n q o u six fil m s voisin s, le lien lo g i q u e re ^ te b ie n s û r
v e r d i c t, q u i e s t la m o r t . Le s c é n a r i o d ' n v a n c e s u r le c i n é m a . N e p a r l o n s l 'é p o u s e , m a i s e lle n ' e n e s t p o i n t
e s t t i r é d ' u n e p iè c e d e t h é â t r e . ) T o u t p a s d e la c r i t i q u e d e c i n é m a . C e u x toujours la v e d e tte , so u v e n t seu le­
ç a d a n s la b o u e , le froid , l'en n u i. qu i s ’e n p l a i g n e n t , c ' e s t p a r c e q u 'ifs m e n t la c o m p a r s e e t p a r f o i s m ê m e
Rie n d e g l o n e u x , e t le t i t r e in d i q u e n ’o n t p a s a s s e z d e s o u f f l e p o u r s u i­ t o u t à f a i t h o r s s u j e t e t ho rs c h a m p
bie n le c ô t e d é r i s o i r e d e l ' a f f a i r e . v r e le t r a î n . M ais à v r a i d ir e , ce ( o u d a n s lru n e t p a s d a n s l ' a u t r e ) :
E n t r e les a c t e s , o n no u s m o n t r e les ry th m e d échaîné, c e tte a v a la n c h e d e c e s o n t s c è n e s d e c o n f e s s i o n _d o n t le
s o l d a t s qu i t u e n t le t e m p s e n a t t e n ­ * b l î t z f i l m s » d e v r a i t les é c l a i r e r u n s p e c t a t e u r e s t t é m o i n p r iv i lé g i é ( e t
d a n t la p r o c h a i n e a t t a q u e . J e dis p e u p l u s c h a q u e fo is . Si G o d a r d t o u r n e G o d a r d s e j o u e à d o n n e r u n e le çon
« on n o u s m o n t r e » p a r c e q u e je n e a u s s i v i t e , c e l a n ' e s t p a s s a n s r a iso n d e c i n é m a e t d e v é r i t é a u C.V.)...
s ais p a s tr è s b ie n q u i m o n t r e . S e r a i t - ni sens. V o y o n s u n p e u . C ' e s t q u 'il A in si le p a s s a g e r ( R o g e r L e e n h a r d t ) ,
c e J o s e p h Losey ? f il m e c o m m e o n p e n s e ( c o m m e _ il le m a r i, l ' e n f a n t , r a m a n t e t la b o n n e ,
p e n s e ) : à la v it e s s e d e l a p e n s é e . M m e C élin e, s e d é c o u v r e n t p e u à p e u
C 'es t un jeu d e q u estio n s-rê p o n se s Le p l a n m e t à p e u p rès à s e b o u c l e r p o u r n e g a r d e r q u e lé g r o s p l a n e t
et c h a m p s -c o n tre c h a m p s , m a is n 'est ie t e m p s d e l'id é e à s e fo r m u le r. le m ic ro -cra v a te ; c ' e s t a l o r s le je u
p a s Bres son q u i v e u t . Et si l'on jo u e C ela r e v i e n t à d ire q u e p e n s e r e t s u b til d u c i n é m a e t d e la vie qu i f a i t
a u m e t t e u r e n s c è n e in c o n n u ( c o m m e f il m e r e s t u n e s eu le c h o s e pour^ G o ­ a p p a r a î t r e plu s le p e r s o n n a g e , o u
le s o l d a t , s u r le m o n u m e n t à qui le d a r d . N o n q u 'il s o i t u n « c i n é a s t e l 'a c te u r ou l'être ou l'a u te u r... Pour
fil m s 'o u v r e en u n lo n g p r é g é n é r i q u e ) , p e n s a n t », c o m m e il y a d e s « p o è t e s l e r e s t e , il y a t o u t : s o m m e s u r la
encore fau t-il que ce t e f f a c e m e n t p a y s a n s » , m a i s t o u t s i m p l e m e n t il f e m m e m o d e r n e ( e t plu s o u m o in s
s o i t a c t i f . P o u r mot, King a n d Court- p e n s e c i n é m a . C ’e s t p o u r q u o i il fa u t éternelle), corps e t m em b res, c h e v e u x
tr y p ro p o s e l ' e x a c t e c a r i c a t u r e du p r e n d r e ses film s a u p ie d d e l ' i m a g e e t gestes, regards e t dessous, a v e u x
Procès de J e a n n e d'Are. N o u s n ' a l - p o u r les c o m p r e n d r e . C e n ' e s t plu s e t s ile n c e , je u x e t i n t e r d i t s q u i v î e n -

28
Joseph Losey : K/ng and Country (Tom Courtcnay, Dlrk BogardE).

n e n t s u r l ' é c r a n c o m m e ils v i e n n e n t u n e m a r q u e ’ d e s o u t i e n - g o r g e t>u la loin. C e s o n t les p a g e s t o u r n é e s l' u n é


à l'e s p r it , d a n s le c a d r a g e d e la t e n ­ m a r q u e q u 'il laisse , o u . la m o d e ou ap rès l'a u tr e d 'un m ê m e d é v e lo p p e ­
d r e s s e a u dans. ce lui d u d é A c t h e m e n t , l' a m o u r , t o u t c e t e n v i r o n n e m e n t f o u r ­ m e n t , les c h a p i t r e s d ' u n e s eu le a v e n ­
s e lo n le m o n t a g e d e la jo lo usîe, ou m illant e t b o u r d o n n a n t nous e s t don n é t u r e (e t q u e l le p a g e , q u e l c h a p i t r e
d u m e n s o n g e , o u d e l'inc o nsé c:uen c e. à v o ir d e ' n o u v e a u , je v e u x d ire à p r é f é r e r o u r e j e t e r ? ) , le c i n é m a , a u ­
d é c o u v r ir v r a i m e n t , p u is q u e c ' e s t d é ­ j o u r d ’h u i : à la fo is le r e g a r d , la'
M a is le p lu s b e a u d e c e f ilm sur c i d é m e n t a u s ein d u p lu s f a m ili e r, c o n s c i e n c e e t la p e n s é e d u s iè cle . —
îa b e a u t é d e la f e m m e e t la la i d e u r au p lu s in tim e que se r éfu gie' J .-L . C.
d e son m o n d e est enc o re q ue, sur l ' é t r a n g e . La F e m m e m a r i é e e s t d o n c
le f a m e u x « t r i a n g l e * u s é e t r é s o n ­ u n d o c u m e n t a i r e s u r la f e m m e - o b j e t
n a n t d e p lu s ie u r s s ièc les d ' u t i l i s a t i o n , e t le s o b j e t s d e la f e m m e : c ' e s t d e
G o d a r d a i t jo u é d e t o u t e s les s u r ­ la s c ie n c e , m a is d e la_ fic tio n . G o­
p ris es . Le fil m v a d e n o t e i n é d ite e n d a r d p r o c è d e d u c l ic h é a u f a n t a s ­
n o t e d é t o n n a n t e , je v e u x d ir e d 'i d é e t i q u e , d u b a n a l à 1‘in c o n n u : c’e s t, DESERTO ROSSO
e n id é e, c a r c ' e s t b ie n d e c e la q u 'il p a r l'ex térieu r, la d é m a rc h e m ê m e
s ' a g i t : s u r u n a u t r e monde^ (le f é m i ­ qu 'A n to n io n i in t é r io r i s e dans son
n in ) , u n a u t r e c o rp s , u n ê t r e a u t r e D ésert. D eux c i n é a s t e s , san s a u tre s ( M i c h e la n g e l o A n to n io n i , I ta lie )
e t d écid ém ent étra n g e r m êm e aux r a p p o r t s s e r e j o i g n e n t s u r ,1e m o n d e
y e u x les p lu s fa m ilie r s , e s t p o r t é u n e t le c i n é m a m o d e r n e s : c ' e s t a s s e z U s e p a s s e a v e c A n t o n i o n i le c o u p
r e g a r d , u n e p e n s é e a u t r e elle au ssi, p o u r m o n t r e r q u ' e n c i n é m a in telli­ c l a s s i q u e d u « d e r n i e r film » qu i r e ­
e s t f a i t u n film qu i no u s j e t t e c h a ­ g e n c e e t s e n s i b i l i t é s o n t u n e s e u le m e t t o u t e n q u e s t i o n . Le Désert rou ge
q u e fo is a u v i s a g e a u t r e ch o s e q u e c h o s e . L 'id é e e s t la f o r m e , l a p e n s é e e s t à la fois l’a b o u t i s s e m e n t e t la
c e q u e nous a tte n d io n s, q u e ce que le fil m . Et c ' e s t p e u t - ê t r e p o u r q u o i s o m m e d e l’œ u v r e a n t o n i o n i e n . La ré­
t o u s fes fiim s , les r e g a r d s e t les p e n ­ fo u s les fil m s , d e Godard so n t à la c a pitu la tio n d e s t h è m e s , le c a t a l o g u e
s ées d é j à p o r té s d e c e c ô t é n o u s fo is l o i n t a i n s e t vo is in s , s a n s r a p p o r t s d e s o bses sio n s, d e s t y p e s , d e s h é r o s ,
o ffraien t, e t nous a v a ie n t a c c o u tu ­ e t p o u r t a n t ric hes d e r a p p o r t s , c o m m e d e s ti cs ; la d i s t a n c e e n v e r s e u x q u e
m é s d ' a t t e n d r e . Q u e c e s o it u n a n g l e s o n t e n t r e elles les p e n s é e s qui v o u s p e r m e t la s y n t h è s e , e t le p o i n t d e v u e
d e g e n o u , u n c r o i s e m e n t d e m a in s . v i e n n e n t a l a s u i t e o u d e loin e n critique q u e p e rm e t c e tte dista n ce, e t

29
Jean-Luc Godard : l a Femme mariée (Macha Méril, Bernard Noël).

la n o u v e l le p r o x i m i t é q u i e n d éc o u le . U n jo u r , s o n fils m a l a d e lui d e ­ d is p e n s e le d é s e r t fro id , s o n a u r é o l e


C 'e s t u n e r u p t u r e d ' a v e c les a u t r e s m a n d e u n e histoire . M a is elle le s a b o r é a l e . A u x c o u l e u r s , son s, m é t a u x ,
f ilm s , e t le u r c o n t i n u a t i o n e n m ê m e t o u t e s d it e s . Elle a é p u i s é s a p a r t d e v i b r a t i o n s q u i s o n t l'h a rm o n ie ^ d ' u n
te m p s . S i m p l e m e n t , l'œ u v r e , le p ro p o s f a b l e s , s a m y t h o l o g i e d ' e n f a n c e . Elle en fe r, m a is h a rm o n ie e t b e a u té t o u t
o n t g liss é d ' u n p l a n à u n a u t r e . n e s a i t p.!us_ rie n , sor\ b a g a g e d e d e m ê m e , elle n e r e c o n n a î t p a s le
C o m m e d a n s u n e m ue, c 'e s t en s 'a c ­ p a s s é e s t t a r i . Elle i n v e n t e a l o r s u n e m o n d e q u 'e ll e a v u d e s e s y e u x d 'h ie r ,
c r o c h a n t a u x a s p é r i t é s , c ' e s t e n se fa b le neuve, u n e île d é serte, u n e c o m m e u n a v e u g l e qui r e c o u v r e la
f i x a n t a u x f i x a t i o n s d e s film s p r é ­ p l a g e a u s a b l e ro s e e t v ie r g e , la v u e m a r s n o n la clarté. Il y a e n t r e
c é d e n t s q u e Je n o u v e a u s e d é p o u ille m er p ro fo n d e e t b leue, deu x e n f a n ts elle ( a v e c s o n m o n d e a n c ie n ) e t le
d ' e u x , e t fa m u e e s t to u t à la fois qui s ' a i m e p t e t jouent., lin v o ilie r qu i m o n d e q u ' e l l e n e q u i t t e plus^ d e s
m o r t e t r é s u r r e c t i o n . G iu li a n a (M o - p a s s e u n j o u r e t q u i r e p a r t . T o u t ce yeu x un d é c a fa g e qui fa it se d é g r a ­
n i c a V itti) v i t a v e c s o n m a r i e t so n q u ' e l l e n ' a p a s ici, e t q u ' e l l e a p e u t - d e r j u s q u ' à elle t o u s le s t o n s d e l a
fils à R a v e n n e , c o m p l e x e in d u s tr ie l ê t r e r e g r e t t é , elle le d i t e t le d i s a n t vie. Ce q u i e s t le plu s m a t é r î e l e t
p l u t ô t q u e v ille, p o r t e o u v e r t e d a n s p e u t - ê t r e l'e x o r c is e e t n e le r e g r e t t e le p lu s co n c ret, bru its, lu m iè r e s ,
le m o n d e d 'a u j o u r d ' h u i s u r le m o n d e plus. C 'e s t le p r e m ie r p a s d e l ' a v a n t . o b je ts , la b le s s e p r o f o n d é m e n t , la
d e d e m a i n . C e t t e G iu li a n a e s t b ie n m e n a c e e t p o u rta n t ne p arv ien t à
la s œ u r d e la V itt i d e l/ e c l i s s c e t d e A u m ilie u d u D é s e r t, il y a l'O asis. sa conscience que v o ilé , faussé,
celle d e La n o tto . U n p e u p lu s vieille, Du m o in s, il e s t b o n d e c r o i r e q u e ir r é a lisé co m m e_ 5 t r a v e r s u n m i r a g e
u n p e u p lu s n é v r o s é e , b ie n plu s v i­ l'O o sis e s t a u m ilie u d u D é s e r t. C a r d o n t i a vibration propre à la fais
v a n t e . D 'u n t r a u m a t i s m e a n c i e n elle elle e s t p l u t ô t à c ô t é , a ille u r s , h i e r a t t é n u e e t i n t e n s i f i e Jes v i b r a t i o n s
t r a î n e ( a c h a f r t e o u i la r e t i e n t e t ou d e m a i n . C a r e l le n ' e s t p a s l a am b ra n te s.
la r a m è n e to u j o u r s v e r s le p a s s é , ré s o lu t io n d u D é s e r t, m a ï s s o n c o n t r e ­
Ici t o u t v ib re , e t seul s ' é t e i n t e n
v e r s le c o n n u , a l o r s Que les p a s p o in t , n o n s o n r e f u s , m a i s son e n v e r s :
G iu li a n a l'é c h a d e ce s v i b r a tio n s . La
q u ' e t î e f a i t , q u e le s ê t r e s q u 'e l l e u n e n v e r s q u i m e t Je D é s e r t à l ' e n ­
v i b r a t i o n ^ e s t in d iffé r e m m e n t c o u l e u r ,
a c c o m p a g n e e t le m o n d e qui l ' e n ­ d r o it . G iu l i a n a t r a v e r s e le fro id d e
lu m iè r e , é c l a t , s ô n r c h a l e u r o u p la isir,
t o u r e v o n t d e l ' a v a n t v e r s l'in c o n n u . R a v e n n e e t f r il e u s e v a s e s e r r e r a u x
frisso n o u s o u f f r a n c e . A u t a n t d e v i ­
Elle n e s ' a d a p t e p a s à c e t t e v ie s u r ­ rares v o y ag e u rs d u D ésert q u 'e jle
b r a tio n s q u i fa tr a v e r s e n t e f l'e f ­
a d a p t é e , s e s e n t s e u le , a p e u r . Elle cro ise , m a r i, a m is , a m a n t , e n f a n t ,
f r a i e n t ^ m a i s n e r e n c o n t r e n t e n e lle
tr averse e n s o m n a m b u l e les c h a m p s su iv a n t pour un m o m e n t ch a c u n d 'e u x
n u ll e r é s o n a n c e . J u s q u ' a u m o m e n t o ù ,
d 'u s i n e s o ù poussent des té m o in s s u r s o n c h e m in , q u i s e r a p p r o c h e o u
s a n s s 'e n r e n d r e c o m p t e , elfe e s t e lle -
d 'a c i e r , o ù v o l e n t le s câbles., où s 'é l o i g n e , m a is n e d é c o u v r e p o u r elle
m ê m e c e tte te n sio n qui se réso u t e t
b r u i s s e n t le s o n d e s e t la m a tiè r e ^ ici, là , q u e le m ê m e t e r r a i n s té r i le .
A u t o u r d 'e ll e s o n t ce s ê t r e s c h a u d s se reform e, e t p a rtic ip e p e u t - ê tr e
e t c ' e s t p o u r elle u n d é s e r t h a n t e
m a l g r é elle, p e u t - ê t r e p a r a l l è l e m e n t ,
d e m i r a g e s . Elle n e c o m p r e n d p a s , qui n e la r é c h a u f f e n t p a s . A u t o u r
m a i s d u s eu l f a i t q u 'e ll e v i t t o u j o u r s ,
n e v o i t p a s , n ' e n t e n d pas, m a is a p ­ d 'e ll e , le s c o u l e u r s le s p lu s v iv e s e t
le s p lu s c h a u d e s , le s f l a m m e s , les à i 'u n is s o n d e c e t u n iv e r s.
p r é h e n d e p l u t ô t [a u d o u b l e s e n s d u
m o t ) c o u l e u r s , s o n s, lu m iè r e s e t vie . so u ffles b rû la n ts des che m in é es, des O n v o i t b ie n q u e le s u j e t d u
Elle n e s e n t rie n m a is _ r e s s e n t t o u t , b ouches, d es c h a u d ières, e t ces c o u ­ D é s e r t r o u g e n ' e s t p a s s e u l e m e n t le
so n h y p e r s e n s ib i lit é (^oriente _ à c ô t é , le u rs n i ce s s o u f f l e s n e la c h a u f f e n t , co n flit e n t r e se n tim e n ts anciens, p é ­
lo Joisse e n m a r g e , à la fois lu c id e re v ie n n e n t g la cés d e sa re n c o n tre . rim é s , e t s e n s a t i o n s n o u v elles , m y s t é ­
e t p erdue. D a n s la ju n g l e lisse d e l'u s in e , elfe rie u se s. )/ s e s i t u e m o in s s u r le p l a n

30
p s y c h o l o g i q u e q u e s u r le p l a n p h y s i o ­ Ils s o n t là, e t c e t t e p r é s e n c e d e t a t i v e , m a i s q u e c e q u e n o u s cro y o n s
l o g iq u e , v o tr e p h y s i q u e . C ' e s t m ê m e f a i t , c e t t e e x i s t e n c e v é r i t a b l e à la o a s is e s t u n d é s e r t , e t le d é s e r t u n e
un su jet p ro p re m e n t cin ém a to g ro p h i- fois les m a n i f e s t e d a n s le ur v e n t é oa s is . Et c ' e s t c e la au s s i q u i f a i t la
q u e p u is q u 'il s ' a g i t d e v ib r a t i o n s e t e t les réd u it, les f a i t se d é p a s s e r . n o u v e a u té e t l'in té rê t du D ésert ro u ­
d e le u r s a c c o r d s , répu lsio n s, i n t e r ­ g e p a r r a p p o r t a u x a u t r e s film s d ' A n ­
f é r e n c e s . T o u t ici e s t m o u v e m e n l ; C ' e ’it pnurciuni le E é s a r t r o u g e e s t to n i o n i (L'eclisse é t a n t _ t r a n s i tio n ) :
c o u l e u r, son s, f o r m e s , c h a ir , e s p r it u n fil m s u r l 'o u v e r t u r e d e s y e u x e t La n o t t c , L ' o v v e n t u r o c r i t i q u a i e n t le
s ' a n i m e n t m u t u e l l e m e n t , se c o n t r a ­ d e l'esprit qui d e m a n d e a u s p e c t a ­ m o n d e p r é s e n t e t _!a d i f f i c u l t é d'y
r i e n t o u s e r é s o l v e n t . Le d ia lo g u e , t e u r d e voir e t d e c o m p r e n d r e le ê t r e . M a i s c e n ' é t a i t p a s le m o n d e
q u i t e n d i t d a n s les film s p r é c é d e n t e c i n é m a e t le m o n d e d e la m ê m e p r é s e n t : s e u l e m e n t son m i r a g e a n ­
d 'A n t o n i o n i une place p r im o r d ia l e m a n i è r e q u e le p e r s o n n a g e r é a p p r e n d c ie n , le r e f l e t s u b s i s t a n t d ' u n e p l a ­
d a n s la d e s c r i p t i o n d e s p e r s o n n a g e s à c o m p r e n d r e e t voir s o n m o n d e . n è t e é t e i n t e . Le D é s e r t r o u g e n e
e t d e le u rs d r a m e s , d a n s l 'e x p l ic i tc - C o m m e to u s l e s G r a n d s films, c ' e s t c r i t i q u e p a s p u is q u 'il n e s a i t rien
ti o n d u p ro p o s , deviervt s u p e r f l u : u n f ilm d i d a c t i q u e . L’e x e r c i c e d u c i ­ d e c e m o n d e p r é s e n t , sin o n les b r i­
ii n ' y a p lu s q u e d e s p a r o l e s f o n c ­ n é m a s 'y c o n f o n d a v e c ce lu i d e la b e s d e s e n s a t i o n s q u'il no u s livre ;
ti o n n elles , a g i s s a n t e s . Le rô le h a b i ­ vie, e t la n a t u r e d u c i n é m a a v e c c e lle p o r t e q u e le m o n d e p r é s e n t e s t e n
t u e l l e m e n t d é v o l u a u m o t e s t rem pli d u m o n d e . M a is c o m m e t o u s les f a i t in c o n n u , t o u t e n t i e r à d é c o u v r ir .
n o n p a r l 'i m a g e , m a is les cou leurs, g r a n d s fil ms d i d a c t i q u e s , le D é s e r t A n t o n ï o n i la is se l ' e x é g è s e in u tile d ' u n
c ' e s t - à - d i r e la^ v i b r a t i o n m ê m e d e s to u g e n'in diq ue e t n e p r é t e n d m o n ­ m o n d e p é r i m e ; il s e f a i t p io n n ie r .
c h o s e s e t d e s ê t r e s . C e q u i e s t im p li­ tr e r q u ' u n m o y e n , e t n o n u n r é s u l­ C ' e s t a u s s i l ' a v e n t u r e m o d e r n e du
c i t e d a n s la v i e e t d a n s le c i n é m a t a t ; q u e le c h e m i n , n o n le t e r m e ciném a qui retro u v e s a voca tio n
e n g é n é r a l : le r a p p o r t e n t r e r e g a r d d e l ' a v e n t u r e . 11 n e p r o p o s e p a s de p r e m i è r e . Le D é s e r t r o u g e e s t a v a n t
e t t a c h e s lu m in e u s e s , d e v i e n t e x p l ic i te s o lu tio n , d e s t a t u t d e s c h o s e s , d ' a r ­ t o u t film e x p é r i m e n t a l , e t l 'e x p é ­
ici. T o u t e s t d i t d a n s la v ib r a t i o n rê t é d u m o n d e . I( n e m o n t r e p a s r i e n c e e s t a b o u t i e p a r c e q u 'e ll e p o r t e
m ê m e q u i f a i t le fil m . J a m a i s p e u t - u n e i m a g e à j a m a i s f i x é e d e ce a u m ô m e t i t r e s u r le m o n d e e t le
ê t r e d e f a ç o n a u s s i p a r f a i t e la p l a s ­ m o n d e , m a is a u c o n t r a i r e il a p p r e n d ciném a, forçant à r e c o n s i d é re r l a
t i q u e n e s ' é t a i t f a i t e d is c o u r s . Du q u ' o n n e s a i t rie n, q u ' o n n e c o m p r e n d co n c e p tio n u s é e q u 'o n a v a it d 'eux ,
m ê m e coup, obsessions an cienn es e t e t n e c o n n a î t q u e le d é j à c o n n u , f a i s a n t e n t r e v o i r la n o u v e a u t é d e
c o m p l e x e s a n t o n i o n i e n s n ' o n t p lu s b e ­ alo rs q u ' o n v i t d a n s e t d e l'in c o n n u . l ' u n e t d e l’a u t r e , e t p r o u v a n t le
s o in d ' ê t r e r é p é t é s , n ' o n t p lu s b e s o in Il n o u s red it q u e n o u s m a r c h o n s a u g é n i e d u s e c o n d p a r la p r é s e n c e o b ­
d e s y m b o le s o u d e s ig n e s s o u lig n é s. m ilie u d u d é s e r t a v e c n o t r e o o s is p o r ­ t e n u e d u p r e m ie r . — J .- L . C.

Michelongelo Antonioni : Déserta rosso (Xenïa Vclderi, Richard Harris, Monica Vitti, Rita Renoir).
C a ri T h . D re y e r

ECRITS VI

A vec ce texte gui, sans reJever de la critique cinématographique à proprement parler,


a l'intérêt de nous apprendre dans quelle optique Dreyer voudrait mettre en scène la vie
de Jésus (projet qui, on. le sait, lui fient à cœur depuis plus de dix ansj, nous achevons
la publication des principaux écrits de Dreyer sur Je cinéma : cf. nos numéros 124, 127,
133, 134 et 148, ainsi que le numéro 65 où, sous Je titre « Réfiexions sur mon métier »,
était parue ia traduction d'une conférence originellement intitulée « Fantaisie et cou/eurs »
(1955), dont voici l'introduction (non publiée à l'époque) :
« Nous sommes tous d'accord, sans doute, sur le fait que le cinéma, tel qu'il est aujour­
d'hui, n'est pas parfait. Nous ne devons que nous en réjouir, car !'imparfait postule l'évo­
lution. L'imparfait vit ; le parfait est mort, hors de course ; nous n'avons pas à nous en
soucier. Dans Î'imparîaiî, mille possibles sont en conflit.
< L= lilm en tant qu 'ail se trouve justement à une époque dé luttes, et l'on surveille
l'espace pour tenter de découvrir d'où viendront les impulsions nouvelles... »

QUI A CRUCIFIE JESUS ? (1951)

Ayant été invité p a r l'homme de théâtre américain Blevïn Davis, je suis venu aux
Etats-Unis pour élaborer mon scénario sur le Christ. Bien, entendu, je m'étais déjà fait
une théorie au sujet des événements qui ont dû précéder l’arrestation de Jésus.
Quelques jours après l'occupation du Danemark p ar les Allemands, il m'est venu
à l’esprit que les Juifs avaient dû se trouver dans la même situation que nous. La haine
que nous éprouvions envers les nazis, les Juifs avaient dû l'éprouver envers les Romains.
Ma théorie s'est constituée à partir de cette découverte. J'ai eu l'impression que la capture
de Jésus, sa condamnation à mort, avaient dû être le résultat d'un conflit entre Jésus et
la puissance occupante romaine.
J'ai eu la chance, tout de suite après mon arrivée aux Etats-Unis, de trouver un livre
qui venait alors de paraître et qui devait me donner raison. San titre était : « Who Crucified
Jésus? s. Son auteur était le docteur Solomon Zeitlin, professeur au Rabbinical Department
du Dropsie ColIege à Philadelphie, érudit juif de renommée internationale. Mais, avant
de pouvoir mentionner les points de vue nouveaux que le docteur Zeitlin expose dans son
livre, il fnui précisément signaler quelle fut l’attitude du peuple juif vis-à-vis de la puissance
d'occupation.
Le gouverneur Pilate était le seigneur véritable du pays. En. face de lui, et nommé
p ar lui, il y avait le Grand prêtre Caïphe, chef responsable du peuple juif. Outre le fait
qu’il occupait la fonction de Grand prêtre, Caiphe était aussi le chef séculier de l'Etat
juif. Lui et la classe dirigeante menaient une politique de < wait-and-see »r qui avait pour
but de procurer à la population du pays des conditions aussi supportables que possible
après accord avec les maîtres romains. Ceux-ci, pour se concilier les Juifs (les Allemands
faisaient de même envers nous), leur accordaient un certain nombre de privilèges comme

32
Cari Th. Dreyer pendant le tournage d'Ordct (1955).

la liberté du culte, l'autonomie municipale, une police et des tribunaux indépendants —


sauf pour les causes qui concernaient la sécurité de l'Etat, c'est-à-dire des Romains, qui
se réservaient alors de prononcer les jugements et d'exécuter les sentences.
Tout en étant désespérés de vivre bous 1‘oppression, les Juifs n'avaient jamais ab an ­
donné l'espoir d'une résurrection du Royaume juif quand le Messie annoncé p a r les pro­
phètes viendrait au monde. Us voyaient le Messie comme un grand chef d'armée qui ven­
gerait Israël et rejetterait les Romains à la mer. C'est dans cet espoir que l'homme du
peuple trouvait sa force et le courage de supporter le joug romain.
Il y en avait cependant quelques-uns qui n'acceptaient pas leurs souffrances avec la
même patience et préféraient rendre terreur pour teneur. Ils formaient une secte, les Sicaires,
qui engagea la guérilla contre les Romains. Leurs tentatives de révolte étaient continuel­
lement écrasées, mais ils ne se résignaient pas. Ils persécutaient aussi ceux de leurs
compatriotes fraternisant avec les Romains, parmi lesquels de grands propriétaires qui les
ravitaillaient en blé. Les Sicaires soutenaient que ces Iuifs -— correspondant à nos colla­
borateurs — devaient être considérés comme traîtres. En conséquence, ils brûlaient leurs
récoltes ou les exécutaient sans pitié. On peut les comparer à nos maquisards.
Le docteur Zeitlin mentionne encore une autre secte, appelée les « Pharisiens de
l'Apocalypse ». Eux aussi espéraient un changement révolutionnaire de la société, mens
ils pensaient que le peuple juif serait délivré par une intervention directe de Dieu. Ils
imaginaient bien le futur Messie comme un descendant de la famille de David, mais
doué de facultés surnaturelles.
La connaissance de la foi et des activités de ces deux sectes est absolument néces­
saire si l'on veut comprendre la façon dont les Romains allaient considérer Jésus. Quelques
jours avant son entrée à Jérusalem, Jésus avait ressuscité Lasare à Béthanie, près de
Jérusalem. A Jérusalem même. Jésus avait guéri un homme, paralysé depuis trente-huit
ans, et u a jeune homme, aveugle-né. Le paralysé marchait et l'aveugle voyait. Jésus était-il
donc ce Messie aux {acuités surnaturelles dont pailaien! les Pharisiens de l'Apocalypse ?
Une chose est certaine : les Romains prêtaient grande attention, tant aux Sicaires qu'aux Phari­
siens de l'Apocalypse, ne faisant aucune différence entre eux, mais les considérant au
même degré comme rebelles dangereux, et les crucifiant en masse.
Il nous faut maintenant considérer un peu ce que le docteur Zeitlin nous dit sur le
Conseil Juif auquel Jésus fut présenté après son arrestation dans le jardin de Gethsémani.
Qu'on se rappelle que Marc, lu e et Jean mentionnent que Jésus a été amené à la maison
du Grand prêtre et présenté à un < Conseil d'anciens et de scribes ». I)e quel genre de
Conseil s'agissait-il ?
Dcms les temps anciens, il y avait un Conseil qu'on appelait le Grand Sanhédrin.
Il comprenait 71 membres, C'était un conseil légiférant, dont le seul but était d'interpréter
la loi biblique, de fixer le calendrier, etc.
En plus de ce « Grand Conseil », il y en avait un plus petit, le Petit Sanhédrin. 11
était composé de 23 membres, qui avaient pleins pouvoirs pour juger des crimes centre les
lois religieuses, passibles de la peine de mort, tels que l'assassinat, l'inceste, la profanation
publique du Sabbat, le blasphème. Le Petit Sanhédrin se réunissait chaque jour de la
semaine, sauf les samedis, les jours de fête et les jours qui précédaient de tels jours.
Et cela pour une raison spéciale. Tandis que les Romains prononçaient sans scrupule des
sentences de mort par tablettes entières, les Juifs étaient très humains dans leur jurispru­
dence. Ils évitaient aussi longtemps que possible de condamner à mort. Un homm& pouvait
être acquitté le jour même où il était présenté comme accusé, mais il ne pouvait pas
être condamné à mort avant le lendemain. Une condamnation à mort ne pouvait être
prononcée témérairement. Et même après que la condamnation à mort eût été prononcée,
la cause pouvait être remise en délibération si, d'un côté ou d'irn autre, parvenaient des
renseignements nouveaux en faveur du condamné. Les juges juifs craignaient même à
tel point d'exécuter un innocent qu'un officier de justice, portant un écriteau au bout d'une
longue perche, marchait en tête du cortège lorsque le condamné à mort était finalement
conduit, en plusieurs étapes, au lieu d'exécution. L'écriteau portait une inscription deman­
dant à quiconque sachant quelque chose en faveur du condamné, de se présenter immé­
diatement au Conseil. Si quelqu'un se présentait, l'exécution était remisa et la cause
examinée à nouveau.
Jésus ayant été crucifié la veille de la Pâque, il est impassible qu'il ait été conduit
au Petit Sanhédrin après l'arrestation cm jardin de Gethsémani puisque le Petit Sanhédrin,
comme il a été dit, ne se réunissait pas les jours précédant les fêtes. Il n s se réunissait
pas non plus pendant la nuit. Quel était donc le Conseil en face duquel se trouva Jéaus,
dans la maison du G rand prêtre ?
Le docteur Zeitlin résout l'énigme en expliquant qu'aussi longtemps que la Judée fut
indépendante, il y eut, à côté des deux Sanhédrins » religieux », un troisième Sanhédrin,
« politique » celui-ci, qui avait à connaître des crimes contre l'Etat ou ses chefs. Les mem­
bres de ce Sanhédrin « politique » étaient nommés par le chef d’Etal qui ne choisissait
bien entendu que des gens à sa dévotion. Quand la Judée devint une province romaine,
les Romains prirent en charge l'administration de la Jusûce pour les crimes politiques. La
Grand prêtre était donc, comme il a été dit, responsable de l'crdTe social et politique en
Judée, et c'était son devoir de mettre en état d'arrestation tous ceux de ses compatriotes
qu'on pouvait soupçonner d'intentions séditieuses.
Lorsqu'une arrestation était opérée, la personne en question était traduite, devant la
G rand prêtre et son Conseil, composé de ses intimes et de ses conseillers. Cette assemblée
était analogue au Sanhédrin politique qui existait auparavant. Elle n'avait aucun droit
de juger l'accusé, seulement de l ’interroger et d'examiner la déposition des témoins éven­
tuels, après quoi le cas était soumis au Procurateur romain, qui prononçait le jugement et
faisait exécuter la sentence.
Le docteur Zeitlin signale que, dans tous les cas connus, l'usage était que l'accusé fût
d'abord mis en état d'arrestation et le Conseil politique réuni seulement ensuite. Ce
fut justement ce qui arriva dans le cas de Jésus. Le docteur Zeitlin lait aussi valoir que
ce Conseil politique se réunissait à n'importe quel moment de la journée — et même psndant
la nuit — suivant les exigences de la situation et qu'il n'avait, contrairement aux deux
Sanhédrins «religieux», aucun lieu de réunion fixe. On peut en conclure, affirme le docteur
Zeitlin, que c'est devant ce Conseil politique que Jésus fut traduit dans la nuit qui suivit
son arrestation.

34
C ail Tb, ÏJreyer : Vompyr (1932).

Si cette théorie se révèle exacte, ïésus a donc bi&n été traité comme un criminel poli­
tique, mais y avait-il une véritable raison, de le considérer comme un rebelle et un indi­
vidu dangereux pour l'Etat ?
Pour répondre à cette question, le docteur Zeitlin rappelle que Jésus a été accueilli
comme < Fils de David » et salué par ces paroles : * Béni soit le royaume naissant de
notre Père David. > Que recouvraient ces acclamations ?
Les anciens prophètes, qui parlaient au nom de Dieu et dont les paroles étaient
conservées par la tradition orale, avaient prédit qu'un homme de la descendance de David
viendrait un jour comme Messie, envoyé par Dieu, et que l'Elu de Dieu se ferait procla­
mer Roi des Juifs. Or, Jésus n'était pas seulement accueilli comme Fils de David, il était
aussi salué par des acclamations comme * Béni soit le roi qui vient au nom du Seigneur >
(Maie) et * Hcsanna, béni soit le Roi d'Israël, qui vient au nom du Seigneur » (Jean).
En se laissant acclamer en tant que Messie, Fils de David et Roi d'Israël, Jésus
se faisait soupçonner p ar les Romains d'être complice des groupes révolutionnaires juifs.
De plus, son entrée constituait en elle-même une provocation pour les Romains, ils la
considéraient comme une action séditieuse qui les autorisait à demander la livraison de
Jésus. Quand, enfin, Jésus se mit, aussitôt après son. entrée, à expulser du parvis du
Temple les agents de change et ceux qui vendaient les animaux destinés aux sacrifices,
cela représenta une telle violation de l'ordie social que les Romains, aussi bien que les
autorités juives, ne purent que s'indigner, étant donnée leur conception des chcses. Aux
yeux de ces derniers, c'était tout simplement le bien du pauple juif que Jésus mettait en
danger par s a conduite.
Selon le docteur Zeitlin, le Grand prêtre ne pouvait donc pas ne pas faire arrêter
Jésus, l'interroger en présence du Conseil politique et — à partir du moment où Jésus
reconnut qu'il se considérait lui-même comme le Messie — le livrer à Pilate.
Pour mon compte, je considère aussi comme vraisemblable que ce soient les Rcmains
qui aient exigé l'arrestation et la condamnation de Jésus car, disposant d'une Gestapo
bien organisée, ils étaient évidemment très bien renseignés sur tout ce qui se passait en
Judée et surtout à Jérusalem, au moment de la Pâque. Nous avens eu chez nous — toutes
proportions gardées — un cas presque analogue au temps de l'occupation quand les
Cari Th. Dreyer : Vredens dag (four do colère, 1943 i .

Allemands, la 24 février 1942, demandèrent et obtinrent la condamnation de Vilhem la


Cour. Que les choses aient bien pu se passer ainsi, cela ressort, je pense, de la rem arque
de Caïphe citée par saint Jean : * Vous ne comprenez rien, vous n'avez pas réfléchi
non plus à ceci : qu'il est de notre intérêt qu'un homme meure pour 3a nation plutôt que
de voir la nation périr toute entière. * Cette façon bourrue de rechigner semble indiquer
que Caïphe lui-même a rencontré, à l'intérieur même du Conseil politique restreint, une
résistance à la condamnation de Jésus de la part de conseillers qui, à l'ordinaire, étaient
sûrement des marionnettes dans sa main. Ceci, cependant, n'est qu'une opinion person­
nelle.
Quand Jésus fut présenté devant Pilate, le matin suivant, la première question que
lui posa le Procurateur romain fut pour savoir s'il était bien < le Roi des Juifs », à quoi
Jésus donna évasivement pour réponse : « Tu l'as dit, » De cela aussi, le docteur Zeitlin
tire la conclusion que Jésus fut bien livré aux Romains comme criminel politique ayant
commis un crime contre ITtat romain. Le point de l'accusation qui intéressait Pilate fut
sûrement que Jésus ambitionnait d'être le Roi des Juifs.
Quand j'eus terminé mon scénario, après avoir puisé des enseignements dans le livre
passionnant du docteur Zeitlin, j'eus la joie de faire la connaissance de l'auteur.
Blevin Davis dut user de séduction pour persuader le Maître de sortir de sa chambre
d'études, pour lire et examiner d'un point de vue critique mon scénario avec moi. Cette
collaboration fut une grande et très féconde *expérience pour moi. C'était, bien entendu,
lui qui parlait et moi qui écoutais.
Nous finîmes par être d'accord sur tous les points — sauf un seul. Le docteur Zeitlin,
dans son livre, est très dur envers Caïphe dont il dit à plusieurs reprises qu'il était un

36
* Quisling ». Je né crois pas que c'était le cas. On peut dire qu’il était politiquement
un * collaborateur », mais absolument pas un Quisling. Selon ma pauvre opinion, il n'y a
rien qui permette d e concluie que Caïphe n'était pas un homme bien intentionné et
pensant au bien de son peuple. C’était un politique réaliste et, en tant que tel, il estimait
qu’il était plus prudent pour le peuple juif d'agir avec circonspection s'il ne voulait pas
perdre le peu de privilèges qui lui restait. La dénomination de Quisling n'est donc pas
seulement injuste mais fausse, ne serait-ce qu'en vertu de l’abîme profond qui existait
entre 1' * idéologie » juive et 1' < idéologie » romaine. Pour les Romains, la religion était
subordonnée à l'Etat, pour les Juifs, elle lui était supérieure, elle était tout.
Dans mon scénario, j'ai donc suivi une ligne personnelle quant à la Jigure de Caïphe.
Je n'en dois pas moins de reconnaissance au docteur Zeitlin, qui me semble avoir atteint
avec son livre le but qu'il s'était propesé : réfuter l’accusation portée contre les Juifs d'avoir
tué Jésus.
Cette accusation infâme fui lancée pour la première fois au premier siècle après la
mort de Jésus : si ancien cal l'antisémitisme. Nous savons tous ce que cette infâraie a
causé aux Juifs de chagrins, de larmes, de souffrances et de morts.

Cari Th. DREYER.

(Par cowttiisie de NYT N0RD15K FORLAG, ARNOLD 6USCK, Copenhague),

Vredcns dag : Anna Sveirkier, Thorkild Roose.


Locarno

A la c o n s t a n t e t h é m a t i q u e qui u n i s ­
s a it les films p r é s e n t é s ( a t t e n t i o n p a r -
t r e a u s e x e e t à ses p r o b lè m e s ) r é ­
p o n d a i t l ' a n a l o g i e des t ' o i t e m e n t s . Si
l'on n e v i t e n e f f e t q u ' u n h o r d e l - f i l m
i G a d e u d e n e n d e, R u e s ons f in - te
da n o is M o g e n s V e m m e r s 'y p îi a if à
so n v j j e t ; n o u s n o u s p l i â m e s à son
titr e ) , e n r e v a n c h e , b e a ucou p d e b o n ­
d e s , loin d ' é c l a i r e r la r u e d e s lu m iè r e s
d u c i n é m a , a p p l i q u a i e n t à c e lu i- c i les
m é t h o d e s e n v i g u e u r d a n s c e lle - là .

Ainsi d a n s N o th in g But t h e Best,


Clive D o n n er a b o r d e la p r o s t i t u t i o n
m a s c u l i n e a v e c les q u a l i t é ; q u e c e t
em p lo i r e q u i e r t . _ S a v o i r - f a i r e e t é l é ­
g a n c e s o p h i s t i q u é e f o n t le c h a r m e de
s u r f a c e d e c e film a s s e z d rô le e t t r è s
a n g l a is , c o m m e d e s o n h é r o s A la n
B â t e s qu i, p o u r pouvoir se v en dre à
la fille d e son p a t r o n , s e v e n d d ' a b o r d
o u fils p u is le t u e . C ' e s t à la p e r s is ­
ta n c e d e l'esclav ag e q u e s 'a t t a q u e
Le s eh io v e. U n e f in au s s i l o u a b l e ju s­ D a n s La ca ld a vit o, d e F l o r e s t a n o Milos Forman ; Cerny Petr.
t i f i e to u s les m o y e n s , e t c e n ' e s t p a s V an cin i, le j e u n e F a b riz io C a p u c c i se
t r o p d e f a i r e jo u e r b l a n c h e s e t n o i ­ s u ic id e p o u r n 'a v o ir p a s o s é f a i r e à
res a u x c a p t i v e s , d e les p a y e r u n p e u C a th e r in e S p a a k c e q u e n 'o se p a s non
p o u r c e la , d e les d é s h a b i lle r b e a u ­ plu s Perrin s o n c o p a i n mots q u e f a i t
c o u p . G r â c e à Folco Quilici e t M a le n o s o u v e r a i n e m e n t le g r i s o n n a n t F e r z e t t i .
M a l e n o t t i , le d o c u m e n t a i r e p o r t e u r d e le s e c o n d t e r m e e t l'i r r i t a t i o n d e voir
L ' a m u s a n t Cerny P e tr (L'As d e p i­ Ta m o r t d e s juifs cncore u n e fois e x ­
r e v e n d i c a t i o n s s o c ia le s f e r a b i e n t ô t qu e ), d e Mîlos F o r m a n , m et des p l o i t é e a v e c u n e o b s t i n a t i o n q u i fin it
s o n e n t r é e a u M id i-M in u it Plus h o n ­ t c h è q u e s b o u t o n n e u x a u x pris es a v e c
n ê t e e s t Comizi d'a m o re m a i s o n se par d e v e n ir rép u g n a n te. Celle de
d e s p r o b lè m e s a n a l o g u e s , b i c y c l e t t e s P i e r r e - D a m i n i q u e G a is s e o u e s t t o u t
d e m a n d e n é a n m o i n s c o m m e n t P aso lini et q uartiers p au v res y rem p laç an t
a pu e n t r e p r e n d r e c e t e n n u y e u x r e ­ a u s s i c o u p a b l e d a n s N ew York sur
c r i s - c r a f t s e t R iv iéra, ce q u e te ju ry mer , q u i n e v e u t c o n s i d é r e r c e t t e
p o r t a g e s ty le TV s u r la s e x u a l i t é e n
tin t pour un g ag e su ffisant de pro­ ville q u e c o m m e u n e t o u r d e B abe l
I t a l i e d o n t le s e u l i n t é r ê t e s t d e m o n ­
f o n d e u r e t r é c o m p e n s a p a r la V oile in s o li te e t r é u s s it le p r o d i g e d e n e
t r e r M o r a v ia r é c a p i t u l a n t ce qu i a ô t é
d'O r . Le s e c o n d film t c h è q u e , V ysa k a m o n t r e r ni a m é r i c a i n s , ni h o m m e s ,
vu, c h e r c h a n t d o n c u n s e n s à c e qui Z c d ( L g Grand M u r ) , d e K arel K a c h y -
n 'e n a p as, e t c r o y a n t s t im u le r (si­ ni le urs c r é a t i o n s ( N ew Y o r k a u p r e ­
n a , c o n t e les a m o u r s im p o ss ib les d o n c m ier c h e f).
m u l e r ?) ie t r a v a i l d e s a p e n s é e p a r
t o u c h a n t e s e n t r e u n e p e t i t e fille e t
d e s poses h i l a r a n t e s .
u n j e u n e h o m m e im m o b ilis é p a r la A u tan t de films ra c o leu rs qui
m a l a d i e , e t a s s u r e la t r a n s i t i o n e n t r e a v a i e n t s u s c ité u n e e n v i e d e b o n s
a t t e n t i o n p o rté e a u x pro b lè m es du sen tim en ts ta n t artistiq u es q u e m o ­
s e x e e t p u t a n a t a r t i s t i q u e . N e r e s te , r a u x . D e c e u x - c i, les b r a v e s g e n s r u s ­
o v e c N a g a n i a c z (Les R a b a tt e u r s) , des ses n e m a n q u e n t p as , m a i s d e c e u x - l à
Manuel de Oliveira : 4 coço. p o lo n a is C z e sla w e t Eva P e te ls k i, q u e V ossif K h e if i tz e s t t o u t à f a i t d é ­
p o u r v u ; no u s le s a v io n s , Den s t c h a st ia
<(Jrt j o u r d e b o n hew r) n ' a p p r e n d d o n c
rie n. L'on é t a i t au s s i p r ê t à s a l u e r la
h a r d i e s s e d e r e c h e r c h e s p lu s m o d e r ­
nes, m a is les i n f l u e n c e s f r a n ç a i s e s m a I
as s im i lé e s qu i o n t d o n n é n a i s s a n c e
a u x Trois f e m m e s c a n a d i e n n e s n ' y i n ­
v i t a i e n t g u è r e . La ss és p a r la p ' e m i e r e
(d u s à Georges D u fa u x e t C lé m en t
P e r r o n ) , é p u i s é s p a r la s e c o n d e (de
P ierre P a t ' y ) , p e u a t t e n d i r e n t l ' h é ­
r o ïn e d e Gilles C a r i e , q u i e s t la m o in s
e n n u y e u s e . O n r e s t e à Square R o o ts
a f Zer a, d e W i llia m C a n n o n , p o u r
q u e l q u e s g a g s s e n s iq u e s e t n o n , m a is
c e d i v e r t i s s e m e n t , c o m m e les a u t r e s
p r o d u i t s d e l'é c o le n e w - y o r k a i s e , t o u r ­
n e le d o s a u c i n é m a e t f a i t r e g r e t t e r
Holly w ood. A ussi l'o n f it f ê t e à Good
N eig h b o u r Som , d e D av id Swift, o ù
brille R o m y S c h n e i d e r , m a i s qui n ' e n
m é r i t a i t p a s t a n t . Il y a p e u e n t r e
ce film e t le c o m m e r c e p u r e t s im p le,
q u 'il s a it a m é r i c a i n : W h a t a W o y
to Go d e J. L e e T h o m p s o n , c h i n o is :
D a n s e s dû n o tre p a y s d e C h u C h in -
m in g , ja p o n a i s : Midareru (Le C œur
tr o u b l é ) d e M ik io N a ' u s e , a l l e m a n d :
Kenwort... Rcîher (M o f de p a ss e ... h é ­
ron) d e R u d o lf J u g e r t , o u in d ie n :
Poulo Rocha ; 0s verdüs an os (Rui Gomes, Isabel Ruth).

Go d a a n (Le Don d ' u n e v a c h e ) d e s ouvent q u 'e x p lic a tio n , approche ex ­


Trilo k J e tl y . Rie n n ’y e s t o f f e n s a n t
(p u is q u 'il n 'y a rien) m a is , à f o r c e d e
té rieu re des êtres. Porretta Terme
m é d io c r i té , c e s films d e v i e n n e n t e u x D an s A c a g a , é c r it, p h o t o g r a p h i é ,
oussi m a l h o n n ê t e s . r é a lis é e t m o n t é p a r M a n u e l d e Oli-
v e i r a , o n p a r l e d e c h a s s e f a u t e d e la La p a r t i c u l a r i t é d e c e f e s ti v a l e s t
M ais à !a règ le qu i f u t c e t t e a n n é e f a i r e p u is q u e , n ’a y a n t p a s l’â g e des d e c h e rc h e r à prom ouvoir un « cin ém a
ce lle des m a u v a i s e s in t e n t i o n s , il f a l ­ fusiis, les j e u n e s h é r o s d u film s e l i b r e » , d e s film s n é s d e f o r m u l e s d e
l a it u n e e x c e p t i o n q u e c o n s t i t u a le p r o m è n e n t le t e m p s d e se q u e r e lle r , pro d u ctio n hétéro d o x es p a r ra p p o rt à
P o r t u g a l a v e c u n long e t u n c o u r t se s é p a r e n t le t e m p s — p o u r l’u n c e lle s e n v i g u e u r d a n s l e u r p r o p r e
m é tra g e , un je u n e m e tte u r e n scène d ' e u x — d e t o m b e r d a n s les m a r é c a ­ p a y s . M a is t o u t s ' e s t e n f a i t p a s s é
e t u n m o i n s j e u n e . C 'e s t d ’a b o r d Os g e s e t d 'y m o u r i r. La c e n s u r e p o r t u ­ c o m m e si l'on a v a i t d é c id é à P o r r e t t à
v e r d e s a nos , p r e m i e r f ilm (ce q u e g a i s e a b e a u l' a v o i r s a u v é in e x t r e ­ de raisonner p a r l'ab su rd e e t de m o n ­
l’o n couronna ) d e P a u l o R o c h a , o ù u n mis, le film n ' e n r e s t e p a s m o i n s d é ­ tr e r , p l u t ô t q u e la v a l e u r d ' u n « c i­
g a r ç o n v e n u d e la c a m p a g n e n e p e u t s e s p é r é . La p lu s g r a n d e o b j e c t i v i t é ném a libre », la m é d io c r i té d 'u n
s ' a d a p t e r à la ville, r e n c o n t r e u n e fille d a n s la d e s c r i p t i o n d u rée l d o n n e à « c i n é m a c a p t i f ».
( t a l e n t a u x mille f a c e t t e s d 'I s a b e l c e lu i- c i v a l e u r m é t a p h o r i q u e . F o rm es ,
R u th ) , i m p é r i e u s e m e n t c o n v o i t é e si­ c o u le u r s e t s o n s n o u s f r a p p e n t p a r Le soir. — D e u x fil m s s o v ié t iq u e s
t ô t q u ' e n t r e v u e , q u i lui p r é f è r e u n e leur b e a u t é p r e m i è r e , p a r l e u r v érid i- f u r e n t p r é s e n t é s ; T o u t r e s te au x
L i sb o n n e a u x p érille u se s s é d u c t io n s c i t é , puis, d i s a i t G o e t h e , * c e q u i e s t h o m m e s d e G e o rg h iy N a t a n s o n e t
m u r n a l i e n n e s . Il l’e n p u n i t d ' u n c o u p a u d e d a n s e s t au s s i a u d e h o r s », e t D e u x d a n s la s t e p p e d e A n a t o l i y
d e c o u t e o u d o n t le t r a n c h a n t r a p p e lle O live ira a t t e i n t à t r a v e r s le rée l l ' a u ­ Efros . Ici : i n t r i g u e li n é a i r e d a n s la
ce lu i d e L'Œil d u M a lin , la fo r c e le t r e r é a l i t é d o n t il e s t le r e f l e t e t q u i s t e p p e ; là, c o n f u s e e t u r b a i n e ; m a i s
c o u p d e fu sil d e La P e a u d o u c e . C a r seule c o m p t e ; d u r é a l i s m e e x t r ê m e ici e t là le m ê m e a c a d é m i s m e . Le
c ' e s t l ' a r t d e f a i r e a l t e r n e r q u o ti d ie n n a i s s a n t îe f a n t a s t i q u e , d e la p e r f e c ­ f ilm d e m o n t a g e d e L u c ia n o M a l a s -
e t in s o lite, c a l m e e t a c c è s d e v io le n ­ t i o n t e c h n i q u e l' a r t . A e a ç a v a u t p a r p i n a : R iv olu zione a Cuba f a i t r e ­
ce , t e m p s f a i b l e s e t t e m p s f o r ts la f o r c e d u d é s e s p o ir e t d e la v io l e n c e g r e t t e r Cuba si, qui a v a i t a u moins
( c e u x -c i m e t t a n t c e u x - l à à d é c o u ­ q u i le g o u v e r n e n t s a n s ja m a i s ê t r e le m é r i t e d e f a i r e e n t e n d r e C a s tr o
v e rt ) qui d é p a s s e le r o m a n t i s m e d u m o n t r é s m a i s to u j o u r s suggérés. D é ­ a u lieu de l'in s ip id e c o m m e n t a i r e qu i
s u j e t p o u r e n c o n s e r v e r le m e illeur : s e s p o ir c o n t e n u , v io l e n c e s o u t e r r a i n e s o u l i g n e ici le s c h é m a t i s m e d e s i m a ­
c e q u 'il c a c h e . M o in s les r e s s o r ts p s y ­ qui d o n n e n t à u n a r g u m e n t b u n u é - g e s . D a n s Skopje, le p r o p o s d u Y o u ­
c h o l o g i q u e s q u e les tr o u b l e s s e c r e t s li en , p r o p ic e à t o u s les e x c è s s y m b o ­ g o s l a v e V e l k a B o u la iy k e s t é g a l e m e n t
d e s ê t r e s , le u r m y s t è r e , q u ' à fo r c e de li ques, r i g u e u r e t d im e n s io n p o é t i q u e . s im p l is te : f a i r e s e n t i r la s o lid a r ité
le n ts e f f l e u r e m e n t s e t d e r a p i d e s a s ­ d e s p a y s qui aid èrent les sinistrés,
s a u t s la m i s e e n s c è n e p a r v i e n t à Plu s q u e le m e ille u r c o u r t m é t r a g e , lors d u r é c e n t s éis m e . Le film a le
c e rn e r , t é m o i g n a n t d ' u n s e n s e x a c t c e f u t u n d e s tr o i s film s i n t é r e s s a n t s m é r i t e d e c o n v a i n c r e p a r fo i s , m a is
d e s p o u v o ir s d e l 'e s p a c e e t d u t e m p s ( à div e r s d e g r é s ) d u f e s ti v a l, a u s s i il y a v a i t là m a t i è r e à u n c o u r t
q u i f o n t d e c e film s o u r d e t l a n c i­ d é p a s s a - t - î l ses ju g e s t o u t c o m m e m é t r a g e f a u t a u plu s. Le seu l i n t é r ê t
n a n t , m u s ic a l p a r s o n r y t h m e p r o p r e l’a v o n t - d e r n i e r G o d a r d , b a n d e s u f f i ­ d e Leur j o u r q u o t i d i e n , d u P o lo n a is
plu s q u e p a r la jo lie m u s i q u e q u i le sam m en t à p a r t pour pla n er au-dessus A le x a n d e r Scibor - Rylsky, sem ble
s o u lig n e , u n e x e m p l e d e la c o m p r é ­ d e t o u s les film s p r é s e n t é s a v e c ia d ’a b o r d ê t r e le t a l e n t d e C yb uls ki
h e n s io n q u e l'o n a t t e n d d u c i n é m a ' m ê m e in s o le n c e q u ' a u - d e s s u s d u jury. d a n s u n rôle d e m é d e c i n b a l o u r d ;
q u a n d les film s ne no u s o f f r e n t si — J . B. puis , la su c c e ss io n in i n t e r r o m p u e de
d i v e r t i s s e m e n t s d e c o l f é g ie n s d a n s le s­
q u e l s ori d i s t i n g u e tr o i s c o n s t a n t e s :
le n a r c is s i s m e (Jack Sm ith, S tan
B -ak h o g e), l 'h o m o s e x u a l i t é (Sm it h,
R!c?, M a r k o p o u lo s , A n g e r ) , le « m o ­
dernism e » d e l'a b s e n c e _ d 'in trig u e,
d e s s u rim p re s s io n s , d e l ' é c r a n noir,
e t c . E ternel r e t a r d d e l ' a v o n t - g a r d e :
on p e u t voir, insérés d a n s Scorpfo
Rising, d e s p a s s a g e s d u King o f Kings,
d e Ceci! B. DeMille, q u i s e m b l e ju g e r
e t r e m e t t r e à le u r p l a c e le s i m a g e s
d e K e n n e t h A n g e r . C ' e s t là u n p e t i t
b i b e l o t e n to c , poli p a r u n j e u n e
h o m m e g a i n é d e cuir, s e m b l a b l e à
ses h é r o s , c o m m e c e u x - c i a u x r u t i ­
l a n t e s m o t o s q u 'ils m o n t e n t p i è c e à
piè c e . A c ô t é d e s b l o u s o n s noir s, d e s
d is q u e s à la m o d e , d e s c h a î n e s d e
vélo, le fil m n ' e s t q u ' u n é l é m e n t
su p p lém en taire d 'u n e fa s c in a n te p a ­
nop li e. 1! e s t d o n c s a v o u r e u x (et
i n q u i é t a n t ) d e v o ir u n ju r y « d e g a u ­
c h e » s e la isse r s é d u i r e p a r c e s cop r-
to n e p é d é ra ste e t fasciste, a u p o in t
d e lui a t t r i b u e r la N a ï a d e d ' O r du
m e ill e u r c o u r t m é t r a g e .
Le m atin . — C o n s a c r é à la N o u ­
v e l le V a g u e , c ' é t a i t le s e u l m o m e n t
Carlos Diegues : Ganga zumba. bie n c h r o n o l o g i q u e m e n t q u ' e s t h é t i q u e ­ o ù il s ' a g i s s a i t à c o u p s û r d e c i n é m a
m e n t , p u is q u 'il e s t c o m m e le p r o l o n ­ Une rétro sp e ctiv e peu e x h a u stiv e p e r ­
g e m e n t des derniers plans figés de m i t n é a n m o i n s a u p u b li c i t a l i e n de
David a n d Lisa, e t q u e les q u a l i t é s d é c o u v r i r d e s œ u v r e s a u ssi i m p o r ­
d e c e p r e m i e r film o n t d i s p a r u . P e r ry t a n t e s q u e Le Sig n e d u Lion e t La
p o n c i f s f in i t p a r f a s c i n e r e t l'on s 'e n lis e ; s a d ir e c ti o n d ' a c t e u r s , r e ­ Py ram id e h u m a in e . M a is c e n ' é t a i t
tr o u v e u n a t t r a i t p e r v e rs (celui d u m a rq u ab le n ag u è re, est im p u issan te p a s a s s e z d e voir c e r t a i n s d e c e s
vid e) à p révo ir le d é r o u l e m e n t d e à r e n d r e p la u s i b le s ce s e n f a n t s a u x fil m s, e n c o r e fa l l a i t - i l p a r l e r d e la
c h a q u e séquence, pris es a v e c d e s p r o b lè m e s d ' a d u l t e s . N .V ., c e q u i o c c u p a d e u x m a t i n é e s :
Il d e v i e n t d è s la rs im p o ss ib le d e r e s ­ u n « t a b l e a u » d u je u n e c i n é m a f r a n ­
La sélection an g la ise e u t d ro it à s e n t i r la l e n t e s u f f o c a t i o n q u e v o u ­ ç a is f u t ainsi b r o s s é par Robert
u n p rix s p é c ia l d u ju ry : T h e Lone - d r a i t ê t r e c e f ilm ; f a u t e d ' h u m o u r
li ness o f î h c Long D is fo n c e Runncr, Benayoun ; « la s u p e r b e s im p l ic i té
ou cfe ge n r e , u n t e l s u j e t e s t f a t a f . m é rite d'im m en ses é g a r d s », d i s a i t
d e T o n y R ic h a rd s o n . On y v o i t T o m La d é c o u v e r t e la m o i n s t r i s t e d u V a lé ry .
C o u r t e n a y (p rix d ' i n t e r p r é t a t i o n ) d é ­ f e s tiv a l f u t , a u t o t a l , G a n g a z u m b a ,
f e n d r e , lo rs d ' u n e c o u r s e d e f o n d , d u Brés ilien C arlos D ieg u e s. C o m m e G r â c e à c e r t a i n s f ilm s e n c o m ­
les c o u l e u r s d e s a m a is o n d e r e d r e s ­ les a u t r e s je u n e s c i n é a s t e s d e son p é t i t i o n e t à c e t t e r é t r o s p e c t i v e , le
s e m e n t . Il s e r e m é m o r e e n c o u r a n t p a y s , il s 'a p p u i e s u r u n p a s s é c u l tu r e ! c i n é m a (« libre » y c o m p ris ) f u t t o u t
t o u t s o n p a s s é m a l h e u r e u x , p r e n d la ' d e n o u s t r è s é l o ig n é , m a is d o n t d e m ê m e p a r f o i s p r é s e n t a u cours
tê te , m ais s 'a r rê te à q uelques m è tres l'e n v o û ta n te p résence n e nous é c h a p p e d e s lo n g u e s jo u r n é e s d e P o r r e t t a . Et
d u b u t , s ' a s s u r a n t ain si s a p e t i t e pas. S'il s e d i s t i n g u e d ’e ü x , c ' e s t p a r n o u s a v o n s s u r to u t r e g r e tté d e n e
v ic t o i r e p e rs o n n e l le . Le seu l m é r i t e le s e n s d u c i n é m a d o n t il f a i t p r e u v e tr o u v e r , e n f a i t d e film i t a l i e n , q u ' u n
d e c e g e s t e ( t r è s a p p l a u d i d a n s la d a n s la d e s c r i p t i o n d e la v io l e n c e n a v e t s u r le p a y s d e la c a n n e à s u c r e ,
s a ll e ) e s t d e d o n n e r l a m e s u r e d u e t d e l'é r o t i s m e , s a n s a v o i r r e c o u rs q u a n d la p résence a u festival de
fil m e n t i e r , r o u b l a r d e t r a c o le u r , qui o u x artific es d 'u n G lauber Rocha, p a r B e r n a r d o B er to lu c c i r a p p e l a i t l 'e x i s ­
a le f o r t d e f a i r e p e n s e r a u x Quatre e x e m p le . te n c e d 'u n rem a rq u a b le je u n e c in ém a
c e n ts co u p s e t c o n f i r m e le s a v o i r - q u'il e û t é t é p a s s i o n n a n t d e m i e u x
f a ir e fr e la té d e son a u t e u r . P a r a il­ La nuit. — L ' a p ô t r e d u « n o u v e a u c o n n a î t r e . — Ja cq u es BONTEMPS.
leurs, R ic h a r d s o n s e m b l e ig n o r e r t o u t c i n é m a a m é r i c a i n * : P. A d a m s S ïtn e y ,
d e la p h o t o g é n i e d u s p o r t d o n t p a r ­ p ré s e n ta it d e m in u it à l'a u b e c e rta in s
l a i t Eric R o h m e r, si l'o n e n j u g e p a r d e s fil ms p r o j e t é s r é c e m m e n t à la c i ­
la f a u s s e t é e t la l a id e u r d e s s ê - n é m a th è q u e sous l'é tiq u e tte « a v a n t -
a u e n c e s d e course. C 'es t d ire q u e g a r d e a m é r i c a i n e ». C e n e s o n t q u e Frank Perry : Ladybug, Ladybug.
The L c a t h e r Boys, d e S id n ey Furie,
s o r t g r a n d i d e la c o n f r o n t a t i o n ; on
y r e t r o u v e le profil , a t t a c h a n t à force
d ' e x a s p é r e r , d e R i t a T u s H in g h a m . Elle
é p o u s e u n f a n a t i q u e d e (a m o f a à
q u i el le e n l è v e v it e le g o û t d e la
l u n e d e m iel. Il lui p r é f d r e ra d o n c
la c o m p a g n i e d ' u n a t h l é t i q u e m o t o ­
c y c lis te b l o n d e t frisé, c e l a e n t o u t e
n a ï v e t é p u i s q u ’il n e d é c o u v r e q u ' à
l'is s u e d u film tes p e n c h a n t s d e son
a m i . T o u t c e la n e s e r a i t g u è r e a t ­
t r a y a n t (e t n e l ' e s t e n fa it q u e f o r t
peu) n 'é ta ie n t un certain h u m o u r e t
u n e d é m a r c h e m é r i t o i r e q u i p o u s s e la
d e s c r i p t i o n d e la l a i d e u r e t d u s o r­
d i d e 6 s es limit es.
Si, p a r s o n t h è m e , L adybug, La dy-
b u g , d e F r a n k Perry, s e m b l e p r é c é d e r
David an d Lîsa ( a u lieu d ' ê t r e fo u s
le s g e n s fe d e v i e n n e n t , m e n a c é s p a r
la b o m b e a t o m i q u e ) , il !e s u it au ssi
Tournage au Mexique de Major Dundee : à gauche de la M itchell, Sam Peckinpah.

Axel Madsen

Rencontre avec Sam Peckinpah

Cet entretien a été réalisé aux studios Columbia, pendant le montage de Major Dundee,
îe premier film à gros budget de Peckinpah. Par deux lois, notre rencontre avait été remise,
d'abord parce que le tournage, contre l’avis de la Columbia, mais grâce à l’appui de
Charlton Heston (voir CAHIERS n° 156), avait été prolongé de deux semaines, et ensuite parce
que Peckinpah s’est marié avec l’actrice mexicaine Bégonia Palacio et s’est offert, toujours
en désaccord avec le studio, dix jours de lune de miel entre le tournage et le montage. Après
Major Dundee, Peckinpah retourne à la Métro, où. il réalisera cette année Cincinnati Kid, et
un film encore sans titre avec Alain Delon...

— Dans Dos deux premiers films, Deadly particulièrement, où j'avais un script minable
Companions et Guns in the Afternoon, l’in­ et un sujet impossible, et où il fallait tout de
térêt était surtout centré sur les personnages même essayer de fonder la m.se en scène sur
et leurs rapports. En esi-il de m êm e dans quelque chose de valable. Et les personnages
Major Dundee ? ont, pour moi, une importance primordiale. 11
est important que les spectateurs puissent
— J’essaie de faire naître l’action à travers croire aux personnages, et avec assez de
les personnages. Dans Deadlÿ Companions tout conviction pour participer au fiîm, j ’essaie de

41
toucher le spectateur par Ja crédibilité et Guns in the ;4/fernoon, j’avais droit au mon­
l'identification. tage final (1), et l'on m a engagé pour faire
Major Dundee k cause de Guns ; j ’étais en
Ces dernières années, on a beaucoup parlé droit de penser que ce qui avait plu dans
de la k distanciation » breehtienne. Cela Guns — c'est-à-dire ce qui avait fait de Guns
peut être efficace, mais pas pour moi. Même un succès — m ’était redemandé ici, et allait
si je fais une comédie, j’essaie d’obtenir que être exploité. Pas du tout.
les spectateurs s’identifient aux personnages.
Par exemple, a The Losers », une comédie — Et votre prochain film ?
d‘ï 60 minutes que j'ai réalisée pour le « Dick
Powell Show », quoique totalement absurde, — Cincinnati Kid, tiré d ’un roman de R i­
était très prenante, justement parce q u ’on pou­ chard Jessup. Les acteurs en seront Spencer
vait croire aux personnages. Je suis pour la Tracy, Steve McQueen et Karl Malden. Paddy
représentation plutôt que pour la présentation. Chayefsky travaille actuellement au scénario,
et c’est Martin Ransohoff (2) qui en est le
— Avez-vous travaillé sur Je script de Major producteur. 11 est très dur, mais de la manière
Dundee ? efficace. C ’est, il faut le dire, très stimulant
de travailler avec lui. 11 y a ici des gens qui
— J ’ai écrit Major Dundee avec Oscar Saul, lui ont téléphoné pour lui dire qu’il était
d’aprèî une _adaptation de Harry Julian Fink. difficile de travailler avec moi. 11 a répondu :
Bon, mauvais ou insipide, je c/ois en prendre « Je ne suis pas un gosse, et je n’aime pas
la responsabilité en tant que scénariste comme travailler avec des enfants. J’aime ce que fait
en tant que metteur en scène. Peckinpah. s
— Qu’est-ce qcti üous fait choisir un scé­
— Et pour le montage ? nario ?
— Je fais le montage avec le producteur. — Si seulement je le savais... Une émotion,
Nous avons de fortes divergences cTopirfion, je suppose, quelque chose qui sonne vrai. Si
mais, je dois le dire, en ce qui concerne l’es­ j’essaie d ’analyser de trop près ce que je
sentiel nous sommes d’accord. fais, je m ’engourdis et je piétine. J’aurai pro­
bablement l'air très prétentieux si je dis que
— Y a-t-il une relation entre le « scandale » le script, l’histoire q u ’on me propose doit me
des deux semaines supplémentaires de tour­ concerner personnellement, Faute de quoi la
nage et ce montage <t supervisé » ? clé de contact n ’est pas tournée...
— Partiellement. En fait, nous avions au — Major Dundee nJest-i? pas le premier film
départ un plan de tournage impossible à res­ oà üous dirigez des mouvements de foule ?
pecter : 60 jours. Avant îe tournage, mon
assistant et moi avons attiré l’attention du — C’est la première fois que j’ai, dans cha­
studio sur l’impossibilité de faire ce film en que plan, entre cinq et cinq cents personnes
deux mois, et on nous a répondu de ne pas à diriger, 11 me semblait avoir à m ’occuper,
nous tracasser outre mesure. Pourtant, dès chaque jour, de six vedettes, de vingt et un
que nous fûmes en retard sur l’horaire, on rôles secondaires et d ’un régiment de cava­
m ’en considéra tout à coup comme respon­ lerie, et les seconds tôles étaient très impor­
sable et on tenta de me licencier. C*est alors tants. Ce fut une grande leçon de composition
que M. Heston, et aussi d ’autres membres de pour moi. De plus, la réalisation de tels plans
la troupe, firent comprendre au studio que, si pose tant de problèmes mécaniques et techni­
j’étais viré, ils partiraient avec moi. ques, qu’il est impossible de penser à la ma­
nière dont d ’autres cinéastes s’en sont tirés.
Plus tard. le producteur essaya de supprimer
certaines séauences-cîê. Heston fit alors ce La plupart du temps, j’ai’ fait ce que j ’ai
geste merveilleux de rendre son salaire, pour voulu, j’ai pris le temps qu’il me fallait pour
que la compagnie n’ait plus d’excuses à ne vraiment mettre en scène ce film, et_ lui don­
pas payer le tournage de ces scènes. Mainte­ ner un intérêt visuel, ce qui est essentiel quand
nant, je dois me battre pour les conserver. on raconte une histoire au moyen de foules
Lorsoue je lui exprimai ma gratitude, Heston et de mouvements... J ’espère que cela sera
me dit : « le ne le fais oas pour toi, maïs intéressant. Intéressant... mon oeil ! J’espère
nour moi-même. J'ai vu les rushes. » C ’est que ça vous prendra aux tripes.
le meilleur compliment de ma carrière. — Où i)0us situez-Oous par rapport au jeune
cinéma américain ?
Pour l’instant, tout ce que je peux faire,
c’est de rester constamment dans la salle de '— Je ne sais pas, et je m*en fous. J ’espère
montage. C ’est d ’aiîleurs très drôle... Pour faire un jour des filins qui pourraient se com­

(1) Les contrats des metteurs en scène hollywoodiens ne leur donnent normalement droit qu'au « bout
â bout ». Mais le droit ou montage définitif fa it actuellement l'objet de discussions serrées entre ta
Directors Guîld e t la Motion Picture producers Association (cf. page 48).
(2) Martin Ransohoff est le nouveau Mike Todd du ctnêma américain. D'abord producteur _ de_ films
publicitaires, il s'est lancé dans le grand cinéma en produisant The W heeler D ealers e t The À m erh an iza tîo n
of Entily. Avec Cincinnati Kid, Ransohoff produira encore ce tte année le prochain film de Tony Richardson :
The ioverf One, et le prochain Minnelli : The Sandpiper, scénario de Dalton Trumbo d'après une histoire
originale de Ransohoff.
Sam Peckinpah : Major Dundee {au centre, Richard Harris).

parer favorablement à ceux des metteurs en — Tout le monde n'est pas tout à fait d'ac­
scène que je respecte. ]e fus étonné — et cord là-dessus dans la famille r certains l’ad­
ravi — quand ie western que j’ai fait rem- mettent, d’autres le contestent avec véhémence.
Ïjoita
ini,..
le Grand Prix à Bruxelles contre M. Fel- — Dans Vos deux premiers westerns, il sem­
ble que vous ayez tx>ulu retroüüer certaines
— Voudriez-oous abandonner le genre wes­ vertus traditionnelles, certaines qualités an­
tern ? ciennes et quasi éternelle s...
— Pour un temps, Major Dundee sera mon — C ’est la seconde ou la troisième fois que
dernier western, Le film, que je prépare, avec l’on me dit cela. En vérité, je me suis servi
Alain Delon, ne sera pas un western, mais de clichés auxquels je crois, parce que cer­
un film sur la révolution mexicaine. Quant tains clichés se dépassent d ’eux-mêmes et de­
à Gtins in the Afternoon, j ’en ai écrit presque viennent vérités. Ce qui compte, c’est la façon
tout le sénario, et si cela sonnait juste, je d ’aborder ces problèmes, et surtout de les dé­
pense que c’est à cause de mon enfance pas­ velopper. A vrai dire, dans Gttns, une grande
sée dans le « hîgh country »... partie du film échappait aux clichés. Nous
avons essayé d ’aller un peu plus loin, de
— Vous êtes né à la « PecJzinpah Moun­ creuser un peu plus profondément vers le
tain »... « pourquoi «...
— Elle se nomme ainsi parce que mon — ’/o u s dîies de voire mise en scène qu ‘elle
grand-père l'avait achetée, en 1882. est tout à fait instinctive et que uous ignorez
■— Etes-vous Indien ? les motifs otr les raisons de oos réalisations...
— Oui. Ou je crois totalement en ce que — Vous ne croyez pas que les acteurs soient
je fais, ou je ne le fais pas. Je me fie à mon de la pâte à modeler...
impression. Cela n ’empêche pas que je la '— Je n’ai jamais cru cela. Ou plutôt si :
questionne tout le temps, mais je tâche d ’aller à mes débuts, j ’étais peu sûr de moi-même
jusqu’au bout de celle-ci et, la plupart du (chaque matin, je vomissais avant d ’aller sur
temps, cette impression première se révèle le plateau), parce que les acteurs avaient cette
juste. Mais j’ai appris à agir moins impétueu­ exécrable habitude de me poser des tas de
sement et à savoir plus précisément ce que questions auxquelles, le plus souvent, je ne
je veux demander à mes comédiens. savais que répondre. Alors, je les haïssais.
— Certains cinéastes pensent que la créa­ Depuis, j'ai appris à apprécier leurs questions,
tion cinématographique réside plus au niveau probablement parce que je commence à savoir
du découpage, qu’à celui du montage... les réponses.
— C’est de la foutaise. Au moins vingt — Quefs sont uos c m e a s / e s préférés ?
pour cent de n'importe quel film est modifié — Fellini et Kurosawa — l’un ou l’autre —
au moment du tournage, puisque tout d ’un et Satyajit Ray. J ’ai vu deux films de lui que
coup vous avez affaire à des personnages de je ne peux oublier. Il y a deux autres cinéastes
chair et d ’os. Les acteurs contribuent énormé­ que je classe à part : Charlie Chaplin et Alain
ment à cela : leur personnalité propre, leurs Resnais, je ne sais pourquoi. Je pense que
nuances de jeu apportent de nouvelles idées, L ’A nnée dernière à Marienbad est le film le
de nouvelles dimensions. Je n’aime pas un plus provocant que j’aie jamais vu.
acteur qui dit simplement son texte. J’at­
tends de lui un apport de talent, des ques­
tions, de la colère, si nécessaire. (Propos recueillis au magnétophone.)

Lettre de Londres

Marnie et Loue With the Proper Stranger trames à énigmes et les fins ouvertes sont
sont les deux films qui marquent actuellement acceptables dans un thriller, c’est qu’elles y
le climat cinématographique londonien. reposent sur une expérience de l’effroi phy­
sique. On garde le souvenir d ’une sensation,
A la question : Qu’était-il possible de faiTe plutôt que des détails qui l’incarnent. Avec
après Les Oiseaux ? Marnie ne répond que une œuvre aussi complexe que Marnie, ce
partiellement; c ’est le film du type Suspicion processus ne se vérifie pas complètement. Son
oussé à l'extrême, de la même façon que principe est basé sur une théorie psycholo­
es Oiseau* est la forme la plus personnelle gique relativement simple du traumatisme chez
et la plus subtilement développée du thriller. l'enfant, impliquant que la confrontation radi­
Le film montre que Hitch n a rien perdu de cale du sujet et de son problème doit auto­
sa force, mais fournit peu d’indices sur la voie matiquement éliminer celui-ci. Or, le film est
dans laquelle il va désormais s’engager. Les construit de telle façon que la révélation des
deux Films semblent bien représenter l’ultime détails du traumatisme en question alimente
aboutissement des deux manières hitch- le mystère et nourrit la _tension finale. La
cockiennes. phobie de Marnie est ainsi une botte de P an ­
11 va de soi que, comme sSs prédécesseurs, dore, en plus raffiné. Mais au moment où le
Marnie a eu l'honneur d ’un accueil très froid dévoilement de cette phobie va nous satis­
de la part de presque tous les critiques anglais, faire, il semble h:en <^ue son effet rétroactif
de ceux qui n’aiment pas q u ’on fasse bobo soit de rejeter dans 1 insignifiance la cause
aux chevaux et qui ne goûtent, de Hitch, que même de celle-ci. Marnie elle-même est trop
son style 1934. Et sans doute, en délaissant intelligente, trop consciente d ’elle-même, trop
ainsi ses propres passions juvéniles, les a-t-il raffinée pour se trouver liée, possédée, par
trahis, abandonnés. Pourtant, comme tout un une chose en définitive si simple. Ainsi, à la
chacun doit le faire (à l'exception des cri­ réflexion, le principe de Marnie est insuffisant
tiques anglais encore au cocon), Hitch a grandi en regard des élaborations que Hitch déve­
et donné naissance à une œuvre majeure, dont loppe circulairement à partir de son centre.
l’effet ne peut se faire sentir q u ’au bout d ’un Mais, sur le moment, on est fasciné,
certain temps : Hitch demeure l’un des quel­ Comme toujours, Hitchcock a effectué un
ques rares vrais pionniers. travail souterrain débouchant sur une simpli­
cité oui semble rejoindre l’improvisation. Le
Marnie est fondé — comme un thriller, ce moindre détail est là dans un but bien défini,
q u ’il n’est pas — sur l’effet physique. Et et si des enfants chantent dans la rue :
Hitch, dont les tendances illusionnistes s ’ac­ a Maman, maman — C’est ton enfant — Il
commodent parfaitement de la narration rela­ n ’est pas bien — Cours au médecin », cela
tivement superficielle des thrillers, continue à ajoute une note macabre et mystérieuse, et en
nous faire CROIRE que nous avons vu, plutôt dit sur Marnie plus que nous n’en savions
qu’à nous faire effectivement VOIR. Si les jusque-là.

44
Allan Dwon : Enchanted Isiand.

Le personnage de Tippi Hedren est com­ son œuvre comporte d ’homosexualité, com­
plètement différent de celui qu’elle incarnait plexes d’Œ dipe, incestes, vices, meurtres,
dans Les Otseaux .• elle se révèle comme une matricides, violences et cruautés diverses, mas­
actrice magistrale (somme de toutes les hé­ qués sous les falbalas de l’humour ou de la
roïnes hitchcockiennes), qui occupe admirable­ gaieté pour se demander en fin de compte
ment l’espace austère et réfrigérant qu'Hitch a quel point son image est exacte, qui nous
l’a chargée d ’habiter. Quant à Sean Connery le représente en vieil_ oncle gâteau contant
(bien meilleur et plus nuancé que dans les de passionnantes histoires à un auditoire de
James Bond), il étudie les mœurs des animaux, petits-neveux, et pour comprendre à quel point
ajoute Tippi à sa collection (peut-être est'il il use de ces moyens pour exorciser ses dé-
une incarnation d ’Hitch) et aime, avec une mone intimes et amener son public à la
sombre délectation, un objet qui ne lui rendra délivrance cathartique.
jamais la pareille. 11 ne se sent en sécurité
que là où l’amour est absent. Il y a aussi une L’un des officiels du British Film Institute
mère sournoise, enveloppante, qui s’inscrit à déclara qu’il espérait bien que Three Hostages
la suite de celles de Pstjcho et <les Oiseaux, serait un retour au < l bon vieux temps des
ce qui noue rappelle que l’un des rares pères années 30 ». Ceci pour indiquer à quel point
qui ait quelque existence dans l’œuvre de Hitch est mal compris, combien Marnie creuse
Hitchcock était responsable de la mort de son le fossé, et où le chemin écarté qu'il emprunte
fils : le petit garçon, tué par la bombe de le conduit.
Sabotage, Lotte W ith ihe Proper Siranger doit une
grande part de son succès à ses acteurs Steve
Et, plus que dans tout autre film de Hitch­ McQueen et Natalie Wood, deux personnage®
cock, les aberrations sexuelles abondent dans parmi les plus réconfortants du cinéma actuel.
Marnie. U ne telle somme de maladies men­ Mais, de façon indirecte, leur réunion nous
tales nous fait soudain piendre conscience que permet de découvrir que Robeit Mulligan
Hitch ■— désormais le plus libre de tous les — auteur sans crédit — pourra peut-être un
réalisateurs — doit être l’un des auteurs les jour être quelqu'un. La plupart de ses films
dIus complexes et les plus torturés du cinéma. péchaient par quelque côté, mais, dans ce cas
11 suffit de jeter un regard sur tout ce que précis, son style télévision devient essentielle­

45
ment cinématographique. A la différence de l’idyllique société d ’une île des mers du Sud,
Frankenheimer, MuIIigan a compris q u ’il est est contraint au plus angoissant des choix. 11
superflu de faire continuellement bouger la épouse une merveilleuse fille de la tribu des
caméra poui prouver qu’on fait du cinéma, et Typee (Jane Powell), et ils sont parfaitement
c ’est à une technique très efficace du montage heureux. Mais elle enfreint une des lois de
qu’il confie le soin de rendre les fluctuations son peuple en essayant de la lui faire com­
des rapports Wood - McQueen. T out est prendre, et le couple est forcé de s'enfuir.
exprimé par des regards, clins d'yeux, légers S’ils retournent vers la tribu, la mort les
sourires, ricanements et silences pleins de guette ; s’ils rejoignent le monde d ’Andrews,
larmes, et les deux personnages, sauf quand elle risque d'être malheureuse. Ainsi les deux
leurs rapports le nécessitent, sont rarement vus sociétés sont-elles exclues, et Andrews entame
ensemble dans le champ ; méthode qui sug­ une course vers l’inconnu pour tenter de vivre
gère l'élément douloureux lié aux tâtonne­ une vie complètement nouvelle, à leur façon
ments de leur approche. Nous nous attachons à eux, et sous les auspices de la loi naturelle.
personnellement à ces gens sympathiques et
vrais, nous réagissons comme eux à leurs aven­ Cet esprit de liberté et de décision indivi­
tures, d ’autant que Mulbgan nous fait con­ duelle, face aux forces élémentaires de la vie,
naître McQueen et Natalie Wood d'une façon opère dans un no m an’s land où les lois sont
presque intime, qui constitue un des grands naturelles ou divines, mais dépendent d ’un
charmes du film. Si vous n’aimez pas Steve et ordre supérieur, et rien ne l'exprime mieux
Natalie, si vous n ’aimez pas le rire et les que cette très jolie scène où, après leur ma­
larmes, si vous n'aimez pas voir l'amour riage, Jane, sur le bateau qui les emmène,
triompher et vous sentir heureux avec ceux juchée sur la proue, dénude son corps à la
qui aiment, alors vous n’êtes pas l’étranger bris,e qui la caresse, à la nature qui bénit leur
qui convient. union,

Enchanted Island n ’est pas exactement un Dwan avait 73 ans quand il réalisa ce film,
nouveau film puisqu’il date de 1958, ma.s on où il fait preuve de la même sérénité qui
vient seulement de le distribuer ici, et il devient maintenant celle d ’un Walsh. De plus,
mérite l’attention. C’est un des A llan Dwan il délaisse la technique parfois flamboyante
les plus lyriques et les plus émouvants. Le dont îl usa par le passé, au profit d'une
film, basé sur le a Typee » de Melvïlle, ne approche plus simple et plus directe. Dwan
conserve du roman que la trame, le thème est l’un des artistes américains les plus tendres
ayant été légèrement modifié ; aussi, étant et les plus humains, et qui comprend les be­
donné ce que l’auteur y met de vision per­ soins et les passions de 1 homme — non seu­
sonnelle, pouTrait-on aussi bien l’appeler lement de l’homme d’aujourd'hui, mais de
« L ’Ile enchantée d ’Allan ». l’homme éternel. Et c’est pourquoi on main­
tiendra et vénérera son souvenir longtemps
Comme Walsh et Ford, Dwan est l’un des après que bien des Américains d ’aujourd’hui
derniers réalisateurs américains en exercice seront oubliés.
qui ait vécu les principales étapes du déve­ Cependant la tragédie a frappé en Irlande,
loppement du cinéma depuis l’époque des pri­ où John Ford, gravement malade, a dû aban­
mitifs. Il est lui-même un primitif, mais, donner le tournage de Young Cassidy. Jack
comme Walsh, du type romantique. La société Cardiff a pris le relais, et il est improbable
moderne le concerne peu, à moins q u ’il ne que Ford lui-même puisse tourner davantage
la discute dans son langage propre, et bien ue les vingt minutes de fîlm qu’on lui doit
peu parmi ses films sont situés dans un
contexte à la fois moderne et réaliste. La
3 éjà, improbable que ce film mérite jamais
de devenir le Y oung Cassidy de Ford. On
société est soit exotique, soit étrangère, à pressent que Cheyenne A utum n sera le der­
moins q u ’elle ne soit constituée d ’individua- nier western qui viendra compléter la re­
lités romantiques. Shghlly Scarlet et Mort cherche de l 'Ouest perdu du Vieil Homme,
Dangerous Man A îive sont ses deux seules et ce serait une double tragédie s’il était dans
œuvres relativement récentes qui soient si­ l’incapacité de donner une dernière illustra­
tuées dans le monde contemporain, et elles tion de son Irlande bien-aimée et de son
sont peuplées de gangsters ou de parias. peuple.
Un des éléments qui frappent le plus dans La seule lueur qui vienne éclairer cette triste
le monde de Dwan, c ’est le manque d ’égards aventure est le tournage parallèle, par les
vis-à-vis de la loi. Il semble que pour lui frères May si es, d ’un film montrant Ford aù
Nature et Destin soient beaucoup plus impor­ travail. Siobhann O ’Casey (la fille de l’écri­
tants et, depuis Robin Hoad et Tide of E m ­ vain) fut également dans le coup, de sorte
pire, les exemples abondent où une action que le résultat sera probablement très per­
individuelle est épaulée par le Destin contre sonnel et, sur plusieurs plans, profondément
l'incapacité ou la malfaisance de la loi hu­ fascinant.
maine. Dans Encharifed Island, le héros
(Dana Andrews), qui fuit la réalité dans Chris W1CKING.

P. S. — La disette de bons films projetés répond à la disette de bons films produits. Que signaler
parmi ce qui se fa it ? Rien, sinon peut-être Repulsion, pour lequel Je producteur Gene GutawsKÎ a fait appel
à Roman Potanski. Mais ce n'est qu'un projet (avec, pour l'interprétation, Catherine Deneuve, lan Hendry,
James Fox et Yvonne Furneoux).

46
P etit Journal du C in ém a

im a m u ra ami F. W, tournait, voici un mois, sans script


mais livre en main, un extrait du ^Journal
d ’Octave, tiré de_ « La Révocation de l'Edit de
Les CAHIERS suivent de pje3 la carrière de Nantes » : la visite de l'employé de banque
Shohei Imamura, auteur comme on sait de (pp. 3& à 49). Ce dernier ayant succombé aux
Cochons <st cuirassés (ou, traduits en français, charmes de Roberte, Octave le provoque (au
Filles et gangsters, cf. n° 146) et de La Femme sujet de « la Belle Versaillaise »). Le valet
insecte (cl. n° 158), Voici donc, en deux mots, Justin, qu’on voit ici relevant son maître,
le sujet de son dernier film, AJ^ai satsui : une interrompt le pugilat, tandis que Roberte en­
femme, violée par un voleur, ne dépose pas traîne « le mollusque » dans un cabinet
plainte auprès de la police; l’apprenant, celui- contigu (à suivre...).
ci revient de temps à autre, et devîent<enfin Le mollusque : A.-S. L. Roberte ; Mme
son amant. Opérateur : Masahisa Himeda Klossowski. Octave ; Pierre Klossovvski, Jus­
(opérateur habituel d ’Imamura); interprètes : tin : Claude Ollier. — }.-A. F.
deux des acteurs de La Femme insecte, M'a*
sumi Harukawa et Shigeru Tsuyuguchi.

PU LA

ROBERTE
Atout majeur de Pula : les superbes
arènes construites par Vespasien, et que
C’est dans un appartement de la rue du le temps a épargnées ; merveilleux « instru­
Canivet, habité de fantasmes et de livres (les ment » où le public est roi, puisqu'on y
lecteurs de la trilogie klossowskienne y pour­ peut recevoir jusqu’à quatorze mille per­
raient circuler sans trop d ’encombïes ç une sonnes — sans compter les resquilleurs. Inté­
porte entretaillée y laisse parfois entrevoir le rêt : bilan du cinéma yougoslave contem­
charme noir de quelque Balthus) que notre porain.
Il y avait, parfois, deux longs métrages, film de festival, qui heurte, qui a quelque
précédés d ’un ou deux courts métrages. Le chose à dire, et qui 5e dit avec efficacité. Et
meilleur de ceux-ci est, sans conteste, Les Danilo Stojkovic, le traître, avec son physique
Plaie s de mon pays, de Milenko Strbac : très particulier d ’animal sauvage, s’impose
c’est un documentaire qui met en question, comme le fit Peter Lorre dans le premier M.
avec fièvre, le documentaire. Une équipe Preuve que le film dérangeait; il fut sifflé...
de reporters d ’actualités reprend des ban­ — G. G.
des tournées dix ans plus tôt pour tenter
de leur donner un prolongement, retourne
sur les lieux, retrouve les personnages (ou
leurs descendants) et s’aperçoit que le^ docu­ LA CUERRE DE TRENTE ANS
mentaire ne peut être une illustration impar­
tiale : puisqu’il faut toujours choisir parmi les
détails, et donner une direction au commen­ Lettre du front. — Une nouvelle bataille
taire. a O n n ’a pas montré la vérité derrière de cette guerre que les metteurs en scène
les images ! » se plaignent-ils. Et ils tentent américains livrent depuis trente ans à la Coa­
d’en montrer une autre, plusieurs autres. Par lition des puissances d ’argent, se poursuit cet
sa recherche de l'objectivité, sa sincérité, sa automne avec âpreté, après plus de cinq mois
nervosité, ce fîîm évoque Resnais et Marker. d ’escarmouches, de manœuvres stratégiques, de
Quant aux longs métrages ; Pravo Stanje combats d ’usure et de renforcements des pre­
Stvari (La Vérité des choses), de Vladan mières ligues. En faire un compte rendu qui
Süjepcevic traite du divorce dans la vie mo­ ne risque pas d ’être démenti par les événe­
derne — mais en juxtaposant interviewes ments d'ici que soit séchée l’encre de l'im ­
brutes (à la manière de tiitler, connais pas) primeur est difficile (à quand les Cahiers quo­
et traitement romancé de quelques i cas ». tidiens ?}, mais, au risque d ’être en retard sur
Ce qui ne profite ni au Cinéma-Vérité, ni le bulletin de victoire ou l’annonce, hélas, de
au cinéma romanesque : insatisfaction sour­ la défaite, essayons pourtant de résumer le
noise que renforce encore le parti d ’imputer conHit.
uniquement ces divorces à des tromperies et Les deux adversaires sont connus : à ma
couchages, en ignorant le divorce « moral ». gauche, la Directors Guild of America (DGA)
Reste une direction d’acteurs assez libre. représente l’armée de libération ; à ma droite,
l'Association of Motion Picture and Télévision
Covsli Iz Hrasfoüe Sam e (L ’Homme de la Producers (AMPTP) la tyrannie. Les hostilités
chêneraie) est le premier film de Mica Popo- débutèrent le 23 avril.
vic, peintre professionnel et amateur de litté­ A cette date, la DGA présenta aux pro­
rature. Or, cette histoire d ’homme des bois, ducteurs un projet d ’accord syndical couvrant
dont on se sert pour tuer alors qu’il est prêt les trois prochaines années, La charge explo­
à aimer, évite le 'folklore^ comme Vesthétisme; sive de ce projet était la revendication de ce
on y trouve une connaissance intime de la que t Variety », dans son langage argotique
nature, une poésie sourde, de la force et de coutumier, appela aussitôt a l e s droits de
la pudeur. Surtout, l'intégrité de Popovic à l’homme », soit un paragraphe de cet accord
l'égard de ses personnages n ’empêche pas tin visant à garantir, et même élargir, les droits
humour sardonique, qui donne de la Sauteur artistiques des cinéastes sur leurs films,
à l’anecdote.
L ’ouverture sur ce front n ’avait pas été effec­
Lilo Vilovtto (L’Eté effervescent), d ’Obrad tuée sans préparation ; depuis plus de six
Gluscevic, est une comédie de mœ urs sur une mois, les metteurs en scène avaient préparé
bande de jeunes garçons attendant, pour leur « charte » en sous-comitês, qui se réuni­
« vivre », le retour de l’été et des belles rent tous les samedis à la forteresse du Boule­
étrangères ; par la bonhomie, Je charme, les vard du Crépuscule ; les réunions se tenaient
personnages dessinés en légers croquis, ce le matin, mais débordèrent vite sur l’après-
pourrait être un film italien. J ’ai moins aimé midi, et ce n ’était pas ce printemps, spec­
Sfuzbeni Polozaj (Position officielle), de Fadil tacle inusité de voir Wîlder, Stevens, McCarey,
Hadzic qui traite des problèmes que pose une Kulik, Ford, Milestone, Mulligan, Aldrich,
usine de confection de lingerie féminine dont d ’autres encore, qui poursuivaient des débats
le rendement n ’est pas ce qu'il devrait être agités, à trois ou quatre heures de l ’après-
-— parce que le directeur est un coureur de midi, sur le trottoir et le terrain de station­
jupons ! La photo, le montage, l'interpréta­ nement.
tion sopt délibérément archaïques. 11 a, néan­
moins, [remporté le Prix du meilleur Fiîm de Les ii activistes » de ces sous-comités étaient
l’année. le plus souvent les plus jeunes cinéastes, qui
s’appuyaient eux-mêmes sur Un bataillon d ’avo­
Or, la même soirée, était projeté Izdajnik. cats spécialisés dans l’art du tt fine print »,
(Le Traître) de Koîtan Rakonjac. C’est l his­ c’est-à-dire celui de trouver la faille dans les
toire d’un franc-tireur qui, arrêté, torturé, a sous-paragraphes et codicilles imprimés en ca­
une seconde de défaillance et trahit irrémé­ ractères minuscules au bas des contrats.
diablement. Rejeté par ses anciens amis, ses En même temps, la D G A tentait une fusion
complices, sa mère, sa maîtresse, la souffrance avec la Screen Directors International GuiJd,
le pousse à s’enfoncer dans la lâcheté, à ajou­ association professionnelle groupant quelcjue
ter le mal au mal. On pense à l’œuvre de trois cents réalisateurs ou assistants de T V à
Losey, où l’anecdote policière débouche irré­ New York. Mais cette coalition échoua, les
sistiblement sur la métaphysique. Voilà un new-yorkais pensant, à tort ou à raison, que

48
Kokan Rakoiijac : Izdajnik.

la DGA était le grand méchant loup qui ne il l’est aussi pour le monter ; à quoi objectent
pourrait s’empêcher de manger la bergère. les producteurs que certains réalisateurs ont
L’échec fit à la cause un tort considérable, ainsi bousillé leurs émissions ; et la DGA ré­
surtout quand les new-yorkais décidèrent de pond : « licenciez les », faisant la ^preuve de
rendre publique la correspondance échangée sa volonté d'auto-discipline et d une plus
entre les deux associations, ce qui permit à rande sévérité pour le standard professionnel
« Variety » de faire état des tiraillements e ses membres.
internes au camp de la liberté. Les cinéastes ont, eux( depuis dix ans, le
Les négociations, ouvertes trois jours après droit de monter le premier a bout à bout »
la présentation du projet aux producteurs, se de leurs films, mais, là encore, la DGA estime
poursuivirent hebdomadairement, si ce n ’est qu’un metteur en scène risque de se faire
quotidiennement, de la fin avril jusqu'au rouler, et le projet d'accord collectif prévoit
20 août, date à laquelle s’évanouit tout espoir une garantie juridique beaucoup plus précise
d'accord ou de compromis. L’impasse venait de ces droits au montage.
toujours des droits de l’homme. Toute cette question se complique du fait
Selon des sources bien informées (et c’est que plusieurs membres de la D G A sont, aussi,
le cas de le dire, puisque les négociations se producteurs de leurs téléfilms, et que d ’au­
poursuivent à huis clos), le point crucial de tres (et les plus grands) sont co-producteurs
ces « droits de l’homme » serait la liberté de leurs derniers films (de cinéma). Situation
du réalisateur de télévision. Les metteurs en qui rend le front très flou, et brouille les
scène de téléfilms n'ont actuellement aucun cartes des cinéastes comme elles ne l'ont en­
droit de regard sur le montage. Or, l’argument core jamais été depuis la timide création, il
de la DGA est assez simple : si quelqu'un y a trente ans, de la première association
est qualifié pour mettre en scène un téléfilm, professionnelle. — A. M.

Ce petit journal a été rédigé par Jean-André Fieschi, Gilbert Guez et Axel Madsen.

49
COTATIONS
9 inutile de se déranger
^ à voir à. la rigueur
LE CONSEI L DES D I X * * à voir
it voir absolument
chef-d’œuvre

T itre
ï
L des film s L e s d ix W — *-
l M ic h e l
A ubriant
Jean-L ouis
Bory
A lb e r t
C erv on ï
Jean
C o ll e t
M ic h e l
D clahaye
Jean
Douchet
Jcan-André
Fï es c h ï
Pierre
Kast
Jean
Narboni
Jacctues
R iv c tt e

M a n ' s Favorite S p o rt? (H. Hawks) . . . -,* * * * * ★ ★ ★ * * ★ ★ ★ ★ ★ * * ★ k k -k ★ k k k k ★ * * ★ ★ ★

A Distant T r um p et (R. W alsh ) .............. ★ * ★ * * * ★ ★ ★ ★ ★ * ★ * k k k k k k + k k k ★ * * k k k


★ ★ • ★ ★ ★ ★ ★ * ★ * k ★ k k k k k k
La Plage du désir (R. Guerra) ................... ★ * | * i ★ * i★ ★ k k ★ ★ k k
Henry Orient (G.R. Hili) .............................. ★ k • * * * ★ k k k k ★ |* *
Les Plus belles escroqueries ................... k k k ★ k k k ★ k k
One Potato (L. P e e r c e ) .................................. • k * ★ k ★ ★ k
L’Ennui (D. Damiani) .............................. • • • * * ★ ★ kr k
La Grande Muraille (S. Tanaka) .............. • -k
i*
★ * • • • • • k
Requiem pour un caïd (M. Cloche) . . ★
. j ... L .
l
A m itiés particulières {J. Delannoy) .... • i★ * • • • ★ • |
*
W ild and W o n d erfu l (M . Andersen) .. • 1 ■ * •

Top kapî (J. Dassin) ........................................ • * • * • • •


i
Le Repas des fauves (Christian-jaque) .. ★ • • •
!• 1*
Nightmare (F. Francis) .............................. 1 ! | • •

Le Gang descend (G. Oswald) ................... i e 1 •


. i i .
L’A utre Femme (F. Villiers) ................... • • I •
i ! !
Relaxe-toi chérie {J. Boyer) ................... • 1
'•

Les Yeux cernés (R. Hossein) ................... i
• • •
1 *
LIS FILMS

La prochaine Polaire

BANDE A FAiRT, film fran ç ais d e J ean-L uc G odard. Scénario : Jean -L u c G odard,
d ’ap rès le ro m a n « Fool’s G old >> d e D olores et B. H itchens. Images ; R aoul C outard.
Musique : M ichel L egrand. Montage : A gnès G uillem ot. Interprétation : A nna K a rin a ,
C laude B rasseur, S a m i F re y , L o u isa Colpeyn, "Ernest M enzer, C h a n ta i D arget, D anièle
G irard , M ichèle Seghers, G eorges S taq u e t. Production : A nouchka P ilm s - O rsay Film s,
1964. Distribution ; Colum bia.

51
Il y a environ q u a ra n te ans, e t je n e veux Ç n p o u rra it sû rem en t, et j ’aim erais qu’u n
p a s dire p a r là q u ’il n ’y a rie n de nouveau spécialiste le fit, é tu d ie r les m écanism es
sous le soleil, m ais sim plem ent q u ’il y a de p a rticu lie rs de l ’a d a p ta tio n d a n s le cadre
vieilles querelles qui m e tte n t du tem ps à se du film policier. Si l'o n reg a rd e a tte n tiv e ­
vider, *des ch ro n iq u eu rs bien in stallés d a n s m e n t la m an ière utilisée p a r les a d a p ta ­
les rez-de-chaussée de ' quelques quotidiens te u rs de la série Ja m es Bond, et com m ent
respectables, et q u i fa isa ien t leurs délices ils o n t poussé au délire, voire à la m agie,
du th é â tre bien th é â tra l de Porto-R iche, u n e m a tiè re assez inerte, où Flem ing p a ­
ou, p eu t-être, de F ran ço is de Curel, in v e n ­ ta u g e a it d a n s l ’antisoviétism e éculé (j’im a­
tè re n t u n m o nstre, e t le ch arg èren t, to utes gine le rire hom érique des spécialistes de­
b arbes aU ' veut. C ’é ta it le « th é â tre litté ­ v a n t s a p e in tu re a u S m ersh, résurgence de
ra ire », qui d e v ait devenir, e n gros, celui de la vieille G uépéou), on voit que le p o in t de
G iraudoux, Les a m ateu rs du boulevard, d é p a rt p eu t être oublié. T elle a d a p ta tio n de
é tra n g e m e n t p rê ts à u n e S aint-B arth élém y , D ashiel H am m ett, Le Faucon maltais, p a r
d isa ie n t q u ’ils s'en n u y aien t, d ’au tres p a r­ exem ple, jo u e a u co n traire su r une:- disci­
la ie n t d e p éd an tism e e t de p réten tio n , tous p lin e austère, u n e rigoureuse fidélité. Bref,
se re tro u v a ie n t p o u r accuser de terro rism e question a espèce. Et, selon les cas, l ’in ­
intellectuel les défenseurs de ce th é â tre . Je trigue, et son déroulem ent, sa progression,
pensais à ces tem p êtes d ans une cu v e tte en devient ou non l'essentiel.
lisa n t quelques tex tes su r le d ern ier film de
Jean -L u c G odard, et en a d m ira n t cette D ans Banâe à part, m a lg ré un e raide
ru d e logique qui co nd u it à accuser les m a rc h e vers la conclusion tragique, je n e
a u tre s de terro rism e en le p ra tiq u a n t soi- pense p as que la m écanique soit au p rem ier
m êm e. Il y a quelques mois déjà, quand on p lan. Si je devais résu m er en u n e p h ra se
m o n tra it à P a ris « Le V icaire », j'av ais ce que m e laisse le film, je d irais : le ch e­
a d m iré la sû re té de soi n aïv e qui condui­ m in em en t difficile de l ’a m o ur d a n s des
s a it c ertain s à d ire : « J e m e suis enn u y é », consciences obscures. Ce se ra it le m a l du
au lieu d 'avoir le courage, et les argum ents, siècle, in c a rn é d an s u n trio pathétiq u e, e t
pour écrire to u t b êtem en t : « J e trouve ceci a p p a ra issa n t en pleine lum ière d a n s cette
m auvais, e t voici pourquoi. » Comme si la d a n se ritu elle e t tribale, incroyable m orceau
m esure universelle de l ’e n n u i av a it p ou r de virtuosité, et d o n t le ch arm e p ersiste
étalon u n G a u tie r ou u n C hazal en p la tin e avec vigueur d an s le souvenir. J e n 'a i ja ­
déposé au pavillon de Sèvres. P assons sur m ais a u ta n t saisi le m ystère du com porte­
ces coups bas. m e n t d e la g én éra tio n ici m in u tieu sem en t
d écrite, que d a n s ces figures trip le m e n t soli­
G odard, d ’u n e certain e façon, fa it tou ­ taires, raffin ées m ais sp o n tan ées, b o n h eu r
jo u rs le m êm e film . Ou, p our em p ru n ter d ’u n sociologue de bonne volonté qui q u it­
u n e im age à H enry Jam es, disons qu’on voit te ra it ses fiches pour reg ard er. E d g ar M orin
le n te m e n t e t sû rem en t ap p a raître , de film écoute avec une a tte n tio n passio nn ée des
e n film , le m o tif d a n s la tapisserie. Les h eu res d ’ém issions m a tin a le s radiopho-
m êm es, q u i lui e n fo n t reproche, pousse­ n iq ues de chan so n s, à la p ou rsu ite d u secret
r a ie n t des h u rlem e n ts de trio m p h e s'il caché, qui ex p liq uerait le u r audience e t le u r
c h an g eait. C om m e on aim erait découvrir, puissance. D an s c ette seule séquence, je
sinon le m êm e m o tif d a n s la tapisserie, du veux d ire d a n s ce seul p la n , il m e sem ble
m oins u n e logique in te rn e d a n s le cours, que, to u t à coup, ce secret e st m o n tré fugi­
év en tu ellem en t serein, d ’u n e pensée critique, tivem ent, com m e passe fu g itiv em en t le
et co m p ren d re pourquoi, e t com m ent, le G ra a l sous les yeux éb a h is d u ch ev alier qui
len d em ain d ’u n é rein tem en t de G odard, l’a v a it si ru d e m e n t cherché. Bien. M ais je
légitim e si on l'arg u m en te, la m êm e plum e n 'a im e ra is p a s q u ’o n c rû t a u . seul in té rê t
d evient d é lira n te ou seulem ent indulgente, sociologique d ’un film si ric h e e t si divers,
d e v a n t u n e p la te connerie com m erciale. que je n e su is p a s loin de tro u v e r le plus
G o d ard dérange, il le sait m ieux que p er­ sig n ificatif d e G odard. L ’entom ologie d ’un e
sonne, il s'e n se rt, e t c’est de bonne défense. g é n éra tio n e s t b ien là — m ais com m e p a r
in a d v ertan ce, de surcroît, com m e u n e p rim e
délicieuse accordée en supplém ent.

B ien que trè s a m a te u r de litté ra tu re poli­


cière, e t g ra n d consom m ateur, je n 'a i pas
lu le ro m an d ’où e st so rti Bande à part. Je I l y a d ’abo rd eu Rebelle sans cause. Il
n e crois p a s beaucoup au x étiquettes, e t je n ’y a to u jo u rs p a s de cause, lisez donc les
serais bien incapable de dire si G o d ard a jo u rn au x , e t les chem ins de la rébellion
fa it u n film « policier ». J e ne crois pas so n t dé p lu s en plus difficiles à discerner.
n o n p lu s à u n e quelconque h ié ra rc h ie des Il m e sem ble que c'est ce qui e st dit, et
genres, e t je n ’a u ra is pas d e racism e in tel­ clairem en t m ontré, n o n com m e thèse,
lectuel d e v a n t un film d ’énigme, d e su s­ com m e exem ple ou com m e leçon, m ais
pense ou d 'actio n . S an s m êm e m en tio nn e r com m e co n stat, comme fich e an th ro p o m é ­
les dizaines d ’exem ples qui m e v ie n n e n t à trique. Le m al du siècle e st éclairé sous u n e
l’esprit. S im plem ent, d a n s Bande à part, je a u tre face. O n voit bien que B ra sseu r se
n 'a i suivi que d istra ite m e n t le fil de l’in ­ lance d a n s l ’action, e t violente, comme u n
trigue, qui n e m e sem ble p as l’essentiel. e n fa n t siffle e n tra v e rs a n t u n e fo rêt têné-

52
Jean-Luc Godard : Bande à part {Anna Karina, Claude Brasseur, Sami Frcy).

breuse, p our se d onner du courage. P lus p iste ou le stalin ien , s ’u n issen t pour tra n s ­
qu’u n acte g ra tu it renouvelé d e celui de férer su r celui qui m o n tre le blâm e révulsé
Lafcadio, c’est un e sorte de réaction pro­ qu'on p o rte su r la chose m ontrée. C urieuse
fonde, u n e réponse irrésistible a u x irrésis­ p restid ig itatio n m en tale, souvent accom pa­
tibles pressions physiques et m orales du gnée, à l ’exem ple du vieux crétin réactio n ­
m onde extérieur, tel qu’il e st donné. Epie- n a ire Ju v én al, d ’une ex a lta tio n gâteuse des
tè te divise e n deux toutes les choses, ce qui vertus supposées e t m ythiques des v ertueux
d épend de nous, e t ce qui ne d épend pas ancêtres, m a is to u t ceci n ’est que h arg n e et
de nous. L 'action, le passage à l’actio n au­ grogne, com m e le d it un célèbre latiniste.
quel se décide frén étiq uem en t B rasseur, est Je an so n co nd am n e avec délices m asochistes
une volonté p u issan te e t vitale d 'é te n d re le les vices, les ta re s et les lâch etés de la bour­
ch am p de ce qui dépend de nous. Il se geoisie sous l’occupation, nous re fila n t la
m oque p as m al de ce m a telas de billets. m êm e fausse m o n n a ie que s ’il en ex a lta it
les v ertu s d ialectiq u em en t inverses. G odard
S em blablem ent Polanski, avec d 'au tres m ontre. Belle différence. C’est aussi q u ’il
moyens, m oins d e charm e, de spo n tan éité aim e et, a u sens litté ral, co m patit san s
ou de grâce, essaie de m o n trer la m êm e juger.
chose d a n s Escroqueries, où l ’acte g ra ­
tu it, l’irrésistible coup de tête, passe su r la
lam e d ’u n m icroscope ciném atographique.
Il e s t san s doute v rai que le com porte­
m e n t de c e tte g én ératio n est indéchiffrable. Une tendresse cachée pour ses p erso n ­
I l est universel. Le rock et le mod de la nages, oui, sû rem en t. E t qui va de p a ir
plage de B rig h to n re jo in t le hooligan. II avec la litote, l ’ellipse, q u ’on ren co n tre
y a u ra it — il y a — u n e gran d e hypocrisie toujours. P arad o x alem en t, e t dissim ulées
à re je te r su r l’aufceur qui le m o n tre la com m e to u jo u rs, ce qui sem ble la dém arch e
responsabilité d e son existence. T outes les m êm e de G odard, d errière un étirem en t de
variétés de pu ritan ism e , le calviniste, le p a ­ certain es scènes, qui fa it crier à la provo-
cation, com m e on l’a bien vu avec les C’est s u rto u t u ne h isto ire d ’am our. C om ­
c artes postales des Carabiniers. C ’est p eu t- m e l ’é ta it Une femme est une femme ou
ê tre seulem ent qu’il y a tem p s p our tout. Le Mépris, m élangée de tra g éd ie e t de
E t, p our re ste r d an s les sentences, disons m orale, écartelée, brisée p a r les schém as
que c'est d ifférem m ent que v a le n t les et les leçons fournies p a r les idéologies
choses. encore a u pouvoir, e t leur m oyen d ’expres­
C ette tendresse, finalement évidence, on sion le p lus puissant, les m agazines.
la reconnaît, C’est sa n s doute u n e clé de E lle e s t d ’une folle gaieté, A l’im age
plus. C ’est celle de Q ueneau. Celle q u ’il a m êm e de l ’e n tra in du récit. O n le voit bien
p our L eh am eau d a n s « U n ru d e h iv er », d a n s la trav ersée record du m usée du
p o u r P ierrot, p our le n a in du « C hien­ Louvre, d a n s les explosions de rire,
d e n t ». l’hom m e q ui m a rc h a it com m e ça, ou la
H uston, san s Conrad, a v a it fa it d’AJrican fam ille de B rasseur. M ais m arquée p a r la
Queen u n film fidèle à Jo sep h C onrad, trag éd ie. Ils n e p o u v aien t vivre que d an s
bien plus fidèle que les a d a p ta tio n s b an ­ un p ré ca ire équilibre, e n tre la p ara d e , la
cales d u v rai C onrad. Voici, san s Que­ com plicité, la tendresse, le cirque, le jeu,
neau, le film le p lu s fidèle au ton, au bref, à trois, et ils n e se ro n t que deux.
ch arm e irrem plaçable de R aym o n d Que­ E n ceci la double exposition de la m o rt
neau. S a n s doute suis-je p a rtia l. J e ne de B rasseur, celle qui est m im ée et celle
tiens p a s seu lem ent R aym ond Q ueneau qui est vécue, p ren d to u t son sens. Nous
p o u r le p lu s g ran d écrivain fra n ç ais vivant, som m es avertis, prévenus, ex actem en t de
m ais qu ’est-ce qu’u n e opinion. S u rto u t pour la m êm e façon qu’on sait bien que T ite
le plus m erveilleux miroir .du trag iq u e b u r­ n ’épousera p a s B érénice, q u ’on n ’ira pas
lesque, d u baroque quotidien, du d ïa m e si d in e r chez les T ristan , et q u ’Œ d ip e est
com ique de c e tte époque brouillée. B ien fo utu, a u dép art. E q u ilib re qui est aussi
sûr, le retro u v an t, quelle joie. celui de la q ualité lunaire, su b tile e t d en se
des deux acteurs, la tim id ité close de S am i
, Ceci est clairem en t dit, d ’ailleurs. L a F rey p e sa n t le poids e x a c t d e la tim id ité
rech erch e d ’O dile e st com m e un m a ître ouverte de C laude B rasseur. Ce m élange
m o t d a n s la jungle, un m o t de passe d a n s sa v a n t de gaieté strid e n te et d ’e n tra in
la tru an d erie. trag iq u e n ’a u ra p eu t-être ja m a is trouvé
’ Ces banlieues laides e t belles, vous les de plus to u c h a n te e t ém o u van te p erso n n i­
reconnaissez, ce so nt celles du « C hien­ ficatio n qu’en A nna K a rin a , si sublim e­
d e n t », de « P ierro t m on am i », de « Loin m e n t belle. Elle e st la résolution de l’é q u a ­
de R ueil ». C ette brum e, ce tte grisaille, tion, l’accord qui suit la dissonance.
cette pluie, c’est Le H av re d ’ « U n rude
h iv e r ». Au fa it, dira-t-on, si vous aim ez
Q ueneau, lisez-le. M ais G odard ? J e n ’aim e
N aturellem ent p a s Bande à part en ta n t
que m eilleure visite du musée Q ueneau.
Disons q u ’u n ton, u n charm e, u ne ém o­ B eaucoup de g én ératio n s o n t eu nlaisir
tion p a th é tiq u e e t rieuse, qui m ’en c h an ­ à s ’av o u er « perdues » depuis celle de
te n t, je les retro uv e ici, e t q u ’elles m e H em ingw ay e t de F itzgerald. J e crois
touchent, a u ta n t que d a n s le u r expression que c'est u n m au vais m o t p our celle q u ’on
littéra ire . voit ici, p ath é tiq u e m e n t m ontrée, fra te rn e l­
U n langage aussi. O n se souvient du le m e n t accom pagnée d a n s son la b y rin th e .
fra n ç a is p arlé de Q ueneau, qui f a it a p p a ­ L a fu tu re polaire des hom m es qui v ivro n t
ra ître sous le fra n ça is d ’a u jo u rd ’h u i (l’écrit, d a n s quelques dizaines d e m illiers de siè­
l’im prim é) une nouvelle langue, com m e cles, est au jo u rd 'h u i m êm e d a n s la co n stel­
le fran ça is a p p a ra issa it sous le vieux fr a n ­ la tio n de la Lyre. F a u te de pouvoir l’a tte n ­
çais, et celui-ci sous le la tin . Voici un film dre, les astronom es p eu v ent d éjà la dési­
en fra n ç a is p arlé. L a co n stru ctio n, la gner, Les m orales, les cadres se n tim en tau x ,
g ram m aire, le vocabulaire y so n t d ’u ne n o u ­ les Idéologies, les m ythologïes, et e n p re ­
velle langue, qui co hab ite avec la n ô tre. m ier lieu la ch rétienn e, d ev raien t p re n d re
Nous sommes h a b itu és : n o us vivons d é jà exem ple su r les civilisations de V aléry et
avec deux m orales, deux logiques, deux co n n aître q u ’elles so n t m ortelles. Allons,
m écaniques même, san s p a rle r des géomé- un p e tit effort, e t disons : m oribondes.
tries. Ce n 'e st p as seu lem ent d a n s l ’em ploi Voici q u ’on co n n aît n e tte m e n t q u 'il n 'est
d u calem bour ou d u b aroque v erb al que n i ju ste, n i agréable, n i m êm e u tile de
la lan g u e de G od ard re jo in t la langue de vivre d a n s le tom e p réc éd e n t du m a n u el
Q ueneau, m ais, plus p rofondém ent, d an s d’h istoire de M ail e t e t Isaac. S e sert-on
l’em ploi systém atique de la langue de m êm e de celui-là ?
dem ain, q u ’utilise sa n s le savoir, com me
M. Jo u rd a in la prose, toute u n e génération, O dile et ses deux garçons, s ’ils re g a r­
E t ap rès to u t, les quelques b o n h eu rs d a ie n t e n l ’air, ré g le ra ie n t le u rs courses
d ’expression d e cet a u tre Jo u rd ain , le e rra n te s s u r la p ro ch ain e polaire. M ais il
professeur A udiard, d ’où sortent-ils ? n ’y a pas d’astronom e p o u r ces choses-là.
Au m oins G odard nous propose-t-il u n
télescope.
P ie rre KAST.

54
L’île au trésor

Bundz à part n o u s saisit p a r u n ac cen t P lu s lourd encore que le poids de la


encore in o u ï gui e st d e p rofonde tristesse, fa ta lité e st celui de la dim ension trag iq u e
et auquel m êm e Les Carabiniers éc h ap ­ que les personnages p o rte n t en eux-mêmes,
p aie n t p a r leur vertu corrosive. Le Mépris trag iq ue de le u r to ta l isolem ent, m êm e s ’ils
plus encore, où l’om niprésence d u cin ém a ne so n t ja m a is seuls. O dile passe en revue
su rm o n ta it le désaccord essentiel. M ais p ronom s personnels et ad jectifs possessifs
Odile n ’aim e pas le ciném a, elle n ’aim e e t « oublie » nous e t notre, elle c h a n te
que la n atu re , com m e « l’é tra n g e r » baude- « je suis bien votre p areille », m ais ne
la irien « les m erveilleux n u ag es », Alors f a it que souligner ainsi u n e d istan ce irré ­
le cin ém a d is p a ra ît d’u n e n a tu r e belle et p arable. S ’explique alors que le film ne
m élancolique (n ’en re s te n t a u to u r des p er­ p ouvait nous ém ouvoir en nous liv ra n t un
sonnages que quelques souvenirs), alors le secret qu’il se d ev a it d e g a rd e r : celui de
m e tte u r en scène s’efface, la issa n t les évé­ p ersonnages insondables les u n s p o u r les
n em en ts aller leur tra in , ta n d is que, tém o in au tres. C’e st donc le co m m en taire qui
privilégié, l’a u te u r les com m ente. R este le affirm e que F ra n z v it en d a n s a n t u n
réel, aussi dense qu ’à l'é ta t b ru t, qui p lu ­ m om ent rare, m ais, sans cette in te rv e n ­
tô t qu’à voir et à com prendre, nous est tio n de l’au teu r, nous ne p ourrions que
donné à vivre efc nous fa it peur. nous en douter, ou p lu tô t pen ser à au tre
chose, com m e Odile. L a visite d ’u n e m a i­
son, encore u n e fois chez G o d ard inhabitée,
Fidèle à la vocation du cin ém a. G odard est donc tragique, com m e la proxim ité d an s
s’est to u jo u rs a tta c h é à l ’e n reg istre m en t la ru e e t d a n s les cafés, com m e to u te s les
d ’un p rése n t qu’il m e tta it en dem eu re de rencontres. Car, p a r ces c o n fro n tatio n s en
signifier. C ertain s in s ta n ts de g râ c e éclai­ des lieux de passage qui se so n t substitués
ra ie n t l’obscurité quotidienne. M ais il ne au x an tich am b res classiques, le te m p s est
subsiste ici d e la d an se de Vivre sa vie que laissé au rap p ro c h e m en t de faire l’épreuve
le reg ard nostalgique que pose A n n a K a rin a de son impossibilité. Les personnages se
sur les joueurs de b illard . S o uv en t la b e au té se ro n t croisés san s se c o n n a ître n i rie n
n a ît a u ciném a du b ru it et de l ’a g ita tio n p a rta g er, et il y a u ra it eu quelque in d é­
co u v ran t u n sens qui se c h e rch e en des cence dans l ’entreprise, e t bien de la force
in sta n ts de révélation. M ais G o d a rd en p erd u e d a n s l’œ uvre, s ’ils nous a v a ie n t
confie ici le soin au com m en taire, lecture ap pris su r c h acu n d ’e n tre eux ce que les
d ’événem ents qui d ’eux-m êm es p a rle n t peu uns des au tre s ils ignorent. D ’oû l'absence
ou, plu tô t, p a rle n t trop. Passée la tra m e que nous co n statio n s d e ces brusques éclairs
policière, le film est une su ite d e situ atio n s où soudain la v érité d ’un personnage a p p a­
d a n s lesquelles n ous n o us som m es déjà r a ît à plein. B rasseur, F rey et K a rin a nous
trouvés san s avoir su d éch iffrer le fouillis ém euvent p a rc e qu’ils d em e u ren t im péné­
d e nos im pressions. R e fu sa n t de nous trab les com m e le sont les uns aux au tres
di-vertir c’est vers nous-m êm es q ue l’on A rthur, F ra n z et Odile. Aussi n ’y a-t-il
n ous oblige à nous to u rn er. D ’ou le ton qu’u n m om ent v ra im en t lyrique d a n s le
proche d e celui de B u to r d ’u n com m en­ film — lorsque l ’insistance d'O dile (« je
ta ire où n e u tra lité et d istan ce so n t c h a r­ n e sais pas. M ais je n e sais pas... ») frôle
gées. com m e dans « L a M o dificatio n » , de l’adm irable fau x raccord des Carabiniers
nous* éveiller a u quotidien. Or, « p o u r l’in s­ — e t c’est pour nous dire que le sol se
ta n t, est-il dit, le p ré s e n t é ta it donc dérobe sous ses pieds. C et in s ta n t excepté,
b a n a l ». le trag iq u e com m un au x im ages e t à la
vie e st q u ’elles so n t m u ettes. Au décalage
e n tre film e t co m m en taire répond le re ta rd
B an al e t triste, c a r si les p erso n n ag es de l’hom m e sur son p ro p re destin. L orsqu’il
so n t poussés à des gestes d o n t ils pressen­ en trev o it ce q u ’il a vécu, A rth u r n ’a que le
te n t l ’échec, nous éprouvons le u r m alaise, tem p s de ré u ssir s a sortie. E t si, peu après,
avec su r eux l ’av a n tag e d’une d ista n ce qui, en voiture, F ran z e t Odile se liv ren t quel­
d’em blée, nous fa it vivre la tra g é d ie com me que peu, c’e st san s que le u r visage les
telle, puisque trè s v ite A rth u r m im e u n e trahisse. C ’est aussi que le co m m en taire
m o rt à laquelle le d én o u em e n t pu is le e st alors devenu dialogue e t que, sans
prologue de « Rom éo e t J u lie tte » le ab an d o n n er son to n d e constat, il révèle
vouent. T rag éd ie donc, m ais classique, les é ta ts d 'â m e e t conclut.
m êm e si S hak espeare n ’en est p a s absent.
C a r l ’équation m oderne = classique n ’est
ju ste que parce que G o d ard l a vérifie : R este l’épilogue, bien loin en d é p it des
chez lüi, la crise in tim e n e crée p as la apparences d ’u n rêve d ’évasion. R etour,
poésie, m ais, t r a i t classique, c ’e s t au con­ bien plutôt, com m e d a n s le poèm e d'H ôlder-
tra ire la poésie qui crée la crise. T outes lin. C a r Odile e t F ranz, dépaysés d a n s la
les idées d o n t il p a rt, h a b itu e l cô to y an t ré alité quo tid ien ne q u i fu t le th é â tre de
insolite extrêm e, so n t d’abord poétiques. la tragédie, re g ag n en t leur dem eure qui

55
Bande à part (Anna Karma, Louisa ColpeynJ.

n ’est pas plus le B résil que P aris, m ais Bande à part regagne ainsi le reste de
l'œ uvre e n tie r de leur créateur. C ’est à l’œ uvre, m ais dem eure en m arge, e t j ’aim e
Une femme est une femme que nous ram èn e à penser que l’oiseau d on t il e st question
la scène, a u Mépris le com m entaire. C ar le à la m o rt d ’A rth u r désigne u n peu ce
th é â tre q u ’aperço iv en t Odile e t F ra n z en film qui cach e m odestem ent l ’éclat de la
u n in s ta n t où « rien n e décline, rien ne tragéd ie sous la grisaille d ’un épisode de
dégrade, rien ne déchoit » évoque m oins feuilleton. Il n ’est si beau e t angoissant
la G rèce où, chez Q ueneau, accostèrent que parce q u ’évoquant la p u reté d ’un
R oland e t Agrostis, que l'autel déserté de Angel Face (et n o n l’im perfection qui e n ­
C apri où u n e tra n sp aren c e to u te poétique c h a n ta it G odard critique d an s Fallen
re n d a it visible la G rèce d ’H omère, où Angel), il n 'en invite pas m oins à p a ra ­
C am ille b aissait la tê te lorsqu’elle av ait p h ra s e r Georges B ataille : com m ent nous
envie de pleurer, com me pour retro uv er a tta rd e r à des film s auxquels, sensiblem ent,
m iraculeusem ent le geste de r e tr a it d ’Ulysse l’a u teu r n ’a p as été contraint ?
v e rsa n t des larm es. Ainsi, la prom esse d ’un
p ro ch ain film en scope couleurs e st renvoi C’e s t ju s te m e n t l'œuvre de B a ta ille que
au passé a u ta n t q u'an n o n ce d'œ uvre futu re. B la n c h o t d it être « to u t à fa it à p a r t ».
C 'est l'av eu ré ité ré d ’u n sa lu t p a r le ciném a, S itu a tio n qu e Bittsr Victory occupait au
m a n iè re de p a re r à la douleur d o n t nous cin ém a e t p a rta g e m a in te n a n t avec Bande
p a rle le film. Celle que provoque l’insou­ à part. Or, il se trouve qu’à propos du chef-
tenab le e t co n stan te énigm e q ue pose d ’œ uvre d e Ray, G o d ard écriv it ici-même
l ’A u tre e t qui devien t désespoir d an s u n u n beau te x te qu’il m e pla ît d e voir au jo u r­
m onde de m aison s inhabitées, d an s u n d ’h u i s ’appliquer in tég ra lem en t à son p ro­
m onde d u m usée qu’E m s t Jtin g er voyait p re film . Il y posait à la fin u n e question :
« su r la ro u te qui m è n e à la fo u rn aise », « C om m ent p a rler d ’u n tel film ? »
e t q u 'en ce sens G odard fa it trav erser a u
p a s d e course, Jacques BONTEM PS.

56
L’Alchimiste

IL T E R R O R IST A (LE T E R R O R IS T E ), film ita lie n de G ianfranco De B o sio . Scéna­


rio : G ian fran co D e Bosio e t L uigi S quarzina. Images : Alfio C ontini e t L am berto Caimi.
Décors : M îscha Scandella, Musique : Piero Piccioni. Montage : C a ria Colombo. Inter­
prétation ; G ian M a ria Volonté, P hilippe Leroy, G iulio B osetti, Anouk Aimée, José Qua-
glio, C esare M iceü P icardi, T ino C aviar o, C arlo B agno, Robevto Severo. R affa elia C a rra.
Production : « 22 dicem bre » - G a la te a - Lyre - Procinex. 1963, Distribution : R ank.

« A rchiduc m e confie qu’il a découvert que à rep ro d u ire le m écanism e, est le point
sa vérité q uan d il a épousé la R ésistance. d ’a im a n ta tio n du récit d o n t l’économ ie —
Jusque-là, il é ta it 1111 ac te u r de sa vie, fro n ­ personnages, événem ents, décors — pro­
d e u r et soupçonneux. L ’insincérifcé l’empoi­ gresse en fonction de sa logique très
so n n ait. U ne ~tristesse stérile peu à peu le précisém en t définie. Il terrorista répond
recouvrait. A ujourd’hui, il aime, il se ainsi, puisq u ’il n ’e st p a s a rb itra ire de p a r­
dépense, il est engagé, il va nu, il pro­ le r de B rec h t à propos de De Bosio (1), à
voque. J'ap p récie beaucoup cet alchi­ cette rem arq u e de R oland B a rth e s ; « ... la
m iste. » — René C h ar (« F euillets tra n sfo rm a tio n des anciens « conflits »
d ’H ypnos »). psychologiques en co n trad ictio n s h isto ri­
Voilà, su r u n su je t classique du ciném a ques, soum ises com m e telles au pouvoir
néo-réaliste et po st néo-réaliste, un film co rrecteu r ces hom m es » (2). C ’e st assez
neuf, p a r quoi il n e fa u t p a s seulem ent dire que la prio rité d^ l ’acte su r la psycho­
e n te n d re débarrassé de ce ro m an tism e logie (à laquelle est su b stitu é un schém a
an aly tiqu e global) n ’est pas ici, com m e chez
puéril et m y stifian t, trib u ta ire de la d ra ­ nos ad ep tes nostalgiques des tran sp o sition s
m atu rg ie p rofondém ent truquée qui cara c­ v m sterniennes ou ttm lle rie n n e s, u n e affir­
térise, p a r exem ple, Il gobbo ou processo m atio n des nécessités sp ectaculaires ;
di Verona de C arlo Lizzani ; y surprend, l’action in v e stit le récit, ta n tô t com m andée
plus encore que le re je t de to u t a tte n d ris­ p a r u n e réflexion préalable, ta n tô t en
sem ent com m ém oratif, la- te n ta tiv e d ’appli­ avance su r elle, guidée p a r le seul évé­
c ation d ’une m étho d e analytique qui s 'a tta ­ n e m e n t : de ce décalage essentiel procède
che, dans le m êm e tem ps, à ren d re com pte la d ém arch e du film e t son efficacité d ra ­
d 'u n e situ atio n politique déterm inée p a r m atique, C om m e chez Rossellini, la crédi­
l’ap p réh en sion to ta lita ire d ’une action, de bilité im m édiate d e ce néo-réalism e h isto ­
ses m otivations, de sa genèse, de ses rép er­ rique est liée à la n o tio n d e contem çora-
cussions... n éité : ad h éren ce im passible à u n p resen t
Il y a d’abord la Ville — Venise, fa s­ qu’il im p o rte peu, dans le temps de son
tueuse in d ifféren te, é tra n g e m e n t privée déroulement, d e savoir histo riqu e ; l’His-
des séductions latines, fan to m atiq u e sous toire, c’e st ce qui v ien t après.
la grisaille e t la pluie, vestige d ’une
th é â tra lité im probable qui, jo in te aux Le p lan, n i la séquence, n ’a u ro n t donc
m a ra is de Païsa comme à la plaine û’Il p as de fonction sém iologique privilégiée, le
grido, com pose la géographie frileuse d ’une sens n ’é ta n t p as c o n tra in t de se m a n ifester
I ta lie nordique, inquiète, irréconciliée. M us­ d a n s u ne série d e cellules autonom es, m ais
solini e st tom bé le 25 ju illet 1943. D ébut se dévoilant au c o n tra ire progressivem ent
septem bre, les A llem ands occupent la e n u n e sy n th è se p erp étu ellem en t saisie en
p éninsule. L a R ésistance s ’organise à plus co urs d ’élab oratio n , e t n 'o u v ra n t p a r consé­
v aste échelle, sous le contrôle des C.L.N. q u en t su r u n e m o rale qu 'au p la n fin a l qui
qui, ju sq u ’ici tou jo u rs m o n trés de l ’ex té­ n ’e st p as u n e c h u te m a is un relais, au sens
rieur, p a rtic ip a ie n t au ciném a d ’une sorte très sp o rtif d u te rm e : soit encore l ’aven­
de folklore h isto riq u e plus ou m oins m ani- tu r e individuelle résorbée p a r le m ouve­
chéiste : le m é rite prem ier de De Bosio est m e n t d e l’H istoire. le d ra m e effacé p a r
d ’e n dévoiler les contradictions internes, l’action, seul p ré s e n t habitable. Il fa u t ici
e t d e structurel* son film à p a rtir d e i n o te r que les 'p erson n ag es d ’/ î terrorista
ra p p o rts e n tre u n hom m e e t u n groupe, so n t p o u r la p lu p a rt, n o n seulem ent des
un groupe e t u ne société. L 'im placable d ia­ intellectuels, m a is encore des scientifiques,
lectique de îa R ésistance e t de la clan ­ la conduite rigoureuse d u ré cit épousant
d estinité, univers cau sal dont la m ise en p a rfa ite m e n t la rig u eu r des déterm in ation s
scène, fidèle e t im p artia l décalque, s’ap p li­ des fa its alignés. « L ’ïngeniere » (G ian

(1) De Bosio, homme de théâtre tout comme son scénariste Squarzina, a monté notamment, e t avec
grand succès, nous dit-on, «Homme pour homme» en 1953 e t « L a Résistible Ascension d'Arfura Ui » en 1962,
au Stabile de Turin (dont il est directeur).
12) « Les tâches de la critique brechtienne », in « Essais critiques ».

57
Gianfranco De Bosio : If te rro rïjta iGion M aria Volonté, Giulio Bosetti).

M aria Volonté) insiste au p rès de son am i « T errorism e ? J e n e voudrais p a s de ce


Ugo (Giulio B osetti) sur la nécessité d ’agir m ot d a n s n o tre procès-verbal », p ro teste
« ratio n n ellem e n t ». L a lu tte idéologique S m ith (T ino C arra ro ) à la ré u n io n du
se confond avec u n d éfi p erp étu el a u C.L.N. C ’est d ’ailleu rs à p a r t ir e t a u to u r
h asa rd , com bat co n cret co n tre les d iffé­ d e cette '.scène, qui indique su ffisam m en t
re n te s m arges d ’in certitud e, et réd u ctib le quelques-unes des options fo n d am en tale s
à une m é th od e scientifique ; « Piero », de D e Bosio, q u e le film s’a rtic u le : p a rm i
le com m uniste (José Q uagîio), se félicite lesquelles le refus du réquisitoire a u p ro fit
du prem ier a tte n ta t « d ’u n p o in t de vue de l ’exposé, le d ép assem ent des v e rtu s
tech n iq u e ». E t Rodolfo (P hilippe Leroy) didactiques trad itio n n e lles p a r le reco u rs à
e m plissant s a seringue, p re n d des allu res u ne affirm a tio n interrogative, décelable en
d ’é tran g e savant... c h acu n d es ja lo n s du récit, e t p a rtic ip a n t
P enser, agir, deux fa ce ttes d ’u n e m êm e d ’u n éc h an g e dialectique e n tre l ’œ u v re et
urgence. (« L ’a c te e st vierge, m êm e répété », son sp e cta te u r : com m e d a n s Banditi a
d it R ené C h ar.) Les visages e n p o rte n t Orgosolo, c’e st ici de m aïeu tiq u e qu’il s ’agit,
l’em p rein te et l ’inquiétude' : il f a u t voler L ’effac em en t consenti de F au te u r d erriè re
d u tem ps. Les gestes les plus m écaniques la tra n sp a re n c e d ’u n discours d o n t il sem ­
p a rtic ip e n t d ’une m in u tie san s cesse m e n a­ ble m oins ê tre le m o teu r q ue le p rem ier
cée d'échec p a r le m o in d re é ca rt. L a parole tém o in abolit d u m êm e coup la p rim a u té
elle-m ême, ré d u ite à s a sim ple efficacité, de ce q u ’il e s t convenu d ’ap p eler l ’ex p res­
e st action. Sinon, elle e st dangereuse, e t sion, à l’av an ta g e d ’une s tru c tu ra tio n de
on la b rim e : « D oucem ent, Alvise, l ’Uni- la m a tiè re scénique originelle e n te rm es
versité n 'e s t p as u n re fu g e b lindé ’ ». Ou d e sign ification s a b stra ite s o ffe rte s a u
encore « l ’ingeniere » em p êc h an t le jeune ju g e m en t critique. S i la longue discussion
D anilo (Roberto Severo) de reg ag n er son du C.L.N. a p p a ra ît com m e exem plaire, p a r
dom icile après l’a tte n ta t, p a r c ra in te de ses s a lisibilité, de l a m éth o d e inductive choisie
bavardages. L a responsabilité d e ch a cu n p a r D e Bosio, c’e st qu’elle c o n tie n t e n p u is­
v a jusqu’a u choix des m ots em ployés : sance tous les développem ents inter-subjec-

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tifs du récit san s p our a u ta n t céder à une du m ouvem ent q u ’il a lui-m ême déclenché,
caractérisatio n schém atique de c h acu n des il n e d evient un héro s q u e p a r la solitude
personnages p résents (le com m uniste essentielle q u i l’exile p a rto u t ailleu rs que
« Piero » est beaucoup plus convaincant, d a n s l ’action, v ertige to u r à to u r contrôlé
p a r exemple, que celui de Le vianï sulla e t incontrôlable.
citta), é tab lissa n t en o u tre sa force p ersu a­ Le p arco u rs d u récit, qui oscille e n tre
sive su r l ’in c a rn atio n concrète des idées l ’explicatif e t l'elliptique, gagne à l’in te r­
d éb attu es : affro n tem ents, accords c o n tra ­ férence d ’élém ents la cu n aires u n e intelli­
dictions te n d e n t bien à lim ite r to u te d ép er­ gibilité seconde qui, d éb arrassée de l’exi­
d itio n d ’énergie, m ais révèlent aussi le gence d 'u n sens littéral, ouvre su r u n e
c aractère illusoire d ’u n e u n io n com m andée am biguïté positive : la m o rt de 1’ « inge-
p a r l’événem ent p lu tô t q ue lib rem en t n ie re », aussi to ta le m e n t dépourvue de
assurée. Le film est la très lucide te n ta tiv e coefficient d ra m a tiq u e que les m o rts de
de poser u n e problém atique de l ’action G odard, réfu te la séduction trag iqu e en
envisagée d a n s sa nécessité p résen te et sa m e tta n t l ’accen t sur {'après du discours,
frag ilité à venir. Dès lors, si le perso n­ sim plem ent indiqué sur le visage d ’Ugo qui
n ag e du « te rro riste » donne son titr e a u s’éloigne. L a tragédie p ren d volontiers des
film , ce n ’est pas, on s ’en doute, p a r le m asques plus sournois : ce tte b ataille-là
biais de quelque subite v alo risatio n subjec­ se ra gagnée, q u a n t à l’autre... C’est san s
tive, m ais bien p arce qu’il est le rév élateu r doute la g ra n d e u r de l’A lchim iste que de
privilégié des problèm es que le d ra m e te n te r les synthèses impossibles.
engendre : délibérém ent placé su r le p la n
d 'u n e « utopie » indispensable, p riso n n ier Jean-A ndré FIE SC H I.

terrorista.

59
L’art pour tous

DAVID AND U S A (DAVID E T L ISA ), film am éricain de F rank F e r r y . Scénario ;


E lea n o r F erry, d ’après u n réc it d u Dr. T heodore Isa a c R ubin M.D. Images ; L éonard
H irschfïeld. Décors : G ene C allahan. Costumes : A n n a H ill Jo h n sto n e. Musique : M ark
Law rence. Montage : Irv ing O sîim an. Interprétation : K e ir D ullea, J a n e t M argolin,
H ow ard d a Silva, N eva P a tte rso n , C lifton Jam es, R ich ard M cM urray, N ancy N u tte r,
M atth ew A nden, Coni H udak, Ja im e S anchez, J a n e t Lee P ark er, K a re n G om ey. Produc­
tion : P au l M. H eller - Vision Associates, 1962. Distribution ; C a rlto n Film E xport.

E pongées les larm es, reste à com pren d re à se m o n tre r hostile : l ’idée est sim pliste,
pourquoi le m elon a des côtes. L a m erveil­ l'effet grossier , etc. M ais, p e n d a n t ce
leuse transparence du film de F ra n k F erry, tem ps, L isa s ’e st a rrêtée d ev an t la statue,
c ette c an d eu r d a n s le calcul m illim étrique elle la contem ple, p u is elle s’e n h a rd it à la
d e l’ém otion, d ev raien t nous a id e r à péné­ caresser, elle escalade le socle, puis s ’in s­
tr e r le secret d ’une c e rta in e matière qui, ta lle a u creux du sein e t, enfin, s’endort.
à v rai dire, fonde to u t a r t calqué sur la C haque seconde qui passe, ch aq ue 'progrès
vie. R ien n ’est ici je té à l’é ta t b ru t, to u t est de l ’h éroïn e d ans l'accom plissem ent p hy s1-
tra c é avec fran c h ise e t sim plicité. E xacte­ que de son p ro jet, a n é a n tit un peu plus
m e n t les lignes d ’u n e proposition. l’im pression de prim arism e. Il e st évid en t
que la scène est gagnée, car l ’au te u r n e
On trouve d an s David et Lisa, a u n iveau pouvait p a s alle r plus loin. L a to ta lité d ra-
d ra m atiq u e le p lu s d én ué d’occultation et m atu rgiqu e de l ’acte supprim e la m o in d re
d ’arrière-p lan, com m e élém ent informatif velléité d ’in te rp réta tio n .
d a n s l’action la p lu s claire, divers cham ps
d ’exam en qui ailleu 2\s ap p ellera ie n t l ’exé­ A doptons m a in te n a n t un po in t de vue
gèse. M étaphysique : D avid obsédé p a r le oppose. T roublons c e tte lim pidité qui fa it
tem ps, symbole de la M o rt ; sa h a in e des assim iler et re je te r d a n s l ’in s ta n t to u te n o ­
horloges ; son désir douloureux de préci­ tio n ab straite. Im ag ino n s ce film réalisé p a r
sion, concrétisé d a n s l ’inventio n d e la m a ­ H awks ou W alsh (pour le reco u vrir d ’une
c h in e à d onner e n p erm anence l ’h eu re lim p id ité encore p lu s g ran de, c a r il se ra it
exacte. Poésie : D avid découvre que le seul tro p facile de p en ser à L ang, H itchcock ou
m oyen de com m uniquer avec L isa e st d ’en­ Losey). N ous su rp ren d ro n s à nouveau, m ais
tr e r d an s son u n iv ers second ; ïe lan gag e c e tte fois plus secrètes, e t donc signifiantes:
soum is aux rim es ; les diverses éta p e s de l’obsession du tem ps, la psychanalyse, la
refu s e t d ’accep tatio n p our lier le langage- poésie, etc. A ussitôt, le sp e c ta te u r se fe ra
rim e au langage-prose. P sy ch an aly se : la tir e r l’oreille. H crie ra m êm e à l ’abus d ’in-
je u n e fille b lottie en fœ tu s au creux de la tellectualism e. E t si un s u je t « n o rm al »
statu e. G énie de la m ise en scène : L isa rem p lace David et Lisa, le refu s deviendra
u n it pour la prem ière fois ses deux person­ catégorique. D ans la m êm e p roportion, les
n a lité s en écriv an t « M uriel-Lisa = m oi » « c h a m p s occultes » a u ro n t p ris la force e t
et trace un cercle autour des trois mots. le poids qui le u r m a n q u e n t d a n s le film
F a n ta stiq u e : la m o rt app o rtée p a r le con­ d s F ra n k Perry.
ta c t ; le co n ta ct com m e agression d estru c­
tive. E tc. Quelle conclusion en tire r ? Q ue la cri­
tiq u e e s t folle ? O u q u e F errÿ a oublié
P ourquoi co n tin u e r de citer des idées, tou ­ u n e d im ension quelque p a r t ? N i l’u n e n i
te s plus belles les u n es que les au tres, m ais l’a u tre, quoiqu’e n p e n se n t les plaisan tin s.
s u r lesquelles personne ne songerait à en­ L a platitude (c’est-à-dire l'absen ce de p ro ­
ta m e r u n d élire in te rp ré ta tif ? L es thèm es fo n d eu r) é ta it in h é re n te a u s u je t d e David
d ra m a tiq u es (à com m encer p ar le m o tif cen­ et Lisa, com m e d eux n ég atio n s q u i s ’a n ­
tra l, solitudes qui se m êlen t e t n o u s o ffre n t n u le n t : on n e m o n tre p a s le secret p a r
Tune des p lu s belles im ages d u co n cep t de le secret.
« couple » ja m ais vues à l ’écran) n e la is­
se n t p a s la place à u n e an alyse ; d ’em ­ David et Lisa a un e a u tre fonction. Il
blée. ils so n t tran sm u és en ém otion pure. prouve q ue seule la folie e st l a p o rte d ’en­
C e film avance, ou p lu tô t se propage, com m e tré e (le fam eux passage d u m iro ir) qui
u n e réa ctio n chim ique, s i n o u s rep ren o ns co n d u it les gens n o rm au x d a n s le dom aine
la scène où L isa grim pe su r la sta tu e , nous de l’a rt. E lle m e t au ra n g d u n a tu re l l’in­
c o n stato n s que ce gain d e vitesse préserve d ispensable décryptage. P a r m alh eu r, com m e
F ra n k F e rry d e cristalliser u n e ab stra c­ on n e tr a h it p a s im p u n ém e n t u n code,
tion. celui-ci d ev ien t a l’in s ta n t inutile, paralysé,
invisible à force de présence. Q ue les actes
Lorsque com m ence la scène, dès l ’en trée « fonctio nn els » renv o ien t, d a n s David et
a u m usée, le plus borné des sp ec ta teu rs Lisa, à u n m onde im agin aire, qu e la vie
com prend ce qui va se passer, e t com mence q u otid ien n e y p re n n e u n sens irréel, que

60
Frank Perry : David and Usa (Keîr Dullen, Janet M argolin],

to u t phén om èn e y so it double, cela n ’a a u ­ façon plus ou m oins sournoise, dévie le


cune im p o rtan ce a u x yeux du sp ec ta teu r ; propos vers l’illu m in a tio n poétique. El
p arad o x alem en t, l'a lié n a tio n justifie, l ’alié­ nous en fo u rn it un e illu stratio n in fern ale :
n a tio n rassure. D 'ailleurs F ra n k Perry, s ’ins­ B unuel av a it si bie n brouillé les pistes e t
p ir a n t d ’u n livre é c rit p a r u n psychiatre, n ié ses connaissances m édicales q ue tous
n ’a rie n négligé p o u r faire so n n er ju ste 3e les exégètes p a te n té s s ’y la issè ren t prendre.
m o in d re détail. Il n ’est pas ju sq u ’aux ra p ­ Or, le film c o n stitu a it u n exposé clinique,
p o rts e n tre D avid e t ses p a re n ts — cette d ’u n e prodigieuse e x actitu d e jusque d an s
ta rte à l a crèm e des scén aristes hollywoo­ le m oindre détail, d ’un cas aig u de p a ra ­
diens — qui ne p re n n e n t ici u n e valeur noïa. M ais El po u rsu iv ait u n a u tre b u t que
ex em plaire d ’a u th e n tic ité (ef. la scène a d ­ le didactism e, e t B un u el a su y préserver
m irab le où le p ère de D avid, à l’issue d ’une le m ystère, e n d ép it d e to u te l ’en cre con­
longue conversation, recu eille d a n s le creux som m ée p o ur le résoudre. D e même, quoi­
de la m a in , avec l'aisa n c e acquise p a r une qu’à u n m o in dre degré, les strie s d an s la
lo n gu e p ratiq u e de soum ission, la cendre de neige de Spellbound ou la cortisone de
sa cigarette,..). Bigger Than Life n e serv en t que d e tr u ­
Il fa u t convenir que le ra tio n a lism e tê tu chem ents à d es idées poétiques e t m orales.
de P erry a coupé co u rt à toutes les éc h ap ­ D ans ces cas, la fam euse « tran sp o sitio n »
pées v ers le non-A. C ’e s t la preu v e de la de l ’a r t s ’é p an o u it avec insolence.
noblesse et d u co u rag e d o n t le film e st im ­ R ien de tel d a n s David et Lisa. Opposé
p rég n é d e la prem ière à la d e rn ière im age ; à la m agie des a u tre s mondes, F ra n k P erry
et aussi la m arq u e d e ses lim ites. Ce n ’est n e v eut peindre, avec lyrism e, q u ’un e éva­
p as la p rem ière fois qu’u n e donnée scien­ sion h o rs de la souffrance causée p a r u n
tifique, m édicale, s e r t d e fo n d em en t à une en fer in h u m a in (je suppose qu’il se ra it ef­
oeuvre ciném atog rap hiq u e, m ais en général faré p a r la délectation m aldo ro rien n e de
l’a u teu r tire à lu i la couverture et, d ’une Là Nuit du chasseur), e t so n film con­

61
tr e d it l ’opinion stupide qui veut, d a n s la p a r to u te œ u v re digne de ce nom . C’e st une
Sagesse d e M. P rud'hom m e, que i ’a r t et la fallacieuse c a ro tte pour c o n tra in d re le non-
folie se rejo ig nent. Ce so n t au c o n tra ire A rtiste d 'a v a n c e r (lui fa ire p re sse n tir l’im ­
des parallèles, e t le u r ren c o n tre n e sa u ra it m ense génie de V an G ogh, p a r exem ple),
advenir qu’à l ’infini. E t lorsque C octeau m ais qui ne signifie rie n p a r elle-même.
d isa it que to u s les a rtiste s so n t schizo­ Sim ple in v ita tio n à se m éfier d es p a ra ­
p hrèn es, il se g a rd a it bien d e p ré ten d re p h rases du réel, où tro p de critiq u es se com­
que to us le s schizophrènes so n t d e s artistes. p laisent, c ro y a n t accom plir leu r devoir lo rs­
L ’alién atio n neu tralise, an esth ésie en qu’ils o n t ra co n té ce qu’ils o n t vu. F ra n k
quelque so rte le d o n cré ateu r chez la plu ­ P erry, se tro u v a n t à l ’in té rie u r d u systèm e,
p a r t des su jets (cf. d a n s le film la dé­ pouvait se p erm e ttre de ru in e r l ’illusion,
chéance intellectuelle, plus fra p p a n te chez com m e un e drogue m a lfaisan te, afin de
le je u n e hom m e qu e chez Lisa, c a r il est ram en er ses personnages — e t leu rs spec­
plus cultivé). M ais, com m e n o u s le disions ta te u rs — à l’essence de la vie. C e tte vé­
plus h a u t, c e tte alién atio n a le m é rite d ’of­ rité n ’enlève rien aux autres.
frir u n e vision parallèle, inversée, ca ric a­
tu rale en somme, du décryptage nécessité M ichel M ARDORE.

Le virage

UNE P IL L E A LA DERIVE, film fra n ç a is d e P aule D el sol . Scénario' : P aule Delsol.


Images : J e a n M alige. Musique ; R oger B ène e t C h ristia n D onna dieu. Montage : Agnès
G uillem ot. Interprétation : Jacq u elin e V andal, P au le tte Dubost, M onique B onnafous,
A nne-M arie C offinet, Noëlle N oblecourt, P ierre B arouh, Jean -L o up R eynold, Ju !es Dussoi,
N a d e r, L ucien B a r j on, Je a n -F ra n ç o is Calvé, Sourine. Production : P ro d u ctio n s C iném ato­
graphiques du L anguedoc, 1963. Distribution : F rancoriz.

Q u a n d on a p p ren d qu’u n e ro m an cière se I l y e n a aussi qu i so n t d ures à avaler,


la n ce d an s le ciném a avec des Idées su r m ais le bon dom ine e t fa it passer, d ’a u ta n t
la fem m e, on est u n p eu inquiet. Q u and q ue la progression du p ire a u m eilleur est
on ap p ren d que l’h isto ire est’ celle d ’une p arfo is fra p p a n te . E xem ple : la p rem ière
fille qui, plaquée p a r son g u itariste , conti­ scène avec le vieux e st lam entable, celle
n u e ra de rechercher, d ’hom m e e n hom m e, des prem ière approches, bonne, e t la d écla­
l’in c arn a tio n approchée du prem ier, on ra tio n d ’a c h a t (ainsi que sa conclusion dans
com m ence à trem bler. Q uand e n fin 3e film l'h ôtel) rem arquable.
com m ence (par, ju stem en t, le g u ita riste ),
on se d it qu’il y a d e quoi s 'a rra c h e r les Ces choses (d o n t beaucoup é ta ie n t in é ­
c h e v e u x .. Ju sq u ’au m om en t où u n e scène dites) é ta ie n t p o u rta n t d u res à faire p a s ­
accroche, pu is u n e a u tre, puis... B izarre. ser, m ais c ’est aussi to u t le p erso n n ag e de
C ar enfin, 3es choses (mise en scène, photo, la fille qu’il é ta it d u r de re n d re e t qui est
etc.) é ta n t ce qu’elles sont, c'est-à-dire réussi. S a quête in sta b le d ’un a u t r e bon­
p lu tô t nulles, avec quelques p e tite s p oin­ h e u r n e dev ait p a s ê tre m o n trée com m e
tes vers la p ré ten tio n , o n est q u a n d m êm e é ta n t le fa it d ’u n e irresp o n sab le ou d ’u n e
obligé de se dire, à la sortie, que ce qu’on névrosée, elle n e p o uv ait n o n p lu s c a ra c té ­
a vu est bien un film , p as m a u v ais même, rise r u n e fille « n o rm ale m en t a d a p té e », e t
e t m êm e bon. A lors quoi ?... L e cas v a u t en même temps il fa lla it qu'on re sse n te à
exam en. quel p o in t ce type de fille est re p ré se n ta tif
d e n o tre époque, u n p eu com m e m a d am e
L a prem ière scène qui accro ch e v ra i­ B ovary é ta it (e t est to u jo u rs — rap p elo n s
m e n t est celle où l a fille est p la qu ée a u que le ro m an d e F la u b e rt est le p rem ier
petit m a tin p a r son second hom m e. E lle ro m an m o d ern e s u r des perso n nag es m o d e r­
est d’u n e g ran d e justesse, e t le p o rtra it de nes) rep ré se n ta tiv e aussi des fem m es qui
l’hom m e (u n in te rn e en vacan ces), bien n ’o n t p as d ’am an t.
to rché d a n s sa brièveté, co n stitu e u n e trè s
jolie d escrip tio n d u c o m p o rtem en t sexuel C’est donc réussi, e t nous avons là u n
du p a rf a it carabin. Or, Delsol, qui, de to u te des trè s ju s te s p o rtra its d e la fem m e d’a u ­
évidence, s a it ce d o n t elle cause, co n tin ue jo u rd 'hu i, de celle en q u i se m a n ife ste le
de to m ber ju s te ch aq u e fois qu’elle f a i t se m ieux la nouvelle m u ta tio n sociale. M ais ce
re n c o n tre r hom m es et fem m e. C om m e c’est que n o u s voyons su rg ir d a n s le n o r a a n ’s
presque to u t le tem ps, à la longue, forcée la n d actuel, c’est p e u t-ê tre to u t sim ple­
m ent, ç a fa it p a s m al de choses réussies. m e n t, telle q u ’on n e l’a v a it encore ja m a is
vue, m a is telle qu’elle é ta it déjà, la fem m e genre de fille e st so u v en t fascinée p a r
à l’é ta t de n a tu re . C ’e s t u n é t a t second, r « A rtiste »), m ais, vue avec to u te la
b ien su r, p ar-d elà les stru ctu res révolues com plaisance d u p rem ie r degré, elle le de­
qui, négativem ent, le m a rq u e n t encore, et vient, Q u a n t à la d ern ière (retrouvailles
c’est aussi le bouillon de c u ltu re d ’où sor­ avec un a u tre a rtis te ), elle est fa ite d an s
tir o n t les règles ultérieures. le m êm e e sp rit et, d e plus, su r le m ode
Ce n ’e st pas u n h a sa rd si le ciném a, seul, lyrique, ce qui co n tre d it doublem ent le to n
fo u rn it au j o u rd 'h u i u n com pte ren d u , g én éral d u film . C o n trad ictio n calculée,
rég u lièrem en t te n u à jour, de ce tte évo­ peut-être. Ju ste m e n t : Delsol calcule m al.
lu tio n ; ce n 'e s t p as u n h a s a r d n o n plus si In versem en t, ce qui n ’a sans d o u te p a s été
le m o teu r d e ce film sem ble b ien ê tre calculé, c ’est que ce th è m e d e l ’a rtis te se
l'inconscience, n i si c e tte h asard eu se dissout h eu re u se m en t dans le film d o n t il
inconscience est celle d ’u n e fem m e d o n t la n ’e st plus qu’une com posante relativ em en t
g ra n d e q u alité est de ressen tir avec ju s­ m ineure, c ’est aussi que l'am b ig uïté des per­
tesse des choses qui se trouvent, p a r s u r­ sonnages (presque to u jo u rs m o n trés dans
croît, ju ste m e n t rendues, alors que, de la com plexité de leurs bonnes et m auvai­
to u te évidence, elle n e sav ait pas, ou ses raisons) in te rd it c e tte id en tificatio n que
cro y ait tro p bien savoir, com m ent s ’y sollicitent d u sp e c ta te u r (parce qu’elle fu t
p ren d re p our les rendre. le fa it de l’au te u r) les deux scènes que
j ’a i d ite s (1).
P o u r app u y er ceci, exam inons ce qu’il
ad v ien t quand Delsol est consciente. R ie n Il lui a rriv e aussi de tro p bien con stru ire
de bien. L a prem ière scène, p a r exem ple, son h isto ire, faite, p a r ailleurs, su r la fluide
p o uv ait n ’ê tre p as fausse (bien s û r que ce arriv ée des choses. Ainsi le p erso n n age du

(1) Quelqu'un m'a fait remarquer la neutralité du constat, sans, point de vue ni jugement moral. J'ai
du coup remorque : 1“ que je n'aurais pas pensé à formuler cela en ces termes ; 2" que la plupart des gens
n'y pensent pas, ce qui implique que la « neutralité du constat », désormais, va de s o i ; 3° qu'il n'en éta it
pas ainsi il y a seulement quelques années. Par contre, ceux qui n'ont pas encore « réalisé » parlent (avec
ou sans nuance péjorative) de cynisme.

Paule Delsol : Une fille à la dérive (Jacqueline Vandal, Nader).

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copain, qui l’aim e m ais q u ’elle n ’aim e p a s ou m a lh eu reu x ? E n to u t cas, le m on tag e,
très précieux p our nous fa ire c o n n aître tel q u ’il est, n e p e u t p a ra îtr e que tro p ou
l’héro ïn e, est peut-être, ju stem en t, (et là, tro p peu sa v a n t ; 2° le film , long ou pas,
on se n t un p eu le calcul) tro p indispen­ é ta n t d o n n é la d e rn ière scène, a u ra it p a r u
sable. Ou alors il a u ra it d û l’ê tre d a v a n ­ de to u te faço n to u rn e r court. J e n e dis p a s
tag e (il fa lla it donc calculer d a v an tag e q u ’il fallait" « boucler », n o n (je dis m êm e
et dès lors on n e percevait plus l’op éra­ que cette d ern ière scène — encore elle —
tio n ), c a r si D elsol av ait m énagé e n tre eux co n stitue u n pas trè s h eu reu x « bouclage »),
ne fût-ce q u ’une possibilité d'am o u r réc i­ m ais en fin la vie d e c e tte fille, q u a n d on
p roque (ce n ’est p a s le cas, ils so n t tro p la quitte, n ’a pas encore tro u v é le to n qu i
é tra n g e rs l’u n à l’au tre) (2), elle a u ra it se ra le sien et qui n ’a p a s achevé d e se
p u nous m o n tre r ce q u ’e û t été la réactio n dessiner. I l v a encore lu i arriver... Q uoi ?
de s a fille (encore u ne fu ite, san s doute, P ersonnellem ent, je la verrais b ie n se p lier
m ais quelle ?) en face d ’u n hom m e qui en fin de com pte à la loi du tra v a il pour.,,
eû t rep résen té pour elle u n e a u tre form e de e n tre te n ir un d ern ier « A rtiste ». A insi, so u ­
b o n h eu r que celle que lu i o ffren t le je u n e vent, finissent-elles, à m oins que n e les
hom m e, le vieux., et ce copain d ’enfance. h a n te, à voir passer les hom m es, la m en ace
C ette troisièm e possibilité qu’il in c a rru a t de la solitude. C 'est alors qu'elles se ré f u ­
s’e s t m uée en u n e au tre, plus commoae g ien t d a n s un e quelconque fo rm e de c e t
m ais moins, profonde. Delsol, q u an d elle intellectualism e, qui fo u rn it san s d o u te a u
est su ffisam m en t co nscien te p o u r effectuer m âle désorienté (p a r n a tu re ra iso n n e u r)
u n calcul (le seul réu ssi d u film : le p e r­ u n d ériv atif pas p ire qu’u n au tre , m ais
son n ag e reste q u an d m êm e ju ste) re s te à auquel la fem m e n e s a u r a it se liv rer san s
m i-chem in des résu lta ts qu’u n a u tre a u ra it risquer de d étru ire ce qu’il y a de m ieux en
p u o b ten ir consciem m ent, et q u ’elle-m ême elle. O n e n voit m êm e qui fin issen t p a r
o b tien t q u an d elle n ’est pas. consciente. écrire ou fa ire d e la politique...
... O u d u ciném a, dois-je a jo u te r p o ur ê tre
M e fais-je, dans ce calcul, la p a r t tro p com plet et rev en ir à m on su je t q u e j ’allais
belle ? Jo uons donc p lu s serré et p ren o n s être b ie n tô t su r le p o in t de q u itter. Là,
u n a u tre exem ple : la stérilité de l’héroïne. heu reusem en t, comme on a p u le voir, les
Là, du coup, l’a rb itra ire de l’opération C—oses sem blent a lle r m ieux. M izoguchi
s a u te aux yeux, san s p arler de son in v ra i­ a i s a it : « P o u r u n m e tte u r en scène, avoir
sem blance. U n chiru rg ien va-t-il opérer u n e u n e idée n ’est pas indispensable ». C’est
fille pour u n e prem ière grossesse un peu dire qu’il p e u t se p a sser d 'ê tre u n in te llec ­
difficile ? M êm e si, p o u r réd u ire l’in v rai­ tuel. xl n e lui est dem andé que d e resse n ­
sem blance (soyons Deau jo u eu r), nous ti r avec justesse les form es ou les êtres, e t
supposons (ca r le film , a u tre astuce, reste là, il est c e rta in que su r bien des p o in ts
d a n s le vague à ce su jet) qu'on lu i a Delsol se n t juste. E lle a m êm e com m encé
sim p lem en t lig a tu ré les trom p es ; qu an d p a r s e n tir q u ’elle fe r a it m ieu x n e p lu s
m êm e !... O utre que ce n ’est p ra tiq u é écrire, p eu t-être m êm e a-t-elle été ju s q u ’à
q u ’exceptionnellem ent en F rance, on se pressen tir q ue le ro m a n désorm ais n ’a plus
trouve de to u te façon d e v an t un e tro p rien à d ire (à p reu ve le n o u v e au ), én
astucieuse ficelle de sén ariste ; c’est p res­ to u t cas elle a sen ti que le cin ém a é ta it
que d u trucage, de 1’ « effet spécial ». O n su p érieu r a u reste des a rts puisque (ap rès
voit bien le b u t de l’a u te u r : élim iner la avoir sa n s doute tâ té de quelques-uns —
m e nace des grossesses, qui p e sa it d ’a u ta n t ils o n t d û ê tre p o u r elle ce que s o n t les
p lu s su r sa fille et s u r son film que la hom m es p o u r son h é ro ïn e ) elle e st devenue,
prem ière n ’est sû re m e n t p a s d u g en re à de rom ancière, cinéaste.
te n ir com pte, là n o n plus, des exigences
d e la sécurité, e t que le second risq u ait d e E n somme, si le d ra m e de S im one de
d ériver d an g ereu sem en t à vouloir te n ir B eauvoir est d 'ê tre m a riée aux m ots, les­
com pte de problèm es aussi en v ah issan ts quels ne tra n s m e tte n t ja m a is q u e ce q u ’elle
que ceux q u i se ra ie n t posés. Il é ta it donc pense, la ch an ce de F au le D elsol est d ’av o ir
trè s légitim e, e t peut-être souhaitable, de divorcé. R essentez d ’abord, le ciné f e r a le
se lim iter, m a is lim ite r ainsi l’h é ro ïn e elle- reste. Se l ’est-elle d it ? Non, sa n s d o u te :
m êm e, c’est to u t de m êm e u n p eu radical. elle g a rd a it encore des Idées, m a is elle e u t
su ffisam m en t d’inconscience p o u r s’a b a n ­
M ais, réflexion faite, fallait-il lim iter la donner. B ien lui e n p r it : to u t se passe
dérive ? C a r ce film de 1 h 20 a u ra it p u com m e si le cin ém a av a it p en sé p o u r elle.
d u re r dav antage, d ’a u ta n t que la n a tu re et Son g ra n d m é rite est d ’avoir p e rm is a u
le ry th m e de l’histoire se se ra ie n t bien p h én o m èn e D érive de se p ro d u ire et d e la
accom m odés de la longueur. Ici, deux r e ­ dépasser, ce pourquoi nous avons a u jo u r­
m arques : 1 ° le film , à ro rïgine, a dû être d ’h u i le p rem ier film qui soit v ra im e n t
plu s long, m ais le m o n ta g e (il d e v ait y fém in in d an s son processus même.
avoir bien des choses à « ra ttr a p e r ») a
d û beaucoup le raccourcir. Est-ce h e u re u x M ichel DELAHAYE.

(2) Ef J'oji soit trop que la vie de famille qu'il lui offre, l'idée qu'il s'en fa it et la façon qu'il a de
la lui proposer, vont susciter automatiquement en elle la réaction négative : FamiHe = médiocrité.

64
N O T E S S UR D ’A U T R E S F I L M S

D ans Le Lit conjugal, déjà, on voyait


Ferrer! p o u r une a u tr e fois M a rin a V lady e n tre r d a n s une église, o ffrir
son bouquet d e jeune m a riée à u n e sain te
a b o n d am m e n t poilue e t en raco n ter l ’h is­
LA DONNA SCIM M IA (LE M A RI D E toire à u n T ognazzi éto n n é : celle d'une
LA FEM M E A BARBE) v film, ita lie n de je u n e fiUe qui, se p ro m e n an t u n jo u r e n
M arco F e r r e r i , Scénario : M arco F e rre ri fo rê t e t a ttaq u ée p a r quelques voyous, p ria
e t R afaël Azcona. images : Aldo T onti. D ieu d e lui d o n n er de la barbe p o u r éloi­
Décors : M ario G arbuglia. Musique : Teo gner le sd its voyous, heureu sem en t pour elle,
Usuelli. Montage : M ario S eran drei. Inter­ hétérosexuels. Ce qui f u t fa it. Voilà q u i ré ­
prétation : A nnie G irardot, Ugo Tognazzi, vèle chez F e rre ri u ne co n tin u ité certain e
Achille M ajeroni, Filippo P o m p a M arcelli, des p ro jets, e t non, com m e on te n d à le
L in d a de Felice, E lvira P aolini. Produc­ croire, u n a b an d o n facile à des in sp iratio n s
tion : C om pania cin em ato grafica C h am ­ saugrenues e t désordonnées. Du m êm e coup,
pion - M arceau-Cocinor, 1963. Distribua se tro u v e justifiée, p our une fois, la fin im ­
tion ; Cocinor. posée à F erreri, p lu s logique m em e que la

Moico Feueri : la donna scimmîa (Ugo Tognazzi, Annie Girardot).

65
p rim itiv e ; devenue fem m e e t m ère, la Donc, la rh é to riq u e la plus tra n sp a re n te ,
fem m e-singe p erd ses poils, l’h irsutism e e t la plus grise, qui se puisse im a g in e r :
é ta n t d on n é chez F e rre ri comme u n signe l ’équivalent, peut-être, a u ciném a, d e c e tte
d ’hypoactivité, voire d ’inactivité sexuelle « paro le n e u tre » d o n t o n p a rle beaucoup
(g ran d e vérité scientifique : les eunuques (sans n e u tra lité ) d u côté de chez les écri­
n e so n t pas, com m e on les voit d an s les vains. D rôle de n eu tralité, bien s û r : c a r
péplum s, chauves, m a is souvent très c h e­ la m a tiè re s ’y refuse, e t la refuse, de to u t
velus). son poids. E t plu s la c a m é ra s ’a p p e sa n tit,
p lu s la ph o to se te rn it, e t p lus la B arbe,
A u tre p o in t : le poil e st ici d on n é com m e su iv a n t D ubuffet, passe de l’ordre des
l’a ttrib u t des travailleurs, puisqu’à la fin, « phénom ènes » (de foire) à celui d es p h é ­
G irard o t n e trav a ille plus, ta n d is que To- nom ènes (n atu rels) ; c’est-à-dire q u e l ’a rb i­
gnazzi, m a n œ u v re de fra îc h e date, com ­ tr a ir e de la fab le n e résiste p a s dix m in u ­
m en ce à p o rte r u n b rin d e m o u stach e (F er­ te s à la tra n q u ille e t b é ate évidence de
re ri s’éle v a n t avec force contre le vieux dic­ ses protagonistes, e t que c’e st b ie n tô t u n
to n : u n poil d a n s la m a in = p aresseu x ). couple, sem blable à tous, qui se débrouille
com m e il p e u t d a n s ses p e tits problèm es,
L a p la titu d e e t l ’insignifiance de la mise p a re n ts de ceux des a u tre s couples si m êm e
e n scène, com m e l'écriv ait M oullet, so n t la fo rm u latio n e n diffère : accidents,
p a rfa ite m e n t justifiées, La. donna scîmmîa com m e le m o n tre bien le dén o u em en t (les
n ’é ta n t p a s c o n stru it su r l ’horrible, m ais d én o u em en ts : e t le f a it que l’un ou l’a u tre
s u r l a g ra n d e puissance de l’habitude. N ous soit in d iffé re n t e t renvoie a u m êm e tr a in -
nous h ab itu o n s trè s bien à G irard o t poi­ tr a in — seul, à deux, la vie d e tr a v a il
lu e ; devenue glabre, elle n o u s gêne u n peu s ’org an ise — indique assez l ’égalité fin a le
et, lors de sa grossesse, n ou s n e som mes pas où re n tre e t se réso rb e to u te excroissance,
su rp ris de voir u n e fem m e-singe, m a is u n e déviation, o rig in alité ). U ne fois de plus, le
fem m e-singe avec u n gros ventre. quotidien l'em p o rte : d éfaite san s a m e r­
tu m e ; à trav e rs t a n t d e (petits) m on stres,
F e rre ri e st le seul cinéaste darw inien. c’e st le b an al que c h a n te F erreri, l ’h u m b le
P a r t i des M ollusques avec El Cochecito sem aine a ttifé e u n in s ta n t des o rip eau x
(anim aux e n quête de coquill e-c a r ap ace - d u C a rn a v al p o u r re p re n d re cœ u r à la
voiture), il a ab o rd é les Insectes, et le u r m onotonie d es jours. — J . R ivette .
systèm e m onarchique, avec Le Lit conjugal
(em bran ch em en t des H ym énoptères), puis,
avec La donna scimmict, les P rim ates. Son
évolutionnism e d o it p eu à p eu le conduire
à l ’hom m e. L ors de la scène du strip-tease,
Tognazzi a b a t u n singe, e t G ira rd o t crie :
« P a p a ! » O n d o it donc s ’a tte n d re à ce que Tippy II
F e rre ri ré alise d es film s d e p lu s en p lu s
<t h u m a in s » e t « no rm au x ». Son p ro ch ain
e st l ’h isto ire d ’u n ty p e encore trè s opaque,
m ais joli garçon, e t qui n ’a im e que les b al­
lons. Logiquem ent, scien tifiq uem en t p a rla n t T H E W O RLD O F H EN R Y O R IE N T
m êm e, F erreri, re m o n ta n t le cours des êtres (DEUX CO PIN ES... UN S E D U C T E U R ),
e t de la conscience, d oit ab o u tir à u n e vie film a m é ric ain e n P an av isio n e t e n T e c h n i­
de D a n te ou de sa in t J e a n de la Croix, e n color de G eorge R o y H il l . Scénario : N o ra
a tte n d a n t l'Evangile selon sain t M arco, — Jo h n so n e t N u n n a lly Jo h nso n, d ’a p rès u n
J. N arboni. ré c it d e N o ra Jo h n so n . Images ; B oris
K a u fm a n e t A rth u r j , O rnitz. Décors :
J a n S cott. Musique : E lm er B e m ste in .
Montage : S tu a r t G ilm ore. Interprétation :
P e te r Sellers, P a u la P ren tiss, T ip py W alk er,
M errie S p aeth , A ngela L ansbury, Tom Bos-
ley, P hyllis T h a x te r, B ibi O sterw ald, J o h n
Le fém inin singulier F iedler, Al Lewis, P e te r D uchin, F re d Ste-
w art. Production : Jero m e H ellm an - P a n
A rts C om pany, 1964, Distribution : A rtiste s
Associés.
Oui, il e st difficile d ’a im er F e rreri ; aussi
n e dem ande-t-il n u llem en t qu’on l ’aim e — The World of Henry Orient e st u n film
m ais, du m oins, q u ’on l ’exam ine. C h er­ d o n t le c h arm e u n peu p erv ers p ro v ie n t
che-t-il m êm e à convaincre ? C ’e st to u t a u d ’u n curieux m é lan g e de fau sseté e t d e ju s ­
c o n traire. Il efface soigneusem ent to u t ce tesse, de co n v ention s e t d e tro u vailles litté ­
qui p o u rra it séduire ou persuader, refuse raires, q u ’u n c e rta in n o m b re de h a s a rd s
avec « rig u eu r », com me on dit, les a r ti­ co nv erg ents fo n d e n t — n o n p as e n ré a lité s
fices classiques de l a participatio n , n e se de m ise en scène, il y f a u d r a it p o u r cela
fia n t qu’à l a logique (m ais celle-ci im per­ u n e p résence p lu s efficien te que celle du
tu rb able) de la chose m ontrée : iï n ’e n est, tr a n s p a re n t G eorge Roy H ill — m a is to u t
•si on veut le croire, que le tém oin, le au m oins, K a u fm a n , New Y ork e t in te r ­
rep o rter, m ais n u llem en t l’organisateur, p rètes a id a n t, en u n double h y p o th é tiq u e
encore m oins le bateleur. d e m ise en scène qui p e u t fo r t b ie n passer,

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si l’on joue le je u Cet p o urquoi n e p as le m esquine e rre u r \ m a is com m e u n e invite
jo u e r? ) pour un. éphém ère b o n h eu r à des souvenirs étranges, p arfois d ésac­
d ’expression. L ’esp rit d ’en fan ce, q u i refusa, cordés, qui so n t p eu t-être les nôtres. O n
si souvent de se laisse r app riv o iser par- ta n t p eu t alors san s désh o n n eu r se la isser tou-
d’approches sournoises ou flatteu ses, p a rti­ cirer p a r ce to n sen tim en tal, servi p a r des
cipe ici à la to n a lité du récit, com plice à couleurs autom nales (la cou leu r d e l ’e n ­
coup sûr, non p a s d u scén ario (qui d é m a rre fance, c’e st le ja u n e e t n o n le v e rt), e t
bien, puis vire m oins bien, investi p a r de s’é to n n e r avec les h éroïnes d 'u n im ag in aire
p arasitaires caric a tu re s d ’a d u ltes), m a is de pour u n e lo is p o in t tro p m a ltra ité .
ces deux fillettes qui l ’a n im e n t d e leurs
élans e t de leur conviction com m unicative. Q u a n t a u re ste : P eter Sellers, u n e fois
de plus effra y a n t, soucieux de p e rp é tu e r
Le ciném a, si ce n ’est p a s que cela, c ’est d ’un film à l’a u tre la cohérence d 'u n
peu t-être aussi le m o u v em en t d e tê te p a r u nivers cauchem aresque d e cabo tin ag e
lequel Val (Tippy W alker, n ’oubliez p a s ce contrôlé, P a u la F re n tiss b a tifo la n t avec
nom doublem ent h itc h cocki en) re je tte en g râce e t excès su r les tra ce s de K ay
arrière la crinière qui lu i brouille le m onde, K endall, Angel a L ansbury telle q u ’en elle-
ou b ien la fu ite d a n s C e n tra l Parle d ’une m êm e les réalisateu rs san s idées se la re p ré ­
je u n e infirm ière e n vison d e v a n t d ’atroces sen ten t, eh. bien, ils tra v e rse n t le récit,
m ercenaires chinois, ou encore c e rta in code fan tô m es inconscients d ’avoir é té sollicités,
verbal propre à d é racin er le réel d e to u te euK aussi, p a r V al e t M a ria n : l’e n fan ce
crédibilité. C e pourquoi il f a u t voir Henry n ’a pas forcém ent bon goût. T a n t m ieux.
Orient non pas com m e u n film , quelle — J.-A. F i e s c k i .

George Roy Hill : The World of Henry Orient (Meirie Spoetti, Tippy Walker}.

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Franklin Schaffner : The B est Mon (CJifî Robertson, Kevin McCarthy).

p eu t-être, im aginés p a r G ore V idal, C’e st


L'hom m e san s visage assez d ire qu 'o n a u r a it beau je u d e lim ite r
ce Best Man à quelque catég o rie d’u n
cin ém a d 'illustration — à u n systèm e n eu ­
tr e e t servile de rep ro d u ctio n form elle re n ­
T H E B E S T MAN (QUE LE M EILLEUR d a n t com pte avec u n é c a rt m inim um des
L 'E M P O R T E ), film am éricain d e F k au k lin in te n tio n s d u scén ariste. O r, le te x te e t
S c h a f f n e r . Scénario ; G ore V idal, d’ap rès l’im age sem b leraien t p lu tô t e n tre te n ir ic i
sa pièce. Images : H askell W exler. Décors ; des ra p p o rts d ’in fo rm a tio n réciproque,
Lyle R . W heeler, R ic h a rd M ansfield. Mu­ com parables à ceux des ta n d e m s S tan ley
sique : M o rt Lindsey. Montage : R o bert E. K ram er-A bby M an n ou, à u n degré m oin­
Swink. Interprétation : H enry Fonda, C liff dre, F ran k en h eim er-R o d S erling. Œ uvres
R obertson, E die Adam s, M arg aret L eighton, n o n p o in t to u t à f a it bicéphales, m ais tr i­
Shelley B erm an , Lee T racy, A nn S oth em , b u ta ire s d e compétences très com plém en­
G ene R aym ond, K ev in M cC arthy, M ah alia ta ire s : la tê te e t les jam bes, e n quelque
Jackson, H ow ard K . S m ith , Jo h n H enry sorte...
F au ik, R ic h a rd A rien, P en n y Single ton.
Production : S tu a r t M illar e t Law rence C’e st que c e tte neutralité, p ro p re aussi
T urznan, 1964» UisfribîxtioTt : A rtistes Asso­ b ien à S c h a ffn e r qu’à F ra n k e n h e im e r —
ciés. com m e aussi aux a u tre s ex-TV m en, les
M ulligan, D, M an n , etc. — est u ne arm e
à double tr a n c h a n t : réd u ctrice d u propos
Les lig n es d e force d’u n te l îilm , son in itia l si tro p de m ollesse ou d e j ’m ’en
ossature, s a ré p a rtitio n d ram atique, so n t fo u tism e la b rid e n t, elle p e u t encore réo r­
évid em m ent celles de son scénario : ce qu’il g an iser la m a tiè re n a rra tiv e originelle en
e st convenu d ’ap p eler m ise en scène u n espace a n a ly tiq u e coh érent, q u i expli­
n ’é ta n t guère que le réceptacle fidèle des cite c e tte d ern ière sa n s ia c o n tra in d re ni
événem ents, des paroles, des gestes m êm e, l’affad ir. P o u r m odeste ou peu personnelle

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qu’elle soit, cette fo rm e d'in tellig en ce sem ­ S éd u ite ? C’e st le m oins q u ’on puisse e n
b le b ien celle d o n t f a it m o n tre ici F ra n k lin dire. A bandonnée ? C ertain em en t pas. C ’est
S c h a ffn e r : The Best Man a p p a ra ît ainsi m êm e là to u t le su jet de ce film gro­
com m e un d o cu m en taire double, à l a fois tesque e t grossier, gro u illan t e t to n itru a n t,
s u r u n scrip t de G ore V idal e t s u r ce que in so len t e t si ric h e e n rebondissem ents
ce scrip t pi'opose, so it encore l’e n reg istre ­ qu’il sem ble n e vouloir jam ais s’achever.
m e n t d 'u n e ac tio n e t la réflexion su r le
m écanism e de cette action. A b andonnée ? Vous voulez rire. Us so n t
dix, cent, m ille — to u te la Sicile, quoi ! —
Le genre (récent m ais fertile) auquel le à s'accro ch er a u x basques d e la m alheu­
film se ra tta c h e , la « fic tio n p o litiq u e » au reuse e n f a n t qui a tte n d u n en fa n t. L ’e n ­
n iv eau des rouages essentiels de la n atio n , f a n t d u péché. Dix, cent, mille, p a re n ts e t
s ’accom m ode p a r ailleurs au m ieux de am is, voisins e t ennem is, qui jo u e n t a u x
sem blable a ttitu d e : Viciai e t S c h a ffn e r évi­ c h a ts e t à la souris avec la m alh eu reu se
te n t de su rcro ît les erreu rs de co n stru ctio n S te fa n ia Sandrelli.
d ’Advise and Consent, com m e les faiblesses Elle a u n visage d e M arie-M adeleine, u n
de Seven Days in May. E n tre les deux
suspenses s u r lesquels repose leu r fable, de ces visages qui provoquent chez to u t
l’u n d'essence sportive (l’issue d e la dem i- in dividu n o rm alem en t co n stitué un e irré ­
fin ale), l ’a u tre policière Qa vie privée des pressible envie d e p asser le reste d e sa
ad versaires), ils m é n a g e n t u n équilibre vie à d ra g u e r d an s les m usées e t les gran d s
san s cesse reconduit, au d é trim en t, sem ble- m a g asin s italiens. L a souris sem ble dessinée
t-il, de la convention d ram a tiq u e q u i sou­ p a r B o tticelli ou C rivelü. L es c h a ts qui la
tie n t les personnages : c ’est ju s te m e n t tr a q u e n t e t la jugent, les c h a ts qui se
q u an d le réc it p a ra ît te n té p a r u n e résolu­ c ro ie n t le d ro it d e lui faire p ayer le p éché
tio n m a nich éiste que le P résid en t, s a m a ­ q u 'u n des leurs a commis, so n t dessinés,
eux, p a r S in é e t G uareschi, p a r Jérôm e
ladie, son choix puis son re to u rn em en t, E o seh e t T ex Avery. P ren ez c et oncle ou
so n « Q u’ils a ille n t a u diable » enfin, a v a n t cousin ou p a rra in qui e st hom m e d ’affaires
s a m ort, p re n n e n t to u t le u r sens e t le u r ou ju g e ou avocat <ils so n t tro p qui p a rle n t
poids, et que F onda-R ussell « t h e th in k in g - tro p p o u r s ’y retro u v er !), il so rt e n dro ite
m a n » se révèle moins, e n bon intellectuel, ligne, celui-là, des coulisses d ’u n de ces
com m e u n héro s que comme le ré v é la te u r b e u g la n ts de Naples, R om e ou M ilan, où
(n é g atif ?) d’une situ a tio n e t d ’u n e crise il n ’y a pas si longtem ps encore les bour­
avec, p o u r seul recours, en tre u n e dém is­ geois napo lita in s, ro m ain s ou m ilan ais
sion e t l’autre, le hasard. S an s doute, s'e n ta s s a ie n t p o u r s ’e n te n d re con ter des
C an tw ell comme R ussell eussent fa it d e h isto ires salaces. M ais le cousin ou p a r­
m a u v a is présidents, p a r excès c o n tra ire : rain , ju g e ou avocat, a rev êtu c e tte fois
c’e st M envin, « l ’hom m e san s visage», que la livrée de l’honorabilité. C ar, n ’est-ce pas,
seul le jeu d e m ots sur son nom prédispo­ la p e rte d ’u n pucelage, p o u r les p a ren ts
s a it à la victoire, qui l ’em po rte donc, « C e e t les am is e t les voisins e t les ennem is,
g e n re d ’hom m es se form e à l ’exercice du c 'e st u n e a ffaire d ’honneur.
p ouvoir», se borne à dire à p eu p rès R us-
sell. M ais u n e question se pose alors, sinon L ’h o n n e u r de la fille e s t perdu. R este à
u n reproche : l ’hab ileté d u scén ario de sauv er celui d u p ère d e la fille, de s a
G ore Vidal n ’est-elle p a s plus h a b ile que m ère, d e son frère, de ses oncles, de ses
la réa lité ? P o u r la réponse, cf. u n e fois am is, d e ses voisins. E n fait, c’est l’h o n n e u r
d e p lu s d u côté d e S a n Francisco. — de la Sicile to u t en tière _ q u ’il s ’agit de
J.-A. F ie s c h i . sauver, e t celui d e l ’O ccident e t de la
C h ré tie n té — d ’u n c e rta in O ccident et
d ’un e c e rta in e C hrétienté.
Avec Divorce à l’italienne , P ietro G erm i
a tta q u a it les lois q u i fo n t d e ch aq u e
T artuffes a u soleil c o n jo in t ita lie n u n condam né à perpétuité.
Avec Sedottà e abbandonata, ce n ’e st p as
à u n e loi qu’il s ’en -prend, m a is à u n tissu
de tra d itio n s plus im placables que n ’im ­
SBDÛ TTA E ABBANDONATA (SE D U IT E p o rte quelle lo i p a rc e que p lus hypocrites.
E T ABANDONNEE), film italien de P ietro P o u r l ’h o n n eu r to u t e st perm is : le m en ­
G e r m i . Scénario : P ietro G erm i, L ueiano songe, le ch a n ta g e , l a d élation, voire m êm e
V incenzoni, Age e t Scarpelli. Images : la te n ta tiv e d ’assassin at.
Aiace P arolin. Décors : C arlo Egidi. Musi­
que : Carlo R ustichelli. M ontage : R oberto P ie tro G erm i a u ra it pu, bien sûr, nous
C inquini. Interprétatw n S te fa n ia S an- co n ter to u t a u tre m e n t la m êm e histoire.
drelli, S aro Urzi, Aldo Puglisi, L ando Buz- Il a u r a i t pu ax er s a c a m é ra su r l a fasci­
zan ca, Leopoldo T ri este, U m berto S padaro, n a n te Agnese e t nous d écrire ses angoisses
Rocco d ’A ssunta, Lola B raccini, P a o la Big- p a r le m enu. Quel film h o rrib le alo rs e t
gio, O reste Palella, L ina L a G a lla , G iistavo insoutenable, il a u r a it pu décrire m in u te
ti’Arpe, R o b erta N arbonne, Vincenzo L icata, p a r m in u te le d ram e d e la pécheresse m a l­
R o se tta Urzi, Sa! va to re Fazio. Xtalia S p a­ gré elle — pécheresse qui (c’e s t la grâce
daro, B ru n o Scipioni. Production : F ran co que n ou s lui souh aito n s) a sans d o u te eu
C ristaldi, Lux - U ltra - Vides, 1964. Distri­ le génie d e ferm er les yeux a u m o m en t
bution : Lux. précis où son ignoble séducteur...

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Il su ffisait a u réalisateu r d 'e n fe rm e r sa Ulysse P ro d u ctio n s - P rim ex F ilm s - L u x
c a m é ra avec Agnese, d an s l’arrière-cuisine C.C.F. - Vides cin em a to g ra fic a - T o h o -
ou d a n s les W.-C. à l ’ancien n e d o n t so n Tow a Film s, 1963. Distribution : L ux C.C.F.
p ère fin ira m êm e p a r lui in te rd ire l ’accès,
p o u r éc rire « n e tragéd ie. U ne tragédie sur
les jeu n es filles, su r ces m illions de jeunes Disons, en guise de préam bule, que la
filles qui n e p o u rro n t assister san s frém ir c h a rm a n te M ie H am a, p o u r n ’avoir p a s
à la p ro jectio n de Sedottà e ahàandonata, les yeux d ’Aroko qui, chez Im a m u ra , C har­
p arce qu’elles sav en t que ch aq ue fam ille m è re n t W eyergans, distin g ue n é a n m o in s
— q u ’elle soit p arisien ne ou sicilienne — le H o rik aw a du G rego retti. F o u r le reste,
n e m an q u e jam ais de com pter p arm i ses ce n e so n t que p o in ts com m uns : les d eu x
membres quelques <i h u m e u rs de d rap s ». p lu s m inables en to u rlo u p e ttes d u m o n d e
film ées avec u n e d ép erd itio n d ’én erg ie qui
P ietro G erm i v a loin, tr o p loin. Dieu en se solde p a r la m êm e n ullité.
so it loué. S in o n ce se ra it in sup p o rta bis.
P ie tro G erm i a m au v ais goût. Bravo. Il C ’est, e n revanche, d an s u n style qui
n 'a p a s le sens d e la znesur&. T a n t m ieux, sacrifie to u t à la nécessité et à l ’efficacité
p ie tro G erm i n ’est p as V isconti, Voilà, je que C habrol ra co n te u n e escroquerie véri­
crois, u n fam eu x com plim ent. E n fin , un tab le, donc incrédible. A insi le th è m e é ta it
m onsieur qui, quoique p la n ta n t s a c a m éra d é jà chabrolien, m a is il e n rajo u te. T r a i­
d e v an t des églises to u tes blanches e t des t a n t en p eu de te m p s u n p e tit su je t (m ais
b arbo n s à m oustache, n e se p re n d pas pour il n o u s a n a g u è re a p p ris ce q u ’il f a lla it
S te n d h a l. E t m odeste avec ça. U n vase de en p en ser), il v a d ro it à l ’essentiel e t dit
n u it lu i suffît. Alors que d a n s Le Guépard... s a n s u n p la n in u tile ce q u ’il a d éjà prouvé
Avec G erm i, la cam éra a p eu t-être trouvé (après G uitry, m ais d iffé rem m en t), à sav o ir
son P aul d e K ock (u n des a u te u rs élus q u ’au -delà d ’une c e rta in e lim ite, le fa u x se
p a r M issis Molly Bloom, n e l’oublions p a s ) . c h an g e en son co n traire, aussi C a th e rin e
E n ce tem ps de réalism e o u tra n c ier où la D eneuve avoue-t-elle à Cassel le p ré fé re r
chasse d ’eau te n d à rem p lacer le télé­ avec son fa u x n ez (qui n ’e st a u tre qu e le
p h o ne blanc des a n n ées tr e n te (voyez B a r­ sien) alors qu’il arb ore (en guise de n ez
d o t e t Piccoli d a n s Le Mépris), il est bon v éritable) celui d o n t G ance a ffu b la F e rre r.
q u ’u n cinéaste pousse le baroque ju squ ’à L a d ém arch e e st d o n c soulignée qui p re n d
co n fo n d re l ’œ il de la cam éra avec cet le fa u x p our le v ra i s a n s c h e rc h e r à
œ il, bien p lu s o b séd an t que celui d e C aïn, convaincre. E t de fait, à quoi bon, pu isq ue
que nos facétieux an cêtres se p la isa ie n t à C h ab rol fa it m ieux : il d ém o n tre (parce
c allig rap h ier au fo n d d e le u rs vases de q u ’il le dém onte) quel e st le m écan ism e de
n u it. l a réalité. A la confusion d a n s la qu elle
nous vivons, il donne u n ordre, d ’où v ie n t
N ous devions à G erm i la découverte de q u'accoutum é a u désordre, l'on n e v o it
l a d e n t creuse d e M astroianni. J o u a n t les bien so uvent d a n s ses film s que chao s.
p h o to g rap h es belle époque, il glisse m a in ­ Ici, à la logique te rrifia n te de l ’A llem and
te n a n t son œ il sous le voile n o ir de la d a n s son obsession aveuglante, rép o n d celle
ju p e de S te fa n ia S an drelli et, c e fa isa n t, d e la m ise en scène qui e n tre p re n d de
avec hu m o u r et h um eur, il tire le p o rtra it révéler com m e a lié n a n t le p a rco u rs de
de l’hypocrisie. — R . F orlani. B lan ch e en lu i o p po san t celui effectué en
to u te lucidité p a r u n B riq u e t p o u ffa n t de
rire d a n s les coins e t u n M aury c lig n a n t
d e l'œ il com m e p o u r in c a rn e r a u se in d u
film l ’e sp rit qui le gouverne.
Q u a tre sans coup O u tre celui d ’ê tre u n e fa rc e énorm e fo rt
réussie, le film a donc le m é rite de th é m a -
tiser, s'il e n é ta it en co re besoin, la dé­
m a rch e de so n a u te u r e t d e renvoyer ain si
a u x a u tre s fra g m e n ts d e l ’œ uvre p o rte u rs
LES PL U S BELLES ESCR O Q U ER IES de résonances p lu s profondes.
DU MONDE, film franco-italo-nippon e n
F ransco p e e t à sketches. 1) Tokyo, de O n tro u v e ég alem en t chez P o lan sk i la
H ir o m ic h i H o rika w a . Images : A sakazu sû reté d ’u n m é tie r d é jà consom m é, m ais,
Nakai. JWiisiçue ; K e ita ro Miho. Tntsrpré- à l’in v e rse d e C habrol, 51 flâne, c a r tel
M ie H am a, K e n M itsuda. 2) est son propos. S a m a îtrise n ’en a p p a ra ît
Amszerciam, d e Roman P o lan sk i. Images : que m ieux qui p a rv ie n t à fa ire p re n d re
Jerz y L ipm an. Musique : J . K om eda. Inter­ p our d e la d ésin v o ltu re ce qui e st sérieuse
prétation : Nicole K a ren , J a n Teulings. élab o ratio n. Il e st alors a t ta c h a n t d ’ad m i­
3) Napîe s, d ’ÙGO G regoretti. Images : re r la re c titu d e du tr a it sous la souplesse
T onino D elli Colli. Musique : P iero Umi- de l ’arabesque, l ’allu re décidée d e l ’a u te u r
liani. Interprétation : G abriella Giorgeîli, au m o m en t m êm e où, s u iv a n t e t é c o u ta n t
G uido G uiseppone, B eppo M annaluolo. son héro ïn e, il n o us e n c h a n te p a r s a n o n ­
4) P aris, d e C laude C habrol . Images : chalance. Nicole v it e n e ffe t a u jo u r le jo u r,'
J e a n R abier. Musique : P ierre Jan sen . im provise des coups p o u r au ssitô t les scier,
Interprétation : F ran cis B lanche, Je a n - m ê la n t g ra tu ité e t cohérence e n u n e
P ie rre Cassel, C ath erin e Deneuve, S ach a conduite q u ’épouse la m ise en scène. Si
B riquet, Jean-Louis M aury. Production : j ’aim e alors ce film où l ’on fe in t la crise

70
Roman P olanskï : A m sterd a m (Les P lus b e ll e s e s c r o q u e r ie s du m onde : N ic o le K aren).

card iaq u e pour, au p la n suivant, jo u e r à


cache-cache a u son. de la « L ettre à E lise », Du m ousseux
où l ’on p erd sa fle u r p o u r un H ollandais
c h ab ro lien qui la dévore e n h o m m age à
R enoir, bref, où l’in a tte n d u n a rg u e îa
logique et la g ra tu ité évince la nécessité, PA R IS W H EN I T SIZZLES (DEUX
c ’e st que so n t ain si brisés les cadres tra d i­ T E T E S FO LLES), film en T echnicolor de
tion n els de la com édie et q u e de leu rs R ichard Q u in e . Scénario : G eorge Axelrod.
d ébris n a i t le p lu s précieux : la ca p tu re Images : C h arles L ang J r. Décors : J e a n
d'un, peu d e V air du tem ps. L ’h éro ïn e de d ’Eaubonne. Musique : Nelson Riddle.
P olanski n o us sé d u it a v a n t to u t c a r elle Montage : A rchie M arshek. interpréta­
vit , sa n s que l’a u te u r se soit préoccupé de tion : Audrey H epburn, W illiam H olden,
c ré a tio n de c a ra c tè re ou de ju stesse psy­ G régoire Aslan, Noël Coward, Tony C urtis,
chologique, il a seu le m e n t su l’environner R aym ond B ussières, C h ristia n D uvaleix,
d ’u n contexte, l’en to u re r d 'u n halo qui T hom as Michel. Production : R ich a rd
illum ine le film . H su ffit alors q u ’elle su r­ Q uine - G eorge Axelrod, 1963. Distribution :
gisse (d’où venue ?) su r u n vélo volé e t P aram o u n t.
d isp araisse d a n s l ?obscurité un p erro qu et
su r l’épau le p o u r que nous la reco n nais­
sions. C a r Nicole, m y th o m an e e t clepto­
m ane, fa b u le e t déam bule d a n s u n e Ams­ S i D onen s ’a tta rd a it, d a n s Charade su r
te rd a m que l’on c o n n a ît bien (d'où la le quai où. d a n sa G e n e Kelly, W illiam
question qui ouvre le film s u r u n to n H olden in te rro m p t ici u n disque d e F red
d ’a ffirm a tio n p ére m p to ire ), car e n ém an e A staire en so u p ira n t que, m alheureusem ent,
u n p a rfu m que l ’on resp ire ru e S a in t- il n ’est p a s e n tr a in d ’écrire une com édie
B en o it com m e (m ais aussi p lu tô t qu’) ail­ m usicale. E t s ’il su ffis a it à u n film d ’ê tre
leurs, — J. B ontemps , velléitaire p o u r séduire, un e nostalgie aussi
R i c h a rd Q uine : P a ris W h e n J t Srzzlos ( W i l li a m Hoftfcn, A udrey H epburn).

o u vertem en t affichée a u ra it bien de quoi exigeait que l ’en trep rise f û t contrôlée e n
nous tou c her : ap rè s avoir c h a n té to u t l ’été, c h a c u n de ses po in ts d ’équilibre, fa u te de
voilà donc nos cigales a stre in te s à de plus quoi on n ’en p eu t rete n ir que des bribes
in g rates besognes, auxquelles le p astich e ép arses ; m a is faut-il encore s ’éto n n er de
discret, l ’allusion, le clin d 'œ il com plice so n t quelques jolis réflexes im putables aux ac­
im puissants, a u p e tit je u des équivalences, teu rs, d e l’affleu rem en t d 'u n rouge in é d it
à re stitu e r u n ch arm e p ro m p t à se réfug ier ou de la rencontre, p a s to u t à f a it fo rtu ite ,
chez d ’a u tres, plus hab iles à le re te n ir : su r u n aérodrom e, d ’u n ch ap eau de cow-boy
au jo u rd 'h u i chez Sidney, chez W ilder, chez e t d ’u n h e n n in de fée ? — J.-A. F xeschi.
E dw ards. D em ain, à nouveau, p eu t-être,
chez D onen e t chez Q uine, m a is e n a tte n ­
dan t... Nos m e tte u rs e n scene d e q u a ra n te
a n s o n t des reg rets que les vieux ro u tie rs Le c o r r u p te u r
d issim u len t sous u n e énergie a u tre m e n t
plus juvénile : voyez Irma la Douce, Dono-
van’s Reef, A Distant Trumpet.
LA NOIA (L’EN N U I E T SA D IV E R S IO N
Q uine fa it donc u n film qui sera le re fle t L ’E R O T IS M E ), film italie n de dam îano
d 'u n a u tre, celui-là impossible à m e n e r à Damiani. Scénario ; D a m ian o D am ian i, To-
bien. C e rajeu n isse m e n t de La Fête à Hen­ n in o G u e rra e t L iberatore, d 'a p rè s le ro ­
riette, fausse bonne idée p a r excellence n e m a n d ’A lberto M oravia. Images : R o b erto
to lé ra n t p as le m o in d re fau x pas, a u to risa it G erard i. Interprétation : H o rst B uchholz,
c ep en d an t, sin o n la to ta le eu p h o rie qui e û t C ath e rin e S paak, B ette Davis, I s a M iran -
été de m ise quelques an n ées a u p a ra v a n t, du da, L ea P adovani, D a n ie la Rocca, Georges
m oins quelques é lan s irréductibles à ceux W ilson, L eonida Repaci, Luigi G iu lian i,
d u sim ple scénario. Au lieu que î’eu p h o rie D a n y P aris. Production : C arlo P o n ti,
cède tro p so uvent le p a s à l’ag itatio n , e t que C o m p an ia cin em ato g rafica C ham p io n —
les élan s so n t plus p ro m p ts à se b rise r q u 'à F ilm s C oncordia, 1963. Distribution : Co-
se bousculer l’u n l'a u tre . V oilà bien la lo u r­ cinor.
d e u r gentille d ’u n film q u ’il e û t fa llu aérien,
où l ’im aginaire e t le réel se g ê n e n t pîus
qu’ils n e s ’e n tra id e n t, e t où -Paris lui-m êm e Q ue M oravia fasse du n eu f avec d u
hésite e n tre une féerie conventionnelle e t vieux, n u l a u jo u rd 'h u i n e l’ignore ; p o u r­
u n e convention p eu féerique. L e su je t m êm e ta n t, en to u rn a n t a u to u r de la v érité, ce
genre, d ’hom m e fin it u n jo u r p a r m a rc h e r film ressem ble à u n décalque de collégien,
dessus. Cela lui e st a rriv é p o u r « l'E n­ ta n tô t appuyé, ta n tô t trem blé, fin alem e n t
n u i » (in fin im en t plus que p o u r « Le M é­ p au v re e t nu. M ais c e tte indigence a le
p ris » où le « ta b le ra se » de G o d ard m é rite de dém ystifier les ruses littéraires.
é ta it indispensable). A b o rdan t son. su je t Si l’écriv ain a ren ch é ri su r le m ystère
avec l’é ta t d ’e sp rit du le c te u r moyen, de grâce au x facilités d e la plum e, l’im age
« L a F em m e e t le p a n tin », il f u t obligé ciném atographique, en le su iv a n t à la le t­
de passer o u tre les vieilles idées de pos­ tre, dépouille les sortilèges. U n sourire
session-dom ination, p o u r a tte in d re à u n n iais d e l ’héroïne n ’évoquera plu s l’énigm e
autre chose. L a vision sim p liste d e s sen­ d e la Joconde. Sous l ’objectif d e la cam éra,
tim ents, le vocabulaire des écrivains d u u n sourire n ia is de C a th e rin e S p aak reste
XIX? n e su ffisa ie n t plus. In c a p a b le d 'a l­ u n sourire niais, L a p la titu d e y gagne ;
le r profond M oravia n o ircit la surface, le réalism e aussi. -Nous som m es p lu s près
em brouille le m ystère : c ’est son. tru c de La Maîtresse (prem ier exem ple, adm i­
h abituel. Avec « L ’E n n u i », il fa isa it rable, qui m e vienne à l’esprit, m ais il
u n effort su p p lé m en taire : a u lie u de s ’e n trouve d ’au tres) que du m y th e de
décrire seulem ent u n c e rta in co m p ortem en t B rig itte B ardot, te l qu'il se développa ap rès
(solution classique, bouée de sau v etag e Et Dieu créa la femme. Le p erso n n ag e de
lorsque l ’an aly se psychologique fo u t le Cecilia est d é jà in tég ré à n o tre vie quoti­
cam p), il a c o n stru it to u te la mise en dienne.
scène de ce com portem ent. V oilà pourquoi D 'ailleurs, c et être insensible, im prévi­
il fa lla it a d a p te r ce livre, le p lu s « ciné­ sible, etc., qui épouvante A lberto M oravia,
m a tog rap h iq ue » des dix d ern ières années.
E t voilà pourquoi l ’a d a p ta tio n e n é ta it s'est rap p ro ch é d u sp e c ta te u r d an s le film
dangereuse il n e s ’a g it ï>as d ’u n fa u x scé­ de D am iani. U ne p e tite tra h is o n du ci­
nario, com m e e n écrivent les ra té s 4 u ci­ n é a ste d o it y con trib u er : le lan g age de
Cecilia, im perm éable à to u te « com m uni­
ném a, mais, d ’u n v ra i ro m an , d ’a u ta n t ca tio n », qui cause u n c e rta in m alaise
plus ind éch iffrable q u ’il est b o u rré d ’inven­ d a n s le livre, est d evenu à l’éc ra n u n m o ­
tions p u re m e n t visuelles. dèle d e concision et de logique. S o n irré ­
D am iani, a u rebours de G odard, a p ris le fu tab ilité n e m a n qu e p as de n ou s im ­
p a rti d e la fid élité absolue. P o u r u n e fois, p ressio n ner et, p a r u n singulier co n tre­
to utes les « trouvailles » du film é ta ie n t coup, le se n tim e n t d ’irra tio n n e l e st tr a n s ­
d é jà exposées noir su r b la n c d a n s le livre. féré au personnage de Dino. Ses actes,
Le respect ne porte p as b onheur, et le épurés des incessants raiso n n em en ts q u i

Domiano Damiani ! La nola (Catherine Spaak, Horst Bwchholz).


les accom pagnaient,, p re n n e n t u n e allure cin ém a m odernes se re co u p en t ici, sa n s en
é tran g e d e caprices fantasq u es. Horsfc Bu- avoir l’air. M ais d an s les n o ta tio n s mi­
chholz ne se m o n tre g uère à l ’aise d an s neures, pourvu q u ’elles so ien t u n peu tro u ­
ce rôle ; cela n ’em pêche p as D ino d ’ëclip- bles, D am ian i réu ssit de m êm e. A insi en
ser la tro p lim pide Cecilia. va-t-il du p la isir de l’arg ent. J e n e pense
Il f a u t convenir que D am iani, spécia­ p a s précisém en t à la scène où Cecilia nue
liste du « litté ra ire scabreux », adore les est reco uv erte de billets de b anque (l’idée
scènes difficiles e t m alsaines. R ien d ’éton- p o u rta n t se ra it digne de L aclos), m a is à
n a n t à ce qu e l’érotism e pervers de D ino celle où Dino, a y a n t découvert la « tr a h i­
p re n n e l a p a r t du lion à l ’in térie u r du son » de s a m aîtresse, la convainc de cou­
film . T o u tes les scènes (y com pris l ’e x tra ­ cher avec lui e n g lissan t d a n s s a m a in
o rd in a ire d éje u n e r chez les p a re n ts de Ce­ un b illet de banque. Q u’on p aie u n e fem m e
cilia) o n t é té conçues en fonction d e Yen- p a r nécessité, rien de plus a b jec t (les pros­
quête sexuelle en trep rise p a r le jeune h om ­ tituées, d a n s le u r argot, o n t u n m o t trè s
me. I l n e su ffit p as à D ino de rivaliser d u r p our désigner le u rs c lie n ts). Q u’on
avec la m o rt d an s le p laisir (interro g a­ la p a ie p o u r les délices de la corruption ,
toires c o n c ern an t le vieux peintre, précé­ e t c ela chan g e tout. Le m o m en t où C a­
d e n t a m a n t d e C ecilia), il lui fa u t con­ th e rin e S p aa k cède, e n p a lp a n t le billet,
n a ître îa d é lec tatio n de la jalousie (ce est m agnifique. D in o m a n q u e évidem m ent
te rm e e st im p ro p re ; il s'ag it p lutô t d e la de classe (sa ré ac tio n fin a le le prouve),
conscience d ’u n e alién atio n ) exercée su r le m ais on ne p e u t se re te n ir de songer, une
vif. L a joie to r tu r a n te que p eu v en t pro­ fra c tio n de seconde, à ce tr è s g ra n d ci­
cu rer à D ino e t l’existence d u m ystérieux n é a s te con tem p orain , fo r t ad m iré p a r les
L uciani e t le p la isir de Cecilia avec ce C a h ie r s , qui je ta it des pièces d 'or d a n s le
« riv al », ce tte joie est tra d u ite p a r le ci­ plus som ptueux bordel d'un e g ra n d e capi­
n éa ste avec u n e c e rta in e justesse. Deux ou tale, a fin de voir les p u ta in s se b a ttre
tro is g ra n d s th è m e s de la litté ra tu re e t du e n tre elles, à ses p:eds. — M. M ardore.

Tableau des Revues étrangères


En regard de la situation des revues de cinéma Françaises (1), quelle est celle des revues
étrangères ?
Voici, aimablement précisées par elles-mêmes, certains points relatifs à leur histoire et à
leur économie (2). Par ordre alphabétique de pays : Allemagne, Argentine, Autriche. Bel­
gique, Canada, D anem ark Espagne. Etats-Unis. Grande-Bretagne, Hongrie, Italie, Pologne,
Roumanie, Suède, Tchécoslovaquie, U.R.S.S. et Yougoslavie.

(1) Cf. « Cahiers du Cinéma » n" 153, mars 1964, La Bibliothèque e s t en jeu, pp. 6S-76.
(2) Quarante revues étrang ères, d e vin gt e t un pays, o n t é té sollicitées. Nous remercions vivement tes
tre n te - d e u x ici réunies d'a voir bien voulu nous com muniquer ces ren sei gnem en ts. Ne nous o n t pas répondu en
temps voulu : « Filrn Jo ur m l », Melbourne ; « Cine c u ba no », La H avane ; « Tem as de cine » {« Film Idéal >»),
M adrid ; « Indian Film Cult ure », C alcutta ; « Centra Fîfm ” , Turin ; « Film seleziane », Rome ; « Eiga
Hyron »r Tokyo ; « Filmska k u ltura », Zagreb.
(3) Signalons à nos le cte urs anglophiles qu'Ernes t Coll en bac h e t Ben Hçmilton (de « Cmcirrcr, T.V. Digest »)
o n t établi une « Checklist of [56] World Film P erioaicals » (dont 14 am éric ain s, 7 fronçais, 5 anglais , 5 espa­
gnols, 5 it aliens , e tc .) d an s fe « Film Q uate rly *>, vol. XVII n° 2, hiyer 1963-1964, pp. 49-50.
(4) « M otion » a en outre éd ité « fwo specm f boaklets n : « Nouvelle V ag ue, th e firs t d ec ad e », par
Rcymond D urgnat, et « Ingmor Bergman », p a r P e te r Cowie.
(53 « Filmkiiltura e s t une revue interne à seufe fin d'orientation théorique e t a rtistiqu e des cinéastes hon­
grois. f // ô c o n tr e n t des a rticles choisis dans ia presse ciném atographique mondiale, e t d e s a r tic les écrits par
les membres de fa Crnémaf/ièque. Nous venons de recevoir une autorisation gouvernem entale pour une parution
ordinaire » fFilmfcultura e s t a c tu ellem en t ronéotypée]. ,
« Fin 796 4, nous p a ra îtro n s frime-Sfrief, 5 000 exem plaires, grand form a t, îflustrê. N o tre revue sera l’organe
o ffic iel théorique e t a rtistiqu e d e !a Ciném atograpM e Hongroise, a ve c le devoir aussi d'orienter les membres
les plus évolués des d n é - d u b s . Dans ce dernier b u t, nous paraîtrons alors m ensuellem ent, a vec un tira g e de
10 00 0 exemplaires.
(6) De Ta réponse de Rolundo J o tti , co -directe ur de « Cinéma Domani », nous extrayons ce passage :
« N ous pouvons vous assurer qu'en Italie,, il n 'y a p a s beaucoup d 'in té r ê t pour les revues d e cinéma. On arrive
très rarem ent à vendre plus de T 000 exemplaires d'un numéro. C'est la raison pour laquelle les revues d e
cinéma italiennes so n t ratées. Aucun éditeur n‘a in té rê t à publi er une revue de ciném a, ce qui rend la vie très
d ifficile oux revue s ciném atographiques. Bien que fid èle e t a tt e n tif à to u te s le s revues d e ciném a q u i s orten t.
Je public de ce genre de publications e s t toujours fe même... »

74
Nombre Nombre
Nombre
de numéros
Revues Origine Direction Date de la fondation Périodicité Tirage de numéros
parus d'abonnés épuisés
nu 31-1 2-1963

Filrnkritik Munich Enno Patalas 1957, janvier mensuelle 84 7 000 6 000 20 (sans compter
les 12 premiers
n " réédités)

Tiempo de Cine Buenos-Aires I960 trimestrielle 16 5 000 — —

Fiimkunst Vienne Ludwig Gesek 1949 trimestrielle 40 3 8 00-4 000 3 300 10


(-f- 16 numéros
spéciaux)

Entr'acte Bruxelles Robert Lombaerts 196 0, octobre trimestrielle 13 entre 300 5


1 000 et 2 500

Script Bruxelles Jo Gryn 1961, décembre mensuelle 9 entre 150 3


1 000 et 2 500

Séquences Montréal Léo Btinneville 1955, octobre trimestrielle 34 5 000 4 100 17

Objectif 64 Montrent Michel Patenaude I960, octobre 8 numéros par on 25 2 050 450 1
e t Robert Daudelin (4 mensuels et 4 bimestriels!

Kosmoramo Copenhague Ib Monty 1954, octobre trimestrielle 64 1 300 1 450 2


depuis octobre 1959 (ne 461
9 numéros par an
jusqu'en mai 1959 (n" 45)

Cinéma universiiario Salomanque Luciana Ganzales 1955, mois trimestrielle 19 1 200 500 7
Egido

Documentes cinematogra- Barcelone Juan Ripoll 1960, mai mensuelle 19 10 000 — 5


iicos

N ucstro Cine Madrid José Angel Ezcurra 1961, juillet mensuelle 25 2 500 823 2

Films in Revicw New York Henry Hart 1950, février mensuelle 139 5 500 5 200 49
(10 numéros par an)

Film Culture New York Jonas Mekas 1956, jdnvicr trimestrielle 31 8 500 2 Q00 9

Film Qoaferly Çi) Université Ernest Callenbach 1958, automne trimestrielle 22 5 300 2 300 8
de Californie

Sight and Sound Londres Pénélope Houston 1932 trimestrielle 136 22 500 11 000 121
1 Nombre
de numéros Nombre Nombre
Rc vires D.iginc Direction Date de [a fondation Périodicité Tirage de numéros
po/us
?u 3 M 2 - 1 9 É 3 tj’'abannés épuisés
i

Films and Filir.ing Londres Peter G. Baker 1953 mensuelle 112 25 000
Motion (4) Louglilon Raymond Durgnqt 1961, été mensuelle 6 5 000 400 4

MoYÎe Londres lan Camcran 1962/ juin mensuefta 17 9 000 — 1


et Mark Shivas

Filmkultuta (5) Budapest Joszsef Homorodi I960, janvier bimestrielle 21 550 — —

0/anco e nâro Rome FI mis L. Àmmannati 1937 mensuelle (sens réponse) 3 000 1 000 tus les numéros
de 1937 à 1948
Fi/mcritica Rome Edoardo Bruno 1950, décembre mensuelle 140 5 000 633 54

Cinéma nuovo Milan Guido Aristarco 1952 bimestrielle 166 10C00 3 000 30
(bimensuelle jusqu'où r>° 133)

U nuovo spettator» Turin Foofo Gobetti 1959, mai bimestrielle 38 5 000 600 9
cinemaic grafico (mensuelle jusqu'à fin 621

Cinéma 60 Rome Spartaco Cilento 1960, juillet mensuelle 40 2 500 300 i

Cine Forum Venise Ccmillo Bassotto 1961, janvier mensuelle 30 5 500 — S


(10 numéros per an)

' Cinéma domanï Turin Ralando Jotti bimestrielle 12 2CC0 — aucun


e t Franco Valobra 1962, février

Kwartalnik filmcw« Varsovie Jcrzy Toeplite 1951, avril trimestrielle 52 2 000 300 5
Cinéma Eucarcst- loan Grigoresco 1963. janvier mensuelle 12 60 000 28 000 12
Tidskriften Chaplin Stockholm Eengt Forslund 1959, avril (9 numéros par an) 42 4 000 2 500 9
Film a doba Prague Antonin Novak 1955, janvier mensuelle 99 S 5G0 6 00(1 presque
tous les numéro;
Iskousstvo kina Moscou 1931 mensuelle (sans réponse) 29 000 23 000 presque
tous les numéros
Bkran Ljubljana Vitko Musek 1962, septembre mensuelle 14 3 000 2 000 aucun
I CONFESS

Dans une lettre récente et hâtive, M. Gilbert Salachas me demande, ce dont je m ’acquitte
volontiers, d ’apporter les trois mises au point suivantes concernant « Télé-Ciné » :
1° « Télé-Ciné a ne tire pas à 6 000, comme je l'avais indiqué, d'après n Tarifs-Média »
(chiffre que m ’avait d ’ailleurs confirmé téléphoniquement Gérard ’Marroneîe, gérant de a Télé-
Ciné »), mais à 6 500, « et, pour certains numéros spéciaux comme « Histoire d ’un film »,
ce tirage s’élève à 19C00 ».
2° « Télé-Ciné » rémunère correctement (tout au moins aul dira des rédacteurs) les articles
publiés. Je puis même üôus préciser que la pige est de 15 F par page « Télé-Ciné s,
3° « En page 73, üotfs mentionnez que a Fêlé-Ciné » est « d ’ohédience confessionnelle et
l’organe de la Fédération (catholique) des Loisirs et Culture Cinématographiques », Or, cette
fédération n ’est pas catholique et « Télé-Ciné » n’est pas d'obédience confessionnelle, f e üelM
dire par là que ni la fédération ni la reoae ne sont liées d’une quelconque manière à une
autorité ecclésiastique, ou, pour être plus clair, qu’elles sont absolument indépendantes et libres.
Cela dit, nous ne nous cachons nullement de nos préoccupations spirituelles, voire chrétiennes,
ce qui apparaît, m e semble-t-il, très nettement dans la rédaction m êm e de « Télé-Ciné ». Il
s’agit donc d’une orientation idéologique dont nous ne rougissons pas, »

DONT ACTE

’U n cinéphile parisien, M, Michel Astier, me signale aimablement que dans mon. essai
d ’historique, j ’ai omis, involontairement on s’en doute, « Rencontres Cinématographiques »,
revue d'information franco-italienne, fondée par Pierre Bochart et Emmanuele Cassuto (prin­
cipaux collaborateurs : Claudine Ch o nez, Jeander, Lo Duca, Jean Néry, Robert Pilati, Chris-
tiane Rochefort, Vera Volmane, Jean Thévenot, etc,), 3 numéros, de février 1950 à juillet 1950.
M. Astier me rappelle également l’existence, elle aussi éphémère — 3 numéros, de décem­
bre 1949 à mars Î950 — , d ’un bulletin ronéotypé, a La Critique Cinématographique de Paris »,
argus bi-mensuel dirigé par Pierre Bailly qui, dans le même temps, présidait aux destinées de
<i St Cinéma des Prés »,
Claude GAUTEUR.

FILMS SORTIS A PARIS DU 29 JUILLET AU l*r SEPTEMBRE 1964

8 FILMS FRANÇAIS

Bande à part. — V o’:r critiques dans ce numéro, page 51.


Laissez tirer les tireurs, film de Guy Lefranc, avec Eddie Constantin e, Daphné Davle, Guy
Tréjean. — Constantine redonne sa caution à jeff Gordon, agent du F.B.I. ; iLefranc, tireur
sans provision, vire â l’échec.
(Les Pîus belles escroqueries du monde, — Voir note dans ce numéro, page 70.
Que personne ne sorte, film d ’Yvan Govar, avec Philippe Nicaud, Jacqueline Maillan,
Marie Daëms, Jean-Pierre Marîelle. — Piécette policière : l'inspecteur \Vens joue aux « dix
petits nègres », Govar ne fait guère travailler les siens. Comme la solution de toute énigme
doit retourner les données du problème, on doit ici inverser le titre.
Relaxe-toi, chérie, film de Jean Boyer, avec Fernande), Sandra Milo, Jean-Pierre Marîelle.
— D’après la pièce conjugale « Le Complexe de Philémon u ; piètre illustration de l’accord
dans le relaxe.
Le Repas des, fauves, film en Scope de Christian-Jaque, avec France Anglade, Francis
Blanche, Antonella Lualdi, Claude Nicot, Dominique Paturel, Claude Rich. — Bas morceaux
avariés, pour fauves avachis : seule entrée (par le fond), le jeu de la vérité sous menace de
mort entre petits bourgeois occupés surtout d ’eux-mêmes. Une sorte de mètre étalon de la
sottise et de la vulgarité.
Requiem faour u n caïd, film de Maurice Cloche, avec Pierre Mondy, Jacques Duby, Magali
Noël, Claire Maurier. — Duel au finish entre flic et truand ; le Tequiem s'accompagne toujours
du même son de cloche : le glas.
Une fille à la dérivp, — Voir critique dans ce numéro, page 62.

77
9 FILMS AMERICAINS

A Distant Trutnpet {La Charge de la 8e brigade). — Voir critique dans notre prochain
numéro.
A Y ank in Viet Nam [Commando au Viêt-Nam), film de Marshall Thompson, avec Mar­
shall Thompson, Enrique Magalovn, Kieu Chinh. — Le titre dit tout, et Hollywood est encore
plus pressé d' « intervenir n que Goldwater. Par ailleurs, _d'une nullité sans aucun charme, si
l’on excepte le béret basque des Français (qui n’est d’ailleurs drôle qu’une fois) ; mais les
hélicoptères sont toujours Seaux...
T he Horse Without a Head (L’Affaire da cheval sans tête), Hlm en couleurs de Don Chaf-
fey, avec Jean-Pierre Aumont, Herbert Lom, Léo McKern, Pamela Franklin. — Bambins
disneyens contre vilains gangsters ; où les premiers vont-ils cacher la précieuse clef ? Dans le
ventre de ce nouveau cheval de trop : Disney s’entête.
M on’s Favorite Sport ? (Le Sport favori de l’homme). — Voir critique dans notre prochain
numéro.
One Potato, T w o Paiato (Le Procès de Julie Richards), film de Larry Peerce, avec Barbara
Barrie, Bernie Hamilton, Richard Mulligan, Harry Bellaver, Marti Mericka. — Quel était le
sujet ? ;L a façon dont la justice, sous un prétexte fallacieux, arrache une fillette à sa mère
parce q u ’elle s’est remariée avec un noir. Tout se passe comme si les auteurs, terrifiés par
leur audace, avaient préféré parier d ’autre chose : de promenades d ’amoureux en névrose de
mâle bafoué, on ne fait que passer d’un des poncifs à l'autre de ce type petit-film-pas-cher-
mais-courageux, et on ne récupère le point de départ qci’in extremis. Ou l’ait de noyer le
poisson en faisant pleurer les crocodiles,
Paris W hen ît Sizzles {Deux têtes folles). — Voir note dans ce numéro, page 71.
The Kisif {La Rancune), film en Scope de Bernhardt Wicki, avec Ingrid Bergman, Anthony
Quinn, Paolo Stoppa, Valentina Cortese, Claude Dauphin, Jacques Dufilho, lrina Demick. —
Dürrenmatt revisité, Wicki faisant le guide, mais Zanuck ayant, avant l'arrivée des touristes,
tout restauré (et rajeuni} suivant son goût, c ’est-à-dire le brassage international ; mais on ne
peut toujours utiliser la recette du Longesf Day, Oublions toute rancune...
W ild and Wonderful {La Mariés a du cfiren), film en couleurs de Michael Anderson, avec
Tony Curtis, Christine Kaufmann, Jules Munshin Marcel Dalio, Pierre Olaf, — Mais ce chien
ne suscitera ni six amours, ni le nôtre : il est affreux, et passe ecn temps à masquer Christine
Kaufmann. A la fourrière f
The World of Henry Orient {Deux copiness un sétfucfeur). — Voir note dans ce numéro,
page 66.

6 FILMS ITALIENS

A rm î coniro la îegge {Opération dans Vombre], film de Riccardo Blasco, avec Renato Bal-
dini iMoira Orfei, Maria Luisa Merlo, Manuel Zarzo. — Encore une bijouterie victime d ’un
hold-up : mérite trois lignes dans la rubrique des faits divers, une seule ici.
Il boia di Venczia (Le Bourreau de Venise], film en Scojpe et en couleurs de Luigi Capuano,
avec Lex Barker, Guy Madison, Sandra Panaro, Mario Pétri. — Cf. compte rendu du Festival,
par J.-L. C. et F, W. dans ce numéro.
/ dieci gladiotori (Les Dix gladiateurs), film en Scope et en couleurs de Gianfranco Paro-
lîni, avec Roger Bro'wne, Marearet Taylor, Susan Paaet, Gianni Rizzo. — Cinecittà se fait
avare de décors ou figurants : Tes gladiateurs ne sont plus légion, !a mise en scène est de plus
en plus lointaine. On imagine Parolini en vacances télégraphiant à son assistant : « Le faux
Rome brûle-t-il ? »
L a noia {L’Ennui et sa diversion Vérotisme). — Voir note dans ce numéro, page 72,
Universo procbito (Univers interdit), film en Scope et en couleurs de Roberto Bianchi Mon-
tero, avec des attractions de music-hall et de cabaret. — Un univers à deux dimensions.
Ursus nella terra di fuoco (Ursus dans la terre de feu), film en Scope et en couleurs de
Giorgio Simonelli, avec Ed Fury, Claudia Mon, Luciana Gilli, Adriano Micantoni, -— Le per­
fide Amilcar convoite le royaume et la fille du roi ; mais le justicier veille. Cet Ursus-là en
dresse de plus ardents.

4 FILMS ALLEMANDS

A m Tag als der Regen \a m (Le Gang descend sur la ville), film de Gerd Oswald, avec
Elke Sommer, Mario Adorf, Gert Frobe, Corny Collîns. — Oswald filme en vieux routier sans
imagination un très conventionnel scénario sur de très conventionnels blousons no'ts, Seule
idée : le décor berlinois (d’il y a cinq ans), mais utilisé lui aussi sur la convention.

78
... und der Amazone schweigi (Les Rescapés de Venfer oert), film en Scope et en couleurs
de Helmut M. Backhaus et Franz Eichorn, avec Barbara Rutting, Harald Leipnitz. — Rutting
à la recherche de son père disparu en Amazonie. D 'un point de vue plus philosophique ;
Leipnitz joue les nomades dans cette frelatée Odyssée.
iVei&se Fr-acht /ü r Hongkong (Le Mysière de la jonque rouge), film en Scope et en cou­
leurs de Helmut Ashley, avec Maria Perüchy, Dietmar Schonnherr, Philippe Lemaire, Horst
Frank, Brad Harris. — Mixé avec le film précédent, cf. articles ^divers sur l'œuvre de Minnelli.
De toute façon, mieux vaut ïeüre sa collection des Cahiers q u ’aller perdre deux heures dans
cette galère.
Winnetou {La Révolte des Indiens Apaches), Hlm en Scope et en couleurs de Harald
Reinl, avec Lex Barker, Pierre Brice, Mario Adorf, Marie Versini. — Méchants aventuriers
contre gentil trappeur et braves Peaux-Rouges : les Indiens sur le sentier de naguère... Mieux
vaut tourner l’Apache,

3 FILMS ANGLAIS

jungle: Street (Crimtnaî sexy), film de Charles Saunders, avec David McCallum, Kenneth
Cope, JiÜ Ireland. — Par amour pour une de ces filles qu'il croyait, lui aussi, faciles, il devient
criminel : il voulait l’alcôve, il eut la potence. Ou le cinéma britannique puni par où il a péché.
Mon in the Middle (L’Affaire M'irisions), film en Scope de Guy Hamilton, avec Robert
Mûchum, France Nuyen, Trevor Howard, Barry Sullivan, Keenan Wynn. — Mitchum entre
sa conscience et son devoir militaire : bien ennuyé, nous aussi. O n entrevqit comment le sujet
de Fast pouvait (lui) paraître « courageux » ; l’adjudant fascisani relève, non du peloton, mais
de l'asile ; on voit encore mieux comment tout se retourne et rentre dans l’ordre : le tribunal
militaire s’incline devant la raison humaniste, et le militaire raciste n ’est qu'une regrettable
exception.
The PassWord 1$ Courage (Mot de fiasse ; courage), film d ’Andrew 'L. Stone, avec Dîrk
Bogarde, Maria Perschy, Alfred Lynch. — Sur le même point de départ que La Grande Eva­
sion, Stone a fait, avec de bien moins grands moyens, un film bien moins putain, et pas plus
mal fichu si aussi désinvolte, mais d ’une grisaille trop britannique pour être nette, Et Bogarde
n’est pas McQueen.

1 FILM ESPAGNOL

L'Ombra, di Zorro (L,’Ombre de Zo-rro), film en Scope et en couleurs de J.R. Marchent,


avec Frank Latïmore, Maria Luz Galiçia, Mario Feliciani, Raffaella Carra. — Série de meurtres
par de faux Zorrcs ; survient le vrai, sans se presser, hélas. Tout rentre dans l’ordre : les
signes restent, les Zorros s’envolent.

1 FILM YOUGOSLAVE

Sam (Bataillon de la mort), film en. Scope de Vladimir Pogacic avec Nikola Simic, Milan
Puzic, Pavle Vujisic. — Mélodrame de guerre dans les gorges de la Sutjeslca, où le sujet se
cache sous le torrent des conventions.

1 FILM JAPONAIS

La Grande Muraille, film en Scope et en couleurs de Shigeo Tanaka. — Semble n ’avoir


été tourné qu’à seule fin de démontrer que l’Italie n’a pas le privilège du faux « grand-
spectacle » : ce Kimono est à Mizoguchi ce que le péplum de série est à Rossellini.

Nous attirons l'attention de nos lecteurs sur la nouvelle répartition


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79
La vie et l'oeuvre des grands
réalisateurs ciném atographiques
GRAND P R IX DU F E S T IV A L D E V E N IS E

1 - M E L IE S 16 - M AX OPHULS
2 -
A N T O N IO N I 17 - R E N E C L A IR
3 -
JA C Q U E S B E C K E R 13 - JE A N -L U C G O D A R D
4 -
BUNUEL 19 - JO R IS IV E N S
5 -
A L A IN R E S N A I8 20 -

©
J .P , M E L V IL L E
6 -
ORSON W ELLE S 21 - L U C H IN O V IS C O N T I
7 -
JA C Q U E S T A T Ï 22 - L O U rS F E Ü IL L A D E
8 -
ROBERT BRESSON 23 - 9 .M . E IS E N S T E 1 N
9 -
F R IT Z L A N G Zl - L O U IS M A L L E
10 -
ASTRUC 25 - K E A T O N et C ie
11 -
LOSEY 8 6 '- W A JD A
12 - V A D I M
13 - F E L L I N I n ouveautés :
14 - A B E L G A N C E 27 - C O C T E A U
15 - R O S S E L L I N I 28 - E P S T E I N

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33, 34, 3 5 , 36, 3 7 , 3 9 , 4 5 , 4 8 , 54, 5 6 , 61, 62, 6 6 , 67, 69, 71, 74, 79, 80,
87, 89, 9 3 , 9 7 , 104.
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