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Mujeres compositoras y teóricas desde la Antigüedad al Barroco
Book · January 2019
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Gustavo Castro Ortigoza

Universidad Veracruzana
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Aspectos de la investigación musicológica actual
Compositores, formas musicales, ejecución, improvisación, arte y paisaje sonoro
FABRIZIO AMMETTO (ED.)

Cuerpo Académico Consolidado de “Musicología” (UGTO-CA-66)

LGAC: Musicología histórica, sistemática y aplicada
En colaboración con integrantes de los siguientes Cuerpos Académicos Consolidados:

- “Desarrollo e investigación musical” (UANL-CA-266);
- “Investigación musical” (UV-CA-5).
Este eBook es un producto del Acuerdo-marco de cooperación internacional 2018-2023 entre la

Universidad de Guanajuato (México) y la Associazione culturale “L’Orfeo” di Spoleto (Italia),
que prevé actividades de «intercambio de información, publicaciones, documentos científicos y
académicos», entre otras.
D.R. © 2019
Universidad de Guanajuato
Lascurain de Retana, no. 5
Zona Centro, C.P. 36000 Guanajuato, Guanajuato
Campus Guanajuato
División de Arquitectura, Arte y Diseño
Departamento de Música
ISBN Universidad de Guanajuato: 978-607-441-563-6
Diseño: LDG Berenice Macías Hegler
Primera edición: enero del 2019
Impreso y hecho en México

500 ejemplares
Prohibida la reproducción total o parcial de esta publicación, por cualquier medio o

procedimiento, sin para ello contar con la autorización previa, expresa y por escrito, de los
autores y del editor. Toda forma de utilización no autorizada será perseguida con lo establecido
en la ley federal del derecho de autor. Derechos reservados conforme a la ley.

UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO
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Rector General
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Secretario General
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Rectora del Campus Guanajuato
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Director de la División de Arquitectura, Arte y Diseño
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Director del Departamento de Música
COMITÉ DICTAMINADOR
Dr. Jorge Barrón Corvera (SNI II)

Universidad Autónoma de Zacatecas, México
Prof. Zeno Carletti

Associazione culturale “L’Orfeo” di Spoleto, Italia
Prof. Maurizio Massarelli

Conservatorio di Musica Santa Cecilia in Roma, Italia
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN p. IX
Cap. 1. COMPOSITORES Y FORMAS MUSICALES » 1
Gustavo Rafael Castro Ortigoza, Mujeres compositoras y teóricas desde la

Antigüedad al Barroco » 3
Alejandra Béjar Bartolo, Una cantata, dos voces (¿soprano o alto?), cuatro
(¿o cinco?) fuentes: “Pallidetta viola” de Francesco Antonio Pistocchi » 19
Alonso Hernández Prado, Catálogo de la obra del compositor queretano

Fernando Loyola (1885-1946) » 33
Elena Podzharova, Ciclo sonata-sinfónico » 49
Cap. 2. EJECUCIÓN E IMPROVISACIÓN » 61
Juan Hugo Barreiro Lastra, Investigación, cartelera e interpretación musical

de la ópera por decreto en la naciente república mexicana. Lucas Alamán:
burguesía, poder e identidad nacional (1823-25, 1830-33) » 63
Alfonso Pérez Sánchez, Impresiones sobre la grabación integral de “Iberia”

de Isaac Albéniz realizada por Ángel Huidobro en DVD » 85
Omar Córdova Azuela, “Improvisación”: limitantes para la comprensión de

un lenguaje » 107
Cap. 3. ARTE SONORO Y PAISAJE SONORO » 123
Mayela del Carmen Villarreal Hernández, Lo visual en lo sonoro: una

perspectiva histórica del arte sonoro » 125
Ramón Alvarado Angulo, Los pregones de Guanajuato: paisaje sonoro y

contaminación acústica » 137
LOS AUTORES » 157
- VII -
G.R. CASTRO ORTIGOZA, Mujeres compositoras y teóricas desde la Antigüedad al Barroco
Mujeres compositoras y teóricas desde la Antigüedad al Barroco
Gustavo Rafael Castro Ortigoza1
El estado de la investigación
Con la incorporación de la perspectiva de género a las ciencias sociales –de sus marcos teóricos,
su concepción epistemológica y de las relaciones de poder entre hombres y mujeres– se ha
planteado la necesidad de revalorar el conocimiento y construcciones sociales que tenemos sobre
nuestra historia cultural y artística. De esta manera en la música –como en otras disciplinas– se
han desarrollado en los últimos años diversas líneas de investigación e iniciativas para divulgar
las aportaciones de las mujeres en la generación del conocimiento musical.
Los primeros trabajos académicos que de manera deliberada intentaron compensar la falta
de investigación sobre mujeres compositoras surgen en la década de los Setenta, pero adolecen de
contar con información insuficiente o inexacta.2 Un paso adelante en esta tarea fue la publicación
en 1994 del Norton/Grove Dictionary of Women Composers editado por Julie Anne Sadie y
Rhian Samuel para W.W. Norton (y reeditado en 1995). En este diccionario se incluyeron 875
entradas de mujeres compositoras, con una documentación más vasta, pero aun dejando en
evidencia la poca disponibilidad de la música de estas creadoras, tanto en partitura, como en
registro fonográfico.3
Un aspecto importante a destacar de este importante volumen es que a medida que avanza
en el tiempo, se cuenta con mayor información e investigación sobre mujeres compositoras, pero
–al mismo tiempo– el conocimiento del tema en épocas remotas es considerablemente menor. La
musicóloga Lucero Enríquez demuestra que la mayor parte de la información en el Norton/Grove
Dictionary of Women Composers corresponde a compositoras de los siglos XX y XIX, con un
1
Facultad de Música, Universidad Veracruzana.
Correo electrónico: <guitar.castro@gmail.com>.
2
LIANE CURTIS, Music. Western Classical, en CHERIS KRAMARAE - DALE SPENDER (EDS.), Routledge International
Encyclopedia of Women. Global Women’s Issues and Knowledge, Routledge, New York, 2000, pp. 1416-1418.
3
JUDITH TICK, Women in Music, I. Historiography, en Grove Music Online, Oxford Music Online,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/52554 (consulta: 25.07.2017).
-3-
58.75% y un 32.50 % de las entradas; mientras que las mujeres del siglo XVIII tienen un 1.25%,
las del siglo XVII un 5% y las del siglo XII un 2.5%.4
Es una condición natural que la falta de documentación sobre repertorios y prácticas
musicales del pasado, impone dificultades a la reconstrucción y estudio de los mismos. No
obstante, la mayor parte de las fuentes documentales que han sobrevivido corresponde a obras,
teorías y tratados musicales realizados por hombres, lo cual dificulta apreciar la aportación de las
mujeres en su justa dimensión.
En congruencia con la información recabada es comúnmente aceptado que el desbalance de
información en la actividad musical de hombres y mujeres en el siglo XVIII y épocas anteriores,
apunte a dos condiciones. La primera, es que las mujeres se veían inmersas en un esquema de
organización “patriarcal” que condicionaba su actividad musical de diversas maneras, validando
su presencia en ciertas instancias, pero limitándola en otras. Este sistema ubicó al hombre en una
posición de poder social, económico, educativo y cultural, con validación bidireccional y
perpetuado tanto por hombres como mujeres. En una reflexión sobre sociedades patriarcales, la
investigadora Lucy Green define los espacios sociales que se delinean en la estructura social del
“patriarcado”:
[..] el balance de poder es favorable a los hombres más que a las mujeres [..] esto se
articula como una diferencia entre las esferas pública y privada. La esfera pública abarca,
entre otras cosas, el mundo del trabajo asalariado, y la esfera privada recoge, entre otras
cosas, el del trabajo doméstico y no asalariado. En el patriarcado, los hombres circulan
por la esfera pública más que las mujeres [..] sin embargo, las mujeres se infiltran en la
esfera pública y, cuando lo hacen, suele ser en áreas que muestran muchas características
que marcan la esfera privada. Así, las funciones –no asalariadas y de la esfera privada–
de atención, cuidados, limpieza, alimentación, administración y mantenimiento del
hogar y educación de los hijos, se trasladan a los ámbitos públicos y asalariados de
4
LUCERO ENRÍQUEZ, Mujeres compositoras: evidencia de lo invisible, «Revista de la Universidad de México,
UNAM», no. extraordinario II (1998), p. 19.
-4-
asistencia, enfermería, limpieza, alimentación, servicio, administración, secretaría y

enseñanza.5
En el contexto de un patriarcado musical sería comprensible que la presencia de la mujer en

actividades de composición y construcción teórica fuera menor, mientras que en otras áreas –
canto, instrumentista, pedagoga, gestora– su presencia fuera mejor tolerada. Asimismo, hacer
música en el hogar o en el convento se toleraría por ser visto como una extensión del ámbito
privado. Por otro lado, las mujeres tendrían actividades del “ámbito público” –como
compositoras, cantantes o instrumentistas en los establecimientos musicales– ciertamente en
ocasiones excepcionales.
La segunda circunstancia que ha oscurecido nuestros conocimientos en este periodo de
tiempo es la actitud de valorar la aportación de las mujeres en el desarrollo del arte musical
occidental justificándose únicamente desde su actividad en la composición o en la teoría musical.
Si bien existen notables excepciones en la vida y obra de compositoras como Hildegard von
Bingen (1098-1179) y Barbara Strozzi (1619-1677), la norma marcó una situación muy distinta
para el resto, ya que las mujeres tenían un acceso más limitado y menos diverso a la educación en
el patriarcado musical: pocas de ellas tenían el acceso a niveles formativos que les habilitaran en
la composición y la teoría musical. Era relativamente más fácil que se les habilitara y tolerara en
actividades como la interpretación musical, ya sea como instrumentista o cantante, como
maestras de música y, ocasionalmente, como responsable de la música en instituciones religiosas.
Finalmente, varias mujeres en las esferas sociales más altas se destacaron en el mecenazgo
de las artes cuya importancia para el desarrollo del arte musical no se debe desestimar. Entre ellas
podemos mencionar a Leonor de Aquitania (1122-1204), duquesa de Aquitania, reina consorte de
Francia e Inglaterra, e incansable patrocinadora de trovadores de lírica caballeresca; Isabella
d’Este (1464-1539), marquesa de Mantua y mecenas de músicos como Bartolomeo Tromboncino
(1470-1535) y Marchetto Cara (1470-1525); Margarita de Austria (1480-1530), archiduquesa de
Austria, princesa consorte de Asturias y Gerona, y yuquesa consorte de Saboya quien promovió
intensamente la música en la casa de Habsburgo y a los compositores Pierre de la Rue (ca.1450-
1518), Marbriano de Orto (1460-1529) y Pierre Alamire (ca.1470-1536); y finalmente a María
5
LUCY GREEN, Música, género y educación, Madrid, Ediciones Morata, 2001, p. 24.
-5-
Bárbara de Braganza (1711-1758), reina consorte de España y protectora del castrato Carlo
Broschi “Farinelli” (1705-1782) y del compositor Domenico Scarlatti (1685-1757).6
FIG. 1 - Leonardo da Vinci, Cartone per il ritratto di Isabella d’Este (1500),

París, Musée du Louvre.7
Antigüedad y Medievo: poetisas, teóricas y religiosas

La más antigua referencia documental que tenemos de una mujer en el campo musical data del
siglo VI AC, en los textos y anécdotas de la poetisa Safo de Lesbos (ca.610-580 AC), quien es
actualmente considerada la mejor poetisa de la Antigüedad y que gozó de amplio reconocimiento
por sus contemporáneos.8 Ya que las composiciones líricas de los antiguos griegos habitualmente
incluían música cantada –acompañada por el aulos, la lira o la cítara– es razonable creer que Safo
componía, cantaba y posiblemente tocaba en sus obras.9 En esta categoría podemos incluir a
6
PILAR RAMOS LÓPEZ, Feminismo y música. Introducción crítica, Madrid, Narcea, S.A. de Ediciones, 2003, pp.
101-102.
7
Imagen de dominio público, disponible en Wikimedia Commons.
8
WARREN ANDERSON - THOMAS J. MATHIESEN, Sappho, en Grove Music Online, Oxford Music Online,
9
ROBIN LANE FOX, El mundo clásico. La epopeya de Grecia y Roma, Barcelona, Crítica, 2010, p. 122.
-6-
poetisas de siglos posteriores como Aspasia de Mileto (470-400 AC), Corina (siglo V), Erinna
(siglo III o VI AC) y Aristodama (siglo II AC).10
FIG. 2 - Sappho Eresia (“Safo de Eresos”), copia romana de un original griego (siglo V AC).
Roma, Musei Capitolini (fotografía de Marie-Lan Nguyen, 2011).11
En la antigua Grecia el conocimiento musical de mayor interés y prioridad era el teórico,

comúnmente designado con el término harmonica (ρμονικα )́ . Con sus fundamentos establecidos
por Pitágoras (569-475 AC) esta disciplina consistía en un estudio científico de los componentes
cuantificables de la música, las escalas y sus intervalos, las proporciones matemáticas que les
rigen y su proyección al conocimiento del universo. Las actividades y conocimientos de
composición poético-melódica, por lo tanto, pasaban a un plano de menor categoría.12
En este contexto es particularmente importante mencionar a la filósofa y aristócrata
Ptolemaïs de Cirene (siglo III AC), quien escribió un impresionante tratado sobre la teoría
armónica pitagórica, que fue ampliamente difundido y defendido entre los partidarios de
10
THOMAS J. MATTHIESEN, Sappho, en JAMES R. BRISCOE (ED.), New Historical Anthology of Music by Women
Vol. 1, Bloomington, Indiana University Press, pp. 1-2.
11
12
THOMAS J. MATTHIESEN, Greek Music Theory, en THOMAS CHRISTENSEN (ED.), The Cambridge History of
Western Music Theory, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 109.
-7-
Aristóxeno de Tarento (354-399 AC). Sería importante conocer las condiciones históricas y
sociales que permitieron a Ptolomaïs tener una educación tan privilegiada en el siglo III, a la
altura de cualquier filósofo contemporáneo.13
Durante el Medievo se cuenta con información sobre varias mujeres que tuvieron la
oportunidad de educarse y realizar actividades de composición, docencia e interpretación de
música, particularmente desde el ámbito religioso, como integrantes de conventos, monasterios,
abadías y otros tipos de instituciones eclesiásticas.
Así, en el siglo XI se destacó la monja, poetisa y compositora Kassia (810-ca.867), de la
cual ha sobrevivido la música de medio centenar de himnos y poemas sacros para la liturgia
bizantina.14 En los siglos siguientes varias monjas y abadesas escribieron eruditos tratados que
trasmiten nociones de conocimiento musical, tomando como autoridad principal a Boecio (480-
525); entre ellas se encuentran la canonesa benedictina y dramaturga Hroswitha de Gandersheim
(935-1002), la monja alsaciana, abadesa y teóloga del siglo XII Herrad de Landsberg (1130-
1195) y, encabezando la lista, a la abadesa benedictina Hildegard von Bingen, quien se destacó
en varias disciplinas como la teología, la botánica, la medicina herbal y la composición musical.15
Como compositora, Hildegard escribió aproximadamente 160 obras vocales en diversos
géneros litúrgicos. Entre sus obras principales se encuentra la colección Symphonia armonie
celestium revelationum, que comprende poemas o cantos espirituales, antífonas, responsorios en
prosa, himnos y un kyrie. Otra de sus obras importantes es la representación sacra Ordo virtutum,
un drama medieval en latín que contiene 82 melodías, y que se distingue como una de las
primeras obras de este tipo que cuenta con autoría plenamente definida.
A pesar de estas notables excepciones, la autoría de la mayoría de las composiciones
musicales medievales ha quedado en el anonimato, lo que hace aún más difícil la apreciación de
la actividad musical de las mujeres en el servicio religioso.
13
FLORA LEVIN, Greek Reflecions on the Nature of Music, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, pp. 230-
232.
14
DIANE TOULIATOS, Kassia, en Grove Music Online, Oxford Music Online,
15
Sobre la relación de Hrotsvitha y la teoría de la música ver: DAVID CHAMBERLAIN, Musical Learning and
Dramatic Action in Hrotsvit’s Pafnutius, «Studies in Philology», Vol 77, No. 4 (1980), pp. 319-343. Sobre
Herrad de Landsberg ver NICKY LOSSEFF, Herrad of Lansberg, en Grove Music Online, Oxford Music Online,
-8-
Siglos XVI y XVII: publicaciones, actividades musicales y vida conventual

Pese a varias censuras, objeciones moralistas e iniciativas como el edicto de 1686 del papa
Inocencio IX que prohibía a las mujeres aprender música (fue ratificado en 1703 por el papa
Clemente), en los años posteriores y hasta mediados del siglo XVII las mujeres continuaron su
actividad musical con mayor diversificación y presencia en el mecenazgo de las artes, la
enseñanza de la música, la interpretación musical y la composición. Es importante mencionar que,
a pesar de las objeciones en contra, hacia el siglo XVII el entrenamiento musical se convirtió en
parte integral de la educación de señoritas en escoletas, colegios y conventos.16
La invención de la imprenta y la aparición de las primeras ediciones musicales marcaron un
sendero importante de desarrollo y difusión del repertorio musical que, a su vez, impulsó la
redefinición de conceptos teóricos como la teoría de los modos, el sistema mensural y la
tipografía modal. Se forma también una comunidad de lectores familiarizada con las primeras
colecciones publicadas y los teóricos pueden ahora hacer referencia a obras incluidas en las
mismas.17 Y, como era de esperarse, las mujeres estuvieron también representadas. Para describir
sus aportaciones durante estos importantes años, separaré la discusión en dos grandes categorías
en función del ámbito para el cual la música fue creada: aquella compuesta y publicada para los
servicios y actividades de claustros religiosos, y aquella de corte secular propia de teatros y
salones.
La música de ámbito religioso en los conventos estuvo a cargo de monjas-compositoras que
fungían como maestras de capilla, directoras de coro, profesoras, instrumentistas y cantantes.
Dentro de las compositoras activas en los siglos XVI y XVII se encuentra Vittoria (o Raffaella)
Aleotti (1575-1620), quien se acredita como la primera mujer en publicar música polifónica sacra
en 1593, en su colección Ghirlanda de madrigali a quatro voci, bajo el auspicio del conde del
Zaffo. 18 También se conoce el nombre de la monja Claudia Sessa (1570-1619), adscrita al
convento de Santa Maria Annunciata en Milán, quien gozó de amplio reconocimiento como
16
KATHERINE WALLACE, “Lessons in Music, Lessons in Love”, DANIJELA KAMBASKOVIC (ED.), Conjunctions of
Mind, Soul and Body from Plato to the Enlightenment, Crawley, The University of Western Australia, 2014, pp.
167-168.
17
CHRISTLE COLLINS JUDD, Reading Renaissance Music Theory, Cambridge, Cambridge University Press, 2000,
pp. 37-81.
18
SUZANNE G. CUSICK, Aleotti, Vittoria, en Grove Music Online, Oxford Music Online,
-9-
cantante, instrumentista y compositora: dos de sus obras fueron publicadas en la antología

Canoro pianto di Maria Vergine sopra la faccia di Christo estinto, a cargo de Angelico Patto (fl.
1613), en Venecia en 1613.19
Lucrezia Orsina Vizzana (1590-1662) fue monja, cantante, organista y compositora en el
convento Santa Cristina de Bolonia y su obra Componimenti musicali de motetti concertati a 1 e
più voci (Venecia, 1623) muestra consciencia de las tendencias musicales más notables en
Venecia durante su tiempo, evidenciado su interés en aportar una apropiada dimensión retórica a
sus líneas, eligiendo cuidadosamente el tipo de ornamentación y utilizando disonancias al estilo
de la seconda prattica del círculo de Claudio Monteverdi (1567-1643).20
Otra figura importante fue Chiara Margherita Cozzolani (1602-1678), abadesa benedictina
del convento de Santa Radegonda de Milán y productiva compositora que se distinguió sobre
todo por defender el derecho de las monjas al estudio de la música, ante las restricciones
impuestas por el arzobispo Alfonso Litta a las actividades musicales de las mujeres en Milán a
mediados del siglo XVII.21
Finalmente, la compositora más prolífica y publicada del ámbito religioso del siglo XVII
fue Isabella Leonarda (1620-1704), adscrita al Collegio di Santa Ursula de Novara. Se sabe que
publicó cerca de 200 obras, tanto vocales como instrumentales y que abordó prácticamente todo
los géneros sacros. Su obra se distingue por un estilo ecléctico, ya que mientras algunas
composiciones exhiben un estilo conservador, otras revelan un lenguaje musical más cercano a
las vanguardias musicales de su tiempo. Algunos investigadores opinan que las sonatas
instrumentales de su opus 16 (publicado en 1693) se pueden considerar como el primer conjunto
de su tipo publicado por una mujer.22
Considerando ahora el ámbito de la música secular, aparece primero el nombre de la
compositora, cantante y laudista Maddalena Casulana [de Mezari] (ca.1544-1583), quien se
distinguió por ser la primera mujer en publicar música, cuando cuatro madrigales de su autoría
19
ROBERT L. KENDRICK, Sessa, Claudia, en Grove Music Online, Oxford Music Online,
20
CRAIG MONSON, Vizzana [Vizana] Lucrezia Orsina, en Grove Music Online, Oxford Music Online,
21
ROBERT L. KENDRICK, Cozzolani, Chiara Margarita, en Grove Music Online, Oxford Music Online,
22
STEWART A. CARTER, Isabella Leonarda, en Grove Music Online, Oxford Music Online,
- 10 -
fueron incluidos en la antología Il desiderio (Florencia, 1566).23 Escribió además tres libros de
madrigales que fueron publicados en 1568, 1570 y 1586, respectivamente. Gozó de una gran
reputación y estima de sus contemporáneos, como lo atestiguan el apoyo que recibió de Isabella
de’ Medici (a quien dedicó su primer libro de madrigales en 1568), y al tener la distinción de que
Orlando di Lasso (1532-1594) seleccionara su composición Ahì, possanza d’amor para ser
presentada en la corte de Albrecht V de Baviera (1528-1579) en Múnich.24
Entre 1580 y 1597 existió un ensamble vocal femenino en la corte de Alfonso II de Este
(1533-1597), duque de Ferrara, denominado Il concerto delle donne o Concerto delle dame: este
grupo gozó de una gran reputación y tuvo miembros notables como las cantantes Livia d’Arco (fl.
siglo XVI), Anna Guarini (fl. siglo XVI), Laura Peverara (1563-1600) y la poetisa Tarquinia
Molza (1542-1617). A raíz de su éxito, se formaron ensambles similares en otras cortes italianas
en los años siguientes, contribuyendo notoriamente a la profesionalización de las mujeres en la
música.
En la segunda mitad del siglo XVII surgen mujeres con notables carreras en el canto,
interpretación instrumental y composición, como Francesca Caccini (1587-1645) y Barbara
Strozzi (1619-1677).25
Francesca Caccini, apodada “la Cecchina”, fue hija del compositor Giulio Caccini (1551-
1618) y creció en la corte de la familia de’ Medici en Florencia. Su educación fue excepcional,
pues aparte de su entrenamiento musical en laúd, arpa, canto, contrapunto y composición, su
padre le procuró una sólida formación en latín, griego, retórica, matemática, geometría y
astrología. Francesca participó en varios ensambles que gozaron de gran reputación, como el
Concerto Caccini, el Concerto delle donne (diferente a su homónimo en Ferrara) y Le donne di
Giulio Romano, todo ello junto a su padre y miembros de su familia.
23
En el Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela (1557) de Luis Venegas de Henestrosa (1510-1570) se
incluye una versión del himno Conditor alme siderum, al parecer escrita por una organista y monja de nombre
Gracia Baptista. Por desgracia, no se conoce más información sobre ella. Esta publicación antecedería por 9 años
a las obras de Maddalena Casulana. Cfr. JOSEMI LORENZO ARRIBAS, Gracia Baptista y otras organistas del Siglo
XVI ibérico, «Revista de Musicología», XXXIV, 2 (2011), pp. 263-283.
24
BEATRICE PESCERELLI - JAMES R. BRISCOE, Maddalena Casulana, en JAMES R. BRISCOE (ED), New Historial
Anthology of Music by Women, vol. 1, Bloomington, Indiana University Press, p. 44.
25
ALLAN W. ATLAS, Renaissance Music. Music in Western Europe 1400-1600, New York, W.W. Norton and
Company, 1998, pp. 648-651.
- 11 -
En 1607 Francesca Caccini entra al servicio de los Medici como cantante, maestra,
instrumentista, y compositora, y desde 1614 fue el miembro mejor pagado en la corte. La gran
duquesa de Toscana Cristina de Lorena (1565-1636) la consideraba un ideal de excelencia
femenina y la promovió en exitosas giras en Roma, París, Turín, Milán, Verona, Padua, Venecia,
Parma, Módena y Bolonia. Francesca Caccini fue una compositora muy prolífica y su obra
exhibe gran calidad, gran detalle en ornamentación, notación musical, preparación del texto, etc.
Se cree que fue la primera mujer en escribir una ópera, La liberazione di Ruggiero (1625), la
única de sus cinco óperas que sobrevivió.26
FIG. 3 - Orazio Gentileschi, Suonatrice di liuto (1612).27

Washington, D.C., National Gallery of Art.28
Barbara Strozzi era la hija ilegítima del poeta veneciano Giulio Strozzi (1583-1652),
miembro de una de las familias más importantes de Florencia. Desde su infancia, Giulio impulsó
la carrera musical de su hija, en contra de las opciones más comunes en su tiempo: casarla o
llevarla al convento. Así, Barbara recibe instrucción en canto, theorbo, laúd y composición, esto
26
ANNA BEER, The Forgotten Women of Classical Music”, Londres, Oneworld Publications, 2016, pp. 11-19.
27
Se cree que Francesca Caccini fue la modelo para este óleo.
28
- 12 -
último con Francesco Cavalli (1602-1676), uno de los más reconocidos compositores de su
tiempo. Además, en 1637, Giulio funda la Accademia degli Unisoni, un grupo de artistas e
intelectuales en el que promueve la habilidad musical de su hija como intérprete y compositora.
La fama como compositora de Barbara Strozzi aumentó rápidamente. Y también los
rumores. Posiblemente motivados por celos, algunos de sus contemporáneos esparcieron ideas
malintencionadas o carentes de fundamento, que llevaron a creer a sus primeros biógrafos que
Barbara fue una cortesana en la Venecia liberal de la época. Como si fuera un testimonio
iconográfico, ha sobrevivido un óleo del pintor Bernardo Strozzi, donde se muestra a Barbara,
sosteniendo una viola da gamba con una sugestiva pose que pareciera fortalecer dichos rumores.
En la actualidad, se ha descubierto información que llevó a los investigadores a reformular sus
ideas sobre Barbara, su entorno familiar y su vida musical. Aunque no obtuvo el mecenazgo
continuo de un patrón acaudalado, logró ser la compositora de música vocal más publicada en
Venecia a mediados del siglo XVII.29
FIG. 4 - Bernardo Strozzi, Suonatrice di viola da gamba (1635).30

Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister.31
29
ELLEN ROSAND - BETH L. GLIXON, Strozzi, Barbara, en Grove Music Online, Oxford Music Online,
30
Se cree que la modelo es Barbara Strozzi.
31
- 13 -
A finales del siglo XVII continúan apareciendo compositoras de gran calidad musical,
como la clavecinista y compositora Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1665-1729) y la
cantante y compositora Antonia Padoani Bembo (1643-1745). Ambas creadoras coincidieron en
la corte del Rey Sol, Luis XIV de Francia (1683-1715), pero tuvieron condiciones laborales y
familiares muy distintas: mientras Jacquet de la Guerre tuvo una carrera muy prolífica y varias
publicaciones, Antonia Bembo se mantuvo parte de su vida creadora alejada de la esfera pública
en la comunidad de la Petite Union Chrétienne des Dames de Saint Chaumont, al intentar
esconderse después de un duro proceso de divorcio. Sus obras se conservan en seis volúmenes en
la Bibliothèque Nationale de París.32
A manera de excursus, y con la intención de hablar sobre el tema aunque sea de manera
tangencial, la investigación sobre las actividades musicales de las mujeres en el México
novohispano es también un campo fértil que ha arrojado datos significativos. En la colonia, la
participación de las mujeres indígenas y españolas en manifestaciones musicales novohispanas se
encuentra ampliamente documentada.33 En las cofradías, colegios, recogimientos y hospitales se
fomentaba la educación musical de las “señoritas”, al grado de que, en algunos casos, dicha
formación llegó a formar parte de su dote matrimonial. Los espacios sociales en lo que las
mujeres podían llevar su actividad musical eran amplios, e incluían festividades religiosas, misas,
oficios, canonizaciones y fiestas cívicas, entre otros. Existen en México valiosos archivos que se
originaron en instituciones como el del Colegio de Vizcaínas, el Colegio de San Miguel de Belem,
el Colegio de las Rosas de Santa María de Valladolid y muchos otros.34
Conclusiones
Este texto abordó de manera panorámica a las principales mujeres compositoras y teóricas desde
la Antigüedad hasta el siglo XVII. Como se ha mostrado, aunque los espacios sociales en los que
32
Sobre Jacquet de la Guerre, ver CATHERINE CESSAC, Jacquet De La Guerre, Elisabeth, en Grove Music Online,
Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/14084 (consulta:
25.07.2017). Sobre Antonia Bembo, ver CLAIRE FONTIJN, Desperate Measures. The life and Music of Antonia
Padoani Bembo, New York, Oxford University Press, 2006.
33
Josefina Muriel y Luis Lleídas realizaron un resumen de las evidencias actuales sobre la participación de los
indígenas en las actividades musicales de los primeros años seguidos de la Conquista. Ver JOSEFINA MURIEL,
LUIS LLEDÍAS, La música en las instituciones femeninas novohispanas, México, Universidad Nacional Autónoma
de México, 2009, pp. 23-28.
34
JOSEFINA MURIEL, Cultura femenina novohispana, México, IIH-UNAM, 1984, pp. 488-489.
- 14 -
la mujer podía realizar actividades musicales estuvieron siempre limitados por el pensamiento
patriarcal vigente, la participación de las mujeres en la música se encuentra documentada, ya sea
en el ámbito privado o el público.
En la entrada “Women in Music” del Grove Music Online, Judith Tick declara que desde
1990, la historia de las mujeres en la música se desarrolla dentro de tres tendencias o líneas de
investigación: repertorio, proceso social e ideología. Es claro que estas áreas son aún más
problemáticas en el periodo histórico que enmarca el presente texto. Aún hay mucho repertorio
por encontrar, editar y registrar en medios audiovisuales. En tanto al proceso social aún hay un
largo camino para comprender la manera en que el género impactó la cultura musical y la
composición. Y ciertamente el estudio de la ideología, los procesos de cognición y significación
musical en torno a las construcciones sociales de género se torna problemático ante la falta de
materiales, más estudios y aportaciones que, posiblemente, deban venir de campos diversos, de
investigaciones interdisciplinarias.
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Mujeres compositoras y teóricas desde la Antigüedad al Barroco

Book · January 2019

Gustavo Castro Ortigoza

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FABRIZIO AMMETTO (ED.)

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En colaboración con integrantes de los siguientes Cuerpos Académicos Consolidados:

Este eBook es un producto del Acuerdo-marco de cooperación internacional 2018-2023 entre la

Diseño: LDG Berenice Macías Hegler

Primera edición: enero del 2019

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Dr. Luis Felipe Guerrero Agripino

Dr. Héctor Efraín Rodríguez de la Rosa

Dr. Raúl Arias Lovillo

Dr. Jorge Alberto Romero Hidalgo

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Dr. Jorge Barrón Corvera (SNI II)

Prof. Zeno Carletti

Prof. Maurizio Massarelli

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Omar Córdova Azuela, “Improvisación”: limitantes para la comprensión de

Cap. 3. ARTE SONORO Y PAISAJE SONORO » 123

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