BAECQUE, Antoine de; DELAGE, Christian (org.). De l’histoire au cinéma.

Paris:
IHTP CNRS/ Éditions Complexe, 1998.

Institut d’histoire du temps présent – Centre National de Recherche Scientifique.

Reflexões do seminário de História Cultural “História, cinema, representações”,

realizado no CNRS em Paris, entre 1995 e 1997.

Objetivo: pensar “de que maneira o cinema contribui para a vitalidade e diversidade das
reflexões atuais sobre a escrita e o estatuto de verdade da história”.

RANCIÈRE, Jacques. L’historicité du cinéma.

Duas maneiras clássicas de ligar cinema e história é fazendo um destes termos objeto do
outro (história do cinema/ filme de história)
Uma terceira forma (mais interessante, segundo o autor), é sair dessa relação
sujeito/objeto e tentar tomá-los juntos os dois termos, vendo como essas duas noções se
entrelaçam e compõem uma história.
Hipótese: o cinema tem uma relação intrínseca com uma certa idéia de história e com
uma historicidade das artes que estão a ele ligadas. O cinema não é simpl esmente uma
arte que chegou mais tarde que as outras porque ele depende de desenvolvimentos
técnicos e científicos sobrevindos do século XIX e que, uma vez constituidos, teria uma
história do mesmo tipo que as outras: um desenvolvimento de suas técnicas, de suas
escolas e de seus estilos, relacionados com o desenvolvimento das formas de comércio,
da política e da cultura, etc. Ele não vem depois das outras por razões objetivas. Ele
pertence a um tempo específico determinado por uma certa idéia de história como
categoria de destino comum. Ele pertence a uma idéia de arte ligada a esta idéia de
história e que ganha assim uma conexão específica, um certo número de possibilidades
que pertencem à técnica, à arte, ao pensamento e a política.

GODARD: O cinema não é uma arte nem uma técnica: é um mistério. (fruto da fusão
dos dois anteriores)
Interpretação: o cinema é a idéia de uma arte que é mais do que a arte: o traçado e a
sacralização de um gesto do homem que desenha uma idéia da comunidade humana. É
uma idéia de uma técnica que não é somente uma técnica, mas um modo específico do
sensível, o modo de uma matéria arrancada da solidez e da instrumentalidade das coisas,
tornada adequada à permanência da comunidade humana. Nesse “mistério” se define
uma certa historicidade do homem que o cinema não se contenta em registrar, mas que
suscita pelo seu dispositivo técnico e artístico.

Desdobramento: o cinema pertence, portanto, a uma certa historicidade e sua história

pertence à história desta historicidade: à história que esta historicidade determina e ao
destino ao qual ela mesma se submete. A esta visão de coisas se opõe claramente uma
certa idéia de ciência histórica, esta “ciência dos homens no tempo” , da qual falava
Marc Bloch (ciência), da noção de história como modalidade do tempo da comunidade
humana (processo).

Fazer a História – trabalho científico

Fazer a História – produzir mudanças na vida das pessoas
LOGO: A relação entre história e cinema é uma relação de três histórias:

1) História no sentido tradicional do termo: relato de fatos e personagens memoráveis,

prática da memória, cônica de príncipes ou ilustração de fatos dignos de consideração,
ou mesmo de pequenos fatos que dão sabor ao tempo.
2) História como promessa, como tempo orientado para conquistas da humanidade, um
tempo portador de promessas para aqueles que o conhecem, e de ameaças para aqueles
que o negligenciam. A história que os homens fizeram, o futuro que eles construíram
juntos quando não mais se remetiam à providência divina ou à sabedoria dos príncipes
para os conduzirem a seu destino.
3) História que pertence ao conceito das artes representativas, como agenciamento
próprio dos elementos da ficção, intriga ou arranjo de ações; aquilo que a pintura
chamva estória e que é a história proposta pela disposição de figuras sobre um quadro,
pela maneira pela qual suas atitudes, suas mãos, seus olhares se voltam sobre o “tema”
do quadro, comentando a presença ou se dirigindo ao espectador.

A era do cinema é a era da história em sua acepção moderna, e isso fará coincidir três
“histórias”: o tipo de intriga em que consiste o filme, a função de memorialização que
ele preenche e a maneira pela qual atesta uma participação num destino comum.
Exemplo documentário, onde em princípio, a função memorial é primeira e deve
determinar as funções historiais. Listen to Britain (1941), de Humprhey Jennings. Feito
para mostrar aos canadenses como a Inglaterra resistia aos ataques aéreos, o filme pode
parecer determinado pela finalidade com que foi feito, mas não é. Porque há várias
maneiras de preencher essa função memorial, de acordo com a maneira com que se
amarram as “outras histórias”, a potência afirmada do destino comum e os recursos
próprios da ficção cinematográfica. A prova é dada por outro filme do mesmo diretor,
voltado para os Estados Unidos, que se intitula London can take it (1940). Este filme
mostra longamente o esforço militar da nação inglesa e os sofrimentos que a população
foi submetida, através das imagens de bombardeamentos, da cidade estripada, a
população resistindo heroicamente à insegurança e à penúria. Tal poderia parecer o
esquema obrigatório deste gênero de documentário. Mas Listen to Britain não obedece
absolutamente a ele. Não se vê nele os bombardeamentos, a tristeza das imagens da
guerra, e os soldados ali aparecem quase sempre filmados em períodos de lazer. E todo
o filme se apresenta como um encadeamento de imagens de uma vida aprazível. É assim
que a câmera nos instala, sem razão aparente, atrás de dois homens sentados sobre um
banco que olham para o sol se pondo na beira do mar, antes de realizar um movimento
lateral em direção a um aprofundamento da vista que nos explica furtivamente a
finalidade totalmente militar de sua aparente descontração: estes são os guarda costas
que vigiam a chegada sempre possível do inimigo. A intriga do filme está sobre uma
sub-determinação sistemática da significância das imagens (guarda-costas filmados de
costas e contra a luza, diante da repetição infinita das ondas e da repetição cotidiana do
pôr-do-sol). (p. 48)
O que faz portanto esse filme “documentário”, obra de memória, para
testemunhar uma maneira pela qual o povo britânico encara a história, isto é, toma a
responsabilidade de um destino comum? Não basta de nenhuma maneira responder que
ele propõe imagens de tranquilidade para ilustrar a mesnagem de calma imperturbável
de um povo sólido e fleumático. Porque estas imagens são de um tipo bem particular:
não são simplesmente “instantâneos” da vida. São momentos a-significantes que
pertencem especificamente à economia dos filmes de ficção.
Uma ficção cinematográfica é, efetivamente, um encadeamento específico de dois tipos
de sequências: as seqüências finalizadas segundo a lógica representativa aristotélica, da
reunião das ações, e das sequências não finalizadas, as sequencias líricas que suspende m
a ação e se subtraem ao imperativo do sentido para deixar entrever simplesmente “a
vida” em sua feição mais “boba”, em sua existência bruta, sem razão.
Uma ficção normal se constrói pela expulsão da potência de atestação dramática ligada
à reunião causal e ao ritmo das ações e da potência lírica que impõe, pelo suspense das
razões e do ritmo, a sensação da existência.
O “documentário histórico” de Jennings adota uma lógica bem específica. Ele é
essencialmente uma reunião dos momentos de suspense da ficção. É pela reunião dos
momentos a-singificantes que ele significa a participação do povo inglês nas tarefas da
história universal. Ele joga, portanto, segundo o espírito da poética romântica, sobre
uma significação variável da imagem. Com efeito a poética romântica opôs ao
encadeamento aristotélico das ações “segundo a necessidade ou verossimelhança” uma
poética dos signos, uma poética fundada sobre a potência de significação variável dos
signos e das reuniões de signos que formam a trama da obra: potência de expressão pela
qual uma frase, um episódio, uma imagem se isola para exprimir por eles mesmos a
natureza e a tonalidade do conjunto; potência de correspondência pela qual os signos de
natureza diversaa entram em ressonância ou em dissonância; potência de metamorfose
pela qual uma combinação de signos se condensa em objeto opaco ou se desdobra em
forma significante viva. (p. 49)
O filme de Jennings joga com essa polivalência romântica das imagens. Mas ele pode
fazer isso por causa de uma afinidade particular da arte cinematográfica com a poética
romântica. Esta afinidade se dá pelo fato de que a imagem cinematográfica é dupla e m
seu princípio. Ela é produzida efetivamente pela combinação de dois olhares: um olhar
mecânico que registra e um olhar artístico que organiza esse registro. Esta combinação é
que se inscreve no encadeamento significativo das imagens sub-significantes pela qual
Jennings mostra a ação histórica de ingleses comuns em suas atividades comuns. Esta
participação de todos na grande História encontra sua expressão adequada no meio
artístico exatamente adaptado a esta significação variável das imagens, que é ela própria
uma forma de expressão congruente com o grande princípio da poética romântica: o
igual valor de todo sujeito ao olhar da totalidade da potência da arte. A intriga histórica
do documentário aplica o princípio romântico (não importa quem ou não importa o que
é igualmente interessante, igualmente apropriado para a revelação da arte) à
demonstração de que todos participam da grande tarefa histórica. Porque o olho
mecânico, o olho imparcial da câmera, se oferece exemplarmente à revelação do
interessante de todas as coisas desinteressantes, ele se revela eminentemente apropriado
a figurar essa nova história que é o destino de todos, e que todos fazem sua parte
igualmente. É assim que uma certa idéia de agente histórico se liga à potência estética
do cinema.