Barragán y Ferdinand Bac.

Según Louise Noelle:

“Ferdinand Sigismund Bach, nacido en Stuttgart

en 1859, era aparentemente un nieto del rey Jérome
de Westfalia, hermano de Na-poleón Bonaparte, que
estudió en la École de Beaux Arts de París, y
posteriormente realizó un elevado número de viajes a
través de Euro-pa; su educación y sus inquietudes le
permitieron abordar indistinta-mente, diversas
expresiones artísticas, además de escribir alrededor
de cincuenta libros, la mayoría ilustrados por él
mismo. Además realizó los jardines de algunas villas
de la Costa Azul, destacando Les Colombières donde
también fue autor de la residencia.
Coincidentemente, ese 1925 Bach había publicado un
libro titulado Jardins Enchantés, mismo que re-cibiera
por esas fechas el premio Calmann-Levy de la
Academia fran-cesa”1.

Bac es, posiblemente, la figura más influyente

en la carrera de Barragán. Tanto en su viaje a la
Exposición de París como 55 años más tarde en
la recepción del premio Pritzker2, califica a Bac
co-mo “gran escritor y artista del paisaje”. Tuvo
la oportunidad de conocerle personalmente y, al
1
Louis Noelle: Luis Barragán. Búsqueda y creatividad,
p. 16. Universidad Nacional Autónoma de México.
Colección de arte 49, México, 1996.
2
Discurso leído en 1980 y publicado en Apuntes y
ensayos para un bosquejo crítico. Universidad
Autónoma de Guadalajara.
1
parecer, se dio entre ambos una incipiente
amistad. Vamos a tratar de rastrear la influencia
de Bac sobre Barragán a través de dos obras:
Les Colombières3 y Les jardins Enchantés.

Como se verá, es fácil advertir el poder de

esta influencia. Pero hay una tesis que quisiera
defender con particular empeño: todo el ideario
artístico y moral de Barragán me parece
compen-diado en el libro que nos ocupará en
este ensayo: Los Jardines Encantados. La obra
de Barragán sería el intento de plasmarlo paso a
paso. En este sentido, si se puede demostrar, Bac
sería el ascendiente intelectual del espíritu que
anima la totalidad de la obra de Barragán, de
modo particular la articulación entre
arquitectura y estética (de una parte) y, aunque
de modo menos radical, estética y religión (de la
otra).

Les Jardins Enchantés.

Bac conjuga dos tradiciones en su visión de la

arquitectura: la árabe, a través del estilo morisco
de Andalucía y el Sur de Espa-ña, y la occidental
moderna. En su viaje a la exposición de 1925, lo
3
Aquí aparece por ejemplo, una idea cara a Barragán:
aprovechar los elementos naturales en lugar de
transformarlos. Esto fue lo que hizo Barragán con la
piedra volcánica al hacer el diseño de El Pedregal: “co-
mo los Antiguos que plantaban sus Olivares siguiendo
dócilmente el contorno de la tierra... Nada es fértil al
espíritu como un obstáculo que surge y que uno cree
insuperable. A menudo, inclinándose con un poco de
paciencia sobre esta hostilidad, ella puede convertirse
para nuestro asombro en una fuente de disposiciones
dichosas” (Las Palomas, El jardín engañoso, p. 11,
Louis Conard, Libraire-Éditeur, Paris, 1925).
2
que llamó la atención de Barragán, haciendo
caso omiso de la obra de Le Corbusier, fue un
pequeño jardín diseñado por Bac. Se compendia
en él un ideal decididamente francés. Bac
escribió: “Los jardines deben ser poéticos,
misteriosos, embrujados, serenos y alegres”.

En la antiquísima tradición persa los jardines

tienen el lugar de privilegio que hoy en día y en
nuestra cultura tiene la cocina o el comedor: son
un centro de encuentro, de reunión familiar. Pero
a ello se añade algo que hemos perdido los
occidentales: la contemplación de la naturaleza.
Más aún: la fusión, también conocida por los
griegos, de úyé: naturaleza y técnica; el
mejor equivalente, quizá, de esta “concertación
de dos mundos” son los Jardines de Versalles.
No, ciertamente la naturaleza de Rousseau (una
naturaleza separada de la técnica, más azarosa y
natural, más desordenada (entrópica) como
sucede con los jardines ingleses).

Aquí hay algo distinto: se une el espíritu de

geometría con la visión poética. Es el ímpetu
natural de Dionisos atemperado por el sosiego
racional de Apolo. Claro que hay otros motivos:
para el observador sensible (un griego lo mismo
que un romántico moderno) la naturaleza
conduce en el peor de los casos a una suerte de
experiencia estética casi-panteísta, o a una
experiencia religiosa en el mejor de ellos.

Para los griegos, como para los árabes, la

naturaleza evoca y convoca, señala, sugiere e
instruye, y con ello atempera los ánimos: el
á®®paraíso de los frutos) de
los árabes que inspiró el Paraíso bíblico es un
jardín: es el espacio en que los placeres

3
sensibles se tornan espirituales y a la inversa. Es
la conjunción de dos mundos: se mezclan y la
diferencia se disuelve. El jardín representa el
matrimonio entre el espíritu y los sentidos:
forman una sola “carne”, como reza el Génesis.
Todo cae bajo el imperio del ingenio poético: los
arroyos, los árboles, los frutos se convierten en
símbolos y estos instauran la identi-dad poética
entre las cosas y la pasión amorosa desbordante
de naturaleza. Así surgen las diversas virtudes
de las plantas (de las que está particularmente
preñado por la influencia morisca el espíritu del
Renacimiento): la mandrágora, la albahaca, la
rosa, el jazmín...

El jardín, como ocurre en Génesis, representa

el lugar donde se unen los dos mundos: el
celeste y el terrestre: es tan bello un jardín en la
visión semita que hasta Dios acostumbra pasear
por el paraíso. Esta visión tan típica del Códice
yahvista (el más antiguo de las Escrituras)
recorre también la visión egipcia, la árabe, la
hitita, la babilónica....

Este es un precedente obligado para hablar de

Ferdinand Bac: en muchos sentidos se le puede
considerar por su ascen-dencia alemana un
heredero de la tradición romántica iniciada por
los hermanos Schlegel: su caso es
particularmente sobresa-liente porque debido a
su crianza francesa representa la fusión de dos
culturas: es el hombre que se deja seducir por la
flor de Lys, pero también el que busca en todo la
norma, la proporción, el patrón geométrico.

Esto es, precisamente, lo que va a contagiar a

Barragán: y no es difícil dados sus propios
precedentes biográficos. La hacienda mexicana

4
en la que se crió Barragán es también una
conjunción de dos mundos: un espacio natural
racionalizado. Aquí se conciertan las rudas
faenas del campo, de la sierra, con la belleza
agreste de los pastizales, los pinos, la pureza del
aire serrano que es una metáfora espléndida de
la altura.

Hasta se pueden rastrear sin mucho agobio,

algunos de los “itinerarios” intelectuales de
Barragán en los Jardines Encantados como
veremos en seguida.

Lo primero que hay que hacer es atacar el

malentendido que acompañó a la obra desde su
publicación. No se trata de un manual de
jardinería sino de una visión literario-
arquitectónica del jardin française que Bac trata
-al menos así lo parece- de devolver a su
densidad simbólica original. Aunque sólo fuera
por esto la Francia actual (que prácticamente lo
desconoce o incluso lo desestima como escritor)
tendría que conservarlo en la memo-ria nacional.

Pero entremos sin más preámbulos al tema:

Los Jardins Enchantés son un romancero4: en

la vieja tradición de la poesía española 5 que se
remonta, por lo menos, a Jorge Man-rique y
Quevedo. En Francia es una tradición aún más
antigua. Parte de Chretiène de Troyes. De modo
4
Pero como intentaré demostrar más adelante, no sólo
es un romancero, es un romancero alegórico: la amada
es una personificación de la musa de la arquitectura,
tal y como por ejemplo, Sofía es en Boecio, una
personificación de la filosofía.
5
Romancero es el subtítulo de esta obra y está escrito
en español en su original. La historia trascurre en el
sur de España.
5
secundario es un aná-lisis psicológico-literario de
una arquitectura itinerante: la que el propio
autor en sus travesías recorre. Bac lo aclara en
el prólogo:

“Este romancero ha sido compuesto para

acompañar a ciertos jardines; de ellos, unos existen,
los otros son quiméricos. Habiéndome hecho alguna
vez jardinero y geómetra, me he adelantado a una
fatali-dad de la que acepto todo su rigor. Quizá por
ese medio, he creído poder renovar los vínculos con
los métodos de los artesanos de antaño que
experimentaban el suficiente amor pueril 6 en su
corazón como para amar el universo y para ejercer
tantos oficios como gustaban de cortejar”.7

Espléndida alusión a la cultura totalizadora de

la Edad Media. Más aún: al oficio total. Pero esto
es lo esencial: aparece la evo-cación de la figura
femenina en una idealización quijotesca que
recibe el nombre de Minguilla. A mi entender se
trata de una per-sonificación de la musa de la
arquitectura8. Esto habrá que refren-darlo a lo
largo de la lectura de la obra.

Bac pregunta a un eremita dónde vive la

mujer “que podría encadenar su razón”: el estilo
que utiliza es barroco en su profu-sión de
adjetivos, romántico en la exaltación del
sentimiento, moderno en la alternancia de
descripciones, evocaciones y pasio-nes poéticas.
El libro está impregnado de exaltado lirismo

6
Simple, naif.
7
Ferdinand Bac: Jardins Enchantés. Un Romancero
avec 36 Jardins en couleurs de l’auteur, Louis Conard
Libraire-Éditeur, 6 Place de la Madeleine, 6, Paris,
1925. La traducción de los textos citados es mía.
8
Conjeturalmente, creo que esto fue lo que captó la
atención y la fascinación de Barragán.
6
simbólico. Desde la respuesta del eremita se
hace patente el estilo elíptico, sugerente,
evocador:

“Yo la conozco, bachiller. Ella se llama Minguilla. Si

quieres reunir-te con ella, toma la ruta que sigue este
torrente. Cuando los valles se cubran de crepúsculo
tú los verás cubrirse de rosa como el fondo de una
concha, pues el agua lleva la luz a las tinieblas.
Después percibirás una roca vestida, de cara a las
montañas, de una blancura brillante... En su cima
verás brillar unos jardines, vastos como ciudades. Es
ahí donde habita Minguilla. Ama en la lejanía. El
horizonte tiene una fuerza pro-digiosa. Los hombres
que viven de las proximidades no aspiran más que
polvo”9.

Este texto es un buen ejemplar del estilo de

Bac. Nos puede parecer por momentos excesivo
a fuer de romántico como suce-de -para el gusto
actual- con los poemas de Gustavo Adolfo Becker
o el modernismo a veces dulcificado de un Rubén
Darío: como si Bac fluctuara entre lo sublime y lo
manierista: al fin es perfectamente acorde con
su época. Pero uno no puede dejar de reconocer
giros, textos y símbolos decididamente
brillantes. Hay cuatro aspectos que me interesa
señalar aquí:

a) Parece que Bac está tratando de resolver

un dilema: su época, desde el punto de vista de
la arquitectura, es una época de recesión: le toca
vivir la confrontación más viva entre el
neoconser-vadurismo (la persistencia del
barroco, del estilo ornamental que representa a
la vieja aristocracia ahora en decadencia) y el
funcio-nalismo. En los dos encuentra exceso y la
única salida (la única que él cree encontrar) es

9
Op. Cit., p.1.
7
una búsqueda personal. El eremita repre-senta
al hombre que no está comprometido con
dilemas morales ‘urbanos’: vive apartado de la
ciudad. No es pues, una figura caprichosa.
b) La concepción idealista de la mujer al estilo
del amor cortés de la Edad Media. Ese tipo de
amor que fue tan popular en la novela de
caballería del Renacimiento10 -y que fue el objeto
de burla de Cervantes-, pero mucho antes aún:
en la vida del Mío Cid. Hay, por cierto, una
semejanza exterior entre este modo de entender
la pasión amorosa y el propio del siglo XIX, por
ejem-plo, en el Werther de Goethe. Pero con una
salvedad. El amor de Werther no es heroico sino
sentimentalista. El de Rodrigo Díaz de Vivar es
un amor virtuoso. Esta confusión entre dos
formas completamente distintas de existencia
dado su parecido super-ficial es delatado por Bac
-como veremos más adelante- al distin-guir la
vida de Minguilla de la vida de los monjes del
claustro.
c) Está el tema del agua y, por extensión, el de
la fuente, tan caro a Barragán. El agua como
claridad, como irradiación de luz, como medio
traslúcido. En otra parte será la mar que sigue al
es-critor como una cortesana, lo rodea por todas
partes como si debiese elevarlo hasta las cimas
de los montes o hasta el cielo mismo: de nuevo la
claridad.11. Hay una metáfora oculta: a mayor
altura, mayor claridad.
d) La oposición entre cercanía y lejanía. La
capacidad de ver desde el horizonte. La crítica a
la proximidad (la actitud que sólo ve los
‘materiales’ -su utilidad- e ignora su sentido
humano o habitable). En el capítulo La puerta
roja escribe Bac: “El loco me había dicho bien

10
El Amadís de Gaula a título de ejemplo.
11
Ibid., El mirador, p. 7.
8
que era necesario amar las cosas lejanas. Quiero
creer que ellas se dignarán venir a mi encuentro
y que no están entrenadas por bueyes
castellanos”12.

Por lo que sabemos, Barragán se sentía

íntimamente identifi-cado con la obra de Bac: no
sólo con su visión de la arquitectura sino con su
visión como escritor, diseñador y poeta. Para él
se trata de un visionario, un profeta que enseña
a sobrevivir en los tiempos modernos. Esto nos
permite suponer, sumariamente, que la idea de
lo femenino, la de la arquitectura como arte sim-
bólico (capaz de despertar estados anímicos
reveladores), el sueño, las ciudades, las puertas,
las fuentes son elementos orgánicos: todo parece
parte de un mapa simbólico compartido por
Barragán. Todo puede cobrar vida propia y
despertar sensaciones diversas: serenidad,
infinitud, exaltación. Hay un ejemplo espléndido
en el capítulo titulado El ballo de la sultana:

“Cuando mis pasos van errantes en los aleros sin

fin, por vastas que sean las terrazas, estoy como
amurallado. Y cuando recorro las mansio-nes estoy
fuera, bajo el cielo”.13

Así, de entrada podemos sospechar que

Barragán ve con simpatía la búsqueda de una
mujer que sólo puede ser alcanzada, por sus
peculiares dotes espirituales, al término de una
peregri-nación. O incluso, que es una compañía
cercana y lejana a la vez, que no se puede
poseer14. Desde el primer capítulo (Le torrent
12
La puerta roja, ibíd., p. 18. Los bueyes castellanos
son toros de lidia.
13
El baño de la sultana, ibíd., p. 41.
14
Como berreémosla final de este capítulo, la
imposibilidad de poseer a la Minguila y, por tanto, la
9
rose), Bac se muestra desencantado de las
mujeres que ha conocido y cree encontrar signos
develadores, proféticos, de su próximo
encuentro: cree en la elegida y en los hados
propicios:

“He seguido el curso del torrente esta tarde, en

una desviación de la ruta, me apercibí del agua teñida
de rosa y el peñasco que se refleja en ella. Sólo las
águilas cruzan alrededor de su cima. Así estaba
escrito [es cosa vaticinada]: ¡Mañana conoceré mi
nueva delicia! ¡De cuántas muje-res vanas no he
tenido, hasta hace poco, mi ración! Su cháchara era
como la vejiga (vessie)15 en la mano de un bufón: era
llamativo (frappant) pero sonaba hueco (creux).
¡Buenas tardes a la escurridiza compañía! Sueño con
la sultana que me volverá loco y me calmo con este
adora-ble tormento”.16

Si Barragán convirtió los Jardins en su libro de

cabecera cabe suponer, por lo menos, una
afinidad espiritual. Lo cierto es que la última
frase del texto podría ser de Barragán. Las
mujeres que conoce lo cansan, lo fastidian, lo
hunden en una rutina que a sus ojos debió de ser
agotadora. ¿Barragán estaba a la búsqueda de
su ‘Minguilla’ personal? Su biografía parece
indicar que sí.

El tema del “eterno femenino” se repite como

un bajo continuo a todo lo largo de Jardins. Por
ejemplo, aquí: “Voy rodando por las Españas,
para encontrar un alma más tierna que me saque
a bailar. Las mujeres son inciertas y con ellas la

necesidad de convertir la búsqueda en un estilo de vida

(el artístico) es la tesis de Bac.
15
Acaso un títere, o un muñeco que al oprimirse emite
un sonido.
16
Ibid., p. 2.
10
última que habla es la que tiene razón: «Su
espíritu, me ha dicho un capuchino, es nada
cuando lo quisieras robusto y su cuerpo está
armado cuan-do lo desearas desfalleciente».
Pero basta la gracia de colocar u-na rosa entre
sus dientes para que la lleven triunfalmente.
¡Qué pamplina!”17. Lo que sigue podría ser la
confesión artística de Bac-Barragán:

“¿Cómo está hecho tu rostro, mi Minguilla? Déjame

primero decir-te cómo quiero que seas. Me dirás
enseguida cómo crees ser... ¡Pronto veré cómo eres!
¡Qué placer [o regalo] para los ojos!”.18

No se trata de la visión quijotesca que es

capaz de convertir a una simple aldeana en una
mujer distinguida, principesca. Se tra-ta de
buscar lo que no es posible encontrar en esta
tierra: el ideal; como es lógico, se firma con ello
una sentencia de soledad para toda la vida. Es la
mirada para la cual toda realidad es pobre
comparada con la idea. Sólo existe en el recinto
de la imagina-ción, en el humus de los cuentos
de hadas: “Ahí arriba, en esta ciudad, ¿hay
guardias? ¿Es preciso combatir para llegar hasta
tu alcoba? ¿Por qué el loco me ha prohibido
pensar? Como no tengo espada me ha
desarmado dos veces”19.

Lo notable es que hay en todo esto una

conciencia trágica: existe una batalla contra la
razón, que en este caso (y por una hábil
inversión) aparece como «la loca de la casa» por
negar la existencia de las creaciones más

17
Ibid., p. 3. También podríamos traducir: “¡Qué
broma!”
18
Ibid., loc. cit.
19
Bajo el arco de un viejo puente. Ibíd., p. 4
11
hermosas de la imaginación20 (la razón tiende a
suprimir la belleza, que por ser de una sustancia
sutil parece irreal):

“Con veinte años uno no naufraga más que

mediante la razón y el amor se salva de ello sobre el
lomo de unos delfines. Lo sé por una tapicería que se
encuentra en una gran sala en casa de mi tío, el arzo-
bispo de Toledo. Pero siempre está cerrada con llave.
Uno ve el cielo por el ojo de la cerradura. ¿No es
suficiente?”.21

Que se trata de una conciencia trágica (lo

contrario sería pura ingenuidad) se prueba por
la bella ironía final: uno puede libre y,
soberanamente, consagrarse a una ilusión, no
obstante, recono-cer que se trata tan solo de una
ilusión. Sé que no puede ser pero ¿qué me
impide creer? Hay sueños que son creencias y
creencias que son meros sueños.... Pero hay otra
posible interpretación y me parece que es la
apuesta de Bac: cabe que el arte sea el único
espacio donde los imposibles necesarios (los
ideales) se tornan posibles y actuales. En tal
caso creer sería un acto de cordura, no de
insensatez. Este es también, quizá, el sentido
más profundo del Quijote: la posibilidad de que
los ideales no se pierdan en el horizonte, diluidos
por la zafia brutalidad de lo cotidiano.

20
El concepto de imaginación, como se advierte al
analizar la poética de Proust, no está asociado a lo
fantástico o irreal. Es un órgano estético: su función es
proporcionar vivencias reales. Al margen de las
diferencias, creo que el modo de entender este
concepto es común a Bac y a Proust. No tendría, por
ende, nada de extraña la particular afición o afinidad
de Barragán con ambos: si ambos son afines entre sí.
Bac y Proust.
21
Ibíd. p. 4.
12
 En el siguiente capítulo se enhebran dos
temas: el amor y la ciudad:

“Un día el monasterio entero desaparecerá. Un

torbellino de nubes que se desgarran descubre las
torres lívidas de la ciudad encantada. Co-mo si
estuviera ya de camino a la eternidad, surge y
proyecta su sombra contra un acantilado”.22

El tema del monasterio (tan importante para

Barragán) apa-rece por primera vez aquí: el
monasterio es una metáfora del estado de
contemplación. Tendría que representar la
inmovilidad pero no es así: por su misma
naturaleza está condenado a mutar y dejar de
ser. No puede permanecer inmóvil lo que está
camino de la eternidad. Y si con tanto celo se
custodia en su interior se desvela a través de la
luz. Me parece ver aquí una de las ideas
fundamentales de Barragán: él asimila el
monasterio a la casa: un espacio cerrado a la
mirada exterior23 que, no obstante, existe pa-ra
dejar ver. Pero hay algo aún más sobresaliente:
el monasterio y la amada se confunden o, mejor,
se funden entre sí. Tal y como sucede en el
psicoanálisis con la casa y el yo. El monasterio
representa el espacio de la amada, el recinto
secreto que se puede ocultar de todos salvo del
amante, que es su “alter ego”. ¿No pierde
entonces todo su pudor si pierde su intimidad?
Bac lo resuelve así:

¿La Minguilla es piadosa? ¿Ella desciende hasta

22
El monasterio al borde del golfo. Ibíd., p. 5.
23
Dice Bac: “Ahí arriba, sin duda, sustrayéndose a las
miradas indiscretas Doña Minguilla, a lo largo de los
árboles tallados, se pasea con su abani-co” (El pabellón
blanco, ibíd., p. 13).
13
aquí ciertos días para hacer penitencia y confesarse
por haber tomado el pelo a un atolondrado [avoir
marché sur un hanneton]? Mis pasos apresurados
reco-rren las galerías. Unos monjes están ahí
momificados y gesticulan a la doncella con sus
hábitos para colgaros sobre la piel el miedo al
infierno. Yo, por mi parte, ante esta brocheta prefiero
una tarantela. Me detengo ante los calvarios y vago
entre el moho. No es un paseo bajo granadas en flor.
Quiero preguntar a los monjes si no han visto una
joven devota, bella como la Madona. Pero no sabrán
el color de sus ojos, pues frente a ellos ella debe
bajarlos. No veo ningún alma. ¡Qué austera es la
salvación! Las campanas se callan en el campanario.
Los sonidos y los pasos se han desvanecido. Sólo el
ruido de las aguas gruñe y llena su silencio, como si
sus ondas subiendo a lo largo de los pilares, los
cazaran [a los sonidos y los pasos] frente a ellas [las
cam-panas] en los coladores desiertos hasta los
confines del purgatorio. De este lugar: ¿sale uno
salvado o condenado? Cada estado tiene sus inco-
modidades... Cuando suena el mediodía, un diablo
cae en un abismo. El amor sale por un pórtico y
Minerva por otro. Pero nunca llegarán a saludarse en
el camino. Así que jamás se conocerán. ¡Qué dichosa
disposición!24

Parece que Bac identifica a la Minguilla con el

amor y a los monjes con la justicia (bajo el
emblema de Minerva). No se conocen ni se
reconocen entre sí. Nótese que en esta metáfora
los monjes y la Minguilla habitan el mismo
espacio, pero ni si-quiera se conceden
recíprocamente la existencia. Ambos coha-bitan
pero sin mutuo reconocimiento.

Austera es la salvación: ¿qué tipo de

austeridad es ésta que nos quiera colgar el

24
Ibíd., p. 5-6. También puede traducirse como
“ordenanza” (ordonnance).
14
miedo al infierno sobre la piel? Quizá el miedo a
la riqueza, la diversidad, el miedo a no saber
confrontar el placer y la abundancia. Si la
Minguilla habita cerca de los monjes es porque
también, aunque de modo diverso, practica la
austeridad. Una austeridad sin ostentación,
frente a la despreciada y conde-nada ostentación
sin austeridad.

Leído en clave arquitectónica creo que este

texto diría así:

a) Hay que evitar siempre la ostentación (pero

tanto la de riqueza -la del mundo exterior- como
la de pobreza -la de los monjes del claustro).
¿Qué tiene de malo la austeridad de los monjes?
Creo que ellos como Fernando de Alicante
-amigo de la familia del propio Bac- son
piadosos, según asegura el autor, por
impotentes: Esta es su convicción: “Todo lo que
es bello viene de Satán. Es preciso que me
deshaga de mi alma deformable
25
(contournable)”. Es también aquél que
confunde la pasión amo-rosa con mera
concupiscencia: “Adivino tus malas intenciones...
La vista es cosa enemiga a nuestro uso y un
rincón propicio a los malos encuentros. Hay que
combatirla sin piedad y es bueno prevenirse...”.26
b) Hay que buscar la austeridad del alma.
c) Sólo la austeridad plena (que se asemeja a
la pasión amo-rosa) es una verdadera austeridad.
d) Una austeridad plena está animada por la
pasión de decir y significar, de unir y seducir, de
atraer hacia sí. ¡La Minguilla, co-mo una mujer

25
El giro goloso, ibíd., p. 11. También puede traducirse
cotournable como “pecadora”. Tour también se puede
traducir como “vuelta”.
26
El giro goloso, ibíd., p. 12.
15
amada, se parece a una casa habitable: seduce y
se sustrae al exterior!: “Lo que yo percibo de las
murallas que ella habita no me muestra más que
estancias ciegas”.27 Sólo el aman-te puede
descubrir sus cualidades ocultas. Así es el
espacio de Barragán: algo que se tiene que
desocultar con una operación de la mirada. No
basta estar ahí, hay que saber ver... Y ver es
amar.

Probablemente los monjes son los sabios “que

renuncian a gozar de la vida de fuera donde se
cometían traiciones y galopaba el furor de sus
enemigos”: se mencionan en el siguiente capítulo,
esto es: en El Mirador. La Minguilla también
parece estar aludida aquí:

“¿Quién sabe si la frágil mujer no fue espantada un

día por las galeras bárbaras o el tumulto de los
caballos moros? Entonces ella habría buscado su
felicidad en el fondo de su silencio. A la sombra de mil
jardi-nes ella habrá ocultado el collar de sus
beatitudes.”28

Este texto me parece clave para entender el

origen del mini-malismo: frente a la ferocidad de
la ostentación, de la arquitectura bárbara de
carácter industrial (poder y función) la Minguilla
(es decir: el alma arquitectónica) se repliega:
intenta la renovación dentro de sí. Para ello tiene
que buscar una fortaleza que le libre del
exterior: tiene que habitar el monasterio,
hacerse semejante a los monjes. Pero sólo
semejante:

“Yo veo emerger de terrazas las cimas de los

árboles seculares. Es ahí donde ella sueña con su
27
El mirador, ibíd., p. 7.
28
Ibid., p. 8.
16
amante. Si esto no sucede, quiero no obs-tante que
sea así”29.

En La puerta de reflejos metálicos hay una

confesión sorprenden-te:

“Yo, la quiero común (Je l‘aime commune), así

como deseo entrar en el usufructo de los placeres con
mis dientes y mis uñas”.30

Es como decir: no es inaccesible para ninguno

que persevere. Pero reaparece una alusión a su
fortaleza privada:

“Ya a lo lejos veo su puerta en un fuego

fosforescente. Su super-ficie es semejante a una vieja
armadura en que las espadas han dejado sus huellas
vehementes. Así, sin duda, es como ella ha resistido
los asaltos. El corazón de las mujeres no se abre más
que a las palabras mágicas. ¿Cuántos son los que la
han aguardado ahí y la esperan? No se ven
guardianes. El peregrino lunar camina solo contra el
muro. En esta ciudad muerta vive aún una luz...
Detrás de esta puerta no bulle nada. Sólo escucho las
gotas que caen de rama en rama. Los jardines lloran
detrás de estos cerrojos. Es el fin de un tormento. A
estas horas tú duermes aún Minguilla... Es durante el
sueño, me ha dicho un libertino, «cuando las mujeres
tienen la mayor belleza». ¿Es porque tienen los ojos
cerrados o bien porque en esta circunstancia no se
disgustan jamás cuando uno les da un beso? Mañana,
al alba, quizá, se abrirá la puerta. Entonces, paso a
paso, dejaré saltar mis impaciencias como en una are-
na uno deja saltar a los leones. ¿Amará ella estas
maneras heroicas?31

Si seguimos el mismo hilo simbólico señalado

29
Ibid.
30
Ibid., p. 9.
31
Ibid., p. 10
17
al inicio de nuestro comentario 32, el autor
pretende apoderarse de Minguilla, pues siendo
su musa, es ella quien desea, secretamente, ser
po-seída. La puerta metálica es sólo para
arredrar a los inconstantes: representa la
dificultad propia del arte: “Cuando en su vida
tiene uno esta ganga33 de ir por delante de una
sultana, cuando uno se sabe ardiente y quizá
amado, qué importan las esperas.”. 34 El hombre
que no conoce el valor de la espera, no se sabe
sumergido en el misterio, como el paje que
papalotea a las puertas de una iglesia. Y al revés,
el hombre que reverencia la espera, sabe como
Don Gregorio el eremita (amigo de Bac) que:
“Todo lo que es real es difícil”.

Por otra parte, sólo siendo una musa tiene

sentido que Min-guilla desee a su amante si aún
no le conoce. Es lógico que la Minguilla duerma:
todavía el amante no ha probado fuerzas con el
cerrojo que la mantiene cautiva. “Yo soy un
intruso exta-siado”, dice Bac, luego de constatar
que la suerte ha arrojado puentes sobre los
abismos, ha apartado las murallas y desenre-jado
la prisión. ¿Qué pasa, entretanto, con el monje,
el hombre carente de la areté socrática
encarnado como antitipo por Fer-nando de
32
Que por el momento sigue siendo hipotético. En el
análisis de los últimos capítulos de Los Jardines
Encantados (sobre todo en el diálogo final cn el
eremita) daremos la fundamentación requerida.
33
La palabra aubaine también significa “derecho a
heredar de un extran-jero”. La sultana es
evidentemente extranjera: es decir, no pertenece a la
ciudad, es extraña a su historia y sus costumbres. Bac
quiere subrayar, como lo hizo en el prólogo, que si el
artista no corteja a una “extranjera” (aquello que no es
próximo sino lejano) sólo “respira polvo”.
34
El Pabellón blanco, ibíd., p. 13.
18
Alicante?: “A falta de una conquista legítima este
goloso amaba la imitación y se forjaba, así, una
detestable com-pañía en lugar de persistir en la
conquista de lo imposible. Tarde o temprano la
parte golosa en nosotros demanda su
satisfacción y antes que amar a las bestias sufre
que yo no carezca de lo esencial. Una vez que se
ha escapado la juventud hay que rehacer su
primavera o dejar que nieve en tu gorro. 35 Si Don
Fernando me hubiese visto abrazar a su sobrina,
aunque sólo fuese de pa-sada contra una puerta,
me hubiese enterrado. ¡Cómo nos hace avaros la
vejez! El amor es una materia perseguida. ” 36.

No sé qué opine el lector pero yo encuentro

aquí una refi-nada antropología. Y creo que lo
que impresionó a Barragán fue su fecundidad
artística. No es sólo un ideario filosófico sino a la
vez un ideario artístico. Llevado a la arquitectura
diría: también hay un construir que es pura
avaricia. Que se propaga en las ciudades por
agotamiento y envejecimiento. La arquitectura
co-mo cualquier otro arte, requiere de una
juventud interior, forjada desde dentro con el
yunque de la pasión y el espíritu templado por
una libertad comprometida. Supone un dilema:
la gula (que se caracteriza por la apetencia de
uniformizar la pobreza de alma, pues genera
tristeza por el bien ajeno) o el amor (que quiere
enriquecer todo lo que toca). De las
consecuencias de renunciar al amor habla Bac
en El Pabellón blanco: “Si los enamorados no se
conceden encuentros, se podrá decir que los

35
Equivalente: ‘que llueva sobre tu cabeza’ . Convertir
la estupidez en causa de mortificación, en un martirio
personal.
36
El giro goloso, ibíd., p. 12.
19
príncipes han des-pilfarrado los escudos”37. La
ciudad misma carecería de razón de ser si no
existieran los amantes.38 Lo que viene en seguida
es otro catecúmeno del arte:

“La quimera suprime las distancias y hace todo

fácil, pero al final uno no tiene nada. Se dice que el
espíritu de las mujeres está muy ocupado con cosas
deliciosas que no existen y deliciosamente alejadas de
las que existen. Ahí está el secreto y la gracia de su
nada (néant). To-do lo que veo aquí es muy real. Los
servidores están sin duda sentados a la mesa. Es su
placer. Deseo que les aproveche, aguardando el mí-
o...”.39

El arte es equiparado aquí con la quimera40.

Este pensamiento me recuerda otro de José
Vasconcelos cuando afirma que la tarea del
hombre es instaurar el reino de la imaginación
(como capacidad contrapuesta a la pobreza de lo
real). ¿Por qué dice Bac: “Todo lo que veo aquí es
muy real”? Se refiere, claro está, a los artistas.
Les da el nombre de servidores porque ese es, a
fin de cuentas, el papel de un hombre en
relación a su musa: servirla. Y es evidente que el
artista no es un sujeto imaginario, aunque esté al
servicio de lo que no existe. La no existencia de
lo artístico la tomaría yo en el sentido

37
El pabellón blanco, ibíd., p. 13.
38
En este sentido, puesto que el artista es un amante
tiene una función moral dentro de la ciudad.
39
El pabellón blanco, ibíd., p. 14.
40
La quimera ¿Como ensueño, como visión onírica,
fantástica? ¿O en el sentido de la ensoñación de
Bachelard? Tendremos que avanzar más para poder
responder a esta pregunta. Pero, desde ahora, por
motivos que expondré, me inclino por la segunda
opción.
20
platónico41: el no-ser sensible de las ideas (que
no pierden por ello un ápice de su carácter
real)42. Las ideas no se pueden ver ni tocar: no
tienen carácter sensorial. A ellas se aplica de
modo especialmente apto: “Todo lo real es difí-
cil”. El arte, por tanto -¿en la visión de Bac?- es
el placer de lo real que nada tiene que ver con lo
existente. La existencia es indiferente a lo real.
Pero sigamos el recorrido de Bac:

La relación entre arte y religión aparece en un

capítulo titu-lado: “La capilla”. Creo que se
vuelve a hacer evidente el influjo sobre
Barragán. Sólo que en este caso la relación se
torna, en una primera lectura, tirante 43. Es tan
significativo para nuestro tema que creo
oportuno traducirlo íntegramente:

Sobre un peñón aislado veo una capilla. Quizá es

ahí donde ella cumple sus devociones. Supuesto que
ella no ama a la virgen más que a mí. [De lo
contrario] sería muy desdichado. Se dice que la
Virgen absorbe el amor de muchas mujeres y que
ellas encuentran de este modo largos éxtasis. Si es
así, es motivo de gran tristeza para los que las aman.
¿Les dejaría aún alguna conquista? El amor divino
¿puede tener sentido en el caso de las personas de
41
No me parece que este sentido esté excluido por el
texto. ¿Se puede asegurar que esté incluido? Creo que
sí. La prueba está en la frase de Don Gregorio: “Todo lo
que es real es difícil”. En el contexto la realidad se
refiere a lo intangible por excelencia: la belleza del
arte y la belleza de la idea.
42
Recuérdese que Platón sólo predica el ser de las
ideas. Por ejemplo, en la República y en el Sofista. No
parece claro, empero, si Bac se refiere exclusivamente
a la realidad de los servidores. Pero a este
inconveniente podemos responder con lo dicho en la
nota anterior.
43
No afirmo que lo sea en realidad, sólo que lo parece.
21
buena salud (bien portantes]? Si ella prefiere orar, me
haré sacerdote. Pero tal resolución ¿es un buen medio
para escapar a los tormentos? Lo que me reconforta
es que las jóvenes doncellas vierten a menudo en las
capillas el tesoro de las ternuras sin empleo. Desde el
momento en que encuentran en la ciudad un objeto
profano sobre el cual descargar su ardor, ellas
solazan [délaissent] gus-tosamente a los santos para
no ofrecerles más que corazones encen-didos en
fuego blanco. Es lo que deseo para mí mismo si debo
reen-contrar con ella estas condiciones. ¿Quizá ella ya
es una mujer? En tal caso ¿qué es lo que aún ignora?
En ello encontraría consuelo44. Se dice: ‘El diablo ha
tenido que ver en ello’. ¿Tiene ella aún a su esposo?
Por eso yo sería marido si tuviese que combatirlo (al
diablo) y si en las armas él fuese más experto que yo.
Se me ha dicho a menudo que de este modo
cometería un sacrilegio. Quizá han exagerado. Los
amos y los ancianos añaden a las tribulaciones
naturales una multitud de pre-ceptos que, en la
práctica, en su mayor parte, se reducen a pura paja.
¿Es preciso que me guíe por mi instinto? Apuesto que
el arrepentirme sólo me vendría de no haber tenido
una buena ocasión45. He ahí las cosas al desnudo si
uno quiere aprovechar mi franqueza. Que la santa
Hermandad me retenga por el brazo si para salvar al
amor hago una mala explotación. O para pensar lo
peor: si yo sucumbo - después de la reverencia, a
menos de permanecer en la estacada y el corazón
penetra-do por la daga- haré mi penitencia46. Nada
vale salvo ser sincero, si para otros en este asunto, es
éste uno de los impedimentos. Su esposo ¿mandaría
en las galeras? La cosa sería menor si así consagrada,
ella vive de privaciones. Si ella es viuda que se las
44
Es decir: el consuelo de que ella no ignora lo que el
artista necesita y que, por tanto, no puede ser ajena.
45
Es decir: que sólo se arrepentiría de lo no hecho, no
de lo hecho.
46
Sucumbir sería no cortejar a la sultana sino dejar de
hacerlo: se invierten los términos: lo inmoral no es la
seducción sino interrumpirla. De ahí que sucumbir
requiera de una penitencia.
22
ingenie para ocultar la imagen de su difunto, pues yo
me ocuparé de la diligencia de hacerle olvidar a este
matamoros”47.

¿Bac se confiesa aquí un liberal sin

escrúpulos, un oportunis-ta cínico y seductor? En
primer término aparece una idea Nietzs-cheana
o, mejor, feuerbachiana: la religión, el amor
divino pudie-ra no ser para los saludables. Por
exclusión (aunque Bac sólo lo insinúa): sería
para los enfermos48. Pero aparece una solución
intermedia: “Si ella prefiere orar me haré
sacerdote”. A primera vista esta afirmación da la
sensación de farsa (no de comedia). Una farsa
conveniente. Cualquier cosa es válida con tal de
sedu-cir, persuadir a la amada. Pero un
momento. La amada, la jeune fille, no es tonta:
si lo fuese sería otra mujer del mundo exterior. Y
Bac no pretende ser un libertino que finge falsa
devoción. Si Minguilla es realmente la musa del
arte, lo que escribe Bac se puede traducir así:
«Si ella tiene que elegir entre el artista y Apolo
(el dios de las artes) entonces la única forma de
llegarme a ella es oficiando en su templo». No se
estaría negando la exis-tencia de lo divino, de lo
sobrenatural: se estaría aceptando que el
hombre tiene cierto papel a jugar en el arte: el
de mero contemplador; no se trataría de una
farsa sino de una necesidad. Y que llega a este
descu-brimiento movido por la violencia de la
necesidad49. Nada menos que la necesidad de
47
La capilla, ibíd., p. 15-16.
48
Puede que ésta no sea tanto una crítica a la religión
cuanto a la imagen deficiente que nos hemos hecho del
amor de Dios. Imagen que circula como moneda
corriente.
49
Este tema, incidentalmente, es típico de Proust: el
acceso a la verdad mediante la violencia, la violencia
de la necesidad.
23
una verdad que nos da un puesto dentro del
mundo.

Lo que viene en seguida es notable: las

mujeres según Bac buscan un objeto profano
para descargar su ardor y esto, paradó-
jicamente, las hace consagrarse, inmolarse en
fuego blanco a los santos. O sea: encuentran la
pureza no en la mirada que se aparta de este
mundo sino al revés, en la mirada que se interna
en este mundo. Esta interpretación encaja con lo
que hemos leído pre-viamente: la Sultana no ha
marchado al monasterio sólo por huir del mundo
(esto sería propio de los monjes que desprecian
la be-lleza): marcha al monasterio para
comprender el mundo. La mujer tendría aquí una
capacidad inusual: encontrar lo místico no en la
lejanía respecto del mundo sino en su cercanía,
abrazando deci-didamente el resplandor de lo
profano.50 Que este es el sentido correcto del
texto lo prueba también el hecho de que Bac no
acude al monasterio para profanar. No puede
hacerlo así porque desde el principio, bajo la
guía de un eremita, marcha a él como un
peregrino en busca de luz. Todos los capítulos
anteriores tie-nen un carácter místico. No
cuadraría un giro tal. Bac prevé las objeciones:
para muchos lo mundano es lo pecaminoso. Pero
si hubiese otro modo de experimentar lo
mundano ¿qué ocurriría? ¿Sería esto una “mala
explotación del amor? ¿A qué se refiere Bac? A
mi modo de ver, a que hay que reconocer
siempre y en cualquier caso, las fuentes del
amor: si no soy un sujeto sublime que
supuestamente actúa siempre por motivos
altruistas, ¿qué me queda? Según Bac el instinto:

Esto se prueba que es así porque los monjes fingen

50

no verla (es decir: se apartan de su belleza mundana).

24
mi ser apetece la belleza y pun-to. Que no me
compliquen los espíritus severos diciendo que e-
so es pecaminoso. Pero ahora, de modo más
provocativo, Bac introduce la figura del esposo:
en nuestra línea de interpretación el esposo es
Apolo, el dios de las artes. Bac imagina que
Mingui-lla puede estar viuda [veuve], es decir,
que acaso se ha perdido el vínculo entre la
religión y el arte. De hecho: ¿por qué otro
motivo, si no, habría acudido al monasterio, al
lugar donde se reemprende la búsqueda de sí
mismo y a la vez, la búsqueda de Dios? Que Bac
aparezca como ‘superior’ al difunto esposo se
puede inter-pretar así: el hombre vivo, tiene la
capacidad de devolver al arte el significado
perdido, porque, a fin de cuentas, esa es su fun-
ción. El artista es un consolador de almas
muertas en tiempos de penuria. Con la salvedad
de que su amante (como la amante de Boecio) no
es una mujer ordinaria. Es una musa. Hay una
pista de su carácter etéreo aquí:

“No es una joven doncella la que anima estos

lugares suntuosos porque entonces sería bien
despabilada [deniaisée]. Es una mujer que reina sobre
un reino y que conoce el precio de los éxtasis...Más
estre-chamente, a cada paso, yo me hago su
prisionero. ¿Es posible que uno sea más
deliciosamente privado de su libertad”.51

Una pista más es que no es una mujer

ordinaria: carece de imperfecciones:

“Jardines inimitables. Nada existe en este recinto

que pueda con-templarse en otra parte. Es su secreto
embrujo. Doña Minguilla ¿es así, diferente de todas
las mujeres que existen? Lo desearía, pues a aquellas
mujeres que conozco les faltó siempre una nada para

51
El jardín rojo, ibíd., p. 19.
25
ser perfectas, y muchas otras dejan su alma entre mis
manos «como una calabaza». Es así como Ángelo el
Malo, el payaso insolente, hablaba de su frivoli-
dad...”52.

Todas las mujeres conocidas por el poeta (a

veces parecido a un místico, otras a un don Juan
que conoce la seducción de la piel) son frívolas.
Minguilla es otra cosa, pertenece a otra cate-
goría: la de la idea. También las musas -bien lo
sabía Platón- son entidades ideales.53

Claro está (y se me puede objetar): mi

interpretación es arries-gada (toda
interpretación lo es) pero (réplica) no es
descabellada. Todo depende de que uno esté
dispuesto a admitir la posibilidad de que el
reencuentro del significado de lo artístico es una
operación humana: para Barragán éste sería,
incidentalmente, el sentido de un acto de
contemplación.

Bac transporta en seguida la discusión del

monasterio al jar-dín:

“No es en un jardín donde estoy, es en mil jardines,

siguiéndose, di-vidiéndose los espacios, mil recintos
secretos creados por mil almas, para mil horas que
llevan en su seno el cortejo de delicias o de conde-
nas. Sin duda, es así en estos lugares. Cada uno
exhala su propio senti-miento, cada puerta, cada
cerca tallada encierra una alegría, un suspiro o un
demonio. Así, hay sin duda un jardín donde uno ríe,
otros donde llueve o donde se hacen actos de
contrición. Pero ¿dónde está aquel en que uno ama
recíprocamente? Sobre todo: qué buenos cerrojos lo
52
La puerta de pájaros -Ibis- blancos, ibíd., p. 21.
53
Que esto pueda significar en la vida de Barragán una
suerte de perma-nente insatisfacción con la mujer real,
no es asunto que nos concierna aquí.
26
en-cierran. Pues amar en solitario es como dar una
gallina a su perro. Uno no puede amar sino en
misterio, imagino. ¡Qué divino silencio! Estoy tentado
a llenarlo útilmente....”.54

Vale la pena recordar que Barragán empezó

su relación con Bac a través de un jardín. El de
la Exposición de París de 1925. Y lo que acabo de
citar es una filosofía del jardín: lo curioso es que
el jardín que es exterior a la casa es para Bac el
espacio de la intimidad: donde se llora, se ríe, se
ama. Las razones de ello las hemos ofrecido al
principio de este capítulo. Habla aquí la razón
árabe-semita, el amor a la naturaleza... Después
reaparece el tema de la mujer pero aparejado al
tema de la escalera que remite al del infinito:

“Las damas ¿tienen la victoria discreta? Cuando

llegan a extenuar a un clérigo, todo el reino habla
indiscretamente...Unas escaleras suben hasta las
terrazas. Ya he entrevisto estos vastos aleros, parecen
venir del fondo del infinito y contornean su sombrío
follaje estas plácidas geometrías”55.

Bac, simplemente, pasa de un tema a otro. El

punto probable de conexión es el infinito. Ya no
se trata de la mujer sino de las mujeres. Bac
tiene su propio “mal infinito” que no es precisa-
mente el de Hegel. Ya no habla del monasterio
sino del reino y en lugar de un claustro tenemos
un palacio: “Veo distintamente el portal de un
palacio ricamente ornado como la mentira...Me
viene una sospecha. La mujer que yo amo
¿gemirá en estas tinie-blas bajo el poder de un
déspota? ¿Ha sido desplegado frente a ella este
paraíso sólo para darle la amargura de no poder

54
La puerta roja, ibid., p. 18.
55
El jardín rojo, ibid., p. 19.
27
disfru-tarlo?”56. Bac se persuade de que tiene
que liberar a la Minguilla de estos jardines
“celosos” que ahora contempla golpeado por la
emoción de ver la serie de innombrables verjas.
¿Qué tenemos aquí? Nada menos que una crítica
a la arquitectura deshonesta; la que se oculta a
través de la ornamentación, la de los cortesanos,
el derroche: tan infinito como una mujer de
palacio experta en la intriga. Pero hay tanta
riqueza que el propio poeta queda des-lumbrado
por un instante. Luego comprende que tiene que
librar a su amada justo de aquello que le seduce.
Es una forma muy elegante de decir que hay que
evitar la corrupción del arte. Como aquella
corrupción de ciertas mujeres que:

“…rehuían lo que amaban y se alimentaban de

sus remordimientos”57

A las mujeres de palacio sólo cabe hacer una

objeción: “He ahí vuestras maneras. Lleváis
vuestra imprevisión como un cope-te al frente de
un turbante. ¿No sabéis que el amante más ar-
diente y el más músico ha arrojado su corazón a
vuestros pies como un cascabel a una
alfombra?... ¿Debo yo engañar a los leones que
rugen en las fosas de los reyes moros, o
solamente hacer callar a las comadres que al
ritmo de la rueda vomitan sus cuentos?”. 58 De
acuerdo a este texto, las imperfecciones de las
mujeres conocidas por el poeta no son
imperfecciones del rostro o del cuerpo, son del
ánimo. Lo característico de una mujer frívola es
que desdeña aquello que ama. A saber: un
verdadero amante. Quien deja el disimulo del

56
El jardín rojo, ibíd., p. 20.
57
La puerta de Ibis blancos, p. 21-22.
58
La puerta de Ibis blancos, p. 22.
28
palacio (o de la ciudad) y sencillamente se
entrega con el corazón en la mano, es burlado o
zaherido por su amante. No es un caso raro. Se
trata de “la divina borrachera de contrariar la
razón”59. De aceptar, por ejemplo, lo que el
instinto rechaza porque la moda lo impone. Se
trata, también, de negar al otro cuando lo que
nos ofrece, sin necesidad de arrebatarlo, es
autoafirmación, admiración, libertad. Lo que el
poeta no tolera es el desamor que, para su poca
fortuna, es tirano del amante. Traducido al
lenguaje de la antropología: cuanto más frívolas
son las cosas más nos retienen (y peor si somos
capaces de grandes amores porque entonces
seremos también capaces de grandes
banalidades). Y traducido al lenguaje de la
arquitectura: nos olvidamos del arte real
cautivados por las seducciones de la vista. Aquí
vale aquello de:

“Si es cierto que la verdad está en el fondo del

pozo también lo es que los hombres beben las
mentiras del mismo tonel. Uno no debe la verdad más
que a aquellos que saben ponerla bajo llave”.60

Con aforismos menos brillantes que éste otros

escritores han ganado un lugar en la historia.
Pero es la caprichosa historia la que tiene
siempre la última palabra. Por si el poeta no
hubiese sido bien entendido, hay un capítulo casi
al final de los Jardines Encantados, sumamente
revelador. Cansado de buscar a Minguilla sin
encontrarla, Bac regresa sobre sus pasos,
temiendo que ha sido sujeto de burla. Se dirige a
Don Gregorio, el eremita, en es-tos términos61:
59
Los vasos de Ónix, p. 26.
60
La fuente de la reja negra, Ibid., p. 24.
61
Añado entre paréntesis algunos de los términos en
francés para que, dado el carácter crucial del texto, el
29
 Ah, ¡mi tontería!...¡Hola! ¡Señor caballero! ¿Ya
no quieres reconocerme? ¿Ya no escuchas mi
voz? ¿He cambiado a tal punto que me tomas por
un pordiosero (gueux)?... ¿Te aprestas a rumiar
sobre mi tumba como una pequeña carroña
(charogne)? Mis piernas tiemblan y quiero
dejarme caer contra tu umbral. ¡Me has
engañado, bribón (fourbe)! Antes de dejar mi
armazón (carcasse) sobre esta fosa te diré mi
rencor. Te has burlado del bachiller. No caeré
exangüe sin haberte apretado el pescuezo.
¿Dónde está aquella que deseo, bandido? ¿La
que me has prome-tido? ¿Dónde está Minguilla?
¿Es un milagro que ven en el ho-rizonte los
peregrinos, cuando con el vientre vacío y la
cabeza en blanco dando traspiés (trebuchent) al
crepúsculo? He caminado devotamente, he
abierto los pórticos, he cruzado los planos. He
errado a todo lo largo de las mentiras, he
dormido sobre las rocas, he bebido el agua
contaminada (croupié) en el hueco de mis
manos. He suplicado mil insignificancias. He
asechado (guetté) en mil silencios. He usado mis
uñas contra los cerrojos. He desga-rrado mis
hábitos en las zarzas de las malezas (ronces des
broui-salles). He esperado. ¿Y toda esta pena
para nada? ¿Y estas lágrimas, estos suspiros,
estos gritos, para nada? ¿He sido sacrílego y me
he condenado para nada? ¿Habré arrojado mi
corazón a los cuervos (corbeaux)? Habla pues,
peste e infierno. Tú me has robado mi paraíso 62.

La respuesta de don Gregorio aparece en el

siguiente capí-tulo:

lector pueda cotejarlos con su traducción.

62
La casa del eremita, ibíd., p. 67-68.
30
 Ingrato, me dice el loco, que maldices mi lección
de sabiduría. Me he compadecido de tu deseo
imposible. ¡Me doy a la tarea de curarte y no
comprendes! Te he enviado a errar por lugares
inhabitados pues ¿hay un ser sobre la tierra, lo
bastante perfecto para vivir en estos jardines sin
decaer (dechoir) en cierta forma, aunque solo fuese
un minuto a la vista de esta delicia? La mujer que,
cabalmente, el hombre desea, la buscará en vano por
toda la tierra. No es una víctima ni el fruto de un
sueño a fin de que al final de este gran viaje pueda
ver desplomarse (crouler) por sí mismo este milagro
incierto. Nacida de tu propio sueño, la mujer que has
amado ha huido para siempre y ningún eco repetirá
su nombre. Era el reflejo de una concha que la caída
del día lleva en sus tinieblas. «Que en este dolor
suntuoso tu espíritu se vuelva hacia la verdad. Que
sea herido por el furor que busca la per-fección. La
vida normal es una estación templada y mediocre.
Prima-veras mentirosas y otoños enmascarados de
oro. La mujer que es nece-sario amar ¡cómo hace
falta (defaille) a cada crepúsculo! Hasta este pun-to, a
través de su defectos (tares) saltarás como un
caballero sobre un puente derrumbado (ecroulé) y te
descubrirás en la otra ribera tan sabio como yo»63.

La primera reacción del poeta es de desánimo

y desconcierto. La búsqueda, el esfuerzo, el
sacrificio, le parecen, ahora, inútiles. Pero
pronto comprende, que el eremita no le ha
mentido. No existe otro camino que el sacrificio,
la entrega completa al ideal. Esta es la respuesta
de Bac:

“El alba nace. Me deslizo fuera de sus

habitaciones. ¡De nuevo traspasaré los precipicios,
bobo (nigaud)!... Volveré a los jardines encantados y
buscaré a aquella que amo. He nacido sedicioso y
rechazo el parentesco. La filosofía es un cuento
(faribole) y cualquier sistema que el hombre
63
Las campanas de Toledo, ibíd., p. 69-70.
31
emprenda [asuma] le pondrá la brida a la cola del
asno. Y si muero, si mi cuerpo, de roca en roca, debía
rebotar (rebondir) hasta el fondo de los abismos, yo te
buscaré Amor, pues tu existes. La vida de un
clarividente es un largo calvario. Ebrio estoy y ebrio
quiero permanecer. Prisiones: refugio de hipócritas,
os voy a abandonar cantando. Y si dejo mi vida en
estos encantadores laberintos...si caigo errando y el
mundo se ríe de mí, después que me olvide y me
cubra de silencio, yo me vestiré un día, derechito,
turba de habladores... que lleváis bajo vuestra suela
marcas de tierra... Yo caminaré al rumor de las
fuentes y de las fanfarrias del viento y el cuerpo
drapeado en mi capa agujereada. Y podréis ver en mi
corazón abierto su bello rostro gravado”.64

“La vida de un clarividente es un largo

calvario”: la Minguilla existe para el artista. En
este pasaje, de modo muy claro, como idea
platónica, como lo que da sentido al arte, a la
vida: como aquello que hizo posible la
ensoñación del poeta, su experiencia estética de
los jardines, las fuentes, las puertas aherrojadas,
las galerías: la Minguilla estuvo con él todo el
tiempo pues era la personificación de la musa de
la arquitectura. Todo el recorrido del poeta, su
poder para decir “¡Cómo es fácil la vida!”,
supone la compañía de la amada. Sólo así se
entiende que Bac encuentre aquello que la
ciudad, a pesar del confort que supone, no ha po-
dido proporcionarle: sentido, significación,
espacio habitable. La influencia sobre Barragán
se torna patente desde una estética del sentido,
desde la conversión de los objetos de la vida
cotidiana en mediadores de sentido (la vivencia
de lo bello). Hasta los enemigos del arte
simbólico saben que la vida sólo adquiere hon-
dura como búsqueda (incluso o precisamente

64
El precipicio, ibíd., p. 71-72.
32
porque no está ga-rantizado el encuentro). La
arquitectura de Barragán está cons-truida sobre
atisbos de sentido y precisamente porque son
atisbos, no se pueden redondear, no pueden
adquirir la forma de una teoría: ésta presume la
posesión de la idea, y la idea no obstante, es
inaprehensible65. Su verdadera naturaleza es
semejante al agua, a las sombras, a las nubes
bajo un cielo encendido: su fi-gura es fugaz. La
renuncia amorosa del poeta Bac a Minguilla se
traduce en una renuncia amorosa de Barragán a
una teoría arquitectónica, a una comprensión
definitiva del habitar y el cons-truir.

El capítulo de los Jardines Encantados titulado

“La Capilla” nos ha mostrado el flanco religioso
de Bac. El resto de los capítulos nos ha mostrado
su estética de la arquitectura. Pero también se
puede advertir que la pasión amorosa, la
sacralización de lo cotidiano y el sujeto amado,
la personificación de las rejas, las galerías, la
vitalización y totalización de los jardines, la
platoniza-ción del motivo arquitectónico forman
un cuerpo indivisible. Creo que en Barragán la
arquitectura se convierte, también, aca-so por
mediación de esta influencia, en un arte total.
Algo muy parecido a una sinfonía de Mahler que
contiene, dentro de sí, la totalidad de un mundo.

65
Por cierto que la contemplación de las ideas en
Platón no supone tampoco la visión prístina o total. Es
mera aproximación. Lo prístino no pertenece al
presente sino al pasado. Véase como ejemplo: La
República, libro VII.
33