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A PROPOS

DE LA

CONCEPTION
ARCHITECTURALE

HAMMOU ABDELHAKIM
A propos de la conception architecturale

« Et je vous dis que la vie est réellement obscurité, sauf là où il y a élan.


Et tout élan est aveugle sauf là où il y à savoir.
Et tout savoir est vain sauf là où il y a travail.
Et tout travail est vide sauf là où il y a amour.
Et lorsque vous travaillez avec amour vous vous liez à vous - même et l’un à
l’autre et à DIEU ».
GIBRAN K. Le prophète.

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A propos de la conception architecturale

Aux étudiants de l’institut d’architecture de Constantine.

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A propos de la conception architecturale

Remerciements.

Comme toute œuvre intellectuelle, ce travail repose sur de


nombreuses sources et surtout sur des « combattants de l’ombre »
.sans leurs concours, ce travail ne sera pas réalisé. Cette présence
constante soulage, réconforte, critique, éclaire et surtout nous a
permis de sortir de quelques visions étroites et nous a permis de
comprendre que les découvertes humaines ne se sont pas construites
sur des réflexions solitaires. Où est-il celui qui a appris seul ?
Je tiens à remercier notamment ma femme, très modeste, mais d’une
intelligence et d’une subtilité fascinante, sans elle, j’aurai classé ce
travail au fond d’un tiroir.
A Mme Hichem Zina pour ces mots humbles, profonds et sa
disponibilité qui m’ont donné plus de forces pour continuer.
A Mr. Sadok Bouziane Madjid, malgré que nos chemins ne se
croisent plus, pour le fruit de notre passé riche, mémorable et notre
présent mature, sage et respectueux, il reste pour moi un pédagogue et
un architecte hors pair.
A mes amis et coéquipiers Djidjekh Hamid et Dziri Farid avec qui
j’ai appris à corriger la théorie.
A tous mes amis et collègues tel un fanal m’ont guidé par leurs
conseils et critiques.

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A propos de la conception architecturale

AVANT-PROPOS DE LA PREMIERE EDITION

Ce livre n’est à aucun titre un ouvrage scientifique, ni même de vulgarisation. Je


ne prétends en rien accroître le savoir de mes contemporains ; Chacun, dans son
domaine, en sait plus que moi et je n’ai rien à lui apprendre. Ce n’est pas non
plus un ouvrage philosophique car j’essaye d’être le vraquier de quelques
préoccupations, sans une volubile explication; ou sémiologique, c’est une
technique de manipulation des signes à quoi je suis inhabile.

Il s’agit simplement d’une tentative où je regroupe d’une part des idées


appartenant à plusieurs ouvrages d’architectes et d’autre part un condensé
d’une expérience pédagogique à travers mes cours. Cet exposé permettra (je
l’espère) aux étudiants des écoles d’architecture d’essayer de discerner dans
quelle direction évolue les préoccupations d’architectes et finalement de
comprendre la difficulté des étapes pour enfanter un projet.

La difficulté a commencé, et je ne suis pas sûr de l’avoir surmontée, quand il


s’est agi de mettre en œuvre ces préoccupations ; D’en faire un livre. Comment
communiquer à d’autres ? Et comme l’a su si bien dire Kuhn T. S. dans « la
structure des révolutions scientifiques » : « un scientifique, s’il écrit un livre, a
plus de chance de voir sa réputation professionnelle compromise
qu’améliorée ».

Me suive qui voudra, m’accompagne qui le souhaitera, me dépasse qui pourra,


me conteste qui préfère : je n’ai aucun désir d’imposer mes vues. Il s’agit
simplement de savoir si ce que je crois voir, d’autres le voient comme moi, si ce
que j’apporte est utile à quelques-uns et leur permet, comme à moi, de se faire
une idée plus claire et plus cohérente de l’immense phénomène dans lequel nous
sommes embarqués.

Je ne souhaite ni vaincre, ni convaincre ; simplement proposer, suggérer, attirer


l’attention sur ceci ou cela. Je n’apporte rien de neuf, je ne fais que resservir ce
que d’autres ont dit avant moi et mieux que moi.

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A propos de la conception architecturale

AVANT-PROPOS DE LA DEUXIEME EDITION.

Cette nouvelle édition de « l’introduction à la conception architecturale » (et dont nous avons
modifié partiellement le titre : (« A propos de la conception architecturale ») , résulte du
mécontentement qu’exprimèrent les enseignants et les étudiants au sujet de la qualité
d’impression de la version originale. Du même coup, nous avons saisi l’occasion de présenter
clairement nos propos et nos argumentations sur l’ensemble des chapitres.
La deuxième édition de ce manuel est en fait un nouveau livre. Mis à nu et habillé de neuf,
nous souhaitons que ce bloc de papiers traite suffisamment et éclaire mieux que le premier
ouvrage.
Mais, il est clair que chaque théorie reste sujette à débat, donc subjective et dépend de
l’époque et de son environnement. ce qui est raisonnable aujourd’hui deviendra critique
demain, sinon remis en cause, car, l’expérience nous montre que les jugements futurs seront
plus adoptés que ceux de maintenant .Si on essaye de comparer un musée d’un «Frank. O.
Gehri », ou d’un «Richard Meier », où la fiction et le virtuel sont de plus en plus présents et
requièrent une conception particulière, se voulant une parure légère et diaprée, avec ceux des
siècles passés où s’entassaient les œuvres d’art, la comparaison semble insensée sinon
aberrante. C’est pour cette raison et bien d’autres que les théoriciens sont appelés à ressourcer
les écoles et à revitaliser les esprits pour des temps presque inédits. Pierre Massé, dans «
l’homme encombré » disait : « l’esprit « organisé » n’est pas un réservoir de connaissances,
mais un poste d’aiguillage vers des mémoires externes ».
Ce syllabus tâchera de nous montrer que sans maitrise du domaine il y a ignorance de principes
et sans la notion de composition il ne peut être question d’aucune architecture.
Aussi simple que cela puisse être, c’est à « l’atelier » qu’on théorise la construction et on
construit sa théorie. C’est à « l’atelier » que le reflet de l’enseignant par le poids de son
expérience et le futur architecte par la force de sa vitalité et sa jeunesse, matérialiseront des
idées innovatrices, mais aussi, quelle responsabilité énorme !....
Comme disait Ettore Sottsass : « on a pu ainsi s’apercevoir que si quelqu’un a le pouvoir de
produire tous ces objets et instruments, il produit en même temps le destin des gens, pour le
meilleur et pour le pire ».
En s’adressant aux étudiants, nous leur disons qu’enseigner l’architecture est une lourde
besogne et une grande responsabilité. Dessiner un projet et enseigner le projet et l’expliquer
avec des supports théoriques est une situation bien difficile. Que l’architecture n’est pas une
« opération mathématique » et n’est pas un « tableau de peinture », mais les deux à la fois.
L’architecture consiste donc essentiellement à prendre des décisions réfléchies .elle est aussi un
art de communication plus qu’une simple situation existentielle, car on essaye de mener un
bâtiment au- delà de ce qui est simplement exigé par le programme.
J’ai toujours aimé cette belle réplique de Charles Moore, quand il disait à propos du post
moderne : « …... je dis toujours que j’aimerai mieux être prés- quelque chose que post-
n’importe quoi ».

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A propos de la conception architecturale

INTRODUCTION
Quand on demande à Daniel Libeskind d’où viennent ses idées de concepteur ?il répond :
« j’hésite chaque fois sur la réponse à donner, parce que ma démarche est loin d’être
orthodoxe, et que moi –même je n’en appréhende pas toujours les mécanismes.il arrive que
mes réflexions soient mises en branle par un poème ou un morceau de musique, ou simplement
par un effet de lumière sur un mur. Parfois aussi, c’est la lumière venue du plus profond de
mon cœur qui m’inspire une idée (…). Il se peut que je passe des semaines à travailler sur un
dessin, à tracer des croquis par centaines, et que d’un seul coup la chose se produise : une
forme parfaite vient d’émerger. »
Charles Baudelaire, critiquant les peintres de Barbizon au Salon de 1859 : « la plupart des
peintres paysagistes, tombent dans le défaut que je signalais au commencement de cette
étude : ils prennent le dictionnaire de l’art pour l’art lui- même ; ils copient un mot du
dictionnaire, croyant copier un poème. Or un poème ne se copie jamais : il veut être
composé. »
Ainsi, comme si Vitruve se réveilla de son tombeau et dit : « l’invention est l’éclaircissement de
questions obscures et la découverte d’une solution inédite grâce à la vivacité d’un esprit
prompt. »
Je propose donc de questionner le silence dans lequel a eu lieu le duel du doute et de
l’affirmation, symbole de l’intuition fille de la création architecturale.
La conception architecturale est considérée comme un processus de la création qui émane
d’une espèce de « boîte noire » que chaque concepteur construit à sa manière pour façonner le
projet , et à force de forger comme dit l’adage on devient forgeron, c’est-à-dire qu’on acquiert
une ou plusieurs démarches personnelles.
L’objectif de tous concepteurs dans la pratique architecturale, c’est le projet. Dans
l’enseignement, c’est le processus qui y conduit : la mise en forme architecturale. Processus
combien important pour l’enseignement, l’élève et l’architecte de carrière ; pourtant des
tentatives très timides ont vu le jour. On reste toujours avide de connaissances dans ce
domaine. Produire une architecture, signifie, offrir une démarche compréhensible à tous à
l’aide d’un langage pictural(le dessin) et d’un langage verbal (signification de l’œuvre, le sens
que véhiculent les outils utilisés, leurs relations et le discours qui en ressort). Un apprentissage
de longue haleine ; car c’est un métier qui exige des connaissances et de la compréhension sur
tout un éventail des secteurs scientifiques (mathématiques, géométriques, physiques,
chimiques, sciences humaines et sociales, psychologiques, ... toutes filières matérielles ou
immatérielles). Qui sont l’essence même de l’architecture.

Le concepteur d’espaces exige de lui - même de l’expérience, qui forge son savoir faire, sa
personnalité et en fin de compte s’offre une méthodologie d’approche. Qui reste toutefois
entachée de subjectivité.

Robert Venturi disait, « il n’y a pas de lois immuables en architecture, mais on ne pourra pas
utiliser n’importe quoi pour un bâtiment ou une ville. ». La critique de l’enseignant vis-à-vis du
projet est un jugement basé sur certaines valeurs cognitives, mais reste partiel aidant en partie
à la compréhension régionale ou universelle de tendances architecturales d’une certaine
époque. La difficulté de la compréhension s’installe quand il est question de l’ordre des valeurs
immatérielles (une coutume, un choix politique, une option de l’architecte, une valeur
spirituelle, une valeur d’époque,...).

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A propos de la conception architecturale

L’architecture n’est pas une opération mathématique où l’enseignant et l’élève sont d’accord ;
elle est aussi réflexion qui semble parfois à priori contradictoire quand elle est mise à débat,
mais vite dissipé quand on observe par la fenêtre du comportement humain (le mystère de
l’homme, qui ne finira pas d’étonner). Que ce comportement soit conventionnel ou qu’il soit
simplement du désir du moment, le désir unique, simplement désir.

L’architecture est la seule discipline qui ne repose pas sur des bases scientifiques, tantôt dans
les beaux arts, tantôt dans un autre domaine ; Elle se retrouve comme un pion à la main qui n’a
pas sa place dans l’échiquier, ou qui essaye d’être le fou, la tour, le roi, la reine, sans avoir la
capacité requise d’être profondément le sujet désiré. Et c’est cela sa vraie nature, sa vraie
force : d’être à la fois tout et rien.

Le dessin pour l’architecte est le verbe pour l’écrivain, chaque trait est une brique, une somme
de briques. Elle (la brique) est une « mosquée bleue », la tour de « pise », une pyramide, une
cathédrale. Chaque brique est une mutation sociale, une mutation psychologique, une
mythologie. La nature est un don de Dieu que l’homme transforme et exploite et comme dit
Hamlet « le reste est silence ».C’est à dire quand l’œuvre est finie, la sublimation avorte et tue
les mots. C’est l’œuvre qui raconte son histoire.

Il ne suffit pas d’un jour pour faire un homme, mais soixante ans de sacrifices de tant de
volonté, afin de le transformer en un être conscient, responsable. Enfanter un homme est facile,
lui offrir toute l’éducation et tous les soins est de loin plus difficile. Il en est de même pour
mûrir une idée. Elle a plus besoin d’énergie, de délicatesse à son âge précoce, devenue arbre,
elle sera au service de toutes les générations. Car une idée dans la tête d’un sage est une idée
morte et ce qu’on perd comme force on l’acquiert comme savoir.

Dans le cas de notre étude, l’une des questions essentielles a été de définir par quoi nous
allions débuter. L’évidence a consisté à rebobiner le film de nos acquis d’études universitaires
et de nos expériences dans la production architecturale. Bien que nous ayons l’expérience de
concevoir et de réaliser, reformuler cela en discours pédagogiques nous découvrons que nous
ne connaissions presque rien.

Pour pouvoir construire un discours sur le processus de création architecturale, la première


préoccupation était de rassembler les outils nécessaires un à un, de les comprendre, puis de les
mettre en relation (les inscrire dans la démarche conceptuelle). Cela exige un esprit savant dès
le départ. La deuxième préoccupation était de les classer depuis l’important jusqu’à l’essentiel
(définir la pertinence de chaque outil dans la démarche conceptuelle).

Une brique, un homme, une fonction, une forme, une âme,(...) les étudier séparément et les
mettre en relation est un vaste chantier en travaux qui exige une main - d’œuvre qualifiée
(connaissance et compréhension) et du temps( de l’expérience).

Une épaisse cuirasse dissimule la question d’objectivité du choix de l’approche. Car s’y
juxtaposent en confusion des attitudes disparates : tantôt divers fonctionnalistes qui réduisent
ou parfois ignorent l’homme (pas l’homme machine mais l’être tout court), les problèmes de la
genèse des formes (...). Image d’une société technicienne. Tantôt divers formalistes qui
réduisent l’architecture dans le zoom d’une sculpture, de l’esthétique échappant parfois à ce
qui est utile. Inconciliable dans la même famille, soit puristes, soit brutalistes, soit cubistes, soit
structuralistes, apparaissant des fois chez un même architecte (consciemment ou
inconsciemment).

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A propos de la conception architecturale

La cacophonie qui en résulte déroute, chacun croit détenir le secret alors que ce n’est qu’une
image amplifiée de la fragilité théorique qui risque de mourir à l’air libre et au soleil. Fragilité
due à la non pérennité des mouvements et les conflits de principes que chacun véhicule.

Mais quelle architecture voulons-nous défendre par la force de l’époque ? Et comment


enseigner cette mise en forme architecturale ? Quel type d’architecture ?

Un jour un homme a dit : « ... car toujours une mutation laisse des pierres d’attente pour la
suivante ». Une civilisation meurt une autre s’installe, les concepts changent, les moyens se
transforment, la technologie évolue, les systèmes idéologiques, politiques et culturels se
remettent chaque fois en cause, où vivent le passée, le présent et l’espoir. Les rapports sociaux
ne peuvent plus du tout s’organiser en concepts clairs, nets et perceptibles, l’être devient un
amalgame de personnalités ; face à ces manifestations et ces déboires, l’ego est là quand tout
boite. L’architecte est avalé à l’intérieur de ce système de perception du monde, de ce système
symbolique. La raison est perplexe, la passion sauve la face ; le geste devient un geste
platonique qui varie suivant les saisons de l’être et de la société technicienne. L’époque
classique tant chérie est révolue, l’architecture de nos jours échappe à tout traité, des
tendances s’installent hors des styles de l’époque ancienne. L’académisme est déjà le passé.

Dans le chapitre principe de conception urbanistique de l’ouvrage « structuralisme en


architecture et urbanisme de Arnulf Luchinger », et parlant du SEUIL, Aldo Van Eyck à mon
sens résumait toutes les préoccupations de la conception. C’est - à - dire de l’élément jusqu’à
la relation et de l’ensemble en tant qu’unité jusqu’à la particule qui compose le tout. Ecoutons
le : « prenons un exemple :
Le monde d’une maison - toi dedans, moi dehors, ou l’inverse. Il y a aussi le monde de
la rue - et de la ville encore - toi dedans moi dehors, ou l’inverse. Comprends- tu ce que je
veux dire ? - Deux mondes qui s’entrechoquent sans transition. L’individu d’un coté et la
collectivité de l’autre. Terrible ! Entre ces deux mondes la société crée en général un certain
nombre de barrières, mais les architectes sont pour leur part si pauvres d’esprit, qu’ils
prévoient des portes épaisses de 5cm et hautes de 2m. - une surface lisse dans une façade lisse
aussi vitrée que possible. Réfléchissez un peu - 5 cm (1 cm en verre) entre deux univers aussi
fantastiques - monstrueux, brutal comme une guillotine. Chaque fois que nous franchissons une
telle porte, nous sommes coupés en deux. Mais nous ne le remarquons même plus et
continuons tranquillement - coupés en deux.
Est - ce là la réalité d’une porte ? - quelle est donc la plus grande réalité d’une porte ? -
La plus grande réalité d’une porte est peut - être la localisation d’un geste humain merveilleux :
Venir et aller consciemment. La signification plus profonde d’une porte est quelque chose qui
inclue le venir et l’aller qui sont des expériences vitales, non seulement pour ceux qui les
accomplissent mais aussi pour ceux qui se rencontrent ou qui restent. Une porte est un lieu
créé pour un évènement. Une porte est un lieu créé pour une action qui se répète des milliers
de fois au cours d’une vie humaine entre le premier venir et le dernier aller. Cela est je crois
symbolique. - Et quelle est la plus grande réalité d’une fenêtre ? Je vous laisse le soin de
répondre. »
Van Eyck parlait d’un élément parmi des milliers qui composent l’architecture
- Le menuisier la voit d’un œil plutôt proportions, de forme et de matière.
- Le propriétaire la voit comme le seuil d’une propriété, son chez soi, le seuil de son
intimité, sa sécurité.
- Van Eyck ou l’architecte, rassemble toutes ces préoccupations et en fait
un « évènement » au sens large du terme, un symbole, un concept qui véhicule une mémoire.

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A propos de la conception architecturale

Prenons un autre exemple, une « meida » (petite table arabe) et la table occidentale.
Au début on ne voit qu’une différence de proportions, car l’objectif étant le même :
prendre un repas.
Ce n’est pas aussi simple que ça.
Ces proportions sont peut - être dues au climat (chaud / froid )

La table : La meida :

on s’élève du sol vers l’air chaud on reste au contact du sol, dans la


dans les pays du nord climat relativement fraîcheur, dans les pays arabes, climat
froid. Relativement chaud.

Mais les conséquences de ces proportions :


La forme de la table est
La table : meida : fréquemment rectangulaire
on est ensemble(et chacun
pour soi)
La forme de la meida est
toujours circulaire, elle
Chacun mange seul on mange ensemble dans le regroupe et de la même
(approche individualiste) même plat. (Approche communautaire) manière( équitablement)

La table présente une hiérarchie pour prendre un repas c’est - A - et -B - qui


occupent les places stratégiques ; pour la conversation :
A - A - et -B - qui occupent l’angle de la table peuvent avoir une discussion intime et
d’une durée longue. Entre - B - et -D - la discussion est courte et à voix élevée,
et
B D peuvent perturber les autres occupants de la table. C’est le même type de table
qu’a illustré E. T. HALL*.
C La meida forme circulaire par excellence ne peut avoir ce type de particularité,
on est ensemble et sans distinction.

Ces simples réflexions sont porteuses de valeurs sociologiques,


culturelles et psychologiques. Actuellement dans les foyers arabes on voit deux
salons : « salon arabe », « salon francise » (ou français, faisant référence à un
salon occidental).
La meida, est une IDENTITE
MEIDA + TABLE = une DOUBLE PERSONNALITE.
La table, est une IDENTITE

S’il est vrai qu’un trouble psychique peut être dû à une rupture de contact entre notre
pensée et les choses familières qui font notre vie et la reflètent ; il est vrai qu’on s’enferme dans
le cadre qu’on a construit. Comme disait Ibn Khaldoun : « l’homme est l’enfant de ses
habitudes. ».le lieu et les objets qui s’y trouvent, ont reçu l’empreinte d’un groupe et

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A propos de la conception architecturale

réciproquement. La stabilité de ce groupe est l’effet que cet aspect, cette expression, ce détail,
insignifiant soit - il, a un sens, que le groupe a façonné et que ce détail, cette expression, cet
aspect, résistent et font plier les plus puissants orgueils.
Les objets, les espaces, les pierres, résistent à toutes transformations, car ils façonnent
la mémoire d’un groupe ou d’une société et lui collent une identité.
Maurice Halbwachs dans « la mémoire collective », disait : « il n’est donc pas exact que
pour se souvenir, il faille se transporter en pensée hors de l’espace, puisque au contraire, c’est
l’image seule de l’espace qui, en raison de sa stabilité, nous donne l’illusion de ne point
changer à travers le temps et de retrouver le passé dans le présent ; mais c’est bien ainsi qu’on
peut définir la mémoire ; et l’espace seul est assez stable pour pouvoir durer sans vieillir ni
perdre aucune de ses parties ».
Pour le lecteur, il peut lui sembler qu’on s’éloigne du sujet, loin de là. Car jusqu’à nos
jours, prétendre qu’une démarche de raisonnement est plus fiable qu’une autre est une décision
de « moule »( tendances politiques, culturelles,...) ; elles peuvent être dangereuses pour des
étudiants qui ignorent les portées et les limites.
Si l’architecture n’est pas une science et qu’elle a besoin d’autres secteurs
périphériques, alors, enseigner le projet est tout aussi difficile, complexe et souvent
contradictoire, car il affronte d’autres difficultés. Nous essayerons de relever quelques unes des
plus essentielles.
- multi visions des architectes, engendrent des points de vue et des savoir différents et
souvent contradictoires.
- les difficultés de s’approprier un langage propre à la profession.
- le manque même de vocabulaires adéquats, conduit à la confusion des termes,
perturbe toute communication et souvent même des définitions architecturales que nous
essayons de divulguer et dont nous ne comprenons pas ou pas assez leurs portées
significatives.
Et c’est pour cela que nous utilisons des définitions tantôt dans la linguistique, tantôt
dans la psychologie et tantôt dans divers autres secteurs de la science.

Comment peut- on résoudre le problème de l’autonomie de l’enseignement de


l’architecture et lui donner sa vraie crédibilité ?
C’est cette ultime observation qui nous fournira à notre sens, une méthode objective et
une méthode de contrôle du projet et de sa projection.
Sans cet appui l’architecture risque d’être un « sablier » qui, dès fois balance vers
l’esthétique et d’autre fois vers le jeu.
On n’est pas sous les meilleurs auspices.

Comment projeter toutes ces visions dans le projet ?


Plusieurs facteurs essentiels sont à étaler :
• Définir les domaines qui définissent l’architecture.
• Avoir une connaissance sur l’histoire critique de l’architecture.
• Définir les outils d’aide aux mécanismes de la projection.
• Avoir une connaissance sur la construction.
• Comme exemples, comprendre les projets « laboratoires » des chefs de file qui ont
révolutionné notre époque.

• (…).

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A propos de la conception architecturale

Malgré qu’on a voulu touché les principes généraux qui servent de supports et de substances à
la conception architecturale, nous avons plus axé notre vision sur le coté morphologique : la
forme, son aspect théorique et sa genèse ; alors que d’autres points des plus essentiels et des
plus sensibles n’ont pas vu le jour dans notre contenu (qui seront développés ultérieurement)
comme les ambiances lumineuses et sonores, …

Comme l’architecture dans ses rapports intrinsèques est l’aboutissement à une « forme », nous
avons jugé d’introduire dans la première grande partie de cette pile de feuilles, une première
préoccupation : qu’est ce qui sert de prémisses à la naissance de la forme, et comment
s’effectue la notion d’assemblage des formes comme naissance des principes de la composition.

La deuxième grande partie, mettra en lumière les différentes grandes démarches et élucidera les
objectifs d’un plan, d’une coupe, et d’une façade.

J’ai tenté d’être aussi claire et simple que possible et de n’avoir recours au jargon (langage de
spécialiste) que lorsqu’il se révèle inévitable ou particulièrement incontournable. L’aspect le
plus inquiétant (et qu’il faut tirer la sonnette d’alarme) est qu’actuellement dans nos universités
et nos lieux professionnels, un fossé sans cesse plus profond qui sépare le langage de métier du
langage. Pire, on a perdu le langage.

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A propos de la conception architecturale

I - THEORIE DE L’ARCHITECTURE
« Dans l’ignorance, n’adorez pas d’images, de peur qu’étant fausses,
elles ne vous asservissent pour vous faire devenir leur propre
vérité ».

MOTI (un sage chinois).

Aristote dit que le bios théoretikos est la vie orientée vers la « considération réfléchie des
choses ».

La créativité architecturale et la définition de l’architecture sont deux univers différents mais


complémentaire. On ne peut en aucun cas créer de l’architecture par le seul fait des définitions
et sans la définition et la compréhension du domaine de l’architecture que peut-on créer ?

L’histoire de l’architecture nous révèle que ses œuvres les plus méritoires, les plus prestigieux
(que ce soit en termes de repère dans le temps, ou d’œuvres de grands architectes qui servent
de leçons d’architectures), se sont souvent construites sur des principes, des normes et règles.

Franz Fueg dit que « la forme la plus compliquée de la connaissance du monde est celle de la
perception du vécu quotidien. Elle est le plus souvent un mélange complexe de perceptions
esthétiques, de systèmes de valeurs et de connaissances scientifiques. Les objets de la théorie
d’architecture sont tous ceux qui concernent l’architecture. Que signifie cette phrase ?-
l’architecture n’est manifeste que par l’ouvrage ; l’ouvrage est le support de l’architecture. De
ce fait, tout ce qui a trait à l’ouvrage, que se soit une maison, une place, un village, une ville,
ainsi qu’à son édification, transformation et démolition, peut être objet d’une théorie
d’architecture, pour autant que cela soit lié à des problématiques architecturales ».

La théorie tire sa substance de la réalité, même si elle est virtuelle ou imaginaire et sa relation
avec le monde réel peut par conséquent rester lointaine ou nébuleuse.

La théorie est la matière du raisonnement, car si théorie est support de la connaissance, sans
connaissance des choses, on ne peut répondre et expliquer.

Philippe Boudon, expose sa « théorie-du modèle-comme-théorie »,en ces termes : « nous nous
trouvons ici en face d’une théorie, qui est un bâtiment ou si l’on veut , d’un bâtiment qui est
une théorie. Mais c’est opérer une théorie, de cette théorie que de dire qu’elle consiste en
modèle (…), on peut fort bien concevoir le modèle à copier comme la plus élémentaire des
théories ».

Hegel disait « cherchait à découvrir le modèle fondamental qui aurait servi de bases aux
édifices grecs, autant dire la théorie ».

La théorie de l’architecture ne possède pas de méthode, maintes courants ont essayé de définir
des concepts et des démarches propres à leurs idéologies ; Quelles soient politiques,
esthétiques, socioculturelles ou autres. Dans leurs usages, les courants se sont forgés plus
dans un souci de passion que de raison. C’est pour cela que les notions de « faux », « juste » ,
n’appartiennent pas au jargon architectural bien qu’ils puissent l’être partiellement. La seconde
raison est que le savoir de l’architecte est en perpétuelle acquisition d’un savoir dans tous les
domaines périphériques qui sont le fondement même de l’acte architectural.

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A propos de la conception architecturale

Acquis théoriques des domaines périphériques « plus » intuition : ces deux composants vont
être utilisés et appliqués progressivement d’une étape à une autre dans le processus de création
et qu’eux-mêmes deviennent un moyen de contrôle, de justification et de cohérence.

Si une phase de la conception touche le caractère de l’espace, on se penchera sur le domaine


de la psychologie de la perception et de l’esthétique formelle ;Si elle touche la pratique de
l’espace on se penchera sur l’ergonomie, la sociologie... ; Si elle touche les formes physiques
de l’espace, on se penchera sur les mathématiques « échelles, proportions... », la géométrie...

Ainsi la théorie devient un moyen d’argumentation et de contrôle.

Autant de domaines participent souvent en antithèse l’un face à l’autre et des fois les exigences
de l’un exclu l’autre. Mais quand l’équivoque est présente le subjectif s’affirme et s’impose.
Même si la théorie est refusée partiellement ou totalement par un architecte rationaliste ou un
fonctionnaliste ou un formaliste, son travail n’en demeure pas sans subjectivité ; Car face à son
propre reflet il sait peut de choses en architecture et que son savoir faire est limité.

EINSTEIN disait : « L’invention n’est pas une œuvre de la pensée logique, même si le produit
final est lié à la forme logique ».

La théorie dans le domaine de l’architecture ne peut en aucun cas prétendre offrir des solutions
uniques, car elle amputera à la conception : la créativité.

La théorie en architecture est un domaine vaste et étonnant, elle restera en perpétuelle


évolution, mutation ou transformation. Comme disait clairement OUD à propos du
mouvement « DE STIJL » :( « ...à travers ce processus de décomposition, j’acquis un
nouveau sens de la proportion, de l’espace, de l’atmosphère, de la masse et de la ligne, de la
couleur et de la construction(...) en ce qui concerne la forme, il était trop rigide et statique. Je
l’abandonnais et je parcourus un autre chemin. »

Le point, la ligne, le plan, le volume, les formes, le rouge, le noir, (...), ne sont que des signes,
ils ne renvoient à rien d’autre qu’eux - mêmes. Parce qu’on parlera d’un rouge comme rouge,
un triangle en tant que triangle, mais s’il est en contact avec autre chose pour signifier quelque
chose, il signifiera au - delà de son signe.
Si une mosquée en forme carré, signifie pour moi « immense », divinité, lieu où nous accueille
Dieu, c’est que j’ai cessé de voir la forme carré de la mosquée. Mon attachement au lieu saint,
traverse la réalité de la forme. Elle devient inexistante par le seul fait que mon regard est lié à la
puissance de Dieu. Cela voudrai dire aussi que mon regard n’était pas celui de l ‘architecte. La
grandeur de l’espace, ses proportions, sa « dimension » spatio - temporelle, son décor, ses
couleurs, (...), sont eux qui ont donné à la mosquée cette impression et cette expression : « lieu
où Dieu nous accueille ». Essayez d’avoir la même expression dans une chambre, dans un
séjour ou un magasin : impossible. L’architecte n’est pas uniquement un manipulateur de
formes ; il théâtralise le lieu, devient un événement, une manifestation, un lieu de création
humaine par des mains savantes.
- Pour la première description, les éléments sont des signes qui, accumulés, expriment le
spirituel. Leurs vocations est l’intérêt de l’œuvre.
- pour la deuxième description (de l’architecte), les éléments sont des choses qui, regroupées,
construisent le lieu. Leurs vocations est utilitaire.

14
A propos de la conception architecturale

On ne construit pas des significations, mais dans l’image réelle, faite de choses simples, dans
leurs relations, elles y sont. La signification n’est pas seulement matérielle ni immatérielle mais
elle a besoin d’un support matériel pour exister.

Pour dire les choses franchement, j’en connais que très peu de choses et encore moins en
théorie. J’ai envie de comprendre la Gestalt théorie, de lire KANT, HEGEL, BERGSON, IBN
KHALDOUN, GASTON BACHELARD, (...), et de m’approcher vers le profil d’un
enseignant. Chaque fois que je lise un texte, je découvre ma faille, mon ignorance. Que me
faut- il pour colmater les brèches et dire les choses comme ces textes, avec plus de vivacité, de
simplicité et de beauté.

Malheureusement, chacun sait, qu’il y a de nos jours deux architectures : la mauvaise, qui
remplit notre réalité et notre vécu quotidien, elle s’exprime dans les constructions illicites ou
par besoin à une réponse démographique, de statistique, (...) », qu’on construit beaucoup ; et
la bonne qui se construit rarement, qui véhicule la vie au lieu de la sacrifier, qui unit l’acte à la
parole, (...). L’architecture est confrontée entre, d’une part, le désir idéal et d’autre part, le
besoin réel.

Mais si l’architecture est un art Hegel par delà le temps, dans « esthétique », il disait : « le but
de l’art, son besoin originel, c’est de produire aux regards une représentation, une conception
née de l’esprit, de la manifester comme son œuvre. (...), ainsi, d’abord, l’œuvre d’art, offerte
aux sens, doit refermer en soi un contenu. De plus, il faut qu’elle le représente de telle sorte
que l’on reconnaisse que celui - ci, aussi bien que sa forme visible, n’est pas seulement un objet
réel de la nature, mais un produit de la représentation et de l’activité artistiques de l’esprit.

Mais si l’architecture est un art Etienne Souriau dit : « cette


formule si simple, mais si exigeante, est à elle seule, si on l’accepte la clef d’une méthode ».

Michelis dit : « le but de l’architecture est donc d’élever la vie de l’homme et le contenu de
cette vie, depuis les profondeurs de ses besoins jusqu’à l’immatérialité de ses visions, de le
desservir avec science, au moyen de la technique et de les ordonner avec art. C’est alors
qu’elle crée des formes vraies et belles ».

Tout le monde a son opinion sur telle ou telle chose, heureusement qu’il y a la théorie où
s’entassent les notions sur lesquelles les pédagogues sont obligés d’accepter comme
dénominateur commun et de se soumettre.

En architecture il y a deux théories et deux pratiques :

Une théorie pour la composition (mise en forme architecturale), sa pratique c’est le projet
sous forme de plans, coupes, façades,…

Une théorie de la construction (initiation sur les notions se rapportant à la construction, les
matériaux, le matériel, les procédés de réalisation,…), sa pratique c’est l’exécution sur
chantier.

15
A propos de la conception architecturale

II- LES ELEMENTS PRIMAIRES DE L’OCCUPATION


ET DE LA STRUCTURATION DE L’ESPACE
Les éléments de la structuration de l’espace, sont le matériau indispensable des œuvres. Sans
ces éléments de base, aucune œuvre architecturale ne peut naître.

Les éléments essentiels de la matérialisation de l’architecture sont la géométrie et la


construction.La géométrie est l’étude des propriétés des figures. Une figure est un groupe de
points ou une ligne, une surface, un volume ; plus généralement c’est aussi toute réunion de
certains de ces éléments.

LE POINT : C’est le premier générateur de toute matérialisation,


Prémisses du conceptionnel. Il indique déjà ses
coordonnées sur une surface.
LA LIGNE :
Est un ensemble de point qui, unit, engendre une ligne.
C’est ce qui limite une surface, ou encore l’intersection de deux
surfaces. Elle se caractérise par :sa longueur, son épaisseur, sa position
par rapport à une surface.
LE PLAN : Est bidirectionnel ; c’est une surface comme une
feuille de papier, un tableau d’une salle de cours. On le représente
à l’aide de lignes qui en dessinent les contours. C’est aussi ce qui
limite un volume, ou encore ce qui sépare un volume de l’espace
environnant. Il se caractérise par : sa surface, ces cotés (longueur,
largeur), sa position, son orientation.
LE VOLUME : Une boite de craie, un dé à jouer, une brique,
donnent l’idée d’un volume. C’est une portion limitée de l’espace.
Ayant trois(3) dimensions : longueur, largeur, hauteur. Il se
caractérise par :
__Ses dimensions (longueur, largeur, hauteur « ou profondeur »)
__Sa nature volumique (parallélépipède, cône, pyramide...)
__Ses surfaces (...)

16
A propos de la conception architecturale

PROPRIETE DU POINT :

« Le point résulte du premier contact entre l’outil et la surface


matérielle, c’est-à-dire le support de base » (WASSILY
KANDINSKY).Le point « ...occupe solidement sa place et ne
montre aucune tendance à se mouvoir dans une direction
quelconque, horizontale ou verticale »W. KANDINSKY.

Pourtant la place que le point occupe sur un plan est très importante.
Placée sur une surface neutre, le point la dominera immédiatement.
Saisi par l’œil et sa position est déterminé par rapport au plan
circonscrit( angles, côtes, rapport,...).

Un seul point sans support matériel, sans entourage réel est une
présence muette, une présence immobile.

Un seul point sur un support matériel peut définir un acte (statique


ou dynamique). Il manifeste déjà sa présence. Il produit un effet.

En position centrale c’est un élément de stabilité, malgré sa dualité


point/ plan. (fig.1)

Quand le point est hors du centre, il crée une tension entre sa


position et le reste du lieu. (fig.2)
(Fig.1, 2,3)
Deux (2) points :

Dès que deux points apparaissent simultanément sur une surface,


l’œil effectue un mouvement de va-et-vient entre les deux
composants : (fig.3)

On a l’habitude de parcourir d’un œil à l’autre le visage d’autrui.


Deux points de valeurs égales, en dualité.

Deux points ou plus, même sans support matériel, même sans


entourage réel est une présence vivante où naissent des tensions.
C’est par la multiplicité des points que naisse une composition..
(fig. 4), (fig. 5).

17
A propos de la conception architecturale

Trois (3) points :

Si trois points sont alignés sur une surface, l’œil les perçoit en tant
que ligne optique. Cette ligne optique peut être droite, courbe ou
brisée. C’est la première expression de la ligne.

KANDINSKI disait : « la ligne géométrique est la trace du point en


mouvement, donc son produit. Elle est née du mouvement. Et cela
par l’anéantissement de l’immobilité suprême du point. Ici se produit
le bond du statique vers le dynamique ».

Pour PAUL KLEE : « le causatif : le point qui se met en mouvement.


Le point est cosmique parce qu’il se situe à l’intersection de plusieurs
directions. Mais le point de rencontre reste statique. Quand le point
est mis en mouvement, il donne naissance à une figure constitutive
qui repose sur la construction.( fig. 6 )

La ligne : elle limite, détermine des plans, matérialise des surfaces.

Une ligne horizontale : donne une impression de repos, de


profondeur et de froideur. Elle est collée au sol, même si elle est
élevée, la notion de pesanteur est présente.

Une ligne verticale : au contraire donne l’impression d’action de


proximité et de chaleur. Elle crée une tension, elle est dynamique
mais stable. « la ligne verticale, perpendiculaire opposée à la ligne
horizontale, forme avec celle-ci un contraste d’effet et de caractère ;
elle exprime la hauteur et non l’étendue, par conséquent la chaleur et
non le froid ». (W. Kandinsky). On sent que la ligne verticale est une
sorte de barrière.

Une ligne oblique : est une image qui se redresse (ascendante),


elle est un élément dynamique et instable et renforce la verticalité.
C’est un élément de tension à outrance qui a besoin d’horizontale et
de verticale pour marquer sa présence et pour que se rétablisse un
certain équilibre.

18
A propos de la conception architecturale

Exemple cité par Rudolf Arnheim, dans « dynamique de la


forme architecturale », il disait : « le long de certaines
autoroutes américaines, il y avait auparavant des
« maisons mystérieuses » dans lesquelles, d’après
l’annonce publicitaire, le centre magnétique d’une colline
avoisinante, attirait les visiteurs en sa direction. En réalité,
ce petit bâtiment était construit en oblique mais cette
particularité était camouflée grâce à un habile
aménagement du paysage. A l’intérieur, les murs, le
plafond et le plancher était perçus comme parfaitement
verticaux et horizontaux, mais l’eau coulait en oblique de
brise - jet du robinet et le visiteur se sentait
irrésistiblement attiré sur le côté et incapable de se tenir
droit, à moins qu’il fermât les yeux et constatât qu’en fait,
il était parfaitement à la verticale ».( fig. 7 )

(Fig.7)

La tour de Pise : penchée. Visuellement, elle


attire et désoriente. Modeste comme valeur
architecturale mais dépourvue d’équilibre ;
toute son importance est dans l’oblique. (fig.
8).voir aussi le chapitre traitant la pente.

Photo sur internet


(fig.8, a) tour de Pise (fig.8, b)

Le plan : après le point et la ligne la forme géométrique représente le


troisième élément de construction de la surface : les formes
géométriques de base sont : le triangle, le cercle et le carré (voir dans
ce sens le chapitre des formes primaires).

Deux poteaux associent leur existence pour


signifier une limite et marquer un passage de leur
présence.

19
A propos de la conception architecturale

« Une rangée de colonnes n’est ainsi, rien d’autre


qu’un mur, ouvert et discontinu à certains
endroits ». Alberti, (architecte italien de la
renaissance).

Deux éléments de murs, lorsque leurs séparations


deviennent ouverture, cette ouverture devient une
porte.

Ces mêmes éléments de murs, lorsqu’ils sont mis en


profondeur, ce n’est plus qu’une limite, car le vide
entre deux s’est fait espace et implique une
pénétration.

Quand les deux murs forment un angle, il y a


création d’un espace qui emprisonne le
mouvement. C’est un espace statique. Espace
indispensable à l’espace « servi »( si on utilise le
langage de L. Kahn : servant / servi. L’angle est
essentiel pour la limite et la contenance de l’espace
architectural.

La limite se fait contour, il y a un ici et un là


(dedans, dehors), deux espaces différents.

Les limites d’influences ne bloquent pas le


mouvement. L’angle est statique le reste est
dynamique.

les axes médians sont fermés (murés), les angles


ouverts. L’espace offre la sensation de fermeture,
par l’effet des plans de murs.

Les espaces sur les axes médians


sont les plus exposés ; alors que
ceux des angles sont comme en
retrait, en second plan.

20
A propos de la conception architecturale

Une différence de niveau est un espace.

« Monter sur » : c’est l’espace de la tribune, de la


scène, un espace qui confère une autorité ; espace
de l’orateur ; exposé.

« Sortir de » : prisonnier ou protégé, espace qui


confère l’infériorité, l’intimité ; caché.

Si on supprime les poteaux et les murs l’espace


perd sa force, on ne sait pas si on a franchi
l’espace ou pas. Une couverture perturbe
l’individu (comme un passant qui traverse et sent
une grue). Tant que la couverture monte et
s’éloigne dans le ciel, l’espace se perdra.

Une limite inscrite au sol peut toujours se projeter


vers le ciel.

Une limite dégagée du sol est incapable de s’y


raccorder.

Les lois de l’espace sont soumis à des lois de la


pesanteur. Un poteau est vertical parce qu’il
décrit la trajectoire de la pomme de Newton.
Mais l’espace n’existe que si sa délimitation est
vue ou pensée. Espace et limite se fondent pour
se définir sans confusion.

21
A propos de la conception architecturale

Pour de plus amples informations :


-WASSILY KANDINSKY, point, ligne, plan.( Contribution à
l’analyse des éléments picturaux ). DENOEL / GONTHIER,
1970.
-JEAN COUSIN, l’espace vivant, Editions du MONITEUR,
1980.
-EDWARD TWITCHELL HALL, la dimension cachée,
Editions du Seuil, PARIS, 1971.
-D. K. FRANCIS CHING, form, space and order, Van
Nostrand Reinhold Co., NEW YORK, 1979.
-GASTON BACHELARD, la poétique de l’espace, PARIS,
1964.
-PAUL KLEE, la pensée créatrice,
-BRUNO ZEVI, apprendre à voir l’architecture, Minuit,
PARIS, 1959, (éd. Orig. Ital. 1948).

22
A propos de la conception architecturale

III - GENESE DE LA FORME .


« L’architecture est une science qui doit être accompagnée d’une grande
diversité d’études et de connaissances par le moyen desquelles elle juge de
tous les ouvrages des autres arts qui lui appartiennent. Cette science
s’acquiert par la pratique et par la théorie ». VITRUVE

Tout devenir est fondé sur le mouvement. Au commencement, il y avait l’homme qui se
déplace pour satisfaire les premiers besoins : se nourrir, se protéger. Il devient chasseur et
nomade. Dans un environnement naturel. La lumière, l’obscurité, les obstacles, le froid, la
chaleur, les dangers (...), sont les conditions quotidiennes que l’homme affronte. Les
pierres et les branches d’arbres, sont ces premiers outils. Les cavernes naturelles un lieu
de passage pour le repos d’une nuit. Au fil du temps, il apprivoisa son milieu naturel, puis
une compagne (femme), a des enfants et commença les prémisses de l’agriculture.
Cette notion de propriété imposa par la force des choses la sédentarisation. Henri
Laborit dans son ouvrage « l’homme et la ville », disait : « mais il est dès maintenant
important de noter que le besoin est intimement lié à la notion de propriété ».
Avant le village, l’abri, la grotte ont servi de points de ralliement aux premiers hommes.
Mumford(Lewis) dans son ouvrage « la cité à travers l’histoire », accorde au culte des
morts une place également importante dans les facteurs de fixation au sol. « nous
trouvons ainsi, dans le centre rituel où convergent les pèlerinages, le germe embryonnaire
de la cité : un site qui attire périodiquement le clan ou la tribu, car, en plus des avantages
naturels, certaines influences spirituelles en émanent, qui confèrent une force, une durée,
une signification cosmique aux événements de la vie quotidienne ».HENRI LABORIT
commente ce paragraphe : « il n’est peut-être pas certain que l’homme paléolithique ait
eu un sens du « cosmique »( lequel ?), mais que sa niche environnementale peuple son
système nerveux, enrichisse sa mémoire, et que la mort d’un être, vivant à coté de lui
dans cette niche, lui pose des problèmes représentatifs et imaginatifs que les autres
espèces insuffisamment corticalisées ignorent.
La mutation de l’homme d’une époque à une autre s’est fait par la création d’un nouvel
écosystème, par la domestication de son environnement (animal, végétal et minéral), de
son comportement social et sociable, que l’homme s’est spécialisé et urbanisé.
A cette même époque l’homme parlait par image(le Tassili en Algérie par exemple) ne
faisait qu’imiter la réalité. L’œuvre est abri mais animée de symbole.
La notion de propriété donne naissance au lieu. Elle est limite et délimitation : clôture. La
clôture comme première forme de délimitation et le cercle(ou forme curviligne) fut la
première forme physique que l’homme construit (ex : les trulli,...).
Comme je m’efforce de retrouver l’idée de la genèse et après lecture de plusieurs auteurs,
qu’ils soient architectes ou autres, le texte de Le Corbusier « dans vers une
architecture »illustre mieux cet aspect du processus. il présente le primitif en train de
construire sa hutte : « l’homme primitif a arrêté son chariot, il décide qu’ici sera son sol.
Il choisit une clairière, il abat les arbres trop proches, il aplanit le terrain alentour ; il
ouvre le chemin qui le relie à la rivière ou à ceux de sa tribu qu’il vient de quitter... le
chemin est aussi rectiligne que le lui permettent ses outils, ses bras et son temps ».
Qu’on peut définir ainsi :
-chariot = mouvement
-sol = fixation au lieu
-choisit une clairière = double dimensions, vitale (l’eau), spirituelle (imago mundi,...)

23
A propos de la conception architecturale

-...de sa tribu = l’homme est social et sociable


-ses outils, ses bras et son temps = notion des objets, l’effort physique, le travail dans un
cycle de vie.

Notion du besoin est liée :


- au besoin vital : nourriture, protection,....
- au besoin de sociabilité : vivre dans une communauté...
- au désir spirituel : sacré / profane, ordre / chaos...

Entre la société traditionnelle et la société moderne, il n’y a pas de continuité, ni dans


l’art, ni dans la technique, ni dans la symbolique, ni dans la signification.
Les valeurs ont pris d’autres dimensions : le temporel remplace le spirituel ; si la maison
devient une « machine à habiter » pour Le Corbusier, et, avant tout fonctionnelle
(réponse aux activités, ergonomie,...), elle s’éloigne de la construction rituelle et de la
sacralité du lieu.
Le passage même du virtuel au formel diffère. Le comportement à l’égard de l’espace
pénètre un autre univers mental.
C’est toute la conception du rapport de l’homme à l’espace qui est remise en cause et
reprend d’autres valeurs.
Cette approche est intéressante de l’étudier mais cela risque de nous éloigner trop de
l’objet de notre étude. Il faut seulement rajouter que chaque phénomène, chaque objet,
chaque comportement différent, incite une nouvelle vision de l’espace architectural.
L’histoire c’est l’institution des signes, l’homme et la société une projection symbolique,
l’architecte rend consciente l’identification. Le recours attendu du geste de l’architecte
est de nous faire oublier l’appauvrissant représentation que nous avons aujourd’hui. Car
l’architecture actualise les virtuosités des événements de l’homme et de l’art.
Comment à partir d’un signe ou des signes naissent la chose et puis la signification. Voilà
ce qui installe le travail de l’architecte dans un perpétuel affinement de sa quête.

1-/ les facteurs déterminants dans la conception architecturale:


Une œuvre est constituée d’éléments (de brique, poteau, ...) que chacun a des
caractéristiques.
ELEMENT :- a des dimensions.
- une forme
- un rôle
- obéissant au contexte et à sa place dans l’ensemble.
Mais une œuvre est tout à fait autre chose que les éléments qui la composent.

24
A propos de la conception architecturale

EX : L’enveloppe

élément élément composition


rectangulaire triangulaire enveloppe

Au commencement, il y avait l’homme, ses besoins matériels et


spirituels, les objets et l’environnement.

L’homme : Le besoin : L’objet : Environnement :


-Facteurs (Vital et (matériel) -lieu d’activité
anthropométriques spirituel) -table -lieu de repos
-facteurs -se nourrir -lit -lieu de détente
physiologiques -Dormir -lavabo - lieu de prière
-(…) -prier -(…) -(…)
-(…)

En d’autres termes, les facteurs déterminants sont de deux natures :


- de permanences (humaines et physiques)
-temporaire (sociaux, culturels, matériels)

1-a/ De permanences ,humaines :


1-a-1 / facteurs anthropométriques :
Mesure du corps humain et sa constitution.
1-a-2 /facteurs physiologiques :
Fonction organique de la vie : manger, dormir, travailler, se laver, …
1-a-3 / facteurs psychologiques :
Besoin de l’homme qui peut être satisfait par l’architecture, par ses espaces, ses formes,
ses couleurs, …
1-a-4 /facteurs ergonomiques :
Dimension et dynamique du corps humain surpris dans des attitudes de travail.

25
A propos de la conception architecturale

ERGONOMIE : Est un terme créé en 1949 et qui est sujet à


discussion.
« L’ergonomie en tant que science du travail
désigne l’étude d’un comportement spécifique. Les études
ergonomiques vont donner des espaces minimums pour qu’une
activité s’effectue normalement ». Dans Mertens De Wilmars
C. encyclopaedia universalis, volume 6, pp. 404-406-PARIS,
1978.

26
A propos de la conception architecturale

( fig. 9 )
-------- : limite incompressible qui définit
l’espace fonctionnel vrai de la fonction F( x ).
oooooo: limite élastique qui définit les
propriétés physiologiques humaines. Cette
limite peut être la limite de l’espace
fonctionnel ou plus élargie.
______ : limite élastique qui définit la
dimension culturelle et sociale et qui peut être
de la même nature de l’espace physiologique
et psychologique de l’espace humain.
++++++ : limite élastique qui répond à la
sensibilité et la raison de l’architecte.

La limite de l’espace fonctionnel n’est pas forcement une


présence physique (mur...) mais c’est surtout grâce à des
propriétés techniques (isolation, aération, éclairage,...) qui sont
des propriétés complémentaires pour le bon fonctionnement des
activités.

27
A propos de la conception architecturale

1-a-5 / facteurs d’ordres hygiéniques :


Dépend d’un milieu sain de l’homme.
1-a-6 / facteurs naturels qui influencent d’autres
paramètres :
Dimension physique et concrète de l’espace.
Condition d’illumination.
Ventilation.

28
A propos de la conception architecturale

Thermique.
Acoustique.
Visibilité.
(…)
1-b /facteurs physiques :
Approche conceptuelle sur les lieux par mimétisme ou par contraste :
Lieu d’implantation
Terrain
Végétation
1-c /facteurs temporaires ::
Les facteurs sociaux, culturels et matériels sont des variables qui évoluent et se
transforment dans le temps. Leur vocation c’est de marquer l’empreinte de leur passage
dans l’histoire.

2-/ Les facteurs déterminants de la forme :

Mais cette forme tant convoitée est-elle déduite de l’étude ergonomique ?

Cette forme, ou enveloppe, ou configuration, ou délimitation, respecte les différentes


activités et leurs dégagements. Elle est avant tout une forme plastique et purement
géométrie avant de devenir matière. C’est-à-dire matériaux et structure. Deux types
seront à déterminer :
_La travée (elle dépend de la fonction spatiale).
_Les six plans définis par BRUNO ZEVI(les quatre murs, le sol, la
couverture).
Le besoin de l’espace est une chose, le caractère de l’espace en est une autre. Car le
besoin de l’espace est caractérisé par la nature fonctionnelle, son ergonomie (...). Mais le
caractère de l’espace est indéfinissable. La forme ne suit pas forcement la l’étude
ergonomique mais de plusieurs autres facteurs.
ROBERT VENTURI dans son ouvrage « de l’ambiguïté en architecture » il définit
l’architecture comme complexe et contradictoire par le fait même qu’elle veut satisfaire
en même temps les trois éléments de VITRUVE : commodité, solidité et beauté.

Dans la morphologie architecturale on distingue trois(3) types de formes :


-1-La forme « pratique » qui répond au besoin qu’exige l’homme.

29
A propos de la conception architecturale

-2-La forme « technique » qui répond aux exigences de la matière (structure,...).


-3-La forme « esthétique » qui répond aux exigences de l’œuvre et de l’homme.
Ces trois(3) types de formes ont des exigences différentes où chacune d’elle concourt
pour satisfaire ses propres données. Et les trois(3) types de formes doivent dépendre
l’une de l’autre jusqu’à se fondre et n’offrir qu’une seule : la forme architecturale : sous
le binôme UTILITE et BEAUTE.

3 - la forme fermée / la forme ouverte


Mais la forme architecturale se distingue de deux(2) manière :
- La forme achevée ou FERMEE.
- La forme en évolution ou OUVERTE.

L’espace ouvert se plaît à masquer la règle, à briser limites et articulations et il fait


semblant d’errer jusqu’à laisser croire que l’espace est abandonné au hasard. Ce qui
signifie « proportion » perd de plus en plus son sens. La forme compacte et limitée de la forme
fermée (de la composition juxtaposée, comme l’architecture vernaculaire,...) , devient un
emboîtement, ou la tension et le mouvement, remplace le statique. Si la forme fermée est une
forme fixe, symbole de repère de lieu et où il y a un équilibre entre le mouvement et le repos ;
celle de l’espace ouvert est fluide, dans l’enfilade des espaces ouverts, on a l’impression de
rester debout et qu’il n’y a pas de « chaise »( pas de repos) si ce n’est l’apport d’un espace
fermé.
L’espace ouvert a su effacer les différences entre les espèces des formes ; ce n’est plus
le carré, le cercle, le rectangle, le triangle, c’est : l’espace dynamique / l’espace statique.

I l n’y a plus de distinction entre avec la juxtaposition, les formes


le carré, le cercle, le triangle gardent leur intégrités ; on peut même
c’est un espace continu. appeler les pièces par leurs formes

30
A propos de la conception architecturale

Distinction de l’espace fermé et de l’espace ouvert :

La forme achevée ou fermée La forme en évolution ou ouverte


Ex : architecture traditionnelle. Ex : le plan libre.

Espace qualitatif isolé espace qualitatif ouvert et dépendant


le rapport forme / lieu offre une dans l’architecture dite moderne,
Spatialité évidente et unique, c’est l’espace est un objet architectural, vu
tel lieu et pas un autre, car il comme une statue, une fontaine. On ne
appartient à un répertoire rigoureux pénètre pas uniquement dans le lieu
l’espace ne peut être autrement pour effectuer telle ou telle fonction,
il a atteint sa finalité. L’espace mais il peut être contourné, tourner
fermé est avant tout unité. autour, habité par le regard, il est là
l’espace est « statique ». Présent comme tous les objets du lieu.
L’espace a un goût d’inachevé. Il est
polémique. Il peut être cela et/ ou cela
il reste indécis. Une phase transitoire.
Un provisoire qui dure. La diversité fait
perdre son unité ou la perturbe. L’espace
est une « promenade architecturale ».

Ces schémas didactiques


d’Allen Brooks (développés par
P. Von Meiss) montrent bien la
spatiale : éliminant d’abord les
contribution de Frank Lloyd
Wright à une nouvelle conception
angles, il poursuit en détournant la
géométrie spatiale initiale en
déplaçant ou en faisant pivoter
(fig.12) des segments de l’enveloppe
géométrique pour organiser
l’ouverture spatiale au gré du
désir.( fig. 12 )

31
A propos de la conception architecturale

En introduisant la sémiotique spatiale et la sémiotique architecturale, Alain Renier , dans


un ouvrage collectif sur la sémiotique de l’architecture, disait : « (...), la pratique
architecturale ne consiste pas seulement à produire des objets spatiaux mais à constituer à
l’aide de ceux - ci :
- un accueil de la vie sociale, c’est -à - dire un lieu aménagé et équipé
- un milieu plus qu’un lieu, un « biome », un espace climatique, un espace lumière
- un support pour les nombreux objets d’usage quotidien
- un lieu scénique pour la rencontre des personnes
- un décor pour l’échange symbolique.

Ainsi il dégage : « (...),


- une sémiotique du CORPS dans l’espace (POSTURE et GESTE)
- une sémiotique du LIEU physique, devenu MILIEU social
- une sémiotique du DECOR
*le décor des revêtements de l’espace
*le décor des étoffes qui enveloppent les corps
- une sémiotique des OBJETS (leurs espaces et gestes associés, diviser l’espace, le
continuer, le contraster,...)
- une sémiotique de l’ESPACE - LUMIERE (inclus les matériaux).

en particulier) il y a trois catégories de formes :


• celles que nous partageons toutes : les archétypes
• celles que nous partageons avec une culture : les culturelles.
• celles qui sont le produit de nos propres pensées : les personnelles. In : MOORE C.
ALLEN G l’architecture sensible.

En conclusion nous dirons que pour étudier et définir le concept de la forme, il nous faut
deux conditions majeures :
__Les conditions fonctionnelles : traitent l’espace, ses objets (...), est la première
enveloppe de repère
--------------------------------------------- elle est OBJECTIVE.
__L’homme qui utilise, se manifeste, admire l’œuvre nous fournit l’enveloppe définitive
-------------------------------------------- elle est SUBJECTIVE.

32
A propos de la conception architecturale

IV - LES FORMES PRIMAIRES


« AU LIEU D’INTRODUIRE DE FORCE LES FONCTIONS DE N’IMPORTE
Q U E L G E N R E D E B AT I M E N T D A N S U N E F O R M E G E N E R A L E , A U L I E U D E C H O I S I R U N E F O R M E
E X T E R I E U R E P O U R L E P L A I S I R D E L’ Œ I L O U PA R A S S O C I AT I O N D ’ I D E E S , F A I S O N S D U C Œ U R U N
N O YAU , E T AVAN Ç O N S V E R S L’ E X T E R I E U R ».

GREENOUGH
Lorsque nous créons une composition de formes, nous avons tendance par instinct,
ou dans notre subconscient, à utiliser comme premier geste de repère celles qui sont familières,
simples et régulières.
Le cercle, le triangle, le carré et le rectangle. Des formes géométriques que nous avons connu
depuis l’école primaire. C’est ces formes simples qui ont la faculté de fixer les idées. Les
formes polygonales quelconques troublent notre esprit pour rechercher en eux le principe de
construction ; les autres formes restèrent chaotiques.
Les formes géométriques sont l’œuvre de l’homme le reste est proche de la nature, des formes
libres.

1 - le triangle, le cercle, le carré, le rectangle.

LE TRIANGLE :
Si trois points sont non alignés en une ligne droite , ils
forment une surface ( ou un plan ) et l’œil trace
instantanément un triangle optique. L’œil parcourt
une circonférence comme si le triangle s’inscrit dans
une courbe fermée, comme un cercle.
Quand le triangle est allongé, il permet de renforcer
une direction. Le mouvement débute du bas vers le
haut (c’est-à-dire de l’horizontale calme, en équilibre,
vers cette forte poussée verticale ou en profondeur),
comme si le ici donne naissance dans le mouvement
vers là bas. STABLE ---> MOUVEMENT.
Le triangle est une forme géométrique active : la
direction verticale s’impose d’elle-même et confère un
mouvement ascendant. La direction horizontale reste
comme un repère amorphe (les pyramides d’EGYPTE
en offrent un bel exemple).
TRIANGLE = ACTIVITE.

LE CERCLE :
Symbole du cosmos, du soleil, symbole de religion ;
symbole de l’infini il ne possède ni début ni fin. Signe
de la perfection. Malgré qu’il n’y a pas de repère dans
un cercle ni d’angle, une verticale et une horizontale
(optiques) passant par le milieu (centre) sont des
segments privilégiés. Ces segments permettent de
diviser le cercle.
CERCLE = REPOS.

33
A propos de la conception architecturale

LE CARRE :
C’est la forme la plus stable, équilibrée. Avec ses
quatre angles droits, ses quatre côtés égaux, il
symbolise les quatre orientations correspondantes aux
points cardinaux.
CARRE = PESANTEUR.

LE RECTANGLE :
La forme géométrique la plus employée. Que ce soit
pour les formats de papier, de livre, portes, lot de
terrain (...) il permet au concepteur une facilité et des
choix beaucoup plus nombreux que le triangle, le
carré et le cercle.
C’est une forme à caractère linéaire. C’est un carré
déformé.

L’ellipse :
L’époque architecturale qui a marquée l’histoire après la
renaissance et le maniérisme c’est le baroque (l’irrégulier
bizarre). En termes de formes, c’est le passage du cercle
(forme parfaite et sereine de la renaissance) vers l’ellipse
(forme trouble et instable du baroque).
La géométrie du baroque est virtuelle, elle est le probable à outrance, grâce à sa
forme de base l’ellipse. L’ellipse est une forme qu’on hésite à inscrire dans les
formes centrales et du même coup dans les formes linéaires (basiliques). Elle n’a pas
de centre mais elle se referme sur soi à la recherche d’un centre, contrairement à
une parabole. Elle fuit le centre et pourtant elle garde son intégrité de forme
achevée. Elle est l’unique structure formelle qui intrigue ; car elle donne l’image
d’un mouvement et impose l’arrêt.

34
A propos de la conception architecturale

2 - position stable / instable des formes primaires :

La position sur un seul angle paraîtra toujours


instable.

Le carré (1) ancré au sol, totalement aux prises de la


pesanteur est l’élément régulateur de toutes les autres
dispositions instables.
On dira que le carré (2) est en désobéissance (désobéit
à la loi de la pesanteur).

En général dans une composition architecturale les


formes primaires paraissent entières ou amputées
d’une partie. L’imagination s’appuie sur la
connaissance réelle des propriétés géométriques de
cette forme pour pouvoir offrir l’image complète.

Le carré (4) complété : on dira de lui que c’est une


déformation.

3 - types de déformations :
AU NIVEAU DE LA FORME/
1/ LES FORMES TRONQUEES : C’est des formes
dont on a coupé ou retranché une partie, mais que
l’image mentale peut reconstruire.

On peut tronquer un angle ou une arête, mais la


reconstitution est possible.

2/ LES FORMES BOURSOUFLEES : C’est des


formes qui présentent des gonflements. Un surplus de
l’état naturel, (comme un yaourt périmé qui gonfle)
mais que l’image mentale peut remettre à l’état initial
(à la forme primaire).

35
A propos de la conception architecturale

Philip Johnson.
Galerie d’art de New Canaan, con.
1965.( fig. 13 )
Une sévère troncature de toutes les
formes.
Le cercle est au seuil entre
l’organique et le géométrique (car
en observant le contour du
bâtiment, elle est organique. En
décomposant les formes qui le
compose, il est géométrique).
Il ne joue plus le rôle central, son
centre géométrique n’a plus de
sens.

Projet pour la petite Roquette,


Ch. . PORTZAMPARC : où le
mélange de formes tronquées et
boursouflées offre une autre
dimension esthétique et d’équilibre.
La symétrie ou la répétition du
module entier, contribue
énormément à l’harmonie de la
composition. (fig. 14)

36
A propos de la conception architecturale

WASHINGTON. La maison - blanche (J. HOBAN,


1792) (fig. 15)
Sur une forme rectangulaire l’architecte introduit une
boursouflure sur l’axe de symétrie (c’est l’époque de
la symétrie et du style).
Une deuxième boursouflure, le portique, composant
de l’époque classique, avance en avant plan pour
mieux exposer le bâtiment.

Le troisième élément est un socle tronqué au niveau


du portique en forme concave (comme deux bras qui
s’ouvrent, pour souhaiter la bienvenue).

Rappel :
Forme concave invite
Forme convexe crée une bifurcation (déviation).

Une petite approche historique :


Dans la période de l’architecture sans architectes (vernaculaire, ...)
Aucune représentation graphique : l’image globale de l’œuvre
n’existe pas. La déformation n’est pas un déterminant de la composition.
Par improvisation, l’homme construit progressivement. Le cas des
maisons arabes, la première forme c’est le patio qui reste toujours une
forme primaire (souvent carré ou proche du rectangle), la déformation
se situe dans les espaces secondaires ou tertiaires, souvent dissimulée de
l’organisation entière. On ne peut la répertorier ni dans le formalisme ni
dans le fonctionnalisme.

Dans l’architecture avec représentation graphique : l’image


synoptique, nous révèle tous les types d’intentions avant la réalisation de
l’œuvre. On déforme, on évite, ..., à notre guise, car le projet est sur le
papier.
C’est depuis la Renaissance que la représentation a pris une grande
importance en architecture, jusqu’à dépasser l’œuvre construite. Elle
devient une fin en soi, un objet d’art.
Mais les déformations à cette époque sont considérées comme des
déficiences compositionnelles, car elles n’appartiennent pas au
répertoire esthétique. L’orthogonalité et la raison sont de mise et
surtout avec l’avènement de la symétrie.
Aux époques baroque et classique, deux types de solutions qui
visent à éviter les déformations.
- par obéissance, utilisation d’articulations généralement d’ordre
circulaires (rotonde ou hémicycle).
- soit à masquer la déformation en la répétant symétriquement, afin
de faire croire que la forme est voulue.

37
A propos de la conception architecturale

( Fig. 16, 17, 18 ) Fustat (le CAIRE), plans de maisons avec patio
(forme primaire), périmètre irrégulier, déterminé par la forme de la
parcelle et le tracé des rues.

38
A propos de la conception architecturale

(Fig. 19), projet de concours pour un nouvel immeuble de la banque


industrielle à PRAGUE. JOSEF HOFFMAN en collaboration avec
FRANZ KRASNY, 1897. Sur un terrain irrégulier et tout en longueur.
Articulation entre la partie sur rue et la partie arrière résolue par la
création d’un hall ovale.

39
A propos de la conception architecturale

(Fig. 20), A. GAUDI. (planche établie par A. BORIE, P.


MICHELONI, P. PINON) :
1) colegio de Santa Teresa. 1889-94 (géométrique).
2) casa Fernandez-Andréas. 1891 (géométrique déformé).
3) casa Battlo. 1905-07 (organique déformé).
4) casa Mila. 1906-10 (organique).

1)

2)

3)

4)

40
A propos de la conception architecturale

Exemples contemporains : LOUIS KAHN, ALVAR AALTO :


Chez L. KAHN, la déformation est sévère et brusque.
Niveau de la déformation : le volume est atteint, mais la partition interne n’est pas touchée.
Chaque volume est pensé indépendamment.
(fig. 21), maison FISCHER, L. KAHN.
Sans cette déformation le projet devient tout autre. Peut - être même banal. C’est grâce à
cette originalité que l’œuvre devient unique, personnalisée. Cette déformation n’est ni due à la
forme du terrain, ni à sa morphologie, ni à son environnement immédiat. C’est une œuvre sur
un site isolé sans mitoyenneté, un volume dans la prairie (comme les œuvres de LE
CORBUSIER).

(Fig. 21)

chez A.. AALTO, la déformation est élégante.


On recueille deux types de déformations :
-1-causes fonctionnelles : raccourcir les circulations et épanouir les façades. ou offrir plus
de visibilité et de surveillance dans le cas des bibliothèques.
-2-causes externes : adaptation des formes au contexte urbain. A.. AALTO utilise presque
un seul type de déformation : le pincement (formes trapézoïdales ou en éventails).
Conséquence : tous les niveaux peuvent être touchés (enveloppe, la partition interne, le
volume général,...). La déformation touche surtout les formes à fonctions primaires, les
espaces secondaires sont souvent d’ordre des formes primaires.
Le déformé domine le géométrique : c’est son principe de
composition, sinon un déterminant essentiel.
(fig. 22), bibliothèque de Seinäjoki, ALVAR AALTO.1963.
Espace de la fonction -mère (salle de lecture) déformé, conséquence
sur la partition interne contiguë. Espace des fonctions
d’accompagnement (bureaux, ...) formes primaires.

41
A propos de la conception architecturale

La recherche effectuée par le groupe ALAIN BORIE, PIERRE MICHELONI, et PIERRE


PINON est colossale elle nous aide à mieux comprendre ce phénomène, qu’elle soit dans une
résolution technique ou dans la formalisation architecturale.
La première énumération qu’on souhaite reprendre est les conditions d’apparition de la
déformation : il faut qu’une contradiction apparaisse au cours de la conception de l’objet :
- contradiction entre données d’un programme (problèmes de nuisances, incompatibilités
entre usages, ...).
- contradiction entre une donnée du programme et le contexte (orientation d’une mosquée,
...)
- contradiction entre programme et modèle formel (ex : façades et plans dans l’architecture
classique,...).
- contradiction entre modèle formel et contexte (la parcelle polygonale et le modèle
architectural, le cas de l’architecture musulmane et l’architecture classique...).
- contradiction entre deux données du contexte (ex : voirie et parcellaire entre vue et
orientation au soleil...).
- contradiction entre deux modèles formels (incompatibilité géométrique entre deux ordres
formels,..., elle peut être aussi d’ordre sémiotique ou esthétique,...).

En résumé on peut distinguer deux catégories de contradictions :


Celles qui sont subies et qui proviennent des données qu’on vient d’énoncer c’est - à -
dire du programme et du contexte.
Celles qui sont voulues et qui correspondent à des volontés formelles, deux types sont
distingués :
-« stylistique » pour conserver un ordre esthétique (sorte d’intégration formelle ...).
-« sémiotique » vise à déformer partiellement une forme pour la distinguer (ex : Alvar Aalto et
ses bibliothèques,…).

42
A propos de la conception architecturale

V - ASSEMBLAGES DES FORMES OU PRINCIPES DE COMPOSITION


L’espace ouvert devant toi n’a aucune autre
mesure, aucune autre qualité, que celle à lui
donner par la forme et le rythme de tes pas.
Tradition Védique
Pour aborder les principes d’organisation spatiales et pour parler de la forme de l’espace, nous
prendrons la distinction « espace servant/ espace servi », utilisée par LOUIS KAHN.
L’organisation spatiale a une structure formelle obtenue par une seule forme (géométrique ou
organique) ou par plusieurs formes multiples additionnées ou mises en relation. Cette addition
obéit à des lois dites de « composition » ou « principe d’organisation formelle ».

L’objet architectural (habitation, équipement,...)


est un ensemble d’espaces fonctionnels « servis »
(chambres, bureaux,...) de tailles et de formes
différentes, répondants à plusieurs critères définis
par les exigences de la fonction et choisis par le
concepteur (Fig. A)

(Fig. A) Cet ensemble d’espaces se constitue en une forme


globale ayant plusieurs critères, autres critères
définis par les exigences de l’environnement de
l’équipement et choisis par le concepteur (Fig. B)

Mais l’objet architectural n’est pas uniquement


formé de cellules et de pièces mais aussi d’un
(Fig. B)
espace de mouvement (distribution,
regroupement,...) l’espace essentiel à la
composition spatiale et formelle du projet (Fig. C)
Nous nous limitons à en évoquer quelques
principes de base :

(Fig. C)

43
A propos de la conception architecturale

LA COMPOSITION EN AIRE :
-MODULAIRE
-TRAMEE

LA COMPOSITION CENTRALISEE

LA COMPOSITION LINEAIRE

LA COMPOSITION RADIALE

LA COMPOSITION :-ORGANIQUE
-DEFORMEE

LA COMPOSITION EN PLAN

44
A propos de la conception architecturale

1 - SYSTEME D’ORGANISATION SPATIALE EN AIRE :

LE MODULAIRE
Ce système de composition spatiale, repose sur la répétition d’un module de base. Ce
dernier est un dérivé de la trame dont il ne respecte plus la grille. La somme des modules
peuvent constituer une trame, comme ils peuvent la nier. Ce système est utilisé pour la
construction des œuvres dont une unité est répétée plusieurs fois. C’est le cas d’une école
(les salles de cours), différentes administrations (bureaux), les hôtels (chambres), ...
Le contenu du programme est le seul qui nous éclairera sur le choix du module
« fonctionnel » ; le module architectural est laissé à l’initiative de l’architecte.

Ex : une chambre d’hôtel.

Le programme est le même, le choix formel diffère.


Le module peut avoir plusieurs origines, trois d’entre eux demeurent essentiels :
- Le module est issu des dimensions humaines.
- Le module est issu du mode constructif et/ou du matériau de construction
- Le module est choisi par l’architecte pour un ordre esthétique, spirituel,...

Groupement de trulli dans les Pouilles. (Fig. 23)

Les espaces « C » : le support engendre un espace

Les espaces « B » : la paroi engendre un espace

L’espace »A » : la travée ne doit


contenir rien d’autre que l’espace lui-
même.

45
A propos de la conception architecturale

(Fig. 24):
.
Louis Kahn, Adler House, 1955.
Une combinaison spatiale de trois
catégories (A, B, C) ordonnés suivant
un Schéma hiérarchisé. Dans ce projet de sept
unités on perçoit différents assemblages :
- juxtaposition simple (1-2,1-3)
- juxtaposition avec glissement (3-4)
- superposition
- éloignement

Les éléments qui constituent la maison à patio dans les villes arabo-musulmanes.

LA TRAME :
Est l’outil le plus utilisé par l’étudiant des écoles d ‘architecture (le papier millimétré, au lieu
du té et l’équerre).Bonne ou mauvaise méthode ou habitude peut importe ; elle est utile car
c’est un support d’expression comme tout autre.
Bien que souvent le choix d’une trame demeure arbitraire, ses avantages sont multiples.
- un moyen d’aider l’intuition dans la création des formes
- un guide à la composition spatio-fonctionnelle
- un guide à la composition structurelle
- un repère pour l’échelle
-(...)
La trame a été souvent utilisée pour des ensembles de grandes échelles comme en urbanisme
en termes de damier ou de grilles. Villes coloniales, tracé de MILET, MANHATTAN,...
A l’aide de ces tracés une hiérarchie s’est apparue :
- par une exception de dimension (élargissement des rues par rapport à d’autres).
- soit l’intervention des éléments réguliers (Agora, monuments,...)
- soit par une oblique BROADWAY à MANHATTAN, la diagonale à Barcelone Ildefonso De
Cerda
Soit par un changement d’orientation de la grille
(Athènes)
- soit par une trame rectangulaire plutôt que carré (elle admet une différenciation
directionnelle)
-(...)

46
A propos de la conception architecturale

Deux systèmes de trames sont reconnues comme telles :


- la grille
- la triangulation

La grille : C’est un réseau de lignes orthogonales et souvent


une partition en modules carrés
La triangulation : C’est un réseau en un ensemble de triangles.
L’organisation des formes utilise souvent l’oblique comme
référent et l’angle différent de l’angle droit.

Pour de plus amples informations :


- voir l’étude remarquable sur les notions de trames et du
module in : trames planes-dunod 1979 -Jean Zeitoun.
- L’étude de la trame (compositionnelle, structurelle) de
Claire et Michel Duplay in : méthode illustrée de création
architecturale, éditions du moniteur 1982.
(fig. 25), quelques types de trames dans les travaux de Jean
Zeitoun.

47
A propos de la conception architecturale

(fig. 26), types de trames utilisés dans les villas de PALLADIO, in « architectural principles in
the age of humanism » par R. WITTKOWER.

48
A propos de la conception architecturale

2 - SYSTEME D’ORGANISATION SPATIALE LINEAIRE :


L’organisation linéaire est certes la plus fréquente et la plus
simple (c’est-à-dire non complexe) des compositions ; c’est une
organisation qui perd la notion du centre et d’équidistance ; car
elle est disposée le long d’un axe. Les espaces « servis »
viennent se greffer à son mouvement. La rue est l’exemple de
ce type d’organisation : simplicité dans la conception et d’une
régularité disciplinée.
Tout en offrant une grande liberté en façade
(Quand le sens porteur est perpendiculaire
à
la linéarité de distribution, on a des cellules
modulaires).
Ex : hôtels, pénitenciers, cités universitaires,
bureaux administratifs,...

tout en offrant une grande liberté aux espaces


et à leurs transformations (quand le sens
porteur est parallèle à la linéarité de la
distribution).
Ex :pour des activités polyvalentes(exposition)

L’organisation linéaire est additive, elle a un


début et une fin.
(Le mur renvoie, la porte s’ouvre).

La linéarité offre un mouvement entre deux


droites parallèles ou avec de légères
déformations pour mieux mettre en évidence
la largeur, ou l’objet de face (frontal).

49
A propos de la conception architecturale

Tête du mouvement ou extrémités de


l’organisation linéaire sont des pôles
exigeants. Leurs affectations est importantes.
- du point de vue fonctionnelle : fonction-mère /fonction annexe
- accessibilité
- caractère formel
- (...)
Dans le corps du mouvement on peut insérer
n’importe quelle fonction même des activités
qu’on voudrait cacher ou mettre en retrait.

L’axe AA est une ligne de force d’où naissent


tous les champs perceptifs. C’est un axe de
« lecture ». Dans notre cas c’est aussi un axe
de symétrie.

Le noyau d’articulation n’organise pas la


composition, les autres fragments d’espaces
viennent s’associer librement à lui. Dans ce
cas précis plusieurs sous-systèmes de
compositions apparaissent. Recherche d’un
équilibre, d’une unité, avec des éléments
disparates.

50
A propos de la conception architecturale

3 - L’ORGANISATION CENTRALISEE :
L’organisation centralisée, implique beaucoup plus le caractère spatial, formel et de
mouvement que le contenu, c’est-à-dire le fonctionnel. Pour son côté formel cette
organisation exige des volumes dominants tel que la sphère (coupole,...), cylindre, cône,
cube, pyramide, les volumes pourvus d’un axe de symétrie.
Dans plusieurs civilisations la symétrie a joué un grand rôle dans l’architecture sacrée,
monumentale,... ; malgré que c’est une architecture fermée ou introvertie ; elle laisse
échapper sa rigidité et sa symbolique. Cet élément de symétrie a aidé la concrétisation de
l’organisation centrale.

( fig. 27 ).
St Pierre de ROME(ITALIE) son tracé régulateur met en
MICHEL ANGE valeur la géométrie de base :
addition de deux(2) carrés inscrits
dans un cercle.

fig. 28 ) ( fig. 29 )
Medresse de Rustam Pächa à hôtel de ville de
SAYNATSALO
ISTAMBOUL. L’inscription de la cour ALVAR AALTO-1949.
Octogonale, des cellules carrés le tout le vide (la cour) joue le rôle central
inscrit dans un carré. Les triangles, espaces malgré le changement des
résiduels sont en arrière plan. Directions des formes et le
changement des géométries.

51
A propos de la conception architecturale

L’ORGANISATION CENTRALISEE EN SALLE :


Ce système s’applique à certains équipements qui exigent un grand espace primaire.
C’est le cas des salles de cinémas, les stades, les salles de gymnases, les pavillons
d’exposition, les cirques, les mosquées, les piscines, (...). La composition architecturale
n’est plus dictée par le mouvement, ni par la forme mais plutôt c’est la fonction qui
prime.
Ex : Une piscine :

4 - L’ORGANISATION RADIALE :

Premier type C ‘est une forme de combinaison entre la centralité et


D’espace la linéarité. Le centre est l’origine du tout et où
viennent des espaces greffés aux axes pour se rayonner
Deuxième type Néanmoins il est important de signaler :
D’espace - les problèmes d’orientation
- des espaces souvent « résiduels » entre les ailes
- orientation confuse : dans quelle aile on se trouve ?
- une composition qui reste isolée par rapport à son
environnement. Aucune possibilité de raccordement.
- ce type de composition est admis par peu de
programme. Nous pouvons noter à cet effet : des
prisons, des hôpitaux, hébergement pour étudiants,...

52
A propos de la conception architecturale

(fig. 30), A.+ P. SMITHSON, projet golden lane, LONDRES, 1951-53.

5 - L’ORGANISATION ORGANIQUE ET L’ORGANISATION DEFORMEE :


Se sont des types d’organisations connus dans toutes les civilisations qu’elles soient dans
l’architecture vernaculaire ou moderne.

L’ORGANISATION ORGANIQUE,
Rassemble des volumes par la proximité. Elle était topologique et plus précisément de
l’analysis situs. Elle suggère une opération additive, hasardeuse, circonstancielle. C’est
une organisation régie par le besoin ou par la sensibilité loin de la notion de
« composition ».

53
A propos de la conception architecturale

Architecture vernaculaire

(fig.32)

Plan d’une concession à ZARIA au NIGERIA.


Organisation progressive sans continuité. Les repères
sont les limites et la forme de la propriété (clôture) et
la morphologie du site. Orientation diverse, une
organisation éparse sans repère apparent ; néanmoins
deux (2) modules apparaissent, mais ce n’est pas une
organisation modulaire. Car elle n’a pas un repère
géométrique. Une organisation introvertie (dans les
limites de la propriété), extravertie (à l’intérieur de la
propriété, car les modules sont indépendants les uns
des autres et que l’espace extérieur n’est pas
structuré). Les espaces sont d’ordres uniquement
fonctionnels. Cette organisation est l’aboutissement
du hasard et des circonstances.

(fig.33). Architecture plastique


Dubigeon- NORMANDIE- Division plastique, bulle six (6) coques en plastique armé.
Architecte : Jean MANNEVAL. Designer : BRINZENGER.
Dans l’organique moderne, on n’a pas l’image de l’organisation vernaculaire ni même son état
d’esprit. D’une part la composition est globale et non séquentielle dans le temps, d’autre part
l’organisation n’est pas uniquement basée sur le besoin mais sur une recherche aussi formelle et
spatiale. Les cellules sont organisées suivant un principe géométrique, seule l’enveloppe a un
modelé organique. L’ensemble est souvent introverti et compact (et non épars).
F.L.Wright disait : une forme organique développe sa structure à partir ducontexte, comme
une plante dont la croissance est dictée par le sol et dans les deux (2) cas la croissance part de
l’intérieur. Pour Le Corbusier : le plan procède du dedans au dehors : « l’extérieur est le
résultat d’un intérieur ». dans les années soixante et soixante-dix (1960-70), les architectes
voulaient rompre avec « la machine à habiter », « la grande échelle » qui échappe à l’homme de
la rue. Reproduire artificiellement le pittoresque, l’écologie dans une forme de sculpture plutôt
qu’une architecture aidée par l’évolution technologique et la manifestation de nouveaux
matériaux (plastique,…). Le hasard n’a plus de place mais la forme globale est plus basée sur la
passion que sur la raison.

54
A propos de la conception architecturale

L’ORGANISATION DEFORMEE :
(Voir aussi chapitre « formes primaires »)
Cette organisation est une des vocations de l’architecture moderne. Elle est certes
souvent émotionnelle et subjective mais chose certaine elle est géométrique.

55
A propos de la conception architecturale

Dans le premier schéma la forme globale est un polygone quelconque.


Dans le second schéma on essaye de rechercher les tracés régulateurs ou les formes
primaires. Dans le troisième schéma, présentation d’une décomposition grâce aux formes
primaires. Le chiasme est en fait un résultat géométrique.
Deux grandes catégories de l’organisation déformée :
*celles qui sont imposées :
- contradiction entre les données du programme
Calme/ bruyant
Petites surfaces / grandes surfaces
Fonctions - mères /activités annexes (....)
- contradiction entre le programme et le site
forme de la parcelle (...) voir à ce propos l’étude d’un terrain (chapitre concerné)
- rapport de la structure /forme /espace
*celles qui sont recherchées (ou volontaires) :
- Déformation sur l’enveloppe extérieure, renforce le côté expressif et donne un caractère
en plus à un formalisme prononcé.
- Déformation sur les enveloppes internes, renforce le côté des tensions, de la découverte,
de la mise en scène, de la promenade architecturale. C’est l’art de l’architecture
d’intérieur qui est rehaussé.
- Déformation sur les deux enveloppes (internes et externes).

(fig.34), dans leur ouvrage, A. BORIE, P. MICHELONI, P.


PINON, ont établi en quatre groupes de niveaux, les différents
types de déformation :

56
A propos de la conception architecturale

6 - ORGANISATION EN PLAN LIBRE :


Cette organisation n’est pas l’anarchie, sa technique de composition spatiale du XX
Siècle, valorise les interpénétrations entre espaces plutôt que leur juxtaposition ou
l’alignement et l’empilage de cellules au XIX Siècle ou contraintes constructives et
organisation du plan ont rarement trahi leur alliance.

(fig.35a, 35b)
Komposition 13. 1916. / Komposition 12. 1918.

THEO VAN DOESBURG dans son œuvre Komposition 13 et 14 respectivement en


1916 et 1917 utilise un ensemble de segments orthogonaux tantôt entrecroisés faisant
naître des angles et des parallèles ou des perpendiculaires, dans le langage géométrique ce
n’est qu’un labyrinthe .Dans le langage architectural la figure devient complexe une
ébauche inachevée dans un espace fini composé d’airs de stabilité et de fluidités.
(Stables et fluides) ne peut être que dans une interpénétration d’espace et non une
juxtaposition.

Dans Komposition 13 l’ensemble est défini dans une enveloppe carré, dans Komposition
12 l’ensemble est dépourvu d’enveloppe. L’enveloppe n’est plus un générateur. (Ce qui
était l’architecture du XIX Siècle face qui définit le style. On assiste à la mort du style
pour laisser place au mouvement et la fonction. L’espace autonome fermés meurt tout
s’entremêle, se hiérarchise sans ordre. Qu’importe l’ORDRE. Il y a de grands espaces et
de petits espaces.
(fig. 36)
PIET MONDRIAN : « composition N°111 » 1929
Toute la pureté d’une composition néo plasticienne
Tout s’entremêle : Qui n’est qu’une recherche de
continuité spatiale, de transition d’espace dans l’espace de
volume dans un volume, la troisième dimension change
d’espace à espace. Comment la géométrie métrique
détermine et mesure les distances et les hauteurs .Sa seule
réponse est dans le continu à trois dimensions.
La genèse de la forme n’est plus que mouvement et
fonction.

57
A propos de la conception architecturale

(fig.37)

Version de la « maison particulière ».


L’assemblage des plans se déploie :
Trois facteurs importants s’imposent :
- L’espace dans trois dimensions.
- Le temps : c’est à dire les perspectives séquentielles du mouvement.
- La couleur : liant de l’espace et du temps, de la tension que provoque le lien.
L’enchevêtrement des liens, loin de l’anarchie.
Les idées de H..POINCARE sont exploitées dans le « Manifeste V » du groupe DE
STIJL, signé T.Van DOESBURG et C.Van Eesteren, présente à l’exposition à la galerie
« L’effort moderne ».
Nous citons entièrement ce texte important :
I - En travaillant collectivement, nous avons examiné l’architecture comme unité plastique de
tous les arts (exclusivement, technique, industrie) et nous avons trouvé, que la
Conséquence donnera un style nouveau.
II - Nous avons examiné les lois de l’espace et leurs variations infinis (c’est-à-dire les
contrastes d’espaces, les dissonances d’espaces, les compléments d’espaces, etc...) et nous
avons trouvé que toutes ces variations de l’espace sont à gouverner comme une unité
équilibrée.
III - Nous avons examiné les lois de la couleur dans l’espace et dans la durée et nous avons
trouvé que les rapports équilibrés de ces éléments donnent enfin une plastique nouvelle
positive.
IV - Nous avons examiné le rapport entre l’espace et le temps et nous avons trouvé que
l’apparition plastique de ces deux éléments par la couleur donne une nouvelle dimension.
V - Nous avons examiné les rapports réciproques de la mesure, de la proportion, de l’espace,
du temps et des matériaux et nous avons trouvé la méthode définitive de les construire comme
une unité.
VI - Nous avons par la rupture de la fermeture(les murs, etc...) élevé la dualité entre l’intérieur
et l’extérieur.
VII - Nous avons donné la vraie place de la couleur dans l’architecture et nous déclarons que
la peinture séparée de la construction architecturale (c’est-à-dire le tableau) n’a aucune raison
d’être.
VIII - L’époque de la destruction est totalement finie. Il commence une nouvelle époque : LA
GRANDE EPOQUE DE LA CONSTRUCTION. »

BRUNO ZEVI dans son ouvrage « le langage moderne de l’architecture » démonte la boite et
la décompose en plans. Plus de volumes. Plus de pièces mais six plans : le plafond, quatre murs
et le plancher. En détachant les jonctions, en libérant les cloisons, la lumière pénètre dans les
coins jusqu’alors sombres, l’espace s’anime. Opération très simple à laquelle personne n’avait
pensé auparavant et qui constitue le premier pas décisif vers la liberté architecturale. (...) les

58
A propos de la conception architecturale

cloisons sont désormais indépendantes, elles peuvent déborder hors du périmètre de l’ancienne
boite, se prolonger, s’élever ou s’abaisser, dépasser les limites qui séparaient jusqu’ici
l’intérieur et l’extérieur. (...) ainsi, une vision dynamique, temporalisée ou, si l’on préfère,
quadridimensionnelle, se substitue à l’immobilité du classicisme.

(fig. 38), BRUNO ZEVI, les invariants du langage moderne.

La boite emprisonne, enserre comme un


cercueil.

En rendant indépendants les six plans de


la boite, on accomplit l’acte
révolutionnaire de l’architecture
moderne.

Chaque plan peut être agrandi ou réduit


pour modifier la lumière en fonction de
la fluidité de l’espace.

Après avoir défait les liens qui


maintiennent la boite, les fonctions
peuvent être exprimées en totale liberté.

59
A propos de la conception architecturale

7 - SYSTEME D’ORGANISATION SPATIALE DE PENTURE :


Lorsque le bâtiment s’intègre au terrain, plusieurs paramètres apparaissent : le relief, le climat,
la forme, l’orientation, la sismicité,... imposent des dispositions et des formes partielles ou
globales.
Dans ce chapitre on va s’intéresser au problème de la pente : à la fois contrainte et source de
composition. La pente provoque nos sens. Depuis fort longtemps elle résume la sensation
d’une zone jugée rebelle au sol « dit » favorable à la construction. La pente est tout d’un coup
une ligne horizontale qui bascule, c’est le haut et le bas, l’amont et l’aval, on a la sensation de
perdre la pesanteur. Il faut s’accrocher, c’est un défi. C’est un évènement.

Où la pente artificielle, la rampe qui


« déforme » l’horizontale et en fait
l’attraction majeure de l’œuvre. Peu
importe l’objet exposé, c’est
l’architecture de la pente qui est
l’évènement.

F.L.Wright : le musée Guggenheim.


(fig. 39)

Contrairement à la rampe du musée Guggenheim, qu’on découvre à l’intérieur de l’objet


architectural, celle de Claude Parent rivalise à l’extérieur ; elle se veut provocatrice et
révolutionnaire contre la tradition horizontale/verticale. Elle génère toute l’idéation, toute la
créativité architecturale. Elle n’est pas occasionnelle, elle est génératrice de l’architecture.

(fig.40)

60
A propos de la conception architecturale

Un chalet de montagne dans parc Perry, Colorado, Etats –Unis. Architecte Arley
Reinhart associés.
Les contraintes suscitées par un site très en pente, liées au souci de perturber le
moins possible le paysage. L’entrée par une passerelle, séjour sur deux niveaux, des
porte-à-faux renforçant la légèreté,…( fig. 41)

61
A propos de la conception architecturale

Si la pente n’est qu’une contrainte qu’il faut solutionner à coup de déblai, remblai, on a perdu
l’esprit du lieu. Si par contre la pente est un concept qui favorise une spécificité tant
volumétrique que constructive, l’œuvre devient parfaite et unique.
La pente n’est pas au service de la fonction, mais crée une nouvelle grammaire tant figurative
qu’abstractive, une théorie formelle de l’architecture.
Des architectes de tous bords se sont intéressés à cette donnée. Parmi ces architectes, Frank
Lloyd Wright et Richard M. Schindler (autrichien - 1887-1953) ont par leurs créations offerts à
Los Angeles une des plus merveilleuse figure d’une architecture en pente, dont nous tirons
profit aujourd’hui. C’est une architecture à la fois, formes plastiques et compétences
techniques.
A quel raisonnement faut-il opter pour architecturer la pente ?
Dans un terrain plat, on ne fait que poser l’œuvre. Sur une inclinaison un double raisonnement
s’effectue : d’un côté le terrain et sa particularité, de l’autre côté l’œuvre et son mouvement
oblique ou vertical.
Entre F. L. Wright et R. M. Schindler la leçon de la pente est complète.
Pour F. L. Wright : il s’insère presque organiquement au site : d’une part , l’utilisation des
matériaux naturels comme la pierre et le bois, mais aussi l’utilisation d’un matériau artificiel
comme le béton armé. Un mélange savant à la Wright ; d’autre part, son objet architectural ne
provoque pas, mais redynamise le site. Faisant parti du néobaroque, il recherche l’envol et le
mouvement (composition à caractère linéaire malgré que la construction est autour d’un noyau
central défini par la cheminée, ex : les maisons prairie). Il tend à libérer l’architecture de
l’héritage rigide du cubisme. On ressent une attitude traditionnelle de se poser sur le sol et de
suivre presque sa silhouette.
- Un mélange de matériaux naturels et modernes (béton armé, béton du désert...)
- Un mélange (d’espaces et de formes) rustique avec le moderne.
Pour SCHINDLER : malgré qu’il ait travaillé avec WRIGHT en CALIFORNIE, sa tendance
est totalement différente quant à la prise en compte de la pente.
Sa composition en pente se rapproche du style « international ». « Elle peut presque être
appelée « constructiviste ». », comme le souligne Henry Russel Hitchcock in : architecture dix-
neuvième et vingtième siècle-Pierre Mardaga - 1981.
Pour Dominique Rouillard : « SCHINDLER est beaucoup plus basé sur l’image même de
l’expérimentation, un solide en mouvement sur un plan incliné ».
Schindler fait paraître son « manifeste » en 1912 à VIENNE. En quatorze points, il illustre des
figures et aboutit à la formulation de « principes » et aux techniques appropriées. Dominique
Rouillard cite le neuvième principe de Schindler qui a trait à la relation de la maison au lot : «
la maison sur une colline relève de l’une des trois combinaisons formelles : balancement au -
dessus de la colline ; descente en cascade avec la pente ; élévation en mouvement contraire ».
Contrairement à Wright le contact avec l’inclinaison est rare. Il y a souvent des poches vides
entre le sol naturel et la construction.
Schindler utilise la pente et exprime la volonté de vaincre un problème avec des moyens
techniques. Il provoque et parfois donne la sensation d’insécurité.
Wright utilise la pente et s’insère dans le paysage naturel avec douceur ; il apaise.

Ce glossaire de schémas qui va suivre est emprunté de DOMINIQUE ROUILLARD in :


construire la pente. Il va nous permettre à offrir aux étudiants en architecture, un vocabulaire
combien nécessaire et une variété de combinaisons d’appropriation de la pente. (fig. 42)

62
A propos de la conception architecturale

L’oblique et le mur : les murs des côtés de la maison avec la pente doivent avoir une solution
au lieu d’être laissés à l’état brut.

Poussées wrightiennes

Schindler : système vertical :

63
A propos de la conception architecturale

Système des mouvements :

64
A propos de la conception architecturale

65
A propos de la conception architecturale

66
A propos de la conception architecturale

VI – UNE PARENTHESE SUR LES TRACES REGULATEURS

Le choix d’un tracé régulateur est un moment saisissant et curieux de l’imagination créatrice.
- c’est un organisateur d’idées
- un outil d’aide à l’expérimentation et à l’analyse
- il offre à la démarche un support théorique
- permet à l’imagination de mieux percevoir l’inattendu
- donne à l’idée architecturale « un corps »

Apres l’étude de la forme objective (fonctionnelle) les tracés régulateurs viennent agrémenter
le service du beau. Leurs rôles, certes c’est de rendre l’objet homogène et harmonieux, mais
surtout de disposer les paries de l’objet architectural dans des positions souhaitées et de définir
les proportions d’un composant avec lui - même, avec les autres composants et avec le tout.
La géométrie pure est impassible à la taille, au tracé, aux proportions, (...), car son rôle n’a pas
la prétention de plaire, mais d’offrir une solution arithmétique ou géométrique à un problème
de science exacte. Car elle ignore la sensibilité.
La géométrie transmise sur l’objet en tant que matière et forme (ex : une poterie,...) se mêle à
l’émotion et à l’intuition.
Elle devient : géométrie + sciences humaines + psychologie + (...)
- le tracé régulateur est un support de l’imagination et disparait dans le géométral
- le géométral est un support de matérialisation, phase transitoire entre le réel (le dessin) et la
réalité.
Dans les tracés régulateurs on a plusieurs dispositions :
- des tracés d’ « inspiration »
- des progressions arithmétiques ou géométriques, comme la division harmonique
- le nombre d’or (cette fameuse formule fût considérée par PYTHAGORE, le dénominateur
commun à tout ordre, et pour PLATON, la clef d’harmonie universelle)
- le modulor, le modulôme (...)
Le CORBUSIER dans « vers une architecture », disait à ce propos : « le tracé régulateur est
une assurance contre l’arbitraire. Il procure la satisfaction de l’esprit. Le tracé régulateur est un
moyen ; il n’est pas une recette. Son choix et ses modalités d’expression font partie intégrante
de la création architecturale ».

il est cependant important de souligner que les tracés régulateurs peuvent aider l’architecte
pour le traitement des façades et la disposition des grandes lignes du plan, mais elle ne peut en
aucun cas se substituer au rôle de la composition architecturale entière.

67
A propos de la conception architecturale

Ainsi donc on définira par :


- le géométral : les plans, coupes, façades
- un corps géométrique : une portion de matière considérée au point de
vue de sa forme et de son étendue
- une figure géométrique : les points, les lignes, les surfaces, les corps
géométriques et tout ensemble d’un nombre quelconque d’entre eux
- la géométrie est la science qui a pour objet l’étude des propriétés des
figures géométriques et la mesure de leur étendue
- la géométrie plane ou planimétrie qui étudie les figures planes. En
géométrie plane, toutes les figures que l’on considère sont placées dans
un même plan
La géométrie dans l’espace ou stéréométrie, qui étudie les figures
dont les éléments ne sont pas dans un même plan.

En recherchant l’unité dans une composition de la façade, des architectes ont établi une trame
graphique ou « tracé régulateur », dont sa fonction est de coordonner et de proportionner les
éléments. Le tracé est régi par la diagonale du rectangle en question. Ce rectangle est la figure
de base du tracé régulateur. Mais ce rectangle a des spécificités; ce n ‘est pas n’importe quel
rectangle.
Distinction entre le rectangle « statique » et le rectangle « dynamique » :
- le rectangle statique est le rectangle dont le rapport des côtés ne peut pas exprimer un
nombre entier sous radical (ex : 2 , 3 ,...), c’est un rectangle non proportionnel dans la
gamme des tracés régulateurs (c’est tous les rectangles qui restent).
Ex : un rectangle dont le rapport entre les côtés est compris entre 2 et 3 .
Ce qui est hachuré c’est le surplus du rectangle indiquant le non proportionnalité. (fig.45a, fig.
45b).

Le rectangle dynamique :
Construction d’un rectangle ayant un rapport entre côtés égal à 2 .
(fig. 46), (fig. 47).

68
A propos de la conception architecturale

Décomposition harmonique : les rectangles « dynamiques » (dont le


rapport entre côtés est un nombre entier sous radical). Exemple : x
sont décomposables en x rectangles, semblables au rectangle de base et
égaux entre eux. Ex : (fig. 47), la division du rectangle 2 est donc en
deux rectangles récursifs.
Cette opération géométrique est appelée « décomposition harmonique ».
Cette propriété est une des plus importantes valeurs de la composition.
(fig. 46).

Exemple de division harmonique avec 2 :( fig.47)

69
A propos de la conception architecturale

Exemple de division harmonique avec 3 :(fig.48)

le rectangle d’or :
« le nombre d’or » fut appelé :
« Raison extrême et moyenne » selon EUCLIDE.
« Proportio divina » selon PACCIOLI.
« Sectio auréa » selon LEONARD DE VINCI.
« Goldener schnitt » selon ZEISING.
5+1
Nous appelons ce nombre • =
2
1
si • = 1,618 ; = 0,618 ; •²= 2,618 ; (...)

Ces décimaux restent toujours les mêmes, c’est pour cela qu’il fut
appelé « nombre d’or ».

70
A propos de la conception architecturale

2 2 3
En utilisant un rapport de proportion (
; ; ;...), ils sont qualifiés de
1 3 5
« proportionnés ». S’appuyant sur ces rapports, Th. FISCHER a
constitué une gamme de rectangles à rapports simples autour du carré
(considéré comme « neutre », des rectangles allant du « passif » à
« l’actif ». (fig. 49).

1- humble, 2- agréable, 3- tranquille, 4 - stable, 5- puissant, 6- fier,


7- présomptueux.
(D’après FISCHER).

71
A propos de la conception architecturale

Tracés harmoniques du Parthénon (façade), d’après HAMBIDGE, in


Dover publications, NEW YORK. (fig. 50)

(fig.51) tracé directeur de la porte Saint - Denis, d’après G.


GROMORT.

(fig. 52), diagramme du temple de Paestum, d’après G. GROMORT.

72
A propos de la conception architecturale

(fig. 53)

Ecole maternelle, PARIS, 13. Architecte


Georges PENCREAC’H.
Cette école maternelle, vient d’être
réalisée à PARIS. A partir des contraintes
du site (pente,...), et du programme, le
projet se compose de deux corps de
bâtiments autour d ‘une cour centrale, sur
laquelle ouvrent toutes les activités
scolaires.
Le jeu de courbes et de plans
orthogonaux qui agence l’ensemble de
l’objet architectural, les déformations, les
changements de direction, ..., sont le
résultat d’un tracé directeur choisi
librement par l’architecte. Il en ressort
une originalité et affirme une réelle
présence dans le site.

Le modulôme (d’après CLAIRE et MICHEL DUPLAY) : c’est un principe de


dimensionnement à progression arithmétique, issus du corps humain.

73
A propos de la conception architecturale

Pied 30 cm = voisin du pied anglo - saxon 0,3048 m.


Main 20 cm.
Paume 10 cm.
Pouce 2,5 cm = voisin du pouce anglo - saxon 2,54 cm.
Exemple : escalier :
Une marche : hauteur = 7 pouces = 17,5 cm, longueur = 12 pouces = 1 pied = 30 cm.
Hauteur de la table = 29 pouces = 72,5 cm.
Hauteur du lavabo = 32 pouces = 80 cm.
Hauteur de l’évier = 36 pouces = 90 cm.
Hauteur de la porte = 82 pouces = 2,05 m.

Les tracés régulateurs, émanent d’une démarche dite « canonique », elle consiste à utiliser, des
normes, des proportions, une espèce de géométrie qui oublie le contexte, qui oublie l’évolution
de l’usage (la fonction). C’est une démarche très académique qui recherche la notion du beau
dans son tracé, mais qu’on perd aussitôt une fois réalisé (que se soit avec le site ou bien dans
l’aménagement de l’espace).

Pour de plus amples informations :


-M. M. GHYKA, l’esthétique des proportions dans la nature et dans les
arts, Gallimard, PARIS.
-GEORGES GROMORT, essai sur la théorie de l’architecture, Ch.
Massin, PARIS, 1983.
-CLAIRE et MICHEL DUPLAY, méthode illustrée de création
architecturale, éditions du moniteur, 1982.
-EFFIE P. MICHELIS, l’esthétique en architecture, ATHENES, 1974.
-(pour la théorie de la triangulature, voir) : VIOLLET - LE - DUC,
entretiens sur l’architecture (Morel, PARIS ) et dictionnaire raisonné de
l’architecture française (Morel, PARIS).
-LE CORBUSIER, vers une architecture (chap. III, les tracés
régulateurs).
-R. VITALI & A.VITALI, le dessin de la façade,Dunod, PARIS , 1971.
-(...).

74
A propos de la conception architecturale

VII – « UNE » DEMARCHE POUR UNE MISE EN FORME


ARCHITECTURALE
1- DEFINITION ET CONTENU DES DIFFERENTES PHASES DE LA CONCEPTION
ARCHITECTURALE ET DES MISSIONS.

Ce contenu est repris du journal officiel, il a pour objectif de fixer et de clarifier toutes les
phases d’intervention à quelques détails prés. Un examen pratique du site d’intervention et une
étude minutieuse du programme proposé (ex : cahier des charges,…), une première
formalisation du projet est soumise au maitre de l’ouvrage. L’approbation de l’idée
architecturale proposée, s’effectue en plusieurs missions :
- la mission « esquisse »
- la mission « avant projet »
- la mission « projet d’exécution »
- la mission « assistance dans le choix de l’entrepreneur »
- la mission « suivi et contrôle de l’exécution des travaux »
- la mission « présentation des propositions de règlement »
Esquisse : est une représentation volumétrique à l’échelle de 1/100, 1/200 ou de 1/500 suivant
la taille du projet (échelle de conception).
- Recherche d’un parti architectural
- Une note explicative (fiche technique) et une estimation approximative du coût de
l’opération.
Avant projet : est l’étude sommaire chiffrée d’une solution d’ensemble permettant de réaliser
le programme arrêté. Cette étude comprend :
- Les différents plans, coupes, façades de l’approche architecturale acceptée, avec un tableau
comparatif des surfaces par rapport au programme arrêté.
- Les variantes définissant les différentes solutions techniques possibles de construction
(structure,...)
Le projet d’exécution : constitue l’étude descriptive, explicative et justificative des
dispositions techniques proposées comprenant le dossier technique de l’ouvrage divisé en lots
et tranches. Cette étude comprend :
- Les pièces écrites
- Les pièces graphiques
- Des pièces annexes (voiries et réseaux divers, plans des distributions d’eau, menuiseries, ...)
Le dossier d’exécution est soumis à l’approbation du maître de l’ouvrage.
Assistance dans le choix de l’entrepreneur :
- Appel à la concurrence
- Assister le maître de l’ouvrage dans l’analyse et l’évaluation de l’offre
- Assister le maître de l’ouvrage dans les négociations
- Mise au point définitive
Suivi et contrôle de l’exécution des travaux : consiste à :
- Respecter les clauses du marché
- Assurer le suivi, (...)
Présentation des propositions de règlements :
- Documents contractuels et attachements
-Paiements, révisions des prix et des pénalités, (…)
-réalisation.

75
A propos de la conception architecturale

. 2-. INTRODUCTION A LA NOTION DE LA CONCEPTION :

Avant d’entamer la conception architecturale d’un projet, nous allons essayer de définir
la notion de conception et voir ce qui dans le cerveau humain, participe à cette élaboration
quelle qu’elle soit.

Si un être veut connaître un phénomène visible, il aura recours à ses yeux ; On s’entend,
on se touche, on se sent, c’est-à-dire une donnée des sens : directement ou indirectement, c’est
par le sens qu’il observe.

Au contraire, on ne peut observer par les sens un phénomène psychologique. D’une


façon générale, ne la connaît par aucun sens. « Cette joie m’est révélée par une sorte de sens
intérieur qui est là ». Mais la conscience se tient à la surface des choses ; tout repose sur elle,
mais reste insuffisante pour la création. La sensibilité est un facteur important mais
insuffisant à la création.

L’intelligence, élément « fabricateur »a besoin de la perception pour pouvoir définir et


nourrir l’intuition créatrice. Débute la formation de concepts. L’imagination, génératrice
d’images, fera évoluer le monde des idées. L’observation extérieure et l’observation intérieure
exige un recours à la conscience, comme à un dictionnaire qui permettra de traduire les signes
et les images.

Pour une représentation réelle il faut d’une part la socialisation de l’objet et un langage
commun. Le raisonnement débute.

Un schéma général nous permettra de mieux saisir cette complexité.

L’objet architectural est :

Une idée Une image Une mémoire collective


(imagination) d’un contenu, d’une (réalisation et
expression socialisation de l’objet)
(dessin)

76
A propos de la conception architecturale

L’objet architectural est aussi :


Idée(s) espaces fonctionnels

Formes (internes, externes)

Construction (structures, matériaux)

Conception lumières et ombres perception

architecturale sciences humaines (socioculturels, psycho.(... architecturale

acte politique, économique,(...)

Artistiques (symboliques, (....)

Autres signification

77
A propos de la conception architecturale

3-NOTION DE « COMPOSITION DANS L’IMAGINATION CREATRICE :


L’idée de composition implique globalement l’idée de mettre ensemble pas dans
l’anarchie mais dans l’ordre. Dans le domaine de l’architecture, c’est un ordre à la fois
sentimental et raisonnable qui constitue une œuvre à la fois fonctionnelle et belle.

L’idée de composition est aussi création qui exige une vision d’ensemble, où
progressive où le concepteur procède par tâtonnement en cherchant une harmonie entre
les composants qu’il choisit, correspondant à son aspiration personnelle. L’origine est
l’intuition où le concepteur vérifie instantanément par l’outil graphique ( le croquis, l’image)
la construction de l’idée.

Cette imagination créatrice se procède en trois phases :

1- Phase « visible »

2- Phase « nébuleuse »

3- Phase « visible »
Au départ l’architecte examine et étudie les données : le programme et le contexte. En
faisant appel aux acquis nécessaires pour approcher le problème. Cette première étape est la
phase « visible ».
Lorsque les conditions sont réunies, le désordre s’installe dans l’esprit du concepteur,
ce deuxième temps est plus ou moins long où une concentration mentale est profonde et
nébuleuse : où se produit le travail de recherche. Dans notre tête un nombre de solutions plus
ou moins important (tout dépend des acquis). L’élimination des solutions s’effectue grâce à
notre sensibilité. Celle(s) qui reste (nt) a (ont) le droit et l’occasion de devenir « visible » c’est
la troisième phase qui définit la formalisation grace au dessin. Le désordre diminue à l’aide de
l’image et on arrive même à produire d’autres combinaisons inattendues.

Selon PASCAL, l’imagination est maîtresse d’erreur. Pour MONTAIGNE, (à propos


de l’imagination), parlant de ceux qui « croient voir ce qu’ils ne voient pas ».

Pour ALAIN, « la perception est une recherche du vrai de l’objet par une enquête qui
élimine, autant que possible, ce qui tient à la situation et à l’état de notre corps, au lieu que
l’imagination consiste principalement à se fixer au premier témoignage, impression et émotion
mêlées, (...) ». Plus loin il continue : « l’idée lui vient à mesure qu’il fait ; il serait même
rigoureux de dire que l’idée lui vient ensuite, comme au spectateur, et qu’il est spectateur aussi
de son œuvre en train de naître. (...), le dessin est le geste fixé, mais le geste signifie deux
choses au moins, l’objet et l’homme ».

L’idée élue doit s’imposer par son originalité. C’est grâce à cette originalité que
l’œuvre dure. Elle devient sublime. La joie prend naissance, l’acquis devient réel et soutien
l’imagination créatrice. Le concepteur repart à la conquête de la perfection. Par le biais du
croquis le troisième temps, celui du travail conscient apparaît car c’est par l’image que l’idée
prend forme et devient réelle.

78
A propos de la conception architecturale

Leonard De Vinci, dans traité de peinture disait : « Quand l’œuvre satisfait le jugement,
quel triste signe pour ce jugement. Quand l’œuvre l’emporte sur le jugement, cela est pire,
comme il arrive à ceux qui s’émerveillent de ce qu’ils ont produit.

Quand le jugement surpasse l’œuvre, voila le signe parfait ; si un jeune se trouve dans
cette disposition, sans doute il deviendra excellent artiste ; Ses œuvres peu nombreuses, mais
pleines de qualités arrêteront les hommes en contemplation. »

Si la composition est liée à la notion d’ordre, l’ordre est de nature simple. L’élève-
architecte quand il teste sa composition, le choix même des formes reste primaire(le carré, le
cercle, le triangle). La solution n’est jamais sur le premier geste (surtout pour les débutants).
Mais c’est une première lecture globale de l’idée. Lecture de l’unité de l’image. L’unité est née
de l’ordre.(fig. 1)

La lecture de cette façade est l’unité qui n’exclut pas la variété de ces composants. (fig. 1),
(fig. 3). (La même façade mais dont le RDC et les étages sont juxtaposés et non superposés). Il
n’y a plus d’unité. La variété à fait rompre l’unité de l’équipement. Le niveau de lecture obtenu
nous offre deux(ou plusieurs) équipements mitoyens indépendants. La séparation, c’est deux
mondes différents, il leur faut une parenté pour les unir,(la même racine, le même
dénominateur) .(fig. 2).

79
A propos de la conception architecturale

L’unité qui est née de l’ordre doit nous fournir l’ordre dans la disposition des éléments.
Une autre notion importante mais combien difficile à avoir c’est la notion d’équilibre. Il est
peut-être facile d’atteindre et de définir l’unité, mais un équilibre harmonieux d’une œuvre
exige d’autres notions comme les concepts de la théorie des formes, l’axe, point focal, (...)
sans ces notions il n’y a point de composition ou de mise en forme architecturale. —le lien
invisible de l’ensemble---.

Pour Effie P. Michelis dans son ouvrage « Esthétique de l’architecture » : « ... la


composition s’accomplit principalement selon les lois de la classification et de la subordination
en vue de réaliser chaque fois l’unité dans la diversité. » Il continue plus loin : « ni le rythme, ni
l’harmonie, ni la mesure ne suffiraient à en faire une œuvre d’art. Le simple concours de ces
éléments donnerait naissance à un objet sans âme, si tous trois ne s’harmonisaient pas selon la
nuance d’une émotion individuelle.

L’architecture n’est-elle pas complexe et contradictoire ?qui mettra en diapason ces


contradictions si ce n’est la sensibilité et la raison du concepteur.

Pourtant avec ces mêmes éléments de composition on construit un centre culturel, une
administration, une mosquée (...). Si la différence est dans les fonctions qui constituent le
programme, la vraie différence, c’est surtout cette idée suprême qui constitue l’ensemble de
l’œuvre, l’état psychologique de l’individu n’est pas le même quand on rentre dans une
mosquée ou un centre culturel. Si une fonction est la même dans les deux équipements, les
prédispositions sont différentes.

D’autres points aussi essentiels dans la composition sont à citer : l’unité dans la
diversité et la diversité des éléments et des fonctions pour unir. Dualité, contradiction, mise en
évidence, autant de termes, de moyens, de désaccord et d’accord s’emploient pour constituer
l’image et la réalité de l’idée. L’œuvre devient plus forte que l’idée, elle la manifeste et la
symbolise.

Leonard De Vinci disait : « Etudie d’abord la science, et puis tu suivras la pratique née
de cette science. »

Gropius tente de décrire le processus d’élaboration du projet : « (...) dans les arts
décoratifs, le but de chaque effort de création est de donner une forme à l’espace. Mais qu’est-
ce donc que l’espace, comment peut-il être représenté et recevoir une forme ?

Bien que nous puissions nous faire une idée de l’espace infini, nous ne pouvons donner
une forme à cet espace qu’avec des moyens finis. Nous ressentons l’espace à travers notre Moi
entier, avec l’activité simultanée de l’âme, de l’esprit et du corps. Une concentration analogue
de toutes nos forces est nécessaire pour lui donner une forme. Par son intuition et ses facultés
ultrasensibles, l’homme découvre l’espace immatériel de la vision intérieure et de l’inspiration.
Ce concept d’espace exige d’être réalisé dans le monde matériel par le cerveau et par la main.
Le cerveau conçoit l’espace mathématique en termes de nombres et de mesures. La main
maîtrise la matière par la technique, à l’aide des instruments et des machines.

La conception et la visualisation sont toujours simultanées. C’est uniquement la


capacité individuelle de sentir, de connaître et d’exécuter qui varie en intensité et en rapidité.

80
A propos de la conception architecturale

Le vrai travail de création ne peut-être fait que par celui qui connaît et maîtrise les lois
physiques de la statique, de la dynamique, de l’optique et de l’acoustique, pour donner vie et
forme à sa vision intérieure. Dans une œuvre d’art les lois du monde physique, du monde
intellectuel et spirituel fonctionnent et sont exprimés simultanément. »

81
A propos de la conception architecturale

82
A propos de la conception architecturale

83
A propos de la conception architecturale

4-LA PHASE DOCUMENTAIRE :

La première phase de travail est documentaire, c’est une fenêtre ouverte sur l’évolution et les
changements des fonctions spécifiques, par le biais de nouveaux équipements utilisés, par
l’étude ergonomiques, les nouveaux procédés de construction, de nouveaux matériaux, par
l’évolution sociale, culturelle (,…), par la recherche de l’économie et du beau.
La conception des lieux est en perpétuelle changement. Elle reste toujours une tâche difficile
parce qu’elle n’est pas une opération mathématique, elle est plus sujette à plusieurs paramètres
dont la sensibilité étant le moteur.
Avant l’empreinte de n’importe quel geste graphique (formalisation), geste qui déterminera en
générale l’essentiel du projet, le concepteur doit sortir avec une synthèse des données à savoir :
-le terrain d’implantation (d’intervention)
-le programme
Il arrive souvent que le concepteur n’a pas une idée sur le fonctionnement d’un projet ; un
troisième facteur intervient
-les exemples de projets dans le genre.
Ces trois facteurs déterminent la première phrase « consciente » (faute d’autres mots plus
adéquat pour qualifier cette phase) de la créativité architecturale.( voir à ce propos le chapitre
sur la notion de composition dans l’imagination créatrice).
4-1-1- terrain d’implantation :
D’habitude on parle de l’analyse d’un terrain d’intervention (implantation), alors qu’il est plus
juste de parler d’une analyse d’un site. Car les deux approches fondamentales sont prises en
compte :
-l’intervention urbaine (objet en tant que phénomène urbain)
Et où il est question de l’impacte de la ville sur le projet et l’impact du projet sur la ville.
-Et l’aspect architectural (formalisation du projet).
4-1-2-choix du site.
A-1-a/ quand le maitre d’ouvrage possède un site :
La question classique à poser est systématiquement la suivante : « que peut-on réaliser sur
cette réserve foncière ( terrain).
La réponse fait ressortir deux composants :
-Le programme
-Les caractéristiques du site.
Qualités de l’environnement, dessertes (carrossables et piétonnes, construction, etc.…)
-Etude du terrain d’assiette : relevé topographique, climatologique, géologique, etc.…)
-Quelles sont les règles d’urbanisme applicables au terrain ? (…).
A-1-b/quand le maitre d’ouvrage ne possède pas encore de terrain :
Situation difficile et embarrassante, compte tenue de la pénurie des terrains (surtout dans les
centres urbains). Plusieurs questions vont se poser avant de décider d’une localisation.
Le projet est à :
-L’échelle de la ville (ou par fois d’un pays : quand le projet n’est pas à son échelle : ex : un
gratte ciel à Ain Smara, projet ressort de l’insensé.
-L’échelle d’une « zone » (zone résidentielle, zone industrielle,…)
-Au centre ou à l’intérieure l’agglomération.
-Loin ou proche des zones de nuisances ou de pollution ?
-Nécessite des équipements d’accompagnement.
-Proche ou loin des grandes voies (autoroute…).

84
A propos de la conception architecturale

-Etude de viabilité (eau, gaz, électricité, …).


-Nature du sol : consistance du terrain (bon sol, remblais, etc.…).
-Budget.
-(…) etc.
Les éléments du site sont des composants sur lesquels l’architecte et/ou l’urbaniste s’appuient
pour pouvoir concevoir et intervenir. Roland Simounet dans « Dialogues sur l’invention »
disait qu’ « une construction n’est jamais limitée à elle-même. Elle se prolonge, s’adapte au
moindre contact avec le sol (…), en architecture, rien n’est posé comme une boite. C’est le
grand défaut de la maison préfabriquée : on vend une maison sans connaitre l’emplacement ».
Donc un maximum de renseignements sur le lieu est indispensable. Ces potentialités, ces
contraintes, (…), la spécificité du lieu et sa particularité. Un terrain où résultent soi disant des
contraintes, tant qu’elles sont fortes, le dialogue entre le site et l’objet architectural est facile et
très personnalisé. Mais intervenir sur un site plat et vaste (comme une prairie ou un désert)
l’intervention devient difficile et rien ne semble s’accrocher au site. L’exemple de la villa de la
cascade de F .L .Wright en dit long : les contraintes, deviennent les qualités du site et les
éléments forts pour la composition. Sans la cascade où est la villa ? - la contrainte (la
cascade) a offert deux paramètres essentiels :
-Un site unique (personnalisé)
-Et une dualité (forme- contexte) unique.
Remarque importante, la contrainte ne doit jamais être solutionnée techniquement au début
(remblais, déblais,…) elle doit participer à la composition et devrait être prise en charge dans
un tout, sinon il vaut mieux choisir dans ce cas un terrain plat.
La contrainte revendique sa particularité, car c’est elle qui personnalise le lieu et valorise le
projet.
Pour Massimiliano Fuksas, lors d’une conférence donnée à Paris, l’architecte établissait un
glossaire de termes qu’il souhaitait remplacer. Au terme « morphologie » est remplacé par
« géographie ». Si la morphologie met en évidence le contexte et la dialectique architecture et
urbanisme, la géographie par contre met en évidence l’intégration dans la ville d’autres
secteurs : l’économie, le social, la politique,...
4-1-3- les éléments du site :
Deux situations d’études qu’il faut nuancer :
-L’analyse d’un site.
-Esquisse d’un plan de masse (la forme et son contexte).
La première situation relève d’une étude du site sans prendre en considération le programme (
le projet), la deuxième situation c’est là où les réponses, résultent de ce que souhaite le maitre
d’ouvrage ( habituellement c’est le programme)avec ce qu’il est possible de faire sur le
terrain(qui émanent du choix du concepteur et des contraintes du site (morphologie, desserte,
…)- en terme clair, l’esquisse d’un plan de masse, résulte de la confrontation, combien difficile,
-Des exigences du projet (programme)
-Du choix du concepteur (tendance,…).
-Des contraintes du site.
A-2-a/ liste non exhaustive des éléments du site à analyser :
Situation.
-Etude morphologique
-Environnement immédiat du terrain
-Etude des flux : mécanique et piétonnier
-Etude de la viabilité
-Ensoleillement et vents dominants.
-Etude géologique.

85
A propos de la conception architecturale

-Composition du sol.
-Coupes topographiques.
N.B : étude de la viabilité
-Ligne électrique.
-Canalisation d’eau.
-Canalisation de gaz
-Voie mécanique.
En d’autres termes :

En fin de compte, le terrain d’une assiette rectangulaire


se retrouve avec une multitude de lignes de forces.
L’architecte ne pourra en aucun cas prendre en
considération toutes les données du terrain ; mais il est
contraint de construire sur ce site. Comment s’effectue alors le
choix des contraintes ?
Trois critères fondamentaux s’imposent :
- Les exigences du terrain (contraintes incontournables et qui
personnalisent le site)
- Les exigences du projet : (ce qui fait l’essence même de
l’équipement)
- Le choix de l’architecte : (les principes du concepteur)

A-2-b/ pourquoi une telle étude avant le programme définitif :


L’examen du terrain d’assiette nous a révélé énormément de contraintes et
qui peuvent à la rigueur être surmontées d’autres le sont moins. Exemple :
- Si après l’étude
géotechnique : il y’a présence d’une nappe phréatique, son influence sur le
programme est sensible.

86
A propos de la conception architecturale

-Des sous-sols son supprimés.


-Le mode de fondation (radier au lieu de semelles isolées…)
-Le coût.
-(…)
-Il y a aussi des contraintes (comme c’est le cas chez nous) des risque de
séismes _le choix du type de structure s’impose
-Il y a la neige et le vent _ nous amène à renforcer la structure
-(…)

4-1-4 Réalisme face au contexte


Quand le concepteur argumente sa conception, souvent il fait appel au programme et la
spécificité du contexte. Il essaye de justifier son travail à partir de ces deux données, alors
qu’en fait, son choix est souvent tout autre basé le plus souvent sur la séduction de la forme et
par conséquent le bâtiment tire une certaine liberté d’intervention( et de là, l’admiration facilite
la tolérance sur un complément du programme(des surfaces ou des fonction en plus) ou sur le
cout du projet (on paye plus cher le « beau »)).
Le contexte devient alors le « tableau » dans lequel va s’inscrire la construction et que les
architectes ne retiennent que les composants qui vont nourrir leurs imaginations.
-il ya des architectures qui créent une rupture avec « l’extérieur » à l’image de « raum plan »
d’Adolf Loos (distinction entre le privé et le public, où le choix des volumes tournent autour
des formes compactes et primaires telles que le carré, le rectangle(…) et dont le rapport
vide /plein est dominé par le plein, surtout au R.D.C, sont des formes en rupture avec
l’environnement immédiat..
-il ya des architectures où on ne sait plus où commence l’intérieur et où se termine l’extérieur,
à l’image de « la maison de brique » de Mies Van Der Rohe.
-il ya une architecture qui se « dissout » dans le contexte à l’image de l’intégration par
mimétisme de l’architecture vernaculaire.
-il ya des architectures où leurs présences est justement une forme d’absence à l’image des
constructions dites « invisible » de Cédric Price (ou l’exemple de l’arche de la défense à Paris).
- Louis I. Kahn, quand il débute sa composition, il commence toujours par dessiner un carré
quelles que soient les donnés du problème.
Ce parti pris est donc l’un des fondements de sa méthode de conception. Cette manière
d’aborder la conception oublie apparemment le contexte. Pour M. Fuksas : « j’ai des manies
(…) je n’utilise jamais le carré parce que je déteste l’échelle un sur deux… le nombre d’or,
c’est autre chose (…) l’idée n’est pas de tout faire entrer dans une forme préétablie mais de
construire un objet qui fonctionne ».pour M. Fuksas, toute son inspiration, le développement
extérieur puis intérieur et en fin de compte de ses façades, toutes naissent de la coupe.
-Il ya des architectures qui prennent en otage le site, l’intériorisent et sont elles qui s’expriment
sur l’urbain. A l’image des grands patios ou jardins d’intérieur.
-Concevoir à partir :
*intérieur (architecture) /extérieur (contexte).
*passif/actif.
*continuité/ rupture.
*présence/ absence.
*(…).

87
A propos de la conception architecturale

Autant de concepts .ils sont tous pertinents et valables .Ils s’inscrivent dans l’argumentation et
créent l’événement ; car ils obéissent réellement non pas au site seulement mais surtout à l’art
de plaire.
Un programme qui n’était qu’un simple contexte banal et sans expression aucune, peut trouver
du jus pour devenir subitement avec l’aide du contexte immédiat et parfois aussi le contexte
lointain un objet attractif. C’est une manière de s’accaparer de l’âme d’un espace, d’atteindre
ce qui fait sa force et d’en faire un lieu. La construction n’est pas uniquement une forme, mais
une forme et un principe d’occupation du site. Ainsi s’installe une relation très forte entre
l’usage comme un intérieur de la forme et le site comme un extérieur d’un support, s’entremêle
savamment l’un dans l’autre, chacun puise dans l’autre du sens pour en faire un lieu et un
processus d’argumentation.
Dans le contexte il faut rechercher ce qui fait son âme, sa personnalité pour valoriser l’objet au
lieu.
La contrainte sur le site ne doit en aucun cas être réglée techniquement main
architecturalement. C'est-à-dire qu’au lieu qu’elle soit obstacle (la contrainte) elle devient la
composante essentielle par quoi la conception devrait se développer.
Deux villas qui peuvent résumer notre propos :

Villa Savoye(Le Corbusier) Villa de la cascade(F.L.Wright)

La lecture de la villa Savoye, met en exergue son La lecture de la villa de la cascade, comme son nom
architecture (ouverture filante, plan libre, pilotis, l’indique, le site est l’élément essentiel de
terrasse jardin, façade libre « ou les cinq points d’une l’intervention. Quels types d’ouvertures ont été
architecture nouvelle 1926 »). Une architecture de par utilisées, un seul volume ou deux,…, , son principe de
ses façades et sa répartition fonctionnelle semble composition ,peu de gens ont eu la peine de vérifier.
urbaine . Le site est complètement absent. Peu de gens L’architecture est concept du lieu. (fig.55)
savent qu’elle est un volume isolé dans une plaine. Le
site n’est pas valorisé.( fig.54)

88
A propos de la conception architecturale

4-2- Le programme
L’analyse du programme définit objectivement ce que le maitre d’ouvrage
désire. Chaque composante fonctionnelle est une entité qu’il faut définir
isolement et l’analyser.
L’analyse de chaque fonction- mère est sujette à :
1-La définition de la fonction f(x) : ex cuisine.
2-La définition des différentes activités de la fonction f(x)et leurs études
« ergonomiques » (si la fonction est une cuisine les activités sont : cuisson, plonge,
préparation,…) voir à ce propos le chapitre : genèse de la forme).
3-Les caractéristiques techniques ou performances attendues pour un espace
fonctionnel, exemple :
-Taux d’isolation : thermique, acoustique, lumineux.
-Ambiance : niveau lumineux , lumière naturelle et/ou artificielle, niveau
acoustique, température et variations autorisées, degré hygrométrique,
ventilation naturelle et/ou artificielle, …
-Surface : type de sol : type de résistance aux usures mécaniques et aux
chocs, entretien/ hygiène, résistance aux agents chimiques, couleurs,
incidences acoustiques, joints, marquage au sol , résistance aux vibrations,

-Type de mur :type de résistance aux usures mécaniques et aux chocs,


entretien/hygiène, (…), couleur, clouabilité, possibilité d’y suspendre des
charges, …
-Type de plafond : entretien/hygiène, démontabilité, résistance au feu,
couleur, absorption acoustique, étanchéité, possibilité d’y suspendre des
charges, …
-Huisseries : fenêtres : type d’occultation, type d’ouvrant, type de
ventilation, type de vitrage, type de protection(vol…)
-Portes :largeur, hauteur, mode d’ouvrage, mode de verrouillage, type de
protection, degré de résistance au feu, vue possible,…
-Raccordements : électricité ( nombre , type et hauteur des prises,…) eau,
gaz( gaz naturel , air comprimé, …) téléphone, telex, interphone, hottes,
incendie(signalisation, alarme, eau, …)
-(…)
4 –type de relations : un organigramme partiel de la fonction f(x), comme
première hypothèse d’une lecture relationnelle (voir à ce propos les organigrammes).

89
A propos de la conception architecturale

4-3-Exemples de projets dans le genre :


- L’analyse des exemples nous fournira le type et le degré de relation des différentes fonctions
(ex : F(x) avec F(y), F(x) avec le projet et F(x) avec l’environnement extérieur). Si l’étude du
programme c’est l’étude isolée de chaque fonction, l’étude des exemples c’est l’étude sur le
type de relations entre les composantes du projet.
- La hiérarchie des différentes fonctions sur des plans horizontaux et verticaux que les
exemples nous ont fourni. La formulation à l’aide d’organigrammes est une des solutions.
- L’étude de la composition géométrique et leurs types technologiques souhaités.
- Cette tâche nous déterminera des intentions qualitatives et expressives du rôle que joue la
fonction F(x) dans l’œuvre, de sa forme géométrique par rapport aux autres types de géométrie
et son emplacement dans le contexte du projet ; et comment varie l’espace fonctionnel d’un
projet à un autre (...).
- Dans ce contexte il est nécessaire d’insister sur deux(2) points :
*Un éventail important d’exemples livresques ou existants (plus de trois(3)) offre une variété
de combinaisons et favorise l’imagination créatrice de l’étudiant. Avec plus d’idées
(connaissances et compréhension) et qui sait les mettre à bon escient est l’homme doué.
*- Le choix même des exemples rentre dans la particularité de notre objet (c’est-à-dire le
programme presque le même, caractéristiques du terrain (même configuration), ...).
∗ Le programme ainsi donné n’a aucun caractère architectural, ni sociologique, ni
constructif. Il est énumération de quelques fonctions avec des surfaces en mètre carré (m2) ou
parfois un programme d’activités. Le programme n’indique pas quel type d’architecture, que
veut être la forme de l’œuvre, que veut être l’espace ; il n’y a qu’une appellation d’activités et
non un caractère spatial. « Ce corps vivant » qui communique. Cette « communication » qui
est d’essence perception est la vocation primaire que l’architecte cherchera aux limites de la
capacité de l’objet.

Synthèse ou les prémisses de l’idée :

La phase des objectifs et intentions est très primaire et globale. Entre le certain et le
probable l’image de l’œuvre reste nébuleuse.
L’étudiant commencera dès lors à structurer ses idées et les hiérarchiser. Quels sont les
outils primaires qui refléteront le projet ? Quels sont leur emplacement dans le terrain ? (...)
La forme est une autre complexité. Elle est un principe de recherche infinie, intuitive, qui se
modèle au fur et à mesure suivant le génie de l’architecte et la substance de sa signification.
Elle n’a de sens que par l’art quand les conditions fonctionnelles sont remplies.
A ce stade de la recherche les élèves d’école d’architecture ont du mal à lier phase
analytique et l’approche conceptionnelle ; du mal à émettre leurs intentions les plus
élémentaires. A croire que la formation d’architectes n’était pas faite pour eux. Erreur. Elle
exige de l’expérimentation progressive.
L’ouvrage de Robinson Julia and Weeks Stephen nous expose les mêmes faits. A croire que
l’enseignement de l’architecture ne finit pas de tâtonner, d’improviser pour essayer de

90
A propos de la conception architecturale

prescrire « un traitement médical adéquat » c’est-à-dire une démarche claire et cohérente.


Chose que ne peut en aucun cas garantir l’art. Car l’art n’est ni une science ni une méthode.
Elle est une sensation. C’est pour cela qu’il n’y a pas de méthodologie en architecture mais des
démarches (des manières d’aborder le projet).
Dans le « système des beaux - arts » ALAIN disait : « il y a dans tous les arts en
mouvement une tromperie qu’il faut accepter. Il y a donc interdiction d’aller au-delà de
l’apparence ».
Certes il y a plus de tromperies en peinture par exemple par rapport à l’architecture (ex :
on ne supporterait point de murs sans épaisseur). Comme disait ALAIN « tout ornement libre
est laid », mais l’architecture s’habille aussi de virtuel.
Ludwig Richter raconte dans ses souvenirs que, durant son séjour à Tivoli, il entreprit avec
trois camarades de peindre un fragment de paysage, tous quatre ayant décidé de ne pas
s’écarter d’un cheveu de la nature. Ils choisirent le même modèle ; chaque peintre, d’ailleurs
honorablement doué, s’appliqua à représenter exactement ce que voyaient ses yeux ; une fois
achevés, néanmoins, les tableaux furent aussi différents que l’était la personnalité des quatre
jeunes gens. Le narrateur en conclut qu’il n’existe pas de vision objective des choses et que
chaque artiste saisit la forme et la couleur suivant son tempérament. (Propos recueilli dans
Heinrich Wilfflin : principes fondamentaux de l’histoire de l’art).

∗ Objectifs : idées vastes, générales (ex : loger les gens du quartier).


∗ Intentions : ce qu’on voudrait faire pour l’obtenir (ex : respecter le tissu du
quartier...).

Pour l’objet architectural il est important de fixer son caractère :( le parti architectural)
monobloc/éclaté
horizontal/vertical
ouvert/fermé (...)

PHASES ESSENTIELLES D’UN PROJET :

91
A propos de la conception architecturale

5 - LES DEMARCHES POUR UNE MISE EN FORME


ARCHITECTURALE.

« J’aime les dessins innommables et


Nombreux dont il a fallu que je me
Débarrasse pour arriver au dessin correct ».
Jean AUBERT.
Dans mon atelier, j’ai lancé un exercice, juste après la phase documentaire. L’exercice
consistait à dessiner la première idée (ou les idées) de votre objet. Voici le contenu :
Objectifs : notre première partie a eu comme objet de se familiariser avec le thème et ses différents
paramètres à travers le contenu de son programme. L’apport de l’étude des exemples et du site viennent
compléter le puzzle de toutes les informations indispensables pour une meilleure approche analytique.
A partir de cette première phase, l’étudiant est appelé à approcher une tentative architecturale. Les
tentatives sont multiples, variées, simples ou complexes.
L’étudiant est amené à développer une première compréhension du thème proposé, par une ou
plusieurs images reflétant sa première traduction architecturale, source d’une première inspiration création.
Rendu : il est demandé à l’étudiant d’exprimer dans un langage (verbal et pictural) simple, pouvant
donner de plus amples informations quant à la solution proposée.
Durée : une journée : de 10h00 à 17h00.

L’exercice lancé, l’étudiant a perdu tous repères.


D’une part parce qu’il a l’habitude d’avoir comme objectif une donnée claire et précise
(dessiner une cage d’escalier, couvrir un espace, implanter un volume dans un site,...), il n’avait
qu’une, deux ou au plus trois contraintes à résoudre ; alors que les thèmes qu’on a lancé, ont
des programmes importants et complexes (hôtel d’affaires, ensemble culturel,...) ;
Et d’autre part, il n’a ni l’expérience (ou plus exactement l’habitude), ni une démarche
de mise en forme architecturale. L’exercice était d’une durée d’une journée, trouver une idée
qui reflète le projet, était du ressort de l’impossible, par rapport à leurs niveaux et dans le
constat de leurs dessins.
Ce n’est pas nouveau ni pour moi ni pour un autre enseignant d’architecture d’avoir des
étudiants en difficulté. Le ou les obstacles qu’ils rencontrent face à une planche à dessin, à
trouver l’ « idée » architecturale et surtout à acquérir une démarche.
Les causes sont multiples.
Dans le constat de leurs dessins, deux situations se présentent :
- des dessins qui ne peuvent en aucun cas aboutir, se sont des dessins inintelligibles
pour l’enseignant et abstrus ou difficile pour l’étudiant (ex : une seule masse (en plan de
masse) qui exprime le projet avec des formes géométriques complexes, sans situer, ni les zones
d’activités, ni (...).
- des dessins qui peuvent aboutir, l’handicap est présenté sous deux aspects :
*qui peuvent aboutir mais que l’étudiant ne voit pas leurs portés (c’est - à - dire qu’il ne
voit pas comment les développer).
*qui peuvent aboutir mais les outils de représentation sont mal choisis (au lieu par
exemple de choisir à un moment donné un plan et une coupe, il choisit une axonométrie ou une
façade et il persiste la recherche uniquement dans cet axe (à propos d’une meilleure
esthétique,...), comme si les autres supports de représentation sont absents.
L’étudiant n’a pas dans ces situations, la patience et la vision de passer par des étapes
et ne recherche nullement (ou partiellement) un effet d’originalité dans son projet. Il a envie de
voir son projet. Quand il est en face de ses dessins, il s’étouffe, il oublie tous ses acquis et ne
sais plus interroger ses dessins.

92
A propos de la conception architecturale

Parallèlement à ces problèmes que rencontre l’étudiant, il y a d’autres problèmes qui


sont amers et importants à soulever.
D’une part, il n’y a pas de documentation qui puisse instruire rationnellement l’étudiant
à progresser dans le projet (je parle du processus).
D’autre part, il y a le corps enseignants :
- il n’a pas été formé pour enseigner mais pour « fabriquer » un projet.
- il n’y a pas d’équipe pédagogique constituée, parce que chacun est cantonné dans sa
niche d’idées, fier de sa personne et fait semblant de ne pas avoir besoin des services de
l’autre ; alors que le projet et surtout son enseignement sont du ressort du collectif ( c’est pour
cela qu’on fait des petits « trucs » pour amuser les étudiants pendant le semestre ou l’année ).
- problèmes de communication : à mon sens, dans l’enseignement de l’architecture et
des beaux - arts, l’enseignant doit communiquer verbalement et graphiquement avec l’étudiant.
*verbalement, il doit utiliser un parlé qui convient le mieux (on s’est habitué au sabir),
mais il faut que le jargon architectural prend place et qu’une langue officielle soit mieux
présente.
*graphiquement, la contribution du dessin est stimulante et éclaire mieux et rapidement
l’étudiant.
*l’apport des diapositives, qui ciblent les préoccupations et avec débat pour que
l’étudiant apprenne à s’exprimer.
*(...).

Ces quelques lignes ne peuvent avoir pour but de traiter le sujet en profondeur, il est à
la fois complexe et trop important. Nous nous limitons à exposer quelques principes
élémentaires.
Entre la phase des données (programme, terrain, étude des exemples) et la phase finale
de l’esquisse, que se passe-t-il dans la tête de l’architecte ? comment pose-t-il le
problème ?comment ordonne-t-il ses idées ? Comment établit-il progressivement son geste
graphique ? Phase combien importante chez tous les architectes.
Entre le verbe facile et le geste adéquat toute une critique prospective pour pouvoir
arriver à l’idée ELUE, mais aussi une rétrospective sur son expérience pour pouvoir lui
injecter les substances nécessaires.
La phase des données et la mise en forme architecturale n’est pas une continuité
déductive. C’est-à-dire que le passage n’est pas un processus continuel et facile à n’importe
quel étudiant ; car il exige d’autres connaissances qui sont les plus essentiels pour pouvoir
construire un raisonnement et aboutir à un projet.
Il est impératif d’insister tout d’abord sur le fait que ces méthodes d’approches, sont
liées aux mécanismes de créativité architecturale des bureaux d’études (B.E.T) ; mais la
décomposition qu’on propose est surtout le fait d’une (ou plusieurs) méthodes
d’enseignement.
Cette manière pédagogique de voir le projet , peut apporter à des étudiants , débutant
en la matière, un repère, une clarté et surtout un ordre dans un processus qu’ils ignorent et
qu’ils doivent découvrir et acquérir. Plus tard dans leurs vies professionnelles, chacun d’eux
aura sa façon d’aborder une œuvre architecturale, à forger petit à petit des reflexes (l’œuvre
d’une expérience et d’une maitrise de plus en plus croissante et d’un raisonnement source de
séduction et d’argumentation pour la matérialisation d’une méthode d’approche personnelle)
Mais il y a lieu d’insister sur la véritable formation, celle où on doit conjuguer dans le
même temps la théorie et la pratique. Elle doit impliquer indéniablement l’enseignement
théorique sous toutes ses formes et qui doit être complété par une application réelle, c'est-à-
dire par un enseignement pratique car : « toute théorisation de l’architecture sans contrôle de la

93
A propos de la conception architecturale

pratique conduit à l’académisme ». Cette phrase de Michel Duplay devrait être au cœur du
débat dans chaque école d’architecture. Georges Gromort dans son ouvrage « essai sur la
théorie de l’architecture » ne fait que confirmer ce constat « l’enseignement de l’architecture
comprend deux parties, l’une se rapporte à la composition et l’autre à l’exécution des
ouvrages ; or, chacune d’elle comporte sa théorie et sa pratique … »
Création, créativité, composition, conception, formalisation, processus, démarche, (…),
il y a autant de termes pour qualifier cette approche qui donnera naissance au projet.
Mais, ceci dit tout tourne autour d’une question clef : comment créer de l’architecture
(tout en ayant une parfaite connaissance de la nuance entre architecture et construction) et
comment intervenir lorsque l’on ne dispose pas de formules connues ?
« Aucun facteur n’est jamais isolé, qu’il soit vivant, inerte, ou abstrait, les liens avec
d’autres facteurs sont toujours présents » disait Rosnay dans son ouvrage « les chemins de la
vie ».
Une méthode de conception n’est qu’un moyen qui repose sur les domaines qui l’ont
engendré. Etudier au préalable ces domaines, permet d’éclairer ses éléments fondamentaux et
de comprendre ses liens avec les outils.
On construit pour qui ? Et comment ? Deux simples questions, nous ouvrent les
domaines fondamentaux pour pouvoir aborder les méthodes de conception architecturales, à
savoir :
- l’homme
- le domaine de l’architecture
5-I- l’homme :
Ernst Cassirer dit que : « le caractère dominant de l’homme, son trait distinctif, n’est pas son
essence métaphysique, mais son œuvre. C’est cette œuvre, c’est le système de ses activités, qui
définit et détermine le cercle de l « humanité ». Le langage, le mythe, la religion, l’art, la
science, l’histoire sont les constituants, les divers secteurs de ce cercle ».
Étant le sujet de l’architecture. Tout le processus créatif de l’objet architectural est influencé
essentiellement par la satisfaction de ses besoins qui sont à la fois « besoins » matériels et
« désirs » spirituels. En dehors de ces deux conditions primordiales, l’architecture est une
sculpture gratuite, une frime immorale.
Il est un fait naturel que le concepteur d’un projet aimerait avoir dans la créativité
architecturale, à savoir le support d’une théorie qui lui permettra une meilleure argumentation
à la fois littéraire et graphique d’une part et d’autre part la forme et son contexte.
D’une manière générale, les bureaux d’études (B E T) n’ont pas cette possibilité d’étaler leur
temps et leur moyen sur le développement des théories ; leur préoccupation première c’est la
réalisation d’un projet dans les délais, facile dans l’exécution et le moindre coût possible.
De l’autre coté, les universités ou les écoles, semblent persister sur la création des méthodes,
de concepts, de supports linguistiques ; qui dans la réalité des chantiers ne servent pas
beaucoup le concepteur.
Plusieurs raisons sont à élucider.
La première est que les « deux mondes » (professionnel et pédagogique) se sont cloisonnés,
chacun séparément, d’où manque de coordination.
-d’un coté des constructions dépourvues de sens
- de l’autre coté des constructions de « discours du discours » qui frise la prose et en fin de
compte, la pratique n’a plus rien à tirer.
Il y a lieu de redéfinir « l’architecture » et ce qu’elle devrait signifier pour l’homme et pour la
société.

94
A propos de la conception architecturale

5-2- Le domaine de l’architecture


5-2-1- Citations :
« L’art de construire les édifices. » le petit Robert
« L’architecture n’est que projection d’une structure de pensée dans l’espace ». P.
Boudon :(sur l’espace architectural).
« Il n’y a point de grand artiste sans quelque pratique de l’architecture ». Michel-Ange.
« L’architecture n’est qu’un point de départ possible mais légitime pour interpréter le
monde. » Charles jencks :( mouvement moderne en architecture).
« L’architecture est de musique figée ». Lessing.
« Le pire architecte se distingue de la meilleure des abeilles en cela qu’il édifie sa structure
en imagination avant de la construire ». Karl Marx
« Un jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière ». Le
Corbusier : (vers une architecture).
« L’architecture est l’organisation de l’espace en vue de l’épanouissement de l’homme ». G.
Pepermans. (Composition architectonique& urbanistique).
« L’architecture doit peindre les hommes en peignant les lieux ; il faut qu’un édifice annonce
aux yeux celui qui l’habite. Les pierres, le marbre, le verre doivent parler et dire ce qu’ils
cachent ». Joubert. (Pensées. XX21).
. (…)
Ces quelques citations d’auteurs, nous offrent par leurs diversités d’idées, non pas une œuvre
architecturale mais des mots, des métaphores, une représentation virtuelle d’une œuvre.
Un schéma de principe, une ébauche, un croquis, ne sont que des représentations simulées de
l’architecture et non l’architecture elle-même (voir à ce propos le chapitre traitant l’espace de
conception et l’espace architectural).
Tout concept doit être défini au préalable pour nous éclairer sur la réalité et sa réelle
participation dans n’importe quel thème d’investigation- mais un tel concept ne peut trouver
son sens le plus profond et le plus large qu’à travers les citations issues de personnages
remarquables qui ont fait l’histoire, pour éviter d’être cantonnée dans la simple définition d’un
dictionnaire ; une synthèse d’idées qui dénonce autant de visions multiples, variées, pour dire
humblement que l’architecture est au delà d’un simple geste de construire. Elle est souvent
entre le mot et la matérialisation du geste.
Pour le concepteur cette pluralité de lectures est une première substance pour la conception
architecturale ; car on devrait prendre conscience que créer un objet architectural nécessite un
transfert pour la création intellectuelle, c'est-à-dire pour la formation d’idées avant la
formalisation de l’espace.
Karl Marx disait « ce qui sépare l’architecte le plus incompétent de l’abeille la plus parfaite,
c’est que l’architecte a d’abord édifié une cellule dans sa tète avant de la construire dans la
cire »
L’architecture en tant qu’entité touche des domaines très variés passant par ceux du type
« matériel » qu’on essayera de définir et d’identifier comme concept « perçus » seront les
éléments moteurs dans la formalisation (c’est le cas de la structure, la forme, l’ergonomie,…)
Les domaines où l’aspect est « immatériel » donc non « physique », qu’on essayera d’identifier
et de les définir comme concepts « non perçus » seront les enveloppes virtuelles de la mise en
forme architecturale (appelées aussi le sens caché de l’objet) c’est le cas de l’apport de la
sociologie, la psychologie, la politique, la métaphore, la symbolique,…
Deux paramètres essentiels (perçus, non perçus) qui nous faciliterons d’une part, le choix
-d’une démarche pour façonner le projet

95
A propos de la conception architecturale

- et d’autre part le processus d’une méthodologie.


En essayant de résumer schématiquement, voici les facteurs déterminants que touche
l’architecture :

Le domaine de l’architecture

Connaissances théoriques connaissances pratiques

Fonction : espace fonctionnels (étude de Perçue (visible,


l’ergonomie des différentes physique)
activités : circulation,
mouvement, mobilier,…etc.)
Forme :- internes / externes Perçue
- ambiances (lumière et ombre), Perçue
-artistique : design, couleurs, Perçue
textures,…) Perçue / non perçue
- symbolique (acte virtuel)
Construction : - structure et matériaux Perçue
Utilisés.
Sciences humaines : - socioculturels, Non perçue
psychologiques,…etc.
Acte politique, économique,…etc. Non perçue
Autres, (…) Non perçue

Le domaine de l’architecture (en terme de maitrise de connaissances qu’elles soient théorique


ou pratiques) rajouter à cela des exemples d’application (des projets réalisés ou théoriques
(parfois sont des modèles) qui sont l’essence même de la théorie) offriront une ou plusieurs
méthodologies d’approches.
Domaine architectural+ exemples+besoins de l’homme= méthodologie(s) d’approche(s)

5-3-Elaboration de méthodologie d’approche :


Apres avoir détaillé, l’homme et ses besoins, le domaine de l’architecture (perçus
(matériel)/non perçus (immatériel)) et distingué les deux options principales de la structuration
formelle c'est-à-dire
- le développement de l’idée depuis l’image extérieure jusqu’à
l’intérieur de l’objet (forme puis fonctionnement)

96
A propos de la conception architecturale

- le développement depuis l’intérieur de l’objet jusqu’à son aspect


extérieur (organisation intérieure puis la forme est un résultat)
Voir à ce propos le chapitre qui traite de la forme comme structuration de la matière.
On décèle trois composantes (issues essentiellement des éléments perçus (physique)) qui
peuvent être les approches principales d’un processus architectural :
• la forme
• la fonction
• la structure
A partir de ces trois entités une multitude d’approches peuvent être créées.
Si la méthode d’approche est axée sur :
La forme : créativité qui émane de l’idée de composition géométrique et formelle ; c’est le
domaine du formalisme, de l’esthétique et de l’utopie. Toute l’œuvre devient esclave de la
notion du beau.
En pratique dans la phase de la conception :
• quand la forme est l’outil (réflexion en 2D) : l’architecture n’est pas encore perçue (on ne
voit ni fenêtre ni hauteur, ni façade, ni …)sa vocation est une communication avec deux
données : la priorité est donnée :
a. /à la configuration du terrain (la forme du terrain, la topographie, …)
b. /au fonctionnement interne (la fonction avec ses activités et la fonction avec les autres
fonctions du programme).
• Quand le volume est l’outil : sa vocation, c’est de mettre en exergue sa communication avec
l’environnement urbain (environnement immédiat et l’environnement lointain).

Si la méthode d’approche est axée sur :


La construction : c’est l’utilisation abusive du matériau comme outil de composition : c’est
le brutalisme, la préfabrication…, l’instrument devient le but recherché.
En pratique dans la phase de la conception :
L’établissement d’une trame structurelle ou d’un choix technologique, l’élément moteur, reste
le fonctionnement comme priorité, en second plan l’enveloppe extérieure (la façade).

Si la méthode d’approche est axée sur :


La fonction : c’est un compartimentage des différentes activités et fonctions, où
l’architecture perd ses proportions, son langage avec l’environnement et sa lecture urbaine.
(Ex : usine de voiture, travail à la chaine, étude ergonomique, bureaux paysage,…)
En pratique dans la phase de la conception :
L’instrument de toute la réflexion est sans aucun doute l’étude ergonomique ; sans prendre
en considération ni l’environnement immédiat ni l’environnement lointain. Ce n’est pas une
conception avec l’urbain.

Si la méthode d’approche prend en considération à la fois :


La forme/ la construction/ la fonction :
Cette démarche est la plus garante qui assure à la fois un objet architectural et un objet urbain.
Elle exige de l’architecte une profonde connaissance théorique et une compétence en matière
des trois entités.

97
A propos de la conception architecturale

En pratique dans la phase de la conception :


C’est comme si plusieurs calques sont ouverts en même temps, et que le concepteur, ajuste,
compose, agence, le plan, la coupe, la façade, le volume en même temps. Rien n’est oublié.
L’œuvre ne peut être que belle et vraie

Différentes approches nuancées peuvent apparaitre suivant le choix du


concepteur ; mais une seule équation comme point de départ.
On compte trois équations :

98
A propos de la conception architecturale

5-4-Etapes de formalisation :
On décèle deux grandes phases de matérialisation de l’objet architectural, c’est-à-dire par
quels moyens d’expression l’objet est exprimé.
• Espace de conception
• Espace architectural

1. / espace de conception :

C’est la phase où le concepteur est à la recherche d’une idée. L’expression graphique est
souvent loin du dessin conventionnel. C’est la phase où on construit l’idée.
Dans cette optique trois étapes apparaissent :
• L’idée (et les idées) du projet.
• Le schéma de principe.
• Les principes de composition.
1-a/ L’idée (et les idées) du projet :
Massimiliano Fuksas dans « au delà de l’architecture »disait : « si cette chose ne te plait pas,
comment pourrait-elle plaire à un autre ? (…). En fait il n’y a pas de règles (…) et la
disparition des règles a fait sombrer dans la dépression bien des architectes (…), ils croyaient
que l’architecture pouvait se résumer à quelques concepts et principes. Pendant des années, on
a parlé de méthode, de méthodologie dans le projet. C’est comme se lever le matin et de
chercher à avoir une idée. Comment fait-on ? y a-t-il une méthode pour ça ? C’est une vue
simpliste ! ».
La conception est générée par des concepts, car c’est un produit intellectuel. La synthèse de la
phase analytique, les objectifs et intentions de l’architecte en sont un ensemble de concepts qui
vont constituer l’idée du projet. Pour exprimer les idées du projet, l’architecte a recoure à son
imagination : images et concepts sont les substances indispensables pour la genèse de la forme.
Mais de quelles idées s’agit-il ? Deux situations se présentent :
- l’idée (généralement au singulier) pour identifier le projet.
- les idées pour construire les différentes parties du projet (qui s’expriment souvent en
schéma de principe et principe de composition).

L’idée pour identifier le projet :


Elle émerge :
• soit du programme, exemple : projet bibliothèque : idée, un livre,…
• soit du terrain, c’est la prise en compte des différentes contraintes et valeurs du site.
exemple : villa de la cascade de F.L.Wright.
• Soit de l’architecte, c’est rechercher l’esprit du projet en terme de valeurs
architecturales. Exemple villa Savoye et les cinq (5) points d’une architecture nouvelle
(1926) (pilotis, toit jardin,…).
• Soit du Programme/ terrain /architecte : formulation la plus cohérente :
personnaliser le projet dans le contexte.

1-a / Schéma de principe :


Croquis très personnel du concepteur (sans une explication de l’auteur, le schéma est
incompris). Les dessins sont souvent très loin du conventionnel. Ex : un schéma d’Alexander
Christopher : sans légende d’accompagnement le dessin semble une fiction.(fig. 56)

99
A propos de la conception architecturale

Les moyens d’expressions de l’objet :


Construction de l’idée

Objet exprimé Moyens d’expressions


-Parti architectural (linéarité, centralité, -zoning ou géométrie topologique (formes
verticalité,…) réponse très simpliste du programme. topologiques et graphes planaires).
-symbolisme 1er degré (expression directe de l’objet, -démarche : point, axe, aire
ex : bibliothèque : image d’un livre ouvert,… -les éléments de composition (hall, cage d’escalier,
-symbolisme 2ème degré, utilisation de concepts cour, circulation,…)
métaphoriques. Ex : notion de transparence, -maquette/épannelage (maquette en patte à modeler)
l’introversion, la métaphore, la fragmentation,… expression de l’espace en trois dimensions (3D)
-autres( …) -système structurel (technologie : poteau/poutre,
préfabrication,…) apport technologique comme
référent.
-autres(…)

1-b/ principe de composition :


« composer, c’est grouper des éléments choisis pour en faire un tout
homogène et complet, de telle sorte qu’aucune partie de ce tout ne
puisse prétendre se suffire à elle-même, mais que toutes, au contraire,
se subordonnent plus ou moins à un élément commun d’intérêt, centre
et raison d’être de la composition. L’architecture est l’expression
concrète d’une idée. Cette idée doit être franche, unique et clairement
exprimée ». (George Gromort).

100
A propos de la conception architecturale

La notion de composition, fait souvent appel à des modalités


d’assemblage, de l’arrangement des éléments dans un espace. La
notion de composition est liée à la géométrie.
Après le choix d’un principe (d’un schéma de principe), intervient la
phase de sa géométrie. Souvent pour des raisons pratiques, le
concepteur, choisit des formes primaires (formes et propriétés
géométriques basiques, connues depuis l’école primaire). Ex : un
carré,

Il peut être la forme du projet ou une partie du projet

Le carré est mis en relation avec d’autres formes. C’est une phase où interviennent d’autres
paramètres de composition. Comme la genèse des formes, le langage des formes, l’addition,
la soustraction, la subordination, la notion d’obéissance, de désobéissance, notion
d’intégrité, la notion d’articulation, la notion de la déformation(…).
Mais le dessin n’est pas encore le conventionnel, c’est beaucoup plus
une combinaison de formes géométriques, qu’un espace architectural.

Les moyens d’expression de l’objet :

Construction de l’espace de conception

Objet exprimé Moyens d’expressions

Mode d’organisation selon trois scénarios développés -le géométrique : formes et dimensions (trame, tracé
dans les équations : régulateur, modulaire,…)
Forme, fonction, construction. -l’organique : épure,…

2 / Espace architectural :
La proposition (l’idée élue) est exprimée dans le dessin conventionnel.
Les moyens d’expression de l’objet :

Construction de l’espace architectural

Moyens d’expressions
Objet exprimé
Lecture de l’objet architectural est « une ». Plans, coupes, façades, perspectives, maquettes,(...

101
A propos de la conception architecturale

5-5-Différentes options de formalisation


G. Bardet dans un article paru dans « l’architecture française, n° 89,90 »_, définit la
composition comme : « composer, c’est dégager d’un tout les éléments hiérarchisés dont les
rapports entre eux et avec le tout traduisent la hiérarchie des valeurs et des fonctions ».
Il nous semble qu’à l’heure actuelle c’est chez Christopher Alexander que l’on trouve les
définitions les plus claires et sans doute les plus généralement admises de ce rapport
forme/contexte.
Dans son « essai sur la synthèse de la forme », Christopher Alexander mettait au centre de sa
problématique architecturale le problème de la « conception » et précisait notamment que
« tout problème de conception débute par un effort pour parvenir à l’adaptation réciproque, à
« l’adéquation » de deux entités : la forme considérée et son contexte ».Le véritable objet de
la discussion n’est pas la forme seule, mais l’ensemble comprenant la forme et son contexte. La
bonne adaptation est une propriété souhaitée de cet ensemble.il ajoutait par ailleurs : « le
caractère de symétrie de cette situation, c’est-à-dire le fait que l’adaptation est un phénomène
mutuel relatif à l’adaptation du contexte à la forme qu’à celle de la forme à son contexte est
très important ».
Le champ d’action reste très ouvert, la manière d’approcher un projet n’est plus « une » mais
multiple et même parfois des méthodes de composition absolument opposées. C’est le cas de
ces deux approches :
_ La méthode analytique, appelée aussi la forme comme structuration de l’espace (est le
développement depuis l’organisation intérieure de l’objet jusqu’à son aspect extérieur).
_ La méthode synthétique, appelée aussi la forme comme structuration de la matière, ou
aussi de délinéament, ou de contour, ou de délimitation (est le développement de l’idée depuis
l’image extérieure jusqu’au détail de l’intérieur de l’objet architectural.
5-5-1-LA METHODE SYNTHETIQUE :
(la forme comme structuration de la matière)
Nous empruntons à M.L.Arnaud dans son « cours d’architecture et de construction civiles »
cette approche : « nous devons, lorsque nous composons, nous fixer avant tout un idéal : cet
idéal sera l’idée la plus parfaite du programme à réaliser.il sera l’aimant devant attirer comme
dans un champ de forces, tous les groupements des divers éléments du programme. Comment
chercherons- nous ces groupements ? en nous rappelant que la loi d’un organisme régit les
organes qui le composent : c’est-à-dire que nous mènerons la composition d’ensemble du
général au particulier, de la masse au détail.
Nous combinerons et grouperons donc, selon les relations découlant du programme, les
éléments dominants d’abord (organes principaux), en leur donnant comme masse l’importance
que nous leur attribuons d’après l’esprit du programme, et sans nous préoccuper au début du
détail… »
Pour M.L.Arnaud la préoccupation du détail devrait être à la fin du parcours de la réflexion.
La mise en forme architecturale d’un équipement, doit être avant tout la disposition des masses
sur le site , qui exprime à la fois une lecture urbaine et une première dialectique entre la forme
architecturale et le contexte ; et c’est en seconde phase qu’intervient la lecture fonctionnelle
intérieure, exprimée par la disposition des différentes fonctions-mères (les organes), le rapport
entre l’espace servant/l’espace servi, à la partition interne, et enfin à l’étude ergonomique de la
fonction pour statuer sur les proportions de l’espace fonctionnel, régit par l’agencement du
mobilier, des équipements, des dégagements et des espaces de circulation, des ambiances
acoustiques, thermiques, …volume d’air,( …).

102
A propos de la conception architecturale

C’est la vision de l’apparence, souvent un simulacre, rehausser l’enveloppe extérieure telle une
sculpture comme le Parthénon ou le Taj Mahal (Agra) et banaliser l’espace jusqu’à le rendre
passif. Cette architecture est vécue de l’extérieur.
Deux critères de conception méritent d’être exposés :

_ Par critères purement esthétiques, le cas de l’architecture classique et ses ordres en est une
illustration.
_ Par critères purement constructifs, le cas du constructivisme soviétique ou d’autres
architectures qui donnent la priorité aux éléments structurels comme éléments de structuration
et de composition.
Le Corbusier définit « l’architecture comme le jeu savant, correct et magnifique des volumes
sous la lumière ».
Yona Friedman dans « l’architecture mobile » à propos du formalisme : « l’édifice devient une
« sculpture » grandiose, dont la forme est prédéterminée par le sens esthétique de l’architecte,
qui en est le seul juge : cette sculpture-bâtiment est censée exprimer la « pensée collective »
des habitants ou d’une culture ».
L’idée « Elue » est un idéal né de l’arbitraire, relève plus de la passion que de la raison.

La forme comme structuration de la matière : (fig.57)

103
A propos de la conception architecturale

5-5-2-LA METHODE ANALYTIQUE :


(La forme comme structuration de l’espace)
Sous l’effet de la phase analytique du programme, où il était question de l’étude de la
fonction-mère, l’élément moteur était l’étude ergonomique, l’organigramme partiel entre les
différentes activités de la fonction-mère (…), l’approche était donc de partir des éléments de
détails (pour une meilleure maitrise de la fonction) pour organiser l’ensemble du projet.
Cette conception fut la première habitation de l’homme-caverne, puis habitations troglodytes,
elle évolua grâce aux byzantins, l’architecture baroque, jusqu’à Mies Van Der Rohe et Bruno
Zevi. L’espace intérieur devient le souci majeur dont la matière sert d’enveloppe presque
passive. Le pavillon de l’Allemagne à l’exposition internationale de Barcelone, en est un
témoignage.
Yona Friedman dans « l’architecture mobile » à propos du fonctionnalisme : « l’édifice devient
un assemblage des containers », où chaque container sert à une fonction prédéterminée.
L’assemblage de ces containers se fait suivant un schéma non moins prédéterminé. Les
dimensions, la forme, l’équipement et les liaisons de ces containers ne sont que le résultat de ce
schéma d’utilisation. L’architecte est le seul juge et arbitre de ce schéma ».
Quelques raisons de cette tendance : les fonctions se spécialisent et exigent des caractéristiques
techniques et qualitatives plus spécifiques, l’homme vit plus à l’intérieur de son logis que face à
sa façade (malgré que la façade reste une exigence de l’égo,…).
La méthode analytique qui part de l’intérieur vers l’extérieur, exprime la juxtaposition et la
superposition des intérieurs sans se soucier de la lecture du volume. La lecture urbaine passe
en second plan et le résultat passe par des phases difficiles et nébuleuses.
Mais il faut souligner que ces deux tendances complexes et contradictoires ont chacune leurs
adeptes et leurs détracteurs. A l’heure actuelle même, bon nombres d’architectes créent des
villes « cybernétiques », des villes « cratères », des villes « suspendues », alors qu’en face
d’autres veulent réhabiliter l’espace traditionnel.
Ce qui réunit les deux tendances sont de ce fait : l’homme et le domaine de l’architecture.

LA FORME COMME
STRUCTURATION DE L’ESPACE
(fig.58)

104
A propos de la conception architecturale

Pour P. NIZAN : in « problèmes de la monumentalité », en 1934. « On ne peut


imaginer un bâtiment indépendant de sa fonction ..., il est porteur en même temps, d’une
fonction et d’une idée..., chaque édifice exprime en même temps et la fonction que la science
lui a impartie, et la mission qu’attend de lui la société, du point de vue de l’homme qui y
travaille... c’est un édifice devant lequel le savant pourra dire « mon laboratoire », et le passant
« notre académie des sciences ».
5-5-3-Divergences des deux approches :

Pour Dominique CLAYSSEN, Agnès et Claude HOURCARDE : in « vers une


approche de l’évolutivité en tant que terme architectural » ; en établissant un tableau , ils
mettent en valeur les divergences des deux tendances, en schématisant les séquences du
processus de conception obtenues dans chacun des deux cas.

« Soit A : le domaine des données architecturales


B : l’impression ou l’expression architecturale
C : les techniques de construction

Données processus
Architecturales de conception
A B C

Formalisme impression impression technique


morale architecturale
du programme

A C B

Fonctionnalisme essence de l’œuvre technique forme


architecturale et de la
fonction

- formalisme : la forme détermine la technique


- fonctionnalisme : la technique induit la forme ».

La tendance proche du « fonctionnalisme » est la mieux exploitée dans les écoles


d’architectures. Les étudiants qui viennent de la deuxième année, favorisent toujours leurs
recherches en plan avant de vérifier leurs œuvres en façade et en volume. C’est-à-dire que
souvent l’étude est bidirectionnelle au début de la réflexion et que le volume devient un
résultat, que la façade une élévation. C’est le processus qui leur semble le plus abordable.

105
A propos de la conception architecturale

C’est vrai aussi que la tendance formaliste exige une utilisation savante de plusieurs
critères qui sont du ressort de la connaissance et de l’expérience.

On essayera d’approcher quelques démarches pour permettre à l’étudiant d’en saisir au


moins un savoir-faire. Le choix a été porté sur des démarches planimétriques (2D) .l’
étudiant trouve plus de facilité en développant le plan en premier lieu. Les conceptions (3D)
par le biais de la maquette, l’épannelage, (…), exigent plus d’expériences et de connaissances
que l’étudiant ne possède pas.

1 – La construction de l’idée :
Après l’étude du terrain, l’étude du programme et l’analyse des exemples (on termine
avec une synthèse et l’élaboration d’un organigramme général). Nous sommes amenés à
entamer la phase esquisse. Confrontés à différents paramètres, une intervention intermédiaire
s’impose quant à la genèse du projet. Cette mise en forme architecturale est précédée par la
recherche d’une meilleure appropriation du terrain par une première disposition des masses,
puis d’un schéma de principe d’organisation. Cette phase est une succession de tâtonnements
qui reste au stade de recherche de l’idée. Pour mieux illustrer nos propos, nous avons choisi
quelques démarches, ainsi que quelques approches d’architectes connus.
-approche par la notion de zoning.
-approche par la notion de fragmentation (juxtaposition et superposition)
-approche par la notion : point, axe, aire (voir aussi le chapitre traitant le plan)
-approche à partir de l’enveloppe (façade)…
-maquette et épannelage comme outil de démarche
-démarches de quelques architectes
-(…)

106
A propos de la conception architecturale

5-6-FORMALISATION :
5-6-1- Approche par la notion de zoning :
Quelques notions de bases :

Le zoning dans notre champ de recherche, est une forme d’expression « virtuel » à des
fins de conception, qu’un profane n’en pourra peut-être jamais saisir le sens. Entre un dossier
d’avant-projet et cette représentation, la lecture, les outils, la démarche, sont d’essence et de
style très différents. Cette représentation est l’image du tâtonnement. Elle véhicule le sens de
107
A propos de la conception architecturale

l’idée de l’œuvre. Elle est suffisamment compréhensible quand elle s’adresse à des tiers de la
même discipline.
Faire apparaître le stade embryonnaire de l’idée, l’objet n’existe pas encore, car
l’ensemble des données manquent encore. Le schéma préétabli est dans une phase transitoire
entre les modes de communication et les modes de conception. C’est pourquoi ce schéma
encore nébuleux nous offre d’autres « yeux » pour percevoir des formes, des progressions
d’idées qui n’étaient pas conscientes ou intentionnelles. C’est une opération en « feed-back »(
en rétroaction ).

Cette phase de Zoning nous offre une lecture imprécise et laisse entrevoir des
interprétations multiples. Comme c’est un stade conscient de la composition, le rôle que joue :
le mouvement, la perception et les proportions est essentiel. Cette composition s’organise
d’une manière courante du général vers le particulier (de la macro au micro). Le site aide à
émerger la particularité de l’idée du projet et les trouvailles de l’organisation horizontale, grâce
aux différentes zones qu’il présente.
La géométrie est l’outil essentiel de la conception. Mais chez l’étudiant elle ne peut en
aucun cas être le « géométral » (plan, coupe, façade), car c’est une phase finale de l’esquisse.
La conception devrait passer par d’autres types de géométrie et de formes non architecturales.
Cette phase de zoning se situe à mon sens sur au moins deux niveaux de raisonnement :
A / -la première étant l’utilisation de la géométrie topologique. C’est une géométrie
quasiment abstraite, car elle ne représente pas la réalité architecturale (mais l’intention de
l’idée), mais qui devrait plus tard se coller à une réalité formelle. Cette géométrie est connue
aussi sous le nom de « géométrie du caoutchouc ». Plusieurs types de représentation sont à
élucider ; on choisira deux d’entre eux :
1 - des formes topologiques qu’on utilisera comme des fonctions mères (qu’on pourra
aussi appeler « bulles »). Elles nous aident après l’étude du terrain de définir et de mettre en jeu
plusieurs notions : la localisation sur site, le type de voisinage (une bulle en rapport avec une
autre, avec l’environnement immédiat,...), de frontière, d’ouverture et de fermeture, d’intérieur
et d’extérieur,...-(voir les prochains schémas ).
2 - c’est l’utilisation des graphes planaires topologiques.(voir planche1 ,traitant un
exemple d’illustration sur les notions de formes et de graphes topologiques sur le vieux tissu
urbain de Constantine) .

108
A propos de la conception architecturale

Planche 01/

schéma a

Schéma b

Formes topologiques

le schéma ( a ), présente trois aires :


-noir : le centre urbain
-sombre : habitation
-claire : Kasbah et dar ed debbagh
ces zones expriment dans l’intervention, des tailles,
des localisations, des degrés de voisinage, des degrés
de fermetures et d’ouvertures,...
ex : le schéma ( a ) :
-excentricité de la Kasbah et dar ed debbagh
-habitation périphérique avec un centre déporté (...)
le schéma (b ) :
l’habitation se subdivise en quartier avec existence
de centres secondaires (..

Graphes planaires topologiques (fig.59)

109
A propos de la conception architecturale

-Tentative d’approche par la notion de « zoning »


Première tentative d’occupation :
Nature des différents espaces du terrain :
Z1 : zone libérée sans contraintes apparentes (zone positive) idéal pour l’importation.
Z2 : zone d’accessibilité, non aedificandi, vide,... (Zone neutre). Zone de communication
Entre l’urbain et le site, c’est la lecture du projet.
Z3 : zone qui subit les influences extérieures
(Mitoyenneté, vis - à - vis, fermeture,...)
(Zone négative) habituellement, la fonction –mère du projet est loin de cette zone.

Une trame de repère :


Une trame effective permet la détermination plus ou moins exacte des tailles des différentes bulles afin
d’éviter l’exagération des surfaces et le respect du terrain.
N b : à ce propos la trame répond aussi à trois critères :
-la trame est un élément de repère d’échelle
-la trame est un support de composition
-la trame est un guide structurel (technologie)
Estimation des surfaces de l’équipement et ses besoins
C.O.S coefficient d’occupation au sol
C.E.S coefficient d’emprise au sol
Afin de déterminer toutes les surfaces nécessaires.

Surface parking ces surfaces nous aident à déterminer la


Surface voiries surface restante pour le bâti et décider
Surface zone pédestre sur son caractère
Surface espaces verts monobloc/ éclaté
Surface jeux et détente horizontal/ vertical (...)
Surface cour de service
(...)

110
A propos de la conception architecturale

Répartition des fonctions mères suivant les caractéristiques de proximité et/ou d’éloignement du
terrain (zone1, zone2, zone3) et le type de relation de ces fonctions entre elles.

En termes de vecteurs de tensions


(combinaison : d’obliques, de verticales,
d’horizontales) une image qui reste nébuleuse
de la première manifestation du projet
souhaitée.

A ce stade de la réflexion la notion de « l’espace » est en perpétuel évolution ; instable


et indéfinissable morphologiquement car ce n’est pas un espace architectural. C’est une image
mentale, certes translucide mais « tensorielle ». La réflexion ne peut durer dans ce sens peur de
ne pouvoir voir le jour. Elle devrait se structurer et s’habiller de réalisme.

111
A propos de la conception architecturale

La géométrie est le premier outil réel pour la mise en forme des espaces et des volumes.
A ce stade on peut ne pas faire intervenir la construction pour mieux libérer la réflexion et
d’aboutir à des formes plastiques (loin des matériaux).
Mais la géométrie seule ne suffit pas, il lui faut d’autres supports comme l’échelle et les
proportions en plus des chapitres qu’on a essayé d’approcher antérieurement.
Passer de l’idée à l’image le dessin est là pour ébaucher le verbe. Cela exige une
existence et des changements ou des successions d’événements et de phénomènes. Cette
opération exige un temps de réflexion pour la mûrir, pour la structurer et la rendre
compréhensible. Mais le concept que véhicule le dessin est différent de la géométrie classique.
Si on prend l’exemple d’une forme géométrique (ex :) le cercle : on parlera de son centre, de
son rayon, de sa circonférence,(...) ;dans le dessin architectural le cercle est tout autre, c’est
certes une forme circulaire mais régie par un autre langage.
C’est pour cela que le « cercle » de l’époque classique n’est pas le « cercle » de
l’époque moderne ou de l’époque postmoderne. Ce n’est donc pas la forme en tant que telle
qui varie mais ce qu’elle véhicule, ce qu’elle sous entend. C’est comme la toiture en tuile du
moyen âge et la toiture en tuile de Frank Lloyd Wright ; la matière et les versants sont les
mêmes pourtant l’une est « moderne » l’autre médiévale (moyenâgeuse). Où se situe la
différence ? Qu’on pressent, ce qu’on voit, change et se transforme, ce qui est beau n’est pas
une logique absolue ni une arithmétique ou une science ; elle évolue ou se transforme.
Si l’autrichien Adolf Loos affirmait violemment : « l’ornement est un crime ».Pour
Antonio Gaudi, Frank Lloyd Wright et tant d’autres elle est source de vie et ne voyaient aucun
crime à cela.
L’œuvre est fondée sur la distinction de principe entre le pouvoir de l’expression et la
chose exprimée. La réflexion sur la codification des règles, sur le choix des formes, sur le choix
technique ; n’ont plus pour objectif que l’œuvre et sa beauté. Cette beauté est en actualité des
actes. Elle inaugure le premier geste du dessin, le clôture et prescrit son lieu. Bref ! Elle est
soumise à la condition du hic et nunc.
Camille SCHUWER in : « les deux sens de l’art » P.U.F 1962 : « Etre sensible à la
beauté d’une chaîne de montagne, ce n’est pas seulement voir les reliefs et les anfractuosités,
c’est jouir également des ombres et des lumières, de la couleur des roches, du sol et du ciel,
comme de la matière dont les formes se composent et s’équilibrent entre elles. (...) en d’autres
termes, ce à quoi la perception esthétique de la matière est sensible, ce n’est pas l’essence
rationnelle que l’intelligence fait apparaître sous les apparences, mais l’apparence elle-même ».

La première tentative formelle :


Lorsque nous créons une composition de formes, nous avons tendance par instinct, ou
dans notre subconscient à utiliser comme premier geste de repère celle qui sont familières,
simples et régulières.
Le cercle, le triangle, le carré et le rectangle. Des formes que nous avons connues
depuis l’école primaire et dont nous connaissons leurs propriétés géométriques. Les formes
polygonales quelconques troublent notre esprit, quand il s’agit de les structurer, elles peuvent
être acceptées comme un résultat final et non comme un départ d’idées, ceci étant pour
étudiant. Pour un professionnel, la situation est tout autre, c’est l’expérience qui parle
(exemple d’Alvar Aalto).

112
A propos de la conception architecturale

Les premières formes sont de deux(2) natures :

Soit des lignes fortes à la manière de la Soit des formes primaires (carré, triangle, cercle,
« destruction de la boite » ; ceci nous rapproche rectangle). Cette représentation nous rapproche
plus de la forme en tant que contenu spatio- plus du volume. L’espace n’est pas encore né. Pour
fonctionnel découvrir l’espace il suffit d’ « ôter » la couverture
Espace statique/espace dynamique, c’est-à-dire (toitures et terrasses pour pouvoir distinguer
enveloppe internes et la partition interne.les l’espace servant/l’espace servi.
lignes extérieures de la forme, essayent d’épouser
les contours de l’environnement. A l’intérieur les
espaces dynamiques et statiques développent le
mouvement et les rapports fonctionnels du
programme. La lecture urbaine reste absente, on
ne perçoit pas encore l’espace architectural.

113
A propos de la conception architecturale

5-6-2- Approche par la notion de « fragmentation » :

On peut partir d’un des principes de composition (centralité,


linéaire, ....)Ou faire un montage de plusieurs principes.
On prendra comme exemple une « maison de jeunes » ;
Après lecture du programme et la visite du terrain, (...), l’architecte
opte pour trois éléments structurants :

1°/un espace couvert qui


contiendra : un hall de
réception, exposition, quelques
annexes,...

2°/un espace ouvert


(patio) : est un espace de
détente, de regroupement..., et
regroupera : la bibliothèque, ses
annexes, des espaces de
consommations.

3°/un axe : contiendra


les différents ateliers (artisanat,
dessin, broderie,...), une
exposition permanente le long
de l’axe qui mettra en évidence
les travaux d’ateliers, ainsi que
deux salles de cours.
Accès en profondeur pour rendre le parcours long et continu (sorte de promenade)
Le choix des éléments structurants ont un rapport avec :
- les fonctions
- la relation fonctionnelle entre les composantes et le langage physique
(Notion d’équilibre, ...) de l’architecture vont de pair.

114
A propos de la conception architecturale

- l’œuvre et le site.

Après plusieurs tentatives et le choix définitif on procède à la réunification des parties


développées.

La troisième opération est l’assemblage


des différentes composantes pour tester
la première unité.

115
A propos de la conception architecturale

Après cette opération d’affectation fonctionnelle et formelle, vient le tour du traitement


du volume. Cette vérification verticale, nous permettra de corriger et de modeler cette
tentative organisationnelle pour éviter toutes surprises d’élévation. Un va - et - vient entre les
plans, coupes, façades, est donc nécessaire pour une meilleur maîtrise de l’œuvre.

Dans ces différentes propositions de démarches, l’effet de « forme » (même encore


nébuleuse) s’installe, il y a un « goût d’inachevé » ou de « pas encore maîtrisé » car la
« gomme » est toujours présente. On initie les composants du projet à l’idée qu‘on veut saisir ;
on construit l’idée. C’est la notion d’ébauche.
La deuxième phase intervient la notion d’esquisse : c’est purement la structuration de
l’idée ou la mise en forme réelle de l’objet architectural. Les composants sont présents et il ne
reste que des réajustements, des vérifications, pas de l’objet entier mais de quelques parties du
projet.

5-6-3- Approche par la notion du « point, axe, aire » :

Exemple de développement
d’un musée (fictif) par le biais de
l’espace de mouvement. 2 axes
(xx’, yy’), choisis par l’architecte
pour pouvoir aborder l’idée (ces
axes sont des espaces de
mouvement). Les autres éléments
du projet vont naître
progressivement grâce à ces axes.
Il est pratiquement impossible que
l’architecte (et encore moins
l’étudiant), ait toutes les données
du projet dans sa tête. Ces axes
sont le déclenchement de tout le
processus de conception.
xx’ et yy’ deux axes choisis
par les exigences fonctionnelles du
projet et l’option de l’architecte. -
A- salle de conférence ; -B-
administration ; -C- espace
d’exposition ; -D- espace vert
(élément structurant et technique :
éclairage,...) ;- Z- accessibilité à
45°pour mettre en évidence toutes
les directions (point focal ) ; -C’-
d’autres espaces d’expositions ; -F-
espaces de consommation
(cafétéria, restaurant,...)...

116
A propos de la conception architecturale

5-6-4-Approche à partir de l’enveloppe (façade) :

Aborder la conception à partir d’une façade, semble aussi une façon de rechercher le
beau(ou l’originalité) à partir de la « 2D ».l’aboutissement vers une organisation fonctionnelle
et formelle (planimétrique) semble simple .le résultat n’est que spectaculaire. Une organisation
simple avec une force expressive. L’action inverse (c’est-à-dire rechercher le fonctionnement
puis l’expression) n’offrira pas le même effet. De quelle façade s’agit-il ? Celle bien sûr qui
exprime la meilleure lecture urbaine et la meilleure identité du programme. Elle pourrait être
une façade sur un axe principal, deux façades sur un carrefour, ou tout simplement une portion
d’angle sur la perspective d’un axe routier,(…) ; c’est carrément développer une enveloppe
pour un contenu d’un programme.
Exemple : concevoir un centre civique dans un site accidenté.
-Première réflexion : trouver une « idée » qui émane du contexte et forte en présence.
-dans le parti architectural : prendre en considération les vues panoramiques qui
expriment la force du lieu et que l’ensemble du projet devient en sorte un ensemble de terrasses
et de parcours. Pour cela, l’architecte opte pour un ensemble de volumes mais qui fonctionnent
en monobloc. Développer un élément vertical (essentiellement des bureaux, sièges,…) des
barres tantôt sur pilotis, tantôt au sol, assurent une circulation très fluide et continue
horizontalement et verticalement, une sorte de promenade architecturale.
Cela est vrai que c’est très complexe pour un débutant, de mettre dans une façade le
devenir de tout projet, mais l’avantage c’est d’assurer la réussite ; car c’est par le biais des
façades (volumes,…), que le produit fait de l’effet et se vend.(fig.60)

117
A propos de la conception architecturale

118
A propos de la conception architecturale

5-6-5- tentative d’approche à partir de la maquette :

La maquette est une représentation très proche de ce que recherche le concepteur, un


effet proche de la réalité. elle s’exprime en trois dimensions (3D).Les cinq façades sont
présentes, le gabarit, les proportions,(...) ;mais les maquettes semblent différentes les unes des
autres et chacune répond à un objectif :maquette artistique, maquette d’étude, maquette de
structure, maquette de détail,(…) .
La présence de la ligne, du point, donc le croquis dans toute sa globalité, demeure
intact, en amont de l’idée, malgré que la maquette, en soit dépourvue.
Les matériaux, la couleur, les proportions, le volume en tant que lecture urbaine et de
traitement de l’enveloppe, deviennent perceptibles.

Maquette pour un « musée


éléctronique » Claude
Parent, 1955.(fig.61)

Maquette de la
ville en X ,de
Biro et
Fernier(fig.62)

119
A propos de la conception architecturale

5-6-6Une démarche pour une mise en forme architecturale de


quelques architectes :
5-6-6-1-Dominique Perrault : où l’idée prend forme pour théoriser le projet.

En analysant la bibliothèque de France de Dominique Perrault, Olivier Tric, dans son


ouvrage « conception et projet en architecture », nous révèle assez d’enseignement sur
quelques gestes fait dans un laps de temps. En effet, il débute par comment l’architecte de la
bibliothèque pense le site : trois idées : le vide, la vue, et l’idée d’un livre ouvert.
De nombreuses flèches traversent les croquis : elles signifient aussi bien le regard qui traverse
la Seine, le flux d’un boulevard ou le cours du fleuve. Elles peuvent symboliser une distance,
une passerelle ou une horizontale,(…) , la dynamique du coup de crayon exprime la rapidité de
la pensée qui se sert du croquis pour synthétiser et matérialiser l’idée(…) ; penser le site , c’est
découvrir en lui ce qui pourrait renforcer l’idée qu’on se fait d’un programme et de la future
construction.
Les premiers croquis n’installent pas de l’architecture mais des idées. Les nombreuses flèches
expriment que le site sera un lieu de contemplation.
Un vide, la place, il organise l’espace et force l’architecture de la ville à s’ordonner tout
autour. (Dominique Perrault dit : le vide est la matière première de l’architecture).
Dans la succession des chapitres que développe Olivier Tric, il nous révèle que le concours est
un concours d’idée et que la notion symbolique fait partie de l’épreuve. Tantôt sur l’étude des
plans (demeure virtuelle), tantôt sur l’enveloppe (nébuleuse), tantôt quelques mots clés (mots
concepts), qui réunis, formeront le texte.
Pour synthétiser, l’architecte de la bibliothèque de France procède par étape, puis par des
allées et retours.
1/_ penser le site.
2/_ recherche de concept (s).
*symbolique :
a/ le vide :(organisation spatiale)
b / la vue : (dialectique intérieur/extérieur, frontière visuelle, …
c/ idée d’un livre ouvert : le concept du volume, expression de l’enveloppe et l’émotion qu’elle
peut procurer.
3/_ espace de mouvement (place, circulation, …) le concepteur de l’organisation met l’accent
sur l’espace fonctionnel mais dans une lecture très sommaire. « Il ne dessine pas l’architecture,
il dessine des idées » dit Olivier Tric.
4/_ le tout dans une recherche d’échelle. (Et rejoint par là Philippe Boudon).
a/ échelle technique : mesure à partir des données scientifiques et techniques.
b/ échelle objectale : unité de mesure, n’importe quel objet fabriqué par le génie humain.
c/ échelle humaine : qui institue le corps humain comme référent permanent.
d/ la notion de rapport symbolique : il n’y a pas de mesure possible et « impropre » de parler
d’ « échelle ».
La réalisation de cette recherche d’échelle se fait par trois phases comme le propose Philippe
Boudon :
_ Une référenciation : qui consiste à choisir un référent.
_ Une conjonction : par laquelle on rapproche ou juxtapose les objets ou leurs images
_ Un dimensionnement : où l’on évalue le rapport arithmétique des objets ou des figures entre
elles, connaissant la mesure du référent.
5/ _ retour sur l’enveloppe, puis le fonctionnement(…)
(Utilisation de croquis +maquette d’étude).

120
A propos de la conception architecturale

Penser le site, c’est découvrir en lui ce


qui pourrait renforcer l’idée qu’on se fait
d’un programme et de la future
construction. (fig.63)

Générer des concepts. Les premiers


croquis n’installent pas de l’architecture
mais des idées.(fig.64)

121
A propos de la conception architecturale

Recherche de l’échelle .Il est


indispensable de s’inscrire dans un des
quatre référents : humains, objectaux,
techniques et symboliques.(fig.65)

5-6-6-2-Alvar Aalto : où l’architecture dépend du geste de l’artiste.


Les premières traces (et non traits)*dénotent l’expérience de l’architecte. Tous les
gestes imprimés sur papier, peuvent devenir « lieu ». Il suffit que le programme soit exprimé
et que le site soit visible. Les différentes étapes (lecture du programme, l’étude du terrain,
exemples, organigrammes, tous les éléments nécessaire comme prémisses à l’étude, que
devrait suivre l’étudiant sont ainsi synthétisées directement sous forme de croquis. Sa grande
pratique architecturale, fait que l’architecte « brule » des étapes. (Voir aussi l’exemple cité
dans le chapitre « espace de conception et espace architectural »).

(fig.66)

La trace est un geste très personnalisé de l’auteur, car il est à main levée ; c’est dans la trace d’un croquis qu’on
reconnait l’artiste ou l’architecte. Le trait est une matérialisation à l’aide d’outils (règles, compas,…) et par
conséquent impersonnel (son auteur ne sera jamais reconnu).
Le croquis son auteur utilise des « traces », le dessin géométral (plan, coupe, façade,…) son auteur utilise le trait.

122
A propos de la conception architecturale

Pour Bernard Huet, dans l’enseignement du projet, il distingue trois niveaux d’objectifs
pédagogiques :
« - le plus élémentaire, le premier, consiste à aider l’étudiant à acquérir des outils et des
techniques de représentation, des normes de dimensionnement simples et conventionnelles.
- le deuxième niveau intéresse la mise en forme du projet, le traitement des données, la
distribution fonctionnelle du programme, le jeu combinatoire des parties répétitives, la mise en
place des systèmes porteurs, la pertinence des détails constructifs, etc.
- le troisième niveau concerne la dimension proprement architecturale du projet, sur le
plan de la doctrine et de l’esthétique. C’est à ce niveau qu’intervient l’articulation entre théorie
et pratique (...) ».

Albert Levi, dans un ouvrage collectif sur la sémiotique de l’architecture, disait : « (...),
à travers ces dessins, l’énonciateur - architecte n’est pas censé produire des « discours vrais »,
ce n’est pas exactement son objet, mais plutôt des dessins visant à produire l’effet de sens
« vérité » ou « réalité », à l’aide d’un faire persuasif, qui cherche à faire vrai l’objet
représenté ».
Plus loin il développe sa vision sur les étapes de la conception architecturale : « (...), la
représentation architecturale est un parcours qui va du profond à la surface, de l’abstrait au
concret, du simple au complexe, renvoyant chaque fois à des opérations différentes.
-1-le passage de l’abstrait au concret se déroule à travers une opération de figuration,
c’est le passage d’un thème, d’une quantité, ... (« manger », 9m2...) à la figure (salle à manger
carrée, 3m/3m).
-2-le passage du profond à la surface, s’effectue à travers une opération de
conversion, c’est le passage du topologique au métrique (...), par exemple passage de
l’organigramme à la disposition métrique ou géométrique
-3-le passage du simple au complexe se réalise à travers une opération de
composition, (sur composition/ décomposition), qui marque le passage d’une figure à la
configuration totale à travers l’articulation des différentes figures produites ».

En utilisant un texte de Henri FOCILLON , Emmanuel CRIVAT ( dans un ouvrage


collectif, sur « la sémiotique de l’architecture » ,développe admirablement ce passage dans une
autre forme de lecture, dans un autre type de langage : « ainsi le constructeur enveloppe(1),
non(2), le vide (3), mais (4) un certain séjour des formes (5),et, travaillant sur l’espace (6), il le
modèle (7), du dehors (9), et du dedans(8), comme un sculpteur (10). Il est géomètre quand il
dessine le plan, mécanicien quand il combine la structure, peintre pour la distribution des effets,
sculpteur pour le traitement des masses ».
Ce passage littéraire de Henri FOCILLON devient : (fig. 57 ).

123
A propos de la conception architecturale

Cette image est la superposition de


deux schémas :
- l’un littéraire en langage simple qui
s’adresse même au profane qui ne maîtrise pas
le processus. C’est le texte.
- l’autre s’inscrivant dans le « carré
sémiotique » de Emmanuel CRIVAT : exige un
minimum de savoir d’une part sur
l’architecture et d ‘autre part sur la sémiotique.
Les termes utilisés sont porteurs d’un langage
de filière (c’est - à - dire d’un jargon), le
profane est exclu car il ne pourra plus en saisir
le sens. (fig. 67)

(fig.68)

La légende des codes utilisés est importante


pour que les gens de la même profession puissent
en saisir le sens.
Exemple de légende :

relation de contradiction,
de complémentarité...
relation de contrariété

l’espace définissant
(...).

Le passage de l’écrit au graphique est


certes le langage fondamental de l’architecte ; car
sans croquis et sans dessin d’exécution ou peut se
situer l’architecte. D’autre part tous les dessins
effectués ne sont pas tous au service de la
conception architecturale en tant que produit fini, c’est - à - dire en tant qu’objet ; et ceux qui
sont utilisés offrent une sorte de simulation, ou remplissent d’autres fonctions cachées du
processus de création.

124
A propos de la conception architecturale

Donc ces dessins ne constituent pas une fin en soi, mais des moyens ou des
intermédiaires entre l’idée d’une part et la réalité de l’objet architectural d’autre part. Ces
intermédiaires peuvent véhiculer des non-dit, des banalités, des contradictions, des interdits,
des vues ordinaires et mal dessinées, (...), c’est eux qu’on connaît mieux et qui peuvent
reformuler le problème et éclairer l’intention.
Ce type de représentation ( la figuration utilisée par E. CRIVAT dans ses schémas )
utilise un raisonnement abstrait, loin certes de la représentation architecturale, mais proche du
discours architectural ; je pourrai même dire ( ou suggérer )que c’est une sorte
d’organigramme de l’objet architectural.
Ce qui ressort dans ce schéma, c’est que lorsque l’on veut définir un processus : la
difficulté s’installe. L’objet fini est tout autre.

Comme synthèse aux différentes étapes du processus de création :

125
A propos de la conception architecturale

126
A propos de la conception architecturale

127
A propos de la conception architecturale

Entre un professionnel et un étudiant la démarche est différente :


Le professionnel procède par étape « d’expérience » ; il passe très vite du programme
vers l’intuition. Part contre l’étudiant, sans expérience, sans méthodologie de travail, sans
théorie sur les formes et l’architecture d’une manière générale, doit étaler au maximum des
étapes d’expérimentation (Compréhension du programme, lecture de plusieurs exemples,
lectures des architectes intervenants,...) ; un travail de longue haleine. Il est important aussi de
souligner qu’à chaque problème posé, correspond une démarche particulière : on ne traitera
pas de la même manière une maison de jeunes et un complexe industriel, une mosquée et un
laboratoire. Chaque programme a sa propre spécificité et sa propre démarche. Si pour la

128
A propos de la conception architecturale

mosquée, l’étudiant débutera par une recherche volumétrique, pour un laboratoire ou un


hôpital il recherchera avant tout un fonctionnement.

Pour ces démarches je ne prétend pas qu’elles sont les seules, car si c’était le cas , je
répondrai de la même manière que Nietzsche : « je m’appelle moi-même le dernier philosophe
parce que je suis le dernier homme, personne ne me parle à part moi et ma voix me provient
comme d’un mourant ».

6 - ESPACE DE CONCEPTION ET ESPACE ARCHITECTURAL :


Il est important de souligner la distinction de l’espace de conception et l’espace
architectural :

« L’idée » architecturale, n’est jamais l’œuvre architecturale parce qu’elle est privée de
figuration. On ne peut pas montrer une maison ou un équipement en idées mais en formes
présentent en représentation (dessin). C’est pourquoi l’objet architectural ne se réduit pas à
l’idée. L’idée est la substance nécessaire pour l’espace de conception et non de l’espace
architectural.
L’idée est essence de l’espace de conception et existence de l’espace architectural. Car
si l’essence réclame l’existence, l’idée réclame l’objet.
Le passage de l’esprit à la main est un ensemble d’instants et de concentration les plus
tensoriels. Entre le choix de l’idée et la diversité des dessins c’est toute la contribution à
produire des mouvements d’idées, c’est - à - dire des tendances, des contradictions, des
discours, (...). Une simple nuance peut faire basculer une image vers une autre image et même
une idéologie vers une autre. Ou bien perdre toute signification. De même pour Mies Van Der
Rohe, l’idée d’un cercle de rayon infini est une ligne droite, cette réflexion si on lui ampute la
notion de « rayon infini », demeure fausse ; car le cercle et la ligne droite appartiennent à des
propriétés totalement différentes. C’est précisément grâce à cette notion de« Rayon infini » que
l’idée se précise et dépasse la contradiction, s’explique et se fonde comme concept.

129
A propos de la conception architecturale

Dans ce schéma (fig. 69) de S. CHERMAYEFF et Ch. ALEXANDER, sans écrit,


aurait renforcé l’énigme ; si ce n’est un rectangle avec une sorte de halo et une forme proche
du carré. Ces deux formes sont à l’intérieur d’une espèce d’enclos de forme carré. Ce dessin
n’a rien avoir avec un espace architectural, parce que sa représentation n’est pas
conventionnelle. Sa géométrie est très primaire. Il n’a qu’une notion de localisation et de
dualité. La notion de hiérarchie dans le schéma n’existe pas, parce qu’il n’y a pas le sens du
début et de la fin du parcours. Pour un profane il imaginera peut - être que c’est une maison
rectangulaire, uniquement la forme rectangulaire, le reste est un mystère. Pour le carré , où les
fonctions « repos et jeu » se partagent la forme il ne comprendra que dalle. Entre le vide la
configuration du grand carré et le halo du rectangle, il croira que c’est une matière (comme
une clôture, ...). Pour le profane et l’élève, ils commenceront à imaginer un plan. Il n’est ni
espace ni volume, mais une sorte de zone. Les outils de la formalisation architecturale sont
absents. Ce type de schéma peut être les prémisses de l’idée, de l’intention.
L’espace de conception comporte des stades de conception et des étapes de figuration.
Les premières figures ne sont compréhensible que par le concepteur, comme le cas que nous
venons de voir.

Ici (fig. 70) on est confronté à un schéma plus évolué. Si le premier schéma est une
sorte de disposition de masses, ce schéma nous fait découvrir l’intérieur sans être un espace
architectural ; car c’est toujours un schéma qui n’utilise pas un code conventionnel du «
géométral » (voir tracé régulateur). Mais la figure commence à s’éclaircir et à prendre forme
de lecture spatiale. Néanmoins avec ce schéma on peut faire plusieurs variantes d’espaces
architecturaux, et ce, dans le même principe.

La communication graphique est incomplète, l’esprit est son lieu propre. Dans cet exemple
(fig. 59, 60) présentées par Chermayeff et Alexander (maison, jeux, pédestre,…), des mots
sont prononcés, indiquant un schéma, mais ils sont incapables d’éclairer. Les choses, leurs
localisations et les évènements auxquels se rapportent les symboles, appartiennent à des
domaines d’expériences dont l’univers est radicalement autre—restent virtuel_ tout cela est
privé. Comme disait Aldous Huxley dans « les portes de la perception » : « (…) les sensations,
les sentiments, les intuitions, les imaginations_ tout cela est privé, et, sauf au moyen de

130
A propos de la conception architecturale

symboles, et de seconde-main, incommunicable. Nous pouvons mettre en commun des


renseignements sur des expériences éprouvées, mais jamais les expériences elles-mêmes.
Depuis la famille jusqu’à la nation, chaque groupe humain est une société-iles ».
Les mots évoquent des images mais pas forcement l’image du concepteur. L’espace
architectural n’est pas encore né. L’espace virtuel impose à l’œil de lire l’espace autrement.
Qu’est-ce qui accroche l’œil, lui donne sens, poids, importance, puis existence ?_ le dessin_
mais à ce stade il reste nébuleux. Il y a ce que le dessin montre, ce que le discours argumente,
ce que la séduction de l’idée ressort ; on n’est pas face à la figuration, c’est-à-dire à un dessin
tel un portrait ou un paysage naturel où le dessin suffit à lui-même ; mais face à une abstraction
que sans le verbe il n’y a pas d’image et sans image il n’y a pas de compréhension totale.

En faisant cette distinction de l’espace de conception et espace architectural, dans un


ouvrage collectif « cours d’architecturologie, enseigner la conception architecturale », présenté
par P. BOUDON , P. DESHAYES, F. POUSIN et F. SCHALTZ :ils disent : « (...), pour
accéder à l’espace de conception, il faut donc à nouveau s’efforcer de quitter l’immédiateté de
cet espace architectural pour s’intéresser aux modalités, voire aux opérations (...), qui ont
permis de concevoir l’espace architectural. Par exemple une distribution d’espace en plan peut
être obtenue de diverses manières ; elle peut être le résultat de permutations de pièces ou bien
de la reprise d’un plan type. Le résultat est le même quant à l’espace architectural ; il ne l’est
pas du point de vue de la conception ». Dans une note ils soulignent : « l’espace de conception,
tout aussi distinct de l’espace de représentation que de l’espace architectural, désigne le projet
vu à travers l’activité de conception. Nous verrons plus loin que cet espace de conception sera
appelé « espace architecturologique », dés lors qu’il sera construit par un ensemble de
concepts architecturologiques et non plus seulement identifié par l’intuition ou l’expérience.
Ainsi l’architecturologie a pour tâche, quant à elle, de concevoir l’espace de conception.... ».

Rendre visible c’est remonter aux origines d’un vécu, d’un savoir passé et se situer
parmi les objets puis les dépasser pour rendre plus évident le sens découvert. Toute ébauche
remet en cause l’ordre établi, elle a le privilège de dévoiler ce qui n’est pas encore vu et qui est
déjà présent (par le dessin) et que ce présent est toujours à réinventer. Certes le langage de
l’espace et de l’objet architectural reste toujours le même. Mais quand intervient le caractère
virtuel, la théorie de l’espace crée le changement. Et que l’espace « pensé » devient plus
important que l’espace « vécu ». C’est là que la conception devient plus forte en émotion que
la réalité.
Capter l’image nébuleuse du projet, prend du temps. Le dessin multiplie les instants et
s’étale dans le temps. Le temps de l’interrogation, le temps de l’idée venue (mais elle reste
floue), le temps de l’embrouille, le temps d’anxiété, le temps de l’exploration, le temps de la
maîtrise. Chaque dessin dans le temps construit et éclaircit l’autre dessin. Le dessin interroge
l’autre dessin, c’est toute la conception d’un espace, encore irréel parce qu’il n’est pas encore
matière et dont nous cherchons la forme et la substance.
KANT disait : « la chose dont le concept est possible n’est pas spécialement une chose
possible ».
L’imagination, en passant par le réel, fait acte de présence et devient trace. Cette trace
peut devenir forme et matière (donc un espace architectural) ou bien s’avorte et reste espace
de conception.

131
A propos de la conception architecturale

Quelques exemples d’illustration d’architectes connus :


immeuble - tour à BREME (« Neue VAHR »), A. AALTO , deux dessins illustrant la
distinction de l’espace de conception et l’espace architectural. (fig.71)

Remarques générales :
- les dessins sont exécutés à main levée et non avec une règle, compas,..., car on ne
réfléchit pas avec une règle, on trace.
- l’échelle est une lecture synoptique, c’est - à - dire « l’échelle » de conception. Elle
n’est pas en rapport avec 1/100 ; 1/200 ;...., mais en rapport avec la conception de l’objet. Si
on a à concevoir une ville, c’est plutôt une échelle 1/2000 ; 1/5000 ;..., si on a à concevoir une
porte c’est plutôt à une échelle 1/20 ; 1/10 ; 1/5 ;... ; cette échelle, permet de voir l’ensemble
d’un seul coup d’œil l’objet.

ADOLF LOOS, théâtre rond, adresse inconnue, vers 1920. (fig. 72)

132
A propos de la conception architecturale

Bâtiment central rond avec coupole, encadré de quatre éléments prismatiques à toit
plat, formant un plan en forme de croix. La salle ronde fait deux étages sous la coupole
apparente. Galerie tout autour à l’exception de la scène, podium semi - circulaire qui pénètre
dans le rond. La coupole devait avoir des ouvertures rondes. L’un des éléments servait de
foyer avec escaliers desservant la galerie, les deux autres, des deux côtés de l’entrée, de
déambulatoire pendant les entractes et le quatrième d’arrière - scène. Hauteur sous plafond :
parterre 3,50 ; balcon, 2,80 ; salle au centre 10m env. La coupe montre un noyau surmonté
d’une coupole, entouré d’espaces superposés et décalés à toit plat, le tout posé sur un socle en
pente.
Cette description est censée appartenir à A. LOOS. En dehors du texte rien ne dit que
c’est un théâtre.
Dans ces schémas, A. LOOS ne s’appuie pas sur l’axonométrie et la perspective,
pourtant les formes qu’il utilise sont impatientes d’être vues en volume.
Le terrain d’assiette n’est pas utilisé comme support de conception. Les formes qu’il
utilise (principe radial, espace centralisé de salle), nous informe qu’il n’y a pas de mitoyenneté
(...).

133
A propos de la conception architecturale

Le second schéma : (fig. 73)


Étude avec fragments de plan. ADOLF LOOS :
Dans un fragment de projet, il est très rare de trouver l’idée architecturale, sauf si le
projet est modulaire (école primaire,...). Dans le cas de ce projet, je pense que l’idée globale
est déjà trouvée. A. LOOS, développe dans ce dessin deux aspects importants pour sa
formalisation :
- la complexité fonctionnelle et son rapport avec une trame structurelle
- la mise en évidence du bâtiment dans un angle de rue.
Si cette préoccupation est importante, c’est que le reste du projet en tant que volume,
traitement de façade et plans semble plus simple ou maîtrisable. Car on a la sensation que toute
l’oeuvre s’appuie sur la réussite de cet angle de rue.

RONCHAMP, LE CORBUSIER, (fig. 74)


La recherche est surtout au niveau du volume, car la fonction est apparemment simple
(un grand espace pour la messe). L’aspect plastique de la forme et les solutions techniques,
apportées par LE CORBUSIER, semblent essentiels pour fixer définitivement l’idée.
Pour LE CORBUSIER, la notion d’intégration au site est très rare. La plupart de ses
projets sont sur un site isolé, c’est - à - dire pas de mitoyenneté (villa Savoye, unité
d’habitation de MARSEILLE,...). Les préoccupations sont d’ordre purement de l’objet et non
de l’objet avec son environnement. C’est le même cas pour Mies Van Der ROHE (il tourne le
dos à toutes ces réalités qui sont le site, le climat, l’ensoleillement,...).

134
A propos de la conception architecturale

135
A propos de la conception architecturale

MICHEL KOSMIN, dans « ville linéaire », nous expose à travers les principes
d’aménagement, la vision d’une ville future, avec le type de dessin qu’on a voulu exposer
(formes topologiques,...). il part d’une idée globale, puis développe en une succession de
dessins, la matérialisation de l’idée jusqu’au logement. Cet exemple est très intéressant,
puisqu’il développe les deux types d’espaces (espace de conception et l’espace architectural).
(Fig. 75 « 2, 3, 7, 8, 9, 10, 13 »)

Localisation du lieu de la ville. Avec des repères. Une forme topologique suffit pour
exprimer le geste.

136
A propos de la conception architecturale

La 1ère forme topologique se décompose en trois(3) formes topologiques et deux(2) axes


planaires, déterminés par différents concepts liés à la ville linéaire.

Schéma de principe (ex : 1,2)

137
A propos de la conception architecturale

Schéma de principe d’un


quartier résidentiel

Principe de composition en plan de masse

Proposition de la cellule

138
A propos de la conception architecturale

7 - NOTIONS DE COMPOSITION EN PLAN, COUPE ET FACADE

« La démarche scientifique confronte sans relâche ce qui pourrait être et ce


qui est. C’est le moyen de construire une représentation du monde toujours
plus proche de ce que nous appelons « réalité », in le jeu des possibles,
fayard, 1981.
F. JACOB
« Le plan peut nous aider à la lecture (on voit d’un coup d’œil l’extérieur
et l’intérieur). Associé à la coupe qui révèle la structure, il donne, sous
forme abstraite, une image synthétique de l’édifice que ne pourraient
donner les photographies. Le commun des mortels devrait parvenir à lire
un plan et une axonométrie pour pouvoir percevoir une plus grande partie
du bâtiment que celle à laquelle il est habitué », in voir l’architecture,
1981.
J. GUILLAUME

L’image architecturale prend réellement son sens que sur les différentes représentations
finales qui sont les plans, les coupes, les façades. Représentations que l’architecte expose
avec un support verbal, son parti architectural. Ces images se scindent en trois grandes
parties :

__Les plans : ou vues planimétriques : rendent comptes de l’organisation des fonctions,


de leurs études ergonomiques, du type d’organisation, des relations entre fonctions et de
l’espace de communication (mouvement : regroupement, circulation, dégagement...).Les
plans sont un monde de mouvement, la notion du calme, animé, statique, dynamique,...
Les plans sont des images principalement explicatives.

__Les coupes: ou vues verticales : révèle l’intérieur de l’œuvre et son assise matérielle :
ses matériaux, sa structure, son mode d’éclairage, sa ventilation, ses vues,... sans les
coupes aucune compréhension de l’œuvre n’est possible. Les coupes sont un monde de la
perception de la technique. Les coupes sont des images principalement explicatives et
expressives.

__Les façades : ou vues verticales : rendent compte des caractères de l’œuvre en


volume. La mesure, l’harmonie, le rythme, le rapport vide/ plein...
Comme les coupes où intervient la hauteur, c’est un monde de la perception, de la
sensibilité et de l’équilibre esthétique.
Les façades sont des images principalement expressives.

Si l’objet architectural est un tout uni et provient d’une même vision, ces représentations
sont de natures et d’outils si différents qu’elles doivent être composées séparément, mais
simultanément.
Nous étudierons séparément ses composants par souci pédagogique et nous essayerons
d’offrir l’essentiel à l’étudiant. Car si on touche à tout en même temps(les courants
architecturaux, les tendances, les styles, ...), on risque d’effleurer seulement les grands
sujets et de rester superficiel.

139
A propos de la conception architecturale

7-I - LE PLAN :
Le plan est une représentation horizontale organisée par des espaces et des enveloppes
dont les régulateurs sont des critères fonctionnels (ergonomique...), culturels
(sociologiques, artistiques,...), données constructives (technologie, système, travées,...),
données du contexte (Climatiques, morphologiques, situation géographique,...),
matérialisé à l’aide de deux supports essentiels : la géométrie et la construction.
Qu’est ce qui donne au plan son organisme ?qu’est ce qui le structure ?quels sont les
éléments qui formalisent le projet ?- ce ne sont certes pas uniquement les composantes
fonctionnelles énumérées dans le programme ; mais surtout des espaces forts de leurs
caractères morphologiques qui jouent ce rôle : de structure et de composition.
Comme toute science, la composition architecturale est fondée sur la grande connaissance
et la pleine possession de quelques principes importants sans lesquels il ne peut être
question de maîtrise. En effet, l’histoire de l’architecture, comme premier grand critère
est une source intarissable d’enseignement. Elle impose à chacun de se situer et permet
ainsi de mieux se connaitre par rapport à soi et aux autres. C’est dans cet esprit qu’une
connaissance de l’histoire parait indispensable pour éclairer quelques valeurs spatiales
qu’on voudrait dévoiler. Elle a pour but de présenter, à certaines époques, des œuvres
significatives d’une tendance (l’exemple de l’architecture classique et ses principes).
On développera deux approches :
A/ -les éléments structurants comme éléments de composition (hall, escalier, circulation,
cour,…)
B/ -le « point », « l’axe », « l’aire », comme support géométrique structurant l’idée du projet.

7-1-1- les éléments structurants :

Cette approche sera héritée de l’espace servant et l’espace servi de Louis Kahn. L’espace servant
étant l’espace de circulation et l’espace servi l’espace fonctionnel. Cette approche a été abordée
dans le chapitre « assemblage des formes ou principe de composition ».

(f(b)
f(a)

hall
couloir

L’espace servi ( f(a), f(b),...)n’a pas changé, c’est l’espace de circulation (hall ou couloir )qui
varie, créant ainsi des évènements et des ambiances nouvelles.

Notre doigt est porté sur l’espace servant comme élément organisateur du plan, il
s’appelle : hall, escalier, cour (patio, atrium, cour anglaise, …) et surtout les différentes
circulations. C’est à leurs sons de cloches que le plan a un caractère : privé ou public,
ouvert au public ou fermé, calme ou bruyant, linéaire ou centralisé,…

140
A propos de la conception architecturale

A –1/ Le hall :
Il exprime l’espace intermédiaire entre la devanture du bâtiment (façade) et l’organisation
fonctionnelle. Il a la vocation d’exprimer le caractère de l’équipement et reflète d’une
manière très sensible la lecture de la façade.

D’une manière générale il s’exprime suivant deux dispositions :

A-1-a/Disposition parallèle à la voie (longitudinale) :


Le hall occupe réellement le premier corps de l’équipement. Il devient de ce fait, la façade
à l’échelle du piéton.

hall

la rue

-Ce type de disposition permet une grande ouverture sur la façade (rapport plein /vide).
-il a la vocation d’attirer le public (attractif).
-il peut avoir un ou plusieurs accès.
-il a la vocation de créer des hiérarchies :(public/ privé), (calme / bruyant),…
-(…)

Contrôlé ou
hiérarchisé

transition

hall vocation publique

un ou plusieurs accès

*le flux est parallèle à la façade urbaine

141
A propos de la conception architecturale

hall
mouvement

entrée et sortie (grande surface de façade).

Le mouvement est longitudinal, notre regard n’est pas préoccupé par l’accès. Souvent la
largeur du hall est réduite, cela facilite l’orientation et crée des repères. Le contrôle est
indirecte (c’est le rôle des vigiles).ce type de hall est réellement une continuité de l’espace
extérieur ; avec ses enseignes publicitaires, ses espaces d’attentes, ses espaces de
consommation et commerciaux, ses couleurs diaprées, ses miroirs, ses orientations,(…), c’est
une sorte de rue qui continue dans l’espace urbain. Ce type de hall s’adapte avec des
équipements tel que : les aéroports, théâtres, gares, banques, musées, espaces culturels, (…).

A-1-b/ Disposition perpendiculaire à la voie (transversale ou en profondeur) :

La surface en façade est réduite,


F(x) sensation d’une construction moins
publique, la fonction mère (Fx) est dans
l’axe frontal, on pénètre entre les
F(a) f(a’) fonctions d’accompagnement. (…)

F(b)

hall f(a’’)
hall f(a’’’)

rue
accès

Le flux est frontal à la façade urbaine (et surtout à l’accès).

142
A propos de la conception architecturale

Ce type de hall, reçoit certes le public


mais en l’orientant, en le déplaçant, avec
généralement un seul accès le va- et-
vient est lourd(…)

hall

rue

-la surface en façade est réduite


-orientation imposée vers les composantes mères du projet
- la sensation de contrôle est permanente
-le flux est frontal à la façade urbaine
-quand la largeur est réduite, le temps d’arrêt dans ce type de hall est court en
comparaison avec l’organisation parallèle à la voie (schéma précédent).
-généralement il n’y a qu’un seul accès ; on est face à la sortie, le va-et-vient est lourd, on
a l’impression de revenir à la case de départ (ce type d’espace s’adapte mal à la salle des
pas perdus, par exemple).
-ce type de hall, n’est pas un espace qui cherche à fixer le public ; mais plutôt à
l’orienter, à le déplacer.
-ce type de hall est plutôt pour des équipements comme la bibliothèque, des équipements
administratifs, préau des écoles, (…).

Quelques exemples :
Quand on accède dans un équipement, la
première sensation que subit le visiteur est
que cet équipement me reçoit et me facilite
l’accessibilité, ou me rejette, me contrôle me
perturbe. Dans la figure (1), l’espace de
communication est profond et continu dans
l’équipement. Il nous permet de visiter
l’œuvre méme si on n’accède pas aux
différentes fonctions. Les différentes
fonctions s’identifient et sont plus ou moins
ouvertes sur l’espace de circulation. Les
enveloppes intérieures deviennent des
écrans, formes plastiques, des objets qui
meublent et agrémentent le passage et non
de simples murs qu’on longe cet espace est
surnommé promenade architectural.

143
A propos de la conception architecturale

Cette notion de promenade donne sensation que l’équipement est grand et important.
Contrairement à cet espace figure (b). cet espace n’a de caractère que la notion d’accés
aux différentes fonctions. Quelque soit la masse de l’équipement, il nous paraitra petit à
cause de son espace de mouvement qui est réduit. On est obligé d’accéder aux fonctions,
sinon on repart. L’espace est limité pour plusieurs raisons (fonctionnelle, caractère non
public…) et ne permet pas la promenade.

144
A propos de la conception architecturale

A –2 /escaliers :
Depuis le hall la circulation horizontale et verticale prennent part à l’accueil et
accompagne le visiteur vers les différentes fonctions .la présence de la cage d’escalier est
intense qu’un couloir. Escalader ou descendre, changer de niveau : c’est un évènement.
Imaginez que vous montez un pas après l’autre, lentement, très lentement, que votre tête
se met en mouvement, vos yeux scrutent en mouvement rayonnant l’environnement,
votre main posée sur la main courante ; vous dominez le hall, ceux qui sont dans le hall
vous observent, chacun à sa manière. Est-ce que vous éprouvez la même sensation que
dans un couloir ? Dans un plan horizontal ?l a cage d’escalier est au-delà qu’un simple
parcours ; elle vous offre par la force de son lieu et par sa fonction indispensable, la
possibilité de construire votre concept architectural.

Pour valoriser la notion de la cage d’escalier, l’exercice consistait à « personnaliser »


l’élément. Si l’élément est mal mis en évidence, ce n’est peut être la faute ni à son nom, ni
à sa fonction utilitaire, mais à sa fonction symbolique. Cette fonction symbolique de la
cage d’escalier c’est comme une épithète qu’on devrait adjoindre à un nom ou à un
pronom pour le qualifier.

Distinguer quelle est la cage d’escalier qui répond le mieux à l’usage


-pour le personnel ? (Réponse « 1 », le déplacement est rapide).
-pour le public ? Réponse « 2 », « «3 »
-celle qui est prestigieuse « 3 »les formes courbes, par nature dynamique, sont
prioritaires.
Dans quel type d’espace de circulation elle s’inscrit :
-dans un couloir (réponse « 1 »)
-dans un hall (réponse « 2 », « 3 »)
-dans un hall et complètement dégagé de toutes parois (« 2 », « 3 »)
-(…)
L’élément essentiel qui véhicule ce type de confirmation, est le « jour » de la cage
d’escalier. Tant qu’il est ouvert, il favorise la vue, offre la promenade architecturale et le
« pas » du sujet devient lent. L’exemple le plus frappant, c’est la rampe qui n’est
qu’une « cage » d’escalier (sans contre marche) : elle est l’élément structurant d’un
bâtiment très public : espace culturel, musée,…
Dans les équipements à caractère administratifs, hôpitaux(…), on parlera beaucoup plus
de « noyau »ou « d’épi de contreventement » :
-la cage d’escalier n’est plus seule ; elle est accompagnée de sanitaires, d’annexes,
d’ascenseurs,…(le plus souvent, il y a une hiérarchie qui est respectée : ce qui s’adresse

145
A propos de la conception architecturale

au public, c’est en premier lieu les ascenseurs, puis les cages d’escaliers et en arrière plan
les sanitaires et annexes).(fig. . )
-elle a un rôle structurel (contreventement)
- elle occupe un emplacement stratégique
2-c/Elle occupe un emplacement stratégique dans la forme globale ( elle aide à la
formalisation du projet). Pour illustrer ce propos on prendra l’exemple d’un rectangle
qu’on voudrait décomposer en bureaux isolés et en bureaux paysage :

Ex-1 : le concepteur veut décomposer le rectangle en trois(3) parties en utilisant l’épi de


contreventement comme élément de composition :

Ex-2 : le concepteur veut décomposer le rectangle en trois (3) parties avec une
circulation longitudinale :

Ex-3 : le concepteur veut décomposer le rectangle en trois (3) parties une circulation
extérieure au volume : elle libère l’espace fonctionnel et participe activement avec la
forme urbaine (ou lecture urbaine).

146
A propos de la conception architecturale

Exemple de l’ensemble culturel de Beaubourg : circulation verticale extérieure et grande


portée, l’espace intérieur se retrouve sans contraintes ; le choix de la partition interne et
des formes libres sont permises.

Exemple de l’ensemble avec une circulation en « peigne ».

A-3 / Circulations.

(Voir à ce propos le chapitre(V) assemblages des formes ou principes de composition,


ainsi que le chapitre (IX) notion de composition : plan, coupe, façade).
Pour moi l’architecture n’est pas seulement un bon fonctionnement ou une belle forme
qui est mise en scène pour éblouir. L’architecture est comme le « circuit » que nous
faisons dans un musée ; on traverse, on découvre, on a face à nous une curiosité, un
espace continu horizontal, un espace continu horizontalement/ verticalement,(…), cette
sensation est construite certes souvent avec des éléments gratuits (non inscrits dans le
programme), mais font figure de la vraie architecture comparée à la construction.
Le chemin est le premier espace que l’homme ait tracé, marquant ainsi son premier acte
naturel : celui de marcher, de se déplacer d’un lieu vers un autre à la recherche d’un
« besoin » et d’un « désir ». On ne marche pas pour marcher et il n’existe pas de villes qui
ne soient qu’un réseau d’espaces. Ceci nous rapprocherait au Minotaure et au labyrinthe
qui ne sont que légende. L’espace urbain monopolise nos passions et s’accapare de notre
regard.
Ainsi, l’espace urbain est caractérisé par les tissus urbains qui sont eux-mêmes composés
par quatre systèmes :
Le parcellaire, le bâti, les espaces libres et bien sûr la voirie. Tous importants les uns
comme les autres, mais cette dernière (la voirie) a une importance plus particulière, celle
de l’espace de « communication » (liaison, contact,…) et c’est elle qui définit la lecture
urbaine.

147
A propos de la conception architecturale

Le « chemin » devenu « systèmes de voiries » a grandement contribué à la conception des


lieux architecturaux (voir à ce propos le chapitre sur « les assemblages des formes ou
principes de composition).
En s’appuyant sur un travail d’Alain Borie et F. Denieul on arrive à mieux cerner les
différents types de voiries.(fig.76)
Dans l’urbain trois grands systèmes peuvent être distingués :
-Les systèmes linéaires
-les systèmes en boucles
-les systèmes en résilles
Chacun de ces systèmes peut admettre des variantes :
-systèmes à voirie hiérarchisée ou à voirie non hiérarchisée
-systèmes à voirie en cul-de-sac ou à voirie en double issue

1-/Systèmes linéaires 2-/Systèmes en boucles 3-/Systèmes en résilles

1-/
Différentes variantes linéaires

Arborescent
Arborescent Cul de sac
+ cul de sac

2-/
Différentes variantes en boucles

Boucles Boucle en Boucles hiérarchisées en


hiérarchisées cul de sac cul de sac

3-/
Résilles
Différentes variantes en résilles fluides dans Résilles en Résilles en
deux sens cul de sac cul de sac

148
A propos de la conception architecturale

1 - STATIQUE /DYNAMIQUE (support de la qualité du mouvement) :

(Fig. 77). (Fig. 78).


1° /En dehors des perrons qui marquent l’accessibilité(ou la distinction
extérieur/intérieur), on ne perçoit pas le circuit. Le début de l’ouvrage et sa fin sont
confus. C’est un espace où doit régner le mouvement et les séquences de
perspectives pour découvrir l’œuvre entière. L’espace est dynamique.
Tous les composants : murs écrans, piliers, ouvertures, parois, plafonds n’ont pas
leur propre individualité. Une tendance « grégaire »- seule compte l’œuvre en tant
que :
-unité
-concept du plan libre (découverte des différents espaces, sensation d’un espace
profond ou espace continu horizontal,…

2°/Dans l’art monumental, il y a certes une force horizontale mais sur le point focal
(entrée) on peut voir toute l’œuvre sans se déplacer, c’est pour cela que
l’architecture monumentale semble jouer un rôle statique. Mais se sont les forces
verticales qui constituent la vraie qualité dynamique. Au lieu qu’il soit un élan
horizontal (malgré la profondeur), c’est l’élan vertical qui redonne à l’œuvre ce qu’il
perd en mouvement. Voyait un homme quand il entre dans un temple ou une
cathédrale, son regard est peut - être horizontal quelques secondes, mais le haut
prend toute son attention.
L’art gothique, reflet émouvant de cette réalité, nous surprend par ces composants
(l’oblique,...), qui renforcent cet élan vertical. L’effet est totalement différent par
exemple avec un gratte - ciel. Le gratte - ciel est clair : il est vertical. L’art gothique
c’est l’élancement vertical, une ascension ; c’est - à - dire qu’on a l’impression de le
voir chaque fois tester la verticalité ; alors que le gratte - ciel est statiquement
vertical.

149
A propos de la conception architecturale

(fig.79) (fig. 80)


Je ne sais plus qui a dit : « si le temple Grec est pensé « par le bas », en fonction des
supports, la cathédrale gothique l’est « par le haut », en fonction des voûtes.
La matière du gothique fût la divinité, immensité de l’espace, lumières inouïes à
travers d’immenses fenêtres avec vitraux multicolores, et cette tapisserie de voûtes
de tous les modèles.

L’oblique est une tension qui se redresse (ascendante). Elle est un élément
dynamique à outrance et instable.

Oblique en architecture, elle a besoin d’horizontale et de


Verticale pour que se rétablisse un équilibre statique.

150
A propos de la conception architecturale

(fig.81).
Croquis, Tiré de G. GROMORT, in : théorie de l’architecture.
L’arc brisé libère l’architecture des contraintes imposées par la voûte sur plan carré.
Contrefort, arcs - boutants contrebute la poussée et la dirige vers l’extérieur. Ainsi
les murs ne deviennent plus indispensables comme éléments de structure, mais un
élément d’expression ; les immenses fenêtres deviennent possibles.

Aiguilles et croix

voûtes,...
galeries (arcs en
ogives
en plein
cintres...
Différents
étages

pilastres,

contreforts
Gratte - ciel le gothique

151
A propos de la conception architecturale

Ex : la place d’Espagne à Rome 1721 : escaliers de la Trinité des Monts (fig.82)


Cette place se relie à une voie, une « dilatation » de l’espace apparaît comme une mise en scène.

L’escalier de la place d’Espagne à ROME, de Francesco de Sanctis, est un exemple typique


des formes du baroque : concave, convexe et pour le mouvement attirance et suspension,
grouper le flot de la foule puis le diviser,(...). Toute cette mise en scène d’échappée est au
service de l’église de la Trinité-des-Monts. Rue en escalier, comme une sorte d’échappée qui
monte. Un escalier qui tourne. La sensation d’escalier même se perd et s’identifie à une
placette artificielle oblique.
Cette dynamique urbaine sans elle, les voies de la ville deviennent mornes,
impersonnelles, sans vitalités. Cette dynamique se retrouve dans quelques projets d’architectes,
où la notion de promenade architecturale trouve son sens. Mais cette conception n’est pas
utilisée pour n’importe quel projet. Sa vocation est surtout dans des équipements à caractères
culturels, de détentes, de loisirs (...).
Dans cette notion de promenade architecturale il y a la séquence, l’instant, la distance,
l’étape,(...). Il y a l’œil qui découvre la valeur d’un « montré », d’une « surprise »,d’un
« attendu », d’un«voulu ». On doit s’inscrire dans les limites permises et il m’est impossible de
me dégager. Car l’espace m’est imposé. Il est la valeur du projet.

152
A propos de la conception architecturale

ESPACE CONFUS :
EVENTAIL : trop d’offres
simultanées, demandent au visiteur
et peuvent le conduire au
découragement. L’avantage obtenu
est une liberté dans la circulation et
l’information. Du point de vue
psychologique on demande trop de
lui.
C’est aussi un « éventail d’offres »,
mais laquelle est la bonne ? On ne
saura que par hasard les différentes
fonctions.

Le projet du musée des beaux - arts


à CHIRAZ, IRAN. Architecte,
ALVAR AALTO.(fig.83).

Le projet du musée des beaux - arts


de REVAL, architecte ALVAR
AALTO, 1934.(fig.84).

Le damier non hiérarchisé (trame à


base carré), peut être un espace
confus. On confondra toutes les
rues, surtout s’il n’y a pas de
repère et que le type de
construction est le même. (...).
(Exemple de Barcelone, Ildéfonso
De Cerda).(fig.85).

153
A propos de la conception architecturale

(fig. 86) plan et coupe longitudinale du temple d’Horus à EDFOU.

154
A propos de la conception architecturale

La coupe exprime la hiérarchie par les doubles différences de niveau. Différence de


niveau au sol (on monte vers l’effigie), différence au niveau de la toiture (l’effigie est
un lieu de méditation et intime).

Tout au long d’un parcours frontal et rectiligne, le fidèle transite plusieurs espaces et
volumes. Depuis le plus vaste au plus étroit, depuis le plus haut, jusqu’au plus
intime, depuis l’éclairé au plus sombre.
La divinité : un long parcours (tension), un espace de mouvement qui se réduit de
plus en plus (depuis la foule jusqu’à être seul), vers une petite salle où se trouve
l’effigie de dieu, de dimension très petites à la dimension sacrée, de l’intimité, seul
devant dieu.
Cette hiérarchie spatiale et émotionnelle est très forte dans les temples.

Structuration de l’espace dans les villes arabo - musulmanes :


L’espace est structuré du plus intime au public. Rien n’est négligé, il y a même une
hiérarchisation des âges et des sexes. La rue même, dans la ville musulmane est un
lieu de rencontre et non de regroupement. Le prophète disait : « donnez à la rue son
droit, elle n’est pas un lieu de regroupement ». Aujourd’hui, cette notion n’est pas
prise en compte.
La progression dans le temps et l’espace est lente ; une tension est ressentie tout au
long du parcours, grâce à la qualité des espaces (échelle, repère, symbole,...).
public............................la grande artère ou charaa.
Semi public...................rue ou zanka.
Semi privé......................impasse ou z’naika ou derb
Semi privé.......................chicane ou skifa ou dreiba
Privé...............................l’intérieur de la maison.

155
A propos de la conception architecturale

QUOTIDIEN :
L’espace est hiérarchisé de la
même façon.

EXTRA - QUOTIDIEN :
dans l’extra - quotidien (fêtes,
deuils,...), le semi - public ou la rue
(zanka), trouve son extension
jusqu’au cœur de la maison ( le
patio ).Les hommes ont la
possibilité d’occuper tout le rez -
de - chaussée. Les femmes
occupent les étages supérieurs et
les galeries. La hiérarchie à ce
stade prend une autre dimension,
celle de la progression verticale.
Horizontalité (r.d.c) : public
Escalier (médiateur) : semi - privé
Étage courant : privé.
L’escalier deviendra une sorte de
skifa et la galerie sorte de patio
(espace polyvalent).

156
A propos de la conception architecturale

L’espace servant est uniforme avec des


fonctions qui s’y juxtaposent en pèle -
mêle, sans connaître leurs exigences.

L’espace servant,
varie suivant les
fonctions. C’est
un complément
d’espace utile à la
fonction.

L’espace servant de l’administration


(par exemple) exige un autre espace en
dehors de l’espace de circulation
publique (ex : maison de culture,...),
- exige le calme (pour les bureaux…)
- évite le regroupement (dans le
couloir,…)
- sensation d’être dans un autre espace
servant (distinction de l’espace public et
de l’espace administratif,…)
-(...)

Musée d’ARNHEIM, A. VAN EYCK.


Contraste entre l’enveloppe (les
propriétés géométriques du cercle) et la
partition interne orthogonale ou
curviligne, où la notion du centre du
cercle se perd et cette linéarité qui

157
A propos de la conception architecturale

contrarie les propriétés du cercle pour


imposer son identité.
Si le cercle est une forme voulue urbaine, dans cet équipement elle est l’enveloppe d’un
labyrinthe. Le mouvement a une dimension de surprise, de découverte et que
l’équipement semble très grand si on compare la même surface du cercle sans
cloisonnement. Le contraste peut donner une autre dimension à l’espace du mouvement.
(Fig. 87a,87b).

La notion de dynamique / statique ne s’arrête pas uniquement à cette dimension. Dans


un ouvrage qui servit de Doctorat à J. F. AUGOYARD, il part d’un constat de ce que les
habitants expriment par eux - mêmes, tous les jours, dans les conduites les plus banales.
Il se pose comme question « n’y a t - il pas un hiatus qualitatif entre les pratiques vécues
et la représentation des pratiques ? », ainsi que d’autres questions s’y rapportant.
Par exemple, il qualifie l’espace de mouvement par des figures de cheminement, comme
« l’exclusion, le paratopisme, le péritopisme, (qui sont des figures de l’évitement ) », des
figures polysémiques (qui sont des lieux où l’on peut cheminer de plusieurs manières en
même temps ou successivement « l’ambivalence, polysémie décalée, la bifurcation, ... »,
des figures fondamentales comme « la synecdoque et l’asyndète,... » (la synecdoque :
montre la manière selon laquelle s’opère la sélection « le tout pour la partie et la partie
pour le tout », mettre en jeu la juxtaposition, les connexions, les conjonctions,...),
(l’asyndète : figure par laquelle on supprime les conjonctions,...) .
Dans la recherche de J. F. AUGOYARD, l’écriture des cheminements laisse dégager une
dynamique des formes d’appropriation. Désormais, tout est codifié et il en fait tout un
glossaire. Que l’espace dynamique ( comme d’ailleurs l’espace statique ), a toute une
variété d’espaces et d’expressions qui varient suivant des tensions, des attentions, des
préjugés, toute une intériorisation des lieux du « agi » du « subi » (...), et que ce travail
de J. F. AUGOYARD , en est un exemple.

A-4/ Les espaces libres :


Les espaces libres aussi bien en urbanisme qu’en architecture sont des poumons et
des plaques tournantes dans un tissu urbain ou une composition architecturale. Ils
obéissent géométriquement aux espaces de circulation et même parfois c’est
l’espace de circulation qui se dilate et offre d’autres configurations (hall/ place,
patio, jardin intérieur,…).
Un autre point essentiel, c’est la mise en évidence (par le biais de ces espaces
libres) des espaces fonctionnels et de la circulation. Une ville sans espaces libres
(places, jardins,…) , c’est une ville qui étouffe, mécanique et sans âme. Et une
construction faite uniquement avec des couloirs ne permet aucune convivialité,
aucun regroupement (relation très rigide qui peut se retrouver en partie dans des
équipements administratifs,…
Ces mêmes espaces absorbent les déformations (issues des changements de
direction par exemple, bifurcations, cassures, ponctuations, des divergences,…)
sans que ces dernières soient « apparentes » dans la composition.
Tous ces contrastes et hiérarchies rajoutent une vitalité et une force au projet.

158
A propos de la conception architecturale

7-1-2- Notion du point, axe, aire : apport théorique et support de


composition :
B-1-/LE POINT :
En associant le chapitre « éléments primaires de l’occupation et de la structuration de
l’espace », et on traite la définition et présenter les propriétés du point, de la ligne et du plan.
Ce chapitre à pour vocation de les utiliser, comme des référents à la composition
architecturale.
Le point dans une organisation planimétrique présente des
caractéristiques multiples toutes d’une extrême importance il
peut être
- le point géométrique.
- le point focal. (visuel...)
- le point « centre d’intérêt » (fonctionnel, formel, spatial,...)
Quand on dessine un cercle et on rend visible le centre, on a une
forme stable, évolué. Par effet d’optique on essaye de tracer des
segments vers le point et ceci renforce sa centralité.

Dans le second schéma le centre est déplacé. On a la sensation


que la forme circulaire perd sa parfaite circonférence, comme si
le cercle n’est plus une forme plane mais une boule qui bouge.
Ce point rend un mouvement périphérique et non » centrifuge -
centripète ». Grâce à sa position géométrique.

Schémas typiques des églises


baroques, espace longitudinal
centralisé et espace centralisé
allongé. (Norberg Schulz) (fig. 88).

Cet outil qu’est la géométrie, nous


aide à exprimer l’idée, qu’elle soit
virtuelle ou symbolique par un
simple geste graphique.

159
A propos de la conception architecturale

Basilique de SAN LORENZO


MAGGIORE, MILAN, dans Aldo
Rossi, l’architecture de la ville.
(fig. 89).
Décomposition géométrique :

160
A propos de la conception architecturale

Le point géométrique : est habituellement qu’un outil pour la construction de la forme


architecturale et se dissipe à la fin de la composition (un virage, un rond point, un changement
d’axe,etc…).

Le point focal :
C’est d’une manière générale, les espaces privilégiés, qui nous offrent le plus de lecture de
l’objet architectural. Le point focal est surtout un lieu qui favorise au mieux la perception. Sa
localisation dans l’œuvre est diverse( hall d’entrée, patio, changement de direction,...).
Le point focal pour le groupe « U.N.O » (groupe constitué en 1979 par H. CIRIANI, J.P.
FORTIN, E. GIRARD et C. VIE), est le foyer spatial. Ils nous disent : « nous appelons
« transparences » des vues tangentes à des formes architecturalement organisées, formes jouant
sous la lumière. Une transparence peut donc être schématisée par un rayon visuel, horizontal
ou plongeant ou ascendant, canalisé par des obstacles formellement déterminés. Ces obstacles
peuvent être éclairés, dans l’ombre ou à contre-jour ».
Dans les travaux de PAUL KLEE à propos du processus de
naissance de la forme, il met en action : le mouvement et la perception.
D’une manière générale :

Vers là-bas

Ici vers où solution


Point d’attache de la question

Division de la cellule
mouvement et transparence sont infinis.

Rayonnement, avec temps d’arrêt au


mouvement, mais tension au niveau
perceptif
(malgré limité).

Schéma de Paul Klee dans « pensée


créatrice ». Mouvement, formalisation et
création de lieu. La cellule est divisée au
gré des choix du concepteur.(fig.90).

161
A propos de la conception architecturale

POUR LE GROUPE U.N.O : vecteurs de transparences

x _._._._._._._._._.._I transparence limitée.


X_._._._._._._._._._.& transparence infinie.
Ex : villa Stein. (fig. 91).
« Dans
la villa Stein de Le Corbusier, plusieurs faisceaux de vecteurs sont
repérables en plan. On serait tenté de penser que la villa est ponctuée
de points d’arrêts, de contemplation, au cours de la visite, à partir
desquels des vecteurs donnant des perspectives importantes
sont implantés » groupe U.N.O.

Theo Van Doesburg


Composition d’espaces dynamiques et
d’espaces statiques. Le contenant ne peut
exister que par l’angle (il emprisonne le
mouvement) et de ce fait crée un espace
statique. Le reste est fluide.
(fig. 92).

162
A propos de la conception architecturale

Ex : maison en briques de
Mies Van Der Rohe
l’espace est continu
horizontalement
uniquement. (fig. 93)

LE CORBUSIER: maisons en série pour


artisans. L’espace est continu
verticalement/ horizontalement en
opposition à Mies Van Der Rohe. (fig. 94).

Le point centre d’intérêt :


Il peut être en même temps le centre géométrique, le point focal et le centre (point)
d’intérêt. Il peut être le vide ou le plein du lieu.
Quel est le lien entre le patio et la société arabo
- musulmane ?
Quel est le rôle de son lieu en tant que milieu
(social et sociable, espace de lumière, espace
climatique,...), son lieu dans le tracé
géométrique, ...
Pourquoi y a t- il une intime liaison ? Nous touchons là le mystère
d’un espace vide mais personnalisé et pourvu de mémoire. Jouant
toujours son rôle, gardant toujours son lieu, même si la ville
grandit. D e tous les faits urbains que nous connaissons, il est l’un
des plus éclairants. Comme élément de structure et de symbole,
comme la grande mosquée ; il résume la péninsule arabo -
musulmane et il est une partie de la péninsule. Son individualité est
forte. Il représente la distinction de ce lieu parmi ces lieux et de ce
lieu et l’environnement. Car sans ce patio, où est la maison arabe
et où est symboliquement la société musulmane dans la lecture du
tissu urbain. Son existence dépend d’autres composants
subordonnés qui le mettent en évidence.
Ses caractéristiques : souvent le centre de la maison, étant une forme primaire (le plus
souvent carré), repère dans la lecture des formes polygonales des chambres et annexes
dues souvent à la nature des lots déformés.

163
A propos de la conception architecturale

Pour ce qui est du point focal, c’est du patio que les séquences de perspective sont les
plus variées et les plus complètes pour la reconnaissance des lieux de la maison.
Le centre d’intérêt : le patio, c’est un lieu polyvalent, toutes les activités de la maison
peuvent être prises en charge. Dormir, manger, travaux domestiques, fêtes, deuils,
données climatiques (ensoleillement, aération,...), à lui seul c’est déjà une maison ; il
rassemble et distribue les espaces.
Le centre d’intérêt : peut être la fonction primaire d’un équipement où toutes les autres
fonctions annexes la mettent en évidence.
Un vide : comme le cas du patio, de l’agora, théâtre grec, ...
Un volume : comme la tour Effel, la statue de la liberté, riadh El feth,...
Une orientation et un symbole : la Mecque, sens de l’orientation de la prière, lieu de
regroupement des fidèles, imago mundi, transcendance,...

B-2/ LA NOTION D’AXE :


On a abordé cette notion d’axe dans le chapitre « principes de conception » où il a été
question du principe d’organisation spatiale (radiale, linéaire,...), néanmoins quelques
précisions importantes sont à relater.
La notion de l’axe d’équilibre par rapport aux autres axes de l’œuvre.
La notion d’équilibre : dans le domaine de l’architecture, cette notion d’équilibre relève
du phénomène de la perception. Il est en rapport avec les notions : le senti et le perçu.
Ces notions ont comme supports : le métrique, le géométrique, la référence « verticale -
horizontale », les proportions, la fonction, la forme, l’espace en terme de vide et plein,
la signification, lumière, couleur,...
Entre les différentes parties d’un ensemble compositionnel il y a une interdépendance
adéquate, dans l’image globale de l’œuvre, il y a cohérence et entre l’image de l’œuvre et
le site il y a adaptation.

L’axe d’équilibre horizontal :


Nous utilisons pour ce fait, les premiers croquis de Mies Van Der Rohe pour le pavillon
de l’Allemagne à l’exposition internationale de Barcelone.

164
A propos de la conception architecturale

Ces premières ébauches du pavillon présentent avant tous des formes primaires, un carré
et un rectangle, relié par un segment en tension.
Pour cette première opération, Mies recherche à l’aide de ces trois éléments (deux « 2 »
formes plus « + » un « 1 » segment ou en d’autres termes deux « 2 » aires et un axe) qui
constituent l’œuvre. On sent un certain « équilibre » entre les parties de l’ensemble.
Malgré que ce soit un schéma approximatif, il nous informe sur plusieurs données :
1°/ La longueur du segment de tension :

Ce segment est important entre les deux parties


de l’œuvre, car il met en évidence les deux
parties et en dépend d’eux. Sa longueur
approximative n’est pas un accès direct (comme
une porte, une pénétration), mais un mouvement
suffisant pour mettre en relief ces deux parties et
pas très long qui risque de décourager. Cette
longueur est une distance de « proxémique »et
non d’éloignement, elle est un espace
architectural où la perception de l’espace est
importante. Voir à ce propos Edward T. Hall,
in : « la dimension cachée », où il est question
de la perception de l’espace et les récepteurs à
distance.
Le sens du vecteur va vers le rectangle (et non
le carré) qui semble regrouper les fonctions
primaires ; le carré devient subordonné au
rectangle. Le rapport de ce segment avec les
aires suffit amplement pour exprimer une ligne
de force, linéaire ou axiale.

2°/ Le rapport d’échelle des deux formes :

Schéma de Mies Van Der Rohe ce que nous proposons

165
A propos de la conception architecturale

Ce que nous avons proposé relève d’une composition grossière (façonnée


rudimentairement) et qui relate une sensation de disproportion. Ceci est dû à plusieurs
phénomènes : nous essayerons d’élucider deux d’entre eux.
Dans ce premier geste l’architecte tente une proposition et recherche un équilibre de la
proportion en tant que modèle de conception et non celle de la proportion en tant que
système de mesure. C’est la recherche de la taille et non du métrique, rapport des formes
et non des espaces, avec un principe de composition spatiale linéaire.
Du point de vue de la forme seule (c’est - à - dire sans site), l’échelle est sans
importance. Le problème est de caractère sémantique (signifiant / signifié, structure
des sens, ...).

La surface est générée par la ligne, est La surface est générée par le point
par conséquent active. Le mouvement central, est par conséquent passive. La
est favorisé par la tension directionnelle. tension directionnelle est nulle.

3 °/ le sens de la direction de l’axe (en tant que vecteur de direction) :

Du petit volume vers le grand volume. D’une manière générale la fonction-mère occupe
toujours le grand volume. Le petit volume, annexé, sert comme fonction
d’accompagnement. Si le schéma vient d’être inversé (c’est-à-dire que l’axe de tension va
vers le carré, toute la hiérarchie sera bouleversée. En effet, on ne débute jamais par la
fonction-mère pour qu’en fin de parcours, on découvre les fonctions d’accompagnement.

Exemple de lecture de volumes :


Logiquement : (A) fonction-mère
(B) accès (ou devanture de la façade)
(C) fonctions d’accompagnement

166
A propos de la conception architecturale

4 -/localisation de l’axe par rapport à la forme :

Central en profondeur et au milieu du


volume, embarras du choix de direction

Excentrique :imposer indirectement un


circuit.

Division en 2 zones dans la partie


courte, distinction de lieu, orientation
confuse.

Mouvement profond et long, nécessite


un évènement à l’extrémité du volume.

Mouvement court, la tension est moins


lourde.

167
A propos de la conception architecturale

5-/ choix des formes :

Formes de Mies Van Der Rohe Ce que nous proposons pour illustrer l’exemple

1/ -Mies Van Der Rohe n’a jamais utilisé une forme circulaire en tant que forme urbaine ;
mais seulement comme un élément dans la partition interne. Dans ce projet il opte pour
un choix très judicieux. Un carré et un rectangle. Une composition complémentaire où
chaque forme, assume une partie du programme et une lecture architecturale.
2/-deux rectangles (fig.) forment une dualité. L’axe de tension sera perturbé, on ne saura
pas dans quelle direction on évolue et la composante principale en tant que fonction –
mère, n’est plus apparente.

Une remarque qu’on pourrait rajouter en passant et qui servira nos futurs architectes,
lors d’une composition architecturale (dans un concours ou autres) ; c’est
l’inexplicable « équilibre » dans la lecture. Celle de présenter la proposition soit
verticalement soit horizontalement. Choisir l’une ou l’autre disposition, elle produit
une sensation d’impression et de lecture toute différente.

1ère disposition verticale 2ème disposition horizontale par rapport


Par rapport au concepteur au concepteur (plus facile à composer et
Présentable sur calque

168
A propos de la conception architecturale

1ère disposition du terrain 2ème disposition : la base du terrain n’est plus


On compose avec l’angle donc un angle mais une droite, un support
Deux(2) directions en même temps horizontal offert au concepteur. Plus facile
Pour composer, l’angle semble être oublié.

Alors que dans des projets composés à partir d’un axe de symétrie, l’œuvre se voit verticale, car
l’axe de symétrie est toujours vertical.

L’axe de symétrie l’axe de symétrie n’apparait pas car


apparait facilement il est horizontal.

Le carré fausse complètement cette notion de promenade architecturale


que voudrait Mies. C’est une forme centralisée.
Mais s’il y a un ensemble de carrés?

169
A propos de la conception architecturale

Bâtiment de recherche médicale,


PHILADELPHIE - Louis Kahn -1957-
1961.Avec plusieurs modules carrés le
schéma linéaire est possible. (fig. 95 ).

L’axe d’équilibre est une zone d’influence unique dans l’œuvre, ou bien il
peut engendrer d’autres catégories d’axes dits axes secondaires qui ne le
concurrencent pas mais se compensent réciproquement, pour établir l’état
d’équilibre général de l’ensemble.

Frank Lloyd Wright: Highland Park, Illinois, maison W.W.Willits, 1902.


(fig. 96).

L’ensemble de l’œuvre est une version du plan cruciforme (axe A, axe B) dont
l’intersection, un noyau central étant la cheminée.
L’axe A, étant l’axe le plus allongé, frontal à l’accessibilité, expose les fonctions les plus
influentes (sorte de fonctions mères) et où le séjour malgré latéral, participe surtout avec
cet axe et que le tout est ouvert sur l’extérieur comme pour exprimer un espace continu
sur la véranda ou sur le jardin.
L’axe B, court, latéral, regroupe les espaces annexes, renforcé par la transition forcée le
long de la cuisine.
L’axe A , se présente comme l’axe préférentiel, sans lui on perd l’équilibre de la demeure.
L’axe B, se présente comme un axe qui accompagne, subordonné, il représente l’axe
secondaire.

170
A propos de la conception architecturale

Les deux axes se croisent en un point ; il est certes le point géométrique, mais surtout un
centre d’intérêt, car cette cheminée (dans cet exemple, a trois foyers), fait toute l’œuvre
de F. L. Wright.

Une autre remarque importante, dans la représentation des plans ; est qu’habituellement
le plan horizontal passe comme primaire par rapport au plan vertical.

1/- théorie des formes / mouvement :

Le carré de Ludwig Mies Van Der Rohe a un seul angle fermé. Il (le carré) joue le rôle de
charnière dans l’œuvre (ex : projet maison de campagne en brique, le pavillon de
BARCELONE,... ) comme élément d’interpénétration des espaces, dans la notion de
« l’espace continu ».
Maison W. W. WILLITS :

171
A propos de la conception architecturale

172
A propos de la conception architecturale

173
A propos de la conception architecturale

Sans oublier le décor, les meubles et surtout la lumière, qui jouent leurs
rôles de facteurs d’ambiance, une continuité visuelle infinie sur
l’extérieur, offre une sensation d’être à la fois dedans et dehors, car
l’espace est presque totalement ouvert. D’être à la fois dans l’un en
continuité visuelle avec l’autre, dilate l’espace. On a l’impression que la
maison est plus importante et plus vaste grâce d’une part à l’ouverture
presque totale des espaces et d’autre part, par un mouvement linéaire
qui renforce la promenade architecturale.
Cette décomposition montre l’importance et le souci historique de la
dualité extérieur / intérieur et intérieur / extérieur. Dans cette œuvre on
découvre que les espaces intérieurs sont en totale liaison avec
l’extérieur et que les espaces intérieurs dépendent des uns et des autres
pour n’offrir qu’un seul espace hiérarchisé.

L’axe d’équilibre vertical :


Cette manifestation de l’axe d’équilibre vertical est souvent
dans des œuvres à caractères symboliques et spirituelles
(temples, églises, cathédrales, mosquées,...). C’est dans cet axe
que se réalisent l’équilibre et l’unité de l’œuvre.
Sur un plan carré ou circulaire, c’est à partir du point
géométrique que s’effectue la transcendance, lieu de cet axe
vertical.
Sur un plan rectangulaire, il y a un axe de mouvement et un axe
de transcendance (horizontal / vertical).
(Voir à ce propos les ouvrages de Mircea Iliade).

174
A propos de la conception architecturale

7-2 - LA FACADE :

L’architecture doit peindre les hommes en


peignant les lieux ; il faut qu’un édifice
annonce aux yeux celui qui l’habite. Les
pierres, le marbre, le verre doivent parler et
dire ce qu’ils cachent.
JOUBERT, pensées.

Parler aujourd’hui de la façade, c’est


s’appuyer principalement sur
l’expérience et non pas sur des
données scientifiques.
Dans l’histoire de l’architecture
c’est surtout l’histoire des « ismes »
et des « néo » qui ont donné
Croquis A.Hammou naissance aux styles et structuré les
courants. Mais il faut dire aussi
qu’on a du mal à en parler.
L’architecte quand il compose sa façade, avance, recule,
balance sa tête, soliloque, il « peint » à sa manière le « tableau »
(la façade). Comportement qu’il n’utilise pas avec le plan et
encore moins avec la coupe. Il dessine la façade pour la façade.
Il cherche à choisir « l’habit » et la manière. Quelle expression
veut- il lui porter : l’enjeu de la façade est un élément majeur ;
tellement important que dans nos écoles (du moins en Algérie)
c’est elle qui rehausse le projet ou l’amoindrit.

1 –Propriétés de la façade :
Entre l’extérieur et l’intérieur existe une « peau », ou
« enveloppe », ou façade, ou élévation, autant de termes (certes nuancés les uns des autres)
qui expriment cette limite entre deux mondes séparés et combien différents.
*Elle permet l’échange nécessaire entre deux milieux (lumière, air, vue, circulation, ...).
*Elle permet une protection (froid, chaleur, privé/ public,...).
*Elle est physique (structure, matériaux, forme, ...).
*Elle est un système de communication :
*elle reflète une situation géographique (pays chaud, pays froid, ville, campagne,
montagne, côtière, dans le désert,...).
*elle reflète l’image d’un thème formulé par un programme.
*elle reflète une orientation (façade nord, sud, Est, Ouest...).
*elle reflète une lecture typologique (façade sur cour, sur rue, face à un mur aveugle, vis
à vis, ...).
*elle est un système de communication sociale :
*elle véhicule un mode de pensée, une lecture culturelle, sociale, locale, ...). Elle est
symbolique.
*elle est un système d’expression de l’architecte.
*( ... ).

175
A propos de la conception architecturale

2 - Le double langage de « l’enveloppe » : intérieur / extérieur.

Dans l’espace intérieur le rapport plein/ vide est une donnée


beaucoup plus technique qu’esthétique. Il répond aux exigences
de la fonction et aux conditions d’adaptation de l’homme
(%aération, % éclairage, ventilation, ...). La forme géométrique
de l’ouverture est secondaire car elle n’est pas indispensable
pour le bon déroulement de la fonction ; par contre sa
localisation dans l’espace est importante.

Le rapport plein/ vide sur une façade


est plus une recherche artistique que
technique ou fonctionnelle. Elle a le
langage d’une façade urbaine. La
géométrie et la sensibilité sont les outils
de composition. Les formes, les
rapports d’équilibre, d’harmonie, de
rythme, de mesure,...deviennent les
décideurs de l’image de l’œuvre.
En dehors des exigences fonctionnelles,
les sensations, les rapports, la structure
du système spatial, l’esthétique, (...)
n’auront jamais un « Ernst Neufert »
car le contraire serait la fin de la
recherche architecturale. W.Kandinski
parlait du « regard intérieur » qui
traverse l’enveloppe dure ; la « forme »
Croquis A.Hammou n’est plus qu’une enveloppe
physique, mais aussi une présence
émotionnelle.

176
A propos de la conception architecturale

Eero Saarinen: Dulles airport, Chantilly, Washington. 1964. (fig. 97a, 97b)
L’intérieur et l’extérieur obéissent à des lois différentes. Si l’extérieur, c’est le volume,
l’échelle urbaine, les rapports pleins / vides,... l’intérieur c’est l’éclairage, le mouvement,
la perception de l’espace,...
Les bâtiments ont toujours deux obligations. L’une à l’intérieur et l’autre à l’extérieur ;
l’une privée et l’autre publique ; l’une explicative et l’autre expressive.

177
A propos de la conception architecturale

3 - L’enveloppe / structure/ partition interne


Trois situations se présentent :

Style des ordres(Vitruve), le programme des extérieur


façades répond au mode du grand siècle.
(dorique, ionique, corinthien,…)

intérieur (vue en plan)

Structure traditionnelle (structure « passive »,


confondue avec le mur, elle joue uniquement un
rôle structurel).
extérieur
Façade (ou mur) rideau, la structure est un
élément qui rentre dans la composition de
l’architecture d’intérieure, elle n’est plus qu’un
simple appui
intérieur (vue en plan)

Quand l’appui n’est plus qu’un simple élément de la structure,


mais au contraire participe dans la conception. Il devient facteur
déterminant dans le choix de la partition interne, les espaces
internes et même dans la lecture des différentes enveloppes et le (…)
volume.

178
A propos de la conception architecturale

Pier Luigi Nervi : petit palais du


sport, Rome, 1958 - 59.
En plus de sa présence dans
l ‘espace, la structure de Nervi
se veut complexe, à la manière du
mur rideau, une dualité très
expressive s’impose. La structure
devient l’élément de composition
architecturale, la force du lieu, avec
un plafond curviligne et des
pylônes obliques semblent non
soucieux du mur extérieur qui vient
juste comme un effet de clôture. La
dynamique spatiale retrouve sa
valeur sur un design structurel.
Dualité :
-entre les idées créatrices et les limites imposées par la matière
-entre les exigences fonctionnelles et les nécessités techniques. (fig. 98)

4 - l’enveloppe / espace dynamique(espace de circulation) :

C’est ainsi que l’architecte peut donner magiquement à une enveloppe simple d’un
bâtiment, des déterminations spatiales, obéissant à des propriétés quasiment différentes.
J.G. Soufflot et d’autres : Panthéon
(Sainte - Geneviève), 1757 - 90,
(archives photographiques), Paris. (fig.
99).
La fermeture vers l’extérieur a permis à
l’espace de s’exprimer autrement.
Tapisserie murale, colonnes, différence
de niveau, traitement du sol, coin
d’espace, différence de hauteur, dôme,
voûte, ornement, changement de
direction,...ces éléments théâtralisent
l’espace et lui offrent un dynamisme
impressionnant et prestigieux.
L’architecture se vit au-dedans.

179
A propos de la conception architecturale

Epaisseur architecturale et urbaine :


L’épaisseur architecturale est un espace complémentaire que la
construction acquiert : c’est le cas des balcons, des « kbous »,…il
augmente la valeur architecturale de l’intérieur.
L’épaisseur urbaine est un surface amputée d’une bâtisse pour augmenter
l’urbain : c’est le cas des arcades,…
Il faut savoir qu’un objet architectural est constitué par cinq(5) éléments
morphologiques importants :
Le volume (en tant qu’élément urbain)
L’enveloppe extérieure (en tant que façade et lecture urbaine)
L’enveloppe intérieure(en tant qu’identité des composantes
fonctionnelles)
La partition interne (en tant que composition géométrique des lieux).
Les espaces internes (en tant que volumétrie des différentes
composantes fonctionnelles)
L’épaisseur Architecturale vécue dans les figures75 et76 augmente la
valeur architecturale de l’intérieur.
Epaisseur architecturale et urbaine :
L’épaisseur architecturale est un espace complémentaire que la
construction acquiert : c’est le cas des balcons, des « kbous »,…
L’épaisseur urbaine est un surface amputée d’une bâtisse pour augmenter
l’urbain : c’est le cas des arcades,…

180
A propos de la conception architecturale

(fig. 100)
Antoni Gaudi : Barcelone, Casa Mila, rez - de - chaussée, 1905-07
Style entre l’Art Nouveau de Victor Horta et le Néo - rococo de
l’Allemagne du sud.
L’ondulation du mur introduit par Borromini en 1665 - 67, pour la façade
de Saint - Charles, aux - quatre - chemins et le système gothique du pilier
mural, semble refaire surface chez A. Gaudi. C’est certes un reflet
fondamental des propriétés de la nature, comme disait Guarini, cité par C.
Norberg - Schulz, « l’action spontanée de dilatation et de contraction n’est
gouvernée par aucun principe mais est présente partout dans l’être vivant ».

5-Recul ou mise en scène de l’objet :


AGRA, LE TAJ - MAHAL (fig.
101).
Une œuvre d’art exige un recul. Ici
le jardin, les allées, les bassins d’eau,
les rangées d’arbres,... sont à
l’échelle de l’œuvre. Le promeneur
découvre le charme d’une histoire.
C’est vrai que c’est un tombeau,
mais pas n’importe quel tombeau.
Mais essayez d’imaginer que le TAJ
- MAHAL est dans une ruelle
étroite. Le discours des espaces est
tout autre.
La perception de l’objet
architectural, est offerte par la
distance d’observation (appelée
aussi recul, mise en scène,...).

181
A propos de la conception architecturale

6 - Le modelé en tant que premier élément de composition :

Variation du rythme de l’enveloppe


variation dans le rapport des hauteurs, de
directions, (...), des données qui semblent
faciliter les tentatives de la composition de la
façade.

Forme primaire
Quand la hauteur est réduite et le volume est
lisse (pas d’épaisseur architecturale ou urbaine),
composer la façade semble difficile.

Variation du rythme de
l’enveloppe
Variation dans le rapport des
hauteurs
Présence d’épaisseurs
Rapport des ombres créant
une dynamique dans le
volume, quelle aubaine pour
composer une façade.

7-Effet du terrain sur la masse du projet :

Masse lourde ancrée au sol, difficile à traiter.

Elle (la masse) retrouve une légèreté grâce à


la « Grace » d’un terrain accidenté. Il y a plus de
facilité à traiter le volume que dans le schéma
précédent.

Volume primaire mais surélevé sur un socle


(terrasse, talus, (…)) ; s’offre de la hauteur et
favorise la dialectique avec le contexte.

182
A propos de la conception architecturale

Pour illustrer notre propos on a pris


comme exemple l’institut
d’architecture de Constantine
(Zarzara).

183
A propos de la conception architecturale

Trois lignes de terre dans des endroits différents offrent trois situations différentes quant à l’approche
de la façade.
- Quand la ligne de terre est horizontale et proche de la façade (f1), c’est l’architecture seule
qui est mise en relief.
- Quand la ligne de terre est dans un affaissement (f2) l’architecture gagne en hauteur et en
image, c’est-à-dire que l’architecture et l’environnement immédiat (verdure, terrasse,…) se
mettent en relation.
- Quand une partie de la façade est amputée (f3), l’ensemble parait subir une dynamique et la
fusion entre l’architecture et l’environnement qu’il soit bâti ou naturel parait très forte.

8- Effet massif ou creux du volume :

L’expression de la masse
est toujours lourde.
Mais, quand les
ouvertures sont petites, la
lourdeur persiste et quand
les ouvertures sont
importantes le massif
laisse place à la légèreté.
(fig.102)

Quand la masse est


creuse, quelle élégance
(ex : l’arche de la défense
à Paris) où l’architecture
et l’urbain s’entremêle
dans le même lieu.

(fig .103)Photo sur internet


184
A propos de la conception architecturale

UNE FORME SUR UNE PENTE


}
+ L’ensemble offre cette allure : légèreté et
dynamisme de la forme.
Un volume creux associé à
une inclinaison

Un croquis qui met en évidence le vide,


la pente et l’oblique des composantes qui
renforcent la légèreté et le dynamisme
de la forme. (Croquis A.Hammou)

185
A propos de la conception architecturale

9-Effet du figuratif et de l’abstraction :


Quand le volume reflète les fonctions
la lecture est facile, certes pertinente,
mais c’est du déjà vu, pas de
stimulation. Le figuratif n’étonne
pas. Ex : un visage est un visage,
c’est la même lecture pour tout le
monde.

Quand le volume ne reflète pas les


fonctions, il intrigue, par conséquent,
il attire et devient encore plus
pertinent. L’abstrait, est un concept
qui attire.

10- Effet perceptif sur les effets expressifs de la façade :

Claire et Michel DUPLAY dans méthode illustrée de création architecturale, parlent de


phénomènes perceptifs qui servent de base aux jugements de valeur, groupés en quatre
catégories :
- effets d’horizontalité (les encorbellements, les corniches ou bandeaux, les balcons,
les ouvertures : arcades, fenêtres, la hiérarchie des étages, les soubassements, les toitures,
les murets,...).
- effets de verticalité (les décrochés, les descentes d’eaux pluviales, les cheminées,
chaînages d’angles, les ouvertures,...).
- effets de surface (les toitures, la structure, le rapport plein/vide...).
- effets de signe (les porches, les portes, les balcons, les ouvertures, les lucarnes, les
pignons,...).
Si dans le plan l’inspiration s’appuie sur la raison et cherche son aide (elle peut suffire
dans le plan : le cas des fonctionnalistes), dans le traitement de façade la sensibilité est
omniprésente et risque parfois de contredire ou de s’opposer à la raison, mais ne peut en
aucun cas être de l’anarchie ou l’effet du hasard. La hauteur d’un bâtiment (spécialement
les équipements) par exemple n’est jamais perçue avec exactitude au niveau du plan ;
alors qu’en façade c’est un élément essentiel de composition. Un point important à citer
dans les compositions expressives (façades, volumes) : si les notions (rythmes, mesures,
proportion, harmonie,...) s’imposent dès le départ en principe de composition, ils
étoufferont l’imagination créatrice. Car la sensibilité est riche de sensation, de
découvertes, et de l’inattendu. Avec ces notions elle devient presque un processus de la

186
A propos de la conception architecturale

raison et non de la sensibilité. Pour ouvrir le champ de la création, l’inattendu est un


moyen essentiel qui ouvre la voie vers le beau.
« Comme le dit SCHOPENHAUER, alors que la science n’arrive jamais à un terme, l’art
au contraire se trouve toujours à la fin. ».
Les notions (rythmes, mesures, harmonie,...) viennent ensuite pour corriger l’œuvre, car
ils sont le soutien de l’imagination créatrice et aideront à toucher le réel.
Dans un entretien avec Christian PORTZAMPARC (propos
recueillis par Jean-Yves HANNEBERT, dans techniques & architecture, n :°358, MARS
1985 ) : à propos du travail sur les façades, il cite : « pour ma part, je ne m’intéresse pas
aux tracés régulateurs comme générateurs d’une harmonie parfaite préétablie. Je n’utilise
pas les tracés à priori ; mais souvent je mets en place des éléments et je m’aperçois
ensuite que des tracés s’installent pour des raisons d’intuition ou de logique, ou parce que
les dimensions sont données par certaines exigences fonctionnelles qui se retrouvent, qui
se répètent, qui conduisent
à certains alignements, etc. je ne pense pas que les figures, les tracés doivent être
repérables, mais ce qui m’intéresse c’est que leurs effets aient une fonction claire. (...),
mais je m’aperçois que je reviens souvent à certains principes géométriques parce qu’ils
expriment mieux l’espace ».
Si la façade est une œuvre « d’art » Effie P. MICHELIS dira : « l’histoire prouve
cependant que l’art évolue et que ses formes changent. Ce qui signifie que la beauté se
renouvelle du fait que l’homme est constamment confronté par le problème de la création,
puisque la vie évolue toujours vers de nouveaux horizons de façon à recomposer chaque
fois d’une nouvelle façon ce qui est posé dès le début. Mais toute forme d’art, grâce à
son harmonie qui nous retient aussi par son originalité, résiste à l’évolution régénératrice
de la vie et risque ainsi de devenir, de forme originale, une forme morte et, de moyen, une
fin. Toute forme renferme donc en elle - même le germe de son déclin ».

11 –quelques exemples de principes, tirés des époques historiques :


La composition de la façade à l’époque dite classique :
Elle était liée beaucoup plus au contexte social. La disposition classique de la façade a
(d’une manière générale) trois registres (niveau, traitement, ...) dont les rapports de
hauteur et de traitement sont visiblement différents.
Le rez-de-chaussée : le plus souvent un jeu d’arcades, leur effet dans la construction est
lourd et fort par la présence de moulures lourdes, comme le bossage. C’est un niveau
souvent réservé aux services divers.
Le deuxième registre : l’étage : souvent appelé « étage noble ». C’est le lieu de
réception. La hauteur des espaces est la plus élevée et dont les proportions, les moulures
(...), font apparaître l’opulence et la classe sociale.
Les ouvertures sont quasiment verticales.

Le troisième registre : l’étage des chambres dont la hauteur est plus basse, rend l’étage
plus intime, moins « cérémonial », c’est l’espace de nuit.
Les ouvertures sont voisines au carré.
Le quatrième registre : étage sous comble, est l’étage réservé pour les gens de maison
(femme de chambre, de ménage,...).
la nature des espaces, des ouvertures est sans importance vis-à-vis d’eux, mais beaucoup
plus un souci de façade et de volume.

187
A propos de la conception architecturale

XIX° SIECLE :
l’architecture du XIX° siècle est d’abord une explosion démographique, l’EUROPE de 1800
était de 187 millions d’habitants cinquante ans plus tard ( 1850 ) elle passe à 266 millions, en
1900 , 420 millions d’hab. . Ce changement d’échelle démographique influe et préoccupe la
nature du bâtiment et l’aménagement de la ville et du territoire. Le XIX° siècle est l’âge
florissant de modèles en tout genre ; l’industrie et la machine créent de nouveaux matériaux et
de nouveaux besoins.
En parallèle les styles se juxtaposent : classicisme (hellénique et italianisant ), néo - gothique,
néo - roman, art nouveau,...
La valeur de l’architecture du XIX° siècle est dans ses acquis du passée, ses antagonismes et
ses expériences.
La distinction social commence à se perdre (comparativement au 16è, 17è, 18è siècle ). Le
traitement de façade perd progressivement « la hiérarchie sociale », les ouvertures deviennent
presque identiques mais néanmoins quelques distinctions pour les différents étages. Cela
concerne les moulures, les balcons ( sur la longueur du bâtiment ), la ferronnerie,...
L’immeuble ou plus exactement l’îlot d’HAUSSMANN en est le bel exemple de la façade du
XIX siècle.

XX° siècle :
Après les traités et l’académisme, après la révolution industrielle, une seule chose demeure :
c’est que la façade garde sa propre « autonomie » du tout (malgré qu’elle était à un moment
donné une élévation c’est - à - dire une projection du plan ).
Dans les années de l’académisme : l’architecte se pliait à quelques exigences ( la symétrie, le
rythme, la mesure, l’harmonie,...).
après l’académisme : l’architecte se libère d’une réglementation rigide des beaux - arts et
l’architecture se libère grâce à l’évolution rapide des systèmes idéologiques de tous bords et de
l’évolution technologiques, conséquence :
LE CORBUSIER, les cinq points d’une architecture nouvelle : « (...), les façades ne sont plus
que des membranes légères de murs isolants ou de fenêtres. La façade est libre : les fenêtres
sans être interrompues peuvent courir d’un bord à l’autre de la façade ».

Georges GROMORT ,in essai sur la théorie de l’architecture, p. 503 : « en ce qui concerne la
façade et l’intérêt qu’on se refuse à lui accorder, il faut bien dire que le corps enseignant n’a
rien fait depuis un quart de siècle pour aller à l’encontre de cette erreur et pour encourager
autre chose que l’étude du plan, (...), il s’agit surtout d’opinions tendancieuses. Mais enfin l’un
reproche à une façade d’être classique alors qu’un autre en fait une qualité, l’un s’élève contre
une dissymétrie injustifiée alors que tel autre décrète qu’un parti menant à la symétrie doit être
condamné de ce simple fait ... dès lors, en vertu de cet adage absurde qu’on ne saurait discuter
utilement des goûts, (... ) ».
L’architecture classique, celle du passé nous a toujours paru éternelle. Collée
au sol, chaque fois que le doute apparaît. Elle est le repère de la certitude. Le seuil de tous les
départs.
Le moderne, paré de matière légère semble éphémère et dure l’âge d’un papillon, agile et
frivole, se pose d’une fleur à une autre et ne laisse que la traînée de lumière de son envol.

188
A propos de la conception architecturale

12-Quand la difficulté d’atteindre l’équilibre, la « frime » devient


l’outil :

(fig. 104a, 104b) .


L’objet principal de cette façade
classique et renaissante, se compose en
registres horizontaux (elle comporte trois
registres), accentuée par un axe de
symétrie. Le premier registre le rez - de -
chaussée, assez haut, marqué par un
rythme d’arcades et de fausses
ouvertures. Ces fausses ouvertures sont
rajoutées pour offrir un rythme d’arcades
et donnent la sensation d’équilibre des
rapports plein / vide. Les portes sont
hiérarchisées en triangle vers le centre ce
qui renforce la symétrie et équipées
d’impostes pour réduire la hauteur du
niveau. Le rez - de - chaussée est lourd
comme un soubassement.

Le deuxième et le troisième (2°, 3°)


niveau sont similaires dans le
traitement mais différents dans la
forme. Recherche d’un équilibre de
cathédrale (c’est - à - dire
d’élancement), distinct d’une
habitation. Dans ce type de situation
la vérité est absente. On essaye de
tromper l’œil sur la proportion et
l’esthétique d’une façade alors
qu’on sait que c’est une feinte,
dissimulée
de l’œil du passant. Parfois le non
vérité est imposé par la sensibilité et
l’imposition de la conception.
Remarque importante :
le toit : la renaissance refuse de le reconnaître (il est quasiment absent de la composition)
le pignon : sujet à improvisation, donc surcharge de décoration (fleuron, épis, ...)

Imposition de terminer avec une animation au


troisième registre, si non il y aurait une rupture,

189
A propos de la conception architecturale

un goût d’inachevé du à la largeur de la façade et


le timide élancement oblique, arrêté à mis chemin.

Si on garde le deuxième registre en niveau simple


d’arcades il perdra l’équilibre recherché. Sans
l’oblique de la deuxième moitié du 2ème registre,
le 3ème registre deviendra un intrus.

Forces équilibrées, autour d’un axe de symétrie.


Déploiement des axes, qu’ils soient verticaux,
horizontaux, ou obliques, tous contribuent à un
élan vers le haut. Une sorte de poussée qui donne
aux espaces du culte, une dimension spirituelle.

13-notion de légèreté et de lourdeur :

La notion de légèreté et de lourdeur dans le


volume est une des notions importante quand on
a à juger la beauté d’une architecture. Quand le
massif et lourd supporte le léger on a la sensation
que l’harmonie, les proportions, ... sont
dérangées (fig.b) ; par contre, quand le léger
soulève la masse quelle force ! (fig. a) Cela
produit un effet déroutant, attirant et attractif. Ce
charme capte l’œil et le séduit.

(Fig.a) (Fig.b)

Il est important de souligner une remarque : faire ressortir l’expression de la beauté ou cacher
un défaut dans le traitement de la façade, n’est pas un accident, mais une recherche qui n’est
pas née depuis la constitution du projet.
Projeter une façade exige de l’art, de la technique et de l’expérience. Mais pour l’enseigner,
l’architecte doit quitter sa tour d’ivoire et descendre vers la réalité de l’étudiant qui conçoit par
instinct ou par imitation , et lui offrir une méthode de travail. Il est aussi vrai que nous ne
connaissons aucune réponse définitive à ces préoccupations. Il existe donc un certain vide dans
le processus de création et qui nous semble quand même bénéfique pour que l’individualité et
la variété puissent être toujours le signe du renouveau, du mystère et du succès. L’inattendu
qui n’est pas l’œuvre du prémédité accentue cette valeur.

14- La notion d’unité :


Le programme d’un équipement est constitué d’un ensemble de fonctions et d’activités toutes
liées (malgré que ses composants sont disparates, incompatibles,...). C’est cet équipement qui

190
A propos de la conception architecturale

unifie des antinomies et des similitudes. De même que dans la conception architecturale
(surtout dans le traitement du volume et de la façade), l’objectif est d’unir la diversité des
éléments dans « un » ; c’est cette forme d’intégration de la diversité dans l’unité qui facilite la
lecture d’une œuvre et ordonne la composition. (Quelques exemples sont déjà cités en figures
1, 2, 3).

Quand l’élément unificateur parcourt d’un bout à l’autre la façade :


-il peut être le support d’un bâtiment
-il peut être l’élément intermédiaire entre le socle et le reste des étages
-ou tout simplement le dernier niveau, ou une diagonale
-(…)

191
A propos de la conception architecturale

( fig. 105 )
CL. N. LEDOUX,
maison de Mademoiselle GUIMARD,
PARIS.
Un des éléments fort de la
Renaissance c’est la symétrie (malgré
qu’elle n’appartienne pas à une seule
époque).
GEORGES GROMORT, nous disait :
« il n’est pas inutile, d’abord de
rappeler qu’égalité et symétrie sont
des choses tout à fait différentes.
Deux édifices rectangulaires A et B
(fig. suivante) peuvent être identiques
dans leurs moindre détails : ils ne sont
symétriques en rien. Ils ne le seront
que par rapport à un axe ou à un
plan ».

Sur une façade l’axe de symétrie est toujours vertical. (fig. 106)

Acquise (la symétrie) à la fin du XVI siècle, elle bascule le Gothique.


Rappel historique :
Le style Gothique est désigné par le terme « moderne », « contemporain », (...). Les formes
inspirées de la Renaissance italienne sont qualifiées d’ « antiques ». Cette conscience de
différence se situe au niveau du répertoire des formes.
- la Renaissance italienne se caractérise par une recherche de stabilité et de calme, avec des
formes réinventées pour un équilibre statique entre des verticales et des horizontales.
L’ornement souligne cette harmonie et l’enrichit.
- le Gothique est d’essence dynamique, ses formes anguleuses ou sinueuses expriment une
tension dans un développement ascensionnel. L’ornement et l’ossature se confondent dans une
même vibration.
- le Gothique détermine l’enveloppe (la fonction dicte le dehors).
- alors que le principe de symétrie conçoit les choses de l’extérieur, d’une distribution
équilibrée. L’intérieur se conforme à l’idéal de la façade. La nécessité de répartir de part et

192
A propos de la conception architecturale

d’autre de l’entrée (jusqu’à même « trafiquer » les éléments de la façade pour le bien de la
symétrie).
Dans notre exemple de CL. N. LEDOUX, la porte et le traitement des ouvertures, n’annoncent
pas le dedans à cause du rythme de la façade (ex : fausses fenêtres, alors que le local interne
n’a pas besoin de fenêtre).
Dire répartir de part et d’autre de l’entrée c’est créer deux points (pôles), c’est la création
d’une dualité qui réduit l’importance d’une unité de lecture
(en faisant référence à une façade dissymétrique où on ne fragmente pas les parties).

En plan la symétrie n’est pas


considérée comme telle. Pour un
habitant, il dira que ces chambres
ou ces espaces de gauche
ressemblent à celles de droite, mais
il ne pensera pas à la symétrie,
contrairement à la façade. En plus
de cela, le mobilier, le décor, la
fonction de l’espace, l’animation
des espaces, sont tous, tout au
moins nuancés. (Fig. 107).
C. J. BLAAUW, villa
MEERHOEK, Park
Meerwijk, Bergen, 1917 -
1918.

Un autre élément important à partir de la Renaissance : création du couloir.

L’escalier à vis est remplacé par l’escalier à volet et demande une


communication avec l’entrée. Donc demande un corridor ou vestibule.

193
A propos de la conception architecturale

Progressivement le mur va disparaître et on le met en évidence. Il va connaître


une mise en valeur et valorise le propriétaire.
La cage d’escalier devient un élément essentiel dans la composition
architecturale. Mieux encore, la nouvelle mise en évidence de la cage
d’escalier et le couloir offre à la façade d’autres préoccupations et d’autres
considérations.
15 – le style linéaire et le style pictural :
Toute architecture est composée d’éléments d’une part et de leurs mises en
relation d’autre part. Elle a aussi conscience de contenir des suggestions et que chaque élément
et chaque composition d’éléments véhiculent une dynamique.
Pour mieux cerner la différence entre le style linéaire et le style pictural, il faut savoir que :
Dans le linéaire toute chose est vue suivant des lignes ; tandis que dans le style pictural c’est la
masse qui est perçue.
La ligne, c’est le contour, la silhouette, …, chaque petit élément est détaché de l’ensemble et
vu indépendamment. Par contre dans le pictural tout est lié et rien ne semble se détacher du
reste. Pour illustrer notre propos, prenons comme cas de figure l’architecture classique et le
l’architecture rococo(ou l’architecture baroque) :
Dans le style classique, la ligne, la surface, les volumes sont permanents, ils parcourent la
façade. Chaque composante est cernée, isolée, indépendante.
Le baroque regarde l’image optique comme principe dés le départ. Les formes ne sont plus
isolées, elles ont perdu leur caractère et se fondent dans une composition plastique. (Voir aussi
l’exemple cité dans la figure 77, d’A. Gaudi). L’ondulation des formes concaves et convexes,
absorbe tous les détails en une seule vision ; la masse en tant que lecture unique.
Dans le linéaire l’œuvre est déchiffrée « mot à mot » (détail par détail), mais ce n’est pas ainsi
qu’elle demande à être lue. Simplement il faut savoir que l’élément n’a pas été réfléchi
uniquement par rapport à l’ensemble mais qu’il a accepté de s’aliéner à l’ensemble pour mieux
s’exprimer.

Une architecture classique où les


volumes comme le dôme, les
tours et la devanture sont
composés avec force et
expression. Présence individuelle
tout en se fondant dans le tout. Le
style linéaire s’exprime en
entier.(fig.108).

194
A propos de la conception architecturale

A. Gaudi, style pictural, on admire


l’œuvre les détails se fondent
dans la masse.(fig.109).

Palais Rucellai, œuvre classique, sur une


surface plane, sans décrochement,
chaque détail s’exprime, le
soubassement, les fenêtres, les assises de
briques, le pilastre : ici les ordres se
superposent.R.D.C dorique, ionique au
premier étage et corinthien au
sommet.… , l’ensemble donne
l’impression qu’aucun changement
n’est possible. L’harmonie de
l’ensemble est présente. (Photo sur
internet).(fig.110).

Le style rococo rejoint le baroque dans


sa composition en tant qu’expression
picturale, c’est la masse qui s’exprime
en premier lieu.(fig.111).
195
A propos de la conception architecturale

Une vue intérieur sur une église style rococo, la première lecture est
sans doute l’image forte de l’ensemble, sans nous soucier des détails.
Les murs comme le plafond forment un seul tableau, pas de rupture.
Toute la décoration semble en mouvement et créant des variations
quand on change de perspective; inversement dans l’architecture
linéaire, les éléments semble statique et imperturbable. Dans le style
pictural il y a une interpénétration des formes ce qui crée un spectacle
animé ; contrairement à l’architecture linéaire où les formes sont isolées
les unes des autres, ce qui offre un spectacle figé. De telles définitions
(linéaire et pictural) font apparaitre le contraste qui existe avec les
autres styles. Exemple, dans le style Gothique comme le souligne N.
Pevsner, dans « le génie de l’architecture européenne », « les motifs
surgissent les uns après les autres, à la manière des branches sur un
arbre ». Et il continue plus loin : « du point de vue Gothique, un
bâtiment est, par essence, inachevé. Dans le style renaissance, l’édifice
est un tout esthétique composé de parties indépendantes ».
Effectivement le style Gothique rejoint le pictural car c’est la masse qui
prédomine et que le détail n’est qu’une « particule » de l’ensemble. Un
autre point essentiel, c’est que la notion de mur est très présente par
exemple dans l’art roman ou la renaissance alors que le Gothique tend
à supprimer le mur. (fig.112).

16 - le « clip » des façades :


TAKEFUMI AIDA: Maison - Dé, KAMO, 1973. (fig. 113).

TAKEFUMI AIDA, disait : « la Maison -


Dé exprime l’indépendance de
l’architecture et les significations
multiples des dés...
Les dés ont beaucoup d’associations : la
chance, le jeu, la suspicion, la blancheur,
la forme cubique, etc.
C’est ce que j’appelle l’architecture du
masque...
si la façade du bâtiment individuel est un
masque, la ville est un agrégat de
différentes sortes de masques... ».
Si AIDA soulève le voile du symbolique, il
redonne une autre étendue immatérielle.
Tout est apparence, frime, reflet, intrigue,
... métaphysique.

196
A propos de la conception architecturale

Dans la présentation de la façade en tant que dessin, il n’y a pas de plus banal, un carré une
diagonal qui divise ce carré en une partie pleine et l’autre vide, avec une porte des plus simple.
Pourtant elle fait partie des ouvrages sur l’histoire de l’architecture. Le secret est simple c’est
son originalité en tant qu’œuvre (surtout dans son discours) qui fait sa richesse.

(fig. 114).
La technique du béton a imposé aux architectes des formes strictes. Le cube et l’angle droit
dominaient. Aujourd’hui, le béton détermine sa valeur technique et esthétique. il devient une
matière plastique et modifie les conditions même de la conception et de l’architecture. Ici,
dans notre exemple on essaye de retrouver des formes très organiques et un lien avec la nature.
La façade se perd, elle est remplacée par une recherche plastique des volumes.

JORN UTZON : Opéra de SYDNEY, AUSTRALIE, 1957. (fig. 115).


Grâce à l’évolution technologique, le désaccord structure forme s’estompe. Il y a symbiose. La
forme est pensée structure et la structure est devenue forme. Qui prime dans ce contexte : la
forme ? La structure ? Le beau ? Ou l’ensemble à la fois ?
En dehors de ces considérations, l’architecte a négligé le fondamental, la fonction. En
s’attachant trop aux voûtes en coquilles et aux reflets des bateaux (en les imitant), l’Opéra
coûte cher et fonctionne mal à cause des non considérations techniques admissibles (plafonds
acoustiques,...).

197
A propos de la conception architecturale

CEDRIC PRICE, LORD SNOWDON et FRANK NEWBY, Volière,


LONDRES, 1961-62. (fig. 116).

Comment offrir d’autres moyens de communications ? Quand on observe les bâtiments de C.


PRICE, la sensation qu’ils nous procurent est- cette une architecture ou autre chose.
Les objectifs de l’architecte sont que l’architecture doit se saisir des possibilités de mouvement
et de déplacement : déplacer les bâtiments, cela veut dire non localisés. D’où architecture sans
site. Valoriser le vide (c’est - à - dire transparence) pourtant, l’architecture est présente par sa
forme et sa matière, mais sa matière invite le regard au delà de la frontière habituellement
permise. Le mur n’existe presque plus comme le cas de la tour EFFEL. Le caché et le vu n’ont
plus de voile. La forme réelle et la forme virtuelle ne font qu’un. Avec les structures
triangulaires des volières, la forme donne toute la sensation cinétique des battements d’ailes
d’oiseaux. CEDRIC PRICE a déjà écrit sur « l’esthétique irrécupérable », que nous restera- t-
il au delà de l’esthétique !
CEDRIC PRICE se situait quelque part dans la tendance ARCHIGRAM, qui prônait : « flux et
mouvement », s’opposait aux « idéaux » et se démarquait du mouvement architectural Pop.

Est- ce un bâtiment ou un bateau prêt


à mettre à l’eau ? (fig. 117).

198
A propos de la conception architecturale

au JAPON, KENZO TANGE, comme chef de fil, conduit un nombre d’architectes à faire
sortir le pays du XX° siècle. Ce mouvement architectural s’exprime par des villes flottantes, de
KIYONARI KIKUTAKE, en 1958, tour de repère, expo 70, OSAKA, le plan de TOKYO -
SUR - MER de KENZO TANGE, en 1960 et enfin le groupe « Métabolisme » fondé par
KUROKAWA. Certes on dit souvent que les japonais sont des « copieurs », mais de bons
copieurs parce qu’ils ont su grâce aux idées des autres tirer profit et proposer un autre profil
plus évolué (leurs similitudes est nette avec le groupe ARCHIGRAM, comme dans le cas de
KISHO KUROKAWA : TAKARA Beautillion, expo 70, OSAKA (tubes d’aciers, ...).
C’est toute la symbolique du sens économique, technologique, énergétique,..., et le souhait
d’un changement fondamental de la société entière._______ l’apport et l’impact de la
cybernétique___________.

ARATA ISOZAKI, Grappes dans l’air, 1962, une


œuvre des Métabolistes japonais, entre la pagode
traditionnelle et la pagode désirée pour un futur
JAPON. (fig. 118a,118b).

Les prouesses techniques dépassent l’imagination,


on est dans l’époque où : rêve je réalise. La façade
n’est plus d’actualité, c’est la plastique des formes
qui reprend le relais.

199
A propos de la conception architecturale

NICOLAS
SCHOFFER, et sa ville
spatio - dynamique.
On est déjà demain, si
on confond vitesse et
précipitation. Si
UTOPIA de THOMAS
MORE est déjà une
lettre morte, celle de N.
SCHOFFER, nous
laisse rêver. (fig.119).

A propos d’utopie c’est toujours le même sens. En 1516 THOMAS MORE, écrit UTOPIA, un
terme à l’époque nouveau, il est en fait composé de deux mots :
-EUTOPIA : lieu agréable
-OUTOPIA : de nulle part
UTOPIA : lieu agréable de nul part.
Il s’agit bien d’une rêverie qui réagit contre une satisfaction. On rejette le contemporain, on
refuse le passé au profit d’une création imaginaire qui permettrait un idéal.
Si pour T. MORE, c’est un état, comme une île isolée à l’embouchure d’un fleuve, celle de
SCOFFER est une île isolée à l’embouchure des nuages, car elle est celle de la hauteur.
L’architecture et la sculpture sont en parfaite harmonie. Il est d’accord avec LE CORBUSIER
sur la notion des pilotis, mais pas sur la même échelle ; comme d’ailleurs d’accord avec celle de
YONA FRIEDMAN « l’architecture mobile » elle est aussi sur pilotis, mais qui s’étale
horizontalement.

200
A propos de la conception architecturale

En observant cet extraordinaire foisonnement d’idées et de formes, je ne puis que rejoindre W.


GROPIUS, quand il disait : « l’architecture moderne n’est pas une branche de plus ajoutée au
vieil arbre, mais une nouvelle pousse depuis les racines ».

Que veut dire expression complète, inachevée ? quel est l’ordre du beau commun à tous les
architectes ?que veut dire simple ( pas simpliste ), complexe ? (...), W. GROPIUS nous
répond : « l’incommensurable, l’irrationnel, l’inexplicable dans une œuvre d’art semble être le
ferment immortel qui l’a rendue unique. Ceci ne peut être décrit et enseigné. C’est ! ».
Et LE CORBUSIER, en esquissant le plan de la maison DOM-INO, résume toutes les
préoccupations expressives que peut offrir une façade. Le locataire n’est- il pas en mesure
d’architecturer sa propre façade ? Je crois que cette question ouvre un autre débat qu’on
évitera aujourd’hui.

(fig. 120).

201
A propos de la conception architecturale

EN GUISE DE CONCLUSION
Il est des conclusions qui mettent fin à une réflexion, à un ouvrage. Un point final pour
nous reposer. Détourner le regard. Ici il n’en est rien. On a l’impression de déambuler. Le livre
ne veut pas se terminer et restera une ébauche. Je constate malheureusement que je ne suis pas
en mesure d’offrir à la fin de ce parcours, une démarche « rationnelle » qui puisse aider le
concepteur. Au contraire, d’autres préoccupations ont surgi et je risque de compromettre
quelques éléments que j’ai rédigés. Traiter la composition architecturale c’est presque vouloir
redresser la tour de PISE. Il y a des questions qu’on n’a pas traitées et toutes fondamentales
les unes comme les autres.
L’architecture reste une sorte de polysémie.
Les pouvoirs de l’expression et de la représentation c’est toute une éducation de longue
haleine.
L’imagination créatrice ne peut en aucun cas se réduire à un acte de bâtir ; elle est
d’une valeur chez les architectes plus forte que le résultat. Brève et limitée ; elle met tout le
savoir et la sensibilité extrême du concepteur. La force schématique du geste nourrit le schéma
d’une substance ambivalente. D’une part la difficulté, d’autre part la satisfaction. Elle reste
l’intermédiaire fondamentale entre le programme et le projet, entre la raison et la sensibilité ; et
parfois desséchée demeure contingente.
Le signe est limité, l’image non. Car l’image réalimente l’inconscient. Concept, image,
mémoire, perception, (...) autant de termes pour nourrir une création.
Mais le processus de création n’est jamais considéré comme un résultat, il est perçu
comme genèse, comme un reflet d’une image d’une chose sur un miroir mais qui n’est jamais la
chose. Une mise en forme transitoire entre le réel et la réalité.
Cette approche n’a pas la prétention d’être le seul zoom, mais prouve qu’il y a moyen
de s’entourer d’outils d’aide à la conception et non d’offrir une machine à produire des
produits finis.
Cependant, il est impératif de souligner quelques propos. Quand le concepteur
commence à mettre en place des bribes de suggestions, des idées, des images commencent à
naître il ne peut fuir le géométrique. Car c’est l’instrument incontournable pour mettre en
pratique et en physique la formulation première de l’œuvre.
L’angle, la ligne, l’aire il ne pourra jamais les transgresser. C’est la règle.
Si l’architecture est en terme sémiotique :

Langage représentation signification

Ou

Systèmes de l’espace
de manifestation comme représentation

Œuvre
Comme systèmes de
Signification

202
A propos de la conception architecturale

On doit admettre qu’il n’y a pas de discorde entre le plan du contenu et le plan de
l’expression. Et que le géométrique au delà de son caractère en tant que mesure physique doit
être le contenant du sensoriel, du perceptif, de la matière et de la mesure, (...)
Car c’est le seul qui donne un sens à l’idée architecturale par son rendu conventionnel :
plans, coupes, façades (...).
BOFFIL le souligne clairement : « l’architecture est un lieu de la géométrie ». La
représentation est au sens classique du terme : l’image, la figure, le signe qui représentent
l’objet et que cet objet est ailleurs mais existe ou existera plus tard. Et que l’art de la
conception c’est l’art de maîtriser l’essence et l’expression de cette image, de cette figure, de
ce signe ; pour produire le réel.
Mais cette représentation architecturale ne peut pas refléter tous les éléments de l’objet
architectural. Mais les éléments exposés ont la force de la persuasion pour faire admettre
la représentation.
Pour Massimiliano Fuksas « l’architecte n’est plus l’artiste à qui l’on s’adresse pour
réaliser un objet monumental, petit ou grand. Son intervention peut consister par exemple, à un
endroit où il n’y en a plus, à créer une petite forêt en ville ou à remplacer un édifice délabré par
un jardin ».
La recherche architecturale n’a pas découvert une solution permanente, de forme
unique et de modèle universel. Elle a certes une histoire, depuis le besoin de l’homme des
cavernes, passant par l’espace existentiel, jusqu’au fin fond de l’architecture « d’affiche » de
« mise en scène » (...), qui théâtralise notre vie d’aujourd’hui ; demain, les villes - taupes ?
villes - cratères ? Ou les « demeures biologiques » suspendues ? (...). L’architecture semble ne
pas avoir de destin. Elle est instable. Chacun ou chaque groupe d’architectes par conviction ou
par passion laissent comme les pharaons des hiéroglyphes pour des générations futures. Elles
leur serviront de repères pour de nouvelles créations ; sinon un montage de « collages » de
vieilles architectures qu’ils répertorieront dans l’ « armoire » des styles.

Souvent, le concepteur a tendance à défendre son projet par construction d’arguments


pour séduire au lieu de le bâtir sur une théorie objective. Tantôt sur les « passions » tantôt sur
les «raisons », tantôt sur les arts tantôt sur les sciences, le projet reste complexe et subjectif
pour l’argumenter et le justifier. L’architecture est un objet commercial, l’architecte est tenu à
séduire et savoir vendre son produit.
Je crois que le plaisir que nous éprouvons pour un objet architectural est surtout et
avant tout, cette prodigieuse idée que l’architecte a eu, a dessiné, ne se contentant pas
uniquement de l’utilitaire. Que la qualité fondamentale de la forme ou des formes utilisées est
le fruit de tout un processus de conception où la « gomme » était présente pour réajuster et
donner du jus à l’idée. Que la « gomme » était là pour donner le meilleur de l’architecte.
Je laisse toute ma confiance, toute ma lucidité et toute ma sensibilité à Daniel LIBESKIND
pour clore ces pages, il dit :
« Ce qui reste pour ceux qui ne trouvent plus de grandeur dans l’architecture, c’est de la nier
ou de la créer, car utiliser l’idéal comme modèle est un symptôme de malhonnêteté ».

203
A propos de la conception architecturale

CREDIT DES ILLUSTRATIONS :

(Fig. 1, 2,3), composition A. Hammou.


(fig. 4), planche 2, Wassily Kandinsky, dans point - ligne - plan, Dénoël / Gonthier, 1970.
(fig. 5), maison au CAMEROUN, dessin Lebeul.
(fig. 6), Paul Klee : « le causatif », dans la pensée créatrice, éditeur Dessain et Tolra, PARIS.
(fig. 7), Rudolf Arnheim, dans dynamique de la forme architecturale, Pierre Mardaga, éditeur,
1986.
(fig. 8), la tour de Pise, dans G. Gromort, essai sur la théorie de l’architecture, Ch. Massin,
1983.
(fig. 9), schéma d’un plan ergonomique
(fig. 10,11), composition A. Hammou.
(fig. 12), schémas d’Allen Brooks, dans Pierre Von Meiss, de la forme au lieu, presses
polytechniques romandes.
(Fig. 13a, 13b), galerie d’art de New Canaan, 1965, de Philip JOHNSON.
(fig. 14), projet pour la petite Roquette, Ch. PORTZAMPARC.
(fig. 15), WASHINGTON, la Maison - Blanche, J. HOBAN, 1792, dans Leonardo
BENEVOLO, histoire de l’architecture moderne, tome I.
( fig. 16, 17, 18 ), Fustat ( le CAIRE), plans de maisons avec patio, dans Enrico GUIDONI, la
ville européenne.
( fig. 19 ), projet de concours pour un nouvel immeuble de la banque industrielle à PRAGUE,
J. HOFFMAN et F. KRASNY, 1897.
( fig. 20 ), A. GAUDI, planche établie par A. BORIE, P. MICHELONI, P. PINON, dans
formes et déformation des objets architecturaux et urbains, école nationale supérieure des
beaux - arts.
( fig. 21 ), maison Fischer, L. KAHN.
( fig. 22 ), bibliothèque de Seinajoki, A. AALTO, 1963.
(fig. 23 ), groupement de Trulli dans les Pouilles, dans A. Borie, P. Micheloni, P. Pinon, dans
formes et déformation des objets architecturaux et urbains, école nationale supérieure des
beaux - arts.
( fig. 24 ), Adler House, 1955, L. Kahn, dans Jean Castex, P. Panerai, groupe Sintaxe, « de
Louis Kahn à Robert Ventouri ».
(fig. 25), types de trames de J. Zeitoun, dans trames planes, Dunod, PARIS, 1977.
( fig. 26 ), trames de composition pour des villas, Palladio, dans Rudolf Wittkower,
architectural principles in the age of humanism, 1973.
( fig. 27 ), saint Pierre de Rome (Italie ), Michel Ange, dans ministère des affaires culturelles,
France, principes d’analyse scientifique, architecture, méthode et vocabulaire, imprimerie
nationale, PARIS , 1972.
( fig. 28 ), medresse de Rustam Pacha à ISTAMBOUL, dans A Borie, P. Micheloni, P. Pinon,
formes et déformation....
( fig. 29 ), hôtel de ville de Saynatsalo, A. Aalto, 1949, dans A. Borie, P. Micheloni, P. Pinon,
formes et déformation....
( fig. 30 ), projet Golden Lane, LONDRES 1951-53, A.+P. Smithson, dans Arnulf Luchinger,
structuralisme en architecture et urbanisme, Eyrolles, PARIS, 1981.
( fig. 31 ), John Haviland : Philadelphie, Eastern penitentiary, 1823-35, plan ( de Crawford,
report. Planche 1 ), dans Henry - Russell Hitchcock, architecture : dix - neuvième et vingtième
siècles, Pierre Mardaga, éditeur, 1981.
( fig. 32 ), plan d’une concession à Zaria au NIGERIA.

204
A propos de la conception architecturale

(fig. 33), Dubigeon - Normandie, architecte Jean Manneval, designer Brinzenger, dans Pierre
Piganiol, du nid à la cité, Dunod, PARIS ,1970.
(fig. 34), types de déformations , dans A. Borie, P. Micheloni, P. Pinon, dans formes et
déformation....
(fig. 35a, 35b), « komposition 13 », 1916, « komposition 12 », 1918, Théo Van Doesburg,
dans H. Ciriani, J. P. Fortin, E. Girard et C. Vié, « groupe UNO », l’espace de l’architecture
moderne.
( fig. 36 ), « composition n°111, », 1929, par Piet Mondrian.
( fig. 37 ), maison particulière, Théo Van Doesburg, 1923, revue De Stijl 6 / 7, dans H. Ciriani,
J. P. Fortin, E. Girard et C. Vié, l’espace de l’architecture moderne
( fig. 38 ), les invariants du langage moderne, B. Zevi, le langage moderne de l’architecture,
Dunod, PARIS, 1981.
( fig. 39 ), F.L.Wright, (le musée Guggenheim) sur internet.
( fig. 40),Claude Parent, (inclipan) dans monographie critique d’un architecte « claude parent »
par Michel Ragon .
( fig. 41 ),chalet de montagne, Etats unis, architecte Arley Reinhart associés.
( fig. 42 ), croquis dans Dominique Rouillard, dans construire la pente.
( fig. 43 ), distinction entre le rectangle « statique » et le rectangle « dynamique »R. Vitali& A.
Vitali, dans le dessin de la façade, Dunod, Paris, 1971.
(fig.44, 45) le rectangle dynamique, R. Vitali & A. Vitali…
(fig.46, 47,48) décomposition harmonique, R. Vitali & A. Vitali…
(fig.49) gamme de rectangle à rapport de proportion, Th. FISCHER, dans Effie MICHELIS,
esthétique en architecture.
( fig. 50 ), tracés harmoniques du Parthénon, d’après HAMBIDGE, dans Dover publications,
NEW YORK.
( fig. 51 ), tracé de la porte Saint - Denis, d’après G. GROMORT, dans essai sur la théorie de
l’architecture,...
( fig. 52 ), diagramme du temple de Paestum, d’après G. GROMORT, dans essai sur la
théorie.....
( fig. 53), école maternelle, PARIS, 13°architecte G. Pencreac’h.
(fig.54), villa Savoye, Le Corbusier, photo sur internet.
(fig.55), villa de la cascade, F.L.Wright, photo sur internet.
(fig. 56), village indien, dans synthèse de la forme, essai, dunod, Paris, 1971.
( fig. 57 ),musée de Toronto, Daniel Libeskind dans construire le futur, éditions Albin
Michel,2005.
( fig. 58), plan d’une Matmata, TUNISIE.
(fig.59),planche 01,Constantine, vieille ville.
(fig. 60), composition, Hammou.
(fig.61), maquette pour un musée électronique, dans monographie critique d’un architecte
« Claude Parent », de Michel Ragon, éditions Dunod, Paris,1982.
(fig.62), maquette de la ville X de Biro et Fernier, dans Michel Ragon, la cité de l’an 2000,
Casterman, Belgique, 1968.
(fig.63, 64,65), conception et projet en architecture, Olivier Tric, éditions L’Harmattan,1999.
(fig.66), croquis pour une église, architecte, Alvar Aalto.
( fig. 67, 68 ), Emmanuel Crivat, sémiotique de l’architecture,
( fig. 69, 70 ), S. Chermayeff et Ch. Alexander, dans intimité et vie communautaire, Dunod,
PARIS,1972.
( fig. 71 ), immeuble - tour à Brême, A. Aalto, éditions d’architecture Artemis ZURICH, 1990.
( fig. 72 ), théâtre rond, adresse inconnue, vers1920,Adolf Loos,

205
A propos de la conception architecturale

(fig.73), étude avec fragments de plan, Adolf Loos.


( fig. 74 ), Le Corbusier, Ronchamp,
( fig. 75 « 2, 3, 7, 8, 9, 10, 13 ), Michel Kosmin, dans ville linéaire.
(fig.76), Alain Borie et F. Denieul.
(fig.77), plan type basilique.
(fig.78), pavillon de Barcelone, Mies Van Der Rohe.
(fig.79), vue intérieure de Saint-Augustin, dans G.Gromort, essaisur lathéorie de l’architecture,
Ch. Massin, 1983.
(fig.80), cathédrale d’Amiens, dans G.Gromort.
(fig.81), arcs boutants doubles et triples à double volée, dans G.Gromort.
( fig. 82), escaliers de la Trinité des Monts, dans Christian Norberg - Schulz, genius loci, Pierre
Mardaga, éditeur, 1981.
(fig.83), musée des beaux-arts à Chiraz, Iran, architecte Alvar Aalto.
(fig.84), musée des beaux-arts de Reval, architecte Alvar Aalto.
(fig.85), urbanisme de Barcelone, Ildefonso De Cerda, architecte urbaniste.
(fig.86), plan et coupe longitudinale du temple d’Horus à Edfou.
( fig. 87a, 87b ), musée de Arnheim, A. Van EYCK, dans Ch. JENCKS, mouvements
modernes en architecture,.....
( fig . 88), Christian Norberg - Schulz, la signification dans l’architecture occidentale, Pierre
Mardaga, éditeur, Belgique, 1985.
( fig. 89 ), basilique de San Lorenzo Maggiore, MILAN, dans Aldo Rossi, l’architecture de la
ville, 1981, l’Equerre, PARIS. Décomposition géométrique par A. Hammou.
(fig.90), dans pensée créatrice, Paul Klee .
(fig. 91), villa Stein de LE Corbusier, dans H. Ciriani, J. P. Fortin, E. Girard et C. Vié « groupe
UNO », l’espace de l’architecture moderne.
(fig. 92 ), « Komposition 13 », 1916, Théo Van Doesburg,
(fig. 93), maison en brique de Mies Van Der Rohe, repris dans plusieurs ouvrages.
(fig. 94), maison en série pour artisans, Le Corbusier, vers une architecture, Arthaud, PARIS,
1977.
( fig. 95 ), bâtiment de recherche médicale, PHILADELPHIE, Louis Kahn, 1957 - 61. (dessin
A. Hammou)
( fig. 96 ), Frank Lloyd Wright, Highland Park, ILLINOIS, maison W. W. Willits, 1902, plan
de Henry - Russell Hitchcock, dans l’architecture : dix - neuvième et vingtième siècles, Pierre
Mardaga, éditeur, 1981.
( fig. 97 a,97 b ), Eero saarinen : Dulles Airport, Chantilly, WASHINGTON DC, 1964, dans
Charles Jencks, mouvements modernes en architecture, Pierre Mardaga, éditeur, 1977.
( fig. 98 ), Pier Luigi Nervi : petit palais du sport, ROME, 1958-59, dans Charles Jencks,
mouvements modernes en architecture,...
( fig. 99 ), J. G. Soufflot et d’autres : PARIS, Panthéon (Sainte - Geneviève ), 1757-90
(archives photographiques - Paris ), dans Henry - Russell Hitchcock, architecture : dix -
neuvième et vingtième siècles...
( fig. 100 ), Antoni Gaudi, BARCELONE, Casa Mila, rez - de - chaussée, 1905-07, dans
Henry - Russell Hitchcock, ....
( fig. 101), Agra , le Taj - Mahal, dans Georges Gromort, essai sur la théorie de l’architecture,
Ch. Massin, 1983.
(fig.102), photo sur internet.
(fig.103), arche de la défense, Paris, photo sur internet.
( fig. 104a ), Saint - Michel, à Lucques, dans G. Gromort, essai sur la théorie de
l’architecture,...

206
A propos de la conception architecturale

( fig. 104b ), cathédrale de Pise, dans G. Gromort, ...


( fig. 105 ), Cl. N.Ledoux, maison de Mademoiselle Guimard, PARIS, dans ministère des
affaires culturelles, France, principes d’analyse scientifique, architecture, méthode et
vocabulaire, imprimerie nationale, PARIS, 1972.
( fig. 106 ), notion d’égalité et de symétrie, dans G. GROMORT, essai sur la théorie de
l’architecture,...
( fig. 107 ), C. J. Baaw, villa Meerhoek, Park Meerwijk, Bergen, 1917-1918,
,l’école d’AMSTERDAM, Pierre Mardaga, éditeur,
(fig.108), architecture classique, photo sur internet.
(fig.109), église, A. Gaudi, photo sur internet.
(fig.110), palais Rucellai, photo sur internet.
(fig.111), style Rococo, photo sur internet.
(fig.112), vue intérieur d’une église Rococo, photo sur internet.
( fig. 113 ), maison - Dé, KAMO, 1973 par Takefumi Aida, dans Charles Jencks, mouvements
modernes en architecture,...
( fig. 114 ), la ville de loisirs, Le Couteur, dans Michel Ragon, la cité de l’an 2000, Casterman,
1968.
( fig. 115 ), Jorn Utzon, Opéra de SYDNEY, AUSTRALIE, 1957, dans Charles Jencks,
mouvements modernes en architecture,...
( fig. 116 ), Cedric Price, Lord Snowdon et Frank Newby, volière, LONDRES, 1961-1962,
dans Charles Jencks, mouvements modernes en architecture,...
( fig. 117 ), Kenzo Tange, JAPON, dans Michel Ragon, la cité de l’an 2000, Casterman, 1968.
( fig. 118 a ,118b), Arata Isozaki, Grappes dans l’air, 1962, dans Charles Jencks, mouvements
modernes en architecture, ...
( fig. 119 ), ville spatio - dynamique de Nicolas Schoffer, dans Michel Ragon, la cité de l’an
2000, Casterman , 1968.
(fig. 120), la maison DOM - INO Le Corbusier, dans Alan Colquhoun, recueil d’essais
critiques, Pierre Mardaga, éditeur, 1985.

207
A propos de la conception architecturale

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208
A propos de la conception architecturale

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209
A propos de la conception architecturale

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75. WIM de WIT, l’école d’AMSTERDAM, architecture expressionniste 1915-1930,
Pierre Mardaga, éditeur, 1987.
76. WÖLFFLIN Heinrich, principes fondamentaux de l’histoire de l’art, Gallimard, 1952.
77. WRIGHT Frank Lloyd, l’avenir de l’architecture, tome I, tome II, Denoel / Gonthier,
1982.
78. ZANNAD Traki, symboliques corporelles et espaces musulmans, CERES
Productions, 1984.
79. ZEITOUN Jean, trames planes, introduction à une étude architecturale des trames,
collection aspects de l’urbanisme, Dunod, 1977.
80. ZEVI Bruno, apprendre à voir l’architecture, Minuit, Paris, 1959, (éd. Orig. Ital.
1948).
81. ZEVI Bruno, le langage moderne de l’architecture, Dunod, 1981.
82. RIEGL Alois, le culte moderne des monuments, son essence et sa genèse, aux
éditions du Seuil, Paris, 1984.
83. ZIPPER Jean Philippe, Frédéric BEKAS, architectures vitalistes, 1950-1980, éditions
Parenthèses.
84. ouvrage collectif : sémiotique de l’architecture, ESPACE : CONSTRUCTION ET
SIGNIFICATION, les éditions de la Villette.

210
A propos de la conception architecturale

85. ouvrage collectif : sémiotique de l’architecture, ESPACE & REPRESENTATION, les


éditions de la Villette.
86. Techniques & architecture, N° 358, images, figurations, traces.- mars, 1985.
87. Techniques & architecture, N° 332, Eléments de construction - façades, 1980.
88. RYKWERT Joseph, la maison d’Adam au paradis, aux éditions du seuil, Paris, 1976.
89. Institut Français d’Architecture, ville - forme - symbolique - pouvoir - projets, Pierre
Mardaga, éditeur, 1986.
90. compte rendu du colloque interconfessionnel tenu les 1 et 2 février 1965 à
l’UNESCO, l’implantation des lieux de culte dans l’aménagement du territoire, les
éditions du CERFS, Paris, 1966.
91. KLEE Paul, la pensée créatrice, éditions Dessain et Tolra, 1980.
92. LIBESKIND, Daniel, construire le futur, éditions Albin Michel, 2005.
93. SIMOUNET, Roland, dialogues sur l’invention, éditions du moniteur, 2005.
94. PEVSNER, N., génie de l’architecture européenne, Librairie Générale Française,
1970.
95.FUKSAS, Massimiliano, au-delà de l’architecture, éditions du moniteur, 2005.
96-TRIC, Olivier, conception et projet en architecture, éditions L’Harmattan 1999.

211
A propos de la conception architecturale

TABLE DES MATIERES

Avant – propos de la 1ère édition ..............................................................5


Avant- propos de la 2ème édition……………………………………......….6
Introduction..............................................................................................7
I- THEORIE DE L’ARCHITECTURE...................................................................13
II- LES ELEMENTS PRIMAIRES DE L’OCCUPATION ET DE LA
STRUCTURATION DE L’ESPACE…………………………………………...…16
III- GENESE DE LA FORME……………………………………………….…….…23
-1- les facteurs déterminants dans la conception architecturale…...24
-1-a- de permanences, humaines……………………………………25
-1-b- de permanences, facteurs physiques ………………………….29
-1-c- facteurs temporaires…………………………………………..29
-2- les facteurs déterminants de la forme…………………………...29
-3- la forme fermée et la forme ouverte……………………………..30
IV-LES FORMES PRIMAIRES..................................................................................33
- Le triangle, le cercle, le carré, le rectangle.......................................33
- Position stable / instable des formes primaires...............................35
- Types de déformations....................................................................35
V-ASSEMBLAGES DES FORMES OU PRINCIPES DE
COMPOSITION.........................................................................................................43
1- L’organisation spatiale en aire.......................................................45
*modulaire……………………………………………45
*tramée……………………………………………….46
2- Organisation spatiale linéaire.........................................................49
3- organisation spatiale centralisée.....................................................51
*organisation spatiale centralisée en salle
4- Organisation radiale.........................................................................52
5- Organisation spatiale organique et l’organisation
déformée...........................................................................................53
*l’organisation organique :……………………………53
l’architecture vernaculaire............................................54
l’architecture « plastique »...........................................54
*l’organisation déformée...............................................55
6- Organisation en plan libre..............................................................57
7 - Organisation spatiale de penture « la leçon de la pente par
F.L. WRIGHT et R. M. SCHINDLER »...................................................60
VI-UNE PARENTHESE SUR LES TRACES REGULATEURS…………………..67
VII-UNE DEMARCHE POUR UNE MISE EN FORME
ARCHITECTURALE.................................................................................................75
1-Définition et contenu des différentes phases de la conception…………75
2-Introduction à la notion de conception………………………………..76
3-notion de « composition » dans l’imagination créatrice………………. 78
4 –phase documentaire…………………………………………………..84
4-1 –terrain…………………………………………………………..84
4-1-1-terrain d’implantation…………………..................................84
4-1-2- choix du site…………………………………………………84

212
A propos de la conception architecturale

4-1-3- les éléments du site………………………………….………85


4-1-4- réalisme face au contexte……………………………….…87
4-2-programme…………………………………………………….89
4-3-exemples de projets dans le genre……………………..……….90
5- Les démarches pour une mise en forme architecturale……………….92
5-1- l’homme………………………………………………………..94
5-2- le domaine de l’architecture…………………………..…….95
5-2-1-quelques citations……………………………………95
5-3- élaboration de méthodologies d’approches…………………96
5-4- étapes de formalisation……………………………………...99
5-5-différentes options de formalisation………………………...102
5-5-1- la méthode synthétique……………………………..102
5-5-2- la méthode analytique………………………………104
5-5-3- divergences des deux approches................................105
5-6- proposition de formalisation………………………………...107
5-6-1- approche dite de zoning……………………………..107
5-6-2- approche par fragmentation…………………………114
5-6-3- approche par la notion du point, axe , aire…………..116
5-6-4- approche par le biais d’une façade………………..…117
5-6-5-maquette et épannelage comme outil de démarche..…119
5-6-6- démarches de quelques architectes …………………120

6- Espace de conception / espace architectural.......................................129


7-Notion de composition LE PLAN - LA COUPE - LA
FACADE..............................................................................................................139
- 7-1-Le plan :
7-1-1- Les éléments structurants……………….…………….140
-A-1- le hall……………………………………………..141
-A-2- escaliers…………………………………………..145
-A-3- circulations……………………………………….147
-A-4- les espaces libres (patio,cour, jardin intérieur,…) .158
7-1-2- Le point, l’axe, l’aire ………........................................159
-B-1- le point…………………………………………159
-B-2- la notion d’axe…………………………………..164
7-3 - La façade.....................................................................................175
7-3-1-propriétés de la façade.................................................175
7-3-2-le double langage de « l’enveloppe »............................176
7-3-3l’enveloppe / structure/ partition interne........................178
7-3-4-l’enveloppe / espace dynamique.................................179
7-3-5- recul ou mise en scène de l’objet……………………181
7-3-6- le « modelé » premier élément de composition……..182
7-3-7-Effet du terrain sur la masse de l’objet……………….182
7-3-8- Effet massif ou creux du volume…………………….184
7-3-9-Effet du figuratif et de l’abstraction………………….186
7-3-10- Effets perceptifs sur les effets expressifs de la façade
(Claire et Michel Duplay)………………………………………………186
7-3-11- quelques exemples de principes tirés des époques
historiques…………………………………………………………………………………187

213
A propos de la conception architecturale

7-3-12-Quand la difficulté d’atteindre l’équilibre, la « frime »


devient l’outil :……………………………………………………………………………..189
7-3-13- Notion de légèreté et de lourdeur…………………190
7-3-14- Notion d’unité……………………………………..190
7-3-15- le style linéaire et le style pictural…………………194
7-3-16- Le « clip » des façades...........................................196
EN GUISE DE CONCLUSION..........................................................................202
CREDIT DES ILLUSTRATIONS.................................................................... 204
BIBLIOGRAPHIE........................................................................................... .208
TABLE DES MATIERES................................................................................ 212

214